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UNIVERSIDADE DO SUL DE SANTA CATARINA

MARIA APARECIDA LIMA DE FREITAS

AFETOS DO FEMININO ANTES DO HUMANO: ANLISE DA PROTAGONISTA


DE SOB A PELE NA CONDIO DE MULHER-MONSTRO

Tubaro
2016
2
MARIA APARECIDA LIMA DE FREITAS

AFETOS DO FEMININO ANTES DO HUMANO: ANLISE DA PROTAGONISTA


DE SOB A PELE NA CONDIO DE MULHER-MONSTRO

Projeto de Dissertao apresentado ao Curso


de Mestrado em Cincias da Linguagem da
Universidade do Sul de Santa Catarina como
requisito parcial obteno do ttulo de Mestre
em Cincias da Linguagem.

ORIENTADOR: PROF. DR. ALEXANDRE LINCK.

TUBARO
2016
LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Reflexo do corpo nu no espelho ...................................................................7


Figura 2 O punctum em Sob a Pele.........................................................................11
Figura 3 Afeto no filme Sob a Pele ..........................................................................13
Figura 4 - Reflexo do rosto no espelho retrovisor ........................................................39
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LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Cronograma ...............................................................................................47


SUMRIO

1 INTRODUO ............................................................................................................. 5
1.1 OBJETIVO GERAL ................................................................................................... 14
1.2 OBJETIVOS ESPECFICOS ..................................................................................... 14
1.2.1 OBRAS QUE PRETENDO LER DURANTE A DISSERTAO .......................... 14
1.3 UMA IDEIA NO CINEMA ........................................................................................ 15
1.4 BREVE HISTRIA DAS QUESTES DE GNERO .............................................. 20
2 O NO-HUMANO: IDENTIDADES E SUPERAES ......................................... 25
2.1 O (PS) HUMANISMO ............................................................................................ 28
2.2 IDENTIDADE(S)........................................................................................................ 36
2.3 AFETO E SIMULACRO EM DELEUZE................................................................... 40
3 CRONOGRAMA.......................................................................................................... 47
REFERNCIAS............................................................................................................... 48
ANEXO CURRCULO LATTES.................................................................................. 50
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1 INTRODUO

O filme Sob a Pele uma narrativa escrita do ponto de vista do monstro. Ou


seria do humano? Ou da mulher? O que se sabe que esta a histria de uma aliengena
predadora que seduz homens e os leva para o interior de uma casa desabitada, onde as vtimas
so consumidas por um piso movedio: uma massa negra prpria para as engolir.
Mudanas na narrativa questionam concepes sobre o corpo, humanidade,
monstruosidade e afeto. A maior dessas mudanas talvez seja a converso da criatura do filme
em uma incorporao de mulher, incorporao que ocorre antes mesmo da sua identificao
como humano.
Ela dirige um furgo branco pelas ruas glidas e quase desabitadas de uma
pequena cidade da Esccia, e ali colhe presas homens que so levados para um cativeiro
de onde jamais sairo vivos. Durante uma de suas viagens noturnas, ela observa um jovem
que cobre o rosto enquanto caminha pelas ruas. Ela pretende captur-lo, mas ao dialogar com
ele percebe que este tem o rosto desfigurado.
Quando o homem desfigurado entra no carro, a aliengena faz um contato
afetivo com ele, lhe diz palavras carinhosas. Ao saber que ele nunca havia tocado uma mulher,
ela diz para ele a tocar. Ela fala que as mos dele so bonitas. Essas palavras foram ditas
apenas para facilitar a captura? Capturar outros homens havia sido um processo diferente para
ela, at ento. Este homem era diferente. Ela se sensibilizou com a condio do homem
desfigurado?
Como ela pode no ser humana, se uma moa? Ela tem o corpo de uma mulher,
tem pele um tecido macio o fofo. Ela tem gestos de humana e no aprendeu apenas a
linguagem, mas a fala humana. Sua fala carregada de valores, sensvel. Seu olhar doce.
Seu rosto e sorriso afveis, e toda a composio do seu ser harmonioso. Seria ela to
humana a ponto de ser melhor do que o que entendemos por humanidade? Seria ela mais
feminina, do que aquilo que compreendemos sobre a feminilidade? Ela uma aliengena to
eficaz na sua mimese de humano/ mulher que a vemos com excelncia, como se ela fosse
ainda melhor do que o que esperamos de uma mulher.
O que se percebe depois do encontro com o homem desfigurado uma
mudana na sua condio. De alguma maneira, a humanidade e a feminilidade parece ter se
tornado algo que ela pode escolher para si. Afinal, neste ambiente (a Terra) ela vivencia a
monstruosidade e a compaixo. Deseja experimentar um pedao de bolo, saber qual a
sensao de se movimentar no ritmo de uma msica. Admira seu corpo nu no espelho.
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Quando ela perde sua pele de mulher, quando esta violada, literalmente rasgada,
ela sente uma ruptura que vai alm da integridade fsica. de se questionar o que ela perde,
de fato. Afinal, no se trata apenas de uma pele. O que ela de fato sente? Seria dor por ter
deixado de ser humana, ou por ter deixado de ser mulher? Ao perder sua pele, teria ela
retornado condio de aliengena, teria ela deixado de ser mulher?
Minha pretenso inicial era escrever uma dissertao sobre o feminino nas
revistas, analisando seus discursos sobre as relaes amorosas, e de que forma estes textos
poderiam influenciar a mulher. De que forma, a partir deles, a mulher se sentiria menos ou
mais adequada, entre outras questes. A teoria da Anlise do Discurso foi um tema muito
atraente para mim, pois cursei quatro disciplinas como aluna especial no PPGCL da Unisul, e
as minhas maiores influncias foram os professores com quem tive aulas, como o professor
Fbio Jos Rauen e a professora Andria da Silva Dalto, ambos da linha de Texto e
Discurso.

Figura 1 Reflexo do corpo nu no espelho

Fonte: The Telegraph1

No tempo entre o processo seletivo e meu ingresso no mestrado como aluna


regular, a revista Capricho, uma das mais antigas revistas femininas do Brasil, e a que
inspirou todos os demais peridicos femininos brasileiros a estarem no formato que esto
hoje, saiu repentinamente das bancas, permanecendo acessvel apenas no formato digital. Este
fato abalou minhas convices sobre a relevncia do meu objeto de pesquisa e me

1
Disponvel em: <http://www.telegraph.co.uk/film/under-the-skin/review/> Acesso em ago. 2016.
8

impulsionou a solicitar mudana de linha de pesquisa para Linguagem e Cultura. Essa


direo me ajudou a redescobrir em mim uma paixo, at ento adormecida: o cinema.
Foi h poucos meses que assisti o filme Sob a Pele, a histria da experincia de
uma aliengena na Terra, literalmente sob a pele de uma mulher. Barthes (1984) escreveu que
em uma fotografia h dois elementos presentes: o studium, que sempre observvel; e o
punctum, que pode ou no ser percebido. Sobre o studium, Barthes salienta que a sua
percepo ocorre atravs de um interesse consciente, onde esto relacionados elementos
culturais e tcnicos da imagem e o conhecimento prvio de quem observa a foto.

Muitas fotos, infelizmente, permanecem inertes diante de meu olhar. Mas mesmo
entre as que tm alguma existncia a meus olhos, a maioria provoca em mim apenas
um interesse geral e, se assim posso dizer, polido: nelas nenhum punctum: agradam-
me ou desagradam-me sem me pungir: esto investidas somente de Studium (...). O
Studium o campo muito vasto do desejo indolente, do interesse diversificado, do
gosto inconsequente: gosto / no gosto. (BARTHES, 1984, p. 47).

O punctum um elemento mais singular, de ordem diferente do studium. O


punctum (...) picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte e tambm lance de
dados. O punctum de uma foto esse acaso que, nela, me punge (...) (BARTHES, 1984,
p.46). H um detalhe que atrai, esse detalhe o punctum. Mais do que atrair, o punctum pode
ferir, desestruturar o espectador. Nele h tambm algo de ns, pois acrescentamos algo
imagem: o punctum. Ele emociona o espectador, fere, possvel que assim como o
acrescentamos algo, ele tambm nos tire algo. A percepo de Barthes de que o punctum
agita:

Esse alguma coisa deu um estalo, provocou em mim um pequeno abalo, um satori, a
passagem de um vazio (pouco importa que o referente seja imisrio). Coisa estranha:
o gesto virtuoso que se apossa das fotos 'cultas' (investidas por um simples studium)
um gesto preguioso (folhear, olhar pida e indolentemente, demorar e apressar-
se); ao contrrio, a leitura do punctum (da foto pontilhada, se assim podemos dizer)
ao mesmo tempo curta e ativa, encolhida como uma fera. (BARTHES, 1984, p.77).

A partir destas premissas, um punctum assistir uma aliengena assassina, um


monstro se tornar uma mulher, uma falsa mulher, mas que por parecer uma perfeita
incorporao do feminino, de alguma forma, se sentiu mulher e se tornou humana. E
inquietante o fato de essa condio feminina anteceder o humano, e, parecer, inclusive, se
dissociar do humano.
A princpio ela (ou seria ele?) era uma aliengena, mas se tornou to mulher, que
foi possvel que eu sentisse algo que ela sentiu. Se for necessrio eleger apenas um punctum,
esse seria o momento em que a aliengena perde a sua pele, quando o tecido humano que a
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tornou mulher - a sua pele - lhe arrancado. Junto com esta como se lhe fosse tirada
tambm a condio de mulher, afinal, ao perder a pele ela se revela um monstro, uma
criatura negra como um cu sem estrelas.
Nesta cena, a aliengena segura, em choque, o rosto humano com as prprias mos
negras. Antes ela era rpida, neste momento est esttica, como se estivesse vivenciando uma
espcie de trauma. como se ela virasse pedra, uma escultura. Ela era um corpo com
movimento, e no momento em que ela se petrifica perde esses movimentos. Nenhuma
lgrima visvel e no h lgrimas mas como se ela sentisse dor, como se estivesse em
prantos. Nesse momento sua antes falsa identidade lhe foi roubada?
Deleuze e Gattarri (1996) escrevem sobre a o rosto como uma mquina abstrata,
produtora de rostidade esta que reveste de significado e subjetividade tudo em que se
projeta, como a cabea ou outras partes do corpo, o corpo, objetos e paisagens. Afinal, o rosto
pode ser um dispositivo, superfcie, e paisagem. Pode ser um mapa uma priso, da qual no
consigo escapar. O rosto Cristo (1996, p.43). Assim como pode ser um porta-voz. Essa
mquina denominada mquina de rostidade porque produo social de rosto, porque opera
uma rostificao de todo o corpo, de suas imediaes e de seus objetos, uma paisagificao de
todos os mundos e todos os meios (DELEUZE; GATTARI , 1996, p. 49).

entretanto curioso, um rosto: sistema muro branco-buraco negro. Grande rosto


com bochechas brancas, rosto de giz furado com olhos como buraco negro. Cabea
de clown, clown branco, pierr lunar, anjo da morte, santo sudrio. O rosto no um
invlucro exterior quele que fala, que pensa ou que sente. A forma do significante
na linguagem, suas prprias unidades continuariam indeterminadas se o eventual
ouvinte no guiasse suas escolhas pelo rosto daquele que fala (...) (DELEUZE;
GATTARI , 1996, p. 51).

Os rostos fazem parte do sistema muro branco-buraco negro: o muro branco


quadro no qual se inscrevem os buracos negros da subjetividade, que so os olhos. na
significncia, onde no existe sem um muro branco sobre o qual inscreve seus signos e suas
redundncias; e na subjetivao, que onde no existe sem um buraco negro onde aloja sua
conscincia, sua paixo, que o rosto surge (1996, p.31).

O rosto constri o muro do qual o significante necessita para ricochetear, constitui o


muro do significante, o quadro ou a tela. O rosto escava o buraco negro da
subjetividade como conscincia ou paixo, a cmera, o terceiro olho. Ou ser
preciso dizer as coisas de outro modo? No exatamente o rosto que constitui o
muro do significante, nem o buraco da subjetividade. O rosto, pelo menos o rosto
concreto, comearia a se esboar vagamente sobre o muro branco. Comearia a
aparecer vagamente no buraco negro. (...) E nesse sistema muitas combinaes j
seriam possveis: ou os buracos negros se distribuem no muro branco, ou o muro
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branco se afila e vai em direo a um buraco negro que os rene todos, precipita-os
ou aglutina-os. Ora rostos aparecem no muro, com seus buracos; ora aparecem no
buraco, com seu muro linearizado, espiralado (DELEUZE; GATTARI , 1996, 1996,
p. 33).

Essa mquina questiona os sujeitos e os enquadra, por meio de um jogo de dois


eixos fundamentais: o de significncia e o de subjetivao. Os autores utilizam as perspectivas
de um muro branco para a significncia e a de um buraco negro para a subjetivao. O
muro branco como uma superfcie lisa quadro ou tela onde se inscreve o significado; no
buraco negro no h organizao ou controle. J a cabea faz parte de outro sistema, o sistema
volume-cavidade. O rosto, parte da superfcie-buraco, sobre-codifica a cabea que parte
do corpo a rostificando. E isso acontece com a cabea e com todas as partes do corpo, assim
como com todos os objetos ao redor. Apesar de ser sido produzido na humanidade, o rosto no
atende a necessidades humanas, pois o rosto algo no-humano.

() se o homem tem um destino, esse ser mais o de escapar ao rosto, desfazer o


rosto e as rostificaes, tornar-se imperceptvel, tornar-se clandestino, no por um
retorno animalidade, nem mesmo pelos retornos cabea, mas por devires-animais
muito espirituais e muito especiais, por estranhos devires que certamente
ultrapassaro o muro e sairo dos buracos negros, que faro com que os prprios
traos de rostidade se subtraiam enfim organizao do rosto, no se deixem mais
subsumir pelo rosto, sardas que escoam no horizonte, cabelos levados pelo vento,
olhos que atravessamos ao invs de nos vermos neles, ou ao invs de olh-los no
morno face a face das subjetividades significantes (DELEUZE; GATTARI, 1996,
p.36).

A mquina no trabalha apenas com elementos concretos, mas, sobretudo, com


abstratos. A mquina de rostidade esquadrinha os sujeitos e os condiciona a ambientes
predeterminados a partir de dados intangveis. Ento, (...) preciso que o sistema buraco
negro-muro branco quadricule todo o espao, delineie suas arborescncias ou suas dicotomias,
para que o significante e a subjetividade possam apenas tornar concebvel a possibilidade de
suas operaes. (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 46).
At mesmo as mscaras asseguram o pertencimento da cabea ao corpo mais do
que enaltecem um rosto. H uma desterritorializao, mas esta no estabelece conexo entre
corpo e rostidade. O rosto faz parte de um sistema superfcie-buracos, superfcie
esburacada. Mas esse sistema no pode ser confundido com o sistema volume-cavidade
proprioceptivo, prprio do corpo. Isso porque a cabea est compreendida no corpo, mas
no o rosto. O rosto uma superfcie: traos, linhas, rugas do rosto, rosto comprido,
quadrado, triangular (1996, p. 35).
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O rosto um mapa, mesmo aps se aplicar sobre um volume e o envolvendo,


mesmo se cercando e margeando cavidades que no existem mais seno como buracos.
Humana, a cabea no precisamente um rosto. O rosto s se produz quando a cabea deixa
de fazer parte do corpo e quando este, incluindo a cabea, se encontra descodificado e deve
ser sobre-codificado por algo que denominaremos rosto. O rosto no nada universal,
apesar de ser capaz de exercer uma funo mais geral. Rostos so construes
particularizadas, e os seus traos de rostidade (re)codificam toda linguagem.

Figura 2 O punctum em Sob a Pele

Fonte: Quantum Pop Blog2

Este projeto de pesquisa de mestrado tem como objetivo propor uma reflexo dos
afetos do feminino, e como que eles parecem se descolar, se dissociar do humano. Parece
haver uma costura entre o feminino e o humano, mas este um caso onde h um corte, uma
ciso, afinal, mesmo no sendo humana, a aliengena consegue ser feminina, consegue ser
mulher. Pretendo tambm apontar elementos da formao do ps-humanismo, salientando as
concepes do no-humano, monstro e a performatividade do humano, relacionando-os com o
afeto de Spinoza (lido em Deleuze), onde a noo do afeto uma condio de mo dupla, pois
o que eu afeto tambm me afeta h uma constelao se desenhando a partir destas
concepes.
As referncias bibliogrficas iniciais, e que impulsionaram este projeto de
pesquisa, foram Friedrich Nietzsche, Peter Sloterdijk, Rosi Braidotti e Gilles Deleuze. Neste
2
Disponvel em: <http://www.quantumpopblog.com/2016/03/14/visual-storytelling-skin-story-framework/>
Acesso em ago. 2016.
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trabalho desenvolverei a concepo de Nietzsche sobre o (super) homem; de Braidotti sobre o


no-humano e a des-subjetivao do humano; de Sloterdijk, sobre a domesticao do homem,
a antropotcnica (tcnica de produzir seres humanos) as confuses de fronteiras do humano,
como homem/mquina/animal; Deleuze, sobre afeto, corpo e imagem.
Para Deleuze (2002), uma imagem pode ser uma forma de afeto entre corpos, pois
nela esto associados elementos e valores pertencentes a eles. Tanto os corpos quanto os
objetos do mundo exterior tm o poder de afetar e serem afetados, pois quando um corpo
encontra outro corpo, uma ideia, outra ideia, as duas relaes se compem para formar um
todo mais potente.

certo que o afeto supe uma imagem ou ideia (afeco) da qual deriva como da
sua causa. Contudo, no se reduz a ela; possui uma outra natureza, sendo puramente
transitivo e no indicativo ou representativo, sendo experimentado numa durao
vivida que abarca a diferena entre dois estados. (DELEUZE, 2002, p.25)

A durao da conexo entre os estados do corpo o afeto. Essa durao faz com
que os corpos permaneam em mutabilidade e em puro movimento. Dessa forma, o afeto
suspenso, pndulo. O espao se mostra conforme os afetos que nele se manifestam. Ser
afetado, para Deleuze (2002), no o mesmo que estar passivo, mas o mesmo que estar
sensvel. Afeco o corpo sendo afetado pelo mundo, o encontro pontual de um corpo com
outro. Nossos corpos se relacionam com outros corpos, quando sofremos suas afeces,
quando somos afetados pelos outros corpos, sofremos uma alterao, nossa potncia aumenta
ou diminui.
Ns, como seres conscientes, recebemos efeitos dessas composies e
decomposies: sentimos alegria quando um corpo se encontra com nosso corpo e os dois
se compem. Ou quando uma ideia se encontra com nossa alma e com ela tambm se
compe. E tambm sentimos tristeza quando um corpo ou uma ideia se ameaam e no se
compem, pois

cada corpo na extenso, cada ideia ou cada esprito no pensamento so constitudos


por relaes caractersticas que subsumem as partes desse corpo, as partes dessa
ideia. Quando um corpo encontra outro corpo, uma ideia, outra ideia, tanto acontece
que as duas relaes se compem para formar um todo mais potente, quanto que um
decompe o outro e destri a coeso das suas partes. Eis o que prodigioso tanto no
corpo como no esprito: esses conjuntos de partes vivas que se compem e
decompem segundo leis complexas. A ordem das causas ento uma ordem de
composio e de decomposio de relao que afeta infinitamente toda a natureza.
(DELEUZE, 2002, p.26).
13

Figura 3 - Afeto no filme Sob a Pele

Fonte: Site Eletric Shadows3

Qual o conceito de afeto? Na terceira parte do livro tica, Spinoza escreve


sobre A origem e a Natureza dos afetos, onde salienta: Por afeto compreendo as afeces
do corpo, pelas quais sua potncia de agir aumentada ou diminuda, estimulada ou refreada,
e, ao mesmo tempo, as idias dessas afeces. (SPINOZA, 2009, p. 98). Um indivduo
concebido pelos afetos de que capaz. Este indivduo, pensado como um modo singular de
existncia afetado e afeta outros corpos de forma incessante em suas experincias. Cada um
experimenta este processo de uma forma diferente, pois a cada indivduo atribudo um poder
de afetar e ser afetado. Para Spinoza (2009), o indivduo uma unidade de composio ou um
conjunto de composies singulares.
Nos encontros (composies) h convenincia ou no convenincia entre os
corpos e h uma variao dos afetos de que um indivduo capaz, por que eles esto
harmonia com o modo particular de existncia de cada indivduo. Por isso escrevo sobre a
constelao, afinal, cada ideia uma estrela no cu; e cada pessoa, cada conceito, afeta esta
constelao todas as teorias que se encontram aqui se impem e me afetam a ponto de eu ser
capaz de vislumbrar uma conexo, uma relao, uma urgncia que est conectada com todas
as discusses aqui presentes, sobre gnero/ afeto, corpo/ imagem. Portanto, esta problemtica
acaba se configurando como tentar colocar esses assuntos, que parecem estar desconectadas
3
Disponvel em: <http://www.electric-shadows.com/adam-pearson-talks-skin/> Acesso em ago. 2016.
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pela forma como se apresentam na sociedade e na mdia, de forma que seja possvel construir
uma teoria, tendo o filme Sob a Pele como ponto de partida.

1.1 OBJETIVO GERAL

Estudo dos afetos do feminino antes do humano a partir da anlise da personagem


do filme Sob a Pele na condio de mulher-monstro.

1.2 OBJETIVOS ESPECFICOS

Trabalhar as noes de humanismo, ps-humanismo, anti-humanismo e no


humanismo.
Abordagem do filme sua tica e esttica a partir da teoria do afeto.
Estudo da personagem e sua evoluo como monstro/ mulher/ humano.

Partindo destes objetivos, a dissertao se organizar da seguinte maneira: No


segundo captulo iremos discutir O no-humano, que trar as questes do limiar do
humano, do simulacro, do corpo e do estdio do espelho. O terceiro captulo tratar,
essencialmente, do Monstro sob a pele, onde discutiremos a figura do monstro relacionando
tais concepes teoria do cinema. No quarto captulo, Afeto em Imagem, sero discutidas
questes sobre o afeto no cinema e a filosofia de Deleuze sobre a experincia
cinematogrfica. O ltimo captulo, A condio feminina falar sobre os estudos de gnero
com base nas teorias de Braidotti.

1.2.1 OBRAS QUE PRETENDO LER DURANTE A PRODUO DA DISSERTAO

Infncia e Histria - Giorgio Agamben


Homo Sacer Giorgio Agambem
Semelhana Informe Georges Didi Huberman
Sobrevivncia dos Vaga-lumes - Georges Didi-Huberman
Magia e Tecnica Arte e Politica - Walter Benjamin
Microfsica do Poder Michel Foucault
As palavras e as coisas (O homem e seus duplos) Michel Foucault
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Matria e Memria Henri Bergson


Monstros Jos Gil
Metamorfoses do Corpo Jos Gil
Monstros como Metfora do Mal Julio Jeha
O Discurso Cinematogrfico - A Opacidade e a Transparncia - Ismail Xavier
A histria do cinema mundial Fernando Mascarello
Narrativa e Modernidade Andr Parente
Pr-cinema e Ps-cinema Arlindo Machado
A esttica do filme Jacques Aumont
Notas sobre o Cinematgrafo Robert Bresson
Problemas de Gnero Judith Butler
Bodies That Matter Judith Butler
Nomadic Subjects Rosi Braidotti
Metamorphoses Towards Rosi Braidotti
The Post Human Rosi Braidotti
Corpo, Fora - Jean-Luc Nancy
Carta sobre o Humanismo Martin Heidegger
A Escritura e a Diferena - Jacques Derrida
A comunidade dos espectros I. Antropotecnia Fabin Luduea Romandini
Sexo e Temperamento em Trs Sociedades Margareth Mead

1.3 UMA IDEIA NO CINEMA

Em O ato de criao (1987), Gilles Deleuze pensa o cinema como algo que vai
alm da reflexo terica, mas como um campo de conhecimento interdisciplinar que atua
indissociavelmente da filosofia. O autor se prope a estudar as pistas, os trajetos, de forma a
pensar sobre os filmes, suas composies, cortes, e os movimentos. Assim, nessas obras, as
concepes sobre o tempo e movimento, imaginrio e real so ampliadas.
As ideias, por exemplo, no so simples ideias, pois ter uma ideia no algo
genrico. Uma ideia no um conceito e nem filosofia, mesmo que seja possvel extrair um
conceito de toda ideia. No cinema, a ideia est empenhada no processo cinematogrfico, que
a obra, e podemos verbaliz-la. Mas no se tem uma ideia em geral: geralmente a ideia j tem
uma direo, est destinada a um domnio. Para Deleuze (1987), as ideias so potenciais j
empenhados em algum modo de expresso, por isso no se diz que uma ideia geral.
16

Deleuze explica que uma ideia cinematogrfica a dissociao entre o ver e o falar
no cinema. Fazer uma disjuno entre o visual e o sonoro uma ideia cinematogrfica, que
no feita no teatro, por exemplo. Isso acontece quando a voz fala de alguma coisa, mas
possvel ver outra coisa. E aquilo que nos falam, enfim, est sob aquilo que nos fazem ver.
Isso algo que somente o cinema pode fazer. At pode ser feito no teatro se este tiver meios
de fazer, mas prevalecer o fato de essa ideia ser do cinema: a disjuno entre ver e falar, e o
visual e o sonoro uma ideia em cinema: essencialmente cinematogrfica. Uma ideia
prodigiosa, pois assegura uma transformao de elementos, um ciclo que capacita o cinema
a fazer eco a uma fsica qualitativa dos elementos. Isso produz uma espcie de
transformao, uma grande circulao de elementos no cinema a partir do ar, da terra, da gua
e do fogo. Em tudo o que eu digo a histria no suprimida. (DELEUZE, 1987, p. 9)

Em funo das tcnicas que conheo, posso ter uma ideia em tal ou tal domnio, uma
ideia em cinema ou uma ideia em filosofia. () Parto do princpio que eu fao
filosofia e vocs fazem cinema. Admitido isso, seria muito fcil dizer que a filosofia,
estando pronta para refletir sobre qualquer coisa, por que no refletiria sobre
cinema? Um verdadeiro absurdo. A filosofia no feita para refletir sobre qualquer
coisa. Ao tratar a filosofia como uma capacidade de 'refletir-sobre', parece que lhe
damos muito, mas na verdade lhe retiramos tudo. Isso porque ningum precisa da
filosofia para refletir. As nicas pessoas capazes de refletir efetivamente sobre o
cinema so os cineastas, ou o crticos de cinema, ou ento aqueles que gostam de
cinema. Essas pessoas no precisam da filosofia para refletir sobre cinema. A ideia
de que os matemticos precisariam da filosofia para refletir sobre a matemtica
uma ideia cmica. (DELEUZE, 1987, p. 3).

Uma ideia no da natureza da comunicao, pois tudo que se fala irredutvel a


toda comunicao. Isso quer dizer que, num primeiro momento, a comunicao a
transmisso de uma informao, e esta no nada complicada, pois um conjunto de palavras
de ordem Quando nos informam, nos dizem o que julgam que devemos crer. Em outros
termos, informar fazer circular uma palavra de ordem. (DELEUZE, 1987, p.11).
O autor salienta que as declaraes da polcia so justamente chamadas de
comunicados, pois comunicam informaes, dizem aquilo que julgam que devemos, somos
capazes ou temos a obrigao de crer (ou fingir que cremos). No necessrio crer, mas sim
se comportar como tal. E a informao assim: palavras de ordem, equivalente a um sistema
de controle. Para o autor, podemos chamar nossa sociedade de uma sociedade de controle e
isso se aproxima dos pensamentos de Michel Foucault, que analisa dois tipos de sociedades:
17

as de soberania e as disciplinares4. A passagem de uma sociedade de soberania para uma


sociedade disciplinar coincidiu com Napoleo.
A sociedade disciplinares se definiam pela constituio de meios de
enclausuramento, como escolas, prises, hospitais, pois havia necessidade disso. J as
sociedades de controle, na qual entramos diferem muito das sociedades de disciplina.
Aqueles que velam por nosso bem no tm ou no tero mais necessidade de meios de
enclausuramento, pois as prises, escolas e hospitais so temas de discusso permanente.
(DELEUZE, 1987, p. 12). Para o autor, na sociedade de controle, como se melhor fosse
fazer o tratamento nos domiclios, e esse , sem dvida, o futuro.
Assim, Deleuze distancia a obra de arte da comunicao, e afirma no haver relao
entre ambas, pois a obra de arte no contm mnima informao: existe mais afinidade entre a
obra de arte e os atos de resistncia, que so como se fossem uma contra-informao. Ou
seja, se existe algo a ver em relao comunicao e a informao, isto somente a ttulo de
esta tambm poder ser manifestada como um ato de resistncia. Mas essa uma relao
misteriosa, pois os homens que resistem no tm tempo e talvez nem a cultura necessria para
se relacionar com a arte.

Andr Malraux (escritor e diretor francs, 1901-1976) desenvolve um belo conceito


filosfico: ele diz uma coisa bem simples sobre a arte, diz que ela a nica que
resiste morte. Voltemos ao comeo: o que fazemos quando fazemos filosofia?
Inventamos conceitos. Eu considero esta a base de um belo conceito filosfico.
Reflitamos. O que resiste morte? Basta comtemplar uma estatueta de 3.000 anos
antes de Cristo para descobrir que a resposta de Malraux uma boa resposta.
(DELEUZE, 1987, p. 13).

Quanto resistncia h um papel importante desempenhado pela crtica. Baecque


(2011) salienta que a crtica ao cinema, por exemplo, faz parte da criao porque reafirma a
existncia e a relevncia de uma obra, pois algum pensou sobre ela. Na verdade, cada vez
que o cinema parece tornar-se mais massificado, uniformizado, ele se torna tambm, dentro
dos pequenos grupos, minoritrio e, ao mesmo tempo, mais resistente.5
Jean-Luc Godard, em Je vous salue Sarajevo (1993), trabalha as concepes de
cultura e arte a partir de uma fotografia de guerra. No filme, a arte vista como exceo e a
cultura como regra. possvel falar sobre a cultura, mas na arte, como exceo, no se fala. O

4
A questo histrica do poder exercido numa sociedade disciplinar e numa sociedade de controle um estudo de
Michel Foucault, publicado pela primeira vez em 1975, no livro Vigiar e Punir.
5
SCHENKER,Daniel. O cinema como manifestao de resistncia. Disponvel em:
<http://www.jb.com.br/cultura/noticias/2011/08/07/o-cinema-como-manifestacao-de-resistencia/> Acesso
em: 05 jul. 2016.
18

artista escreve, canta, pinta, filma. A arte antecede a linguagem, ou antecede a capacidade de
racionalizar essa linguagem.

Pois h uma regra e uma exceo. Cultura a regra. E arte a exceo. Todos
falam a regra: cigarro, computador, camisetas, TV, turismo, guerra. Ningum
fala a exceo. Ela no dita, escrita: Flaubert, Dostoyevski. composta:
Gershwin, Mozart. pintada: Czanne, Vermeer. filmada: Antonioni, Vigo. Ou
vivida, e se torna a arte de viver: Srebenica, Mostar, Sarajevo. A regra quer a
morte da exceo. Ento a regra para a Europa Cultural organizar a morte da
arte de viver, que ainda floresce.6

A problematizao da imagem que o filme traz a tona, busca, atravs do visvel,


explorar o que resiste visibilidade. A arte, afinal, estudada como uma resistncia contra a
padronizao imposta pela cultura. Ela seria uma discordncia enquanto a cultura se expressa
impondo a concordncia.
A prpria arte j em si um ato de resistncia, pois a obra resiste ao significado. Um
exemplo o quadro de Ren Magritte, Isto no um cachimbo. Se no um cachimbo, o
que ? dito que um desenho de um cachimbo, mas a arte no se limita neste significado
a obra resiste a ele h um significante que no se esgota no significado. O cachimbo pode
ser uma maaneta, uma abstrao de cor ou at um incmodo na minha viso. De algum
modo, a obra resiste ao significado de forma que ele no se esgota, no chega. E se chega no
basta.
Dessa forma, Deleuze salienta:

No falemos de obra de arte, mas digamos ao menos que existe a contra-informao.


Em pases sob ditadura cerrada, em condies particularmente duras e cruis, existe
a contra-informao. No tempo de Hitler, os judeus que chegavam da Alemanha e
que foram os primeiros a nos contar sobre os campos de extermnio faziam a contra-
informao. O que preciso constatar que a contra-informao nunca foi suficiente
para fazer o que quer que fosse. Nenhuma contra-informao foi capaz de perturbar
Hitler. Salvo num caso. Que caso? Isso de vital importncia. A nica resposta seria
que a contra-informao s se torna eficaz quando ela e ela o por natureza
ou se torna um ato de resistncia. (DELEUZE, 1987, p.12).

Dessa forma, o autor ressalta que um ato de resistncia no informao e tambm


no simplesmente uma contra-informao. Isso porque uma contra-informao s efetiva
quando se torna um ato de resistncia.
Quando Deleuze (1987) questiona o que ter uma ideia em cinema, ou o que ns (do
cinema) fazemos, Deleuze explica que ele faz filosofia, que tenta inventar conceitos. Mas que

6
YOU TUBE, 2010. Je Vous Salue Sarajevo (1993) Jean-Luc Godard - Legendas em portugus. Disponvel
em: < https://www.youtube.com/watch?v=LU7-o7OKuDg> Acesso em: 06 jul. 2016.
19

os cineastas no inventam conceitos, mas sim blocos de movimento/ durao. Que ao fabricar
um bloco de movimento/ durao possvel fazer cinema. Enquanto a filosofia conta histria
com conceitos, o cinema conta histrias com blocos de movimento /durao. A pintura, por
exemplo, inventa um tipo diferente de bloco que no so nem blocos de conceitos, nem blocos
de movimento/durao, so blocos de linhas/cores. E assim a msica inventa outro tipo de
bloco, peculiar a ela. Deleuze (1987) salienta que diante de tudo isso, a cincia no menos
criadora, pois no so visveis para ele tantas oposies entre as cincias e as artes.

Se uma pessoa qualquer pode falar com outra qualquer, se um cineasta pode falar
com um homem de cincia, se um homem de cincia pode ter algo a dizer a um
filsofo e vice-versa, na medida e em funo das atividades criativas de cada um.
No que haja espao para falar da criao a criao antes algo bastante solitrio
mas em nome de minha criao que tenho algo a dizer para algum. Se eu
alinhasse todas essas disciplinas que se definem pela sua atividade criadora, diria que
h um limite que lhes comum. O limite que comum a todas essas sries de
invenes, invenes de funes, invenes de bloco de durao/movimento,
inveno de conceitos, o espao-tempo (DELEUZE, 1987, p. 4).

Deleuze cita o diretor francs Robert Bresson, como caso onde raramente h espaos
inteiros, pois so espaos desconexos., ou seja, tudo se apresenta em uma srie de pequenos
fragmentos onde no h uma conexo predeterminada: mas h cineastas que, ao contrrio,
utilizam espaos de conjunto. Deleuze (1987) explica que o espao de Bresson constitui um
tipo de espao particular, mas isso no quer dizer que um espao de conjunto seja mais fcil
de ser manuseado.
E eu diria o seguinte: no limite de todas as tentativas de criao, existem espaos-
tempos. s isso que existe (). A pergunta ento essa: esses pequenos
fragmentos de espao visual cuja conexo no dada previamente so conectados
por meio de qu? Pela mo. No se trata de teoria nem de filosofia. No um
processo dedutivo. O que quero dizer que o espao de Bresson a valorizao
cinematogrfica da mo no seio da imagem. A juno de pequenos trechos de espao
bressoniano pelo fato mesmo de serem trechos, pedaos desconexos do espao, pode
ser exclusivamente uma juno manual. Da a exausto da mo em todo o seu
cinema. (DELEUZE, 1987, p. 5).

Os espaos de Bresson e a valorizao cinematogrfica da mo na imagem esto


conectados. Como caracterstica prpria desse criador, Bresson, o bloco de extenso/
movimento de recebe o papel da mo, que irrompe em seus limites. como se somente a mo
pudesse operar as conexes entre uma parte e outra do espao. E Deleuze explica ser notvel
que Bresson reintroduza no cinema os valores tteis. Ele sabe, por exemplo, captar as mos
em imagens e faz isso porque precisa delas. Afinal, um criador no um ser que trabalha
apenas pelo prazer, mas um ser que faz aquilo tem necessidade.
20

Os valores tteis, dos quais Deleuze fala, so percebidos e esto presentes no filme
Sob a Pele. Afinal, o detalhe que mais me chamou ateno no filme foi o momento em que ela
perde a pele e segura o seu rosto com as prprias mos. Diante disso, ter uma ideia ter ideia
em algo, assim como ter uma ideia em uma dissertao. Como uma criadora de ideias
pesquisadora eu poderia dar mais justificativas para construir uma relevncia dentro do que
quero escrever, mas esse entrecruzamento entre arte e filosofia faz com que a resposta mais
sincera que posso dar, que esta constelao precisa ser desenhada porque eu (Maria) tenho
necessidade.

1.4 BREVE HISTRIA DAS QUESTES DE GNERO

No se sabe se a aliengena, como a tenho chamado, mulher. Pode-se dizer que


ela tem o corpo de uma mulher. Veste roupa feminina, usa batom. Ela v seu reflexo no
espelho retrovisor do furgo, e se identifica com ele. Antes de ter se tornado mulher, ela
provavelmente era s um aliengena, ou qualquer coisa. Assim como poderia ser um homem
ou uma mulher, nenhum dos dois, ou os dois.
Gnero popularmente conhecido como o sexo de um homem e uma mulher: a
palavra aparece nos formulrios das escolas, universidades, nos comrcios, unidades de sade,
e etc. Nesses questionrios se pergunta se o gnero feminino ou masculino, como se s
existisse duas possibilidades de resposta, e como se o gnero fosse determinado pelo sexo.
Mas nem todo ser humano do sexo feminino mulher, assim como nem todo ser humano do
sexo masculino homem.
Gnero no sinnimo da palavra sexo. Apesar disso, Beauvoir (1970, p. 7)
escreve que cabe mulher participar dessa realidade misteriosa e ameaada que a
feminilidade. E a mulher participa dessa realidade, pois esta rotulao acontece desde seu
nascimento. Para a autora, at os antifeministas no tem dificuldade em demonstrar que as
mulheres no so homens.

Sem dvida, a mulher como um homem, um ser humano. Mas tal afirmao
abstrata; o fato que todo ser humano concreto sempre se situa de modo singular.
Recusar as noes de eterno feminino, alma negra, carter judeu, no negar que
haja hoje judeus, negros e mulheres; a negao no representa para os interessados
uma libertao e sim uma fuga inautntica. (BEAUVOIR, 1970, p. 8).
21

A autora ressalta que basta abrir os olhos para comprovar que a humanidade se
divide em duas categorias de indivduos, cujas roupas, rostos, corpos, sorrisos, atitudes,
interesses, ocupaes so manifestados de forma diferente. Talvez essas diferenas sejam
superficiais, talvez se destinem a desaparecer. O certo que por enquanto elas existem com
uma evidncia total. (BEAUVOIR, 1970, p. 9).
No se deve definir a identidade de gnero, isso pisar num solo tenro, pois o
conceito no simples, nem slido: malevel. O gnero feminino ou masculino no
determinado pelo sexo, nem determina a sexualidade. Gnero mutvel, sexo no . A
formulao das nossas aes e discursos est ajudando na permanente mudana e
recaracterizao das identidades sociais de gnero.
Scott (1989) ressalta que a palavra gnero surgiu para reafirmar que esta no
uma questo biolgica, e que no tem a ver com o uso de palavras como sexo ou diferena
sexual. Os livros e as produes cientficas que tm esse tema substituam o termo
mulheres por gnero. Isso aconteceu porque gnero tinha uma conotao mais objetiva,
neutra e sria do que mulheres. Tambm est relacionado com a aceitabilidade poltica
desse campo de pesquisa. Falar em gnero no seria sinnimo de falar em mulheres, desta
forma os estudos no iriam se concentrar na mulher de forma muito isolada. Uma citao de
Natalie Davis, citada por Scott (1989, p.6), resume essa preocupao:

Eu acho que deveramos nos interessar pela histria tanto dos homens quanto das
mulheres, e que no deveramos trabalhar unicamente sobre o sexo oprimido, do
mesmo jeito que um historiador das classes no pode fixar seu olhar unicamente
sobre os camponeses. Nosso objetivo entender a importncia dos sexos dos grupos
de gnero no passado histrico. Nosso objetivo descobrir a amplitude dos papis
sexuais e do simbolismo sexual nas vrias sociedades e pocas, achar qual o seu
sentido e como funcionavam para manter a ordem social e para mud-la.

O modo masculino de contribuio para a produo da existncia diferente do


feminino. Mas cada indivduo forma a sua identidade, sua histria e projeto de vida
representando as relaes sociais, e estas se constituem atravs das relaes com os outros.
Assim, a palavra gnero se dissocia do feminismo e sugere que a informao sobre mulheres
pode ser tambm informao sobre homens. Afinal, at no sentido poltico, o termo pode ser
definido por Identidade de condies entre os membros da mesma sociedade. As pessoas
que dizem buscar a igualdade de gneros querem que homens e mulheres sejam representados
na sociedade atravs das mesmas condies sociais, polticas e econmicas.
22

O gnero parece integrar-se na terminologia cientfica das cincias sociais, e por


consequncia, dissociar-se da poltica (pretensamente escandalosa) do
feminismo. Neste uso, o termo gnero no implica necessariamente na tomada de
posio sobre a desigualdade ou o poder, nem mesmo designa a parte lesada (e at
agora invisvel). Enquanto o termo histria das mulheres revela a sua posio
poltica ao afirmar (contrariamente s prticas habituais), que as mulheres so
sujeitos histricos legtimos, o gnero inclui as mulheres sem as nomear, e parece
assim no constituir uma ameaa crtica. (SCOTT, 1989, p. 6).

Em relao identidade de gnero, importante salientar que no h mais


definio totalitria, e qualquer conceito no pode ser resumido por modelos simplistas, que
reafirmam os indivduos apenas como homens ou mulheres. Grossi (1998, p. 3) escreve que
muitas pesquisas acadmicas esto tendo como referncia apenas a formao biolgica das
mulheres, que so reconhecidas pela sua morfologia (vagina, tero, e seios). E este se tornou o
foco dos estudos de gnero: problematizar a determinao biolgica da condio feminina.
Mas tudo aquilo que associado ao sexo biolgico, fmea ou macho, em determinada cultura
considerado papel de gnero e, os papis, frequentemente se alteram.
Como exemplo de papeis de gnero, Grossi (2010, p. 7) cita a pesquisa da
antroploga Margareth Mead7, realizada em 1950, e publicada no livro Sexo e
Temperamento em Trs Sociedades. Esta obra uma referncia importante para os estudos
de gnero, pois assegurou que as mulheres de uma mesma ilha da Nova Guin, onde viviam
trs tribos os Arapesh, os Mundugumor e os Tchambuli atribuam papis bem
diferenciados tanto aos homens, quanto para as mulheres.
Num destes grupos, homens e mulheres eram cordiais e dceis. No outro, ambos
eram agressivos e violentos; e no terceiro, as mulheres eram as guerreiras, enquanto os
homens eram passivos e caseiros. Agressividade e passividade, por exemplo, comportamentos
que esto associados, respectivamente, a homens e a mulheres, (quase como uma condio
biolgica), entre estas tribos eram associados de outra forma. A partir deste, estudos foram
feitos com outros grupos humanos, mostrando que os papis atribudos a homens e a mulheres
nem sempre se repetem. Os papis de gnero no so biologicamente determinados.
Conchita Wurst , talvez, uma representante da inverso de papis, e mais
precisamente: da ideia de subverso do gnero. Thomas Neuwirth, 25 anos, a cantora
vencedora da edio de 2014 do festival Euroviso de msica. Com cabelos compridos,

7
Margareth Mead uma antroploga norte-americana, terica dos estudos gnero. Publicou Sexo e
Temperamento em Trs Sociedades pela primeira vez em 1935, livro precursor da obra Male & Female
Quando ela fala de trs sociedades, se refere, especificamente, s tribos Arapesh, os Mundugumor, e os
Tchambuli.
23

maquiada, com a barba cuidadosamente aparada e desenhada, ela no oculta os elementos que
a apresentam como pertencente ao universo masculino e feminino (ao mesmo tempo). Em
entrevista Folha de So Paulo, Conchita declarou: Sou homem e mulher em uma s
pessoa.

Nascida homem, batizada Thomas Neuwirth, ela moldou um corpo feminino de


fazer inveja a originais do gnero e manteve, abaixo de olhos finamente maquiados,
uma barba espessa e bem desenhada. O nome escolhido para a nova identidade
emblemtico: Conchita quer dizer concha em espanhol, mas tambm designa
vagina; Wurst salsicha, em alemo.8

Para Grossi (2010), a nossa identidade de gnero se constri em nossa


socializao, a partir do nascimento do beb, quando este classificado como menina ou
menino. Isto se d at mesmo antes de nascer, atravs das novas tecnologias de detectar o
sexo do beb, quando se atribui um nome criana e esta passa a ser tratada imediatamente
pelo sexo de nascimento ou seja, menino ou menina.
Atravs desta rotulao, se espera da criana comportamentos que sejam
condizentes ao sexo de nascimento. Caso a rotulao no ocorra com sucesso, como nos casos
de intersexualidade ou hermafroditismo, mudar a identidade de gnero da criana se tornar
praticamente impossvel aps os trs anos de idade. (GROSSI, 2010, p. 9).
Kunzru (2009) faz uma crtica definio de identidade de gnero, ao afirmar que
o conceito de um eu interno, coerente, adquirido (cultural) ou inato (biolgico), uma norma
desnecessria. O autor explica que os homens e as mulheres no so naturais, so construdos
atravs de instrumentos adequados. O ciberfeminismo um elemento que propicia discusses
sobre identidade de gnero, apesar de haver um movimento de correo poltica que se
esfora para tentar policiar a sexualidade, ou ditar normas sobre comportamentos
considerados inadequados.
possvel que uma identidade de gnero seja polimorfa, ou seja, construda da
forma como quisermos, assim como a sexualidade. Mas a coincidncia entre sexo e gnero
fundamental para a identidade de ser humano. Isso acontece assim: em todas as cidades do
mundo, crianas que nascem com o sexo ambguo (antes chamadas de hermafroditas) so, em
maioria, operadas para se tornarem mulheres. H um ditado mdico que simplifica a questo:
mais fcil escavar um buraco do que erigir um poste, Corra (2002, p.7). A facilidade dos

8
MENA, Fernanda. Msica Pop mostra cara barbada da nova androginia. Disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/10/1356047-musica-pop-mostra-a-cara-barbada-da-nova-
androginia.shtml> Acesso em: 22 jul. 2016.
24

procedimentos cirrgicos faz com que crianas nascidas com micropnis ou com
clitoromegalia se tornam meninas normais.
Este procedimento, porm, j foi responsvel por casos trgicos ocorridos h
algumas dcadas, nos Estados Unidos. Corra (2002) descreve um deles: uma interferncia
cirrgica realizada em um beb com 18 meses de idade, com o objetivo de circuncisar a
criana, teve um resultado grave o beb teve o pnis seriamente afetado.
Os pais do menino ficaram sem saber o que fazer com um filho que perdera o
pnis e, um pouco depois do episdio, viram uma entrevista na televiso sobre um famoso
sexlogo americano: o doutor John Money. Na entrevista, o mdico explicou que as crianas
nascem neutras, e s pela criao se tornam meninos ou meninas. O menino Bruce foi
levado, ento, clnica de John Money, foi castrado, e sofreu repetidas operaes at a
puberdade para se feminizar poca na qual seu pai, vendo sua rebelio insistente contra essa
feminizao, lhe contou sua histria.
Com o passar dos anos, Bruce reassumiu sua identidade masculina, mudou seu
nome para David, passou por muitas operaes para desfazer os efeitos colaterais da
feminizao e ganhar um pnis funcional, e se casou. Apesar disso, anos depois, sua esposa o
deixou e, tragicamente, Bruce acabou se suicidando. A histria de Bruce analisada pelos
estudos de gnero com objetivo de compreender o peso que a noo de si mesmo exerce sobre
a formao da identidade de um indivduo.
25

2 O NO-HUMANO: IDENTIDADES E SUPERAES

O humanismo est morto. No existe sujeito fora da histria, da linguagem, da


cultura e das relaes de poder. Isso porque indagar o que, afinal, faz o humano, se seus
rgos, sua carne ou seu esprito se tornou uma questo central. Pr em xeque as
concepes dominantes sobre o que ser humano faz parte do processo de transformaes
culturais pelas quais passamos.
Na teoria do humanismo o homem tem seu valor superestimado e, historicamente,
tudo que tenha procurado empobrecer ou oprimir o homem foi rejeitado. Nietzsche, em
Assim falou Zaratustra, apresenta um ser alm do homem. Zaratustra, que estava farto de
sua sabedoria e recluso, decidiu revelar que Deus est morto e anunciar o alm do homem
- o super-humano - ao povo. Ao descer da montanha onde se refugiava, Zaratustra encontrou
nos bosques um velho ancio, um santo, que disse a ele:

Como no mar, vivias em tua solido, e o mar te carregava. Infeliz! Queres ento
saltar em terra? Infeliz! Queres, por acaso, voltar a arrastar tu mesmo teu corpo?.
Zaratustra respondeu: Amo os homens. (NIETZSCHE, p. 16).

Existe a necessidade de transpor o modelo instaurado pelo humanismo, onde se


procura o melhor para os seres humanos, pois ele no mais o centro do universo. Zaratustra
decidiu dizer ao povo que preciso superar a si mesmo, superar sua potencialidade negada.
como se Zaratustra proclamasse a falncia de uma era e o surgimento de outra. Uma era onde
os homens tenham conscincia do seu potencial, que sejam e estejam vivos.
Durante o dilogo de Zaratustra com o santo, este (o santo) se questiona por que
se retirou para o deserto e abandonou os homens, se foi por no am-los. Aps refletir, o santo
diz a Zaratustra: Agora, amo a Deus. No amo os homens. Aps ouvir o santo, Zaratustra
seguiu sozinho o seu caminho, e pensou: Ser possvel! Este santo ancio, em sua floresta,
ainda no ouviu dizer que Deus morreu? (Nietzsche, p. 17).
A proclamao da morte de Deus acentua o medo e o drama do homem, que
acredita que a ausncia de Deus significa falta de esperana, inseguranas e incertezas. O
anncio da morte de Deus, no entanto, no tem a inteno de disseminar do atesmo. Mas sim
de formar novas concepes sobre o homem e sobre Deus. A morte de Deus, para Nietzsche,
tem relao com reformulaes de certas ideias, entre elas, as concebidas pela cultura
ocidental de que este Deus um ser absoluto e supremo.
26

O velho ancio seria, ento, um smbolo da decadncia do homem? Pois ao


conviver com os humanos este se desiludiu, preferindo se isolar e adorar a Deus. Para o santo,
Zaratustra deveria fazer o mesmo, j que considera os homens seres imperfeitos demais para
serem amados. Mas Zaratustra quer abalar as estruturas do velho homem, do homem
decadente, assim como a estrutura deste santo, que vivia enclausurado no seu pessimismo e
iluso.
Zaratustra quer ensinar a superao do homem. Esta superao deve ser entendida
como a sua abertura para a potncia do ser - para a prpria vontade de poder. O super-homem
pode ter uma nica relao com o divino, no sentido da potncia: a vontade de (ser) poder.
como se o divino e o humano fossem uma composio. Quando chega cidade, na beira da
floresta, Zaratustra encontra uma grande multido na praa. Ento fala ao povo:

Eu vos anuncio o super-homem. O homem existe para ser superado. Que fizestes
para o superar. () At agora todos os seres criaram alguma coisa superior a si
mesmos. E vs quereis ser o refluxo desse grande fluxo e, em vez de superar o
homem, preferis retornar ao animal? Que o macaco para o homem? Uma zombaria
ou uma dolorosa vergonha. Percorrestes o caminho que vai do verme ao homem, e
em vs restas ainda muito do verme. Outrora fostes macacos e, mesmo agora, ainda
mais macaco do que qualquer macaco o homem. Mesmo o mais sbio dentre todos
vs no passa de um ser em desarmonia e um ser hbrido de vegetal e espectro.
Acaso, eu vos disse para vos tornardes espectros ou plantas? (NIETZSCHE, p. 18).

Para o autor, o homem como um rio poludo. E preciso um mar para, sem se
poluir, receber esse rio. O super-homem seria esse mar, pois nele o desprezo do homem iria se
perder, ficaria submergido.

O homem uma corda estendida entre o animal e o super-homem. Uma corda sobre
um abismo. Perigosa para percorr-la, perigoso ir por esse caminho, perigoso olhar
para trs, perigoso tremer e parar. O que grande no homem ele ser uma ponte e
no uma meta. O que se pode amar no homem ele ser suma passagem e um
declnio. Eu s amo aqueles que sabem viver no estado de declnio porque so esses
que chegam ao alto e alm. (NIETZSCHE, p. 19).

O livro enfatiza a necessidade de o homem seguir um caminho que leva alm de si


mesmo: o super-homem. Mas difcil no questionar o que realmente seria esse super-
homem. No seria um modelo perfeito do homem, afinal, no encontramos essa definio, e
sim uma reflexo. Afinal, se o homem uma corda sobre o abismo entre o animal e ele
prprio, estaria ele perdido?
H vrias razes para Zaratustra amar os homens, uma delas que eles se
sacrificam pela terra, para que um dia ela pertena ao super-homem. Porque trabalham para
27

construir uma morada para o super-homem. Preparam a terra, os animais e as plantas para ele.
Aquele que tudo prepara para o super-homem amado por Zaratustra. Depois de anunciar
estas razes ao pblico, ele olhou para o povo e ficou calado.

A esto eles disse em seu corao , diante de mim, rindo-se. Nada


compreendem. No sou a boca que convm a esses ouvidos. () H uma coisa de
que se sentem orgulhosos. Como chamam essa coisa de que se se sentem
orgulhosos? Chamam-na de cultura. o que os distingue dos pastores de cabras.
(NIETZSCHE, p. 22).

Nietzsche mostra que no h mais necessidade de ser rico ou pobre, pois essas so
duas coisas muito penosas. Para ele, todos querem a mesma coisa, serem iguais. Apesar de
amar os que preparam o mundo para o super-homem, Zaratustra no quer o homem semeie
coisas materiais, mas sim o germe de sua mais elevada esperana. Para semear a esperana
o solo ainda muito rico e fecundo, apesar de se aproximar o dia em que nada mais poder
ser semeado neste terreno. Um dia ele ser pobre e rido e nele no ser mais possvel
germinar nem uma rvore. O tempo em que o homem no poder mais lanar a flecha de seu
desejo se aproxima, pois a corda de seu arco ter desaprendido a vibrar. Isso vos digo:
preciso ter ainda um caos dentro de si para gerar uma estrela que dana. Isso vos digo: tendes
ainda um caos dentro de vs. Ai! Aproxima-se o tempo em que o homem ja no conseguir
gerar estrela alguma. (NIETZSCHE, p. 21). O super-homem um poder-vir-a-ser de homem
que simplesmente . O homem um significado. O super-homem, a ruptura desse significado.
O homem superado a cada momento, pois se transforma continuamente, sendo o
seu viver o sendo revelado como um desejo de experimentar o mundo. No existe mais nada
que d um nico sentido s nossas vidas. Da vida fazem parte o caos, a instantaneidade e a
fragilidade das coisas. como se estivssemos deriva no mar. O anncio do super-homem
superao no sentido de consentir sobre a existncia de valores que nos foram historicamente
negados, como a transformao do homem. mais coerente pensar que Nietzsche
vislumbrava no super-homem mais um processo de transformao do que de formao.
Para Nietzsche, a convico que faz o ser humano ver a imagem de Deus como
sua esperana e salvao deve ser transformada para que o homem ocupe seu lugar, onde ele
prprio sua esperana e salvao. As doutrinas religiosas estavam sendo ultrapassadas e uma
nova era estabelecida, a era do super-homem. O homem at poderia crer em Deus, mas no
poderia mais se esquivar s normas e mandamentos da igreja. Como um ser livre, ele deveria
conduzir a si prprio, fazer suas prprias escolhas. Isso seria possvel para um homem
superior, para o homem superao. Como Zaratustra diz a seus ouvintes que o que h de
28

grande no homem ser uma ponte, e no meta: o que pode amar-se no homem, uma
transio e um ocaso. (NIETZSCHE, p. 38).

2.1 (PS) HUMANISMO

As influncias de Nietzsche a novos pensadores do sculo XX esto no contexto


da crise do humanismo. Esta crise, no entanto, pode ser vista como necessria, pois
simbolizou a transio da ideia do novo homem e tem relaes com as teorias de Peter
Sloterdijk sobre a crise contempornea do humanismo. Nietzsche foi quem apontou as
problemticas em relao cultura e ao humano. No entanto, foi necessrio um longo
perodo, passando pelo sculo XX, para que novos pensadores, entre eles, Sloterdjik,
procurassem novos horizontes para um pensamento do ps-humano. Sloterdijk recorre a
Nietzsche e a Heidegger para formular o problema da domesticao do homem. Quando
Nietzsche escreve sobre a morte de Deus, estaria ele dizendo que, na verdade, foi o homem
que morreu? Ao ser aculturado e passar pelos processos de domesticao e de seleo, citados
por Sloterdijk (2000), o homem se deslocou, se perdeu.
Heidegger escreve sobre o humano atravs de um ponto de vista ontolgico, do
sentido do ser. Para ele, a essncia do homem depende da sua relao com o ser. como se
fizesse a si mesmo a seguinte pergunta: Por que existe o ser e no o nada? Heidegger
encontra essa resposta no homem, por ser aquele que tem conscincia do ser (por isso ser o
pastor do ser). O homem dotado de racionalidade, porm no isso que define a sua
essncia. A essncia do homem relao com o ser, com a escuta do ser. O humanismo de
Heidegger seria, ento, um ato de pastorear o ser. A entra a crtica de Sloterdijk, que
questiona a clareira do ser e o devir humano: estes no mais fundados pela finitude
humana, mas, ao contrrio, pela infinitude humana.
Para Sloterdijk, (2000), o humanismo, tanto como palavra e como assunto, sempre
tem um contra qu, j que representa um empenho para retirar o ser humano da barbrie. Se
trata de uma crtica que o autor faz a Heidegger, tambm contra a concepo do humano
como animal rationale, de origem humanista. O humanismo que era proposto no
considerava o homem s como um animal racional.
Sloterdijk questiona sobre o futuro da humanidade, dos meios de humanizao e
se pergunta sobre a dominao do homem/mulher em sua essncia bruta, natural e animal.
Isso porque questionar as dualidades como imagem/ realidade, feminino/ masculino, animal/
humano, ainda perturbador. Essas dualidades provocam atordoamento, pois tem relaes
29

com as concepes do que realmente ser sujeito e impulsionam a ruptura dessas


concepes.
Para Sloterdijk (2000), o fenmeno do humanismo importante porque nos
lembra, de forma tmida, que a cultura tem o poder de influenciar as pessoas. (...) seja como
rudeza imediata blica e imperial, seja como bestializao cotidiana das pessoas pelos
entretenimentos desinibidores da mdia (2000, p. 17). Alm de influenciveis, os seres
humanos tambm so capazes de fazer uma escolha, apesar de essas escolhas sempre ter um
direcionamento especfico. Sloterdijk afirma que a humanidade nada mais do que essa
escolha.
Isso faz parte da convico do humanismo de que os homens/mulheres so
animais influenciveis, dessa forma necessrio prover-lhes de influncias. A etiqueta
'humanismo' recorda de forma falsamente inofensiva a contnua batalha pelo ser humano
que se produz como disputa entre tendncias bestializadoras e tendncias domesticadoras.
(SLOTERDIJK, 2000, p. 17).
Sloterdijk expe que, no incio, desde a queda da Roma Ocidental, at as culturas
europeias posteriores, os humanizados representavam uma seita de alfabetizados. Essa uma
funo que foi (e ) exercida pela literatura, pelas obras de autores clssicos, e tambm novos
autores. E as novas leituras tambm acabam reafirmando as funes humanizantes do
homem/mulher diante da sua natureza embrutecida e brbara.
O autor desenvolve a caracterizao do humanismo como acontecimento de
formao dos relacionamentos por meio da escrita. Isto , a humanizao do ser humano teve
incio nas sociedades literrias, o que denominado como humanismo burgus. Para
Sloterdijk (2000), a natureza e a funo do humanismo foram manifestadas por longas cartas
dirigidas aos amigos - a comunicao que propiciava a amizade distncia por meio da
escrita.

Desde que existe como gnero literrio, a filosofia recruta seus seguidores
escrevendo de modo contagiante sobre amor e amizade. Ela no apenas um
discurso sobre o amor e sabedoria, mas tambm quer impelir outros a esse amor.
Que a filosofia escrita tenha logrado manter-se contagiosa desde seus incios, h
mais de 2.500 anos, at hoje, deve-se ao xito de sua capacidade de fazer amigos por
meio do texto. (SLOTERDIJK, 2000, p. 7)

Esse humanismo, porm, declinou. No mais suficiente para atar os laos de


comunicao entre os indivduos de uma moderna sociedade de massas, pois com o
estabelecimento miditico da radiodifuso, televiso e, atualmente, a internet, as relaes
30

humanas atuais foram retomadas a partir de novas bases. Essas bases, como se pode mostrar
sem esforo, so decididamente ps-literrias, ps-epistolares e, consequentemente, ps-
humanistas. (SLOTERDIJK, 2000, p. 14).
Sloterdijk (2000, p. 25), na crtica a Heidegger, afirma que ele inexorvel, pois
caminha entre o animal e o ser humano como um anjo colrico com espada em riste para
impedir qualquer comunho ontolgica entre ambos.. Sloterdijk explica que importante
falar de uma histria natural, na qual o ser humano pde se tornar o animal aberto e capaz
para o mundo, e tambm de uma histria de domesticaes.

A histria real da clareira da qual deve partir qualquer reflexo aprofundada sobre
o ser humano que pretenda ir alm do humanismo consiste portanto de duas
narrativas maiores que convergem em uma perspectiva comum, a saber, a explicao
de como o animal sapiens se tornou o homem sapiens. A primeira delas d conta da
aventura da hominizao. (SLOTERDIJK, 2000, p. 33)

A afirmao de Heidegger de que a essncia do divino estaria mais prxima de


ns que a essncia dos seres vivos, a representao de um pensamento que se sustenta
atravs dos tempos. E, na verdade, uma ideia que persiste at os dias atuais. Se acessarmos o
site Brasil Escola, uma ferramenta de pesquisas do UOL Educao, e pesquisarmos sobre
os distanciamentos entre o homem e o animal, temos o seguinte resultado:

O homem, apesar de ser racional, age de uma forma bem diferente do animal,
destacando a sua inteligncia e a forma do seu comportamento. O homem tem
inteligncia, conscincia e capacidade para analisar seus atos, executar suas tarefas,
planejar suas atividades e coloc-las em prtica. O homem atravs de sua
inteligncia e capacitao, chega a atingir as coisas sensveis e corporais e tambm
as realidades imateriais e incorporais. Como por exemplo: a verdade, o tempo, o
espao, o bem, a virtude etc9.

de se questionar se a distncia entre humanos e animais realmente grande.


Uma pesquisa divulgada pela revista Super Interessante10 mostra que o Homo sapiens tem
subestimado as habilidades cognitivas de outras espcies. Afinal, a cincia demonstra que a
realidade no esta. Evidncias mostram que a capacidade de tomar decises com base em
pensamentos lgicos no um privilgio do homem. uma das capacidades de muitos seres
vivos, que se revela de acordo com as singularidades de cada ser. Um exemplo a de Kansi,

9
BRASIL ESCOLA. Diferena entre o homem e o animal. Disponvel em:
<http://monografias.brasilescola.uol.com.br/filosofia/diferenca-entre-homem-animal.htm>. Acesso em 10 jul.
2016.
10
SZKLARZ, Eduardo. O homem no o nico animal racional. Disponvel em:
<http://super.abril.com.br/ciencia/o-homem-nao-e-o-unico-animal-racional>. Acesso em: 10 jul. 2016.
31

um bonobo (parente do chimpanz), de 29 anos, que desde que nasceu foi educado com
linguagem humana. Ele aprendeu cerca 400 palavras com a especialista a pesquisadora
americana americana Sue Savage-Rumbaugh11.
Para Sloterdijk, existe a persistncia da ideia de que a diferena entre o homem e
o animal no s de gnero ou de espcie, mas ontolgica. Por isso, cultural e historicamente,
o homem no pode ser considerado s como um animal com algum acrscimo de cultura, ou
como um ser que transcende a natureza fsica das coisas. Sloterdijk critica que o modo de
ser dos seres humanos se diferencia do modo de ser de todos os seres vivos. Em resposta a
Heidegger, Sloterdijk (2000, p. 26), diz no poder afirmar que (...) o ser humano tem um
mundo e est no mundo, enquanto plantas e animais esto atrelados a seus respectivos
ambientes..
Nas pginas seguintes o autor explica que o ideia de que o homem esta no
mundo tem razes na histria da espcie, razes estas que se deixam distinguir pelos
conceitos profundos do nascimento do ser, da neotenia e da imaturidade animalesca crnica
do ser humano. (SLOTERDIJK, 2000, p. 34). Para o autor, o ser humano poderia at ser
definido como a criatura que fracassou em seu ser animal e em seu permanecer-animal:

Ao fracassar como animal, esse ser indeterminado tomba para fora de seu ambiente
e com isso ganha o mundo no sentido ontolgico. Esse vir-ao-mundo exttico e essa
'outorga' para o ser esto postas desde o bero para o ser humano como heranas
histricas da espcie. Se o homem est-no-mundo, porque toma parte de um
movimento que o traz ao mundo e abandona ao mundo. O homem o produto de um
hiper-nascimento que faz do lactente um habitante do mundo. (SLOTERDIJK, 2000,
p. 34).

O autor salienta que a cultura da escrita pode ter produzido fortes efeitos seletivos,
e fraturado as sociedades que a acolheram, cavando um abismo intransponvel entre e as
pessoas letradas e iletradas, o que acabou alcanando a austeridade de uma diferena de
espcie. Para ele, os homens dos tempos histricos poderiam ser definidos como animais que
sabem ler e escrever enquanto outros no. Daqui, s um passo, ainda que ambicioso, para a
tese de que os homens so animais dos quais alguns dirigem a criao de seus semelhantes
enquanto outros so criados. (SLOTERDIJK, 2000, p. 44).
Braidotti (1994) escreve sobre uma experincia vivida pela personagem do livro
de Clarice Lispector, A Paixo Segundo G.H.. A narrativa fala de uma mulher, identificada
apenas pelas iniciais G.H., que seis meses aps despedir a empregada resolve fazer uma

11
YOU TUBE. 2014. Kanzi - Communicating Apes with Dr. Sue Savage-Rumbaugh. Disponvel em:
<https://www.youtube.com/watch?v=X4bVqcsuOi0>. Acesso em: 25 jul. 2016
32

limpeza no quarto dela. Ela espera que o quarto da empregada esteja imundo e desorganizado,
mas para sua surpresa, ela encontra um quarto limpo e minuciosamente arrumado, o que
acaba lhe frustrando. G.H. v, ento, uma barata saindo da porta do guarda-roupa e se assusta,
decidindo esmagar o inseto. Ela sente nojo da barata, mas como se precisasse enfrent-la, e
surpreendentemente, ela decide provar o interior branco do inseto esmagado. Ao mesmo
tempo em que a experimenta se projeta para longe do humano se identifica com uma
selvagem e afirma ter perdido sua individualidade. Ela abandona sua vida civilizada e se
reconstri a partir dessa experincia, pois a provao reporta-se a uma vida lhe provando, e a
uma sede insacivel de provar.

(...) estou procurando, estou procurando. Estou tentando entender. Tentando dar a
algum o que vivi e no sei a quem, mas no quero ficar com o que vivi. No sei o
que fazer do que vivi, tenho medo dessa desorganizao profunda. No confio no
que me aconteceu. Aconteceu-me alguma coisa que eu, pelo fato de no a saber
como viver, vivi uma outra? A isso quereria chamar desorganizao, e teria a
segurana de me aventurar, porque saberia depois para onde voltar: para a
organizao anterior. A isso, prefiro chamar desorganizao pois no quero me
confirmar no que vivi - na confirmao de mim eu perderia o mundo como eu o
tinha, e sei que no tenho capacidade para outro. (A PAIXO SEGUNDO G.H. p.
9).

Braidotti (1994) explica que a experincia de G.H. a autodissoluo atravs de


seu encontro com dimenses e nveis no-humanos de ser. G. H., transpe o limiar da
diferena, da alteridade, da classe social, etnia, gnero, e espcies. E cada detalhe dessa
experincia abre a possibilidade do devir minoritrio, ou seja, tornar-se mulher/ animal/
mundo. Nesse ambiente, G.H. vai experimentar a despersonalizao ou o fracasso total da sua
identidade socializada: este processo de autodissoluo dos limites uma experincia tanto de
expanso quanto de limitao de sua subjetividade.
O acontecimento que desencadeia a mais intensa sensao de des-subjetivao
sua relao com o que pode ser chamado de no-hediondo ao invs de repugnante uma
barata. O inseto, quanto ser no-humano, significa uma fronteira entre o ser animal e o
mineral. Braidotti (1994, p. 191) lembra que o ser/ animal, objeto de repulsa e rejeio, to
antigo quanto a crosta da terra e possui poderes surpreendentes de sobrevivncia, sendo uma
configurao de eternidade.

This experience puts her in touch with the most remote and yet existentially most
alive parts of her being. This process becomes for her a form of admiration and,
finally, adoration of the life that, in her, does not carry her name; of the forces that,
in her, do not belong to her own self. She enters the perfectly alive, that is to say, the
inexpressive, the prediscursive, the presymbolic layers of the being. Almost like a
zombie, seduced by a force that she cannot name because it inhabits her s deeply,
33

she consumes the intercourse with the other by the totemic assimilation of the
cockroach: a gesture that transgresses a number of boundaries and taboos (human/no
human; fit to eat/unfit to eat; cooked/raw, and so on). (BRAIDOTTI, 1994, p. 192).

A proximidade e a experincia comunal que G.H vivencia no contato com a


barata, matria viva, meio-animal, meia-pedra, matria-vida. Por isso independe do olhar ou
at da existncia do observador humano. A experincia no centralizada do ser humano vida
e matria viva leva G. H. a incorporar e sentir a desumanizao. Ela atravessa os limites
externos do ser humano. G. H. desenvolve percepes emocionais para se tornar outro/ outra
alm de humana.
Braidotti (1994) salienta que Clarice Lispector, ao descrever a experincia de
G.H., sabe que tem que abandonar completamente sua ligao com a subjetividade humana.
Mas naquele momento, o que vale a importncia primordial do seu sexo, de seu ser, a
mulher de todas as mulheres. Seu ser sexado faz parte de sua essncia mais ntima:
transcendncia atravs da carne, reafirmao da fora do feminino.
So agudas as possibilidades de excluso quando se nomeia algo, por exemplo, o
feminino. Alm disso, a fronteira entre o humano e o animal est completamente rompida na
cultura cientfica do final do sculo XX. o que Haraway (2009) escreveu no seu manifesto
sobre ciborgues, publicado pela primeira vez em 1985. O manifesto usa a figura do ciborgue
para estudar as transformaes sociais e polticas do Ocidente na virada do sculo. Essas
transformaes dizem respeito aos desafios trazidos pela cincia/ tecnologia, em relao a
percepo do mundo e de ns mesmos, e nossas relaes sociais.
Com as novas tecnologias, as fronteiras entre os animais e os seres humanos, entre
o orgnico e o inorgnico, entre cultura e natureza so transportas. E muitas pessoas no
sentem nem mais a necessidade na permanncia dessas fronteiras. Muitas correntes afirmam
existir prazer entre conexo dos seres humanos com outras criaturas vivas. Os movimentos
em favor dos direitos dos animais no constituem negaes irracionais da singularidade
humana: eles so um lcido reconhecimento das conexes que contribuem para diminuir a
distncia entre a natureza e a cultura. (HARAWAY, 2009, p. 40).
A fico cientfica dos dias atuais est cheia de ciborgues criaturas que so ao
mesmo tempo animal e mquina, habitando mundos que podem ser duplos, ou seja, tanto
naturais quanto fabricados. A medicina moderna tambm est cheia de ciborgues, de junes
entre organismo e mquina, cada qual concebido como um dispositivo codificado, em uma
intimidade e com um poder que nunca, antes, existiu na histria da sexualidade.
(HARAWAY, 2009, p. 36). A autora argumenta a favor do prazer de confundir fronteiras.
34

As mquinas do final do sculo XX tornaram completamente ambgua a diferena


entre o natural e o artificial, entre a mente e o corpo, entre aquele que se autocria e
aquilo que externamente criado, podendo-se dizer o mesmo de muitas outras
distines que se costumavam aplicar aos organismos e s mquinas. Nossas
mquinas so perturbadoramente vivas e ns mesmos assustadoramente inertes.
(HARAWAY, 2009, p. 42).

As identidades parecem ser contraditrias, parciais e estratgicas. Depois do


reconhecimento, arduamente conquistado, de que o gnero, a raa e a classe so histrica e
socialmente constitudos, esses elementos no podem mais ser base da crena em uma
unidade 'essencial'. No existe nada no fato de ser 'mulher' que naturalmente una as
mulheres. No existe nem mesmo tal situao 'ser' mulher. (HARAWAY, 2009, p. 47).

As cincias da evoluo e do comportamento dos macacos e dos smios tm


marcado as mltiplas fronteiras das identidades industriais do final do sculo XX.
Os monstros-ciborgue da fico cientfica feminista definem possibilidades e limites
polticos bastante diferentes daqueles propostos pela fico mundana do Homem e
da Mulher. (BRAIDOTTI, 2009, p. 96).

A autora enfatiza que nossos corpos no so nossos eus. Eles so como mapas
de poder e identidade. E os ciborgues no so uma exceo a isso. O prazer em experimentar
a habilidade a habilidade da mquina deixou de ser um pecado para ser um aspecto da
corporificao. A mquina coincide conosco, pois um aspecto de nossa corporificao.
Haraway (2009) explica que podemos ser responsveis pelas mquinas, que no nos dominam
nem nos ameaam. Assim, somos tambm responsveis pelas fronteiras, pois ns somos essas
fronteiras.

At agora ('era uma vez'), a corporificao feminina parecia significar habilidades


relacionadas maternidade e s suas extenses metafricas. Podamos extrair
intenso prazer das mquinas apenas ao custo de estarmos fora de lugar e mesmo
assim com a desculpa de que se tratava, afinal, de uma atividade orgnica,
apropriada s mulheres. Ciborgues podem expressar de forma mais sria o aspecto
algumas vezes, parcial, fluido do sexo e da corporificao sexual. O gnero pode
no ser, afinal de contas, a identidade global, embora tenha uma intensa
profundidade e amplitude histricas. (HARAWAY, 2009, p. 97)

evidente o quanto exploramos a habilidade das mquinas e usamos as


tecnologias para expandir e deslocar nossas possibilidades. Aqueles que tm acesso Internet,
por exemplo, compartilham suas informaes, transpe fronteiras, se deslocam de seus
ambientes de forma instantnea e global. Isso faz com que noes de espao e tempo sejam
estreitadas. Braidotti (2002) aponta que a chamada ps-modernidade tecnolgica, capaz
de congelar o tempo e fazer com que o sujeito se desloque, pois leva em conta relaes
35

interpessoais adiadas ou virtuais. A autora mostra, ainda, que isto tem relao com a
hipermobilidade, e que estas extenses so notveis nos modos de vida ps-humanos.

Isso tambm caminha para extenses protticas de nossas funes corporais:


secretrias eletrnicas multiplicando nossa memria e nossas habilidades auditivas;
faxes; fornos de micro-ondas; escovas de dentes eltricas; embries congelados;
gravadoras de vdeo e redes de telecomunicaes, ampliando outras capacidades
corporais. (BRAIDOTTI, 2002, p. 2).

Um dos pontos mais notveis da nossa era a interpenetrao, o acoplamento


promscuo, a desavergonhada conjuno entre o humano e a mquina. o que afirma Tadeu,
(2009, p.11), ao explicar que em um nvel mais abstrato (ou alto) essa promiscuidade se
traduz em uma confuso entre cincia/ poltica, tecnologia/ sociedade e natureza/ cultura. No
existe nada mais que seja puro em qualquer lado da linha que divide a cincia, a tecnologia, a
natureza pura, o puramente social, o puramente poltico, o puramente cultural. Isso um
inevitvel embarao, assim como uma situao cheia de promessas.
Um dos pontos fundamentais dessa realidade, que ela contesta a ontologia do
humano. Ironicamente, a existncia do ciborgue no nos intima a perguntar sobre a natureza
das mquinas, mas muito mais perigosamente, sobre a natureza do humano: quem somos
ns? (TADEU, 2009, p. 11).

Implantes, transplantes, enxertos, prteses. Seres portadores de rgos artificiais.


Seres geneticamente modificados. Anabolizantes, vacinas, psicofrmacos. Estados
'artificialmente' induzidos. Sentidos farmacologicamente intensificados: a percepo,
a imaginao, a teso. Superatletas. Supermodelos. Superguerreiros. Clones. Seres
'artificiais' que superam as limitadas qualidades e as evidentes fragilidades dos
humanos. () Biotecnologias. Realidades virtuais. Clonagens que embaralham as
distines entre reproduo natural e reproduo artificial. (TADEU, 2009, p. 13).

Para Kunzru, (2009), desde que Descartes disse: penso, logo existo; o mundo
ocidental estabeleceu uma relao pouco saudvel com a condio do eu. O autor afirma que
os seres humanos esto imersos no mundo, sempre envolvidos em produzir, atravs de
relaes entre si e com os objetos, o que significa ser humano.
A artificialidade/humanidade questiona o que caracteriza o humano, de que
matria somos feitos. Para o autor, do consumidor individual ao solitrio mal compreendido,
ensina-se a pensar os cidados como seres que existem no interior de suas cabeas, como
seres que apenas secundariamente entram em contato com o resto do mundo.
36

Desenhe um crculo. Dentro: eu. Fora: o mundo. Os filsofos se angustiam com a


questo de determinar se existe qualquer realidade fora daquele crculo. Eles tm um
termo tcnico para suas neuroses ceticismo e fazem acrobacias intelectuais para
dissip-lo. (KUNZRU, 2009, p. 27).

A subjetividade humana deve ser repensada e deslocada. Para o autor, possvel


existir uma criatura tecno-humana que capaz de simular o humano, que se parece humana,
pois age e se comporta como um humano. Mas ela est dissolvida porque composta de fios
de silcio, por no ter comportamentos que remetem interioridade, a racionalidade ou a
essencialidade, qualidades do humano, por no ser feita do macio e fofo tecido de que ainda
somos feitos. Integre-se, pois, corrente. Plugue-se. Ligue-se. A uma tomada. Ou a uma
mquina. Ou a outro humano. Ou a um ciborgue. Torne-se um: devir-ciborgue. Eletrifique-se.
O humano se dissolve como unidade. s eletricidade. T ligado? (TADEU, 2009, p. 14).

2.2 IDENTIDADE(S)

As identidades esto em constante adequao, so viajantes, mveis. A facilidade


com que o corpo flui se transforma em algo novo, nos faz repensar os indivduos, e em como
suas identidades se manifestam, se representam e contemplam uma era mvel, de fluidez,
fragilidade e rapidez vorazes. Isso amplia o leque de possibilidades sobre as realidades de
gnero existentes nos mundos fsico e imaginrio.
Depois do reconhecimento, de que o gnero, raa e a classe so social e
historicamente construdos, esses elementos no constituem mais a base da crena em uma
unidade essencial. Para Haraway (2009), h uma construo epistemolgica a partir dessas
respostas, que so dadas por meio de infinitas cises e por buscas de uma nova unidade
essencial.

Mas existe tambm um reconhecimento crescente de uma outra resposta: aquela que
se d por meio da coalizo a afinidade em vez da identidade. () A identidade
mulheres de cor um nome contestado em suas origens por aquelas pessoas que
ele deveria incorporar produz no apenas uma conscincia histrica que assinala o
colapso sistemtico de todos os signos de Homem nas tradies ocidentais, mas
tambm, a partir da outridade, da diferena e da especificidade, uma espcie de
identidade ps-modernista. Independentemente do que possa ser dito sobre outros
possveis ps-modernismos, essa identidade ps-modernista plenamente poltica.
(HARAWAY, 2009, p. 48).

A autora salienta que estamos conscientes do que significa ter um corpo


historicamente constitudo. Talvez no haja outra poca histrica, onde ns podemos ajudar a
construir um tipo de unidade possvel. Nenhum de ns tem mais a capacidade material para
37

ditar a forma que a realidade deve ter. Essa conscincia muda a geografia de todas as
categorias anteriores; ela as desnatura, da mesma forma que o calor desnatura uma protena
frgil. (HARAWAY, 2009, p. 52).
A tatuadora mexicana Maria Jos Cristerna, conhecida como a Mulher Vampiro,
entrou para o Guinness Book, Livro dos Recordes, representando a mulher com o maior
nmero de modificaes corporais das Amricas. Foram cerca de cinquenta intervenes12.
Ela comeou a transformar seu corpo aos 17 anos e, hoje, com 41 anos de idade, seu corpo
est irreconhecvel. A Mulher Vampiro fez inmeras tatuagens, colocou piercings, realizou
implantes dentrios, enxertos de silicone e at inseriu prteses de titnio para simular chifres e
presas.
Em entrevista para a televiso brasileira13, em 2011, a Mulher Vampiro foi
questionada sobre o que a motivou a transformar seu corpo: Minha vida uma constante
transformao, ento toda vez que me transformo por dentro, me transformo por fora tambm
(). Quero ser um vampiro porque ele imortal, um sobrevivente.
O que imvel, esttico, est em decadncia. Hall (2006) escreveu que as velhas
identidades esto em declnio. Isso faz com que novas identidades desintegrem o indivduo
moderno. Antes as identidades eram consolidadas, agora elas esto se fragmentando e
modificando a compreenso do ser humano sobre si mesmo e sobre o mundo ao seu redor. o
que Stuart Hall chama de crise de identidade.

() parte de um processo mais amplo de mudana, que est deslocando as


estruturas e processos centrais das sociedades modernas e abalando os quadros de
referncia que davam aos indivduos uma ancoragem estvel no mundo social.
(HALL, 2006, p. 7).

Para o autor, a identidade formada na interao entre o eu e a sociedade. O


sujeito tem uma essncia interior que o seu eu real, mas esta modificada por seu contato
contnuo com as culturas exteriores e as identidades que elas proporcionam. A identidade
preenche o espao entre o interior e o exterior entre o mundo pessoal e o mundo pblico. A
identidade, ento, costura (ou, na metfora mdica, sutura) o sujeito estrutura. Estabiliza
tanto os sujeitos quanto os mundos culturais que eles habitam, tornando ambos
reciprocamente mais unificados e predizveis. (HALL, 2006, p. 12).

12
G1. Mulher Vampiro bate recorde com maior nmero de mudanas corporais. Disponvel em:
<http://g1.globo.com/planeta-bizarro/noticia/2012/09/mulher-vampiro-bate-recorde-com-maior-numero-de-
mudancas-corporais.html> Acesso em: 22 jul. 2016
13
YOU TUBE. 2011. Direto do Mxico: Mulher Vampira 03/05/11 parte 2. Disponvel em:
<https://www.youtube.com/watch?v=vdICUdXxgm4>. Acesso em: 25 jul. 2016.
38

O pensamento lacaniano sobre processo de identificao se inicia atravs do


imaginrio, na fase do Estdio do Espelho. A identidade e o corpo fazem parte da
trajetria de Lacan pela psicanlise, onde sofreu reformulaes e se articulou ao imaginrio,
ao simblico e ao real. O corpo ao qual ele se refere no o biolgico, mas virtual (corpo-
imagem). Isso se percebe na experincia onde a criana conquista a imagem do seu prprio
corpo.
Para Lacan (1966), o filhote do homem, em certa idade, superado em inteligncia
instrumental pelo chipanz, j reconhece sua imagem como tal no espelho. Reconhecimento
assinalado pela mmica iluminativa di Aha-Erlebnis, onde para Khler se expressa a
percepo situacional, tempo essencial do ato de inteligncia. (LACAN, 1966, p. 96).
Num primeiro momento, a criana percebe que o outro do espelho no um
outro real, apenas uma imagem refletida, que a distingue do outro e da realidade. Depois ela
reconhece que a imagem do espelho a dela, recuperando o corpo disperso, fragmentado
numa essncia unificada, representao do prprio corpo. Com isso, a imagem do corpo
organiza a identidade do sujeito, que se apoia no imaginrio. A viso do corpo inteiro da
criana, pela primeira vez, faz a criana olhar para o adulto para encontrar, no olhar do outro,
a confirmao do que v no espelho, que passa a ser contemplado por ela como seu eu ideal.

Basta compreender o Estdio do Espelho como uma identificao, no sentido pleno


que a anlise atribui a esse termo, ou seja, a transformao produzida no sujeito
quando ele assume uma imagem (...). A assuno jubilatria de sua imagem
especular, por esse ser ainda mergulhado na impotncia motora e na dependncia da
amamentao que o filhote do homem no estgio de infans, parecer-nos-, pois,
manifestar, numa situao exemplar, a matriz simblica em que o eu se precipita
numa forma primordial, antes de se objetivar na dialtica da identificao com o
outro e antes que a linguagem lhe restitua, no universal, sua funo de sujeito.
(LACAN, 1966, p. 97).

Para Lacan, a condio do eu no corresponde a uma funo de adaptao


realidade. O Estdio do Espelho como uma identificao, mas tambm como uma
transformao produzida no sujeito quando ele concebe uma imagem. Ao se ver refletida no
espelho, a criana percebe naquela imagem uma completude que lhe estranha, uma vez que
sua vivncia corporal no completa, fragmentada. Esta imagem de um outro vai gerar na
criana uma identificao com o que v, dando a ela um referencial de si mesma, origem da
constituio de um eu- imaginrio.

(...) o Estdio do Espelho um drama cujo impulso interno precipita-se da


insuficincia para a antecipao - e que fabrica para o sujeito, apanhado no engodo
da identificao espacial, as fantasias que se sucedem desde uma imagem
39

despedaada do corpo at uma forma de sua totalidade que chamaremos de


ortopdica - e para a armadura enfim assumida de uma identidade alienante, que
marcar com sua estrutura rgida todo o seu desenvolvimento mental.
(LACAN,1966, p. 100).

Figura 4 Reflexo do rosto no espelho retrovisor

Fonte: Pgina The Telegraph14

As hipteses sobre a constituio do eu conduzem ao papel fundamental


desempenhado pelo outro. A experincia do espelho vai alm da maneira como a criana se
desenvolve, atravessando a vida do sujeito. Tem uma funo essencial na representao da
imagem corporal, mostrando um conflito existente nessa relao dual. O autor atribuiu
imagem um papel fundamental na constituio do eu e na representao simblica do sujeito.

A funo do Estdio do Espelho revela-se para ns desde ento como um caso


particular da funo da imago, que a de estabelecer uma relao do organismo com
sua realidade ou, como dizemos, do Innenwelt com o Unwelt. Mas essa relao com
a natureza est alterada no homem por uma certa deiscncia do organismo em seu
seio, por uma Discrdia primordial que os sinais de mal-estar e a incoordenao
motora dos meses neonatais denunciam. A noo objetiva do inacabamento
anatmico do sis piramidal como de tais remanescncias humorais do organismo
materno confirmam este ponto de vista que formulamos como o dado de uma
verdadeira prematurao especfica do nascimento no homem. (LACAN, 1966, p.
98).

O imago est relacionado com a criana com o seu meio familiar e social. A
imago pode ser dito como um modelo inconsciente que orienta a forma como o indivduo
apreende o outro, e moldado a partir das primeiras relaes com o meio familiar. Para Lacan

14
Disponvel em: <http://www.telegraph.co.uk/film/under-the-skin/review/> Acesso em ago. 2016.
40

(1966) essa experincia vivida como um conflito que projeta na histria, e na relao
espao-temporal, a formao do homem como sujeito.

O Estdio do Espelho um drama cujo impulso interno precipita-se da insuficincia


antecipao que, para o sujeito, preso na iluso da insuficincia espacial, maquina
os fantasmas que se sucedem de uma imagem do corpo fragmentado a uma forma
que chamaremos ortopdica de sua totalidade e armadura enfim assumida de uma
identidade alienante que vai marcar com a sua estrutura rgida todo seu
desenvolvimento mental. Assim, a ruptura do crculo do Innenwelt Unwelt
engendra a quadratura inesgotvel das recolagens do eu.

As tendncias que visam uma recolagem do corpo prprio, esto deslocadas. Por
outro lado, a realidade, o despedaamento perceptivo atinge at categorias como "espaos
to dspares quanto s sucessivas posies estticas da criana - ordena-se refletindo as
formas do corpo, que fornecem como que o modelo de todos os objetos. (LACAN, 2003, p.
48).

2.3 AFETO E SIMULACRO EM DELEUZE

Deleuze era leitor de Kant, Nietzsche e Bergson, onde buscava a diferena, a


possibilidade de encontrar outras formas de pensar a diferena em relao filosofia e
esttica. Se tornou um filsofo em relao s ideias de Spinoza, que alm de ser uma forte
influncia nos pensamentos deleuzianos, propiciam o encontro entre de o poder do
pensamento em Spinoza e a potncia do falso em Nietzsche.
As formas do corpo so questionadas no livro Spinoza - Filosofia Prtica, onde
Deleuze defende que no h mais formas, mas sim relaes de velocidade entre partculas
microscpicas de uma matria que no est terminada. No h mais sujeito, e sim estados
afetivos de fora. As afeces so os estados de um corpo sofrendo a ao de um outro
corpo.
Deleuze explica que um novo modelo foi proposto por Spinoza: o corpo.
proposto instituir o corpo como modelo, pois no sabemos o que pode o corpo. Para o autor,
esta declarao uma provocao, pois fala da conscincia e de seus decretos, da vontade e
efeitos, de mil formas de mover o corpo, assim como de dominar o corpo e as paixes, mas
ns nem sequer sabemos de que capaz um corpo () porque no o sabemos, tagarelamos.
Como dir Niezsche, espantamo-nos diante da conscincia, mas o que surpreende , acima de
tudo, o corpo'.... (DELEUZE, 2002, p. 25, grifo do autor).
41

Trata-se de mostrar que o corpo ultrapassa o conhecimento que dele temos, e o


pensamento no ultrapassa menos a conscincia que dele temos. No h menos
coisas no esprito que ultrapassam a nossa conscincia que coisas no corpo que
superam nosso conhecimento. , pois, por um nico e mesmo movimento que
chegaremos se possvel, a captar a potncia do corpo para alm das condies dadas
do nosso conhecimento, e a captar a fora do esprito, para alm das condies dadas
da nossa conscincia. (DELEUZE, 2002, p. 25).

O corpo no se limita ao organismo, nem ao corpo humano, pois os corpos no se


distinguem entre si pela matria. O Corpo sem rgos CsO est a caminho desde que o
corpo se cansou dos rgos e quer licenci-los, ou antes, os perde." (DELEUZE; GUATTARI,
1996, p.10). O corpo , na verdade, composto por vrios indivduos, natureza e matria-viva,
que tambm so compostos por outros indivduos. Isto significa que os corpos no se
distinguem pela substncia, mas pela unio do conjunto que os compe.
O Corpo sem rgos tambm pleno de alegria, de xtase, de dana. Mas uma
das interrogativas de Deleuze e Gattari (1996, p. 16) : O que aconteceu, j que os corpos
esto esvaziados ao invs de plenos? Seria muito triste e perigoso no suportar mais os olhos
para ver, os pulmes para respirar, a boca para engolir, a lngua para falar, o crebro para
pensar, o nus e a laringe, a cabea e as pernas?.
O corpo funciona quase como uma mquina, como organismo (uma mquina
completa, de produo), ele tem utilidade, e inserido na sociedade para que determinados
fins sejam atingidos. Isso quer dizer que se o corpo pode ser comparado a uma mquina que
trabalha para determinados fins: no existe completude nos nossos desejos. Dessa forma, o
corpo pode ser visto no s como uma organizao, mas tambm como uma priso, pois toda
a sua potncia est aprisionada.

Por que no caminhar com a cabea, cantar com o sinus, ver com a pele, respirar
com o ventre, Coisa simples, Entidade, Corpo pleno, Viagem imvel, Anorexia,
Viso cutnea, Yoga, Krishna, Love, Experimentao. Onde a psicanlise diz: Pare,
reencontre o seu eu, seria preciso dizer: vamos mais longe, no encontramos ainda
nosso CsO, no desfizemos ainda suficientemente nosso eu. Substituir a anamnese
pelo esquecimento, a interpretao pela experimentao. Encontre seu corpo sem
rgos, saiba faz-lo, uma questo de vida ou de morte, de juventude e de velhice,
de tristeza e de alegria. a que tudo se decide. (DELEUZE; GUATARI, 1996,
p.16).

O Corpo sem rgos no o contrrio dos rgos. Os rgos no so seus


inimigos, mas o organismo sim, este inimigo. O CsO se ope a essa organizao dos
rgos que se chama organismo. O corpo no tem necessidade de rgos, e nunca um
organismo. Os organismos, eles sim so os inimigos do corpo. O CsO no se ope apenas a
42

colocao dos rgos quando estes se ope aos seus "rgos verdadeiros", ao organismo,
organizao orgnica dos rgos.

Ns no paramos de ser estratificados. Mas o que este ns, que no sou eu, posto
que o sujeito no menos do que o organismo pertence a um estrato e dele depende?
Respondemos agora: o CsO, ele a realidade glacial sobre o qual vo se formar
estes aluvies, sedimentaes, coagulao, dobramentos e assentamentos que
compem um organismo - uma significao e um sujeito. E nele que os rgos
entram nessas relaes de composio que se chamam organismo. O CsO grita:
fizeram-me um organismo! Dobraram-me indevidamente! roubaram meu corpo! O
juzo de Deus arranca-o de sua imanncia, e lhe constri um organismo, uma
significao, um sujeito. ele o estratificado. (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p.
20).

Os autores questionam se o CsO tem um limite, afinal, se no se termina nunca


de chegar a ele, porque h sempre um estrato atrs de um outro estrato, um estrato engatado
em outro estrato. So necessrios muitos estratos e no somente o organismo para fazer o
juzo de Deus. (1996, p. 20).
Assim como o corpo, o rosto tambm um porta-rgos que sacrificou o
essencial de sua mobilidade, recolhendo ou expressando apenas pequenos movimentos
(limitados ao rosto), pois o resto do corpo mantm suas potencialidades soterradas. Deleuze
(1983) explica que cada vez que visualizamos esses dois polos superfcie refletora e micro
movimentos intensivos pode-se afirmar que uma coisa foi tratada como um rosto, ou
seja, ela foi "encarada", ou melhor, rostificada. Por ser tratada dessa forma nos encara, nos
olha, mesmo caso no se parea com um rosto.

A partir do momento em que uma parte do corpo teve de sacrificar o essencial da sua
motricidade para tornar-se o suporte de rgos de recepo, estes tero apenas
principalmente tendncias ao movimento, ou micromovimentos capazes, para um
mesmo rgo ou de um rgo a outro, de entrar em sries intensivas. O mvel
perdeu seu movimento de extenso, e o movimento tornou-se movimento de
expresso. este conjunto de uma unidade refletora imvel e de movimentos
intensos expressivos que constitui o afeto. Mas no a mesma coisa que um Rosto
em pessoa? (DELEUZE, 1983, p. 104).

A expresso de um rosto isolado inteligvel por si mesmo, no temos nada a


acrescentar a ele pelo pensamento, nem pelas influncias do espao e do tempo. Se um rosto
destacado no meio de uma multido como se, de repente, dssemos de cara com ele. A
sensao do espao abolida, pois uma dimenso de outra ordem se apresenta a ns. o que
Epstein sugeria quando afirmava: este rosto de um covarde fugindo, assim que o vemos em
primeiro plano, vemos a covardia em pessoa, vemos o sentimento-coisa, a entidade.
(DELEUZE, 1983, p. 113). A expresso de um rosto e a significao desta expresso no tm
43

nenhuma relao ou vnculo com o espao. No percebemos o espao diante de um rosto


isolado. A mquina abstrata que produz rostidade nos introduz um rosto mais que nos dar a
posse de um. E, por meio dele, nos distingue. O rosto que rostifica o corpo rosto elementar
nos constitui como unidade para, ento, nos conformar, reconhecer, ou rejeitar. Porque a
mquina abstrata tambm exerce o papel de detector de desvianas, imposio de racismos.

Exatamente porque o rosto depende de uma mquina abstrata, ele no supe um


sujeito nem um significante que j estejam presentes; mas ele lhes conexo, e lhes
d a substncia necessria. No um sujeito que escolhe os rostos, como no teste de
Szondi, so os rostos que escolhem os sujeitos. (DELEUZE & GATTARI, 1996, p.
48).

Diante disso, Deleuze questiona:

E por que uma parte do corpo, queixo, estmago ou ventre seria mais parcial, mais
espcio-temporal e menos expressiva que um trao de rosticidade intensivo ou um
rosto inteiro reflexivo? () E por que as coisas no seriam passveis de expresso?
H afetos de coisas. O "lacerante", o "cortante", ou melhor, o "transpassante" da faca
de Jack, o estripador, um afeto tanto quanto o pavor que varre seus traos e a
resignao que finalmente se apodera de todo o seu rosto. () O afeto a entidade,
isto , a Potncia ou a Qualidade. um expressado: o afeto no existe
independentemente de algo que o exprima, embora dele se distinga inteiramente. O
que o exprime um rosto ou um equivalente de rosto (um objeto rostificado); ou at
mesmo uma proposio, como veremos mais tarde. Chama-se "cone" o conjunto do
expressado e de sua expresso, do afeto e do rosto. (DELEUZE, 1983, pg. 114)

A concepo de corpo no se define, portanto, pela forma ou pela funo corporal,


nem pela forma e funo orgnica. O corpo animado, sim, tem o poder de afetar e de ser
afetado: um corpo afeta outros corpos, ou afetado por outros corpos: este poder de afetar
e de ser afetado que define um corpo na sua individualidade (DELEUZE, 2002, p.128).
Questionar o que pode um corpo tambm questionar a potncia dos afetos. importante
discutir a forma como os afetos agem sobre o corpo, pois os afetos oferecem subsdios para
aumentar a capacidade de agir e de ser atuante em relao prpria vida.
Mundos orgnicos e inorgnicos, afetivos e pulsionais, artificiais e puros. Para
Deleuze (1983), o mundo chamado de originrio pode estar marcado pela artificialidade de
um cenrio, por exemplo, uma floresta ou um pntano de estdios, como tambm pela
autenticidade de uma floresta ou deserto verdadeiro. H uma forma de reconhecer esse
mundo: pelo seu carter informe:

() puro fundo, ou melhor, um sem-fundo feito de matrias no-formadas,


esboos ou pedaos, atravessado por funes no-formais, atos ou dinamismos
enrgicos que no remetem nem mesmo a sujeitos constitudos. Nele os personagens
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se acham como animais: o homem mundano ave de rapina, o amante um bode, o


pobre, uma hiena. No que eles tenham a forma ou o comportamento destes, mas
seus atos precedem qualquer diferenciao entre o homem e o animal. So bichos
humanos. (DELEUZE, 1983, p. 144).

E a pulso no nada, alm disso: energia que se apodera de pedaos no mundo


originrio. Pulses e pedaos esto estritamente ligados. No falta inteligncia s pulses,
pelo contrrio, h nelas uma inteligncia diablica que leva a escolha da sua parte, a espera
do seu momento, e a sim recorrer aos esboos, aos pedaos, sob os quais a pulso poder
cumprir seu ato da melhor forma.
O corpo sem rgos repele e se ope s ligaes, inserindo a desorganizao e
se prevenindo de tudo que forme o corpo como uma unidade fixa. Este mundo composto de
esboos e de pedaos, cabeas sem pescoo, olhos sem fronte, braos sem espduas, gestos
sem forma (DELEUZE, 1983, p. 144). Mas tambm o que rene tudo em um conjunto,
fazendo as partes desconexas convergirem. Porm, o mundo originrio s aparece quando se
sobrecarrega as linhas invisveis que recortam o real, e que separam os comportamentos dos
objetos.
As aes superam os atos primordiais que no faziam parte delas, assim como os
objetos e os pedaos que no os reconstituiro, e as pessoas superam as energias que no as
organizam. O mundo originrio s existe por um meio real, e por sua permanncia a este
meio. Assim o real s se apresenta por sua ligao ao mundo originrio.
A pulso um ato que arranca, dilacera, desarticula. o pedao que pertence ao
mundo real e originrio ao mesmo tempo. como se fosse uma relao constante entre o
predador e a presa. Nessa relao, quem mutilado a presa porque no sabemos mais o que
pedao, se a parte que falta ou o resto de seu corpo. Mas, alm de presa, ele tambm
predador.

No naturalismo, o que confere tamanha presena ao mutilado ou ao monstro o fato


de ele ser simultaneamente o objeto deformado de que o ato da pulso se apossa, e o
esboo malformado que serve de sujeito para esse ato. (DELEUZE, 1983, p. 148).

Deleuze explica que a insaciabilidade da pulso e a fome dos pobres so to


dilacerantes quanto saciedade dos ricos. Sendo assim, a busca do CsO por outras formas
de viver e se expressar, sobretudo, por outras formas de sentir a vida, de experimentar afetar
e ser afetado.
O motivo da teoria das ideias deve ser buscado em conjunto com a vontade de
selecionar, de filtrar. Isso se trata de fazer a diferena. Assim como o reflexo no espelho, se
45

trata de distinguir a coisa prpria de suas imagens, o original e a cpia, o modelo e o


simulacro. Deleuze salienta que estas expresses e concepes que se contrariam no so
equivalentes. Apesar de o projeto platnico s se revelar quando voltamos ao mtodo da
diviso em espcies contrrias, este processo superficial e at irnico.
Isso porque o simulacro no como pensava Plato, apenas cpia degradada. E
no mais degradada, porque jamais foi cpia: O simulacro encerra a singularidade, a
diferena, e, portanto, nas palavras de Deleuze, encerra tambm a potncia positiva que
uma negao do original e da cpia, assim como do modelo e a reproduo.

Nenhum modelo, nem mesmo outro, resistir sua vertigem, pois simulacro
radical diferena, e na medida em que nega tanto o modelo quanto a cpia, no mais
ser passvel de hierarquizao na ordem de pretendentes de Plato. Eis a reverso
nietzscheana do platonismo: quando emergem os simulacros, quando se entrev,
atrs de cada caverna, um mundo mais amplo, mais rico, mais estranho alm da
superfcie, um abismo atrs de cada cho, cada razo, por baixo de toda
fundamentao. Como o eterno retorno nietzscheano, no constitui um novo
fundamento, nem um novo modelo: alegremente, positivamente, o simulacro como
diferena em si, como pura imanncia, engole todo modelo e todo fundamento, e
com eles todos os objetos transcendentes. (DELEUZE, 2000, p. 259).

provvel que para Plato existisse alguma equivalncia ao distinguir expresses


como: a essncia e a aparncia, o inteligvel e o sensvel, a ideia e a imagem, o original e a
cpia, o modelo e o simulacro. Mas para Deleuze esta equivalncia no existe. A distino se
coloca apenas entre duas espcies de imagens: as cpias so pretendentes bem fundados, que
tem garantia na semelhana; j os simulacros so os falsos pretendentes, constitudos a partir
da no semelhana, o que implica uma perverso, um desvio do essencial.

() se as cpias ou cones so boas imagens e bem fundamentadas, porque so


dotadas de semelhana. Mas a semelhana no deve ser entendida como uma relao
exterior: ela vai menos de uma coisa a outra do que de uma coisa a uma Ideia, uma
vez que a Ideia que compreende as relaes e propores constitutivas da essncia
interna. Interior e espiritual, a semelhana a medida de uma pretenso: a cpia no
parece verdadeiramente a alguma coisa seno na medida em que parece Ideia da
coisa. (DELEUZE, 2000, p. 262).

Ao afirmar que simulacro a cpia de uma cpia, um cone degradado, uma


semelhana afrouxada, passamos margem do essencial: a diferena entre o simulacro e
cpia, o aspecto pelo qual formam as duas metades de uma diviso. A cpia uma imagem
dotada de semelhana, o simulacro, uma imagem sem semelhana. (DELEUZE, 2000, p.
263). A semelhana subsiste, mas como efeito exterior ao simulacro, ao se construir sobre as
sries divergentes e fazer com que estas ressoem. A identidade tambm subsiste, mas como
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a lei que complica todas as sries, fazendo com que todas voltem a si em um movimento
forado.

Na reverso do platonismo, a semelhana que se diz da diferena interiorizada, e a


identidade do diferente como potncia primeira. O mesmo e o semelhante no tm
mais por essncia seno ser simulados, isto , exprimir o funcionamento do
simulacro. No h mais seleo possvel. (DELEUZE, 2000, p. 268).

O simulacro apresentado por Deleuze como se fosse um modelo de outra srie de


modelos filosficos, como agenciamento, rizoma e dobra, concepes que sero
estudados ao longo deste trabalho. Dessa forma, o simulacro, que amplamente utilizado na
arte e esttica, um ponto de partida para o desenvolvimento do pensamento deleuziano. Para
Deleuze (2000) a esttica sofre de uma dualidade dilacerante, pois mostra de um lado a teoria
da sensibilidade como forma da experincia possvel e de outro, a teoria da arte como
reflexo da experincia real. Para que os dois sentidos se unam preciso que as prprias
condies da experincia em geral se tornem condies da experincia real (DELEUZE,
2000, p. 265). A obra de arte, por seu lado, aparece como experimentao.

Todos esses caracteres so os do simulacro, quando rompe suas cadeias e sobe


superfcie: afirma ento sua potncia de fantasma, sua potncia recalcada. (...)
Reunem-se assim as condies da experincia real e as estruturas da obra de arte:
divergncia das sries, descentramento dos crculos, constituio do caos que os
compreende, ressonncia interna e movimento de amplitude, agresso dos
simulacros. (DELEUZE, 2000, p. 266).

Deste modo, relevante compreender a mulher no filme Sob a Pele como um


simulacro, e o no-humano tambm como um simulacro. H um processo criativo a ser
disparado a partir do que Deleuze chama de potncia do falso. Neste processo h uma
infinidade de caminhos, de perspectivas e pontos de vista. Nestes caminhos no est nada que
buscamos descobrir, mas est o que buscamos criar, de maneira que a aliengena do filme
Sob a Pele, apesar de se apresentar como uma falsa mulher, uma estrada de criao, onde
possvel o encontrar, no falso, o assentimento de uma verdade.
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3 CRONOGRAMA

Para que os objetivos da pesquisa sejam cumprirmos, o seguinte cronograma foi


elaborado, considerando os prazos estabelecidos pelo PPGCL Unisul:

Tabela 1 Cronograma
Ao Previso
Qualificao do projeto 09/16
Elaborao da fundamentao terica 09/2016 a 11/2016
Reviso da dissertao 01/2017 a 03/2017
Qualificao da dissertao 01/04/17
Defesa pblica da dissertao 06/2017
Fonte: Elaborado pela autora, 2016.
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REFERNCIAS

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50

ANEXO CURRCULO LATTES

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