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ALLAN DE PAULA OLIVEIRA

MIGUILIM FOI PRA CIDADE SER CANTOR


Uma antropologia da msica sertaneja
Tese apresentada como requisito parcial para o
doutoramento em Antropologia Social.
Programa de Ps-Graduao em Antropologia
Social.
Centro de Filosofia e Cincias Humanas.
Universidade Federal de Santa Catarina.

Orientador: Prof. Dr. Rafael Jos de Menezes


Bastos.

Florianpolis
2009
RESUMO
Este texto apresenta uma etnografia do universo da msica sertaneja, a partir de um
estudo que articula seus dois aspectos: o de gnero musical, com caractersticas
discursivas especficas e reconhecidas por uma comunidade de ouvintes; o de campo
social, marcado por processos de autonomia, especializao, e cindido em disputas por
legitimidade. A partir de um trabalho de campo realizado em diversos locais voltados
para a msica sertaneja, sobretudo em Curitiba-PR, este texto pretende contribuir para a
compreenso da dinmica e das caractersticas de um importante gnero musical
praticado na sociedade brasileira.

Expresses-chave: a) msica sertaneja b) msica popular brasileira c) antropologia da


msica.

ABSTRACT
This text describes an ethnography of universe of msica sertaneja, a kind of music
very popular in Brazil, from a study that articulates its two aspects: as musical genre,
with specifical discursive characters, renown by a community of listeners; as social
field, marked by process of autonomy, specialization, and divided by fights to
legitimacy. From a fieldwork realized in many places related with msica sertaneja,
chiefly in Curitiba-PR, this text would like to contribute to a comprehension of
dynamics and of characteristics of an important musical genre very played in Brazilian
society.

Key-expressions: a) msica sertaneja b) Brazilian popular music c) anthropology of


music
Agradecimentos

Esta tese no poderia ter sido escrita sem a ajuda e o apoio de muitas pessoas e
instituies que, em diferentes momentos, contriburam para que o trabalho pudesse ser
feito. Agradeo CAPES e ao CNPq pela concesso de bolsas de doutorado a partir de
outubro de 2004, sem as quais o trabalho no teria sido feito.

Ao PPGAS/UFSC, seus professores e funcionrios, pelo ambiente que faz da


antropologia algo, antes de tudo, agradvel.
Aos professores Drs. Accio Piedade e Miriam Hartung, que participaram da
banca de qualificao do projeto de pesquisa, em dezembro de 2005.
Agradeo a trs professores que marcaram minha formao pela sua seriedade e,
sobretudo, pelas provocaes intelectuais: Cima Bevilacqua, Marcos Lanna e Mrnio
Teixeira-Pinto.
Aos meus colegas de PPGAS, pelo companheirismo. Aos colegas de MUSA,
pelos debates. Um agradecimento especial a Maria Eugnia Dominguez, minha amiga.
Aos meus alunos e colegas na UDESC/SC, FAP/PR e UNIOESTE/PR, pelo
incentivo.

Em Florianpolis, agradeo a Alan Langdon, Jean Langdon, Tereza Franzoni,


Marcela Dohms e Paulo Poli, Tiago Vehko. Em So Paulo, ao Homero e Mariane; ao
professor Marcos Napolitano. Em Pardinho-SP, ao poeta Carreirinho. Em Piracicaba,
agradeo a Moacir Siqueira e aos funcionrios da Secretaria de Cultura. Em Curitiba,
agradeo Patrcia Martins, Flvio Rocha, Grace Torres, Gustavo Portes, Grace Barros,
Maikel Tavares, Grupo Viola Quebrada, Mauricy Pereira, Nlio Sprea. Um
agradecimento aos professores do departamento de Histria da UFPR: Maria Luza
Andreazza, Ana Maria Burmester e Carlos Lima.

Um agradecimento mais do que especial para Valria Oliveira Santos, a Val,


porque continuamos a nos reinventar.
Esta tese no teria sido escrita sem o apoio afetivo de muitos amigos. Escreveria
outra tese se nomeasse a todos. A Helder e Vanessa, Rodrigo Turin, Rafael Benthien e
Fernando Nicollazi, Hilton e Jonas, agradeo no somente a amizade, mas tambm o
prazer da prosa que vai do campeonato brasileiro da terceira diviso Guimares Rosa.
Agradeo tambm Nicole Lima, Juliana Teixeira Lima, Paulo Marcel, Adelson
Jantsch e Carolina Tedesco, Fernanda Magalhes, Andr Duarte e Maria Rita Cesar,
Fernanda Boechat, Gabriela Azevedo, Luciana Falcon, Tatiane Limont, Andr Egg e
Flaviana Martins todos estes, com sua presena, foram importantes neste trabalho.
Muchas gracias a Natalia Gavazzo, que me revelou outras Buenos Aires. Um
agradecimento especial a trs pessoas que, nos ltimos dois anos, invadiram minha vida
com muito bom humor e uma certa implicncia: Letcia (L Cubas), Janana e Ana
Carla. Ao Joo (que, espero, um dia aprenda a ouvir jazz) vai mais do que um
agradecimento: vai a certeza que teremos histrias para contar. Os ltimos seis meses de
escrita foram marcados pela presena intensa e afetuosa de Mara Lour a ela, meu
obrigado.

Teresa, Ado, Carolina e Allex: por serem os meus.

Obrigado pouco para a dvida que tenho com Rafael Jos de Menezes
Bastos. Mais do que teorias e fundamentos, sua orientao me ensinou algo
excepcional: que o pensamento tem o seu tempo e que este deve ser respeitado.

E, por fim, agradeo a todas duplas, msicos, violeiros, aficionados, fs, de


msica sertaneja com quem tive contato durante este trabalho. Tudo que escrevi se deve
a eles.

Toledo-PR, fevereiro de 2009.


SUMRIO

Introduo ................................................................................................................. p. 8

Captulo 1
Msica A Msica Sertaneja Como Gnero Musical .............................................. p. 37

Captulo 2
Lugares Espaos e Eventos da Msica Sertaneja no Meio Urbano ........................ p. 73

Captulo 3
O Campo da Msica Sertaneja Premissas Tericas .............................................. p. 127

Captulo 4
Do Jeca Tatu s Emboladas O Caipira, o Sertanejo e a Constituio de um Campo
Musical .................................................................................................................... p. 165

Captulo 5
Sertanejo Sertanejo, Samba Samba A Cristalizao do Campo da Msica
Sertaneja .................................................................................................................. p. 233

Consideraes Finais ............................................................................................. p. 320

Bibliografia ............................................................................................................. p. 324


Lista de Canes do CD Anexo

Junto a este texto, segue anexo, um CD com muitas das canes citadas no

trabalho. As gravaes esto no formato MP3 e podem ser ouvidas em qualquer PC ou

em aparelhos de som que reconheam o formato.

Canes e Intrpretes
1. O Menino da Porteira Luizinho e Limeira
2. Divino Esprito Santo Torrinha e Canhotinho
3. Viva a Vida Milionrio e Jos Rico
4. Cana Verde Tonico e Tinoco
5. Chitozinho e Xoror Z do Rancho e Z do Pinho
6. Boneca Cobiada Palmeira e Bi
7. Fio de Cabelo Chitozinho e Xoror
8. Tem e No Tem Tio Carreiro e Pardinho
9. Tudo Certo Tio Carreiro e Pardinho
10. Canta Moada Tonico e Tinoco
11. Chifre do Capeta Rei Gaspar e Baltazar
12. Tristeza do Jeca Tonico e Tinoco
13. A Caneta e a Enxada Zico e Zeca
14. Cabocla Teresa Torres e Florncio
15. A Vizinha Jota Jnior e Rodrigo
16. Boi Amarelinho Alvarenga e Ranchinho
17. A Alma do Ferreirinha Zilo e Zalo
18. Chico Mineiro Torres e Florncio
19. Mgoa de Boiadeiro Ouro e Pinguinho
20. Romance de uma Caveira Alvarenga e Ranchinho
21. Rio de Ouro Vieira e Vieirinha
22. Quatro Coisas Vieira e Vieirinha
23. Epifonema Dino Franco e Moura
24. Meu Reino Encantado Joo Mulato e Douradinho
25. Pagode Tio Carreiro e Pardinho
26. Deus Menino Moreno e Moreninho
27. ndia Cascatinha e Inhana
28. Saudade da Minha Terra Belmonte e Amarai
29. O Tropeiro (El Bandolero) Milionrio e Jos Rico
30. Tribunal do Amor Milionrio e Jos Rico
31. Passarinho do Peito Amarelo Tibagi e Miltinho
32. Praia Deserta Milionrio e Jos Rico
33. Anjo Meu Tony & Bryan
34. Fusco Preto Teodoro e Sampaio
35. Danando a Vanera Jota Jnior e Rodrigo
36. Odeon Roberto Correa
37. Meu Primeiro Amor Cascatinha e Inhana
38. ndia Zelinda e Zelone
39. Amor e Saudade Remdio e Veneno
40. Ferreirinha Carreiro e Carreirinho
41. La Paloma Cascatinha e Inhana
42. Recordaes de Ipacara Cascatinha e Inhana
43. Gorrioncillo del Pecho Amarillo Miguel Aceves Mejia
44. Amazonas Kid Lo Canhoto e Robertinho
45. No Rancho Fundo Slvio Caldas
46. Country Roads Jota Jnior e Rodrigo
47. Vai e Vem Jota Jnior e Rodrigo
48. Galopeira Pedro Bento e Z da Estrada
Introduo

Quando se quer estudar os homens, preciso olhar perto de si; mas para

estudar o homem, preciso aprender a dirigir para longe o olhar. Esta citao de

Rousseau, em seu Ensaio sobre a origem das lnguas, deu a Lvi-Strauss (1993: 43)

um mote para a definio de seu projeto terico. Com ela, o antroplogo francs no

somente homenageava um dos nomes do qual se apropriou em benefcio de seu

pensamento, mas tambm lembrava aos antroplogos a lio bsica da disciplina: a

articulao da unidade o homem com a diferena o longe. Este olhar atento

distncia, alteridade, permitiria ao sujeito do conhecimento sua diluio porque

diante de outros cogitos e posterior afirmao como um sujeito em uma relao com

outros sujeitos. Um cogito relacional, portanto. Ao invs do penso, logo existo:

outro pensa, logo existo. A meu ver, a beleza de tal construo deu Antropologia a

possibilidade de se constituir como um saber inclusivo com relao humanidade

uma filosofia com as pessoas dentro, nas palavras de Tim Ingold (apud Viveiros de

Castro 2002).

O trabalho que deu origem a este texto foi realizado com esta passagem de Lvi-

Strauss em mente. E o mote, quase a desculpa, para olhar o longe foi a msica. Uns

olham as relaes de gnero; outros, a violncia; o lazer; a subsistncia e a organizao

social; o parentesco ou a religio. Os temas so infindos. O meu foi, em um sentido

geral, a msica. Mas no a msica como aparece em manuais de esttica e filosofia, um

ente abstrato, relacionado com a produo de uma espcie de catarse espiritual a que a

filosofia chamou de experincia esttica. Este trabalho trata de uma msica em sua

manifestao concreta, na forma de um gnero musical, no uso que se faz dele para a

construo de identidades, para a expresso de relaes de poder, para a chancela de


discursos sobre a sociedade, na exibio de status social, enfim, em uma infinidade de

usos e significados dados a um tipo de msica especfico. Esta ateno ao saber local,

em certa medida, a porta de entrada da antropologia neste trabalho. O local, aqui, tem

um nome: msica sertaneja. Porm, possvel no cham-la de o objeto de estudo deste

trabalho. O objeto, de fato, est nela. Contudo, tambm est alm dela. Enfim, est nas

suas notas e no que se discursa sobre elas, nos seus timbres e naquilo que ela nos revela

sobre os que a ouvem. Talvez fosse mais preciso definir este trabalho como uma

antropologia a partir da msica sertaneja. Neste ponto de vista, vrios objetos so

passveis de estudo: os ouvintes, os msicos, o Brasil e a prpria msica sertaneja.

Olhar o longe atravs da msica e, particularmente, atravs da msica

sertaneja. A realizao do trabalho que deu origem a este texto me ofereceu muitas

questes para reflexo, relativa natureza deste ponto de partida: msica e, mais

concretamente, msica sertaneja.

Lembro-me de um comentrio irnico e crtico de um amigo: Ao invs de

aproveitar a msica, voc fica analisando. Nesta frase transparece uma das mais fortes

representaes sobre a msica no pensamento ocidental: algo para ser aproveitado e no

analisado; algo de usufruto, no de estudo. Estudar msica tem, entre ns, muito mais

o aspecto referente ao aprendizado das habilidades relativas execuo de algum

instrumento, composio ou orquestrao. Mesmo o estudo da msica no plano

analtico conjugado na idia de uma musicologia tem um status de um saber auxiliar

ao que de fato o nosso uso da msica: o usufruto. A msica, portanto, enquanto objeto

de estudo sofre os efeitos da concepo romntica sobre a arte, to presente no nosso

pensamento que adquiriu fora de senso comum. Nesta concepo, desenvolvida em um

longo processo histrico que durou alguns sculos, mas cristalizada nos sculos XVIII e

XIX, a arte perdeu seu carter de objeto de uso e foi alada condio de expresso do
esprito, de tal ordem que ela se tornou um objeto para alm da mera razo. Kant,

Hegel, Schiller, Schopenhauer: os grandes nomes da filosofia do final do sculo XVIII e

incio do sculo XIX tomaram exatamente este ponto como objeto de desenvolvimento

de suas diferentes teorias estticas. Tratava-se da compreenso da natureza de algo que,

para eles, no era redutvel s leis da natureza. Recentemente, socilogos como Norbert

Elias (1995) ou Pierre Bourdieu (2007b) deram a este movimento, por reflexes

distintas, o mesmo nome: a autonomia da arte. Tal autonomia, central para a

compreenso de muito do que se pensou e escreveu sobre a arte nos ltimos 150 anos

da idealizao das belas-artes s teorias da cultura de massa ps a arte e, por extenso,

a msica, longe do alcance do saber cientfico. O mximo permitido a eram anlises da

arte enquanto exerccio de habilidades especficas, em um esforo que preservava

concepes pr-modernas sobre a arte a idia de um ofcio, de uma habilidade mas

que se resignava a isto: uma anlise musicolgica, por exemplo, da tcnica

contrapontstica de Bach ou as orquestraes de Stravinski. Porm, era mantido o

mistrio da arte (ao invs de aproveitar a msica, voc fica analisando): como

aquele contraponto ou orquestrao produziam a experincia do belo fugia

possibilidade da anlise. Uma musicologia sem homem, nas palavras de Menezes

Bastos (1995).

A constituio das cincias humanas, no sculo XIX, deu-se de forma

concomitante a este movimento epistemolgico, de reduo da arte, e mais

particularmente a msica, enquanto objeto de cincia 1 . A antropologia no escapou a

este dado, posto que sua origem se deu justamente neste momento de clivagem entre

cincia e arte. Um bom exemplo disto uma observao dos temas abordados nas

1
Neste ponto, vale lembrar da esttica proposta por Hegel, segundo a qual se h alguma forma
de arte que est mais prxima do esprito e da experincia esttica, exatamente por sua abstrao
(ausncia de concretude), esta arte a msica. E, por isso mesmo, seu estudo se faz difcil do ponto de
vista da cincia. Cf. Hegel (1946: 143-148).
clssicas monografias produzidas pela antropologia britnica na primeira metade do

sculo XX. Guiados por um ideal de etnografia e atentos aos pormenores da vida

cotidiana das sociedades que estudavam, notvel que poucas linhas tenham sido dadas

arte nas obras de Malinowski, Evans-Pritchard ou Raimund Firth. No consigo

imaginar, pela qualidade das monografias produzidas, que estes antroplogos no

tenham visto nada que lhes parecesse arte, mas sim que o que lhes apareceu no era

digno de nota. Dentro deste quadro, a msica classificada por ns como uma forma de

arte pouco ou quase nada aparece nestes relatos etnogrficos e, exceo feita a alguns

textos de Franz Boas ou algumas passagens de Firth, pode-se dizer que a antropologia,

como um todo, pouca ateno dava msica. Uma antropologia sem msica, uma vez

mais nas palavras de Menezes Bastos (1995).

O confronto entre estas duas perspectivas, uma musicologia cega ao elemento

humano e uma antropologia surda, revela uma clivagem que, neste trabalho, se revelar

interessante. No primeiro caso, o da musicologia, est uma msica que vai alm do

homem a msica de tradio clssica, desenvolvida entre os sculos XII e XIX e que

este s pode conhecer at certo ponto. Esta musicologia chega a dizer ao ouvinte:

posso te explicar as habilidades envolvidas na produo da msica, nada mais. H algo

que nos escapa e que s podemos admirar. No segundo caso, o da antropologia, o

oposto: a msica no chega ao ponto de merecer anlise. Ela est aqum do homem,

pode-se afirmar. O entendimento sobre o homem ganhava novos elementos na descrio

do kula ou do sistema de linhagens dos Nuer, mas o qu os trobriandeses ou os Nuer por

ventura cantavam ou tocavam nada acrescentava. Em ambas as perspectivas, o

excessivo pudor do sculo XIX para com a arte: uma que se recusa a aprofundar a

relao entre arte e homem, sob o perigo de poluir algo que beira o sagrado; outra que
se recusa a poluir algo que beira o sagrado descrevendo como alguns homens lidam com

a arte. Em ambas, algo que beira o sagrado a arte.

O mesmo pudor com relao arte transparece nos estudos sobre um tipo

particular de msica que se tornou sinnimo de Msica no sculo XX: a msica

popular 2 . Esta, porm, j tem seu lugar marcado desde a sua origem: ela no digna da

grande msica. Pecadora por natureza, porque fruto de condies especficas da

sociedade moderna industrial, a msica popular comeou a ser estudada pelo seu pecado

original: por ser uma mercadoria. E se no caso dos antroplogos a msica por eles

ouvida ainda podia se ancorar no rtulo de extica, a msica popular nem isto. A

leitura de qualquer texto de Adorno devotado msica popular revela exatamente este

valor negativo: objeto mercadolgico, produtora de fetiche e fruto de um momento de

regresso da audio.

Este quadro se alterou em grande medida a partir da consolidao da

etnomusicologia como um saber especfico, articulando musicologia e antropologia e

colocando a msica como chave central para o estudo de processos sociais. Ao mesmo

tempo, uma antropologia e uma sociologia da msica respeitando antigas divises

epistemolgicas (a antropologia para a msica dos outros, e a sociologia para a nossa)

se desenvolveram sob matizes tericos renovados. A partir da, uma antropologia sem

msica e uma musicologia sem homem, nas palavras de Menezes Bastos (1995), foi

superada graas a um movimento rumo a uma musicologia atenta s conexes sociais da

msica, quanto a uma antropologia que se tornou mais aberta ao cdigo social

representado pela msica. No caso desta antropologia da msica, pode-se citar trabalhos

muito importantes que foram produzidos nas ltimas trs dcadas, relativos a diferentes

provncias etnogrficas: frica (Keil 1979), Oceania (Feld 1982), Terras Baixas da

2
Por sinnimo de Msica refiro-me ao peso que a msica popular adquiriu na experincia
musical das pessoas no sculo XX. Sobre este peso, cf. Menezes Bastos (1996) e Middleton (1990).
Amrica do Sul (Menezes Bastos 1999b). Tais trabalhos no somente refletiram o novo

estatuto da msica no campo antropolgico, como tambm produziram inovaes

tericas que enriqueceram a disciplina. Agora, o que os Nuer por ventura cantam passou

a ser altamente significativo.

No caso da msica popular, legada no butim epistemolgico sociologia, uma

forte tradio de estudos desenvolveu-se a partir dos anos 70, com trabalhos sobre jazz,

rock, msica para bailes e outros gneros. o caso, por exemplo, da produo veiculada

por revistas como Popular Music, de edio inglesa, veiculada desde 1981, alm de

alguns clssicos estudos, tais como Frith (1981) e Waterman (1990). Alm disso, e

felizmente, o butim foi rompido e muitos trabalhos feitos por antroplogos passaram a

trazer contribuies para o estudo da msica popular produzida tambm em diferentes

provncias etnogrficas uma observao rpida dos ttulos publicados em revistas

como Latin America Music Review ou British Journal of Ethnomusicology revela um

campo de estudos altamente interdisciplinar: antroplogos, socilogos, historiadores,

etnomusiclogos, msicos. O importante a ser frisado aqui que estes trabalhos

resgataram o valor da msica popular enquanto objeto de estudo, sobretudo como canal

de expresso de diferentes processos sociais.

Mas se eu posso evocar este novo interesse das cincias humanas pela msica

para superar uma concepo romntica que no a admitia enquanto objeto de estudo,

meu trabalho esbarrava nas queixas segunda proposta: quando o foco era apresentado

como a msica sertaneja. Nos pargrafos acima, o meu amigo queixoso no tem,

necessariamente, nacionalidade. A crtica ao invs de aproveitar a msica, voc fica

analisando poderia vir de um belga, de um brasileiro, de um japons ou de um

nigeriano. Ao falar de msica sertaneja, porm, o cdigo comunicativo se alterava. A

expresso msica sertaneja, de sada, me localizava no espao algo curioso em


matria de antropologia. A interlocutores brasileiros me eram dispensadas explicaes

bsicas: a conversa tomava outros rumos, que explorarei mais adiante no texto. A

interlocutores estrangeiros, alguns pouco ou nada ntimos com a cultura brasileira, eu

sempre era solicitado a explicar o que era esta tal msica sertaneja. Com estes ltimos,

no me estranhava sua curiosidade. O que me chamava ateno era a naturalizao da

expresso msica sertaneja por parte de brasileiros. E tal naturalizao, no sem

freqncia, dava-se pelo signo de um certo repdio, o qual ia alm do mero gosto

pessoal, apontando para uma negao da msica sertaneja enquanto forma musical

significativa 3 .

Em setembro de 2001, no Rio de Janeiro, foi organizado um simpsio intitulado

Decantando a Repblica: um inventrio histrico e poltico da msica brasileira,

organizado por diversas instituies e que contou com a participao de historiadores,

cientistas polticos, antroplogos, jornalistas, psicanalistas, filsofos, socilogos e

etnomusiclogos. Segundo consta do texto de apresentao dos trs volumes lanados

posteriormente com os trabalhos apresentados (Cavalcante, Starling e Eisenberg 2004),

os participantes receberam uma lista de 22 canes sobre as quais poderiam discorrer

relativamente ao tema que tratariam no simpsio. Infelizmente, no texto, no h a lista

das canes, mas chama-me a ateno de que nos trs volumes dedicados relao

entre a vida social brasileira na Repblica e a msica popular, nenhum participante

tenha tomado a msica sertaneja como tema. Ou nenhuma cano deste gnero foi

relacionada ou nenhum pesquisador interessou-se por ela: em ambos os casos, a

ausncia bastante significativa. H textos sobre o serto segundo Luiz Gonzaga, o

3
No segundo semestre de 2004, tive o prazer e a honra de conhecer pessoalmente Vincent
Crappanzano, quando este autor de trabalhos muito comentados recentemente na antropologia passou por
Florianpolis para algumas conferncias. Em um evento de confraternizao entre professores e alunos
dei de presente a ele o CD de um duo do interior de So Paulo que interpretava canes da dupla
Cascatinha e Inhana. Alguns colegas, estudantes de antropologia, em tom de galhofa (o que no deixa de
ser significativo) me perguntaram se eu no tinha uma msica brasileira melhorzinha pra dar.
malandro segundo Noel Rosa, o Brasil dos anos 80 atravs do Brock da poca (Legio

Urbana, Tits, Baro Vermelho), o manguebeat, sobre o feminino na obra de Chico

Buarque, ou a cordialidade brasileira atravs de uma cano de Paulinho da Viola. Mas

nenhuma referncia ao Brasil da festa de peo de Barretos; msica do imigrante do

centro-sul nos anos 70 (duplas sertanejas como Milionrio e Jos Rico, Teodoro e

Sampaio, Lo Canhoto e Robertinho) ou ao sertanejo universitrio que, nos anos 90,

atraiu uma fatia grande do pblico jovem em grandes cidades brasileiras; nenhum destes

fatos sociais aparece no texto.

Se no aparece como objeto de interesse da academia no Brasil, tampouco a

msica sertaneja cabe na viso que estrangeiros tm da msica brasileira. Pegue-se, por

exemplo, dois trabalhos recentes McCann (2004) e Perrone e Dunn (2002) e a

ausncia citada acima se repete, fato mais notvel quando se observa que ambos tratam

de uma viso panormica da msica brasileira. Pois em ambos os panoramas criados, no

passado para McCann, no presente para Perrone e Dunn, a msica sertaneja

simplesmente no existe. Escreve-se sobre o manguebeat pernambucano, o rock dos

anos 80, o funk do Rio de Janeiro, mas nenhuma linha sobre Chitozinho e Xoror,

Tio Carreiro e Pardinho ou Zez di Camargo e Luciano. Nas poucas vezes em que isto

ocorre, a ascenso do sertanejo nos anos 90 descrita como um movimento a mais e

diludo perante o funk carioca ou o som de Chico Science & Nao Zumbi (Magaldi

1999).

Mormente, pensando nisto, esbarrei na teoria da conspirao: a msica sertaneja

representa um Brasil esquecido pelas elites, tanto econmicas quanto intelectuais. Este

argumento forte e uma verdadeira litania entre muitos fs de msica sertaneja,

sobretudo aquela conhecida por msica sertaneja-raiz. Como todo senso comum, ele

no desprovido de concretude: de fato, a msica sertaneja, desde as duplas mais


antigas, Raul Torres e Florncio ou Tonico e Tinoco, at as modernas Bruno &

Marroney ou Zez di Camargo & Luciano, aponta para um lado da sociedade brasileira,

o rural, que, ao longo da histria republicana, foi remetido a segundo plano, quase

negado 4 . Porm, como todo senso comum, ele deixa escapar diversos pormenores,

como por exemplo, uma ciso entre as elites econmica e intelectual na segunda metade

do sculo XX. Pois se a intelectualidade no se lembra da msica sertaneja na hora de

escrever seus textos, a classe mdia brasileira assumiu a msica sertaneja nos anos 90:

Zez di Camargo & Luciano viraram tema de filme (bastante assistido) e a festa de peo

de Barretos virou tema de novela das oito na maior rede televisiva do Brasil. Para

desespero dos intelectuais, a elite brasileira que passeia em Miami escuta muita msica

sertaneja e, atualmente, um show de Chitozinho e Xoror feito em casas noturnas

chiques de So Paulo ou Rio de Janeiro. Para desespero da msica sertaneja, este fato a

excluiu de vez (sobretudo aquela mais atual) dos interesses da academia a no ser

quando ela pode ser utilizada como ndice para uma crtica das elites.

Neste ltimo caso, a msica sertaneja dos anos 90 utilizada por acadmicos e

pesquisadores de msica popular como a prova da pobreza intelectual das elites

brasileiras. o que transparece, por exemplo, no em um texto acadmico, mas em um

trabalho jornalstico sobre o rock brasileiro dos anos 80 (Dapieve 2000), no qual a

ascenso mercadolgica da msica sertaneja, ou mais precisamente, sua apropriao

pela classe mdia a partir da segunda metade dos anos 80, era o correspondente cultural

da ascenso do conservadorismo poltico responsvel pela eleio, em 1989, de

Fernando Collor para a presidncia do Brasil. Nesta perspectiva, o rock dos anos 80

visto como a expresso de uma juventude de esquerda, enquanto Chitozinho e Xoror

so cones da direita.

4
Sobre a viso do rural na sociedade brasileira ao longo do sculo XX, cf. o texto e algumas
indicaes bibliogrficas de Almeida (1996).
Este mau humor dos intelectuais com a msica sertaneja anterior a sua

ascenso mercadolgica na dcada de 90. Se atualmente ela tomada como o sinal do

reacionarismo das elites e criticada em textos jornalsticos e evitada em trabalhos

acadmicos antes dos anos 80 ela era criticada por ser uma expresso descaracterizada

de trabalhadores urbanos recm emigrados do meio rural. De fato, os primeiros

trabalhos na academia sobre o tema, feitos por autores como Jos de Souza Martins e

Waldenir Caldas, nos anos 70, tomavam a msica sertaneja como resultado de uma

desarticulao da cultura caipira tradicional perante o movimento de urbanizao. Um

texto de Martins (1975) bastante revelador desta tendncia: nele, a msica sertaneja

dos anos 70 bastante influenciada por um mistura de rock, msica paraguaia e msica

mexicana era tomada como a expresso da alienao ideolgica dos seus ouvintes

trabalhadores urbanos oriundos de zonas rurais. Aos intelectuais interessava apontar a

grande descontinuidade entre a cultura caipira tradicional, representada por Tonico e

Tinoco, e a cultura sertaneja moderna, representada nos anos 70 por duplas como

Milionrio e Jos Rico ou Lo Canhoto e Robertinho. A mesma descontinuidade

aparecia no discurso jornalstico. Numa longa reportagem, a revista VEJA, em junho de

1978, chamava a ateno para a modernizao da msica caipira e sua descaracterizao

como msica sertaneja 5 .

Assim, nesta perspectiva da academia, a msica sertaneja que vale como objeto

de estudo a sua verso tradicional, denotada pelas expresses msica caipira ou

msica sertaneja-raiz. E, aos poucos, um abismo foi criado entre a msica sertaneja

urbanizada e esta msica sertaneja mais tradicional um abismo de tal ordem que

ambas so tratadas como gneros distintos. A primeira geralmente descrita com tintas

5
Intitulada A Moda da Terra, a reportagem, de oito pginas, trata da transformao da msica
sertaneja. O subttulo diz: Industrializada h quase meio-sculo, a msica sertaneja hoje um negcio
milionrio onde a pureza fica por conta do ouvinte. Em meio a entrevistas como os socilogos Jos de
Souza Martins e Waldenyr Caldas e com duplas como Tonico e Tinoco ou Cascatinha e Inhana, a
reportagem mostra a face urbana da msica sertaneja. Cf. REVISTA VEJA (1978)
negativas, como expresso da descaracterizao das culturas tradicionais impostas pelo

capitalismo; a segunda, com tintas positivas, como smbolo de resistncia

transformao capitalista. Em suma, um objeto cindido em dois gneros descontnuos.

Foi com esta descontinuidade em mente que durante 2006 e 2007 tomei como

tarefa realizar uma pesquisa de campo no interior do universo da msica sertaneja. Aos

poucos, percebi que esta descontinuidade muito mais sutil do que os trabalhos sobre o

tema me apontavam. Ela aparece, de fato, em discursos de diferentes agentes no interior

do universo estudado. Escutei vrias vezes, entre msicos e aficionados, a respeito do

sertanejo dos anos 90, que isto no tem nada a ver com msica caipira e a verdadeira

msica do homem do campo; percebi como a descontinuidade entre msica sertaneja-

raiz e msica sertaneja da dcada de 90 organiza muitas prticas e discursos de

diferentes agentes. Mas percebi e escutei tambm, em diversos momentos, que para

muitos h uma continuidade entre as duas. As duplas continuam, disse-me certa vez

um violeiro de Curitiba. De fato, entre o sertanejo-pop, anos 90, de Zez di Camargo e

Luciano e as cana-verdes tradicionais cantadas por Tonico e Tinoco nos anos 40, mudou

muita coisa: instrumentao, forma de interpretar, recursos de performance, temtica

das letras, estrutura das canes. Porm, o canto em duplas permaneceu. Ao mesmo

tempo, espaos voltados para a msica mais tradicional, como o programa de TV de

Inezita Barroso, vez em quando recebem duplas que, na histria da msica sertaneja,

aparecem como culpadas pela descaracterizao do repertrio tradicional, como Lo

Canhoto e Robertinho, por exemplo. Em suma, em campo percebi que a separao entre

msica sertaneja e msica caipira era muito mais sutil do que a bibliografia com a qual

me armei para ir a campo apontava. Estudando aquele universo, passei ento a pensar

em como dar conta tambm de uma percepo de continuidade entre as diferentes

msicas sertanejas.
Um ponto que me chamava ateno era que muitas das ferramentas tericas que

as cincias sociais usaram at ento para o estudo das transformaes de manifestaes

tradicionais eram pautadas por uma viso pessimista da histria. O matiz com que Jos

de Souza Martins e Waldenir Caldas tingiram suas anlises de forma alguma era

apangio destes autores. Basta recuar no tempo e observar que, desde os anos 40, os

estudos sobre as transformaes de comunidades tradicionais agrupadas

historicamente no rtulo estudos de comunidade eram bastante sombrios com

relao manuteno de padres tradicionais de sociabilidade ou viso de mundo. Um

exemplo clssico, relacionado cultura caipira, Os Parceiros do Rio Bonito, de

Antnio Cndido, publicado em 1964, a partir de trabalho de campo feito em fins dos

anos 40. Ao estudar a comunidade paulista de Bofete, Cndido descreve as

transformaes no modo de vida da populao local, desde as mudanas em regras de

casamento ou parentesco at alteraes na forma de uso da terra. Naquele momento,

conceitos como aculturao e sobrevivncia (por influncia de autores como Ralph

Linton, Melville Herzkovitz ou Robert Redfield), organizavam estes estudos. Ou seja,

havia uma percepo da realidade social em termos de descontinuidade, de forma que a

permanncia de elementos tradicionais era considerada em termos de mera

sobrevivncia, quase uma exoticidade, na melhor das hipteses um bastio de

resistncia.

A importncia destes estudos para a compreenso da realidade social brasileira

inconteste. Porm, medida que meu trabalho de campo se desenvolvia, tais

ferramentas tericas, ou ainda, tal viso sombria, me pareciam insatisfatrias, j que eu

percebia tambm um carter de continuidade em muito do que observava em campo. A

ciso entre moderno e tradicional no resistia a apresentaes onde era possvel ouvir

duplas interpretando canes atuais, ao som de um teclado eletrnico, para em seguida


ouvir outra dupla se apresentando no melhor estilo tradicional: com violo e viola,

cantando em teras, em um estilo vocal alto e anasalado. Ademais, a descoberta de um

verdadeiro movimento de revalorizao do estilo tradicional caipira com duplas em

todo o Brasil, pesquisadores, intelectuais, radialistas, produtores me fazia pensar: ser

apenas uma resistncia? possvel observar este universo e dar conta tanto de suas

transformaes rpidas quanto daquelas que mal se percebe (como o canto em teras)?

Vejo um cartaz dos anos 50 anunciando Vieira e Vieirinha; em seguida, vejo uma capa

com uma dupla atual chamada Rick e Renner; escuto a primeira: violo, viola e passos

de catira; escuto a segunda: guitarra, baixo, teclados, metais, backing vocals e passos de

Lindy Hop, no melhor estilo Nashville (Texas). So diferentes, verdade. Mas so duas

duplas cantando em teras. Isto no mudou e para muitas pessoas, no campo, isto

altamente significativo.

Uma antropologia e uma etnomusicologia mais recente ofereceram-me algumas

pistas para no reificar analiticamente pois disso que se trata dicotomias que, de

fato, existem no universo estudado, mas que de forma alguma o sintetizam. Uma vez

mais, a experincia em campo, que descreverei abaixo, me exigiu observar a

descontinuidade entre repertrios tradicionais e modernos, porm exigiu-me tambm

pensar a sua continuidade. Boa parte da literatura sobre a msica sertaneja enfatiza (e

refora) a descontinuidade. Caso eu me mantivesse apenas com a literatura sobre esta

msica, as chances de repetir tal reificao seriam altas. Porm, foi observando a

literatura sobre outros temas e repensando o meu algo comum nas cincias sociais,

mas a meu ver mais intenso na antropologia 6 que pude chegar a respostas que me

satisfaziam mais em termos da relao entre modernizao e tradio.

6
Os dois captulos finais deste trabalho, de cunho historiogrfico, representaram um movimento
pessoal de reaproximao com a histria, disciplina de minha iniciao universitria. Graduei-me em
histria e migrei para a antropologia. Esta migrao, ligada a uma srie de questes pessoais, teve a ver
tambm com um fascnio pelo que considerei como sendo uma ambio da antropologia, sua
Estes outros temas iam desde diferentes tradies musicais que tambm

sofreram processos de modernizao at etnografias sobre sociedades indgenas. No

primeiro caso, dentre alguns, posso citar a leitura de dois trabalhos que tambm

descreviam processos de transformao, devido modernizao e industrializao, em

repertrios musicais: Turino (1993) e Waterman (1990). O primeiro descreve como a

msica usada e neste caso percebe-se como se recupera a dimenso da prxis de

sujeitos na maioria das vezes descritos como vtimas como canal de expresso da

tradio entre imigrantes de origem andina em cidades peruanas. Ao mesmo tempo, o

autor mostra como, nesta prxis, a prpria msica se transforma com a introduo de

novos elementos, mantendo, contudo, o seu significado de tradio. De certa forma,

os discursos descritos por Turino negam a mudana, mesmo que esta ocorra algo que

me lembra a criticada idia de Lvi-Strauss de que algumas sociedades se apresentam

contra a histria (Charbonnier 1989). O texto de Turino convidou-me a pensar que

no h contradio em um discurso que, diante de algo mutvel, insiste em apresent-lo

como tradicional. E isto que fazem os trabalhadores migrantes em cidades como

Cuzco ou Lima: algumas de suas prticas musicais foram modificadas, mas elas ainda

simbolizam tradio fenmeno que foi altamente recorrente em meu trabalho de

campo.

capacidade de articular diferentes provncias etnogrficas em um todo terico, capaz de permitir a


observao comparada destas provncias. Isto me fascinava mais do que, como eu considerava poca, o
excessivo zelo dos historiadores com o contexto, o detalhe. Quando li um texto de Lvi-Strauss (1996b)
dedicado relao entre as duas disciplinas, concordei de imediato com a aproximao que ele faz entre a
histria e a etnografia, ambas preocupadas com os mnimos detalhes da vida social, sendo assim
diferentes de uma etnologia que, ao dar um salto comparativo, ruma para a antropologia. Minha
migrao teve muito a ver com isto: com o fascnio com este salto comparativo. O mais interessante na
antropologia me parecia ser o exerccio de uma leitura comum, independente do objeto estudado. Assim,
leituras sobre xamanismo na Amaznia podiam trazer elementos significativos para o estudo de
sociabilidades em uma metrpole. Este tipo de exerccio me parecia muito menos comum na histria, a
qual, durante minha graduao, me foi apresentada altamente especializada em suas reas.
Obviamente, o tempo me permitiu decantar as coisas e ver, tambm, na historiografia o referido
exerccio e descobrir que a antropologia no compara tanto (hoje em dia) quanto Lvi-Strauss
propunha. Curiosamente, hoje em dia, talvez, com as discusses de uma antropologia ps-moderna muito
atenta s suscetibilidades de seus nativos e, por isso mesmo, extremamente preocupada com a
etnografia, a antropologia esteja mais prxima dessa histria minuciosa da qual fugi do que de uma
sociologia comparada das sociedades, como propunha Lvi-Strauss nos anos 40 e 50.
A mudana, por sua vez, aparece em primeiro plano na descrio que Waterman

(1990) faz do juju nigeriano. As transformaes sofridas por este gnero musical so

denotativas de algo anlogo ao que ocorreu no Brasil: o aprofundamento da insero do

pas no caso a Nigria no sistema capitalista mundial, no qual ocupa uma posio

perifrica. Ao mesmo tempo, ambos os pases so centrais em suas regies: assim como

o Brasil com relao Amrica do Sul, a Nigria um dos pontos centrais de entrada

em toda a frica Ocidental. Pois o juju nigeriano, desde sua cristalizao enquanto

gnero musical urbano nos anos 30 fruto da fuso de diversos gneros tradicionais

urbanos e rurais sofreu transformaes significativas relativas a processos como

xodo rural, inchao urbano, constituio de um mercado de msica popular o que

acarretou o surgimento, junto a este gnero musical, de um espao de disputas

simblicas (Alaja-Browne 1989: 234) e crescente influncia de gneros musicais

estrangeiros, como o jazz e o rock. Obviamente, estas transformaes tm

especificidades relativas a um contexto nico, o da histria da Nigria. Porm, ler sobre

este gnero musical ajudou-me a ver em perspectiva as prprias transformaes da

msica sertaneja: a sua relao intensa com o bolero a partir dos anos 50, a sua mistura

profunda com determinados gneros paraguaios, mexicanos e argentinos (guarnia,

polca paraguaia, corrido e chamam), a influncia do rock e da msica pop a partir dos

anos 60, a mistura com ritmos mexicanos como a rancheira, dentre outros processos. O

juju apenas um exemplo ao qual outras leituras sobre diferentes gneros tradicionais

modernizados (Ch 1987 sobre alguns gneros folclricos argentinos; Tysserand 1998

sobre o zydeco norte-americano; Cortes 1990 sobre a msica tradicional da

Guatemala; Pena 1987 sobre a msica de migrantes chicanos no norte do Mxico e sul

dos EUA; Bender 1991 sobre as msicas populares na frica no-saariana) se


somaram para me fornecer possibilidades analticas relativas ao jogo entre modernidade

e tradio.

A estas leituras sobre diferentes msicas populares, somaram-se outras relativas

prpria forma como a antropologia e as cincias sociais tratam do capitalismo e dos

seus correlativos processos modernizadores. Chamou-me muita ateno aquilo que

Sahlins (2007c: 544-546) denominou indigenizao da modernidade a idia de que

o avano do capitalismo, a despeito de sua violncia, percebido por esquemas

culturais de cada sociedade. Esta idia tem sido uma tnica no trabalho deste autor

desde a segunda metade dos anos 70 (Sahlins 1990, 2002) e pode ser sintetizada no

ttulo de um de seus textos: cosmologias do capitalismo (Sahlins 2007b). Quando li

pela primeira vez um ensaio de sua autoria que tem por ttulo O pessimismo

sentimental: por que a cultura no um objeto de em vias de extino? (Sahlins 1997a,

1997b) lembrei-me automaticamente de diversos textos sobre a msica sertaneja,

geralmente descrita em termos de uma progressiva decadncia: tradicional em seus

comeos e completamente descaracterizada com o tempo. Nestas narrativas, conforme

afirmei acima, a msica sertaneja produzida ps-anos 60 aparece completamente

corrompida, a prova mais evidente do processo cultural mais forte no interior do

capitalismo: aquele que cria desenraizamentos e perda de autenticidade. A histria da

msica sertaneja, portanto, seria a histria do fim de tradies ancestrais, sendo que

estas so reunidas em termos como msica caipira ou msica sertaneja-raiz.

Ortner (1984), em um balano terico da antropologia produzida desde os anos

60, comenta que, a partir daquela dcada, a teoria do sistema mundial, no qual o

capitalismo aparece como sistema onipresente espacialmente, ganhou bastante espao

nas cincias sociais. A histria, nesta perspectiva, seria sempre a histria da

ocidentalizao de sociedades at ento no-ocidentalizadas. Esta perspectiva, em certa


medida, aprofundava ainda mais a idia j criticada por Lvi-Strauss (1962) de que

o tempo do fim das diferenas estava se aproximando a passos largos. No entanto, j a

partir dos anos 70, trabalhos sobre transformaes sociais e culturais em sociedades em

desenvolvimento, sobretudo na frica, comearam a revelar que esta cristalizao de

um sistema mundial de fato ocorria, mas com matizes muito mais complexos do que os

tericos deste sistema imaginavam. As diferenas no estavam desaparecendo, pelo

contrrio: os processos de modernizao de sociedades tradicionais ocorriam num jogo

entre padres modernos de organizao e estar no mundo e padres tradicionais. O

vaticnio de Lvi-Strauss, de que o espraiamento do capitalismo no levaria ao fim das

diferenas humanas, parecia se confirmar. Assim, ao invs de uma histria pensada no

modelo centro-periferia, os antroplogos comearam a descrever etno-histrias, ou

seja, como os processos de transformao e modernizao eram descritos pelos sujeitos

que os viviam nos termos de suas prprias categorias. Esta perspectiva abriu novos

caminhos para o estudo de sociedades localizadas em reas perifricas no capitalismo

mundial e vistas, at ento, pelo signo da passividade. Nesse sentido, trabalhos como o

de Gow (1991) em uma sociedade indgena na Amaznia; a coletnea de textos

organizados por Cohn (1987) e que tm como objeto, sobretudo, a ndia; ou os trabalhos

sobre as transformaes modernas e sistemas simblicos tradicionais (como a feitiaria)

em algumas sociedades africanas, desenvolvidos por Comaroff e Comaroff (1992),

revelam como diferentes sociedades do sentido, atravs de seus esquemas conceituais

prprios, s transformaes que o capitalismo lhes traz.

Todas estas leituras, portanto, deram-me a possibilidade de pensar a msica

sertaneja, surgida a partir da modernizao (tomada aqui no sentido de insero do

universo capitalista atravs da tecnologia e da mercantilizao), sem cair em um

pessimismo sentimental relativo aos seus elementos tradicionais e nem em uma


dicotomia que, no limite, a nega enquanto objeto de estudo. H elementos tradicionais

a viola, as duplas, subgneros como a moda-de-viola, o cururu, o catira, o canto em

teras, as temticas campestres, as estruturas narrativas (canes sem refro) e h

elementos acrescentados ao longo do tempo harpas paraguaias, trompetes, guitarras,

subgneros como o pagode-de-viola, a guarnia, o batido, as temticas amorosas,

novas estruturas narrativas todas co-existindo em um universo que constitudo por

mltiplos espaos: casas noturnas, bares, lanchonetes, rdios AM e FM, sites na web,

programas de TV, revistas, lojas de vesturios, lojas de discos, dentre outros. Esta co-

existncia, muitas vezes, no simples, e disputas por legitimidade so centrais neste

universo assim como em relao a qualquer gnero musical. No caso da msica

sertaneja, esta oposio se estrutura em torno de duas expresses msica sertaneja-

raiz e msica sertaneja: a primeira se referindo a elementos tradicionais; a segunda

aos modernos. Este um dado do universo estudado. Do que procurei fugir foi a sua

reificao enquanto eixo de anlise. Somente isto me permitiu ouvir uma cano de Jota

Jnior e Rodrigo (CD faixa 47) e uma gravao de folia do divino por Torrinha e

Canhotinho (CD - faixa 2), ou um corrido de Milionrio e Jos Rico (CD - faixa 3) e

uma caninha-verde de Tonico e Tinoco (CD- faixa 4), com a mesma ateno, sem negar

epistemologicamente nenhum deles. Quanto s oposies e disputas de legitimidade,

tomei-as como dados inerentes ao universo estudado. Para isto fiz uso do conceito de

campo tal como utilizado por outro autor, Pierre Bourdieu. Mais adiante, em captulos

posteriores, meu uso deste conceito ser explicitado.

Este trabalho, portanto, apresenta um exerccio de observao, descrio e

anlise de um universo musical sob a luz da idia de que nele h uma articulao, um

jogo entre o moderno e o tradicional, que ora se opem, ora se aproximam. Em 1996,

Chitozinho e Xoror, uma das duplas acusadas por muitos de deturpar a msica
sertaneja tradicional e a primeira a aparecer em escala nacional no boom do gnero nos

anos 90, gravou um CD (sinal de modernidade) somente com clssicos da msica

sertaneja: Tristezas do Jeca, Saudade da Minha Terra, Luar do Serto. O prprio

nome da dupla que, pronunciado, remete qualquer brasileiro com mais de 20 anos de

idade moderna msica sertaneja criticada pelo rtulo breganejo, ou seja, uma fuso

entre brega e sertanejo 7 revela um jogo com a tradio. Ele mantm o tradicional

estilo de nomenclatura das duplas, com dois pssaros tpicos do Mato Grosso nhambu

chit e nhambu xoror e faz referncia tradio musical sertaneja: Chitozinho e

Xoror um clssico do gnero, lanada em 1947, e gravada por vrias duplas

tradicionais, como Serrinha e Caboclinho ou Z do Rancho e Z do Pinho (CD - faixa

5). Ou seja, para uns Chitozinho e Xoror remetem s mudanas; para outros,

tradio.

Este trabalho tambm foi um exerccio de etnografia, medida que me obrigou a

levar a srio a idia de um espao simblico, mais do que um espao geogrfico. O

conceito de etnografia, tal como classicamente desenvolvido na Antropologia, desde as

primeiras dcadas do sculo XX, e consagrado pela antropologia britnica nos anos 20 e

30, pressupe um estudo limitado a um espao fsico determinado: ilhas como

Trobriand, Andaman; territrios com fronteiras naturais delimitadas, como o territrio

7
Um termo que por si oferece uma anlise muito interessante sobre as relaes sociais no Brasil
e sobre a forma como uma parte da crtica musical lida com expresses musicais de grupos sociais mais
desfavorecidos. Sobre o termo brega, cf. Arajo (1988). Para breganejo, cf. Mugnaini Jr. (2001: 61).
O que estou chamando de moderna msica sertaneja neste pargrafo refere-se ao boom
mercadolgico da msica sertaneja a partir da segunda metade dos anos 80 e que atravessaria os anos 90.
Neste boom, as gravaes de Fio de Cabelo (1982), por Chitozinho e Xoror, e Entre tapas e beijos
(1990), por Leandro e Leonardo, constituram momentos importantes. Desde os anos 60, a msica
sertaneja estava relacionada a um pblico majoritariamente formado por pessoas de grupos sociais menos
favorecidos. A idia, pr-conceituosa, de uma msica para empregadas domsticas e caminhoneiros
deste perodo e o uso de brega para definir este repertrio est ligado relao entre a classe mdia e
estas profisses citadas (Arajo 1988). Fio de Cabelo no fugiu a isto, mas chamou a ateno pela sua
popularidade, como se a msica sertaneja comeasse a sair para alm do seu pblico tradicional. Isto foi
verificado de vez com o sucesso massivo, que abarcou tambm a classe mdia, de Entre tapas e beijos.
Esta gravao deu incio a um processo de transformao no status da msica sertaneja, aparecendo agora
como elemento de consumo de uma classe mdia que havia emergido socialmente durante o regime
militar. Retornarei mais adiante a esta questo.
Nuer, Azande, Tallensi. Muitas vezes, a referncia ao espao fsico j est explcito no

ttulo da obra: Sistemas Polticos da Alta Birmnia, African Political Systems,

dentre outros. A maioria destes trabalhos comea com a descrio do espao que

delimita a sociedade a ser estudada. Assim, esta concepo geogrfica de espao, de

territrio, um referencial com o qual todo o antroplogo, em sua prtica, se depara.

No entanto, os prprios estudos realizados no seio da disciplina exigiram o

desenvolvimento de novas concepes de espao. Uma determinada prtica ou modo de

pensamento podem ser to amplos em termos de distribuio geogrfica, que delimit-

los espacialmente se torna bastante difcil. Os atuais estudos de antropologia da religio,

por exemplo, so bons exemplos disto. Trabalhos sobre as igrejas pentecostais, sobre o

candombl, tomam o espao apenas como limite fsico da pesquisa, mas no do objeto.

Nesta perspectiva, o espao geogrfico quase um acidente, sendo determinado pela

prtica estudada. Ou seja, realiza-se um estudo sobre determinada religio. Onde? Este

dado conseqncia do estudo e no pressuposto.

Isto ainda mais premente quando se estuda um gnero musical que pode ser

escutado em uma lanchonete na periferia de So Paulo, numa festa rural no interior de

Minas, num clube no centro de Curitiba, em um programa de TV em Corumb, em uma

rdio AM de Araatuba, ou seja, um gnero musical que, em termos geogrficos, s

pode ser pensado a partir de uma perspectiva trans-local. certo que a msica sertaneja

est relacionada historicamente a um espao regional preciso: o interior do centro-sul do

Brasil, relativo s reas de colonizao paulista, como o interior dos estados de So

Paulo e Paran e estados como Minas Gerais, Mato Grosso do Sul, Mato Grosso e

Gois. Porm, certo tambm que a msica sertaneja no se resume a este espao: sua

histria envolve transaes relativas a lugares como o Paraguai, o Mxico, os EUA e,


recentemente, o Japo 8 . Desta forma, um estudo da msica sertaneja deve se pautar por

uma palavra fluxo que, segundo Hannerz (1997), central para uma antropologia na

modernidade, uma antropologia que d conta do quadro de transnacionalidade (nas

palavras de Hannerz) ou de mundializao (nos termos de Ortiz 1994) do capitalismo

tardio. Isto, de forma alguma, privilgio da msica sertaneja. Autores como Middleton

(1990) e Menezes Bastos (1996, 1999a, 2004a) tm chamado a ateno para a exigncia

de uma ateno aos processos internacionais envolvidos na constituio da msica

popular no sculo XX. Este trabalho, como se revelar adiante, tem esta perspectiva

como central.

Porm, a prpria realizao da etnografia levou em conta o carter trans-local da

msica sertaneja. O trabalho de campo realizado ao longo de 2006 e parte de 2007

alm de informaes obtidas durante a etnografia que deu origem a um texto anterior

(Oliveira 2004) foi realizado em cidades diferentes: Curitiba-PR, capital do estado do

Paran, e Pardinho, pequena cidade do interior paulista, Piracicaba e So Paulo. Na

primeira, realizei um mapeamento do cenrio local da msica sertaneja, desde sua

prtica mais tradicional at duplas sertanejas mais modernas. Neste trabalho,

descreverei este cenrio, apontando como ele se organiza em torno de diferentes

subcircuitos relacionados s diferentes msicas sertanejas ali praticadas. Ou seja, em

Curitiba pude observar as nuances da ciso entre moderno e tradicional no universo da

msica sertaneja; ouvir como um subcircuito mais tradicional nega outros, mais abertos

s influncias externas; enfim, observar a msica sertaneja fundamentando uma srie de

prticas que, entre si, ora se opem, ora se aproximam. No interior de So Paulo, por

8
Mugnaini Jr. (2001: 119-120) cita dados interessantes a respeito: algumas duplas, como
Loureno e Lourival, interessadas no mercado musical formado por descendentes de japoneses, grande no
estado de So Paulo, lanou em 1988 o LP Os Trs Boiadeiros Japoneses; logo em seguida, montaram
uma dupla satrica chamada Toshiro & Tanaka. Ao mesmo tempo, duplas formadas por descendentes
comearam a aparecer no cenrio musical, tal como Nissei e Sansei. Tambm nos anos 90, apareceram
gravaes de clssicos sertanejos como a guarnia ndia interpretados em japons por cantores
populares entre a comunidade nipnica no Brasil, como Yoko Abe.
sua vez, a observao centrou-se num discurso mais tradicionalista da msica sertaneja,

a partir do acompanhamento de eventos como o Festival da Msica de Raiz de Pardinho

ou o festival de cultura tradicional Revelando So Paulo, realizado na capital. Neles, a

msica sertaneja de tintas mais tradicionais, a msica sertaneja-raiz, ocupa o centro de

todas as prticas e julgamentos dos outros repertrios. Por questo de espao, preferi

explorar o cenrio curitibano (captulo 2), usando os dados obtidos em So Paulo para

iluminar algumas questes e estabelecer contrapontos.

O ir a campo envolveu, tambm, a escuta de material fonogrfico, disponvel

em LPs, CDs e sites na internet; o acompanhamento de programas de rdio, seja ao

vivo, durante a gravao, seja escutando atravs de um aparelho; o acompanhamento

peridico de programas de TV. Desta forma, o objetivo foi dar conta mais dos espaos

simblicos ocupados pela msica sertaneja do que de seu espao geogrfico. Em suma,

a prpria natureza do meu objeto de estudo exigiu-me uma adaptao do que seja o

trabalho de campo, ou ainda, o alargamento do sentido desta idia. Uma vez mais, o

que ser apresentado aqui deve ser lido como um exerccio realizado dentro de

preocupaes recentes da antropologia, nas quais a idia de etnografia adaptada de

acordo com as necessidades e os interesses do pesquisador (Giumbelli 2002: 93-95).

Teoricamente, esta etnografia se aproxima daquilo que Ginsburg, Abu-Lughod e

Larkin (2002) trataram como etnografia multi-situada a partir do conceito

desenvolvido por Marcus (1998) numa tentativa de dar conta de diferentes prticas

surgidas com o capitalismo tardio, veiculadas por tecnologias de comunicao, como

TV, rdio, internet, cinema, as quais possibilitam a tais prticas uma difuso espacial

que no pode ser plenamente compreendida pelo clssico modelo de etnografia

desenvolvida pela antropologia este centrado numa concepo limitada de espao.

Assim, Media Worlds: an anthropology on new terrain, obra lanada por estes
autores em 2002, traz diversos exemplos etnogrficos sobre a apropriao termo

central nesta obra da mdia e das tecnologias de comunicao por diferentes tradies

culturais, tais como o uso do vdeo pelos Kayap, o universo de Bollywood (a indstria

do cinema indiano) ou a popularizao do rdio em Zmbia. Todos estes trabalhos, por

tomarem como centrais prticas que, na sua constituio, esto ligadas mdia e

tecnologia, exigiram etnografias que se desdobrassem em diferentes locais geogrficos e

simblicos, da o carter multi-situado destes trabalhos.

importante observar tambm que o universo da msica popular se constitui,

por excelncia, como um espao internacional e, por si s, multi-situado. Uma

compreenso mais adequada, por exemplo, da histria do samba exige que o

pesquisador mire lugares como Rio de Janeiro e Paris (Menezes Bastos 2004a); o

mesmo se d com gneros como o tango (Archetti 2003b), o jazz (Atkins 2003) ou o

ax music (Sansone 1997). Bender (1991), ao descrever o desenvolvimento das

diferentes cenas musicais populares em toda a frica no-saariana, comenta, por

exemplo, que um estudo da msica popular em toda a costa oriental africana deve

observar tambm como esta se vincula mdia indiana (atravs de estdios de gravao,

por exemplo). Guibault (1993), em seu estudo sobre o zouk caribenho, descreve como o

zouk envolve uma rede que articula as Antilhas, gravadoras britnicas e francesas e

pistas de dana em cidades como Paris, Londres e Berlim. Fenmeno similar ocorre

quando Bigenho (2002) descreve a construo do discurso de autenticidade em torno da

msica boliviana e, neste processo, acompanha eventos na Bolvia e na Frana onde a

msica boliviana apresentada sob a categoria world music. A constituio desta ltima

categoria to em voga nas ltimas duas dcadas tambm levou percepo, por

parte de pesquisadores, de que o estudo localmente situado de gneros musicais deveria

ser repensado em termos mais flexveis (Nettl 1986: 360-362).


Tal flexibilidade em termos de espao, portanto, torna-se importantssima no

exerccio da etnografia diante de discursos ou prticas mundialmente presentes, ou

ainda, espacialmente onipresentes. o que prope Clifford (1997) ao analisar a

construo de sentido em prticas espacialmente multi-situadas, tais como o trabalho

sazonal ou o turismo. Em tais prticas, o agente constri seus significados, sua

percepo do mundo, atravs da viagem, do movimento. Diante de um cenrio de

movimentos migratrios, a etnografia deve se obrigar a considerar o espao em sua

multiplicidade geogrfica e assumir, como o autor prope, sua natureza de dweeling-

in-travel, ou seja, uma compreenso que tem no movimento seu ponto fundador. E

somente a partir desta perspectiva etnogrfica que aspectos mais recentes da

modernidade, sobretudo as diferenas em seu interior, relacionadas no mais a

fronteiras delimitadas por termos como nao-estado, sociedade, podem ser

compreendidos. Como afirmam Gupta e Ferguson (1997a), uma etnografia no final do

sculo XX deve repensar suas idias sobre termos como cultura, poder e lugar. Uma

etnografia multi-situada o primeiro passo para isto, e os estudos sobre msica popular

e seus diferentes gneros, conforme citei acima, tm assumido esta posio.

E viver a msica sertaneja uma experincia de estar, a todo instante, mudando

de lugar, em diversos nveis. Em Curitiba, um freqentador de determinados eventos

relacionados a esta msica, est sempre se deslocando no meio urbano, em funo da

msica. Pela manh est em uma quermesse de bairro, onde uma dupla vai tocar;

tarde, pode estar em um bairro do outro lado da cidade (tomar dois a trs nibus para

isto), acompanhando uma dupla em uma lanchonete; noite, por sua vez, em outro

lugar, ouvindo um programa de rdio que transmitido ao vivo de um bar onde duplas

se apresentam. Ao mesmo tempo, pode estar em casa, deslizando o dial de seu rdio,

buscando emissoras que toquem aquela msica; ou pode estar ouvindo uma das
centenas de canes da msica sertaneja que tematiza exatamente a viagem Fizemos

a ltima viagem, e foi l pro serto de Gois, fui eu o Chico Mineiro, tambm foi o

capataz. Em suma, o movimento mais do que uma atitude epistemolgica por parte

do pesquisador ele constitutivo do prprio universo estudado. Estudar msica

sertaneja perceber esta multiplicidade de espaos geogrficos e simblicos.

Por fim, este estudo tambm dialoga com uma antropologia da sociedade

nacional uma tradio de estudos extremamente importante dentro da antropologia

praticada no Brasil medida que apresenta o discurso musical de um Brasil que no

aquele exibido oficialmente, ou ainda, aquele consagrado por smbolos como o samba, o

futebol e o carnaval o qual tem seus mitos e ritos descritos em trabalhos como, entre

outros, os de DaMatta (1993a, 1997a e 1997c) e Vianna (2004). Este Brasil oficial

chancelado tanto pelo Estado quanto pela cultura popular tem seu centro no Rio de

Janeiro e musicalmente representado pelo samba e pelo carnaval. O trabalho de

Hermano Vianna, O Mistrio do Samba, justamente uma anlise da construo desta

representao. Obviamente, esta construo no existe sem oposies ou discursos

contrrios, mas inegvel que ela aparece como a principal referncia quando se fala de

Brasil: o Rio como centro e o restante do Brasil como periferia.

Tomar a msica sertaneja como lugar de estudo me colocou, em certa medida,

em um lugar ingrato. Tal msica me levou a um Brasil que ia alm de mitos poderosos,

como aquele produzido por Gilberto Freyre, por exemplo. Este ltimo transparece em

muitos trabalhos sobre msica no Brasil embora no citado diretamente, perceptvel

observar ecos de Casa-Grande & Senzala em trabalhos como os de Jos Ramos

Tinhoro, por exemplo. Recentemente, isto se tornou ainda mais evidente: o elogio

mestiagem, ao hibridismo, que aparece nos textos de Hermano Vianna, Charles

Perrone, Cristopher Dunn, dentre outros estudiosos da msica brasileira. Em certa


medida, eles rebatem no plano musical a caracterstica hbrida com a qual Freyre

descreveu a sociedade brasileira. Nestes trabalhos, o eixo do que se chama msica

brasileira o samba, com aberturas recentes para o maracatu (manguebeat) ou para a

msica do carnaval da Bahia (ax music). Estes trabalhos, em maior ou menor medida,

se organizam em torno de uma relao espacial muito especfica: aquela do Brasil

litorneo com o exterior, atravs do Atlntico, tendo o Rio de Janeiro como centro de

referncia e, a partir dos anos 90, abrangendo tambm Salvador e Recife.

A msica sertaneja, contudo, aponta para outro Brasil, de outras conexes. Ao

invs do Oceano Atlntico como eixo, os rios Paran e Paraguai; ao invs do Rio de

Janeiro olhando para Paris, Nova Orleans, Nova Yorque ou Buenos Aires, esta conexo

tem seu centro em cidades do centro-sul do pas, tais como Piracicaba, Sorocaba,

Botucatu e Araatuba em So Paulo; Londrina, Maring, Astorga ou Paranava, no

Paran; Corumb, Ponta-Por, Dourados, no Mato Grosso do Sul; Goinia ou Cuiab; e

tais cidades miram lugares como o Paraguai (e suas guarnias e rasqueados), o Mxico

(e seus corridos e rancheiras) ou o norte argentino (com seus chamams). Se o samba

foi chancelado em Paris, como msica brasileira, a msica sertaneja, pode-se dizer,

no chegou l no mximo, a Miami (uma vez mais, para desespero da

intelectualidade...). Em suma, realizar um estudo tendo como foco a msica sertaneja

permitiu-me mirar um Brasil de outros mitos que no Casa-Grande & Senzala, mas o

Brasil de Caminhos e Fronteiras, de Srgio Buarque de Holanda; no o Brasil da

carnavalizao e do modernismo de 22, com seu discurso sobre o nacional, mas o Brasil

do modernismo de 30, com sua nfase no regional. Menos um Brasil mulato do samba

do Estcio, e mais um Brasil mameluco de danas indgenas adaptadas por portugueses,

tais como o cururu, o catira ou a dana-de-So-Gonalo. Em suma, sugiro que a msica

sertaneja aponta para lados ocultos dessa lua chamada Brasil menos o Brasil de
Macunama (malandro, preguioso e solar) e mais o Brasil de Miguilim, personagem de

Joo Guimares Rosa, melanclico e saudoso, e que um belo dia deixa o campo para ir

para a cidade.

Este lado oculto relaciona-se a uma populao muito especfica, medida que

estudar a prtica da msica sertaneja me ps em contato com uma face da sociedade

brasileira que, percebi, dificilmente captado pelas malhas tericas das cincias sociais.

Trata-se de um pblico marcado pela idia de transitoriedade, ou seja, eles esto em

constante movimento. So pessoas que nasceram no interior de So Paulo, moraram

num stio com a famlia, foram para uma cidade, depois para outra, voltaram para a

cidade natal, migraram de novo; ao mesmo tempo, so pessoas que, nos seus termos, se

definem profissionalmente como faz tudo, ou seja, no tm uma profisso definida.

Em Curitiba, quando conversei com um violonista de nome artstico Itarar, 59 anos,

natural de Japira-PR e que residiu em cidades (ah, um monte de lugar) de So Paulo,

Mato Grosso e Uruguai; quando indaguei sua profisso, foi objetivo: tenho seis. Fao

de tudo. Mecnico, eltrica, posto de gasolina, pinto, fao de tudo. Uma vez mais,

possvel perceber como a idia de constante movimento, citada acima, central para a

forma como muitas das pessoas com quem me deparei em campo do sentido a suas

vidas. Aqui no h aquela busca de estabilidade, tanto em termos de moradia quanto de

trabalho, com a qual vrios estudiosos da modernidade como Giddens (1991) ou

Perrot e Fugier (1987) apontaram para o modo de sociabilidade moderno e burgus.

Tudo provisrio: onde se vive, o que se faz, com quem se vive 9 .

Exatamente por isto este pblico tende a escapar de redes analticas cujas malhas

operam com categorias dicotmicas: Casa Grande e Senzala, operrio e patro, centro e

periferia, puro e alienado. Boa parte do pblico com o qual lidei para fazer este trabalho

9
Uma populao de, inclusive, arranjos familiares e de residncia provisrios um dia se vive
com a esposa numa cidade; em outra poca, na casa de um primo e sua famlia; depois na casa de um
irmo. Enfim, provisoriedade.
me trouxe a questo de como lidar com esta maleabilidade? Maleabilidade esta que se

expressa na msica: se vai a um encontro de violeiros em Curitiba e se escuta uma

msica que no a msica caipira, no sentido da pureza, exigida por uns; e nem o

sertanejo-country, moderno, exigido por outros. No nenhum, nem outro. No mesmo

evento, aparece uma dupla da forma mais tradicional possvel, com violo e viola,

cantando em teras, seguida de um canto solo que se faz acompanhar por um teclado

eletrnico, sintetizando o som de trompetes, baixo e bateria e possvel que este

cantor apresente uma cano reconhecidamente mais tradicional do que a apresentada

pela dupla anterior. com esta maleabilidade que este trabalho procurar lidar.

No captulo 1, apresento a msica sertaneja enquanto gnero musical, analisando

suas caractersticas discursivas a partir de elementos que me foram apontados em campo

e tambm a partir de gravaes de canes tomadas como exemplo. Conforme afirmei

acima, este captulo no separado da etnografia, faz parte dele: o ir a campo envolveu,

antes de tudo, muitas horas de audio de canes. No captulo 2, chamado de

Lugares, apresento uma descrio do cenrio da msica sertaneja em Curitiba,

apontando comparativamente, em alguns aspectos, trs subcircuitos deste cenrio: o do

sertanejo-country (considerado o mais moderno), o do sertanejo-raiz e o que chamo

simplesmente de sertanejo. Cada um deles corresponde a diferentes prticas da

msica sertaneja. Ao mesmo tempo, revelo como entre eles ocorrem disputas por

legitimidade.

Os captulos seguintes 3, 4 e 5 so destinados a uma compreenso do

universo cindido que apresentei em Curitiba. Para isso, fao uso do conceito de campo,

a partir de leituras de Pierre Bourdieu. No captulo 3, apresento estas leituras; conquanto

nos captulos 4 e 5, de acordo com a proposta de Bourdieu, apresento uma narrativa

sobre a constituio do campo da msica sertaneja.


Ao texto, esto anexos um CD e um DVD. O primeiro traz gravaes que

exemplificam uma srie de passagens no texto (conforme j apontado nesta introduo)

e que serviro como baliza para o desenvolvimento de diversos temas. Tais gravaes

foram tiradas de CDs e LPs da msica sertaneja, a partir de minhas audies e a partir

de indicaes que recebi em campo. O texto, em diversos momentos, dialogar com as

canes e far referncias diretas a aspectos de suas gravaes. O recurso a transcries,

sempre que necessrio para ilustrar algum ponto, tambm foi feito porm, h vrias

passagens onde o dilogo do texto feito diretamente com a msica, atravs da

gravao (passagens, por exemplo, onde o elemento a ser enfatizado era o timbre e no

a melodia, de modo que uma transcrio para a partitura no seria o recurso mais

interessante).

O DVD, por sua vez, traz uma cpia do documentrio Curitiba ao som da viola:

uma canja no circuito da msica sertaneja em Curitiba, feito a partir de minha

pesquisa, durante o segundo semestre de 2007 e lanado, em Curitiba, em julho de

2008. Este documentrio procura mostrar alguns aspectos da prtica musical sertaneja

em Curitiba, a partir da observao de alguns eventos e lugares na cidade. A msica

sertaneja apresentada corresponde apenas a um dos subcircuitos do cenrio sertanejo em

Curitiba (h outros no mostrados no documentrio, porm descritos neste texto), mas

procura contribuir para a reflexo a respeito de subcircuitos similares em outras cidades

brasileiras.
CAPTULO 1

A Msica
A msica sertaneja como gnero musical

Abordar a msica sertaneja como gnero musical significa observ-la como um

conjunto estvel de enunciados, reconhecidos (e, portanto, chancelados) por uma

audincia especfica. Esta audincia, seu pblico, formada por uma heterogeneidade

de sujeitos que possuem uma competncia varivel no reconhecimento destes

enunciados. Isto equivale dizer que uma exegese das formas e dos estilos dos

enunciados tpicos da msica sertaneja varia de acordo com o grau de envolvimento dos

sujeitos com o gnero, com sua posio no interior do campo social organizado em

torno destes enunciados. Alguns violeiros, por exemplo, no diferenciam determinados

estilos ou elementos estilsticos dentro da msica sertaneja, conquanto outros so

capazes de inmeras categorizaes. O que ser apresentado neste captulo uma

tentativa de lidar com esta heterogeneidade de exegeses e, por isso mesmo, ele pode ser

lido como um modelo analtico, em um sentido anlogo ao proposto por Lvi-Strauss

(1996c: 315-320): um constructo em forma de sistema, por parte do antroplogo, de

elementos tomados a partir do discurso estudado 10 .

De antemo, portanto, a prpria idia de modelo me permite sugerir que o que

vir adiante uma possibilidade dentre outras e que ele aberto j na sua origem: sei de

outros modelos de classificao do repertrio sertanejo que diferem em vrios pontos.

Mas isto no aponta para nenhuma excluso. Pelo contrrio: sugere ainda mais o carter

dialgico do campo da msica sertaneja. O que uma moda-de-viola para uns, pode no

10
Obviamente, a analogia sugerida deve respeitar o ponto de partida da anlise lvi-straussiana,
desenvolvida em torno de objetos especficos, tais como parentesco e mitologia. Minha idia de
modelo, aqui, no vai to longe, conforme se ver, nos nveis de anlise, e interessa-me muito mais a
forma como se olha para o objeto este o sentido da analogia.
ser para outros, e isto motivo de discusso. com esta heterogeneidade caracterstica

de qualquer sistema classificatrio que este captulo tenta dialogar.

Dissertar sobre um gnero musical tomando-o como um conjunto estvel de

significados remete a uma leitura particular de Bakhtin (2003a). Em um texto

consagrado aos gneros do discurso, Bakhtin os define a partir da idia de uma

estabilidade em termos de estilo, contedo temtico e estrutura composicional. E tal

estabilidade no prescinde do ente mais importante da anlise bakhtiniana o sujeito

que faz uso do gnero. Neste sentido, como bem aponta Todorov (2003), ao recuperar

este lugar do sujeito no uso do gnero discursivo, Bakhtin se afasta, dentre outras

razes, de anlises mais formalistas do discurso 11 . Assim, ele toma o enunciado como

unidade bsica do discurso, este ltimo visto como atividade responsiva, ou seja, que

articula sujeitos no ato da emisso e da recepo, sendo que ambos os atos so ativos. A

anlise, a partir da, dos gneros discursivos se volta para um estudo dos seus

enunciados constitutivos, observados a partir de seus elementos centrais estilo,

contedo temtico e estrutura composicional bem como para as condies de sua

recepo.

interessante comparar a proposta bakhtiniana com outra clssica nos estudos

literrios, consagrada no termo estruturalismo. A despeito da inexatido deste termo

capaz de englobar autores extremamente dspares um ponto comum na literatura

sobre o tema apontar a lingstica saussuriana como matriz analtica dos estudos

estruturais. E dentro de tais estudos, alguns textos podem ser lidos como seminais,

medida que oferecem uma verdadeira lio de mtodo Lvi-Strauss (1996d, 1996e e

2004) e Barthes (1972) so exemplos disto. luz do texto de Barthes, por exemplo,

11
Para crticas pontuais a estas anlises formalistas, cf. Bakhtin (2003a: 270-272). Alm disso,
sugiro que Bakhtin antecipou, com uma sada possvel, as crticas feitas lingstica estrutural por
Bourdieu (1998: 23-28).
possvel observar diferenas de abordagens com relao quela proposta por Bakhtin,

sendo que tais diferenas sero interessantes aqui.

Barthes escreve seu texto em um compndio que se prope paradigmtico uma

coletnea de exerccios da anlise estrutural aplicada literatura, ao jornalismo, ao

cinema, ao humor e outros campos. Este autor no centra sua anlise no termo

enunciado, visto, por Bakhtin, como o ato dialgico por excelncia; mas sim no termo

narrativa, observada a partir de uma presumida universalidade. Assim, Barthes se

permite usando a oposio saussuriana entre langue e parole observar que a

infinitude das narrativas (parole) se monta sobre uma langue comum, pressupondo, a

partir da, que h uma estrutura comum s narrativas (Barthes 1972: 20) e que tal

estrutura est para alm dos sujeitos envolvidos no ato comunicativo. E para analisar

estas narrativas, Barthes toma como ponto de partida a centralidade da frase na

constituio da narrativa. Ele no toma a frase como unidade bsica do discurso, mas

como um ponto de referncia, do qual se pode ir para cima ou para baixo, para

dentro ou para fora. Barthes (1972: 22-24) afirma que, assim como uma frase

mais do que a mera soma de palavras, um discurso tambm mais do que a mera soma

de frases.

E neste ponto que Barthes me oferece uma ferramenta til ao que ser

apresentado aqui: as idias de nvel de descrio e nvel de significao. Tais idias,

tomadas da lingstica estrutural, sugerem que uma frase possui muitos nveis

fontico, gramatical, contextual, dentre outros e que tais nveis mantm, entre si, uma

relao hierrquica onde cada um tem suas prprias unidades. Assim, deve haver uma

descrio independente para cada um deles, porm respeitando a ressalva de que

nenhum nvel pode por si s produzir significao: toda unidade que pertence a um

certo nvel s tomar uma significao caso se possa integrar em um nvel superior
(Barthes 1972: 25). E o mtodo que Barthes prope para a anlise da narrativa/discurso

sugere uma distino dos muitos nveis de descrio e sua organizao em uma

perspectiva hierrquica 12 .

O que me interessa aqui exatamente esta idia de nveis de descrio e

significao. Neste ponto, me parece possvel combinar as duas propostas analticas:

analisar os elementos constituintes do enunciado segundo Bakhtin - a temtica, o estilo

e a estrutura mas faz-lo observando que tais elementos, no prprio enunciado, podem

ser desdobrados em vrios nveis. O enunciado pode ser tanto uma frase, quanto todo

um romance e ambos podem ser analisados em termos de temtica, estilo e estrutura.

Se Bakhtin me ofereceu as ferramentas de anlise, Barthes me chamou ateno para a

possibilidade de seu escopo.

Escopo este que aqui de outra natureza, distinta dos gneros literrios a que se

ocuparam Bakhtin e Barthes. No se trata da obra de Rabelais e nem de Racine (um dos

12
Barthes sugere trs nveis: o das funes, o das aes e o da narrao. E ao descrever cada um
destes nveis, percebe-se o distanciamento (sutil, por vezes; nem tanto em outras) entre o mtodo sugerido
por Barthes e a proposta de Bakhtin. Pois tanto o nvel das funes quanto o das aes so descritos por
Barthes para alm de qualquer sujeito emissor ou receptor. Apesar de ele proclamar que os trs nveis
esto ligados entre si segundo um modo de integrao progressiva (Barthes 1972: 27), a significao de
determinadas unidades dada pela sua funcionalidade interna na narrativa e no pela sua insero em um
ato social de comunicao entre sujeitos eis o mote da crtica de Bakhtin s anlises formalistas e eis
tambm o mote da crtica de Bourdieu ao estruturalismo, j que este ato social rene dois sujeitos em
posies sociais diferentes, ou seja, inseridos em relaes de poder. Desse modo, enquanto Barthes me
permite olhar para nveis mais internos da narrativa (as funes e as aes, por exemplo), Bakhtin (e
Bourdieu tambm) me leva para o nvel da narrao e as condies de sua recepo.
Estas condies, por exemplo, constituem o eixo central da anlise que Bakhtin (2002) faz da
obra de Rabelais. H uma tendncia a se tomar este texto como paradigma da obra do autor, porm em
outros textos ele se aproxima de anlises menos centradas nas condies sociais de recepo e muito mais
na forma de organizao estrutural da narrativa. o caso, por exemplo, de um texto sobre Dostoievsky
(2003c) e de uma anlise que Bakhtin faz sobre as diferentes temticas do romance na modernidade
(2003d). Nestes textos, Bakhtin no abre tanto a anlise no sentido de abarcar uma sociologia da recepo
(como o faz na obra sobre Rabelais). Ele se mantm nas narrativas, analisando suas partes e sua
estruturao. Contudo, no chega tambm a uma anlise de nvel micro, tal como Barthes, que decompe
a narrativa em unidades mnimas.
Sugiro, neste ponto, que Bakhtin se mantm em um nvel mdio da anlise, o qual chamo de
semntico. Ele no chega a um nvel mnimo, gramatical (frases analisadas na sua sintaxe e
gramaticalidade, como Barthes), mas tambm no apresenta a todo instante uma anlise de nvel mais
amplo, como o faz na obra de Rabelais cf. Todorov (2003) sobre a dificuldade de se pensar uma
unidade na obra bakhtiniana. No pretendo, aqui, propor uma unidade na obra deste autor, mas sim
chamar ateno de que a anlise sobre Rabelais uma possibilidade dentro da obra bakhtiniana. Ela, de
fato, est mais afastada de abordagens estruturalistas. Contudo, em outros textos esta distncia diminui.
De um modo geral, uma vez mais, tomo Bakhtin como propositor de uma anlise de nvel mdio.
trabalhos clssicos de Barthes), mas de canes, cujo conjunto forma um gnero

musical conhecido como msica sertaneja. A aplicao destes modelos de anlise

lingstica msica tem sua possibilidade, como aponta Lidov (1975: 12), na prpria

proximidade fsica e lgica entre msica e lngua. Um exemplo da transposio do texto

de Bakhtin para o estudo da msica a anlise que Piedade (2003) fez da msica

brasileira instrumental, tomando-a como um gnero musical especfico, dotada de

estilos, contedos e estruturas de composio estveis. Partindo de um termo nativo,

bebopear, Piedade apontou caractersticas do gnero: o uso de cadncias harmnicas

padronizadas, formas comuns de improviso e ataque, relao entre solista e seo

rtmica, dentre outros. So tais caractersticas que do estabilidade ao gnero msica

brasileira instrumental e a tornam uma forma de comunicao possvel entre seus

nativos. Piedade, contudo, no esgota a sua anlise. Atento idia de Bakhtin de que

o gnero discursivo est inserido numa relao dialgica, responsiva, ele observa que a

relao do msico com o pblico, a partir da reao deste (traduzida em aplausos em

determinados momentos, silncios, gritos de bravo, pedidos de bis), um elemento

importante na compreenso da estabilidade do gnero msica instrumental brasileira.

O estudo de Piedade, citado aqui, um exemplo dentre outros que aplicam

anlise musical algumas formas analticas advindos da teoria literria. Trabalhos como o

de Menezes Bastos (1996), Jacques (2007), Piedade (2004b), Monson (1996), todos

tratando de prticas musicais em contextos diversos, tambm tm em Bakhtin uma

importante fonte terica. Em comum, estes trabalhos exploram a possibilidade de estudo

de um gnero musical de forma atenta sua natureza dialgica.

E a partir da proposta bakhtiniana que esboarei adiante uma descrio da

estabilidade discursiva da msica sertaneja enquanto gnero musical e isto, em dois

nveis de descrio: um nvel que chamarei de geral e outro de particular. Por nvel
geral procurarei descrever alguns elementos de estilo, forma e temtica, que do

estabilidade msica sertaneja como um todo, de modo a permitir sua identificao

enquanto gnero diante de outros gneros musicais. Por exemplo: tomem-se duas

gravaes clssicas, como Fio de Cabelo (CD - faixa 7) e Menino da Porteira (CD -

faixa 1). Quando confrontadas, por exemplo, com Chega de Saudade, na gravao de

Joo Gilberto, ambas so definidas como msica sertaneja. Se imaginarmos um

ouvinte de Bossa Nova diante de tais gravaes, bem provvel que ele reconhea

lembrando que a anlise bakhtiniana repousa muito sobre este ponto, o do

reconhecimento ambas como msica sertaneja. H nelas determinados elementos

que confirmam para o ouvinte o reconhecimento de sertanejo e estes elementos so

gerais com relao msica sertaneja.

Porm, se o contexto outro, a classificao tambm pode mudar. Se ao invs de

imaginar um ouvinte de Bossa Nova, imaginamos um colecionador de discos de msica

sertaneja como os vrios com os quais tive contato durante meu trabalho de campo o

reconhecimento das duas gravaes tende a mudar. Agora, tem-se a possibilidade de,

caso o colecionador seja mais purista, Fio de Cabelo no ser reconhecida como

msica sertaneja. Ou ainda, de sua classificao ser mais detalhada, particularista:

apontar Fio de Cabelo como uma guarnia com influncias do bolero e Menino da

Porteira como um cururu. Este reconhecimento exige uma percepo da msica

sertaneja que de outra ordem, e envolve elementos estruturais, e por isto estou

denominando de nvel particular de descrio. Neste nvel, interessante observar que

a msica sertaneja um gnero musical, formado pelo conjunto de diferentes

subgneros todos com estabilidade em termos de estrutura, temtica e estilo: moda-de-

viola, cururu, catira, querumana, cana-verde, batido, guarnia, pagode-de-viola, toada,

corrido, polca mato-grossense, dentre outros.


Elementos estilsticos
Um texto escrito por dois jornalistas, sobre grandes canes da histria da

msica popular brasileira, pode servir de ndice: Um bolero caipira, Boneca

Cobiada, ganhou as paradas de sucesso em janeiro de 1957, nelas permanecendo por

mais de dez semanas. Composto por artistas sertanejos Bi (Sebastio Alves da

Cunha) e Bolinha (Euclides Pereira Rangel) o bolero teria, naturalmente, que ser

lanado por uma dupla do gnero (Palmeira e o prprio Bi), cantando em teras

como manda o figurino (Severiano e Homem de Mello 1999: 329 grifo meu). Esta

passagem oferece uma pista de como a msica sertaneja reconhecida de um modo

geral, fora do seu pblico. Um de seus elementos distintivos a dupla cantando em

teras. interessante explorar a frase do texto porque ela aponta elementos

importantes. A interpretao em duplas no era um apangio da msica sertaneja, j que

gravaes em duplas eram comuns na msica brasileira desde os anos 30 vide

Francisco Alves e Mrio Reis no samba. Isto ajuda a compreender, no texto citado, a

descrio de uma dupla do gnero no se tratava de qualquer dupla, mas de uma

dupla sertaneja. E o que caracteriza, aos ouvidos dos dois jornalistas, este tipo de dupla

o fato dela cantar em teras 13 .

E, de fato, a dupla tornou-se a formao musical por excelncia da msica

sertaneja desde suas primeiras gravaes em 1929. Esta formao foi assumida de tal

forma que, conforme mostrarei nos captulos finais deste texto, o prprio significado da

13
curioso, hoje, escutar a gravao de Boneca Cobiada, com Palmeira e Bi (CD faixa 6).
Sua fama se deve ao fato de ter sido, segundo consta (Mugnaini Jr. 2001: 59), o primeiro bolero sertanejo
gravado com este rtulo. Porm, escutando a gravao o que h de sertanejo? H um acordeom, um ou
dois violes, um par de bongs e um chocalho. Este tipo de formao instrumental, embora comum na
msica sertaneja, era mais amplo: era praticamente, com exceo da parte percussiva, a sonoridade dos
regionais que dominaram o rdio no Brasil entre as dcadas de 30 e 50. Ou seja, possvel que a
caracterizao de bolero sertanejo no estivesse nos instrumentos. Onde ento? Talvez a resposta esteja
na prpria dupla que gravou a cano. Por ser uma dupla sertaneja, o bolero gravado por eles seria um
bolero sertanejo. De novo, o canto em duplas como elemento central na definio do gnero.
expresso msica sertaneja se alterou a partir do momento em que duplas comearam

a ser gravadas. At 1929, msica sertaneja era simbolizada pelos diversos gneros

nordestinos populares no Rio de Janeiro e em So Paulo nos anos 10 e 20, tais como

emboladas e desafios. Com as primeiras gravaes de duplas formadas por autnticos

caipiras do interior paulista nos termos das prprias gravaes a msica sertaneja

comeou a ser colonizada pela esttica do interior do centro-sul, a esttica caipira. E

nesse processo, a dupla cantando em teras tornou-se a formao central do gnero.

Apesar de todas as mudanas sofridas pela msica sertaneja nos ltimos 80 anos, a

dupla foi o elemento que se manteve. Se antes havia Alvarenga e Ranchinho (anos 30),

hoje h Zez di Camargo e Luciano.

As origens de tal formao so bastante discutidas (Corra, Sanger e Marchi

2002; Nepomuceno 1999; Andrade 1962, SantAnna 2000) e em um texto anterior

Oliveira (2004) sugeri que a dupla caipira est relacionada a formas europias, como a

tcnica do fbordo, de harmonizao vocal que no Brasil chegaram com os

portugueses 14 . A despeito disto, vale observar que uma srie de subgneros

constituintes da msica sertaneja, e dos quais se tem registro desde o sculo XIX, tais

como o catira e o cururu, j traziam a dupla duetando em teras. O catira, dana tpica

do interior de So Paulo, tem sua parte instrumental organizada em torno de dois

instrumentistas-cantores, e descries do cururu tambm fazem referncia a isto15 .

Assim, no descabido observar que a predominncia da forma dupla na msica

sertaneja se deve referida colonizao caipira deste gnero. Ainda hoje, no interior

de So Paulo, no norte do Paran, ser um bom violeiro significa tambm ser capaz de

duetar sua voz com um parceiro.

14
Alm disso, possvel tambm observar na dupla sertaneja elementos anlogos ao modo
amerndio de se pensar o duplo, cf. Oliveira (2005b)
15
Sobre o catira e o cururu, apresentarei mais elementos adiante.
Os cantores de uma dupla so indicados pelos termos primeira e segunda. O

primeira o que faz a linha meldica central da cano a ser cantada, conquanto o

segunda aquele que canta tera acima ou abaixo, ou seja, faz a segunda voz. So

muito valorizados os msicos capazes de trabalhar tanto como primeira quanto como

segunda, haja vista que, geralmente, h uma especializao. Em Curitiba, no evento

Canja de Viola, que descreverei adiante, era muito comum pessoas se apresentando

como segundas em busca de um parceiro para fazer a primeira 16 .

As duplas no tendem a seguir relaes de parentesco, ou seja, a grande maioria

no formada por parentes. Os casos de irmos como Tonico e Tinoco, Vieira e

Vieirinha; ou de cnjuges, tais como Cascatinha e Inhana, Nh Belarmino e Nh

Gabriela, no so to freqentes. As duplas so formadas em eventos e apresentaes de

msica sertaneja e seus nomes, segundo duplas de Curitiba, so escolhidos, geralmente,

pela boa sonoridade. Algumas duplas, de fato, tm seus nomes como que encadeados

pelo som: Tonico e Tinoco, Liu e Lo, Zico e Zeca, Benny e Bennony. Outras, contudo,

trazem jogos (de complementaridade, oposio) entre os nomes que seguem diversas

referncias, desde a natureza at elementos sociais: Jararaca e Ratinho, Chitozinho e

Xoror (nome de dois pssaros tpicos do Mato Grosso), Canrio e Passarinho, Cacique

e Paj 17 .

O canto em duplas na msica sertaneja foi marcado por determinadas duplas

que, segundo os msicos, fizeram escola. Por isso, entre os aficionados e msicos,

fala-se no estilo Tonico e Tinoco, Tio Carreiro e Pardinho ou Milionrio e Jos

Rico, dentre outros. Segundo alguns violeiros, no caso destas duplas citadas, o que as

diferencia o jeito de cantar, no qual Tonico e Tinoco cantam berrando, l em cima, o

16
O cantar em dupla tambm no constitui uma regra, mas uma tendncia hegemnica. A
histria da msica sertaneja apresenta uma srie de trios, tais como o Trio Parada Dura; Torres, Florncio
e Rielli; Trio da Vitria, dentre outros.
17
Todas estas duplas fui conhecendo durante o trabalho de campo, seja acompanhando
apresentaes de msica sertaneja, seja garimpando CDs e LPs em sebos.
senhor pode ver. O Tio Carreiro tem aquele vozeiro mais grosso que faz com o

Pardinho. O senhor escuta e v que outra escola, outro estilo. Tem um monte de dupla

que segue o estilo do Tio. J o Milionrio e Jos Rico mais moderno, mais fcil de

cantar que o Tonico e Tinoco e sem o vozeiro do Tio Carreiro 18 . Isto, que me foi

explicado por dois violeiros de Curitiba, variou enormemente no trabalho de campo: em

cada lugar que eu chegava, as escolas e os estilos variavam. Porm, Tonico e Tinoco,

Tio Carreiro e Pardinho, sempre eram citados como referncia.

A referncia a estas duplas como escolas ou estilos se torna ainda mais evidente

quando se observa o registro de suas vozes.

Figura 1

Transcrio de trecho da cano Cana-Verde, gravada por Tonico e Tinoco (faixa 4)

Figura 2

Transcrio de trecho cantado por Tio Carreiro na cano Tem e No Tem (faixa 8)

A tonalidade mais baixa das canes de Tio Carreiro e Pardinho, aliada ao

timbre grave da voz de Tio Carreiro, tornou-se um estilo dentro da msica sertaneja, de

modo que, conforme indicaes que tive em campo, vrias duplas se orientaram por ele,

com cantores trabalhando com timbres de voz mais graves caso de duplas como

Cacique e Paj, Tio Brasil & Carriel ou Rei Gaspar e Baltazar (CD faixa 11). Da
18
O leitor pode ouvir estas duplas no CD que acompanha o trabalho Tonico e Tinoco (CD
faixas 4 e 10), Tio Carreiro e Pardinho (CD faixas 8 e 9) e Milionrio e Jos Rico (CD faixa 3).
mesma forma, duplas como Zico e Zeca (CD faixa 13), Liu e Lu, dentre outras, so

apontadas em referncia a Tonico e Tinoco, quanto ao trabalho vocal. Estes casos,

contudo, so apenas exemplos desta referencialidade vocal entre as duplas. As duplas

que servem de paradigmas e aquelas que os seguem, nos discursos de ouvintes e

msicos, variam. Porm, conforme apontei, duplas como Tonico e Tinoco, Tio

Carreiro e Pardinho e Milionrio e Jos Rico, eram recorrentes nas indicaes de

paradigmas.

E esta referencialidade tambm fundamenta um ponto muito interessante: o fato

de muitas duplas usarem seus nomes como marcas, no sentido de marcas registradas.

Por exemplo: a dupla Vieira e Vieirinha teve dois Vieirinhas, assim como Tio

Carreiro e Pardinho, que teve, por um breve momento, outra pessoa no lugar do

Pardinho original. Ou seja, em alguns casos, troca-se o cantor, mas mantm-se o

nome da dupla. Em Curitiba, conheci um senhor que se apresenta pelo nome de Edimar

e que estava procura de um parceiro para a sua dupla, que j tinha nome: Elmar e

Edimar. Era o nome de uma dupla que ele havia tido com outra pessoa, mas esta havia

se retirado do cenrio musical e ele, detentor da patente, estava buscando um novo

Elmar. Percebe-se como uma dupla tambm um lugar estrutural ocupado por dois

sujeitos e, medida que o nome da dupla adquire um certo prestgio, as possibilidades

de ao destes sujeitos se tornam limitadas pelo nome da dupla 19 .

Neste nvel de descrio mais geral, embora o canto em teras seja o elemento

mais importante, a presena de determinados instrumentos oferece tambm um

elemento de estabilidade e reconhecimento msica sertaneja enquanto gnero musical.

Porm, ao contrrio do canto em duplas, este aspecto foi, do ponto de vista nativo, o que

19
Neste ponto, tangencio uma reflexo, que Bourdieu, em seu estudo sobre o homo academicus,
desenvolveu mais profundamente: a questo sobre o nome enquanto mscara em campos sociais
marcados por disputas de poder. Cf., Bourdieu (2007d: 146-148).
mais se alterou ao longo do tempo e um dos cernes das cises no campo da msica

sertaneja. Em termos de instrumentao, as mudanas entre o que era gravado na dcada

de 30 e o que gravado hoje so bastante audveis. Se Alvarenga e Ranchinho se

apresentavam na dcada 30 com violo, viola e, por vezes, acordeom e percusso;

atualmente, duplas como Bruno e Marroney contam com uma banda de apoio formada

por guitarras, contrabaixos, bateria, teclados, percusso, naipe de metais, backing vocals

e, no caso desta dupla em especfico, por vezes, sem uma viola. Eis um dos motivos dos

debates no interior do campo, medida que a viola o instrumento-smbolo da msica

sertaneja.

A viola que se toca na msica sertaneja uma viola especfica, um tipo dentro

da grande variao de violas observadas no Brasil (Oliveira 2004; Correa, Saenger e

Marchi 2002; Correa 2000). Trata-se da viola caipira: um modelo com dez cordas

distribudas em cinco cordas duplas e afinadas de maneira caracterstica. Existem

inmeras afinaes, a maioria com nomes prprios: cebolo, cebolinha, rio-acima, rio-

abaixo, oitava, paulista, cana-verde, dentre outras. Cada afinao est ligada a alturas

estabelecidas, ou seja, mudada a altura, muda a afinao o que sugere que se trata aqui

de um universo musical, em certa medida, distante da concepo ocidental de

temperamento 20 . Assim, a afinao mais comum na msica caipira o cebolo, uma

afinao onde a viola, com suas cordas soltas, produz um acorde de mi maior 21 .

20
Vale lembrar que a idia de uma afinao temperada, no Ocidente, remonta aos sculos XVII e
XVIII.
21
Em campo, h muitos casos de violas afinadas em cebolo, mas em alturas mais baixas, como
r ou r sustenido. No entanto, isto no significa automaticamente um temperamento deste universo
musical. Este temperamento, de fato, est ocorrendo. Violeiros mais jovens, atualmente, afinam sua viola
em cebolo pensando mais na relao entre as alturas das cordas do que na altura absoluta dada pela viola
tocada com as cordas soltas. Assim, vi em Piracicaba violeiros jovens (com menos de 20 anos) afinando
sua viola em r, r sustenido, d sustenido, f e at f sustenido, e afirmando o carter de cebolo da
afinao. Este ouvido temperado, sugiro, est ligado mais frico de musicalidades (Piedade 2003) a
que estes jovens esto relacionados aulas de viola em conservatrios particulares, com professores que
tocam violo e guitarra em diferentes gneros do que ao universo da msica sertaneja. Quando eu
conversava com violeiros mais velhos, este temperamento no aparecia.
Seu Laurindo, um violeiro autodidata, de 71 anos, morador do bairro rural da Anhuma, em
Piracicaba-SP, um exemplo disto. Violeiro especialista em tocar cururus e catiras, seu Laurindo
Figura 3

Afinao cebolo para viola caipira

A exegese para o nome da afinao, cebolo, me foi dada tanto em Curitiba

quanto no interior de So Paulo. Em tom de galhofa, os violeiros alegavam que ao tocar

nessa afinao as moas choram; outros traziam razes ligadas s caractersticas

fsicas da viola: observando o brao da viola percebe-se uma afinao em camadas a

5 e a 4 cordas em si e mi, assim como a 2 e a 1 , o que forma uma camada em torno

da 3 corda.

A presena da viola caipira tornou-se um signo distintivo dentro da msica

sertaneja, sobretudo a partir do momento, nos anos 90, em que ela deixou de ser

presena obrigatria no trabalho de vrias duplas. Duplas atuais, que apareceram para o

cenrio sertanejo a partir da segunda metade dos anos 80, tais como Zez di Camargo e

Luciano, Bruno e Marroney, Gian e Geovanni, no tm a referncia do violeiro, como

tinham as duplas mais antigas, como Tinoco da dupla com Tonico, ou Florncio, da

dupla com Raul Torres. Nesse sentido, a viola tornou-se um sinal de tradio, sendo que

sua presena, em muitos casos, tornou-se um elemento diacrtico entre o que

considerado o verdadeiro sertanejo daquele que no o .

afinava sua viola com um diapaso de boca (uma pequena cornetinha que d a nota l) e deixava sua viola
em cebolo, em mi. Segundo ele, se a afinao sasse de mi, no seria cebolo. Certa vez, no entanto, para
acompanhar um cantor de cururu, ele baixou meio-tom. Vi isto e o indaguei depois sobre qual afinao
estava usando: Cebolo. Diante de minha surpresa, ele me explicou que o cebolo tem que ser em mi,
mas voc pode sair do mi sem se afastar muito. Ou seja, parecia que a idia do mi para o seu
Laurindo era mais uma regio sonora do que uma nota especfica. Vale observar tambm que, para o
sistema temperado, r sustenido no uma tonalidade prxima de mi maior. No entanto, ela prxima
medida que aqui o que importa a altura absoluta da afinao e no a relao entre as alturas das cordas
da viola.
E assim como a forma de cantar, tambm h os estilos de se tocar viola. Aqui,

uma vez mais, e de forma ainda mais premente, a figura de Tio Carreiro a mais

comentada. Tio Carreiro, conforme indicarei adiante, tido como o inventor do

pagode-de-viola, um subgnero considerado de difcil execuo para os violeiros e

muito popular na msica sertaneja, sendo visto como um subgnero animado, prprio

para festas e bailes. A expresso puxa um pagode, que escutei do pblico em vrios

espaos voltados para a msica sertaneja, significa tambm toque algo animado.

Repare o leitor que, apesar de eu ter apontado anteriormente um nvel geral

sobre o qual estou organizando a descrio, j aponto, nestes elementos de estilo, para

uma percepo mais particular. O reconhecimento do que seja uma boa dupla cantando

em teras ou um bom violeiro exige um envolvimento com a msica sertaneja um

pouco maior. No entanto, para muitas pessoas o reconhecimento da msica sertaneja

passa, em primeiro lugar, pela dupla cantando em teras e pela presena da viola

caipira.

Elementos temticos
A questo dos temas tratados pela msica sertaneja, o contedo de suas letras,

tambm um ponto muito importante no reconhecimento do gnero, de tal modo que

geralmente so estes elementos que aparecem nos debates sobre as diferenas

estilsticas dentro do gnero. Pode-se resumir as principais temticas da msica

sertaneja a partir de uma entrevista citada por Mugnaini Jr. (2001: 25) de um dos

seus principais compositores, Jos Fortuna, segundo o qual, pelos temas, a msica

sertaneja pode ser dividida em quatro estilos: dor-de-cotovelo, raiz, ertico e

humorstico. Com exceo deste ltimo, os outros trs tornaram-se base de um senso

comum com relao msica sertaneja, havendo a uma diviso: o sertanejo


considerado tradicional trabalharia, em grande medida, com temticas de raiz e, um

pouco menos, com a dor-de-cotovelo; o sertanejo considerado moderno trabalharia

basicamente como dor-de-cotovelo e ertico. Tratarei desta diviso adiante, mas fato

que estes estilos temticos abrangem grande parte das canes da msica sertaneja.

A dor-de-cotovelo e o ertico correspondem ao lugar das relaes amorosas

na msica sertaneja, lugar este que sempre houve, desde as primeiras gravaes do

gnero, em 1929. A partir dos anos 60, contudo, em grande medida pela influncia do

bolero e da Jovem Guarda, as relaes amorosas tornaram-se os temas predominantes

na msica sertaneja, dando lugar, a partir da dcada de 80 a expresses consideradas

como erticas 22 . Em campo no escutei a expresso ertico ou erotismo.

Contudo, ela aparecia sob outras cifras, com comentrios como pouca vergonha e

baixaria, proferidos por msicos quando comentavam sobre determinadas msicas

que ouviam na TV ou no rdio. Em Curitiba, durante um evento, perguntei a um

msico, aps ele cantar Cabocla Tereza clssico da msica sertaneja, de 1940, que

narra o assassinato de uma mulher pelo marido trado (CD - faixa 14) que esta msica

tambm sobre traio e amor e perguntei no que ela diferenciava de canes mais

recentes. As de hoje em dia no tem respeito. Falam de bunda, essas coisas. Em

seguida, citou uma dupla de Curitiba, Jota Jnior e Rodrigo, que naquela semana tinham

aparecido em um programa local cantando uma cano sobre a beleza da vizinha (CD

faixa 15). A letra desta cano, segundo este violeiro, em comparao Cabocla

Tereza, era um exemplo de pouca vergonha.

As temticas de raiz so aquelas referentes aos elementos relacionados terra,

incluindo-se a a natureza (sobretudo os animais), a famlia (relaes de parentesco) e a

relao com o lar, com a casa. o caso, por exemplo, de Boi Amarelinho, moda-de-

22
Sobre isto, cf. o ultimo captulo da tese. Vale lembrar tambm que a temtica da dor de
cotovelo se tornou extremamente ampla na msica brasileira, sendo marcante, por exemplo, na histria
do samba. Cf., sobre isto, Borges (1982).
viola gravada em 1937 por Alvarenga e Ranchinho (CD - faixa 16). Engloba tambm

canes que tematizam a religiosidade, com referncias a elementos sobrenaturais

caso de A Alma do Ferreirinha, moda-de-viola gravada por Zilo e Zalo (CD - faixa

17) 23 ou a festividades catlicas tpicas do interior do centro-sul brasileiro, como no

caso da cano Deus Menino (CD faixa 18), com Moreno e Moreninho, com

referncias s folias de Reis 24 . Tambm so consideradas de raiz canes que tematizam

questes de ordem moral, como fidelidade, respeito ao prximo, ou ainda, que

denunciam injustias cotidianas. Neste ltimo caso, um exemplo, muito conhecido e

citado em campo, a toada A caneta e a enxada, gravada por vrias duplas e includa

neste trabalho na gravao da dupla Zico e Zeca, nos anos 60 (CD faixa 13).

interessante observar que mesmo canes relacionadas a questes amorosas,

muitas vezes so citadas como exemplos das regras morais que devem prevalecer na

famlia. Uma vez mais, o caso de Cabocla Tereza significativo, j que expressa um

fato apontado por outros estudos Beltro (1993), Mattos e Faria (1996) voltados

para as relaes de gnero na sociedade brasileira. Cabocla Tereza, nesse sentido, no

foge regra ao afirmar a moral patriarcal, que permite ao marido matar a mulher

adltera. em relao com este patriarcalismo muito presente no universo da msica

sertaneja, na sua relao com o meio rural que se pode compreender a imunidade de

certas canes que tambm tratam de amor s crticas feitas s canes de dor-de-

cotovelo dos anos 40 e 50. Apesar delas tambm tratarem de traies, adultrios,

frustraes amorosas, elas so percebidas pelo signo de raiz.

23
A letra de A Alma do Ferreirinha dialoga diretamente com outra moda-de-viola,
Ferreirinha, que narra a morte do personagem. Aqui tem-se um exemplo claro, no nvel da letra, do
dialogismo bakhtiniano, o qual estou chamando de referencialidade, onde as canes dialogam entre si
em diferentes nveis: melodia, acompanhamento, letra, interpretao.
24
Sobre as folias de Reis, cf. Brando (1981) em um estudo voltado religiosidade popular e
Reily (2002) para uma etnografia (com transcries das partes musicais) sobre folias paulistas e mineiras.
Outra temtica muito importante e presente, e que aparece como denotativa da

idia de raiz, so as narrativas relativas a viagens, muito comuns na histria do gnero

e que aponta para uma questo sociolgica que se revelou fundamental durante o

trabalho de campo: a transitoriedade caracterstica das classes sociais ligadas a este

gnero musical. Muito do pblico da msica sertaneja vive em permanente trnsito e a

msica aparece como canal de expresso disto. Comentarei sobre este ponto em outra

parte do texto, mas em relao a ele que as narrativas sobre viagem devem ser

compreendidas. Canes clssicas como O Menino da Porteira (CD faixa 1) ou

Chico Mineiro (CD faixa 18) narram tragdias inseridas em contexto de

deslocamentos espaciais.

Outra temtica muito recorrente aquela que aparece como crtica da

modernidade, no qual a transformao rpida do mundo e a nostalgia de um mundo

pretrito so comentadas. Como exemplo, tome-se Mgoa de Boiadeiro (CD faixa

19, aqui na gravao de Ouro e Pinguinho).

Quanto temtica humorstica, de certa forma ela a mais antiga da msica

sertaneja, sendo a forma pela qual este gnero foi popularizado como entretenimento

para o pblico urbano dos anos 30 25 . Em outro texto, Oliveira (2006), mostrei alguns

dos recursos cmicos presentes na msica sertaneja, tais como inverses e

redundncias. o caso, por exemplo, de Romance de uma Caveira, valsa fnebre

(classificao do disco) gravada por Alvarenga e Ranchinho (CD faixa 20) em

fevereiro de 1940. Nesta cano, a narrativa traz um caveiro que morre de novo

(redundncia), pois estava vivendo de amores (inverso) por uma caveira e foi

substitudo por um defunto fresco (projeo das situaes amorosas reais onde um

25
Mais adiante, tratarei deste tema.
homem trocado por outro) 26 . O efeito humorstico de Romance de uma caveira no

se resume letra. A gravao traz uma srie de elementos que procuram criar um efeito

cmico, com os msicos criando uma ambientao sonora denotativa do sobrenatural

vozes imitando fantasmas, por exemplo. Em outras situaes, o efeito cmico criado

por jogos poticos com a lngua, nos quais enfatiza-se as palavras (redundncia) para

apontar suas contradies. Este recurso muito comum no pagode-de-viola um

subgnero muito utilizado para o humor como no caso da gravao de Tudo Certo,

por Tio Carreiro e Pardinho (CD faixa 9) 27 .

Devido mesmo ancestralidade do humor na msica sertaneja em campo, ouvi

vrias vezes de que o humor correspondeu primeira fase da msica sertaneja, ou seja,

os anos 30 e 40 raramente ele aparecia como uma questo nas falas dos msicos ou do

pblico. O que havia uma discusso, muitas vezes, sobre os limites deste humor, com

crticas a situaes onde ele era considerado de mau-gosto quando havia referncias

explcitas ao sexo, por exemplo 28 .

importante frisar que a nfase que dei s letras nesta anlise do contedo

temtico no significa que este no seja expresso tambm nos outros nveis da cano,

como na melodia, na interpretao ou em recursos de performance. O efeito humorstico

na gravao de Romance de uma Caveira no vem somente de sua letra: o prprio

arranjo, ou ainda, a maneira como Alvarenga e Ranchinho interpretam a cano, so

elementos fundamentais para a criao do efeito humorstico. Ou seja, os contedos

temticos apontados acima dor de cotovelo, raiz, ertico e humorstico so

26
H ainda a ambigidade da expresso defunto fresco, sendo que ela pode denotar tanto um
defunto recm-falecido como tambm um defunto efeminado. Esta possibilidade semntica atual pude
perceb-la quando, certa vez, escutando a cano na casa de amigos, um garoto de 12 anos riu da
expresso defunto fresco e apontou a possibilidade. possvel que nos anos 40, quando a cano foi
lanada, fresco no tivesse esta conotao. Somente um estudo etimolgico mais profundo pode aferir
tal hiptese.
27
A comicidade da msica sertaneja tambm tem outra dimenso, para alm destes elementos
estticos, que se expressa quando o gnero usado como eixo para o riso do outro e de si. Sobre isto,
tratarei no captulo 4.
28
Uma vez mais, aparecia a idia de pouca vergonha.
expressos nos diversos nveis da cano, e no somente na letra esta, na descrio

acima, foi tomada como ndice dos contedos temticos. Um elemento como vesturio,

por exemplo, uma forma de expressar estes contedos no nvel da performance.

Assim, uma dupla como Tonico e Tinoco indicada como exemplo de dupla que

trabalha com temticas de raiz no somente pelas letras de suas canes, mas tambm

porque se vestem de forma tradicional, como caipiras.

Elementos Estruturais
Quando se observa os elementos estruturais responsveis pela condio de

estabilidade da msica sertaneja enquanto gnero musical, mais do que para os outros

elementos, entra-se em um nvel mais particular de descrio, com caractersticas que,

em campo, somente so apontadas por algumas pessoas. Estas caractersticas estruturais

relacionam-se com aspectos da principal forma pela qual a msica sertaneja se

apresenta: a cano. Este um universo musical constitudo em torno da cano, forma

discursiva em que msica e letra so articuladas, e que no sculo XX, devido

introduo da fonografia no cenrio musical, teve acrescentado o elemento tempo na

sua estrutura os famosos 3 minutos da gravao 29 .

Este dado do tempo, no caso da msica sertaneja, adquire ainda mais

importncia medida que se observa que sua histria marcada pela gravao de

gneros musicais caipiras gneros tpicos da regio do centro-sul do Brasil. Tais

gneros, como o cururu e o catira, no tinham o elemento temporal marcado de forma

to premente. Uma das partes cantadas do cururu, conforme apontarei abaixo, podia

durar 20 minutos, por exemplo, nos quais o cantador improvisava versos. O disco e a

fonografia domesticaram isto, criando um quadro temporal menor no qual estes

29
Sobre a cano, cf. Menezes Bastos (1996).
gneros foram enquadrados, surgindo da, por exemplo, o cururu-cano 30 . Fica

evidente, neste caso, como a fonografia mais do que um veculo para gneros

musicais, medida que ela os modifica, dando origem a outros gneros musicais.

Nem todas as prticas musicais caipiras foram reduzidas ao formato cano31 .

As partes musicais de eventos como a folia de Reis ou a festa do Divino, mesmo sendo

gravadas por duplas sertanejas ao longo de sua histria vide a gravao de um tema da

festa do Divino (CD - faixa 2) pela dupla Torrinha e Canhotinho no deram origem a

verses na forma de cano 32 . Contudo, a gravao destes gneros tornou-se rara e est

relacionada muito mais com trabalhos considerados folclricos. A dupla Torrinha e

Canhotinho, assim como Moreno e Moreninho, ficou famosa por seus trabalhos

prximos do folclore Nepomuceno (1999) e Mugnaini Jr. (2001) 33 . Assim,

exatamente por gravarem gneros caipiras no reduzidos ao formato cano, seus

30
A incluso do termo cano a diferentes gneros musicais foi comum nas dcadas de 20 e 30,
perodo de ampliao da fonografia sobre as msicas populares em todo o mundo vale lembrar do
tango-cano e do samba-cano. Sobre a fonografia, cf. Briggs e Burke (2004: 184-187); sobre o tango-
cano, cf. Del Priore (1999: 101-141). interessante observar tambm que no foi o tempo o
elemento problematizado no surgimento destes rtulos ligados cano, mas sim o fato da ausncia da
dana (no caso do tango) e do predomnio da temtica amorosa (no caso do samba). Em ambos os casos,
aponta-se para uma situao onde a cano no se dana, da a oposio entre tango e tango-cano
(desenvolvido a partir dos anos 30), ou entre samba (nos anos 30 um gnero extremamente relacionado
folia carnavalesca) e samba-cano. E no caso deste ltimo, no se dana para se sofrer de amor.
A cano tambm se apresenta como oposta ao improviso. Menezes Bastos (1996) e Sandroni
(1997, 2001) mostram como o samba dos anos 30 est ligado emergncia de um formato que fixa a letra
da cano, evitando o improviso que caracterizava formas anteriores de samba, como o samba-de-partido-
alto, por exemplo. Da se populariza a figura do letrista, o sujeito que pe a letra em uma cano. Na
casa de Tia Ciata esta figura do letrista era ausente as letras eram improvisadas.
Esta oposio entre dana e cano, e entre improviso e cano, merece mais aprofundamentos.
Aqui, pretendo apenas sugeri-la como hiptese.
31
Com isto no estou sugerindo um empobrecimento. A palavra reduo aqui, tem o sentido
da condensao de elementos de modo a criar uma nova experincia sonora.
32
E aqui cabe outra hiptese: a cano seria o rebatimento, no plano da msica e em um perodo
posterior, do mesmo fenmeno que deu origem ao romance o individualismo (Watt e Richardson 1996).
Ou seja, trata-se de um discurso produzido por um sujeito especfico, o autor, dotado de carter jurdico.
A mesma discusso que Foucault (2001) descreve para a literatura, tornou-se premente na msica popular
no incio do sculo, quando a fonografia popularizou o formato cano. Basta, neste sentido, ver os
interminveis debates que apareceram em todos os gneros musicais sobre a questo da autoria das
canes no samba (Sandroni 2001), por exemplo, com a polmica sobre a autoria do Pelo Telefone;
no tango (Del Priore 1999), com polmicas similares para algumas canes cantadas por Carlos Gardel.
Enfim, outra hiptese.
33
Essas duplas, que gravaram entre as dcadas de 50 e 70, faziam parte mais do circuito do
folclore do que da msica sertaneja comercial. Sobre isto, voltarei no captulo 5.
trabalhos eram mais vistos pela proximidade com o folclore do que inseridas no cenrio

da msica sertaneja.

A reduo ao formato cano se operou por diversos critrios, que variaram de

gnero para gnero. Em alguns, ocorreu uma reduo na estrutura de determinados

gneros. Tome-se, por exemplo, o catira. Dana comum no interior do centro-sul

Marcondes (2003: 181-182) o catira envolve dois violeiros-cantores e danarinos, cuja

coreografia marcada por sapateado e palmas. Tais danarinos podem ficar dispostos

em filas que se entrecruzam durante a dana 34 . O catira comea com uma moda-de-

viola, no qual no se dana, e onde os violeiros cantam versos marcados por lirismo

nesta parte a gente faz poesia, disse-me seu Laurindo, catireiro de Piracicaba.

Depois da moda-de-viola, que tem versos improvisados, comea o recortado, parte do

catira onde h a dana e onde os violeiros improvisam versos jocosos. Mais adiante,

mostrarei que a moda-de-viola e o recortado tm estruturas rtmicas distintas, mas de

um modo geral pode-se pensar no catira como um gnero que alterna momentos no-

danados com momentos danados. Assisti, em 2003, a um catira na cidade de So

Carlos-SP e em 3 rodadas de catira 3 modas, na concepo dos msicos 35 - passou-se

mais uma hora.

Embora no se fale de um catira-cano, o catira foi bastante gravado na histria

da msica sertaneja. Uma dupla, inclusive, Vieira e Vieirinha, nos anos 50 e 60 era

chamada de Os Reis do Catira. No CD que acompanha este trabalho, h duas faixas

(fxs. 21 e 22) com catiras de Vieira e Vieirinha. Uma audio destas faixas mostra como

a reduo ao tempo da gravao no excluiu a dana, devido ao seu carter percussivo.

34
Este formato de fileiras que se entrecruzam levou Cndido (1956) a sugerir a influncia
amerndia na origem do catira e de outros gneros tpicos da rea caipira, onde tambm h danas de fila:
dana-de-So-Gonalo, dana-de-Santa-Cruz. Cndido tambm comenta que a palavra catira, segundo
alguns Antnio Houaiss, por exemplo uma reduo de cateret (a partir de prosdias como
catiret), tem elementos amerndios na sua etimologia. Houaiss aponta origem duvidosa.
35
Moda aqui sendo usada para o conjunto formado pela moda-de-viola e pelo recortado.
Assim, na gravao tm-se as palmas e o sapateado. No entanto, no h mais a

seqncia moda-de-viola e recortado. Do ponto de vista do catira enquanto evento o

que Vieira e Vieirinha gravaram so recortados. Ou seja, o formato do disco levou a

uma adaptao do catira 36 .

Em outros casos, a reduo fonogrfica foi mais profunda, como no cururu.

Dana-de-roda e desafio entre cantadores e violeiros, o cururu perdeu completamente,

entre os anos 40 e 50, o seu carter de dana. Descrito como tal por Cndido (1956), a

partir de documentos do perodo colonial e do Imprio, j em 1946 ele era descrito

apenas como desafio, sem a dana, entre cantadores e violeiros (Chiarini 1947). Em

2003, quando fiz trabalho de campo em Piracicaba, e pude acompanhar o cururu

praticado na cidade, alguns cantadores negaram que algum dia o cururu tenha sido uma

dana 37 . Pois o cururu-cano trouxe apenas uma das rtmicas com o qual o violeiro faz

o acompanhamento do improvisador. Uma das canes clssicas da msica sertaneja

um cururu-cano: O Menino da Porteira (CD faixa 1).

Figura 4

Batida da viola em O Menino da Porteira e que corresponde a uma das rtmicas tpicas do cururu

Citei o catira e o cururu para exemplificar como um meio central na constituio

da msica sertaneja a fonografia foi constitutivo para uma srie de elementos que

aqui sero descritos como estruturais. Vrias caractersticas que sero apontadas adiante

36
Nepomuceno (1999) e Mugnaini Jr. (2001) comentam que a origem do formato dupla e do
gnero moda-de-viola corresponde primeira parte do catira. Isto hipottico, j que o formato dupla era
comum em vrios gneros musicais caipiras: cururu, dana-de-So-Gonalo, por exemplo. Mas
interessante observar que, tomando-se esta hiptese, a entrada da msica caipira no disco levou a uma
autonomia das duas partes do catira. E de fato h na msica sertaneja o subgnero moda-de-viola e o
subgnero recortado.
37
Para um estudo do cururu enquanto desafio entre cantadores, cf. Oliveira (2007b)
tm relao direta com o fato de que a msica sertaneja um gnero do disco, da

fonografia, da gravao.

Joo Nishi um senhor de 61 anos, natural de Jaragu do Sul-SC. Descendente

de mineiros por parte de pai e de japoneses por parte de me, foi criado em uma fazenda

de caf at os 18 anos, e desde os anos 70 trabalha na EMATER (Empresa Paranaense

de Assistncia Tcnica e Extenso Rural), como engenheiro. Nas horas vagas, estuda

viola caipira no Conservatrio de Msica Popular Brasileira, em Curitiba, desde 1999.

Aficionado pelo gnero e pelo instrumento segundo ele, formas de me manter no

campo Nishi coleciona discos e CDs de msica sertaneja, tendo um considervel

acervo. Nas aulas do conservatrio, em conversas com o professor e com os colegas,

Nishi percebeu que, com seus discos, poderia organizar um mtodo de estudo da viola

caipira. Garimpando no seu acervo, selecionou canes e comeou a organizar o

mtodo.

Um dado muito interessante da msica sertaneja que este gnero, ao contrrio

de outros, manteve, em certa medida, uma prtica da fonografia no Brasil: a

classificao das canes. Junto com o nome da cano vem a classificao: moda-de-

viola, cururu, catira, rasqueado, querumana, cateret, batido, dentre outros 38 . Na figura

abaixo, a contracapa de um CD da dupla Milionrio e Jos Rico, percebe-se a

38
Esta prtica classificatria era geral na fonografia at a dcada de 60, quando se popularizou o
LP de 12 polegadas (33 RPM) (inventado em 1948 e que chegou ao Brasil em 1952). At ento, usava-se
o LP de 10 polegadas (78 RPM), com uma msica de cada lado. Desta forma, o rtulo do disco trazia o
nome da msica, o autor, o intrprete, o nome do acompanhante (em caso de grupo) e a classificao da
cano. Tome-se, como exemplo, o famoso Odeon n. 14360, lanado em junho de 1958, e que trazia de
um lado a cano Chega de Saudade. No rtulo, o nome da cano, os autores (Antnio Carlos Jobim e
Vincius de Moraes); logo abaixo, em fonte maior, o intrprete, Joo Gilberto; abaixo, em fonte menor, os
acompanhantes, Antnio Carlos Jobim e sua orquestra. Abaixo do nome da msica, a classificao:
samba-cano.
Com a popularizao dos LPs de 33 RPM, com vinte minutos de msica em cada lado, ou seja,
podendo comportar, em cada lado, cinco a seis canes, o rtulo passou a trazer somente o nome das
msicas e seus autores. Nos primeiros discos da MPB, por volta de 1965, a prtica de classificao j no
era usada. Os primeiros LPs de Chico Buarque e Caetano Veloso, por exemplo, no trazem a classificao
(os discos de 78 RPM foram produzidos no Brasil at 1964).
continuidade da prtica de classificao: ao lado dos nomes das canes, segue a

classificao 39 .

Figura 5

Contracapa de um CD de Milionrio e Jos Rico (uma coletnea de gravaes do final dos anos 70). Ao
lado no nome das canes, a classificao dos gneros.

E foi se aproveitando desta prtica classificatria, que Nishi organizou uma

apostila com 185 canes agrupadas por classificao: toada, cururu, moda-de-viola,

catira, cateret, guarnia, querumana, reisado/folia de reis, valsa, pagode-de-viola, cana-

verde, recortado, baio e batido. Na sua apostila, cada cano vem cifrada na altura de

39
A prtica comeou a perder espao na dcada de 90, com a emergncia do sertanejo-country.
Discos de Zez di Camargo e Luciano, por exemplo, no trazem as canes classificadas. Chitozinho e
Xoror, neste sentido, revelam bem esta transio. Dupla que j tinha quase 20 anos de carreira quando se
deu o boom mercadolgico da msica sertaneja nos anos 90 (e do qual so considerados os precursores),
seus discos traziam a classificao at a primeira metade dos anos 80. No momento deste referido boom, a
prtica deixou de ser feita.
uma gravao tomada como referncia, com indicao da letra, esquemas grficos para

montagem de acordes e uma tablatura com, quando necessrio, o ponteio introdutrio da

viola (muitas canes comeam com um pequeno ponteio da viola) 40 . Todo este

material foi montado com ajuda e superviso do professor do curso, Rogrio Gulin.

Assim, as classificaes das canes seguem as mesmas que seu professor utiliza no

curso. No satisfeito, Nishi montou CDs com cada cano de referncia, de modo que o

estudante possa escutar a gravao na hora de estudar. At 2004, Nishi tinha organizado

8 CDs, os quais vendia junto com a apostila aos outros alunos, por um preo relativo

somente ao custo do material.

Este material de Joo Nishi, o qual, gentilmente, me ofereceu de presente

quando acompanhei, como parte do meu trabalho de campo, o curso de viola do CMPB

(mas no aprendi a tocar) serviu como porta de entrada para meu estudo dos subgneros

da msica sertaneja (Nishi 2003). Cada uma destas classificaes corresponde a estes

subgneros. No entanto, no era com este termo subgnero que Nishi ou os outros

alunos do CMPB, ou ainda outros violeiros com quem me deparei durante minha

etnografia, me explicavam o que era cururu, catira ou querumana. Para eles, cururu,

moda-de-viola, querumana, cateret, dentre outros, so os ritmos da msica.

Neste ponto, h que se cuidar com uma armadilha. A palavra ritmo, no

pensamento ocidental sobre msica, passou a denotar um aspecto temporal da msica,

sua estrutura no tempo. Aqui, contudo, seu uso mais amplo. Ele aparece, praticamente,

como sinnimo do que Bakhtin apontou como gnero termo que tambm no aparece

em campo: um conjunto de enunciados dotados de estilo, estrutura e temticas,

reconhecidos por uma audincia. Desta forma, moda-de-viola mais do que apenas uma

forma de estrutura temporal: ela envolve tambm determinadas temticas e estilo de

40
O nome ponteio vem de ponto, que como so chamadas as casas no brao da viola (lugar
onde o instrumentista pressiona as cordas com a mo esquerda). Ao fazer um movimento de nota por
nota, presso por presso, ponto por ponto, fala-se pontear.
cantar. A prpria msica sertaneja apresentada como um ritmo e, ao afirmar isto, um

violeiro estava me afirmando o carter de gnero da msica sertaneja, mais do que

apenas uma estrutura rtmica.

Contudo, o elemento central na descrio que muitas vezes escutei para cada um

destes ritmos era, a sim, a sua estrutura rtmica, condensada no termo nativo de batida.

Assim, cada ritmo tem a sua batida correspondente na viola e no violo e, na maioria

das vezes, qualquer explicao destes ritmos comeava e se resumia a me mostrar a

batida 41 . Alguns msicos, porm, colecionadores de discos e aficionados, como Nishi,

me apontavam para outros elementos discursivos, alm da batida. Mesmo assim, a

centralidade rtmica na definio destes ritmos e nos meus termos, subgneros me

foi evidente durante todo o trabalho de campo.

Apresentarei a seguir algumas caractersticas destes subgneros. Minha

descrio se guia pelo material de Joo Nishi suas gravaes e nossas conversas no

curso do CMPB bem como por comentrios e explicaes que ouvi durante o trabalho

de campo entre violeiros de diferentes lugares de Curitiba e do interior de So Paulo.

Ao mesmo tempo, algumas inferncias que farei surgiram de audies que fiz de LPs e

CDs de msica sertaneja. Conforme afirmei no incio deste captulo, o que apresento

aqui um modelo de organizao e descrio dos subgneros, construdo a partir de

explicaes nativas e inferncias que fiz a partir de determinadas gravaes. Vale

lembrar que a elaborao de um modelo analtico por parte de pesquisador no encerra,

segundo Lvi-Strauss, a pesquisa. preciso depois voltar a campo e observ-lo a partir

de modelo, de modo a ajustar ou modificar este ltimo de acordo com dados concretos.

41
Da mesma forma que cada ritmo tem sua batida, o mesmo ritmo apontado, muitas vezes,
com batidas diferentes, algumas bem distintas em termos de estrutura. Em campo, vrias vezes, ouvi,
durante a execuo de uma msica, violeiros debatendo sobre que batida estava sendo feita e de que
ritmo ela era correspondente. Conflitos de interpretao, na maioria das vezes, baseavam-se em
discusses sobre batidas: isto batida de querumana, escutei certa vez numa reunio de violeiros,
durante um debate sobre determinada gravao.
Alguns subgneros so apontados como mais tradicionais do que outros. So

aqueles relacionados a gneros musicais tpicos da cultura caipira, ou seja, eles no so

gneros da fonografia, surgidos a partir da gravao da msica sertaneja. Tais

subgneros j estavam a, com o homem da roa, quando ele tocava sua violinha.

Antes de vir para a cidade, j tocava. Ou seja, tais subgneros so denotativos de

ancestralidade e toc-los significa envolver-se nesta caracterstica. Uma das crticas

mais comuns s atuais duplas sertanejas, como Zez di Camargo e Luciano, seu

afastamento destes subgneros. Quando se acusa estas duplas de fugir tradio, no se

faz pela sua aproximao com a msica country norte-americana (como se ver,

aproximaes a gneros estrangeiros so constantes na histria da msica sertaneja),

mas sim por no darem espaos para estes subgneros ancestrais.

Conforme afirmei acima, esses subgneros so descritos tendo como eixo sua

estrutura rtmica. Porm, em alguns, outros elementos so apontados para seu

reconhecimento. Dos subgneros relacionados por Nishi, oito so considerados

tradicionais: cururu, catira, moda-de-viola, recortado, cana-verde, querumana, folia de

Reis e toada. Comeo por aquela considerada o ritmo mais nobre da msica sertaneja: a

moda-de-viola.

A moda-de-viola considerada o ritmo por excelncia para a poesia. Sorriso,

violeiro curitibano, me afirmou que para fazer moda-de-viola o homem tem que ser

bom nos versos e na cantoria. um subgnero centrado no canto, o que evidencia,

segundo muitos, a qualidade da dupla. Para Nishi, se a dupla no for boa, no souber

casar as vozes, d pra ver na moda-de-viola. por isso que tem um monte de gente que

no faz. Se fizer a gente vai ver que no sabe cantar.

Em termos de estrutura, a moda-de-viola caracterizada pelo canto com o

acompanhamento ponteado da viola somente e onde a viola e o canto fazem um


unssono. Em muitos casos, nem isto: a dupla canta capela, sem acompanhamento.

Uma introduo com a viola tambm comum: faz-se um ponteado e da parte-se para

o canto.

Por ser um subgnero onde o canto evidenciado, a moda-de-viola, conforme

afirmei acima, caracterizada tambm pela sua narratividade. Assim, muitas modas-de-

viola trazem verdadeiras estrias: tragdias pessoais, causos, estrias de animais, dentre

outras. Um exemplo de moda-de-viola Epifonema (CD faixa 23), gravada pela

dupla Dino Franco e Moura. Esta dupla foi muito citada para mim como exemplo de

dupla que sabe fazer moda-de-viola. Outro exemplo Boi Amarelinho (CD faixa

16), moda gravada por Alvarenga e Ranchinho. Em ambas as gravaes percebe-se o

canto acompanhado somente pelo ponteado da viola.

Outro subgnero ligado narratividade a toada, definida pela simplicidade.

uma msica lenta com letra bonita, me disse Sorriso. Assim como a moda-de-viola, a

toada tambm aparece como espao de lirismo. Musicalmente, ela assume vrias

formas, mas houve uma tendncia em apontar o acompanhamento dedilhado do violo,

no esquema rtmico abaixo, como caracterstica da toada.

Figura 6

Acompanhamento rtmico para a toada (violo e viola) onde p o dedo polegar, i indicador,
m mdio e a anular.

Um tipo de toada muito citada a toada histrica, definida por uma declamao

antes do incio do canto. Tal tipo de toada se popularizou a partir das gravaes de

Cabocla Tereza (CD faixa 14) e Chico Mineiro, na dcada de 40.


O catira definido, antes de tudo, pela presena rtmica do sapateado e das

palmas, presena esta cuja estrutura varia de acordo com a gravao. H, conforme

afirmei, uma seqencialidade entre canto e dana. Assim, enquanto se canta, o

sapateado e as palmas esto em repouso. Rio do Ouro, catira gravado por Vieira e

Vieirinha (CD faixa 21) um exemplo onde se pode ouvir a seqncia entre canto e

dana, e tambm o jogo rtmico entre palmas, sapateado e o ritmo da viola,

caracterstica que me foi apontada como fundamental para um bom catira.

Figura 7

Jogo rtmico entre palmas, sapateado e a viola no catira, a partir da gravao de Rio do Ouro.

O ritmo da viola transcrito acima a base do recortado, nome de um elemento

rtmico central na batida do catira, mas que tambm caracteriza um subgnero, um

ritmo homnimo. No recortado, o violeiro faz uso de um jogo com o soltar e o

pressionar as cordas da viola.


Figura 8

O recortado na viola, feito na antes do canto (e logo depois do ponteado de introduo) no catira Rio do
Ouro. O x marca os momentos onde as cordas da viola so pressionadas. No restante, elas esto soltas
(CD faixa 21).

s vezes, pode aparecer uma variao rtmica importante no recortado, que

um abafamento, com a mo esquerda, das cordas, de modo a criar um efeito rtmico.

Esta variao central na rtmica do pagode-de-viola, que descreverei adiante. Na

figura abaixo, tem-se a batida que Tio Carreiro faz em um dos seus pagodes, onde x

so as cordas pressionadas e corresponde ao movimento de abafamento das cordas.

Figura 9

Um dos recortados feitos por Tio Carreiro no pagode-de-viola.

A folia de Reis ou reisado, na classificao de Nishi, no caracterizada por

uma estrutura rtmica ou por algum elemento discreto. Ela descreve praticamente um

gnero parte, as folias religiosas que marcam o calendrio catlico nas zonas rurais do

Brasil. Um exemplo de reisado, segundo Nishi, Deus Menino, na gravao de

Moreno e Moreninho (CD faixa 26). Interessante que Divino Esprito Santo (CD

faixa 2), na classificao do violeiro, tambm aparece como reisado, a despeito das duas
canes se referirem a festividades muito distintas: as folias de Reis e a festa do

Divino 42 . A despeito da diferena, o reisado, nesta classificao aponta para o fato

comum de ambas serem festas religiosas.

O cururu e a querumana so definidos apenas pela suas rtmicas. Vale

observar que ambos aparecem descritos em outros contextos como danas. J fiz

referncia anteriormente ao cururu, exemplificado por Menino da Porteira (CD

faixa 1). A querumana, por sua vez, aponta para uma questo terminolgica, haja vista

que aparecem diversas danas em todo o Brasil com o nome de querumana no

fandango paranaense, na msica gacha e em algumas manifestaes nordestinas 43 . O

exemplo mais comum de querumana que escutei em campo foi Meu Reino Encantado

aqui exemplificada pela gravao de Joo Mulato e Douradinho (CD faixa 24)

Figura 10

Batida de cururu

Figura 11

Batida de querumana (CD faixa 24)

42
As diferenas comeam j no perodo de comemorao: as folias de Reis em dezembro e a
festa do Divino em maio. Alm disto, h uma certa construo identitria em torno destas festas, com as
folias de Reis sendo apontadas como mineiras e o Divino como paulista. Ouvi tal diviso em Piracicaba,
de um violeiro: Aqui a gente no faz folia. A gente faz a festa do Divino que bem diferente. Sobre
ambas, cf. Brando (1981).
43
Neste caso, apenas uma pesquisa com todas estas manifestaes pode analisar seus caracteres
comuns.
E, por fim, a cana-verde, outro subgnero relacionado a danas tpicas do

centro-sul e das quais se tem alguns registros desde o sculo XIX Cascudo (1971). A

cana-verde, ou caninha-verde, definida pelo seu carter danante, relacionado aos

festejos juninos. msica de festa junina, apontou Nishi, que tambm usa o termo

arrasta-p para definir a cana-verde. Por isso, um dos elementos apontados como

importante na cana-verde a presena do acordeom. o caso, por exemplo, de Cana

Verde, clssico gravado por Tonico e Tinoco (CD faixa 4). O sabor junino desta

gravao apontado por Nishi e outros violeiros como caracterstica da cana-verde.

Se os subgneros descritos at agora so considerados tradicionais devido sua

ancestralidade, outros subgneros surgiram mais tarde, com a msica sertaneja j

inserida no universo da fonografia. Contudo, com o tempo eles tambm se tornaram

tradicionais, sendo muito praticados neste universo musical. Alguns so

desenvolvimentos de elementos caipiras; outros surgiram por influncia de gneros

estrangeiros, com o qual a msica sertaneja passou a ser relacionar a partir da dcada de

40.

Dentre os primeiros, o mais importante, sem dvida, o pagode-de-viola, gnero

tradicionalmente relacionado figura de Tio Carreiro, considerado o inventor do

pagode, nos anos 60 44 . O que caracteriza o pagode a sua batida, considerada de difcil

execuo, onde h uma complementaridade entre o recortado na viola e a batida no

violo. O pagode o nico dos subgneros da msica sertaneja a exigir os dois

instrumentos, medida que cada um realiza um trabalho rtmico diferente. Para um

exemplo, Tudo certo, pagode com Tio Carreiro e Pardinho (CD faixa 9)

44
Cf. Nepomuceno (1999: 337-348) e Mugnaini Jr. (1999: 146-147; 176-177)
Figura 12

Batida do pagode-de-viola

Mas o pagode tambm caracterizado pelas suas letras humorsticas. Comentei

anteriormente como este humor obtido atravs de redundncias e inverses: O

martelo tem orelha, mas no sofre dor de ouvido, diz a letra de Tudo certo. O

mesmo recurso aparece no outro exemplo de pagode, Tem e no tem, tambm com

Tio Carreiro e Pardinho (CD faixa 8). Estes so apenas dois exemplos, mas que

sintetizam uma tendncia: o uso do pagode-de-viola para o efeito do humor.

Outros subgneros so oriundos da relao da msica sertaneja com gneros

estrangeiros, em um processo sobre o qual dissertarei no ltimo captulo. o caso dos

gneros paraguaios, como a guarnia, o rasqueado e a polca mato-grossense, com

suas rtmicas ternrias exemplo dado por ndia, a famosa guarnia gravada por

Cascatinha e Inhana, em 1952 (CD faixa 27). Tais gneros tambm so marcados pelo

uso de timbres que caracterizam o Paraguai, como a harpa paraguaia. o que se pode

perceber em um dos clssicos da msica sertaneja, a polca Galopeira, na gravao de

Pedro Bento e Z da Estrada (CD faixa 48), que apresenta uma harpa j na sua

introduo, fazendo um dueto com o acordeom. Alm dos gneros paraguaios, h

tambm os mexicanos, tais como o bolero, a rancheira e o corrido. E assim como

aqueles relacionados ao Paraguai, dois destes subgneros, a rancheira e o corrido,

tambm trazem o elemento tmbrico na sua definio, no caso o uso dos trompetes.
Escute, por exemplo, os dois corridos gravados por Milionrio e Jos Rico, que constam

no CD que acompanha este trabalho (faixas 3 e 29), ou ainda, uma rancheira gravada

pela mesma dupla (faixa 30). Nas trs gravaes a presena dos trompetes central.

Figura 13

Batida de corrido.

Os corridos so tocados em rtmica binria, conquanto as rancheiras so

ternrias. Com relao a estas ltimas, segundo Nishi, so os trompetes que as

diferenciam dos ritmos paraguaios, tambm ternrios. Ou seja, so subgneros cuja

estabilidade marcada por um timbre, tomado como denotativo do Mxico. Mas ele no

o nico. Em outra rancheira, Passarinho do Peito Amarelo pode-se escutar Tibagi e

Miltinho (CD faixa 31) cantando os ui, ui, ui, ui tpicos dos mariachis mexicanos.

Este tipo de recurso vocal tambm caracteriza os gneros reconhecidos como vindos do

Mxico sem contar efeitos de performance, como duplas que cantam vestidas de

mariachis, como Pedro Bento e Z da Estrada 45 .

Se os trompetes e a forma de cantar dos mariachis aparecem como ndices do

corrido e da rancheira, o bolero por sua vez caracterizado pela presena de alguns

instrumentos de percusso como os bongs e as tumbadoras bem como por suas

temticas amorosas elemento central na sua definio. Neste caso, a caracterizao


45
Passarinho do Peito Amarelo uma verso de Gorrioncillo del Pecho Amarillo (CD
faixa 43), grande sucesso da rancheira mexicana nos anos 40 e que no Brasil popularizou-se na voz do
cantor mexicano Miguel Aceves Meja. Uma audio comparada das duas canes extremamente
interessante, pois permite denotar uma srie de questes relativas forma como a rancheira mexicana foi
apropriada pela msica sertaneja. Tratarei mais deste ponto no captulo 5, porm vale observar, aqui, a
substituio dos trompetes caractersticos da rancheira (presentes na gravao mexicana) pelo acordeom,
na gravao brasileira sendo que este instrumento faz exatamente a melodia dos trompetes na gravao
original. Porm, observe que o ui, ui, ui, ui do cantor mantido.
Sobre a dupla Pedro Bento e Z da Estrada, e seu visual mariachi, tratarei no captulo 5.
est muito mais ligada ao arranjo da cano. Como exemplo de bolero, pode-se citar

aquele que, na msica sertaneja, considerado o primeiro, o j referido Boneca

Cobiada, com Palmeira e Bi (CD faixa 6).

E, por fim, h um subgnero bastante citado em campo e popularizado nos anos

70, a partir da fuso da msica sertaneja como a msica pop. Este subgnero recebe,

geralmente, dois nomes: batido ou balano. Cito como exemplo, Praia Deserta,

balano gravado por Milionrio e Jos Rico em que se percebe claramente a influncia

da msica pop no arranjo (CD faixa 32).

Procurei descrever aqui a msica sertaneja em seus elementos constitutivos, os

quais permitem seu reconhecimento enquanto um gnero musical especfico por um

determinado pblico. Obviamente, no esgotei aqui as possibilidades de anlise. Por

exemplo, todos os subgneros citados aqui podem ser analisados tambm em termos de

outros elementos uma anlise motvica, por exemplo. Um tipo de anlise assim pode

mostrar outros nveis de estruturao que do estabilidade ao gnero. Aqui, optei por

uma anlise que partisse das indicaes nativas e a primeira destas indicaes foi a

questo do ritmo a ela foram agregadas outras, como temtica, arranjo e timbres.

No entanto, todos estes elementos descritos recebem diferentes significados no

momento em que a msica sertaneja tocada por um grupo de msicos perante um

pblico. A eles so agregados valores, ou ainda, entre eles constrem-se hierarquias que

dependem da relao que determinado pblico tem com estes subgneros, com estas

temticas e formas. Assim, em determinados lugares, todos estes subgneros so

submetidos lgica da dana valorizando-se a os ritmos danantes; em outros

lugares, os msicos tendem a buscar aqueles ritmos de execuo mais difcil. Em suma,

dependendo do lugar, muda-se o uso que se faz da msica sertaneja e os elementos aqui

descritos recebem valores diferenciados.


Assim, aps apontar para as caractersticas discursivas do gnero, cabe agora

mirar seu pblico e revelar como ele se organiza a partir de subcircuitos cuja diferena

est no uso que se faz destas caractersticas discursivas.


CAPTULO 2

Lugares
Espaos e Eventos da Msica Sertaneja no Meio
Urbano.

Se no captulo anterior descrevi alguns aspectos da msica sertaneja na sua

condio de gnero musical, neste apresento alguns eventos relacionados a esta msica.

Tais eventos constituem um aspecto importante da prxis relativa msica sertaneja,

sendo momentos de atualizao e expresso de diferentes concepes sobre esta msica.

Nestes eventos, a msica sertaneja aparece como o centro de articulao de diferentes

prticas e discursos sobre os mais diferentes temas: sociabilidades, uso do espao

urbano, esttica, temporalidade. No meu objetivo aqui descrever os eventos em si,

esgotando-os como fatos sociais, mas sim explorar alguns aspectos relacionados ao seu

uso da msica.

Um conceito importante a ser utilizado aqui ser o de circuito, tal como

desenvolvido por Magnani (2000: 45), que o define como um aglutinador de

estabelecimentos, espaos e equipamentos caracterizados pelo exerccio de

determinada prtica ou oferta de determinado servio, porm no contguos na

paisagem urbana, sendo reconhecidos em sua totalidade apenas pelos seus usurios.

Assim, apresentarei alguns dados sobre o circuito da msica sertaneja em uma grande

cidade brasileira, mostrando como este circuito est estruturado em torno de diferentes

elementos: classes sociais, geografia urbana, mas, sobretudo, estilos de msica

sertaneja. Este ltimo elemento o que interessa aqui. Ou seja, como diferentes estilos

de msica sertaneja esto distribudos em um determinado circuito.


A descrio que vir a seguir completa o quadro iniciado no captulo anterior. Se

nele eu apresentei o gnero musical pensado como modo discursivo aqui apresento

os sujeitos deste discurso, sem os quais o que foi apresentado anteriormente s existe

como possibilidade. Neste captulo, portanto, a condio de existncia concreta do

gnero musical apresentada na forma de seus ouvintes e praticantes.

O Circuito da Msica Sertaneja em Curitiba


Curitiba, assim como qualquer cidade de maior porte, possui um cenrio musical

diversificado entre diferentes gneros: samba, msica eletrnica, jazz, rock, msica

sertaneja, MPB, dentre outros. Este cenrio musical, portanto, constitudo por

diferentes circuitos, relacionados a estes gneros, e que congregam espaos da cidade,

estabelecimentos comerciais (lojas de CDs, casas noturnas, lanchonetes, restaurantes),

rdios e programas de TV. Tais circuitos, por sua vez, tambm so cindidos em

subcircuitos relacionados s cises estticas de cada gnero, sendo que estes

subcircuitos so to mais numerosos quanto presena de determinado gnero no

cenrio musical da cidade. Tais subcircuitos refletem o grau de especializao de

determinado gnero musical, lembrando que esta especializao, segundo Bourdieu

(2005b: 100-105), constitui um processo comum na produo artstica no Ocidente 46 .

Um exemplo disto o jazz que, em Curitiba, possui um grau de especializao

ainda incipiente, quando comparado com outros circuitos. Atualmente, em Curitiba, h

duas ou trs casas noturnas que abrem espao para apresentaes de jazz, alm de

alguns programas de rdio voltados para o gnero. Contudo, neste circuito o jazz

aparece de forma indistinta quanto aos seus diferentes subgneros, diferentemente, por

exemplo, de algumas cidades norte-americanas onde h casas noturnas voltadas para o


46
Sobre as teorizaes de Bourdieu com relao arte, comentarei no prximo captulo. De
antemo, interessante observar que as anlises de Bourdieu podem ser lidas como modelos de estudo
das artes no Ocidente. Dessa forma, Bourdieu pode ser lido e desta forma que ele aparece neste texto
como um etngrafo da sociedade burguesa.
dixieland, enquanto outras so especializadas no cool jazz 47 . Ou seja, o jazz em Curitiba

ainda apresenta um circuito no-cindido de acordo com os seus subgneros um grau

incipiente de especializao, portanto.

O oposto ocorre com o rock, cujo circuito em Curitiba tem sido apontado como

um dos principais do pas (FOLHA DE SO PAULO 2008). O rock em Curitiba conta

com diversos espaos, organizados em torno de diferentes subgneros do rock punk,

heavy-metal, indie, hard-rock ao mesmo tempo em que h programas de rdio, lojas

especializadas em CDs, voltados para cada um destes subgneros 48 . Neste caso, o grau

de especializao maior, de tal modo que para os freqentadores destes espaos, a

idia de um circuito rock difusa e sua referncia est muito mais centrada nos

subgneros para eles, h um circuito punk, um circuito heavy, e assim por diante 49 .

No caso da msica sertaneja ocorre algo similar ao rock, porm sem o mesmo

grau de especializao. Em Curitiba, o circuito sertanejo me foi apresentado por alguns

violeiros e aficionados do gnero como dividido em trs: h aquele relativo ao sertanejo

moderno; um outro circuito relativo ao sertanejo-raiz; e h um terceiro, de difcil

mapeamento, devido a sua fluidez e ao seu carter hbrido; um circuito que tambm usa

termos como sertanejo-raiz, mas apresenta um tipo de msica que, para muitas pessoas

do segundo circuito nada tem de raiz. Em suma, h trs possibilidades distintas de

fruio da msica sertaneja em Curitiba, cada uma delas com suas especificidades em

47
Para uma descrio destes diferentes tipos de jazz, cf. Berendt (2007).
48
A especificidade do circuito de rock de Curitiba torna-se ainda mais evidente quando
comparado aos de outras cidades brasileiras, como no caso de Florianpolis, que no possui o mesmo
grau de especializao. Sobre o rock na capital catarinense, cf. Jacques (2007: 39-54). Esta autora faz uso
do conceito de cena, formulado por Michel Mafessoli, visto como a cristalizao de um ambiente no
interior de uma rede de fluxo, a partir de relaes e afetos comuns (Jacques 2007: 78). A partir do uso
deste conceito a autora descreve vrios aspectos da cena do rock independente em Florianpolis. Embora,
no caso da msica sertaneja, estas redes de fluxo tambm estejam presentes (tais redes sendo, como
apontado por Menezes Bastos (1999a), constituintes da msica popular como um todo), preferi, por
razes que apontarei adiante, manter o uso do termo circuito neste texto. Mas muito do que descrito pela
autora para a cena do rock em Florianpolis tem analogia com o circuito da msica sertaneja em Curitiba.
49
O que mais uma vez aponta para Bourdieu (2005b) que e sua anlise do processo de
especializao e autonomia das diferentes formas artsticas no Ocidente. Assim, medida que o circuito
vai cindindo-se em outros mais especializados, os subgneros vo adquirindo autonomia. H casas
noturnas e lojas de discos somente para o punk, conquanto outras, somente para o chamado indie rock.
termos de caractersticas sociolgicas e discursos estticos. E mais: cada um destes

subcircuitos tende a negar os outros. Obviamente, h espaos de interseco entre eles,

porm no so muito comuns. Uma breve descrio de cada um deles tornar mais

claros determinados elementos.

O sertanejo-country
O sertanejo moderno em Curitiba est ligado a determinadas casas noturnas que

surgiram nos ltimos 15 anos. So quatro casas: Rancho Brasil, Woods Bar, Rodeo e

Vitoria Villa. So espaos voltados para um pblico mdio, de aproximadamente 2000

pessoas e que cobram entradas que variam entre 15 a 50 reais (em noites com shows de

duplas mais conhecidas). Os nomes j indicam a influncia da cultura country que pode

ser observada nestes lugares, e tais casas so a expresso local do boom da msica

sertaneja ocorrida a partir da segunda metade dos anos 80 50 . Assim, a msica

apresentada em tais casas a tpica msica sertaneja produzida na ltima dcada, com

fortes influncias da msica country norte-americana e da msica pop de um modo

geral. Um exemplo desta influncia do pop a cano Anjo Meu, com a dupla

curitibana Tony & Brian (CD faixa 33) 51 . E o country aparece como influncia tanto

na msica quanto em elementos como vesturio, dana e outros. Em todas estas casas,

por exemplo, a vestimenta de cowboy, simbolizada, sobretudo, pelo uso do chapu,

bastante valorizada 52 . Assim, tais casas trazem uma ambientao inspirada na cultura

country e, desta forma, apontam para uma aproximao, que merece mais estudos, entre

50
Este boom ser descrito com mais detalhes no ltimo captulo.
51
Cano bastante veiculada pelas FMs curitibanas depois que ela foi includa na trilha sonora
de uma novela da televiso.
52
Outros signos so o uso do jeans, calado em forma de bota e cinto com fivela caracterstica
mostra. Porm, o chapu de cowboy o acessrio considerado indispensvel. Vale observar que em
Curitiba h trs lojas especializadas neste tipo de vesturio.
as concepes de sertanejo e de country expressa, por exemplo, no apontamento de

similaridade entre as figuras do peo de boiadeiro e do cowboy 53 .

Figura 34

Cowboy no Wood`s Bar, em Curitiba (Foto: Flvio Rocha)

Porm, a influncia musical da msica norte-americana tambm passvel de ser

observada, como na cano Vai e Vem, da dupla Jota Jnior e Rodrigo (CD faixa

47), uma das principais deste subcircuito. Esta cano, em andamento 4/4, tem um forte

sabor da msica do sul dos Estados Unidos, perceptvel, por exemplo, na frase tocada na

introduo por um dos violes.

Figura 15

Trecho do fraseado da introduo de uma cano influenciada pela msica do sul dos Estados Unidos.

53
Um estudo sobre esta aproximao o de Milito (2001).
Este tipo de fraseado, juntamente com arranjos que remetem o ouvinte para os

gneros musicais do interior norte-americano (blues e country), extremamente comum

neste subcircuito, aparecendo no trabalho das suas principais duplas: Jota Jnior e

Rodrigo, Eric e Mateus, Tony & Bryan, Nando e Mateus, Victor Hugo e Rafael, dentre

inmeras outras, tanto de Curitiba quanto de cidades do interior de So Paulo, Santa

Catarina e Mato Grosso do Sul 54 .

Mas as influncias musicais que podem ser observadas em tais casas noturnas

vo alm da msica pop e do country. H uma centralidade da dana, presente no

discurso dos freqentadores. Raquel, uma jovem de 23 anos, que se apresentou como

cowgirl e que, nos finais de semana, vai somente a estas casas destinadas msica

sertaneja-country (nas suas palavras), afirmou que sua preferncia se guia pelo fato

de que esta msica tima para danar 55 . Todas as casas so organizadas em torno de

uma pista de dana e as duplas so julgadas, antes de mais nada, pela natureza danante

da sua msica.

pela centralidade da dana eu venho aqui para danar, segundo um

freqentador que possvel compreender determinados hibridismos musicais

observados nestas casas noturnas. Durante o meu trabalho de campo, indo a estas casas

e ouvindo gravaes das duplas que ali tocam, deparei-me com inmeras canes e

situaes onde imediatamente eu era remetido idia de bricolagem, tal como

desenvolvida por Lvi-Strauss (1962c), qual seja, o uso de materiais heterclitos na

formao de prticas discursivas. Um exemplo a cano, tambm interpretada por Jota

54
Este subcircuito, desta forma, j possui um grande grau de autonomia com relao aos outros
subcircuitos da msica sertaneja na cidade.
55
Todos os nomes que sero apresentados neste captulo so reais, no havendo em nenhum
momento o uso de pseudnimos. Isto se justifica por duas razes: a primeira, por no haver questes
que criassem embaraos aos interlocutores com quem dialoguei em campo. Este um ponto que exigiu
uma orientao do texto, medida que pequenas intrigas entre msicos, acusaes, sempre apareciam,
porm no as utilizei, neste texto, como dado de pesquisa. A segunda razo, bastante significativa, o
fato de muitas pessoas com quem conversei e tive contato durante o trabalho terem expectativas com o
seu nome no texto. Elas esperam ser citadas com seus nomes reais.
Jnior e Rodrigo, Country Roads (CD faixa 46). A prpria cano em si j remete o

ouvinte ao universo das msicas do sul dos Estados Unidos, j que ela um clssico do

country norte-americano, lanado em 1971, por John Denver, com o ttulo Take me

home, country roads. No incio da cano, inclusive, h um citao do original, com a

dupla cantando em ingls. Country roads/ Take me home / To the place and I belong /

West Virginia/ Mountain mamma/ Take me home/ Country Roads 56 . Contudo, esta

citao feita com um acompanhamento que no remete ao country, mas a outro

gnero, tambm danante, o reggae. Basta escutar o teclado na introduo com o ritmo

de seu acompanhamento:

Figura 16

Ritmo do acompanhamento inicial feito pelo teclado em "Cross Roads"

No pude conversar diretamente com a dupla a respeito deste hibridismo

musical, mas as colocaes de outra dupla, Eric e Mateus, a respeito do que se toca

nestas casas noturnas, so interessantes para pensar a questo: um baile e a gente pe

o pessoal para danar. Claro que a gente toca sertanejo, mas d pra tocar muita coisa

pra animar o pessoal. D pra misturar. Tem msica que puxa pro ax, tem outra que

pra vanera. E o pessoal gosta. O interessante desta fala que ela traz a dana para o

centro de toda a prtica: o importante que a platia dance.

56
E no est excluda a hiptese de que a melodia de Take me home, country roads seja de
origem anterior ao lanamento da cano, lembrando que todos os gneros mais tradicionais do sul dos
Estados Unidos (country, blues, cajun music, zydeco) tm um dilogo profundo com o folclore regional.
Recentemente, assistindo uma partida de futebol pela TV, percebi a torcida do Manchester United,
popular clube ingls, cantando, com letra adaptada, Take me home, country roads (uma rpida consulta
internet deu-me a letra da torcida: take me home, United road). Isto me levou a pensar que talvez a
melodia seja tpica do folclore saxo, o que , evidentemente, apenas uma hiptese que merece um estudo
mais detalhado.
Quando mais adiante eu descrever outros eventos da msica sertaneja

organizados muito mais em torno de uma postura contemplativa, onde a platia escuta e

no dana, a especificidade deste universo se tornar mais evidente. O fato que a

nfase na dana tem servido de eixo para o referido hibridismo, onde gneros como o

reggae, o vanero, o ax music e o sertanejo so todos aproximados atravs de recursos

estruturais especficos para cada cano.

O caso do vanero merece um estudo parte, haja vista sua importncia e seu

peso no cenrio musical dos estados do sul do pas 57 . Vanero, nestes estados, tem o

mesmo sentido geral que termos como pagode ou forr possuem em outros

contextos regionais: eventos marcados pela centralidade da dana. Neste subcircuito

descrito aqui, o vanero no foge regra e todas as duplas trabalham com este gnero

em suas canes. E sempre que perguntei a respeito do vanero, de como eles

classificavam uma cano como tal, a resposta tanto de msicos quanto do pblico,

apontava para a presena do acordeom. Uma gravao clssica de vanero, na msica

sertaneja, Fusco Preto, que tomou as rdios no Brasil em 1982, na gravao de Z

Tapera e Teodoro. Pois a gravao de Fusco Preto (CD faixa 34) traz, j na sua

introduo, o acordeom, tocando o que, em campo, escutei como o ritmo de vanera.

57
Gnero que eu pouco conhecia quando comecei meu trabalho, escut-lo me levou para outra
tradio musical fortssima em Curitiba: a msica gacha. Pude perceber e este um dos pontos que
pretendo estudar futuramente uma grande aproximao do circuito da msica sertaneja, em todos os
subcircuitos, com a msica gacha. Geralmente, onde h msica sertaneja h tambm vanero e
chamams, subgneros gachos. Sobre a msica gacha, cf. Lucas (2000).
Figura 17

Introduo, ao acordeom, de "Fusco Preto"

Na maioria das vezes que escutei referncias ao vanero neste subcircuito,

estruturas composicionais similares linha transcrita acima estavam presentes,

geralmente anlogas quanto rtmica. Uma vez mais, recorro a um exemplo tomado

dupla Jota Jnior e Rodrigo, a cano Danando a Vanera (CD faixa 35). E, de fato,

o acordeom em evidncia no arranjo est l:

Figura 18

Trecho da introduo, ao acordeom, de "Danando a Vanera"

Se a evidncia do acordeom caracteriza as duas gravaes de vanero, perceba o

leitor-ouvinte de que a inteno rtmica em cada gravao distinta. Quando escutei

esta gravao de Jota Jnior e Rodrigo junto com um senhor que freqenta outro

subcircuito sertanejo a que referi mais acima como mais contemplativo ele

reconheceu o vanero, mas chamou a ateno de que Jota Jnior e Rodrigo tem uma

levada diferente. um vanero que parece mais rpido. O que seria este mais

rpido? Observe que os andamentos das canes so muito prximos. Talvez este

rpido esteja associado outra caracterstica. No consegui conversar a respeito com


a prpria dupla Jota Jnior e Rodrigo, de modo que no posso aferir sua percepo a

respeito, mas mesmo na gravao h elementos que convidam a reflexo sobre este

ponto e que podem mostrar os processos de hibridismo e apropriao que esto sendo

descritos aqui.

Refiro-me presena da percusso na gravao de Danando a Vanera, fato

muito evidente na introduo da cano e ausente na gravao de Fusco Preto. Isto

no torna uma verso mais danante do que a outra, mas assinala uma influncia de

outras estticas musicais sobre Danando a Vanera, estticas estas tambm muito

presentes no consumo musical do pblico do subcircuito aqui descrito: o ax music e o

pagode. E ambas apresentando outra relao, muito mais intensa, com o elemento da

percusso. No caso especfico da cano Danando a Vanera, a percusso na

introduo tem um sabor caribenho, com um dilogo entre tumbadora e caixa, entre

os instrumentos de percusso (a guitarra e o baixo tambm tocam nesta parte). Contudo,

este sabor caribenho aparece ali atravs da influncia indireta do ax music, gnero

musical que, no Brasil, serviu como eixo de entrada para uma srie de gneros musicais

tpicos do Caribe e da costa ocidental africana 58 . Esta influncia leva a uma interseo

deste subcircuito da msica sertaneja em Curitiba com outros circuitos musicais, como,

por exemplo, o do carnaval. A maioria das duplas que tocam nestas casas noturnas

convidada para animar trios eltricos no carnaval de cidades litorneas do Paran. Nesta

incluso, dividem o palco com grupos de pagode e com bandas voltadas para o ax

music (com msicas prprias e covers de artistas como Margareth Menezes, Chiclete

com Banana, Sara Jane, Luiz Caldas e Ivete Sangalo). Uma vez mais, o carter

heterclito destas reunies musicais reduzido uniformidade da dana: toca-se o que

58
No que estes gneros no estivessem presentes no Brasil anteriormente, mas a emergncia do
ax music deu uma nova dimenso a sua presena. Sobre isto, cf. Guerreiro (1997).
d para danar 59 . Este fato reforado pela presena, em todas as casas noturnas citadas

acima, de DJs que operam mesas de som e pick-ups nos intervalos dos shows das

bandas, veiculando um repertrio centrado na msica sertaneja country, mas

freqentemente dando espao para gneros como o pagode, o ax music, o funk e, por

vezes, o hip-hop 60 .

Este subcircuito vai alm das casas noturnas citadas. Ele no pode ser

compreendido sem observar sua insero nas rdios da cidade, marcadamente as rdios

FM, que abrem um grande espao da sua programao para a msica produzida neste

subcircuito. Vale observar que estas rdios no abrem espao para o sertanejo mais

tradicional rarssimas vezes tocam canes da msica sertaneja que no estejam

relacionadas esttica country citada acima. O argumento das rdios o seu pblico,

59
Aqui h um ponto que apresento como hiptese para reflexes futuras. Tal ponto baseia-se
numa percepo, guiada pela intuio em campo, de que esta centralizao da dana carrega tambm um
forte componente tnico e que resumo numa frase tpica do movimento negro norte-americano dos anos
60: Black is beautiful. Cf. Lima (2002). Refiro-me ao fato de que em campo tive a impresso de que esta
coreomania volta-se para aquilo que considerado negro. Ou seja, no qualquer gnero danante que
valorizado, mas sim aqueles que so relacionados ou podem ser aproximados a uma concepo de
negritude (blackness) tema bastante discutido em estudos diversos nos ltimos anos cf. Gilroy (2001)
para uma teorizao sobre o que ele chama de Atlntico Negro. Tal idia de negritude estaria presente
em comentrios que eu ouvi durante o trabalho de campo, vindos de pessoas que gostam de danar, mas
que no ouviam com bons ouvidos o vanero gacho que exemplifiquei com Fusco Preto. Uma
pessoa comentou comigo que faltava ginga ao vanero: legal, bom pra danar, mas falta aquela
ginga, aquela malandragem. Talvez isto me ajude a compreender o peso da percusso em Danando a
Vanera. Ao acrescentar uma percusso com sabor caribenho, Jota Jnior e Rodrigo talvez tenham
vencido a resistncia de determinadas pessoas para uma dana sem ginga.
Minha hiptese procura observar na prtica uma construo intelectual (formulada no sculo
XIX) extremamente difundida no senso comum: a idia da negritude como uma propenso ao ritmo, ao
movimento, dana. Esta construo extremamente problemtica por si ( medida que ela formulada
a partir das idias racialistas do sculo XIX) e sempre lidei com ela como um mito e, como tal,
organizador de discursos e prticas sociais concretas. Assim, em campo me perguntava at que ponto eu
estava observando uma cristalizao de prticas a partir deste mito? A mesma hiptese me voltou mente
quando, em julho de 2008, por razes profissionais, me mudei para a cidade de Toledo-PR. Esta cidade,
fundada em 1946, um plo de imigrantes gachos e onde o vanero e a msica sertaneja esto
extremamente presentes. Pois em Toledo, mais de uma vez, escutei, de algumas pessoas que no gostam
de vanero, que este um gnero ao qual falta ginga. Outra pessoa foi alm: dana de gacho, meio
sem-graa, falta aquele tchan. Expresses como tchan ou ginga apontam para concepes
especficas sobre o corpo sobre a ginga como categoria relacionada negritude, cf. Dominguez
(2004). Esta mesma pessoa, como comparao, citou o samba carioca como o paradigma de dana.
Segundo ela, no d nem para comparar um samba na Lapa com estes bailes de polaco. Enfim, uma
hiptese.
60
A insero da msica sertaneja neste circuito da msica danante voltada para o pblico jovem
me pareceu ainda mais evidente quando, em maro de 2008, foi noticiada a realizao de um rave
sertaneja, numa chcara nos arredores da cidade. A filipeta do evento, me dada por uma aluna, o
descrevia como o primeiro do gnero (depois eu soube que este tipo de rave j vem ocorrendo no interior
de So Paulo desde, pelo menos, 2005). Infelizmente, no pude ir ao evento.
segundo um radialista, um pblico jovem, entre 20 e 30 anos, e que ecltico em

termos de msica. A percepo deste ecletismo por parte das rdios aparece em um

fato interessante: a ausncia, nestas FMs, de programas por gnero musical presentes

em outras rdios (AM) ou em FMs voltadas para outro pblico. Os programas destas

rdios seguem a idia mais geral de msica de sucesso, independente do seu gnero

neste sentido, as rdios apresentam projetos totalizantes em termos de msica. Como

me afirmou o mesmo radialista: tocamos de tudo, rock, pagode, ax, sertanejo, pop.

Desde que faa sucesso. As FMs curitibanas que veiculam esta msica sertaneja tm

tambm a caracterstica de serem grandes empresas: caso da Transamrica FM, rdio

com sede no Rio de Janeiro.

Este ltimo dado traz outro elemento importante neste subcircuito: trata-se de

um universo altamente profissionalizado. Foi curioso que, durante o trabalho de campo,

eu no tenha me deparado com duplas amadoras. Encontrei duplas iniciantes, mas que

j estavam trabalhando em uma esquema profissional ou semi-profissional (recebiam

para tocar, mas tinham outros empregos). As duplas, na sua grande maioria, tm

agentes, empresrios, sites na internet e, as mais profissionais, banda de apoio e

profissionais de som (udio e iluminao). O mesmo profissionalismo aparece nas

casas noturnas, todas dotadas de bons equipamentos de som e luz.

O pblico que freqenta este subcircuito , como afirmei acima, um pblico

jovem (faixa entre 20 e 30 anos), de classe mdia. A maioria est inserida no ensino

superior, o que coaduna com um dos rtulos usados para definir este subcircuito,

sertanejo universitrio, rtulo usado na imprensa, pela crtica musical (Mugnaini Jr.,

2001; Nepomuceno 1999) e pelo seu prprio pblico 61 . Trata-se, tambm, de um

pblico com um capital cultural a partir da definio de Bourdieu (2003b) que o

61
O denotativo universitrio tem marcado vrios gneros a partir da dcada de 90, tais como o
forr, o samba, o pagode. Sobre a emergncia deste denotativo, cf. Travassos (1999). Sobre o forr
universitrio, cf. Vianna (2001).
situa em um lugar mdio do conjunto da sociedade, formando o que o socilogo francs

tratou como pblico mdio (2005b: 136). Este pblico no possui o reconhecimento

de setores intelectuais e de parte da crtica musical para os quais constituem uma

classe mdia com preferncias estticas alienadas (Tinhoro 2001a: 176-177) mas

tambm no est entre a faixa da populao excluda do mercado de bens culturais.

O dado sociolgico mais importante sobre este pblico, contudo, , talvez, a sua

procedncia. No posso estabelecer, atravs das idas ao campo, um padro deste

elemento. Afirmar, como farei para outros subcircuitos, que a maioria deste pblico

curitibana ou de fora da cidade, algo que escapou etnografia. As procedncias eram

as mais diversas possveis: Curitiba, interior do Paran, Santa Catarina, interior de So

Paulo. Porm, a despeito da procedncia direta, a maioria, quando conversvamos a

respeito, trazia tona o fato de serem filhos de migrantes que haviam feito o trajeto

campo-cidade. Ali, no aparecia um discurso sobre o campo, como nos outros

subcircuitos a no ser as referncias cultura country norte-americana. Porm, ao

contrrio de outros espaos, nestas casas noturnas no aparecia o discurso de que aquela

msica expressasse elementos rurais. Pelo contrrio: havia, antes de tudo, uma

afirmao da urbanidade e do cosmopolitismo. Aqui tudo cowboy, mas cowboy do

asfalto, disse-me um rapaz que, todo o sbado, est no Wood`s Bar.

O sertanejo-raiz
Se o subcircuito descrito acima corresponde ao que chamei, a partir de

elementos da crtica musical e de determinados discursos ouvidos no campo, de

sertanejo moderno, h em Curitiba tambm um subcircuito voltado para a msica

sertaneja mais tradicional, traduzida em termos como msica sertaneja-raiz ou mesmo

msica caipira. Este um subcircuito de difcil mapeamento, medida que ele no se

encontra no grau de autonomia e especializao do subcircuito anterior. No h um


lugar em Curitiba voltado para esta msica sertaneja somente, ou ainda, onde ela seja o

centro de toda a prtica musical. O que h so espaos voltados para a msica brasileira

e que valorizam suas formas tradicionais, incluindo a msica sertaneja.

Sintomaticamente, neste caso, no uma casa noturna espao comercial, portanto

que aparece como lugar por excelncia, mas sim uma escola de msica: o Conservatrio

de Msica Popular Brasileira (doravante CMPB). Para efeitos de descrio usarei a

expresso sertanejo-raiz para descrever este subcircuito, pelo fato de nele se valorizar

idias como tradicionalidade, essncia, pureza da msica sertaneja.

O CMPB foi fundado na dcada de 90 (comeou a funcionar em 1993) numa

tentativa do poder pblico curitibano uma instituio ligada secretaria de cultura

do municpio de aparecer nacionalmente como fomentador de cultura 62 . um espao

voltado para o ensino da msica popular nos moldes, em certa medida, da msica

erudita. Travassos (1999) comenta que a criao de cursos voltados para a msica

popular se depara, na sua formalidade, com a concepo, muito presente neste universo,

de uma arte improvisada, que no segue regras estticas e que, portanto, no seria

passvel de um ensino-aprendizado formal. Desta forma, o CMPB acaba ficando no

meio do caminho entre a formalidade de um conservatrio voltado para a msica

erudita e a informalidade que caracteriza a forma pela qual os praticantes da msica

popular muitas vezes definem a sua prtica 63 .

62
Estudei no CMPB entre 1993 e 1995, onde fiz cursos de teoria musical, harmonia e violo62.
Assim, conheo muitas pessoas que vivem relacionadas a este espao ainda hoje pessoas que estudaram
comigo, hoje so professores. Isto me causou certos problemas durante a pesquisa de campo maro e
abril de 2007 com a dificuldade de algumas pessoas em entender o porqu de minhas perguntas sobre
algo que elas julgavam ser bvias pra mim. Algumas pessoas, por exemplo, ficavam espantadas quando
eu, ao ouvir algum comentrio negativo com relao a determinadas duplas sertanejas, perguntava o
porqu da negatividade.
Obviamente, minha etnografia no CMPB levou em conta a minha prpria experincia, enquanto
aluno, da instituio. Isto, contudo, esteve longe de inviabilizar o exerccio etnogrfico de uma descrio
densa, mas exigiu um cuidado na forma como eu fiz a primeira mediao entre a observao e o registro
em dirio de campo, medida que muitos dados eram filtrados pela experincia anterior.
63
Para estas definies, cf. Travassos (1999: 136-137). Este autodidatismo atribudo a si
prpria pela msica popular aparece tambm tematizado em diversas canes: ...ningum aprende
O CMPB estruturado em torno de cursos agrupados em instrumentos (guitarra,

violo, flauta transversal, saxofone, bateria, percusso, viola caipira, flauta doce, dentre

outros) e teoria e estruturao musical (cursos de harmonia, teoria musical, arranjo,

dentre outros), em um total, em 2007, de 33 cursos. Apesar de estar vinculado ao poder

pblico, o curso no gratuito: dependendo do curso o custo para o aluno pode ser de

300 reais o semestre (mensalidades de 50 reais) 64 .

Estes cursos so oferecidos a partir de um discurso musical especfico, a MPB.

Discurso criado nos anos 60 Napolitano (1998, 2007) ele se pretendeu englobante

em relao aos gneros da msica brasileira. Assim, os cursos se voltam para todos os

gneros includos sob o rtulo de MPB (baio, samba, frevo, choro). Isto, de antemo,

exclui a msica sertaneja, medida que este gnero, em grande medida, foi alijado neste

processo de englobamento que deu origem MPB. Assim, a msica sertaneja no

aparece diretamente na prtica musical do CMPB. Quando se observa, por exemplo, os

recitais de final de semestre nos quais os alunos se apresentam com seus trabalhos

prprios ou interpretando um repertrio conhecido a ausncia de referncias msica

sertaneja notvel, seja em relao a suas formas tradicionais as duplas seja em

relao aos clssicos do gnero 65 .

No entanto, uma referncia indireta msica sertaneja aparece em um curso de

viola caipira, oferecido pelo CMPB. Esta referncia indireta porque a forma como se

samba no colgio, diz o Feitio de Orao, de Noel Rosa e Vadico, em uma frase que pode ser tomada
como ndice para vrias inferncias sobre a msica popular. Sobre isto, cf. Menezes Bastos (1996).
64
A administrao da rea cultural na cidade de Curitiba motivo de grande debate na cidade, h
pelo menos 10 anos. Nos ltimos anos, a rea sofreu um forte processo de descentralizao, com o
estmulo a parcerias entre o poder pblico e a iniciativa privada, ao mesmo tempo em que se deu
autonomia para a secretaria de cultura (em Curitiba, chamada de FCC, Fundao Cultural de Curitiba)
para que esta busque financiamentos prprios. Foi neste processo que o CMPB foi ampliado e seus cursos
passaram a ter um custo maior para os estudantes.
65
Tratarei disto, da excluso da msica sertaneja do discurso da MPB, no captulo 5. Por hora,
adianto que uma observao daquilo que classicamente chamado de MPB, a produo de compositores
como Caetano Veloso, Chico Buarque, Edu Lobo, Gilberto Gil, Milton Nascimento, revela um uso
mnimo de elementos estticos da msica sertaneja. Todos estes compositores exploraram elementos do
samba, do baio, do frevo, do choro porm seu uso da msica sertaneja nfimo, seno inexistente.
trabalha o instrumento, a princpio, no curso, o toma num certo grau de autonomia sua

relao com a msica sertaneja sendo considerada parte. Esta autonomia se deve ao

fato de que o curso voltado para o instrumento, independente do gnero musical ao

qual ele vinculado. O curso de viola caipira do CMPB se apresenta, nesse sentido,

como uma tentativa de abordagem da viola caipira a partir dos critrios e discursos da

msica instrumental 66 .

E um destes critrios a idia de tcnica, o que transparece nas falas de vrios

alunos do curso e na observao das aulas. Joo Nishi, um senhor que trabalha como

engenheiro agrnomo e adicionado por viola me disse que se faz o curso para

melhorar no instrumento. Voc aprende como tocar mais bonito, melhora o som. O

curso te d isto, um domnio do instrumento. Vale reparar que neste comentrio est

imbudo o que apontei acima sobre o autodidatismo tpico do universo da msica

popular: melhorar no instrumento significa aprimorar o que j se sabe. O prprio

Rogrio Gulin afirma que no ensina ningum a tocar. A gente apenas d uns

toques, ajuda a melhorar algumas coisas. Mas aprender mesmo, tocando 67 .

E em torno da idia de tcnica que, em grande medida, a prtica musical do

curso de viola do CMPB organizada. Ao invs das duplas sertanejas, que aparecem

como referncia prtica no subcircuito anterior, aqui o trabalho de determinados

instrumentistas que aparece como paradigma. Tais instrumentistas, tais como Roberto

Corra, Paulo Freire, Ivan Vilela, Braz da Vila, dentre outros, tm, nos ltimos vinte

anos, trabalhado com a viola caipira pensando-a a partir da msica instrumental seja

por influncia da msica erudita, seja pela influncia de gneros como o jazz e o
66
Msica instrumental que tambm constitui um gnero musical, com sotaques
caractersticos. Cf., sobre isto, Piedade (2003).
67
Observe que na fala esto mesclados os elementos da tcnica e do talento, a primeira vista
como um artifcio portanto manipulvel visando o aprimoramento de algo natural (talento). Desta
forma, este discurso reproduz, neste contexto, uma concepo mais ampla sobre arte e que ocupa um
lugar central no pensamento ocidental desde o sculo XVIII. Nesta concepo a arte um exerccio de
formalizao (tcnica e racional) relacionada a um aspecto que escapa ao controle do sujeito (talento e
esprito). Sobre isto, cf. Elias (1995) e Bourdieu (2007b).
choro 68 . Neste paradigma, o elemento danante apresentado no subcircuito anterior

desaparece: aqui a msica produzida para ser contemplada em seus critrios tcnicos e

na experincia subjetiva que ela provoca 69 .

Neste ponto, elementos do pensamento romntico, tal como desenvolvido no

sculo XIX Baumer (1977), Travassos (1997: 29-63) com conceitos como volkgeist

(esprito do povo) e valorizao da natureza, aparecem na descrio da viola caipira

como instrumento de estudo. A viola tem um som mais prximo da terra, das coisas

boas. Ela me faz pensar na tradio, na raiz, naquilo que se mantm apesar de toda

mudana, nas palavras de um dos estudantes do curso. O mesmo discurso aparece nos

textos de Roberto Corra e Paulo Freire, dois instrumentistas cultuados neste

subcircuito e que tambm fazem trabalho de pesquisa com relao ao instrumento. Em

um livro publicado em 2000, chamado Tocadores, este trabalho de pesquisa agrupou

diversos violeiros em todo o pas, ligados a diferentes manifestaes musicais. Segundo

Freire, relembrando suas pesquisas no norte de Minas: Da primeira vez que fui ao

Urucuia, em 1977, para morar no povoado de Porto de Manga, no levei gravador nem

mquina fotogrfica, nada. Tnhamos caderninhos de anotaes e instrumentos

musicais. Alm disso, uma grande preocupao em viver como um sertanejo, para que

pudssemos ter uma relao de igual para igual com o povo da regio. Foi uma

deciso intuitiva que nos rendeu timos frutos. Vivendo da forma que eles vivem, sem

nenhuma regalia, plantando, colhendo, dormindo em casa de pau-a-pique, comendo

juntos, e tambm, banhando nas veredas, jogando bola e saindo nas folias [de Reis],

68
Sobre estes instrumentistas, muitas vezes chamados de neo-caipiras, cf. Nepomuceno (1999:
37-53). Para um exemplo desta frico de musicalidades - a partir do conceito de Piedade (2003) no
qual a prtica musical se guia por diferentes critrios estticos, tomados de gneros distintos, cf. a
gravao, por Roberto Corra, viola, de Odeon (CD faixa ), tango composto do Ernesto Nazareth
(gravado por ele em 1912) e que faz parte do repertrio clssico do choro.
69
Por isso mesmo, aqui os discursos referentes a idias como prazer esttico, beleza,
catarse centrais no discurso romntico sobre arte (as Belas-Artes) so bastante recorrentes. Porm,
tais idias so atreladas tcnica. O prazer esttico s pode ser obtido mediante o domnio tcnico do
instrumento. Cf., sobre esta relao entre tcnica e beleza, Kingsbury (1988).
tudo isto nos deixou integrados comunidade. Esse aprendizado de corpo e alma

impregnou-nos de uma forma definitiva (Freire 2002: 28). Ou seja, uma valorizao da

proximidade com a terra, vista pelos signos da tradicionalidade, da essencialidade, do

tempo mais lento, da pureza, e que so, no CMPB, condensados na valorizao da viola

caipira enquanto instrumento.

E baseado neste ideal de tradicionalidade que os agentes neste subcircuito

miram a prtica musical das casas noturnas ligadas ao sertanejo moderno. A partir da,

h uma crtica muito forte ao comercialismo deste sertanejo, independente de sua

excelncia tcnica. At tem umas duplas boas, com uns caras que tocam bem, mas

tudo feito pra vender. E, alm disso, aquele visual country no d... brega demais me

afirmou um dos alunos. Esse uso da categoria da brega tem um sentido um pouco

diferente daquele analisado por Arajo (1988), que v no uso da categoria a expresso

de conflitos entre classes sociais, com o termo brega sendo usado para denotar a

esttica de classes populares. Contudo, aqui, o brega refere-se ao que considerado

um mau-gosto por parte de setores da classe mdia 70 .

Esta crtica tambm traz imbuda em si uma oposio entre a verdadeira arte e

a arte comercial, oposio esta que o rebatimento, neste subcircuito, de uma relao

antittica mais ampla, relativa forma como a arte concebida no Ocidente a partir do

sculo XVIII. Nesta concepo, a verdadeira arte, a arte de artista (Elias 1995) no

se vende, ou seja, no pode ser reduzida mercadoria concepo que Bourdieu

(1992), analisando sua emergncia, chamou de arte desinteressada 71 . Desta forma, a

70
Neste ponto, havia na turma de estudantes uma exceo notvel: um violeiro chamado Jnior.
Um dos mais antigos alunos do curso, exmio instrumentista e que tambm tem uma dupla sertaneja na
qual se apresenta nas casas noturnas citadas acima. No entanto, no curso Jnior voltava-se para a viola
enquanto instrumento apenas, no fazendo referncia (ou fazendo muito pouco) a seu trabalho na dupla
sertaneja.
71
Esta oposio aparece tambm em outros universos musicais, como o do rock, por exemplo.
Jacques (2007), ao estudar o cenrio do rock underground em Florianpolis, chama a ateno para uma
prtica musical que descrevi para o subcircuito anterior negada enquanto tal. Os

caras no esto interessados em msica e as pessoas no tm a menor conscincia do

que esto fazendo l [nas casas de msica country]. Vo porque moda. E uma hora

vai passar. Muitas vezes escutei afirmaes deste tipo no CMPB. Mas, neste

raciocnio, haveria alguma msica sertaneja interessante, que se aproximasse dessa

concepo de arte desinteressada?

A resposta a esta pergunta apontava para outros elementos explorados no curso

de viola de CMPB. Se, de fato, muitos alunos estavam interessados em estudar a viola

sem conexo com a msica sertaneja, havia tambm outros que ouviam msica

sertaneja, tinham interesse em tocar o repertrio e tomavam vrias duplas como

modelos de ao. Uma das diferenas mais interessantes entre estes dois grupos de

alunos era o seu domnio da teoria musical. Os primeiros, instrumentistas,

dominavam a leitura e a escrita musical (partituras e tablaturas), conquanto os segundos

no tinham este domnio, sabendo apenas ler cifras para a indicao de acordes. Esta

diviso, dentro do grupo, era expressa por dois termos usados pelo prprio professor:

alfabetizados (os que liam partitura) e leigos (os que no liam) 72 . A prpria aula,

em funo desta diviso, tinha uma dinmica prpria: enquanto para os primeiros, ela se

condensava em aprimoramento da tcnica solista, para os segundo ela se limitava ao

aprendizado do acompanhamento de canes. E que canes eram estas? Eis o ponto: a

msica sertaneja que aparecia no CMPB fazia sua entrada neste momento.

Foi neste ponto que entrei em contato com o material de Joo Nishi, sobre o qual

dissertei no captulo anterior. A sua apostila e os seus CDs acabaram se transformando

em um mtodo para o ensino do instrumento para os leigos no curso de viola

oposio semelhante, entre o que comercial e o que underground, e que pode ser estruturada em
termos de uma oposio entre puro (o underground) e impuro (o pop-rock comercial).
72
O domnio da escrita musical uma questo que tambm aparece problematizada em outros
contextos de ensino da msica popular. Cf. Travassos (1999), descrevendo as concepes sobre msica,
ensino e atuao profissional, entre estudantes de msica popular em uma universidade do Rio de Janeiro.
caipira 73 . na observao deste mtodo que se pode inferir certas idias sobre a msica

sertaneja presentes no CMPB, j que o mtodo de Nishi traz canes de diversas duplas

sertanejas 74 .

As duplas valorizadas so aquelas consideradas tradicionais, que trabalham

com subgneros caipiras, como a moda-de-viola, e com acompanhamento centrado na

dupla violo e viola. Assim, da mesma forma que a viola, enquanto instrumento,

valorizado por ser um smbolo de tradicionalidade, de essencialidade, de pureza, as

duplas sertanejas so valoradas a partir deste critrio. Quando eu conversava com os

alunos, ou escutava suas conversas a respeito de msica sertaneja, as duplas citadas

como gosto musical eram duplas mais tradicionais, tais como Tonico e Tinoco, Tio

Carreiro e Pardinho, Z Mulato e Cassiano, dentre outras. Quando se falava delas, dois

pontos eram enaltecidos: a presena da viola em primeiro plano e o trabalho musical

considerado puro, sem influncias externas.

Este discurso aparecia ainda mais evidenciado quando se observava o trabalho

musical de um grupo musical formado, em certa medida, em torno do CMPB: o grupo

Viola Quebrada. Este grupo curitibano, fundado em 1997, e que j lanou cinco CDs,

trabalha somente com esta msica sertaneja tradicional, gravando clssicos do gnero

(CD faixa 37). Sua formao inclui dois violonistas cantores, um acordeonista e um

violeiro, posio ocupada por Rogrio Gulin, professor do curso de viola do CMPB75 .

Assim, o CMPB aparece como um espao de atuao deste grupo e, geralmente, quando

os alunos querem se referir boa msica sertaneja, referem-se ao trabalho do Viola

Quebrada. A referncia preenche exatamente os critrios apontados acima: respeito

73
Para os alfabetizados, no h um mtodo especfico, mas o recurso aos trabalhos de Roberto
Corra, violeiro-instrumentista que lanou um mtodo, e tambm a peas musicais avulsas.
74
Mesmo assim, a aula gira em torno de como tocar as canes, nada tratando de sua
interpretao vocal, por exemplo.
75
Em suas gravaes, o grupo convida outros msicos de acordo com as necessidades de seus
arranjos (percusso, instrumento de sopro).
tradicionalidade e bom trabalho instrumental com a viola. Inclusive, as nicas

composies de autoria prpria nos CDs do grupo so temas instrumentais viola,

compostos por Rogrio Gulin.

A valorizao da tradicionalidade no aparece somente na referncia ao trabalho

do grupo Viola Quebrada. Ela tambm est numa recusa da mdia televisiva e do rdio,

generalizados como indstria cultural. Conversando com os alunos do curso de viola do

CMPB, as referncias TV e ao rdio, em suas programaes, por exemplo, eram

sempre negativas: S toca lixo, nada que preste. Fora uma ou outra rdio, pequenas, e

com programao alternativa, no tem nada de bom. funk, pagode ou estas msicas

estrangeiras. No d, comentou um aluno que freqentava o curso h dois anos 76 . Esta

crtica aos meios de comunicao segue, uma vez mais, o que foi descrito acima como

uma oposio entre a verdadeira arte e a arte mercadoria, com os meios de

comunicao sendo o espao por excelncia desta arte voltada para o comrcio.

76
Este aluno, inclusive, oferece um perfil da trajetria de muitos alunos do curso: iniciou-se na
msica tocando guitarra com a qual montou um grupo de rock. Mais tarde, interessou-se por msica
brasileira e comeou a estudar no CMPB. Atualmente, aos 26 anos, cursando biologia na universidade,
continua a tocar guitarra com sua banda que toca somente rock mas acha que os cursos no CMPB lhe
possibilitaram acrescentar um sotaque brasileiro ao seu trabalho enquanto msico. Sobre a viola,
afirmou que no h nada mais brasileiro do que ela. um instrumento que te traz pra dentro do
Brasil. Ou seja, aqui se percebe como a viola aparece como smbolo de uma brasilidade e
exatamente este o ponto que seduz muitos alunos
Figura 19

Grupo Viola Quebrada (Curitiba-PR) (Foto: divulgao)

Isto no significa, contudo, que alguns programas de TV e de rdio no fossem

citados como exemplos de resistncia. o caso do programa de Inezita Barroso, na TV

Cultura de So Paulo, o Viola, Minha Viola. Este programa, no ar desde 1980, j

veiculou as principais duplas da msica sertaneja e, com o boom do gnero nos anos 90,

o programa tornou-se smbolo do repertrio mais tradicional e uma espcie de lugar de

resistncia ao sertanejo moderno de duplas como Zez di Camargo e Luciano ou

Leandro e Leonardo, ou ainda, influncia da msica country 77 . O programa de Inezita

77
Estas duplas citadas, por exemplo, jamais tocaram no programa. Tudo no Viola, Minha
Viola procurar denotar tradicionalidade, a comear pela prpria figura da apresentadora. Inezita Barroso,
conforme se ver adiante, emergiu no cenrio da msica popular a partir de 1953 e sempre transitou, em
seu trabalho, entre a msica popular e o folclore. No poucas vezes, Inezita apresentada como
folclorista, o que a situa em relao a um importante grupo intelectual no Brasil, ligado ao estudo do
folclore no pas. A prpria Inezita, em comentrios sobre a sua carreira, a relaciona com Mrio de
Andrade, nome mais importante dos estudos de folclore no Brasil (Nepomuceno 1999: 324). No show que
fez em Pardinho, o apresentador que a chamou ao palco enfatizou seu trabalho como folclorista e
pesquisadora da msica popular. Desta forma, o Viola, Minha Viola ocupa uma posio intermediria
entre a msica sertaneja-raiz, veiculado pelo mercado, e o folclore, tido como excludo do mercado
musical. nesse espao que o programa se apresenta, seja como palco de duplas consideradas
tradicionais, seja como palco de prticas consideradas folclricas, como a folia de Reis ou o catira.
tem uma forte audincia entre os alunos de curso de viola, sobretudo os leigos, ou seja,

aqueles mais interessados na relao da viola com a msica sertaneja e por isso,

atentos s duplas sertanejas do que na sua condio de instrumento solista. Estes

alunos, telespectadores do programa, enalteciam o espao dado tradio da msica

sertaneja: Voc pode ver, Allan, l no aparece estas bandas, com guitarra, baixo,

essas firulas do rock. dupla. Vestidos de caipira, com violo, viola, acordeom, s

vezes, e s. E pode ver tambm as msicas s falam de coisas da terra. No tem nada

dessas msicas de corno que tocam na TV 78 .

Da mesma forma, um programa de rdio, Brasil Caboclo, levado ao ar pela

rdio AM Paran Educativa, tambm era citado como exemplo de resistncia da

tradicionalidade no interior da mdia. Assim como o programa de Inezita Barroso, o

Brasil Caboclo tambm veicula somente a msica sertaneja considerada mais

tradicional e, ambos os programas so equiparados, pelos alunos, neste sentido. Ambos

eram citados como espaos da tradio, da verdadeira msica sertaneja. Mesmo

assim, interessante observar como o discurso neste subcircuito evita a mdia e se

apresenta como espao alternativo 79 . Desta forma, a verdadeira msica sertaneja

sempre apresentada como fora da grande mdia, excluda dos espaos mais visveis.

A referncia tanto ao Viola, Minha Viola (programa de TV) quanto a Brasil

Caboclo tambm apresentam um dado importante neste subcircuito, qual seja: a

A tradicionalidade tambm se expressa no cenrio do programa, uma reproduo de uma casa da


roa, com porto de madeira, filtro de barro, telhado de palha, e outros elementos que procuram criar uma
ambientao rural. Neste sentido, porm, o Viola, Minha Viola no constitui uma novidade, j que
programas com este tipo de ambientao j existiam no rdio desde os anos 30 e na TV desde os anos 70
o programa de Geraldo Meireles, Canta Viola, um exemplo. Sobre a trajetria de Inezita Barroso e
seu programa, cf. Nepomuceno (1999: 323-335)
78
Alm da acusao de brega, outra acusao recorrente a outros repertrios, sobretudo
msica sertaneja mais influenciada pelo country, era msica de corno, devido predominncia de
temticas amorosas nas canes.
79
A categoria alternativo, neste contexto etnogrfico, aparece de forma anlogo a
underground em outros contextos, como o do rock, por exemplo Cf. Jacques (2007). Ambas apontam
para gneros musicais considerados fora da grande mdia e ligados a redes menores de veiculao (rdios
e TV de menor porte, zines, sites na internet).
chancela intelectual. Brasil Caboclo apresentado por Maikel Tavares, um produtor e

radialista que pesquisa msica sertaneja e possui o maior acervo do gnero em Curitiba.

Ou seja, Maikel domina a histria da msica sertaneja, em seus estilos e tendncias.

Nesse sentido, ele visto, dentro do subcircuito, como o conhecedor da msica

sertaneja, o especialista termo que ouvi vrias vezes. O mesmo se d com Inezita

Barroso, numa escala ainda mais ampla, medida que freqentemente apontada sua

ligao com Mario de Andrade e os estudos de folclore no Brasil: Inezita conhece

porque pesquisa, sabe o que e o que no sertanejo. No programa dela a gente v o

que sertanejo mesmo 80 . Tanto Maikel Tavares quanto Inezita Barroso aparecem,

portanto, como a chancela intelectual da msica sertaneja. O grupo Viola Quebrada,

citado acima, muitas vezes toca nos shows, de duplas iniciantes e duplas famosas,

produzidos por Maikel Tavares. Porm, apesar desta centralidade destes nomes da

mdia, o discurso corrente a verdadeira msica sertaneja no toca na mdia.

80
Sobre a relao de Inezita Barroso com Mrio de Andrade (que ela no conheceu
pessoalmente, embora o visse quando adolescente) e os estudos de folclore no Brasil, cf. Nepomuceno
(1999: 323-324).
Figura 20

Maikel Tavares, radialista e produtor curitibano, mostrando um item de sua coleo de discos de msica
sertaneja, a maior de Curitiba. (Foto: Flvio Rocha)

Esta excluso da mdia se completa pelo principal espao de apresentao neste

subcircuito, o Teatro Paiol, em Curitiba. Este teatro, fundado em 1971, se apresenta

como um dos espaos da msica alternativa de Curitiba, aquele que no se inclui no

esquema da grande arte representada pelo Teatro Guaira 81 - ao mesmo tempo em

que prima pela qualidade musical. Alm disto, um teatro, o que por si j diferencia

este subcircuito daquele descrito anteriormente, que tinha nas casas noturnas seu espao

de atuao central. no Teatro Paiol, portanto, que o grupo Viola Quebrada se

apresenta com freqncia e nele tambm que os alunos do CMPB se apresentam, com
81
Este um ponto curioso, porque o discurso dos agentes que atuam no CMPB de dupla
excluso: esto excludos da grande mdia, que s toca lixo, mas tambm no se enquadram numa
definio de arte cannica, representada, por exemplo, pela msica erudita ou pelos grandes nomes da
msica popular brasileira, como Chico Buarque, Caetano Veloso e outros. Estes so respeitados, mas ao
mesmo tempo criticados por uma certa formalidade que envolve seus trabalhos. No CMPB, por exemplo,
critica-se que um show de Chico Buarque seja feito no Teatro Guara, a preos extorsivos (200 reais). A
noo de alternativo, portanto, tem um duplo sentido: fora da mdia e fora do cnone. Sobre o Teatro
Paiol, ver nota 90 .
suas peas instrumentais. Assim, se em um caso a msica apresentada como mote para

a dana, em uma casa noturna, em outro apresentada em um teatro, como mote para a

contemplao.

O sertanejo
Descrevi at aqui, sem esgot-los em seus elementos, dois subcircuitos da

msica sertaneja em Curitiba. Um organizado em torno de uma msica sertaneja

moderna (porque recente), fortemente relacionada cultura country, freqentado por um

pblico jovem de classe mdia e que tem em algumas casas noturnas seu espao central

ao mesmo tempo em que ocupa um lugar considervel nas rdios FM da cidade. O

outro subcircuito estruturado em torno de uma msica sertaneja tradicional,

fortemente relacionada cultura caipira, tambm freqentado embora em menor

medida por um pblico jovem de classe mdia e que tem seus espaos constitudos

por um curso dado em um conservatrio, um teatro da cidade e alguns poucos

programas miditicos rdio e TV que so vistos como espaos de resistncia.

A relao entre estes dois subcircuitos desigual dependendo do ponto de vista.

O primeiro praticamente desconhece o segundo. A grande maioria das duplas e do

pblico das casas noturnas do sertanejo-country desconhece o CMPB e j ouviu falar

por cima do trabalho de um grupo como o Viola Quebrada. Algumas duplas que

tocam na Woods, por exemplo, conhecem o trabalho do grupo e apontam o carter

tradicional do seu trabalho: Eles tocam umas coisas mais antigas, n? bom, mais

raiz, o pessoal mais velho gosta. Mas aqui [na casa noturna] tem que ser mais animado,

seno no d certo. At d pra tocar umas mais antigas, o pessoal gosta, mas tem que

ter um arranjo diferente, mais moderno: estas palavras de Mateus, da dupla Eric e

Mateus, revelam bem a percepo que o country tem do tradicional. H um


respeito, mas h a idia de preciso se adequar necessidade de fazer o pblico danar

e se divertir.

Se para o primeiro subcircuito, o segundo, quando considerado, aparece sob o

signo da antigidade, o ponto de vista inverso, do segundo subcircuito sobre o primeiro,

de negao. Nega-se, inclusive, o uso do gnero: Ali nem tem msica sertaneja. Eles

falam sertanejo porque pega bem. Mas um rock, pop, country, disfarado. Podem at

usar as roupas de peo, mas o sertanejo mesmo, sertanejo, ali no toca (Marcelo,

aluno do CMPB). Conforme afirmei acima, o subcircuito representado pelo CMPB se

apresenta como o espao da verdadeira arte, no vista pelo signo da mercadoria, mas

pelo signo esttico e tcnico. E a partir de uma oposio entre arte e mercadoria que

este subcircuito nega o anterior.

Assim, em um primeiro momento, o campo da msica sertaneja em Curitiba me

levou a dois lugares com pouco contato alguns poucos msicos que freqentam os

dois subcircuitos dois universos sociais marcados por pblicos distintos em termos de

uso da msica. O primeiro primando pela diverso, o segundo pela fruio; o primeiro

pela dana, o segundo pela audio 82 . Ou seja, trata-se de um campo dividido a partir

de diferentes concepes sobre msica e a partir tambm de diferentes atividades, sendo

que o segundo muito mais um universo de msicos um conservatrio.

Porm, estes dois subcircuitos no davam conta de outras prticas e outros

lugares relacionados msica sertaneja. Aos poucos, percebi que havia um pblico que

no freqenta as casas noturnas do sertanejo-country e nem os shows do grupo Viola

Quebrada; um pblico que no escuta as rdios FM da cidade e nem assiste o programa

82
Aqui, tangencio uma questo muito interessante, e que vai alm dos limites deste trabalho, que
so as diferentes concepes de corpo que aparecem em cada subcircuito. A diferena pode ser analisada
a partir desta oposio entre danar e ouvir, como se fossem duas atividades excludentes quem
dana, no ouve. Vale lembrar que a escuta, concebida como uma atividade racional, separada do corpo,
uma concepo importante da forma como o Ocidente pensa a msica na modernidade. Nesse sentido, o
escutar exige um corpo em repouso, em ateno absoluta. Sobre isto, cf. Menezes Bastos (1995) e
Blacking (1973).
Viola, Minha Viola, de Inezita Barroso. E mais: percebi que este pblico constitui o

grande pblico em termos de nmero - da msica sertaneja em Curitiba, mas cujo

estudo dificultado pela prpria descentralizao das suas prticas. Os eventos aos

quais ele vai, as msicas sertanejas que escuta e toca, no aparecem nem como

modernos e nem como tradicionais. Ele no tem a modernidade e o profissionalismo

exigidos pelo subcircuito do sertanejo-country, mas tambm no coaduna com os

critrios de tradicionalidade e pureza exigidos pelo sertanejo-raiz do CMPB. Do ponto

de vista dos dois subcircuitos anteriores, este pblico no aparece.

Apesar de seus eventos serem descentralizados, eles existem e as pessoas que o

freqentam se conhecem e sabem de lugares e espaos abertos a sua prtica. Por isso,

este terceiro subcircuito tambm pode ser descrito como os anteriores e o chamarei, para

efeitos descritivos, de subcircuito sertanejo somente. Trata-se de outro universo, com

outro pblico, outros interesses e, principalmente, outra msica, diferente das casas

noturnas e do CMPB citados anteriormente.

De antemo, uma primeira diferena entre este subcircuito e os anteriores o seu

pblico. Se os dois primeiros tinham no pblico jovem, de classe mdia, com um alto

grau de escolaridade (curso superior), sua grande recepo; um pblico inserido no

mercado de consumo da indstria cultural, consumidor de DVDs de duplas sertanejas

ou de cantores de ax music, ou ouvinte de CDs de msica instrumental; se os dois

subcircuitos acima tinham um pblico com, nos termos de Bourdieu (2008), um capital

cultural elevado, este subcircuito sertanejo caracterizado por um pblico mais velho,

com faixa etria entre 40 e 70 anos, e em grande medida formado por trabalhadores de

baixa renda, com baixo grau de escolaridade (geralmente, apenas o ensino fundamental)

e, importante, de origem interiorana. Trata-se, em grande medida, do pblico que

migrou do interior para Curitiba, nas dcadas de 70 e 80.


Este subcircuito tambm tem outra natureza, sendo mais amador ou semi-

profissional do que os anteriores. um subcircuito formado por duplas e artistas que

trabalham nas mais diversas profisses. Um exemplo pode ser dado pelo trio Sorriso

(violo e voz), Sorridente (voz) e Ulisses (acordeom). Sorriso o nome artstico de

Gabriel Bueno de Oliveira, de 71 anos, natural de Apucarana, interior do Paran. J

trabalhou de cobrador de nibus, em posto de gasolina, porteiro e atualmente se define

como um faz tudo. Sua vida contada em termos dos lugares que j viveu:

Apucarana, Jandaia do Sul (onde trabalhou em plantao de caf), Prudentpolis (todos

municpios paranaenses), at se fixar em Curitiba em 1978. H 20 anos faz dupla com

Sorridente, nome artstico de Jos Aparecido Gomes da Silva, de 50 anos, natural de

Alfredo Marcondes-SP e que j morou em Taguaj-PR, Paranava e, em funo de

trabalho, migrou para Curitiba em 1975. Atualmente vendedor ambulante, mas j

trabalhou como pintor e garom. A dupla Sorriso e Sorridente recentemente agrupou

Ulisses Gomes, 56 anos, cabeleireiro de profisso, natural de Erechim-RS e que chegou,

vindo de Londrina, a Curitiba em 1972. Ulisses se apresenta como Ulisses do

Acordeom, e agora faz parte do trio, Sorriso, Sorridente e Ulisses. Durante o ano de

2007, foram gravando, em um estdio de um conhecido (pagando faixa por faixa), seu

primeiro CD que, em junho de 2008, segundo eles, estava para ser lanado. Apesar do

CD todos seguem com suas atividades profissionais e a idia de viver de msica

muito forte nos subcircuitos anteriores menos presente aqui. Ulisses comenta que o

CD mais para registrar o que a gente faz, dar para os amigos, uma coisa nossa.

Claro que se tocar na rdio, se render algum dinheirinho vai ser bom, mas eu nem

penso muito nisto. Agora vou poder por o que eu toco para mostrar aos amigos.

Porm, isto no quer dizer que o projeto de uma ascenso social atravs da

msica no esteja presente. Vrias duplas neste subcircuito trabalham com o intuito de
um dia se profissionalizar. o caso, por exemplo, da dupla Lero e Lerinho, formada por

dois irmos naturais do estado de So Paulo e que esto em Curitiba desde 1986, onde

trabalham como motoristas. A dupla, como dizem, sempre existiu, mas h quatro anos

tomaram um radialista como agente e tem se apresentado em programas de rdio e

alguns espaos, como lanchonetes e restaurantes, voltados para a msica sertaneja.

Segundo eles, estas apresentaes so para divulgar o trabalho e quem sabe, gravar

um CD.

Figura 21

O trio Sorriso (com a viola), Sorridente e Ulisses (acordeom) (Foto: Flvio Rocha)
Figura 22

A dupla Lero e Lerinho cantando no programa Pampa e Serto, transmitido ao vivo da regio
metropolitana. (Foto: Flvio Rocha)

Este subcircuito se relaciona com uma mdia especfica, o rdio. Mas no se trata

aqui das rdios FM, com sua programao ecltica, mas sim rdios AM, com seu

alcance limitado e sua programao exclusiva a determinados gneros, entre eles a

msica sertaneja. Inclusive, a msica sertaneja praticamente o nico gnero, junto

com gneros gachos, tais como o vanero, que tocam nas rdios AM de Curitiba. A

cidade, atualmente, conta com 16 emissoras de rdio AM. Dessas, trs emissoras tm

sua programao inteiramente voltada para msica sertaneja e gacha (rdios Difusora,

Colombo e Brasil Tropical), e vrias outras tm algum programa ou horrio dedicado ao

gnero 83 . Assim, se as duplas do sertanejo-country tm seus CDs tocando nas FMs da

83
Pude obter estes dados atravs do sindicato dos jornalistas em Curitiba, que me forneceu uma
tabela com as rdios, sua freqncia e seus contatos (endereo e telefone). O trabalho seguinte foi entrar
em contato com as rdios e obter dados sobre sua programao. Assim, de sada, pude saber que vrias
rdios no tinham programao musical alguma ou eram emissoras de notcias somente ou eram,
fenmeno recente e interessante, rdios evanglicas. Depois desta primeira seleo dos dados, passei
audio pura e simples. Durante os meses de abril, maio e junho de 2006 ouvi toda a programao,
diariamente, de sete rdios AM que tm em sua programao msica sertaneja (por escolha, neste
cidade, as duplas deste subcircuito, caso j tenham gravado um CD, o levam para as

rdios AM, de alcance limitado, mas com um pblico fiel.

Pude acompanhar de perto, um programa voltado somente para msica sertaneja,

o programa Pampa e Serto, veiculado pela rdio Continental AM (1270), todo

sbado noite, das 20 s 22 hs. O interessante deste programa que ele volante, sendo

transmitido, a cada sbado, de um local diferente da cidade e da regio metropolitana.

Minha escolha sobre ele recaiu exatamente por isto: pelo fato de poder conhecer os

lugares onde se tocava msica sertaneja. E nesse sentido, o programa me levou a vrios

bairros considerados perifricos em Curitiba, tais como Fazendinha, Cajur e Campo

Comprido. Assim, este subcircuito revelou-se localizado na periferia e nos bairros

populares de Curitiba.

Alguns locais de onde o programa era transmitido se revelaram pontos de

encontro tradicionais entre duplas de circuito. o caso do bar Recanto da Viola,

localizado no bairro Cajuru 84 . O Recanto pertence a Bueno, da dupla Bueno e

Bueninho, que abriu o seu negcio, um bar-lanchonete, para a msica sertaneja. Montou

um pequeno palco no canto do bar e ali permite que duplas se apresentem. Geralmente,

momento, exclu as FMs, porque percebi que sua relao com a msica sertaneja era de outra ordem).
Meu objetivo nesta escuta era mapear estilos de msica sertaneja tocados, caractersticas dos programas,
aproximao com outros gneros, nome dos artistas, dos radialistas, os horrios, os tipos de propagandas
veiculados. Tal escuta era feita com o rdio e um caderno no qual fazia minhas anotaes.
Pretendo transformar esta experincia em um artigo futuramente, medida que vrios temas se
apresentaram como muito interessantes. De antemo, contudo, gostaria de apontar para um aspecto que
me chamou ateno: o carter pessoal das rdios AM, com uma programao que aponta para redes de
sociabilidade de nvel comunitrio, ao contrrio das FMs que tm uma linguagem que pressupes um
ouvinte genrico. Assim, nas rdios AM, o locutor a todo instante dedica uma msica a uma determinada
pessoa de tal rua, de tal bairro nas FMs isto tambm ocorre, mas em muito menor medida e que tende a
desaparecer medida que rdio se expande. Ao mesmo tempo, os anncios das rdios AM apontam para
o pequeno comrcio uma padaria de bairro, uma papelaria, uma confeco pequena conquanto as FMs
tendem a trazer anncios de empresas maiores. Enfim, a experincia de ouvir, metodicamente, as rdios
AM me abriu possibilidade para pensar como redes de sociabilidade em nveis menores, de menor
escopo, aparecem na mdia.
Minha audio limitou-se s rdios AM de Curitiba somente, embora rdios sediadas em
municpios vizinhos como Araucria, por exemplo, tambm fossem audveis. Ao todo, o dial AM de
Curitiba, em um bom rdio, pode captar no total 24 emissoras AM, algumas (sete) de So Paulo.
84
Interessante observar a reao de vrios conhecidos, moradores de Curitiba, quando revelei
que iria ao Recanto da Viola, situado numa parte do bairro Cajuru considerada barra pesada. Vrios me
desaconselharam a ir, o que revela muito de como este universo da cidade de Curitiba visto por outras
classes sociais.
uma vez por ms o Pampa e Serto transmitido de l. Em todas as vezes que fui

(cinco vezes), o bar estava lotado, com pessoas do bairro e outras que atravessavam a

cidade para participar e ouvir o programa.

Figura 23

Pblico do bar Recanto da Viola durante o programa Pampa e Serto (Foto: Flvio Rocha)

Figura 24

Programa Pampa e Serto, transmitido do bar Recanto da Viola. No palco, a dupla Carlito e Chiquinho
(Foto: Flvio Rocha)
O programa Pampa e Serto aberto a quem quiser participar. Qualquer dupla

ou artista que quiser se apresentar basta ir ao programa e dar o nome aos seus

apresentadores, Cide e Sereninho. Segundo Cide, tocando sertanejo ou gacho, s

vir e falar com a gente, comigo ou com o Sereninho. s vezes, pode ser que tenha muita

gente e da a gente pede para se apresentar no outro sbado. Mas s vir. Este carter

aberto do programa d a medida do que apontei como amadorismo e semi-

profissionalismo que marca este subcircuito. De fato, pude ver e ouvir, no Pampa e

Serto, desde duplas amadoras, formadas s para cantar ali, como duplas e artistas que

apareciam ao programa com CD na mo e divulgavam o seu trabalho.

Este mesmo carter aberto aparecia na maioria dos programas de rdio AM

voltado para a msica sertaneja. A rdio Tropical, por exemplo, tinha vrios programas

abertos para que duplas pudessem levar seus CDs embora no pudessem cantar ao

vivo (fato que os apresentadores de Pampa e Serto afirmavam ser caracterstica

exclusiva do seu programa). Assim, Sorriso, Sorridente e Ulisses, caso quisessem,

poderiam, na rdio Tropical, dispor de vrios horrios para mostrar seu CD: das 7 s 9

da manh, no programa de Carlos Simes; das 9 s 11, no de ris Simes; das 14 s 16

horas, no programa do Zelinho; e das 16 s 19 hs, no programa Z Kolibri. Enfim, a

rdio AM neste subcircuito o espao de veiculao por excelncia da msica

produzida.

Mas no somente ouvir na rdio que a experincia deste subcircuito se faz

possvel. H lugares tambm, espaos simplesmente voltados para a msica sertaneja,

onde duplas e artistas podem se apresentar e onde o pblico pode ir gratuitamente. So

bares e lanchonetes espalhados pela cidade, tais como o Bar do Valdo (bairro Capo

Raso), a pizzaria Buonamassa (bairro Stio Cercado), o bar do Ribamar (bairro Campo

Comprido), o Bar da Eliete (bairro Fazendinha), o bar do Valdecir (bairro Bom Retiro),
dentre outros 85 - sem contar aqueles que servem como locao para o programa Pampa

e Serto (citado acima), tais como o Bar Recanto da Viola ou o Bar do Paineira (em So

Jos dos Pinhais, na regio metropolitana de Curitiba). Em comum, o fato de se

localizarem em bairros do entorno da cidade (com exceo do bar do Valdecir, prximo

ao centro) e serem espaos onde a prtica da msica marcada pelo signo do improviso.

Todos estes citados tem um equipamento de som simples, com dois microfones, uma

mesa de som e um amplificador, que os prprios msicos e platia ajustam. Nenhum

desses lugares cobra qualquer valor como entrada. Basta ir. E nestes lugares pude

conhecer muitas e muitas duplas amadoras ou semi-profissionais, alm de cantores-solo,

que tocam todo o fim de semana em Curitiba: duplas como Remdio e Veneno, Benny

& Bennony, Joo Pedro e Gabriel, Bueno e Bueninho, Lero e Lerinho, Carlito e

Chiquinho, Chiquinho e Dona Ana (o Chiquinho o mesmo nas duas duplas, uma

com seu amigo Carlito e outra com sua esposa, Ana), cantores-solo como Gis, Gomes,

Francino, Gacho do Paran. Alguns desses com CDs gravados (e que aproveitam para

vender), outros que simplesmente vo aos lugares para cantar juntos 86 . Ao mesmo

tempo estes lugares so espaos para a formao de duplas. Pude observar isto numa

noite onde o Bueninho, da dupla com Bueno, estava doente e no pde comparecer ao

programa Pampa e Serto. Assim, Bueno cantou com Wilson Costa, um rapaz que

sempre vai ao programa com seu violo. Combinaram rapidamente duas msicas

(acertaram a tonalidade em que iam cantar) e se apresentaram. Ao final do programa,

Bueno me chamou ateno: Viu Allan, vrias duplas comeam assim. a primeira vez

85
A cada vez que eu ia a estes lugares, eu recebia informao de um outro local similar. Voc j
foi l? Precisa ir. L tem umas duplas muito boas. Frases como esta foram extremamente comuns.
86
Estes CDs so vendidos a preos que variam entre 10 e 20 reais. Em todas as idas a campo eu
levava um fundo para a compra destes CDs. medida que as pessoas me viam em todos os eventos e,
mais tarde, souberam que eu estava fazendo uma pesquisa, a demanda ia aumentando. Raramente eu sa
de algum lugar sem ter comprado um CD.
que a gente canta junto e casou, voc viu? Ficou boa a voz dele com a minha. Numa

dessas tenho at um parceiro novo.

Figura 25

Dupla Remdio e Veneno, cantando no Bar do Valdo. (Foto: Flvio Rocha)

Esses lugares so marcados por um discurso que enfatiza seu carter

comunitrio. Em todos eles eu ouvia a afirmao de que aqui um lugar para

amigos, ou ainda, aqui um ponto de encontro pra quem gosta de sertanejo, mas pra

quem gosta de vir e se comportar, sem bebedeira e sem drogas, de acordo com seu

Osvaldo, dono do Bar do Valdo. Este lugar foi um caso parte, neste sentido. Vizinho

de uma igreja evanglica, seu Valdo abre seu bar para os cantores e msicos toda

quinta noite, sbado noite e domingo tarde. Porm, enfatiza que aqui fecha cedo.

Dez horas a gente pra tudo. O seu estabelecimento repleto de cartazes curiosos,

como proibido algazarra dentro do bar, proibido acordeom, proibido

agarramento homens mulheres dentro do bar, no assobie, proibido falar besteira


dentro do bar. Sua justificativa para os cartazes era manter para a vizinhana a imagem

de um local de respeito: ...seno tem gente que acha que zona e vem pra arranjar

confuso.

O mesmo carter de comunidade invocado para apontar o fato de que nesses

lugares ningum canta profissionalmente. Toninho, freqentador assduo do Bar do

Valdo, afirma que aqui ningum vem cantar por interesse, pra receber um cach, no.

Muito pelo contrrio, ns acaba pagando pra ele [Valdo], porque acaba pagando a

cerveja que ns tomamos.

Outro aspecto enfatizado o carter de escola desses lugares. Em todos eles, o

discurso de que aqueles espaos so voltados para o aprendizado era recorrente.

Novamente, aqui, a mistura de semi-profissionalismo e amadorismo. No Bar do Valdo,

por exemplo, uma dupla feminina, Silvani e Neucimara, estava comeando a se

apresentar em pblico. A idia, segundo elas, era cantar ali, entre amigos, para depois se

apresentar em lugares onde o pblico considerado mais exigente. Este fato, um lugar

para comear (o limite do amadorismo), e um lugar onde o pblico mais exigente (o

limite do semi-profissionalismo), era o ponto de contato, no discurso, com os dois

lugares mais conhecidos deste subcircuito, ou ainda, os dois espaos que apareciam, de

fato, como espaos de convergncia para este pblico. As pessoas que vo ao Bar do

Valdo sabem da existncia do Bar Recanto da Viola, mas somente alguns poucos

freqentam os dois lugares, devido distncia entre eles. Cada lugar citado aqui tende a

reunir a sua vizinhana. Porm, dois espaos se revelaram aglutinadores de pessoas da

cidade inteira. Assim, tomo-os como eventos que sintetizam este subcircuito sem, no

entanto, esgot-lo. Um desses eventos, o Canja de Viola, tem um carter extremamente

amador; outro, o encontro na Churrascaria 3 Fazendas, aparece como ponto de partida

para uma atividade semi-profissional.


Figura 26

Dupla Silvani e Neucimara, no Bar do Valdo (Foto: Flvio Rocha)

A Churrascaria 3 Fazendas um estabelecimento de beira de estrada,

literalmente. Localizada junto a um posto de gasolina na beira da BR-116, sentido Porto

Alegre, o 3 Fazendas desde 2004 tornou-se o principal espao deste subcircuito que

estou tratando apenas como sertanejo, devido ao fato de ali ser o lugar onde o pblico

mais exigente, nas palavras da dupla iniciante Silvani e Neucimara. Esta dupla,

inclusive, que apresentei cantando no Bar do Valdo, usava este espao para se preparar

para, qui um dia, cantar no 3 Fazendas. Cantar no 3 Fazendas sinal de prestgio e de

posio dentro deste universo.

A msica sertaneja no 3 Fazendas ocupa as noites de tera e sexta-feira.

quando ocorre a reunio da APASA Associao Paranaense de Artistas Sertanejos e

Amigos [da msica sertaneja] uma associao organizada por vrios msicos e que

oferece, sob a condio de filiao, uma srie de benefcios, tais como advogado,

dentista, mdico, estdio de gravao. A APASA se mantm atravs de uma


contribuio dos filiados de 10 reais por ms 87 . Em suas reunies, de carter informal,

feitas em uma churrascaria que opera por rodzio, h muita msica sertaneja. No palco

do 3 Fazendas, ao som de um teclado eletrnico e violes (violas so raras), as duplas se

apresentam. Para cantar, como em todos os lugares, basta se inscrever. Porm, como

afirmei acima, o 3 Fazendas possui no interior deste universo a imagem de lugar com o

pblico mais exigente. Assim, vrias duplas que vi cantando no Recanto da Viola, no

Bar do Valdo, no Bar do Paineira, no cantavam no 3 Fazendas.

Figura 27

O teclado responsvel pelo acompanhamento musical no 3 Fazendas (Foto: Flvio Rocha)

Este lugar com maior prestgio dentro deste subcircuito aparece, desta forma,

como o lugar onde as duplas comeam a se profissionalizar. No vi nenhuma dupla

87
Mais tarde, descobri que a APASA existe em vrios municpios no Paran, ou seja, algo
maior e mais amplo do que a associao local que estou descrevendo. Porm, no obtive durante o
trabalho de campo mais informaes a respeito.
profissional no 3 Fazendas, no sentido de ser formada por msicos que vivem apenas de

msica. Porm, a grande maioria das pessoas que se apresentam no lugar tem na msica

uma fonte de renda, ainda que pequena, e se apresentam como artistas. O prprio nome

da associao aponta pra isto uma associao de artistas. Assim, duplas e artistas

que esto em todas as reunies da APASA, tais como Zelinda e Zelone, Mensageiro e

Mexicano, Orlando e Binhara, Cludio Jos e Ja, Francino, Cidinha Alves, dentre

outros, fazem daquele espao o lugar de divulgao de seu trabalho. Todos possuem

CDs gravados que podem ser comprados, por entre 10 e 20 reais, nas reunies do 3

Fazendas. Algumas duplas que se apresentavam no 3 Fazendas foram ainda mais longe

e estabeleceram uma reputao regional, se apresentado em todo o estado do Paran.

o caso, por exemplo, de Guatup e Guaratuba, dupla que cantou no 3 Fazendas entre

2004 e 2005 e que agora faz turns pelo interior do Paran e So Paulo, ou seja, se

profissionalizou. Eles so citados como exemplo pelos outros: Voc v o Guatup e

Guaratuba. Estavam aqui com a gente e agora j vo l no programa do Raul Gil, na

televiso, canta em tudo que cidade de So Paulo. O 3 Fazendas uma vitrine, um

lugar em que voc aparece. As pessoas j sabem do lugar e quando querem msica

sertaneja vm aqui nas palavras de Zelinda, da dupla com Zelone, e presena

constante no 3 Fazendas.

Por ser visto como vitrine, espao de projeo dentro do subcircuito,

vrias duplas amadoras reconhecem que cantar no 3 Fazendas um passo adiante

mais arriscado. No qualquer um que canta ali no. A dupla tem que ser melhor,

mais afinada, ter tempo de estrada. um lugar um pouco mais profissional, nas

palavras de uma dupla amadora, Pedrinho e Terezinha. E, por isso mesmo, as reunies

da APASA tornaram-se lugares que aglutinam duplas, radialistas da cidade, donos de

estabelecimentos interessados em som ao vivo, enfim, um lugar de contatos. Contudo,


mesmo assim, o discurso tambm de comunidade: a casa dos amigos da msica

sertaneja, s vir e cantar. Est aberta a todos, aponta seu Samuel, um gacho que

reside em Curitiba desde a dcada de 70 e o proprietrio da churrascaria.

Figuras 28 e 29

Cartaz da APASA e estande de venda de CDs na Churrascaria 3 Fazendas. (Fotos: Flvio Rocha)

Um dado importante que a Churrascaria 3 Fazendas tornou-se tambm um

local de polticos, interessados no contato com as pessoas deste ponto de encontro de

uma sociabilidade que engloba os bairros populares de Curitiba. Assim, todas as noites

h a presena de vereadores no lugar, alm do fato de vrios msicos tambm se

lanarem em carreira poltica a partir do prestgio obtido no lugar. o caso de Binhara,

da dupla com Orlando. Advogado e proprietrio de um cartrio na cidade, j se elegeu

vereador uma vez (em 2000) e se lanou candidato, pelo PDT local, nas ltimas eleies

municipais. Durante todo o segundo semestre de 2007 e primeiro semestre de 2008,

aproveitou o espao do 3 Fazendas para fazer campanha e angariar votos 88 .

88
Com 1021 votos, Binhara no se elegeu para a cmara municipal.
Se a churrascaria 3 Fazendas aparece como o principal espao semi-profissional

deste circuito, cabe ao Canja de Viola (doravante Canja), tradicional encontro de

violeiros no centro de Curitiba, o lugar do amadorismo. O Canja aparece, e descrito

como, o lugar onde as duplas comeam. E, de fato, vrias duplas com as quais tomei

contato durante o trabalho de campo comearam no Canja: Pedrinho e Terezinha; Pingo

dOuro e Estrela DAlva; Lero e Lerinho; Edson e Adson; David Luiz e Nicanor;

Ribamar e Z Borges; Santino e Santelmo; Jangadeiro e Paulo Carreiro, para citar

algumas que cantam no Canja h anos e se apresentam tambm nos espaos que citei

acima, que mesclam duplas semi-profissionais e amadoras (Bar do Valdo, Bar do

Paineira, Recanto da Viola). No entanto, nenhuma delas canta no 3 Fazendas, onde so

vistos apenas como pblico. Outra duplas comearam no Canja e fizeram todo o

circuito: do Canja passaram aos espaos mistos e chegaram ao 3 Fazendas, onde se

tornaram semi-profissionais. o caso de duplas como Horizonte e Beira-Mar e Valdecir

e Valdinei. Curiosamente, estas, depois da sua semi-profissionalizao, deixaram de

cantar no Canja s vezes o fazem como convidados em eventos festivos.

O Canja ocorre todo domingo, tarde, das 15 s 18 hs. A participao gratuita,

seja dos msicos (para se apresentar basta se inscrever), seja do pblico (entrada livre).

O evento j adquiriu ares de tradicional na programao cultural da cidade, sendo que

ocorre desde 1986. A sua organizao est a cargo do municpio, pela cesso do local da

sua realizao, o TUC Teatro Universitrio Curitibano 89 . O TUC um teatro

pequeno: uma pequena sala, de dimenses reduzidas, com palco pequeno, sem muita

infra-estrutura (iluminao precria, uma mesa de som com poucos recursos, dois

minsculos camarins) e apenas 120 lugares, na forma de poltronas de madeira

desconfortveis. Ele se localiza numa galeria subterrnea (Galeria Jlio Moreira) no


89
Assim, o Canja aparece dentro da programao oficial (porque organizado pelo Estado) de
cultura em Curitiba.
centro de Curitiba, tendo sido fundado em 1976 e destinado, poca, para atividades

artsticas estudantis e aquelas consideradas de pequena expresso. Sua fundao se

insere no quadro de um movimento mais amplo do teatro no Brasil centrado no

discurso sobre cultura popular. De fato, o TUC foi fundado dentro do esprito dos

antigos teatros de Arena, muito comuns nos anos 60. Embora sua construo no seja

circular como uma arena, o fato de estar localizado numa galeria subterrnea, ser

pequeno e agrupar manifestaes voltadas para pblicos menores em termos de

quantidade, coloca o TUC dentro da lgica daquele tipo de teatro 90 . O fato de ocorrer

no TUC, portanto, d ao Canja uma dimenso de pouca visibilidade no cenrio cultural

da cidade. Seja por ser realizado num espao vinculado idia de amadorismo, seja por

ser realizado num espao localizado numa galeria subterrnea.

Ao falar do Canja, algumas duplas fazem referncia a um karaok. Pedrinho, 54

anos, serralheiro, natural de Curitiba, e que faz dupla com sua esposa, Terezinha,

participa todo domingo. Segundo ele, ...no um karaok, uma coisa muito alm,

90
Para esta lgica, conferir a histria do teatro no Brasil, ps-1930, descrita por Almeida Prado
(1997). Conferir tambm a interseo entre cultura e poltica no Brasil nos anos 60, perodo onde esta
referida lgica adquire grande visibilidade, em Schwarcz (1978).
O TUC no foi o nico teatro em Curitiba construdo dentro desta lgica. Em 1958 foi fundado,
numa praa no centro da cidade, o Teatro de Bolso, este sim uma arena. Com capacidade para 150
pessoas, o Teatro de Bolso funcionou at 1975, sendo reinaugurado em 1980. Nesta segunda etapa,
funcionou at 1991, quando foi demolido devido a obras de remodelamento da praa. No primeiro ano de
sua existncia, o Canja de Viola era realizado no Teatro de Bolso. Ainda dentro desta lgica do teatro de
Arena est o Teatro Paiol, tambm uma arena, fundado em 1971 e em funcionamento at hoje. O Teatro
Paiol tornou-se um smbolo da cultura de Curitiba nos anos 70 e 80, medida que representava um
descentramento da vida cultural da cidade porm no da poltica cultural, j que o Paiol foi construdo
por uma administrao tecnocrata que chegou ao poder na prefeitura de Curitiba em 1970 e que estava
relacionada ao movimento de centralizao poltica do regime militar. Este descentramento cultural, na
rea do teatro, foi feito tendo como ponto de referncia o Teatro Guara, o maior teatro da cidade e um
dos principais da Amrica do Sul. possvel tambm sugerir que, nos anos 70, a criao destes espaos
cujo modelo era o Teatro de Arena correspondia a uma diviso do trabalho artstico em a grande arte
(Teatro Guara) e a arte marginal (os pequenos teatros). Esta diviso ainda se mantm, embora seus
termos tenham se modificado. Nos anos 70, shows de MPB, por exemplo, tendiam a ser feitos no Teatro
Paiol. Ali cantaram Toquinho, Vincius de Moraes, Joyce, Zimbo Trio e outros. Atualmente, os grandes
nomes da MPB (Caetano Veloso, Chico Buarque, Milton Nascimento) se apresentam no Teatro Guara,
conquanto os teatros menores passaram a ser utilizados por manifestaes consideradas alternativas
lembrando, uma vez mais, que o termo underground, presentes em outros contextos etnogrficos
(Jacques 2004), no usado aqui. Deste modo, uma faceta da MPB aparece como a grande arte,
apresentada nos moldes da arte erudita em um grande teatro, conquanto outra aparece como
alternativa, apresentada em espaos menores. Para esta institucionalizao da grande arte dentro da
MPB, cf. Sandroni (2004) e Napolitano (2002).
voc sabe, onde a pessoa chega ali, como ns chegamos ali, no sabe nem a postura de

palco, se a gente no sabe a postura de palco, aprende, se a gente no sabe se

comunicar, conversar, falar no microfone, l aprende, n?. Mesmo pela negativa, a

referncia ao karaok significativa, a idia de que quem ainda no sabe cantar pode

aprender naquele espao. Pedrinho, nesse sentido, se define como cantor domstico,

em oposio aos cantores de verdade, que so aqueles que cantam no 3 Fazendas,

esses lugares.

O Canja organizado nos moldes de um programa de auditrio, sem s-lo,

contudo. No entanto, as referncias a antigos programas de auditrio, em rdio e TV, e

ao circo, so constantes. Seu apresentador, Gacho um senhor de 59 anos, natural de

Capanema-PR e que est em Curitiba desde 1987 91 faz uso constante do humor como

recurso performtico na conduo do evento: brinca com platia, puxa aplausos, faz

piadas e tambm canta. Gacho tem uma dupla que canta msica gacha, da o apelido,

com Cachimbo, funcionrio da prefeitura responsvel pelo som e pela luz do TUC. Esta

referncia aos programas de auditrio marca muito da dinmica do evento: a platia fica

sentada, no escuro, escutando as msicas (diferente, por exemplo, do 3 Fazendas, que

uma churrascaria onde as pessoas jantam enquanto ouvem msica), e responde

geralmente s intervenes do apresentador 92 . Sorriso, do trio citado no incio da

descrio deste subcircuito, comenta que o Canja como os circos que ele via na sua

infncia, no qual se apresentavam duplas sertanejas. Sua participao, inclusive, se

91
E que se define profissionalmente como um faz tudo.
92
Uma descrio mais pormenorizada da dinmica do Canja aponta para aquilo que Sahlins
(1990: 78-93) chamou de mitoprxis, ou seja, uma atualizao ritual de mitos tomados como referncia.
Aqui, no caso do Canja, todo domingo os antigos programas de auditrio e o circo so revividos, mas
recebem novos significados a partir de elementos do presente. Em um texto futuro, pretendo explorar
mais este aspecto.
atrela a isto: Eu venho porque aqui me sinto em casa. O senhor sabe, como o circo.

Eu j vi um monte e aqui assim, igual o circo 93 .

Figura 30

Canja da Viola - o apresentador Gacho pedindo aplausos para Chiquinho e Diomerito (Foto: Flvio
Rocha)

A dupla referncia aos programas de auditrio e ao circo leva o Canja de Viola

para dois opostos: por um lado, com relao aos programas, o evento possui uma certa

formalidade, anloga a um concerto teatral. Como afirmei acima, a platia fica em

silncio enquanto o msico toca, diferente de outros espaos onde no h a centralidade

da apresentao musical (ela aparece como mais um elemento dentro do bar ou

lanchonete); por outro lado, o evento adquire um ar altamente informal, medida que a

platia e os msicos entram e saem do teatro durante todo o evento os msicos ficam

na galeria ensaiando e conversando e entram, eventualmente, para assistir algum

93
Todos os eventos deste subcircuito possuem esta referncia a programas de auditrio e circo,
em maior ou menor grau. Contudo, no Canja, esta referncia muito mais evidente, sobretudo na relao
do apresentador com sua platia. Para um estudo desta dinmica circense, cf. Magnani (1984: 31-50).
cantar 94 . Este fato me foi apontado por vrios estudantes do CMPB como indcio da

baguna que considerada, por eles, o Canja de Viola 95 .

Figura 31

Gacho ( esquerda) e Cachimbo apresentando o Canja na festa de seus 20 anos. O cantor, ao meio,
Siqueirinha.

O pblico do Canja, afora o fato de agregar duplas amadoras, praticamente o

mesmo daquele dos outros espaos deste subcircuito. O Canja, nesta pesquisa, inclusive,

foi o ponto de partida: foi a partir dele que cheguei aos outros lugares, por indicao de

seus freqentadores. Todos conhecem o Bar do Valdo, a churrascaria 3 Fazendas, o

programa Pampa e Serto, enfim, os espaos deste subcircuito. E como apontei acima,

94
A galeria Jlio Moreira, onde se localiza o TUC, neste sentido, tem um papel muito importante
na dinmica do Canja, funcionando como uma espcie de camarim para os msicos. Assim, por volta das
duas e meia da tarde j h vrios msicos ensaiando ou combinando repertrio, seja dentro da galeria, seja
na escadaria que d acesso rua. A galeria tambm aparece como lugar de formao de duplas. Todos os
domingos havia algum procurando um parceiro para cantar. Sertanejo, comerciante cearense, 51 anos,
h 18 anos em Curitiba, durante trs domingos apareceu no Canja para procurar parceiro para uma dupla.
Levava sua viola e procurava algum que tocasse violo e fizesse a primeira voz, j que a segunda
minha especialidade. Cantou com vrias pessoas, mas se disse decepcionado com a qualidade dos
parceiros. Depois disto no foi visto mais no Canja.
95
Sobre a imagem do Canja perante os outros subcircuitos, retornarei adiante.
ele indicado, pelos seus prprios freqentadores, como um espao de iniciao. O

mesmo dito por duplas que comearam no Canja e hoje so semi-profissionais,

tocando no interior do estado e em cidades do interior de So Paulo. o caso da dupla

Valdecyr e Valdinei, que percorreu todo este subcircuito: Comeamos no Canja.

Cantamos l durante dois anos, da fomos melhorando, foi pintando uma apresentao

aqui, um show ali e quando vimos estvamos na estrada.

Porm, h uma diferena entre o Canja e os lugares deste subcircuito. Se estes

ltimos esto situados em bairros populares do entorno da cidade, da periferia, da regio

metropolitana, o Canja ocorre no centro de Curitiba. Isto interessante quando se

observa a poltica urbana de Curitiba que, nas ltimas duas dcadas, provocou um

esvaziamento do centro da cidade, a partir de uma poltica que d nfase aos bairros da

cidade. Desta forma, pela poltica da prefeitura, o pblico do Canja raramente deve vir

ao centro da cidade e a reside a importncia do evento: a ocupao de uma rea urbana

central tendo como eixo a prtica da msica sertaneja 96 .

A msica sertaneja praticada neste subcircuito sertanejo tambm apresentada

por seus agentes como sertanejo raiz. Ela constituda por um repertrio formado

pelas grandes canes da histria da msica sertaneja, desde as mais antigas, relativas s

dcadas de 30 e 40, at um perodo mais recente, como a dcada de 80. Assim, neste

subcircuito se escuta tanto Cabocla Tereza quanto canes de duplas como Milionrio

e Jos Rico e todo este repertrio tratado pelos agentes como raiz. Contudo, ele

difere em diversos aspectos da msica praticada e valorizada no Conservatrio de

Msica Popular Brasileira. Trata-se de diferentes concepes de raiz, e os repertrios

tocados neste subcircuito so acusados de bregas e de baixo nvel no CMPB. Ou seja,

o que raiz aqui no aparece como tal no outro espao. Porm, em ambos, h a

96
Para um estudo das polticas urbanas em Curitiba, desde a dcada de 60, cf. Oliveira (2000).
negao do sertanejo-country. E pelos mesmos motivos: a idia de que, ao trazer

elementos considerados exgenos msica sertaneja, ele perdeu a sua essncia e no

mais expressa a musicalidade do homem do campo. Alm disso, em lugares como o 3

Fazendas e o Canja de Viola tambm se escuta acusaes ao comercialismo do

sertanejo-country, acusado de ser uma simples mercadoria. Na acusao ao country, o

CMPB e o 3 Fazendas se aproximam. Quando falam de raiz se afastam.

Uma audio da msica que se pode ouvir neste subcircuito e que considerada,

por seus freqentadores, como raiz, til para se observar como ela se difere da idia de

raiz presente no CMPB. Neste ltimo, antes de tudo, h a idia de uma excelncia

tcnica: a msica deve ser bem tocada, a partir de critrios tcnicos especficos, como

afinao e habilidade instrumental. Este critrio, de antemo, afasta o interesse dos

alunos do CMPB pelo Canja de Viola. A maioria dos alunos do curso de viola caipira

do CMPB sabe do que se trata, mas critica o evento pelo seu baixo nvel tcnico: Puxa,

Allan, o pessoal muito iniciante. A maioria no consegue nem afinar o instrumento.

Como que voc gosta disto? me perguntou um violeiro do CMPB, tentando me

demover de ir ao Canja. Estas crticas no CMPB permitem, inclusive, que se pense

numa hierarquia de valores, exposta sempre que se fala dos outros subcircuitos: depois

da tcnica, forma e contedo 97 . Por forma, refiro-me referncia a determinados

timbres, como a presena da viola caipira no CMPB, a sua presena garantia de

tradicionalidade (mesmo que o contedo seja um repertrio alheio msica sertaneja,

ou seja, pode-se tocar um choro ou um tema jazzstico, sendo que o importante que

seja na viola caipira). O contedo (temticas tradicionais) aparece como ltimo valor,

importante tambm, mas submetido aos anteriores.

97
Trata-se, contudo, de uma hierarquia no sentido dado por Louis Dumont, uma estrutura de
oposies complementares. Ou seja, no CMPB, a tcnica, por si, no basta para definir o valor de
repertrio. No subcircuito do sertanejo-country h vrios msicos considerados virtuosos, porm so
criticados a partir dos critrios de forma e contedo.
No subcircuito sertanejo, representado pelo Canja e pelo 3 Fazendas, o apego a

formas tradicionais muito mais malevel. Isto fica evidente pela observao do

relativo baixo nmero de violeiros neste subcircuito. A maioria das duplas tem sua

formao instrumental marcada por dois violes ou um apenas. E mais importante:

muito comum o recurso a teclados sintetizadores no acompanhamento, no qual a dupla

canta com o teclado sintetizando o som de acordeons, percusso e cordas (vide figura 14

acima). Este dado, sempre que apareceu nas conversas que tive com os alunos do

CMPB, era extremamente criticado. Para eles, este dado empobrece a prtica musical e

define muito da forma como este subcircuito sertanejo visto no CMPB: pelo signo da

pobreza tcnica e instrumental e pelo signo do brega 98 .

Tome-se como exemplo a cano ndia, guarnia clssica da msica sertaneja,

e gravada por uma das duplas mais importantes no 3 Fazendas, a dupla Zelinda e Zelone

(CD faixa 38). Quando se ouve a gravao original, de 1952, com Cascatinha e Inhana

(CD faixa 27), a introduo (transcrita abaixo) feita pelo acordeom, com

acompanhamento de violo somente. J na gravao de Zelinda e Zelone, a mesma

introduo (transposta para meio-tom abaixo) feita totalmente pelo teclado, que

sintetiza o som do acordeom, do baixo e da percusso, bem como faz trechos referentes

harpa paraguaia. Este o ponto criticado e considerado brega pelos alunos do

CMPB.

Figura 32

Transcrio de trecho da introduo da gravao original de "ndia", com Cascatinha e Inhana

98
Neste caso sim a acusao de brega tinha o componente de preconceito de classe descrito
por Arajo (1988).
O recurso ao teclado sintetizador varia de acordo com as duplas. Um cantor

como o pernambucano Francino, que est sempre no 3 Fazendas e no programa Pampa

e Serto, gravou o seu CD inteiro praticamente sobre este recurso, conquanto outras

duplas o utilizam menos. Porm, uma prtica extremamente comum. Um efeito, por

exemplo, muito apreciado a possibilidade de o teclado reproduzir o som dos trompetes

nas gravaes das rancheiras e corridos mexicanos por exemplo, a gravao da cano

rancheira Amor e Saudade (CD faixa 39), com a dupla Remdio e Veneno (este

ltimo sendo considerado um dos melhores violeiros deste subcircuito), que na

introduo traz os trompetes sintetizados.

Este tipo de recurso, contudo, para os freqentadores deste subcircuito no tira o

carter de raiz da sua msica. No importa que a introduo seja feita por um teclado,

Zelinda e Zelone esto cantando ndia, um clssico. O teclado um toque de

modernidade ao qual eles no se furtam. Quando comentei, certa vez, com Mensageiro,

da dupla Mensageiro e Mexicano, uma das mais populares no 3 Fazendas, sobre esta

crtica ao teclado, ele brincou: Eu gosto. D pra gravar dez msicas num dia s... E o

importante a msica. J vi gente reclamando mas no vejo problema. Ou seja, a

raiz est numa aura que o tempo d e quando no 3 Fazendas eles anunciam a

verdadeira msica sertaneja, esta verdade chancelada pelo tempo. Mesmo que neste

verdadeiro eles misturem instrumentos que, em outros contextos, no so aceitos. Se

h uma palavra que bem define este subcircuito maleabilidade.

Palavra que exatamente outro mote da crtica prtica de espaos como o 3

Fazendas. Uma pessoa importante no CMPB reclamou exatamente deste ponto: eles

no sabem o que fazem. L eles misturam tudo e tratam como msica sertaneja coisas

que no so mais. No conhecem a histria e tratam o Tonico e Tinoco da mesma

forma que Lo Canhoto e Robertinho. Esta uma crtica intelectual, que v a ausncia
de domnio da histria da msica sertaneja. Apontei anteriormente como no CMPB

discursos mais intelectualizados como referncias, por exemplo, aos estudos de

folclore de Mrio Andrade so usados para chancelar repertrios e prticas. Essa fala

relaciona-se a isto: se no CMPB a raiz vem da teoria, no 3 Fazendas ela vem da

prtica msicas e canes tocadas h muito tempo.

Figura 33
Galeria Jlio Moreira com os msicos participantes do Canja de Viola esperando sua vez de se apresentar

Figura 34
Pblico da Churrascaria 3 Fazendas (Foto: Flvio Rocha)
Figura 35

Parede da Churrascaria 3 Fazendas, com cartazes das duplas que se apresentam no local (Foto: Flvio
Rocha)

Lazeres e profisses, jovens e velhos: da comparao e da


relao entre os subcircuitos
Tentei sintetizar aqui os espaos e eventos deste subcircuito que estou chamando

de sertanejo, o qual difere em diversos aspectos dos outros dois citados anteriormente.

O primeiro deles o perfil sociolgico do pblico. Enquanto nos dois primeiros h a

primazia de um pblico jovem, de classe mdia, com alto grau de escolaridade e capital

cultural elevado, neste terceiro subcircuito o pblico de idade mais avanada, formado

por trabalhadores que residem nas reas perifricas da cidade e que migraram nas

dcadas de 70 e 80 para Curitiba, em busca de oportunidade de trabalho 99 .

99
Uma observao do ranking de crescimento dos bairros de Curitiba, mostra como os bairros
perifricos (os que fazem o entorno do municpio) foram os que mais cresceram. A observao, na tabela
abaixo, dos quatro primeiros colocados entre 1970 e 1980 revela isto: em 1970, dos quatro bairros apenas
o Boqueiro pode ser considerado entorno (rea sul de Curitiba); em 1980, os trs primeiros colocados
(Boqueiro, CIC e Cajuru) so do entorno e em 1991, os cinco primeiros. Estes bairros correspondem
localizao de todos os espaos citados neste subcircuito sertanejo (com exceo do Canja de Viola) e
tambm ao local de moradia e trabalho da maioria dos seus freqentadores.

Posio/Ano 1970 1980 1991 1996 2000


O segundo critrio de diferenciao est nos elementos centrais destes

subcircuitos. No sertanejo-country, a dana ocupa um lugar de destaque; no CMPB,

uma raiz pensada em termos de tcnica e pureza formal; no 3 Fazendas e no Canja,

apesar de seus diferentes graus de iniciao musical, uma raiz vista como dada pelo

tempo. Obviamente, esta separao no absoluta: nem todo mundo vai ao Rancho

Brasil danar e hora ou outra h pessoas danando no Canja de Viola (no fundo do

teatro) ou no programa Pampa e Serto. Mas possvel, em campo, perceber a

centralidade destes elementos nestes subcircuitos. Todos esto relacionados categoria

de lazer, porm de uma forma diferente daquela analisada por Magnani (1984) em outro

contexto etnogrfico, pois aqui o lazer tambm aparece como uma forma de semi-

profissionalismo, para uns, e profissionalismo para outros.

No foi meu intuito neste captulo esgot-los na descrio. A dinmica e as

categorias de classificao musical presente em cada um deles daria matria para vrios

trabalhos. Meu objetivo foi to somente sintetizar como, em uma grande cidade

brasileira, no caso Curitiba, a msica sertaneja, em seus diferentes estilos e subgneros,

ocupa diferentes espaos e, mais importante, fundamenta diferentes prticas. No

entanto, minha descrio apontou para um universo que se apresenta dividido, cindido,

em lugares diferentes, lugares que se negam e se legitimam a partir de discursos

prprios.

1 Centro Boqueiro CIC CIC CIC


2 Boqueiro CIC Cajuru Stio Cercado Stio Cercado
3 Porto Cajuru Boqueiro Cajuru Cajuru
4 gua Verde Centro Stio Cercado Boqueiro Boqueiro
5 CIC Xaxim Xaxim Xaxim Uberaba
6 Novo Mundo Novo Mundo gua Verde gua Verde Xaxim
Alto
7 Rebouas Porto Pinheirinho Pinheirinho
Boqueiro
Alto Alto
8 Uberaba Capo Raso gua Verde
Boqueiro Boqueiro
9 Capo Raso Pinheirinho Novo Mundo Uberaba Pinheirinho
10 Mercs gua Verde Centro Novo Mundo Novo Mundo
Fonte: Curitiba em Dados tabela organizada a partir de dados disponveis em
http://ippucnet.ippuc.org.br/Bancodedados/Curitibaemdados
Isto, de forma alguma, uma prerrogativa local. Ou seja, Curitiba aqui apenas

a atualizao de um esquema mais amplo que se relaciona mais com o universo da

msica do que com a cidade em si. O mesmo universo cindido (porm em lugares

diferentes) apareceria se o trabalho aqui fosse descrever o cenrio da msica sertaneja

em So Paulo ou em Belo Horizonte. Assim, mais do que o cenrio curitibano, a

prpria msica sertaneja que se apresenta dividida em diferentes tendncias, cada uma

fundamentando subcircuitos distintos.

Um espao social cindido em posies que se emulam em termos de

legitimidade. H um conceito sociolgico interessante para pensar este dado, um

conceito que me permite fugir de uma pergunta que estudei a todo instante durante meu

trabalho e que bem apontava a diviso interna do cenrio da msica sertaneja: qual

msica voc estuda? Aquela verdadeira, caipira, ou aquele breganejo que toca na

televiso?. Este conceito o de campo, formulado por Pierre Bourdieu em diversos

estudos. A ele passo agora na tentativa de compreender este campo cindido sem reduzir

nenhuma de suas partes, ou ainda, tomar partido de alguma delas.


CAPTULO 3

O CAMPO DA MSICA SERTANEJA


PREMISSAS TERICAS

Uma das situaes mais comuns com a qual convivi durante toda a pesquisa que

orientou este trabalho foi a pergunta sobre a natureza da msica que eu estava

pesquisando. pergunta, voc pesquisa o qu?, e sua conseqente resposta, msica

sertaneja, se seguia, sempre, uma segunda inquirio, mas qual msica sertaneja?

Aquela verdadeira ou este breganojo que faz sucesso?. Geralmente eu percebia nas

pessoas a expectativa da primeira resposta, aquela verdadeira. Ela me salvava aos

olhos do inquiridor e possibilitava a continuao da conversa. Porm, infelizmente,

adepto da idia de que no cabia a mim uma pr-definio da natureza da msica que eu

estudava, mas sim perceber as categorias pelas quais ela era definida pelas prprias

pessoas que a praticavam, minha resposta era tanto faz. As duas. A esta resposta

geralmente seguia-se um discurso contra a vulgarizao da verdadeira msica

sertaneja, da sua transformao em um dos gneros musicais mais populares dos anos

90 no Brasil, alm de uma certa censura e surpresa por parte de pessoas que me

conheciam. Um olhar do tipo: puxa Allan, como que voc pode estudar um negcio

destes?.

Esta situao, que vivi incontveis vezes, adquiria matizes particulares de acordo

com o interlocutor. Ouvi isto de colegas antroplogos, msicos, amigos e familiares.

Porm, ela s adquiria este sentido altamente excludente ou um ou outro fora do

universo da msica sertaneja 100 . Minha etnografia junto a este universo, minha

100
Altamente excludente tambm porque a minha resposta significava interesse ou desdm por
parte dos interlocutores. Aos poucos, fui percebendo que pegava bem em determinados crculos usar a
convivncia com msicos, pblico, radialistas, colecionadores, aficionados, me revelou

que esta diviso verdadeira-falsa realmente existe no interior deste universo, mas

muito mais complexa e vivida de diferentes maneiras que variam de acordo com vrios

critrios. Um exemplo disto foi o uso da categoria raiz nos contextos etnogrficos

apresentados no captulo anterior. Enquanto em um subcircuito ela denotava uma

espcie de segunda natureza da msica, advinda de sua relao com elementos

tradicionais, em um outro, raiz era denotativo de um repertrio chancelado pelo

tempo. Para os alunos de CMPB, assim, a churrascaria 3 Fazendas aparece como espao

de uma falsa msica sertaneja, conquanto que os freqentadores desta ltima vem

sua prtica como tradicional.

Esta oposio entre uma verdadeira (traduzida em termos como msica

caipira, msica sertaneja-raiz) e uma falsa msica sertaneja, quando vinculada ao

substantivo msica, est ligada a uma srie de questes relacionadas histria da

msica brasileira, bem como a representaes do universo social que se configura no

Brasil no sculo XX 101 . Nela h ecos de diferentes, porm relacionados, debates:

modernidade versus tradio, urbano versus rural, nacional versus regional, cultura

popular versus folclore, mudana versus preservao. Todas estas oposies, que

marcam valores polares em debates que atravessaram o sculo XX no Brasil, constituem

eixos sobre os quais a oposio entre as diversas msicas sertanejas adquire diferentes

matizes.

resposta msica caipira, conquanto a resposta msica sertaneja me exclua do interesse e da


interlocuo de pessoas destes crculos.
101
Estas questes adquirem outros matizes quando observadas em torno do uso de caipira e
sertanejo em outros planos que no o musical como, por exemplo, a literatura. No prximo captulo
desenvolverei este tema.
Longe, contudo, de resolver esta oposio, tomando partido de algum lado

procedimento bastante comum na forma como se estuda a msica sertaneja 102 - minha

inteno aqui tom-la como denotativa do carter de campo desta msica. A noo de

campo me permite, assim, construir um quadro analtico que pode dar conta das

diferentes representaes e prticas que aparecem sob o nome de msica sertaneja,

sendo que estas muitas vezes so conflitantes e disputam, no interior deste campo, a

primazia da sua legitimidade. desta forma, como disputa por legitimidade, que este

trabalho ver, por exemplo, as crticas que Inezita Barroso importante nome da msica

sertaneja no Brasil faz ao boom da msica sertaneja nos anos 90, quando duplas como

Leandro e Leonardo ou Zez di Camargo e Luciano fizeram deste tipo de msica um

dos pilares da indstria fonogrfica no Brasil. Esta abordagem foge, assim, de posturas

analticas marcadas por exemplo, Tinhoro (2001a) por uma crtica a priori, que

partem da premissa que tal campo social simplesmente reproduz estruturas de relaes

caractersticas de outros campos, tal como o campo da economia. Nestas posturas, em

sua crtica do carter de mercadoria da msica popular na modernidade, surge a referida

negao da msica sertaneja como algo legtimo. O que ouvido, ento, como msica

sertaneja, apontado como falso, deturpado, produto no da criao artstica, mas sim

das regras do mercado 103 . esta abordagem que surge em trabalhos de orientao

sociolgica como Martins (1975), Caldas (s.d.), ou ainda, nos trabalhos historiogrficos

de Tinhoro (1998 e 2001a). A noo de campo, visto como o lugar de disputas pela

primazia de um determinado tipo de capital, dilui valoraes analticas advindas do

102
E que, por si s, diz muito sobre as premissas de uma importante linhagem dos estudos sobre
msica popular no Brasil. Para um texto que servir de paradigma, mais adiante, da forma como esta
linhagem analisou a msica sertaneja, cf. Martins (1975).
103
Por sua vez, conforme apontei no captulo anterior, o caipira ou o sertanejo-raiz so
vistos como algo fora do mercado. Ou seja, seu carter de mercadoria, como qualquer msica popular,
no considerado.
prprio pesquisador, e abre espao para que tais valoraes venham dos prprios

agentes, ou seja, daqueles que produzem e consomem msica sertaneja.

Enfim, a noo de campo me permite tomar as oposies no cenrio da

msica sertaneja como um dado inerente ao prprio universo estudado, mas no

reific-la como ferramenta analtica. Que o pblico e os msicos que tocam este tipo

de msica tenham suas definies do que seja legtimo ou no o dado a ser estudado.

O perigo tomar tais definies como se fossem absolutas, naturaliz-las, escamotear

seu carter discursivo.

E aqui, adianto-me afirmando que uma anlise histrica destes discursos, como a

que vir nos dois prximos captulos, mostrar que msica sertaneja-raiz ou a msica

caipira uma construo a posteriori anos 40 e 50 feita a partir do que era

definido como msica sertaneja. At o final dos anos 30, no Rio de Janeiro, centro dos

discursos sobre a msica popular no Brasil, as msicas do interior do pas eram

classificadas indistintamente como msica sertaneja. Desta forma, caterets do interior

do centro-sul ou emboladas nordestinas eram classificadas conjuntamente. A partir dos

anos 30 comea um processo de diviso do interior nas representaes veiculadas pela

msica popular, sendo que o rtulo de msica caipira, para denotar a msica sertaneja

do interior do centro-sul do Brasil, passa a ser mais utilizado, sendo consagrado nos 40.

Desta forma, as msicas do Nordeste e do interior do Centro-Sul so separadas,

constituindo universos musicais especficos. Se nos anos 30, um artista como Raul

Torres apresentava um repertrio sertanejo composto de maracatus, cocos, modas-de-

viola, toadas, representando musicalmente o interior do Brasil de maneira indistinta, a

partir dos anos 40 esta representao aparece mais especializada: h um interior

Nordeste, h um interior Centro-Sul. Da a especializao das representaes

musicais: Luiz Gonzaga vestido de cangaceiro e cantando principalmente baies e


xotes; Tonico e Tinoco vestidos de caipiras cantando principalmente toadas, modas-de-

viola e caterets 104 .

Portanto, msica sertaneja-raiz ou msica caipira aparecem como um

desenvolvimento da msica sertaneja. Nos anos 60, por sua vez, a expresso msica

sertaneja retomada para denotar a msica caipira mais urbanizada. Aqui, ela passa

a denotar a msica de inspirao caipira, produzida e consumida por imigrantes das

reas rurais do Centro-Sul brasileiro. Ou seja, passa a denotar uma msica caipira

urbanizada.

Pode-se esquematizar este processo de transformaes semnticas:

Antes de 1930 Anos 30-40 A partir dos anos 60


Msica Caipira e Msica
Msica Caipira/Sertaneja Sertaneja
(interior do Centro-Sul) (ambas relativas s
Msica Sertaneja -
msicas tpicas do centro-
Denotava interior do Brasil
Baio, Xaxado, Chamego sul, mas apontando para
de modo indistinto
e outros diferenas relativas ao
(interior do Nordeste) espao social do campo ou
da cidade)

V-se que msica sertaneja o termo que se mantm embora com diferentes

significados ao longo do tempo, sendo que a msica caipira e os gneros nordestinos

so desenvolvimentos discursivos posteriores. Assim, por ser o termo da longue

dure, a partir de agora ser o termo pelo qual definirei meu objeto de estudo: a msica

104
mais do que mera coincidncia que os sucessos comerciais de Luiz Gonzaga e de Tonico e
Tinoco sejam concomitantes. Luiz Gonzaga cantava profissionalmente no Rio de Janeiro desde fins de
1939, com um repertrio que ia desde chamegos nordestinos a foxtrotes. Em 1943 comeou a se
apresentar vestido de cangaceiro e a especializar seu repertrio em torno de gneros nordestinos. O
sucesso e a grande popularidade vieram em 1946 com a gravao de Baio (primeira gravao em maio
de 46 com o grupo vocal 4 Ases e um Coringa e segunda gravao, com o prprio Luiz Gonzaga, em
outubro do mesmo ano). O sucesso de Tonico e Tinoco, que j cantavam desde 1939 (formavam, com um
sanfoneiro, um trio), veio em junho de 1945, com o lanamento do cateret Em vez de me agradecer. O
rtulo de msica caipira, como denotativa da msica tpica do interior de So Paulo j era usado desde
1929, com a gravao dos primeiros 78 RPMs com este tipo de msica, mas ganhou outra dimenso, em
nvel nacional, com o sucesso de Tonico e Tinoco, alm de novas conotaes semnticas. Para a carreira
de Luiz Gonzaga, cf. Marcondes (2003: 341-344). Para Tonico e Tinoco, cf. Marcondes (2003: 779-780),
Mugnaini (2001: 179-180) e Nepomuceno (1999: 299-311).
denotativa do interior do centro-sul do Brasil, definida como msica sertaneja.

Entendida como um campo no interior do qual h disputas por legitimidade, mostrarei

que uma das facetas desta disputa a oposio que se cristaliza a partir dos anos 50

entre a msica caipira (ou sertaneja-raiz) e a msica sertaneja.

A noo de campo: Pierre Bourdieu e a idia de uma esfera de


conflitos por legitimidade

Pensar a msica sertaneja como um campo trazer para o estudo de uma prtica

musical uma noo desenvolvida em outras esferas, mas que, como apontei acima,

possibilita a superao de certos vcios analticos. E tal noo tem em Pierre Bourdieu e

seus trabalhos desenvolvidos a partir da segunda metade dos anos 60, seu nome central.

Bourdieu aplicou a noo de campo cuja origem remonta a Max Weber na anlise

de diversas esferas, iniciando, em 1965, por uma anlise dos usos sociais da fotografia

(Bourdieu et alli. s.d). Contudo, foi em anlises como a que ele produziu sobre a esfera

religiosa (Bourdieu 2005a) que o uso da noo foi cristalizado. Uma leitura atenta deste

texto em contraponto a outros do mesmo autor pode fornecer os principais

elementos de sua abordagem e as idias relacionadas a tal noo.

preciso ter em mente que o uso da noo de campo por Bourdieu , antes de

tudo, uma forma de anlise dos sistemas simblicos. A religio tomada como um

exemplo destes sistemas e a forma como Bourdieu a aborda o permite apontar analogias

com outros campos, a partir do princpio, posteriormente afirmado em sua obra

(Bourdieu 2007a: 67), de uma homologia estrutural e funcional entre todos os campos.

Assim, ao tratar de religio e, por conseguinte, dos sistemas simblicos,

Bourdieu chama a ateno para sua dupla natureza: a de sistemas estruturados e a de

sistemas estruturantes. A partir da, o autor desenvolve toda uma crtica a diferentes
abordagens dos sistemas simblicos, seja o estruturalismo, seja a fenomenologia 105 .

Abordarei tais crticas ao longo do texto. Por hora, interessa-me aqui a forma como

Bourdieu usa a noo de campo, observando os principais pontos de sua anlise.

Ao tomar a religio como objeto de anlise, Bourdieu (2005a: 33) afirma sua

inteno de observ-la na sua natureza de sistema estruturante, que impe uma

determinada estrutura social. Aqui ele se aproxima, portanto, da anlise de Weber e

retoma seu mtodo: o da compreenso do objeto atravs de um estudo da gnese

histrica da instituio religiosa, gnese esta que no ocorre ao largo das divises

sociais. Pelo contrrio, as reflete e as impe.

Em outras palavras, a religio contribui para a imposio


(dissimulada) dos princpios da percepo e do pensamento
do mundo e, em particular, do mundo social, na medida em
que um sistema de prticas e de representaes cuja estrutura
fundada no princpio de diviso poltica apresenta-se como a
estrutura natural-sobrenatural do cosmos (Bourdieu 2005a:
33-34).

Trata-se, portanto, de observar como um sistema simblico reflete princpios de

diviso social e de como ele constitui, historicamente, uma instituio. A partir da, e

apontada a dvida intelectual com Weber no sentido de compreenso da gnese

histrica desta instituio Bourdieu inicia sua anlise da gnese do campo religioso

propriamente dito (2005a: 34-45). A despeito das particularidades do objeto em anlise,

dois temas merecem ser enfatizados:

a) Seguindo a anlise weberiana, Bourdieu v no aprofundamento da diviso social

do trabalho a chave para se entender o surgimento do campo religioso, ou ainda,

das grandes religies monotestas. Esta diviso social provocou o surgimento de

um corpo de especialistas no trabalho religioso ou seja, ocorreu um processo

105
Crtica esta que aparece em diferentes textos, mas que fundamenta uma das suas principais
obras. Cf. Bourdieu (2003a).
de autonomizao do campo religioso, ou ainda, um processo de

desenvolvimento de especialistas na linguagem religiosa. Neste ponto, por

exemplo, h o desenvolvimento de termos tcnicos, s destinados aos iniciados.

Interessante que Bourdieu (2005a: 38 nota 22) v esta autonomizao como

varivel de acordo com o campo, sendo que ela maior em alguns e menor em

outros. Esta autonomia, ligada constituio de um corpo de especialistas,

tambm corresponde a um processo de desapropriao, medida que a gerncia

e o discurso sobre um determinado campo passam a ser objetos de disputa por

um monoplio.

Enquanto resultado da monopolizao da gesto dos bens de


salvao por um corpo de especialistas religiosos socialmente
reconhecidos como os detentores exclusivos da competncia
especfica necessria produo ou reproduo de um
corpus deliberadamente organizado de conhecimentos
secretos (e portanto raros), a constituio do campo religioso
acompanha a desapropriao objetiva daqueles que dele so
excludos e que se transformam por esta razo em leigos (ou
profanos, no duplo sentido do termo) destitudos de capital
religioso (enquanto trabalho acumulado) e reconhecendo a
legitimidade desta desapropriao pelo simples fato de que a
desconhecem enquanto tal (Bourdieu 2005a: 39)

O movimento, portanto, o da autonomizao e o da institucionalizao do

campo, em graus variveis de acordo com o sistema simblico relacionado.

Institucionalizado, o campo tende a centralizar-se em torno de um grupo

socialmente reconhecido e cuja prtica tomada como ortodoxia, ao mesmo

tempo em que opera uma excluso de outros grupos no sentido de gerncia do

capital exigido no campo.

Os sistemas simblicos distinguem-se fundamentalmente


conforme sejam produzidos e, ao mesmo tempo, apropriados
pelo conjunto do grupo ou, pelo contrrio, produzidos por um
corpo de especialistas e, mais precisamente, por um corpo de
produo e de circulao relativamente autnomo: a histria
da transformao do mito em religio (ideologia) no se pode
separar da histria da constituio de um corpo de produtores
especializados de discursos e de ritos religiosos, quer dizer,
do progresso da diviso do trabalho religioso, que , ele
prprio, uma dimenso do progresso da diviso do trabalho
social, portanto, da diviso em classes e que conduz, entre
outras conseqncias, a que se desapossem os laicos dos
instrumentos de produo simblica (Bourdieu 2007c: 12-13)

b) A posio dentro do campo dada pela propriedade de um capital especfico que

aparece sob a forma de competncia outra palavra central nas formulaes de

Bourdieu sobre campos. Este capital, de natureza simblica e aqui reside um

dos pontos de afastamento de Bourdieu em relao ao marxismo, medida que

amplia a idia de capital em direo a sua dimenso simblica 106 a senha de

posicionamento dentro do campo e de classificao na sua hierarquia interna.

Assim, a competncia, segundo Bourdieu (2005a: 44), est diretamente

relacionada estrutura da distribuio do capital simblico relativo ao campo,

onde a posse de um maior capital simblico corresponde ao reconhecimento

maior da competncia. A afirmao desta ocorre, conforme apontei, custa da

desapropriao da possibilidade de uso do capital referido por parte de certos

grupos, ou ainda, da desconsiderao do seu uso, tomado como ilegtimo. Eis,

portanto, um importante aspecto do uso que Bourdieu faz da noo de campo,

medida que o toma como um universo marcado por afirmaes de

competncia e conflitos de legitimidade.

A afirmao da competncia e da legitimidade no interior do campo leva

Bourdieu a analisar tambm a eficcia da religio enquanto sistema simblico. Segundo

o autor (2005a: 45-57), a religio consagra um estado de coisas inculcando,

um sistema de prticas e representaes consagradas cuja


estrutura (estruturada) reproduz [grifo meu] sob uma forma
transfigurada, e portanto irreconhecvel, a estrutura das
relaes econmicas e sociais vigentes em uma determinada

106
Para esta abordagem mais ampla da idia de capital, num desenvolvimento terico especfico,
cf. Bourdieu (2007d: 133-136). Para amplos estudos, onde dimenses simblicas do capital (capital
cultural, por exemplo) aparecem em primeiro plano, cf. Bourdieu (2003b, 2005b e 2008).
formao social e que s consegue produzir a objetividade
que produz (enquanto estrutura estruturante) ao produzir o
desconhecimento dos limites do conhecimento que produz
(Bourdieu, 2005a: 46).

O grifo no verbo reproduzir se deve ao fato de que, ao enfatizar esta relao de

reproduo da estrutura social na forma de uma estrutura simblica, Bourdieu d nfase

ao carter reprodutivo e conservador dos sistemas simblicos, no caso a religio 107 .

Alm disso, aqui aparece o aspecto estruturado do sistema: ele reproduz uma estrutura

exterior. Ao mesmo tempo, contribui para a dissimulao e incorporao desta ou

seja, estruturante. Da a sua proposta de sntese e de anlise dos sistemas simblicos

enquanto sistemas estruturados (pela estrutura das relaes objetivas no interior do

campo) e estruturantes ( medida que recobrem esta estrutura de relaes objetivas e

107
Aqui h um ponto delicado que a idia de transformao e mudana estrutural relacionada
aos sistemas simblicos. De um modo geral, a abordagem que Bourdieu faz dos sistemas simblicos
tende a tom-los como sistemas dados reproduo e conservao dos sistemas sociais que os estruturam.
Bourdieu no nega os conflitos e as mudanas no interior do campo, apontando em diversos trabalhos
para prticas que fogem incorporao proposta pelas instncias centrais vide toda a anlise que faz das
heresias no seu estudo sobre o campo religioso (2005a: 59-62). Mas tambm no abre muito espao para
os riscos que heterodoxias podem proporcionar, j que joga todas as suas fichas na idia de que a relao
entre a estrutura do sistema simblico e a estrutura das relaes sociais , antes de tudo, uma relao de
reproduo (da meu grifo na citao da pgina anterior). Cf., por exemplo, sua anlise do peso da
instituio escolar na consagrao de um determinado discurso sobre a arte (2005b: 116-135). Embora
haja conflitos, em Bourdieu no h muito espao para crises a estrutura tende a se perpetuar ou a se
transformar num ritmo lento. Aquilo que Sahlins (1990: 182) chamou de o risco das categorias na ao,
com sua conseqente reavaliao funcional, no aparece to claramente em Bourdieu. Se Sahlins
enfatiza o carter transformador da prxis, Bourdieu enfatiza seu carter conservativo. Para o primeiro, a
prxis aparece como atualizao, para outro como reproduo. Isto, talvez, se deva aos diferentes
aspectos que ambos os autores enfatizam. Enquanto Bourdieu, influenciado por Weber, enfatiza a
dimenso institucional do campo, bem como sua prtica em torno de um capital incorporado (habitus) ou
materializado, Sahlins se posiciona mais prximo de uma tradio intelectual preocupada com os sistemas
simblicos enquanto ferramentas cognitivas: estou invocando uma longa tradio filosfica, que pode
ser traada at Kant em especial e que foi continuada na lingstica por Saussure e por Whorf, assim
como na antropologia social de Boas e Lvi-Strauss. Esses (e outros) ensinam que a experincia de
sujeitos humanos, especialmente do modo como comunicada no discurso, envolve uma apropriao de
eventos em termos de conceitos a priori (Sahlins 1990: 182). Bourdieu (2007c: 16) critica esta tradio
por tomar os sistemas simblicos somente num aspecto ou estruturado ou estruturante mas nunca os
dois ao mesmo tempo, que a sua proposta de trabalho (Bourdieu 2007c: 9-10).
Apresso-me em afirmar que no se trata aqui, em absoluto, de opor dois autores clssicos, dando
preferncia a algum deles, mas sim de perguntar: o qu suas abordagens tm a me oferecer?, ou ainda,
o que estes autores enfatizam?. A nfase na reproduo ou na crise so possibilidades analticas que,
inclusive, no so tomadas em absoluto pelos prprios autores: uma vez mais, a idia de reproduo em
Bourdieu no nega conflitos e transformao social (vide seu comentrio Bourdieu 2003c: 130-131,
particularmente nota n 29 - sobre a revoluo copernicana) e nem a idia de crise de significados em
Sahlins nega a pouca mudana nas relaes de poder (vide os comentrios de Sahlins 1990: 176-179 -
para a situao havaiana ps-Cook).
conformam formas de percepo e prticas que so incorporadas pelos sujeitos a

noo de habitus).

Afirmar a nfase de Bourdieu no carter reprodutivo e conservador dos sistemas

simblicos no significa que os conflitos estejam ausentes do campo. Pelo contrrio, o

autor francs aponta para diferentes apropriaes dos sistemas simblicos, orientadas

por diferentes posies na estrutura social. Assim, ele analisa tanto as relaes de

transao entre especialistas e leigos quanto as relaes de concorrncia entre os

diferentes especialistas (2005a: 50). Neste ponto, ele introduz ento o aspecto de

concorrncia em relao legitimidade concernente aos sistemas simblicos 108 .

Desta forma, o campo para Bourdieu aparece como um espao de concorrncia,

de luta pelo poder sobre representaes e prticas e, sobretudo, pela hegemonia no

estabelecimento de um habitus, entendido como princpio gerador de todos os

pensamentos, percepes e aes (Bourdieu 2005a: 57), ou ainda, um conhecimento

adquirido, disposio incorporada, quase postural (Bourdieu 2007a: 61) 109 . Esta

108
Este ponto, a concorrncia ou luta por legitimidade, onipresente nas anlises que Bourdieu
fez de diversos campos sociais. Cf. para o campo artstico (Bourdieu 2007b: 293), o campo cientfico
(Bourdieu 2003c: 112), o campo jurdico (Bourdieu 2007e: 225-235), o campo poltico (2007f: 164-177).
Ele tambm apontado em textos mais tericos do autor (Bourdieu 2007c: 11).
109
A noo de habitus permitiu Bourdieu resolver dois pontos importantes: fugir do que ele
chamou de estranha filosofia da ao presente no estruturalismo, onde o agente um mero suporte de
uma estrutura inconsciente, e nem cair na velha filosofia do sujeito e da conscincia, a da economia
clssica e seu homo economicus (Bourdieu 2007a: 61); refinar sua idia da natureza estruturante dos
sistemas simblicos, medida que ele os analisa agindo sobre as formas de percepo, comportamento e
disposio corporal dos indivduos. Quando Bourdieu afirma que o habitus um conhecimento adquirido,
ele chama ateno para que esta aquisio se d na prpria ao dos indivduos, apontando, portanto,
para o poder gerador, criativo, inventivo do habitus. Neste ponto Bourdieu enfatiza a prxis e a agncia
dos indivduos, mas aponta para o fato de que tais aspectos se expressam de forma incorporada. Ou seja,
estas disposies nem so totalmente conscientes o que transformaria a ao dos indivduos num
extremo exerccio de clculo e nem totalmente inconscientes o que, para Bourdieu anula a agncia
individual. Elas se expressam no corpo. Como o prprio Bourdieu (2007a: 1962) afirmou, o habitus o
permitiu sair da filosofia da conscincia sem anular o agente na sua verdade de operador prtico de
construes do objeto.
Esta releitura e retomada da prxis marcou muito a forma como Bourdieu foi lido, na Europa, a
partir dos anos 70. Sobre isto, cf. Ortner (1984: 388-393). Cf. tambm os textos crticos de Miceli (2005)
e Ortiz (2003). Alm disso, ela casou-se com o interesse que o tema do corpo teve nas cincias sociais a
partir dos anos 80. Talvez o melhor exemplo seja o trabalho sobre pugilistas feito por um aluno de
Bourdieu, Wacquant (2002). Neste trabalho, o autor prope um esforo da sociologia para capturar e
restituir a dimenso carnal da existncia (2002: 11), retomando a idia presente na noo de habitus
de que a ordem social se inscreve no corpo. Vale observar que aqui, a noo de habitus casada
concorrncia acompanha o processo de autonomizao e institucionalizao do campo,

onde os agentes envolvidos lutam entre si pela legitimidade dos seus discursos e pela

hegemonia no estabelecimento do habitus relacionado ao campo.

Por fim, nesta longa digresso sobre a noo de campo, importante destacar a

proposta de mtodo que Bourdieu faz para o estudo dos campos. Para Bourdieu a

dinmica inerente a um campo envolve questes relativas organizao social

medida que o campo um espao social de relaes objetivas (2007a: 64) e

prpria histria do campo, medida que a estrutura presente das relaes entre suas

instncias e agentes produto de um desenvolvimento no tempo. Compreend-las hoje

exige observar o processo temporal do seu desenvolvimento. Por isso, para Bourdieu o

mtodo de anlise do campo deve ser aquele que combina uma histria social do

campo associada a uma sociologia das condies da constituio das atitudes, das

crenas (enfim, do habitus) que o campo exige (Bourdieu 2007a: 71; 2007b: 287). Isto

fica evidente, por exemplo, na sua anlise de campos como o religioso (2005a) e o

artstico (2002, 2005b, 2007b).

Em suma, trs importantes aspectos da forma como Bourdieu pensa a noo de

campo me interessam aqui: a) que o campo se constitui a partir de um processo de

autonomizao e institucionalizao; b) que se trata de um espao marcado por conflitos

relativos afirmao de competncia e discursos sobre legitimidade; e c) que seu estudo

exige uma anlise dos seus aspectos sociolgicos bem como da histria social da sua

constituio. Estes trs aspectos nortearo muito do que ser escrito aqui sobre a msica

sertaneja.

teoricamente com outra noo clssica das cincias sociais na Frana a noo de tcnica corporal, tal
como proposta por Marcel Mauss.
O Campo Artstico: premissas gerais

Apontadas algumas caractersticas que Bourdieu enfatiza na noo de campo,

preciso, antes de se pensar propriamente na msica sertaneja, observar as anlises mais

especficas que este autor fez do campo artstico. Elas serviro como ferramentas

analticas que sero centrais no desenvolvimento posterior deste texto. Apesar de

Bourdieu ter afirmado a possibilidade de uma teoria geral dos campos (Bourdieu

2007a: 67-68), preciso levar em conta particularidades do campo da arte no Ocidente,

j que tais particularidades sero importantes para se pensar a msica sertaneja. Assim,

estou afirmando a ocidentalidade deste discurso: a msica sertaneja, ou ainda, a msica

como uma forma de arte. Esta afirmao, que a alguns pode remeter a uma tautologia,

se faz necessria quando se observa a historicidade e o carter ocidental da categoria

arte, j apontado em diferentes trabalhos antropolgicos sobre o tema. Esta

ocidentalidade no invalida seu uso analtico, medida que neste caso trata-se de us-la

como ferramenta de classificao, para o pesquisador, de diferentes prticas sociais que

ns, no Ocidente, classificamos como arte. Inclusive, o debate entre msica sertaneja e

msica caipira , tambm, um discurso sobre a arte.

Bourdieu tratou do chamado campo artstico em diversos textos, sendo que em

alguns ele enfatizou mais o universo da produo da arte (Bourdieu 2002 e 2007b); em

outros o universo do consumo (Bourdieu 2003b e 2008); e h ainda algumas anlises

onde consumo e produo so analisados de forma relacional (Bourdieu 2005b). Ao

tratar da produo e do consumo da arte, Bourdieu enfatiza a natureza de bem

simblico daquela, envolta num circuito de trocas e fundamentando uma srie de

disposies (habitus) e discursos 110 .

110
Aqui fica evidente outro aspecto da noo de campo em Bourdieu, o qual no explicitei na
digresso anterior sobre o tema: o campo como espao de trocas. Bourdieu autor de uma leitura muito
particular da obra de Marcel Mauss, sobretudo do Ensaio sobre a ddiva. A troca em Bourdieu aparece
O ponto central das anlises de Bourdieu sobre o campo artstico reside na sua

reiterada afirmao do processo de autonomia deste campo, onde a produo da arte

progressivamente em um processo que durou cerca de trs sculos (XV XVIII),

variando para cada forma de arte111 se libertou das amarras ticas e estticas tanto

da aristocracia, quanto da Igreja 112 . A partir da, houve a constituio de uma categoria

de artistas e produtores especializados, cuja produo vista como seguindo padres

dados pelo prprio campo. No caso da msica, por exemplo, tal processo tem no sculo

XVIII seu momento central e basta uma comparao de dois compositores separados

por apenas 100 anos para ver os efeitos de tal processo. Enquanto Bach (1685-1750)

passou toda a sua vida tendo sua produo chancelada por instncias externas ao campo

artstico a Igreja Luterana e a nobreza do norte alemo Beethoven (1770-1827)

produziu dentro de uma lgica que enfatiza sua (relativa, conforme apontarei)

autonomia 113 . Esta constituio de um campo autnomo relaciona-se tambm com a

diversificao do pblico consumidor, cuja demanda leva a uma multiplicao e

especializao das instncias de produo, consagrao e reproduo do campo

(Bourdieu 2005b: 100), ao mesmo tempo em que este passa a se definir por seus

prprios parmetros, no raro traduzidos em termos de expresses tcnicas.

O que Bourdieu descreve, portanto, o desenvolvimento de um mercado da obra

de arte, organizado em torno de instncias de produo, consumo, reproduo e

muito como um aspecto de relaes objetivas entre partes e, portanto, inserida em relaes de poder. Da
sua afirmao, escrita como crtica a Saussure e, por conseguinte, ao estruturalismo, de que no se deve
esquecer que as trocas lingsticas so tambm relaes de poder simblico (Bourdieu 1998: 23-24).
Assim, suas anlises dos diferentes campos se utilizam em grande escala de termos como economia,
mercado, gesto dos bens simblicos, capital simblico, empresrios na gesto, dentre outros,
porm sempre enfatizando que as trocas se do entre posies estruturais desiguais.
111
Cf. Bourdieu (2005b: 102 nota n 3) e Chartier (1999: 23-45) para uma comparao dos
diferentes processos de autonomizao do campo da literatura e do campo do teatro.
112
importante lembrar que toda a anlise de Bourdieu tem como objeto, ou ainda, como
referncia a Grande Arte, as Belas-Artes do sculo XIX. Isto ser comentado e exigir adaptaes
conceituais mais adiante no texto.
113
Para outras anlises deste processo no campo da msica, cf. Elias (1995: 15-52) e Grout e
Palisca (1988).
consagrao, e que se auto-afirma autnomo com relao a outros campos, tais como o

religioso e o poltico. Neste ponto reside um dos pontos centrais de sua leitura de

Weber, medida que o preocupa observar a racionalizao e a especializao dos

diferentes tipos de trabalho social, sendo que, no caso, trata-se da produo e do

consumo de arte. A constituio de tal mercado, por conseguinte, se d pela imputao

do carter de mercadoria portanto, passvel de troca financeira - obra de arte

(Bourdieu 2005b: 101). Se at o sculo XVIII, o artista apresentava sua obra como uma

ddiva instncia religiosa ou poltica que o protegia, a partir do sculo XIX ele

vende o produto da sua criao.

Se a arte assume a condio de mercadoria, ela continua, no entanto, sendo um

bem simblico. Como tal, ela tambm tem outras significaes que vo alm do seu

valor de troca. Isto, segundo Bourdieu (2005: 102), prprio da natureza dos bens

simblicos que, na modernidade, podem se apresentar como realidades de dupla face

(no termos do autor francs): enquanto mercadorias e enquanto significaes. E como a

idia de mercadoria est vinculada ao campo da economia, este plo passou a ser visto,

em diversos discursos, como o oposto das significaes. Exatamente este ponto

polarizou o campo artstico, medida que criou dois plos entre os quais a obra de arte

deve se localizar. Se ela se apresenta plenamente como mercadoria, seu significado

tido como menor. Surge, neste ponto, o que Bourdieu (2007b) chamou de discurso de

uma esttica pura, segundo o qual tanto a produo quanto a apreciao da arte se do

por um trabalho do puro pensamento.

Este discurso tem sua origem no prprio processo de autonomia do campo

artstico, j que a inveno do olhar puro produz-se no prprio movimento do campo

para a autonomia (Bourdieu 2007b: 295). E seu momento de consagrao, sua

transformao em discurso hegemnico sobre a arte no Ocidente, se deu no sculo XIX,


quando o Romantismo elevou a arte posio de expresso ltima da humanidade.

Hegel, neste ponto, pode servir como uma espcie de informante nativo, capaz de

informar os princpios bsicos deste discurso. A introduo de sua teoria esttica, com a

relao entre a arte e o belo este ltimo remetido a um plano espiritual um bom

ndice do processo de autonomia apontado por Bourdieu. Hegel, ao tratar da finalidade

da arte (1946: 35-45), deixa claro que esta tem seu fim em si mesma elevar a alma

acima da esfera habitual de seus pensamentos, levando a nobres resolues e aes

corretas, atravs da estreita afinidade que existe entre os trs sentimentos e ideais de

bem, belo e divino (Hegel 1946: 45).

Enfim, ao processo de autonomia do campo artstico, com a constituio de um

mercado da obra de arte, correspondeu criao de um habitus especfico a este campo

relacionado atividade do olhar habitus este marcado por um discurso que valoriza

sua prpria autonomia. Bourdieu comenta que isto, inclusive, prprio da forma como

os sistemas simblicos se organizam enquanto campos na modernidade.

... o processo de diferenciao das esferas da atividade


humana correlato ao desenvolvimento do capitalismo e, em
particular, a constituio de sistemas de fatos dotados de uma
independncia relativa e regidos por leis prprias, produzem
as condies favorveis construo de sistemas ideolgicos,
vale dizer, as chamadas teorias puras (da economia, da
poltica, do direito, da arte, etc.) que reproduzem as divises
prvias da estrutura social com base na abstrao inicial
atravs da qual elas se constituem (Bourdieu 2005b: 103)

O discurso, portanto, da arte pura, diametralmente oposta mercadoria, aparece

em Bourdieu como uma abstrao constituda no processo de autonomia do campo.

Trata-se de um paradoxo: a constituio do campo como esfera relativamente

autnoma e organizada nos termos de um mercado, ou ainda, a constituio de um

mercado da obra de arte que cria as condies sociais possveis para o estabelecimento

de um discurso da arte pura. Isto equivale dizer que a transformao da arte em


mercadoria que possibilita o surgimento do discurso da verdadeira arte (Bourdieu

2005b: 103). Mas tal paradoxo apenas aparente: pois, conforme a citao acima, a

autonomia dos campos engendra ideologias puristas 114 .

A ideologia da esttica pura tambm aponta para o carter fragmentado a

existncia de diversos espaos de agncia do campo artstico. Apontei anteriormente

que Bourdieu pensa o campo como um espao de conflito por hegemonia, conflito este

baseado em critrios de legitimidade. Apesar de uma instncia assumir esta hegemonia

no caso do campo artstico, todo o establishment constitudo em torno da idia de

Belas-Artes isto no anula a existncia pelo contrrio, refora de instncias que

trabalham com princpios de legitimao paralelos (Bourdieu 2005b: 100). A

expresso verdadeira arte indica exatamente isto: a existncia de diferentes discursos

dentro do mesmo campo. Neste ponto, Bourdieu recorre a Jane Austin para pensar este

carter essencialista do campo:

O pensamento essencial opera em todos os universos


sociais e, muito especialmente, nos campos de produo
cultural, campo religioso, campo cientfico, campo jurdico,
etc..., onde se jogam jogos em que est em jogo o universal.
Mas, neste caso, evidente que as essncias so normas.
Era o que relembrava Austin, quando analisava as
implicaes do adjetivo verdadeiro em expresses como um
verdadeiro homem, uma verdadeira coragem, ou como
neste caso, um verdadeiro artista ou uma verdadeira obra-
prima: em todos os exemplos, a palavra verdadeiro ope
tacitamente o caso considerado a todos os casos da mesma
classe a que os outros locutores atribuem tambm,
indevidamente, quer dizer, de uma maneira que no est
verdadeiramente justificada, este predicado, simbolicamente
muito poderoso, como qualquer reivindicao do universal
(Bourdieu, 2007b: 294).

A oposio entre a arte enquanto mercadoria e a arte enquanto significao

fundamenta, portanto, uma diviso no campo artstico entre dois campos, tratados por

Bourdieu (2005b: 105) como campo de produo erudita e campo da indstria


114
Neste ponto, conforme apontarei adiante, reside a compreenso dos discursos escutados no
CMPB (descritos no captulo anterior), onde a msica responde por si no feita para danar e exige
critrios tcnicos elevados.
cultural. A diferena entre os dois, para o autor, situa-se no destino de suas produes:

o primeiro produzindo para outros produtores de bens culturais, conquanto o segundo

para o pblico no-produtor. Tal diferena bastante discutvel e, conforme mostrarei

adiante, no caso especfico da msica sertaneja, ela exige muitos matizes. Porm,

estabelece um ponto importante que guiar muitas reflexes posteriores: a separao

entre um pblico privilegiado (porque usurio de cdigos de produo e recepo

hegemonicamente legtimos) e o grande pblico. E tal separao guia-se, tambm, pela

primeira: enquanto este pblico privilegiado produz e consome arte enquanto pura

significao, o grande pblico a produz e consome como mercadoria. A importncia

deste ponto est no fato de que ele oferece uma possibilidade para que se pense a idia,

que mostrarei adiante, de msica caipira como uma msica de raiz em oposio

msica sertaneja, feita pra vender. Atrs desta oposio, esto as outras duas referidas

acima: mercadoria versus significao, pblico no-produtor versus pblico produtor.

A idia de pblico produtor para Bourdieu no se refere apenas aos artistas em

si. Ele comenta (Bourdieu 2005b: 106-107) que o processo de autonomia do campo,

com a sua conseqente ideologia da pureza, leva necessidade de produo tambm

de esquemas de percepo do produto do campo. Assim, entre os produtores, h

tambm aqueles que produzem os instrumentos de apropriao da obra de arte.

institudo, da, o papel do crtico de arte algum detentor dos instrumentos

considerados legtimos na apropriao do produto artstico e capaz de estabelecer os

juzos de valor no interior do campo (Bourdieu 2005b: 112). Neste ponto, explicita-se

no somente a importncia de artistas que atuam como crticos, mas tambm de

jornalistas. No caso da msica sertaneja, bem como da msica popular no Brasil, como

ser apontado adiante, os instrumentos legtimos e hegemnicos de apropriao da obra

musical so dados, sobretudo, por pessoas que atuam na rea do jornalismo. Jos Ramos
Tinhoro, Srgio Cabral, Zuza Homem de Mello, Jairo Severiano, Orestes Barbosa,

Francisco Guimares, Cornlio Pires: todos eles, centrais na histria da msica popular

brasileira, atuaram (atuam) na imprensa. Sobre isto, dissertarei mais adiante. Mas fica

aqui registrada sua importncia para o estabelecimento de instrumentos considerados

corretos para a apreciao da msica popular no Brasil115 .

Tanto no campo da produo erudita, quanto no campo da indstria cultural,

Bourdieu (2005b: 109) afirma que impera o que ele chama de dialtica da distino.

Esta distino, o exerccio de singularidade num espao coletivo (o campo), foi motivo

de extensos estudos do autor, seja na esfera da produo artstica (Bourdieu 2002), seja

na esfera do consumo de arte (Bourdieu 1979). Nesta dialtica, procura-se a afirmao

de seu nome no interior do referido campo, de modo a se fugir do anonimato. Enfim,

procura-se ser algum. O que dialtico a o fato disto ser da natureza do campo e

no fruto de clculos individuais: Deste modo, a prpria lei do campo, e no um

vcio da natureza, como pretendem alguns, que envolve os intelectuais e os artistas na

dialtica da distino cultural, muitas vezes confundida com a procura a qualquer

preo de qualquer diferena capaz de livrar do anonimato e da insignificncia

(Bourdieu 2005b: 109) 116 .

Neste ponto a anlise de Bourdieu (2005b: 105-116) encaminha-se para o campo

da produo erudita, visto como um campo cuja dialtica da distino regida por

uma diferenciao inter-pares e onde tal distino controlada pela prpria comunidade

artstica. esta quem d a estrutura do campo, definindo posies e chancelando

discursos. Os critrios, a lgica, desta diferenciao, neste campo so dados pela

concorrncia entre produtores, minimizando ao mximo o peso e a interveno do

grande pblico. Aqui, uma vez mais, a separao entre produtores e no-produtores,

115
Sobre o jornalista como crtico, cf. Bourdieu (2005b: 112 nota de rodap n 18).
116
Cf., na mesma pgina, a nota de rodap n 14, para uma crtica idia de um predomnio de
motivaes psicolgicas nas tomadas de posio dentro do campo.
cuja oposio homloga a outras: significao e mercadoria, forma e funo. Ou seja,

no campo da produo erudito a arte vista como pura significao e relacionada a um

primado da forma sobre a funo (Bourdieu 2005b: 110), alm de ser um campo

marcado pela circularidade e reversibilidade entre produo e consumo, um campo

tendente ao fechamento, portanto (Bourdieu 2005b: 113-115). O grande pblico,

neste caso, visto com temor, pois representa uma esfera de pessoas que so

consideradas inaptas para o usufruto da arte. Da mesma forma, considera-se o mercado

como algo que ameaa a autonomia do campo, medida que tenta impor critrios que

vo alm do discurso puro da arte. Assim, procedimentos de distino dados pelo

mercado (lucros de vendas, por exemplo) ou pelo grande pblico tendem a no ser

reconhecidos. A distino, neste campo, buscada, sobretudo, entre os prprios

produtores.

Este o ponto da anlise que Bourdieu faz da produo artstica que mais

exigir adaptaes posteriores, medida que tratarei exatamente do campo oposto o

da indstria cultural. Porm, aqui me interessa esta ojeriza ao mercado e ao grande

pblico, tidos como barreiras ao desenvolvimento do artista, visto como gnio. Isto se

deve ao fato de que tal discurso ser transposto para o campo da indstria cultural e

aparecer de forma anloga na oposio entre msica caipira e msica sertaneja

aquela produzida por gnios, esta produzida pelo mercado. Um outro dado que ser

interessante a afirmao de Bourdieu (2005b: 115) de que um dos signos do grau de

autonomia do campo e que, no caso do campo da produo da arte erudita, tal grau

enorme a sua tendncia de historicamente se representar autnomo, como produto da

elaborao de mentes privilegiadas. Textos jornalsticos, como o de Nepomuceno

(1999) ou Neiva (2002), por exemplo; ou ainda, as histrias contadas de dentro do

campo; tm nesta valorizao do indivduo criador seu ponto central.


Bourdieu tambm chama a ateno para o que ele denomina de instncias de

reproduo e consagrao no campo artstico 117 . Tais instncias, atravs de um domnio

da histria do campo, disputam com os produtores o exerccio do poder simblico no

interior deste campo o domnio do quadro temporal, aqui, aparecendo como condio

do poder 118 . Nesta disputa, matizada pela estrutura das relaes entre estas instncias,

surge uma hierarquia das obras, bem como a sua consagrao, ou seja, sua

transformao em clssico (Bourdieu 2005b: 116-122). Assim como o ponto anterior

a ojeriza indstria cultural o uso que farei, mais tarde, deste trao do campo artstico,

na anlise de Bourdieu, ter que ser matizado. Porm, vale lembrar como este processo

de hierarquizao e consagrao das obras perpassa o campo da msica, estando

presente tanto na msica erudita quanto na msica popular. Da mesma forma que na

disputa entre produtores e instncias de reproduo e consagrao Bach foi elevado

categoria de clssico da msica erudita, os Beatles foram alados condio de clssico

do rock, Miles Davis em clssico do jazz e Tonico e Tinoco em clssico da msica

caipira. A especificidade destes gneros musicais, contudo, aparece na forma como se

d esta consagrao (condies e elementos valorizados) e nos atores envolvidos.

MSICA POPULAR: premissas particulares

Procurei, nesta digresso sobre as idias de Bourdieu acerca da noo de campo

e da sua aplicao ao estudo do mundo da arte, isolar alguns elementos que, conforme

mostrarei adiante, sero teis como ferramentas analticas para a compreenso da forma

117
Neste texto, o uso que fao do termo instncia segue uma conotao especfica: lugar de
exerccio de uma autoridade. Em passagens do texto de Bourdieu estas instncias so tratadas como
instituies. Aqui, prefiro manter o termo instncia, por razes que explicitarei mais adiante.
118
O que nos remete ao poder do mito da Histria no pensamento ocidental, onde o domnio do
quadro temporal (que, s vezes, pode ser representado no formato de uma cronologia) representa uma
espcie de chave para a verdade. Aqui, este tema, gigantesco, se bifurca em duas possibilidades de
anlise: uma descrevendo criticamente esta nfase no tempo do pensamento ocidental; outra, alargando
esta anlise para dimenses mais amplas, como algo central no pensamento humano. Para a primeira, cf.
Lvi-Strauss (1989a e 1989b); para a segunda, cf. Leach (1974).
como minha etnografia construiu o universo da msica sertaneja 119 . A noo de campo

desenvolvida por Bourdieu servir de lente analtica para compreender o carter cindido

do universo da msica sertaneja, com diferentes atores em emulao por graus de

legitimidade e hierarquia. Alm disso, caractersticas centrais do campo artstico,

conforme Bourdieu, podero ser apontadas tambm: a existncia de uma polarizao

entre uma arte erudita e uma arte de indstria e de discursos de consagrao de

determinadas obras e artistas. Ocorre, porm, que pensar a msica sertaneja como

campo exige adaptaes do conceito, medida que sua teorizao por Bourdieu foi feita

em relao a universos sociais especficos. Dois pontos parecem carecer de matizes no

caso dos interesses desta pesquisa: o peso que Bourdieu d institucionalizao do

campo e sua anlise da indstria cultural.

Afirmei acima que para Bourdieu o estudo de um campo social , antes de tudo,

uma anlise dos processos de autonomizao e institucionalizao deste campo. Nos

dois principais textos comentados aqui (2005a e 2005b) este o procedimento: a

descrio e a anlise do processo de constituio de campos que se auto-proclamam

autnomos e que se organizam institucionalmente 120 . Assim, a histria do campo

119
Implcita nesta afirmao est a minha concordncia com as teorizaes de uma antropologia
mais recente (ps-dcada de 70) a respeito do ato da etno-grafia enquanto construo subjetiva de um
dado emprico. Esta antropologia focalizou o processo de elaborao textual da etnografia, seus
mecanismos de construo de autoridade (relativo ao autor) e atentando para suas potencialidades
discursivas, como, por exemplo, a possibilidade de ser polifnica ou seja, de dar voz para os
mltiplos agentes envolvidos em qualquer interao social. Para um texto central nesta linhagem do
pensamento antropolgico, cf. Clifford (2002). Para um balano terico da mesma, cf. Kuper (2002: 259-
286).
120
H tambm pistas para a anlise da eficcia do poder simblico exercido por estas
instituies. Este um ponto da obra de Bourdieu que me parece intrincado. Aquilo que ele denominou
de conformismo lgico (Bourdieu 2007c: 9-10) qual seja, a capacidade de um sistema simblico
estruturar a percepo do mundo de indivduos ancora-se em algo que lembra a falsa conscincia
marxista: o poder simblico exercido a partir de um escamoteamento de seu carter coercitivo e
arbitrrio: O poder simblico...s se exerce se for reconhecido, quer dizer, ignorado como arbitrrio
(Bourdieu 2007c: 14). Ao mesmo tempo, Bourdieu localiza na sociedade a fonte da eficcia: neste ponto,
ele retoma a idia de Mauss no Ensaio sobre a magia, afirmando que essas questes [da eficcia do
poder simblico] so absolutamente anlogas, na sua ordem, s que Mauss punha quando, no seu Essai
sur la magie, ao interrogar-se acerca do princpio da eficcia mgica, se viu obrigado a passar dos
instrumentos utilizados pelo feiticeiro para o prprio feiticeiro, e deste para a crena dos seus clientes e,
gradualmente, para todo o universo social no interior do qual se elabora e se exerce a magia (Bourdieu
2007b: 287).
religioso, em Bourdieu, a histria do processo de organizao de uma igreja no

interior de um credo especfico aspecto onde a influncia de Weber bastante

acentuada. Da mesma forma, na anlise do campo artstico aquilo que Bourdieu trata

como instncias de reproduo e de consagrao so as escolas de arte, ou ainda,

instituies especficas como a francesa Academia Nacional de Belas Artes. A sua

anlise do sistema de ensino como instncia de reproduo do poder simblico tambm

aponta para uma nfase ao carter institucional das relaes sociais. Pergunto se esta

nfase em instituies, nas anlises de Bourdieu, no corresponde, na teoria, ao contexto

no qual tais anlises foram realizadas: a sociedade francesa uma sociedade altamente

institucional e burocratizada. Isto escapa aos objetivos deste texto, mas tal caracterstica

de sua anlise merece matizes quando aplicada ao estudo da msica popular.

Isto porque a msica popular, ao contrrio das Belas Artes romnticas (Bourdieu

2005b, 2007b) ou do mundo literrio francs (Bourdieu 2002), no se constitui um

universo social organizado no mesmo tipo de institucionalizao. As instituies

analisadas por Bourdieu tm um forte carter estatal, fato que estabelece a origem do

seu poder so instncias constitudas no seio da sociedade poltica. Para a msica

popular, isto tem outro matiz, sendo que as instituies no tm este carter estatal,

sendo muito mais instncias da sociedade civil. Portanto, o poder simblico, no interior

do campo da msica popular, opera de forma muito mais fluida, com suas instncias

dotadas de um poder de interveno muito menor do que aqueles descritos, por

Bourdieu, para o campo religioso ou para as Belas Artes. A caracterizao que

Hobsbawn (1990: 50-104) faz do jazz como um gnero de msica em relao ao qual

no h uma instituio que o defina pode ser ampliada: ao contrrio das Belas Artes, a

msica popular em poucos contextos definida institucionalmente de modo a poder se

nomear uma ortodoxia.


De forma alguma, porm, isto significa dizer que no h posies que procuram

se impor sobre outras. Pelo contrrio: a ciso comentada anteriormente entre msica

sertaneja-raiz e msica sertaneja-country um bom exemplo disto, com a primeira

ocupando uma posio considerada superior e legtima e, em muitos discursos

proferidos em seu nome, tentando deslocar o country para segundo plano. A oposio

entre arte erudita (pura) e indstria cultural (impura) tal como descrita para Bourdieu

para o universo das Belas Artes reproduzida nesta ciso, definindo determinados

repertrios e artistas como clssicos. Neste caso, reproduz-se o discurso das Belas

Artes: enquanto os clssicos seguem como parmetro de sua produo as demandas dos

prprios produtores, na indstria cultural tais demandas so dadas externamente. Porm,

conforme afirmei acima, a caracterizao destes clssicos dada no por instituies

reconhecidas como detentoras do poder simblico, mas por uma srie de negociaes e

relaes entre os agentes do campo, e que tem no jornalismo um importante espao

discursivo 121 .

Assim, a idia de que o campo deva ser analisado em relao ao seu processo de

institucionalizao e autonomizao, fundamento da anlise de Bourdieu, deve ser

matizada quando este campo a msica popular em suas diversas manifestaes. Tal
121
Pergunto aqui se no seria este o motivo da dificuldade de se pensar uma vanguarda
enquanto discurso transgressor no seio da msica popular: exatamente porque h a ausncia de um
poder centralizado a transgresso relativizada. Ao contrrio da msica erudita, da pintura, da
literatura, chanceladas por academias e instituies de ensino e por isso, sujeitas a transgresses falar
sobre ortodoxia ponto central nas anlises de Bourdieu para a msica popular mais complicado.
Hobsbawn (2007: 483-503) tratou a emergncia da cultura popular de massa como o fim das vanguardas,
exatamente porque sua prtica foge institucionalizao.
Vale apontar que em diversos gneros da msica popular possvel observar o movimento de
institucionalizao e autonomizao descrito por Bourdieu, com a criao de cursos superiores de msica
popular. Em 2003, a Universidade de So Paulo abriu a primeira turma de graduao em viola caipira,
num movimento que acompanha a proliferao de cursos universitrios voltados para a msica popular;
da mesma forma, o jazz, que na anlise de Hobsbawn (feita em fins dos anos 50) aparece descentralizado,
conta hoje com escolas como a Julliard, em Nova Iorque, que procura chancelar o que e o que no
jazz; em Buenos Aires, desde 1991, h a Universidad del Tango, instituio que se organiza nos moldes
de uma universidade. A centralidade destas instituies no interior do campo, obviamente, bastante
tnue devido ao seu carter recente, mas possvel que ao longo do tempo ela aumente, modificando a
estrutura das relaes no interior do campo organizado em torno de cada gnero. Sobre a relao
academia e msica popular, cf. Travassos (1999); para questes relativas institucionalizao do jazz, cf.
Atkins (2003). Vale observar que Bourdieu (2005b: 148) apontou para a possibilidade de consagrao
(como clssicos) das artes que ele chama de mdias (cinema, fotografia, msica de entretenimento).
matiz se deve s particularidades do prprio universo estudado, uma delas a referida

acima: a dificuldade de se pensar institucionalmente o campo, o que faz com que o

exerccio de dominao simblica inerente aos campos seja muito mais fluido entre

diferentes instncias.

Aqui se chega ao segundo ponto onde se deve matizar a anlise de Bourdieu

sobre campo, quando aplicada ao universo da msica popular: sua insero na indstria

cultural. Bourdieu (2005b: 135-154) diferencia indstria cultural e mercado de bens

culturais, tomando este ltimo como um universo mais amplo. Nele, h uma produo

de bens voltados para outros produtores e que segue sua prpria lgica a arte erudita

conquanto que na indstria cultural a produo segue a lgica de uma instncia externa,

o mercado. Este, impessoal, o referente da indstria cultural na anlise de Bourdieu,

fazendo as vezes de instncia de consagrao, difuso e reproduo:

O sistema da indstria cultural cuja submisso a uma


demanda externa se caracteriza, no prprio interior do campo
de produo, pela posio subordinada dos produtores
culturais em relao aos detentores dos instrumentos de
produo e de difuso obedece, fundamentalmente, aos
imperativos da concorrncia pela conquista do mercado, ao
passo que a estrutura de seu produto decorre das condies
econmicas e sociais de sua produo (Bourdieu 2005b:
136)

E como o mercado visto pelo signo do quantitativo, Bourdieu (2005b: 136)

trata o pblico da indstria cultural como um pblico mdio, socialmente heterogneo,

mas tratado como indiferenciado: Onde o discurso comum e semi-erudito enxerga uma

mensagem homognea capaz de produzir um pblico homogeneizado (massificao),

preciso ver uma mensagem indiferenciada produzida para um pblico socialmente

indiferenciado e que se funda em uma autocensura metdica que leva abolio de

todos os signos e de todos os fatores de indiferenciao [grifo meu]. O trecho grifado

aponta um dado importante: a agncia localizada no mercado, instncia reguladora da

produo dos bens na indstria cultural. Bourdieu foge dos discursos clssicos de
cultura de massa negando o efeito de massificao as pessoas no se tornam iguais de

fato para insistir num estratagema do mercado que cria uma iluso de

indiferenciao. neste ponto que uma leitura matizada se faz necessria, medida que

Bourdieu, embora fuja do conceito de massa, ainda se prende a uma noo impessoal de

mercado. Este aparece como uma entidade dotada de uma razo prpria, alm dos

indivduos e da possibilidade de sua agncia. Esta viso do que seja o mercado faz com

que a anlise de Bourdieu do campo artstico remeta para uma posio subalterna o

universo que ele chamou de artes mdias (Bourdieu 2005b: 148), justamente o

universo que engloba a msica popular. O centro deste campo ocupado pelas Belas

Artes: elas que se proclamam autnomas e a histria do campo a sua histria. Alm

disso, um outro aspecto da indstria cultural, talvez o mais importante e que no pode

ser reduzido noo de mercado remetido tambm para segundo plano: as

tecnologias 122 .

A relao com as tecnologias uma espcie de sombra que permeia os estudos

sobre msica popular, sombra esta que aparece como um elemento valorativo. E nestes

estudos, a referncia s anlises de Theodor Adorno sobre msica popular, jazz e

indstria cultural gigantesca, sendo que, durante muito tempo, as reflexes adornianas

(Adorno 1986) deram a pauta dos trabalhos sobre o tema 123 . Em Adorno, a referncia

ainda a grande msica alem da primeira metade do sculo XIX, sendo ela o

122
Chama a ateno como este aspecto relegado a um segundo plano nos textos de Bourdieu
sobre o campo artstico. Tanto na sua anlise do campo literrio (Bourdieu 2002), quanto do mercado dos
bens culturais (2005b), este aspecto no aparece como central. Embora Bourdieu enfatize sua
preocupao com a produo dos bens culturais (Bourdieu 2005b: 140), ele a localiza (ainda) em
indivduos talvez uma forma de se afastar do marxismo, com sua nfase na produo mecnica. A
exceo, neste caso, talvez seja o trabalho de Bourdieu (s.d) sobre fotografia. Contudo, nela ainda se v
uma anlise que tem as Belas Artes como referncia. Da sua caracterizao da fotografia como uma arte
mdia.
123
Pucci (2003: 381-383) comenta como boa parte da produo de Adorno sobre msica popular
foi produzida no seio de um amplo projeto sobre a relao entre msica e rdio. Neste projeto foram
produzidos, entre 1938-1941, sete textos tericos: Music in radio (1938), Pluging study (1941), The
radio symphony (1941), On Popular Music (1941), Analitical study of NBC music appreciation hour
(1940), Current music: elements for a radio theory (livro incompleto, 1941) e A social critique of radio
music (1941).
referente a partir do qual Adorno analisa a msica popular marcadamente o jazz

produzido nos Estados Unidos na segunda metade dos anos 30 124 .

Adorno analisa a msica popular enfatizando, a partir de lentes marxistas, seu

carter de mercadoria. Da resulta uma anlise centrada na produo da msica

popular e no fato dela estar relacionada a um sistema industrial de larga escala. Assim

como Marx havia, anteriormente, apontado o efeito de fetiche da mercadoria sobre o

sujeito, Adorno aponta para o carter ilusrio dos produtos da indstria cultural que,

produzidos em larga escala, reduzem e anulam o espao de ao dos indivduos

produzindo um efeito de pseudo-individuao (Adorno 1986: 123) submetidos no s

exigncias da prpria razo, mas ao reconhecimento feito coletivamente. Escuta-se uma

msica porque os outros a escutam eis a afirmao de Adorno (1999: 65-70) em um

texto onde condena as excitaes bacnticas como regresses da audio.

A crtica de Adorno msica popular est diretamente ligada relao desta

com as tecnologias desenvolvidas pelo capitalismo a partir do sculo XIX. Ao contrrio

de Walter Benjamim, Adorno no v as possibilidades desta relao na recepo da

arte: interessa-lhe observar a relao da tecnologia com a produo da arte e sua

conseqente analogia com a produo industrial. Conforme afirmei acima, trata-se de

apontar o carter de mercadoria que a modernidade imputou arte e, como tal,

produzida em srie visando um consumidor passivo 125 . Alm de se constituir como

mercadoria, o produto artstico, e no caso em anlise, a msica, sofreu um processo de

estandardizao no seu formato (Adorno 1986: 119-122). A idia de estandardizao

permitiu a Adorno englobar a produo da msica em diferentes nveis: enquanto

produto fsico mercadoria e enquanto forma dada a um contedo-obra (Middleton

124
No foi somente o jazz que Adorno analisou tendo como referncia a msica alem do sculo
XIX. A msica erudita do sculo XX tambm foi analisada tendo este referente. Vide sua comparao
entre as obras de Stravinski e Schoenberg (Adorno 2002).
125
Cf. Middleton (1990: 34-63) para uma leitura crtica, apontando diversos elementos da anlise
adorniana sobre a msica popular.
1990: 34). E o centro desta idia a relao da msica popular com as tecnologias

desenvolvidas no capitalismo. Ou seja, em Adorno, tal relao vista negativamente.

Esta valorao negativa das tecnologias e da indstria em relao msica

popular fez com que muitos trabalhos sobre o tema cassem numa espcie de

encruzilhada. Dotadas de uma viso fornecida por um autor cuja referncia esttica a

chamada msica sria (Adorno 1986: 117-119), tais estudos ou desqualificam o

prprio objeto em anlise e reificam a viso de que a msica popular um produto

consumido por um pblico alienado 126 ou evitam tomar o tema das tecnologias como

centro ou constituinte da msica popular. Neste ltimo caso, tem-se a impresso de que

se estuda a msica popular apesar das tecnologias.

O que estou tratando pelo termo tecnologias refere-se aos processos industriais

de gravao, reproduo e veiculao sonora, o que no caso da msica popular aponta

para a sua relao com a fonografia e a radiofonia 127 . Trabalhos mais recentes (ps-

decada de 70) em antropologia da msica e etnomusicologia tm apontado para tais

processos como centrais na constituio da msica popular, trazendo-os, assim, para

o centro das anlises e possibilitando uma inverso da perspectiva adorniana 128 .

Esta inverso da perspectiva adorniana, curiosamente, pode ser sintetizada em

um pequena passagem de Marx, lembrada por Menezes Bastos (2002: 385) em um texto

sobre a fonografia: um objeto s se torna uma mercadoria quando comprada por

126
Curiosamente, esta a tnica de trabalhos desenvolvidos na rea de comunicao e que
procuram ter uma grande interface com a sociologia. Cf. Caldas (1979) e Bonadi e Savioli (1980).
127
Para um balano historiogrfico das transformaes das artes devido ao implemento das
tecnologias, cf. Hobsbawn (2006: 331-336; 2007: 190-197). Para uma histria destas tecnologias, com
indicaes bibliogrficas mais amplas, cf. Briggs e Burke (2004: 158-187). Para uma histria da
fonografia e do rdio no Brasil, cf. Franchesci (2003) e Tinhoro (1981).
128
Curiosamente, uma nfase maior no peso das tecnologias no universo da msica popular no
partiu dos trabalhos sobre o gnero musical que, em certa medida, sintetizou o termo msica popular no
sculo XX: o jazz. Este muitas vezes descrito nos moldes da msica erudita: como algo fora do mercado
das trocas e da produo em srie. Coube emergncia do rock e a sua correlativa organizao de uma
indstria cultural em escala mundial (um processo descrito por Hobsbawn 2007: 483-503 e Ortiz 1994) a
afirmao da indissociabilidade da msica popular e das tecnologias. O mesmo aspecto tem sido bastante
enfatizado em trabalhos que tratam das msicas populares em pases do Terceiro Mundo. Cf., por
exemplo, as anlises sobre as transformaes da msica popular na costa ocidental da frica feitas por
Bender (1991).
algum. Tal lembrete no nega Adorno: de fato, a indstria cultural produz mercadorias.

Contudo, elas existem potencialmente, tornando-se mercadorias, de fato, no momento

da sua compra, do seu consumo. Seu estatuto no est em si prpria, mas em um sujeito

que a toma como sua. Em suma, mesmo a mercadoria apropriada e, como tal,

consumida sob signos dados por esquemas perceptivos prprios do sujeito enquanto ser

social.

O conceito de apropriao aparece como a chave para escapar reduo da

msica popular produzida pelas anlises adornianas. E tal conceito central na forma

como os trabalhos de antropologia da msica e de etnomusicologia tm lidado com a

insero da msica popular no universo das tecnologias. Busca-se, em tais estudos,

observar como esquemas de produo e distribuio capitalista so apropriados por

culturas locais a partir de esquemas particulares de cognio. o caso, por exemplo, do

trabalho de Manuel (1993), mostrando a insero da fita cassete na cultura popular do

norte indiano; ou o trabalho de Vianna (1987), sobre o funk carioca, descrevendo a

apropriao de equipamentos sonoros tais como pick-ups e mesas de som pelos DJs e

aficionados do gnero. A partir destes trabalhos, percebe-se aquilo que Sahlins (2007c)

chamou de indigenizao da modernidade os processos pelos quais o capitalismo

dotado de significado por esquemas e estratgias culturais particulares. E tal processo

estende-se no somente fonografia, mas ao uso de mdias de uma forma geral. Como

afirmam os autores de uma compilao de trabalhos relativos a uma antropologia da

mdia, observar tais esquemas e estratgias nos ajuda a ver no somente como as

mdias so incorporadas no cotidiano das pessoas, mas tambm como consumidores e

produtores esto inseridos em universos discursivos, situaes polticas, circunstncias

econmicas, conjunturas nacionais, momentos histricos e fluxos transnacionais...

(Ginsburg, Abu-Lughod e Larkin 2002: 2 traduo minha).


Surge, da, uma perspectiva positiva da relao da msica popular com as

tecnologias de produo e reproduo musical, capaz de recuperar os diversos sentidos

que a msica popular nas suas diferentes manifestaes recebe em diferentes

contextos. Basta imaginar em um cone pop como Madonna: um o seu significado

para a cultura juvenil ocidental dos anos 80, outro para os jovens de uma cidade como

Teer, onde a audio desta cantora tem um carter de oposio ao regime poltico

vigente. A msica popular, neste caso, aparece como idioma de expresses polticas,

religiosas, espaciais, etrias enfim, como um idioma de expresso da diferena. Uma

vez mais: no se trata de negar completamente Adorno e sua percepo de uma indstria

cultural, mas de perceber como esta vivida na prxis de sujeitos inseridos em

contextos especficos.

Esta perspectiva que estou considerando positiva tinge com tintas menos

trgicas a dimenso que a msica popular assumiu na cultura do sculo XX, dimenso

esta j apontada em diferentes estudos Menezes Bastos (1996: 157), por exemplo,

denota a msica popular articulada em torno do eixo jazz-rock como um terceiro

universal musical do Ocidente (o primeiro sendo o canto gregoriano e o segundo a

msica ocidental dos sculos XVII a XIX), ou seja, um tipo de linguagem que se

difundiu e se tornou uma das principais matrizes discursivas da modernidade, capaz de

entronizar discursos polticos, de gnero, raciais, religiosos e espaciais. Isto, por

exemplo, tambm foi percebido por historiadores e antroplogos que estudam processos

polticos em sociedades africanas Bender (1991) mostra a relao entre a msica e a

poltica em diversos pases do continente e como a msica um dos principais canais de

relao com o exterior; Erlmann (1991) aponta para a msica como espao de ao

social em um contexto de segregao racial; conquanto Waterman (1990) descreve

como sobre a msica se inscreveu uma srie de questes relacionadas a debates


regionais na Nigria, bem como relao entre cidade e campo. Estes estudos so

apenas exemplos de algo mais amplo e analisado tambm para outros continentes: a

centralidade da msica popular no debates sociais 129 .

No caso especfico da sociedade brasileira, a msica popular tornou-se,

sobretudo na segunda metade do sculo XX justamente no momento de instalao no

pas de uma indstria cultural de monta o principal canal discursivo sobre questes

sociais. Ali possvel observar diversos debates que permearam a sociedade brasileira

ao longo do sculo: modernidade versus tradio, urbano versus rural, dentre outros.

Assim, o recurso ao uso da msica popular como fonte de estudo de debates nacionais

se faz necessrio, possvel e amplo: s para citar dois exemplos, h desde estudos que

partindo de uma cano Menezes Bastos (1996) esquadrinham questes e debates

relativos sociedade nacional, at estudos que, analisando o desenvolvimento de um

gnero musical, o fazem de modo a relacion-lo com questes sociais Vianna

(1995) 130 .

Em suma, trata-se de observar a msica popular e sua relao com as tecnologias

como um canal discursivo apropriado por diferentes sujeitos nos mais diferentes

contextos. De certa forma, isto corresponde a um inverso de perspectivas: se Adorno

enfatiza a produo (industrial) da msica industrial, os trabalhos acima citados (em

suas diferentes matrizes tericas) e sua perspectiva comum, enfatizam a recepo,

entendendo-a como um processo de produo de significados. Neste caso, o centro da

anlise no a indstria cultural, mas sim os seus consumidores em suas diferentes

razes. Ao enfatizar a produo somente, Adorno minimiza os valores e hierarquias


129
Cf., tambm, Turino (1993) para a msica de trabalhadores imigrantes do altiplano peruano;
Wade (2000) para a insero da msica no debate de construo nacional e mestiagem na Colmbia;
Archetti (2003a: 177-216; 2003b: 9-29) para o tango como expresso de gnero na sociedade argentina e
para os debates sobre a construo da idia de nao naquele pas.
Textos sobre rock tambm tm sido produzidos sob a tica de que este tipo de msica
apropriado como discursos por diferentes classes sociais e etrias: cf. Cohen (1991) e Frith (1981).
130
Cf., tambm, Cavalcante, Starling e Eisenberg (2004) para uma coletnea de textos sobre os
mais diversos tpicos sociais brasileiros, sendo estudados a partir de canes.
daqueles que escolhem os produtos. Como afirmam Douglas e Isherwood (2006: 28):

Os bens reunidos em uma propriedade fazem afirmaes fsicas e visveis sobre a

hierarquia de quem os escolheu 131 .

A relao com as tecnologias, nesta perspectiva, passa a ser constituinte da

msica popular onde esta no pode ser entendida sem referncias quelas e

observar a apropriao que sujeitos sociais fazem da msica popular corresponde

tambm observao da apropriao que estes mesmos sujeitos fazem das tecnologias.

impossvel estudar a forma como a msica sertaneja vivida diariamente por centenas

de milhares de trabalhadores migrantes em reas perifricas das capitais do centro-sul

brasileiro sem observar sua relao com os CDs, com o rdio, com a TV. Sua memria

est diretamente relacionada mdia: aquele antigo programa da Nacional, aquele

apresentador da Mayrink Veiga, aquele programa da Record so frases que escutei

recorrentemente durante minha etnografia 132 .

Se as tecnologias so apropriadas e valoradas de formas diversas por diferentes

sujeitos, isto nos leva ao segundo ponto onde as reflexes de Bourdieu sobre o campo

artstico devem ser matizadas quando este campo o universo da msica popular.

Bourdieu no nega a apropriao: o amplo uso da noo de distino em seus textos

atesta isto (Bourdieu 1979, 2003b). Os bens culturais, em Bourdieu, so consumidos no

af da diferenciao, como meios de distino e de posicionamento na estrutura social.

Em Bourdieu, portanto, o consumo tem a ver com a afirmao de uma posio social,

sempre em relao outra. E como h uma posio social que exerce uma dominao

131
Adorno, aqui, mais o ndice de uma tendncia bastante generalizada no pensamento social
do sculo XIX do que um autor singular que, solitariamente, teceu crticas msica popular. Como
afirma Menezes Bastos (1996: 156), o amargor com relao msica popular nunca foi especificamente
de Adorno. Ele est presente tambm em autores como Bartk, Mrio de Andrade, Carlos Vega, dentre
outros.
132
Aqui, um depoimento pessoal: meu pai, mineiro nascido no interior de Minas em 1947 e que
at 1980 alternou residncia em cidades como Trs Coraes-MG, Rio de Janeiro, Juiz de Fora-MG e
Amamba-MS, at se fixar em Curitiba-PR, sempre que fala das suas lembranas musicais, de cantores
como Ataulfo Alves ou duplas como Cascatinha e Inhana, refere-se rdio Mayrink de Veiga, do Rio de
Janeiro.
simblica sobre o restante da sociedade, no sentido da imposio da lgica que rege o

habitus, tal posio tomada como centro de referncia da anlise. Da a centralidade

das Belas Artes nas reflexes sobre o campo artstico: em torno delas, giram as outras

prticas artsticas. Os questionrios feitos para a pesquisa de La Distinction e

apresentado em textos como Gout de Classe et Styles de Vie (Bourdieu 2003b: 84, 87,

89, 93 e 95) atestam que Bourdieu analisa o afastamento diferencial de classes distintas

daquilo que ele considera uma disposio hegemnica: os padres de gosto e estilo de

vida de uma classe determinada, aquela que exerce uma dominao simblica no campo

da arte 133 .

Em suma, a idia de apropriao em Bourdieu traduzida na noo de distino

marcada pela relao entre classes. Mas esta no a nica razo que rege as

prticas de apropriao. Lipovetsky (1989), tratando do consumo da moda, critica

Bourdieu exatamente por enfatizar demais a idia de distino. Ela realmente est

presente, mas no nica que rege os mecanismos de apropriao. Assim, s

tecnologias e msica popular podem ser atribudos diversos significados, que no

somente o da diferenciao entre classes. Este, obviamente, importante e tem um peso

133
O prprio termo que Bourdieu usa para tratar dos estilos de vida traz implcita a centralidade
de um padro esttico: desvio [devince no original] (2003b: 73). Surge da uma perspectiva prxima ao
marxismo: o estilo de vida, o gosto, como expresso simblica das condies de existncia. E mais, como
o estilo gerado por um habitus relacionado s condies objetivas de existncia, Bourdieu (2003b: 74)
aponta para uma unidade de estilo, ou seja, um conjunto unitrio de preferncias distintivas. O seu
exemplo de um marceneiro significativo: a viso de mundo, sua maneira de gerir o oramento, lidar
com o tempo e o corpo, seu uso da linguagem e escolha de roupa esto inteiramente presentes em sua
tica de trabalho escrupulosa e impecvel, no cuidado e esmero, no bem-acabado e na esttica do
trabalho pelo trabalho que o faz medir a beleza de seus produtos pelo cuidado e pacincia que
exigiram. Ou seja, h um estilo de vida prprio do marceneiro, assim como do alfaiate, outro do
professor universitrio. E tal estilo busca uma unidade, capaz de servir de parmetro de distino.
Tal construo me parece reduzir um fenmeno que estudos sobre a sociedade brasileira tm
apontado: uma intensa mobilidade social, capaz de produzir um grande hibridismo cultural. Na
perspectiva de Bourdieu, a apropriao que as elites de pases americanos fizeram de gneros musicais
advindos de estratos mais pobres processo central na histria da msica popular nestes pases (Wade
2000: 8) torna-se um fenmeno difcil de entender. Sua compreenso, contudo, exige que matizemos a
idia de centralidade de um padro esttico. Pode ser que nem sempre o padro esttico de uma
aristocracia ou de uma elite seja visto como tal o que relativiza a idia de desvio.
considervel, mas de forma alguma nos d a chave para uma compreenso ampla do

fenmeno da apropriao.

A apresentao da etnografia deste trabalho sobre msica sertaneja - foi

centrada, portanto, na noo de campo apresentada por Pierre Bourdieu, enfatizando,

sobretudo, sua idia do campo como um espao de conflitos por legitimidade, onde

diversos atores sociais confrontam suas prticas em torno de idias como autntico e

legtimo. Porm, o aspecto institucional da anlise de Bourdieu deve ser matizado, bem

como o lugar central das Belas Artes na sua anlise do campo artstico, j que as

premissas particulares da msica popular (peso das tecnologias, processos heterogneos

de apropriao) devem ser observadas. Tal matiz me dado pelo prprio Bourdieu, ao

enfatizar a tendncia dos campos sociais autonomia. A msica popular, tratada como

tal, no diferente: embora em seus discursos internos muitos parmetros das Belas

Artes sejam observados (a idia de clssico, por exemplo), h tambm muito de uma

prtica autnoma, com valores prprios msica popular. Uma vez mais, afirmo que a

noo de campo me pareceu a ferramenta analtica mais interessante capaz de dar conta

das diferentes vozes que ouvi e observei durante todo o processo de pesquisa, sem

reduz-las umas s outras. por esta razo que a minha resposta pergunta mas qual

msica sertaneja voc estuda? Aquela verdadeira ou este sertanejo moderno? podia

evitar concepes idealizadas.

O Campo da Msica Sertaneja

O cenrio da msica sertaneja descrito no captulo anterior um exemplo

concreto de como a msica sertaneja, alm de gnero musical, tambm um campo

social no qual vrios discursos paralelos e, em diversos pontos, concorrentes entre si,

ocupam posies especficas. Cada uma destas posies dentro do campo est
relacionada a diferentes pblicos e a diferentes critrios de competncia e legitimidade.

No subcircuito do sertanejo-country, ligado ao universo da dana e do entretenimento e

em avanado estgio de especializao, o principal critrio dado pela capacidade dos

agentes de participar deste universo: s duplas cabe fazer o pblico danar. A dana,

neste caso, aparece como a principal lente pela qual os membros deste subcircuito

(msicos, freqentadores) observam sua prpria prtica. a partir da que hibridismos

descritos no captulo anterior, tal como aquele entre a msica sertaneja, a msica

country, o ax music e o pagode, podem ser observados. A partir da idia de dana, tal

hibridismo, estranho aos ouvidos dos praticantes dos outros subcircuitos, naturalizado.

Da mesma forma, a partir da dana que os membros deste subcircuito desprezam a

msica sertaneja produzida em outros subcircuitos. Mas no somente a dana que

media esta relao. Para os critrios estticos das casas noturnas do sertanejo-country

em Curitiba, as duplas que cantam no Canja de Viola, por exemplo, so ruins, seja

pelo seu repertrio, seja pela sua interpretao.

No subcircuito do sertanejo-raiz, representado pelo CMPB, por sua vez, o

critrio no mais a dana, mas sim a excelncia tcnica na interpretao e a referncia

a elementos valorizados como tradicionais: uso da viola, por exemplo. Em nome deste

critrio, as duplas do sertanejo-country so criticadas, mesmo que sejam formadas por

bons instrumentistas. Por outro lado, as duplas que cantam no subcircuito sertanejo so

criticadas pelo signo de uma pobreza esttica e tcnica. Neste subcircuito, o termo

raiz, entendido a partir de uma viso bastante essencialista da cultura caipira (pensada a

partir de elementos como pureza), aparece como o diferenciador com relao s prticas

de outros subcircuitos.

Por sua vez, no subcircuito sertanejo (que descrevi representado pela

Churrascaria 3 Fazendas e pelo evento Canja de Viola), uma outra idia de tradio
acionada, ligada no mais uma concepo essencialista da cultura caipira, mas sim

tradio chancelada pelo tempo. Desta forma, dupla como Milionrio e Jos Rico que,

para os alunos do CMPB, no aparece como tradicional, recebe em locais como o Canja

de Viola ou a Churrascaria 3 Fazendas o epteto de raiz uma dupla com mais de 30

anos de carreira, e este o elemento enfatizado 134 . Em suma, a partir de critrios

especficos a cada subcircuito, h uma relao conflituosa entre eles: de negao, de

crtica, de desprezo.

Em suma, trs posies diferentes em torno do mesmo objeto msica sertaneja

concebido de forma distinta por cada uma das posies, que travam entre si jogos de

conflito e concorrncia. Escrevo jogos porque dependendo dos critrios observados,

pode haver a conjuno de duas posies no campo contra uma terceira. O quesito

competncia, citado acima, um exemplo disto: seja da forma como ela vista nas

casas noturnas da msica sertaneja-country, seja da forma como pensada no

Conservatrio de Msica Popular Brasileira, de ambas formas a Churrascaria 3

Fazendas e, mais ainda, o Canja de Viola, so negados enquanto espaos possveis.

Porm as duas posies sertanejo-country e CMPB se confrontam em torno da

competncia. Por isto, jogos de conflito.

No entanto, o que foi descrito no captulo anterior tem uma estrutura distinta

daquela apresentada na anlise do campo artstico feita por Bourdieu. O principal ponto

da diferena, uma vez mais, o grau de institucionalizao entendida como instncias

estatais deste universo. H, de fato, uma instituio estatal no caso de Curitiba, o

CMPB. Porm, ele no ocupa uma posio centralizada no campo da msica popular

em Curitiba, no havendo termos de comparao entre ele e a Academia Nacional de

Belas Artes, na Frana esta sim, uma instncia central dentro do campo artstico

134
Por isso, uma dupla Chitozinho e Xoror, negada no CMPB, aceita entre os freqentadores
do 3 Fazendas ou do Canja de Viola. Ela no aparece nas preferncias do pblico destes lugares, mas
respeitada como dupla tradicional.
francs e em relao ao qual os agentes que ocupam outras posies dentro do campo,

se desejam ter ganhos simblicos dentro do universo artstico, precisar orientar suas

aes. Este no o caso do CMPB. Uma dupla sertaneja em Curitiba pode orientar suas

aes ao largo do CMPB ela pode ser altamente considerada dentro no universo

sertanejo-country ou pode ser uma celebridade regional, tocando nas rdios AM da

cidade e na churrascaria 3 Fazendas s teras e sextas. Porm, suas chances de aparecer

no programa de Inezita Barroso, na TV Cultura, so bastante reduzidas.

Esta diferena na estrutura dos dois campos o artstico segundo Bourdieu e o

da msica sertaneja no qual um aparece altamente institucionalizado e centralizado,

conquanto o outro possui posies mais independentes uma das outras, est prevista

tambm nos textos de Bourdieu. Basta observar que a msica sertaneja aparece

exatamente naquilo que ele chama de artes mdias (Bourdieu 2005b), aquelas

relacionadas indstria e tecnologia e cujas regras mercadolgicas so diferentes das

que regem as Belas Artes. Ou seja, no mercado dos bens simblicos, no qual a arte

ocupa uma posio de destaque, a msica popular um caso parte, organizando o seu

prprio mercado, ao largo, em certa medida, daquilo que considerado a grande arte.

Desta forma, necessrio olhar para a gnese histrica do campo da msica

sertaneja, para compreender vrios dos discursos apresentados aqui. Por que o CMPB se

apresenta to pouco malevel aos outros discursos? Como dois lugares diferentes no

campo se apresentam como sertanejo-raiz? Que raiz esta? Qual a fonte da

legitimidade do uso da palavra sertanejo em um universo marcado pela forte presena

de elementos to dspares como a cultura country e a msica do reggae? Em suma,

identificado o carter de campo da msica sertaneja um universo social marcado por

disputas de legitimidade a compreenso dos diferentes critrios utilizados para a

afirmao de cada um dos seus subcircuitos, ainda seguindo a sugesto de Bourdieu,


passa pela observao da gnese histrica do campo. E no basta observar sua gnese

em Curitiba, pois se trata aqui, como afirmei na introduo, de uma prtica multi-

situada. O que ocorre em Curitiba exige a observao do que ocorre e ocorreu em outros

lugares. Assim, necessrio observar a gnese histrica do campo da msica sertaneja

como um gnero musical amplo, para alm da cidade de Curitiba. E a este ponto que

passo agora.
CAPTULO 4

Do Jeca Tatu s emboladas


O caipira, o sertanejo e a constituio de um
campo musical.

Observar a constituio, no tempo, do campo da msica sertaneja um exerccio

de observao de diversos processos e debates da sociedade brasileira desde a segunda

metade do sculo XIX. Isto vale para a msica popular como um todo. Esta, em suas

diferentes vertentes, gneros e estilos, se constituiu no mago de processos sociais mais

amplos: a intensificao da vida urbana no Brasil, a introduo de processos industriais

de produo artstica, os rearranjos sociais advindos da abolio da escravatura, os

debates sobre a construo do Brasil como uma nao e sua articulao com os planos

regional (o pas ante seus diferentes regionalismos) e trans-nacional (o pas no concerto

da naes). Assim, pode-se afirmar que o campo da msica sertaneja mas tambm

para qualquer gnero de msica popular se constituiu como uma expresso de

processos sociais mais amplos, ao mesmo tempo em que deu a estes processos novos

sentidos e espaos de agncia.

Esta percepo de um gnero de msica popular, ou da prpria msica popular

como um todo, como uma espcie de olho mgico pelo qual se podem vislumbrar

processos sociais no recente. Wisnik (2003) analisou um exemplo desta percepo j

nos comeos do que se pode chamar de msica popular no Brasil uma msica urbana

produzida a partir de esquemas industriais: o texto Um Homem Clebre, de Machado

de Assis, no qual o escritor fluminense criou um personagem msico ligado aos novos

gneros de msica popular no Rio de Janeiro da segunda metade do sculo XIX a


polca e o maxixe 135 . Um personagem msico, portanto, dava a Machado de Assis

possibilidade de retratar importantes mudanas sociais que o autor observava na

sociedade carioca. A mesma percepo teve Gilberto Freyre na metade da dcada de 20

quando percebeu na msica que lhe fora apresentada por Pixinguinha e Donga a sntese

de questes que mais tarde seriam desenvolvidas em Casa-Grande & Senzala (Vianna

2004: 27). Para alm da expresso textual, a msica como olho-mgico do social

tambm aparece no Cinema-Novo: um sambista fracassado o mote de Rio, Zona

Norte, filme de 1955, dirigido por Nelson Pereira dos Santos, e que muito desvela sobre

as relaes sociais entre diferentes estratos da populao carioca. Trata-se tambm de

uma perspectiva a msica como fonte documental central em diferentes estudos

acadmicos: desde estudos sobre a percepo do espao urbano (Oliveira e Marcier

1998) at trabalhos sobre relaes raciais (Rodrigues 1984; Borges Pereira 1967),

135
Quando afirmo que a msica popular surgiu e se desenvolveu como msica urbana, isto no
significa que sua referncia seja somente o meio urbano. A msica caipira dos anos 30 um bom
exemplo disto: uma msica produzida nos grandes centros, mas que tematiza o meio rural. Da relao
entre msica popular e urbanizao, cf. Middleton (1990) e Hobsbawn (2006: 331-336; 1990: 50-104).
importante frisar que a definio sobre a qual trabalho a msica popular como fenmeno indissocivel
das formas industriais de produo (Menezes Bastos 1996; Middleton 1990) tem no meio urbano seu
espao de manifestao, porm no condicionante. Esta perspectiva, a cidade como condio da msica
popular, aparece nas teorizaes de autores como Andrade (1980) e Tinhoro (2001). Este ltimo aponta
o surgimento da msica popular no sculo XVI, momento em que o desenvolvimento urbano provocado
pela Revoluo Comercial levou a um aprofundamento da diviso social do trabalho, aumentando as
diferenas entre os estilos de vida do campo e da cidade o primeiro tendo como signo o coletivo, o
segundo o indivduo e provocando o surgimento de diferentes interesses culturais. Ou seja, Tinhoro
(2001: 153-154) v a msica popular como produto da urbanizao, vendo nesta a emergncia da idia de
indivduo: desde o aparecimento das modernas cidades contemporneas do capitalismo comercial e da
produo manufatureira, a partir do sculo XVI, passariam a existir na verdade no uma, mas duas
msica tpica do povo, por fora de uma dualidade de universos culturais: a da gente do mundo rural
(presa historicamente a um modelo de vida coletivo) e a do moderno mundo urbano contemporneo do
pode das cidades (sujeita s regras do individualismo burgus). Tanto Andrade quanto Tinhoro
operam sobre um quadro analtico que separa folclore e msica popular. Minha perspectiva, contudo,
toma a msica popular como englobante: porque ligada a formas industriais de produo e reproduo
musical, no sculo XX tudo se tornou msica popular.
O argumento de Tinhoro responde a questes ideolgicas bastante profundas e critic-lo mais
do que criticar um importante autor da historiografia sobre msica brasileira. A idia de que o
individualismo burgus promoveu uma mudana estrutural no mundo ocidental, produzindo desde o
romance como gnero literrio (Watt e Richardson 1996) at novas concepes sobre o amor (Macfarlane
1989: 158-179) extremamente arraigada no pensamento do sculo XX. No caso dos estudos sobre
msica popular, no entanto, ela permitiu tambm um deslocamento da centralidade das formas industriais
de produo, geralmente com o intuito de critic-las e super-las. Se a cidade o constituinte da msica
popular, a fonografia passa a ser um meio que pode ser deslocado como central assume-se sua
importncia, mas no seu carter imprescindvel. Esta a perspectiva que marca o principal trabalho de
sntese feito por Tinhoro (1998) da histria da msica popular brasileira.
passando a por estudos sobre questes de gnero (Matos e Faria 1996), sobre

construo e representaes da nao (Menezes Bastos 1996 e 2007; Carvalho 2004),

sobre ideologia (Bonadio e Savioli 1980) ou representaes de diferentes grupos sociais

(Santos 2004), dentre outros temas. Estes trabalhos, a despeito de suas orientaes

tericas muito diferentes, trazem em comum o uso da msica sobretudo no seu

formato cano como expresso de processos sociais.

No entanto, h um outro sentido da msica popular que emerge de tais trabalhos:

o de idioma de ao simblica, ou seja, um canal pelo qual diferentes grupos sociais

exercem sua agncia sobre a sociedade. Neste caso, revela-se a natureza poltica da

msica popular: uma forma de diferentes grupos afirmarem sua presena na sociedade

e, portanto, de se posicionarem perante as relaes de poder que permeiam o social

da a dimenso poltica. o que transparece em artigos como o de Soares (2004) ou em

trabalhos mais amplos como os de Vianna (1987), onde a msica oferece o espao

central de ao poltica (vista como posicionamento no seio das relaes de poder) de

grupos sociais marginalizados; ou ainda, em trabalhos onde a interface entre msica e

poltica (no seu sentido mais usual, de arena pela hegemonia sobre o social) aparece em

primeiro plano caso dos trabalhos de Napolitano (2002). Aqui, mais do que expresso,

a msica aparece como canal de ao sobre o social.

A tendncia mais comum em trabalhos recentes sobretudo na academia 136 -

tem sido articular estas duas dimenses da msica popular: expresso e idioma da ao.

Tal tendncia corresponde ao movimento terico das cincias sociais a partir dos anos

70 e que tem na idia de prxis seu conceito central (Ortner 1984: 388-394), alm do

136
Sobretudo na academia: esta locuo se deve existncia de uma tradio de trabalhos
sobre msica popular no Brasil, fortssima, escritos por jornalistas.
movimento no sentido de recuperar e compreender novas formas de natureza poltica

movimento este para o qual a antropologia tem dado contribuies bastante fecundas 137 .

No caso da msica sertaneja, especificamente, esta dupla dimenso da msica

popular mais do que evidente. O surgimento e o desenvolvimento de tal gnero pode

ser analisado como uma expresso de diversos debates sociais no Brasil: as discusses

sobre os tipos humanos presentes na sociedade, o embate entre a construo da Nao e

a manuteno dos poderes regionais, o confronto entre os meios urbano e rural, os

discursos sobre modernidade e tradio cultural no pas, a emergncia de novos atores

sociais, dentre outros. Ao mesmo tempo, a msica sertaneja, em diferentes momentos,

se apresentou como um canal simblico de ao de diferentes grupos sobre a sociedade:

como forma de afirmao do regionalismo paulista em relao ao projeto de construo

nacional centrado no Rio de Janeiro; como idioma de crtica da modernidade por parte

da classe mdia urbana que se desenvolveu na primeira metade do sculo XX; como

prtica de lazer para uma larga fatia de trabalhadores imigrantes a partir dos anos 70, ou

ainda, como forma de construo de identidade para jovens nos anos 1990. Observar e

compreender a constituio da msica sertaneja como um dos principais gneros da

msica popular brasileira e como um campo musical marcado por conflitos de

legitimidade corresponde, portanto, a uma anlise dos debates expressos bem como dos

diferentes discursos assumidos em torno da msica sertaneja pelos diferentes atores

sociais que dela se apropriam.

137
Cf. sobre isto contribuies da Antropologia para uma renovao da idia de poltica - alm
do texto de Ortner (1984) referido acima, Moore (2000). Para uma idia de contribuies muitas delas
agrupadas sobre o rtulo de estudos culturais a partir de trabalhos desenvolvidos sobre temas
especficos, cf. Ginsburg, Abu-Lughod e Larkin (2002) sobre mdias; Gupta e Fergunson (1997b),
Clifford (1997: 17-46) sobre deslocamentos territoriais; Wacquant (2002) sobre boxe; Ballantine (2003)
sobre jazz na frica do Sul e Gilroy (2001: 157-221) sobre msica negra nos EUA. Em todos estes
trabalhos (de matizes tericas diversas) h um fundo comum da descrio de como prticas culturais,
produzidas em contextos diversos, se apresentam como formas centrais para a ao poltica de
determinados grupos sociais.
Neste captulo apresento o incio de uma histria da constituio do campo da

msica sertaneja desde a segunda metade do sculo XIX com o surgimento de valores

semnticos importantes em relao a termos como caipira e sertanejo at o final

da dcada de 1920 quando se prenunciam as primeiras gravaes de msica do interior

de So Paulo. A expresso uma histria responde a questes hoje tidas como bvias

na historiografia: a admisso de que a narrativa historiogrfica corresponde a um

determinado ponto de vista sobre os fatos sociais e que um estudo adequado e amplo

destes deve dar voz ao maior nmero possvel de atores que participam de tais fatos

da o recurso que Burke (1992: 15-16) faz do conceito bakhtiniano de heteroglossia

para descrever o trabalho de construo da narrativa historiogrfica.

A diretriz da narrativa apresentada aqui, contudo, dada por questes

apresentadas posteriormente no texto. Trata-se do desenvolvimento dos subgneros e

estilos no interior da msica sertaneja, de modo que os diferentes circuitos estticos

apresentados no captulo 2 e as relaes entre eles possam ser compreendidos de forma

mais ampla. A narrativa histrica, aqui, assume, portanto, a funo de elemento

compreensivo dos discursos presentes, tidos como atualizaes e re-significaes dadas

pelo passado. na histria dos diferentes subgneros e estilos da msica sertaneja que

se compreende as posies assumidas, no interior do campo, por figuras como

Chitozinho e Xoror ou Inezita Barroso.

importante frisar tambm que a narrativa apresentada aqui se baseia em fontes

secundrias, ou seja, outros trabalhos sobretudo jornalsticos que descrevem a

histria da msica sertaneja. Este captulo, portanto, tambm uma compilao crtica

de outros escritos. Alguns recursos a fontes primrias tais como jornais, encartes de

LPs, entrevistas de msicos e colecionadores e fontes orais obtidas durante o trabalho

etnogrfico tambm sero utilizados. Em todos eles, o cuidado bsico da historiografia


a crtica s fontes, de modo a convidar o leitor a observar o ponto de vista que sustenta

a afirmao do dado ser observado. Estas fontes secundrias utilizadas aqui tm

tambm um carter duplo medida que elas so tentativas de sntese da histria da

msica sertaneja ou de momentos desta. Muitas delas so escritas por jornalistas que

tm com este gnero musical uma relao de proximidade advinda de suas histrias

pessoais. o caso, por exemplo, do trabalho de Rosa Nepomuceno (1999), um dos

poucos livros que trazem a msica sertaneja em toda sua histria 138 . O prlogo

significativo do tom abordado na obra:

Eu nasci naquela serra, de Botucatu 139 . E o livro comeou a


ser escrito na casa da Rua General Teles, 592, onde passei a
infncia e a adolescncia com meus irmos Isabel,
Margarida, Assis e Joo. Com meu pai tocando violo, o vov
violino, e as cantorias de mame, tia Nini e de todos ns,
amigos e primas, debaixo do caramancho, no quintal.
Tristezas do Jeca e Sertaneja, Beijinho Doce e
Casinha Pequenina foram incorporadas para sempre ao
repertrio encantado das heranas familiares. Nos montes de
caf da fazenda de meu padrinho Joo Lumina e na viso do
meu tio-av Luiz Piedade, tropeiro de Itapetininga, com suas
botas at os joelhos, o livro foi ganhando folhas
(Nepomuceno 1999: 11).

Percebe-se que uma obra escrita de dentro, o que me permite usar as

informaes a apresentadas tanto como dados objetivos sobre a histria da msica

sertaneja quanto como uma espcie de etno-histria, ou seja, uma narrativa produzida

de um ponto de vista interior ao campo estudado. Rosa Nepomuceno, para usar uma

138
Entre os estudos acadmicos, apenas a recente publicao de Souza (2005) apresentada
como dissertao de mestrado na rea de comunicao se volta para uma histria ampla da msica
sertaneja. Um pouco menos extenso, mas revelando muitas das premissas tericas pelas quais a msica
sertaneja foi analisada nos anos 80, a sntese apresentada por Caldas (s.d). Os demais trabalhos
historiogrficos tratam de perodos especficos: a dissertao de Honrio Filho (1992) e a tese de Duarte
(2000) tratam da msica sertaneja dos anos 30 e 40; Moraes (2000) trata, em diversas passagens de seu
livro, da msica caipira praticada em So Paulo nos anos 1930. Ulha (1999) no trata diretamente do
tema, mas aponta para breves snteses da histria da msica sertaneja. Para perodos ps-1970, j na
querela sertaneja ou caipira, as dissertaes de Elizete Santos (2005), na rea de cincias sociais, e de
Jos (1991) na rea de comunicao, tambm apontam para momentos da histria da msica sertaneja.
139
Referncia cano Tristezas do Jeca (eu nasci naquela serra, num ranchinho beira-
cho...), de Angelino de Oliveira, compositor nascido em Botucatu-SP. A cano de 1918 e a primeira
gravao com letra, de 1926, com o cantor Patrcio Teixeira. No CD que acompanha este trabalho, h a
gravao de Tonico e Tinoco (faixa 12) feita nos anos 50.
palavra cara ao discurso da antropologia, se apresenta como uma nativa da msica

sertaneja. A histria apresentada em seu livro tambm muito de suas memrias

pessoais, vivncias familiares e relaes afetivas. exatamente isto que d a este

trabalho a sua dupla natureza como fonte: ao mesmo tempo em que traz informaes

objetivas sobre gravaes, duplas, canes, datas e eventos histricos, ele apresenta um

discurso permeado de referncias subjetivas. O mesmo raciocnio vale para Mugnaini

Jr. (2001) e sua Enciclopdia das Msicas Sertanejas: ao lado de verbetes sobre duplas

e gravaes, h uma introduo onde toda a viso, bastante pessoal, do autor sobre a

msica sertaneja apresentada. O prprio fato do ttulo do livro estar no plural,

msicas sertanejas, j um elemento bastante significativo140 .

Alm de se constituir como um eixo compreensivo dos discursos observados

durante a etnografia, a narrativa histrica tambm fornece elementos para a comparao

com outros contextos nacionais. Hobsbawn (2006: 331-336) chama a ateno para o

fato do desenvolvimento da msica popular acompanhar os discursos de formao

nacional da segunda metade do sculo XIX e incios do sculo XX. Assim, msica

popular e nacionalismo se articulam, recebendo em cada contexto matizes distintos. Ao

mesmo tempo em que, no Brasil, houve a formao dos diversos gneros que formaram

a msica popular brasileira o samba, a msica sertaneja, o frevo, o choro, dentre

outros processos similares ocorreram em diversos pases do mundo, sobretudo no

perodo entre 1870 e 1930 nos pases da Amrica: o surgimento do jazz nos EUA, do

tango na Argentina, do son e da rumba em Cuba, da danza em Porto Rico, da guarnia

140
o caso tambm do trabalho de SantAnna (2000), um estudo riqussimo sobre, dentre outras
coisas, vrias caractersticas estilsticas de determinados subgneros da msica caipira. Este trabalho,
ancorado em um aporte terico advindo da crtica literria, escrito tambm quase em primeira pessoa,
e muito interessante l-lo, alm de seus dados objetivos, como um exemplo da forma como a academia
muitas vezes trata o objeto em questo. No trabalho de SantAnna, assim como no de Souza (2005) citado
acima, uma descontinuidade entre a msica caipira dos anos 30 e 40 e a msica sertaneja ps-anos 70
perceptvel. esta descontinuidade que este trabalho procurar relativizar.
no Paraguai e das rancheiras e boleros no Mxico 141 . Tais gneros aparecem como eixos

sobre os quais discursos sobre a Nao e a modernidade so tecidos.

Vale lembrar tambm de outra premissa deste trabalho: que a percepo da

msica popular em seus diversos gneros aponta para uma observao de um quadro

internacional constitudo a partir do sculo XIX e central para a compreenso do

capitalismo moderno. Ou seja, h um dilogo e um trnsito intenso entre estes diferentes

gneros, ou ainda, um fluxo palavra que, segundo Hannerz (1997: 10-15), central

para uma antropologia da modernidade constituinte que opera na base da msica

popular. A narrativa apresentada adiante, portanto, tentar apontar para a constituio e

insero da msica sertaneja neste quadro internacional de fluxos e gneros musicais

hbridos. Somente assim, por exemplo, se pode compreender uma importante vertente

da msica sertaneja que surge a partir dos anos 50, onde se mesclam a msica do

interior do So Paulo a gneros como a guarnia do Paraguai (no trabalho de duplas

como Cascatinha e Inhana, por exemplo) e a rancheira e o bolero mexicanos (no

trabalho de Pedro Bento e Z da Estrada ou de Palmeira e Bi).

Um jogo de espelhos: sertanejo e caipira como construes


da diferena.

Antes de se estabelecer uma narrativa da histria da msica sertaneja,

importante se pensar no valor semntico dos termos caipira e sertanejo na sociedade

brasileira. Isto pode dar ao observador uma medida dos diferentes significados que as

141
Para o jazz cf. Hobsbawn (1990); para o contexto cubano, cf. Daz Ayala (1981); para o
tango, cf. Del Priore (1999); para o merengue da Repblica Dominicana, cf. Pacini Hernndez (1995);
Para uma sntese destes estudos, bem como para outras indicaes bibliogrficas, cf. Wade (2000: 1-29).
No caso dos pases africanos, este processo de relao entre nacionalismos e msica popular
um pouco mais tardio (iniciando j no sculo XX e seguindo os processos de descolonizao do
continente) que na Amrica, no raro utilizando formas musicais americanas, como o jazz, o funk, o blues
e o reggae. O estudo de Waterman (1990) sobre a juju nigeriana pode ser lido como ndice dos diferentes
contextos africanos. Para uma sntese destes, excluindo-se a rea saariana, cf. Bender (1991).
expresses msica caipira e msica sertaneja tiveram nos ltimos 100 anos, bem

como compreender os diferentes discursos relativos a estas expresses j que se

constituem em diferentes valoraes destes termos. Tanto caipira quanto sertanejo

dizem respeito, sobretudo, a importantes debates sobre o carter da sociedade brasileira

e constituem formas de classificao das diferenas ou seja, exprimem aspectos das

relaes sociais no pas.

H uma diferena, em termos de representao, entre os dois termos, perceptvel

j nas datas de origem de ambos. Segundo Antnio Houaiss, a datao mais antiga de

sertanejo do sculo XVII (1663), conquanto caipira da segunda metade do

sculo XIX (1872). Ambos os termos denotam o habitante do interior: a diferena na

especificidade deste interior. Durante muito tempo, sertanejo teve conotaes mais

amplas (e, em certa medida, ainda o tem) e at o final do sculo XIX indicava o

habitante do interior de forma indistinta. assim que o termo aparece em documentos e

textos do perodo colonial: como o habitante de qualquer rea que no fosse as

principais cidades da colnia. Nesse momento, interior j tem uma conotao de rural,

ou seja, oposto ao urbano embora houvesse vilas importantes no Brasil, no final do

sculo XVIII, que se localizavam no interior: So Paulo e Ouro Preto, por exemplo.

Porm, esta conotao oposta ao urbano era bastante tnue, haja vista que as cidades e

vilas coloniais ainda estavam muito ligadas ruralidade. De certa forma, a oposio

interior-litoral, ou seja, uma oposio que se orientava no sentido leste (litoral)-oeste

(interior). O que me interessa aqui, porm, a natureza indistinta da nomenclatura, no

havendo distino no termo entre o interiorano do norte e o do sul da colnia. Todos

eram do interior, sertanejos porque dos sertoins.

Moraes Leite (1994: 668-675) comenta que o sculo XIX assistiu a uma

expresso, no plano literrio, de um fenmeno poltico: a emergncia dos diferentes


regionalismos no pas. De fato, desde a Independncia, o tema da Nao como um todo

se imps e, por contraste, as diferentes regies do pas passaram a se afirmar umas

perante s outras 142 . A partir da, apareceram uma srie de representaes dos diferentes

tipos regionais, como por exemplo, o gacho na literatura de Simes Lopes Neto, por

exemplo o caipira com representaes em Jos de Alencar o carioca no trabalho

de Machado de Assis, Lima Barreto e Joo do Rio 143 . Esta expresso literria respondia

tambm a uma viso da literatura quase como uma cincia, dotada de uma linguagem

objetiva capaz de descrever o real na sua concretude da a tendncia naturalista e

realista da literatura da segunda metade do sculo XIX e que, no Brasil, criou uma

fortssima tradio literria (Veloso 1988a: 239-242). Esses tipos regionais, descritos

literariamente, eram vistos mais do que meras expresses artsticas: eles eram

expresses do real.

Pois na literatura que se pode tomar um dos principais ndices deste

movimento de diferenciao regional a que me refiro. Ele est presente em Os

Sertes, talvez a obra que melhor sintetize esta tendncia realista e naturalista da

literatura do sculo XIX. Mais do que isso, na obra de Euclides da Cunha aparece um

ponto de vista o do Rio de Janeiro, lugar denotativo naquele momento (1902 ano de

lanamento do livro) de civilizao descrevendo um tipo humano estranho aos olhos

cariocas: o sertanejo. Este descrito de forma minuciosa nos mais diversos aspectos:

fisiolgicos, culturais e, sobretudo, morais. Ficou famosa a frase com que o autor inicia

sua descrio: o sertanejo , antes de tudo, um forte. No tem o raquitismo exaustivo

dos mestios neurastnicos do litoral (Cunha, 2002: 270). Repare o leitor que aqui a

representao mais antiga ainda aparece: o interior versus o litoral.

142
Cf., sobre isto, Oliven (1992).
143
a tendncia da literatura que Cndido (2000: 104-105) chama de conto sertanejo.
O sertanejo que descrito por Euclides da Cunha revela a ambigidade das

lentes conceituais do autor 144 . Por um lado, ele um forte em uma luta de sobrevivncia

no seio de uma terra sazonalmente inspita. H muitas passagens de Os Sertes onde

transparece, indelvel, uma admirao do autor um mestio neurastnico do litoral:

...A seca no o apavora. um complemento sua vida tormentosa, emoldurando-a em

cenrios tremendos. Enfrenta-a, estico. Apesar das dolorosas tradies que conhece

atravs de um sem-nmero de terrveis episdios, alimenta a todo o transe esperanas

de uma resistncia impossvel (Cunha, 2002: 283). Euclides da Cunha reiterativo

neste retrato de um tipo humano que ecoa seu meio-ambiente: seco, resistente, dado a

toda sorte de persistncias so inmeros os trechos onde isto aparece. Ao mesmo

tempo, assim como a terra onde vive, cindida em dois regimes opostos a seca e a

poca das chuvas o sertanejo descrito por Euclides da Cunha expresso, nos termos

do autor, como que exibindo extremos psquicos: pode ir da extrema brutalidade ao

mximo devotamento 145 (Cunha 2002: 290).

Porm, o que mais importa aqui o fato de que o sertanejo, em Euclides da

Cunha, relacionado a um meio espacial especfico: o interior do Nordeste. Ao

contrrio das representaes que a palavra continha anteriormente, indistintas em

termos regionais, trata-se aqui de um significado atrelado a uma regio. Pese-se a o

144
Para um estudo sobre a obra e o pensamento de Euclides da Cunha, bem como suas conexes
com as idias do sculo XIX, cf. o texto introdutrio de Os Sertes escrito por Ventura (2002). Para um
estudo de Euclides da Cunha em seu papel de literato confrontado com as questes sociais, Sevcenko
(1983).
145
O que aponta para uma noo de pessoa muito particular do pensamento burgus do sculo
XIX: centrado na idia de equilbrio. Vale observar como a idia de extremos reaparece nos
personagens sertanejos de Os Sertes: os chefes jagunos de Canudos tais como Paje, Joo Abade,
Lalau, Chiquinho, Joo da Mota e outros so descritos como brutais, na sua violncia, mas honrados, no
seu devotamento causa de Antnio Conselheiro. Tambm digno de nota o fato de que a leitura de Os
Sertes revela uma antropologia: constri-se uma diferena que, aos poucos, se dilui. Os extremos
psquicos servem tanto para os sertanejos quanto para um dos comandantes das expedies punitivas
cidadela baiana: o Coronel Moreira Csar. No final, a diferena estabelecida de incio se dilui a ponto do
autor comparar o fanatismo religioso de Canudos com o fanatismo positivista do Exrcito (Cunha 2002:
493). Obviamente, esta diluio limitada s possibilidades intelectuais da poca, mas a obra ganha um
amargor durante a narrativa medida que o autor percebe similitudes entre os brbaros e os
civilizados. A antropologia reside neste movimento: parte-se de um outro e chega-se a si prprio.
prprio contexto da produo de Os Sertes a descrio de uma campanha blica no

interior da Bahia mas pese-se tambm uma longa passagem (Cunha 2002: 272-279)

onde o autor constri uma oposio entre o jaguno do Norte (o sertanejo) e o gacho

do Sul. Bem ao estilo das lentes conceituais de Euclides da Cunha, a oposio se inicia

por uma comparao do meio geogrfico de ambos e sua ao sobre o homem:

O vaqueiro do Norte a sua anttese [em relao ao gacho,


citado anteriormente]. Na postura, no gesto, na palavra, na
ndole e nos hbitos no h equipar-los. O primeiro [o
gacho], filho dos plainos sem fins, afeito s correrias fceis
nos pampas e adaptado a uma natureza carinhosa que o
encanta, tem, certo, feio mais cavalheirosa e atraente. A
luta pela vida no lhe assume o carter selvagem da dos
sertes do Norte. No conhece os horrores da seca e os
combates cruentos com a terra rida e exsicada... (Cunha
2002: 272)

Euclides da Cunha segue comparando os dois tipos, em suas vestimentas, em

seus costumes e em seus traos psquicos. A comparao lhe permite singularizar de

forma mais precisa o tipo sertanejo, apontando para suas particularidades. No entanto,

uma vez mais, o que me interessa aqui que em Os Sertes o interior do Brasil, aos

olhos do Rio de Janeiro, aparece cindido em dois tipos regionais: um referente ao Norte

o sertanejo outro ao Sul o gacho 146 . Como apontei acima, trata-se de um

movimento de diferenciao nas representaes do interior do Brasil e de outras regies

do pas. Se a representao que remontava ao sculo XVIII se orientava no sentido

leste-oeste, nesse momento um novo eixo includo na construo da relao espao-

tipo humano: o eixo norte-sul. A obra de Euclides da Cunha situa-se, portanto, em uma

dobra, em um momento de inflexo das representaes sobre a sociedade e, importante,

a geografia do Brasil.

146
A literatura sobre o gacho enquanto representao regional bastante vasta, lembrando que
tal tipo uma construo trans-nacional, envolvendo elementos que transitam entre o Brasil, o Uruguai e
a Argentina. Cf. sobre a construo do gacho enquanto representao e com indicaes bibliogrficas
sobre o tema, Oliven (1996) e Archetti (2003b). Cf. tambm Moraes Leite (1994: 676-680).
O caipira surge neste contexto. E seu uso denota uma regio especfica do pas

e que, desde o sculo XVIII, havia se constitudo num importante plo da economia do

Brasil: a rea de centro-sul (interior de So Paulo, Minas Gerais, centro e sul de Mato

Grosso e sul de Gois), cuja colonizao ocorrera a partir de So Paulo. Na primeira

metade do sculo XX, o norte do Paran seria includo nesta rea. Com relao ao

caipira, Houaiss cita Jos de Alencar como o primeiro a utilizar tal representao, em

livro de 1872. No cabe aqui sob o risco de se cair naquilo que Chartier (2002)

chamou de quimera da origem uma investigao sobre o momento exato em que o

termo passa a ser usado, mas sim mapear contextos e mentalidades. Seja ou no Jos de

Alencar o primeiro a usar a palavra caipira, ela acompanha este movimento, descrito

aqui, de especializao do espao, ou ainda, de constituio de regionais especficos.

Assim como o gacho e o sertanejo, o caipira aparece como denotativo de um

regional especfico, qual seja, o interior do centro-sul brasileiro.

A produo simblica destas representaes regionais acompanhava tambm o

movimento oposto (porm complementar): o da construo da Nao, a constituio de

um ideal de nacional. Tal constituio, motivo de intensos debates sociais e polticos a

partir da proclamao da Independncia, ao longo do sculo XIX se concentrou em

torno da capital do Imprio e da nascente Repblica: o Rio de Janeiro. Assim, como

aponta Moraes Leite (1994), no momento que o Rio de Janeiro comeou a se impor

como capital ou seja, como centro que as diferentes regies do pas comearam a se

diferenciar e se afirmar. No caso do Rio Grande do Sul, segundo esta autora, a

Revoluo Farroupilha foi um dos primeiros eventos a produzir no Rio de Janeiro uma

percepo da diferena: de repente, os cariocas perceberam os gachos. Este tipo de

percepo, ao longo do sculo XIX, se acentuaria vivendo momentos de fluxos e


refluxos adentrando a primeira metade do sculo XX 147 . Porm, uma narrativa que

pretende apontar para a constituio de diferentes discursos regionais deve,

reiteradamente, remeter-se ao discurso-espelho, com o qual estes regionalismos

dialogam, o discurso do nacional.

Se a constituio do sertanejo e do caipira enquanto representao est

atrelada ao estabelecimento, no plano simblico, de um jogo entre o nacional e regional,

interessante observar como ela se relaciona tambm a outras oposies que, a partir da

segunda metade do sculo XIX, tambm se constituem na sociedade brasileira. Tais

oposies so constitudas por outras categorias que, naquele momento, ganhavam

relevo nos discursos sobre a sociedade. Uma destas oposies reunia as categorias de

urbano e rural. De fato, a partir da segunda metade do sculo XIX e, sobretudo, nas

trs primeiras dcadas do sculo XX, quando se intensifica, a percepo da vida urbana

no Brasil aparece representada de diferentes maneiras: seja no espanto diante das novas

tecnologias (Sevcenko 1998), seja na preocupao com questes sanitrias (Chalhoub

1996), seja nas formas de ocupao do espao (Garcez Marins 1998) e seja nas novas

formas de sociabilidade e expresso cultural (Moraes 2000; Sevcenko 2003). Essa

percepo do urbano vem relacionada de forma intrnseca idia do rural, tido como o

espao por oposio ao urbano. Assim, da mesma forma que na relao entre o nacional

e o regional, onde a cristalizao de um plo acompanhada pelo mesmo movimento

147
A complementaridade da relao nacional-regional dada por uma observao que aqui
apresento como hiptese a ser averiguada em outros estudos: foi nos momentos de maior centralidade
poltica que as representaes regionais foram construdas com mais intensidade. Se tomarmos 3 perodos
polticos conseqentes na histria brasileira (Segundo Imprio, Repblica Velha, Estado Novo), v-se que
o primeiro e o ltimo, momentos onde o centro aparece de forma mais ntida (j que a Repblica Velha
vista tradicionalmente pela historiografia como um momento de sobreposio dos grupos regionais sobre
o poder central) foram os momentos onde representaes regionais apareceram de forma mais intensa. Ou
seja, cabe aqui uma metfora tomada natureza: a uma ao do centro (nacional) corresponde uma reao
do regional.
Vale observar tambm que o centro o Rio de Janeiro produziu tambm uma representao
local: o malandro. Esta representao, porm, tardia em relao ao gacho, ao sertanejo e ao
caipira. Apesar de muitos dos elementos constitutivos da idia de malandro j estivessem presentes
na cultura popular carioca desde 1870, pelo menos, elas s se cristalizariam em uma representao
humana no final da dcada de 1920 embora representaes do carioca (diferente do malandro) j fossem
recorrentes na segunda metade do sculo XIX, como mostra Saliba (1998).
no plo oposto, medida que a idia de urbano se desenvolve o termo do rural tambm

se cristaliza em diferentes representaes.

Neste ponto h uma equao importante. Esses dois eixos de oposies se

entrecruzaram, mesclando seus diferentes discursos e servindo de campo para projetos

polticos e sociais. Assim, os plos do urbano e do nacional, seguindo as idias

correntes da Belle poque que tomavam a cidade como smbolo do progresso e da

civilizao foram equalizados. Ou seja, a construo do ideal de nao atrelou-se a

cristalizao de um meio urbano no Brasil, sendo que a representao deste, para o

exterior, deveria partir das prticas urbanas. Isso se deve ao lugar que a idia de

cidade passou a ter no pensamento do sculo XIX: como sinnimo de civilizao e

espao onde o projeto iluminista de domnio da natureza e de um conhecimento

objetivo do mundo seria plenamente atingido 148 . Este tipo de equao, como bem

mostra Wade (2000: 3-7) e Bender (1991), foi intensa, sobretudo, nos pases da

Amrica Latina e da frica, onde projetos de construo nacional na Amrica ao

longo do sculo XIX, conquanto na frica no sculo XX estiveram fortemente

atrelados cristalizao de elites urbanas influenciadas por ideais europeus. No caso do

Brasil, tal elite, localizada em cidades como o Rio de Janeiro e So Paulo embora

economicamente ligada economia agro-exportadora preconizava a urbanizao

como sinal de civilizao. As reformas urbansticas do Rio de Janeiro e de So Paulo

nas duas primeiras dcadas do sculo XX so ndices deste ideal civilizatrio, fazendo

parte dos debates sobre construo da Nao na Repblica Velha. No caso do Rio de

Janeiro, em particular, por ser a capital da Repblica, isto era ainda mais evidente: a

capital deveria ser uma cidade moderna da se entende a poltica urbanstica levada a

cabo pelo presidente Rodrigues Alves, nas figuras do engenheiro Pereira Passos e do

148
Sobre esta idia iluminista da cidade como o o espao do conhecimento, cf. Bermann
(1986).
sanitarista Oswaldo Cruz 149 . O cartaz de Sinfonia da Metrpole, pera de Paulo

Prado, que estreou em 1929, ou as fotos do Edifcio Martinelli (centro de So Paulo),

tomadas por Lvi-Strauss no carnaval de 1937 ilustram esta cristalizao de uma nova

percepo do urbano numa sociedade onde, at ento, aspectos da vida rural e urbana

eram misturados. E a este percepo atrelou-se o ideal de Nao.

Figuras 36 e 37

Os smbolos da modernidade

O edifcio Martinelli, localizado na Av. So Joo, foi o primeiro


arranha-cu de So Paulo e sua construo foi marcante na
imaginao dos paulistas da dcada de 30. Acompanhando o carnaval
de 1937, Lvi-Strauss percebeu este fato, fotografando o edifcio (
esquerda). Esta imaginao dos paulistas com relao idia de
urbano pode ser vislumbrada na representao da cidade no cartaz de
Sinfonia da Metrpole ( direita). Nesta ltima, a equao de trs
termos urbano=progresso=civilizao notvel.

A partir desta identificao entre nacional e urbano, ocorre, do ponto de vista do

centro, ou seja, do Rio de Janeiro e das elites urbanas, a equao oposta: regional passa

a ser relacionado ao rural. Tanto que as diferentes construes regionais citadas acima,

sertanejo, caipira e gacho referem-se a tipos rurais, do interior. O caipira no

149
Para as justificativas intelectuais das reformas urbanas do incio do sculo XX, no Brasil, cf.
Garcez Marins (1998: 131-137). Para o Rio de Janeiro, em particular, Garcez Marins (1998: 137-159).
Para So Paulo, Segawa (2004: 341-386), Moraes (2000: 201-283) e Sevcenko (1992).
o habitante da cidade de So Paulo, mas do interior do estado, assim como sertanejo

no se refere aos moradores das cidades do litoral do Nordeste, mas aos habitantes do

interior. importante notar a expresso do ponto de vista do centro, medida que

esta equao se faz a partir do discurso do Rio de Janeiro. As elites urbanas de outros

centros urbanos tentam de toda forma se aproximar ao mximo do ideal civilizatrio,

mas no podiam escapar ao estigma de regies, das quais suas cidades eram capitais.

Desta forma, pode-se ento se esquematizar os dois eixos sobre os quais representaes

como o caipira e o sertanejo so desenvolvidas:

Urbano Nacional

Rural Regional

A compreenso dos significados e das representaes envolvidas em expresses

como msica caipira ou msica sertaneja passa pela observao das articulaes

entre estes dois eixos, formados por plos que, nas ltimas dcadas do sculo XIX e no

incio do sculo XX, so centrais nos diferentes discursos sobre a sociedade e a nao

brasileiras. No entanto, isto no significa que tais eixos sejam coincidentes. De certa

forma, ambos nunca deixaram de existir. No entanto, ao longo do sculo XX foram

recebendo novos matizes e variveis.

Afirmar que sertanejo e caipira so representaes humanas de uma

percepo do regional e do rural, a partir de um ponto de vista urbano que se quer

nacional, equivale tambm a afirm-las enquanto construes da alteridade. Ambos

representam um Outro que, aos olhos do citadino, aparecem como expresses daquilo

que diferente, distante. No entanto, ao mesmo tempo em que aparecem como

representaes da diferena, sertanejo e caipira tambm aparecem como espelhos,

nos quais o citadino observa a si prprio. Isto envolve tambm as auto-representaes


que o urbano ou o nacional tm de si, imagens que respondem a diferentes projetos

polticos e ideolgicos. Assim, a partir da auto-imagem que o citadino tem de si,

diferentes valoraes so dadas s representaes do Outro: algumas positivas, vendo

neste Outro aquilo que gostaria de ver em si; outras negativas, vendo aquilo que

deprecia e que no v em si. Ou seja, sempre uma representao da ausncia: ora de

algo que no gostaria de ver em si (negativa), ora de algo que almeja (positiva).

Sertanejo e caipira aparecem, ento, como um jogo de espelhos para os

quais o olhar carioca se volta e que o leva a perceber um Outro e a si mesmo. Ao

mesmo tempo, so expresses de identidade regional que se constituem

concomitantemente ao desenvolvimento de um projeto de Nao, assim como

expressam o lugar do rural em oposio ao desenvolvimento urbano no Brasil. Pensar

neste jogo de espelhos importante para se perceber toda a carga semntica de

expresses como msica caipira e msica sertaneja.

Puros e ntegros, atrasados e doentes: representaes do caipira


e do sertanejo na Belle poque.

Se o discurso sobre a Nao d uma espcie de referncia, a partir do qual os

diferentes regionalismos que se cristalizam na construo de representaes como o

caipira, o gacho, o sertanejo se orientam, os elementos usados na sua construo

respondem a diversas fontes, fato que exemplifica muito bem a idia de bricolagem com

que vrios antroplogos vm definindo as operaes da cultura (Kuper 2002: 38-42).

Elementos relacionados histria, ecologia, religio, geografia; elementos

tomados de discursos trans-nacionais; elementos relacionados a diferentes tendncias

intelectuais, tais como o Romantismo ou o Realismo; elementos tomados do discurso


cientfico; todos estes so combinados de forma singular em cada uma das

representaes regionais que se cristalizam no Brasil a partir do sculo XIX.

O sertanejo de Euclides da Cunha bom exemplo disto. O autor retira de

diferentes fontes os elementos com o qual descreve o tipo humano que vira em

Canudos. Fisicamente e na sua aparncia, em diferentes passagens, Euclides da Cunha o

descreve como Hrcules-Quasmodo (Cunha 2002: 270) ou a forma grosseira de um

campeador medieval desgarrado em nosso tempo (Cunha 2002: 273). Ao se referir a

Canudos, o autor usa a expresso Tria de taipa (Cunha 2002: 315;). Como estas, h

inmeras referncias, em Os Sertes, que relacionam os combatentes de Canudos a

mitos gregos e romanos, a elementos da histria antiga e medieval 150 . E tais elementos

vm mesclados com idias que, na Europa do sculo XIX, estavam na berlinda. Muito

da forma como a representao do sertanejo construda na obra se relaciona ao

Romantismo como tendncia intelectual do sculo XIX, com seu discurso historicista e

referncias constantes ao passado, a partir do qual o presente visto como uma

seqncia natural 151 . Um dos traos romnticos presentes em Os Sertes fica bastante

evidente nas diversas passagens onde Euclides da Cunha cria um sertanejo em

simbiose com a sua terra, relao que d, inclusive, o tom da sua ndole moral: como

apontei acima, a secura, as mudanas repentinas de temperamento, a resistncia moral

do sertanejo, so descritas como reflexos no homem do meio que o cerca. Essa

perspectivao do meio ambiente corresponde, em parte, valorizao romntica da

natureza, como um espao onde a corrupo do social no existe (o tema de influncia

de diversos autores, como Rousseau). Assim, a proximidade da natureza daria ao

homem uma ndole, um carter, uma fora que o citadino, j corrompido pelos costumes

150
Para uma arqueologia das influncias intelectuais e literrias de Euclides da Cunha e sua
presena em Os Sertes, cf. Galvo (1994).
151
Sobre este discurso historicista, cf. Baumer (1977: 50-56).
do meio urbano, no apresenta. Surge da a possibilidade de descrio do homem

interiorano como matriz de crtica modernidade 152 .

Figura 38

Sobretudo um forte

Um Hrcules-Quasmodo diante dos mulatos neurastnicos.


Combatente preso pelo Exrcito em Canudos. A obra de Euclides da
Cunha deu novos matizes para a representao que a capital da
Repblica fazia do interior do pas.

desta valorizao de um homem prximo natureza, que uma frase como O

sertanejo um Hrcules pode ser compreendida. Essa construo perpassa toda a

narrativa euclidiana, ajudando-o a enfatizar, sobretudo, a fora moral dos habitantes de

Canudos e dando a Euclides da Cunha a chave para uma crtica do seu prprio meio. A

152
Cf., sobre isto, Chau (1986: 9-25). Travassos (1997 captulo 5) apresenta uma digresso
sobre a influncia desta valorizao da natureza na produo artstica do incio do sculo XX, movimento
a que ela chama de primitivismo. Para as artes de um modo geral, Hauser (1972: 685-730).
A valorizao do primitivo a partir de sua proximidade da natureza tem razes antiqssimas
no pensamento ocidental. Cf., sobre isto, Ginzburg (2001). Tal valorizao serviu de base ideolgica para
muitos discursos sobre a cultura popular e o folclore, a partir do sculo XIX. Cf. Vilhena (1997: 59-74),
Carvalho (1992) e Revel, Certeau e Julia (1989).
este ponto, retornarei mais adiante. Por hora, interessa-me observar a construo de uma

representao positiva do homem do interior, tingido como um heri, um Hrcules, na

sua simbiose com o meio que o cerca e sem as sortes de neurastenias dos citadinos do

litoral. esta representao positiva que permite a Euclides da Cunha uma crtica do

seu prprio meio: como negar a superioridade de um Hrcules diante de um

neurastnico?

Esta mesma representao positiva aparece tambm na forma como Jos de

Alencar constri o personagem central de O Sertanejo (publicado em 1875), o

vaqueiro Arnaldo. Este retratado como um homem de ndole elevada, que luta contra

as dificuldades impostas por um mundo de situaes adversas. Os trinta anos que

separam Arnaldo e os combatentes de Canudos fazem diferena, contudo, nas tintas da

descrio. Enquanto Euclides da Cunha, bastante imbudo do esprito naturalista que

marcar a literatura do final do sculo XIX, j aponta para outras faces que apontarei

adiante do sertanejo, Jos de Alencar praticamente transfigura a representao da

cavalaria medieval para o interior do Cear: Arnaldo descrito quase como um

cavaleiro da Idade Mdia.

importante frisar que esta positividade atribuda ao tipo interiorano est

remetida, antes de tudo, a um plano espiritual. Ele moralmente superior,

sobretudo, um forte. Esta valorizao tica do homem do interior, porque mais

prximo da natureza, perpassa a literatura romntica em diferentes graus, e constitui, em

certa medida, uma mentalidade de longa durao no pensamento ocidental, sobretudo

quando este homem do interior visto como um Outro. Ginzburg (2001: 15-18)

aponta para este tipo de construo e mostra como o estranhamento constitui um

procedimento literrio que remonta Antiguidade clssica e se mantm ao longo da

histria, com diferentes matizes. E esta longa durao a que me refiro vai,
temporalmente, alm do final do sculo XIX. Ela ainda bastante recorrente em

diferentes discursos sobre o homem do campo ela aparece, por exemplo, nas falas dos

alunos de viola no CMPB em Curitiba. O Hrcules, esse super-homem moral, descrito

por Euclides da Cunha, por Jos de Alencar, aparece ainda de forma muito forte em

diversos autores: desde os personagens retirantes de Morte e Vida Severina (pobres,

porm ntegros), de Joo Cabral de Melo Neto, at a secura emocional (tamanha sua

fora) de um Fabiano, personagem de Vidas Secas, de Graciliano Ramos. Moraes

Leite (1994: 676) v em Riobaldo, personagem central de Grande Serto: Veredas, de

Joo Guimares Rosa, uma sntese magistral desta representao moralmente positiva

do homem do interior. Positividade, contudo, expressa no plano da tica e da moral, do

esprito.

Porm, a obra de Euclides da Cunha tambm revela outras faces do sertanejo,

que vo alm desta positividade. O sertanejo tambm, em Euclides da Cunha, um

Quasmodo. Este um ponto que o diferencia de autores anteriores e contemporneos

que retrataram o tipo humano do serto, tais como Jos de Alencar ou Afonso Arinos.

Aqui transparece uma representao que se aproxima de uma negatividade se

aproxima porque, conforme apontarei mais adiante, ela no absoluta. Chama-me

ateno o uso que o autor faz do personagem de Victor Hugo, um personagem marcado

pela deformao corporal 153 . A referncia Quasmodo aponta, portanto, para uma

representao negativa do sertanejo como algum que apresenta um estigma, marca

expressa sobre o corpo. E assim como a representao anterior, positiva, ela tambm se

153
Quasmodo veio luz na primeira edio de O Corcunda de Notre-Dame, lanado em 1831.
Esta obra faz parte, e a mais conhecida, de uma tendncia da literatura europia do sculo XIX que
opera sobre o grotesco, dando-lhe novos sentidos. At ento, o grotesco (relativo ao italiano grotta,
caverna) era simbolizado por personagens de comportamento desmedido, tais como glutes e idiotas.
Gargntua (pai de Pantagruel, ambos personagens de Rabelais), por exemplo, tinha na gula o elemento
que mais o caracterizava. No novo grotesco do sculo XIX ganham espao representaes de corpos
deformados, do qual Quasmodo o exemplo mais famoso (vale lembrar que este tipo de representao
mais antigo na pintura, remontando ao sculo XVI). Sobre o grotesco e sua mudana de significado no
sculo XIX, quando passa a ser representado corporalmente (e no mais em termos de comportamento),
cf. Kayser (2003: 91-112).
utiliza de um padro simblico caro ao pensamento da segunda metade do sculo XIX:

o da expresso das diferenas humanas em termos biolgicos. Este um ponto delicado

na leitura de Os Sertes, medida que Euclides da Cunha no cabe perfeitamente no

pensamento racialista da poca, j que em Os Sertes h diversas passagens onde

transparece algumas crticas a este tipo de postura. Uma aproximao de Euclides da

Cunha e as idias de um Gobineau, por exemplo, no faria jus s nuances do

pensamento do autor de Os Sertes. No entanto, percebe-se como ele escreve em um

intenso dilogo com as teorias racistas do sculo XIX, que partem da biologia para

explicar as diferenas humanas 154 . O uso de uma figura deformada como Quasmodo

para representar o sertanejo me parece um ndice disto.

Se o ponto de vista moral faz do sertanejo algo positivo, quando a varivel

corpo acrescida representao, o sertanejo visto com tintas negativas. Esta

negatividade pode ser expressa tanto no plano esttico um corpo esteticamente feio

quanto no plano da sade um corpo doente. A negatividade de Euclides da Cunha

constri seu sertanejo utilizando mais o elemento esttico. Euclides da Cunha, ao

contrrio de Monteiro Lobato, mais tarde, no descreve um interiorano doente, de corpo

frgil. Pelo contrrio: ele descrito como algum corporalmente resistente, porm feio.

Eis a ambivalncia da obra e da construo que o autor faz do sertanejo: um corpo feio

que abriga um esprito tenaz.

Ambivalncia da qual Euclides da Cunha pode ser visto com um ndice,

medida que associa, com tintas prprias, estas duas representaes. A prpria figura de

Quasmodo, em si, j traz esta ambivalncia. Pois se o personagem de Victor Hugo

154
Para uma apresentao destas teorias e seu impacto no pensamento brasileiro do sculo XIX e
nicio do sculo XX, cf. Schwarcz (1993). A relao que Euclides da Cunha estabelece entre A Terra e
o O Homem (respectivamente captulos 1 e 2 de Os Sertes) lhe d um matiz caracterstico, uma
nuance que o afasta do absolutismo racial de Gobineau. Alm disso, na obra, h os primeiros indcios
de uma nova valorao da idia de mestiagem ainda vista de forma negativa e crtica, porm com tintas
menos desfavorveis bem como uma percepo sociolgica das diferenas regionais. Da a frase de
Euclides da Cunha sobre o sertanejo: um retrgrado; no um degenerado (Cunha 2002: 269).
apresenta uma deformao corporal, suas emoes e sentimentos so elevados. Por isto

escrevi acima que a imagem de Quasmodo aponta para uma negatividade, porm no-

absoluta. Ela matizada pela prpria figura do corcunda de Notre-Dame, corporalmente

monstruoso, mas de ndole elevada, e pela aproximao de um semideus, como

Hrcules. Esta ambivalncia marca, portanto, a representao do sertanejo em

Euclides da Cunha: negativa em seu aspecto esttico (feio, monstruoso), positiva em seu

aspecto tico (de ideais elevados, sobretudo, um forte) 155 . Um Hrcules-

Quasmodo, em suma.

Euclides da Cunha, nesse sentido, pode ser lido como exemplo tambm de algo

mais amplo, pois esta ambivalncia bastante caracterstica do pensamento da segunda

metade do sculo XIX, um pensamento depositrio do projeto iluminista, centrado no

ideal de progresso e de civilizao, mas ao mesmo tempo crtico deste, por perceber que

este ideal no necessariamente conduz felicidade. Chau (1986: 12-13) lembra que o

prprio Iluminismo se dividiu na forma como caracteriza a idia de civilizao: para

Rousseau, algo artificial, exterior, sem relao com o aperfeioamento moral do

homem; para Voltaire e Kant, algo relacionado intrinsecamente ao desenvolvimento

moral. Ao primeiro, segundo a autora, estaria relacionado o pensamento romntico,

crtico (porm no contrrio) do projeto iluminista; ao segundo, o projeto civilizatrio e

155
Uma passagem do livro, neste sentido, me parece, dentre vrias, extrema nesta representao
de algo esteticamente grotesco aliado a uma fora tica. Ao descrever o cortejo de prisioneiros de
Canudos, Euclides da Cunha conta que havia uma megera assustadora, bruxa, rebarbativa e magra a
velha mais hedionda talvez destes sertes a nica que alevantava a cabea espalhando sobre os
espectadores, como falhas, olhares ameaadores; e nervosa e agitante, gil apesar da idade, tendo
sobre as espduas de todo despidas, emaranhados, os cabelos brancos e cheios de terra rompia, em
andar sacudido, pelos grupos miserandos, atraindo a ateno geral. Tinha nos braos finos uma menina,
neta, bisneta, tataraneta, talvez. E essa criana horrorizava. A sua face esquerda fora arrancada, havia
tempos por um estilhao de granada; de sorte que os ossos dos maxilares se destacavam alvssimos,
entre os bordos vermelhos da ferida j cicatrizada... A face direita sorria. E era apavorante aquele riso
incompleto e dolorosssimo aformoseando uma face e extinguindo-se repentinamente na outra, no vcuo
de um gilvaz (Cunha 2002: 585-586). De certa forma, a face desta criana sintetiza esta ambivalncia a
que me refiro.
cientificista do sculo XIX. Assim, diversos autores do sculo XIX escreveram sobre

este dois plos, localizando-se entre uma afirmao ou uma crtica da civilizao.

E tambm sobre estes dois plos que as representaes regionais do sculo

XIX so construdas: ora no sentido de afirmar a civilizao, resultando da

representaes negativas dos regionalismos, ora construdas como crtica ao projeto

civilizatrio a partir de representaes positivas do regional. Nas primeiras, enfatiza-se

no Outro aquilo que ele no tem e deveria ter para se aproximar de ns (civilizados);

nas segundas, aquilo que ele tem e que ns no temos. Em Os Sertes a representao

do sertanejo apresenta esta ambivalncia, expressa no uso da figura de um Hrcules-

Quasmodo. Esta ambivalncia, observada no mesmo autor, como no caso de Euclides

da Cunha, no muito comum. A maioria das representaes se aproxima mais de uma

ou de outra, expressando o interiorano ora como algum deformado, ora como

algum de ideais elevados.

o que se percebe nas diferentes representaes do caipira que aparecem

entre 1872 e a dcada de 1930, representaes estas que jogam entre estes dois plos,

positivo e negativo. As primeiras representaes, surgidas na dcada de 1870,

influenciadas pela valorizao da natureza no pensamento romntico, constroem um

caipira idealizado, algum em simbiose com a natureza. o que transparece, por

exemplo, nas telas de Almeida Jnior, tais como Caipiras Negaceando (1888),

Caipira Picando Fumo (1893), Pescando (1894) ou O Violeiro (1899). Nelas, o

caipira retratado em um modo de vida marcado pela paz e pelo idlio, em proximidade

com a natureza e, para usar a imagem euclidiana, longe das neurastenias da cidade 156 .

Alm disso, percebe-se claramente o tom moral da representao: a altivez dos caipiras

de Almeida Jnior denota a valorizao do habitante do interior de So Paulo: O

156
Sobre as caractersticas da pintura de Almeida Jnior, cf. Naves (2005).
caipira de Almeida Jnior no um figurante a mais em nossa pintura, um tipo

pitoresco entre tantos outros ditados pela fora da percepo convencional, justamente

porque nele se deixa ver pela primeira vez para alm da casca tradicional da aparncia

externa de repertrio, a dinmica dos gestos (Arantes e Arantes, 1996: 52).

Figuras 39 e 40

Telas de Almeida Jnior: Pescando (1894) e Violeiro


(1903)

A representao romntica do caipira valoriza seu contato com a


natureza e seu modo de vida simples, surgindo da uma figura altiva e
de morais elevados.

No mesmo tom seguem as primeiras representaes literrias do caipira,

iniciadas por Jos de Alencar, com a obra Til, de 1872 obra que, segundo Houaiss,

traz a primeira apario escrita da palavra caipira na lngua portuguesa. Este livro,

ambientado na regio do Mdio Tiet, no interior de So Paulo, traz o retrato de quatro

personagens adolescentes, entre encontros e desencontros. O autor inicia a obra com

uma descrio que dar o tom da escrita:

Eram dois, ele e ela, ambos na flor da beleza e da mocidade.

O vio da sade rebentava-lhes no encarnado das faces, mais


aveludadas que a aucena escarlate recm aberta ali com os
orvalhos da noite. No fresco sorriso dos lbios, como nos
olhos lmpidos e brilhantes, brotava-lhes a seiva dalma.
Ela, pequena, esbelta, ligeira, buliosa, saltitava sobre a
relva, grrula e cintilante do prazer de pular e correr;
saciando-se na delcia inefvel de se difundir pela criao e
sentir-se flor no regao daquela natureza luxuriante.

Ele, alto, gil, de talhe robusto e bem conformado, calcando o


cho sob o grosseiro soco da bota com a bizarria de um
prncipe que pisa as ricas alfombras, seguia de perto a gentil
companheira, que folgava pelo campo, a volutear e fazendo-
lhe mil negaas, como a borboleta que zomba dos esforos
inteis da criana para a colher (Alencar 1957 grifos
meus)

Miguel, o personagem masculino descrito na cena, aparece como um prncipe

bizarro, lembrando que acepo formal do termo bizarria o de garbo e bons modos.

A cena prima pelo seu carter idlico e as referncias figura de um prncipe ou a

metfora de uma fmea saltitando sobre a relva, grrula e cintilante de prazer

reforam este carter. E mais: tanto Miguel quanto Berta, a personagem feminina, so

descritos como tendo o vio da sade. Ou seja, Alencar est muito distante do retrato

do caipira como um ser corporalmente frgil e doente 157 .

Na mesma linha de uma representao positiva, porm com tintas menos

idlicas, aparece a obra de Waldomiro Silveira (1873-1941), sobretudo seu primeiro

trabalho, de 1920, Os Caboclos. Diferentemente de Jos de Alencar, a produo de

Silveira nasce a partir de uma pesquisa das condies de vida e das tradies dos

habitantes de So Paulo, somada sua prpria histria pessoal, j que ele era de

Sorocaba-SP. A literatura de Silveira ganha assim um matiz antropolgico, bem ao

estilo da literatura pr-modernista, medida que nasce de um contato maior com a

realidade social. Mesmo assim, trata-se de uma fico que representa positivamente o

homem do interior de So Paulo, apresentando-o em seus costumes e tradies 158 . O

157
Sobre a literatura de Jos de Alencar e suas caractersticas cf. Martins (2005).
158
A expresso matiz antropolgica usada me parece ainda mais adequada quando se lembra
que neste perodo que a etnografia, enquanto literatura, se populariza. Isto tem a ver com uma srie de
fatores, sendo o principal, porm, a febre pelo extico que marca o capitalismo do final do sculo XIX
e incio do sculo XX. Sobre isto, cf. Hobsbawn (2006: 29-38), Hauser (1072: 1062-1068) e Clifford
mesmo trabalho de pesquisa aparece nos textos de Cornlio Pires, personagem que

aparecer como central nesta narrativa sobre a msica sertaneja, j que foi por iniciativa

sua que os primeiros discos do gnero foram gravados. Pires, nascido em Tiet-SP,

antes de ser produtor musical j produzia obras literrias nas quais o caipira e seu modo

de vida eram retratados de forma a enaltecer sua vivacidade e tradicionalidade. Cornlio

Pires foi um dos precursores da grafia do dialeto caipira, registrando foneticamente a

fala do habitante do interior de So Paulo. Este procedimento, cuja validade bastante

discutida entre a crtica literria (Moraes Leite 1994: 682-689) , antes de tudo, uma

forma de retratar o caipira em todos os seus aspectos. E neste retrato, uma vez mais se

impe uma viso positiva, porque idlica, do caipira. Diversas passagens, por exemplo,

de Musa Caipira, o primeiro livro de poemas de Pires, lanado em 1910, atestam isto.

Stio de Caboclo

Pouco distante da aguada,


no chapado que alm vira,
uma casinha barreada,
de uma famlia caipira.

A cerca, de pau-a-pique,
logo ao chegar se depara;
ao quadro d um qu de chic
uma porteira de vara.

No oito da casa um poleiro,


e um leitosinho a fuar...
e num canto do terreiro,
uma pedra de fiar.

Do telhado sob as beiras,


o crrego de enxurradas,
formado pelas goteiras,
no tempo das chuvaradas.

Num cocho perto da porta,


come milho um punga baio,
e um homem taquaras corta
para fazer um balaio.

(2002b). Os Sertes, de Euclides da Cunha, j tinha, de certa forma, este apelo do extico: o de uma
descrio de um outro modo de vida. Sevcenko (1983) e Veloso (1988a) comentam que os literatos
deste perodo realismo naturalista e pr-modernismo produziam em um terreno ficcional que, muitas
vezes, se aproximava da idia de cincia. Em relao a este ponto, h um debate em torno da obra de
Valdomiro Silveira. Sobre isto, e para estudos crticos sobre o autor, cf. Moraes Leite (1994: 687-689).
E um caboclinho indolente,
que baixinho cantarola,
recostado no batente
vai ponteando a viola.

Abobreiras no cercado...
vagarosa uma caipira,
tendo a peneira de um lado,
vai colhendo a cambuquira.
(Pires 1985: 75)

Tanto Silveira quanto Pires esto distantes da tragicidade cientificista de

Euclides da Cunha, construindo um caipira que marcado, conforme apontei, por uma

representao positiva. Ambos os autores, sobretudo o segundo, respondem mais a uma

demanda por exoticidade que aparece na cultura popular urbana do perodo 1900-1930

do que a idia da literatura como misso para usar a expresso do livro de Sevcenko

(1983) presente na obra de Euclides da Cunha. Essa demanda por exoticidade viu no

sertanejo e no caipira emblemas que foram utilizados em diversas formas de expresso

deste perodo: msica, artes cnicas, artes plsticas e literatura 159 . Mais adiante,

algumas destas expresses sero descritas. Por hora, interessa observar as diferenas de

valorao que se percebe na representao do interiorano: da ambigidade de Euclides

da Cunha positividade de Jos de Alencar, no caso do sertanejo; j no caso do caipira,

Waldomiro Silveira e Cornlio Pires constroem um caipira idlico e romantizado, assim

como as telas de Almeida Jnior.

Seria, porm, no caso do caipira, uma representao negativa a que faria histria,

se perpetuando no tempo e dando a referncia com a qual diversas expresses

dialogariam ao longo do sculo sempre que tratassem do tema ora se aproximando

desta representao, ora se distanciando. Trata-se do personagem Jeca Tatu, criado por

Monteiro Lobato em 1914 e consagrado em um texto publicado no O Estado de So

Paulo e cujo ttulo j fornecia muito do matiz da representao: Velha Praga.

159
Cndido (2000: 105) se refere a esta tendncia como a aluvio sertaneja que desabou sobre
o pas entre 1900 e 1930.
Este funesto parasita da terra o caboclo, espcie de homem
baldio, seminmade, inadaptvel civilizao, mas que vive
beira dela na penumbra das zonas fronteirias. medida que
o progresso vem chegando com a via frrea, o italiano, o
arado, a valorizao da propriedade, vai ele refugindo em
silncio, com o seu cachorro, o seu pilo, a picapau e o
isqueiro, de modo a sempre conservar-se fronteirio, mudo e
sorna. Encoscorado numa rotina de pedra, recua para no
adaptar-se...
...O caboclo uma quantidade negativa. Tala cincoenta
alqueires de terra para extrair deles o com que passar fome e
frio durante o ano. Calcula as sementeiras pelo mximo da
sua resistncia s privaes. Nem mais, nem menos. Dando
para passar fome, sem virem a morrer disso, ele, a mulher e
o cachorro est tudo muito bem; assim fez o pai, o av;
assim far a prole empanzinada que naquele momento brinca
nua no terreiro.
Quando se exaure a terra, o agregado muda de stio. No lugar
fica a tapera e o sapezeiro. Um ano que passe e s este
atestar a sua estada ali; o mais se apaga como por encanto.
A terra reabsorve os frgeis materiais da choa e, como nem
sequer uma laranjeira ele plantou, nada mais lembra a
passagem por ali do Manoel Peroba, do Chico Marimbondo,
do Jca Tat ou outros sons ignaros, de dolorosa memria
para a natureza circunvizinha (Lobato, 1951a).

Velha Praga foi escrito como crtica do autor prtica da queimada, comum

entre agricultores do Vale do Paraba e, de um modo geral, no meio rural brasileiro. No

entanto, Lobato estendeu sua crtica e criou um personagem sem iniciativa no plano do

trabalho o tom influenciado por ideais liberais como livre-iniciativa evidente. Ao

contrrio de Valdomiro Silveira e Cornlio Pires que transformavam a rusticidade em

algo notvel vide o poema acima de Pires, onde uma porteira de vara d um qu de

chic em Monteiro Lobato a rusticidade do interiorano vista como sinnimo de

atraso. Lobato, mais tarde, faria uma reviso desta imagem, valorizando positivamente a

simplicidade do caboclo e criando, para uma campanha do Biotnico Fontoura, o

personagem do Jeca Tatuzinho 160 . Contudo, a representao negativa do Jeca Tatu,

criada por Lobato, que entraria para a histria. E, antes de tudo, tal representao

passou a aparecer muitas vezes na forma de signos ligados ao corpo: seja como doena

160
Para as mudanas do Jeca Tatu feitas por Monteiro Lobato, cf. Lajolo (1983).
fsica, seja como postura corporal, seja ainda na precariedade do vesturio. Ou seja,

tanto no plano corporal quanto no espiritual (a iniciativa) o Jeca Tatu um devedor.

A postura corporal associada, por Monteiro Lobato, ao caipira era o ficar de

ccoras: Nada o esperta. Nenhuma ferrotoada o pe de p. Social, como

individualmente, em todos os atos da vida, Jeca, antes de agir, acocora-se. Para comer,

negociar uma barganha, ingerir um caf, tostar um cabo de foice, faz-lo noutra

posio ser desastre infalvel (Lobato: 1951a) 161 .O acocorar-se como anttese do agir:

aqui perceptvel o rebatimento, sobre o caipira, de representaes antigas sobre o

ndio, descrito, desde o sculo XVII, como resistente ao trabalho. J em relao ao

vesturio, a representao de Jeca Tatu trouxe a imagem de uma figura com roupas

(sobretudo as calas de riscado, tpicas da populao pobre do Segundo Imprio)

remendadas, chapu de palha e, dado importante, descalo. Este ltimo elemento a

ausncia do calado um signo de status, dado que durante a escravido era vedado

aos escravos o uso de calados 162 . Neste caso, a aproximao no mais com a

representao do ndio, mas do negro, enquanto trabalhador do meio rural. A ausncia

do calado, portanto, aparece como sinal do atraso, mas tambm como uma referncia,

ainda que indireta, idia do trabalho no campo.

Todas as representaes posteriores do caipira, seja na msica sertaneja, seja em

outros campos artsticos, teceram um dilogo com a figura do Jeca Tatu, ora afirmando-

o, ora negando-o. A partir dos anos 40, contudo, uma representao mista entre a

simplicidade positiva apontada nas construes romnticas e a melancolia ou o

acabrunhamento negativo da construo de Lobato se popularizar.

161
Nepomuceno (2000: 95) cita a mesma passagem para apontar o preconceito de Lobato frente
ao caipira.
162
Um cronista francs, observando a abolio da escravatura, notaria que o primeiro ato de
muitos escravos urbanos, aps a abolio, foi reunir seus pequenos ganhos e comprar um par de sapatos.
Sobre isto, cf. Wissenbach (1998: 53-54).
Figuras 41 e 42

O caipira e seus trajes

A representao do caipira com roupas remendadas, cala de riscado


e descalo traz elementos que revelam muito da associao do caipira
com a idia de atraso em relao civilizao, central para se
compreender a construo do Jeca Tatu por Monteiro Lobato. A
permanncia desta representao notvel, seja numa charge poltica
de 1960 ( esquerda, com JK e um caipira) seja em um cartaz
publicitrio de 1940.

Conforme mostrarei adiante, a imagem de uma dupla como Tonico e Tinoco

que aparecer no cenrio nacional nos anos 40 trar esta representao dupla, que ora

afirma a construo de Monteiro Lobato, ora a nega. Aqui, interessa-me apontar a

centralidade desta representao. Ela ser fundamental para vrios elementos que sero

apresentados adiante. Por hora, vale observar duas representaes distintas nas suas

origens: uma positiva, de origem romntica, que valoriza a boa ndole e simplicidade da

vida caipira; outra negativa, de origem naturalista, que critica no caipira a falta de

disposio corporal e iniciativa para o trabalho produtivo.


Figura 43

Um ser de ccoras

Social, como individualmente, em todos os atos da vida, Jeca, antes


de agir, acocora-se. Esta foto, do Mercado Municipal de So Paulo,
por volta de 1900, traz em primeiro plano a posio com a qual
Lobato representou o habitante do interior. Talvez sejam caipiras que
acabaram de imigrar, talvez sejam imigrantes italianos. Talvez. Mas
para o citadino paulista da Belle poque a posio denotava o lugar
de origem: a roa.

Contudo, interessante observar que tanto as artes plsticas quanto a literatura,

na virada do sculo XIX para o XX, esto longe de atingir boa parte de uma populao

que, naquele momento, estavam excludas do consumo deste tipo de cultura. Cabe a

pergunta: como estas representaes chegavam ao grosso da populao das cidades

brasileiras? Qual era o efeito desta negatividade ou desta positividade representada? A

busca pela resposta a estas perguntas j traz a proximidade deste canal discursivo que,

em relao s artes plsticas ou literatura, tinha a vantagem de um alcance maior: a


msica popular. Porm, antes desta propriamente dita, preciso passar antes por uma

outra prtica que foi responsvel, no Brasil, pela circularidade entre representaes

tpicas de meios mais letrados e os meios populares: o teatro, particularmente o teatro de

revista.

Um jogo de cena: o caipira e o sertanejo como riso e


estranhamento do outro e de si.
de se pensar quantas pessoas j leram o texto de Monteiro Lobato. Mais:

quantas pessoas o leram no dia 28 de novembro de 1914, data de sua primeira

publicao, nas pginas do O Estado de So Paulo. Em seguida, de se pensar na

fora da representao de Jeca Tatu. Quando se pensa nisto, se percebe a extenso de

um problema colocado por vrios autores: a circularidade das representaes entre

diferentes grupos sociais. Circularidade esta que, de to intensa e, aps algumas

dcadas, to permanente, que chega um momento onde difcil precisar em que lugar

da sociedade esta ou aquela representao teve incio. Historiadores como E. P.

Thompson, Natalie Davis, ou antroplogos como Victor Turner e Alan P. McFarlane se

debruaram sobre este ponto, tentando construir quadros compreensivos da dinmica de

representaes que se observa entre diferentes lugares sociais 163 . Aqui, fao referncia a

dois autores que, de diferentes maneiras orientam, esta narrativa: o trabalho de Bakhtin

(2002) sobre Rabelais e o estudo de Ginzburg (1993) sobre um moleiro perseguido pela

Inquisio. Este ltimo apresenta seu estudo como uma investigao sobre a

possibilidade de se falar em circularidade entre dois nveis de cultura (Ginzburg

1993: 17), criticando uma postura da historiografia at os anos 60 de reificar

determinadas representaes como produtos de classe superiores. Esta principal crtica

163
Para um balano crtico desta historiografia e desta antropologia (sobretudo dos trabalhos de
Victor Turner e Mary Douglas), cf. Desan (2001) e Chartier (2002b).
que Ginzburg faz a historiadores como Robert Mandrou, que viam nas culturas

populares meras repeties de esquemas impostos por classes superiores164 . O perigo do

que apresentei at o momento neste texto este: reificar o carter negativo ou positivo

das representaes do sertanejo e do caipira, como se elas fossem percebidas deste

modo a despeito do seu contexto. Que a inteno de Euclides da Cunha ou de

Monteiro Lobato tenha sido retratar o tipo interiorano de forma crtica, a partir de lentes

especficas do pensamento daquele perodo algo que procurei apontar acima; mas da

a inferir que este retrato foi o nico a circular entre o imaginrio da populao, vai uma

distncia enorme. O que acontece nesta mudana de escopo social , em grande medida,

o tema do trabalho de Ginzburg 165 .

E tambm o tema do trabalho de Bakhtin sobre Rabelais, trabalho este que

ganha uma dimenso ainda maior ao apontar para o carter criativo da cultura popular,

capaz de subverter signos e smbolos tomados entre outros estratos sociais e dar-lhes

novos significados, completamente inovadores. Bakhtin deu cultura popular um

estatuto completamente diferenciado, criando a possibilidade de fuga de esquemas que

tratam das relaes culturais como uma via de mo nica geralmente de cima para

baixo. Que muitos elementos da obra de Rabelais fossem de origem erudita,

eclesistica, um ponto aceito pelo autor: seu trabalho justamente mostrar como o

autor de Gargntua e Pantagruel subverte tais elementos, a partir de representaes que

escapam ao controle e ao domnio da ortodoxia. Ao invs de um quadro de dominao

cultural, Bakhtin cria um universo de liberdade expressiva e de subverso de

164
Crtica que pode ser feita tambm a diferentes estudos sobre indstria cultural, os quais
acreditam que os esquemas de marketing e produo da indstria se impem automaticamente sobre os
consumidores. As diferentes razes simblicas destes so tomadas de forma residual. Cf. Dias (2000:
45-50).
165
Para uma leitura de Ginzburg como um possvel modelo de anlise, cf. Aguirre Rojas (2003).
significados 166 . Isto possvel devido concepo espacial que Bakhtin faz da

comunicao pela palavra, uma comunicao que possui dois eixos: um no plano

horizontal, articulando emissor e receptor, ou ainda, nos termos de Fvero (2003: 50)

em um estudo sobre o dialogismo bakhtiniano articulando o sujeito da escritura e o

destinatrio; e um eixo no plano vertical, onde a informao do texto se relaciona com

o con-texto, ou seja, com o conjunto de textos anteriores. deste plano vertical que

surge uma ambivalncia no evento comunicativo, ou seja, onde o texto e seus

elementos adquirem novos significados, muito aqum do desejado pelo sujeito da

escritura 167 .

Surge, ento, o ponto sobre a forma como grupos sociais no relacionados

diretamente com o universo literrio ou das belas-artes da Belle poque perceberam o

sertanejo ou o caipira. Que a inteno de Monteiro Lobato fosse criar um

personagem que pudesse servir de canal de crtica para problemas do meio rural

brasileiro no significa que o Jeca Tatu tenha produzido em todos os leitores do O

Estado de So Paulo a mesma percepo crtica. Isto porque o conjunto de textos

anteriores varia de grupo para grupo, de lugar para lugar. Em suma, ao se observar a

cultura de grupos sociais menos favorecidos percebe-se que os significados dados ao

Jeca Tatu ou a outras representaes de tipos interioranos adquirem outros matizes. Um

166
Esta onipotncia do universo da cultura popular, da forma como tratada por Bakhtin, o
ponto central da crtica ao autor russo feita por Gurevich (2000).
167
E, portanto, exigindo do analista novas concepes da idia de poder. Por que a pergunta aqui
inevitvel: quem domina quem nesta relao de inveno e subverso de significados? A partir da, uma
concepo mais plstica de idias como poder, poltica e hegemonia se faz necessria. E assim
como diversos antroplogos, Bakhtin tambm oferece, com seu estudo sobre Rabelais, uma possibilidade
de fuga de concepes apocalpticas sobre temas como indstria cultural. Que esta tenha seus esquemas
de marketing, de produo, de seduo do consumidor, algo inegvel e de grande interesse. Mas que ela
produza pseudo-indivduos e massificao vai uma distncia grande. Sobre estas novas concepes de
poder, a literatura antropolgica recente vastssima. Cf., como exemplos e para indicaes
bibliogrficas, Atkins (2003) e Gupta e Ferguson (2007a). Para duas linhas de pensamento distintas, mas
que no abrem muita margem para a idia de subverso de significados, cf. Bourdieu (1998) e Adorno
(1986).
destes matizes o humor. Foi como figura do riso e da comicidade que o caipira entrou

no imaginrio de boa parte da populao das cidades brasileiras da Belle poque.

A partir deste momento, uma reduo narrativa ser visvel: a anlise e a

observao desta relao de comicidade se daro com a descrio da representao do

caipira no seio da cultura popular da cidade que, na Belle poque, comea a se impor

como centro da cultura brasileira: o Rio de Janeiro. Porm, bom frisar que este centro

no um espao que exerce domnio sobre outras reas, mas sim um espao que

aparece como referncia para diferentes construes discursivas com relao ao que

define como cultura brasileira. Conforme afirmei acima, a idia de nacional se constri

a partir do Rio de Janeiro, no porque ele efetivamente o centro poltico do pas vale

lembrar o peso dos regionalismos durante toda a poltica do Segundo Imprio e

Repblica Velha mas porque ele aparece como ponto em relao ao qual os

discursos regionais so construdos. Esta centralidade do Rio tambm est ligada a

sua posio geopoltica, j que a antiga capital do Imprio e da Repblica, desde a

segunda metade do sculo XVIII firmou-se como uma espcie de porta de entrada e

sada do pas, deslocando para o segundo plano cidades que outrora tiveram este papel,

como Salvador e Recife. Assim, o que ser apresentado adiante so representaes do

caipira que surgem a partir da cultura popular do Rio de Janeiro.

Cultura esta que, a partir da segunda metade do sculo XIX, assumiu uma

dinmica que acompanhava o desenvolvimento urbano do Rio de Janeiro. quase um

ponto pacfico entre pesquisadores que a cultura popular urbana carioca sofreu uma

profunda transformao, advinda do prprio salto de crescimento que a cidade deu,

entre 1870 e 1930. Neste perodo, cristalizaram-se diversas manifestaes que, hoje,

consideramos ancestrais e tradicionais na imagem que se tem da cultura brasileira o

choro, o maxixe, o samba e o prprio carnaval, tido como o grande ritual desta cultura
alm de terem se desenvolvido espaos onde a prtica da msica e da dana eram

centrais cafs-concerto e chopes-berrantes 168 . Esta percepo de que algo ocorria na

cultura da cidade, nos costumes, nas prticas, no corrente apenas entre pesquisadores:

ela aparece tambm em textos da poca, desde os romances de Machado de Assis ou

Lima Barreto, at as crnicas de Joo do Rio 169 . A percepo da modernidade, que

Bermann (1986) descreveu a partir da obra de autores como Goethe, Marx e Baudelaire,

no Rio de Janeiro se intensificou a partir da segunda metade do sculo XIX.

Figura 44

Figuras de Hontem

Charge de Raul Pederneiras, publicada em 1924, e que bem mostra a


percepo da modernidade entre a populao carioca: a idia de
que certos tipos e prticas pertencem ao passado.

168
A literatura sobre esta transformao da cultura popular carioca vasta, j que o tema, nos
ltimos 30 anos, tem sido bastante estudado: cf. Sevcenko (1998), Vianna (2004), Sandroni (2001),
Arajo (1992), Tinhoro (1998), Veloso (1988b), Francheschi (2003).
169
Cf. sobre a obra de Joo do Rio, Veneu (1990).
Pois um dos espaos mais importantes da cultura popular urbana do Rio de

Janeiro na segunda metade do sculo XIX e, pelo menos, durante as trs primeiras

dcadas do sculo seguinte, foi o teatro, na forma de um tipo de montagem muito

popular neste perodo: o teatro de revista. Foi pelo teatro de revista que o caipira,

enquanto representao, se difundiu entre camadas mais amplas da populao carioca e

de outras cidades.

interessante observar que desde os seus primrdios de 1859 a primeira

revista no Brasil, As surpresas do Senhor Jos Piedade, de Figueiredo Novaes as

revistas teatrais se apresentaram como espcie de olho mgico sobre os costumes e os

fatos da sociedade brasileira, especificamente carioca 170 . Ali eram apresentadas

encenaes que, aos olhos da audincia, eram facilmente identificveis: tipos que

povoavam as ruas e a imaginao popular e fatos que haviam ocorrido ao longo do ano.

Alis, a prpria idia da revista era esta: revisar os fatos de um perodo.

Veneziano (1991: 120-122) comenta que um dos procedimentos bsicos do

teatro de revista era a tipificao, a construo de determinados personagens como tipos

especficos, sem nome e no-individualizados. Sua referncia era coletiva. Ela cita

quatro tipos: o malandro, a mulata, o portugus e o caipira. Interessante observar que os

trs primeiros eram tipos urbanos facilmente identificveis no cenrio carioca da Belle

Epoque. Davam, portanto, o carter urbano da encenao. O caipira, por sua vez,

representa o lado rural, fechando a totalidade da representao espacial. E foi este

caipira do teatro de revista que popularizou as representaes que apontei acima: roupas

remendadas, chapu de palha e ingenuidade. Esta representao concomitante

criao do Jeca Tatu, no sendo apenas um rebatimento deste no universo teatral. O

personagem de Lobato reforou estas tintas, sendo apropriado de forma cnica. Assim,

170
Para uma histria do teatro de revista no Brasil, cf. Antunes (2002), Ruiz (1988), Tinhoro
(1972: 13-65) e Veneziano (1991: 19-86).
pode-se afirmar que o esteretipo do caipira como Jeca Tatu, na sua totalidade, foi

construda a partir de uma bricolagem das representaes de dois universos: o literrio-

jornalstico (Monteiro Lobato) e o dos entretenimentos urbanos do final do sculo XIX

(teatro de revista).

Figura 45

O tipo teatral

Detalhe de cartaz de uma encenao de teatro de revista (1893). Em


realce os tipos sertanejos e caipiras. Observe que aqui caipira
aparece como um tipo geral (sem referncia ao interior do Centro-
Sul): caipira do Cear. A despeito do cartaz, o termo englobante
geralmente era sertanejo. No final do sculo XIX iniciou-se uma
especializao (aqui ainda no observada): sertanejo do norte e
caipira do sul. Observar tambm a caracterizao do personagem Z
Caipora: homem pequenino que no pde correr porque sofre dos
callos. Uma vez mais a referncia ausncia de calados.

O uso de tipos no teatro de revista tinha, contudo, um objetivo preciso: o riso.

Esta uma das dimenses que escapou aos ensejos de Monteiro Lobato. O Jeca Tatu, na

cultura popular urbana carioca, era, antes de tudo, uma figura da comicidade. Saliba

(1998) mostra como o caipira se constituiu em uma das principais figuras cmicas da

vida social brasileira a partir do final do sculo XIX. Tal comicidade do caipira,

fortemente explorada no teatro de revista, manteve-se mais tarde em meios de


comunicao como o cinema (lembremos de Mazaropi171 ) e a televiso 172 . Mas, do que

se ri no caipira?

Bergson (2001: 49-98) aponta que o riso provocado pela ambigidade de duas

situaes, uma esperada e outra inesperada. A sua metfora do palhao de mola reflete

isto: segundo ele, a brincadeira infantil do palhao de mola risvel porque este sempre

salta (situao inesperada) quando se espera seu repouso e desta inadequao entre o

inesperado e o esperado que surge a possibilidade da comicidade. Alm disso, Bergson

v tambm em mecanismos narrativos ou performativos, tais como a repetio e a

inverso, uma potencialidade cmica (Bergson 2001: 66-71). Ambigidade e inverso:

talvez a estejam as chaves da comicidade imputada figura do caipira no teatro de

revista e, mais tarde, no uso que diversas duplas Alvarenga e Ranchinho, por exemplo

fariam do humor.

A ambigidade neste caso se d pela lacuna que, aos olhos do pblico urbano, o

caipira apresenta em relao a ideais como civilizao e modernidade. O caipira, assim,

aparecer como uma figura estranha dentro de um projeto o esperado que deveria

atingir todos os lugares. Vrios autores (Bermann 1986; Hobsbawn 2006) citaram a

crena do sculo XIX no progresso prometido pelo Iluminismo e de como esta crena

marcou a relao dos europeus e ocidentais com a alteridade. O caipira, neste caso,

aparece como uma figura da alteridade, risvel porque contraria um projeto dado, por

muitos (no por todos), como certo 173 . Ou ainda, como afirma Saliba (1998: 294), a

171
Mazaropi surgiu no cenrio do cinema nacional na dcada de 1950, trazendo representaes
que j estavam presentes no repertrio simblico da populao desde o incio do sculo, o que ajuda a
entender sua popularidade nos anos 60 e 70.
172
Ainda hoje, em programas de humorsticos comum o tipo caipira. Nos anos 90, na TV,
havia a figura do Nrso da Capetinga. Alis, no trabalho de humoristas como Chico Anysio ou Manoel
Nbrega a influncia do teatro de revista notvel, haja vista que o humor desses nomes baseia-se em
tipificaes.
173
Bermann aponta para Nietzsche como um exemplo de voz discordante. O pessimismo de
autores da Belle poque, como Euclides da Cunha, Lima Barreto ou mesmo Machado de Assis, se deve,
em parte, tambm, a esta dvida quanto ao alcance do projeto iluminista. Neste caso, contudo, estes
autores ao invs de rir do inesperado, lamentam-se da falha do projeto.
prpria sobreposio de significados, advindos da contraposio entre um discurso

moderno e discursos tradicionais, criava espao para a comicidade. O caipira e o

sertanejo representam, portanto, neste contexto, figuras que no acompanharam a

marcha do progresso e da civilizao. Por isso, ri-se deles.

Mas no somente deles. Ri-se, atravs deles, de si prprio. Uma das funes

cmicas de tipos como o caipira e o sertanejo era provocar nas platias urbanas uma

perspectiva de si, relativizando a crena que tinham no progresso. Isto acontecia quando

estes tipos eram apresentados em desacordo com os padres e a temporalidade moderna,

elementos que, naquele momento, tambm constituam um problema para o pblico

urbano. Eles tambm tentavam se adaptar a todo instante a um quadro de mudana dos

padres e da temporalidade. Tudo que slido desmancha no ar, escreveu Marx: o

pblico urbano, ao ver o caipira e o sertanejo atrapalhados com os cdigos da

modernidade, lembrava de si prprio, igualmente tentando entender as mudanas e as

transformaes a que vivia. Por isso, ria de si mesmo. Neste caso, o caipira ou o

sertanejo aparecem como figuras de crtica da modernidade, espelhos capazes de

provocar nas platias a lembrana da prpria situao que estas viviam.

Um exemplo disto uma carta, publicada no jornal A Provncia de So Paulo,

na edio de 21 de janeiro de 1875. Escrita por uma personagem que se intitula

Tudinha, e endereada prima Maricota, a carta narra uma tarde no Passeio Pblico

de So Paulo, vivida por Tudinha e por seu pai. H, na carta, a descrio de uma srie

de costumes da capital paulista poca e que, aos seus olhos, pareciam estranhos. Na

carta, Tudinha aproveita para tecer uma crtica a certos modismos e gostos da capital.

Aqui, os olhos de uma caipira servem para o autor do texto perspectivar o prprio meio

em que vive 174 . Saliba (1998: 306-307) e Moraes (2000: 156) chamam ateno, neste

174
Cf. A Provncia de So Paulo (1875).
sentido, para o uso da pardia como recurso cmico. Esta opera exatamente sobre a

sobreposio de significados advindos de duas ordens simblicas que, na virada do

sculo XIX para o XX, se impunham sobre os sujeitos: a modernidade e a tradio.

Caipiras e sertanejos apareciam como figuras sobre quais recaam a ao da pardia: em

situaes onde imitam os modernos, revelam o prprio limite da modernidade.

Figura 46

A figura cmica

Manuel Dures importante nome do teatro de revista nos anos 1910


e 1920 tipificando um caipira. A caracterizao clssica: cala de
riscado, chapu e os dentes por tratar.

O recurso ao caipira ou ao sertanejo como crtica humorstica a situaes

modernas apareceriam, mais tarde, em vrias canes caipiras gravadas nos anos 30.

Um bom exemplo o Bonde Camaro, uma das primeiras modas-de-viola gravadas

na histria do gnero, pela dupla Mariano e Caula, em 1929. O ttulo da cano e a


letra fazem a referncia a um bonde de cor vermelha da seu apelido completamente

fechado e que circulava nas ruas de So Paulo no final da dcada de 20.

Bonde Camaro
(Cornlio Pires e Mariano da Silva)

(canto) Aqui em So Paulo, o que mais me amola


esses bondes que nem gaiola
Cheguei, abriram uma portinhola
Levei um tranco e quebrei a viola
E ainda pus dinheiro na caixa de esmola

Chegou um velho se faceirando


Levou um tranco e foi cambeteando
Beijou uma velha e saiu bufando
Sentou de um lado e agarrou suando
Pra mor de o vizinho ta catingando

Entrou uma moa se arrequebrando


E no meu colo ela foi sentando
Pra mor de o bonde, que estava andando
Sem a tarzinha est esperando
Eu falo claro: eu fiquei gostando

Entrou um padre bem barrigudo


Levou um tranco dos bem grado
Deu um abrao em um bigodudo
Um protestante dos carrancudo
Que deu um cavaco com o batinudo

Eu vou me embora pra minha terra


Esta porqueira ainda vira em guerra
Este povo ainda sobre a serra
Pra mor da Light, que os dente ferra
Nos passageiro que grita e berra
(Caula e Mariano 1978 LP)

O Bonde Camaro apenas um ndice do uso do caipira como outro capaz

de levar o citadino a uma auto-crtica, uso este que permanece ainda hoje como a veia

humorstica da msica caipira, um tipo de msica onde o recurso a pardia, com seus

mecanismos de inverso e reiterao, freqente. Duplas como Alvarenga e Ranchinho,

no anos 30; Tio Carreiro e Pardinho, nos anos 60; ou Loureno e Lourival, nos anos

90, se utilizaram em demasia de recursos humorsticos. Assim, um dos principais

significados do caipira e do sertanejo junto cultura popular urbana na passagem do

sculo XIX para o sculo XX e que, ao longo deste, permaneceu muito forte foi o de
figura da comicidade. Em relao aos literatos citados anteriormente, este significado

escapou inteno de um Monteiro Lobato ou de um Waldomiro Silveira. Porm, foi

central na representao construda por Cornlio Pires, o que se percebe, por exemplo,

no seu personagem Joaquim Bentinho, o queima-campo, apresentado em livro no

ano de 1924. Este no somente traz o signo da comicidade como tambm o da astcia e

da esperteza. Seria interessante um estudo mais prolongado de tal personagem

medida que, nele, me parece (e aqui apresento como hiptese), h ecos de elementos

mitolgicos das Terras Baixas da Amrica do Sul. A prpria apresentao do

personagem j aponta para este carter de astcia:

III

... Queima-Campo

Queima-Campo, entre os caipiras, o indivduo que, propsito de tudo, e at fora de propsito, tem
um caso a contar, uma mentira engatilhada.
A origem do cognome o caso de um indivduo que, aps a descrio de um incndio de mata, em que o
fogo pulou um rio e comeou a queimar um campo, deixou a coisa nesse p e pegou uma variante,
descambando para outros casos noutros terrenos... Cada vez que o interrompiam perguntando pelo fogo,
respondia elle: o campo ta queimano e assim varou a tarde, a noite, e, j noutro dia... o campo tava
queimano, e talvez, para elle, at hoje o fogo no tenha sido cercado.
O mentiroso, alm do nome de Queima-Campo, tambm recebe o de...

IV

...Pegador de Irara

A irara, grande apreciadora do mel, freqenta, geralmente, os canaviaes, sua querncia predilecta,
tendo o habito de viver solitria, s se procurando quando a natureza exige.
Ningum, at hoje, conseguiu ver duas ou trs iraras juntas. caa rarssima.
Vamos ao caso.
- Pra vac v, compadre, o que fazenda veia abandonada... int junta caa cumo no serto.
- Arveis contece...
- Puis honte, fui v uns parmito na tapera do Leono e alli, bem no caminho, perto do jequitib da
incruziada, uvi ua buinha no mato e se ponhei de tocaia pra v o que era.
- Cateto?
- Qu...Irara, compadre! Um bando de irara atravess o caminho! Um bando!
- Bando de irara, compadre?
- Bando! Sustentou o caipira. Tinha uas oito u...cinco irara...(Pires 1985: 85-86).
E assim segue o texto, construdo nos termos de uma narrativa de aventuras onde

prevalecem causos e mentiras 175 . O Queima-campo, neste sentido, nada tem da

ingenuidade e da pureza do caipira retratado por Almeida Jnior, nem da passividade de

Jeca Tatu. Pelo contrrio, ele se aproxima de um outro tipo de mitologia, vista por

DaMatta (1997a: 260-272) como mito da malandragem. No descabida, assim, uma

aproximao entre Joaquim Bentinho e Pedro Malasartes analisado por DaMatta como

paradigma da malandragem: o heri sem nenhum carter, capaz de subverter

hierarquias e converter todas as desvantagens em vantagens (DaMatta 1997a: 274). O

que me interessa aqui, mais do que a aproximao do caipira com a figura mtica do

malandro, como, em relao ao Jeca Tatu, a representao que Cornlio Pires faz do

caipira de algum esperto e astuto, capaz de enganar o habitante da cidade. E de como

isto produz comicidade. Ou seja, leva o citadino a rir de si prprio: Entre os caipiras a

mentira, quasi sempre, um jogo de esprito. Mentem por passa-tempo, para empulhar

o prximo, principalmente se esse prximo da cidade (Pires 1985: 88).

Na msica caipira, a figura do caipira malandro foi explorada por diversas

duplas, sobretudo por Tio Carreiro e Pardinho. Cavalo Enxuto, pagode-de-viola

gravado pela dupla, um bom exemplo deste caipira Malasartes, capaz de converter

uma desvantagem em vantagem:

Cavalo Enxuto
(Lourival dos Santos/Moacyr dos Santos/Tio Carreiro)

Eu tenho um vizinho rico, fazendeiro endinheirado


No anda mais cavalo, s compra carro importado

175
A construo do livro, intitulado As Estrambticas Aventuras do Joaquim Bentinho (o
Queima-Campo), segue um formato que remete o leitor a construes literrias mais antigas,
especificamente do perodo que vai Renascimento at o sculo XVIII. O livro todo organizado em
pequenos captulos soltos apresentados por um pequeno resumo: VII De como o Queima Campo no
morreu mingua, vivendo sozinho no sitio, atacado de maleita, bexigas e febre-amarella, ao mesmo
tempo ou XIII De como Nho Joaquim Bentinho virou submarino, e conseguiu alfim matar gigantesco
jah e assim por diante. Este tipo de formato aparece em Daniel Defoe, Hans Staden e toda a literatura
de viagens dos sculos XVI e XVII, sendo usada ainda por Voltaire em Cndido. O prprio Cornlio
Pires escreveu que O Queima Campo bateu longe o Munkhausen... (Pires, 1985: 129)
Eu conservo a minha tropa e o meu cavalo ensinado
E o fazendeiro moderno, s me chama de quadrado
Namoramos a mesma moa, vejam s, o resultado.

Um dia a moa falou, pra no haver discusso


Vamos fazer uma aposta, a corrida da paixo
Gr-fino corre no carro, voc no seu alazo
Eu vou pra minha fazenda, esperar l no porto
Quem dos dois chegar primeiro vai ganhar, meu corao.

Ele calibrou os pneus, apertou bem as arruelas


Eu selei o meu cavalo, que tem asas nas canelas
Gr-fino entrou no carro, pulei em cima da sela
Ele funcionou o motor, fechou as quatro janelas
Chamei o macho na espora, dei por baixo das costelas.

Eu entrei por um atalho, pulando cerca e pinguela


Quando terminou o asfalto, ele entrou numa esfarrela
Numa entrada boiadeira, toda cheia de cancela
Cheguei no porto primeiro, dei um beijo na donzela
Quando o gr-fino chegou eu j estava nos braos dela.

O progresso coisa boa, reconheo e no discuto


Mas aqui no meu serto, meu cavalo absoluto
Foi Deus e a natureza, que criou esse produto
Esta vitria foi minha e do meu cavalo enxuto
A menina hoje, vive nos braos deste matuto

Mas o significado de figuras como o caipira e o sertanejo junto cultura popular

urbana da Belle poque no se reduzia comicidade, advinda seja de um riso do outro,

seja de um riso de si atravs do outro. Eles assumiam ainda a condio de figuras da

exoticidade. Hobsbawn (2006: 87-124) comenta como o final do sculo XIX assistiu a

um interesse crescente por culturas e povos considerados exticos aos olhos ocidentais

interesse este, inclusive, bastante relacionado ao surgimento da Antropologia

enquanto cincia, mas tambm central para o desenvolvimento de correntes artsticas

tais como o primitivismo na msica e nas artes plsticas, ou o surrealismo 176 . Quando

civilizado era visto como o urbano, ento o campo assumia a feio do espao

estranho: por extenso, o campons passava a ser o extico. Aqui no era o riso a

atitude perceptiva, mas o espanto diante de algum ou de uma prtica vistos como

176
Sobre o primitivismo nas artes, cf. Travassos (1997 captulo 5). Cf., tambm, sobre a forma
como a antropologia supriu a demanda sobre o primitivo, Clifford (2002b).
arcaicos. E desse espanto nasceria a prtica de contemplao da exoticidade, capaz de

organizar museus, exposies e expedies, orientar gostos estticos e ditar modas 177 .

por este ltimo dado, como uma moda relacionada ao extico, que caipiras e sertanejos

comearam a ser representados musicalmente.

Cmicos e exticos: estes significados atribudos a caipiras e sertanejos diferiam

em matizes e premissas daquelas que apontei como oriundas de representaes literrias

e artsticas ligadas a camadas mais favorecidas da populao. Obviamente, utilizei aqui

de um recurso analtico: separar as representaes para fins de descrio. No entanto, na

sua prxis, tais representaes, relacionadas a diferentes lugares sociais, sofriam o

processo de circulao, tal como apontado por Carlo Ginzburg. Elas estavam na cultura

popular urbana, na forma de peas burlescas do teatro de revista tanto quanto nos textos

publicados em jornais como O Estado de So Paulo e lidos por camadas mdias e pela

elite econmica do pas. Se nestes o caipira aparecia descrito em tintas naturalistas

como esteticamente feio, ou romnticas, como algum de ideais elevados, no teatro de

revista ou nas exposies, o caipira aparece matizado pelo humor, no primeiro caso, e

pelo espanto, no segundo. Porm, pela circularidade, tais representaes acabavam

transitando pelos diferentes lugares sociais, imbricando-se umas s outras. Assim, um

caipira como o vivido pelo ator apresentado acima na figura 46 trazia em si uma carga

semntica que mesclava, em maior ou menor grau, todas estas possibilidades de

177
A exoticidade, aqui, no somente de algum aqum da modernidade. tambm de um
outro super-moderno. Um outro to moderno diante do qual no nos reconhecemos. Um outro nossa
frente. Talvez o melhor exemplo disto sejam as feiras internacionais que se popularizaram,
mundialmente, a partir da segunda metade do sculo XIX e que, em certa medida, eram rituais de auto-
imagem do capitalismo. Isto porque tais feiras expunham (colocavam sob os holofotes) tanto aqueles que
estavam margem do capitalismo os povos exticos como o prprio capitalismo em si, apresentando
as novidades das tecnologias tambm vistas como exticas. Ou seja, tais feiras apresentavam como
no-vistos (ex-ticos) tanto a exterioridade da modernidade quanto o seu interior. V-se, portanto,
como tais feiras e exposies eram tambm mquinas do tempo: criavam uma linha da histria em dois
sentidos: passado (povos exticos) e futuro (tecnologias). Interessante lembrar tambm que foi neste
perodo, segunda metade do sculo XIX, que se popularizou uma literatura de fico cientfica (o
primeiro livro de Jlio Verne de 1863). Sobre as feiras como rituais da modernidade, cf. Hobsbawn
(2006: 291). A leitura das reflexes de Benjamin (1985) sobre a obra de Baudelaire e a Paris do Segundo
Imprio tambm oferece pistas para se pensar esta relao com o extico e a construo da temporalidade.
significao: algum feio, moralmente superior, risvel e diferente. Qual destas

possibilidades era acionada com maior efeito no momento da ao, somente o contexto

poderia responder. Aqui, vale lembrar da forma como Sahlins (1990: 172-195) pensou a

ao cultural: um processo de uso de categorias avaliativas dadas anteriormente pela

vida social. Ou seja, um processo de performance a partir de uma estrutura, formada

pelo repertrio simblico disponvel para os sujeitos sociais. Qual a varivel utilizada na

performance o contexto, o evento, o momento imprevisvel, que dir e exatamente

esta imprevisibilidade que cria o risco das categorias na ao, conforme citei

anteriormente 178 . O que procurei apresentar at o momento foi este repertrio simblico

que serve como matriz para o processo de atribuio de significados, ou ainda, de matriz

para a constituio dos valores semnticos. Outros valores viro, ao longo do captulo,

medida que se desenvolvem a partir do momento em que caipira e sertanejo passam

a servir como adjetivos ligados msica. Os valores acima j estavam disponveis

quando a msica caipira e a msica sertaneja comearam a ser veiculadas e suas

construes discursivas e performticas eram dilogos textos com o contexto desses

valores.

Texto e contexto. Dois termos que remetem, uma vez mais, s teorizaes de

Bakhtin sobre o dilogo. As diferentes representaes do caipira e do sertanejo,

apresentadas acima, podem ser lidas sob as lentes conceituais deste autor, medida que

elas criam o campo contextual sobre o qual e, sobretudo, com o qual, textos aqui visto

como um termo genrico a englobar qualquer forma discursiva dialogam e so

construdos. Ao ouvir uma cano como Cabocla Tereza ou Saudade da Minha

Terra; ao assistir uma dupla como Vieira e Vieirinha; ao assistir um programa de

Inezita Barroso; muitos dos significados so construdos a partir deste campo.

178
Cf. nota de rodap n 8 do captulo 3.
Obviamente, tais significados no se esgotam a. Porm, eles so centrais para a

compreenso dos jogos e elementos semnticos utilizados ao longo da histria da

msica caipira e sertaneja. E dessa histria que este texto tratar agora.

1902-1930: a msica sertaneja como msica do interior


Paralelamente s construes do caipira e do sertanejo na literatura, nas artes

plsticas e no teatro, a msica tambm incorporou as representaes destes tipos

interioranos. No caso da msica popular, estas representaes apareceram com algumas

dcadas de diferena (aproximadamente 30 anos) em relao literatura, por exemplo,

medida que o meio pelo qual se constri a msica popular, a fonografia, somente no

ltimo decnio do sculo XIX introduzido no Brasil 179 .

Representaes do interior atravs dos sons no eram novidade alguma no

cenrio musical. Como bem lembra Mugnaini (2001: 11-12), em uma parte do seu livro,

intitulada a msica sertaneja de Mozart e Beethoven, muito do discurso musical do

sculo XIX apresentado como denotativo do campo, do interior vide as Pastorais

de Beethoven. Referncias a msicas e danas rurais so inmeras em toda a msica

erudita produzida desde o sculo XV. A novidade, contudo, talvez no esteja na

representao do interior, mas no modo como esta representada musicalmente: atravs

de um tipo de msica veiculada por um processo de produo industrial. Ou seja, o

marco, aqui, est na fonografia. Assim, no nenhum exagero afirmar que aquilo que

chamamos de msica caipira ou msica sertaneja, embora tenham em um

determinado plano, relaes com discursos musicais anteriores, surge, efetivamente, no

momento em que a fonografia se instala no Brasil. E isto no apenas um recurso

analtico: est presente, de maneira muito forte, nas falas do prprio pblico da msica

179
Para uma histria da fonografia na sua relao com outros processos tcnicos desenvolvidos
de forma concomitante no sculo XIX, cf. Burke e Brigs (2004: 128-192), Hobsbawn (2006: 331-336;
2007: 190-197).
sertaneja. No segundo semestre de 2003, ao realizar pesquisa de campo junto ao

universo do cururu canto em desafio praticado no interior de So Paulo escutei

vrias vezes, de msicos e apreciadores, que a msica caipira comeou quando Cornlio

Pires gravou, em 1929, a moda-de-viola Jorginho do Serto, afirmao que aparece

tambm no texto de Nepomuceno (1999) 180 . Embora todas estas fontes comentem que

antes destas gravaes j houvesse os elementos que dariam origem msica caipira e

msica sertaneja, estas s surgiram, de fato, no momento da gravao. Assim, uma vez

mais, percebe-se o marco que a fonografia constitui nesta histria. Isto justifica a data

de 1902 no subttulo acima, j que este foi o ano da primeira gravao de um disco no

Brasil o lundu Isto bom, atribudo a Xisto Bahia e cantado por Baiano 181 .

E um dado interessante da fonografia que ela serve como uma importante fonte

para os padres de classificao musical vigentes em um meio social, medida que os

discos (neste momento em 78 RPM) traziam impresso, no rtulo, o gnero musical das

gravaes. Dessa forma, conforme apontei no captulo 1, entre o nome do tema musical

e o nome do compositor aparecia a classificao do gnero: lundu, polca, maxixe,

canoneta, dobrado, tango, toada, cano, e muitos outros termos. Tal prtica de

classificao se estendeu, na msica popular de um modo geral, no Brasil, at os anos

1960 Chega de Saudade, a cano que inaugurou a Bossa Nova, em 1958, saiu no

formato 78 RPM classificada como samba-cano. Estas classificaes de gnero nos

oferecem, sem esgotar o tema, uma possibilidade de anlise dos discursos musicais do

pblico, dos msicos e dos agentes envolvidos na produo da msica (tcnico de som,

editor). E elas estavam em toda parte: nos rtulos dos discos, nos catlogos das casas de

gravao, nas pginas de revistas como O Cruzeiro e de jornais como O Estado de

180
Para este trabalho de campo no interior de So Paulo, cf. Oliveira (2004). Para uma anlise do
cururu enquanto desafio, cf. tambm Oliveira (2008).
181
Para uma histria do disco no Brasil, cf. Francheschi (2003), Tinhoro (1981) para a primeira
metade do sculo XX. Para a segunda metade do sculo e j utilizando um referencial terico relacionado
ao conceito de indstria cultural, cf. Morelli (1991), Dias (2000) e Ortiz (1988).
So Paulo, nas partituras para piano produzidas por casas editoras. Tal proliferao

dessas classificaes de gnero no era nenhuma inveno da fonografia, sendo que isto

j ocorria desde o sculo XIX. Um historiador mais cioso refutaria estabelecendo datas

mais recuadas. Enfim, talvez desde sempre o ato de ouvir msica seja relacionado a uma

classificao. A fonografia potencializou isto e imprimiu no somente os sons: as

classificaes vieram a reboque 182 .

E alguns gneros remetiam o ouvinte para o interior do pas e para o meio rural.

Tais gneros, exatamente por isto, eram tidos por sertanejos o rtulo aqui ainda

tratando de forma indiferenciada o interior. Estes gneros denotavam, sobretudo, o

norte do pas: do ponto de vista carioca, o Nordeste. Ou seja, na msica popular ainda

182
Tomar os rtulos dos discos como uma fonte de estudo pode parecer expor-se ao risco de
tomar o discurso como prtica. Porm, exatamente por isto que grifei acima sem esgotar o tema em
negrito. Que Chega de Saudade fosse classificado como samba-cano um fato, mas isto no significa
que o pblico a escutou assim. Alis, quando se toma a histria da Bossa Nova contada do ponto de vista
de um de seus fs (Castro 1995) parece que o pblico ouviu de tudo na gravao de Joo Gilberto, menos
um samba-cano. Isto mostra que a classificao, na prtica, reavaliada o tempo todo, por todo
ouvinte. O rtulo do disco apenas um parmetro com o qual o ouvinte, na audio, negocia a partir de
sua experincia e aprendemos com Bourdieu lugar na estrutura social. Da ser interessante um outro
samba-cano como Desafinado trazer em sua letra isto bossa nova.... Joo Gilberto cantando isto
como Magritte brincando com o cachimbo (Ce nest pa a pipe): um samba? um cachimbo? No
um samba? No um cachimbo? Na prtica, o rtulo vai para outros lugares. A idia de uma reavaliao
prtica das categorias, na antropologia, tem sido atribuda a Sahlins (cf., uma vez mais, a nota 8 do
captulo anterior), porm ela j perceptvel na obra de diversos autores ela aparece tanto em Evans-
Pritchard (1993: 201-256) descrevendo a dinmica das relaes polticas entre os Nuer quanto em Lvi-
Strauss (1996) mostrando que a categoria xam reforada ou enfraquecida a cada atuao pblica do
feiticeiro. Os antroplogos, por lidarem, desde a constituio da sua disciplina, tanto com formalizaes
discursivas quanto com aes prticas sabem que na prtica, o discurso outro.
Isto, porm, no significa que o discurso, o falar sobre msica, ou que as prprias categorias em
si, sejam meras efemeridades cujo estudo da prxis e da performance substitui. Aqui, a tentao seria
deixar o rtulo de lado e ouvir a gravao algo como no importa o que eles dizem a respeito, importa
o que cantado efetivamente. Embora este ltimo seja importante tambm, o rtulo no pode ser
descartado, medida que ele uma senha para a negociao pblica da experincia da audio. A
fora de Desafinado na voz de Joo Gilberto est no reconhecimento do valor denotativo das palavras.
E este valor, muitas vezes, pouco ou nada tem a ver com o objeto em si (lembremos: o signo arbitrrio):
por isso que as discusses sobre a Bossa Nova que se centram exclusivamente no carter de novidade de
Joo Gilberto (sua voz, seu modo de tocar violo) no me parecem satisfatrias. Era algo novo? Em
termos, sim. Mas quando se escuta as gravaes de Lcio Alves ou Dick Farney, j no final dos anos 40;
o jeito de cantar de Francisco Alves ou Mrio Reis (sem a impostao masculina de um Orlando Silva,
por exemplo); o violo de Garoto, enfim, uma srie de elementos presentes na msica brasileira anterior a
1958, percebe-se que a novidade Joo Gilberto deve ser vista de forma crtica. Ou seja, no era algo to
novo. De certa forma, a novidade da Bossa Nova est muito mais nos discursos pblicos de uma gerao
de msicos e ouvintes do que na msica propriamente dita. A definio de Bossa Nova no est nos 1m58
segundos da gravao de Chega de Saudade a Bossa Nova no se reduz a isto (inclusive, Chega de
Saudade um samba-cano) mas sim numa srie de elementos de diferentes planos que, para serem
analisados, devem levar em conta os discursos e as prticas da poca.
no aparecia, neste momento (1902-1930), a especializao do espao a que me referi

anteriormente para a literatura e para o teatro de revista 183 . O interior era englobado

obviamente, em termos pelo Nordeste: este era o centro da representao que o

pblico urbano de msica popular fazia do meio rural e do interior.

E tal representao estaria no centro da verdadeira moda sertaneja que marcou

o Rio de Janeiro a partir da dcada de 1910, da qual o sucesso de duas canes, Luar

do Serto e Caboca di Caxang ambas atribudas a Catulo da Paixo Cearense 184

pode servir de ndice. Este modismo, forte nas dcadas de 10 e 20, foi o rebatimento,

na msica popular, do interesse, iniciado no final do sculo XIX, por exotismos

considerados alheios modernidade, fato citado acima. De forma geral, havia um

interesse do pblico urbano, em todo o Ocidente, por representaes do extico, do

diferente: isto desde a exibio de espcimes humanos de sociedades primitivas (os

chamados zoolgicos humanos) nas feiras mundiais at o interesse pela msica e pela

arte dessas sociedades. A valorizao da msica produzida nas zonas rurais, em um

momento da histria onde a equao entre modernidade e urbano se torna central na

representao do social, se relaciona a esta valorizao do primitivo, do extico. no

seio deste quadro de representao de uma alteridade alheia modernidade que tambm

se desenvolve o discurso folclorista. A diferena est na relao com este extico

183
Essa anterioridade da literatura, no sentido de expresso de processos sociais, responde
centralidade, junto das artes plsticas, desta forma artstica na produo cultural do 2 Imprio. Ao
contrrio do perodo ps-1930, quando a msica popular comeou a se impor como idioma hegemnico
na expresso destes processos, na segunda metade do sculo XIX e primeiras dcadas do sculo XX, era a
literatura que fornecia o espao de combate para a reflexo social. Sobre isto, cf. Sevcenko (1983) e
Veloso (1988a).
184
H um grande debate sobre a autoria das duas canes, sendo que, para muitos, somente a
letra de Catulo: a melodia seria de Joo Pernambuco ou um tema folclrico. Sobre este debate, cf.
Severiano e Homem de Mello (1997: 37-38) e Mugnaini Jr. (2001: 130). Este tipo de debate (bastante
valorizado em trabalhos jornalsticos) esconde algo mais interessante: o desenvolvimento da funo
autor na expresso de Foucault (2001) na msica popular.
rural: para o folclorista, fonte para a produo da verdadeira obra de arte; para o

pblico da cultura popular urbana, fonte de entretenimento 185 .

Luar do Serto e Caboca di Caxang trazem duas formas de representao do

rural na msica popular, formas no necessariamente combinadas, mas que, naquele

momento, eram centrais para a idia que, na cidade, se fazia do meio rural: uma

representao no plano da letra e outra no plano musical, sobretudo o aspecto

rtmico 186 . Luar do Serto, lanada em 1914, aparece como toada, uma classificao

que no tinha um carter espacial, mas sim temporal: a toada remetia s modinhas, s

cantigas, relativas a um tempo onde a separao urbano e rural, no Brasil, ainda no

aparecia nas representaes. Vale observar que aqui se est tratando do ponto de vista

carioca, smbolo, naquele momento, do urbano no Brasil. Para o pblico do Rio, mas

tambm de outras cidades como So Paulo, Recife, Salvador, Porto Alegre, Curitiba,

havia a forte percepo da novidade do fenmeno urbano. Assim, classificaes como

toada, modinha, cantiga, remetiam mais a um tempo antigo do que a um espao

185
Para a construo de uma exoticidade a partir do rural, cf. Burke (1989), Revel, Julia e De
Certeau (1989). Para o discurso folclorista, cf. Travassos (1997: 157-191).
186
Retomo aqui o apresentei no captulo 1: a cano como um tipo de discurso articulado em
torno de diferentes planos que no so redutveis entre si. Por diferentes planos entendo que h o
plano da melodia, da letra, dos timbres, da performance, dentre outros. Estes planos, na cano, so
articulados, mas isto no significa que eles so idnticos ou que possam ser reduzidos a um s plano.
Este um dado importante, haja a vista a tendncia muito comum de se tomar a cano pela sua letra,
como se esta resumisse tudo. O fato, contudo, de estarem imbricados no anula as anlises que os tomam
em separado, medida que tais planos podem ter significados distintos. Ou ainda, a escuta de tais planos
pode acionar no ouvinte referncias completamente diversas, no necessariamente relacionadas. Grosso
modo: a letra pode remeter a uma idia, conquanto a melodia outra. Um exemplo: quando se escuta O
Menino da Porteira, pode-se ouvir a letra como a narrao de uma estria, uma tragdia envolvendo um
boiadeiro e uma criana. possvel que, para muitos, a escuta se limite a isto e que os outros planos da
cano pouco ou nada signifiquem. No entanto, um ouvinte mais socializado no universo da msica
sertaneja, reconhecer no ritmo um cururu, relacionando-o a outras canes com o mesmo ritmo. Ainda,
se a gravao escutada no for a original feita pela dupla Luizinho e Limeira em 1955 mas sim a de
Srgio Reis, em 1970, pode acontecer de o ouvinte relacionar a cano, devido a sua instrumentao
(bateria, baixo, guitarra, flauta, orquestra e bakcking vocals feminino) e prpria figura do intrprete,
com outras canes do universo pop. Ou seja, uma cano, como qualquer discurso, pode ter diferentes
significados.
No caso especfico das canes das dcadas de 10 e 20 que traziam representaes do rural,
havia um aspecto, o timbrstico, que, naquele momento, no aparecia explorado nas gravaes. Ou seja,
todas estas msicas eram gravadas com as sonoridades do idioma musical mais popular do Rio de Janeiro
daquele momento: o maxixe. Elas estavam, portanto, ou no formato de grupo de choro (violo,
cavaquinho e sopro) ou no formato de brass band (banda de sopros, representada pelas bandas da Polcia,
dos Bombeiros, dentre outras).
especfico. Isto no isento de conseqncias: ao compor uma letra com referncias ao

serto e indicar a cano como toada, o compositor est apontando para o carter de

passado do meio rural. Mesmo que a letra de Luar do Serto esteja no presente, com

afirmaes de que no h luar como este do serto interessante observar que do

ponto de vista do narrador da cano que se situa na cidade o serto est no passado.

Foi um lugar onde ele viveu outrora e que agora s existe em sua memria.

A referncia, portanto, ao rural em Luar do Serto est muito mais no plano da

letra do que nos diferentes planos sonoros que constituem a cano. A gravao original

(com o cantor Eduardo das Neves 02/1914) traz em primeiro plano o violo de Joo

Pernambuco, instrumento urbano. Uma vez mais: o idioma musical o da cidade. Isto

coaduna com o prprio meio no qual a cano se constri, a fonografia, naquele

momento ainda uma novidade de pouco mais de uma dcada e relacionada ao fenmeno

dos entretenimentos e tecnologias urbanas.

Apresso-me em afirmar que observar a referncia ao rural no plano da letra,

nesta primeira gravao de Luar do Serto no significa, em absoluto, diminuir os

outros planos. Pelo contrrio, chamo a ateno para um dado importante, qual seja: a

expresso, no formato cano, de um dilema central na sociedade brasileira naquele

momento, a relao rural-urbano. Luar do Serto expressa, em seus diferentes planos,

uma questo que, no imaginrio da sociedade brasileira dos anos 10 e 20, ocupava um

espao imenso. Aqui j possvel prever o lugar de centralidade da msica popular na

expresso dos debates sociais, centralidade esta apontada por diversos autores

Menezes Bastos (1996), Wisnik (2003) e Sandroni (2004), para citar alguns. Ao

contrapor uma letra com referncias ao rural e uma msica com elementos tidos como

urbanos, Luar do Serto expressa a percepo de um pblico urbano que percebia sua

condio e que olhava para o rural com tintas idlicas, descrevendo-o como algo
pretrito. Esta interpretao que fao s tem sentido se levarmos em conta a msica:

uma vez mais, a onipresena dos diferentes planos se faz observada. E ela aponta para

uma articulao do rural e do urbano: a letra remete ao campo, a msica cidade.

Isto fica ainda mais evidente quando se toma gravaes posteriores. A mesma

letra com arranjos e instrumentaes diferentes exige outra interpretao. Por exemplo,

a gravao de Luar do Serto feita por Tonico e Tinoco, em 1969. Neste caso, a forma

musical tambm remete ao meio rural: uma dupla de viola caipira e violo, cantando

em teras. Tanto a letra quanto a msica trazem representaes do serto. E mais: aqui a

relao do narrador com aquilo que cantado soa muito mais direta, porque Tonico e

Tinoco, aos olhos do pblico, eram artistas relacionados ao rural, ao serto,

diferentemente de Eduardo das Neves em 1914 187 . O carter urbano da gravao fica

escamoteado, criando um quadro sonoro que leva, mais do que outras gravaes, o

ouvinte para a referncia do campo 188 .

A urbanidade da gravao, contudo, est em primeiro plano na gravao de

1914, no timbre do violo e isto denota exatamente o fenmeno central daquele

momento: o urbano como uma espcie de olho mgico do mundo, um ponto de

referncia capaz de observar os outros espaos (o rural, o extico, o distante) e outros


187
A gravao posterior de Tonico e Tinoco, feita em um momento onde o campo da msica
sertaneja j estava constitudo, chama a ateno para o fato de a prpria constituio deste campo
significar tambm a constituio de uma opinio comum que passa a ser um discurso hegemnico sobre
as representaes musicais do rural. defronte esta opinio comum que se aponta, em determinados
setores da crtica musical, para uma maior autenticidade da gravao de Tonico e Tinoco. Esta opinio
comum ainda no existia em 1914: isto explica porque Catulo da Paixo Cearense mesmo estando no
Rio de Janeiro e escrevendo do ponto de vista urbano no recebeu acusaes de falta de autenticidade
como os atuais cantores de msica sertaneja Zez di Camargo e Luciano, por exemplo recebem. Sobre
esta viso de um discurso de opinio comum que sirva como referncia para julgamentos de
verossimilhana, cf. Todorov (1971: 93).
188
Mugnaini Jr (2001: 130) cita algumas gravaes: a original de Eduardo das Neves (1914),
uma de Paulo Tapajs (1956), Tonico e Tinoco (1969), Leandro e Leonardo (1989) alm de grupos da
Jovem Guarda como The End e Os Santos (final dos anos 60). Curiosas so as citaes de uma gravao
em japons (com o ttulo Yamazato no Tsuki), de 1996, com a dupla Nissei e Sansei, e de uma
gravao, datada de 1960, de Marlene Dietrich, cantando em portugus. Existem tambm referncias a
gravaes com Luiz Gonzaga, Inezita Barroso, Milton Nascimento e Faf de Belm.
As gravaes feitas por duplas caipiras, ou por artistas relacionados com a tipo de msica,
apresentam um grau maior de verossimilhana, elemento central, segundo Barthes (1972) e Todorov
(1971: 90-96), para a efetividade simblica da narrativa. A esse ponto retorno adiante, mas ela me parece
interessante para se pensar o debate sertanejo inautntico versus caipira autntico.
tempos (o passado). Esta onipresena do urbano evidente na obra de um sem-nmero

de autores do sculo XIX as anlises de Bermann (1986) da obra de Marx e de

Baudelaire podem servir de ndice e diferentes trabalhos tm descrito como

linguagens popularizadas no meio urbano na passagem do sculo XIX para o sculo XX

expressavam esta onipresena. A msica popular, transformada pela fonografia, como

aponta Menezes Bastos (1996), no terceiro katholon do Ocidente uma linguagem que

se apresenta como universal capaz de articular formas particulares em uma forma geral

uma destas linguagens. E o formato cano, com sua articulao tpica de letra,

msica e tempo determinado, apareceu como um dos dois principais formatos da msica

popular 189 . Assim, Luar do Serto um bom exemplo desta linguagem urbana a

msica popular em um momento de referncia ao rural, referncia esta, no caso

particular desta cano, observada no plano da letra.

Caboca di Caxang, por sua vez, expande esta representao do rural. Aqui ela

vai alm da letra e j est presente em outros planos, como o prprio rtulo. A primeira

gravao, feita tambm por Eduardo das Neves, traz a classificao de batuque

sertanejo. Este um ponto extremamente interessante medida que ele mistura dois

cdigos que, para o ouvinte daquele momento 1914 remetia a lugares sociais

diferentes: o mundo dos negros (batuque) e o serto (sertanejo) 190 . A cano, portanto,

189
O segundo formato era a msica instrumental voltada para a dana: foi assim que as
formas musicais que, nos anos 30, seriam transformadas em smbolos nacionais, se popularizaram caso
do samba, do tango, do jazz e outros gneros. Vale lembrar que tanto no caso do samba quanto no caso do
tango, somente na dcada de 30 foram consagrados naquilo que seus nativos consideravam como
cano, surgindo da o samba-cano e o tango-cano. No caso do jazz, foi o momento (sobretudo a
partir das gravaes de Louis Armstrong em 1930-1931) em que este, visto como uma forma de tocar,
passou a englobar as canes da msica popular norte-americana. Assim, Stardust, uma cano de
sucesso de 1927, foi gravada na forma de jazz por Armstrong em 1930. Sobre esta expanso do jazz, cf.
Hobsbawn (1990: 63-84). Para o tango, Del Priore (1999: 101-141); samba, cf. Menezes Bastos (2004b).
Interessante reparar que a concepo nativa de cano oposta dana: tanto o samba-cano quanto o
tango-cancin eram caractersticos exatamente por no serem danados, mas sim ouvidos e cantados. Ou
seja: cano no se dana.
190
Batuque foi uma categoria genrica usada para denotar baile de negros. desta forma,
em oposio ao baile de brancos (fandango), que o termo aparece em fontes da histria da msica
brasileira desde o sculo XVIII, pelo menos. Cf. Tinhoro (1978). Atualmente, o termo designa um
j no rtulo trazia uma dupla carga de representao, ambos apontando exatamente para

aquilo que o meio urbano procurava fugir: a relao com o universo africano e o meio

rural. O que me interessa aqui o fato da conotao da ruralidade estar alm da letra:

ela j est prevista na classificao. Antes de ouvir a gravao o ouvinte j era remetido

ao meio rural: bastava ler o rtulo batuque sertanejo. Ao contrrio da polca, do

maxixe, do choro, gneros relacionados ao meio urbano, Caboca di Caxang j revela

o surgimento de classificaes de gnero musical que remetiam ao meio rural. No era

somente a letra da cano que trazia referncias ao rural, mas tambm, neste caso, o

ritmo. Os timbres ainda eram urbanos violes, sopros, cavaquinhos (os timbres do

choro) mas as referncias rtmicas j apontavam para o meio rural.

O caso do batuque sertanejo, como classificao de gnero que apontava para

o universo do campo, do rural, apenas um exemplo de um movimento maior: a

representao deste universo em planos que iam alm da letra e que constituram o

verdadeiro modismo que foi a msica sertaneja no Rio de Janeiro dos anos 10 e 20.

Tal modismo esteve centrado em uma srie de gneros musicais percebidos como

denotativos de lugares fora do Rio de Janeiro. Ora esta denotao aparecia no plano da

letra, e a classificao de gnero trazia o adjetivo sertanejo (toada sertaneja, modinha

sertaneja); ora esta denotao ficava implcita em nomes como cateret, batuque,

desafio, coco e, o mais popular de todos, poca, a embolada. Todos estes gneros,

ainda apresentados, salvo poucas excees, dentro de uma esttica de timbres que

remetia ao urbano, eram considerados (sobretudo na sua estrutura de ritmo) como

gneros sertanejos. Vale observar que no universo da msica popular, nos anos 10,

ainda no havia ocorrido plenamente o processo de especializao do espao a que,

anteriormente, me referi para a literatura. Apesar de em alguns casos aparecerem

determinado tipo de dana, considerada folclrica, praticada em reas do interior do Centro-Sul. Cf.
Marcondes (2003).
gravaes que se rotulavam como caipira e denotavam o interior de So Paulo caso

de um cateret paulista gravado por Eduardo das Neves em 1912 (Nepomuceno 1999:

104) o comum era que o interior fosse observado como um lugar fora do Rio de

Janeiro, ou ainda, um lugar fora do urbano, onde este ltimo termo era, em grande

medida, equalizado ao Rio de Janeiro e, em menor medida, a So Paulo 191 .

Ou seja, Luar do Serto e Caboca di Caxang exemplificam duas das

formas de representao musical que, naquele momento, remetiam ao rural: uma no

plano da letra, outra no plano rtmico/meldico (este ltimo parmetro em casos menos

freqentes). O sabor de timbres destas gravaes ainda era totalmente urbano:

ambas foram gravadas com instrumentos tpicos do maxixe carioca. Havia tambm um

terceiro plano da cano onde a representao do rural aparecia, incrementando as

anteriores: a performance. A moda sertaneja que marcou a cena musical do Rio de

Janeiro nas dcadas de 10 e 20 no se limitou a escutar letras e ritmos que faziam aluso

ao interior: surgiram grupos que se vestiam como tipos interioranos. o caso do Grupo

de Caxang, assim batizado devido ao sucesso de Caboca di Caxang e formado para

o carnaval de 1914. Um testemunho da existncia do grupo o descreve:

Era de grande efervescncia o movimento artstico daquela


poca e, em 1914, vrias revistas teatrais do ano referiam-
se nova moda musical [a msica sertaneja]. Nos trs dias
do carnaval, animado conjunto, sob o ttulo de Grupo de
Caxang, percorreu os principais pontos da Avenida Rio
Branco. Seus componentes, orientados por Joo
Pernambuco, usavam mscaras ou grandes barbas,
empunhando seus instrumentos e trajando vestimentas
tpicas, com nomes de guerra nas palas dobradas dos
chapus... (Almirante 1981: 17; grifo meu)

O grupo era formado por Pixinguinha (Chico Dunga como nome de guerra),

Joo Pernambuco (Guajurema), Donga (Z Vicente), Henrique Souza (Man Francisco),

191
Para uma descrio da percepo de So Paulo como uma urbs pelos seus prprios habitantes,
cf. Sevcenko (1992: 23-88).
Nola (Z Porteira), Caninha (Man do Riacho), Osmundo Pinto (Incio da Catingueira)

e Raul Palmieri (Zeca Lima) 192 . Uma foto do grupo, publicada na revista O Malho, de

28 de fevereiro de 1914, revela a formao tpica de conjunto de maxixe e choro:

violo, flauta e cavaquinho. No repertrio do grupo: emboladas, cocos e toadas

sertanejas. O sucesso do Grupo de Caxang, que desfilou em todos os carnavais at

1919, foi o primeiro momento de apario pblica com maior sucesso de Pixinguinha,

alm de j reunir alguns elementos, como Donga, Joo Pernambuco, Raul Palmieri e o

prprio Pixinguinha, dos futuros 8 Batutas.

Figura 47

Grupo de Caxang

Formado para o carnaval de 1914, o Grupo de Caxang


um ndice da moda sertaneja que marcou a cultura
carioca dos anos 10 e 20. Aqui, numa foto de fevereiro de
1914, o grupo se exibe com seus instrumentos (tpicos do
choro): violo, cavaquinho, flauta e ganz.

No caso do Grupo de Caxang, a representao do rural j traz um novo

elemento: o vesturio. Ou seja, neste caso, era um grupo musical cantando letras que

apontavam para o rural, tocando ritmos relativos a espaos fora do Rio de Janeiro e

vestidos como interioranos. E o leitor repare que tal grupo foi formado para o carnaval,
192
Sobre o Grupo de Caxang, cf. Cabral (1990: 37-41).
que naquele momento comeava a se encorpar enquanto o grande ritual da cultura

popular urbana do Rio de Janeiro. O carnaval aparece como uma ritualizao daquilo

que a cidade procurava fazer: concentrar em si a possibilidade de representar outros

espaos e outras pocas, ou ainda, ser uma sntese do espao e do tempo.

Estou apontando o Grupo de Caxang no como iniciador da moda sertaneja

na cultura popular do Rio nos anos 10. Ele apenas um exemplo que aqui aparece como

lugar de descrio. Assim como o grupo, h diversos relatos, em diferentes fontes, de

sucessos, tanto de grupos musicais e de peas de teatro de revista, quanto de peras e

espetculos mais elitizados, que tinham na idia de serto, de meio rural, seu tema

central. Alm disso, estou usando o Grupo de Caxang como exemplo desta terceira

forma de representao do rural que a prpria performance dos grupos: aparecer

vestidos como tipos interioranos.

Em 1922, para os festejos do centenrio da Independncia, a moda da msica

sertaneja ganharia mais um mito, com a apresentao, no Rio, de um conjunto oriundo

do Recife: os Turunas Pernambucanos. Assim como o Grupo de Caxang, os Turunas

tambm se apresentavam vestidos de tipos nordestinos: em uma de suas poucas fotos, os

msicos do grupo aparecem vestidos de cangaceiros, sendo que no seu caso o efeito de

verossimilhana junto ao pblico ainda era maior devido ao simples fato deles serem

oriundos do Recife. E assim como o Caxang, os Turunas tambm eram formados por

msicos indicados por apelidos tpicos: Jararaca, Ratinho, Cobrinha, Pre, Jandaia,

Bronzeado, Sapequinha e Pirau. Seu repertrio era constitudo por um grande nmero

de emboladas, apresentadas como msicas do norte, mas tocavam tambm desafios e

maxixes, ao som de um instrumental que continuava com os timbres urbanos: violo,

cavaquinho, saxofone, ganz e pandeiro 193 . Dos Turunas Pernambucanos saiu uma das

193
Sobre os Turunas Pernambucanos, cf. Marcondes (2003: 393); Almirante (1981: 32-34) e
Duarte (2000: 54-55).
primeiras duplas a aparecer, pouco depois, como dupla caipira: Jararaca e Ratinho. O

sucesso dos Turunas Pernambucanos que gravaram canes que se tornariam

conhecidas, como a embolada Espingarda p, p, p, p foi tamanho que, segundo

testemunhos da poca, como Almirante, provocou o surgimento de outros grupos que

lhe seguiam o estilo: os Turunas da Mauricia e o Flor do Tempo este ltimo

contando com Noel Rosa e Joo de Barro, e que logo se chamaria Bando de

Tangars 194 . Todos estes grupos tinham como repertrio emboladas, desafios

denotativos do norte choros e maxixes denotativos do Rio de Janeiro.

Figura 48

Os Turunas Pernambucanos

Grupo pernambucano formado aps a visita dos Oito Batutas


a Recife, os Turunas fizeram muito sucesso no Rio de Janeiro,
onde se apresentaram em 1922 e se encaixaram muito bem na
demanda por msicas do interior que marcava a cultura
popular carioca desde a dcada anterior. esquerda, com o
saxofone soprano, Ratinho. Jararaca, seu futuro parceiro, o
terceiro sentado, da esquerda para a direita.

194
Sobre a formao do Flor do Tempo e do Bando dos Tangars, ambos sendo o incio da
carreira de Noel Rosa como compositor, cf. Mximo e Didier (1990: 101-114).
interessante observar que o repertrio que fazia aluso ao interior aqui ainda

englobado pelo Nordeste era apresentado, segundo vrios autores (Almirante 1981,

Cabral 1990, Mximo e Didier 1990) como msica regional. assim que o Grupo

de Caxang, os Turunas Pernambucanos, os Turunas da Mauricia, o Bando dos

Tangars e outros grupos dos anos 10 e 20, apresentavam parte de seu repertrio: como

msica regional, denotativa do interior do pas, marcadamente o Nordeste. Aos

poucos j se observa uma equivalncia semntica importante: aquela que iguala os plos

regional e rural. Isto s possvel em um contexto onde o termo urbano se torna uma

espcie de referente-central das representaes, um ponto em torno do qual outros

espaos so realocados como valores. E era exatamente isto que ocorria no Rio de

Janeiro naquele momento, j que desde a ltima dcada do sculo XIX a cidade vivia

uma espcie de auto-deslumbramento consigo mesma: capital da nascente Repblica,

principal ponto de entrada do pas para quem vinha do exterior e reformas urbansticas

consideradas modernizadoras (desde 1904). Ou seja, o Rio, nas dcadas de 10 e 20, era

o centro das representaes sobre o urbano no Brasil e, por isso mesmo, o restante do

pas, aos olhos cariocas, foi re-significado enquanto regies. Isto, de forma alguma,

era novidade: a afirmao das particularidades regionais no Brasil j ocorria desde a

Independncia. O que era novo neste contexto era a equivalncia semntica que apontei

anteriormente (p. 53): este urbano representado pelo Rio passava a ser equalizado

idia de nacional.

Repare o leitor que at o momento descrevi dois plos de um trinmio

que ser central na narrativa: o regional representado pelas referncias ao interior e

o internacional representado aqui por um processo de reproduo musical que tinha

por caracterstica englobar tudo, todas as msicas, todos os sons: a fonografia. O que

ocorreu no Rio de Janeiro nas dcadas de 10 e 20 foi o encontro destes dois plos: o
englobamento de representaes do regional por um meio de reproduo sonora que se

pretendia acima de qualquer diferenciao espacial. E no lugar mais privilegiado deste

encontro privilegiado porque para ali acorriam tanto o que era considerado regional

quanto o que era considerado internacional que se comea a articular, a partir dos anos

10 e 20, o terceiro plo: o nacional. E tal articulao no ocorreu sem tenses, o que

bem revela a fluidez desta construo chamada Nao. A observao deste processo

pode ser feita em vrios ndices a Exposio do Centenrio em 1922, por exemplo,

onde os diversos estados (regional) da federao apresentavam sua cultura tpica em um

formato de evento que ocorria no mundo inteiro desde o final do sculo XVIII (as feiras

e exposies mundiais), um destes ndices. O universo da msica popular outro. Ou

seja, o Rio de Janeiro aparece como o lugar de articulao entre os diferentes regionais e

as linguagens internacionalizadas do capitalismo e nesta articulao que o terceiro

plo, o nacional, comea a se impor.

Isto me permite inverter uma perspectiva usual que v no campo da poltica a

prerrogativa de construo do nacional perspectiva esta presente em trabalhos de uma

historiografia mais tradicional Fausto (1995: 333). Nesta perspectiva, esta construo

d-se a partir de 1930, com a chegada ao poder, localizado no Rio de Janeiro, de um

projeto poltico centralizador que, tradicionalmente, visto pela historiografia como um

projeto que se impe aos diferentes regionalismos 195 . A partir da, o Rio de Janeiro se

transforma no centro do discurso sobre a Nao. Toda a nfase, portanto, jogada para

a dcada de 30 e o governo Vargas. Contudo, interessante observar como este

processo poltico importantssimo ocorre depois do seu similar no campo da cultura

popular: nesta, nas duas dcadas anteriores, j estava ocorrendo a constituio de uma

representao relativa ao nacional, a partir da articulao entre os diferentes regionais e

195
Para a historiografia sobre a Revoluo de 30, cf. Fausto (1972) e Decca (1997).
meios no caso, a fonografia internacionalizados. Conforme afirmei, esta articulao

ocorria, em maior ou menor grau, em todos os principais centros urbanos do pas.

Porm, no Rio de Janeiro, pelo fato, sobretudo, desta cidade ser o principal ponto de

conexo do Brasil com o exterior (isto ocorrendo desde a segunda metade do sculo

XVIII), esta articulao adquiriu tintas mais intensas, ou seja, foi ali que a representao

do nacional ganhou mais intensidade 196 .

196
O fato de estar em maior contato com informaes do exterior tambm significativo para
outras cidades que constituram cenas musicais paralelas ao Rio de Janeiro. o caso, nas dcadas de 10 e
20, de Porto Alegre e Recife. Em ambas, desde a dcada de 10 j ocorriam gravaes de msicas
produzidas localmente e j havia um mercado de consumo de msica popular que no estava ligado s
novidades produzidas no Rio de Janeiro o que, por exemplo, naquele momento, no era o caso de So
Paulo. interessante observar como nestas localidades se constituiu um universo musical independente
mais fortalecido, com pequenas gravadoras locais, rdios e pblico. No caso particular do Recife, o
surgimento de frevo foi central neste processo de constituio de uma cena musical local. Apesar de, em
referncia aos timbres, o frevo no apresentar uma particularidade notvel, medida que sua formao
tpica eram orquestras de metais as brass bands, comuns em todo mundo ocidental desde a segunda
metade do sculo XIX este se constituiu de forma paralela com interconexes, obviamente ao que
ocorria no Rio de Janeiro. Para a histria da cena musical do Recife, cf. Teles (2000). Para o caso de So
Paulo, onde as novidades musicais eram bastante atreladas ao que ocorria na capital da Repblica, cf.
Moraes (2000: 119-199).
O meu apontamento de que o nacional se constitui no local de interseo entre os plos regional
e internacional pode ser til tambm para se observar o que aconteceu com a cidade de Salvador a partir
dos anos 70. Salvador foi inserida a partir deste momento em um circuito internacional de trocas musicais
que no passava pelo Rio de Janeiro, circuito este que articulava cenas musicais do Caribe, da costa
oeste africana e que tinha em Salvador seu ponto de conexo no Brasil. Tal circuito, bastante ligado a
discursos de afirmao tnica (em torno de categorias como negritude, por exemplo), tornou-se
evidente na metade dos anos 80, com o sucesso mundial de um ritmo que recebeu o nome de lambada.
Esta era a conexo brasileira de algo mais amplo: a expanso do zouk, gnero musical das Antilhas
(Martinica e Guadalupe), popularizado a partir dos anos 70 e que, na dcada seguinte, se tornaria moda
nas pistas de dana europias a partir de misturas com a disco music e o funk. A insero de Salvador
neste circuito fechou a trade responsvel pela constituio do ax music, organizado em torno dos ritmos
danantes como a lambada, da msica dos trios eltricos (forte na Bahia, como gnero musical, desde os
anos 60) e da expresso musical dos blocos afro. O interessante aqui observar como tal circuito se
constituiu a despeito do Rio de Janeiro o que, em parte, nos ajuda a entender uma certa m vontade
da imprensa carioca e paulista com relao ao ax music (muitas vezes tachado de brega e cafona). O ax
music um bom exemplo de como o plo do nacional tnue e est ligado s conexes entre expresses
regionais (no caso, o frevo eletrificado dos trios eltricos da Bahia e a msica dos bloco afro, como o
Filhos de Gandhi e o Ile-Ay) e expresses internacionais (o zouk). Para o pblico deste circuito, a capital
cultural do Brasil no o Rio, mas Salvador. Para a constituio e popularizao do zouk, cf. Guibault
(1993). Para a constituio do ax music, cf. Guerreiro (1997).
Este carter tnue de constituio do nacional, contudo, no diminui a importncia do Rio de
Janeiro. Pelo contrrio: tomei Salvador como exemplo de um processo que aconteceu no Rio de Janeiro
no incio do sculo XX. Ademais, a sim, h um componente poltico importante: a Revoluo de 30, que
afirmou na poltica a centralidade que o Rio de Janeiro j possua no universo da cultura. Porm, vale
ressaltar que outros nacionais so possveis embora no adquiram hegemonia poltica. Mais adiante,
na narrativa, isto ser interessante para se pensar como a msica sertaneja aponta para um Brasil cujo
centro no passa pelo Rio, mas sim pelo interior do centro-sul. Esta a regio que servir como
conexo brasileira com um circuito musical internacional, capaz de articular boleros mexicanos e
guarnias paraguaias.
E se anos 10 e 20 ocorreu, no universo da msica popular, a cristalizao de um

discurso relativo nao ou seja, uma msica popular nacional a moda sertaneja

que marcava a cultura carioca do perodo foi englobada por tal discurso. Como ndice

disto, tome-se os 8 Batutas, o lendrio grupo de Pixinguinha e Donga, formado em 1918

e que, em 1922, se apresentou em Paris. No repertrio dos Batutas havia claramente

uma tentativa de sntese das msicas denotativas do urbano e do rural. Por exemplo, em

um show realizado em 27/10/1919, o repertrio do grupo, segundo Cabral (1990: 53),

foi constitudo por 3 tangos, 1 samba, duas emboladas, 3 choros, 6 poesias (de Catulo e

todas relativas a temas sertanejos) cantadas e um sapateado sertanejo. Isto revela como,

naquele momento, a msica popular urbana produzida no Rio de Janeiro procurava

representar todos os espaos. Inclusive, os 8 Batutas incorporaram tambm, nos anos

20, os ritmos estrangeiros que estavam chegando ao pas, tais como o one-step e o

foxtrot. Ir a uma apresentao dos 8 Batutas, portanto, era como assistir a uma

representao musical das diferentes regies do Brasil e do mundo. Este grupo, talvez

mais do que todos da poca, era a encarnao do grande projeto da Belle poque: a

cidade como sntese do mundo. E esta sntese se dava atravs de uma prtica musical

que mesclava timbres urbanos (violo, flauta, cavaquinho, ganz e pandeiro) com

referncias ao rural e ao exterior (ritmos e letra). A mesma sntese aparece no formato

do carnaval nos anos 10 uma espcie de ritual da cultura popular urbana, onde todos

os ritmos so contemplados. No havia ainda, nos anos 10, uma msica de carnaval,

sendo que era costume, segundo Sevcenko (1998), a populao cantar todas as msicas

que tinham sido sucesso (no teatro de revista, por exemplo), no ano anterior. Tanto

que surgiu a prtica de, nos meses que antecediam o carnaval (dezembro e janeiro),

msicas que tinham se tornado conhecidas ao longo do ano anterior serem gravadas

para maior popularizao. E, de fato, quando se observa os sucessos de carnaval entre


1889 e 1930 Marcondes (2003: 162) traz uma pequena lista dos sucessos

carnavalescos entre 1889 e 1975 vem-se os mais diversos gneros de msica:

marchas, tangos, canonetas, sambas, emboladas, caterets, toadas, dentre outros.

Desta forma, tanto no repertrio dos 8 Batutas quanto no carnaval, ainda no

havia a predominncia de nenhum gnero musical todos eram apresentados como

msicas regionais brasileiras (inclusive os maxixes, sambas e choros, apresentados

como tpicos da regio do Rio de Janeiro). Porm, quando se observa as gravaes

feitas pelos 8 Batutas em 1923, e que constituam em grande medida o repertrio

apresentado em Paris no ano anterior, percebe-se que os gneros sertanejos j no

esto mais to presentes: h um predomnio do maxixe, do samba e do choro 197 . Esta

mudana do repertrio, bem como a forma como os Batutas se apresentaram em Paris

apresentando em seus shows um samba cantado em francs por Pixinguinha e cuja letra,

segundo Cabral (1990: 77) dizia Nous somme Batutas/ Batutas, Batutas/ venus du

Brsil/ ici tout droit/ nous sommes Batutas/ nous faisons tout le monde/ danser la

samba serve como ndice para um processo importante daquele momento: o incio do

predomnio do samba como representativo da cultura popular urbana brasileira e, por

extenso, como smbolo musical do pas198 . O mesmo processo aparece na lista dos

sucessos carnavalescos: a partir dos anos 20, h uma tendncia para o predomnio do

samba e da marcha, como msicas de carnaval. A partir de 1930, Marcondes no cita

nenhum outro gnero como sucesso carnavalesco, a no ser sambas e marchas. Em

suma, neste momento, anos 20, o samba comea a aparecer como a msica popular

nacional por excelncia, em um processo que estaria concretizado na dcada de 40. E no

197
Para estas gravaes, cf. o Pixinguinha (2001 CD).
198
Para uma crnica da viagem dos Batutas a Paris, cf. Cabral (1990: 71-86). Para um estudo
desta viagem e dos jogos de representaes a envolvidos, cf. Menezes Bastos (2004a).
momento em que um regional especfico o Rio de Janeiro se afirma como nacional,

os outros tm reforado seu carter de regional 199 .

A partir deste momento, portanto, os gneros sertanejos, que j tinham a

conotao de regionais, tm reforado este aspecto, diante da organizao de um campo

da msica popular onde havia uma polarizao organizada entre msicas regionais e a

msica popular nacional. Para isto, conforme apontarei adiante, contribuiu tambm a

entrada do rdio como meio de comunicao pelo qual a msica popular passou a ser

veiculado. E neste momento que comea a ocorrer, no campo da msica, a

especializao do espao a que me referi anteriormente para a literatura: no final dos

anos 20 comea a surgir uma msica que era denotativa do interior do Centro-Sul, sem

a referncia ao Nordeste, uma msica que se apresenta como msica caipira. Esta

msica traria uma nova forma de representao do interior, para alm das letras, do

nome dos gneros e da performance: uma representao a partir dos timbres, com

instrumentos musicais tpicos do interior paulista e Centro-Sul.

199
A afirmao do samba como a msica popular nacional por excelncia tem uma bibliografia
bastante vasta, medida que envolve processos de ordens diversas: mediaes intelectuais, discursos
polticos, relaes tnicas, sociabilidades comunitrias, dentre outros. Cf., para o surgimento do samba e
de sua transformao em msica popular nacional, Tinhoro (1998), Vianna (2004), Arajo (1992),
Sandroni (2001) e Moura (2004).
CAPTULO 5

Sertanejo sertanejo, samba samba


A cristalizao do campo da msica sertaneja

No captulo anterior, descrevi o surgimento de uma tendncia da msica popular

voltada para o que era considerado sertanejo, um tipo de msica que mesclava em

diversos nveis (letra, ritmo e performance) as diferentes representaes que o meio

urbano centralizado no Rio de Janeiro fazia do homem do campo. Entre as dcadas

de 10 e 20, esta msica sertaneja, constituda por subgneros como a embolada, o coco,

o cateret, os desafios, ou ainda, por subgneros simplesmente definidos por adjetivos

como sertanejo ou nortista (toada sertaneja, desafio nortista), se cristalizou

como um dos principais gneros do universo da ento nascente msica popular no

Brasil, estando presente no catlogo de casas gravadoras e em sucessos de carnaval.

Porm, conforme afirmei, no havia ainda a especializao do espao a que

me referi, tambm no captulo anterior, com relao literatura, um processo de

cristalizao de representaes do interior do pas diferenciadas em torno das diversas

regies. At o final da dcada se 20, na msica popular, os gneros sertanejos

representavam de forma indistinta as diferentes regies do interior do Brasil havendo,

inclusive uma centralidade do Nordeste como referncia do interior 200 . Na literatura, o

incio deste processo, conforme apontei, se deu por volta de 1870, com o surgimento de

representaes diferenciadas do sertanejo do Nordeste, do caipira paulista e do gacho.

Este processo, na msica popular, comeou a ganhar relevo a partir do final dos anos

200
Esta afirmao ganha mais relevo numa perspectiva relacional, possvel porque j se conhece
o fim desta narrativa histrica: a existncia, hoje, de campos autnomos relativos msica caipira,
msica do interior do Nordeste, msica gacha, msica paraense, msica baiana. Quando se
compara o universo da msica popular nos anos 20 com este quadro tal como ele se apresenta na
atualidade que se percebe a incipincia do que estou chamando de especializao do espao.
20, sendo que a msica sertaneja da regio do Centro-Sul (a regio caipira) um dos

veculos deste processo o que significa uma dupla perspectiva: ela , ao mesmo

tempo, produto e produtora deste processo. Foi, portanto, a partir deste momento que o

campo da msica sertaneja comeou a se cristalizar, ou nos termos de Bourdieu

(2007a), a adquirir sua autonomia relativa. Tal autonomia se d em dois planos: no da

representao espacial, com a sua afirmao de uma msica denotativa de uma regio

especfica (e da se populariza a expresso msica caipira); e no de prprio universo

artstico, com sua separao progressiva do outros gneros musicais, como o samba, por

exemplo. Tal processo de cristalizao preencheu aproximadamente vinte e cinco anos,

ocorrendo at a segunda metade dos anos 50, quando a msica sertaneja apareceu

completamente constituda enquanto campo musical, com autonomia em termos de

discurso esttico, de formas musicais, de relaes de produo e de meios de veiculao

(o surgimento de produtores, gravadoras, revistas, especializados em msica

caipira/sertaneja). Alm disso, a partir dos anos 50 que se percebe um pblico

especfico para tal gnero musical.

Se a constituio do universo da msica popular no Brasil tem na introduo da

fonografia um processo constitutivo, a cristalizao do campo da msica sertaneja ou

ainda, em uma viso mais ampla, a cristalizao de diferentes gneros da msica

popular, organizados em campos relativamente autnomos tem tambm na

introduo do rdio, enquanto meio de veiculao musical e local de produo, um

dos seus principais fatores. De fato, a partir da entrada do rdio no universo da msica

popular que os diferentes gneros musicais, at ento congregados em um campo

comum o da msica popular voltada para o entretenimento urbano comeam a

constituir campos autnomos. Este campo comum nunca deixou de existir, mas em seu

interior cada gnero musical passou a ter uma dinmica prpria, com padres estticos,
espaos e, principalmente, pblico distintos. Se nos anos 20, o pblico que escutava os

caterets e emboladas era o mesmo, em grande medida, do pblico do maxixe e do

choro, nos anos 50 o pblico de uma dupla como Cascatinha e Inhana era

completamente diferente daquele de Antnio Maria ou de Ataulfo Alves. Pode-se

afirmar que o que ser descrito aqui, tendo a msica sertaneja de fundo, o processo de

fragmentao do campo da msica popular, processo este que tem sido apontado por

diversos autores Menezes Bastos (1999a), Sandroni (2004), Dias (2000), Napolitano

(2007), McCann (2004: 215-234) e Perrone e Dunn (2002), dentre outros 201 . E neste

processo de fragmentao o rdio tem um lugar central 202 .

Ou seja, at o final dos anos 20 o cenrio da msica popular se apresenta

bastante condensado em termos de gneros musicais e de pblico, sendo que suas

clivagens ocorriam muito mais em funo da posio social do pblico do que da

201
A maioria das referncias a esta fragmentao a situa a partir dos anos 60, com a constituio
no Brasil, de um sistema de produo de massa no universo da msica cf. Ortiz (1988: 38-76) e
Napolitano (2007: 57-66). fato que esta fragmentao ganhou uma nova dimenso nos anos 60, porm
ela anterior e pode ser, conforme estou apontando, observada anteriormente. Na realidade, fragmentado,
o campo da msica popular, em certa medida, sempre foi, devido mesmo s condies sociais de seu
surgimento, ligado a existncia nos meios urbanos de nichos tnicos e de classe. Por exemplo: a famosa
casa da Tia Ciata, onde a mitologia do samba situa sua origem. Ali no havia qualquer msica popular e
os relatos existentes - descritos em estudos como o de Moura (1983) ou Sandroni (2001) no fazem
referncia a outros estilos seno a trinca maxixe-choro-samba. O que no me parece haver, naquele
momento, uma separao ntida dos gneros musicais em circuitos distintos os msicos que
tocavam os gneros urbanos e sertanejos eram os mesmos e, em grande medida, o seu pblico tambm.
Assim, o que estou tratando como fragmentao o desdobramento dos diferentes gneros em universos
relativamente autnomos, envolvendo diferentes msicos, espaos, discursos e pblico. Em suma, o
desdobramento dos diferentes gneros da msica popular em campos relativamente autnomos (e que
aparecem como subcampos da msica popular).
De forma alguma este processo inerente msica popular brasileira somente. A histria das
diferentes msicas populares nacionais uma histria de fragmentaes. Como exemplo, cf. Berendt
(2007) para o mesmo processo com relao ao jazz.
202
O leitor observe que o lugar que estou dando ao rdio e fonografia nesta narrativa me afasta
de concepes apocalpticas com relao aos meios industriais de produo e veiculao musical,
medida que imputo a estes meios o carter de constituintes da msica popular tal como a conhecemos.
So mais do que meios, so condies. Esta perspectiva no nega o fato destes meios, por se relacionar
em sua histria a um regime econmico preciso, o capitalismo, estarem envolvidos em relaes de poder
especficas. Mas esta perspectiva tambm significa que tomo como dado uma lio que a antropologia
vem dando em diferentes domnios: que o poder uma via de mo dupla. O capitalismo se expande pelo
mundo, fato. Mas o capitalismo apropriado por diferentes esquemas simblicos e esta apropriao
transforma os sujeitos sociais, antes tidos como passivos dominados, em agentes da prpria histria.
No se trata de uma escolha ou uma ou outra perspectiva. Isto significaria negar, por exemplo, todas as
anlises sobre indstria cultural feitas nos ltimos 70 anos. No se trata disto, mas sim de observar o
lado menos visvel dos processos sociais envolvidos na expanso do capitalismo.
existncia de campos autnomos relacionados a cada um destes gneros. Conforme

afirmei, havia um universo da msica popular ainda no fragmentado em um sem-

nmero de gneros e que tinha no maxixe enquanto uma linguagem, sobretudo, de

timbres um fundo comum. Da se compreende o repertrio dos 8 Batutas nos

primeiros anos de sua existncia, cindido em maxixes, choros e sambas, mas tambm

em emboladas, desafios e caterets. Contudo, no final da dcada de 20 este universo

comea a se fragmentar, surgindo especializaes em diversos nveis: grupos

especializados em choro, compositores de samba, intrpretes de msica caipira, espaos

voltados para a msica rural e assim por diante. Um bom exemplo disto Noel Rosa,

cujas primeiras composies, feitas ainda enquanto era membro do Bando dos

Tangars, foram uma toada do Norte e uma embolada. O prprio repertrio do

Bando dos Tangars revela este mistura dos diferentes gneros nas dcadas de 10 e 20,

pois assim como os 8 Batutas, os Tangars tambm tocavam sambas e caterets,

maxixes e desafios, foxtrotes e emboladas 203 . No entanto, por volta de 1931, Noel Rosa,

como afirmam Mximo e Didier (1990: 115), opta pelo samba, passando a compor

somente canes que se adequassem a este gnero e a um outro relacionado ao carnaval,

a marchinha. Aqui se percebe claramente um exemplo da especializao que, naquele

momento, comeava a ocorrer. E Noel no o nico: Raul Torres, importante

personagem desta narrativa que aparecer em breve passou boa parte da dcada de

30 compondo e apresentando um repertrio vasto, que ia de caterets e modas-de-viola,

at maracatus e marchas. No final da dcada, porm, opta pelos gneros caipiras204 .

203
Para o repertrio e a trajetria do Bando dos Tangars, bem como para as primeiras
composies de Noel Rosa, cf. Mximo e Didier (1990: 101-114). Cf. tambm Severiano (1987: 19-23),
para a descrio do mesmo contexto tendo como pano de fundo a trajetria de outro membro do Bando
dos Tangars, Braguinha.
204
Sobre Raul Torres e sua trajetria, cf. Mugnaini (2001: 180-182); Marcondes (2003: 782-
783); Nepomuceno (1999: 263-274). Cf., tambm, para um panorama dos gneros produzidos pelo artista,
Raul Torres (s.d CD).
Uma compreenso deste movimento de especializao pode ser feita quando se a

observa em relao a trs outros fatores, dois deles relacionados questo das

tecnologias: a) a colonizao do carnaval pelo samba e pela marcha, o que afastou da

festa os demais gneros musicais e criou uma espcie de vcuo semntico a ser

preenchido pela msica produzida em outros lugares, medida que o samba e a marcha

passam a ser apresentados como gneros musicais nacionais; b) a introduo, no pas,

do sistema de gravao eltrica, em 1928, o que modificou completamente o sistema de

produo musical no Brasil, com a entrada direta de companhias gravadoras

estrangeiras, tais como a Victor e a Columbia; c) a apropriao, a partir de 1927 e 1928,

pelo rdio, da msica popular, a qual passou a ocupar o centro da programao

radiofnica, criando um novo espao para a prtica desta msica e, importante,

substituindo o carnaval como discoteca totalizante do universo musical popular (se

antes se podia escutar de tudo no carnaval, a partir dos anos 30 o rdio que ocupa este

lugar totalizante).

O primeiro destes fatores, que estou tratando como colonizao do carnaval

pelo samba e pela marcha, envolve questes e processos sociais que escapam ao mago

deste texto, sendo que ele est no centro daquilo que Vianna (2004) tratou como o

mistrio do samba o fato de um gnero musical passar da condio de marginal

para smbolo musical da nao 205 . A interpretao de Vianna v no centro deste

processo a mediao feita por determinados indivduos (mediadores sociais) que

transitam entre os diferentes estratos sociais (Pixinguinha, Donga, Gilberto Freyre,

dentre outros) 206 . Outros autores, como Ortiz (1985), vem neste processo um momento

205
Os processos sociais que escapam ao mago deste texto diz respeito aos debates sociais e
projetos de construo nacional, tema vastssimo cujas nuances tm sido descritas por uma vasta
historiografia e estudos nas cincias sociais. Para uma sntese destes debates, ao longo do sculo XIX e
XX, cf. Oliven (2002).
206
Interpretao esta muito marcada pelo aporte terico do autor, centrado nos estudos
interacionistas desenvolvidos por diversos autores tais como Erving Goffman e Alfred Schutz e que,
de interveno do Estado junto cultura popular, medida que aquele seleciona nesta

a partir de lentes ideolgicas especficas determinados smbolos que so elevados ao

posto de nacionais. No caso do carnaval, vale lembrar a ao normatizadora descrita

por Sevcenko (2003: 24-43), Cavalcanti (2001) 207 do Estado, mais intensa a partir dos

anos 30, com relao ao desfile das escolas de samba e dos blocos carnavalescos. A

despeito destes processos, fato que no final dos anos 30 o samba e a marcha j haviam

dominado o carnaval, tornando-se a msica carnavalesca por excelncia 208 . No caso

do samba, esta relao com o carnaval foi central para dois processos: a afirmao de

um novo paradigma de samba o chamado samba do Estcio e o desenvolvimento

de um samba no-ligado ao carnaval, de andamento mais lento e voltado para temticas

amorosas o samba-cano 209 . O que interessa aqui o fato de que ao se tornarem o

eixo musical do carnaval, o samba e a marcha deslocaram, ao longo dos anos 30, os

outros gneros musicais para outros espaos.

no Brasil, seria estabelecido a partir dos anos 70 atravs dos trabalhos orientados por Gilberto Velho e
Howard Becker. Nestes trabalhos emerge o conceito de mediao, usado para a compreenso das relaes
entre diferentes classes e estratos sociais. Para uma aplicao deste conceito em trabalhos sobre arte e
poltica, cf. os ensaios reunidos em Kuschnir e Velho (2001).
O conceito de mediao, aplicado por Vianna em sua anlise da relao dos intelectuais do
modernismo com o universo do samba, bem como de msicos (Pixinguinha, por exemplo) com estratos
sociais superiores, permitiu o autor, tambm, dialogar com uma importante tradio de interpretaes
sobre o Brasil que v, em contraste com o universo anglo-saxo, um carter bastante fluido das relaes
inter-segmentares na sociedade brasileira, marcadas por zonas intensas de mobilidade. Nesta tradio se
enfatiza os espaos possveis de interao entre os segmentos sociais e as diferentes etnias da sociedade
brasileira, nascendo da a possibilidade de um elogio da mestiagem e do hibridismo cujo cone maior
Casa-Grande & Senzala de Gilberto Freyre. A viso positiva sobre a sociedade brasileira que nasce da
alvo de um intenso debate desde os anos 50 e pode ser sintetizada na idia de Freyre de que a sociedade
brasileira marcada por um equilbrio de antagonismos. Cf. sobre esta tradio e Gilberto Freyre,
Portella (2002) e Arajo (1994). Cf., tambm, Vianna (2000), sobre a idia de um equilbrio de
antagonismos. A noo de hibridismo subjacente ao uso do conceito de mediao tambm aparece,
agora de forma expandida, na interpretao mais ampla que Gruzinski (2001) faz de toda a Amrica
Hispnica. Enfim, trata-se de um conceito muito particular que tem permitido anlises politicamente
voltadas para uma crtica a essencialismos tnicos e culturais.
207
Cf. tambm, para uma anlise de questes sociais envolvidas na origem do carnaval, Cunha
(2001).
208
Isto se torna evidente quando se observa a lista de sucessos carnavalescos, organizados ano
por ano, por Marcondes (2003: 162-163) e Alencar (1980). A partir do final dos anos 30 estes sucessos
so formados exclusivamente por sambas e marchas.
209
Para a idia de paradigma do Estcio, cf. Sandroni (1997). Para o desenvolvimento do
samba-cano, cf. Marcondes (2003: 704-705), Borges (1982), Menezes Bastos (2004b).
Outros espaos e tambm outras cidades, pois a introduo do sistema de

gravao eletromagntica, em 1927, potencializou a indstria do disco no Brasil, fato

representado pela instalao, aqui, de companhias gravadoras estrangeiras a Victor e a

Columbia 210 . Interessadas no estabelecimento e na ampliao de seu mercado

consumidor, tais companhias procuraram instalar escritrios e representaes em outras

cidades alm do Rio de Janeiro, tais como So Paulo. Este fato, no caso da msica

sertaneja, foi central, medida que, nos anos 30, quando aparecem gravaes de uma

msica sertaneja chamada de msica caipira, porque denotativa do interior do So

Paulo, o seu centro de produo ser a capital paulista. Assim, se nos anos 10 e 20, o

centro da produo da msica sertaneja o Rio de Janeiro, a partir dos anos 30, com a

diviso dos diferentes sertanejos, ela passa a ter em So Paulo, tambm, um

importante plo de produo.

interessante perceber que este movimento de especializao seja na diviso

do espao (com o surgimento de um sertanejo diferenciado entre sul e norte), seja na

diviso do trabalho musical (com o surgimento de compositores especializados em um

determinado gnero) corresponde ao movimento de autonomizao do campo artstico

no caso a msica popular proposto por Pierre Bourdieu, ao qual fiz referncias no

captulo 3. A autonomia, desta forma, pode ser vista como um movimento que opera em

dois nveis, interno e externo: no primeiro, com uma transformao nas relaes de

produo no interior do campo; o segundo, com o estabelecimento da msica popular

como um campo distinto de outros, tais como o folclore 211 . No caso especfico da

msica popular no Brasil, nesse momento que o quadro tripartirte apresentado por

diversos autores Bosi (1987), Andrade (1980), Tinhoro (2001b) aparece de forma

210
At 1927 o principal processo de gravao era mecnico, relativo ainda ao mtodo de registro
musical em cilindros, desenvolvido no final do sculo XIX. A alterao central neste caso foi a
introduo do microfone. Para uma descrio destes processos de gravao, cf. Franceschi (2003: 205-
217).
211
Cf. tambm Ortiz (2001: 17-29) sobre estar relao entre autonomia e especializao.
cristalizada: um quadro onde se articulam a msica erudita, a msica popular e o

folclore 212 .

A mercadoria no ar: o rdio como espao da msica popular.

Neste processo de especializao e autonomia da msica popular, com a

progressiva cristalizao de seus diferentes gneros em subcampos tambm

especializados e relativamente autnomos, o rdio teve um papel fundamental. Instalado

no Brasil a partir de 1922, este meio de difuso teve em seus primrdios pouca relao

com a msica popular, medida que era pensado somente em termos de difuso de uma

alta cultura. Porm, por volta de 1925, as rdios comearam a tocar, ainda envolta em

um certo exotismo, msica popular. Isto se intensificou j no final da dcada de 20 e

sofreu um salto em 1932, quando as rdios receberam permisso do governo para

fazerem publicidade: a partir deste momento, sua programao, com o intuito de atrair

um maior nmero possvel de ouvintes, voltou-se para a msica de entretenimento a

msica popular do Rio de Janeiro (samba, maxixe, marcha), as msicas regionais

212
Este quadro diz respeito ao verdadeiro quebra-cabeas que a autonomia em relao a
outras esferas da vida social de uma cultura urbana para entretenimento representou (e representa, vide
a coletnea organizada por cientistas polticos Cavalcante, Eisenberg e Starling 2004) para os
intelectuais. Na segunda metade do sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo XX este tema j
aparecia como central, analisado sob os mais diferentes matizes, desde os tons pessimistas da primeira
gerao da Escola de Frankfurt (Adorno e Horkheimer) at propostas que viam nesta cultura urbana
possibilidades pedaggicas, como em Walter Benjamin ou Antnio Gramsci. Este grande quebra-
cabeas talvez possa ser resumido em duas simples perguntas: o que fazer com esta cultura popular?
Qual o seu valor?. interessante observar que este debate no se limitou a uma esfera intelectual, mas
tambm aparece em questionamentos entre os prprios agentes desta cultura popular, como, por exemplo,
no debate entre Orestes Barbosa e o jornalista Vagalume descrito em Sandroni (2001). Vale observar,
tambm, que este debate se ancora em representaes de longa durao, como aquela que maldiz valores
como dinheiro e mercadoria, vistos como sujos, impuros. Tais representaes aparecem tanto entre
camponeses ingleses no sculo XVIII Thompson (1998b) quanto em setores da aristocracia e da
pequena burguesia francesa no sculo XIX Bourdieu (2002). Neste ponto, perceptvel uma relao
com a idia de impureza secular, tal como formulada por Douglas (s.d: 43-55).
Este quadro tripartite pode ser criticado sob inmeras perspectivas. Contudo, talvez a principal
crtica seja o fato dele relegar a segundo plano o carter englobante dos meios de produo industriais
pelos quais somente a msica popular, neste quadro, caracterizada. O quadro perde de foco o fato de
que, ao longo do sculo XX, tanto a msica erudita quanto o folclore tambm passaram a ser gravados.
No descabido, portanto, afirmar que, de um ponto de vista, de Bach ao canto coral guarani, tudo
msica popular. Sobre esta natureza englobante da msica popular, cf. Menezes Bastos (1996), Middleton
(1990). Cf. tambm a introduo de Frith (1996), sobre a onipresena da msica popular na modernidade.
(categoria da poca para as msicas de fora do Rio de Janeiro), msica de dana

(orquestras tocando valsas e outras danas de salo) e msica estrangeira (gneros

musicais tais como o tango, o one-step e o fotxtrot) 213 . Vale lembrar tambm que, a

partir de 1930, as prprias companhias gravadoras, interessadas em divulgar seus

discos, instalaram suas empresas radiofnicas: caso da Philips, cuja rdio comeou a

operar em 1930, e a RCA-Victor, em 1936. Em So Paulo, havia a Rdio Cruzeiro do

Sul, fundada no final dos anos 20, e que pertencia famlia Byington, a qual era

representante da gravadora Columbia no Brasil 214 .

Assim, de produto tecnolgico extico para a maioria da populao nos anos 20,

o rdio comeou, no final daquela dcada, a se tornar o principal meio comunicao no

Brasil, e se tornou, entre as dcadas de 30 e 60, o espao por excelncia da msica

popular. Neste processo de popularizao, o rdio substituiu o prprio carnaval como

espao totalizador da msica popular. Conforme afirmei, se na dcada de 20 tudo se

ouvia enquanto repertrio de carnaval sambas, caterets, emboladas, maxixes, choros,

foxtrots, dobrados, toadas a partir da dcada de 30 foi o repertrio radiofnico que

passou a ocupar este espao totalizante, sendo que o carnaval passou a se organizar em

torno do samba e da marcha. A dcada de 30 aparece como o momento onde o rdio

engloba a msica popular e englobado por esta.

Ao mesmo tempo, porm, que o rdio se tornou espao totalizante com relao

msica popular por apresentar quase todos os gneros musicais 215 - ele tambm,

213
Cf., para a histria do rdio entre os anos 20 e 50, Tinhoro (1981). Cf., tambm, Saroldi e
Moreira (2005: 19-28). Para uma histria do surgimento da radiofonia, cf. Briggs e Burke (2004: 158-
169).
214
Cf. Saroldi e Moreira (2005: 22). Para o rdio em So Paulo, cf. Moraes (2000: 49-89), Tota
(2004), Borges Pereira (2001: 43-86).
215
Quase todos porque alguns gneros musicais eram bastante restritos em termos de pblico,
sendo pouco veiculados no rdio durante seus primrdios. o caso das msicas consideradas
folclricas que, com a emergncia da msica popular, urbana e de entretenimento, so remetidas
condio de exticas. o caso, tambm, de certas tendncias da msica erudita a produo de
compositores modernos, poca, tais como Stravinski, Schoenberg, Webern e outros. No caso destes
compositores, seus trabalhos sequer chegavam a ser gravados (somente a partir dos anos 50 que
conforme afirmei acima, se apresentou como um campo de diferenciao dos gneros

da msica popular no nvel da sua produo. possvel que isto esteja ligado ao fato

de que a prpria programao do rdio seja compartimentada a partir de diferentes

critrios. Alm do critrio estilstico na separao dos programas, h tambm o critrio

de diferenciao do pblico: assim, aos poucos, determinados estilos musicais passaram

a denotar diferentes faixas etrias, estratos sociais, gneros e outros fatores. Por

exemplo: j em 1932, a Rdio Cruzeiro do Sul, de So Paulo, tinha um programa

somente para mulheres (chamado A Hora Azul) 216 . Este processo o rebatimento, no

universo da produo cultural, de dois elementos mais amplos: a) a diviso do trabalho,

caracterstica central consagrada pelas cincias sociais para descrever o capitalismo

(Weber 1976); b) a prpria adequao do capitalismo idia de que o consumo segue

critrios micos diversos, ligados a padres culturais o que Sahlins (2004b) chamou

de cosmologias do capitalismo 217 .

gravaes de msica contempornea comearam a ser feitas com mais freqncia). Sobre estes
compositores e a indstria do disco, com comentrios sobre as primeiras gravaes de suas obras, cf.
Campos (1998).
216
Cf. Tota (2004: 503-504).
217
E este exatamente o ponto de uma enorme diferenciao terica, baseada na simples
pergunta: o que veio antes? Tais critrios micos so criados pelo prprio capitalismo? Ou tais critrios
so anteriores e obrigam o capitalismo a se diversificar? Pela primeira pergunta se orientam as
abordagens que se aproximam da crtica frankfurtiana relao entre capitalismo e cultura. Em tais
abordagens, extremamente amplas em termos de escopo e objeto, se enfatiza a capacidade do capitalismo
na criao das demandas do consumidor atravs de estratgias de marketing e propaganda. Como ndice
de tais abordagens, cf. a anlise de Dias (2000) sobre a indstria fonogrfica no Brasil. Cf., tambm, Ortiz
(1988: 13-37). Tais anlises refletem de uma tendncia mais ampla das cincias sociais dos anos 70,
marcada pela idia de sistema mundial. Sobre esta tendncia, cf. Ortner (1984: 385-388).
Conforme afirmei acima, na nota 3, Sahlins representa, neste sentido, a ponta de um dilogo da
antropologia com esta tendncia de estudos do capitalismo como sistema mundial. Contudo, tal autor
aponta para o outro lado da questo: a apropriao do capitalismo por esquemas conceituais nativos que
lhe so anteriores mas que so transformados no momento mesmo desta apropriao. Sahlins, neste
sentido, oferece uma crtica perspectiva que v na histria do capitalismo somente um processo
unilateral e que retira a agncia daqueles que esto nas margens do sistema mundial. Kuper (2002: 253-
256) mostra como a anlise de Sahlins construda em estudos de caso com relao ao Hava e China
foi alvo de inmeras crticas, pela sua tendncia a uma amenizao da violncia envolvida nos processos
coloniais. Para um balano crtico destas idias de Sahlins, cf. Lanna (2001).
Este debate, se extremado, pode levar a uma atitude exclusivista que, para efeitos
compreensivos da realidade social me parece imobilizadora. Uma vez mais: no preciso escolher entre
uma ou outra, mas atentar para os diferentes aspectos que estas anlises apontam todos igualmente
importantes. Kuper (2002: 257), ecoando outros autores, critica Sahlins por reduzir processos sociais a
processos culturais ou seja, sua crtica, de antemo, separa as duas instncias. Mas ser este o caso?
Pergunto-me se Sahlins no nos oferece a chance de danar com Adorno, sem que este leve a dana...
Assim, aqui perfeitamente observvel a idia apontada por Bourdieu (2005b)

de que a prpria constituio de um mercado ou seja, uma instncia de trocas e, neste

caso, permeada por dinheiro opera uma transformao na estrutura do campo social

envolvido. Tal transformao, no caso da msica popular, traduziu-se em especializao

dos seus diferentes gneros e autonomia dos seus discursos estticos. Quando se fala em

rdio, est se falando muito da msica popular enquanto mercadoria esta exibida

pelo rdio, apresentada aos seus possveis compradores. No descabida aqui uma

comparao com uma vitrine. Assim como nas modernas lojas de departamentos,

onde houve uma progressiva separao e organizao da exposio dos produtos,

divididos em categorias etrias e de gnero (masculino adulto, feminino infantil), no

rdio, aos poucos, os gneros da msica popular vo sendo separados em horrios

diferentes, programas diferentes, pblicos diferentes.

A mesma atitude de trnsito a partir da qual Baudelaire definiu o surgimento de

um tipo citadino, consagrada na sua descrio do flaneur e que mais tarde seria objeto

de uma das anlises mais lricas do pensamento social (Benjamin 1985: 65-92) pode

ser observada no ouvinte do rdio, na sua atitude simples de girar o dial do seu aparelho

e procurar a emissora que mais lhe convm. O movimento do consumidor: esta uma

imagem forte no capitalismo tal como ele se apresenta a partir da segunda metade do

sculo XIX. O consumidor que se movimenta entre mercadorias: elas podem estar

expostas em vitrines, organizadas em uma rua pela qual o consumidor trafega; podem

estar numa loja de departamentos com suas escadas rolantes que levam de um andar a

outro e permitem o trnsito; ou, no caso que me interessa aqui, podem estar no ar, sendo

No caso especfico da msica popular brasileira, a leitura de Sahlins (e aqui o estou tomando
como ndice do que pode ser considerado como uma abordagem mais internalista dos grupos
envolvidos em processos sociais) me abriu a possibilidade de uma leitura crtica da fortssima tradio de
anlise marcada por lentes conceituais especficas, que v negativamente a msica popular enquanto
indstria, e que aparece seja em trabalhos feitos por jornalistas exemplo de Tinhoro (1998) seja em
trabalhos acadmicos exemplo de Martins (1975).
captadas pelo rdio e postas em evidncia pelo dial. Em todas elas a mesma imagem: o

movimento que traduz a diversidade dos produtos.

E foi esta mercadoria, a msica, que passou a sofrer os processos de diviso do

trabalho e de especializao na produo, onde, aos poucos, passou-se da situao de

um universo onde poucos agentes produziam todos os produtos (o mesmo cantor, o

mesmo compositor, o mesmo arranjador, se aventurava em todos os gneros), para uma

situao onde um cantor ou compositor era especializado em sambas, outro em msica

sertaneja, outro em frevo, e assim por diante. Nos anos 30, a primeira dcada de

popularizao do rdio, este processo aparecia de forma ainda tmida, porm j

perceptvel. Se em algumas rdios a programao musical ainda aparece indefinida em

termos de especializao de repertrios, em outras j se percebe um movimento nesta

direo. Por exemplo, o jornal O Estado de So Paulo anunciava, na sua edio de

4/1/1930, a programao da rdio Record que, entre as 13 e 20:30 hs. veiculava solos

de violo pelos trs sustenidos: Theotonio Correa, Joo Avelino, Jos Mallo; solos de

saxophone pelo Canella; canes brasileiras pelo Janurio de Oliveira; canes

argentinas pelo Alonsito; solos de flauta pelo Sr. Attlio Grany; canes pela Srta. Ida

Baldi; duos a guitarra pelo Jos Galante; canes e emboladas pelo Paraguassu

(Moraes 2000: 73). Durante sete horas o ouvinte tinha a sua disposio um mosaico

musical que agregava canes ainda interpretadas com um certo sabor lrico prtica

comum entre os estratos mdios desde o sculo XIX at emboladas interpretadas pelo

cantor Paraguassu. Ao mesmo tempo, a presena das canes argentinas sinaliza o

carter internacional do universo da msica popular: no mesmo aparelho eram

articulados elementos internacionais (Argentina), nacionais (as canes brasileiras pelo

Janurio de Oliveira) e regionais. Como bem afirma Moraes (2000: 77), nada indica

melhor essa multi-espacialidade do rdio dos anos 30 do que um programa da rdio


Kosmos, em 1935, intitulado Hora Cosmopolita. E mais: vale observar que no

exemplo citado acima, da programao da rdio Record, esse cosmopolitismo aparece

de forma bastante indiferenciada. O mesmo programa para todos os lugares e gneros.

Pois j em 1935 a mesma Rdio Record traz este cosmopolitismo

completamente fragmentado em termos de horrio: s 10 h., programa argentino; s

10:15, americano; s 10:45, alemo; s 11, operetas; 18:30, programa portugus; 18:45,

programa paraguaio; 19:15, espanhol somente para citar alguns (Moraes 2000: 76). A

fragmentao no ocorre somente em termos de lugares, mas tambm de gneros:

Moraes (2000: 77-78) comenta como na Rdio Excelsior as manhs eram dedicadas

msica clssica, as tardes programao religiosa e noite a diferentes estilos de

msica popular. possvel, portanto, observar como esta especializao da mercadoria,

ou seja, do repertrio, aparece em diferentes nveis: no horrio, na prpria definio dos

repertrios (msica ligeira, msica suave, msica para dana, dentre outras).

Alm disso, vale lembrar que, nos anos 30, muitos programas eram patrocinados por

determinados anunciantes, o que reforava ainda mais a relao das msicas com as

diferenciaes do pblico.

Assim, o que se assiste entre o final dos anos 20 e durante a dcada de 30 a

apropriao, pelo rdio, da msica popular, de modo que este veculo se tornasse, j no

final dos anos 30, o principal espao da msica popular no Brasil e que, ao mesmo

tempo, oferecesse uma arena para a cristalizao dos seus diferentes gneros musicais

em campos relativamente autnomos. Foi neste contexto que surgem as primeiras

gravaes de uma msica sertaneja do interior de So Paulo, ou seja, os primeiros

discos de msica caipira.


Cornlio Pires e o caipira em disco.
Os primeiros discos com o que se intitulava msica caipira formaram a srie de

seis lanamentos, feita em maio de 1929, pela Columbia (recm-implantada no pas), e

produzida por Cornlio Pires 218 . Este era um produtor e jornalista, alm de escritor e

humorista, nascido no interior de So Paulo, e que desde a dcada de 10 produzia

eventos e livros divulgando a cultura caipira do interior de So Paulo em 1910 havia

chamado a ateno da imprensa da capital paulista ao encenar um autntico velrio

caipira na Universidade Mackenzie. Desde ento, Pires produzira espetculos, livros

no captulo anterior citei um de seus personagens Joaquim Bentinho, o queima-

campo e filmes onde retratava a cultura do homem do interior paulista de Pires o

roteiro e a produo de um dos primeiros documentrios feitos no pas, Brasil

Pitoresco, de 1923.

At ento, a produo de Cornlio Pires se estendia sobre a mania de coisas

exticas que marcavam o entretenimento urbano desde o ltimo quartel do sculo XIX

e que, conforme apontei no captulo anterior, se traduzira em uma proliferao de

produes musicais sertanejas. Seu trabalho pode ser colocado, portanto, lado a lado

com o sucesso de Catulo da Paixo Cearense ou dos Turunas Pernambucanos. Souza

(2005: 80), ao descrever a trajetria de Cornlio Pires, revela como ... Cornlio Pires e

os Turunas Pernambucanos acabaram se encontrando na capital federal. Isto se deu

em 1922, nas comemoraes do centenrio da independncia, em um momento no qual,

na capital federal, havia uma forte aspirao de construo do nacional atravs de

manifestaes regionais. E era exatamente esta a lente pelo qual o pblico urbano do

Rio de Janeiro mirava aqueles artistas: smbolos das diferentes interioridades do pas,

resumidas no termo sertanejo. Pires, contudo, aparece com um elemento a mais: era um

218
Sobre Cornlio Pires, cf. Nepomuceno (1999: 101-111), Marcondes (2003: 632) e Mugnaini
Jr. (2001: 153-154). Cf. tambm o trabalho biogrfico de Cardoso Jr. (1986)
sertanejo do interior de So Paulo, um caipira. Os discos que lanou em 1929 apenas

reiteravam, portanto, um dado que j se observava na sua trajetria enquanto produtor.

Estes discos, produzidos no formato tradicional da poca, de 78 RPM,

constituram uma srie independente dentro do catlogo da Columbia, e sua

composio, em termos de contedo revela bem como no se tratava somente de

divulgar a msica dos caipiras, mas a cultura caipira de um modo geral. Os seis

primeiros discos traziam:

n. do Classificao de
Nome das faixas (lado A/lado B) Artista
disco gnero

Anedotas norte-americanas/Entre italiano


20000 Anedotas Cornlio Pires
e alemo

Rebatidas de caipira/Astcias de negro


20001 Anedotas Cornlio Pires
velho

20002 Simplicidade/Numa escola sertaneja Anedotas Cornlio Pires

20003 Coisas de caipira/Batizado do Sapinho Anedotas Cornlio Pires

Desafio entre caipiras/Verdadeiro samba Desafios/samba Turma


20004
paulista paulista Cornlio Pires

Anedotas cariocas/Danas regionais Anedotas/ danas Turma


20005
paulistas (cana-verde/cururu) regionais Cornlio Pires

Fonte dos dados: Souza (2005: 85)

Da mesma forma que, cinco dcadas antes, Almeida Jnior nomeava seus

quadros com ttulos alusivos ao caipira, Cornlio Pires no deixava dvidas sobre qual
sertanejo seu trabalho se referia: aqui, tem-se um exemplo claro do processo de

especializao do espao a que aludo.

Infelizmente, no tive acesso aos discos e s gravaes restritas, atualmente, a

poucos colecionadores 219 porm a simples observao do nome das faixas traz

questes muito interessantes anlise. O primeiro deles a no centralidade da msica

nesta amostra do caipira. Trata-se, conforme apontei acima, mais de um registro da

cultura caipira do que de sua msica somente. o que revela a presena das anedotas

contadas pelo prprio produtor, no caso atuando como humorista. Percebe-se, portanto,

como Pires age ainda dentro de um quadro onde a fonografia, em relao s diferentes

culturas regionais do pas, tambm tem uma funo pedaggica: o de revelar a

exoticidade (Menezes Bastos 2002). Tem-se aqui a fonografia atuando num espao

intersticial entre conhecimento e entretenimento. No caso especfico dos discos de

Cornlio Pires isto era reforado pelo ineditismo da iniciativa: ao contrrio das

emboladas, dos cocos, e de outros ritmos nordestinos, que, em 1929, j eram recorrentes

em disco, estas anedotas caipiras apareciam em registro fonogrfico pela primeira vez.

O segundo ponto que salta vista neste levantamento que o dado musical de tais

gravaes traz, a sim, gneros musicais tradicionais do interior de So Paulo e que,

congregados, formariam o que se convencionou chamar de msica caipira. No disco

20005 tm-se duas danas muito comuns na regio do mdio Tiet a cana-verde e o

cururu 220 - apresentadas como danas regionais paulistas. Vale observar que em

ambas h o elemento de desafio entre cantadores, o que no exclui a hiptese de que o

que aparece como desafio entre caipiras, no disco 20004, tenha relao com alguma

destas danas. Tanto a cana-verde quanto o cururu tornaram-se subgneros nobres no

219
Algumas faixas foram editadas em coletneas diversas sobre msica caipira. o caso de
Jorginho de Serto e do Bonde Camaro
220
Mais adiante, no texto, darei informaes sobre as caractersticas discursivas desses gneros.
Cf. tambm Marcondes (2003).
interior da msica caipira conforme apontei no captulo 1 devido a sua anterioridade

em relao gravao em disco eles j existiam antes do disco e com isto quero dizer,

tambm, que determinados subgneros dentro da msica caipira surgiram depois das

primeiras gravaes em disco. esta anterioridade que faz destes subgneros,

juntamente com moda-de-viola, catira, dana de So Gonalo, folia de Reis, congado,

subgneros tradicionais que posteriormente seriam centrais para a distino entre

msica caipira e msica sertaneja. Tradicionalidade aqui matizada pela fonografia:

a entrada desta em cena que cria uma diviso na histria.

importante observar aqui como o disco, o fonograma, promove a passagem do

que at ento aparecia como folclore, algo extico, destinado curiosidade, para outro

lugar, o de entretenimento urbano e, mal de todos os males, de mercadoria. E neste

processo, nem todos os gneros folclricos foram englobados 221 . O caso do cururu,

conforme descrevi no captulo 1 deste trabalho, cuja estrutura foi modificada a partir de

sua insero no universo da fonografia.

Por sua vez, alguns gneros no foram muito gravados, como o caso do

samba rural paulista, dana praticada por descendentes de escravos e descrita por

Mrio de Andrade, em 1941, num texto que se tornou clebre entre os estudos de

folclore no Brasil. Inclusive h uma srie de danas, de origem negra, no interior de So

Paulo, tais como batuque, jongo, dana do leno, que no foram ou o foram

minimamente incorporadas, atravs da fonografia, msica caipira e, ainda hoje,

constituem um universo cultural parte no interior do estado 222 .

Os dois discos que trazem exemplos musicais da cultura caipira do interior de

So Paulo traziam tambm outra novidade, o que foi anunciado como um conjunto de

221
Vilhena (1997) cita como vrios folcloristas defendiam o uso cuidadoso da fonografia como
registro, de modo a evitar grandes transformaes nos eventos folclricos.
222
Conferir como ndice deste paralelismo a coletnea de folclore paulista, So Paulo, Corpo e
Alma (2000).
autnticos caipiras, batizado de Turma Cornlio Pires. Esta turma era integrada por

msicos do interior de So Paulo, tais como os violeiros Zico Dias e Ferrinho e a dupla

Mariano e Caula. O uso, por parte de Pires, de msicos recrutados no interior paulista

refora a idia de que, em tais discos, separava-se, no plano da msica, o sertanejo do

Nordeste do sertanejo do interior de So Paulo. Para reforar o fato, a Turma Cornlio

Pires aparecia vestida a carter: chapu de palha e leno no pescoo, moda caipira.

Vale notar, contudo, que este moda caipira nada tinha a ver com a forma como o

Jeca Tatu era retratado vide gravuras no captulo anterior. Ou seja, o modelo de

caipira aqui se afastava da figura de Jeca Tatu. Conforme apontei no captulo anterior,

Pires foi um crtico deste modelo, retratando um caipira altivo e esperto, sempre pronto

a levar a melhor sobre o homem citadino. A vestimenta da Turma Cornlio Pires um

bom ndice deste outro caipira, diferente do Jeca Tatu.


Figura 49

Cornlio Pires e sua turma

As gravaes que realizaram a partir de maio de 1929 so


consideradas as primeiras a trazer o sertanejo de So Paulo,
ou seja, o caipira. A partir da a ciso com o sertanejo
nordestino d origem a dois gneros distintos. Vale observar
a vestimenta dos msicos: muito distante do esteretipo de
Monteiro Lobato, onde o caipira aparece com roupas
remendadas e descalo.

Pires foi muito bem sucedido na sua empreitada, tendo vendido, em pouco

tempo, as 30.000 cpias que solicitou Columbia com essa srie de 6 discos. Isto

provou a existncia e a viabilidade de um mercado para este tipo de msica, mercado

este formado em grande medida por setores mdios e populares do interior de So

Paulo, familiarizados com aquele repertrio. Assim, entre 1929 e 1931, Pires editaria

mais 47 discos contendo as suas tradicionais peas humorsticas e causos, mas


tambm anedotas e muitas msicas 223 . Algumas das faixas gravadas revelam bem como

os discos de Pires ainda ocupam este ainda referente ao fato de que o quadro se

alteraria pouco depois um espao intersticial entre folclore e msica popular,

conhecimento e diverso, exoticidade e mercadoria para consumo. Os discos 20006 e

20007, por exemplo, traziam Arlindo Santana imitando bichos, em faixas com nomes de

Como cantam algumas aves (20006) e A fala dos nossos bichos (20007). Alm

disso, no fica excluda aqui uma audio com interesses cientficos desses discos. o

que revela um texto de Mrio de Andrade, de 1936:

As gravaes de msica popular sempre tiveram


entre ns finalidade comercial. Acontece, porm,
que algumas destas gravaes so estritamente
cientficas. Esto neste caso, especialmente as
Modas dos caipiras de So Paulo, bem como
algumas manifestaes da feitiaria do Rio de
Janeiro... (Andrade 1936: 253 grifo do autor).

Como exemplo destes discos da moda caipira ele cita dois da srie de Cornlio

Pires: o de nmero 20021 e o de nmero 20007. O primeiro, editado em abril de 1930,

trazia duas modas-de-viola: Situao Encrencada e Escoieno Noiva, ambas

interpretadas pelo que no rtulo definido por Caipirada Barretense (aluso cidade

de Barretos, no interior de SP). O segundo, editado em outubro de 1929, trazia Fala de

nossos bichos (imitaes de Arlindo Santana) e a moda-de-viola Moda do Peo, com

Cornlio Pires e sua Turma Caipira 224 . Ou seja, a partir das colocaes de Mrio de

Andrade pode-se observar como, nesse primeiro momento, entretenimento e

informao, diverso e exoticidade, fruio e conhecimento so combinadas no

interesse do pblico com relao aos discos de Cornlio Pires. Menezes Bastos (2002)

223
Souza (2005: 85-86) traz um levantamento completo dos discos produzidos por Cornlio
Pires.
224
Cf. Souza (2005: 86).
comenta como esta combinao central para se pensar a insero dos processos de

gravao no registro de repertrios musicais tradicionais.

Imaginar algum ouvindo um disco que traz imitaes de sons de bichos oferece

um excelente mote para se perceber o conjunto de representaes envolvidas no

processo de construo da msica sertaneja e caipira enquanto gnero e campo

musicais. Isto porque esta srie de gravaes de Cornlio Pires aparece tanto no

discurso de muitas pessoas do pblico, quanto no de pesquisadores e acadmicos que a

estudam, como a inveno da msica sertaneja Nepomuceno (1999), Souza (2005),

Caldas (s.d) e Tinhoro (2001a) 225 . Ao mesmo tempo, interessante observar que a

msica sertaneja manteve esta relao com a natureza, o que outros gneros, oriundos

do universo que, at os anos 30, era visto como rural, no mantiveram. O baio, por

exemplo, surgido nos anos 40, no apresenta de forma to marcada tal relao. Assim,

muito significativo que nos discos de Cornlio Pires haja gravaes de imitaes de

bichos.

225
Neste ponto, fao uma diferenciao entre pesquisadores e acadmicos, diferenciao
esta que vivi concretamente em diversos momentos no meu trabalho de campo. Por pesquisadores
refiro-me a pessoas com grande insero no universo da msica sertaneja (como f, radialista, produtor,
msico) e que pesquisam sua histria, atravs da coleo de discos e revistas. Muitos escrevem livros ou
produzem programas de rdio com a histria da msica sertaneja. O tom de seu discurso passa pelo eu
sou de l e da vem sua autoridade discursiva, pela qual produzem um texto para os que no so de l,
generalizados.
J por acadmicos refiro-me a pessoas que se aproximam do universo estudado com o intuito
da prpria pesquisa, sendo que tal aproximao matizada por diversas teorias. Sua autoridade discursiva
reside no eu estive l, ficando em segundo plano (sendo at mal-visto) o ser de l. O trabalho
produzido, por sua vez, volta-se para um lugar especfico, a universidade.
Para se observar esta distino textualmente, basta comparar o estilo e o tom discursivo de
trabalhos que sintetizam a histria da msica sertaneja: por exemplo, Nepomuceno (1999) e Caldas (s.d).
O primeiro, escrito por uma jornalista, traz um tom quase afetuoso na sua descrio, reforado por uma
introduo na primeira pessoa na qual a autora comenta da sua relao pessoal com a msica caipira; o
segundo, escrito por um acadmico escrito em uma coleo de divulgao de temas pesquisados na
academia (a coleo primeiros passos, da editora paulista Brasiliense), percebe-se claramente uma
construo discursiva matizada por teorias especficas. possvel que Caldas tenha uma relao pessoal
com a msica caipira, mas este elemento desaparece e ela tratada como aprendemos na universidade,
enquanto objeto.
Apresso-me em afirmar que no se trata aqui de valorar os dois textos, escritos em pocas e,
principalmente, intenes distintas. Na verdade, trata-se do contrrio. Tomo a srio o que Bourdieu
(2007g) chamou de sociologia reflexiva, qual seja: a idia de que o discurso acadmico tambm
corresponde a mais uma das diferentes elaboraes sociais sobre o real. Minha posio, inclusive, a
mesma de Caldas acadmico. Contudo, tomo sua posio, assim como a de Nepomuceno, sob
perspectiva: ele tambm faz parte do campo e tambm est sob anlise.
Alm disso, percebe-se tambm nestas gravaes diversas representaes que a

cultura popular urbana de So Paulo e cidades mdias do seu interior como

Piracicaba, Campinas, Sorocaba, Itu, dentre outras elaborava do mundo. Tais

gravaes, inclusive, aparecem como fontes privilegiadas para o estudo destas

representaes caso do trabalho de Sant'Anna (2000) e, em menor medida, Moraes

(2000) 226 . E, de fato, tais discos so prdigos em retratar representaes sobre relaes

de gnero, trabalho, parentesco, poltica. O disco 20046, por exemplo, traz duas modas-

de-viola, interpretadas pela dupla Mariano e Caula, intituladas O meu viva eu quero

d e Se os revortosos perdesse, produzidas em pleno contexto da Revoluo de 30,

no segundo semestre daquele ano. Ou ainda, o disco 20.026, editado, segundo Souza

(2005: 85), em julho de 1930, que trazia duas modas-de-viola intituladas O zepelim e

O submarino. Nestas gravaes possvel perceber como a cano e o disco

aparecem como planos de expresso e de produo de representaes da cultura

popular.

Contudo, o interesse mais intenso em torno dos discos de Cornlio Pires diz

respeito ao fato deles terem a primazia da gravao da moda-de-viola Jorginho do

Serto, lado B do disco 20006, editado em outubro de 1929, e interpretada pela dupla

Caula e Mariano. Em Piracicaba, cheguei a escutar de alguns msicos e fs de que a

primeira moda-de-viola gravada teria sido O Casamento da Ona, com Mandi e

Sorocabinha, editada pela Victor em novembro de 1929. Contudo, o que geralmente se

aponta que a primeira moda gravada foi Jorginho do Serto, mas que a primeira

gravao a trazer o rtulo de moda-de-viola foi O Casamento da Ona. Aqui o

debate similar ao que ocorre com Pelo Telefone o primeiro samba a trazer o

rtulo, em 1917. No meu objetivo aqui afirmar a veracidade de uma informao em

226
Nestes trabalhos h uma forte influncia dos estudos historiogrficos que emergem a partir
dos anos 60 e que tm no conceito de representao um importante elemento: refiro-me, por exemplo,
aos trabalhos de E. P. Thompson e Carlo Ginzburg. Cf. sobre isto, a introduo de Thompson (1998a).
detrimento de outra. A histria que ouvi em Piracicaba seguia ditames que interessava

aos habitantes da cidade Mandi e Sorocabinha eram oriundos daquele municpio. O

que gostaria de enfatizar aqui como a srie de gravaes de Cornlio Pires tornou-se

um marco nos discursos sobre a histria da msica caipira e sertaneja no Brasil seja de

historiadores, seja de pesquisadores, seja do prprio pblico.

Interessante notar que toda a discusso gira em torno da gravao. Quem foi o

primeiro a gravar? Qual foi a primeira moda-de-viola? Todas estas perguntas

submetem-se razo tcnica da fonografia. Ela o ponto de referncia. Aqui se est

longe de Adorno: a fonografia aparece como inveno. Se Bosi (1987: 9-10) afirma que

a cultura industrial do sculo XX tem uma temporalidade que impede a formao de

uma memria, aqui se tem o oposto: a razo tcnica e sua implantao no terreno da

msica torna-se o ponto de partida da memria. A gravao em disco, aqui, aparece

como a inveno da escrita para o Ocidente no sculo XIX: ela a marca do comeo da

histria.

O caipira radiofnico: o ecletismo dos anos 30 e a


regionalizao do sertanejo
A entrada da fonografia e da radiofonia no universo da msica popular produziu,

no caso da msica caipira, uma srie de transformaes. Em certa medida, conforme

apontei acima, ela foi ontolgica: a msica caipira uma criao da fonografia e da

radiofonia. Ela nasce no momento da sua gravao. Contudo, seu nascimento se d

atravs de uma espcie de cozimento de ingredientes que lhe so anteriores modas-

de-viola, cururus, desafios, caterets, catiras e outros gneros 227 . Conjugados em disco

227
A idia de cru/cozido sempre me pareceu instigante para pensar metaforicamente a mediao
produzida pela fonografia. Esta, de certa forma, cozinha os sons a partir de critrios tcnicos bastante
especficos. Carvalho (1999) lembra do peso que processos como mixagem ou equalizao adquiriram no
processo de produo musical, alterando a partir de critrios externos prpria msica gravada elementos
deram origem a uma msica sertaneja tpica do interior de So Paulo: msica caipira.

Ao tratar deste tema, uma literatura Mugnaini Jr. (2001), Marcondes (2003), Tinhoro

(2001a), Caldas (s.d) j opera com a tradicional diviso entre msica caipira e

msica sertaneja. Neste sentido, o que teria sido inventado no final dos anos 20 foi

a msica sertaneja j no seu sentido atual, relativo apenas msica do centro-sul

atravs da urbanizao da msica caipira e da sua apropriao por meios modernos de

produo e difuso musical a fonografia e a radiofonia. Pergunto-me se nesta acepo

no haveria uma tautologia, medida que, nela, a msica caipira sempre existiu, com

seus gneros tradicionais originando no perodo colonial, atravs de uma mistura entre

tradies europias, amerndias e africanas. Tanto Caldas (s.d) quanto Tinhoro (2001a)

apontam para o mesmo movimento: msica caipira tradicional, entrada dos meios

modernos de produo e difuso, msica sertaneja comercial.

As narrativas de Caldas e de Tinhoro podem ser melhor vislumbradas, nos

termos de sua construo, luz dos lugares intelectuais de seus autores, o que

desenvolverei adiante. Aqui, interessa-me to somente mostrar como alguns analistas

interpretaram a entrada, neste universo musical, da fonografia e da radiofonia. Uma vez

mais: para eles, h algo que pr-existe chegada dos meios industriais de produo e

difuso.

bvio que isto verdadeiro. Relatos sobre msica de viola, no centro-sul, so

abundantes desde o sculo XVIII e sobre moda-de-viola e cururu, desde a segunda

como intensidade e timbrstica. Tais critrios externos, aos poucos, vo sendo apropriados e readaptados
aos discursos nativos, mas me pergunto como deve ter sido interessante observar os primeiros
engenheiros de som orientando os msicos nas primeiras gravaes no incio do sculo. No caso de
msicas rurais, vale observar que muitas delas tiveram que ser adaptadas em termos de estrutura, de modo
a caber no disco. Uma vez mais, lembro o caso do cururu que no sculo XIX e primeiras dcadas do
sculo XX aparecia como dana e canto em desafio. Com a sua insero no universo do disco e do rdio,
comeou a se desenvolver um cururu-cano, de durao limitada, e que, da forma anterior, s guardava o
canto em desafio. Sobre esta transformao do cururu, cf. Oliveira (2004 e 2008), Ikeda (1996). Ver
tambm Ikeda (2004) para a transformao da msica tradicional paulista com o advento da tecnologia.
metade do sculo XIX 228 . Ou seja, diversos gneros agrupados sob o rtulo msica

caipira existiam antes do advento do rdio e da fonografia. Porm, o ponto central,

aqui, me parece outro. Ele se explicita quando desloco a pergunta: em que momento

estes gneros musicais foram reunidos em um conjunto intitulado msica caipira?

Quando as pessoas passaram a denot-los com esta expresso? Em suma, interessa-me

talvez mais o rtulo do que a coisa em si. E em relao a isto que estou tomando a

entrada do rdio e da fonografia como momentos centrais. Eles no inventaram a

msica caipira nos seus elementos constitutivos (pelo menos, no todos), mas

inventaram o rtulo, a categoria pela qual diversas experincias musicais foram

agrupadas. E, mais interessante ainda, inventaram uma tradio, ou ainda, nomearam

uma tradio.

Nesse sentido, a abordagem de Souza (2005), sem ser totalmente explcita com

relao a isto, interessante, medida que este autor mais atento a um dado

importante da histria da msica popular no Brasil. Refiro-me ao fato de que a relao

da msica popular com o rdio e, sobretudo, a indstria do disco, tem dois momentos:

os anos 20-30, momento de instalao desta indstria; anos 60, momento onde esta

indstria transforma-se em base para uma cultura de massa. Ortiz (1988) chama a

ateno para o mesmo ponto, lembrando que entre os anos 20 e 50, a indstria do

entretenimento est longe de alcanar boa parte da populao, ao contrrio dos anos 60,

onde ela aumenta exponencialmente seu pblico. Assim, Souza disserta sobre a msica

caipira em dois momentos: enquanto msica popular (dcadas de 30, 40 e 50) e msica

de massa (a partir do final do anos 50). E para o primeiro momento ele claro: trata-se

de msica caipira e somente a partir da segunda pode-se falar em msica

sertaneja. Minha narrativa, aqui, se aproxima deste autor. Assim, as gravaes de

228
Para as primeiras, cf. Tinhoro (1998); para as segundas, cf. Cascudo (1971). Este autor
reproduz a descrio de um cururu observado por Von den Steinen, em Cuiab, em 1886.
Cornlio Pires e a entrada na rdio criaram o rtulo msica caipira e agruparam sob

ele uma srie de gneros musicais tpicos do interior do centro-sul brasileiro 229 .

Inventada, a msica caipira, ao longo dos anos 30 e 40, se separa

progressivamente do conjunto msica sertaneja, termo pelo qual, conforme mostrei,

eram denotadas todas as msicas de cunho regional, de fora do Rio de Janeiro. Com um

intervalo de 60 anos, comea a ocorrer no campo da msica popular o processo que

descrevi no captulo 4 para a literatura: a especializao do espao. Assim, gravada em

disco, a msica caipira nos anos 30 e 40 se difunde como tal, tendo no rdio seu

principal campo de expanso.

Contudo, preciso observar que o referente caipira, se era novo na msica,

no o era enquanto representao espacial. O campo semntico da palavra, nos anos 30,

j estava constitudo e o caipira do rdio e da fonografia, ao surgir, teve que negociar

com outras prticas em torno da palavra. Destas, aquela relacionada ao teatro de revista,

conforme descrevi no captulo anterior, foi a mais importante neste primeiro momento.

E dos elementos simblicos utilizados para representar o caipira no teatro, o humor foi

o mais utilizado nos anos 30. De fato, a msica caipira dos anos 30 descrita pelos

prprios ouvintes do gnero como msica humorstica e muito do trabalho das

principais duplas deste perodo estava relacionada ao humor. Ao mesmo tempo, os anos

229
Minha nfase no rtulo permite-me fugir de uma discusso sobre a origem dos gneros
musicais constitutivos da msica caipira. Esta fuga no se deve a um desdm por tal tema, objeto de
estudo dos mais interessantes e campo propcio para uma etnomusicologia atenta histria, mas aos
limites que meu uso da histria, nesta narrativa, possui. No me interessa aqui, em certa medida, o cururu
em si, tomando-o como exemplo, mas sim enquanto subgnero da msica caipira. Esta ltima o centro
de gravidade do texto.
Contudo, retorno aqui nota 48 do captulo anterior, enfatizando meu interesse no uso do rtulo
como uma senha para a negociao da experincia da audio. At os anos 30, era comum o anncio do
nome da msica, do gnero e do intrprete, na prpria gravao. Ou seja, o ouvinte sabia, antes de ouvir,
que o que viria era uma moda-de-viola, um choro ou uma embolada. Isto criava um enquadramento da
experincia da audio que, obviamente, no era absoluto e corria sempre o risco de uma crise cognitiva
por parte do ouvinte, o qual poderia afirmar mas isto no uma moda-de-viola. A experincia,
portanto, da audio era um exerccio de prtica do rtulo com o qual se definia uma cano. No me
parece descabido, assim, afirmar que o rtulo aparece como uma abstrao recorrentemente testada pela
experincia concreta da audio.
30 representaram a passagem da msica sertaneja dos anos 20, marcada pela

centralidade de gneros musicais nordestinos, tais como a embolada, para a msica

caipira. As duplas da poca trabalhavam sobre este terreno comum. Este ecletismo

associado ao humor pode ser observado, em graus distintos, no trabalho de trs dos

artistas caipiras mais importantes do perodo: Jararaca e Ratinho, Raul Torres e

Alvarenga e Ranchinho.

Figura 50

Jararaca e Ratinho, em 1929

Ex-membros dos Turunas Pernambucanos, Jararaca (com seu violo


em forma de cobra) e Ratinho representaram a dupla que fez de
maneira mais profunda a transio entre a msica sertaneja dos anos
20 e a msica caipira dos anos 30.

Populares no Rio de Janeiro desde 1922, quando faziam parte dos Turunas

Pernambucanos, Jararaca e Ratinho comearam a cantar em dupla em 1926,

apresentando-se com um violo (Jararaca) e um sax soprano (Ratinho). No repertrio,

uma mirade de emboladas, caterets, desafios e cocos, alm de choros instrumentais. A

partir de 1930 incorporaram o repertrio tpico do interior de So Paulo, alm de


organizar suas apresentaes em torno de sketches humorsticas. E assim, atravessaram

os anos 30, como o smbolo mais popular da idia de regional, capazes de tocar tanto o

repertrio nordestino quando os gneros paulistas (modas e cururus) 230 . O exemplo

disto foi a sua participao na famosa apresentao feita ao maestro Leopold Stokowski,

em 1940, como representantes regionais (da sua participao, foram salvas duas

emboladas: Bambo bambu e Sapo no saco) 231 . Alm disso, vale lembrar que de

autoria de Jararaca, para o carnaval de 1936, a marchinha Mame eu quero.

230
Interessante observar como Jararaca e Ratinho exemplificam um regional bastante
generalizado, capaz de sintetizar diferentes regies atravs da msica. Isto se manteve, inclusive, na
prtica dos chamados regionais que eram, nada mais, nada menos, grupos que executavam todos os
gneros musicais possveis. Contudo, esta execuo tinha um timbre caracterstico, uma sonoridade. Uma
vez mais, conforme no captulo anterior, retomo o lugar do maxixe nesta construo. O que a
sonoridade dos regionais tpicos dos anos 30, 40 e 50, seno o som do maxixe acrescentado de um
acordeom ou um pandeiro? Novamente infiro que estes regionais revelam bem a trama que ocorreu na
msica brasileira dos anos 10 e 20, com o maxixe se apresentando como elemento catalisador de todos os
outros gneros e onde tudo era tocado com som de maxixe. De certa forma, o que ocorreu nos anos 30 e
40, foi a independncia dos diferentes gneros musicais com relao sonoridade do maxixe: a msica
caipira centrou-se apenas na viola e no violo, dispensando cavaquinhos e flautas; o baio (surgido em
1946) centrou-se no trio acordeom-tringulo-zabumba; e at o samba, se lembrarmos que o samba do
Estcio centralizou-se em torno de elementos percussivos que o diferenciavam do samba amaxixado dos
anos 10 e 20.
231
Num evento carregado de simbolismo, a meu ver ainda pouco explorado, Leopold Stokowski
e uma orquestra norte-americana atracaram no cais do Rio para uma srie de apresentaes na cidade. Por
intermdio de Villa-Lobos foi organizada uma apresentao, no navio, de msica popular brasileira para o
maestro, que a registrou em disco. Tal apresentao, ocorrida em dois dias (08/08 e 09/08/1940), rendeu o
registro de cerca de 40 msicas, interpretadas por diversos artistas: Pixinguinha, Donga, Cartola, Z da
Zilda, Jararaca e Ratinho, alm do prprio Villa-Lobos. Em 1942, a Columbia lanou 16 destas gravaes
na forma de 78 RPMs (2 discos com 4 msicas de cada lado). Um dos pontos que me parecem notveis
nestas gravaes a exibio daquilo que, em 1940, era considerado a autntica msica brasileira. Vale
observar, por exemplo, que, entre os sambistas, estavam presentes aqueles ligados ao que, naquele
momento, era considerado o samba tradicional: Donga e Pixinguinha, dois antigos freqentadores da casa
de Tia Ciata. notvel a ausncia de cantores extremamente populares poca, como Francisco Alves e
Orlando Silva, e me pergunto se isto no se deveria associao destes artistas com a indstria do disco
retomo aqui o debate descrito por Sandroni (2001), entre o samba amaxixado da casa de Tia Ciata e o
samba-marcha oriundo do Estcio. Alm disso, este evento j aponta a existncia de um processo de
produo simblica de uma ancestralidade da msica brasileira, discurso este que, nos anos 50, seria
traduzido no termo Velha Guarda para se referir justamente aos msicos que se apresentaram para
Stokowski.
No caso da msica regional, a cargo de Jararaca e Ratinho chama-me a ateno de que esta
exibio de msica brasileira tenha seguido um repertrio simblico oriundo dos anos 20, ou seja, um
momento anterior potencializao da indstria do disco no Brasil, entre 1926 e 1932. Em 1940,
Alvarenga e Ranchinho faziam parte do cast da Rdio Nacional e eram extremamente populares.
Contudo, no aparecem na exibio. Tome-se a hiptese de que tenham sido ignorados. Por que no eles
como representantes da msica regional? No ser porque esta msica caipira, humorstica dos anos 30,
aparecesse como o samba do Estcio, como ago ligado demais indstria do disco? Optou-se pela
semntica dos anos 20: o regional concentrado no Nordeste, na forma de emboladas. Este era o autntico,
mas que, naquele momento, comeava a se perceber no-hegemnico na indstria do disco.
Mas isto uma hiptese que somente um historiador poder responder a partir de um exame de
fontes da poca. Contudo, vrias perguntas ficam espera: quem escolheu os artistas para a apresentao
Contudo, ao longo da dcada de 30, Jararaca e Ratinho foram se apropriando

tambm da msica caipira trazida fonografia por Cornlio Pires. E nessa apropriao

tem-se a passagem da msica sertaneja dos anos 20 simbolicamente concentrada nos

gneros nordestinos para as diversas msicas regionais dos anos 30 em diante, entre

elas a msica caipira. Jararaca e Ratinho fizeram apenas um percurso que naquele

momento, anos 30 momento onde as tenses entre ideais de nao e regionalismo (j

perceptveis desde o ltimo quartel do sculo XIX) entravam numa nova fase, relativa

hegemonia poltica dos grupos vitoriosos na Revoluo de 30 232 .

Raul Torres foi outro artista a fazer esta transio entre os regionais passando

de um trabalho que reunia gneros nordestinos e do centro-sul para uma nfase nestes

ltimos. Ao longo dos anos 30, Torres, que iniciou sua carreira com grupos como Raul

Torres e a Gente do Norte e participou das gravaes de Cornlio Pires com o

pseudnimo de Bico Doce, diferentemente de Jararaca e Ratinho que sempre se

mantiveram eclticos com relao aos regionais passou a gravar um repertrio cada

vez mais dominado pelos gneros caipiras. Sua consagrao, contudo, viria na dcada

seguinte, quando em dupla com Serrinha, gravaram clssicos da msica caipira, como

Cabocla Tereza e Chico Mineiro. A estas gravaes retornarei adiante. Por hora,

vale enfatizar este trnsito e esta passagem de um regional centrado no Nordeste para

um regional centrado no centro-sul.

Assim como Jararaca e Ratinho, Raul Torres, sobretudo nos anos 30, tinha no

humor um de seus principais recursos de performance, utilizado, sobretudo com relao

(h algumas referncias esparsas a Villa-Lobos)? Que critrios foram utilizados na escolha? Quais foram
os desdobramentos, nos termos do campo da msica popular do Rio de Janeiro, de tais gravaes? Enfim,
um evento que pode fornecer valiosas pistas para o entendimento de construes simblicas relativas
msica popular no Brasil e que, como afirmei acima, aguarda explorao.
232
A literatura sobre o embate entre os ideais de nacional e regional bastante ampla e fiz
meno a ela no captulo anterior. Cf. tambm, para uma viso panormica deste debate, desde o final do
sculo XIX at os anos 80, Oliven (2002). Mais adiante, apresento mais alguns aspectos sobre este
debate.
a efeitos obtidos na gravao de emboladas 233 . Enquanto o humor de Jararaca e Ratinho

era mais teatral, com a dupla alternando msicas e quadros humorsticos, Raul Torres

fazia graa musicalmente. A fuso entre estes dois aspectos seria articulada pela dupla

mais popular dos anos 30 e 40: Alvarenga e Ranchinho.

Figuras 51 e 52

Alvarenga e Ranchinho

Dois momentos da dupla que marcou o estilo humorstico


da msica caipira dos anos 30 e 40. A primeira foto, dos
anos 30, no incio da carreira; a segunda foto, no final dos
anos 40, quando j haviam se tornado um dos principais
nomes do meio musical brasileiro. Contratados pela Rdio
Nacional, em 1940, eles foram, por mais de uma dcada, os
artistas representativos da msica caipira nesta rdio.

Alvarenga e Ranchinho apareceram no cenrio musical em 1934 apresentando

um repertrio caipira em programas radiofnicos paulistas que, cada vez mais, abriam

espao para este tipo de msica 234 . Durante a segunda metade dos anos 30 e ao longo

dos anos 40, a dupla notabilizou-se pela produo de temas extremamente satricos, nos

quais mesclavam msica e teatro, e onde ridicularizavam costumes, fatos sociais e

233
Com sua cadncia veloz, a embolada se presta facilmente a jogos poticos nos quais a
prosdia e as rimas ocupam um papel central na obteno de um efeito humorstico.
234
Para o avano da msica caipira sobre o rdio em So Paulo, cf. Moraes (2000).
polticos. Exemplo disso so modas-de-viola como Itlia e Abissnia ou Futebol da

Bicharada, onde comentam o confronto entre os dois pases, em 1935, e a

popularizao do futebol nos anos 30, respectivamente. Alm disso, diferentes de

Jararaca e Ratinho, com seu acompanhamento de violo e saxofone, Alvarenga e

Ranchinho traziam o instrumental tpico da dupla caipira: violo e viola caipira. Assim,

sua msica tinha um timbre caipira juntamente com os recursos de humor explorados na

performance e nas letras das canes.

A relao entre o humor e o caipira tema que explorei tambm no captulo

anterior se tornou um elemento muito comum nas representaes sobre este tipo

social. Aqui, estou descrevendo sua importncia na msica sertaneja dos anos 30.

Porm, ela se manteve juntamente com a explorao de outros ethos, como a

melancolia, conforme se ver adiante ao longo do sculo XX. O humor televisivo, por

exemplo, muito influenciado at a dcada de 1980 pelo teatro de revista, sempre trazia o

personagem humorstico do caipira. O mesmo ocorreu no cinema, onde o caipira

risvel era personagem recorrente nas chanchadas tpicas dos anos 40 e 50. Nesse

sentido, vale lembrar da figura de Mazaropi, que apareceu no cenrio do cinema nos

anos 50, explorando justamente esta relao entre o humor e a figura do caipira.

De Jararaca e Ratinho Alvarenga e Ranchinho, duplas cujas trajetrias

artsticas tm uma defasagem de uma dcada, observa-se justamente o movimento que

um dos objetos desta narrativa: a regionalizao do sertanejo, ou ainda, uma vez mais, a

especializao do espao. Pois Alvarenga e Ranchinho no somente se apresentam

com uma performance que enfatiza seu lado caipira: sua msica, diferentemente de

Jararaca e Ratinho, tem um timbre caipira. Assim, de uma dupla que, no incio da

dcada de 30, usava o caipira como uma referncia de destaque dentro de um quadro

onde o centro ainda um sertanejo genrico, relacionado simbolicamente regio


Nordeste do pas, no final da dcada Alvarenga e Ranchinho representam a emergncia

de um novo modelo simblico: aquele onde a referncia o sertanejo do interior de So

Paulo, ou seja, o caipira. Este movimento homlogo ao que aconteceu na literatura,

dcadas antes: do sertanejo de Euclides da Cunha para o Jeca Tatu de Monteiro

Lobato 235 .

Esta passagem no aparece somente na msica. O teatro, conforme mostrado no

captulo anterior, tambm aparece como espao onde estas novas representaes do

caipira, diferentes do sertanejo nordestino, so encenadas. Tais representaes ainda no

aparecem completamente autnomas, sendo que o ecletismo presente na msica de

Alvarenga e Ranchinho aparece tambm nas representaes teatrais: o sertanejo do

Nordeste ao lado do caipira do Sudeste. o que ocorre, por exemplo, na Casa de

Caboclo, espao cnico fundado, por Duque, no Rio de Janeiro em 1932. Destinada a

ser um espao voltado para a produo de espetculos cnicos centrados na temtica do

regional, a Casa de Caboclo reunia artistas como Dercy Gonalves (ento iniciando sua

carreira) e msicos como Pixinguinha.

235
Nesse ponto percebe-se a centralidade da literatura na produo de representaes que se
tornaram doxa no sentido de senso comum, dado por Bourdieu (2005b) no conjunto das relaes
sociais no Brasil. Cndido (2000) comenta sobre o peso da literatura neste sentido, sobretudo com relao
ao perodo entre 1875 e 1950. Este autor aponta que a msica s se tornaria o local hegemnico de
produo desta doxa a partir da segunda metade do sculo XX, fato que, de alguma forma, corroborado
quase que inconscientemente por boa parte dos estudos sobre msica popular no Brasil, que localizam
na segunda metade do sculo XX um perodo no qual a msica popular tornou-se o principal eixo sobre o
qual narrativas sobre a sociedade brasileira so tecidas. Cf., por exemplo, o peso dado Bossa Nova e ao
Tropicalismo em Dunn e Perrone (2002). Vianna (2004), Menezes Bastos (1999) e Sandroni (2001)
representam estudos que estudam o lugar da msica na produo de discursos sobre o pas em um perodo
anterior, os anos 20 e 30. Wisnik (2003) constitui um esforo retroativo ainda mais amplo, ao analisar a
msica como cdigo de expresso de tenses sociais no ltimo quartel do sculo XIX. Vale observar,
porm, que este texto no versa sobre msica, mas sobre um texto literrio que tem em um msico seu
personagem central.
Figura 53

Dercy Gonalves ( esquerda) na Casa de Caboclo

A atriz foi um dos nomes que atuavam no espao fundado por


Duque, em 1932, para encenaes cnicas voltadas para a idia de
regional, e onde o caipira aparecia como um dos personagens
cnicos mais importantes.

A Casa de Caboclo revela tambm que a passagem que estou narrando neste

texto ocorreu muito mais dentro de um quadro de continuidade do que de rupturas. A

iniciativa de Duque denotava ainda o interesse da cultura popular carioca por elementos

regionais, iniciada na dcada de 10 e descrita no captulo anterior. Como iniciativa ela

se equiparava formao do grupo de Caxang, em 1914, ou ao sucesso dos Turunas

Pernambucanos, em 1922. Porm, sua existncia ocorria num momento novo da relao

entre regional e nacional, conforme afirmei acima, momento onde um projeto concreto

de nao comeava a ser implantado. til, neste ponto, olhar para os lados: ao mesmo

tempo em que Pixinguinha e Duque apresentavam um repertrio regional de emboladas,

caterets e cocos na Casa de Caboclo, no muito longe dali um grupo de sambistas,

reunidos no bairro do Estcio, comeavam a aparecer comercialmente com canes

como Se voc jurar (1932) ou Agora Cinza (1933) e a apresentar um tipo de


samba que, em um perodo de 15 anos, aproximadamente, seria consagrado como

smbolo musical da nao.

Contudo, ao mesmo tempo em que nos anos 30 ainda (continuidade) havia uma

srie de prticas a msica de Jararaca e Ratinho, a Casa de Caboclo onde o regional

totalizante aparecia, as novas representaes musicais do caipira (a ruptura), sobretudo

no plano musical, comeavam a se fazer notar. Esta novidade perceptvel seja nas

transformaes no trabalho de Raul Torres, seja no trabalho de Alvarenga e Ranchinho.

Musicalmente, estes artistas no apresentavam mais um regional no idioma do maxixe,

como Jararaca e Ratinho ou o Grupo do Caxang. Sua msica envolvia instrumentos, a

viola caipira, e gneros tipicamente do interior de So Paulo, tais como a moda-de-

viola.

Autonomia. Esta palavra, central nas diversas descries de diferentes campos

da arte feitos por Bourdieu, o elemento que, para a msica caipira, se observa como

um processo iniciado nos anos 30. O movimento que ocorre entre a msica de Jararaca e

Ratinho e Alvarenga e Ranchinho justamente este de autonomia da msica caipira

com relao msica regional. Aos poucos, subgneros musicais, recursos

performticos e timbres, foram sendo rearranjados para denotar no mais um regional

indistinto, simbolicamente centrado no Nordeste, mas um regional especfico, centrado

no interior de So Paulo e nas reas de colonizao paulista 236 . Se este processo se

inicia nos anos 30, seria apenas na dcada seguinte que ele se apresentaria

completamente visvel.

236
Para a autonomia dos diferentes campos no interior da arte, cf., para a literatura, Bourdieu
(2002); para o universo das artes plsticas, algumas passagens de Bourdieu (2005b) e Bourdieu e Darbin
(2007); para uma idia geral da autonomia na arte, Bourdieu (2005b e 2007b).
Da praia eu s eu vejo um rancho fundo: os anos 30 e 40 e a
polarizao nacional-regional.
Esta narrativa, em diversos pontos, apontou para a importncia do debate sobre a

construo nacional no processo de constituio do campo da msica sertaneja e caipira.

Este debate, que a historiografia descreve como existente desde o incio do sculo XIX,

durante este sculo ganhou diferentes matizes, sendo intensificado no momento ps-

independncia, e uma vez mais, no perodo que se seguiu proclamao da Repblica.

De modo algum, ele um fenmeno brasileiro somente (Hobsbawn 2006; Anderson

2008); teve aqui, contudo, linhas, termos, tintas e matizes prprios (Carvalho 1982),

sendo que na dcada de 30, com a emergncia de um novo projeto poltico ao poder, ele

entrou em um novo arranjo de foras.

Neste arranjo, um lugar central consagrado ao Rio de Janeiro, cidade que,

desde a segunda metade do sculo XIX, firmara-se como a principal ponta de contato do

Brasil com o exterior. Pois na dcada de 30 o Rio de Janeiro assume de vez a posio

central no discurso sobre a nao, seja como capital poltica, seja como capital

cultural. O Rio assume, nos anos 30 e 40, uma posio hegemnica na produo de

discursos sobre o Brasil passa a ser o centro privilegiado, porque relacionado ao

poder poltico, de produo do discurso sobre a brasilidade (Brazilian-ness nos

termos de uma autora) 237 . Assim, o que definido como nacional apresentado por

uma lente orientada pelo Rio de Janeiro 238 .

237
Cf. Reily (2000: 5).
238
Isto no significa afirmar que o Rio de Janeiro , de fato, o centro cultural do Brasil. Aqui
me refiro produo de mitos e, como a maioria dos antroplogos que leu as anlises sobre mitos
produzidas pela disciplina, interessa-me menos uma possvel veracidade de tais mitos (sempre hipottica)
do que os elementos adotados na sua construo. Exatamente por isto, sempre me pareceram injustas as
crticas feitas a um cariocacentrismo da obra de Roberto DaMatta ou de Hermano Vianna. Ambos, a
meu ver, e principalmente DaMatta, produziram anlises de mitos e, como afirma Lvi-Strauss (2004),
tais anlises tambm so mticas. Que seriam estes mitos? Discursos sobre o Brasil, sua formao e seus
aspectos sociais. Carnavais, Malandros e Heris, por ter sua anlise orientada por algumas
interpretaes (mitos) especficas (a idia de hibridismo de Gilberto Freyre, de homem cordial de
Srgio Buarque de Holanda, por exemplo), produziu uma nova leitura sobre o Brasil (na qual estamos a
importante observar que o Rio, desde a segunda metade do sculo XIX, se

apresentava como capital cultural do pas. O que no havia era a conjuno desta

centralidade cultural com a centralidade poltica, haja vista o peso dos regionalismos na

conduo poltica do Brasil durante todo o Imprio e durante a Repblica Velha. O que

os anos 30 oferecem de novidade a esta questo justamente a conjuno da

centralidade poltica com a centralidade cultural. O governo Vargas (1930-1945), em

todas as suas fases (provisria de 1930 a 1934, constitucional de 1934 a 1937, ditatorial

de 1937-1945), empreendeu um processo de centralizao poltica e de controle das

tendncias regionais, numa espcie de depurao do poder e das elites no Brasil (Reis

1988; Pandolfi e Grynszpan 1997). No campo da cultura, este processo teve como

correlato o uso de elementos simblicos relacionados cultura popular como smbolos

da nao projetada. No captulo anterior, afirmei que um dos elementos a ser valorizado

no projeto de construo nacional, desde o ltimo quartel do sculo XIX, era o ideal de

urbano. Assim, a cultura popular urbana do Rio de Janeiro teve vrios de seus

elementos transmutados em smbolos nacionais. No caso da msica, o samba do

Estcio, com seus novos elementos (discurso sobre a malandragem, sua relao com o

carnaval, novos padres instrumentais, novas relaes com a indstria do disco, novas

formas de relaes sociais) emergente entre 1928 e 1932, foi consagrado como

paradigma para construes discursivas 239 .

meio termo entre o igualitarismo das sociedades modernas e a hierarquia das sociedades tradicionais) que,
vista tambm como interpretao-mito, nos ajuda a entender muitos discursos sobre o pas.
Porm, de forma alguma o Brasil se reduz a carnaval, malandros e heris. Analisar o carnaval
como um meta-discurso sobre a sociedade brasileira, ou a malandragem ou as paradas militares como
ritos nos quais princpios estruturais so vividos, no significa que todo o Brasil seja resumido na anlise.
O que se analisa ali um Brasil possvel, mesmo que para muitos ele no seja real Lvi-Strauss,
novamente: o real apenas um caso do possvel. O interessante que o Brasil de Carnavais,
Malandros e Heris ou outros textos de DaMatta (1973, 1997b, 1997c) real para muita gente e nos
permite entender inmeras prticas, desde o processo de seleo do que representa o pas em feiras
internacionais at muito da forma como livros sobre a histria da msica no Brasil so organizados.
239
Em torno deste paradigma, tomado como eixo de referncia, definiu-se o que era o samba-
cano, por exemplo. Ao mesmo tempo surgiram variaes do paradigma, como o samba de breque
(com as gravaes de Moreira da Silva em 1936) e o samba-exaltao, a partir de 1937.
O caso da msica, contudo, no pode ser generalizado. Nem tudo o que vinha do

Rio tornou-se smbolo da nao e nem todos os smbolos da nao eram cariocas. A

capoeira, por exemplo, transformada em smbolo nacional no governo Vargas, num

interessante processo de re-significao (Reis 1997), no era um elemento visto como

de origem carioca e sim, baiana. Porm, sua afirmao como smbolo, chancelada pelo

governo Vargas no final dos anos 30, tratou-se de uma re-significao e este re denota

uma leitura vinda do Rio de Janeiro 240 . Mesmo que um elemento no fosse de origem

carioca, ele era visto pelas lentes, categorias e interesses do Rio de Janeiro. Foi neste

momento que a Bahia foi transformada em uma fonte de ancestralidade, num lugar da

pr-histria do Brasil. Nesta leitura do Brasil feita pelo Rio de Janeiro, o Rio

apresentava-se como presente, ao passo que a Bahia passou a ser vista como o passado

do pas 241 .

Percebe-se que o estabelecimento simblico do Rio como capital do Brasil

exigiu, portanto, um quadro temporal. Neste quadro, h uma continuidade clara: a Bahia

era o Brasil ontem, ao passo que o Rio o Brasil hoje. Deve-se enfatizar, contudo, a

continuidade deste quadro. A Bahia e o Rio esto do mesmo lado: o do Brasil que se

apresenta como totalidade. A Bahia vista como um outro no tempo que, em certa

medida, o mesmo. Trata-se de uma alteridade prxima, separada pelo tempo. Tal

construo ecoa muito da filosofia da histria oitocentista, com seu sabor teleolgico.

Do ponto vista carioca dos anos 30, a Bahia seria um estgio anterior da civilizao.

Outra, verdade, mas uma outra no to distante assim. No descabido dizer,

240
Para discursos da capoeira como algo brasileiro, cf., por exemplo, Dominguez (2004).
241
Isto no pouco para a Bahia, haja vista o lugar, conforme apontado por Chartier (2002a), da
idia de origem no pensamento ocidental ps-romantismo. Mais adiante, no texto, citarei alguns exemplos
onde este quadro Rio-presente/Bahia-passado aparece de forma clara.
assim, que a Bahia alada condio de fonte da tradio da cultura brasileira, vista

pelo Rio de Janeiro 242 .

Esta alteridade temporal, que cria uma continuidade entre o Rio e a Bahia, foi

explorada de tal forma na cultura brasileira ps-anos 30 que ela se tornou praticamente

um senso comum. Um exemplo notvel disto so os desenhos animados elaborados por

Walt Disney nos anos 40, no contexto de alinhamento do Brasil com a nova potncia

mundial do ps-Segunda Guerra, os EUA, e da poltica externa da boa vizinhana

adotada por Washington. Walt Disney criou um personagem que representava o Brasil,

o Z Carioca. Este personagem, lanado em 1942, apareceu em dois filmes Al

Amigos (1942), onde era apresentado ao pblico (junto com Pedro, um personagem

chileno, e uma verso gacha e argentina para o personagem Goofy, conhecido no

Brasil por Pateta), e os Trs Cavaleiros (1944), onde eram representados trs

personagens: Z Carioca (Brasil), o Pato Donald (EUA) e Panchito (Mxico) 243 .

A representao do Brasil em Al Amigos extremamente significativa com

relao ao que est sendo apresentado aqui. A chegada do Pato Donald se d pelo Rio

de Janeiro, que desenhado com nfase em suas belezas naturais, ao som de Aquarela

do Brasil, de Ary Barroso. No Rio, Donald apresentado Z Carioca e os dois, aps

o brasileiro mostrar ao americano a cachaa e o samba, vo Bahia. Assim, o desenho

segue um movimento de aprofundamento: entrada pelo Rio, chegada na Bahia. O Rio

como atualidade, a Bahia como tradio. E mais: na Bahia, os trs personagens so

apresentados msica brasileira, na forma de um grupo de samba, com uma cantora (no

filme, vivido por Aurora Miranda) e uma formao instrumental centrada na percusso

242
Uma leitura que foi retomada, com novos valores, pelos atuais movimentos relacionados
idia de Afro. Cf., sobre isto, Schaeber (1997).
243
Para um estudo das representaes do Brasil no cinema desta poca, cf. Freire-Medeiros
(2002).
(com violo de acompanhamento), ou seja, exatamente uma formao que remetia

paradigma do Estcio 244 .

Figura 54

Cartaz de Saludos Amigos (Al Amigos)

Cartaz do filme de Walt Disney, de 1942, que apresentava um


personagem brasileiro, o Joe Carioca (Z Carioca), e revelava uma
nova forma de identidade nacional.

A msica nos desenhos de Disney ficou a cargo de Ary Barroso, com sua

Aquarela do Brasil (a parte que mostra o Rio) e um outro samba que tematizava a
245
Bahia, Quindins de Iai . H tambm uma verso de Tico-Tico no Fub, de

Zequinha de Abreu, com um forte acompanhamento percussivo. O que chama a ateno

nestas gravaes a presena da percusso, do elemento da batucada, tornado central

no samba a partir da emergncia do paradigma do Estcio, nos anos 30 246 .

244
O que representa uma interessante releitura da histria do samba. Uma das caractersticas do
paradigma do Estcio era afirmar o carter carioca do samba, por oposio baianidade da Casa de Tia
Ciata. Em um exerccio de imaginao: bem possvel que Ismael Silva, Bide e outros bambas do
Estcio, tenham estranhado este dado baiano apresentado em Os Trs Cavaleiros.
245
Aquarela do Brasil foi lanada em gravao de 1939, com interpretao de Francisco Alves
e acompanhamento da orquestra de Radams Gnatalli. Cf., sobre seu lanamento, Cabral (1993). A
cano s estourou comercialmente aps a apario no filme de Walt Disney.
246
Cf. Sandroni (1997; 2001).
Alm disso, h um dado muito importante em Al Amigos, sintetizado na

figura de Z Carioca: a malandragem. Este personagem de Walt Disney pode ser visto

como a consagrao simblica da figura do malandro, figura esta que ao longo dos anos

30 tornou-se central na cultura popular urbana no Rio de Janeiro, sobretudo atravs da

msica 247 . Como afirma Schwartz (1995: 58-59), a malandragem pode ser vista como a

contrapartida, no universo popular, de um discurso que, nos anos 30, agitava os meios

intelectuais brasileiros: a mestiagem. Isto no significa que o discurso sobre a

malandragem tenha surgido nos anos 30 Cndido (1970) mostra como os elementos

centrais do discurso da malandragem renncia ao universo do trabalho, caracterstica

de trickster, permeabilidade entre os diferentes estratos sociais j aparecia retratado na

literatura do sculo XIX. Porm, nos anos 30, a conjuno deste discurso da

malandragem com uma valorizao intelectual da mestiagem, via inferncia poltica do

governo Vargas, possibilitou a transformao simblica da malandragem em ethos

nacional 248 .

Este ethos nacional relacionado malandragem tem na alegria um dos elementos

usado como auto-definio. A construo de brasileiro advinda da oficializa a idia de

um povo dado alegria, subverso das relaes formais, jocosidade. til observar,

porm, que se trata de uma imagem chancelada pelo Estado, ou seja, ela manipulada

por filtros ideolgicos especficos, pelos quais o governo Vargas jogava com elementos

da cultura popular que mais lhe interessavam. Tais filtros retinham a negao do

trabalho presente no discurso da malandragem, mas mantinham a informalidade e a

jocosidade. Assim, aos olhos do Rio dos anos 30, o jeito malandro do carioca era a

247
Uma vez mais, o paradigma do Estcio aparece como meio fundamental para a popularizao
do discurso sobre a malandragem, j que em muitas canes de Ismael Silva ou Noel Rosa o tema da
malandragem central. Cf., tambm, o elogio malandragem na formao da MPB, escrita por
Vasconcellos e Suzuki Jr. (1997).
248
Neste ponto, vale lembrar a insero de diversos intelectuais ligados ao movimento
modernista (tais como Mrio de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Graciliano Ramos, dentre
outros) nos quadros do governo Vargas. Sobre isto, cf. Schwartzman, Bomeny e Costa (2000).
sntese do jeito nacional: a irradiao cultural do Rio de Janeiro sobre os destinos do

Brasil enfeixa-se numa poderosa projeo de contnua alegria que o transforma, e

dirige aos poucos para uma hilaridade irresistvel o romntico esprito brasileiro,

escreveu o poeta Alberto Lamego, em 1948, em um texto intitulado Temperamento

Carioca (apud Saliba 1998: 362-363) 249 .

Seguindo a pista oferecida por Al Amigos, a alegria e a irreverncia de Z

Carioca tm uma relao temporal com a Bahia, a terra primeira. Tal alegria,

desdobrada em uma forma informal de lidar com as relaes sociais, aparece no filme

como a marca do Brasil, descrito por Walt Disney (com a ajuda do cartunista brasileiro

J. Carlos) em tintas que enfatizam as belezas naturais, a musicalidade e a dana do

brasileiro 250 . A ateno de um estrangeiro a estes aspectos no brasileiro no era nova na

virada dos anos 30 para os anos 40, sendo que ela j possua quase que uma

mdia durao em termos de representao: Tinhoro (2006), ao retraar a trajetria

de um msico brasileiro em Portugal no incio do sculo XIX, comenta como sua

recepo era marcada pela idia de uma informalidade e espontaneidade tpicas do

brasileiro; ao mesmo tempo, diversos viajantes que aqui estiveram no sculo XIX

comentavam o carter informal do brasileiro. Z Carioca, portanto, a cristalizao e

a no origem de elementos simblicos mais antigos, sinalizando o seu uso como

smbolo nacional, agora chancelado pelo Estado e pelos intelectuais 251 .

249
Analisei esta construo simblica do brasileiro como um povo dado alegria em um outro
texto. Cf. Oliveira (2007).
250
Cf., por exemplo, com relao ao aspecto cinemtico do brasileiro, as consideraes tecidas
por Dominguez (2004) sobre a categoria ginga entre praticantes de capoeira.
251
A informalidade do brasileiro aparece em diversas obras, com matizes distintos, de
interpretao do Brasil, nos anos 20 e 30. Ela est presente em Paulo Prado (Retrato do Brasil, de
1928), em Gilberto Freyre (Casa-Grande&Senzala, de 1933), em Srgio Buarque de Holanda (Razes
do Brasil, de 1936). Neste ltimo autor, vale lembrar sua idia de cordialidade tpica do brasileiro:
uma averso aos ritualismos nenhum povo est mais distante dessa noo ritualista da vida do que o
brasileiro, escreveu o autor (1995: 147).
De um modo geral, o retrato do brasileiro pelo signo da informalidade, da jocosidade, uma
tendncia forte na primeira gerao do movimento modernista, sendo exemplificada por personagens
como Macunama (surgido em 1924) ou por poemas como No sei danar, de Manuel Bandeira (no
sem razo, lanado em um livro intitulado Libertinagem, de 1930): Uns tomam ter, outros
De forma concomitante, o prprio meio que permitiu a representao do Brasil

pelo signo da alegria, a cultura popular urbana do Rio de Janeiro, voltou-se para si

prpria. As letras de diversos sambas dos anos 30 e 40 apontam para isso. o que

afirma, por exemplo, Alegria, samba de Assis Valente e Durval Maia, lanado em

1937: alegria/pra cantar a batucada/as morenas vo sambar/quem samba tem

alegria/minha gente que era triste, amargurada/inventou a batucada/pra deixar de

padecer/salve o prazer/salve o prazer 252 . A msica, portanto, aparece como canal

discursivo privilegiado na consagrao de uma representao sobre o Brasil, esse

mulato inzoneiro, segundo um de seus porta-vozes musicais 253 . Carvalho (2004: 29-

33) comenta como esta representao do Brasil como pas da alegria sintetizada na

idia de uma aquarela uma metfora bastante relacionada com o filme de Walt Disney

e que esta representao, hegemnica entre 1939 e 1964 se distinguia de outras

duas: uma anterior, referente aos anos 20 e parte dos anos 30, onde o Brasil era

confundido com a boemia carioca; outra posterior, ps-1964, onde o Brasil descrito

pelo signo da ausncia 254 .

Nos anos 30 e 40, portanto, inventa-se uma nao, toma-se um ethos como seu

esprito oficial e criam-se uma srie de discursos musicais, literrios, imagticos

corroborando e afirmando este ethos. Ao lado destes discursos, porm, muitos outros

so criados apontando um ethos oposto: o da melancolia. Mas esta no corresponde ao

cocana/Eu j tomei tristeza, hoje tomo alegria/Tenho todos os motivos menos um de ser triste...
(Bandeira 2008: 7). Cf. sobre a crtica ao sentimentalismo do sculo XIX presente em um dos porta-vozes
do movimento modernista, Travassos (1997: 29-38).
252
A letra fala em alegria, mas e a msica? Pode ser que ela no fosse ouvida como algo alegre.
possvel e, mais adiante, tentarei mostrar como a msica pode operar num sentido inverso, criando um
equilbrio de sensaes antagnicas. Por hora, interessa-me aqui a expresso consciente do Brasil como
o pas da alegria. Em um dos diversos planos musicais, porm, como do arranjo, Alegria refora o
seu carter de mito da felicidade, ao se apresentar como uma tpica cano carnavalesca, de canto
coletivo com vozes masculinas e femininas cantando em unssono. Para uma descrio das caractersticas
da cano carnavalesca, escrita por um antroplogo, mas tambm nativo, cf. DaMatta (1993b).
253
Referncia letra de Aquarela do Brasil.
254
Para uma anlise desta idia do Brasil como aquarela, cf. tambm o pequeno ensaio de
Miranda (2004).
Brasil apresentado por Walt Disney. Tampouco enaltecido nas canes dos sambas-

exaltao compostos naquelas dcadas. A que era relacionado tal ethos? A letra de

Alegria acima nos d uma possvel pista ao afirmar que minha gente era

triste/inventou a batucada/pra deixar de padecer, ou seja, a batucada, inveno do Rio

de Janeiro, urbano, civilizado, permitia a fuga da dor, localizada, agora, no passado.

Mas no o passado representado pela Bahia, pois este, pelo signo da continuidade,

uma espcie de local de origem da alegria. A tristeza e a melancolia esto

relacionadas a um passado vivido de forma descontnua, a um espao outro que, para

o carioca, representava uma alteridade distante, com a qual ele j no mais se

reconhecia: o rural 255 . Em suma, se a Bahia um passado prximo, porque reconhecido,

o interior do pas, suas zonas rurais, um passado distante, no qual o Rio no mais se

reconhecia 256 .

Talvez nenhuma cano da poca expresse isto melhor do que No Rancho

Fundo (CD faixa 45), tambm composta, assim como Aquarela do Brasil, por Ary

Barroso e Lamartine Babo. Classificada como samba-cano, No Rancho Fundo foi

lanado em 1931, por Elisa Coelho, passando despercebido. Em 1939, ganhou uma

gravao de Slvio Caldas e se tornou um grande sucesso. Musicalmente, o discurso de

No Rancho Fundo corresponde ao que havia de mais moderno na msica brasileira da

poca: o samba do Estcio representado na gravao pelo som da percusso

(sobretudo o pandeiro) em primeiro plano e a orquestrao, de Radams Gnattalli,

influenciada em seus timbres pelo jazz norte-americano representada pelos

instrumentos de sopro que abrem a gravao (trompete em surdina e clarinete) e pelo

255
DaMatta (1993c: 22-25) desloca a percepo desta descontinuidade do tempo para a
constituio no da tristeza e da melancolia, mas da saudade enquanto sentimento obrigatrio na
sociedade brasileira.
256
A ttulo de ilustrao, arrisco-me a lembrar da construo anloga que a Europa do sculo
XIX consagrou com relao a sua histria: a Grcia como um passado prximo, lugares como Egito ou
Mesopotmia como um passado distante.
solo de clarinete no seu interldio. Ou seja, o discurso musical da cano denota o que

havia de mais urbano no Brasil. Desse modo, no seria descabido afirmar que No

Rancho Fundo se trata de um discurso musical da cidade: os instrumentos de sua

gravao, o jeito de cantar de Slvio Caldas (sua prosdia, entonao), a forma do

arranjo (introduo/canto/interldio instrumental/canto/encerramento instrumental),

tudo isto remetia o ouvinte para o espao do moderno, do urbano, do Rio de Janeiro.

Porm, a letra remetia a outra direo:

No Rancho Fundo
Bem pra l do fim do mundo
Onde a dor e a saudade
Contam coisas da cidade
No Rancho Fundo
De olhar triste e profundo
O moreno conta as mgoas
Tendo os olhos rasos dgua
Pobre moreno
Que de noite no sereno
Espera a lua no terreiro
Tendo um cigarro por companheiro
Sem um aceno ele pega na viola
E a lua por esmola
Vem pro quintal desse moreno

No Rancho Fundo
Bem pra l do fim do mundo
Nunca mais houve alegria
Nem de noite, nem de dia!
Os arvoredos
J no contam mais segredos
E a ltima palmeira
J morreu na cordilheira!
Os passarinhos
Internaram-se nos ninhos
De to triste essa tristeza
Enche de treva a natureza!
Tudo por qu
S por causa do moreno
Que era grande hoje pequeno
Para uma casa de sap

Se Deus soubesse
Da tristeza l da serra,
Mandaria, l pra cima
Todo amor que h na terra
Porque o moreno
Vive tonto de saudade
S por causa do veneno
Das mulheres da cidade
Ele que era
O cantor da primavera
Que at fez do Rancho Fundo
O cu melhor que h no mundo
O sol queimando
Se uma flor l desabrocha
A montanha vai gelando
Lembrando o aroma da cabrocha

No Rancho Fundo bem poderia ser a introduo de Retrato do Brasil, de

Paulo Prado, lanado na dcada anterior, e que tinha como subttulo ensaio sobre a

tristeza brasileira. Pois nada mais oposto ao retrato vicejante de Walt Disney do que os

versos No Rancho Fundo/Bem pra l do fim do mundo/Nunca mais houve alegria/Nem

de noite, nem de dia!/Os arvoredos/J no contam mais segredos/E a ltima

palmeira/J morreu na cordilheira!/Os passarinhos/Internaram-se nos ninhos/De to

triste essa tristeza/Enche de treva a natureza!. Este o retrato de um outro Brasil,

reconhecvel por todos, mas no exibido oficialmente. Este no o Brasil, como afirma

Sant'Anna (1972), da carnavalizao modernista, da libertinagem da poesia de Manuel

Bandeira ou da prosa ensastica e solar de Gilberto Freyre; mas sim da poesia noturna

de Drummond, do queixume do texto de Paulo Prado. A um Brasil da alegria, do

Carnaval, No Rancho Fundo apresenta um Brasil da melancolia, da tristeza. E o faz,

remetendo, na letra, o ouvinte para o meio rural 257 .

257
E esta referncia ao rural, na cano, ocorre apenas na letra, pois musicalmente tudo nela
aponta para o meio urbano. Porm, isto vale apenas para esta gravao, pois Tonico e Tinoco gravando
com violo e viola, trazem a referncia ao rural tambm para o plano tmbrico, sem contar a prpria
imagem da dupla, ou seja, a performance.
Ary Barroso e Lamartine Babo nos oferecem uma possvel resposta para a

pergunta: como a capital do Brasil, poltica e cultural, nos anos 30 e 40, via o meio

rural? No Rancho Fundo aponta para a tristeza, a melancolia, retomando uma outra

leitura do rural diferente da cmica explorada por Jararaca e Ratinho ou Alvarenga e

Ranchinho relacionada ao que, descrevi no captulo anterior, considerei como vises

pessimistas da Belle poque os quadros de Euclides da Cunha ou de Monteiro Lobato

sobre o tipo rural. interessante observar aqui que esta leitura retomada em um

momento muito especfico, quando o Brasil do carnaval e da cultura popular urbana do

Rio de Janeiro passa a ser chancelado pelo Estado. Assim, do ponto de vista do centro,

consagra-se a equao nacional=Rio de Janeiro=samba-carnavalesco=alegria, por

oposio regional=qualquer lugar fora do Rio de Janeiro =?=melancolia 258 . O ponto

de interrogao corresponde aos possveis gneros musicais regionais capazes de

preencher a equao. O leitor deve observar que a equao nos permite entender o

etnocentrismo da construo, porque nem todos os gneros de fora do Rio de Janeiro

so melanclicos, sendo que alguns, como o frevo de Pernambuco, tambm so

carnavalescos, relacionados a um estado de alegria. Contudo, o frevo, por ser

pernambucano, no foi alado condio de smbolo nacional 259 .

No caso de No Rancho Fundo, alm disso, o prprio discurso musical, embora

denotasse o meio urbano, apontava para um ethos diferente da alegria do samba

carnavalesco: um samba-cano, rtulo que se desenvolve durante os anos 30 para

denotar o samba feito no perodo de meio-de-ano, ou seja, fora do Carnaval. por

definio um samba que se ope alegria do carnaval. Ou seja, tanto no plano musical,
258
Uma vez mais, reafirmo que tudo o que estou escrevendo aqui reifica o ponto de vista do
centro, qual seja, o Rio de Janeiro. Isto no significa que este ponto de vista seja o nico, ou ainda,
que todas as regies do Brasil o tomem como verdadeiro.
259
O que no impede, contudo, uma tentativa de colonizao do frevo por parte do Rio de
Janeiro. Isto se revela quando se observa a insero do frevo no repertrio dos grandes cantores dos anos
30 e 40, como Ciro Monteiro, Francisco Alves, Mrio Reis, Orlando Silva, dentre outros. Isto, contudo,
merece mais estudos. Sugiro, no entanto, que esta insero tendia a apagar o carter pernambucano do
frevo e marc-lo como nacional.
quanto no plano da letra, No Rancho Fundo traz o Brasil visto pelo ngulo da tristeza.

E tal tristeza associada literariamente ao meio rural. Dessa forma, a tomar os mitos

aqui analisados o filme de Walt Disney e a cano No Rancho Fundo percebe-se

uma linha que divide as representaes sobre o Brasil:

Bahia Carnaval/Alegria Rio de Janeiro/Urbano NACIONAL

Interior oposto ao litoral Gneros musicais diversos Outra regies/Rural Regional

Na linha superior h um sentido que rene a Bahia no passado, o

desenvolvimento do carnaval como ritual da alegria, o estabelecimento do Rio como

plo urbano do pas e a construo da Nao. Na linha inferior, o ponto de partida o

que, no perodo colonial, recebia o nome de sertoins, ou seja, o interior em oposio

ao litoral (repare que nesta acepo a Bahia no interior), o desenvolvimento de

gneros musicais diversos, o estabelecimento simblico de outras regies que no o Rio

de Janeiro como denotativas do meio rural e a cristalizao de um plo visto como

regional, em oposio ao ideal de nao.

Marquei em negrito o termo nacional porque ele o ponto de referncia em

torno do qual todos os outros so definidos. Assim, os outros so definidos por aquilo

que o ponto de referncia nega. Por isso mesmo, todos os outros termos so difusos,

no-simbolicamente to marcados ou seja, h tambm carnaval fora do Rio de Janeiro

(o frevo), outros centros urbanos (So Paulo, por exemplo), outros gneros musicais

relacionados a um ethos da alegria e que no necessariamente so carnavalescos. Porm,

para a construo simblica levada a cabo nos anos 30, a nao musicalmente definida

pelo samba carnavalesco, pelo urbano representado pelo Rio de Janeiro e pela

cordialidade informal do Z Carioca perguntando Donald, voc j foi a Bahia?.


Neste quadro, a msica sertaneja e caipira do interior do centro-sul tem um lugar

definido relativo representao do regional. Desse modo, a tal msica permitida a

representao da melancolia e da tristeza. Esta representao j aparecia nas gravaes

de Cornlio Pires. Na introduo de Moda do Peo, por exemplo, na gravao de

1930, Cornlio anuncia: Moda do Peo. Moda-de-viola cantada por dois genunos

caipiras paulistas. Este o canto popular do caipira paulista, em que se percebe bem a

tristeza do ndio escravizado, a melancolia profunda do africano no cativeiro, e a

saudade enorme do portugus saudoso da sua ptria distante. Criado, formado, neste

nosso meio, o caipira, a sua msica sempre dolente, sempre melanclica, sempre

terna. Eis a Moda do Peo (Caula e Mariano, s.d). Uma vez mais, este um outro

Brasil com relao quele apresentado por Z Carioca. Alis, a construo que fao aqui

s tem sentido em uma perspectiva relacional: a singularidade da fala de Cornlio Pires

se torna mais visvel quando a observamos em contraste com a fala de Z Carioca. As

palavras de Pires oferecem, a partir da, um poderoso ethos em torno do qual muitas

canes clssicas da msica caipira e da msica sertaneja foram compostas 260 .

Tristeza do Jeca, nesse sentido, significativa. Composta por Angelino de

Oliveira em 1918, e gravada com letra pela primeira vez em 1926 (por Patrcio

Teixeira) 261 , a cano tornou-se uma espcie de smbolo da melancolia caipira, tendo

recebido um sem-nmero de gravaes por artistas da msica sertaneja e da MPB 262 .

260
E que me permite perguntar se esta percepo de uma msica dolente no constitui um lugar
simblico que prev a futura colonizao da msica sertaneja pelos temas amorosos, a partir dos anos
50. Assim, sempre que escuto pessoas criticando Zez di Camargo & Luciano pelas suas canes dor de
corno, lembro das palavras de Cornlio Pires. Talvez nestas palavras (sua msica sempre dolente)
esteja a possibilidade lgica do uso da msica sertaneja como canal privilegiado para a queixa amorosa.
Assim, entre Zez di Camargo & Luciano e Cornlio Pires haveria uma continuidade muito maior do que
a crtica musical aceita. E me pergunto tambm: o que faz com que critiquemos a dor de amor (vista,
muitas vezes, como msica de corno) e valorizemos uma dor de saudade do local de origem? Isto me
parece apontar para uma hierarquia da dor presente na crtica. Quais seriam seus critrios e matizes?
Para se pensar.
261
A msica foi composta com letra diretamente, mas sua primeira gravao, em 1923, pela
Orquestra Brasil-Amrica, foi puramente instrumental. Cf. Mugnaini Jr. (2001: 185)
262
Mugnaini (2001: 185) comenta ainda sobre gravaes, nos anos 1980, do Zimbo Trio e do
grupo de msica country Hillbilly.
Anteriormente, fiz aluso a duas gravaes: a de Paraguassu, nos anos 30, e de Tonico e

Tinoco, nos anos 50, no sentido de ilustrar a passagem tmbrica de uma msica regional

tpica dos anos 20, feita com timbres urbanos, e a nova msica caipira, feita com

timbres tpicos do interior de So Paulo. Se nesta referncia anterior me interessava os

timbres, aqui outros elementos se fazem interessante. Assim como na citao de

Alegria acima, no plano da letra que a cano faz referncia tristeza do caipira:

Nestes versos to singelos, minha bela, minha flor


Pra voc quero contar, o meu sofrer, a minha dor
Eu sou como sabi, quando canta s tristeza
Desde o galho onde ele est
Nessa viola eu canto e gemo de verdade
Cada toada representa uma saudade

Eu nasci naquela serra, num ranchinho a beira-cho


Todo cheio de buraco onde a lua faz claro
Quando chega a madrugada, l no mato a passarada
Principia um barulho
Nessa viola eu canto e gemo de verdade
Cada toada representa uma saudade

Vou parar com a viola, j no posso mais cantar


Pois o Jeca quando canta d vontade de chorar
E o choro que vai caindo devagar
Vai sumindo como as guas vo pro mar 263

Pois o Jeca quando canta d vontade de chorar. A construo desta

representao melanclica do homem do interior recupera, portanto, o mesmo

movimento que ocorrera na literatura, dcadas antes, e o faz usando o mesmo

personagem de outrora, o Jeca Tatu. Mas se, nos anos 10, este representado pela

263
H algumas gravaes que acrescentam mais uma estrofe, entre a segunda e a ltima, com os
versos: L no mato tudo triste, desde o jeito de falar/Pois o Jeca quando canta d vontade de
chorar/No tem um que cante alegre, todos vivem padecendo/Cantando pra aliviar/Nessa viola, eu canto
e gemo de verdade/Cada toada representa uma saudade. No improvvel que eles tenham sido
acrescentados posteriormente, em alguma gravao. No CD que acompanha este texto, h uma gravao,
a de Tonico e Tinoco (CD faixa 12)
deficincia corporal, pela falta de nimo para qualquer atividade, agora ele

representado pelo signo da nostalgia e da melancolia. Da saudade, enfim.

Apesar das gravaes de Cornlio Pires apontarem para esta dimenso

melanclica do Jeca Tatu, a tnica da msica sertaneja produzida durante os anos 30 foi,

conforme apontei acima, o humor. Duplas como Jararaca e Ratinho e, sobretudo,

Alvarenga e Ranchinho, tinham na comicidade seu principal recurso de performance.

Porm, na segunda metade dos anos 30 e ao longo dos anos 40, as duplas comearam a

utilizar mais intensamente este carter buclico e saudosista do homem do campo,

recuperando duas representaes distintas: aquela do Romantismo, com o caipira altivo,

simples, porm melanclico; e aquela de Monteiro Lobato, representada pela figura do

Jeca Tatu. Na verdade, as duplas dos anos 40 retomaram a figura do Jeca Tatu despida

de sua dimenso corporal ligada idia do caipira como um ser corporalmente frgil

e investiram na idia de um Jeca puro, bom, idneo muitas vezes, triste.

Um ndice desta msica sertaneja melanclica so as toadas histricas, como

so definidas, que comearam no final dos anos 30. Uma destas toadas Cabocla

Tereza (CD - faixa 14), gravada por Torres e Florncio. A inovao de Cabocla

Tereza no era tanto a histria de um homem trado que mata sua mulher, mas sim a

estrutura da cano, que tinha duas partes: um recitativo e a parte cantada.

Recitativo:

L no alto da montanha
Numa casa bem estranha
Toda feita de sap
Parei uma noite o cavalo
Por causa de dois estalos
Que ouvi l dentro bater
Apeei com muito jeito
Ouvi um gemido perfeito
E uma voz cheia de dor
Voc Tereza descansa
Jurei-te fazer vingana
Pra morte do meu amor
Pela rstia da janela
Por uma luzinha amarela
De um lampio apagando
Vi uma cabocla no cho
E um cabra tinha na mo
Uma arma alumiando
Virei meu cavalo a galope
Risquei de espora e chicote
Sangrei a anca do tal
Desci montanha abaixo
Galopando meu macho
O seu doutor fui chamar
Voltamos l pra montanha
Naquela casinha estranha
Eu e mais seu doutor
Topamos um cabra assustado
Que chamando ns prum lado
Sua histria contou.

Parte cantada:

H tempos fiz um ranchinho


Pra minha cabocla morar
Pois era ali nosso ninho
Bem longe desse lugar

No alto l da montanha
Perto da luz do luar
Vivi um ano feliz
Sem nunca isto esperar

E muito tempo passou


Pensando em ser to feliz
Mas a Tereza, doutor
Felicidade no quis

Pus meu sonho neste olhar


Paguei caro o meu amor
Pra mor de outro caboclo
Meu rancho ela abandonou

Senti meu sangue ferver


Jurei a Tereza matar
O meu alazo
E ela foi procurar

Agora j me vinguei
este o fim de um amor
Esta cabocla eu matei
a minha histria, doutor.

Cabocla Tereza fez histria no universo da msica sertaneja, consagrando a

forma toada histrica, iniciada segundo Mugnaini Jr (2000: 62) por outra toada

gravada pela mesma dupla, um ano antes, Chico Mulato. Em 1946, Tonico e Tinoco

lanariam outro clssico na forma de toada histrica, Chico Mineiro (CD faixa 18).

Em todas, histrias trgicas de traio, abandono e morte. Com estas toadas, cristaliza-

se a representao do rancho fundo onde nunca mais houve alegria e, a partir da, a

msica sertaneja transitar pelos dois ethos sentimentais apresentados aqui: o do humor

(o riso) e o da melancolia. Obviamente, as duplas no se esgotavam em nenhum desses

plos: a mesma dupla gravava canes humorsticas e melanclicas. Porm, cada dupla

tomava estes plos como tendncia em seu trabalho. Se para o primeiro, Alvarenga e

Ranchinho podem ser citados como maior exemplo, para o segundo o melhor exemplo

uma dupla que surgiria nos anos 40 e se tornaria sinnimo de msica caipira: Tonico

e Tinoco.

O discurso da pureza e o sertanejo-raiz.


Se a dcada de 1930 assistiu cristalizao do gnero, foi nos anos 40 que a

percepo da msica sertaneja como um gnero musical prprio, com elementos

discursivos e recursos de performance caractersticos, se tornou evidente. a partir dos

anos 40 que as expresses msica sertaneja e msica caipira passaram a ser usadas com

mais freqncia. Isto est ligado ao incio da fragmentao do universo da msica

popular, com seus diferentes gneros se estabelecendo em termos de espao e pblico

definidos.
A afirmao da msica sertaneja neste perodo deve ser observada tambm, ou

ainda, sobretudo, em termos relacionais. Ela apenas uma das facetas de um grande

processo que, iniciado nas dcadas anteriores, se consagra nos anos 40: a de um

discurso que afirma a existncia de uma msica popular brasileira, representativa da

Nao, e o estabelecimento de diversos gneros regionais. Destes ltimos, a msica

sertaneja e o baio so os dois mais importantes.

O surgimento do baio est ligado emergncia de um artista especfico: Luiz

Gonzaga. Sua gravao de Baio, em 1946, deu incio a uma verdadeira febre, com

o gnero atingindo nveis muito altos de popularidade. E o baio de Luiz Gonzaga ia

alm da msica: aproveitando a prtica de vestimentas regionais usadas desde os anos

30 por artistas como Alvarenga e Ranchinho (caipiras) e Pedro Raimundo (gacho),

Luiz Gonzaga conforme afirma Oliveira (2004: 123-124) vestido de cangaceiro,

reinventou o Nordeste aos olhos do pblico do sul do pas, marcadamente o Rio de

Janeiro 264 . interessante observar o lugar de Gonzaga na histria da msica brasileira

contada do ponto de vista do Rio. Severiano e Homem de Mello (1997: 241-242) o

colocam inclusive como inaugurador de uma nova fase da msica popular brasileira,

marcada pelo baio e pelo predomnio do samba-cano, e que dominaria os anos 40 e

50 265 . Percebe-se, portanto, como Gonzaga preencheu uma lacuna simblica que nos

anos 30 havia se enfraquecido, qual seja, aquela relativa aos gneros musicais

264
Para a trajetria de Luiz Gonzaga, cf. Dreyfus (1996); para um estudo da construo do baio
como gnero representativo do Nordeste, cf. Vieira (2000); para uma anlise da trajetria de Gonzaga
como mediador cultural, cf. Vianna (2001). Cf. tambm o texto de Oliveira (2004) sobre a relao
Nordeste e msica brasileira.
265
Severiano e Homem de Mello (1997: 241-242) comentam que esta popularidade do baio
cobriu o perodo entre 1946 e 1952. Vale lembrar tambm do sucesso do filme O Cangaceiro, de Lima
Barreto, lanado em 1953 e que na trilha sonora tinha Mulher Rendeira, interpretada por Z do Norte
(autor da cano) e os Demnios da Garoa.
A popularidade do baio, contudo, deixou marcas no Rio de Janeiro. Castro (1995), ao escrever a
histria da bossa nova, comenta que durante os anos 50 era popular entre a classe mdia carioca o curso
de acordeom dado por Mrio Mascarenhas, que terminava no fim do ano com um recital no Teatro
Municipal do Rio com todos os alunos. Segundo Castro, os ento adolescentes Edu Lobo, Wanda S,
Marcos Valle, dentre outros, foram alunos do curso. Observe tambm que o autor, um nativo e f
confesso da bossa-nova se refere a estes cursos como relacionados sanfona cafona de Luiz Gonzaga.
nordestinos, lembrando que o coco e a embolada no tinham mais a representatividade

dos anos 20 266 .

Figura 55

O Rei do Baio

A exploso comercial de Luiz Gonzaga, entre 1943 e 1946, criou


novas representaes sobre as msicas do interior e sobre o
Nordeste, modificando as posies dos diferentes gneros musicais
no campo da msica popular.

A emergncia do baio interessa aqui porque ela representou uma

reconfigurao da idia de msica do interior, e isto em um momento importante no

processo de autonomizao dos diferentes gneros da msica popular brasileira. Em

uma perspectiva relacional, o simples fato de um gnero passar a representar o

Nordeste, reposicionou todos os outros com relao a suas regies: neste sentido, houve

uma re-afirmao da msica sertaneja como msica do interior do centro-sul. Com Luiz

Gonzaga, fechava-se o processo iniciado com Cornlio Pires, de apropriao do termo

266
A popularidade da embolada, nos anos 40, no se comparava ao seu auge nos anos 20, quando
disputava espao com o samba e a marcha no carnaval. Nos anos 30 e 40, um dos poucos artistas
conhecido por gravar emboladas, sendo chamado inclusive de Rei das Emboladas, era Manezinho
Arajo. Cf. Mugnaini (2001: 45-46).
sertanejo como relativo rea caipira, ou seja, o interior do centro-sul a msica de

Luiz Gonzaga, ao contrrio das emboladas e cocos dos anos 20 e 30, no era englobada

no rtulo msica sertaneja.

E esta re-afirmao se tornaria ainda mais evidente com o surgimento de

diversas duplas e artistas nos anos 40 que tocavam apenas msica sertaneja relativa

rea caipira. Ao contrrio de Alvarenga e Ranchinho, Jararaca e Ratinho, Raul Torres,

que ainda trabalhavam, nos anos 30, com uma concepo alargada de sertanejo, que

inclua tambm o Nordeste, os nomes surgidos a partir dos anos 40 eram especializados

no repertrio sertanejo, este entendido como o interior do centro-sul. Desse modo,

duplas como Palmeira e Piraci, Brinquinho e Brioso, Lambari e Laranjinha, Nh

Belarmino e Nh Gabriela, Serra Morena e Cafezal, Xandica e Xandoca, Z Carreiro e

Carreirinho, Cobrinha e Capito, Z Fortuna e Pitangueira, dentre tantas outras, teriam

nos diferentes subgneros da msica caipira seu universo central de produo.

Essa especializao atingia tambm compositores. Nos anos 40, comearam a

surgir nomes ligados unicamente composio de msicas caipiras: Capito Furtado

(codinome de Ariovaldo Pires), Teddy Vieira (compositor, mais tarde, de O Menino da

Porteira), Pitangueira (codinome de Euclides Fortuna), Piraci (codinome de Miguel

Lopes Rodrigues, e um dos autores, posteriormente, do clssico Rio de Lgrimas 267 ),

Z Carreiro (codinome de Lcio Rodrigues), todos estes compositores (e alguns,

intrpretes) iniciaram ou estabeleceram suas carreiras nos anos 40 com exceo do

Capito Furtado, que j compunha e trabalhava com msica sertaneja desde os anos 30.

267
Rio de Lgrimas, um dos maiores sucessos da histria da msica sertaneja, lanada em
1970 por Tio Carreiro e Pardinho, um dos exemplos de um fenmeno interessante com o qual me
deparei durante a pesquisa: o daquelas canes que todo mundo (ou a maioria das pessoas) conhece ou
j ouviu, mas ningum sabe de quem . Bastava cantar o incio: O Rio de Piracicaba, vai jogar gua pra
fora e, no raro, meus interlocutores sobretudo aqueles de fora do universo da msica sertaneja
indicavam o conhecimento da cano, sem, no entanto, saber quem gravou ou comps. Assim como Rio
de Lgrimas isto ocorreu com vrias canes que me faziam observar e refletir sobre uma memria
musical que opera por afetos e aproximaes tangenciais.
O mesmo se observava com os espaos voltados para a msica sertaneja,

sobretudo os programas de rdio. Intensificando a tendncia que j vinha da dcada de

30, a partir dos anos 40 programas voltados somente para a msica sertaneja tornaram-

se muito comuns e existentes na maioria das rdios de So Paulo e, em menor medida,

do Rio de Janeiro. Na rdio Difusora, de So Paulo, a partir de 1939 foi veiculado o

programa Arraial da Curva Torta, sob o comando de Capito Furtado. Este programa,

que ficou no ar at os anos 50, era voltado somente para a msica sertaneja, sendo

apresentado ao vivo, no modelo dos programas de calouros to em voga poca. Alm

disso, Arraial da Curva Torta trazia como cenrio a reproduo de uma casa caipira

fato que influenciaria futuros programas de rdio e TV 268 . No programa de Capito

Furtado, vrias duplas apareceram para o grande pblico: Palmeira e Piraci, Rosalinda e

Florisbela (formada pelas irms Hebe e Estela Camargo), Xandica e Xandoca, dentre

outras.

E foi no Arraial da Curva Torta, em 1943, que apareceria a dupla que virou

sinnimo desta msica sertaneja colonizada pela rea caipira, formada pelos irmos

(naturais de So Manuel e Botucatu, no interior de SP) Joo Salvador Prez e Jos

Prez, e que adotaram o nome de Tonico e Tinoco. Gravando pela primeira vez em

1945 o cateret Em vez de me agradecer Tonico e Tinoco emplacaram uma srie

de sucessos sertanejos entre 1945 e 1960, tais como a toada histrica Chico Mineiro

(1946), a moda-de-viola Rei do Gado (1946), a toada Destinos Iguais (1947), a

toada Tristeza do Jeca (1947), o cururu Canoeiro (1950), Cana-Verde (1957), o

xote Canta Moada (1960) e a cana-verde Moreninha Linda (1960).

268
Sobre o programa e o auge da carreira de Capito Furtado, cf. Ferrete (1985: 54-64) e
Nepomuceno (1999: 275-286).
Figura 56

Tonico e Tinoco

A dupla Corao do Brasil tornou-se, durante entre as dcadas de


40 e 60, sinnimo de msica caipira e serviu de smbolo para os
discursos mais puristas, contrrios s transformaes do gnero.

Um dado importante na carreira de Tonico e Tinoco foi sua insero na

televiso, o novo meio de comunicao que entrou no Brasil em setembro de 1950. J

no ano seguinte, os dois eram presena constante nos programas da TV Tupi, como

representantes do gnero sertanejo. Ao mesmo tempo, devido ao fato de trabalharem

sobre gneros caipiras, como a moda-de-viola, o cururu, a toada, a cana-verde

diferenciando-se de outra tendncia, que descreverei adiante, que misturava a msica

caipira com gneros estrangeiros Tonico e Tinoco tornaram-se smbolos de um

discurso mais purista com relao msica sertaneja.


Esta descrio que estou fazendo de Tonico e Tinoco pretende, tambm, servir

de ndice para uma tendncia forte na msica sertaneja entre as dcadas de 40 e 60, que

foi a valorizao de uma msica sertaneja produzida a partir de elementos reconhecidos

como caipiras. Assim, valorizaram-se duplas que se vestiam e falavam como caipiras,

que trabalhavam, sobretudo com gneros tradicionalmente caipiras (moda-de-viola,

cururu, catira, cana-verde, querumana, cateret, folguedos tradicionais como a folia de

Reis e a folia do Divino) e que operavam sob a esttica da simplicidade e da pureza

relativas a uma leitura muita especfica da figura de Jeca Tatu. Este, conforme apontei

anteriormente, foi criado a partir de uma dicotomia que opunha uma pureza de esprito a

uma fraqueza corporal. Pois a leitura que a msica sertaneja fez do Jeca Tatu, nos anos

40, ofuscou este ltimo aspecto e centralizou-se, recuperando o sentido romntico da

idia do caipira, nos aspectos de elevao espiritual.

Desta forma, a partir dos anos 40, tornou-se comum duplas gravarem modas-de-

viola, cururus, catiras, canes de folia do Divino, bem como se popularizaram letras

com contedo moral, que tratavam de diversos assuntos: a vida no campo, tragdias

familiares, narrativas de viagem e crticas modernidade. Neste sentido, a msica

sertaneja deste perodo comeou a exibir seus primeiros sinais de autonomia, no mais

operando predominantemente sob o signo do humor, por exemplo, to presente nas

duplas dos anos 30 em sua insero nas rdios. A partir deste momento, o termo

sertanejo se aproxima da idia de caipira e a partir dos padres estticos da populao

que vive na regio reconhecida como caipira, o interior do centro-sul, que as msicas

passaram a ser trabalhadas. Assim, a msica sertaneja dos anos 40 diz menos ao Rio de

Janeiro e mais a cidades como So Paulo, Piracicaba, Campinas, Sorocaba, Cuiab,

Botucatu-SP, dentre outras. E um dos motivos disto um aprofundamento do uso de


elementos caipiras na produo da msica: timbres, melodias, instrumentos,

performance 269 .

H vrios exemplos que podem ser tomados como ilustrativos deste fenmeno.

o caso da dupla Vieira e Vieirinha, formada no final dos anos 40, e que adquiriu

grande popularidade na msica sertaneja por volta de 1953. Esta dupla gravou diversos

catiras, sendo que ambos eram chamados de Os Reis do Catira (CD - faixas 21 e 22).

Nas suas gravaes, no traziam somente o ritmo e as letras, mas tambm a dana,

caracterizada por um sapateado que tambm era gravado. Um outro exemplo a dupla

Torrinha e Canhotinho, que se tornaram conhecidos nos anos 50 por gravarem canes

relativas s festividades do Divino, tal como praticadas no interior de So Paulo vide

sua gravao de Divino Esprito Santo, de 1957 (CD faixa 2). Estas gravaes

revelam a tentativa de trazer para o disco as danas e as festas da regio caipira, indo

alm dos instrumentos e das canes e tentando captar estas manifestaes na sua

ntegra.

A tradicionalidade no foi expressa somente no plano musical, sendo que nas

letras tambm houve um aproveitamento de temticas relativas ao universo caipira.

Neste sentido, a relao com a terra e o mundo natural, tema que j era explorado desde

os anos 30, ganhou grande destaque, com canes descrevendo cenrios buclicos

Meu Serto, gravada em 1958 por Tonico e Tinoco valorizando a idia de casa

(como Chitozinho e Choror, cano lanada em 1947 270 - CD faixa 5), ou ainda,

apresentando narrativas de pescarias e caadas (como o cururu Canoeiro, de 1950).

Tambm se popularizaram no perodo narrativas de ordem moral, onde situaes

de injustia ou menosprezo com relao ao caipira eram descritas, tendo, no raro, seu

269
Escrevo um dos motivos porque h outros, sendo que um deles descreverei adiante: a
mistura da msica sertaneja como gneros estrangeiros oriundos do Paraguai e do Mxico.
270
A primeira gravao, de 1947, foi feita pela dupla Serrinha e Caboclinho. No CD consta a
gravao mais recente, dos anos 60, feita pela dupla Z do Rancho e Z do Pinho.
final marcado pela vitria moral do injustiado. o caso, por exemplo, do clssico A

Caneta e a Enxada, de Teddy Vieira (CD - faixa 13), que relata o dilogo entre a

caneta, representando a cidade, e a enxada, denotativa do campo. Tais canes

geralmente expressam questes de patriarcalismo (a j citada Cabocla Tereza, por

exemplo), religiosidade, relaes de vicinalidade e reciprocidade enfim, as

caractersticas pelas quais vrios estudos descrevem a sociabilidade rural (Wolf 1976:

13-16; Cndido 1981; Carvalho Franco 1997: 21-63) Neste caso, tais canes

freqentemente so tomadas como expresses da ideologia e dos modos de pensar tanto

do homem do campo quando de grupos urbanos de origem rural 271 .

As canes produzidas a partir dos anos 40 tambm so prdigas em narrativas

sobre o destino e a morte, muitas vezes expressando concepes trgicas sobre tais

temas. Oroz (1992: 17-23) comenta como o trgico, enquanto elemento narrativo,

adquire novos valores e formas na cultura popular a partir do sculo XVIII, com as

novelas negras inglesas, o vaudeville e os romances de folhetim franceses, os quais

foram os precursores do gnero melodramtico que teve espao no cinema a partir da

dcada de 1930. Esta tragicidade tambm est presente na msica sertaneja, porm com

matizes prprias e que no correspondem nem descrio que Darnton (1986a) faz dos

camponeses europeus e nem do trgico cultuado pela burguesia europia do sculo XIX,

tal como descrito por Hauser (1972). O trgico na msica sertaneja desta poca

relacionado a situaes onde o sujeito se depara, por exemplo, com parentescos ocultos

Chico Mineiro (CD - faixa 18), de 1946, um exemplo disto, ao narrar a morte de

um homem que o protagonista, mais tarde, descobre ser seu irmo. Em outros

271
Tal recurso aparece em diversos trabalhos, seja no sentido de um elogio da ideologia (sob
ticas romnticas) SantAnna (2000) seja no sentido de criticar uma hipottica alienao dos grupos
rurais e das populaes urbanas de origem rural Martins (1975).
Vale lembrar tambm que esta moralidade expressa nas letras denota tambm estruturas de longa
durao, revelando elementos importantes da cultura popular no Ocidente. Neste sentido, uma audio de
vrias canes da msica sertaneja luz da leitura de um texto como o de Darnton (1986a) pode servir de
base para reflexes sobre a natureza destas canes.
momentos, o centro da tragicidade a natureza, descrita como um universo fora do

controle do homem, com foras que lhe so superiores o que transparece em dois

dos grandes clssicos da msica sertaneja, o cururu O Menino da Porteira (CD faixa

1), lanado em 1950 pela dupla Luizinho e Limeira, e a moda-de-viola Ferreirinha

(CD faixa 40), ambas narrando histrias de mortes relacionadas atividade pecuria.

A natureza no aparece somente pelo signo do trgico, sendo que foram comuns

tambm narrativas onde os protagonistas eram animais descritos por sua inteligncia,

coragem, perspiccia, numa clara atribuio de humanidade natureza. Aqui, ao invs

do trgico que criava uma natureza indomvel ao homem e, por isso, misteriosa,

transparece uma aproximao entre natureza e cultura. o caso, por exemplo, de

canes como Boi Amarelinho (CD faixa 16), moda-de-viola gravada em 1937 por

Alvarenga e Ranchinho, ou ainda A Moda da Mula Preta, tambm gravada por Torres

e Florncio nos anos 40 272 . Em outros casos, os animais so usados como exemplos

para a narrao de relaes amorosas, geralmente em seu aspecto trgico, de traies e

amores no-correspondidos. Canes como Destinos Iguais e Joo de Barro

ilustram bem este ponto, ambas narrando a estria de passarinhos trados pela suas

companheiras, em um rebatimento das relaes amorosas tpicas do mundo social no

universo natural.

Esta tendncia, que descrevo aqui, de valorizao dos elementos caipiras por

parte da msica sertaneja, entre as dcadas de 40 e 60, encontrou na cantora e

272
Neste ponto, sobre os modos de concepo da natureza e cultura, a antropologia das Terras
Baixas da Amrica do Sul vem oferecendo, nas ltimas dcadas, insights que podem enriquecer muito
esta questo da humanizao da natureza. Cf., sobre isto (e que, para mim, serviu de porta de acesso a
esta literatura), Descola (1998). Convm lembrar, contudo, que a concepo que ope natureza nica e
multiculturalismo com que esta literatura define o pensamento ocidental descreve mais a constituio
das cincias naturais Ingold (1990) e humanas a partir do sculo XVIII do que zonas deste mesmo
pensamento que se aproximam muito daquilo que Lvi-Strauss (1962) chamou de pensamento no-
domesticado. Nestas zonas do pensamento ocidental pode-se situar a forma como a natureza era
concebida por grupos camponeses no sculo XVIII, tal como descritos por Darton (1986). Thomas (1988)
descreve exatamente a domesticao deste pensamento, num processo que durou trs sculos (trabalho
que consta na bibliografia de Descola). Sobre isto, cf. tambm Ingold (1994).
pesquisadora Inezita Barroso uma porta-voz que, ao longo do tempo (ela continua,

atualmente, sua carreira como cantora e apresentadora de um programa de TV voltado

para a msica sertaneja mais tradicional) tornou-se uma espcie de intelectual

orgnica da tradio na msica sertaneja 273 . Inezita iniciou sua carreira cantando em

rdio e em 1953 lanou seu primeiro 78 RPM, especializando-se na gravao de temas

folclricos e tradicionais 274 . Sua afirmao enquanto artista est ligada a um debate

mais amplo relacionado emergncia de uma discusso sobre o nacional-popular na

msica brasileira.

Um ndice desta emergncia foi o lanamento, em setembro de 1954, da Revista

da Msica Popular (doravante RMP), que circulou durante dois anos. Iniciativa do

jornalista Flvio Rangel, a RMP representou a centralizao do debate sobre a msica

popular em torno do jornalismo. Na RMP, jornalistas, msicos e intelectuais escreviam

sobre os mais diversos temas relacionados msica popular. Uma leitura da revista

revela que a grande preocupao da revista era com a histria da msica brasileira e seu

posicionamento ante a entrada de gneros estrangeiros, ou seja, na RMP j era possvel

vislumbrar a temtica do nacional-popular tal como seria debatida intensamente no final

da dcada de 50 e incio da dcada de 60 275 .

Pois na RMP que Inezita Barroso elevada condio de grande nome da

msica sertaneja, medida que seu trabalho se coaduna com a viso crtica dos editores

da revista (ideologicamente ligados esquerda poltica) com relao ao

internacionalismo que envolve a msica brasileira. Vale observar que a RMP foi um dos

primeiros rgos de imprensa a se utilizar amplamente da expresso Velha Guarda

273
Nesse sentido, interessante observar como na construo da sua trajetria ela cita Mrio de
Andrade como sua influncia, alinhando seus trabalhos aos estudos de folclore.
274
Para a trajetria de Inezita Barroso, cf. Nepomuceno (1999: 323-335). Esta autora refere-se
Inezita como a diva da tradio.
275
Em 2006, a FUNARTE lanou uma edio fac-smile com a coleo completa da Revista da
Msica Popular, com seus 11 nmeros lanados entre setembro de 1954 e setembro de 1956. Cf.
REVISTA DA MSICA POPULAR (2006). Cf., tambm, sobre a revista, Wasserman (2002).
para designar sambistas como Pixinguinha ou Donga. Ou seja, visvel na RMP uma

preocupao com a idia de essncia da msica brasileira, a idia de uma raiz. E, com

relao msica sertaneja, Inezita Barroso recebia a aprovao da RMP (h vrias notas

e comentrios sobre seus trabalhos), como a produtora de uma msica sertaneja prxima

de suas razes.

Esta relao de Inezita Barroso com o jornalismo que, na dcada de 50 e 60,

estabelecer as bases do que seja ou no a verdadeira msica brasileira, representou

uma espcie de chancela institucional para o seu trabalho. Observo que, a partir dos

anos 50, o frum de estudo e debate sobre a msica brasileira se fixa no jornalismo. No

sem razo que toda uma gerao de jornalistas que escrevem, desde a dcada 60,

trabalhos sobre msica popular brasileira, tenha surgido neste contexto: Jos Ramos

Tinhoro, Srgio Cabral, Zuza Homem de Mello, dentre outros. O jornalismo aparece,

desta forma, como a instituio de consagrao da msica popular brasileira, definindo

o que legtimo ou no 276 .

Assim, no final da dcada de 50, o plo de uma msica sertaneja preocupada

com suas razes, crtica de qualquer mistura com gneros estrangeiros, est constitudo.

Chancelado pelo jornalismo, que o defende a partir dos debates ideolgicos marcantes

na poca o debate sobre o nacional-popular 277 este plo tem em Inezita Barroso,

como pesquisadora e, entre outras, Tonico e Tinoco, como artistas, os seus

representantes. Inezita Barroso, neste sentido, ocupa o lugar de intelectual orgnica

deste plo. Qualquer mudana na msica sertaneja passa a ser julgada por ela.

E Inezita, j nos anos 60, aprovou a inovao do pagode-de-viola, gnero

inventado por Tio Carreiro e popularizado pela dupla Tio Carreiro e Pardinho. Pois

276
interessante lembrar que os festivais da cano, espaos onde, nos anos 60, se delineou o
que se chamou de MPB, eram eventos organizados, em grande medida, pelo jornalismo. Sobre isto, cf.
Homem de Mello (2004).
277
A literatura sobre estes debates bastante ampla atualmente. Para um panorama de tais
debates, cf. Napolitano (1998 e 2007). Cf. tambm Schwarcz (1978) e Squeef (1982).
o pagode, nas palavras de Inezita em seu programa, representa a msica sertaneja se

transformando sem esquecer suas origens. Ao mesmo tempo, foi crtica com as

mudanas acarretadas pela relao da msica sertaneja e a Jovem Guarda, que

descreverei adiante. Se Tonico e Tinoco deram a imagem do que fosse a raiz, Inezita

Barroso passou a dar o discurso.

Tonico e Tinoco, Z Carreiro e Carreirinho, Teddy Vieira, Vieira e Vieirinha,

Torrinha e Canhotinho, Inezita Barroso, dentre outros: toda uma gerao de msicos

que emergiram entre 1940 e 1960 acabou por afirmar a msica sertaneja com relao a

sua tradio caipira. De certa forma, eles inventaram a tradio e se apropriaram da

histria, isto em um momento onde havia uma outra tendncia, concomitante, da msica

sertaneja que se abria para influncias estrangeiras. Assim, esta gerao de msicos

estabeleceu, dentro de um campo musical, poca, recente, o espao da tradio, da

msica sertaneja prxima de sua raiz. E deste espao, era possvel uma crtica s

mudanas.

As misturas: Paraguai, Mxico e rock nroll.


A valorizao de Tonico e Tinoco, nos anos 50, como smbolo de uma msica

sertaneja centrada nas suas razes caipiras era a contrapartida de um outro fenmeno

que, iniciado na segunda metade dos anos 30, intensificou-se na dcada seguinte e

tornou-se extremamente visvel a partir de 1950, qual seja: a mistura da msica

sertaneja com gneros musicais estrangeiros. Destes, o bolero e a rancheira mexicanos,

e os ritmos paraguaios, como a guarnia, o rasqueado e a polca paraguaia, foram os

mais importantes. Esta mistura se revelaria duradoura: no possvel entender a msica

sertaneja ps-1960 (e ainda hoje) sem estes elementos. Ela tambm responsvel pelo
carter internacional da msica sertaneja, historicamente um dos gneros da msica

brasileira mais relacionado com elementos estrangeiros 278 .

A influncia dos gneros paraguaios um dos aspectos da histria da msica

sertaneja que ainda merece estudos mais aprofundados, pois eles dizem a respeito a

trocas e fluxos entre o Paraguai e o interior do centro-sul que remontam segunda

metade do sculo XIX, no mnimo 279 . Contudo, h um discurso nativo sobre isto, o

qual atribui a Raul Torres o carter de precursor da entrada da msica paraguaia no

Brasil, a partir de gravaes de rasqueados e guarnias, j na segunda metade dos anos

30 280 . apontada tambm a viagem que Capito Furtado, o acordeonista Mrio Zan, e a

dupla Nh Pai e Nh Fia, fizeram ao Paraguai em 1943, como sendo central para a

entrada dos gneros paraguaios no Brasil (Nepomuceno 1999: 129-132).

Foi a partir de 1952, porm, que a influncia paraguaia sobre a msica sertaneja

adquiriu maior visibilidade, a partir da gravao de ndia (CD faixa 27), pela dupla

Cascatinha e Inhana. ndia um clssico da guarnia paraguaia, composta pelo

principal msico do gnero, Jos Asuncin Flores, e se tornou uma das mais

importantes gravaes da histria da msica sertaneja, sendo regravada um sem-nmero

de vezes por diversas duplas e artistas 281 . ndia rendeu fama Cascatinha e Inhana,

dupla que se tornou conhecida pelas suas gravaes de canes paraguaias alm de

ndia, canes como La Paloma (e sua linha de baixo na forma de habanera CD

278
Quando Hannerz (1997) apontou o conceito de hbrido como central para uma antropologia
mais atenta a fenmenos atuais, automaticamente me veio mente a msica sertaneja, com seu
hibridismo capaz de articular elementos do Paraguai, do Mxico, do interior de So Paulo e da msica
country norte-americana.
279
Vale observar que a colonizao paulista das reas do centro-sul se deu de forma desigual e
em pocas distintas. Importantes espaos de produo e consumo da msica sertaneja, por exemplo, o
norte e o oeste paranaense, s foram colonizados depois da dcada de 40. At ento, a colonizao
paulista seguia o curso do Rio Tiet e estava presente no Mato Grosso, Gois e interior de Minas Gerais
desde o sculo XVIII.
280
Sobre estas gravaes, cf. Mugnaini (2001: 113), Souza (2005: 136) e Nepomuceno (1999:
267).
281
Sobre ndia, cf. Mugnaini (2001: 115). Sobre a guarnia e sua histria, cf. Luzko (2004:
324).
faixa 41), as guarnias Asuncin e Meu Primeiro Amor, ou uma cano como

Recordaes de Ipacara (CD faixa 42), todas em verses para o portugus.

interessante observar que Cascatinha e Inhana tambm gravaram chamams, rancheiras

e tangos argentinos, alm de xotes gachos 282 .

Figura 57

Cascatinha e Inhana

Dupla smbolo da popularizao dos gneros musicais paraguaios no


campo da msica sertaneja, a dupla era uma das poucas formadas por
um homem e uma mulher.

A influncia dos gneros paraguaios sobre a msica sertaneja se aprofundou de

tal forma nos anos 50 e 60, que eles constituem um marco importante na memria

musical de toda uma gerao de ouvintes. Em Curitiba, ao realizar trabalho de campo,

diversos informantes, indagados sobre gravaes importantes, citavam uma guarnia ou

rasqueado. Canes como ndia, as guarnias Meu Primeiro Amor e Colcha de

Retalhos ou o rasqueado Chalana (lanada em 1952), tornaram-se clssicos da


282
Para a trajetria de Cascatinha e Inhana, cf. Nepomuceno (1999: 312-322).
msica sertaneja, atingindo, inclusive, um pblico que lhe era externo 283 . Atualmente,

uma das canes mais usadas como smbolo da msica sertaneja um rasqueado,

Saudade da Minha Terra (CD - faixa 28), lanada em 1961 pela dupla Belmonte e

Amara.

Mas no foi somente o Paraguai que, nos anos 50, tornou visvel sua presena na

msica sertaneja. Aquela dcada tambm assistiu a cristalizao da influncia da msica

de outro pas: o Mxico, com seus boleros, rancheiras e corridos. A influncia do bolero

estava relacionada a um fenmeno maior, a poltica da boa vizinhana levada a cabo

pelos EUA, a partir de 1942, na sua poltica externa para a Amrica Latina. Mais acima,

descrevi a construo da figura do Z Carioca, por Walt Disney, feita neste contexto.

Ela envolveu tambm, por parte dos americanos, uma insero de elementos latinos no

cinema, com a produo de diversos filmes de alguma forma referentes Amrica

Latina: seja na ambientao, seja nos personagens, seja na msica 284 . Neste ltimo

aspecto, o bolero ganhou uma posio de destaque vale observar como o bolero, nos

anos 40 e 50, tornou-se muito presente no repertrio de cantores americanos populares,

como Dean Martin, Bing Crosby, Frank Sinatra, Nat King Cole, Dick Haymes e

outros 285 . A partir da, importantes nomes do bolero, como Trio Los Panchos ou o

cantor chileno Lucho Gatica, tornaram-se bastante populares no Brasil 286

Alm disso, a entrada do bolero na msica sertaneja no era um apangio desta

ltima, j que o mesmo ocorria na msica popular brasileira de um modo geral,

marcadamente no samba. Neste, o bolero reforou o samba-cano, que j era praticado

283
Assim, no de se estranhar a gravao de ndia por Gal Costa, em LP homnimo de 1973.
284
Para um estudo das estratgias americanas na poltica da boa vizinhana, cf. o estudo de
Tota (2000).
285
Nat King Cole um bom exemplo deste interesse dos cantores americanos pelo bolero. Ele
no somente gravou vrios boleros em ingls, como tambm trs LPs (1958, 1959 e 1962) cantando em
espanhol.
286
importante lembrar que a origem do bolero bastante debatida, com vrios autores
apontando para Cuba como seu local de criao. O Mxico, neste sentido, aparece como local de entrada
para a Amrica. Para um estudo do bolero no Mxico, cf. Pedelty (1999 e 2004: 114-115).
desde os anos 30, criando um gnero hbrido muito popular nos anos 50, atravs de

compositores como Ary Barroso (com canes como Risque, por exemplo), Lupicnio

Rodrigues, Antnio Maria, Dolores Duran e outros 287 . Assim, a relao da msica

sertaneja com o bolero apenas seguia uma tendncia que lhe era maior.

Diversas duplas, nos anos 50 e 60, trabalharam com boleros, sendo que a

influncia do gnero sobre a msica sertaneja ainda bastante presente. Historicamente,

vrias narrativas (Nepomuceno 1999: 127-128; Mugnaini Jr 2001: 58-59; Souza 2005:

146) alm do discurso nativo apontam para o lanamento de Boneca Cobiada

(CD faixa 6), em 1957, pela dupla Palmeira e Bi, como o primeiro bolero sertanejo

gravado 288 . A partir da, o gnero tornou-se extremamente comum, sendo central no

trabalho de duplas como Palmeira e Bi, Irms Galvo, Duo Glacial, Nenete e Dorinho,

Pedro Bento e Z da Estrada, dentre outras.

A influncia do bolero tambm acentuou a presena de temticas amorosas na

msica sertaneja. Tem-se, neste caso, um exemplo de apropriao de elementos

estrangeiros a partir de padres culturais nativos fenmeno apontado atualmente por

Marshall Sahlins em diversas obras (ver introduo deste trabalho). O bolero no

estabeleceu as relaes amorosas como tema central na msica sertaneja elas j

estavam presentes como tema de canes na msica brasileira desde o sculo XIX 289 -

287
Este samba-cano com forte influncia do bolero apontado por msicos e estudiosos da
Bossa Nova, como Castro (1990), como o gnero do qual os jovens msicos que produziram a Bossa
Nova queriam escapar. Sobre o samba-cano e sua relao com o bolero, cf. Arajo (1999) e Borges
(1982). Cf., tambm, o estudo de Mattos (1999), sobre Lupicnio Rodrigues.
288
No pretendo aqui avalizar a veracidade de tal afirmao, sendo possvel que outros boleros
tenham sido gravados antes (por exemplo, Carmita Boca de Rosa, gravao da dupla Raul Torres e
Serrinha em 1941, trazia o rtulo de bolero). O que me interessa o fato de Boneca Cobiada aparecer
em tais narrativas como elemento significativo talvez porque seja a primeira a aparecer com o rtulo de
bolero sertanejo. Um ndice do sucesso desta cano o fato dela ser uma das pouqussimas da msica
sertaneja a constar na lista de canes memorveis organizada por Severiano e Homem de Mello (1997:
329). Esta lista organizada pelos autores interessante porque permite um estudo da construo da
histria da msica brasileira a partir da tica do jornalismo carioca muito importante na construo de
uma idia de msica popular brasileira emergente a partir dos anos 50.
289
Uma das caractersticas das modinhas brasileiras no sculo XIX era a temtica amorosa. Cf.,
Menezes Bastos (2004b) e Tinhoro (2004: 53-78). Em seu estudo sobre a popularidade dos melodramas
em toda Amrica Latina, marcadamente Argentina e Mxico, Oroz (1999: 14-15) chama a ateno
porm reforou sua prtica e possibilitou sua expresso como tendncia dominante na

msica sertaneja. Este ponto importante porque em discursos posteriores, que dividem

o campo em msica sertaneja e msica caipira, a predominncia das temticas amorosas

ser considerada um dos pontos de ruptura.

Do Mxico, atravs do cinema, vieram tambm a rancheira e o corrido. Neste

caso, pese tambm a presena no Brasil e em toda Amrica Latina, do cinema mexicano

(Oroz 1999), com os chamados charro films, que popularizaram por todo o mundo a

figura dos mariachis, com sua vestimenta caracterstica e sua formao instrumental

com violes, violinos e trompetes, alm de toda uma gerao de cantores mexicanos,

tais como Pedro Infante e Miguel Aceves Meja 290 . Pedelski (2004: 113-117) descreve

diferenas entre os dois gneros, com o corrido se desenvolvendo a partir dos anos 10 e

a rancheira a partir dos anos 40. Alm disso, o corrido est centrado mais no formato

cano uma narrativa cantada ao passo que a rancheira se desenvolve como um

gnero danante. A despeito destas diferenas, a msica sertaneja se apropriou dos dois

gneros de forma a mistur-los musicalmente, pois vrias gravaes de corridos, por

exemplo, tm a forma musical a presena dos trompetes, principalmente das

rancheiras 291 .

Se Cascatinha e Inhana tornaram-se os smbolos da entrada dos gneros

paraguaios na msica sertaneja, para os gneros mexicanos este papel coube a Pedro

Bento e Z da Estrada. Alm de gravarem centenas de rancheiras e corridos, a dupla

adotou um visual mariachi que se tornou sua marca registrada. E assim como

exatamente para este ponto: o fato destes melodramas se coadunarem em termos de contedo e estrutura
com representaes sobre o amor tpicas da cultura popular. Para uma descrio destas representaes, cf.
tambm Magnani (1984: 75-120) em um estudo sobre o teatro popular na periferia de So Paulo.
290
Em relao a isto, aqui cabe um depoimento de algum que me muito prximo. Minha me,
Tereza, nascida em 1950, em Trs Pontas, sul do estado de Minas, sempre comenta que uma das
lembranas da sua infncia, no perodo entre os 9 aos 12 anos (ou seja, fins da dcada de 50), um bar
que havia na esquina da rua de sua casa e no qual um rdio tocava Miguel Aceves Meja constantemente.
291
Uma das diferenas, na msica sertaneja, a mtrica, com o corrido em compasso 2/4 e a
rancheira em ritmo ternrio, conforme apontei no captulo 1.
Cascatinha e Inhana, eles tambm no detiveram a exclusividade desta influncia

mexicana, pois rancheiras e corridos tornaram-se comuns no repertrio de centenas de

duplas entre as dcadas de 50 e 70: Tibagi e Miltinho, Nenete e Dorinho, Tio Carreiro

e Pardinho, Irms Galvo, Lo Canhoto e Robertinho, dentre outras. Nos anos 70,

inclusive, os gneros mexicanos foram centrais no trabalho de uma das duplas mais

populares da poca, Milionrio e Jos Rico. E este repertrio, marcado pela influncia

mexicana e paraguaia que constitui uma das bases centrais para a msica sertaneja

produzida no subcircuito de Curitiba que chamei de sertanejo. Tanto na churrascaria 3

Fazendas, quanto no Canja de Viola, muito do que se toca dialoga com estas

influncias.

Tanto os gneros paraguaios quanto os mexicanos foram apropriados pela

msica sertaneja atravs de uma prtica que se tornaria comum no gnero: as verses.

Em muitos casos, havia apenas a adaptao de canes paraguaias e mexicanas para

verses brasileiras, onde, muitas vezes, mantinha-se o arranjo e mudava-se o idioma da

letra com tentativas freqentes de tradues literais, na medida do possvel. Um bom

exemplo disto a verso em portugus para Gorrioncillo del Pecho Amarillo,

rancheira popular cantada por Miguel Aceves Meja e gravada por vrias duplas (CD -

faixa 43, para a gravao original, e faixa 31, para uma das gravaes em portugus,

com a dupla Tibagi e Miltinho) com o ttulo de Passarinho do Peito Amarelo. Vale

observar que a verso tenta manter ao mximo os elementos do original.


Figura 58

Capa de CD de Pedro Bento e Z da Estrada

A dupla, que iniciou sua carreira em 1958, tornou-se o smbolo da


mistura da msica sertaneja com gneros mexicanos, tais como a
rancheira e o corrido.

Todas estas apropriaes, levadas a cabo ao longo de trs dcadas, exerceram

uma profunda influncia sobre a msica sertaneja. Tanto os gneros paraguaios quanto

os mexicanos foram de tal forma naturalizados que, j a partir dos anos 60, a eles foi

acrescentado, aprofundando-se na dcada seguinte, um novo elemento: o pop-rock,

atravs da aproximao da msica sertaneja com a Jovem Guarda. Uma dupla central

neste processo foi Lo Canhoto e Robertinho, apelidados de Os hippies do serto.

Com seu visual influenciado por Roberto Carlos e pela Jovem Guarda, a dupla elaborou

uma fuso tendo como eixo a temtica amorosa entre esta msica sertaneja
influenciada pelos gneros mexicanos e paraguaios e o som pop-rock da Jovem Guarda

traduzido no termo batido 292 .

Figura 59

Lo Canhoto e Robertinho

Dupla que se tornou muito popular pela fuso da msica sertaneja com musicalidades do rock e do pop.

Assim, duplas dos anos 70, como Milionrio e Jos Rico ou Lo Canhoto e

Robertinho tinham seus LPs elaborados em torno de canes ao estilo do pop ou de

rancheiras e guarnias. Ainda hoje, esta a msica sertaneja mais praticada e escutada

em circuitos organizados em bairros populares das cidades grandes e mdias no

292
Aproximao esta que se reforou ainda mais quando um movimento, no sentido inverso,
ocorreu: a aproximao de um cantor da Jovem Guarda com a msica sertaneja. Foi o caso de Srgio Reis
que, a partir de 1970, comeou a gravar canes sertanejas. Sobre a trajetria de Srgio Reis, cf.
Nepomuceno (1999: 361-371).
E no foi s com Jovem Guarda que Lo Canhoto e Robertinho se aproximaram. Aproveitando a
popularidade dos filmes de western entre as classes populares nos anos 60 e 70, a dupla fez uma srie de
bang bangs caipiras, filmes nos quais cantavam e atuavam. Cf. o CD que acompanha este trabalho, para
uma faixa de um bang bang caipira (faixa 44).
Brasil 293 . Em Curitiba, como descrevi no captulo referente etnografia, um evento

como o Canja de Viola perderia boa parte do seu contedo se fossem excludas as

guarnias, as rancheiras e os batides.

Lo Canhoto e Robertinho ou Milionrio e Jos Rico so duplas ainda em

atividade e que contam com mais de 30 anos de carreira. Ou seja, para muitas pessoas

no interior da msica sertaneja, estas duplas so tradicionais ambas as duplas

produzem a msica que este pblico, atualmente com mais de 50 anos, escuta desde

adolescente. Isto nos ajuda a compreender porque no Canja de Viola ou no 3 Fazendas

um cantor apresentando um batido ao som de um teclado se apresenta como

sertanejo-raiz. Se no programa de Inezita Barroso, raiz concebida pelo signo da

pureza, aqui, uma vez mais (apontei isto no captulo 2), raiz indica ancestralidade

mesmo que esta venha pelo signo de uma grande mistura musical. Desta forma, a

expresso sertanejo-raiz usada por grupos diferentes no interior do campo: os fs de

Inezita Barroso o usam para expressar sua idia de pureza; os fs de Lo Canhoto &

Robertinho, para expressar a idia de tempo. Os primeiros, no entanto, no reconhecem

este carter de raiz nesta msica sertaneja influenciada por gneros estrangeiros.

Autonomia e mudana de pblico


Toda esta longa narrativa segue a proposta de Pierre Bourdieu que descrevi no

captulo 3 de que o campo da arte no Ocidente sofre um processo de autonomia com

relao a outros campos sociais. Minha hiptese, neste sentido, foi que, entre 1902 e

1960, a msica sertaneja surgiu como um campo musical especfico no interior da

msica brasileira e que, entre 1930 e 1960, ele sofreu um processo de autonomia que

293
Esta a msica sertaneja que aparece nos circos populares estudados por Magnani (1984) na
periferia de So Paulo.
estabeleceu suas diferenas com relao a campos sociais organizados em torno de

outros gneros musicais, tais como o samba, por exemplo.

Esta autonomia est relacionada a uma srie de questes. Em primeiro lugar, a

mudana semntica operada em torno da expresso msica sertaneja. Se no perodo

entre 1902 e 1930, sertanejo denotava indistintamente as msicas produzidas no interior

do pas, tendo como centro de referncia o Nordeste, a partir de 1930 houve uma

mudana de referncia e este sertanejo passou a denotar o caipira do centro-sul. Desta

forma, a expresso msica sertaneja que, na dcada de 20 podia denotar tanto uma

embolada tpica de Alagoas quanto um cateret tpico do interior de Minas Gerais,

passou a denotar somente a msica relacionada ao interior do centro-sul. Esta

transformao semntica levou aproximadamente vinte anos, de modo que por volta de

1950, a expresso msica sertaneja era exclusivamente caipira. Alm disso, mostrei

acima como para ela contribuiu uma srie de fatores, desde a retomada do iderio

romntico sobre o caipira at o surgimento de um artista, Luiz Gonzaga, que modificou

a representao musical sobre o Nordeste.

Este processo de autonomia tambm se deu para alm de elementos externos

msica sertaneja. Musicalmente, determinadas mudanas foram significativas para este

processo. Em primeiro lugar, a mudana tmbrica que ocorreu nas gravaes de msica

sertaneja a partir do trabalho de Cornlio Pires, nos anos 30. Se at 1930, a msica

sertaneja era apresentada com os timbres do maxixe carioca (violo, flauta, cavaquinho,

saxofone, ganz), a partir da dcada de 30 ela passou a ser apresentada tambm com

sonoridades e timbres tpicos da zona rural, com o uso de instrumentos como a viola

caipira. Este fato modificou completamente o topos denotado pela msica sertaneja e,

no caso da viola, contribuiu para modificao semntica citada acima. Para alm dos

instrumentos, uma mudana nos gneros apresentados como msica sertaneja tambm
foi fundamental: ao trazer a moda-de-viola, o cururu, o catira, a cana-verde, e outros

subgneros musicais caipiras para o disco, Cornlio Pires tambm deu incio

colonizao da msica sertaneja pela msica caipira. Tais subgneros no estavam

relacionados ao carnaval carioca e tampouco correspondiam demanda pelo extico do

pblico carioca. Ou seja, Pires, de certa forma, exatamente em um momento de

afirmao cultural do Rio de Janeiro como centro da nao, regionalizou a msica

caipira em torno de So Paulo e das reas de colonizao paulista. Este fato permitiu o

progressivo afastamento do centro de produo da msica sertaneja: se Jararaca e

Ratinho, cones da passagem do sertanejo nordestino para o sertanejo caipira

tinham seu local de trabalho no Rio de Janeiro, as duplas dos anos 40 Tonico e

Tinoco, por exemplo trabalhariam a partir de So Paulo 294 . Isto ajuda a compreender a

ausncia de canes da msica sertaneja de uma lista como aquela organizada por

Severiano e Homem de Mello (1997) lista que consta com diversas msicas sertanejas

dos anos 10 e 20 e que se constitui a partir do Rio de Janeiro.

Esta colonizao da msica sertaneja pela msica caipira no se deu somente no

plano musical dos timbres ou dos subgneros, sendo que na performance ela tambm foi

visvel, com o estabelecimento da dupla cantando em teras como a formao tpica do

gnero msica sertaneja. Assim, se a msica sertaneja dos anos 10 e 20 era produzida

por conjuntos como os Turunas Pernambucanos ou o Grupo de Caxang, grupos estes

que tocavam todo o repertrio carnavalesco de emboladas a marchas, de maxixes a

sambas a partir dos anos 30 a forma da dupla, tocando apenas gneros caipiras, se

imps como central no gnero. Todos estes elementos contriburam para que a msica

sertaneja comeasse a aparecer como um gnero musical especfico, dotado de

caractersticas discursivas prprias e relativamente autnomas.

294
O que no impediu, obviamente, que a Rdio Nacional, por exemplo, com sede no Rio de
Janeiro, desse bastante espao para msica caipira nos anos 40 e 50. Sobre isto, cf. Saroldi e Moreira
(2005: 206-207)
Ao mesmo tempo, esta autonomia significou tambm um processo de

especializao, em todos os nveis da prtica musical. No nvel musical, conforme

afirmei acima, houve uma especializao em torno de elementos musicais caipiras; no

nvel da performance, o recurso a elementos de vesturio, por exemplo, tornou-se mais

freqente. No nvel da composio, houve o surgimento de compositores que

trabalhavam apenas como msica sertaneja Teddy Vieira, Z Carreiro ou uma

progressiva tendncia para a msica sertaneja por parte daqueles que, no incio de

carreira, trabalhavam tambm com outros gneros musicais, como foi o caso de Capito

Furtado.

O rdio foi outro espao onde esta especializao ocorreu, com o surgimento e a

popularizao, ao longo dos anos 30 e 40, de programas que veiculavam somente

msica sertaneja: Saudades do Serto com Nh Zefa na Rdio Kosmos de So Paulo;

Cascatinha do Genaro, com Capito Furtado, na rdio Cruzeiro do Sul (SP); Brasil

Caboclo, com Riellinho e Capito Barduno, na rdio Bandeirantes paulista; a Trinca

do Bom Humor, com Alvarenga, Ranchinho e o Capito Furtado, na rdio Tupi do Rio

de Janeiro, para alguns surgidos nos anos 30. Tais programas criaram uma demanda de

pblico e abriram espao para os dois programas mais populares da dcada de 40: Os 3

Batutas do Serto, na rdio Record de So Paulo, apresentado por Raul Torres,

Florncio e Rielli; e o j citado Arraial da Curva Torta, com o Capito Furtado, na

rdio Difusora de So Paulo.

Desta forma, por volta de 1950, a msica sertaneja encontrava-se cristalizada

perante o pblico, reconhecida como um gnero no sentido bakhtiniano do termo

como um conjunto relativamente estvel de enunciados (Bakhtin 2003: 262) 295 . Ao

295
Todo o uso que fao do termo gnero neste captulo retoma a anlise que fiz no captulo 1,
onde apresentei a msica sertaneja como um gnero musical, no sentido bakhtiniano do termo, analisando
alguns seus elementos de estilo, contedo temtico e construo composicional. Alm disso, tanto este
captulo quanto o anterior (captulos 5 e 4) seguem a proposta bakhtiniana presente em seu estudo sobre
mesmo tempo ela era a matriz em torno do qual um campo musical estava organizado,

com agentes ocupando posies especficas e disputando a primazia de seu discurso. O

passo final nesta autonomia e especializao foi o surgimento, nas gravadoras, de selos

sertanejos como forte apelo comercial. Isto significava a consolidao da msica

sertaneja como produto.

At a metade dos anos 50 no havia um selo especializado em lanamentos de

msica sertaneja. As grandes empresas do mercado fonogrfico poca Columbia,

Odeon e Victor lanavam mensalmente ttulos de msica sertaneja, sendo que tais

ttulos podiam ser acompanhados em revistas como a Revista do Rdio, Radiolndia e

Revista da Msica Popular, dentre outras. Alm destas, gravadoras menores, como a

Continental, tambm tinham seu cast de artistas sertanejos 296 . Contudo, todas se

voltavam para a msica popular de um modo geral, sem grandes distines de gnero.

Este quadro se alterou a partir de 1958, quando foi fundada a Chantecler, gravadora

voltada somente para a msica sertaneja (Mugnaini Jr. 2001: 111-112; Nepomuceno

1999: 143) e que seria comprada, em 1962, pela Continental 297 .

Um outro indcio da especializao e autonomia da msica sertaneja foi o

lanamento, em maro de 1958, da revista Sertaneja, publicao voltada somente para o

Rabelais de uma anlise do campo social no qual o gnero se desenvolve. Assim, estes dois captulos de
natureza historiogrfica procuram oferecer uma compreenso da natureza estvel da msica sertaneja
enquanto gnero, atentando para suas conexes com questes sociais e com seus dilogos com outros
gneros.
296
A Odeon, das gravadoras citadas, era a mais antiga em operao no Brasil, desde 1902, tendo
sido comprada pela EMI em 1931. Cf. Francheschi (2003). A Victor e a Columbia, por sua vez, operavam
no Brasil desde 1929. Cf. Dias (2000), Mugnaini Jr. (2001: 110-112), Morelli (1991). A gravadora
Continental foi criada em 1942 por Alberto Byington que, at ento, representava a Columbia no Brasil
foi sob seu controle que Cornlio Pires gravou seus discos em 1929. Com o estabelecimento direto da
Columbia no Brasil, Byington fundou uma empresa prpria, a Continental (atualmente, pertencente
Warner).
297
Sendo parte da Continental, a Chantecler acabou, desta forma, sendo adquirida pela Warner
nos anos 90. Assim, a Warner que atualmente lana compilaes no mercado com a maioria das duplas
importantes no cenrio da msica sertaneja nos anos 60 e 70. Um exemplo a srie Dose Dupla que a
Warner tem lanado desde a segunda metade da dcada de 90, na qual em um CD ela rene dois LPs de
antigas duplas, tais como Tonico e Tinoco, Pedro Bento e Z da Estrada, Tio Carreiro e Pardinho, dentre
outras. Infelizmente, estes lanamentos no respeitam a importncia histrica deste material: informaes
de capas, crditos das canes, ano de lanamento, raramente aparecem nestas coletneas.
gnero e que seguia o modelo de revistas populares da poca, como a Revista do Rdio

e Radiolndia. Sertaneja circulou por pouco mais de um ano, porm serviu de indcio

de que a msica sertaneja j possua um pblico que lhe era prprio, especfico. A

formao deste pblico se alterou profundamente durante as dcadas de afirmao da

msica sertaneja, ao mesmo tempo em que acompanhou mudanas significativas da

sociedade brasileira.

O pblico da msica sertaneja, entre 1929 e 1960, sofreu, segundo vrios autores

(Nepomuceno 1999; Souza 2005, Caldas s.d) um processo de proletarizao, advinda da

migrao da populao rural para as grandes cidades. Souza (2005) comenta que como

esta populao era absorvida pela indstria ou pelo setor tercirio, seu espao nas

grandes cidades foi sendo alocado em torno de bairros perifricos. Etnografias

produzidas a partir do final dos anos 70, tendo como foco a periferia de grandes centros

urbanos no Brasil, atestam este fato: as referncias msica sertaneja so bastante

recorrentes 298 . Assim, por volta dos anos 50, comeou a se delinear um quadro no qual

a msica sertaneja passou a ser relacionada a uma populao de baixa renda, oriunda de

reas rurais e moradora dos bairros perifricos das grandes cidades. Esse dado ser

fundamental para futuros termos que sero usados a partir da dcada de 80, como

breganejo Arajo (1988) comenta como o termo brega utilizado com relao

esttica dos estratos mais pobres da populao. E isto s pode ser compreendido quando

se observa que so estes estratos que constituiro o pblico da msica sertaneja a partir

da dcada de 50.

Isto tambm importante para se compreender como a msica sertaneja foi

excluda enquanto gnero musical de processos muito importantes que ocorreram nos

anos 60 e que foram centrais para a constituio da sigla MPB. Um deles foi a entrada

298
Uma vez mais, o trabalho de Magnani (1984) oferece um ndice destas descries. Ao
etnografar o circo na periferia de So Paulo, a prtica da msica sertaneja aparece em primeiro plano.
macia da TV no campo da msica, que ocorreu a partir de 1965 299 . Os espaos

ocupados pela msica sertaneja na TV durante muito tempo at os anos 80 foram

secundrios (Souza 2005: 156-157; Caldas 1979: 91-93) e refletiam o espao que seu

pblico tinha para a indstria televisiva. de 1962 o primeiro programa dedicado

msica sertaneja: O Canta Viola, com a apresentao de Geraldo Meireles 300 . O

carter secundrio destes programas se observa pelo horrio que eram veiculados o de

Geraldo Meireles era aos domingos tarde, em uma poca em que a MPB ocupava o

horrio nobre da TV O Fino da Bossa, por exemplo, era s quartas-feiras, noite.

Contudo, este mesmo carter secundrio no significa que estes programas no tivessem

audincia: o Canta Viola se manteve na TV Record at 1995. O fato, porm, que no

momento de massificao da TV no Brasil a msica sertaneja no aparecia como um

dos seus programas nobres 301 .

Da mesma forma, a msica sertaneja no aparece com destaque nos festivais

musicais que marcaram a dcada de 60, sendo um gnero pouco aproveitado na gnese

da MPB. Este dado j aponta para outro: a pouca relao do pblico da MPB naquele

momento grosso modo, um pblico jovem e de formao universitria com a msica

sertaneja. De fato, fora algumas canes como Disparada de Tho de Barros e

Geraldo Vandr e cujo arranjo dava espao para uma viola de modo a denotar uma

sonoridade rural, pouco da msica sertaneja foi aproveitado como fonte para a produo

299
Apesar de operar desde 1950, h um consenso entre pesquisadores Ortiz (1988),
Hamburguer (2002) de que a TV s passou a operar em um esquema macio, industrial, a partir da
segunda metade dos anos 60. Cf. tambm Napolitano (2007).
300
Sobre Geraldo Meireles, cf. Mugnaini Jr. (2001: 136). Sobre o Canta Viola, cf. a anlise,
com tintas adornianas, feitas por Caldas (1979: 91-118).
301
dessa poca tambm, final da dcada de 50 em diante, que um pequeno dado, porm muito
significativo, se torna recorrente: os horrios matinais dos programas sertanejos no rdio, prtica esta que
se mantm at hoje. Por serem relacionados a um pblico formado por trabalhadores, os programas
sertanejos comearam a ser veiculados no incio da manh: entre 5 e 9 horas. Em Curitiba, com exceo
das trs rdios AM especializadas em msica sertaneja, as outras s veiculavam este repertrio naquele
horrio, momento em que o seu pblico se prepara para ir trabalhar.
de canes no festival 302 . O rural, para a MPB, era denotado pela sonoridade do baio,

fato que pode ser observado, por exemplo, no mtico show Opinio. Este show, que

pode ser lido como um dos eventos fundantes da MPB, revela bem como esta sigla

procurava se constituir como uma sntese da msica brasileira, tendo como centro o

idioma musical da Bossa Nova a batida mas agregando temticas e elementos de

duas outras tradies: o samba do morro e o baio. Estes trs gneros estavam

representados pelos trs msicos centrais no espetculo: Nara Leo (Bossa Nova), Z

Kti (samba do morro) e Joo do Vale (baio) 303 .

As possibilidades de anlise aqui so infindas, haja vista que uma srie de

relaes podem ser estabelecidas. A que me interessa aqui aquela que ope a msica

do Rio de Janeiro ao interior do pas, ou ainda, o urbano ao rural. Pois no show

Opinio este rural denotado por Joo do Vale. De certa forma, a MPB recupera o

sentido primevo da idia de interior do Brasil, tal como concebido no incio do sculo

XX, qual seja: centrado no Nordeste 304 . Assim, a msica sertaneja, para a MPB

produzida ao longo das dcadas de 60 e 70, acaba sendo relegada a um segundo plano,

302
interessante observar que logo aps o I Festival da Record, no qual Disparada,
interpretada por Jair Rodrigues e o Quarteto Novo, ficou em primeiro lugar, ela foi gravada por Tonico e
Tinoco.
303
Desenvolvo mais esta leitura do show Opinio na resenha que fiz sobre o documentrio
Saravah. Cf. Oliveira (2005).
304
Uma vez mais, vale lembrar da grande popularidade do baio na segunda metade dos anos 40
e ao longo dos anos 50. Souza (2005: 141) aponta, inclusive, para uma internacionalizao do baio, com
a comercializao, em 1952, de verses orquestrais de Delicado nos EUA e na Frana. Delicado um
baio composto pelo msico de choro Waldir Azevedo (e seu primeiro grande sucesso) e lanado no
incio de 1951. Dois anos depois, o sucesso internacional do filme O Cangaceiro, quando ganhou a
Palma de Ouro em Cannes (1953), s aumentou a popularidade do baio. Este carter internacional do
baio s seria interrompido com o advento da Bossa Nova, entre 1958 e 1962. A dimenso desta
interrupo pode ser medida pelo texto-encarte de Souza (1977), que sugere que a gravao de
Dezessete Lguas e Meia, cano de sucesso de Luiz Gonzaga, por Gilberto Gil em 1969, possibilitou a
recuperao da importncia do Rei do Baio.
Joo do Vale foi um dos dois grandes nomes da msica nordestina no cenrio carioca, aps o
sucesso de Luiz Gonzaga o outro foi Jackson do Pandeiro. Este ltimo surgiu na cena musical carioca
em 1953 gravando cocos, xotes e rojes. Cf. Marcondes (2000: 390). Desta forma, atravessou toda a
dcada de 50 gozando de popularidade que tambm diminuiu nos anos 60 e assim como Luiz Gonzaga,
atribuda aos tropicalistas sua recuperao, com as gravaes de sucessos seus por Gal Costa
(Sebastiana, em 1969) e Gilberto Gil (O Canto da Ema, Chiclete com Banana, em 1972, e Cantiga
do Sapo, em 1974). Joo do Vale, por sua vez, embora tivesse algumas de suas canes gravadas nos
anos 50, s apareceu para o grande pblico no show Opinio. Cf. Marcondes (2000: 799) e Nummane
Pinto (1982).
um gnero musical de pouco interesse para a maioria dos compositores. Salvo algumas

canes de Milton Nascimento e seus parceiros no Clube da Esquina ou a produo de

Renato Teixeira (a partir da segunda metade da dcada de 70), pouco da msica caipira

e sertaneja foi aproveitada pela MPB 305 .

Desta forma, durante a dcada de 60 e 70, a msica sertaneja foi remetida a um

lugar marginal no quadro da msica popular brasileira. Excluda em grande medida da

sntese proposta pela MPB, do horrio nobre da TV, bem como, conforme apontei ao

dissertar sobre a revista da msica popular, do discurso poltico relativo msica

brasileira, a msica sertaneja passou a ser relacionada a categorias sociolgicas

significativas tais como lmpen, proletariado, alienao, dentre outras. nesse

momento que surgiram os primeiros estudos acadmicos sobre o tema: Martins (1975) e

Caldas (1979). O primeiro descreve a msica sertaneja dos anos 70 como expresso

ideolgica do conservadorismo poltico e alienao do seu pblico, conquanto Caldas

faz uma anlise da insero da msica sertaneja na indstria cultural, marcadamente a

TV, e procurar demonstrar como ela manipulada ideologicamente pela indstria um

trabalho com clara influncia adorniana. Ambos, contudo, so unnimes: trata-se de

uma msica posta margem por classes categoria onipresente nestes textos

dominantes e consumida por um pblico vasto, porm subalterno para usar o termo

de um texto da poca que tambm analisa a msica sertaneja (Bonadio e Savioli

1980) 306 .

305
Para a carreira de Renato Teixeira, cf. Nepomuceno (1999: 371-377). A gravao de sua
cano Romaria, por Elis Regina, em 1977, considerada um marco de aproximao da MPB com a
cultura caipira. Sobre isto, cf. Mugnaini Jr. (2001: 33).
Digno de nota tambm o flerte de compositores consagrados da MPB, como Chico Buarque e
Caetano Veloso, com a dupla Pena Branca e Xavantinho, a partir de 1982. Sobre esta dupla, cf.
Nepomuceno (1999: 378-387).
306
Tanto o trabalho de Waldenir Caldas quanto o texto de Bonadio e Savioli fazem parte de um
interesse mais amplo da sociologia e dos tericos da comunicao, na segunda metade dos anos 70, com
relao indstria cultural no Brasil. Esses trabalhos, devido mesmo ao regime de exceo vivido no
pas, procuram situar-se criticamente com relao aos meios de comunicao. Por isso, o recurso a uma
literatura denunciatria destes meios os estudos da Escola de Frankfurt e os estudos norte-americanos
Entre 1930 e 1960, portanto, a msica sertaneja se cristalizou como um campo

musical relativamente autnomo, com discursos estticos prprios, espaos de agncia

especficos e um pblico definido. At a segunda metade da dcada de 80, ela

permaneceria margem no conjunto da msica brasileira, um gnero escutado fora do

centro. Desse modo, o campo da msica sertaneja, at ento, estava cindindo em duas

posies: um valorizando as razes caipiras da msica sertaneja e que usava a expresso

msica caipira para denotar a sua prtica e diferenci-la da outra posio, constituda

por uma msica sertaneja aberta s influncias externas e que utilizava a expresso

msica sertaneja para se denotar.

A partir da segunda metade da dcada de 80, contudo, algumas gravaes e um

novo quadro social modificaram este campo, medida que desta segunda posio do

interior do campo emergiria uma msica sertaneja adotada como um bem simblico de

novo valor. Se antes, este era um gnero classificado por setores da crtica musical e da

academia como brega, a partir do sucesso de canes como Um Fio de Cabelo e

Entre Tapas e Beijos, a msica sertaneja aparece com novos aspectos e relacionada a

um novo pblico.

O boom sertanejo: da periferia para o centro.


Em 2005, estreou, com ampla divulgao, o filme Os Dois Filhos de

Francisco, longa-metragem que narra a trajetria de Zez di Camargo e Luciano, uma

das duplas sertanejas smbolo da ascenso do gnero a partir da segunda metade dos

anos 80. Tal ascenso foi tamanha que a msica sertaneja, junto com o ax music e o

pagode, tornou-se um dos trs gneros musicais que mais estiveram em evidncia ao

sobre cultura de massa um trao importante destes estudos que, diga-se de passagem, so pioneiros no
estudo da indstria da comunicao no Brasil. Para um balano crtico dos estudos sobre indstria cultural
no pas, cf. Hamburger (2002).
longo da dcada de 90, ocupando espaos cada vez maiores na mdia 307 . Basta observar

a presena da msica sertaneja em um programa na principal rede televisiva do pas

(Amigos & Amigos, veiculado pela Rede Globo de Televiso, em 1999, que reunia

Chitozinho e Xoror, Zez di Camargo e Luciano, e o cantor Leonardo); um filme

como Os Dois Filhos de Francisco; e a presena do gnero na trilha sonora de novelas

no horrio nobre, como Rei do Gado (1993) e Amrica (2005), ambas com

ambientaes no interior de So Paulo. Em suma, um boom da msica sertaneja, que

modificou completamente sua posio no cenrio da msica brasileira e modificou a

relao a relao de foras no interior do seu campo.

Este boom tem duas gravaes que so tomadas tradicionalmente como marcos

iniciais: a guarnia O Fio de Cabelo (CD faixa 7), pela dupla Chitozinho e Xoror,

em 1982; e a cano Entre tapas e beijos, pela dupla Leandro e Leonardo, em 1989.

Um dado importante a ser observado que as duas gravaes acompanharam a

transformao do, at ento, principal meio de veiculao da msica sertaneja, o rdio.

Na dcada de 80, o rdio no Brasil teve sua estrutura bastante modificada, com a

popularizao das FMs, de maior alcance e organizadas em torno de esquemas mais

307
No caso do pagode, o que ocorreu, em certa medida, similar ao que ocorrera com termos
como gafieira e forr, nos anos 40 e 50, respectivamente. Todos surgiram como denotativos de reunies
musicais e, aos poucos, tornaram-se indicadores de gneros musicais. At a dcada de 80, a idia de
pagode era relacionada a um samba da periferia e tinha conotaes depreciativas. A partir, contudo, do
sucesso de grupos como Fundo de Quintal (com Sombrinha e Arlindo Cruz) e msicos como Zeca
Pagodinho, entre 1987 e 1990, o termo passou a receber outro valor e o gnero recebeu grande
divulgao. Vale observar que estes msicos se apresentavam como pagodeiros, mas se relacionavam
(gravando canes) com compositores e intrpretes consagrados do samba, tais como Joo Nogueira,
Martinho da Vila e Beth Carvalho. Tais relaes so muito importantes dentro do universo musical,
medida que chancelam e autorizam posicionamentos dentro do campo. Um msico como Bezerra da
Silva, por exemplo, tambm pagodeiro, mas sem relaes diretas com a aristocracia do samba teve
seu reconhecimento mais dificultado dentro do campo. Sobre a trajetria de Bezerra da Silva, cf. Vianna
(1999)
O ax music, por sua vez, teve sua emergncia relacionada a diversos fatores que escapam a este
trabalho, mas interessante observar como o gnero se cristalizou, nos anos 80, a partir da fuso de
elementos relativos a trs tradies musicais distintas: o frevo eletrificado dos trios eltricos baianos, que
remonta aos anos 50; os elementos tnicos dos blocos afro Filhos de Gandhi, Il Ay que se fortaleceu
nos anos 70 e o elemento da dana, representado a partir dos anos 80 pela popularidade de danas como a
lambada, o fricote, a dana da galinha, dentre outras no caso da primeira dana, relacionada a uma
conexo internacional importante, o zouk caribenho (Guibault 1993). Para uma histria do ax music, cf.
Guerreiro (1997a).
empresariais que as rdios AM. Ou seja, o rdio, nos anos 80, sofre um processo de

industrializao macia e passa a atender um pblico cada vez maior e cada vez mais

heterogneo em termos de estratos sociais. Assim, se as gravaes das duplas dos anos

70, como Le Canhoto e Robertinho ou Milionrio e Jos Rico, eram veiculadas por

rdios AM para um pblico da periferia dos grandes centros urbanos, O Fio de Cabelo

e, principalmente, Entre Tapas e Beijos, passaram a ser veiculados por FMs. Neste

sentido, Chitozinho e Xoror, Leandro e Leonardo e outras duplas, conseguiram uma

penetrao em grupos sociais at ento afastados da msica sertaneja.

Figuras 60 e 61

Chitozinho e Xoror

Chitozinho e Xoror em dois momentos de sua carreira:


nos anos 70, quando cantavam em circos e shows na
periferia de grandes cidades; e nos anos 90, quando
gravaram alguns discos em Nashville, cidade norte-
americana tida como capital do country music, se
aproximando deste gnero musical.

Neste caso, pese tambm transformaes estruturais na sociedade brasileira, com

a insero de uma populao marginalizada no universo dos meios de comunicao,


marcadamente a TV que, nos anos 70 e 80, consegue se estender a um conjunto muito

amplo da populao brasileira. Ou seja, a ascenso de gneros musicais como a msica

sertaneja e o pagode, at ento relacionados a grupos sociais marginalizados no

conjunto da sociedade, uma das contrapartidas da entrada destes grupos no universo

do consumo. Esta mudana do perfil sociolgico do pblico da msica sertaneja nos

anos 90 refletiu-se tambm na prpria nomenclatura do gnero, com a adoo de termos

como sertanejo-pop, sertanejo-country, ou ainda, sertanejo universitrio 308 .

Um ndice relacionado a esta msica sertaneja da dcada de 90 a emergncia

do rodeio, enquanto evento smbolo do universo rural modernizado, e representado pela

festa do peo de boiadeiro de Barretos-SP (que ocorre desde 1955). A emergncia dos

rodeios atualizou diversos elementos pelos quais o caipira era representado, dando

novos sentidos para categorias como interior, sertanejo, caipira, boiadeiro. Este

ltimo tem sua matriz simblica substituda: ao invs do tropeiro, retratado em diversas

canes da msica sertaneja nos anos 40 e 50, e construdo em torno da idia de

viagem, o rodeio trouxe a figura do peo, prxima simbolicamente da figura do

cowboy (popularizada pelo cinema americano desde os anos 50), e construda no

mais em torno do mito da viagem de descoberta, mas em relao a concepes como

honra, coragem, intrepidez 309 .

308
O uso do epteto universitrio no acompanhou somente a msica sertaneja. Ele tambm
passou a ser adotado com relao ao forr e ao pagode. Sobre isto, cf. Vianna (2001).
309
Este um ponto que merece mais aprofundamentos, a oposio entre boiadeiro e peo, tal
como aparece descrita nas canes da msica sertaneja, medida que nestas figuras simblicas, vrios
mitos do pensamento ocidental esto presentes. No caso do boiadeiro, o mito da viagem
transformadora, a idia de que no deslocamento espacial h tambm um deslocamento espiritual. Mitos
poderosos da literatura ocidental A Divina Comdia, Robinson Cruso, Don Quixote so
construdos em torno de situaes de deslocamento espacial: os personagens esto sempre em movimento
ou fora do seu espao inicial. Leite (1994) lembra que a prpria idia, cara aos antroplogos, de
etnografia, est construda em torno deste mito, alm de outros.
J a figura do peo construda a partir da valorizao de outras experincias, mais
relacionadas com ideais de coragem e bravura. Cf., para um estudo sobre a construo da figura do
peo em proximidade a do cowboy, Milito (2001).
Musicalmente, a msica sertaneja produzida neste boom do gnero manteve

vrias caractersticas anteriores, aprofundando-os. Uma delas a influncia da msica

pop e do rock, que se traduz nas formaes instrumentais usadas pelas duplas, de tal

modo que este circuito exige bandas de apoio, com guitarras, baixo, teclados, bateria,

percusso, naipe de metais e backing vocals. Alm disso, a presena da sonoridade da

viola caipira tornou-se secundria em vrias canes, ele sequer utilizada. Ou seja,

em termos tmbricos a msica sertaneja da dcada de 90 se aproximou bastante da

msica pop e este um ponto de descontinuidade apontado por diversas pessoas que

acompanhei durante o trabalho de campo, que geralmente apontavam o carter mais

moderno do atual sertanejo.

Porm, uma nova apropriao passou a ser realizada: o de elementos da cultura

country norte-americana. Musicalmente, isto se traduziu no uso de instrumentos como

banjo ou de arranjos que se aproximassem da esttica do country norte-americano. Ao

mesmo tempo, canes de compositores norte-americanos, como Boz Scaggs, Don Von

Tress e outros, passaram a ser gravadas pelas duplas brasileiras em verses para o

portugus em um esquema similar ao descrito para a msica mexicana nos anos 50, no

qual o arranjo procura-se manter fiel ao original, traduzindo apenas a letra.

Vale observar, contudo, que o canto em teras, feito por duplas, permaneceu,

sendo este canto o responsvel pela caracterizao da tpica sertaneja. Desta forma, a

dupla duetando em teras tornou-se o trao comum entre a msica sertaneja mais

tradicional (sertanejo-raiz) e este sertanejo-pop dos anos 90. Este fato, porm, raramente

aparece nos discursos dos agentes no campo, sendo que a descontinuidade mais

enfatizada. O depoimento de Inezita Barroso Nepomuceno (1999) um interessante

ndice desta ruptura:

O peozinho de Barretos, coitadinho, no tem dinheiro


para assistir queles megashows. Est de fora daquilo
tudo, mas continua a fazer sua festa, porque a tradio
forte. a queima do alho, o churrasco. O cozinheiro
frente dos tropeiro, trazendo a panelinha com o alho
queimado, cheiroso, o tempero do churrasco do pessoal
que vai arranchar. Agora, naquele recinto enorme, qual a
razo de um cara levando uma panelinha, l no meio? L
do alto daquelas arquibancadas, o cavalinho fica com
cinco centmetros, o peo com dois e voc nem sabe o que
est acontecendo. Aquela irradiao, aqueles alto-
falantes, e voc tem que levar binculo para ver um
rodeio. E aquele tcheque, tcheque, oler, e no sei o
que mais. No ridculo americano imitando a gente?
Cantando com viola? a mesma coisa, acho ridculo
brasileiro cantar com aqueles gestos, com aquela
dancinha idiota

E os prprios agentes desta msica sertaneja moderna tambm apontam para a

ruptura. Em depoimento a mesma autora, Nepomuceno (1999: 417-418), Chitozinho e

Xoror so taxativos quanto ao seu pblico:

No adianta a gente cantar a msica sertaneja pensando


naquele pblico que no existe mais, do lampio a
querosene. A gente adora falar do lao, da poeira, isso
muito bonito, mas nas fazendas j tem vdeo-cassete,
microondas e parablica. O caipira de hoje viaja pela
internet, compra por telefone, por carto. Ele quer tudo o
que a tecnologia tem pra oferecer e nossa msica pretende
chegar at ele. L no fundo de Gois, no Tocantins, o cara
negocia a arroba do boi em dlar.

E sob signo da ruptura, da descontinuidade, que a msica sertaneja atualmente

se apresenta no cenrio musical brasileiro. Por um lado, uma faceta tradicionalista,

representada no trabalho de Inezita Barroso, de duplas como Z Mulato e Cassiano,

Goiano e Paranaense ou de msicos como Roberto Corra e Paulo Freire, faceta esta

que procura recuperar o sentido da palavra caipira e que se apresenta como

sertanejo-raiz; por outro lado, uma faceta que insiste na modernidade e que tem suas

antenas no somente voltadas para o interior do Brasil, mas tambm para locais como

Nashville, nos EUA, ou Miami. Entre estas duas faces a pergunta: qual msica

sertaneja voc estuda?.


Consideraes Finais

Esta longa digresso historiogrfica procurou descrever a constituio da msica

sertaneja enquanto campo, um espao social constitudo por posies determinadas e

entre as quais h disputas por legitimidade. A constituio deste campo, conforme foi

descrito, correspondeu a um processo de especializao e autonomia, no qual a msica

sertaneja, aos poucos, foi se tornando distinta dos demais gneros da msica popular

brasileira. Se at a dcada de 40, os espaos, os artistas, os meios de veiculao destes

gneros eram basicamente os mesmos, j na dcada de 50 era possvel perceber espaos,

revistas, compositores, intrpretes, voltados unicamente para a msica sertaneja. Desde

ento, sertanejo sertanejo, samba samba.

A determinao das posies no interior do campo se deu a partir de diferentes

apropriaes. Uma posio se cristalizou em torno da idia de raiz entendida como a

essncia caipira da msica sertaneja. Esta posio, visvel a partir dos anos 50 e

relacionada com debates importantes na sociedade brasileira, tais como a questo do

nacional-popular revelou-se crtica s misturas da msica sertaneja com gneros

estrangeiros. A idia de sertanejo-raiz, nesse sentido, pode ser vista como o equivalente,

na msica sertaneja, da idia de Velha Guarda que se constituiu no interior do campo

do samba nos anos 40 e 50. Ambas procuravam negar o carter internacional da msica

popular e valorizavam formas consideradas puras, tradicionais.

Esta posio tem ainda um elemento importante: sua fundamentao intelectual,

oferecida por uma gerao de jornalistas que teorizou sobre msica popular a partir de

lentes especficas. O jornalismo foi o meio por excelncia para os primeiros debates

sobre msica popular, e at a dcada de 80, ele foi o principal. E foi no meio jornalstico

que a posio relativa idia de raiz encontrou sua principal chancela e fonte de

legitimidade.
Paralelamente ao estabelecimento desta posio tradicionalista, uma outra foi se

estabelecendo a partir das misturas sofridas pela msica sertaneja a partir dos anos 40

com a msica paraguaia, com o bolero, com a msica mexicana, com a Jovem Guarda.

Esta posio, menos marcada em termos discursivos, se cristalizou mais pela negao a

que foi submetida pelo discurso tradicionalista do que por auto-afirmaes de sua

existncia. Pelo menos, at os anos 80, esta posio era constituda pela msica

sertaneja que no se enquadrava na idia de raiz.

A dcada de 80 presenciou, neste sentido, uma mudana significativa, com a

transmutao do pblico desta msica sertaneja. Se at ento, o pblico das guarnias,

rancheiras, batides, corridos da msica sertaneja era constitudo por trabalhadores

urbanos de origem rural, moradores da periferia de cidades mdias e grandes do centro-

sul, a partir da segunda metade da dcada de 80, a msica sertaneja tornou-se um

produto de consumo de classe mdia, transformada em bem cultural denotativo de um

status simblico considervel. Nesta transmutao, seu antigo pblico ficou em uma

situao de difcil mapeamento dentro do campo: ao mesmo tempo em que no

preenche os critrios apresentados pela posio tradicionalista, ele tambm no faz parte

da posio moderna surgida nos 90 e relacionada com elementos como o country music,

o ax music e o pagode.

Este quadro pde ser observado na descrio do cenrio da msica sertaneja em

Curitiba, apresentado em trs posies distintas: country, sertanejo e raiz. Em cada uma

delas h diferentes critrios de valorao e produo da msica: dana, contemplao,

entretenimento. Ao mesmo tempo, em cada uma delas relacionadas a pblicos

socialmente distintos puderam ser observados diferentes prticas da msica sertaneja.

Enquanto uma marcada pela valorizao da viola caipira, outra se permite substituir

este instrumento por teclados sintetizadores; conquanto uma terceira traz bandas de
apoio capazes de tocar repertrios que vo de Chitozinho e Xoror a Bob Marley. Este

trabalho apenas apontou para alguns elementos de cada uma destas posies, atravs da

descrio de lugares e eventos. Etnografias mais densas em cada um destes lugares,

capazes de revelar outros elementos discursivos, ainda esto por ser feitas. Aspectos

como performance, por exemplo, oferecem possibilidades de pesquisa que neste

trabalho foram apenas esboadas.

Ao mesmo tempo, a descrio da constituio do campo, bem como a

observao dos eventos da msica sertaneja, trouxe evidncia o carter internacional

deste gnero, permitindo a observao de conexes internacionais que escapam quelas

descritas como centrais constituio da sociedade brasileira. Conforme afirmei no

primeiro captulo, se a histria do samba no pode ser traada sem referncias Paris, a

msica sertaneja no pode ser compreendida sem referncias Assuno ou Cidade

do Mxico. Ou seja, conexes internacionais de um Brasil que olha mais para o interior

do que para o litoral. E tais conexes, indubitavelmente, constituem um campo de

estudo ainda pouco explorado pelas cincias sociais brasileiras. A entrada da msica

paraguaia na msica sertaneja, por exemplo, um dos temas centrais desta tese e que

ainda pode render maiores aprofundamentos.

Da mesma forma, este trabalho trouxe tona um pblico que, conforme afirmei

anteriormente, escapa s malhas analticas usuais, devido sua transitoriedade e fluidez.

Um pblico de arranjos provisrios em todos os nveis de sua vida: nas relaes de

parentesco, no trabalho e na fruio esttica. o pblico que escuta, ao mesmo tempo, a

dupla sertaneja mais raiz e aquela mais country, sem ver nisto nenhuma

contradio. Acompanhei este pblico de perto em eventos como o Canja de Viola ou a

reunio da APASA na Churrascaria 3 Fazendas, ambos em Curitiba. Porm, a relao,


no cotidiano deste pblico, da msica sertaneja com outros aspectos de sua vida

religio, por exemplo ainda merece maiores aprofundamentos. Este trabalho, contudo,

serviu como porta de entrada para pesquisas que pretendo realizar no futuro.

E, por fim, um estudo da msica sertaneja enquanto campo permitiu tambm

abrir para as relaes sociais o carter de gnero da msica sertaneja, mostrando sua

natureza dialgica, no sentido de ser um repertrio que envolve diferentes atores, em

lugares sociais distintos, em constante interao. Ou seja, a natureza dialgica,

dinmica, de um gnero discursivo afirmado por Bakhtin (2003a) s pode ser

compreendida quando se observa que este dilogo se d em um campo social marcado

por uma heterogeneidade de posies, cada uma contando com valoraes e vises de

mundo distintas. O campo, neste sentido, um espao do dialogismo relativo ao gnero

discursivo. Este trabalho procurou trazer um exerccio de anlise que tomasse este ponto

como central a constituio de um campo social em torno de um gnero discursivo. Se

ele permitir algumas inferncias capazes de iluminar outros campos e outros gneros,

ter atingido mais do que seu objetivo.


BIBLIOGRAFIA

A bibliografia est disposta de forma a facilitar a consulta do leitor. Assim, optei por no utilizar

a tradicional separao entre livros e obras de referncia, tais como enciclopdias e dicionrios. Como

algumas enciclopdias citadas aqui so compilaes organizadas por um nico autor, caso da

Enciclopdia das Msicas Sertanejas, de Ayrton Mugnaini, achei mais conveniente, para facilidade de

consulta, reunir todas as obras numa nica lista. Com a tradicional separao, haveria duas listas de

livros, o qu travaria (por experincia prpria) a consulta e, por conseguinte, a leitura. Mantive, contudo,

a separao entre livros e jornais, pelo fato destes ltimos terem sua entrada pelo nome do veculo e no

por autor.

As datas da coluna da direita so as das edies utilizadas. Por uma questo de informao e

contextualizao sobre os autores, procurei, sempre que possvel, informar entre colchetes a data da

primeira edio do texto (s vezes, em idioma diferente da edio utilizada. Por exemplo, a data de 1945

apontada para Filosofia da Nova Msica, de Adorno, corresponde primeira edio da obra, em

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