ganz1912 ESPACIOS DEL SABER 13 b ESPACIOS DEL SASER 13 Esracios vet saaca Este libro aborda, por lo menos, cuatro cuestones dstintas. En primer lugar, podria tratarse de un ensayo acerca de lo verdaderamente cts Fico, en el sentido de lo esencial, lo central o fo especfice, por opasicién 2 lo secundari, lo marginal o lo accesari..Y es de alguna manera la ‘ueston que Derrida encara en e! primer ensayo de este volumen: eso cue Kant lamaba el pirergon (marco u omata);pertenece © no a la cra? zes una parte esencial o suplementa adverticio? En segundo lugar, este ibra podria abocarse al problema de las pnturas verdaderasyy flsas, el dela auteticidad, igamos,y el de ese trazo sir {ular del autor tan buscado por los especiasas. Relacién de la obra ‘con una firma o un «yo que Derrida cuestiona en su segundo ensayo a propésito de una coleccion de dbujos de Valerio Adam En tercer lugar, el lector de este tulo potka suponer que se trate de breguntarse 2cul cuando una pntura es verdadera, es decir, cudndo se ‘adecua perfectamente a un orginal, lo cual supone que ese es anterior ‘2 aquela, como el modelo a la copia, y que no hace sino repetio i Problema de larepeticdn y dela serie que Derrida aborda a través de \ una lectura de una exposicién de Tus Carmel Finalmente, oda tratase acui del protiema dela verdad acerca dela pitura ode a obra de arte consiierada como el objeto de un discurso erutlto-, pero también de la pintura como lugar en e que a flosof, por emp, puede encontar una verdad. Y es esta a cuestén que parece animar el debate ene Marta Heidegger y Meyer Schapiro en torno de Los zapatos de Vincent Ven Gogh, debate que Derrida desconsiruye en su timo ensayo: Restincionese. ‘La yerdad er pntura, pues, no es solo un fo en torno a la pintura en us lites, sus mérgenes, en lo que larodea, como se complace en afr ‘mat e orpio autor sino también, y par sobre todo, un fro en tomo @ la verdad. Ya a fldsofa occidental, ademds, desde ef momento en que cesta convirtié la pintura tanto en madela come en representacién de lt propia verdad. Jacques Derrida La verdad en pintura La verdad en pintura Jacques Derridaganz1912 Jacques Derrida. La verdad en pintura Traduccién de Maria Cecilia Gonzélez xy Dardo Scavino PAIDOS, Buenos Aires - Barcelona - México‘ile origina La werté en pentare OFlemnaron, Pate, 17S Bibteace oo Banc, Flammarion, Pai, 1978 Indice ‘pana dba, pobieada on el marco del Programa de Ayuds ls PublicaciénVietoria Ocampo, Tlunta con eh apoyo del Ministerio Ge Ruantae Batanjers 9 dl Surviso Culture dia Embasds de Francia ea la Argentina (Get ouvrage, publié dans le cadce du Programme dAide Je Publication Vicor Osa, SBenence i soutien du Minister des AMfures Etangtres et du Service Cultorel de Tmbaasode de France en Argeatine bier de Gustavo Macsi ‘Motive de cuberta: BI Colne (1809), de Francsto Goya y Locientes A864 Dewi, Jacques 00" eng roa 1° 0,38 imp Bunce Aes {indice de ilustraciones ‘S00 p 28:26 om. (Espacios el caer 74013) Advertencia ‘rntcige por Maca Colla Gesslex y O20 Seavho PASE PATIONUE sass 1S9N 9502265137 2, Ensayo. 2. Pa, | Gace, Hara Ceca, Yad 1 Parergon 1 Senne, ete a, Taso Lie TL El parergon TILEI sin del corte puro TV. Lo colosal nnn 1 edicts, 2001 PF reimpresion, 2008 2. R (ademds) cence ‘npnogray servant orautin tasers de ire de line 3. Orlas 1. 195 ‘ise ae: apestae pablo © 2001 de todas las ediciones en castellano 4, Restituciones ‘Baivoial Pald6s SAICP de la verdad en puntura Defensa $99, Buenos Aires ‘mat iterarnediaralpaids.com ar ‘ww paidosargentina coma ued hasho al depssite que previene Ia Ley 11.728, Timpreso en ls Argentina Printed in Argeatina Impreso en Talleres Graficos D'Averss, Vieente Lipes 318, Quilmes, en febrero de 2005 ‘Teada: 150 ejemplaes SEN 950-12-6513-7Indice de ilustraciones PARERGON Johannes Kept, De Nive sexangude, marca del impresor (foto: Flammarion) . i snrmimsnuonnann 36 Lucas Ceanace, Lucrecia, 1533, Berlin, Staatliche Museen Preusische Kuleurbesite, Gemildegalerie (foro: Walcer Steinkop)).. oo Antonio Fantuzzt, Un eriptopirtice, 1545 (Foro: Flammarion), a Marrae L"D., Cripspérsca de ta grusa del jardin de os pines, en Fontainebleat (foto: Flammarion) B Antonio FANTU2zi, Cartela de edorno com Galo vaco, 1542-1543 (foro: Flammarion) on» . 78 Antonio Fa Tu22i, Orls recangular vaca, 1344-1345 76 (foto: Flammarion) . Enmarcamiento de puree, esilo Luis XIV, grabado anénimo (foto: Roger Violet) enero . [Nicolas ROBERT, E! rlipén, en wL.a Guimaida de Julia» (foro: Giraudon). Frontispicio de Nuevos dibujos de ornamentas, de cartlas, artsonades, te. (foto: Roger Violler). Elcoloso de Rodas,tapiceria de los Gobelinos, siglo XVI... Antoine CARON, La masacr de los srianairas, Museo del Louvre (foro: Flammarion) 133 Francisco de Goxs, ZI clase, aguatinta (foto: Roger Violled) 138 Franco de Got, Bf alo Pini, leo, Manto del Prado (F0t0: GiraUd0D) ons nsenn ~ 148Jacques Dervida aR (ADEMAS) Valerio ADAM, Estudio para um dibujo a partir de «Glas» de Jacques Derrida, 27-2-TS os Valerio ADaMt, Estudio para ton dibnjo a partir de «Glase de Jacques Derrida, 27-2-75, mina de plomo, col. part. soon 160. Valerio ADANt, Concerto @ quaszro mani, 31-3-75, mina de plomd..on 162 ¥ 163 Valerio Anand, Estudio para un dibujo a partir de «Glas» de Jacques Derrida, 22-5-75, mina de plomo, col. part. sue 165 Valerio ADAMI, Autobiografia, 6-4-75, mina 8€ PIO! onnor IT Valerio Apant, Elegy for young lovers, 1-4-75, mina de plomo., 13 Valerio Adan, La piscina, 1966, leo sobre lienzo, galeria Schwarz, Milan (foto: Bact)... 178 Valerio ADAM, La meccanica delliroentura, 25-3-75, mina de plOmM0 .omnn 182 Forografia de W. Benjamin que sirvi6 como modelo para el Disegnd.n-nn 190 Valerio ADand, Disegno per un ritratto di W. Benjamin, 248-73, rina de plomo, col. part nnn (Fotos: galeria Maeght; excepto la n° 7, foro: oe 159 y 176 ve 190 Oras Gérard THTUs-CanMet, forograffa del modelo «real» (The Pocker Size Tiingit Coffin», 1975) en I mano del auror (foto: André Morain) wwe ‘, Mausoleo Madesto Homnéndez n° 3, 1970, liz sobre papel, cl. parc, Paris roves 268, «20 variaciones sobre la idea de deterioro» —Dibsjo XH, 1971, lépiz sobre papel, col. de D.B.C., Paris enn 264 17 ejemplos de alteracién de una eslera» —Novena alteractn, 1971, lipia sobre papel, col. privada, Ligja. on 264 4B so de lo necesariow —Lachesis IV, 1972, col. Fy J. Choay, Paris. 265 * foni- 0, incluso antes de la palabra (GI, Tr, + R) al asf llamado trazo grifico. Se wate también de la letra y del nombre propio, de la autobiogra~ fia y de ls narraci6n politica en pintura. En este caso el filén lo abrid ET viaje del dibujo (Adama). 3. Para analizer el ductas (idioma' del teaza como fica del dibujante) y el sistema de la duction (prodacciSn, reproducciGn, reduccién, etc.). Se trata de le inicial y del paradigana, de la serie, de la gencalogfa, del luto y de los restos en pintura. Orlas (nombre propio y cormén, masculino o fe~ menino?) da titulo aqu‘ al filén abierto por The Pocket Size Thingit Coffin (Tivus-Carmel) * Los corchetes angulacescorresponden a selaraciones de los sraductores (en gene rah reponen los xéings en ancés ublizados por Derrida). [N. del E] 1. Derrida juegaagut con el sentido etimoligico de ime, palabra que, como en 3 palo, signiin ano lengua propia de un pai de un regidn= como emanera peculiar de hablar de algunos». dix significaba en griego «propio» 0 «singular. As que el «idio- toe del tazo> 0 eumbién la oSingularidad Gel tazo». [N. de los T] 2, Deeidimos traduire enino cick por «oeae, pero el sustantvo le carouche BJacques Derrida 4, Habiendo asistido, no sin haber participado, a un duelo entre Hei- degger y Schapiro para saber a quién corresponden #7 verdad los zapatos desatados de Van Gogh, preguato lo que pasa con el deseo de restitucion cuando esté ligado 2? la verdad en pintura. ‘Cuatro veces, se dird, en torno ala pintura, por consiguiente, en los pa- rajes que nos permitimos —esa es la cuestién— para delimitar como en- tornos ¢ inmediaciones de la obra: marco, encuadce, titulo, firina, museo, archivo, discurso, mercado; en todo lugar, en suma, donde se legisla mar- cando el limite, incluso el del color. Sobre el derecho en la pintura, este es el titulo ambicioso al cual le hubiese querido asignar este libro, tanto su tra- yeeto como si objeto, su rasgo comin, que no es, ni uno ni indivisible, st- nno el rasgo mismo. jp. ‘Gamcalinc) gue coresponde a esa waducelbn es homénimo de a carouce (Femenino), (Ginucho. ch espaol. Como sosarnive masculino, certuhe (del ialiano cata: «ono {de pupele, de canta epapel) significa adorn esculpido o dibujo en forma de pergemi- foe medio desenrollar destinado a recibir una inscripcin, una divisa oun eseudo de a- ‘has pero tambign mateo elipico de las inscripeionesjeroglifas y, por smo, hoger r- ‘Rerado la leyenda 1 Gru ubicado en la pare inferior de un cuadro, de mapa, ee Como sustantvo fenenino, creche (Sl ealano crtuci) significa muniién, proyecal © carmicho,y Gnalmente cartuchers Dervida liza aqui la expesin francest aor trait que significa «teferise 2» 0 sestr reacionad come, pero que waducida teralente seria stener az0>-[N. de los] 7 a Passe-partout' -1- Alfguien Wega, no soy 90, declara: «Me interesa el idioma en pinturan. Entiendanme: el que babla estd impasble, ba permanecido inmévil durante a desarrollo de su frase, cuidéndose de no realizar ningtin gesto. Abi donde tal vex ustedes lo esperaban, cerca de la cabeaa y en torno de tales 0 cuales palabras —por ejemplo xen pintura»—, no babrd imizado los dos eernites de tas cella, na a- ‘bed pintado una escrivura en el aire con sus dedos. Simplemente Mega y anuncia «Me interesa el idioma en pintura». - Como Hega, y acaba de legar, falta el marco, ls bordes del contexto se ensan- chan. Usted logra entender algo, spero gué quiere decir exactamente? {Que le interesa el idioma «en pinturan, el idioma en st mismo, por st mis- ‘m0, «en pinturas <«en aparienciaw> (una expresin marcadamente idiomética 2 5u vez, spero qué 65 tn idioma?)? iQue le interesa la expresion idiomedtios en sf misma, las palakvas «en gin- tura»?, slas palabras en pintura o las palabras «en pinturan?, 30 incluso las pa- labras «en pintura”»? Que le interesa el idioma en pintura? Tradtiacase: lo que tiene que ver con idioma, con el rasgo o el estilo idionnético (singular, propio, inimitable) ance va a ir oO ere sraduccin posible, gque le interesa la sin- ola especifcidad inreductible del arte pictiricn, de ese clenguuaje> que se- 1. El témino francés pase-parzou tiene el significado de wencuadse» y también, en- tre orror de sllave maesera» (aquella que permite pasar por das lade). [N. de los T)] roJacques Derrida Lo que da como resultado por la menos cuatro bipétests, si centan bien, pe- 10 cada wna de ells se divide, por injertoy contarninacié de todas las otras, yen- tonces ustedes munca terminan de traducir. Yo tampoco, ¥ si quisieran demorarse rn poco em estos parajes, sabrian que no puedo do- ‘minar la sicuaciin, ni traducirla, ni deseribrla. No puedo referir lo que al suce- de, contarla o pinterle, promwnciarla 0 imitarlo, darla a leer o formalizar sin de- jar wn rete. Sienipre tendria que acompattar, reproduc, dejar que se reintradua- <2 en la economia formalizadora de mi relaxin, recergada en cada caso com alin suplemento, la indecisién que bubiera querido reducir. Todo ocurrird, finalmente, coma si acabara de decir: «Me interesa ef idioma en pinturas Y aungue lo esorba abora muchas veces, recargando el texto de comillas, de comillas entre comillas, de itdlicas, de corchetes, de gestos picengraftadss, aunque maceiglique fs refinamientes de la puntuacién en todos los eddigos, apuesto que, ‘finalmente, volverd el residuo inicial, EI habré puesto en marcha tn Primer Mo- tor dividido, ¥ los dejo abora con alguien que Hega y declara, no soy yor «le interece ef idioma ex piraren, La verdad en pineara;? exo bb firma Cézanne. Es una frase de Cézanne, Al resonar en el theulo de un libro, es0 suena entonces como ina deude, Para restituirsela entonces a Cézanne, y prinsero a Damtsch que lo cta an- tes que yo, reconezco la deuda. Lo deb. Para que el rrazo vuelva a quien le co- responde legitimamente. Pera la verdad en pintura ya se debia Cézanne babta prometido pagarla: «LB DEBO LA VERDAD EN PINTURA, ¥ SE La DIRE» (a Emile Bernard, 23 de octubre de 1903). Extrato enunciado. El gue habla ex um pirtor: Habla, 0 mas bien esribe; es una carta y este juego de palabras» se escribe més facilmente de la que se dice. Exerite, con un lenguaje que no muesera nada. No deja ver nada, no describe na- dia, y macho menas representa. La frase no opera en lo mais minimo segiin ef mio- dade la constatacién, no dice nada gue exita fuere del acontecimiento que ella 2, Derrida juega aquicon el doble sencido de la expresin en peinture, que significa en francés canto sen pinure» como «en apariencia». El autor va a mantener este doble sen- sido lo largo de todo el libro, [N. de los'T}) 16 Passe-poresut ‘risrua constituye pero comspromete al signatario de um enunciado que las rebrcos des speech acts dencminarian en este caso «performativon, smuepreionee ts #38 epic de performsativo gue Haman «promesa». Solo les pido prestado por ol mornento las comadidades aproximativas, ttulas de problemas, sin saber si bay senna 9 vos» pres , ” Qué hace Cézanne? Bsoribe lo i que podria decir, pero con un decir gue coat nae ci ein mim, ue podria inplcar una referencia deri. au (dig, st, veo que le debo) estéligade a deuda compress cane camo describe: reee 7 onocimiento dle dada que promesa de Cézanne, de aquel cuya firma esté ligada a z ‘aconeciienta en la bstria dela pintura, en e!cual mb dewnove vedere we compreanecids, es wna promesa singular. Su acto no promete literalmonte decis a9 en ws sentido conscativ, sino, uma vex md, sbacers. Promete oto «perfor. sation, y 6 contenido de la promesa esd determinado, como su form, por la postbilidad de ese oor0, La suplementaridad performatiue se abre entoncee al inn Finite, Son referencia description o aconstatican, la promesa se hace acomtecimion 10 (chace» emunciande), siempre y cuando un cierto encuadre comvenional, es de. «acto de bablaw: conso suplemeento del acto que 650 que constitaye, eproducen ‘ontecmiento singular que esustenta en la estructura perforation ado —te trata de wna promesn, Pero otro niplement, el abet de ena promen I prontctido dela promest, es oto performative, un edecrm gue bien podria lo sabe srw pitarn gue dig deity ° >na de las condiciones para la efectuacién de tal acontecimiento, para el sencadenamiento de la cadena, seria, sein los tebrics cldsicos de ‘ete que Cézanne quisiera decir algo y que pudiéramos entenderlo, Esta cendicién fore. maria parte de la ficcitn, 0 se, del conjunea de protocoles comventionales, ca cl moreno en que un tal Emile Bernard se dispone a abrir la carta . pores en aya escrito este libro para saber si esta condicién bubien ido cumplire alguna ves, incluso si bubieratenido (que queda entonces por verse. ire ene emia dpa —o La teorts de ios speech gtiene equival ie de on Har Ws Speech ats, ene equivalent enpintura? Se eon ene ti eb gS tendo pint? Esa exsin puede ser traci como Se atlende en pinturs’n, Se cyeen pina oacEndende de pinta [Nb ke) 7Jacques Derrida Como siempre apela, y necesariamente, a ls valores de intencién, verdad y sincrided un potclo cole tene que problematizar ensngaida ea primera regina: Qué de sere verde, para dbs, eco para lear er dex vuelta? Bn pintura? Y si se wrazara, en pintura, de devaber,sgué quiere dei 4a promesa de devolverla como wna deuda 0 uns dvolucién? Qué significa devolver? GY qué decir de le resttucion?,¥ en pintura? , . ‘Abromas la carta, después de Emile Bernard. «La verdad en pintwras seria un sarcasmo de Cézanne. ; To brie frmade como se frm i juego de palabras’ Cina podenos darn ? Bh prier ger pry acne dele acmtcnent deen tinier, yl se cota congo ma oe inst on ue bs m. gularidad del sarcasma cerazo> se divide para relacionarse com el eg 0 Siidades com la tonne dena lengua. S bubiere ids ines pr, deri amet en an, sro cana» de Cnn, Series tinicas capaces de garantizar una formalizacién econtrnica tan poderosa en el abo- ro elipeco de una lengua natural, y de decir tantas cosas can tam pocas palabras, mientras que sobren siempre algunas rests (eipsomena), pera desbordar la elip- sis en su reserva, jugar con la econonata exponitruiola a sus posibilidades , Supongamas que yo haya intontada este libro, en sus cuatro tiempes, por e interés —o la gracia— de sus restos. Resto —ta intraducible— No es que el idioma ade la verdad en pintura» sea simplemente intraduci- be —me refiero al idioma de la locucién—, porque las comillas no akeanzan pa- 1a garuntizar esto: podria tratarse del ima de la verdad en pintare, de eo @ Jo cual esta extrait lncucién parece poder referirse y que ya se entiende ce milti- ples maneras. Bsealacucn io es absolutament intreducible, En otra lengua, com ‘ugar, tiempo y resistencia, alas largosdiscursospodrian propaner aproxima- ciones laboriesas. Pero sigue siendo intraducible en su rendimienta ecomémico, en Ja dlipss de su traza, el palabra por palabra, el wna a wna o el trazo a trazo en fee cotrc eras eas palais sigs, eas, le moma canted 0 ‘ro gasto para el mismo contenido semdntico, con la misma ganancia de plus-va- ia, Esto es la que me intereva, ese «interés», cuando digo: «itfe interesa el idio~ ma de la verdad en pinturan 4. Trait d'eprit wagudezan 9 «juego de palabras» y literalmente, arasgo 0 tao de cespirius, (N. de los T] w | | Passe-partout Siempre se puede tratar de traducin En cuanto al sentido, gde que rasgos pertinentes deberiansos rendir swentas en una traducciin a la que ya no le innportara el gastopedagdgion? Por lb ‘mens son cuatro, suponienda, concesso non dato, gute la wnidad de cada ino permantciera inzacta J. La que se refiere a la cosa misaya. Debio al poder qe sel otrga a la pinswra (reproduccién o restitucion inmaediata, én y transparencia, etc), cla verdad en pinturas, en la lengua francesa que no es oua pintura, puede quer 107 decir (9 entenderse come): la verdad misma resttuida, en persona, sin media. itn, maguillaje, mdscara ni velo. Dicho de otro modo: la verdad verdadera o la verdad dela verdad, restieuida en su poder de restrecin, fa verdad lo sufiion- lemente parece como para esapar a cualyuier error a cualguierilnsin;« in. tee @ cualquier representa —pero ya bastante dividida come para parecer 5, Producir 0 engendrar das veces, de acuerdo com los das genitivas: verdad de la ‘verdad y verdad de la verdad, 2. Lo que se refer, por consiguiente, a la representaciGn adecuada, en el conden de la fccon o el velieve de su efigie. En la lengua francesa, si existiove na cosa asty no fuera una pintura, cla verdad en pinturas puede querer decir (y en tenderse coma): Ia verdad representada con fidelidad, exactamente, en su retran 101 Y eso puede ir desde el refcjo basta la alegoria. Entonces la verdad ya no ‘std por si misma en lo que la representa en pintira, sino solamente su dobe, por ‘rds parecido gue Sea y porque resulta precisamente parecide, Todarvia verdad de 4a verdad, con los dos genitivas, sélo que esta vex el valor de la adecuactén ba descartado ef de develamiento.:La pintura de la verdad puede ser adecuad a 24 modelo, al representarlo, mo lo manifiesa en si mismo, presenréndole, Pery coma el model es aqui la verdad, es desi, ese valor de presentacin o de repre. sentaciin, de develamiento o de adecuaciéx, ef trazo de Cézanne abre el abimmo, (Heidegger, en E! origen de la obra de arte, lama «arazor (Riss) no solo-a ue se abre en la parte superior del abismo sino también a lo que une las orillas opuestas,) Al ofr la frase de Cézanne, se diria que la verdad (presentacién o re. presentacin, develamiento 0 adecuacién) debe ser restituida «en pinturas, ya 364 por presentacién, ya sea por representacin, de acuerdo con los das modelos te [2 verdad. La verdad el maadele del pinsor debe ser rettuida en pintura sein ‘os dos modelos de la verdad, A partir de entonces, la expresion abivmal coer Tad 46 ta verdeds, la que habrd bech decir que la verdad es la no-verdad, se puede 5, Dervide juga aqui coh los wsminosfranceses rat tras y portrait eretato>.(N. de los T] 9Jacques Dervide ‘erucar consigo misma de acuerdo con todas las formas del guiasmo, segiin que se determine el modelo como presentacién o como representacién. Presentaciin de 1a representaciin, presentacian dela presentacin, representasi6w de ts represen tacidn, representacin de la presentaciin, gConté bien? Habria por lo menos cua 170 posibilidades. 3. Lo que se refiere a lo pictorico, en un sentido «propio», de la presenta- iin ode la representaciin. La verdad podria presemtarse o representarse de ma- nnera totalmente diferente, de acuerdo com otras mdes. gus lo hace en pintura: _y no en disturso (como suele suceder), en literatura, poesia, teatro; n0 lo hace tarm- ‘poco en el tempo de la misica o en otros espacias (arguitectura escultura). Aqui retenemos entonces lo propio de un arte, el del signatari, el de Cézanne, el pin- tor. Lo propia de wn arte, y de un arte entendido esta vez. en un sentido prep, en la expresién «en pintura>. No la bicintos en ios des casos precedentes: spintura> fi- guraba Ia presentacin ola representacién de un model, gue resultaba ser la ver~ dad. Pero eta figuracion trépica vali por la ligica de cualquier otro are de la pre- sentacién 0 la representacin, Bn lengua francesa, si la kay que sea una y sino es tuna pintiera, «la verdad en pinturan puede querer decir (y cxtonderse como): la verdad, tal como ella se exten, se presenta o se representa en in terreno propia- mente pictirio, en un modo pitérice, propiamentepictirico, aungue este modo sea ‘répico en relaciin con la verdad misma. Para entender de esta manera la expre- sion «verdad en pinturas, sin duda es preciso separarse tn poco del uso mids corrien- te Guponiendo gue dispongemos de riteriosrigurases para evatuarlo), mantenien- ta normaalided gramatial y sintdetca, incluso seméica. Pero un idioma, si existe, e 80. No fja solamente la propiedad earnimica de wn antcleo», sino que re- Blamenta la pesibilidad de ls juegos, ls desves, es equtvoens, toda una economia del raza, precisamente, Esta economia se parasita a s{ misma. 4, Lo que se refiere, pues, a la verdad en ef orden de la pintura, y al temat dee pineura, no sola en lo que respecta a la presentacin o la representacin picts- rica de la verdad, Bl parasitism del idioma wen pinturas permite por sf misma ‘lofar ten revo sentido: la verdad relaiva a la pintura, en el dominio o a propési- 10 de la pintura, la verdad sobre el arte lamado pictvica. Si abora definimos este arte por su valor de verdad, en un sentido o en otro, entenderemas agus lo verdade- 10 sobre lo verdadero, En la lengua francesa, ila hay que sea uma y no fuera la pin- ture, y si aun ash pudiera abrir su sistema au propio parasitimo, «la verdad en pinsera> puede querer decir (y entenderse como): la veriad en el domino de lo pin 6. Derrida escribe: «au sujet d la pointes, Esto significa, al mismo iempo, «al tema de la pincurax, wal sujers de la pinturss y aa propésto de fa pintaray. [N, de los T} 20 Fee eee eee TE Passe-parteut tara y en lo que a ella se refiere, en pintaira, como decimos entender de 3 debe 4a verdad sobre la pintura y se ladiré, y como la pintura ‘dies boat deta la verdad sobre la verdad y sla die. Al deface parasivay, el sistema dela len. 510 como sisterna del idioma bab parasizado tal vez e sistema dela pinturay mde Precsamente, babri deiada aparecer, analigicamente, el parasitismo esencial que adore cualquier sirenea a su afuera y divide la unidad del trazo que pretende bor- earls, Tal vez esta divsiin del brde sea lo que se exrie y pasa por todas partes de Céeanne se libra ficibmente de wn contexte inmne- dina glacheo te near saber ge ot Pont ve va tina’ Sa ‘istenta aun en exe capacidad de jugar con las determinaciones del coptecn sg indeterminarse. ‘Sin duda el sarcasmo hace de encuadre. Circila muy "ipidoenee sus posible. Con wna agilidad deconcertante desplasa sus aconter, 4 puntuacion oculta, porencializa, formaliza, econamiza enormes discurses aeuhipica entre ellos bs trates, das sransacciones, el contrabanda, e ijerta al Parasitiono. Pero él silo hace de encuadre , nolo obvidertos. Pero es necesaro, pore baba, tomar a pinto bieralmense! Ds parce de wh Claarne, ase [a dire» puede entenderse como wna figura: ba padido pro- meter decir en pintura la verdad, decir a su manera, segtin la metdfora pictéri- eth dncrse 0 coma sn disurso gue trabajasilencoszmiente el epaci dela pin~ sera, eras euaro verdades. Y como promte decilas sen pinturay, mi siguiers sneestamas, en lo que respec a esta ipéess, saber que el siguataria, por fra parte, es pintor. Sesee ero entre la letra, el discurso, la pinturs, es qs tado lo que pasa 0 se cuela on La verdad en pintara. Bl signatario prom, parece se , pede cmeenderse sn difcdltad: adebo resttuirle la verdad em pintura>, bajo la aparien- Grade ana pineura y aztuande yo mismo como pintor. No hemes Uegado @ agoear save speech act que promete tal vez toy painting act. través dela premesa ver da, de ee performation que no describe nada, Cexarme hace algo tanto y mds de To que dice, Pero al atero, promt ue dic la verdad en pineura. Lo qu bast rcompramarse a decir. Pro ese decir por er tabi un bain, tba ceradisursivon, otro deci performative que produce una verdad gue no estaba ya oro bien un bacerpictrio que a caush de alguna babitacién dela palabra en pintara tendré volar de deci. Em el acto de este performativo qu promtete O02 Cenformaicey que habla en ester para ra desir nada que et ab lt alegoria Fra verdad en pintura esed lejos de ofrecerse desmuda en un cuadr, Eptonces ot mueia con una pintura sin verdad, lo que, sin deuda, corriendo el riesgo de ya no deci mds nada a nadie, no dejaria de pintar: ¥ ext ‘esin», por lo (pu emo en a lcacn sin deuda> 0 sin verdad onsiyewna de a fuer- 2s ligeras de este libra. Que nucede en todos aguellos lugares en que eto suplementas de perfor, tives desoneadenades entrelazan sus seulacrasy lo mds serio de su liveralidad? One sured en ton reg tan perverso pero san necsarie? Uno se pregnta pr que queda cuando el ecto de idioma interven, eb rasgo gue dea apenas tH tenia al presto signatari de la proms. ;Cézanne ba prometido, verdade- tamente promitide, prometido decir, decir la verdad, decr en pinvara la verdad en pintara? Wye? Pase-partout a4 Bente ag cuatro wea, entorna @ la pintura, s primera vez, ocupa en plegar la gran cust de i («3 Qué es el. arte?>yagLo bello?», «La representation on eee en de arin et) al atic nsitente del piergon: ni ora (erg0n), ni fuera de bras i aderro ni afters, ni arriba ni aban el pavergon desoncierta toda ope- stein pera no permaneceindeteroninado y a lugar a la obra. Ya ro extdslamnen- seen toma ela ue inal istencisdel cai, del t de f- ‘ma, dela leyenda, et. ya na molest el arden interno del discurso sobre la pin tora, sus obras, 3 comerci, sus evaluaciones, ss plus-valias, su expeculacitn, 5 der yuan gu cancion, plo mana era ps ee deamon dsc aren des grands lofi del are qu td wads inane a probly ta de Kant sobre todo, la de Hegel y, en otro tid, leidegger? Un cireulo concierne estos prolegin . Cr isn ls vrgon dee hs Umm Ta rd oh Un pa sd at a entra, a der od rir un singular contrato, el que puede ligar el rasgo fini - 1 ples or paps Ole TR), airs lena pice Ick sl nat, ee otra Sigua or rasa: ata de letra y del nombre propio en pinta, de a narracitn, de la reproduc- oi eg lf, el egal, xe otras co siempre en pintura, on ic T i. bujo de Valero Adami ft ‘i abi for EL ae eh - Una tercera vez, volviendo a poner 1 prucia el trazo como firma, ya sea use por el sombre propio lamadeptronimic por idioma del bunts qe Bema ees dacs explo cree einen del tion (re= cin, reproduccin, nduccién, educion, etc). Esto equivale a tratar el raza de or roy su unidad y su divisibilidad, y se trara por supuesto de la inicial, como le las iniciales, de la repeciciny del ntimero, del modelo o det paradigma, de a se~ rig, de la fecha, del acontecomiont (avec, la suerte, a tirada,elrurno), sobre to- 7. pare frances brea, que dies des kinosulzdos por Deda (throne) por wlan del gun ete sn embargo aioe ign reacons ee con el desarrollo dl anor. Ea ef lengoaje dela anguitectara ese eezming designa una Bes eres pans lp des cnn ti we eee 3 un fragmento superfvo oaczesori; en el Lenguaje culinaro, significa enters" (“me mets”, literaimente, “entre-platos”). [N. de los T.] ‘ BJacques Derrida do de la genealogia y de los restos, en el trabajo del duelo: en pinara. Orlas da isu nombre —propis conics, mascalino y femenino ~ al filén abierto en este ca~ ‘0 por The Pocket Size Tlingit Coffin, de Gérard Tirus-Carmel. Una cuarta vez entrelazo todos los bios a través de tm polflogo de m+! vor, (que resulta ser la de una meer. sQué pasa (zy de qué?, sde guién’) por tedas par- tes en que esos cordones de zapatos se presenzan? Se presentan y. desaparccen (a/for’), pasando arriba y abajo, adentro y afuera, de izquierda a derecba y vi- ceversa? j¥ gué pasa (con) unos cordanes cuando estén mas 0 menos deshechos? ‘3Qué ocurre cuando estin desatados en pintura? Une busca las ganancias y of especira , lo que acaba de volver , en tstns pasos sin pasos, en ests zapatos de los cuales nada nos garantiza, dic ella, que formen un par. La cuestin del tazo/laz08 y de Jo dispar resuena entonces. 3A quién 12 qué corresponden los comsin de estas cuatro veces es tl vex el trazo, Desde el mo- mento en gue munca es comin, y ni siquiera tno, com y sin 61 mismao. Su divisibi- Tidad bace texto, y traza y resto ‘Los discursos sobre la pintura estin destinados quizds a reproducir el limite (que ls constituys, bagan lo que bagan y digan lo que digan: para ellas bay un ‘adentyoy un afuera de la obra en cuanto bay obra, Una serie de oposiciones sigue ‘a continuacién, aungue esta no sea ferzosamente la primera (pertenece a un sis- tems cuya orla misma prorroga el problema). ¥ alli estd el traze, siempre deter- ‘minado como un rasgo de oposicién. 8. Bntrlacs significa slazox, weazo» y . [N. de los T} 4 F t | t Passe-partout 4Pero qué pasa antes 0 sin que la diferencia se vuelva oposicién en el rasgo ? 3¥ si alll no hubiera ni siguiera un devenir? Porque tal vez el deve~ rir siempre tugo com cancepto esta determinaciin de la diferencia en oposcion. ‘La cuestién ya no seria entomces: «sQué es un trazo?», 0 «jEn qué se con- ‘wierte un trazo?», 0 «3Con qué se relaciona wn tal trazo?, Sina «¢Ctmo se tra~ 1a el trazo? s¥ se contrae en su retrasoi», Un trazo munca aparece, munca por se ‘mismo, dado que marca la diferencia entre las formas 0 las comtenidos del apare- cor. Un trazo nisnca aparece, ntenca por si mismo, nunca por primera vez. Com ‘miencza por vetirarse. Sigo agui la consecuencia de lo que babta Mamado bace mas- cho siempo, antes de Megarle el turno a la pintura, la mella del origen: lo que se atbre, de una traza, sin iniciar. (Queds un espacio por abrir para darle lugar ala verdad en pintura. Ni afue- rani adertro, se espacia im dejarse encuadrar pero no se mantiene fuera del cua- dro, Trabaja, bace trabajar, deja trabsjar el marc, le da trabajo (dejar, hacer y dar seran las palabras mds incomprendidas por mi en este libre). ES trazo mismo se atrae'y se retira de alt, se atrae y pasa por allt, por si mismo, Se stta, Se sttia centre ls orla visible y el fantasma central desde el cual nasoerasfascinamos. Pro- pongo usar esta palabra tmeransitzvamente, como guien dice «nosotros alucina- ‘mus, «yo salivos, «ti expirass, atlla estd tensa» o «el bareo findea». Entre el afuera y el adentro, entre aorta externa y la orla interna, el encuarante y el en- cuadrado, la figura y el fondo, la forma y el contenido, el significante y el signifi- cade, y ask sicesivamente para toda oposicién bife. Bl rrazo se divide entonces en este lugar en gue tiene lugar. El entblema de este topos parece inballable, lo tomo prestado de la nomenclarura del reeuadro: es l encuadre. El que se bace agus acontecimiento no debe pasar por una llave universai. No <6 lo podré pasar de mano en mano como tn instramento cémeodo, en tratado bre- ve, un vidtico, incluso un organen 0 un canon de botsilla; en fin, um pase trascen- dental, una palabra clave para abrir todas las puertas, descifrar todos ls textes y vigilar sus cadenas. Si nos apresurdramos a entenderlo en este sentido, yo deberia advertir: esta advertencia no es un encuadre (lave universal). Bxcribo directamente sobre el encuadre muy conocido por quienes momtan las marcos. ¥ para abrirle, sobre la superficie misma llamada virgen, generalmente recortada en un cuadrado de cartén y abierta por !a «ntitad» para-ejar apare- cer la obra. Por otra parte, esta puede ser eventualmente reemplazada por otra gue se desliza en el encuadre como un ejemplo». En este aspecte, el encuadrecon- tina siendo una estructura con fondo mv; pero para dejar parecer, no forma stricto sensu un marco, sino mids bien un marco en el marco. Al no dejar, desde Juego, de espaciarse, juega su carta o su cartén entxt el marco, en su orla inter 25Jacques Derrida ‘na propiamente dicba, y la orla externa de lo gue permite ver, dja 0 bace apare- cer en su contorna waco: la imagen, el cuadro, la figura, la forms, el sistema de razas y de colores. La que aparece entonces, y en general debajo de wn vidrio, parece prescindir del encuadre con oh que cuenta. Serta mis 0 menos el lugar de un prefacio 0 de una advertencia, entre la ta- ‘pa con las nombres (autor y editor) y los titulos (obra y coleccién o dominio), ef copyright, la guarde y, por otro lado, la primera palabra del libro, agus la pri- sera linea de las Lemas, por dande babria que «comerztr». Encuadre, la palabra y la cora, tiene otros uses, :pero para qué enumerar- das? Se encuentran sols. Y si quisiera ponerlos en un cuadr, siempre habia uno ‘para jugar entre los otros, extraido dela serie para rodearla, com wna vuelta mes Eneuadre nose esribe sin embargo en plural? fuerza de ley gramatical.Bs- to se debe a su compascion idiomética y a la inneutabildad del adverbio, Pero se do puede entender en plural: «Curiosidades de todo tipo, yesos, molduras, bocetes, copins, encuadres Uenos de grabadas» (Thésfile Gener). En una palabra, se es- cerike singularmemte pero la ley de sus concordancias puede exigir el plural Las bordes internos de wn encuadre suelen estar biselades. 9. El suetantivo pase-partat no cere plora en franeés, cosa que no sveede, desde Ive- 0, con «encuadre». (N. de los T) 26 PérergonFragmentos desprendidos [desencuadrades] de una exposicién en curso. Dicho de coma manera: de un seminario. ‘Toa primera versén, mds breve —muy abrevada en los protocols intalsdos lemar—, Erementar veer cg verre te cma See I. Lemas es bastante decin, abisme y sétira del abismo LU comenzar y terminar con un «ya basta> que no venga nada que ver ancl hastar a el bastarse de la suficiencia, nada que ‘hacer on la satisfacci6n, Reconsiderar, mas adelante, toda la sintaxis de es- tas locuciones intraducibles, el com del nada que ver y el con del nada que hacer. Escribi, si es posible, finalmente, sin con, n0 without sino sin con, finalmente, ni siquiera uno misma, Apertura por el satis, el baseante (adentro y afuera, por arriba y por abajo, als derecha y a la izquierda), la sétira, la farsa al borde del dema- siado = LL desplazamiento de la «clavija> («com», «cum, «bana», simul», etc.) desde Ousiay grammé. Buscar como siempre cerradura y «lla- vecisa». Sefiuelo de la escritura comsgo. «Con recursos que conducirian al interior del sistema de la pinturs, importante ez la teorfa de la pintura to- das las preguntas y todos las eddigos de preguntas que se desarrollan aqui, cen torno a los efectos de “nombre propio” y de “firma”, sustrayéndose al curso de esta fractura todos los criterios rigurosos ‘de un encuadre —entte el afuera y el adentro— que lleva el marco (o mas bien sus junturas, sus 4ngulos de ensamblaje) no menos que el adentro y el afue- 29Jacques Derrida imag fe solo ios pri- 1 cuadtro o la cosa (imaginense los estragos de zn robo que sélo ‘ara de los marcos, © mas bien de las junturs, y de tode posibilided de reenmarcar sus objetos de valor o sus objetos de arte)» (Glas) ] ' l Qué es un titulo? 2 si nérergon fuera el ‘alo? fiat el fle dala eo arte, Un seminario curt se care, Sobre clart y Is belts ares. Respondera asi» un programa y a una desis Srandes preguntas Estate etatn cn cada cso de un conn determi nado, Seg I histori y sein el stems. La hitri sei la storia de la filosofia en la cual se recortaria Ja historia de ta filosofia def arte en la mesa en qu at del are y dels historia dela: Joe moos lor cone ceptos, los problemas no cayeroa del cielo, se constituyeron en fanciéa de modes y momentos determinados. Este conjunto forma un sistema, una ‘gran légica y una enciclopedia en el interior de las cuales fas bellas artes se recortarian como una region. La agregacién de filosofia forma también una historia un sistema 7 | como una cvs de eas carats —el anes inscribe nun programa. No hay que volverse solamente hacia la historia de la fi- fovofle por ejemplo aco la gran Légiea o la Enciclopédia de Hegel ha- cia sus leeciones sobre esgética que dibujan justamemte una parte de la en- ciclopedia, sistemna de la formacion doceme y ciclo del saber. Hay que te- ner ep cuenta ciettos relevos especificos, por ejemplo los de la llamada en- sefianza de a Glosofia en Francia, en Is instiucién de sus progratnas, de sus formas de eximenes y de concursos, de sus escenas y de sus ret6ricas. Cual- quiera que emprenda sistematicamente una investigacién semejante ~cuya apuesta y necesidad solo sefialo aqui- deberia orientarse sin duda, a través de una historia politica muy sobredetermiinada, hacia [a red que se indica con el nombre propio de Victor Cousin, politico y fl6sofo muy francés que se crey6 muy hegeliano y no ces de querer rransplantar, es mas 0 menos la palabra que utiliza, « Hegel en Francia luego de haberle pedido, al me- hos por escrito, ¥ con insistencia, que lo fecundara, a él, Cousin, y a través de éla la filosofia francesa {cartas citadas en Glas, p. 207 y's.) Asegurado, 30 Parergon Entre otras cosas, por este embarazo més o menos nervioso, two tn papel determinante, o por lo menos lo representa, en la construccidn de la opie versidad francesa y de su institucién filos6fica, de todas Jas estructuras de |a ensefianza que todzvéa habitamos, No hago sino nombrar, con un nom. Como uno de los hilos conductores, la necesidad de una des on. Segiin la consecuencia de su I6gica, esta no solo embiste la in intema, a la vez semantica y formal, de Jos filosofernas, sino también eso que Je asignariamos equivocadamente come su alojamicnte externo, sus condiciones de ejercicio extrinsecas: las formas histéricas de 88 pedagogia, las estructuras sociales, econémicas o politicas de esta insti tucién pedagégica, Es porque afécta sélidas estructaras, instituciones smateriales», y 19 solamente discursos o representaciones significantes, ue Ia desconstruccién no se confunde munca con un andlisis 0 con ung ~etitica». Y para ser pertinente, esta trabaj, lo més estrictamente posible, en ese lugar en que el llamado dispositive «interno» de lo filosdtice ve ar? ticula de manera necesaria (interna y externa) con las condiciones y las forinas instivucionales de la ensefianza. Hasta tal punto que el concepto mismo de institucién se verfa sometido al mismo tratamiento descons. tructor. Pero ya estoy introduciendo el seminario del afio proximo [1974 1975) a l delimitar ahora una entrada més es- trecha en lo que, este afio, intentaré exponer en clase, Tradicionalimente, una clase comienza por el anslisis semadntico de su titulo, de la palabra o. Gel concepto que la intitula y solo puede legitizar el discurso recibiendo de dl su propis legitimacién. Comenzarfamos entonces por preguntar- OS: equé es el arte? Luego: ede donde viene? zCual es el origen del arte? Esto supone que nos entendamos sobre lo que se entiende con el now. bre de arte. Entonces: ceual es el origen del seatids de warten? Para estas preguntas, el Atl conductor (pero es hacia el pensamiento del bilo y del en. teelacamiento que desde muy lejos yo querria conducirlos), esto habed too ido siempre la existencia de las «obras», de las «obras de arte>. Hegel lo dice al principio de las Lecciones de eseétca: solo cenemos ante nosotres une Sola represencaciGn, a saber: que hay obras de arte. Esta representacion os puede prover un punto de partida apropiado. La pregunta es enton- ces: coual es sel origen de la obra de arte»? Es significativo que esta pre- 3LJacques Derrida gunta dé thulo a uno de Jos més grandes discursos sobre e) arte: el de Heidegger. Este procedimiento de la pregunta se instala en una presuposicién fondamental. Predetermina mayoritariamente el sistema y le combinato- rria de las respuestas. Lo que comienza por implicar es que el arte —la pa~ labra, el concepto, la cosa— tiene una unidad y, més atin, un sentido ori~ ginario, un étymon, una verdad una y desnuda! que bastaria con develar @ través de la historia. Yen principio, que «arte» se puede abordar segtin fas tes vias de la palabra, del concepto y de la cosa incluso del significante, del significado y del referente, y hasta de wna aposicién entre presencia y representacié A travis de Ja historia: la travesia en este caso puede denotar tanto el historicismo, el cardcrer determinante de la historicidad del sentido, co- mo la ahistoricidad, !a historia atravesada, transida en direccién del senti- do, en el sentido de un sentido en si mismo ahistérico. El sintagma wa tra~ vés de la historian podria intitular todas nuestras preguntas sin forzarlas por adelantado. Al presuponet el étymon —uno y desnudo—, presuposi- cién sin la cual tal vez nunca se abritia la boca, empezando por meditar la polisemnia aparente de techne para poner al desnudo ef micieo simple que se ocultarfa detris de la multiplicidad, podemos pensat que arte tiene un sentido. © mejor atin, que la suya nv es uns historia o que solo es une si- no pata ser gobernada por este sentido tuna y desnudo, bajo el régimen de su sentido interno, como historia de) sentido del arte. Si creyéramos que la oposicién physis/rechne es irreductible, si acreditéramos tan precipitada~ mente su taduccién por naturaleza/arte’0 véenica, nos comprometerfamos fécilmente a pensar que el arte, no siendo ya naturaleza, es historia. La oposicién naturaleza/historia tomaria el relevo analégico de physis/techne. ‘Ya podemos decirlo, entonces: en lo que respecta a la historia, nos encon- traremos frente ¢ una contradiccién o a una oscilacién entre dos motivos aparentemente incompatibles. Se refieren, en sama, 2 una sola y misma formalidad légica: a saber, que si la filosoffa del arte siempre encuentra su mayor dificultad en imponerse a la historia del arte, 2 cierto concepto de Ia historicidad del arte, se debe, parad6jicamente, a que piensa con dema- sioda facilidad e) arte como hist6rico. Lo que estoy adelantando aqui so- 2. Dervis eseibe: Une ec mae, como si un eden faces ef snagrama del oxo. Este juego anagramitico, que Derida va a repetie a lo largo del libro, no puede reproducese en esparil.[N, de los T] Parergon one evidentemente fa transformacién, de un emunci Cento de historia, Este sed el trabajo del seminar noe “= Entonces, si abrié- Taos unas leciones sobre el arte ola extética com uns pregun : 2 com una pregunta Spo («¢Qué es el arte, «zCul sel orgen del atedn, ene eaioreae, i arte?n, etc), la forma de la pregunta constitute ya una respuesta, Bl Buiria, como siempre, actuando: por ejemplo, la oponescn Py do, en tanto contenido interno, y la forana, Por dcbajo de le deste) gpatence de ls formas histbicas del arte, de los conceptos del are nets Palabras que parecen traducir «arte» en griego, latin, gesménico, ec (ete cho mismo de cerrar esta lista yas problemitico), se estaria ni lo uno y desnudo. Este sentide j i i {605 como contenido, dtiguiadone des rm desde ein el arte en general areditamas, entonces; una sch i ciones (semtido/forma, inerior/esterion, eontemido/eoneseens eee do/significante, representado/representante, etc) que estructara, Sree, iment, I interpretacin eadicional de las obras de arte. Se hace else en general un objeto en el cual se pretende distinguir un sentido incexion Zo variant y una multipliidad de variacionesextemas a travel *, coma sf fiteran velos, se intentaria ver, o rest tido ver~ tadero, pen, originaio- uno, desnudo, O bien, con un ests ana preguntarse lo que el «arten quiere decir, se somete [a marca waters 5 régimen de representacién bien determinado, sobrevenido en cl eagcn te la histori que consist, en su extologie sin reservas, en intertogue dog fer decir de toda obra considerada de arte, aun cuando su forme no-ty ol deci. Ast, se pregunta lo que quiere decir una obra plisica onmmier tnetiendo todas las producciones ala autoridad de la palabra de ls ann ssdiscursivas» sy LL de modo que, acelei Al ritmo, se Megat esa colsinsemte la cuba anther ore BJacques Derrida ‘ ai de “eCufl es elorigen de la obra de arte?», <¢Cul es el sentido del arto Teen Jal atts) y la clasicacin jerirquica de las artes. Coando Es dor nc eta pregusta sn ransformari, sn desta en so fOr, senna de pregunta, en su estrutiraonc-iterTogasra, ya base: eae emus las ats discarsvas, aa vor yal go: Esto pode aefear la teleologia y la jerarquia estin prescritas en fa.em de la pregunta ~| | te flosético encierra el ar- ten sv eirculo, pero inmediatamente sa dscurso sobre el arte queda a 2 ve id wn circulo, le esa prov la figura del cirlo se impone en Is apertura di las Lintone de eticay de Bl origen de la obra de arc. My diferentes en a mao a sus objetivos, 3a ofientacién, su esto, estos dos discursos denen coarse din tal vet, cl hecho de exch —Io que termina entonces por For- orion, cerrar, Dordear, desde adentro como desde afuera Y si faera un marco Le uno, el de Hegel, da su sds amplio ss “én, como se dice vn rolloa la teleologfa clisica y leva a su culminacién, co n see pidarnent, la onto-eologia, Otro, el de Heidegger intents, dan- srgn paso ards, remontac mis aca de todas las oposiciones que han do minado la historia de Ia estética. Por fjemploy dicho a Posen Seren ‘con todos sus derivados. Dos discursos, entonees, re - aarena es posible, de un lado y de otro de una linea cayo trazado si~ ple indescomponibe poderos imaginar. y Sabimer y sme por y una xobra>, una «obra» en general y una sopra de o> ca Doce, sue quiere decir «dejar (ver hacer, wer haces > ee eoeandara hacer, dejar como un resto, dejar como testamento) brace « hegeliana en las Leccones de esttica. Se preocupa por desligar lo que atin retiene la estética hegeliana al suelo desapercibido de la metafisi- ca. Sin embargo, zy si esta «repeticién» solo explicitara la «repeticion» hegeliana, «repitiéndola» con mayor profundidad? (No hago mas que de- Gnir un riesgo, yno digo ni siquiere que Heidegger lo corrs, simplemen- te, ni, sobre todo, que no haya que corresio en ninguna circunstanci querer evitarlo a cualquier precio, uno se puede precipitar también hacia fa salida equivocada, la charlataneria empirica, el vanguardismo pritnave- ral o espontineo. ¥ luego, quién dice que haya que evitar todos estos siesgos? 2¥ el riesgo en general?) ¥ sin embargo, si Heidegger también se quedara, bajo la presién lemética otra vez, en la «representacion corrien- te> del arte que aceptarfa come hilo conductor (diciendo, por ejemplo, también «hay obras de arte delante de nosotros», esta, aquella, los zape- tes tan conoides de Van Gogh ee) de supoteme mediicién © —) LL deposita aqui el (0 libers) (enthindende Band) y del «camino» en Der Weg zur Sprache. ‘Aceptar aqui, wratandose de la verdad en pintura o en gfgie, que el entrelazamiento deja desaparecer pe- 2 : Pairergon riédicamente un lazo: arriba abajo,’ adentro afuera, izquierda derecha, ete. Efigie y ficcién am] y en esta repeticidn descol- sada es menos sorprendente ver esta meditacién, cerrada sobre una sche, rents gel bse por una revolt caer aya exile se parece mucho a Ja que habfamos seguid, én 7 space mucho seg seguido en la Inteoduccién a las Lec, Por qué un crculo? Es d lo? Esquema del argumento: buscar el origen de un: 9s, ¢s buscar aquelloa partir de lo cual y por dénde es lo que es os bun. ‘ar su procedencia esencial, que no es su origen empirico, La obra de an te proviene del artista, se dice. Pero qué es un artista? El que produce ‘bras de arte. Bl origen del artista es la obra de ate, el oigen dle obra fearte es el artista, «ninguno existe sin el otro». A partir deentonees, axe tistay obra exiiten en si mismos y en su reciprocidad (Wechvelbcug) en vis. es el arte? Mientras nos neguemos a dar por adelanesdo - cee pregunta, waren es solamente tna plata, Yat 0 Guo meneas clare, estamos efectivamente obligados a damos el hilo conchctor Je eva ‘epresentacion. Y es la obra, el hecho de que duy obras de arte, Repeticion del gesto hegeliano en la necesided de su lema: hay obras que la opinion Grdinaria designa como obras de arte y son las que hay gue interropar po, 12 descifrar la esencia del are. Pero en qué se reconoce, cominnere, gue se tata de obras de arte sino se posee por adelantado tna especie de Bre-comprension de la esencia del arte? Este circulo hermentutien ne ex, ne de logico y fortual sino la apariencia, derivada de un circulo vicioso, No se tata de escupatse sino, por el contrario, de adentrarse en ély de reco, rrlo: «Entonces tenemtos que completar el eitculo (den Kretiang volse. bar). No se wata ni del peor de los casos (Natbebel) ni de una fale (lon, 2). Adentrarse en un camino semejante, es ls fuerza, y pertnaneces enone camino, es la festa del pensamiento, sise adinite que pensar es un oftie 5. Derrida escibe de den oe sia sais thjoe ‘ba» 0 wen compieto desorden». (N. de los T) Fer pero

. 8] adentrarseé en el camino circular invoea, por un lado, un valor artesanal, cuasi manual, del oficio de pensador y, por otro lado, tna experiencia de la fiesta como experiencia del limite, del cerco, de la resis- tencia, de ta humildad. Et «es necesario~ de este compromiso se encami- nna hacia lo que, en Unserwegs zur Sprache, retine, entre apropiacion y de- sapropiaci6n (Ereignis/Enteigni), el paso, el camino a abrir (einen Weg bahnen, be-wegen), el trazo de apertura (Aufriss) y el lenguaje (la lengua- habla: Sprache), ete. Aquello que, més adelante en el texto, une todo el juego def trazo (Riss, Grundriss, Umriss, Auffiss, Geztige) al de la estela, de Ja estatara o de la instalacion (thesis, Setzen, Besetzen, Gesetz, Einrichten, Gestalt, Ge-sel, palabras que renuncio a traducir agui), pertenece a esta ley del paso que alinea el circulo a la apertura lemética de Bl arigen: «..si se admite que pensar es un aficio. No solo el paso capital (Hauptschritt) de fa obra hacia ef arte, en tanto que paso de [a obra hacia ef arte, es un irculo, sino que cada paso que intentamos circula en este circulo (kreist in dtsem Kreise». ~T L Fiesta de todo el cuerpo, de pies 2 cabeza, metido en esta marcha cirenlar (Hauptschvits, Handaterk, Den- ten). Lo que ustedes desean —contra la fiesta— no es mezclat los géneros sino hilvanar las metéforas. Siempre puede intentarlo: cuestion de estilo. = L_ no romper violentamente el circalo (que enton- ‘cos se vengaria), asumirlo resueltamente, auténticamente (Entscblasenbeit, Eigentlichkeit). La experiencia del cerco circular no cierra nada, no padece ni le falta ni la negetivided. Experiencis afirstiva sin volunterismo, sia compulsién transgresiva: no tansgredir la ley del efreulo y de la marcha circular sino fiare de ellos. En esta fidelidad consistiria el pensamiento. El deseo de acceder, a través de esta repetici6n fel del circulo, a lo atin in- franqueado, no esté ausente. El deseo de un nuevo paso, aunque fuera un 6. Hl término uslizado por Derrida es engogement que significa «adentrarse pero ‘ambién que separa los dos tmundos y de la impasiblidad apa- rente de tender un puente (Bricke) entre una y otra orilla. lamar a eo . [Ne de los T] 52 Pérergon y como para encvadrar todo el prolegémeno, se encontraré la metifora de 4a obra artificial que esegura el pasaje por encima del precipicio natura, el uente (Brie) tendido sobre el gran abismo (gresce Kiuf). ¥ eo asf que la Slosofia, que en este libro tiene que pensar ef arte —el arte en general y las bella artes— como tna parte de su eampo o de su edifico, se represen. 1# a s{ misma como una parte de su parte: es un arte de la arquitectura, Se representa, se desica, destaca un mandatario de si misma, una parte de sf misma ante ella misma, para pensar el todo, saturar 9 cicatrizar el todo que padece Ia separaci6n. La filosoffa del arte supone un arte de filosofar, arte mayor, pero también arte de minero en su critica previa, arte de ar. quitecto en su ereccién edificadora. Y si, como se diré més adelante, las bellas artes son siempre un arte de genio, la Antropologia desde un punto de vita pragmatio destacaria preferentemente un alemién para el puesto de la critica: el genio alemdn se manifiesta mis bien en lo relativo a la rafz, el italiano a le eorona de hojas, el francés a la flor y el inglés al fruto, Firal- ‘mente, ise Propone aqui, entre otras cosas, dar cuenta del deseo, del pla» cer y del displace, esta filosofia pura o metafisica fundamental sc expone ¥ se representa primero en su propio deseo. El deseo de la razin serie un deseo fundamental, deseo de lo fundamental, y de ir al buthér No un de. seo empiric, dado que conduce hacia lo incondicionado, y lo que se ibra bajo la forma de una metifora determinada deberia, metifora de la raz6n, dar raz6n de cualquier otra metafora. Figurarfa el ser-deseo del deseo, el deseo de la razén como deseo de la estructura fundada, El deseo edificane te se producizia como arte de losofa, imponiéndose a todos los demas y dando razén de toda retérita, Se anuncian «grandes dificultades». Fe ne, Gessrio construir una teorfa del juicio como Mitelgled. Pero habra «gran. des difcultadesn (grasse Schoierigheiten) para encontratle al jaicio princi. pics « priori que le sean propios y que conserven la teorfa del empirismo, No se puede encontrar conceptos a priori sino en el entendimiento. La fa, caltad de juagat se sirve de ellos, los aplica, pero no dispone de conceptos us le pertenezcan o que le estén especificamente reservados. El tice cotleepto que puede producir es un concepto vacio, en cierto sentido, y gue no de nada a conocer. A través de él, «ninguna cosa es conovida co sentido estricto», Provee una aregla» de uso que no implica ningun ob- 5, Derrida hae uz juego de palabras con el rérmino griego buts ( ai la «cultura», que prescinden muy bien de fll, Y como la Critica mostrara que no se le pueden asignar reglas con- Ceptuales alo bello, no se tratard de constivir una etéic, aunque més no fatra general, sino de analizar las condiciones de posbiidad formales de tun juicio estético en general y, por consiguiente, de una objetividad esté- tica en general. ‘Acerca de esta intenci6n trasceadental, Kant pide que se lo lea sin in- dulgencia. Pero en lo que se refiere al resto, reconoce ls falas, Is incom- oe Parergon id (Mangelhaftigkeit) de i is servird ene igelhaftigkeit) de su wabajo. También Hegel se de esta gDe donde proviene la falta? De qué falta se trata? ‘ Y si fuera el marco. Si Is falta formara el marco de la teoria. No su ac- cient sno mateo, Miso menos dat: la fl no ol fer ln alta de una teoria del marco sino tambi ia y fata de una arco sino también e! lugar de la fata en na teo- arista/falea La «incompletud» de su trabajo, al menos seg i hecho de que Ia naturaleza ha embrollado, somleace conn Gor ‘wickelt) los problemas. Las excusas del autor se limitan a Ja primera parte del obi, i xtc dl ju extn, y no aa exe dl uo ten \égico. Es solo en la primera parte que la deducciéa no tendré la claridad yh distincién (Deuticheit) que tendriamos deecko a esperar de-un co- nocimiento conceptual. Después de haber deplorado que la naturaleza ha- ya enredado los hilos, en el momento en que acaba su obra critica (Hicmit endige ich aloo mein ganeskritixhes Geschift), al reconocer lagunas yal ten~ der un puente por sobre e}abismo de las otras dos erticas, Kant habla de wed Dede ganar tiempo, y no acumntllar el retraso, apresurarse hacia la doctrina = L se trata del placer. De pensar el placer puro, el ser- placer del placer. Salida del places, es para él que la tetoera Crier Se eo ccrita, y pata él que debe ser leida. Placer un poco érido —sin concepto y sin sgoce-, placer un poco estricto, pero nos enteramos aqui una vez més que no hay placer sin estritura* Dejindome conducir por el placer, reconoz- ca y desrio, al mismo tiempo, un mandato, Lo sig: el enigma del placer ponte codo el libro en movimiento. Lo seduzco al tatat la terceta Critica co- ‘mo una obra de arte o un objeto bello, lo que no estaba destinada simple- mente a ser, hago coino si la exstencia del libro me fuers indiferente (lo 6, Deni nie ari Nesuos saosin elo jante en espaol. [N. de los T.] “es one 5SJacques Derrida que, nos explica Kant, es un requisito para cualquier experiencia estética) y pudiera considerarse con un imperturbable desapego. Pero qué es la existencia de ur libro? - . 1. La sige. La posibilidad del placer es 4s euestion. Demostracién: los os prmeros parigrafos del Primer momento del juicio de gusto considerado ‘isle la perspectiva de la calidad, Lixo prisnexo CAnalitia de lo belle) de la primera Seccién (Analitica del jticio estético) de la primera Parte (Critica del ‘uci extéeia), ;Pot qué lamar estético a un juicio de gusto? Sucede que, pa- sr saber si una cosa puede ser considerada bella, no consulto la relacién de {a representacion con el objeto, con vistas a un conocimiento (el juicio de gusto no nos ofrece ninguno), sno s8 releiGn con el suze y con su afec~ fo (placer o displacer). El juicio de gusto no es un jucio de Conocimiento, no es «logico» sino subjetivo y, por consiguiente, estético: relacién con el afecto (dihess). Cualquier relacién de la representacin puede ser even twalinente objetiva, incluso una relacién sensible; pero nunca el placer © el displacer. Algunas representaciones estéticas pueden dar lugar, desde Iuego, a jucios légicos cuando el juiio Jas remite al objeto, pero cuando el juiclo mismo se remite al sujeto, al afecto subjetivo—es aqut el caso— es y solo puede ser estético. Ne ee ‘generalmente se traduce por satisfaccién subjetiva, el Woblge- fallen, el gustar que dererisina el juicio estético, debe ser, se sabe, desinte- ‘esado. El interés (Inceresse) nos remite siempre a la existencia de un obje~ to. Me interesa un objeto cuando su existencia (Existenz) me importa de tuno u otro modo. Ahors bien, la cuestién de saber si puedo decir de una cosa que es bella no tendria, intrinsecamente, nada que ver con ¢) interés que le otorgo 0 no le otorga a su existencia. Y mi placer (Lust), esta espe~ die de gustar que se llama placer y que siento ante lo que juzgo bello, re- {quiere una indiferencia 0, més rigurosamente, una falta de interés absolu- ta por la existencia de la cosa. ‘Este placer puro y desinteresado (no indiferente: Heidegger le repro- cha aqui a Niewsche no haber comprendido la estructura no-indiferente ide este dejar-ser), este placer que me inclina hacia una no-existencia o al menos hacia una cor (pero qué es una cosy, necsidad de inj ag la redunta heideggeriana) cuya existencia me es indiferente, un placer seme- rive determine el juicio de gusto y el enigma de la relaci6n enlutads —tra- bajo del dueio comenzado por adelantado— con la belleza. Como una suerte de reduccién trascendental, la epjé de una vesis de existencia cuyo suspenso libera, en ciertas condiciones formales, a afecci6n pura del placer, 56 Parergon El ejemplo es conocido. Estoy ante un palacio. Me preguntan silo en- cuentro bella, o mas bien si puedo decir «esto es bello». Se trata de un jui- cio, de un juicio de valor universal, y entonces todo deberfa producirse ba- jo la forma de enunciados, de preguntas y de respuestas, Aunque el afecto estético no se deje reducir, la instancia del juicio ordena que pueda decir «esto €s bello» o «esto no es bello». &l palacio al cual me refiero es bello? Respuestas de todo tipo pue~ den caer fuera de la preguata. Si digo: no me gustan [as cosas hechas pa- aos bobos, o bien, como el sachem iroques, prefiero la taberna, o bien, ala manera de Rousseau, hay allf un signo de la vanidad de los grandes, que exploran el pueblo para producir cosas frivolas, o bien si estaviera en runa isla desierta y si no ruviera los medios, no me tomaria ni siquiera el trabajo de llevarlo alli, erc., ninguna de estas respuestas constituye un jui- cio intrinsecamente estético. En efecto, evalio este palacio en funcién de motivos extrinsees, en términos de psicologia empitica, de relaciones de produccién econémica, de estructuras politicas, de causalidad técnica, etc. Ahora bien, hay que saber de qué se habla, lo que atafe inerinsecamen- te al valor de belleza y 1o que sigue siendo exterior a su sentido irunane: te de belleza. Esta exigencia permanente —distinguir entre el sentido i temo o propio y la citcunstancia del objeto del cual se habla— organiza todos los diseursos flos6ficos sobre el arte, el sentido del arte y el sentido sin mas, desde Platén hasta Hegel, Husserl y Heidegger. Esta exigencia presupone un discurso sobre el limite entre el adentro y el afuera del ob- jeto artistico, un discurso sobre el marco. 2Dénde lo encontramos? Lo que se quiere saber, segiin Kant, cuando uno se pregunta si este palacio le parece bello, es si uno considera que es belle, dicho de otro mo- do: si la sola representacién del objeto —en si misma, dentro de sf mis- ‘ma— me gusta, si produce wn placer en mi, por indiferente (glichgitig) {que me mantenga ante la existencia de ese objeto. «Se ve ficilmente. que lo importante es lo que yo hago en mi mismo con esta representaci6n, y no aquello que me hace depender de la existencia de este objeto, lo im- portante para que yo pueda decir que es bello y para demostrar que tengo gusto. Todo el mundo debe reconocer que el juicio sobre la belleza en el que se mezcle, por pequefio que sea, un interés es muy parcial y en nine giin caso un juicio de gusto puro. No se tiene por qué estat en lo mas mi- nnimo predispuesto a aceptar la existencia de la cosa (Reistenz der Sache) zo permanecer al respecto completamente indiferente para poder cumplit €l papel de juez en materia de gusto. Pero la mejor manera de aclarar es- 37Jacques Derrida ta proposicién de una importancia capital es oponer el placer puro y de~ sinteresado (uninteressirten Woblgefallen) en el juicio de gusto 2 aquel que ext ligado (verbunden) al interés: sobre todo cuando podemos estar seg qos al mismo Hempo de que no hay otras especies de interés sino aque- llas que vamos a nombrat ahora.» Se trata del interés por la existencia de lo agradable y por la existencia de 1o bueno ~] L tun placer desinteresado; Ja forinula es demasiado conoci- da, demasiado uceptada, como el fin de no-aceptacin que no ha defado de provocar. Calera de Nietzsche y de Arcaud: el desinterés o el desinte- resarse estin de més. Murmullo meditativo de Heidegger al final de B! ori- ‘gem: el placer es superiiuo 0 insuficiente 4 No apresurarse a concluir cuando se trata del placer. En este caso, de tun placer que seria, entonces, puro y desinteresado, que se libraria a sf en toda la pureza de st esencia, sin ser contaminado por el afuera. Ya no de- pende de ninguna empiricidad fenomenal, de ninguna exisencia deversni- ada, ni la del objeto ni la del sujeto, dado que mi empiricidad me remite precisamente a la existencia del objeto bello, o a a existencia de mi mot~ Macién sensible. En cuanto tal, ¢ intrinsecamente considerado (gpero ¢6- no delimitar lo intrinseco, lo que corre a lo largo, secu, del limite incer- no?) el placer no supone la desaparici6n lisa y Ilana sino la neutraizaci6n, no simplemente [a estocada mortal sino también la eransformacion criptica? Ge todo lo que existe en tanto que existe. Este placer es puramente subje~ tivo: en el juicio estético no designa (bezeicbnet) nada de) objeto. Pero su subjedvidad no es una existencia, ni siquiera una relacién con Ia existen- ia, Es una subjetividad in- 0 anexistente que se eleva sobre la cripta del sajeto empirico y de todo su mundo. se que, sin embargo, goz2. No, no gora: Kane dstingue el placer (Wbr- _gfalen, Las) del goce (Genus). Obtiene:un placer. No, porque ella también {o recbe, Si la traduccion de Woblgefallen por placer no es totalmente riguro~ sa, eaducirla por satisfasién lo es mne20s ain, el gustar corre el riesgo de in- 7. Derrida mt day, que es ol aero emer en aroma my 8 lizada en francés en el sonido del «iro de gracian; y lame er crypt que significa ala ig codificacign de un mensaje en una escrivura secreta © cifrads, pero también el ecto de poner un cuerpo en una su existencia. Pero no podré saber si, para hacer- lo, debo autorizarme en la Critica mientras que no sepa lo que es Ja exis- tencia de una cosa y, en consecuencia, el interés por la existencia de una cosa, ¢Qué es existir para Kane? Estar presente, segiin el espacio y el tiempo, como cosa individual: segtin las condiciones de la estética tras- cendental. Nada menos estético en este sentido que el objeto bello que no debe interesatnos en tanto que sisthetén. Pero esta inexistencia esté- tica debe afectarme y es por eso que mantener la palabra estéica se jus- tifica desde el comienzo. Cuando el objeto (bello) es un libro, equé es lo que existe y qué es lo que ya no existe? El libro no se confunde con la multplicidad sensible de sus ejemplares existentes. Et objeto fir se presenta entonces como tal, en su estructura intrinseca, como independiente de sus «pias. Pero lo que lia- 60 Parergon mariamos entonces su idealidad no es 1, un andlisis muy diferenciac debe distinguila de aidealdad en general de la de ours pos de jecs ¥ en cuanto al aree, dele idealidad de-otras clases de libros (novela, poe. Sia, etc) 0 de abjetos de arte no discursivos o no libreseos (pintura, even tur, musica teatro, et). En cada cao la estructura de ejemplaridad (ini a 0 miltiple) es original y prescribe entonces un afeeco diferente. Y en ‘ada caso queda por saber el caso que se hace al caso, si se lo abandona o slo retiene, como un excremento extrinseco 0 una idealidad intrinsees, Un ejemplo, pero en abismo: la tercera Critce. Como tratar este lc bro, gBs un libro? Qué haria de esto un libeo. Qué es leer este libro. C6. mo tomarlo, Tengo derecho a decir que es bello? Y ante todo de pregun. tirmelo, “T LL ___pot ejemplo la cuestién del orden, Un objeto de arte espacial, comtinmente llamado plistico, no prescribe necessriamente ‘un orden de lectura. Puedo desplazarme delante de él, comenzar por lo al. 0.0 por lo bajo, 2 veces dar vueltas en tomo de él. Esta posibilidad tiene sin duda un limite ideal. Digamos por el momento que la estructura de es. te limite permite un juego mis grande que en el caso de los objetos de ar- te temporales (discusivos 0 20), salvo si ciercafragmentacién, una puesta en escena espacial precisamente (tna particién efectiva 0 virtual), permite comenzar en varios lugares, hacer variar e! sentido o la velocidad. Pero un libro. ¥ un libro de filosofia, Si se trata de un libro de meta- fisica en el sentido kantiano, ¢s decir de filosofia pura, se puede, en dere- cho, acceder a él desde cualquier lado: es una especie de arquitectura, En Ja tercera Critica hay Slosofia pura, se trata de eso y el plan esta trazado. Ena medida de la analogia (pero cémo medirla) se deberia poder comen- zar por todas partes y seguir cualquier orden, aunque la cantidad y la ca- lidad, la fuerza de lecuura pueda depender, como en el easo de una arqui- cectuca, del punto de vista y de cierta relacién con el Kimite ideal que en~ marea-. Pero solo hay puntos de vista la solidez, la existencia, la estruc- tura del edifcio, no dependen de ellos. Podemos decilo, por analog, de un libra? No se accede forzosamente a una arquitectura siguiends el orden de su produccién, partiendo de los cimientos para Megat a la ce- chumbre. Y hay que distinguir aqui entre la percepeién, el analiss, la pe netraci6n, Ia utilizacin, o incluso la destruccidn. :Pero puede lecrse an aJacques Derrida Iibro de flosofia pura si no se comienza por los cimientos y si no se sigue el orden juridico de sa escritura? ¢Qué es entonces leer filosofia, y debe~ ‘mos solamente leerla? Por cierto, el orden juridico sostenido por los ci- Inientos no coincide con el orden del hecho: por ejemplo, Kant escribi6 su introduecién después del libro, lo que constiruye su esfuerzo més po- deroso por reunir todo el sistema de su flosofia, fundar en derecho todo ‘su discurso, ardicular la critica sobre la filosofia. La introduecién sigue, el fandamento viene después de haber prevenido. Pero incluso, si solo fue- a adquirido en derecho, en Ja metafisica en sentido kantiano, hay que-co- menzar por el fandamento, la critica no es la metafisica: ests, primero, en ‘busca del fandamento (en consecuencia, este llega, de hecho, después), sus- pendida como una gria o una draga por encima del foso, escarbando, ex- Eavando, lisnpiando, despejando un terreno firme. En qué orden leer una critica, El orden de hecho 0 el orden de derecho. £3 ordo inveniendi o el “oro exponendi. Todas estas cuestiones difieren, se subordinan unas a otras y, sea cual fuere su ampliead interminable, son vélidas en general para ro~ do texto eritico L tuna complicacién suplementaria nos obli- ga reconsiderar la disposicién de todas estas cuestiones. La tercera Gri fica no es una critica més. Su objeto espectfico tiene la forma de cierto ti- po de juicio ~el juicio reflexionante- que trabaja (sobre) el ejemplo de una manera muy singulae. La distincién entre juicio refledonante y juicio de- terminante, distincién familiar y oscura, vigila todas las divisiones interio~ res del libro. La evoco en su generalidad més pobre. La facultad de juzgar on general permite pensar lo particular como contenido bajo To general (regla, principio, ley). Cuando la generalidad se da primero, la operacién del juicio subsume y determina lo partcelat. Es determinante (besti- mmmend), precisa, encoge, comprende, estrecha. En la hipétesis contraria, €l juicio refleeionente (reflectirend) dispone solo de lo particular y debe re- montar, volver hacia la generalidad: el ejemplo (es lo que nos impor fq) se da en este caso antes que la ley y permite descubrirla en su unici- Gad misma de ejemplo, El disearso cientifico 0 légico ordinario procede por juicios determinantes, los ejemplos sirven para determina 0, con una fnalidad pedag6gica, para ilustrar. En el arte y en la vida, en todas partes donde, segin Kant, hay que formular juicios reflexionantes y suponer (por a Pérergon analogia con el arte: volveremos sobre esta regla mas tarde) una finalidad exyo concepto nos fala, eleemplo precede, De esto resulta una historicidad singular y (iempo de simulacro incluido) cierta fictura? (reglada, relativa) de lo te6tico ~] Autorizéndome en esta juntura re- flexionante, comienzo mi lectura de la tercera Critica a partir de unos jesmplos. GEsta docilidad es perverse? Nada permite decidirlo por el momento, Empiezo entonces por algunos ejemplos: no por la Introductiéa, que da las leyes, no por el comieizo del libro (la analftica de lo bello). Ni por el medio ni por el fin, sino en alguna parte cerca de la conclusién de la analitica de lo bello, en el patégrafo 14, cuyo titulo es Adlaracién por medio de ejemplos Erlintersng durch Beispiele,) ~ Su intencién mas evidente es aclarar la estructura de «el objeto pro- pio del puro juticio de gusto» (den eigentlichen Gegenstand des reinen Gesch- ‘macksurteil’). Ni siquiera voy a retener todos los ejemplos, solo algunos, y dejo provisoriamente de lado la muy retorcida teorfa de los colores y de Jos sonidos, del dibujo y de la composicion, que se desarrolla entre los dos fragmentos que traduzco aqui. A menos que un comienzo de explicaciéa ya se abra aqut. En todo e250, doy por sentada su lectura. «Los juicios estéticos pueden, al igual que los juicios te6ricos (égi- 0s), dividirse en empfricos y puros. Los primeros son aquellos que’entun~ cian lo agradable y lo desagradable de un objeto o de su modo de repte- sentacién; los segundos enancian la belleza de este objeto 0 de su modo de representacién: aquellos son juicios de los sentidos Guicios estéticos materiales), estos (como formales) son los tinicos juicios de gusto (allen ei sel Geach) propiamente dichos, «Un juicio de gasto es, pues, puso en la medida en que ninggn placer (Woblgefallen) meramente empfrico se mezcla en su dcterminacion fonda mental (Bestimmungsgrinde). Pero esto ocurre siempre que el atractivo 9. Reproducimos as el neologismo fae creado por Derrida a partir de una conden= se de fi are enn yf nl seid de in em chem 63Jacques Derrida (Reis) 0 la ernoci6n (Rilbrung) partcipan del juicio (einen Amit on dem Urteile haber) que ha de declarar algo bello. Si dos extemnos «ee forma de los objeros de los sentdas (de los sentidos exe tanto come, de manera medat, dels interos) eo bien figura (Gea O bien juago (Spiel; en este tito caso, o bien juego de fas figuras (en & aor en y danza, bien ‘ero juego de las senaciones (en el tiempo). El atractivo: (Reiz) de los colores 0 de los sonidos agradables t aa rrnento puede afadirse (izukommen), pero e iby Zeichrang), en at mer cao, y ls composicin (Comparten, en el segundo, consszayen

que no se limita a estar fuera de obra, puesto que actia también al lado, pegada contrs la obra (ergen). Los diccionarios suelen traducir bors-d’euure por «objeto accesorio, extrafio, secundario», «suplemento», «al lado», aresto». Se trata de la rraduccién mis estricra. Bs lo que 20 debe volverse, al separarse de sf mismo, el tema principal: le educacién de los nifios en la legislacin (Las Leyes, 766 a) 0 la definicién de la ciencia (Teeteto, 184 a) mo deben ser tratadas como parergon. Al buscar de la causa o del conacimiento de los principios, es preciso evttar aque los paverga se impongan por sobre lo esencial (Eta a Nizimaco, 1098 2 30). El discurso floséfico habria estado contra el pdrergon, Pero qué se habra hecho del conera ‘Un pifrergon se ubica contra, al lado y ademés del exgon, del trabajo hecho, del hecho, de la obra, pero no es ajeno, afeera el interiar de la ope~ racién y coapera con él desde cierto aftera. Ni simplemente afuera, ni simplemente adentro. Como yn accesorio que uno est obligado a recibir en el borde, a bordo. Es, en un primer abordaje, el a-bordo. El a-bordo, si quisiéramos jugar un poco con Ja etimologia —por amor a la poética—, nos remiciria al alto alemén ort (tabla, plancha, bor- da de un navio), «La horde es entonces, rigurosamente hablando, una plancha; y la erimologia permite aprehender el encadenamiento de las sig- nificaciones. La primera es la de borda de un navio, es decir, una constrac- cidn de planchas; luego, por metonimia, lo que bordea, lo que encierra, lo que limita, lo que esta en el extremo.» Dice Licré. Pero el étymuny siempre habré tenid, para quien sabe leer, sus efectos de borde. El barco nunca esté lejos cuando se manejan Jas figuras de la retorica. “Burdel” tiene la misma etimologia; es facil, primero una pequeiia cabaita de madera. La borda es de madera, indiferene en apariencia como el marco de una pintura. Con la piedra, mejor que la piedra, la madera nombra Ia ma- teria (byle quiere decir madera). Estas cuestiones de la madera, de la ma- teria, de] marco, del limite entre el adentro y el afuera deben, en un lugar marginal, ser reunidas. os