Revista Eletrnica Estudos Hegelianos

Ano 8, n14, Junho - 2011: 52-66

Schelling e Hegel: a relao entre arte

e natureza
Fernando R. de Moraes Barros*
_______________________________________________________________

Resumo: A partir das hipteses globais de interpretao criadas por Schelling e Hegel,
trata-se de mostrar como ambos concebem a relao entre arte e natureza. Detendo-se
no exame das semelhanas e dessemelhanas de suas diretrizes terico-especulativas,
torna-se ento possvel apreciar o estatuto inovador concedido esttica no horizonte
hermenutico descerrado por suas filosofias. Sem insinuar qualquer identidade
estrutural entre as respectivas vises de conjunto, conta-se apenas diagnosticar a
afinidade entre algumas perspectivas, trazendo luz orientaes que, muitas vezes,
passam desapercebidas em funo das diferenas subjacentes a tais autores.
Palavras-chave: Natureza, Esprito, Arte, Smbolo, Universal concreto

Abstract: In line with the hypothesis of interpretation put forward by Schelling and
Hegel, this article aims at showing how both philosophers conceive the relationship
between art and nature. By focusing on the similarities and dissimilarities of their
theoretical approaches, it becomes possible to appreciate the new status given to
aesthetics within the hermeneutic horizon explored by their philosophies. Far from
suggesting any structural identity between these two world views, it just intends to
diagnose the affinity between several perspectives, bringing to light some orientations,
which are often forgotten due to the differences that underline these authors.
Key-words: Nature, Spirit, Art, Symbol, Concrete universal
_____________________________________________________________

I. Natureza e arte em
Schelling

No que concerne investigao da natureza, pode-se dizer que Schelling sempre

procurou empreender uma luta sem trgua contra o olhar microscpico do cientista que
a tudo disseca, abrindo mo da viso de conjunto em prol da observao exclusivamente
analtica do mbito que designa o orgnico. Tanto assim que, em carta de janeiro de
1805, desabafa a Alexander von Humboldt: At agora faltou, na Alemanha, por parte
dos pesquisadores empricos, quem tivesse compreendido e ajuizado segundo uma viso
do todo e em larga escala.1 O filsofo alemo no passa ao largo, por certo, da

*
Doutor em Filosofia pela Universidade Estadual de So Paulo; Professor Adjunto da Universidade
Federal do Cear. Email: frbarros76@gmail.com.
1
Cf. Boenke, Michaela. Schelling (Philosophie jetzt!). Munique: dtv, 2001, p. 85.

REH Revista Eletrnica Jan./Jun. de 2011 pp.52-66

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importncia do mtodo cientfico e tampouco subestima o registro emancipatrio das

ditas cincias da natureza. , alis, com afinco que se ocupa de seu estudo qualificado.2
O problema estaria na desenfreada e imprudente presuno de transform-las em chaves
para uma compreenso definitiva dos acontecimentos, tomando-as como talisms
capazes de acessar a verdadeira estrutura objetiva da efetividade. Porque pretende
dissipar os prejuzos contidos na definio de mundo-mquina e opor-se ao rgido
cdigo que institui a unidade da experincia a partir de leis mecnicas imutveis,
Schelling dir que a fsica mecnica se dirige apenas superfcie da natureza, bem
como quilo que nela h de objetivo e, ao mesmo tempo, exterior.3 Porque se interessa
pela auto-atividade produtiva que vigora na natureza, tratar de conceber o mundo como
um mltiplo vivo e organizado. Pleno, ele albergaria todas as coisas possveis, no
havendo outras instncias que poderiam ter existido, mas que no vieram a ser; deste
princpio decorreria ainda um outro, que diz respeito continuidade entre as coisas; o
universo constituiria um ajustamento contnuo e integrado de foras em constante
relao, no havendo espao para saltos ou vazios na natureza; a estes dois princpios
sucederia ento um terceiro, que pressupe um ordenamento hierarquicamente
organizado entre as foras que compem o mundo.4 Pantesta em seu fundamento, tal
concepo espera atribuir efetividade um princpio estruturante que no venha a ser
seno em se efetuando: a fim de estabelecer a inteira natureza, no s como um
simples produto, mas necessariamente enquanto fora produtiva.5
Assim, longe de figurar como um mero entrave atividade de um Eu que
desconhece limitaes, a natureza formaria, no ao lado, mas junto com o homem, uma
unidade infinitamente produtiva. Para aquilo que nos importa, isso significa que a
disjuno entre os produtos naturais e as belas obras de arte reside no fato de que, nos

2
Alm de outras, duas referncias seminais para a filosofia schellinguiana da natureza foram as
descobertas de Galvani acerca da eletricidade animal - que tornou possvel pensar a transformao da
energia qumica em energia eltrica -, assim como a doutrina do desenvolvimento formulada pelo
bilogo alemo Karl Friedrich Kiehlmeyer - autor de Sobre a relao das foras orgnicas. Um estudo
pormenorizado de tais referncias tericas, bem como da atmosfera intelectual na qual a ponderao
de Schelling se achava inserida, ultrapassaria em grande medida os limites desta pequena introduo.
Cf., a esse respeito, M. C. F. Gonalves, Schelling: filsofo da natureza ou cientista da imanncia?.
In: F. R. Puente, L. A. Vieira (Org.), As filosofias de Schelling. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005,
pp. 70-90.
3
F. W. J. v. Schelling, Schellings smtliche Werke. Edio organizada por K. F. A. Schelling. Stuttgart,
Cotta, 1856-61, Vol. III, p. 275.
4
Seguimos, aqui, a caracterizao feita por Franz Wetz em sua rica introduo filosofia de Schelling
(Cf. Wetz, Franz. Friedrich W. J. Schelling: zur Einfhrung. Hamburg: Junius, 1996, pp. 41-51).
5
F. W. J. v. Schelling, Schellings smtliche Werke, Op. cit., p. 284.

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primeiros, a atividade producente acha-se velada em termos finalsticos, ao passo que,

nas obras de arte, a atividade que responde pela produo seria consciente. Da, a
precedncia da arte frente especulao. A arte torna-se prefervel a outras instncias,
porque a sntese daquilo que, para a reflexo, permanece separado, de sorte que adot-
la como operador terico equivale a colocar-se na contracorrente da vertente
especulativa que concebe homem e mundo como duas instncias distintas e
impermeveis entre si.6 Afinal, para lembrar as palavras lapidares do autor de Ideias
para uma filosofia da natureza: Mal o homem se ps em contradio com o mundo
exterior (....) d-se o primeiro passo em direo filosofia. em primeiro lugar com
esta separao que comea a especulao; de agora em diante ele separa aquilo que a
natureza desde sempre uniu, separa o objeto e a intuio.7
Ora, se o moderno ideal de conhecimento tem como preo a dissipao predatria
da fora espiritual humana, a sada entrevista por Schelling para escapar a tal disrupo
consistir, de incio, em adotar um outro repertrio de palavras para descrever, a um s
tempo, o que ocorre na arte e no fluxo polimorfo da natureza. Polissmicos, termos tais
como indiferena e formao-em-um surgem ento para indicar a identidade entre
real e ideal, sujeito e objeto, no como partes isoladas, mas como modos de
apresentao de uma continuidade infinita que vai de um plo ao outro. Condicionado
por essa mtua acessibilidade, o objeto se constitui em relao ao sujeito e vice versa,
de sorte que o saber que deles decorre no advm de nenhum dos dois em particular;
mas tampouco de um terceiro elemento em que ambos se reuniriam na forma de uma
somatria. Nesse sentido, l-se: Entendeu-se (e, em parte, ainda se entende) a
identidade absoluta do subjetivo e do objetivo como princpio da filosofia, em parte de
forma meramente negativa (como mera indistino), em parte como mera ligao de
duas coisas-em-si mesmas opostas numa terceira.8 No se trata de maldizer o retorno
tese a partir da negao da anttese. claro que esta ltima no pode faltar. E certo
ainda que o retorno primeira condio necessria para que haja qualquer sntese. A
prpria superao supe, afinal de contas, conflito e unidade. Isso no nos obriga,
porm, a dar todo o crdito negatividade. Se o momento da negao tornou-se

6
Cf., a esse respeito: L. Arturo. Schelling y la msica. In: Anurio Filosfico 29, 1996, p. 107.
7
F. W. J. v. Schelling, Ideias para uma filosofia da natureza. Traduo de Carlos Morujo. Lisboa:
INCM, 2001, p. 39.
8
Id. ibid., p. 127.

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imanente, foi porque, segundo Schelling, uma viso de conjunto mais ampla relativizou
as dicotomias. E como Bruno, personagem de seu dilogo homnimo, ele almeja uma
totalidade capaz de vincular a unidade e a prpria oposio.9
O autor da Filosofia da arte opera como se, da mxima afirmao da identidade
dos contrrios, a sua dialtica devesse superar positivamente as diversas modalidades
do dualismo, no rumo a novas snteses, mas em direo a uma sntese originria, cuja
mxima expresso se resume na indiferena do infinito no finito. Alm de outras, uma
consequncia curiosa disso a escolha da msica para ocupar o primeiro lugar no
interior da srie que designa a chamada unidade real - fsica por excelncia -, ao lado
da pintura e da plstica. Mais do que uma simples extravagncia, a escolha reflete uma
opo metodolgica. Poder-se-ia ter irmanado a msica s suas potencialidades
paralelas no interior da srie ideal, como, por exemplo, ao lado da poesia lrica j
que, liberta das dimenses espaciais que caracterizam a pintura e escultura, msica,
como matria vibrante, conviria o mnimo de suporte material. Mas, justamente isso
que Schelling quer evitar. Em vez de reduzi-la a uma arte dos sentimentos ou validar o
triunfo da subjetividade, ele espera pr em evidncia que a msica nada mais que o
ritmo prototpico da prpria natureza. E no acidental o fato de ele iniciar seu
discurso sobre a msica, no 76 da mencionada obra, estabelecendo um paralelismo
entre a sonoridade e o magnetismo - categoria fsica que, no contexto da filosofia da
natureza, define o primeiro momento da construo da matria. No h, afinal, como
isolar os plos magnticos de um m. Este, vindo a se romper, converte-se num novo
magneto, reproduzindo as extremidades opostas. Sendo que o mais relevante para
aquilo que nos importa o fato de que, por ser nula, a divergncia do campo
magntico no permite o monoplio de nenhum dos lados. E essa indiferena, dir
Schelling, s ocorre na sonoridade, pois esta = magnetismo.10
Mas, essa ligao da msica com as dimenses da matria s deixa-se apreender,
com efeito, quando exposta luz de uma combinatria tripartite de definies. Acerca
desta ltima, Schelling resume: ritmo = primeira dimenso, modulao = segunda
dimenso, melodia = terceira.11 Com tal escalonamento, o autor da Filosofia da arte

9
F. W. J. v. Schelling, Bruno ou do princpio divino e natural das coisas. Traduo de Rubens
Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 89.
10
F. W. J. v. Schelling, Filosofia da arte. Traduo de Mrcio Susuki. So Paulo: Edusp, 2001, p. 148.
11
Id. ibid., p. 154.

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espera retomar, noutra chave, o esquema geral dado pela sntese entre sujeito e objeto,
mas de sorte a revelar, pela estrutura interna da msica, a indiferena que vigora base
de ambos. O argumento considera que, pelo ritmo, a msica estaria determinada para a
reflexo e para a conscincia-de-si.12 Com o propsito de justificar tal caracterizao,
Schelling vale-se da noo de tempo: A forma necessria da msica a sucesso.
Pois o tempo a forma universal da formao-em-um do infinito no finito.13 Fadado a
organizar a percepo sob a forma humana de intuio, ao ouvinte no seria dado
apreender os sons fora da sucesso temporal, restando-lhe intuir o tempo, de maneira
indireta, por uma linha imaginria ao longo da qual o mltiplo perfaz sucessivamente
uma srie de uma nica dimenso. Da, a msica s ter uma nica dimenso.14 O
prprio magnetismo atuaria longitudinalmente, j que a fora magntica , em rigor,
tangencial linha de seu prprio campo isto , seu sentido acompanha a direo de
seu comprimento. Se se tratasse de expor tal categoria na intuio, ter-se-ia que
imaginar um esquema dado tambm pela linha reta, de sorte que o magnetismo seria,
analogicamente, a expresso do tempo nas coisas. Mas, se o tempo o princpio da
conscincia-de-si, cumpre no perder de vista que uma das funes desta ltima
precisamente o contar: A msica uma enumerao-de-si real da alma.15 Assim, alm
do carter sucessivo e longitudinal, ao ritmo seria atribudo ainda um aspecto
marcadamente aritmtico, sendo que justamente isso que far da msica, no todo,
uma arte quantitativa.16
Diferentes sero, porm, as consequncias a que seremos levados no mbito da
pintura. Imvel, esta ltima precisaria, por assim dizer, criar seu prprio movimento.
Iluso que lhe render, no por acaso, a alcunha de mais ideal dentre todas as artes
reais. Mas, esse epteto s deixa-se apreender, com efeito, quando exposto luz de uma
outra combinatria de noes. A esse respeito, Schelling esclarece:

As formas particulares da unidade, se retornam na pintura, so:

desenho, claro-escuro e colorido. Essas trs formas so portanto,
como que as categorias universais da pintura. Indicarei a significao
de cada uma dessas formas particulares por si, e a unificao e

12
Id. ibid., p. 154.
13
Id. ibid., p. 150.
14
Id. ibid., p. 150.
15
Id. ibid., p. 150.
16
Id. ibid., p. 173.

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cooperao delas para o todo. Tambm lembro aqui que no trato

delas no aspecto tcnico, mas indicarei a significao absoluta de cada
uma delas.
O autor da Filosofia da arte no se pretende terico e muito menos instrutor de
pintura. Com tais noes, espera somente retomar, noutra chave, o esquema geral dado
pela sntese entre sujeito e objeto, mas de sorte a revelar, pela estrutura interna da
pintura, a indiferena que vigora base de ambos. Donde a importante ressalva: Todas
as regras que os tericos do em relao s formas tm valor meramente se essas formas
so pensadas no aspecto absoluto, vale dizer, em sua qualidade simblica.17 De sada, o
argumento schellinguiano considera que, como uma espcie de exigncia mnima feita
pintura, o desenho a primeira dimenso pela qual a unidade apreendida em formas
particulares, ou, como dir o filsofo, a primeira apreenso-em-um da identidade na
particularidade.18 Na gratuidade de sua presena, o trao destaca-se da superfcie em
que foi delineado. Instituindo forma, diferencia-se e delimita-se daquilo que o cerca, de
modo que, como qualquer objeto, a pintura s se tornaria possvel pela limitao de um
espao dado, o mesmo dizer, pelo contorno ou circunscrio de sua prpria
identidade. Como uma espcie de virtualidade do visvel, o desenho indica
simplesmente que a espacialidade a condio para haver espao. Da, ele figurar como
a condio de possibilidade da prpria pintura: A forma , portanto, o que h de
primeiro nas coisas (...) Mas todas as formas dependem do desenho. Portanto, somente
pelo desenho a pintura , em geral, arte.19 No se limitando a significar o espao, mas
sendo um com ele, o desenho toma sobre si a tarefa de constituir sua prpria forma e,
pelo mesmo movimento, o espao pictrico enquanto tal.
Mas considerada em sua primeira dimenso, em uma unidade puramente
quantitativa, a pintura no passa de uma unidade incompleta, carente, como o ritmo na
msica, de unidades ulteriores. Donde o papel exercido pela segunda categoria, que lhe
permitir, por assim dizer, transcender sua prpria limitao: Fundir novamente essa
particularidade, como diferena, na identidade e suprimi-la como diferena a arte
propriamente dita do claro-escuro, que, por isso, a pintura na pintura.20 o claro-
escuro que torna possvel a aparncia do corpreo, j que mediante luz e sombra que

17
Id. ibid. p. 177.
18
Id. ibid., p. 173.
19
Id. ibid. p. 174.
20
Id. ibid., p. 173.

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descobrimos a espessura dos corpos. Sendo a parte mgica da pintura, o claro-escuro

d ocasio para que a iluso acabe por adquirir o pice de sua intensidade, ensejando
figuras no apenas sob uma perspectiva linear, seno que, mediante os efeitos da luz,
sob uma tica area, nica capaz de salientar a distncia e profundidade em que os
objetos so representados. Por meio do claro-escuro, possvel conceder s imagens
uma autonomia espacial que apenas uma fsica especulativa estaria disposta a aceitar,
porquanto a viso da coisa exibida no est ligada presena da prpria coisa, de sorte
que, aqui, o ausente se faz fisicamente presente. O fascnio da pintura, diz Schelling,
consiste em fazer a negao aparecer como realidade.21
Insinuando-se numa unidade qualitativamente mais substancial, o claro-escuro no
determina a pintura apenas para a reflexo, mas, sobretudo, para a sensao,
convertendo-a, de resto, em subjetividade. Tornando admirvel aquilo que at ento nos
era indiferente, a pintura encanta-nos, porque faz o no-efetivo aparecer como real,
exibindo o claro como escuro e vice-versa, movimentando o que fixo e objetivando o
que fictcio. A luminosidade que torna o corpo representvel no o prprio corpo,
sendo que este, por sua vez, vem tona como uma espcie de fico perceptvel, um
ideal tornado real. No claro-escuro, - l-se - a luz sempre apenas o que meramente
ilumina o corpo e produz meramente o efeito do corpo, sem ser verdadeiramente ele
mesmo.22 O caracterstico de um corpo representado no o fato de ele no ser
perceptvel tal como o corpo real, mas ser efetivamente perceptvel a despeito de sua
irrealidade.
E, desde ento, contemplar um quadro mover-se num tipo de paradoxo, pois, por
maior que seja a sensao de deslumbramento que ele termine por exercer, sempre no
espao e diante de nossos olhos que a obra se expe. Se o efeito do claro-escuro parece
destoar daquilo que, como veculo material, portador da imagem representada, a no
existncia do objeto pictrico no nos d o direito de reduzi-lo a uma mera
fantasmagoria, como se a bela aparncia fosse algo substancialmente diferente da
aparncia sensorial pura e simples. Aqui, a verdade no precisa e nem deve ser exposta
como condio necessria da aparncia. Como sublinha Schelling: pintura a arte na
qual aparncia e verdade so um, a aparncia tem de ser verdade, a verdade,

21
Id. ibid., p. 184.
22
Id. ibid., p. 188.

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aparncia.23
Mas, assim como o ouvido natural no se coloca analiticamente escuta dos
elementos quantitativos do som para, a ento, dedicar-se sua qualidade, a viso
tampouco se detm na altura dos objetos para, a partir da, ater-se ao comprimento
daquilo que contempla, como se o campo visual fosse uma mera somatria de dados
isolados e separados por diferentes estmulos retnicos. Ubqua e indivisa, a percepo
apreende um todo, de modo que a diferena entre desenho e claro-escuro s tem
validade como dois ngulos de viso nos quais se reflete a mesma identidade. E, caso
no se deixem agrupar em torno de uma outra sntese, reflexo e sensao
permanecero formas unilaterais de compreender a indiferena entre real e ideal.
Donde a importncia da terceira categoria da pintura. A esse propsito, Schelling
escreve ainda: Como sempre, tambm aqui a terceira forma aquela que determina a
terceira dimenso ou corporifica a luz e expe, portanto, luz e corpo como
verdadeiramente um. Essa forma o colorido. O colorido no se refere luz universal,
mais clara ou menos escura, do todo; seu fundamento so as cores locais dos
objetos.24
Diante do horizonte acima descerrado, como situar a portentosa ponderao
esttica de Hegel - segundo a qual a msica, contentando-se com o mnimo de suporte
sensvel, dirige-se ao diretamente esprito, ou, ento a pintura, que, transfigurando a
matria espacial tridimensional, acaba por superar o fenmeno?

II. Natureza e arte em Hegel

Cientes de que uma anlise cuidadosa das noes que governam a caracterizao
hegeliana de arte e natureza ultrapassaria o formato, afinal de contas introdutrio, deste
texto, cumpre-nos apenas assinalar que no qualquer aparecer que ir atrair os
holofotes da filosofia hegeliana. Pondo a prpria natureza prova de seu curso
polimorfo, o esprito estaria longe de figurar de modo passivo diante de uma realidade
dada e previamente constituda; afirmando uma espcie de saber da imanncia, a
razo termina por descerrar, no sensvel, um conceito que nada seno que a presena
dela mesma no fluxo das foras naturais. Enganar-se-ia, porm, quem visse aqui a

23
Id.ibid., p. 186.

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simples hipstase de um isomorfismo estrutural entre homem e mundo. Que a natureza

seja um primeirssimo espelho da conscincia, ou, melhor dizendo, que sua investigao
nos remeta, por retroao especulativa, ao passado do conceito, eis um pressuposto que
Hegel talvez reputasse indisputvel. Mas, neste patamar reflexivo, encontrar o passado
equivale a encontrar as marcas de um contra-movimento de diferenciao. certo que
Hegel entrev a chance quando no a necessidade de reiterar a relao condicional
entre sujeito e objeto, a qual, como vimos, j havia sido evocada por Schelling.
Evitando reduzir a natureza a uma nica oposio necessria, a filosofia hegeliana
tampouco espera simplesmente livrar-se do sensvel para instaurar a vida plena do
esprito, como se este s pudesse adquirir auto-valorao mediante a extirpao sumria
de sua alteridade. A questo, porm, de outra ordem: trata-se de saber se a
investigao da natureza, por mais legtima e imprescindvel que seja, pode satisfazer a
contento as credenciais especulativas depositadas no esprito. Ou, noutros termos:
imperioso conservar a natureza, no para contrapor a vida consciente unilateralmente
aos processos naturais, mas a fim de descobrir at que ponto o conceito se reencontra
plena e absolutamente nestes ltimos. Afinal, como dir o autor da Fenomenologia do
esprito:

H que se considerar o fazer da razo observadora nos momentos de

seu movimento, como ela apreende a natureza, o esprito, e,
finalmente, a relao entre ambos como ser sensvel, e como busca a
si mesma como efetividade existente [seiende Wirklichkeit].25

Em linhas gerais, o esprito seria filosoficamente mais promissor, porque, ao

refletir a si mesmo na natureza, tornaria o momento da negatividade atuante e efetivo. E
o mbito natural, deixando de ser pensado apenas como esprito desgarrado fora de si,
passa a indicar uma inteligibilidade que lhe prpria; se lhe falta a palavra, pode ao
menos indicar-nos algo, posto que visvel e, portanto, observvel. Adaptando-se ao
meio em que vive, o ser vivo reflete a exterioridade em seu mundo interior. Algo, alis,
que no escapava prpria embriologia oitocentista e tampouco a Hegel. Para
formular uma nova mecnica do vivente, no basta constatar, por exemplo, a relao de
adaptao entre a girafa e a altura das folhagens de que ela se serve. Trata-se de ensaiar

24
Id. ibid., p. 188.
25
G.W.F. Hegel, Phnomenologie des Geistes, Kln: Knemann 2000 (doravante: PhG), pgina 192

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uma resposta ao enigma da transformao de seu pescoo: por que e como surgem, no
interior do organismo, variaes espontaneamente adaptativas, plsticas, inventivas e
criativas? Um intensivo estmulo externo, ao alterar as funes reguladoras bsicas,
decerto pode vir a modificar a dinmica entre elas. Esta inflexo, intensificando-se, cria
e afirma uma estrutura que se relaciona condicionalmente com o estmulo externo, de
sorte que, a ttulo de uma instncia de cultivo e modelagem, a natureza tambm
concorreria, em certa medida, para promover as funes internas. Mas a questo saber
se a passagem das folhagens para o pescoo da girafa mesmo necessria, por mais
ricas e inventivas que sejam as transformaes do organismo. Afinal de contas, como a
"Observao do orgnico" ir indicar: no conceito de mar no se encontra implicado o
da estrutura dos peixes, no conceito de ar o da estrutura das aves.26
Tudo se passa como se a necessidade que cruza e constitui o orgnico tivesse sido,
por assim dizer, contrabandeada para fora da efetividade sob a gide de uma atividade
finalstica que, por ser extrnseca s foras naturais que agem umas em relao s
outras, tudo menos uma regra de cunho mecanicista. A adaptao, justamente por no
se tratar de uma rplica passiva do meio, implica a questo teleolgica de uma causa
que participa da produo de seus efeitos explicao que Hegel encontra numa viso
finalista que independe de juzos determinantes e se acha, em termos de sua efetividade
especulativa, como que acima da natureza: O fazer, enquanto possui o carter de
universalidade e em que o prprio agente posto como igual quilo que produzido por
meio dele, o fazer conforme a fins enquanto tal, no lhe diria respeito.27 Porque o
processo orgnico livre somente em si, e no para si mesmo, o ser-para-si de sua
liberdade faz intervir uma atividade produtora que se coloca num plano que no remete
diretamente natureza, mas a um saber, uma inteligibilidade da natureza. Cumpre,
pois, elevar-se para alm da necessidade que condiciona convencionalmente os
elementos que esto em jogo para alm da girafa e das folhagens. Como dir Hegel:

Porque no pode ser conceitualizada como necessidade interior da

essncia, a necessidade tambm cessa de possuir uma existncia
sensvel (...) o que se chama relao teleolgica [teleologische
Beziehung]; relao, que, sendo extrnseca aos termos relacionados,

26
PhG., 255, p. 202.
27
PhG., 260, p. 205.

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por isso o contrrio de uma lei [das Gegenteil eines Gesetzes].28

Mas, at ento, era justamente noo de lei mecnica que se costumava associar
o conceito genrico de natureza - cuja unidade nominal dependia, em rigor, da
mecanizao padronizadora da experincia, isto , da doutrina que concebe a natureza
como uma mquina invarivel e repetitiva, em virtude de seus nexos causais
necessrios, universais e previsveis. Entendida, porm, como um fim em si mesmo, a
natureza passa a revelar uma atividade finalstica que a lei mecnica no comporta; e
boa parte do esforo de Hegel consistir em mostrar que o conceito imanente
natureza e que cabe ao orgnico realizar, por assim dizer, diante dos olhos da
conscincia, uma espcie de transparncia conceitual de si prprio. Por isso, ainda que
Hegel acompanhe Schelling em sua luta sem descanso contra uma concepo
exclusivamente mecnica das foras naturais, dele se afasta ao consider-las somente
como um momento do esprito; a razo, que observa a si mesma na natureza, nela se
reencontrar apenas parcialmente. E, longe de encontrar graus de individuao de um
mesmo princpio por toda parte, Hegel estar mais disposto a operar distines
qualitativas no seio do prprio mundo natural, firmando pontos de apoio de uma escada
que o levar, aos poucos, a abandonar o sensvel enquanto tal. Em verdade, poder-se-ia
dizer que sua especulao comea quando a de Schelling se encerra. nesse sentido que
ganha relevo o comentrio lapidar de Jean Hyppolite:

(...) a maior parte da Realphilosophie de Iena consagrada

investigao do conceito na filosofia da natureza de Schelling. Dela,
todavia, vai se desembaraando progressivamente, e j na
Fenomenologia v na natureza antes uma queda da Idia, um passado
da razo, que uma manifestao absoluta da razo.29

precisamente esta queda que se deixa entrever, mutatis mutandis, no

declnio da arte, cuja figurao passa a ultrapassar, por assim dizer, sua prpria presena
sensvel.30 Nascidas do esprito, as belas obras de arte seriam elas mesmas de natureza

28
PhG., 255, p. 202.
29
J. Hyppolite,. Gnese e estrutura da Fenomenologia do esprito de Hegel. So Paulo: Discurso
Editorial, 1999, p. 259.
30
nesse sentido que ganha lastro o lapidar comentrio de Grard Lebrun: Assim, a representao
artstica , sua maneira, uma negao sorrateira do sensvel: ante nossos olhos, o sensvel torna-se
aquilo que ele no (G. Lebrun, A mutao da obra de arte. In: A filosofia e sua histria. So Paulo:

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espiritual, ainda que sua apresentao se ache eivada de suportes materiais. Sob este
ngulo, dir Hegel, a arte j est mais prxima do esprito e de seu pensar do que a
natureza apenas exterior e destituda de esprito.31 Da, a pintura que consiste, j de
si, numa reduo das dimenses tridimensionais da escultura superfcie plana - no
mais se contentar com a matria no particularizada (...) e sim deve apenas escolher a
aparncia e a aparncia da cor dela como meio de expresso sensvel.32 Devido a
atvica e inafugentvel interioridade de seu contedo, a arte segue ento a direo da
supresso de sua prpria objetividade espacial. E, em linhas gerais, pode-se ento dizer
que o limite da arte se afina com os limites da natureza: ponto alm do qual a
objetividade requer, como condio de sua compreensibilidade, uma conscincia que
ela mesma no possui. O que se tornaria ainda patente, por exemplo, no caso da prpria
msica:

Para a expresso musical (...) unicamente apropriado o interior

inteiramente sem objeto, a subjetividade abstrata como tal. Esta
nosso eu inteiramente vazio, o si-mesmo [Selbst] sem contedo mais
amplo. A tarefa principal da msica consistir, por isso, em deixar
ressoar no a objetividade mesma, mas, ao contrrio, o modo no qual
o si-mesmo mais ntimo movido em si mesmo segundo a sua
subjetividade e alma ideal.33

Expresso dos recnditos da alma, o som assume a tarefa de ecoar o sentimento

no qual ele mesmo se [encontra] abismado. E, como puro ressoar do interior, a msica
seria, a seu modo, uma espcie sutil de negao da aparncia sensorial. Vindo a ser
como matria vibrante para, logo em seguida, negar sua aparncia separada e
subsistente, o som uma exterioridade que em seu surgimento se aniquila novamente
por meio de sua existncia mesma e desaparece em si mesma [an sich selbst].34 No
fundo, a concluso geral a que Hegel quer nos conduzir a de que a obra de arte no ,
por funo e destinao, algo unicamente sensvel, seno que o esprito tal como este
aparece no sensvel. Por mais que este ltimo constitua uma de suas caractersticas

Cosac Naify, 2006, p. 333).

31
G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I. Traduo de Marco Aurlio Werle. So Paulo, Edusp, 2001, p.
37.
32
G. W. F. Hegel, Cursos de esttica III. Traduo de Marco Aurlio Werle e Oliver Tolle. So Paulo:
Edusp, 2002, p. 278.
33
Id. ibid., p. 280.
34
Id. ibid., p. 279.

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fundamentais, nem a natureza j dada fornece a regra arte nem a reproduo dos
fenmenos como tais o fim do fazer artstico. Razes bastantes para no confundir a
arte com o princpio estrito de imitao da natureza. Tanto assim que, logo na
Introduo dos Cursos de esttica, Hegel dir: A finalidade da arte deve residir ainda
em algo distinto da mera imitao formal do que est diante de ns, pois esta imitao
em todos os casos s traz luz artifcios [Kunststcke] tcnicos, mas no obras de arte
[Kunstwerke].35
A arte no pretende nem mesmo adaptar a natureza ao esprito, mas permitir que
a Ideia aparea numa figurao sensvel a ela adequada. Mas, por isso mesmo, a
objetividade enquanto tal um momento que a arte j deveria, ao menos em princpio,
ter superado, transmudando a aparncia sensorial em bela aparncia.36 O que est
fundamentalmente em jogo, aqui, uma reformulao da prpria distino tradicional
entre aparncia e realidade. Pensar a diversidade sensvel j no implicar remet-la a
um princpio supra-sensvel do qual ela apenas uma cpia imperfeita. O que se deve
pensar, doravante, o prprio movimento de aparecer, pelo qual a efetividade
(Wirklichkeit) fruto de uma causa que age e atua (wirken) na produo do efeito
(Wirkung). A prpria palavra obra no faria seno que reiterar esta atividade
producente. Como dir Grard Bras a esse propsito: o movimento psicolgico do
trabalho artstico, da produo de uma obra (Werk) evoca esse tornar-se efetivo
(wirklich).37 Mas, e Schelling? Teria ele ainda algum crdito em tal contabilidade
terica?

III. Semelhanas e dessemelhanas

Em nosso entender, mais importante do que identificar as divergncias entre Hegel e

Schelling , em ltima anlise, assinalar a comunidade de suas intenes. Como foi
alusivamente indicado, a consequncia a que Hegel espera nos conduzir a de que o
sensvel constitui apenas um meio para que a arte apresente o esprito que a cruza e

35
Id. Cursos de esttica I. op. cit., p. 65.
36
Como bem lembra Marco Aurlio Werle: A natureza tal e qual, o campo do 'um-fora-do-outro'
[Aussereinander], um momento do esprito, que na arte j deve ter sido abandonado. (M. A. Werle, A
poesia na esttica de Hegel. So Paulo, Humanitas, 2005, p.53).
37
G. Bras,. Hegel e a arte. Traduo de Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1990, p. 21.

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constitui. Ele mesmo, alis, no deixa de explorar as implicaes que isso traz para uso
do termo sentido (Sinn): (...) esta palavra admirvel empregada com dois
significados opostos. Por um lado, designa os rgos da apreenso imediata; por outro,
porm, chamamos de sentido: o significado, o pensamento, o universal da coisa.38
Tambm Schelling, ao tornar operatria a noo de smbolo (Sinnbild) - identificado
melodia, no caso da msica, mas tambm ao colorido, no caso da pintura -, pretende
recuperar a unidade originria entre forma e contedo, cuja exposio no se contenta
com o mero ser sem significao, mas tampouco com a mera significao. Donde a
clebre exortao:

queremos que aquilo que deve ser objeto da exposio artstica

absoluta seja to concreto, somente igual a si mesmo, quanto a
imagem, e, no entanto, to universal e pleno de sentido, quanto o
conceito; por isso que a lngua alem verte com todo o acerto a
palavra smbolo por Sinnbild.39

Aquilo que Hegel designa como universal concreto e Schelling como imagem-
sentido pressupe, no limite, a mesma inter-relao entre o particular e o universal.40 A
diferena estaria no fato de que ambos buscaram esta mesma lgica da aparncia por
caminhos distintos. A operao praticada por Hegel consistiria em suprimir a
positividade da natureza o absoluto de Schelling para, a ento, reencontr-la
negativamente na exposio sensvel da Ideia, ou, para parafrasear a expresso criada
por Rubens Rodrigues Torres Filho, para transferir toda a positividade ao negativo.41
A operao levada a cabo por Schelling consistiria, em contrapartida, em relativizar o
negativo o lgico em Hegel - e reinserir o movimento disruptivo-negativo num
plano de intensiva positividade. O desafio enfrentado pelos dois pensadores nada mais
seria, em todo caso, que o desafio do qual nasce e cresce toda filosofia contempornea:
viabilizar um elo efetivo entre cincias da natureza e cincias do esprito.

38
G. W. F. Hegel, Werke (in 20 Bnden). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986, Vol. XIII, p. 173.
(apud M. A. Werle, A poesia na esttica de Hegel. op. cit.)
39
F. W. J. v. Schelling, Filosofia da arte. op. cit., p. 74.
40
Seguimos aqui a indicao feita por Rubens Rodrigues Torres Filho: Aquilo que Hegel designar
mais tarde pela expresso universal concreto e nessa condio que o mito e a obra de arte so
simblicos para Schelling pressupe, pois, a complexidade dessa operao de Darstellung, em que se
interpenetram a pura particularidade da imagem (...) e a universalidade abstrata do sentido. Cf. R. R.
Torres Filho. Ensaios de filosofia ilustrada. So Paulo: Iluminuras, 2004, p. 115)
41
Id. Ibid., p. 171.

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bem verdade que, ao conceber a msica como efeito de uma operao sensvel-
afetiva, e no como ritmo prototpico da prpria natureza,42 Hegel termina fatalmente
por se distanciar de Schelling, haja visto que concebe a arte dos sons enquanto
expresso anmica in concreto, definindo a interioridade subjetiva como o princpio
mesmo que deve fundamentar o discurso musical. Mas, uma vez efetuados os
necessrios descontos e reconhecidas as incontornveis disparidades entre ambos, pode-
se dizer que, enquanto idia reguladora, o estatuto privilegiado da arte dos sons
permanece inalterado. Categoria fsica em Schelling e interioridade absoluta em
Hegel, os dois parecem adotar a msica pelos mesmos motivos que levavam a tradio
filosfica a desprez-la: por sua indeterminabilidade apofntica. Evidentemente, se
concebemos o pensamento apenas como uma prtica de simbolizao cuja forma
fundamental sua enunciao atravs de palavras, o potencial da msica instrumental
para gerar ideias ser nulo; mas tal nulidade um tudo, se deixamos de tomar o sensvel
como um mero sistema significante em meio ao qual os sons, como um tipo de
linguagem secundria, serviriam somente para traduzir conceitos elaborados de
antemo. Eis, pois, a inestimvel descoberta empreendida pelas filosofia de Schelling e
Hegel: como capacidade geral de ativao da imaginao e das disposies da alma, a
msica tem a prerrogativa de dizer tudo antes mesmo de ter algo a dizer. E o intelecto,
que at ento era condicionado a verbalizar o mundo ao seu redor, foi convidado a
escutar a totalidade da qual fatalmente faz parte. A esttica musical pde, por fim,
engajar-se em seu prprio caminho. Mas este j constitui um outro tema

Artigo recebido em fevereiro de 2011

Artigo aceito para publicao em maio de 2011

42
F. W. J. v. Schelling, Filosofia da arte. op. cit., p. 31.

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