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mu Williom j. 1. curtis arquitetura nn moderna | desde 1900 a terceira ediséo tradugdo de alexondre salvaterra arquiteto e urbanista 2008 3 a busca por novas formas eo problema do ornamento “toda a hase das ies bre angers gurhop prevalecem deve ser ub elo seconheciento de gue ono ponte depart posse! pra nosacrigo atin € ‘vida moderna” Oe Wagner, 1895. 37 Charles Raoie Meckintonh,Gosgow Schoo of An, 1897- 1909, clo do bibionco, 21980 1H um antigo debate na histéria da arquitetura quanto 8 primacia relativa de invengies formas e estruturis. De um lado esto aqueles que véem grandes revolu- es no estilo como resultado de novos materiais ou métoxlos de construgio; de outro, hé aqueles que argu ‘mentam que as muxlancas nas visdes de mundo ou nas intengdes estéticas adaptam as técnicas a seus objeti- vosde expresso. Quando se trata da emergéncia da ar- quitetura moderna, ambas as posigbes io verdadeiras, ‘embora o capitulo anterior deva bastar como advertén- cia contra o determinismo. A trama de ferro ou ago © 0s programas de necessidades comerciais sugeriram algumas diregdes, mas também foi devido a existencia de arquitetos que conseguiram ver esses dados brutos como relevantes na busca pela nova arquitetura que a Escola de Chicago alcangou seus resultados. Também. rio devemos esquecer que dois ds maiores trabalhos do periodo, a Marshall Field Store eo Edificio Monad- rock, foram executados com meios estruturais elati- vamente conservadores. ‘As condigdes econdmicas e culturais que permi- tiram que tudo isso ocorresse no Meio-Oeste norte- americano nao encontraram um equivalente direto na Europa, mas havia algumas dreas de sobreposigdo. Os estigios pioneiros da arquitetura moderna tomaram diversos caminhos, mas todos eles dividiram uma re- pulsa a usos arbitrrios e pobres do passado e a formas culturais mortas. Jé em 1873, Friedrich Nietssche ha- via escrito um ensaio, “O Uso € Abuso da Historia”, sobre a necessidade da Europa de se livrar de sua ba- sgagem historia e de liberar um potencial interior re- primido. Por volta da virada do século, repetidas vezes encontramos o tema da renovagio apés um perfodo de suposta corrupgio e decadéncia; repetidas vezes se ouve o grito de ondem de que um homem novo smodemo esté surgindo, cujo cariter € melhor intuido por um vanguardista. Assim, ao reunir os fragmentos do mundo arquitetSnico anterior & Primeira Guerra Mundial em um panorama maior, €essencial equili- braros contextos locais eas intengiesindividuais com suas contribuigdes separadas para uma nova tradigo. ‘Aqui temos que lidar niio com um «nico camminho re- vvolucionatio, mas com as bases experimentais rumo a certo consenso posterior. ‘Uma vez que a énfase & nas formas e nto apenas nas idéiase técnicas, agora parece razodvel nos con- centrarmos no Art Nouveau, ¢, portanto, concordar com a avaliago de Henry Russel Hitchcock de que “ele ofereceu o primeito programa internacional para copitulo 3 + © busco por novas format ¢ 0 problema do ormomento 83 uma renovagio bésica que 0 século dezenove real- ‘mente conseguit realizar” e que “o Art Nouveau foi, na verdade, o primeiro estégio da arquitetura moderna na Europa, se entendermos que arquitetura modema implica primeiramente a rejeigdo absoluta do histori- cismo”. Mas se os artistas do Art Nouveau rejeitavam ohistoricismo, eles ndo conseguiam rejeitar completa- mente a tradigao, pois até mesmo o criador envolvido na produgio de novas formas ir se basear, em certo nivel, em velhas formas. Na verdade, o que geralmente se busca dizer com a afirmagao de que tal movimento E “novo” € que ele trocou sua fidelidade de tradigoes mais recentes € préximas por outras mais remotas no espago ou tempo. Aida assim, € possivel distinguir entre as inova- es que ampliam as premissas de uma tradigio pre- existente e rupturas mais draméticas. O Art Nouveau foi desse segundo tipo, e incorporou uma forte reagao contra o Classicismo Beaux-Arts amplamente praticado nas décadas de 1870 ¢ 1880. Em vez de uma monumen- talidade ponderada, ele propunha invengdes inovado- ras, que exploravam a leveza e delicadeza permitidas pela construgdo em metal e vidro e se inspiravam na natureza. Como tal, foi um grande passo em diego & emancipagao intelectual e estilistica da arquitetura moderna. No entanto, 0 percurso das abstragdes curvi- lines e esbeltas formas vegetais do Art Nouveau até as ‘geometrias retangulares brancas e desornamentadas da década de 1920 nao foi simples nem dieto. ‘Na arquitetura, a fase mais criativa do Art Nou- vveau foi de 1893 até aproximadamente 1905 - pouco mais do que uma década. Nao ha consenso na datagio dos primérdios do estilo. Talver se possa dizer que ele surgi nas artes gréficas e decorativas. Pevsner defen- deu que seu comego foi no inicio da década de 1880, na Inglaterra "Se a longa e sensvel curva que nos lembra o cau do Iii, a ante- 1a de um inseto, oflamento de um boro de lor ou, eventualmente, uma chama exbelt, uma curva ondlante, fino e interagindo ‘com as demas, brotando dos cantos e cobrindo assimetricamente todas as supefiiesdsponiveis, pode ser considerada como um it~ ‘otf do Art Nouveau, entio se pode der que a primeira obra do ‘Are Nouveau remonta 3 capa de Arthur H. Mockmurdo para seu livro sobre as gras urbanas de Wren, publica em 1883." E claro que isso podia ser dito analisando-se em retrospecto: 0 deseniho de Mackmurdo seria desconsi- dlerado como um pequeno incidente inspirado em cer- tos arabescos dos pré-rafaelitas, nos padrdes lineares de William Blake e na fascinagio de John Ruskin pelas porte 1 + os correntes formadaras do araviteture moderna formas naturais, mas logo em seguida houve uma maior aceitagio das qualidades formais citadas por Pevsner. Hé poucas evidéncias de que o desenho de Mackmur- do tena sido o comego de uma seqiéncia. Na verdade cle foi uma manifestagdo primitiva de uma maior mu- danga de sensibilidade que ocorreu nos anos 1880, tam- bém experimentada por exemplos to diversos como os projetos omamentais de Louis Sullivan, Antoni Gaudi «e William Burges, os desenhos melancélicos e ersticos de Aubrey Beardsley, e as pinturas simbolistas de Paul Gauguin e Maurice Denis. Uma consolidagao do novo estilo ocorreu apenas a partir de 1890, especialmen- te em Bruxelas, com a obra de Fernand Khnopff, Jan Toorop e um grupo de pintores conhecidos como “Les Vinge”, e com a arquitetura de Vitor Horta, que pare cia ser um equivalente tridimensional da criatividade linear bidimensional dos pintores. tracem 2 nossa mente a “empatia”e a fascinagio com s widentemente, Horta Jones; de qualquer forma, ele tinha a sensi rubinas formas natutais com o propositalmente ex¢ ico © inovador. Assim, a primeira afirmasio madura estilo foi uma sintese da insp 56 ss de Horta jamais sucun Jificag tralidade; havia sempre uma tensa ordem formal, e a spagos dos sagudes, subindo as escadas, No Hotel Solvay, de 1895-1900, seu estilo recente: mente fundado foi desenwolvido com sucesso em todos ‘os aspectos do projeto, inclusive no relacionamento de volumes internos com o tratamento da fachada, onde € apresentada uma omamentago linear adequada Embora Horta sem divida tenha entendido o sig nificado do estilo de vida de seus luxuosos clientes, suas -ocupagies sociais €o alcance de sua expressividade nao se limitaram a essa classe. Isso fica claro no seu projeto para a Casa do Povo, de 1898-9, também em Bruxelas, construfda como a sede do Partido Socialis- ta Belga. O terreno era dificil, desenvolvendo-se em volta de um espaco urbano circular e, parcialmente ao longo de duas ruas radiais. A fachada combinava curvas convexas com céncavas, ¢ a entrada principal foi colocada em uma destas protuberdncias convexas mais curtas. A expressio visivel do esqueleto de ferro tinha absolutamente o mesmo “radicalismo” dos proje- tos de seu contemporineo Sullivan para arranha-céus porte 1 as correntes formadoras da arquitetura moderna es bah | cde Chicago (onde a estrutura em geral ficava embutida em um revestimento de alvenaria de pedras ou tijolos ou de placas de terracota). Em parte, esse tratamento era sem diivida inspirado em estruturas de engenharia do século de vilhdes de exibigo, m énfase na iluminago dos interiores, através de panos wove, como as estagbes ferrovisirias e pa a escolha dos materiais ¢ a de vidros entre os elementos da estrutura, parecem ter tido também implicagdes morais relacionadas & insti tuigdo; “.. era um trabalho interesante, como vi imediatamente ~ cons cj hewn seria a lar © trabalhadora, argue hs tno tempo faltavam nas favelas A integragaio de materiais,estrutura ¢ intengdes de expressividade foi ainda mais bem-sucedida no inte- rior, especialmente no audit6rio principal, no dltimo pavimento da edificago, onde o telhado foi feito com tuma espécie de sistema de pegas de apoio de ago. As paredes lateraise a fenestragio foram redusidas a finas telas de fechamento,¢ o feito do todo foi uma unida- de orginica, na qual a ornamentagao e a énfase visual teto era corrugad de forma engenhosa para cont lar a reverberagiio, e uma galeria dupla fava suspensa 3 trligase costumava conter a tubulago do siste Je aquecimento, Assim, apesar de seu carter fan f iio” fo extremamente condicionado por requisitos priticos. Como o pripri arquiteto afirmou As experiéncias de Horta com ferro e ago continu: nem outro esquema de grande escala, também para Bruxelas, a loja de departamentos A Innovation, de cidade de vencer grandes vidos internos e por perm grandes aberturas, Mais uma ves, as consideragies prévicas foram transcendidas em uma composigao de fachada, na qual delicadas telas ¢ grandes chaps d de-um tip remos nos voltar de edifcacdo relativamente novo. D para Chicago para encontrar algum equivalente dessa sinceridade de express 8 provavelmente, para a Je Sullivan (por exemplo, a Carson Pirie Scott Store uase da mesma época). No entanto, no caso do exer plo europeu, no hé a mesma sensago da trama como quase vernacular, nem da dis de Horta tem tum produto normativ ciplina classica ordenadora. A edificag et Nowveay prin se percebado com una invengio virtualmente ultural de independéncia em relagio aos modelos d cola F ts, que eta francesn Horta continuo a tabalhar em Bruxelas por mais nta anos, mas poueas vezesalcangou a juventude de woltou a uma gama maior de atividades. Filho de um Miller e, em certo m n. Nadécada de 189¢ mento, pela pinturas de Gag seu interesse pelos trabalhos artesanais aumentou, s © impacto das aula te6ricas de William Mortis, ¢ ele se devotou As artes aplicadas, Se Viollet-le-Duc fo i: portante a um ramo do Att Nouveau por ter encoraja do a nosio de um novo « acentuagao das posibilidades co tilo com base na expressio srutivas de novos Mots foi crucial com ‘materials como o fer percursor, porter expressado o ideal da qualidade esté oral de todos os obyetos de uso didrio. No devi ojetistas do Art Nouveau Jo tempo, os abjetivos dos seriam a “obea de arte total”, na qual cada detalhe, até ceificago como um todo Em 1894-5, Van de Velde projetou uma casa para si proprio em Ucele, perto de Bruxelas, para a qual 0 mobiliio fo especialmente criado. O desenho de suas apresentam como aliliad smoto dos ideais do Art Nouveau. Na verda apenas de, temos que cuidar ao forgar uma abstragao histériea muito exagerada: uma fase estilistica na arquitetura & um tipo de base ampla de motivos, modos de expressio «temas comuns dos quais pode emergir uma grande variedade de estilos pessoais. Gaudi nasceu em 1852 e faleceu em 192 primeiros trabalhos datam da década de 1870 e indi 6. Seus cam sua reagio contra a moda dominante no Império, tendendo ao Neo-Gético. Ele era um vido leitor das obras de Ruskin, e a inspirasio de seus pri meitos trabalhos foi claramente medieval, mas jé de bizarro que caracterizaria surgia aquela impress u estilo altamente pessoal apds a virada do sécule 3uell, de 1885-9, os interiores foram trans- > Palau formados em espagos de carster quase eclesidstico, en- «quanto as fachadas foram extremamente onamentadas ‘com artigos de ferro, antecedendo as experiéncias de Horta em alguns anos. Assim, o estilo de Gaudi, come ode Guimard, foi em parte uma abstragio de formas medievais. Parecia elaborar uma distingo que Ruskin havia fet da arquitetura Gotic te de regio para regio ede period para periodo (oentre as pecultaridades esilisticas evidentes aque Variaram consideravelmen: prinefpios ordenadores mais profundos, que permane- ceram mais consistentes de lugar para lugar a0 longo do tempo. A transformagio criativa desses protétipos foi motivada pelo imaginéio privado de Gaudt e por jo em encontrar um verdadeiro estilo" sua obse gio nal” catalo. Na verdade, isso era considerado local mente como um estilo “nacional”, pois setores da nova bburguesia industrial entendiam que estava na hora da tiga lingua e cultura, como Catalunha recuperar sua reagio & hegemonia de Madri e do idioma castelhano. copitle 3 + @ busca por novas formas « o problema do ernamento 59 re Gaudi foi um entre dive 1.0 Capt tulo 8) preocupados em cristalizar tais aspiragdes cul- turais. No seu caso, era uma questio de entender os tipos de estruturas locais as técnicas de construso com tijolo e cerdimica, mas também de reagir, de forma tica, para nio dizer mistica, ao hedonismo da pai n-e vegetagao mediterranea, bem como ao carter tag maritimo e as tradigées de Barcelona Em 1884, Gaudi foi contratado para continuar 0s projetos de Francisco del Villar para a igreja Sagrada Familia, no subsirbio de Barcelona. A cripta seguia 0 projeto de Villar, inspirada em modelos goticos dos sécuilos treze e catorze. Os niveis visiveis mais baixos foram completados conforme o projeto de Gaudi em 1893, em um estilo gotico de transi¢ao, Subir pelos vérios patamares da terminagao do frontar-se, pouco a pouco, com o desabrochar de um dos mais curiosos ¢ originais arquitetos dos tltimos du: zentos anos. Elementos que sugerem uma leve afinidade com o Art Nouveau em determinado momento dao lugar a uma linguagem de extrema fantasia, evocando cules de plantas e anatomias fantésticas. Na verdade, ‘essas formas surrealistas ndo eram completamente semn porte 1 + 08 corentes formadoras do arquitetura moderna rece claro que Gaudi (que havia a Africa do Norte) is bérberes, com suas trabalhado por um curto period conhecia as construgies de barto d inspiragdes em formas naturais, seu imagindrio herméti cco € suas manifestagies de crengas animistas. A Sagra dda Familia deve parte de sua presenga e significado ao contraste entre sua geometria com diagonais agudas € >s da malha urbana estabelecida pelo plano diretor de Ildefons Cerda, de 1859, e a0 modo pelo qual suas flechas pegam a enengia da topografia irregular das colinas do interior, transmitindo-as em direso a0 mar. Quando jovem, Gaudi havia trabalhado nos caminhos © nas grutas que levam a stea sagrada de Montserrat, -elona, um local onde convergem lendas atris de Bs catals e catélicas, e ele continuou assombrado pelos pcos caracteristicos daquela paisagem mitica. A riqueza da arte de Gaudi esta na reconciliagio do fantastico com o pritico, do subjetivo com o cientific, cual com o material. Suas formas jamais eram do esp arbitrérias, mas sim enraizadas em prinefpios estruturais em um elaborado universo pessoal de significados so- ciais € embleméticos. A estrutura da Sagrada Familia € 0s projetos como aquele para a Capela da Colénia Gill (iniciado em 1898) baseavam-se na otimizago de formas estruturais que levavam o arquiteto a varia es da paribola. Assim, Gaudf foi muito mais do que lum “racionalista”, o que sua obra poderia nos levar a crer sob uma analise superficial, e as segSes da igreja podem ser comparadas nio somente com aquelas das sgéticas, mas também com alguns deser truturas em esqueleto de Viollet-le-Duc. Ainda assim, tachar Gaul de “racionalista” também no parece ser Fel Gl Bg 085-9, ean 796-1900, 47 Ari Ga Bercloa, 18 48 Sopiod Fon ‘deseo deh oxo de a pba om 198 a justo, pois ele era profundamente religioso e acredhtav que as qualidades materiais da arquitetura devem ser manifestago externa de sua ¢ spiritual. Ele i. tufa a presenga dessa ordem nas estruturas da natureza que sentia serem um reflexo direto da Mente Divina. As “leis” estruturais, entio, nfo eram aquelas de uma fisica meramente materialista, mas eram provas téncia do Criador. A paribol: m particular, com sua bela economia, se tornou um emblema para o sacr Assim, por um sofi gético de sua juventude havia fornecido um » vocabulério de Gaudi estava permead: icado simbolismo, para o qual ponto de partida itil e convencional. Seu p como o de Ruskin, estendia-se as minimas maravilhas minearolégicas e as maiores maravilhas das forgas turais. Tais caracteristicas da natureza eram abstradas € expressas em um vocabulétio car de meta ras € associages. Nao é de se admirar que a gerasao dos surrealistas da década de 1920 (especialmente na figura de seu compatriota catalao Salvador Dali) ce nha sentido tamanha afinidade por sua obra. Afinal no mais bizarro de Gaudi ha uma sensago de contat com profundas forcas fisicas e padrdes irracionais de pensamento criativo. Sua densa caligrafa era capa: de ter diversos significados simuledneos, como podemos observar nas complexas curvas em ferro do baldaquim de Gaudi sobre o principal altar da Catedral de Pal rdenadas por ma, em Maiorca, que teve suas forma: barraca, um navio e (talvez) ui O “livro abertc intemo que unia associagdes com um a coroa de espinh¢ armadura curva € que esté sobre es ias com a forma de navios linear e que sustenta luming se fosse uma vela de também pode ser lido com » baldaquim como um todo é uma nave do temp ceruzados, um fcone do triunfo da Igreja O estilo tardio completamente pessoal de Gaudi surgiu pela primeira vez no projeto para o Parque Guell executado entre 1900 ¢ 1914. Bancos em forma de tas, incrustados com fragn Je azulejos colo ‘marcam as bordas dos terragos sobrepostos, panoramas da cidade. Ha grutas subterrineas que nos Tembram nossos pesadelos e sugerem clareiras escuras em uma floresta subtertinea, ¢ di us que escorrem ago principal € sus tentado por um salio hipostilo de colunas de concreto ocas com dre nos de gua em seus eixos, enquanto botaréus curvos ¢ texturizados com escamas sugerem formas retorcidas de drvores ou de alguma outra origem natural e foram 3s nos arcob inspir antes goticos. Tanto a sinuosa paisagem do Parque Guell como as torres cravejadas dda Sagrada Familia nos dio a impressio de um mundo submnarino de justaposiges de coral que sur com 0 recuo do oceano. Os principais trabalhos seculares de Gaual foram concebidos paralelamente ao parque, comegando com a Casa Battls, de 1904-7, uma reforma de um edificio + Gil, Borclona 1900-14, golena tables com botorus 50 Anson: Gov Goro Bots, Barsion, 1904-7 S51 Aron: Gos Cora Mis, Boresono 1905-1910 de apartamentos. Aqui, um jogo virtual de identifica ao de analogias pode (e tem sido) feito. Assim, alguns Criticos jé enfatisaram as referéncias maritimas feitas a condas, corais,ossos de peies e mandtbulas escancara- das, enquanto outros comentaram que o telhado que lembra u sos seria uma alegoria do bem e do mal. Talvez saibamos quais sio as analogias que se aproximam mais das intengGes de Gaual, mas elas nos do uma idéia do dragio e seus possiveis significados religio poderoso impacto que as formas do arquiteto tém sobre a imaginagio. Na Casa Mild, de 1905-10, a concepgao plastica de ‘curvas retorcidas foi usada no apenas na fachada, mas também na planta e nos espagos intemos. A elevagio «std em movimento constante, com suas saligncias pro fundas e superpostas. Mais uma vez, ondas e penhascos vvém a nossa mente (0 prédio era conhecido na érea como La Pedrera — a pedreira), mas é um naturalismo alcangado pela mais sfstcada ornamentagao e canta: ria. As criativas texturas das saliéncias dao a impressio de que tais formas surgiram ao longo dos anos através de um processo de erosio natural As edificagées de Gault eram tio bizarras que eram inimitéveis, o que naturalmente inibiu a propagagio imediata de seu estilo na tradigao local. Uma das re clamagies feitas contra o Art Nouveau na primeira cada desse século era que suas proposigies se base snte em uma abordagem subjetiva, € avam comple las ndo eam suficientemente sintonizadas com 0 al de tipos de projetago para a prolugio padroni sada em série. Essa critica nao era justa, pois, como foi mostrado, tanto Guimard e Van de Velde conseguiram produsir em série elementos padronizados com certa complexidade visual. Até mesmo algumas das segdes estruturais mais complexas de Gaudi podiam ser execu atalis de constru- tadas seguindo as técnicas norm <0 de absbadas, usando-se azulejos ceriicos sobre- postos, Além do mais, o Art Nouveau provou ser bem aadequado a processos repetitives de impressio para, por cexemplo, cartazes, e se tornou uma espécie de estilo popular relacionado ao consumismo. Na virada do sé- culo, ele jé estava difundido em muitos centros de pro- incias, o que contribuiu para suas variantesregionais ‘No entanto, havia certa resisténcia. Na Inglaterra, por cexemplo, era visto com reservas, como uma fuga ast cosa e decadente dos objtivos ssbrios do movimes Artes ¢ Oficios. 4 na Escécia, um estilo extremamente ctiativo e relacionado com o Art Nouveau foi criado capitulo 2 © busca por novas formas « 0 prablama do oramanto 6 yuiteto Chat! nie Macking Mackir im f mente pel iativa de seus p n particular a Glasgow S mas porque su nareava 0 cam lames simples e sequen 6 stilo surgiu de forma independente mas tinha ingpiragdes e preoce sitios espage abrigar uma coleg Mackintosh lidow com esses determinantes lan: ado duas fileiras de ateliés ao longo do lad nnfrew Street (na parte elevada do terren: mais atelis, sala de anatomia, sala de modelos vivos cexcola de arquitetura e salas de projeto e composigio arquitetSnica voltadas para leste e oeste. O escrtério e atelié do diretor foram colocados sobre a entrada, a0 passo que o museu foi projetado na parte de trés ‘esquema, em um pavimento elevado, onde poderia ter ital. A riqueza justaposigao e sequiéncia de salas de diferentes tama ilumina esquema advinha da nihos, do arranjo entre os diferentes tipos de ilumina nte sobreposigao ao longo do declive do ‘sho, da inteli terreno e da forma pela qual escadas, corredorese salas de exposicio foram configuradas, como se constitus sem um volume espacial continuo. A Escola de Arte de Glasgow trabalhava com o tema de uma treliga transparente de placas d cie de gaiola luminosa —inserida em uma armadura de madeira e metal ~ uma espé- peda facetada. Janelas, paredes, chaminés, misulas de ago ¢ outros elementos funcionais foram trabalhados porte 1 * 0 covrentes formaderas da orquitetura moderna 1908 58. Glorgow Sho 1908 sentidos na dinamica d im, a elevagio cipais forarn inseridas em pe brias caixas de fo enfatizado com 0 emprego de qui alvenaria. O acess locado o atclié d ‘ esquema do Austin Hall, na Harvard University, de 1881, projetado por H. H. Richardson). Nas lat desciam até a parte baixa d as paredes limiteo er reno, na forma es de superticies de 0 pelos prottipo fe nobes escaceses. Os campo da te orrimaos e apoios para limpeza principais eram Art Nouveau, ao abstrair motivo ‘omo gcortia com a edificago co tales falavam menos de curvas imponentes € mais de ‘uma rigida disciplina escultérica. O uso direto de vidro trial, adequadl Essas qualidades foram evide sadas malo », projetada por volta de 1908, na qual um exterior m formas abstratas talhadas e grupos de austeras ja da sala de ambra o Art Nouveau, A verticalidade ares falam de um nove 1e Pevsner tenha escolhide rumo. E ese interior como um exemplo ini impreensivel > tipo de efet cial que pe mental ac quitet trospectivo copitule 3 o busca por novas formes « © problema do ornomente 6s eo Gang, rack de clementos sem uma retGrica que pulewe dis- trial, adequado a urna cidade que construfa nav =" trai. A poesia advinha de fortes justapesigies ede uma jualidades foram evidenciadas sem actimulo - forte interagio entre cheiosevatios, volumes eplanos. de elementos que puressem distrar na ala da biblioee rat (Os movimentos internos eas tenses estruturis eram ca, projetada por volta de 1908, na qual um exterior sentidos na dindmica des exteriores. Asim, a clevagio com formas abstratastalhadas e norte era uma stil fusio entre simetriaeassimetria,na__nelas verticas foram complementados qual as majestosas janelas superiores dos ateiés prin tangulares de madeira nos interiores da sala de leitura. cipais foram inseridas em pesadas ¢sbrias caixas de A verticalidade das pro > Art Nouveau, ia. O acess foi enfatizado com © empre » qual foi cok Pevsner tenha escolh nicial do tipo de ef rumo. E compreensivel i@ do diretor, em um recuo (um arranjo st cesquema do Austin Hall, na Harvard Unive 1881, projetado por H. H. Richardson). Nas laterais, movimento moderno, ¢ specto, ha nk Lloyd as paredes linitrofes desciam até a parte baixa do ter. paralelos reno, na forma de grandes expanses de superficies de Wright no mesmo peri ra pedra sutilmente articuladas, lembrando, entre outras 0 passado, mats de tré > ar coisas, o interesse do arquiteto pelos protétipos de ca-quiteto britnico Denys Lasdui fi in sas de campo da regido e casas de nobres escoceses. Os trospectivo de um remplo japonés’ exteriores, corrimios e apoios para limpeza fern Na biblioteca, hd 20 ada As linhas sob as janelas principais eram vagamente anslog Art Nouveau, a0 abstrair motivos naturais, mas, como ocorria com a edificagio como um todo, esses de talhes falavam menos de curvas imponentes € mais de organisa em mi lugar de encont uma rigida disciplina escult6rica. O uso direto de video capitulo 2 © @ busca por novas formas #0 problema do ornaments 65 46 E irénico que Mackintosh tenha sido rejeitado pe- los eriticos ingleses de sua época por ser perigosamente que era exatamente seu controle da geome- tria e tendéncia a abstrages que o tornavam atraente aos centros artisticos europeus ~ em parte, para apoiar a aversio desses pelos excessos do Art Nouveau. Ma- ‘ckintosh era menos apreciado em Londres do que em Viena, onde publicagées de suas plantas e desenhos 0 tomaram famoso ¢ influente, especialmente nos citeu los da Sezession de Josef Maria Olbrich. Olbirich e Otto Wagner, mais velho, nfo gostavam das pompas dos pro- jetos academicistas classicos e da “nova decadéncia” do ‘Art Nouveau. Na verdade, o Edificio da Exibigio da Sezession de Viena, de 1897-8, foi uma tentativa um tanto bizarra de formulagao de uma linguagem expres siva com geometrias puras e macigas formas em pilone. Esse edificio, com pinturas de Gustav Klimt na decora- io interior, foi dedicado ao culto estético da “Prima- vvera Sagrada” (Ver Sacrum), ¢ foi um manifesto ertico contra os monumentos culturaisoficiaise imperiais um tanto graves projetados na geragio anterior de acordo com o grandiosismo cléssico, na Ringstrasse. A Casa Majolica, de Wagner, um edificio residencial construdo entre 1898 e 1899, também sugeria um retorno a prin- cipios arquitet6nicos fundamentais e a proporgbes estri- tamente retilineas, apesar da sensago que ainda perma- necia de que os motivos do detalhamento ainda eram exético, jé porte 1 * as correntes formadoras de arquitetura moderna de inspiragdo vegetal. Em fins da década de 1890, em um artigo publicado na Dekorative Kunst, de Munique, 0 arquiteto alemao August Endell escreveu sobre o estilo “niio histérico”, de formas puras capaz sos espiritos de maneira similar aos ritmos da misica -s de elevar nos. Eles nos ensinam que nto pode haver novas formas, que todas a possblidades foram exauridas pelos exilos do passadoe que toda arte esti em war velas formas modicadas indvidualmente. Che- gam até anos vender o lamentavel ecleismo das dltimas décadas como se fose um novo estilo. ara aqueles que tim dacernimento, ese desinimo ¢simples- mente nsve.Pois eles conseguem ver claramente que nfo estamos apenas no comego de uma nova fase estilistica, mas, a0 mesmo tem po, no limiar de uma Arte completamente nova. Uma Arte com formas que no signiicam nada e nio nos lembram de nad, que toca nossas almas da forma to profunda e forte que a misca sempre consegui, Esse €o poder da forma sobre nosas mentes uma influéncia di reta, imediata sem qualquer estgio intermediio. uma influéncia da empatia media Em 1895, Otto Wagner publicou Modeme Archi tektur, no qual falava da necessidade da arquitetura de se orientar para a “vida modema”, insinuava os novos estimulos cultura que deveriam ser sentidos na experincia didria na Groosstadt (a metropole) € recomendava as qualidades da simplicidade e de uma “uniformidade quase militar”. Além disso, ele argu- mentava que 0 novo estilo deveria sr “realsta’, 0 que moderns uma resposta a aspiragoes dinfmcas da priprias fachadas eram revestidas com fin s de wedinle. As id le Wagner hascavam-se bastante mérmore presis © apresentavam cabegas de parafi nharia que vinha surginds —_brithantes, Na ven trutivos e, através dessa nam apenas fria durante a fixag Apesar de tu altavam o fat vrmes Wagner partirde seus projetosdo fim de que a pedra era apenas um revestimento e re Caixa Econdmiea Viena, de 1904-6, entraremos em um mundo comp Principal saguao n tamente diferente daquele do Art Nouveau, um mun hastante semelhante a Sullivan, Wagner estava preocu: al uma racionalidade e uma ordem estivel € prado no apenas em “expressar fungio e estrutura, mas clinimicosoramentosem forma também em simbolisi-las, ainda que tivesse que usar os efeitos curviline artificios para refletr “a verdade”. © saguto da po ringuém”; © Wagner invocou ¢ subverteu cia haneiria, no centro do p anhado de ormas de natural ¢poxia ser vis que se entrava forma ‘numentos neobarrocos da visinhanga, a edificag3o pode de um ti lezenove ~a ter parecido sisuda e simplifcada, ainda que sua planta estago ferrovidria de ferto e video ~ em uma metifora em uma disciplina essenctalmente clissica. social tr: ando honestidade, transparén. bilidade; to moa rusticagao absteata ou os esel- cia, levera eficigneta e di o f I dla edificagaio, Os suportes em Je segdo varidvel, ¢ 0s curiosos dutos de ventilag geriam uma leve retsrica maquinista, e nc apenas uma objetividade da engenharia, mas também nsinuavam inversies das expectativas usuais de carga ipoio. O vidro era detalhado de forma a constituir ma pele branca, leitosa e sem peso, difundindo a luz do I, enquanto o piso (que ficava imediatamente sobre caixa-forte) era feito de tijolos de vidro translicidos. A “modemidade” da solugao de Wagner baseava-se na juventude ¢ luminosidade de sua interpretagio da inst ico e na sua reinterpretacio radical de normas pré existentes para a arquitetura pablica Viena, e pouco depois Berlim e Paris, estava entre Art Nouveau, que na primeira década s baluartes de uma reag3o contra havia adquirido crescente impuls jo século vinte. Essa reag3o era, em parte, alimenta. da idade do movie Artes ¢ Oficios; em parte, por uma concepgao. pelos ideais de simplicidade e int ment bbstrata do classicismo, como algo que tinha menos a ver com 0 uso das ordens clissicas do que com um sen- timento dos valores classicos “essenciais” de simetria e porte 1 * a8 correntes formedoros de arquitetura moderna 1 de proporsdes; e em parte pela idgia de que rquiteto deve se esforgar para dar expresso aos valo: res do mundo moderno através de solugdes francas e Jiretas para os problemas arquitetémicos, nos quais as lisciplinas da fungao ¢ estrutura devem desempenhar tum papel crescente eo ornamento agregado, um papel decrescente Além de Wagner, que j4 tinha pouco mais de sessenta anos na virada do século, os dois principais expoentes da nova arquitetura de Viena foram Josef Hoffmann e Adolf Loos. Hoffmann foi o fundador da Wiener Werkstatte em 1903, um centro de atividades na frea da decorago. No seu projeto para a Purker sdorf Convalescent Home (1904-6), ele redus paredes a finas superficies planas. Sua oportunidade de ouro veio em 1905, com a contratagio para 0 pro jeto de uma luxuosa mansio a ser construida fora de Bruxelas para um financista que havia morado em Vie~ na. O Palais Stoclet era para ser um tipo de palicio das artes suburbano, no qual Adolphe ¢ Suzanne Stoclet reuniriam seus tesouros e receberiam a elite artistica ceuropéia. Assim, tinha que combinar o espirito de um 58 Jo Haag, 59. Polit ey de Gusta 60 Chas ty Mockineth Cay um Amon di 1900, proton oncune poe po periodes emo Ze Inrendeloainy publcdo wn st biente exemplar do gosto medern Hoffmann conseguiu responder “aura” do progr rma com uma casa de imenst sofisticago, combinand recursos de formalismo ¢ informalismo, caracteristicas Je cunho honorifico ¢ também outras mais modestas. ‘Oscdmodos se relactonavam en ste em uma planta que cempregava eriativas mudangas de diregio € eixo, € na ual granaes espagos, como o siguo,a sala de jantar ea sala de mtisica (com seu pequeno palco) eram expresses na fachada através de volumes procuberantes. A com: Jo era equilibrada, mas posiglo como um to metic, «© 0s principais pontos de énfase eram a fantistic da escadaria, escalonada e com seu estatustio anexo, as janelas com arcos ¢ o porta-cocheira. Os volumes fo ram revestidas com finas placas de peda e emoldurados, para acentuar suas superficies planas. Nos interiores, os Sbios, retilineos e preciss,e incluiam _mérmore polido e ricos acabamentos em madeira. E pos: sivel sentir a influéncia de Mackintosh nessa casa (um rostipo parao projet evidentemente foi a“C um Amante das Artes’, de Scot, de | 1900), mas Mackintosh teria ressaltado a rusticidade e a humilda de, Hoffmann enfatizou a pompa eo cosmopolitanismo A elegincia disciplinada do Palais Stoclet € reforgada pelos méveis e acessérios e pelas espléndidas decora: 8s murais de Klimt. Assim como ecos de Mackintosh, também hi referéncias a Olbrich e, talves, até mesmo a Schinkel. Mas o Palas Stocleté um daqueles projetos no qu no fa: muito serio lista fontes ein lucas, estilo pessoal muito convincente. Seu imagindrio e es piritoretrataram um estilo de vida exclusivo que seria varrido do mapa com a devasagio da Frimeira Guetra Mundial ~ um tipo de boemia aistocritica O avango de Adolf Loos em dirego a uma sim- plificagao retilineae volumétrica foi ainda mais drs tico do que o de Hoffmann. Loos fora pouco afetado pelo Art Nouveau, em parte porque havia passado os meados de 1890 nos Estados Unidos (um pats que ele clogiava muito por seus encanamentos e pontes); em parte porque parece que ele havia sentido que a reagio ddo movimento contra as “formas morta da academia estava se voltando demasiadamente para caprichos ddecoragies ¢ idiossinerasias ~ os inimigos das con homem europeu modern deveria retirar sua misca ra, e, na Viena de Freud, Loos defendia a remogo dos disfarces convencionais para que se descobrisse 0 ser thonesto” que estava no interior. Se Loos detestava a fraude em série das falsas fa chadas coladas aos edificios de apartamentos das novas classes oportunistas de Viena, ele também insulkava a estética culta de secessionistas como Ollbrich, que Ihe parecia exprimir a nervosa falta de rafzes da grande metrépole ¢ sua falta de fundamento em usos comuns. Além dos comentérios espirituosos e dcidos de Loos, havia uma séria reflexao sobre a dificuldade de se de a cultura genuina a partir de uma produ- fe que parec Iitsch. De uma forma que antecipava o uso posterior de Le Corbusier de objetos “puro navios a vapor e carros, para revelar um modernismo “mais auténtico” do que aquele produzido pelos arqui tetos, Loos escolheu locomotivas e bicicletas por qua- condenada a criar apenas 0 parle 1 ¢ 0» correntes formodoras do arquitetura moderne lidades que tinham pouca relago com “personalidade sto estético. Ele declarou: “Buscar beleza apenas na forma e no no omamento € o objetivo para o qual toda inidade est lutando’ Até 1910, grande parte dos esforgos de projeto de Loos foi dedicada & reciclagem de edificios de peque: na escala, Em seus poucos projetos para casas daquele periodo, ele reduziu o vocabulétio externo a caixas retangulares de estuque perfuradas por pequenas aber turas, sem ao menos um ve: » de comija ou plin- to, Geralmente, seus interiores eram mais elaborados, alguns alcangando interpenetragdes do espago (pos- teriormente desenvolvidas no que ele chamou de um “raumplan”), mas, mesmo assim, eles se distinguiam por seu controle retangular geral. Apesar de sua polémica, Loos recorria a um ornamentismo redutivo (0 interior do Bar Kirtner, de 1907 [Fig. 154] tinha até molduras classicas despojadas), mas de acordo com os padrées vienenses da época esse tratamento teria parecido con. tido ou mesmo minimo. Talvez 0 projeto mais notavel do meio da carreira de Loos tenha sido a Casa Steiner, na Viena de 1910, onde o efeito externo da arquitetura se baseava na habil disposigiio de grandes janelas com vidro laminado em superficies planas sem decoragio. 461 Ado ios, coi Embora houvesse um longo caminho a ser percorrido Stine Yara. 1910 (tanto no significado como na forma) entre essa vila, 62 Com Siar egdo_co™m sua planta “neoclissica” e sua simettia extrema, & os planos interpenerrantes e asimettiasdinimicas do 68. Can Sine, sano as ae Stew 200% Estilo Internacional da décaa de 1920, vale a pena tiv! Se erase ressaltar a conguista de tamanha simplicidade apens tuma década e meia apes o inicio do Art Nouveau € ‘uma década antes dos projetos de Le Corbusier de vilas quadradas e braneas nos as 1920. Na verdade, de modo algum podemos te ‘que os projetos de Loos do periodo pré-guerra tiveran muita influéncia na emergéncia do movimento mo dderno aps a Primeira Guerra Mundial. Suas teorias, especialmente sobre o ornamento, eram muito mais cconhecidas, talvez porque pusessem em palavras vitios preconceitos concorrentes mas nio necessariamente relacionados, que a geragdo seguinte se empenharia em transformar uma doutrina unificada. Como polémico, Loos era brilhante; em um artigo inttulado Omamento « Crime (1908), ee investiu contra a prépria nogio de ‘omamento, justiicando que era evidéncia de uma cul- tura decadente: “As enangas bo amor — de cord com nossos pes eos po unos também so. Se um papuano trai um iimigoe come, two oo torn um riminos, Masse um homem moderno mat Algutm eo come, ele deve serum crininoxo ou um depeerah. Os apuanos se tatuam,decoram ses harcon, sis remo, tudo as Jo onde cansepuem por suis mds. Mass um homer modero se tat, ele € um criminoso on um degenerao. Ora, h prides nde 80 por cento dos condenados so taruados, os homens tauados _qe no esto a piso so ceminosos em potencal ow arstcr tas degenerado. Qvando um homem tatundo more em ber, iso smplesmentesignca que ele no eve tempo para comete seu crime... Aguilo qu € natural a ciangas e selvagens de Papua € um sintoma de derado;20 no homem modem. Porantodesevolvaseguinte maxima ea yronunch a mun os evolgo da cultura marcha com ciminago do omnamento os objets wins” ‘Tradusido para a situaglo na qual Loos se encon- tava, isso significava que o Art Nouveau, apesar de toda sua emancipagao das formulas academicistas, ainda deveria ser visto como um “estilo” superficial e transtério. Um verdadeiro estilo para a atualidade se tia descoberto quando nos lvréssemos do ornamento € as qualidades ordenadoras da forma, proporsao, clare~ ae medida pudesem emergir livres de adornos. Pelo ‘menos, isso era o que Adolf Loos acreditava, ¢ havia uma geragio de arquitetos posteiores prontos para se- ‘gir uma dirego similar na busca pelo suposto “estilo universal” para os tempos modemos. capitulo 3+ o busca por novos formos # 0 problema do ornomento 71

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