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Por uma escrita da

histria do cinema
Presidente da Repblica
Dilma Vana Rousseff

Ministro da Educao
Alozio Mercadante

Universidade Federal do Cear - UFC

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Vice-Reitor
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Prof. Gil de Aquino Farias
Prof. talo Gurgel
Prof. Jos Edmar da Silva Ribeiro
Meize Regina de Lucena Lucas

Por uma escrita da


histria do cinema

Fortaleza
2015
Por uma escrita da histria do cinema
Copyright 2015 by Meize Regina de Lucena Lucas

Todos os direitos reservados


Impresso no Brasil / Printed In Brazil
Imprensa Universitria da Universidade Federal do Cear (UFC)
Av. da Universidade, 2932, fundos Benfica Fortaleza Cear

Coordenao editorial
Ivanaldo Maciel de Lima

Reviso de texto
Antdio Oliveira

Normalizao bibliogrfica
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Programao visual
Sandro Vasconcellos / Thiago Nogueira

Diagramao
Victor Alencar

Capa
Heron Cruz

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao


Bibliotecria Luciane Silva das Selvas CRB 3/1022
L933p Lucas, Meize Regina de Lucena
Por uma escrita da histria do cinema / Meize Regina de Lucena Lucas -
Fortaleza: Imprensa Universitria, 2015.
112 p. ; 21 cm. (Estudos da Ps-Graduao)

ISBN: 978-85-7485-237-9

1. Cinema brasileiro. 2. Cinema - histria. 3. Cinema e literatura. I. Lucas, Meize


Regina de Lucena. II. Ttulo.

CDD 791.430981
SUMRIO

APRESENTAO........................................................................ 7
PRIMEIRAS VISTAS: APONTAMENTOS PARA UMA
DISCUSSO EM TORNO DA ANLISE DE FILMES.................. 11
POR AMOR AO CINEMA: HISTRIA, CRNICA E
MEMRIA NA INVENO DE UM CERTO OLHAR................ 25
Histria e cultura cinematogrfica............................................. 25
Ver, ler e escrever para pensar o cinema .................................. 26
Escritas sobre o cinema brasileiro.............................................. 27
Consideraes finais.................................................................. 45
VER, LER E ESCREVER: A CONSTRUO DA
IMAGEM NO CINEMA BRASILEIRO......................................... 47
Suplemento literrio.................................................................. 49
Suplemento literrio 2 ........................................................... 51
TEXTOS, PALAVRAS E IMAGENS: O CINEMA E AS
LEITURAS PSTUMAS DE MACHADO DE ASSIS ................... 75
Primrdios do cinema: um campo em constituio................... 75
Literatura e cinema no Brasil: primeiros tempos........................ 77
Machado de Assis e as lentes do cinema................................... 80
Imagens entre textos.................................................................. 82
Ver e ler: Memrias Pstumas de Brs Cubas......................... 83
POR ENTRE PAISAGENS CINEMATOGRFICAS:
O SERTO NO CINEMA CONTEMPORNEO......................... 87
Introduo................................................................................. 87
A retomada de temas e imagens................................................ 89
Som e fria................................................................................ 91
Letra e imagem ......................................................................... 93
Cidades imaginrias, cidades reais............................................ 95
Consideraes finais.................................................................. 97
BIBLIOGRAFIA....................................................................... 101
6 Estudos da Ps-Graduao
APRESENTAO

E ste livro um exerccio, um claro esforo, para deslocar de


uma zona de relativo conforto o trabalho (e o olhar) do historiador que
adota o estudo de filmes como fontes. Sobre o cinema como objeto his-
trico, um campo aberto pelo historiador francs Marc Ferro em meados
do sculo XX, muito ainda h para se discutir.
O cinema pode ser considerado, antes de tudo, um conjunto espe-
cfico de atividades sociais do qual o filme constitui o produto principal,
mas no exclusivo (SIMARD, 1999). Dessa forma, impossvel pensar o
filme fora das atividades e produtos sociais ditos cinematogrficos. A
produo e a recepo de um filme esto circunscritas a uma srie de
atividades desenvolvidas num espao institucional cinematogrfico.
No h um sentido imanente obra.
O filme no reflete um evento, uma sociedade. Ele no d acesso
realidade ou mostra a histria de um lugar. Tampouco constitui sim-
ples ilustrao de uma poca. Quando a cmera vai a uma estao de
trem ou a um jogo de futebol, e as imagens vo para uma mesa de mon-
tagem, e o filme projetado, tais eventos tornam-se eventos flmicos
resultados de uma ao. O filme um acontecimento que d visibili-
dade, forma e valor a algo.
Admitida a premissa do cinema como objeto histrico, imps-se a
necessidade de a cada captulo apresentar discusses tericas, conceituais e
metodolgicas que tornassem mais clara a trajetria das pesquisas reali-
zadas. O que, por vezes, levar o leitor a revisitar certas discusses em di-
ferentes passagens.
Nos cinco ensaios que compem este livro, busca-se explorar as in-
terfaces entre imagem e escrita textual. No caso, a imagem cinematogrfica
e quatro categorias de texto: livros de histria do cinema; textos jornalsticos
(inclusive a crtica de cinema); textos sociolgicos (aqui especificamente
entendidos como aqueles que refletem sobre a sociedade brasileira) e textos
que existem em funo do produto flmico, caso dos ttulos de filmes, das
classificaes (de gnero e etria, por exemplo) e material de divulgao.
8 Estudos da Ps-Graduao

Essa escolha pautada pela concepo de dois historiadores


franceses, Georges Didi-Huberman e Louis Marin, centrais para as re-
flexes aqui desenvolvidas em torno do cinema. Tanto a feitura quanto
a compreenso de uma obra pela sociedade na qual foi realizada de-
pendem de uma srie de intermediaes realizadas pelos textos e por
outras imagens, inclusive aquelas apenas mentalmente criadas. Afinal,
a inteligibilidade de uma pintura, de uma foto ou de um filme dependem
de mediaes. Estas so constitudas por outras imagens, por textos e
uma srie de cdigos annima e coletivamente compartilhados. Logo,
em seu trabalho, o historiador necessariamente deve retornar a esse uni-
verso para se aproximar de seu objeto.
O primeiro ensaio aborda o cinema brasileiro em seus primr-
dios, e o ltimo a presena do serto no cinema brasileiro contempo-
rneo. No entanto, aqui no se encontrar uma histria da cinemato-
grafia nacional, no sentido linear, cronolgico e progressivo, e sim,
objetos, problemas, inquiries acerca de problemticas as mais di-
versas. A ordem cronolgica, quando aqui aparece, pode tanto ser
uma obedincia aos ditames da historiografia tradicional quanto uma
provocao. Se a ela me oponho, em grande parte, isto se deve ao
trabalho imprescindvel de Jean-Claude Bernardet, este belga, criado
em Paris e naturalizado brasileiro. Historiografia Clssica do Cinema
Brasileiro um livro inovador em relao ao gnero e prpria traje-
tria de seu autor.
Devo ainda a Jean Hbrard, em suas aulas na cole des Hautes
tudes en Sciences Sociales, o entendimento de que inegvel a cen-
tralidade atribuda ao leitor na modernidade, principalmente nos l-
timos dois sculos. Afinal, o sujeito moderno encontra-se imerso
num universo textual ao qual recorre, inclusive, para compreender o
mundo das imagens. E devo-lhe ainda o entendimento de que este
leitor tambm componente ativo dos processos de produo e cir-
culao de obras e objetos.
Dois ltimos agradecimentos se fazem necessrios. Ao Prof. Dr.
Manoel Luiz Salgado Guimares, por me fazer entender que palavras
produzem imagens que alimentam experimentaes textuais de toda
ordem. E aos meus alunos da disciplina Cultura e Poder ministrada na
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 9

Ps-Graduao em Histria Social da UFC entre 2006 e 2012, que, no


labor do dia-a-dia, compartilharam indagaes e dvidas em torno das
interfaces entre o escrito e a imagem.
PRIMEIRAS VISTAS: APONTAMENTOS PARA UMA
DISCUSSO EM TORNO DA ANLISE DE FILMES

N o cerne dos debates entre aqueles que se dedicam ao estudo


do cinema, uma questo aparece de forma recorrente: haveria uma es-
pecificidade do filme documentrio em relao ao filme de fico ou
ambos devem ser vistos como discursos, o que anularia uma pretensa
distino entre eles?
Muitos estudiosos j se debruaram sobre o tema e pautaram um
importante debate, mas desejo recolocar a discusso em outros termos
e, para faz-lo, tomo como objeto de reflexo a produo cinematogr-
fica brasileira em seus primrdios.
A quase totalidade dessa produo est irremediavelmente per-
dida. Contudo, se os filmes desapareceram, o mesmo no se pode dizer
dos discursos que nos informam sobre eles. So textos de jornais e re-
vistas somados a uns poucos filmes que sobreviveram. Textos que,
alis, no apenas informam; eles em si fazem parte da condio de exis-
tncia do filme na medida em que este deve ser entendido como um
produto cultural. E o que o torna um produto cultural, e no um objeto
qualquer, a produo de uma crena no valor do produto que permita
reconhec-lo como tal (A LEITURA..., 2001). O recurso ao texto im-
presso visa trabalhar com a produo dessa crena.
Parto do princpio de que toda palavra deve ser considerada numa
perspectiva histrica.1 Todo vocbulo funciona dentro de um contexto
que lhe d sentido ao mesmo tempo em que serve como instrumento
para expressar algo que se quer significar. Logo, preciso pensar o

1 Por detrs da permanncia enganosa de nosso vocabulrio, deve-se reconhecer


no objetos, mas objetivaes que constroem a cada vez uma figura original.
(CHARTIER, 2002, p. 58).
12 Estudos da Ps-Graduao

contexto intelectual em que foi concebido e que permite sua prpria


operacionalidade (SKINNER, 1996).
Se tomarmos as dcadas iniciais da produo cinematogrfica no
pas, por exemplo, identifica-se o uso corrente das palavras natural,
vistas e atualidades para nomear as fitas que exibiam paisagens de
variadas cidades, suas personalidades, eventos, competies esportivas,
atraes tursticas, festividades religiosas. Palavras hoje desaparecidas.
No porque as substitumos pela palavra documentrio, mas porque
elas no nomeiam mais nem o objeto nem as prticas em torno dele.
Se olharmos os ttulos, tem incio nosso estranhamento. Ttulos
enormes que, por si ss, explicavam em grande parte o que se veria na
tela: Fortaleza e navios de guerra na baa de Guanabara (1898); A
chegada do Dr. Campos Sales a Petrpolis (1898), ambos de Affonso
Segreto; Vistas de aspectos fluminenses (1898), provavelmente tambm
de Affonso Segreto; Operao das Marias Xifpagas pelo Dr. Chapot
Prevost (1907), de Antnio Leal; Segunda-feira de Pscoa na
Cantareira (1910) e Terceiro match de futebol Corntians e Brasileiros
(1910), ambos de Joo Stamato.
Pouca ou nenhuma mudana haver se nos voltarmos para t-
tulos de outros pases. Existiam, por exemplo, vrios filmes intitu-
lados A chegada do trem..., e tal chegada variava de pas para pas.
Assim, alm da famosa chegada do trem francs, tem-se a italiana e a
portuguesa. No Brasil, o carnaval e o corso renderam inmeros me-
tros de filme, assim como as ressacas das praias cariocas, os atos dos
presidentes e demais autoridades, as danas nacionais como o ma-
xixe e o coco , os exerccios militares. Entre os programas exibidos
no ano de 1898, no Teatro Lucinda, no Rio de Janeiro, vemos os se-
guintes ttulos provenientes da Europa: Batalha de flores e desfilar
das carruagens na cidade do Porto; As grandes touradas em Lisboa;
Chegada da rainha Vitria na exposio; Exerccios de artilharia em
ordem de fogo; Banhistas na praia de Belm. Destacavam-se, por-
tanto, determinados elementos na paisagem e no cotidiano da cidade.
De maneira geral, era essa a tnica das filmagens mundo afora no
nascedouro do cinema, que se fixava em registrar o movimento dos
grandes centros, manifestaes coletivas e personalidades. No caso
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 13

brasileiro, essa tendncia se estendeu um pouco mais, e esses filmes


compuseram a maior parte do que foi realizado nesses anos.
Paulo Emlio Salles Gomes, em artigo publicado em 1974, A
expresso social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro
(1889-1930), comenta essa tendncia nos primrdios do cinema bra-
sileiro. No texto, expe dois conceitos que se tornaram referncias
nos estudos sobre esse perodo da atividade cinematogrfica no pas:
bero esplndido e ritual do poder.

O Bero Esplndido o culto das belezas naturais do pas,


notadamente da Capital Federal, mecanismo psicolgico
coletivo que funcionou durante tanto tempo como irrisria
compensao para o nosso atraso. O cinema recm-aparecido
foi posto a servio do culto e nele permaneceu muito tempo
apesar da qualidade tosca e monotonia dos resultados. [...]
O Ritual do Poder se cristaliza naturalmente em torno do
Presidente da Repblica. [...] O interesse desses documentos
devia s vezes se ampliar para alm do simples registro de
uma personalidade, notadamente quando o tema era a pa-
rada militar do 7 de setembro depois de aberta a Avenida, ou
ento os navios de guerra[...](GOMES, 1977, p. 72-73).

Cabe lembrar que a questo da grandiosidade da natureza brasi-


leira era tema controverso. A mesma natureza que tornava o Brasil um
pas singular frente a outros pases, dada sua exuberncia e suas poten-
cialidades que no poderia ser produzida pelo homem , era defenes-
trada pelo exotismo a ela relacionado. As florestas impenetrveis e os
animais selvagens revelavam o quanto estvamos distantes dos ideais
de modernidade e de progresso europeus e norte-americanos e pr-
ximos de uma situao de barbrie.
Em 1898, ano das primeiras filmagens feitas no Brasil, encon-
tram-se os seguintes ttulos: A chegada do Dr. Campos Sales a
Petrpolis; A chegada do Dr. Prudente de Morais e sua comitiva ao
arsenal da Marinha; A famlia do Presidente Prudente de Morais no
Palcio do Catete; O prstito do Marechal Floriano para o cemitrio.
Nos anos seguintes, demais membros das elites poltica, econmica e
14 Estudos da Ps-Graduao

religiosa foram filmados pas afora. Os eventos de celebrao nacional


ou de orgulho ptrio tambm foram frequentemente registrados: des-
files militares, inauguraes, manobras do Exrcito e da Marinha, o 7
de setembro. Esses temas eram uma constante, independente do volume
de produo de cada ano.
Amplamente difundidos, os conceitos de bero esplndido e
ritual do poder norteiam grande parte das pesquisas sobre esse pe-
rodo inicial do cinema no Brasil. Paulo Emlio Salles Gomes ressalta
ainda outra constante dessa produo: o registro da cidade e de seus
moradores. No entanto, esse foi um aspecto relegado a segundo plano
nas anlises que tomaram por base os estudos de Paulo Emlio.
Os oradores populares eram apanhados pelas cmeras no Largo
do So Francisco assim como em outras concentraes polticas. O fu-
tebol, as corridas, o iatismo e outros esportes, as novas modas e vesti-
mentas a serem adotadas pelos citadinos, as diverses, as atividades
econmicas do pas como o cultivo do caf , os assassinos dos ir-
mos Fuoco, a rebelio dos marinheiros da esquadra, foram largamente
filmados. O que e quem adquirisse notoriedade pblica ganhava seu
impresso na pelcula. Dessa maneira, Rui Barbosa, o jornalista Lopes
Trovo, artistas populares e conhecidos da bomia carioca poca
foram filmados, j que eram habitantes da capital da Repblica e part-
cipes de muitos eventos filmados. A cidade e seus habitantes, mais do
que a natureza dos rinces desconhecidos pelos grandes centros, figu-
ravam na tela. No entanto, cabe ressaltar seu lugar secundrio em re-
lao s elites, presentes em nmero bem maior de pelculas e dando
ttulo aos filmes.
Mas a cidade nem sempre precisava fornecer assunto para ser
tomada em vistas. No dizer de Paulo Emlio, havia a atividade de cine-
grafistas sem assunto:

Ainda falta porm a referncia a um gnero documental


bastante diverso dos anteriores e que teve muita voga e que
talvez seja o mais significativo. No se trata mais de cuidar
de acontecimentos ou de atividades de certa relevncia, mas
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 15

de filmagens bastante ocasionais, pegando pessoas nas ruas,


nas praas, engraxando o sapato ou lendo o jornal, olhando
o mar da amurada do Passeio Pblico ou conversando nos
cafs. E as famlias e os casais de namorados passeando na
Quinta, recentemente aberta ao pblico. Os malandros, ca-
poeiras valentes ou pacficos seresteiros, postados nas
imediaes da rua Visconde de Itana, reagiam vivamente,
julgando-se tratar de um trabalho policial de identificao
(GOMES, 1977, p. 34).

Esse repertrio de temas e abordagens elencadas por Paulo


Emlio nos primeiros anos de atividade cinematogrfica, basicamente
no Rio de Janeiro onde se realizou considervel parte do que foi
produzido nesse perodo , repetiu-se com maior ou menor intensi-
dade medida que, em outras localidades, a atividade cinematogrfica
foi surgindo e se desenvolvendo. Essa atividade de cinegrafista sem
assunto, de qualquer maneira, no enfocava a cidade de forma alea-
tria. Se o centro da capital federal, seus parques e a praia foram fre-
quentemente enfocados, o mesmo no se pode dizer da periferia e dos
bairros mais pobres.
Os vrios ttulos nacionais (alguns transcritos anteriormente)
do uma ideia do repertrio dos temas filmados. Enormes geral-
mente para os padres em voga nas ltimas dcadas, definiam o que
o espectador veria, caso de Exerccios de esgrima da baioneta exe-
cutados pelos marinheiros nacionais de Villegaignon, exibido no
Path no dia 4 de dezembro de 1908 e filmado por um dos opera-
dores de Marc Ferrez.
Os filmes inicialmente tinham um rolo s. Com o tempo, o
nmero de rolos foi aumentando, e as fitas eram classificadas de
acordo com o nmero de partes que continham ou por sua extenso
em metros, no havendo ainda os termos curta e longa metragem. Os
programas reuniam filmes de diferentes caractersticas, a fim de
atrair espectadores e revelar a diversidade do meio. Em alguns pro-
gramas publicados no jornal, pode-se distinguir como era composta
a programao.
16 Estudos da Ps-Graduao

Hoje no
UNIVERSAL CINEMATOGRAPHO
Matine a 1 hora e soire s 6 horas.
Programa novo e interessante composto de originais fitas nunca
exibidas no Rio de Janeiro. Sendo uma de assunto nacional,
manipulada pela Photo-Cinematographia Brasileira, importante
e bem montado estabelecimento de Labanca, Leal & Cia., que
com muita arte e bom gosto, executou um esplndido trabalho
digno de ser apreciado pelo ilustrado pblico.
DANAS COSMOPOLITAS colorida.
REBATE FALSO cmica.
TRAGDIA EM BALO colorida.
PROEZAS DO VISGO cmica.
ENTRADA DA ESQUADRA AMERICANA NA BAA DO RIO
DE JANEIRO nacional (GAZETA DE NOTCIAS, 1912 apud,
ARAJO, 1976, p. 390).
1 Path Jornal natural.
2 Bigodinho Esgrimista cmica.
3 Flechas de Fogo drama.
4 Max Recobra a Liberdade cmica.
5 Josephina Beauharnais drama.
6 Law Tennis comdia. (GAZETA DE NOTCIAS, 1912
apud, ARAJO, 1976, p. 390).

So classificaes (colorida, cmica, natural, drama)


distintas das contemporaneamente utilizadas e em que se buscava
acentuar o gnero sem entender esse termo no sentido atual adqui-
rido com a organizao da indstria cinematogrfica norte-americana
e sim compreendendo que essa classificao tinha por principal refe-
rncia o repertrio teatral , o fato de ser colorida, constituir uma
vista local, reconstituir alguma histria conhecida do teatro, uma f-
bula ou registrar algum acontecimento. A diversidade era a principal
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 17

caracterstica desses programas que permaneciam poucos dias em


cartaz.Dentro da diversidade de filmes que constitua um programa, o
que se esperava ver na tela, a partir do anncio da exibio de um
natural, de uma vista ou de uma atualidade?

ANIMATOGRAPHO O salo Paris no Rio, centro de diver-


ses bem conhecido, entrou em nova fase de atividade exi-
bindo vistas lindas estrangeiras e nacionais.
Em sesso especial, dedicada imprensa, foram mostradas
as referidas vistas pela primeira vez, e, apesar de serem elas
todas muito ntidas e verdadeiras as reprodues dos fatos,
notamos, entretanto, as seguintes: Os Trs Palhaos, Chegada
da Barca de Niteri, Baile Excelsior, A Famlia Acrobtica,
Maxixe no Outro Mundo, Estrada de Ferro que Atravessa o
Modder River. [...] (GAZETA DE NOTCIAS, 1900, p. 2 apud,
ARAJO, 1976, p. 122).
HOJE DOMINGO, 25 de maro HOJE
2 excepcionais espetculos. Grande matine familiar a 1 e
meia da tarde. Esplndida soire s 8 horas da noite dedi-
cada s exmas. famlias. No espetculo da noite, a mais pal-
pitante atualidade.
O DESATRE DAS MINAS DE COURRIRES, NA FRANA.
Emocionante vista exibida no magnfico BIOGRAPHO EDISON,
desenrolando-se vista do espectador, a exploso de gs
gris, o incendiamento das minas, a agonia das vtimas e o he-
rico salvamento efetuado pelos bombeiros. [...] (GAZETA DE
NOTCIAS, 1906, p. 10 apud, ARAJO, 1976, p. 182-183).

E, ao lado de filmes religiosos, exibidos por ocasio da Semana


Santa, os cinemas cariocas anunciavam que

Alm dessas vistas sero exibidas muitas outras importants-


simas, destacando-se a do Desastre das Minas de Courrires,
vendo-se ntidas e exatamente reproduzidas, emocionantes
cenas: o trabalho dos mineiros nos subterrneos, a exploso
das minas, a terrvel catstrofe, o salvamento, a agonia das
18 Estudos da Ps-Graduao

vtimas, desolao, etc., etc. [...] (GAZETA DE NOTCIAS,


1906, p. 3 apud, ARAJO, 1976, p. 183).
O Cinema Palace exibiu ontem, pela primeira vez, Os
Funerais dos almirantes Barroso e Saldanha. So as fitas na-
cionais as que o pblico mais aprecia. O sr. A. Leal um ar-
tista perito. As suas fitas so maravilhosas. A dos Funerais
ntida. Conhecem-se as pessoas, oficiais do exrcito e da
armada, senhoras, etc. A perspectiva da Avenida, cheia de
povo, magnfica (GAZETA DE NOTCIAS, 1908, p. 3 apud,
ARAJO, 1976, p. 244).

Essas fitas difundiam, em sua maioria, o ideal da reproduo fi-


dedigna. Podiam-se reconhecer pessoas, locais, acontecimentos coti-
dianos e eventos ou tomar conhecimento do que acontecia em outras
terras. Praticamente tudo era passvel de ser enfocado pelas lentes da
cmera e, portanto, ser presentificado pela sua ao.2
At mesmo no caso das fitas posadas, como eram ento cha-
madas as produes ficcionais, esse elemento o ideal de reproduo
podia estar presente. Os filmes criminais, ento muito famosos,
eram baseados em acontecimentos verdicos e constituram um filo
nos primeiros anos de atividade cinematogrfica no pas, alcanando
audincia expressiva. Os crimes conhecidos do pblico, inclusive
pela imprensa, eram praticamente reconstitudos nas pelculas. Essas
fitas eram elogiadas pela possibilidade de causar emoo e revolta por
meio da reproduo exata do que acontecera e do registro dos locais
onde o crime ocorrera. Sobre A mala sinistra (1908), de Antnio Leal,
publicou-se o seguinte na Gazeta de Notcias:

Esta fita se compe de vinte e tantos quadros, entre as quais


alguns naturais tomados em So Paulo, Santos, a bordo e no
Rio, terminando por uma apoteose colorida (GAZETA DE
NOTCIAS, 1908, p. 6 apud, ARAJO, 1976, p. 270).

2 Junto ideia da possibilidade de reproduo fidedigna da realidade, alguns intelectuais,


caso de Maxime Gorki e Kafka, viam os filmes como uma fantasmagorizao da reali-
dade dada a ausncia de cor, som e pela prpria questo da reproduo do movimento
(NINEY, 2002).
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 19

A Mala Sinistra, denominao dada por esta folha ao crime


de Michel Traad, tem causado rudo. Hoje o cinema Place
exibe uma fita interessantssima. a reproduo exata do
crime. O operador A. Leal foi a Santos e a So Paulo, esteve a
bordo, em todos os lugares, em suma, onde se desenrolaram
as terrveis cenas. Pode-se dizer que uma fita verdadeira,
daprs nature (GAZETA DE NOTCIAS, 1908, p. 3 apud,
ARAJO, 1976, p. 270).
[...] Como dissemos, o operador A. Leal esteve em Santos,
em So Paulo, a bordo, em todos os lugares onde os prota-
gonistas do nefando assassinato estiveram [...] (GAZETA DE
NOTCIAS, 1908, p. 3 apud, ARAJO, 1976, p. 270-272).

O filme em questo propunha encenar um crime que acontecera


de fato e que era conhecido do pblico. Dessa forma, alm da prpria
reproduo dos fatos, era necessrio o registro dos locais em que trans-
correram. De certa maneira, a tomada do real, no caso a filmagem dos
espaos relacionados ao crime, conferia qualidade fita ao responder
ao anseio dos espectadores, j alimentado pela imprensa e seu farto
material fotogrfico. Ao mesmo tempo, percebe-se a tnue linha que
separava os posados dos naturais. O registro dos locais onde ocorrera o
crime interessava tanto pelo que conferia de elemento flmico narra-
tiva cinematogrfica os cenrios onde se desenrolava a trama como
pela tomada de vista em que a filmagem consistia.
Mas, limitando a discusso aos filmes de no fico, pode-se
perceber que a questo primeira em relao a essas fitas era a prpria
novidade que elas constituam. Por um lado, ver-se na tela, reconhecer
lugares e pessoas, e, de outro, prestar tributo tcnica que permitia
sua existncia. Ou seja, necessrio reconhecer que o cinema era
visto como um espetculo, de carter efmero, que em poucos anos
desapareceria frente ao desgaste do uso das mesmas frmulas o que
filmar e como filmar. Essa era uma ideia corrente no prprio meio. A
noo de uma esttica e de uma linguagem cinematogrfica s viria
anos mais tarde.
claro que h uma esttica e um trabalho de construo de
imagens presentes nesses filmes, da escolha dos temas aos ngulos de
20 Estudos da Ps-Graduao

filmagem. No entanto, no havia nesse momento a percepo do


filme como forma de expresso artstica e sim como produto possvel
a partir de uma habilidade tcnica. Cedo a cmera sobe em trens,
barcos e aeroplanos para aumentar as possibilidades de seu olhar,
logo, do espectador. O movimento da cmera pelo espao tem como
objetivo ampliar as capacidades visuais da sociedade e se somar ao
arsenal de novidades tcnicas que assolavam os grandes espaos ur-
banos naqueles tempos. Cabe tambm lembrar que o filme segue no
rastro das engenhocas visuais do sculo XIX, muito apreciadas pelos
diferentes pblicos que frequentavam circos, cafs e feiras de atra-
es. No era toa que a qualidade tcnica dos equipamentos de fil-
magem e projeo era item essencial na divulgao e apreciao cr-
tica dos filmes.
O cinema permitia o contato com eventos que no se pde teste-
munhar, com pessoas que no se conhecia, estabelecia a possibilidade
de contato com o novo, o outro, o diferente ou de ver com outros olhos
o que era familiar. Sobre a tela surgia uma nova maneira de olhar o
mundo e se reconhecer nele.
De comum a qualquer filmagem, fosse uma competio espor-
tiva, a viagem de um presidente, a praia de Copacabana, o largo do So
Francisco, a Avenida Central, a floresta da Tijuca, um incndio na
Frana, o que se via na tela propunha-se como verdadeiro, ou seja, par-
tia-se da premissa da veracidade daquilo a que se estava assistindo. O
posado, como o prprio nome indica, era algo montado, artificialmente
organizado para dar a iluso de verdade sem, no entanto, esconder a
artimanha que o produzira.
Essa distino era informada antes mesmo de o espectador aden-
trar na sala escura. O emprego cada vez mais corrente das palavras
natural, vista ou atualidade ou ento comdia, colorido,
drama, nos programas, j informava o espectador sobre aquilo a que
iria assistir.
Os anncios dos filmes no jornal, assim como as apreciaes dos
mesmos, tambm davam previamente ao espectador letrado ou seja, o
leitor dos peridicos dirios mais elementos para conformar sua viso
durante as projees.
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 21

Assistimos no salo Paris no Rio a sesso do animatgrafo


dedicada imprensa para festejar a inaugurao das vistas
novas que o seu proprietrio mandou vir da Europa.
s seis e meia horas, presentes os representantes de todos
os jornais desta Capital e do dr. Chefe de Polcia, etc., foi
dado incio ao programa, que terminou s 9 horas da noite.
Muito agradaram as vistas inauguradas, das quais desta-
camos as seguintes:
Ilusionista Mundano, de muito efeito; Vendedor de Roupas, vista
cmica; A Criada Curiosa, que representa uma criada de casa
de banhos, espiando pela bandeira dos quartos; O Primeiro
Charuto, de efeito cmico pelo jogo de fisionomia; A Carga dos
Couraceiros, que muito agradou; O Que Vejo do Meu 6 Andar,
muito agrada; O Rico sem Corao, magnfica vista represen-
tando um conto de fadas; As Seis Irms Daineff, representando
um grupo de mulheres acrobatas; A Erupo na Martinica, em
que o espectador aprecia o efeito belo-horroroso da atividade
do vulco que destruiu a cidade de Saint-Pierre; Quo Vadis?,
sucesso ultimamente obtido em representao teatral; e Ali
Bab, vista de 200 metros terminando por uma esplndida
apoteose colorida. Com esta vista, fechou-se a sesso, saindo
os espectadores debaixo da melhor impresso (GAZETA DE
NOTCIAS, 1903, p. 2 apud, ARAJO, 1976, p. 150-151).

Os ttulos, muitas vezes longos, tambm forneciam referncia


quanto ao que se veria na tela: O cortejo para a coroao do rei da
Inglaterra, O carnaval na Avenida Central (1906), Um passeio no
Leme (1906). Independentemente do tamanho do ttulo, eram filmes
curtos, silenciosos, com pouco ou nenhum movimento de cmera, que
visavam registrar algo ou algum.
Nos dois casos, v-se como o texto escrito compunha uma im-
portante referncia para parte dos espectadores. No se deve ver nesse
processo uma elitizao do pblico de cinema, mas sim uma das formas
de propagao desse meio, visando ampliar seu alcance e conformar os
modos de leitura das imagens.
As vistas, naturais ou atualidades consagravam como seu diferen-
cial em relao ao posado mostrar imagens de um mundo que existe fora
dessas imagens. Esse se tornar um dos princpios do documentrio.
22 Estudos da Ps-Graduao

Ferno Ramos no verbete documentrio mudo, escrito para a


Enciclopdia do Cinema Brasileiro, questiona o uso dessa terminologia
vistas, naturais e atualidades nas abordagens sobre o cinema
brasileiro dos primeiros anos.

s atividades que propriamente circundavam a feitura


de documentrios era dado o nome de cavao. Espao
menosprezado da sobrevivncia no cinema, a cavao
cobre o documentrio de encomenda, a propaganda e o
ensino em pequenas escolas de cinema. Os fotgrafos so
chamados de operadores, os diretores de cinegrafistas
e os documentrios de naturais. Essa terminologia traz
embutido certo desprezo pela produo documentria e
pelo seu esquema de produo, herdado de alguns precon-
ceitos da crtica de cinema do mudo. Preferimos usar aqui
os termos modernos que designam autoria no cinema,
chamando de diretores os operadores de cmera do
cinema mudo documentrio e de documentrio, em vez
de filme natural, o gnero. Gente como Afonso Segreto,
Alberto Botelho, Paulino Botelho, Antnio Leal, Antnio
Campos, Aristides Junqueira, Igino Bonfioli, Francisco de
Almeida Fleming, Anbal Requio, Eduardo Hirtz, Joo
Batista Groff, Walfredo Rodrigues, Silvino Santos, Lus
Toms Reis, entre outros, em geral, concebem, enquadram
e fotografam as tomadas, sendo portanto diretores de do-
cumentrios em seu sentido pleno (RAMOS; MIRANDA,
2000, p. 177).

No entanto, necessrio considerar que as palavras natural,


vista e atualidade, bem como operador e cinegrafista, eram
os termos correntes da poca. No havia nenhum sentido negativo
ou pejorativo no seu emprego. A partir dos anos 1920, com o desen-
volvimento de uma crtica cinematogrfica construda paralelamente
formulao de um projeto cinematogrfico para o pas, essas pala-
vras adquiririam novos significados, pejorativos, como ressalta
Ferno Ramos.
Pode-se questionar tambm a validade do emprego de termos
modernos que dizem respeito a determinada situao de produo e
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 23

consumo para se referir a esses filmes dos primrdios, quando as


condies de realizao e os parmetros de apreenso dessas fitas
eram distintos.
Os filmes so vistos e produzidos segundo situaes de con-
sumo que variam no tempo, no espao e entre as diferentes comuni-
dades de espectadores. Ao analisar a relao dos espectadores com o
cinema e isso compreende um campo vasto que inclui a maneira
como as pessoas assistem aos filmes, como vo ao cinema, a quem
atribuem a qualidade de um filme, a quem atribuem a sua autoria,
como classificam as fitas, o lugar que atribuem imprensa e s re-
vistas especializadas (quando elas existem), por exemplo percebe-se
que ela varia imensamente.
A palavra cinema representa coisas distintas em cada poca e
lugar, pois essa palavra, na verdade, corresponde a um conceito sobre
cinema. Ou seja, h um contedo que informa o que se pretende dizer
ao empregar a palavra cinema. O mesmo vlido para o emprego de
outras palavras.
No caso do termo filme natural, alm da referida ausncia de
sentido pejorativo, sua construo relaciona-se por oposio do termo
posado. Contrapondo-se encenao e ao truque presente nos dramas
e comdias, existia a tomada do mundo exterior cmera. Esse um
dos princpios do documentrio, mas necessrio perguntar se o seu
nico elemento definidor. Afinal, nem toda manifestao imagtica de
carter documental constitui filme documentrio, nem ele se define
nica e exclusivamente por essa oposio presente nos tempos pri-
mevos do cinema.
Sendo assim, preciso cuidado para no estabelecer a falsa
equao entre documentrio e no fico. O documentrio se inclui na
no fico, mas no lhe coincidente. A no fico nasce junto com o
cinema. Os primeiros filmes constituem pelculas nas quais foram cap-
tadas paisagens, personalidades e eventos. O documentrio, no entanto,
surge posteriormente.

Dada a proliferao e diversidade das definies de documen-


trio que revelam produes no menos diversas, entendo
24 Estudos da Ps-Graduao

que o que individualiza o documentrio s pode ser encon-


trado na sua histria, naquilo que ele foi at hoje. necessrio
encontrar-lhe um fundamento histrico.
O gnero documentrio tem um passado, existe uma prtica
construda por aqueles que se dedicaram sua produo. As
razes dessa prtica encontram-se, obviamente, no seu nas-
cimento e consequente desenvolvimento, no sentido de uma
afirmao com identidade prpria. Assim, ir at sua origem
para averiguar do momento em que se afirmou, em que ga-
nhou contornos de uma identidade prpria, em que institu-
cionalizou, inquestionavelmente o caminho que devemos
descobrir e seguir. O que individualiza o documentrio face a
outras formas de expresso s poder ser encontrado naquilo
que foi at hoje (RAMOS; MIRANDA, 2000, p. 34).

A histria da produo no ficcional conduz do documentrio.


O documentrio no um desdobramento, desenvolvimento ou aperfei-
oamento dos filmes naturais; no entanto, dialoga com eles, pois ambos
tm como ponto de partida a tomada de um mundo que existe fora de
suas imagens.
Ora, o cinema deve ser estudado tambm como uma prtica na
qual no se vejam solues de continuidade. Pensar assim significa re-
pensar as palavras histria e histrico. No se trata de identificar
mudanas ao longo do tempo, mas sim de trabalhar com a noo de
ruptura. O que entendemos por filme no a mesma coisa que enten-
deram nossos antepassados, logo aquelas pessoas tambm no faziam
filmes como as de hoje.
Se comeamos a entender a histria nesses termos, passamos a ter
importantes chaves de compreenso para os produtos culturais e, mais
precisamente, o filme e as experincias visuais por ele engendradas.
POR AMOR AO CINEMA: HISTRIA,
CRNICA E MEMRIA NA INVENO
DE UM CERTO OLHAR

Histria e cultura cinematogrfica

U ma anlise da cultura cinematogrfica dos anos 1950 e


incio da dcada de 1960 no Brasil revela a constituio de uma cultura
cinematogrfica em novos termos. Sua singularidade reside no fato de a
histria constituir uma categoria central. Uma anlise dos textos produ-
zidos poca permite entrever um esforo sistemtico em construir as
bases para uma escrita da histria do cinema brasileiro.
Dois elementos sobressaem nessa escrita. A existncia ou mesmo
coexistncia de distintos regimes de historicidade articulando as catego-
rias do passado, do presente e do futuro. A cinematografia do pas j teria
conhecido um perodo de ouro, sucedido por uma queda que se prolon-
gava at aquele momento. Era preciso conhec-lo e dizer do seu valor
para criar envolvimento entre pblico / realizadores e o cinema nacional.
Neste movimento, forjava-se uma tradio. A volta ao passado e a tra-
dio seriam foras atuantes no presente e, principalmente, no futuro.
Era preciso conhecer para um dia se vir a produzir algo de qualidade.
A histria c produzida tinha seus tons prprios. Na impossibili-
dade de se reconhecer prximo aos seus congneres estrangeiros, pois os
filmes brasileiros eram considerados ruins, mal feitos, distantes do gosto
do pblico e da crtica, tornava-se impossvel escrever sua histria em
moldes semelhantes. Esta se caracterizava por ser uma histria das cine-
matografias nacionais. Seu modelo era linear e progressivo, calcado na
ideia da constituio de uma linguagem cinematogrfica em contnua
evoluo e na organizao em gneros. O amlgama dessas histrias
26 Estudos da Ps-Graduao

poderia ser visto numa histria do cinema mundial, em que cada nao
ocupa seu lugar e contribui para o desenvolvimento do espetculo cine-
matogrfico. Nessa perspectiva, seria impossvel colocar o Brasil.
Para alm da qualidade ou no dos filmes, havia outro problema
bem mais palpvel. A precariedade de guarda dos vestgios do passado.
Na inexistncia das instituies, coube aos amantes do cinema, em suas
aes comezinhas, juntar a poeira que o tempo deposita nos objetos.

Ver, ler e escrever para pensar o cinema

Ao nos determos na trajetria de vida de Paulo Emlio Salles


Gomes, vemo-nos diante de um homem de cinema: seus ensaios cine-
matogrficos na revista Clima, suas crticas publicadas semanalmente
no Suplemento Literrio do Estado de So Paulo, a partir de 1956, sua
atuao como diretor da Cinemateca de So Paulo (atual Cinemateca
Brasileira), sua ao junto aos cineclubes, seus livros de pesquisa, sua
insero em entidades internacionais de cinema, sua formao acad-
mica no Brasil e na Frana. Tais atividades indicam que o cinema com-
porta muito mais do que filmes, linguagem, diretores, mercados.
O cinema pode ser considerado, antes de tudo, um conjunto espec-
fico de atividades sociais do qual o filme constitui o produto principal, mas
no exclusivo (SIMARD, 1999). Dessa forma, impossvel pensar o filme
fora das atividades e produtos sociais ditos cinematogrficos. A pro-
duo, a circulao e a recepo de um filme esto circunscritas a uma
srie de atividades desenvolvidas num espao institucional cinematogr-
fico. No h um sentido imanente obra. A figura de Paulo Emlio permite
entrever, por meio de seu movimento em meio a um mundo de letras, es-
paos e instituies, as transformaes pelas quais passava o cinema bra-
sileiro nos anos 1950. Trata-se de um momento no qual muito se fala, se
escreve, se l e se debate sobre cinema. E tambm se assiste a muitos
filmes. Festivais e retrospectivas se sucedem nas duas grandes capitais do
pas. E a movimentao das duas cidades se articula com a de outras capi-
tais. Foi igualmente a poca dos primeiros congressos de cinema, surgi-
mento dos suplementos culturais nos principais jornais do pas, consoli-
dao das revistas especializadas em cinema de cunho ensastico,
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 27

proliferao dos cineclubes, fundao das cinematecas do Rio de Janeiro


e de So Paulo.
Esses debates cinematogrficos inserem-se ainda no quadro geral
de discusses internacionais gerado, principalmente, pelo realismo, o
russo e o francs, e pelo neorrealismo italiano. Seu impacto colocou em
questo os padres estabelecidos para a linguagem, a forma de pro-
duo e a crtica. Os filmes e os textos tericos circularam largamente,
e, no Brasil, a repercusso do neorrealismo se estendeu da dcada de
1940, momento de seu surgimento, at a seguinte.
A divulgao de cinematografias pouco exibidas no pas, da fil-
mografia completa de alguns diretores e movimentos e de filmes consi-
derados clssicos, pelas cinematecas e cineclubes, possibilitou uma
formao at ento precria no pas. Lugar de guarda, a cinemateca
propiciou a organizao dos primeiros arquivos pblicos e a recupe-
rao e conservao de pelculas.
Assim, pela primeira vez, estavam criadas as possibilidades
para avaliar a produo nacional e faz-lo sob nova tica, mais livre
dos ditames dos padres e referncias estrangeiros, especialmente,
norte-americanos. Com a falncia dos estdios no pas, proliferaram
na dcada de 1950, as discusses sobre os caminhos a serem tomados
pelo cinema nacional. Era preciso mudanas na legislao, nas formas
de produo, no sistema de distribuio e exibio, na linguagem e no
contedo dos filmes. Ampliavam-se assim as perspectivas de com-
-preenso do cinema e, dessa forma, coube histria um papel cen-
tral. Refletir sobre o passado era uma forma de compreender o cinema
no tempo e assim entender a falncia do projeto cinematogrfico na-
cional e suas possibilidades futuras.

Escritas sobre o cinema brasileiro

Na dcada de 1950, podemos afirmar que o cinema brasileiro foi


includo na escrita da histria. A multiplicao de arquivos e acervos, a
organizao de dados e informaes e o registro de memrias constitu-
ram base e forneceram matria-prima para os primeiros escritos sobre
o cinema no Brasil. Pela escrita, organizava-se uma histria e dotava-se
28 Estudos da Ps-Graduao

o cinema de um significado. Nos anos que se seguiram, foi construda


uma memria do cinema brasileiro, e a histria foi referncia central.
Nessa poca, foram publicados os primeiros livros sobre o ci-
nema nacional. Neles foi mapeada a produo, escrita a biografia dos
homens e mulheres que deram incio atividade no pas, organizadas as
informaes sobre as salas de exibio e seu pblico, feitos os primeiros
balanos sobre a poltica e a legislao adotadas para o setor. Entre os
ttulos, destacam-se Pequena histria do cinema brasileiro, de Francisco
Silva Nobre, publicado no Rio de Janeiro, nos Cadernos da Associao
Atltica do Banco do Brasil, em 1955, e Introduo ao cinema brasi-
leiro, de Alex Viany, de 1959.
Artigos especiais ou em srie eram publicados em revistas, resul-
tado de pesquisas e da organizao dos primeiros arquivos: caso de
Adhemar Gonzaga, que dera incio redao de uma histria do cinema
brasileiro para o Jornal de Cinema. Apenas dois captulos foram publi-
cados de sua extensa pesquisa baseada em levantamentos de jornais
cariocas. No entanto, tornaram-se referncia pelo que se pode aferir a
partir das constantes aluses ao trabalho, sua importncia e qualidade.
Aos poucos, esses trabalhos sistematizaram informaes e dados
relativos ao surgimento da atividade cinematogrfica no Brasil, seu de-
senvolvimento e trajetria. No trabalho de organizao desse material,
forjavam-se conceitos, periodizaes, enfim um conceito de histria.
Nesse momento, identificam-se as bases que formaro a historiografia
clssica do cinema brasileiro que, segundo Bernardet (1995), teria entre
seus principais escritores Alex Viany e Paulo Emlio Salles Gomes.3
Basicamente essa seria uma histria de realizadores e de filmes, ou seja,
da produo, marcada pela no diferenciao entre crtica, teoria e his-
tria. O discurso histrico norteou-se, nesses autores e em outros que se-
guiram sua linha de pesquisa e argumentao, por dois conceitos-chave,

3 As pesquisas de Paulo Emlio e Adhemar Gonzaga resultaram na publicao do livro 70


anos de cinema brasileiro (Rio de Janeiro, Expresso e Cultura), em 1966, por ocasio
da comemorao do aniversrio do cinema nacional. O livro sistematiza ideias e pes-
quisas desenvolvidas ao longo de anos, presentes na formulao de seus pensamentos e
presentes na imprensa, tambm, em forma de artigos.
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 29

que so nascimento do cinema brasileiro e Bela poca do cinema


brasileiro, produzindo uma narrativa de estrutura mtica ao construir no
passado um nascimento e um perodo ureo. Tais escolhas no foram
aleatrias nem resultaram da falta de formao especfica em Histria dos
nossos primeiros pesquisadores. Houve, segundo Bernardet, investi-
mentos ideolgicos que acarretaram essas balizas de construo da his-
tria. Segundo o autor, para cada situao de produo cinematogrfica,
haveria um discurso histrico correspondente.

No sejamos ingnuos. No substituiremos essa viso mtica


da histria por uma verdade. Ela atendia a uma concepo
de cinema brasileiro voltada com exclusividade para a pro-
duo, para a consolidao dos cineastas contemporneos
elaborao deste discurso histrico, diante de sua produo
e diante da sociedade, e para a consolidao dos cineastas
como corporao, para opor-se ao mercado dominado pelo
filme importado e valorizar as coisas nossas, e foi eficiente.
Mas para compreender o que nos acontece hoje, para tentar
traar perspectivas, precisamos de outros mitos, de uma
outra histria (BERNARDET, 1995, p. 48).

Naquele momento, identificamos outras implicaes nos usos da


histria, para alm da sua utilizao para afirmar a produo frente ao
mercado e consolidao dos cineastas. A escrita da histria estabele-
ceria uma nova relao entre o pblico e a produo local, e definiria o
lugar do cinema na cultura nacional.
O cinema brasileiro tornava-se objeto de uma histria prpria,
singular, pois escrever a histria do cinema equivalia a estudar o
cinema mundial, o que significava, na prtica, estudar o surgimento
e o desenvolvimento das atividades cinematogrficas europeias e
norte-americana. Essa se estruturava de maneira linear, causal, ho-
mognea e, principalmente, progressiva, pois apresentava o lento
movimento de libertao do cinema em relao ao teatro, permitin-
do-lhe realizar-se em sua essncia. Haveria uma linguagem que lhe
era prpria, que definia sua especificidade. Os filmes, diretores e
tericos, sucessivamente, em cada experincia flmica, ampliavam
30 Estudos da Ps-Graduao

as possibilidades artsticas de uso dos meios tcnicos prprios da


arte nascente. Assim se construa paulatinamente a linguagem cine-
matogrfica. Essa histria era progressiva ainda por mostrar a con-
tnua consolidao do cinema nas diversas partes do globo terrestre:
a multiplicao das salas de cinema, a captao de imagens dos di-
versos lugares do mundo, o culto s estrelas. A histria do cinema
era tambm uma histria econmica ao revelar tanto a contnua con-
quista de mercados pelas cinematografias europeias e, principal-
mente, a norte-americana mundo afora, quanto o desenvolvimento
de uma indstria.
Os historiadores j haviam definido os filmes, diretores, rostos e
expresses de astros e estrelas, escolas, movimentos, periodizaes, carac-
tersticas, msicas que compunham a histria do meio cinematogrfico.
No era o caso de encaixar a produo brasileira nessa histria
em que a evoluo da linguagem, o aperfeioamento tcnico e o pro-
gresso econmico seguiam paralelamente. Tratava-se de demarcar
sua trajetria singular, buscar os marcos de sua empreitada, definir
suas caractersticas, identificar os homens e mulheres que deram
incio e prosseguimento atividade, buscar nossos astros e estrelas e
construir periodizaes prprias. Nesse movimento de elaborao da
histria do cinema, operou-se uma ruptura na perspectiva com que se
olhava a produo.
As crticas, unanimemente, apontavam a m qualidade dos
filmes: roteiros anticinematogrficos, mal elaborados, sem ritmo;
interpretao excessivamente teatral dos atores ou emprego de
atores sem expressividade; problemas tcnicos primrios som,
luz, enquadramento e m utilizao dos meios cinematogrficos;
imperfeies na direo. Esses quatro pontos roteiro (e argu-
mento), desempenho dos atores, parte tcnica e direo eram os
pilares da crtica de cinema. E, costurando todos esses problemas, a
falta de identidade entre pblico e filmes: o brasileiro no se via
retratado na tela. A avaliao de cada filme nacional tornava-se
uma avaliao do cinema nacional. Estava-se sempre espera de
um filme redentor, que apontasse para um vetor de progresso da
cinematografia local.
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 31

So impressionantes estas idas e vindas do cinema brasi-


leiro. Uma determinada fita d um passo adiante, vem outra
e desfaz o que foi feito. At parece que estamos em mundos
diferentes e no vivemos a mesma aventura. O progresso al-
canado no assimilado. Os setores industriais so estan-
ques (AGULHA..., 1953, p.7).
Infelizmente, [Agulha no palheiro] no conseguiu reabilitar
o cinema nacional tarefa, alis, que se exige de todos os
estreantes e que, evidentemente, at hoje, nenhum pode
cumprir. No obteve, ainda, resultado semelhante ao exibido
em Amei um Bicheiro por outros dois diretores que tambm
foram crticos (Jorge Ileli e Paulo Vanderley) talvez porque
tivesse optado pelos mtodos da pseudo-escola neo-realista
italiana, pela qual, j no tempo em que escrevia sobre cinema
suas simpatias eram evidentes. Sem contar com as mquinas
e os tcnicos que, na Vera Cruz, encadernam tanta besteira,
sem gastar um oitavo do capital consumido em barbaridades
como Sinh Moa ou Apassionata (VIANA, 1953, p. 8).

As palavras sobre o filme de Alex Viany, Agulha no Palheiro


(1953), publicadas respectivamente nos jornais paulista e carioca, repetem
ideias e conceitos presentes nos textos da crtica. A cada lanamento, in-
dagavam-se os motivos de nosso fracasso, e cada fita era responsabilizada
pelo nosso retrocesso; afinal, os homens de cinema, crticos, estudiosos e
realizadores concordavam que j havia sido produzido um bom cinema,
genuinamente brasileiro. Tratava-se das fitas realizadas nas primeiras d-
cadas e em parte perdidas para sempre. Filmes cujos rastros espalha-
vam-se em jornais da poca e nas memrias de realizadores e especta-
dores. Os que sobreviviam tornavam-se objeto de estudo e exemplar de
pocas melhores.
O tempo presente era, portanto, ingrato para os filmes de maneira
geral, salvo raras excees, que por vezes chegavam a ser mitificadas,
caso de O Cangaceiro (1953), dirigido por Lima Barreto, que obteve o
prmio de melhor filme de aventura no Festival de Cannes. Durante
muitos anos, a fita foi considerada nossa melhor produo e apresentada
como um modelo a ser seguido. Sua repercusso positiva no exterior era
ressaltada em todas as crticas, assim como a receptividade do pblico.
32 Estudos da Ps-Graduao

Ao olhar para os filmes do passado, a crtica cedia lugar crnica,


e o cinema nacional perdia todas as pechas que lhe eram imputadas. O
olhar do cronista tecia histrias e apreciaes em torno de filmes, reali-
zadores, salas de cinema. Neste olhar se reconhece tambm o tom elo-
gioso e saudosista presente nos textos de narrativa fcil e envolvente.
As crticas feitas aos filmes poca de sua realizao eram dei-
xadas de lado no momento em que esses eram revistos. Eles, os filmes,
tornavam-se o fio condutor pelo qual se contava a vida dos realizadores,
o desenvolvimento da atividade cinematogrfica no pas e a disseminao
das salas de exibio pelas cidades.
A linearidade, a causalidade, a homogeneidade e a progressividade
que caracterizavam a escrita da histria do cinema mundial estavam au-
sentes da histria do cinema brasileiro pela total impossibilidade de aliar
vises to dspares sobre o cinema local. Havia uma ruptura que dividia o
cinema em dois, e a causa no estava somente na total ausncia de um re-
gime de produo contnua. Essa ausncia at justificava, em parte, os pro-
blemas do cinema, pois sem experincia seria difcil o aperfeioamento do
meio. Os crticos chegavam a escalonar os aspectos a serem avaliados
numa pelcula e colocavam os problemas tcnicos num segundo plano. No
entanto, no era possvel desconsiderar de todo o seu progresso. No pas-
sado, com recursos mais limitados, teriam sido produzidas fitas de melhor
nvel e qualidade. Alm disso, havia naquele momento presente uma maior
disponibilidade de capital do que nas primeiras dcadas do sculo XX.
O prprio termo cinema nacional ou cinema brasileiro era
alvo de debates, principalmente entre aqueles que questionavam a atitude
de defesa incondicional de toda e qualquer fita. Uma produo regular no
pas com artistas e tcnicos nativos garantia a existncia de um cinema
local? Inmeros artigos tinham como tema a legitimidade de se falar em
cinema brasileiro. No havia dvidas quanto existncia de um cinema
brasileiro no passado. Humberto Mauro, Adhemar Gonzaga e Carmen
Santos, por exemplo, teriam feito cinema bom cinema que expressava
e revelava o que havia de melhor do Brasil. Lima Barreto, ao realizar O
Cangaceiro, teria sido responsvel por um dos raros momentos em que
esse passado teve continuidade pela qualidade tcnica, pelo roteiro pre-
ciso e pela tnica brasileira presente na pelcula.
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 33

O decreto n. 30.179, do oito por um, que garantia a exibio de


uma fita local para cada oito estrangeiras, chegou a ser veementemente
atacado pela imprensa. O mercado deveria ser conquistado, ganho
como decorrncia da qualidade das fitas. A lei incentivaria, na viso dos
crticos, a ampliao da produo de m qualidade, principalmente as
chanchadas, que sempre tinham pblico certo. Sendo assim, o pblico
tambm tinha sua parcela de culpa pela situao do cinema.
Nos suplementos e revistas especializadas, a tendncia era seguir
a linha de crtica e questionamento. Havia, tambm, casos flagrantes de
omisso, como na Revista de Cinema, que, durante todo o debate sobre
a reviso do mtodo crtico e nos balanos anuais dos filmes exibidos
em Belo Horizonte, no fez uma nica meno ao cinema brasileiro.
Na Revista de Cultura Cinematogrfica, tambm mineira e origi-
nada do CEC (Centro de Estudos Cinematogrficos), a atitude era di-
versa. Editada com o apoio da Unio dos Propagandistas Catlicos
(UPC),4 dedicou-se, desde seu primeiro nmero, a debater e informar
sobre o cinema nacional (FONSECA, 1957), garantindo espao a novos
realizadores, produes e notcias sobre as questes da indstria cine-
matogrfica. O fato de a UPC ser proprietria de estdios explica em
parte a questo.
A diretriz catlica da revista, segundo a qual era necessria a
formao do espectador a fim de que ele interferisse no desenvolvi-
mento do cinema, trazia a discusso sobre o cinema brasileiro para o
primeiro plano. O espectador deveria ser capaz de avaliar um bom
filme. Dessa forma, pressionaria o mercado a fim de que fossem reali-
zados filmes de melhor qualidade e afinados com os preceitos catlicos.
O crtico, mais do que um mediador, deveria desempenhar uma funo
pedaggica junto ao leitor. Essa preocupao se refletia na linguagem
adotada na revista: textos curtos e mais acessveis ao grande pblico,
aliados a um grande nmero de informaes. Esse foi um dos motivos
do grande espao dedicado divulgao das atividades dos diversos
cineclubes espalhados pelo Brasil.

4 UPC: produtora, exibidora e distribuidora de filmes, incorporadora e construtora imobi-


liria, proprietria de cinemas e estdios cinematogrficos.
34 Estudos da Ps-Graduao

Por visar formao do pblico, a linguagem da revista era bem


menos elaborada do que a da Revista de Cinema e dos suplementos
culturais. A revista, que foi publicada de 1957 a 1963, agregou crticos
importantes de diversos estados do pas, como os cariocas Moniz Viana
e Alex Viany, o baiano Walter da Silveira e Jos Sanz, gacho com pas-
sagens pelo jornal O Globo e, poca, pertencente aos quadros do
Jornal do Commercio e chefe da Cinemateca do Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro. Sanz publicara no nmero 10 da revista o artigo
Cinema Brasileiro, no qual questionava a atitude dos crticos frente
produo nacional.

H uma tendncia cada vez mais generalizada para consi-


derar como inimigo do cinema brasileiro todo aquele que
a) no aplaude, indiscriminadamente, os filmes brasileiros;
b) no combate o cinema estrangeiro, considerando como
tal apenas o americano (atitude muito suspeita que deixa o
gato escondido mas com rabo de fora). [...]
O cinema brasileiro, depois de 1930, vem sendo uma vtima
constante dos pruridos patriticos de certos grupos mas
nunca com tanta intensidade, como ultimamente. De um vago
patriotismo romntico, passaram a um exacerbado naciona-
lismo que se traduz em projetos de lei (SANZ, 1959, p. 43-44).

Os crticos que se posicionavam diferentemente em relao ao


cinema produzido no pas naquele momento, muitas vezes, de ma-
neira conflitante, ao avaliar o cinema realizado no passado, tendiam
ao consenso.
A prtica da pesquisa histrica ou da organizao de arquivos,
atividade na qual se tornaram clebres os nomes de Adhemar Gonzaga,
Pedro Lima e Pery Ribas, emergiu como problemtica central nas dis-
cusses acerca do cinema nacional na dcada de 1950. At ento, eram
atividades praticadas isoladamente e de repercusso limitada. Esse
quadro muda a partir do funcionamento das cinematecas de So Paulo
e do Rio de Janeiro, que passaram a dedicar-se s atividades de catalo-
gao e pesquisa ao final dos anos 1950. Os arquivos particulares de
cinema e os arquivos de cinemateca so distintos em sua dinmica,
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 35

significado e objetivo, mesmo tendo um campo de documentao em


comum, tal como fotos, artigos de jornal, revistas e programas de salas
de exibio. A cinemateca difundia a ideia da preservao de filmes,
documentos e objetos como patrimnio, organizados visando a um p-
blico e direcionados ao incentivo da pesquisa. Sua forma de catalo-
gao seguia parmetros internacionais, j que a cinemateca encontra-
va-se associada a organismos de carter mundial, alm de receber
doao de materiais (filmes, livros, catlogos, relatrios) dos mesmos.
Os arquivos particulares tornavam-se acessveis ao grande pblico na
forma de cronologias, notas e divulgao de documentos ou de publi-
caes sobre a histria do cinema. O tom elogioso dos filmes dava a
tnica nesses textos.
A histria esteve associada a diferentes projetos, propostas e
aes, conforme elenca Maria Rita Galvo no prefcio da segunda
edio do livro de Alex Viany, Introduo ao cinema brasileiro, publi-
cada em 1987:

Assim diferentemente de Caio Scheiby ou Benedito Duarte,


para quem a Histria alm dos prprios filmes, que se em-
penhavam em descobrir e divulgar era o registro factual de
informaes ou a crnica dos cineastas; de Almeida Salles e
Paulo Emlio, que nesta poca viam sobretudo a busca de tra-
dio e condio de cultura cinematogrfica; de Adhemar
Gonzaga, Pedro Lima ou Pery Ribas, para quem nunca se
soube muito bem o que ela seria, porque a encerravam como
precioso tesouro em suas cabeas e inacessveis arquivos
para Alex Viany a pesquisa histrica se prope e adquire
sentido se puder explicar o presente: trata-se de buscar no
passado no s as razes mas as razes do presente, a origem
e o desenvolvimento de um processo que atua no presente,
e que preciso entender para, eventualmente, dominar e
interferir no seu curso. Ainda que enviesados pelos pressu-
postos do extremado nacionalismo da esquerda da poca,
os artigos de Alex Viany tm entre outros o incontestvel
mrito de pela primeira vez centrar o interesse histrico
nos problemas do mercado cinematogrfico. A Histria do
Cinema Brasileiro a histria da sua luta para vencer o ci-
nema estrangeiro (GALVO, 1987, p. 14-15).
36 Estudos da Ps-Graduao

Apesar dos diferentes usos que esses homens deram histria,


compartilharam alguns princpios em comum. Entre eles, havia a
preocupao com os rumos do cinema brasileiro, nos quais a histria
teria fundamental importncia ao valorizar o que fora feito at ento.
Persistia uma viso dicotmica em relao produo, em que se
buscava no presente o retorno de um cinema que fora feito um dia. O
investimento no passado disseminava, por meio da imprensa, nos ar-
tigos enfocando a histria do cinema brasileiro e as aes da cinema-
teca, um outro olhar para o cinema nacional, um olhar positivo que
ganhava espao ao lado das crticas dirias nos jornais que apon-
tavam os inmeros defeitos de nossas fitas. A valorizao do passado
lentamente teve a capacidade de constituir uma espcie de tradio,
ao sistematizar e atrair ateno para determinada produo, mais es-
pecificamente a do perodo mudo. Dessa forma, as geraes mais
novas puderam estabelecer uma relao de aproximao com o ci-
nema brasileiro, caso de Glauber Rocha, que publica em 1963
Reviso crtica do cinema brasileiro, livro em que rev a histria do
cinema local,5 e de Cac Diegues, que, destaca em escritos e entre-
vistas a importncia do contato com essa tradio em sua formao e
atuao posterior no cinema.
Em outra direo, apontam os testemunhos de Paulo Emlio e
Rud Andrade. Paulo Emlio, um dos primeiros pesquisadores da his-
tria cinematogrfica brasileira, grande incentivador do cinema na-
cional e um dos mais importantes interlocutores de mais de uma ge-
rao de crticos e realizadores, em inmeros artigos assumiu seu
desconhecimento em relao produo brasileira, que tentava com-
pensar entrando em contato com tudo que houvesse disponvel sobre
o assunto. No incio dos anos 1960, ser um dos maiores entusiastas
do Cinema Novo. Rud Andrade, conservador da Cinemateca

5 O ndice de Reviso crtica do cinema brasileiro indica uma cronologia desta histria:
Humberto Mauro, Limite (Peixoto), Cavalcanti, Lima Barreto, Independentes... consti-
tuem uma linha de continuidades e descontinuidades de uma histria que se confunde
com seus personagens que importa na verso histrica glauberiana. Quem foram e so
os autores de cinema no Brasil a questo que dirige o texto (MACIEL, 2004, p. 34).
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 37

Brasileira entre 1954 e 1967, e organizador do livro Cronologia da


cultura cinematogrfica no Brasil, edio Cadernos da Cinemateca
n 1, publicada em 1962, afirma que nada conhecia sobre cinema na-
cional antes de ir para Roma no incio da dcada de 1950 para estudar
cinema; alis, naquela poca ningum conhecia (MACIEL, 2000, p.
34). Ao se engajar na cinemateca, ser responsvel por importantes
pesquisas e pela divulgao da produo nacional (filmes antigos que
foram recuperados e a produo ligada ao Cinema Novo). Esses dois
casos so significativos por revelarem a mudana que se operava na-
queles anos em relao ao cinema brasileiro.
A defesa do cinema brasileiro e o trabalho em prol de sua me-
mria e conservao eram at ento uma tarefa levada adiante por
homens que participavam ativamente da produo cinematogrfica,
caso dos j citados Adhemar Gonzaga, Pedro Lima e Pery Ribas.
Quanto a Rud e Paulo Emlio, seus envolvimentos vieram posterior-
mente, aps slida formao nas cinematografias estrangeiras. H
nesse momento uma confluncia de diferentes conceitos de histria
a histria como registro de fatos e acontecimentos, a histria como
crnica, a histria como meio de explicao do presente, a histria
como elemento para formulao de um pensamento cinematogrfico
e distintos usos da histria construo de uma memria do cinema
nacional, embates polticos, reformulaes estticas em favor de um
projeto de construo de uma cultura cinematogrfica em novos
termos. O lugar central dado histria na formulao dessa cultura
cinematogrfica permitiu olhar o cinema por um prisma diferente do
adotado na crtica cotidiana.
A dicotomia presente nas abordagens do cinema nativo encon-
tra-se expressa num dos artigos de Jos Roberto D. Novaes escrito para
a srie Notas sobre o cinema nacional, publicada em quatro nmeros da
Revista de Cinema.

Como consequncia do estudo realizado em So Paulo pelo


Museu de Arte Moderna, relativo aos filmes nacionais, hoje
conseguimos colecionar diversas crticas sbre este filme.
Entretanto, h muita condescendncia para com as obras
38 Estudos da Ps-Graduao

analisadas, o que nos obriga a recorrer, mais uma vez,


crtica de Otvio de Faria, por a julgarmos mais interes-
sante, uma vez que foi escrita na poca do lanamento do
filme, no sofrendo assim qualquer prejuzo saudosista
(NOVAES, 1954, p. 24).

O estudo a que se refere so os catlogos resultantes da I e II


Mostra Retrospectiva do Cinema Brasileiro,6 com textos de Benedito J.
Duarte e Jurandyr Noronha, uma das primeiras publicaes a sistema-
tizar os conhecimentos elaborados sobre a histria do cinema no Brasil.
O filme So Paulo, sinfonia da metrpole (1929), de Adalberto Kemeny
e Rodolfo Rex Lustig, fora um dos exibidos na retrospectiva e, nas pa-
lavras de Otvio de Faria, de O Fan, escritas poca do lanamento do
filme, como documentrio no presta. Como filme de ritmo muito
menos (FARIA, 1929 apud NOVAES, 1954, p. 24).
Se no fora reconhecido sua poca como exemplar vlido da
cinematografia, seria posteriormente, por constituir-se um registro que
restara do passado. Alex Viany, em Introduo ao cinema brasileiro,
usa a mesma citao de Otvio de Faria, aqui transcrita apenas um
trecho, e, tal como Roberto Novaes, diz que o filme merece destaque.
Resta a pergunta: destaque por qual motivo, se ambos utilizam uma
crtica negativa ao tecer suas consideraes sobre a fita? Em que reside
sua importncia para a histria do cinema nacional?
Sem querer responder a essa indagao com a afirmao de outro
intelectual, o artigo de Paulo Emlio sobre Ravina (1959), de Rubem
Bifora, interessa-nos na medida em que possibilita pensar sobre a re-
lao dos pesquisadores com os filmes:

Incluo-me entre os que procuram acreditar no cinema brasi-


leiro mas vivemos de esperanas. [...] No fundo, minha po-
sio tem sido sempre essa, a de confiar no que no foi feito

6 A Primeira Retrospectiva do Cinema Brasileiro foi organizada em 1952 por Caio E.


Scheiby e Trigueirinho Neto e a Segunda Retrospectiva, em 1954, no quadro do I
Festival Internacional de Cinema no Brasil por Benedito J. Duarte, Almeida Salles e Caio
E. Scheiby.
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 39

ou ainda no vi. A produo atual nem uma vez concedeu-me


a satisfao mdia, corriqueira, que encontro quase semanal-
mente nos programas da cidade. Uma ou outra fita brasileira
pareceu-me um exerccio capaz de sugerir um progresso ul-
terior; esse o interesse mximo que o cinema brasileiro mo-
derno tem conseguido de mim. No que se refere aos filmes
realizados antigamente, em nosso Pas, minhas reaes so
diferentes. Em primeiro lugar, a passagem do tempo permitiu
que se revelasse plenamente o valor social e histrico desses
documentos, o que por si j de grande interesse, mas in-
clusive no terreno esttico essas obras adquiriram o sabor
particular de arte primitiva que desarma o esprito crtico e
permite a descoberta de encantos que no foram calculados,
muito pelo contrrio, em geral emanam da inpcia. Quando
vemos um filme brasileiro de h mais de trinta anos no pen-
samos um s instante em compar-lo com as obras-primas
produzidas na mesma poca nos Estados Unidos ou na Unio
Sovitica. A fita interessa-nos porque sua maneira reflete
o Brasil anterior revoluo de 1930, porque percebemos a
constncia da velha conveno cinematogrfica para a qual a
virtude loura e o pecado moreno, ou ainda porque nos sur-
preende e diverte uma aluso sensual sugerida pela imagem
de uma pua mecnica (GOMES, 1959, p. 5).

Paulo Emlio reafirma a construo de uma histria parte. A


histria do cinema mundial e a trajetria brasileira no tinham corres-
pondncia. Tambm no se trata de uma questo de atraso, ou seja, de
o tempo de realizao local ser defasado em relao aos demais. Isso
seria supor que a histria do cinema nacional tambm seria linear,
causal, processual e que um dia seria igual dos estrangeiros, o que
no era o caso.
O passado no passvel de ser avaliado segundo os padres da
crtica vigente, afirma Paulo Emlio. Se foram negativamente avaliados no
passado, caso do filme So Paulo, Sinfonia da Metrpole, o presente os v
de outra maneira, como documentos. Eles constituem registros: valem pela
imagem que apresentam do passado e por revelarem a forma como apreen-
diam esse passado. Ao mesmo tempo, segundo Francisco Luiz de Almeida
Salles, os filmes constituam testemunhos da experincia cinematogrfica
40 Estudos da Ps-Graduao

brasileira. Portanto, fazia-se necessrio prestigiar, estudar e defender os


filmes, pois, a partir deles e de tudo aquilo que pudesse articular a memria
do cinema nacional fotografias, cpias de roteiros, cartazes, anncios,
artigos, colees de jornais e revistas, depoimentos , era possvel vincular
a produo local a uma tradio prpria (SALLES, 1952).
Segundo os primeiros historiadores do cinema brasileiro, a pro-
duo do passado no possua continuidade com o que se fazia naquele
presente. No passado se localizava uma produo de qualidade, com
afluncia de grande pblico, domnio das rudimentares tcnicas de ci-
nema. Esse era o perodo da descoberta, dos aventureiros que arriscavam
tudo na empreitada cinematogrfica, da inocncia do registro das pri-
meiras imagens. Ao final do perodo mudo, Humberto Mauro j produ-
zira seus primeiros clssicos, e a Cindia de Adhemar Gonzaga deixara
um saldo de 35 pelculas, algumas dirigidas pelo cineasta mineiro.
Ao constituir a histria do cinema brasileiro como um assunto
parte da histria do cinema mundial, a produo brasileira deixava
de ter no produto estrangeiro o ponto de referncia, de comparao.
No terreno da histria, o cinema livrava-se de um de seus mais cons-
tantes fantasmas de longa data: o contraponto com a cinematografia
estrangeira. Entenda-se por isso a produo europeia e, principal-
mente, a norte-americana, modelo de cinema a ser seguido, tanto na
linguagem como na forma de produo, estruturada com base nos
grandes estdios, na organizao dos filmes por gneros e no cast de
grandes estrelas.
Entender o filme em seu contexto de produo, situando-o em
relao a outras obras produzidas no pas no mesmo perodo, tambm
era uma sada problemtica. Poucos exemplares restaram de nosso cha-
mado cinema primitivo, conforme termo cunhado poca, o que di-
ficultava estabelecer uma linha evolutiva no cinema.

S podemos julgar [o diretor] Alberto Traversa [...] atravs


dessa sua pelcula, falta de outras que certamente se per-
deram no tempo e no espao. Mas somente esta fita basta
para nos dar o porte do cineasta, algum que conhecia seu
ofcio, um bom diretor de elenco, um realizador consciente,
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 41

cuja obra, aps tantos anos decorridos, nos deixa perplexos


pela pureza de suas intenes, pela fluncia de sua narrativa,
pela influncia que nele exerceram velhos mestres do cinema,
como Griffith e Ince [...] (TRAVERSA, 1954, p. 10).

Se o caso de Alberto Traversa no era regra, tambm no consti-


tua a nica exceo. Alm disso, a existncia de um filme no represen-
tava a disponibilidade de acesso a ele. Quando era possvel o contato
com a fita, decorrente de sua preservao e condies de exibio tor-
nava-se um problema organizar elementos que fornecessem uma viso
de conjunto da poca de sua produo.
Muitos estudos eram resultado do levantamento de artigos de jor-
nais e revistas, da compilao de testemunhos, da redao de memrias
e de coleta de informaes de segunda mo. A srie Notas sobre o ci-
nema nacional iniciada no nmero cinco da Revista de Cinema, por
exemplo, constituiu uma cronologia comentada da produo brasileira
nas suas primeiras dcadas, situando os primeiros realizadores e os
filmes produzidos a cada ano. Os catlogos das Retrospectivas do
Cinema Brasileiro, o livro de Carlos Ortiz, intitulado O romance do
gato preto, os artigos de Pedro Lima para O Cruzeiro e os de Alex
Viany para Manchete, a revista A Cena Muda e a publicao carioca O
Fan, do final da dcada de 1920, constituram as fontes a partir da qual
Roberto Novaes elaborou seu texto. Essas eram, alis, as poucas que
existiam poca e s quais jornalistas e pesquisadores recorriam.
A escassez de informao expressava-se na falta de uniformidade
dos textos que compunham as Notas sobre o cinema nacional. De al-
guns filmes, havia apenas a informao de sua existncia; de outros se
tinha a ficha tcnica, o resumo de alguns enredos e, de alguns poucos, a
apreciao crtica, geralmente as publicadas por ocasio de seu lana-
mento. O jornal do Chaplin Club era o principal ponto de referncia para
avaliao das fitas citadas. A apreciao do cinema realizado nas pri-
meiras dcadas muitas vezes constitua ecos de textos e de memrias que
diziam respeito a essas fitas de outrora, antigos realizadores, pblico
nacionalista. Na introduo do catlogo da II Retrospectiva do Cinema
Brasileiro, prope-se uma diviso da histria do cinema brasileiro em
42 Estudos da Ps-Graduao

trs tempos: a idade muda ou esplendor; o advento do som ou a fase da


decadncia; o renascimento ou a era do renascimento paulista.

Em 1908, vamos encontrar Paulo Benedetti, que se tornaria


uma das mais importantes figuras do Cinema Nacional.
Dedicava-se ele, principalmente, ao cinema de laboratrio,
aonde conseguiu tornar-se famoso. No realizou nenhuma
obra de arte, mas por duas vezes colocou o Brasil na dianteira
cinematogrfica mundial.
Assim, em 1908, realizou em Barbacena, Estado de Minas
Gerais, o seu clebre filme Uma Transformista Original
[...]. Este filme levava a msica gravada na pelcula, por
intermdio de notas musicais, tornando, assim, fcil a exe-
cuo da msica por ele escolhida, para a orquestra do ci-
nema exibidor.
Por outro lado, Benedetti inventou um sistema de reve-
lao, que transformava o filme preto e branco em colorido.
Podia, pois, filmar em preto e branco, e ao revelar conse-
guir um colorido perfeito, que segundo os que viram o
melhor colorido apresentado at hoje. Como se tratava de
uma descoberta importantssima, sua fama correu mundo,
e os ingleses vieram comprar-lhe a frmula. No a vendeu
ao povo amigo, e com isto sua frmula foi perdida, pois no
a revelou a ningum.
Paulo Benedetti foi um grande vulto do nosso cinema e no
pode ser esquecido pelos que se interessam ou venham a se
interessar pelo Cinema Nacional (NOVAES, 1954, p. 24).

Se o cinema nacional no sabia contar uma histria, tambm no
sabia valer-se dos princpios bsicos da fotografia, da iluminao ou do
som. No passado, os realizadores, alm de hbeis artesos dotados de
esprito aventureiro lanando-se na empreitada da realizao cinemato-
grfica, dominavam as tcnicas existentes, caso dos citados Alberto
Traversa e Paulo Benedetti, e eram capazes de feitos que, infelizmente,
ficaram somente na memria.
Entre os filmes que fazem parte do panteo cinematogrfico na-
cional, caso de Barro Humano (1929), de Adhemar Gonzaga, e Ganga
Bruta (1933), de Humberto Mauro, alguns dos quais j irremediavelmente
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 43

perdidos desde a dcada de 1950, Limite (1930-1931), de Mrio Peixoto,


interessa-nos por sua singularidade. O filme, um mito cuja aura perdura
at a atualidade, foi pouco exibido, e sua restaurao ocupou mais de uma
dcada, tendo sido levada adiante por Plnio Sussekind Rocha, a pedido do
prprio Mrio Peixoto, seu amigo desde os tempos do Chaplin Club, auxi-
liado por Saulo Pereira de Mello. Portanto, mais de uma gerao de cr-
ticos e cineastas no assistiu ao filme.
A ausncia da imagem foi preenchida por memrias e palavras
durante muitos anos. Ao abordar Limite, Roberto Novaes o apresenta
como a obra-prima de nosso cinema. Surgiu da direo e planejamento
cuidadoso de Mrio Peixoto, e da fotografia funcionalssima de Edgar
Brasil (NOVAES, 1955, p. 11), fazendo coro a inmeros crticos que
j haviam dedicado muitas linhas a Limite. Em seguida, reproduz em
duas pginas um longo trecho do cenrio (roteiro) do filme, buscando
por meio do texto compensar a ausncia da imagem. O fragmento seria
tambm expresso da grandiosidade do filme, perceptvel em qualquer
elemento que o compunha. Ao fim, lamenta que suas exibies sejam
espordicas e esclarece ao leitor que nunca assistiu a pelcula. Seu caso,
alis, no era nico.
O cinema passara, ao longo dos anos, por algumas tentativas de
industrializao. A Vera Cruz, ltima empreitada, traumatizara por
diferentes motivos o meio cinematogrfico. As pessoas viram em sua
falncia o descaso do governo, a adoo de um modelo equivocado de
produo, a incompetncia aliada realizao de fitas de custo elevado
ou ainda desconsiderao com a dinmica do mercado. De qualquer
maneira, esse elemento ampliava ainda mais o distanciamento entre o
cinema local e o estrangeiro.
Os espectadores constituam igualmente uma esfera de
preocupao.

A platia do cinema brasileiro se recruta, por um lado, nos se-


tores mais rsticos do pblico, por outro, nos quadros da cor-
porao e, finalmente, numa minoria intelectual militante. As
trs categorias participam, em graus diversos de conscincia,
desse fenmeno complexo que o nacionalismo. A convico
44 Estudos da Ps-Graduao

do terceiro grupo no profunda, e o esforo para valorizar


o que anda por a sobretudo assumido em nome do que h
por vir (GOMES, 1960, p. 5).

A histria seria, ainda, uma forma de aproximar o pblico


do cinema.
Se era esperado um futuro melhor, a histria revela um pas-
sado no qual houve um cinema de qualidade, ou pelo menos algumas
fases, e nomes representativos. Portanto, seria capaz de ressurgir em
algum momento.
Para alguns setores, j que o prprio Paulo Emlio identificava
diferentes comunidades de espectadores, a histria constituiu a possibi-
lidade de olhar de forma mais positiva o cinema. Afinal, no se pode
esquecer que o nico elo que mantinha ligao entre o pblico e o ci-
nema nacional era a chanchada, execrada pela crtica, por vrios reali-
zadores e por parte dos espectadores. O que o crtico chama de setores
mais rsticos era o pblico desses filmes. Pela histria, buscava-se
ento ampliar a comunidade envolvida com o cinema brasileiro, criando
perspectivas positivas em relao ao porvir.
Nas palavras de Cac Diegues, cineasta e um dos expoentes do
Cinema Novo, a publicao do livro de Alex Viany teria representado

um dos fatores de aproximao de toda uma gerao que, com


sua publicao original em 1959, tomava conscincia de que
havia uma certa tradio qual nunca nos havia remetido, por
ignorncia e tambm preconceito (DIEGUES, 1999, p. 93).

A valorizao desse cinema do passado impulsionava os novos


realizadores a buscar uma retomada da produo brasileira. Ou seja, era
preciso novamente construir uma cinematografia que pudesse ser cha-
mada de nacional e assim fosse vista pela sociedade. O Cinema Novo
se colocou como um movimento de construo de um cinema de ex-
presso nacional; no entanto, foi buscar no passado suas origens e ex-
plicaes para suas propostas.
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 45

Consideraes Finais

Pode-se afirmar que essa nova cultura cinematogrfica cons-


truda na dcada de 1950 teve a histria como um de seus fundamentos.
A ocupao desse lugar pela histria foi possvel na medida em que se
passou a buscar uma nova compreenso do pas a partir de novas cate-
gorias. A questo nacional, originalmente atrelada a movimentos de di-
reita, torna-se o eixo central do pensamento de esquerda nas cincias
sociais. Mas a principal novidade em relao ao cinema sua incluso
no rol das expresses culturais nacionais. At ento era uma forma ar-
tstica cuja tcnica e linguagem ainda no haviam sido aprendidas e
desenvolvidas no pas.
Neste movimento, o passado passou a ser visto como um lugar a
que se deveria voltar. Em primeiro lugar, para se conhecer algo at
ento relegado dentro do conjunto das produes nacionais. Como em
boa parte das narrativas que lanam o olhar para os tempos primeiros,
l se encontra um lugar seguro. Na falta de vestgios que possam cons-
truir uma histria linear e progressiva, como ocorria nas demais cine-
matografias nacionais, contam-se feitos. Uma poca de ouro que, como
sempre, antecede a queda. E cada fragmento foto, roteiro, fotograma
vira a prova irrefutvel da grandeza de outros tempos.
O passado tambm vinha cumprir sua funo iluminista. Conhecer
para assim formar o verdadeiro homem de cinema: ele v, fala, discute,
ouve, l, escreve. E assim, pode dar coerncia e consistncia ao seu dis-
curso. E esse indivduo, claro, no existe sem seus pares.
Por fim, como fundar o amor ao objeto? A histria dava provas,
funcionava no domnio da razo. Mas como prprio ao seu regime,
promovia a confuso entre os tempos, pois o presente lanava-se ao
passado com a mesma fora desbravadora com que se arriscava a lan-
ar-se no futuro. E, assim, o amor ao cinema confundia-se com o amor
de todo dia, vivido por entre imagens e palavras.
VER, LER E ESCREVER: A CONSTRUO DA
IMAGEM NO CINEMA BRASILEIRO

N o Brasil dos anos sessenta, a paixo pelo cinema levava ao


prazer pela escrita e pela leitura. Para muitos, essas trs atividades eram
indissociveis. Leitura e escrita permitiam outra forma de fruio dos
filmes.
Essa mudana no modo de ver e experimentar o produto cinema-
togrfico relaciona-se diretamente a uma mudana no campo editorial
brasileiro e, mais especificamente, na imprensa. Os anos cinquenta
foram marcados pela publicao dos primeiros livros sobre cinema bra-
sileiro e pelo aparecimento dos suplementos literrios nos grandes jor-
nais, caso do Jornal do Brasil e de O Estado de So Paulo, e pela con-
solidao da primeira revista de cunho terico e ensastico especializada
em cinema, a Revista de Cinema, de Belo Horizonte.
O prazer do espectador andava a par do prazer do leitor. A leitura
aprofundava a apreciao do filme, bem como permitia acompanhar os
debates sobre a situao do cinema brasileiro. A dificuldade de acesso
Revista de Cinema, embora j uma publicao de referncia nacional,
ou a jornais de outros estados era suprida, em parte, pelos boletins pro-
duzidos pelos cineclubes, pelos grupos de estudo e pelas cinematecas,
pois eles resultavam da troca de material e informao entre diferentes
entidades. Muitos foram os jovens que colecionaram essas publicaes
e deram incio organizao de pequenos arquivos particulares. Nos
cineclubes de orientao catlica, o acesso a obras estrangeiras dava-se
por meio dos padres, que tinham mais facilidade de importar os livros.
As cinematecas, ao organizarem arquivos de fontes impressas, sistema-
tizavam em seus acervos as diversas correntes que formavam o pensa-
mento cinematogrfico do perodo. Seus funcionrios, em grande parte
jovens aficionados por cinema, tinham acesso a esse material, caso de
48 Estudos da Ps-Graduao

Maurice Capovilla, Jean-Claude Bernardet e Gustavo Dahl, em So


Paulo, e Walter Lima Jnior, no Rio de Janeiro, que igualmente se dedi-
cavam escrita de cinema. Todos traariam posteriormente importante
carreira no cinema.
A escrita ou o trabalho na cinemateca constituam uma das pri-
meiras formas de trabalhar no campo cinematogrfico. As trajetrias
dos jovens que passaram realizao pouco tempo depois, no final da
dcada de 1950 ou incio da dcada de 1960, convergem, dadas as suas
afinidades: membros de cineclubes, crticos de jornais, funcionrios da
cinemateca. o caso de Leon Hirszman, Cac Diegues, Glauber Rocha,
Gustavo Dahl, Maurice Capovilla e Walter Lima Jr., para citar alguns
exemplos de pessoas que se dedicaram ao cinema e que mais tarde fi-
zeram cinema. Dedicar-se ao cinema significava ver, escrever, ler, dis-
cutir cinema e, principalmente, fazer da divulgao do cinema e de pa-
rmetros de apreciao crtica uma prtica.
Essa poca que antecede realizao pode ser considerada um
perodo de aprendizado do olhar. A crtica feita ao cinema ento produ-
zido era acompanhada de propostas para um cinema a ser feito. Um
cinema do desejo, do futuro. Portanto, quando depois so criados meca-
nismos econmicos e estruturais que permitiriam a realizao desse ci-
nema, o pblico para ele j estava formado, pelo menos pela palavra.
Quando os primeiros filmes do chamado Cinema Novo comearam a
ser feitos, o texto continuou desempenhando funo essencial na ativi-
dade cinematogrfica e na fruio flmica.
Portanto, o pblico desses circuitos de exibio possua um
campo comum de referncias com os realizadores, pois h uma experi-
ncia anteriormente compartilhada, assim como os cdigos de compre-
enso flmica. Ao mesmo tempo que o pblico das cinematecas, cine-
clubes e festivais voltava-se para o passado, formando uma rica cultura
cinematogrfica, estava igualmente aberto ao futuro na medida em que
buscava novas formulaes estticas.
Os filmes produzidos por essa gerao se firmavam pela busca
de uma interpretao do pas, por uma nova maneira de pensar a cul-
tura nacional e pela afirmao de determinada tica e esttica. Esse
horizonte compartilhado por alguns setores permitiu a formulao de
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 49

novas atuaes no campo cultural brasileiro. Portanto, no podemos


pensar os realizadores desvinculados dos sujeitos que receberam suas
obras e dela fizeram leitura, j que ambos compartilham uma mesma
experincia social. Os filmes, portanto, so testemunhos de uma poca.
Os temas, personagens, questes, movimentos de cmera, fotografia,
atuao, montagem, ou seja, a esttica, a linguagem e o contedo dos
filmes, no apenas expressam o ambiente social no qual foram ges-
tados como tambm tornaram-se elementos constituintes da percepo
sobre a sociedade.

Suplemento literrio

Em junho de 1956, o Jornal do Brasil iniciou a publicao do


Suplemento Dominical, abrindo suas pginas para longos ensaios sobre
literatura, filosofia, msica, ballet e artes plsticas, escritos por intelec-
tuais como a crtica teatral Brbara Heliodora, o poeta Ferreira Gullar e
o filsofo Benedito Nunes. Ao lado dos ensaios, pequenas notas davam
notcia dos acontecimentos das vidas culturais carioca, nacional e es-
trangeira. Esse foi o espao ocupado pelo cinema durante vrios meses:
notas sobre os lanamentos de filmes, informes sobre os festivais de
cinema, comentrios dos bastidores de filmagens.
Nas pginas dirias, repetiam-se notcias do mesmo gnero nas
colunas de cinema, que dividiam espao com fotos e fofocas sobre as-
tros e estrelas. Os comentrios sobre filmes, ou seja, os lanamentos da
semana, discorriam sobre o enredo e teciam breves consideraes sobre
a direo, a fotografia, a msica e a atuao dos atores.
Quando os ensaios sobre cinema finalmente passaram a ocupar
as pginas do Suplemento Dominical, caracterizaram-se pela sua irre-
gularidade, rotatividade dos crticos e reduzido nmero de caracteres
cerca de meia pgina se comparados s demais colunas.
O mesmo JB (JORNAL DO BRASIL, 1966, p. 9) se orgulharia
anos depois de estampar em pgina inteira com letras em caixa alta que
foi o primeiro da imprensa brasileira a publicar uma coluna dedicada
exclusivamente ao cinema por ocasio da indicao do filme A hora e
50 Estudos da Ps-Graduao

a vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos, como representante bra-


sileiro para o Festival de Cannes de 1966. Nesse nterim e nos anos que
se seguiram, saram de suas pginas artigos de Glauber Rocha e de re-
conhecidos crticos de cinema como Ely Azeredo, Jos Carlos Avellar e
Jos Lino Grnewald, alm de tradues de estudos de importantes te-
ricos de cinema, como Eisenstein, Bla Balzs e Pudovkin. Algo, por-
tanto, aconteceu no nterim dessa dcada.
Quando, em 10 de fevereiro de 1957, Jos Carlos Oliveira e Jos
Lino Grnewald inauguraram oficialmente a coluna de cinema do
Suplemento Dominical, discutem sobre o que fazer crtica de cinema.
Segundo os dois jornalistas, o crtico algum que, diante da tela, pra-
tica uma ao, pois conta com instrumentos para analisar o filme e ex-
trair sua significao, enquanto o espectador, destitudo desses instru-
mentos, adota uma atitude passiva. Esse no teria passado de um primeiro
estgio da cultura cinematogrfica que se limita mera compreenso da
linguagem cinematogrfica. O espectador, se comparado ainda ao leitor,
est novamente em desvantagem, pois a tradio crtica literria encon-
tra-se to enraizada e disseminada que impossvel ao leitor no rea-
lizar, mesmo que inconscientemente, a ao crtico-analtica ao ler um
texto. E os bancos escolares se encarregaram do exerccio cotidiano de
anlise textual. Ao espectador no dado nenhum instrumental de an-
lise. Da, por essa dupla inconsistncia do espectador de cinema, afir-
marem a necessidade do carter didtico de seus escritos.
A imagem e o espectador estavam, portanto, distantes do lugar
seguro que o texto representava. No Brasil, a literatura, inclusive a na-
cional, j tinha garantido seu lugar de produo e consumo. A crtica
literria era componente ativa do campo editorial no Brasil e h muito
se fazia presente nos jornais de circulao nacional. A publicao de um
conto ou a avaliao positiva de uma obra pelos crticos de reconhe-
cidos jornais podia garantir o surgimento de um novo talento literrio
no pas ou o aumento nas vendas de alguns ttulos.
O jornal, principalmente nas grandes capitais, passou tambm a
funcionar a partir de meados dos anos 1950 como um locus privilegiado
de interlocuo das pessoas ligadas ao cinema e um espao em que se
constitua uma cultura cinematogrfica em novos termos. Ele ampliou a
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 51

comunidade de leitores especializada na cultura cinematogrfica, tor-


nou-se veculo de expresso dos realizadores (diretores, produtores,
tcnicos), disseminou uma nova percepo do que seria o cinema, per-
mitiu o acesso a uma literatura disponvel somente em lngua estran-
geira por meio da traduo de textos de tericos e estudiosos de renome
internacional e, por fim, abriu espao para matrias que tratavam dos
problemas da realizao e da circulao da produo nacional.

Suplemento literrio 2

Os ensaios dedicados literatura e publicao de poesias, contos


e crticas, constituam a tnica principal desses cadernos que, no entanto,
abriam espao para a atividade crtica em outros setores: a filosofia, as
artes plsticas, a msica, o teatro, o cinema. Diferentemente da crtica
diria, muitas vezes annima,7 os textos, quase todos de carter ensas-
tico, eram assinados e escritos regularmente pelas mesmas pessoas.
O Estado de So Paulo, a partir de 6 de outubro de 1956, passou a
publicar aos sbados o Suplemento Literrio. Este tinha um total de seis
pginas com o mesmo tamanho dos demais cadernos, ou seja, no formato
standard,8 e contava com sees fixas sob a responsabilidade de um
corpo de redatores e colaboradores permanentes, tendo, entre esses l-
timos, nomes como os de Carlos Drummond de Andrade, Fernando
Sabino, Gustavo Coro, Ledo Ivo, Otto Lara Resende, Paulo Mendes
Campos, Srgio Buarque de Holanda e Srgio Milliet. Suas sees divi-
diam-se em duas, as literrias e as artsticas; a segunda compreendendo as
artes plsticas, a msica, o teatro e o cinema, sob a responsabilidade de
Lourival Gomes Machado, Alberto Soares de Almeida, Sabato Magaldi e
Paulo Emlio Salles Gomes, respectivamente. Alm das sees fixas,
havia as sees livres ocupadas por artigos, cujos tema e abordagem
eram deixados iniciativa do colaborador, e por contos e poemas.

7 Francisco Luiz de Almeida Salles, o crtico oficial do jornal O Estado de So Paulo desde
1950, somente passou a assinar as colunas dirias quando outros colegas iniciaram a
atividade crtica cinematogrfica.
8 O formato standard tem dimenses aproximadas de 56cm de largura e 76cm de altura.
52 Estudos da Ps-Graduao

Desde o incio dos anos 1950, o jornal publicava artigos, cr-


nicas e crtica literria sem espao e dia determinados, contando com a
colaborao de diferentes escritores e intelectuais, muitos oriundos da
Universidade de So Paulo. Em poucos anos, surgiu um espao espec-
fico para essa produo, a seo dominical Literatura e Arte no terceiro
caderno (ABREU, 1996), publicada a partir de dezembro de 1952.
No domingo de 9 de setembro de 1956, na pgina 12 do primeiro
caderno, o jornal anunciou o incio da publicao de seu suplemento,
apresentando sua concepo, organizao, redatores e colaboradores. O
socilogo e crtico literrio Antonio Candido, a convite de Jlio de
Mesquita Neto (cuja famlia proprietria do jornal desde 1885), foi o
responsvel pelo projeto do suplemento. Optando por chamar nomes de
vanguarda, Antonio Candido coloca a cultura universitria em primeiro
plano, fazendo esse o elemento de distino do suplemento paulista em
relao aos demais. A remunerao dos colaboradores, acima da mdia
praticada pelos outros jornais, foi destacada no anncio do dia 9:
Pode-se afirmar que a publicao desempenhar certamente papel im-
portante em nosso meio, inaugurando uma fase de remunerao con-
digna do trabalho intelectual e obedecendo a um planejamento racional,
que exprime seu programa (O ESTADO DE SO PAULO, 1956, p.
12). A valorizao da intelectualidade integrante do suplemento des-
tacada ao elencar seus nomes e ao referir-se questo da remunerao
condizente. Essa ltima, alis, foi uma exigncia de Antonio Candido
famlia Mesquita, da qual obteve aceite, assim como para todo o seu
projeto. Aps sua colocao em marcha, coube ao jornalista Dcio de
Almeida Prado dirigir o suplemento, funo em que permaneceu por
vrios anos.
Na pgina 5 do suplemento, teatro e cinema dividiam espao.
Raras foram as ocasies em que a coluna de cinema esteve ausente ou
foi deslocada em funo de algum ensaio especial e mais longo que
demandasse maior nmero de colunas.
Ao longo de uma dcada, Paulo Emlio Salles Gomes escreveu
mais de duas centenas de artigos no Suplemento Literrio, principalmente
entre os anos de 1956 e 1962. As reformas editoriais e grficas empreen-
didas no suplemento a partir de 1962 alteraram o perfil do caderno, e a
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 53

coluna de cinema, assim como outras, deixou de ser fixa, passando a


haver maior rotatividade dos colaboradores.
Apesar de responsvel pela maior parte dos artigos publicados
nesses primeiros anos, Paulo Emlio dividiu a coluna com crticos de
outras publicaes, colegas de jornal e da Cinemateca Brasileira,9 caso
de Cyro Siqueira, jornalista mineiro e um dos criadores da Revista de
Cinema; Rud Andrade, pesquisador, diretor, membro da Cinemateca
Brasileira e futuro professor da Escola da Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo; Francisco Luiz de Almeida Salles, crtico
do jornal desde 1950 e primeiro presidente da Cinemateca Brasileira;
Gustavo Dahl, membro da Cinemateca Brasileira e futuro diretor aps
estudar cinema no Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma;
Jean-Claude Bernardet, jornalista, membro da Cinemateca Brasileira e
futuro roteirista e professor de cinema; e Maurice Capovilla, membro
da Cinemateca, jornalista e futuro diretor (faria em 1964 o documen-
trio Subterrneos do Futebol, produzido por Thomaz Farkas).
A Cinemateca estava presente no suplemento no apenas pela
constncia de seus membros nas pginas do jornal, a comear por Paulo
Emlio, conservador da instituio. Foram inmeros os artigos por ele
dedicados a discorrer sobre a importncia da preservao de filmes para

9 A origem da Cinemateca Brasileira foi o movimento de cultura cinematogrfica que


nasceu em 1940 na Faculdade de Filosofia da Universidade de So Paulo e que levou
fundao do Clube de Cinema de So Paulo, por Paulo Emlio Salles Gomes, Dcio
de Almeida Prado, Lourival Gomes Machado e Ccero Cristiano de Sousa. O clube
promoveu, desde logo, exibies de filmes clssicos e debates. Esse clube foi fechado
pelo DEIP. Em 1946, foi fundado um segundo Clube de Cinema de So Paulo, cujos
trabalhos foram orientados por Francisco Luiz de Almeida Salles, Rubm Bifora, Mcio
P. Ferreira, J. Arajo Nabuco e Lourival Gomes Machado. Esse segundo clube transfor-
mou-se na Filmoteca de So Paulo, cuja primeira diretoria foi presidida por Francisco
Luiz de Almeida Salles. No ano seguinte, a Filmoteca aceita como membro provisrio
da FIAF (Fdration Internationale des Archives du Film), e, em 1948, o Brasil, na pessoa
de Paulo Emlio Salles Gomes, da Filmoteca de So Paulo, entra no Comit Diretor da
FIAF. Um ano depois, a Filmoteca de So Paulo, unindo-se ao Museu organizado por
Francisco Matarazzo Sobrinho, torna-se Filmoteca do Museu de Arte Moderna de So
Paulo. Em 1951, a vice-presidncia da FIAF confiada a Paulo Emlio Salles Gomes,
que permanecer vrios anos no Comit Diretor, ocupando sucessivamente vrios
cargos. Em 1954, assume a direo da Filmoteca do Museu, tendo como auxiliares Caio
Scheiby e Rud Andrade. Em 1956, foi dissolvida essa Filmoteca, e substituda pela
sociedade civil ento registrada Cinemateca Brasileira (THOMPSON, 1964, p. 6).
54 Estudos da Ps-Graduao

a formao cultural do pas e outros tantos ao trabalho da Cinemateca


Brasileira. Paulo Emlio era ainda vice-presidente da FIAF (Fdration
Internationale des Archives du Film) e membro de seu Comit Diretor.
Os primeiros artigos publicados no suplemento intitulavam-se Um
pioneiro esquecido e O Congresso de Dubrovnik, ambos de Paulo Emlio
e publicados em 6 e 13 de outubro de 1956, respectivamente. O ttulo do
primeiro seria uma referncia a um projeto da Cinemateca, uma home-
nagem aos pioneiros da cinematografia no Brasil, em especial Anbal
Requio;10 e o segundo expunha as principais resolues e discusses do
XII Congresso da Federao Internacional dos Arquivos do Filme, no
qual se destacava a atuao das cinematecas que, a partir do trabalho de
preservao dos filmes, permitiam a difuso da cultura cinematogrfica.
No primeiro artigo, Paulo Emlio traa um pequeno histrico dos
primeiros realizadores do pas e sua produo, informa sobre o estado
de conservao dos filmes (quando ainda existem) e trata de situar sua
importncia dentro do contexto cinematogrfico nacional. O gancho
inicial do texto, reiterado ao final, o projeto da Cinemateca de home-
nagear esses realizadores por meio da projeo de seus filmes. Mas a
essa realizao precede a localizao e a conservao dos filmes. A ao
da Cinemateca, que aparece de forma perifrica, constituir a questo
central do artigo seguinte. Ele afirma que o ponto de partida para a
construo de uma cultura cinematogrfica a preservao de filmes:

Foram extremamente numerosas a partir de mais ou menos


1920 as tentativas do movimento de cultura cinematogr-
fica em diferentes pases. A razo pela qual essas iniciativas
foram condenadas ao fracasso parece-nos hoje simples e
clara: no h cultura sem perspectiva histrica, e como co-
nhecer a histria do cinema se os filmes no forem conser-
vados? (GOMES, 1956, p. 5).

10 Cineasta e exibidor paranaense, realizou cerca de 300 fitas no incio do sculo XX en-
focando a vida curitibana. De sua filmografia restaram somente dois ttulos descobertos
e recuperados pela Cinemateca de Curitiba.
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 55

A condio de existncia do cinema , portanto, sua insero


numa perspectiva histrica. Histria, preservao e produo formam
um todo orgnico em seu pensamento. impossvel produzir no pas se
no pudermos retornar ao passado: A volta ao filme to importante
para a cultura cinematogrfica quanto a volta ao texto para a literatura,
porm muito mais problemtica (GOMES, 1958a, p. 5), pois a conser-
vao de filmes muito mais cara e no considerada essencial cul-
tura do pas. A literatura, inclusive a nacional, j garantira seu lugar na
cultura brasileira, enquanto acerca do cinema ainda se perguntava sobre
seus sucessivos fracassos no pas. A crtica literria j avaliara nossa
produo, enquanto a cinematogrfica ainda estava por fazer a sua.
Somente a salvaguarda dos filmes permite a escrita de uma histria do
cinema; jornais e memrias utilizados at ento eram instrumentos ne-
cessrios, mas insuficientes, para levar a cabo tal tarefa.
Problemtica ainda, pois a conservao de filmes no pode pres-
cindir de uma ao governamental, dado os seus altos custos, num pas
que sequer conseguira consolidar uma indstria cinematogrfica e em
que produtores e realizadores pouco retorno tiveram de seus apelos
junto s instncias federais reivindicando uma poltica protecionista ao
cinema brasileiro.
Defender a preservao de filmes era igualmente defender a
manuteno da Fundao Cinemateca Brasileira, cujos projetos, pro-
blemas e aes ocupavam continuamente artigos do suplemento. Para
os livros, a Biblioteca Nacional; para os filmes, a Cinemateca
Brasileira.11 Ao lado da defesa desta ltima, localizada em So Paulo,
a constante divulgao da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro,
criada em 1957 pelo crtico Moniz Viana e por Ruy Pereira da Silva.12

11 Uma cinemateca assemelha-se a um Museu de Belas Artes e a um Arquivo Histrico,


sendo que num estgio superior de desenvolvimento, ao facultar de forma extensa
a leitura individual dos filmes de seu acervo, apresenta certo aspecto de Biblioteca
Nacional. GOMES, 1958, p. 5.
12 Em 1955, Moniz Viana e Ruy Pereira da Silva criaram o Departamento de Cinema do

futuro Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, dedicado divulgao de antigos


clssicos, exibidos no auditrio da Associao Brasileira de Imprensa. Dois anos mais
tarde, transformou-se em Cinemateca do MAM. Somente em 1959, quando o crtico
Jos Sanz assumiu a direo, teve incio sua ao propriamente dita como cinemateca.
56 Estudos da Ps-Graduao

As duas instituies em diversas ocasies trabalharam conjuntamente


Entre 1958 e 1962, Moniz Viana organizou reputados festivais de his-
tria do cinema no MAM: norte-americano (com a colaborao da
Cinemateca do Museu de Arte Moderna de Nova York, 1958); francs
(com a colaborao da Cinmatque Franaise e do Ministrio da
Cultura da Frana, 1959); italiano (com a colaborao da Cineteca
Nazionale, de Roma, da Cineteca Italiana, de Milo, e do Museo
Nazionale del Cinema, de Turim, 1960); russo e sovitico (com a co-
laborao da Cinemateca Brasileira, 1961) e britnico (com a colabo-
rao do Film British Institute, 1962). A cada festival, seguiu-se o
lanamento de um catlogo, reunindo alguns dos principais crticos
do pas e, por vezes, dando oportunidade aos jovens apreciadores da
arte cinematogrfica.
Os festivais russo e sovitico, italiano, francs e norte-americano
tambm foram exibidos em So Paulo. Conjuntamente s imagens, os
catlogos constituam importantes espaos de reflexo acerca da pro-
duo cinematogrfica. Em muitos casos, eram a nica bibliografia dis-
ponvel em portugus referente a determinadas cinematografias.
A atuao da Cinemateca Brasileira compreendia ainda a organi-
zao e exibio de ciclos (Cinema Cmico Norte-americano, Luis
Buuel, Ren Clair, Moderno Cinema Japons, John Huston, Cinema
Alemo, Cinema Polons). A Cinemateca do MAM promovia, ainda,
exibies de filmes nas salas comerciais da cidade do Rio de Janeiro.
Em So Paulo, antes da era dos festivais promovidos pela cine-
mateca, houve o I Festival Internacional de Cinema, organizado por
Almeida Salles, por ocasio da Bienal do IV Centenrio de So Paulo.
De maro a dezembro de 1954, foram exibidos os programas Os
Grandes Momentos do Cinema, Homenagem a Erich Von Stroheim,
Filmes sobre Arte e II Retrospectiva de Cinema Brasileiro. A I
Mostra do Cinema Brasileiro fora realizada no Museu de Arte Moderna
de So Paulo em 1952, nos meses de novembro e dezembro, na qual
foram apresentadas 32 produes nacionais e 19 palestras. Os festejos
do IV Centenrio compreendiam uma srie de eventos, tendo frente
de sua organizao o empresrio Francisco Matarazzo Sobrinho, repre-
sentativa figura da vida econmica e cultural paulista. Ele organizara o
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 57

Museu de Arte Moderna de So Paulo e fora um dos scios-fundadores


da Cinemateca Brasileira.13
Em poucos anos menos de uma dcada o pblico carioca e,
especialmente, o paulista, tivera a oportunidade de conhecer conside-
rvel parte da histria do cinema mundial. Eram centenas de filmes re-
gistrados na histria do cinema mundial e pela crtica especializada
como clssicos, vanguardistas, expoentes, marcos. As exibies, os ca-
tlogos, os artigos do jornal e os debates promoviam a valorizao do
cinema como elemento de culto artstico, reforado ainda pela con-
quista de espao dentro dos museus, das bienais e dos eventos culturais
da cidade. Os festivais buscavam ampliar a comunidade de especta-
dores que j se formara dentro dos cineclubes. Maurice Capovilla, que
trabalhara no setor de divulgao da Cinemateca, assim situa a impor-
tncia desses festivais na vida cinematogrfica brasileira:

Durante cinco anos no s eu, o Brasil, todos os jovens da


minha gerao foram formados por uma viso total de
tudo aquilo que tinha sido feito de mais importante no ci-
nema ocidental. [...] Isso era a nossa a universidade do ci-
nema. O neo-realismo inteiro, tudo que voc possa imaginar
(CAPOVILLA, 2002).

Os festivais reproduziam os marcos estabelecidos pela histria do


cinema mundial produzido at ento: quais as cinematografias mais rele-
vantes, os diretores mais importantes, os filmes mais significativos, as
periodizaes. Em textos e imagens, formou-se uma gerao de especta-
dores, entre os quais muitos futuros cineastas, fotgrafos, roteiristas, pro-
dutores, crticos, pesquisadores, jornalistas. Enfim, aqueles que trabalha-
riam com cinema nas dcadas seguintes e os que formariam seu pblico.

13 Francisco Matarazzo Sobrinho fora um dos scios instituidores da associao


Cinemateca Brasileira, juntamente com Adhemar Gonzaga, Antonio Candido de Melo e
Souza, Benedito Junqueira Duarte, Dcio de Almeida Prado, Enrique Scheiby, Francisco
Luiz de Almeida Salles, Geraldo Ferraz, Guilherme de Almeida, Humberto Mauro, Jaime
de Andrade Pinheiro, Joo de Arajo Nabuco, Julio de Mesquita Filho, Lourival Gomes
Machado, Luiz Lopes Coelho, Mucio Porfrio Ferreira, Paulo Emlio Salles Gomes, Rud
Andrade e Sergio Milliet.
58 Estudos da Ps-Graduao

Capovilla, assim como outros entrevistados, caso de Rud


Andrade,14 tendem em seus depoimentos a dar uma dimenso nacional
aos acontecimentos da vida cultural paulista. Os artigos que abordavam as
aes ocorridas em So Paulo, de ordem poltica, cultural ou esttica, clas-
sificavam-nas como conquistas nacionais. A comear pela prpria
Cinemateca Brasileira. A posteridade tambm garantiu esse lugar cidade
e aos seus personagens. Ao se escrever a histria do cinema brasileiro, al-
guns marcos foram estabelecidos nesse processo. Pelos depoimentos,
possvel perceber a absoro pela memria de uma histria construda por
historiadores e jornalistas, num processo de enquadramento da memria
(POLLACK, 1992). O trabalho de enquadramento da memria em parte
realizado pela histria ao fornecer referncias aos entrevistados e ao entre-
vistador. Ao lado dessa histria, h o papel da imprensa, que cuida de si-
tuar, por meio do trabalho de crtica, a importncia dos filmes, pessoas,
fatos e acontecimentos na vida cultural do pas. A memria construda tem
por base os laos de identidade entre pessoas que compartilharam experi-
ncias ou se engajaram em aes comuns.
Alm disso, a histria do cinema brasileiro tem sido, comumente,
a histria da produo e da vida cultural paulista e carioca. Fora disso,
localiza-se no espao e no tempo a produo: Ciclo de Cataguases,
Ciclo do Recife, cinema gacho e sua produo em Super-8.
Ao mesmo tempo, no se pode perder de vista o lugar do qual
Maurice Capovilla fala. Cineasta associado ao movimento de reno-
vao cinematogrfica no Brasil, ocorrido a partir do final dos anos
1950 e incio dos anos 1960, e ex-funcionrio da Cinemateca, na qual
trabalhou, no setor de difuso, com um salrio equivalente metade
do que ganhava como jornalista em O Estado de So Paulo. Segundo
o prprio diretor, eu sou o nico cara que posso me considerar
Cinema Novo em So Paulo (CAPOVILLA, 2002).

14 Rud Andrade, aps estudar cinema em Roma, retorna ao Brasil em 1954 e integra-se ao
projeto do IV Centenrio de So Paulo. Nos anos subsequentes integrar a Cinemateca,
constituindo um de seus pilares, juntamente com Paulo Emlio e Almeida Salles. Na
dcada de 1960, organizar o curso de graduao em Cinema da USP, na Escola de
Comunicao e Artes (ECA).
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 59

A memria desse tempo constri-se segundo as experincias com-


partilhadas nesse momento, em que se identifica um campo de atuao e
de formao de um pensamento cinematogrfico que se constitua como
um projeto: a construo de uma nova percepo em torno do cinema e a
consequente elaborao de uma nova prtica e linguagem flmicas.

A memria fragmentada. O sentido de identidade de-


pende em grande parte da organizao desses pedaos, frag-
mentos de fatos e episdios separados. O passado, assim,
descontnuo. A consistncia e o significado desse passado e
da memria articulam-se elaborao de projetos que do
sentido e estabelecem continuidade entre esses diferentes
momentos e situaes.
Por outro lado, o projeto existe no mundo da intersubjeti-
vidade. Por mais velado ou secreto que possa ser, ele ex-
presso em conceitos, palavras, categorias que pressupe a
existncia do Outro. Mas, sobretudo, o projeto o instru-
mento bsico de negociao da realidade com outros atores,
indivduos ou coletivos (VELHO, 1988, p. 124-125).

A noo de projeto reordena a memria e atua na elaborao de


identidades que pautam a ao dos indivduos. Esses depoentes fazem
parte do grupo que formulou um pensamento, uma cultura cinematogr-
fica e uma cinematografia triunfantes. O cinema produzido posterior-
mente se colocou como tributrio dessa tradio ou como sua negao.
A imprensa e a histria demarcaram um lugar central para essa produo
na vida cultural e social do pas.
A Cinemateca caracteriza-se pela sua ao junto sociedade. Ela
no s tem a funo de salvaguardar um patrimnio como tambm a de
promover sua propagao por todo o pas. A Cinemateca Brasileira era
composta basicamente por trs setores, preservao, biblioteca e do-
cumentao e difuso, sendo esse ltimo responsvel pela ampliao
do contato da cinemateca com o restante do pas ao fornecer filmes para
os inmeros cineclubes atividade de forte tradio no pas desde os
anos 1930 , sindicatos, escolas e universidades. Cerca de 50% de sua
atividade ficava circunscrita ao estado de So Paulo, vindo em seguida
60 Estudos da Ps-Graduao

o Rio Grande do Sul com 25% e Minas Gerais com 20%. Rio de Janeiro,
Distrito Federal, Amazonas, Par, Cear, Bahia, Paran, Esprito Santo
e Santa Catarina tambm tiveram entidades beneficiadas pelo trabalho
de difuso, notadamente, os cineclubes. Em So Paulo, alm dos cine-
clubes, as prefeituras, secretarias, escolas, teatros, faculdades e univer-
sidades foram beneficiadas.15 Cabe destacar que o Clube de Cinema da
Bahia, fundado em 1950, nica entidade baiana a ter ligaes com a
Cinemateca (at pelo menos 1964), fora um dos mais importantes cine-
clubes do pas, por sua longevidade e regularidade; pela presena de
Walter da Silveira, crtico de talento reconhecido nacionalmente, prin-
cipal responsvel pelo Clube e elemento de agregao dos jovens reali-
zadores baianos; e por ter tido em seu quadro, entre outros, Glauber
Rocha, Orlando Senna, Roberto Pires e Rex Schindler.
O trabalho de difuso compreendia ainda cursos, palestras, publi-
caes, conferncias e a exibio de alguns ciclos em outros estados,
caso do Festival do Cinema Russo e Sovitico, em Salvador, Ciclo
Eisenstein, em Curitiba, e Ciclo do Cinema Brasileiro, para a Federao
Norte-Nordeste de Cineclubes. A Cinemateca Brasileira, com seus in-
meros trabalhos e sua estrutura, constitua um elo importante de inte-
grao do pas ao permitir o contato entre diferentes centros de pro-
duo, reflexo e divulgao cinematogrficas.
A consolidao da Cinemateca era considerada uma conquista
nacional. Em So Paulo, segundo palavras de setores da imprensa, esta-
riam os agentes e espaos formuladores da nova cultura cinematogr-
fica brasileira. Os artigos do Suplemento Literrio dotavam de positivi-
dade as aes que envolviam a Cinemateca e demais iniciativas que
partiam da cidade paulistana. Situava-se na histria do cinema nacional
e, por vezes, do latino-americano a importncia dos acontecimentos da
vida cultural que ali transcorriam.16

15 Dados elaborados a partir de informaes presentes em CINEMATECA Brasileira e seus


problemas: informaes e documentao. So Paulo: Fundao Cinemateca Brasileira,
1964 (Cadernos da Cinemateca n. 3).
16 A Retrospectiva Internacional, de maro a dezembro de 1954, constituiu a maior opor-

tunidade de formao cultural cinematogrfica jamais apresentada na Amrica Latina.


possvel que esta iniciativa no tenha tido o aproveitamento desejado, que suas pro-
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 61

A Cinemateca Brasileira era polo de formulao de projetos para


o cinema. No o nico, mas, talvez, o de maior visibilidade, por conta
dos inmeros canais do qual se valia, entre eles a imprensa, a publici-
zao do reconhecimento de entidades culturais nacionais e estran-
geiras, os contatos com as esferas pblicas de poder. A existncia e a
ao da entidade por longos anos, apesar dos inmeros reveses finan-
ceiros, polticos e fsicos inclusive um incndio que destruiu parte de
seus arquivos em 1957 , ajudava na manuteno do espao conquis-
tado. A respeitabilidade e o reconhecimento que a instituio e seus
membros detinham no meio cinematogrfico garantiam sua projeo e
ampliavam sua capacidade de atuao.
No momento em que fazia a defesa intransigente da Cinemateca,
Paulo Emlio construa as bases de uma cultura cinematogrfica em
novos termos. Reintegrava o cinema nacional no cenrio internacional
no pela via da produo, e sim, pela da relao entre a sociedade e a
cultura. At ento, buscara-se aproximar o produto nacional do estran-
geiro por meio dos modelos de produo apostando nos grandes est-
dios e da linguagem valorizando filmes que representassem o pas
segundo uma esttica consagrada no exterior.
Paulo Emlio propunha avaliar nossa produo dentro de uma
perspectiva histrica, social e cinematogrfica brasileira. Para ele, co-
nhecer a histria do cinema internacional, ter familiaridade com essas
produes, era indispensvel para a formao cinematogrfica brasi-
leira. Mas essa formao seria precria sem o conhecimento da pro-
duo nacional, buscando perceber seu significado no desenvolvimento
de uma cinematografia local. A possibilidade de transformao e conso-
lidao de um novo cinema s possvel mediante esse olhar que lana
para o exterior e ao mesmo tempo se volta para sua prpria tradio,
buscando entend-la em sua prpria historicidade.

pores tenham sido prematuras. Mas continuo a pensar que durante aqueles dez meses
os quadros limitados de cultura cinematogrfica existentes em So Paulo viveram expe-
rincias decisivas e que se iniciaram ento o aprofundamento e a extenso do interesse
e dos estudos posteriores que continuam ainda e que acabaro dando os frutos espe-
rados (GOMES, 1957, p. 5).
62 Estudos da Ps-Graduao

Ao reclamar junto aos poderes pblicos a sua atuao no incen-


tivo produo e, principalmente, sua responsabilidade na preservao,
insere o cinema na cultura nacional ao transform-lo em patrimnio.
Repetidas vezes, foram feitos paralelos entre a Biblioteca Nacional, o
Museu Nacional e a Cinemateca.
O cinema deveria deixar o crculo dos iniciados, dos profundos
conhecedores das mincias da histria mundial do cinema, dos debate-
dores do especfico flmico, para se integrar sociedade, ou seja,
cultura nacional.

A experincia de pases como a Frana e a Itlia, onde j


existe uma tradio cineclubista, demonstra que frequen-
temente pode ser desastroso o resultado dos esforos mais
bem intencionados: h geralmente nos clubes de cinema
certa fauna constituda de verdadeiras aberraes intelec-
tuais. Trata-se de pessoas que reduziram suas vidas ao in-
teresse exclusivo pelo cinema. Por maior que seja a massa
de noes e informaes armazenadas por esse tipo de cine-
clubista, no caberia a seu propsito falar-se de cultura ci-
nematogrfica. Essa ideia inseparvel de cultura, simples-
mente. A familiaridade com o fato cinematogrfico s real
quando a formao especializada se articula com um fundo
mais geral de outros interesses e conhecimentos, artsticos e
humansticos (GOMES, 1957, p. 5).

Impossvel pensar o cinema fora da cultura, da sociedade e da


histria. Paulo Emlio dedicou vrios ensaios discusso dessas ques-
tes e as utilizou incessantemente como referencial para abordar outros
assuntos, fossem os festivais de cinema, a trajetria de importantes ci-
neastas ou anlises de filmes.
No mesmo perodo em que se desenvolve a atividade jornalstica
no Suplemento Literrio, Alex Viany trabalha em sua obra Introduo
ao Cinema Brasileiro. O livro, em sua edio original,17 compunha-se

17 O livro foi publicado pelo Instituto Nacional do Livro em 1959 e relanado posterior-
mente em 1987 numa coedio Alhambra-Embrafilme sem a filmografia que constava
originalmente.
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 63

de uma histria do cinema brasileiro e um apndice com a filmografia


de cerca de 500 ttulos, em ordem alfabtica, de fitas produzidas no
Brasil desde 1906, acompanhada de informaes a respeito do local e
data de realizao, nome da produtora e dos principais tcnicos e atores.
As referncias anteriores histria do cinema brasileiro limita-
vam-se a poucos ttulos, como o livro de F. Silva Nobre intitulado
Pequena Histria do Cinema Brasileiro, de 1955, a publicao em re-
vista de artigos seriados, caso da seo Notas sobre o Cinema
Brasileiro, de responsabilidade de Jos Roberto Duque Novaes e pu-
blicada na Revista de Cinema, e Histria do Cinema Brasileiro, de
Adhemar Gonzaga, publicada pelo Jornal de Cinema,18 entre outras
espalhadas por jornais e revistas.
A preocupao com o conhecimento histrico de nossa produo
era uma problemtica que comeava a ser compartilhada por parte da
crtica ou, pelo menos, ganhava visibilidade naquele momento. No
prefcio de seu livro, Alex Viany agradece a Adhemar Gonzaga, Pedro
Lima, Jurandir Noronha, Pery Ribas, entre outros, pela valiosa ajudada
prestada, ao abrirem seus arquivos para consulta e auxili-lo com in-
formaes de suas vivncias no mundo cinematogrfico brasileiro.
Entre os citados, alguns prometiam publicaes sobre a histria de
nosso cinema.19
Alex Viany, no seu ansiosamente aguardado livro Introduo ao
Cinema Brasileiro, escreve a histria da produo realizada no Brasil,

18 A publicao at o nmero 33 compunha-se de matrias sobre artistas e a produo


de filmes, palavras cruzadas, notas sobre a sociedade, letras de msica, sendo Alex
Viany seu diretor-geral. A partir do nmero 34, houve mudana de equipe, e o peri-
dico passou a se dedicar mais especificamente ao cinema. Algumas colunas e matrias
passaram a ser assinadas, e a crtica se amplia, assim como as matrias sobre assuntos
gerais sobre cinema. A partir da reforma, o cinema estrangeiro passou a ter mais espao
na revista. Fizeram parte do Jornal de Cinema Moniz Vianna, Ely Azeredo, Pedro Lima,
Jos Sanz, Alberto Shatovsky; e, entre os colaboradores, Salvyano Cavalcanti de Paiva,
Walter da Silveira, Carlos Ortiz e Pery Ribas.
19 No escondo minha ignorncia quanto aos primrdios do nosso cinema. A, para que

tenhamos um panorama completo e satisfatrio, resta-nos esperar os prometidos traba-


lhos de Ademar Gonzaga, Pedro Lima, Jurandir Noronha e outros estudiosos. (VIANY,
1987, p. 38). Paulo Emlio faz no suplemento vrias referncias a esses trabalhos em
andamento, incluindo ainda o nome de Benedito Duarte.
64 Estudos da Ps-Graduao

especialmente os longa-metragens de fico: uma histria basica-


mente de filmes e de realizadores. Dividido em trs partes perodo
mudo e os ciclos de Recife e Campinas; surgimento do cinema falado;
Vera Cruz e estdios contemporneos , nas duas ltimas, d incio a
algumas reflexes sobre os problemas do desenvolvimento do cinema
no Brasil em termos econmicos e polticos. Recorre a revistas, jornais,
livros e informaes de segunda mo para construir seu trabalho.
Paulo Emlio dedica vrios artigos avaliao do livro de Alex
Viany e apreciao do estgio e qualidade dos estudos histricos no
Brasil. A novidade do assunto entre o pblico, ou mais precisamente,
um pblico que, teoricamente, seria mais informado j que leitor do
suplemento, aparece expressa em uma de suas colunas.

Convm lembrar, ainda por menos agradvel que se con-


sidere a assero, que o cinema brasileiro nos exprime e
revela. Aqui fica este pargrafo de introduo guisa de
resposta aos amveis leitores desta coluna, que se surpre-
enderam com o interesse aqui demonstrado pela histria
do cinema brasileiro, a propsito do livro de Alex Viany,
recentemente editado pelo Instituto Nacional do Livro
(GOMES, 1960, p. 5).

Deve-se perguntar a que estaria relacionado esse estranhamento


do leitor. Podia estar ligado dificuldade de situar o cinema brasileiro
na histria mundial do cinema. Afinal, era com essa categoria que se
trabalhava at ento: o cinema numa perspectiva mundial, que se de-
senrolara num tempo linear e sucessivo.20 Ou seria pelo fato de no se
ver como espelho do cinema estrangeiro? O cinema no Brasil falhara na
reproduo dos parmetros do cinema de fora. Se no era espelho,
tambm no era o outro. A filmografia no se afirmara como nica e
singular, retrato dos brasileiros.
Ao mesmo tempo, preciso reconhecer a novidade do tema. Pouco
se conhecia sobre a produo realizada no passado e imperava a ideia de

20 Sobre essa discusso, ver Bernardet (1995).


POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 65

um cinema por se fazer. Essa ideia, alis, esteve presente em diferentes


momentos ao longo desses 100 anos de produo cinematogrfica. Foram
vrios os nascimentos e renascimentos do cinema nacional.
E, por fim, se no havia um cinema de qualidade no pas, por que
dedicar-lhe um livro de histria? O cinema no se afirmara como ele-
mento dinmico e fundamental na cultura nacional, portanto, a ele no
se reconhecia legitimidade para ser objeto da histria.
Se a histria era uma preocupao constante naqueles tempos, o
mesmo se pode dizer sobre o ofcio do crtico.
Nas colunas de cinema de jornais, revistas e suplementos, uma
questo era recorrente: a discusso sobre a crtica cinematogrfica.
Afirma-se inmeras vezes sua importncia, critica-se sua fragilidade,
denuncia-se sua m qualidade, divulgam-se novos parmetros de refe-
rncia. No entanto, um dos grandes problemas da crtica a viabili-
zao de canais que garantam seu exerccio. A dificuldade de manu-
teno das revistas especializadas em crtica e teoria cinematogrfica
um desses indcios, assim como o reduzido espao ocupado pela crtica
nas edies dirias dos jornais e seu constante anonimato, bem distante
do destaque e importncia dados crtica literria. Ou talvez fosse o
prprio cinema que ainda tentasse se desvencilhar dos rtulos de arte-
-indstria ou arte-espetculo, sempre o segundo termo fazendo
sombra ao primeiro. Ou talvez ainda o fracasso que rondava o cinema
nacional, renegando-o a uma posio secundria se comparada a outras
artes cuja expresso nacional j tinha alguma vitalidade.
O Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, segundo Alzira
Alves de Abreu, ao lado dos suplementos dos jornais Correio da Manh,
O Estado de So Paulo e do Dirio Carioca, seria aquele que abriria
espao predominantemente para os movimentos de vanguarda, fosse na
literatura, nas artes plsticas, no cinema ou no teatro (ABREU, 1996).
A dcada de 1950 foi um momento de reformulao de vrios jornais,
entre os quais se incluiu o JB, levada adiante por Odilo Costa Filho, que
empreendeu a organizao de uma nova equipe composta por jorna-
listas jovens, egressos do Dirio Carioca e da Tribuna Carioca, entre
os quais Jnio de Freitas, Carlos Castelo Branco, Carlos Lemos, Wilson
Figueiredo, Amlcar de Castro, Ferreira Gullar e Jos Carlos de Oliveira
66 Estudos da Ps-Graduao

(ABREU, 2001). A criao do Suplemento Dominical do Jornal do


Brasil coube a Reinaldo Jardim.
Inaugurada oficialmente em 10 de fevereiro de 1957, a coluna
de cinema chegava ao suplemento com mais de seis meses de atraso. O
primeiro artigo, uma reflexo sobre a crtica de cinema, foi assinado por
Jos Carlos de Oliveira e Jos Lino Grnewald. Grnewald tornou-se
destacado crtico de cinema, mas principalmente pelas pginas do
Correio da Manh, e Jos Carlos, que se notabilizaria como cronista na
imprensa, ganhou no jornal uma coluna fixa, que atravessou dcadas.
Outros nomes passaram pela coluna, como Miguel Borges, Cludio
Bueno e Glauber Rocha. Entre fevereiro e maro de 1958, a seo de
cinema foi suspensa, retornando em abril, e, segundo o jornal, passaria
a ser semanal e escrita pelo crtico Ely Azeredo. No entanto, a irregula-
ridade da coluna permaneceu, assim como a rotatividade dos jornalistas
responsveis pela coluna. Somente anos depois, Ely Azeredo tornar-
-se-ia crtico oficial do JB, escrevendo quase que diariamente sobre
cinema no Caderno B.
Entre aqueles que assinaram a coluna, dois assuntos foram recor-
rentes: o enfoque sobre o cinema brasileiro e a questo do exerccio da
crtica. As produes em andamento recebiam cobertura jornalstica, e
as em lanamento eram apreciadas criticamente. Dessa forma, jovens
realizadores tinham seus trabalhos divulgados. Em meio propaganda
do cinema brasileiro, havia discusses e debates sobre os problemas da
produo nacional.
Os problemas da crtica de cinema ocuparam o suplemento, prin-
cipalmente nos seus primeiros anos. Jos Lino Grnewald, em artigo de
janeiro de 1958 a respeito da publicao mineira Revista de Cinema,
sintetiza as questes mais problemticas da crtica poca:

Empregando recursos e material mais modestos, de acordo


com as possibilidades, a Revista de Cinema, com quatro
anos de existncia, vem conseguindo se manter e, pouco a
pouco, melhorando. Nos moldes, a nica revista dotada
de seriedade para tratamento do assunto que possumos.
[...] A funo do crtico jamais deixou de ter importncia em
todas as fases de evoluo nos diversos terrenos artsticos. A
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 67

sua atuao incide em vrios aspectos e no cinema, arte de


imensa divulgao popular, o sentido educativo do seu papel
avulta, principalmente aqui no Brasil, onde o ndice cultural
relativamente baixo... A compenetrao dos fatores cons-
trutivos em seu mister marca a orientao do crtico autn-
tico. Analisar a obra atravs dos dados e elementos claros e
objetivos, sob o ponto de vista da forma, esta a funo radial:
e tambm os vlidos e/ou necessrios paralelos no campo
da sociologia, antropologia, etc (GRNEWALD, 1958, p. 4).

Anos depois, no mesmo suplemento, Miguel Borges e Cludio


Bueno Cunha afirmam que a crtica cinematogrfica brasileira at ento
no conseguiu criar uma base disciplinar para o exame dos problemas
ligados ao filme. No h sequer uma linguagem comum s vrias cor-
rentes crticas (BORGES; BUENO, 1959, p. 7). Outros tinham po-
sio mais positiva frente crtica praticada no pas. No entanto, no se
furtavam a levantar a problemtica, ressaltando, mesmo numa viso
positiva, os problemas dessa atividade. E, quando no avaliavam a ati-
vidade no Brasil, expunham acerca da necessidade da criao de balizas
para o julgamento crtico.
O primeiro texto publicado por Francisco Luiz de Almeida
Salles, crtico oficial de O Estado de So Paulo desde 1951, no suple-
mento do jornal, intitulava-se Didtica da crtica de cinema (SALLES,
1956, p. 5). O artigo, publicado no ms seguinte ao surgimento do
suplemento, expunha que, ao reconhecer o cinema como obra de
criao artstica, tornava-se fundamental definir padres para a apre-
ciao crtica que tivessem origem na prpria produo e no em pre-
ferncias culturais arbitrrias. O cinema, como toda obra de arte, no
teria uma essncia, mas sim um patrimnio a ser observado no ato da
criao. Esse patrimnio seriam os usos dos meios materiais de sua
criao ao longo dos anos de sua existncia. Ao usar o termo refern-
cias culturais arbitrrias, o texto nos informa sobre a padro de cr-
tica vigente at ento. Alm do que, corrobora, de certa maneira, o
artigo dos colegas do Rio de Janeiro que, ao denunciarem a falta de
uma linguagem comum aos crticos, queriam dizer que faltavam pa-
dres compartilhados.
68 Estudos da Ps-Graduao

A inconsistncia da crtica seria mais um indcio da pobreza da


cultura cinematogrfica local; afinal, o crtico era componente ativo dos
processos culturais.
Ele deveria simultaneamente informar e orientar, devendo ser
capaz de sintetizar para seus leitores o pensamento dos realizadores
(PAIVA, 1954). Somente um pblico informado pode selecionar o que
o mercado deve oferecer. No podemos nos esquecer de que o pblico
fora durante anos responsabilizado pelo sucesso das chanchadas em
nossas telas.
Mas o crtico tambm fundamental como elemento do processo
criativo, Ningum contesta que a prpria evoluo da esttica cinemato-
grfica se deu, entre outros fatores, tambm atravs da contnua pregao
feita pelos tericos e crticos do cotidiano... (SIQUEIRA, 1954, p. 5).
No Brasil, naquele momento, a ao pedaggica e a formao
terica eram colocadas como prerrogativas essenciais para o crtico.
As revistas especializadas em cinema publicadas no Brasil ti-
nham caractersticas diversas entre si. Havia publicaes que perten-
ciam a grupos editoriais fortes, com circulao, nacional que serviam
de veculo para o star system hollywoodiano e cujas principais fontes
de renda provinham da publicidade de filmes norte-americanos anun-
ciados por empresas distribuidoras ou por circuitos de exibio. Era o
caso da revista A Cena Muda, que circulou entre 1922 e 1955. A tnica
desse tipo de publicao era a vida de astros e estrelas, os bastidores de
filmagens e notcias sobre os futuros lanamentos nas salas de cinema.
Dessa maneira, compunham-se de farto material fotogrfico com as
fotos posadas dos artistas e com o still de filmagem. As crticas dos
filmes eram constitudas de breves comentrios sobre o enredo, o de-
sempenho dos atores, o trabalho dos diretores, a fotografia, os dilogos,
os cenrios, etc.
O espao ocupado regularmente, ou seja, em sees fixas, pelo
cinema nacional limitava-se a uma ou duas pginas, no qual se bus-
cava reproduzir o panteo das estrelas norte-americanas com os
atores e atrizes brasileiros onde moravam, suas dicas de beleza,
seus hbitos, seu cotidiano em famlia e informar sobre as produ-
es locais enredo, direo, atores, locaes. Em caso de haver a
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 69

coluna de crtica cinematogrfica, o que era comum, os filmes nacio-


nais eram avaliados em sua maioria. Os problemas enfrentados pelo
cinema brasileiro eram alvo constante de matrias nessas revistas,
que defendiam a necessidade de uma produo local e a criao de
mecanismos para incentiv-lo e proteg-lo da concorrncia estran-
geira. Os jornais e revistas que em suas matrias apontavam o baixo
nvel das produes nacionais, o que era frequente, recebiam duras
crticas nesses peridicos.

francamente incompreensvel a atitude adotada por


certo grupo de crticos do Rio de Janeiro, que vm fazendo
uma oposio sistemtica e destrutiva do cinema nacional.
Esses crticos tm se referido da forma a menos recomen-
dvel possvel, quando comentam as pelculas nacionais.
[...] Discordamos inteiramente daqueles pessimistas que
procuram destruir a nossa nascente indstria cinematogr-
fica. [...] Por que que esses crticos letrados em esttica de
cinema (ns tambm somos um pouco), em histria do ci-
nema, em problemas econmicos de cinema, etc., etc., no
aproveitam suas colunas para apontar o caminho que deve
trilhar o cinema nacional? (JORNAL DO CINEMA, 1953, p.
17).
Dentro do atual panorama de um cinema brasileiro forada-
mente inativo pela falta de apoio do Governo e dos homens
de capital, vale a pena estampar duas das cenas culminantes
de O Cangaceiro, o filme de Lima Barreto que, gostem ou
no os eternos inimigos do cinema brasileiro, o maior es-
petculo j filmado em nossa terra e que serviu para proje-
t-la nos festivais internacionais de cinema. Quis o destino,
sempre caprichoso, que a vitria de O Cangaceiro fosse
tambm um princpio de debacle de cinema brasileiro, com
o fechamento dos estdios da Multifilmes, o desencanto na-
tural de Alberto Cavalcanti, a queda vertiginosa e irremedi-
vel da Cia. Vera Cruz e a morte de Moacir Fenelon, um pio-
neiro de nossos filmes e acima de tudo, um idealista sincero.
Pode parecer que a ordem de fatos aqui arrolados esteja em
desacordo com a ordem cronolgica. Pouco importa! Certo
que O Cangaceiro continua sendo a nica demonstrao de
arte do cinema nacional (A CENA MUDA, 1954, p. 20).
70 Estudos da Ps-Graduao

Nos dois artigos, clara a ideia de um cinema nacional em cons-


truo, expressa na avaliao do filme O Cangaceiro, no comentrio
sobre a derrocada dos estdios paulistas, na referncia a determinadas
figuras que atuaram no campo cinematogrfico e, principalmente, no
questionamento sobre a atuao da imprensa. Que papel deve desempe-
nhar a crtica no processo de formao desse cinema? O juzo de que
havia um cinema por se fazer no pas processo que j estaria em curso
sobrevalorizava qualquer texto que a ele se referisse. O cinema se fazia
pelos filmes, mas tambm pelas palavras, na medida em que a imprensa
poderia discutir seus problemas, avaliar sua evoluo, encampar pro-
postas, divulgar realizaes e desempenhar um importante papel de me-
diador entre pblico e realizadores. A imprensa colocava-se como com-
ponente ativa na construo da indstria cinematogrfica no pas.
O espao ocupado pelos artigos sobre tcnica e linguagem cine-
matogrficas21 e pelos que enfocavam os problemas enfrentados pelo
cinema brasileiro era reduzido se comparado s demais sees. A tnica
recaa sobre a divulgao dos filmes e a atuao de pessoas ligadas ao
cinema, como diretores, fotgrafos e atores. No caso de Jornal do
Cinema, por exemplo, revista sob direo de Alex Viany, publicada
entre 1951 e 1957, as crticas e as matrias mais aprofundadas sobre
cinema, como os problemas da Vera Cruz, abordados em artigo de Ely
Azeredo publicado no nmero 34, e o neorrealismo, eram excees
dentro da revista.
Percebem-se, de maneira geral, nfases diferenciadas nos as-
suntos abordados pela crtica de cinema produzida no jornal e nessas
revistas, apesar do grande trnsito de jornalistas por esses dois canais.
O prprio formato das publicaes explica, em parte, essas diferenas.
O jornal oscilava entre a referncia herdada das primeiras revistas de
cinema e o padro da crtica literria presente na imprensa diria. Os
primeiros peridicos dedicados ao cinema surgiram por volta da d-
cada de 1920, e neles se difundia o ideal do cinema como diverso e

21 Nas primeiras revistas publicadas no pas, esses assuntos eram abordados mais fre-
quentemente, pois se julgava necessrio ensinar pela escrita a gramtica da linguagem
cinematogrfica.
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 71

arte. As revistas especializadas posteriores deram continuidade a esse


padro estabelecido nos primeiros peridicos: farto material fotogr-
fico, grande enfoque na vida pessoal dos artistas, divulgao das tc-
nicas cinematogrficas, comentrios sobre as filmagens em curso. Os
jornais, por sua vez, eram pobres em imagens e faziam maiores inves-
timentos nos textos, concentrando-se mais nos filmes, sem no entanto
deixar de lado o enfoque sobre os artistas.
As revistas de cunho ensastico, por sua vez, depararam-se fre-
quentemente com problemas editoriais, financeiros e dificuldade de ga-
rantir a regularidade das publicaes. Muitas no passaram de alguns
poucos nmeros, como o caso de O Fan (1928), a primeira tentativa no
gnero, com nove nmeros, e Filme (1949), com apenas dois nmeros.
Somente nos anos 1950, esse gnero de peridico conseguiu se estabe-
lecer, com as publicaes mineiras Revista de Cinema (1954-1957,
1961-1964) e Revista de Cultura Cinematogrfica (1957-1963), que,
apesar de algumas dificuldades e da distribuio precria, eram ven-
didas nas principais cidades do pas. Revista de Cinema foi considerada
por muitos, poca, um padro de crtica, sendo constantes as refern-
cias revista e aos seus jornalistas na imprensa de So Paulo e Rio de
Janeiro.22 Mais do que isso, fora saudada como um passo a mais na
construo da cultura cinematogrfica brasileira e, consequentemente,
do cinema nacional.
Diversas revistas no especializadas no assunto dedicavam espao
ao cinema, caso de O Cruzeiro, que durante muitos anos teve Alex Viany
como responsvel pela coluna especializada. Apesar de essas publicaes

22 Nos moldes, a nica revista dotada de seriedade para tratamento do assunto que
possumos. , na realidade, bom o contedo das pginas e, pelo menos, torna-se fcil
constatarmos que se o cinema brasileiro continua passando mal, uma parte de nossa
crtica vai bem, no entanto (GRNEWALD, Jos Lino, Revista de Cinema. Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 19 jan. 1958. Suplemento Dominical, p. 4). De vez em quando,
surgem no Rio ou em So Paulo projetos para a criao de uma revista cinematogr-
fica de nvel alto. Na minha opinio, o que as pessoas interessadas podem fazer de
melhor atualmente canalizar seus esforos na ajuda ao que est sendo feito em Belo
Horizonte. Chegou o momento de cuidarmos dos problemas da cultura cinematogrfica
em termos nacionais. Se for possvel dar Revista de Cinema a estabilidade de que
necessita e o prestgio que merece, isso significar o incio de uma etapa superior em
nossa vida cultural cinematogrfica (GOMES, 1957, p. 5).
72 Estudos da Ps-Graduao

no constiturem aqui alvo de anlise, elas nos servem para indicar que
havia um trnsito dos jornalistas em diferentes veculos, como colabora-
dores fixos ou eventuais, ou ainda, por cesso de artigos, o que signifi-
cava a presena de um mesmo texto em diferentes publicaes.
Nas revistas de proposio terica e nos suplementos dos jornais,
os ensaios eram espaos nos quais se buscava organizar parmetros
para a crtica, pois a reflexo sobre o cinema poderia ter, e geralmente
tinha, uma forma mais elaborada, seguindo o perfil proposto para os
cadernos culturais. Nesses textos, encontram-se indcios quanto aos
conflitos existentes em torno do crtico e do seu trabalho e as diferentes
propostas ticas, estticas, econmicas e polticas para o cinema em
circulao naquele momento. A crtica tornou-se, ao longo dos anos
1950, um importante interlocutor com uma gerao de cineastas e de
frequentadores de cineclubes, que proliferaram pelo pas a partir dos
anos 1930. Muitos futuros cineastas e membros de cineclubes exer-
ceram a funo de crticos, como foi o caso de Maurice Capovilla,
Glauber Rocha, Walter Lima Jnior e Geraldo Sarno, e entre si parte
dos crticos, dos realizadores e dos cineclubistas compartilhavam uma
mesma aspirao cinematogrfica, traduzida em crticas e ensaios, na
propagao de estudos de importantes tericos estrangeiros e na divul-
gao de inmeros filmes.
As mudanas na linha editorial do JB, percebidas no conjunto
das publicaes da poca,23 demonstram as alteraes do estatuto do
cinema no pas. Os modos de veiculao, percepo e compreenso
em torno do cinema dizem respeito constituio de uma determi-
nada situao de consumo cultural (A LEITURA..., 1996), o que sig-
nifica reconhecer a existncia de uma situao de produo e de re-
cepo que varia no tempo, no espao e entre as diferentes comunidades
de espectadores.

23 No jornal O Estado de So Paulo, Paulo Emlio Salles Gomes escreve no Suplemento


Literrio entre 1957 e 1963. Esse mais um exemplo, juntamente com o das revistas,
que indica a consolidao de uma crtica pautada em novas referncias estticas, arts-
ticas e histricas essas ltimas talvez o grande diferencial em relao ao que se havia
feito at ento para pensar o cinema.
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 73

Desde o incio dos anos 1950, duas questes eram fundamentais


para os realizadores e para a crtica em geral: a viabilizao de novas
formas de produo frente s dificuldades de sobrevivncia dos est-
dios no pas e a defesa do estatuto do cinema enquanto arte e forma de
expresso cultural de um pas. Em torno desses pontos, foram organi-
zados os primeiros congressos de cinema no pas, primeiro em mbito
estadual, em So Paulo, e em seguida nacional. O contato com algumas
das cinematografias estrangeiras levantava questes, tais como o inves-
timento em gneros como o documentrio e a realizao de fitas de
baixo custo. A defesa do estatuto do cinema enquanto arte e expresso
cultural, naquele momento, significava o estabelecimento de uma hie-
rarquia da produo cinematogrfica.

Portanto, entre as condies que devem ser preenchidas


para que um produto intelectual seja produzido, est a pro-
duo da crena no valor do produto. Se querendo produzir
um objeto cultural, qualquer que seja, eu no produzo simul-
taneamente o universo de crena que faz com que seja re-
conhecido como um objeto cultural, como um quadro, como
uma natureza morta, se no produzo isto, no produzi nada,
apenas uma coisa (A LEITURA..., 1996, p. 239 -240).

O cinema seria, portanto, uma arte na qual cabe distinguir o que


lhe d valor especfico. A partir dessa definio, tornar-se-ia possvel
avaliar os filmes e distingui-los entre si. Esse valor especfico igual-
mente um valor normativo, na medida em que visa justificar a exis-
tncia do cinema no espao social total. Dessa forma, surgem tanto um
sistema de normas que regram a maneira como se deve apreender o ci-
nema quanto cdigos que regram a inteligibilidade do discurso cinema-
togrfico (SIMARD, 1999). A hierarquizao e a distino criam cate-
gorias de filmes e, logo, diferentes comunidades de espectadores.
Juntamente com a consolidao de uma cultura cinematogrfica
na imprensa escrita, de carter terico e ensastico na forma dos suple-
mentos e de revistas, teve incio a reflexo sobre a tradio nessa rea.
Ao lado da crtica aos poderes pblicos e ao empresariado sobre os
descaminhos de cinematografia verde e amarela, emergia a discusso
74 Estudos da Ps-Graduao

que se esboava no artigo de Jos Lino Grnewald e Jos Carlos de


Oliveira no Jornal do Brasil: a pobreza da cultura cinematogrfica da
sociedade brasileira embotava a avaliao dos filmes e se tornava pa-
tente, inclusive, nos filmes produzidos.
A divulgao de novos referenciais por parte da imprensa e pelos
filmes representou mudanas na recepo dos espectadores e em seu
horizonte de expectativas, o que, consequentemente, implicou em mo-
dificaes entre os que produziam. Se o consumo cultural ao mesmo
tempo criao e produo ativa de outra coisa (CERTEAU, 1994), a
produo ocorre dentro de um campo de possibilidades identificado por
quem o faz. As partes realizadores, espectadores, exibidores, produ-
tores no se encontram em campos distintos, e sim, no mesmo, num
jogo constante de foras; a mudana em um elemento altera a compo-
sio de foras e expectativas envolvidas (BOURDIEU, 1996).
Falar em crtica nos anos 1950 implica lidar com um vasto n-
mero de publicaes dos mais diferentes enfoques, estilos e preocupa-
es. A escolha pelas revistas especializadas e suplementos de jornais
definiu-se pelo fato de que nesses espaos os textos possuam, alm do
j citado carter ensastico, o de crnica, ao informar sobre as ativi-
dades cinematogrficas cotidianas nos principais centros. No caso das
revistas, sua importncia reside, tambm, em sua singularidade. As re-
vistas mineiras eram as nicas publicaes no pas especializadas em
cinema e as primeiras no gnero a se consolidarem, alcanando reper-
cusso nacional. Nos suplementos, alm dos redatores fixos, havia a
figura do colaborador. Assim, deparamo-nos com o pensamento de cr-
ticos pertencentes a outras publicaes, como as revistas Anhembi e
Manchete, de outros jornais, como o Correio da Manh e Folha da
Tarde, e de jovens futuros realizadores que iniciaram a atividade cine-
matogrfica pela crtica, caso de Glauber Rocha, Maurice Capovilla e
Gustavo Dahl. Ao mesmo tempo, a configurao desse novo campo
editorial constitui indcio da modificao do estatuto do cinema no pas.
TEXTOS, PALAVRAS E IMAGENS: O CINEMA E AS
LEITURAS PSTUMAS DE MACHADO DE ASSIS

Primrdios do cinema: um campo em constituio

O cinema pode ser considerado, antes de tudo, um conjunto


especfico de atividades sociais do qual o filme constitui seu produto
principal, mas no exclusivo (SIMARD, 1999). Dessa forma, impos-
svel pensar o filme fora das atividades e produtos sociais ditos cine-
matogrficos. A produo e a recepo de um filme esto circunscritas
a uma srie de atividades desenvolvidas num espao institucional cine-
matogrfico. No h um sentido imanente obra.
O filme no reflete um evento, uma sociedade. Ele no d acesso
realidade ou mostra a histria de um lugar. Tampouco constitui sim-
ples ilustrao de uma poca. Quando a cmera vai a uma estao de
trem ou se posiciona em um set, as imagens vo para uma mesa de
montagem, e o filme projetado, tais eventos tornam-se eventos fl-
micos resultados de uma ao. Pela ao que o ato de filmar so
dados visibilidade, forma e valor a algo.
Partindo desses dois pressupostos, devemos analisar a recor-
rncia do elemento literrio no campo cinematogrfico e sua impor-
tncia na constituio do mesmo. Presente desde os primrdios, coube
literatura, assim como histria e aos escritos bblicos, fornecer um
repertrio de argumentos e ideias para o que hoje chamamos de roteiro.
No entanto, cabe lembrar que, ao adotarmos termos como cinema, argu-
mento, fotografia, roteiro termos modernos que dizem respeito a uma
determinada situao de produo e consumo para se referir a esses
filmes dos primrdios, quando as condies de realizao e os parme-
tros de apreenso dessas fitas eram distintos , podemos ser levados a
cometer alguns equvocos.
76 Estudos da Ps-Graduao

Os filmes so vistos e produzidos segundo situaes de consumo


que variam no tempo, no espao e entre as diferentes comunidades de
espectadores. Ao analisar a relao dos espectadores com o cinema e
isso compreende um campo vasto que inclui a maneira como as pessoas
assistem aos filmes, como vo ao cinema, a quem atribuem a qualidade
de um filme, a quem atribuem a sua autoria, como classificam as fitas, o
lugar que atribuem imprensa e s revistas especializadas (quando elas
existem), por exemplo percebe-se que ela varia imensamente. A pa-
lavra cinema representa coisas distintas em cada poca e lugar, pois
essa palavra, na verdade, corresponde a um conceito sobre cinema. Ou
seja, h um contedo que informa o que se pretende dizer ao empregar
a palavra cinema. O mesmo vlido para o emprego de outras pala-
vras relacionadas ao universo cinematogrfico.
O retorno promovido pela imagem cinematogrfica ao texto co-
nhecido literrio, bblico, histrico permite que o espectador busque
referncias no que j conhecido e amplamente compartilhado perso-
nagens, trama, valores, paisagens, mensagens pela sociedade ou por
grupos. O texto, ao se antecipar imagem, funciona como uma narra-
tiva que ao mesmo tempo informa e conforma o olhar daquele que as-
siste ao filme.
A referncia que remete ao que j familiar e conhecido comea
pelo ttulo da obra. No caso da literatura, o nome que identifica ao
mesmo tempo nomeia, classifica, informa. Tomando de emprstimo as
palavras e as reflexes de Louis Marin sobre a relao entre os ttulos e
os quadros na arte pictrica europeia do sculo XVII, quando a leitura
de um quadro andava a par com a leitura do texto escrito (bblicos e
mitolgicos principalmente), podemos pensar sobre esse lugar do es-
pectador de cinema que podia ser igualmente o de leitor. Ao analisar o
quadro O man, de Nicolas Poussin (1594?-1665), Marin estabelece a
seguinte relao entre o nome e o quadro:

Essa palavra, O man, , portanto, ao mesmo tempo, nome


prprio, ttulo, frase nominal, enunciado de um assunto,
abreviao de um relato que, uma vez lido por Chantelou,
substitui o quadro ausente. A leitura do quadro , primeiro,
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 77

a leitura de um nome e de um ttulo, isto , de um autor e de


um assunto (MARIN, 2000, p. 22).

Em se tratando de literatura e cinema, a autoria remete tanto ao


escritor como ao realizador. No podemos ainda falar, nesses primeiros
tempos, de diretor ou cineasta, por ser esta uma construo posterior.
Assim, o autor que sobressai o escritor. A figura do produtor ou do
fotgrafo os sujeitos que se destacavam e aos quais se identificava a
realizao de pelculas ainda no tinham fora para se sobrepor aos
literatos consagrados.
O nome do filme anuncia o que j conhecido pela leitura o
assunto e sua forma de abordagem. E mais do que um nome que pre-
cede e anuncia, um apelo a ver em movimento o que j se sabe pela
leitura silenciosa. O espao coletivo dos bares, cafs e feiras dos pri-
meiros anos e o das salas em meados da dcada de 1910 substituem o
silncio do leitor pela ruidosa audincia coletiva que marcara o perodo
inicial do cinema.
Analisando esses primeiros tempos, podemos deduzir que dificil-
mente esses leitores/espectadores reagiam s imagens em movimento
que partiam de textos literrios como fazemos hoje, julgando e compa-
rando, logo hierarquizando a qualidade de um e de outro. Hoje nos en-
contramos em um campo muito distinto de produo de sentido e da
obra em si (o filme).
Num tempo em que o cinema seduzia por sua capacidade de re-
alidade, ou melhor, pela sua profuso de efeitos de realidade
(AUMONT, 2004), eram outros o olhar e a relao estabelecidos entre
a literatura e o cinema.

Literatura e cinema no Brasil: primeiros tempos

Um nome sempre citado como um dos pioneiros do cinema na-


cional, o italiano Vittorio Capellaro, com suas adaptaes literrias para
o cinema algumas muito bem-sucedidas com boas bilheterias e re-
cepo pela imprensa tambm se dedicou ao filme de no fico. So
frequentemente lembradas as adaptaes realizadas com Antnio
78 Estudos da Ps-Graduao

Campos do romance Inocncia (1915), escrito pelo Visconde de Taunay,


para filme homnimo, e de O guarani (1916), de Jos de Alencar, alm
de seu primeiro filme sonoro, O caador de diamantes (1932-1933).
Nome conhecido dos estudiosos de cinema brasileiro, Vittorio
Capellaro chama a ateno por sua origem. Imigrante, como boa parte
dos que fizeram cinema nos primeiros anos, foi um dos responsveis
pela realizao de filmes que adaptaram para o cinema obras literrias
consagradas no pas, junto com brasileiros como Antnio Campos, Luiz
de Barros e Antnio Leal. Assim, o cinema brasileiro, se no rodara
filmes com temticas histricas e bblicas, seguira a tendncia estran-
geira ao rodar pelculas que partiam da literatura. Cabe perguntar sobre
as particularidades dessa aproximao no caso nacional ou, no mnimo,
colocar algumas questes.
preciso lembrar que toda e qualquer pesquisa sobre esse pe-
rodo carece de sua matria principal, o prprio filme, pois poucas pe-
lculas resistiram ao tempo. De algumas restaram parcos fotogramas
ou reprodues fotogrficas na imprensa. Assim, a pesquisa recai sobre
a imprensa escrita, os jornais e as revistas que passaram a circular a
partir de meados dos anos 1910. Nos jornais, alm da crtica, encon-
tramos o programa das salas que, poca, era composto de vrias fitas
curtas e de gneros distintos. A partir da leitura das revistas, pode-se
analisar como o cinema era percebido, apreendido e vivenciado por
aqueles que produziam e pelos que consumiam os produtos oriundos
da produo flmica.
Entre os escolhidos para ter sua obra tomada como inspirao ou
argumento para os filmes, destaca-se Jos de Alencar, escritor que teve
o maior nmero de obras transformadas em filme. Ainda nos primeiros
anos do cinema, nas dcadas de 1910 e 1920, encontramos cinco ver-
ses para O Guarani, nos anos de 1908, 1910, 1914, 1916 (Vittorio
Capellaro e Antonio Campos) e 1926 (Vittorio Capellaro); Lucola, de
Antonio Leal, em 1916; Iracema, em duas verses, uma de Luiz de
Barros, em 1919, e outra de Vittorio Capellaro, em 1918-1919;
Ubirajara, de Luiz de Barros, em 1919. Jos de Alencar no foi o nico
escritor a ter suas obras transformadas em filme: Joaquim Manuel de
Macedo (A moreninha, 1915, Antonio Leal), Visconde de Taunay
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 79

(Inocncia, 1915, Vittorio Capellaro) e Bernardo Guimares (O garim-


peiro, 1920, Vittorio Capellaro) tambm serviriam de inspirao para
alguns filmes. Mas Alencar foi o mais adaptado, no s nessas primeiras
dcadas, como ao longo de todo o sculo XX. A explicao primeira
que se coloca reside no sucesso de venda de seus livros. Importante
ressaltar que parte da disseminao da sua obra vasta e diversificada,
que agradava mocinhas e polticos relaciona-se a sua insero em
uma matriz de construo da nacionalidade brasileira.
Se Jos de Alencar era presena constante, outro escritor igual-
mente expressivo e cuja obra foi amplamente divulgada uma ausncia:
Machado de Assis. Poucos ttulos serviram de material para a reali-
zao cinematogrfica, e s muito recentemente h uma produo cons-
truda a partir de seus livros.
Antes de prosseguir na anlise de Machado, cabe retomar os
questionamentos acerca das particularidades da relao entre cinema e
literatura no Brasil nos primeiros anos do sculo XX.
Um primeiro aspecto sempre lembrado em relao a esse perodo
a forte presena de estrangeiros. Se, por um lado, eles representam um
elemento a mais de divulgao de ideais e parmetros importados aos
quais o Brasil almejava se alinhar (o que inclui a aproximao com a
literatura), por outro, desconheciam a cultura local.
A aposta no elemento conhecido tambm uma forma de buscar
credibilidade, o que no era preocupao exclusiva desses realizadores,
mas dos que atuavam nesse campo de produo. A realizao de ttulos
consagrados e reconhecidos busca conferir qualidade ao que se produz.
No demais lembrar que a literatura muito cedo foi reconhecida como
uma expresso artstica nacional e de qualidade no Brasil. Assim, de
uma matriz culta que o cinema busca se apropriar e, por emprstimo,
contaminar-se desse sentido conferido a determinada frao da pro-
duo literria brasileira.
Mas, se estamos a falar de imagens, no podemos esquecer o
fascnio que o ato de ver e, ainda mais, ver aquilo que imaginado e
criado por meio do ato da leitura. Do mundo potico alencarino, por
exemplo, suas personagens e ambientes exuberantes ganham a luz e o
movimento cujo desejo fora alimentado pela imaginao.
80 Estudos da Ps-Graduao

A imagem permitia dar a ver um universo e um pas imaginado


(AUMONT, 2004). Seu poder de seduo era imenso e caracteriza
uma percepo em torno do cinema e das prticas relacionadas ao ato
de ver distintas das nossas. No caberiam questes tais como a seme-
lhana entre livro e filme ou a qualidade da adaptao. A possibili-
dade de ver o que era compartilhado e reconhecido era o que se colo-
cava. Dar cor e vida apesar do preto-e-branco do cran aos
personagens e histrias conhecidas era um grande atrativo do cinema.
Assim, o filme era uma soma. O que era texto e imaginao transfor-
mava-se em movimento.
Mas estamos falando de leitores ou, pelo menos, de possveis
leitores. E os no leitores? Estamos tratando de obras conhecidas e lar-
gamente lidas e, por essa razo, dotadas de enorme poder de atrao
mesmo sobre os que no as leram, mas que dificilmente desconheciam
inteiramente seu contedo e seu autor.

Machado de Assis e as lentes do cinema

A presena de Alencar permite pensar a ausncia de Machado?


Em parte sim. Enquanto o escritor cearense estende parte de sua obra
sobre o territrio nacional e suas diferenas cuja unidade viria a compor
a nao, Machado se detm sobre o universo urbano. Sua obra hoje
retomada para pensar e compreender a sociedade brasileira de sua
poca, no entanto ela no compe a matriz de formao do pensamento
sobre a nao.
Em termos cinematogrficos, daqueles anos j distantes, o texto
machadiano pouco se adequava aos princpios que regiam a realizao
de filmes. O mesmo no ocorria com Jos de Alencar e outros autores.
O cinema dos primeiros tempos se desenvolve em duas vertentes.
Uma primeira busca focar o cotidiano, o que est prximo. Assim, o
sujeito ganha a possibilidade de sair do mundo e se reconhecer. A foto-
grafia j havia operado esse feito, mas o cinema confere o movimento e,
como j dito, com sua capacidade de profuso de efeitos de realidade. O
olhar, antes detido na imagem fixa a explorar sua complexidade, agora
vaga pelos mltiplos elementos que reclamam o olhar: o movimento dos
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 81

corpos e dos carros, o balanar das folhas pelo vento, a mudana e trans-
figurao dos rostos e suas expresses.
Em outra vertente, a cmera mantm as propriedades do movi-
mento e do real, mas voltada para o desconhecido, o extico: a
natureza e o interior intocado do pas. Alguns dos grandes sucessos
nos cinemas de So Paulo e do Rio de Janeiro foram filmes sobre o
pantanal. Alis, esses espaos eivados de natureza e a ento capital fe-
deral dividem o posto de lugares mais filmados.
Entre o olhar que registra a natureza exuberante e a cidade,
neste ltimo, predomina o melodrama, seguindo a diretriz do cinema
norte-americano. Talvez seja apressado dizer que a ausncia do ele-
mento melodramtico explique a no presena de Machado no uni-
verso cinematogrfico. Mas, certamente, um ponto a ser conside-
rado, vista a tradio da cinematografia brasileira. E a natureza
alencarina e os amores de Iracema, por exemplo, permitiram ao melo-
drama ganhar as florestas.
A literatura de Machado esperaria alguns anos para servir de ar-
gumento ao cinema nacional, apesar de seu amplo reconhecimento no
campo literrio. dentro de outro quadro de referncias que devemos
pensar a literatura e o cinema, ao analisarmos a obra machadiana.
Distante dos primeiros anos em que o cinema buscava legitimar-se a
partir da literatura e nela se inspirar, percebemos que se tornam muitas
e variadas as relaes entre cinema e literatura. Alguns roteiristas e di-
retores continuaro a realizar adaptaes de textos consagrados, algo
que atrai, no mnimo, crticos que estabelecem comparao entre filme
e livro. Caso de A grande arte (1989-1991), filme de Walter Salles Jr.
baseado no livro homnimo de Rubem Fonseca, e de Policarpo
Quaresma, heri do Brasil (1998), adaptao de Paulo Thiago do livro
Triste fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto. Em ambos os
casos, para alm da adaptao, podemos identificar as questes de estilo
dos diretores, perceptvel na linguagem e no tratamento dado ao tema.
Ou seja, coloca-se a questo do que se pretende pensar sobre cinema e
sobre a sociedade a partir do texto consagrado. Na adaptao do ro-
mance de Rubem Fonseca, observa-se uma reflexo de alcance mais
global que transparece na escolha por rodar o filme em lngua inglesa.
82 Estudos da Ps-Graduao

Em Policarpo Quaresma, heri do Brasil, o passado retomado para


refletir sobre a questo da identidade nacional. Outros, mais singulares,
buscaro na literatura matria-prima para poder pensar imageticamente
o pas. Exemplo mximo o caso de Nelson Pereira dos Santos e sua
verso cinematogrfica para a obra de Graciliano Ramos, Vidas secas.
Nesse caso, o filme, mais do que construir uma imagtica de um espao
pouco ou quase nada representado no cinema, o serto, introduz um
olhar introspectivo para a condio humana. Os silncios e sons
oriundos dos personagens e da paisagem envolvem aquele que v. O
tempo largo e profundo e sua luz cortante no permitem ao espectador
escapar ao ato reflexivo. No cabe a comparao com o romance. Os
exemplos podem se multiplicar. Mas a perderamos o foco.

Imagens entre textos

O historiador norte-americano Robert Rosenstone (1997, p. 46),


ao trabalhar as relaes entre cinema e histria, desenvolve seu livro em
torno de algumas questes consideradas fundamentais por ele:

[...] la cuestion no debe ser puede el cine proporcionar in-


formacin como los libros? Las preguntas correctas son:
qu realidad histrica reconstruye un film y cmo lo hace?
Cmo podemos juzgar dicha reconstruccin? Qu signifi-
cado puede tener para nosotros esa reconstruccin? Cuando
hayamos contestado a estas tres preguntas, deberamos
plantear una cuarta: cmo se relaciona el mundo histrico
de la pantalla con el de los libros?24

Ora, a imagem permite criar uma nova forma de ver e pensar a


realidade. Ela tem uma relao prpria com a realidade. Os objetivos,

24 ROSENSTONE, Robert. El pasado en imgenes: el desafio del cine a nuestra idea de


la historia. Barcelona: Ariel, 1997, p. 46, traduo nossa. [...] a questo no deve
ser: o cinema pode proporcionar informao tal como os livros? As perguntas corretas
so: que realidade histrica reconstri o filme e como ele faz isso? Como podemos
julgar essa reconstruo? Que significado pode ter para ns essa reconstruo? Quando
tivermos respondido a essas trs perguntas, devemos introduzir uma quarta: como o
mundo histrico da tela se relaciona com o dos livros?
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 83

os produtores, o pblico, os cdigos, a linguagem do cinema e do saber


acadmico so distintos. Reconhecer a importncia da sociologia nas
formulaes artsticas, e mais especificamente no cinema, significa
consider-la como um dos elementos constituintes da construo do
olhar, seja para ver ou para fazer filmes. Entre os realizadores (e todos
aqueles que compem o campo cinematogrfico), a sociologia e a his-
tria no significam a mesma coisa que para os acadmicos. Produtos
culturais diversos, o cinema e as cincias humanas elaboram conheci-
mentos diferentes, tm lugares de fala especficos e se expressam por
meio de linguagens distintas.
Pensamento semelhante pode ocorrer ao se buscar compre-
ender a relao entre cinema e literatura. Trata-se de regimes dis-
tintos de enunciao que exigem capacidades cognitivas distintas. A
apropriao do livro pode servir de inspirao para a criao de
algo; a adaptao tanto pode visar mera transposio de uma his-
tria quanto o levantamento de questionamentos que esto no livro
ou que podem surgir no confronto com a realidade do sujeito que
assiste ao filme.
A questo primordial situar que essa multiplicidade de possibi-
lidades uma construo histrica. Nossas expectativas diante da tela
esto de acordo com as prticas e acordos tcitos estabelecidos entre os
que fazem e os que veem ao longo dos anos. Nossa sensibilidade e com-
preenso esto distantes dos espectadores das primeiras dcadas do s-
culo XX. No entanto, o livro continua despertando interesses da grande
tela. Ainda queremos ver algo distinto do que nossa imaginao produz
no ato da leitura de um livro.

Ver e ler: Memrias Pstumas de Brs Cubas

Publicado em 1881, aps ter sido lanado em folhetim, Memrias


pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis, teve trs verses cine-
matogrficas. A primeira, de 1967, chamava-se Viagem ao fim do
mundo, dirigido por Fernando Cony Campos. Em 1985, h uma se-
gunda verso de Jlio Bressane. A ltima, e mais conhecida, foi dirigida
por Andr Klotzel em 2001.
84 Estudos da Ps-Graduao

A verso de Klotzel segue risca o texto literrio, seguindo cro-


nologicamente a ordem dos acontecimentos e traduzindo visualmente
os afetos e epifanias, ideias, pensamentos e delrios do personagem cen-
tral, Brs Cubas. A trama tambm segue a mesma temporalidade do
livro, que poca foi um de seus elementos mais singulares. Mas que
perde totalmente sua fora nas telas, depois de um sculo de experi-
mentos com os tempos narrativos. Pulp fiction (EUA, 1995), de Quentin
Tarantino, j contara uma histria inteira para explicar e dar sentido s
cenas iniciais do filme.
Muita tinta j correu sobre o livro de Machado, principalmente
no que diz respeito s rupturas com os padres estticos (entre os quais
o romantismo) e literrios da poca. No nos cabe entrar nessa seara.
para outro lado que nos voltamos: o que significa a retomada de uma
obra consagrada 120 anos depois? O que ela permite pensar sobre os
sistemas culturais em vigor?
Da relao entre cinema e literatura, pouco sobrou do que havia
no incio do sculo XX. Entre as perguntas pertinentes, hoje, cabem
aquelas que falam da atualizao de uma obra.
A obra de Machado, e em especial esse livro, constitui um c-
none em nossa cultura. Ela ao mesmo tempo uma obra lida, e muitas
vezes mal lida pela fora da cultura escolar, e desconhecida de muitos.
Pelas mesmas razes que um cnone atrai leitores, tambm os repele.
Assim, qual o significado da retomada dessa obra 120 anos de-
pois? Quais questes ela ainda levanta de maneira a mobilizar foras para
sua concretizao? A resposta que coube obra alencarina no incio do
sculo passado no possvel neste momento.A fora literria de Machado
atrai e seduz, assim como o tom irnico com que se refere sociedade
carioca e sua elite. Atemporal? No, assim como sua construo em ima-
gens. Como espectadores contemporneos, no podemos fugir do cotejo
entre imagem e texto. Texto esse cannico em nossa cultura. E isso no
significa fazer aqui uma crtica ou analisar a adaptao do texto para a
imagem em movimento. Mas se, desde o incio, dizemos que o espec-
tador igualmente um leitor, devemos pensar como isso opera.
O filme de Klotzel d a ver o real, aqui entendido como o coti-
diano do personagem central a partir de sua perspectiva: as traquinagens
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 85

de infncia, os romances, as jogatinas, os jantares, os almoos. So pas-


sagens por demais conhecidas para ficar a cit-las. Mas podemos falar de
um outro real: as imagens do pensamento de Brs Cubas narradas por
Machado. Relaciono imagem e pensamento, pois a primeira desem-
penha um papel no segundo, bem como na construo do conhecimento
(DIDI-HUBERMAN, 2003).
Ao cotejar essas imagens, percebe-se a perda de sua fora na
imagem cinematogrfica, caso da viagem em cima do hipoptamo. A
cena da borboleta, imagem sntese e significativa no livro, foi cortada
da edio final, pois perde igualmente sua fora. E mais do que isso,
perde seu sentido.
O filme de Klotzel nos interessa na medida em que permite
pensar a dimenso da imagem, em termos narrativos (literrios) e cine-
matograficos (flmicos). Assim, o filme provoca nova reflexo sobre o
livro, na medida em que ilumina esse aspecto da obra machadiana o
imagtico , especialmente nesse romance.
Livros ajudam a pensar questes cinematogrficas e vice-versa.
Mais do que crtica ou estudo sobre as adaptaes trabalhos significa-
tivos e necessrios creio que preciso abrir perspectivas para pensar
problemas tericos de ambos os campos.
POR ENTRE PAISAGENS CINEMATOGRFICAS:
O SERTO NO CINEMA CONTEMPORNEO

Introduo

A produo cinematogrfica brasileira recente tem como


uma de suas marcas a forte presena de filmes de fico cuja narrativa
se desenrola no/em relao ao espao do serto. Impossvel no remeter
ao Cinema Novo, cuja produo rompia com uma imagem do serto
construda pelo que ficou conhecido como ciclo de filmes sobre o can-
gao. Porm, apesar da criao de novas imagens, o rompimento est-
tico comps um mosaico que acabou por dar unidade e forma a uma
maneira de compreender, pensar e ver o serto.
Uma leitura dualista do pas fundada na oposio serto/litoral
pode ser encontrada em Euclides da Cunha, ganhando novos contornos
por meio das leituras modernistas e sociolgicas nos anos que se se-
guem. Mas, se para alguns o serto ser o depositrio da brasilidade,
para outros constituir a marca do atraso: um lugar refratrio moder-
nizao e, consequentemente, integrao ao restante do pas. Esse
serto cuja definio espacial e social ser sempre imprecisa ser
reiteradamente identificado ao Nordeste. Tanto numa perspectiva como
noutra, a regio permanece como algo a ser descoberto e um problema
para os intelectuais que precisavam definir o seu lugar em relao a um
pas cindido entre a modernidade e o atraso.
O cinema realizado nas dcadas de 1950 e 1960 partindo de
perspectivas e questes distintas das que predominaram at ento ter
como referncia o pensamento sociolgico brasileiro, ao mesmo tempo
em que retomar a tradio literria regional. Nele, o Nordeste e o inte-
rior do pas constituiro matria-prima de suas obras. Autores como
88 Estudos da Ps-Graduao

Jos Lins do Rgo, Graciliano Ramos e Guimares Rosa surgem como


referncia direta em filmes e textos de cineastas do Cinema Novo, a
comear por Glauber Rocha, que estabelece uma filiao entre Humberto
Mauro e esses autores. O cinema far do Nordeste um lugar mtico para
compreender a brasilidade e discutir a identidade nacional.
O cangao fora tema recorrente no cinema a partir do sucesso do
filme O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto. Com ele, inaugura-se um
ciclo de filmes sobre o tema em que a estrutura e a esttica seguiam a
dos faroestes norte-americanos, o que rendeu os neologismos nordes-
tern ou northeastern. Eram filmes que suprimiam as implicaes so-
ciolgicas, histricas e econmicas do cangao e realavam o carter
aventureiro e espetacular da violncia. A sociedade rural do Nordeste
mostrado como mundo da desordem, da violncia e do atraso apa-
recia como um elemento a mais de atrao de um mundo colocado
parte do Brasil, distante no tempo e no espao da modernidade e civi-
lidade dos centros urbanos.
Podemos encontrar na filmografia dos anos 1960 abordagens
mais singulares. o caso de filmes como os produzidos por Thomaz
Farkas, que estabeleceram rupturas em relao imagem que se tinha
do Nordeste e do serto construda em filmes como os pertencentes ao
ciclo do cangao. O Nordeste deixava de ser um lugar pretrito e dis-
tante para ser integrado ao pas. O filme Viramundo (1965), de Geraldo
Sarno, ao mostrar a chegada a So Paulo de trabalhadores migrantes das
reas rurais em busca de trabalho na indstria e na construo civil, o
faz a partir de um tratamento socioeconmico que insere o problema
numa perspectiva nacional.
Portanto, nesse perodo o Nordeste surge, no cinema e no pensa-
mento sociolgico, como um lugar privilegiado por meio do qual era
possvel discutir diversos problemas nacionais. Segundo a perspectiva
corrente, no era possvel pensar a modernidade dos centros urbanos
brasileiros e sua industrializao desvinculadas do mundo rural e
agrrio. O pas surgia ento como um amlgama de diferentes tempos e
culturas histricas.
Em outra vertente, o serto podia indicar os elementos que carac-
terizariam a nao brasileira e definiriam o diferencial dessa cultura
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 89

frente ao processo de urbanizao e modernizao em curso nos grandes


centros mundiais. Ao permanecer margem das mudanas em curso,
teria salvaguardado uma suposta essncia brasileira. A persistncia
desse horizonte de compreenso em relao ao Nordeste encontra-se
presente, por exemplo, num filme como Central do Brasil (1997), de
Walter Salles Jr., cuja positiva acolhida revela um retorno do pblico e
da crtica a esse tipo de abordagem do Nordeste e mais precisamente do
serto brasileiro. medida que os personagens se deslocam para o in-
terior do pas, resgatam uma suposta identidade e valores perdidos. H
uma positividade nesse movimento.
No cinema brasileiro contemporneo, assiste-se ao retorno do
serto. Impossvel no perceber os ecos do passado quando imagens
distintas vm, por vezes, chocar-se com as nossas referncias consoli-
dadas em sons e fotogramas.

A retomada de temas e imagens

O filme de Walter Salles Jr. integra a referida tendncia presente


na cinematografia brasileira recente (1994-2007). Nesta a presena sig-
nificativa do serto tem sido analisada primordialmente sob duas pers-
pectivas: o espao como lugar poltico, e suas consequentes redefini-
es de fronteira, e como lugar de deslocamento, pois so constantes as
referncias s cidades como lugares de passagem ou pontos de desloca-
mento. Nesta segunda vertente, comum encontrar anlises do serto
construdo como um lugar ps-moderno ou efmero em razo de vrios
elementos, objetos ou smbolos a ele associados. A recorrncia aos
temas de viagem refora essas abordagens.
Mas para outro lado que se prope mirar. Schama (1996) lembra
o quanto a imagem tem fora. A imagem seria uma construo que se
realiza no tempo por meio de palavras e imagens strictu senso. Seu poder
reside em sua capacidade de compor a memria, constituir uma forma de
compreender o mundo e mobilizar aes. Assim, cabe-nos perguntar
pela persistncia de um tema de figurao e suas mudanas no tempo.
Da anlise de um conjunto de cerca de vinte e cinco filmes de
fico na metragem longa, identificados neste perodo de produo,
90 Estudos da Ps-Graduao

proponho a construo de uma tipologia de filmes que tem o tempo,


mais precisamente o tempo histrico, como marco de organizao. As
aes, os personagens, as tramas, o cenrio, os objetos possuem densi-
dade histrica na medida em que podemos situ-los e entre eles cons-
truir relaes que permitam elaborar leituras e percepes acerca do
social. Logo, estamos distantes do que se convencionou chamar de
filme histrico, ou seja, daquelas produes que se debruam sobre
eventos que se tornaram objeto de reflexo do campo historiogrfico ou
que situam sua ao em tempos pretritos.
Neste conjunto de filmes, h aqueles cujo enredo se encontra fora
do tempo histrico. Sua histria pode se desenrolar aqui ou acol. Neste
grupo cabem filmes dspares como Lisbela e o prisioneiro (2003), de
Guel Arraes, e Abril despedaado (2001), de Walter Salles Jr. No pri-
meiro caso, temos um filme que retoma imagens consolidadas: so
falas, personagens, paisagens, vestimentas, cenrios familiares. O
mesmo tratamento identificvel em outras comdias, caso de O homem
que desafiou o Diabo (2007), de Moacyr Ges, mas tambm em um
filme histrico, caso de Guerra de Canudos (1997), de Srgio Rezende.
O humor e o drama de tons messinicos enclausuram seus personagens
num tempo sem histria.
Abril despedaado (2001) segue em outra direo. O serto
um lugar mtico. Seu situar fora do tempo dota o serto de grandiosi-
dade. Essa perspectiva ecoa aquela presente em Central do Brasil.
Trata-se da potica como pensavam os gregos: cclica e eterna. Os
personagens, a paisagem e o enredo giram em torno de uma vingana
entre famlias. Tanto ou mais do que remeter s imagens cannicas
sobre o serto, o filme nos conduz por imagens tranadas por meio
de palavras, objetos e visualidades longnquas e dispersas oriundas
de filmes e livros de diversas culturas. Tanto est em Trono manchado
de sangue (1957), filme de Akira Kurosawa, como em algumas das
peas de William Shakespeare, caso de Macbeth. Em ambos, a tra-
gdia se anuncia nas disputas envolvendo famlias. Neste ponto ele se
distancia de Central do Brasil, pois o interior deixa de ser essncia e
singularidade e torna-se universalidade. Seus personagens e aes
carregam em si imagens pretritas e familiares.
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 91

Um terceiro grupo de filmes produz um rasgo, uma fissura (DIDI-


HUBERMAN, 2003) na imagem do serto. Isto significa dizer que
nossa compreenso do real sofre um abalo, o que nos obriga a perceber
o visvel a partir de uma nova chave de leitura. Baile perfumado (1996),
de Paulo Caldas e Lrio Ferreira, retoma imagens cannicas: Lampio,
os cangaceiros e a volante. Cu de Suely (Karim Anouz, 2006) situa-se
na alencarina Iguatu e centra a cmera na histria de uma mulher que
inverte o sentido cristalizado nas interpretaes sobre a migrao: de
So Paulo retorna para o serto, para a pequena cidade. E rido movie
(Lrio Ferreira, 2005) desloca a seca e o racionamento de gua do inte-
rior para o litoral. Entendo esses filmes como representantes de um mo-
mento instaurador. Sua novidade reside em escolhas que nos colocam
frente ao passado para pensar o presente. Em comum, aparentemente
nada. Mas, ao nos determos na esttica e na linguagem, localizamos um
mesmo movimento gerador.

Som e fria

A cmera veloz se destaca no ritmo empregado ao longo do filme.


As cenas de combate e perseguio aproximam o filme da experincia
do espectador acostumado vertigem das imagens, principalmente as de
ao. A objetiva tambm segue veloz ao acompanhar os rios, as encostas
e ao circular a figura imponente de Lampio no alto de um macio.
O tratamento sonoro um dos elementos que se destacam, dada
a sua variedade. H a msica contempornea de Pernambuco com gui-
tarras, totalmente destoante da ambientao sonora do perodo. As m-
sicas que remetem ao ttulo do filme guardam maior proximidade da
sonoridade que emana das radiolas tocadas nas casas dos coronis que
medeiam a relao de Lampio com Benjamin Abraho. Por fim, cabe
lembrar a msica da rabeca no barco que desliza pelo rio e que, a partir
da repetio da cena, transforma-se em musicalidade contempornea.
Essa composio sonora permite compor sentidos a partir do
contraponto e comparao, dada a diversidade entre elas. Mas preciso
situar o primeiro som musical que atravessa as imagens: trata-se do
mangue beat de Chico Science. O estranhamento o primeiro elemento
92 Estudos da Ps-Graduao

que se constitui para o espectador. Podemos ir mais longe e dizer que o


estranhamento alia-se ruptura, quebra de um referencial imagtico.
O serto deixa de ser um outro para vir a ser um semelhante.
O estranhamento e a ruptura tm incio desde a abertura do filme.
Diante de um morto, que depois saberemos tratar-se de padre Ccero,
um longo monlogo em rabe sem traduo acompanha a cmera pelos
corredores da casa onde o corpo velado.
O filme centra sua histria no encontro do fotgrafo srio-libans
Benjamin Abraho e Virgulino Ferreira da Silva, o Lampio. Suas ima-
gens em movimento permitiram visualizar e disseminar a figura do can-
gaceiro, conhecida nas reas nas quais os bandos viveram em constante
deslocamento e pelas pessoas com as quais estabeleceram diferentes
tipos de relacionamento.
Essas imagens, aliadas aos relatos e s fotografias de cabeas de
homens mortos pela polcia, permitiram compor a imagem do canga-
ceiro. Imagem esta amplamente difundida pela imprensa e, posterior-
mente, pelo cinema em filmes de matiz aventureiro ou dramtico que se
aproximava de modelos estticos e narrativos norte-americanos. O
Cinema Novo retomou essas mesmas imagens, mas as histrias e os
personagens foram ganhando contornos de cunho alegrico.
Em Baile perfumado, apesar de o foco ser o encontro dos dois
personagens, a histria articula outros nveis de registro. O cangao no
se limita ao espao do serto, pois seus personagens circulam por dife-
rentes espaos centros urbanos, vilarejos, matas densas e rios reti-
rando assim o cangao de uma espcie de limbo. Ao mesmo tempo, ao
tratar da questo intrnseca da imagem, a saber, sua importncia na cul-
tura visual da poca e na poltica, confere dimenso histrica s filma-
gens de Abraho.
Em dada altura do filme, Maria Bonita e Lampio, este de terno
branco e alinhado como mandava o figurino elegante da poca, assistem
ao filme A filha do advogado (1926), de Jota Soares. Uma primeira lei-
tura pode apenas identificar uma homenagem dos cineastas produo
pernambucana dos anos 1920. Mas a Recife moderna que surge nas
imagens em preto-e-branco e a postura de um Virgulino Ferreira em dia
com os hbitos elegantes e citadinos produzem uma leitura que introduz
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 93

a modernidade onde o cinema enxergara por anos somente o atraso e o


Nordeste sertanejo. A separao radical entre espaos e sujeitos supe-
rada por meio da ao de sujeitos que tanto se deslocam como viven-
ciam experincias que no demarcam diferenas.
O filme tambm uma marca da modernidade, pois , por exce-
lncia, objeto e veculo de modos de vida modernos. O filme remete, de
uma forma ou de outra, s dualidades que marcaram as leituras sobre o
litoral e o interior que atravessaram o pensamento social brasileiro ao
longo do sculo XX.

Letra e imagem

Ao entrarmos na sala escura ou ao introduzir um DVD no apa-


relho, comeamos a fruir um filme a partir de seu ttulo. Este apenas
um dos elementos que tecem as relaes entre imagem e texto. Mas
talvez seja o mais importante, ao lado de um nome de autor, no caso o
do diretor (FOUCAULT, 2002). Assim, o cu torna-se nosso referencial
para observar a vida de Suely. A fotografia faz estalar na tela um cu
majestosamente esmagador com seu azul intenso e sem nuvens no mo-
mento em que Suely, ainda Hermyla, tem confirmado o que j intui: o
abandono pelo marido. Metaforicamente falando, o momento em que
o cu desaba sobre sua cabea.
Uma imagem, a do cu, uma personagem, Suely. Por entre ambos,
a fotografia tece relaes ao longo do filme. Na abertura, a partir da
imagem granulada e do som de uma msica popular romntica tocada nas
rdios, desponta o estranhamento. Trata-se da introduo de um efeito do
tempo historicamente localizvel por meio do uso da msica e do em-
prego de determinados tratamentos de imagens que rompem com uma
narrativa e uma esttica naturalista. Ao mesmo tempo, a moa que roda
nos braos de seu amor e sonha a moa de todo e qualquer lugar. Muito
j se disse que o amor (ou melhor, a percepo do amor e suas formas)
mudou a partir da difuso do cinema: amamos em cmera lenta, ouvimos
msicas e podemos at mesmo nos colocar de fora da ao para observar
o enlace de um casal no qual somos parte. Assim, tais elementos intro-
duzem o estranhamento num universo pretensamente familiar: o amor do
94 Estudos da Ps-Graduao

serto sempre rude. Nesses casos, imagem e som introduzem elementos


alheios ao universo cinematogrfico referencial sobre o serto ou emba-
ralham as referncias temporais conhecidas.
A cidade de Iguatu, localizada no Cear, onde se desenrola a
histria de Hermyla/Suely, foi compreendida por parte da imprensa
como uma cidade fictcia, tal como as que proliferaram nas novelas de
Dias Gomes ou Aguinaldo Silva. Outros disseram que a cidade era
somente o resultado de uma confluncia de objetos e elementos ps-
-modernos: lugar de passagem e globalizado. Fictcia e ao mesmo
tempo real, a Iguatu da pelcula foca a cmera prxima do rosto de
Hermyla, ser individualizado que canta em um karaok da mesma ma-
neira que os descendentes de japoneses do Bairro da Liberdade em So
Paulo. Mais do que um lugar sem razes, o que se observa uma cul-
tura enraizada em diferentes e mltiplos lugares. Por meio do objeto
disseminado pelos quatro cantos, o karaok, acompanha-se o som de
uma msica norte-americana traduzida para o portugus em ritmo de
forr, fenmeno que tem origem em meados dos anos 1990.
O cu de Suely. Personagem feminina cuja mecha loura no alto
da cabea indica, desde o primeiro momento, sua trajetria singular.
Uma sina. Ao mesmo tempo, a mecha falsa obtida quimicamente, com-
binada s roupas curtas, justas, coloridas e de malhas, novamente re-
mete s modas que se espalham pelo pas.
Mas, observando Suely em meio s referncias femininas pre-
sentes nos filmes, ela se destaca no s pela forma como se faz presente.
a sua presena como fora propulsora da narrativa que se impe.
Num mundo de homens (entenda-se: o mundo cinematogrfico sobre o
serto), observa-se o papel central que as mulheres passam a ocupar
nessas produes e o apagamento da figura masculina. Se no tomam o
lugar de protagonistas da histria, ocupam papis secundrios impor-
tantes. Os roteiros dos filmes analisados tentam mostrar as dificuldades,
os sonhos, os desejos de seus personagens, mas de forma diferenciada,
alguns de forma mais romantizada, outros mais realistas. Em Eu, tu,
eles (2000), de Andrucha Waddington, a protagonista Darlene, serta-
neja, rstica, corajosa, determinada, forte e feliz. H mocinhas sonha-
doras, como Lisbela (Lisbela e o prisioneiro) e Rosinha (O auto da
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 95

compadecida, 1999, dir. Guel Arraes). Em O cu de Suely, a histria de


Hermyla/Suely jovem de 21 anos que volta de So Paulo para sua
cidade natal, no serto central do Cear o cerne do filme. Alm de
Hermyla, a produo conta com mais quatro personagens femininos, e
apenas um personagem masculino central.
A cmera est sempre prxima de Suely. Ela individualiza.
Questo significativa quando se pensa que o serto no cinema mar-
cado por dois tipos de personagem: os heroicos, caso dos beatos, canga-
ceiros, colonos e coronis, e os coletivos, os camponeses, os religiosos.
A cmera acompanha o corpo de Suely e seus movimentos e deixa de
ser sua cmplice quando ela paga a rifa. No caso, trata-se de uma noite
com ela. Hermyla torna-se ento Suely. A cmera apenas observa o
vazio do momento. A presena de Suely a ausncia de Hermyla.
Os detalhes chamam a ateno do espectador. Os detalhes do
corpo e da cidade. No se trata de uma cidade cenogrfica de televiso
e, sim, de uma cidade fictcia e real ao mesmo tempo. Fictcia, pois ela
existe da forma como vemos pela ao da cmera, e real, pois da
poeira que ela se alimenta: postos, ruas, estradas, casas, hotis, m-
veis, motos, bares. So muitos e diversos lugares pblicos e privados
pelos quais a cmera se desloca. Os detalhes dos personagens, da
cidade, dos lugares, das sonoridades do densidade e dimenso his-
trica ao espao e personagem. Localizvel e individualizvel, ci-
dade e personagem dizem ao espectador que o destino e os desejos do
sertanejo no so um nico. O cu de Suely explode o serto e deixa
assim revelar a multiplicidade.
Alm disso, os seres migram. No com rumo certo, destino final e
planos idnticos. A migrao que aparecera como questo no pensamento
brasileiro pela primeira vez num filme, Viramundo (1965), pode aparen-
temente ser vista como um dos temas do filme de Karim Anouz. Engano,
pois o deslocamento pelo espao o projetar de mudanas internas.

Cidades imaginrias, cidades reais

Em rido movie, Lrio Ferreira retoma antigas questes: a seca,


o coronelismo, o messianismo, ou seja, o compndio secular do serto.
96 Estudos da Ps-Graduao

A gua e a falta dela transbordam na tela. A cmera corre gil


sobre o mar revelando suas nuances, enquadra Recife e seus rios, vai a
uma fbrica de peixes congelados. A gua est por toda parte e falta nas
torneiras. Sua falta retorna a todo momento na fala dos personagens que
se referem ao racionamento no Recife. H ainda os caminhes pipa na
estrada. O personagem em torno do qual se renem os demais, Jonas,
o rapaz do tempo, conhecido nacionalmente por, todas as noites, no-
ticiar as previses sobre sol e chuva pelo pas. Oriundo do vale do
Rocha, segue para o Recife aos cinco anos e para So Paulo aps o
trmino da faculdade. Volta a Pernambuco para o enterro do pai assas-
sinado. So Paulo tambm aparece enquadrada soturnamente com seu
rio, o Tiet, no incio e no fim do filme. gua parada, escura e triste,
contrastando com o brilho das guas do Recife. Para lembrar o que foi
dito a respeito de Cu de Suely, a falta de gua se anuncia no ttulo do
filme: rido movie.
H ainda o lder religioso cujas palavras giram tambm em torno
da gua milagrosa. Ele prope estocar gua. Sua apario ocorre por
meio de uma filmagem realizada por Soledad, que percorre o serto
colhendo imagens e informaes para um trabalho autoral. Seu carro
percorre estradas enquadradas por terras secas.
Para alm do compndio secular, h temas mais contempor-
neos: o interesse dos artistas pelo Nordeste o serto como outro no
trabalho de Soledad sobre a gua e o serto das drogas, vislumbrado
na imensa plantao de maconha. Mesmo aqui, a gua constitui o ele-
mento central.
Para alm do contemporneo, o antigo, o recorrente: a matriarca
que espera o retorno do neto para cumprir seu destino: vingar o pai,
tomar posse de suas terras e do comando da famlia. No entanto, a vin-
gana desejada pela famlia, em razo do assassinato do primognito,
realizada, mas no por quem se espera, ou seja, o filho. Assim, o
poder familiar que tece relaes e sujeies est presente. Porm, se-
guindo a ideia de um tempo histrico, este poder se configura simulta-
neamente como ruptura e permanncia. L esto os agregados e filhos
e um nico neto que no se reconhece na estrutura familiar e a renega.
A posse da terra e o controle das plantaes de maconha por uma
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 97

mesma famlia. A violncia contra os colonos e contra trs jovens da


capital que entram e se perdem na plantao de maconha.
O novo e o arcaico se organizam no a partir do deslocamento da
capital para o interior, mas na dinmica entre os espaos e entre seus
personagens. rido movie introduz fluxo e relaes onde se enxergava
oposio e ruptura.

Consideraes finais

Elementos recorrentes nessa filmografia, a paisagem e a natureza


preenchem a tela a partir de grandes planos, travellings, cmeras altas e
sobrevoos que se detm sobre a amplido do espao. No toa esto
presentes. Para alm de seu significado no desenvolvimento da narra-
tiva e ambientao da histria, deve-se pensar os demais significados
gerados e suas funes na constituio da narrativa. Ou na concepo
de Comolli e Rancire (1997), entender como esses elementos tirados
do real pela ao da cmera se tornam dados sensveis e significantes na
tela por meio da montagem.
Segundo Schama (1996), a paisagem est intrinsecamente ligada
memria e aos mitos que formam uma nao. Assim, cabe pensar
sobre a paisagem e os espaos nessa construo imagtica do pas. Ao
ver esses filmes, observa-se que eles buscam, muitas vezes, contra-
por-se a uma memria estabelecida. Memria esta construda lenta e
detalhadamente por textos e imagens. O prprio cinema cumpriu seu
papel nesse sinuoso caminho. Por um lado, o cinema de no fico,
desde os anos 1920, deteve-se em buscar uma aproximao racional,
neutra e cientfica de homens e lugares com o intuito de integrar a
nao, ou em explorar a diversidade da natureza por meio de filmes
educativos e cientficos. No preciso correr muita tinta para lembrar
que filmagens so pontos de vista a partir de um olhar conformado e
constitudo por categorias sociais e culturais. Ao cinema de fico
coube, em grande parte, a folclorizao do pas a partir da enunciao
de distintos tipos humanos que ocupavam os rinces do territrio brasi-
leiro. Parte considervel do cinema de no fico tambm contribuiu
para essa construo, como bem apontou Paulo Emlio Salles Gomes
98 Estudos da Ps-Graduao

em seu livro Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. A natureza os-


cilava entre desempenhar um papel exuberante e ocupar um lugar ex-
tico nas fitas.
A ruptura com esses padres ocorreu a partir do Cinema Novo e
de uma leva de filmes que lhe so temporalmente prximos. O ideal
daqueles dias consistia numa aproximao documentria da realidade,
para retomar a expresso cunhada por Jos Carlos Avellar em seus es-
tudos sobre o Cinema Novo. A anlise dos filmes corrobora o conceito
de Avellar (1986). No entanto, devemos acrescentar a dimenso mtica
e atemporal presente em parte significativa dessa filmografia. Filma-se
no serto e apresenta-se sua paisagem. Mas tal paisagem descolada do
tempo, livre da ao humana. Lugar da imobilidade.
Nesta cinematografia recente, o espao aparece multifacetado: o
serto no existe sem seu par, a cidade e seu espao urbano, e, alis, o
prprio serto no s o campo; a gua corre junto com a vegetao,
pois a seca no sua nica configurao; a falta de gua encontra seu
reverso na abundncia que igualmente constitui problema; o moderno e
sua tecnologia andam de par com antigas sociabilidades e objetos; o
feminino e o masculino no se estreitam nos papis formais de homem
e mulher; os personagens pertencem ao litoral e ao rural. Tal densidade
torna-se possvel, entre outras razes, pela dimenso histria.
No se trata de enfocar filmes histricos, entendidos como aqueles
que lidam com momentos ou acontecimentos abordados pela historio-
grafia, caso, por exemplo, dos filmes Guerra de Canudos e Baile perfu-
mado. Entende-se que o elemento histrico, no filme, aquele que per-
mite distanciar a representao do serto e seus sujeitos de uma
construo atemporal, mtica, independente da ao dos personagens.
Essas novas configuraes imagticas compartilham cdigos e re-
ferncias comuns com outros pensamentos sociais, como a literatura.
Como exemplo, pode-se citar o livro Galileia, de Ronaldo Correia de
Brito. Nele, primos se reencontram por ocasio da morte do av. As re-
ferncias ao passado e as experincias cosmopolitas e contemporneas
dos primos constituem a matria-prima do enredo do livro. Os objetos
culturais existem e so vivenciados em campos de constante reconfigu-
rao, bem como de trocas e compartilhamentos (BRITO, 2008).
POR UMA ESCRITA DA HISTRIA DO CINEMA 99

O serto verde de abundantes guas dos cangaceiros e da volante,


a cidade do interior do Cear e o Recife/serto sem gua constroem
paisagens significativas na cinematografia nacional. Falam de experin-
cias outras que levam a pensar o serto sob nova tica.
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A AUTORA

Meize Regina de Lucena Lucas historiadora e trabalha


no Departamento de Histria da Universidade Federal do Cear.
Fez Doutorado em Histria na Universidade Federal do Rio de
Janeiro. autora dos livros Imagens do moderno o olhar de
Jacques Tati e Caravana Farkas itinerrios do documentrio
brasileiro, ambos publicados pela Annablume.
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