Você está na página 1de 246

UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas


Departamento de Histria
Programa de Ps-Graduao em Histria Social

PRISCILA GOMES CORREA

Do cotidiano urbano cultura:


as canes de Caetano Veloso e de
Chico Buarque
(verso corrigida)

So Paulo
2011
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Departamento de Histria
Programa de Ps-Graduao em Histria Social

Do cotidiano urbano cultura:


as canes de Caetano Veloso e de
Chico Buarque
(verso corrigida)

PRISCILA GOMES CORREA

Tese apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Histria Social, do
Departamento de Histria da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo, para
obteno do ttulo de Doutor.

Orientador: Prof. Dr. Jos Geraldo Vinci de Moraes

So Paulo
2011

2
AGRADECIMENTOS

Sou grata a todos que me acompanharam ao longo de minha trajetria


acadmica e de vida, desde que esta tese era apenas um objetivo distante de
escrever um livro sobre Chico Buarque, esboado num simples trabalho escolar aos
16 anos. Curiosamente, hoje ao folhear esse antigo texto, notei que se compunha de
trs partes, uma sobre os Festivais, uma sobre Chico e outra sobre Caetano, o qual
eu acreditava ter inserido nessa histria h apenas cinco anos. Evidentemente o
presente trabalho no atinge a grandiosidade de um sonho tecido ao longo de
quinze anos, mas ele emerge de um extra-ordinrio cotidiano, uma espera que se
prolongou entre os milhares de vages de trem que me levaram de Mau USP e
vice-versa, compartilhando esperanas em silncio.
E de todas as sonoridades, canes, conversas e at reclamaes que
acompanharam a feitura deste trabalho, meus pais (Valda e Pedro) e irmos (Vivi
Correa e Pedrinho) apoiaram incondicionalmente cada refro, e a eles dedico este
trabalho, com um agradecimento especial. Ao que se segue o financiamento
fundamental da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo
(FAPESP), cuja bolsa de doutorado oferecida possibilitou o desenvolvimento pleno
deste trabalho, e pela qual sou imensamente grata. Assim como ao outro pilar de
sustentao para a execuo desta pesquisa, a Universidade de So Paulo, em
especial o Departamento de Histria da FFLCH, com funcionrios e professores que
se dispuseram a me ajudar no dia-a-dia da pesquisa.
Agradeo ao meu orientador, Prof. Dr. Jos Geraldo Vinci de Moraes, e
ao supervisor do meu estgio de doutoramento na Alemanha, o Prof. Dr. Tiago de
Oliveira Pinto, cujo convite para realizar esse estgio junto ctedra de
"Transcultural Music Studies", do Instituto de Musicologia de Weimar e Jena, foi
muito importante para o amadurecimento desta pesquisa, em especial pelas

3
interlocues e pela leitura atenta dos textos preliminares da tese, discutindo-se
importantes possibilidades para a abordagem das fontes sonoras. Tambm o Prof.
Dr. Luiz Roberto Alves ofereceu contribuio fundamental, ao participar da banca de
qualificao deste trabalho.
Devo muito figura inspiradora do Prof. Dr. Nicolau Sevcenko, que ao ler
meu pequeno projeto, quando eu ainda estava na graduao, e tantas outras
verses reformuladas, apoiou e ofereceu sugestes valiosas, como a necessidade
de me preparar para esta investigao, com cursos de msica e leituras referenciais.
No mesmo sentido, agradeo a outros professores, que em algum momento de
minha trajetria incentivaram a futura realizao deste estudo, como Elias Thom
Saliba e Jos Miguel Wisnik. E, igualmente, ao Prof. Dr. Luiz Tatit, cujo trabalho
ofereceu norte para esta pesquisa, bem como sua disposio para ler e comentar
algumas anlises inspiradas em seus estudos.
Aproveito para agradecer aos funcionrios das mais diversas instituies
de pesquisa, entre arquivos e bibliotecas, que atenciosamente atenderam e
acompanharam a coleta de fontes e documentos. Dentre os amigos, alguns
nomearei como representantes entre tantos que apoiaram ou contriburam para
este trabalho, Ana Paula Medicci, Nina Graeff, Cristina Eira Velha, Said Tuma e
Alexandre Rocha. Tambm no poderia esquecer os colegas que enviaram suas
teses e dissertaes sobre Chico ou Caetano, bem como aqueles que ofereceram
documentos ou concederam depoimentos que enriqueceram este estudo. E na reta
final de redao da tese, agradeo em especial a leitura atenta de Clovis Pacheco
Filho, o que me permitiu lapidar alguns trechos de minha redao.

4
RESUMO

Ao constatar a persistncia do paralelo entre Caetano Veloso e Chico


Buarque, realizado por pblico, crtica e historiografia da msica popular, este estudo
parte da identificao e compreenso do processo de elaborao de suas
representaes artsticas, assim ultrapassando a noo de simples conflito ao
apontar tambm para perspectivas complementares ou convergentes. Uma dinmica
muito mais rica que se revela a partir do confronto e anlise sistemtica das obras
desses dois artistas, que desde o despontar de suas carreiras, em meados da
dcada de 1960, apresentam a caracterstica similar de abordarem temas relativos
vida cotidiana, s relaes entre cotidiano/cultura e cidade/subrbio. Com intensa
atividade artstica voltada para a reflexo sobre o impacto da industrializao, do
desenvolvimento do mercado e das transformaes culturais, suas canes
versaram paralelamente sobre temas mais amplos da cultura e sociedade
brasileiras, assim constituindo trajetrias artsticas ao mesmo tempo representativas
e peculiares, cujas diversas correlaes expressaram percepes e aes com
determinados embasamentos sociais, capazes de revelar permanncias e
transformaes no tecido da histria.

Palavras-chave: Caetano Veloso; Chico Buarque; Cotidiano; Cultura; Msica popular

5
ABSTRACT

Noting the persistence of the parallel between Caetano Veloso and Chico
Buarque held by the public, critics and popular music historiography, this study starts
with the identification and comprehension of the process of the formulation of their
artistic performances. It exceeds the simple notion of conflict and points to
complementary or convergent perspectives among the two musicians. From this
confrontation and systematic analysis comes a much richer dynamic about their
work, which since the dawn of their careers in the mid-1960s, reveal similar
characteristics to present issues related to everyday life, the relation between daily
life/culture and city/poor suburbs. With an intense artistic activity reflecting the impact
of industrialization, market development and cultural transformations, at the same
time their songs also dealt with wider issues of Brazilian culture and society, thus
forming representative as well as peculiar artistic careers, whose several correlations
expressed perceptions and actions with a certain social basis, able to reveal
continuities and transformations in the fabric of history.

Key-words: Caetano Veloso; Chico Buarque; daily life; culture; popular music

6
SUMRIO

INTRODUO Carolina: o paralelo inevitvel ou distenses possveis ........... 9

- Caetano vs Chico, ou no! ..................................................................................... 18


- Janelas Abertas para o Cotidiano .......................................................................... 21

CAPTULO I Uma festa imodesta: Chico & Caetano na rede de recados da


msica popular brasileira. ...................................................................................... 27

- Configurando a rede de recados: a cano do cotidiano urbano cultura ............. 33


- Chico Buarque em volta l da televiso ................................................................ 44
- Caetano Veloso: eu vou, por que no? ................................................................ 58
- O cenrio e os projetos: primeiras canes ............................................................ 64

CAPTULO II Nada me consola: definies desde a crtica da vida


cotidiana................................................................................................................... 94

- Cotidiano: sob o tijolo de cristal............................................................................. 119


- Quero que voc venha comigo todo dia ................................................................ 155

CAPTULO III Cantando a cultura brasileira: propostas e performances na


cidade dos artistas ................................................................................................ 168

- O cenrio e os projetos: o recado ......................................................................... 176


- A cultura sob os debates tropicalistas ................................................................... 181
- A gente vai levando essa guia: os caminhos da crtica na cano ..................... 192

CONSIDERAES FINAIS Entre a cidade e o subrbio algum heri ......... 212

7
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 216

- Livros, Artigos Tese e Dissertaes ..................................................................... 216


- Discos ................................................................................................................... 237
- Fotografias e Suportes Audiovisuais ..................................................................... 242
- Software ................................................................................................................ 245

ANEXO - Faixas do CD .......................................................................................... 246

8
INTRODUO
Carolina: o paralelo inevitvel ou distenses possveis

Na letra de um dos seus sambas Chico Buarque contrape a


lua e a televiso, a rua e a sala. Digamos que eu, vivendo na misria
cultural brasileira, estou nessa sala, vendo televiso. A minha irm
Carolina est na janela vendo a rua e o meu amigo Chico est na
rua, vendo a lua. A minha namorada Carolina est no vdeo, eu estou
na sala, meu sogro Chico est na rua. Eu estou no vdeo, a minha
namorada Carolina est no vdeo e o meu inimigo Chico est no
vdeo. Eu estou na rua, a minha desconhecida Carolina est na
janela e o meu amigo Chico est no vdeo. Permutaes simples de
trs termos complexos.
Caetano Veloso 1970

Com que naturalidade vem s conversas sobre msica popular, entre


aficionados por Chico Buarque ou Caetano Veloso, uma constante mtua referncia,
como que pairando um inaudito paralelo inevitvel entre os dois artistas. Logo, aos
moderados seria tudo um despropsito, uma frvola comparao entre valores
equivalentes. Aos admiradores exaltados to mais absurdo seria a referncia, uma
vez que o artista de predileo incomparvel. No obstante, l est, a partir de
1967, nos dilogos pelas ruas, nos debates populares e acadmicos, nas revistas,
jornais e televiso, as permutaes nem to simples entre duas personas, entre
duas trajetrias artsticas, qui entre duas foras culturais. Eis que um fortuito
paralelo fincou razes, teve seus entusiastas, propsitos e conseqncias; nem
sempre relevante, mas sintomtico investigao histrica.
Se o estudo da obra de um destes artistas populares j revelaria
importantes aspectos da histria da sociedade brasileira contempornea, seja pela
temtica das canes, seja pela prpria atuao artstica no cenrio pblico, o
confronto entre as duas trajetrias pode apontar seguimentos mais complexos para
uma abordagem da cultura brasileira. Ao questionar elementos liminares do senso
comum, o mais trivial, porm constante dentre eles, um inocente ou malicioso

9
confronto entre duas figuras representativas da msica popular, decompe-se a
diversidade de camadas de sentido necessrias a compreenso das relaes entre
atividades artsticas e intelectuais, os modos de pensar e agir que estariam
circulando por uma trama cultural ou rede de recados, a interlocuo entre os
artistas e tradies culturais e de pensamento, seus contemporneos e
determinadas culturas polticas.
Uma interessante sugesto j foi proposta por Jos Miguel Wisnik, em fins
da dcada de setenta, ao indicar que as correspondncias, afinidades e diferenas
entre Chico Buarque e Caetano Veloso precisam ser acompanhadas de perto,
porque elas contm as correlaes mais significativas. No toa que
frequentemente um jogado contra o outro: sabe-se que so realmente duas foras
(WISNIK, 2004:172). Certamente, duas sensibilidades crticas, e neste jogo de
correlaes a partida s se faz necessria porque existem profundas afinidades, que
no se restringem ao acaso geracional, de serem filhos da mesma gerao, do
mesmo ambiente de atuao. Mais que um fenmeno contextual, h que se
considerar um estado de coisas prprio de uma linguagem, que embora
potencialmente problemtica narrativa formal ou historiogrfica, dotada de uma
grande clareza que s se realiza na velocidade do cantar. A cano abriga, ento,
os principais elementos da investigao que se segue, nela que se encontram os
plos de atrao que permitem este traado paralelo das duas trajetrias artsticas.
Que se pese um resultado, a identificao de representaes artsticas
sobre o cotidiano urbano e suas variaes para questes culturais, no processo de
elaborao desta perspectiva temtica comum aos dois compositores est a tenso
potica que se permite localizar no indcio lrico diverso que se realizou na
interpretao de uma cano. Carolina,1 msica composta por Chico Buarque em
1967 para o II Festival Internacional da Cano (FIC), e todas as suas significaes,
pode abrir caminho para o entrecruzamento de narrativas de Chico e de Caetano.
Este nos oferece uma das mais ricas abordagens da problemtica, em carta escrita
ao jornalista Luiz Carlos Maciel em 1970, cujo trecho est acima citado como
epgrafe, Caetano expe algumas facetas da polmica causada por sua
interpretao de Carolina, no ano anterior.
No se trata, exclusivamente, da nova verso da cano, gravada por
Caetano, mas sim de um dos focos abertos ao debate naquela ocasio. Isso porque

1
As principais canes analisadas neste trabalho, quando em registro fonogrfico, esto
exemplificadas em CD anexo.

10
j havia aflorado algum desacordo entre os dois artistas. Equvocos talvez, mas
depoimentos e entrevistas suficientemente ambguos para provocar o diz-que-diz
que percorre suas redes de sociabilidade.2 Lugares de interpenetrao entre o
afetivo e o ideolgico, simbolizados por Caetano por meio de trs termos
complexos: Chico, Caetano e Carolina. Como numa equao, com as posies
transmutveis dos personagens, sempre resulta a complexa relao entre Chico e
Caetano, apesar da coadjuvante Carolina. Os dois protagonistas assumem posies
de afinidade e tenso, mas a inimizade s se efetiva quando os trs termos esto
no vdeo. Ou seja, quando assumem completamente a persona, a mscara que
transforma o corpo e por ele tambm transformada sob as performances artstica e
social. E na misria cultural brasileira possvel, ento, uma ampla nuance de
deslocamentos, capaz de envolver as duas perspectivas em questo.
Ao contrapor lua e televiso, rua e sala, na cano A televiso, de 1967,
Chico menciona espaos especficos inter-relacionados no tempo. , portanto, no
tratamento das temporalidades que Caetano incursiona a interface com Chico; a
complementaridade est justamente na simultaneidade das posies narradas em
sua equao, e noutras tantas canes. A convivncia e a complementaridade entre
os dois artistas, entre os trs personagens, seriam possveis. No entanto, quando
se narra a vida, tudo muda; simplesmente uma mudana que ningum nota: a
prova que se fala de histrias verdadeiras.3 Ora, se estamos lidando com
narrativas e suas possveis imprecises, o alento a sincronia em relao aos fatos,
e tambm em relao s demais fontes ou registros que temos disposio. Assim,
convm observar que a cano, Carolina, abrange ou proporciona alguns valores da
equao de Caetano, e a perspectiva buarquiana, assim concebida, adquire tambm
a sua verossimilhana.
Apesar de apresentar diversos elementos da lrica do compositor, este
no esperava que Carolina conquistasse tanto sucesso, mesmo porque no era um
dos sambas que mais lhe agradava, mas chegou terceira posio no FIC. Trata-se
de um samba romntico gravado em seu terceiro disco, retomando a simblica

2
O diz-que-diz que percorre as redes de sociabilidade, ou melhor, o meio intelectual onde os laos se
atam, no caso, em torno da redao de revistas, bastidores de televiso ou gravadoras , segundo
Jean Franois Sirinelli, e com as devidas adaptaes, um objeto de histria, na medida em que
esses elementos influem, s vezes, no funcionamento desse ecossistema, neste caso dos artistas e
intelectuais (in RMOND, 1996:252).
3
Esta ponderao de personagem de A nusea, romance de Jean-Paul Sartre, indica os sentidos que
envolvem o ato de narrar: quando se vive, nada acontece, os cenrios mudam, as pessoas entram e
saem, eis tudo. Nunca h comeos. Os dias se sucedem aos dias, sem rima nem razo, uma soma
montona e interminvel, mas quando se narra a vida, tudo muda... (SARTRE, 2005:63).

11
janela (sob um imaginrio que no raro remete a Janus - janela em latim -, o
mitolgico deus de duas faces, uma mediao entre a casa e a rua, entre o passado
e o futuro, e, tantas vezes signo da cultura brasileira, entre a tradio e a
modernidade). A janela que desponta em diversas canes de Chico, como um elo
com o mundo, um portal que permite a percepo da realidade l fora, a rua, onde
a vida acontece de fato (A Banda, Ela e sua Janela, Juca, Januria). H ento
necessidade de transpor a janela, mas s se faz quando as pessoas ao menos se
debruam sobre ela.
Eis que alguns novos contextos urbanos estariam modificando este
hbito, e a televiso aparece como uma janela para o mundo, sem que se saia de
casa, sem ao possvel ou necessria. Na verdade, a ampla difuso da televiso,
sobretudo a partir de meados dos anos 60, acarretava profundas transformaes no
modo de interao social, e Chico Buarque, assim como muitos de seus
contemporneos, observava com desconfiana esse processo, do qual fazia parte,
coadunava intimamente, mas com desconforto. Sua obra, desde A Banda,
arrebanhou rfos de vivncias urbanas como as brincadeiras de rua, as festas
populares, as conversas com a vizinhana, os namoros pelas janelas, as serenatas.
A transposio da janela representava o ato extraordinrio sob a cotidianidade,
quando se poderia talvez viver de uma vez a vida. Neste sentido, Carolina ganhou
as ruas, as lembranas, e Nelson Rodrigues captou em famosa frase uma
sensibilidade comum: em nossos dias, a televiso matou a janela.4
A morte da janela est entre os principais elementos que garantiriam a
atrao de Carolina. A recepo desta cano no se deve somente a compaixo
merecida por Carolina, que se prendeu imvel, sem nem mesmo olhar, pender em
sonho pela janela, como a moa feia de A Banda. Mas tambm porque a splica
passional do cantor acompanha-se de uma melodia de reminiscncias, apelando
escuta popular, como uma antiga cano de rdio. No por acaso tantas
regravaes despontaram imediatamente, a ponto da cano constar do disco com
as preferidas do general Costa e Silva, em gravao de Agnaldo Rayol. 5 No festival

4
Note-se, alis, que em diversas crnicas de Nelson Rodrigues, sobretudo no perodo de 1967-68,
ressurge a significao de Chico Buarque e sua janela, por exemplo: Imagino a seguinte cena: - d.
Hlder chega janela e olha o cu. No verso do Chico Buarque no h janela intranscendente, e
explico: - qualquer janela nos pe em relao direta, fulminante, com o infinito. Assim est certo o
poeta popular. preciso usar as janelas com larga e clida abundncia (RODRIGUES, 1993:67).
5
Segundo Humberto Werneck, que ressalta ainda o fato da cano ter sido feita nas coxas mesmo,
dentro de um avio ou aeroporto, sendo a criao que Chico iria inscrever no II FIC, promovido pela
TV Globo, em troca de uma multa por ter rompido um contrato do programa de televiso que

12
a interpretao ficou a cargo de Cynara e Cybele, do Quarteto em Cy, e depois
recebeu gravaes de Isaura Garcia, Elizeth Cardoso e Nara Leo. At Orlando
Silva apresentou uma verso, bastante prxima das expectativas geradas pela
cano em um pblico ainda saudoso da era do rdio e do samba-cano,
potencialmente passional, tanto pela temtica quanto pelo projeto entoativo do
compositor.
A biografia da cano (sua trajetria: novas regravaes, verses e
recepo) bastante extensa, mas alm da gravao de Chico, Carolina ganhou
novos sentidos aps a gravao de Caetano. Diante disso, primeiramente, deve-se
observar a verso do compositor, registrada em seu terceiro disco. Com
instrumentao bastante diversificada, com metais e cordas, o arranjo expe um
desenvolvimento deste conjunto de timbres calcado na batida constante da
percusso, uma repetio rtmica prpria do gnero samba, na verdade, um samba-
cano. Diante do fato de que as outras verses da cano apresentam, por vezes,
nfase em caractersticas de outros gneros musicais, com arranjos tendendo para
seresta, bolero e at mesmo para o pop, interessante atentar para os parmetros e
possibilidades sonoras presentes na composio.
A partir de uma escuta atenta,6 pode-se notar que a interpretao de
Chico dialoga com os sopros, proporcionando um desenho das figuras enunciativas,
na verdade uma explorao das possibilidades da narrativa sob a paisagem sonora.7
Soa como uma conversa com o ouvinte, uma apropriao de maneiras de dizer,
remetendo a uma forma coloquial de narrativa de experincias. Alis, para esta
observao parece bastante pertinente, como modo de aproximao da experincia
peculiar de fruio da cano popular, uma abordagem interdisciplinar. No caso, as
proposies e mtodos desenvolvidos por Luiz Tatit podem esclarecer alguns
elementos da cano, sua potencialidade como expresso artstica e popular. Isso
porque, para alm das caractersticas propriamente musicolgicas de uma cano, o
recurso de aproximao entre sintaxe e ritmo, ou entre realidade meldica e

apresentava com Norma Bengell, o Shell em show maior, para o qual apareceu apenas uma vez. (in
HOLLANDA, 2006c:56).
6
Note-se que a escuta tem sido objeto de reflexo de muitos pesquisadores, como Peter Szendy que
intenta traar uma histria crtica da escuta (coute. Une histoire de nos oreilles). Ademais, tambm
Juan Pablo Gonzlez, referenciando os estudiosos britnicos, destaca que tem aumentado a
importncia analtica do que se escuta sobre o que se l (GONZLEZ, 2001:49).
7
Termo cunhado por Murray Schafer, paisagem sonora ou soundscape, refere-se a ambientes
sonoros reais ou construes abstratas (como composies musicais), vistos como um campo de
estudo. Ou seja, qualquer campo de estudo acstico. (SCHAFER, 2001:23)

13
lingstica, pode oferecer importantes indcios para a compreenso da diversidade
de sentidos imaginada para a cano, bem como por ela proporcionada.
Note-se que Carolina cantada explorando-se sensivelmente a durao
das vogais, um efeito de continuidade que provoca uma ampliao do campo da
tessitura meldica. Caracterstica comum das canes que possuem nfase no
aspecto sentimental, o que corresponde a uma passionalizao da expresso. Este
termo, aplicado por Tatit, assim como outros dois modelos de construo meldica
(tematizao e figurativizao), compe um instrumental muito relevante para este
trabalho, permitindo identificar as propriedades sensveis de duraes e frequncias
sonoras, seu impacto na escuta social e histrica, ou seja, seus mecanismos de
recepo, ainda que apenas a partir do projeto autoral do compositor.
Carolina, por exemplo, apresenta uma narrativa que percorre os trs
campos. Primeiro a passionalizao, quando logo no incio se revela um lamento do
narrador: Carolina/ nos seus olhos fundos/ guarda tanta dor/a dor de todo esse
mundo (HOLLANDA, 1967, CD, v.3). O prolongamento da emisso voclica,
sobretudo nas terminaes do verso, provoca a sensao de distanciamento do
objeto desejado, visto que Carolina esta afastada por uma dor, uma distncia
imensa que se deixa sentir na pronncia alongada da rima fundo/mundo. Nesta
situao podemos dizer que existe de fato uma tenso do perfil meldico da cano,
calcada na modalidade do ser, dos estados passivos da paixo (TATIT, 2002:22).
Neste sentido que o termo passionalizao ser constantemente citado neste
trabalho como uma leitura possvel desse estado comumente cultivado nas canes,
quando o ponto de tensividade sonora se situa na continuidade da melodia.
No entanto, podemos acrescentar, como no caso de Carolina, que o
estado passional pode ser marcado tanto na entonao vocal quanto em outros
elementos sonoros, nos timbres, quando se gesta uma espcie de cnica sonora.
Acompanhando o canto, h um reforo passional com o naipe de metais, uma
ambientao que remete a memrias sonoras diversas, sobretudo da tradio
romntica. Alis, neste sentido que vamos introduzir a noo de contexto
performtico,8 sugerindo, evidentemente, a influncia do contexto, das maneiras de

8
Alis, uma complementao noo de contexto lingustico, elaborada por John Pocock, uma vez
que, situada sobre as bases lingusticas de uma obra de pensamento, permite a identificao da
cultura poltica de uma poca graas investigao da forma de enunciao presente e disponvel
para uma srie de autores, identificando se uma linguagem existia como recurso cultural para
determinados atores da histria (POCOCK, 2003:33). O contexto performtico tambm pode ser
identificado, mas sobre as bases de uma linguagem diferenciada, a cano, sancionando
determinadas atitudes como legtimas integrantes do universo da cena pblica.

14
fazer, de tocar, de arranjar, das gestualidades que predominavam no perodo e que,
decerto, sob a indstria fonogrfica tinham grande preponderncia, mas tambm na
prpria escuta do artista. No se trata simplesmente de intertextualidades ou
citaes meldicas (recursos que sero fartamente utilizados pelos tropicalistas),
uma vez que o contexto performtico acaba permeando uma expresso sem que
isso seja algum referencial claro, seria parte inerente composio.
Nos primeiros LPs de Chico Buarque, percebem-se claramente arranjos
recorrentes, no raro semelhantes aos discos de outros artistas. Assim, h que se
considerar, quando possvel, o papel exercido pelos produtores e arranjadores que
atuaram por trs das obras. Enfim, Carolina est imersa nesta rede de sonoridades
que contribuem com a narrativa, uma balada romntica, o suspense, tudo
imprimindo uma progresso lenta e contnua para um patamar mais agudo,
sublinhando figuras enunciativas. Os sopros reforam, portanto, a sensao de
distanciamento (do mundo l fora, de Carolina), mas ainda na primeira estrofe o
narrador reproduz sua argumentao com Carolina, e uma segmentao meldica
surge como recurso de persuaso, um aporte mais coloquial.
Trata-se da tematizao da expresso, uma tendncia concomitante que
regula a melodia para a modalidade do fazer, a reduo da frequncia e da
durao privilegia o ritmo e os ataques consonantais, a vigncia da ao (TATIT,
2002:11). Nos versos, eu j lhe expliquei que no vai dar/ seu pranto no vai nada
ajudar/ eu j convidei para danar/ hora, j sei, de aproveitar, insere-se uma
tentativa de ao quando o narrador alude ao argumento dirigido a Carolina, mas
ainda permanece uma leve tenso passional. At que a pronncia da palavra
aproveitar j anuncia o re-investimento na continuidade, revelando um clamor j
desiludido, pois l fora ratifica um distanciamento: L fora, amor/ uma rosa
nasceu/ todo mundo sambou/ uma estrela caiu.
Os primeiros versos da estrofe seguinte atestam o mesmo processo,9 mas
se efetiva gradualmente o rompimento definitivo, l fora, amor/ uma rosa morreu/
uma festa acabou/ nosso barco partiu, quando a ansiedade ou aflio incutida pelos
ataques insistentes, mas irregulares, dos metais, enfim se desfaz na justificativa: eu
bem que mostrei a ela/ o tempo passou na janela/ s Carolina no viu (HOLLANDA,
1967, CD, v.3). A inao irremedivel de Carolina narrada com naturalidade - a

9
Carolina est dividida em duas estrofes espelhadas, Carolina.../Mas Carolina no viu e
Carolina.../S Carolina no viu, a segunda se caracteriza, em grande parte, como a negao da
primeira.

15
impresso de que o tempo da obra o mesmo da vida -, pois, no equilbrio entre as
tendncias passionais e temticas, desponta outro recurso, a figurativizao.
Segundo Tatit, a grandeza do gesto oral do cancionista est em criar uma obra
perene com os mesmos recursos utilizados para a produo efmera da fala
cotidiana, uma caracterstica que garante a eficcia da cano (2002:11,18).
Um aproveitamento dos recursos coloquiais permite a articulao de um
projeto de sentido, uma dico: o compositor traz sempre um projeto geral de
dico que ser aprimorado ou modificado pelo cantor e, normalmente, modalizado
e explicitado pelo arranjador (2002:11). Esse ordenamento argumentativo do
contedo lingustico da cano seria, portanto, uma combinao de projetos
narrativo e entoativo, a voz que fala por trs da voz que canta, um efeito atraente e
necessrio, sugerindo cenas ou figuras enunciativas. Tais figuras so construdas
neste processo de inflexo coloquial do compositor, sua marca fica a registrada, um
estilo de cultura inscrito por contedos afetivos e estmulos somticos: quando o
cancionista ultrapassa a realidade opressora do dia-a-dia (TATIT, 2002:16). Eis que
Luiz Tatit identifica na prpria linguagem da cano um foco de reflexo sobre o
cotidiano, independentemente de seus contedos, ou seja, um instrumento dos mais
propcios para expresso crtica de/sob a cotidianidade.
Pois bem, Carolina revela essas caractersticas, suas cenas so
impressas nas variaes de andamento da melodia e nas interjeies corriqueiras
eu bem que avisei, i que lindo. Expresses que sugerem a boa vontade, ou at
mesmo a candura do narrador, ao contar a histria da moa triste que sucumbiu ao
tempo. Tudo isso contribui para a eficcia da cano, o emprego da voz em
cadncia, soando no lugar privilegiado da diferena, pois, como j disse Roland
Barthes, haver sempre um resto, um suplemento, um lapsus, um no dito que se
designa ele prprio: a voz. Esse autor acrescenta ainda: toda a relao com uma
voz forosamente amorosa, e por isso que na voz que explode a diferena da
msica, o seu constrangimento de avaliao, de afirmao (BARTHES, 1984:226).
E tantas vozes cantaram Carolina, que da afirmao de Barthes traamos o
trampolim para examinar aquela que, ao invs de amalgamar-se obra, revelou
constrangimento ao pontuar a diferena.
Isso porque a interpretao de Caetano expe algumas alteraes
substanciais, ao imprimir no movimento de execuo do instrumento, e na maneira
particular de entoar a cano, alguns referenciais que no s remetem tradio

16
meldica da msica romntica, como tambm s sonoridades da msica pop. Por
isso, adequada a assertiva: no mundo dos cancionista no importa tanto o que
dito, mas a maneira de dizer (TATIT, 2002:9). Ora, em performance muito mais
sinttica, Caetano apresenta voz e violo, diluindo a batida percussiva ao enfatizar
ainda mais a linha meldica, e as variaes de timbre inicialmente restritas ao violo
configuram de fato certa displicncia.
Ainda que fiel ao projeto entoativo da cano, justamente por explorar a
base meldica da mesma, a verso em questo da msica causa estranhamento.
Uma vez que, por um lado, revela uma voz passional do intrprete, arrastada e em
tom desiludido. Note-se, neste particular, que Caetano vai explorar imensamente as
possibilidades sonoras inerentes ao sotaque, externando, desta forma, uma possvel
rebeldia e singularidade diante dos cnones estabelecidos. Isso se realiza desde o
incio, antes mesmo da segunda estrofe, onde, na verso de Chico, so diludas
todas as esperanas. Por outro lado, o nico instrumento utilizado no acompanha
naturalmente essa tessitura, pelo contrrio, expe uma discreta figurao prpria,
uma segmentao, cujo pice se d quando da narrao da seqncia de eventos
l fora, atravs da referncia sonoridade pop ou rock que ento permeia esse
mundo. Alm disso, s na segunda estrofe que os instrumentos de percusso
comeam a acompanhar o violo, introduzindo novas variaes, agora sim em clara
referncia a sonoridades do samba-cano.
Tambm interessante observar que o campo de freqncias sonoras,
entre as verses de Carolina, bastante diferenciado. Por exemplo, vejamos nos
quadros abaixo, em imagens simples captadas por um software de audiovisual, um
trecho de Carolina sob quatro diferentes registros fonogrficos:

Chico Buarque (1967)

Caetano Veloso (1969)

Orlando Silva (1969)

Quarteto em Cy (1991)

17
Note-se que somente a Carolina de Caetano possui um espectro sonoro
menor, em funo, primeiramente, da intensidade reduzida do arranjo e, por
conseguinte, da dinmica sonora. Ao contrrio a este exemplo, o registro de Chico
apresenta um som mais cheio, mais rico em timbres diferentes e de freqncias
agudas, reforados pela percusso preponderante. As seqncias de Orlando Silva
e do Quarteto em Cy apresentam caractersticas similares do Chico, mas h uma
predominncia dos timbres vocais, o que diminui um pouco a intensidade geral
dessas verses. Portanto, a partir destes poucos exemplos, ficou evidente que
existem importantes nuances sonoras que resultam das diferentes verses da
mesma pea. No caso de Caetano Veloso ocorrem alguns aspectos sonoros que
certamente se destacam na medida em que o autor desenvolve uma inflexo
meldica especfica a partir do projeto entoativo original, explicitando, possivelmente,
uma densidade formal que at ento ficara oculta na cano.

Caetano vs Chico, ou no!

Gravada em seu terceiro disco, Caetano Veloso (1969), essa verso de


Carolina causou grande alvoroo, dvidas sobre seus sentidos e intenes.
Despontando na sequncia dos conflitos gerados pela contraposio real e/ou
imaginria entre Chico e Caetano, logo foi percebida como uma ironia. O papel
emblemtico desta cano j foi citado por Adlia Bezerra de Meneses, em seu
trabalho sobre Chico Buarque, ao destacar o fato de que Carolina se transformou
na pedra de toque da implicncia dos tropicalistas com Chico Buarque. (E no
apenas dos tropicalistas). Acertadamente remete s sucessivas retomadas que se
fizeram desse texto, ou seja, biografia da cano, no s as verses, como
tambm as citaes: em Gelia Geral de Gilberto Gil e Torquato Neto; em poema de
Carlos Drummond de Andrade, No Festival; em Baby de Caetano Veloso. E conclui,
[...] importa assinalar que essas repercusses aqui levantadas, foram, todas, no s
do ponto de vista da crtica (musical ou literria), mas tambm da criao: um
dilogo entabulado por outros compositores, por outro intrprete, por outro poeta
(MENESES, 2002:59-61).
Uma rede de recados se formou e informou, portanto, sobre esta questo;
ainda que incentivada em grande parte pela mdia, pelos interesses da indstria
fonogrfica, sempre disposta a tirar vantagem de disputas que pudessem mobilizar o

18
pblico ao consumo. Entretanto, mesmo levando-se em considerao as artimanhas
da memria, percebe-se que os prprios atores histricos ofereceram
representaes inequvocas desse contexto. O lugar da diferena, do
constrangimento, estava escancarado diante das Carolinas de Chico e Caetano. O
estopim estaria j em 1967, uma nebulosa de dvidas em torno do movimento
tropicalista. Mesmo que, proporcionalmente aos demais temas, essa questo tenha
sido pouco citada por Chico e Caetano, bastante sintomtico o questionamento
pela imprensa.
Neste sentido, levando-se em conta o testemunho auditivo dos prprios
compositores, um breve confronto foi esboado (ainda que renegado depois). Em
entrevista de 1970, ao Pasquim, Chico Buarque declarou estar em dvida quanto s
intenes de Caetano com aquela gravao: confesso que no gostei e no quis
ouvir mais porque um problema que eu no estava a fim de ficar pensando: ser
que ele gravou de boa-f ou de m-f?. Por outro lado, na mesma entrevista
complementa que percebe que Caetano faz a crtica
[...] de todo o lirismo do negcio que ele est cantando. Acontece que a coisa
pega pelo lirismo e no pela crtica. Carolina entra nessa coisa, uma coisa
muito ambgua. A inteno dele pode ser inclusive de crtica, e no a mim,
pessoalmente, a todo um esprito, a todo um modo de gostar de msica
brasileira (HOLLANDA, 1970).

Enquanto isso, Caetano sempre reafirmou sua inteno de relativizar a


obra de Chico, o que ela representava ento. Em entrevista ao Jornal Opinio,
lembrou que sua verso de Carolina de uma poca em que estava
[...] confinado na Bahia e via sempre na televiso a msica em todos os
programas de calouros. Ela virou uma espcie de subtexto lrico nacional e eu
sei que o Chico nem ligava muito pra ela. Cantando daquela maneira, eu senti
que estava modificando isso, descarregando um pouco da minha irritao
(VELOSO, 20/11/1972).

Ainda neste sentido, em conferncia proferida no Museu de Arte Moderna


do Rio de Janeiro (MAM), em 1993, lembra que em sua verso de Carolina, fazia da
prpria cano uma personagem que se tornou a representante da depresso
nacional, e de sua depresso pessoal (VELOSO, 2005:49). Perspectiva emocional
que j havia sublinhado em 1969, mas destacando tal cano como a antimusa da
tropiclia. Enfim, no deixava de ser uma crtica lrica buarquiana, se esta era
tambm a lrica nacional, mas tentando relativizar sua prpria posio acrescentou:
[...] eu sou brasileiro, os meus olhos costumam se encher de gua, eu sou humilde
e miservel, estou na janela e na rua. Mas antes j havia lembrado: [...] as janelas,

19
mesmo no Brasil, tem servido para fins menos lricos [...]. Ateno para as janelas no
alto (in MACIEL, 1996:232).
A nfase nesta dor sem esperana destoa, sim, do cancioneiro de Chico
Buarque, que sempre remete a outros caminhos, ainda que jamais realizados. Eis
nossa primeira aproximao ao processo criativo dos dois artistas em seu paralelo.
Uma vez que, como vimos, aquela cano est diversamente interpretada, mas se
para o ouvinte de hoje representam apenas duas possibilidades inerentes cano,
sob o contexto do seu surgimento as escutas estavam mais atentas s mnimas
nuances, talvez j buscando uma linguagem da fresta. Pois, como veremos mais
adiante, para alguns a cano brasileira era um foco de contestao ou reafirmao
diante das transformaes sociais e polticas, e desse modo Carolina (assim como
tantas outras canes) arrebanhou um sentimento nostlgico que logo foi ligado s
prticas polticas de ento, diante do golpe militar de 1964, que cerrou muitas
janelas e restringiu drasticamente a esfera pblica.
A exposio crescente de Chico e Caetano na televiso e na imprensa trouxe
como consequncia esse cisma, to bem aflorado pelo episdio Carolina, mas tambm
serviu para eleger as problemticas que ento afligiam um pblico receoso de
participao. As personas de nossos dois compositores foram sendo criadas sob este
contexto, seja com a anuncia ou no de seus portadores. O fato que os meios de
atuao no espao pblico esto na base de seus projetos artsticos, como poderemos
acompanhar ao longo do primeiro captulo deste trabalho. Os desejos e opes de tantas
Carolinas, o jogo identificado por Caetano entre estar fora ou dentro, entre ao e paixo,
percorre seus projetos de reflexo sobre a vida cotidiana, sua melhor expresso, e sua
conciliao pblica com uma ou muitas culturas.
Neste estudo vamos percorrer e destrinchar essas duas trajetrias artsticas
(obras e autores) colocadas em paralelo por processos que esto na superfcie da
Histria, como ndice! E, percebe-se que a ateno simultnea aos contextos e aos
suportes, que vo das gravaes aos cenrios e meios de comunicao, fundamental
para esta abordagem. Uma vez que so as possibilidades proporcionadas por suportes
diversos que tecem o traado entre tradio e inovao, referenciais que garantem a
prtica ou substituio de valores, notando-se que todos os debates sobre msica se
formulam sempre sob a forma cannica de uma disputa entre suportes rivais (HENNION,
2002:294). E mais, de tais suportes surge, tambm, parte das dissonncias entre Chico e
Caetano, ou ainda, algumas das consonncias. Da a expresso de relativizao, ou

20
no!, associada a Caetano,10 uma vez que sob a indstria da cultura, Chico, Caetano e
Carolina so sempre permutveis.

Janelas Abertas para o Cotidiano

Trajetrias paralelas dos dois grandes artistas brasileiros, diz a capa de


uma revista de 2009, que estaria trazendo um ensaio fotogrfico histrico com os
dois artistas juntos. Durante o ms de abril daquele ano, cartazes com esta foto
estamparam diversas bancas de jornal e at as janelas dos nibus que circulavam
por determinadas regies do Rio de Janeiro, visando um pblico especfico, capaz
de identificar a importncia desse paralelo, pois, embora j desconhecidos do
grande pblico, Chico e Caetano mantm seu tradicional nicho de mercado.

Capa da revista Bravo!


Abril de 2009
(Foto: Murillo Meirelles, Ed. Abril)

Exemplos como estes foram peridicos ao longo dos ltimos quarenta


anos, e, ainda que no tenham sido parceiros frequentes, Chico e Caetano sempre
foram vistos como referenciais paralelos. Logo no incio desta investigao tambm
nos deparamos com notcias como esta: Novo disco de Caetano reata dobradinha
com Chico, (CALAZANS, 09/08/2006) destacando o esperado lanamento de CDs
dos dois artistas no mesmo ano. E mesmo quando no lanavam discos, para citar
s mais uma recente notcia, intitulada Sem discos novos, Chico Buarque e

10
Ainda que no seja de autoria de Caetano Veloso, o uso da expresso ou no foi associado a ele
na representao de diversos humoristas, ressaltando uma postura flexvel de levar em considerao
os diversos aspectos de um tema.

21
Caetano Veloso continuam em cena com outras armas: livros, DVDs e coletneas
em CD, na qual o jornalista destaca que os dois artistas [...] parecem mesmo
destinados a viver como plos opostos fundamentais para a cultura brasileira
contempornea (PIMENTEL, 15/11/2003).
Enfim, o paralelo tornou-se historicamente inevitvel, sugerindo ao
mesmo tempo uma ampla gama de distenses independentes. Deste modo, muito
frutfero para o historiador da cultura o estudo de determinadas trajetrias
intelectuais e artsticas como as de Caetano e de Chico, cujas inegveis influncias
j indicam a importncia de suas produes, que correspondem a transformaes
sociais e culturais. Em suma, essas trajetrias e todas as suas correlaes
constituem o objeto bsico desta pesquisa, ao expressarem percepes e aes
com determinados embasamentos sociais, capazes de revelar permanncias e
transformaes no tecido da histria. As canes constituem, assim, o indcio, o
vestgio e expresso de modos de pensar, de perspectivas e sensibilidades que
revelam e compem, fazendo emergir as diferentes e mltiplas faces de uma
realidade complexa, bem como o desenvolvimento de propostas e projetos mais
amplos sobre arte e cultura, ao longo das ltimas dcadas, em meio s intervenes
dos artistas.11
Portanto, no se trata de uma comparao estril entre mritos, procura-
se no julg-los, se suas atitudes foram nobres ou indevidas, evitando confundir
anlise com proposta.12 O confronto sistemtico que apresentamos na sequncia,
parte da noo popular de conflito, com o intuito de desvendar prticas e imaginrios
vinculados a movimentos mais abrangentes ao mesmo tempo em que, por meio da
comparao, reservamos a especificidade decorrente das trajetrias e opes de
cada compositor. Dessa maneira, em vez de buscar dois indivduos unicamente
exemplares de determinadas tradies ou tendncias, procuramos no prescindir da
complexa relao entre pertencimento e singularidade, encontrando, por
conseguinte, dois indivduos ativos, influentes, e imbudos de suas respectivas
escutas ou percepes.

11
Essa abordagem contempla, tambm, a situao analtica que percorre uma dimenso mais ampla
de anlise (a do universo da msica) at o objeto especfico (a cano), a partir de nveis de
relevncia estilstica (universo da msica sistema de referncia o estilo de uma poca o estilo
do compositor o estilo de um perodo de vida do compositor o trabalho) (NATTIEZ, 1990:136), que
contribuem para este estudo paralelo de trajetrias artsticas, mesmo que adotando estes nveis em
sequncias diferenciadas, assim localizando oposies e complementaridades.
12
Neste sentido: Nem complacente, nem membro, a contrrio, de qualquer peloto de fuzilamento da
histria, o historiador dos intelectuais no tem como tarefa nem construir um Panteo, nem cavar uma
fossa comum. (SIRINELLI in RMOND, 1996:261 - grifo do original)

22
Note-se, alis, que neste estudo o confronto surge de uma combinao
de situaes analticas: por um lado os contextos lingustico e performtico, por
outro, as dices, escutas e maneiras de fazer (como abordada por Michel de
Certeau), aproximaes do objeto que no prescindem de comparaes, pelo
contrrio, as proporcionam. Entretanto, deve-se pontuar, como j o fizemos em outro
estudo, [...] que todos os procedimentos apresentados acima no do conta da
erudio crtica, que s se torna possvel mediante o que se pode considerar o foco
temtico e metodolgico deste estudo: o exerccio sistemtico de comparao e
confrontao (CORREA, 2008:33). Tanto que cotidiano e cultura s foram
identificados como uma particularidade preponderante e comum s obras de
Caetano Veloso e de Chico Buarque a partir da investigao e confronto do conjunto
de suas obras e de contemporneos.
Quando ento se pde perceber as diversas janelas que foram sendo
sucessivamente abertas para a reflexo dos compositores sobre o mundo l fora,
ainda que este se realizasse nos milmetros da vida cotidiana, ento precisada,
pensada, e at vivenciada pelo/no fazer da cano, no tempo indefinido entre
realidade e representao. Assim patenteando o processo de elaborao de suas
representaes artsticas, fontes deste trabalho. Alis, partindo da proposio de
John Gaddis, estabelecemos um status igual, como historiadores, para a
representao e para a realidade, pois o ato de adaptar representaes realidade
permite um consenso aproximado, at certo ponto como nos clculos em que nos
aproximamos da curva, mas nunca a atingimos (GADDIS, 2003:143 grifos do
autor). desta maneira que nos acercamos desse objeto, com uma percepo
historiogrfica to bem representada por Eric Hobsbawm:

[...] inegvel que o que vejo atravs da janela, ou o que revejo no passado,
no apenas a realidade l fora ou l atrs, mas sim uma seleo claramente
especfica [...] No entanto, quase inconcebvel que eu, ou qualquer outra
pessoa, olhando desta janela em qualquer tempo em que a vista permanecesse
como est, no pudesse ver, ou, mais precisamente, notar algumas
caractersticas inevitveis do panorama (1996:17).

Uma busca por percepes objetivas de paisagens subjetivas, ou vice-


versa, eis o percurso para o estudo acerca desse universo que requer um enfoque
plural, sobretudo porque a cano, alm de realizar-se como um objeto invisvel e
intangvel, uma forma de expresso artstica que sob a ateno do historiador se
constitui de imediato numa histria das sensibilidades e das possibilidades; ou seja,

23
trata-se de uma fonte documental histrica, por sugerir no s uma tica sobre o
real, como por carregar em si uma faceta dessa realidade. Os diversos valores,
usos, costumes, ideologias e mitos que compem essa realidade podem ser
captados nas canes com base na anlise no s musical, mas literria,
antropolgica e histrica, o discurso potico-musical como fenmeno de gerao,
classe, gnero ou etnia (PERRONE, 1988). Por isso, como percebeu Walter Garcia,
a forma artstica da cano-popular-comercial complexa, exigindo que a pesquisa
se volte para uma srie de conhecimentos (SILVEIRA, 2005:3).
Por conseguinte, aplicamos a terminologia que compe os mtodos de
anlise desenvolvidos por Tatit, sobretudo como eixos descritivos, pois para os
propsitos deste trabalho no imprescindvel o emprego de todo o sistema de
anlise, que localiza em diagramas o campo de tessitura de tais processos, uma vez
que privilegiamos a escuta atenta e histrica da cano, como principal recurso de
aproximao de seus sentidos e representaes. O apelo a elementos de anlise
estranhos historiografia se faz na medida em que a fonte, a cano, apresenta
especificidades que precisam ser acompanhadas em sua dinmica prpria, mas com
o intuito de compreender trs aspectos em especial: [...] a linguagem da cano, a
viso de mundo que ela incorpora e traduz, e, finalmente a perspectiva social e
histrica que ela constri (MORAES, 2000b:218).
Enfim, com estes pressupostos pudemos organizar esta narrativa da
seguinte maneira: no primeiro captulo h um aprofundamento na reflexo sobre a
cano e a historiografia da msica popular, desembocando na discusso sobre a
arte e a mercadoria, o problema da indstria da cultura, sob a demanda dos prprios
artistas, das significaes estticas e sociais que decorrem justamente da eficcia
prpria da cano. No segundo captulo, h a discusso fundamental, busca-se
uma sntese das trajetrias artsticas de Chico e de Caetano na anlise minuciosa de
diversas canes, em especial Voc no entende nada e Cotidiano, em duas
performances conjuntas em momentos diferentes, 1972 e 1986. Dessa maneira se
introduzem as temticas relativas crtica da vida cotidiana, os debates tericos e as
vivncias artsticas.
Alis, aproveitando uma tnue confluncia entre a especificidade temtica
(cotidiano) e a estrutura acstica de algumas canes, neste captulo tambm so
apresentadas algumas abordagens acompanhadas por imagens sonoras captadas
por um software de anlise de udio. Levando-se em conta que na musicologia

24
sistemtica utiliza-se espectogramas para comprovar determinados aspectos
acsticos de dado repertrio musical, a introduo de espectogramas neste texto se
prope ilustrar a comparao entre a obra musical dos dois artistas em questo.
Alguns dos diversos questionamentos da presente pesquisa apresentam-
se nos espectogramas atravs de uma imagem diferenciada, no somente dos
estilos musicais, mas tambm do pano de fundo cultural desses compositores. Ser
que os espectrogramas produzidos enquanto representaes objetivas do material
sonoro poderiam sublinhar, ou melhor, ilustrar os resultados das anlises histrico-
culturais e sociais empreendidas at o momento? Esta foi, ao menos, uma hiptese
quando se decidiu inserir a discusso em torno de espectogramas para diferenciar o
papel sonoro da obra do Chico Buarque daquela de Caetano Veloso.
Inspiradas no estudo de espectogramas do carnaval pernambucano,
como realizado por Tiago de Oliveira Pinto (1996), a observao de algumas poucas
imagens sonoras realizadas de trechos de msicas de Chico e de Caetano revelou
que de fato uma diferenciao analtica da construo da obra musical dos dois
autores deveria pautar-se, essencialmente, pelo fator sonoro. verdade, que depois
de analisadas as respectivas obras de Chico e Caetano os espectogramas no
trazem fatores realmente novos, mas comprovam, atravs de um procedimento
tcnico, a anlise acstico-sonora, o que foi detectado nas anlises realizadas at
ento a partir da escuta atenta, no mnimo com mais um dado para o entrelaamento
de variveis que compem suas representaes do cotidiano.
Na sequncia, o terceiro captulo expe a questo da cultura, das
representaes artsticas ao debate terico, retomando a reflexo sobre as mdias e
a cultura brasileira a partir da observao de algumas outras msicas, em especial a
parceria dos dois compositores na cano Vai levando (1975). Assim permitindo o
paralelo crtico entre as trajetrias artsticas, a imprensa e historiografia sobre
Caetano e Chico, o que conduz percepo clara de que o paralelo entre os dois
artistas responde a contextos especficos, a sistemas culturais, histricos e at
polticos. E que, para alm da construo de um folclore em torno de suas
personas, existem elementos poticos e sonoros em suas obras e trajetrias
capazes de representar sensibilidades mais amplas sobre cotidiano e cultura no
Brasil.
Em suma, ao identificar os projetos artsticos e suas transformaes nas
obras e trajetrias dos dois artistas, esta investigao expe tais contextos e

25
representaes que proporcionaram esse paralelo, visto que o mesmo ultrapassa
intenes estticas, confrontos polticos ou picuinhas miditicas, assumindo
valores e maneiras especficas de encarar a relao com o mundo contemporneo,
suas misrias e riquezas. A partir disso, as consideraes finais so desenvolvidas
com base nas canes Subrbio e O heri, que despontam como sntese das
trajetrias dos dois artistas, ao mesmo tempo em que permitem avaliar suas
constantes referencias cidade. Uma centralidade que expe desde as idealizaes
e encantamentos at o olhar crtico e o desencantamento que em determinados
momentos atingiram tanto o Chico quanto o Caetano: do heri que se buscou na
cotidianidade, que se criticou na indstria da cultura, at um descontentamento
crtico, mas esperanoso.

26
CAPTULO I
Uma festa imodesta: Chico & Caetano na rede de recados da
msica popular brasileira

Todas las voces, todas/ Todas las manos, todas/


Toda la sangre puede/ Ser cancin en el viento
A.T. Gmez e C. Isella
(Cancin con todos 1969)

A festa, em todas as suas virtualidades, pode ser considerada uma


expresso por excelncia de experincias transformadoras sob o cotidiano. Mesmo
quando consagrada ao controle social, como na antiga frmula po e circo, na
mesma medida pode conter um turbilho revolucionrio, como no clssico exemplo
do 1789 francs, que da revoluo criao de tradies abrigaria brechas de
resistncia ou renovao. Na vida urbana essa dubiedade por vezes tem sido
superada, mas no eliminada, pois a festa representa no s o extraordinrio, dando
espao apropriao e sobrepujando as opresses do cotidiano, mas tambm tem
sido o lugar do espetculo, como abordado por Guy Debord, por promover
passividade ao se sustentar exclusivamente na contemplao. O encontro da festa
como transformao, como ao positiva do sujeito, tem sido uma das prerrogativas
da msica popular, que sendo urbana e comercial est inevitavelmente inserida no
espetacular, exigindo do artista e do seu pblico o domnio dos meandros de
determinadas linguagens.
Na verdade, a festa da/na msica popular se transfigura no exerccio de
identidades, possibilitando um processo socialmente criativo, embora
substancialmente abstrato, pois prenhe de usos e prticas sociais e estticas. Nesse
exerccio est inscrita naturalmente a interlocuo com a tradio, seus temas,
sonoridades e modos de dizer. So gestos frente cultura, atitudes e posturas

27
compartilhadas no mago das mdias e do consumo, situaes que o compositor
popular procura, no raro, reverter a seu favor. Por exemplo, quando Chico Buarque
se viu cerceado pela censura prvia de suas canes, a vontade de dizer algo levou
sua criatividade a criar mecanismos para burlar o silncio imposto. Entre diversas
experincias, incluindo a linguagem cifrada, sua desistncia consistiu numa atitude
crtica, seja pelo recurso ao texto em prosa (como a novela Fazenda Modelo), seja
pela gravao de um disco s com composies de outros autores e, justamente,
dialogando com a tradio do samba.
O disco Sinal Fechado, de 1974, transpira crtica, da escolha das canes
e compositores at a persona de Julinho da Adelaide (criada por Chico para escapar
da censura prvia, pela qual j no passava nada com o nome de Chico Buarque).
No entanto, o compositor que encontra o sinal fechado para suas representaes
artsticas, subverte a realidade por meio da festa em toda a sua ambiguidade.
Caetano Veloso sintetizou essa problemtica envolvendo a censura, o msico
popular e a tradio, na cano Festa Imodesta, composta especialmente para o
Chico gravar nesse disco. E, mais do que isso, a cano promove um significativo
encontro entre Chico e Caetano, revelando atitudes e conscincias diferentes, mas
complementares, sobre o papel dos artistas, dos compositores populares que
querem fazer ouvir suas prprias escutas, dialogando entre si ou com a tradio,
propondo releituras e apropriaes diversas.
Nesse encontro, Chico d voz ao novo malandro, que sem modstia
conclama o seu valor, pois [...] o compositor malandro j no aquele de leno no
pescoo, navalha no bolso como no tempo de Noel; mas sim aquele que sabe
pronunciar, ou seja, que sabe ludibriar o cerco do censor (VASCONCELLOS,
1977:72). Uma observao presente no livro de ensaios Msica popular: de olho na
fresta, de Gilberto Vasconcellos, que, partindo do mote oferecido pela Festa
Imodesta de Caetano, desenvolveu um estudo seminal que j indicava a relevncia
do paralelo entre Chico e Caetano. A linguagem da fresta seria uma maneira de
dizer, uma explorao de intertextualidades, to comum aos compositores da poca,
como nessa cano repleta de referncias e partindo, sobretudo, da tradio da
msica popular.
A interpretao sob medida de Festa Imodesta por Chico Buarque
expressa, justamente, a ambiguidade da festa, pois ainda que uma homenagem ao
compositor popular, quele que nos empresta sua testa, sob o espetculo

28
promovido pela indstria fonogrfica que ela acontece, como uma concesso feita
ao sistema (visto que Chico estaria supostamente silenciando-se ao gravar outros
compositores). Por isso, o recurso conhecida malandragem no samba, da a
referncia a Noel Rosa e a Assis Valente. Com um samba que poderia ser pura
exaltao, como o arranjo sonoro deixa transparecer, pelo ritmo sustentado por
instrumentos percussivos, mas que, no entanto, as variaes de timbre introduzidas
pelo naipe de metais oferecem contraponto junto entonao coloquial do cantor.
A cano introduzida por uma citao de Alegria (1937), cano de
Assis Valente e Durval Maia: Minha gente/ Era triste amargurada/ Inventou a
batucada/ Pra deixar de padecer/ Salve o prazer/ Salve o prazer (in HOLLANDA,
1974, CD). Alis, com uma temtica muito comum obra do Chico, um coro
unssono em tom bastante nostlgico proclama esta epgrafe, mas a passionalizao
vocal atesta o distanciamento do objeto aclamado: o prazer. No entanto, a
incorporao do discurso cantado por Chico, com forte aliterao sintxica (outro
recurso de linguagem muito frequente em sua obra), logo coaduna melodia e ritmo
de maneira mais esfuziante. O canto falado do interprete indica proximidade e
naturalidade, o que de certa maneira relativiza ainda mais a inteno crtica da
cano, que, entretanto, atinge sua eficcia por sugerir ao ouvinte algumas cenas
em meio a sua narrativa.
Entre as leituras possveis dessa gravao de 1974, aquela sugerida por
Astria Soares merece ateno, por indicar que o arranjo de voz solo precedida por
coro que canta uma msica vinda de fora [...] recria o clima dos pronunciamentos
em festas, quando comum que algum abaixe o volume do som para que se oua
melhor ou se destaque a fala do discursador/cantor (SOARES, 1993:12). Nesse
momento entra a voz de Chico Buarque: Numa festa imodesta como esta/ Vamos
homenagear/ Todo aquele que nos empresta a sua testa/ Construindo coisas pra se
cantar (HOLLANDA, 1974, CD). A tematizao que se desenrola graas ao recurso
da aliterao no primeiro verso, esboando um clima de festa, d lugar a uma leve
passionalizao (Vamos homenagear) que revela justamente um gesto afetivo.
Gesto que se prolonga at a reverncia feita pelo compositor expresso
de Noel Rosa: tudo aquilo que o malandro pronuncia, citao da cano No tem
traduo (1933), e que abrange o significado do original: tudo aquilo que o
malandro pronuncia com voz macia brasileiro, j passou de portugus. Uma
noo subjacente de que a linguagem do malandro a linguagem popular; mais do

29
que isso, a pronuncia ou mesmo atitude que evoca identidades to bem
representadas pela msica popular. Experincia artstica de Noel, e tantos outros,
que informou toda uma concepo de msica popular e cultura brasileira. Como
exemplo, temos Chico Buarque em depoimento de 2006, ainda citando esse verso
de Noel como referente explicativo das especificidades da lngua portuguesa no
Brasil, seria um portugus mais adocicado. (HOLLANDA, 2005/06: DVD v.9).
No mesmo sentido, mas com um engajamento constante, Caetano
oferece-nos muitos textos, mas tambm canes como Lngua: se voc tem uma
idia incrvel melhor fazer uma cano/ est provado que s possvel filosofar em
alemo (VELOSO, 1984, CD). Como que uma caracterstica especfica de nossa
cultura, pois, da mesma maneira que os alemes encontraram sua melhor
expresso na filosofia, os brasileiros a teriam encontrado na cano popular. O que
torna ainda mais patente a imodstia do compositor popular, pois ocuparia lugar
compatvel com o do filsofo na sociedade, o de intelectual. Na continuao de
Festa Imodesta, o artista-intelectual se faz mais presente, empresta sua voz a tudo
aquilo que o malandro pronuncia/ que o otrio silencia/ toda festa que se d ou no
se d/ passa pela fresta da cesta e resta a vida. A fresta aparece como expresso
de resistncia, e sob a tica contempornea de Gilberto Vasconcellos, Caetano
adverte: dizer ou no dizer simplesmente , nos dias de hoje, uma falsa alternativa.
O importante saber como pronunciar; da a necessidade do olho na fresta da MPB
(VASCONCELLOS, 1977:72).
Chico Buarque adere a essa pronncia com uma explicao, com um
meneio de voz de pouco entusiasmo, deixando msica a mensagem de alegria
que s o samba pode trazer, pois acima do corao, da razo, est a rima, e acima
da rima a nota da cano/ bemol, natural, sustenida no ar. Atestando assim a
supremacia do intuitivo das sonoridades na cano popular, e a modulao mais
aguda da voz acompanhando a pronncia da palavra sustenida indica um estado
de paixo, porm um distanciamento necessrio do objeto que ganha liberdade no
ar. Nessa entoao como se o artista elevasse a nota da cano ao ponto mais
alto e de l a soltasse, para ser apropriada. Como na famosa expresso de Sinh:
Esse samba eu peguei no ar... E samba como passarinho. de quem pegar, o
samba de Caetano, e de Chico,13 se presta a releitura, no por acaso logo de incio

13
Aqui, entendendo a cano tambm em sua apropriao pelo intrprete, que no momento da
performance aglutina um conjunto de significaes numa experincia nica que ultrapassa os limites
da obra. Alis, como bem apontou Ruth Finnegan, na performance que todos os elementos que

30
a festa em questo pode ser aquela como qualquer outra (numa festa imodesta
como esta).
Ao final a homenagem, salve o compositor popular, dialoga com a
citao inicial, salve o prazer, pois se nesta existe uma continuidade meldica que
revela um estado passivo e de contnuo distanciamento, na ltima frase existe uma
segmentao meldica que condiz com as variaes rtmicas, enfatizando a ao.
Enfim, o compositor popular aparece como mediador mais prximo para se atingir o
estado de prazer que o samba capaz de proporcionar, e a homenagem ao
compositor esta afirmao de sua importncia nesse processo criativo e cultural.
Nessa interpretao buarquiana a cano adquiriu, portanto, um sentido de
manifesto de defesa. Anos depois, em 1986, uma nova interpretao por Chico e
Caetano juntos revelaria outra apropriao possvel. De acordo com o novo contexto
que ento se esboava aps a abertura poltica no pas, simplesmente pela postura,
pela entoao diferenciada a cano adquiriu primordialmente o sentido
comemorativo, a despeito da antiga mensagem da fresta.
Nessa segunda verso no h a citao inicial de Alegria, e o novo
arranjo apresenta uma acelerao rtmica, partindo de uma interpretao mais
entusiasmada e alegre. A performance televisiva dos dois artistas juntos tambm
permite a inteleco dessa releitura, pois o registro fonogrfico uma gravao ao
vivo do Programa Chico & Caetano que foi ao ar em 1986 pela TV Globo. Como
veremos nos captulos seguintes, mais que o momento de encontro entre dois dos
mais influentes artistas populares, esse programa representou, em suas trajetrias,
uma reavaliao do papel do artista e sua insero na mdia. O programa era um
musical que pde contar com a participao de artistas consagrados, internacionais
e da nova gerao. No programa dedicado a Tom Jobim e Astor Piazzola, Chico e
Caetano colocaram-se na posio de discpulos e abriram o programa cantando
Festa Imodesta em honra daquele grande encontro.
Embora o programa no fosse transmitido ao vivo, sua gravao dispunha
da presena de platia. Assim foram produzidos dois registros ao vivo, disco e vdeo,
que contam com a participao do pblico. Logo, em relao ao registro de 1974,
podemos ter acesso a uma informao adicional sobre a relao que o artista
possivelmente estabelecia com sua audincia, o que pode revelar um pouco de suas
intenes e escolhas. Alm disso, como observou Christian Marcadet, [...] a

envolvem uma cano (msica, texto, canto) se materializam, transcendendo a separao de seus
componentes individuais (In MATOS, 2008:24).

31
desenvoltura, a improvisao no-dominada e os truques so desmascarados
invariavelmente nestas apresentaes (In VALENTE, 2007:138). Neste caso,
entretanto, a dinmica televisiva no permite uma avaliao satisfatria, pois udio e
imagens foram evidentemente sujeitados a cortes e montagens. Ainda assim, apesar
das limitaes, a presena daquela platia composta, em geral, por pessoas do meio
artstico, refora a idia de confraternizao que se buscava passar.
O programa sempre comeava expondo imagens dos ensaios,
estrategicamente sugerindo uma sensao de proximidade com os artistas, ali
despidos do figurino do espetculo. O que, alis, expunha grande afinidade entre as
posturas de ambos os artistas, at mesmo nos estilos e vesturio. Mas, no dia em
que Festa Imodesta foi interpretada, adentrando ao palco, um interessante jogo de
cena entre Chico e Caetano revelava muito da persona que cada um adotava.
Caetano com seu estilo mais despojado, buscando ser moderno em trajes mais
tpicos da moda da poca, condizente com sua imagem de artista antenado com
transformaes. Chico, mais conservador e elegante, qui representando a
tradio. O fato que, ao longo de suas carreiras, foram-se construindo suas
imagens, que a essa altura j podiam ser vendidas como parte do espetculo, mas
j despidas de todos os significados e conflitos que possam ter abarcado ao longo
do tempo, apesar da cumplicidade efetiva entre os artistas.

Festa Imodesta - Ensaio Programa Chico & Caetano Festa Imodesta Show - Programa Chico & Caetano
(Fotograma: HOLLANDA, VELOSO, 1986, Vdeo) (Fotograma: HOLLANDA, VELOSO, 1986, Vdeo)

Um show que representava uma sntese da msica popular, da Festa


Imodesta em tom exclusivamente festivo, com forte acento nos instrumentos
percussivos e tematizao preponderante, ou seja, pode-se dizer que nesta verso
ocorre uma progresso meldica mais veloz e mais segmentada pelos ataques
insistentes das consoantes (TATIT, 1995:10). Assim, transforma-se o carter da

32
cano, privilegiando o ritmo, pois no se percebe mais aquela passionalizao de
fundo que percorria a interpretao de Chico em 1974. Pelo contrrio, o objeto em
questo est ali presente, na reverncia que ambos fazem ao colega com as mos,
ao cantar: vamos homenagear/ todo aquele que nos empresta sua testa
(HOLLANDA, VELOSO, 1986, Vdeo). O artista, que j conquistou seu lugar social,
agora poderia se considerar verdadeiramente popular. E dessa maneira, Chico e
Caetano so e representam o compositor popular, e da cumplicidade da fresta se
confraternizam pela e na linguagem da cano.

Festa Imodesta Confraternizao


Programa Chico & Caetano
(Fotograma: HOLLANDA, VELOSO, 1986, Vdeo)

Configurando a rede de recados: a cano do cotidiano urbano cultura

Linguagem essa que mereceu uma ateno especial ao longo do sculo


XX, pois a cano popular urbana adquiriu no Brasil uma peculiar notoriedade,
revelando-se como uma forma artstica capaz de expressar no s determinadas
identidades, como tambm de sinalizar a cultura do pas, constituindo inclusive
modos de reflexo oriundos dos entrecruzamentos e permeabilidades entre os
diversos segmentos sociais. E, como anotou Luiz Tatit, cem anos foram suficientes
para a sua criao, consolidao e disseminao, reunindo grande parte da
sociedade brasileira letrada ou no-letrada, prestigiada ou desprestigiada,
profissional ou amadora no delineamento de seu perfil musical (TATIT, 2004:11).14
Essa forma musical constituiu-se, por conseguinte, em meio privilegiado de

14
Cabe enfatizar que citamos essa avaliao, sobretudo em referncia a um determinado segmento
da cano popular - urbana, comercial e de privilegiada insero nos meios de comunicao,
artsticos e intelectuais - constituindo uma espcie de tradio desde os primeiros sambistas,
passando por artistas mais consagrados como Noel Rosa e Ataulfo Alves, at chegar em Joo
Gilberto, em Caetano, Chico e Vandr, em Ivan Lins, Cazuza, Lenine, etc.

33
expresso pblica, da seus artfices gozarem amide de grande prestgio e
influncia.
Influncia que justifica canes como Festa Imodesta, que no s indica o
lugar social que o artista ocupa ou busca ocupar, como tambm informa uma
espcie de equao, ou melhor, prope questionamentos sobre as relaes entre
cano, artista, cultura e cotidiano, o foco deste estudo. No entanto, j podemos
mapear alguns aspectos relevantes, clarificando um pouco a questo. Para isso,
necessrio partir do meio do processo, ou melhor, do seu pice, ou seja, dos anos
60! E o socilogo Marcelo Ridenti oferece-nos a seguinte face do problema: Qual a
razo de, nos anos de ditadura e mesmo aps a democratizao da sociedade
brasileira, ainda que em menor medida , ter sido to requisitada a opinio poltica
de artistas, como Chico Buarque e Caetano Veloso? (RIDENTI, 2000:52). Ora, na
verdade, busca-se saber quando foi que o artista popular conquistou esse poder de
intervir nos assuntos pblicos e com tanta ressonncia poltica.
Contudo, para Ridenti essa influncia seria [...] desproporcional ao lugar
que eles ocupam na sociedade, e a resposta para a questo acima passaria [...]
pelas dificuldades de identidade e de representao de classe, especialmente das
subalternas. Avaliao at certo ponto pertinente, na medida em que identifica o
problema da atuao de setores da classe mdia nas intermediaes mais
frequentes entre o pblico e o privado, sobretudo em meio ao contexto de influncia
crescente dos meios de comunicao de massa. No obstante, um olhar mais atento
sobre o lugar ento ocupado pelos msicos populares pode revelar outro eixo
possvel de transformao, seria a tradicional insero popular da linguagem do
cancionista brasileiro. Lugar diferenciado, mas tambm espao de identidade e, no
mnimo desde os anos 60, tambm de um determinado grau de representao,
ainda que na maioria das vezes submerso sob a indstria da cultura.
Nesse sentido, tornou-se bastante pertinente examinar no s o impacto
da cano sobre alguns setores da sociedade, como tambm observar seus usos e
prticas em um conjunto mais amplo da sociedade, talvez em sua totalidade.15 Uma
idia, seno mesmo um sentimento que acompanhou a prpria evoluo dessa
linguagem, logo possibilitando interpretaes sobre seus valores e usos: a msica
popular tem sido um dos fatores de modificao de valores e comportamentos
15
Alis, no mesmo sentido identificado por Simon Frith, em seus estudos sobre msica popular, a
necessidade de abordar a msica na vida cotidiana, examinando seu uso mais amplamente, se
ocupando tambm de uma reflexo sobre a personalidade na sociedade contempornea (FRITH,
2007:61).

34
justamente porque ir expressar a primeira gerao brasileira nascida e criada
dentro da nova tessitura tecnolgica de comunicao (MEDINA, 1973:35). Assim,
as relaes em torno da msica popular e seus desdobramentos tecnolgicos
contribuam para a constituio de uma cultura poltica especfica, permitindo
constataes posteriores, como as de Daniel Pcaut: [...] esses intelectuais e seu
pblico, os artistas contestadores e sua platia formam um conjunto que tem uma
presena poltica certa, com seus prprios modos de sociabilidade e identificao
(1989:255).
O fato que, como identificou Lorenzo Mammi, em meados da dcada
de 60, o estatuto da cano mudou radicalmente, no Brasil e no mundo. Ela assumiu
uma importncia que nunca tivera. Alm do entretenimento, para muitos o
entendimento de uma cano passou a demandar a [...] mesma ateno que antes
(e nem sempre) se dedicara poesia. Graas e apesar da exploso do consumo, a
msica popular deixava de ser descartvel: no momento em que as formas
tradicionais de convivncia se desfaziam, suprimidas ou automatizadas pela
industrializao, as canes passaram a ser o lugar privilegiado de relaes e trocas
afetivas possveis (in ZAPPA, 2008:13, v.2). Pois bem, ainda assim, essa influncia
ou entusiasmo com a msica popular, embora indique mais um aspecto da
imodstia do compositor popular em Festa Imodesta, no se explica
exclusivamente pelos processos polticos e sociais que acabamos de esboar.
Tambm a especificidade da linguagem musical deu sua contribuio,
pois, apesar de compor temporalidades prprias, uma linguagem capaz de
transpor, com uma dinmica muito maior, os valores, estilos, as invenes da
msica culta msica popular e vice-versa, da tradio oral acadmica. Enfim, no
mundo musical encontra-se uma grande mobilidade em todos os sentidos (FUBINI,
2004:46). Tudo isso, tornando-a mais acessvel e, qui, democrtica, pois quando
popular, expe no s vivncias imediatas, mas tambm aborda amplamente
questes sociais. Ademais, a cano no Brasil desenvolveu uma tradio especfica
de troca de valores e recados, um longo processo cultural de consolidao que,
alm de envolver um conjunto de fatores histricos e culturais, abarcou as
potencialidades da tradio oral, garantindo a supremacia da expresso corporal e
sonora, ou seja, em terminologia mais recente, da performance.
Caracterstica que asseguraria seu sucesso em termos de penetrao
popular, levando-se em conta uma sociedade predominantemente iletrada do incio

35
do sculo XX, mas que tambm abriria espao para sua insero no incipiente
mercado de massa. Em resumo, esse processo de consolidao da msica popular
brasileira passou por diversos momentos cruciais ao longo do sculo XX, cujo
alvorecer propiciou a aliana entre os msicos populares e a tecnologia, entre os
sambistas e o gramofone, denotando, definitivamente, a indissociabilidade entre
esttica e entretenimento na cano popular.16 Aliana que evidentemente abarcou
conflitos, pois engendrava pequenas concesses a outras instncias que no s a
produo artstica. Por isso, no raro foi criticada e suas consequncias
questionadas, pois, na mesma medida em que a cano popular se difundia sob
uma srie de avanos tecnolgicos, tambm se subordinava ao mercado, [...] os
critrios de produo em tal campo passaram da qualidade artstica do produto para
suas possibilidades comerciais (TINHORO, 1998:248).
No entanto, a despeito desse percurso em direo ao lucro comercial, a
produo de canes inclua uma srie de interstcios criativos, sob os quais o
compositor revelava a sua malandragem, no aquela que virou uma representao
nacional, mas sim aquela identificada por Carlos Sandroni em seu estudo sobre as
origens do samba, no qual, depois de analisar diversos sambas dos anos 20 e 30 do
sculo XX, aventa que
[...] talvez a nica e decisiva malandragem real dos sambistas tenha sido
transmitir aos compradores de discos e consumidores de msica popular uma
imagem idealizada de suas prprias existncias, graas a qual puderam, quando
tiveram sorte, contornar parte de suas dificuldades materiais (SANDRONI,
2001:178).
Essa constatao condiz mesmo com o objetivo da inveno da batucada presente
na cano Alegria, assim passando pela fresta da cesta, para a minha gente [...]
deixar de padecer.
Como veremos, Chico Buarque tomou como ponto de partida essa j
tradicional premissa de que o samba seria sinnimo de alegria, e mais, de que o
samba seria ao. E justamente, pois a msica popular aqui no Brasil tem se
sustentado nas prticas e usos, e raramente se molda exclusivamente como objeto
de contemplao. Seu uso costumava ser [...] ritual, mgico, o uso interessado da
festa popular, o canto-de-trabalho, em suma, a msica como um instrumento
ambiental articulado com outras prticas sociais, a religio, o trabalho e a festa
(WISNIK, 2004:177). Dinmica que garantiu sua sobrevivncia como linguagem
16
Como bem destacou Simon Frith, seria impossvel escrever a histria da msica popular do sculo
XX sem referenciar as mudanas na produo, na eletrnica, no uso de gravadores, amplificadores e
sintetizadores, alm do fato de que as escolhas relativas ao consumo no podem ser separadas da
posse de rdio, walkman, etc. (in LEPPERT, R., MELBARY, 1987:135).

36
condizente com necessidades cotidianas. Alis, h tempos a msica popular j se
configurava com base nos gestos e meneios da fala cotidiana, pois no mnimo desde
o sculo XVIII j seria possvel identificar a configurao de um trip sobre o qual, no
sculo XX, iria se erigir a cano popular brasileira, constituindo-se por um aparato
rtmico oriundo dos batuques, por melodias que deixavam entrever a fala cotidiana, e
por inflexes romnticas (TATIT, 2004:27).
Mas com o rdio e o disco a cano comeou a compor o dia-a-dia das
residncias e estabelecimentos comerciais de maneira amplificada. Da fala
cotidiana, entrava ento para o cotidiano urbano, desprendida e para alm de seus
antigos espaos de audio, mas sem deixar de articular a diversidade de recados
que o compositor popular vinha comunicando, pois, como caracterizou Jos Miguel
Wisnik, a msica popular seria uma rede de recados. Essa rede no abarca somente
o conceitual, mas capta tambm e sobretudo um conjunto de foras, uma [...]
pulsao que inclui um jogo de cintura, uma cultura de resistncia que sucumbiria se
vivesse s de significados, e que, por isso mesmo, trabalha simultaneamente sobre
os ritmos do corpo, da msica e da linguagem (WISNIK, 2004:170).
Com base no conto O recado do morro de Guimares Rosa, Wisnik
pde identificar que a msica popular compe uma rede enraizada na cultura
popular, uma importante contribuio inclusive para o debate acerca da identificao
do popular na cultura, uma vez que ultrapassa os limites da idia de pureza em
oposio a uma cultura contaminada pelas imposies externas e comerciais, pois
como dir noutro texto: a msica permanece, a despeito de tudo, como testemunho
insistente de uma experincia insubstituvel, de uma memria inerente ao Brasil que
pulsa (in HOLLANDA, 1999:12). Eis um bem social dos mais complexos, da hoje
permitir to fluentemente miradas semiticas, histricas ou sociolgicas, que trazem
superfcie operaes conceituais implcitas e j compreendidas na prtica ou
fruio artstica.
Alm disso, a possibilidade de apropriao inerente msica popular
tambm contribui para esse processo, e, como j observamos em Festa Imodesta,
das palavras s suas sonoridades a cano pode abarcar e adquirir uma diversidade
de significaes de acordo com determinados contextos e intenes. Nesse sentido,
podemos articular as noes de escuta, modos de fazer e dico, uma vez que
todas se referem a um conjunto de operaes que podem ser observadas e
compreendidas via performance, entendendo esta no seu sentido mais amplo. No

37
entanto, o compositor popular que vai nos proporcionar, mais uma vez, a melhor
definio: construindo coisas pra se cantar. Quando o uso ganha projeo, seno
mesmo oferece os sentidos da cano, ainda que, como j observou Peter Szendy,
tais obras configurem em si mesmas sua recepo, sua apropriao possvel e
inclusive sua escuta (2001:24).
Decerto Szendy se refere a toda msica quando agrupa sob o termo
apropriao as aes de copiar, reescrever e escutar a msica, mas no caso da
cano popular o ouvinte pressuposto compartilha um recado com o compositor, e
a perenidade adquirida graas ao registro fonogrfico s faz sentido na medida em
que at mesmo o compositor se apropria de suas obras, sempre as recriando em
suas performances, como pudemos observar nas duas verses de Festa Imodesta.
Agora, neste caso, a maneira como o compositor configura a recepo de suas
obras pode ser esclarecida pela noo de dico como explicitada por Luiz Tatit: [...]
o cancionista decompe a melodia com o texto, mas recompe o texto com a
entoao (1995:11). Como vimos, ao eliminar a fronteira entre o falar e o cantar, o
compositor est buscando uma dico convincente, apresentando um projeto geral
de sentido que pode ser aprimorado ou modificado pelo cantor, arranjador, seno
mesmo pelo ouvinte.
Assim voltamos escuta, e todas as vozes nela interiorizadas, pois, como
vimos, por trs da entonao escolhida pelo artista est evidentemente uma vontade
de expor suas prprias escutas, que podem ou no sofrer modificaes, pois [...]
existe uma maneira de se expressar que prpria de um perodo, mesmo que voc
evite os modismos e grias circunstanciais mais perecveis, mas s vezes bom
sujar um pouquinho (HOLLANDA, 2005/06: DVD v.9). Idia muito cara no s a
Chico Buarque, o qual j ressaltara que a msica popular no deve ficar numa
espcie de redoma: [...] eu quero que seja desrespeitada, quero que seja usada
(HOLLANDA, 2005/06: DVD v.1), como tambm a Caetano Veloso, que at mesmo
destacou a presena necessria dos rudos em suas canes: [...] meu trabalho tem
algo de hino, da msica de carnaval e do jingle, mas no s isso (...). E preciso
que se fale, que se saiba disso e se saiba tambm que eu sei disso (1988:26).

***

38
Eis que tambm este saber conquistado pelo artista teve papel
preponderante em meio s prticas da cano a partir de meados do sculo XX, pois
entre tradio e circunstncia, essa linguagem arrebanhou diversos jovens talentos
da classe mdia, um novo campo aberto para atuao na sociedade. Ademais, sob
a gerao ps-Bossa Nova a cano atingiu um momento de auto-reflexo mais
profunda, sendo mesmo que diversos artistas se valeram de sua insero
privilegiada na indstria da cultura como recurso para promover determinadas
reflexes crticas a partir das canes. J nessa poca a msica popular era
considerada a forma de expresso brasileira por excelncia (VELOSO, 1997:144),
com grande potencial de influncia sobre uma larga audincia e at sobre o
cotidiano dos brasileiros, atraindo muitos jovens artistas.
O fato que, pelo menos desde meados da dcada de cinquenta, o
processo de industrializao do pas se intensificou em paralelo com o crescente
desenvolvimento do mercado e dos meios de comunicao de massa, motivando
grandes levas de migrao interna e crescimento urbano desordenado. s
transformaes polticas e sociais somou-se, ento, uma onda de grande
efervescncia cultural, e os artistas foram levados gradativamente a responder s
presses de seu tempo, discutindo no s os temas do dia-a-dia como tambm a
poltica e a cultura em sentido mais amplo, conectado com as reflexes tericas e
ideolgicas a respeito do papel da arte e do artista sob um contexto de constante
massificao cultural e represso poltica (a partir do golpe militar de 1964).
Nesse sentido, destacaram-se alguns artistas oriundos da Bossa Nova, ao
iniciarem um amplo movimento que desembocou na chamada cano de protesto.
Vincius de Moraes, Carlos Lyra, Edu Lobo, Nara Leo, entre outros, comearam a
abordar os problemas sociais do pas. No entanto, como assinalou Eduardo
Coutinho,
[...] diferente da crtica social e de costumes que caracteriza parte da produo
musical dos anos 30, a partir da dcada de 60 e sobretudo aps o golpe de
Estado, o protesto passa a ser uma tendncia ideolgica na msica popular
associado luta contra a ditadura militar , aparecendo como prtica de agitao
poltica e resistncia ao autoritarismo (2002:69).

Portanto, esses artistas ps-Bossa Nova estavam imbudos de um


imaginrio poltico baseado na idia de que, com a interveno dos artistas e
intelectuais, seria possvel chegar a uma sociedade mais justa. Da a aproximao
com as ideologias e projetos nacionalistas difundidos pelos CPCs (Centro Popular

39
de Cultura), com o intuito de se buscar representaes de uma memria
genuinamente brasileira (CONTIER, 1998).
E foi sob esse contexto que a chamada MPB Msica Popular Brasileira
comeou, segundo Marcos Napolitano, a se estruturar como uma instituio
sociocultural que, alm de um gnero musical determinado, em suas variveis
ideolgicas e estticas era inseparvel de uma cultura poltica marcada pelo
chamado nacional-popular de esquerda (NAPOLITANO, 2005:126). No entanto,
assim como os rumos da economia e da poltica, tambm a ampla massificao
cultural parecia exigir posicionamentos, e as controvrsias da decorrentes no se
restringiam ao Brasil. Os conhecidos questionamentos sobre a cultura de massas,
como os propalados pelos tericos de Frankfurt, ainda estavam em curso e j eram
predominantes em alguns setores da crtica cultural. Enfim, os debates intelectuais
do perodo agitavam em vrias frentes e diversos artistas ingressaram nessa rede de
interlocuo, contribuindo para sua expanso.
Surgia, assim, uma gerao de artistas-intelectuais politizados, no sentido
de que estavam envolvidos pelos dilemas culturais, polticos e sociais do pas.
Muitos deles com implicao ideolgica que Walnice Nogueira Galvo avaliava, j
em fins da dcada de sessenta, como um projeto de dizer a verdade sobre a
realidade imediata (GALVO, 1976). Configurava-se, ento, o cenrio sob o qual
atuariam Chico e Caetano, formados e informados pela cano, pela arte, pela
cultura, pela poltica e pela cotidianidade. Por conseguinte, ainda que muitas vezes
reticentes, esses artistas acabaram assumindo a responsabilidade pblica de seu
ofcio, engajando-se como homens de cultura ou intelectuais, fazendo uso da
cano com o intuito de refletir sobre a cultura e a sociedade.
Em outros termos, esses artistas so intelectuais na medida em que
despontam como produtores ou transmissores de idias e atuam
representativamente em nome de um sistema de valores. E como todo homem de
cultura, nessa moralidade sua motivao pode tanto ser universalista quanto
particularista e sua expresso variada: so os ensaios, artigos, conferncias,
peties, etc., sempre abordando problemas humanos, morais, filosficos ou
polticos (CORREA, 2008:20). Neste caso, o artista se expressa primordialmente por
meio da cano, mas no raro, Chico Buarque, Caetano Veloso e outros se
manifestaram por meios diversos como ensaios e artigos. O fato que ao assumir

40
esse papel, uma misso de cultura,17 os artistas dessa gerao no estavam
somente atuando na brecha deixada pelas dificuldades de identidade, mas,
sobretudo, (re) construindo um lugar de identidade possvel.
Nesse sentido, o artista grfico tropicalista Rogrio Duarte oferece-nos
uma interessante percepo:
[...] o samba do crioulo doido o prprio discurso brasileiro. Contaminado de
misria, sofrimento, inconsciente. Refratrio a uma sistematizao filosfica, mas
esse discurso do crioulo doido medida que amadurece deixa de ser apenas um
discurso irracional e comea a colocar uma sntese dialtica. Uma nova forma de
pensamento (2003:148).

Um depoimento no qual est presente muito da conscincia e da prtica


que tem envolvido a linguagem da cano. Decerto revela tambm o lugar pouco
valorizado ocupado pelo pensamento sistematizado, mas, a despeito do debate que
isso deve suscitar, neste excerto acabamos encontrando outro aspecto que
responde questo proposta por Ridenti sobre a forte influncia de determinados
artistas em nossa sociedade: a sntese dialtica.
At aqui procuramos esboar os principais elementos culturais, histricos,
polticos, e at estticos dessa influncia, visto que calcada primordialmente sobre
os meandros de uma linguagem especfica: a cano. Todavia, deve-se perceber
que tais interpretaes esto imbudas de um otimismo perpetrado pelos prprios
personagens, mas de fundamental entendimento quando buscamos tratar de suas
representaes artsticas, principalmente porque imersas num fenmeno cultural
muito mais amplo quando do avano em meio indstria da cultura. No obstante,
em qualquer uma de suas vertentes ideolgicas a prtica da cano no poderia
prescindir do dilogo com sua prpria rede de recados, ou seja, no atingiria sua
eficcia ao se afastar de seu aspecto telrico.
Alis, como anotou Nstor Canclini, as canes, assim como os
romances, os filmes, os relatos da imprensa, o radio e a televiso, tambm
imaginam o sentido da vida urbana, tornando a cidade mais densa, transbordando e
se multiplicando em fices individuais e coletivas (1997:107). Dessa forma,
encontramos a cano em relao dialgica com o cotidiano e o urbano, revelando-
se como lugar fundamental, ou melhor, como fonte essencial para se pensar o

17
De acordo com Edgar Morin, ser intelectual autoinstituir-se como tal, quer dizer, atribuir-se uma
misso: uma misso de cultura, uma misso contra o erro, uma misso de conscincia pela
humanidade (MORIN, 1995:189).

41
cotidiano urbano, a cultura e, por conseguinte, a histria. Idia que condiz com um
momento histrico, que permitiu a Caetano a seguinte formulao:
[...] de repente, uma coisa que feita numa rea superbanal termina informando
reas mais densas. O interesse musical intelectualmente mais exigente pode
buscar no banal o que os artistas pop procuram nos quadrinhos, nas latas de
sopa para aumentar o repertrio das artes plsticas srias. uma atitude da arte
sofisticada de ir procurar o banal (VELOSO: 1988:13).

De fato, essa foi uma atitude muito comum nas artes em geral, sobretudo
nos anos sessenta, os temas chamados banais e a ateno a outras vozes
mobilizou uma nova atitude artstica, agora atenta a cotidianidade: os hbitos, o
comportamento, a reapropriao do espao, dos equipamentos ou da linguagem
pelo homem. Na verdade, configurava-se a percepo de uma realidade labirntica,
como um conto fantstico, no qual tudo absurdamente descartvel e
imprescindvel simultaneamente, uma equao cuja soluo seria predeterminada
pela conjuno de todos os detalhes e contingncias criadas e manipuladas pelo
leitor que vislumbra o fantstico naquilo que lhe parece to real quanto seu
cotidiano. Eis o mecanismo de construo no s da arte, mas da cultura, como se
passou a perceb-la ento, no lugar do vivido, da apropriao atravs dos sentidos,
dos atos, dos usos; uma referncia criada diariamente.

***

A partir disso, j podemos observar como o fato de as canes populares


engendrarem representaes sobre o cotidiano urbano, desembocando
dialeticamente em concepes mais amplas sobre a cultura, pode remeter idia de
cultura como uma prxis, como uma maneira de produzir, a produo de sua
prpria vida pelo ser humano (LEFEBVRE, 1991:38). Nesse sentido, cotidiano e
cultura aparecem em toda a sua indissociabilidade, como noes complementares
para se sentir-pensar a sociedade contempornea, da a nfase de alguns
pesquisadores nas chamadas maneiras de fazer e apropriaes como uma cultura
comum e cotidiana (CERTEAU, 1997).
No entanto, deve-se observar que tais elaboraes artsticas da noo de
cotidiano, bem como as possveis ampliaes de foco para questes relativas
cultura nacional, esto ligadas a um longo processo histrico, visto que hoje, ao
abordarmos esse tema, no estamos lidando nica e simplesmente com o habitual
ou dirio, pois as discusses tericas a respeito do cotidiano integraram, ao longo do

42
sculo XX, nossas concepes sobre essa realidade, abarcando tambm referncias
ao urbano, ao industrial e massificao cultural. De maneira que, como veremos
no segundo captulo, a idia de cotidiano desponta, sobretudo, quando nos
deparamos com representaes e reflexes sobre vivncias e consequncias da
sociedade ps-industrial.
De modo que na dcada de sessenta, a partir da crtica da vida cotidiana
pelos movimentos de contracultura ou pelas atitudes revisionistas da
intelectualidade, destacou-se da cotidianidade um homem solitrio e submetido aos
grandes mecanismos sociais, mas capaz de trabalhar com as probabilidades e
alternativas de forma criativa. A ateno a outros mundos e outras vozes, antes
silenciados, acarretou a valorizao da participao popular, mas ao preo da
vulnerabilidade manipulao do mercado de massa e da fetichizao do local,
risco considerado necessrio para um reencontro com a festa ou transformao
(HARVEY, 1994:55).
Assim, a festa inerente evoluo da msica popular ganhava novos
sentidos na cidade, ou melhor, na vida urbana, sob as interpretaes mais otimistas
que sucederam crtica frankfurtiana. Um encontro promissor de desejos e projetos
de transformao, cujo pice foi o 1968 francs, com prticas populares j
consolidadas. Alis, cabe lembrar que, desde seus primrdios, a cano popular
brasileira no s abordou temas do cotidiano, como tambm desvelou antigas
preocupaes acerca da possibilidade de caracterizao do carter nacional
brasileiro. Um exemplo clssico foi o samba que, por volta dos anos trinta, esteve
entre a represso e a louvao. Em meio a uma extensa trama de tradies e
debates, o desenvolvimento desse gnero musical foi ao encontro de uma
multiplicidade de pretenses e, de acordo com Hermano Vianna, sua consolidao
como msica nacional expressou [...] o coroamento de uma tradio secular de
contatos entre vrios grupos sociais na tentativa de inventar a identidade e a cultura
popular brasileiras (2004:34).
Alm das diversas interlocues que acompanharam a evoluo da
msica popular ao longo do sculo, tambm a evidente referncia vida nas
cidades e regies que estavam sofrendo crescente urbanizao tornou-se uma
constante dentre as temticas das canes, resultando de uma sensibilidade
artstica voltada, sobretudo, para as conformaes e resistncias dirias e j

43
configurada pela literatura de fins do sculo XIX.18 Assim, esboando-se as
temticas que seriam recorrentes na cano popular e sempre de maneira
indissocivel da linguagem e dos anseios cotidianos, pois desde as modinhas e
marchas carnavalescas, passando pelos sambas de Noel, Sinh, Donga ou Ismael
Silva, e tantos outros momentos da msica popular brasileira, at chegar ao pop e
rap j naturalizados, encontramos os temas relacionados ao cotidiano urbano: o
malandro, o operrio, a favela, o transporte, o botequim, a praa, a casa, etc.
Ora, foi justamente nessa tradio, e nessas problemticas envolvendo a
cotidianidade, que Chico e Caetano ingressaram, ambos inseridos na linguagem da
fresta que naquele momento representava a ttica mais comum para se dar
continuidade tradicional rede de recados que compunha a cano popular. Alm
das temticas do cotidiano, tambm a meta-cano e as referncias ao samba,
festa como elemento transformador, ofereceram motivo e oportunidade para os
jovens compositores desenvolverem suas prprias linguagens, a partir de
apropriaes, releituras e inveno. Porquanto, os mais diversos paralelos so
possveis entre os compositores dessa mesma gerao, pois o enlace comum entre
os artistas estava justamente na atitude frente tradio e suas relaes com as
transformaes na sociedade.

Chico Buarque em volta l da televiso

Pois bem, o primeiro enfoque possvel seria o despontar artstico de Chico


e de Caetano na televiso, pois, assim como para diversos outros artistas, significou
o grande salto de popularidade em suas trajetrias. Com duas marchinhas (A Banda
e Alegria, alegria) que acompanharam a evoluo de suas carreiras e que logo
foram comparadas, no s pela imprensa, como tambm pelo pblico, revelaram-se
dois fenmenos que ocorriam em meio ao recente status que a cano popular
adquirira, situada entre as influncias do pop/rock internacional e as propostas de

18
Mesmo antes, como identificou Antonio Candido ao analisar a obra de Manuel Antonio de Almeida,
Memrias de um Sargento de Milcias (publicada em folhetim entre 1852 e 1853), cuja peculiaridade
estaria na expresso do primeiro grande malandro que entra na novelstica brasileira, assim fixando
o esteretipo brasileiro que teve longa vida na literatura e na cano popular. Candido destaca ainda
o pressuposto de que Manuel Antonio ficou vontade e aberto para as inspiraes do ritmo popular,
esboando o contorno de uma terra sem males definitivos, l no se trabalha, no se passa
necessidade, tudo se remedeia (CANDIDO, 1993:52-53).

44
insero poltica na sociedade sob a idia do nacional-popular.19 O primeiro ocorreu
em 1966, no II Festival de Msica Popular Brasileira, promovido pela TV Record,
Chico ganhou o concurso (empate com Disparada de Geraldo Vandr e Tho de
Barros) com A Banda, cano defendida em parceria com Nara Leo. A cano
atingiu um estrondoso sucesso, que rendeu ao compositor uma srie de prmios e
um lugar no panteo dos dolos populares promovidos pela mdia, e at mesmo
tornando-se o mais jovem artista (com 22 anos) a dar um depoimento para a
posteridade ao MIS (Museu da Imagem e do Som).
Apesar do sucesso, a cano, por sua temtica mais ingnua, foi
considerada por muitos um retrocesso em relao s canes antecedentes de
Chico (como Pedro Pedreiro ou Ol, Ol), mas revelava muito da postura e do
projeto do artista como compositor. Observe-se que em A Banda, a cidade cantada
e festejada em seu momento mais ldico, o momento da festa, do extraordinrio sob
a cotidianidade. Para essa avaliao temos disposio trs importantes registros, a
gravao fonogrfica no primeiro disco de Chico Buarque, a gravao de Nara Leo,
e a apresentao televisiva no Festival, todas de 1966. A apresentao no Festival
(pela primeira vez realizado na TV Record, o primeiro foi na TV Excelsior, ambos
idealizados por Solano Ribeiro), entre setembro e outubro daquele ano, contou com
a participao de Chico e de Nara, cada um com seu respectivo arranjo musical,
mas a idia inicial era que a cano fosse defendida somente por Nara. Sendo a
cano muito curta, Chico foi convidado a cant-la uma vez antes que Nara entrasse
no palco, um imprevisto que garantiu maior projeo ao jovem compositor.
Nessa apresentao a cano j anunciada como uma das vencedoras
do Festival, e Chico entra no palco em meio a grande agitao do pblico, que
desde o incio o acompanha com palmas. Apresenta-se de smoking, com o violo e
um banquinho (como fazia a maioria dos msicos-compositores nessas
apresentaes); era o momento da figura do compositor, que comeava a ganhar
maior projeo entre os intrpretes. Observe-se, no entanto, que a maioria dos
artistas seguia as propostas dos produtores dos programas e empresrios, da a
consolidao de um determinado padro de postura em palco. Tanto que, anos

19
Em outros termos, sobretudo entre a Jovem Guarda (i-i-i, inspirado nos Beatles) e a Cano de
Protesto, vertente que visava partir das conquistas da Bossa Nova, mas com novos projetos, em
geral de preocupao social, projetos de Brasil dos quais, como identificou Marcos Napolitano,
surgiram paradigmas de atuao (que tambm podem abarcar parte da produo de Chico e de
Caetano): pela interpretao do samba autntico, pelo tratamento de material folclrico, pela
composio ancorada em gneros convencionais de raiz ou pela composio como pardia
(NAPOLITANO, 2007:110).

45
depois, partindo de sua experincia inicial, Chico revelou as condies que sempre
so impostas a quem est surgindo no cenrio artstico:
Quem est surgindo no tem possibilidade de impor nada, tem que se satisfazer
com o quadrado que lhe permitem, pelo menos est l mostrando sua msica.
No sou artista de palco, nunca fui, queria mostrar o meu trabalho, que comeou
a aparecer vestido de smoking, mas se mandassem vestir um pijama, vestiria
(HOLLANDA, 08/09/1977).

Assim justificando suas reservas quanto a se apresentar publicamente,


como tambm apontando para a construo coletiva de sua imagem como artista, a
submisso a parmetros externos sua vontade, mas necessrios para a
divulgao de seu trabalho. Mais adiante veremos o quanto essa submisso iria
incomodar e influenciar a obra buarquiana. Mas, por ora, cabe notar que, alm da
mquina comercial, outra fora se manifestava e se propagava diante da exposio
de Chico na televiso: o pblico. Na apresentao dA Banda, a platia cantava com
alegria a totalidade da letra, uma participao efetiva e nova, que teve seu pice
nesses festivais. Eis a primeira experincia do artista com esse estrondoso impacto
da televiso, da indstria da cultura no dia-a-dia.

Chico e o Pblico
Festival da Record 1966
Chico cantando A Banda (Fotograma: Hollanda, 1966, Vdeo)
Festival da Record 1966
(Fotograma: Hollanda, 1966, Vdeo)

A Banda, ainda que fruto desse novo contexto, representou um


sentimento de nostalgia em relao a um tempo/lugar de ingenuidade, quando a
simples passagem de uma banda seria capaz de causar alegria e romper com as
tristezas inevitveis do cotidiano. Mas, note-se, a predominncia da regularidade
rtmica que caracteriza a cadncia da marcha, somada ao lirismo da narrativa,
acompanha a passionalizao recorrente em cada verso, como que anunciando uma

46
situao provisria e seu distanciamento inevitvel. Na gravao de Chico Buarque
esse processo fica mais patente, pois no arranjo elaborado pelo maestro Francisco
de Moraes a cano introduzida somente pela batida do violo, e a tematizao,
ou melhor, a ao se constri progressivamente ao longo das duas primeiras
estrofes, como que tirando o narrador de seu estado passional cotidiano pelo
instante da passagem da banda.
Por exemplo, nos versos iniciais: Estava toa na vida/ O meu amor me
chamou/ Pra ver a banda passar/ Cantando coisas de amor (HOLLANDA, 1966,
CD), Chico prolonga a entoao das vogais, levando uma melodia mais arrastada e
s acelerando lentamente no incio da estrofe seguinte, assim criando a figura do
narrador que se apura para sair de um estado de indiferena. No entanto, no arranjo
preparado para Nara Leo (por Geny Marcondes), a informao pela dico
menos perceptvel, pois a narrativa precedida pelo som de uma banda de coreto
ao fundo, proporcionando uma certa continuidade j no incio da narrativa, ainda que
sejam respeitadas as pausas do projeto entoativo do compositor com a marcao
percussiva. Uma vez que em suas apresentaes solo, inclusive aquela registrada
no depoimento ao MIS, Chico estabelece algumas pausas no acompanhamento
instrumental, deixando somente a voz entoar a melodia. De maneira que, logo ao
cantar o primeiro verso o violo silenciado, s retornando no incio do segundo
verso, revelando assim uma situao (que podemos apontar como cotidianidade),
em breve estado de suspenso.
Portanto, no registro fonogrfico de Chico Buarque fica evidente o
processo de transformao a partir da introduo de variaes de timbres da
segunda estrofe (A minha gente sofrida/ Despediu-se da dor/ Pra ver a banda
passar/ Cantando coisas de amor) em diante, simulando uma aproximao da
banda (o que tambm acontece na gravao de Nara, mas com antecedncia
narrativa verbal). Assim, a crescente segmentao rtmica, que caracteriza essa
aproximao, introduzida pelas citaes meldica e rtmica de uma banda
tradicional, perseguida pelos meneios de voz que ajudam a criar as cenas da
narrativa, ao mesmo tempo em que apontam estados passionais, assim anunciando
a partida da banda. Nesse sentido, observem-se os versos A moa feia debruou
na janela/ Pensando que a banda tocava pra ela, nos quais a maneira coloquial de
cantar expe a ironia da situao, sobretudo a sensao de distncia entre o desejo

47
da moa feia e a efetiva razo da banda passar quando Chico prolonga
(passionaliza) a pronncia voclica do pronome ela.
Assim, a ao dos personagens tambm bastante relativizada,
dependendo de seu carter ordinrio ou extraordinrio, pois aqueles que estavam
em suas atividades cotidianas pararam para ver a banda passar, e aqueles que
estavam inertes, sob a mesma rotina, se movimentaram (sorriu, abriu, se assanhou,
danou, etc.) tambm para ver a banda passar. Ou seja, a a msica convida a uma
contemplao ativa, e como j avaliou Adlia Bezerra de Menezes,
[...] trata-se, evidentemente, do apelo rfico do canto, da msica, do ritmo, da
dana, que infringe o princpio de individuao, que rompe o isolamento dos
indivduos. A Banda o prprio cortejo dionisaco, cuja passagem no altera s
o mundo humano, mas transfigura toda a natureza. Convocando-a: "A rosa triste
que vivia fechada, se abriu/ A lua cheia que vivia escondida, surgiu (2002:52).

Alis, sob a interpretao de Chico a cano parte de uma percepo


mais individual, de distanciamento do objeto; com Nara, e mesmo com a
participao do pblico, esse distanciamento emocional do objeto deveras
imperceptvel no momento em que A Banda passa. Por isso as duas interpretaes
so complementares, pois aguam as duas faces do evento, explorando as
ambiguidades dos pares ordinrio/extraordinrio, cotidiano/festa, tristeza/alegria. Da
mesma maneira, a experincia particular de um indivduo ao longo da cano passa
a abarcar a experincia de todos, de um povo (minha gente sofrida, minha
cidade), e por isso aquela atitude da moa feia parece to descompassada em
meio ao momento do coletivo.20 O que se destaca, na gravao de Chico, porque
existe a presena do coro de vozes femininas, muito comum em suas primeiras
canes, na maioria das vezes simbolizando o povo, o popular, como era prxis
poca das canes de exaltao.21
Enfim, alm das referncias ao cotidiano, cidade, tambm so
contemplados nessa cano a preocupao com a cultura popular e com a
importncia da msica na sociedade. Assim compondo o projeto mais amplo de
atuao do artista, pois expe algumas preocupaes recorrentes em sua obra e j
esboadas na contracapa do seu primeiro disco (Chico Buarque de Hollanda -1966):

20
Neste sentido, entre as mais recentes interpretaes sobre a obra de Chico, Fernando Marclio
Lopes Couto tambm avalia que em A Banda logo nas duas primeiras estrofes podemos perceber
um movimento que parte do individual para o coletivo: do eu que estava toa na vida para a
minha gente sofrida (2007:95).
21
interessante notar que o emprego de coral j foi citado por Mrio de Andrade (que, como
veremos, difusamente um referencial para Chico) como elemento de valor social, visto que
umanimisa os indivduos e generalisa os sentimentos, portanto o compositor deve explorar essa
funo social do canto em comum (ANDRADE, 1972:65).

48
[...] melodia e letra devem formar um s corpo [...]. Por outro lado, a experincia
em partes musicais (sem letra) para teatro e cinema provou-me a importncia do
estudo e da pesquisa musical, nunca como ostentao e afastamento do
popular, mas sim como contribuio ao mesmo.

O que revela, tambm, seu interesse pelas questes esttico-ideolgicas em torno


da cano popular, pois o samba chega gente por caminhos longos e estranhos,
sem maiores explicaes. A msica talvez j estivesse nos bales de junho, no
canto da lavadeira, no futebol de rua... (in HOLLANDA, 1966, CD).
Eis a brecha da rede de recados percorrida por Chico, a msica estaria no
dia-a-dia, nos apelos da vida comum, mais que isso, comunitria, nas atividades
populares que em funo do intenso processo de industrializao e do crescente
avano do mercado de consumo de bens culturais estava se ignorando naquele
momento. Uma percepo idealizada, acompanhada de uma aposta na
sobrevivncia dos costumes populares, tambm compartilhada por parte do pblico
que festejou A Banda, assim como Carlos Drummond de Andrade, em artigo escrito
na semana da vitria no Festival:
[...] A felicidade geral com que foi recebida essa banda to simples, to brasileira
e to antiga na sua tradio lrica, que um rapaz de pouco mais de vinte anos
botou na rua, alvoroando novos e velhos, d bem a idia de como andvamos
precisando de amor [...]. E se o que era doce acabou, depois que a banda
passou, que venha outra banda, Chico, e que nunca uma banda como essa
deixe de musicalizar a alma da gente (in HOLLANDA,1966).

Por ironia essa banda passou pela televiso, e Chico se viu da noite pro
dia em meio sua roda viva, vendendo sua prpria imagem, assumindo os
compromissos do sucesso, o que logo lhe causaria grande desconforto, pois como
disse em entrevista de 1975, era tudo de repente, [...] ento a gente no tinha
estrutura. No um negcio em que aos poucos se vai criando um nome. No tem
como ter discernimento do que vai fazer (HOLLANDA, 1975). Um exemplo foi seu
comprometimento em andar com um boneco, chamado Mug, que supostamente
traria sorte. Logo aps o sucesso dA Banda, Chico era visto por toda parte com o
boneco debaixo do brao, em diversas fotos o exibia, at mesmo quando
desembarcava do avio nas viagens para shows que fez pelo pas.

49
Chico posando para foto com o
boneco Mug em 1966
(Foto: Nelson de Almeida, InfoGlobo)

A inteno, evidentemente, era vender o boneco, como diversos outros


produtos que surgiam na esteira do sucesso de artistas como Chico Buarque,
Roberto Carlos, Wilson Simonal (que tambm possua um Mug), etc. Mas, como se
pode observar em muitas fotos do perodo, Chico no demonstrava muito
entusiasmo, mas carregava o novo produto, do mesmo jeito que vestiu um smoking
nos programas de televiso. Atitudes que de certa forma pareciam destoantes de
suas intenes artsticas, de seu projeto, tanto que, ao longo dos anos 70, Chico
passou a se retratar em diversas entrevistas, justificando as supostas besteiras que
fazia no incio da carreira em funo da imaturidade diante do turbilho do sucesso.
A esse respeito, disse em entrevista descontrada ao Pasquim: [...] era o porra-
louca do quarteiro, e agora o porra-louca nacional. Fazendo besteira em todo
lugar (HOLLANDA, 1975). A partir disso, passou a demonstrar crescente
preocupao em evitar tanta exposio.
Contudo, sob outro aspecto, o clima propiciado pelos Festivais era
bastante empolgante para os jovens artistas como o Chico, sobretudo as disputas e
debates que ento despontavam durante o concurso, pois, segundo Zuza Homem
de Mello,
nenhum tema artstico ganhou to rapidamente as ruas [...]. Acontecia a
discusso sobre esttica na rua, o gari e o jornaleiro argumentavam o que era
mais bonito, o que era mais moderno, o que era mais antigo, qual letra era
melhor... O Brasil inteiro viu pela primeira vez que msica popular era coisa
muito sria (2003:129-130).

O fato que a televiso j contava com transmisso em quase todo o


pas, o que por si s acarretava essa amplificao das disputas dos festivais, a
msica se tornara o assunto at dos demais programas da televiso, os jurados

50
eram entrevistados no Programa da Hebe, assim ganhando mais popularidade.
Enfim, graas ao investimento da indstria, que logo percebeu na msica popular um
nicho de consumo potencial, envolvendo patrocinadores, indstria fonogrfica e
mdias em geral, essa linguagem ganhava o status de coisa sria, um processo
que vinha se consolidando desde as discusses em torno da Bossa Nova. 22 Alis,
at a final do II Festival, os msicos ainda podiam circular mais tranquilamente pela
cidade, inclusive reunindo-se em bares onde apresentavam aos amigos suas
canes.
Ocasies em que a rede de recados ganhava continuidade,
estabelecendo-se amizades e contatos, como aconteceram entre Chico, Caetano,
Gil, Torquato, Edu, etc. Em meados de 1966, por exemplo, Chico ao ouvir a cano
Ensaio Geral, que Gilberto Gil apresentava aos amigos em um bar, ficou
impressionado com a cano que deveria disputar o festival: [...] lembro do Gil
cantando, e eu disse que msica bonita Gil, vou ter que fazer uma msica melhor
que essa pra ganhar o festival de voc, fiz a Banda. (HOLLANDA, 2005/06: DVD
v.12). Ademais, por diversas razes a cano de Gil parecia, de fato, uma forte
concorrente, primeiro porque seria defendida por Elis Regina (que ganhara o festival
do ano anterior com Arrasto, de Vincius de Moraes e Edu Lobo), segundo, porque
ainda tinha o apelo das canes de protesto.23 No obstante, tambm apresentava
temas caros a Chico Buarque, no por acaso em algumas passagens encontramos
similaridades com A Banda, nos versos: preciso ir a rua/ esperar pela passagem
(...) vai ser lindo ver o bloco/ desfilar pela cidade (GIL, 2003:72).
Chico comps A Banda e Morena dos olhos dgua no mesmo perodo,
apresentou ambas aos seus amigos, o grupo dos baianos, e todos adoraram a
primeira. Curiosamente, Chico destacou em seu depoimento ao MIS: [...] quando eu
acabei chegou o Caetano Veloso, no outro dia, e pediram para eu mostrar A banda.
A Caetano no se entusiasmou, se entusiasmou pelo samba. A eu fiquei em
dvida, no fim eu mandei A banda pro Festival (HOLLANDA, Fita Cassete,

22
Por exemplo, j em 1960 o musiclogo Brasil Rocha Brito escreveu um balano intitulado Bossa
Nova, no qual procurou abordar a concepo musical do movimento por meio de uma apreciao
tcnica, identificando, ademais, que nunca antes um acontecimento ocorrido no mbito da nossa
msica popular trouxera tal acirramento de controvrsias e polmicas, motivando mesas redondas,
artigos, reportagens e entrevistas, mobilizando enfim os meios de divulgao mais variados (in
CAMPOS, 1993:17).
23
Segundo Gilberto Gil, Ensaio Geral um samba socialmente engajado, impregnado do esprito
universitrio, tpico da poca; uma cano de protesto que utiliza a imagem de um novo dia, um
novo amanh (...) Tecendo as fantasias das inter-relaes entre a arte e a poltica, o carnaval e
marcha da sociedade (GIL, 2003:72).

51
11/11/1966). Alis, Caetano at hoje considera A Banda uma obra menor de Chico
Buarque, enquanto Morena dos olhos dgua chegou a gravar tempos depois.24
Apesar disso, nestas primeiras interlocues entre Chico e Caetano, ambos ainda se
consideravam plenamente do mesmo lado, dando continuidade s experincias da
Bossa Nova, uma vez que a posio e o projeto artsticos de Caetano ainda estavam
em definio. Existia, no entanto, a rivalidade nos festivais, como em um jogo: [...]
havia rivalidade entre ns, mas era uma rivalidade saudvel, porque escancarada,
diria Chico Buarque, anos depois (HOLLANDA, 1999:12, v.4).

***

No entanto, aps a vitria no festival, Chico teve que enfrentar o


acirramento de tais disputas, apurando, como veremos, a sua percepo crtica
sobre esse processo. Convm, portanto, uma breve mirada sobre tal processo,
envolvendo artistas, pblico e crtica sob as transformaes miditicas. Por um lado,
temos a participao do pblico nos musicais transmitidos pela TV, a qual, por um
brevssimo momento, expressou a minimizao da autoridade do produtor cultural
o artista ao criar a oportunidade de participao popular e de determinaes
democrticas de valores culturais, ainda que ilusria, graas incoerncia
fundamental que j citamos: a vulnerabilidade manipulao do mercado de
massa.25 Por outro lado, temos a intensa manifestao de artistas, crticos,
jornalistas e intelectuais em meio a esse processo, voltados notadamente aos
aspectos discursivos da cano popular, motivando debates sobre suas subjacentes
propostas polticas ou culturais.
Primeiramente, devem-se observar as performances no s dos artistas,
mas tambm do pblico nas imagens dos festivais, quando uma suposta
participao surge de uma lgica de preferncia, pois na dialtica relao entre
entretenimento e esttica, que acompanhou os primeiros anos de implantao da
televiso no pas, foi a prpria esttica que entrou em crise, [...] para dar lugar a

24
Caetano Veloso diz em seu livro Verdade Tropical: A banda era claramente uma obra menor de
Chico Buarque. No seu compacto de estria ele tinha lanado duas obras-primas Pedro Pedreiro e
Sonho de um carnaval diante das quais essa marchinha parecia um trabalho de criana (1997:
174-175).
25
Aqui, cumpre referenciar a abordagem de David Harvey a respeito do discurso ps-moderno que
acompanhou as transformaes da sociedade sob esse impulso miditico, uma vez que expe
algumas consequncias para os discursos e representaes do mundo, quando aceitar a
fragmentao, o pluralismo e a autenticidade de outras vozes e outros mundos traz o agudo problema
da comunicao e dos meios de exercer o poder atravs do comando (HARVEY, 1994:53).

52
uma possvel lgica de preferncia, que seria a esttica da sociedade de massa ou
de consumo em massa (PIGNATARI, 1971:234). Nela, o pblico buscou atuar no
fragmento, no vestgio deixado pela passagem entre produo e consumo. Alis, a
grande percepo dos tropicalistas seria justamente quanto oportunidade de atuar
nesta passagem, neste intervalo entre produo e consumo por meio das
performances em palco e de estdio.
Obviamente, essa percepo de participao podia ser bastante realista
para o pblico dos programas e shows, mas gerava muita dvida entre os
intelectuais e crticos do sistema. Como veremos, para Chico e Caetano essa
problemtica adquiriu sentidos diversos e ambguos em meio as suas obras iniciais.
Por ora, cumpre destacar que, apesar da bvia incitao ao consumo e da
homogeneizao de estilos, sob o novo sistema que se instalava, a cultura no
mnimo se mantinha como um espao de luta e distino social, ou seja, a cultura
popular de massa produto da sociedade moderna, mas a lgica da indstria
cultural tambm um processo de hegemonia (ORTIZ, 2006a:147). Em outros
termos, a indstria obedece a um movimento mais amplo da sociedade, de
hegemonia de interesses. E como explicou Eric Hobsbawm, j em 1959,
[...] as solicitaes da cultura popular so, ao mesmo tempo, comerciais e
anticomerciais, embora pertenam a um esquema segundo o qual sempre que
uma solicitao anticomercial se torna grande o suficiente (dentro das condies
do capitalismo), ela passa automaticamente a ser comercial e a ser fornecida
pela indstria com a maior intensidade possvel, at ser diluda em papinha
(1990:37).

Eis novamente a incoerncia fundamental que persegue a produo


cultural sob a sociedade de massas, mas o que Hobsbawm est dizendo que a
indstria no completamente capaz de fazer do pblico um bando de idiotas, pois
este sempre atua na brecha das solicitaes inicialmente anticomerciais, seja
participando ativamente na audincia das apresentaes artsticas (como nos
festivais, tendo mesmo o direito de vetar determinadas apresentaes com vaias),
seja conversando, discutindo ou simplesmente fofocando sobre os programas de
televiso e seus atores. O pblico no aceita sentar-se calado, quer tambm
participar socialmente do seu prprio entretenimento, uma tendncia bastante
perceptvel nas atitudes dos telespectadores brasileiros em fins dos anos sessenta.
Essa pressuposio se faz importante na medida em que compe o
processo de conquista de representatividade por parte dos artistas da msica
popular, ou seja, essa tnue participao popular contribuiu para a expanso da

53
rede de recados. Mas no s, pois uma grande efervescncia intelectual
acompanhou o boom da msica popular dos anos sessenta, e uma das hipteses
para essa movimentao seria o debate em torno da arte politicamente engajada
(CONTIER, 1991:163). A propulso da Indstria Cultural assimilou essa antiga
controvrsia, os artistas estariam vinculados a posies que se polarizavam entre as
engajadas ou alienadas frente nova realidade, e as definies de msica
popular estariam entre ser um bem cultural tradicional/portador de identidades ou um
bem cultural mercantilizado.26
Entre os artistas e intelectuais que propuseram interpretaes sobre a
msica popular urbana ainda no calor da hora, isto , entre as dcadas de 60 e 70,
destacam-se Walnice Nogueira Galvo, Augusto de Campos, Jlio Medaglia,
Affonso Romano de SantAnna e Caetano Veloso. Muitos desses autores do
universo da crtica mantinham estreitas relaes com os msicos populares,
exercendo profisses prximas ao cotidiano desses artistas. Mas, a partir disso, a
indstria fonogrfica percebeu rapidamente que o consumo era potencializado pelas
disputas de movimentos, assim estimulando os embates atravs de estratgias
promocionais, pois os movimentos musicais deveriam ser bem configurados a
partir de rtulos reconhecveis e direcionados a faixas de pblicos especficas
(NAPOLITANO, 2001:277).
Alis, muito da atrao que os festivais de msica exerciam sobre o
pblico advinha dessa espcie de partidarismo, formavam-se verdadeiras torcidas
semelhantes s dos clubes de futebol: MPB versus Jovem Guarda ou MPB versus
Tropiclia. Tudo isso acabava refletindo nas interpretaes sobre a msica,
redundando em comprometimentos, na maioria das vezes, involuntrios, mas em
determinados casos era-se parcial de maneira declarada e proposital, como no caso
de Augusto de Campos, um crtico que com seus artigos em defesa da atitude
tropicalista acabou tomando parte, confundindo-se com o movimento.
At mesmo aqueles que eram apontados como pertencendo ao time da
alienao se sentiam motivados a dar seu parecer sobre o competitivo ambiente
de festival. Um exemplo a publicao, em 1967, do Manifesto do i-i-i contra a

26
Sob esse contexto, as interpretaes de Umberto Eco conquistaram grande projeo: o universo
das comunicaes de massa reconheamo-lo ou no - o nosso universo. Pois foi a partir disso
que Eco pde identificar duas atitudes comuns frente cultura de massas, a de aprovao
(intelectuais integrados) e a de recusa (intelectuais apocalpticos), mas que poderiam constituir as
duas faces de um mesmo problema, em que tambm os textos apocalpticos poderiam ser o mais
sofisticado produto oferecido ao consumo de massa (ECO, 1993:9-11).

54
onda da inveja, no qual aps criticar a cano de protesto, os jovens cabeludos
declaram: decidimos pedir aos organizadores um jri autenticamente popular e no
erudito em msica. No queremos ganhar festivais nem ser chamados de geniais.
Queremos que o povo cante conosco (apud NAPOLITANO, 2007:98). Dessa
maneira, tambm a Jovem Guarda aderia aos questionamentos e polmicas sobre
engajamento, mercado, e povo, esta idia romntica que se tornava o centro do
debate acerca do nacional-popular, que ento perpassava a maioria dos ramos da
msica popular.
Tambm os jovens artistas, Geraldo Vandr, Edu Lobo, Elis Regina, entre
outros, engajavam-se nas discusses e projetos de recuperao das caractersticas
nacionais da msica popular, e no debate sobre o excesso de influncia estrangeira,
incluindo o uso de instrumentos eltricos (como estaria ocorrendo sob o i-i-i), o
que poderia representar uma ameaa s tradies culturais genuinamente
brasileiras. Alis, Caetano Veloso j estava atuando nesse debate desde 1965/66,
quando publicou o artigo Primeira feira de balano, no qual retorna problemtica
da influncia estrangeira na Bossa Nova, seu apuramento tcnico e relao com as
razes musicais do samba, ou seja, discute como as inovaes poderiam e estariam
mantendo dilogo com a tradio da msica popular urbana.
Respondendo s crticas de Jos Ramos Tinhoro Bossa Nova, 27
Caetano destacou que era preciso rever o legado de Joo Gilberto, pois todo o
conhecimento tcnico, adquirido onde quer que seja, est a servio da recriao da
forma samba, do jogo rico que se faz com seus elementos, os sons distribuem-se
para reencontrar o gosto pelo gingado, o domnio do ritmo complexo do samba
(VELOSO, 1977:8). Dessa maneira que Joo Gilberto teria conseguido combinar
inovao e tradio dando um passo frente, sendo necessria a retomada dessa
linha evolutiva. Pois bem, a Caetano comeou a gestar seu projeto artstico, j
explorando a diversidade de interlocues culturais com as quais o msico popular
poderia dialogar para criar/recriar uma cultura prpria a partir do trabalho daqueles
que aprenderam com Joo, porque uma cano s tem razo se se cantar
(VELOSO, 1977:6-11).

27
Em 1966, Tinhoro publicou um polmico livro (Msica Popular: um tema em debate) reunindo
alguns de seus artigos crticos da Bossa Nova, mas apesar de seu inventrio de argumentos, na base
de sua recusa do movimento existia a preocupao, diante da influncia do jazz be-bop, com a
quebra de tradio do samba, atravs de uma espcie de esquematizao destinada a transformar
esse gnero de msica popular carioca no mbito da classe mdia numa pasta sonora, mole e
informe (TINHORO, 1997:51).

55
Dessa maneira, assim como para Chico, as particularidades da cano
como linguagem constituam-se em tema de reflexo de Caetano, que j estava
despontando sob o auge do impacto da televiso, recurso que trazia um novo flego
aliana duradoura entre a cano popular e a tecnologia. Portanto, enfatizava
outros dados do debate corrente, que ento tendia a se simplificar na dicotomia
engajamento/alienao. Por seu lado, Chico no via com bons olhos tal aliana, ou
melhor, os rumos que tomava a massificao cultural, como deixou registrado no
filme Chico, Retrato em Branco e Preto, de 1968, um interessante depoimento
tratando do impacto da indstria da cultura sobre a sociedade, quando os dolos
estariam substituindo importantes valores que fariam falta para o povo:
[...] O problema maior do que eu mesmo, o problema a substituio dos
valores, dos heris pelos dolos de televiso. O excesso de valorizao aos
dolos. Eu t no meio deles, no isso, sou um deles, no posso reclamar contra
isso, s me espantei, no reclamei no. Eu, no t incluindo esse eu como se
fosse o rei, o dolo, mas so mil dolos aqui no Rio, em So Paulo, no Norte, no
Sul, em todo lugar o cara chega o artista de televiso, o cara famoso, ento ele
substitui uma poro de coisas que fazem falta a esse povo (in HOLLANDA,
2005/06, DVD, v.12).

J se percebe que a noo de povo uma referencia constante ao


longo da trajetria artstica de Chico, o qual se assumiu representativamente em
relao ao povo. Em entrevista de 1979, ao programa Vox Populi da TV Cultura,
lembrou que todas as suas msicas tratam de problemas menores ou maiores da
sociedade, e que seu trabalho o colocava sempre ao lado do povo, a quem
representa.28 Ora, o que se percebe ao longo da trajetria de Chico essa
percepo um tanto romntica, prxima ao romantismo de esquerda to comum
entre os artistas e intelectuais do perodo. Aquele que, segundo Marcelo Ridenti,
busca no passado elementos que permitiriam uma superao da modernidade
capitalista cristalizada nas cidades (2000:25). Mas no caso do Chico, no se trata
simplesmente de um olhar direcionado ao passado, mas tradio popular, uma
nostalgia das temporalidades prprias da cultura popular, que ento se arriscava em
meio ao consumismo.
Assim comeava a insatisfao fundamental de Chico em relao ao
sistema, indstria da cultura, da qual, ironicamente, havia se tornado um dos
produtos mais rentveis. Caetano tambm percebeu essa problemtica, e desde o
incio estabeleceu intertextualidades entre sua obra e a do Chico, mas sempre
destacando o aspecto de mercadoria do cantor de TV. Costumava dizer que ele,

28
Programa exibido pela TV Cultura em 1979, e reapresentado em 27/07/2009.

56
assim como Chico, tinha tambm a sua prpria imagem venda. Logo, entrou de
cabea nesse processo, primeiro assumindo uma posio mais radical, buscando
um lugar nesse mercado, qui at a relao com Chico (o artista) merecesse uma
reviso, pois havia uma agressividade necessria contra o culto unnime a Chico
em nossas atitudes, diria Caetano sobre sua atuao e dos tropicalistas no perodo
(1997:233).
Naquele momento, o desconforto de Caetano situava-se em lugar diverso,
no exatamente o lugar de onde Chico atuava, mas tambm o envolvia, a saber,
algumas posturas de artistas ligados ao nacionalismo de esquerda. Ora, j em seu
primeiro disco (Domingo-1967), Caetano discutiu isso e sua relao com as
canes, traando um esboo de seu projeto como msico na contracapa do LP: a
minha inspirao no quer mais viver apenas da nostalgia de tempos e lugares, ao
contrrio quer incorporar essa saudade num projeto de futuro (VELOSO, GAL,
1967, LP), destacando que se tratava de um trabalho com canes mais antigas,
pois no mesmo ano estava gravando seu segundo disco com um estilo mais
definido. No entanto, evidente sua crtica nostalgia presente no s na cano
de protesto, como tambm na obra buarquiana, assim dando impulso sua idia
original de combinar inovao e tradio.
No entanto, Chico Buarque tambm manteve um distanciamento da
tendncia dominante de protesto, buscando propositalmente temticas mais
ingnuas, como em A Banda, queria uma msica que no tivesse uma preocupao
poltica, pois, diria recentemente, j em 1966 a chamada cano de protesto estava
se diluindo, se desgastando, depois de adquirir um sentido de moda: comeou a
ficar chata (HOLLANDA, 2005/06, DVD, v.3). Mas, note-se que ainda assim
manteve o cunho social ao se voltar para a cultura popular, mesmo que de maneira
bastante idealizada. Quanto a Caetano essa atitude foi mais radical, envolveu no
s as temticas da cano, mas sua esttica e performance. Junto ao movimento
tropicalista pde colocar em outro nvel a questo da crtica poltica na MPB.
Diante disso, Gilberto Vasconcellos considerou que a Tropiclia
representou um passo adiante da participao musical populista, sobretudo porque
em suas canes o significado poltico nunca exterior configurao esttica
(1977:47). Mas podemos perceber que esse passo adiante estava presente
tambm em Chico Buarque, na medida em que, assim como Caetano, encontrou um
espao diferenciado de atuao e reflexo na esfera pblica (na qual as pessoas

57
articulam suas opinies e se unem para alcanar objetivos coletivos), sendo tambm
amplo ao captar-lhe os desdobramentos na cotidianidade via cultura popular.

Caetano Veloso: eu vou, por que no?

Logo o III Festival de Msica Popular da TV Record inauguraria novos


debates sobre a msica popular, bem como o incio do sucesso de Caetano Veloso
na televiso, quando sua cano Alegria, alegria garantiu-lhe o 4 lugar no festival.
Mas no foi somente essa colocao que provocou interesse pela msica, pois
Caetano j tinha conseguido garantir um 5 lugar no ano anterior com Boa Palavra
(defendida por Maria Odete) no Festival da TV Excelsior, e um prmio de melhor
letra no Festival da Record, com a cano Um dia.29 Na verdade, ao lado de
Domingo no Parque de Gilberto Gil, Alegria, alegria propunha, expunha e
questionava a fatal e alegre participao na realidade cultural urbana
universalizante e internacional (como Caetano definiu sua aventura tropicalista,
trinta anos depois). De fato, no contexto dos festivais, tais canes traziam
inovaes estticas e de atitude, ao mesmo tempo em que reafirmavam o modelo
que garantia o sucesso das canes de festival. 30
Destarte, convm partirmos do olhar retrospectivo de Caetano sobre os
acontecimentos do perodo, pois apesar das inevitveis racionalizaes do passado,
suas memrias, em Verdade Tropical (1997), expem algumas interpretaes que
condizem com seu projeto inicial de atuao artstica. Alm disso, nesse livro
reaparece o outro lado da interlocuo inicial entre Chico e Caetano, quando este
expe as interfaces entre A Banda e Alegria, alegria: mas o que ningum nunca
disse nem mesmo eu que at aqui s falei em Beatles, Gilberto Gil e Franklin Dario
quando tratei da gnese de Alegria, alegria que Alegria, alegria foi em parte

29
Alis, em Verdade Tropical, Caetano relembra uma de suas primeiras aparies na televiso,
sentado na platia, quando Maria Odete defendia sua cano Um dia. Foi o suficiente para que no dia
seguinte o abordassem na rua, e haveria quem lembre at os dias de hoje desse episdio: Para mim,
o que ressaltou naquele primeiro momento foi o poder da televiso. Alguns segundos no ar e de
repente milhares de pessoas tm uma definio afetiva a seu respeito (VELOSO, 1997:158).
30
Embora apresentem inovaes desde a postura em palco at as experimentaes de
intertextualidades sonoras, ou mesmo no uso de guitarras e tratamento pop das melodias, as canes
tropicalistas (inauguradas com Alegria, alegria e Domingo no parque) tambm tinham que se
enquadrar em algum dos gneros reconhecidamente nacionais, um dos critrios inclusive para poder
participar dos Festivais, o que relativiza um pouco a presena de instrumentos regionais em suas
apresentaes. Segundo Mariana Villaa, a formao instrumental regional uma marca de poca,
quando se verificou uma tendncia a valorizar a msica autntica nacional (2004:172).

58
decalcada exatamente de A banda (VELOSO, 1997:174). Eis que a inteno de
Caetano seria compor uma cano de festival (com expectativas formais bem
sedimentadas no gosto do pblico), mas que caracterizasse de modo inequvoco a
nova atitude que queramos inaugurar (ele e Gil).
Espelhando-se na bem-sucedida marchinha de Chico Buarque, comps
uma cano que apresentava a alegria imediata da fruio das coisas, e para sua
apresentao imaginava chamar uma banda de i-i-i, decidindo-se pelos Beat
Boys, cujas guitarras eltricas seriam um dos elementos de inovao na
performance preparada por Caetano para o Festival. A apresentao foi bem
recebida pelo pblico, e a cano acabou virando referencial para a carreira de
Caetano (diferentemente de A Banda, que apesar do sucesso no ficou como marca
do compositor). Felizmente podemos acompanhar esse processo de cristalizao
mesmo na disposio de Caetano em cantar Alegria, alegria ao longo de sua
carreira, enquanto Chico sempre se mostrou mais reticente diante dos pedidos de
bis. Alis, j em 1966, nas mais diversas entrevistas, lamentava ter que cantar
repetidamente Pedro pedreiro nos programas de televiso, desde que gravou a
cano em seu primeiro compacto de 1965.
Ademais, no festival, Caetano explorava tambm o diferencial de postura
em palco, e lembra que sua intempestiva entrada no palco, trajando um terno
xadrez marrom e uma camisa de gola-rul laranja-vivo, j o tornava bastante
extravagante em relao aos demais participantes do festival, com trajes mais
formais. Mesmo seu cabelo encaracolado, ainda que curto, era alvo de comentrios
curiosos da imprensa que realizava a cobertura do evento. Tudo isso contribuiu para
que em sua apresentao vitoriosa (da 4 colocao) de 21 de outubro de 1967,
fosse bastante ovacionado pelo pblico, que j tinha mesmo aquela estranha
definio afetiva a seu respeito. Curiosamente, assim como A Banda, esta cano
s dispe de um registro fonogrfico, o do segundo LP (Caetano Veloso-1967), e
conta com o arranjo de Jlio Medaglia (a cano reapareceria no show realizado por
Caetano e Gil, na Bahia, pouco antes do exlio forado em 1969, num disco lanado
s dois anos depois, o Barra 69, mas que apresenta baixa qualidade de som).

59
Caetano cantando Alegria, alegria
Festival da Record 1967
(Foto: Wilson Santos, Jornal do Brasil)

Caetano praticamente manteve em suas apresentaes ao vivo de


Alegria, alegria o arranjo original, uma exceo seria nesse show registrado no LP
Barra 69, em cuja performance o artista se detm mais nas variaes de timbre com
as guitarras, enfatizando um ritmo mais prximo do gnero rock e com o andamento
da melodia mais rpido. Tambm em um programa especial para a televiso de
1975, esse andamento mais rpido permanece, preponderando a tematizao
meldica. Em outros dois registros em vdeo, da dcada de noventa, o Programa
Ensaio da TV Cultura, e O Especial Roberto Carlos da TV Globo, a interpretao e o
arranjo continuam muito semelhantes verso original, com seu andamento rtmico
e meldico mais lento. Alis, Roberto Carlos questiona em tom de brincadeira:
como que pode a mesma gravao fazer o mesmo sucesso em 1967 e em 1992,
com tudo do mesmo jeito? (VELOSO, 1992, Vdeo).
A biografia da cano tem revelado, portanto, muitos elementos de
continuidade, sendo propcio concentrar a abordagem na escuta da primeira
gravao de 1967. Alis, Alegria, alegria foi uma das canes mais analisadas por
crticos, pesquisadores e, tambm, pelo prprio compositor. Cano que possui, de
fato, uma melodia muito atraente, resultante da justaposio de sons e imagens
poticas, expressando a fugacidade cotidiana que envolveria a vivncia de um
jovem ao caminhar pela cidade, metrpole da cultura massiva: Caminhando contra
o vento/ Sem leno sem documento/ No sol de quase dezembro/ Eu vou... O sol nas
bancas de revista/ Me enche de alegria e preguia/ Quem l tanta notcia?/ Eu
vou... (VELOSO, 1967, CD).
O texto da cano caracteriza-se, sobretudo, pela iconizao, pela
sequncia de imagens e pela participao complementar de elementos sonoros.
Como observou Luiz Tatit, compondo cones desse tipo, Caetano transfere a

60
experincia vivida para dentro da cano, transformando-a em experincia a ser
vivida a partir da escuta (TATIT, 2002:268). Alm disso, ao se portar como uma
cano despretensiosa, Alegria, alegria provoca desconcerto, pois o
descomprometimento do personagem desejado, mas no efetivado. Eis o
resultado da narrativa presentificada, quando o presente tomado em sua forma
contnua (Caminhando...) para poder abarcar, com sua espessura, uma certa
evoluo interna de ocorrncias e de apreenses psquicas (TATIT, 2001:185). Por
conseguinte, ao chamar o ouvinte para dentro de sua narrativa, o cantor demonstra
que sua crtica est no campo da individualidade, que embora queira fazer, ainda
no faz, da o questionamento final: Por que no?.
Em outros termos, ao final de cada verso existe uma continuidade, as
rimas carregam um distanciamento do objeto, mas s ligeiramente, pois o irnico
desengajamento do sujeito no permite que sua passionalizao se transfigure em
infelicidade, pelo contrrio, existe uma perspectiva de ao, basta fazer, ou no.
Note-se que aps cada eu vou, ao final das estrofes, segue-se uma pausa brusca
das sonoridades, assim reiniciando tudo de novo na estrofe seguinte. Uma
circularidade que no vai desembocar no eu vou definitivo, mas sim no
questionamento por que no?. Da uma ambiguidade problemtica, pois no situa
o sujeito dentro de causas e consequncias reconhecveis, pois adentrando nos
setores mais ntimos da cotidianidade.
Assim, a justaposio de imagens acaba revelando a percepo bastante
individual de um sujeito que, diante dos mais diversos acontecimentos, expe seus
dilemas banais na mesma escala de valorao: Ela pensa em casamento/ E eu
nunca mais fui escola/ Sem leno sem documento/ Eu vou/ Eu tomo uma coca-
cola/ Ela pensa em casamento/ E uma cano me consola/ Eu vou (VELOSO, 1967,
CD). Nesse mesmo sentido, cabe citar a anlise realizada por Celso Favaretto, em
trabalho seminal sobre o tropicalismo:
Atravs de procedimento narrativo, as descries de problemas sociais e
polticos, nacionais ou internacionais, misturavam-se a ndices de cotidianeidade
[sic] vivida por jovens de classe mdia, perdendo assim o carter trgico e
agressivo [...]. Ambgua a msica de Caetano intrigava; em sua aparente
neutralidade, as conotaes polticas e sociais no tinham relevncia maior que
Brigitte Bardot ou a Coca-Cola, saltando estranhamente da multiplicidade de
fatos narrados [...], fazia que a audio do ouvinte deslizasse da distrao ao
estranhamento (1996:18-19).

Este estranhamento no se transfigurou em recusa, mas sim em dvida,


em curiosidade por parte do pblico. Um exemplo foi a atitude dos prprios

61
entrevistadores que ficavam nos bastidores do Festival, transmitindo ao vivo as
opinies dos artistas sobre o evento. Um deles perguntou a Caetano: O que o levou
a fazer uma msica bem moderna, pegando Coca-Cola, guerrilha, Brigitte Bardot?
Caetano respondeu: O que me levou a falar de Coca-Cola, Brigitte Bardot e
Cardinale, foi a Coca-Cola, a Brigitte Bardot e a Cardinale! (in SOLBERG, 2009,
DVD). Ora, assim Caetano estava reafirmando a posio ambgua de no denotar os
significados e representaes em torno destas referncias, ao mesmo tempo
relegando a questo a sua banalidade sob a cotidianidade.
A crtica da vida cotidiana perpassa, portanto, a narrativa da cano, e o
prprio Caetano interpretaria dessa maneira anos depois (1993), ao ressaltar que
suas canes, como Alegria, alegria, apresentam uma viso autodepreciativa da
nossa vida cotidiana e do seu quase nenhum valor no mundo. Da citar a Coca-Cola
que tanto detestava:
mas foi considerando o valor simblico da Coca-Cola, que para ns queria dizer
sculo XX e tambm hegemonia da cultura de massas americana (o que no
deixava de ter seu teor de humilhao para ns), que inclu, um pouco maneira
dos artistas plsticos pop, na letra da cano (VELOSO, 2005:51-52).

Tal definio crtica, maneira dos artistas pop, Caetano j esboava a


poca de sua apresentao no Festival, quando indagado por outro entrevistador
sobre o que msica pop, respondeu: nem sei se o que a gente est fazendo
pop, isso um negcio que eu admito como termo porque de alguma forma a gente
est tendendo para um tipo de cultura pop, quer dizer, de assumir todas as formas
da cultura massificada (in FESTIVAL, 1967, Vdeo).
Dessa maneira, comea a se evidenciar o dilogo de Caetano com a arte
contempornea e de vanguarda, e assim como seus colegas do movimento Msica
Nova (Cozzella, Duprat, Medaglia, entre outros) buscava um compromisso total com
o mundo contemporneo.31 Para Alegria, alegria, queria um som muito atual, toda
a festa do mundo moderno, festa estranha (in FONSECA, 1993:58). A festa do
mundo moderno estaria nesse turbilho de acontecimentos que envolviam a
cotidianidade, um lugar de atuao possvel, mesmo lugar do qual se podia ver a
Banda passar. Mas esta atuaria no extra-ordinrio, enquanto a Alegria, alegria seria
contnua, no saindo do ordinrio, mas prometendo uma nova sensibilidade de
alegria e preguia, eu vou, por que no?. Alis, Caetano observa que o fato de

31
Sobre o Tropicalismo e suas interlocues (Nova objetividade, Construtivismo, Msica Nova,
Concretismo, etc), consulte-se Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira (1967-1972), coletnea
de textos e documentos que definiram e influenciaram o movimento (BASUALDO, 2007).

62
ser uma marchinha fazia de Alegria, alegria, no contexto do festival, uma espcie de
anti-Banda que no deixava de ser outra Banda. Assim, deixou claras as diferenas
de projeto e estilo entre os dois compositores, pois sua cano seria um
aproveitamento mais descarado da oportunidade do festival, trazendo a um tempo
mais crtica e mais aceitao do fenmeno da TV (VELOSO, 1997:175-176).
Destarte, mais que uma interface idealizada por Caetano Veloso, o
contexto que engloba A Banda e Alegria, alegria contm uma srie de significaes
acerca das apresentaes e representaes artsticas de Chico e de Caetano em
meio indstria da cultura. A partir do incmodo causado pelo avano da
massificao, ambos atuaram na brecha temtica deixada pela cano de protesto,
a saber, a vivncia do espao urbano, que entre permanncias e transformaes
poderia resvalar em festa sob a cotidianidade. No entanto, a lrica de Chico foi logo
vinculada ao passado, atribuindo-lhe um olhar nostlgico, e quanto a isso, um
exemplo clssico o paralelo traado por Augusto de Campos, j em 1967, entre as
duas canes:
[...] pode-se afirmar que Alegria, alegria descreve o caminho inverso de A
banda. Das duas marchas, esta megulha no passado na busca evocativa da
pureza das bandinhas e dos coretos da infncia. Alegria, alegria, ao contrrio,
se encharca de presente, se envolve diretamente no dia-a-dia da comunicao
moderna, urbana, do Brasil e do Mundo. (in BASUALDO, 2007:258)

A propsito, Caetano destaca o mrito desse paralelo, pois teria sido um


dos poucos realizados poca, mas lembra que o pblico e os crticos estavam to
preocupados em encontrar diferenas que pouco atentaram para as semelhanas
entre as duas canes, que incluem at mesmo melodias transmutveis (1997:175).
Contudo, percebe-se que o paralelo entre tais canes no estava exclusivamente
calcado em similitudes ou diferenas, aproximaes ou distanciamentos, mas sim na
complexa relao de anseios e foras culturais que comeava a se esboar em torno
dos dois artistas. Definir suas cores no espectro ideolgico que ento perpassava a
msica popular acabava exigindo simplificaes de suas obras.
Ora, j vimos que em relao Banda, no estava em questo
simplesmente um olhar nostlgico, mas, sobretudo, um pensamento sobre o popular
na sociedade. Primeiro passo para o compositor tomar uma posio, construindo
seu projeto de atuao artstica com base no questionamento da crescente
substituio de valores importantes pela iluso criada em torno, por exemplo, de
heris de televiso. Eis que se trata do mesmo problema abordado por Caetano,
mas este buscou os caminhos de uma individualidade sobrepujada, mas tambm

63
idealizando a criatividade que brota dos percursos urbanos, dessa nova forma de
sociabilidade vinculada ao massivo. Chico, por seu lado, partiu do olhar do outro, da
vivncia daquele que espera, visto que excludo de alguma maneira dos processos
centrais que movimentam a vida nas cidades, no entanto ainda aberto s
experincias comunitrias livres da manipulao sob a sociedade industrializada.
Note-se, portanto, que para ambos os artistas a vivncia e os costumes ganham
lugar de destaque, quando a vida acontece de fato para alm das denncias e
teorias.

O cenrio e os projetos: primeiras canes

Os projetos artsticos de Caetano e de Chico comearam, portanto, a


ganhar contornos mais definidos, justamente a partir da experincia com
imediatismo televisivo, que naquele momento contribuiu para lanar uma mirade de
artistas na rede de recados da msica popular. Talentos diversos ganharam
projeo nacional, e a relao com a tradio popular passava agora,
fundamentalmente, pela mediao televisiva e da crtica na gestao de novas
maneiras de representatividade na sociedade. Eis que, mesmo que se evite
superestimar o tema da televiso, apesar de sua recorrncia nos trabalhos iniciais
de Chico e de Caetano, sua centralidade na dinmica cultural brasileira a partir dos
anos sessenta exige uma mirada sobre suas consequncias imediatas.
Consequncias que, como veremos, foram rapidamente transcritas e
criticadas pelo fazer artstico contemporneo, mas tambm podemos dispor de um
estudo sobre comunicao e hegemonia na Amrica Latina, de Jess Martn-
Barbero, que oferece uma importante sntese, no s bibliogrfica, como tambm
desse processo de implantao da televiso como interlocuo central, capaz de
provocar a mistura definitiva entre povo e massa no urbano. quando a proposta
cultural se torna seduo tecnolgica e incitao ao consumo, o que nas condies
econmicas das classes populares se traduz em desvalorizao cotidiana de s
eus saberes e de suas prticas. Concomitante ao intenso processo de
industrializao, que comeou a provocar um frentico crescimento urbano, a
televiso adentrou para a cotidianidade do pas, unificando uma fala na qual, exceto
para efeito de folclorizao, a tendncia para a erradicao das entonaes

64
regionais. Uma homogeneizao e incorporao de antigos contedos sociais e
religiosos cultura do espetculo (MARTIN-BARBERO, 2006:271).
Pois bem, vejamos como essa relao entre o popular e o massivo sob a
cotidianidade aparece em outras representaes artsticas de nossos dois
compositores. Primeiro com Caetano Veloso, que embarcou lentamente nessa
discusso, mas j em seu primeiro disco configurou uma acentuada viso da vida
urbana, como revela a valsinha Domingo (1967), interpretada com Gal Costa. Nela a
cidade ainda doce,32 guarda os singelos hbitos comunitrios de passear na praa
aos domingos. Deve-se observar, entretanto, que o narrador onisciente e, ainda
que ausente da cena, capaz de descrev-la: Roda, toda gente roda/ Ao redor
desta tarde/ Esta praa formosa/ E a rosa pousada no meio da roda (VELOSO,
GAL, 1967, LP). Uma vez que a realidade pressuposta na cano advm do
costume/hbito, o enredo passionalizado devido ao distanciamento, pois no h
encontro, apenas espaos e tempos entrelaados (tarde/praa), revelando a
repetio da cotidianidade.
Introduzida com instrumentos de cordas e sopro, a valsinha persegue
uma intensa passionalizao instrumental e vocal, associada aliterao que
permite o esboo de cenas (figurativizao) ou sensaes de dana e roda. Apesar
do lirismo romntico que compe a cano, revela-se que esta sensao de roda
remete circularidade de tempos e lugares: Roda, toda gente roda/ Ao redor desta
praa/ Esta tarde est morta/ E a rosa, coitada, na praa, na porta/ Na sala, na tarde
do mesmo jardim/ Que dia espera por mim (VELOSO, GAL, 1967, LP). De tal
maneira que a circularidade do hbito que se repete infinitamente provoca
desencanto, pois expressa o outro lado da espera, uma espera cotidiana talvez sem
razo.
Percebe-se logo que tal cano j no compunha o projeto de Caetano,
assim como o todo do lbum Domingo, com canes ainda muito ligadas bossa
nova, inclusive sambas com andamento e narrativa muito semelhantes aos trabalhos
de Chico Buarque. Tanto que, anos depois, Caetano explicou: foi uma
documentao do que eu j tinha feito e que no correspondia ao que eu fazia na
poca. J estava com o germe do tropicalismo na cabea (VELOSO, 16/05/1991).
Fato compreensvel quando se observa que, alm das influncias comuns, para a
32
Caetano, ao comentar a cano, diz uma valsinha. Aqui, Santo Amaro aparece doce, sem
putrificao. Refere-se a uma cano posterior Acrilrico, na qual aparece o verso Acrilrico Santo
Amargo da Putrificao, devido aos sinais de degenerao urbana e social da cidade (VELOSO,
2003:21-36).

65
gravao e veiculao de seus primeiros trabalhos, Caetano e Chico atuaram no
mesmo crculo de amigos e contatos artsticos, incluindo Francis Hime, Edu Lobo,
Roberto Menescal, entre outros. O que, alis, comea a revelar uma interessante
relao com o contexto performtico na constituio das personas e projetos dos
artistas.
Note-se que, no mesmo perodo, Caetano j estava elaborando seu
segundo LP (Caetano Veloso - 1967), quando aderiu plenamente esttica que logo
seria chamada de tropicalista, e que se configurava em meio a um novo contexto
performtico, no s bossanovista, mas tambm envolvendo a msica considerada
de vanguarda. Para compor os arranjos de suas canes, convidou Jlio Medaglia,
Damiano Cozzella e Sandino Hohagen, que juntamente com as bandas RC4 (que
acompanhava Roberto Carlos), Beat Boys e Mutantes, deram um toque bastante
inovador ao novo LP. Mesmo em relao postura de palco, quando a esttica do
banquinho e violo ainda reinava, Caetano contou, por exemplo, com a assistncia
criativa de Rogrio Duprat, na elaborada ousadia cnica dos shows tropicalistas,
quem lhe recomendava alguns trajes, temas e sonoridades.
Alm disso, suas canes tambm adquiriram um carter mais arrojado
tanto na letra como na msica, mas sempre permeadas por um desconcerto em
relao capital (Salvador, So Paulo ou Rio de Janeiro), presena cotidiana do
mercado e do consumo e ao acalorado debate intelectual sobre o Brasil. Caetano
oferecia ento seu projeto de futuro, uma base tropicalista para sua obra, que
exporia a preocupao com o aqui e agora, com a necessidade de revolucionar o
corpo e o comportamento, da o recurso constante a elementos do cotidiano.
Dentre as canes do disco, a No dia em que eu vim-me embora,
composta em parceria com Gilberto Gil, no s expe uma temtica de
passagem/viagem, como tambm expressa esteticamente essa ponte entre um
estilo mais tradicional, embora urbano, da origem at a necessidade de atravessar
para a Capital, para uma cano mais desvinculada, pois, como observou Marildo
Nercolini,
[...] o tom com que descreve a cena e tambm a forma como a interpreta,
contrasta com a dramaticidade com que o tema dos retirantes aparecia em
trabalhos de compositores da poca: sem alarde, simplesmente descreve sua
partida, nem chorando, nem sorrindo, a tal ponto que a nica coisa que sente o
cheiro da mala. No pode parar, mesmo sentindo-se sozinho na capital, afinal
isso precisa ser feito (NERCOLINI, 1997:155).

66
No entanto, ao mesmo tempo em que a letra entoada de maneira quase que
desdenhosa, o instrumento de acompanhamento sugere um tom mais solene e
grave (como pareceria conveniente a uma histria de retirante): No dia em que eu
vim-me embora/ Minha me chorava em ai/ Minha irm chorava em ui/ E eu nem
olhava pra trs. Assim atestando a separao que se aproximava, mas logo no
teve nada demais, ento uma balada pop comea a acompanhar o trajeto do
personagem.
Acompanhada pelas guitarras e teclados dos Beat Boys, a melodia vai
adquirindo um andamento mais veloz conforme o personagem vai se distanciando
de suas origens e vai perdendo referenciais: e quando eu me vi sozinho/ Vi que no
entendia nada/ Nem de por que eu ia indo/ Nem dos sonhos que eu sonhava
(VELOSO, 1967, CD). Apesar da separao e da perda, a solido que esperava o
narrador, no aparece como negativa, mas como uma individualidade inevitvel,
com a acelerao rtmica apontando para os rumos tropicalistas mais modernos
que ento tomaria na capital, na grande cidade. Ademais, o efeito sonoro
conseguido ao final, no ltimo verso (sozinho pra Capital), indica uma voz que aos
poucos vai sendo abafada pelos rudos urbanos (da capital), pela introduo
intempestiva da percusso em ritmo mais acelerado, o que destoa do prolongamento
passional da entoao do cantor neste verso repetido diversas vezes at
desaparecer.
A partir disso, o cotidiano urbano comea a adquirir outras significaes
na lrica de Caetano; sua experincia na Capital, (em especial So Paulo), como
veremos em outras canes, de incio no tinha lhe agradado: eu no apenas
estava numa cidade que me parecia feia e inspita eu tambm descobria que
minha viso das coisas nem sequer poderia insinuar-se nos ambientes geradores de
cultura (VELOSO, 1997:88). Alm da separao e da solido, da ausncia de
sentidos que o acompanharia na Capital, tambm sua viso de mundo, sua voz
ainda no tinha projeo, subsumida sob o turbilho cultural da metrpole. Eis uma
idia que se insinua brevemente ao final de No dia em que eu vim-me embora.
No mesmo sentido referencial, a cano Paisagem til apresenta esse
novo olhar de recm-chegado, mas capaz de apreciar as fontes da Bossa Nova
(pois parfrase da cano Intil Paisagem, de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira) de
uma perspectiva menos idealizada, visto que as belezas naturais do Rio de Janeiro
surgem entre os novos imperativos mercantis que tomavam a cidade: no alto do cu

67
do Rio/ uma lua oval da Esso. Apesar do ritmo de marchinha permanecer, a
entoao vocal bastante saudosista e solene insinua um reminiscente samba-
cano. A inteno, alis, que o ouvinte possa identificar em meio justaposio
de citaes meldicas e rtmicas a intertextualidade com a tradio (tradio
sentimental brasileira, as serestas). No por acaso Caetano imita a dico de
Orlando Silva enquanto canta os versos desconcertantes: Mas j se acende e
flutua/ No alto do cu uma lua/ Oval, vermelha e azul/ no alto do cu do Rio/ uma lua
oval da Esso (VELOSO, 1967, CD).
Assim, com tais combinaes sonoras, como o recurso ao contraponto
musical ou s variaes de timbre para acompanhamento de um tema repetitivo, o
compositor influi percepo do ouvinte suas intenes dialgicas. Recurso dos
mais comuns na msica popular, em especial nas canes tropicalistas, que visa
adensar a inteleco dessas citaes. No caso, ora so intercaladas, ora se
complementam duas principais sequncias meldicas, a marchinha pop e a seresta,
que surge sobremaneira nas pausas do cantor, mas percorre toda a sequncia da
cano na diversificao timbrstica com sopros e cordas, silenciando com a
descrio de uma relao de atos dirios comuns, urbanos.
Dessa maneira, suspende-se temporariamente a harmonia dissonante
para inserir uma pausa de projetos individuais na cotidianidade, assim reduzindo o
acompanhamento instrumental: Quem vai ao cinema/ Quem vai ao teatro/ Quem vai
ao trabalho/ Quem vai descansar/ Quem canta, quem canta/ Quem pensa na vida/
Quem olha a avenida/ Quem espera voltar. Neste sentido, Caetano aponta
Paisagem til como sua primeira composio tropicalista, que teria, de fato, um
aspecto documental, referindo-se ao alargamento da avenida da praia, e uma srie
de menes visuais quela regio do Aterro do Flamengo, destacando o efeito de
quase fico cientfica dos seus traos modernistas, mas sem perder de vista a
atmosfera urbana dos veculos em velocidade e dos habitantes atarefados
(VELOSO, 1997:118).
Desenha-se assim um cotidiano urbano sob a sociedade de consumo, em
toda a sua utilidade, pois se em Intil Paisagem contesta-se a utilidade das belezas
naturais quando no se tem o amor desejado, em Paisagem til Caetano sugere a
utilidade mercantil da paisagem artificial sob a qual tambm h coraes
amantes: uma lua oval da Esso/ comove e ilumina o beijo/ dos pobres tristes
felizes/ coraes amantes do nosso Brasil. Dessa maneira, ironiza o lirismo

68
romntico que costumava perpassar as canes do perodo, mas sempre a partir
desse dilogo ou releitura. Note-se a a temtica social, na verdade a crtica diante
de uma surreal situao proporcionada pelo chamado desenvolvimento: Luzes de
uma nova aurora/ Que mantm a grama nova/ E o dia sempre nascendo (VELOSO,
1967, CD).
Em outros termos, quando os recursos artificiais ganham, ou melhor,
invadem o espao urbano antes caracterizado pela paisagem natural (situao
patente no caso do Rio de Janeiro) ou socialmente construda, uma reao
esboada por meio dessa cano, mas no revelada uma crtica direta, constri-se
uma imagem suficientemente ambgua para a apropriao a partir de escutas
diversas. Este um dos principais processos de elaborao artstica de Caetano, e
no por acaso Paisagem til apontada pelo artista como inaugural de sua esttica
tropicalista. Seu projeto com contornos mais claros e consequentes, como tambm
se pode observar em No dia em que eu vim-me embora, cuja narrativa em primeira
pessoa, em vez de um clamor pela conscientizao, como nas chamadas canes
de protesto, revela um aspecto existencial, uma vivncia imersa dentro de processos
sociais e culturais, sem questionamentos intelectuais ou engajados do prprio
personagem, mas sim na forma da narrativa, na estrutura esttica e interpretao do
artista.
Assim, entre diversas vozes e sonoridades, Caetano foi construindo seu
percurso naquela que ele considerava a linha evolutiva da msica popular. Por um
lado, com uma atitude gilbertiana de decantao do samba, por outro, sua
transformao radical pela apropriao das mais diversas sonoridades e linguagens:
a atitude tropicalista. Eis que o movimento tropicalista partia de uma variao
esttica sintonizada com a modernidade internacional, com os avanos tecnolgicos,
e, como sugeriu Luiz Tatit, com as dices esquecidas ou desprezadas da MPB,
como, por exemplo, Vicente Celestino (1996:264). Ento, Caetano se tornou um dos
expoentes mais prestigiados do movimento, sua obra est no s ligada a tais
transformaes, como tambm as expressa e representa. A cano de 1967,
Tropiclia, gravada no segundo LP, apresenta uma das possveis snteses de seu
projeto, visto que constri uma alegorizao da realidade, valendo-se no mais da
narrativa, mas da colagem potica, de rudos e de guitarras.33

33
Dentre as diversas anlises j realizadas da cano Tropiclia, merece destaque o trabalho de
Celso Favaretto (1996: 55-68), Marildo Nercolini (1997:196-200) e, sobretudo, o do prprio Caetano
Veloso (1997:184-200).

69
Alm das dices esquecidas ou desprezadas, o jovem compositor
tambm se voltava para a continuidade da rede de recados, ao se reportar a
canes como de Noel Rosa, Coisas Nossas (1936), na qual tambm existe uma
enumerao de cenas e caractersticas tpicas da cultura brasileira. Inspirao para
a composio de Tropiclia, para a qual Caetano havia imaginado colocar lado a
lado imagens, idias e entidades reveladoras da tragicomdia Brasil, da aventura a
um tempo frustra e reluzente de ser brasileiro (1997:184). Repleta de
intertextualidades esta cano foi detalhadamente discutida por Caetano em seu
livro, Verdade Tropical, como uma cano-cone que ter diversos desdobramentos
ao longo de sua obra. Com efeito, uma constante referencia ao seu projeto Brasil,
quando no casualmente Braslia eleita como o centro da cano-monumento
aberrante que eu ergueria nossa dor, nossa delcia e ao nosso ridculo
(VELOSO, 1997:185), pois capital-sntese de toda uma ideologia de
desenvolvimentismo e entusiasmo com avanos tecnolgicos.
Tecnologia que criou algumas oportunidades ao msico popular, e que
Caetano de fato soube aproveitar, pois contando com a experincia em msica
aleatria do maestro Jlio Medaglia, pde incorporar sua composio uma srie de
timbres e modulaes que contriburam com seu projeto crtico. Ademais, quela
altura dos anos 60, no se buscava mais camuflar a presena dos diversos recursos
tcnicos e humanos que estariam por trs de uma gravao fonogrfica. Muito pelo
contrrio, o experimentalismo (promissor entre as artes de vanguarda) ganhava
espao como ao criativa sob as novas determinaes tcnicas. A orquestrao
elaborada para Tropiclia possibilitou ento uma apropriao performtica que
ganhou perenidade fonogrfica. A mais famosa a interveno inicial do baterista
Dirceu que, ao ouvir a ambientao sonora elaborada por Medaglia, passou a
declamar um breve discurso sobre a carta de Pero Vaz de Caminha, e ainda fez uma
referncia ao tcnico de som, o Gauss (E o Gauss da poca gravou).
Alis, como j observou Celso Favaretto, o arranjo de Jlio Medaglia
extremamente funcional, pois foi criado em continuidade com a letra, no sendo,
portanto, concebido como simples reforo enftico (1996:59). As sonoridades que
introduzem a cano criam uma ambientao tropical, ao mesmo tempo em que
sugerem um clima de suspense, logo desfeito pela narrativa surreal que se revela ao
final da primeira estrofe: Sobre a cabea os avies/ Sob os meus ps os

70
caminhes/ Aponta contra os chapades/ Meu nariz. Uma imagem que na
interpretao de Marildo Nercolini pode sugerir
[...] um clima de invaso eminente. Avies sobrevoando a rea, caminhes a se
aproximar. Mas, ao invs de tanques, o nariz do autor que aponta para os
chapades do pas. A invaso caetnica se faz. A partir do Planalto Central, ele
comea a dissecar o Brasil. O clima tenso do incio - retrato da situao vivida no
perodo - d lugar descontrao de um pas onde convivem bossas e palhoas,
matas e mulatas, novidade e tradio (1997:196).

Um percurso circular, pois a melodia da cano se alterna entre esta


suspenso tensa e uma tematizao carnavalesca calcada na acelerao rtmica a
partir da nfase percussiva: Viva a bossa-sa-sa/ Viva a palhoa-a-a-a-a/ Viva a
bossa-sa-sa/ Viva a palhoa-a-a-a-a. Eis que a festa reaparece, mas uma
festa em que se conjugam o poder e o espetculo dos meios de comunicao; uma
crtica se instaura, por conseguinte, ao mito de que tudo se resolve em festa, que
preenche o cotidiano e alivia a tenso (FAVARETTO, 1996:58). A festa j no
soluo, j no est no lugar do extra-ordinrio, est, sim, em meio ao espetculo, j
o espetculo sob a cotidianidade.
Note-se que em Tropiclia no nos deparamos com a descrio de uma
cotidianidade particular, mas com aquela que envolve toda uma sociedade,
elementos que invadiam o dia-a-dia das residncias, sobretudo pelo filtro da mdia
televisiva (Domingo o Fino da Bossa/ Segunda-feira est na fossa/ Tera-feira vai
roa /Porm/ O monumento bem moderno/ No disse nada do modelo do meu
terno/ Que tudo mais v pro inferno, meu bem), ao mesmo tempo em que expe
imagens constrangedoras ao discurso desenvolvimentista: e no joelho uma criana
sorridente, feia e morta/ estende a mo. Um percurso do local ao global, do
cotidiano cultura, ainda que sob a sntese duvidosa promovida pela mdia, da
reconfortante banda de Chico Buarque ento incmoda figura de Carmen Miranda:
Viva a banda-da-da/ Carmen Miranda-da-da-da-da /Viva a banda-da-da/Carmem
Miranda-da-da-da-da.
Desse modo, diversas formas ideolgicas so desconstrudas a cada
verso, sem a preocupao de sugerir alternativas, mas sim colocando o seu
contraponto na cotidianidade, do campo cidade, do luxo misria: No ptio
interno h uma piscina/ Com gua azul de Amaralina/ Coqueiro, brisa e fala
nordestina e faris/ Na mo direita tem uma roseira/ Autenticando eterna primavera/
E nos jardins os urubus passeiam a tarde inteira/ Entre os girassis. Uma mistura
inusitada de informaes em cada verso, sugerindo o amlgama de ideais e

71
idealizaes que acompanharam o desenvolvimentismo tecnolgico, com a intensa
migrao interna mobilizando discursos sobre o Nordeste e nordestinos buscando se
situar nos novos espaos urbanos, predominantemente excludentes.
Assim, revelava-se a brutalidade de tantas teorias sociais, que gozavam
da simpatia de muitos artistas, diante da misria e das consequncias de projetos
to distantes do dia-a-dia da populao, fossem calcados direita ou esquerda no
espectro poltico: No pulso esquerdo bang-bang/ Em suas veias corre muito pouco
sangue/ Mas seu corao balana a um samba/ de tamborim (VELOSO, 1967, CD).
Novamente nos defrontamos com o desconforto de Caetano em relao ao
nacionalismo que vicejava sob o pensamento de esquerda, pois uma arte
esteticamente nacionalista aparecia esteticamente limitada, renegando as
conquistas no s da Bossa Nova como tambm de outras vozes possveis que h
tempos sofriam o mesmo tipo de presso, e a figura da Carmen Miranda sintetizava
muito esse processo.
Por isso, no casualmente, o samba Disseram que eu voltei
americanizada (1940), de Luiz Peixoto e Vicente Paiva (Disseram que eu voltei
americanizada/ Com o burro do dinheiro, que estou muito rica/ Que no suporto
mais o breque de um pandeiro/ E fico arrepiada ouvindo uma cuca), grande
sucesso de Carmen Miranda, seria re-apropriado diversas vezes por Caetano ao
longo de sua trajetria,34 uma vez que revela uma concesso ao nacionalismo,
uma resposta s crticas sofridas pela cantora depois de sua temporada norte-
americana. Mas no se trata somente da referncia a focos de intransigncia em
meio rede de recados da msica popular, mais que isso, Carmen Miranda
simbolizava para Caetano a complexa e problemtica relao do brasileiro com sua
prpria cultura e a do exterior:
Carmen Miranda reaparece no centro dos nossos interesses estticos. Um
movimento cultural que veio a se chamar Tropicalismo tomou-a como um dos
seus principais signos, usando o mal-estar que a meno do seu nome e a
evocao dos seus gestos podiam suscitar como uma provocao revitalizadora
das mentes que tinham de atravessar uma poca de embriagus nas utopias
polticas e estticas, num pas que buscava seu lugar na modernidade e estava
sob uma ditadura militar (...) Tnhamos descoberto que ela era nossa caricatura
e nossa radiografia (VELOSO, 22/10/1991).

No obstante esta interpretao formulada pelo compositor mais de vinte


anos depois, percebe-se que a provocao afetava antes os prprios tropicalistas
que foram conhecendo no imediatismo dos acontecimentos os efeitos de

34
At que, em 1992, Caetano regravou ao vivo a cano no CD Circulad Vivo.

72
determinadas experincias; sejam as combinaes inusitadas decorrentes do
encontro de msicos de vanguarda com as sonoridades do i-i-i, sejam as
afinidades iniciais com a arte crtica de um Hlio Oiticica (cuja obra homnima,
criada em 1967, emprestou o nome para a Tropiclia de Caetano) ou dos
concretistas. Essa percepo de que a caricatura do Brasil podia revelar-se uma
radiografia permitiu no s a composio de Tropiclia, mas tambm da prpria
persona que Caetano ento passaria a encarnar publicamente.
Aqui j comeamos a perceber outra intertextualidade, aquela que teve
vida mais longa entre as atitudes re-apropriadas pelos tropicalistas, a saber, a
antropofagia oswaldiana, que permitia a retomada da festa, mas sem seu valor
regenerador, pois, como apontou Celso Favaretto, na festa tropicalista o vazio
permanece vazio, sendo ento preenchido pelo desejo e pela violncia (1996:119).
O que fica claramente perceptvel nas performances preparadas por Caetano para
interpretar sua Tropiclia, pois no registro fonogrfico de 1967 a violncia
transparece da construo das figuras e imagens poticas e sonoras sob uma
entoao vocal bastante instvel, porque variando naquele percurso circular entre
tenso e alvio. Como tambm se percebe no vdeo preparado no incio dos anos 70,
com Caetano e Jlio Medaglia regendo Tropiclia sob o cenrio inspirado na obra
original de Oiticica (TROPICLIA, s/d, Vdeo)

Tropiclia, Penetrveis PN 2 'Pureza Tropiclia por Caetano Veloso


um mito' e PN 3 'Imagtico' e Julio Medaglia
Hlio Oiticica (Fotograma: TROPICLIA, s/d, Vdeo)
(Foto: Projeto Hlio Oiticica, Tate
Collection)

Alis, note-se que a inteno de Oiticica era, justamente, proporcionar a


Caetano
partir de experincias tteis-sensoriais, uma sensao permanente de se estar
sendo devorado, mas pela imagem, confrontando-se com o imprio do consumo ao
oferecer uma caracterizao de Brasil pela derrubada do mito universalista da
cultura brasileira. A referncia a um cenrio tropical com plantas, araras, areia e um
caminho de pedrinhas que levava a um receptor de TV, provocava o mesmo

73
constrangimento que a cano Tropiclia. A violncia de imagens conflitantes que
perpassa as duas representaes, de Oiticica e de Caetano, denota o quanto este
bebeu imediatamente na fonte da Nova Objetividade de Oiticica, como tambm o
distancia dos burgueses subintelectuais que estariam, aos olhos daquele artista
plstico, transformando o tropicalismo em consumo, em moda, o tropicalismo, sem
ultrapassar o nvel ultra-superficial (OITICICA in BASUALDO, 2007:241).
Violncia que tambm ressurgiria na interpretao ao vivo, no show com
Chico Buarque em 1972, quando seguindo o tom indignado do Partido Alto de
Chico (Diz que deu, diz que d, e se Deus negar, nega/ Eu vou me indignar e
chega, Deus dar, Deus dar [...] Que eu j t de saco cheio! (HOLLANDA,
VELOSO, 1972, CD), Caetano introduz a cano em tom agudo e ainda mais
caricato ao pronunciar cada refro carnavalesco (viva Iracema ma-ma, viva
Ipanema ma-ma-ma-ma). Com efeito, a cano em 1967 causava estranhamento,
em 1972, mais que isso, era tambm a reafirmao de um projeto que j precisava
ser carregado nas cores, depois do esfriamento ps-exlio. Tanto que na
regravao de 2001 (no CD/DVD Noites do Norte ao vivo), Caetano apresenta-nos
um arranjo renovado, sem a tenso combativa inicial, mas com nfase nas
sonoridades do samba permeando a melodia, ainda que as variaes de timbre
introduzidas pelas guitarras e diversificada percusso favoream a referncia
atitude tropicalista.
Quanto a isso, tal atitude tropicalista de mistura de gneros e ritmos
sofreu algumas re-apropriaes recentemente. Um exemplo foi a presena de
Caetano no palco ao lado do msico de rock metal Andreas Kisser, em 2005,
cantando Tropiclia (VELOSO, 2005, Vdeo). Agora se explorava a agressividade
com a predominncia dos sons da guitarra, com a bateria em segundo plano, mas
sem que o reforo percussivo dialogasse com a tradio do samba. Dessa maneira,
a cano parece conservar sua proximidade com a arte ambiental, com o mito da
miscigenao, ento sonora, antes propalado por Oiticica. Ao passo que tal
processo nada mais revela que a caracterstica prpria da cano popular, seus
usos e consumos, tambm essa intertextualidade com a questo do papel da arte
incide sobre o eixo comportamental ao tentar proporcionar uma performance em
palco adaptada a participao de um pblico de rock.
Desse modo, aquele encontro de interesses entre as duas tropiclias (de
Oiticica e de Caetano) em 1967, aponta para uma experincia artstica muito

74
promissora ao longo da trajetria de Caetano, pois manifesta essa transmutao da
arte em comportamento. O que se d, como observou Christopher Dunn a respeito
do programa de Oiticica, quando o cotidiano fecundado pela imaginao e
investido pelas foras do xtase (in BASUALDO, 2007:96). Novamente a festa
ganha projees no cotidiano, e a cano-manifesto de 1967 permanece sendo
apropriada pelo compositor ao longo de sua carreira como um gesto crtico em
constante reafirmao, mas, sobretudo como expresso de uma persona exposta ao
consumo antropofgico.35
Neste sentido, ainda do LP de 1967, outra cano merece destaque por
explorar o tema do consumo de massa, mas em relao a um
superdimensionamento do indivduo: Superbacana. Nesta aparece um jogo com
nomes de produtos industriais, uma arenga a um tempo amarga e divertida por
vivermos em um pas perifrico (VELOSO, 1997:189), talvez j uma atitude
antropofgica de deglutio de elementos da indstria cultural, em especial,
televisiva. Apropriando-se da linguagem dos desenhos em quadrinhos e da
publicidade, o compositor assume sua persona supostamente imodesta, pois seria
um entre tantos produtos que explodem pelo mundo e que chegam a Copacabana,
mas que to super e importante como todos os estilhaos do mundo: Toda essa
gente se engana/ Ou ento finge que no v que eu nasci/ Pra ser o Superbacana.
Como j apontou Marildo Nercolini, a narrativa desta cano tambm
explora a complexa relao do local com o global, pois o compositor
[...] situado em seu tempo, no nega a influncia da sociedade de consumo e da
cultura popular. O super-heri americano (super-homem), os produtos
internacionais (superflit, supervinc...), a cultura de massa, o consumo chegam ao
espao local Copacabana e aqui influenciam, espalhando-se por sobre esse
mundo, trazendo o universal para o particular (O mundo em Copacabana, tudo
em Copacabana, Copacabana). Os acontecimentos internacionais, as lutas, as
mudanas que explodem pelo mundo, l longe, muito longe, aqui chegam e se
espalham, por mais que se tente negar, esconder, elas se espalham, mesmo
que em migalhas sobre nossas cabeas, sobre nosso mundo (1997:168).

Ora, essa interpretao remete-nos mais uma vez a polmica relao da


cultura nacional e internacional, j observada na presena da figura cone de

35
Neste sentido, Adriana Calcanhoto conseguiu sintetizar esse processo de construo de persona
pblica por Caetano, com a cano Vamos comer Caetano de 1998: Vamos comer Caetano/Vamos
desfrut-lo/Vamos comer Caetano/Vamos come-lo.... Destacando que ao compor tinha acabado
de ler numa carta de Hlio Oiticica (do livro de cartas dele com Lygia Clark) que ele havia ido com
Caetano ao programa do Chacrinha e ficara apavorado com as pessoas que tentavam peg-lo,
rasg-lo e como Caetano ficava calmo com aquilo, como na verdade gostava e deixava-se devorar.
Martimo Faixa-a-faixa: Adriana Calcanhoto. Disponvel em: http://www.adrianacalcanhotto.com/sec_
discografia2_textos.php?id=5. Acesso em: 06 ago 2009.

75
Carmen Miranda, ao longo da trajetria do artista, que Superbacana/ Vou sonhando
at explodir colorido/ No sol, nos cincos sentidos/ Nada no bolso ou nas mos. Uma
referncia a Alegria, alegria, ao Sartre de As Palavras e, sobretudo, sua inteno
de conquistar, definitivamente e ainda que sem engajamentos tradicionais, voz sob a
rede de recados.36 Nesta cano, Caetano, enfim, acompanhado pela banda do
Roberto Carlos, RC4, idia que j tinha pensado para Alegria, alegria. E num
impasse cotidiano do msico popular, que quela altura tambm compunha o
cotidiano das mais diversas residncias espalhadas pelo pas, uma pausa na
melodia e o imperativo: um instante, maestro!. A sentena de Flvio Cavalcante
que em seus programas costumava aprovar ou reprovar determinadas canes.
Mas neste caso, o cantor se adianta, pedindo a pausa para mais uma vez
impor sua balada pop de maneira apressada (Super-homem Superflit/Supervinc,
Superist/Superviva, Supershell/Superquento), como que j prevendo a reprovao,
a quebra do disco pelo apresentador (a como representao caricata da crtica
musical). Eis que maneira de Alegria, alegria, Superbacana expe elementos do
dia-a-dia urbano de uma grande metrpole, em especial a presena do mercado e
da individualidade de um eu lrico jovem e independente, mas imerso no mundo
fragmentrio de notcias, espetculos, televiso e propaganda (FAVARETTO,
1996:18). Percebe-se novamente o predomnio da instaurao de um tempo rpido,
com narrativas curtas entrecortadas por cones diversos que despontam da
cotidianidade.
No show de despedida, antes do exlio, em 1969 no Teatro Castro Alves
em Salvador (apresentao realizada por Gil e Caetano aps a priso arbitrria sob
o regime militar, autorizado para a obteno de recursos para prover a viagem para
o exlio a que foram coagidos),37 Superbacana ressurgiu com o peso do momento,
com uma performance capaz de revelar o distanciamento emocional do artista. A
entoao arrastada da melodia provoca a sensao de falseamento da narrativa,

36
Alis, a conquista dessa voz pelo tropicalismo seria posteriormente metaforizada por Gilberto Gil,
justamente a partir dos significados de Superbacana. Isso ao abordar a pluralidade musical que se
instalou no pas nos anos 70 como uma retomada do tropicalismo, quando todas as bipolaridades
maniquestas foram superadas por um pluriversalismo, da exploso e imploso do tropicalismo na
msica brasileira, aquilo do Caetano, um mundo explode, o tempo esconde e as migalhas sobre
Copacabana...E a foi migalhas pra tudo quanto lugar e todo mundo foi aproveitando daquilo. Seria
a vigncia plena do tropicalismo como trans-ideologia, a partir do final do tropicalismo como
ideologia. (GIL, G. 1991, Vdeo).
37
Sobre o episdio de sua priso e o tropicalismo, Caetano relatou: Depois eu me orgulharia de que
o tropicalismo tivesse encontrado essas provas de seu poder subversivo (...) Mas, ali na salinha da
PE, no tive foras para me orgulhar: senti medo (VELOSO, 1997:386).

76
pois a passionalizao dominante em cada verso desfaz as figuras otimistas e
imperativas da verso original gravada no LP de 1967.
Na verso de 1969, o artista demonstra a voz que fala se sobrepondo
voz que canta, como que se distanciando desse gesto, distanciando-se da festa, e
mesmo as variaes de timbre seguem um andamento mais lento, acrescentando
rudos claramente perceptveis como a simulao de uma ambincia predominante
sobre o artista. Ao final, as referncias sonoras a outras canes tropicalistas
reiniciam a melodia, uma renovao da subverso que, acompanhada pela
acelerao rtmica, pelas palmas do pblico e pelo chamamento (vamos l) do
cantor para a repetio da cano, retoma o tom original mais exultante.
Note-se que Caetano interpretou pela primeira vez neste show sua
cano Cinema Olympia (No quero mais/ Essas tardes mornais, normais/ No
quero mais/ Vdeo-tapes, mormao, maro, abril), um esboo de insatisfao mais
amplo, visando um lugar de participao sob o espetculo (Quero um lugar pra
mim, pra voc/ Na matin do Cinema Olympia (GIL, VELOSO, 1972, CD)). Uma vez
que at ento sua crtica tinha destino certo, mais do que o sistema, eram os
costumes, era toda essa gente que se engana. Eles, outra cano de seu segundo
LP, composta em parceria com Gilberto Gil, tambm orientada para essa crtica:
Em volta da mesa/ Longe do quintal/ A vida comea/ No ponto final/ Eles tm
certeza/ Do bem e do mal (VELOSO, 1967, CD). Com combinaes sonoras
inusitadas, capazes de causar estranhamento nessas pessoas que estariam presas
a costumes e ideologias deterministas, no arranjo da cano exploram-se as
sujeiras sonoras e os timbres de guitarra sobre uma base rtmica repetitiva.
Trata-se da explorao de uma repetio cotidiana ignorada por eles,
que realizam suas tarefas dirias no dia de amanh. Outra vez, uma valorizao
de aspectos do ordinrio, como em Alegria, alegria, mas crtica represso de um
fluxo cotidiano em funo de iluses ideolgicas. Portanto, a transformao (a festa)
est no comportamento, e os cdigos sonoros engendrados nas canes
tropicalistas revelam, justamente, uma tenso corprea, uma vontade esttica sob a
cotidianidade. Eis que sob o ambiente de festival, essas novas prerrogativas de
atuao deflagraram tendncias e debates sobre a msica popular, ampliando assim
a tradicional rede de recados.
***

77
Se Chico e Caetano estavam dialogando com a tradio musical do
samba, da Bossa Nova e do pop internacional, entre outros parmetros, cabe notar
que suas escutas e modos de fazer artsticos desenvolveram-se em meio aos
contextos performticos que ento estruturavam a rede de recados da msica
popular. O movimento tropicalista aglutinou elementos de diversos contextos,
consolidando-se como ponto de tenso entre as trajetrias de nossos dois artistas.
Por um lado, Caetano se apresenta como parte fundamental do processo, e por
outro lado Chico se coloca, meio que involuntariamente, como alternativa diante da
experincia tropicalista.
Pois bem, o movimento tropicalista surgiu propondo uma espcie de
reviso crtica da cultura brasileira no mbito da linguagem, da informao e do
consumo, despertando, como se esperava, reaes de oposio. Atravs dessa
reviso, esse grupo de artistas (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Nara Leo,
Torquato Neto, os Mutantes, Rogrio Duprat, Jlio Medaglia, Rogrio Duarte, Jos
Celso Martinez Correa, entre outros) legitimou sua atuao, pois estabeleceu
antagonismos com um outro movimento ou ideologia considerado dominante,
realizando releituras de suas problemticas e mostrando suas inconsistncias. Por
isso, a singularidade do tropicalismo se revela na situao em que apareceu,
quando comparada com a ideologia de protesto (FAVARETTO, 1996:127). Desse
modo, embora esse grupo visasse a uma liberdade de atuao, muitas vezes
acabou confinando-a na lgica das prprias disputas, em funo de suas estratgias
de divulgao.
A estratgia bsica para atrair as atenes era o emprego do imprevisto,
do choque e da ruptura extrema com o status quo adquirido pelo adversrio,
colidindo, por conseguinte, com o prprio pblico, do qual tambm se visava uma
parcela. Certamente, tratava-se de uma atitude de risco, nem sempre atraindo
olhares positivos, dependendo da validade conjuntural da nova proposta. Assim, o
tropicalismo realizou a crtica atravs da inveno e do estranhamento, trabalhando
a consonncia entre msica, poesia, dana, canto e roupa, ao adotar, at mesmo,
materiais da Indstria Cultural sob a forma das propostas das vanguardas artsticas.
Construiu assim uma alegorizao da realidade, que provavelmente no despertaria

78
polmicas na dcada seguinte, pois os rudos, as guitarras, as roupas exticas e
coloridas j estavam assimilados, dado que difundidos pela indstria da cultura.38
Entretanto, nessas condies, no ocorreria a decodificao do sentido
crtico de um movimento como o Tropicalismo, a ambiguidade decorrente da
colagem ou da enumerao catica de temas, objetos e sonoridades no seria
facilmente perceptvel. Pelo contrrio, essas tcnicas poderiam ser traduzidas
como insero acrtica na chamada cultura de massas, um voltar-se para si na
contemplao do individual. No entanto, esse movimento surgiu em 1968, quando o
ato da apropriao na arte contempornea ainda era encarado em suas
ambiguidades, exigindo reflexo. Portanto, identificar esse lugar histrico do
movimento fundamental, s assim faz sentido aquela justificativa de Augusto de
Campos: naquele tempo, voc era a favor ou contra, ao colocar-se na linha de
frente da fuzilaria em favor da Tropiclia.
Esse cenrio se confunde com a trajetria individual de Caetano, tambm
seu projeto estava imerso na ambiguidade entre arte e mercadoria. Aps o primeiro
ato tropicalista, as apresentaes de Alegria, alegria e Domingo no Parque no
Festival de 1967, o grande manifesto viria com a produo de um disco coletivo,
repleto de experimentalismo, Tropiclia ou Panis et Circenses (1968). Este disco,
assim como o Caetano Veloso (1969), inaugurou a reflexo e inflexo de Caetano
na cultura brasileira, suas escolhas so a registradas, pois, como veremos no
terceiro captulo, apresenta os principais materiais a serem transformados
antropofagicamente, desde seus contatos com artistas de vanguarda at suas
reminiscncias sonoras e visuais.

Caetano no Programa do Chacrinha, Caetano no programa Divino Maravilhoso,


9 de abril de 1968 28 de outubro de 1968
(Foto: Folha Press) (Foto: Paulo Salomo, Ed. Abril)

38
Note-se que, por isso, a estratgia de manter relaes com os canais de massa envolve-se em
riscos, colocando sob suspeita a autonomia do artista. E, nesse sentido, Napolitano tem razo ao
afirmar que o tnue limite entre o experimentalismo e o desenvolvimento de novos produtos para o
mercado marcou a trajetria do movimento (tropicalista) (NAPOLITANO, 1999:239)

79
A atitude cnica tropicalista foi completamente assumida por Caetano,
sua persona era dada a todo o consumo proposto, a festa estava agora, alm dos
discos, na performance cotidiana do artista. Que da noite das bananas no Programa
do Chacrinha, logo estava apresentando o programa Divino Maravilhoso na TV Tupi,
um longo 1968 que permitiu ao artista experimentar todas as possibilidades da cena
artstica, distendendo a rede de recados da msica popular autocrtica. Isso
porque a aceitao e aproveitamento da indstria da cultura eram tidos como
negativos tanto para os defensores de uma arte engajada, quanto para aqueles que
buscavam os anseios populares, como Chico Buarque.
Alis, Chico, que tambm enfrentara o mesmo processo de crescente
exposio na mdia pouco antes de Caetano, no participou espontaneamente dos
diversos chamados da mdia. Embora aceitasse, como vimos, muitas das
solicitaes do sistema, em alguns momentos que lhe valeriam algumas multas ,
rompia com deveres e contratos. Como exemplo, basta lembrar que logo do sucesso
de Pedro Pedreiro, Chico foi convidado para se apresentar no Programa do
Chacrinha, e na ocasio um dos produtores pediu: no d pra esse trem chegar
mais cedo, no?. A cano era extensa demais para os moldes da televiso e,
como narra Wagner Homem, naquele dia nem o trem nem Pedro Pedreiro
chegariam ao palco da TV Excelsior. Indignado com a proposta de mutilao da cria
que ainda estava lambendo, o autor simplesmente pegou seu violo, deu meia-volta
e foi-se embora (HOMEM, 2009:26).
Essa anedota expe um pouco dos limites que o prprio projeto autoral
pode impor aos mais diversos dispositivos de representao pblica do artista. Por
mais que o contexto performtico, ento aliado aos parmetros comerciais,
exercesse papel preponderante na construo da persona dos jovens compositores
na poca, suas atitudes individuais ainda eram somadas ao processo. Caetano
sempre se mostrou aberto ao cenrio que se lhe construam, mas o transformava
sua maneira. Por exemplo, o carnavalesco Programa do Chacrinha lhe parecia um
dos elementos mais geniais da arte de consumo,39 mas quando da realizao do seu
prprio programa, todas aquelas cores e frutas, todas aquelas figuras populares que
habitavam o palco do Chacrinha eram transgredidas em cores e objetos do cotidiano

39
Em debate realizado no MAM (Museu de Arte Moderna) em 1968 e gravado pelo MIS-RJ, Caetano
ao lado de Oiticica expunha sua admirao pela criatividade do Chacrinha, cujo programa era muito
mais cultura que Flavio Cavalcante, visto que este simplesmente policiava e podava a criao
brasileira que se dirigia ao consumo de massas, enquanto o Chacrinha seria um elemento dessa arte
de consumo, e o mais genial (in DUARTE et al., 1968, Fita Cassete).

80
dispostos de maneira inusitada ou mesmo pela tica dos artistas plsticos
contemporneos.
Portanto, do deboche circense crtica sob a esttica pop/urbana, era
uma apropriao do cenrio e mesmo uma subverso como nas canes, visto que,
no programa Divino Maravilhoso, os elementos extraordinrios da festa eram
substitudos pelos elementos ordinrios, como os pratos e chocalhos improvisados
pelos Mutantes ou o cdigo urbano das pichaes nas paredes. Apesar do impacto
desejado, o programa ficou pouco tempo no ar e a cruzada tropicalista atingiria
logo seu termo. Mas, diferentemente do programa apresentado por Chico Buarque e
Nara Leo (Pra ver a banda passar) no ano anterior, que tambm teve vida breve e
deixou a fama aos dois apresentadores de maiores desanimadores de auditrio;
em Divino Maravilhoso os artistas tinham uma presena, uma participao mais
efetiva no processo criativo do programa (idealizado por Fernando Faro e Antonio
Abujamra).
Em suma, se partirmos da assertiva de Antoine Hennion de que o cenrio
um poderoso dispositivo de designao, que produz o artista ante o pblico
(2002:323), Chico se deixou interagir na elaborao de seus cenrios e Caetano se
levou a interagir, opes que resultaram da combinao de contextos e projetos
artsticos,40 no processo de constituio de suas personas. Uma sntese possvel
das principais foras poltico-culturais envolvidas nestas opes oferecida por
Gonzalo Aguilar:
Para os grupos radicais de esquerda, os meios de comunicao de massa
constituam uma acentuao das assimetrias da cena pblica, e um dos
instrumentos mais poderosos para alienar os atores sociais e domin-los. De
modo oposto, os grupos que provinham do modernismo vanguardista, como o
caso dos poetas concretos, no viam esses meios somente como um
instrumento do poder: para eles, eram um cenrio no qual era preciso interferir e
transformar a partir de dentro, porque seu aparecimento implicava uma
modificao profunda nos mecanismos da cena pblica e na criao de imagens
culturais (AGUILAR, 2005).

De alguma forma Chico e Caetano se colocaram em dilogo com algum


desses extremos do debate mais amplo, por isso Chico apresentou tantas
reticncias ao tropicalismo, oferecendo um rico material para a imprensa explorar ou
criar possveis conflitos. O primeiro confronto foi quando recebeu a notcia de que

40
Aqui estamos aplicando em sentido bastante amplo o termo cenrio, abarcando tanto as
representaes de cenrio social quanto o de cenrio artstico, visto que no momento em questo as
duas instncias eram facilmente transmutadas como foco de reflexo artstica.

81
era tachado pelos integrantes do novo movimento como passadista, e sua resposta
foi imediata, num artigo publicado em dezembro de 1968, em que dizia:
[...] no se trata de defender a tradio, famlia ou propriedade de ningum. Mas
foi com o samba que Joo Gilberto rompeu as estruturas da nossa cano [...]. E
no precisa dar muito tempo para se perceber que nem toda loucura genial,
como nem toda lucidez velha (HOLLANDA, 09/12/1968).

Por isso, no por acaso, Caetano enfatiza tanto a idia de projeto,


sempre utilizada tambm em relao a Chico Buarque, uma constante referncia ao
longo de seu relato em Verdade Tropical. Ora para negar quaisquer conflitos entre
os dois, ora para confrontar seus projetos, pois Chico representaria a sntese final
da dialtica da composio de msica popular no Brasil, representao popular que
seria um empecilho para a afirmao inicial do projeto tropicalista (VELOSO,
1997:234). Idia que o prprio Chico compartilhou momentaneamente, por ocasio
de um mal-entendido a respeito de Gilberto Gil, escrevendo esse breve artigo que
citamos acima. No entanto, mesmo em entrevista gravada em 2004, para a coleo
de 12 DVDs sobre sua trajetria, Chico ainda apontou para a distncia que existia
entre seu projeto e o dos tropicalistas:
[...] de um dia para o outro surgiu a idia do tropicalismo na TV. Pensei: O que
isso? O que fizeram? Esto caoando de mim? Porque era uma coisa muito
diferente daquilo que nos agradava um ano antes, porque ainda estvamos sob
a grande influncia da bossa nova. Sob a proteo e influncia de Tom Jobim e
de todos os outros. E o tropicalismo era um pouco a negao da bossa nova. E
eu no estava preparado para isso. Para mim foi uma grande surpresa. Mas
continuamos amigos, um pouco mais distantes (HOLLANDA, 2005/06, v.3).

O fato que Chico desde o incio tinha plena conscincia do seu fazer
artstico, objetivos claros, como esboou por meio das canes e artigos, dizia: j o
meu refro o refro urbano, do moleque e do pedreiro, da janela e do balo. E
como compositor popular, alimento a esperana de ver nossos refres cantados,
alto, na mesma praa. Destacando que cada um dos herdeiros da Bossa Nova j
tinha sua estrada prpria, seu refro, mas sua inteno era superar um samba que
ficou metido a falar difcil, e a tendncia era recuperar o assobio da rua, a cantiga
de roda, o social sem demagogia, o lrico sem trocadilho (HOLLANDA, 8/10/1966).
Por um lado estava crtico da cano de protesto, por outro no apostava na sada
proposta pelos tropicalistas.
Em entrevista de 1967 para a revista Fatos & Fotos, Chico elaborou
claramente sua objeo:
[...] o que me parece perigoso a idia de som universal ou pop para justificar
este movimento. O samba j cansou de provar que exportvel, no como

82
msica internacional, mas justamente por ser to brasileira. Eu tambm apreciei
o ltimo disco dos Beatles, mas prefiro ainda Mrio de Andrade, quando ele diz
que toda msica de um pas que procura se universalizar ou se internacionalizar
acaba caindo numa nacionalidade que no sua (HOLLANDA, 18/11/1967).

Dessa maneira, seu trabalho j apresentava cores prprias, e filiao a


determinadas tradies de pensamento e msica, do samba Bossa Nova, e a
linhagem modernista ligada aos estudos de Mrio de Andrade, cujo projeto de arte
brasileira frequentemente era confrontado ao projeto de Oswald de Andrade, a
referncia festejada pelos tropicalistas.41
Essa postura de Chico logo seria flexibilizada, sua desconfiana de fundo
passaria para o mbito supostamente mais superficial, qual seja sua postura de
palco em relao aos tropicalistas: no gosto de shows, no gosto de me
apresentar com minhas roupas normais, muito menos com tamancos dourados
(HOLLANDA, 02/08/1978). Mas a questo ainda prevalecer como parmetro para
se pensar o paralelo entre nossos dois artistas, pois o tema do tropicalismo
permaneceu uma constante ao longo de suas trajetrias, e como veremos nos
prximos captulos, as polmicas abertas sob esse debate ainda tero
desdobramentos em suas trajetrias, bem como na historiografia da msica popular
brasileira.
***

Diante disso, cabe nos voltarmos para o projeto buarquiano, a maneira


como foi se esboando no limiar da carreira de Chico. Primeiramente, possvel
observar logo em seus primeiros trabalhos um eu lrico de vozes interditadas na
realidade pressuposta, o que lhe aproximava, mas no restritamente, da cano de
protesto, pois havia denncia em suas obras, mas, sobretudo, a proposio de
perspectivas vivenciais. Expunha desde o incio canes com temtica social,
propondo a festa, a fraternidade entre os homens a partir de uma idealizao do
homem simples suburbano, e com a situao poltica do pas motivando crticas
sociais mais acentuadas.

41
Apesar de envolver a mesma problemtica, diferentemente de Mrio de Andrade, a perspectiva
antropofgica oswaldiana estava voltada para apreenso de uma brasilidade mais intuitivamente, a
partir da dinmica prpria da cultura brasileira de deglutir influncias diversas, uma idia associada e
retomada pelos tropicalistas. Como se pode observar em seu Ensaio sobre a Msica Brasileira, Mrio
de Andrade (1972:26-27) propunha um estudo direcionado, um projeto mais seletivo para identificar
elementos legtimos da nacionalidade, sobretudo a partir do folclore, e ainda que sem repudiar as
influncias estrangeiras buscava-se entre essas o tipicamente brasileiro, por isso foi bastante
apropriado pelos msicos que visavam produzir uma arte nacional e popular, com os quais Chico
compartilhava algumas posies.

83
Note-se, por exemplo, que em sua primeira cano Tem mais samba,
composta em 1964 para o espetculo Balano de Orfeu, j est presente o tema
primordial do conjunto de canes pertencentes aos seus dois primeiros discos: a
exaltao do samba, da festa, da msica como elemento de alegria e vivncia,
presente mesmo na cotidianidade, sublimada pela festa que a compe
inevitavelmente. Ao longo desta cano percebe-se que o samba est no
inesperado, acontece, pulsa naturalmente, exige aceitao, saber viver saber
sambar, o que no tem lugar nem hora, pois mesmo no homem que trabalha e no
som que vem da rua, ou seja, integra o dia-a-dia: Tem mais samba no homem que
trabalha/ Tem mais samba no som que vem da rua.../ Que o bom samba no tem
lugar nem hora/ O corao de fora/ Samba sem querer (HOLLANDA, 1966, CD).
No entanto, a melodia buarquiana ainda est ligada linguagem
tradicional, embora a presena forte da percusso represente um posicionamento,
um reajuste da batida da bossa nova ao samba urbano (ao estilo de Ismael Silva
ou Noel Rosa), ou seja, d sua contribuio ao popular. Trata-se de um
posicionamento frente s transformaes pelas quais passava a msica popular,
pois se observa que naquele momento no era somente a introduo de
instrumentos eltricos uma ameaa, mas tambm o abandono ps-Bossa Nova do
ritmo da percusso que caracterizava o samba desde sua origem, como diziam os
crticos da Bossa Nova, como Jos Ramos Tinhoro (TINHORO, s/d:223). Chico
atualizava, assim, os parmetros estruturais do samba noelesco, uma vertente at
ento negligenciada pela Bossa Nova, mais prxima estruturalmente da tradio de
Ary Barroso e Dorival Caymmi (NAPOLITANO, 2007:123). Seu trabalho, dessa
maneira, comeava a se estruturar numa linguagem prpria a partir de combinaes
meldicas e rtmicas da bossa nova, mas tambm inspiradas em um samba urbano
mais percussivo.42
Nesse sentido, outra cano bastante representativa desse perodo de
ajustamento esttico/narrativo de Chico Buarque Ol, Ol (1965), pois a
busca/espera pelo samba/msica revela a dicotomia entre festa e cotidiano, como
felicidade e tristeza. Assim o samba perde sua onipotncia (tem mais samba), pois
adquire tempo e lugar. A idealizao do samba salvador, acompanha, porm, uma
construo de espao popular propcio, mas efmero, para sua realizao. Eis que
42
Observe-se, inclusive, a dica de Chico ao avaliar seus primeiros sambas: alguns sambas que
gravei no incio da carreira eram tambm um pouco pastiches daqueles sambas dos anos 1930,
1940. Revistos porque passavam pelo crculo da Bossa Nova e resultavam talvez em algo original por
causa disso. (apud ZAPPA, 2008:58).

84
ao longo das quatro primeiras estrofes da cano a dimenso negativa da
cotidianidade fica em suspenso, pois ela abafa, mas no suprime a possibilidade do
xtase provocado pela msica; resvalando em situaes e conflitos que
supostamente compem esse potencial espao urbano para o samba.
Existe, por conseguinte, uma tenso constante anunciada pelas
sonoridades, enquanto a esperana predomina ao longo da narrativa verbal, visto
que a felicidade pode ficar, e at mesmo o tempo poderia parar: Felicidade aqui/
Pode passar e ouvir/ E se ela for de samba/ H de querer ficar (...) E um samba to
imenso/ Que eu s vezes penso/ Que o prprio tempo/ Vai parar pra ouvir. Contudo,
a diversificao sonora, a partir da segunda repetio do refro, j comea a
instaurar a tenso diante de uma interrupo iminente, mas muito cuidado, no vale
chorar, sugerindo interferncias, ou seja, o anncio de que a esperana pelo
samba/felicidade ser minada.
Deve-se notar que esta instvel esperana est associada possibilidade
de transformao/festa (noo constante nestas primeiras canes de Chico), em
oposio determinao da cotidianidade. O instrumento para a concretizao
dessa esperana o violo, associado logo percusso, mas dependente das
circunstncias, anunciadas pela reincidente passionalizao vocal e, sobretudo, pelo
som do saxofone. Tal esperana primeiramente abortada pelo amanhecer: Luar,
espere um pouco/ Que pro meu samba poder chegar. Em seguida, o espao
urbano e o tempo cotidiano restringem o espao/tempo do samba, uma tenso
dialtica e no excludente: No h mais quem cante/ Nem h mais lugar/ O sol
chegou antes/ Do samba chegar/ Quem passa nem liga/ J vai trabalhar
(HOLLANDA, 1966, CD). Ora, no h mais lugar, pois no h mais tempo; o lugar
assume, assim, diferentes papis: a rua ao sol lugar de passagem, agora sim de
determinao.
Em suma, percebe-se que a narrativa est calcada na fala, no coloquial,
expressando as esperanas e possibilidades, ao passo que as variaes de timbre e
diversificao sonora imputam-lhe uma tenso a partir da acelerao do andamento
da msica e apesar da batida do samba reanimada aps cada refro, ou seja,
exploram-se as temporalidades da prpria msica como recurso inibidor de sua
continuidade. Portanto, a tenso sonora induz o canto pressa, signo do novo
tempo, por isso seu padre toca o sino, que pra todo mundo saber, e a figura do
padre aparece como uma referncia ao contexto urbano, tradicional e popular da

85
cidade pequena, no lado oposto do caminho apressado de quem vai trabalhar. Na
verdade, tal aodamento do narrador advm da busca frustrada pela desacelerao
do tempo,43 at que nem mesmo o violo, o samba e o clamor conseguem conter
seu avanar, e no lugar (na rua, na cidade) uma cotidianidade se instaura quando na
ltima estrofe anunciada o fim de sua suspenso (E voc, minha amiga/ J pode
chorar).
Percebe-se, logo, que a incorporao de instrumentos de percusso em
paralelo ao violo caracteriza a maioria das obras de Chico do perodo; o tempo
rtmico aparece fortemente marcado, com nfase na repetio, sobretudo nas
canes referentes temtica do cotidiano. Caracterstica cuja construo
composicional fica patente nas interpretaes realizadas por Chico no Depoimento
para a posteridade do MIS. Ali temos a rara oportunidade de presenciar a
performance solitria de Chico, s com o violo, o que permite a percepo de
propostas de interpretao para suas composies, pois na ausncia de outros
instrumentos ele explora os silncios, reduz e acelera o andamento das melodias e,
sobretudo, expe intuitivamente o seu projeto rtmico para a cano, justamente
trabalhando com as possibilidades percussivas do violo.
Contudo, no podemos deixar de observar que alguns elementos formais
da msica de Chico remetem intuitiva e propositalmente a estruturas musicais mais
sedimentadas do samba. Intuitiva porque apreendida na prtica como msico,
proposital porque o compositor visa contribuir a partir e para a tradio do samba. A
escuta contnua do conjunto de sua obra revela um elemento repetitivo, um
ostinato44, enfatizado pela circularidade formal do samba. Conforme sugere Tiago de
Oliveira Pinto, o samba, assim como os demais estilos musicais afro-americanos,
apresenta continuidade africana na concepo musical que, atravs da performance,
d origem construo formal e estrutural da pea. Neste caso, a msica de Chico
Buarque tambm se pauta na mtrica cclica formal, pr-estabelecida por uma
sequncia de 16 pulsaes de tempo mnimas. Mas esta unidade mtrica que se

43
Neste sentido, Luiz Tatit e Iv Lopes nos oferecem uma interessante abordagem sobre esse
processo de acelerao/desalerao em Ol, Ol e a contraparte dos valores elevados que podemos
depreender na ordem da tonicidade, pois de incio o importante a intensidade do som musical, mas
quando o violo comea a esmorecer a prpria voz do cantor que leva adiante a bandeira da noite e
do prazer. O que resulta em uma dimenso da intensidade cujas subdimenses andamento e
tonicidade apontam em direes contrrias (2008:85).
44
Ostinato (obstinado) um termo usado para se referir a repetio de um motivo musical
sucessivamenteao ao mesmo tempo que outros elementos musicais so continuamente modificados
(THE NEW GROVE, 2001) O termo advm de outro universo musical que no o popular, mas pode
servir como parmetro para se pensar a questo da repetio na msica popular, seja a batida pop,
seja os estilos afro-americanos.

86
repete, desconhece acentuao pr-estabelecida fato que distingue este
fenmeno claramente do compasso da msica ocidental com seus tempos fortes e
fracos. E mais, durante o processo musical, os pulsos elementares podem se
tornar audveis ou ento articular-se atravs da dana e movimento de execuo do
instrumento (1999/2000/2001:92).
Sob este aspecto que encontramos a cano de Chico com seus pulsos
articulados, sobretudo, no violo percussivo. A abordagem de Tiago de Oliveira
Pinto, pode esclarecer ainda os silncios que acompanham a performance de
Chico nas partes em que permanece solo ao violo, quando podemos apreender
alm do projeto entoativo do compositor uma estruturao meldico-rtmica bsica
que acaba direcionando a diversidade de arranjos que acompanharo a biografia
da cano. Isso porque se um movimento produz um som ou executado
silenciosamente, ele participa, de qualquer modo, de todo o processo musical
(OLIVEIRA PINTO, 1999/2000/2001:101).
Assim, ao se apropriar das tcnicas de execuo do samba, Chico
tambm adota algumas unidades de ao prprias desse fazer musical. Ao
dialogar, desta forma, com determinadas estruturas musicais, o compositor
consegue, simultaneamente, dois efeitos: maneira de um ostinato, a base cclica
do samba ilustra o aspecto repetitivo de um cotidiano, assim como refora, do outro
lado, um principio esttico que vai alm do sonoro-musical, pois, em se tratando de
samba, destaca aquela base cultural, genuinamente brasileira, de onde advm, em
ltima instncia, o vocabulrio especfico que compe grande parte da obra do
Chico (OLIVEIRA PINTO, 2009, MP3).
A cano mais expressiva neste sentido Pedro Pedreiro (do primeiro LP
de Chico 1966, mas que apareceu pela primeira vez em um compacto com Ol,
Ol em 1965), na qual, alis, desponta o tema do cotidiano suburbano que ter
longevidade ao longo de sua obra. Com seu ritmado martelar, suas sonoridades e
narrativa sugerem a ausncia de novidades no dia-a-dia de um operrio da
construo civil, que espera como um gesto mecnico e desgastado pela repetio,
mas que no mesmo gesto desenvolve a percepo de que sua espera muito maior
e infinita. Assim, a cano expe uma representao acerca da vivncia urbana de
um trabalhador de baixa renda e de origem migrante, que espera o trem, como a
sorte de melhorar de vida; e permanecendo errante, empurrado para longe, espera

87
voltar para sua terra de origem, de onde, outrora, tambm fora expulso. Ou nem
sequer isso, s espera a morte.
Ao avaliarmos o registro fonogrfico de Pedro Pedreiro de 1966, tambm
com arranjo de Francisco de Moraes, percebe-se a concretizao do projeto
entoativo do compositor. Um samba com tempo fortemente marcado, enfatizando o
efeito de repetio percussiva logo na introduo, simulando uma situao de rudos
comum ao canteiro de obras, um burburinho tpico de centros urbanos. Por um lado,
a percusso preponderante acompanhada pela narrativa verbal calcada no recurso
da aliterao (criando uma ambincia repetitiva, neste caso, expresso da
cotidianidade); por outro lado, o distanciamento sujeito/objeto representado por
uma dico passionalizada e reforada pelas variaes de timbre com sopros, que
evoluem para momentos de tenso/suspense conforme aumenta a expectativa ou
frustrao do personagem.
interessante notar que ao buscar o elemento popular, as sonoridades
do dia-a-dia, Chico Buarque apresenta-nos a sensibilidade para aquela composio
musical que estava sendo executada no palco do mundo, assim expressando uma
paisagem sonora, como definiria Murray Schafer. Por exemplo, tais sonoridades
surgem na primeira estrofe da cano associadas palavra trem, mas apenas uma
insinuao com flautas e sax, pois a tenso ainda leve. Na segunda estrofe, ainda
associadas palavra trem, mas o sax ressurge ainda no momento de maior
tenso/angstia: esperando, esperando, esperando. Da terceira estrofe em diante,
impe-se o efeito sonoro do sax, quando a angstia est completamente instalada.
Processo que dialoga com a narrativa, que segue a seguinte evoluo: primeiro com
a apresentao do personagem sob um determinado dia-a-dia, Pedro Pedreiro
penseiro esperando o trem, cuja ao j revela sua conscincia (ou inconscincia,
visto que o narrador onisciente). Sob uma inrcia involuntria (esperando,
esperando...), o personagem comea a pensar que no est somente a espera do
trem. De maneira que a narrativa evolui como se fosse seu processo de
conscientizao (do ciclo determinista/infinito: esperana/desesperana/esperana):
(1) (horas, dias, semanas)
Esperando o sol
Esperando o trem
Esperando o aumento (ms que vem, mas... desde o ano passado, a espera
se prolonga...)
(2) (meses)
Esperando a festa
Esperando a sorte

88
E a mulher de Pedro
Est esperando um filho
(3) (anos)
Esperando a morte
Esperando o norte

Assim, a cada novo item acrescentado, repetem-se todos os anteriores


para enfatizar esta sensao de repetio infinita, de espera desesperanada. Por
conseguinte, o mote da cano a esperana, desencadeada pelo apito do trem
(esperando enfim nada mais alm/ Da esperana aflita, bendita, infinita/ Do apito do
trem). Eis que uma espera banal e cotidiana que revela tenses mais profundas,
evoluindo da seguinte maneira:
(1) Espera porque tem que esperar: Para o bem de quem tem bem/ De quem
no tem vintm.
(2) Mas o tempo cronolgico no espera: Assim pensando o tempo passa/ E a
gente vai ficando pra trs.
(3) Mas a espera cclica, revela um tempo especfico (infinito) da esperana:
Est esperando um filho/ Pra esperar tambm.
(4) Mas talvez espere algo maior: Pedro pedreiro est esperando a morte/ Ou
esperando o dia de voltar pro norte/ Ele no sabe mas talvez no fundo/
Espera alguma coisa mais linda que o mundo/ Maior do que o mar.
(5) Chega crtica, desesperana, conscincia sem volta: Mas pra que
sonhar/ Se d o desespero de esperar demais/ Pedro pedreiro quer voltar
atrs/ Quer ser pedreiro pobre e nada mais/ Sem ficar esperando, esperando,
esperando.
(6) Mas Pedro queria no pensar, s esperar sem sonhar: Esperando enfim
nada mais alm/ Da esperana aflita, bendita, infinita/ Do apito do trem/ Que
j vem, que j vem, que j vem (etc.) (HOLLANDA, 1966, CD).
A cano que se inicia com Pedro pedreiro penseiro esperando, termina
com Pedro pedreiro pedreiro esperando. Uma reflexo cclica e desesperanada,
visto que Pedro, ao final, continua esperando, mas sem pensar, s pedreiro. A
crtica buarquiana incide, portanto, sobre um problema social, da a elaborao de
uma realidade pressuposta, uma cotidianidade urbana que tem o trem como foco.45

45
Observe-se um exemplo de verossimilhana no depoimento de um usurio de trem em 1975:
Trabalho todo dia pensando assim: daqui a quatro horas tenho que pegar o trem; daqui a trs horas
tenho que pegar o trem...os amigos at gozam: Joo, pensando no trem? Levo um susto, , digo, o
trem, e prometo no pensar nele; a olho pro relgio, daqui duas horas, o trem; se cochilo na fbrica,
sonho com o trem (JT, 11/07/1975, in SILVA, 1982).

89
Mas tambm sobre questes existenciais que afligem o prprio compositor em sua
misso como artista-intelectual, o samba/festa aparece como grande elemento de
transformao. Note-se que a dicotomia bsica que percorre a maioria de suas
primeiras canes samba/cotidiano, ora como negativa ora como positiva, na
verdade uma profunda tenso. Em Tem mais samba, o cotidiano ainda propicia a
festa, mas em Ol, Ol e Pedro pedreiro, essa relao se tensiona at que a
cotidianidade no consegue se reconciliar com a festa.
Por exemplo, em Com acar, com afeto (1965) Chico adota o eu lrico
feminino, mas sob uma tica crtica, expondo a cotidianidade de um casal que vive
sob um conflito silencioso, mas reproduzido graas passividade da mulher, visto
que esta se sente preterida por um conjunto de hbitos de seu marido, mas, apesar
da queixa, sua rotina repetitiva aceita passivamente. A reaparece o operrio pobre
que vive a dicotomia samba/trabalho em seu dia-a-dia, sob o contexto urbano:
casa/bar/trabalho. J em Fica (1965), apresentam-se um conjunto de elementos de
uma cotidianidade pressuposta, porm de um ponto de vista negativo (ironia), pois
adaptada a um modo de vida em desajuste com o senso comum, mas sugerindo em
oposio os hbitos desejados. Predomina a vista de baixo, da margem, da cidade
pequena ou suburbana, em que alguns valores ainda norteiam a conduta pblica, o
receio desmoralizao: Fale do nosso barraco/ Diga que um buraco/ Que nem
queiram ver/ Diga que o meu samba fraco/ E que eu no largo o taco/ Nem pra
conversar com voc/ Mas fica (HOLLANDA, 1967, CD).
O fato que do conjunto de seus personagens conseguimos perceber a
preocupao central com a temporalidade, vivida, suposta e imposta pela
cotidianidade. Neste sentido, Lorenzo Mammi fez uma interessante observao:
toda a obra de Chico Buarque parece se estruturar entre esses dois tempos, um
circular e obsessivo, outro cumulativo, que gera tenso crescente at um pice que
ponto de volta ou de repouso (in ZAPPA, 2008:20). Ora, Chico tambm se
identificava com tais angstias, citava paralelos com seus personagens, sua
persona. Como se pode perceber em artigo de 1965, publicado no Dirio da Noite:
Nem sei se vou ser msico. Sei que toco. E a cano tudo. Pedro pedreiro
chegou esperando. [...] Eu tambm espero. No sei o que, mas espero. Talvez
um trem. O sonho, ou o Carnaval. A festa, a sorte. Ou, como Pedro, espero
alguma coisa mais linda que o mundo, maior do que o mar. No vou sonhar
demais. D um desespero sonhar demais. Quero ser o Chico Buarque, nada
mais, sem ficar esperando, esperando, esperando... (in ZAPPA, 2008:65).

90
Interessante que em depoimento de 2005, Chico aponta essa
problemtica num paralelo entre sua obra musical e literria: h em comum aos
meus personagens essa obsesso, essa busca de alguma coisa, esse caminhar
incessante. E isso tambm nas msicas passa por modulaes e volta um
movimento circular. Meus personagens so obsessivos porque so como um tema
musical que sempre volta ao estribilho (HOLLANDA, 2005/06: DVD v.9). Isso nos
remete ao seu projeto artstico, sua viso de msica popular, que segue se
diferenciado da viso de Caetano. Se este j partiu da certeza e da vontade de se
expor em meio cultura massiva, Chico ainda externava dvidas, ou melhor,
questionamentos que se transfiguravam em suas canes.
Neste sentido, poderamos citar uma srie de exemplos presentes em
seus dois primeiros LPs. Por exemplo, A Televiso, em que reflexo sobre o
cotidiano urbano acoplada a crtica ao processo de expanso da indstria da
cultura e seu principal recurso naquele momento, a televiso. As consequncias do
intenso processo de industrializao e massificao surgem na cano de um ponto
de vista negativo, visto que estaria sobrepujando modos e vivncias da cultura
popular. No s substituindo a festa popular, como tambm imobilizando o povo que
humildemente abdica da confraternizao popular ao aceitar passivamente a
informao televisiva. Reproduzindo, assim, uma atitude de inrcia no s frente a
cotidianidade, como tambm em relao a festa. Uma entre tantas canes que j
colocavam Chico numa retaguarda em relao cultura massiva, e como veremos
sua insero neste processo se dar muito lentamente nos anos seguintes.46
Enfim, em Chico Buarque at mesmo a predominante combinao
instrumental baseada em aspectos percussivos, to fortemente marcados em Pedro
Pedreiro entre outras canes, difere da construo rtmica presente nas canes
tropicalistas de Caetano, que com a incorporao de instrumentos eltricos lega a
um segundo plano a questo do samba, ao enfatizar o tratamento pop das melodias.
Duas ticas sobre msica que acabam informando atitudes diferentes frente
cultura, tornando mais patente em suas primeiras canes no s duas perspectivas
possveis da vida nas cidades/subrbios, compondo interfaces de um cotidiano
urbano, como tambm os parmetros artsticos que iro nortear suas trajetrias.

46
No entanto, a crtica a esse aspecto negativo da televiso, alis, permanecer inalterado ao longo
da trajetria artstica de Chico Buarque, inclusive em seu ltimo romance, publicado em 2009, l est
a televiso em oposio a uma relao saudvel entre as pessoas. Por exemplo, a certa altura o
personagem/narrador, internado no hospital, constata: fica essa televiso ligada o dia inteiro, as
pessoas aqui no so sociveis (HOLLANDA, 2009:11).

91
Por outro lado, a filiao e atitude frente Bossa Nova, ao revelar a
tentativa de retomar e superar suas conquistas por parte dos dois artistas expe um
dos mais importantes pontos em comum entre suas trajetrias. Pois, como observou
Gilberto Vasconcellos, a crtica de Caetano a um tempo esttica e poltica: incide
tanto na prtica da redundncia (diluio das conquistas de Joo Gilberto), quanto
sobre a recuperao ideolgica da bossa-nova pela indstria cultural (1977:46). Ao
passo que para Chico Buarque, a influncia da Bossa Nova, resultava na busca pela
criao de um estilo prprio a partir de releituras do samba, visto como um dos
ritmos mais populares do pas e que naquele momento estaria gozando do novo
flego trazido pela batida de Joo Gilberto, encarada como uma sntese do samba
realizada ao violo (GARCIA, 1999:21). Em outros termos, o desejo de superar a
Bossa Nova, de criar uma linguagem prpria levou nossos dois artistas a trilhar o
mesmo caminho da sntese mistura, ainda que na obra de Chico essa mistura seja
mais difusa.
Um exemplo so as consideraes de Chico sobre influncias
contemporneas em sua obra, ao citar Jorge Ben:
Tem uma coisa sobre Pedro pedreiro que nunca lembrei de dizer: no tem nada
a ver com samba antigo, era ps-bossa nova, mas tem a ver com uma coisa que
me impressionou muito naquele tempo, que era o violo percussivo do Jorge
Ben. No sabia fazer o violo dele, mas fiquei muito impressionado com aquilo
(in ZAPPA, VEIGA, 2006: s/n).

Ora, trata-se justamente do que observvamos acima, quando de suas


apresentaes s com o violo, revelando que na base de sua performance musical
estaria justamente a busca por um violo percussivo, o que nos indica algumas
estruturas culturais mais profundas como a pulsao elementar do samba. Por
outro lado, mais uma atitude de prudncia em meio rede de recados se revela
neste episdio, pois Chico destacou o fato de Jorge Ben ser muito querido pela
turma da Bossa Nova: Eu gostava daquilo, e como Jorge Ben contava com o aval
de gente que era do meu time, ento o 'Pedro pedreiro' tinha um pouco da minha
vontade de ser o Jorge Ben. Mas a saiu errado.
Na verdade, saiu certo, pois Chico encontrou a sua linguagem prpria,
nem samba tradicional, nem bossa nova, nem Jorge Ben, pois Pedro pedreiro era
diferente de tudo, eu j comecei a gostar mesmo do que eu fazia como eu gostava
antes das coisas que os outros faziam (HOLLANDA, 11/11/1966). Sugestivamente,
Tom Jobim seguiu sendo o maestro soberano de Chico Buarque, que atuava
preferencialmente em meio aos procedimentos e atitudes mais comuns ao seu

92
time, ligado tradio bossanovista. Ao passo que para Caetano Veloso, tal
prudncia de atuar dentro das possibilidades oferecidas por tal grupo j no
convinha mais, sua atitude tropicalista teria que ser to fundadora quanto a atitude
gilbertiana, j dizia: Joo Gilberto, meu mestre supremo (VELOSO, 1997:18).
Em suma, a obra inicial de Caetano envolve a linguagem da cano como
inovao capaz de atuar na vivncia do espao urbano e cultural, no aproveitamento
de suas possibilidades, sem as negaes ideolgicas, sem as mscaras sociais j
to destoantes de suas prticas. Neste sentido, existe uma complementaridade com
a tica de Chico Buarque, visto que o aproveitamento dessa esttica s seria
possvel no mago das cidades, no uso irrestrito de seus espaos, mas na medida
em que existem as excluses, essa vivncia ter de ser adaptada queles que so
os forjadores dos espaos pblicos, mas que, no entanto, so excludos de sua
fruio.
Se na obra de Caetano a percepo de uma insatisfao diante de
determinada realidade cotidiana leva justamente ao deslocamento desta realidade
para o campo de uma vivncia irrestrita dos espaos oferecidos, na obra inicial de
Chico Buarque, o deslocamento seria insuficiente, pois s margens do processo a
realidade que se oferece no permite uma abertura comportamental suficiente, uma
estrutura mais ampla exigiria transformao, e a busca de elementos de identidade,
de espaos da cultura popular seria um recurso promissor. Assim, a cano seria um
elemento de festa ao propor uma ruptura com o cotidiano esvaziado que se oferece
queles que esto s margens do processo, do espao urbano.
Ora, se fssemos j esquematizar os percursos artsticos de nossos dois
artistas, encontraramos predominantemente um indivduo que percorre as
instncias da cultura rumo cotidianidade, em Caetano; e outro que percorre os
espaos da cotidianidade rumo cultura, em Chico. Em outros termos, dessa
maneira as primeiras representaes artsticas de Chico Buarque enfatizavam,
sobretudo, a perspectiva dos homens das periferias e subrbios, a cidade vista
desde suas extremidades: a vivncia do outro. Com Caetano Veloso o caminho foi
praticamente oposto, com o seu determinante olhar de recm-chegado vislumbrava
o centro de uma metrpole com todos os seus encantos e desencantos, e a base
tropicalista de seus primeiros trabalhos expunha a necessidade de revolucionar o
comportamento e os costumes. Da o recurso o recurso constante a elementos do
cotidiano: prpria vivncia.

93
CAPTULO II
Nada me consola: definies desde a crtica da vida cotidiana

A tarefa de amolecer diariamente o tijolo, a tarefa de abrir


caminho na massa pegajosa que se proclama mundo (...).
Resistir a que o ato delicado de girar a maaneta, esse ato
pelo qual tudo poderia se transformar, possa cumprir-se com
a fria eficcia de um reflexo cotidiano. At logo, querida.
Passe bem.
Julio Cortzar
(Manual de Instrues -1962)

Ainda h pouco o encantamento de um realejo resistia em seu apelo aos


sonhos e desejos assistidos pelo acaso, a sorte tirada ao som nostlgico produzido
pelo rodar da manivela. Experincia popular que gozou de sobrevida nas pequenas
cidades e subrbios at as ltimas dcadas do sculo XX, mas logo suplantada pela
crescente implantao de mecanismos tecnolgicos diversos em oposio aos
antigos preges.47 No entanto, memrias que se reanimam pela sonoridade de uma
paisagem urbana esquecida ainda brotam nos atuais percursos urbanos, mas como
privilgio de acesso a uma cultura popular original, por um pblico cuja educao
formal culta permite vislumbrar no realejo fantasias simblicas como simulacro.
Mas essa dinmica hoje to familiar, de consumo de signos, sofreu
intensa crtica desde seu nascedouro. O processo de substituio de valores se
anunciava em paralelo necessidade de conquista de novos valores de um
progresso to sonhado, o que representaria perdas irreparveis de referenciais do
cotidiano urbano da populao brasileira, sobretudo a partir dos anos de 1960. Era o
contexto de atuao de jovens artistas, para os quais o foco de questionamentos era

47
Note-se que esse processo j parecia se instalar em fins do sculo XIX. No entanto, como
observou Jos Ramos Tinhoro, os tocadores de realejo entraram para o sculo XX competindo com
o disco e logo o rdio, e no pareciam destinados a perder a competio, talvez pelo estranho
fascnio que nascia do tom nostlgico com que as suas melodias explodiam, de repente, em plena
rua, numa espcie de encantamento (2005:87).

94
a simultaneidade de Brasis, que aflorava nas relaes entre o arcaico e o moderno
ou entre a misria e o luxo. Diante de um processo chamado de modernizao, ou
desenvolvimentismo, para o consumo de massas, um realejo ironicamente sem
serventia, que Chico Buarque cantou, podia simbolizar as possveis consequncias
dessas transformaes trazidas pelo anncio de um novo mundo, de consumo
irrestrito.
Obviamente, a cano de Chico, Realejo, de 1967, remetia infncia de
muitos, mas tambm abarcava, como outras canes, a crtica da vida cotidiana, da
experincia urbana comprometida com os valores da concorrncia mercantil, da
consolidao de uma sociedade que parecia prescindir de tantos valores que fariam
falta ao povo, aos olhos do jovem compositor.48 Gravada em seu segundo disco,
Realejo, ao lado de A televiso, apresenta a crtica social sob um olhar
aparentemente nostlgico. Alm da interpretao mais recorrente, inaugurada por
Adlia Bezerra de Meneses, que identifica uma primeira fase da obra de Chico
caracterizada pelo tom nostlgico, podemos enfatizar a ironia que perpassa sua
lrica como elemento de crtica e proposta.
Se, mais que um realejo, so seus significados que Chico est cantando,
ao mesmo tempo em que h a aceitao tcita de que sua serventia est perdida,
como identificou Meneses (2002:46), a ironia est na atitude narrada. Na
possibilidade de venda do realejo e de todo um mundo que ele envolveu, a
percepo do artista dos caminhos de uma cultura que se voltava para um contexto
de mercado. Observe-se a narrativa da cano, a melodia entrecortada pela valsa,
tal qual a de um realejo, o que se assemelha, ainda que sob o registro sonoro, ao
procedimento comum aos relatos literrios que revelam paisagens sonoras, como
citado por Schafer (2001:24); um testemunho auditivo de sons vivenciados,
oferecido pelo compositor/arranjador, capazes de ativar a escuta do ouvinte para
uma lembrana.
maneira dos preges de rua, o personagem em tom melanclico
anuncia: Estou vendendo um realejo/ Quem vai levar/ Quem vai levar. O
desinteresse pela alegria, pelos sonhos, pela sorte que ento o realejo portava,
estaria o obrigando a vender o prprio realejo, alegando que hoje em dia j no
vejo/ serventia em seu cantar. Ento a valsa preponderante da melodia cede
espao para uma leve batida percussiva do samba-cano, anunciando um novo

48
Veja-se depoimento de Chico transcrito acima, na pgina 56.

95
contexto em que ningum mais quer hoje em dia/ acreditar no realejo. As
modulaes sonoras da cano seguem um tom marcadamente passional, uma vez
que o objeto est cada vez mais distante. Um processo irreversvel, mas logo
superado pelas possibilidades do produto: Quem comprar leva consigo/ Todo
encanto que ele traz/ Leva o mar, a amada, o amigo/ O ouro, a prata, a praa, a paz
(HOLLANDA, 1967, CD).
Um evidente processo de fetichizao compe, portanto, a mercadoria em
questo,49 uma vez que todas as experincias abarcadas pela presena do realejo
em determinado cotidiano urbano poderiam ser levadas pelo comprador, como se
uma vivncia vicria e presente fosse possvel e tivesse seu preo. E, no entanto,
somente sua utilidade de fato apresentada como um brinde: E de quebra leva o
harpejo/ de sua valsa se agradar. Tal o simulacro que hoje vivenciado pelos
transeuntes de regies e bairros nobres, frequentados pela classe mdia alta,
quando o realejo circula por a como elemento cult ou fashion. Enquanto nas
periferias urbanas, de fato um realejo perdeu toda serventia, quando comparado
com outros recursos supostamente mais avanados como os carros de som e os
jogos eletrnicos.
A crtica flagrante que Chico Buarque explora pelo recurso ao contraste
irnico, tambm expe uma proposta ao localizar no cotidiano alguns elementos,
objetos e prticas que podem conter os valores sociais, de congregao, to caros
ao artista como difusores potenciais para a gestao de uma sociedade mais justa,
tendo-se em vista o sonho de um Brasil onde todo mundo tenha satisfeitas as suas
necessidades bsicas (HOLLANDA, 27/09/89). Assim, o realejo, a praa, a lua, a
banda, o samba, as festas populares ingressam e regressam de um cotidiano de
esperanas, sonhos e desejos sobreviventes s mais diversas presses sociais.
Note-se ento que, diferentemente da linguagem metafrica que tambm caracteriza

49
Aqui devemos citar a interpretao original de Karl Marx sobre essa relao, uma vez que em O
Capital (1859), expe o fetichismo da mercadoria como parte de um processo complexo de
condicionamento capaz de submeter a vida humana s leis de mercado. Eis que a mercadoria, uma
coisa trivial, aparece como uma coisa muito complicada, cheia de sutileza metafsica e manhas
teolgicas, mas simplesmente ela reflete aos homens as caractersticas sociais do seu prprio
trabalho como caractersticas objetivas dos prprios produtos de trabalho, como propriedades
naturais sociais dessas coisas e, por isso, tambm reflete a relao social dos produtores com o
trabalho total como uma relao social existente fora deles, entre objetos (MARX, 1983:71). De
maneira que os produtos, como mercadorias, fazem parte da existncia do homem ao carregar sua
energia, mas na troca (como esta retratada na cano), a relao parece se dar entre as coisas, e o
trabalhador perde o controle de seu prprio poder social de satisfazer as necessidades humanas,
quando o eu aparece como outro.

96
sobremaneira sua produo dos anos de 1970, seu recurso ironia explicita a crtica
por meio do relato de vivncias.
Alis, quase duas dcadas depois, Chico vai retomar essa estrutura
narrativa sobre um contexto em que uma situao social anloga est ainda mais
premente, em Bancarrota Blues, de 1985, na qual o contraste muito mais
sarcstico, o prprio produto um simulacro, quando uma poro de coisas que
fazem falta a esse povo j tinham h tempos sido substitudas. A melodia entoada
com displicncia, e ao som melanclico do blues o personagem descreve todas as
vantagens do produto, incluindo tradies e valores que j estiveram no cotidiano
das elites brasileiras desde o perodo colonial: Uma fazenda/ Com casaro/ Imensa
varanda [...] Eu posso vender/ Quanto voc d? [...] Sou feliz/ E devo a Deus/ Meu
den tropical/ Orgulho dos meus pais/ E dos filhos meus/ Ningum me tira nem por
mal/ Mas posso vender/ Deixe algum sinal (HOLLANDA, 1987, CD).
A esto realadas diversas das conseqncias que a lrica buarquiana j
vislumbrava ao tempo de Realejo, destaca-se o descaramento, uma hipocrisia no
cogitada em seus personagens dos primeiros discos, mas decorrente de um
processo de intensa espoliao urbana e modernizao conservadora no ps-
1964, gerando a resistncia, da qual Chico compartilhou em parte, industrializao
e urbanizao desenfreadas, somadas concentrao de riquezas e ausncia de
liberdades democrticas; combate ao dinheiro, indstria cultural e fetichizao
impostos pela sociedade de consumo do mercado capitalista (RIDENTI, 2000:42).
Mais que opes objetivas para seu trabalho artstico, essas problemticas
habitavam o cotidiano de sua produo, eram os estmulos que descolavam da rede
de recados, da expectativa das pessoas, que queriam ouvir coisas, uma espcie de
encomenda ampla, annima (HOLLANDA, 1989).
Ao que se queria ouvir, Chico atrelava a experincia, o gesto que
poderia orientar seu trabalho para um campo mais popular. No por acaso procurava
evitar que a idia fosse corrompendo o samba, como situou, j em 1966, a origem
inconsciente de sua inspirao (HOLLANDA, Fita Cassete, 11/11/1966). Portanto,
sua inteno surge de um processo de vivncias que o envolve, garantindo-lhe a
espontaneidade desejada quando das narrativas lricas se expunham contrastes
desconcertantes ao mesmo tempo que naturais. Como as transgresses possveis
que podem se prolongar em festa, quando o desatino do eu apenas revela o
desatino do outro (Ela desatinou): ela no v que toda a gente/ j est sofrendo

97
normalmente/ toda a cidade anda esquecida/ da falsa vida da avenida onde/ ela
desatinou (HOLLANDA, 1968, CD).
A narrativa imbuda de gestos cotidianos traa com naturalidade o foco
de tenso para o extraordinrio da vida, ainda que sob os smbolos do desatino ou
da obedincia. Tamandar (1965), primeira cano censurada de Chico,
considerada uma ofensa ao patrono da Marinha brasileira, compe uma
representao bastante significativa desse ponto de vista, digamos, do homem
simples. No se trata, no entanto, da vida de Z qualquer como parte de uma esfera
maior de sentido, mas sim da significao que esse protagonista atribui ao Marqus
de Tamandar, que sob seu contexto nada mais que uma nota de um cruzeiro
desvalorizada. Solidrio ao Marqus, Z qualquer promove o encontro e compartilha
dor e samba com o novo amigo, cujo destino ingrato ao seu se assemelha ou vice-
versa.
Convm acompanhar esse breve encontro, sob essa cano que possui
apenas um registro gravado na voz de Chico Buarque, em seu depoimento ao MIS
(1966), mas tambm foi gravada pelo Quarteto em Cy em 1991, no disco Chico em
Cy. Esta gravao aparece bastante similar interpretao original de Chico,
explorando com sutileza a interposio de vozes, do narrador ao Z qualquer. A
cano costuma ser interpelada como uma crtica ao poder militar, mas
substancialmente rica em valores contextuais de perspectiva social, revelando uma
relao com o tempo capaz de absorver quaisquer destinos sob um contexto urbano.
Eis que Z qualquer tava sem samba, sem dinheiro/ Sem Maria sequer/
Sem qualquer paradeiro/ Quando encontrou um samba/ Intil e derradeiro/ Numa
intil e derradeira/ Velha nota de um cruzeiro. Anuncia-se na vida de um homem
simples, perdido sob tantas desventuras, um encontro (a festa) que s o samba
pode trazer, mas essa interlocuo se revela, na verdade, a conscincia do poder do
tempo, que passa sobre vidas, sonhos e valores, independentemente de status e
posio social de cada indivduo. Inaugura-se um samba ligeiro, sob o qual Z
qualquer tenta expor ao Marqus de semblante meio contrariado que, mesmo
sabendo que antigamente era bem diferente, agora pode dispor da liberdade de lhe
questionar de igual pra igual sobre suas glrias e nobreza: Meu marqus de papel/
Cad teu trofu/ Cad teu valor/ Meu caro almirante/ o tempo inconstante roubou.
O entrelaamento de temporalidades envolve Z qualquer, o Marqus e a
nota de um cruzeiro na mesma sina de desvalorizao irreversvel: Z qualquer t

98
caducando/ Desvalorizando/Como o tempo passa, passando/Virando fumaa,
virando/Caindo em desgraa, caindo/Sumindo,saindo da praa/Passando, sumindo/
Saindo da praa (QUARTETO, 1991, CD). A repetio, reforada pela acelerao
rtmica, que aflige Pedro Pedreiro, tambm envolve esses dois personagens,
vtimas, qui, da lgica da mercadoria. Lgica que citamos aqui no objetivamente
como conceito filosfico, mas como contexto sensvel, quando a percepo do
sujeito intui sobre determinados objetos o lcus de problemas mais amplos, que,
como veremos, encontrar morada na relao com a modernidade.
Pode-se dizer que so as temporalidades tecidas pela sociedade
burguesa ao longo do sculo XIX e a consequente busca pelo tempo perdido,
como em Marcel Proust,50 que permanecem presentes quando se est assim
debochando do tempo perdido (Ela desatinou), quando a histria se perde no
consumo das coisas, como um marqus de papel (Tamandar). Os anos de 1960
caracterizam-se precisamente pelo descortinar das mais diversas vises de mundo
(Weltanschauung), o despontar de percepes como a de Guy Debord, que
aprofundando a reflexo sobre as consequncias extremas da fetichizao da
mercadoria, identifica a sociedade do espetculo, com seu tempo irreversvel, com
seu tempo das coisas.
A burguesia que imps esse tempo sociedade lhe recusa o uso desse
tempo, como o simulacro restrito de um realejo em nossos dias, ou como o Z
qualquer que v sua existncia comparvel nota de um cruzeiro, ou o Marqus
que pode ter reduzida sua glria de outrora ao valor da mesma nota. E assim, a
histria que est presente em toda a profundeza da sociedade tende a perder-se na
superfcie (DEBORD, 1997:99). Ora, justamente a sensibilidade para esse
contexto que permite ao artista sobrepor crtica conceitual a experincia. Decerto a
concepo buarquiana surge tambm como fruit de lair du temps, mas sobretudo
como busca esttica, como parte de sua trajetria, formao e valores.
***

50
Em Busca do Tempo Perdido (1914-27), de Marcel Proust, uma obra bastante representativa da
modernidade, e caracteriza-se pela negao da poca que a engendrou; diante da angstia de uma
temporalidade irreversvel, diante da fugacidade da prpria vida, encontra na memria um impulso
criador capaz de superar a ciso entre o eu (artista) e o mundo (sociedade burguesa), quando o
personagem consegue se situar no nico meio onde poderia viver, gozar a essncia das coisas, isto
, fora do tempo (PROUST,2004:152), uma reminiscncia involuntria evocada pelos sentidos.Como
observado por Benjamim, essa experincia, no entanto, pauta-se pelo acontecimento lembrado e sem
limites, pois o acontecimento vivido finito (BENJAMIM, 1994:37). Em meados do sculo XX, o
pensamento sobre a modernidade, do qual Chico advm, encontrar a pulso criadora tambm na
fugacidade, no vivido.

99
Como oriundo do seio de uma gerao comprometida com a idia de
construo de uma nao, Francisco Buarque de Hollanda, nascido em 1944,
compartilhou o otimismo com a idia de Brasil, um orgulho que perpassava diversos
setores da sociedade, sobretudo o cultural, em tempos de Bossa Nova, Cinema
Novo, diversos movimentos de teatro e, sobretudo, tempos da arquitetura de Oscar
Niemeyer: poca em que havia uma euforia, um sentimento, no vou dizer ufanista
porque essa palavra foi descaracterizada mais tarde, mas havia um sentimento
nacional de orgulho bastante forte (HOLLANDA, 27/09/89). Braslia era o smbolo
de uma promessa, do sonho que envolvia tantos brasileiros. Por isso, a msica de
Chico Buarque pode ser associada, como bem notou Fernando de Barros e Silva,
expresso de uma promessa histrica e testemunho lcido de suas sucessivas
frustraes (2004:17).
Um dos sete filhos do historiador Srgio Buarque de Hollanda e de Maria
Amlia Alvim Buarque de Hollanda, Chico passou sua infncia em So Paulo, mas
com frias frequentes no Rio de Janeiro, onde morava sua av. Seu pai, alm de
professor na Universidade de So Paulo (USP), tambm foi diretor do Museu do
Ipiranga (Museu Paulista), da seu domiclio mais contnuo na cidade. O trabalho do
historiador tambm levou a famlia Buarque de Holanda a residir por dois anos na
Itlia, temporada que permitiu ao pequeno Chico, de 8 anos, aprimorar-se em lngua
estrangeira (o que ser muito til em seu exlio no mesmo pas, anos depois). Ainda
que criado nos redutos da elite paulistana, o compositor costuma destacar que na
infncia no vivia fechado em casa, que com cinco anos era moleque de rua,
mantinha contato com os demais garotos jogando pelada. Assim, considera,
desde moleque eu tinha uma vida que era povo, afinal (HOLLANDA, 11/11/66).
Esse contato com o povo sempre foi valorizado por Chico como
experincia seminal que lhe permitiu compor canes de cunho social. A
proximidade com o popular era muito valiosa quando se queria fugir s
idealizaes e nostalgias to frequentes nos anos 60, e havia quem o questionasse
sobre a discrepncia entre sua posio social e a realidade do povo. Nas mais
diversas entrevistas, o jovem compositor se via obrigado a explicar de onde tirou a
Banda, o Pedro pedreiro e tantas outras figuras que supostamente no fariam parte
de sua realidade. Da sua reflexo sobre as experincias mais importantes em sua
formao, desejoso de citar detalhes marcantes de seu cotidiano que pudessem ter
influenciado sua presente concepo de mundo, como a convivncia com sua bab

100
ndia que contava histrias de seu prprio universo, sobre mula sem cabea, almas
de outro mundo, e no as tradicionais histrias como de Andersen.
Lembra-se tambm que por causa da bab virou uma espcie de criana
comunista, uma vez que ao question-la sobre a possibilidade de seu casamento
com o lixeiro, seu namorado, respondeu-lhe que ele no podia casar e ter filhos por
ganhar muito pouco:
[...] comecei a achar aquilo uma injustia, pois pra mim o lixeiro era o sujeito que
mais trabalhava, a pior profisso do mundo. J a profisso melhor, mais folgada
do mundo era a profisso do meu pai, que ficava l no escritrio, batendo a
mquina. Como que meu pai, que fica sentado, pode se casar e ter sete filhos
e o lixeiro que trabalha muito mais no tem dinheiro para constituir famlia. Foi
minha primeira revolta, esse mundo injusto (HOLLANDA, 2005/06:DVD v.11).

Some-se a isso, sua participao em movimentos de solidariedade, como


a Organizao de Auxlio Fraterno, que levava alguns alunos do Colgio Santa Cruz
(onde Chico estudava) para visitar presdios e, especialmente, os miserveis que
moravam nas ruas de So Paulo, entregando-lhes cobertores: muito importante
um cara de dezesseis anos, de uma escola de elite, tomar contato com a misria,
explicou Chico anos depois (HOLLANDA, 2006c:27). Isso porque esta experincia
parece-lhe uma exceo em meio s molecagens de sua adolescncia. Lembrando
outros parnteses no to promissores, como a breve participao no movimento
conservador ultramontano, um dos embries da TFP (Tradio, Famlia e
Propriedade), aos 14 anos, que logo seus pais perceberam e trataram de envi-lo
interno para Cataguases, em Minas Gerais. Ou mesmo sua priso aos 17 anos,
aps roubar um carro, com um amigo, para circular pela cidade, estava no meio
termo entre o boa-vida e o marginal absoluto (HOLLANDA, 1979:38).
No entanto, sua formao tambm contou com influncias mais
abstratas, como a de uma literatura clssica de cunho social, predominantemente os
autores franceses e russos. Incentivo que se deve a seu prprio pai, no tanto pela
obra, que Chico s conheceu bem mais tarde, mas por encaminh-lo pela literatura,
como tambm por lhe proporcionar uma casa que era uma biblioteca (HOLLANDA,
Projeto IBM, s/d). Um intenso interesse pelo tema o levou a assistir aulas como
ouvinte na Faculdade de Filosofia da USP, com Antonio Candido, e tambm com
Boris Schnaiderman, tencionando aprender russo, quando ainda almejava ser
Dostoivski e Tolsti, queria ser uma fuso dos dois (in WEINSCHELBAUM,
2006:238).

101
Alm disso, tambm a msica fazia parte do dia-a-dia dos Buarque de
Hollanda, que ouviam com frequncia sambas, msicas italianas e francesas, tudo
compartilhado por grupo de amigos da famlia, diversos intelectuais e artistas. Entre
os quais se destacava Vincius de Morais, uma vez que exercia uma das profisses
dos sonhos de Chico, que cogitou ser diplomata, ir para o Itamaraty, achava que l
as pessoas bebiam e faziam msicas e poesias (HOLLANDA, 1999:14). Alis, seria
ento que encontraria uma possvel ponte entre a cultura popular e a cultura
acadmica, quando j imbudo de uma utopia social e, semelhana de seu pai, de
um apelo democrtico pela participao popular nos destinos do pas, entreviu na
arte popular o caminho para a reflexo e, qui, superao do mal entendido da
democracia no Brasil.51
A msica popular era, ento, a linguagem privilegiada, o campo propcio
a transgresses. E o samba, de Noel a Cartola, j se mostrava um sofisticado retrato
da sociedade: a melhor expresso popular do homem brasileiro, a mais completa,
parece, concluiu Chico em entrevista recente (HOLLANDA, 2005/06, DVD v.5).
Essa interpretao acompanhou seu fazer criativo desde o incio, pretendia dizer as
coisas musicadas, a sua crtica social; mas logo a percepo da influncia, que
ento exercia, tambm motivou discursos diretos, participaes ativas em
movimentos e campanhas sociais. No entanto, essas atitudes s seriam viveis a
partir de fins da dcada de setenta, em funo do afrouxamento da presso exercida
pelo governo militar,52 cuja censura prvia s obras artsticas as conduzia
indiretamente a preponderante linguagem metafrica. Uma performance artstica
vigiada tanto pelo poder do Estado, quanto pelo poder do mercado, sensao que o
jovem compositor transps em termos estticos j em 1967, com sua Roda viva.

51
Pois, como consta em Razes do Brasil (1936), livro de Srgio Buarque, a democracia no Brasil foi
sempre um lamentvel mal-entendido. Uma aristocracia rural e semifeudal importou-a e tratou de
acomod-la, onde fosse possvel, aos seus direitos ou privilgios, os mesmos privilgios que tinham
sido, no Velho Mundo, o alvo da luta da burguesia contra os aristocratas (HOLANDA, 1987:119). Um
problema cuja soluo estaria no desenvolvimento de uma poltica popular adequada s condies
do Brasil. Eis uma postura que faz de Srgio, segundo Antonio Candido, um coerente radical
democrtico (in HOLANDA, 1987:li). O que permite uma associao livre com a posterior concepo
de Chico, que tambm visa essa mesma poltica popular, ou seja, tecida pelo prprio povo. Mais
recentemente, talvez j profundamente familiarizado com a obra do pai, complementou argumento no
mesmo sentido: tambm acho, e isso no novidade, que a soluo para o Brasil tem que ser uma
soluo brasileira (...). A gente vai ter que resolver isso nossa maneira (HOLLANDA, 27/09/1989).
52
Trata-se do processo de abertura poltica, mas um afrouxamento parcial que se deveu, sobretudo,
a presso social diante da crise econmica e poltica, instaladas como conseqncia de uma poltica
de crescimento econmico do pas baseada no endividamento externo. Levando o General Ernesto
Geisel a propor no incio de seu mandato como presidente, em 1974, uma abertura poltica
institucional lenta, gradual e segura, uma tentativa de conteno dos diversos avanos populares e
da oposio poltica.

102
J imbudo do status de dolo popular, aps o grande sucesso de A banda,
Chico se mostrava insatisfeito com as consequncias da fama, no s sobre sua
vida, como tambm sobre a sociedade brasileira. Percebia o alastrar de uma
concepo de vida, de valores que no condiziam com a realidade, seno aquela
vendida pela televiso. A essa altura j havia abandonado o curso de arquitetura.
Ingressara como aluno na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP em 1963 ,
mas antes de terminar o terceiro ano desistiu, decidindo-se pela carreira artstica.
Todavia, esse perodo como universitrio foi fundamental para sua insero nos
meios musicais da poca, que fervilhavam primeiramente nos botecos do entorno
das universidades; bares onde os jovens compositores apresentavam suas canes
aos colegas, discutiam poltica e cultura, faziam contatos e teciam suas redes de
sociabilidade. Experincia latente cooptada pelo mercado; pelo menos era assim
que os artistas j perseguidos por legies de fs e jornalistas se sentiam.
Diante disso, mesmo que o ideal fosse atingir um pblico to amplo
quanto o da televiso, com sua primeira pea de teatro Chico visava fugir do gosto
fcil da televiso. E no folheto de divulgao de sua pea, Roda Viva, em So
Paulo, j destacava que medida que se conquista um pblico maior, menor a
possibilidade que se tem de transmitir algo sinceramente seu. No momento prefiro
dizer mais coisa a menos gente [...] vale a pena romper s vezes com a prpria
imagem.53 A cano permanecia como a linguagem privilegiada, mas Chico
buscava um veculo de propagao no to desgastado pelo consumo como a
televiso. Embora desejasse uma parte no rol dos debochados, diferentemente dos
jovens tropicalistas, no se conformava com a corroso mercadolgica a que sua
obra estava submetida.
Por isso, a Roda Viva, essa indstria de dolos e falsos valores, envolve a
todos no enredo da pea, determinante, independentemente da aceitao ou
recusa do artista, pois Ben Silver, o artista protagonista tragado pelo sucesso, ao
final se v to impassvel quanto Man, artista cuja recusa a compartilhar-se com o
esquema o relega s margens de sustentao do sistema. Tambm um drama
fustico permeia o cotidiano fabricado para o dolo das multides, quando a
conquista do sucesso exige que se abdique da vida privada. Certamente essa
comdia musical prope uma perspectiva alegrica da vida dos artistas de televiso,
tanto que os estilos musicais aparecem em sua semelhana, i-i-i e cano de

53
Entrevista de Chico para o Folheto da montagem paulista da pea Roda Viva (1968), reproduzida
no site oficial do artista: www.chicobuarque.com.br. Acesso em 26 fev. 2009.

103
protesto, mas no como resultado da liberdade de criao dos artistas, mas sim
como inveno estratgica do mercado (o Anjo) em seu jogo com a mdia (o Diabo).
Alm disso, o espetculo contava com uma importante insero
tropicalista, graas parceria com a proposta cnica de Jos Celso Martinez Correa,
mas o prprio texto j oferece uma leitura possvel para a questo da cotidianidade
na obra de Chico, ainda pelo recurso da ironia. Como bem observou Vincius de
Moraes em seu prefcio ao livro (Roda Viva: comdia musical em dois atos), de
1968, a est o Chico Buarque sem tirar nem pr:
E que, sem omitir-se dos seus deveres para com o pblico e seus
empregadores, nem por isso aceita a desumanizao que tais atividades
terminam fatalmente por acarretar, num ambiente onde o patrocinador Deus e
o ndice de audincia o seu profeta; onde o faturamento est na razo direta do
mau gosto e na inversa de uma verdadeira conscincia artstica: e que que se
vai fazer?... o "esquema", como dizem os donos da mercadoria...(in
HOLLANDA, 1968).

Eis que da cotidianidade e sua latente opresso, que impele o sujeito a se


abstrair de sua prpria vida, tambm o sistema cultural que se oferece est
ancorado sobre a mesma estrutura produtiva de mercado. Como muitas canes,
filmes e peas de teatro estavam denunciando naquele momento, as vozes de
Glauber Rocha, Edu Lobo, Sergio Ricardo, Vianinha e tantos outros, mas sobre as
bases restritas de um pblico universitrio, uma classe mdia que ainda buscava
representatividade. A ironia, presente ento na dramaturgia buarquiana, perpassa a
insero dessas denncias como elemento de interao positiva com a roda viva,
tentativas vs de subverso. Essa constatao permitiu a Chico Buarque explorar as
diferentes camadas de tempo que se acumularam sob esse processo crtico, e a
cano que emocionou no III Festival da TV Record (conquistando a terceira
colocao), exps essa confluncia de desejos de transformao frustrados pela
roda viva, que ento se assemelha ao prprio fluir da vida contempornea.
Uma sensao supostamente eventual de impotncia, Tem dias que a
gente se sente/ Como quem partiu ou morreu/ A gente estancou de repente/ Ou foi o
mundo ento que cresceu, instala-se definitivamente diante da circularidade
irremedivel da roda viva, que carrega o destino pra l, mesmo que se queira ter
voz ativa, mandar no destino, essa roda sempre chega e tudo devora/envolve, at
mesmo o tempo, ou sua percepo: O tempo rodou num instante/ Nas voltas do
meu corao. A cano se prolonga pela narrativa de experincias plenas de
expectativas no satisfeitas, Na volta do barco que sente/ O quanto deixou de
cumprir, at que as vivncias (populares) so paulatinamente caladas: A roda da

104
saia, a mulata/ No quer mais rodar, no senhor/ No posso fazer serenata/ A roda
de samba acabou. At mesmo a iniciativa dos jovens msicos, com a viola na rua,
a cantar, foi tudo iluso passageira. Por fim, quaisquer nostalgias que pudessem
voltar os olhares para as experincias seminais, ou tentativa de fazer o tempo
parar, no tem cabimento: mais eis que chega a roda-viva/ E carrega a saudade
pra l (HOLLANDA, 1968, CD).
Essa narrativa expe a situao percebida por Chico desde o incio como
campo de atuao artstica, quase um chamado de ateno para o problema que
ento envolvia a todos. Contudo, o contexto performtico exerceu papel
preponderante na recepo da cano, cujo arranjo preparado pelo Magro
(integrante do grupo vocal MPB4), a partir do entrelaamento de melodias e vozes,
apontava para um efeito de coletividade, exigido mesmo pela expresso gente. Um
tom pico esboado num estilo tpico do cancioneiro de protesto que chamava
luta, mas nesse caso um grito sufocado pela roda viva. Podemos observar na
apresentao da cano no dia da premiao, o quanto ela envolveu e emocionou a
platia, sem que a crtica da situao presente em sua narrativa pudesse afetar seu
acolhimento pelo pblico, j preparado para julgar negativamente outros artistas que
no Chico Buarque.
possvel observar como diversos elementos confluram para que essa
performance agradasse ao pblico, primeiramente pelo j estabelecido modelo que
passava a caracterizar uma msica de festival. Chico, ao ser indagado sobre isso,
nos bastidores do programa, apontou para a sedimentao, ao longo da sequncia
dos festivais, dessa espcie de frmula que agrada, a distino de certos ritmos
capazes de agradar ao pblico (in CALIL, TERRA, 2010, DVD). E a vontade de
vencer levava o artista a, evidentemente, desenvolver seu trabalho nesse sentido,
como pudemos observar na atitude de Caetano Veloso para o mesmo Festival, ao
compor Alegria, alegria. Portanto, Roda viva, apesar da temtica bastante crtica do
prprio contexto festivalesco, se mostrou com uma roupagem bastante familiar; o
compositor de terno, em geral com um violo, acompanhado pelo coro de um grupo
vocal (para causar o impacto popular), tambm vestidos a rigor e portando
instrumentos supostamente mais condizentes com a tradio da msica brasileira,
como violo, cavaco, pandeiro, entre outros.54 Tanto que no mesmo festival

54
Em entrevista recente, Chico Buarque ao relatar sua surpresa diante da performance tropicalista,
incluindo roupas coloridas, inaugurada tambm no Festival de 1967, lembrou que no sabia de nada:
ento fiquei com cara de smoking (in CALIL, TERRA, 2010, DVD).

105
podemos observar essa estrutura em no mnimo trs apresentaes de grande apelo
ao pblico:

Roberto Carlos defendendo Maria, carnaval e


cinzas de Luiz Carlos Paran, acompanhado
pelo quarteto vocal O Grupo
(Foto: Acervo UH/Folha Imagem)

Edu Lobo e Marlia Medaglia, tambm acompanhados por


quarteto vocal, defendendo a cano vitoriosa, Ponteio.
(Foto: Wilson Santos, Jornal do Brasil)

Chico Buarque e MPB4 defendendo Roda


Viva do prprio Chico.
(Foto: Wilson Santos, CPDOC, JB)

Alm disso, mais uma vez Chico Buarque explora o ostinato da base
cclica do samba, elemento repetitivo que desta vez remete diretamente ao tempo
circular da roda viva, uma temporalidade que assenta aquele mesmo cotidiano que
envolve o Pedro pedreiro, mas agora do ponto de vista das expectativas artsticas. O
pessimismo se constri no processo de sobreposio e acelerao de sonoridades,
como expresso da roda viva. A ironia emerge, ento, deste processo de
acelerao, para o qual contribuiu o arranjador da cano, pois a tematizao
representa a aproximao do objeto, a roda viva, ainda que esta no seja desejada.
Em outros termos, a figura narrativa indica sua aproximao acelerada em
contraposio com a falta de esperana, a passionalizao preponderante ao longo
da cano, um processo de distanciamento de tudo, de todos os valores.
Dessa maneira, o arranjo elaborado pelo Magro favoreceu a percepo
de uma roda viva, uma representao sonora calcada no repertrio dos festivais,

106
incluindo um grand finale acoplado s palmas do pblico. Como lembra Zuza
Homem de Mello,
[...] o final era irresistivelmente contagiante, levando o pblico a cantar junto as
quatro vezes, ajustando-se perfeitamente ao affrettando, e prorromper em
aplausos ao final. Um dos mais perfeitos arranjos de toda a Era dos Festivais fez
Roda Viva levar ao delrio total at mesmo quem no torcia pela cano
(2003:214).

Some-se a isso, a justaposio de sonoridades tambm provocando o efeito de


presena contnua, o som constante cujos parcos recuos so logo envolvidos pela
reverberao das diversas vozes, quando o impacto e a fora da roda viva surgem
ainda maiores depois da esperana frustrada, ento representada pelo silncio, a
interrupo do som, que na verdade ainda remete ao ciclo formal do samba, sempre
retomado com efeitos percussivos.
Todavia, uma recente regravao da cano mostra que a tenso da roda
viva no depende exclusivamente da repetio tpica do samba, uma vez que
Fernanda Porto elaborou um novo arranjo em 2004, um remix drum'n'bass. Uma
verso eletrnica que consegue permanecer fiel ao projeto entoativo do compositor,
o qual tambm participa da gravao. Isso porque, nesta verso, a onipresena
frentica da roda viva se faz ainda mais patente, com um som contnuo
proporcionado pela mixagem e o recurso a diversas vozes instrumentais, como
guitarra, piano e bateria (PORTO, 2004, CD). Para ilustrar alguns desses aspectos
podemos observar o paralelo entre os espectogramas das duas verses da cano,
a de 1967 e a de 2004, mesmo que sem atentar para os detalhes do contorno
meldico, apenas sinalizando a intensidade sonora perceptvel como alegorias
analticas.
As figuras a seguir registram 23 segundos de cada verso da cano,
com incio na mesma estrofe, o primeiro refro. Nota-se que a diversidade de
timbres, a intensidade instrumental/vocal representada nos tons vermelhos e
amarelos das imagens sonoras mantm dimenses semelhantes nas duas
verses, com a diferena oferecida pelos distintos arranjos. A produo de Fernanda
Porto possui uma reverberao sonora mais contnua e organizada pelo controle
eletrnico, o que tambm difere quanto aos silncios expressos pelos matizes de
cores mais escuras nas imagens, pois so muito mais recorrentes na gravao de
1967 (Fig.1).

107
No entanto, na verso gravada quase quarenta anos depois, renova-se a
problemtica buarquiana, ao mesmo tempo em que prope possibilidades criativas,
apesar da irreversibilidade da roda viva e da desesperana que no se cala em meio
ao som cheio e a preciso dos harmnicos, que se podem observar nos traos
amarelos que se repetem verticalmente na altura das frequncias (Fig. 2). A
composio eletrnica favorece a seriao de ritmos mais rpidos do que os criados
pela percusso tradicional, da a percepo de freqncias mais intensas e
constantes no tempo, atravs do estmulo no s dos ouvidos, mas tambm das
batidas do corao e da respirao. Neste caso, a segunda verso da cano
tambm atingiu sua eficcia, ao envolver o ouvinte na pulso contnua da roda viva.

Figura 1 Roda Viva com Chico Buarque e MPB4 gravao de 1967


(Espectograma: Free Software Sonic Visualiser, University of London)

Figura 2 Roda Viva com Chico Buarque e Fernanda Porto gravao de


2004 (Espectograma: Free Software Sonic Visualiser, University of London)

108
Evidentemente, as significaes sociais, mesmo os sentidos da
recepo das duas verses da cano, diferem substancialmente, mas nos dois
casos carrega um projeto de envolvimento circular, bem sucedido desde sua
apresentao no III Festival de 1967, ainda que momentaneamente, pois a crtica
especializada no tardou em receber a cano como expresso de uma guinada na
obra de Chico Buarque, que de mocinho bonito passava a poeta maldito, sobretudo
quando da encenao da pea no Teatro Oficina. Uma reverso de imagem
esperada pelo compositor, como pudemos observar em seu depoimento sobre a
pea: vale a pena romper s vezes com a prpria imagem. Entretanto, o que se
constata com esta cano a sntese das preocupaes de ento do compositor,
quando cotidiano, tempo e cultura acompanham as sonoridades entretecidas,
passeando assimetricamente entre a expectativa e a experincia.

***

Nada mais que a expresso de angstias geradas tipicamente pela


modernidade, como se pode mesmo interpretar a partir do modelo elaborado pelo
historiador Reinhart Koselleck, para o qual experincia e expectativa so duas
categorias adequadas para nos ocuparmos com o tempo histrico, pois elas
entrelaam passado e futuro, elas dirigem as aes concretas no movimento social e
poltico (KOSELLECK, 2006:310). Engendram assim as noes mais especficas de
esperana e recordao como as duas faces do mesmo processo, sempre
irreversvel, conceitualizado outrora como progresso. Pois bem, pode-se dizer que
o compositor popular em questo intuiu esse processo, justamente desde o refluxo
da idia de desenvolvimentismo, uma das situaes em que, adaptando os termos
de Koselleck, as velhas expectativas se desgastam nas novas experincias.
A frmula funcionaria da seguinte maneira: quanto menor a experincia
tanto maior a expectativa, e o descompasso entre as duas categorias de percepo
histrica seria um produto especfico de uma poca de brusca transformao, em
que essa assimetria foi interpretada como progresso (KOSELLECK, 2006:326-7). De
maneira que, nessa percepo, as expectativas geradas pelas transformaes
tecnolgicas eram valores, at que sob a intensificao do mercado de bens
culturais, a partir da dcada de sessenta, tambm eles foram tragados pela roda
viva, quando um novo contexto parecia se esboar independentemente da relao

109
passado/futuro. Como vimos, uma nova situao estava sendo tecida, se no
modificando a relao com os anseios modernos, pelo menos alterando
significativamente as interaes com o tempo, motivando representaes como a de
Chico, e tambm de Caetano Veloso.
Nesse sentido, importante observar que tal contexto foi fundamental
para a propagao de diversas opes estticas que influenciaram a obra de
Caetano, ento mais atento s possibilidades da desconfortante experincia do
presente contnuo. Pois era essa a sensao que passaria a predominar sob a
expresso artstica em geral, ainda que muitas vezes no vislumbrada
conscientemente pelos artistas. O fato que os dilemas da modernidade estavam
ganhando novos contornos, at mesmo sendo interpretados como uma nova fase
que poderia ser chamada de ps-modernidade ou modernidade tardia, entre outras
denominaes. Mas de incio importante a constatao de que para os prprios
atores histricos em questo o perodo entre meados da dcada de sessenta at
incio da dcada de setenta apresentava ou convidava a prticas culturais e polticas
diferenciadas.
Com as novas maneiras de experimentar o tempo e o espao que
estavam sendo gestadas, j se anunciava em termos estticos o alvorecer de uma
sensibilidade voltada para o mbito privado e para o fazer cotidiano, a despeito de
possveis valoraes no tempo. Se a modernidade, como escreveu Baudelaire, o
transitrio, o fugidio, o contingente, uma metade da arte, sendo a outra o eterno e
o imutvel, o fato mais espantoso do chamado ps-modernismo seria precisamente
a total aceitao do efmero, do fragmentrio, do descontnuo e do catico, como se
isso fosse o que existisse (HARVEY,2005:21;49). Como observou David Harvey, no
se trata simplesmente da radicalizao de processos inerentes modernidade, mais
que isso: verdadeiras revolues da sensibilidade podem ocorrer quando idias
latentes e dominadas de um perodo se tornam explcitas e dominantes em outro
(2005:49).
Um vis que pode revelar mais algumas das interfaces entre as
perspectivas de nossos dois compositores, cujas obras captaram, nos estertores de
uma modernidade ainda voltada ao progresso iluminista, as nuances dessa
revoluo da sensibilidade. Como j foi dito, a percepo da temporalidade estava
a partir de ento voltada para as significaes do aqui e agora, e a tendncia a

110
reduzir a experincia ao presente implicava torn-la tambm poderosa e
arrasadoramente vivida e material. Assim,
[...] a imagem, a aparncia, o espetculo podem ser experimentados com uma
intensidade (jbilo ou terror) possibilitada apenas pela sua apreciao como
presentes puros e no relacionadas no tempo. O carter imediato dos eventos, o
sensacionalismo do espetculo (poltico, cientfico, militar, bem como de
diverso) se tornam a matria de que a conscincia forjada (HARVEY,
2005:57).

Se por um lado, isso d propulso mola que movimenta a roda viva,


incluindo o desgarrar social dos sujeitos histricos, por outro, a hora e a vez do
corpo, como ncleo de ao, como foco patente de prazer imediato, condizente com
a instantaneidade e as qualidades transitrias da vida moderna, ento celebrada
pelos produtores culturais mais atentos. Prontos para promover em produto boa
parte do que a vanguarda de outrora expunha como contestao, at mesmo
vendendo esse impulso como um bem cult ao lado, como sob a crtica de Andy
Warhol, das sopas industrializadas Campbells ou da Marilyn Monroe.
Ora, para o jovem Caetano as questes existenciais que passaram a
fervilhar nos anos sessenta estavam justamente na pauta de seus prprios anseios,
j tolhidos pelo contexto poltico-social brasileiro que exigia dos estudantes um
engajamento poltico, o que lhe parecia a atitude mais nobre, mas se sentia
deslocado, como lembrou em entrevista de 1979:
sempre tive um pouco de grilo com o desprezo que se votava a coisas como
sexo, religio, raa, relao homem/mulher [...] Tudo era considerado alienado,
pequeno-burgus [...]. Eu sentia que as questes que, para mim, pareciam muito
importantes nunca podiam ser consideradas [...]. Eu era considerado sonhador,
artista. Tinha uma colega que fazia poltica e me dizia: voc no quer nada,
voc vadio, irresponsvel, no tem futuro. E eu ficava preocupado por outras
razes, como que era transao de sexo, se a meninas iam ou no dar, se
voc pode ou no pode ter uma relao aberta com uma mulher, se a mulher
pode transar com outros homens, se pode namorar homem com homem (in
GASPARI, 2000:149).

Temas que o compositor no hesitou em abordar em suas canes,


ainda mais como questionamentos comuns a toda uma gerao de jovens que
interagiam e compartilhavam desejos de emancipao, atiados por meio da
expanso da cultura de massas, e j atentos ao fato de que o consumo no seria
apenas reproduo de foras, mas tambm produo de sentidos, no restrito
posse dos objetos, mas passando pelos seus usos, nos quais se inscrevem
demandas e dispositivos de ao provenientes de diversas competncias culturais
(MARTIN-BARBERO, 2006:292). Percepo que, no Brasil, ainda dividia espao
com uma atmosfera cultural e poltica impregnada no s pelos ideais de libertao,

111
mas tambm pelas noes de povo e identidade nacional, fortalecidas diante da
onda revolucionria que acompanhava os ideais de esquerda, e em especial, da
esquerda comunista. Nos pases latino-americanos, grande maioria prestes a
enfrentar longos perodos de governos ditatoriais, lutar pelo fim da misria, da
desigualdade social e garantir a democracia despontavam como questes mais
urgentes, alimentando a categoria moderna da expectativa.
Dessa maneira que as relaes entre o arcaico e o moderno, a
simultaneidade de Brasis, criou as condies de possibilidade para o movimento
tropicalista e para o prprio Caetano, aproveitando a ltima vaga de que um gesto
de vanguarda esttica pudesse suscitar indignao, ainda que sob o imediatismo
miditico, pois uma das caractersticas da chamada cultura ps-moderna seria
justamente a falta de indignao diante dos experimentalismos de vanguarda,
quando as pesquisas inovadoras so legtimas, e o prazer e estmulo dos sentidos
se tornam os valores dominantes da vida corrente. Anunciando, assim, a futura
democratizao do hedonismo, como salientou Gilles Lipovetsky em seu estudo
sobre a era do vazio, com o fim do divrcio entre os valores da esfera artstica e os
valores do cotidiano (1989:99).
E se o nacionalismo ideolgico e projetos como o do CPC no tocavam
Caetano em meio a esse conjunto de transformaes, no era somente por seu
interesse pessoal por questes comportamentais, mas tambm porque contemplava
na cultura universal, imersa sob cones de grande consumo popular, algum valor
esttico. Maneira pela qual, em seu livro de 1997, apontou em seu acesso a figuras
como Marilyn e Elvis sob as representaes de Andy Warhol, uma reconsiderao
desses cones, imagens brutas que comentavam o mundo se ns no as
comentssemos, o que comecei a intuir e a captar em conversas frvolas com
amigos e em artigos frvolos de jornal (VELOSO, 1997:33). Alm disso, em
entrevista de 1979, destacou que a questo do nacional-popular, como projeto de
alguns msicos, no lhe pareceria uma questo,
[...] pra mim, no um projeto, uma coisa que j est, como estar no mundo,
viver no planeta, j sou eu mesmo [...] a vida diferente, no pode ser
transformada num projeto oficial que vai ser assim mais ou menos uniformizado
numa idia do tom popular nacional ideal. Eu acho isso ruim, puritano, no leva
em considerao as diferenas (in GASPARI, 2000:151).

Por isso, apesar de compartilhar a necessidade de transformao social,


Caetano visava atuar no campo esttico, mostrando-se bastante ctico quanto s
possibilidades de se resolver os grandes problemas: o da verdadeira

112
popularizao do samba [...], o da desalienao das massas oprimidas em misria,
slogans polticos e esquemas publicitrios; esses, no os resolveremos jamais com
violes (VELOSO,1977:7). certo que sua obra sempre esteve voltada reflexo
sobre o Brasil, mas para Caetano isso no seria desejvel, melhor seria que
compositores e cineastas brasileiros precisassem cada vez menos tomar o Brasil
como tema principal (2003:42). O que muito se associa percepo de que a
necessidade artstica de opinar nos assuntos pblicos, denunciando situaes
diversas, revela no s as fissuras da sociedade como tambm as fragilidades
geradas pelas dificuldades de identidade. Contudo, no s essa movimentao
cultural ofereceu elementos para a constituio de uma complexa trajetria artstica,
pois, alm das bvias influncias da tradio musical brasileira, tambm seu
percurso pessoal exerceu, evidentemente, papel preponderante na elaborao do
conjunto de suas canes

***

Caetano Emanuel Vianna Telles Veloso (1942) nasceu e cresceu no


Recncavo Baiano, regio conhecida pela produo aucareira e posterior processo
de intensa industrializao, mas que tambm abriga importantes tradies culturais
de origem africana, como o Samba de Roda (recentemente proclamado patrimnio
da humanidade pela UNESCO). Caetano foi o quinto dos sete filhos de um
funcionrio pblico do Departamento de Correios e Telgrafos da cidade de Santo
Amaro da Purificao, um primeiro referencial urbano que o levou a questionar em
diversas canes as consequncias da explorao industrial, que naquela cidade
provocou deteriorao urbana, social e do ambiente, transformando-a no acrilrico
santo amargo da putrificao.
Tal reminiscncia apareceu na cano Acrilrico (1969), verdadeiramente
o n no tempo, como apontou Caetano (2003:19), quando o encanto com as
projees cinematogrficas de sua adolescidade em Santo Amaro surge associado
aos rudos urbanos, uma apropriao da trilha do filme Vertigo (Um corpo que cai)
de Alfred Hitchcock, ento diluda na vertigem da grandicidade. Alis, essa cano
bastante representativa do flerte do compositor com a vanguarda experimental,
composta em parceria com Rogrio Duprat (1932-2006), ela expe sonoridades
tambm decorrentes do procedimento de colagem, uma sobreposio de sentidos

113
sob palavras, melodias e rudos diversos. O que se deve muito s experincias e
arranjo de Duprat, msico de vanguarda que a partir de 1967, ligado ao movimento
tropicalista, passou a atuar na msica popular, buscando transpor as barreiras
criadas entre o erudito e o popular, ao se antenar com a cultura universal.
Em Acrilrico, o compromisso com o mundo contemporneo, como
assinalado no manifesto do movimento Msica Nova, surge nas citaes de
paisagens sonoras do cotidiano urbano. A busca pela experincia presente est na
combinao de um suposto lirismo nostlgico com o plstico acrlico, smbolo da
vida moderna e tambm do descartvel: Lrios plsticos do campo e do
contracampo. Ao longo da cano a memria salta em seu prprio cotidiano, sob a
reflexo incitada pela tenso constante do silncio ambiente, apontando para uma
experincia espao-temporal voltada para o agora: Tudo ido e lido e lindo e vindo
do vivido (VELOSO, 1969, CD). Some-se a isso, a observao do espectograma da
cano revela, de fato, uma imagem sonora bastante inusitada quando comparada
ao campo de frequncias acsticas mais comuns nas canes populares do perodo.

Figura 3 - Acrilrico (1969) Caetano Veloso e Rogrio Duprat


(Espectograma: Free Software Sonic Visualiser, University of London)

A estereofonia destacada diante das diferentes frequncias acsticas,


estas ilustradas pela figura 3, na qual se podem ver os matizes mais claros
intercalados sem regularidade, proporcionando espacialidade tanto visual quanto
sonora. H grandes intervalos (com ausncia de sons matizes mais escuros) na
declamao do texto, que remete aos poetas concretos, ora preenchidos pelos sons
da cidade, ento transcritos pela trilha do filme, ora por rudos diversos como um
peido de Duprat (1,39s) aps um longo silncio seguido da tenso de sons urbanos

114
diludos na grandicidade. As vozes sobrepostas de Gil, Caetano e Jussara Moraes,
surgem em posies diferentes, assim como as demais sonoridades que no
perdem seu carter de trilha sonora, no ocorrendo uma sequncia meldica prpria
ao texto.
Trata-se de um texto com interferncias sonoras, e no h pretenses
de que seja uma obra unificada, no por acaso Caetano visualiza uma prosa, que
anos depois confessou sentir vontade de regravar, alegando que, apesar de gostar
da msica,
[...] eu tenho pena, acho que aquele texto poderia aparecer mais claramente. E
no final tinha "putrificao", que o Rogrio Duarte me pediu que tirasse [...].
Embora estivesse muito angustiado na poca, porque tinha sado da cadeia,
estava com a cabea muito ruim, mesmo assim eu no estava com medo de
dizer aquilo, eu ia seguir o texto como era, mas ele falou tanto, que me
convenceu (VELOSO, 2001).

Assim se conforma um contexto performtico (sob a justaposio dos


ideais dos baianos, dos concretistas e dos msicos de vanguarda), o gesto
tropicalista tambm no segundo lbum solo de Caetano, um disco gravado em
estdio sempre acompanhado pelo violo de Gilberto Gil, as experincias de Duprat
e as contribuies de amigos. Gravado em Salvador, naturalmente apresentava
interlocues com as memrias dos recentes tempos como universitrio. Foi na
Universidade Federal da Bahia que Caetano ingressou para estudar filosofia, num
perodo de grande produtividade acadmica, intelectual e artstica dessa instituio.
Era a chamada avant-gard baiana, composta por Lina Bo Bardi, Walter Smetak,
Martim Gonalves, entre outros.
Um ambiente muito promissor em que Caetano comeou a elaborar seus
textos de crtica cultural, mas logo partiu para o Rio de Janeiro e So Paulo, em
meados da dcada de sessenta, iniciando sua carreira ao participar dos festivais de
msica transmitidos pela televiso. E j realizando intervenes no debate aberto
sobre a msica popular, mesmo quando ainda passeava pelos bastidores da cena
artstica, visto que inicialmente acompanhava a carreira de sua irm Maria Bethania,
convidada para substituir Nara Leo no Show Opinio em 1965. Sua crtica se
destacava pela ateno especial ao fenmeno da publicidade e do mercado, uma
feira para se tentar vender a nossa busca do samba em paz (VELOSO, 1977:13).
Se foi na cidade, no permetro urbano, que Caetano vislumbrou um
horizonte de transformaes estticas e polticas possveis, esse comeo pouco o
agradava, sentia que o ambiente ainda estava bastante fechado, no concordava

115
com a animosidade crescente frente a cultura pop e seus smbolos. Por isso, pouco
tempo depois, em entrevista publicada pela revista Bondinho, de 1972, explicou a
tentativa dos tropicalistas de problematizar o fenmeno da importao cultural,
mostrar s pessoas os muros do nosso confinamento. Pra da voc ter uma atitude
saudvel [...], pois entendo que, sem dvida nenhuma somos uma nao e,
queiramos ou no, nos comportamos como tal (1977:141). Enfim, ingressou no
mercado musical consciente de seu papel como msico, ou melhor, do papel que
gostaria de desempenhar, operando uma descentralizao poltica voltada para o
corpo e o comportamento, ncleos reais da opresso, portanto lugar possvel de
efetiva transformao.
Por isso, o jovem compositor se apresentou com certo atrevimento, de
braos abertos frente ao pblico, j em 1967, mas, curiosamente, foi na releitura da
Bossa Nova que traou uma sntese simblica para essa exposio artstica: em
meio ao sol e aos insetos. Pois se pelas Janelas abertas de Tom Jobim e Vincius de
Moraes, cano interpretada por Elizeth Cardoso, no sugestivo lbum Cano do
amor demais, de 1958, entraria o sol; pelas Janelas abertas no2, composta por
Caetano em 1972, tambm os insetos poderiam passar. Nas duas canes, destaca-
se um campo de possibilidades de ao do sujeito (sim, eu poderia), mas este opta
pela atitude mais ousada de se abrir para a vida ou mundo, abrir as janelas. Atitude
de recepo integral, no seletiva ou orientada, mais sensvel.
Como bem definiu Marcelo Ridenti, os tropicalistas abriam suas portas e
janelas para o mundo, para arejar o ambiente, impregnado pelo caldo de cultura do
chamado nacional-popular, mas as janelas estavam instaladas no corao do
Brasil, abertas tambm para que entrem todos os insetos do exterior (2000:274).
Portanto, j vimos que essa foi a atitude cultivada por Caetano, encontrando seu
lugar definitivo no palco, na televiso, na indstria do entretenimento, com a qual
lidava com desenvoltura. Mas uma presena diferenciada nos corredores da mdia,
provocando opinies diversas, dobrando a platia. E assim como o Chico Buarque
em seus primeiros meses de projeo popular, mobilizando defensores, como se
pode perceber pelo artigo escrito por Raquel de Queiroz, em maro de 1968,
sugerindo ao leitor que escute esse Caetano Veloso, pois o menino:
[...] tem um recado a dar. Tem um assunto, um apelo ou um convite. No mnimo
uma afirmao individual e independente. [...] Ele canta o seu mundo, a sua rua,
a sua disponibilidade, os seus medos, os seus vagos sonhos. [...] Escutem sem
prevenes; aquela arrogncia no s bafo, tem matria viva dentro
(QUEIROZ, 10/03/1968).

116
***

Contudo, essa disponibilidade poderia aparecer subversiva ao sistema,


que bem mais do que aquela indstria e seu mercado, era tambm o Estado e seus
interesses poltico-econmicos, um fluxo de poder que logo revelaria o limite prtico
do projeto tropicalista de insero miditica livre. Tanto que o show tropicalista, com
happenings e diversas experimentaes estticas, realizado na Boate Sucata,
tambm em 1968, logo foi cancelado, em funo de denncias de desrespeito aos
smbolos da ptria. E em seguida, 27 de dezembro de 1968, Caetano e Gilberto Gil
foram presos pelo governo militar, que acabava de decretar o Ato Institucional no5
(AI5), cerceando completamente a liberdade de expresso, alm de tomar como alvo
diversos artistas, intelectuais e estudantes.
Sobre o episdio Caetano destacou, no livro Verdade Tropical, que no
interrogatrio foi indagado sobre sua relao com aqueles que participaram da pea
Roda Viva, concluindo que: aquele sargento estava me dizendo que nossa priso
se devia exatamente s mesmas razes (ou desrazes) que o levaram a espancar o
elenco de Roda Viva e que ele queria que eu soubesse que ele sabia disso.55 Foi
a que identificou a percepo, pelo regime, do carter subversivo do movimento
tropicalista, o que lembra hoje com algum orgulho, pois afinal a conversa do
sargento revelava que como eu tantas vezes tinha tentado convencer nossos
opositores ns, os tropicalistas ramos os mais profundos inimigos do regime
(VELOSO, 1997: 385).
De fato, a atitude tropicalista propunha naquela ocasio alguma
reviravolta de comportamento, mas logo essa indicao foi absorvida pela, digamos,
roda viva. E o desejo de imploso do sistema por dentro (esttica/ vanguarda/
tropiclia), assim como por fora (tica/ luta armada/ protesto), foi anestesiado. E no
se pode ignorar a fora de represso que o pacto entre o Estado e as classes
dominantes, desde o Golpe militar de 1964, proporcionou em meio a emergncia de
um mercado que incorporava em seu seio tanto as empresas privadas como as
instituies governamentais. Essa era a chamada modernizao conservadora, que
fornecia toda a infra-estrutura necessria implantao da indstria cultural no pas
em nome da Segurana Nacional (DIAS, 2008:81).
55
Refere-se ao fato da encenao da pea Roda Viva, dirigida por Jos Celso Martinez Correa, ter
sido atacada por membros do chamado Comando de Caa aos Comunistas (CCC), em 18 de julho de
1968.

117
Assim, bens culturais e bens de consumo durveis tinham sua expanso
de maneira complementar e garantida, condizente com a ideologia do
desenvolvimento com segurana, proporcionando um sistema de censura que,
como observou Renato Ortiz, possua duas faces: uma repressora, outra
disciplinadora. De maneira que a censura age como represso seletiva que
impossibilita a emergncia de um determinado pensamento ou obra artstica; mas
eram censuradas as obras (filmes, peas, canes) e no seus suportes (teatro,
cinema, televiso), pois o Estado autoritrio se colocava como o promotor do
desenvolvimento capitalista, do qual dependia a consolidao dos grandes
conglomerados (como a TV Globo e a Editora Abril, entre outras) que controlariam o
os meios de comunicao de massa (ORTIZ, 2006a:83,114).56
Tal era a situao que envolvia a represso poltica, independente de
vertentes ideolgicas ou estticas, toda posio crtica, ou capaz de gerar
resistncia estava passvel de represlias, pelas razes mais torpes, como a
sensibilidade artstica da poca representou pela fresta ou em alegorias diversas,
como esta de Chico Buarque:
Calabar um assunto encerrado. Apenas um nome. Um verbete. E quem disser
o contrrio atenta contra a segurana do Estado e contra as suas razes. Por
isso o Estado deve usar do seu poder para o calar. Porque o que importa no
a verdade intrnseca das coisas, mas a maneira como elas vo ser contadas ao
povo (HOLLANDA, GUERRA, 1973a:130).

Ento, convidados a se retirar do pas, Caetano e Gil, aps dois meses


presos, realizaram um show em Salvador para arrecadar fundos para esse exlio
forado, em 1969, resultando na temporada em Londres que se estenderia at
janeiro de 1972, data do retorno definitivo para o Brasil. Experincias traumatizantes
que levaram Caetano a reformular muitas de suas posies, a questionar mais
profundamente seu prprio trabalho, seu papel naquele contexto de tantas
transformaes sociais, polticas, culturais e, sobretudo, a questionar o popismo
fcil. No por acaso, anos depois, buscaria produzir seus prprios discos: eu
estava tomando uma atitude de resistncia contra a produo padronizada de gosto
internacional que era a mania do mercado e da crtica no Brasil at ento
(VELOSO, 2005:185).

56
Alis, a partir disso que o pesquisador Sean Stroud notou no fator de identidade da classe mdia
a chave para a compreenso da situao hegemnica conquistada pela MPB entre as dcadas de
1960 e 1970, pois o macio investimento econmico e cultural na MPB estava intimamente ligado s
relaes complementares entre a classe mdia brasileira, o Estado, o mercado, a cena social e
cultural-ideolgica da poca (STROUD, 2008:180).

118
Dessa maneira, a averso ao nacionalismo de esquerda e,
consequente, atuao no sentido de refletir sobre essa problemtica a partir da
identificao das mazelas nacionais, do olhar estrangeiro e da deglutio
antropofgica do contexto global, acabou revelando uma obra com profundas
afinidades com uma possvel nao, expondo o que h de mais especfico nessa
comunidade Brasil. Aos seus olhos, o sentimento nacional resultaria da
combinao inusitada de mltiplos interesses, da poder-se encontrar um Brasil nas
suas prprias contradies, como atravs das imagens de Tropiclia, de Podres
Poderes, de O heri, enfim, das coexistncias inusitadas: um olho na bblia, outro
na pistola/ encher os coraes e encher as praas/ com meu guevara e minha coca-
cola (VELOSO, 2006, CD).
Uma evidente sequncia da via aberta pela proposta tropicalista,
precisamente na linhagem da cano Tropiclia; uma vez que a propulso da
indstria da cultura estava associada s novas maneiras de relao com o tempo,
sensibilidade para o mbito privado e suas pequenas transformaes globais;
quando a realidade televisiva j era a realidade cotidiana, quando a sociedade j se
transmutava em pblico. E as questes do corpo eram, ento, tambm questes
nacionais. Enfim, na vida cotidiana a espontaneidade submergia entre telas de
espetculos dentro de um tijolo de cristal, como no conto de Jlio Cortzar, com
sua percepo de como custa negar tudo o que o hbito lambe at dar-lhe uma
suavidade satisfatria (2008:3). E aos artistas caberia, a partir da, encontrar a fora
esttica dessa sensibilidade contempornea.

Cotidiano: sob o tijolo de cristal

No h como se fugir ao cotidiano, deter-se diante de cada instante que


compe os tempos de vivncias, mas a sensibilidade contempornea faz-se arredia
aos significados e concretizaes de uma cotidianidade instalada no mago de seus
desejos, como fora adversa. A percepo do habitual como referncia circular,
maante e disciplinadora, congrega a historicidade da modernidade, daquela
instalada a partir do despontar do capitalismo de concorrncia, em meados do
sculo XIX. A intensificao massiva do mercado de bens culturais, em meados do
sculo XX, aguou ainda mais a percepo de que a cotidianidade representaria

119
uma repetio no criativa, mas to inevitvel que exigia reflexes quanto a sua
natureza.
Na verdade, temas relacionados realidade imediata se tornaram uma
constante nas discusses acerca do mundo moderno j a partir da crtica das
vanguardas artsticas e cientficas do incio do sculo XX, ao ressaltarem o papel
opressivo da industrializao como principal condicionante daquela nova situao
histrica que estaria corroendo o sentido de individualidade humana, ao constituir
uma coletividade alienada, tornando o homem uma espcie de apndice da
mquina. Esse desencanto com o impessoal sob o impacto da tcnica, da cidade, do
urbano e da multido seria, portanto, uma das angstias da modernidade, outrora
colocada em pauta, entre outros, pela psicanlise, pela arte surrealista e, mais tarde,
pelo existencialismo filosfico.
No entanto, essa historicidade do cotidiano conquista a crtica a partir do
momento em que se vislumbra a possibilidade de sua transformao na
cotidianidade,57 que no havia sido abordada na literatura antes da grande expanso
do mundo da mercadoria (LEFEBVRE, 1991:45). O cotidiano se revelou como uma
primeira esfera de sentido, mas sob um inventrio acompanhado de sua negao
pelo simbolismo e pela ironia, como a revelao do oculto emprico pelo mundo da
metfora, com destaque para as misrias do cotidiano. E num segundo momento,
esse humanismo chegou a inclinar-se para o populismo (no sentido de que partia de
uma exaltao da vida do povo), porm j ressaltando as grandezas do cotidiano,
com novas perspectivas, que no viam o consumo e a funcionalidade apenas como
vcios a serem eliminados, mas tambm como partes constitutivas da cultura.
Essas duas perspectivas, entre misrias e grandezas, transformaram a
prpria vida cotidiana ao longo do sculo XX, pois que a ela foram-se atrelando seus
smbolos narrativos: a filosofia, a literatura, o cinema e as artes em geral trouxeram
modificaes maneira de dizer e coisa dita. A noo de que a histria de um dia
seria capaz de englobar a histria do mundo apresentou algo de misterioso e
admirvel, como uma esfera de sentido que escaparia aos sistemas elaborados,
relacionando-se, em particular, com as chamadas banalidades.58 Novos horizontes

57
Nesse sentido, o conceito de cotidianidade estaria relacionado possibilidade de transformao,
exprimindo antes de tudo a transformao do cotidiano vista como possvel em nome da filosofia
(LEFEBVRE, 1991:19).
58
Evidentemente, banalidades no um termo preciso, pois a vida cotidiana refere-se ao vivido com
significado, e a cotidianidade como mbito de busca de superao da falta de sentido decorrente do
progressivo distanciamento e alteridade do trabalhador com sua obra, que se acumula sem destino,
na acumulao pela acumulao. No entanto, a expresso difunde-se ironicamente como sinnimo

120
foram anunciados sensibilidade humana, que seja em suas expectativas polticas e
sociais em torno de projetos de democracia e socialismo, que seja na expectativa de
escuta da voz popular.
A ateno a realidades ignoradas at ento, como a histria de povos e
grupos sociais excludos da narrativa histrica oficial, estimulou movimentos sociais,
cientficos e estticos na busca das bases de produo da existncia humana. E as
noes de cultura, cotidiano, nacional e popular ganharam sentidos de apreenso
possvel, com as supostas insignificncias da cotidianidade expondo-se como a
outra face da modernidade, completando a caracterizao dessa sociedade. Por
isso, Henry Lefebvre, em estudo seminal, destacava que a crtica da vida cotidiana
implicava concepes e apreciaes em escala do conjunto social (1991:34). Uma
observao relevante, quando notamos que, nas obras de Chico e de Caetano, as
temticas do cotidiano surgem da complexa relao entre o local e global. Assim, de
pontos de vista diversos, entre o individual e o coletivo, representaram modos de
pensar/sentir a sociedade brasileira.
J vimos o quanto a cotidianidade habitou as preocupaes de nossos
dois compositores, mas a crtica direta s despontou de suas trajetrias quando suas
opes estticas j estavam consolidadas. Mais do que isso, quando desenvolveram
uma percepo clara de insero poltica e cultural, pois se de incio ambos tinham
conscincia de uma proposta artstica consequente, logo as presses do sistema
trouxeram ares menos otimistas aos seus projetos. Sobretudo aps o exlio forado,
ao qual tambm Chico Buarque se submeteu, em 1969, ao saber dos boatos sobre
colegas que foram presos, mesmo porque tambm fora detido por um dia, pelos
militares. Ento decidiu viajar para a Itlia, e as notcias o levaram a permanecer no
exterior: no havia mais segurana para voltar ao Brasil (HOLLANDA, 2005/06,
DVD, v.3).
A experincia do homem simples ou mesmo o ba tropicalista, que
contm as quinquilharias, traquitandas e as maravilhas acumuladas ao longo de
uma histria recalcada, estavam inacessveis, diminudas diante de um contexto
excepcional. E como constatou Jos Miguel Wisnik em relao a Caetano:
a volta do exlio contm a conscincia de que no h mais aquele ba a abrir,
que o processo produtivo acelerou os signos culturais numa centrifugadora, e

de questes do cotidiano, j apontando para sua imerso neste processo de divrcio entre o sujeito e
sua obra, o dado contraditrio do vivido no mundo moderno. Por isso, no plano do significado, s
aparentemente o cotidiano vai numa direo e a Histria noutra (MARTINS, 1993:23).

121
que os seus movimentos reais no podem ser percebidos em centros
localizados, nem em linhas retas, mas em crculos abrangentes (2004:189).

O que exigia dos artistas escolhas estticas e polticas diferenciadas, que pudessem
dar continuidade rede de recados da msica popular, ento comprometida pela
represso do regime. A chamada linguagem da fresta, que permitia ao msico
deixar seu recado era bastante propcia, ao trazer para a vida cotidiana a resistncia
poltica.
Portanto, no campo musical, os contextos lingstico e performtico,
esboados em fins da dcada de 1960, foram enviesados de acordo com a situao
poltica ou social. Muitos perderam o espao; outros, que embarcaram na roda
viva, no podiam ser facilmente excludos do processo. Da a importncia do
impacto da mdia televisiva sobre a cotidianidade: ao impor determinados
personagens no dia-a-dia do pblico telespectador, tambm criava uma experincia
afetiva vicria. Fazer barulho e permanecer na mdia poderia garantir, ento, a
sobrevivncia artstica. Mesmo a vaga de exlios forados, que poderia diluir a
influncia dos heris de televiso, ainda no contava com uma estrutura
espetacular suficientemente consolidada para ser capaz de emudecer a memria
coletiva sobre o artista que tivesse conquistado sucesso nacional.59
Nesse sentido, a mesma roda-viva que oprimia o artista apresentou, em
suas fases iniciais, uma brecha para a linguagem crtica, as condies de
possibilidade para um Chico Buarque ou Caetano Veloso. Mas no demorou muito
para que o pas atingisse uma espcie de estgio do espetacular integrado, como
diria Guy Debord, caracterizado pela combinao de cinco aspectos principais; a
incessante renovao tecnolgica, a fuso econmico-estatal, o segredo
generalizado, a mentira sem contestao e o presente perptuo (1997:175). Em
alguma medida, cada um desses aspectos teve seu papel ao longo do perodo de
governo militar. Contudo, foi especialmente o colapso dos horizontes temporais que
afetou mais profundamente a cultura, pois os produtores culturais logo aprenderam a

59
Sobre esse tema, o msico Sergio Ricardo oferece uma interessante interpretao. Nota que o
perodo aberto pelos Festivais coincide com a transformao das relaes dos msicos com a
televiso e com o meio artstico. Antes se cobrava cach, mas a televiso virou vitrine, e voc tinha
que pagar para entrar na vitrine. Foi ento que a cultura tomou outro rumo, entrou naquela coisa da
descartabilidade. A partir de 1967 at mesmo um Chico Buarque j no seria possvel, precisavam
de gente que era descartvel, a ocorreu uma regresso. Mas sobrou o Chico e alguns outros que
vieram dos Festivais, os quais era difcil ditadura combater, porque tinham conseguido a mdia;
diferentemente de Sidney Miller, Geraldo Vandr e ele prprio, emudecidos de vez, pois tinham ficado
para trs, de fora, na poca dos Festivais (RICARDO, 2011, Mp3).

122
explorar as novas tecnologias, bem como a preocupao com a instantaneidade,
para celebrar as qualidades transitrias da vida moderna (HARVEY, 1994: 61).
Trata-se da localizao dos efeitos nefastos de um processo, que, como
vimos, pde abarcar propostas de inovao, como a tropicalista. No obstante, na
sequncia, e como aproveitamento da mesma estrutura, instalou-se o chamado
vazio cultural, perfeitamente identificado por Zuenir Ventura (sob o contexto
brasileiro) como uma metfora para descrever com certa exatido o quadro cultural
dos anos 1969/1971, em que as correntes crticas, dominantes entre 1964 e 1968,
tornaram-se marginais, perdendo em grande parte a possibilidade de influir
diretamente sobre o seu pblico anterior (in GASPARI, 2000:59). Um pblico
disperso e com dimenses reduzidas continuou acompanhando os artistas de
projeo crtica no perodo anterior, compartilhando com eles a resistncia calada
ao regime.

***

Dessa maneira, uma esfera pblica de parca representatividade acabava


imbuindo as criaes artsticas de recados muitas vezes datados.60 O que tambm
se pode observar nas canes de Chico e de Caetano, sob encomendas amplas e
annimas do seu prprio tempo. Por exemplo, Pelas Tabelas (1984), de Chico,
expe justamente a experincia de um indivduo em meio aos movimentos mais
amplos de luta, a campanha pelas Diretas J, que reivindicava o voto direto para
presidente do Brasil. Entretanto, a narrativa apresenta com certa ironia a total
desvinculao entre o sujeito e os acontecimentos histricos, embora estes estejam
permeando seu dia-a-dia.
Esperar-se-ia que o personagem fosse chamado ao movimento, mas, ao
contrrio, ele quem questiona: Claro que ningum se toca com minha aflio/
quando vi todo mundo na rua de blusa amarela/ Eu achei que era ela puxando um
cordo. Ningum na multido se solidariza com sua dor, com sua espera, com suas
iluses e desejos decorrentes do desprezo da mulher amada, mas seu desespero
to grande que supe que toda movimentao possa ser conseqncia de seus

60
Alis, para Chico Buarque, as letras de msica passam pelos perodos histricos e vo sendo
marcadas por isso. Eu sei porque escrevi mais ou menos daquele jeito aquelas canes dos anos
setenta e no escreveria de novo daquela forma. Porque elas sofriam o peso poltico do momento em
que elas foram criadas, e porque eu j era um outro criador, msica fica datada por estar vinculada a
um momento histrico, poltico (HOLLANDA, 2005/06, v.3).

123
gestos, ou da mulher esperada: Minha cabea de noite batendo panelas/
provavelmente no deixa a cidade dormir. Seus problemas banais, do cotidiano,
sobrepem-se aos anseios nacionais, ao mesmo tempo em que todo mundo de
blusa amarela (smbolo da campanha pelas Diretas J) representa uma corrente
maior aos seus anseios particulares, ento diludos: Do oito horas e dano de
blusa amarela/ minha cabea talvez faa as pazes assim (HOLLANDA, 1984, CD).
interessante notar que, para o compositor, essa cano responde a um
estmulo cotidiano, como uma espcie de encomenda: em 1984, eu sentia
necessidade de dizer o que as pessoas queriam ouvir (HOLLANDA, 1989).
Portanto, um clima efervescente que acabava exigindo do artista-intelectual seu
parecer. Mas este chegou desiludido, apesar do otimismo que perpassava a idia
dessa ampla movimentao popular reivindicando transformaes polticas. Situao
que pode revelar, segundo Fernando Couto:
[...] uma identidade entre o sentimento individual desse sujeito desprezado e o
da massa desejosa das eleies diretas, igualmente desprezada em seus
anseios. [...] Assim, a cano, que poderia se consagrar como hino de
resistncia, situa-se no espao da dvida e do questionamento bem-humorados
e irnicos (2007:76).

Alis, ainda de acordo com esse autor, Chico estaria expondo um rudo
na comunicao do eu com o outro, que
[...] tambm atinge o exerccio da arte na sociedade moderna: sem rejeitar essa
comunicao, ou sua necessidade, o que a arte de Chico Buarque prope o
levantamento de alguns obstculos sua consecuo. Dentre esses obstculos,
esto aqueles prprios da relao do artista com a sociedade de massas
(COUTO, 2007:76).

De fato, o compositor estava bastante ctico em relao ao papel do


artista na sociedade brasileira, j se declarava, desde fins da dcada de 1970,
completamente descrente quanto s possibilidades de influncia social da arte:
acredito que dentro do sistema capitalista essa questo da arte popular fica
comprometida, ainda mais que o abismo que separa o grande povo e os intelectuais
estava cada vez maior. Mesmo assim suas participaes em causas sociais e
polticas estavam mais intensas, como maneira de aproveitar sua influncia, uma
esperana: de repente voc pode atravs da arte comunicar a esse povo a
importncia que ele tem para poder reivindicar o bsico (HOLLANDA,
31/12/1978:10).
Chico prosseguia, portanto, em sua crtica social sob uma postura
jornalstica, ou seja, com o objetivo de constatar situaes, sem propor mudanas,

124
mas confiando no critrio das pessoas. Esse, alis, foi o diferencial predominante
entre a obra buarquiana e a cano de protesto nos Festivais, pois no se
concentrou em denncias, mas sim em expor vivncias, buscando estimular
solidariedades. J em 1975 no compartilhava sequer a iluso de levar teatro ao
povo, e com a pea Gota dgua (escrita em parceria com Paulo Pontes), visava um
teatro pelo povo e no para o povo (HOLLANDA, 2/8/78). Posio que, aos olhos
de Caetano, era um erro formal, como declarou no mesmo perodo:
[...] no d para voc no ter ansiedade em relao soluo dos problemas
sociais. S que eu acho que, no caso da arte, o engajamento no se d por essa
via, se d, eu acho, pela via do seu engajamento com aquilo que voc faz,
voc tentar viver mais completamente, mais intensamente o significado daquilo
que est fazendo (in GASPARI, 2000:148).

Note-se, com isso, que ainda a tenso entre o individual e o coletivo que
perpassa essa divergncia de posturas entre os dois compositores. Embora o
problema enfrentado seja o mesmo, a maneira de se colocar como artista que est
em questo. do plano individual que Caetano visa interferir de fato na sociedade,
acreditando na fora do recado artstico; mas Chico, apesar de compartilhar esse
anseio esttico, aposta tambm no compromisso social, com a encomenda coletiva
que sempre lhe chega. Decerto so duas posies vlidas, e que, como vimos,
enrazam-se desde o projeto original de ambos, mas tambm foram as incertezas
que permitiram, em grande parte, uma interlocuo contnua entre as personas de
Chico e de Caetano, representantes de uma diversificada sensibilidade de formao
coletiva.
Aqui podemos nos voltar para a proposta de Clifford Geertz, que prope
uma interpretao da arte como um sistema cultural, lembrando que estudar arte
explorar uma sensibilidade, e que esta sensibilidade essencialmente uma
formao coletiva, cujas bases so to amplas e to profundas como a prpria vida
social (GEERTZ, 1997:149). Com isso, afastamo-nos da tendncia a transformar a
expresso artstica em discurso formal, como tambm em fora esttica
grandiloquente em si, mas sim a tomando como um sentimento pela vida inseparvel
de seus meios de exposio.
Portanto, essa tentativa de compreenso de um sistema cultural, sob o
qual atuam nossos dois compositores, permite-nos a fruio dos dois projetos
artsticos sem consider-los simplesmente como expresso de estruturas sociais ou
como pregao de doutrinas teis: apenas materializam uma forma de viver, e
trazem um modelo especfico de pensar para o mundo dos objetos, tornando-o

125
visvel (GEERTZ, 1997:150). Questionamentos que, no entanto, so relevantes,
visto que tantas vezes acompanharam o prprio fazer artstico de ambos, junto a
dvida sobre o seu papel social em meio aos dilemas da cotidianidade.

***

Um paralelo possvel, com modos de pensar e criar j consolidados,


aparece nos lbuns lanados em 1984: Vel (do Caetano) e Chico Buarque. Neste
disco, Chico canta a questo social, a poltica, o amor e a vivncia. Alm de Pelas
Tabelas, Vai Passar ganha projeo como um hino apotetico, a festa diante dos
novos rumos polticos do pas. A despeito da ironia com que o compositor trabalha
cada uma das temticas ali presentes, a recepo dessas canes relaciona-se
profundamente com o papel poltico que estava representando na ocasio. At
mesmo a postura de rejeio ao sistema, compunha favoravelmente a persona de
Chico; pois suas reservas quanto a aparecer na televiso ou em shows eram logo
associadas legitimidade de suas opinies.
No por acaso, notcias de lanamentos de seus trabalhos sempre se
acompanhavam de uma suposta surpresa, um dado de raridade (situao
paradoxalmente semelhante aos sentidos do realejo, que j cantava em 1968). Por
mais que se negasse a assumir esse papel, Chico correspondia a outra face daquela
modernidade, cujas expectativas j desgastadas pela experincia, no mais
possuam fundaes sociais:
Chico vai passando para o clima da Nova Repblica: Sinal dos tempos, ele
aderiu ao vdeoclip. Sinal dos tempos, ele no briga (tanto) contra a censura,
mas contra o desemprego dos msicos. Atento, ouve o som dos novos tempos e
acha que o rock ainda encontra um caminho mais brasileiro, "a partir de uma
revalorizao do Brasil como projeto". [...] J vo longe os tempos de medo da
platia e avisa, para quem tem esperana, que seu show vai passar. J vo
longe os tempos em que "artista que ia a Cuba voltava prestando depoimento".
Ele tem esperana de que Tancredo reate relaes com aquele pas (in
HOLLANDA, 04/02/85).

Assim era anunciada uma entrevista ao artista publicada pelo jornal O


Globo, em 1985, as novidades em torno de uma persona que supostamente se
mantinha arredia as experincias do pop ou rock, que teria reservas quanto a
apresentar-se em pblico, mas que voltava mdia mais flexvel, registrando
opinies relevantes sobre cultura e poltica. Curiosamente, todo gesto de resistncia
era passvel de apropriao miditica, pelo espetculo: o artista podia procurar dar
voz ao povo, mas tambm podia ser a voz de uma elite desejosa de se redimir

126
diante das misrias do cotidiano brasileiro. Papis involuntrios, mas que provocou
desconfortos e resistncias constantes em sua trajetria artstica.
Desde uma temporada de shows com Maria Bethnia, em 1975, Chico
evitava shows, exceto com intuitos polticos e sociais, dizia-se sem desenvoltura
para o palco, como a que tinham Caetano ou Bethnia; por outro lado, incomodava-
o o papel de porta-voz poltico: parei de fazer show por isso. As pessoas aplaudiam
muito mais quando eu entrava do que quando eu saa. Comeou a ficar muito
pesado esse negcio. A minha msica passou a ser menos importante do que aquilo
que esperavam que eu dissesse (in ZAPPA, 1999:113). Ora, a que as incertezas
do artista revelam interaes sensveis com opes supostamente menos
engajadas como a de Caetano. Quando este, em 1979, apontou o erro formal da
atitude de Chico, completava que:
[...] ele comete esse erro a ponto de dizer assim: eu sou um cidado, como
cidado eu acho..., d a impresso de que fazer msica, sambinha, no to
importante; que o importante querer justia social. [...] Agora, o sambinha dele
no um sambinha, mais do que a prpria justia social, alguma coisa que
poder at criar condies estticas, psicolgicas e sociais na alma do brasileiro,
para que se possa um dia viver alguma justia social (in GASPARI, 2000:149).

Era, precisamente, a percepo que tantas vezes motivou Chico a se


abster do cenrio pblico, ao mesmo tempo que se sentia chamado a falar.
Trata-se, entretanto, de um fenmeno mais amplo de insero dos ideais de
esquerda (aos quais Chico estava associado) em meio ao processo de
redemocratizao do pas, como lcus de busca pela transformao social. Isso
porque, desde o golpe de Estado, os intelectuais e artistas de esquerda, apesar de
perseguidos, enfrentaram o desafio de buscar uma via alternativa de exerccio na
esfera pblica,61 pois, se at 1964 as instituies do Estado eram as vias de
projeo mais viveis, a partir de ento, ocorreu a passagem do mbito poltico
tradicional para instncias da cultura, o que, como identificou Rodrigo Czajka,
supunha,

61
Importante ressaltar que a noo de esfera pblica aparece neste estudo a partir das abordagens
de Jrgen Habermas: essencialmente uma esfera burguesa que comeou a se desenvolver no
sculo XVIII. Portanto, uma categoria histrica que pode ser entendida inicialmente como a esfera
das pessoas privadas reunidas em um pblico; elas reivindicam esta esfera pblica regulamentada
pela autoridade, mas diretamente contra a prpria autoridade, a fim de discutir com ela as leis gerais
da troca na esfera fundamentalmente privada, mas publicamente relevante, as leis do intercmbio de
mercadorias e do trabalho social (1984:42). Somente por meio dessa relao/separao do privado,
a esfera pblica adquiriu funes polticas a partir do sculo XVIII, pois fazia a mediao entre o
Estado e a sociedade civil, da tornar-se o lugar da discusso democrtica (CORREA, 2008:49).

127
[...] uma dupla necessidade decorrente das transformaes pelas quais
passavam as esquerdas: a reviso de suas posies frente s transformaes
que ento se processavam na poltica e na cultura e, ao mesmo tempo, a
fundamentao de um espao prprio para discutir essas transformaes no
qual atuaram hegemonicamente (2004:57).

Esse espao muitas vezes se expandiu no cenrio artstico, para aquelas vozes que
no podiam ser caladas to facilmente pelo regime, da as cobranas ditas e
inauditas que tantas vezes se dirigiam aos artistas populares.

***

Dessa maneira, nas projees artsticas de Caetano e de Chico, as


interfaces entre cotidiano e cultura se entrecruzavam em substncias polticas,
banalidades e vivncias. O recado exigia, ento, uma irrevogvel interao com o
mercado de bens culturais, sob uma cotidianidade carente de crtica, pois vendida
como um status quo inaltervel. Em Brejo da Cruz (1984), surge uma cotidianidade
urbana dilatada, capaz de absorver todas as expectativas que cruzam os cus do
Brasil. Esse horizonte de expectativas (KOSELLECK, 2006) se perde na
presentificao constante, a que os sujeitos so submetidos. No h memria, por
isso uma situao circular se instala:
A novidade/ Que tem no Brejo da Cruz/ a crianada/ Se alimentar de luz [...]
Eletrizados/ Cruzam os cus do Brasil/ Na rodoviria/ Assumem formas mil [...]
J nem se lembram/ Que existe um Brejo da Cruz/ Que eram crianas/ E que
comiam luz (HOLLANDA, 1984, CD).

A novidade mais uma constatao irnica do observador, o abandono


das crianas, a misria e a fome, a migrao interna e o descaso de uma sociedade
que prefere esquecer de onde essa gente vem. Gente que se disfara to bem, a
ponto de nem se lembrar de si e de tantos outros que desencarnam l no Brejo da
Cruz. Um problema que aflige o pas de ponta a ponta, mas que o compositor
localiza no funcionamento cotidiano da cidade, mais do que uma situao anormal,
os meninos que se alimentam de luz, esto a na base urbana de servios: So
jardineiros/ Guardas noturnos, casais/ So passageiros/ Bombeiros e babs [...] So
faxineiros/ Balanam nas construes/ So bilheteiras/ Baleiros e garons.
O espao de experincia, de recordao, surge no intuitivo gestual: Uns
tm saudade/ E danam maracatus/ Uns atiram pedra/ Outros passeiam nus. Mas
tudo sob o mbito da inconscincia e de um saber no verbal. Maneira pela qual o
compositor aponta o problema da falta de acesso do cidado a educao e cultura.

128
Tanto que, em documentrio para a televiso francesa, que foi ao ar em 1990, avalia
o contra-senso de um pas que se diz do futuro, mas relega a educao para
segundo plano, e conclui: Uma nao forte e ignorante tambm uma nao
perigosa (HOLLANDA, 1990, DVD). A crtica da cotidianidade est na constatao
dessa ignorncia de situaes-limite sob as quais vivem tantos brasileiros, como um
crculo vicioso que se alimenta de esperanas e sonhos de sobrevivncia.
A cano tambm se pauta pela regularidade rtmica, que o compositor tem
explorado intensamente como recurso sonoro capaz de representar a repetio
cotidiana, mas desta vez o samba cede espao a sonoridades diversas da msica
brasileira, sobretudo nordestina, como baio e maracatu. A velocidade com que se
passa pelas aes dos personagens, suas atividades presentes no cotidiano da
cidade, ou seja, a tematizao sonora, contrape-se ao prolongamento voclico do
final de cada estrofe, uma passionalizao que afasta a memria do Brejo da Cruz,
sempre pronunciado como uma referncia distante, por que silenciada pela
sociedade.
Note-se que nesse disco, de 1984, Chico assume o uso mais constante da
eletrnica,
No vou tocar guitarra. Mal toco meu violo. Mas meu ouvido me obriga a
incorporar a eletrnica, tudo isso que est no ar. Acho que isto est dosado no
meu disco. Tem o lado acstico, as cordas, e tem os botezinhos tambm
(HOLLANDA, 04/02/85).

Essas possibilidades acsticas surgem nesta cano, pontuada por picos agudos
proporcionando a sensao de contexto urbano em meio variedade de timbres
instrumentais que criam uma trilha para a narrativa, enquanto a repetio percussiva
permanece constante e inalterada. Pode-se observar nas imagens sonoras da
cano, essa regularidade sonora, pontuada por sons eletrnicos, que na Figura 4,
referente ao trecho inicial da cano, aparecem em tons amarelos mais difundidos,
dado seu impacto acstico mais contnuo. J na Figura 5, podemos observar nas
linhas verticais amarelas a reverberao de sons eletronicamente trabalhados com
um efeito tambm regular e de grande projeo, se considerarmos que atinge
intensidades quase imperceptveis ao ouvido humano.

129
Figura 4 Brejo da Cruz (1984) Chico Buarque
(Espectograma: Free Software Sonic Visualiser, University of London)

Figura 5 Brejo da Cruz (1984) Chico Buarque


(Espectograma: Free Software Sonic Visualiser, University of London)

Esses espectogramas ganham maior significao para este trabalho


quando comparados s imagens de uma cano de Caetano, Podres Poderes
(1984); gravada no mesmo ano que Brejo da Cruz, apresenta o cotidiano das
grandes cidades sob uma crtica direta a ao da elite e de todo um povo avesso s
leis e ao respeito pelos demais, sempre tteres nas mos de homens que exercem
seus podres poderes. Assim, como Chico canta uma realidade ignorada pela
sociedade, Caetano critica essa hipocrisia que perpassa as relaes sociais no pas,
que trata as maiores atrocidades como gestos naturais.

130
Figura 6 Podres Poderes (1984) Caetano Veloso
(Espectograma: Free Software Sonic Visualiser,
University of London)

Na Figura 6, trecho inicial da cano, possvel observar, que h uma


desordem visvel na utilizao dos recursos sonoros, o que a torna at mais
conclusiva, quando justaposta obra do Chico Buarque. Caetano experimenta com
as sonoridades, busca-as dos domnios mais diversos. Essa diversidade de
expresso se manifesta claramente no espectro de sua composio. Um espcie de
experimentalismo com as sonoridades do rock permite essa variedade de
reverberaes sonoras justapostas. Dessa maneira, nesta imagem, o ostinato, tpico
da msica com referencial pop, aparece quebrado, com a variao dos timbres que
o levam adiante. Trata-se, evidentemente, da prpria representao de cotidiano,
no s em sua natureza repetitiva, mas tambm sob suas faces mutveis,
condizente com uma cotidianidade presentificada (fenmeno esboado na cano
de Chico: a novidade).
Alm disso, a cano retrata uma realidade de caos e trevas, uma
confuso de valores sensveis a escuta. Para isso tambm contribui a esttica do
rock, com uma certa radicalidade, quase violncia, na entonao do cantor. Um
pronunciamento que denuncia ao mesmo tempo os podres poderes e os vcios
cotidianos da populao:
Enquanto os homens exercem seus podres poderes/ Motos e fuscas avanam
os sinais vermelhos/ E perdem os verdes/ Somos uns boais [...] Queria querer
gritar setecentas mil vezes/ Como so lindos, como so lindos os burgueses/ E
os japoneses/ Mas tudo muito mais [...]. Ser que nunca faremos seno
confirmar/ A incompetncia da Amrica catlica/ Que sempre precisar de
ridculos tiranos? (VELOSO, 1984, CD).

131
O compositor expressa sua insatisfao com uma sociedade que
historicamente se submete a ridculos tiranos, e sua burguesia sequer merece
respeito, pois h muito mais por trs disso tudo, que a faz contribuir com essa
estrutura social fundada sobre extrema desigualdade. Percebe-se logo que a falta
de representao sob a esfera pblica que aflige o compositor, que, assim como
Chico Buarque, percebe que a ele delegado o papel de pensar e tentar
transformar, se no mesmo amenizar a brutalidade dessa sociedade. Completa sua
indagao com uma referncia direta obra buarquiana: Ser, ser que ser que
ser que ser/ Ser que essa minha estpida retrica/ Ter que soar, ter que se
ouvir/ Por mais zil anos?.
Existe a uma inequvoca intertextualidade com O que ser (1976), cano
em que Chico canta, precisamente, esse recado, essa intuio por um Brasil livre,
perdido nos cantos e recantos do cotidiano, entre meias palavras, nos gestos e nas
frestas: O que ser que ser [...] O que no tem governo nem nunca ter/ O que
no tem vergonha nem nunca ter/ O que no tem juzo (HOLLANDA, 1976, CD).
Uma retrica prpria de toda cano envolvida em salvar-nos dessas trevas, mas
at quando isso ser preciso?: Ser que apenas os hermetismos pascoais / Os
tons, os mil tons, seus sons e seus dons geniais/ Nos salvam, nos salvaro dessas
trevas/ E nada mais?. Eis que uma lacuna identificada pelo compositor, ser que
nada mais o pas capaz de produzir para sair dessas trevas, sob as quais morrer
e matar de fome, de raiva e de sede/ So tantas vezes gestos naturais?
A impacincia que explode da melodia revela um compositor chamado
pelas circunstncias a falar sobre coisas indesejveis, situando-se do lado oposto da
onda otimista gerada pelo processo de abertura poltica do pas. Como observou
Guilherme Wisnik, Caetano desconfiava da imaturidade poltica do pas, preferindo
enxergar o futuro democrtico como um equacionamento de extremos (WISNIK,
2005:113). O que pouco difere de sua interpretao original de 1967, quando j
pensava o Brasil com essas dualidades a serem resolvidas, quando o belo e o
grotesco faziam parte de uma mesma brasilidade. Como lembra em Verdade
Tropical: ns, os tropicalistas, diferentemente de muitos amigos nossos da
esquerda mais ingnua, que pareciam crer que os militares tinham vindo de Marte,
sempre estivemos dispostos a encarar a ditadura como uma expresso do Brasil
(VELOSO, 1997:467).

132
Essas contradies, que afloram de forma pungente das canes de
Caetano, remetem mesmo s caractersticas de uma sociedade que ainda enfrenta
obstculos ao processo de modernizao. Uma situao em que, como observou
Jos de Souza Martins, o mundo social antigo e antiquado, mas o nibus da
modernidade chegou l (MARTINS, 2000:42). Seriam talvez anomalias da
modernidade, ou mesmo um carter desta, mas se aderirmos interpretao de que
uma de suas expresses mais eficientes de conscincia crtica o deboche, a
linguagem tropicalista de Caetano surge como projeo vivel para superao de
uma crtica mutilada desde a origem.
Pois que a reivindicao social ou a crtica social, que poderia levar a um
certo controle dos rumos da modernizao em nome dos interesses sociais dos que
poderiam ser por ela prejudicados, no conseguiu expresso, seno como um
empecilho. Trata-se de uma conscincia de tais contradies j presente desde, pelo
menos, a Semana de Arte Moderna, de 1922, buscando-se uma recuperao do
tradicional como contraponto e base dessa ironia e dessa conscincia. Diante disso,
j pontuou Martins, o tradicionalismo aparece, ento, como referncia mais de uma
conscincia nacional do que de uma conscincia social (2000:33).
O tradicional e o moderno dialogariam, ento, como partes constitutivas de
uma noo de nacionalidade. Criando, entrementes, bases para uma sensibilidade
social capaz de racionalizar todo o conjunto de condutas que resultam das mais
diversas contradies geradas pela desigualdade social. quando morrer e matar
de fome, de raiva e de sede, aparecem como gestos naturais, quando se justifica o
injustificvel. E peripcias cotidianas das mais brutais, como o avano dos sinais
vermelhos, despontam como ndices anmalos de uma sociedade que, alm das
carncias materiais, sofre com a carncia de sentido, diante de um hibridismo de
valores ainda sem conceituao.
E tambm Chico Buarque cantou essas contradies, a chegada do
Brasil moderno associado misria. Em cano homnima composta para o filme
Bye Bye Brasil (1979) de Carlos Diegues, desponta um Brasil desconhecido, mas j
imerso em referenciais estrangeiros, inter-regionais, tecnolgicos, capazes de
proporcionar uma cotidianidade em constante mutao, novamente um processo de
sensibilizao pelo presente, mas com um sentimento de saudade decorrente do
afastamento contnuo dos referenciais do sujeito, da sua prpria cultura. quando

133
as expectativas e experincias compem o mesmo plo, como elementos de
passionalizao frente s novidades tecnolgicas ou culturais.
Com base nas imagens do filme, que narra a trajetria pelo Brasil da
Caravana Rlidei, trupe de artistas mambembes, Chico comps a letra para Bye
Bye, Brasil, cano-tema da trilha sonora de autoria de Roberto Menescal. A
narrativa da cano no remete, entretanto, diretamente narrativa do filme,
captando essencialmente uma sensibilidade comum frente a um Brasil novo. A
cano expe elementos desse Brasil a partir de uma ligao telefnica entre o
sujeito em viagem de trabalho (ou busca por trabalho) e sua companheira. A
velocidade das transformaes representada pelo ritmo constante produzido por
bateria e guitarra, intercalados aos sons produzidos por sintetizador, justamente
imprimindo um sentido mais tecnolgico experincia de escuta, ao mesmo tempo
em que as imagens do filme mostram o percurso da trupe nas estradas ainda sem
asfalto rumo ao norte e nordeste do pas.
Essa ao contnua pontuada pela melodia vocal predominantemente
passional, uma vez que motivada pela saudade do sujeito, ou pela percepo
intuitiva de perdas progressivas de referenciais diversos: Oi, corao/ No d pra
falar muito no/ Espera passar o avio [...] J tem fliperama em Macau/ Puseram
uma usina no mar/ Talvez fique ruim pra pescar [...] Eu vi um Brasil na tev
(HOLLANDA, CD, 1980). Eis que um Brasil que no est na televiso, almeja
produtos que a so vendidos, a cala Lee, e tem esperanas no avano da indstria
automobilstica, na implantao de usinas (sem uma clara percepo sobre suas
consequncias ambientais), e no avano das telecomunicaes. O fato que
aquela aquarela mudou, talvez j imersa na linguagem considerada moderna, o
ingls (Eu penso em vocs night and day), e suas sonoridades (o som que nem
os Bee Gees), pois eram as definies clssicas de Brasil (ao estilo Ari Barroso:
Meu Brasil brasileiro/ Terra de samba e pandeiro) que entravam em choque com as
contradies projetadas pelo filme e cano.62
assim que um Brasil surge como imagem, e no imaginrio da
modernidade isso provm como um nutriente to ou mais fundamental do que o

62
Interessante observar que, de Ari a Chico, instala-se uma nova aquarela, no to alegre, mas
crtica, pois como bem notou Adlia Bezerra de Menezes: evidentemente, a viso otimista sofreu
duros golpes: da imagem de pas do futuro cantado euforicamente pelos nossos poetas e sambistas
de antanho a pas subdesenvolvido, pas colonizado, ou, numa linguagem ainda mais atualizada,
pas dependente e perifrico medeiam algumas dcadas, os avanos do capitalismo imperialista, e
tambm por que no? o amadurecimento de uma conscincia poltica (MENESES, 2002:167).

134
po, a gua e o livro, ela justifica todos os sacrifcios, privaes e tambm
transgresses (MARTINS, 2000:43). Tanto que no filme, Lorde Cigano (personagem
de Jos Wilker), percebe que o fracasso de sua Caravana em determinadas cidades
coincide com a presena das antenas de televiso (as espinhas de peixe); por mais
precrias que fossem as habitaes e cidades, a propulso da televiso provocava
profundas transformaes no gosto popular, o que inclua o progressivo abandono
de prticas culturais prprias e gestadas cotidianamente.
Diante disso, at mesmo o espetculo ilusionista de Lorde Cigano perdia
interesse, e o recurso a transgresses diversas imprime um carter mais brutal
narrativa cinematogrfica, visto que como alternativa baixa audincia do show,
oferecido pelo grupo de artistas, estes se submetem a outros expedientes (apostas e
prostituio) para arrecadar suas propinas. So fissuras sociais decorrentes da
diluio das identidades sob uma realidade em que convivem o arcaico e o
moderno, ainda sob o signo do chamado milagre econmico. Esse milagre era um
processo rpido de desenvolvimento econmico, promovido pelo governo militar e
baseado no endividamento exorbitante do pas, e no crescimento exponencial da
desigualdade social no incio da dcada de 1970.
As consequncias desse processo afetaram, sobretudo, os trabalhadores
mais pobres, de maneira que o to festejado avano tecnolgico aparecia nonsense.
Como ironizou o compositor Gonzaguinha, em cano tambm de 1979:
Bi, bi Brasil/ Bye bye Brasil, adeus/ Tanto faz se eu cantar em portugus ou
ingls/ Pois se mudou foi Deus, foi Deus/ Salve a maravilha eletrnica/ Que j
resolveu a fome crnica/ Mares de antenas de TV pelo pas/ Tornam nosso ndio
mais alegre e mais feliz/ E ningum segura esse milagre/ At Frank Sinatra veio
festa/ Pois esse um pas que foi pra frente meu bem/ E se ele foi, foi Deus,
foi Deus (GONZAGUINHA, CD, 1993).

Era um Brasil, que se fosse pra frente, seria s por


Deus, pois, diferentemente da propaganda institucional,
o pas nem parecia ir pra frente, nem parecia progredir
culturalmente, ainda que submerso nos mares de
antenas de TV.
Se observarmos um dos cartazes de
divulgao internacional do filme Bye, bye, Brasil, fica
patente que as maravilhas eletrnicas nada
modificaram, e a imagem, bastante tropicalista, remete
ideia de um Brasil desconhecido, ainda a ser Figura 7
Cartaz do filme Bye, bye Brasil

135
desbravado, com suas florestas e mistrios. O que, em verdade, uma ironia, pois
se trata de um Brasil j devastado pela invaso cultural e pelo milagre econmico,
que tanta migrao provocou, com o trabalhador seguindo pelas estradas em busca
de oportunidades.
Note-se que Chico Buarque dedicou diversas canes crtica dessa
situao, o que, para alm de uma constatao, eram denncias muitas vezes
motivadas pelos movimentos sociais apoiados pelo compositor a partir de meados
da dcada de 1970. Por exemplo, a cano, fora da discografia, Milagre brasileiro
(1975), uma crtica contundente ao mesmo tempo em que um convite a revolta
contra a desigualdade social: Cad o meu, meu?/ o milagre brasileiro/ Quanto
mais trabalho/ Menos vejo dinheiro [...] Mas, tambm, se eu fosse eu/ Quebrava o
teu/ Cobrava o meu/ Direito. Na ocasio as estatsticas mostravam que um operrio,
em 1974, tinha que trabalhar quase o dobro do tempo para adquirir a mesma
quantidade de alimentos que em 1965 (MENESES, 2002).
Situao que, naturalmente, convidava o compositor a se manifestar,
percebendo que as transformaes da cotidianidade do povo brasileiro estavam
intimamente ligadas a esse processo de desvalorizao contnua do trabalhador. O
que, ao final da dcada, provocou um amplo movimento grevista,
preponderantemente na regio do ABC Paulista, rea altamente industrializada, que
abrigava diversas multinacionais e metalrgicas. Foi, em verdade, um sopro de
esperana, a reivindicao de direitos pelos operrios: As cabeas levantadas/
Mquinas paradas/ Dia de pescar/ Pois quem toca o trem pra frente/ Tambm de
repente/ Pode o trem parar/ Eu no sei bem o que seja/ Mas sei que seja o que ser/
O que ser que ser que se veja/ Vai passar por l.
So versos de Chico, para a cano Linha de Montagem (1980),
composta em parceria com Novelli, que apontam para essa perspectiva de
transformao social a partir da ao dos verdadeiros sujeitos histricos, aqueles
que tocam o trem pra frente. A referncia ao trabalho alienado, desprovido de
sentido, como o da linha de montagem, aparece, ento, sob a ao do homem
rebelado contra a mquina, smbolo de uma engrenagem social em que o trabalho
humano aparece desconectado de suas razes vitais (MENESES, 2002:134). Esse
o trabalho que coincide com a cotidianidade a ser transformada, imersa na
redundncia, uma repetio maante que prescinde de valores e desejos do sujeito
histrico.

136
Some-se a isso uma realidade poltica alijada, alocada de acordo com
interesses institucionais (governo militar e empresrios de grandes conglomerados
industriais e multinacionais), em que o trabalhador no tinha voz. Alis, apesar da
abertura poltica e da Lei da Anistia (1979), ainda permanecia a represso e a
censura. Por isso, o show, previsto para abril de 1980, em que Chico iria apresentar
Linha de Montagem, com a renda revertida para o Fundo de Greve dos
metalrgicos, foi proibido pela Polcia Federal e pelo DEOPS Departamento
Estadual de Ordem Poltica e Social (MENESES, 2002:131). Diante disso, para
Chico, a festa (a transformao) j no se continha somente no violo, era preciso
apoiar a conscientizao do povo, suas greves e manifestaes, promover a crtica
da vida cotidiana.

***

Eis que para pensar (cantar) a realidade brasileira, Chico e, tambm,


Caetano, apresentaram perspectivas diversas, mas sempre partindo do dado
cotidiano, do uso do espao urbano. A partir disso, a crtica comea a fluir da
expresso artstica, atenta para a diluio da espontaneidade - essa caracterstica
dominante da vida cotidiana, como j definiu Agnes Heller (2008:47) -, sob a
repetio constante que dominava o dia-a-dia de milhes de pessoas, de
trabalhadores ento submetidos ao sistema industrial de trabalho. A sensibilidade
para esse contexto a motivao, a encomenda mais pungente ao artista, o
primeiro a perceber um distanciamento quase irrevogvel entre o sujeito e seu fazer-
se e, por conseguinte, alienado da produo de sua prpria vida.
So as conseqncias de uma cultura que passava a se fundar sobre as
estruturas do mercado de bens culturais. Quando at mesmo as atividades culturais
populares, possvel refgio de encontro com a festa, com o saber cotidiano que d
posse de si ao sujeito, quando no transmutadas em mercadoria, eram ignoradas
como situaes antiquadas. Reencontrar a msica, o samba em paz, projetava-se,
para nossos dois msicos, como possvel sntese dos desejos de um povo cada vez
mais silenciado em suas prticas culturais e cotidianas.
Os estudos de Henry Lefebvre, sobre a vida cotidiana no mundo
moderno, oferecem-nos uma conceituao bastante pertinente desse processo, pois,
como parte dele, o autor transcreve a militncia em sua crtica, tal uma tentativa de

137
conter o veculo que avana desgovernado. E apresentou um projeto, de inspirao
marxista, tambm em 1968, rumo revoluo cultural permanente, mas para isso
caracterizou a sociedade em que vivia. Ainda com a percepo de que a cultura
uma fonte de aes e de atividades ideologicamente motivadas (1991:38), da a
cotidianidade aparecer como conceito de transformao pela filosofia (mas que aqui
adotamos pelo desejo de restituio da festa, presente em toda forma de
pensamento crtico, incluindo a cano).
Antes da instalao do capitalismo de concorrncia, predominavam os
estilos, outra percepo da produo do tempo, que conferia um sentido aos
mnimos objetos, aos atos e atividades, aos gestos, um sentido sensvel e no
abstrato (cultura) tirado diretamente de um simbolismo. Mas, como j vimos, sob a
sociedade moderna, perdem-se os sentidos, tudo vira imagem e signo, e a
percepo de um homem de transio, a meio caminho entre o fim do Estilo e sua
re-criao. O que logo legitimou a formulao do projeto revolucionrio: recriar um
estilo, reanimar a festa, reunir os fragmentos dispersos da cultura numa
metamorfose do cotidiano (LEFEBVRE, 1991:45).
Postura que ganhou fora sob o romantismo revolucionrio e que, por
isso, agrega as falhas que, paradoxalmente, fundam a cotidianidade, qual seja a
ruptura entre cotidiano e no-cotidiano (religio, arte, filosofia); a idia de arte pela
arte, a instalao do estetismo; e a ascenso da nostalgia (a busca pelo tempo
perdido). Elementos que, de alguma maneira, foram transcritos tardiamente na arte
cancionista, diante do acirramento contnuo desse processo, quando Chico e
Caetano, s vezes muito alm de Lefebvre ou Debord, graas sua linguagem de
privilegiada insero popular (ainda que progressivamente restrita), apontaram
ndices crticos em suas experincias.
Com Lefebvre encontramos, portanto, a raiz da questo (ou questes) a
partir do conceito de cotidianidade e a intuio de que se vive, ento, uma dupla
iluso: a da transparncia e da evidncia ( assim) e a da realidade substancial
(no pode ser diferente). Assim se define a iluso do imediato no cotidiano
(LEFEBVRE, 1991:198). Precisamente, dessa maneira, funda-se o pensamento dito
ps-moderno, que mais do que isso, a sensao de novidade constante que
prescinde de memrias e valores sociais, quando no vinculados a satisfao de
desejos que esto venda na, digamos, sociedade do espetculo.

138
Assim, Guy Debord tambm inspira a nossa apreenso dessa realidade,
ao localizar, nesse mesmo processo, no calor da hora (como um soixante-huitard),
caractersticas de uma sociedade em que a mercadoria estaria prestes a ocupar
totalmente a vida social. Situao em que o sujeito
pela tela do espetculo, para trs da qual sua prpria vida foi deportada, s conhece os
interlocutores fictcios que o entretm unilateralmente com sua mercadoria e com a
poltica de sua mercadoria. O espetculo, em toda a extenso, sua imagem do
espelho; aqui se encena a falsa sada de um autismo generalizado (DEBORD,
1997:140).

Nessa medida, que a crtica do cotidiano acompanha-se, inevitavelmente, da


crtica do poder miditico. Instncia que se serviu, paulatinamente, do anterior
processo de diviso do trabalho, responsvel maior pela separao consumada
sob o espetculo.

***

Cara a cara, cano de 1969, tambm expe a preocupao de Chico


Buarque, com uma cotidianidade desprovida de seu prprio tempo. Compondo o
lbum Chico Buarque de Hollanda n. 4, disco em que aparecem canes como Essa
moa t diferente, Agora falando srio e Mulher, vou dizer o quanto eu te amo, todas
imbudas de crtica ao contexto de amplas transformaes sociais e polticas do
perodo, essa cano prossegue na crtica presente em Roda Viva, agora em suas
conseqncias no mbito privado, na vida do homem de todo dia. No s o artista e
o operrio, mas tambm o executivo, que tem um n de gravata no corao, ento
imerso nos valores de uma sociedade que exige a apatia e a pressa, como recursos
de eficincia e produtividade: Tenho um peito de lata/ Um n de gravata/ No
corao/ Tenho uma vida sensata/ Sem emoo/ Tenho uma pressa danada/ No
paro pra nada/ No presto ateno/ Nos versos desta cano/ Intil (HOLLANDA,
CD, 1970).
Como avaliou Adlia Bezerra de Meneses, assim que se figura a morte
afetiva da personagem de Cara a cara, vtima do princpio de desempenho de que
fala Marcuse [...] Junto a peito de lata, indicia a dessensibilizao do indivduo, a
dessexualizao do corpo, sua robotizao (in HOLLANDA, 1999:9). Trata-se do
gesto mecnico e da busca de uma objetividade que evite o enfrentamento do
prprio eu, com a manuteno das circunstncias que permitem o funcionamento
contnuo dessa mquina que impede o indivduo de encarar o que no quer ver, a

139
saber, o vazio de seu prprio cotidiano: "Tenho um metro quadrado/ Um olho
vidrado/ E a televiso/Tenho um sorriso comprado/ A prestao [...] Tenho o passo
marcado/ O rumo traado sem discusso/ Tenho um encontro marcado/ Com a
solido/ Tenho uma pressa danada [...].
Uma pressa vivida e desejada, um analgsico que impede o personagem
de ficar cara a cara, a manuteno veloz e repetitiva do processo a garantia de
que no precisa esperar como um Pedro pedreiro, de que pode entrar no crculo da
hipocrisia social sem que tenha tempo de question-la. Para representar esse
crculo, propor a fruio dessa sensao o compositor investe sobre diversos
recursos sonoros. um arranjo acelerado entre metais e percusso, que expe a
vertigem do ir e vir sempre igual, mas de ritmo quebrado, quadrado, seguida de uma
tematizao dos versos que revela a narrativa dura e sem vida do personagem. Na
figura 8, uma observao superficial do espectograma pode ilustrar a explorao
acstica dessa sensibilidade, pois com a linha vermelha destacamos o movimento
ondular das frequncias sonoras, um desenho repetitivo de fcil percepo pela
escuta, mais uma expresso da roda viva buarquiana.

Figura 8 Cara a cara (1969) Chico Buarque


(Espectograma: Free Software Sonic Visualiser, University of London)

Trata-se do trecho inicial da cano, uma introduo instrumental, mas


tambm se pode observar, no canto inferior direito da imagem, como as frequncias
so quebradas, aceleradas, quando o MPB4 comea a cantar os versos da
cano. Tambm a partir da escuta possvel perceber que o prolongamento da
pronncia das vogais, que caracteriza um processo de passionalizao, somente
esboado quando pronunciadas palavras como emoo, ateno, cano, capazes
de envolver a ao afetiva do sujeito. Mas o distanciamento dessa ao revela, mais
uma vez, a desesperana quanto ao poder transformador da msica, sentimento

140
recorrente em diversas msicas desse LP de 1970, com canes compostas, em
sua maioria, durante exlio de Chico na Itlia.
Ainda que sob os versos predominantemente de Vincius de Moraes, em
Gente Humilde (letra de 1969, sobre msica de Garoto), Chico Buarque vai apontar
o lugar possvel de sobrevivncia ou superao dessa cotidianidade avassaladora
de Roda viva e Cara a cara. Um olhar ainda bastante idealizado sobre o subrbio,
mas uma imagem que acompanhar a obra buarquiana at a definitiva Subrbio, de
2006. A parceria teria se consolidado quando Chico, por insistncia de Vincius (que
queria inaugurar a nova parceria), acrescentou cano apenas os seguintes
versos: pelas varandas/ flores tristes e baldias/ como a alegria/ que no tem onde
encostar (in HOMEM, 2009:82). Contudo, a interpretao de Chico tambm revela
uma contribuio bastante singular, uma sensibilidade confusa, que permeia todo o
disco, adquire nessa faixa um sentido afetivo, destacando uma interao do
compositor com os fatos narrados.
Trata-se de uma caracterstica desse disco, com diversas canes
narradas na primeira pessoa, expondo a experincia do artista (que costuma compor
da perspectiva de um observador externo, apresentando canes-vivncia). Isso
porque a temporada na Itlia no ofereceu oportunidades suficientes, levando o
artista preocupao de como manter a famlia, pois a chegada da primeira filha
colocava novas responsabilidades. Por isso, o prprio compositor apontou, anos
depois, esse disco como obra de transio:
[...] Esse disco um disco de transio. o disco da minha maturidade, no
como compositor, mas como ser humano. Eu estava morando na Itlia, com
problemas pra voltar pro Brasil, com uma filha pequena... Virei um homem. Eu
era moleque. Virei um homem e no sabia o que dizer. [...] A histria essa.
um disco feito por necessidade. Os outros trs discos anteriores so
desnecessrios (ri). Eu precisei passar por isso pra chegar ao disco seguinte,
que Construo, que j um disco maduro como compositor. Aqui um disco
em que eu estou maduro como homem, como ser humano. Pera a. Sou gente
grande. Tenho uma filha pra criar. Acabou a brincadeira. Mas eu no sabia ainda
como exprimir essa perplexidade (HOLLANDA, 27/09/1989).

O termo utilizado bastante preciso, pois, de fato, um disco que


exprime a perplexidade do artista diante, do exlio, da ditadura, do tropicalismo, da
desigualdade social, do avano devastador da cidade e do mercado sobre a vida
das pessoas. Enfim, deparava-se com um tempo que carece/ de um carinho/ de
uma prece/ de um sorriso/ de um encanto (Mulher, vou dizer quanto te amo), e
ainda buscava uma linguagem apropriada para esse novo contexto. Da a negao
em Agora falando srio/eu queria no cantar. Portanto, era sim um disco confuso

141
na medida em que ainda estava preso s temticas dos anos sessenta, at mesmo
a capa do LP, com a imagem do Chico sorridente, j no combinava com o tom
melanclico que acompanhava ento os trabalhos dos artistas da resistncia
(FERREIRA, 2010).
Enfim, Gente Humilde uma cano que exprime parte desse contexto de
insatisfao do artista, que assume seu compadecimento com a situao de sua
gente, que nem tem com quem contar, mas que segue em frente. Na verdade, o
personagem conta, com certa amargura, sua percepo eventual de uma situao
constantemente ignorada : Tem certos dias/ Em que eu penso em minha gente/ E
sinto assim/ Todo o meu peito se apertar/ Porque parece/ Que acontece de repente/
Feito um desejo de eu viver/ Sem me notar. Essa conscincia lhe desperta
sentimentos como despeito e at inveja, diante de sua indigna inao quando
comparada a luta dessa gente sofrida, mas que ainda assim guarda valores simples
e hbitos at ingnuos: So casas simples/ Com cadeiras na calada/ E na
fachada/ Escrito em cima que um lar.
A melodia lenta proporciona um carter presente narrativa, que se
desenvolve como uma confidncia do personagem, mas a dico bastante passional
pontua o distanciamento contnuo entre o narrador e o contexto narrado, da a
tristeza diante de sua limitao de no ter como lutar, seno uma simples
concesso moral: E eu que no creio/ Peo a Deus por minha gente/ gente
humilde/ Que vontade de chorar. Chico compartilhou essa sensibilidade, j to
comum na obra de Vincius de Moraes (que, sobretudo, desde meados da dcada
de sessenta imprimiu preocupaes de cunho social s suas canes), voltando-se
com mais frequncia para o cotidiano de tantos Pedros pedreiros das periferias e
subrbios.
Na sua busca por uma linguagem prpria e apropriada, Chico encontrou
na experincia do trabalhador, em especial daquele que vive margem do sistema
produtivo, mas responsvel por essa maquina girar, um dos motes para sua
construo lrica. O sujeito que saindo pela manh e retornando somente ao
anoitecer, morador do subrbio, aquele capaz de apreender sua cidade atravs do
movimento (do transporte pblico, do trem), guardando em seus gestos os valores
varridos pelo sistema. Justamente, essa necessidade de deslocamentos por
regies distantes, os trajetos, tambm um tema de lrica e reflexo constante do
compositor, como em Pedro Pedreiro, Bye, bye Brasil e Iracema voou.

142
No mesmo sentido, Caetano Veloso aborda momentos dessa percepo,
mas enfatizando o ponto de vista dos sentidos e dos gestos, como os trajetos
urbanos de Alegria, alegria ou Sampa. Agora o no-lugar que se produz, a
maneira de passar define, ento, alguma errncia inevitvel do sujeito, que
desvinculado de um lugar prprio, cria seus referenciais a partir de reminiscncias e
percepes dessa inusitada vivncia de espaos, supostamente, de outrem, pois a
metrpole ainda se oferece a Caetano como realidade adversa. Portanto, so as
experincias dos trajetos que definem a apreenso do espao urbano como lugar de
projeo ora individual, ora coletiva, em diversas das canes citadas at o
momento.
Supor a naturalidade afetiva dessa situao pode mascarar a ironia, ou
melhor, o paradoxo que permeia a vivncia desses personagens, visto que
cotidianamente se deparam com um desconcertante espelho. Em Cara a cara, esse
espelho evitado a todo custo, para no se ficar diante do que no quer ver; em
Gente Humilde, existe o encarar, mas desesperanado e sem ao possvel, um
espelho social que revela essa apatia. As simbologias do reflexo, como simulacro ou
como verdade, tambm despontam das canes de Caetano. Uma das mais
sugestivas, composta em parceria com Gilberto Gil, em 1968, Lindonia, a histria
de uma jovem sonhadora, suburbana, sob o signo brutal de seu desaparecimento.
Lindonia resultou de uma encomenda feita por Nara Leo. Queria uma
cano inspirada no quadro do pintor Rubens Gerchman, chamado Lindonia ou a
Gioconda do Subrbio, de 1966. Foi mais uma
oportunidade para os jovens compositores
tomarem contato com a Nova Objetividade
Brasileira, pois ao lado de artistas como Hlio
Oiticica, Antonio Dias e Carlos Vergara,
Gerchman compunha essa tendncia de
vanguarda das artes figurativas no Brasil. A obra
plstica compe-se de materiais diversos e, em
seu suporte, h um espelho sobre qual est o
Figura 9 Foto: Lindonia ou a Gioconda do
Subrbio (1966) de Rubens Gerchman
(Reproduo) retrato da bela Lindonia, uma serigrafia em
cores ao estilo pop art (um alaranjado com traos
em preto), destacando-se a moldura kitsch com arabescos, muito comuns, at
meados do sculo, em porta-retratos e outros objetos decorativos.

143
maneira de um jornal sensacionalista esto impressas as seguintes
frases: "Um amor impossvel"; "A bela Lindonia - de 18 anos morreu
instantaneamente. Informao que contextualiza o retrato, sugerindo uma histria
de amor com final trgico (como em Domingo no Parque de Gil), bem como
indicando o carter sonhador da jovem, refletida no espelho como o espectador que
v sua imagem entreposta imagem de Lindonia. A cano dialoga diretamente
com a obra plstica, uma descrio da sensao desperta pela obra, pelo do mundo
de Lindonia, esse reflexo ambguo do cotidiano do observador/ouvinte.
A morte descrita, associada s sombras no rosto de Lindonia remete,
imediatamente, violncia do contexto, o enigma da Gioconda est no cotidiano
opressivo dos subrbios, merc da violncia domstica ou policial, que ento
ganhava destaque, sob o acirramento da represso militar. Se o quadro de
Gerchman pode ser visto como uma espcie de crnica melanclica da solido
annima, nesse dado que Caetano encontra o parentesco direto com o
tropicalismo musical, na nfase que ele e Gil tentaram dar a essa carga potica
presente no quadro (VELOSO, 1997:274):
Na frente do espelho/ Sem que ningum a visse/ Miss/ Linda, feia/ Lindonia
desaparecida/ Despedaados/ Atropelados/ Cachorros mortos nas ruas/ Policiais
vigiando/ O sol batendo nas frutas/ Sangrando/ Oh, meu amor/ A solido vai me
matar de dor [...]. Lindonia desaparecida/ Na igreja, no andor/ Lindonia
desaparecida/ Na preguia, no progresso/ Lindonia desaparecida/ Nas paradas
de sucesso (VELOSO, 1968, CD).

Eram dados de uma cotidianidade que se expandia pelo pas, com


referenciais culturais que assomavam em lembranas, mas com a jovem Lindonia
desaparecida em meio a sonhos e at ideologias. Como interpretou Gilberto
Vasconcellos, a preguia seria uma aluso irnica ideologia colonialista: o nosso
atraso justificado pela ndole preguiosa do povo; enquanto o progresso
entrelaa-se com cenas de violncia, jogando-nos na cara o tributo que se paga ao
carter contraditrio do desenvolvimento perifrico: a um s tempo, o progresso nos
fascina e nos humilha (1977:94).
De fato, como convm ao prprio projeto tropicalista, explorar tais
contradies era revelar as mazelas brasileiras, e, para isso, contribua a singela
interpretao de Nara Leo, oferecendo ao bolero de Gilberto Gil, uma voz melosa e
dramtica, como convinha ao mundo sem alternativas de Lindonia. Alis, Celso
Favaretto aponta o dado suburbano, presente em canes do LP Tropiclia ou panis
et circense, como aluso a um espao fechado em que a represso no sentida

144
como poltica, mas como policial (1996:92). Portanto, opresso prpria da
cotidianidade soma-se a represso circunstancial do perodo, at mais violenta
porque ignorada pelos sujeitos que a sofrem.
A tela do espetculo aparece em Lindonia, na interlocuo ilusria que
envolve seus sonhos imersos nos referenciais ento propagados pela indstria da
cultura (miss, paradas de sucesso). O espelho que engoliu Lindonia e que, na obra
de Gerchman, tambm envolve o observador, agora se oferece ao ouvinte, no
embalo de um bolero banal que o entretm em meio s figuras violentas da
narrativa. O espelho aparece como smbolo desconcertante, capaz de revelar o que
no quer ver, e vai reaparecer em outras canes, como Sampa (1978), uma
reminiscncia da percepo da cidade de So Paulo pelo compositor, sob um
contexto em que a cit ainda conflitava com o artista, sob a voz dos crticos.
A vivncia da cidade abarca essa experincia com sua respectiva esfera
pblica, Caetano ainda se debatia com os crticos quando lanou o disco Muito
dentro da estrela azulada (1978). O trabalho foi o maior fracasso de vendas, e o
artista, em entrevista de 1991, exps sua mgoa:
O disco no vendeu nada, uns 30.000, numa poca que Bethnia vendia
700.000 e Chico, 500.000. O rdio nunca tocou e a PolyGram cmplice disso.
Uma cano como Terra nunca tocar no rdio? Os programadores de rdio so
burros, reacionrios e s servem ao que h de mais medocre. Gente
colonizada, pequena, merece ser humilhada [...]. Se no vendeu, o Brasil no
presta. Se fico assim agora, imagine na poca (VELOSO, 16/05/1991).

Realmente, como observado por Marcos Napolitano, no perodo entre


1978 e 1979, a MPB voltou a ocupar um espao comercial e cultural bastante
destacado, consolidando-se como a faixa de prestgio e de lucro a longo prazo da
indstria fonogrfica (2001:341), o que seguia na contramo das vendas do lbum
de Caetano, o qual estava em sua fase de mais vasta criao artstica, lanando
diversos discos em sequncia, incluindo Jia, Qualquer Coisa e Bicho. Nesse
perodo, fins da dcada de setenta, exigia-se dos artistas um engajamento mais
efetivo nas causas polticas e sociais, uma presena pblica como a de Chico.
Justamente, o paralelo mais uma vez servia a alguns interesses que no os do
prprio artista.
Por um lado, essa tal crtica apontava um declnio de qualidade na obra
do artista, tambm o criticando por sua ausncia poltica. Por outro lado, Caetano
permanecia na mdia, incluindo diversas participaes em programas de televiso.
Situao de popularidade que destoava das vendas do disco, da sua revolta, com

145
uma estrutura em que estavam aliadas as rdios, a indstria fonogrfica e os
crticos. Dessa maneira, dez anos depois do surgimento do tropicalismo, mais uma
vez so as incomodas estruturas que permanecem direcionando o mercado
musical.63 Afora essa situao prtica, pode-se dizer que ainda so as diversas
polaridades culturais que esto em questo. A presena de Sampa (uma das
canes de maior sucesso de Caetano) em um dos discos de maior fracasso de
vendas do artista (desconsiderando o disco com maior ndice de devolues, o
Ara Azul), bastante sugestiva.
Sampa expe um contexto de contradio, mas, sobretudo, prope as
memrias do artista, uma sensibilidade arredia, crtica e deslumbrada, que sob a
metrpole encontra significaes para a tendncia de constante excluso urbana.
Eis a cidade de So Paulo, que no se oferece ao entendimento, mas que ainda
assim diz algo ao corao: Alguma coisa acontece no meu corao/ Que s quando
cruza a Ipiranga e Av. So Joo/ que quando eu cheguei por aqui eu nada
entendi. Uma informao difusa, outrora repudiada pelo sujeito: Quando eu te
encarei frente a frente e no vi o meu rosto/ Chamei de mau gosto o que vi, de mau
gosto, mau gosto/ que Narciso acha feio o que no espelho (VELOSO, 1978,
CD).
Assim, Caetano coloca em questo uma sensibilidade narcsica, que lhe
prpria, uma experincia no espelho, mas no como uma inverso, e sim um avesso
contnuo. A dura metrpole nada mais que o outro lado, a face oculta de um
sonho feliz de cidade, a experincia complementar emancipao humana, a
mistura criativa que subsiste discrio (quando a sentimentalidade torna-se
embaraosa). O compositor desfragmenta, em sua experincia pessoal, a estrutura
de desero do poltico, a sano a um mundo em que se vive para si ilusoriamente,
pois que sem conexes com tradies ou com a posteridade. Uma concesso, ou
explicao cidade, que oferece sua poesia concreta e Rita Lee, mas que no se
encara tal qual um narciso, que ento lhe mostra suas contradies: Do povo

63
Na ocasio, Caetano fez declaraes polmicas numa entrevista em So Paulo, dizia querer
respeito: Eu quero ser igual aos artistas, eu quero ser como Chico Buarque e Maria Bethania que
vendem milhes, enquanto vendo alguns mil. E destacou que tambm representa uma srie de
coisas nessa palhaada que a vida social brasileira e no quer ser discriminado, porque a
sociedade capitalista e ele quer a casa grande, a piscina o dinheiro que os outros ganham tambm
fazendo suas palhaadas. Evidentemente, grande parte da imprensa divulgou a notcia destacando a
seguinte frase de Caetano: Eu invejo o Chico Buarque (VELOSO, 12/12/1978).

146
oprimido nas filas, nas vilas, favelas/ Da fora da grana que ergue e destri coisas
belas/ Da feia fumaa que sobe, apagando as estrelas (Id. ibid.).
Um cotidiano urbano repleto de contradies, mas ignorado pela prpria
cidade, da Caetano mostrar na opo narcsica uma sada: para mim tem grande
significao que a cano Sampa leve muitos paulistanos a me agradecer por eu ter
despertado o narcisismo bsico de que a cidade necessitava para poder seguir e
que j parecia quase irremediavelmente perdido (VELOSO, 2005:70). Trata-se de
uma viso positiva pouco frequente, se observarmos seu parentesco com o
processo to bem descrito por Gilles Lipovetsky, segundo o qual o narcisismo
enfraquece a capacidade de lidar com a vida social, pois tudo psicologizado,
havendo uma procura de autenticidade, mas de maneira nenhuma de
espontaneidade (LIPOVETSKY, 1989).
Naturalmente, pois se Caetano revela em sua cano uma srie de
contradies no corao da cidade, o efeito de um possvel narcisismo nutrir-se
mais de dio do que de admirao pelo Eu (cidade). Apesar disso, Sampa conclui
com uma imagem de confraternizao, mesmo que tenha sido um difcil comeo
(quando Caetano chegou, em meados da dcada de sessenta), agora [...] os Novos
Baianos passeiam na tua garoa/ E novos baianos te podem curtir numa boa. o
que Luis Tatit identificou como a conquista do objeto (Sampa), at ento distante do
sujeito da narrativa, recompensada com a universalizao do feito em termos de
uma integrao geral baianos/So Paulo (2002:285).
Decerto uma remisso s janelas escancaradas pelo tropicalismo, ao
caminho aberto na cidade pelos antigos baianos, mas tambm a constatao de
um confronto sensvel, So Paulo/Bahia. Nesse sentido, h um interessante
comentrio de Heloisa Buarque de Hollanda, que identifica em Sampa o contraste
entre a So Paulo urbano-industrial sob o impacto do progresso, e a Bahia, sentida
como reduto de resistncia cultural e absorvendo a fantasia utpica do paraso pr-
capitalista (2004:96). Uma polaridade refletida nas contradies que vicejam nos
dois ambientes, como projees romnticas diante do espelho.

***

Contudo, na obra de Caetano, encarar a cotidianidade mais que


identificar mazelas sociais, atingir uma individualidade libertria, atuar no

147
comportamento. Suas reminiscncias tambm so memrias populares, a msica de
rdio, o samba-cano, os boleros que povoavam os sonhos dos ouvintes da
dcada de cinqenta so revisitados em suas canes, como em Sampa, que se
desenrola sob um samba-cano, maneira do clssico Ronda de Paulo Vanzolini.
Ou como as referncias cano brega em Pecado Original (1978), um tema para o
filme A dama do lotao, baseado na obra de Nelson Rodrigues e dirigido por Neville
de Almeida.
A cano parte da sensualidade prpria da personagem (interpretada por
Sonia Braga), com uma narrativa de desejos, ilustra o drama vivenciado pela
dama, que aps ser violentada pelo marido na noite de npcias, extravasa seu
desejo brutalmente podado, sob o silncio dos costumes, com atitudes
inconsequentes, talvez um erotismo de busca por liberdade. Por isso, redimensiona-
se o erotismo no cotidiano, buscando a naturalidade que lhe cabe, uma vez que
todo mundo, todos os segundos do minuto/ vive a eternidade da ma.
O verso intertextual (citao de uma msica brega de Waldick Soriano)
eu no sou cachorro, no, uma referncia quele desprezo que se votava as
coisas como sexo, religio, relao homem/mulher,64 j citado por Caetano, pois a
esse mesmo nicho que um pblico supostamente no-alienado relegava a
sonoridade brega, o gosto popular pelo sentimentalismo fcil de algumas canes
populares. Uma represso maquiada de bom gosto, capaz de criar esse
sentimento presente no sujeito da cano: Sonho de ter uma vida s/ Quando a
gente volta o rosto para o cu/ E diz olhos nos olhos da imensido:/ Eu no sou
cachorro, no/ A gente no sabe o lugar certo de colocar o desejo.
Na verdade, a cano surge como um manifesto pela liberdade do corpo,
apontando que Todo beijo, todo medo, todo corpo/ Em movimento est cheio de
inferno e cu. Quando uma espcie de hipocrisia social repudiada, como tambm
em A luz de Tieta (1996), cano para a trilha do filme Tieta, inspirado na obra
homnima de Jorge Amado, e que expe essa repetio cotidiana do gesto de
represso do desejo, at mesmo do desejo alheio: Toda noite a mesma noite/ A
vida to estreita/ Nada de novo ao luar/ Todo mundo quer saber/ Com quem voc
se deita/ Nada pode prosperar. Eis que esse todo indistinto, esse todo completo,
que invade o viver, esse todo como expresso do sempre, de uma dor que

64
Veja-se depoimento de Caetano transcrito acima, na pgina 111.

148
sempre igual, conduz inrcia quando estabelece a regularidade insupervel do
tempo, do espao ou das coisas.
Dessa maneira, a arte cantou as vrias faces do automatismo e
irracionalismo estrutural das sociedades modernas, capazes de projetar as vivncias
humanas na total falta de sentido, no vazio. Mas com o avano da sensibilidade dita
ps-moderna at mesmo o erotismo transformado em uma de suas facetas. O
processo de liberao sexual, a partir de 1968, ao ser acoplado aos interesses de
toda uma indstria, seguiu associado a tendncia a reconstituir as proibies
antigas para recriar as transgresses que dariam um sentido (desaparecido)
(LEFEBVRE, 1991:94).
Situao capaz de gerar patologias e insatisfaes diversas, pois as
proibies se prolongam no seio da cotidianidade, mesmo quando suas justificaes
ideolgicas desaparecem. A literatura de Nelson Rodrigues, por exemplo, expe
muitas vezes essa busca surreal pela satisfao dos desejos reprimidos, com
reaes extremas e uma sexualidade exacerbada. quando a apropriao pelo ser
humano do seu desejo acha-se suspensa a meio caminho entre o real e o possvel,
na transio entre a ao prtica e o imaginrio (Id. Ibid): A gente no sabe o lugar
certo de colocar o desejo. Uma situao que gera, em ltima instncia, o desejo
nico de fuga do cotidiano, sensibilidade perfeitamente identificada por Henry
Lefebvre, j em 1968:
Contrariando-se, opondo-se, implicando-se, misturam-se de um lado a
satisfao, a procura obstinada do estado satisfeito, e, de outro, a insatisfao,
o mal-estar. O consumo de espetculo torna-se o espetculo do consumo. O
consumo devorador do passado (obras de arte, estilos, cidades), a saturao
rpida e o tdio se encadeiam. A partir da, como no aspirar ruptura? Como
no querer fugir do cotidiano? Bem entendido, esse desejo. Essa aspirao,
essa ruptura e essa fuga so rpida e facilmente recuperveis: organizao do
turismo, institucionalizao, programao, miragens codificadas, colocao em
movimento de vastas migraes controladas. Da decorre a autodestruio do
objeto e do objetivo: a cidade pitoresca, a regio turstica, o museu desaparecem
sob o afluxo dos consumidores. Que acabam consumindo apenas a sua prpria
presena e a sua prpria acumulao. (LEFEBVRE, 1991:94).

Note-se, alis, que foi no dilogo com o cinema e o teatro que Caetano e
Chico desenvolveram muitas de suas obras nesse sentido, de representao de
desejos reprimidos ou vigiados. Uma das obras mais famosas de Chico O que ser
( flor da pele), de 1976, para a trilha do filme Dona Flor e seus dois maridos,
baseado tambm na obra de Jorge Amado, sob direo de Bruno Barreto. Nela o
compositor canta toda a emoo, paixo ou desejo, que no se pode dissimular,
nem sequer entender ou definir: o que ser que me d/ [...] o que ser que ser/

149
que d dentro da gente que no devia/ que desacata a gente/ que revelia/ [..] o
que no tem descanso/ nem nunca ter/ o que no tem cansao/ nem nunca ter/ o
que no tem limite (HOLLANDA, 1990, CD). O clamor do sujeito da cano, suas
inquietaes subjetivas, est ligado intimamente com essa infinitude, com esse ciclo
(o todo dia) que no tem descanso, e que nunca ter limite porque humano.
Tal qual a obstinao to mais presente em O que ser ( flor da terra),
em que h um anseio comum j consagrado, portanto, irrefrevel; na verso, flor
da pele, gravada em 1990, por Chico Buarque, h mais que uma fora incontida, h
uma onda de desejos e frustraes contnuas,65 um distanciamento atestado pela
dico passionalizada, uma desacelerao que refora a incompreenso diante do
objeto. O que difere da verso flor da terra, cuja tematizao e acelerao rtmica
atestam a presena, a fora, do tal objeto oculto. Alis, como bem observado por
Luiz Tatit, em uma minuciosa anlise da cano, que em suas trs verses
(Abertura, flor da terra, flor da pele) apresenta o mesmo plano meldico, esse
algo oculto est plenamente definido, pois sob uma saraivada de perguntas
desenha-se uma afirmao cristalina (TATIT, 2002:259).
Mas alm de O que ser, com suas significaes mais amplas, Chico
tambm visitou a temtica em outra representao de subrbio, Suburbano Corao
(1984), cano que expe as sobrevivncias de uma represso moral tpica, at
ingnua quando comparada com a posterior erotizao espetacular da sociedade. O
espao suburbano66, apesar de manter, supostamente, algumas caractersticas da
sociabilidade pr-espetacular, tambm o lugar de sobrevivncia de uma
moralidade arcaica, aquela mesma identificada por Caetano em Tieta (todo mundo
quer saber com quem voc se deita). A cantilena da vizinhana introduz a narrativa
do suburbano corao (cano encomendada para o espetculo de Maria Bethania,
A hora da estrela, e que daria origem a uma pea de teatro de Naum Alves de

65
Cabe notar que esse disco, de 1990 (Chico Buarque ao vivo Paris- Le Zenith), resulta de um
show realizado pelo artista em Paris, parte de uma longa turn no pas e no exterior que, inclusive,
deu origem ao documentrio Chico ou o pas da delicadeza perdida. Apesar de ser uma msica mais
livre sem militncia para atender expectativas algo mais dele, mais lrico em busca da
delicadeza perdida, tambm o momento das iluses perdidas, dos desejos e frustraes contnuas
e irrefreveis, de um Brasil, mais bruto, em que realidade e fico se confundem (HOLLANDA, 1990,
DVD).
66
Subrbio - apesar de o termo traduzir uma situao intermediria entre cidade e campo, desde as
primeiras dcadas do sculo passado, costuma ser usado para designar reas servidas pela ferrovia.
No Rio de Janeiro, o setor Norte-Oeste fez com que se considerasse subrbio um lugar onde h um
servio de transporte urbano o trem e onde supostamente morariam as classes sociais menos
abastadas, perdendo assim o seu carter geogrfico. J em So Paulo, subrbios so os municpios
formados a partir da construo da linha frrea que ligava a capital ao interior (PALLONE, 2005).

150
Souza, em 1989): Quem vem l?/ Que horas so?/ Isso no so horas, que horas
so?.
O julgamento alheio, que perpassa essa narrativa, expe a histria de
uma mulher solitria, espera de um amor, o qual lhe faz uma visita - mas as
lnguas vo falar - e sob esse olhar alheio ela prepara a casa, com uma
simplicidade que se confunde com seu corao: Quando aumentar a fita/ As lnguas
vo falar/ Que a dona tem visita/ E nunca vai casar/ Se enroscam persianas/ Louas
se partiro/ O amor est tocando/ O suburbano corao. Assim, o subrbio, tal qual
uma cidade pequena e do interior, caracteriza-se por esse julgamento da vizinhana,
e pela distncia do centro: O amor j vai embora/ Ou perde a conduo/ Ser que
no repara/ A desarrumao/ Que tanta cerimnia/ Se a dona j no tem/ Vergonha
do seu corao (HOLLANDA, 1984, CD).
Essa indiferena aparece como uma conquista, um gesto de
transgresso, que nada mais que a posse de si pelo sujeito. a que encontramos
na expresso artstica um dilogo possvel com outra tendncia crtica de
interpretao do cotidiano, aquela desenvolvida por Michel de Certeau. Ao deslocar
a ateno do consumo supostamente passivo dos produtos recebidos para a
criao annima, nascida da prtica do desvio no uso desses produtos, esse autor
desenvolveu, em meados da dcada de setenta (A inveno do cotidiano), uma
importante reflexo sobre as prticas culturais do cotidiano, voltando-se para as
criaes perecveis. Elaborou, assim, uma teoria das prticas cotidianas para
identificar as maneiras de fazer, as astcias dos consumidores, uma verdadeira rede
de antidisciplina. Modo pelo qual Lucy Giard define o projeto de Michel de Certeau, e
sua inteno de refutar as teses comuns sobre a passividade dos consumidores e a
massificao dos comportamentos (CERTEAU, 1997:27).
De fato, Michel de Certeau expe as possibilidades contidas na
observao de toda uma sociedade que no se reduz a sua estrutura de produo
scio-cultural ou s suas redes de vigilncia (referenciando a tese de Michel
Foucault), mas que abriga as mil prticas pelas quais usurios se reapropriam do
espao por elas organizado. um jogo entre estratgias e tticas, sendo estas que
abrigam as astcias de jogar com os acontecimentos para transform-los em
ocasies, como performances operacionais que permitem as vitrias do fraco sobre
o mais forte (os poderosos, a doena, a violncia das coisas ou de uma ordem, etc.).
(CERTEAU, 1997:47).

151
ento que desponta uma definio de cultura popular diferenciada, pois
que no mais restrita sobrevivncia de algo que deveria ser embalsamado e
preservado, mas sim partindo de prticas vivas, ainda que passageiras. E, como
sintetizou Jess Martn-Barbero, a cultura popular a que se refere Certeau a
impura e conflitiva cultura popular urbana:
Cultura popular fala ento no de algo estranho, mas de um resto e um estilo.
Um resto: memria da experincia sem discurso, que resiste ao discurso e se
deixa dizer s no relato. Resto feito de saberes inteis colonizao tecnolgica,
que assim marginalizados carregam simbolicamente a cotidianidade e a
convertem em espao de uma criao muda e coletiva. E um estilo, esquema de
operaes, modo de caminhar pela cidade, habitar a casa, de ver televiso, um
estilo de intercmbio social, de inventividade tcnica e resistncia moral
(MARTN-BARBERO, 2006:122).

Talvez seja esse resto que habita o espao urbano/suburbano das


representaes de Chico Buarque e de Caetano Veloso. Diramos, ento, um resto
de estilo, pois se para Michel de Certeau o prprio cotidiano abriga a possibilidade
revolucionria (a festa) sob as maneiras de fazer, seria tal qual a reunio dos
fragmentos dispersos pela cotidianidade, a re-criao dos estilos perdidos, como na
proposio de Henry Lefebvre. Portanto, as criaes annimas e perecveis sob a
cotidianidade poderiam reanimar um resto de estilo. Pois bem, o artista popular por
si s um sujeito das prticas de transgresso da cotidianidade, e, alm disso, pode
contar outras tantas maneiras de fazer e refazer a vida.
Voltamos ento a questo da indiferena frente a opresso exercida por
determinadas estruturas scio-culturais, agora tomando como exemplo a cano
Samba e amor (1969), composio de Chico Buarque que expe, dessa maneira,
alguns elementos de subverso da cotidianidade. Nessa cano, a idia de cidade
para o trabalho, com sua pressa e obrigaes de todos os dias, surge memria,
em seu estado latente, como ao contnua que permeia a experincia do
personagem que, ironicamente, coloca atitudes extra-ordinrias de intensa
significao subjetiva em meio ao cotidiano urbano apressado, mas l fora:
Eu fao samba e amor at mais tarde/ E tenho muito sono de manh/ Escuto a
correria da cidade, que arde/ E apressa o dia de amanh/ De madrugada a gente
ainda se ama/ E a fbrica comea a buzinar/ O trnsito contorna a nossa cama,
reclama/ Do nosso eterno espreguiar (HOLLANDA, 1970, CD).

A experincia do msico na cidade abarca um paradoxo, pois ao mesmo


tempo que compe o esptculo, sua atividade simbolo de lazer, de festa, por isso
est presente na cano essa presso mecnica do mundo do trabalho, ao qual
samba e amor fazem contraponto, dormir e acordar tarde destoa da correria da

152
cidade. Note-se, entretanto, que a essa altura a intensa profissionalizao do
msico, exigia-lhe uma srie de obrigaes. Chico se via obrigado a responder as
presses do sistema - da mquina comercial e da censura. Por isso, quando o
sujeito da cano desfruta de certa liberdade, no tenho a quem prestar satisfao,
desenha-se o desejo do compositor, que neste mesmo albm, de 1970, declarava
que queria no cantar (Agora falando srio).67
A passionalizao preponderante atesta o distanciamento do personagem
de seu objeto, pois ao mesmo tempo que se declara indiferente cidade que
contorna sua cama, sabe-se trangressor, e esboa uma dvida sobre sua opo:
no sei se preguioso ou se covarde. Sua indiferena , por conseguinte, um
desejo, constantemente criticado pela cidade fugaz, que reclama da eternidade do
seu prazer. A interpretao de Caetano Veloso para essa cano, em 1975, d uma
tonalidade mais enftica s contradies, com voz e violo, trabalha o
silncio/melodia do prazer em oposiao ao rudo da cidade. Quando a cidade
apressa o dia de amanh, o violo silenciado, como que parando o tempo, e de
madrugada a gente ainda se ama, e um novo silncio, at que a fbrica comea a
buzinar, quando uma breve acelerao rtmica introduzida.
Esse jogo com as sonoridades refora e enriquece substancialmente o
projeto entoativo de Chico, calcado nesse desejo de prolongar o prazer, enquanto a
repetio ritmica associada aos afazeres cotidianos. Portanto, a despeito das
presses da estrutura scio-cultural que permeia a vivncia do sujeito, h uma
brecha de apropriao desse espao. Ainda que sob o chamado das obrigaes da
cidade, o sambista se abandona no prolongar do tempo do prazer. A cano ainda
seria interpretada pelos dois artistas juntos, no documentrio Certas Palavras
(1980), de Maurcio Ber, integrando em uma nica performance o projeto entoativo
da cano.
***

O fato que no existe uma delimitao efetiva entre as perspectivas de


Chico e de Caetano, pois, como vimos, elas se confundem em ambas as obras, mas
possvel identificar uma preponderncia, localizando elementos centrais de suas
sensibilidades. Trata-se, justamente, da possibilidade de apreenso ou

67
Nesse sentido, Adlia Bezerra de Menezes aponta que essa cano acabou funcionando como um
adeus disponibilidade do artista , pois Chico se tornou, at h pouco tempo, em todos os sentidos,
um dos compositores que mais tiveram que prestar satisfao (MENESES, 2000:122).

153
representao das artes de fazer (a arte de andar pelas ruas, circular pelos meios
de transporte, etc.), como aspecto de vivncia criativa, como recurso s tticas de
subverso da cotidianidade. No s, evidentemente, mas como possibilidade de
encontro da festa, pois ao cantar o homem simples, o homem da vida cotidiana, o
artista est na verdade localizando um indcio para superao de determinados
problemas.
Pode-se citar o exemplo, to bem explorado por Chico Buarque, do
subrbio, abrigando a populao expulsa de regies marcadas pela valorizao
imobiliria, constitudo por um grande contingente de migrantes. no trem (do Pedro
ou do Malandro) que essa herana migrante perdura; sem estabilidades locais, seus
usurios so errantes e, como os moradores desta cidade/bairro perifrico, esto em
constante trnsito. E quando a finalidade do trabalho o prprio trabalho, a obra
desvencilhada do trabalhador; quando a cidade o priva de um lugar, o prprio trem
se torna um lugar de vivncia e apropriao, atravs de uma identidade simblica.
Neste sentido, Pedro pedreiro aparece como o smbolo de um problema muito maior,
maior do que o mar.
uma identidade fragmentada que se constri atravs dos vidros
estilhaados de um trem: viadutos, passarelas, shoppings, contrastando com as
fbricas desativadas, as runas urbanas e suas pichaes, os trens abandonados
com estruturas corrodas pela ferrugem, as habitaes clandestinas, os armazns
ferrovirios com as portas lacradas, tijolo e cimento onde antes haviam janelas.
Enfim, a estranha sensao de que algo foi emudecido. Essa identidade que
interessa ao artista resgatar, mesmo que a partir das sobrevivncias de um suposto
arcasmo, de uma realidade ainda carente das supostas consequncias do
desenvolvimentismo. No entanto, to menos refm do processo de fetichizao do
mercado e to mais prxima de relaes sociais originais, qui populares.
Sabe-se, todavia, o quo difcil a esse mesmo artista captar a
realidade que lhe estranha, da a postura no menos crtica de buscar na
individualidade as consequncias da submisso cotidianidade. Tudo porque a
narrativa de um cotidiano suburbano no deixa de ser uma idealizao, por maior
que seja a ateno devotada observao dessa realidade/representao. Por isso,
a vida cotidiana do jovem de classe mdia, errante pela metrpole, constitui-se
apenas como o outro lado da representao. Pois, tambm de sua observao, o
uso marginal do espao urbano aparece como estado crtico, de indivduos

154
alienados at mesmo de sua prpria existncia, como se percebe nas obras mais
recentes de Caetano Veloso (de Fora da Ordem ao O Heri).
Com isso, apontamos as perspectivas de Chico e Caetano como
complementares, quando as conseqncias da sociedade de consumo so
igualmente captadas, como a separao do indivduo de suas prticas sociais.
Assim, como Guy Debord j assinalou, instala-se um processo que refora esse
vivido individual da vida cotidiana separada, quando esta fica sem linguagem; sem
conceito, sem acesso crtico ao seu prprio passado, no registrado em lugar algum:
ele no se comunica. incompreendido e esquecido em proveito da falsa memria
espetacular do no-memorvel (1997:107). Da a constante referncia memria,
experincia do tempo em diversas canes, pois justamente nessa falta de
comunicao que reside a opresso, como se todos se debatessem dentro do tijolo
de cristal, pertinente metfora de Cortzar para definir a sociedade de consumo,
seu espetculo emudecido.
No mesmo sentido, o conto de Cortzar oferece uma perspectiva, pois h
um sonho do personagem, um desejo ou certeza de que possvel criar, ainda que
sob a cotidianidade:
quando abrir a porta e assomar escada, saberei que l embaixo comea a rua;
no a norma j aceita, no as casas j conhecidas, no o hotel em frente; a rua,
a floresta viva onde cada instante pode jogar-se em cima de mim como uma
magnlia, onde os rostos vo nascer quando eu os olhar, quando avanar mais
um pouco, quando me arrebentar todo com os cotovelos e as pestanas e as
unhas contra a pasta do tijolo de cristal, e arriscar minha vida enquanto avano
passo a passo para ir comprar o jornal na esquina. (CORTAZAR, 2008:4).

Ainda que essa opo seja apenas comprar um jornal na esquina, na maneira de
faz-lo que est a revoluo, o convite a no resistir aos delicados atos cotidianos
que podem, sim, tudo transformar a despeito do chamado, sempre presente, da
eficcia e da norma aceita para se debater convenientemente dentro do tijolo de
cristal.

***

Quero que voc venha comigo todo dia

A norma, a eficcia, a repetio, a disciplina e a obrigao, eis um tal


cotidiano, que prescinde do lazer, da festa, ou que mesmo esta normatiza. A
experincia do cotidiano passa a ser frequentemente associada rotina e

155
explorao do trabalho. A opresso do cotidiano, que, na verdade, uma opresso
gerada por uma estrutura social especfica, traduzida em cotidianidade,
aparecendo na espera do trem, nas filas, vilas, favelas. nesse dia-a-dia que aflora
a sensibilidade para um tempo imposto, ou para um tempo livre esvaziado de
sentido, pois que orientado e vigiado. Um cotidiano, ainda que equivocado, comea
a se definir pela sensibilidade, como tantos artistas cantam, pintam e escrevem,
pois, a arte, como as canes de nossos dois compositores, j aponta a situao e,
dentro dela, a sada.
Em 1971, Chico Buarque comps Cotidiano, uma cano-sntese para
essa sensibilidade comum, pois tantos outros artistas a representavam de maneiras
diversas, em tempos diversos. Basta citar dois exemplos. Primeiro um filme de
Alberto Salv, Um homem sem importncia (1971), relato autobiogrfico que expe
um dia na vida de um jovem desempregado (interpretado por Oduvaldo Vianna Filho,
o Vianinha), vtima da circularidade de um sistema que exclui, a cada dia. A narrativa
cinematogrfica est associada diretamente as canes de Denoy de Oliveira, cujos
versos anunciam o tema da histria: das gentes que precisam trabalhar/ pra pagar o
prato de ontem. A cano at parece dialogar com Pedro pedreiro ou Cotidiano,
mas a narrativa expe uma conscincia crtica prpria do compositor, uma
linguagem mais prxima da denncia da cano de protesto, do que das canes-
vivncias de Chico Buarque:
[...] quantos vo sofrendo neste mesmo trem/ cantando e rindo sem saber
porque [...] hoje eu vou viver um dia bem banal/ vou deixar pra l toda alegria
maior/ o feijo com arroz um prato excepcional/ e a fantasia colorida est
enxugando o cho/ sem carnaval [...] nem feliz nem triste/ e amanh se eu
acordar/ vou tentar mais uma vez (in SALV, 1971, Pelcula Cinematogrfica).

A mesma espera, a mesma dor, e, como nas primeiras canes de Chico,


o carnaval o nico consolo, ainda que provisrio. Contudo, essa percepo no
apenas fruit de lair du temps, ela permanece em diversas representaes
artsticas at nossos dias, como atesta nosso segundo exemplo, a cano Seis
Horas (2011), de Kleber Albuquerque e Adolar Marin:
Seis horas da manh/ Aurora faz o caf/ Arlindo esquenta a Kombi/ Luzinete vai
a p [...] Pra viver de faz-de-conta/ Trabalhar pra pagar conta [...] Tem fila pra
procurar/ Patro [...] Acorda, Z/ Acorda, Man (ALBUQUERQUE, 2011, CD).

O carnaval no citado na letra dessa cano, mas a acelerao rtmica,


com nfase percussiva, desponta nos versos pra viver de faz-de-conta, uma
tematizao que remete ao samba, associando uma iluso que j no espera pelo

156
carnaval, est presente no dia-a-dia. Assim, esse jovem compositor inspirado pela
tradicional MPB, apresenta a consolidao de um processo apontado em tantas
canes de Chico e de Caetano, como tambm em tantas teorias do cotidiano.
Ainda a sociedade do espetculo, com seu quadro a cintilar/ Vendendo iluses/ A
quem no pode pagar, diz a letra de outra recente cano de Kleber Albuquerque e
Zeca Baleiro, Tev (2011). quando o lazer no mais festa ou recompensa pelo
labor, tambm no ainda a atividade livre que se exerce para si mesma. o
espetculo generalizado: televiso, cinema, turismo (LEFEBVRE, 1991:62).
Esse desassossego que habita o fazer artstico, remete, portanto, ao fato
bsico para um encontro com a festa, a conscincia de que a vida cotidiana no
est fora da histria, mas no centro do acontecer histrico; a verdadeira essncia
da substncia social (HELLER, 2008:34). De acordo com Agnes Heller, o artista se
converte, em suas fases produtivas, em representante do gnero humano,
aparecendo como protagonista do processo histrico global, mas toda obra
significativa volta cotidianidade e seu efeito sobrevive na cotidianidade dos outros
(2008:43). Por isso, no difcil entender a relevncia atribuda ao artista popular,
como arauto de tantas vivncias.

***

Em 1972, esses debates tericos sobre o cotidiano j estavam em curso


e o turbilho de transformaes culturais que caracterizaram o 1968 pelo mundo
tambm tecia um novo contexto de atuao para os jovens artistas brasileiros, que
ento enfrentavam uma tensa censura sob o governo ditatorial brasileiro. Pouco
aps a volta do exlio, Chico e Caetano gravaram um LP, Chico e Caetano juntos e
ao vivo, no Teatro Castro Alves, de Salvador, em novembro de 1972. Nesse lbum,
aproveitando-se do popular confronto realizado pelo pblico e imprensa, buscaram
dirimir quaisquer conflitos entre seus projetos artsticos, ao mesmo tempo em que
intensificaram suas posies crticas, explorando as possibilidades de performances
mais agressivas no palco.
Eis um segundo momento de encontro entre os dois artistas (se
considerarmos a fase dos festivais como um primeiro encontro, ainda que indireto),
no qual, estrategicamente, souberam aproveitar os diversos confrontos que foram
explorados e criados entre eles. No show de 1972 so interpretadas as canes

157
Voc no entende nada (de Caetano) e Cotidiano (de Chico Buarque), um encontro
mais direto de complementaridade entre as duas ticas sobre o cotidiano, uma vez
que a cano de Caetano remete justamente quele jovem de Alegria, alegria,
insatisfeito com a cotidianidade e que visa a transformao pelo comportamento, por
que no? Sua realidade mesmo aquela cantada por Chico Buarque em seguida,
mas sob uma tica mais crtica, quando diz: Quando eu chego em casa nada me
consola/Voc est sempre aflita/Com lgrimas nos olhos de cortar cebola/ Voc
to bonita/ Voc traz a coca-cola, eu tomo/ Voc bota a mesa, eu como/ Eu como,
eu como, eu como, eu como/ Voc! (HOLLANDA, VELOSO, CD, 1972).
A transformao do comportamento est nesse jogo de palavras com eu
como, que em seus sentidos antropofgico e ertico, atribui um carter mais arredio
ao personagem, que diante da sequncia de gestos cotidianos, pressupe que nada
o consola. Eis novamente as referncias a produtos industriais, a gestos cotidianos
repetidos, levando a uma superao pela deciso de tudo abandonar, de
transformar: Eu quero ir-me embora/ Eu quero dar o fora. Ao mesmo tempo em
que apresenta um convite transformao, por meio de uma reflexo, envolvendo o
desejo do narrador, e pela ao, quero que voc venha comigo, embora tudo se
mantenha sempre no plano do desejo.
Note-se, portanto, que essa soluo no atingida (assim como em
Alegria, alegria), pois, ao final, uma tenso se estabelece pela repetio infinita,
justamente quando o samba recebe maior marcao, com a introduo do chocalho,
revelando o distanciamento contnuo do objeto desejado. A o desejo (em ritmo mais
lento, de disponibilidade) se transmuta em espera (mais veloz, mais automtica),
numa espera como a de Pedro pedreiro, quando Chico Buarque comea a
acompanhar a melodia, introduzindo Cotidiano. Alis, essa longa introduo na
verdade um processo de adaptao de tom, Chico subiu um tom para poder
acompanhar Caetano. Ocasio em que descobriu essa possibilidade em sua voz, o
que para Caetano j era muito natural, visto que o falsete lhe permitia atingir um
patamar bastante agudo.
Cotidiano ainda mais pessimista, no exibe uma possibilidade de
transformao sob a cotidianidade, e uma aceitao muda perpassa a narrativa. Na
verdade a rotina que oprime o personagem, uma rotina que exclui ao para si:
todo dia ela faz tudo sempre igual. A realidade pressuposta representada, mas
no prope alternativas, ainda que o personagem destaque que todo dia eu s

158
penso em poder parar/ Meio-dia eu s penso em dizer no, em seguida, lembra-se
depois penso na vida pra levar/ E me calo com a boca de feijo. Um processo que
retrata bem o perodo pelo qual passava o Brasil e o prprio compositor, que desde
seu quarto LP (Chico Buarque de Hollanda n.4 1970) j esboava um abandono
de toda a esperana carregada pela msica. Agora o cotidiano era mais penoso;
agora a massificao cultural j suplantava os valores que poderiam motivar
sujeitos, como o narrador de Cotidiano, a parar; agora o artista no tinha mais sua
voz, calada sob a censura do governo militar.
Por isso, na gravao ao vivo, uma alternativa s ressurge ao final com a
proposta de Caetano: eu quero ir-me embora e quero que voc venha comigo. A a
complementaridade entre as duas propostas: eu quero que voc venha comigo todo
dia, uma circularidade negativa que acaba envolvendo as duas perspectivas,
mostrando o peso da cotidianidade nas escolhas coletivas (como em Chico) e
individuais (como em Caetano). Diferentemente da primeira fase de ambos os
compositores, quando vislumbravam alternativas, ainda que de distante
concretizao, um certo desespero caracteriza a presente crtica ao cotidiano.
O disco inteiro apresenta uma linguagem de desespero, tanto nas
interpretaes crticas de Caetano, que l de maneira singular o texto das canes,
atribuindo uma batida lerda e montona at aos sambas-rasgado (como em Partido
alto), quanto nas verses agudas de Chico. Este, em Voc no entende
nada/Cotidiano, compe uma interessante performance com Caetano, que aumenta
o tom/altura do canto na medida em que os versos da cano propem
transformaes, eu quero que voc venha comigo. At que ao final volta a atingir
uma altura compatvel com a de Chico, o qual retroage para um canto passional,
porm aos gritos, enfatizando o desespero diante da cotidianidade. Consolida-se,
assim, uma aproximao sensvel entre as duas perspectivas (note-se que a
composio de Caetano foi inspirada em Com acar, com afeto).68
Chico realiza, ento, uma adaptao entoativa, uma apropriao de sua
prpria composio, mantendo assim seu projeto de uma arte mais popular, para ser
usada.69 Dessa maneira, a rede de recados permanece em funcionamento, e nela os

68
Sobre a relao entre Com acar, com afeto e Cotidiano, Chico diz: a mesma mulher. No h
duvida nenhuma. Quando ela morde com a boca de pavor, ela no fundo est manifestando talvez o
mesmo sentimento de aflio, de angustia, que sente a mulher de Com acar, com afeto, que abre
os braos para ele depois de um dia inteiro de solido. (Entrevista do Chico no encarte do Programa
do show Chico, Nara e MPB4, de 1973 (HOLLANDA, 1973b).
69
De fato, Chico sabe, aprendeu com Vincius de Moraes, que a maneira de se cantar que faz o
discurso da cano. Contudo, da mesma maneira, tambm ofereceu alguns ensinamentos a

159
dois compositores encontraram o ponto de juno entre suas crticas sociais e
subjetivas. Nesse, sentido, uma cano/metfora, que citamos, mas que novamente
se apresenta como bastante representativa, Janelas Abertas n2, de Caetano
Veloso, interpretada por Chico neste disco de 1972, quando o artista revela seu
projeto de extroverso da cultura. Se at ento Chico e Caetano apresentavam
discordncias no que tange relao entre msica popular e mercado, nesse
encontro de 1972 as janelas foram sendo sucessivamente abertas para a reflexo
dos compositores sobre o mundo l fora, ainda que este se realizasse nas
instncias mais ntimas da cotidianidade, e que o artista tivesse que abrir as portas
que do para dentro, para s ento abrir as janelas, revelando tantas carolinas e
margarinas a serem precisadas pelo/no fazer da cano, no tempo indefinido entre
realidade e representao.
Alis, esse paralelo entre Voc no entende nada e Cotidiano, pode ser
observado tambm a partir das imagens das canes, dos seus espectogramas.
Para isso, de cada uma das duas msicas foram extrados dois trechos, um do
segmento inicial, outro do segmento final:

Figura 10 Cotidiano (segmento inicial) 1971


(Espectograma: Free Software Sonic Visualiser, University of London)

Vincius, quando discordaram a respeito da letra para Valsinha (1971). Explicou: a turma gosta da
Valsinha, por isso que estou puxando sardinha para o lado da minha letra, que mais simplria, do
que pelas suas modificaes que, enriquecendo os versos, talvez dificultem um pouco a
compreenso imediata. E essa valsinha tem um apelo popular que ns no suspeitvamos Carta
ao Vincius 1971. (in ZAPPA, 2008:98).

160
Figura 11 - Cotidiano (segmento final) 1971
(Espectograma: Free Software Sonic Visualiser, University of London)

Figura 12 Voc no entende nada/Cotidiano (segmento inicial) 1972


(Espectograma: Free Software Sonic Visualiser, University of London)

Figura 13 Voc no entende nada/Cotidiano (segmento final) 1972


(Espectograma: Free Software Sonic Visualiser, University of London)

161
A verso trabalhada de Cotidiano est no registro fonogrfico de 1971,
visto que apresenta, de maneira mais clara, informaes que so diludas na verso
conjunta com Caetano. Contudo, considerando-se que a gravao do show de 1972
transmite caractersticas preponderantes da esttica de Caetano, e que este no
realizou nova gravao para Voc no entende nada, essa cano avaliada nesse
registro nico. Em que se pese a existncia intertextual dessa cano, seu dilogo
direto com a obra de Chico aparece como um amlgama necessrio. No por acaso,
ao cantar Voc no entende nada, no trio eltrico em Salvador, no carnaval de 2010,
Caetano termina com o complemento buarquiano: eu quero que voc venha comigo
todo dia.
A breve comparao entre os dois pares de espectogramas, sugere que
cada uma das peas est relacionada s diferentes realidades estticas que formam
o ponto de partida de cada uma delas. O exemplo do Chico Buarque evidencia, por
meio da sequncia de barras e linhas verticais, a regularidade da marcao e das
pulsaes bsicas do samba. O espectograma at mesmo retrata a sequncia da
base mtrica de 16 pulsaes mnimas, que, conforme ja mencionado anteriormente,
serve de alegoria sonora para a repetio infindvel das coisas do cotidiano (todo
dia ela faz tudo sempre igual). Alm disso, esto claramente visveis duas dessas
unidades mtricas que se repetem no primeiro segmento do espectograma referente
msica do Chico, enquanto no segundo segmento, esses ciclos esto subsumidos
na difuso de sonoridades emitidas por metais e outros instrumentos eltricos, como
se percebe na propagao acstica representada pelas linhas horizontais em tom
amarelo.
Vistos por si s, sem qualquer informao acerca da msica e do contexto
que retratam, esses espectogramas teriam muito pouco a dizer. Neste caso, porm,
ilustram, de forma evidente, e at mesmo ampliam o que a pesquisa j levantou at
o momento. Novamente o espectograma referente msica do Caetano j diz muito
por si: h uma desordem na utilizao dos recursos sonoros, mesmo levando-se
em considerao todas as sujeiras e rudos naturalmente presentes em gravaes
de shows ao vivo. Torna-se, porm, at mais conclusiva, quando justaposta obra
do Chico Buarque, devido diversidade de expresso sonora a que Caetano
recorre. Enquanto as ilustraes de Cotidiano permitem visualizar a repetio, o ciclo
e sua marcao com a percusso, a ilustrao de Voc no entende nada, na figura
13, mostra uma base acstica menos regular.

162
Por isso, interessante observar na imagem do segmento final de Voc
no entende nada/ Cotidiano, trecho em que, evidentemente, aparece a cano de
Chico, como uma certa regularidade estabelecida, sugerindo que, de fato, um
diferencial no tratamento esttico do som acompanha o fazer de cada um de nossos
dois artistas. Contudo, espectogramas de expresses sonoras no se restringem a
representar a pea, a composio, pois uma realizao (apresentao, show)
especfica pode se diferenciar muito da outra, diluindo caractersticas que depois, ao
se analisar a ilustrao, no permanecem mais visveis. A imagem sonora fica
impregnada, portanto, no apenas pelas estruturas sonoras em si, mas
essencialmente, tambm, pelos arranjos da respectiva verso da msica analisada.
Alm disso, na pea em questo, j em estdio essas gravaes foram
muito alteradas em funo das exigncias da censura, pois toda vez que
apareceram termos vetados ou palavres, estes foram abafados com as palmas do
pblico, uma montagem que, infelizmente, deturpa a percepo da performance
original de palco. Por outro lado, essa combinao entre performance ao vivo e
mixagem de estdio, tambm revela elementos importantes do contexto histrico.
Pois, examinar a questo, at que ponto as estruturas musicais confirmam ou ento
ilustram as observaes acerca de caractersticas culturais e sociais, possvel
graas a recuperao de paisagens sonoras, seja por meio de testemunhos
auditivos, seja por meio de espectogramas, ou melhor, a partir da interlocuo entre
as duas experincias (registrveis) de fruio analtica das canes.
De tal modo, essa srie de imagens de espectogramas, que
apresentamos, demonstra bem como a parceria no palco entre Chico e Caetano dilui
os elementos que reconhecemos anteriormente, como em Roda viva e Podres
Poderes. Apesar de que a observao um pouco mais minuciosa da figura 13 j
possa trazer tona os respectivos elementos acsticos de relevncia de um e do
outro autor, em especial, na relao com a regularidade rtmica, explorada
tradicionalmente por Chico, e experimentada de diferentes maneiras por Caetano.
Enfim, com essa ltima sequncia de imagens acsticas, acreditamos ilustrar
brevemente algumas das questes que discutimos ao longo deste trabalho.
Assim patenteando o processo de elaborao das representaes
artsticas de nossos dois compositores. Para que na segunda verso da msica,
gravada pela dupla em 1986, apesar das diversas transformaes que a obra de
ambos os artistas sofreu, se possa verificar essa continuidade da crtica da vida

163
cotidiana, ou melhor, da cotidianidade. Desse segundo encontro s h o registro em
vdeo, as imagens do Programa Chico & Caetano. Gravado no Rio de Janeiro, o
programa tinha a objetivo de representar um ponto de encontro entre amigos, e,
mais uma vez, as personas de Chico e de Caetano se prestavam como a expresso
perfeita para esse objetivo geral de confraternizao.
Por isso, certo que a reverso performtica, a troca de interpretaes
da cano, com Chico cantando Caetano, e vice-versa, representaria a consolidao
dos entrecruzamentos das duas trajetrias, revelando outra apropriao possvel.
Ademais, de acordo com o novo contexto que ento se esboava (aps a abertura
poltica no pas), simplesmente pela postura e entonao diferenciada
(performance), a cano adquiriu primordialmente o sentido comemorativo (notando-
se que o novo arranjo apresentava uma acelerao rtmica, partindo de uma
interpretao mais entusiasmada e alegre, assim como em Festa Imodesta).
Portanto, a festa vai ressurgir no gesto dos compositores, em seu encontro
supostamente harmnico e complementar, como nfase no papel do artista popular
nesse processo crtico que visa a transformao.
Algumas ressalvas se fazem, entretanto, necessrias. Cumpre lembrar
que na dcada de oitenta, o msico popular ainda gozava de grande projeo
poltica, sobretudo aqueles que representaram a MPB em seu nascedouro (fins da
dcada de sessenta), mas agora o chamado rock brasileiro conquistava espao,
com uma sonoridade diferenciada, mas ainda voltada para a crtica social. Diante
disso, o programa de Chico e Caetano visava mostrar dilogo com a tradio e com
as novidades na msica popular, aquela linha evolutiva, desde Tom Jobim at
Cazuza e Luis Caldas. Mas esse tom comemorativo do programa abriga tambm um
carter prprio do perodo, da j nascente sensibilidade ps-moderna.
J estava em curso uma situao de marginalizao da histria, a
hipervalorizao do tempo presente, com excluso da memria e descaso com o
futuro, em detrimento de retrospectivas ou prospectivas crticas da sociedade. At
mesmo, ou principalmente, as polticas de Estado seguiam nessa perspectiva, veja-
se o exemplo da Lei da Anistia, de 1979, que, apesar dos supostos benefcios
imediatos, contribua com esse processo de esquecimento. Os conciliadores, que no
mundo todo ganhavam projeo, eram os agentes de um esquecimento programado
para se adaptar ao mercado de bens de consumo, polticos e culturais. A cultura pop
atingia seu pice, absorvendo toda manifestao crtica de outrora, incluindo as

164
imagens da Coca-Cola, do Che Guevara e/ou do Michael Jackson na mesma
prateleira (no maneira tropicalista). A chamada hegemonia cultural da esquerda
comeava a se desmantelar frente aos ideais neoliberais que vicejavam com
Margaret Thatcher e Ronald Reagan.
Mas entre os franceses que o ato de comemorar vai ganhar novos
sentidos, quando da comemorao cvica dos duzentos anos da Revoluo
Francesa. Proclamou-se o consenso republicano, sob o slogan da Frana Unida. Era
o esvaziamento do significado revolucionrio, j que todas as contradies e
dicotomias teriam sido superadas, no haveria mais o que se buscar nessa
memria. Esse o exemplo mais patente de reverso de significados do ato
comemorativo, antes associado festa, posse de si pelos atores sociais, ao
extraordinrio do cotidiano, mas agora, como questionado por Irene Cardoso, em
sua reflexo sobre os sentidos da comemorao do 1968, nota-se que:
Diante da situao contempornea da marginalizao da histria e da memria,
simultnea acelerao das comemoraes, preciso perguntar ento se estas
comemoraes no vm justamente substituir a perda de sentido da histria e da
memria e do prprio acontecimento. Comemora-se porque esse sentimento
est perdido, mas mais do que isso, para que continue perdido. O que se
comemora o sentido do prprio presente (CARDOSO, 2001:204).

Essa breve reflexo importante para esclarecer parte do contexto que


envolveu a criao do programa de televiso conduzido por nossos dois
compositores. Colocar em questo todo esse sentido de apogeu e reverncia s
suas trajetrias, propicia um olhar mais atento cenografia e performance
desenvolvidas para o Programa, como elementos que podem apontar para dados
relevantes no s da constituio das personas de Chico e de Caetano, como
tambm dos percursos da cultura brasileira no perodo.
J vimos, no primeiro captulo, como at mesmo o vesturio aparecia
como expresso de suas personas. A amizade entre os dois artistas destacada
como cumplicidade em palco, quando os dois se encaram, como que compartilhando
da necessidade de anuncia do outro, ao cantar sua msica. E, por fim, a
reconciliao, cantada e festejada entre suas personas, at mesmo entre Chico,
Caetano e a TV Globo, o mote que embala o programa, primeiro ao colocar na
abertura o crach do artista (com nmero funcional, na empresa Rede Globo), e
depois ao intercalar seus nomes no logotipo do programa, como uma aliana, como
se pode observar nos fotogramas a seguir:

165
Chico Buarque e Caetano Veloso
Compositor /Apresentador da Rede Globo
(Fotograma: HOLLANDA, VELOSO, 1986, Vdeo)

Logotipo do Programa Chico & Caetano


(Fotograma: HOLLANDA, VELOSO, 1986,
Vdeo)

Performance de Chico e Caetano para Voc no entende nada/Cotidiano,


Com o chamado final: Venha Comigo!!!
(Fotograma: HOLLANDA, VELOSO, 1986, Vdeo)

Destaque-se tambm a cenografia de Mario Monteiro, com um palco em


preto-e-branco com o fundo encoberto, por vezes, por uma nvoa, dando destaque
com alguns fachos de luz sobre os artistas. Precisamente como vemos no fotograma
acima, Chico e Caetano iluminados. Eis a consolidao, ou imagem da consolidao
do papel do msico popular na sociedade brasileira, j sem as antigas contradies,
ligado, primordialmente, festa. Seria uma conquista, mas talvez uma expresso de
esvaziamento das significaes culturais que envolveram suas personas.

166
Isso se levarmos em conta que aps esse perodo, ambos tero projeo
reduzida (no s em termos de venda de discos, mas de influncia na mdia popular)
na rede de recados da msica (e do mercado), sob a exploso de ritmos e
sonoridades que caracterizou a dcada de noventa, sob o gosto fcil do pop, e sob
os novos gneros (romntico, sertanejo ou pagode, entre outros). Some-se a isso
que, na ocasio, despontava a figura do artista como depositrio da alegria dessa
nova festa, quando at mesmo Pablo Milans ou Mercedes Sosa, ao comparecerem
no Programa (que ainda era alvo da Censura da Polcia Federal, que vetou a
execuo da cano Merda, de Caetano Veloso), era muito mais como sugesto de
um clssico de prestgio, do que da crtica social, que tanto representavam.

167
CAPTULO III
Cantando a cultura brasileira:
propostas e performances na cidade dos artistas

Consultem sua experincia; e constataro que s compreendemos


os outros, e que s compreendemos a ns mesmos, graas
velocidade de nossa passagem pelas palavras. No se deve de
forma alguma oprimi-las, sob o risco de se ver o discurso mais claro
decompor-se em enigmas, em iluses mais ou menos eruditas.

Paul Valry - 1939

De fato, a velocidade de passagem pelas palavras um dos parmetros


essenciais apreenso efetiva das entonaes definidoras dos significados que
perpassam o cotidiano e a cultura. No por acaso as canes revelam-se capazes
de aprofundar essa sensibilidade ou percepo de realidades especficas. Mais do
que isso, abarcam identidades, como aquela revelada na performance de Caetano
Veloso para A volta de Asa Branca, uma nfase difusa sobre o sotaque que nada
mais que a melodia de algum lugar. Ou mesmo a violncia tambm difusa que
emana das narrativas de Chico Buarque sobre o operrio em construo. Cada um a
sua maneira, fazendo-se artista no espao urbano, lapidando linguagens e gestos
para uma cidade dos artistas, sem males definitivos.
O encontro com uma linguagem prpria foi fundamental na definio dos
percursos artsticos de Caetano e de Chico, incluindo toda a experincia
conquistada desde os festivais, da temporada de exlio, at a volta, um tanto
desconfiada, para um Brasil imerso na ditadura militar. No por acaso, Vincius de
Moraes aconselhou Chico a voltar fazendo barulho, da o disco j preparado na
Itlia, era a linguagem da fresta que dava continuidade rede de recados. E vrias
foram as situaes desconfortveis s quais os artistas eram submetidos pela
represso nesse perodo. Um dos exemplos mais expressivos ocorreu no show

168
promovido pela Phonogram (atual Universal) em 1973, no Anhembi, em So Paulo -
Phono 73: o canto de um povo.
Nesse evento, diversos artistas como Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano
Veloso, Gal Costa, Odair Jos, Srgio Sampaio, Toquinho, Vincius de Moraes,
Erasmo Carlos, Raul Seixas e outros, todos contratados pela gravadora,
apresentaram-se numa clara atitude de incmodo com a ditadura, que intensificava a
censura. Foi nessa ocasio que Chico Buarque e Gilberto Gil tiveram seus
microfones desligados ao tentar cantarolar a cano Clice. Mas , sobretudo, a
distenso esttica, a postura em palco, a ebulio que as performances podiam
provocar, que causaram maior entusiasmo, enfim, a transmutao da arte em
comportamento, uma cincia herdada das seminais experincias tropicalistas.
Foi ento que Caetano realizou uma de suas melhores performances ao
cantar A volta da Asa Branca de Luiz Gonzaga e Z Dantas, incluindo rudos e
cantorias de cegos, improvisos e citaes, numa interpretao inusitada daquele
clssico. Surpreendeu tambm ao cantar ao lado de Odair Jos a cano brega Eu
vou tirar voc desse lugar. Alis, tinha tambm a inteno de voltar do exlio fazendo
barulho, por isso a sequncia de shows e discos polmicos. Do disco Transa (1972)
ao Ara Azul (1973), que, esbanjando experimentalismos, no foi bem recebido
pelo seu pblico, j profundamente habituado s combinaes pop de seus discos
anteriores, enquanto nesse novo trabalho, so entoados diversos sons, grunhidos,
trechos de canes tradicionais e sujeiras sonoras, numa combinao de
reminiscncias, de experincias de infncia do compositor.

Chico Buarque tentando cantar Clice no


Caetano Veloso interpretando A volta da Asa show Phono 73
Branca no show Phono 73 (Fotograma: MIDANI, 1973, DVD)
(Fotograma: MIDANI, 1973, DVD)

169
O fato que em Ara Azul, Caetano coloca radicalmente sua
experincia musical, seu modo de representao artstica. Assim, como Chico
Buarque vai encontrar sua expresso singular no disco Construo. Logo de incio,
ambos os compositores possuam seus respectivos projetos artsticos, que foram
ganhando contornos mais claros ao longo de suas carreiras. Nesse perodo seguinte
(Ara Azul e Construo), j se pode vislumbrar os caminhos de uma definio
esttica, a conquista de uma linguagem prpria claramente delineada. E numa
terceira etapa, agora submersos no irrefrevel contexto poltico-social de fins da
dcada de setenta, a consolidao de um lugar na sociedade.
dessa maneira, tal qual um percurso de memria ou de cano, com
seus desvios, subterfgios, labirintos e sua presena contnua na significao da
vida; como contornos de sensibilidades, que independem de objetividade diacrnica,
mas que brotam da subjetividade da escuta, enfim, das maneiras de fazer do
cotidiano, que buscamos, neste captulo, expor os percursos de nossos dois artistas
pela cultura brasileira. Observar, por conseguinte, os entrecruzamentos diversos
envolvendo o projeto, a linguagem e o lugar social do msico popular.
Primeiramente, deve-se notar que uma postura mais despojada vai
predominar no perodo ps-exlio, Chico Buarque tambm deixa o cabelo crescer,
adota o bigode, roupas mais coloridas e, sobretudo, um estilo mais enftico ao
cantar. Nestes termos que o show Phono 73 representou um marco esttico e
ideolgico, ao consolidar uma mistura de gneros, tal qual a proposta tropicalista
(resultado talvez inesperado pela gravadora, ao juntar todo o seu leque de
contratados), permitindo certa liberdade performtica, sobre a qual a censura no
podia atuar de maneira to contundente como o fez na apresentao de Gilberto Gil
e Chico Buarque.
Diante dessa confluncia de interesses (talvez um estado de exceo,
talvez a revelao de uma essncia comum), importante observar, mais uma vez,
que a representao artstica, ou mais especificamente, a criao, no aparece,
simplesmente, como resultado de uma escolha esttica pura. Ela compe parte de
um todo social, capaz de caracterizar uma poca. E a unidade de uma poca, como
observou Pierre Bourdieu, menos uma cultura comum que a problemtica comum
que no outra coisa do que o conjunto das tomadas de posio ligadas ao
conjunto das posies marcadas no campo (1983:168). , por isso, que ao longo
deste estudo procuramos apresentar e analisar as diversas facetas que envolvem a

170
trajetria artstica de Chico ou de Caetano, ou de ambos, visto que atuantes no
mesmo campo de produo artstica.
O que demonstra a pertinncia do plano analtico de Bourdieu tambm
para estudos como este, porm, sem adentrar em procedimentos conceituais,
tencionamos destacar to somente sua sugesto de que, na verdade, uma
problemtica o que motiva as tomadas de posies, definindo o lugar intelectual do
sujeito no contexto que, at o momento, estamos denominando esfera pblica. A
partir disso, uma cultura popular urbana se depreende das obras e trajetrias
artsticas em questo, como uma idia, como um valor, como um contexto, e como
uma historicidade. Mais do que isso, desponta uma reflexo ampla sobre a cultura
brasileira, uma tomada de posio, em especial sobre a idia de Brasil. Como j
observado por Jos Miguel Wisnik, no difcil perceber que, s vezes, Chico
Buarque faz como se virasse, com uma cano, a pgina da histria. Suas canes,
[...] ao mesmo tempo em que assinalam acontecimentos da vida brasileira nas
ltimas dcadas, so elas prprias acontecimentos marcantes que se vo
formulando para ns; em tempo real; e em tempo simblico [...]. Nelas, a grande
histria vem sempre repassada pelas pequenas experincias, essas por sua vez
reveladoras da vida coletiva de um modo inesperado (WISNIK, 2004:244-245).

Promovendo esse tipo de escuta, a obra de Chico Buarque vai lanando


dados sobre a cultura, justamente sua inteno de mostrar, observar determinadas
situaes, tal qual um jornalista. Com Caetano Veloso a experincia semelhante,
mas como um observador crtico, uma vez que, como resumiu Guilherme Wisnik:
[...] toda a sua entrada e afirmao na cena artstica esteve baseada na
incorporao esttica e transgressiva da atitude de um pas que queria se tornar
sujeito da histria do mundo, e de modo original. No entanto, de l pra c, no s
esse projeto de pas desandou com tudo o que ele implicava de investimento
na idia de formao nacional -, como, no plano da cano de massas, aquilo
que o filsofo alemo Theodor Adorno chamou de regresso da audio
avanou enormemente, sobrecarregando o seu grau de redundncia em
detrimento da originalidade (WISNIK, 2005:119).

So duas leituras, duas escutas de grande pertinncia, que desenham


com preciso o panorama de reflexo de cada compositor. desse modo que Chico
Buarque com suas canes-vivncia, expe na experincia do homem simples
deficincias de uma sociedade apoiada sobre as bases instveis da desigualdade
social. A cidade dos artistas (1981) uma cano composta para o filme Os
Saltimbancos Trapalhes (1981), com sua narrativa alegrica traa a experincia do
artista (ou mesmo do brasileiro) na cidade. Assim, como nas operaes cotidianas
descritas por Certeau, Chico identifica as artes de fazer, as tticas que permitem,

171
queles que so preteridos pela estrutura social vigente, uma experincia de
produo/criao de sua prpria vida.
A cano, interpretada por Elba Ramalho e Os Trapalhes, desenvolve-
se no mbito da vivncia popular da cidade, incluindo desde o artista mambembe
at o artista da grande mdia, j imerso no mercado. Todos sob a mesma
instabilidade, a mesma situao de marginalidade scio-cultural, compartilhando as
mesmas iluses e desejos pelo reconhecimento de seu trabalho:
Na cidade/ Ser artista/ posar sorridente/ ver se de repente/ Sai numa revista/
esperar que o orelho/ Complete a ligao/ Confirmando a excurso/ Que te
leva ao Japo/Com o teu pianista/ E antes que/ O sol desponte/ Contemplando/
O horizonte/ Conceder entrevistas/ Aos outros artistas/ Debaixo da ponte
(HOLLANDA, 1981b, CD).

A confuso de expectativas proporcionada pela estrutura espetacular


permite a Chico Buarque explorar essa ambiguidade, qual submetido o artista
popular e, tambm, o trabalhador comum, que atuando nas margens cria condies
de sobrevivncia, consolidando-se como artista ( comum a expresso esse cara
artista, como um sujeito esperto, malandro, que sabe se virar na cidade).70 Ainda
que apenas o sonho de um mambembe que sequer tem onde dormir, as
expectativas descritas nos primeiros versos so as aparentes condies que
deveriam envolver o artista.
Na verdade, outra iluso, mas qual o artista de todo dia nem tem
acesso, a realidade logo se apresenta, associada conscincia de que: Na cidade/
Ser artista/ subir na cadeira/ Engolindo peixeira/ empolgar o turista/ beber
formicida/ cuspir labareda [...] Ser artista/ Na cidade/ no ser quase nada/ no
ter documento/ At que o rapa te pega/ Te dobra, te amassa/ E te joga l dentro.
Com o desemprego crescente, cada vez mais o cotidiano do brasileiro era ser
artista, lanar-se no trabalho informal pela busca de sustento, j nem lembrando que
existe um Brejo da Cruz.
Chico Buarque segue preenchendo as margens das pginas da histria,
passagens presentes, mas j desbotadas na memria. A cidade dos artistas j no
tem, supostamente, suas vozes caladas, o incio dos anos oitenta, e o compositor

70
No mesmo sentido, Wanderley Guilherme dos Santos escreveu um ensaio desmistificando a figura
do malandro, que to festejada prescinde de sua existncia de fato, nas margens da sociedade.
Mesmo nas canes da dcada de trinta, identifica, ou melhor, lana luz, sobre a vida de
precariedades e pobreza em que vive o tal malandro: eles tm dinheiro, mas vo perder logo, esto
sempre em m situao. uma vida pobre do ponto de vista material, vida modesta, atormentada e
amedrontada, pois se encontram permanentemente vulnerveis delao de algum, por alguma
coisa que fizeram ou que no sabem se fizeram, s sabem que so objetos de represso por parte da
ordem ali presente (in CAVALCANTE et alii, 2006:28).

172
ainda enfrenta, entretanto, as presses da roda viva. Com a cano A voz do dono e
o dono da voz (1981), Chico cantou as contradies que o mercado impe ao artista,
muitas vezes alijado de sua prpria voz.
A cano traa todo o percurso da aliana da msica popular com a
tecnologia, e mais, com a indstria. At que uma situao atroz, ento se delineou:
[...] a voz firmou contrato/ E foi morar com novo algoz/ Queria se prensar, queria
ser um prato/ Girar e se esquecer, veloz [...] O dono foi perdendo a linha que
tinha/ E foi perdendo a luz a alm/ E disse: Minha voz, se vs no sereis minha/
Vs no sereis de mais ningum (HOLLANDA, 1981a, CD).

A concluso bvia que a voz no existe sem o dono, e que todo esse
processo de fetichizao, muitas vezes promovido pela indstria fonogrfica, leva a
uma destruio de todo o processo criativo. Ao dono e voz, resta perceber que o
que bom para o dono bom para a voz, cabendo quele a deciso. Uma situao
nonsense, mas alegoria de uma questo que envolveu a carreira de Chico ao longo
da dcada de setenta. O episdio dos microfones, no show Phono 73, ainda
causava descontentamento, pois aps saber que o papel de mo da censura, para
desligar os cabos, coube aos organizadores do evento, Chico iniciou uma guerra
com a gravadora, at conseguir contrato com um novo selo (Ariola), em 1980.
Contudo, como narrado por Humberto Werneck, o compositor no teve sorte:
[...] no dia em que acabou de gravar Almanaque, a Ariola foi vendida -
exatamente para a Polygram. O clima no final do contrato era to ruim que
Chico, durante a gravao de seu ltimo disco na casa, Vida, em 1980, se
inquietou com a possibilidade de que a Polygram viesse a guardar, de olho em
futuros lanamentos, a sua voz-guia - espcie de rascunho com a voz do cantor,
para orientar o trabalho de orquestrao. Na tentativa de inviabilizar qualquer
eventual projeto nesse sentido, Chico tratou de rechear a fita com palavres.
Estava extremamente tenso, nessa poca. Um dia, ao preencher um cheque
para o analista, desabafou: "Vou mandar esta conta para a Phonogram" (in
HOLLANDA, 2006c:81).

Apesar do tom anedtico, essa presso exercida pela indstria sobre o


fazer artstico incomodava, no s Chico Buarque, mas tambm Caetano que no
mesmo perodo resolveu produzir seus prprios discos. Mas, afora os percalos da
fama, interessava aos artistas como chegar ao povo, e, no incio da dcada de
oitenta, os maiores sucessos de pblico, atingindo milhes, eram os filmes e
programas humorsticos dos Trapalhes, que nas figuras emblemticas de Didi
(nordestino esperto), Ded (gal de subrbio), Zacarias (mineiro matuto) e Mussum
(malandro do morro), representavam alegorias e pardias de Brasil, expressavam
identidades, s vezes com simplificaes polmicas, mas, mais do que isso,
guardavam a memria coletiva de um jeito de corpo.

173
Maneira pela qual, Chico participou do projeto dos Saltimbancos
Trapalhes, e Caetano cantou uma homenagem, Jeito de Corpo (1981), ao quarteto
de humoristas, reconhecendo (como antes j fizera em relao ao Chacrinha) sua
importncia dentro da cultura brasileira. A cano tambm inclui a performance
social do prprio compositor, no pensem que um papo torto/ s um jeito de
corpo/ no precisa ningum me acompanhar. Ou seja, est alm do discurso, na
prtica cotidiana, nos meneios de voz, no jeito de corpo.
desse modo que algum projeto Brasil vai sendo gestado, no processo
de construo constante do lugar do artista na cidade. Sabe-se, ento, que fazer
msica trabalhar a/na cultura do pas, pois como todo fato humano, a expresso
musical manifesta uma constante dinmica entre conquistas culturais e propostas
novas, de evoluo particular ou correlaes externas. No se trata de conservar
intacto o patrimnio herdado do passado, mas de enriquec-lo segundo as
circunstncias do presente para transmitir os frutos s geraes seguintes
(AUBERT, 2001:22). Em suma, essa transmisso est na arte de todos os dias, no
jeito de corpo, nessa identidade muitas vezes sem expresso verbal, mas
profundamente contundente.

***

Alguns elementos dessa identidade so revelados nas representaes


artsticas, as quais so capazes, como vimos, de promover relaes dialgicas entre
os temas locais e globais. Relaes pertinentes, na medida em que o olhar sobre o
outro refora a definio de si, uma atmosfera bastante freqentada por Caetano,
que tem se consolidado como intrprete do Brasil e divulgador internacional
privilegiado da experincia de sua msica popular. Numa atitude que, na opinio de
Guilherme Wisnik, aponta para a reverso artstica dos complexos de
subdesenvolvimento herdados da colonizao (WISNIK, 2004:12).
Alis, o trnsito internacional do artista tambm dialoga com seu projeto
artstico, compe, at mesmo, a constituio de sua persona. Seria relevante,
portanto, verificar como Chico Buarque se relaciona com esse contexto. Para isso,
partimos do pressuposto corrente, no Brasil, de que este um artista intimamente
comprometido com uma msica originalmente brasileira, enquanto Caetano Veloso
apresenta uma obra declaradamente simptica cultura pop e internacional. Essa

174
entonao diversa entre suas obras condiz com a recepo diferenciada de seus
trabalhos no exterior, mais especificamente na Europa. notvel que a repercusso
do trabalho de Caetano seja muito maior, e que, curiosamente, est associada a
uma imagem do artista como expresso de uma msica propriamente brasileira,
sendo seu maior divulgador. O que difere at da recepo da Bossa Nova, que tem
sido interpretada como uma sonoridade mais universal.
Alm disso, relevante observar que, como esclarece o radialista
Wolfgang Knig, da RBB de Berlim, especialista em msica, a ideia de um confronto
ou comparao entre Chico e Caetano inexiste na Europa, pois so vistos como
artistas totalmente diferentes e com propostas especficas, mesmo porque o trabalho
de Caetano Veloso tem mais difuso, e o do Chico Buarque no tem grande
repercusso. Esse paralelo seria uma expresso de problemticas culturais internas,
prprias do Brasil (KNIG, 2010, Mp3). De fato, a explorao do contraste entre
Chico e Caetano, apesar de possuir elementos de base esttica, est intimamente
ligada a questionamentos bastante localizados, veiculados por determinada
identidade ou conjunto de valores que cada um acaba representando.
No entanto, a postura do artista em mbito internacional, tambm revela
algumas caractersticas de suas personas artsticas. Primeiramente, evidente que
a disparidade de difuso de seus trabalhos no exterior, deve-se, em especial, s
polticas de promoo de suas respectivas gravadoras, porm, mais uma vez, a
persona do artista se impe, rompe fronteiras. Ao comentar a reduzida presena de
Chico nas rdios da Europa, Knig atribuiu isso ao fato do artista no fazer mais
shows, por opo, enquanto Caetano continua produzindo. Salientou, ento, que
Chico Buarque s aceitou realizar um show em Berlim, por ocasio da Copa do
Mundo de Futebol (2006), porque foi contratado para assistir e comentar os jogos. O
que estaria demonstrando o desinteresse do prprio artista em expor seu trabalho
no exterior.
Decerto, em alguma medida, Chico no tem um interesse especial em
exportar seu trabalho; nem mesmo Caetano, mas este procura dialogar, interagir
constantemente com as tendncias internacionais da msica popular, at mesmo
regravando diversos clssicos em espanhol e ingls. Chico gravou pouco em outros
idiomas, e muitas vezes s por necessidades econmicas (como no tempo do exlio
na Itlia) ou por presso das gravadoras. De qualquer forma, no mnimo desde o
perodo do exlio, Chico e Caetano perceberam o quanto a esttica, a lrica que

175
desenvolviam estava arraigada na sociedade brasileira, era aqui que o recado podia
e devia ser dado, era aqui que o compositor popular poderia dar o tom.

O cenrio e os projetos: o recado

O que se percebe que essa construo da imagem pblica dos dois


artistas, mesmo em cenrios externos, demandava, alm das vontades do
marketing das gravadoras, uma projeo esttica bastante definida. E foi com esse
objetivo que ambos entraram em estdio para gravar discos apresentando uma
linguagem prpria mais amadurecida. Chico Buarque, sob a direo de Roberto
Menescal, comps o lbum Construo (1971), seu quinto disco, que considera o
primeiro com um estilo prprio definido: Construo, para mim, um disco
esteticamente muito importante (HOLLANDA, 1979). Agora o compositor sabia
exatamente como exprimir sua perplexidade, comps um disco triste, at mesmo
pesado, ao criticar a cotidianidade e o regime poltico, quando mostra a
irrevogabilidade desse contexto sobre a vida dos sujeitos.
As canes do disco j no podem ser simplesmente alocadas ora no
samba noelesco ora na Bossa Nova: h um tratamento diferenciado da batida do
samba, com arranjos que reforam sua temporalidade inerente. O tempo o sujeito
mais recorrente nas canes, ainda que oculto, est na velocidade, na circularidade,
na fria das sonoridades. Deus lhe pague, Construo, Cotidiano, Minha histria,
entre outras canes, traa um contexto de opresso latente (social, moral ou
poltica). O compositor, com esse trabalho, consolida uma imagem de resistente
ditadura. At mesmo a capa do LP, apresenta um uma foto mais sria, de um
homem maduro, sem aquele sorriso de garoto dos discos anteriores, com cores
sbrias, condizentes com os tempos difceis de ento.

Figura 14 Capa do LP Construo (1971),


de Chico Buarque

176
Desse disco, a cano de maior destaque , evidentemente, Construo,
a narrativa sobre um dia na vida de um operrio que morre num acidente de
trabalho. Talvez seja a msica mais analisada pela bibliografia, visto que uma de
suas canes mais elaboradas. Alis, a mais recente anlise que podemos citar,
como exemplo, a de Manoel Dourado Bastos (Notas de testemunho e recalque:
uma experincia musical dos traumas sociais brasileiros em Chico Buarque e
Paulinho da Viola), pois investiga a cano em sua relao com o todo do lbum,
captando a circularidade sensvel que envolve o conjunto das canes,
demonstrando a organizao lrica que justifica a citao de Deus lhe pague (faixa 1)
ao final de Construo (faixa 4).
Para os objetivos deste estudo, importante notar que esse disco
representa a radicalizao de tendncias que j observamos no esboo do projeto
artstico de Chico Buarque, desde Pedro pedreiro, com uma crtica cada vez mais
incisiva sobre a cotidianidade, cuja temporalidade irreversvel j nem dispensa um
tempo ilusrio para os carnavais de outrora. Lorenzo Mammi tambm aponta essa
presena singular do tempo como sujeito nas canes buarquianas: [...] o tempo
que se revela nas canes de Chico Buarque sempre fora da ordem, vai contra o
tempo cotidiano, ou traz tona seu automatismo; um movimento que resiste a, ou
corre frente de, ou se afasta do tempo e o observa distncia (in ZAPPA,
2008:20).
Esse o movimento contnuo proposto pelo compositor como amarras
cotidianas, mas tambm como o balano de um estado de espera necessrio para
encontrar a sada, sob o desalentador cenrio que o rodeava. Como aponta na
ltima cano do disco, Acalanto (1971): Dorme minha pequena/ No vale a pena
despertar/ Eu vou sair por a afora/ Atrs da aurora mais serena. De fato, mas
tambm metaforicamente, Chico se lana na cidade dos artistas como um pai em
busca do leite para prover o sustento dos filhos. Tambm ele, agora imbudo de uma
misso bastante clara, daquela encomenda ampla e annima, se lana ao trabalho
e, como algum dos personagens de suas canes, entra em uma cidade
indiferenciada, tambm guiado pelo imperativo da hora certa (ou do atraso).
Tambm uma espera, sobretudo quando se coloca o contraponto de
Quando o carnaval chegar (1972), composta para o filme homnimo de Cac
Diegues:

177
Quem me v sempre parado, distante/ Garante que eu no sei sambar/ Tou me
guardando pra quando o carnaval chegar/ Eu t s vendo, sabendo, sentindo,
escutando/ E no posso falar/ Tou me guardando pra quando o carnaval chegar
[...] E quem me ofende, humilhando, pisando, pensando/ Que eu vou aturar/ Tou
me guardando pra quando o carnaval chegar/ E quem me v apanhando da vida
duvida que eu v revidar/ Tou me guardando pra quando o carnaval chegar [...]
Eu tenho tanta alegria, adiada, abafada, quem dera gritar/ Tou me guardando
pra quando o carnaval chegar (HOLLANDA, 1972, CD).

Nesse caso, note-se que mais que uma esperana, a certeza de que o carnaval
vai chegar, e que ele vai revidar. O que muito se assemelha com a cano Apesar
de voc (1970) que, censurada, s pde ser gravada anos depois - e a noo de
que amanh vai ser outro dia, e tudo vai mudar, inclusive a relao de foras
sociais. Por isso, Chico associou, anos depois, Quando o carnaval chegar como uma
maneira de marcar o lado ldico de Construo (HOLLANDA, 1979).
Alis, h que se notar que a prpria cano Construo tem seu lado
ldico inerente, agora em termos formais, visto que Chico, quando a compunha,
lembrou daqueles objetos de Lygia Clark na Bienal. Que voc ia mexendo, dando
essa idia de que as pessoas pudessem cantar como quisessem, sendo que a nica
caracterstica das peas serem trisslabos proparoxtonas (HOLLANDA, 1973,
DVD). Esse lado ldico, voltado para o uso da cano, revela a disposio do
compositor de lanar a msica para ser apropriada pelo ouvinte, ao qual oferecida
a oportunidade de brincar com os versos da cano. Mas tal liberdade no foi muito
praticada, pois as escutas de Construo tendem a coloc-la como um objeto
irretocvel (vestgios de uma interpretao romntica de obra de arte).
Contudo, voltando ao aprimoramento esttico do lbum, possvel
perceber que algumas parcerias acrescentaram novos dados ao trabalho de Chico,
sendo notvel que os arranjos para Deus lhe pague e Construo tenham sido
elaborados pelo maestro tropicalista, Rogrio Duprat. Informao pouco difundida
poca, mas evidente a presena de toda uma intertextualidade, recursos sonoros
de contextualizao, muito caractersticos das contribuies de Duprat, com um
efeito de trilha sonora integrada prpria narrativa da cano. Outra parceria
preponderante nesse disco com Vincius de Moraes, que estreitou seus laos de
amizade com Chico, sobretudo durante a temporada na Itlia.
Um jeito de cantar que resolve quaisquer probleminhas nos versos (as
maneiras de fazer, os desvios da norma culta), uma peculiar ingenuidade de
sentimentos, aquela delicadeza que parecia existir no pas dos anos cinquenta; mais
tudo o que representava Vincius, o poetinha camarada, Chico absorveu em sua

178
esttica. Vincius era, talvez, a maior expresso de alguns valores caros a Chico
Buarque, opostos ao pragmatismo e ostentao que comeara a reinar na
sociedade contempornea:
Vincius uma pessoa que difcil de imaginar hoje, porque ele o contrrio de
muita coisa que hoje vitoriosa, quer dizer, a ostentao. Porque ele tinha toda
essa coisa generosa, s vezes ingnua, s vezes porra-louca, uma coisa que
no existe mais hoje [...], existe sempre um resultado que se busca, um objetivo,
uma coisa pragmtica e tal [...]. No imagino em que lugar ele estaria dentro
desse pas em que a gente vive, e mesmo desse mundo (in FARIA Jr, 2006,
DVD).

***
Assim, do projeto definio esttica, Chico compartilhava valores e
encontrava seu lugar na sociedade. Da mesma maneira, Caetano Veloso tambm
buscava seu caminho prprio aps o auge tropicalista, e, com Ara Azul, visava
um movimento brusco de autoliberao dentro da profisso: precisava me
desembaraar no estdio, testar meus limites e forar meus horizontes (VELOSO,
1997:488). Radicalizando o experimentalismo tropicalista, Ara Azul j expe a
contribuio do compositor para o cinema, ao realizar a trilha sonora do filme So
Bernardo (1972), de Leon Hirszman, trabalhando grunhidos e sonoridades
nordestinas. De onde surgiu a cano De conversa (1973), ela consiste em
gemidos e grunhidos superpostos, sons de vozes brasileiras em conversas, em que
se mantm os sotaques, mas se abstraem as palavras. A isso se somava percusso
tocada por mim mesmo sobre meu corpo (1997:485).

Figura 15 Capa do LP Ara Azul Figura 16 Parte do encarte do LP


(1973) de Caetano Veloso Ara Azul (1973) de Caetano Veloso

Figura 2
De tal modo, a prpria gravao do disco era uma performance, incluindo
atividades no estdio, fotografias para o encarte do lbum, textos e experincias
diversas explorando a tenso entre som e rudo, entre memria e ao. Os arranjos

179
inusitados tambm pertencem a Rogrio Duprat, com sua incrvel capacidade de
endossar, ou mesmo lanar luz, sobre os aspectos mais inventivos das composies
musicais. O samba de roda, que permeou a infncia de Caetano, reaparece a na
voz de Edith Oliveira, junto com canes de rdio, como aquelas que cantava na
infncia lembrando que gostava de cantar em pblico; desde criana fazia
apresentaes para sua famlia, um gosto pelo palco que o acompanha at os dias
de hoje.
A memria de sua cidade, do dia-a-dia de Santo Amaro, surge como um
testemunho involuntrio, no caso daquele Ara Azul, que um disco que terminou
ficando assim muito cheio disso [reminiscncias], ele ficou muito assim por uma
razo quase que inversa, porque foi um disco que eu fiz sem pensar, sem parar pra
pensar, entendeu?. O que condiz com sua busca pela expresso livre do corpo, dos
sentidos. Por isso, tal qual em nossas memrias, misturam-se vivncias de
diferentes temporalidades, em meio ao tradicional samba de roda, os rudos do
trfego da grande cidade, e o som experimental inspirado em Walter Smetak.71
A influncia desse compositor fundamental, pois as possibilidades
sonoras, encontradas em instrumentos e objetos diversos, surgem semelhana
das imagens poticas, muitas vezes contraditrias, encontradas por Caetano para
colocar suas reflexes sobre sua prpria subjetividade, sobre as coisas da cidade ou
do pas - um mesmo embalo criativo entre expresses do corpo e incurses ao
enigma Brasil. Alis, em um amplo estudo, Ara Azul: uma anlise semitica
(2003), especificamente sobre esse disco, Peter Dietrich considera o lbum como
um todo, apontando-o como um trabalho que em todos os seus aspectos
interligado, e percorre justamente os diversos nveis de identidade do compositor:
Partindo daquilo que lhe muito prximo, Caetano prope a construo da
identidade sob o aspecto geogrfico, tnico e lingstico. Se em determinada
passagem dois elementos esto em relao de oposio, como por exemplo o
serto e a cidade urbana, em outra eles esto juntos para construir a idia de
identidade nacional. Mais adiante, a identidade nacional pode dar lugar
identidade latino-americana, ou at mesmo pan-americana. Temos ento uma
sucesso de movimentos de oposio e de sntese, numa veloz recombinao
de elementos (DIETRICH, 2003:185).

71
No mesmo ano em que lanou seu Ara Azul, Caetano se dedicou, ao lado de Gil, gravao e
edio musical do trabalho de Walter Smetak em LP, mas que s seria lanado em 1975 A idia de
produzir um disco de Walter Smetak nasceu em mim no dia em que fiquei conhecendo a srie de
instrumentos que ele inventou e fabricou. um conjunto to extraordinariamente fascinante de
objetos compostos com uma variedade de materiais que vai da cabaa ao isopor, um mundo to
grande de sugestes plsticas e sonoras, que me pareceu absolutamente necessrio documentar o
trabalho deste homem singular (in SCARASSATTI, 2008:64).

180
Tudo isso exposto numa linguagem capaz de causar estranhamento, um
trabalho que deixou Caetano satisfeito, mas o problema que o pblico comprava e
devolvia o Ara Azul. E outro fato histrico: o maior recorde de devoluo de discos
da MPB (VELOSO, 16/05/91), explicou anos depois. Alm disso, o artista teve que
enfrentar a incompreenso do pblico, foi vaiado em diversos shows no perodo, o
que levou at sua me, Dona Can, a sair em sua defesa, ao explicar:
Caetano no admite que desfaam do trabalho dele [...]. Ele estava mostrando o
nordestino montado a cavalo [...]. O tipo de msica apresentado nos 45 minutos
iniciais do show no est ao alcance do grande pblico [...]. Acho muito
prematuro esse tipo de msica que Caetano est fazendo ultimamente (in
CAETANO, 26/11/1973).

Isso porque, ao ser vaiado, ele parou o show e foi embora, ganhando as pginas
dos jornais do dia seguinte. E a explicao de sua me remete a uma reflexo que
ele j apresentava, nos debates pblicos, em 1966 (em especial no debate: Que
caminho seguir na msica popular brasileira?), sobre seu projeto como artista, em
meio ao debate de como chegar ao povo:
Sei que a arte que eu fao agora no pode pertencer verdadeiramente ao povo.
Sei tambm que a arte no salva nada nem ningum, mas que uma das
nossas faces. Me interessa que corresponda o que fao posio tomada por
mim diante da realidade brasileira (QUE, 1966:385).

A cultura sob os debates tropicalistas

Chico, voc gosta de mim?


Caetano Veloso

Gosto de Caetano porque ele me desconcerta


Chico Buarque

Quando indagado por Caetano, no vdeo, Chico sorriu desconcertado.


Estava cada um com seu papel, talvez na expresso de suas personas pblicas, um
pouco do Chico tmido e do Caetano atrevido. A intimidade entre os dois
compositores permitia essa brincadeira no programa Vox Populi, exibido pela TV
Cultura em 1979, em que um entrevistado era sabatinado por perguntas feitas pelo
povo nas ruas. A participao de Caetano entre o pblico, fazendo a pergunta que
no quer calar a Chico Buarque, realava a explorao do suposto embate, ao
mesmo tempo em que expunha a proximidade entre os dois artistas. O desconcerto
em questo pode remeter, tambm, ao gesto tropicalista, presente em atitudes e

181
canes, de exposio de imagens at constrangedoras, porm reveladoras de
realidades muitas vezes ignoradas ou obliteradas.
Nesse caso, indagar Chico sobre Caetano, bem como a posio de
Caetano, aparece como uma surpresa desconfortante, mas abarca a mesma
estratgia que embalava o show de 1972, o encontro dos dois artistas em palco.
Talvez uma imaturidade da mdia que permanece at nossos dias, uma vez que
tambm Caetano Veloso, em recente programa de humor da televiso (CQC da TV
Bandeirantes), foi indagado por um telespectador: Quem melhor, voc ou o Chico
Buarque?. Um deboche que permanece, apesar do esvaziamento de seu contedo.
O fato que desde o tropicalismo, explora-se uma cisma entre os dois compositores,
que de incio apresentaram projetos diferenciados, e os procedimentos tropicalistas
colocaram a oportunidade de confront-los, estava em questo que atitude ser
tomada em relao cultura no Brasil (tal era a problemtica comum).
O primeiro foco, como vimos, foram os festivais de msica transmitidos
pela televiso, quando Caetano ingressou no sistema visando mostrar o paradoxo
da atitude dos defensores da tradio, quando, na verdade, estavam atuando sob os
preceitos do mercado. Da sua atitude radical de assumir esse contexto, desvelando
a suposta hipocrisia daqueles que saam numa marcha contra as guitarras, por
exemplo. Tanto que j declarava, em entrevista de 1968, que entrou no Festival para
destruir a ideia que o pblico universitrio fazia dele: Eles pensam que Festival
uma arma defensiva da tradio da msica popular brasileira. E a verdade mesmo
que Festival um meio lucrativo que as televises descobriram. Tradio, banana
nenhuma (in COELHO, 2008:164).
De fato, o Festival fora concebido pela direo do programa com o
objetivo central de entretenimento, e, como j declarou Paulo Machado de Carvalho
Filho, imaginava-se aquilo como um programa de luta-livre (CALIL, TERRA, 2010,
DVD). O que de fato, com as disputas em torno dos projetos de Brasil, acabava
acontecendo entre os msicos, embora sob os parmetros criados pelo mercado.
No demorou muito para que o tropicalismo fosse alocado nessa estrutura, e sua
crtica acabasse compondo o espetculo (como Hlio Oiticica tinha previsto ao
lamentar os rumos do movimento). Junto gestao de um contexto performtico e
opes ideolgicas compradas pelo mercado como embalagens promissoras,
apareciam divergncias pessoais entre os artistas ligados a problemtica.

182
Chico j foi chamado centenas de vezes a responder sobre o assunto, e
dentre as diversas respostas, a seguinte expe claramente como a polmica atingiu
o artista:
Mas eu no tinha objeo de ordem ideolgica, nada disso. S que, de certa
forma, fui afetado pela violncia com que o movimento em torno do tropicalismo
me atingiu [...]. Edu Lobo e eu ramos adversrios do tropicalismo. E eu nunca
senti isso, tirando o que havia de pessoal, que podia haver e havia de certo
ressentimento pessoal, de mgoa (in BACAL et alii, 2006:189).

Pois bem, nesse movimento em torno do tropicalismo que possvel localizar,


portanto, o cerne da divergncia criada em relao ao Chico, e que acabou
proporcionando um dilogo constante entre Caetano e Chico sob/sobre aspectos da
cultura e da arte no Brasil. Por isso, convm abordar brevemente o papel do crtico
na tropiclia, por se constituir no campo de divergncia mais frequente, sempre em
meio crtica e historiografia.
Trata-se do processo de construo coletiva do movimento tropicalista,
uma vez que em suas diversas interfaces envolveu uma vasta gama de sujeitos (j
na confeco do disco-manifesto do grupo: Tropiclia ou Panis et Circencis), desde
msicos e arranjadores at artistas plsticos, cengrafos e crticos de arte na
elaborao conjunta de determinadas obras, incluindo seu carter cnico e
comercial. Isso posto, toda essa movimentao acabou refletindo nas interpretaes
sobre a msica, redundando em comprometimentos declarados, como de Augusto
de Campos, na defesa dos tropicalistas. Trata-se da mesma lgica de excluso que
norteava a existncia dos festivais: nestes, enalteciam-se os eleitos e camuflavam-
se os demais. No entanto, como apontou Luiz Tatit, quando a prtica da excluso
comea a transpirar a ponto de concorrer com a prtica de seleo do concurso, o
sistema todo tende a entrar em colapso - no limite, os excludos tomam o lugar dos
eleitos (TATIT, 2005:120).
Foi o que aconteceu nos derradeiros momentos dos festivais. De incio, foi
muito lucrativa a prtica da indstria de se apropriar das tenses, at mesmo das
vaias do pblico, gravando em compactos as msicas j acompanhadas das vaias,
como aconteceu com o famoso discurso do Caetano de 1968. Quando nas
eliminatrias do III Festival Internacional da Cano no TUCA (Teatro da
Universidade Catlica), Caetano ao apresentar sua cano proibido proibir foi
severamente repudiado com vaias pelo pblico, realizando um happening de
protesto contra essa reao. Um famoso discurso em que o artista expe a atitude
tropicalista em contraponto quela que seria da esquerda nacionalista.

183
Diante disso, crticos como Augusto de Campos, do grupo dos poetas
concretos, escreveram diversos artigos acerca da msica popular. E j em 1968 foi
publicada uma coletnea de artigos, O Balano da Bossa, na qual o autor defendia
uma viso evolutiva da msica popular, que o grupo baiano (Caetano, Gil, Gal,
Torquato, etc.) estaria concretizando. Ora, nesse mesmo ano o movimento
tropicalista se estruturou, divulgando-se atravs de discos, happenings, shows, e da
televiso; e Augusto de Campos estava entre seus teorizadores, pois explicava as
msicas e atividades tropicalistas, definia conceitos e objetivos, interpretava e
construa as engrenagens, logo adotadas pelos artistas: afinal, no era nada que
viesse desmentir ou negar a nossa condio de artista, nossa posio, nosso
pensamento, no era. Mas a gente posta em certas engrenagens e tem que
responder por elas, salientou Gilberto Gil. (apud FAVARETTO, 1996:21)
Desse modo, semelhante ao que ocorria nas artes plsticas, os crticos
interpretavam para o pblico o sentido das atividades artsticas. Por isso, pode-se
dizer que Augusto de Campos ou Nelson Motta, entre outros jornalistas e crticos,
atuaram no movimento. Na medida em que se propunham, por exemplo, a
interpretar as experimentaes ao vivo (efmeras) realizadas pelos tropicalistas, os
happenings. Essa arte do precrio e do passageiro exigia uma anlise para
materializar seus efeitos, tratando-se de uma manifestao de contexto que
provocava diversas reaes no pblico: No gostei. No entendi nada. Surgiam,
portanto, novas relaes com a cano popular, novos focos de debate e
representao, aos quais Caetano Veloso aderiu prontamente, enquanto Chico
Buarque seguia alheio a tal processo.
Nesse sentido, interessante notar que a atividade do crtico foi decisiva
na configurao intelectual do movimento tropicalista, pois se trata do surgimento de
um novo interlocutor que passaria a interferir na rede de recados da msica popular,
elaborando significaes capazes de envolver as trajetrias dos artistas. A lgica de
preferncia germinava agora desde a crtica at o pblico e vice-versa, e Augusto
de Campos um exemplo clssico de atuao nessa lgica, que da preferncia
seguia disputa (o que muitas vezes favorecia aos anseios comerciais da indstria
da cultura). Como colunista de jornal, Campos escreveu o artigo Proibido Proibir
os Baianos publicado no Correio da Manh em 30/10/68, era uma clara tomada de
posio, pois realizava uma sntese das influncias e objetivos do movimento

184
tropicalista, ao mesmo tempo em que exaltava suas qualidades diante do que se
produzia naquele momento na msica popular.
O pretexto foi aquele incidente com Caetano Veloso ocorrido, semanas
antes, nas eliminatrias no TUCA. Campos, que estava presente nessa
apresentao de 15 de setembro, escreveu o artigo supracitado repudiando a
reao do pblico, num texto na mesma linha do discurso proferido por Caetano na
ocasio, porm com maior embasamento terico. Caetano dizia: vocs no esto
entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada [...] Eu hoje vim dizer aqui, que
quem teve coragem de assumir a estrutura de festival [...] quem teve essa coragem
de assumir essa estrutura e faz-la explodir foi Gilberto Gil e fui eu. No foi ningum,
foi Gilberto Gil e fui eu!. Ao mesmo tempo os Mutantes completavam a performance
com msica, gritos e rudos.
A cano de Caetano, proibido proibir (1968), foi lanada em um
compacto acompanhada pela Ambiente de Festival, o registro do discurso proferido
pelo autor no Festival. Uma composio que Caetano considera primria, realizada a
partir da frase que os estudantes franceses do maio de 68 tomaram aos surrealistas.
Repetir tal frase em uma cano foi sugesto do empresrio Guilherme Arajo,
ento Caetano comps uma marcha simples, mas cuja gravao contava com uma
longa introduo inspirada na msica de vanguarda, preparada por Rogrio Duprat e
interpretada pelos Mutantes. O registro fonogrfico uma expresso bastante rica
do tropicalismo, incluindo a declamao de um poema de Fernando Pessoa no meio
do nmero. A performance prevista para o Festival era, porm, ainda mais
surpreendente, com uma atitude cnica ousada e o uso de roupas extravagantes.
O tema da cano inspirado, evidentemente, na transgresso
revolucionria dos estudantes franceses, naquela busca pela ruptura com o status
quo de uma classe mdia burguesa, como tambm tem indcios da simpatia, j
declarada, dos tropicalistas pela guerrilha revolucionria como uma sada mais
plausvel que o discurso da chamada esquerda nacionalista: Me d um beijo, meu
amor/ Eles esto nos esperando/ Os automveis ardem em chamas/ Derrubar as
prateleiras/ As estantes, as esttuas/ As vidraas, louas, livros, sim/ Eu digo sim/
Eu digo no ao no/ Eu digo/ proibido proibir. Associada ao discurso contestador
de Caetano, a gravao adquiriu imediatamente um carter documental, em que se
pese a leitura imediata de Augusto de Campos:
A fala de Caetano, integrada ao happening de sua msica, um contundente
documento crtico cuja importncia transcende a rea da msica popular para se

185
projetar na histria da cultura moderna brasileira, como um desafio da criao e
da inteligncia, na linha dos pioneiros de 22 (CAMPOS, 1993:268).

Esse era o tom do artigo publicado na ocasio, evidenciando,


primeiramente, os possveis sustentculos das ideias incompreendidas dos
tropicalistas, que estariam aplicando o mtodo antropofgico de Oswald de Andrade,
partindo da contribuio de Joo Gilberto, e voltando a pr em xeque e em choque
toda a tradio musical brasileira, bossa-nova inclusive, em confronto com os novos
dados do contexto universal" (1993:262). Assim, a tropiclia estaria desmistificando
a tradicional msica brasileira ao colocar em conflito seus principais elementos a
partir de novos dados obtidos pela associao musica de vanguarda.
Caetano e os baianos estariam levando toda esta imploso informativa
para o consumo, pois estavam produzindo informao ao violarem o cdigo de
convenes que o rege. Essa violao ocorreria em consequncia da criao de
uma nova linguagem que estaria associando diversos elementos sonoros e visuais.
Campos, concluiu que Caetano, Gil e os Mutantes, ao atuarem dessa forma, foram
intensamente vaiados, mas souberam se apropriar da ocasio, inserindo tudo num
happening, assim produzindo informao nova a partir do estranhamento.
Contudo, dizia Campos, esta mensagem no foi apreendida pelo pblico
que estava preso a preconceitos ideolgicos (conservadores, stalinistas e
nacionalides). Assim, o autor deixava claro quem era o seu interlocutor, parte da
esquerda e os adeptos da cano de protesto, aqueles que ainda se pautavam na
oposio entre participao e alienao, dicotomia que estaria sendo implodida
pelos tropicalistas, ao tentarem despertar a conscincia da sociedade repressiva
que nos submete, porm esse pblico estaria alienado a essa condio, por isso a
negao.
Seu objetivo era, portanto, pr a nu a incoerncia desse pblico que vaiou
Caetano, por meio de um argumento semitico, justificando, seu ataque direto aos
protestistas. Ademais, acabava justificando a vaia tanto por meio da Teoria da
Informao quanto pela comparao com grandes artistas do incio do sculo que
tambm, em seu tempo, foram vaiados e incompreendidos (Maiakovski, Schonberg
e Debussy, entre outros), mas que, enfim, eram grandes gnios inventores. Como o
pblico desses artistas, o de Caetano, no TUCA, cometeu o erro de dispensar
informao criativa, por estar preso redundncia cultural e integrado
inconscientemente a preconceitos e ao Sistema.

186
De tal maneira, abonava-se o movimento tropicalista ao mesmo tempo em
que se desatualizava qualquer oposio naquele momento, pois ao colocar o grupo
como vanguarda ( proibido Proibir ficar como um marco de coragem e de
integridade artstica) deslocava-se seu julgamento para o futuro. Por isso recusou-
se ao uso do sufixo ismo que historicizaria o movimento; da a preferncia pelo
termo protestistas (com ismo) em referncia aos ditos adversrios, encerrando
esse grupo dentro do chamado Sistema, ou seja, nos limites do previsvel. Por esse
mesmo vis de desqualificao, remete-se ao pblico dos festivais, que seria
especificamente de universitrios e no o povo, colocando em dvida o carter
popular do festival. Por outro lado, msica popular de vanguarda elaborada pelos
tropicalistas, no se aplicaria mais o termo popular com sua definio corrente:
so eles, hoje, indiscutivelmente, cantando simples ou menos simples,
com ou sem pretenso, a vanguarda viva da msica popular brasileira,
talvez j no to popular, na acepo meramente quantitativa do termo,
mas - a partir deles cada vez mais inventiva (CAMPOS, 1993:292).

Diante disso, a complementaridade entre o texto de Campos e o discurso


proferido por Caetano Veloso no TUCA refora a noo de mo dupla entre a crtica
e a tropiclia: o problema o seguinte: vocs esto querendo policiar a msica
brasileira. Esta frase do discurso de Caetano foi, como vimos, reanimada por
Campos, e tamanha parcialidade do crtico foi comentada, posteriormente, at pelo
prprio Caetano: na defesa ostensiva dos tropicalistas, Augusto de Campos deixara
ver no apenas como se desenvolvera sua combatividade, mas tambm como esta
mesma combatividade criara-lhe limitaes (VELOSO, 1997:225).
Assim, de acordo com Marcos Napolitano, a crtica de Augusto de
Campos foi eficaz como contribuio para uma viso herica do tropicalismo,
superdimensionando o ato de ruptura com um segmento esteticamente conservador
da MPB. Portanto, o crtico tropicalista teria construdo uma estratgia de afirmao
para uma vanguarda herica, at mesmo contribuindo para a criao de mitos a
respeito do movimento, como se este tivesse de fato rompido com as estruturas dos
festivais. Mas, na verdade, os tropicalistas no teriam atuado sobre cdigos
desconhecidos pelo pblico, teriam ampliado esses cdigos que organizavam os
critrios de avaliao e julgamento estticos, at ento difusos no panorama cultural
brasileiro (NAPOLITANO, 1999:275).
Do mesmo modo, um olhar crtico sobre a poltica e a atitude dos artistas
e intelectuais de esquerda ligados ao projeto nacional-popular est presente em

187
muitas das primeiras canes de Caetano, o que levou diversos crticos e
pesquisadores a apontarem seu tropicalismo como uma ruptura com esse projeto;
mas, como destacou Marcelo Ridenti, o tropicalismo , tambm, fruto dessa cultura
poltica da poca; modernizador e crtico, porm centrado na ruptura com o
subdesenvolvimento nacional e na construo de uma identidade do povo brasileiro
(2000:269).
Ainda assim, aos olhos de muitos contemporneos o tropicalismo de fato
rompeu algumas estruturas. Para Paulinho da Viola, por exemplo, antes havia
movimentos de msica popular, algumas vezes at forados por festivais, mas
depois do movimento tropicalista isso acabou. Foi uma coisa muito forte, muito
crtica, que ps por terra uma srie de valores, ridicularizou bastante os valores aos
quais a gente tambm vinha se agarrando at ento. Ou seja, promoveu-se uma
abertura para a criao: e at errado se ficar discutindo a utilizao de qualquer
elemento dentro de uma msica, mesmo sendo do passado ou do futuro, ou de
agora (in CICLO, 1975:78). Portanto, a insero coletiva do movimento tropicalista
promoveu sua difuso como elemento novo sob o prprio contexto da MPB,
atribuindo-lhe legitimidade e voz de interveno sob um contexto lingstico e
performtico consolidado.
Realmente, no h um descentramento substancial do campo ideolgico
predominante, mas h uma nfase esttica diferenciada e fundamental para os
percursos seguintes da msica brasileira. O que ficou muito claro desde os estudos
de Celso Favaretto (Tropiclia; alegoria, alegria), com sua abordagem minuciosa das
estratgias artsticas do movimento. E, como j observado por Mariana Villaa,
[...] o tropicalismo conseguiu um efeito bastante original de combinao do
cdigo musical com o potico: diferentemente das formas mais tradicionais de
cano nas quais o arranjo reitera o contedo ou a chamada mensagem [...],
vrias canes tropicalistas trazem arranjos que destoam ou contrastam com a
letra, tornando ambguo ou cifrado seu sentido (2004:174).

Procedimentos que devem muito participao dos maestros do


movimento Msica Nova, e disponibilidade inventiva dos Mutantes. Alm disso, a
viso carnavalizada da cultura possibilitava a crtica a partir da apropriao de
lugares comuns: as andorinhas de loua na varanda, o pinguim em cima da
geladeira, os bibels que enfeitam as casas de subrbio, e em vez de chamar isto de
mau-gosto, incorporavam tudo, partindo para a aceitao crtica do lado
supostamente vergonhoso de nossa cultura, que a elite recusa (SANTANNA,
1980:63). Somem-se a isso, as temticas do cotidiano brasileiro, tambm ignoradas

188
por essa mesma elite, que seja a opresso do cotidiano urbano, os dramas dos
marginalizados, dos migrantes e trabalhadores.
Temticas e questionamentos que no seguem na contramo do trabalho
de Chico Buarque, mas que, sob a defesa e expanso do grupo, pareciam itens que
compunham uma barricada de oposio aos demais compositores da chamada
MPB. O que explica, em parte, a averso inicial de Chico ao movimento, e a
posterior tentativa de abrandar esse embate inicial. A crtica musical fazia avanar
na mdia uma suposta disputa entre tropicalistas e Chico Buarque, e o embasamento
terico oferecido por figuras altamente especializadas como Augusto de Campos,
exigia uma tomada de posio. Chico lanava mo, ento, de seus prprios
referenciais: o samba, a bossa nova, Mrio de Andrade, entre outros.
Em Essa moa t diferente (1970), pode-se encontrar uma alegoria para a
questo, com o compositor expondo sua insatisfao de maneira bem humorada,
mas retomando a ideia subjacente quela sua frase inicial de desagravo: no
precisa dar muito tempo para se perceber que nem toda loucura genial, como nem
toda lucidez velha. uma cano ligeira, que ironiza o deslumbramento com a
televiso, com a msica pop, com toda essa modernizao que vira as costas para a
tradio, para o samba:
Essa moa t diferente/ J no me conhece mais/ Est pra l de pra frente/ Est
me passando pra trs/ Essa moa t decidida/ A se supermodernizar/ Ela s
samba escondida/ Que pra ningum reparar/ Eu cultivo rosas e rimas/
Achando que muito bom/ Ela me olha de cima/ E vai desinventar o som [...].
Mas o tempo vai/ Mas o tempo vem/ Ela me desfaz/ Mas o que que tem/ Que
ela s me guarda despeito/Que ela s me guarda desdm [...] Se do lado
esquerdo do peito/ No fundo, ela ainda me quer bem (HOLLANDA, 1970, CD).

E completa que essa moa a tal da janela/ que eu me cansei de cantar/ e agora
est s na dela/ Botando s pra quebrar/ mas o tempo vai [...], lembrando da fase
anterior, em que havia interlocuo, em que ele prprio podia contribuir tentando
mostrar o mundo l fora.
Diante do avano contnuo da sensibilidade ps-moderna, e do avano
irrefrevel do consumismo, Chico regravou essa msica em 1990, ento reanimando
o debate sob os novos parmetros de uma realidade que parecia mais violenta e
marginal, de um pas da delicadeza perdida. Assim era apresentada sua obra em um
especial para a televiso francesa (TV RF3), gravado em 1989, em comemorao
aos 25 anos de sua carreira. Trata-se de um show entremeado pela entrevista com o
compositor e por cenas de outro documentrio, Uma avenida chamada Brasil (1988),
de Octvio Bezerra, que mostra a dura realidade das pessoas que vivem s

189
margens ou passam por uma das avenidas mais importantes do Rio de Janeiro.
Diante disso, em resposta aos tempos de desencanto, na nova verso de Essa
moa t diferente, Chico acrescentou uma citao da cano Eu quero um samba
(1945), de Haroldo Barbosa e Janet de Almeida, em contraste com a moa que
agora queria se ps-modernizar.
Alm das imagens do show, o clipe da msica inclui cenas com crianas
sambando com intensa alegria em frente a barracos de favela, indiferentes a esse
contexto de pobreza. O que dialoga com a citao de eu quero um samba feito s
pra mim, retomando a ideia de que o samba a maior expresso de alegria em
contraste com a tristeza - a festa: Ah, quando o samba acaba/ Eu fico triste ento/
Vai melancolia/ eu quero alegria/ dentro do meu corao (HOLLANDA, 1990, DVD).
Assim, Chico reafirmava seu projeto original, encontrando no samba, naquilo que ele
representava, a identidade capaz de apontar para uma sada, para um movimento
de transformao social, baseada nas prticas populares despidas das cores do
espetculo (no por acaso, o documentrio expe em preto e branco a realidade,
contrastando com as cores do show musical).
Projeto que, evidentemente, desconfiava da eficcia da atitude tropicalista
de dilogo crtico com a indstria da cultura, pois ao fazer concesses s instncias
que promoviam indiretamente essa situao de intensa desigualdade social, de
crescente distanciamento de valores ticos capazes de mobilizar o sujeito para uma
ao afirmativa de seu lugar no mundo, a msica popular podia ser imediatamente
cooptada como agente desse processo. Alis, note-se que desde o incio os
tropicalistas privilegiaram a estrutura cnica de seus espetculos, cientes do impacto
que poderia causar como complemento aos trabalhos artsticos, em verdade
compondo esse trabalho. Contudo, tambm a indstria privilegiava a cnica, a
produo, a embalagem, mas nem sempre como recurso complementar, mas sim
como o prprio produto cultural.
Pois bem, o questionamento que envolve a insero do artista em meio
a essa grande estrutura do espetculo a sugesto de que os valores da
montagem, da exposio e da promoo prevalecem sobre os da imaginao, da
criao e da expresso artstica (SEVCENKO, 2001:127). De maneira que tudo na
sociedade de consumo assume uma dimenso esttica legitimadora, em detrimento
da tica. Uma estrutura ambgua que Chico preferiu no percorrer, enquanto
Caetano, anos depois, tambm esboaria algum escrpulo ao colocar a seguinte

190
questo: em que medida a oportunidade que se me ofereceu de brilhar como
grande figura na histria recente da MPB se deve queda de nvel da exigncia
promovida pela mesma onda de ostensiva massificao que eu contribu para criar?
(VELOSO, 1997: 224).
Na verdade, apenas uma ressalva para si mesmo, uma auto-avaliao
para que pudesse seguir ciente de que suas pretenses estticas teriam de fato
boas consequncias, ainda que produzindo no campo minado do mundo do
entretenimento massificado. Nesse perodo, em que Caetano publicou Verdade
Tropical, o tropicalismo passou a ser encarado como a perspectiva vitoriosa, em
funo da predominante mistura de gneros e estilos na msica popular e das boas
relaes mantidas com o poder (incluindo a nfase que a imprensa dava aos
contatos amistosos de Caetano com o presidente da repblica, Fernando Henrique
Cardoso). Diante disso, um jornalista escreveu na ocasio:
se a interface do tropicalismo com a experimentao ainda serve de estmulo
para jovens artistas, sua face vitoriosa convocada por outros tantos para
endossar o rebaixamento esttico e a vulgarizao comercial das antigas
premissas. Talvez fosse esse mesmo o destino inelutvel do movimento, num
contexto de crescente desmobilizao ideolgica e normalizao da cultura nos
limites do mercado (GONALVES, 02/11/1997).

Essa questo , de fato, inelutvel como resultado da prtica tropicalista.


Por outro lado, podemos nos voltar para o fato de que no Brasil, um dos gestos
tropicalistas de fuso de elementos arcaicos com modernos, sob a tcnica
aparentemente aleatria de juntar emblemas do residual, do atual e do emergente,
no condiz com a prtica comum na arte chamada ps-moderna de juntar tudo em
subsistemas disparatados e acrticos, pois, de acordo com Nicolas Brown,
[...] aqui a matria-prima nunca inteiramente casual [...]. Na produo cultural
semiperifrica esse tipo de justaposio mais ou menos dado imediatamente
como contedo geopoltico, j que a prpria textura do dia-a-dia semiperifrico
envolve a experincia da contemporaneidade do residual com o emergente (in
CEVASCO, OHATA, 2007:300).

Em outros termos, assim como a questo do nacional-popular para Caetano, a


experincia concomitante do arcaico com o moderno j , no pode ser forjada como
uma vivncia esvaziada de contedo, no um recuo da histria como no contexto
primeiro-mundista, pois nas produes semiperifricas se transforma em sintoma da
prpria histria (id. ibid). Da uma ateno diferenciada que os artistas devotam
cotidianidade, em que se forjam os elementos dessa problemtica comum.

191
***
Em suma, que linguagem adotar, que atitude tomar frente problemtica
da cultura no Brasil estava no cerne do debate, mas a deciso por determinado
caminho no destoava dos outros caminhos, pois todos tinham o mesmo objetivo de
construo de uma identidade nacional, capaz de levar a superao do
subdesenvolvimento do pas. Tanto que, por diversas vezes, os procedimentos
estticos e polticos adotados por Chico e Caetano podiam ser e eram permutveis.
Com algumas excees, Chico no cedeu s sonoridades da pop music, mas
deslizou por diversas sonoridades da msica brasileira, incluindo a associao com
a msica eletrnica. Caetano, apesar das dezenas de msicas com contedo
poltico, permaneceu reticente quanto necessidade ou no de engajamento poltico
do artista, sobretudo diante da possibilidade disso intervir, didaticamente, sobre sua
criao: continuarei em dvida se uma msica que diz eu sou uma msica a favor
da justia social, contribui de fato para esta justia social (VELOSO, 17/06/1977).

A gente vai levando essa guia: os caminhos da crtica na cano

Para uma observao atenta do histrico paralelo entre Chico e Caetano,


h que se destacar na rede de recados da msica popular, sua recepo, sua crtica
e sua historiografia. Os ouvintes no podem oferecer, evidentemente, os registros
ideais de suas escutas, mas algumas opinies ou opes podem ganhar expresso
em figuras expoentes da esfera pblica, como artistas, jornalistas, intelectuais e at
polticos. Contudo, mais recentemente, o acesso internet tem revelado alguns
focos sugestivos para a observao da recepo das canes. Nas redes sociais,
como o Orkut, h dezenas de comunidades de fs e apreciadores de determinados
artistas; so espaos informais de discusso sobre temas relativos obra e carreira
desses artistas, e no raro esse pblico expe sua interao cotidiana com tais
obras, suas escutas e opinies.
Dessa maneira, constitui-se um espao propcio para a observao e
coleta de dados que compem a biografia de tantas canes. Para este estudo,
entretanto, procuramos observar que nas dezenas de comunidades dedicadas a
Chico e outras tantas a Caetano, existe uma frequente citao do paralelo que
estivemos analisando ao longo deste estudo. Uma das mais proeminentes
comunidades dedicadas a Chico Buarque j conta com mais de 400 mil participantes

192
e a maior comunidade dedicada a Caetano Veloso possui cerca de 80 mil membros.
Somente uma rpida busca no histrico de fruns de discusso j expe, em ambas
as comunidades, uma lista de debates confrontando as duas trajetrias artsticas,
ainda que muitos destaquem o quo vazia seria essa comparao, o debate segue
sempre renovado: Chico versus Caetano; Chico ou Caetano? Por que?; Por que
Chico melhor que Caetano; Caetano melhor que Chico, etc.72

Figura 17 Comunidade Chico Buarque de Hollanda. Pgina da Google


Rede Social Orkut: www.orkut.com. Acesso em jan. 2011.

Com o intuito de aproveitar esse novo espao de projeo, Caetano


lanou, em 2008, um blog como parte de um projeto de criao e construo de um
novo trabalho artstico.73 Nesse site, o artista no s escrevia suas consideraes
sobre tudo (poltica, arte e cotidiano), como tambm expunha suas mais recentes
composies, criadas em uma srie de shows realizados no Rio de Janeiro no
mesmo perodo. As gravaes inditas eram postadas no site via Youtube, espao
virtual de armazenamento gratuito de vdeos, e o pblico tinha acesso imediato s
composies do artista, podendo opinar e realizar diversas intervenes no frum do
blog, com a interao do prprio compositor, que sempre respondia aos
questionamentos dos internautas.

72
No s entre os internautas, tambm na imprensa ainda existem parmetros semelhantes de
comparao, como cita Nelson Motta: Chico ainda visto e ouvido e discutido como oposto a
Caetano, a quem os admiradores de Chico acusam de individualismo internacionalizado, de fazer o
jogo da direita. J os fs radicais de Caetano consideram Chico um tradicionalista e populista, um
atraso para a revoluo socialista libertria. Os dois se incomodam com as divises, que consideram
injustas e estpidas (MOTTA, 2009:249).
73
Trata-se do ltimo CD do artista Zii e Zie (2009). O blog chamado Obra em Progresso: Caetano
Veloso (www.obraemprogresso.com.br) j est desativado, mas ainda disponvel para consultas,
permanecendo como pgina do site oficial do artista: www.caetanoveloso.com.br.

193
Note-se que a figura do internauta difere do leitor e do espectador, pois
aparece como agente multi-mdia que l, ouve e combina materiais diversos, sob um
contexto de tecnosociabilidade. So condies ambientais que tornam possveis
novas maneiras de ser, novas sensibilidades sobre o tempo e o espao, at mesmo
novas cadeias de valores, que podem proporcionar a expanso emotiva que um
contexto presencial geralmente calaria: as redes virtuais alteram os modos de ver e
ler, as formas de reunir-se, falar e escrever, de amar e saber-se amado distancia,
ou, talvez, imagin-lo. (CANCLINI, 2008:54).
Uma situao no ignorada pelo artista, que sob o progressivo declnio
da indstria fonogrfica e, at mesmo, da influncia cultural da chamada MPB,74
localiza nas redes virtuais um novo nicho para a exposio de seu trabalho.
Experincia sintonizada com o projeto tropicalista que Caetano tem desenvolvido
desde o incio de sua trajetria, pois na mesma linha evolutiva identificada em
1965 que busca se equilibrar e, mais uma vez, na recriao da forma samba, como
deixa claro ao expor a concepo dessa srie de shows chamada Obra em
Progresso:
O ponto de partida foi desenvolver os tratamentos do ritmo de samba na guitarra
eltrica, sugerido pelo modo como Pedro S cria riffs com sonoridades
refinadas. As novas composies, em que comecei a trabalhar no vero em
Salvador, sero concebidas tendo em vista esses experimentos rtmicos
(VELOSO, 2008/09, Site).

Desde o lbum C (2006), Caetano se faz acompanhar por uma banda de


rock, visando uma sonoridade mais atual e refinada. E com a interlocuo virtual,
busca desenvolver uma linguagem mais apropriada ao contexto de profundas
transformaes microeletrnicas que passou a envolver nosso cotidiano. A despeito
de uma sensibilidade contempornea voltada para a presentificao pura, essa
postura condiz com uma das funes sociais da msica popular, qual seja sua
capacidade de parar o tempo, de fazer-nos sentir que estamos vivendo em um
momento sem memria ou ansiedade sobre o que veio antes ou o que vir depois.
a ateno possibilidade de intensificao da experincia presente, to bem
proporcionada pela msica popular, cujas melodias so frequentemente a chave
para a nossa lembrana de coisas passadas (FRITH in LEPPERT, MELBARY,

74
Alis, como j assinalou Sean Stroud, a MPB, apesar de sua condio de doente, ainda exerce um
certo grau de influncia cultural na mdia brasileira, embora mesmo esses ltimos vestgios de seu
prestgio tm estado sob ataque crescente ao longo dos ltimos anos (STROUD, 2008:181).
Acrescente-se que esses vestgios tm conquistado sobrevida na rede virtual, proporcionando uma
ampla circulao, provavelmente ampliando a tradicional rede de recados da msica popular, ao
servir de escape s vozes progressivamente silenciadas pelo mercado fonogrfico tradicional.

194
1987:142). Eis a conscincia que acompanha o processo criativo de Caetano, de
novo aquele compromisso total com o mundo contemporneo, e no s a
percepo de oportunidade comercial oferecida pela internet.
Chico Buarque ainda no procurou explorar esse campo ciberntico, mas
sua atuao tem sido a reproduzida em vdeos, entrevistas e debates frequentes.
At mesmo o idealizador de seu site oficial, Wagner Homem, com base nas diversas
histrias de canes que reuniu nesse arquivo, bem como com a enorme
quantidade de dados disponibilizados por aficionados pelo trabalho do artista, lanou
recentemente um livro contendo essas histrias. No mesmo sentido, autores de
diversos blogs tm disponibilizado seus acervos particulares da obra de Chico na
rede, com vdeos e entrevistas raras. Uma verdadeira rede de trocas de materiais
(registros escritos, fonogrficos e audiovisuais) que garante tambm a Chico
Buarque sua sobrevivncia na esfera virtual.
dessa maneira que a msica popular permanece se recriando em suas
funes sociais, na gesto de identidades, sentimentos e tempo. O que, segundo
Simon Frith, depende da experincia da msica como algo que possa ser possudo
(in LEPPERT, MELBARY, 1987:144), por isso a internet capaz de oferecer o mais
recente campo em que o confronto Chico versus Caetano permanece sendo
reanimado, como expresso de todo um conjunto de representaes apoiadas em
suas personas. Mas, na maioria das vezes, revela-se um campo poltico submerso
em opinies e julgamentos sobre questes que no as msicas, um deslocamento
superficial que, no entanto, est calcado nessa imagem pblica atribuda a cada um
dos artistas.
As recentes manifestaes de apoio a polticos e campanhas diversas
proporcionaram mais um revival desse confronto, quando os compositores
apareceram como supostos representantes de valores ligados a partidos como PT
(Partido dos Trabalhadores) ou PSDB (Partido da Social Democracia Brasileira). Isso
porque, uma transformao, ou melhor, definio do espectro poltico brasileiro,
aps o estado de excepcionalidade sob o governo militar, colocou em campos
opostos diversos parceiros de outrora pela redemocratizao do pas. Maneira pela
qual, Chico Buarque, que antes oferecera apoio as campanhas de Fernando
Henrique Cardoso, at mesmo cedendo sua msica Vai Passar como jingle do
candidato, em 1985, estava agora do lado oposto, no apoio aos adversrios de FHC.

195
Em 1998, uma nota na imprensa destacava que o presidente Fernando
Henrique Cardoso teria feito crticas a Chico Buarque (seria ultrapassado e elitista),
e elogios a Caetano Veloso e Gilberto Gil (seriam gnios), durante uma conversa
com o ex-presidente de Portugal Mrio Soares. A imprensa apressou-se na anlise e
crtica polmica gerada por tal declarao, tentando mostrar que em seu contexto
a frase do presidente no apresentava o mesmo sentido, mas muitos tambm
apontaram a controvrsia como resultado de um trao cultural brasileiro: este um
dos poucos pases do mundo em que as posies polticas de cantores populares
so levadas a srio. Parte desse fenmeno se explica pela pobreza cultural do
Brasil, um pas onde faltam bons escritores e a produo acadmica costuma
discutir os sexos dos serafins, dizia um jornalista poca (LIMA, 05/08/1998).
Aparentemente o prprio jornalista no tinha muita clareza sobre a quem
era destinado o papel poltico na esfera pblica brasileira, mas sua avaliao nos
serve como interessante indcio da constante necessidade de se discutir Brasil,
ainda despertada pelas representaes em torno de nossos dois compositores. Os
apoios de Chico Buarque a Lula e de Caetano Veloso a FHC, repetiram-se por
diversas eleies, se o Chico alegou seu voto ao Lula, isso me libera pra apoiar o
Fernando Henrique, dizia Caetano. A ltima polmica se deu em 2009, agora se
disseminando rapidamente na rede virtual, quando Caetano anunciou sua deciso
de votar na candidata de oposio Marina Silva, pois ela meio preta, cabocla,
inteligente como o Obama, no analfabeta como o Lula, que no sabe falar,
cafona falando, grosseiro. Ela fala bem (VELOSO, 05/11/2009).
Essa declarao provocou imensa reao na mdia e internet, de apoio ou
repulsa a opinio do artista. At mesmo sua me, Dona Can entrou no debate, mas
em defesa do presidente Lula, dizendo que iria pedir desculpas pela atitude
impensada do filho Caetano: tudo o que Caetano diz vira notcia, ele precisa
entender isso. No pode sair por a falando o que quer, ele no doido (in
FRAZO, 16/11/2009). O mais surpreendente foi a reao do presidente Lula,
quando indagado sobre a polmica num programa de televiso ( Notcia, da Rede
TV), em 15 de novembro de 2009, declarou: minha resposta a Caetano eu dei
ontem a noite, cheguei em casa e ouvi o CD do Chico Buarque. Era a desforra, na
medida daquela de FHC, em 1998, em relao a Chico Buarque.
Esse tem sido o tom predominante dos debates, que tentam supor uma
competio silenciosa entre os dois artistas, ao mesmo tempo a simples referncia a

196
seus nomes estaria abarcando um conjunto de valores, uma representao poltica,
j facilmente assimilada pelo pblico. A imagem do artista j no apenas um
produto disponvel no mercado de bens culturais, tambm est acessvel no
mercado de bens, digamos, polticos e ideolgicos. Alis, cabe lembrar que o
enfoque sobre suas opinies polticas ganhou fora em fins da dcada de 1970, com
Chico Buarque interagindo com todo o movimento de busca pela redemocratizao
do pas e Caetano sendo intensamente criticado por no participar, nem apoiar
nenhum candidato s eleies parlamentares.
Mais uma vez era a apropriao de suas imagens pelo chamado sistema.
Diante disso, por diversas ocasies, Chico tentou rechaar a explorao poltica de
sua persona associada de Caetano, e dizia:
no me nego a participar [...]. um aproveitamento poltico do meu eventual
valor artstico. Eu permito isto nas pocas de eleio. Agora, no posso permitir
que se faa uma explorao poltica do meu nome para atacar o Caetano
Veloso, por exemplo [...]. O sujeito tem ou no tem preocupaes sociais. E no
acho que Caetano Veloso seja um cara desligado disso. Algumas msicas dele,
inclusive neste ltimo disco, tm, nitidamente, preocupaes sociais.
(HOLLANDA, 07/10/1977).

De fato, no disco de 1977 (Bicho), Caetano apresentava o protesto social,


mas de uma maneira mais leve, danante e at ingnua, sem, no entanto, perder a
contundncia crtica. No disco h Odara e um constante dilogo com ritmos da
discoteca e com a experincia africana, depois de viagem realizada com Gilberto Gil
Nigria. Em Gente, canta o respeito e o valor da individualidade do ser humano:
Das estrelas se perguntarem se tantas so/Cada estrela se espanta prpria
exploso [...] Gente pra brilhar, no pra morrer de fome. E, mais uma vez, o
compositor lana mo das significaes do espelho, gente, espelho da vida, doce
mistrio, para ressaltar a importncia dessa gente, de todos os mistrios da vida
que abarca em si.
Contudo, o lbum foi muito criticado, como uma postura hippie e
descomprometida. Caetano lembra que at mesmo Elis Regina cantava Gente, no
seu show Transversal do tempo, em tom bastante debochado como se fosse um
show de travesti, como se fosse uma bicha (VELOSO, 2003:41). O disco no
correspondia quela encomenda ampla e annima (identificada por Chico anos
depois). De qualquer forma, ainda que um artista no tenha uma agenda poltica
explcita, a produo cultural acarreta efeitos polticos, ainda que sejam negativos
como nesse caso. Por um motivo evidente, porm frequentemente ignorado, ma j
citado em avaliao de David Harvey, os artistas se relacionam com eventos e

197
questes que os cercam, e constroem maneiras de ver e de representar que tm
significados sociais (1994:37).

***

Em suma, o pblico e a imprensa em parceria com a classe poltica


seguiram pontuando at nossos dias o paralelo Chico/Caetano, de maneira bastante
pueril, mas sem ignorar alguns significados culturais envolvidos, qual seja o
questionamento do papel da arte e do artista na sociedade, incluindo parmetros
como a tica, a esttica, a mercadoria, a poltica, o povo e o indivduo. J vimos que
os artistas em questo no ficaram indiferentes a esse contexto, tambm
interagiram, analisaram e at contriburam com o contraste estabelecido entre eles.
Suas declaraes na imprensa, desde 1968, tambm so bastante sugestivas,
mostrando que no s o tropicalismo estava no cerne da questo.
Caetano apontou, por diversas vezes, sua interlocuo com Chico
Buarque: s vezes penso que minha profisso tem sido perseguir Chico Buarque.
Mas uma perseguio amorosa. E tem dado bons resultados j faz tanto tempo
(VELOSO, 2005:172), lembrando algumas de suas composies que dialogam
diretamente com a obra de Chico, como Voc no entende nada e Pra ningum, a
estas podemos acrescentar ainda Podres Poderes, Baby e O Homem Velho, entre
outras. Uma intertextualidade musical, mas sempre em contraponto, como
caracterstica das composies de Caetano desde Alegria, alegria em relao
Banda. At que os dois realizaram uma cano juntos, em 1975, perodo em que
Chico e Maria Bethnia apresentavam um espetculo sob a direo de Caetano.
A cano Vai levando (1975), um samba que parte dessa expresso
popular que indica que nem tudo est bem, mas o sujeito vai levando, suportando a
situao e tantos obstculos que surgem. O primeiro registro fonogrfico a
gravao ao vivo com Chico e Maria Bethnia, uma verso mais acelerada,
expresso da temporada frentica de shows da dupla. Porm, existe um vdeo de
1978, para a televiso, em que os dois compositores interpretam a cano. Nessa
verso o andamento desacelerado, e a tematizao carregada pelas sequencias
de rimas revela uma estrutura repetitiva, uma reiterao infinda que acaba atribuindo
certa ironia a essa resistncia cotidiana a tantos empecilhos:
Mesmo com toda a fama/ Com toda a Brahma/ Com toda a cama/ Com toda a
lama/ A gente vai levando [...] A gente vai levando essa chama/ Mesmo com

198
todo o emblema/ Todo o problema/ Todo o sistema/ Toda Ipanema/ A gente vai
levando [...] A gente vai levando essa gema/ Mesmo com o nada feito/ Com a
sala escura/ Com um n no peito/ Com a cara dura/ No tem mais jeito/ A gente
no tem cura/ Mesmo com o todavia/ Com todo dia/ Com todo ia/ Todo no ia/ A
gente vai levando [...] Vai levando essa guia (HOLLANDA, 1975, CD).

Os versos fazem referncia ao cotidiano dos prprios artistas, como


tambm de todo brasileiro, a cotidianidade aparece, mais uma vez, com o uso da
palavra todo, que, neste caso, representa uma fora contnua que afasta o sujeito
de seu potencial transformador, pois que na sequencia de versos seguinte os
obstculos continuam. Por isso, a expresso a gente vai levando cantada em tom
passional, demonstrando que no um gesto fcil, diante de tantas foras
contrrias. Ao mesmo tempo, a cano se refere a uma coletividade, gente, o que
caracteriza uma identidade, uma luta comum: a gente vai levando essa chama,
apesar do todo dia.
A narrativa da cano no precisa explicar os impedimentos de que esto
imbudas a fama, a Brahma, a lama ou o sistema, pois seus significados j compem
a rede de recados. Com essa cano, Chico e Caetano estavam interagindo com um
conjunto de representaes que quela altura tinha muito a dizer ao pblico e aos
demais artistas. Tanto que a cano foi regravada e muitas vezes cantada por outros
artistas. Em um show na Itlia, em 1978, Vincius de Moraes, Toquinho, Tom Jobim
e Micha, interpretaram a cano como um recado, uma mensagem para o prprio
Chico Buarque. O fato que com Vai levando, nossos dois compositores apontam
no s para uma problemtica comum, como tambm reafirmam seu papel de porta-
vozes de representaes e sensibilidades na sociedade: mesmo com toda a fama,
eles seguem levando essa guia.

***

Muitas vezes o confronto polmico se estendeu tambm historiografia,


mas a abordagem centrava-se, predominantemente, na referncia e contraste entre
as duas obras, sem os julgamentos ideolgicos correntes. Os primeiros trabalhos
sobre Chico Buarque e/ou Caetano Veloso datam j de fins dos anos de 1960, mas
eram de autoria da crtica especializada. Os estudos acadmicos despontariam no
incio da dcada seguinte, como uma consequncia esperada do prestgio que

199
esses artistas j desfrutavam, com suas canes ganhando as pginas da imprensa
como dados culturais de grande relevncia social e valor artstico.
Essa espcie de rede de interlocuo analtica, paralela rede de
recados da msica popular, o registro mais fidedigno que temos do debate intenso
que envolveu, ento, os estudos sobre msica popular brasileira. Pois, se na
investigao histrica a imaginao um elemento fundamental para a eficcia de
sua narrativa, a mesma precisa ser refreada e disciplinada pelas fontes, isso que
a distingue das artes e de outros mtodos de representao da realidade (GADDIS,
2003:59). Sobretudo quando o nicho documental apresenta to ampla motivao
polmica, imersa em juzos de valores e ideologias diversas, como o recorrente
paralelo entre Chico e Caetano, constituindo um tema dos mais propcios ao engano
analtico.
Da a necessidade de confrontar as mais diversas frentes documentais,
adotando o procedimento de adaptar as representaes s realidades, recuperando
os mais diversos contextos e processos histricos, como j sugeriu o historiador
John Gaddis, lembrando que a realidade que impede que nossas representaes
virem fantasias (2003:143). Dessa maneira, a bibliografia sobre nossos dois
compositores oferece uma ilustrao bastante detalhada do confronto, declarado ou
praticado, entre as duas trajetrias artsticas. Declarado nas narrativas crticas e
historiogrficas, ou praticado coletivamente, quando se pode contrapor uma centena
de livros exclusivamente sobre Chico Buarque a outra centena exclusivamente sobre
Caetano Veloso.
Com efeito, em 2006, ao realizar um levantamento prvio dos trabalhos
sobre esses dois artistas, foi possvel localizar, em todo o pas, cerca de 90 teses ou
dissertaes sobre Chico Buarque (como assunto principal das pesquisas), e cerca
de 60 sobre Caetano Veloso. Nestes ltimos cinco anos esse nmero sofreu uma
ampliao intensa, quase duplicando, sobretudo de estudos realizados por
historiadores. Alis, cabe frisar, mais uma vez, que a produo bibliogrfica
sistemtica sobre a chamada MPB comeou ainda na dcada de 1970. E, de acordo
com Marcos Napolitano, num primeiro momento, a maior parte da produo foi
realizada por jornalistas, na forma de crnicas, biografias e memrias (2006:138).
Contudo, apesar das pesquisas sobre msica popular brasileira, no plano
geral, terem florescido nos programas de ps-graduao sobretudo a partir da
dcada de 1980. No que tange aos trabalhos especficos sobre Chico Buarque, a

200
primeira dissertao data de 1973, um estudo de Anazildo Vasconcelos da Silva
defendido na rea de Literatura Brasileira, pela UFRJ (Universidade Federal do Rio
de Janeiro). O livro foi publicado em 1974, mas sem grande divulgao, e reeditado
em 1980, com acrscimo das pesquisas subseqentes do autor. Intitula-se A Potica
e a Nova Potica de Chico Buarque. O objetivo do trabalho era abordar a poesia do
compositor de um ponto de vista literrio, determinando o projeto potico da obra.
Trata-se de um estudo bastante sistemtico, que j apresenta um esboo
contextual e lrico da obra de Chico Buarque, identificando estgios do projeto
estruturador da obra. E ao abordar o plano da significao expe um tipo de anlise
que muito se aproxima dos recentes estudos em lingstica, j pontuando que a
direo da poesia buarquiana significar uma dimenso existencial do homem,
construda atravs do redimensionamento do cotidiano pela dinmica da poesia
(SILVA, 1974:21). Esse trabalho foi retomado recentemente pelo autor, que lanou
em 2010 o livro Quem canta comigo: representaes do social na poesia de Chico
Buarque, agora explorando com mais detalhes as marcas de contextualizao
histrica presentes na lrica do artista.
Portanto, alm de se constituir em trabalho seminal sobre o compositor, o
livro de Anazildo Vasconcelos da Silva possui o mrito de identificar entre as
diversas vozes que compem a lrica do artista a dimenso existencial calcada no
redimensionamento do cotidiano. Contudo, sua obra no ganhou tanta projeo
quanto a tese de doutoramento de Adlia Bezerra de Meneses, desenvolvida
tambm na rea de literatura, mas defendida na USP (Universidade de So Paulo)
em 1981. O livro, publicado em 1982, intitula-se Desenho Mgico: Poesia e Poltica
em Chico Buarque, apresentando um enfoque especial sobre o evidente aspecto
poltico da obra do compositor.
Ainda um dos trabalhos mais completos sobre o compositor, expondo
uma vasta pesquisa e contato com documentao original, que permitiu a autora
uma abordagem contextual bastante ampla, no que se pese seu dilogo com a
famlia Buarque de Hollanda e outros interlocutores contemporneos. O fato que a
pesquisa atingiu seu objetivo de estabelecer um paralelo entre a produo de Chico
Buarque e a Histria recente do Brasil, ultrapassando assim os possveis limites de
um estudo estritamente calcado em teoria literria, da j se consolidar como um
trabalho clssico.

201
Com bem notou Marcos Napolitano, a tipologia de canes (vertentes
nostlgica, crtica e utpica), que conformam a obra de Chico Buarque proposta por
Adlia Meneses, ainda no foi superada significativamente por outros estudos,
apesar de estar entre aqueles trabalhos que ainda apresentavam nfase no exame
isolado das letras das canes. Fato que caracteriza a quase a totalidade dos
estudos acadmicos sobre msica popular realizados at aproximadamente os anos
de 1990, quando a preocupao por abordagens interdisciplinares comearam a
reger as perspectivas metodolgicas sobre a msica popular, considerando-se a
singularidade da forma cano, incluso o surgimento de uma vigorosa teoria da
cano, a partir dos aportes de semitica da cano, de Luiz Tatit
(NAPOLITANO,2006:148).
No menos vasta a bibliografia sobre Caetano Veloso, destacando-se
estudos elaborados por ensastas logo no alvorecer tropicalista do compositor, como
Augusto de Campos (em Balano da Bossa, de 1968); como tambm investigaes
indiretas, visto que sobre o movimento tropicalista, mas que apresentam importantes
anlises de diversas canes de Caetano, como Msica Popular: de olho na fresta
(1977) de Gilberto Vasconcellos ou Tropiclia: alegoria, alegria (1979) de Celso
Favaretto. Este ltimo, resultado de uma pesquisa de mestrado, mas em filosofia
pela USP, apresentou uma inovadora interpretao ao levar em considerao as
performances e cnica tropicalista, citando os arranjos e sonoridades que compem
as obras.
Ademais, assim como o trabalho e Adlia Meneses, o estudo de Favaretto
contribuiu, na ocasio, para uma valorizao das prticas artsticas dos anos
sessenta, apontando para uma abordagem, sobremaneira, positiva do movimento
tropicalista, seguindo a abordagem herica j desenvolvida por Augusto de
Campos. Fato que no desmerece esses estudos, mas demonstra o quanto a
simpatia do pesquisador pelos temas e objetos de estudo ainda orientava suas
abordagens (o que no difere, entretanto, dos mais recentes trabalhos acadmicos).
Nos casos citados no h prejuzo para o trabalho, pelo contrrio, desenvolvem-se
narrativas densas e comprometidas, um alinhamento afetivo que favorece o trato
sensvel com a arte cancionista.
No obstante, um livro publicado no mesmo perodo tentou enveredar por
um caminho diverso, de crtica, mas a leitura do trabalho deixa patente o
envolvimento do autor com os debates polmicos que acompanharam a trajetria do

202
artista, tambm descambando para julgamentos de valor. Trata-se de Chico
Buarque: anlise potico-musical de Gilberto de Carvalho, publicado tambm em
1982. Possui o mrito de abordar a construo da imagem do artista, porm sua
crtica logo descamba para o diz-que-diz, sua opinio, de pessoas ou grupos que
julgam existir uma disparidade entre a obra do compositor e sua pessoa: paremos
para pensar: a excelncia de sua obra no tem correspondncia necessria com a
sua pessoa (CARVALHO, 1982:50).
Some-se a isso sua opinio de que o artista sabe que, trabalhando o
no-mito, ou seja, cavando a imagem de um artista popular, aparentando ser algum
ligado s coisas do povo (e no sendo, obrigatoriamente), ele reinstaura a estrutura
do mito. Exceto por tomar as dores de algum, muitos gestos de justia,
solidariedade e cordialidade que dele esperavam algumas pessoas ou grupos que
conheo, na realidade, nunca aconteceram, essa crtica ainda ganhar sobrevida
anos depois. Como podemos perceber nos artigos de Paulo Csar de Araujo (Chico
Buarque: em questo a falta de contato entre o cantor e o povo), e Lula Branco
Martins (Chico Buarque e a imagem do artista), ambos de 2004, por ocasio das
comemoraes dos 60 anos do compositor. Martins acrescenta, at mesmo, que a
principal obra de Chico pode ter sido a sua imagem, lapidada tijolo por tijolo desde
os anos 60 (13/06/2004).
Ainda sobre a abordagem de Gilberto de Carvalho interessante notar
que, mais uma vez, Caetano Veloso evocado em contraste com o Chico:
Como compositor acho, ningum foi melhor do que ele, nos ltimos tempos.
Talvez s Caetano Veloso (que, j o esnobou, certa vez, dizendo que Chico faz
msica tambm palavra que a tem o sentido de convencional). E Chico
reconhece o primeiro plano em que se encontra Caetano, tanto que, numa
entrevista, inquirido sobre o que o estimulava a compor novas msicas,
respondeu: Ouvir Caetano (1982:49).

Esse tipo de abordagem direta no vai reaparecer, evidentemente, na historiografia


acadmica sobre os dois artistas. Mas, tornou-se cada vez mais necessrio
referenciar um ao outro, com suas trajetrias paralelas, o que muito frequente nos
trabalhos mais recentes (agora mais atentos trajetria do artista, alm de suas
obras).
Da dcada de 1990 at os dias de hoje foram produzidas teses e
dissertaes versando sobre cada aspecto possvel de se identificar na obra desses
artistas. Existem trabalhos especficos sobre a poltica, o feminino, o teatro, o
malandro, entre outros temas, em Chico Buarque. Um recorte bastante relevante,

203
mas poucas vezes abordado, a dimenso da vida urbana, que aparece pela
primeira vez em dissertao defendida na PUC-SP, em 1994, por Miriam Porto
Noronha. Um estudo ainda seminal na rea de Histria, j apontando as fontes
musicais como indcios para se pensar a sociedade e a identidade brasileiras no
espao urbano.
interessante observar que a pesquisadora j realiza um esforo para
tentar abordar a cano sem separar melodia e letra, apoiando-se na base
emocional expressa pela msica. Alm disso, a msica utilizada como um
documento histrico, ao mesmo tempo em que considerada como um todo, definindo
sua trajetria de seu nascedouro ao ouvinte, e este sendo identificado a partir de
entrevistas (NORONHA, 1994:10). Diferentemente dos tradicionais trabalhos das
Letras, essa dissertao apresenta a possibilidade de novos enfoques para a obra
buarquiana, que no s a identificao de sua lrica. Embora uma investigao
desse aspecto seja fundamental, como nos estudos de Adlia Meneses, a obra de
Chico Buarque possibilita a perspectiva do contexto de produo e da trajetria do
artista, alm dos contedos narrativos das canes.
Nesse mesmo sentido, a dissertao de Marcos Aurlio da Silva,
Cantando o horror brasileiro: a marginlia e a crtica do espao social na letra da
cano de Chico Buarque de Hollanda (1994), tencionou uma abordagem
interdisciplinar, mas movendo-se no campo das humanidades, da interpretao e
sensibilidade para a escuta das canes, sem adentrar na anlise minuciosa das
sonoridades, mas citando a percepo musical quando necessrio. Esse estudo
tambm envereda pela interpretao da nfase sobre o cotidiano urbano presente
no conjunto da obra do artista, pois atravs da representao do cotidiano dos
infelizes e desvalidos brasileiros, o autor estabelece uma precisa fotografia dos
espaos nacionais e aponta, preto no branco, as mazelas sociais advindas das
contradies que assolam este pas (SILVA, 1994:188).
H tambm os estudos que incluem a pauta da identidade nacional ao
lado da poltica, uma temtica que possibilita os mais diversos paralelos como em
Poesia e poltica nas canes de Bob Dylan e Chico Buarque (2007), de Ligia Vieira
Cesar, expondo a busca por uma identidade ideolgica prpria, nos tempos difceis
de crise poltica de seus respectivos pases. A MPB entre o nacional, o popular e o
universal: Edu Lobo e Caetano Veloso, engajamento poltico e atualizao musical
em debate 1965-1968, dissertao na rea de histria, defendida em 2008 (PUC-

204
SP), de Eder Martins, confronta esses dois projetos artsticos como expresso de
referncias modernistas, ao mesmo tempo em que desenvolve uma abordagem das
trajetrias artsticas desses dois compositores, j atentando para a fundamental
influncia desse aspecto sobre as respectivas obras.
Tambm analisando as trajetrias de dois artistas atuantes a partir de fins
dos anos sessenta, Manoel Dourado Bastos, oferece um trabalho amplamente
documentado e contando com rico arcabouo analtico para as canes: Notas de
testemunho e recalque: uma experincia musical dos traumas sociais brasileiros em
Chico Buarque e Paulinho da Viola (de meados da dcada de 1960 a meados da
dcada de 1970). Defendida em 2009, essa tese j se encontra dentro dos novos
parmetros exigidos para uma abordagem eficiente de trajetrias artsticas e
canes, no campo da Histria, considerando enfim a cano em sua totalidade,
com suas inseparveis sonoridades.
Ademais, Manoel Bastos identifica um dado que j aponta para as
observaes presentes nesta pesquisa, qual seja, a abordagem de Gente Humilde
como uma cano representativa (pelo menos de um primeiro momento da obra de
Chico). Visto que nela esto sintetizadas relaes com a tradio musical (Garoto),
com a bossa nova (Vincius de Morais) e com a temtica social (a gente humilde).
Contudo, o autor identifica um sentido de comiserao muito forte na perspectiva
buarquiana,
[...] bem observado, o gesto mximo que encontramos em Gente Humilde,
impulsionado por aquele interesse realista na observao da questo social,
de uma comiserao do narrador liricizado para com os pobres, em fim de
contas personagens principais das canes ora em questo (BASTOS,
2009:202).

Constatao bastante propcia de um trao marcante na obra de Chico


Buarque, mas que consideramos, neste estudo, como bastante dosado com um
carter narrativo singular, a cano-vivncia, que modifica profundamente essa
perspectiva que, de fato, surge do dilogo com a Bossa Nova. Como vimos, nessa
fase (em Pedro pedreiro, por exemplo), o recurso ironia ainda no tem
preponderncia, mas sim uma tentativa de se colocar no lugar do outro, tentar expor
sua vivncia, e no simplesmente denunci-la como um horror social.
Alis, com este breve dilogo com outras pesquisas, visamos observar
que os estudos sobre msica popular, em especial sobre as obras e trajetrias de
Chico Buarque e/ou Caetano Veloso, tendem a realizar interpretaes com base em
anlises mais completas das fontes, o que proporciona uma paisagem comum, um

205
campo de estudos que se consolida gerando uma historiografia crtica. Isso porque,
enquanto as pesquisas sobre msica popular tinham que provar sua importncia,
criar e propor metodologias de anlise fidedignas, pouco se avanava no estudo
crtico de contedo. Com essas bases consolidadas comeamos a vislumbrar uma
historiografia (necessariamente interdisciplinar) sobre o assunto, j identificadas as
caractersticas inevitveis do panorama.
Essas caractersticas aparecem, por conseguinte, nos diversos textos
que se propem a abordar a obra de Chico Buarque (por exemplo),
independentemente da disciplina, pode ser na Histria, na Filosofia, na Letras ou
Sociologia, as fontes j merecem uma abordagem ampla e muitas vezes
compartilhando metodologias comuns. Em O Brasil de Chico Buarque, Fabiane
Batista Pinto, realiza um estudo sociolgico, mas incluindo consideraes sobre as
sonoridades e arranjos. Da mesma maneira que Fernando Marclio Lopes Couto, em
Chico Buarque: msica, povo e Brasil, da rea de Teoria Literria. So duas
dissertaes concomitantes, ambas defendidas em 2007, que versam sobre um
recorte temtico semelhante, e partem da noo fundamental de abordagem da
cano como um todo (msica e letra).
Nesse sentido, cabe notar que at recentemente, apesar de declarada a
necessidade de se ultrapassar a abordagem estrita das letras de canes, poucos
pesquisadores encontravam respaldo metodolgico e analtico para abordar tais
canes populares. Agora, s com uma breve mirada sobre os trabalhos realizados
por historiadores, podem-se identificar pelo menos trs caminhos metodolgicos
possveis: a referncia musicolgica, que exige uma formao ou conhecimento
mais especializado do pesquisador; a abordagem de performances artsticas - uma
perspectiva interdisciplinar que considera todo o cenrio de exposio da obra,
desde o processo criativo do artista, gravao, arranjos, diagramao do material de
divulgao, at apresentaes em palco, roupas, dana, entre outras possibilidades
de observao significativa -; e a abordagem a partir da teoria da cano, em
especial a metodologia analtica desenvolvida por Luiz Tatit, concentrada na
abordagem das dices e tenses meldicas das canes.
Outro recente estudo, desenvolvido por Miriam Hermeto, Olha a gota
que falta: um evento no campo artstico-intelectual brasileiro (1975-1980), uma tese
defendida em 2010, apresenta uma abordagem bastante diversificada e minuciosa
do objeto:

206
[...] a anlise de Gota Dgua, a partir do arcabouo terico-metodolgico da
histria cultural, foi construda a partir de trs escalas de observao do evento,
correspondentes s trs modalidades de execuo e circulao do texto na
sociedade em que foi lanado, em meados da dcada de 1970: o livro e a
leitura, o espetculo teatral e a assistncia, o disco de vinil e a audio
(HERMETO, 2010:385).

Um objetivo concretizado pela autora que, alis, apresenta um rico respaldo terico,
o que inclui tambm a perspectiva presente na obra de Reinhart Koselleck, o qual
ainda tem muito a oferecer aos estudos historiogrficos. Alm disso, a pesquisadora
abordou as canes utilizando parte da metodologia proposta por Tatit, observando
o papel das dices nos registros fonogrficos em questo.
Assim, percebe-se um anseio comum que permeia os diferentes
trabalhos, ao mesmo tempo em que se observam deficincias similares, como por
exemplo, uma metodologia ainda escassa para anlise rtmica, quando o
pesquisador no compartilha das anlises prprias da musicologia. Decerto uma
preocupao que surgiu nesta pesquisa, quando identificamos que a opo rtmica
de cada compositor poderia caracterizar um diferencial significativo em seus
processos criativos, uma vez que aparecia com freqncia em meio ao polmico e
suposto confronto entre Chico e Caetano, o contraste entre o padro rtmico do
samba e o da msica pop. Alm da escuta atenta, as paisagens sonoras, to bem
ilustradas pelas imagens de espectogramas, oferecem um caminho possvel que
tentamos esboar neste trabalho.
Ademais, ao observar a bibliografia referente a Caetano Veloso, nos
deparamos com um novo arsenal analtico, o que revela o procedimento bastante
pertinente de construir a narrativa metodolgica a partir das fontes. Pois, cada objeto
apresenta singularidades que no podem ser ignoradas. Por conseguinte, existe
ainda uma paisagem comum aos estudos sobre msica popular, mas ampliada de
acordo com as necessidades dos novos objetos. Diferentemente da obra de Chico
Buarque, que convida a uma narrativa clssica, sob parmetros poticos, a obra de
Caetano parece exigir um olhar atento para o experimentalismo, o que levou muitos
pesquisadores a narrativas tambm experimentais.
So trabalhos que oferecem uma grande riqueza documental, escapam
do conceitualismo to imprprio para a anlise sensvel de canes, mas que podem
cair no erro, muito comum entre historiadores, de comprar o discurso dos atores
histricos, do prprio objeto. Deve-se lembrar, alis, que o discurso sobre a msica
popular tem se filiado, por diversas vezes, interpretao original de Caetano

207
Veloso, da linha evolutiva, o que tambm se aplica a uma perspectiva herica
sobre o tropicalismo, que deve muito ao engajamento de Augusto de Campos. Afora
isso, encontramos interessantes dissertaes, como a de Joo Carlos Gonalves, O
estranho estrangeiro de Caetano Veloso (1993), em comunicao e semitica. Trata-
se de um trabalho com narrativa metalingustica, demonstrando a estranha potica
construda por Caetano, aberta, por isso mesmo, em eterna crise, pedindo a
participao do leitor em seu desvendar (GONALVES, 1993:12).
A bibliografia sobre Caetano costuma aderir ao desvelamento dos
artifcios simblicos apropriados pelo compositor em suas obras, a vasta
intertextualidade oferece motivo para uma srie de investigaes, como a
dissertao de Renato Csar Moraes de Souza, A vida amiga da arte: memria
literria em Caetano Veloso (2004), que expe um verdadeiro glossrio de tais
referncias intertextuais presentes nas canes, ao mesmo em tempo que revisita a
experincia em Santo Amaro da Purificao, que faz de Caetano o estrangeiro na
metrpole, mas que consegue dar luz potica a um mundo destrudo pela ganncia
e pelo poder, Uma face poltica que o autor sugere faltar em seu estudo, mas,
conclui, a retrica que gostaramos de fazer soar por zil anos traz, de poltica, a
opo pela poesia, em busca do belo e do Amaro (SOUZA, 2004:132).
Justamente, a cidade e a poltica surgem da obra de Caetano sob
sentidos estticos; da a necessidade de um procedimento de inverso narrativa,
como o proposto por Paulo Eduardo Lopes, em A desinveno do som: leituras
dialgicas do tropicalismo (1999), pois at mesmo a configurao da cano no
aparece nas letras do tropicalismo (sobretudo nas canes de Caetano), de maneira
completamente exposta (LOPES, 1999:262), h que se abstrair das figuras
empregadas nas canes, geralmente de maneira aparentemente desconexa, essa
significao. Da os pesquisadores enfatizarem o procedimento esttico que
caracteriza as canes tropicalistas, sempre explorando contrastes e
estranhamentos na construo de sua paisagem lrica.
Por fim, convm destacar que os diversos estudos que apresentam
paralelos entre dois artistas, envolvendo Chico ou Caetano, raramente realizam uma
conexo entre as duas trajetrias, partindo apenas da constatao da
contemporaneidade, da semelhana temtica ou da postura dentro de determinado
contexto. O que difere substancialmente da proposta que procuramos desenvolver
neste trabalho, buscando na idia de confronto entre os dois artistas os contextos e

208
intertextualidades mtuas que foram sendo construdas sob as representaes em
torno de suas personas paralelas.
Mas no se pode esquecer que tal paralelo, embora sem uma integrao
analtica, j foi esboado numa dissertao de 1997, denominada o Artista-
intelectual: A voz possvel em uma sociedade que foi calada - um estudo sociolgico
sobre a obra de Chico Buarque e Caetano Veloso no Brasil dos anos 60, de Marildo
Nercolini. Um trabalho que expe a investigao paralela (mas sem confronto) entre
Chico e Caetano por serem exemplares, ou seja, dois dos principais expoentes da
msica popular brasileira a partir da dcada de 60 (1997:19). De maneira similar,
Marcelo Ridenti dedicou parte substancial de seu livro Em busca do povo brasileiro:
artistas da revoluo, do CPC era da TV (2000), abordagem de parte da obra de
Chico e de Caetano, tomados como referenciais, [...] por serem os artistas
brasileiros mais conhecidos e influentes (2000:13). Um dado que, evidentemente,
corrobora a presena paralela dos dois artistas no cenrio pblico.
Alm disso, outra vertente bibliogrfica, agora de maior projeo, so as
biografias e ensaios, que tambm atestam essa influncia. No mesmo clima
comemorativo que acompanhou a realizao do Programa Chico & Caetano, a
publicao de songbooks, livros de canes, visava reunir parte da obra de artistas
renomados. A coleo era dirigida por Almir Chediak, e o primeiro compositor
escolhido foi Caetano Veloso. O songbook de Chico foi editado em 1999. Contudo,
outras dezenas de coletneas de obras dos dois artistas seguiram sendo editadas e
reeditadas, em concomitncia s biografias e estudos analticos sempre atualizados.
Dentre os ensastas mais recorrentes destacam-se Adlia Bezerra de Meneses,
Humberto Werneck, Fernando de Barros e Silva, Lorenzo Mammi e Regina Zappa
(sobre Chico); e Guilherme Wisnik, Jos Miguel Wisnik e Roberto Benevides (sobre
Caetano).

***

dessa maneira que o compositor popular contemporneo, a despeito


das crticas a uma anmala situao de excessiva influncia, mantm-se como
representante privilegiado sob a esfera pblica. No entanto, j se sabe que a arte, e
a msica em especial, possuem a peculiaridade de motivar identificaes mltiplas
com determinadas identidades, incluindo a nacional. um processo geral pelo qual
indivduos e grupos podem vir a perceber, reconhecer e articular as associaes

209
entre, por um lado, os fenmenos especificamente musicais e, por outro lado, as
formaes sociais mais amplas associadas cultura nacional (BIDDLE, KNIGHTS,
2007:25). Isso que nos permite considerar a diversidade de maneiras pelas quais a
identidade nacional e da msica podem ou no serem percebidas pelos sujeitos
sociais.
Sem adentrar para um estudo de recepo que seria invivel, podemos
citar a maneira pela qual os prprios compositores percebem essa relao e
interagem sobre ela. Os temas do cotidiano adensaram as reflexes sobre a cultura
brasileira nas obras de Chico e de Caetano. Contudo, a dcada de noventa ofereceu
um contexto pouco promissor, provocando uma inevitvel descrena quanto aos
rumos do pas. Chico no silenciou a voz operria em trnsito pela cidade, mas
captou sua diluio por outros percursos, sob uma rede de servios urbanos
excludente. Eis que o uso cada vez mais restrito dos espaos urbano e rural, o
motivou no engajamento pela luta dos sem-terra. Lanou, em 1997, o disco Terra,
como parte de um projeto em parceria com o fotgrafo Sebastio Salgado e o
escritor Jos Saramago, para apoiar o movimento. As canes Brejo da cruz e
Fantasia ganharam sobrevida, agora na denncia de uma situao de completa
excluso e desgarramento dos indivduos sem-terra.
Entretanto, Chico no prescindiu de seu projeto, pois a despeito da
derrocada de tantos sistemas ideolgicos, em fins da dcada de oitenta, o pas
parecia encontrar o caminho da democracia, e o compositor se sentiu livre para dizer
aquilo que ele prprio tinha necessidade, no mais motivado por aquela encomenda
ampla e annima da sociedade. Ento mais fiel ao caminho que lhe parecia correto,
ento mais crtico das conseqncias do consumismo, e da (ps) modernizao
inconsequente. Em meio desesperana de todos os dias, Chico afirmou: esse
pas tem que dar, produzir alguma coisa interessante, eu no perco a esperana
(HOLLANDA, 1990, DVD). Por isso, festejou o compositor popular em Paratodos
(1993), e cantou, mais uma vez, o dia-a-dia da cidade, com sua diversidade sonora e
seus vendedores ambulantes, em Carioca (1999).
Tambm diante da crise ideolgica dos primeiros anos da dcada de
noventa, Caetano, ao lado de Gilberto Gil, reanimou os ideais tropicalistas, lanando
o disco Tropiclia II. Desse disco, Haiti uma das canes mais expressivas, com
sua incisiva denncia de toda a barbrie que ainda vicejava no pas, a intensa
violncia, a discriminao social e racial. Cano que seguia na mesma linha de

210
Fora da Ordem (1991), em que o compositor indagava sobre o sentido da to
propalada Nova Ordem Mundial, que mantinha na marginalidade a maior parte do
planeta. Por fim, voltando ao dilogo com Chico Buarque, comps Pra ningum
(1997), o que chamou de uma lista acrtica do que ele gosta, entre os msicos
brasileiros (contrastando com o projeto e a linhagem tradicional que desponta da
escuta de Paratodos): s ao final que surge o Joo, acima de tudo, como a atitude
crtica que rege tudo o mais, at o gosto acrtico (VELOSO, 2003:62).
O percurso temtico do cotidiano cultura perpassa, portanto, o
conjunto da obra de Chico e de Caetano, de maneira que se pode observar esse
processo, claramente, em mais de sessenta canes de cada um dos compositores.
Por isso, enfatizamos neste captulo as canes atreladas determinadas
performances sociais, capazes de revelar as representaes que despontam do
paralelo em questo. Esse mapeamento do campo de produo artstico e social
exigiu, tambm, uma anlise diferenciada de cada cano, no necessariamente
vinculada ao seu contedo formal (como realizamos em algumas situaes no
segundo captulo), mas pautada por sua insero temtica no contexto. A noo de
cultura brasileira surge das prprias trajetrias artsticas, das quais as canes so
indissociveis. Por isso, a abordagem historiogrfica percorrendo o conjunto das
redes de sociabilidades que envolvem a biografia das canes, proporcionou uma
perspectiva panormica sobre as duas trajetrias artsticas em seus diversos
contrastes e semelhanas.

211
CONSIDERAES FINAIS
Entre a cidade e o subrbio algum heri

No avesso da montanha, labirinto


contra-senha, cara a tapa
Subrbio Chico Buarque

Sempre quis tudo o que desmente esse pas


O Heri Caetano Veloso

Confrontar as trajetrias artsticas de Chico Buarque e de Caetano Veloso


considerar as dimenses paralelas de seus projetos, prticas e personas, mas,
sobretudo, localizar entre tradies, opinies e representaes culturais os
entrecruzamentos que foram sendo tecidos entre as duas trajetrias, como resultado
de suas opes diversas ou similares. Neste estudo, a dimenso complementar de
suas trajetrias recebeu maior destaque, por revelar duas ou mais faces da cultura,
ou mesmo da identidade brasileira. O imperativo do confronto se justificou nesse
indcio que exigia bem mais que a identificao da singularidade (paralela e similar)
de suas trajetrias, mas tambm o reconhecimento de que o recurso a comparao
entre os dois artistas abrange a filigrana de uma performance social de produo de
sentido, ultrapassando os limites da opinio ou gosto esttico ou ideolgico.
tambm um campo tico que se conforma como resultado desta
investigao, pois que no percurso do projeto, ao recado e sada, o artista expe,
sob a escolha esttica, a dupla proposta de como chegar arte e como chegar ao
povo. Vimos como cotidiano e cultura se entrecruzam nas obras dos dois
compositores como duas faces inerentes da cultura brasileira, filha das contradies
prprias do processo de formaes nacional do pas. Percorremos suas escutas
histricas, numa exposio de temporalidades sobrepostas em significaes
diversas, mas capazes de revelar a complexidade de alguns processos culturais.
Por isso, nessas consideraes finais podemos vislumbrar no paralelo entre
duas canes, esse encontro de temporalidades, incluindo tantas janelas e espelhos

212
que exibem a cidade, desvendados ao longo da participao de nossos dois
compositores na rede de recados da msica popular.
Em 2006, Chico Buarque lanou o disco Carioca, e Caetano Veloso o
disco C. So duas propostas, duas atitudes estticas diferentes, mas voltadas para
a problemtica comum que ainda chamava os artistas reflexo. As diversas
dimenses da cidade, as relaes com a sociabilidade vinculada ao massivo, o
encontro da criatividade inerente aos percursos urbanos, os valores inscritos nas
memrias e ideologias j esvaziadas de contedo significativo, constituem questes
que perpassam suas obras. Contudo, na construo esttica, em especial, rtmica
dos lbuns, que reside uma diferena substancial.
Atento s novas sonoridades, Caetano Veloso comps canes para
serem tocadas por uma banda de rock, um som mais cru, mas ainda na linhagem
pop. Chico Buarque apresenta um lbum pautado pelo aprimoramento harmnico,
seguindo a linhagem da Bossa Nova, inspirado, sobretudo, em Tom Jobim. Em
entrevista Folha de So Paulo, Chico ressaltou esse diferencial: eu adoro o disco
do Caetano. interessante isso. Ele o contrrio do meu. A gente convive h
quarenta anos, s vezes por caminhos paralelos, s vezes por caminhos diferentes,
mas bom que seja assim. bom que seja assim para todo mundo: para mim, para
ele, para a msica. E, instigado pelo entrevistador, completou: no preciso
concordar em tudo com o Caetano. Alis, discordo quase sempre. Isso bom, a
gente discorda amigavelmente (HOLLANDA, 31/12/2006).
discordncia esttica soma-se a discordncia poltica na consolidao
de obras que correspondem ao mesmo gnero, mesma preocupao social com o
pas. Poderiam ser detalhes, como so as divergncias que na mesma medida
separam Caetano de Edu Lobo ou Gilberto Gil, Chico Buarque de Toquinho ou
Milton Nascimento, mas que, sob os contextos esboados ao longo deste trabalho,
ganham dimenses hiper-relevantes. Pois bem, em relao aos discos de 2006,
relevante observar que ambos os compositores realizam, tambm, uma atualizao
temtica. Revisitando os espaos urbanos em busca do heri que sempre povoou
suas narrativas. Esse heri do cotidiano, que desponta de contradies sociais e
subjetivas, e que revela a dor e a esperana que motiva o fazer criativo.
O Subrbio revisitado por Chico Buarque, que enfim fecha o ciclo de
seu dilogo com a Gente Humilde, de 1969. Um ciclo de compaixo e iluso rompido
pela realidade, cada vez mais dura, das periferias urbanas, pois a expectativa de

213
que subsistiriam valores, restos de estilos, nas regies suburbanas, j no habita o
imaginrio do compositor como soluo. Embora subrbio idlico ainda esteja l, com
suas tradies e formas de expresso prprias, o compositor se v chamado a
opinar, j no acredita no bom senso da audincia, surda para quaisquer imagens
ou ironias. observao jornalstica, Chico acrescenta a crtica e a proposta.
Primeiro uma descrio j imbuda de crtica: L no tem brisa/ No tem verde-
azuis/ No tem frescura nem atrevimento/ L no figura no mapa/ No avesso da
montanha, labirinto/ contra-senha, cara a tapa.
Em seguida um chamado, a tentativa de mobilizao popular para uma
reverso dessa situao de marginalidade: Fala, Penha/ Fala, Iraj/ Fala, Olaria/
Fala, Acari, Vigrio Geral/ Fala, Piedade. A descrio prossegue, Casas sem cor
Ruas de p, cidade/ Que no se pinta/ Que sem vaidade, mas sempre seguida
pelo clamor pela ao: Vai, faz ouvir os acordes do choro-cano/ Traz as
cabrochas e a roda de samba/ Dana teu funk, o rock, forr, pagode, reggae/ Teu
hip-hop/ Fala na lngua do rap/ Desbanca a outra/ A tal que abusa/ De ser to
maravilhosa. Com esse choro-cano, o compositor j no visa representar as
vivncias suburbanas, quer que os prprios suburbanos falem, participem das
instncias de deciso da cit:
Existe mesmo a inteno de fazer cantar a periferia ou antes, a periferia da
periferia. O Brasil sempre ocupou uma posio perifrica no mundo e o Rio,
cada vez mais, est numa situao perifrica em relao s decises nacionais,
ao poder, So Paulo. O subrbio do Rio a periferia dessa cidade meio
marginalizada, e est literalmente fora do mapa (HOLLANDA, 06/05/2006a).

Com uma melodia passionalizada, Chico expe o distanciamento entre as


duas cidades, reduz o andamento quando descreve os detalhes das casas, da vida
no subrbio, mas imprimi variaes de timbre, com percusso, quando chama para
ao. Uma atuao sobre a tessitura meldica como representao de um jeito de
corpo prprio dessa gente toda. Apesar da esperana de mobilizao, maneira de
Gente Humilde, o cantor imprime sua angstia diante dos problemas sociais to
agudos no subrbio: L no tem claro-escuro/ A luz dura/ A chapa quente/Que
futuro tem/ Aquela gente toda/ Perdido em ti/ Eu ando em roda/ pau, pedra/ fim
de linha/ lenha, fogo, foda. Destaca com ironia: l tem Jesus/ E est de
costas, como referncia ao monumento do Cristo Redentor que est, de fato, de
costas para a periferia da cidade.
Portanto, o heri buarquiano ainda reside no subrbio, mas est em vias
de desaparecimento, enquanto no se impuser, de alguma maneira, frente grande

214
cidade que suga suas vivncias sob aqueles percursos urbanos do trabalho para
casa e vice-versa. Da mesma maneira, Caetano d voz ao heri que surge das
contradies sociais do pas, que habita as periferias e praas. Aproveita para fazer
um acerto de contas com a nossa histria, com o ser brasileiro, quando faz
referncias a Sergio Buarque de Hollanda e Gilberto Freyre.
Alm da cano, o compositor tem a oportunidade para colocar sua prosa
em artigo de junho de 2006: sem nunca ter escrito a expresso "democracia racial",
Freyre frequentemente xingado por causa dela. Eu, que adoro esse mito, acho que
se presta uma homenagem a Freyre ao atribuir-lhe a inveno (VELOSO,
10/06/2006). Trata-se de uma aproximao do compositor aos intrpretes do Brasil,
com um rap que ultrapassa a mera denncia ao expor uma suposta vivncia do
narrador, do brasileiro: como em plena glria espiritual/ que digo:/ eu sou o
homem cordial/ que vim para instaurar a democracia racial/ eu sou o homem cordial/
que vim para afirmar a democracia racial/ eu sou o heri/ s Deus e eu sabemos
como di.
Eis uma dor que no se diz em palavras, s na melodia, nos sussurros
e gemidos da guitarra, no jeito de corpo que suplanta o discurso falado e carrega
essa paixo do indivduo, do brasileiro: o heri do seu canto. Tal qual seu discurso
improvisado, de 1968, para Proibido proibir, Caetano imprimi certa fria ao seu
discurso, mais uma vez apontando para a dor sem esperana. Mas no prescinde
da proposta, agora presente na experincia paradoxal do personagem, que entre
tantos caminhos revela o negativo que resulta da cordialidade brasileira:
descobri cedo que o caminho/ no era subir num pdio mundial/ e virar um rico
olmpico e sozinho/ mas fomentar aqui o dio racial/ a separao ntida entre as
raas/ um olho na bblia, outro na pistola/ encher os coraes e encher as
praas/ com meu guevara e minha coca-cola (VELOSO, 2006, CD).

Nesse longo discurso-cano, Caetano narra as peripcias decorrentes


de um nacionalismo hipcrita que sempre o incomodou. E, assim como Chico
Buarque, intuiu na situao de constante marginalidade do povo, da cidade e do
pas, a raiz de parte das mazelas que afligem o povo. Assim, a despeito das
diferenas, semelhanas e complementaridades entre as trajetrias artsticas de
Chico e de Caetano, o olhar de ambos sempre esteve voltado para uma arte popular
em sua forma, em seus objetivos ou em suas temticas, visando, como sujeitos
histricos, um mundo melhor.

215
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS75

LIVROS, ARTIGOS, TESES e DISSERTAES

ADORNO, T. Filosofia da nova msica. So Paulo, Perspectiva, 1989

____________. O fetichismo na msica e a regresso da audio. In. Os


Pensadores, v. 48, So Paulo, Abril Cultural, 1975

AGUILAR, G. Poesia Concreta Brasileira. So Paulo, Edusp, 2005

ALVES, H. A voz da juventude canta em dois tons. O Jornal, 6/11/66

ANDERSON, B. Comunidades Imaginadas. Lisboa: Edies 70, 2005

ANDRADE, M. de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo, Livraria Martins


Editora, 1972

ARAUJO, P. C. de. Chico Buarque e as Razes do Brasil: em questo a falta de


contato do cantor com o povo. Especial Chico Buarque 60. Rio de Janeiro, Jornal do
Brasil, 13/06/2004

AUBERT, L. La Musique de lautre. Paris, Georg Editeur, 2001

BACAL, T., COELHO, F. O., NAVES, S. C. (orgs.). A MPB em discusso:


entrevistas. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2006

BAKHTIN, M. Apresentao do problema. In. A cultura popular na Idade Media e no


Renascimento. O contexto de Franois Rabelais. So Paulo, Hucitec/USP, 1987

BARTHES, R. O bvio e o obtuso. Lisboa, Edies 70, 1984

BASTOS, M. D. Notas de testemunho e recalque: uma experincia musical dos


traumas sociais brasileiros em Chico Buarque e Paulinho da Viola, de meados da
dcada de 1960 a meados da dcada de 1970. Tese de Doutorado. Assis, UNESP,
2009

75
De acordo com a ABNT NBR 6023

216
____________. Passagens da Afirmao Tropicalista? Auto-anlise do movimento
da msica popular brasileira por meio da compreenso em processo das canes de
Caetano Veloso. Dissertao de mestrado. Braslia, UNB, 2004

____________. Permanncia da promessa de felicidade: Um esquema interpretativo


da nota de classes da linha evolutiva musical brasileira. Revista de Histria e
Estudos Culturais. V. 5, ano V, n. 4, Outubro/Novembro/Dezembro, 2008

BASUALDO, C. (org). Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira. So Paulo,


Cosac Naify, 2007

BHAGUE, G. Bossa & Bossas: Recent Changes in Brazilian Urban Popular Music.
Ethnomusicology, Vol. 17, N.2, May, 1973

BENJAMIM, W. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo, Brasiliense, 1994

____________. Obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. In. Os


Pensadores. v. XLVIII. So Paulo, Abril Cultural, 1975

BIDDLE, J., KNIGHTS, V. Music, national identity and the politics of location.
Burlington, Ashgate, 2007

BOBBIO, N. Os Intelectuais e o Poder: Duvidas e Opes dos Homens de Cultura na


Sociedade Contempornea. So Paulo, UNESP, 1997

BORIM, D. Morte e vida Tropiclia: O iderio scio-poltico na obra de Caetano


Veloso. Hispania (Special Portuguese). Vol. 85, N.3, Sep., 2002

BOSI, A. (org.). Cultura Brasileira: Temas e situaes, So Paulo, tica, 1987

____________. Cultura de massa e cultura popular. Rio de Janeiro, Vozes, 1972

BOTTESELLI, J. C., P. PEREIRA, A (coord.). A msica brasileira deste sculo por


seus autores e interpretes. So Paulo, SESC. Servio Social do Comercio, 2002

BOURDIEU, P. Questes de Sociologia. Rio de Janeiro, Marco Zero, 1983

BOUTIER, J. JULIA, D. (org.). Passados Recompostos: Campos e Canteiros da


Histria. Rio de Janeiro, UFRJ, 1998

BRAGA-TORRES, A. Chico Buarque (Col. Mestres da Msica no Brasil). So Paulo:


Moderna, 2002

BRAVO!, Revista. Caetano Veloso e Chico Buarque: o som e a palavra. Ano 11,
nmero 140. Edio de Abril, 2009

BUCH, E. Msica e Poltica: a nona de Beethoven. Bauru/SP, EDUSC, 2001

BUCH, E. Rception de la rception de Beethoven. Revue de Musicologie, T. 88e,


N1, 2002

217
BURGUIRE, A. (org.). Dicionrio das Cincias Histricas. Rio de Janeiro, Imago
Editora, 1993

BURKE, P. (org.). A Escrita da Histria Novas Abordagens. So Paulo, UNESP,


1992

____________. Cultura Popular na Idade Moderna. So Paulo, Cia das Letras, 1989

____________. O que histria cultural? Rio de Janeiro, Zahar, 2005

BUTTERMAN, S. R. O charme chique da cano de Chico Buarque: tticas


carnavalescas de transcender a opresso da ditadura. Revista de Msica
Latinoamericana. Spring/Summer, 2001

CAETANO vaiado pra show e xinga a platia. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil,
26/11/73.

CALADO, C. Tropiclia: a histria de uma revoluo musical. So Paulo, Editora 34,


1997

CALAZANS, R. Novo disco de Caetano reata dobradinha com Chico. Site Terra,
09/08/2006 Disponvel em: http://musica.terra.com.br/interna/0,,OI1091405-
EI1267,00.html Acesso em: 10 fev 2010

CALDAS, W. Acorde na aurora: msica sertaneja e indstria cultural. So Paulo, Ed.


Nacional, 1979

____________. Iniciao msica popular brasileira. Barueri, SP, Manole, 2010

CAMPOS, A. de. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo, Perspectiva, 1993

CANCLINI, N. G. Culturas Hbridas: Estratgias para entrar y salir de la modernidad.


Mxico, Grijalbo, 1990

____________. Imaginarios Urbanos. Buenos Aires, Eudeba, 1997

____________. Leitores, espectadores e internautas. So Paulo, Iluminuras, 2008

CANDIDO, A. O discurso e a cidade. So Paulo, Duas Cidades, 1993

CARDOSO, I. Para uma crtica do presente. So Paulo, USP - Curso de Ps-


Graduao em Sociologia/Ed. 34, 2001

CARMO JUNIOR, J. R. do. Melodia Prosdia. Um modelo para a interface msica


fala com base no estudo comparado do aparelho fonador e dos instrumentos
musicais reais e virtuais. So Paulo, FFLCH-USP, 2007

____________. A voz: entre a palavra e a melodia. Teresa: revista de literatura


brasileira. FFLCH-USP, n.4/5, So Paulo, Ed. 34, 2003

218
CARVALHO, G. Chico Buarque: Anlise potico-musical. Rio de Janeiro: Codecri,
1982

CASTRO, R. Chega de saudade: a histria e as historias da Bossa-Nova. So Paulo,


Cia das letras, 1991

CAVALCANTE, B, et. alii. Decantando a Repblica: Inventrio histrico e poltico da


cano moderna brasileira. (3 volumes), So Paulo, Nova Fronteira/FPA, 2006

CAVALCANTI, A. R. Msica Popular: Janela-espelho entre o Brasil e o mundo. Tese


de Doutorado, UNB, 2007

CAVALCANTI, L. M. D. Msica Popular Brasileira e Poesia: a valorizao do


'pequeno' em Chico Buarque e Manuel Bandeira. Dissertao de Mestrado, UFMG,
2001

CAWELTI, J. G. Performance and Popular Culture. Cinema Journal (Special Issue on


Film Acting), Vol. 20, N.1, Autumn, 1980

CERTEAU, M de. A cultura no plural. Campinas, Papirus, 1995

____________. A inveno do cotidiano, vols. 1 e 2. Petrpolis, Vozes, 1997

CESAR, L. V. Poesia e poltica nas canes de Bob Dylan e Chico Buarque. So


Paulo, Estao Liberdade, 1993

CEVASCO, M. E., OHATA, M. Um crtico na periferia do capitalismo: reflexes


sobre a obra de Roberto Schwarz. So Paulo, Cia das Letras, 2007

CHARTIER, R. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa, Difel,


1990

CHAUVEAU, A. TTART, P. (orgs.). Questes para a Histria do Presente. Bauru,


SP, EDUSC, 1999

CICLO de Debates Casa Grande. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975

COELHO, F., COHN, S. (orgs.). Tropiclia. Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2008

COHN, G. (orgs.). Comunicao e indstria cultural So Paulo, Cia Editora Nacional,


1971

COHN, S., PIMENTA, H. (org.). Maio de 68. Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2008

CONNELL .J, GIBSON, C. Sound Tracks; popular music identity and place. London,
Routledge, 2003

CONTIER, A. D. Msica e ideologia no Brasil. So Paulo, Novas Metas, 1985.

219
____________. Edu Lobo e Carlos Lyra: O nacional e o popular na cano de
protesto (os anos 60). Revista Brasileira de Histria. vol.18, n35, Anpuh, So Paulo,
1998

____________. Msica no Brasil: histria e interdisciplinaridade, algumas


interpretaes (1926-80) In Historia em Debate. Atas do XVI Simpsio Nacional de
Historia, ANPUH, Rio de Janeiro, 1991
CORRA, J. C. M. Oficina. In Arte em Revista: Anos 60. Ano 1, n. 1, Ed. Kairs, So
Paulo, jan-mar de 1979

CORREA, P. G. O Intelectual e a Poltica. In. Histria, Poltica e Revoluo em Eric


Hobsbawm e Franois Furet. So Paulo, Annablume/FAPESP, 2008

CORTZAR, J. Histrias de cronpios e de famas. Rio de Janeiro, Civilizao


Brasileira, 2008

COSTA, M. A Urbanizao e migrao urbana no Brasil. Rio de Janeiro,


IPEA/INPES,1975

COUTINHO, E. G. Velhas histrias, memrias futuras: o sentido da tradio na obra


de Paulinho da Viola. Rio de Janeiro, EdUERJ, 2002

COUTO, F. M. L. Nao e povo na obra de Chico Buarque. Remate de males:


Revista do Departamento de Teoria Literria, Instituto de Estudos da Linguagem,
UNICAMP. Campinas N. 10, 1990

____________. Chico Buarque: msica, povo e Brasil Dissertao de Mestrado,


UNICAMP, Campinas/SP, 2007

CUNHA, M. A. de M. A poesia dos acordes: potica e identidade cultural na msica


popular brasileira Dissertao de Mestrado, UFPE, 2002

CYNTRO, S. H.(org.). A Forma da festa tropicalismo a exploso e seus


estilhaos. Braslia, UNB, So Paulo, Imprensa Oficial do Estado, 2000

CZAJKA, R. Redesenhando ideologias: cultura e poltica em tempos de golpe.


Histria: questes & debates. N.40, Ed. UFPR, 2004

DAHLHAUS, C. Esttica Musical. Lisboa, Edies 70, 1991

DANTAS, J. M. de S. O canto e a cano: MPB. Ao Livro Tcnico, 1988

DASILVA F. B. e CAMARA E. Music and Society in Brazil: The Recent Experience.


International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 15, N. 1 Jun.,
1984

DE BONIS, M. L. R. A crtica e o artista: samba, represso e poesia em Chico


Buarque. Dissertao de mestrado, So Paulo, PUC-SP, 2005

DEBORD, G. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro, Contraponto, 1997

220
DIAS, M. T. Os donos da voz: indstria fonogrfica brasileira e mundializao da
cultura. So Paulo, Boitempo, 2008

DIETRICH, P. Ara Azul: Uma anlise semitica. Dissertao de Mestrado. So


Paulo, FFLCH-USP, 2003

____________. Semitica do discurso musical: uma discusso a partir das canes


de Chico Buarque. Tese de Doutorado, FFLCH-USP, 2008

DUARTE, P. S. NAVES, S. C. (org.). Do samba-cano tropiclia. Rio de Janeiro,


Relume Dumar/Faperj, 2003

DUARTE, R. Tropicaos. Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2003

DUPRAT, R. Metodologia da pesquisa histrico-musical no Brasil. Anais de Histria,


IV, Assis, 1972

DURHAM, E. R. Caminho da Cidade: a vida e a migrao para So Paulo. So


Paulo, Perspectiva, 1984

ECHEPARE, R. URICH, S. Chico Buarque. Buenos Aires, Gray Edciones, 1985

ECO, U. Apocalpticos e Integrados. So Paulo, Perspectiva, 1993

ENGELS, F., MARX, K. A Ideologia Alem. So Paulo, Editorial Grijalbo, 1977

ERLMANN, V. Hearing Cultures. New York, Berg, 2005

FALCO, F. S., ROCHA, L. H. P. et. alii. A linguagem de Chico Buarque - das frestas
s metforas contra a censura. In: SALGUEIRO W. C. F et. alii. (org.). Letras por
dentro II. Vitria, Flor&Cultura, 2005

FARIA, M. G. S. Anos Sessenta; A Outra Proposta Revolucionria Na Voz De


Caetano Veloso. Dissertao de Mestrado, UFRJ, 1996

FAUSTO, B. (org.). Histria geral da civilizao brasileira: o Brasil republicano. So


Paulo, Difel, 1984

FAVARETTO, C. Tropiclia, Alegoria, Alegria. So Paulo, Ateli Editorial, 1996

FERNANDES, R. (org.). Chico Buarque do Brasil. Rio de Janeiro, Garamond, 2004

FERREIRA, G. A. A. Quando a verso mais interessante do que o fato: a


construo do mito Chico Buarque. In. REIS, D. A., ROLLAND, D. Intelectuais e
Modernidades. Rio de Janeiro, Editora FGV, 2010

FISCHERMAN, D. Efecto Beethoven: Complejidad y valor em la msica de tradicin


popular. Buenos Aires, Paids, 2004

FONSECA, H. Caetano, esse cara. Rio de Janeiro, Revan, 1993

221
FONTES, M. H. S. Sem Fantasia: masculino-feminino em Chico Buarque. Rio de
Janeiro, Ed. Graphia, 1999

FRAGA, P. Aos 62, Chico Buarque diz que debate sobre esquerda conversa boba
e de direita. So Paulo, Folha de So Paulo, 30/12/2006.

FRAZO, H. Dona Can vai pedir desculpas a Lula aps Caetano cham-lo de
analfabeto. UOL Notcias, 16/11/2009. Disponvel em www.notcias.bol.uol.com.br/
Brasil/2009/11/16. Acesso em 15 dez 2010.

FRITH S. Look! Hear! The Uneasy Relationship of Music and Television. Popular
Music, Vol. 21, N. 3, Music and Television, Oct., 2002

FRITH, S. Une histoire des recherches sur les musiques populaires. Rseaux, 2007

FUBINI, E. Esttica de la msica. Madrid: La balsa de la medusa, 2004

GADDIS, J. L. Paisagens da Histria. Rio de Janeiro, Campus, 2003

GALVO, W. N. Saco de Gatos: ensaios crticos. So Paulo, Duas Cidades, 1976

GARCIA, W. Bim Bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto. So Paulo, Paz
e Terra, 1999

GARCIA, L. L. Chico, o dono de uma voz que fala por si - O Estado de So Paulo,
19/06/2004

GASPARI, E. et alii., Cultura em transito: da represso abertura. Rio de Janeiro,


Aeroplano, 2000

GEERTZ, C. O saber local. Petrpolis, Vozes, 1997

GIL, G. Gilberto Gil: todas as letras (org. Carlos Renn). So Paulo, Cia das Letras,
2003

GONCALVES, J. C. O Estranho Estrangeiro De Caetano Veloso. Dissertao de


Mestrado, So Paulo, PUC-SP, 1993

GONALVES, M. A. O Tropicalismo no Poder. Folha de So Paulo, 02/11/1997

GONZLEZ, J. P. Musicologia popular em Amrica Latina: sintesis de sus logros,


problemas y desafios. Revista Musical Chilena, enero-junio 2001.

GRIFFITHS, P. A msica moderna. Rio de Janeiro: Zahar, 1998

GUMBRECHT, H. U. Modernizao dos sentidos. So Paulo, Editora 34, 1998

HABERMAS, J. Mudana estrutural da esfera publica: investigao quanto a uma


categoria da sociedade burguesa. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1984

HALBWACHS, M. A memria coletiva. So Paulo, Edies Vrtice, 1990

222
HALFOUN, E. Caetano: j alegria demais. Ultima Hora, 2/12/67

HARVEY, D. Condio Ps-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudana


cultural. So Paulo, Edies Loyola, 1994

HAUG, W. F. Crtica da esttica da mercadoria. So Paulo, Unesp, 1997

HELLER, A. O Cotidiano e a Histria. So Paulo, Paz e Terra, 2008

HENNION, A. La pasin musical. Barcelona: Paids, 2002

HENNION, A. L'coute la question. Revue de Musicologie, T. 88e, n1, 2002

____________. Musiques/Pratiques: Musique et sciences sociales. Revue de


Musicologie, T. 88e, N1, 2002

HERMETO, M. Olha a Gota que falta: um evento no campo artstico-intelectual


brasileiro 1975-1980 [manuscrito]. Belo Horizonte, 2010

HISTRIA da Msica Popular Brasileira. So Paulo, Abril Cultural, 1982

HOBSBAWM E. Ecos da Marselhesa: Dois Sculos Revem a Revoluo Francesa.


So Paulo, Cia das Letras, 1996

____________. Histria Social do Jazz. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1990.

HOLANDA, S. B. de. Razes do Brasil. Rio de Janeiro, Jos Olympio Editora, 1985

Obras de Chico Buarque76

HOLLANDA, C. B. de. A Banda (manuscritos). Rio de Janeiro, Ed. Paulo de Azevedo


Ltda, 1966

___________. Meu refro. Rio de Janeiro, O Globo, 08/10/1966

___________. Entrevista. Braslia, Fatos & Fotos, 18/11/1967

___________. Nem toda loucura genial, como nem toda lucidez velha. Rio de
Janeiro, ltima Hora, 9/12/68.

___________. Roda Viva: comdia musical em dois atos. Rio de Janeiro, Sabi,
1968

___________. Eu, jornalista. O Pasquim, 8/11/1969

___________. Evaso. O Pasquim, Julho de 1969.


76
Todas as referncias de Chico Buarque foram padronizadas sob o sobrenome HOLLANDA, C. B.
de., incluindo CDs, DVDs e Vdeos.

223
___________. Calabar: o elogio da traio. (com Ruy Guerra). Rio de Janeiro,
Civilizao Brasileira, 1973a

___________. Entrevista. Programa Show Chico, Nara e MPB4. Edio Especial


da Revista Palco Platia, Ed. Sael, 1973b

____________.Chico Buarque: Fao questo de sair da posio de heri. (entrevista


a Judith Patarra). Revista Status, n.5, Dez /74.

___________. O som do Pasquim (entrevista). O Pasquim, 1975

____________.Chico Buarque; cercado caros amigos (Entrevista a Margarida


Autram). Rio de Janeiro, O Globo, 30/11/76.

____________.Chico Buarque: MDB no d samba e a Arena muito menos.


(Entrevista a Danusia Brbara). Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 7/10/77.

____________.Chico Buarque; A tv ruim, mas quanto mais melhor (Entrevista a


Susana Schild). Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 8/9/77.

____________.Chico Buarque; cara nova, disco novo. (Entrevista a Ana Maria


Bahiana). Rio de Janeiro, O Globo, 12/11/78.

___________. Um Chico sem bigode, um disco sem ttulo, um autor que no quer
rtulo. (Entrevista a Mara Caballero). Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 5/11/78.

____________. Como falar ao povo? (Entrevista). Revista Veja, 02/08/1978

____________. Arte popular s com o povo no poder (Entrevista a Jary Cardoso e


Maria da Paz). So Paulo, Folhetim, n. 102, 31/12/1978

____________. pera do malandro. So Paulo, 1978

____________. Playboy entrevista Chico Buarque. Rio de Janeiro, Revista Playboy,


fev. 1979.

____________.Chico Buarque de peito aberto. (Entrevista a Ronaldo Boscoli)


Revista Manchete, 15/12/84.

___________ .Chico vai passando para o clima da Nova Repblica (Entrevista). O


Globo, 04/02/85.

____________.Canta Brasil. (Entrevista a Dbora Chaves). Rio de Janeiro, Jornal do


Brasil, 12/1/86.

____________.Chico Buarque de Holanda: Soltando o verbo ao som das turbinas.


(Entrevista a Albenisio Fonseca). A Tarde, 27/11/1987

224
___________ e SOUZA, N. A. de. Suburbano corao. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1989

____________. Entrevista. Revista Nossa Amrica. So Paulo, Memorial da Amrica


Latina, 1989

____________. Semana Chico Buarque. Entrevista a Geraldo Leite. So Paulo,


Rdio Eldorado, 27/09/1989 Disponvel em: www.chicobuarque.com.br. Acesso em
07 fev 2007

___________. Andando com Tom. Songbook de Tom Jobim. So Paulo: Ed Lumiar,


vol. 1, 1990

___________. Chico Buarque: Letra e Msica. 2v. So Paulo, Cia das Letras, 1997

___________. Enredos de Chico Buarque. (Entrevista a Lena Frias). Rio de Janeiro,


Jornal do Brasil, 10/11/97

___________. Chico o craque de sempre (Entrevista). Caros Amigos, n 21,


dezembro 1998

___________. Songbook Chico Buarque. (Ed. A. Chediak) 4v. So Paulo, Lumiar


Editora, 1999

____________ Chico (Entrevista a Marcos A Gonalves e Fernando de Barros e


Silva). So Paulo, Folha de So Paulo Ilustrada, 18/3/99.

___________. O homem que no gosta de ouvir msica. (Entrevista). Revista


Bundas, ano 2, n.53, 20 de junho de 2000

___________. Memrias prvias de um dolo da MPB (Entrevista Geneton Moraes


Neto). Continente Multicultural, ano 1, n.7, julho 2001a

__________. Chico e Edu (entrevista). So Paulo, Revista E Sesc So Paulo, Ano 7,


n.10, maio 2001b

___________.Chico aponta um movimento geral de idiotice. Barcelona, La


Vanguardia, 30/06/2005

___________. Entrevista Fernando de Barros e Silva. So Paulo, Folha de So


Paulo, 6/6/2006

___________. Entrevista Fernando Eichenberg. Revista Trip, ano 19, n144, maio
de 2006a.

___________. Entrevista Mauricio Stycer. Carta Capital, maio de 2006b

__________. A dupla vida de Chico (entrevista a Josu Machado). So Paulo,


Lngua Portuguesa, Ano1, nmero 8, 2006c.

225
____________. Chico diz que vota em Lula de novo. (entrevista a Fernando de
Barros e Silva). So Paulo, Folha de So Paulo, 06/05/2006a.

____________.Dois filhos de Francisco (Entrevista a Lauro Lisboa Garcia).So


Paulo, O Estado de So Paulo, 06/05/2006b.

___________. Entrevista Lauro Lisboa Garcia So Paulo, O Estado de So Paulo,


6/6/2006

___________. Aos 62, Chico Buarque diz que debate sobre a esquerda conversa
boba e de direita. So Paulo, Folha de So Paulo, 30/12/2006

___________.Tantas Palavras: Todas as Letras e reportagem Biogrfica de


Humberto Werneck. So Paulo, Cia das Letras, 2006c

___________. Leite derramado. So Paulo: Cia das Letras, 2009

HOLLANDA, H. B. Impresses de viagem. Rio de Janeiro Aeroplano, 2004

HOMEM, W. Histrias de Canes: Chico Buarque. So Paulo, Leya, 2009

IANNI, O. O intelectual e a indstria da cultura no Brasil. Revista Comunicaes e


Artes, So Paulo, 17, s/d

IKEDA, A. Musicologia ou musicografia? Anais do I Simpsio Latino-americano de


Musicologia, Curitiba, 1997

JOUVENET, M. Les "grands musiciens" l'poque de leur diffusion massive. Revue


de Musicologie, T. 88e, N1 2002

KEIL, C. e FELD, S. Music Grooves: essays and dialogues. Arizona, Fenestra


Boooks, 2005

KERMAN, J. Musicologia. So Paulo, Martins Fontes, 1987

KIEFER, B. Histria da musica brasileira. Porto Alegre, Editora Movimento, 1976

KOSELLECK, R. Futuro passado: contribuio semntica dos tempos histricos.


Rio de Janeiro, Contraponto/Ed. PUC-Rio, 2006.

LARSON, E. Desafinando o coro dos contentes: o discurso polifnico em canes


tropicalista. Dissertao de Mestrado, UNICAMP, 2006

LEFEBVRE, H. A Vida cotidiana no mundo moderno,. So Paulo, tica, 1991

____________. Critique de la Vie Quotidienne. Paris, LArche diteur, 1958

LEPPERT, R., MELBARY, S. Music and Society: the politics of composition,


performance and reception. Cambridge, Cambridge University press, 1987

226
LEYSHON, Andrew, MATLESS David, REVILL George The Place of Music:
[Introduction]. Transactions of the Institute of British Geographers, New Series, Vol.
20, N4, 1995

LIMA, J. G. de. O tempo passou na janela. Revista Veja, 05/08/1998

LIPOVETSKY, C. A era do vazio. Lisboa, Relgio dgua, 1989

LOPES, I. C. TATIT, L. Ordem e desordem em fora da ordem. Teresa: revista de


literatura brasileira. FFLCH-USP, n4/5, So Paulo, Ed. 34, 2003

LOPES, M. A. (org.). Grandes nomes da histria intelectual. So Paulo, Contexto,


2003

LOPES, P. E. A desinveno do som: leituras dialgicas do tropicalismo.


Campinas/SP: Pontes, 1999

LOWENTHAL, D. The past is a foreign country. Cambridge: Cambridge University


Press, 1985

MACHADO NETO, C. G. O enigma do homem clebre: ambio e vocao de


Ernesto Nazareth (1863-1934). Tese de Doutorado. FFLCH-USP, So Paulo, 2004

MACIEL, L. C. Gerao em transe: memrias do tempo do tropicalismo. Rio de


Janeiro, Nova Fronteira, 1996

MAGNANI, J. G. C. Da periferia ao centro: pedaos & trajetos. Revista de


Antropologia, v.35. So Paulo, USP, 1992

MAIA, P. Na televiso, um momento raro de emoo. Rio de Janeiro, Jornal do


Brasil, 1/4/77

MAIA, P. Televiso: Grande e Maldito. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 4/12/76

MAISONNEUVE, S. Du concert l'coute: tendances rcentes de l'histoire sociale


de la musique. Revue de Musicologie, T. 88e, N1, 2002

MAMMI, L. Joo Gilberto e o projeto utpico da bossa nova. Novos estudos 34, So
Paulo, Cebrap, Nov, 1992

MANCINI, R. Chico Buarque e a tica do movimento. Teresa: revista de literatura


brasileira FFLCH-USP, n.4/5. So Paulo: Ed. 34, 2003

MARCUSE, H. A ideologia da sociedade industrial. Rio de Janeiro, Zahar, 1968

MARIZ, V. A cano brasileira: erudita, folclrica, popular. Rio de Janeiro, Civilizao


Brasileira, 1977

MARTIN-BARBERO, J. Dos meios s mediaes. Cultura, comunicao e


hegemonia. Rio de Janeiro, Ed. UFRJ, 1997

227
MARTINS, E. A MPB entre o nacional, o popular e o universal: Edu Lobo e Caetano
Veloso. Engajamento poltico e atualizao musical em debate (1965-1968).
Dissertao de Mestrado, PUC-SP, 2008

MARTINS, J. de S. A sociabilidade do homem simples: cotidiano e historia na


modernidade anmala. So Paulo, Hucitec, 2000

MARTINS, L. B. Chico Buarque e a imagem do artista. Especial Chico Buarque 60.


Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 13/06/2004

MARX, K. O Capital: crtica da economia poltica. v.1. Livro primeiro. So Paulo,


Editor Victor Civita, 1983

MATOS, C. N. et alii. Ao encontro da palavra cantada. Rio de Janeiro, 7 letras, 2001

____________. et alii. Palavra cantada: ensaios sobre poesia, msica e voz. Rio de
Janeiro, 7 letras, 2008

MEDEIROS, M. B., MONTEIRO, M. F. M., MATSUMOTO, R.K. (orgs.). Tempo e


Performance. Braslia, Ed UNB, 2007

MEDINA, C A de. Musica popular e comunicao. Rio de Janeiro, Vozes, 1973

MELLO, J. E. H. A era dos festivais: uma parbola. So Paulo, Editora 34, 2003

____________.. Msica Popular Brasileira. So Paulo, Melhoramentos, 1976

MENESES, A. B. As armas da ironia. Cano de Chico Buarque comenta


desenraizamento dos Sem-Terra. Folha de So Paulo - Caderno Mais, So Paulo, p.
5/9, 20 abr. 1997

____________. Desenho Mgico: poesia e poltica em Chico Buarque. So Paulo:


Hucitec, 2002

____________. Figuras do feminino na cano de Chico Buarque. So Paulo, Ateli


Editorial, 2000

MESQUITA, F. A luz do sol da cano: o simbolismo solar na obra de Caetano


Veloso (2v.) Tese de Doutorado, So Paulo, FFLCH-USP, 2004

____________. Cores vivas ou uma cano do Albedo. Teresa: revista de literatura


brasileira FFLCH-USP, n.4/5. So Paulo, Ed. 34, 2003

MIRANDA, O. T. Chico: o poeta da fresta: ou de como o poeta cantou sua cidade


num tempo de tempestade. Belm: Paka-Tatu, 2001

MORAES, J. G. As Sonoridades Paulistanas. Rio de Janeiro, Funarte, 1995

____________. Metrpole em Sinfonia. So Paulo, Estao Liberdade, 2000

228
____________. Os primeiros historiadores da msica popular urbana no Brasil.
ArtCultura: Revista de Histria, Cultura e Arte, v. 8, n. 13, Uberlndia, 2006

____________. Histria e Msica: cano popular e conhecimento histrico. Revista


Brasileira de Histria, So Paulo, v.20, n.39, 2000

___________. SALIBA, E. T. O historiador, o luthier e a msica. In. Histria e Msica


no Brasil. So Paulo, Alameda, 2010

MORAES, R. O alarido das vidas marginais na obra de Chico Buarque. Psicologia:


Cincia e Profisso, Braslia: s.n, v. 24, n. 4, 2004

MORELLI, R. C. L. Indstria fonogrfica: um estudo antropolgico. Campinas (SP),


Editora da Unicamp, 1991

MORIN, E. et alii. Linguagem da cultura de massa: televiso e cano. Rio de


Janeiro, Vozes, 1973

____________. Os meus demnios. Portugal, Publicaes Europa-Amrica, 1995

MOTTA, N. Noites tropicais; solos, improvisos e memrias musicais. Rio de Janeiro,


Objectiva, 2009

MUSZYNSKI, M. J. de B. Impacto das migraes internas: caso de So Paulo (1945-


1982). So Paulo, Idesp, 1986

NAPOLITANO, M. Seguindo a Cano: engajamento poltico e Indstria Cultural na


MPB (1959-1969). So Paulo, Annablume:Fapesp, 2001

____________. A arte engajada e seu pblico, 1955-1968. Estudos Histricos, Rio


de Janeiro, N.28, 2001

____________. A historiografia da msica popular brasileira (1970-1990): sntese


bibliogrfica e desafios atuais da pesquisa histrica. ArtCultura: Revista de Histria,
Cultura e Arte, v. 8, n.13, Uberlndia, 2006

____________. A inveno da musica popular brasileira: um campo de reflexo para


a histria social. Latin American Review, Univ. Texas Press, 1998

____________. A sncope das idias. So Paulo, Editora Fundao Perseu Abramo,


2007

____________. Histria & Msica: histria cultural da msica popular. Belo


Horizonte, Autntica, 2002

____________. O olhar tropicalista sobre a cidade de So Paulo. Varia Histria,


Belo Horizonte: UFMG, 2005

NATTIEZ, J-J. Music and Discourse. Princeton/New Jersey, Princeton University


Press, 1990

229
NEGUS, K. Los gneros musicales y La cultura de ls multinacionales. Barcelona,
Paids, 2005

NEGUS, K., STREET, J. Introduction to 'Music and Television' Special Issue. Popular
Music, Vol. 21, N n3, Music and Television. Oct., 2002

NERCOLINI, M. J. A construo cultural pelas metforas: a MPB e o Rock Nacional


Argentino repensam as fronteiras. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro, UFRJ, 2005

____________. Artista-intelectual: a voz possvel numa sociedade que foi calada:


um estudo sociolgico sobre a obra de Chico Buarque e Caetano Veloso no Brasil
dos anos 60. Dissertao de mestrado. Porto Alegre, IFCH/UFRS, 1997

NESTROVSKI, A. Msica Popular Brasileira Hoje. So Paulo, Publifolha, 2002

NETTL, B. RUSSELL, M. In the Course of Performance. Chicago, The University of


Chicago press, 1998

NORONHA, M. P. Dimenses da vida urbana sob o olhar de Chico Buarque.


Dissertao de mestrado, So Paulo, PUC-SP, 1994

OLIVEIRA PINTO, T. As cores do som: estruturas sonoras e concepo esttica na


msica afro-brasileira. Revista frica, So Paulo, USP, 1999/2000/2001

____________. Rudos, timbres, escalas e ritmos: sobre o estudo da msica


brasileira e do som tropical. So Paulo, Revista USP, n77, 2008

____________. Som e musica: questes de uma antropologia sonora. Revista de


Antropologia, vol.44, n1, So Paulo: FFLCH-USP, 2001

____________. Musical Difference, Competition, and Conflit: The Maracatu Groups


in The Pernanbuco Carnival, Brazil. Austin. Latin American Music Review. V. 17, n2,
1996

OLIVEIRA, M. P. de. A Palavra Cantada Pde Espantar e ao Mesmo Tempo Parecer


Extica: A Cano de Caetano Veloso. Dissertao de mestrado, UNESP-SJRP,
2003

OLIVEIRA, P. C. Um estrangeiro nas veredas da ps-modernidade. Dissertao de


Mestrado. UNESP-SJRP, 1993

ORTIZ, R. A Moderna Tradio Brasileira. So Paulo, Brasiliense, 2006a

____________. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. So Paulo, Brasiliense,


2006b

____________. Mundializao e cultura So Paulo, Brasiliense, 1994

O TROPICALISMO do crcere ao poder. Especial Caderno Mais!, So Paulo. Folha


de So Paulo, 02/11/1997.

230
PALLONE, S. Diferenciando subrbio de periferia. Cincia e Cultura. Vol.57, n2,
So Paulo, Apr/Jun., 2005

PARRET, H. Le sublime du quotidien. Paris/Amsterd, Hactes-Benjamins, 1988

PECAUT, D. Os intelectuais e a poltica no Brasil. So Paulo, tica, 1989

PERRONE, C. A Letras & letras da musica popular brasileira Rio de Janeiro, Elo,
1988

PERRONE, C. Brazil. Popular Music, Vol. 6, N.2, Latin America, May, 1987

PIGNATARI, D. Contracomunicao. So Paulo, Perspectiva, 1971

PIMENTEL, J. Sem discos novos, Chico Buarque e Caetano Veloso continuam em


cena com outras armas: Livros, DVDs e coletneas em CD. Rio de Janeiro, O Globo,
15/11/2003

PINTO, F. B. O Brasil de Chico Buarque. Dissertao de Mestrado. Fortaleza, UFC,


2007

POCOCK, J. G. Linguagens do Iderio Poltico. So Paulo, Edusp, 2003

PORTELA, G. L. O fenmeno da intertextualidade na produo Caetaneana.


Dissertao de Mestrado. Campinas-SP, UNICAMP, 1998

PORTO, S. D. Chico & Pablo e as mulheres. Correio Braziliense, 23/9/86

PROUST, M. Em busca do tempo perdido: O tempo redescoberto. So Paulo,


Editora Globo, 2004

QUE caminho seguir na msica popular brasileira? (debate). Revista Civilizao


Brasileira, ano I, n7, maio de 1966

QUEIROZ, R. de. Esse Caetano Veloso. O Jornal. 10/03/1968

RABELO, A. P. O teatro de Chico Buarque. Dissertao de Mestrado, FFLCH-USP,


1998

REI, C. A. de O. A herana estilstica da cantigas de amigo na lrica de Chico


Buarque. Tese de Doutorado, UERJ, 2007

RMOND, R. Por uma Histria Poltica. Rio de Janeiro, UFRJ:FGV, 1996

RIBEIRO, S. C. N. Objeto No Identificado: A Trajetria De Caetano Veloso.


Dissertao de mestrado, UFRJ, 1988

RICARDO, S. Quem quebrou meu violo. Rio de Janeiro, Record, 1991

RIDENTI, M (et. al.) Intelectuais: sociedade e poltica. So Paulo, Cortez, 2003

231
RIDENTI, M. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da
TV. Rio de Janeiro, Record, 2000

RISRIO, A. A Avant-Gard na Bahia. So Paulo, Instituto Lina e Pietro Maira Bardi,


1994.

____________. et alii. Anos 70: trajetrias. So Paulo, Iluminuras, Ita Cultural,


2005

ROEDERER, J. G. Introduo a fsica e psicofsica da musica. So Paulo, Edusp,


2006

ROSSATO, E. V. As marcas da brasilidade nas canes de Caetano Veloso


Dissertao de Mestrado. Londrina- PR, UEL, 2004

SANDRONI, C. Feitio Decente. Rio de Janeiro, Zahar/UFRJ, 2001

SANTANNA, A. R. de. Musica popular e moderna poesia brasileira. Rio de Janeiro,


Vozes, 1980

SANTOS, M. Ensaios sobre a urbanizao no Brasil. So Paulo, Hucitec, 1982

SARTRE, J-P. A Nusea. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2005.

SCARASSATTI, M. A. Walter Smetak, o alquimista dos sons. So Paulo,


Perspectiva/SESC, SP, 2008

SCHAFER, M. A afinao do mundo. So Paulo, Ed UNESP, 2001

SCHAFER, M. O ouvido pensante. So Paulo, Fundao Editora da UNESP, 1991

SCHNEIDER, A. (ed.). Systematic and comparative Musicology: concepts, methods,


findings. Peter Lang, 2008

SCHWARZ, R. O pai de famlia e outros estudos. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978

SEVCENKO, N. A corrida para o sculo XXI: no Loop da montanha russa. So


Paulo, Cia das Letras, 2001

SEVERIANO, J. A cano no tempo: 85 anos de msicas brasileiras, vol. 2, 1958-


1985. So Paulo, Ed. 34, 1998

SHEPHERD John. Music, Culture and Interdisciplinarity: Reflections on


Relationships. Popular Music, Vol. 13, n.2, Mellers at 80, May, 1994

SILVA, A. A. O trem da opresso: Estado e conflito social na Grande So Paulo, So


Paulo, Dissertao de mestrado. So Paulo, FFLCH-USP, 1982

SILVA, A. L. da. O itinerrio do sol: o tempo em Caetano Veloso Dissertao de


Mestrado. Braslia, UNB, 1998

232
SILVA, A. R. da. Sinal Fechado: a musica popular brasileira sob censura. Rio de
Janeiro, Obra Aberta, 1994

SILVA, A. V. da. A Potica de Chico Buarque: a expresso subjetiva como


fundamento da significao. Rio de Janeiro, Sophos, 1974

____________. A nova potica de Chico Buarque. Rio de Janeiro, Sophos, 1980

____________. Quem canta comigo: representaes do social na poesia de Chico


Buarque. Rio de Janeiro, Garamond, 2010

SILVA, F. de B. e. Chico Buarque. So Paulo, Publifolha, 2004

SILVA, M. A. da. Cantando o horror brasileiro: a marginalia e a critica do espao


social brasileiro na letra da cano de Chico Buarque de Holanda. Dissertao de
mestrado. Rio de Janeiro, UFRJ, 1994

SILVA, W. Vou te contar histrias de msica popular brasileira. So Paulo, Cdex,


2002

SILVEIRA Jr, W. G. da. Melancolias, Mercadorias. Dorival Caymmi, Chico Buarque,


o prego de rua e a cano popular-comercial no Brasil. Tese de doutorado, So
Paulo, FFLCH-USP, 2005

SIRINELLI, J-F. A Gerao. In: Ferreira, M. M e Amado, J. (orgs.) Usos & abusos da
histria oral. Rio de Janeiro, Editora FGV, 2000

SOARES, A. Outras conversas sobre os jeitos do Brasil: o nacionalismo na msica


popular. So Paulo, Annablume, 2002

SOUSA, K. G. de. O modernismo em algumas letras tropicalistas de Caetano


Veloso e os Mutantes: cultura pop e paradoxos poticos na linha evolutiva da MPB.
Dissertao de mestrado. Goiania, UFG, 2004

SOUZA, M. C. R. da C. O discurso de oposio de Chico Buarque de Hollanda na


ditadura militar brasileira. Dissertao de Mestrado. So Paulo, PUC-SP, 1999

SOUZA, N. P. de. Tropiclia: Imagens, Alegorias e Fragmentos da Modernidade


Brasileira. Dissertao de mestrado, UFG, 2002

SOUZA, R.C.M. de. A vida amiga da arte: memria literria em Caetano Veloso.
Dissertao de mestrado. Rio de Janeior, UFRJ, 2004

STROUD, S. The defence of tradition in Brazilian popular music. Aldershot, Ashgate,


2008

____________. Msica para o povo cantar": Culture, Politics, and Brazilian Song
Festivals, 1965-1972. Latin American Music Review / Revista de Msica
Latinoamericana, Vol. 21, No. 2, Autumn - Winter, 2000

SUKMAN, H. Caetano Veloso. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2005

233
SZENDY, P. Escucha: uma historia del odo melmano. Barcelona, Paids, 2001

TATIT, L. Anlise semitica atravs das letras. So Paulo, Ateli Editorial, 2001

TATIT, L. LOPES, I. C. Elos de melodia e letra: anlise semitica de seis canes.


Cotia, SP, Ateli Editorial, 2008

TATIT, L. O cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo, EDUSP,


2002

____________. O sculo da cano. Cotia, Ateli Editorial, 2004.

TATIT, L. Semitica da cano: musica e letra. So Paulo, Escuta, 1995

____________. Msica para reouvir. So Paulo, O Estado de So Paulo,


31/12/2006.

TINHORO, J. R. As origens da cano urbana. Lisboa, Editorial Caminho, 1997

___________. Sinal aberto para esse Chico, que d to bem o recado dos outros.
Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 20/12/74.

____________. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo, Ed. 34, 1998

____________. Msica Popular: um tema em debate. So Paulo, Editora 34, 1997

____________. Os sons que vm da rua. So Paulo, Editora 34, 2005

____________. Pequena histria da msica popular. So Paulo, Art Editora, 1986

TREECE, D. Melodia, texto e O Cancionista de Luiz Tatit. Teresa: revista de


literatura brasileira. FFLCH-USP, n4/5, So Paulo, Ed. 34, 2003

____________. Guns and Roses: Bossa Nova and Brazil's Music of Popular Protest,
1958-68. Popular Music, Vol. 16, n.1, Jan., 1997

TURNER, V. The Antropology of Performance. New York, PAJ Publications, 1988

VALENTE, H. D. (org.). Msica e mdia: novas abordagens sobre a cano. So


Paulo, Via Lettera/Fapesp, 2007

VALRY, P. Variedades. So Paulo, Iluminuras, 1991

VASCONCELLOS, G. Musica popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro, Graal, 1977

Obras de Caetano Veloso

VELOSO, C. Entrevista Hamiltom Almeida. Revista Bondinho, 13/4/1972

234
___________. Entrevista. Jornal Opinio, 20/11/1972

__________.Alegria, Alegria: uma caetanave organizada por Waly Salomo. Rio de


Janeiro, Ed. Pedra Q. Ronca, 1977

__________. Caetano Veloso: no nada disso, gente (entrevista). Rio de Janeiro,


Revista, 22/9/77

__________. Caetano Veloso: extraordinariamente gostvel mesmo sem fazer o


modelito nacional (Entrevista a Maria Lucia Rangel). Rio de Janeiro, Jornal do Brasil,
12/12/79

__________. Caetano Veloso: A beira dos 40 anos, uma instigante e suave


perplexidade (Entrevista). Rio de Janeiro, O Globo, 4/3/81

__________. Songbook Caetano Veloso. (Ed. A. Chediak) 2v. So Paulo, Lumiar


Editora, 1988

__________. Carmen Miranda Dada. So Paulo, Folha de So Paulo, 22/10/1991

__________. Entrevista Mrcia Cezimbra. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil,


16/5/1991

___________. Nosso senhor da palavra cantada. (Entrevista a Marconi de Souza).


Salvador, A Tarde, 9/3/96

__________. Verdade Tropical. So Paulo, Cia das Letras, 1997

__________. Homem de um milho de idias (Entrevista). Rio de Janeiro, O Globo,


4/6/99
__________. Dostoievski, Ariano e a pernambuclia. Folha de So Paulo, Ilustrada,
2/11/1999

__________. Aquela coisa toda. So Paulo, Folha de So Paulo, Caderno Mais,


27/08/2000

__________. Conferencia no MAM. Teresa: revista de literatura brasileira FFLCH-


USP, n.4/5. So Paulo, Ed. 34, 2003

__________. Democracia racial rima com homem cordial. Folha de So Paulo,


10/6/2006

__________. Entrevista A. C. Silva e R. de Almeida. As garras de Caetano. Jornal


do Brasil, 4/11/2005

__________. Entrevista Arnaldo Bloch. Profeta da utopia brasileira, O Globo,


4/11/2005

__________. Entrevista L. F. Vianna: Caetano v inoportunidade em Lula. So


Paulo, Folha de So Paulo, 3/11/2005

235
__________. Entrevista. Revista Cult. So Paulo, Agosto de 2006

__________. O mundo no chato. Jornal do Brasil, Segundo Caderno, 15/06/2001

__________. Letra s, sobre as letra. So Paulo, Cia das Letras, 2003

__________. O mundo no chato. So Paulo, Cia das Letras, 2005

__________. As garras de Caetano. (Entrevista), Rio de Janeiro, Jornal do Brasil,


4/11/2005

__________. Profeta da utopia brasileira (Entrevista a Arnaldo Bloch) Rio de


Janeiro, O Globo, 4/11/2005

___________. Eu no sou maluco para reeleger Lula (entrevista a Marcos Augusto


Gonalves). So Paulo, Folha de So Paulo, 07/09/2006.

__________. Caetano rejeita virtude da velhice. (entrevista a Manuel da Costa


Pinto). Paulo, Folha de So Paulo, 11/05/2007.

__________. Obra em Progresso: Caetano Veloso. Site:


www.obraemprogresso.com.br, Rio de Janeiro, 2008/09

__________. Caetano diz preferir Marina e chama Lula de analfabeto. O Estado de


So Paulo, So Paulo, 05/11/2009

VENTURA, Z. 1968: o ano que no terminou, edio revisada. So Paulo, Editora


Planeta do Brasil, 2008

____________. 1968: o que fizemos de ns. So Paulo, Editora Planeta do Brasil,


2008

VIANNA, H. O mistrio do samba. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1995

VILARINO, R. C. A MPB em movimento: msica, festivais e censura. So Paulo,


Olho dgua, 2000

VILLAA, M. M. Polifonia tropical: experimentalismo e engajamento na msica


popular. So Paulo, Humanitas/FFLCH-USP, 2004

WEINSCHELBAUM, V. Estao Brasil: conversas com msicos brasileiros. So


Paulo, Ed. 34, 2006

WISNIK, G. Caetano Veloso. So Paulo, Publifolha, 2005

WISNIK, J. M. e SQUEFF, E. O nacional e o popular na cultura brasileira: Msica.


So Paulo, Brasiliense, 1983.

WISNIK, J. M. Machado Maxixe: o caso Pestana. Teresa: revista de literatura


brasileira. FFLCH-USP, n4/5, So Paulo, Ed. 34, 2003

236
____________. O som e o sentido: uma histria das musicas. So Paulo. Cia das
Letras, 1989

____________. Sem Receita. So Paulo, Publifolha, 2004

ZAPPA, R. Cancioneiro Chico Buarque. Rio de Janeiro, Jobim Music, 3v, 2008

____________. Chico Buarque - Perfis do Rio. Rio de Janeiro, Editora Relume


Dumar, 1999

ZAPPA, R., VEIGA, B. Chico Buarque: Cidade Submersa. Rio de Janeiro, Casa da
Palavra, 2006

DISCOS (e canes)

ALBUQUERQUE, K. Kleber Albuquerque e Miniorkestra de polkapunk: s o amor


constri. Sete Sis, CD, 2011

-Seis Horas Faixa 3


-Teve Fixa 13

CY, Q. Quarteto em Cy: Chico em Cy. Cia Industrial de Discos, CD, 1991

-Tamandar Faixa 9

GONZAGUINHA. Meus Momentos. EMI, CD, 1993

-Bi, bi, Brasil Faixa 1

PORTO, F. Fernanda Porto. CD, 2004

-Roda Viva Faixa 1 (com Chico Buarque)

SILVA, O. Orlando Silva. O melhor de Orlando Silva. BMG, CD, (1998), 1969

-Carolina Faixa 11

Chico Buarque

HOLLANDA, C. B. de. Chico Buarque de Hollanda. RGE, CD, (2001), 1966

-A Banda Faixa 1
-Tem mais samba Faixa 2
-Pedro Pedreiro Faixa 6
-Ol, Ol Faixa 10

__________. Chico Buarque de Hollanda Vol. 2. RGE, CD, (2001), 1967

-Logo eu Faixa 2

237
-Com Acar, Com Afeto - Faixa 3
-Quem te Viu, Quem te V Faixa 6
-Realejo Faixa 7
-A Televiso Faixa 9

__________. Chico Buarque de Hollanda Vol. 3. RGE, CD, (2001), 1968

-Ela Desatinou Faixa 1


-Carolina Faixa 5
-Roda Viva - Faixa 6

_________. Chico Buarque de Hollanda Vol.4. RGE, CD, (2001), 1970

-Essa Moa T Diferente Faixa 1


-Agora Falando Srio Faixa 4
-Gente Humilde Faixa 5
-Samba e amor Faixa 8
-Cara a Cara Faixa 10

__________. Construo, Phonogram, CD, (2001), 1971.

-Deus lhe pague Faixa 1


-Cotidiano Faixa 2
-Construo Faixa 4

__________. Quando o carnaval chegar (Chico Nara Bethnia). Phonogram CD,


(2001), 1972

-Quando o Carnaval Chegar Faixa 5


-Partido Alto Faixa 10

__________e VELOSO, C. Caetano e Chico juntos e ao vivo. CD, Phonogram


(2001), 1972

-Partido Alto Faixa 2


-Tropiclia Faixa 3
-Voc No Entende Nada/Cotidiano Faixa 7
-Janelas Abertas n2 - Faixa 10

__________. Chicocanta, PolyGram, CD, (2001) 1973

__________. Sinal Fechado. PolyGram. CD (2001), 1974

-Festa Modesta Faixa 1

_________.Chico Buarque e Maria Bethnia ao vivo. PolyGram, CD, (2001), 1975

-Vai Levando Faixa 17

__________. Meus Caros Amigos. PolyGram, CD, (2001),1976

238
-O que ser (A Flor da Terra) - Faixa 1
-Vai trabalhar vagabundo Faixa 5

_________. Chico Buarque, Phonogram, CD, (2001),1978

-Clice Faixa 2

__________. pera do Malandro. Polygram. CD, (2001), 1979

__________. Vida, Phonogram, CD, (2001), 1980

-Bye bye ,Brasil Faixa 11

__________. Almanaque. Polygram. CD, (2001), 1981a

-A voz do dono e o dono da voz Faixa 4

__________.Saltimbancos trapalhes. Polygram. CD, (2001), 1981b

-A cidade dos Artistas Faixa 4

__________. Chico Buarque. Polygram, CD, (2001), 1984

-Pelas tabelas Faixa 1


-Brejo da Cruz Faixa 2
-Vai passar Faixa 10
-Suburbano corao Faixa 7

__________Pedao de mim. Universal Music, CD Bnus, 2001

-Primeiro de Maio Faixa 8


-Linha de Montagem Faixa 11
-Bye, bye Brasil Faixa 13

__________.O Grande Circo Mstico. Universal. CD, (2004)1983

__________. Melhores Momentos de Chico & Caetano Som Livre. CD (1997),1986.

-Festa Imodesta - Faixa 1

__________. Francisco BMG Ariola, CD, (1995) ,1987

-Bancarrota blues Faixa 5

__________.Chico Buarque. BMG Ariola .CD, 1989

__________.Chico Buarque ao vivo Paris Le Zenith. BMG Ariola, CD, 1990

-Suburbano Corao - Faixa 11


-Brejo da cruz. Faixa 17
-O que ser Faixa 18

239
-Vai passar - Faixa 19
-Essa moa t diferente Faixa 23

__________.Paratodos. BMG Ariola, CD, 1993

-Paratodos - Faixa 1

__________.Terra. Sonopress, CD, 1997

-Assentamento Faixa 1
-Brejo da cruz Faixa 2
-Levantados do cho Faixa 3
-Fantasia Faixa 4

__________.As Cidades. BMG Ariola, CD, 1998

-Carioca Faixa 1

__________.Chico ao Vivo. BMG Ariola, CD, 1999

-Paratodos Faixa 1
-Quem te viu quem te v Faixa 14
-Cotidiano - Faixa 5
-Bancarrota blues Faixa 6
-Construo Faixa 8
-Carioca Faixa 10
-Vai passar Faixa 13

__________.Cambaio. CD, 2001

__________. Carioca. Biscoito Fino, CD, 2006

-Subrbio faixa 1

__________. Carioca ao vivo. Biscoito Fino, CD, 2007

-Subrbio Faixa 5
-Bye Bye Brasil Faixa 8

Caetano Veloso
.

VELOSO, C.e COSTA, G. Domingo, Phillips, LP, (1989), 1967.

-Corao vagabundo Faixa 1

VELOSO, C.. Caetano Veloso, PolyGram, CD, (1990), 1967.

-No dia em que eu vim-me embora Faixa 3


-Paisagem til - Faixa 8

240
-Superbacana Faixa 7
-Tropiclia Faixa 1
-Alegria, alegria Faixa 4
-Eles Faixa 12

VELOSO, C. et alli. Tropiclia ou panis et circenses. Philips, CD, 1968.

-Lindonia Faixa 4

VELOSO, C. Caetano Veloso. PolyGram, CD, (1989), 1969.

-Acrilrico Faixa 11
-Carolina - Faixa 7

__________. Caetano Veloso. PolyGram, CD, (2003) 1971

-Asa branca Faixa 7

__________. Barra 69 ao vivo na Bahia, PolyGram, CD, (2003), 1972a

-Superbacana Faixa 3
-Alegria, alegria - Faixa 7

__________. Transa. PolyGram, CD, (2003), 1972b

__________. Ara Azul. PolyGram, CD, (2003), 1973

-De conversa Faixa 2

__________. Jia. PolyGram, CD, (2003), 1975a

-Canto do povo de um lugar - Faixa 6

__________. Qualquer Coisa. PolyGram, CD, (2003), 1975b

- Samba e amor Faixa 3

__________. Bicho. PolyGram, CD, (2003), 1977

-Gente Faixa 3

__________. Muito. PolyGram, CD, (2003), 1978

-Sampa Faixa 7

_________. Maria Bethnia e Caetano Veloso ao Vivo. CD Philips/Polygram, (2003),


1978
__________.Cinema Transcendental. PolyGram, CD, (2003), 1979

__________. Outras palavras. Polygram, CD, (2003), 1981

241
-Jeito de corpo Faixa 13

__________. Cores, nomes. Polygram, CD, (2003), 1982.

__________. Uns. Polygram, CD, (2003), 1983

__________. Vel. Polygram, CD, (2003), 1984.

-Podres poderes Faixa 1


-Lngua - Faixa 11

__________. Totalmente Demais - ao vivo. Philips/Polygram, CD, 1986

__________. Caetano Veloso. Polygram, CD, 1986

__________. Caetano Veloso. Philips/Polygram, CD, 1987

-Vamo comer Faixa 6

__________. Estrangeiro. Philips/Polygram, CD, 1989

__________. Circulad. Philips/Polygram, CD, 1991

-Fora da ordem - Faixa 1

__________. Circulad ao Vivo. Philips/Polygram, CD, 1992

__________. Tropiclia 2, com Gilberto Gil. Philips/Polygram, CD,1993

-Haiti Faixa 1

__________. Livro. Polygram, CD, 1997

__________. Prenda Minha - ao vivo. Polygram, CD, 1998

-Carolina Faixa 10

__________. Noites do Norte. Universal Music, CD, 2000

__________. Noites do Norte ao Vivo. Universal Music, CD, 2000

__________. C. Universal Music, CD, 2006

-O heri Faixa 12

FOTOGRAFIAS E SUPORTES AUDIOVISUAIS

ALMEIDA, N. Chico posando para foto com o boneco Mug. FOTO: Nelson de
Almeida, InfoGlobo, 1966. Disponvel em: http://banco.agenciaoglobo.com.br/

242
Pages/DetalheDaImagem/?idimagem=19938. Acesso em 20 mai 2010

ANDRADE, F. G. (dir.) Corao Vagabundo. Paramount, DVD, 2009

AZULAY, T. J. Os doces Brbaros. A & B Produes Cinematogrficas, DVD,


(2007), 1978

CARTAZ do filme Bye, Bye Brazil. Disponvel em http://www.imdb.com/media/rm214


5227520/tt0080482. Acesso em 10 abr. 2011

CALIL, R., TERRA, R. Uma noite em 67. Videofilmes/Record Entretenimento


DVD, 2010

DUARTE et al. Debate no MAM: Arte e Cultura Brasileira. Rio de Janeiro, Fita
Cassete, 09 de jun., 1968

FARIA JR. M (dir.). Vinicius. Paramount, DVD, 2006

FESTIVAL MPB TV Record - 4 Entrevistas em 21/10/1967, 1967, Vdeo. Disponvel


em http://www.youtube.com/ watch?v=U0wpVAf1NwA&feature=related. Acesso em:
05 ago. 2009

FOLHA Press. Caetano no Programa do Chacrinha, 9 de abril de 1968 - FOTO:


Folha Press Disponvel em http://tropicalia.com.br/olhar-colirico/fotos. Acesso em 23
fev 2010

FOLHA IMAGEM. Roberto Carlos defendendo Maria, carnaval e cinzas de Luiz


Carlos Paran, acompanhado pelo quarteto vocal O Grupo. FOTO: Acervo UH/Folha
Imagem. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/galeria/
album/p_festival_04.shtml. Acesso em 05 mar. 2011

GIL, G. Depoimento de Gilberto. Projeto Msico Brasileiro, MIS-SP, Vdeo, 1991

HOLLANDA, C. B. de. Depoimentos para posteridade: Chico Buarque de Hollanda.


Rio de Janeiro, Museu da Imagem e do Som (MIS), Fita Cassete, 11/11/1966.

____________. Coleo Chico Buarque Especial. DVD, 12 vol. 2005/06

____________. Carioca ao vivo. Biscoito Fino, DVD, 2007

____________.Chico Buarque: MPB especial. Biscoito Fino/ TV Cultura. DVD,


(2010), 1973

____________.Chico e as cidades. BMG, DVD, 2000

____________.Chico ou o pas da delicadeza perdida. BMG, DVD, (2003), 1990

___________. Projeto IBM: Depoimento de Chico Buarque. Encontro Marcado com


a Arte, s/d

JOBIM, Vinicius Toquinho com Micha. Coqueiro Verde, DVD, (2007), 1978.

243
KNIG, W. Wolfgang Knig: entrevista concedida a Priscila Gomes Correa.
Copenhague, Dinamarca, Mp3 (36 minutos), 01 nov. 2009

MATOGROSSO, N. Um Brasileiro: Ney Matogrosso interpreta Chico Buarque. DVD,


1996

MIDANI, A. Phono 73: O canto de um povo. Universal Music, DVD, (1997), 1973

RICARDO, S. Sergio Ricardo. Entrevista concedida a Priscila Gomes Correa. Rio de


Janeiro/RJ, Brasil, Mp3 (1 hora e 35 minutos), 24 fev. 2011

SALOMO, P. Caetano no programa Divino Maravilhoso, 28 de outubro de 1968 -


FOTO: Paulo Salomo, Ed. Abril (BASUALDO, 2007:72)

SALV, A. Um homem sem importncia. Pelcula Cinematogrfica, 1971

SANTOS, W. Edu Lobo e Marlia Medaglia, tambm acompanhados por quarteto


vocal, defendendo a cano vitoriosa, Ponteio. FOTO: Wilson Santos, Jornal do
Brasil. Disponvel em http://veja.abril.com.br/noticia/celebridades/a-noite-que-mudou-
a-musica-popular-brasileira Acesso em 05 mar 2011

SANTOS, W. Chico Buarque e MPB4 defendendo Roda Viva do prprio Chico.


FOTO: Wilson Santos, CPDOC, JB). Disponvel em http://www.estadao.com.br/
estadaodehoje/20100730/not_imp587910,0.php Acesso e 04 de mar 2011

SOLBERG, H. Palavra (En)cantada. Radiante Filmes, DVD, 2009

TAPAJS, R. Linha de montagem. DVD, 1992

TATE, Collection. Tropiclia, Penetrveis PN 2 'Pureza um mito' e PN 3 'Imagtico'


- Hlio Oiticica. FOTO: Projeto Hlio Oiticica, Tate Collection Disponvel em
http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=89517&tabview=work Acesso: 21
fev 2010

TROPICLIA: The DVD. Vdeo. Disponvel em:


http://www.youtube.com/watch?v=WSdHBHF1m5w. Acesso em 07 fev 2009

VELOSO, C. Caetano Veloso: Noites do norte ao vivo. Universal Music, DVD, 2001

____________.Caetano: Prenda Minha. Universal Music, DVD, 2000

____________.Multishow C ao vivo. Universal Music, DVD, 2007

____________.O cinema falado. Uns, DVD, (2003),1986

____________.Caetano Veloso - Alegria, alegria. Vdeo, 1992. Disponvel em:


http://www.youtube.com/watch?v=p4srizmb8B4/http://www.youtube.com/watch?v=R3
jPbEPq2iE&feature=related/http://www.youtube.com/watch?v=8tgzye09PAk.
Acessos em: 05 ago. 2009

244
____________.Show realizado em So Paulo em 10/10/2005: Tropiclia: Andreas
Kisser com Caetano Veloso. Vdeo, 2005. Disponvel
em:http://www.youtube.com/watch?v=nWx905ENZQA&feature=PlayList&p=8915A25
BCDFA2CCE&index=0. Acesso em: 06 ago 2009

WADDINGTON, A. Outros (doces) Brbaros: Bethnia, Caetano, Gil, Gal.


Conspirao filmes/ Biscoito Fino, DVD, 2004

SOFTWARE

Free Software Sonic Visualiser, Queen Mary, University of London (Chris Cannam,
Christian Landone, and Mark Sandler, Sonic Visualiser: An Open Source Application
for Viewing, Analysing, and Annotating Music Audio Files. In. Proceedings of the
ACM Multimedia 2010 International Conference). Disponvel em:
http://www.sonicvisualiser.org/. Acesso em 20 out 2010

245
Anexo

Faixas do CD77

1. Carolina Chico Buarque


2. Carolina Caetano Veloso
3. Festa Imodesta Chico Buarque
4. Festa Imodesta Chico Buarque/Caetano Veloso
5. A Banda Chico Buarque
6. Alegria, alegria Caetano Veloso
7. Tropiclia Caetano Veloso
8. Pedro Pedreiro Chico Buarque
9. Realejo Chico Buarque
10. Tamandar Quarteto em Cy
11. Roda Viva Chico Buarque/ MPB4
12. Roda Viva Chico Buarque/ Fernanda Porto
13. Acrilrico Caetano Veloso
14. Brejo da Cruz Chico Buarque
15. Podres Poderes Caetano Veloso
16. Lindonia Nara Leo
17. Gente Humilde Chico Buarque
18. Sampa Caetano Veloso
19. Cotidiano Chico Buarque
20. Voc no entende nada/ Cotidiano Chico Buarque/Caetano Veloso
21. Vai Levando Chico Buarque/ Maria Bethania
22. Subrbio Chico Buarque
23. O heri Caetano Veloso

77
O udio e a letra integral de cada uma das canes citadas neste trabalho, bem como a quase
totalidade das obras de Chico Buarque e de Caetano Veloso, esto disponveis para consulta e
escuta em seus sites oficiais: www.chicobuarque.com.br e www.caetanoveloso.com.br.

246