Você está na página 1de 300

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
LUIZ AUGUSTO DUARTE DANTAS

ROTEIRO CINEMATOGRFICO:
NARRATIVA CLSSICA, ESTUDO E APLICAO

So Paulo
2010
LUIZ AUGUSTO DUARTE DANTAS

ROTEIRO CINEMATOGRFICO:
NARRATIVA CLSSICA, ESTUDO E APLICAO

Tese apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Cincias da Comunicao, rea
de Concentrao Estudo dos Meios e da
Produo Meditica, Linha de Pesquisa
Tcnicas e Poticas da Comunicao - Escola
de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, como exigncia parcial para
obteno do Ttulo de Doutor em Comunicao,
sob a orientao da Profa. Dra. Esther
Imprio Hamburger.
.

Orientador: Profa. Dra. Esther Imprio Hamburger.

So Paulo
2010
LUIZ AUGUSTO DUARTE DANTAS

ROTEIRO CINEMATOGRFICO:
NARRATIVA CLSSICA, ESTUDO E APLICAO

Esta tese foi julgada adequada


obteno do ttulo de Doutor em
Cincias da Comunicao e aprovada em
sua forma final pelo Curso de
Doutorado em Cincias da Comunicao
da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo.

So Paulo, ____, de __________ de 2010.

______________________________________________________
Professor e orientador Nome do Professor, Dr.
Universidade de So Paulo

______________________________________________________
Prof. Nome do Professor, Dr.
Universidade...

______________________________________________________
Prof. Nome do Professor, Dr.
Universidade...

______________________________________________________
Prof. Nome do Professor, Dr.

______________________________________________________
Prof. Nome do Professor, Dr.
Para Mara, Raquel e Heloisa,
que com muita sabedoria me
fizeram aliar alegria a tarefas
rduas servindo de inspirao
para horas de trabalho e
aprendizado.
AGRADECIMENTOS

Quero agradecer aos alunos Celso Duvecchi, Gustavo


Fattori e Richard Dantas, que me ajudaram a sistematizar em
cartes a escaleta para o roteiro de Clo e Damio e com os
quais pude manter discusses sempre interessantes sobre
estrutura e dramaturgia. Gustavo ajudou tambm na montagem da
escaleta do filme Central do Brasil e Richard ajudou na
pesquisa relacionada ao sistema prisional de So Paulo.
Josmar Jozino, reprter policial do Jornal da trade e
autor de dois livros fundamentais para entender a
criminalidade em nosso estado, por ter me recebido e em vrias
ocasies discutido situaes relacionadas criminalidade e
suas repercusses.
A Karina Biondi, antroploga, que me recebeu para
conversas, respondeu vrias dvidas sobre a atuao do PCC e
me repassou sua dissertao de mestrado antes mesmo de sua
concluso.
A professora Esther Hamburger, minha orientadora, que
acompanhou a redao do roteiro e os vrios caminhos trilhados
at chegar composio final e definio da estrutura deste
trabalho. Esther, profunda conhecedora da realidade da
televiso brasileira, procurou sempre manter em perspectiva
para mim as diferenas entre uma indstria que existe e
pujante, como a da televiso brasileira e a do cinema, que no
Brasil sempre sofreu e continua a sofrer por falta de um
mercado estruturado.
A meus pais que sempre que possvel procuraram me
ajudar cuidando de tarefas que me distanciavam da dedicao
pesquisa necessria.
A Mara, Raquel e Heloisa por entenderem que muitas
vezes o tempo que gostaria de poder dedicar a elas precisava
ser tomado com a redao deste trabalho.
Wonder, Surprise, and Admiration, are words
which, though often confounded, denote, in our
language, sentiments that are indeed allied, but
that are in some respects different also, and
distinct from one another. What is new and
singular, excites that sentiment which, in strict
propriety, is called Wonder; what is unexpected,
Surprise; and what is great or beautiful,
Admiration.

We wonder at all extraordinary and uncommon


objects, at all the rarer phaenomena of nature, at
meteors, comets, eclipses, at singular plants and
animals, and at every thing, in short, with which
we have before been either little or not at all
acquainted; and we still wonder, though forewarned
of what we are to see.

We are surprised at those things which we have


seen often, but which we least of all expected to
meet with in the place where we find them; we are
surprised at the sudden appearance of a friend,
whom we have seen a thousand times, but whom we did
not imagine we were to see then.

We admire the beauty of a plain or the


greatness of a mountain, though we have seen both
often before, and though nothing appears to us in
either, but what we had expected with certainty to
see.(Smith, Stewart et al. 1980 pg 66)

Smith, A., et al., Essays on philosophical subjects. The Glasgow


edition of the works and correspondence of Adam Smith. 1980, Oxford
[Oxfordshire] New York: Clarendon Press ; Oxford University Press. ix, 358 p
pg. 33-34
RESUMO

Atravs da discusso do modelo para anlise da estrutura


dramtica do cinema clssico proposto por Kristin Thompson e
David Bordwell em contraposio no somente aos ditamos
correntes na maioria dos manuais de roteiro norte-americanos,
mas tambm a uma posio preconizada por autores que procuram
analisar o cinema com modelos mais prximos dramtica, o
estudo de dois filmes, Cidade de Deus e Central do Brasil,
serve de subsdio para a composio de um roteiro
cinematogrfico intitulado Clo e Damio.

Palavras-chave: Roteiro. Dramaturgia. Cinema.


ABSTRACT

Through the discussion of the model for analysis of


dramatic structure in classical cinema proposed by Kristin
Thompson and David Bordwell contrasted with current terms in
screenwriting manuals and other works which try to bring the
analysis of film closer to drama, the study of two films, City
of God and Central Station serves as subsidy for the creation
of an original screenplay entitled Clo and Damio.

Keywords: Screenplay. Drama. Film.


RSUM

Se fondant sur la discussion du modle danalyse de la


structure dramatique du cinma classique que proposent Kristin
Thompson et David Bordwell sopposant la fois aux normes
couramment adoptes dans la plupart des manuels de scnario
nord-amricains, mais aussi une position prconise par des
auteurs qui cherchent analyser le cinma partir de modles
plus proches de lart dramatique, cette tude de deux films
brsiliens : Cidade de Deus et Central do Brasil apporte sa
contribution la composition dun scnario cinmatographique
intitul Clo e Damio.

Mots-cls: Scnario. Drama. Cinema.


LISTA DE GRFICOS

1. Estrutura dramtica em Cidade de Deus.................163


2. Estrutura dramtica em Central do Brasil..............173

LISTA DE TABELAS

1. Modelo de Thompson.....................................40
2. Modelos de Field, Seger, MacKee e Thompson............165
SUMRIO

1 INTRODUO .................................................................................................................... 11
1.1 CENTRAL DO BRASIL E CIDADE DE DEUS: .............. 12
1.2 O MOMENTO EM QUE SURGIRAM: ....................... 15
1.3 CRESCE O PBLICO DO FILME NACIONAL: .............. 19
1.4 POSICIONAMENTOS: ................................. 21
1.5 OS FILMES E A NARRATIVA CLSSICA: ................ 30
2 O MODELO DE THOMPSON ............................................................................................ 35
2.1 A DIVISO EM PARTES: ............................. 41
2.2 O PERCURSO DE THOMPSON ........................... 52
2.3 MANUAIS DE ROTEIRO NO BRASIL: .................... 61
2.4 NOVOS RUMOS PARA O ROTEIRO NACIONAL .............. 65
2.5 UM CINEMA TRANSNACIONAL .......................... 68
3 DEFINIO DO CINEMA CLSSICO: ....................................................................... 72
3.1 REDUNDNCIA: ..................................... 78
4 CIDADE DE DEUS ........................................................................................................... 82
4.1 FRAMING DEVICE: .................................. 85
4.2 CIDADE DE DEUS ENQUANTO ADAPTAO: ............... 89
4.3 PROTAGONISMOS: ................................... 95
4.4 CAUSA E EFEITO, PLAUSIBILIDADE E VEROSSIMILHANA: 100
4.5 A VOLTA DO PROTAGONISTA ......................... 102
4.6 MAS, AFINAL QUEM CONTA A HISTRIA? .............. 114
4.7 UMA DESCRIO DO FILME: ......................... 120
4.8 CONCLUSES: ..................................... 149
5 CENTRAL DO BRASIL.................................................................................................. 163
5.1 CENTRAL DO BRASIL EM PARTES ..................... 173
6 CONCLUSO ..................................................................................................................... 185
6.1 O INCIO ........................................ 187
7 CLO E DAMIO ROTEIRO DE LONGA-METRAGEM ........................................ 194
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................... 294
11

1 INTRODUO

Este trabalho se insere no esforo de definir o campo de

pesquisa acadmica em uma rea de criao artstica: a

elaborao de um roteiro cinematogrfico de longa-metragem. O

trabalho dialoga tambm com o cinema brasileiro contemporneo,

que, se por um lado vive momentos difceis no tocante

conquista de seu pblico, de outro traz exemplos de filmes que

conseguem atingir sucesso de bilheteria, apreciao positiva

pela crtica cinematogrfica internacional e conquista de

mercados externos.

Os dois filmes analisados, Central do Brasil e Cidade de

Deus, so notadamente, os dois maiores expoentes deste cinema

brasileiro que alcana sucesso de pblico no Brasil. Foram

laureados em festivais internacionais e lanados em carreiras

internacionais que trouxeram visibilidade para a

cinematografia brasileira, para seus diretores e roteiristas e

outros membros da equipe criativa.

Ao buscar identificar os elementos clssicos na construo

de seus roteiros e avaliar atravs do estudo de suas formas

dramticas, e da estruturao de suas narrativas, a

complexidade e sucesso no uso de procedimentos estabelecidos

na cinematografia clssica, este trabalho oferece subsdio

tambm para a elaborao do roteiro cinematogrfico intitulado

Clo e Damio, que busca tambm um dilogo com formas


12

clssicas de narrativa e estruturao dramtica de roteiros

cinematogrficos.

O processo de desenvolvimento do roteiro Clo e Damio, me

levou por caminhos e trajetrias diferentes. Havia uma meta

inicial estudar a estrutura dramtico/narrativa de filmes de

trama mltipla e no linear na busca de um entendimento de

suas estruturas, pois o argumento que pretendia desenvolver

inicialmente como roteiro de longa-metragem fazia uso deste

tipo de estrutura. Mas, o argumento original foi sendo

alterado e o objeto de estudo foi tambm sofrendo mudanas

para acompanhar e dar subsdios para o processo de elaborao

do roteiro, que passou de um argumento com trs tramas que

deveriam ser construdas de forma no linear, para este

roteiro final, com duas tramas principais e paralelas, mas

organizadas de forma linear e trabalhando o tempo de forma

bastante clssica, com a ao do filme restrita a um espao de

72 horas.

1.1 CENTRAL DO BRASIL E CIDADE DE DEUS:

Central do Brasil e Cidade de Deus esto inscritos por

autores estrangeiros no que se denominou de La Buena Onda.

Segundo Stephanie Muir esta boa onda inclui ttulos como

Amores Brutos (Alejandro Iarrit, 2000, Mxico), Y tu Mama


13

Tambin de Alfonso Cuarn, 2001, Mxico), e Os Dirios da

Motocicleta (Walter Salles, 2004, USA/Alemanha/UK/Argentina)

que parecem rivalizar a popularidade em anos recentes de

filmes da sia, em especial aqueles produzidos por Hong Kong.

Para ela isto reflete a crescente globalizao do cinema.

(Muir 2008)

Lcia Nagib v nestes filmes um exemplo do que denomina de

cinema transnacional, um boom ligado a novos cinemas de vrios

pases. Estariam includos a os cinemas de pases como Ir,

Mxico, Japo, Argentina e Brasil. So, para ela,

cinematografias que mostram um interesse renovado pelas

peculiaridades locais e nacionais com relao aos respectivos

pases; e isto vai contra a idia de globalizao como

diluio cultural. Para mim o mais importante na anlise que

a autora identifica um ressurgimento, ou uma recuperao do

cinema narrativo:

Most of these films are also engaged in

reassessing narrative cinema, as a kind of

reaction against the deconstructive work carried

out by postmodern cinema of the 1980s.(Nagib

2006 pg 95)

Interessante tambm verificar que uma publicao

relativamente recente do Departamento de Estado dos Estados

Unidos da Amrica, o Journal USA (com o subttulo Society and

Values), dedicou nmero a vrias anlises do negcio da

indstria cinematogrfica. Um dos artigos tinha o ttulo:


14

Whats American About American Movies? (Doherty 2007) A lgica

por trs da questo o fato de que muitos dos filmes de

sucesso nos EUA, seja em termos monetrios ou de crtica,

esto sendo feitos por imigrantes ou por cineastas vindos de

outros pases, ou que vivem em dois mundos, o do pas de

origem e a indstria Hollywoodiana. No texto esto citados os

filmes de Alejandro Gonzales Iarrit, filmes citados tambm

pelos outros autores que comentam sobre a internacionalizao

das narrativas cinematogrficas, ou no caso de Nagib, a idia

de um cinema transnacional. A introduo e a justificativa

para a edio so tambm bastante evidentes em termos de

apontar para uma necessidade da indstria hegemnica pensar

sua criao, e isto vindo de uma publicao do departamento de

estado:

One of our purposes in presenting this issue of

eJournal USA is to make our readers aware that

American movies are far richer and more varied

than the blockbuster stereotype would suggest. The

articles in this issue capture an industry in

flux. Our authors analyze the increasing

internationalization of the film industry, both in

terms of audiences and filmmaking talent; the rise

of a more personal style of independent filmmaking

in recent years; the market for foreign- produced

films in the United States; and the effects of the


15

Internet and the digital revolution on how movies

get made and distributed.

1.2 O MOMENTO EM QUE SURGIRAM:

Central do Brasil e Cidade de Deus foram gestados em um

sistema de produo, ou melhor, uma sistemtica de produo

diferente daquela empregada nas dcadas de 70 e 80 no Brasil e

foram os motores para a visibilidade de nossa cinematografia

no exterior depois de um perodo de quase total derrocada de

nossa produo. Se nos anos 70 e 80 o cinema Brasileiro chegou

a ocupar 35% do mercado, isto se deu com um modelo de produo

de parceria privada/estatal e verticalizado onde uma empresa,

a Embrafilme, passou a controlar a produo e distribuio da

maioria dos ttulos da cinematografia nacional. Excetua-se

aqui o caso da boca do lixo e da pornochanchada

carioca(Almeida and Butcher 2003).

No pice de seu funcionamento, a Embrafilme

chegou a ocupar 35% do mercado e a conquistar 50

milhes de espectadores por ano para o filme

brasileiro. No fim dos anos 70 e comeo dos anos

80, desbancou as companhias CIC e Columbia, que

at ento se alternavam na liderana do mercado de

distribuio no Brasil. Por trs anos (1978, 1979


16

e 1981), ocupou o topo do ranking do market share

no pas. Este modelo permitiu tambm a formao de

uma mo-de-obra altamente especializada em

distribuio, formada por profissionais que

ficaram conhecidos como a gerao de ouro da

Embrafilme e que, hoje, esto no comando das

majors norte-americanas instaladas no

Brasil.(Almeida and Butcher 2003 pg 22)

Depois da derrocada do cinema brasileiro, imposta por

Fernando Color quando da dissoluo da Embrafilme e extino

do CONCINE1, o cinema brasileiro viveu momentos desesperadores,

com a produo caindo a nveis antes inimaginveis. Houve

posteriormente uma retomada e a mudana completa da forma de

produo dos filmes brasileiros, passamos de uma gesto como a

da Embrafilme para um sistema que utiliza leis de incentivo,

mas o retorno da produo no se deu inicialmente com a

utilizao destas novas leis, e sim atravs do Prmio Resgate

do Cinema Brasileiro. Foram trs selees entre 1993 e 1994

que premiaram 25 projetos de curta-metragem, 9 de mdia-

1
Segundo Matta, a base de interveno estatal na atividade cinematogrfica
brasileira at o incio dos anos 1990, foi implementada com a extino do
INC em 1975 e a criao do Conselho nacional do CINEMA (CONCINE), em
1976, que assumiu um papel essencialmente normativo e fiscalizador. Ainda
segundo ele, coube Lei n 6.281, de 1975, essa transformao, alm da
formalizao do aumento de capital e a ampliao das atribuies da
EMBRAFILME para agncia financiadora, co-produtora e distribuidora de
filmes nacionais. As fontes de renda da estatal eram a venda de ingressos
padronizados, contribuies por ttulo de filme para o desenvolvimento da
indstria cinematogrfica, participao nos filmes co-produzidos e
distribudos e recursos do imposto sobre a remessa de lucros de filmes
estrangeiros - Matta, J. P. R. d. (2008). Polticas pblicas federais de
apoio indstria cinematogrfica brasileira: um histrico de ineficcia
na distribuio. Revista Desenbahia. 8: 55-69.
17

metragem e 56 filmes de longa-metragem, finalizados numa

seqncia rpida. Para Lcia Nagib este acmulo o que fez a

produo parecer um boom. (Nagib 2002)

Com a Embrafilme tnhamos um sistema de produo e

distribuio e tambm um sistema de controle e aferio do

mercado, com dados atualizados sobre mdia de pblico por sala

entre outros indicadores.

Butcher e Almeida, fundadores do site FilmeB, uma

iniciativa similar Variety2 norte-americana - o mais

importante trade paper para a atividade cinematogrfica da

indstria hollywoodiana - indicavam ainda em 2003 que estes

dados esto hoje diludos e com acesso bastante limitado pela

classe, principalmente pelos produtores. Mas afirmam tambm

que a derrocada da Embrafilme se deu justamente em funo de

seu modelo verticalizado, que passou a financiar um grupo

restrito de produtores. Fato que com a extino da empresa,

o cinema brasileiro ficou rfo e sem estrutura para

desenvolver, produzir, levar seus produtos ao mercado e

avaliar seu rendimento e distribuio.

A promulgao de leis de incentivo implicou numa alterao

extremamente significativa com relao lgica de

investimento na produo e na distribuio. Estas leis

significaram a privatizao da administrao de recursos

pblicos. As duas principais leis foram a lei de incentivo

2
www.variety.com
18

cultura (Lei Rouanet)3 aprovada pelo congresso nacional em 1991

e que permite a aplicao de parte do imposto de renda devido

por empresas e pessoas fsicas na produo de produtos

culturais; a segunda a lei 8.685, a lei do Audiovisual4,

aprovada em 20 de julho de 1993 que tambm funciona com base

na renncia fiscal, mas especfica para a atividade

audiovisual.

Roberto Farias, comenta sobre o novo modelo de produo:

No me dou bem com o sistema atual de

obteno de recursos para o cinema. Todos os

filmes que fiz at hoje foram realizados com

recursos prprios, ou pegando dinheiro em banco ou

com agiota, como fiz no meu primeiro filme, sempre

acreditando no ressarcimento do mercado. Hoje as

condies adversas, o mercado encolheu e no

compensa mais, temos menos salas de cinema e no

possvel buscar dinheiro no banco. Se voc

calcular a receita de quanto os filmes esto

dando, levando em considerao como o mercado,

vai perceber que no paga. Os filmes no se pagam.

Na poca em que comecei a fazer cinema, e mais

tarde um pouco, quando fui presidente da

Embrafilme, o cinema provocava e forava o governo

com uma srie de medidas para se fazer filmes.

3
Lei n 8.313 de 23 de dezembro de 1991, que instituiu tambm o PRONAC
Programa Nacional de Apoio Cultura.
4
Instituda em 20 de julho de 1993.
19

Hoje no existe mais nada, existem fontes de

financiamento, mas no existe mercado, e dessas

fontes de financiamento eu no gosto muito, de

pedir para empresa colocar dinheiro no seu filme.

Depois de voc fazer isto como se o filme no

tivesse obrigao, como se o seu filme no fosse

negcio, algo que voc tivesse que transformar em

receita, numa atividade rentvel, pagar seus

custos para haver uma continuidade mnima dessa

atividade(Ramos 2000 pg 476).

1.3 CRESCE O PBLICO DO FILME NACIONAL:

Entre 1997 e 2003, houve um crescimento muito grande de

pblico para o filme brasileiro. Dados da ANCINE5 e da FilmeB,

apontam para um crescimento de 2,4 milhes de espectadores em

1997 para 22,1 milhes em 2003, passando a participao do

filme brasileiro de 5% dos ingressos vendidos para 21,4%.

Segundo Matta, este crescimento foi impulsionado pela criao

das leis de incentivo, mas tambm pelos seguintes fatores:

5
A ANCINE, Agencia Nacional do Cinema, foi criada como autarquia especial
pela Medida Provisria n 2.228-1 em 2001, ainda no governo Fernando
Henrique Cardoso. Ela vinculada ao Ministrio da Cultura e tem entre
suas atribuies a regulamentao, fiscalizao e o fomento das
atividades cinematogrficas e audiovisuais. De incio as discusses
apontavam para a possibilidade da instituio ser vinculada ao Ministrio
da Industria e Comercio.
20

1) o crescimento e a manuteno do fluxo

anual de lanamentos, entre vinte e trinta filmes,

com a eficincia da distribuio alavancada pela

crescente adeso de grandes companhias

estrangeiras ao incentivo fiscal, previsto no Art.

3 da Lei do Audiovisual; 2) o aprimoramento da

qualidade e a diversidade das produes nacionais;

3) o movimento de integrao entre a televiso e o

cinema, a partir da criao da Globo Filmes, em

1997; 4) a presena de astros e estrelas da

televiso nos lanamentos; 5) a aproximao da

produo e da distribuio, via parcerias; 6) o

crescimento do parque nacional de salas de

exibio, desde 1997, acompanhado do crescimento

do mercado interno e de um aumento mdio relativo

maior do pblico do cinema nacional em relao ao

pblico dos filmes estrangeiros. (Matta 2008 pg

66).

Mas, Cidade de Deus dificilmente se enquadra em todos

estes fatores. No um filme com estrelas, mas contou com a

participao da Globo Filmes, fez parcerias internacionais,

ainda que no tenham sido estas que viabilizaram o

financiamento da produo (Matta 2009). Com certeza o

crescimento do parque de salas de cinema ajudou na expanso do

mercado e a possibilidade do filme atingir um largo pblico.


21

1.4 POSICIONAMENTOS:

Do alto de seus mais de trs milhes de espectadores no

Brasil, o filme suscitou incontveis reaes, seja por parte

da mdia, da classe, da academia ou do pblico em geral.

Arnaldo Jabor escreveu que Cidade de Deus no apenas um

filme e sim um fato importante, um evento crucial que deixa

marcas profundas na conscincia nacional. Ns no assistimos

este filme, ele olha para ns... Cidade de Deus no um

retrato lacrimoso das favelas; ele no tem um nico trao de

sentimentalismo (Jabor 2005).

Entre as vrias recepes e trabalhos gerados a partir de

Cidade de Deus, vale citar colocaes como a de Andr Gatti,

que v no filme um evento sem paralelo, um fenmeno na

histria do cinema do Brasil. Com ele a produo

cinematogrfica nacional chega a um patamar antes nunca

alcanado, rompendo com o que chama de certa ingenuidade e

tradio na nossa indstria. Completando, Gatti afirma tambm

que Meireles, (diretor do Filme) vai contra aqueles que

acreditam que o cinema estrangeiro no tem nada a nos dizer. E

conclui que o filme demonstra uma posio de negociao

direta, sem hierarquias, com a tradio do cinema do ocupante

em detrimento de um dilogo exclusivo com a tradio do cinema

brasileiro.(Gatti 2005)
22

A posio de Gatti vem como contraponto a uma colocao

como a de Ivana Bentes, que cunhou o j famoso termo cosmtica

da fome (Bentes 2001) para indicar filmes que em sua viso

rompem e de certa forma banalizam o tratamento da misria

antes retratada no cinema novo sob a gide de uma esttica da

fome (Rocha 1965). Bentes no dia seguinte ao lanamento de

Cidade de Deus se posiciona criticamente indicando acreditar

que a narrativa do filme se equipara a de filmes

hollywoodianos de ao e que o filme promove turismo no

inferno em que as favelas surgem no como museu da misria,

mas novos campos de concentrao e horrores (Bentes 2002).

Bentes ainda critica tambm o fato de que a favela mostrada

de forma totalmente isolada do resto da cidade, como um

territrio autnomo, pois em momento algum se pode supor que

o trfico de drogas se sustenta e desenvolve (arma, dinheiro,

proteo policial) porque tem uma base fora da favela. Esse

fora no existe no filme. Aqui a ressalva vai no sentido de

perceber que o isolamento prprio do estatuto do trfico. O

traficante no tem espao fora da favela, seu lugar seguro,

seu territrio aquele, ele no trafega, no usufrui do

espao urbano da mesma forma que cidados de classe mdia. E

porque a favela, esta realidade, no deveria ser mostrada como

isolamento? Este tema tratado na estrutura dramtica, Ben

no tem como entrar nas lojas de grife e comprar roupas

bacanas, roupas de cocotas, ele precisa da intermediao de

Tiago para acessar esta forma de se vestir. Mas, a


23

indumentria no o retira de l, vestir-se de cocota, oxigenar

o cabelo, estando ali dentro, no o retira daquela realidade.

Concordo com Gatti, com relao importncia do filme,

seu dilogo com a tradio clssica e compartilho seu

desconforto com a posio sectria colocada por Bentes que

teve o mrito de levantar discrdia e continua at hoje citado

em textos acadmicos, mas perde sua relevncia em funo do

alcance, penetrao e poder de comunicao que o filme

demonstrou.

A polmica gerada foi analisada por Fernando Mascarelo,

que busca identificar as razes de uma oposio. Para ele, a

crtica da cosmtica da fome surge como manifestao radical

do campo que prioriza o esttico-poltico em detrimento da

comunicabilidade, em reao, tudo indica, ao alto grau de

referendo popular obtido por este deslocamento (rumo ao

clssico) por ocasio de Central do Brasil e, acima de tudo,

Cidade de Deus. O elitismo da crtica da cosmtica da fome

est ligado a uma posio ideolgica que v uma legitimao

implcita (de uma cinematografia moderno-revolucionria

supostamente herdeira da esttica da fome) paralela a uma

dupla patologizao explcita do pblico, designado para um

lugar passivo e assujeitado frente ao filme, e do cinema ps-

clssico, demonizado de forma essencialista e redutora).

(Mascarello 2004).

Esther Hamburger recupera a legitimidade desta aproximao

do cinema com o drama nas favelas e a realidade do trfico de


24

drogas, para ela o filme constri imagem terrvel com

estatuto quase documental legitimado pelo testemunho do autor

do livro e dos atores que emprestam seus corpos e sua fala

para atestar a degradao da vida, reduzida a p, na mira

casual de espectros de gente, meninos que como os

entrevistados em Notcias de uma Guerra Particular (Joo

Moreira Salles e Ktia Lund, 1999) e depois, Falco, declaram

cincia da ausncia de perspectiva de futuro que marca suas

vidas (Hamburger 2007). Esther conclui que a denncia

contundente da violncia provocou polmica, especialmente pelo

registro brutal em que a ao dos grupos paralelos aparece. O

retrato chocou. A primeira reao responsabilizar o filme

por uma interpretao sensacionalista da vida na

favela(Hamburger 2007).

Nesta mesma onda de avaliao dos danos causados por

posies dogmticas, que contrape uma suposta forma dominante

de contar histrias a uma que seria genuinamente local, ou

nacional, o comentrio de Roberto Moreira tambm pertinente.

Ao procurar trabalhar os ditames do cinema clssico, ele v os

mesmos elementos aplicados a Central do Brasil, Pixote, a lei

do mais fraco (Hector Babenco, 1981) ou Dona Flor e seus Dois

Maridos (Bruno Barreto, 1976) que so filmes considerados

brasileiros, e nem um pouco menos atentos narrativa clssica

e outros que ao longo de nossa histria foram vistos como

imitao porque tentam se inserir dentro de um gnero

industrial. Os filmes por ele citados so O dia da Caa


25

(Alberto Graa, 1999) e o Assalto ao Trem Pagador (Roberto

Farias, 1962).

Para ele a identificao do cinema americano com filmes

de gnero revela uma viso exclusivamente temtica do

problema. Recusar o cinema preocupado com os gneros como

antinacional no apenas prejudica o seu desempenho comercial

como tambm pode limitar o espectro expressivo de uma

cinematografia.... A exigncia de clareza presente no cinema

americano, sua obsessiva procura da inteligibilidade, outra

questo que deve ser enfrentada por todos os cinemas nacionais

na busca por seu pblico(Moreira 2001 pg 123).

Esta identificao de gnero foi bastante marcada em

Cidade de Deus. Miranda Shaw (Shaw 2005), analisa como os

crticos prepararam o pblico internacional para receber a

obra e associa esta identificao com o gnero de filme de

Gangster a uma estratgia de marketing, no que ela no v como

uma importao, mas sim um filme profundamente arraigado na

realidade brasileira.

Apesar dos dois filmes analisados aqui serem exemplos de

sucesso em termos de crtica e pblico, no se pode dizer que

o cinema brasileiro vive momentos tranqilos, que tenha

pblico cativo, que esteja em momento totalmente auspicioso.

H sim uma dificuldade muito grande de encontrar o pblico,

mas, paradoxalmente a dificuldade de encontro com o pblico

no se deve a experimentalismo nem falta de qualidade

tcnica. Ao contrrio, os filmes em geral expressam o domnio


26

da linguagem e da tcnica e a busca pelo pblico. Com isto em

mente, busco estudar Cidade de Deus e Central do Brasil para

identificar nos dois filmes os elementos clssicos na

construo de suas dramaturgias e narrativas. Acredito tambm

que seja possvel dizer que o cinema brasileiro contemporneo

busca nas estruturas narrativas clssicas suporte para a

comunicao com seu pblico.

Ismail Xavier cunhou o termo cinema de resultado, mas este

se aplica a filmes os mais variados que apesar do esforo

so bem sucedidos em relativamente poucos casos. Cidade de

Deus e Central do Brasil talvez sejam os melhores exemplos. O

termo quer indicar uma vocao para o grande pblico. Um dos

problemas que na maioria das vezes vocao no se transforma

em sucesso efetivo. Alm disso, ao pensar vrios filmes a

partir de um desejo, seja ele originrio do produtor, do

diretor ou mesmo de uma equipe ou produtora com um todo,

descolamos o desejo do objeto. Vemos a resultante e a tomamos

como o objeto em si. Os filmes possveis de serem catalogados

ou marcados como sendo parte desta vocao de mercado so

muito diferentes entre si. O que, no entanto, podemos

identificar nos dois filmes que escolhemos como objeto, que

ambos tiveram reconhecidos o craft na construo de seus

roteiros. Central do Brasil e Cidade de Deus receberam suporte

do Sundance Institute na elaborao de seus roteiros. Central

do Brasil recebeu o Sundance/NHK International Filmmakers

Award. Cidade de Deus foi, para citar apenas o mais visvel


27

entre inmeros outros prmios, indicado ao Oscar de Melhor

Roteiro Adaptado.

Analisar os filmes em questo nos traz a mente vrias

introdues de manuais de roteiro, algumas mais interessantes

que outras, mas todas apontando para o seguinte: necessrio

ter uma histria para contar, esta histria precisa ter algo a

dizer e a forma como isto dito, ou comunicado, ou a forma

como esta narrao encenada e encadeada fundamental.

Lajos Egri autor de um dos manuais mais sensveis em

termos de anlise de obras clssicas da dramaturgia, comenta

no prefcio de seu livro o que vem a ser este bsico

necessrio para que uma pea, um roteiro sejam criados de

forma a permanecer em nosso imaginrio e ocupar um lugar

importante em nossa cultura.

We believe that the obligatory scene, tension,

atmosphere, and the rest are superfluous. They are

the effect of something much more important. It is

useless to tell a playwright that he needs an

obligatory scene, or that his play lacks tension

or complication, unless you can tell him how to

achieve these things. And a definition is not the

answer.

There must be something to generate tension,

something to create complication, without any

conscious attempt on the playwrights part to do

so. There must be a force which will unify all


28

parts, a force out of which they will grow

naturally as limbs grow from the body. We think

we know what the force is: human character, in

all its infinite ramifications and dialectical

contradiction.(Egri 1988)

A palavra grega drama significa ao. Ao como arte

mimtica, como imitao ou representao de um comportamento

humano. Martin Esslin, ao traar uma anatomia do drama indica

que uma das grandes foras do drama a possibilidade da

expresso da disposio impondervel, das tenses e simpatias

ocultas, das sutilezas das relaes e interaes humanas, o

que para ele implica que o drama de longe a forma mais

econmica de expresso, mas a afirmao mais importante com

relao qualidade fundadora do drama sua identificao de

que o drama se d sem necessidade autoral, vem isto sim da

polifonia de conflitos que devem ser identificados na ao da

pea, na interao entre os personagens. No autor quem fala

atravs de um personagem. (Esslin 1976)

Robert Mackee, recorre ao mito para justificar o que

seriam histrias que ficam e viajam entre pblicos muito

distintos, isto , podem ganhar o mundo globalizado do cinema.

Uma histria arquetpica cria settings e personagens ricos

com os quais nossos olhos se refestelam a cada detalhe,

enquanto que sua narrao ilumina conflitos to verdadeiros

para a humanidade que viajam de cultura a cultura.(Mackee

1997)
29

J Howard e Mabley, preferem citar Frank Daniel que

segundo eles define de forma muito clara e sucinta o que seria

a situao dramtica bsica: algum quer muito algo, mas est

tendo dificuldade em consegui-lo. Alie-se a isto a definio

deles de uma histria bem contada, onde o elemento principal

como o pblico experimenta a histria. Isto est intermediado

pelo craft do roteirista, no sentido de domnio da artesania

na construo dramtica, domnio da tcnica a ser empregada. O

ponto favorvel de uma definio com base no craft que ela

foge de armadilhas que procuram definir a obra como arte ou

no-arte e com isso implicam em juzo de valor da mesma. Para

os dois, as tcnicas empregadas para manter a ateno do

pblico so surpreendentemente parecidas, seja numa comdia de

Plautus ou Neil Simon, uma tragdia grega ou O Poderoso

Chefo, uma pea de Shakespeare ou um filme como Um Estranho

no Ninho (Howard and Mabley 1993 pg 22 e pg 4).

Tomei como base para uma anlise flmica detalhada dos

dois filmes o que David Bordwell e Kristin Thompson denominam

de estrutura clssica e me coloquei a seguinte pergunta: Quais

so os paralelos entre a estrutura dramtica que os autores

identificam nos filmes do cinema Hollywoodiano e estes dois

filmes brasileiros?
30

1.5 OS FILMES E A NARRATIVA CLSSICA:

Ao analisar os filmes busco desvendar os artifcios, as

estruturas e recursos dramticos e narrativos utilizados para

identificar tambm os grandes blocos constitutivos na

organizao da trama dos mesmos. A referncia para este

trabalho a pesquisa empreendida por David Bordwell e Kristin

Thompson ao analisar a produo de Hollywood e o cinema dito

clssico desde seus primrdios at anos recentes. Como o

trabalho dos dois teve como base o cinema clssico, no assumo

de antemo que o modelo poder servir para a anlise dos

filmes brasileiros, produzidos dentro de uma realidade muito

distinta daquela em que foram gestadas as obras analisadas por

Bordwell e Thompson - na sua quase totalidade obras produzidas

em ingls, sejam estes filmes, norte americanos, ingleses,

canadenses ou australianos.

Para Bordwell o sistema clssico um sistema fludo, com

dinmica prpria de estabilidade e mudana.

O cinema clssico, constitui no apenas uma

escola estilstica, no mesmo patamar que a escola

sovitica de montagem ou o cinema neo-realista

italiano. A tradio clssica se tornou o

paradigma para a expresso cinematogrfica

internacional, um ponto de partida para quase todo

cineasta. As premissas da narrativa clssica


31

desempenham papel similar aos princpios da

perspectiva nas artes visuais. Muitas escolas de

pintura diferentes, desde o classicismo da

renascena ao surrealismo e o figurativismo

moderno, trabalham com o pressuposto da projeo

em perspectiva. Da mesma forma, a maioria das

tradies do cinema comercial adotam ou relanam,

premissas de narrativa e estilo clssicas.

(Bordwell 2006 pg 12)

A definio do cinema clssico americano veio como reflexo

de uma extensa pesquisa com os filmes produzidos pelos

estdios americanos durante inmeras dcadas. No livro The

Classical Hollywood Cinema(Bordwell, Thompson et al. 1985),

Bordwell, Thompson e Staiger, se debruam sobre a produo

americana desde 1917 at a dcada de sessenta. Bordwell

explica que a idia do livro era analisar os princpios

narrativos que governam os filmes da era dos estdios e que a

escolha do ponto final foi puramente uma questo de

convenincia, uma vez que ele e seus colegas acreditavam que o

sistema clssico continuava a florescer para alm da dcada de

sessenta(Bordwell 2006 pg 4).

Para definir o instrumental a ser utilizado, listarei os

parmetros lanados pelos autores acima na busca de entender

melhor a colocao de Thompson com relao ao que se denomina

comumente de estrutura em trs atos e o que na avaliao dela

falho neste modelo, com sua conseqente elaborao de um


32

modelo em quatro partes, mormente setup [preparao],

complicating action [complicao], development

[desenvolvimento] e clmax, sendo que um eplogo curto

geralmente segue o clmax.

Para recuperar uma parte da discusso que se desvia do

eixo de anlise de estruturas dramticas, lano mo da

discusso levantada por Roy Armes(Armes 1994) que busca

relativizar o papel da anlise de vis mais literrio que

dramtico para mostrar que possvel uma conjuno da

argumentao de Thompson com relao ao motor das

transformaes e pontos de virada num roteiro cinematogrfico

e uma revalorizao do drama quando da apreciao e anlise de

filmes.

Ao utilizar o instrumental constitudo pela anlise de

Bordwell e Thompson, alio-o e busco incorporar ao conceito de

redundncia, caro aos dois na definio de motivao e solidez

na trama, e base para o entendimento de estrutura dramtica do

cinema dito clssico, uma expanso do mesmo, procurando

demonstrar que a redundncia se desdobra em vrios elementos

estruturantes da trama e que a anlise pode ganhar maior

clareza ao recuperarmos alguns conceitos j comumente

incorporados a vrios manuais de roteiro e que so

desdobramentos deste conceito de redundncia.

Com Thompson e Bordwell compartilho a noo de que a

anlise deve ser fundamentalmente guiada pelo empirismo. Mas,

dada a abrangncia do trabalho dos dois - a anlise de filmes


33

americanos desde os primrdios do cinema at a presente data -

vemos que a proposta de abordagem emprica que apregoam, se

vale de uma extensa lista de filmes exemplo a partir dos quais

se infere a estrutura padro. Entendo que o mesmo no se

aplica ao presente trabalho, uma vez que, como mencionado

acima, optei por analisar dois filmes. Ao invs de buscar a

estrutura subjacente aos filmes brasileiros em todas as pocas

de desenvolvimento do cinema nacional, procuro identificar

semelhanas, similaridades e pontos em comum na forma de

estruturao das tramas nestes dois filmes da recente

cinematografia brasileira.

O que me leva a buscar este modelo o fato de no se

poder definir de forma to clara no Brasil um sistema de

produo, com cdigos e procedimentos largamente reconhecidos

e de forma to perene como o norte americano. Se para Paulo

Emlio(Gomes 1980), isto significou uma impossibilidade em

funo de no sermos europeus nem americanos do norte, mas

destitudos de cultura original, [de onde se tira que] nada

nos estrangeiro, pois tudo o . E de onde ele conclui

que... A penosa construo de ns mesmos se desenvolve na

dialtica rarefeita entre o no ser e o ser outro. O filme

brasileiro participa do mecanismo e o altera atravs de nossa

incompetncia criativa em copiar. Mas para mim

especificamente este copiar, ou melhor, este se apropriar que

est em questo. Os filmes analisados demonstram domnio no

uso do instrumental constitutivo de um roteiro


34

cinematogrfico, dialogam com a tradio clssica e atingem

seu pblico em termos de mercado e comunicao. So

incontestavelmente filmes brasileiros, utilizam recursos

dramticos e narrativos inscritos numa tradio clssica e

servem de modelo para entendermos como a estrutura

dramtico/narrativa que alcanam advm do entendimento da

engenharia da construo da narrativa e como podem ser vistos

dentro de um sistema fludo que hoje em dia incorpora cada vez

mais influncias advindas de outros pases, continentes e

culturas.

O sistema clssico americano e sua dramaturgia e narrativa

sempre incorporaram talentos e competncias de tcnicos e

artistas estrangeiros, mas agora, mais que nunca, este sistema

que cobre e atinge o globo, se v frente a uma gama enorme de

histrias, dramas e narrativas que se imiscuem e

interpenetram, se apropriando e se fazendo valer de um sistema

j clssico, evidenciando o que Bordwell indica - um sistema

que referncia para qualquer cineasta aspirante.

Atravs do estudo detalhado de dois filmes brasileiros

recentes, pretendo buscar elementos que possam indicar que o

sistema clssico vive bem tambm no Brasil, isto , os

preceitos, ditames e regras so empregados de forma eficiente,

clara e com resultados comerciais e artsticos reconhecidos

tanto fora quanto dentro do pas. Se isto implica

subdesenvolvimento, que seja. Se vai ser lido como maturidade

artstica, muito bem. No pretendo avaliar a sociedade


35

brasileira que gestou tais obras, apenas analisar atravs de

estudo dirigido, se estas obras podem ser consideradas como

operando os preceitos do sistema clssico e se o fazem de

forma eficiente, clara, inteligvel e criativa. Para tanto

precisamos nos debruar sobre as obras e buscar nas mesmas, os

elementos que identificamos como pertencendo ao cinema

clssico, e aqueles que evidenciam distanciamento deste

sistema.

2 O MODELO DE THOMPSON

No livro Storytelling in the New Hollywood (Thompson

1999), a autora lana as bases para um modelo novo de anlise

de estrutura dramtica para filmes de longa-metragem do cinema

clssico e do cinema Americano contemporneo. Em livro

posterior a autora analise a televiso(Thompson 2003)6.

6
No livro Storytelling in Film and Television a autora analisa as

estratgias narrativas comuns aos dois meios, que incluem a

existncia de duas ou mais tramas que se interpenetram, o uso de

indicadores temporais claros e evidentes tais como apontamentos e

prazos, tcnicas de estabelecimento no incio de cenas e o recurso

a causas pendentes (dangling causes) que servem para tecer e

alinhavar cenas separadas na temporalidade. Ela entende que os

dois so meios diferentes ainda que com inmeras sobreposies,

mas justifica que neste livro no est preocupada com aspectos

tcnicos e estilsticos, mas sim com entender as formas pelas


36

Thompson determina como objetivo demonstrar que os filmes

da Nova Hollywood continuam a se conformar s diretrizes do

cinema clssico da era dos estdios e indica que vai fazer uso

de uma abordagem indutiva, examinando o que os artistas e

artesos da indstria efetivamente fazem ao criar uma extensa

gama de narrativas.

In attempting to refute the claim that a post-

classical approach is dominant in modern Hollywood

storytelling, I present the ten extended analyses

in this book as evidence that the classical system

is alive and well.(Thompson 1999 pg 9)

Ela refuta argumentos de que o cinema americano passou a

ser tomado por estruturas fragmentrias, narrativas episdicas

e que os novos filmes de ao, em funo da valorizao do

espetculo, descartariam a necessidade de lgica, coerncia

interna e as regras de causalidade que governam o cinema

clssico. Para ela o modelo clssico persiste at hoje. Ela

analisa os prprios manuais de roteiro, e procura contrapor o

que ditam estes vrios manuais quilo que descobre ao analisar

os prprios filmes.

quais os dois meios tm sido utilizados para contar histrias. Pg.

Xi - Thompson, K. (2003). Storytelling in film and television.

Cambridge, Mass., Harvard University Press.


37

Ao estudar os padres da trama, ao invs de assumir uma

diviso em trs partes, procura no prprio objeto os padres

de diviso. Segundo ela, o estudo de uma grande amostra de

filmes revela a incidncia de divises em quatro partes. Mas,

de onde vem esta mudana? O ponto fundamental que, segundo

ela, possibilita esta diferenciao a troca da noo de

mudana na ao da histria - forma como Syd Field qualifica o

ponto de virada(Field 1984) - para mudana na motivao do

personagem. O primeiro muitas vezes chamado de uma mudana

de marchas na ao. Field mantm ainda hoje o mesmo

posicionamento que colocou em seu livro inicial, a mudana que

introduziu foi a indicao de um plot point situado bem no

meio da trama. No livro em que analisa o roteiro de quatro

filmes, ele sintetiza sua teoria, incluindo o ponto de meio do

segundo ato.

Act I is a unit of dramatic action and is

about twenty or thirty pages long and help

together within the dramatic context known as the

Set-Up. Act I sets up the story, establishing Who

and what the story is about and defines the

relationships among the characters and their

needs.

Act II is a unit of dramatic action that is

approximately fifty or sixty pages long and is

held together within the dramatic context known as

confrontation.
38

Act II is a unit of dramatic action that is

about twenty or thirty pages long and is held

together within the dramatic context known as

Resolution.

A plot point is any incident, episode, or

event that hooks into the action and spins it

into another direction, from Act I to Act II, Act

II to Act II.

The Mid-Point connects the first half of

Act II with the Second Half of Act II; it is a

link in the chain of dramatic action.(Field 2006)

Mas, para Thompson a forma de entender melhor a mudana

relacion-la a uma mudana nos objetivos do protagonista. em

funo desta mudana que a histria toma outro rumo7.

Como Thompson identifica que a meta do protagonista um

elemento central na estruturao da trama no cinema clssico,

infere-se da que a forma mais precisa de se dar conta da

dinmica estrutural dos filmes clssicos identificar suas

grandes partes com mudanas nos objetivos ou motivao dos

protagonistas. com esta meta que ela se debrua sobre os 10

filmes que analisa em seu livro. Justifica tambm que ao invs

7
Aqui vale lembrar que para a autora, a motivao do protagonista ou

dos protagonistas no sistema clssico elemento fundamental, algo

que na qualificao dos autores mais branda quando se trata do

cinema que os autores identificam como de arte.


39

de se assumir a priori que todos os filmes devem ser passveis

de uma diviso em trs partes, deveramos estudar os padres

da trama encontrados em um grande nmero de filmes, desde

filmes da era dos estdios, at filmes atuais. O que ela

encontra e justifica ao longo do livro que a grande maioria,

ou a quase totalidade dos filmes analisados podem ser

divididos em quatro partes, e que as transies entre partes

so quase sempre identificadas com pontos de virada e que

invariavelmente estes pontos de virada se relacionam a

alteraes na motivao dos protagonistas.

O modelo em forma de tabela fica assim:

Tabela 1 - Modelo de Thompson

Objetodeestudo Identificaodaspartesestruturaisdatrama Divisoestrutural Traduodotermo

Setup Preparao

ComplicatingAction Complicao

Cinemaclssico Mudanasnamotivaodoprotagonista

Development Desenvolvimento

Climax+(epilog) Clmax+(eplogo)

Uma questo que poderia ser levantada se no que os

autores identificam como cinema de arte, a mesma diviso seria

vlida uma vez que a motivao dos protagonistas no segundo

Thompson e Bordwell neste tipo de cinematografia, um dos elos

principais e motrizes da trama. Vale lembrar que Field chega a


40

afirmar que at mesmo um filme como O Ano Passado em Mariembad8

pode ser analisado usando seu conceito de trs partes e pontos

de virada principais da ao, pleiteando desta forma

praticamente a universalidade de seu modelo.

Bordwell no seu Narration in the Fiction Film

sintetiza da seguinte forma o alcance da definio de narrao

do cinema de arte:

...there exists a body of films which appeal

to norms of syuzhet and style which I shall call

art-cinema narration... We could say that the

shyuzhet here is not as redundant as in the

classical film; that there are permanent and

suppressed gaps; that exposition is delayed and

distributed to a greater degree; that the

narration tends to be less generically

motivated(Bordwell 1985).

Com relao causalidade e caractersticas dos

personagens tpicos, Bordwell justifica que:

certainly the art film relies upon

psychological causation no less than does the

classical narrative. But the prototypical

characters of the art cinema tend to lack clear-

cut traits, motives, and goals. Protagonists may

act inconsistently (e.g. Lidia in la Notte) or

they may question themselves about their

8
Field, Syd Manual do Roteiro, editora objetiva, 1982, pg 8.
41

purposes. This is evidently an effect of the

narration, which can play down characters causal

projects, keep silent about their motives,

emphasize insignificant actions and intervals,

and never reveal effects of actions(Bordwell

1985).

A questo do cinema que Bordwell classifica como de arte e

a motivao dos protaqonistas, neste tipo de cinema, deve ser

discutida em relao ao modelo proposto.

2.1 A DIVISO EM PARTES:

Outro ponto importante com este modelo que, no universo

dos filmes analisados, o tamanho das partes mostrou-se

praticamente constante. Isto , cada uma das partes variando

entre 25 e 35 minutos. Mas, alm disso, muitas vezes em funo

do tempo total de durao do filme, este pode conter as

quatro, ou apenas trs partes e, da mesma forma, um filme mais

longo pode ter uma parte repetida.

In long films, the complicating action or more

frequently the development section is simply

doubled, with na additional turning point setting

off the extra part.(Thompson 1999 pg 37).


42

Tendo a concordar com a argumentao, uma vez que no faz

muito sentido pensar em partes estanques para filmes com

duraes muito diversas. Por exemplo, um filme de 70 minutos e

outro de 220 minutos. Se segussemos o modelo de Field(Field

1994), no filme de 70 minutos o primeiro ato deveria estar

completo aos 17 minutos, o segundo ato deveria durar 35

minutos e seu ato final 17 minutos. Com um filme de mais longa

durao, o setup deveria ser alongado, e os atos estendidos. O

modelo proposto por Thompson me parece mais adequado quando

indica que as necessidades de ateno pelo espectador so as

determinantes.

Thompson se pergunta a razo destas partes terem tamanhos

balanceados, equivalentes. Entre os argumentos elencados esto

prover uma estrutura flexvel e malevel o suficiente para

incorporar a dinmica de subida e queda na ao. Ela suspeita

ainda que momentos de parada na trama podem ser includos para

prover elementos essenciais da narrativa clssica como

exposio, motivao, romance, redundncia, mas tambm humor,

motivos, tramas secundrias entre outros elementos. Elementos

que precisam ser entrelaados com uma ao forte. Estas partes

uniformes tambm ajudariam a construir mudanas graduais e

claras nos personagens. Mas, um dos argumentos mais fortes no

meu entender que o tempo de 20 a 30 minutos pode atender ao

raio de ateno do espectador. Thompson indica que isto no

precisa ter sido um movimento consciente por parte dos

estdios, mas que desde a dcada de 1920, todos os estdios


43

comearam a fazer testes de audincia com anotaes das

reaes do pblico minuto a minuto e isto pode ter indicado

instintivamente aos executivos, roteiristas e diretores de

quanto em quanto tempo era necessrio mudar o curso da ao

para manter a ateno do pblico(Thompson 1999 pg 43).

Aristteles mesmo, ao mencionar as partes componentes do

drama, indicava que sua existncia funo da ateno do

espectador(Aristotle 1961). Ao analisar as obras consagradas

de sua poca, indicava claramente o que entendia serem os

elementos constituintes necessrios para que a obra alcanasse

seu pblico, angariando a ateno deste. Francis Fergusson

comenta sobre isto:

Aristotle never forgets that a play must, by

definition, hold and please an audience in the

theater, and his whole discussion of plot-making

is interspersed with practical suggestions for the

playwright it is a useful formula for the

practical playwright, because it has to do, not

with the dramatists vision, but with the means of

making any action clear and effective in the

theater(Fergusson 1997 pg 21).

No meu entender, uma diviso em partes que contemple a

ateno do espectador, meta fim desta produo, mais efetiva

do que um modelo rgido, estanque, apesar de supostamente

universal. Isto quer dizer que filmes maiores devem ter um

numero maior de partes, devem ter viradas, mudanas na


44

motivao dos protagonistas tambm em nmero maior para assim

manter a ateno, interesse e envolvimento dos espectadores.

Thompson define como princpio bsico de qualquer filme

Hollywoodiano o fato de que a narrativa deve consistir de uma

cadeia de causas e efeitos que seja de fcil acompanhamento

pelo espectador. Mas, com isto ela no quer dizer que os

filmes sejam simples por pretenderem ser de compreenso

relativamente fcil. Pelo contrrio, os filmes Hollywoodianos

de qualquer era, segundo ela, so to ou mais complexos que

seus pares produzidos no que ela denomina de cinema de arte.

Segundo Thompson, a fora do cinema de Hollywood, o cinema

clssico, est na sua habilidade de permitir a seus melhores

roteiristas, diretores e outros criadores tecer uma teia

complexa de personagens, eventos, tempo e espao que podem se

apresentar de forma transparente e bvia. (Thompson 1999 pg

11).

Esta concluso com relao complexidade, profundidade e

at mesmo ambigidade possvel de ser atingida pelo cinema

clssico tambm compartilhada por Roy Armes, (Armes

1994)apesar deste se empenhar em criticar o ponto de partida

de Bordwell e muitas das teorias e anlises do cinema feitas

com base em teorias transpostas de teoria literria mais do

que da dramtica.

A averso a ver o cinema como drama antiga. Basta

lembrarmos Bazin em seu Em defesa de um cinema misto(Bazin

1967 pg 54), onde ele coloca o teatro como falso amigo,


45

afirmando que sempre foi tentador filmar teatro, mas j se

sabe o que queremos dizer quando falamos teatro filmado.

Apesar de indicar apreciar algumas adaptaes, Bazin sempre

deixa claro que so adaptaes, sem poder v-las como

estruturas que podem se aliar, pois ambas tm em comum serem

formas de espetculo.

O primeiro argumento de Armes vai no sentido de

reconhecermos que o teatro e o cinema tm ambos uma dupla

identidade, como texto dramtico e como texto de performance e

que o fato do cinema e do teatro ambos terem em comum com

formas escritas de narrativa a distino entre Plot (trama) e

Story (histria) no significa que peas e filmes sejam

narrados. O cinema para ele uma forma de encenao de uma

narrao.

Armes afirma que todo drama em que uma histria

encenada, e no contada, tem uma identidade dupla em termos de

trama (a organizao exterior dos eventos) e ao (o sentido

interno de coerncia de tempo, espao e sentido). O mais

importante que o drama oferece sua ao sem uma explicao

autoral ou comentrio, e por isso a ao sempre rica (at

mesmo ambgua) em sentido e implicao.

Umberto Eco captura este sentido ao falar de dipo rei de

Sfocles. dipo investiga as causas da praga e ao descobrir

que matou o pai e casou com a me ele se cega: esta a trama.

Mas as aes trgicas residem em um nvel mais profundo, onde

a complexa relao entre o feito e a culpa se desenrolam de


46

acordo com leis imutveis, arraigadas em angstia existencial.

A trama absolutamente unvoca, mas a ao carregada de

ambigidade, e aberta a mil possibilidades de

interpretao.(Eco 1976 pg 191)

Armes argumenta que isto vale tambm para o cinema

clssico que procura a construo de uma trama amarrada: a

ao potencialmente mais rica e plena de ambigidade no

importando quo bem trabalhada ou esteticamente gratificante a

trama possa ser(Armes 1994 pg 17). Eco continua sua apreciao

sobre o cinema clssico:

A estrutura do enredo (trama) entendida

aristotelicamente permanece tpica de muitos

produtos de amplo consumo, que apresentam uma

funo prpria importante e podem alcanar cumes

muito altos (pois o valor esttico no se

identifica a todo custo com a novidade de tcnicas

ainda que o uso de tcnicas novas possa ser um

sintoma daquela originalidade tcnica e

imaginativa que condio importante para

alcanar valor esttico)(Eco 1976 pg 192).

A meu ver, duas linhas opostas se completam, a de Bordwell

que vem de um vis com base em teorias cognitivas aliadas a

modelos dos formalistas russos cuja expresso mxima seu

modelo de Schematas que buscam mostrar como o espectador

constri sentido atravs da experincia - um modelo que serve

para entender a ao do espectador; e Armes que busca


47

reafirmar a primazia do drama para entender o cinema. Armes

no procura entender as divises, as partes constituintes da

trama, mas Thompson sim. E estudar a ordenao da trama e suas

partes estudar drama.

Aristteles afirmava que a arte do poeta esta, a

ordenao da trama, a escolha dos eventos, pois todas as

histrias so j conhecidas de onde se infere tambm que para

ele no h distino entre tcnica e arte. Se dipo Rei a

expresso mxima deste modelo, ele o porque Sfocles

escolheu os eventos da forma mais dinmica, indicou claramente

a meta para seu protagonista e o fez seguir diretamente para

seu fim, mas claro, sofrendo os altos e baixos que vem com uma

grande reviravolta.

Bordwell utiliza os termos fbula e syuzhet, termos dos

formalistas russos, e no os traduz como histria e trama ou

Story e Plot. Em sua teoria a recuperao da histria e para

o qual elabora vrios conceitos que ajudam a entender o

processo de gerao de sentido empenhado pelo espectador, mas

tem tambm a funo de nos ajudar a entender como operam os

vrios elementos de linguagem no cinema ao fundamental.

Ele a define como:

... the fabula embodies the action as a

chronological, cause and effect chain of events

occurring within a given duration and a spatial

filed(Bordwell 1985 pg 49).


48

Os espectadores participam do pacto na expectativa de

conseguir juntar todas as partes em um padro nico de tempo,

espao e causalidade. A trama (syuzhet) a estruturao de

uma estria (fbula) conforme ela se desenrola na tela. No

o texto na totalidade. uma construo mais abstrata, a

padronizao da histria como o recontar do filme

acontecimento por acontecimento a colocaria. (Bordwell 1985 pg

50).

Para Armes a trama que nos interessa quando analisamos o

cinema enquanto drama.

The plot the ultimate outcome of the efforts

of the writer, director, actors and crew to enact

the story in the most effective way possible is

what immediately confronts us when we begin to

analyze a film as drama. It is what principally

concerns us when we investigate dramatic structure

in cinema, since it is in the shaping of the plot

that the artistry of the enacted storytelling is

most apparent. It is the plot the unique, once-

and-for-all enactment of the events that

constitutes one of the immediate sources of

aesthetic pleasure in a film(Armes 1994 pg 16).

Thompson consegue com sua anlise, lanar luz sobre os

mtodos utilizados na construo do texto dramtico

cinematogrfico, e com um enorme pendor para a elaborao de

categorias gerais, sistematizar em um nvel elevado de


49

abstrao, os elementos bsicos constituintes de um modelo

para apreciar o cinema clssico.

o prprio Bordwell quem explica e sintetiza o pensamento

de Thompson em um texto em que discorre sobre a anatomia do

filme de ao:

For a long time Kristin Thompson and I have

been interested in how films tell stories. Were

fascinated by the principles that govern different

storytelling traditions. For the sake of

simplicity, weve called the principles norms. The

term implies a standard of craft competence, along

with a dimension of collective decision-making.

Norms are preferred alternatives within a

tradition. A norm isnt a single and inflexible

law; its best seen as a roughly bounded set of

options. Within any cluster of norms, there are

always different ways to do anything(Bordwell

2007).

Bordwell sintetiza estas normas em 5 principais(Bordwell

2007):

1. Orientao por uma meta (goal orientation). Aqui estamos

falando tanto do protagonista quanto do antagonista. Ambos

tm metas e ao buscar atingi-las, fazem com que estes mesmos

objetivos sejam alterados. Aqui Bordwell une esta mudana


50

com a identificao do que normalmente se denomina de arco


9
do personagem.

2. A trama de linha dupla. Bordwell associa esta geralmente a

uma segunda linha que envolve o amor heterossexual e indica

que as metas geralmente governam estas duas linhas.

3. Estrutura de partes discretas. A ao gira em torno de metas

e preciso defini-las, alter-las e conseguir alcan-las

ou no. Ele afirma tambm que os filmes de Hollywood mapeiam

esta trilha em partes que so consistentemente iguais em

tamanho e que giram em torno de 25 a 35 minutos - fazendo

uma ressalva com relao ao clmax que geralmente mais

curto.10

4. Plantio de causas para efeitos futuros. Ele define isto como

uma ao no resolvida em uma seo que retomada em outra

posterior e pode at ser empurrada para frente numa seo

seguinte. Isto quer dizer que todas as cenas tendem a conter

assuntos no resolvidos que devem ser tratados mais para

frente.

5. Apontamentos - Esta a bomba relgio, prestes a explodir,

ou ento uma data, uma finalidade temporal que ajuda a


9
O arco do personagem referncia tambm idia/mtodo de Stanislavski
que prope que os personagens resolvem problemas tanto internos quanto
externos no curso da pea - esta linha transformacional que faz o
through-line da pea desenha o arco do personagem. As transformaes
pelas quais este passa ao longo do curso da pea, fazem o sentido na
construo do personagem e tambm conferem estrutura para a construo
dos mesmos. Todo o trabalho est ligado motivao do personagem, que
deve ser coerente e responder ao desenvolvimento da trama.
10
Neste ponto, Bordwell identifica que cineastas (roteiristas tambm,
imagino) trabalhando com o paradigma de trs partes, simplesmente dividem
a parte do meio em duas sees. Neste caso, as partes so quatro e de
tamanho similar. O que tambm uma forma de incorporar o midpoint de
Field.
51

emoldurar a ao e indicar ao espectador qual o fim. Tem

funo de apontar uma finalidade e tambm de aumentar o

suspense, vem sempre aliado a uma pergunta, o tempo ser

suficiente para atingir a meta estabelecida?

Bordwell sintetiza as partes lanadas por Thompson da seguinte

forma(Bordwell 2006 pg. 41):

The setup acts as exposition, laying out what we

need in order to follow the story and to invest

some feeling in the characters problems. The

Complicating action sharpens interest by changing

the terms of the Setup in ways that raise the

emotional stakes and refine the assumptions about

goals and character psychology were building up.

The Development, if handled adroitly, focuses our

attention on the steps the characters must take to

resolve their problems or broadens the films

range to include parallel story lines that shade

the main one. The Climax seeks to present the

resolution in a satisfying but not wholly

predictable fashion, while the epilogue asks us to

recall the path the protagonists have taken and

measure their success or failure.

Nesta qualificao, que entendo ser bastante genrica,

fica somente uma observao, especificamente com relao ao

desenvolvimento, uma vez que nesta parte que Bordwell lana

as tramas secundrias ou paralelas. Isto precisa ser aclarado,


52

uma vez que tramas secundrias precisam ter tambm seu setup,

estes devem acontecer em vrios filmes muito antes desta

parte. No exemplo clssico de todos os manuais de cinema

americano, filme tambm citado por Thompson, A testemunha, a

trama secundria, o envolvimento amoroso de Book com Rachel,

est plantado desde o incio atravs de contrastes. Ela tem o

que ele no tem, ela compreensiva, no violenta, vive suas

emoes; ele solteiro, no encontrou uma mulher que o

entenda - so pares de contraposies que lanam desde o

incio a possibilidade de ligao. So elementos de

caracterizao que indicam que um pode completar o outro pela

falta. A histria de amor se firma no que seria o

desenvolvimento, mas os elementos fundamentais de

caracterizao so necessariamente introduzidos tanto no setup

quanto na complicao.

2.2 O PERCURSO DE THOMPSON

Ao se propor a analisar o que os artistas e artesos fazem

ao criar uma gama extensa de narrativas, Thompson recupera

conceitos sobre construo dramtica conforme elaborados e

comunicados em manuais de roteiro ao longo da histria do

cinema de Hollywood. Desta forma identifica o uso corrente de

termos e as recomendaes para a construo de uma norma e


53

estrutura. Um fato importante que correlaciona com a evoluo

do modelo de produo dos norte-americanos a ligao entre

roteiristas, sistema de trabalho e manuais de roteiro.

Thompson argumenta que em se tratando do craft (artesania)

relativo construo dramtico/narrativa, a pesquisa sobre a

tcnica corrente, normas e procedimentos comumente empregados

pode recorrer aos manuais de roteiro existentes nas vrias

pocas como fonte para entender a persistncia dos conceitos

ao longo do tempo. Estes manuais, segundo ela, datam de 1910,

quando os estdios ainda dependiam de roteiristas freelancer

para encaminhar material como estrias e roteiros. Com a

consolidao do sistema de estdio a partir da dcada de 1920

e a conseqente contratao de roteiristas fixos, os manuais

de roteiro deixaram de proliferar, tendncia que se manteve

por dcadas. A partir da dcada de 1970, com o avano do que

se denomina de package production, ocorreu o ressurgimento em

Hollywood da figura do roteirista freelancer [Thompson 1999.

Pg11].

Houve um grande crescimento na circulao dos chamados

spec scripts, roteiros que no tem seu desenvolvimento

contratado dentro de uma estrutura de produo. So obras

escritas sem encomenda prvia, cujos custos de desenvolvimento

at a verso encaminhada so sempre cobertos ou arcados pelos

prprios autores. O encaminhamento destes roteiros para

produtores, produtoras e estdios, bastante normatizado no

sistema americano e, na maioria das vezes, empresas produtoras


54

e produtores, ligados ou no aos estdios, exigem que o

material seja submetido por um agente de talento ou agncia de

talento. Spec scripts so lidos somente quando submetidos por

um agente ou agncia. Importante notar tambm que neste

sistema de packaging esta uma via que gera outro processo.

Uma vez que os roteiros no so escritos por encomenda dos

estdios por roteiristas contratados, os roteiros submetidos

passam por uma filtragem de avaliao, onde leitores fazem uma

primeira apreciao do material recebido para depois elaborar

relatrios em que indicam se os roteiros submetidos para

apreciao devem ou no seguir adiante na cadeia de avaliao.

Isto evidenciado tambm pela profuso de manuais de roteiro

que alm de discutir estrutura dramtica pretendem ensinar

ao aspirante a roteirista como proceder e o que escrever para

conseguir um agente. So inmeras as agencias, desde pequenas,

com um nico agente que pode representar alguns poucos

roteiristas, at as grandes packaging agencies, como a ICM,

CAA, William Morris, com centenas de agentes que representam

toda sorte de talento envolvido na produo de um filme - so

roteiristas, diretores, atores, production designers,

diretores de fotografia. E, por representar todo tipo de

talento, podem comear a montar pacotes: juntar um diretor com

um roteirista ou um roteiro j escrito e anexar o elenco

necessrio para tornar o projeto vendvel, isto , atrativo

para um estdio ou uma estrutura de financiamento.


55

Os dados acima indicam que esta cultura dos guias de

confeco de roteiros, influencia no somente aqueles que

pretendem escrever, mas tambm os que se colocam dentro da

estrutura que avalia o material submetido. Os leitores e

executivos de desenvolvimento so tambm pblico alvo destes

manuais e os critrios e indicaes listadas passam a servir

de modelo para avaliao dos projetos. No livro Secrets of

Screenplay Structure, por exemplo, Linda Cowgill, indica a

funo e o pblico alvo de seu livro:

It is a book designed not only to help

screenwriters understand how and why great films

work, but directors, producers and development

executives too.[Cowgill, 1999, xi]

Eleanor Breese, escreve um relato de seu trabalho onde

descreve as funes de um executive story editor e de um story

analyst, bem como indica as mudanas que ocorreram com relao

a esta funo ser diluda ou misturada com o trabalho de

executivo de desenvolvimento e o produtor.

The title Story Editor is gradually

becoming a misnomer in large production companies

because the person holding the title doesnt

really edit or develop stories, screenplays or

other literary material; that is the function of

the production executive and the producer working

on a specific project. But the story editor does

perform an essential service involving all


56

literary material circulating within the company

by acting as a sort of creative traffic director

of all submissions and coverage, consulting with

producers, writers, directors and production

executives and overseeing a staff of readers. The

story editor serves all of these creative

executives by handling, in the language of the

business, submission material., after all,

literary material is the coin of the realm.

(Breese 1992 pg 107)

Os leitores, na sua maioria aspirantes a roteiristas,

indivduos procurando se inserir no mercado das agencias de

talento, alunos em cursos de cinema ou egressos de cursos

formais de audiovisual, so tambm os propagadores dos ditames

estabelecidos nos manuais que passam a circular e impregnar

cada vez mais a cultura da escrita cinematogrfica. Estes

manuais so tambm amplamente lidos pelos chamados executivos

de desenvolvimento.

O mercado Americano to prolfico neste sentido que h

uma extensa gama de manuais agora dirigidos a leitores de

roteiro. Vejamos alguns dos ttulos mais bvios: Reading for a

living: how to be a Professional story analyst for film &

television(Kathan 1990). O autor explica para quem escreveu o

livro: para executivos de desenvolvimento, story editors e

artistas que j trabalham no ramo e querem um guia conciso

sobre como escrever bons roteiros. Asher Garfinkel, em seu


57

Screenplay Story Analysis (Garfinkel 2007) alia bom humor ao

manual que tambm pretende atender o mesmo pblico. Asher

traa um paralelo entre a vida do leitor profissional e a de

um assassino. Segundo ele voc passa o dia esperando uma

ligao para o prximo trabalho. Quando telefone toca o

trabalho quase sempre tem que ser executado em 24 ou 48 horas

e em 95% dos casos significa matar a criana de algum, em

aluso obra criada por um ou mais roteiristas e submetida

para avaliao. Interessante em todos os livros verificar

como a vida de um leitor quase um voto de pobreza. Garfinkel

lista a remunerao:

If asked to write standard full coverage

including a top sheet, one to two pages of

synopsis, and one to two pages of commentary

within forty eight hours for a script under 135

pages it would be reasonable to expect a bare

minimum of $40 per script(Garfinkel 2007 pg 114).

O livro de 2007, os valores so portanto atuais. Mais

frente ele calcula a expectativa de remunerao anual de um

leitor.

On the low end you might receive three to

four a week at $55 per script, which would only

come to about $10.000 annually. On the other end,

Ive seen some story analysts pore through an

average of ten scripts weekly for $75 apiece or


58

more and pull in about $35.000 per year. (This is

before taxes).

interessante pensar que uma indstria to pujante

seleciona seu material com uma tropa de trabalhadores muito

mal remunerados. Mas, como mostram ou pretendem fazer

entender, a vida de um leitor um processo de transio.

Se alguns livros ensinam o craft do leitor, outros

pretendem mostrar como driblar o sistema. Um dos ttulos mais

sugestivos : 500 ways to beat the Hollywood Script reader -

writing the screenplay the reader will recommend (Lerch 1999).

Jennifer Lerch, vende uma proposta diferente. Segundo ela, a

vida de leitor algo transitrio, e serve como uma escada,

uma escala na aquisio de um trabalho como roteirista ou

editor de estrias. Ela aliciou recomendaes de vrios

leitores e ex-leitores procurando dar dicas de como no

cometer erros comuns. Segundo a autora propaga, um deles acaba

de vender um roteiro por 1 milho de dlares, (o sonho da

loteria hollywoodiana, o que eles chamam de seven figure

deal), um atualmente um roteirista contratado para sitcoms,

outro conseguiu um emprego como executivo, e outro hoje

produtor(Lerch 1999 pg. 15).

Para alm do fato de que a cultura dos Americanos uma de

do-it-yourself e uma infinidade de livros de auto-ajuda, isto

evidencia que h uma padronizao muito grande na apreciao

de material dramtico.
59

No Brasil, no existe a figura do script reader. As

produtoras mais estabelecidas esto agora procurando

implementar departamentos de desenvolvimento. No h agencias

de talento poderosas como nos EUA. Claro, no Brasil no existe

uma indstria do cinema, os projetos aqui so escolhidos num

misto de peer evaluation e avaliao por membros indicados

pelas prprias instncias de fomento, sendo que o tamanho do

mercado pequeno demais para que os colegas no sejam todos

efetivamente conhecidos. Mas, ainda que o mercado seja muito

menor, a sua estruturao seja diferente, com as

particularidades das formas de financiamento dos filmes

brasileiros, ainda assim material precisa ser selecionado,

desenvolvido e oferecido para que possa ter sua produo e

distribuio financiadas.

David Putnam reala a importncia do executivo de

desenvolvimento, do processo de avaliao, aferio e

adequao de roteiros e refora a diferena entra a forma como

se faz isto nos EUA e na Europa.

Hollywood has created a sophisticated

industry requiring people with highly specialized

skills, from script executives to market

researchers and marketing executives, to mediate

between the various creative talents and to act as

the eyes and the ears of the audience. While the

danger of such a system is that at times it can be

formulaic and can stifle risk, at its best it is


60

invaluable in gauging how effectively a writer is

communicating with the potential audience. Such a

system hasnt developed to anything like the same

degree in Europe, partly because the director

(often doubling as the writer) can often secure

public subsidies without having to worry about

whether there is likely to be an audience for the

finished work. In such a climate, there is little

appetite or inclination to listen to script

editors. It has been estimated that in Hollywood

something like 15 percent of the money spent on

production goes toward developing scripts while in

Europe the equivalent figure is 2 or 3

percent.(Puttnam 1998 pg 267)

O que salta aos olhos a proporo do investimento em

desenvolvimento, na elaborao e reviso de roteiros. O dado

que Puttnam traz, de um investimento ao redor de 15% do total

da produo sendo investido na criao, adequao e

desenvolvimento de roteiros ajuda a justificar a voracidade

com que se produzem manuais nos EUA h investimento

suficiente na aquisio de propriedades e no trabalho de

roteirizao para justificar o interesse pelo produto.

Outra concluso importante que o investimento em

desenvolvimento fundamental para criar uma cinematografia

perene. Se temos no Brasil evidencias claras de que nossa

tcnica a nvel de fotografia, som e processos de finalizao


61

comparvel ao nvel da cinematografia hegemnica a nvel

mundial, evidente tambm que o investimento atual em

desenvolvimento de roteiros, em formao de roteiristas,

analistas de roteiros, avaliadores e leitores mnimo e

totalmente insuficiente.

2.3 MANUAIS DE ROTEIRO NO BRASIL:

No Brasil, os primeiros manuais voltados para a criao do

roteiro comearam a ser escritos no final da dcada de 80 por

alguns poucos autores. Alguns dos manuais internacionais mais

famosos comearam a chegar em tradues para o portugus.

Um dos livros mais lidos e dos primeiros a serem

publicados lidando com a problemtica da roteirizao foi

Roteiro, arte e tcnica de escrever para cinema e televiso de

Doc Comparato, publicado em 1983. O livro seguinte em termos

de cronologia O roteirista Profissional, televiso e cinema,

de Marcos Rei, publicado em 1989. Ambos deixam claro j no

subttulo que vo tratar da construo de roteiros de cinema e

televiso. Isto indica j de incio que o mercado para o qual

ambos esto voltados deve incluir as duas mdias. No havia e

ainda no h, de forma estabelecida, um mercado de roteiros de


62

cinema, ou para roteiristas de cinema (ainda hoje difcil

dizer que um mercado estruturado e especializado exista).

Comparato trata da questo da diviso em atos da seguinte

forma. Cita a diviso em trs atos como norma clssica e

afirma que todos os atos tm um princpio, um meio e um fim

e segue para afirmar que quanto mais longo um filme, mais atos

dever ter, mas alia a diviso questo do intervalo

comercial. Qualifica os atos da seguinte forma(Comparato

1983):

1 ATO

Exposio do problema

Situao desestabilizadora

Uma promessa, uma expectativa

Antecipao dos problemas

CONFLITO EMERGE

2 ATO

Complicao do problema

Deteriorizao da situao

Tentativa de normalizao levando a ao a extremos

CRISE

3 ATO

Clmax

RESOLUO

Comparato segue para fazer uma construo grfica das

curvas dramticas, o que verifica que todas so funo do


63

tempo final que deve ter o produto e a quantidade de

intervalos esperados. uma forma bastante prtica de indicar

que o roteirista deve estar atento ao meio, procurar angariar

a ateno do pblico alvo e usar os recursos da tcnica de

construo dramtica para tanto. Ele faz uma ressalva ao

discutir estrutura: Ainda no foi descoberta uma frmula que

garanta uma perfeita estrutura. No entanto, j que a funo de

um roteirista a de emocionar a platia e manter sua ateno

durante todo um espetculo, vemos que necessrio que ele

invente novas maneiras de contar a mesma velha histria.

[Comparato, 1983, pg 96.] Ao discutir especificamente o

cinema, Comparato usa o tempo de durao dos rolos de filmes

para pensar em divises, uma vez que no h intervalo entre

uma parte e outra como na televiso. Um filme tem, em mdia,

de 1 hora e meia a 1 hora e quarenta e cinco minutos de

durao, perfazendo um total de 9 rolos. Passa ento a listar

vrios nmeros de rolos e divises possveis, 5 partes, 7

rolos, 9 rolos e sete partes, etc. Conclui que a escolha da

diviso varia de autor para autor... e segue para listar

nmeros padro de pginas para roteiros televisivos.

Marcos Rey, no chega a tratar de questes estruturais

como a diviso em atos, centra seu guia na indicao de idia-

story-line e o desenvolvimento do argumento(Rey 1989). Comea

com indicaes prticas de como encontrar sua idia, faz uma

distino entre story-line para televiso e story-line para

cinema, indicando que para cinema a story-line muito curta e


64

o argumento no tem mais do que 10 pginas, enquanto que na

televiso um argumento para telenovela, pela extenso do drama

televisivo, pode chegar a cem pginas.

O fato de que so poucos os livros de autores nacionais

dedicados ao assunto pode indicar duas coisas. A primeira

que o mercado para tais profissionais no muito grande. Se

fizermos um paralelo entre o que Thompson encontrou com

relao elaborao e publicao de manuais voltados para a

construo de roteiros nos EUA que sua existncia era tambm

evidncia de um mercado de profissionais free-lancer - os

grandes consumidores destes livros - e que na poca dos

estdios, com contratos com roteiristas fixos, os manuais

quase que deixaram de ser publicados, podemos tambm pensar

que a difuso destes manuais por aqui vem de uma crescente

expectativa com relao viabilizao de uma carreira nesta

rea. A segunda coisa que se pode verificar que o mercado

para tais profissionais estava poca restrito televiso e

que esta trabalhava com ncleos de roteiristas fixos, no

buscando spec scripts, ou obras no solicitas, conforme a

definio americana. Alm disso, o cinema era considerado um

meio basicamente de diretores. Ambos os manuais, o de

Comparato e o de Rey deixam isto claro. Doc Comparato,

escrevendo em 1983 sintetiza a situao da seguinte forma:

O mercado de trabalho para roteiristas, no

Brasil, bastante contraditrio: ao mesmo tempo


65

que se expande, ainda pode ser considerado

pequeno.

No cinema, e isso talvez seja por causa do

cinema de autor, o diretor o homem dos 7

instrumentos, fazendo quase tudo, inclusive os

roteiros.

Atualmente isto est mudando. Os diretores j

sentem a necessidade de chamar roteiristas para

seus filmes.

importante lembrar que carecemos de escolas

especializadas. Desse modo, os roteiristas so

quase autodidatas, aprendendo como podem e quando

podem.

Quanto a textos ou livros didticos, no existe

quase nada publicado no Brasil. (Comparato 1983 pg

227)

2.4 NOVOS RUMOS PARA O ROTEIRO NACIONAL

Houve nos anos 1990 e 2000 um conjunto crescente de cursos

de roteiro promovidos por parcerias como Sundance Institute,

MINC, e tambm uma proliferao de escolas e cursos livres de

cinema. Lcia Nagib (Nagib 2006)reala esta nova tendncia e a

associa tambm a uma mudana global e ao surgimento de novos


66

cinemas como o iraniano, o taiwans, o japons, o mexicano, o

argentino e o brasileiro. Ela identifica neste novo boom, uma

conjuno de suporte local produo associada a agencias de

financiamento, festivais e canais de Televiso e que, na

maioria das vezes, fundos adicionais so aportados com base no

roteiro que analisado e aprovado por uma comisso de experts

em festivais ou aes como o Sundance, Hubert Balls Fund,

ligado ao Festival de Rotterdam na Holanda, o canal Arte na

Frana, Canal + na Blgica e Fbrica na Itlia. Ainda segundo

ela, o Brasil foi enormemente afetado por estes novos fatores,

que acredito poder serem vistos como uma rede de

desenvolvimento de projetos e viabilizao de parcerias

internacionais. Para ela houve um script boom no Brasil na

metade dos anos 1990 e incio dos 2000.

Houve uma mudana na formao dos prprios roteiristas, na

elaborao dos projetos, nas parcerias, recebeu-se input de

produtores e roteiristas de fora do Brasil, tudo isto

contribuiu para formar uma nova determinante no

desenvolvimento de projetos. Nagib para corroborar este mesmo

pensamento, cita as vindas de Syd Field ao Brazil. O guru

mximo do modelo de trs partes, dos Plot Points, e o primeiro

autor a ter tamanho alcance internacional, Field esteve

presente no Brasil inmeras vezes. Este movimento na dcada de

90 coincidiu com a traduo de vrios livros de roteiro e o

fato de que Field se tornou chique, moda.


67

Devemos citar outros livros ou manuais de roteiro escritos

por brasileiros. Um deles um desenvolvimento a partir do

lanamento do filme Cidade de Deus. O livro de Leandro Saraiva

e Newton Cannito, intitulado Manual de Roteiro ou como diz o

subttulo, Manuel, o primo pobre dos manuais (Saraiva and

Cannito 2004), alm de bom humor mostra um slido conhecimento

de dramaturgia e estrutura, discutindo tanto o cinema clssico

quanto o cinema contemporneo e tudo com um sentido prtico e

imediato de aplicao. O livro fruto do workshop de roteiros

Cidade dos Homens, voltado para o desenvolvimento dos roteiros

para a srie Cidade dos Homens, um spin-off do sucesso do

filme Cidade de Deus, em que protagonizam os personagens

Acerola e Laranjinha, personagens criados por Brulio

Mantovani a partir do livro Cidade de Deus para o filme de

curta-metragem Palace II, feito como ensaio para a produo do

longa-metragem Cidade de Deus e integrado pela Rede Globo

srie Brava Gente Brasileira, uma srie de episdios nicos,

independentes e sem continuao.

Outro livro editado nos anos 2000 O poder do Clmax de

Luiz Carlos Maciel (Maciel 2003), que define seu trabalho como

uma proposta que parte da convenincia e at da necessidade de

domnio da tcnica e, em conseqncia, do conhecimento da

teoria como condio do trabalho de roteirista profissional.


68

2.5 UM CINEMA TRANSNACIONAL

Esta cinematografia que percorre o globo sucesso em seus

territrios nacionais e consegue alcanar pblicos

transnacionais analisada com foco em diretores Latino-

Americanos por Clber Eduardo, que traa endo posteriores ao

lanamento dos filmes Central do Brasil e Cidade de Deus, so

evidncia de uma necessidade de se refletir sobre a construo

de roteiros.

Para Nagib a caracterstica bsica destes novos roteiros,

ou destas novas cinematografias que so tanto beneficirias

quanto contribuintes de uma esttica transnacional que tem o

objetivo de satisfazer as aspiraes de uma audincia cujo

perfil tambm novo. o que ela denomina de novas classes

mdias, motivadas pelos imperativos da velha esquerda mas

imbudas com os princpios do politicamente correto e que

portanto preferem filmes instrutivos e construtivos ao invs

de filmes comerciais de ao. Isto a leva a concluir que um

produto intermedirio deve ser ofertado para atender a esta

nova demanda e que este novo produto um hbrido que deve

ficar entre o cinema de arte e o entretenimento, e que isto

demanda roteiros feitos sob medida. Para ela a frmula para

estes roteiros pode ser resumida nos seguintes determinantes:

(1) Local colour. Globalised societies, including

the filmmakers and scriptwriters, bored with


69

the repetition of the same universe of

consumerism, long for untouched cultural

reservoirs often identified with national

identity. Thus new cinemas try to connect with

the culture of their home countries, in order

to convey a sense of belonging provided by

local specificities.

(2) Realism. The use of real locations in the home

country and often non-professional or unknown

casts supplies these films with the feel of

authenticity required to inform spectators

about original or picturesque aspects of a

given society. The result id the production of

a documentary backdrop to the film, thanks to

which audiences from the UK or Canada will get

acquainted with life in Bosnia, Mongolia,

Georgia, Iran, Mexico or the backlands and

shantytowns of Brazil.

(3) The private hero. To such realist backdrop a

fictional plot is applied, with the aim of

producing entertainment and launching the

process referred to in film studies as

identification and illusionism. At this

point, the screenplay must connect to some

basic rules of classic narrative cinema, since,

unlike auteurist or experimental cinema, the


70

fragmentary, improvised, enigmatic or

unfinished are not allowed here. Thus the

formation and singularisation of a hero with

well defined psychological features becomes

indispensable. Because realist narratives,

unlike the epic tale, focus on common people,

and not gods or super-heroes, the rule is to

concentrate the action on an ordinary

individual, subjected to extraordinary events,

which he/she eventually overcomes.

(4) The improbable but convincing event. These

events, often improbable in real life, become

convincing thanks to the well-constructed

script, whose main challenge is to make the

fictional plot naturally emerge from a

situation recognized as real. This is made

possible by the enclosure of the story within

the heros restricted private realm, where

his/her individual truth is exempt from the

factual requirements of the outside

world.(Nagib 2006)

Mas, o modelo proposto, de uma arquitetura do

convencimento, de uma estrutura que mascara suas

incongruncias, ao enclausurar a estria dentro do espectro do

pessoal, se correto em identificar elementos constituintes

na dinmica de construo, deixa transparecer um certo juzo


71

de valor. Assim, quando a autora afirma que estes filmes so

um produto intermedirio entre o cinema de entretenimento e o

cinema de arte, ela coloca as determinantes listadas em (3) e

(4) como se fossem demrito e estes fossem fatores que nos

impediriam de realmente valorizar tais obras. Aqui cabe

mencionar o argumento de Roy Armes, que enfatiza que o fato de

que um autor oculto tem sido uma caracterstica da arte

dramtica ocidental desde o tempo dos gregos, e que os

tericos do cinema tm usado a ausncia como razo para

disputar a validade do que denominam o texto realista

clssico.

Armes segue para afirmar que Hollywood movies carry

important ideological meanings in their structures as much as

in their content, but, as we shall see from the examination of

specific films, quite small structural variations... can

convey quite other meanings.(Armes 1994 pg 09)

A questo do evento improvvel, mas convincente, remete a

questes de verossimilhana e plausibilidade, que so base na

construo dramtica. Fazer uso destes determinantes implica

somente que estas obras atendem a princpios de construo

lanados j em Aristteles e reproduzidos em todos os manuais

de roteiro discutidos. So estes elementos que servem de base

para a construo do cinema clssico e o que fica claro que

os filmes destas cinematografias nacionais que circulam o

globo, ou melhor, que atingem o pblico internacional, atendem

a princpios clssicos em sua formulao.


72

Com a globalizao, a literatura especfica foi largamente

traduzida, os manuais de roteiro tiveram ampla divulgao e

festivais e eventos de networking e treinamento serviram para

difundir uma forma de estruturar roteiros e contar histrias.

Mas, como mostra Nagib, este sistema fludo, incorpora sabores

regionais, assim como a indstria de Hollywood incorporou

influncias de cineastas europeus emigrados ou no ao longo do

sculo passado.

3 DEFINIO DO CINEMA CLSSICO:

As definies bsicas de um filme inserido no sistema

clssico so sistematizadas por Bordwell da seguinte forma:

Uma causa deve levar a um efeito. Mas, justifica ele, h

tambm o caso de causas pendentes (dangling causes). Estas so

causas que somente tero efeito mais adiante na trama.

A estrutura destes filmes deve atender a uma narrativa

unificada em que cada causa leva a um efeito e este causa de

outro efeito, e assim por diante, numa seqncia sem quebras

at o final do filme.

Bordwell justifica que unidade e clareza demandam que tudo

deve ser motivado no filme, seja esta motivao apresentada

antecipadamente ou em retrospecto. Isto quer dizer que cada

evento, objeto, caracterstica de personagem e outros


73

componentes narrativos devem ser justificados de forma

explcita ou implcita por outros elementos no filme. A

motivao pode ser um evento impessoal no filme que esteja

fora do controle do personagem. Mas, se um personagem se

comporta de forma contrria a suas caractersticas a narrativa

clssica dever apresentar alguma explicao sobre o fato.

So preceitos Aristotlicos. Eco usa o conceito de

verossimilhana para discutir os mesmos pontos lanados por

Bordwell:

Para Aristteles, a verossimilhana

potica determinada pela verossimilhana

retrica: quer dizer que lgico e natural que

acontea num enredo (trama) aquilo que, de acordo

com o raciocnio, cada um de ns seria levado a

esperar na vida normal, aquilo que, quase por

conveno, segundo os mesmos lugares-comuns do

discurso, se pensa que deve acontecer,

estabelecidas determinadas premissas(Eco 1976 pg

196).

Kristin Thompson afirma que o protagonista movido por uma

meta a principal fonte de movimento para adiante numa trama

clssica. Ao listar os filmes que dever analisar para

comprovar suas hipteses, ela justifica a excluso do filme A

Primeira Noite de um Homem (Mike Nichols, 1967, USA). Ela usa

o comentrio de Dana Cooper que analisa o filme e conclui que

o protagonista desta trama no sabe o que quer at um momento


74

bastante avanado da narrativa. Para Kristin este caso uma

exceo e no a norma, so casos raros.

one of the main jokes in The Graduate is

that Benjamin seems such an unlikely Hollywood

protagonist precisely because he has no goal. The

whole thrust of the story is for him to find

one(Thompson 1999 pg 15).

Ela se furta a trabalhar com este filme justificando que

ele no pertence ao grupo de narrativas mainstream de

Hollywood, ou o tipo principal de histria trabalhada

pelo cinema hollywoodiano.

Ao analisar o que outros autores de manuais de roteiro

identificam como meta, como forma bsica de estruturao da

ao do protagonista, ela discorda de David Howard e Edward

Mabley(Howard and Mabley 1993), quando estes afirmam

taxativamente que um protagonista deve ter somente uma meta,

uma meta clara para que o filme tenha unidade. A esta

afirmao contrape-se um primeiro argumento de que um filme

tem na maioria das vezes mais de uma trama, sendo o

protagonista ligado a uma trama principal, uma main plot, mas

tambm a uma trama secundria. Isto, por si s, j serviria de

indicativo de que h, sim, mais de uma meta - tramas

diferentes no podem indicar objetivos comuns, caso contrrio

extingue-se o conflito e tem-se uma situao em que seria mais

apropriado unir as duas tramas, comp-las em uma s.


75

Thompson argumenta que os protagonistas na maioria das

vezes tm pelo menos duas metas, e que estas so tambm iguais

em termos de importncia. Ela usa o exemplo do filme Back to

the Future, onde o personagem de Marty tem dois objetivos: um

fazer com que seus pais se conheam e comecem a namorar e

outro conseguir resolver a volta para o seu tempo,

utilizando a energia descarregada por um raio para lanar ele

e o professor de volta para o futuro. Mas, a leitura que

Thompson faz do livro de Howard e Mabley precisa ser revista.

Sim, os autores afirmam taxativamente que There can be only

one main objective if the film is to have unity(Howard and

Mabley 1993 pg 45) mas o texto prossegue com os dizeres A

story with a protagonist who has more than one ULTIMATE aim

must invariably dramatize the success or failure of one effort

before going on to the other, and this brakes the spine of the

work and dissipates our interest. Vale a nfase que coloquei

em ultimate pois acho que ilustra melhor o sentido que os

autores pretendiam conferir declarao.

Sim, um protagonista tem e pode ter mais que uma meta, a

trama secundria introduz sempre uma meta adicional, mas esta

invariavelmente se liga e reflete algo daquilo que est

implicado na meta bsica. Vejamos o filme clssico utilizado

como exemplo em quase todos os manuais, citado inclusive por

Thompson e Field. Falo de A Testemunha, nele, Book (o

personagem de Harrison Ford) literalmente entra em cena aos 13


76

minutos no filme e declara o seu objetivo ltimo: pegar os

bandidos que mataram um parceiro policial.

Outra autora, Linda J. Cowgill(Cowgill 1999 pg. 7, 9, 17,

89), professora da Loyola Marymount University, tambm faz uma

anlise com base na motivao do protagonista. Ela de incio

analisa o filme e lista em minutos eventos emblemticos do

setup. O assassinato acorre aos 11 minutos, Book entra em cena

aos 13 minutos e Book e Samuel (o garoto Amish que testemunhou

o assassinato) se encontram aos 14 minutos. Ela se pergunta

ento: Neste ponto, o problema de Book - Ser que ele vai

conseguir prender os culpados? Mas, em seguida ela contrape:

se o filme seguisse somente por este caminho, provavelmente

ficaramos entediados depois de algum tempo. Comearamos a

nos perguntar, mas porque que ele ainda no encontrou os

culpados? Ser que s com isso que temos que nos preocupar

neste filme? Para ela, esta a questo bsica para o

entendimento do setup, pois este apenas um dos componentes

do problema dramtico. H uma segunda parte que aprimora o

foco do conflito e aumenta o risco para o protagonista.

Ela segue para mostrar como a trama secundria se

relaciona ao objetivo do personagem, como ela aprofunda um

lado pessoal, traz metas distintas, mas tambm ajuda-nos a nos

relacionarmos ao objetivo principal, segundo ela o sentido do

filme muitas vezes toma forma na subplot. nela que se

desenvolve o personagem, que passa a ser possvel entender o


77

que o motiva, conhecer seus medos, sua maneira de se

relacionar, sua psicologia em um nvel mais profundo.

Alguns livros falam de uma nica pergunta bsica

que deve guiar o filme e o personagem, desde o

comeo at o final. Eu acho que h mais do que uma

nica pergunta nesta linha. Ainda mais se o que se

quer desenvolver uma estria com uma trama

secundria. Ao invs de pensar em uma nica

pergunta guiando todas as intenes do personagem,

vale nos perguntarmos o que que motiva o

personagem. Pois este motivo, que deve estar claro

para ns ao escrevermos o roteiro e especialmente

em seu segundo ou terceiro ou no ensimo

tratamento, pode assumir formas intermedirias at

que seja revelado como um todo. Afinal, ser que o

personagem sabe exatamente o que o motiva? Ser

que isso algo que faz parte de sua

jornada?(Cowgill 1999)

Uma das distines entre o que Thompson e Bordwell

denominam de cinema clssico e o chamado cinema de arte

exatamente o quesito motivao do protagonista. Segundo os

dois, o protagonista do cinema de arte no tem necessariamente

um objetivo claro e, alm disso, no est na maioria das vezes

circunscrito por uma mandamento de fim temporal, no tem um


78

chamado ticking clock inserido na narrativa que ajude o

espectador a identificar a direo da ao e sua finalidade.

3.1 REDUNDNCIA:

Outro elemento identificado por autores como Thompson e

Bordwell a redundncia na apresentao de informaes

bsicas. Mas, o que Kristin identifica apenas como

recorrncia, tem na verdade mais que uma funo meramente

informativa. O que ela no reala, mesmo nos exemplos que

utiliza, a tcnica que estrutura esta repetio de

informaes. Ela cita o exemplo do filme Os Intocveis, em que

o contador Oscar designado para a equipe de Elliot Ness.

Oscar menciona que Al Capone no apresentou declarao de

imposto de renda e com isto planta uma informao crucial.

Depois, numa cena posterior em que um assecla do prefeito

tenta subornar Ness, Oscar est trabalhando examinando alguns

livros contbeis. Mais tarde, viajando de avio com Ness,

Oscar sugere que eles processem Capone por evaso de impostos.

Kristin justifica que depois destas trs menes a equipe

comea a trabalhar com este objetivo. Mais importante que a

informao a meu ver o fato dela estar plantada ao longo do

roteiro de forma consistente com um objetivo claro a ser

atingido - justificar a ao a ser tomada. Busca construir um


79

histrico para o evento, proceder construo de uma linha

dramtica e no processo, sim, apresentar a informao de forma

redundante. Mas, mais importante que isso, estrutur-la com o

objetivo de justificar uma mudana na ao do protagonista e

construir solidez na elaborao do roteiro. So estes

procedimentos que fazem com que o filme seja visto como uma

construo aparentemente simples - os inmeros elementos de

ligao e preparao na construo da trama fazem com que o

espectador seja levado, tomado pela progresso da ao e,

tendo engajado sua ateno, no tenha tempo para parar e

avaliar a complexidade da construo. Aqui, mais importante

que a redundncia na apresentao de informao o fato de

que esta informao permeia momentos diferentes da trama e sua

apresentao e desenvolvimento servem de elo estrutural, muito

nos mesmos termos em que Kristin avalia o que ela denomina de

dangling cause. No prprio exemplo citado, o que salta aos

olhos no a informao em si, mas as diferentes situaes em

que apresentada. Mais que a redundncia a persistncia e

alterao na construo que chama a ateno. Alm, claro, da

artesania na construo de sua insero na trama. Esta a

parte do craft do roteirista.

Em funo disto, redundncia no me parece um bom termo,

em primeiro lugar porque no indica a forma como esta

informao deve ser inserida no roteiro, nem privilegia a

complexidade na construo da trama. Com esta definio vaga,

tambm no vemos que esta norma geral de redundncia na


80

verdade a somatria de vrios elementos de construo da

trama. Vale citar, por exemplo a definio de Rust Hills, em

seu Writing in General and the Short Story in Particular(Hills

1987), quando define o que chama de foreshadowing. Para ele o

prenncio, (foreshadowing) pode ser inserido de inmeras

formas. Ele segue para list-las: por descrio; em

simbolismo; em paralelismo; por inverso cronolgica; no

dilogo; na seqencialidade ou progresso; pelo tom; no tema;

por vrios artifcios cricos; ou por intromisso do

sobrenatural ou finalmente; pelo que denomina de

aftershadowing. J em Howard, algumas formas de redundncia

so desdobradas em preparao e conseqncia, pista e

recompensa e elementos do futuro e anncio(Howard and Mabley

1993). Vale lembrar que a classificao de Hills diz respeito

apenas ao desmembramento do que Howard denomina anncio.

Se por um lado, temos um grupo de normas indicativas de um

sistema que foram estabelecidas atravs de uma anlise

exaustiva da cinematografia Hollywoodiana, de outro temos

vrios conceitos utilizados regularmente por um sem nmero de

manuais de roteiro que buscam indicar os instrumentos mo do

roteirista quando este se pe a trabalhar. O que pretendo com

este arrazoado indicar que para a anlise dos filmes

brasileiros recentes e inscritos na dita retomada do cinema

brasileiro acredito ser possvel utilizar o instrumental

lanado por Thompson e Bordwell para a anlise do cinema

clssico, mas necessrio ali-lo a conceitos que so


81

desdobramentos de generalizaes como a redundncia, por

exemplo.

A justificativa para a utilizao do instrumental que

Bordwell e Thompson elaboram que apesar de os filmes norte

americanos terem sido produzidos dentro de um sistema de

produo, uma indstria verdadeiramente estabelecida a partir

do qual os autores estudaram os filmes e as manifestaes de

suas narrativas junto com a bibliografia que versa sobre

estruturao de roteiros para cinema, penso que os exemplos

brasileiros escolhidos estabelecem um dilogo com o pblico,

muito nos mesmos moldes desta cinematografia clssica. Que os

elementos constituintes de um roteiro cinematogrfico vm

sendo estudados no Brasil tomando como base a bibliografia

estabelecida internacionalmente. Que em funo de vrias aes

educativas e de desenvolvimento de capacitao, como elencado

no arrazoado sobre a publicao de manuais, as vindas de

consultores estrangeiros ao Brasil e a constante

internacionalizao do tratamento de alguns roteiros de xito,

os elementos constituintes desta narrativa clssica tem sido

apropriados pelos cineastas brasileiros e traduzidos em filmes

de sucesso tanto de crtica quanto de bilheteria.

Os dois filmes estudados Central do Brasil e Cidade de

Deus - servem, no meu entender, para indicar, no primeiro como

o modelo clssico seguido risca e no segundo como apesar

da estrutura pica, o craft na construo de sua estrutura

dramtica vem do domnio de elementos bastante clssicos.


82

4 CIDADE DE DEUS

Devo comear este captulo com uma ressalva, Kristin

Thompson se explica perante o leitor ao justificar a forma de

apresentao de sua anlise (Thompson 1999 pg 48). Ela

argumenta que, muitas vezes, ao analisar um filme desejvel

subordinar a descrio da ordem dos eventos na trama ao

argumento conceitual do crtico. Mas que, quando a anlise

estruturada pela progresso cena a cena do filme, a anlise

mesma pode parecer por vezes uma sinopse ou uma escaleta

glorificada da obra. Nas pginas a seguir, os leitores devero

encontrar descries detalhadas, cena a cena, de parcelas

grandes do filme e, no espao da descrio entre cenas,

comentrios, apontamentos, indicaes de causas suspensas,

recursos dramticos e narrativos recorrentes. No vejo outra

forma de proceder, sob pena de cobrar demais da memria de

cada um, ou deixar minha argumentao sem correspondente

imediato e a necessidade de o leitor, a todo o momento,

retomar o papel de espectador para validar cada comentrio

elencado.

Os crditos iniciais em Cidade de Deus lanam uma srie de

informaes e plantam elementos grficos que sero retomados e


83

justificados posteriormente. O mais evidente o desenho em

silhueta de um garoto com uma cmera fotogrfica, visto

atravs de uma malha de quadrados. A composio baseada num

dos planos em uma das cenas finais do filme, quando Buscap

testemunha e fotografa a derrocada e a execuo de Z Pequeno.

Os ttulos iniciais so intercalados com imagens em detalhe da

preparao de um almoo, vemos uma faca, uma galinha presa por

um barbante, mos, ps, uma galinha sendo degolada. Enfim a

galinha, centro de nossa ateno, percebendo que vai virar

almoo. A galinha foge e, comandados por Z Pequeno, os jovens

armados que estavam esperando a preparao da comida tentam

deter a fuga do animal.

Este incio segue em uma ao paralela, pois temos Busca-

P e Barbantinho caminhando juntos. Buscap - levando sua

cmera fotogrfica pendurada no pescoo - est comentando com

Barbantinho que se fizer uma boa foto pode conseguir o emprego

no jornal. Barbantinho diz que ele est arriscando a vida

tentando fazer isto. A seguir vem o gancho de dilogo. Busca-

P responde com uma pergunta Voc acha que eu gosto de

ficar cara a cara com aquele bandido filha da puta?. H um

corte e estamos de volta perseguio da galinha, quem dobra

a esquina e vem em direo cmera, ficando cara a cara com o

espectador o tal bandido filho da puta.

Segue-se o entrevero com o vendedor de panelas, que mostra

em ao o quo filho da puta realmente o tal bandido. Se a

seqncia at aqui mantinha uma orientao mais tradicional


84

atendendo s regras clssicas de geografia de tela, que

indicam a manuteno de eixo nas cenas de movimentao, com

planos em eixo neutro para fazer passagem de um lado do eixo

ao outro, esta cena com o vendedor de panelas rompe a norma ao

pular o eixo e enfatizar o gesto violento de Z Pequeno que

empurra o vendedor.

Z puxa o revolver indicando que pode atirar, mas ri e

canaliza sua raiva de forma mais criativa: mandando seus

comandados sentarem o dedo na galinha.

Os comandados obedecem e comeam a atirar na galinha. Mas

ela escapa para uma rua para ser quase atropelada por um

camburo da Polcia.

Na ao em paralelo Barbantinho avisa Buscap: Se ele te

pegar ele vai querer te matar, heim. Cortamos para a rua para

ver a galinha que consegue escapar de ser atropelada, passando

por baixo de um camburo. Em seguida vemos o Camburo passar

ao lado de Buscap. Neste momento o caminho das duas linhas

narrativas paralelas se cruza na geografia da tela. Buscap

no se d por vencido e responde a Barbantinho: para me matar

ele vai ter que me achar primeiro. Depois desta srie de

ganchos clssicos de dilogo, onde em um plano o dilogo

aponta para o objeto e no plano seguinte o objeto nos

apresentado, segue-se a resultante da montagem em paralelo -

no plano seguinte vemos a entrada de Z e seus comandados na

mesma rea. Pronto, Z e os outros garotos aparecem na rua.

Buscap se agacha para pegar a galinha.


85

Como a ao estava em paralelo estvamos aguardando o

momento em que os personagens se encontrariam. Aqui a ironia

dramtica que ns sabemos mais que nosso futuro narrador.

Mas, o campo vai se igualar. Foi lanado o mnimo necessrio

de informao para definir os personagens e a situao. O

encontro finalmente acontece e coloca em pauta as foras

motoras do filme: a ascenso de Z Pequeno e a trajetria de

nosso narrador.

4.1 FRAMING DEVICE:

A exuberncia do efeito que vem a seguir - que lana o

espectador contemplando alguns giros completos de 360 graus ao

redor de Busca-p, pego no meio de um tpico standout de

western, mas aqui bastante aculturado, pois Buscap se posta

em posio como um goleiro tentando se preparar para o

pnalti, para na verdade tentar pegar uma galinha -

equiparada efetividade do recurso narrativo: o que se

denomina comumente de framing device(Hills 1987 pg. 109 a

112)11, ou moldura. A estrutura que usa de um evento em dado

11
Rust Hills discute o flahsback para definir melhor o que

denomina de moldura: The differences between the two


86

momento temporal para lanar uma questo que dever ser

resolvida/recuperada ao longo da narrativa.

A transio muito efetiva em funo da posio assumida

por Buscap e da situao dramtica em que ele se encontra:

literalmente no meio da linha de tiro de duas foras opostas

bandidos e policiais. A ligao entre a cena da moldura e a

cena em que se inicia o recontar tambm muito bem

trabalhada. Nesta cena, em um campinho de terra da Cidade de

Deus em seus primrdios, com Buscap em posio como goleiro

para tentar defender uma falta, vemos que ele no consegue

apanhar a bola ele no um bom goleiro. Entram em cena,

Dadinho e Ben, garotos que vm tentar bagunar o jogo da

techniques known as the flashback and the frame show more

of what Im trying to say about how plot structure involves

more than causal sequentiality. The flashback usually has an

explanatory-expositional function; the frame has an integral

relation to the whole of the story, they are two entirely

different methods, not just the inside and outside of one

another. A frame structure will usually have a relationship

to the storys whole meaning. The method here is to set a

story inside another story that enhances it, or the other way

around, or both ways is what I really mean. Ele segue para

explicar o que acredita ser uma das funes bsicas da

moldura. One obvious function of the frame is to permit the

author to create a voice for his narration.


87

garotada. Ben j mostra seu bom humor ao aconselhar

Barbatinho a no passar a bola para Dadinho que segundo ele

um perna de pau. Cabeleira (depois identificado como irmo de

Ben) recolhe a bola e comea a fazer embaixadas. Vemos os

outros dois integrantes que conforme nos relata Busca-p

completam o Trio Ternura: Alicate e Marreco (irmo de busca-

p). Em uma nica cena, temos o ncleo de personagens

importantes da histria. Uma introduo em ao que lana

questes sobre o desenvolvimento da trama o comentrio de

Busca-P quando afirma que nunca conseguiu acompanhar seu

irmo nos assaltos - adianta vrias das caractersticas do

personagem. O roteiro faz isto de forma muito eficiente ao

conseguir definir vrios deles em poucas aes ou com um

mnimo de intervenes do narrador (Buscap).

A cena seguinte, a do roubo do caminho de gs serve

tambm para firmar a personalidade de Dadinho depois que o

motorista do caminho foi levado ao cho, ele quem aproveita

e mostra prazer em chutar o indivduo j cado. Diferente da

ao do trio que bate porque o motorista estava tentando

esconder a fria. Um plano mostra o prazer de Dadinho em

bater. ele quem anuncia a chegada da polcia.

A moldura ajuda tambm a estabelecer o narrador. ele

quem est no meio do fogo cruzado e vai nos guiar pela

trajetria da Cidade de Deus, vai nos apontar e esclarecer

quem importante na histria, quem no . A moldura exige

tambm que a histria da moldura seja contada. Vamos portanto


88

chegar a ver as histrias do trio ternura, depois a ascenso

de Z-Pequeno mas veremos tambm a histria de Buscap.

Outra conseqncia do estabelecimento da moldura que

temos uma meta temporal, uma regra estabelecida, um elemento

bastante importante na composio de narrativas clssicas. A

pergunta lanada na moldura precisar ser respondida, o

pblico tem assegurada uma cena obrigatria, o retorno ao

tempo estabelecido na moldura no incio do filme e a concluso

desta moldura. Esta cena aponta para adiante no filme. So

elementos de construo do roteiro que quando bem arquitetadas

conferem solidez sua estrutura.

A moldura apresenta e prepara tambm uma escalada: na cena

do duelo temos inmeras armas - so revolveres, pistolas,

escopetas, metralhadoras. O que qualifica uma situao muito

mais dramtica que a do campinho de futebol. Est indicado

atravs do elo entre o contraste dado pela presena de uma

nica arma na cena no campinho de futebol o revolver calibre

.38 na mo de cabeleira, e com o qual ele estoura a bola de

futebol - e uma massa de bandidos com inmeras armas em

posio de enfrentamento com a polcia tambm armada mas em

desvantagem numrica. Estes desenhos todos indicam a estrutura

dramtica, teremos uma escalada do perigo, dos conflitos e

poderemos entender como nosso narrador chegou a ficar naquela

situao.
89

4.2 CIDADE DE DEUS ENQUANTO ADAPTAO:

Sendo Cidade de Deus, o filme, uma obra adaptada de um

original literrio, o livro homnimo de Paulo Lins, no posso

me furtar a comentar algo sobre o processo de adaptao.

Algumas comparaes entre o livro e o roteiro/filme, so teis

para entender como a estrutura do filme tomou corpo.

Ao discutir adaptao, no estou interessado na

fidelidade, em como o novo texto, no caso o roteiro - texto

que Gerard Gennette denominaria como de texto em segundo grau

(Genette 1997 pg. 5)12 - opera a intertextualidade da

transposio. Tambm no me preocupa a questo da fidelidade,

busco identificar como a estrutura do roteiro, pode ser melhor

entendida a partir das opes feitas pelos roteiristas quando

confrontados pela tarefa de operar esta transposio e como

estas opes refletem uma forma de estruturao que atende a

ditames do cinema clssico.

12
Genette trata do que denomina de Hypertextualidade, ou seja
a relao que une um texto B (que ele denomina de hypertexto)
a um texto anterior A (que ele denomina de hypotexto), e como
ele define, upon which it is grafted in a manner that is not
that of commentary. The use of the metaphoric grafted and
of the negative determination underscores the provisional
status of this definition. To view things differently, let us
posit the general notion of a text in second degree (for such
a transitory use, I shall forgo the attempt to find a prefix
that would simultaneously subsume the hyper and the meta-):
i.e., a text derived from another preexisting text.
90

Linda Seger, autora de vrios manuais de roteiro, escreveu

um especificamente voltado para o trabalho de adaptao(Seger

1992). Segundo ela, filmes como outras formas de drama ou

narrao, tambm tem temas, mas no caso do cinema, o tema

geralmente est a servio da histria. O tema est l para

reforar e dar dimenso histria, no para substitu-la. Ao

contrrio do romance, onde geralmente a histria est a

servio do tema(Seger 1992 pg 14).

Seger elenca algumas caractersticas para o que denomina

de cinema comercial americano e cinema estrangeiro (para os

norte-americanos). De fundo Aristotlico, ela recupera a

potica para afirmar que Aristteles indicava que uma histria

significa uma ao. Mas diferente da interpretao de

Thompson, no vejo a afirmao como um objetivo nico para o

protagonista, mas sim que os eventos da histria devem um ter

relao entre si, devem seguir um encadeamento.

The writer selects and arranges a series of these

incidents so they build with increasing intensity

or suspense toward and exciting and dramatic

resolution(Seger 1992 pg 78).

Seger desenha o que denomina de linhas de dimenso e

direcionalidade. Para ela uma boa histria precisa de

direcionalidade, deve mover-se para frente em direo a um

clmax e com isto manter a ateno do espectador, que preso

cadeira do cinema fica procurando antecipar os prximos

movimentos da trama. Mas, o roteiro deve trazer tambm


91

dimensionalidade. Ao mesmo tempo em que a histria avana deve

revelar personagens e desenvolver temas.

Seger indica que o que denomina de Goal Oriented Story

Lines so as mais fceis de adaptar, pois so movidas por uma

meta, e atravs da identificao da meta mais fcil entender

o seu comeo, meio e fim. O que o personagem quer? Quando este

consegue ou no o que quer, temos o final da histria; O que o

personagem faz para alcanar sua meta? Temos aqui o meio do

filme; e o quando comea a se desenhar a meta? Aqui est o

comeo do filme.

No romance de Paulo Lins, temos vrias linhas, inmeros

personagens, algumas dezenas de pequenas histrias que no se

ligam a uma histria principal que conduz a narrativa.

Seger comenta tambm as story lines que denomina de

journeys, aquelas em que o foco est no arco transformacional

de um personagem. Assim:

The story comes from the journey rather than

from defining a clear-cut goal. But even journeys

have beginnings, middles, and ends(Seger 1992 pg

81).

A recomendao dela para que o roteirista procure por

linhas dramticas orientadas por metas ou procure identificar

um arco transformacional para o protagonista.

Uma das dificuldades no trabalho de roteirizao

exatamente identificar os elementos essenciais, a linha de

estruturao do roteiro, que no caso de Cidade de Deus


92

implicou transpor uma obra de 400 pginas (600 dependendo da

edio) para uma experincia de pouco mais de duas horas.

Aquilo que sorvido em alguns dias, mesmo numa leitura rpida

e engajada, deve ser vivenciado, de preferncia sem

interrupes, em duas horas na sala de cinema. Uma das

maneiras mais efetivas de trabalhar esta reduo combinar

personagens.

Cutting characters usually means combining

characters. In many novels, there are a number of

characters with similar functions. There might be

several businessmen, villains, relatives, clients

or soldiers who all have some thematic importance.

For film, combining characters can streamline and

focus the storyline(Seger 1992 pg 127).

O roteiro de Cidade de Deus faz isso de vrias maneiras

diferentes e identificar algumas destas escolhas poder ajudar

a entender o desenho da trama e sua estruturao.

Um dos pontos mais importantes desta alterao diz

respeito ao personagem de Z Pequeno (Z Mido no livro). No

filme, um dos momentos que definem o personagem o assalto ao

motel. No livro o personagem de Z Mido no pratica o

extermnio. No filme, atravs da interveno narrativa de

Busca P, podemos ver o que Z Pequeno fez. Ele mata por

prazer, atira e ri. Fruto mesmo de discrdia com o autor do

livro, este evento ajuda a entender a progresso do roteiro.

Ele determina um destino para o personagem.


93

H outros elementos de alterao de personagens que ajudam

a entender a estrutura do roteiro. H a histria no livro do

delator, que morto, por ser informante da polcia. E a

histria do Cearense. No livro so dois personagens distintos

e suas histrias terminam em morte, no caso do delator, e em

sada de Cidade de Deus, no caso do Cearense que encontra a

mulher adltera com o amante.

A histria do Cearense: Trabalhador na construo civil

casado com uma moa identificada no livro como a cearense. O

dilogo da cearense com a vizinha reproduzido quase que

textualmente no roteiro do filme.

- Seu marido no te chupa, no? Ah minha filha...

Voc no conhece as coisa boa da vida. Antes do meu meter,

tem que cair de lngua uma meia hora. E no cu? Voc no deixa

ele colocar no teu, no? Voc no sabe o que bom. Nas

primeiras vezes di, mas depois vai que uma beleza. Voc

pega uma banana, esquenta ela um pouquinho, enfia na xereca e

mande ele colocar atrs. Parece que voc vai voar. Voc j fez

carrossel? Saca-rolha? Trenzinho? Funil? Dedinho? Meia nove?

Tapadinho? Enrola-enrola? Entupidinho? Suga-suga...?(Lins 2002

pg 107)

Movida pela curiosidade a Cearense primeiro procura o

marido para sugerir explorar estas novas alternativas. A

reao dele uma surra na mulher a quem avalia ser devassa. A

Cearense no se d por vencida e quer vingana. O narrador

descreve o devaneio dela. Ela dever procurar um negro, com


94

quem dever fazer sexo. Ela passa o dia pensando e decide que

ser com o peixeiro. Ela consegue o que quer e tem os orgasmos

planejados. O marido volta um belo dia e quase a pega no pulo.

Ele comea a construir uma cisterna no quintal da casa. No dia

seguinte a cearense vai atrs do peixeiro assim que o marido

vai trabalhar. Mas ele os pega juntos, derruba o peixeiro com

uma paulada e amarra a esposa. Ele joga a esposa na vala que

abriu para a cisterna e em cima dela o corpo do peixeiro,

depois cobre tudo com uma camada de cimento. Por fim recolhe a

mala e volta para o Cear.

No filme, Marreco quem namora a mulher, que agora a

mulher do Paraba. A histria do Paraba a juno da

histria do informante com a do Cearense. Ao mesmo tempo, no

livro, esta histria estanque, separada e contada do incio

ao fim em poucas pginas, assim como feito com outras

histrias no livro. Estas quase sempre acabam em morte. Muitas

vezes a indicao da fatalidade que importa na narrativa.

No roteiro importante notar, que presente nesta histria

est tambm Buscap. Irmo de Marreco ele definido como

oposio e contraponto a este. Marreco namorador, bandido,

no muito inteligente, Buscap inteligente, possui

discernimento, nosso narrador, est nos apresentando a este

mundo.

Estas concentraes e condensaes de histrias fizeram

com que vrias das narrativas do livro fossem compostas e

aproveitadas para construir um nmero menor de personagens


95

principais. Como os personagens principais que atravessam toda

a trama do filme so Buscap e Z pequeno, para manter a linha

dramtica o roteiro estruturou e condensou as outras histrias

selecionadas entre inmeras possveis no livro e transformou

histrias estanques em elos na mesma progresso. A histria da

Cearense e do Cearense se transforma em uma pequena trama que

ajuda a qualificar a diferena entre Buscap e seu irmo

Marreco, d finalidade histria do informante, que no

roteiro juno de mais que um personagem do livro. Constri-

se unidade na progresso, economia na exposio (exposition),

pois ao diminuir ou aliar pequenas histrias em um nmero

menor de personagens gasta-se menos tempo introduzindo

informao bsica para podermos entender estes prprios

personagens.

4.3 PROTAGONISMOS:

Atravs da analise da progresso dos personagens na trama

podemos identificar os protagonistas.

Leandro Maciel, (Maciel 2008) em sua dissertao de

mestrado, um estudo detalhado que abarcou o livro de Paulo

Lins e sua adaptao desde o curta-metragem Palace II,

passando pelo longa-metragem Cidade de Deus, e culminando com

a srie Cidade dos Homens, lida com a questo do protagonismo


96

no filme. O autor comenta duas observaes de Brulio

Mantovani que afirma primeiro que:

Se Buscap no o protagonista de nenhuma

grande histria no livro, ele pode ser, no

filme, TESTEMUNHA OCULAR dos fatos. Ele no

precisa estar presente s aes. Mas ele tem

fotos de todos os personagens que entram e saem

das histrias. Sua vocao para fotgrafo vem da

infncia. (Mantovani, Meireles et al. 2003)

E que, fazendo uso da narrao de Buscap, poder ir e vir

no tempo, segundo as necessidades do roteiro. Acho que a

espinha dorsal do livro ainda a cronologia. Mas com momentos

de ruptura. O vaivm presente-passado

fundamental(Mantovani, Meireles et al. 2003)

Leandro Maciel conclui que o ponto de vista de Brulio vai

ao encontro da sua definio do personagem Buscap, dentro do

enredo do filme - aqui podemos notar que os preceitos

tcnicos podem ser usados para criar personagens, mas que

mesmo estes preceitos so bastante flexveis. Como podemos

notar, assim seria Cidade de Deus: um filme sem um

protagonista, mas com um antagonista muito forte e um narrador


13
observador na linha narrativa central. (Maciel 2008 pg 37)

No concordo com a afirmao, para mim Z Pequeno um

13
Comento diretamente a afirmao de Leandro Maciel mais
frente na pgina 112 onde defino a questo do protagonismo no
filme.
97

protagonista, e Buscap, alm de narrador, protagoniza sua

prpria histria.

O que se v no filme, uma progresso na construo de

todos os personagens, uma apropriao de vrias histrias do

livro e um trabalho de juno e composio que faz com que a

presena de todos esteja justificada, mostre uma evoluo e

construa elos entre os vrios momentos da trama. Todas as

alteraes e todas as aes dos protagonistas so motivadas.

Z pequeno desenhado na trama como um menino que quer

participar de assaltos, que tem prazer em bater. Na

estruturao do roteiro a revelao das mortes perpetradas por

ele retardada para um momento posterior, para um recontar,

que disparado por Buscap. O roteiro constri passo a passo

a caracterizao do personagem. De um menino com instintos

assassinos ele passa a maior traficante da Cidade de Deus.

ele quem movimenta a ao da histria, ele o motivo do

recontar de Buscap.

O personagem de Z Pequeno tem uma meta, as cenas em que

Z est presente apontam sempre neste caminho - ele vai chegar

a ser o dono do pedao. Mas, ele no conhece redeno,

portanto o caminho desenhado acaba necessariamente em

destruio. O seu demise plenamente justificado pelo plantio

de elementos de caracterizao. No a narrao de Buscap

que nos faz aceitar a sua morte nas mos dos meninos da caixa-

baixa. todo um processo que vem com o desenho de sua

caracterizao e da linha de ao tomada pelo personagem.


98

Quantas histrias so realmente condutoras da narrativa?

Temos a moldura que construda atravs de Buscap. A

histria do Trio Ternura; mas eles so tambm parte importante

da definio e do setup das histrias tanto de Buscap quanto

de Z Pequeno. Teremos depois, j em momento em que Z Pequeno

j est seguindo pelo caminho de seu demise, a histria de

Man Galinha (no livro Z Bonito), que antagoniza Z Pequeno e

ajuda a construir sua derrocada quando se associa outra

figura que antagoniza a asceno de Z, Sandro Cenoura.

Vejamos outros filmes para comentar sobre possveis

estruturas. Em o Poderoso Chefo no temos uma moldura, mas

temos neste filme, dois protagonistas. Don Vito Corleone e

Michael, o filho prdigo, heri ex-combatente numa guerra

justa - a segunda guerra mundial. Aqui so duas histrias, uma

levando outra, quando o protagonista da primeira sofre um

atentado, vemos a ascenso do filho prdigo que toma para si

as dores da famlia e consegue vingar o pai e neste processo,

cumpre o papel muito clssico em todo o cinema americano do

heri reticente ele tem tudo para ser um novo chefo e a

histria de Dom Vito, em que Michael est no como fora

motora, serve para mostrar todas as caractersticas

necessrias ao personagem (ele j matou, ele no est

envolvido at ento com os negcios da famlia e pode com isto

trazer algo novo, ser insuspeito na hora da negociao do

encontro com aqueles que tentaram matar seu pai) e ajuda a

criar a empatia necessria para acompanhar o seu mergulho no


99

mundo do crime. A histria de Dom Vito serve como setup para a

histria de Michael. Aqui, a histria do Trio ternura, cria

todas as condies para que entendamos o que acontece com

Dadinho e Buscap. Ben alm de humanizar a vida do crime,

serve muitas vezes como Buddy de Z. Desta forma, se pensarmos

em mais de um protagonista, em tramas paralelas, sendo que uma

delas comenta sobre a outra, teremos duas foras, uma pica

que a fonte estruturadora construda com recurso narrao

em Voz Over, mas que tem como meta clara, definir um lugar

distinto daquele programado pelo entorno. Buscap, no sabe o

que quer, mas sabe o que no quer. At mesmo sua tentativa de

fazer como os bichos soltos cmica. Esta seqncia na

histria dele um ponto de virada. Ele no consegue ser

bandido, bicho solto, no da sua ndole. Agora ele precisa

perseguir ou encontrar outra sada. uma questo do acaso

justificado, basta ver a construo da motivao do fotgrafo

ao longo do roteiro. No livro a carreira de Buscap como

fotgrafo no est to interligada a Z Pequeno, a forma como

ele consegue uma mquina distinta.

No roteiro estas preparaes so trabalhadas

retrospectivamente e construdas aos poucos, sendo que traos,

justificativas e oportunidades so construdos cena a cena,

para que atendam a questes de plausibilidade e

verossimilhana - no livro, basta um comentrio do narrador

para que esta alterao se efetive, mas no roteiro

necessrio construir uma srie de eventos e indicaes em


100

cenas distribudas ao longo do filme para que possamos

acreditar na mudana.

4.4 CAUSA E EFEITO, PLAUSIBILIDADE E VEROSSIMILHANA:

Aqui vale uma pausa para discutir um pouco mais a relao

entre causa e feito, plausibilidade e verossimilhana. Para a

dramaturgia clssica o conceito de verossimilhana est ligado

recepo do espectador, no o que verdadeiro, mas o que

necessariamente precisa parecer verdadeiro para o pblico. So

as aes, personagens e representaes que devem ser aceitas e

no questionadas pelo espectador. Isto parte de uma tcnica

de construo e todos os manuais que tem a Potica como base,

realam este lado prtico de sua execuo e construo.

Segundo Aristteles:

it is not the function of the poet to

relate what happened, but what may happen what

is possible according to the law of probability or

necessity. The poet and the historian differ not

by writing in verse or in prose the true

difference is that one relates what has happened,

the other what may happen. Poetry therefore is


101

more philosophical and higher than history: for

poetry tends to express the universal, history the

particular(Aristotle 1961 pg 68).

O verossimilhante caracteriza uma ao que seja

logicamente possvel, levando-se em considerao o

encadeamento lgico dos motivos, portanto necessrio como

lgica interna da fbula, o mesmo se reflete na construo dos

personagens:

As in the structure of the plot, so too in

the portraiture of character, the poet should

always aim either at the necessary or the

probable. Thus a person of a given character

should speak or act in a given way, by the rule

either of necessity or of probability, just as

this event should follow that by necessary or

probable consequence.(Aristotle 1961 pg 82)

Causa e efeito pode ser visto como um dos instrumentos,

uma das ferramentas para a construo de verossimilhana.

neste sentido que o poeta, roteirista, se aproxima do

material, seja este um romance a ser adaptado, uma sinopse ou

uma estria original, entendendo que para que no haja falhas

na relao com a aceitao pelo pblico a verossimilhana deve

ser mantida e instrumentos como causas e efeitos se desdobram

em vrios outros elementos que foram listados anteriormente,

como o recurso redundncia, por exemplo. A redundncia

tambm uma forma de construo de verossimilhana, exatamente


102

porque no s uma questo de enfatizar novamente uma

informao necessria, mas na maioria das vezes de apresentar

ou justificar uma alterao na leitura ou na funo da prpria

informao plantada.

Isto , causa e efeito, verossimilhana e plausibilidade

so interdependentes nesta estrutura. Numa dramaturgia regida

pela ao (ao no sentido aristotlico), causa e efeito no

se desprendem de verossimilhana. nisto que por exemplo,

Nagib se questiona quando analisa Central do Brasil e afirma

que o filme apresenta a series of improbable events made

credible by the ingenuity of the script(Nagib 2006 pg 98).

Esta engenhosidade exatamente o fato de tratar de forma

clssica a ligao entre plausibilidade e a construo da

trama com o recurso a elos causais para suspender a descrena

do espectador e validar o pacto dramatrgico.

4.5 A VOLTA DO PROTAGONISTA

Quem tem um objetivo claro e impacta a vida de todos no

filme Z Pequeno. pelas mos dele que Buscap consegue a

cmera. Isto , as duas linhas se completam e na construo do


103

roteiro, foi feito o mximo para que as histrias fossem

ligadas uma outra, dando organicidade evoluo das tramas.

Interessante notar tambm o que foi retirado do roteiro,

ou melhor da montagem. As cenas omitidas so na sua maioria

cenas em que alguns dos personagens relatavam suas

perspectivas sobre os acontecimentos diretamente para a

cmera, estas foram cortadas na montagem. Segundo Meirelles

isto foi devido ao tempo de durao do filme, mas um dos

subprodutos desta remoo foi manter a unidade na narrao,

no variar o ponto de vista, no incluir duas intervenes

picas distintas(Mantovani, Meireles et al. 2003).

Vale lembrar que o recurso ao solilquio, narrao em

voz over, as legendas, interttulos, so intervenes picas

que permeiam inmeras manifestaes dramticas. O coro no

teatro grego possivelmente a mais antiga, que adianta para o

pblico informaes e posicionamentos. Vrios filmes fazem uso

deste recurso, no cinema de gnero, especialmente o filme noir

repleto de narrao que orienta, comenta e por vezes se

mostra no confivel.

No existe uma estrutura em cinema que seja drama puro,

mas tampouco o cinema deixa de ser drama ao utilizar recursos

picos. Ainda que coloquemos a narrao como fonte

estruturadora e elo entre partes, no deixamos de ter neste

caso um filme regido pelos preceitos listados no incio deste

trabalho personagens que se movem com orientao por uma


104

meta, causas pendentes estruturam a obra, a ao logicamente

encadeada.

Thompson trata do que denomina de parallel protagonists,

algo que devemos considerar ao analisar Cidade de Deus.

Segundo ela, protagonistas paralelos geralmente apresentam

caractersticas muito diferentes um do outro, e sua vidas de

incio tem muito poucas conexes. Ainda assim logo no incio

da ao um desenvolve uma fascinao pelo outro ou muitas

vezes um espia o outro, ou outra... Mais adiante ela explora

a situao quando os dois protagonistas so do mesmo sexo:

If the two protagonists are of the same

gender, one characters fascination may develop as

a desire to become more like the other. At first

glance Amadeus, Desperately Seeking Susan and The

Hunt for Red October could not be more unlike in

terms of subject matter and tone.

Ela segue para mostrar que nestes filmes muitas vezes um

dos protagonistas mostra-se fascinado por uma figura menos bem

sucedida, mas mais excntrica, ou o personagem invejoso

espiona o outro. Mais interessante o comentrio dela quando

afirma que em muitos destes filmes, os dois protagonistas

muitas vezes nem se conhecem, ou como em Amadeus, tem um

relacionamento de poucas palavras e, portanto raramente so

vistos juntos. Ao que ela conclui:

As a result, the filmmakers face the

problem of moving between the two and still


105

maintaining a clear, redundant, linear classical

narrative progression.

Bem, a diferena aqui que no podemos dizer que Buscap

fascinado por Dadinho/Z Pequeno, no sentido de querer se

tornar um espelho do bandido ou aprender algo com ele. Mas h

obviamente uma ligao muito forte entre os dois, no de

implicao direta na ao a histria de Buscap no altera

diretamente o rumo da ao de Z Pequeno (ainda que em um

momento, Buscap pense em matar Z Pequeno algo lanado mais

como lamento por no t-lo feito, por no ter tido coragem

para matar o homem que matou seu irmo). Mas, a fotografia que

Buscap tira dos bandidos o que traz a fama para Z Pequeno,

o olhar pblico, o que o personagem v com alegria validando

sua existncia enquanto bandido - a vontade de ser temido e

respeitado. Isto foi fruto de construo, de forma que a

ligao entre as duas histrias se d pelas qualidades

inerentes aos personagens manifestas em ao.

O mesmo pode ser dito, por exemplo, da funo de uma cena

no filme hollywoodiano, a Testemunha. Refiro-me cena em que

o personagem Book no consegue conter sua raiva quando ao

visitar a cidade com um grupo de Amish, alguns garotes param

a carroa onde esto para fazer chacota com os Amish. Book

est somente travestido de Amish e no contm sua raiva e

quebra o nariz do jovem. Ele desta forma expressa a

caracterstica que o trai e traz a possibilidade de vinda do

antagonista para o duelo final. Isto , foi ao expressar o que


106

ele no fundo que o antagonista pode encontr-lo. Da mesma

forma, quando a foto tirada por buscap, duas linhas se

cruzam. O incio do fim de Z, que tomado por uma inveja do

outro, por no estar sendo citado como aquilo que vem tentando

construir ao longo de toda a sua vida (motivo e meta

dramtica) - a idia de que o grande bandido dono da Cidade

de Deus; e a meta de Buscap, tambm desenhada ao longo do

filme todo, de mudar de status e de vida pelas mos do

interesse pessoal na fotografia. Assim, a apresentao

redundante da cmera fotogrfica pode ser resgatada ao longo

do filme/roteiro para mostrar como a redundncia se liga

plausibilidade e aqui, neste ponto de inflexo da narrativa,

duas linhas que at ento pareciam somente paralelas se cruzam

para construir o incio do fim, que para Z implica a morte e

para Buscap a sada, a renovao. Na construo da unidade,

foi fundamental no roteiro fazer com que a cmera chegasse s

mos de Buscap, finalmente, pelas mos de Z Pequeno, esta

uma outra alterao fundamental com relao ao livro. Ben

quem primeiro oferece a cmera a Buscap, na cena no baile

funk, sua festa de despedida. Mas a cmera quase o motivo da

morte de Ben. Z pequeno e Ben brigam por ela, ou melhor ela

uma desculpa para a briga. Desta forma redundante, ela um

motivo recorrente, um elemento instigador de conflito e por

persistir ao longo de toda a trama ganha em importncia e

vemos o objeto plenamente justificado.


107

A estrutura pica auxilia na construo da passagem de

uma trama outra, ajuda a construir as ligaes causais entre

as cenas e d sentido de progresso unvoca para a ao. Todos

os atos dos personagens so justificados. At mesmo o acaso

justificado como interveno divina. No livro isto muito

forte e so vrias as histrias de destinos traados e

praticamente impossveis de serem alterados. A lgica que

havia no livro era se voc evitou uma morte hoje, algum

mais vai morrer no lugar desta pessoa amanh.

Dois exemplos no livro so a histria de Verdes Olhos e do

Butucatu. Verdes Olhos, que parte do grupo dos cocotas, tem

como uma de suas atividades colocar e depois remover portes

de ferro que ele ento novamente revende. Verdes olhos faz

isto com Bigodinho, bandido que est em dvida com Z Mido

(no filme Z Pequeno) por conta de um revlver. Verdes olhos

coloca o porto na casa de Bigodinho, pensando j em retir-lo

de noite. Bigode recebe uma visita de Z Mido, que vem para

mat-lo. Z carrega Bigodinho para fora, mas Acerola, amigo de

Verdes Olhos, intervm ao encontr-los no meio do caminho e

convence Z a dar mais uma chance para Bigodinho. Z

finalmente concorda, mas agora aumenta a dvida para 200 mil.

Bigodinho faz alguns assaltos seguidos, mas no consegue

levantar nada perto do valor necessrio para pagar Z. Quando

Verdes Olhos vem retirar o porto que havia colocado para

Bigodinho, este o v e mata. No dia seguinte, Z passa por

Acerola, amigo de Verdes Olhos, e lhe diz olha que ironia, se


108

voc no tivesse me impedido de matar o cara, teu amigo

estaria vivo, mas pode deixar J matei o bigode.(Lins 2002

pg 226)

O mesmo acontece na historia de Butucatu, mas nesta quem

morre Pardalzinho. Butucatu, bandido ruim, rapta a ex-

namorada, que est grvida. Descobrimos que ela est grvida

do inimigo de Butucatu. Ele a estupra e mata, auxiliado por um

colega. Z mido fica enraivecido, por Butucatu ter feito isto

dentro da favela, trazendo ateno para seu pedao. Z quer

mat-lo por causa disto, mas Pardalzinho o convence que o

certo lhe dar somente um sal. A namorada de Pardal morre

ao tentar um aborto, ele e Z saem a caminhar pela favela. A

irm de Butucatu avisa o irmo que Z est caminhando pela

favela. Butucatu fica de tocaia, acerta Z, mas acaba matando

Pardalzinho. Pardal ao ter impedido a morte de Butucatu quem

acaba morto. Na lgica do livro, evitar uma morte significa

apenas que mais algum vai ser morto ou aquele que impede uma

matana o ser tambm.

No filme isto est presente na converso de Alicate.

Depois que saem do matagal, tendo passado a noite no topo de

uma rvore, aguardando que os policiais Cabeo e Touro deixem

a perseguio, Alicate manca pela Cidade de Deus. Atrs dele

vem um trabalhador que se assusta com a voz de priso dada por

Cabeo e Touro, corre, perseguido e morre baleado pelos

policiais. Alicate caminha estico, tomado pela convico de

retornar para a igreja.


109

A fatalidade ou o destino, no caso de Alicate, que

sobrevive, pois decide voltar para a igreja, est tambm em

operao na justificao do acaso, ou na construo da

racionalidade da ao, ainda que inconseqente de Z Pequeno.

Auxiliados pela narrao de Buscap, vemos como Z Pequeno

acabou no tomando a boca de Sandro Cenoura. Depois da morte

de Ben, Neguinho vai a Sandro Cenoura pedir ajuda, Sandro o

mata pois matar o bandido mais responsa da favela no

coisa que se faa. Nesta noite, Z est com a tropa toda

reunida e a caminho da boca de Cenoura. Neste momento a

narrao de Buscap nos justifica que milagre s mesmo num

lugar chamado Cidade de Deus (milagre o Cenoura no ter

perdido a boca e a vida naquela noite). Z e o grupo passam no

caminho pela namorada de Man galinha. Ele mexe com ela e ela

o destrata replicando: v se se enxerga. Ele pra, deixa de ir

atrs de Cenoura, vai atrs dela e a v encontrando Man

Galinha. Ele a estupra na frente do namorado. Cortamos para o

grupo a caminho da boca de Cenoura novamente. Intercala-se uma

cena em que vemos Man em casa, se comiserando com a famlia e

se perguntando: porque ele no me matou? H um corte e vemos

Z se fazendo a mesma pergunta: u, porque que eu no matei

ele? Z volta para matar Man galinha.

H dois movimentos nesta interao entre a ao dramtica

e a narrao. De um lado, a ao dramtica est plenamente

justificada. Vimos anteriormente vrias instncias

preparatrias desta ao de Z Pequeno. A que inicia e planta


110

a primeira justificativa para sua ao de abandonar a tomada

da boca do cenoura naquele momento vem da cena em que Ben,

diz para Z que ele precisa de uma namorada. Depois Z v a

namorada de Man Galinha no baile, se aproxima dela, mas a v

com Man e o humilha, mandando que ele tire a roupa na frente

de todos. Isto , a narrao nos auxilia, mas no ela quem

prepara, houve j uma construo na trama, na ordenao das

aes que justifica a mudana de rumo naquele instante. A

narrao, no altera o rumo da ao, ela comenta, e introduz

ironia, pois nos torna cmplices de algo que Z Pequeno ainda

no sabe - que vai sucumbir a seu complexo de inferioridade.

O que estamos procurando construir aqui um modelo onde

possamos identificar Z Pequeno e Buscap como protagonistas,

pois no h sentido em pensar em Z Pequeno como antagonista,

a existncia de um antagonista pressupe a presena do

protagonista. Protagonismo no uma fora para o bem, mas a

existncia de uma ao, uma fora que move a histria adiante.

O termo vem do grego Prtos, que significa primeiro e

agonizesthai, que significa combater.14 Mackee faz uma

colocao suscinta:

Generally, the protagonist is a single

character. A story, however, could be driven by a

duo, such as THELMA AND LOUISE; a trio, THE

14
Para os antigos gregos protagonista era o ator que fazia o papel
principal. O ator que fazia o segundo se chamava deuteragonista e o
terceiro, tritagonista. Pavis, P. (1999). Dicionrio de Teatro. So
Paulo, Perspectiva.
111

WITCHES OF EASTWICK; more, THE SEVEN SAMURAI or

THE DIRTY DOZEN. In THE BATTLESHIP POTEMKIN an

entire class of people, the proletariat, create a

massive plural-protagonist.(Mackee 1997 pg 136)

Thompson em seu Storytelling in the New Hollywood, divide

os filmes que analisa em trs categorias, os com um nico

protagonista, aqueles com o que denomina de protagonistas

paralelos e finalmente filmes com mltiplos protagonistas.

Linda Seger define o protagonista da seguinte forma:

O personagem principal o protagonista, ou

seja, aquele em torno do qual a histria gira.

Espera-se que o pblico o acompanhe ao longo do

filme, tora por ele, emocione-se com ele, enfim

que ele desperte a empatia do pblico... de quando

em quando o protagonista pode ser um personagem do

tipo negativo.. mesmo assim eles conseguem nos

envolver... Algumas vezes o protagonista

composto de uma combinao de personagens. (Seger

2007 pg 228).

Armes, comentando vrios autores de manuais e a forma

bsica da narrativa Hollywoodiana conclui: in the Hollywood

system of narrative, action and character are locked

indissolubily together(Armes 1994 pg 126), ou como reitera

seguidamente Syd Field, action is character. Isto , a ao

desenhada para revelar o protagonista, e o protagonista

estruturado para motivar a ao.


112

O protagonista, na estrutura clssica, quem tem esta

ao, quem faz a histria avanar. Fica mais claro pensar nas

metas de ambos, Z Pequeno e Buscap, na trajetria de suas

peripcias na busca de seus objetivos. Os dois conseguem ou

morrem tentando. Um o heri trgico, Z Pequeno, que em

funo de no ter um arco de redeno est fadado ao final de

aniquilamento. As prprias foras que utiliza se transformam e

se voltam contra ele. A hubris do personagem sua prpria

fora, seu mpeto de tomar, matar. Isto no lhe deixa avaliar

corretamente a situao em que se encontra, o mundo lhe passa

frente. Mas Buscap tambm tem sua histria presente no

filme. Ele no somente o narrador, ele est sempre presente,

tem sua prpria vida dramatizada, com sua tentativa de virar

bicho solto, mas finalmente sucumbindo a uma posio que

poderia ser de z ruela, mas finalmente se desenha como de

superao em funo de sua habilidade pessoal no manejo de uma

cmera fotogrfica. Ele o protagonista de sua histria, que

comenta, narra e tem pontos importantes de cruzamento com a

histria de Z Pequeno.

Equacionado desta forma, vemos mais claramente como foi

importante o desenho da estrutura do roteiro tanto Meirelles

quanto Mantovani comentam a criao de um fichrio com os

vrios personagens do livro e suas trajetrias(Mantovani,

Meireles et al. 2003). Os autores faziam questo de mostrar a

evoluo e traaram cena a cena o desenvolvimento dos

personagens. Se h muitos, eles todos esto unidos pela


113

histria da ascenso de Z Pequeno e estas vrias histrias

estanques, que na estrutura do livro podem ser narradas de

forma esparsa, no roteiro tiveram que ser unificadas, os

elementos que retratam a vida na CDD foram escolhidos, mas

ligados ou incorporados de forma que no fossem vidas ou

histrias apresentadas uma a uma, mas fizessem parte de uma

progresso. No so apenas informao, como vimos, servem para

qualificar os personagens e avanar a ao, dando a uma mesma

cena vrias funes, a de caracterizao, de foreshadowing, de

preparao, de causa suspensa, fazendo uso de elementos

constituintes de um roteiro que se quer clssico e

comunicativo com o pblico.

Outra mudana importante com relao ao livro o que

acontece na historia do assalto ao motel. Schwarz comenta o

episdio como escrito no livro.

The hotel attack which had only degenerated

into a bloodbath because the boys were so nervous

becomes a newsworthy event, an elevation of the

hoodlums authority and that of the terror they

inspire. A new mechanism of perversely inflating

integration has been set in place: the most

inhuman acts acquire positive value once they are

reported by the media which in turn, become a

kind of ally in the struggle to break the barriers

of social exclusion. Gangsters got to be famous


114

to get respect, Long Hair told Little

Black.(Schwarz 2005 pg 7)

No filme, o banho de sangue acontece, mas no porque os

rapazes estavam nervosos, e sim porque Dadinho exercita seu

instinto assassino, demonstrando prazer em matar. Esta

alterao nos traz mais prximos de Z, nos mostra que a

histria dele. Constri uma ligao causal e temporal

(atravs da narrativa, da estruturao da trama e do recurso

de adiar a revelao) entre as partes do filme. Desta forma

temos uma progresso clara de uma parte outra. A unidade vem

do fato da ao ser dada por Z, construda em funo das

necessidades e dos desejos dele. No acaso, a progresso

entre as partes justificada e h desta forma a construo de

uma meta dramtica que est plantada na primeira parte tambm.

4.6 MAS, AFINAL QUEM CONTA A HISTRIA?

O uso de narrao no cinema sempre foi objeto de certo

preconceito, manuais de roteiro apregoam que sempre melhor

mostrar do que contar. William Goldman, autor de vrios

roteiros importantes15, vaticina: In a movie you dont tell

15
Butch Cassidy & the Sundance Kid (1979), Misery (1990), The Princess
Bride (1987), All the Presidents men (1976), e vrios outros. Lista
completa no www.imdb.com
115

people things, you show people things.(Goldman 2000). Alguns

listam o uso de narrao como uma muleta, um recurso dos

roteiristas desesperados que no conseguem encontrar uma ao

que resolva o problema. Sarah Kozloff lista inmeras

instncias como esta para mostrar que o preconceito contra o

uso do voice-over antigo. Ao discutir o uso no cinema ela se

posiciona com respeito ao carter prprio do meio:

For myself, try as I might, I cannot place

film wholly under narratives umbrella. There

seems to me a core component, the quasi-presence

of the actors and their independent contributions

to the text, that links the medium with drama.

However, at any rate, adding oral narration to a

film does not interject a literary technique into

an unadulterated dramatic form (once again, it

does not introduce a telling to an untainted

show); all it does is superimpose another type

of narration on top a mode that is already at

least partly narrative.(Kozloff 1988 pg 17)

A autora segue para mostrar que se quisermos pensar nesta

narrao o romance no o meio mais apropriado para procurar

similaridades. Ela coloca como mais prximo o papel do

narrador no teatro. Argumenta ainda que como pensamos o teatro

como o domnio do drama, esquecemos das instncias narrativas

que so freqentemente utilizadas no palco. Ela lembra que o

teatro grego e romano fazem uso de coro; as peas milagrosas


116

da idade mdia incluam prlogos e muitas formas de teatro

oriental tradicionalmente usaram narrativa junto com a ao

dramtica.

No cinema em seus primrdios, no cinema mudo, havia a

figura do narrador, o indivduo que auxiliava a platia a

entender as imagens projetadas na tela e a histria que se

desenrola. Com o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica,

estes narradores foram perdendo espao o pblico se habituou

ao fluxo das imagens e ao cdigo inerente para a construo da

narrativa. Com o advento do som, esta funo deixa

completamente de existir. Mas, no Japo, a figura do benshi,

era to comum e aceita que em 1927 havia 6818 benshi em

atividade, gozando de um status geralmente atribudo a

estrelas de cinema e mesmo depois do advento do som, a

profisso persistiu por vrios anos. Eram to famosos que

platias inteiras escolhiam a sesso de cinema mais em funo

do benshi do que do prprio ttulo em exibio.(Cook 1990 pg

779)

O elo entre narrao no sentido estrito de um contar est

dado desde os primrdios no cinema. Os interttulos so outra

forma de interveno narrativa, e se tiveram incio no cinema

mudo, persistem at hoje como recurso utilizado em um nmero

maior ou menor de filmes. Mas, o uso do recurso no diminui a

dualidade no meio, ele existe enquanto forma dramtica e

narrativa. Kozloff o coloca o recurso narrao mais prximo

do drama no palco.
117

Because theatrical narration, like voice-over,

is first intermittent, secondly, interwoven with

dramatic scenes that are not mediated through a

narrator; and thirdly crucially spoken aloud,

it parallels voice-over narrations formal

characteristics much more closely than novel

narration.(Kozloff 1988).

A autora recorre a Christian Metz quando se pergunta quem

narra no filme. Segundo ela a posio mais clara a assumida

por Metz ao propor a figura do mestre de cerimnias, o grand

image maker como instncia de gerao do discurso, pois desta

forma no se confundem o narrador do voz-over e a instncia

que gera o discurso. E junto a isso ela assume as categorias

de Gerad Genette, que cunha os parmetros de focalizao

(interna externa), relao (heterodiegtico ou

homodiegtico) e nvel (extradiegtico ou intradiegtico).

(Genette 1990 pg 128)

Ao qualificar o que seria um narrador em voz over

homodiegtico ela identifica que ele sempre ser subordinado

instncia narrativa mais poderosa, o que seria o grand-image

maker, conforme colocado por Metz, que quem dramatiza a

histria na tela. Ao tentar colocar o espectador no processo,

ela nos identifica com uma vontade de no prestar ateno

questo de quem narra e aceitar o personagem como principal

contador da histria. Isto a menos que a narrao torne

evidente o processo(Kozloff 1988 pg 48). Kozloff volta e


118

afirma que devemos reconhecer que o narrador em voz-over est

sempre falando para algum, seja este algum o pblico na sala

de cinema, um algum a quem se narra dramatizado ou somente

ele mesmo e que o ato de contar a histria em voz alta

evidencia a histria flmica como um ato deliberado e

consciente de comunicao. Desta forma, um filme com narrao

em voz-over difere de um filme sem narrao em voz-over em que

os personagens nunca esto atentos cmera e presena de

espectadores e tambm um na qual os espectadores esto na

posio de espiar as atividades dos personagens. Se isto

verdade, a narrao em voz over funciona como que um

instrumento para inserir a culpa no processo que conforme

Laura Mulvey estabelece, est associado no filme clssico a um

prazer voyeurstico.(Mulvey 1992).

Em Cidade de Deus a narrao em Voz Over ajuda a dar

estrutura ao filme e usada para motivar a passagem de uma

parte a outra. Acontece aqui, ao assistir o filme, o que

Kozloff escreve como alerta. Tomamos o narrador (Voz Over)

como gerador da histria e nos esquecemos de observar o

instante anterior, o instante de gnese. Nisto temos duas

tenses, uma a fora dramtica, dada pelo protagonismo de Z-

Pequeno e outra a presena organizadora na figura de Buscap.

Ismail Xavier, reconhece esta estrutura ao afirmar que ele

o dono da voz (se referindo a Buscap), mas no o protagonista

do filme no plano do espetculo(Xavier 2006 pg 142). Para

Ismail a fora retrica do narrador vem do fato de estar em


119

sintonia com os espectadores funcionando como plo mediador

desta tragdia de vingana e luta pelo poder.

Ismail aponta tambm para uma questo na construo do

roteiro. No havendo quase nenhuma informao sobre o mbito

familiar de cada um dos personagens, excluda a presena do

pai de Buscap e Marreco, todos esto no espetculo sem

explicao anterior, sem backstory, como diriam os autores de

manuais de roteiro, sem histria pregressa. Esta presena

somente na ao, pode ser vista de duas formas, como uma

excluso, no sentido de que os personagens tm seus destinos

traados pelas aes presentes, sem passado, o que para alguns

comentadores parece indicar superficialidade no

desenvolvimento dos personagens e um certo determinismo

fatalista no seu desenho. Todos exibem, desde a abertura, os

traos de comportamento que vo selar os seus destinos como

resultado de sua ndole pessoal. Eles so o que so (Xavier

2006).

Neste choque entre duas foras, a dramtica dada pela ao

de Z Pequeno e a fora estruturadora da narrativa pela

narrao em voz-over de Buscap, torna-se possvel presenciar,

com certo prazer e sem culpa, as matanas, chacinas,

calamidades e mazelas da vida particular dos personagens. A

presena de Buscap, figura amigvel, com quem podemos ter

empatia, e que nos guia, torna possvel nossa entrada num

mundo totalmente desconhecido. Esta realidade passa a poder

ser vista por um pblico totalmente removido, que desconhece


120

seus cdigos, seu modo interno de operar. A apresentao de

informao exemplar. Desde a forma exemplar como

estruturada a moldura narrativa, at o limite do didtico na

explicao da atividade do trfico de drogas a endolao e a

venda. Aqui talvez seja melhor inverter a observao de Laura

Mulvey, afinal esvai-se um pouco da culpa por no sermos to

voyeurs nesta atividade. Fomos, afinal de contas, convidados

para a festa.

4.7 UMA DESCRIO DO FILME:

O filme todo tem 120 minutos. A ao termina aos 118

minutos, quando Buscap faz sua ltima interveno em voz over

e nos avisa ah esqueci de dizer, agora ningum me chama mais

de Buscap, agora sou Wilson Rodrigues, fotgrafo. Ainda nos

crditos finais, vemos a entrevista de Man Galinha a Sergio

Chapelin, ao lado da foto do ator Seu Jorge. Mas estamos j

distantes do mbito da ao. Estes elementos nos crditos so

um comentrio, buscando reforar a idia de que a ao est

calcada na realidade, o mesmo se aplica s fotos do elenco

junto a fotografias de personagens reais.

O filme apresenta trs tempos bastante distintos, os anos

60, os anos 70 e a atualidade da diegese que representada

pelo tempo dado na histria da moldura. Isto reforado pela


121

narrao com o recurso a letreiros. Mas ser que podemos

pensar em cada um destes tempos como uma das partes

identificadas por Thompson? Ser que os elementos picos

presentes desfazem a argumentao pelas partes motivadas pela

ao (Field) ou alterao na motivao do protagonista

(Thompson)? H que se pensar desta forma com relao a este

filme? Pensar desta forma traz algum benefcio no entendimento

de sua estrutura, alguma aplicao prtica?

Vejamos primeiro a diviso em relao ao quesito durao

com relao s partes como indicadas pela interveno de

letreiros sobrepostos imagem, recurso recorrente no filme.

Temos o incio do filme com a ao em paralelo de Z Pequeno e

seus comandados que acabam correndo atrs da galinha e Buscap

e Barbantinho que caminham pela favela. A ao em paralelo

leva ao encontro casual que gera a situao para o incio da

narrao em Voz Over de Buscap e o estabelecimento do que se

denomina de moldura. A passagem da moldura acontece aos 3:48

na cena do campinho, com a legenda que indica a temporalidade,

ANOS 60, e o segundo letreiro que indica que veremos a

Histria do Trio Ternura. Deste momento at a transio com

wipe aos 32 minutos vemos as histrias dos meninos Buscap,

Barbantinho, Dadinho (futuro Z Pequeno) e Ben, mas o

condutor da ao a histria do trio ternura.

Esta dcada e a histria do Trio Ternura se encerram com a

morte de Cabeleira. Nesta cena fica marcado tambm o interesse

de Buscap pela cmera do fotgrafo que est documentando o


122

evento. A narrao em voz over de Buscap refora o que a ao

dele indica no plano dos eventos, sua ligao com a

fotografia.

Buscap: tudo que eu me lembro no dia da morte do

Cabeleira uma confuso de gente e uma mquina fotogrfica.

Eu cresci parado na idia de ter uma mquina fotogrfica.

A ao de Buscap mostra este interesse - Barbantinho tem

que puxar Buscap para longe da cena, pois ele est vidrado na

mquina do fotgrafo. neste caminhar que temos a passagem

para o que ser identificado como os anos 70.

At aqui tivemos aproximadamente 30 minutos. Foi indicada

a vontade de Buscap de ter uma mquina fotogrfica, mostrou-

se a vida do Trio Ternura, um grupo de bandidos ainda estilo

antigo, que distribuem gs para a populao, que so bons

vivants, mas que no tem neles o necessrio para sobreviver

nas dcadas que viro. So duas histrias, na verdade vrias,

a do trio ternura, a da dupla Dainho e Ben, e a de Buscap

que por ser irmo de Marreco, apresenta ligao direta com a

do Trio Ternura.

J nos anos 70, uma cena curta do grupo de jovens a

caminho da praia, saindo da Cidade de Deus.

Buscap est na praia com amigos e uma legenda indica:

ANOS 70. (Aos 32:30)

Buscap tem uma mquina fotogrfica, mas a cmera mais

barata que se pode comprar, como ele mesmo diz em Voice Over.

O uso da mquina e das fotos refora um dado na trama, o


123

interesse de Buscap por Anglica. Ao posicionar os amigos

para uma foto, colocando Tiago na sombra, ele mostra que quer

apagar Tiago, o atual namoradinho dela. Novamente a narrao

em voz over reforada pela ao no plano dos eventos. No

final da cena Buscap se coloca uma tarefa, buscar um baseado

para Anglica.

Buscap vai at a boca dos Aps, boca de um ex-colega que

largou a escola, o Neguinho. (35:00). A narrao em voz over

da trajetria da Boca dos Aps extremamente rpida e faz em

forma de sumrio, o encadeamento das mudanas na posse do

local. Em trs minutos (tempo de durao no filme), Buscap

narra em voz over a histria da boca, que reflete a

profissionalizao no processo de venda da droga, se que se

pode chamar isso de profissionalizao. Nesta mudana, de

atividade de uma mulher que precisa de dinheiro para criar as

filhas, para o local de uma atividade que se impe pela fora,

vemos a passagem de Grande, para Cenoura (que ainda mata

Aristteles, um quase irmo seu que atrasa no pagamento) e

finalmente para Neguinho.

LETREIRO: A HISTRIA DE Z PEQUENO (38:40)

Retornamos ao assalto no motel, recuperando o final do

assalto que na ordenao da trama havia sido omitido. Desta

forma, a trama nos mostra novamente os anos 60 e conforme

Buscap narra em voz over, Dadinho matou sua vontade de

matar.
124

Aos (39:33) Buscap nos conta o perodo na infncia de

Dadinho em que ele e Ben viveram nas ruas, assaltando pessoas

e vivendo de vrios esquemas. Dadinho est trabalhando de

engraxate numa rua, um otrio est tendo seu sapato

engraxado. Dadinho o chama de otrio e Ben vem por trs e lhe

d uma paulada, os dois roubam pertences do otrio e fogem

correndo, perseguidos por policiais. Estava na cara que eles

iam se dar bem no crime, diz Buscap em Voice Over. Muda a

cena e Dadinho e Ben esto na Cidade de Deus, o tempo da

diegese o mesmo da fuga de Marreco, quando o Paraba volta

para sua casa e o pega com a esposa. Aqui vemos como Marreco,

irmo de Buscap, foi morto por Dadinho. Aps a morte de

Marreco, vemos uma seqncia de montagem que apresenta vrios

assassinatos praticados por Dadinho, indicando que ele um

assassino com cada vez mais mortes nas costas. Vemos ao final

da seqncia ele e Ben, j adolescentes. No ltimo plano

desta seqncia, Dadinho adolescente atira para baixo em

direo cmera, matando algum neste extra quadro, mas Ben

atira para cima o que j refora de um lado a diferena de

atitude dos dois personagens. (40:43)

Avanamos agora para uma cena que concentra muitos dos

personagens importantes do roteiro, a cena do aniversrio de

18 anos de Dadinho, o momento em que ele decide que o negcio

o txico. Todas as figuras importantes do trfico no local

esto presentes - mas faz-se tambm um elo com o passado,

Berenice, a namorada de cabeleira, irmo de Ben, est l.


125

Esto l Neguinho e Cenoura, donos de bocas de trfico. H

tambm a primeira apresentao de Man Galinha a quem Dadinho

ameaa com uma arma por no ter percebido a presena do

bandido. uma cena de condensao na apresentao de

personagens que sero importantes no desenvolvimento da

trajetria de Z Pequeno. Refora tambm as duas atitudes

diferentes, a de Dadinho, violento, e Ben, conciliador.

No plano da ao Dadinho expe sua idia: a gente mata

esses otrios e toma a boca deles. Ben pergunta quando devem

comear, meio rindo, dadinho incisivo reponde agora. O olhar

de Ben evidencia a dvida de Ben com relao idia.

(42:27).

A seqncia seguinte o batismo de Z Pequeno, dura

aproximadamente 1 minuto e vemos que agora ele tem um novo

nome Z Pequeno. Ao estruturar seu plano ele muda de nome.

Ao execut-lo ele vai merec-lo.

Numa nova acelerao em seqncia de montagem, vemos as

vrias mortes perpetradas por Z Pequeno. Alm disso, a

narrao nos apresenta agora uma folha de contato fotogrfico,

fotos areas que mostram o desenho da favela. Traado com

lpis vermelho esto os contornos das vrias reas da favela e

suas respectivas bocas. No so fotos que Buscap poderia

ter tirado, mas no nos questionamos quanto validade da

apresentao. So uma interveno como as apresentaes de

mapas, ou desenhos que ilustram uma trajetria, um trajeto a


126

seguir16. O motivo fotogrfico ajuda a ligar a proposta ao

desenho grfico do filme e motivao de Buscap. pela lupa

de fotgrafo que examinamos as vrias bocas e seus contornos.

A imagem das fotos e o desenho em lpis colorido reforam a

indicao da narrao de Buscap em Voz Over sobre as bocas

que foram tomadas. Buscap diz que a boca do Cenoura no foi

tomada porque Cenoura era amigo de Ben. S ficou faltando a

boca dos Aps.

Cena da chegada do grupo de Z Pequeno para tomar a boca

do Neguinho. Agora, pela primeira vez estamos mais prximos do

ponto de vista de Z Pequeno, ele entra na boca e vemos a ao

da tomada da boca repetida em planos diferentes. Ben no

deixa que Z mate Neguinho. Buscap, que estava ali para

comprar um baseado para Anglica, ao ver a arma de Neguinho

numa mesa, se lamenta em Voz Over, pois o que deveria fazer

matar o homem que matou seu irmo. Mas Buscap no tem coragem

e vai saindo de fininho. Z o v e aponta a arma para ele, mas

novamente Ben intervm e diz que aquele Buscap, irmo do

falecido Marreco que foi morto por Dadinho. Z manda que

Buscap saia anunciando que agora ele o dono do pedao e que

ali vo comear a vender cocana. (45:00)

Aos 45 minutos temos a narrao em voz over de Buscap que

discorre sobre a lgica do negcio do trfico. um negcio

16
Didtico e eficiente como por exemplo os mapas desenhados e animados pela
Disney para a sria de 7 filmes intitulada Why we Fight, comissionadas ao
diretor/produtor Frank Capra para o esforo de guerra americano, durante
a segunda guerra mundial.
127

como qualquer outro, diz Buscap que nos conta toda a

estrutura de operao, o plano de carreira, a interao com a

polcia, e como Z em funo de no deixar inimigo vivo acabou

tornando a CDD um paraso para os compradores e drogados. Em

dois minutos temos uma aula sobre a estrutura do trfico, e se

esta no uma realidade que conhecemos, temos agora uma forma

de entender sua atividade. (47:00)

Agora, na ao e no Voz Over de Buscap retomamos o motivo

da compra de um baseado por Buscap agradar Anglica. Ele

consegue comprar na boca do Cenoura e cortamos para os dois na

praia fumando o to batalhado baseado. Mas, apesar de ter

conseguido o baseado ele no vai conseguir transar com

Anglica - os meninos da caixa baixa interrompem o momento em

que ele fuma na praia com a garota. Buscap nos conta em V.O.

que ela j havia dispensado Tiago e ele estava quase

conquistando Anglica. Ela, no plano da ao observa fotos

tomadas por ele, que cometa serem timas. Os dois comeam a se

beijar, mas os garotos da caixa baixa aparecem e interrompem o

entrevero amoroso. A narrao em voz over de Buscap adianta

que essa foi a primeira vez que os moleques da caixa baixa

atravessaram o meu caminho, plantando j mais uma causa

pendente (48:35).

Na cena seguinte, vemos fil com fritas - garoto que fica

com este apelido por ser o aviozinho que traz comida para

Ben e os traficantes - receber uma boa gorjeta de Ben

(novamente reforando o lado bom do bandido). Al esto


128

Neguinho, devidamente mancando e Tiago que agora est

cheirando mais depois que se separou de Anglica. Aqui vemos

o momento em que Ben decide que vai se vestir como cocota.

Ben empresta a bicicleta de Neguinho e aposta corrida com

Tiago, que perde, por respeito e medo de Ben. Ben pede que

Tiago lhe compre roupas iguais dele. Msica extra diegtica

com metamorfose ambulante, de Raul Seixas, reala o clima de

alegria, e comenta a mudana de Ben. (51:11) Ainda com a

msica vemos o processo de transformao de Ben, que

experimenta vrias roupas trazidas por Tiago. A mudana

culmina com a chegada dos dois na praia e um grupo grande de

cocotas. Ben j est com o cabelo oxigenado. Buscap e

Anglica so apresentados por Tiago a Ben. Em dois planos

curtos j intumos que vai haver um interesse entre Ben e

Anglica. (52:00) Ainda com a msica de Raul Seixas, vemos

Ben entrando numa sala em que esto Z e todos os

trabalhadores da boca. Uma cena cmica, a msica

interrompida exatamente na hora em que todos vem Ben. Z

Pequeno zomba do amigo - tenho uma notcia para dar pra vocs,

cocota bota ovo quando balana a bundinha no baile, diz ele.

Todos riem, Ben saca a arma e atira para cima, ao que todos,

menos Z Pequeno, saem correndo. Z nem se mexe, pois no se

intimida com a ao do amigo. (52:50)

No corte vemos Ben danando ao som de Sex Machine, de

James Brown, estamos num baile funk. Z vem at ele e indica

que quer matar Cenoura. Ben desconversa. A narrao agora


129

mostra duas linhas temporais simultneas, a tela se divide ao

meio; de um lado vemos Buscap chegando com Anglica e do

outro a ao de Z, confrontando Cenoura. Buscap em Voz Over

refora novamente a boa ndole de Ben: Ele era o bandido

mais responsa da Cidade de Deus, distribua maconha pagava

cerveja... o Z era o contrrio, s trabalhava, s pensava em

ser o dono da favela, tava sempre arrumando desculpa para

tomar a boca do Cenoura. No plano da ao vemos Cenoura que

desconversa e sai quando Z vem at ele lhe cobrar sobre

deixar os moleques da caixa baixa assaltarem na rea dele. Em

ao paralela na cena do baile funk, Ben tira Anglica para

danar. Barbantinho diz para Buscap que est tudo certo, ele

pode usar a casa de Barbantinho para ficar com Anglica e

perder a virgindade. Mas anglica est danando com Ben.

Cenoura passa correndo e Ben vai atrs ver o que acontece.

a briga de Cenoura com Z, que quer usar como desculpa para

acabar com ele o fato dos meninos da caixa baixa estarem

assaltando na rea de Cenoura. Anglica observa e mostra

interesse em Ben que age como mediador e impede a briga.

(55:34)

Agora passamos para a narrao em voz over de Buscap que

conta porque os moleques da caixa baixa causam tantos

problemas. No plano da ao os vemos tomando uma padaria, que

pela narrao em voz over de Buscap fica indicado que deve

ser na rea do Cenoura. (56:06) Buscap nos conta como a rea

ficou segura: era s falar com o Z Pequeno. No plano da ao,


130

vemos o dono da padaria reclamando com Z. Ben pede que ele

no machuque os meninos. Z vai atender, de uma certa maneira,

pois no ser ele diretamente quem executar a maior

violncia. Na cena seguinte vemos a ao de Z indo resolver a

reclamao. Ele e seus comandados, sem Ben presente, passam

por Fil com Fritas, que convidado a seguir com eles.

(56:40)

Eles atravessam uma ruela com barracos e chegam at o

local onde ficam os meninos da caixa baixa. Aqui em ao,

vemos Z que atira nos ps de dois garotos que no conseguiram

fugir. Mas o pice de violncia na cena vem quando ele faz com

que Fil com Fritas tenha que escolher e matar um dos meninos.

Aqui a ao mais impactante que qualquer narrao e temos

talvez um dos perodos mais longos em ao sem interrupo da

narrao de Buscap. (60:00) So pouco mais de trs minutos.

Temos um plano isolado de um cachorro comendo um pedao de

carne no meio de uma ruela.

Volta a narrao de Buscap que nos conta que Z Pequeno

ganhou o respeito dos moradores e Ben o corao da Anglica.

Mas no plano da ao, importante tambm que vemos a namorada

de Man Galinha numa mesa no mesmo buteco que Z, que olha

para ela e no corte passamos para um plano rpido de Ben

beijando Anglica. Isto , a cena refora sutilmente a

presena de personagens que sero importantes no futuro - um

artifcio recorrente no filme - a namorada de Man Galinha,

que vira interesse de Z e vai disparar o comeo de seu fim.


131

No plano seguinte vemos Buscap na praia que nos conta que

continua virgem, sem namorada e duro sem grana eu no tinha

outra sada.

LETREIRO: VIDA DE OTRIO (60:24)

Pela narrao em Voz over Buscap nos conta que arrumou

emprego num Macro, mas que est esperando que o mandem embora

para poder pegar o fundo de garantia e finalmente comprar a

to sonhada mquina fotogrfica. Mas no foi bem assim que

aconteceu, confessa ele. Os meninos da caixa baixa esto no

Macro tambm e o vigia os v cumprimentando Busca P. Na cena

seguinte vemos Buscap sendo mandado embora, e por justa

causa, como vemos o gerente alegar e como comenta Buscap em

V.O.

Segue-se um plano mdio de Buscap, que observa Ben e Z

passarem rindo em suas mobiletes. Z cai mais frente e

Buscap comenta: parecia uma mensagem de Deus, se liga a ,

honestidade no compensa.

LETREIRO: CAINDO NO CRIME (61:40)

Buscap recupera a arma do irmo, que depois destes anos

todos continua na mesma caixa em que foi colocada quando

Marreco se aposentou da vida do crime para trabalhar para o

pai deles vendendo peixe, na dcada de sessenta.

Cena do nibus, Buscap est com a arma, junto com

Barbantinho. Mas ele no consegue assaltar o nibus porque o

cobrador da Cidade de Deus e muito boa gente. O cobrador

Man Galinha e pelo dilogo ficamos sabendo, enquanto ele


132

tenta convencer os meninos que devem sair de l da CDD e

estudar, que ele serviu no quartel, fez o colegial e est num

trabalho que quer seja s temporrio. Ele bom de briga. A

Narrao em V.O de Buscap adianta j um elemento do futuro,

Quando barbantinho pergunta se Man bom de briga, ele diz

que bom de paz, mas que se precisar... Buscap completa no

V.O. - mal sabia ele que ia precisar e muito, mas no agora,

ainda no hora de contar a histria do Man Galinha.

Os dois descem do nibus e tambm no conseguem assaltar

uma padaria, a balconista era muito legal tambm.

Os dois caminham e um fusca para, o motorista pede

informao, pois est perdido. Naquele momento eu pensei, esse

paulista vai danar, comenta Buscap no V.O. - indicando que

eles vo subir no carro e assalt-lo. Mas os eventos conspiram

contra a ndole dos dois pretensos ladres e o motorista se

revela um cara legal tambm e apresenta um baseado para os

dois.

Este tambm um momento de juno de duas linhas de ao,

Buscap, Barbantinho e o Paulista passam por algumas viaturas

que esto verificando um assassinato numa avenida junto a um

matagal.

Depois de passarem pelos policiais, entre eles Cabeo, o

Paulista oferece o baseado. Na falta de uma seda, Buscap usa,

inadvertidamente, o papel onde a balconista da padaria havia

anotado o telefone dela. O V.O. irnico, a ironia dramtica

construda tanto na narrao em V.O. quanto pela ao, que


133

confirma e completa a frase de Buscap. Eu sempre fui um

mestre na arte de apertar um baseado, se eu tivesse a mesma

habilidade com as mulheres no teria perdido tanta chance de

acabar com a virgindade. No plano dos eventos vemos o nmero

de telefone da garota queimando e desaparecendo com o cigarro

de maconha que se consome. (65:42)

Voltamos para a avenida e vemos o que descobriremos ser a

mulher de Neguinho, que ele matou e largou ali com o filho

beb. Cabeo diz que isso s pode ter vindo da Cidade de

Deus. A cena seguinte a resultante disto. (66:14)

A polcia passa por uma rua da CDD. Na boca dos aps, Ben

cheira e Z Pequeno bate e ameaa matar Neguinho, pois ele

passou a mulher dentro da favela. Ben intervm e salva a vida

de Neguinho. Mais frente veremos a conseqncia deste ato -

Ben vai morrer pelas mos de Neguinho. Z deixa Neguinho

sair, mas para ir embora da favela. A cena aqui avana duas

linhas tambm, retoma a vontade de Z de tomar a boca de

Cenoura, mas com a interveno de Ben, que diz a Z que ele

precisa de uma namorada, Z fica desconcertado. (67:50)

Num apartamento, Ben e Anglica fumam depois do sexo.

Anglica fala da vontade de mudar para um stio e viver de paz

e amor. (68:40)

Agora Z est se arrumando em frente a um espelho

quebrado. Ele vai atrs de mulher o que subentendemos da

ao da cena anterior com a indicao de Ben de que ele

precisa de uma namorada.


134

LETREIRO: A DESPEDIDA DE BENE (68:54)

Seqncia da festa de despedida de Ben. O V.O. de Buscap

retorna, para indicar que Ben esta indo embora. Esta

seqncia extremamente complexa, unindo vrias linhas de

ao, recolocando motivos como a cmera fotogrfica, objeto de

desejo de Buscap, como objeto conseguido depois retirado e

finalmente como um dos elementos de justificativa para a briga

entre Z Pequeno e Ben, algo que d chance para Neguinho, que

vem tentar matar Z, errar o alvo e matar o bandido mais

responsa da Cidade de Deus. A narrao em Voz Over est

presente no incio da seqncia, mas a maior parte dela

composta pela ao no plano dos eventos.

Z, no seu af de pegar alguma mulher, se aproxima da

Namorada de Man galinha que est numa mesa, com outros

jovens. Aqui a construo de uma tpica cena de adolescente

que no sabe como se aproximar de uma mulher, vemos a

indeciso de Z. O drama, vermos a ao e a inteno de Z so

mais fortes do que a narrao do constrangimento dele poderia

ser. A mesma coisa vale para o momento em que Z, depois de

ser recusado pela garota, vai chamar Ben, e o puxa para o

lado, enquanto ainda vemos Anglica ao fundo do quadro. Z diz

a Ben que ele no pode ir embora com essa piranha. Ben

replica que ela a mulher dele. Que ele Ben, gosta muito de

Z. H um corte e vemos um plano dos dois na poca de garotos,

isto refora a histrica ligao dos dois. uma forma de

narrao, intervindo no plano dos eventos, um comentrio da


135

narrao. Mas, importante tambm que a rejeio vista no

plano dos eventos. Ficamos com a frustrao de Z, este

momento justifica sua exploso a seguir, quando ele v a

namorada de Man Galinha e Man Galinha juntos. Ele segue para

l e ameaa Man, que tem que tirar a roupa e danar nu no

meio de todos.

Agora vemos Neguinho, ele veio para matar Z. A seqncia

se desdobra em trs planos de ao.

Neguinho quer matar Z.

Z est humilhando Man galinha.

A mquina fotogrfica para Buscap: Tiago traz para falar

com Ben, um amigo que quer trocar uma mquina fotogrfica por

cocana. Mas Ben diz que no faz mais isso. Anglica quem

lembra Ben que Buscap quer uma mquina. Ben ento troca

alguns papelotes pela mquina e chama Buscap. Buscap fica

radiante com o presente.

Voltamos a Man Galinha, agora pelado na frente de todos.

Z ri, voltamos para Ben e Buscap, que ri com a mquina nas

mos. Z olha, percebe a alegria dos dois e caminha para tirar

a mquina das mos de Buscap. No h sentido em descrever em

V.O. a ao de Z, a dramatizao mais eficiente. Ele e Ben

se pegam pela posse da cmera e caminham, um puxando a cmera

das mos do outro, para longe de Buscap e para o meio da

multido que dana. A interveno mais clara da narrao se

dar pela troca da msica e pela alterao no estilo da luz,

que comea a piscar, criando um ritmo, para a entrada de


136

Neguinho que finalmente atira, mas erra o alvo. A luz continua

frentica, alternando claro e escuro. Todos saem da pista de

dana, ficam somente Anglica e Z Pequeno, agachado ao lado

de Ben. Ao final da seqncia Z chora e atira para o alto,

depois de expulsar Anglica dali. (76:05).

Neguinho vai at Cenoura e lhe conta que matou por engano

Ben, na tentativa de matar Z Pequeno. Cenoura o mata.

(77:00) A narrao em V.O de Buscap nos diz: o Cenoura sabia

que sem o Ben, s um milagre podia salvar a boca dele.

Uma seqncia de planos rpidos do grupo de Z se

movimentando pela favela. A montagem acelerada. A narrao

em V.O. de Buscap irnica e comenta: mas tem um lugar

melhor para acontecer um milagre que uma favela chamada Cidade

de Deus? Neste momento no meio dos homens de Z Pequeno passa

a namorada de Man Galinha. Z mexe com ela, mas ela retruca:

v se se enxerga. Z fica mordido e a segue. Ela encontra Man

Galinha e os dois se abraam, depois vem que esto sendo

observados por Z Pequeno. Aqui a narrao de Buscap nos

refora o que j sabemos. O problema de Z que ele feio,

Man bonito. Z s consegue mulher pagando, diz Buscap. Os

dois namorados comeam a caminhar para longe, procurando se

afastar. Z Pequeno observa, mas no plano do som j ouvimos os

gritos da namorada sendo estuprada. Os planos seguintes

reforam o ponto de vista de Man Galinha. No conseguimos

discernir rostos de nenhum dos outros na cena, seja a namorada

ou Z Pequeno. Depois com a cmera ao nvel do cho, vemos as


137

pernas de Z que vem e diz: muito gostosa a sua mulher Z

ruela. Ele atira para perto do rosto de Man Galinha. (78:40).

Z est em casa se comiserando para seus familiares. Ele

se pergunta, porque que aquele filha da puta no me matou?

Num corte, vemos Z, em meio a seu grupo, novamente em

rota para tomar a boca de Cenoura, se fazendo a mesma pergunta

Pera, porque que eu no matei o filha da puta? Vambora

voltar. Ele chama seus comandados que tornam a voltar. Aqui o

elo entre as cenas direto, um pergunta o outro responde.

Causa efeito conseqncia. (79:40)

Na casa de Man Galinha, Z chega com a tropa, chama Man

que segurado por seus familiares, mas o irmo menor de Man

pega uma faca de cozinha e sai para falar com Z. Ele tenta

mat-lo com a faca, mas morto na tentativa. Z e seus homens

abrem fogo contra a casa, quebrando tudo e matando o tio de

Man Galinha. Z diz que est ferido, que vo ter que adiar a

tomada da boca de Cenoura e vai embora com o grupo. Man

Galinha caminha para fora de casa e v o irmo morto. Cenoura

se aproxima e lhe oferece um revolver. (82:45)

Tuba est fazendo um curativo no brao de Z Pequeno que

se lamenta por ter deixado aquele moleque lhe ferir. Tiros so

disparados, Man Galinha que atira e caminha sem medo. Todos

os bandidos fogem. Man mata um bandido. (83:20)

Z Pequeno segue com Tuba, que no pra de falar em como

Man dispersou os bandidos. Ele fala tanto que Z fica de saco


138

cheio e o mata logo antes de entrar no edifcio da Boca dos

Aps. (83:43)

Da janela de um apartamento Buscap fotografa a cena da

matana. Buscap: parece que de repente a Cidade de deus tinha

encontrado um heri. (84:11)

dia e o V.O de Buscap anuncia: eu achava que o Man

galinha ia mudar a Cidade de Deus, mas Deus tinha outros

planos para ele. Tiago passa por Fil com Fritas. Ele quer

cocana, mas pelo dilogo deles, ficamos sabendo que esto

todos entocados, em funo da guerra com Cenoura. (84:40)

A cena seguinte no ao mesmo tempo uma ligao causal

com a cena anterior. De um lado, estamos aguardando que fil

com Fritas entre na boca pedindo a droga requisitada por

Tiago, mas isto no acontece. O que vemos a boca dos Aps,

onde Z caminha nervoso de um lado para o outro e finalmente

decide. Ele abre a porta e chama Fil com Fritas. Por um lado

espervamos ver Fil com Fritas, mas aqui a funo dele na

cena outra. Z manda Fil ir at a boca do Cenoura dar um

recado. Na cena seguinte veremos o recado sendo dado por Fil

com Fritas.

Cena na boca do cenoura. Fil est repetindo o que Z lhe

mandou relatar: que ele deixar Cenoura em paz se este matar

Man Galinha. Mas, Man Galinha est ali com eles e se revela

atrs de uma cortina. Fil o v e sai correndo. Novamente a

tela se divide em dois, de um lado vemos a continuao da ao

dentro da boca de Cenoura, no outro lado vemos Fil que tenta


139

correr, mas alcanado e trazido de volta para a boca. Quando

Fil trazido Man tenta fazer um discurso perguntando o que

ele tem na cabea, ainda criana e metido neste meio desta

forma. Fil responde que no criana no, que fuma, cheira,

j matei e j roubei, sou sujeito homem. Man Galinha decide

fechar com Sandro Cenoura, mas vai ser do jeito dele, ele no

bandido e no concorda com esse negcio de matar inocente.

Fil mandado de volta para Z para informar Z que agora

Man Galinha e Cenoura esto juntos.

Cenoura abre uma caixa com revlveres. Man galinha quer

uma automtica. Cenoura sugere roubar uma loja de armas. Man

diz que no bandido que no est nisso para assaltar, que a

questo pessoal. Cenoura o coloca contra a parede em termos

de opes: ele estuprou tua mina, matou teu irmo, matou teu

tio e voc no quer nada. Cenoura abre a porta e sugere que

Man v embora, que ele no bandido. Colocado contra a

parede em termos de suas opes, Man fica parado e a cena se

encerra na dvida de Man.

LETREIRO: A HISTRIA DE MAN GALINHA (87:42)

At aqui viemos sem interveno do V.O. desde o momento em

que Buscap anunciou que Deus tinha um plano diferente para

Man Galinha, aos (84:20-87:40), so trs minutos sem V.O. nos

adiantando a ao ou fazendo uma passagem temporal. Agora

teremos novamente um momento de grande interveno da narrao


140

em Voz Over de Buscap que faz um sumrio da ao de Cenoura e

Man Galinha na atividade de um roubo para conseguir armas, um

assalto a supermercado e finalmente, um assalto a banco. Aqui

a ironia est dada pelo comentrio de Buscap que nos conta

como a regra de Man Galinha, a de no matar inocentes,

alterada pela realidade em que se encontram. Sandro Cenoura

em ao e pelo dilogo que afirma, toda regra tem uma

exceo e refora a narrao de Buscap que afirma o mesmo.

Isto, pois Cenoura salva a vida de Man ao matar um segurana

que iria atirar nele. Em trs assaltos vemos a mudana na

atitude de Man Galinha.

Buscap nos conta que Man Galinha era o primeiro atirador

do batalho. O grupo recebe a visita do Tio Sam, que vem

trazer armas. Man em ao mostra seu conhecimento do

armamento ao comentar que uma pistola tem a mira desalinhada e

depois pedir por um fuzil, arma de preciso, um trinta zero

meia. Depois os bandidos rezam antes de partir para a batalha

e, em meio reza, vemos uma montagem frentica de tiros,

planos de bandidos percorrendo ruelas escuras e atirando.

Buscap diz em V.O. que cada tiro de Man Galinha valia por

dez do bando de Z Pequeno, e Z no podia deixar por menos.

Vemos Z e comandados disparando metralhadoras Uzi - a

profuso de tiros substitui a preciso. A concluso em Voice

Over de Buscap : a vida na favela era um purgatrio, virou

um inferno. Eu decidi que tinha que cair fora e foi assim que

comecei minha carreira de jornalista. (90:40)


141

Histria de Buscap Jornalista (90:40). No indicado por

letreiro mas claramente distinto como uma outra linha de ao.

Aqui a mudana de objetivo de Buscap dispara uma mudana

na histria, vamos ficar com a trajetria dele, sua carreira

de jornalista. A narrao em Voice Over introduz isto como em

vrias outras instncias, com alta dose de ironia. Assim

comear por baixo no jornalismo entregar jornais, mas isto

apresentado atravs de uma revelao lenta. Um plano da foto

que Buscap comenta no jornal como sendo de Rogrio Reis,

revela, ao abrirmos o quadro, que Buscap est dentro de uma

perua Kombi de entregador de jornais. A ironia construda

entre o plano da Narrao em Voz over e plano dos eventos, que

contradizem, e atravs da ironia, ajudam a reforar nossa

empatia com o personagem.

A narrao de Buscap nos adianta informao que em ao

precisaria de mais tempo para ser colocada ao espectador. O

fato de que ele precisa ter acesso ao laboratrio do

departamento de fotografia, fica estabelecido ao comentar que

ali ele encontrou um colega da Cidade de Deus. Assim Buscap

tem acesso ao laboratrio e no nos questionamos sobre a

plausibilidade. No plano dos eventos, Buscap encontra Rogrio

Reis, fotgrafo do Jornal, que vai posteriormente facilitar

sua vida ao mandar revelar as fotos que fez do grupo de Z

Pequeno. Facilitar, porque ao mesmo tempo isto que o


142

coloca no que ele acredita ser um enrosco, mas que se revela

na verdade sua grande chance na fotografia e na vida.

Novo momento de condensao com a narrao de Buscap nos

contando sobre o recrudescimento do que denomina ser agora uma

guerra aberta na CDD. Comea aos 91:40, vemos vrios meninos

se juntando a um ou outro grupo, de Z Pequeno ou Sandro

Cenoura/Man Galinha, por motivos os mais esprios e infantis.

Ao final, temos Tiago que se apresenta a Z Pequeno, j

mostrando os sinais do vcio da cocana com uma evidente

olheira, mas afirmando que acha que seria melhor aproveitado

na administrao da firma. A cena seguinte mostra o menino que

se junta ao grupo de Cenoura dizendo que quer se vingar do

homem que matou seu pai17. Man Galinha no quer, diz que o

garoto trabalhador, mas ao final aceita a entrada do garoto.

A narrao novamente condensa enormemente o tempo no plano

dos eventos. Depois de um ano... (93:33), diz Buscap no V.O.

No plano da ao, Man galinha em meio a uma batalha, fica

para trs de seus comandados e v o corpo de Fil com Fritas,

Ele faz o sinal da cruz e no plano sonoro, ouvimos a fala de

Fil: Eu fumo, eu cheiro, j matei, j roubei. Uma criana o

17
Esta histria ainda outro desdobramento da guerra, o

garoto filho do vigia de banco que foi morto por Man

Galinha e est atrs de matar Man, mas este no sabe. Nem ns

espectadores sabemos, esta ao ser revelada mais tarde em um

flashback, quando da morte de Man pelas mos do garoto.


143

que nos diz a ironia entre o plano sonoro, a imagem e a ao.

Man se agacha e leva um tiro. Ele cai, o atirador foge. A

narrao de Buscap justifica a chegada da Polcia, de forma

que aceitamos o acaso da chegada dela neste momento. No plano

dos eventos vemos somente uma viatura passando por uma viela

escura. A notcia da priso de Man Galinha apresentada por

Srgio Chapelin, em noticirio que est sendo assistido por

Buscap em sua casa. Na televiso passa a entrevista de Man

para a TV, dada no hospital onde convalesce. (95:00)

Na boca de Z, ele est puto com o fato de Man ter a foto

no Jornal e ele no, apesar de ele se considerar o dono do

pedao. Todos os comandados esto procurando a foto de Z no

jornal, ele quer ser mencionado, quer ser famoso. Est na hora

de mostrar quem que manda nessa porra, diz ele. Esta fala de

Z Pequeno no colocada em sincronia, no o vemos falando.

Aqui a fala de Z est descolada da imagem, se sobrepe como

comentrio tambm. Ele procura e acha a mquina fotogrfica e

temos uma montagem de cenas em flashback dele com Ben e dos

dois disputando a mquina na festa de despedida de Ben. Desta

forma o motivo da mquina fotogrfica realado mais uma vez,

de forma bastante redundante, aqui nos indicando novamente a

ligao entre, Ben, Z Pequeno e Buscap. (96:39) Os

comandados de Z tentam tirar uma foto de Z Pequeno com suas

armas em punho, mas nenhum dos comandados sabe usar a mquina.

Finalmente, Tiago tem a idia de chamar algum para resolver.

Num corte, no abrir e fechar da porta da boca, Tiago retorna


144

com Buscap. Buscap consegue tirar as fotos, mostra sua gana

de fotgrafo ao pedir vrias poses para os bandidos e ao final

recebe uma grana de Z e a cmera, que Z diz que Ben queria

que ficasse com ele. (98:47)

Buscap est no jornal e pede que Pierre revele o filme

para ele. Pierre diz que no, mas o fotgrafo Rogrio Reis

entra no laboratrio e indica que Pierre revele o filme de

Buscap junto com os dele. Sorte de Buscap e resultante de

uma preparao anterior, desde a admirao de Buscap pelas

fotos de Regrio Reis, na primeira cena em que Buscap observa

uma foto na primeira pgina do jornal, passando pela cena no

laboratrio quando ele encontra o fotgrafo e onde Pierre, que

tambm mora na CDD, o apresenta a Rogrio como seu f. (99:30)

Marina, a jornalista, v as fotos em cima da mesa de luz e

as leva.

Na Kombi, de madrugada, Buscap v sua foto na primeira

pgina do jornal e exclama: Fudeu Man, tou morto.

Buscap volta ao jornal. V.O. Algum tinha me condenado

morte e eu queria pelo menos quebrar a cara do infeliz.

(100:17)

Buscap confronta Marina, a reprter. Ela reverte a

situao e lhe mostra o pagamento. Buscap se acalma.

Em paralelo e fazendo contraponto idia de Buscap de

que ele est morto por ter tido as fotos colocadas no jornal,

vemos Z que adora ver sua foto e compra vrios exemplares.


145

At que enfim vo saber que eu sou indigesto, meu irmo, diz

ele.

Marina pergunta se Buscap topa trabalhar e tirar mais

fotos da favela e dos bandidos. Rogria diz que vai lhe dar

mquina e equipamento. Buscap volta para Marina e diz que no

tem onde dormir. Causa pendente a ser resolvida depois da cena

seguinte em que Rogrio mostra o equipamento a Buscap.

(102:40)

Em narrao Buscap comenta a sua sorte, numa tacada s

descola uma cmera e a chance de virar fotgrafo. Alm disso a

noite ainda uma criana... Ele e Marina fumam um baseado,

riem. No h dois quartos na casa e Marina depois que ele sai

do banho diz isto ao que Buscap comenta na Voz Over que

finalmente perdeu a virgindade, mas que no vai nos mostrar a

cena. Afirma que do outro lado da cidade a cena de sexo mais

importante para a histria. A imagem a cena de uma

enfermeira transando com o policial que estava vigiando Man

Galinha e conforme confirma a narrao em Voz Over de Buscap,

assim Cenoura resgatou Man sem disparar um nico tiro. Conta

tambm que Pequeno resolveu investir num arsenal, a indicao

de que isto vai gerar desdobramentos vem do final da frase,

mesmo sem dinheiro para pagar (pelas armas).

Z pega as armas e no paga Tio Sam. Buscap comenta que

por trs de um matuto tem sempre um fornecedor. Em cena vemos

Tio Sam com Cabeo, o policial corrupto que o fornecedor

das armas. Cabeo mata Tio Sam que aqui Cabeo chama de
146

Charlie e anuncia para os outros policiais que vai cobrar a

dvida daquele traficante de merda. (106:49)

VOLTAMOS AO TEMPO MOMENTOS ANTES DO ESTABELECIDO NA MOLDURA

Os meninos da caixa baixa caminham e chegam na lage de

Z, onde est sendo preparado o frango. Z distribui

revlveres para que eles se juntem a ele para pegar Cenoura.

Um dos garotos atira para cima e vemos agora a faca sendo

amolada - o mesmo plano do incio do filme. Estes planos nos

garantem a temporalidade. Vemos a lage num plano geral e de

cima. Sobre o plano vemos:

LETREIRO: O COMEO DO FIM (107:50)

Voltamos ao tempo estabelecido na moldura. A cena

reapresentada, com a fuga da galinha, a correria, os tiros na

perseguio e at a reao de Z ao homem com as panelas, mas

de forma mais condensada. Chegamos ao momento de impasse na

moldura. A ao paralela com Buscap e Barbantinho o dilogo

entre os dois ganha agora outro sentido. Barbantinho diz que

se o Z te pegar ele vai querer te matar. Subentende-se que

Buscap ainda acredita que em funo da publicao da foto de

Z e seu grupo no jornal, talvez Z queira mat-lo. Desta

forma a ironia retomada, mas a ao mais rpida. Aqui Z,

a princpio, parece no conhecer Buscap. Apesar de j


147

sabermos que ele viu a foto, que perguntou o nome de Buscap a

Tiago quando v as fotos publicadas no jornal. A presena de

Cabeo est justificada na cena ele est atrs de cobrar a

dvida de Z pequeno pela tomada das armas sem pagar.

Os policiais intimidados fogem. Cheio de si Z Pequeno -

que agora sabe o nome de Buscap - manda que ele tire uma foto

do grupo todo alinhado e com as armas na mo. No exato

momento da foto faz-se o confronto entre o grupo de Cenoura e

Man Galinha que ataca e acerta um tiro fulminando um dos

garotos de Z Pequeno. Buscap fica no meio do campo de tiro e

pula uma mureta para se proteger.

Aqui, em meio ao confronto, Buscap fotografa a batalha.

Z foge num caminho de gs com Tiago, mas Man Galinha acerta

Tiago e Z acaba batendo o caminho.

Um menino que est com Man, alvejado. Man tenta ajud-

lo. Agora vemos em uma srie de flashbacks, a histria de

Otto, o menino alvejado, filho do guarda de banco que foi

morto por Man e se juntou ao grupo de Cenoura com o intuito

de vingar a morte do pai. O menino atira e mata Man Galinha.

Temos uma pausa na ao, com a cmera revelando as

conseqncias da batalha, corpos dos vrios jovens mortos no

conflito.

Ouve-se a sirene da polcia e Cabeo e os policiais tomam

Cenoura e Z Pequeno prisioneiros.

Buscap v a ao dos policiais e corre atrs do camburo.


148

O camburo pra e Cabeo tira Z Pequeno do chiqueirinho,

mas indica que Cenoura presente para a imprensa.

Os policiais ficam com Z, um deles volta com todo o

dinheiro que Z Pequeno tem guardado e Cabeo e os policiais

vo embora, indicando que ele precisa encher a caixa de

dinheiro novamente. Buscap, que alcanou o grupo, fotografa

por entre a lateral vazada do edifcio, no que agora vemos ser

os elementos grficos nos crditos iniciais do filme. Z

Pequeno fica sozinho, os meninos da caixa baixa entram na

cena. Ele reclama alto - Man galinha est morto eu estou

pobre. Em seguida Z diz que eles tm que assaltar para ele,

para reerguer sua boca. Os garotos usam a mesma frase com que

Z Pequeno anunciou a tomada da boca do Neguinho: e quem disse

que a boca tua? Eles o fuzilam no que denominam de um

ataque sovitico, depois saem gritando a boca nossa.

Buscap fotografa Z Pequeno morto, cravejado de tiros.

Vemos as fotos reveladas em uma folha de contato. Agora

voltamos com a narrao de Buscap que indica a dvida com

relao a como proceder com as fotos. (117:05). Tivemos aqui,

quase 10 minutos sem a interveno de Buscap em Voz Over. O

encadeamento da seqncia todo dado pela ao. Segue-se o

que podemos chamar de um eplogo. O dilogo de Barbantinho com

Buscap encerra a trajetria de Buscap. Os meninos da caixa

baixa passam pelos dois e seguimos com eles que discutem quem

deve ser o prximo que eles vo passar. O dilogo irnico,

evidenciando que eles nem mesmo sabem de quem exatamente esto


149

falando. O Falange Vermelho, por exemplo, citado por um, e a

Falange Vermelha no uma pessoa. O fecho ao final da ao

o comentrio em V.O. de Buscap que diz que agora ningum mais

o chama de Bucap, agora ele Wilson Rodrigues, fotgrafo.

LETREIRO: BASEADO EM HISTRIAS REAIS (118:50)

4.8 CONCLUSES:

Infelizmente, comentar um filme significa tambm muitas

vezes descrever sua ao em detalhes, o que pode parecer

redundante, mas necessrio.

O que salta aos olhos em Cidade de Deus, que a

organizao da trama reala sempre a presena dos vrios

personagens, as cenas so construdas para condensar as vrias

linhas dramticas e as vrias histrias que seguem em

paralelo. Mas, ainda assim, todas as histrias, todos os

personagens, se relacionam ou so impactados pela trajetria

de Z Pequeno. Se temos vrias histrias, a de Z Pequeno, de

Cenoura, de Buscap, de Man Galinha, a do menino que tem o

pai segurana de banco morto por Man Galinha, Ben e

Anglica, todos so impactados pela ao de Z Pequeno.

Constri-se uma curva ascendente dramtica, que culmina

com o retorno temporalidade da Moldura, que desta forma,

resolve ao colocar em choque, as metas de: Buscap, que quer


150

ser fotgrafo; de Man Galinha que se perdeu na vingana; de

Sandro Cenoura que precisa enfrentar Z Pequeno; de Z Pequeno

que quer ser o dono do pedao; da polcia que quer recuperar o

dinheiro e o meio de sustento atravs da corrupo; dos

meninos da caixa baixa que querem se vingar de Z por ter

matado um dos seus, ainda que a linha dramtica inscrita na

trajetria dos meninos da caixa baixa se resolva mais prximo

do final. Isto , so eles que executam Z Pequeno.

As conseqncias da morte/execuo de Z Pequeno so

analisadas por Buscap, com relao sua atividade, vida e

carreira de fotgrafo e morador daquela comunidade. Como

recurso j estabelecido no filme, a conseqncia de uma

narrao, de um ato, vista em cenas posteriores. Desta forma

a revelao sobre qual foto foi mostrada ao jornal, vem na

cena seguinte, construindo a ligao causal entre uma cena a e

elipse na sua seqncia, quando vemos o jornal e a pgina de

miolo com a foto menos interessante, mas que garante a

integridade fsica de Buscap e usa insero no meio como

profissional. O eplogo o relato destes desdobramentos. A

caminhada de Bucap com Barbantinho, e novamente em paralelo,

replicando a estrutura no incio do filme vemos a ao agora

dos meninos da caixa baixa ao invs da de Z Pequeno. Aqui

sendo o final, no h cruzamento dramtico na linha de

caminhada de Buscap/Barbantinho e os meninos da caixa baixa.

O contraste entre a estrutura do incio, em paralelo e aqui a

sua repetio, no como cruzamento dramtico, mas sim


151

afastamento ajuda a dar o sentido de finalidade, de concluso.

Estas duas histrias, a de Buscap, e a dos meninos da caixa

baixa seguem cada uma um caminho.

A construo deste roteiro extremamente complexa e

busca, a todo o momento, justificar o encadeamento da ao por

ligaes de causa e efeito, por redundncia e, por recurso a

elementos narrativos e dramticos, manter a clareza no

desenvolvimento dos personagens e na linha dramtica de suas

aes. No h dubiedade, no h incertezas, os personagens

definem sempre o objetivo, a meta, claramente e a perseguem ao

longo do filme como um todo.

Podemos argumentar que alguns talvez no tenham metas to

diretas e de caminho nico, mas quando h alterao na linha

de motivao, esta funciona mais para reforar a linha

original ou a opo final que desenha o personagem e que

sempre de alguma forma a narrao oferece uma justificativa

para o comportamento em questo.

Vejamos Man Galinha. Ele estabelece claramente sua meta:

tem um trabalho que quer temporrio, como cobrador de nibus,

bom de briga, luta carat, mas gosta de paz. Tem uma

namorada ao longo do filme. Este personagem s muda seu rumo

porque forado a tanto. Z tem que estuprar sua namorada - e

isto no basta - ele precisa voltar e querer mat-lo, para na

verdade matar seu irmo, seu tio e destruir sua famlia. Man

tem todas as justificativas para se lanar numa trajetria de

vingana, sua mudana de atitude est plenamente justificada.


152

Ainda assim ele hesita, no quer de forma nenhuma ser um

criminoso. Mas, este no um lugar de heris vingadores e sua

trajetria acaba em morte tambm. Ironicamente ele morto por

um garoto que est fazendo exatamente a mesma coisa que ele,

vingando a morte de algum.

Sandro Cenoura: um traficante e como tal tem o objetivo

nico de manter sua boca. Mas no ganancioso como Z

Pequeno, s reage ao fato de ter que comprar uma guerra.

forado a isto por Z, assim como Man Galinha.

Buscap no tem objetivo claro de incio e se expressa de

formas no muito incisivas. Na cena em que conversa com

Barbantinho sobre o que pretendem fazer da vida, ele diz que

no quer ser nem bandido nem policial, pois tem medo de armas.

O filme reala isto como diferena, pois o corte novamente

uma ligao causal. A meno da arma por Buscap leva ao corte

para um plano de um revolver, que logo revelado estar na mo

de Dadinho.

Quem oferece orientao a Buscap so os personagens ao

seu redor. Primeiro Marreco, que lhe d uma dura quando ele

pega a arma do irmo e lhe diz que melhor Buscap estudar

para no ser como ele. Buscap responde que s estuda porque

tem preguia de trabalhar. Mas, ao presenciar a morte de

Cabeleira ele v o seu objetivo na vida expresso como objeto

de desejo - a cmera fotogrfica do reprter que est

documentando a morte de cabeleira.


153

Depois o vemos sendo o fotgrafo, mas ainda sem os meios

necessrios para realmente se expressar pelo que quer. Ele o

fotgrafo do grupo de cocotas. Depois seu desejo vai no

sentido de sexo, perder a virgindade. Nesta linha ele perde e

quase ganha uma cmera fotogrfica. Ele perde a namoradinha

para Ben, mas quase ganha a cmera das mos de Ben tambm.

Depois que perde estes dois, ele tenta ser trabalhador, como

um Z ruela, mas no pode porque vem da Cidade de Deus. Ele se

desencanta e procura ver se pode ser um bicho solto. Recupera

o revolver de Marreco e sai para assaltar. A realidade

conspira contra a sua empreitada e ele se v como um otrio.

Depois que a guerra entre Cenoura, Man Galinha e Z Pequeno

recrudesce, ele afirma que teve que procurar uma sada. Ele

vai perseguir seu desejo de virar fotgrafo. Mas a

possibilidade de alcanar seu objetivo inicial, o de virar

fotgrafo, vem exatamente do lugar que o fez perder o emprego

de Z ruela no Macro - da Cidade de Deus e da possibilidade

que ele tem de contar as histrias ou documentar o trfico por

dentro. Aqui, o mais importante que na construo da linha

de causalidade, Z Pequeno quem lhe d a chance de

fotografar, ao devolver a cmera que Ben j tinha lhe dado e

Z tinha confiscado para deixar esquecida dentro de um ba.

At mesmo personagens secundrios tem objetivos claros,

definidos, que os propelem ao. o caso do filho do guarda

de Banco, morto por Man Galinha. pelas mos dele que morre
154

Man, justo no momento em que poderia finalmente acabar com Z

Pequeno.

A narrao em Voz Over adianta ao, opera como

foreshadowing, prenuncio, constri ironia, e lana os dados

mnimos necessrios em termos de informao para que a ao

seja justificada, ajudando a construir os elos de

plausibilidade. Se a primeira parte se estrutura, pela prpria

separao temporal, em uma histria com comeo, meio e fim a

histria do Trio Ternura - ela lana as bases, e refora a

ligao entre uma parte e outra atravs do recurso do roteiro

que liga o assalto do motel com a ndole de Z Pequeno, como

preparao para o que desenvolve nas partes seguintes, ou

seja, nos outros trs quartos do filme. A primeira meia hora

prepara os objetivos distintos de Z e do narrador, Buscap. A

ao de Z Pequeno o que traz a ateno da Polcia para o

Trio Ternura, levando em ltima instncia o trio sua

destruio. Cabeleira morre pelas mos da polcia, Marreco

morto por Z, o nico sobrevivente do trio deixa a vida do

crime para se dedicar igreja.

O objetivo de Z Pequeno est sugerido, a nvel da

histria total, no momento em que ele executa as pessoas no

motel. Depois sua vida no crime se concretiza como passagem

para a maioridade quando ele executa Marreco. Mas no dia de

seu aniversrio que ele expressa claramente em dilogo com

Ben o seu objetivo final - tomar as bocas e se tornar o maior

traficante da Cidade de Deus. O objetivo de Z Pequeno


155

mostrado pela ao, reforado pela narrao de Buscap e

sempre que a trajetria de Z Pequeno sofre alguma alterao,

a narrao oferecer uma explicao. Vejamos o caso da

namorada de Man Galinha. Ela est presente em vrias cenas,

nas primeiras em que aparece, ela no tem fala, apenas est no

mesmo local e sendo observada por Z Pequeno, depois ele a v

novamente no baile, depois na despedida de Ben e, finalmente

quando Z est a caminho de tomar a boca de Cenoura, depois da

morte de Ben. A mudana na atitude de Z, para que ele deixe

de ir atrs de Cenoura e se volte para seguir atrs da

namorada de Man Galinha est plantada de inmeras formas, e

realada, para que no se tenha dvida, pela narrao em Voice

Over de Buscap que diz que milagre acontece num local chamado

Cidade de Deus. Portanto, a redundncia recorrente na

preparao e justificativa para a mudana de direo do

personagem.

Preparei uma tabela, onde listei no eixo horizontal, o

tempo do filme e em linhas paralelas a presena dos

personagens na histria. As linhas verticais mostram

alteraes na motivao dos personagens ou eventos

significativos. Coloquei tambm a indicao da moldura e das

pocas presentes no filme. A ressalva com relao poca

que atravs da mudana no estilo da msica, quando do baile de

despedida de Ben, fica indicado que houve uma passagem de

tempo, mas no h letreiro indicando dcada de 80 por exemplo.

Mas, o que fica implcito, que o tempo da atualidade da


156

moldura no a dcada de 70 exatamente, e sim uma atualidade

mais recente.

Ao montar o grfico, o que me chamou a ateno foi a

diviso quase exata em 4 segmentos praticamente iguais e mais

um eplogo, quando observamos as mudanas na motivao de

Buscap. Se pensarmos que ele, como agente organizador da

narrativa, tem as alteraes na sua motivao marcadas em

blocos de 30 minutos, podemos pensar que a argumentao de

Thompson se aplica aqui. Mas, com uma trama mltipla como

esta, com dois protagonistas paralelos, Buscap e Z Pequeno,

os pontos de inflexo ou virada de cada uma de suas

trajetrias no coincidem no tempo. E nem poderiam, pois na

histria de Z Pequeno, temos ao, na de Buscap duas

qualidades distintas a ao prpria de Buscap e sua narrao.

Desta forma, a estrutura para a histria de Buscap, seria,

como indicado na tabela, a preparao, que vai at o momento

em que ele se aproxima de seu objetivo, quando v a cmera

fotogrfica na morte de Cabeleira e que se expressa em uma

motivao a ser perseguida que o uso da fotografia para

indicar seu novo objetivo, conquistar Anglica. Depois aos 62

minutos sua motivao muda novamente, agora ele tenta ser

bandido e no consegue. Sua terceira mudana vem em funo do

recrudescimento da guerra entre Cenoura e Z Pequeno, a

descida ao purgatrio, Buscap decide que quer ser jornalista.

Para Z Pequeno, as mudanas so indicadas da seguinte

forma: ele expressa o desejo de ser bandido ao planejar o


157

assalto ao Motel. Isto acontece aos 10 minutos. Os planos com

os empregados e clientes mortos esto a 13 minutos. Mas que

foi Dadinho quem os matou a narrao s vai nos revelar

posteriormente. Z retorna aos 38 quando a narrao de Buscap

recupera eventos dos anos 60, a matana perpetrada por Dadinho

no motel e o tiro em Marreco. Mas, em ao, Dadinho expressa

seu desejo aos 42 minutos. Z Pequeno s pensa em algo

diferente quando Ben lhe questiona sobre uma namorada, mas

isto fica como causa pendente que vai ser retomada para

justificar o fato dele no ir pegar Cenoura e ao invs

estuprar a namorada de Man Galinha. Desta forma, talvez as

motivaes de Z no ofeream mudanas to significativas

quanto as de Buscap, mas as aes dele levam a conseqncias

que mudam seu destino. assim que no ponto exato do meio do

filme, Z faz com que fil com Fritas mate um dos meninos da

caixa baixa. Isto sela seu destino l na frente,

causa/conseqncia, ele ser morto pelos meninos da caixa

baixa. Sua outra ao que leva a desdobramentos negativos

tomar as armas do vendedor que ele denomina de Tio Sam. Isto

no uma mudana na sua motivao, mas um ponto de mudana na

ao. Ele continua a perseguir o mesmo objetivo, sua motivao

ainda a mesma.

O ponto em que todas as tramas se cruzam no clmax do

filme, no retorno moldura. o duelo final, duelo com

revlveres, escopetas, metralhadoras e finalmente uma cmera

fotogrfica, a arma que vence todo o enfrentamento.


158

Por mais que eu tente, a proposta de Thompson no aprece

acomodar a construo deste filme, minha suspeita que ao

tratar de questes relativas motivao do protagonista, ela

se distancia de outras formas de construo dramtica. Por

exemplo, no leva em conta a estrutura das tramas secundrias

e como estas so apresentadas ao longo do filme. A crtica que

Thompson faz a Mackee (Thompson 1999 pg 33), me parece

equivocada. Ela primeiro mostra que Mackee , como ela, algum

que reconhece que um filme pode ter mais de trs atos, mas

porque ele afirma que geralmente o primeiro ato tem durao

aproximada de 30 minutos e o segundo ato, de setenta, o clmax

geralmente tem 18 minutos. Para a questo de segundos atos

longos que parecem no se mover para frente ela diz que a

soluo proposta por Mackee adicionar tramas secundrias ou

mais atos. E que, se ele conclui que um ponto de virada no

meio do segundo ato, um ponto central, divide o filme em

quatro partes, ele no reconhece isto como quatro atos, mas

sim como um clmax de meio de ato. Ora a terminologia se

presta a obscurantismos e avaliar a proposta de Mackee em

termos de minutos e diviso de um ato que ele no denomina

como dois atos separados no tira o mrito do ponto que Mackee

levanta e acredito ser fundamental: filmes mantm o interesse

dos espectadores com viradas, mudanas na motivao dos

protagonistas, na resultante dos atos dos personagens e, se um

filme tem mais de uma trama, sendo composto por vrias tramas

secundrias, as viradas ou mudanas na ao e na resultante


159

das motivaes dos protagonistas destas tramas secundrias

podem tambm funcionar como balizas para angariar a ateno do

espectador.

Although the Central Plot and three subplots

may have up to four different protagonists, an

audience could empathize with all of them, and

each subplot raises its own Major Dramatic

Question. So the interest and emotions of the

audience are hooked, held, and amplified by four

stories. Whats more, the three subplots have five

major reversals that fall between the Central

Plots Act One and Act Two Climaxes more than

enough storytelling to keep the overall film

progressing, deepen the involvement of the

audience, and tighten the soft belly of the

central plots second act.(Mackee 1997 pg 220)

Se por um lado a crtica de Thompson pertinente ao

colocar que Mackee no reconhece a diviso no segundo ato como

dois atos, ao invs disto indicando que esta mudana central

no filme o que se denomina de Clmax de meio de ato, que

acelera o passo do filme no meio do caminho, Thompson se furta

a levar em considerao o fato de que tramas secundrias tm

tambm sua diviso e progresso e que as variaes nestas

tramas com suas prprias mudanas podem angariar a ateno

necessria do espectador, garantindo que este permanea

interessando nas vrias linhas dramticas do filme, incluindo


160

a, a linha que pode ser central, mas que no apresenta uma

construo com tantas viradas. Desta forma as variaes nas

tramas secundrias ajudam a construir a curva de progresso

dramtica do filme.

Numa construo com inmeras tramas a complexidade da

orquestrao maior, a necessidade de deixar claro para o

espectador o que est acontecendo, para quem, e em que linha

temporal a ao se desenrola fundamental. Neste sentido, em

Cidade de Deus a orquestrao entre as vrias tramas,

temporalidades, com a moldura e flahsbacks dentro da histria

da moldura, conseguida com o recurso narrao de Buscap e

s vrias intervenes como legendas e indicativos de poca ou

motivos associados a um personagem. Encarado desta forma, a

estrutura do filme pode ser melhor visualizada ao observarmos

o grfico j indicado aqui.

A trama envolvendo Ben, por exemplo, constri uma

interseo com a trama de Buscap, afinal o interesse amoroso

de Buscap, Anglica, acaba se tornando namorada de Ben. A

trama de Ben tem seu clmax com sua morte. Mas, neste mesmo

ponto, o clmax da trama de Ben e Anglica, tambm o ponto

de virada para a trajetria de Z Pequeno. Um mesmo ponto com

duas funes. Novamente, o mesmo recurso, de compactar em um

mesmo espao, em uma mesma cena, em uma mesma ao, o

desdobramento e apresentao de personagens distintos.

Podemos, como j indiquei anteriormente vislumbrar uma

diviso em quatro partes em termos da motivao de Buscap,


161

mas em termos da ao de Z Pequeno e das alteraes em sua

motivao, temos outros pontos de virada, que se relacionam

histria de Z Pequeno conforme ordenada na trama do filme e

pontos de virada nas tramas secundrias envolvendo outros

personagens. Assim, os quatro blocos apresentam vrios pontos

de virada no desenvolvimento das outras histrias, mas na

construo geral o que confere unidade ao filme o fato de

que a maioria das tramas que so desenvolvidas a partir da

indicao da dedada de 70, convergem para um mesmo ponto. Elas

se resolvem no retorno moldura.


162

Grfico 1 - Estrutura dramtica de Cidade de Deus


163

5 CENTRAL DO BRASIL

Lucia Nagib cita Alice nas cidades como modelo

encontrado por Walter Salles e os roteiristas para a

construo de Central do Brasil e comenta que a nostalgia

romntica de uma ptria indefinida, tpica dos personagens

Wenderianos, se v substituda pela euforia da ptria

reencontrada. No processo, recupera-se tambm a escrita: em

lugar do jornalista bloqueado do filme de Wenders, temos uma

escrevedora profissional que, ao final do filme, redige

fluentemente a histria de sua vida em sua prpria carta. A

restaurao do dom narrativo est intimamente vinculada

reaquisio da brasilidade, simpatia efusiva pela ptria

redescoberta, elemento este inteiramente ausente em Alice nas

Cidades e outros filmes do diretor alemo, em que o tema

justamente a impossibilidade da nao e da ptria (Nagib 2006

pg 67).

O comentrio de Lcia lana luz sobre vrias questes

de interpretao de Central do Brasil e sua insero na

histria recente do pas. O contraponto entre os filmes fala

muito s duas sociedades, a alem e a brasileira, e evidencia

que apesar de um ponto em comum os dois refletem de formas

muito distintas os anseios e intenes de seus autores e a

insero de suas narrativas nas sociedades que as gestaram.


164

Mas, minha anlise pretende centrar foco no processo, na

artesania da construo dramtico narrativa.

Se formos retomar a definio de virada na trama, veremos

que, conforme identificado na tabela abaixo, Field v a virada

como um evento que engancha na ao e muda seu sentido (hooks

into the action). Seger, ao invs de usar o termo ponto na

trama (Plot Point), fala de ponto de virada, ao que parece

indicar no um evento nico, mas mais um processo. Thompson

fala de identificar os pontos de virada na trama como

correlatos a alterao na motivao do protagonista.

Tabela 2 - Modelos de Field, Seger, MacKee e Thompson


FIELD SEGER McKEE THOMPSON
Setup Incidentequeincitaao

SETUP

Catalisador Complicaesprogressivas
ATOI SETUP ATO1


PLOTPOINT1 PrimeiroPontodeVirada Grandereviravolta
Desenvolvimentoato2 ComplicaesProgressivas


Complicao ATO2
Pinch1
CONFRONTAO


Clmaxdemeiodeato
ATOII PONTODEMEIO Cenadepontodemeio Grandereviravolta


Pinch2
Desenvolvimento ATO3
Segundopontodevirada

PLOTPOINT2 Grandereviravolta

Crise

RESOLUO


Clmax Clmax Clmax ATO4
ATOIII Grandereviravolta

Resoluo Resoluo
Eplogo
165

Field chega mesmo a afirmar que identifica 10 pontos de

trama (Plot Points) no segundo ato de Chinatown. Isto indica

que o ponto no necessariamente uma grande alterao,

podendo um filme ter inmeros. Mas, o que mais me incomoda

que a idia de ponto exclui a noo de fluxo. Ou seja, a

motivao de um protagonista no muda por um deus ex-mquina,

a costura desta mudana funciona exatamente da mesma maneira

que a costura da redundncia, da verossimilhana e da

plausibilidade. Desta feita, em alguns filmes, esta mudana

pode ser mais evidente, especialmente se depender de eventos

externos ao protagonista, e da mesma forma seria menos

imediata caso dependa de conflitos internos. Howard e Mabley

definem estes como drama subjetivo e drama objetivo. Mas a

construo dramtica depende de ambos e a passagem de uma

motivao a outra exige a construo nestes dois nveis. Alm

disso, a narrao pode escolher elidir o momento exato da

deciso, da mudana na motivao, e com isto, ficamos somente

com a resultante. Desta forma o ponto aquilo manifesto na

trama, como um evento ou recuperado posteriormente quando como

espectadores juntamos os elementos da Shyuzet e recuperamos a

fbula, como sublinharia Bordwell.

Na anlise de Central do Brasil, pode ficar mais claro o

que estou tentando evidenciar - no acredito que os termos

Turning Pont, como definido por Seger e ainda que aprofundado

por Thompson, ao indicar que as mudanas no rumo da histria

quase sempre esto relacionadas a alteraes na motivao do


166

protagonista, definam corretamente o processo. A definio de

um ponto exclui a idia de fluxo.

A questo aqui parece mais relacionada com o mesmo

problema identificado anteriormente com a utilizao do termo

redundncia. preciso nomear o processo, no um evento nico.

preciso acompanhar a escalada, a preparao de tal mudana.

Neste sentido, podemos identificar duas trajetrias para a

realizao desta virada na direo da histria. Uma interna

ao personagem e envolve questes relativas a seu objetivo e

motivao, que como mostra Thompson vo se transformando ao

longo do filme. Outro processo, que deve necessariamente

correr em paralelo se d no campo dos eventos, que podem ser

externos ao conflito interno do protagonista, fora de seu

controle. Desta forma, as intercesses que nos levam a

identificar as mudanas na construo da trama.

Por exemplo, em Central do Brasil, quando Dora chega

concluso de que no vo encontrar o pai de Josu, ela prope

que Josu volte com ela para o Rio de Janeiro. Josu aceita.

(86 minutos no filme de 105 minutos de ao). Dora liga para

Irene para comunicar o fato e vai comprar a passagem. Na cena

seguinte, Isaas (Mateus Nachtergale) vem at Dora e pergunta

se ela a mulher que estava procura do pai dele. Neste

momento, a histria se encaminha para a resoluo, no porque

o objetivo de Dora tenha mudado, mas em funo de um evento

externo, fora de seu controle, pela ordenao prpria dos

eventos. Mas, se formos acompanhar a mudana em Dora, veremos


167

que no momento em que ela assume a possibilidade de se

conectar realmente com Josu, o momento em que ela verbaliza

seu amor por ele, e expressa de forma clara sua mudana, no

momento em que eles tm a possibilidade de formar um par, a

busca pelo pai, plantada ao longo da trama como um todo,

retorna para lanar a histria em seu desfecho. Visto desta

forma, de que adianta identificar a ao de Isaias como um

ponto de virada. Certamente o fato de ele os ter encontrado

mudou o curso da ao, mas assim como no termo redundncia, o

que interessa no a repetio da informao, mas o processo

de construo de sua insero na trama. Assim, os termos

character (personagem) e ao, so tambm inseparveis. Da

mesma forma, de que adianta apenas identificar a mudana ou a

proposta de Dora, de ser me de Josu, importante que h

uma seqncia de eventos que conspiram contra uma motivao

para chegar a um movimento distinto, que neste caso vai levar

resoluo da trajetria e da mudana, do arco desenhado pela

personagem Dora.

O avano proposto por Thompson vai no sentido de procurar

aliar a estrutura dramtica definio de personagem, mas

cenas no so entidades estanques, cenas so construdas como

um fluxo e na sua composio esto elementos de progresso,

causas pendentes, ligaes causais, informao, nveis

diferentes de redundncia e, como tal, no podem ser

identificadas como postes ou pontos, mas sim como linhas que


168

correm em paralelo. No se trata de identificar um evento e

sim uma conspirao.

Novamente, refletindo sobre o momento de mudana de Dora,

ela, aos 87 minutos, muda sua motivao e convida Josu para

voltar com ela ao Rio. Mas, no esta mudana na motivao do

personagem que traz a passagem para uma situao diferente,

afinal no fosse o acaso plantado da identificao de Isaias,

Dora e Josu poderiam voltar ao Rio e o filme seguir para

outro ponto. Isto , as mudanas na histria no so funo da

mudana na motivao dos personagens, mas se identificarmos

uma alterao devemos olhar para as cenas prximas a esta

mudana e identificar elementos que levam a uma mudana no

rumo da histria.

Vejamos o meio do filme Central do Brasil (vide tabela na

pg 176). Aos 47 minutos, Dora toma uma deciso que, por uma

conjuno de fatores, coloca ela e Josu em situao muito

precria. Aos 47 minutos no filme, Dora v que Josu est

dormindo na sua poltrona no nibus. Ela decide que vai voltar

ao Rio. Conversa com o motorista e pede que ele deixe o menino

na cidade de destino. Depois desce e compra sua passagem de

volta para o Rio de Janeiro. Este um ponto em que a

motivao dela muda. Ela abandona o caminho que, com

hesitao, vinha trilhando. Mas, a ao conspira contra ela,

pois Josu desceu do nibus, e s depois do nibus j ter

partido que Dora percebe que Josu ficou. Ela j gastou o

resto de dinheiro que tem para comprar sua passagem de volta


169

ao Rio de Janeiro. Ao ver Josu, percebe que ele deixou sua

mala no nibus e com isso os dois esto sem o dinheiro que

Dora havia deixado para ele. A situao fica ainda mais

precria, pois tarde demais para pedir o dinheiro da

passagem de volta, o nibus para o Rio de Janeiro j partiu.

Neste momento os dois esto sem dinheiro, com fome e sem

perspectiva de soluo para os problemas que precisam

enfrentar.

Assim, estamos numa situao em que os personagens

precisam se adaptar, procurar formas alternativas de continuar

em frente e em situao que implica em escalada do perigo ou

aumento na quantidade de problemas que precisam ser

resolvidos. Pois bem, o Plot Point aqui seria a deciso de

Dora de descer do nibus? O fato de Josu descer do nibus e

esquecer sua mochila? Afinal o que muda o sentido da ao o

resultado e no a deciso de Dora de descer do nibus. Josu

deixar a mochila seria apenas uma complicao?

O que os coloca numa situao de completo desalento a

conjuno de fatores. E, desta forma, o Plot Point no poderia

ser tambm o fato de Dora no perceber de imediato que deveria

vender o bilhete de volta para o Rio de Janeiro e que ao no

fazer isto as coisas se complicam? Assim como a redundncia, a

construo desta situao exige uma progresso de eventos que

juntos conspiram para a criao de uma nova situao

dramtica. Desta forma, se pensarmos no conceito de Seger de

Turning Point, ser que ficamos mais satisfeitos com a


170

definio do momento dramtico? Um ponto de transformao

pode, como descrevemos anteriormente, englobar uma idia de

fluxo, mas certamente a idia de fluxo no est na base do

conceito. O importante a motivao do personagem ou a

resultante da ao tomada em funo da mudana na motivao?

Ou importante reconhecer o estado final, a situao

dramtica que traz novos desdobramentos?

Em funo destas distines, comum em uma reunio para

discutir um roteiro, ter todos os evolvidos identificando

pontos de virada diferentes numa mesma histria. Isto porque a

virada no executada por um nico evento. Se voltarmos ao

exemplo clssico, o filme citado por quase todos os manuais, A

testemunha, devemos identificar o ponto de virada no final do

primeiro ato com a identificao que o menino Samuel faz da

identidade do policial corrupto? Este evento acarreta uma

srie de desdobramentos nas cenas seguintes. Mas, a motivao

do protagonista, o Policial Book, s vai mudar ao ser trado,

ao sobreviver a um atentado e perceber que o seu superior

imediato est envolvido em corrupo. Neste momento ele muda

de objetivo, ele precisa salvar Rachel e Samuel e desta forma

o filme muda de direo e de locao, algo comum tambm para

ajudar a definir a diferena entre uma situao dramtica e a

outra. Aqui, o Plot Point de Field o momento da

identificao que Samuel faz? Mas a mudana na motivao do

protagonista posterior.
171

A distino entre Plot Point, Turning Point, e a proposta

de Thompson de identificarmos os pontos de virada atravs da

identificao de alteraes na motivao dos protagonistas,

parece no ser suficiente para abarcar a complexidade inerente

ao processo, ou conspirao envolvida na execuo de uma

transformao no sentido de movimentao da trama, ou nos

fatores determinantes de direcionalidade da mesma.

O termo para indicar estas mudanas, deve necessariamente,

abarcar o desenvolvimento do personagem e os eventos externos

ao seu controle que o levam a mudar de rumo. Uma conspirao

geralmente um processo de trama, de um entendimento secreto,

conluio, maquinao. Todos estes sentidos esto mais prximos

da atividade de criao propriamente dita de um roteiro

cinematogrfico. Claro, a questo da mudana no rumo da

histria deve estar aliada a cada uma das conspiraes

envolvidas em fazer nossa histria partir do ponto inicial e

chegar a seu ponto final. Conspirar tem a vantagem tambm de

implicar algo que no deve ser sabido, que no pode ser

evidente, que no deve ser adiantado, esperado.

Vejamos o filme Central do Brasil em termos de diviso em

atos. Se seguirmos o modelo de Thompson, precisamos

identificar as alteraes na motivao do protagonista para

localizar os pontos de virada. A seguir coloco um grfico do

filme.
172
Grfico 2 - Estrutura dramtica de Central do Brasil
173

5.1 CENTRAL DO BRASIL EM PARTES

ROTEIRO: Joo Emanuel Carneiro e Marcos Bernstein(Carneiro and

Bernstein 1998)

Histria original de Walter Salles

Crditos em tela preta. Entra som ambiente e depois msica

extradiegtica. Plataforma da Central do Brasil, pessoas saem

dos trens. Mulher dita carta, declarando seu amor a marido

preso.18 Plataforma cheia de pessoas. Vemos a cena por trs de

uma grade. Senhor dita carta a amigo que diz t-lo enganado.

Plataforma lotada. Ana e o filho Josu chegam at Dora,

escrevedora de cartas. Ana dita carta ao marido que os

abandonou e fala da vontade da criana de conhecer o pai. Dora

termina de escrever a carta e a enderea. Quando me e filho

saem, ela os acompanha com o olhar.

Rapaz senta-se na banca de Dora, comeando a ditar uma

carta, de contedo ertico, para sua namorada. Dora o ajuda na

escolha das palavras. Mulher diz no saber o endereo para o

qual quer destinar sua carta. Montagem com diversas pessoas

18
A mulher que dita esta carta Socorro Nobre, personagem do
documentrio intitulado Socorro Nobre, dirigido por Walter
Salles, sobre a relao de Frans Krajcberg e Socorro Nobre,
uma presidiria que lhe escreve uma carta ao ler sobre a
trajetria de vida de Krajcberg e como este perdeu toda a
famlia no gueto de Varsvia e depois se mudou para o Brasil
onde descobriu sua arte e se recriou enquanto pessoa e
proposta de vida.
174

citando diversos endereos. Planos do movimento no saguo.

Dora arruma suas coisas, paga a propina para um policial local

e anda pela estao. Ela corre em direo ao seu vago. Os

trens so cheios rapidamente. Ela balana no vago.

Dora chega sua casa. Est sozinha. Abre as janelas e

chama por sua amiga Irene, que mora no andar debaixo. Mesmo

contrariada, Irene ajuda Dora a abrir as cartas que ela

escrevera na estao. Discutem os contedos das cartas e

acabam por comentar o destino da carta que a me de Josu

escreveu. A carta vai para a gaveta.

Cenas de trens e plataformas. Dora trabalha na estao.

Chegam Josu e Ana, sua me, que quer escrever outra carta,

mudando o teor da anterior. Josu e Dora se desentendem por

causa do pio de Josu que ele insiste em usar para bater na

bancada de Dora. Dora termina a carta e me e filho saem da

estao. Ao atravessar a rua, Ana atropelada por um nibus.

Aqui temos o evento que vai levar Josu a procurar Dora. Ele

fica sozinho na estao e no tem a quem recorrer. Sua nica

ligao com o pai que no conhece a carta que a me ditou

para Dora. Dora guarda um leno que Ana deixara cair ao lado

de sua bancada. O pio de Josu um motivo recorrente tambm.

com ele que Josu incomoda Dora quando esta est escrevendo

a segunda carta para o pai de Josu, e tambm o motivo da

distrao de Ana. Ao atravessar a rua, um passante o derruba

das mos de Josu, que se volta para tentar peg-lo, Ana o

chama do meio da avenida e percebe tarde demais o nibus que


175

vem em sua direo toda velocidade. Ana morre aos 13 minutos

no filme. Este o incidente que incita ao. As duas

histrias, a de Dora e a de Josu vo se cruzar.

Josu est sozinho na estao. Olhares estranhos do o ar

de perigo. Dora est escrevendo cartas. Josu aparece querendo

escrever uma para seu pai. Dora pergunta pelo dinheiro para

pagar o servio e como ele no tem, ela o expulsa dali. Dora

est indo embora e quando entra no trem, v Josu encarando-a.

Josu segue o trem que se move, encarando Dora.

Josu est sozinho na plataforma vazia. Ele observa,

atento, a imagem de uma santa. A polcia expulsa outros

garotos da estao, depois Josu tambm.

Estao cheia. Dora est comendo e v Josu dormindo na

estao. Ela se aproxima e oferece um lanche, ele recusa.

Vendedores, movimentao em geral. Dora escreve cartas. H um

assalto. O vendedor grita por Pedro, o segurana da

estao. Um dos homens de Pedro alcana o rapaz que roubou o

walkman e o derruba. Pedro chega at os dois e fuzila o

rapaz.

A Estao est fechando. Dora arruma as suas coisas.

Pedro vai falar com Josu. Josu no d trela a Pedro. Dora

chega e diz que conhece o menino. Pedro a chama para uma

conversa. Os dois se deslocam. No ouvimos o que conversam,

pois eles esto postados distncia e recortados por uma

porta de ferro (21 minutos). Aqui, a narrao omite a conversa

entre Pedro e Dora, podemos v-los conversando mas no


176

escutamos o que dizem. O assunto da conversa uma causa

pendente, pois aqui fica estabelecida a oferta de Pedro. A

opo por no mostrar o momento da conversa est relacionada

questo da construo de empatia. preciso primeiro colocar

os dois personagens mais prximos, para depois revelar o plano

macabro de Dora. At mesmo porque se soubssemos j a inteno

de Dora, todo o relacionamento inicial dos dois seria maculado

por este conhecimento. O ponto de virada seria este momento em

que a narrao omite o dilogo, pois aqui fica estabelecido um

movimento novo para Dora - ela aceita a oferta de Pedro e vai

se aproximar de Josu para lev-lo com ela.

Dora oferece um bilhete a Josu e diz que a deciso de ir

com ela dele. Ela entra no trem, Josu a observa do lado de

fora. Aqui elidido o momento de aceitao do convite por

parte de Josu. Ficamos com a resultante na cena seguinte, uma

cena que constri atravs da composio do quadro e do desenho

do cenrio, um momento de expectativa, at que vejamos que

Dora olha para o lado, e percebemos que Josu veio com ela.

Josu faz perguntas sobre a famlia dela. Irene chega e

conhece o menino. Os trs conversam sobre suas famlias. Josu

olha as coisas da casa de Dora, ele v a gaveta e as cartas

dentro desta. Acha a carta de sua me.

Dora o surpreende e diz que colocar a carta no correio.

Ele diz querer ir levar a carta ao pai em mos e ela lhe diz

que loucura. Aqui a apresentao de meta de Josu


177

reforada em dilogo no qual ele expressa o objetivo de ver o

pai.

Dora acorda e observa Josu dormindo no sof. No trem ela

diz a ele que ele vai para um timo lugar.

Pedro espera Dora num edifcio. Eles batem no apartamento

de Iolanda, que agencia a venda de crianas para o exterior.

Iolanda consulta a sade de Josu. Dora recebe mil dlares e

despede-se de Josu com um aceno. Ela sai visivelmente

contente com o dinheiro que conseguiu.

Dora carrega uma caixa pelo saguo do edifcio. Depois

mostra sua nova televiso para Irene, que a questiona sobre a

origem do dinheiro que usou para comprar o aparelho.

Descobrindo a verdade, repreende a amiga e lhe diz que eles

usam as crianas para extrair rgos. Que Dora enviou Josu

para a morte. A frase de Irene : tudo tem limites Dora. Neste

momento aos 31 minutos do filme, Dora est numa encruzilhada.

Aqui, por exemplo, da mesma forma que em A Testemunha, o

segundo ato (na terminologia de Field) implica na mudana de

locao, a histria se desloca para outra localidade. Mas se

em A Testemunha o reconhecimento de que o protagonista precisa

mudar de estratgia, de rumo, vem em funo de Book reconhecer

que foi trado ao sobreviver a um atentado por Macfee, o

movimento em Central do Brasil vem do reconhecimento de Dora

de que Irene est certa Dora entregou Josu para a morte.


178

A situao dramtica toda est definida. Sabemos o que

move Dora, mas agora ela precisa mudar de objetivo, ela chegou

at o limite.

Se formos usar a estrutura proposta por Thompson, devemos

identificar esta parte como o Setup? Mas ser que o Setup no

seria a ao at o momento em que Dora entrega Josu para

Iolanda? A mudana na ao vem em funo das repercusses do

ato dela. Assim o setup tomaria 27 minutos ou 30 para

incorporar o reconhecimento por Dora de que fez algo horrendo?

A complicao seria composta pela ao que resulta do choque

de conscincia de Dora e que a leva a mudar de rumo. Desta

forma a complicao seria composta pela ao dos 31 minutos

at o prximo movimento na trama em que Dora se v frente a

outra mudana radical. A construo da complicao seria

composta pela fuga com Josu, as indecises sobre seguir com

ele at o nordeste e o momento em que ela se revela para

Csar, que depois a rechaa, o que faz com que Dora no tenha

alternativa, ela deve seguir com Josu e trilhar o arco

transformacional em seu movimento de redeno que a levar a

se expressar de forma verdadeira, autntica.

Voltando trama, Dora liga para Irene, que em sua casa j

tem a presena de Pedro com quem obviamente estava flertando.

Irene disfara ao telefone, fingindo estar conversando com um

amigo, admirador, soldado. Dora pede que Irene se livre de

Pedro, tranque seu apartamento e pede dinheiro emprestado.

Irene replica que sempre soube que ele era um bom soldado.
179

Reforando o fato de que Dora afinal tem um lado bom, que

precisa ser revelado.

O desenvolvimento, recuperando a sntese de Bordwell,

foca nossa ateno nos passos que o personagem deve tomar

para resolver seus problemas e alarga o escopo do filme para

incluir histrias ou linhas dramticas paralelas que podem

sombrear a principal(Bordwell 2006). Bem, aqui nesta parte do

filme, termos a ligao entre Dora e Josu finalmente se

aprofundando, em um movimento no qual Dora se apia em Josu e

juntos os dois conseguem superar suas dificuldades. Mas, aqui

no h histria paralela, esta aconteceu a meu ver na

complicao. A trama envolvendo Csar se resolve aos 60

minutos, e como indicado no grfico, dura aproximadamente 12

minutos. nesta histria que no paralela, pois envolve

todos os trs personagens, que podemos ver Dora se entregar ou

procurar se conectar, ainda que da forma errada e no

autntica, sem enxergar o prximo. A ao de Dora e a recusa

de Csar levam a um aprofundamento do conhecimento da

personagem, de seus problemas e anseios. Ela solteira como

bem havia notado Josu numa das primeiras cenas na casa de

Dora no Rio de Janeiro e desta forma, no consegue seu homem

porque no reconhece os sinais dados pelo outro, se engana em

sua avaliao. Mas isto a coloca numa posio em que agora no

o perigo que a lana em uma direo, mas sim sua necessidade

de se encontrar. uma estrutura clssica de redeno. Desta

forma, a recusa de Csar marca o final da complicao.


180

O desenvolvimento o aprofundamento da relao de Dora e

Josu, e a possibilidade dos dois realmente se conectarem,

estabelecendo um par me/filho. Mas, antes disso temos uma

falsa resoluo. Ela e Josu encontram a casa do pai dele. A

pista falsa, o pai, no mora mais l. Alm disso, fica a

informao de que Jesus no s vendera a casa, mas bebeu a

renda toda uma confirmao de que ele um pai que no

merece o filho, um bbado.

Isto indica tambm uma diferena entre o modelo usado em

Witness e Central do Brasil. Em termos estruturais so muito

prximos, mas a ligao com a histria policial no filme de

Peter Weir funciona como uma moldura que corre em paralelo, e

em funo do gnero, dever ser retomada como resoluo,

trazendo desta forma a ligao entre duas linhas no seu ato

final. A trama secundria, de amor e a trama principal de

ao, o crime, devem se cruzar no clmax do filme. Em Central

do Brasil, a histria que envolve crime serve somente para

catapultar nossos personagens para a estrada e no necessita

de resoluo. No h encontro de linhas dramticas. As

histrias de Irene/Pedro/Iolanda, no precisam ser retomadas

como encontro dramtico. Irene acionada, toda vez que

preciso acirrar o risco na trajetria de Dora, a personagem

usada na trama to raise the stakes, como diriam os manuais.

Irene faz o que no devia, e neste sentido funciona tambm

como instrumento para suspenso da descrena. Porque afinal,

uma senhora que sabe ler, tem acesso a rede bancria, conta em
181

banco, transferncias, poderia se virar, e preciso

justificar a situao de total despreparo e desalento, que

deve ficar cada vez mais grave.

Voltando trama, logo depois que Csar vai embora, Dora e

Josu conversam sobre a partida de Csar e ele a elogia. Eles

vem um caminho pau de arara. Ela paga as passagens com seu

relgio. Dora chora durante a cantoria na bolia. O caminho

estaciona.

Dora e Josu esto sentados em meio ao vazio do serto.

Ele pergunta pela me. Ela o leva at uma cruz, repleta de

velas e fitas presas e coloca l o leno de Ana que trazia em

sua bolsa. O filme faz amplo uso de motivos, as cartas, a

atividade de Dora, o pio de Josu, o leno de Ana. O pio

utilizado para lembrar a falta do pai, marceneiro, e

finalmente retorna pelas mos do irmo que ensina Josu a

fazer um pio. O motivo do leno resolvido aqui.

Chegam a um mercado popular. Josu no quer ser visto por

seu pai no estado em que est. Dora diz que o pai gostar

dele, mas acha que ele no gostar do pai. Eles discutem.

Pedem informao do endereo. Chegam a uma porteira, Josu

corre at a casa, seguido por Dora. Ele encontra um menino da

sua idade. Na casa, encontram a atual esposa de Jesus, mas ele

no est. Um vento traz Jesus para casa e Dora diz querer

conversar a ss com ele. Descobre que Jesus vendera esta casa

e que bebera o dinheiro todo na venda. Josu sai triste. Esta

foi uma falsa resoluo, se parecia que iam finalmente


182

encontrar o pai, agora fica um sentimento de desalento que

parece confirmar que o pai no presta, que no ser possvel

encontr-lo.

Dora liga para Irene, perguntando pelo dinheiro e descobre

que a amiga o enviou para o lugar errado. Isto acontece aos 71

minutos e como diriam os americanos, raises the stakes, pois

agora, os dois esto sem dinheiro e sem possibilidade receb-

lo pelo banco.

Procisso. Dora e Josu brigam. Ela diz que ele um

castigo para ela. Ele corre dentro da procisso e ela vai

atrs. Ela entra numa casa onde h diversas pessoas pagando

suas promessas e acaba, aturdida, desmaiando. Josu a ajuda.

Ela acorda dormindo junto a Josu.

Os dois esto juntos em meio ao comrcio da cidade. Ele

no consegue acertar uma pra dentro de uma lata e ela o

ensina como. H vrias formas de manifestao popular. Josu

comea a vender o servio de escrevedora de Dora. Seqncia de

depoimentos. Josu acumula dinheiro nas mos. Ao final do dia,

eles ficam felizes com a possibilidade de comer e at tiram

fotos com a imagem de Padre Ccero. Josu compra um vestido

para Dora.

Os dois chegam a um quarto de hotel. Josu comea a jogar

as cartas no lixo, mas Dora as pega dizendo ver o que faz com

elas depois. Ele pergunta quando iro atrs do seu pai e ela

diz que no outro dia, na hora do almoo. Conversam sobre sexo.


183

Esto esperando o nibus. Dora vai ao correio, colocar as

cartas. Cenas de nibus em movimento. Eles chegam a um

conjunto habitacional. Andam pelo conjunto habitacional

falando sobre a memria que tem de seus pais e Dora diz a

Josu que um dia ele vai se esquecer dela.

Batem em uma casa procura de Jesus. Um homem diz que ele

sumiu no mundo. Josu pergunta Dora se seu pai vai voltar e

ela diz que acha que no. Desacreditados da possibilidade de

sucesso, Dora convida Josu a retornar ao Rio com ela, ao que

Josu aceita. Novamente uma falsa soluo. Assim, o final

desta parte vem logo depois que Josu aceita voltar ao Rio com

Dora. Isto acontece aos 86 minutos. Desta forma o

desenvolvimento tem 26 minutos. A reviravolta que nos lana em

direo ao clmax acontece quando Isaas encontra Dora e lhe

pergunta se era ela que estava procura do pai dele. O Clmax

seria o restante do filme, com o eplogo sendo a leitura da

carta que Dora escreve para Josu, que encerra a trajetria

dos dois, e a coloca numa posio de reassumir seu poder sobre

as palavras, agora ela pode escrever uma carta verdadeira.

Voltando trama, Dora liga para Irene contando e tenta

comprar passagens para o Rio. Aproxima-se dela Isaias,

perguntando se era ela a senhora que estava atrs de seu pai.

Ele os convida para ir sua casa e eles aceitam. Josu se

apresenta como Geraldo. Chegam na casa e so recebidos de

maneira estranha por Moiss, irmo de Isaias. Josu v um

retrato da me e do pai pendurado na parede. Mostram a casa e


184

a marcenaria nos fundos. Moiss faz um pio para o menino. Os

trs irmos jogam bola juntos.

Esto os quatro na sala da casa e Isaas pede que Moiss

d uma carta que o pai escrevera para Ana, para Dora ler.

Isaas diz que Ana, a mulher com quem seu pai casara foi

embora para o Rio, levando o irmo mais novo deles e que esta

foi a runa do pai deles. Dora l a carta de Jesus que diz que

fora ao Rio buscar Ana, mas que est voltando. Aqui os irmos

reconhecem e tem a confirmao de que Josu o meio irmo

deles. Nada dito, os olhares revelam o reconhecimento.

Noite. Josu e Dora esto fora da casa. Ele pergunta se o

pai falava na carta que queria realmente conhec-lo e Dora diz

que sim. Ele diz que sabe que no. Isaas os chama para

dormir.

Dora pe seu vestido novo e passa batom. Outro elemento de

redundncia, ou um motivo que retomado, mas que deve ser

entendido como transformao. O uso do batom refora a

mudana, antes impossvel, mas agora real. Depois entra no

quarto dos meninos, observa-os dormindo juntos e sai. Deixa a

carta que Ana escrevera no Rio junto da carta que Jesus

escrevera para ela e sai da casa. Ela anda depressa pelo

conjunto habitacional. Josu acorda. Ele procura por ela e no

a encontra. Ela chora ao entrar no nibus. Ele corre pelas

ruas do conjunto habitacional. Ela escreve uma carta para ele,

dizendo que Jesus h de aparecer. Escreve sobre seu pai e pede

que ele no esquea que ela o fez dirigir um caminho. Diz que
185

se tiver saudades, que olhe a foto que tiraram juntos, pois

tem medo de ser esquecida. Josu chora ao ver o nibus

distante. Ela olha o retratinho e ele faz o mesmo. Choram em

meio a sorrisos.

6 CONCLUSO

Ao analisar os dois filmes, e argumentar por uma expanso

do conceito de redundncia, ao vislumbrar divises em partes,

ao procurar entender como todos os conceitos listados nos

manuais ou proclamados por Thompson so na verdade

interdependentes, espero ter chegado a um ponto em que se no

h uma frmula to simples de indicar os movimentos da trama

de um filme, estes conceitos, tomados em conjunto, podem

auxiliar no entendimento dos elementos necessrios para o

entendimento do desenho da estrutura dos mesmos.

No posso dizer que as anlises listadas aqui balizaram

diretamente a construo do roteiro de Clo e Damio, mas sim

que os conceitos de redundncia, progresso dramtica,

plausibilidade, verossimilhana, diviso em partes, ordenao

da trama em termos de comunicabilidade, formas de estruturar a

progresso dramtica, todas me fizeram buscar a todo o momento

uma forma de comunicao que fosse clara, mantivesse o

interesse do espectador e junto a isso, procurasse comunicar o


186

drama de um indivduo que no pertence, que no tem lugar

certo no mundo, que busca, muitas vezes sem um sentido claro

de objetivo, se colocar frente aos desafios que o mundo lhe

apresenta, reagindo de forma mais emocional que racional.

Discutir a estrutura de Central do Brasil e Cidade de Deus

e no comentar a de Clo e Damio seria fugir de justificar

meu prprio trabalho, portanto lano aqui alguns apontamentos

sobre a trajetria na construo do roteiro. Mas, lano estes

na forma de dvidas, discusses e concluses que justificam a

forma de sua construo. No posso, dado o envolvimento com a

obra, me distanciar da mesma para analis-la. Estou

completamente tomado pelo objeto de estudo, sou e serei sempre

parcial a ele. Em funo disto lano apontamentos aqui na

concluso, uma vez que o leitor dever avaliar se estes

coadunam com o material dramtico colocado nas pginas no

roteiro.

A primeira ressalva vai no sentido do prprio roteiro e

para tanto preciso apresentar algumas informaes sobre o

processo de criao. Como objeto de trabalho de tese, levei-o

at uma primeira concluso como nico roteirista da obra.

esta que apresento aqui. Mas, no momento em que este se

transformou em projeto de produo, busquei dividi-lo com

outra pessoa que julguei poderia me auxiliar a trazer um

aprofundamento da personagem feminina e tambm me auxiliar na

construo dos dilogos. Desta feita, o roteiro tem duas

verses, a que est anexada aqui e que foi escrita por mim em
187

seu primeiro e segundo tratamentos e outra, que foi reescrita

por mim depois de comentrios e colaborao com Beatriz

Gonalves, dramaturga, de quem conheci uma pea curta que

muito me impressionou e com quem colaborei para tratamentos

posteriores do roteiro. Como produto em processo de produo,

o mesmo certamente sofrer novas alteraes, no somente para

adequao em termos de produo, mas como obra viva que

continua a ser aperfeioada. Neste sentido, o roteiro final,

aquele que ser transposto para a tela, poder ainda

incorporar novos autores, novos crditos, pois o que me

interessa no a autoria solitria, mas o domnio do processo

colaborativo, sempre no sentido de aprofundar o drama e torn-

lo mais premente, mais verdadeiro e certamente mais bem

estruturado.

6.1 O INCIO

Quando apresentei meu primeiro projeto de tese, em 2006, o

roteiro proposto procurava trabalhar a construo de tramas

mltiplas e no lineares. As tramas mltiplas seriam as de

Palito e Damio; Ana, uma jornalista que a dupla rapta; a

formao do soldado Jefferson, tutorado pelo Sargento Mauro

e, junto a estas outras histrias havia tambm a de Gilvan e

Gian, dois irmos, de respectivamente, 7 e 4 anos.


188

O estabelecimento da ligao entre todas as histrias era

um evento disparador da ao. A tomada da Boca do Irmo de

Damio pelo sargento Mauro, com a execuo do irmo de Damio.

Josu, irmo de Damio era um traficante, alguns anos mais

velho que Damio, e nico que conseguia manter o irmo menor

com os ps no cho. Damio nesta trama era um garoto de 17,

muito impulsivo, dado a exploses e de inteligncia limtrofe.

Com a morte do irmo ele ficava totalmente perdido e no

conseguia reagir de forma racional, lgica.

A vingana que perpetuava era cega, puramente emocional e

voltada contra qualquer Policial Militar. O que movia o

personagem era uma vontade de conseguir falar, comunicar aos

outros o que ele e o irmo eram, de sair do anonimato. Palito,

garoto manco, funcionava como a inteligncia dos dois, sempre

formulando as questes de lgica e encadeamento da ao da

dupla e desta forma auxiliava na suspenso da descrena.

Gilvan e Gian eram dois irmos - vizinhos da boca do irmo

de Damio - que precisam sair de casa para conseguir levantar

dinheiro para comprar remdio para a me adoentada que cuida

sozinha dos dois. O cruzamento onde acabam indo trabalhar

em frente ao batalho do Sargento e de Jefferson. Outro ponto

de ligao entre as tramas era que e isto era algo que os

meninos no ficam sabendo a me dos dois morre ao ser

atingida na cama, quando o irmo de Damio morto pelos

policiais. As balas rasgam vrios casebres.


189

Damio ao retornar para casa via o corpo do irmo sendo

carregado pelos policiais, e conseguia passar sem ser

reconhecido. Ficavam ele e Palito andando de nibus sem rumo

algum, at que Damio via um policial paisana descendo do

nibus. Ele segue o policial e o mata com uma faca. Rouba sua

arma, dinheiro e cartes. Ele e palito passavam ento uma

noite na zona, mas Damio no consegue se divertir. De

Madrugada os dois continuam bebendo e ao amanhecer, cruzam com

uma equipe fazendo uma gravao. Bbado Damio se aproxima e

quer conversar, a equipe o rechaa. Ao final do trabalho,

quando a reprter se despede para seguir em seu prprio carro,

ele e Palito a tomam de assalto, levando ela e o carro. O

filme seguia a trajetria de Damio e Palito junto com a

reprter Ana pela cidade de So Paulo, e terminava com a

formao do Soldado Jferson que tendo capturado Damio o

executa sob o olhar do tutor, Sargento Mauro.

Com este argumento inicial, aqui bastante reduzido para

no me estender demais, iniciei pesquisa relacionada aos

personagens. Primeiro foram os contatos para conseguir mais

informaes sobre a atuao, os anseios e os cdigos internos

corporao da Polcia Militar e seus membros.

A psicanalista Ieda Porchat, que trabalhou junto ao Centro

de Assistncia Social e Jurdica (CASJ) da Polcia Militar,

atendendo oficiais da Polcia Militar, foi uma das pessoas

consultadas. Com ela foi possvel discutir os problemas e as

posturas do oficial dentro da corporao. Com sua experincia,


190

Ieda pde colocar algumas questes em perspectiva, como o

sentimento de grupo, a presso a que so submetidos os

Policiais Militares e a forma como a corporao se fecha em

torno de questes como corrupo, medo e avaliao do que vem

a ser um bom policial.

A busca por informaes sobre a ao da Polcia Militar, o

comportamento de seus membros e os dramas pessoais pelos quais

passam seus integrantes, me levou a procurar tambm trabalhos

acadmicos voltados a estudar a ao dos policiais e sua forma

de pensamento. Foram vrios os trabalhos consultados.

A dissertao de mestrado de Rodrigo Gainnangelo de

Oliveira, pesquisando a forma com os prprios policias vem o

atendimento psicolgico, procura abarcar a idia de

sofrimento e demanda por parte dos policiais (Oliveira 2005).

Outra dissertao de mestrado estudou a permanncia de

padres de conduta autoritrios na corporao para entender

sua insero e permanncia na ordem democrtica (Neme 1999).

Como parte da pesquisa sobre a atuao da Polcia Militar

do Estado de So Paulo, o livro fundamental de Caco Barcellos,

Rota 66, apresentou uma viso da corporao e a atuao

criminosa de seus membros, ainda que o livro trate de eventos

deslocados no tempo (Barcellos 2004). Barcellos autor de

outro livro pesquisado tambm - apesar de no tratar da faco

paulista do crime, e se concentrar mais na atuao criminosa

no Rio de Janeiro - Abusado, revela as expectativas, a vida e


191

a conexo sinistra entre o crime, a polcia e a poltica

(Barcellos 2009).

Foram feitas entrevistas com ex-policiais militares, nomes

dos quais no listo aqui, pois no se trata de um relato

jornalstico, nem de elencar fatos reais, mas sim, o esprito

de corpo da entidade, a ligao dos atos dos policiais com o

que denominam de justia, e a lgica com a qual justificam

aes de extermnio. De forma mais institucional, foram

entrevistados capites em servio, oficiais e soldados, e

tambm a Seo de Comunicao Social no Comando Geral da

Polcia Militar do Estado de So Paulo. Com esta ao

recebemos alguns vdeos que a corporao julga serem

importantes para divulgao do trabalho da Polcia Militar

junto sociedade. Um exemplo deste tipo de vdeo

institucional Preleo (DVD, 1997, 8 minutos), uma produo

da produtora udio e Vdeo em co-produo com a Polcia

Militar do Estado de So Paulo.

O argumento sofreu alteraes ao longo de 2007 e 2008,

para incorporar as aes do PCC e o ataque ao sistema

prisional, Polcia Militar, Bombeiros e sociedade Civil em

maio de 2006. Comecei ento a pesquisar a atuao do PCC.

Com o trabalho da antroploga Karina Biondi, pude ter

acesso lgica de atuao do PCC, sua reestruturao e as

alteraes pelas quais o movimento tem passado nos ltimos

anos. A dissertao de Karina, um trabalho longo e exaustivo

com acesso a fontes diretas, foi muito importante para


192

entender o processo de construo do comprometimento entre os

membros do PCC. Importante tambm, pois houve, como a autora

reala em sua dissertao, uma mudana de paradigma, uma vez

alterado o estatuto do PCC para incluir uma quarta palavra em

seu mote mximo: Paz, Justia, Liberdade e Igualdade (Biondi

2009). Alm de poder ler sua dissertao antes de sua

publicao, Karina gentilmente se disps a algumas entrevistas

para que eu pudesse lhe dirigir questes especficas sobre a

atuao do PCC e de certa forma delimitar a atuao do

personagem Damio.

Outra fonte de pesquisa importante sobre a atuao do PCC

foi o Jornalista Josmar Jozino, vulgo Caveirinha, homem

franzino e fumante contumaz, Josmar iniciou sua carreira no j

extinto Notcias Populares, e atualmente reprter policial

do Jornal da Tarde. Josmar autor de Cobras e Lagartos, livro

que escreveu logo depois de receber ameaas de morte,

supostamente feitas pelo Primeiro Comando da Capital (Jozino

2005). Nele, Josmar narra a trajetria do PCC e diferentemente

de outros livros de fundo jornalstico, se insere na

narrativa. Profundo conhecedor da vida nas cadeias paulistas,

Josmar teve como fonte primordial as mulheres dos lderes do

PCC e por sua atuao em prol de condies mnimas para os

presos, chegou a ter trnsito com os lderes do movimento.

Josmar tambm me cedeu para leitura poca o manuscrito do

que viria a ser seu segundo livro, Casadas com o Crime, onde

narra vrias histrias de mulheres que de diversas maneiras


193

acabaram associadas ao crime, ou presas por se associarem a

homens ligados ao crime (Jozino 2008). Josmar foi entrevistado

e em muitas ocasies seu conhecimento serviu de baliza para

comportamentos plausveis para os personagens.

O livro de Ftima de Souza PCC a faco, foi outra fonte

de informao sobre atuao do Partido do Crime e narra, em

detalhes o desenvolvimento do PCC at os ataques fatdicos em

So Paulo (Souza 2007).

J o livro de Percival de Souza(Souza 2006), apresenta um

relato bastante detalhado da ao jurdica contra o PCC e

narra inclusive sua ligao com o crime organizado em alguns

pases da Amrica Latina.

As mudanas no argumento original trouxeram a eliminao

da trama paralela com os meninos Gilvan e Gian, a

transformao da Jornalista em uma atriz atuando na periferia

em uma ONG que oferece cursos de teatro para a populao

carente. O irmo de Damio passou de traficante a mecnico, e

no mais um irmo de sangue, mas adotivo. A histria da forma

como Damio passado aos pais de Josu, foi dado de realidade

incorporado fico.

Minha maior preocupao no trato com esta histria foi, de

um lado, no deixar que os eventos dos ataques do PCC

tomassem a frente da narrativa. Eu no queria fazer um filme

sobre o PCC ou um relato colado na realidade. Mas, incorporar

ao reverso uma trama bastante clssica, a do heri reticente,

transformando aqui o bem ltimo em morte, a coragem finalmente


194

encontrada em negao da vida. Ao mesmo tempo, no queria um

filme para baixo, com um final totalmente negativo. Acredito

que este pequeno alento necessrio para tornar o drama

palatvel est expresso no eplogo, na cena em que Palito

finalmente dana, apesar de sua manquido.

Por fim, gostaria de acreditar que a trama ora proposta

regida por regras claras de causalidade, que a redundncia

incorporada como instrumento para prenncio, para causas

pendentes, como motivos e que a inteligibilidade da mesma

tenha sido uma meta no somente buscada com afinco, mas

espera-se atingida.

7 CLO E DAMIO ROTEIRO DE LONGA-METRAGEM

Segundo tratamento Julho de 2009


(Candido, Rosenfeld et al. 2000)(Rosenfeld 2000; Marquez 2001)(Barbaro 1983)(Carrirre and Bonitzer 1996)(Pallottini 1989)(Maciel 2003)(Campbell 2008)(Wharton 1997)(Chion 1994)(Szondi 2004)(Johnson and Stam
1995)(Armes 1999)(Pallottini 1998)(Blumenthal and Goodenough 1998)(Cooper and Dancyger 1994)(Foss 1994)(Sharff 1982)(Armes 1974)(Bazin 1989)(Murch 2004)(Vieira 2005 pg. IX)(Pereira 2007)(Aronson 2000; MINC 2000)
EXT. ESTRADA DO ALVARENGA -- NOITE

Um CACHORRO BRANCO em posio de ataque. Um holofote o


ilumina de frente. uma luz dura, luz de refletor de viatura
policial.

Vemos as pernas de um homem em p ao lado do co. O co se


lana para o ataque em direo cmera e abatido a tiros.

UM, DOIS, TRS TIROS.

NGULO NO co cado com a respirao falhando.

Refletido nos olhos do animal vemos o vulto de um POLICIAL


MILITAR apontando sua arma para o HOMEM que estava ao lado do
co. O Policial dispara, o homem vai ao cho e leva mais dois
tiros.

INT. PRESDIO MASCULINO -- DIA

Duas folhas de papel so passadas de mo em mo dentro de uma


cela.

Um dos homens na cela assina na folha da frente usando as


costas de outro detento como suporte. Este passa as folhas de
papel para um segundo detento que tambm assina na frente do
documento escrito mo.

Este passa as folhas para DAMIO, 20, alto e negro.

Damio pega a caneta Bic j bastante usada da mo do ltimo


detento que assinou. Ele se agacha para assinar.

No texto do manuscrito pode-se ler:

Paz, Justia, Liberdade e Igualdade.

DETENTO
O primo agora irmo. Na pista a,
vai ter uma correria. coisa certa
e tem que ser no proceder.

DETENTO II
T assinado o meu a.

Damio se levanta, devolve o estatuto para o Detento.

DAMIO
O meu na humildade, que eu sou
novo na caminhada e tou pra
aprender com os irmos o proceder.
Mas como t a, todo mundo
igual e, assim ningum manda em
ningum.
196.

INT. APARTAMENTO DE CLO E LVIA - DIA

CLO, 27, caminha rapidamente pelo pequeno corredor do


apartamento. Ela ainda est acabando de abotoar a cala e
fechar a blusa.

NA COZINHA

Clo entra na cozinha, acaba de abotoar a blusa e apressada


abre a geladeira. H um postit colado na garrafa com ch
gelado. Ele apanha o postit e l:

CLO, O ALUGUEL EST ATRASADO. LVIA.

Clo abre o refrigerador e retira o litro de ch gelado, o


po de forma e a margarina. Ela passa margarina rapidamente
no po e engole o ch.

Clo se debrua na bancada da cozinha. H um aparelho de


telefone na bancada. Ao lado dele um bloco de anotaes. Clo
coloca o copo de ch ao lado do bloco.

Vemos o nome de Clo, escrito mo, no bloco e um recado


deixado por Lvia.

Clo, nervosa, balbucia algumas palavras, faz um movimento


circular com a cabea e estica braos e pernas. Ela se
concentra nisso enquanto pega o copo de ch e o coloca na pia
para sair.

Clo sai da cozinha e vemos o bloco de recados.

O texto do recado: Geraldo quer falar com voc. Ligou vrias


vezes. PS: eu paguei o aluguel de novo.

EXT. BATALHO DA PM -- DIA

CABO JOILSON, 36, conversa com SOLDADO SOUZA, 30, ao lado da


nica BLAZER estacionada na frente do batalho.

JFERSON, 19, cala de tergal e camiseta, com uma mochila


vazia nas costas, caminha at a frente do batalho e pra.

Ele observa o movimento, os dois policiais conversando.

Cabo Joilson percebe a presena de Jferson. Os dois se


olham, o Soldado Souza encara Jferson tambm.

Jferson finalmente se movimenta para entrar no batalho.

Os dois o seguem com os olhos enquanto ele caminha.


197.

INT. OFICINA E CASA DE JOSU -- DIA

A oficina pequena. O espao utilizado o vo na base de


uma casa construda em vrios andares que acompanham o
terreno escarpado e inclinado.

Na oficina h dois carros parcialmente desmontados.

JOSU, 28, branco, est debruado sobre o motor de um Monza.


Ele retira uma pea e a lava numa lata com gasolina. Ouvimos
um carro estacionando prximo, a porta se abrindo.

JOVEM 1
A, primo.

Josu se volta.

Dois jovens esto parados frente da oficina. O Jovem 1 de


p ao lado da porta aberta do motorista de um Astra.

Josu coloca a lata com gasolina de lado.

JOVEM 1 (CONT'D)
Primo, t precisando de umas peas,
um motor novo, assim, na responsa,
coisa de mil reais?

JOSU
Mil reais no compra um motor de
Astra.

JOVEM 1
Como que ? Na firmeza, o carro
bom.

Josu se volta para o trabalho.

JOSU
Olha aqui, acho que vocs erraram.
Aqui na minha oficina a gente no
trabalha com Astra, na rua de baixo
me parece que tem duas oficinas, l
um motor vale mil reais.

Os dois jovens se entreolham, olham o entorno e finalmente


percebem que vieram ao lugar errado. Sem nada dizer os dois
entram no carro e saem cantando pneu.

EXT. RUA DA CASA DE JOSU -- DIA

O Astra passa e revela EDILENE, 26, caminhando do outro lado


da rua. Ela cruza a rua e se encaminha para a oficina de
Josu.
198.

INT. OFICINA E CASA DE JOSU -- DIA

Josu acaba de encaixar a pea que havia limpado com


gasolina. Ele ouve algum se aproximando e se vira para
pronto para responder aos jovens do carro novamente, mas ele
v Edilene.

EDILENE
O que foi com o Astra ali, no
gostaram do servio?

Josu limpa as mos com gasolina e vai at Edilene.

JOSU
Eles s vieram no lugar errado,
queriam vender algo que no era
deles, sabe como .

Ele abraa Edilene.

EDILENE
Vai sujar minha roupa.

JOSU
Se vai casar com mecnico, vai ter
que comprar muito sabo.

Os dois se abraam no canto da oficina.

EDILENE
Voc pegou os convites?

JOSU
Ia fazer isso agora, precisava
terminar esse a.

EDILENE
(enquanto se beijam) Deixa que eu
passo l. Voc fica e lava bem essa
graxa a, que eu quero ver voc bem
bonito.

Josu a aperta, mas ela o afasta um pouco.

EDILENE (CONT'D)
E quero ver o seu Juventino l
tambm.

JOSU
Voc no tem jeito.

Edilene beija Josu interrompendo sua fala.


199.

INT. BATALHO DA POLCIA MILITAR -- DIA

Jferson caminha pelos corredores at encontrar o P4 -


almoxarifado e registro de armas.

INT. BATALHO DA POLCIA MILITAR, P4 -- DIA

Do lado de fora de um balco fechado por grades, Jferson


estende um canhoto para o atendente. O ATENDENTE, tambm
policial militar, se volta para recolher alguma coisa. Ao
fundo vemos uma ESCREVENTE FARDADA.

JFERSON
Senhor... era pra vir semana
passada, assim eu tinha tempo de
passar.

O atendente entrega um pacote a Jferson que abre o pacote -


seu uniforme de PM.

Jferson percebe ento que faltam dois botes na camisa.

JFERSON (CONT'D)
Sem passar at d, mas sem dois
botes no. Eu ganhei por
merecimento, tem que ser fardamento
correto...

O atendente volta com um coldre de couro, uma caixa de


munio e um revlver calibre .38. Ele dispe os objetos no
balco sem cerimnia e rapidamente coloca na frente de
Jferson um documento a ser assinado.

Jferson empurra o documento de volta para o atendente.

JFERSON (CONT'D)
A camisa t sem boto.

O atendente pega o revlver e abre o cilindro, evidenciando


que este est sem balas.

ATENDENTE
O revlver tambm est sem munio,
voc quer que eu coloque pra voc?

A escrevente fardada toda risinhos ao fundo. Jferson


coloca a camisa de volta no balco e a empurra na direo do
atendente.

JFERSON
Eu quero outra camisa, uma com
todos os botes.
200.

INT. CPT -- DIA

Close em Clo. Ela est concentrada e comea a mover os


lbios abrindo a boca, arregalando os olhos, forando
caretas.

Ela est fazendo exerccios de relaxamento.

Vemos agora que Clo est na coxia, atrs dela vemos mais
ALGUMAS ATRIZES, todas aguardando sua vez.

Os sons so confusos, percebemos que no palco, fora de vista


h um teste sendo feito. Ouvimos a voz de uma atriz mas no
identificamos as palavras, nem qual o texto do teste.

Clo olha para o palco, a atriz que acaba de ser testada


encara algum em direo platia.

DIRETOR
Muito obrigado.

A atriz sai do palco e passa por Clo.

DIRETOR
Clo Dias.

Clo segue para o palco.

INT. PRESDIO MARCULINO -- DIA

Em uma fila organizada prxima a um guich, esto dententos


aguardando a entrega de suas Cartas de Sada Temporria. O
dentento frente de Damio recolhe sua carta da mo de um
funcionrio. Damio se adianta e encara o funcionrio.

DAMIO
Damio Santos Silva.

O funcionrio mecanicamente busca pela carta em uma pilha.


Ele encontra, assina uma lista, vira a mesma para Damio.

FUNCIONRIO
Se no souber escrever, rolando
dedo e xis.

Damio pega a caneta presa por um cordo. Uma caneta cortada


ao meio para ficar bastante pequena. Ele assina a lista.

O funcionrio checa a assinatura e um documento com foto,


depois entrega a carta a Damio.

DAMIO
E os meus documentos?
(CONTINUED)
201.
CONTINUED:

FUNCIONRIO
lagarto mesmo, e vamos deixar
voc sair com RG, que nem se fosse
gente?

Damio recolhe a carta onde se l "Dia das Mes", e a coloca


no bolso da camisa.

INT. BATALHO DA PM -- DIA

Jferson est postado frente de um painel no corredor


principal do edifcio. Ele procura seu nome e encontra-o na
lista de escala do sbado, 13 de maio de 2006.

TENENTE BRANDO, 38, passa no corredor e percebe que Jferson


antigo (novato).

TENENTE BRANDO
Soldado!

Jferson se volta, e ao ver o oficial, se coloca em posio


de sentido. A camisa fica aberta, pois faltam dois botes.

JFERSON
Sim, senhor.

TENENTE BRANDO
Isso aqui t cada vez mais
avacalhado. Voc sangue novo.
Tenho muita preocupao com sangue
novo, mas abotoa esta camisa, isso
uma desgraa.

SARGENTO MAURO, 38, caminha at o Tenente Brando e se


apresenta a ele. O tenente v Mauro e fica ainda mais
nervoso.

TENENTE BRANDO
Porra sargento, tua rea s me
fode, agora deu a que roubaram
dinamite l na pedreira. Assim no
d, tem que ter soluo.

O Tenente segue pelo corredor. Sargento Mauro encara Jferson


que tenta fechar a camisa sem os dois botes. O sargento ri
de Jferson e depois segue o Tenente.

INT. CPT -- DIA

De costas para a cmera, uma atriz estica os braos e faz seu


aquecimento. Pelas cortinas laterais do palco, vemos Clo que
acaba de fazer seu texto. Ela abaixa a cabea, e depois se
estica, saindo do personagem.
(CONTINUED)
202.
CONTINUED:

Ela olha para frente, para uma platia que no podemos ver.
H um momento desconfortvel de silncio.

DIRETOR
Clo, no ? Clo Dias, isso?

Clo meneia com a cabea. Na platia, somente o diretor e ao


seu lado um assistente com uma prancheta onde faz anotaes.
S vemos as suas silhuetas, a luz no deixa v-los por
completo.

DIRETOR (CONT'D)
Eu nem sei porque eu ainda fao
isso. Eu dou meu tempo, eu escuto,
eu vejo, eu posso at dar alguma
direo, pedir uma abordagem
diferente, alterar o sentido
daquilo que o personagem deve
querer na cena....

Clo tenta ver o diretor cobrindo os olhos para barrar a luz.


No consegue. Abaixa a mo e encara a platia.

DIRETOR (CONT'D)
Mas aqui minha filha, aqui no d.
Eu vou te dar um conselho que acho
que ningum teve coragem de te dar
at agora. Talvez assim voc pare
de desperdiar o seu tempo, o nosso
tempo. Voc no vai fundo, voc
burocratiza, voc se guarda toda,
isso no atuar. Talvez tenha at
empenho, mas o que falta TA-LEN-
TO E TALENTO SABER SE JOGAR, SE
DAR, ARRISCAR.

Impassvel, ela encara o diretor.

Vemos Clo agora a partir da coxia, o som das palavras do


diretor comeam a sumir.

Vemos a preocupao das outras atrizes que esto se


preparando para entrar no teste. Todas esto nervosas.

INT. CASA DE JOSU -- FINAL DA TARDE

JUVENTINO, 52, atarracado e com a barba mal feita, est no


quarto acabando de colocar um terno pudo.

SOM DE CHUVEIRO ELTRICO.

Juventino se olha no espelho do armrio do quarto, retira um


pente do bolso interno do palet e penteia seu pouco cabelo.
(CONTINUED)
203.
CONTINUED:

Ele gosta do que v. Sorri para si mesmo, passa o dedo nos


dentes depois caminha at a cama e recolhe uma Bblia no
criado mudo.

Juventino sai do quarto com a Bblia nas mos. Ele v a porta


entreaberta do banheiro. H algum tomando banho. Juventino
passa de fininho pela porta do banheiro, tentando no ser
percebido.

INT. BANHEIRO DA CASA DE JOSU -- FINAL DA TARDE

gua quente esfumaa o ambiente. Josu est esfregando


fortemente uma barra de sabo em seu brao, tentando remover
a graxa que teima em no sair.

Josu escuta um barulho no corredor. Ele puxa a cortina de


plstico.

JOSU
Pai, pai. o senhor?

INT. CASA DE JOSU - FINAL DE TARDE

Juventino abre a porta da frente procurando no fazer


barulho.

JOSU
Pai?!

EXT. CASA DE JOSU -- FINAL DE TARDE

No corredor lateral da casa, vemos TIMO, um co pastor


alemo de plos brancos. O mesmo da cena inicial do filme.

Juventino afasta Timo que tenta brincar com ele.

JUVENTINO
Sai, filho do co.

Quando escuta o chamado do filho, Juventino se apressa e


passa logo para fora, fechando a porta atrs de si.

Juventino desce apressado a escada lateral da casa,


carregando a Bblia na mo direita.

Timo late.

INT. NIBUS -- DIA

O nibus percorre uma avenida da periferia de So Paulo. Com


um giro do filtro polarizador passamos a ver o rosto de
Damio refletido no vidro do nibus. Ele observa a cena pela
janela.
(CONTINUED)
204.
CONTINUED:

Algo lhe chama a ateno no banco da frente.

Uma jovem me brinca com seu beb.

EXT. AVENIDA DE SO PAULO -- FINAL DA TARDE

O trnsito intenso, vemos o nibus ao lado de um ponto. Uma


massa de gente procura subir, alguns poucos passageiros
descem. Estamos no meio de um congestionamento.

EXT. TRNSITO -- FINAL DA TARDE

NGULO EM Clo que fuma nervosamente na direo do seu Palio.


Ela abre a janela do motorista e sopra a fumaa para fora.

Clo aperta a buzina, o trnsito intenso, todos os carros


esto parados.

Ela no se contm e extravasa a raiva contida depois dos


comentrios no teste.

CLO
Filho da puta, filho da puta, filho
da puta, FILHO DA PUTA.

NGULO NO carro, agora por trs, vemos o carro imvel em meio


a um congestionamento monstro, podemos discernir o movimento
de Clo e ouvir seus gritos que aos poucos so soterrados
pelos sons do congestionamento.

INT. BAR COM MSICA AO VIVO -- NOITE

No pequeno palco de um bar com msica ao vivo, vemos 4


msicos sentados tocando um chorinho. Os msicos so, GILVAN,
24, que toca o VIOLO DE 7 CORDAS, GIAN, 22, que toca o
VIOLO DE 6 CORDAS, Mano, 29, que toca BANDOLIN e CIDO, 19,
que toca SURDO. Uma cadeira est vazia no palco, em cima dela
um CAVAQUINHO.

A platia pequena, no mais que 10 mesas. As pessoas bebem


e conversam, algumas prestam ateno msica sendo tocada.

Jferson, carregando sua mochila, passa pelas mesas e sobe ao


palco, passando por trs dos colegas para se sentar na
cadeira vazia.

Jferson coloca a mochila atrs de sua cadeira e apanha o


cavaquinho.

Os colegas sorriem.

Jferson testa o cavaquinho e aguarda o momento na msica em


que poder entrar.
(CONTINUED)
205.
CONTINUED:

Jferson e Gilvan se entreolham. a deixa para Jferson, ele


entra na msica com um solo e abre um enorme sorriso.

EXT. PONTO DE NIBUS EM FRENTE PADARIA -- NOITE

Na frente do ponto de nibus, do outro lado da avenida vemos


uma rua de terra, ladeada por um parque de diverses fechado
e, do outro lado, a padaria Sabor de Mel.

Um nibus pra no ponto. Damio desce e com o movimento do


nibus descortina-se a padaria e o parque de diverses.

Damio observa o trnsito da avenida e atravessa, parando na


esquina ao lado da padaria.

Vemos a padaria. H pouco movimento de entra e sai.


Percebemos que o dono da padaria, PORTUGUS, 52, postado
atrs da caixa registradora, oberva o interior da padaria e
se volta para olhar para a rua.

O Portugus v Damio.

Sentado numa mureta ao lado da padaria, um GAROTO, 12, pula


ao ver Damio. Ele corre em sua direo.

O garoto chega at Damio e lhe diz alguma coisa. Damio olha


para ele.

O Portugus fica atento, observando a cena.

DAMIO
Pode falar que ningum manda em
mim, no. na responsa, todo mundo
igual. Eu fao o meu e no tem
outra. Vai.

O garoto sai correndo em direo ao parque de diverses. Ele


entra por um buraco na cerca e corre por dentro do parque.

Um fregus chama a ateno do Portugus.

PORTUGUS
Pois espera um pouco, afoito
assim... Freitas, troca isso
aqui.

FREITAS, 45, funcionrio da padaria, trajando um avental


azul, recolhe um saco de papel do Fregus e volta para trs
do balco.

O Portugus recolhe o papelzinho com o valor a ser pago junto


com o dinheiro do cliente.

(CONTINUED)
206.
CONTINUED:

Antes de fazer troco ele pega o telefone e disca. Ele olha


novamente na direo de Damio, antes de falar ao telefone.

CLIENTE
O Portuga, tou com pressa.

PORTUGUS
(para si)
Vaso ruim no quebra mesmo.
(para o cliente)
Espera um pouco...

Ele devolve o troco, o cliente sai e o Portugus olha


novamente na direo de Damio, mas ele no est mais l.

INT. CONGREGAO CRENTE -- NOITE

A igreja no grande, mas est cheia. O PASTOR, 38, est se


dirigindo plateia.

PASTOR
Orar sem evangelizar como ter um
detonador na mo, mas no ter a
dinamite. Agora, com a dinamite...
com a dinamite uma exploso,
notvel, visvel.

O pastor olha para Edilene que est ao lado de Josu, na


lateral do palco da igreja. Eles trocam olhares, Edilene
sorri. Ela est de mos dadas com Josu.

PASTOR (CONT'D)
O detonador pode estar escondido,
pode estar distante do alvo. Quando
voc ora, voc pode estar no seu
quarto, na sua casa ou num lugar
oculto, mas suas oraes tem um
efeito DEVASTADOR. uma exploso
que ningum contm. Depois de ouvir
o evangelho, as pessoas aceitam
Jesus.

O pastor faz sinal para Edilene. Ela e Josu caminham at o


pastor. Ele os abraa.

PASTOR (CONT'D)
(para eles)
Vo se casar? Trouxeram os
convites? Posso anunciar?

Edilene e Josu meneiam que sim com a cabea. Edilene est


esfusiante.

(CONTINUED)
207.
CONTINUED:

O pastor sorri para os dois, cumprimenta Josu efusivamente.


Ele se coloca entre os dois, um brao em volta de cada um e
se reporta para a platia.

PASTOR (CONT'D)
Aqui est o exemplo do que eu acabo
de dizer.

O pastor continua seu anncio, nos afastamos e no ouvimos


mais o que ele diz. Instadas pelo Pastor, as pessoas da
platia se levantam para orar.

EXT. CASA DE JOSU -- NOITE

Damio caminha pela rua. Vemos a grade da oficina de Josu


que agora est fechada.

Timo est dentro da oficina. Um PEDRESTE passa na frente da


oficina, Timo pula na grade e late, o PEDRESTRE se
sobressalta e desvia alguns passos para a direita.

Damio se aproxima da grade, Timo de incio late.

DAMIO
Timo, Timo, vem c Timo. Isso,
sou eu.

Damio afaga Timo pela grade, o cachorro fica esfuziante,


salta quando Damio o larga e olha para um vo entre a grade
e o teto da oficina.

Damio se esgueira por entre a grade e pula para dentro da


oficina.

INT. OFICINA DE JOSU -- NOITE

Ele brinca com Timo, os dois fazem truques juntos. Damio


levanta a mo esquerda e Timo rola para o lado e se faz de
morto.

Depois Damio d um comando a Timo.

DAMIO
Pega, pega o coxinha.

Timo avana sobre a grade e late muito.

Damio sobe a escada lateral e chega at a porta de entrada


da casa.

A porta est trancada.

(CONTINUED)
208.
CONTINUED:

Damio se agacha e afasta Timo para conseguir levantar uma


pedra na escada, que revela um pequeno buraco.

Ele retira a chave da casa deste buraco.

INT. CASA DE JOSU -- NOITE

Damio fecha a porta atrs de s. Olha e vasculha a casa.

DAMIO
Josu, Josu?

Ele se solta no sof, relaxa e puxa Timo para o sof tambm.

Os dois ficam brincando no sof.

INT. BAR COM MSICA AO VIVO -- NOITE

O show j acabou, o movimento do bar j est bem menor.

Gilvan, Gian, Mano, Cido e Jferson esto encostados no


balco do bar, cada um com o estojo de seu instrumento.

Mano, tem uma foto em suas mos e a est mostrando para Cido
que est bastante interessado. Cido pega a foto, fica
admirado.

CIDO
muito legal. Eu tou bacana para
caralho.

Cido passa a foto para Jferson que sorri um sorriso amarelo


e segura a foto com uma mo enquanto morde um croquete com a
outra.
AGORA VEMOS A FOTO:

Uma foto posada e produzida do grupo.

GILVAN
Foto e croquete no vai junto.

MANO
agora, a gente tem que fazer
isso. Sem um cd gravado no sai
disso. Temo que fechar.

Os grupo se entreolha, Cido, Gilvan, Mano e Gian decididos,


Jferson hesitante.
209.

INT. CASA DE JOSU -- NOITE

A porta da entrada da casa de Josu abre e vemos Josu, que a


fecha e s ento percebe no sof, Damio e Timo deitados,
juntos. Damio dorme abraado a Timo. A Tv est ligada, mas
sem som.

JOSU
Porra meu, quantas vezes eu num
falei que esse cachorro no pra
ficar no sof, o pai fica puto da
vida.

Damio abre os olhos, se senta e empurra Timo para o cho.


Timo desce do sof. Damio esfrega os olhos.

Os dois irmos se olham, h uma pausa e silncio.

DAMIO
Faz muito tempo que eu no dormia
nesse sof, t velho, tem calombo e
o cacete, mas um puta sof.

Damio se levanta. Josu vem at ele, os dois se abraam.

JOSU
O sof assim porque voc sempre
fodeu com ele. Desculpa no estar
aqui, mas j tinha marcado isso,
no ia dar tempo de te levar.

Damio no entende. Josu retoma a conversa.

JOSU (CONT'D)
A assistente social me disse que
voc fica at segunda, no ?

DAMIO
mais ou menos isso.

JOSU
No me enrola garoto, olha aqui,
vem ver isso aqui.

Timo segue os dois subindo tambm a escada lateral.

Josu vai na frente e chega ao final da escada, ele d um


passo no ltimo degrau, bem mais alto do que os outros e sobe
no que parece ser a laje de cima da casa dele.

L de cima ele chama Damio novamente.

(CONTINUED)
210.
CONTINUED:

JOSU
Sobe, aqui.

Timo passa frente de Damio, que ri e sobe os ltimos


degraus.

INT. CASA DE JFERSON E DONA OLMPIA -- NOITE

gua escorre pela torneira da pia da cozinha desta casa de


classe mdia. Loua est sendo lavada. Vemos as mos de uma
senhora de seus 50 anos lavando a loua. Ouvimos som de chave
na fechadura da porta da frente.

Esta senhora DONA OLMPIA, 52, ela coloca um prato de lado,


retira o avental, fecha a torneira e caminha para a porta da
sala.

Na sala podemos ver Jferson que acaba de fechar a porta


atrs de si. Ele est carregando sua mochila e a caixa com o
cavaquinho.

Ele est meio desgrenhado e bebeu um pouco em excesso.

Jferson se volta para a sala e v sua me.

DONA OLMPIA
o retrato do pai.

Jferson se atrapalha com a mochila e o cavaquinho, tentando


passar a chave na fechadura da porta.

Dona Olmpia se move para ajudar o filho. Jferson


finalmente consegue trancar a porta, pega a mochila e o
cavaquinho do cho.

DONA OLMPIA (CONT'D)


Deixa isso comigo.

Jferson segura a mochila e segue direto para o seu quarto.

JFFERSON
Deixa, me, deixa.

DONA OLMPIA
Voc est bem, meu filho?

JFERSON
Tou bem, me, s preciso dormir.
Amanh eu tou de escala.

Jferson entra em seu quarto e fecha a porta.

(CONTINUED)
211.
CONTINUED:

Dona Olmpia retira o prato, talher e copo que estavam na


mesa da sala e volta para a cozinha.

EXT. CASA DE JOSU -- NOITE

A imagem vai entrando em foco at discernirmos do que se


trata: a vista da favela e do Morro da Pedreira a partir
deste ponto alto e privilegiado.

Como noite, vrias casas esto com suas luzes acesas. H


pouco movimento nas ruas. Ouvimos aqui e acol, sons de uma
ou outra festa, um RAP, um pagode.

Damio e Josu esto recostados cada um em uma pilastra. No


h teto na laje, e as paredes ainda no subiram. A parte de
cobertura est sendo estruturada.

A noite est bastante estrelada. Os dois irmos tem as


estrelas acima como teto.

Damio d uma tragada em seu cigarro. Josu toma um gole de


refrigerante e passa a garrafa de dois litros para Damio.

DAMIO
Nem uma cerveja?

JOSU
Sabe como ...

Os dois admiram o cu estrelado.

DAMIO
T feliz mano, ela deve ser uma boa
mulher.

JOSU
Tou contente, gosto muito dela. Ela
muito boa pra mim. Quer at
cuidar do velho.

DAMIO
Ele sai com a Bblia e passa a
noite no buteco.

JOSU
, tem coisa que no muda...

Josu toma um gole na garrafa.

DAMIO
Mas ela vai mudar isso.

(CONTINUED)
212.
CONTINUED:

Josu se engasga e cospe a coca-cola. Os dois se olham e caem


na risada. Josu lhe passa a garrafa.

DAMIO
Porra, eu queria algo mais forte
hoje.

H um momento de silncio entre os dois.

JOSU
Maninho, eu sei que deve estar
difcil pra voc. Estamos a pra
voc, voc sabe disso.

Damio aquiesce com a cabea.

JOSU
Foi voc que marcou teu caminho e
agora tem que pag a dvida. Voc
vai sair dessa mais homem.

DAMIO
mano, foda, aqui eu sei que
posso contar com voc, voc sempre
teve a para me guiar e se eu no
fui na trilha certa agora eu sei,
eu respeito.

Josu olha com orgulho para Damio. Parece que Damio


concordou e ele fica satisfeito com isso.

DAMIO
Mas a gente tem que pertencer, a
gente no vive sozinho, aqui na
sociedade uma coisa, outra l
no barraco, ali tem que ser
cabuloso, no d pra deixar ningum
entrar na mente da gente. Mas eu
sou senhor de mim.

JOSU
Eu j te disse, se voc seguir a
trilha, se for correto sempre vai
ter lugar aqui pra voc.

DAMIO
Cada um tem uma caminhada, Josu,
eu tenho uma cobrana a.

JOSU
Cobrana ou no, dvida todo homem
tem que pagar.
(MORE)
(CONTINUED)
213.
CONTINUED: (2)
JOSU (CONT'D)
Escuta aqui Damio, sou teu irmo
de criao, vi voc sendo passado
pela janela do nibus. Vi tua me
chegar de bicicleta, numa estrada
de terra batida e te passar pela
janela do nibus para minha me. O
nibus j tava engatado para partir
quando minha me ouviu o som da
bicicleta velha chegando. A me
abriu a janela, esticou os braos
para fora, e alcanou voc; que a
menina estava levantando pra ela.
Ela te pegou, um embrulhinho, uma
trouxinha de pano branco, puxou o
manto e voc chorava feito
desesperado. Eu olhei por cima do
ombro dela, voc me viu e parou de
chorar. Se eu no te criei direito
porque eu s tinha sete anos a
mais que voc, e 12 quando a me
moreu, no sou pai, mas sou o irmo
que voc tem.

DAMIO
Mano, voc sempre me conta essa de
como minha me me passou pela
janela do nibus, no quero mais
ouvir isso.

JOSU
Eu no quero a polcia aqui dentro
dessa casa. Esse teto aqui pra
uma famlia e isso no se mistura
com crime nem com polcia.

Josu se levanta e encara Damio.

JOSU
Levanta, filho da puta.

Damio se levanta lentamente.

Josu o empurra. Damio no reage.

Josu o empurra novamente.

JOSU
Vai pirralho, no te ensinei a no
levar desaforo pra casa?

Josu o empurra novamente.

Damio d dois passos para trs e quase cai.

(CONTINUED)
214.
CONTINUED: (3)

Damio se recompe.

Josu novamente o empurra.

Damio avana sobre Josu.

Ligeiro, Josu desvia e empurra novamente Damio.

Damio fica muito nervoso e avana resoluto sobre Josu.

Josu novamente desvia, mas Damio consegue segurar seu


brao.

Os dois se atracam.

Josu segura Damio e d um forte abrao no irmo.

Os dois irmos se abraam.

JOSU (CONT'D)
Pra falar a verdade tem um lugar
onde eu ainda deixei uma
garrafinha... Se o pai no tiver
achado...

DAMIO
Agora t falando... pega l,
pega...

Josu desce a escada lateral.

Ficamos com Damio e o imenso cu desta periferia, as luzes


da favela e a noite de So Paulo.

Damio se senta na beirada da laje admirando a vista. Seus


ps soltos balanando.

Josu se senta a seu lado e lhe passa a garrafa de pinga.

Os dois irmos bebem emoldurados pelas luzes das casas da


favela e da pedreira. So agora quatro ps balanando.

INT. CASA DE JFERSON E DONA OLMPIA -- NOITE

Jferson est sentado na cama, a caixa do cavaquinho ao seu


lado.

Dona Olmpia entra trazendo um prato com um sanduche.

Jferson guarda o cavaquinho embaixo da cama.

Dona Olmpia observa o movimento mas no diz nada.

(CONTINUED)
215.
CONTINUED:

Ela mostra o sanduche para o filho.

JFERSON
No tou com fome, me. Obrigado.

Dona Olmpia avana e estende o prato para o filho.

DONA OLMPIA
Voc precisa comer algo.
Experimenta, eu fiz como voc
gosta.

Jferson concorda, pega o prato e leva o sanduche at a


boca.

Dona Olmpia olha ao redor, e encontra o que estava


procurando, a mochila de Jferson.

Ela caminha at a mochila e tira de dentro dela o uniforme do


filho.

DONA OLMPIA
Eu vou passar isso para voc.

Dona Olmpia admira orgulhosa o uniforme do filho, mas, ao


sair se d conta de que faltam botes na camisa. Ela fecha a
porta do quarto.

Jferson coloca o prato de lado e se deita na cama novamente.


Ao lado da cama, na parede, descortina-se uma foto emoldurada
de um homem em seus 40 anos, vestido com um terno, em um
palco de restaurante, segurando um microfone. o PAI de
Jferson.

INT. CASA DE JFERSON E DONA OLMPIA -- NOITE

Dona Olmpia est sentada na frente de uma mquina de


costura. O quarto tambm sua oficina.

Aqui temos vestidos sendo costurados, um armrio repleto de


retalhos, material de costura e vrios rolos de linha
multicoloridos.

Ela abre um armarinho com gavetas pequenas de onde retira


vrios tipos de botes.

Dona Olmpia os alinha ao lado da camisa do uniforme de


Jferson, procura do boto ideal para repor os que esto
faltando.

Ela coloca os culos e examina um boto prximo do abajur na


mesa.

(CONTINUED)
216.
CONTINUED:

Ela encontra o boto ideal e sorri.

INT. APARTAMENTO EM HIGIENPOLIS -- NOITE

Um canudo percorre uma carreira de p, cocana, esticada em


cima da caixa de plstico de um CD de msica.

Uma mulher passa os dedos nas narinas.

Um GRUPO DE AMIGOS est reunido ao redor de uma mesa de


centro. Clo quem acaba de cheirar. Ela chacoalha a cabea,
sentindo o efeito do p.

AMIGA
Clo, como foi o teste?

ALFREDO, 34, est passando o canudo pelo espelho. Ao acabar,


funga.

Clo observa o grupo.

CLEO
O teste foi timo, foi super bem.

Alfredo que acaba de cheirar, se vira para Clo.

ALFREDO
Eu acho o mximo esse negcio de
teatro, agora at na periferia.
Papo srio, to assaltando citando
Shakespeare.

CLO
Vai se ferrar, Alfredo.

INT. CASA DE JOSU, IMAGEM DE SONHO -- NOITE

Uma escadaria longa e escura. Algo se move nas sombras. Uma


porta ao final da escadaria marcada por um pouco de luz.

INT. CASA DE JOSU -- NOITE

Damio abre os olhos:

Pela porta entreaberta do quarto vemos a sala escura. O som


que ouvimos o do relgio na cozinha. Ouvimos passos subindo
a escada lateral da casa. Uma chave gira na fechadura da
porta. A porta se abre.

A luz do luar marca a silhueta de Juventino, que cambaleia


para dentro da casa.

(CONTINUED)
217.
CONTINUED:

Damio vislumbra o pai cambaleando para seu quarto. Juventino


entra e tromba com a mesa que teima em ficar em seu caminho.
Ele a esconjura baixinho.

Juventino passa pela porta do quarto. Damio fecha os olhos e


vira de lado na cama.

INT. BATALHO DA PM, VESTIRIO -- DIA

H vrios armrios de metal. VRIOS SOLDADOS se trocam e


guardam suas roupas civis. Ningum fala com Jferson.

Jferson est vestindo a camisa e percebe que sua me colocou


botes novos. Ainda assim, a camisa est apertada pois pelo
menos dois nmeros abaixo do seu. A cala tambm incomoda no
cavalo.

Entra o SOLDADO SOUZA, 28. Ele v Jferson e caminha at ele.

SOLDADO SOUZA
antigo..

Jferson se volta.

SOLDADO SOUZA
Voc o 4 homem, azar militar,
vai comear de ostensiva com o
Sargento Mauro.

Souza vai saindo, pra e olha de volta para Jferson.


Jferson acaba de abotoar rapidamente a camisa e sai, ainda
amarrando o coturno.

INT. BATALHO DA PM -- DIA

Um corredor interno leva a outro corredor externo estreito e


mal iluminado. Ao fundo um ptio aberto banhado pelo sol.

O soldado Souza segue na frente e Jferson tenta segui-lo no


mesmo passo, mas ainda est tentando amarrar o coturno.

O Soldado caminha pelo ptio. Jferson pra um instante para


acabar de amarrar o coturno e v a viatura Blazer. Souza
chega at a viatura sinalizando para o Sargento Mauro que
Jferson j est vindo. Cabo Joilson est a postos ao lado do
Sargento.

Jferson se levanta e caminha para o ptio iluminado. Agora


vemos que atrs da Blazer do sargento Mauro h mais uma
viatura, tambm com 4 homens prontos para entrar nela.

(CONTINUED)
218.
CONTINUED:

Jferson atravessa o ptio. Impaciente, o sargento entra na


viatura, o Cabo Joilson assume a direo. No banco de trs
vo o soldado Souza e Jferson, que fica atrs do motorista.

A viatura do sargento sai em disparada, a segunda viatura


segue da mesma forma.

INT. VIATURA DO SARGENTO, RUAS DE SO PAULO -- DIA

Jferson se segura dentro da viatura que segue em alta


velocidade pelas ruas de Santo Amaro.

A segunda viatura segue colada na primeira.

Sargento Mauro disca em seu telefone celular.

SARGENTO MAURO
Opa, sou eu. Recebi o recado...
sim... t certo. No, sem problema
nenhum. T feito.

Ele desliga o telefone, troca um olhar com o cabo Joilson.


Ele de incio fala a Jferson sem olhar para trs.

SARGENTO MAURO
Soldado, hoje o dia da tua
iniciao. Voc pode no entender
agora, mas te garanto que depois
deste final de semana, ou daqui a
umas duas semanas voc vai estar
esperto.

Close em Jferson que escuta atento e se segura dentro da


viatura em alta velocidade.

O sargento se volta para Jferson e o encara.

SARGENTO MAURO
S tem uma forma de trabalhar. em
conjunto, que nem mosqueteiro.

INT. CASA DE JOSU -- DIA

A TV est ligada em um programa de sbado, nada interessante,


algum programa de auditrio. Vemos Josu na cozinha, fazendo
alguns ovos.

Josu chama por Damio. No ouvimos sua voz, mas ele est
chamando Damio para colocar os pratos na mesa.

(CONTINUED)
219.
CONTINUED:

SARGENTO MAURO
Hoje voc vai aprender quem quem
na cidade, quem bandido, quem no
. Quem s quer manter a ordem e
ajudar nosso trabalho.

Damio sai do banheiro levantando a cala e, todo


malemolente, caminha at o armrio com os pratos.

A fala cortada pelo som de um informe extraordinrio na TV


da casa de Josu.

Damio e Josu, param o que estavam fazendo e vo at a


televiso. Nas imagens vemos uma base mvel da Polcia
Militar, alguns planos mostram marcas de tiros na base. Uma
mancha de sangue enfocada na lateral da base.

EXT. RUAS DE SO PAULO -- DIA

A viatura do Sargento chega a um farol fechado. Desvia de um


Palio preto parado, acelera e atravessa o farol ainda
fechado.

SARGENTO MAURO
azar militar pra voc. Azar
militar.

DENTRO DO PALIO

De dentro do Palio vemos a viatura cruzar o farol, fazendo


com que alguns carros parem repentinamente dando passagem.

Clo est na direo do Palio. Ela est procurando algo em


sua bolsa. Finalmente encontra, um ENGOV, que ela coloca na
boca e engole a seco.

Ela quase engasga quando a segunda viatura da Polcia Militar


passa, com sirene e giroflex ligados, parando carros no farol
fechado.

INT. CASA DE JOSU -- DIA

Josu desliga a televiso e se senta mesa para comer. Dois


pratos esto feitos com arroz, feijo e ovo mexido.

Damio se senta mesa tambm. Os dois comeam a comer em


silncio.

JOSU
Voc tem alguma coisa a ver com
isso a que est acontecendo?

(CONTINUED)
220.
CONTINUED:

DAMIO
P Josu, qualquer coisa que
acontece aqui a culpa agora do
Damio, assim no d.

Josu encara o irmo.

DAMIO
Caralho, vai te foder. Voc t pior
que teu pai, porra. Mas de um bosta
bbado a gente pode at
desconsiderar.

JOSU
No fala do pai assim no.

DAMIO
E no ? O seu Juventino j voltou
com a Bblia de baixo do brao e a
cabea cheia de pinga?

Juventino sai do quarto, ainda vestido com as roupas de


ontem.

JUVENTINO
Quem falou de mim, a. No admito
falarem de mim pelas costas...

Ele percebe que Damio na sala. Os dois se encaram com


desagrado.

JUVENTINO
Josu, o que que esse coisa t
fazendo na minha casa?

JOSU
Calma pai, deixa, a briga no
sua.

JUVENTINO
Voc o filho do demo, coisa ruim,
maldito o dia que tua me te passou
pela janela.

DAMIO
um bbado mesmo, s v a cana.

JUVENTINO
Ela no te queria e tava certa,
voc sempre foi azar, a Maria
morreu de desgosto e por tua
culpa.

(CONTINUED)
221.
CONTINUED: (2)

Damio avana sobre Juventino, Josu o segura.

JOSU
Cala a boca pai, volta l pro
quarto. Cala a boca.

Juventino abaixa a cabea e atende Josu, mas continua


resmungando xingamentos.

Josu segura Juventino e o dirige para o banheiro.

Juventino v Timo no sof da sala.

JUVENTINO
Esse cachorro no pode ficar no
sof. Sof lugar de gente e no
de animal.

JOSU
Toma um banho pai, toma um banho.
Fica a dentro.

NO BANHEIRO

Josu entra no banheiro e liga o chuveiro. O pai agora se


comporta mais como um doente que no tem vontade prpria e
levado pela enfermeira.

NA SALA

Damio recolhe sua mochila, deixada ao lado do sof da sala.


Afaga Timo, entra no quarto rapidamente para pegar algo e
retorna para a sala.

Damio segue para a porta.

Josu saindo do banheiro percebe que Damio vai sair e vai


at ele.

JOSU
No fica assim mano, ele t cada
vez pior, s bebe e dorme, nem
comer mais direito ele come. S
fala bobagem, ele no assim, ele
no isso.

DAMIO
, ele no isso no.

Damio comea a abrir a porta da casa.

(CONTINUED)
222.
CONTINUED: (3)

JOSU
Damio, pera. Olha,
(pegando uma caneta e um
pedao de papel)
Esse aqui o telefone da Edilene.
A gente vai comer uma pizza hoje de
noite, eu quero te apresentar ela.

Josu coloca o pedao de papel no bolso de Damio. Os dois se


olham, Damio fecha a porta ao sair.

Josu fica encarando a porta. Timo vem at a porta e comea


a arranh-la querendo sair para ir atrs de Damio.

Josu finalmente abre a porta.

EXT. RUA DA CASA DE JOSU -- DIA

O cachorro sai em disparada.

Damio j est na rua. Josu fica observando o caminho de


Timo, que passa pela garagem, pula o muro lateral e alcana
Damio na rua.

Damio e Timo brincam, Damio olha de volta para a casa e v


que Josu deixou Timo sair. Eles trocam olhares.

Damio segue pela rua com Timo a seu lado.

EXT. ENTRADA DOS 7 CAMPOS -- DIA

Vemos os 7 campos de futebol e atrs deles a pedreira, com


suas ruas de terra que circundam este morro escarpado.

A viatura do Sargento est estacionada em um morrinho de onde


se pode ter uma vista de todo o complexo.

Jferson est postado frente da viatura, com o Sargento ao


lado desta.

SARGENTO MAURO
Pois , o seguinte. Quem voc v
ali? Ser que aquele o moleque
que vai te dar um tiro? Ser que
o outro elemento al?

O sargento aponta para um garoto, depois um jovem. Daqui se


avista a entrada da bairro.

SARGENTO MAURO
Voc tem que saber quem certo e
quem errado. Voc no tem muito
tempo para entender, seno...
(MORE)
(CONTINUED)
223.
CONTINUED:
SARGENTO MAURO (CONT'D)
vamos v se voc sabe, ou se sabe
aprender.

A viatura comea a dar marcha r. O sargento entra. Jferson


olha para trs, mas o sargento indica que ele deve ficar no
lugar.

A viatura some atrs do morrinho. Jferson fica sozinho. H


um momento de silncio, depois os sons comeam a crescer em
intensidade e sentido.

SONS DISTORCIDOS:

Uma bola chutada.

Gritos de alguns torcedores

Pisadas na campo

Depois um dos moleques olha na direo de Jferson, um outro


olha tambm. Eles esto distantes, mas Jferson percebe que
virou motivo de ateno para as pessoas que esto nos 7
campos e na entrada do bairro.

EXT. RUA DO BAIRRO PEDREIRA -- DIA

Damio caminha por uma ruela junto com Timo. Damio vira
numa esquina, Timo corre e deixa Damio para trs.

A ruela se abre para uma rea mais ampla com ruas de terra,
que circundada por botequins simples. a entrada dos 7
campos pelo lado da favela - lado oposto ao local em que o
Sargento estacionou a viatura e deixou Jferson.

Timo entra num dos botecos.

INT. BAR DO PEDRO -- DIA

O bar simples. H um balco e atrs dele vemos PEDRO, 42,


o dono do estabelecimento. A mulher de Pedro, ZIZA, 38,
limpa uma das trs mesas do bar.

PALITO, 17, magro e alto, est conversando com Pedro que


parece no concordar com Palito.

PALITO
P Pedro, cultura.

PEDRO
R$2,50 a cerveja. Se quiser a
festa, tem que pagar.

Timo se aproxima de Palito e late.

(CONTINUED)
224.
CONTINUED:

PALITO
Timo, a meu, te deixaram sair,
?

DAMIO
, deixaram ele sair.

PALITO
Olha l, se veio o cachorro, o dono
t logo atrs.

Os dois se abraam como velhos amigos.

EXT. SETE CAMPOS -- DIA

NGULO EM uma jogada de drible num dos jogos de vrzea.


PERUCA, 38, meio careca, driblado com a bola entre as
pernas por um rapaz de 22.

Um ESPECTADOR, 28, se levanta e grita, vendo Palito passar ao


lado do campo.

ESPECTADOR
l Peruca, o Palito al joga
melhor que voc.

Palito levanta o dedo mdio para o espectador. Ele caminha ao


lado de Damio e agora percebemos que Palito coxo, manca da
perna direita.

Damio olha para o espectador tambm. Faz meno de ir tierar


satisfao. Incita Timo, que comea a latir, mas Palito o
segura.

PALITO
Deixa disso, so uns merda...

Damio encara o espectador, que se senta constrangido. Timo


late novamente.

CUT TO:

EXT. SETE CAMPOS -- DIA

Damio e Palito esto sentados num morrinho ao lado do campo.


Damio abre a lata de cerveja que tem na mo, d um gole e a
passa para Palito.

DAMIO
Que idia essa meu, cerveja de
graa...

Damio joga um pedao de pau e Timo vai correndo recolher.


(CONTINUED)
225.
CONTINUED:

PALITO
Agora sou produtor cultural.

DAMIO
Como que ?

PALITO
O pessoal do Juninho perguntou se
eu tinha visto voc, to esperando
voc dar as caras l. Tem um monte
de boato rolando a. Escutei umas
coisas bem sinistras.

Timo retorna, Damio o afaga.

DAMIO
Tou com vontade de largar e ca
no mundo.

Os dois percebem que os jogadores nos campos param e olham em


direo entrada dos 7 campos a partir da Estrada do
Alvarenga.

Damio e Palito se levantam e percebem a viatura do Sargento


estacionada em cima do morrinho na entrada dos campos.
Jferson desce da viatura.

Os jogadores olham para a viatura. A viatura d marcha a r,


e Jferson fica sozinho em cima do morrinho.

PALITO
Quer sumir um tempinho? Vou te
apresentar a minha mina, ela a
mulher mais bonita que existe.
Vamos dar a volta aqui por trs.

Damio e Palito descem do alambrado e atravessam o mato que


circunda o campo. Timo os segue.

EXT. RUA DO INSTITUTO CRIARE -- DIA

O Palio de Clo estaciona na entrada de uma casa. Vemos


alguns garotos e garotas, ao lado do porto, conversando.

Clo vai at eles.

CLO
E a gente, vamos entrar?

ELKE
Oi Clo, no d para entrar, t
trancado.

(CONTINUED)
226.
CONTINUED:

CLO
(j chegando na porta da
casa)
Mas e o Genivaldo, ele no veio
hoje?

LUIS
Faz uns dias que ele no vem. Ontem
e anteontem tava fechado tambm.

Timo chega junto Clo. Ela se assusta com o tamanho do


cachorro.

PALITO
Pode deixar que eu abro.

CLO
Palito, voc bom de arrombar
tambm?

PALITO
Produtor tem que saber de tudo.

Palito se agacha perto da porta, levanta um vaso e retira uma


chave.

Palito faz uma reverncia e abre caminho para que todos


entrem.

PALITO
(para Clo)
Princesa, por favor...

Clo ri e v que Timo corre para Damio. Ela percebe Damio,


que se agacha e afaga Timo. Ela e Damio trocam olhares.

INT. CASA DO INSTITUTO CRIARE -- DIA

Clo est ao telefone. Ao fundo vemos os meninos e meninas se


aquecendo na sala grande da casa. Todos esto falando ao
mesmo tempo. Clo no consegue escutar o que est sendo dito
ao telefone. Ela gruda o aparelho orelha.

CLO
Como assim? No, no peguei teu
recado, na minha casa...

Clo se vira para os meninos e meninas.

CLO
Gente, silncio por favor.

Ela volta a tentar conversar ao telefone.


(CONTINUED)
227.
CONTINUED:

CLO
... falou com a garota que mora
comigo, ah, a Lvia?

Ela sinaliza que quer silncio novamente.

Timo late e Damio o incita a latir novamente. Todos olham


para Damio e Timo e finalmente temos silncio. Clo volta
ao telefone.

CLO
No acredito, mas assim de uma hora
para a outra? Poxa, que puta
irresponsabilidade. Eu tenho um
trabalho aqui com eles, tem muitas
horas de trabalho investidas. Horas
de todos!

Clo, estupefata, olha para o aparelho de telefone.

CLO
No, eu no aceito... Pois isso
problema de vocs, arrumem outro
patrocinador. Eu no posso
interromper o trabalho.

Descrente, Clo desliga e encara os meninos e meninas que


esto ansiosos.

EXT. ENTRADA DOS 7 CAMPOS -- DIA

A viatura avana e vemos agora que estamos de volta ao


morrinho ao lado dos campos de futebol.

Jferson est postado no mesmo lugar. A porta da viatura se


abre. Jferson olha para trs e encara o Sargento, Joilson e
Souza. Todos esto se divertindo com o medo de Jferson.
Jferson entra na viatura.

EXT. RUA DO BAIRRO PEDREIRA -- DIA

Jferson est de cara fechada, a viatura em movimento.

SARGENTO MAURO
A coisa assim. Nenhum soldado
joga sozinho, tudo junto. No tem
mais voc, no tem Joilson, no tem
Souza, tem a equipe do Sargento
Mauro.

O Sargento puxa um cigarro, mas seu isqueiro no funciona.

(CONTINUED)
228.
CONTINUED:

SARGENTO MAURO
Voc tem isqueiro, soldado?

JFERSON
No fumo, senhor.

SARGENTO MAURO
De que me serve voc, nem fsforo o
puto carrega. Joilson, vai, vamos
l para o Portuga.

EXT. RUA DO INSTITUTO CRIARE -- DIA

Clo se despede dos garotos e garotas. Palito fica na porta e


vem falar com ela.

PALITO
Clo, o grupo vai continuar. Pode
deixar, a gente vai conseguir.

CLEO
Palito, voc t super empenhado, eu
sei. Vamos l, a gente vai pensar
em alguma coisa. Mesmo sem grana,
eu j me comprometi.

PALITO
Voc no tinha falado da gente
tomar uma cerveja para comemorar
fechar o espetculo?

Melhorar fala de Palito, dois sentidos. Um querer manter o


contato com Clo e o outro tentar manter o que ele j tinha
conseguido de intimidade com ela.

CLEO
O pessoal foi embora.

Timo chega perto de Clo e comea a lamber seu sapato. Clo


acha engraado.

PALITO
Ento vamos ns, a gente toma uma
cerveja pelo grupo.

DAMIO
Timo gostou de voc, reconhece
gente boa.

CLEO
Ele tem jeito de que gosta de
qualquer um.

(CONTINUED)
229.
CONTINUED:

DAMIO
E a cerveja, se voc no for o
Palito vai morrer de amor no
correspondido...

Palito enrubesce.

Clo abre a porta do carro e indica para que entrem.

CLEO
T bem, mas eu no sei onde, tem
alguma padaria por aqui?

Palito se senta no banco da frente, Damio vai no banco de


trs. O carro arranca e Timo segue de perto.

Vemos o carro de Clo seguir pela rua e Timo acompanhando


exatamente no mesmo ritmo ao lado da janela do passageiro,
seguindo a mo de Damio, estendida para fora.

Clo ri da destreza com que Damio mantm Timo acompanhando


o carro.

EXT. RUA PRXIMA - DIA

Na rua, algumas mes passam apressadas, puxando seus filhos


pelo brao.

Clo passa ao lado de um barzinho de esquina, mas este comea


a ser fechado.

Clo pra o carro e Damio desce e vai falar com o DONO DO


BAR. O dono entra no bar e volta com algumas latas de cerveja
num saquinho plstico, que entrega a Damio, e depois baixa a
porta do bar.

DAMIO
Acho que no vai rolar um bar
agora, mas que tal uma vista?

Clo no entende. Damio assobia para Timo que vem logo


atrs.

Damio levanta o banco da frente para que Timo possa entrar


no carro.

DAMIO
(para Clo)
Posso?

Clo meneia que sim. Damio indica para que Timo entre. O
co entra no carro.

(CONTINUED)
230.
CONTINUED:

O carro segue pela rua.

NO CARRO

DAMIO
Entra aqui direita, olha ali a
passagem.

Ao dobrar a rua, vemos j a entrada da pedreira. Uma das


cercas de arame est no cho e h uma passagem aberta.

DAMIO
D para entrar com o carro.

Clo hesita.

DAMIO
Vale a pena.

EXT. PEDREIRA - DIA

O carro de Clo segue pela ruela de terra que circunda a


pedreira. O carro sobe levantando poeira.

Ela olha pela janela e vemos o tapete de casas, casebres e


edificaes de uma tpica periferia de So Paulo.

Damio, do banco de trs, observa a nuca de Clo.

Clo sente que est sendo observada, passa a mo no pescoo e


se volta para ver Damio.

Timo tenta colocar a cabea para fora do carro.

O carro d mais uma volta no morro da pedreira.

Ao chegar ao topo, vemos um favela que toma o morro ao lado


da pedreira e uma avenida larga do outro lado.

Clo estaciona.

Todos descem do carro. Damio distribui as cervejas. Damio


abre a sua lata e coloca um pouco na mo para dar para Timo.

CLEO
Ele bebe cerveja?

Clo ri, Damio d mais um pouco de cerveja para o animal.


Clo faz o mesmo. Timo toma cerveja na mo dela.
231.

INT. CASA DE JOSU -- DIA

Josu sai do banheiro enrolado numa toalha. Ele entra no


quarto, sua roupa est disposta sobre a cama. Faltam as
meias, e ele as procura numa cmoda.

Josu percebe algo em cima da cmoda. Ao pegar o papel v se


trata da:

CARTA DE SADA TEMPORRIA DE DAMIO.

JOSU
Puta moleque irresponsvel.

EXT. PADARIA SABOR DE MEL -- DIA

A viatura do Sargento est estacionada na frente da padaria,


Jferson e Souza esto postados de guarda do lado de fora.

Jferson est incomodado com a cala que est apertada no


cavalo.

EXT. MORRO DA PEDREIRA -- FINAL DO DIA

Clo est olhando para Damio, que bebe um gole de cerveja na


lata.

DAMIO
Tem msica nesse carro?

CLO
Tem sim.

Clo entra e liga o som do carro. Ela escolhe um CD de msica


instrumental. Damio e ela trocam olhares. Palito comea a
perceber um clima entre os dois.

PALITO
Clo, tem um som agitado?

CLO
Palito, voc t sempre acelerado.

Clo procura por algum outro CD e coloca um CD de msica


lounge rabe.

O som ecoa na pedreira. O sol est se pondo.

Os trs se encostam no cap do carro e ficam admirando a


vista escutando o som do carro.

DAMIO
E o instituto, acabou?
(CONTINUED)
232.
CONTINUED:

CLEO
Hoje um dia muito difcil. Mas
tudo muito chato, deixa pra l.

Timo late e se levanta, algo lhe chamou a ateno. Ele sai


em disparada morro abaixo, em direo avenida.

DAMIO
Talvez pro Timo seja chato, pra
mim no no. Me conta...

Clo sorri e os dois continuam a conversar, isto , Clo fala


e Damio escuta, embevecido pela figura dela.

EXT. RUA DO BAIRRO PEDREIRA -- PR-DO-SOL

Josu caminha pela rua, pra e assobia, chamando Timo.

Ele aguarda para ver se escuta algo, algum latido, mas nada.

Josu cruza a rua que d entrada aos 7 campos. Ao fundo, o


bar do Pedro.

EXT. PEDREIRA -- PR-DO-SOL

Clo e Damio esto j de corpos mais prximos, reclinados


sobre o cap do carro de Clo.

Palito est dentro do carro e acende os faris. Ele escolhe


um funk, e aumenta bastante o som.

PALITO
Vocs j viram manco danar?

Clo e Damio se voltam para Palito que agora se posta


frente do carro, iluminado pelos faris acesos.

DAMIO
No sabia que voc danava.

CLEO
No espetculo o Palito faz uma
coreografia, ou disse que ia fazer.

Palito ensaia os primeiros passos para sua platia.

PALITO
Eu disse que ia fazer, eu te
prometi, lembra? Se voc sasse
comigo para tomar uma cerveja eu
danava na pea.

(CONTINUED)
233.
CONTINUED:

CLEO
Voc e o Palito so amigos faz
tempo?

Damio e Palito batem as mos.

DAMIO
Vocs j foram pra Mongagu?
praia ne? Conhecem?

PALITO
Eu nunca entrei no mar.

CLEO
Srio?!

DAMIO
No zoa no, eu tambm no.

CLEO
Monagagu eu no conheo.

Damio abre um outra cerveja e levanta a lata.

DAMIO
Ento t, aqui vai, vamos descer e
passar o dia com o p na areia?

Os trs se entreolham, parecem concordar.

CLEO
Mas agora? Eu no tenho biquni.
Assim de repente parece loucura.

DAMIO
A gente compra, gasolina eu pago, a
gente nada, come, toma caipirinha.
Aproveita o domingo.

Clo hesita.

PALITO
Tem que arriscar, s vezes,
seguir e danar.

Os trs se entreolham. Sorriem, concordando com a loucura.

Palito super animado, comea a danar uma dana meio


desengonada. Uma perna no acompanha a outra. Clo e Damio
se divertem.

(CONTINUED)
234.
CONTINUED: (2)

Palito percebe que Clo e Damio esto cada vez mais juntos,
e faz uma dana ainda mais radical. Mas, na troca de um dos
ps, se confunde e acaba indo ao cho.

Palito cai. Clo e Damio riem. Damio vai ajudar o amigo a


se levantar, Clo abaixa o som do carro, que estava muito
alto.

DOIS TIROS ECOAM

Ao ajudar a levantar Palito, Damio procura ver de onde vem o


som dos tiros.

Damio v, na avenida abaixo, uma viatura da Polcia Militar,


parcialmente encoberta por um edifcio. a viatura do
Sargento Mauro.

Um soldado entra na viatura e esta se desloca, revelando uma


mancha branca no asfalto.

Palito e Clo tambm olham tentando identificar o que possa


ser.

Agora vemos com mais clareza, um cachorro branco estirado


no cho.

Damio despenca morro abaixo correndo.

Palito e Clo ficam na rua de terra da Pedreira.

Damio corre pelo mato alto, saltando alguns obstculos no


caminho.

Clo e Palito se voltam e entram no carro de Clo.

EXT. AVENIDA DA PEDREIRA -- NOITE

Timo est estirado ao lado da guia do canteiro central da


avenida, envolto por uma poa de sangue.

Damio pra do outro lado da rua e hesita antes de


atravessar.

Damio caminha at seu cachorro. Damio coloca a mo para ver


se Timo est respirando. A respirao de Timo falha. O co
morre.

A luz do farol do carro de Clo ilumina Damio. Agora vemos


que Damio pegou Timo no colo.

Clo pra o carro ao lado dos dois. Palito desce do carro.

(CONTINUED)
235.
CONTINUED:

CLEO
Eu no entendo, o que aconteceu?

Palito v algo prximo de Timo, ele se agacha e recolhe um


p de sapato preto. H outra poa de sangue ao lado do
sapato.

Damio se levanta carregando Timo.

CLEO
Aonde voc vai?

DAMIO
Eu no sei, no sei, no sei o que
fazer.

CLEO
Voc no quer levar ele at o
veterinrio?

Damio desentendido, olha para Clo. Palito levanta o sapato


sujo de sangue.

INT. CARRO DE CLO -- NOITE

A luz vinda dos postes na rua ilumina a cabea de Timo que


est no colo de Damio. A cabea do animal entra e sai da
luz.

Damio levanta a cabea.

DAMIO
Vira aqui.

O carro de Clo dobra a esquina.

Clo olha para trs, para ver Damio.

EXT. RUA DA CASA DE JOSU -- NOITE

O carro de Clo estaciona na frente da casa.

Damio desce do carro carregando Timo.

INT. CASA DE JOSU -- NOITE

A porta se abre e Damio carrega Timo para dentro. Atrs


dele vm Palito e Clo.

Palito carrega o sapato sujo de sangue.

Damio coloca Timo morto em cima do sof da sala.

(CONTINUED)
236.
CONTINUED:

DAMIO
Deixa eu ver esse sapato a.

Damio pega o sapato e vai para o quarto.

Na sala Clo observa Timo no sof.

CLEO
Porque matar um cachorro?

Damio volta do quarto com um sapato diferente nas mos. Ele


compara o p de sapato que acaba de recolher do armrio de
Josu com aquele encontrado na rua. Ele coloca sola com sola,
verificando o tamanho.

So exatamente do mesmo tamanho.

Ele caminha direto para o telefone.

Damio consulta o telefone de Edilene no papel que Josu lhe


passou e disca o nmero.

PALITO
Pra quem voc est ligando?

DAMIO
Merda, deu mensagem.

Damio desliga.

DAMIO
Pra Edilene.

PALITO
A noiva do teu irmo?

CLEO
Irmo? Que irmo?

Damio olha para Timo, depois pensa e conjectura.

DAMIO
A gente precisa passar no pronto
socorro de Diadema.

Damio comea a andar para a porta.

CLEO
Voc t todo sujo de sangue.

Damio comea a tirar a roupa ali mesmo, tira camisa e vai


tirando a cala e entrando no banheiro para uma chuveirada
rpida.
(CONTINUED)
237.
CONTINUED: (2)

A porta fica entreaberta e Clo observa o banho de Damio.

Ele sai com uma toalha enrolada no corpo e vai para o quarto.

INT. CARRO DE CLO -- NOITE

ANGULO na nuca de Damio. Ele enxuga a cabea com uma toalha.


Damio est no banco da frente do carro de Clo.

Damio olha para o lado e v um boteco na rua. Dentro dele


podemos ver Juventino, pai de Josu. Ele est com a Bblia em
cima do balco e virando um copo de pinga.

Clo, na direo, vira para entrar na avenida Estrada do


Alvarenga.

DAMIO
Pega al, esquerda.

CLEO
Eu no conheo, nunca entrei em
Diadema, s passando pela estrada
pra Santos.

Palito est limpando o banco de trs com um jornal. O banco


est sujo com sangue.

Damio se volta para trs.

DAMIO
Deixa eu ajudar.

Damio passa um mao de jornal no banco.

CLEO
Deixa isso, deixa. S me diz o que
a gente vai fazer no pronto
socorro.

Damio larga o jornal, se acomoda de novo no banco da frente.

DAMIO
O que que voc no entendeu
ainda?!

Clo olha para Damio. Ele est centrado, olhando para


frente, focado no caminho.

INT. HOSPITAL MUNICIPAL DE DIADEMA -- NOITE

O movimento intenso, vrias pessoas passam com parentes


pelos corredores. Vemos macas dispostas com pacientes
aguardando atendimento.
(CONTINUED)
238.
CONTINUED:

Um ENFERMEIRO passa pelo corredor e uma MULHER ANSIOSA o


agarra para fazer perguntas. Ele nega com a cabea e tenta
seguir seu caminho, mas 4 OUTRAS PESSOAS se aproximam. Ele se
irrita e indica que fiquem do lado de fora.

Um MDICO, estetoscpio no pescoo, passa prximo e chama o


enfermeiro.

O enfermeiro comea a direcionar as pessoas para fora do


corredor. Estas passam por uma porta dupla voltando para uma
rea de espera.

Do outro lado da porta esto Clo, Damio e Palito, tambm


procura de informaes.

O enfermeiro percebe a inteno dos trs.

ENFERMEIRO
Aqui no entra! Informao
naquele balco al.

NGULO NO BALCO - no h ningum para dar informaes.

CLEO
Mas no tem ningum l.

ENFERMEIRO
Isso no problema meu, se ela foi
no banheiro, teve que fazer alguma
coisa, tem que ir l pedir
informao e dar entrada. Algum de
vocs est machucado, ferido? No,
ento esperar al .

O enfermeiro tenta fechar a porta para passar o ferrolho na


parte de baixo e impedir que ela seja aberta por outras
pessoas.

Damio coloca o p na porta. Ele empurra a porta e encara o


enfermeiro.

DAMIO
Eu tou procurando um homem, 28
anos, ferido a bala e trazido pela
Polcia Militar.

ENFERMEIRO
Voc no pode entrar aqui. Tem que
perguntar al no balco.

DAMIO
E como que gente vai fazer?

(CONTINUED)
239.
CONTINUED: (2)

Damio indica que no vai retirar o p. Os dois se encaram.

ENFERMEIRO
T legal, voc, vem, entra. Vou
fechar.

DAMIO
Eles dois entram comigo.

O enfermeiro abre a porta e deixa Damio, Clo e Palito


entrarem, mas fecha a porta logo em seguida. O grupo que
havia sido colocado para fora percebe que os trs conseguiram
entrar e voltam em direo porta obviamente revoltados.

Mas a porta j est trancada.

O enfermeiro segue pelo corredor.

DAMIO
Eu quero saber se a PM trouxe
algum pra c.

ENFERMEIRO
Ali naquela sala esperando a
retirada. O IML est demorando.
Vocs tem que falar com o policial
civil de planto, al na sala do
outro lado.

Todos caminham pelo corredor. No final do corredor, o


enfermeiro pra esperando que eles entrem na sala para falar
com o Policial Civil, mas Damio entra direto na sala oposta
onde esto os corpos.

Clo e Palito seguem Damio e entram na sala com ele.

O Enfermeiro fica nervoso e entra na sala do investigador da


Policia Civil para reclamar.

ENFERMEIRO
(entrando na sala)
Policial, policial, tem aqui uns
indivduos, eu disse para...

INT. SALA DO INVESTIGADOR NO HOSPITAL -- NOITE

A sala espartanamente mobiliada. Uma mesa j bastante


velha, alguns papis em cima dela. Um palet na cadeira, e um
copo de caf em cima dos papis.

(CONTINUED)
240.
CONTINUED:

ENFERMEIRO
So todos uns filhos da puta mesmo.
Folgado pra caralho. S eu trabalho
nesta merda...

INT. SALA COM CORPOS NO PRONTO SOCORRO DE DIADEMA -- NOITE

Damio est parado depois de ter avanado alguns metros para


dentro da sala.

Clo se aproxima dele, Palito chega junto tambm.

Clo cobre a boca e o nariz com a mo.

DAMIO
Sem sapato.

CLEO
Sem sapato?

Palito entende e remove o lenol de cima do primeiro corpo


numa maca. Vemos os ps de uma mulher de idade.

Damio descobre os ps de um homem em outra maca, este de ps


descalos.

Clo fica parada observando, tentando no vomitar.

Palito avana para outra maca. Um velho, de ps descalos.

Clo olha para a prxima maca.

Damio avana para ela e remove o lenol dos ps.

Clo v os ps de um homem. Um p de meia, e outro ainda


calando o sapato.

Palito percebe e se aproxima de Damio.

Damio puxa o lenol de cima do rosto do morto.

Josu, Damio se dobra sobre o corpo.

DAMIO
Filhos da puta, filhos da puta.

Clo avana entre as macas. Palito se aproxima de Damio pelo


outro lado.

DAMIO
Por qu? Josu, por qu?

(CONTINUED)
241.
CONTINUED:

PALITO
Damio, olha isso aqui.

Damio se volta para Palito. Palito indica um esparadrapo com


a identificao do morto colado bem no meio do lenol.

Clo tambm v o esparadrapo.

CLEO
Damio?

Damio olha a tarjeta, o nome escrito nela o dele.

IDENTIFICAO NA TARJA: DAMIO ALVES SILVA.

CLEO
Como o nome do teu irmo?

DAMIO
Josu. Era Josu.

Damio retira o lenol de cima do corpo. Clo no etende e d


alguns passos para trs.

PALITO
Mas por que o seu nome ento?

DAMIO
Palito, me ajuda aqui.

Damio levanta o corpo de Josu. Ele vasculha os bolsos da


cala e encontra a carteira de Josu.

Ele retira a carteira do bolso de trs, todos os documentos


esto l. Carteira de Identidade, CIC, ttulo de eleitor,
carteira de motorista, carteira de vacinao, cartes da
mecnica.

CLEO
Nem olharam nos bolsos dele?

Damio cobre o corpo do irmo.

O enfermeiro abre a porta.

ENFERMEIRO
Vocs j tiveram bastante tempo.

Vendo o estado de comoo de todos. O enfermeiro encosta a


porta e se posta do lado de fora.

(CONTINUED)
242.
CONTINUED: (2)

Damio pega a carteira de identidade de Josu e a coloca no


peito do irmo, foto para cima. evidente que o documento
do defunto.

DAMIO
(ao ouvido de Josu)
Mano, isso no fica assim.

INT. CORREDOR DO PRONTO SOCORRO -- NOITE

O enfermeiro est parado ao lado da porta. Damio sai, Palito


e Clo atrs dele.

ENFERMEIRO
O Policial deve estar voltando,
vocs tm que esperar do lado de
fora, agora.

Damio se aproxima do enfermeiro.

DAMIO
Os documentos do morto esto com
ele. s verificar.

Damio sai pelo corredor. Clo e Palito o seguem.

EXT. HOSPITAL MUNICIPAL DE DIADEMA -- NOITE

Alguns carros se movimentam na entrada do hospital. Uma kombi


passa e revela Damio. Ele est usando um telefone pblico.

DAMIO
(ao telefone)
Oi Edilene... , eu sei voc deve
t mesmo preocupada, olha o Josu
precisa da tua ajuda. No, no, vem
aqui no Hospital de Diadema. Ele t
te esperando. No, ele no pode
falar agora... vem aqui e pede para
ir na sala 34 no final do corredor
do pronto socorro. Um beijo no teu
corao Luciene e muita fora pra
voc.

Damio coloca o telefone no gancho. Vemos que Clo caminha e


se aproxima dele. Damio segura o telefone. No consegue
largar o aparelho.

Clo se aproxima, os dois se olham.

Clo estende os braos, Damio aceita, os dois se abraam.

Damio comea a chorar, Clo o aperta.


(CONTINUED)
243.
CONTINUED:

O abrao fica mais forte.

Os dois comeam a trocar carinhos.

O abrao vira um beijo.

Surpresos, os dois se afastam.

EXT. HOSPITAL MUNICIPAL DE DIADEMA, CARRO DE CLO -- NOITE

Palito impaciente est dentro do carro. Ele olha para o lado


e v Clo e Damio, caminhando lado a lado, vindo para o
carro. Palito se levanta, sai do carro e levanta o banco para
Damio entrar. Ele abraa Damio.

Damio retribui e lhe d um tapinha na cabea. Damio entra


atrs. Clo assume a direo.

Ela liga o motor, engata a marcha mas pra, decidida.

CLEO
Isso no t certo.

Ela se volta para Damio.

CLEO
Como que voc pode ir assim,
deixar teu irmo a. O teu
cachorro, o Timo, a gente levou
pra tua casa.

Os olhos de Damio se enchem de gua.

INT. BAR COM MSICA AO VIVO -- NOITE

No pequeno palco de um bar com msica ao vivo, vemos GILVAN,


24, que toca o VIOLO DE 7 CORDAS, GIAN, 22, que toca o
VIOLO DE 6 CORDAS, Mano, 29, que toca BANDOLIN e CIDO, 19,
que toca SURDO. Uma cadeira est vazia no palco, Os msicos
trocam olhares, esto esperando o quinto componente do grupo.

Algum na platia assobia.

O platia pequena, no mais que 10 mesas. Os msicos se


entreolham. Gilvan checa seu relgio. Eles decidem comear a
tocar sem ter o grupo completo, sem Jferson.

EXT. ESTRADA DO ALVARENGA -- NOITE

Clo est digirindo. Os trs seguem dentro do carro em


silncio.

(CONTINUED)
244.
CONTINUED:

CLEO
Tem certeza?

PALITO
Tenho, deixa a gente na entrada do
campo.

DAMIO
Cara, isso no fica assim. Pra,
passa e pra o carro.

Clo no entende. Damio est olhando pra fora.

Vemos adiante a Padaria Sabor de Mel, e a Blazer do sargento


estacionada na frente da padaria.

Jferson e Souza esto postados de guarda na frente da


padaria. Jferson tenta limpar a camisa com um papel.

Clo passa na frente da padaria. Damio fica fitando os


guardas. Jferson no percebe, Souza v o carro passando e
leva a mo ao coldre.

O sargento sai acompanhado do Cabo Joilson. Todos entram na


viatura.

DAMIO
Vira aqui.
(indicando a prxima
esquina)

Clo vira na esquina e pra o carro. Vemos pelo vidro de trs


a viatura passando na avenida.

DAMIO
Palito, d licena quero sair.

Palito sai do carro.

CLEO
O que voc vai fazer.

DAMIO
Vou falar com o tio da padaria,
trocar umas idias. Quero saber
quem tava a comendo coxinha.

Damio caminha, dobrando a esquina.

EXT. RUA DA CASA DE JFERSON - NOITE

Jferson, caminha a passos firmes carregando uma mochila e um


saco com seu cavaquinho.
(CONTINUED)
245.
CONTINUED:

Qualquer movimento que se esboa na rua lhe chama ateno.

Um homem que sai de casa para jogar o lixo.

Um cachorro que late e passa atravessando a rua duas quadras


abaixo.

Ele olha ao redor antes de entrar em sua prpria casa.

Ele caminha at a porta da frente e coloca a chave para abrir


a porta. Mas a porta se abre antes que ele consiga dar a
volta na chave.

DONA OLMPIA, me de Jferson, quem abre a porta.

DONA OLIMPIA
Ai, meus Deus, eu tava to
preocupada.

Ela verifica a vizinhana e puxa o filho para dentro de casa.

INT. CASA DE JFERSON E DONA OLMPIA - NOITE

DONA OLIMPIA
O mundo t virado, t tudo errado,
eu no desliguei a TV. Mas o
importante que voc t aqui.

Dona Olmpia tenta apanhar a sacola de Jferson, mas este a


segura. Ela no insiste e vai para a cozinha.

DONA OLIMPIA
Eu tou com sua comida pronta, s
esquentar. Senta filho.

Jferson fica imvel na sala. A me continua a falar da


cozinha mas sua fala soa como balbucios.

NA COZINHA

Dona olmpia retira do microondas um pedao de frango para


incrementar o prato do filho que est j em cima da pia.

DONA OLIMPIA
Agora voc no vai sair mais no,
no ?

JOSU
Me deram 12 horas, tenho que me
apresentar, todo mundo t com turno
dobrado.

(CONTINUED)
246.
CONTINUED:

Dona Olmpia apoia o prato na pia da cozinha, no era isso


que ela queria escutar.

DONA OLIMPIA
Toma um banho meu filho, um banho
vai ajudar a relaxar.

INT. BANHEIRO DA CASA DE JFERSON E DONA OLMPIA - NOITE

gua jorra de um chuveiro eltrico. A fumaa torna a imagem


difusa. Jferson est no chuveiro, vemos a parte de trs de
seu pescoo. A gua quente bate em seu pescoo que j est
vermelho.

INT. SALA DA CASA DE JFERSON E DONA OLMPIA - NOITE

Dona Olmpia observa Jferson comer. Ele mais empurra a


comida de um lado para o outro do prato do que come.

DONA OLIMPIA
meu Deus, como que eu esqueci.
Fiz suco de maracuj.

Ela se levanta e vai buscar o suco na geladeira.

Jferson coloca o garfo na mesa, o prato ainda cheio. Dona


Olmpia retorna com o suco e enche o copo do filho.

Jferson toma o suco. Dona Olmpia afaga os cabelos do filho.

DONA OLIMPIA
Voc a nica coisa que eu tenho
no mundo.

JFERSON
me, deixa disso, senta a.

Ela se senta e espera o filho falar.

JFERSON
... eu matei um cachorro hoje, a
gente matou um homem tambm, ele
tava de sada temporria para
visitar a me. Eu tava nervoso
paca, primeiro dia, voc viu n,
quando eu sa de casa parecia que
ia explodir...

EXT. RUAS DO BAIRRO PEDREIRA - NOITE

A Blazer do Sargento Mauro, avana pela estrada do Alvarenga.

(CONTINUED)
247.
CONTINUED:

JFERSON
Eles me testaram, o Sargento tava
virado, nunca v ningum com tanta
raiva. Eu tava com medo mas tentava
no mostrar.

O Sargento Mauro apanha o rdio da viatura.

SARGENTO MAURO
QAP central, 1402 na escuta
aguardando 1708 em suporte. Estrada
do Alvarenga altura do 5mil.

O Sargento segura o rdio impaciente.

SARGENTO MAURO
Filhos da me, todo mundo pe o
rabo entre as pernas, isso no fica
assim no.

Jferson avista a Blazer de apoio vindo duas quadras abaixo e


indica isto para o Sargento.

A segunda Blazer se aproxima, as duas ficam lado a lado e o


Sargento conversa com o cabo da outra viatura.

CABO MENEZES
A ordem voltar, seguir de duas em
duas e no sair sozinho. Todo mundo
de olho que a coisa t virada.

SARGENTO MAURO
Eu volto, mas s se for por al .

Mauro aponta para o outro lado da estrada do Alvarenga.

Menezes conversa com os soldados em seu camburo. H uma


pausa e silncio.

SARGENTO MAURO
(para Joilson que est na
direo)
Vira logo essa merda e vambora,
vamos ver se eles vem atrs.

A Blazer arranca em disparada pela avenida.

Escutamos um ASSOBIO ao longe.

O Sargento, Cabo Joilson, Souza e Jferson percebem.

O mesmo ASSOBIO se repete.

(CONTINUED)
248.
CONTINUED: (2)

Timo passa em disparada atravessando a avenida.

Um cachorro branco que no pode deixar de ser notado pelos


policiais.

EXT. RUA DA PARADA, PEDREIRA - NOITE

Josu ASSOBIA usando a mo. Ele atravessa a rua e pra numa


pequena ilha quase sem grama.

Ao fundo podemos ver a pedreira se destacando do resto da


paisagem urbana.

UM LATIDO ECOA

Josu se volta na direo do som e vemos Timo atravessar a


rua em disparada vindo em sua direo.

Josu sorri e se agacha para afagar o co que se aproxima.

Um facho de luz cai sobre Josu. Timo comea a rosnar. o


farolete da Blazer do Sargento que se aproxima.

Josu cobre os olhos, ele s consegue ver um claro se


aproximando.

A Blazer pra ao lado de Josu. Josu v vultos desenhados


pelo contraluz.

O Sargento, Souza e Jferson descem da viatura. O Cabo


Joilson desce, mas fica controlando o farolete.

SARGENTO MAURO
Mo na cabea.

JOSU
Quieto Timo, quieto. Eu s quero
que ele fique quieto.

Timo rosna em posio de ataque. O Sargenteo se aproxima,


sem medo do cachorro.

Josu est petrificado mas leva as mos cabea.

JOSU
Timo, fica quieto por favor.

Jferson est de arma em punho do lado de fora da Blazer com


a porta aberta.

Josu olha ao lado para Timo que no atende a seu pedido e


avana sobre o Sargento.

(CONTINUED)
249.
CONTINUED:

O co salta e leva um tiro.

Jferson est com a arma apontada e dispara um segundo tiro


em Timo. O cachorro cai antes de chegar no Sargento.

JOSU
Eu sou trabalhador, sou
trabalhador...

O soldado Souza acerta um soco no estmago de Josu. Este se


contorce, mas no cai.

SARGENTO MAURO
Filho da puta, treinando cachorro
pra atacar.

Jferson olha para Timo que apesar de alvejado ainda


respira. Ele se aproxima para verificar o estado do cachorro.

SARGENTO MAURO
Revista o elemento.

Jferson passa as mos pelas pernas de Josu para verificar


se ele est armado. Sobe as mos pela cintura e percebe logo
que ele leva algo no bolso da camisa.

Josu retira uma folha de papel do bolso da camisa de Josu.

a carta de sada temporria de Damio.

JFERSON
No sei o que isso.

O Sargento apanha a carta. Com a luz do farolete da viatura


ele v logo que se trata de uma carta de sada temporria, em
nome de Damio Alves Silva.

Jferson observa a respirao ofegante de Timo, e se


sobressalta com

UM TIRO.

Ele se vira para Josu e v que o Sargento acertou-lhe um


tiro no peito.

Josu cai de joelhos.

Joilson acerta um OUTRO TIRO no ombro de Josu e o soldado


Souza um TERCEIRO TIRO no pescoo.

Jferson fica paralizado, sem reao. Fica olhando para Josu


cado na frente da viatura.

(CONTINUED)
250.
CONTINUED: (2)

SARGENTO MAURO
Sai dessa soldado. Tem que levar o
elemento pro PS. Joilson tem que
fazer os dedinhos da moa.

Joilson volta para a viatura e retira um revlver calibre .38


de baixo do banco do motorista.

Cabo Joilson caminha at o corpo de Josu, coloca o revlver


na mo direita do morto e faz com que ele aperte o gatilho
disparando a arma duas vezes.

Jferson carrega o corpo de Josu auxiliado pelo soldado


Souza. Sangue escorre pelo pescoo de Josu.

A porta de trs do camburo fechada.

Jferson entra na viatura, se senta e ao colocar as mos na


barra do banco da frente percebe que esto sujas, sujas de
sangue. Ele esfrega as mos na camisa para limpar o sangue.

JFERSON
Passar no PS de diadema foi rpido.
A outra viatura veio com a gente,
mas depois o cabo no queria voltar
no. Eu no acreditei, no meio
disso tudo e ele...

EXT. PADARIA SABOR DE MEL - NOITE

A viatura est estacionada na frente da Padaria. A porta de


ferro est baixada a meio do caminho. Jferson est postado
do lado de fora fazendo guarda.

Dentro vemos o cabo tomando uma cerveja sendo servido pelo


Portugus. Os dois sorriem e comemoram algo.

JFERSON
... fez o Portugus abrir a
padaria, ele j tava fechado, mas o
Sargento tinha que tomar a cerveja
dele. Eu no sentia nada, no tava
com medo. Tava incomodado.

ngulo em Jferson que tenta limpar a mancha de sangue de sua


camisa. Ele cospe num papel e tenta limpar o sangue. O sangue
impregna o papel, mas no sai da farda.

INT. CASA DE JFERSON E DONA OLMPIA - NOITE

Jferson est sentado mesa, Dona Olmpia se levanta e


comea a limpar a mesa.

(CONTINUED)
251.
CONTINUED:

DONA OLIMPIA
Voc no viu no, mataram um
monte de Policiais Militares, at
bombeiro foi atacado. Isso
bandido sanguinrio. Voc tem que
sair vivo meu filho. Se no for
eles, pode ser voc. Me di muito
ver voc saindo assim com uma
trouxinha de roupa, escondendo a
farda como se fosse coisa feia.
Quero ver voc sair de peito aberto
com a farda nova, engomada, que
farda tem que ter goma mesmo.

EXT. RUA AO LADO DA PADARIA SABOR DE MEL -- NOITE

Clo est apreensiva. Palito postado ao lado dela.

CLEO
Palito, vai ver o que ele est
demorando.

PALITO
Voc vai ficar aqui?

Palito caminha at a esquina, e se dirige para a padaria.

Damio est acabando de baixar a porta de ferro da padaria.


Ele traz um garrafa na mo e alguns copos de plstico.

Damio olha para traz e v palito.

Damio caminha de volta para o carro.

DAMIO
Eu tava precisando de uma bebida
forte, acho que todo mundo.

NO CARRO DE CLO

Clo olha pelo retrovisor e v os dois chegando no carro. Ela


se volta, palito entra no carro, Damio se aproxima pelo lado
do motorista e lhe passa um copo. Ela olha para o copo.

DAMIO
Conhaque.

Clo toma um bom gole.

Damio entra no carro.

(CONTINUED)
252.
CONTINUED:

CLEO
Ele disse alguma coisa? Conhece
eles?

DAMIO
No disse nada no, tava com medo.

CLEO
Deixo vocs aonde?

DAMIO
Segue por ali.

Clo liga o carro e segue na direo indicada. O carro vira


ao final da rua.

EXT. OUTRA RUA DO BAIRRO PEDREIRA -- NOITE

Palito fica observando a rua.

PALITO
A entrada pra Criare por al.

DAMIO
Pra o carro al , na frente
daquela casa.

Clo estaciona o carro no local indicado.

CLEO
O que que a gente...

Damio desce do carro levando sua mochila. J fora do carro


ele completa:

DAMIO
S um minuto, vou pegar uma coisa
pra gente.

Damio entra pela lateral desta casa. Vemos ento que so na


verdade vrias casas, uma em cima da outra, e que o corredor
lateral o acesso para todas elas.

EXT. NO CORREDOR DE SUBIDA DAS CASAS -- NOITE

Damio sobe a escadaria. A cada lance vemos a entrada de uma


nova casa, com sua porta de entrada voltada para a escadaria.
Damio sobe direto para a ltima casa.

Depois do ltimo lance de escada, ele chega a um pequeno


patamar.

(CONTINUED)
253.
CONTINUED:

Um RAPAZ, 17, anos, postado na sombra, em posio que lhe


deixa observar a subida toda, meneia com a cabea. Ele est
armado com um revlver.

DAMIO
Vim ver o Juninho, ele t me
esperando. Damio.

INT. CASA DE JUNINHO -- NOITE

A casa muito simples e de construo inacabada. Algumas


caixas fazem as vezes de cadeiras. Ao fundo vemos JUNINHO,
35, tnis, cala de moletom e agasalho, atrs da nica mesa
no cmodo. Na frente dele, 5 celulares, uma pistola
automtica, duas granadas.

Ele est vidrado esperando os celulares tocarem.

Juninho levanta os olhos para Damio.

JUNINHO
Tava te esperando aqui no comeo da
tarde, porra.

Um dos celulares de Juninho toca, ele atende.

JUNINHO
(ao telefone) Man foda. Vocs
pegaram o lugar errado, no, no
era esse no, nessa rua a o do
INSS, o prdio do (soletrando)
Sindicato dos Agentes
Penitencirios fica na rua do lado,
porra.

Juninho desliga o telefone puto da vida.

JUNINHO
T motorizado?

Damio indica que sim com a cabea.

Um AJUDANTE DE JUNINHO, 27, vem do cmodo ao lado, traz uma


caixa que coloca em cima da mesa.

Damio lhe passa a mochila. O ajudante coloca a caixa dentro


da mochila de Damio.

DAMIO
No quero s isso no.

(CONTINUED)
254.
CONTINUED:

JUNINHO
(ainda preocupado com os
celulares)
Atrasado e ainda vem com...

Juninho alcana sua pistola.

JUNINHO
No vai querer no.

DAMIO
Quero grana, uma pistola e uma
branca pra ficar rpido na parada.

Juninho encara Damio.

DAMIO
Vou fazer uma onda que todo mundo
vai ficar sabendo.

JUNINHO
Voc sabe que isso tem
consequncia. Bandido falou... Voc
j atirou de automtica?

DAMIO
No.

Outro celular de Juninho toca. Ele atende. Mas antes olha


para o Ajudante indicando que pegue o que Damio pede.

JUNINHO
O G, caralho, os mano erraram
mesmo, fala a pra tua amiga
jornalista que foi uns puta bandido
burro meu, puseram a bomba no
prdio errado, mas a gente acerta o
resto.

Damio pega a mochila que est pesada, coloca nas costas.

JUNINHO
Olha a responsa. Isso a tem que
chegar l. No falha no, que
promessa assim. Tem um monto de
mano a esperando essa mochila.

O ajudante volta com um outro pacote do quarto.

Damio v que foi atendido em seu pedido.


255.

EXT. OUTRA RUA DO BAIRRO PEDREIRA -- NOITE

Clo e Palito esto impacientes dentro do carro.

Damio surge j ao lado da porta do passageiro. Ele abre a


porta e empurra Palito para frente para entrar no banco de
trs com sua mochila.

Damio coloca a mochila no cho do carro e retira algo de um


dos bolsos laterais.

DAMIO
Cad a garrafa?

Palito passa a garrafa para Damio. Ele d um gole, depois


levanta um pacote.

um pacote de cocana, em tubinhos. Ele abre um.

DAMIO
Quem tem carto a, e caderno.

CLEO
Voc t louco? Aqui? A polcia por
a.

DAMIO
Eles no vem aqui no.

CLEO
Eu cheiro uma carreirinha e deixo
vocs.

Damio ri.

DAMIO
Vamos comear, depois eu quero ver
se algum consegue parar.

Damio segura o pacote com a cocana.

DAMIO
No, no assim, s vai comear se
a gente for pra Mongagu.

Os trs trocam olhares.

INT. CASA DE JOSU -- NOITE

Juventino entra completamente bbado, tropea em algo na sala


e percebe que Timo est no sof.

(CONTINUED)
256.
CONTINUED:

JUVENTINO
Isso no lugar de cachorro.

Mas ele segue adiante e o vemos entrar no quarto e desabar na


cama, sem nem mesmo tirar os sapatos.

EXT. ANCHIETA IMIGRANTES -- NOITE

Clo est na direo. Esto todos acelerados. O som do carro


d o clima para o consumo de droga.

Damio avista um posto da Policia Militar Rodoviria. Uma das


faixas da rodovia foi fechada para que os carros passem mais
devagar.

Dois policiais esto de guarda avaliando os carros que


passam. Ao lado do posto, um Fusca foi parado e outros dois
Policias revistam o carro.

DAMIO
Ali, .

Clo fica nervosa, faz que vai girar a direo.

DAMIO
Calma, calma. Olha pra eles.

Damio se deita no banco de trs e recolhe a mochila no cho


do carro.

O carro de Clo se aproxima dos policiais. Clo encara um dos


policiais.

O outro policial acena para que passem.

Clo mostra alvio e satisfao ao mesmo tempo.

O carro some depois da curva na pista.

MAIS FRENTE NA RODOVIA

Damio se levanta, Clo e Damio se olham pelo retrovisor.

DAMIO
Vamos encher o tanque. Pra no
posto.

O mostrador do combustvel est na reserva. Logo frente, um


posto de gasolina e servios.
257.

EXT. POSTO DE GASOLINA -- NOITE

O Atendente do posto verifica que o tanque est cheio. Remove


a mangueira e coloca a tampa de volta no tanque.

Clo desce do carro.

CLEO
Eu vou no toalete.

Damio est ao lado da bomba e acena que entendeu com a


cabea.

Damio recolhe a sua mochila do banco de trs e a coloca no


porta malas do Palio.

DAMIO
Palito, olha a, eu vou pagar o
gs.

O atendente passa um papel com o valor para Damio.

Palito aumenta o som do carro. O posto est vazio.

INT. LOJA DE CONVENINCIA DO POSTO -- NOITE

Damio est no caixa.

DAMIO
Tem um mapa de Mongagu?

CAIXA
Tem do litoral sul.

Damio pega o mapa e paga por tudo em dinheiro.

DAMIO
Onde o...

CAIXA
Al atrs.

Damio olha e v Palito dentro do carro. Ele est balanando


a cabea ao som da msica.

EXT. BANHEIROS DO POSTO DE GASOLINA -- NOITE

Clo est saindo do banheiro. Damio est chegando, os


banheiros so lado a lado.

Os dois se olham e logo se agarram. Damio leva Clo de volta


para o banheiro feminino. Os dois vo cambaleando, juntos sem
se desgrudar.
(CONTINUED)
258.
CONTINUED:

Damio levanta Clo e a coloca sentada na pia do banheiro.


Ela puxa para cima a sua saia, Damio abaixa as calas.

Os dois transam na pia do banheiro feminino.

O sexo rpido e intenso. Os dois se grudam e ficam olho no


olho. Eles se abraam fortemente.

EXT. CARRO DE CLO NO POSTO -- NOITE

Palito est balanando a cabea ao som da msica. No v


Damio se aproximando.

Damio enfia a mo para dentro do carro e desliga o som.

DAMIO
Virou nia, ? No vai moscar, dar
mancada a que voc pode me
arrastar.

Palito se acerta no banco.

PALITO
No, no, Damio, no mesmo. Meu,
meu, que tava muito, muito
mesmo...

DAMIO
Calma a Palito. Fica na sua.

PALITO
E a Clo?

DAMIO
Sabe como , mulher no banheiro
leva um tempo. Ela j deve t
vindo.

Clo desponta por trs do edifcio, vindo da rea dos


banheiros.

EXT. CARRO DE CLO -- NOITE

Vemos as luzes de um dos tneis passando acima.

O carro entra e sai de fachos de luz.

Damio est na direo conduzindo o carro. Clo vem na frente


no banco do passageiro e Palito no banco de trs um pouco
contrafeito por ter perdido o lugar ao lado de Clo.
259.

EXT. RODOVIA DOS IMIGRANTES -- NOITE

O carro de Clo entra num dos tneis da rodovia.

EXT. RODOVIA DOS IMIGRANTES -- AMANHECER

Vemos o nascer do sol e a cidade de Santos abaixo. A vista


linda. A cmera recua e vemos que o carro de Clo est
estacionado num belvedere da rodovia.

Clo, Palito e Damio esto observando a vista.

PALITO
Eu vou mergulhar com tudo nesse
marzo.

EXT. RODOVIA PEDRO TAQUES -- DIA

Placa indica a entrada de Mongagu.

NO CARRO DE CLO

Damio vira para pegar a sada.

EXT. PADARIA SABOR DE MEL -- DIA

Freitas, empregado da padaria, est postado ao lado da porta


de ferro de correr.

Ele olha o relgio, impaciente.

Uma SENHORA, 54, se aproxima dele e lhe pergunta algo. Ele d


com os ombros e aponta para a porta de ferro fechada.

EXT. PRAIA DE MONGAGU -- DIA

Vemos a esttua de Iemanj na praia de Mongagu. Ao lado


dela, quiosques, um ao lado do outro. Um estacionamento atrs
dos quiosques e, ao lado, uma fileira de barracas que vendem
roupas, lembranas e bijuteria/artesanato.

Na avenida beira-mar, uma loja de esquina, CARLA MODA PRAIA,


anuncia em uma grande placa a venda de toda a variedade de
produtos, de bias a biquinis. A loja est sendo aberta.

Do outro lado da esttua, um trecho de praia, um nico


quiosque ainda fechado e vemos que h entradas na praia com
marcas de pneus de carro na areia.

Ao fundo um grande e longo pier abandonado.

Palito desce do carro e fica postado ao lado da esttua de


Iemanj admirando o mar.
(CONTINUED)
260.
CONTINUED:

Clo desce do carro tambm.

Todos respiram fundo para sentir o cheiro da maresia.

DAMIO
(para Palito)
Vai l meu, vai l.

Palito segue rpido, mancando, para a praia. Clo acompanha


Palito.

Damio fica mais para trs observando os dois.

EXT. LINHA DA GUA NA PRAIA DE MONGAGU -- DIA

Palito est imvel. Ele olha para a prxima onda que se


aproxima. Ele levanta a barra da cala e espera a onda chegar
e tomar seus ps.

Palito abre um enorme sorriso.

Clo tirou o sapato e est caminhando descala pela praia.

Damio est recostado na mureta em frente aos quiosques da


praia. Somente um ou dois deles esto abertos, as mesas,
ainda esto sem os seus guarda sis.

Damio acena para Palito.

Clo, ao fundo, caminha pela linha de arrebentao.

Palito chega at Damio.

DAMIO
Aqui , pega isso aqui.

Damio entrega algum dinheiro para Palito.

DAMIO
Compra um biquni para a sua mina,
v o que voc quiser tambm. Hoje
no pode faltar nada, hoje o
domingo de praia, mano.

Damio se levanta e comea a andar de volta para a avenida.


Ele tem as chaves do carro na mo.

PALITO
Onde voc vai?

DAMIO
Cada um tem a sua caminhada, eu tou
fazendo o que eu tenho que fazer.
(MORE)
(CONTINUED)
261.
CONTINUED:
DAMIO (CONT'D)
Mas , desenrola a com a Clo.
Compra protetor solar heim, no
quero nenhum camaro.

Palito olha de volta para a praia. Ele v Clo e caminha em


direo a ela.

EXT. RUAS DE SO PAULO -- DIA

A viatura do sargento se desloca em alta velocidade pela


cidade com a sirene soando e o giroflex ligado.

EXT. PADARIA SABOR DE MEL -- DIA

A padaria est com as portas de ferro levantadas. Algumas


pessoas se juntam curiosas do lado de fora.

A viatura do Sargento Mauro est estacionada na frente da


padaria.

FREITAS
Eu demorei para perceber, ele nunca
se atrasa, mas a porta estava
baixada. S depois eu v que estava
destrancada.

Seguimos para dentro da padaria.

Jferson est ao lado da porta e v uma poa de sangue que se


estende para ao cho da padaria vindo de trs do balco.

Jferson procura ver atrs do balco.

Freitas est mostrando a cena para o Sargento, que pula o


balco para ver melhor.

Jferson consegue ver o Portugus estirado no cho, encostado


no balco pelo lado de dentro. O Portugus tem um documento
de identidade colado com sangue na prpria testa.

FREITAS
Isso estava a, eu no mexi em
nada.

O sargento se aproxima do Portugus e descola o documento de


identidade da testa dele. O documento est sujo de sangue.

Jferson se adianta e apanha um mao de guardanapos.

JFERSON
Quer que eu limpe?

O sargento hesita, depois entrega o documento para Jferson.

(CONTINUED)
262.
CONTINUED:

Jferson limpa o documento. a carteira de motorista de


JOSU ALVES SILVA.

O sargento olha para Freitas, este percebe que o Sargento no


lembra seu nome.

FREITAS
Freitas sargento, Freitas.

SARGENTO MAURO
Olha aqui Freitas, isso aqui eu vou
levar, no adianta nada dar isso
pra civil que eles nunca pegam
ningum, voc t me entendendo?

O Sargento estende a mo para Jferson, que lhe devolve o


documento de Josu, agora limpo.

O Sargento se dirige para fora.

Jferson agora consegue ver o corpo todo do Portugus. Ele


est recostado no balco, com as duas mos segurando o
pescoo como se tivesse tentado estancar o sangue depois de
ter as veias do pescoo cortadas. Olhos vidrados.

SARGENTO MAURO
Jferson!

Jferson se vira. O Sargento indica que ele deve segui-lo.

INT. CASA DE JOSU -- DIA

Juventino abre os olhos. O som de algum batendo porta vai


ficando mais claro, discernvel.

NA SALA

Juventino vem para a sala. Ele esfrega os olhos e v, pelo


vidro translcido no meio da porta, um vulto.

EDILENE
(do lado de fora)
Seu Juventino, seu Juventino, a
Edilene. Abre pelo amor de Deus,
seu Juventino.

Juventino caminha pela sala. V Timo no sof e puxa o


cachorro. O co cai do sof. S agora ele percebe que o
cachorro est morto.

Juventino fica parado olhando para o cachorro morto no cho.

Edilene continua a bater na porta.


263.

EXT. AVENIDA EM MONGAGU -- DIA

Damio est na direo do carro, ele estaciona na avenida.

Ele est com o mapa da baixada aberto no colo. Damio


identifica um lugar, verifica o trajeto, coloca o mapa de
lado, e sai, novamente, com o carro.

O carro de Clo se desloca pela avenida e dobra, na primeira


esquina, se afastando da praia.

INT. CARLA MODA PRAIA -- DIA

Um manequim recebe a luz da porta de ferro que cobre a


vitrine da loja e est sendo aberta.

Clo j est dentro da loja. Palito observa a figura do


manequim feminino, e depois Clo.

Clo passa por uma arara com vrios biqunis, escolhe alguns.
Depois se dirige arara dos cales de banho.

NILZA, 19, vendedora da loja indica onde so os provadores.

Clo caminha para os provadores. So dois, um ao lado do


outro. Ela entra carregando os cabides com os biqunis e
cales.

Clo entra, fecha a cortina, depois estica o brao para fora


segurando os cabides com os cales.

Palito caminha at o provador e pega os cabides da mo de


Clo.

Ele hesita. Clo dentro do provador j est tirando a


camiseta.

CLEO
Palito deixa disso, voc vai ficar
lindo. Eu escolhi os mais bacanas
pra voc.

A cortininha do provador de Clo parece que vai se abrir.


Palito v um pouco do corpo de Clo.

EXT. RUA MONGAGU -- DIA

Damio estaciona o carro numa rua sem movimento, desce e abre


o porta malas.

Damio olha para a sua mochila. Depois olha ao redor para


checar que no h ningum olhando.

(CONTINUED)
264.
CONTINUED:

Ele abre a mochila e checa o contedo. No vemos o que est


dentro dela. Ele fecha a mochila e de p ao lado do carro
fica parado por alguns instantes.

INT. PROVADOR NA CARLA MODA PRAIA -- DIA

Palito est dentro do provador. Ele pendura a cala e tira um


dos cales do cabide, o mais sbrio e escuro. Ele coloca o
calo.

CLEO
Palito, t decente?

Clo abre a cortininha do provador de Palito. Ela est de


biquni, Palito est acabando de colocar o calo.

CLEO
T um gato, mas acho que esse aqui
mais alegre.

Clo lhe entrega um calo mais surfista, verde limo com


laranja.

PALITO
Eu no vou usar isso a no.

Clo d uma voltinha.

CLEO
E o meu t legal?

PALITO
T super legal.

CLEO
O menino, no pode falar s isso
no, se no a mulher acha que no
sincero, tem que duvidar, perguntar
do outro modelo.

PALITO
Mas t legal, t legal mesmo.

Clo volta para o provador.

CLEO
Eu vou colocar outro, e voc pode
ir colocando este calo tambm.

Clo fecha a cortina de seu provador. Nilza, estende mais um


modelo para Clo. Palito finalmente fecha a cortina de seu
provador tambm.
265.

EXT. CARLA MODA PRAIA -- DIA

Clo e Palito saem da loja. Eles tm algumas sacolas, uma com


as roupas usadas. Os dois esto de culos escuros, Clo de
biquni e sada de praia, sandlias Havaianas. O servio
completo.

Msica funk embala a cena. Os dois atravessam a avenida.


Palito oferece o brao a Clo que aceita. Eles cruzam a
avenida como se fizessem parte de um desfile de moda. Palito
est esfuziante, uma linda mulher a seu lado. Mas ele manca.

EXT. RUA DE SANTOS -- DIA

Damio est observando o movimento da rua pelo retrovisor.


Ele percebe que um HOMEM DE CALO, 32, e camiseta, faz sinal
para ele. Damio desce e leva consigo a sua mochila, que
agora est no banco do passageiro a seu lado.

Damio caminha at o bar da esquina. O Homem de calo o


segue.

EXT. BAR DA ESQUINA, SANTOS -- DIA

Damio entra no bar, o Homem de Calo tambm. Ao sair, vemos


que a mochila de Damio est vazia. Ele vem tomando uma lata
de cerveja.

Antes de entrar no carro ele d uma boa olhada ao redor e


depois toma um ltimo gole de cerveja. Ele joga a lata vazia
no cho e entra no carro.

EXT. PRAIA DE MONGAGU -- DIA

Clo est saindo do mar. Palito est na areia, pernas


dobradas, tentando esconder seu defeito. Ele admira Clo.

Clo chega perto dele e o atia jogando um pouco de areia.

Palito se levanta, Clo gesticula para que ele venha com ela
at o mar.

Palito finalmente sorri, olha ao redor para ver se esto


olhando para ele. Depois assume um ar mais resoluto e caminha
at a gua.

Clo vai mais para o fundo. Mergulhando e nadando com


desenvoltura.

Palito caminha atento e espera a primeira onda quebrar para


seguir adiante.

Clo j est mais para o fundo.


(CONTINUED)
266.
CONTINUED:

Palito se aventura, e segue mancando. Ele chega a ficar com


gua perto do pescoo, mas pra.

PALITO
Clo, Clo.

Clo se aproxima nadando. Ela faz uma volta ao redor de


Palito.

CLO
T vendo, voc est timo.

PALITO
Eu no sei nadar.

CLO
Nossa, Palito, desculpa, eu no
sabia. Como que eu no te
perguntei isso?

Clo se aproxima, segura palito pelo pescoo. Ela fica meio


afoita em ajudar o amigo.

PALITO
Calma, ainda d p, eu no tou me
afogando.

Os dois comeam a rir da situao e vo lentamente voltando


para uma parte mais rasa da praia.

EXT. PRAIA DE MONGAGU -- DIA

DETALHE nas mos de Palito que est passando protetor nas


costas de Clo.

Ela se volta para ele.

CLEO
Voc tambm precisa, seno vai
queimar.

Palito vira as costas para Clo. Ela passa o protetor nas


costas dele.

CLO
Pronto. Assim t bom.

Palito se deita na areia. Clo se deita a seu lado e fecha os


olhos.

Palito, olha para Clo e tambm fecha os olhos.


A TELA FICA ESCURA

(CONTINUED)
267.
CONTINUED:

CLEO
Palito, voc e o Damio so amigos
faz muito tempo, no ?

Palito abre os olhos. Olha para Clo, mas ela parece mais
preocupada agora em torrar no sol. Clo est de olhos
fechados.

Palito nem responde, sorri e fecha os olhos tambm, feliz por


estar ao lado dela.

EXT. BATALHO DA POLCIA MILITAR -- DIA

A viatura do Sargento entra no ptio. Assim que estaciona, um


soldado se aproxima para falar com o sargento.

SOLDADO 1
Sargento, o Tenente quer uma
palavra com o senhor.

O sargento sai da viatura.

SARGENTO MAURO
No deve demorar, s sabatina do
tenente, mas peguem algo pra comer
e beber.

Cabo Joilson meneia com a cabea. O Soldado Souza recolhe seu


armamamento e sai. Jferson o segue, mas logo retorna pois
esqueceu sua boina na viatura.

O Cabo pra e deixa que Jferson recolha sua boina.

Jferson caminha para o edifcio do batalho.

INT. BATALHO DA PM -- DIA

Sargento Mauro est postado ao lado de uma porta, do outro


lado vemos o Tenente Brando. Ele caminha de um lado para o
outro.

TENENTE BRANDO
Sargento melhor tomar mais
cuidado com as identificaes. No
fica bem reportar o nome errado do
meliante.

SARGENTO MAURO
Eu estou fazendo o melhor possvel
senhor.

(CONTINUED)
268.
CONTINUED:

TENENTE BRANDO
No suficiente Sargento. Veio
comunicado da Polcia Civil de que
o nome do indivduo morto ontem, em
troca de tiro, no era Damio Alves
Silva e sim Josu Alves Silva.

O sargento parece identificar o nome.

TENENTE BRANDO
O capito est pegando no meu p.
Aquele roubo na pedreira, alguma
notcia? Sargento, eu quero mais
trabalho nisso. Se voc chegar com
alguma coisa, o resto ningum vai
querer levantar, mas eu preciso de
alguma coisa.

No corredor, Jferson est parado ao lado da porta. Ele


escutou a conversa.

O sargento se volta para o corredor e v Jferson.

Jferson segue e passa pela sala onde esto o Sargento e o


Tenente Brando.

EXT. PRAIA DE MONGAGU -- DIA

Ondas batendo nas pilastra do pier.

SONS DE PESSOAS NADANDO. GUA ESPIRRANDO.

VOZ DE CLO REPETINDO: PALITO, PALITO, VEM NADAR PALITO.

Imagens do enorme pier, que se estende em forma de T para


dentro do mar.

A TELA FICA ESCURA

Estes sons se misturam a SOM DE VENDEDOR DE BIJOU BATENDO SUA


TBUA PARA ANUNCIAR SEU PRODUTO.

Imgem de Clo, debaixo da gua, mergulhando em direo


cmera.

O som do "Bijou" fica mais forte.

Palito abre os olhos, areia cai em seu rosto.

Um vendedor de bijou passa a seu lado, o som da tbua muito


alto.

Palito no entende, o sol est a pino.


(CONTINUED)
269.
CONTINUED:

Ele olha para o lado e v a sada de praia de Clo, mas ela


no est ali.

Ele se apoia nos cotovelos. Olha para suas pernas, esto


vermelhas. Ficou muito tempo exposto ao sol.

Depois percebe um casal no mar. Ele se senta e ao observar


melhor v que so Clo e Damio.

Clo e Damio esto aos beijos e abraos na gua. Palito fica


desconcertado. O mundo gira sua volta.

Ele se levanta.

INT. CARRO DE CLO -- DIA

O Carro est estacionado na areia da praia. Os dois bancos da


frente esto reclinados.

Dentro do carro esto Clo e Damio. Clo tem a cabea no


ombro de Damio.

Close em Clo e Damio.

Ele passa a mo na cabea de Clo.

O som de uma roda de bicicleta girando, faz um barulho que


atravessa esta e a cena seguinte.

Tec, tectec, tec, tectec, tec, tectec

EXT. RODOVIRIA NO INTERIOR DA BAHIA - FANTASIA -- DIA

A rodoviria nada mais que um casebre e o entorno mais


rural que urbano.

GUILHERMINA, 31, est ao lado da porta do nibus, todos j


entraram e o MOTORISTA vem cham-la indicando que vai fechar
a porta para partir. Guilhermina hesita e pede mais um
minuto, mas JUVENTINO, aqui com 34 anos, seu marido, vem e a
puxa para dentro.

O motorista fecha a porta e d partida. Guilhermina corre


para a poltrona 28 e abre a janela.

Ouvimos agora mais claramente o som da roda da bicicleta.

tec, tectec, tec, tectec, tec, tectec.

JOSU, aqui com 7 anos, filho de Juventino e Guilhermina se


estica a partir do banco de trs para ver o que a me est
fazendo.

(CONTINUED)
270.
CONTINUED:

Guilhermina grita para que o motorista espere. Mas ele pisa


no acelerador e percebemos que a marcha foi engatada.

Josu observa pela janela do lado e v a uns 100 metros do


nibus uma JOVEM DE BICILETA carregando um embrulho e
pedalando o mais rpido possvel para tentar alcanar o
nibus.

Guilhermina grita novamente.

A bicicleta agora est mais prxima.

O Motorista observa a cena de seu banco na direo do


veculo. Ele vai engatar a r quando percebe pelo retrovisor
que a Jovem de bicileta salta da bicicleta, deixando-a ir ao
cho e se lana com um embrulho na direo da janela do
nibus.

Guilhermina j est de braos esticados para fora da janela.

A Jovem passa o embrulho para Guilhermina pela janela do


nibus.

Guilhermina traz o embrulho para dentro e o segura como se


segura um beb recm nascido.

A Jovem tenta observar do lado de fora, mas em momento algum


na cena vemos o seu rosto.

Juventino parece contrariado. Josu admira o pequeno embrulho


que agora revelamos ser um beb mulato e nu.

Este DAMIO RECM NASCIDO.

Guilhermina abraa a criana, Juventino vira o rosto


desaprovando a ao da esposa.

Josu admira o beb, agora seu irmo adotivo DAMIO.

Pela janela do nibus vemos a Jovem que ergue sua bicicleta


do cho e se prepara para ir embora.

Ela pra, de costas para a janela, parece que vai se voltar


para olhar o nibus, que comea a se afastar, de forma que
finalmente possamos ver seu rosto.

Mas, ao invs disso, ela comea a pedalar lentamente se


afastando na direo oposta.

A poeira levantada pelo nibus a encobre e a perdemos de


vista.

(CONTINUED)
271.
CONTINUED: (2)

Vemos o nibus passar por uma estrada de terra e no painel


externo do nibus vemos que o destino So Paulo. O nibus
passa levantando poeira.

Estamos no serto da Bahia.

INT. CARRO DE CLO NA AREIA DE MONGAGU -- DIA

Close em Clo. Ela est emocionada com a narrativa de Damio.


Ela acaricia o rosto de Damio.

CLEO
Voc nunca viu ela?

DAMIO
Nunca, eu era beb. Mas sabe, se um
dia ela passar na minha frente eu
sei, eu sinto isso. coisa de
sangue, sei l, eu vou saber, vou
saber que ela.

Clo abraa Damio, os dois se beijam.

DAMIO
Eu no tenho mais ningum. Mas eu
tenho hoje, hoje um puta dia.

CLEO
E amanh?

DAMIO
Eu tou de saidinha, amanh eu tou
na tranca de novo.

CLEO
Voc tava preso?

Damio indica que sim.

CLEO
Aposto que no culpado.

DAMIO
No, eu assaltei sim, s que a casa
caiu.

CLEO
E amanh voc tem que voltar? E o
que voc vai fazer sobre o seu
irmo?

Damio se senta no banco, numa postura menos prxima.

(CONTINUED)
272.
CONTINUED:

DAMIO
No sei.

CLEO
Desculpa, no isso. No d pra
evitar a perda, tem que encarar,
velar o corpo, fazer a cerimnia
para realmente lidar com a perda. O
que voc vai fazer?

Damio muda totalmente o tom.

DAMIO
Cad o Palito, a gente no v ele
faz um tempo. Cad o palito?

EXT. PIER NA PRAIA DE MONGAGU -- FINAL DO DIA

Do alto vemos as ondas quebrando numa das pilastras do pier.

Palito caminha na beirada do pier.

Ele no est somente mancando, est bbado.

Caminha j bastante afastado da praia, com a garrrafa de


conhaque na mo.

Palito toma um gole.

Ele chega at a beirada, cambaleia.

Depois se volta e toma mais um gole.

Palito tropea, vai ao cho, se levanta.

PALITO
(aos gritos)
Todo mundo manco, porra. Todo
mundo manca!

Ele esbraveja com a garrafa na mo. Depois d um ltimo gole


e arremessa a garrafa ao mar.

A garrafa segue uma longa trajetria at atingir a gua. A


altura grande.

Palito se senta na beirada do pier. Seus ps ficam


balanando. A altura impressiona.

Ele se apoia com os braos para trs.

Damio se senta a seu lado. Palito v o amigo, mas volta a


olhar o mar, no querendo falar com Damio.
(CONTINUED)
273.
CONTINUED:

Dois pares de ps balanando na beirada do pier.

DAMIO
Voc no comeu nada. No tem
estmago pra todo esse conhaque.

PALITO
Voc um filho da puta.

DAMIO
Vamo l, vamos comer alguma coisa.

PALITO
Seu filho da puta, eu te disse que
ela era a minha garota.

DAMIO
Eu sou um filho da puta. No tenho
o que dizer.

PALITO
Tem sim, fala "EU - SOU - UM -
FILHO - DA - PUTA".

DAMIO
Ela uma puta mulher, eu nunca
pensei que podia ter uma mina
assim. meu ltimo domingo, meu
ltimo dia.

PALITO
O manco que vai ter que ficar
lembrando todo domingo que no
adianta querer a mina porque a mina
que interessa sempre vai com outro.
Mas, porra tinha que ser voc?

DAMIO
Eu sou um filho da puta.

Damio mostra para Palito um saco de papel com sanduches. Os


dois pegam um cada um.

DAMIO
Olha ela l, ela minha hoje, mas
se voc aguentar ela vai ficar
contigo amanh.

Palito no entende. Encara Damio, olha em direo praia,


depois d uma mordida em seu sanduche.

Ao fundo, vemos os dois amigos sentados no pier. As ondas se


chocam com os pilares do pier.
274.

EXT. PRAIA DE MONGAGU - CARRO DE CLO -- PR-DO-SOL

Clo est sentada no banco da frente. Ela come um sanduche,


toma um gole de Coca-Cola e devora um saco de batatinhas.

O banco est um pouco para frente e ela tenta coloc-lo mais


para trs. Algo prende o movimento do banco. Ela passa a mo
por baixo do banco e percebe algo.

Ela retira o revlver calibre .38 de baixo do banco.

Ela olha para o pier. Bem ao longe podemos ver Damio e


Palito. O sol est se pondo.

Clo olha ao redor, no h ningum a vista. Ela examina o


revlver - sem perceber ela solta a trava do tambor, o tambor
desengata, revelando que a arma est carregada.

Clo fecha o tambor e coloca o revlver de volta de baixo do


banco.

Ela pega um punhado de batatas fritas do saquinho e continua


a comer.

EXT. PRAIA DE MONGAGU -- NOITE

Um bal de luzes embalado por um som agitado.

Palito, Clo e Damio esto danando em frente ao farol aceso


do carro de Clo.

O carro est na areia da praia. Os quiosques esto fechados.

Palito entra no carro e cheira algumas carreiras de p.

Clo entra pelo outro lado, um pouco do p se vai com o vento


que entra no carro. Palito ri, mas garante que nada mais se
perca com o vento.

Clo e Palito cheiram.

Na frente do carro, Damio faz uma dana frentica iluminado


pelos faris do carro. A dana vai se transformando, fica
parecendo mais uma exibio de artes marciais. Um bal de
movimentos violentos e agressivos.

Clo e Palito acham engraado de incio, mas vo ficando mais


quietos e soturnos medida que Damio prossegue em sua
dana.

CUT TO:

(CONTINUED)
275.
CONTINUED:

Pedaos de corpos que se movem na frente do carro. Pernas de


Clo, costas de homem, um brao ao redor de Clo.

Damio de dentro do carro observa. Ele cheira mais uma


carreira.

Agora na frente do carro, vemos que quem est danando so


Clo e Palito. Os dois corpos se aproximam, se tocam. Palito
est extasiado.

Clo e Palito se abraam. Clo vira o rosto de volta para


Damio.

Ela e Damio se olham cmplices deste pequeno tringulo


amoroso.

Palito dana com Clo alheio troca de olhares entre Clo e


Damio.

Damio cheira mais uma carreira.

Ao olhar de volta para fora, v que Clo est em p sozinha.


Palito est cado no cho. Pelos movimentos de Clo vemos que
ela est tentando cham-lo, pedindo que ele levante.

Clo olha para Damio dentro do carro, seu olhar evidencia


preocupao com Palito.

Ainda de dentro do carro, vemos Damio sair e ir at Palito.


A msica continua a embalar a cena. Palito finalmente se
levanta, Clo fica um pouco aliviada. Damio segura a cabea
do amigo e o mantm de p. Depois o ajuda a vir at o carro.

EXT. RUAS DO BAIRRO PEDREIRA -- FINAL DO DIA

Fechado em Jferson com a Blazer em movimento.

SARGENTO MAURO
Vou te dar outra aula antigo. Ns
somos a ponta da lana. Quando o
governador diz para o Secretrio da
Segurana, faa o que for
necessrio para resolver o
problema, a coisa desenrola mais ou
menos assim:

EXT. RUAS DO BAIRRO PEDREIRA -- FINAL DO DIA

A viatura do Sargento Mauro est estacionada na rua da casa


de Juninho.

Uma segunda viatura est parada ao lado e dois PMs esto


postados guardando as viatura.
(CONTINUED)
276.
CONTINUED:

SARGENTO MAURO
O Governador dorme o sono dos
justos; o Secretrio descana em
bero esplndido; o comandante
repousa como um cristo...

A cmera sobe as escadas laterais.

SARGENTO MAURO
... e o soldado, aqui na ponta,

Chegamos ao final da escadaria, no local onde antes havamos


visto o garoto de guarda, temos um Policial Militar que no
podemos identificar, a porta da casa de Juninho est aberta.

SARGENTO MAURO
... suja as mos de sangue.

Vemos um homem com um saco plstico na cabea sendo


espancado. So detalhes somente, no identificamos o homem
nestes planos.

SARGENTO MAURO
Se der merda o bagulho estoura aqui
e no l, claro. Quem entra na
lista das entidades de direitos
humanos o soldado.

Jferson est segurando o RAPAZ, o garoto que fazia guarda


na casa de Juninho.

O sargento observa. Joilson se movimenta para continuar a


torturar o garoto.

SARGENTO MAURO
O governador desconversa, diz que
as coisas esto sob controle e fica
tranqilo, o secretrio diz que
tudo est sendo feito para
preservar a ordem.

Jferson avana e tambm acerta um soco no Rapaz.

SARGENTO MAURO
O comandante fala enviesado e
protege a honra e o emprego.

O sargento se aproxima do Rapaz, agora desmaiado. Ele se vira


para Jferson e indica que ele deve lhe passar o balde de
gua.

(CONTINUED)
277.
CONTINUED: (2)

SARGENTO MAURO
A sobra, voc, eu, o Souza e o
Joilson, porque a gente tem que
botar pra foder.

O sargento joga o balde e o Rapaz acorda.

SARGENTO MAURO
Cad o explosivo porra. Para onde
levaram?

EXT. RODOVIA PEDRO TAQUES -- NOITE

Vemos os rosto de Palito pelo vidro traseiro do carro.


Palito, reclinado no banco de trs e olha para o cu. A luz
dos postes de iluminao vem e vai.

Clo est na direo. Damio est com a mo na coxa de Clo.

Damio se volta para ver como Palito est. Depois se senta


novamente.

DAMIO
O Palito no muito forte.

Mais frente na rodovia, Damio observa um ponto de nibus.


H somente um homem esperando o nibus no ponto.

Antes do ponto, Damio avista um senhor, com um carrinho de


mo vendendo cocos.

O carro passa pelo ponto.

DAMIO
Clo pra, vou comprar um coco pro
Palito. Pra, pra.

Clo diminui e finalmente pra uns 20 metros depois do ponto


de nibus, no acostamento.

Damio desce do carro. Ele caminha pelo acostamento, passa o


ponto de nibus. Ao passar ele v a sacola de plstico aberta
do HOMEM NO PONTO. O Homem est prestanto ateno num nibus
que est passando do outro lado da pista.

Na sacola vemos um uniforme de Policial Militar.

Damio percebe o uniforme.

Damio caminha at o HOMEM DOS COCOS, compra dois cocos, paga


e aguarda que ele coloque os canudinhos.

(CONTINUED)
278.
CONTINUED:

Damio caminha de volta com os dois cocos na mo, ele passa


pelo homem do ponto sem lhe dar ateno.

NO CARRO.

Damio abre a porta e coloca o corpo para dentro, passa um


dos cocos para Palito e o outro para Clo.

Clo pega o seu, Palito demora um instante para reagir, mas


recolhe o seu e comea a tomar tambm.

DAMIO
Tambm quero, vou pegar mais um pra
mim. Algum quer mais um?

Os dois esto ocupados matando a sede e indicam que no com a


cabea. Damio coloca a mo de baixo do banco e sem que Clo
ou Palito percebam, retira o revlver.

NA RODOVIA

Damio caminha de volta para o homem dos cocos. O revlver


preso atrs de sua cala.

Ao se aproximar do Homem no ponto, ele saca o revolver. O


homem percebe que se trata de uma arma, mas, antes que possa
reagir, Damio lhe acerta um tiro no peito.

O homem sente o baque, mas avana sobre Damio. Damio lhe d


outro tiro queima roupa.

NO CARRO

Clo levanta os olhos e v pelo retrovisor. Palito se volta e


olha pelo vidro de trs.

NA RODOVIA

O homem ainda consegue segurar o brao de Damio. Damio


reverte o aperto e torce o brao do homem, que gira e vai ao
cho.

Cado no cho, Damio lhe acerta o tiro de misericrdia. Ele


encara o Homem cado.

Damio se vira para o Homem dos Cocos. O homem dos cocos est
em choque. Damio camiha at ele, recolhe um coco, e coloca
dois reais no carrinho.

Damio lhe diz algo e o Homem dos Cocos levanta seu carrinho
de mo d meia volta, e some na escurido.

NO CARRO
(CONTINUED)
279.
CONTINUED: (2)

Clo est em choque. Ela no consegue se voltar para trs


para olhar a cena. Ela v Damio vindo em direo ao carro
pelo retrovisor. Damio sai do campo de viso do retrovisor.

EXT. RODOVIA PEDRO TAQUES -- NOITE

NO CARRO

Vemos um tnel que se aproxima. Dentro do carro no se v


nada. Somente silhuetas, contra o fundo iluminado pela lua.

O carro de Clo entra no tnel. Agora podemos ver os rostos


de Clo, Damio e Palito.

Os trs seguem em silncio.

CLEO
Porque voc fez aquilo?

Palito observa a nuca de Damio. Vemos Damio pelo POV de


Palito.

DAMIO
Eu tinha que fazer, pelo meu irmo.

CLEO
Mas voc matou um homem, o que ele
tem a ver com seu irmo.

DAMIO
Ele no era um homem, era um PM.

Damio coloca a mo na coxa de Clo. Ele se reclina e lhe


beija o pescoo.

DAMIO
Voc viu o revlver de baixo do
banco, no viu?

Clo no responde.

DAMIO
O homem l tava certo, voc quer ir
fundo, tem que arriscar.

O carro sai do tnel. Mais frente vemos duas viaturas da


Polcia Militar Rodoviria. Um carro foi parado ao lado da
rodovia.

O POLICIAL RODOVIRIO acena para o carro de Clo, indicando


que ela deve parar no acostamento.

NO CARRO
(CONTINUED)
280.
CONTINUED:

DAMIO
Agora com voc. Eu tou nas tuas
mos.

Clo olha para Damio. Damio coloca a mo ao lado do banco.

NA RODOVIA

O Palio de Clo pra no acostamento.

o Policial rodovirio se aproxima.

POLICIAL RODOVIRIO
Documentos por favor.

Clo pega a carteira na bolsa, retira os documentos do carro.

O Policial examina os documentos, olha para Damio e Palito


que est estirado no banco de trs.

POLICIAL RODOVIRIO
Carteira de motorista.

Clo sorri.

CLEO
mesmo, me desculpe.

Ela pega a bolsa novamente e agora a carteira e retira a


carteira de motorista que passa para o Policial Rodovirio.

Ele examina o documento.

POLICIAL RODOVIRIO
O que aconteceu com ele?

CLEO
Ensolao, nunca tinha tomado sol
assim.

O Colega Policial Rodovirio se aproximando.

COLEGA POLICIAL RODOVIRIO


Passei rdio, o carro t limpo.

O Policial Rodovirio devolve a carteira de motorista para


Clo e se afasta.

O carro de Clo se move e segue pela rodovia.

NO CARRO

(CONTINUED)
281.
CONTINUED: (2)

Pelo retrovisor, Clo v os Policiais e suas viaturas se


afastarem medida que o carro segue adiante.

EXT. INTERLIGAO COM ANCHIETA -- AMANHECER

O carro de Clo segue pela interligao. O sol est nascendo.

EXT. RODOVIA ANCHIETA PRXIMO AO KM 28 -- DIA

Vemos a represa e a ponte que cruza a represa no KM 28.

O carro de Clo entra em quadro.

H casas por aqui e antes de chegar na ponte que j


visvel, vemos uma ala de sada.

PALITO
Eu no tou legal, pra o carro,
pra o carro.

Clo pra no acostamento.

Palito desce do carro e corre para a beirada do acostamento.


Ele se ajoelha e vomita.

Damio vem at Palito.

DAMIO
A, melhor chegar em casa, voc no
est bem.

PALITO
No quero ir pra casa no, quero
descer aqui. E quero que ela venha
comigo.

DAMIO
Voc no vai aguentar um mulhero
desses.

PALITO
Voc mesmo dizia, manco. Mas tem um
boa direita, no ? Tou leve, no
tenho que carregar peso.

DAMIO
Voc no vai me peitar, no. Eu no
tenho mais nada a perder.

NGULO EM CLO

(CONTINUED)
282.
CONTINUED:

Ela observa a discusso dos dois que baixaram a voz. Damio


continua a falar, Palito agora todo ouvidos, ele parece
concordar com Damio.

CLO
(de dentro do carro)
Damio, Palito...

Palito fica parado. Damio caminha de volta para o carro.

DAMIO
Ele vai pegar um ar de represa pra
arejar as idias, vomitar onde
quiser.

Damio encara Palito que comea a seguir a p pela estrada.

Clo dentro do carro olha para Palito e Damio.

Damio entra no carro.

DAMIO
Vai, segue pra frente.

O carro de Clo segue pela estrada.

Eles passam por Palito que manca seguindo pela estrada.

DAMIO
Sabe uma histria que eu ouvi? Sabe
aquela do Carandiru, os 111 que o
choque matou?

CLO
Sim?

DAMIO
Na semana depois disso, me disseram
que encontraram um PM fuzilado e no
peito dele tinha uma faixa, agora
s faltam 110.

CLO
E voc vai sozinho vingar todo
mundo?

Adiante pode-se avistar um motel

DAMIO
No, quero parar, comer e
descansar.

(CONTINUED)
283.
CONTINUED: (2)

Damio olha para a placa que indica o caminho a seguir para


chegar ao Motel Ilha de Capri.

Clo v a placa tambm.

DAMIO (CONT'D)
Ali .

Eles atravessam a ponte sobre a represa Billings no KM 29 da


Anchieta.

A entrada do Motel se aproxima, Clo hesita.

DAMIO (CONT'D)
Entra al, a gente come alguma
coisa e depois voc vai. Tem
garagem, voc guarda o carro.

CLO
Eu sei como um motel.

Clo vira e pega a sada com indicao do motel.

EXT. RUA DE ACESSO AO MOTEL -- DIA

O carro de Clo passa pela rua. De um lado vemos a represa,


mais adiante h uma curva e a rua depois da curva escura e
ladeada de mata dos dois lados. O carro segue.

A sombra da mata toma o carro. Mais adiante pode-se ver a


entrada do motel. O carro segue at a entrada.

EXT. ENTRADA DO MOTEL -- DIA

O carro entra no motel. H um momento de espera, cedo e no


parece haver algum na entrada.

Clo estica o brao para fora e toca uma pequena campainha.

Finalmente um atendente aparece.

ATENDENTE DO MOTEL
Temos a Sute Excellence, a
Master...
CORTE PARA:

INT. GARAGEM DO QUARTO DE MOTEL -- DIA

Clo entra com o carro na garagem. Damio sai e vai fechar a


cortina que fecha a garagem.

Damio olha ao redor antes de fechar a cortina. Ele se volta,


Clo est ainda dentro do carro.
(CONTINUED)
284.
CONTINUED:

Damio se agacha ao lado da porta do motorista.

DAMIO
Tem uma cama, um chuveiro e a gente
pode pedir alguma coisa pra comer.

Damio abre a porta do carro e puxa Clo para fora. Ele a


abraa.

INT. QUARTO DE MOTEL -- DIA

Uma vista parcial do quarto, vemos a cama de um lado, do


outro a porta aberta do banheiro.

Ouvimos o som da ducha do chuveiro.

Permanecemos com este som e o quadro vazio.

SOA UMA CAMPAINHA

Clo, de roupo, atravessa o quarto passando em frente


porta do banheiro. Ela segue at uma mesa ao lado da caixa
giratria para entrega de pratos e pedidos no quarto.

Ela abre a porta giratria e l est uma travessa com vrios


pratos de comida, uma garrafa de Whisky nacional e copos.

Clo retira a travessa que pesada.

O som da ducha interrompido. Damio fechou o chuveiro. Clo


fica aguardando Damio.

Damio sai do banheiro amarrando o cinto de um roupo de


banho branco.

CLO
Eu no vou conseguir comer.

DAMIO
Vai sim.

Damio se senta ao lado de Clo. Ele comea a abrir as


travessas com os pratos.

DAMIO
Fil a cavalo...

Clo meneia que sim com a cabea.

DAMIO
Whisky.

(CONTINUED)
285.
CONTINUED:

CLO
Velho oito.

DAMIO
Huh?

A mochila de Damio est em cima da bancada ao lado da mesa.


Ele se levanta e retira de um bolso lateral da mochila um
saquinho com maconha e um pacotinha de sedas.

Clo observa da mesa.

DAMIO
pra abrir o apetite.

Damio acaba de enrolar a acender o cigarro.

Clo d duas tragadas.

Os dois encaram os pratos e a garrafa de whisky e comeam a


rir.

MAIS TARDE

Damio se deita ao lado dela e comea a fazer ccegas.

CLO
Pra, que coisa chata, no sou
criana.

DAMIO
Cama redonda, tem uma porrada de
boto al.

Damio comea a apertar alguns botes. As luzes do quarto


mudam, algumas acendem outras apagam, uma luz vermelha surge
quando ele aperta outro boto.

CLO
Pra eu j disse, no gosto de
ccegas.

Ela se volta e aperta um dos botes tambm.

A cama comea a girar.

Os dois comeam a rir.

Clo acende o cigarro novamente.

Pratos vazios.

Mesa Vazia.
(CONTINUED)
286.
CONTINUED: (2)

DO CORREDOR DO QUARTO

Vemos uma parte da cama que gira. Pedaos dos corpos dos dois
aparecem e se vo medida que a cama gira.

Lentamente os sons de sexo vo tomando a trilha sonora.

TRAVELLING IN

Nos aproximamos da cama e agora podemos ver que os dois esto


dormindo.

Os sons de sexo no so de Clo e Damio. So de um filme de


sexo explcito na TV a cabo do motel, o casal do filme
balbucia algumas palavras em ingls. Fuck me, etc...

Clo est deitada e Damio a seu lado. Damio dorme.

POV de Clo que v a TV passar com o girar da cama. Ela olha


para Damio.

Damio est dormindo profundamente. Ela tenta se levantar.


Damio se enrola nas pernas dela. Clo consegue se sentar. A
cabea de Damio fica no colo de Clo. Ela observa e deixa
Damio se acomodar.

Damio se encolhe em posio fetal. Ele abraa as pernas de


Clo e se agarra a elas com fora.

Clo e Damio ficam assim a girar, ao som do filme de sexo


explcito.

Clo observa Damio mas agora parece incomodada. No consegue


se desvencilhar. Ela alcana o controle remoto da TV na
cabeceira da cama.

A cama ainda gira e Clo tenta mudar os canais, mas tem que
girar o controle para poder apont-lo para a TV.

Ela muda o canal da TV.

Na TV, um grupo de jovens ao redor de um nibus incendiado


movimenta-se como se estivessem num ritual tribal.

Depois a seguinte matria:

Notcia de uma tentativa frustrada de fuga no presdio em


Praia Grande/Mongagu. A matria menciona que os bandidos
tentaram explodir o muro da penitenciria, mas o muro
resistiu, parece que usaram explosivo de menos ou avaliaram
mal a estrutura do muro. Vrios bandidos foram presos em
flagrante.

(CONTINUED)
287.
CONTINUED: (3)

Clo assiste mas a cama continua girando e as imagens entram


e saem de seu campo de viso.

Ela larga o controle remoto.

Clo gira.

Damio gira no colo dela, ainda em posio fetal.

Pelo espelho do teto vemos os dois a girar na cama.

INT. BANHEIRO DO QUARTO DE MOTEL -- DIA

ngulo na nuca de Clo. Ela est tomando uma ducha. O jato de


gua bastante forte. Ela massageia a nuca com as mos.

Clo apia as duas mos na parede deixando o jato de gua


percorrer suas costas.

Ela olha para a porta do banheiro.

Pendurado ao lado da porta h um roupo de banho branco.

INT. QUARTO DE MOTEL -- DIA

A cmera enquadra a cama a partir do teto. Damio ainda est


em posio fetal, deitado na cama que continua a girar.

Vemos o banheiro e, emoldurada pela porta do banheiro, Clo


sentada na privada.

Damio continua a dormir na cama giratria.

Clo sai do banheiro. Ela j est vestida. Ela carrega sua


bolsa e procura andar sem fazer barulho para no acordar
Damio.

Clo abre a porta do quarto que d para a garagem. Ela sai e


fecha a porta pelo lado de fora com cuidado.

INT. GARAGEM DO QUARTO DE MOTEL -- DIA

Clo abre as cortinas de lona que fecham a garagem, depois


entra no carro e solta o freio de mo. O carro, desligado,
comea a sair em ponto morto.

A sada da garagem para uma viela tambm em declive. O


carro comea a descer a viela em ponto morto. Clo liga o
carro e segue para a portaria.
288.

EXT. RUA DO MOTEL -- DIA

Clo est guiando, agora j fora do motel, ela vira direita


numa esquina e perdemos o Motel de vista.

Avistamos um orelho na rua mais frente.

O carro de Clo pra ao lado do orelho. Ela desce, vai at o


orelho. Clo fica encoberta pelo orelho. Ouvimos o comeo
da discagem.

CLO
Sim, eu queria informar...

INT. QUARTO DE MOTEL -- DIA

Damio acorda. Olha ao redor sem se levantar.

Depois de se espreguiar Damio se levanta lentamente e


desliga o boto que faz a cama girar.

Ele vai at o banheiro.

Ouvimos que ele est mijando no vaso sanitrio.

Damio sai para o quarto procura de Clo.

Ele escuta algo do lado de fora. Fica intrigado.

O som vem do corredor ao fundo do quarto, parte da rea de


servios que atende os quartos. Ele percebe pela fresta do
armrio por onde trazida a comida que algum est se
movimentando.

Damio coloca a cala, camiseta, recolhe a arma e recolhe sua


mochila no armrio.

Ele sobe na cama pois h uma pequena janela ao lado dela.


PELA JANELA ELE V:

EXT. PTIO DO MOTEL -- DIA

Uma Blazer da Polcia Militar estacionada a uns 50 metros, e


alguns Policiais Militares atravessando a ruela interna do
Motel.

INT. QUARTO DE MOTEL -- DIA

Ele escuta um barulho vindo da garagem, a cortina sendo


aberta.

Ele avalia a situao e no v sada.

(CONTINUED)
289.
CONTINUED:

Vai at o banheiro e v um alapo que d acesso ao forro


entre o teto e o telhado. Rapidamente ele pega uma cadeira na
sala. De volta ao banheiro, ele pega os seus tnis, e sai
pelo alapo.

INT. TELHADO DO MOTEL -- DIA

Damio abre o alapo e sobe chegando no forro. O telhado de


madeira coberto com telhas de Eternit. Damio caminha
curvado. Vemos que este bloco do Motel bastante comprido e
que ao final h um outro bloco que se junta a este.

Ele chega at a virada e neste novo bloco. S h trs


quartos. Ao chegar ao ltimo, ele abre e desce pelo alapo.

INT. BANHEIRO DE OUTRO QUARTO DE MOTEL - DIA

Damio desce j dentro do banheiro deste outro quarto. O


quarto est vazio.

Ouvimos o barulho feito pelos Policiais ao invadirem o quarto


de Damio.

Um barulho de porta sendo quebrada, gritos, depois uma pausa.

Damio abre a porta do quarto.

INT. GARAGEM DO OUTRO QUARTO DE MOTEL -- DIA

A cortina da garagem deste quarto est aberta. Damio sai


pela porta do quarto e caminha at poder ver a ruela do
motel. Ao longe ele v alguns policiais.

Do outro lado da viela em frente a este quarto h um muro


alto com rvores.

Damio olha novamente, ao fundo possvel ouvir uma gritaria


ininteligvel e o som de um motor de carro sendo ligado.

Damio atravessa a ruela correndo e sobe numa rvore para


conseguir pular o muro do motel.

EXT. OUTRO LADO DO MURO DO MOTEL -- DIA

Damio pula do muro. O terreno aqui coberto de mato.


Damio corre para dentro do mato.

EXT. RUAS PRXIMAS -- DIA

Uma rua estreita, casas esparsas, depsitos e


estabelecimentos comerciais fechados.

(CONTINUED)
290.
CONTINUED:

Damio observa a rua antes de atravess-la. Ele esconde o


revlver na cintura e atravessa a rua.

EXT. RUA PRXIMA PEDREIRA -- DIA

Esta rua mais movimentada. Alguns carros passam. Damio


caminha pela calada.

Mais adiante vemos um ponto de nibus lotado. No parece


haver uma fila e sim um aglomerado.

Damio e outras pessoas caminham em direo ao ponto.

EXT. PONTO DE NIBUS -- DIA

Um nibus passa lotado, as pessoas no ponto foram a entrada


e conseguem se pendurar. Damio est no meio da turba.

Quando o nibus se move, descortinando o ponto, vemos que


Damio no subiu.

Damio v ao fundo outro nibus vindo para o ponto, este est


mais vazio.

EXT. REPRESA BILLINGS -- DIA

Um PAI e seus DOIS FILHOS DE 12 E 14 anos pescam na beira da


represa.

O menino de 12 se levanta. Atrs deles h uma geladeira de


isopor.

O menino abre a geladeira de isopor e, ao levantar os olhos,


percebe Palito de p, a poucos metros.

Os dois se encaram.

O Pai se volta e olha para Palito tambm.

Palito fica impassvel.

O pai se levanta. Palito olha para a geladeira.

O pai pega um refrigerante e estende para Palito.

Palito abre, bebe, agradece e segue adiante caminhando pela


beira da represa.

O pai e os meninos se sentam novamente e voltam a pescar.

Palito passa a lata gelada na nuca.

Palito caminha.
291.

EXT. NIBUS DIADEMA, SANTO AMARO -- DIA

POV de Damio. Vemos as ruas passando e, vez por outra, um


grupo de pessoas que corre para tentar alcanar o nibus.

O nibus passa por um ponto sem parar, aqui a avenida mais


larga e o motorista consegue desviar das pessoas sem parar.

Damio est espremido ao lado de uma janela perto da porta da


frente.

O nibus passa pela rua e vemos que no h como enfiar nem um


passageiro a mais.

EXT. RUA 25 DE MARO -- DIA

Uniformes novos e vistosos esto dispostos numa vitrine. A


cmera percorre alguns detalhes das fardas desta vitrine de
loja de fardamento para Policiais Militares.

Com um giro do polarizador vemos o rosto de Dona Olmpia


refletido no vidro da vitrine.

Ela percorre com os olhos as fardas dispostas na vitrine e


finalmente se decide por uma. Ela sai de quandro, entrando na
loja.

INT. NIBUS -- DIA

Algumas pessoas conseguem descer, o motorista abre a porta.

Damio agora est sentado. Ele observa o movimento na rua.

Poucas pessoas caminham, o trnsito est livre.

O nibus comea a se movimentar novamente.

Damio est sentado.

No banco da frente uma JOVEM ME brinca com seu FILHO DE 1


ANO.

Ele observa os dois. Ela abraa o filho, a crina se aninha


no colo da me.

Damio v algo mais frente. Recolhe sua mochila do cho.

EXT. BATALHO DA POLCIA MILITAR -- DIA

O nibus pra no Ponto, ao seguir seu caminho, vemos que


Damio desceu. Ele est com sua mochila, mas a segura pela
frente.

(CONTINUED)
292.
CONTINUED:

Agora identificamos o local, vemos que ele est observando a


frente do batalho do outro lado desta avenida de duas pistas
com um ilha que j viu um gramado em tempos idos.

Alguns tambores ajudam a bloquear uma das pistas. Blocos de


concreto esto posicionados na entrada do batalho, deixando
espao para que somente uma viatura entre por vez.

Damio acende um cigarro e acomoda algo na sua mochila.

Damio comea a caminhar em direo ao batalho.

Damio caminha resoluto. Mas do outro lado da rua percebe uma


MULHER DE BICICLETA. No vemos seu rosto.

Dois policiais atrs dos blocos de concreto no esto olhando


em sua direo.

Um outro policial v Damio, e comea a prestar ateno em


sua movimentao.

Damio caminha e sorri para o Policial.

Os outros dois agora percebem que ele est se aproximando.

Sargento Mauro est postado na entrada do edifcio, ele


conversa com Joilson. Os dois comem um sanduche.

Damio segue adiante agora em direo ao Sargento. Ele coloca


o cigarro aceso dentro da mochila.

Jferson chega at o sargento e percebe a aproximao de


Damio.

Damio sorri, levanta os braos como a se render e continua


andando.

Ele olha para trs e v novamente a Mulher de Bicicleta. A


rua vazia, somente ela pedala pela pista oposta ao batalho.

Os soldados do lado de fora apontam suas armas para Damio.

Mas Damio j est perto da entrada.

O Sargento saca sua arma, mas fica indeciso.

Damio caminha para dentro do edifcio.

Jferson percebe que algo queima dentro da mochila de Damio.

H uma rpida troca de olhares e.

FADE PARA BRANCO.


(CONTINUED)
293.
CONTINUED: (2)

NO BRANCO OUVIMOS O SOM DISTORCIDO DE UMA EXPLOSO.

Ainda no branco, discernimos vagamente o vulto de um cachorro


branco, Timo, cruzando a tela.

No meio do branco vemos uma jovem de bicicleta. Ela est se


afastando no branco, ela pra, parece que vai se voltar e que
assim poderemos ver seu rosto.

Mas ela chama o cachorro com um estalar dos dedos. O cachorro


vai at ela e os dois se afastam juntos, lado a lado.

INT. INSTITUTO CRIARE -- DIA

A sala do instituto est vazia. Tudo permanece igual, em


termos de disposio e colocao de mobilirio. Alguns passos
ecoam no local.

Palito entra em quadro. Ao fundo um pequeno palco


improvisado.

Palito, exausto, suado e sujo, se coloca no palco, encara o


vazio e lentamente comea a danar.

A princpio a manquido limita seus movimentos, mas medida


que a dana progride, sua manquido incorporada e surgem
passos e sequncias de movimentos extremamente elaborados.
So passos que ao mesmo tempo incorporam e superam as
limitaes fsicas de Palito.

A imagem congela.

FADE PARA BRANCO.

FIM
294

BIBLIOGRAFIA

Almeida, P. S. and P. Butcher (2003). Cinema - Desenvolvimento e Mercado. Rio de


Janeiro, Aeroplano.

Aristotle (1961). Aristotle's Poetics. New York, Hill and Wang.

Armes, R. (1974). Film and reality - An Historical Survey. Middlesex, Penguin Books.

Armes, R. (1994). Action and image : dramatic structure in cinema. Manchester ; New
York, Manchester University Press.

Armes, R. (1999). On Video - O significado do vdeo nos meios de comunicao. So


Paulo, Summus Editorial.

Aronson, L. (2000). Screenwriting Updated - New (and Conventional) Ways of Writing


for the Screen. Los Angeles, Siman-James Press.

Barbaro, H. (1983). Argumento e Roteiro. So Paulo, Global Editora.

Barcellos, C. (2004). Rota 66 - A Histria de Polcia que Mata. So Paulo, Editora


Record.

Barcellos, C. (2009). Abusado. Rio de Janeiro, Editora Record.

Bazin, A. (1967). What is cinema? Essays selected and translated by Hugh Gray
foreward by Jean Renoir. Berkeley, University of California Press.

Bazin, A. (1989). O cinema da crueldade. So Paulo, Martins Fontes.

Bentes, I. (2001). Da esttica cosmtica da fome. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro.


08/07/2001.

Bentes, I. (2002). "Cidade de Deus promove turismo no inferno." O Estado de So


Paulo 31/08/2002.

Biondi, K. (2009). Junto e Misturado: Imanncia e Transcendncia no PCC.


Antropologia Social. So Carlos, Universidade Federal de So Carlos. Mestrado: 197.

Blumenthal, H. J. and O. R. Goodenough (1998). This Business of Television. New


York, Billboard Books.

Bordwell, D. (1985). Narration in the fiction film. Madison, Wis., University of


Wisconsin Press.

Bordwell, D. (2006). The way Hollywood tells it : story and style in modern movies.
Berkeley, University of California Press.
295

Bordwell, D. (2007) Anatomy of the action picture.

Bordwell, D., K. Thompson, et al. (1985). The classical Hollywood cinema : film style
and mode of production to 1960. New York, Columbia University Press.

Breese, E. (1992). The Story Editor. The Movie Business Book. J. E. Squire. New York,
Fireside.

Campbell, J. (2008). The hero with a thousand faces. Novato, California, New World
Library.

Candido, A., A. Rosenfeld, et al. (2000). A personagem de Fico. So Paulo, Editora


Perspectiva.

Carneiro, J. E. and M. Bernstein (1998). Roteiro de Central do Brasil. Rio de Janeiro,


Objetiva.

Carrirre, J.-C. and P. Bonitzer (1996). Prtica do Roteiro Cinematogrfico. So Paulo,


JSN Editora.

Chion, M. (1994). Audio Vision - Sound on Screen. New York, Columbia University
Press.

Comparato, D. (1983). Roteiro, arte e tcnica de escrever para cinema e televiso. Rio
de Janeiro, Editorial Nrdica Ltda.

Cook, D. A. (1990). A History of Narrative Film. New York, W. W. Norton &


Company.

Cooper, P. and K. Dancyger (1994). Writing the Short film. Boston, Focal Press.

Cowgill, L. J. (1999). Secrets of Screenplay Structure - How to recognize and emulate


the structural frameworks of great films. Los Angeles, CA, Lone Eagle Publishing
Company LLC.

Doherty, T. (2007). "What's American About American Movies?" E Journal USA -


Society & Values Volume 12(Number 6).

Eco, H. (1976). A Obra Aberta. So Paulo, Editora Perspectiva.

Egri, L. (1988). The Art of Dramatic Writing - its basis in the creative interpretation of
human motives. New York, Touchstone.

Esslin, M. (1976). An Anatomy of Drama. London, Abacus.

Fergusson, F. (1997). Introduction. Aristotle's poetics with an introductory essay by


Francis Fergusson. New York, HIll and Wang.

Field, S. (1984). Screenplay : the foundations of screenwriting. New York, Dell publ.
296

Field, S. (1994). Screenplay : the foundations of screenwriting. New York, N.Y, Dell
Pub. Co.

Field, S. (2006). Four Screenplays - Studies in the American Screenplay: An Analysis


of Four Groudbreaking Contemporary Classics. New York, Bantam Dell.

Foss, B. (1994). Filmmaking - Narrative and Structural Techniques. Los Angeles,


Silman-James Press.

Garfinkel, A. (2007). Screenplay Story Analysis. New York, Allworth Press.

Gatti, A. (2005). City of God: a Landmark in Brazilian Film Language. City of God in
several voices: Brazilian social cinema as action. Nottingham, Critical, Cultural and
Communications Press.

Genette, G. (1990). Narrative Discourse Revisited. Ithaca, Cornell University Press.

Genette, G. (1997). Palimpsests - Literature in the second degree, University of


Nebraska Press.

Goldman, W. (2000). Four Screenplays with Essays: Marathon Man, Butch Cassidy and
the Sundance Kid, The Princess Bride, Misery. New York, Applause Books.

Gomes, P. E. S. (1980). Cinema trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro, Paz e


Terra : Embrafilme.

Hamburger, E. (2007). Da poltica e potica de certas formas audiovisuais. Escola de


Comunicaes e Artes. So Paulo, Universidade de So Paulo. Livre Docncia.

Hills, R. (1987). Writing in General and the Short Story in Particular. Boston, Houghton
Mifflin Company.

Howard, D. and E. Mabley (1993). The tools of screenwriting : a writer's guide to the
craft and elements of a screenplay. New York, St. Martin's Press.

Jabor, A. (2005). Prefcio. City of God in Several Voices: Brazilian Social Cinema as
Action. Nottingham, Critical, Cultural and Communications Press

Johnson, R. and R. Stam (1995). Brazilian Cinema - Expanded Edition. New York,
Columbia University Press.

Jozino, J. (2005). Cobras e lagartos. So Paulo, Objetiva.

Jozino, J. (2008). Casadas com o crime. So Paulo, Letras do Brasil.

Kathan, T. L. (1990). Reading for a living - How to be a professional Story Analyst for
Film & Television. Los Angeles, Blue Arrow Books.
297

Kozloff, S. (1988). Invisible Storytellers - Voice-Over Narration in American Fiction


Film. Berkeley, University of California Press.

Lerch, J. (1999). 500 ways to beat the Hollywood Script reader - writing the screenplay
the reader will recommend. New York, Fireside.

Lins, P. (2002). Cidade de Deus. So Paulo, Companhia das Letras.

Maciel, L. C. (2003). O poder do clmax - fundamentos do roteiro de cinema e TV. Rio


de Janeiro, Record.

Maciel, L. V. (2008). Uma anlise narratolgica do universo audiovisual Cidade de


Deus. Comunicao. So Paulo, Anhembi Morumbi. Mestrado: 216.

Mackee, R. (1997). Story. New York, Harper Collins Publishers, Inc.

Mantovani, B., F. Meireles, et al. (2003). Cidade de Deus - o roteiro do filme. Rio de
Janeiro, Objetiva.

Marquez, G. G. (2001). Como contar um conto. Rio de Janeiro, Casa Jorge Editorial.

Mascarello, F. (2004) O drago da cosmtica da fome contra o grande pblico: uma


anlise do elitismo da crtica da cosmtica da fome e de suas relaes com a
Universidade. Intexto V.2, 1-14

Matta, J. P. R. d. (2008). Polticas pblicas federais de apoio indstria


cinematogrfica brasileira: um histrico de ineficcia na distribuio. Revista
Desenbahia. 8: 55-69.

Matta, J. P. R. d. (2009) Cinema Brasileiro e Distribuio: uma anlise dos casos de


Cidade de Deus e Janela da Alma. V ENECULT - Quinto Encontro de Estudos
Multidisciplinares em Cultura

MINC, M. d. C. (2000). Diagnstico Governamental da Cadeia Produtiva do


Audiovisual. S. d. Audiovisual., Pesquisa desenvolvida pelo Ministrio da Cultura.
2010.

Moreira, R. (2001). Deus Contra Todos. Escola de Comunicaes e Artes So Paulo,


Universidade de So Paulo. Doutorado.

Muir, S. (2008). Studying City of God. Leighton Buzzard, Auteur.

Mulvey, L. (1992). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Film Theory and Criticism.
G. Mast, M. Cohen and L. Baudry. New York, Oxford University Press.

Murch, W. (2004). Num Piscar de Olhos - a edio de filmes sob a tica de um mestre.
Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor.

Nagib, L. (2002). O Cinema da Retomada - Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90.


So Paulo, Editora 34 Ltda.
298

Nagib, L. (2006). Going global: the Brazilian scripted film. Trading Culture: Global
Traffic and Local Cultures in Film and Television. S. Harvey. Eastleigh, John Libbey
Publishing.

Nagib, L. (2006). A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. So


Paulo, Cosac Nify.

Neme, C. (1999). A instituio policial na ordem democrtica: o caso da Polcia Militar


do Estado de So Paulo. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. So Paulo,
Universidade de So Paulo. Mestrado.

Oliveira, R. G. d. (2005). Uma experincia de planto psicolgico Polcia Militar do


Estado de So Paulo: reflexes sobre sogrimento e demanda. Instituto de Psicologia da
Universidade de So Paulo. So Paulo, Universidade de So Paulo. Mestrado: 141p.

Pallottini, R. (1989). Dramaturgia - A construo do personagem. So Paulo, Editora


tica.

Pallottini, R. (1998). Dramaturgia de televiso. So Paulo, Editora Moderna.

Pavis, P. (1999). Dicionrio de Teatro. So Paulo, Perspectiva.

Pereira, M. (2007). O Columbianum e o cinema brasileiro. Revista Alceu - Revista de


Comunicao, Cultura e Poltica. . Rio de Janeiro, PUC Rio. 8: 127-142.

Puttnam, D. (1998). Movies and Money. New York, Vintage Books - A Division of
Random House Inc.

Ramos, F., Ed. (2000). Enciclopdia do Cinema Brasileiro. So Paulo, SENAC.

Rey, M. (1989). O roteirista profissional - televiso e cinema. So Paulo, Editora tica


S. A.

Rocha, G. (1965). "Uma esttica da fome." Revista Civilizao Brasileira


Julho(Nmero 3).

Rosenfeld, A. (2000). O teatro pico. So Paulo, Editora Perspectiva.

Saraiva, L. and N. Cannito (2004). Manual de roteiro, ou Manuel, o primo pobre dos
manuais de cinema e TV. So Paulo, Conrad Livros.

Schwarz, R. (2005). Paulo Lins's Novel Cidade de Deus. City of God in Several Voices
- Brazilian Social Cienma as Action. Nottingham, Critical, Cultural and
Communications Press.

Seger, L. (1992). The Art of Adaptation: Turning Fact and Fiction into Film. How to
Transform novels, plays and true-life stories into screenplays. New York, Henry Holt &
Company.
299

Seger, L. (2007). Como aprimorar um bom roteiro. So Paulo, Bossa Nova Editora.

Sharff, S. (1982). The Elements of Cinema - Towards a Theory of Cinesthetic Impact.


New York, Columbia University Press.

Shaw, M. (2005). The Brazilian Goodfellas: City of God as a Gangster Film. City of
God in Several Voices: Brazilian Social Cinema as Action. E. R. P. Vieira. Nottingham,
Critical, Cultural and Communications Press.

Smith, A., D. Stewart, et al. (1980). Essays on philosophical subjects. Oxford


[Oxfordshire]
New York, Clarendon Press ;
Oxford University Press.

Souza, F. (2007). PCC - A faco. So Paulo, Editora Record.

Souza, P. d. (2006). O Sindicato do Crime - Pcc e outros grupos. Rio de Janeiro,


Ediouro.

Szondi, P. (2004). Teoria do Drama Burgus. So Paulo, Cosacnaify.

Thompson, K. (1999). Storytelling in the new Hollywood : understanding classical


narrative technique. Cambridge, Mass., Harvard University Press.

Thompson, K. (2003). Storytelling in film and television. Cambridge, Mass., Harvard


University Press.

Vieira, E. R. P. (2005). Introduction: Is the camera mightier than the word? City of God
in several voices: brazilian social cinema as action. C. a. C. P. Critical. Nottingham.

Wharton, B. A. (1997). The writer got screwed (but didn't have to). New York, Harper
Perennial.

Xavier, I. (2006). "Corroso Social, Pragmatismo e Ressentimento." Novos Estudos


75(Julho).