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Depois do fracasso do filme O Prado de Bezhin (1937), que foi banido antes sequer de estar

completo, Eisenstein necessitava desesperadamente de se reabilitar aos olhos do regime.


Para alm de um mea culpa humilhante, onde pediu desculpa pelas suas concepes
tericas, Eisenstein optou por dar ouvidos aos seus amigos, que o aconselharam a fazer um
filme a partir da histria da vitria no sculo XIII de Alexander Nevsky sobre os alemes.
Como David Thomson explica, esses mesmos amigos vigiaram a edio de Eisenstein e
pressionaram-no a deixar os seus tiques de montagem de lado e focar-se na cena da batalha.
Thomson diz ainda que Eisenstein deixou uma boa parte das filmagens a cargo do co-director
Dmitri Vasiliev, de maneira a poder mais tarde apontar-lhe as culpas das falhas do filme.
O filme estreado em Novembro de 1938 e considerado um sucesso. No entanto, passado
pouco mais de um ano, um pacto de no-agresso assinado entre a Unio Sovitica e a
Alemanha, e o filme retirado das salas de cinema. Mas quando, dali a dois anos, a Alemanha
ataca a Unio Sovitica, o filme volta cena e ganha a reputao de obra-prima. Reputao essa
que se foi esvanecendo um pouco at aos dias de hoje, em parte graas s crticas do j citado
David Thomson, que classifica o filme como uma obra-prima, sim, mas como uma obra-prima
bastante pateta.
E de facto, Alexander Nevsky trata-se de uma obra de propaganda, onde os russos vivem
rodeados de paisagens idlicas e os alemes divertem-se a mandar bebs para as chamas. No
entanto, falsa a ideia de que Eisenstein abdica das suas teorias para dirigir este filme.
As obras anteriores de Eisenstein destacam-se pela aplicao de uma tcnica inventada
pelo prprio chamada montagem de atraces, na qual dois planos diferentes, quando
justapostos, concebem num novo conceito.
Em Alexander Nevsky, Eisenstein foca-se pela primeira vez na resoluo de um outro
problema, o de conceber um filme com total correspondncia audiovisual. Para isso, desenvolve
uma nova teoria, a da montagem vertical, que defende que a interaco de duas linhas
horizontais e de qualidades distintas, a da imagem e a da msica, estimula uma melhor
percepo das qualidades temticas de uma cena.
No interessa qual das linhas composta primeiro: Eisenstein explica, no seu livro The Film
Sense (1942) que, em Alexander Nevsky,

There are sequences in which the shots were cut to a previously recorded music-track.
There are sequences for which the entire piece of music was written to a final cutting of the
picture.

H sequncias nas quais os planos foram montados tendo em conta uma faixa de msica
previamente gravada. H sequncias para as quais uma pea inteira de msica foi escrita a partir
da montagem final da cena.

De que maneira se pode construir uma correspondncia audiovisual?


Eisenstein diz que uma hiptese seria encontrar imagens equivalentes aos elementos
puramente representativos na msica, mas essa interaco entre os dois meios, para alm de
infantil e limitada, a seu ver, incorrecta.

Musical and visual imagery are actually not commensurable through narrowly
representational elements. If one speaks of genuine and profound relations and proportions
between the music and the picture, it can only be in reference to the relations between the
fundamental movements of the music and the picture, i.e., compositional and structural
elements.

Imagens musicais e visuais no so na verdade comensurveis atravs de elementos


estritamente representacionais. Para se falar de relaes e propores genunas e profundas
entre a msica e a imagem, s pode ser em referncia s relaes entre os movimentos
fundamentais da msica e da imagem, isto , elementos composicionais e estruturais.

Passando a teoria para a prtica, Eisenstein diz que o facto de todos ns nos referirmos a
uma pea musical como tendo um padro definido ou como sendo transparente ou
dinmica explicado porque:

most of us, while hearing music, visualize some sort of plastic images, vague or clear,
concrete or abstract, but somehow peculiarly related and corresponding to our perceptions of
the given music.
a maior parte de ns, quando ouvimos msica, visualizamos algum tipo de imagens
plsticas, vagas ou claras, concretas ou abstractas, mas de algum modo peculiarmente
relacionadas e correspondentes s nossas percepes dessa mesma msica.

Outra prova da nossa percepo visual da msica a nossa habilidade, de maneira mais ou
menos expressiva, de representar com os movimentos das mos o movimento presente numa
qualquer pea musical.

Um realizador que pretenda seguir o mtodo das combinaes audiovisuais deve entender
o movimento da pea musical, encontrar a sua linha e, tal como a coreografia de um bailado,
passa-la para a imagem. Um compositor que pretenda musicar uma sequncia de filme j
montada deve proceder ao mesmo encontrar o movimento visual da montagem e a linha
composicional que passa entre os planos e escrever msica que reflicta esses elementos.
Expandindo, partido, compacto, mancando, desenvolvendo-se suavemente,
fragmentado, ziguezagueando so todas elas palavras que podem definir o movimento de
uma cena.
Eisenstein procede ento, no seu livro The Film Sense, a descrever com pormenor uma
aplicao prtica da sua teoria da correspondncia vertical, ou correspondncia audiovisual, que
consegue atravs do espelhar do movimento das linhas musicais pelo das linhas da composio
visual. Estas linhas visuais podem partir das diferentes disposies de pessoas e objectos, ou da
prpria composio grfica do enquadramento.
Para isso, Eisenstein pegou numa cena do filme Alexander Nevsky, a que precede a batalha
entre russos e alemes sobre um lago gelado. Uma das razes para ter escolhido essa cena foi
pelo facto de esta ser composta apenas por planos estticos, sendo mais fcil de ser reproduzida
em papel. A acrescentar a isso, a cena de particular interesse pelo facto de msica ter sido
composta s aps a sequncia estar completamente editada, dando oportunidade ao
compositor de entender plenamente o movimento da imagem.
O material temtico desta cena de 12 planos e de 2 minutos simples: Alexander Nevsky
est em cima de um rochedo, e as tropas russas esto no sop da rocha, paradas, junto
margem do lago gelado Chudskoye, tentando avistar as tropas inimigas.
No diagrama que acompanha o livro so apresentados os 12 shots representantes dos 12
planos, juntamente com os 17 compassos de msica que os acompanha (uma reduo para
piano), uma simplificao da composio das imagens e a linha do movimento presente quer na
imagem quer na msica.
Eisenstein pega nos planos III e IV, que considera serem os mais marcantes, e convida-nos
a tentar descrever no ar com a mo a linha de movimento sugerida pela msica.

The first chord can be visualized as a starting platform. The following five quarter-notes,
proceeding in a scale upwards, would find a natural gesture-visualization in a tensely rising line.

essa a razo que ele apresenta para justificar a linha ascendente e arqueada. A passagem
para o acorde seguinte e a linha meldica descendente cria a impresso de uma queda sbita
da linha (impresso essa tambm justificada pela passagem de D m para a sua mediante
cromtica inferior de S# m, mas que no consta na anlise de Eisenstein). A nota R# repetida,
primeiro pelo trompete, depois pelas cordas, naturalmente representada por uma linha
horizontal.
Eisenstein vira-se ento para discutir o grafismo do movimento do olho que segue a linha
visual dos planos III e IV. No plano III, o olho impelido a seguir o arco do contorno da nuvem
escura at mudana de plano, aps a qual o olho desce abruptamente para se fixar na linha
do horizonte no fundo do enquadramento.

Eisenstein olha para os dois grficos e conclui:

Both graphs of movement correspond absolutely, that is, we find a complete


correspondence between the movement of the music and the movement of the eye over the lines
of the plastic composition. In other words, exactly the same motion lies at the base of both the
musical and the plastic structures.
Eisenstein explica ainda a aparente discrepncia entre as duas bandeiras que aparecem no
plano IV e a sua correspondncia musical, que so quatro colcheias. O olho parece passar pelas
bandeiras duas vezes, incentivado pela repetio das semicolcheias.
A linha de movimento acima descrita, primeiro ascendente, depois uma queda, e
finalmente horizontal, aparece mais vezes nesta cena de 12 planos. E, se bem que encontra
sempre correspondncia directa com a linha musical, a correspondncia com a linha visual
necessita de abordagens diversas.

Planos I e II:
The arching is reflected here by the curve of gradual lightening of the full frame.

Planos VI e VII:
We can point to another kind of correspondence between music and picture This is spatial
correspondence.