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Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho - UNESP

Instituto de Artes - Campus So Paulo

HELENA ARIANO

A IMPORTNCIA DO GROTESCO NA EDUCAO ARTSTICA

So Paulo - SP
2016
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho - UNESP
Instituto de Artes - Campus So Paulo

HELENA ARIANO

A IMPORTNCIA DO GROTESCO NA EDUCAO ARTSTICA

Trabalho de Concluso de Curso em Artes


Visuais, modalidade Licenciatura, apresentado
por Helena Ariano, graduanda do curso de
Bacharelado e Licenciatura em Artes Visuais.

Orientadora: Prof Dr Rita Luciana Bredariolli

So Paulo - SP
2016

1
AGRADECIMENTOS

No tenho com as palavras a destreza que gostaria. Desse modo,


agradecimentos que pretendia que fossem muito mais profundos e que
manifestassem mais fidedignamente como me sinto sero colocados de maneira
direta; isso no diminui, no entanto, toda a gratido que sinto pelas pessoas
mencionadas.
Primeiramente, agradeo minha orientadora Rita Bredariolli, por toda
pacincia, conhecimento, compreenso e tima orientao. professora Eliane
Gorgueira, que esteve comigo no incio da elaborao deste TCC, e me deu muito
apoio. Ao professor Omar Khouri, que me orientou no trabalho de bacharelado e
tambm faz parte desta banca. minha me Angela Gertrudes Ariano, presente em
inmeros momento importantes da minha vida; este trabalho no existiria sem as
experincias pelas quais passei junto a ela. A Victor Martins Pinto de Queiroz, meu
amigo e companheiro, por seu constante apoio moral, amoroso e intelectual; graas
a ele, fui capaz de manter a calma em momentos que pareciam desesperadores. A
minha famlia, que sempre me apoiou no caminho das artes visuais. A todos os
meus amigos, especialmente Arianna Bonvent, Suellen Sato, Lucas Moutinho,
Camila Moura Alves, Julian Maple, Mateus Eustquio, Nria Pratginests e Luiz
Roveran por toda a pacincia, acolhimento e contribuies intelectuais ao longo
deste processo.

2
Tudo o que era abominvel - a devassido, a
morte, a loucura, a pestilncia, a destruio -
como era possvel que essas coisas atrassem de
tal maneira o corao e arrebatassem a alma?

Yukio Mishima

3
RESUMO

O objetivo do presente trabalho tratar do fenmeno conhecido como


grotesco na esttica, na arte e em todos os tipos de representao em geral, tendo
como eixo suas definies e procurando compreender de que forma afeta as
pessoas em questes perceptivas e morais. Procurar, desse modo, explorar sua
origem etimolgica, suas formas de representao ao longo da histria da arte e, a
partir de textos tericos e pesquisas j realizadas sobre o assunto, discorrer sobre a
necessidade do grotesco no apenas na rea artstica, mas em qualquer situao
vivenciada por seres humanos. Tambm busca, ao expor suas caractersticas
constituintes principais, assinalar os benefcios de se trabalhar essa questo na
educao artstica, tendo como foco o ensino para crianas de faixa etria de 9 a 12
anos de idade. O trabalho ser majoritariamente terico-reflexivo, contando, alm do
embasamento terico, com exemplos prticos vivenciados pela autora, e a relao
analisada destes com os conceitos trabalhados.

Palavras-chave: grotesco, feio, ensino artstico, educao artstica, crianas.

4
ABSTRACT

This work aims to explore the phenomenon known as grotesque in


aesthetics, art and every kind of representations in general, centered in its definitions
and trying to comprehend the way it affects people either perceptivelly and morally.
Therefore, it will tend to explore its ethimological origin, its different representations
through the art history and, based on theoretical texts and actual researches about
the subject, discourse about the need of grotesque not only in artistical area, but also
in any situation experienced by human beings. It also aims to, by exposing grotesque
main caracteristics, show the benefits of working this question in artistic education,
focusing on the teaching for 9 - 12 year-old children. This work will be mostly
theoretical-reflexive, having, beyond its theoretical embasement, practical examples
experienced by the author, and its relation with the studied concepts.

Key words: grotesque, ugly, artistic teaching, artistic education, children.

5
LISTA DE IMAGENS

Figura 1. Motivo grotesco, Rafael, sculo XVI..23


Figura 2. Grotesco ornamental, Agostino Veneziano, sculo XVI.23
Figura 3. Bello Sguardo e Couiello, Jacques Callot, 1621. Exemplo de caricatura26
Figura 4. Pginas de De humana physiognomonia libri IIII, por Giambattista Della
Porta.36
Figura 5. Cena de Coragem, o Co Covarde...52
Figura 6. Sugilite, uma das fuses de Steven Universe.53
Figura 7. Cena dos porcos, A Viagem de Chihiro...54
Figura 8. Sem-Face, A Viagem de Chihiro...54
Figura 9. Howl e Sophie...55
Figura 10. As duas verses da Bruxa do Nada...56
Figura 11. Trecho da histria de G.60

6
SUMRIO

Introduo 8

Captulo 1. O grotesco 14

1.1. Conceitos gerais de beleza 15

1.2. Sobre esttica 19

1.3. O fenmeno grotesco 21

1.3.1. Origem do termo 22

1.3.2. Manifestaes do grotesco ao longo da histria 30

Captulo 2. Arte, grotesco e educao 40

2.1. A importncia da educao artstica 40

2.2. Esttica e grotesco na arte/educao 43

Captulo 3. Relatos e anlises sobre manifestaes do grotesco em minhas


experincias educativas 48

3.1. O corpo diferente 48

3.2. A criana e o grotesco 50

Consideraes finais 61

Bibliografia 65

7
Introduo
O presente trabalho moldado por no apenas de interesses intelectuais,
mas tambm por inclinaes pessoais. Proponho tratar do fenmeno do grotesco na
esttica, na arte e na educao, buscando compreender suas definies e de que
formas ele afeta as pessoas em questes perceptivas e morais. H a inteno, com
esse estudo terico, de explorar de que maneiras esse fenmeno esttico pode
contribuir na educao artstica e no desenvolvimento e expressividade da criana.
A fundamentao terica se d a partir de autores que tenham estudado o
grotesco em suas particularidades estticas, como Victor Hugo e Wolfgang Kayser,
e em sua relao esttica com fenmenos sociais, tais como Umberto Eco e Mikhail
Bakhtin. Estudiosos que abordem a questo da arte associada educao e a
percepo, como Herbert Read, Lev Vigotski e John Dewey, so exemplos de
referncias na abordagem sobre educao artstica e percepo esttica. Alm
desses tericos, a pesquisa consta de artigos e teses que sejam relacionadas
questo da produo artstica grotesca e sua ligao com a infncia ou a linguagem
da criana.
Assim como o termo esttica foi elaborado no sculo XVIII, mesmo que o seu
estudo exista h sculos1 , o mesmo ocorre com o grotesco, que possui
representaes na histria da arte desde muito antes de ser assim denominado,
conforme veremos adiante. A origem e o contexto desse conceito sero explicados
mais detalhadamente posteriormente, mas algumas consideraes prvias so
interessantes. Embora a palavra grotesco derive de grotta, cujo significado gruta
em italiano, e tenha sido cunhada no sculo XV, posteriormente o termo passou a se
referir a praticamente tudo o que disforme, horrendo ou ridculo, sendo que o valor
do grotesco no campo da esttica sempre foi amplamente questionado. Um exemplo
disso que alguns de seus acusadores argumentavam sobre a falta de proporo e
de outras qualidades estticas mantenedoras da harmonia e da beleza em sua
representao, e alguns de seus defensores destacavam majoritariamente o carter
onrico e a fantasia como seus maiores atributos.

1
Tentativas de se definir o conceito de beleza e analisar as caractersticas dos objetos artsticos existem
desde a Grcia Clssica. Esse histrico ser melhor abordado adiante.
8
interessante destacar que, apesar de ser uma nica categoria esttica, h
diversas formas de representao do grotesco. So muito comuns, por exemplo, o
carter carnavalesco, ou burlesco, e o carter demonaco. O grotesco carnavalesco,
que teve fortes representaes na Idade Mdia, relaciona-se principalmente com a
figura do bufo, do ridculo, e caracterizado pela brincadeira, como a liberao de
todas as inibies, o momento em que tudo se torna moralmente aceitvel. O
aspecto demonaco do grotesco, por outro lado, encontrou suas principais
representaes nos movimentos pr-romntico e romntico, principalmente na
Inglaterra e na Alemanha, e se insere no mbito do sobrenatural, do insano,
aterrorizante e moralmente condenvel, ou tabu.
perceptvel, embora haja mais de uma categoria de grotesco, que em
diversas ocasies no h uma separao clara entre o cmico e o horrvel; no
apenas no caso da arte ocidental, mas tambm no caso dos yokais2 da cultura
japonesa, por exemplo, existem inmeras situaes em que se tem, no mesmo
perodo, uma imagem cmica junto a uma assustadora. Ambos os elementos esto
diversas vezes presentes concomitantemente em uma mesma obra de arte, o que
s enaltece a profunda relao que h entre a piada e o terror. Segundo Victor Hugo
(2010)3 , referindo-se principalmente produo literria, o grotesco ora lana riso,
ora lana lana horror na tragdia. Em muitos estudos, inclusive nos de Mikhail
Bakhtin (1987), tambm abordada a possibilidade aliviadora do riso grotesco, uma
forma de superar uma situao absurda ou terrvel.
Na arte contempornea, visvel a produo de obras que possuam
elementos a serem classificados como grotescos. Diversos estudos a respeito, como
os artigos do projeto Imagtica Grotesca, coordenado pelo prof. dr. Antonio Vargas
(2009), e a obra O imprio do grotesco, de Sodr e Paiva (2002), mostram a
dicotomia entre o grotesco como espetacularizao - os freak shows e o
sensacionalismo, por exemplo -, e o grotesco como discurso crtico. O exagero
tambm um elemento muito presente no grotesco em qualquer poca, e Bakhtin

2
O yokai um ser fantasioso da mitologia japonesa, e pode ser definido como monstro, esprito,
demnio ou experincia inexplicvel ou obscura. (por livro na nota ou na bibliografia?)
3
O texto de Hugo Do grotesco e do sublime, lanado pela editora Perspectiva no Brasil, foi inicialmente
publicado como o prefcio para a pea Cromwell, de 1827.
9
relacionava o fenmeno hiprbole, destacando sua capacidade de desafiar limites,
ultrapass-los.
Um grande problema, porm, que se tem ao abordar a questo esttica
justamente o carter predominantemente elitista desse campo de estudo - e este
projeto cr que o grotesco aliado educao um excelente meio de se confrontar
essa viso. Permanece a ideia, desde o incio das teorizaes sobre arte, da Beleza
absoluta, sua relao intrnseca com uma suposta verdade universal, e tudo o que
fugisse do padro estabelecido seria considerado imperfeito, e consequentemente
rejeitado. O grotesco proporciona uma nova reflexo, no apenas acerca de padres
estticos, mas tambm quanto moralidade e a tica. Bakhtin, ao analisar a obra de
Rabelais, aborda o corpo grotesco como um valor cultural, e v a experincia
esttica como algo coletivo; essa viso se mostra importante para auxiliar na
deselitizao dos conceitos e experincia estticos.
Tendo como fio condutor a possibilidade indagadora, tanto esttica como
moral, do grotesco, proponho-me como este trabalho, portanto, a investigar o
histrico e as possibilidades do uso desse fenmeno nas produes voltadas para
crianas, e de que maneira estas podem ser abordadas de modo a no
comprometer quaisquer aspectos do desenvolvimento infantil. Percorrendo toda a
histria do grotesco, h os contos de fadas e suas inmeras formas de
representao, mostrando tanto o terrvel superado por uma fora moral como (pela
definio mesmo de Bakhtin) o terrvel se tornando aceitvel - h a liberao do
corpo e o irreverente, tipos muito presentes nas festividades populares e no teatro
infantil. No entanto, necessrio deixar claro que este trabalho no visa a focar-se
apenas no grotesco moralizante, mas mostrar tambm o valor intrnseco do prprio
grotesco enquanto expresso esttica. Pretende-se, desse modo, iniciar uma
desconstruo de preconceitos e chegar a uma relao harmnica com o grotesco e
suas representaes.
De forma geral, portanto, este trabalho tem como objetivo estudar o fenmeno
do grotesco na arte e seus possveis usos na produo artstica e na arte/educao.
Um enfoque mais especfico a anlise das caractersticas estticas presentes no
grotesco e dos efeitos que ele pode exercer nas pessoas, levando em considerao
tanto questes pessoais de medo e repulsa, quanto questes sociais, como tica,

10
moralidade e tabu. Ser explorado, a partir dessa anlise, a possibilidade do uso do
grotesco na educao artstica voltada para crianas de cerca de 9 a 12 anos,
respeitando seu repertrio e visando a mostrar s pessoas, e especialmente aos
educadores, a importncia dessa ao.
Tendo-se em vista que este trabalho ser majoritariamente terico, a
metodologia consistir primeiramente em pesquisar sobre o grotesco de forma geral:
definies do termo, mudanas de conceituao e representao ao longo do
tempo, seus possveis usos (como espetacularizao, como efeito moralizante,
como possibilidade crtica) e reprodues de obras visuais como forma de
exemplificao, tendo como base a viso de diversos autores sobre o tema. Um
segundo momento a pesquisa da importncia da arte na educao e do grotesco
na infncia, pautando-se em estudos que abordem a relao da criana com o
disforme, o medonho e o diferente. Tambm haver o relato e a anlise de minhas
experincias pessoais com crianas, vivenciadas durante minha atuao enquanto
arte/educadora.
A expresso educao artstica possui uma problemtica que deve ser
explicada. Foi includa no currculo escolar em 1971, como atividade educativa, e
no como disciplina, perdendo a qualidade no ensino e se tornando uma mera
abordagem reprodutiva, e no crtica. A modificao do termo "Educao artstica"
para "Ensino da arte" se operou em 1996, propondo que a arte fosse tratada como
uma rea efetiva do conhecimento, e no mero "fazer por fazer".
O uso que fao do termo educao artstica, no entanto, diferente: com
ele, me refiro ao processo que compe o ensino de arte, incluindo a abordagem
histrica, de repertrio, o fazer artstico e a anlise, e enxergando essa disciplina
como rea do conhecimento. No atual momento poltico do Brasil, em que
proposto que o ensino de arte no seja mais obrigatrio, essa noo da arte como
rea do conhecimento (e, portanto, necessria vivncia dos estudantes), e os
modos de abordagem so de suma importncia.
A prpria repercusso desse trabalho j uma prova da importncia do tema.
Deparei-me com as mais diversas reaes ao responder pergunta: Sobre o que
seu TCC?. Ao ouvirem a resposta, que inclua grotesco e criana na mesma
frase, havia sempre uma reao involuntria de surpresa, seguida ou de Nossa,

11
que legal! ou Nossa, mas tem que ter cuidado, n? algo delicado ao se abordar
com crianas, dentre outras variaes dessas frases. Pode-se concluir
principalmente duas coisas vendo esses tipos de reaes: a primeira que o termo
grotesco provoca certo fascnio por si s, pela ideia a que ele provavelmente
remete pessoa. A segunda a rejeio imediata da relao entre criana e
grotesco - o que interessante, considerando que muitas produes miditicas
voltadas para crianas possuem esse elemento.
A escolha da faixa etria se deve a dois motivos principais: um de cunho
prtico e experimental, outro de cunho pessoal e ntimo. Enquanto educadora, tive a
oportunidade de trabalhar em ambientes de educao formal e no formal, e nesses
ambientes, o pblico alvo que mais me despertou interesse foi justamente as
crianas entre 9 e 12 anos. Meu maior interesse era no modo de pensar dessas
crianas, sua linha de raciocnio e suas observaes inteligentes - o que,
infelizmente, tende a surpreender os professores e educadores por haver uma
subestimao da inteligncia dessas crianas. Interessei-me tambm por essa faixa
etria por ser uma faixa de transio entre a infncia e a adolescncia, muitas
novidades tanto objetivas quanto subjetivas permeiam a vida dessas crianas e
influenciam em seu modo de pensar; pretendo, futuramente, estudar mais a fundo
essas questes.
Em uma de minhas experincias mais significativas, ocorrida durante meu
estgio no Sesc Curumim Vila Mariana, que ser melhor descrita na parte 3, pude
observar certas relaes entre as crianas de cerca de 10 anos com o mundo, seu
repertrio cultural, suas relaes sociais e sua prpria produo artstica que me
levam a acreditar firmemente na necessidade de se desenvolver o presente projeto.
Sua complexidade mental e sua extrema capacidade de demonstrar empatia por
outros, mesmo sendo consumidores de produtos ditos violentos ou grotescos - como
jogos de terror -, sua noo e seu esmero estticos ao executar algum projeto so
algumas das maiores provas de que sua inteligncia no deve ser subestimada, e
que esse seu repertrio deve ser utilizado pelos educadores que lidam com as
crianas frequentemente.
O outro aspecto que cabe destacar justamente minha prpria tomada de
conscincia da existncia do grotesco quando criana. Como filha de enfermeira,

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entrei diversas vezes em contato com a profisso de minha me; em determinado
perodo de sua carreira ela trabalhou em home care4, e me levava para
acompanh-la em suas visitas a casas de pacientes. Muitos desses pacientes
possuam condies diversas de mutaes genticas que alteravam o aspecto fsico
de seu corpo e sua atividade cerebral e perceptiva; entrar em contato com essas
pessoas permitiu-me ampliar os modos de enxergar e me relacionar com outras
pessoas. Essa experincia ser abordada posteriormente neste trabalho, mas foi
nesses momentos em que entrei em contato com os pacientes que tomei contato
direto, pela primeira vez, com a deformao, no sentido de uma vida que no era a
usual. Percebi um corpo diferente do meu, uma existncia completamente diversa e
modos de percepo e de construo de realidade que no me eram possveis
compreender - pois grande parte desses pacientes eram cegos e surdos, tendo,
portanto, um contato com a realidade distinto do meu. A idade em que tive contato
com essas situaes foi por volta de meus dez anos de idade, juntamente com a
tomada de conscincia e os questionamentos, mesmo que leigos, acerca daquelas
pessoas. Com o tempo eu tambm pude perceber aqueles corpos, que seriam to
mal vistos em sociedade, como algo que no era assustador, e sim simplesmente
como uma realidade diversa.
No captulo 1 abordarei breves noes sobre esttica e beleza, alm de traar
um histrico sobre o grotesco, a origem da palavra e suas formas de manifestao
na arte. O captulo 2 contar com consideraes sobre a importncia da educao
artstica e quais podem ser seus efeitos sobre o indivduo. No captulo 3 relatarei
algumas experincias pessoais e educacionais, para procurar saber de que forma o
grotesco se manifesta nas crianas com as quais trabalhei e como pode ser utilizado
como parte do repertrio infanto-juvenil.
O grotesco um aspecto essencial no apenas da esttica, mas da vivncia
humana como um todo. necessrio abordar o tema por este estar presente como
componente em inmeras obras de qualquer perodo artstico e por proporcionar
diversos questionamentos acerca de padres de beleza e de moral vigentes. O ser
humano tem necessidade de nomear e de criar conceitos. uma tentativa de
organizao mental dos processos e acontecimentos que o rodeiam. O grotesco,

4
Cuidado mdico que ocorre na casa do paciente.
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enquanto categoria esttica, tambm uma tentativa de definio de um fenmeno
que muito mais antigo e muito mais complexo do que o prprio termo. Tendo isso
em vista, o imaginrio e o arqutipo so essenciais a este trabalho - o homem cria
smbolos, a partir dos quais se definiro o belo e o feio. necessrio aceitar tanto
essa feiura, com todos os efeitos que ela pode nos causar, quanto o fato de que
essa feiura sim relativa.
Ignorar essa temtica, suas formas de representao e as representaes
nela presentes equivalente a ignorar aspectos importantes da arte, da sociedade e
da prpria psique humana. Justamente por dar uma abertura ao que tende a ser
posto de lado, o grotesco permite tambm a discusso, a problematizao e o
questionamento, sendo que sua supresso equivalente no apenas ao
apagamento de um fenmeno intrnseco histria da arte, mas tambm represso
de inmeros aspectos instintivos do ser humano, rejeio de qualquer
manifestao que fuja dos padres estticos construdos socialmente, no
abordagem de caractersticas negativas ou desagradveis que existem em qualquer
esfera da vida. O grotesco proporciona, assim, a desconstruo de padres de
beleza, discusso acerca de esttica e de tica, desenvolvimento de sensibilidade
esttica, alm de ter importncia enquanto fenmeno, por si s.
Ele no se resume, portanto, a sangue e tripas. Tambm no insanidade
mental, deficincia fsica ou escatologia ou coprologia extremas. Pode, sim, conter
todos esses elementos e, de fato, alguns dos exemplos mais louvveis da categoria
possuem essas caractersticas, mas o grotesco tambm pode encontrar espao em
uma ironia fina, na stira disfarada, em qualquer lugar que destrua violentamente, e
zombeteiramente, os dogmas e tabus. O grotesco tem o poder de ser revolucionrio,
e como tal deve ser abordado e trabalhado.

Captulo 1. O grotesco

Para compreender um fenmeno preciso ter conscincia de que ele se


caracteriza tanto por aspectos tidos como oficiais quanto pelos tidos como no
oficiais, ou seja, a viso leiga, o senso comum, tambm so necessrios para a
percepo e compreenso de determinado assunto. Quando me refiro ao senso

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comum no com carter de desvalorizao, mas para entender justamente os
demais contextos, que no o acadmico, em que a palavra est inserida e no que
consiste para as pessoas.
Existe, obviamente, um senso comum quando se fala em grotesco.
Geralmente este associado a situaes marcadas pelo absurdo e, principalmente
nos tempos atuais, pela crueldade, violncia e irracionalidade. Muniz Sodr e Raquel
Paiva, em seu O imprio do grotesco (2002), observam no incio do livro que o feio
tradicionalmente vinculado ao mal, alm de proporem uma sugesto de divises
sobre o grotesco, das quais falarei melhor mais adiante. Para os dois autores, o feio
no o simples contrrio do belo, possuindo seus prprios elementos constituintes,
caracterizando-se, assim, como uma "produo particular". O grotesco, por sua vez,
no seria meramente o "feio"; muitas vezes uma imagem pode ser grotesca, causar
repulsa, horror ou menosprezo sem ter caractersticas comumente associadas
feiura - como se v em muitas imagens do Romantismo.
O grotesco, como fenmeno, atravessa perodos diversos, encontrando
inmeras representaes. Sodr e Paiva, por exemplo, dividem o grotesco em
basicamente 4 gneros: escatolgico, teratolgico, chocante e crtico; Bakhtin, ao se
debruar sobre a arte de Franois Rabelais, traz tona um grotesco carnavalesco,
cmico e necessrio; pelo estudo de Wolfgang Kayser, que mantm seu foco
principalmente entre os sculos XVIII e XIX, tem-se um grotesco mais sombrio,
demonaco, abismal - sendo esta ltima uma caracterstica essencial da categoria,
segundo o autor; Umberto Eco e a diviso de seu Histria da Feiura mostra que a
feiura, o monstruoso e o grotesco se encontram em diversos perodos artsticos,
assumindo inmeras facetas - desde divindades hbridas da mitologia grega at o
fenmeno de demonizao de povos estrangeiros.
As classificaes de grotesco, de belo e de feio so as mais diversas
possveis, provocando vrias reflexes e percepes acerca das obras de arte.

1.1. Conceitos gerais de beleza

Antes de haver um aprofundamento na temtica do grotesco, interessante


uma abordagem prvia de algumas noes de esttica e de beleza, de como estas

15
se desenrolaram ao longo da histria da arte e sua relao, direta ou indireta, com o
tema do presente trabalho.
As tentativas de se definir terminantemente, embora muitas vezes num plano
metafsico, o que vem a ser Beleza e como esta se manifesta na arte e na cultura ou
mesmo na vida cotidiana de um povo, so to antigas quanto as prprias produes
artsticas. Embora toda e qualquer sociedade possua suas prprias conceituaes,
me manterei principalmente nas ideias ocidentais. At o sculo V a. C., na Grcia,
no havia uma teoria esttica ou da beleza definidas, sendo a beleza filosoficamente
associada, portanto, a outras qualidades ou valores, como virtudes, convenincia e a
maneira como algo atinge os sentidos. Um princpio muito comum que tinha espao
nesse perodo era o Kalokagatha, uma associao entre beleza das formas e
bondade da alma5. Foi a partir do sculo V a.C., no qual houve grande
desenvolvimento militar, econmico e cultural, principalmente em Atenas, que se
passou a desenvolver melhor as noes de belo esttico e tcnico nas artes.
Outro aspecto interessante da percepo esttica grega diz respeito noo
de polos opostos, que se neutralizariam um ao outro, sendo que a harmonia plena
se realizaria com esse equilbrio entre eles. Existe a relao entre os deuses Apolo e
Dionsio, e suas caractersticas. Apolo era tido como guardio da ordem, enquanto a
divindade Dionsio deixa entrever a "irrupo do caos na beleza da harmonia" (ECO,
2014). Portanto, enquanto a harmonia se pe na arte visvel, na beleza esttica, em
Apolo, a beleza dionisaca a beleza catica e conturbada, "frequentemente
representada como possesso ou loucura"6 . Os limites entre esses dois tipos de
beleza s sero diminudos principalmente a partir do sculo XIX, com a
intensificao de noes como sublime e a relao entre este e o grotesco no
drama, caracterizado pelo gosto pelo horrendo.
A viso de Plato tambm marcou fortemente a Antiguidade e os sculos
subsequentes: o belo encarado como ideia, imutvel e atemporal, metafsico. A
beleza estaria em toda parte, no em um objeto fsico em particular, e para ele era
necessrio dar prioridade viso intelectual, no viso sensvel, embora visse na

5
Kals, que muitas vezes traduzido como "belo", refere-se quilo que agrada, que "suscita admirao"
e atrai o olhar, e agathos diz respeito ao que bom, virtuoso.
6
Umberto Eco, Histria da Beleza, pgina 58.
16
proporo, principalmente das formas geomtricas7 , uma forma de beleza. J para
Aristteles, o belo tambm metafsico, mas presente no mundo, nas coisas.
As ideias platnicas influenciaram profundamente a Idade Mdia - o homem
tido como um cosmos8 - o microcosmos (ser humano) e macrocosmos (universo)
esto ligados por uma nica regra matemtica. A beleza, portanto, estaria no
cosmos, e no em ns: os seres humanos apenas a percebem, e a intensidade com
que isso ocorre dependeria da sensibilidade da alma. Nesse perodo, perdurou
principalmente a ideia do corpo humano como o prodgio da criao, e inmeros dos
critrios pitagricos foram tambm usados para definir a beleza moral. Conforme se
ver no captulo 2, crenas fisiognomnicas9 eram muito comuns nesse perodo,
perdurando at o sculo XIX e incio do XX. possvel que essa crena na
fisiognomonia tenha aumentado o culto beleza, pois a partir dela cria-se padres
no apenas fsicos, mas tambm morais e sociais. Tambm na filosofia
neoplatnica, entre os sculos III a VI, temos que "a matria o ltimo estgio
(degradado) de uma descida por 'emanao' de um Uno inatingvel e supremo"
(ECO, 2014). Logo, h duas coisas a se considerar: Deus seria justamente a
representao do inatingvel e do etreo perfeito do mundo das ideias. Alm disso, o
grotesco matria, o palpvel, , partindo dessa ideia, o ltimo estgio do ltimo
estgio, a degradao da degradao. Isso ser abordado e compreendido no
prximo captulo deste trabalho, principalmente ao abordarmos as anlises de
Bakhtin a respeito da obra de Rabelais, e o estudo de Muniz Sodr e Raquel Paiva.

7
Relao entre beleza e nmero (principalmente em se tratando da msica): Pitgoras quem inicia, no
sculo VI a.C., uma maior relao entre beleza e nmero de modo mais explcito. Os pitagricos viam
no nmero o princpio e a base de todas as coisas, sendo que tudo possui uma ordem baseada em leis
matemticas; as leis, portanto, seriam a "condio de existncia e de Beleza". A ideia de proporo
enquanto relaes matemticas permeou toda a Antiguidade clssica e se difundiu na Idade Mdia
atravs de Bocio (sculo V): todas as coisas deleitveis tm proporo, e a proporo est
principalmente nos nmeros - que, por sua vez, seriam o modelo principal na mente de Deus.
8
Com Santo Agostinho, entre os sculos IV e V, se manifesta a ideia de que at a feiura tem sua funo
no mundo, de acordo com Deus, pois este seria onipotente, sendo impossvel, portanto, que
cometesse erros. Essa ideia se mostraria de diversas formas na poca medieval. Logo, o espao entre
os sculos V a XV, a despeito de seu costumeiro rtulo de Idade das Trevas, foi um perodo de
riqussimas produes artsticas, e tambm influenciou significativamente as vises atuais de beleza e
de feiura.
9
Fisiognomonia: pseudo-cincia que afirma que caractersticas faciais determinariam aspectos da
personalidade e do carter de um indivduo. H tambm a fisiognomonia animal, que prope o mesmo
tipo de associao, mas usando a semelhana do homem com outros animais como comparativo.
17
Toms de Aquino, no sculo XIII, defende no apenas a proporo, que para
ele tambm tem valor tico, mas tambm outros aspectos necessrios beleza,
como a integridade ou completude, em que algo possui beleza quando se realiza de
acordo com sua natureza, ou seja, o corpo ou objeto deve estar com todas as suas
partes; o esplendor ou claridade, em que a manifestao sensvel de algo deve
afetar os sentidos de quem a contempla, e metafsica; e a consonncia: as coisas
devem agir em conformidade com seu objetivo primrio, ou seja, ser teis. Para
Aquino, portanto, a beleza a unidade entre forma e matria, relacionando-se com a
ideia de perfeio divina10.
Quanto noo matemtica, o rigor dos estudos baseados na proporo
numrica aumentam significativamente no Renascimento. Nesse perodo, os
tratados sobre a arte e a necessidade do estabelecimento de regras fixas ganharam
imensa importncia; a perspectiva, a viso de representao realista, a no
aceitao como belo de tudo o que no fosse regido por essas regras. Novos e
importantes elementos surgiram na arte renascentista que muito influenciaram as
noes no apenas de beleza, mas de representao esttica. Perspectiva, novas
tcnicas pictricas, neoplatonismo, misticismo: tudo isso influenciou uma viso de
beleza ao mesmo tempo fiel s regras cientficas e tambm ligada ao sobrenatural.
Nas categorias acadmicas denominadas Classicismo, Maneirismo, Barroco e
Rococ, ao mesmo tempo em que se preza pela perfeio, percorre, segundo Eco,
uma noo de beleza informe, inquieta. O conceito de beleza comea a se fundir
com algo de abismal, e no sculo XIX, tem-se o retorno ao gtico e s runas, dando
origem ao decadentismo, que ser melhor explicado na parte 1.3 deste trabalho.
Tanto nesse perodo como nas vanguardas do sculo XX, os conceitos de beleza
passaram a ser questionados, e os padres foram rompidos.

10
Um aspecto nessa ideia de Toms de Aquino que considero digno de ser destacado justamente o
de uma coisa tambm bela ao se adequar a suas funes, ou seja, um corpo mutilado ou com
tamanho muito inferior ou superior ao esperado seria considerado feio (enquanto o grotesco est
presente no exagero e na deformao). Ao mencionar essa caracterstica do pensamento de Aquino,
Umberto Eco reflete sobre o quanto era importante, por exemplo "um corpo de aspecto so em uma
poca em que se morria jovem e se padecia de fome", e esse um aspecto a se levar em considerao
ao estudar sobre os padres de beleza ao longo do tempo: considerar os males da poca e de que
formas as pessoas poderiam fugir deles, ou abstra-los de suas vidas - mencionar sobre a tuberculose
como mau do sculo XIX e o constante uso da doena como fonte de beleza em obras do Romantismo.
18
Portanto, a partir de dado momento, os conceitos de beleza e feiura passam a
se misturar no campo erudito da arte. Enquanto no Renascimento, por exemplo,
temos uma diviso mais clara entre o que da elite e o que do povo (estando as
noes de proporo para a elite, e o feio e grotesco para o popularesco), no
Romantismo o grotesco, em forma de runas, seres disformes, do demonaco e do
abismal, passa a integrar grande parte das produes, ao mesmo tempo em que
novos estudos ganham terreno - como no caso do movimento Impressionista. Nas
vanguardas do sculo XX, ele se mostra ainda mais presente por conta no apenas
na mudana da temtica na arte, mas da quebra nos padres de representao
artstica: o objeto artstico e a prpria funo de arte so questionados, havendo a
necessidade de uma nova perspectiva.
Esses perodos, portanto, sero melhor abordados na parte 1.3, assim como
a esttica contempornea. Sobre esta, basta dizer, por ora, que existe certa
dicotomia entre belo e feio, e que ambos esto presentes e misturados nas obras de
arte e nos objetos miditicos, confundindo-se entre si nessa esteticidade difusa11.

1.2. Sobre esttica

Quanto ao termo "esttica", este foi cunhado no sculo XVIII pelo alemo
Alexander Gottlieb Baumgarten, que o utiliza pela primeira vez em 1735, e o
descreve melhor entre 1750-1758, em sua obra Aesthetica, considerada uma das
maiores referncias para o estudo da esttica moderna. O termo deriva do grego
aisthetik, referindo-se cincia do sensorial, ao conhecimento sensorial. Na Grcia
Antiga, a palavra esttica correspondia principalmente habilidade de receber e
responder a estmulos externos atravs de um ou mais dos cinco sentidos, dizendo
respeito sensibilidade. Em sua obra Metafsica, Baumgarten prope uma definio
de gosto, que seria a capacidade de julgar algo (objeto, obra, paisagem) atravs dos
sentidos em vez de atravs do intelecto. importante que se tenha em mente essa
noo de Baumgarten quanto cincia e fenmenos sensoriais: ele, ao tratar de
esttica, no estava se referindo apenas ao campo da arte, mas a questes

11
Interessante mencionar que Umberto Eco, em Histria da Beleza, fala em sincretismo e politesmo da
beleza, destacando que na poca contempornea impossvel determinar uma noo de gosto.
19
perceptivas em geral. Isso o equivalente a dizer que no havia uma noo restrita
a uma rea especfica - como a artstica, por exemplo -, o que passou a acontecer
posteriormente, especialmente com as teorias estticas surgidas do fim do sculo
XVIII ao longo do sculo XIX.
Embora no se restringisse rea artstica, por sua definio de esttica
Baugartem entendia que o julgamento do gosto seria baseado em sensaes de
prazer ou desprazer, sendo um ponto muito importante em sua filosofia a questo do
gosto e da boa ou m arte. Essa viso, no entanto, encontrou resistncias e
crticas, sendo que Kant inicialmente a considerava uma viso subjetiva demais,
posteriormente reformulando sua teoria, e colocando o belo como disposio para
uma atitude esttica. Kant defendia o prazer desinteressado, e com ele a beleza
converte-se em valor apenas esttico.
Assim como as noes de beleza se modificam atravs do tempo, a questo
da crtica tambm no permanece a mesma. O conceito de esttica passou por
inmeras modificaes, chegando mesmo a haver autores que se referiam a ela
como algo restrito obra de arte e a seus elementos concretos: equilbrio, uso de
cores, proporo urea, composio. possvel perceber, no entanto, a importncia
da questo da comparao; Hume, na segunda metade do sculo XVIII, por
exemplo, sobre a questo da beleza, disse: Quem nunca teve oportunidade de
confrontar os diversos gneros de Beleza est absolutamente incapacitado de
pronunciar um juzo a respeito de qualquer objeto que lhe seja apresentado12. Ele
acreditava, portanto, em um juzo interior, uma qualidade vinda da alma, e propunha
a relativizao do gosto.
A confrontao de diversos gneros de beleza essencial no s para o
estabelecimento de algum tipo de juzo - algo que por si uma questo
relativamente polmica -, mas para uma confrontao mais profunda e concreta das
manifestaes artsticas. Essa relativizao essencial para a esttica e para a arte,
embora a questo do gosto no se discute no se mostre, a meu ver, como uma
postura construtiva. Deve haver constante discusso acerca das noes de beleza e
do gosto justamente para proporcionar sua desconstruo e criao de uma
maturidade acerca disso.

12
HUME, David, Ensaios morais, polticos e literrios apud ECO, Umberto, Histria da Beleza, p. 245.
20
O ato de apreciao esttica comumente relacionado a uma suposta atitude
de passividade. A ausncia total de interesse, porm, no existe; a partir do
momento em que se inicia uma fruio esttica, vrios processos esto envolvidos,
tanto sensoriais quanto motores, alm da interpretao e criao simblica e moral.
Mesmo assim, os julgamentos realizados - tanto em elementos como cor, forma,
estrutura, quanto na temtica representada - devem ser questionados, refletidos
seriamente e, da medida do possvel, desconstrudos. necessrio manter isso em
mente, pois ao falarmos sobre a feiura necessariamente significa, de um modo ou de
outro, entrar na questo da moral.
Por fim, a beleza na arte no se guia apenas por um padro de beleza na
sociedade (por exemplo, modelo de magreza), mas tambm por padres do campo
propriamente esttico/artstico: descoberta de novos materiais, desenvolvimento de
novas tcnicas, tecnologias diversas. Tudo isso influencia, juntamente com
ideologias polticas, religiosas, sociais, quais sero os temas abordados em uma
obra, de que forma o sero, como sero representados e como se inseriro no
mundo da arte.

1.3. O fenmeno grotesco

Todo objeto possui qualidades estticas. A esttica no deve ser vista como
sinnimo de beleza, principalmente de beleza clssica, e nem como modo de
separar a boa arte e a m arte - por mais que isso ocorra historicamente,
principalmente com a associao ao bom e mau gosto feita por Baumgarten. O
conceito de esttica defendido por este TCC consiste em uma anlise das
caractersticas constituintes do objeto e sua ao sobre o sujeito, de que forma o
consumidor da arte (no sentido de aquele que a percebe) recebe o estmulo,
principalmente no que concerne a cnones de representao e moralidade. Por mais
importante e necessria que seja a questo da dicotomia entre arte erudita e arte
popular, o foco no se realizar nesse aspecto. A nfase se dar em trabalhar
alguns exemplos de representao do grotesco, e sua insero no estudo esttico -
como o termo surgiu em meios culturais dominantes, necessrio estudar a histria
de seu desenvolvimento nesses mesmos meios; e como inmeras manifestaes do

21
grotesco se deram e se do na cultura popular e de massa, haver uma abordagem
sobre isso tambm.

1.3.1. Origem do termo

Wolfgang Kayser foi um grande estudioso do grotesco na literatura. Em sua


obra O grotesco, de 1957, ele analisa o surgimento do termo e algumas de suas
caractersticas constituintes principais, traando uma linha cronolgica e trazendo as
mudanas conceituais. Para ele, o grotesco uma categoria slida do pensamento
cientfico13 , e se apresenta de forma mais contrastante, mais forte e mais marcante
quanto mais prximo ou inserido em seu oposto. Para ilustrar sua afirmao ele
menciona o quadro Las meninas, de Velzquez, em que as ans so uma presena
impressionante por serem mostradas, tambm, como parte comum da corte - ou
seja, algo normalmente escondido, colocado na surdina, de repente se mostra de
forma ntida.
Conforme dito anteriormente, o termo grotesco tem origem etimolgica na
palavra grotta, cujo significado literalmente gruta em italiano, e foi cunhada para
nomear um tipo especfico de ornamentao antiga encontrada no Domus urea, na
Itlia, durante escavaes realizadas em fins do sculo XV. O estilo compunha-se
basicamente de figuras hbridas, principalmente de animais e homens ou homens e
plantas, sendo que por seu carter supostamente catico, contra as leis da natureza,
foi condenado por uns e adorado por outros. Na Renascena, o estilo foi
amplamente difundido, sendo a Catedral de Siena, por exemplo, decorada por
Rafael em 1515 com essa esttica, e a grande novidade era o absurdo da
composio de figuras, o fato de estarem anuladas neste mundo as ordens da
natureza.

13
KAYSER, O grotesco, 2009:13.
22
Figura 1. Motivo grotesco, Rafael, sculo XVI

Fonte:Blog Imaginarium14

Figura 2. Grotesco ornamental, Agostino Veneziano, sculo XVI

Fonte: Site do Courtauld Institute of Art15.

14
Disponvel em: <http://im-akermariano.blogspot.com.br/2014/03/raphael.html>.

15
Disponvel em: <http://courtauld.ac.uk/event/from-the-grotesque-to-outsider-art>.
23
palavra grotesco, na Renascena, estavam relacionados tanto o ldico, o
alegre e o fantasioso quanto o angustiante e sinistro num mundo onde as ordens
naturais no existiam. O conceito desde o incio associado ao onrico, e uma
expresso significativa relacionada a esse aspecto sogni dei pittori16; surgida no
sculo XVI para se referir a obras de cunho mais fantasioso e hbrido, indica no
apenas uma aluso mistura de corpos nessa ornamentao, mas tambm uma
arte caracterizada pelo absurdo e inventividade. H um conceito de heterogeneidade
dos elementos, e essa heterogeneidade, associada ao grotesco, algo que perturba
a harmonia17.
De incio, o grotesco decorativo foi aceito por se tratar de uma manifestao
artstica da antiguidade. No entanto, crticos de arte do sculo XVI perceberam que
havia um sentimento de repulsa em relao ao grotesco, por parte de Vitrvio. Por
deter um forte ideal de proporo e ordem, o arquiteto condenou o estilo, o
percebendo como depravao do gosto. O grotesco foi, assim, associado no
apenas ao onrico, mas tambm ao incoerente e desproporcional, e passou a ser
renegado enquanto categoria esttica, e como manifestao visual vlida. Mesmo
assim, isso no impediu o avano e uso do estilo por vrios artistas.
A manifestao dessa forma decorativa intensificou-se, e durante a expanso
desse novo estilo ornamental em outros pases, ao longo do sculo XVI, o conceito
sofreu inmeras modificaes. Conforme sua difuso acontecia, o termo, que antes
era s um substantivo, passou a se adjetivar, ou seja, o que antes era apenas uma
nomeao se tornou uma caracterstica, uma palavra descritiva, o monstruoso, o
desproporcional, o ridculo. Com Montaigne18, por exemplo, a palavra passa do
domnio das artes plsticas para o da literatura, virando, assim, oficialmente, um
conceito estilstico. O substantivo vai se desdobrando e se firmando. Portanto, assim
como os adjetivos dantesco e pitoresco, o grotesco passou a significar mais do

16
Literalmente, sonho do pintor.
17
No entanto, elementos heterogneos (como a mistura do humano com o animal) so algo presente
nas manifestaes artsticas desde a Antiguidade, em qualquer cultura, como se v em divindades
hindus, por exemplo. possvel compreender aqui, melhor ainda, a relao entre a origem do termo
"grotesco" e os fenmenos a ele ligados.
18
Em O contexto de Franois Rabelais, Bakhtin fala sobre como Montaigne critica o fato do ato sexual
ser mantido na surdina, relacionando isso ao aspecto da corporalidade, essencial em sua concepo do
grotesco.
24
que aquele tipo de ornamentao antiga, alm de reafirmar seu carter fantstico,
fantasmagrico e abismal.
Com essa abertura, porm, o termo muitas vezes ficava amplo demais - tanto
fantstico e bizarro quanto cmico e ridculo. A partir da, houve a tentativa dar-lhe
contornos mais ntidos, oficializ-lo enquanto categoria esttica. No sculo XVIII, por
exemplo, estabeleceu-se uma forte conexo com a caricatura. Jacques Callot, j no
sculo XVII, trabalha em suas gravuras esse gnero, com suas personagens
exageradas e humanas-mas-no-humanas, seres humanos fundidos com o
animalesco (manuteno do carter da ornamentao grotesca, em que se tem
seres hbridos), dialogando antecipadamente com a commedia dellarte19. Segundo
Kayser:
a caricatura poderia chegar a ser fonte de uma arte significativa, e altamente
substanciosa, e (...) no era possvel liquid-la como brincadeira sem
importncia. Se certo que a caricatura, com sua reproduo de uma
realidade disforme, e, em todo caso, nada bonita, inclusive com sua
intensificao da desproporo, constitua uma autntica fora plasmadora da
arte, neste caso comeava a abalar-se o princpio que a reflexo sobre a arte
reconhecera at ento como base fundamental: o da arte como reproduo da
bela natureza.20 (KAYSER, O grotesco, 2009: 30)

19
Explicar (ver Kayser).
20
Um terico que abordou a caricatura foi Christoph Martin Wieland, estudando-a como manifestao
artstica, e dividindo-a em trs categorias: 1. as verdadeiras, que apenas representam a feira da
realidade tais como so; 2. as exageradas, em que, apesar de distorcido, o objeto real ainda
reconhecvel; e 3. as inteiramente fantsticas, mais precisamente grotescas, em que monstruosidades
so criadas. Wieland enxerga os grotescos como algo sem nenhuma relao com a realidade, frutos de
uma imaginao selvagem. Wieland, desse modo, associa o grotesco ao sobrenatural e ao absurdo,
em que todas as leis so aniquiladas.
25
Figura 3. Bello Sguardo e Couiello, Jacques Callot, 1621. Exemplo de caricatura.

Fonte: Site do Fine Arts Museum of San Francisco21.

Na relao do grotesco com a caricatura, acaba, por vezes, havendo at


mesmo uma reduo do conceito: tende-se a limit-lo apenas ao cmico, tornando-o
inofensivo e ignorando algumas caractersticas que Kayser, por exemplo, considera
essenciais, como o abismal e o inquietante (por abismal entende-se aquilo que se
encontra abaixo de nossos ps, mas no podemos ver; o que profundo, no claro,
quase mergulhado no inconsciente, perdendo o sentido), alm de elementos que
Bakhtin leva em considerao, como a metamorfose e o carter dual ou mesmo
mltiplo do grotesco. Posteriormente veremos brevemente o conceito de Freud de
estranho, em que aquilo que causa inquietao o recalcado22, o familiar
esquecido que retornou - o que j vimos, mas no reconhecemos de imediato.
Umberto Eco, ao falar do inquietante presente na esttica dos sculos XVIII e XIX,
menciona essa noo de Freud. No entanto, a importncia do grotesco no campo
esttico se fortificava pouco a pouco.
Por volta das dcadas de 60 e 70 do sculo XVIII, o conceito de grotesco vai
se firmando, e passa a haver uma separao entre cmico e grotesco - termos que
estavam dantes ligados. O grotesco conquistava sua posio como categoria
esttica, enquanto atraa artistas e intranquilizava os pensadores da poca
(KAYSER, 2009), e passava a representar um risco a partir do momento em que

21
Disponvel em:
<https://art.famsf.org/jacques-callot/bello-sguardo-couiello-plate-18-balli-di-sfessania-197117327>.
22
O recalque, na psicanlise, seria um mecanismo de represso contra qualquer ideia incompatvel com
o eu.
26
deixava de ser coisa inteiramente alheia natureza, e sendo visto como algo de
contedo mais profundo e mais relacionado realidade. Friedrich Schlegel, em sua
obra Fragmentos, de 1798, distingue o grotesco do arabesco, colocando-o como o
contraste entre a forma e a matria, com foras heterogneas, ridculo e horripilante
ao mesmo tempo.
Com essa ampliao do termo temos no grotesco uma juno do disforme
(que consiste em conexes imperfeitas entre as partes) e do onrico (conexes
irreais), e houve uma mudana significativa no conceito de arte, abrindo caminho,
ento, para um novo tipo de percepo e abordagem do grotesco; o Romantismo
tem relao, aqui, com essa nova percepo de grotesco. No Romantismo passa a
pairar um interesse pelo cmico e pelo estranho, vistas nas manifestaes populares
de diverso.
Mesmo sendo reconhecido como forma genuna de arte, porm, o arabesco
ainda era relegado por alguns23, a um lugar inferior, uma base de uma arte sublime.
Com o trabalho de Schlegel, muda-se a percepo do grotesco para o caos
espantoso e ridculo, dando margem concepo de tragicomdia. O grotesco e a
tragicomdia passam a se associar intimamente, mostrando uma certa relao com
o universo da commedia dell'arte. Percebe-se, ento, como o grotesco est
intimamente associado tanto ao trgico quanto ao cmico, tendo estabelecido uma
forte relao com o teatro e com a corporalidade.
Provavelmente uma das reflexes mais importantes sobre o grotesco foi o
prefcio da pea Cromwell24, de Victor Hugo. O fenmeno passa a se apresentar
efetivamente como categoria esttica com o escritor, no sculo XIX. No
Romantismo, o grotesco, o horrendo, o feio passaram a ser vistos como
componentes da beleza total da obra, justamente pela importncia dada para a
dicotomia belo versus feio, e pelas novas conceituaes das categorias estticas
belo, grotesco, sublime. Hugo coloca o grotesco como ponto central de suas
anlises sobre o drama. Em dado momento, enxerga-o em relao a outros
elementos, e como meio de contraste, sendo o objetivo da arte a unio harmoniosa
de ambos [sublime e grotesco] (HUGO, 2010) em prol da beleza.

23
Como Goethe e Fiorillo.
24
Publicado no Brasil como Do grotesco e do Sublime.
27
Percebe-se em Victor Hugo uma forte inteno de unir o sublime, que seria
para ele a expresso mxima de beleza e das qualidades do mundo, ao grotesco,
que seria o cmulo da decadncia. Tendo-se em vista sua concepo - muito
recorrente entre filsofos dos sculos XIX e XX - de se inspirar na natureza e na
verdade para a criao de uma autntica obra de arte, muito significativo o fato
de defender a necessidade do grotesco. Por mais questionveis que sejam os
conceitos de verdade e da autenticidade de uma obra de arte, importante perceber
como o grotesco passou de algo vergonhoso e medonho que deve ser escondido
para uma existncia natural do mundo - e que, como tal, deve ser representado.
Esse processo, logicamente, j vinha ocorrendo desde de os sculos XVII e
XVIII, e o que era a novidade durante o sculo XIX era a subjetividade do conceito
de beleza e a coexistncia, em uma mesma obra, de beleza e feiura. A arte sempre
teve manifestaes do belo e do feio, mas a relao entre eles, em grande parte,
sempre foi de oposio, ou no recebeu uma anlise mais atenta.
O perodo romntico e a literatura gtica, revivendo e reinterpretando
inmeras concepes estticas e temticas da Idade Mdia, tiveram grande
importncia para o grotesco e sua difuso, por conta no apenas da esttica das
runas, mas tambm pela aceitao da possibilidade de prazer esttico no horror, no
medonho, no fantasmagrico. H uma relao muito complexa entre Belo e Sublime,
Belo e Grotesco e Grotesco e Sublime, principalmente no que concerne arte - e
principalmente em relao aos estudos tericos desses fenmenos a partir do
sculo XVIII. Um exemplo a definio de sublime dada por Edmund Burke: ele
associa fortemente o fenmeno do Sublime ao sentimento de terror, ao espanto
absoluto e temeridade - este seria o causador, portanto, das mais fortes reaes
humanas.25
Kayser, ao tratar do Romantismo, fala de Edgar Allan Poe, destacando a
importncia do autor ter utilizado os termos grotesco e arabesco combinados em
um de seus ttulos. O interessante do Tales of the grotesque and arabesque o fato

25
O conceito foi pensado com profundidade em sua obra Pesquisa filosfica sobre a origem de nossas
ideias do Sublime e do Belo, de 1759, e existiria quando grandes paixes, como o terror, se
desencadeariam; seria, portanto, catrtico, permitindo ao espectador a liberao de paixes
aprisionadas. Se torna uma categoria esttica importante no decadentismo, e prope questionamentos
sobre de que forma o horrendo pode ser deleitvel, mantendo, assim, importante dilogo com o
grotesco.
28
de a palavra grotesco, diferentemente de at ento, no ser posta num sentido
pejorativo. No grotesco de Poe, que continha inmeros elementos (mistura,
deformao, fantstico, onrico etc.), havia a potencial irrupo do noturno e da
runa. Poe colocava tambm muito a questo do repugnante, do horrvel e do crime,
que pode se associar com o disgusto fisiolgico26 e a noo de crueldade.
No sculo XX temos tambm Mikhail Bakhtin, que foi um grande estudioso e
defensor do grotesco; o terico realizou uma profunda pesquisa sobre o fenmeno,
analisando tericos que j o abordaram anteriormente, como Schneegans27 e obras
literrias de carter grotesco, como Gargntua e Pantagruel, de Rabelais. A partir
disso, colocou crticas frente incapacidade de perceberem a "ambivalncia
profunda e essencial do grotesco" (BAKHTIN, 1982: 265), somente vendo-o como
parte da comdia, da stira. Em muitos tericos, o grotesco transformado em uma
mera subclasse do cmico ou do baixo-cmico, e tem na deformao ou repetio
um exagero com claro objetivo. No entanto, Bakhtin contesta isso, sugerindo que o
grotesco perderia completamente seu carter caso se reduzisse a mera crtica, e
defende uma complexidade e independncia do grotesco enquanto fenmeno.
Aristteles defende que a verossimilhana essencial para uma boa obra de
arte: algo no precisa ter ocorrido, mas sim parecer que ocorreu; para ele, mesmo
que um poeta use acontecimentos reais para sua obra isso no o torna menos
criador. Segundo o dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, a definio de
verossimilhana no exatamente o que poderia ocorrer na vida real, mas a
coerncia, a ligao, nexo ou harmonia entre fatos, ideias etc (...), ainda que os
elementos imaginosos ou fantsticos sejam determinantes no texto. Logo, uma
conexo tambm dos elementos da prpria obra, de acordo com sua necessidade, e
no apenas entre obra e realidade.
Tambm no Houaiss, uma das definies de grotesco o descreve como algo
de aspecto inverossmil, estapafrdio (...). Assim, por ser inverossmil, e a arte, de

26
Sodr e Paiva utilizam esse termo ao falar do gosto pela corporalidade que tomou forma em filsofos
como Nietzsche.
27
Em seu Histria da stira grotesca, de 1894, Schneegans divide o grotesco em trs tipos: o cmico
bufo, que seria o riso direto e ingnuo; o cmico burlesco, que conteria certa dose de malcia; e o
cmico grotesco, malicioso e crtico, necessariamente. Para ele, tambm, a propriedade essencial do
grotesco exagerar caricaturalmente um fenmeno negativo - por ser algo que ridiculariza o que no
deveria ser, o grotesco, ento, seria necessariamente satrico.
29
acordo com os preceitos clssicos, necessitar de verossimilhana, o grotesco
necessariamente repelido, pois no entraria em conformidade com a estrutura
desejvel de uma obra, caso ele no tenha um objetivo claro. No entanto, como toda
criao fictcia tem origem na realidade, o grotesco tambm o tem - os produtos da
imaginao s se constroem a partir do contato com elementos da realidade e
ordenao desses elementos. Profundamente associado a um universo onrico,
quimrico, irreal, o grotesco assume um aspecto de algo que parece fora da
realidade.
Em diversos estudos que abordam o tema do grotesco na arte, v-se a
questo da transformao e da metamorfose. Victor Hugo fala das inmeras faces
do feio em contraposio unicidade do belo; Wolfgang Kayser mostra como a
metamorfose est presente no tema; Baltrusaitis, em Aberraes, aborda a questo
da fisiognomonia. A transformao inesperada; ela est associada diretamente
com a estranheza do grotesco e sua capacidade de tirar o espectador de sua zona
de conforto.
Antes de mais nada, importante deixar claro que o grotesco est presente
em qualquer mbito cultural, do considerado mais elevado ao considerado mais
baixo. Kayser escreve que o grotesco justamente contraste indissolvel, sinistro,
o-que-no-devia-existir. O grotesco temvel porque anula toda e qualquer
grandeza da natureza.

1.3.2. Manifestaes do grotesco ao longo da histria

No possvel separar efetivamente o desenvolvimento do termo do conceito


em si - ambas as coisas esto interligadas, as definies e significados dialogam
com as manifestaes artsticas, e as manifestaes, por sua vez, desenrolam
novos significados e conceituaes. No entanto, para fins tericos e didticos, fiz
uma breve separao, tendo explicado um pouco do desenvolvimento da palavra no
tpico anterior e, no momento presente, exponho alguns aspectos que julgo
essenciais; h, aqui, um aprofundamento das caractersticas j mencionadas, um
debruamento sobre o que seriam as caractersticas do grotesco e alguns exemplos
existentes.

30
Antes de irmos para o tema do grotesco propriamente dito, julgo importante
comentar um ponto: Muniz Sodr e Raquel Paiva (2002) falam sobre como os
mesmos elementos de uma obra combinados de formas diversas produzem
diferentes efeitos artsticos. Nesse tipo de combinatria organizada percebe-se a
importncia da parte formal de um trabalho28 . Segundo essa viso dos autores, os
elementos constituintes de uma obra (e o que auxiliaria coloc-la em determinada
categoria esttica) so o equilbrio de foras (a relao entre os elementos; a
estrutura geral), a reao afetiva (impresso de natureza emocional por parte do
espectador), o valor esttico (um determinado julgamento de valor que relaciona o
equilbrio e o ethos29 da obra) e a possibilidade de trnsito esttico.
Ao se levar o ethos em considerao, percebe-se a forma como a reao
afetiva est ligada categorizao da obra. O elemento esttico um signo de
comunicao, no um constituinte intrnseco ao objeto - o objeto por si s neutro.
Logo, o espectador essencial para a categorizao (ou seja, para definir se algo
belo, grotesco, ou qualquer outro valor esttico), pois a partir dele que as relaes
subjetivas se constroem. Entramos, tambm, em um outro aspecto essencial da
atividade esttica, que a construo coletiva - algo que, conforme se perceber ao
longo deste tpico, essencial na percepo de grotesco de Mikhail Bakhtin. O
elemento esttico, sendo signo de comunicao, possui esse forte significado no
imaginrio coletivo e nas relaes do espao social. Percebe-se a influncia, por
exemplo, do tabu nas representaes artsticas: formas carnavalescas, o cmico e a
quebra, mesmo que momentnea, de valores. O grotesco, portanto, um tipo de
sensibilidade que encontra sua forma de expresso no coletivo, principalmente.
Ameaa as formas de representao demasiadamente idealizadas, tanto pelo riso
quanto pela estranheza.
O termo grotesco foi definido de diversas formas ao longo do tempo. No
entanto, apesar dessa pluralidade de significados, h elementos comuns que esto
presentes em todas as suas manifestaes, e que o caracterizam enquanto
categoria esttica. Dentre esses elementos pode-se encontrar o desproporcional, o
exagero, o estranho e a relao com o hbrido, a mistura, alm da tenso entre o

28
E como, portanto, esses elementos devem ser abordados no ensino de artes.
29
Ethos: seria a atmosfera afetiva da obra, que dependeria da relao entre o equilbrio de foras
(elemento objetivo) e da reao emocional (elemento subjetivo).
31
homem e seu lado animalesco. Bakhtin escreveu em 1941 seu livro A cultura
popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, em
que faz uma anlise detalhada da obra de Franois Rabelais, pontuando suas
caractersticas principais, e nele defende que um dos aspectos mais significativos do
grotesco tambm a metamorfose e a corporalidade, a constante transformao e o
dilogo do corpo e tudo o que nele contido com o mundo externo.
Juntamente com as concepes de beleza, todas as culturas possuem suas
concepes de feiura. complicado determinar com certeza essas noes: uma
cultura diversa da nossa pode conter representaes estticas que nos paream
malvolas e para aquela cultura seja benfica, assim como esses padres se
modificam com as pocas. Na arte egpcia, por exemplo, via-se inmeros exemplos
de seres hbridos em representaes de divindades; na mitologia hindu, idem; na
mitologia japonesa, h os yokai30 , que muitas vezes so personificaes de
fenmenos naturais ou medos reais; na mitologia grega tambm grande o nmero
de seres hbridos ou desproporcionais, podendo tanto ser aterrorizantes, como o
minotauro e as harpias, quanto cmicos, como o deus Prapo. So, portanto,
inmeros os exemplos do grotesco na arte desde a antiguidade, podendo este
assumir diversas faces - seres monstruosos, humanos disformes, criaturas
desconhecidas, acontecimentos inacreditveis.
Umberto Eco, em Histria da Feiura, fala dos portentos, os acontecimentos
absurdos e prodigiosos que desafiam as leis naturais ou conhecidas. Dentro desses
acontecimentos absurdos, que do origem posteriormente curiosidade cientfica e
a uma espcie de catalogao dos fenmenos extraordinrios (os cdices da Idade
Mdia, por exemplo), tem-se o monstro como um personagem muito presente; ele
contm em si diversos elementos que definem o grotesco: a deformao,
desmesurado, o desconhecido, o estranho, o fantstico e a animalidade. H muita
simbologia existente no universo do monstro tambm. Na Idade Mdia, o monstro e
o diabo so muito presentes no imaginrio popular, muitas vezes assumindo uma
importncia de representao maior que as outras; de certa forma, as criaturas
hbridas desse perodo so uma tentativa de tomar controle e definir algo sobre a
natureza atravs de seus indcios misteriosos.

30
Grosso modo, yokai poderia significar monstro.
32
Interessante que apesar da rigidez moral, o interesse pelo monstro e pelo
inferno alto, despertando grande fascnio; nas catedrais gticas, as grgulas
encantavam seus fiis; os quadros do inferno eram meticulosamente executados;
mesmo a parte sobre o inferno em A Divina Comdia, de Dante, se mostra como a
que mais desperta fascnio. Entram diversas questes, como o desconhecido, o
medo e o fato de que o ser humano se atrai por tudo aquilo que, de alguma forma, o
assusta. Mesmo ao se falar do mrtir, em que h um claro interesse em propagar a
f e os sofrimentos de Cristo, por exemplo, percebemos o esmero na representao
da dor - e um prazer na confeco da obra (afinal, artista e espectador no esto to
distantes assim - o artista tambm tem que ter uma atitude de apreciao frente
obra que constri).
No Renascimento surge a preocupao com a forma, por conta, dentre outros
motivos (como o pensamento cientfico), da difuso da Potica, de Aristteles.
Tem-se uma preocupao com a catarse e a verossimilhana, ligando a forma
fortemente a isso. Nasce ento uma tenso entre essa formalidade erudita e as
manifestaes populares (embora seja possvel observar o grotesco presente em
diversas obras de grandes artistas, como nas caricaturas de Da Vinci). O
popularesco, como as apresentaes da commdia dell' arte, se mostra como um
movimento de contracultura. Tem-se tambm a noo de disgusto italiano, ou seja a
possibilidade de ter prazer esttico com o abjeto ou qualquer coisa que cause
averso segundo preceitos clssicos. O cmico e o grotesco possuem uma relao
antiga: vemos em narrativas orais, divindades, existncia de bobos-da-corte
(principalmente na Idade Mdia). Ele acaba por se relacionar ao carnavalesco e
popular31 .
Para Bakhtin, s a relao com a cultura popular permite a plena
compreenso do grotesco; por isso, tambm, a forte relao com o carnaval. O
carnaval o popular, o caos, a alegria desmedida, o cmico, a relao entre a

31
Bakhtin defende que o gosto esttico est inserido no grupo comunitrio, s podendo funcionar
plenamente numa coletividade. Este autor, por sua vez, por mais que compartilhe com Kayser a
necessidade de desconstruir os paradigmas clssicos e possibilitar uma apreenso real do grotesco
(coisa que, h tempos, no ocorria), d prioridade questo da cultura popular e do carnaval. O
grotesco, aqui, no depende mais da obra de arte, ocorrendo, desse modo, o realismo grotesco. A
principal simbologia proposta por Bakhtin em sua definio o corpo grotesco - propenso, este, a
transformaes e mutaes constantes (que se opem ao fechado corpo clssico). Desse modo, ele
defende o corpo grotesco no apenas como um corpo em transformao, mas como um corpo social,
algo que est continuamente se renovando, indo em conformidade com a concepo de esttica
proposta por Baumgarten.
33
humanidade e a bestialidade. A partir da modelagem carnavalesca, entende-se
porque o grotesco subverte as hierarquias, as convenes e as verdades
socialmente estabelecidas (SODR e PAIVA, 2002: 59). Em conformidade com o
carnaval, h uma valorizao das partes baixas do corpo, fisicamente falando - logo,
associado a uma moral reprovvel.
Tanto o que excrementcio quanto o que sexual - ou ligado s partes
sexuais - tendem a causar repugnncia no homem ocidental. Esse mal-estar se
manifesta pelo senso de pudor, que varia de acordo com a cultura e com a poca, e
encontra seu oposto na obscenidade - que, por sua vez, consiste em exibir esses
elementos execrados. Muitos comportamentos obscenos encontram seu lugar na
comdia32 .
possvel ver a fora do cmico e do grotesco nas festas e personagens
carnavalescas, muito presentes na Idade Mdia. Essa contradio importante: ao
mesmo tempo em que nos meios mais eruditos do mundo cristo o grotesco
associado ao riso infernal, desesperado e demonaco, havendo uma associao do
humor ao diabo e ao satnico, a liberao dos pudores entre a plebe trazia vista
tudo o que era considerado feio, obsceno ou proibido, derrubando certas ordens
sociais (se percebe isso, por exemplo, na figura do bufo). A populao vingava-se
alegremente do poder feudal e eclesistico e tentava reagir, atravs de pardias dos
diabos e do mundo infernal, ao medo da morte e do alm tmulo, ao terror das
pestes e das desgraas que imperava no decorrer do ano (ECO, 2007). A
comicidade era - e - necessria queles que enfrentavam grandes dificuldades na
vida33 .
No Humanismo, por sua vez, vimos que houve uma tenso entre a
formalidade e as manifestaes populares. De modo geral34 , o cmico deixou de

32
A comdia, para Aristteles, apenas um dos tipos de feio, o feio sem desgraa nem dor, ao mesmo
tempo em que pode ser uma quebra de cnones - tanto estticos quanto morais -, e subverso ou
revolta contra determinada opresso. Segundo Umberto Eco, o cmico seria uma harmonia perdida e
malograda, o rebaixamento e a frustrao de expectativas. Pode ser um ato tanto de ridicularizao
quanto de libertao.
33
Bakhtin fala do medo csmico; nessa luta contra o medo, principalmente o medo do cosmos e do
aniquilamento total, o grotesco assume o lugar de assimilao material do prprio homem. Essa relao
com a materialidade o que d a segurana nesse mundo. Alm disso, o grotesco tambm ajuda na
superao desse medo por meio da piada.
34
Segundo Bakhtin, no sculo XV, na Frana, houve grande liberdade verbal, ao passo que no sculo
XVI foram colocadas regras mais severas e maiores fronteiras entre a linguagem popular e a oficial.
34
fazer parte s do meio popular e passou a integrar a linguagem da corte, se
tornando, assim, uma verdadeira revoluo cultural. Nesse perodo, o homem
passou a assumir grande importncia, tornando-se natural, portanto, que o obsceno
passasse a simbolizar essa preferncia do humano em relao ao divino. A
corporalidade se mostra como um dos elementos mais relevantes do cmico e do
grotesco, tendo grande exemplo na obra de Rabelais, nos personagens Gargntua e
Pantagruel35 .
Bakhtin, conforme j foi visto, defende que o corpo o elemento mais
significativo do grotesco, juntamente com a questo da metamorfose. A obra de
Rabelais tem todos os elementos do corpo grotesco com base na cultura cmica
popular e no realismo grotesco. Juntamente com a associao entre morte e
nascimento, temos o corpo procriador ligado imortalidade histrica de um povo,
manuteno de sua memria coletiva. Da compreende-se a razo de se priorizar
tanto o coletivo e a transformao, e a necessidade de uma morte para ocorrer um
nascimento - como o corpo est em constante movimento, h uma metamorfose,
uma transformao, e essa transformao pode se dar atravs do sexo - comunho
de dois corpos distintos -, da velhice - o corpo reinventando a si mesmo -, ou do
parto. A transformao ainda hoje vista como algo negativo, pois retira a
segurana na solidez do mundo, no eterno. Como o corpo grotesco em constante
movimento, nem pronto nem acabado, ele tem a capacidade de construo,
destruio, reconstruo, criao de algo novo.
A essa questo do corpo amplamente abordada no Renascimento podemos
relacionar a curiosidade cientfica pela aberrao36 , pelos seres disformes e pelo
surgimento de uma atitude analtica em relao a diversos fenmenos portentosos.
J no sculo XVI, possvel ver o surgimento da fisiognomonia, que, conforme visto,
consistia em utilizar de certas caractersticas fsicas das pessoas para
determinar-lhes disposies de personalidade e carter: o formato do crnio, por
exemplo, supostamente diria suas inclinaes para a criminalidade. A fisiognomonia

35
Personagens das obras Os horrveis e apavorantes feitos e proezas do mui renomado Pantagruel,
rei dos Dipsodos, filho do grande gigante Gargntua e A vida mui horrfica do grande Gargntua, pai
de Pantagruel. H nessas histrias corpos gigantescos e muita escatologia. Pantagruel, por exemplo,
era to monstruosamente grande que matou sua me ao nascer - essa morte, no entanto, se manifesta
de forma carnavalesca e necessria.
36
Por aberrao podemos compreender tudo aquilo que considerado uma anomalia ou imperfeio.
35
animal tomou corpo na mesma poca, principalmente graas a Giambattista Della
Porta. Segundo ele, todo animal teria um carter predominante, todo homem se
associaria fisicamente a um animal e, consequentemente, todo homem possuiria o
carter desse animal.

Figura 4. Pginas de De humana physiognomonia libri IIII, por Giambattista Della Porta.

Fonte: Site Public Domain Review 37.

Essas duas teorias ganharam popularidade no sculo XIX, tomando


propores perigosas: por associar certos traos de personalidade ou inteligncia a
caractersticas fsicas, pensamentos racistas tomaram forma. A demonizao do
inimigo, que sempre esteve presente na histria da humanidade, ganhou
justificativas pretensamente cientficas e deterministas: quem mau possui algum
defeito ou deformidade fsica. O problema que algo que se colocasse fora de
determinado padro de beleza poderia ser considerado tambm feio e,
consequentemente nocivo. Os freak shows eram comuns, e se percebe neles o

37
Disponvel em:
<https://publicdomainreview.org/collections/giambattista-della-portas-de-humana-physiognomonia-libri-iiii
-1586/>.
36
dilogo entre a curiosidade cientfica, o riso e a zombaria. O riso pode se colocar
muitas vezes como uma forma de desumanizar o outro e tornar a crueldade contra
ele justificvel.
Posteriormente, certos temas antes risveis se tornaram parte do drama
romntico, como se v no personagem Quasmodo, da obra O corcunda de Notre
Dame, de Victor Hugo, e sua aparncia disforme - ao mesmo tempo em que ele
provoca o riso em seus contemporneos, capaz de promover um sentimento de
piedade no leitor. O sculo XIX mostrou, dessa forma, grande interesse pela figura
do monstro e do desgraado - personagens fisicamente ou moralmente horrendos e
seres infelizes. Victor Hugo, alm de utilizar esse elemento em sua obras tambm
fez a defesa do grotesco no j mencionado prefcio da pea Cromwell. Desse modo,
o grotesco passou a ser utilizado como categoria esttica efetivamente, e uma nova
abordagem do feio foi feita, se tornando, assim, um elemento esttico desejvel.
O resgate romntico do feio se deu em grande parte por conta da filosofia do
sublime - e as paixes avassaladoras a ele relacionadas - e das novas reflexes
sobre o belo - este j no sculo XVIII parou de se relacionar meramente s regras
que compem um objeto e passou a dizer a respeito aos efeitos que produz no
espectador. Alm dessa mudana do objeto para a percepo, passou a ser
constante a ideia de que o horrendo pode se tornar deleitvel na arte - pois estaria
em um lugar em que no poderia fazer efetivamente mal para o espectador38 -,
modificando-se, desse modo, a impresso que se tinha do feio. As runas passam a
fazer parte da literatura e das artes visuais, assim como o heri danado e o diabo .
Vimos Quasmodo como um dos representantes da criatura condenada pela prpria
deformidade; a feiura da doena tambm encontra seu lugar, principalmente na
poca do Decadentismo39 e do avano da tuberculose.

38
O horror na fico, seja ela literatura, cinema ou videogame: o deleite existe quando o perigo no
real. No entanto, no vdeo Why are we morbidly curious?, do canal VSauce do youtube, abordada a
questo sobre como esse tipo de situao prepararia o corpo para confrontos reais: o que entra,
tambm, na ideia de catarse, Aristteles, que seria a purgao da alma atravs de uma grande
descarga emocional.
39
O Decadentismo foi uma reao da elite artstica modernizao das cidades e consequente
massificao dos produtos culturais. Em meio desiluso cultural da elite artstica frente revoluo
industrial e massificao, surgiu o que Umberto Eco chama de religio esttica, a busca incansvel
pela beleza. Para isso, procurou-se estmulos nas mais variadas fontes, inclusive na feiura e nos
abismos do mal, retomando-se, por exemplo, caminhos do sadismo e satanismo.
37
Com as vanguardas artsticas do sculo XX as noes de beleza e feiura
tomaram propores ainda maiores: Umberto Eco, em Histria da Feiura, estabelece
uma diferenciao entre o que ele chama de feio em si, que seriam excrementos,
corpo em putrefao, ou vmito, por exemplo, e o feio formal, que consistiria na
desproporo, seja de um corpo ou de um objeto - seja na arte ou na natureza. Os
artistas das vanguardas desconstruram no apenas as temticas de suas obras -
como havia sido feito no sculo XIX -, mas tambm as formas de representao,
pretendendo subverter as noes vigentes e chocar o gosto burgus. O feio , dessa
forma, posto orgulhosamente nas novas estticas, e os novos movimentos
buscavam uma ruptura no esquema perceptivo institucionalizado (ECO, 2007).
Apesar de ter sido amplamente trabalhado e refletido durante o sculo XIX e
de possuir bastantes representaes no sculo XX, com as vanguardas e sua
desconstruo cannica, as teorizaes sobre o grotesco enquanto conceito
acabam em dado momento sendo postas de lado, retornando em duas srias
reflexes apenas aps a 2 Guerra Mundial: A Cultura Popular na Idade Mdia e no
Renascimento: o contexto de Franois Rabelais 40, de Mikhail Bakhtin, e O grotesco,
de Wolfgang Kayser, ambas j mencionadas anteriormente. Esses estudos so
mencionados por Sodr e Paiva em O imprio do grotesco, e segundo eles o
grotesco no precisa se limitar a uma mera categoria esttica, mas pode se expandir
a um outro estado de conscincia, permitindo a percepo do mundo de modo
completamente diverso e promovendo uma desconstruo constante, marcada
principalmente pelo conflito entre cultura e corporalidade. Principalmente o grotesco
crtico escancara certos aspectos sociais e morais vigentes, dando possibilidades de
mudana. No que se refere relao entre grotesco e contemporaneidade, esses
autores falam sobre esteticidade difusa. Para Mario Perniola41, na arte deve haver a
instaurao do belo convulsivo - ideia que se via fortemente em Andre Breton: A
beleza ser convulsiva, ou no ser. Nesse tipo de viso, percebe-se que h uma
necessidade de metamorfose, movimentao quase poltica - preciso tirar a
sociedade de seu atual estado letrgico, e o grotesco entraria aqui como esttica
inerente arte e ao pensamento contemporneos. O grotesco no est presente

40
Bakhtin o escreveu nos anos 30, mas sua difuso maior foi aps os anos 50.
41
Filsofo e professor de esttica italiano. Ele mencionado por Sodr e Paiva em O Imprio do
Grotesco.
38
apenas na obra de arte, mas participa igualmente da estesia social (SODR,
PAIVA, 2002), da capacidade humana de sentir.
O gosto mudou; a partir do sculo XX, o feio e o grotesco passaram a fazer
parte da arte, a ser um de seus componentes mais expressivos, e isso se v tanto
nas artes visuais quanto em outras mdias, como o cinema. Sodr e Paiva, ao
falarem do cinema, mencionam de que forma o grotesco sempre esteve ligado a
jogos cnicos, destacando novamente a relao com a corporalidade, e mostrando
como o ser humano lida com um corpo deformado ou diferente do seu (vimos isso
na abordagem do diferente como inimigo). Tod Browning, diretor do filme Freaks,
entraria no chamado grotesco teratolgico e crtico, e teria afirmado que a
repugnncia com que vemos o anormal, o disforme e o mutilado resultado de um
longo condicionamento por nossos antepassados (SODR, Paiva, 2002:97). Essa
relao com o corpo e o feio , portanto, dbia: existe a repugnncia e o fascnio
concomitantemente. Jung defendia que o gosto est sempre atrasado em relao ao
novo, ou seja, para ele aquilo que hoje considerado feio ou desagradvel poder
ser apreciado como grande arte futuramente. Vemos nas produes
contemporneas, assim, um forte movimento de mudana na percepo, como dito
acima, embora ainda haja certa resistncia por parte do pblico.
Os conceitos esto sempre em transformao, e o feio nunca se apresentou
da mesma forma como agora, to intrnseca arte: h uma celebrao do feio,
assim como h questionamentos, enfrentamentos ou rupturas, mas no no mesmo
sentido das vanguardas do sculo XX. Enquanto estas provocavam muito pelo
carter formal, em sua maioria, as obras contemporneas o fazem muito mais pelo
questionamento de conceitos, inclusive quanto ao valor da prpria arte. Cabe a
reflexo de se a fronteira entre belo e feio realmente desapareceu, ou se apenas o
modo de perceb-los e represent-los est diferente. Eco questiona, ao final de
Histria da Feiura, se as representaes de feio que vemos na arte e na mdia so
na realidade manifestaes de uma feiura mais profunda e mais difcil de ser
ignorada pela humanidade, e fala da necessidade de compreenso da deformidade
como drama humano. Independentemente da resposta, e justamente por essa
possibilidade indagadora, o grotesco se mostra to necessrio arte e, conforme
veremos, educao.

39
Captulo 2. Arte, grotesco e educao

Foi mostrado no captulo anterior um panorama geral do grotesco na histria


da arte ocidental, destacando caractersticas, aspectos e efeitos que julgo
primordiais para a compreenso do fenmeno em sua manifestao e importncia.
Tendo-se colocado consideraes sobre o grotesco na arte, necessrio agora
abordar a arte no contexto da educao e, ento, analisar mais profundamente a
necessidade do grotesco na educao esttica ou artstica.

2.1. A importncia da educao artstica

Esta a tese: a arte deve ser a base da educao. com essa frase,
colocada logo no incio do primeiro captulo de Educao pela Arte, que Herbert
Read inicia o pensamento que permeia um de seus livros mais importantes
referentes educao e psicologia da arte. Essa tambm a crena primeira pela
qual se guia o presente trabalho, e este captulo destina-se a uma abordagem breve
dessa ideia.
Primeiramente, creio ser importante destacar de que forma Read coloca a
arte. Ele no a enxerga como algo metafsico (como grande parte das teorizaes
do sculo XIX, que muitas vezes utilizavam at Arte com A maisculo), mas sim
como algo objetivo, como uma linguagem efetivamente, profundamente envolvida
no real processo da percepo, do pensamento e das aes corpreas (READ,
2001). Destaca dois elementos principais que a comporiam: a cor e a forma, sendo a
forma algo sempre existente na natureza e reproduzido pelo homem, e a cor,
associaes subjetivas atravs das sensaes que desperta. Neste ponto
abordada a questo da empatia (no caso, seu uso aplicado esttica): grosso
modo, o espectador identifica certos elementos na obra que relaciona aos prprios
sentimentos e repertrio. A partir do momento em que descobre essa subjetividade,
cria uma relao com o objeto, e torna-se capaz de observar suas qualidades
objetivas e concretas. Parece um tanto paradoxal, mas faz sentido na medida em
que deve haver um certo lao afetivo do espectador com a obra.

40
Segundo Eduard Spranger (apud READ, 2001), os sentimentos que nos
tomam ao ver uma obra de arte no so sentimentos percebidos, mas sim
sentimentos projetados, associados, de empatia. Os elementos de construo so
concretos, e a partir deles sofremos efeitos psquicos. A subjetividade do sujeito, e
ela se expande para o objeto contemplado. Pode-se inferir, dessa forma, que se algo
nos atrai em uma obra porque esse algo existe em ns - e veremos uma relao
entre a educao artstica e o grotesco no prximo tpico, em que abordaremos o
conceito freudiano de estranho, aquilo que familiar, mas retorna. - importncia do
aspecto subjetivo da arte. A imaginao essencial ao aspecto subjetivo da arte, e o
reconcilia natureza objetiva.
Nem a mente nem o objeto contemplado esto isolados; quando o olho
percebe algo, o crebro revive certas impresses anteriores, colocando o objeto
percebido em certos padres. A percepo , at certo ponto, um ato de
discriminao e de retomada. Existe a sensao, que seria a reao motora, mas
tambm h uma resposta afetiva. A essa resposta afetiva, Read d um sentido
esttico, visto que para ele mesmo a necessidade de auto preservao depende de
um padro coerente: sem esteticidade, a ao pode ser inefetiva e custar nossa
vida. Dewey tambm v em toda experincia uma caracterstica esttica, ou ela no
poderia ser vivenciada com xito. Depreende-se, portanto, que a atividade esttica
de suma importncia para a vivncia humana.
Associada atividade esttica temos a imaginao, que mostra a
complexidade da mente humana, que necessita criar novos smbolos
constantemente. Para Read, s seria possvel perceber a maturao de um ser
humano a partir de sua produo de smbolos, e a arte intensifica - ou melhor,
possibilita efetivamente - a produo desses smbolos, tornando-se assim, essencial
para o desenvolvimento do homem e de sua capacidade de comunicao e
produo de novos conhecimentos. Sobre a imaginao, Vigotski42 diz justamente
que esta possibilidade de combinao de vrios elementos da realidade, sua
reorganizao e a criao de um produto que ao mesmo tempo novo e no .
Distingue no homem dois tipos bsicos de impulsos: o reprodutor (ou reprodutivo) e
funo criadora (ou combinadora). O reprodutor est vinculado memria e

42
La imaginacin y el arte en la infancia, 1996.
41
repetio de impresses anteriores., enquanto a atividade criadora a reordenao
dessas impresses. justamente essa atividade criadora que permite ao homem
sua adaptao ao ambiente e sua capacidade de planejamento. A atividade criadora
no algo prprio aos gnios, mas possvel de ser vista em toda e qualquer
atividade cotidiana, e se manifesta de forma muito forte na infncia, sendo inerente
ao desenvolvimento da criana.
Em relao educao esttica, Vigotski43 destaca aspectos que acredita
serem problemticos no ensino artstico moderno: primeiramente, no h clareza,
para a maior parte dos educadores, da importncia dessa rea, e menos ainda de
seus mtodos e objetivos. extremamente comum esperar que o ensino de arte e
de esttica, especialmente o voltado para crianas, tenha um objetivo moralizante.
Esse tipo de atitude no apenas minimiza as qualidades do prprio fazer artstico
como subestima a capacidade da criana - ora, a inteligncia dela s tem alcance se
for para interpretar alguma regra moral?
Alm disso, existe um outro erro que acaba prejudicando a educao esttica:
o estudo dos elementos sociais atravs das obras de arte. Embora em algum
momento essa juno tenha sido importante, atualmente s prejudica tanto a
disciplina esttica quanto a social. A obra de arte (e isso deve ser entendido bem
claramente), embora seja influenciada por pelo contexto histrico, social e cultural -
pois, afinal, produzida por um ser humano -, no um retrato fiel da realidade,
mas uma elaborao complexa de elementos desta com muitas outras simbologias,
muitas delas particulares de seu produtor - seja ele um grupo ou uma pessoa. Com
esse tipo de abordagem, portanto, arrisca-se tanto a ter uma concepo falsa da
realidade quanto a esquecer-se totalmente dos elementos estticos propriamente
ditos.
Logo, Vigotski defende a importncia da obra de arte enquanto tal, sem
reduzi-la a um meio, a um intermedirio - abordando ensinamentos morais ou
estudos sociais, esquece-se a simbologia complexa que nela existe e reduz a
possibilidade dessa educao enquanto formadora de linguagem. Ele enxerga a
imaginao como parte essencial do desenvolvimento humano, e a arte como parte
essencial do desenvolvimento da imaginao, pois esta propicia construo e

43
Psicologia Pedaggica, captulo XIII Educao esttica.
42
ressignificao de conceitos. Read, por sua vez, defende uma educao libertria,
eliminando ideias de uniformidade e possibilitando a atividade criadora e a
transformao do indivduo. Este TCC acredita que ambas as abordagens so
coerentes e necessrias.
Alm de todas as dificuldades que o ensino da arte apresenta, temos na
mente da criana um dos maiores desafios do educador. No possvel determinar
em que ponto e com que intensidade comeam suas influncias. Do mesmo modo, o
mundo moral completamente relativo: bem e mal, por exemplo, so conceitos
totalmente humanos, surgindo da relao entre homens conscientes de si e de sua
prpria cultura. O objetivo do educador, portanto, incentivar o desenvolvimento das
qualidades provindas dessa conscincia moral e o desenvolvimento integral do
indivduo.

2.2. Esttica e grotesco na arte/educao

Tem-se associada ao grotesco a noo de unheimliech, do inquietante, do


estranhamente conhecido. Esse conceito surgiu em um artigo de Freud de 1919 e
consiste no estranho que provm do familiar, dividindo-se basicamente em dois
tipos: o retorno de medos infantis e o retorno de crenas ancestrais. interessante
t-lo em mente ao considerar e analisar a relao do grotesco com a educao
esttica, visto sua caracterstica psicanaltica e a forma como ele pode se relacionar
com o tabu, aquilo que deliberadamente esquecido e recalcado. Portanto,
percebe-se a importncia psicolgica do grotesco - inclusive a catarse que se
desenrola nesse processo de enfrentamento de uma obra de cunho, temtica ou
algum elemento grotesco.
Foi possvel perceber a fora com que a rea artstica afeta o
desenvolvimento humano e, consequentemente, a educao. Foi visto, tambm, de
que forma o grotesco se manifestou ao longo da histria da arte, o modo como
sempre esteve presente em todas as pocas e movimentos, e o grau de destaque
que assumiu em determinados perodos, como o Romantismo e a arte
contempornea.

43
A imaginao a associao de diversos elementos do real, de suas partes.
O grotesco o exemplo perfeito do modus operandi da imaginao, por conta da
forma como seus elementos podem ser colocados e organizados. Isso possui
relao, inclusive, com a ornamentao grotesca, que so seres existentes que se
reorganizam de forma aparentemente catica - mas que depende de uma atividade
organizada, uma racionalizao para esses elementos se juntarem. Associa-se
tambm os tipos de grotesco que, de certa forma, tm relao com o abismal - os
aspectos do subconsciente e os efeitos desagradveis que isso pode causar - pois
se mexe com algo que quer se deixar silenciado. Alm disso, h tambm a
necessidade de desconstruo e reconstruo de imagens e conceitos, tendo como
exemplo toda a modificao de conceitos de beleza e feiura nos movimentos de
vanguarda.
Existe, portanto, essa importncia psicanaltica, artstica e de linguagem44. O
grotesco mantm o pensamento dinmico, permitindo seu desenvolvimento
constante; mexe com o obscuro, movimentando-o e afetando-o; cria dilogos e
questionamentos, tanto estticos quanto morais. O grotesco, assim como Bakhtin o
disse, a metamorfose: ele necessita de e promove mudanas, sendo a forma
artstica perfeita a ser usada em um processo educacional, visto que a educao
tambm precisa de e ativa a transformao.
No que diz respeito criana, essa importncia apenas aumenta, tanto por
suas capacidades imaginativas quanto por causa de seu repertrio. O grotesco
uma temtica constante no universo infantil, seja por meio de contos de fadas, de
histrias orais direcionadas a crianas ou de produes em massa de desenhos
animados, histrias em quadrinhos e jogos de videogame. Elementos caractersticos
do grotesco que encontram plena representao no universo infantil.
Nessas produes voltadas ao pblico infantil em que h a presena
marcante do grotesco, este est associado muitas vezes vilania, como as bruxas
de contos de fadas. muito comum que personagens aterrorizantes ou bizarros
sejam mais lembrados e conquistem mais simpatia do que os que no possuem
essas caractersticas; h inmeras situaes, por exemplo, em que o vilo mais

44
Modificao da linguagem e remodelagem constante do vocabulrio e do repertrio, mantendo vivos e
ativos o raciocnio e o pensamento
44
interessante do que o prprio heri da histria, como no caso de Scar, do filme Rei
Leo, da Disney. Em muitas produes contemporneas, porm, se tem visto a
presena do grotesco, da deformidade e do abismal em seres que no
necessariamente maus. Animaes de Hayao Miyasaki contm personagens ou
situaes em si grotescas (ou seja, disformes, absurdas e que causam desconforto),
mas que no esto associadas ao mal.
Um grande tabu que encontra razes na sociedade ocidental a crueldade
infantil45 . Schiller46 observa ser algo da natureza humana sentir-se atrado
profundamente pelo que terrvel ou mesmo repugnante. Michael Stevens,
apresentador do canal do youtube VSauce, fala em seu vdeo Why are we morbidly
curious? justamente sobre a existncia da curiosidade mrbida e de sua
importncia tanto para nossa sobrevivncia enquanto espcie quanto para o
desenvolvimento da empatia. extremamente comum, nesta poca de novas
mdias, a procura na internet pela deepweb47 e pelas creepypastas48 , que nada mais
so, na realidade, do que a necessidade de explorao e a modernizao do gosto
por histrias de terror e lendas urbanas49. Muito embora muitos dos consumidores
desses contedos possam vir a ser de fato pessoas mentalmente doentes e/ou
criminosas, em grande parte dos casos essa procura se d por curiosidade. No o
caso, em absoluto, de incentivar esse consumo - ainda mais considerando suas
questes ticas e legais -, mas de compreender que essa necessidade existe e
tentar, a partir da, com o auxlio da arte e dos diversos repertrios disponveis,
naturalizar certos temas e aceitar o grotesco - e, dentro dele, o terror - como
categoria esttica e gnero interessante para os jovens, e equilibrar as formas de
um consumo saudvel.
Abordar somente obras com representaes ou modelos considerados belos
ao longo da histria da arte contribuir com a disseminao de um padro

45
H inmeros preconceitos concernentes criana, e esse um fortssimo, tanto quanto a sexualidade
infantil.
46
Sobre a arte trgica, 1792 apud Umberto Eco, Histria da Feiura, 2007.
47
a parte da internet inacessvel pelos sites de busca padro.
48
Lendas urbanas e histrias de terror que circulam pela internet.
49
importante ter em mente que, embora esse gosto exista, as situaes e os motivos que os contm
so diferentes dependendo do perodo histrico. Em Pandemonium and Parade, Michel Dylan Foster, ao
abordar o conceito de estranho de Freud assume que essa viso vale somente para se referir ao ser
humano ocidental dos sculos XX ao XXI
45
excludente de beleza, alm de enfraquecer as possibilidade estticas. A difuso de
um estilo especfico uma forma de determinar uma supremacia esttica e,
consequentemente, algum tipo de controle cultural. Tem-se, conforme j visto no
captulo 1, a animalidade e o popularesco vistos como algo inferior; tem-se o
grotesco associado animalidade e ao popularesco; tem-se o grotesco rebaixado
em relao s outras categorias estticas. A admisso do grotesco no campo
educacional no apenas uma forma de expanso de conhecimento terico e de
desconstruo de conceitos estticos hegemnicos, mas tambm a aceitao de
aspectos considerados negativos nas produes dos prprios estudantes: como a
violncia, por exemplo, muito vista em desenhos animados e videogames.
A questo do corpo no grotesco muito forte. Considerando-se que h desde
a Idade Mdia uma forte moralidade vigente em relao aos instintos, alm de um
culto ao lado anmico, espiritual do homem (seja ele voltado para a racionalidade ou
para a emoo), de se esperar que essa rejeio ao fenmeno seja forte. H aqui
um controle corporal, moral e, principalmente, cultural muito intenso - ainda mais se
relembrarmos que o sublime algo associado aos sentimentos da alta cultura e o
grotesco, s depravaes da baixa cultura. O presente trabalho cr que alguns
pontos do grotesco devem ser bem pensados e abordados: a deformao, seja esta
fsica, mental ou moral, choca sim. Causa asco, causa repulsa. Por mais degradante
ou desagradvel que seja admitir isso, necessrio admiti-lo e abordar a questo
para ento realizar a desconstruo desses conceitos. A deformao, ento, deve
ser representada como tal, para ento haver uma naturalizao de fato, uma
aceitao dessa natureza.
bvio que se entra num conflito tico; representao, no entanto, no
sinnimo de apologia. Apreciar algo moralmente condenvel no nos torna
pessoas terrveis, e o objeto esttico exerce uma influncia e um fascnio muito
maiores do que a lio de moral contida atrs. Como dito por Vigotski (nota: A
educao esttica captulo XIII de Psicologia Pedaggica), a necessidade de
moralizao d em muitas obras uma esttica grosseira, mal construda, de
aparncia falsa que, alm de tudo (ou justamente por sua falsidade) pode causar o
efeito oposto do que se esperava. bom esclarecer que Vigotski no contra
histrias ou obras moralizantes, mas contra aquelas que colocam a moralizao

46
acima da construo esttica - ora, se no h preocupao primria com a estrutura
no uma obra esttica. Ele no critica, tambm, necessariamente os artistas que
produzem essas obras, mas como os educadores as utilizam - a parte efetivamente
pedaggica da coisa.
De certa forma, a tentativa de se moralizar crianas atravs da arte ou de
julgar sua tica atravs de escolhas estticas (por exemplo, supor que uma criana
que joga videogame de luta necessariamente violenta em sua vida cotidiana), alm
de ser hipocrisia dos adultos, prejudicial por conta das amarras conceituais, morais
e estticas. A moralidade algo que colocamos aps uma primeira leitura da obra
de arte. Na cultura ocidental, como vimos acima, existe uma tentativa muito forte de
preservao da infncia - ou melhor, da imagem idealizada que se tem da infncia.
Como podemos perceber ao simplesmente ver as primeiras verses de vrios
contos de fadas hoje amplamente contados - como Chapeuzinho Vermelho ou Bela
Adormecida, para citar dois dos mais conhecidos -, as histrias originais possuem
elementos extremamente violentos e sexuais. Isso porque a realidade social era
diversa, e a ideia de criana que hoje ainda existe de forma ampla no imaginrio
geral - a de um ser de profunda pureza e inocncia - s foi surgir por volta do sculo
XIX, com a profunda Revoluo Industrial, a separao entre o ambiente familiar e o
de produo, e o reconhecimento dos direitos da criana. Como qualquer movimento
de reao - no caso da revoluo, uma resposta a uma situao extremamente
penosas para as crianas, e que precisava modificar-se urgentemente -, pode-se
afirmar que houve um contraponto exagerado, levando a criana de um adulto em
miniatura ao patamar de anjo recm cado do cu - ou seja, negando-se sua
humanidade. Felizmente essa noo de pureza e bondade tem sido contestada por
tericos da educao e psiclogos50, o que possibilita uma abertura nas formas de
se trabalhar com a criana - tanto na sala de aula como em casa -, e d espao
introduo do objeto que aqui nos interessa.
Desenvolver o gosto esttico no sentido de ampli-lo, e aceitar novas formas
autnticas de representao pode proporcionar, pela catarse e pela sublimao, um
entendimento muito maior do fenmeno trabalhado do que uma incluso forada

50
Um exemplo so Diana e Mrio Corso, autores do livro Fadas no Div: psicanlise nas histrias
infantis.
47
deste - alm de, claro, desenvolver inmeros aspectos da atividade esttica. O
grotesco quebra com os paradigmas porque prope uma experincia esttica e
mental que tende a ser reprimida no imaginrio das pessoas; por quebrar esses
paradigmas, repensa a prpria funo de arte. Ao fazer isso, repensa tambm o
papel da arte na prpria histria e na educao. O grotesco tambm uma
possibilidade de democratizao do ensino artstico, pois alm de aceitar e
possibilitar novas reflexes acerca de cnones possibilita a abordagem do repertrio
do estudante.

Captulo 3. Relatos e anlises sobre manifestaes do grotesco em minhas


experincias educativas

Creio ser de grande importncia, em um projeto de licenciatura,


principalmente da rea artstica, uma abordagem da motivao pessoal. Para isso,
trago breves relatos acerca de minha relao com o diferente e o incio de minha
relao com o grotesco, alm de histrias acerca de minhas experincias enquanto
educadora.

3.1. O corpo diferente

Todo trabalho surge em menor ou maior grau de alguma vivncia pessoal. O


tipo de reflexo que deu origem ao presente projeto data de quando tive meu
primeiro contato mais forte com algo que estava distante do que costumava
experimentar na vida cotidiana. Em 2002 eu contava com 10 anos de idade, e minha
me iniciou seu trabalho em um empresa home care51, sendo que grande parte de
seus pacientes eram crianas neuropatas. A neuropatia basicamente uma
patologia que atinge as terminaes nervosas, ou qualquer parte do sistema
nervoso. No caso, os pacientes neuropatas dos quais minha me cuidava possuam
sndromes genticas que eram responsveis por sua condio, e que afetavam sua
estrutura ssea - causando malformaes -, seu desenvolvimento motor, mental e

51
Servio home care consiste no atendimento mdico e de enfermagem na casa do prprio paciente. O
nome da empresa no ser divulgado por questo de preservao.
48
intelectual, e os tornavam completamente dependentes de sua famlia e seus
cuidadores.
Houve em mim, ao entrar em contato com aquelas crianas, um misto de
repulsa e compaixo. A condio deles tornava sua vida algo muito diferente da
minha vivncia. Era necessrio a seus responsveis estarem sempre atentos,
exercendo cuidados constantes, por exemplo, de higiene: dar banho, trocar fraldas,
aspirar a traqueia, limpar a saliva, sendo que neste ltimo, em algumas ocasies
pude auxiliar. Eu no compreendia como essas crianas viviam - muitas no
escutavam e no enxergavam, e para mim era impossvel inferir como se dava a
percepo de mundo delas, como sua sensorialidade funcionava.
Dentre os pacientes que eram cuidados por minha me, alguns deixaram uma
impresso mais forte em mim, sendo importante cit-los. So eles:
- V.52 : possua uma doena gentica rara que fez seu corpo nascer atrofiado e o
manteve cego e surdo. Por no enxergar nem escutar ele no possua o contato
com a realidade que eu possua, e eu imaginava de que forma ele imaginaria as
coisas; ele diferenciava as pessoas pelo toque, tendo uma reao diferente pra cada
pessoa.
- B.: a conheci quando ela tinha 10 anos. No era cega nem surda, e ela falava,
embora no muito bem. Seu corpo, embora atrofiado, estava em desenvolvimento
por conta da puberdade, e eu, ao ficar sabendo que ela ia escola, perguntei
minha me o que aconteceria se ela se apaixonasse por algum menino. A resposta
me foi frustrante ao ser dito que muito provavelmente ela no seria correspondida, e
hoje em dia isso me traz muitas reflexes acerca de nossos preconceitos e nossas
questes ticas.
- F.: ele tinha cerca de 8 anos de idade quando o conheci. Foi, de todos, o que mais
me impressionou, pois o julguei muito inteligente53 . No era cego, mas no
conseguia falar nem se mexer, e tinha o corpo atrofiado tambm - inclusive suas
gengivas e arcada dentria. Para se comunicar utilizava os olhos - apertar era sim, e
fechar com fora era no.

52
Os nomes de todas as crianas aqui mencionadas sero preservados.
53
Neste ponto importante destacar que houve uma atitude preconceituosa de minha parte, pois o fato
de eu ter me surpreendido com sua inteligncia se deve a eu t-lo subestimado de incio.
49
Essas crianas mencionadas causaram uma impresso muito forte em mim
por conta, principalmente, da aparncia de seus corpos. Tive de lidar com inmeros
preconceitos e passar por desconstrues, o que me ocasionou - e ainda ocasionam
- questionamentos. No eram apenas os contatos diretos com as crianas que
modificavam a minha percepo. Eu possua, atravs desses contatos, muitas
dvidas, e graas a isso mantinha um dilogo constante com minha me acerca de
seus pacientes. Minha me Angela, seja por princpio ou por profisso, nunca se
negou a tratar de qualquer assunto comigo, desde tenra idade - sendo, inclusive,
criticada por ter me levado ao enterro de minha av quando eu tinha 3 anos de
idade. Havia uma confiana dela em minha inteligncia e capacidade de
compreenso, e essa confiana a que tenho tentado constantemente exercitar
com as crianas com as quais trabalho.
Todos esses pacientes serviram para me fazer confrontar minha repulsa e
meu medo, e iniciar a criao de uma nova forma de perceber a realidade ao meu
redor. Essas pessoas existem. Elas possuem sua prpria forma de sentir o mundo e
uma aparncia que a princpio afugenta os olhares. Elas remodelam a vida de seus
pais, readequam as pessoas ao redor a necessidades especficas. Elas so
inegavelmente seres humanos, e ao mesmo tempo no o so como em geral
enxergamos um ser humano. Muitas no possuem uma linha de pensamento ou
uma forma de vivenciar o mundo como os seres sem sua condio, e essa diferena
causa estranhamento.
Pode parecer um tanto cruel colocar a situao dessa forma, mas acho
necessrio para compreender a forma como eu, enquanto pessoa totalmente leiga e
afastada desses pacientes, os percebia. Acabei, obviamente, por criar laos afetivos
com essas pessoas, o que possibilitou meus questionamentos e minha necessidade
de compreend-las. Percebe-se, portanto, de que forma entrar em contato com o
disforme tem o poder de modificar pontos de vista. Devemos abrir a possibilidade de
aceitar o elemento grotesco e refletir sobre ele e sobre suas implicaes

50
3.2. A criana e o grotesco

Alm das experincias pessoais que me levaram a repensar as questes


acima abordadas, minhas experincias educacionais tambm me auxiliaram a
moldar este trabalho da forma como ele hoje est. Tambm interessante
compreender de que modo o tema deste trabalho se insere no repertrio infantil.
Dessa forma, o presente tpico se destinar a abordar brevemente os desenhos
animados - vistos por mim como uma das maneiras de trabalhar o grotesco com a
criana - e a relatar certas experincias minhas enquanto educadora.
Diversas questes que existem no grotesco, como a corporalidade, a
escatologia, a meno s partes baixas do corpo e ao instintivo, a metamorfose, a
hiprbole e o exagero entram no repertrio da criana, e muito comum ver esses
elementos inseridos nos desenhos animados. Para uma melhor compreenso,
mencionarei brevemente algumas animaes, sejam sries ou filmes, e me focarei
em obras da poca em que eu era criana e que, portanto, auxiliaram em minha
formao atual54.
Um dos exemplos que gostaria de mencionar A Vaca e O Frango, que
possui piadas e personagens altamente escatolgicos e roteiro nonsense: so uma
vaca e um frango irmos biolgicos, filhos de dois humanos que no possuem a
parte de cima do corpo; alm disso, alimentam-se de traseiro de porco e so
atormentados por uma representao de Satans chamada Bundifora. Outro
exemplo Coragem, o Co Covarde, que possui outro aspecto do grotesco, que o
abismal, tendo presente o sobrenatural, o monstro impalpvel, o estranho, a
situao absurda. Coragem, a despeito de sua covardia, se depara com inmeras
criaturas bizarras, e embora seja uma obra para crianas, vrias partes do medo,
sendo o medo, como vimos, algo importante na vida das pessoas.

54
No haver um debruamento na anlise dessas animaes, apenas explicaes breves para se
compreender de que forma o grotesco se insere nessa mdia
51
Figura 5. Cena de Coragem, o Co Covarde.

Fonte: Site Gurl55.

Alm desses desenhos animados j mencionados h um mais recente


chamado Steven Universe. Essa obra tem sido um dos grandes destaques da
emissora Cartoon Network por vrias inovaes: trata de questes consideradas
polmicas, como temticas LGBT, conceitos de famlia, a abordagem da morte, do
envelhecimento, da culpa e do fracasso. Logo, Steven Universe um desenho que
creio ser muito rico em exemplificaes, pois prova que possvel abordar os mais
diversos temas com as crianas - temas que geralmente ns adultos relutamos em
abordar. muito comum, nas escolas, por exemplo, que os professores evitem falar
sobre certos assuntos com as crianas - seja por preconceito pessoal, seja por
represso dos pais dessas crianas ou por uma ao opressora do prprio sistema
educacional ou da escola -. Existe uma cultura muito forte de proteo a uma
infncia idealizada56 , uma falsa noo de inocncia pura, quando temos conscincia
de que isso no verdade: a criana um ser complexo, possuindo em si, tambm,
maldade e crueldade, como podemos ver no s em pesquisas como na convivncia
com crianas, e em memrias nossas enquanto infantes (ns cometamos certas

55
Disponvel em :
<http://www.gurl.com/2014/07/08/scary-weird-effed-up-episodes-of-courage-the-cowardly-dog/#9>
56
Quando me refiro a proteo infncia no sentido de proteger a noo idealizada de infncia,
propagada principalmente pelo cristianismo e pelo Romantismo, de que a criana seria um anjo
imaculado - essa noo nociva ao desenvolvimento e complexidade infantis. bvio que a infncia
enquanto direitos humanos das crianas deve ser preservada.
52
pequenas maldades sabendo que eram maldades, por exemplo). A maldade na
infncia um assunto muito polmico.
Retornando a Steven Universe, nesse desenho animado, alm de ter alguns
desses temas polmicos, que so colocados de uma maneira muito delicada e bem
construda, mostrando ser possvel conversar sobre essas coisas com as crianas,
temos a presena do grotesco enquanto elemento construtivo. No roteiro, existem as
Gems, que so aliengenas capazes de mudar de forma e fundirem-se umas s
outras - ou seja, elas so capazes de se transformar em novos seres, e isso dialoga
muito com o que Bakhtin dizia sobre o corpo, e o corpo se juntando um ao outro, a
metamorfose, a transformao de um ser em outro ser. H um paralelo tambm com
o nascimento e a morte: assim como a me de Pantagruel morre no parto (por ele
ser gigantesco), a me de Steven, uma Gem, desaparece no nascimento dele,
terminando sua vida para poder dar origem existncia dele. Essa morte simboliza
a origem do novo, algo que deixa de ser para se transformar.

Figura 6. Sugilite, uma das fuses de Steven Universe.

Fonte: Printscreen de vdeo do Youtube57 .

Muitos outros desenhos animados podem nos auxiliar a enxergar de que


forma o grotesco se coloca no imaginrio geral, como filmes do Miyazaki, do Studio
Ghibli, tendo como exemplo A Viagem de Chihiro e O Castelo Animado. A Viagem

57
Disponvel em: <https://i.ytimg.com/vi/vQt3GTzeFDU/maxresdefault.jpg>.
53
de Chihiro possui diversos exemplos marcantes do grotesco, dentre eles o momento
em que os pais da protagonista se transformam em porcos: tem-se aqui o tema da
metamorsofe, da comilana (relao com a escatologia), do porco - um ser com forte
simbologia negativa na arte. H tambm na figura do Sem-Face o motivo da
mscara e do ser disforme, corrompido e misterioso.

Figura 7. Cena dos porcos, A Viagem de Chihiro.

Fonte: Site Warriors Geek58

Figura 8. Sem-Face, A Viagem de Chihiro.

Fonte: Site Boca do Inferno59.

O Castelo Animado, por sua vez, possui trs figuras muito fortes: Howl,
Sophie e a Bruxa do Nada. A verdadeira forma de Howl fluida, aparentando por
vezes um homem e por vezes uma quimera com corpo disforme, quase uma harpia

58
Disponvel em: <http://warriorsgeek.blogspot.com.br/2015/02/a-viagem-de-chihiro.html>.
59
Disponvel em: <http://bocadoinferno.com.br/criticas/2011/09/a-viagem-de-chihiro-2001/>.
54
mitolgica, possuindo toda uma complexidade que d histria seu carter. Na
figura de Sophie tambm temos a metamorfose: seu corpo passa da juventude
velhice em um piscar de olhos. Na figura da bruxa tem-se dois momentos de feiura:
sua face disforme e sua maldade latente e o momento em que ela acometida da
velhice extrema, que a torna inofensiva. Todas essas caractersticas so o que
tornam esses personagens e o roteiro fascinantes e extremamente ricos. A parte
grfica e artstica muito detalhada, mostrando esses aspectos das personagens de
uma maneira muito bem feita. So filmes que atraem as crianas, por conta dos
temas e da construo esttica: mexe com o imaginrio e a inventividade, e so
construdos com maestria e boa tcnica. Miyazaki trabalha muito a questo do
monstro e do fantstico especificamente no imaginrio japons, mas o monstro
tambm existe nas sociedades ocidentais, sendo muito presente no imaginrio da
criana.

Figura 9. Howl e Sophie.

Fonte: Site Cosplay Research60.

60
Disponvel em: <http://www.cosplayresearch.com/characters/howl_howls.html>.
55
Figura 10. As duas verses da Bruxa do Nada.

Fonte: Blog Adventures in Backstory61.

Alm desse repertrio, que fazem parte do consumo infantil e,


consequentemente, de sua formao, h tambm nas crianas a necessidade de
produzir, criar obras que tenham em si o elemento grotesco. Uma das experincias
mais significativas para mim a nvel educacional foi o trabalho como estagiria no
Sesc Curumim62 . Eram duas turmas, e na funo que ocupava, tive a oportunidade
de trabalhar tanto com o grupo da manh quanto com o grupo da tarde, tendo
experincias positivas e muito ricas em ambos os perodos, e lidando com crianas
de diferentes vivncias familiares e escolares, condies psicolgicas,
personalidades e com os mais variados gostos e repertrios. No entanto, embora eu
tenha criado laos afetivos com vrias crianas de ambos os perodos e vivenciado
com elas experincias que muito acrescentaram para minha ocupao de educadora
e minha percepo da arte e da educao, foi no perodo da tarde que pude entrar
em contato com acontecimentos que se relacionam com a temtica do grotesco.
Essas crianas eram mais crticas, e traziam trabalhos e referncias que eram
constantes em suas vidas, seja de desenhos animados ou de videogames.Com elas
desenvolvemos diversas atividades que mostram como foi relevante acolher e
trabalhar esse repertrio.

61
Disponvel em:
<https://adventuresinbackstory.wordpress.com/2014/03/17/anime-adaptations-part-two-howls-moving-ca
stle/>.
62
O Programa Curumim existe desde 1987, e foi criado pelo Sesc com o intuito de proporcionar
diferentes vivncias educativas e culturais. De modo geral, o programa consiste em receber crianas de
7 a 12 anos para atividades que envolvam artes visuais, msica, teatro, esportes e demais vivncias
culturais, como culinria. Antes das atividades se iniciarem, eu e os demais educadores tnhamos como
tarefa, alm de preparar algumas atividades prvias do projeto, de inscrever os interessados no
programa. Essa inscrio contava com perguntas como nome e ocupao dos pais, escola, e
observaes sobre a personalidade, problemas pessoais e possveis problemas de sade, fsica ou
mental.
56
Antes de mencionar essas atividades, no entanto, necessrio abrir espao
para uma pequena observao sobre a percepo que as pessoas possuem das
crianas. Percebi, enquanto trabalhava l, um fenmeno que a mim, que tanto
carinho sentia por elas, era desagradvel. A maioria das pessoas, tanto pblico
quanto trabalhadores do Sesc, tinha certa reserva com os Curumins, muitas vezes
antipatizando com eles, ou mesmo hostilizando-os. Em diversas ocasies isso se
devia a certos comportamentos especficos de algumas crianas mais agitadas,
como barulho ao pegar o elevador. No entanto, no possvel negar que mesmo em
situaes completamente controlveis essa antipatia persistia, e que havia uma
rivalidade quase imediata. Reflito que isto se deve insubordinao contra as regras
vigentes que havia por parte dos Curumins. A criana a subverso, e a subverso
incomoda. Isso nos faz pensar no significado que a infncia e a criana podem ter,
no que se espera delas e em como, enquanto adultos, lidamos com elas e com
nossa prpria noo de infncia.
Enquanto educadores, tnhamos - e temos - o dever de acolher e defender
essas crianas. Por estarmos to prximos delas, percebamos sua complexidade e
individualidade, e procurvamos desenvolver sua criatividade e possibilidades
expressivas. Um dos trabalhos desenvolvidos teve como tema base o quadrinho. O
universo dos quadrinhos tambm muito comum na vivncia infantil: a partir de uma
demanda dos prprios Curumins, fizemos o projeto HQ Coletiva, em que cada
criana colaboraria para uma revista com uma histria. Primeiramente, levamos
exemplos dos mais diversos estilos de quadrinhos para eles, abordamos que tipos
de materiais poderiam ser utilizados para a confeco de uma histria em
quadrinhos, de que modo eles poderiam construir o roteiro; deixamos o tema livre,
inclusive liberando o uso de violncia nas narrativas. Saram, obviamente, muitas
histrias com base em situaes cotidianas, com inspirao em contos de fadas
(ambas muito importantes); mas houve tambm a necessidade de se colocar
elementos como o sombrio e o animalesco.
As crianas possuem agressividade. Suas atitudes de crueldade e violncia
podem se manifestar entre elas e com seus professores. Existe uma atitude de
desafio autoridade, de querer quebrar as barreiras, de subverter as regras; essa
atitude estar presente na criana, pois prpria dela. assim que ela questiona os

57
valores, vai atrs de novas respostas e se comunica com o mundo - esse
questionamento de valores, propondo, com isso, novas solues, algo muito
constante no grotesco. O grotesco traz novas questes e novas perspectivas tanto
quanto a criana.
Apesar de todo o tabu sobre a agressividade e crueldade infantis, possvel
perceber que esse lado mais obscuro da infncia atrativo para as pessoas - assim
como o estranho e sombrio de forma geral. Em abril de 2016 a Revista Mundo
Estranho, da Editora Abril, lanou uma edio especial chamada O lado sombrio da
infncia, que reunia 8 reportagens acerca do lado obscuro das histrias infantis -
tanto contos de fadas quanto desenhos animados. Na introduo consta a seguinte
passagem:
Diferentemente do que muita gente pensa, a MUNDO ESTRANHO no
uma revista para crianas (a maior parte dos nossos leitores, hoje, est acima
dos 20 anos). Mas, curiosamente, o tema infncia sempre fez sucesso com
nosso pblico. Especialmente quando mostrvamos que esse perodo
supostamente mgico e puro, de que todos se lembram com muito carinho,
nem sempre foi to inocente assim. (NADALE, Marcel, O lado sombrio da
infncia, Especial Mundo Estranho, Editora Abril. - So Paulo: Abril, 2016.)

Dentre as reportagens que compem a edio, uma se chama A origem


sangrenta dos contos de fadas, e discorre brevemente sobre como eram os roteiros
originais de histrias como Chapeuzinho Vermelho, Cinderela, Iara e Negrinho do
Pastoreio. Embora seja uma abordagem informal e a nvel de curiosidade, bom
para perceber o quanto essa temtica proporciona uma forte atrao para o pblico,
e o quanto o fascnio que exerce demonstra o modo como a infncia idealizada
versus os elementos que contm na realidade. Vimos que existe uma romantizao
da infncia, e necessrio desconstru-la; essa idealizao quase religiosa, e
muitas vezes se mostra nociva at mesmo para o bem-estar da criana, como negar
sua sexualidade - que no a mesma que a do adulto - e sua agressividade e
crueldade.
Cabe relatar, aqui, um caso do Curumim que foi muito significativo para a
minha percepo de crueldade e da relao da criana e do horrvel. Uma das
atividades que propusemos foi passar o filme A menina que roubava livros, baseada
no livro homnimo, que conta a histria de uma menina alem em plena Segunda

58
Guerra Mundial. Em uma das cenas do filme h um bombardeio violento, em que
morrem muitas pessoas, e as crianas, nessa parte do filme, desataram a rir. Em
frente a essa situao, eu e meu colega resolvemos conversar sobre isso, pois
consideramos uma reao imprpria para a gravidade da cena. Como professores
fomos tomados, portanto, por essa noo de que deveria existir uma atitude correta
(numa obra esttica, no caso). Acreditar que existam atitudes corretas por parte da
criana muito comum no adulto, e deveramos tentar evit-lo, aceitando as atitudes
das crianas e pensando atravs delas. Tentamos, na situao descrita, fazer isso.
Aps o primeiro momento, decidimos discutir com elas a respeito, e descobrimos
coisas que no espervamos descobrir - uma das crianas respondeu "Ah, que
quando a gente t nervoso a gente d risada". Conforme visto no captulo 2,
Vigostski no cr que a moralizao atravs da arte seja benfico para a educao
esttica. Essa resposta da criana, muito sbia e perspicaz, nos mostra duas
coisas: primeiro, no podemos esperar da criana uma atitude moral, e no
devemos julg-la moralmente pela atitude que tomou. Tambm mostra que, em
certas situaes, o cmico se torna uma forma de se livrar de um incmodo, virando
um instrumento catrtico.
Alm desse caso, importante mencionar um dos resultados do projeto de
histrias em quadrinhos, anteriormente mencionado. Quando o fizemos, saram as
mais diversas histrias, inclusive muitas histrias de violncia. Percebemos nelas
influncias de animes, filmes de ao, filmes de terror, alm de necessidades de
pesquisas estticas por parte das crianas. Na histria de um Curumim chamado G.,
por exemplo, se v muita influncia dos filmes de ao, sendo dois aspectos muito
interessantes a violncia e a parte esttica tambm. Ele construiu a narrativa muito
bem; os materiais eram majoritariamente grafite e caneta vermelha, dando um efeito
muito forte e mostrando o cuidado com que esse efeito foi construdo. Nesse e em
outros casos possvel perceber que existe uma preocupao com a esttica, um
cuidado artstico. Por isso devemos abordar esttica com crianas; por elas serem
muito sensoriais, elas precisam manifestar artisticamente e se preocupam com a
qualidade de seu produto.

59
Figura 11. Trecho da histria de G.

Fonte: Arquivo pessoal.

Ao verem sua histria, muitos adultos supuseram que ele era uma criana
perturbada e violenta. Frente a isso, algumas consideraes sobre G. so
relevantes: ele possui um histrico familiar e psicolgico complicado, sendo muito
hiperativo e difcil de lidar em diversos momentos. Embora tivesse seus problemas,
porm, G. era uma das crianas mais atenciosas, criativas, sensveis e empticas do
programa: sempre se preocupava com os outros, tinha momentos de grande
maturidade e era capaz de solucionar problemas artsticos com maestria, sendo um
exmio diretor de curtas com seus colegas. O fato de ele ter feito uma histria
contendo violncia no infere que ele ser violento, mas que necessrio dar vazo
a esse aspecto que existe dentro de si. Ele ser uma criana extremamente carinhosa

60
comprova que uma produo artstica (seja um desenho, uma histria ou uma letra
de msica) no define a personalidade ou carter de um ser humano, e desqualifica
a noo de ser ruim trabalhar esse tipo de temtica com as crianas.
Podemos depreender, portanto, que a associao entre a produo e o
consumo dessas crianas e seu comportamento e crenas no esto diretamente
relacionados, e isso deve ser levado em considerao ao abordarmos qualquer tipo
de temtica com elas. Quanto sua questo com a subverso, h nelas a
curiosidade e a necessidade de romper limites - limites tanto corporais, quanto
sociais e morais. At que ponto, no entanto, podemos interferir? lgico que
necessrio haver uma mediao, dilogo e discusso para impedir que o bem estar
e as integridades fsica e psicolgica das outras pessoas seja prejudicada. No
entanto, quando acontece a orientao e a partir de quando comea uma castrao
- castrao de criatividade, desenvolvimento e direitos? Nosso papel enquanto
adultos responsveis por seu desenvolvimento - seja como famlia ou como
educadores - questionarmos e pensar em estratgias acerca da educao dessa
criana, tendo em vista a necessidade de aceitar o repertrio grotesco.

Consideraes finais

Inmeras reflexes foram feitas ao longo da execuo deste trabalho:


reflexes acerca de que fenmenos poderiam ser considerados grotescos ou no,
quando ele poderia ser considerado parte da esttica de determinada poca (a
exemplo da esttica contempornea), suas possibilidades de uso, at que ponto o
grotesco e o feio esto de fato separados da beleza. Creio que as consideraes ao
longo do texto sejam capazes de responder a essas questes, mas acredito que,
embora tenha havido breves momentos de separao entre o belo e o feio, de
maneira geral a arte sempre apresentou os dois em simbiose um com o outro, em
ntima relao. Atualmente, o grotesco parte inseparvel da arte: o prprio
conceito de arte se mostra muito difuso, e ela no representa mais somente aquilo
que agradvel aos sentidos.
Dentro dessa esttica contempornea, em que belo e grotesco no apenas se
confundem mas carecem um do outro e se fazem necessrios em muitas obras,

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surgiu tambm uma relao fora do mbito elitista da arte, na cultura miditica e de
massa, e um retorno, como defendem Sodr e Paiva, ao popularesco. Alm disso,
existe todo um fascnio pelo grotesco que j foi abordado, o qual facilita a
identificao com o fenmeno. O grotesco, portanto, seria uma maneira de
aproximar o pblico infanto-juvenil, pblico-alvo deste trabalho, do universo artstico.
Ele apela ao repertrio dessas pessoas, principalmente da cultura popular e
miditica, e apela ao seu interesse pelo mrbido, o disforme e o abismal, por
exemplo. necessrio criar uma identificao entre essas crianas e a arte, para
que elas se sintam vontade, para que elas se tornem consumidoras e produtoras
de arte. Mostrando-se to intrnseco s produes culturais e ao repertrio de
nossos estudantes, essencial que o grotesco seja abordado em todas as reas
que trabalhem arte e cultura, incluindo as escolas.
Diversas barreiras se colocam, no entanto, ao abordar essa temtica. A
primeira a barreira cultural geral, que, conforme vimos, reproduz inmeros tabus
relacionados moralidade e corporalidade, principalmente. Alm disso, tem-se
uma falsa ideia de infncia e subestima-se a capacidade infantil de compreender
conceitos e criar defesas, alm de um problema referente educao geral, que
nada mais do que o reflexo de uma cultura conservadora. A educao atual
engessada; ela no ocorre de maneira orgnica, a no ser em locais muito
especficos, como educativos no formais ou escolas com diferentes vises
pedaggicas - e, mesmo nessas condies, muitas vezes a mudana se opera
apenas na teoria, pelos mais diversos motivos. No h aqui qualquer pretenso de
se propor uma soluo definitiva para o sistema educacional; acredito que a
educao deve ser inclusiva e democrtica, e o mestre, tal como o diz Rancire63,
deve assumir no o papel de detentor do conhecimento, mas de questionador,
daquele que propicia condies para que seus aprendizes busquem e produzam
conhecimento por conta prpria. Talvez seja necessrio adequar essa crena
nossa realidade educacional enquanto um novo modelo de pensamento no se
configura; creio, portanto, ser o grotesco um potencial mediador desse
conhecimento. E, muito importante, vimos que dialoga com o repertrio dos

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O mestre ignorante. Belo Horizonte: Editora Autntica, 2002.
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estudantes; possibilitamos, atravs dele, uma maior participao do estudante na
construo de seu prprio conhecimento.
Este trabalho defende que o objetivo do educador ser capaz de reconhecer
o fenmeno do grotesco, aceit-lo como parte integrante da arte, reconhecer o
repertrio dos estudantes, aceitar esse repertrio e permiti-lo dialogar com o
contedo programtico. O contedo programtico algo que, desejando-se ou no,
necessrio; existe um planejamento que em algum momento deve ser seguido.
Esse planejamento e os tpicos nele abordados podem ser modificados ao longo do
tempo, mas, independentemente de qual seja, ns, educadores, devemos ser
capazes de fazer esse contedo dialogar com a vivncia dos estudantes - devemos
criar pessoas crticas e pensantes, adultos funcionais nas mais diversas linguagens,
e para isso a arte necessria e sua produo tambm. Tendo algo que os atraia,
essa produo ser mais genuna, espontnea e caprichada.
Alm disso, muito importante no ensino de arte no apenas uma mera
reproduo da parte histrica, mas tambm uma produo dos alunos. Por haver um
almejo de seres produtores de linguagem, necessrio incentivar a criatividade dos
estudantes. E a produo deles muitas vezes ter a ver com esse grotesco, como
pudemos facilmente perceber atravs de seus trabalhos criados; aceitando o
grotesco como parte da arte, e suas diversas manifestaes, aceitaremos as
produes dessas crianas.
Especialmente em momentos em que a arte est desacreditada que
devemos quebrar brutalmente as convenes e trazer o pensamento crtico e o
questionamento tona - e que maneira melhor de fazer isso, em uma faixa etria to
perceptiva e sensorial, do que a partir de uma quebra esttica? A esttica um dos
elementos mais atraentes do ensino, ela leva o estudante nsia de procurar saber
mais.
O grotesco mantm o pensamento dinmico, permitindo seu desenvolvimento
constante; mexe com o obscuro, movimentando-o e afetando-o; cria dilogos e
questionamentos, tanto estticos quanto morais. O grotesco, assim como Bakhtin o
disse, a metamorfose: ele necessita de e promove mudanas, sendo a forma
artstica perfeita a ser usada em um processo educacional - visto que a educao
tambm precisa de e ativa a transformao.

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A minha hiptese no incio do processo era de que o grotesco um aspecto
importante da arte e da educao esttica, devendo ser abordado na educao com
crianas. Ao longo da execuo, percebi que alm dele estar presente em grande
parte das manifestaes artsticas ao longo da histria da arte, uma forma de
aproximar o pblico leigo desse universo, sendo seu ponto de identificao. Ao
longo do trabalho, ao ler e estudar sobre o grotesco, e pesquisando a respeito das
opinies de determinados autores sobre como a educao artstica funciona,
tambm pude relacionar esses contedos s observaes que fiz com as crianas
com as quais trabalhei. Percebi mais claramente as formas como a imaginao pode
se manifestar, a ligao do grotesco com a inventividade e o onrico, e como a
imaginao se relaciona criana, sua criatividade e produo artstica no geral.
Desse modo, eu reforo minha hiptese inicial, usando tanto os estudos
tericos j mencionados quanto minhas anlises dos desenhos animados e da
atividade da HQ Coletiva com os Curumins. Pretendo dar continuidade a este
trabalho, no apenas no mbito terico e de pesquisa, aprofundando-me na parte
conceitual, mas tambm na prtica, desenvolvendo atividades em sala de aula e em
educativos. H diversas formas de se trabalhar o grotesco e a esttica com a
criana, e necessrio explor-las e aplic-las.

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Bibliografia

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