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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA

A Potica de Aristteles: traduo e


comentrios

Fernando Maciel Gazoni

So Paulo
2006

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA
A Potica de Aristteles: traduo e comentrios

Fernando Maciel Gazoni

Tese apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Filosofia do Departamento de
Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo, para obteno do ttulo de Mestre em
Filosofia.

Orientador: Prof. Dr. Marco Antnio de vila Zingano

So Paulo
2006
FOLHA DE APROVAO

Fernando Maciel Gazoni


A Potica de Aristteles: traduo e comentrios

Dissertao apresentada Faculdade de


Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para a obteno do
ttulo de Mestre. rea de concentrao:
Filosofia

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr.:
Insituio:
Assinatura:

Prof. Dr.:
Insituio:
Assinatura:

Prof. Dr.:
Insituio:
Assinatura:
DEDICATRIA

A meus pais, Walter (in memoriam ) e Soss. Ele,


que de tanto repetir quousque tandem, Catilina,
abutere patientia nostra, despertou em mim a
curiosidade das letras clssicas, e ela, que me
ensinou a estudar quando eu tinha 7 anos.
AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Dr. Marco Zingano, cujo exemplo e generosidade permitiram que se


expressasse em mim o que antes era uma mal resolvida vontade filosfica.

Aos Profs. Drs. Lucas Angioni e Paula da Cunha Corra, cujas argies
foram to importantes para dar forma a meu trabalho.

A meu amigo Srgio Righini, com quem constantemente troquei idias sobre
esttica, tragdia, beleza, e com quem discuti alguns pontos a respeito do texto
dessa Dissertao.

Ao Paulo Ferreira, que gentilmente se props a ler a traduo e os


comentrios.

A todos meus familiares, mas especialmente a minha me, minha tia Cizinha,
meus irmos, minha irm, meus sobrinhos, sobrinha e cunhadas.

Fernanda, pelo amor e pacincia.


RESUMO

Este trabalho uma traduo da Potica de Aristteles (com exceo dos


captulos 19 a 22, que no so discutidos aqui) acompanhada de comentrios. A
inteno dele estabelecer um texto que leve em conta as vrias contribuies
dadas pelas principais tradues francesas, inglesas, italianas e portuguesas, e
situar, por meio dos comentrios, a Potica dentro do corpus da filosofia aristotlica,
especialmente a tica de Aristteles e sua teoria da ao.

Palavras-chave: Potica, Aristteles, filosofia antiga, tica aristotlica, teoria da


ao.

ABSTRACT

This paper is a translation into Portuguese of Aristotles Poetics (with the


exception of chapters 19 trough 22, which are not discussed here), with
accompanying commentaries. Its intention views the establishment of a text that
takes into account several contributions given by the main French, English, Italian
and Portuguese translations. The commenta ries consider Poetics as a part of the
Aristotelian philosophy teachings, especially Aristotles ethics and his action theory.

Key words: Poetics, Aristotle, ancient philosophy, Aristotelian ethics, action theory.
SUMRIO

Esclarecimento . . . . . . . . . 7

Apresentao . . . . . . . . . 8

Introduo . . . . . . . . . 10

Traduo e comentrios

- captulo 1 . . . . . . . . . 30
- captulo 2 . . . . . . . . . 35
- captulo 3 . . . . . . . . . 38
- captulo 4 . . . . . . . . . 40
- captulo 5 . . . . . . . . . 46
- captulo 6 . . . . . . . . . 50
- captulo 7 . . . . . . . . . 60
- captulo 8 . . . . . . . . . 64
- captulo 9 . . . . . . . . . 67
- captulo 10 . . . . . . . . . 73
- captulo 11 . . . . . . . . . 74
- captulo 12 . . . . . . . . . 80
- captulo 13 . . . . . . . . . 82
- captulo 14 . . . . . . . . . 86
- captulo 15 . . . . . . . . . 91
- captulo 16 . . . . . . . . . 95
- captulo 17 . . . . . . . . . 99
- captulo 18 . . . . . . . . . 104
- captulo 23 . . . . . . . . . 108
- captulo 24 . . . . . . . . . 112
- captulo 25 . . . . . . . . . 117
- captulo 26 . . . . . . . . . 123

Referncias Bibliogrficas . . . . . . . 128


7

ESCLARECIMENTO

Como este um trabalho acadmico que envolve a traduo de um texto


clssico, j vertido e comentado inmeras vezes em diversas lnguas, ele deve
naturalmente recorrer a algumas dessas vrias tradues, analis-las e comparar as
diferentes solues propostas. Mas fazer a indicao da citao dessas diferentes
solues, quando elas so agrupadas, poderia sobrecarregar o texto. Ento, quando
se faz a citao de um exemplo tomado entre um dos tradutores, a indicao
completa, no sistema autor-data. Mas quando se comparam as tradues e elas so
agrupadas de acordo com suas semelhanas, fazer a indicao de cada uma
tornaria a leitura cansativa. Nesse caso, o expediente adotado foi indicar apenas os
nomes dos tradutores. Entenda-se que a indicao bibliogrfica ausente remeteria
traduo cujo autor est listado, no mesmo local da Potica que objeto do
comentrio. Veja-se, por exemplo, a nota 2 do captulo 18:

Parece-nos equivocado o comentrio de Dupont-Roc e Lallot (ARISTTELES,


1980, p. 291) ao justificarem sua opo de ligar o advrbio pollakis a enia tn
esthen, de tal forma que sua traduo resulta (idem, p. 97): le nouement
comprend les vnements extrieurs lhistoire et souvent une partie des
vnements intrieurs (o n compreende os eventos externos histria e
freqentemente uma parte dos eventos internos). equivocado no pelas razes
gramaticais que eles apresentam, que so plausveis, mas porque seria estranho
que, como parte da tragdia, o entrelaamento pudesse ficar totalmente fora dela.
Essa, entretanto, a verso da grande maioria das tradues consultadas
(Gernez, Magnien, Eudoro de Sousa, Bywater, Else, Halliwell, Rostagni, Gallavotti,
alm de Dupont-Roc e Lallot, claro). Como se explicaria, tambm, a meno
parte (meros ) a partir da qual comea o desenlace se o entrelaamento fosse
totalmente externo? A opo mais razovel parece considerar pollakis ligado
frase como um todo, como fazem Hardy, Bruna e como sugere Lucas
(ARISTTELES, 1998b, p. 183).

Deve-se observar, tambm, que, como os comentrios so feitos em notas de rodap,


que j usam uma fonte menor que a fonte do texto e tm espaamento de uma linha,
as citaes longas, ao contrrio do que se recomenda, no tm nem espaamento
nem tamanho de fonte menores do que os das notas de rodap em que elas se
inserem.
APRESENTAO

Esta uma traduo comentada da Potica de Aristteles para o portugus,


excetuados os captulos 19, 20, 21 e 22. Essa lacuna se explica pelo escopo do
trabalho. Minha inteno foi traduzir e comentar a Potica como uma obra dentro do
corpus aristotlico, relacionando-a principalmente com sua tica, o que me parecia
fundamental para procurar entend-la a contento. Para esse tipo de comentrio, a
traduo dos captulos 19 a 22 no imprescindvel, pois eles pouco ou nada
acrescentam ao que me parece ser o principal: a definio da tragdia como mmese
de uma ao, o que a coloca no centro da moral aristotlica. Os preceitos
aristotlicos quanto ordem, extenso e beleza da tragdia, a ponderao de que a
poesia mais filosfica que a histria, a exata compreenso dos motivos da
primazia do enredo frente ao carter e da exata relao que subsiste entre eles, o
entendimento da importncia da peripcia, do reconhecimento e dos eventos
patticos para a finalidade da tragdia, a relao entre necessidade (ou
probabilidade), enredo, surpresa e acaso, todos esses pontos no so
compreensveis sem referncia a categorias da filosofia aristotlica, e mais
especificamente de sua tica. Espero que meus comentrios tornem esses pontos
inteligveis.
Antes da traduo e dos comentrios h uma introduo, que no pretende
mais do que situar a questo da catarse sob a visada terica da tica aristotlica.
Para tanto, o texto faz um apanhado de pontos do corpus aristotlico aparentemente
desconexos, sem relao uns com os outros, mas que depois se aglutinam e
mostram sua pertinncia na anlise da tragdia.
Acho que a fantasia inicial de quem se prope comentar a Potica chegar a
uma concluso definitiva do que seja a catarse. No meu caso, essa fantasia se viu
logo esvaziada por uma espcie de dvida ctica, suscitada pela enorme quantidade
de interpretaes disponveis a respeito dela. A variedade tamanha que o foco de
ateno logo se desvia da pergunta o que , afinal, a catarse? para a questo, mas
por que, afinal, no se chega a um consenso do que a catarse?. Essa dvida de
fundo que orienta a introduo.
A traduo foi feita diretamente do texto grego, editado por Kassel (1988),
mas confrontei, quanto possvel, diferentes verses, no s porque a Potica
sabidamente um texto elptico e lacunar, mas tambm para flagrar as divergncias
entre os tradutores e situar minha verso dentro da tradio. Fiz uso das tradues
mais reputadas em ingls (Bywater, Butcher, Else e, mais recentemente, Halliwell),
francs (Hardy, Dupont-Roc e Lallot), italiano (Rostagni, que, a rigor, no uma
traduo, mas um comentrio linha a linha) e portugus (Eudoro de Sousa e Jaime
Bruna). Ao lado dessas tradues, devo citar tambm a de Michel Magnien e a de
Barbara Gernez, ambas francesas, a de Gallavotti (italiana), e a recente traduo
para o portugus de Pietro Nassetti, que, apesar de no gozarem do crdito das
outras, por vezes oferecem solues bastante interessantes. Essas tradues foram
consultadas compulsivamente, comparadas e anotadas. A esses estudiosos falta
acrescentar os comentrios de Lucas, cujos pontos de vista, quase sempre sucintos
e pertinentes, procurei incorporar, quando me pareciam apropriados, a meus
prprios comentrios.
INTRODUO

La controverse de la catharsis des cent cinquante


dernires annes a t marque de la part de plusieurs
interprtes, un degr dont il est difficile de trouver un
parall le dans les tudes classiques, par un talage de
confiance en soi qui tait pratiquement en proportion
inverse de la qualit des tmoignages notre disposition
sur le sujet.1

to\ kalo\n e)n mege/qei kai\ ta/cei e)stin.2

h( me\n ou)= kata\ th\ n te/xnhn kalli/sth trag%di/a


e)k tau/thj th=j susta/sew/j e)sti.3

i. Ordem e extenso

A afirmao aristotlica a respeito do belo (to kalon), que serve de epgrafe

para essa Introduo, encontra paralelo em outras partes do corpus aristotlico que

no somente a Potica. Assim, por exemplo, a tica Nicomaquia afirma, ao

examinar a virtude da magnanimidade (megalopsukhia), que ... o belo (to kalon)

est na extenso do corpo, pois as pessoas pequenas podem ser graciosas (asteioi)

e bem proporcionadas (summetroi), mas no so belas4, ou os Tpicos, ao se

referirem ao corpo, o belo parece ser uma certa simetria dos membros5. Tambm

1
(HALLIWELL, 2003, p. 500). A controvrsia a respeito da catarse dos ltimos cento e cinqenta anos foi
marcada, da parte de muitos intrpretes, em um nvel que dificilmente encontra paralelo nos estudos clssicos,
por uma demonstrao de confiana em si que estava praticamente na proporo inversa da qualidade dos
testemunhos sobre o assunto nossa disposio. (traduo nossa)

2
O belo est na extenso e na ordem (Potica, 1450 b 37).
3
Assim sendo, a mais bela tragdia segundo as regras da arte se faz com essa composio (Potica, 1453 a 22)
4
tica Nicomaquia, 1123 b 7.
5
Tpicos, 116 b 21-22
no livro M da Metafsica, encontramos o belo relacionado extenso e ordem e

articulado s cincias matemticas:

aqueles que sustentam que as cincias matemticas nada dizem a respeito


do belo ou do bom, enganam-se, pois elas discorrem a respeito deles e os
demonstram no mais alto grau. Pois, ainda que no nomeiem seus efeitos e
princpios ao demonstr-los, disso no se segue que no discorram a
respeito deles. As principais espcies do belo so a ordem (taxis), a simetria
(summetria), e a definio (to horismenon), o que, nas cincias matemti-
cas, demonstrado no mais alto grau. 6

Essas citaes permitem inferir que o belo, ligado simetria e ordem, no um

conceito exclusivo da Potica, mas um postulado geral disperso no corpus

aristotlico. Na Potica, entretanto, ele encontra sua expresso na tragdia. Ordem e

extenso so explicitamente mencionadas no captulo 7, e fundamentam certas

caractersticas importantes do enredo. A ordem, identificada completude da ao

trgica, d origem ao preceito da unidade da ao trgica e da necessidade de

seqncia lgica entre partes. Da anlise da extenso resultar que a tragdia deve

ter um tamanho tal que possa para ser apreendida na sua totalidade pela memria 7 e

suficiente para a reverso de fortuna do heri trgico8.

ii. Ao e carter

A eleio do enredo (o arranjo das aes) como o princpio e como que a

alma da tragdia9, em detrimento do carter, pode parecer um contra-senso a

alguns. Essa impresso s vezes nasce de um ponto de vista anacrnico do teatro e

da literatura, de modo geral, uma vez que nosso hbito esttico entende os

personagens como possuidores de um carter peculiar, por vezes patolgico, e o


6
Metafsica, 1078 a 33-b 2 (traduo nossa).
7
Potica, 1451 a 5.
8
Cf. nota 3 do captulo 7.
9
1450 a 38.
enredo, como a trama em que essa idiossincrasia se expressa. assim com

Shakespeare (como entender Othelo seno como algum dominado por um cime

doentio instigado por um ressentido Iago?), assim com Dostoievsky, assim com

Nlson Rodrigues. Talvez seja assim tambm com Media, mas para Aristteles a

ao o principal. Entretanto, mesmo sem levar em conta essa viso anacrnica, que

revela mais sobre ns que sobre Aristteles, a impresso de que primazia do enredo

um contra-senso pode nascer tambm de uma leitura atenta do prprio texto. Quem

leia a Potica com zelo percebe que a palavra ao ocorre apenas uma vez antes da

definio de tragdia dada no incio do captulo 6. Essa nica ocorrncia, em 1447 a

28, casual: Aristteles, ao tratar dos meios em que se realiza a mmese, diz que a

dana faz uso apenas do ritmo. De fato, os bailarinos, segue o texto, dando forma

figurada aos ritmos, mimetizam carter, afeces e aes. Essa meno a aes,

dessa forma e nesse momento do tratado, claramente insuficiente para fundamentar

a definio de tragdia como imitao de uma ao 10. No entanto, seria de se esperar

que todos os elementos presentes na definio de tragdia tivessem sido abordados

de maneira suficiente nos captulos anteriores, uma vez que a definio se faz

preceder de um anncio que explicita essa ordem de coisas: falemos da tragdia,

tomando dela a definio de sua essncia que deriva do que foi dito11. Se h um

momento em que a ao abordada antes do captulo 6, ela abordada de maneira

indireta, por meio dos agentes. Eles so citados no incio do captulo 2, onde o

carter de quem age (e no a ao) que fundamenta a distino entre tragdia (carter

elevado) e comdia (carter baixo). Mas a ao que se protagoniza na definio da

tragdia e entre as partes que a compem, e no o agente (e seu carter).

10
Essa no parece ser, entretanto, a opinio de Rostagni (ARISTELES, 1945, p. 32).
11
1449 b 22-24. A respeito desse assunto, veja-se a nota 4 do captulo 6.
Esse movimento no casual, uma vez que Aristteles afirma explicitamente a

primazia do enredo sobre o carter: a tragdia mmese no de homens, mas de

uma ao e da vida ... segundo o carter os homens possuem determinadas

qualidades, mas segundo suas aes que eles so felizes (eudaimones) ou o no12.

Pode-se buscar a justificativa para a primazia dada ao enredo e ao em detrimento

do agente (e seu carter) na tica aristotlica, onde talvez encontremos na dinmica

que se estabelece entre ao e carter fundamentos que permitam (ou no)

esclarecer esse ponto da Potica. Esse parece ser o caminho de anlise mais natural.

Os resultados, entretanto, sero divergentes conforme seja o entendimento dos

pontos da tica relevantes para o assunto. Para citar um exemplo (ou um contra-

exemplo), Dupont-Roc e Lallot (ARISTTELES, 1980, p. 196) entenderam que na

tica aristotlica o carter primordial e prevalece sobre as aes:

Du point de vue de l'thique (cf., par exemple, th. Nic., II, 1105 a 30 sq.),
une action humaine ne peut recevoir de qualification morale qu'en rfrence
aux dispositions thiques du sujet qui l'accomplit, et notamment au choix
dlibr (proairesis; cf. Pot., 50 b 9), fruit du caractre (thos) et de la
pense (dianoia), que cette action manifeste. 13

Eles so obrigados, ento, a postular uma inverso dos pontos de vista entre a tica e

a Potica de forma a justificar a primazia dada s aes pela ltima:

Mais, y regarder de prs, on voit que, si les donnes fondamentales de


l'thique sont effectivement prises en compte ici, la perspective o elles

12
1450 a 16-20.
13
Do ponto de vista da tica (cf., por exemplo, tica Nicomaquia , II, 1105 a 30 et seq.), uma ao humana no
pode receber qualificao moral a no ser em referncia s disposies ticas do sujeito que a realiza, e
notadamente escolha deliberada (proaiseris; cf. Potica, 50 b 9), fruto do carter (ethos) e do pensamento, que
esta ao manifesta. (traduo nossa)
apparaissent est originale [...] Ce qui est au premier plan ici, c'est non plus
l'agent, mais laction...14

Entretanto, na passagem da tica Nicomaquia a que eles se referem, no se afirma

que a ao humana s pode ser qualificada em decorrncia do carter de quem a

realiza. Uma anlise do trecho citado da tica Nicomaquia deixar isso claro.

Aristteles entende o processo de formao das disposies ticas do

indivduo como um processo acumulativo, em que a repetio de aes de mesma

qualidade torna o indivduo cada vez mais apto a realizar esse tipo de ao e

conseqentemente mais senhor da virtude relativa a ela. realizando aes

corajosas que nos tornamos corajosos, realizando aes justa que nos tornamos

justos. Mas essa doutrina tem uma objeo imediata ( qual Aristteles responde no

trecho citado por Dupont-Roc e Lallot): se o indivduo, para se tornar justo,deve

realizar aes justas, realiz-las desse modo j no implica o domnio da prpria

justia? J no implica ser justo? Aristteles responde a essa objeo traando um

paralelo entre o mbito tcnico e o mbito tico. No primeiro, a qualidade do produto

final pode ser independente da qualidade de quem lhe deu origem (um mau oleiro s

vezes faz bons vasos, que so bons apesar dele). A qualidade do produto est no

prprio produto. Mas isso no quer dizer, e talvez venha da o erro de Dupont-Roc e

Lallot, que o contrrio o que vale no escopo tico, no quer dizer que a relao

entre a ao tica e seu agente seja to estreita a ponto de a primeira s de deixar

qualificar unicamente em funo da qualidade do segundo. De fato, Aristteles no

chega a postular essa relao de identidade entre a qualidade da ao e do agente,

e so bvias as suas razes para no proceder assim: se s o justo fosse capaz de

realizar aes justas, s o temperante as temperantes, s o corajoso etc, estaramos

14
Mas, observando mais de perto, v-se que, se os dados fundamentais da tica so efetivamente levados em
conta aqui, a perspectiva em que eles aparecem original [...] O que est em primeiro plano aqui no mais o
agente, mas a ao (traduo nossa)
todos restritos e fadados s virtudes que trazemos por natureza. No haveria

aquisio das virtudes, nem conflito moral, o que justamente o contrrio do que ele

prope. Aristteles no pode ser to exigente quanto aos critrios de qualificao de

uma ao, sob pena de ver sua tica engessada. Os requisitos que ele prope so

menos rigorosos. Uma ao, para ter determinada qualidade: a. deve ser realizada

por um agente que tem conhecimento do que faz; b. o agente deve ter escolhido a

ao, e ela deve ter sido escolhida por ela mesma; c. o agente deve t -la escolhido

de maneira estvel e segura15.

Com isso, Aristteles pretende ter solucionado a possvel objeo a sua

doutrina de aquisio das virtudes. O agente tem uma margem de liberdade para

sua ao. Ela decorre certamente de seu carter, que ser to mais estvel e seguro

quanto mais acumulativo tiver sido o processo que o consolidou, mas isso no

significa que o conflito moral deixa de existir para ele. Um homem corajoso, que

to mais corajoso quanto mais realizou aes corajosas, pode eventualmente ter um

ato covarde, e muitos atos covardes anularo a coragem que ele adquirira. A ao

tem prevalncia sobre a disposio, que pode ser engendrada, mas tambm

corrompida, por vrias aes de mesma qualidade16.

Assim sendo, as virtudes, e portanto o carter do agente, na dinmica que se

estabelece na tica aristotlica entre carter e ao, representam um plo de maior

inrcia, que se movimenta, se modifica e se constri com mais dificuldade. Mas, por

isso mesmo, o plo mais estvel. A ao, ao contrrio, o plo mais dinmico.

15
Esses pontos esto todos determinados no captulo 4 do livro II da tica Nicomaquia (1105 a 17 - b 18)
16
EN, 1103 b 7-8: ... toda virtude engendra -se a partir e corrompe-se por meio das mesmas coisas. (traduo
de Marco Zingano, em texto ainda indito)
Essa, em certo sentido, decorre do carter, que uma das causas da ao 17, mas a

o carter, em certo sentido, decorre da ao: das vrias aes que o consolidaram.

iii. Sabedoria prtica

Mas isso ainda no diz tudo a respeito da relao entre ao e virtude dentro

da tica aristotlica. O assunto no estar suficientemente exposto, no que diz

respeito a esta Introduo, se no nos referirmos sabedoria prtica, ou prudncia

(phronsis), a virtude intelectual que opera em meio s virtudes ticas.

A virtude, nos diz a tica Nicomaquia, dupla: h a virtude intelectual e h a

virtude tica18. Essa diviso da virtude, por sua vez, decorre de certas caractersticas

da prpria alma. No captulo 13 do livro I da tica Nicomaquia, Aristteles analisa

as virtudes a partir das divises da alma. H nela uma parte irracional (alogon) e

uma parte dotada de razo (logon ekhon). Essa diviso fica clara quando se pensa

em seus extremos: a alma, segundo a doutrina aristotlica, responsvel, por

exemplo, pelo crescimento, e a parte da alma responsvel por isso em nada

participa da razo; mas a alma tambm responsvel pela apreenso dos objetos

matemticos, e essa parte da alma inteiramente racional. Entre os dois extremos,

h uma parte que parece ser irracional, responsvel pelos apetites e pelos desejos,

mas que obedece razo, pois um certo desejo ou apetite pode ser moderado pela

reta razo. Essa parte, Aristteles no v motivos em incorpor-la definitivamente

parte racional (e, nesse caso, a parte racional da alma seria dupla: uma responsvel

pela apreenso dos objetos matemticos, outra responsvel pelos apetites e

desejos) ou parte irracional (e nesse caso, seria a parte irracional que deveria ser

17
Cf. Potica, 1450 a 1-2.
18
EN, 1103 a 14.
dupla: uma que em nada participa da razo e outra que de certa forma, participa da

razo). Essa falta de definio afirmada pelo prprio Aristteles de maneira clara:

manifesto, assim, que a parte irracional dupla: a parte vegetativa em


nada participa da razo; a parte apetitiva e, em geral, desiderativa participa
de certo modo da razo, na medida em que a escuta e lhe obedece, assim
como dizemos do pai e dos amigos que tm razo, e no como na
matemtica [...] Se for preciso dizer que ela racional, ento tambm a
parte racional ser dupla: uma propriamente em si racional, a outra como
em certa medida obediente ao pai. Tambm a virtude dividida segundo
essa diferena, pois dizemos que umas so intelectuais e outras morais.19

Para os propsitos da tica, o importante que ela, no sendo totalmente redutvel

razo (ao contrrio da tica socrtica, que considera a virtude como sabedoria),

entretanto sensvel a ela. Essa parte da alma o mbito por excelncia das

virtudes morais. Tambm , como ve remos, o mbito por excelncia da tragdia.

Entretanto, se a parte apetitiva e desiderativa da alma capaz de ouvir a

razo, deve haver uma virtude intelectual capaz de persuadi-la. A prpria definio

de virtude tica deixa isso claro:

A virtude , pois, uma disposio de carter relacionada com a escolha e


consistente numa mediania, isto , a mediania relativa a ns, a qual
determinada por um princpio racional prprio do homem dotado de
sabedoria prtica.20

A sabedoria prtica ou prudncia (phronsis) assim fundamental para a ao moral

e para a virtude tica.

19
tica Nicomaquia, 1102 b 29-1103 a 15, traduo ainda indita de Marco Zingano.
20
tica a Nicmaco, 1106 b 36-1107 a 2, traduo de Leonel Vallandro e Gerd Bornheim, coleo Os
Pensadores.
iv. A catarse musical

Um outro ponto do corpus aristotlico em que a catarse mencionada o

livro VIII a Poltica, que, entre outros temas, aborda a questo da educao musical.

H ali referncias catarse musical, e o trecho tem sido considerado importante

como guia para tentar ao menos delinear um possvel entendimento do que seria a

catarse potica. O trecho que nos interessa comea em 1342 a 4 e segue at 1342

a 16.

A algumas almas sucede serem tomadas de forte emoo. Isso acontece,


em maior ou menor grau, a todas. So tomadas, por exemplo, de piedade e
de temor, alm de entusiasmo. Sob influncia dessas emoes, alguns so
possudos, e ns os vemos, sob influncia de melodias sacras, quando
fazem uso das melodias que colocam a alma fora de si, restabelecidos
como se tivessem recebido tratamento medicinal e purgao (catarse). O
mesmo deve afetar os piedosos e os temerosos e, de maneira geral, os
emotivos, na medida em que a cada um sobrevm essas coisas; e para
todos se faz certa purgao e so aliviados por meio do prazer. Da mesma
forma, as melodias prticas proporcionam um prazer inofensivo aos
homens.21

O trecho foi visto por Bernays como uma evidncia de que a catarse tem um fim

puramente medicinal. Esse ponto de vista j foi bastante criticado 22, uma vez que a

tica mdica no exclusiva, e o texto claro: o mesmo deve afetar os piedosos e

temerosos ... e para todos se faz certa purgao. Mas deve-se observar que a nfase

da passagem nas emoes que o processo, tal como descrito, pem em jogo. Tal

leitura da catarse, se transposta Potica, certamente deve relegar a segundo plano

mecanismos que se utilizem de ordem e simetria para produzir o belo.

Interessante notar, ainda, que a msica, na tragdia, citada apenas como

um ornamento e no chega efetivamente a se integrar estrutura do enredo. Se a

Poltica expressamente cita os "tratados sobre poesia" como o lugar em que a noo

21
Traduo nossa.
22
Para uma crtica recente, veja-se Halliwell (2003, p. 500) .
de catarse ser esclarecida23 (esclarecimento que, supe-se, deveria estar no

hipottico segundo livro, perdido, da Potica), o que permite inferir que a catarse

trgica compartilha algo com a catarse musical, a posio secundria dada msica

entre as partes da tragdia permite igualmente supor que a catarse trgica talvez no

se identifique totalmente musical.

v. Teorias da catarse

Halliwell, no seu livro publicado em 1988 a respeito da Potica de Aristteles,

faz um apanhado geral das teorias a respeito da catarse e, feitas as ressalvas de

praxe em relao a esse tipo de agrupamento (desrespeito s sutilezas de cada

intrprete, etc), dividiu-as em seis grupos: o grupo que tem uma viso moralista-

didtica da catarse (de acordo com a qual a tragdia ensina a audincia por meio

de exemplos ou contra-exemplos a controlar suas emoes e os erros que elas

podem causar24), os que vem a catarse como meio de aquisio de fora moral

(para quem a Tragdia nos ajuda a nos tornar habituados ao infortnio e assim mais

aptos a toler-lo25), aqueles que vem a catarse relacionada de alguma forma

noo aristotlica de meio termo26, os que consideram a catarse uma descarga

emocional (uma maneira inofensiva e prazerosa de consumir emoes acumuladas

e excessivas27), os que vem na catarse um processo intelectual (a catarse

23
1341 b 38
24
Halliwell, 1988, p. 350.
25
Idem, p. 351.
26
O principal fator ... nessa escola de interpretao o conceito aristotlico de habituao: o princpio de que
nossas aes e experincias ajudam a formar nossas capacidades futuras para as mesmas aes e experincias. O
despertar da piedade e do medo, por meio dos melhores recursos trgicos, torna-nos acostumados a sentir essas
emoes da maneira correta e com a intensidade correta. (HALLIWELL, 1988, p. 352)
27
Idem, p. 353.
entendida como uma espcie de clarificao intelectual28), e um ltimo grupo cujo

representante mais eminente no sculo XX seria Else, que considera a catarse como

a purificao da ao trgica por meio da demonstrao que seu motivo no

miaron [moralmente repelente]29.

Essa diviso de Halliwell, entretanto, pode ser reagrupada se notarmos que

os trs primeiros grupos relacionam a catarse, de alguma forma, a questes ticas.

Ao lado desses, poderamos colocar o quarto grupo (que a considera dentro de um

mbito emocional) se lembrarmos que, para a tica aristotlica, virtudes dizem

respeito a aes e emoes30. Halliwell, entretanto, neste quarto grupo, quer reunir

aqueles que, como Bernays, apartaram a dimenso emocional de qualquer

considerao tica31, mas no necessariamente a tese da descarga emocional deve

ser apartada de um componente tico. Dentro desse quarto grupo, ento,

poderamos considerar um subgrupo que considera a descarga emocional de

maneira patolgica e outro subgrupo que a v por um prisma tico. O quinto dos

grupos de Halliwell se distingue claramente dos anteriores pela preponderncia do

componente intelectual. Quanto ao sexto grupo, no parece convincente considerar

a purificao (catarse) como algo que tem como objeto o ato trgico. No parece

razovel considerar que catarse seja a elucidao sobre a verdadeira natureza do

ao trgico. Halliwell (1988, p. 356) apresenta outros motivos para que se

desconsidere essa tese.

28
Idem, p. 354. Halliwell considera ainda um segundo tipo de abordagem intelectual (cujo representante seria
Nicev, mas ao qual ele prprio no parece dar muita importncia (idem, p. 355))
29
Else, 1957, citado por Halliwell (1988, p. 356) (colchetes de Halliwell) . No convincente, entretanto,
considerar a purificao (catarse) como algo que opera sobre o ato trgico. Halliwell (1988, p. 356) apresenta
outros motivos para que se desconsidere a tese defendida pelos representantes desse grupo.
30
tica Nicomaquia, 1109 b 30.
31
O ponto crtico que Bernays e outros enfatizaram esta analogia [i.e., a analogia medicinal] de maneira a dar
katharsis um sentido exclusivo de alvio teraputico ou quase-teraputico, e excluir qualquer questo a respeito
de uma dimenso tica da experincia (HALLIWELL, 1988, p. 353).
Essa classificao, assim reagrupada, revela suas linhas de fora principais32. A

catarse pode ser vista como preponderantemente tica, como preponderantemente

esttica / intelectualista ou como uma certa terapia medicinal. No grupo que a v

como predominantemente tica, pode-se postular ainda uma outra diviso: os que a

vem como uma descarga emocional (sem que essa descarga emocional tenha fins

exclusivamente teraputicos) e os que a vem como um aprendizado das virtudes. O

aprendizado das virtudes, ainda, pode ter sua nfase colocada no sentir as emoes

da maneira correta e com a intensidade correta33 (uma espcie de educao

sentimental) ou nas relaes que se estabelecem entre os apetites, desejos e

emoes e as razes que os ponderam, deliberam e escolhem. Esse ltimo grupo,

por dar mais peso razo deliberativa, aproxima-se bastante dos que enxergam na

catarse apenas um esclarecimento intelectual. Por sua vez, aqueles que enxergam a

catarse como uma certa terapia medicinal devem reter dela apenas o suscitar e aliviar

emoes, desprezando qualquer tipo de ponderao ou de raciocnio ligado a esse

processo.

Assim, grosso modo, podemos enxergar um continuum que vai desde a pura

presena de estados emocionais, de onde se ausenta a razo (a tese medicinal), at

a preponderncia da razo, que no se confunde com sua pura presena porque a

tragdia no trata das cincias matemticas.

Essas leituras, para se constiturem, entretanto, no utilizam apenas o pano

de fundo das teses aristotlicas. Elas devem se referir ao texto da prpria Potica.

32
A classificao de Halliwell pode ser comparada com a de Pierre Destre (2003, p. 433-434), que prope:
catarse moral, catarse medicinal, catarse esttica e a catarse tica. Destre, entretanto, no d detalhes a respeito
da teoria da catarse moral, de modo que no podemos analisar em que essa rubrica se diferencia da catarse tica.
Pode-se postular uma identidade de fundo entre as listas dos dois autores pela meno aos autores representantes
de cada grupo. Halliwell, por exemplo, cita Bernays como expoente dos que consideram a catarse uma espcie
de descarga emocional, o que corresponde, na lista de Destre, catarse medicinal. Golden, para Destre,
representante da linha esttica, mas Halliwell o coloca no grupo da catarse intelectual.
33
(HALLIWELL, 1988, p. 352).
vi. A prpria Potica: catarse intelectual

Munidos dos conceitos apresentados nas sees i. a iv. (o belo referido

ordem e simetria, a teoria tica das virtudes e da ao, o papel da sabedoria

prtica na escolha deliberada, a catarse musical tal como ela se apresenta na

Poltica), poderamos examinar, de incio, como a Potica enxerga o tratamento que

a tragdia d extenso e ordem de forma a fazer aparecer o belo. A tarefa,

primeira vista, no parece difcil: ordem e extenso (nessa seqncia) so

explicitamente examinadas no captulo 7 da Potica, justamente o captulo que inicia

o exame mais minucioso do enredo e que segue at o captulo 14.

A localizao desse captulo, logo aps a definio de tragdia, determinao

e hierarquizao de suas partes, j diz de sua importncia, mas bastaria sua frase

inicial para ilustr-lo: discriminados esses elementos [as partes da tragdia],

falemos, depois deles, das caractersticas que deve ter o arranjo das aes [o

enredo] uma vez que essa , da tragdia, a parte primeira e mais importante 34. No

escapa da ateno dos comentadores a importncia da seo da Potica dedicada

ao enredo. Eudoro de Sousa (ARISTTELES, 1998a, p. 168), por exemplo, afirma:

Os captulos VII, VIII, IX e XXIII formam um conjunto homogneo, que


poderia ser designado como o ncleo de toda a Arte Potica, pois, como
"teoria do mito", a doutrina vale, no s para a tragdia e a epopia, como
para a comdia e o jambo, por conseguinte, para a poesia imitativa toda
a poesia, em suma. O mito elemento mais importante, entre todos os que
constituem a imitao com arte potica vem agora a ser determinado
como uma totalidade (cap. VII) e como uma unidade (cap. VIII) e, sendo
totalidade e unidade, vem a ser "coisa mais filosfica" do que a histria (cap.
IX): entre duas formas de apreenso do real-agente, o intermedirio que
mais participa da universalidade, que objecto prprio da Filosofia, do que
da particularidade, qual se cingiria a ateno indagadora da histria.

34
1450 b 22-24.
ou Halliwell (ARISTTELES, 1987, p. 98):

Aristotle now embarks on one of the most important and exacting sections of
his argument. In expounding his criteria of form, scale and unity in poetry, he
allows us to see the way in which his thinking about the art rests on the
foundations of a wider philosophical system. 35

O critrio de ordem se explicita, na tragdia, inicialmente na seq ncia de suas

partes. Ela deve ter comeo, meio e fim. A afirmao, em si mesma, seria um trusmo,

na medida em que de tudo se pode postular comeo, meio e fim, se no fossem as

relaes de necessidade ou probabilidade que devem subsistir entre as partes 36. Ao

comeo deve seguir-se o meio, mas no qualquer meio, e sim o meio que decorre

necessariamente ou provavelmente do comeo, ao meio deve seguir-se o fim, mas

no qualquer fim etc. Mas notemos que, tal como se apresenta, esse um critrio

formal vazio, puramente relacional. O comeo se define por referncia ao meio, que

se define por referncia ao comeo e ao fim, que se define etc. A necessidade (ou

probabilidade) que deve organizar essa seqncia, necessidade e probabilidade cuja

importncia Aristteles sempre frisa como critrios que devem orientar o arranjo do

enredo, no se consubstancia se no se explicitar do que esse comeo, do que

esse meio, do que esse fim. Ela no se revela se no ficar claro qual o objeto que

preenche essa forma vazia. Esse objeto a ao, e a necessidade ou probabilidade

que deve governar a seqncia comeo, meio, fim, enseja a unidade da ao trgica.

Esse ponto j est dado na definio de tragdia (mmese de uma ao completa),

mas desenvolvido com mais detalhe no captulo

35
Aristteles agora d incio a uma das sees mais importantes e exatas de seu argumento. Ao expor seus
critrios de forma, escala e unidade na poesia, ele permite que ns vejamos a maneira como seu pensamento
sobre a arte se alicera nas fundaes de um sistema filosfico mais amplo. (traduo nossa).
36
Cf. nota 5 do captulo 7.
8. O critrio da ordem se explicita, ento, no preceito da unidade da ao trgica: os

incidentes devem se seguir uns aos outros de maneira necessria ou provvel.

O critrio da extenso, por sua vez, no se deixa explicitar de maneira to

clara quando aplicado tragdia. A metfora que Aristteles utiliza para desenvolver

o tema facilmente inteligvel em si mesma (um animal, para ser belo, no pode ser

extremamente pequeno, porque sua percepo pelos sentidos seria confusa, nem

muito grande, pois sua extenso no se deixa abranger por um nico olhar), mas

quando transposta para o caso da tragdia perde nitidez, notadamente em relao

ao limite inferior de extenso preceituado. Essa falta de nitidez no uma questo

importante em se tratando do que se expe aqui, mas notemos que ordem e

extenso so categorias espaciais, afins viso, enquanto a tragdia temporal. Se

o preceito relativo ordem transita com desenvoltura de um domnio a outro, uma

vez que uma disposio espacial ordenada (ou seja, que mantm entre suas partes

certas relaes de proporo e simetria) transforma-se em uma seqncia temporal

ordenada (ou seja, que mantm entre suas partes certas relaes de probabilidade

ou necessidade), essa transitividade vacilante quanto ao preceito de extenso.

Aquilo que apreende a extenso no espao, a viso, tem os limites inferior e superior

claros: um objeto muito pequeno no visto com nitidez, um objeto muito grande

no visto no seu todo. Mas esse limite, aplicado memria, que responsvel

pela apreenso da extenso no tempo, claudicante: se algo muito longo, a

exemplo de algo muito extenso, no consegue ser retido pela memria, o que seria

algo to curto a ponto de no poder ser lembrado? Esse lapso do texto, entretanto,

no s ganha uma verso mais clara no captulo 23, quando se fala da extenso da

pica37, como o limite inferior de apreenso do belo de pouca importncia prtica,

37
Cf. nota 8 do captulo 23
uma vez que se preceituar, quanto extenso da tragdia, que o melhor o maior

limite possvel at onde permitir a clareza do todo38. Surpreendentemente 39,

entretanto, esse preceito quanto extenso se transforma, sem aviso prvio, em

outro: ter um limite suficiente a extenso na qual se d [...] a mudana do infortnio

para a fortuna, ou da fortuna para o infortnio40. Essa transformao, ao agregar a

um preceito puramente formal um certo tipo de ao (no por acaso, um tipo de ao

capaz de suscitar temor e piedade), parece depor contra a suficincia de

caractersticas formais (ordem e extenso) para dar conta do belo na tragdia41.

Desconsiderando esse pormenor, temos como resultado que o belo, na

tragdia, est ligado unidade da ao trgica e a uma certa extenso que lhe

prpria. Mas como a unidade de ao trgica chega a constituir o belo?

Para entender esse ponto, devemos recorrer ao paradigma da pintura tal

como a Potica o apresenta. Ele utilizado j no terceiro pargrafo do texto (1447 a

18-19), mas tambm, em 1448 a 5, 1448 b 9, 1450 a 26, 1450 b 1, 1454 b 9, 1460 b

9. O trecho em 1448 b 9, no captulo 4, especialmente frtil em comentrios, pois

nesse ponto a anlise de Aristteles se desenvolve por algumas linhas e se articula

ao que parece ser uma teoria geral da mmese e ao prazer que ela provoca. De

acordo com essa doutrina, a mmese prazerosa porque, de alguma forma, ela

permite ao espectador aprender alguma coisa a respeito da realidade, e aprender,

ainda de acordo com o texto, prazeroso. Esse prazer, que mais acentuado para

os filsofos, mas no exclusivo deles, tambm est ligado ao reconhecimento de

uma forma j vista, e, em menor grau, aos elementos materiais da pintura,


38
1451 a 10-11.
39
Cf. nota 15 do captulo 7.
40
Potica, 1451 a 12-15
41
Entretanto, o captulo 23 parece fazer derivar o prazer prprio da pica da observncia da unidade de ao
(1459 a 21). Mas, a esse respeito, veja -se a nota 3 desse captulo.
realizao da obra, s cores, etc. Se a passagem for articulada com uma outra, no

captulo 1542 (a partir de 1454 a 7), outro trecho em que o paradigma da pintura se

apresenta forte, teremos um quadro que descreve a mmese trgica como um

processo que, partindo de uma ao real, extrai dela as relaes de necessidade ou

probabilidade que regem suas partes, depurando-a de todo elemento casual e

acessrio, prprios no da poesia, mas da histria, para devolv-la realidade sob

forma de tragdia, colocada para a avaliao e inteleco de sbios espectadores

capazes de apreciar o real depurado de suas contingncias e a estrutura necessria

ou provvel que o rege. A ordem e a extenso (ou, nesse caso, a necessidade e a

probabilidade), criam o belo por retirar do real qualquer elemento que atrapalhe sua

simetria, por depur-lo de qualquer elemento que no esteja subordinado

necessidade ou probabilidade que o rege. Tal interpretao da mmese encontra

apoio nas passagens do corpus aristotlico citadas, notadamente nas que se referem

ordem e extenso como propiciadores do belo. Temor e piedade entram na

tragdia apenas como sentimentos cuja estrutura ser deslindada e a catarse deve

ser entendida como um processo de depurao intelectual, um processo que permite

uma viso mais clara da estrutura dessa ao temerosa e piedosa. Aprender a

estrutura dessa ao prazeroso .

Um exemplo dessa interpretao de catarse fornecido por Dupont-Roc e

Lallot. Para eles,

colocado na presena de uma histria (muthos) onde ele reconhece as


formas, sabiamente elaboradas pelo poeta, que definem a essncia do
piedoso e do temvel, o espectador prova ele mesmo o medo, mas sob uma
forma quintessenciada, e a emoo depurada que o toma ento, e que ns
43
qualificaramos como esttica, se faz acompanhar de prazer.

42
... os bons pintores ... restituindo a forma prpria [do modelo], ao retratarem semelhantes, pintam-nos mais
belos. Para a leitura intelectualista / esttica, a nfase do processo recai em tomar da realidade uma certa forma
e restitu-la no quadro como forma prpria.
43
(ARISTTELES, 1980, p. 190) (traduo nossa).
vii. A prpria Potica: catarse emocional

Entretanto, uma ao pode se organizar segundo o provvel ou o necessrio,

pode ter uma certa extenso, mas no chegar a provocar temor ou piedade. Se o

retratista pode extrair de qualquer face sua forma prpria ao retrat-la, e isso

suficiente para sua arte, no qualquer ao que serve tragdia: essa ao deve

provocar medo e piedade. A insistncia nessas duas emoes (ou ainda outras, se

postularmos que a tragdia no se restringe a elas) parece fazer da tragdia algo

que no prescinde de um certo mbito emocional. H quatro pontos 44 da Potica em

que Aristteles faz meno ao mais belo enredo ou mais bela tragdia, e em todos

esses lugares essa beleza est ligada a eventos capazes de suscitar temor ou

piedade. Significativamente, trs deles esto no captulo 13, que analisa a

configurao de enredo mais capaz de fazer a tragdia atingir seu efeito. Esse

enredo no est analisado quanto ordem ou extenso (ou necessidade ou

probabilidade), mas sim quanto reverso da fortuna e ao carter do heri, e, em

ambos os casos, so eleitos a reverso e o carter mais apropriados a suscitar

temor e piedade.

Enxergar na tragdia um artefato para apenas provocar medo e piedade,

entretanto, esvaziando-a de qualquer considerao tica mais importante,

aproxim-la da interpretao medicinal proposta por Bernays ou rebaix -la a um

patamar puramente hedonista, que se esgota, em um caso, no sucesso da terapia,

em outro, no prazer que ela provoca. Halliwell (2003) discute longamente a

adequao ou no do conceito de catarse musical apresentado em Poltica VIII

catarse trgica. Ele defende que os dois trechos do corpus no so incompatveis, e

44
1452 a 11, 1453 a 23, 1452 b 31 e 1453 a 19.
que a catarse musical, tal como tratada na Poltica, ainda que suas propriedades no

possam ser transferidas ipsis litteris tragdia, no obstante no devem ser

desprezadas em se tratando da catarse trgica. No deixa de ser interessante notar,

entretanto, que a melodia (canto) esteja mal integrada estrutura da tragdia, destino

similar ao do espetculo. A melodia classificada como um hedusma, palavra

traduzida como ornamento, mas que tem a mesma raiz de prazer e seria vertida

mais propriamente como tempero45. A ela cabe, na Potica, um destino similar ao do

espetculo. O prazer que ela proporciona, assim como o prazer ligado a efeitos

cnicos, deve dar lugar ao prazer prprio da tragdia, aquele que provoca o medo e a

piedade por meio da mmese, e que deve estar ligado s aes46.

viii. Concluso

possvel enxergar, na Potica, fundamentos para uma tese intelectualista

da catarse. possvel, tambm, enxergar fundamentos para uma tese puramente

emocional. Mas tanto um extremo quanto o outro s se constituem relegando a

posies secundrias elementos aos quais o prprio texto parece atribuir relevncia.

tragdia, assim, resta um mbito que concilie essas duas vertentes.

Como concili-las uma questo que permanece aberta. Mas curioso notar,

sem que essa observao nos faa chegar a uma resposta definitiva da questo,

que, em trs pontos importantes do tratado, o temor e a piedade (ou elementos aos

quais eles esto ligados) so acrescentados ao texto, eles no surgem com

naturalidade da discusso que os precede. assim, por exemplo, na definio de

tragdia. Temor e piedade no se contavam entre os elementos analisados nos

45
Como ser dito na nota 7 do captulo 6.
46
Potica, captulo 14, 1453 8 -14.
captulos anteriores47. assim no caso da determinao do tamanho ideal da

tragdia: nada da discusso a respeito da extenso permitiria prever que a extenso

ideal faria referncia reverso de fortuna do heri trgico, que um elemento

propiciador de piedade48. assim no final do captulo 9, em que a mais bela tragdia,

surpreendentemente, no aquela que tem a ordem e a extenso mais perfeitas, mas

aquela que, sendo completa (ou seja, preenchendo os requisitos de ordem e

extenso), capaz de fazer surgir com mais surpresa (sem, entretanto, deixar ser

regida pelo provvel ou pelo necessrio) o temor e a piedade 49. Essa mesma ordem

de apresentao organiza a seo do tratado dedicada ao muthos (captulos 7-14),

que comea por analisar os elementos formais do enredo (completude, unidade,

ordem, extenso captulos 7-10) para ento definir os tipos de enredo mais eficazes

para suscitar medo e piedade (captulos 11, 13 e 14). No seria essa mais uma

evidncia de que o enredo que suscita temor e piedade no permite que se derivem

todas suas propriedades da anlise da extenso e da ordem? Por sua vez, s temor e

piedade no so suficientes para o prazer prprio da tragdia, eles devem estar

integrados a uma estrutura una, em que as partes se relacionem segundo o

necessrio ou o provvel.

Mas tambm no esse o mbito prprio da ao moral? Tambm ela se

encontra a meio caminho entre a irracionalidade vegetativa e a razo matemtica.

Se Aristteles no v razes para colocar a parte apetitiva e desiderativa da alma

junto parte racional ou parte irracional, essa ambivalncia encontra paralelo

tambm no estatuto que devemos dar catarse. Em ltima instncia, a tica que

delimita as fronteiras onde devemos procur-la.

47
Cf. nota 6 do captulo 6.
48
Cf. nota 15 do captulo 7.
49
Cf. nota 13 do captulo 9.
ARISTTELES POTICA

Falemos da arte 50 potica, dela mesma51 e de suas espcies, que capacidade52 cada
espcie tem, do arranjo 53 que devem ter os enredos se h de ser

50
Arte, aqui, traduz o termo techn, no explicitado no texto grego, mas certamente subentendido, seja pela
presena do adjetivo substantivado poitik, ao qual ele se ligaria, seja pelo tratamento semelhante que recebe,
no corpus aristotlico, a retrica, tambm ela, na verdade, uma arte retrica. O comeo da Retrica, de
Aristteles, como aqui, tambm no explicita tekhn rhtorik (arte retrica), mas diz apenas rhtorik
(retrica) (1354 a 1). Chantraine (1990), no seu Dictionnaire tymologique de la langue grcque, no verbete
sobre o verbo poie, faz constar como palavra derivada poitike, acrescenta entre colchetes [tekhn] e iguala o
conjunto a lart potique. Importa notar, sobretudo, que dentro da tripartio usual do conhecimento atribuda
a Aristteles (conhecimento cientfico/terico, conhecimento prtico/tico, conhecimento produtivo/tcnico), a
Potica ocuparia lugar dentro do conhecimento produtivo/tcnico. Isso, como notou Sophie Klimis, coloca um
problema para os intrpretes que querem ver a Petica dentro de um paradigma tico; a interpretao tico-
poltica se choca ento com uma aporia grande, visto que a tica e a poltica pertencem ao mbito conceitual da
ao, enquanto a tragdia pertence ao da produo. Alm disso, no interior do mbito potico, a anlise no se
centra na ao (praxis), mas na representao ficcional (mimesis praxes). So as regras tcnicas que permitem
essa es tilizao do real que ocupam a boca de cena (KLIMIS, 2003, p. 466) (traduo nossa). Entretanto, no se
pode deixar de notar que a mmese da ao pode e deve ser entendida dentro do quadro conceitual da ao
mesma, ainda que a potica, sendo arte, tem um escopo que no se deixa apreender somente pelas categorias
ticas (a esse respeito, veja-se, por exemplo, a nota 23 do captulo 6).
51
Aqui importa no exagerar o sentido do auts (dela mesma). No se trata de falar da potica kathauto, ou
seja, segundo sua essncia, por oposio ao falar dela kata sumbebekos, que implicaria falar da potica segundo
seus acidentes. Falar da arte potica, dela mesma, uma expresso que restringe o mbito do tratado (no se
fala, por exemplo, da poesia como educao ou como lazer, como o caso da msica no captulo VIII da
Poltica 1339 a 17-26) ao mesmo tempo em que o organiza, por oposio ao falar de suas espcies: falemos
dela em geral, como gnero, para ento tratarmos de suas manifestaes particulares, suas espcies. Isso posto,
parece excessivo o comentrio de Rostagni passagem (ARISTTELES, 1945, p. 3), ao considerar que
Aristteles busca a essncia da arte potica e identifica essa essncia na mmese. Halliwell, que t ambm como
Rostagni, procura ver a mmese como o fundamento de uma esttica aristotlica, no chega a considerar esse
auts com a mesma nfase que Rostagni. Halliwell busca antes no sentido da expresso que termina esse
pargrafo inicial (ver nota 6) a fundamentao de sua tese (a nosso ver, equivocada).
52
Capacidade traduz o grego dunamis, palavra do vocabulrio aristotlico que recebeu as mais diversas
tradues. Para o portugus, Eudoro de Sousa verteu como efetividade, explicando, em nota, que
potencialidade seria um termo igualmente vlido, e acrescentou: potencialidade, que, uma vez actualizada em
cada uma das espcies de poesia, vem a constituir o rgon, ou o efeito que lhe prprio; na tragdia, este ser
o prazer resultante da imitao de casos que suscitam terror piedade (53 a 1) (ARISTTELES, 1998a, p. 149).
53
arranjo traduz um termo importante para o tratado, uma vez que o enredo, visto como o arranjo dos feitos, a
parte mais importante da tragdia. O termo ser retomado vrias vezes ao longo dos captulos subseqentes. Por
vezes, em vez de arranjo, adotamos composio. A frase foi vertida por Eudoro de Sousa (ARISTTELES,
1998a, p. 103) como da composio que se deve dar aos mitos. Sua soluo prefervel ao uso do verbo
compor, que a maioria das tradues adota (Hardy, Bruna, Rostagni, Dupont -Roc e Lallot, Gernez) e que pode
fazer supor que se trata de compor no mesmo sentido que inventar, como quando dizemos que Beethoven
comps sinfonias. Ainda que, ao contrrio da composio musical, no usemos o verbo compor no caso da
inveno literria, importaria, ainda assim, evitar alguma anacrnica semelhana com o paradigma romntico de
criao artstica.
exitosa a produo potica54, e ainda de quantas e quais so as partes dela, assim
como de tudo mais que diga respeito mesma pesquisa, comeando, conforme
natureza, primeiro pelas coisas primeiras55.

54
produo potica traduz poisis, que traduziramos mais imediatamente como poesia (Dupont-Roc e
Lallot), ou como poema (Eudoro de Sousa, Bruna, Bywater), ou ainda como composio potica (Hardy,
Halliwell). Exceo feita a Dupont-Roc e Lallot, todos os tradutores mencionados centram-se no produto da
produo potica, o poema. A opo por produo potica explica-se principalmente por uma questo de fundo
lexical: poisis o substantivo grego derivado do verbo poie (fazer, produzir) por meio do sufixo sis, que
corresponde ao portugus o, e indica o ato de realizar a idia expressa pela raiz verbal: de produzir vem
produ-o. Acrescente-se a isso o fato de que a frase construda pela perfrase verbal mell+infinitivo futuro,
que indica um ato a ser realizado, ou que se pretende que seja realizado. Tudo parece indicar que estamos no
mbito daquilo que est para ser feito, no no mbito da coisa realizada. Mas a questo de pormenor, se
notarmos que a produo potica exitosa se identifica ao poema exitoso. E mesmo a Potica, em outros trechos,
parece oscilar entre considerar poisis como produo potica ou como o produto final (como produto final, por
exemplo, 1447 a 14, b 26, como produo, 1448 b 23, 24, ...).

55
A expresso arxamenoi kata phusin pr ton apo tn prtn (...comeando, conforme natureza, primeiro
pelas coisas primeiras) tem um repertrio particular de interpretaes, que variam de acordo com cada tradutor.
Entende-se: a Potica extremamente concisa e truncada, talvez mais do que costumam ser os textos
aristotlicos, e essas expresses de carter auto-referente, em que o filsofo se refere no ao objeto de sua
pesquisa, mas maneira como essa pesquisa est sendo organizada, ao revelarem o olhar do filsofo sobre a
prpria obra, parecem capazes de fornecer informaes importantes. Tome-se por exemplo o kata phusin
(conforme natureza) da expresso citada: Dupont-Roc e Lallot, no seu comentrio, leram aqui um Aristteles
naturalista. Aplicando potica o mtodo de classificao do naturalista ( seguindo a ordem natural, 47 a 12),
Aristteles, tratando a arte potica como gnero, distinguir nela as espcies (eid) (ARISTTELES, 1980, p.
143) (traduo e grifo nossos). Rostagni (ARISTTELES, 1945, p. 3) comenta que o kata phusin faria
referncia a uma ordem natural, ou seja, do geral para o particular, e cita, como apoio a seu ponto de vista no
o Aristteles naturalista, mas o Aristteles da Metafsica e dos Segundos Analticos. De mesma opinio
Gallavotti (ARISTTELES, 1999, p. 121, nota 5). J Eudoro de Sousa (ARISTTELES, 1998a, p. 149)
comenta o comeando...pelas coisas primeiras dizendo que esta expresso quase formular em Aristteles
(Gudeman, pg. 78): a indagao (methodos) procede naturalmente do geral para o particular. Halliwell
(ARISTTELES, 1987, p. 31) traduz o trecho de forma a ver aqui o anncio do que seriam os primeiros
princpios da potica, certamente levado a isso pelo prton apo tn prtn (primeiro pelas coisas primeiras).
De maneira geral, todos os comentrios, por dspares que sejam, so unnimes em ver na reunio dos diversos
gneros citados no incio do pargrafo seguinte, sob o selo da mmese, a definio de um carter geral que os
unifica. Os comentrios diferem em que, uns, consideram a mmese a definio de uma essncia da arte potica
(Rostagni e Gallavotti explicitamente, mas Halliwell tambm), outros, apenas vem nela um carter geral, sem,
entretanto, se comprometerem com uma tese essencialista (Dupont-Roc e Lallot, Eudoro de Sousa). Qualquer
que seja o comentrio, nenhum deles contradiz a organizao do tratado. Realmente ele caminha do geral para o
particular. Entretanto a expresso arxamenoi ... prton apo tn prtn (comando ... pelas coisas primeiras), ou
alguma variante muito prxima, tem outras ocorrncias em Aristteles (As Partes dos Animais, 646 a 3, 655 b
28, tica Eudmia, 1217 a 18, Gerao dos Animais, 737 b 25), sendo que ela aparece de maneira bastante
anloga a esse trecho da Potica nas Refutaes Sofsticas: arxamenoi kata phusin apo tn prtn (comeando,
conforme natureza, pelas coisas primeiras) (164 a 22), onde a retirada do advrbio prton (primeiro) no a
afeta significativamente. Ora, nas Refutaes Sofsticas no se procede do geral para o particular, nem essa
expresso parece introduzir alguma definio essencial. No trecho que se segue, o modo de apresentao do
assunto parece ser o da evidncia: Oti mn on o mn es sullogismo, o d' ok ntej dokosi, fanern. sper
gr ka p tn llwn toto gnetai di tinoj moithtoj, ka p tn lgwn satwj cei (164 a
23-26). Que uns so silogismos, ao passo que outros, no sendo, parecem, evidente. Pois assim como em
outros mbitos isso acontece por causa de uma certa semelhana, tambm nos raciocnio isso se d da mesma forma
(traduo nossa). Essa maneira de proceder no est em desacordo com a filosofia aristotlica. Veja-se, a esse
respeito, o comeo do Livro I, da Fsica (184 a 16 et seq.):

pfuke d k tn gnwrimwtrwn mn dj ka safestrwn p t


safstera t fsei ka gnwrimtera: o gr tat mn te gnrima ka
De fato 56, a composio pica, bem como a composio da tragdia, e ainda a
comdia, a arte do ditirambo e a maior parte da aultica e da citarstica57, todas

plj. diper ngkh tn trpon toton progein k tn safestrwn mn


t fsei mn d safestrwn p t safstera t fsei ka gnwrimtera.

E o percurso vai desde o mais cognoscvel e mais claro para ns em direo ao


mais claro e mais cognoscvel por natureza: pois no so as mesmas coisas que so
cognoscveis para ns e cognoscveis simplesmente sem mais. Por isso necessrio,
desse modo, proceder a partir dos que, apesar de serem menos claros por natureza,
so mais claros para ns, em direo aos mais claros e mais cognoscveis por
natureza (Traduo de Lucas Angioni (ARISTTELES, 2002, p. 13)).

Se esse exemplo vlido como paradigma para a Potica (uma concluso anloga adviria do trecho citado da
tica Eudmia), seria foroso concluir que a unificao da epopia, da tragdia, da comdia, do ditirambo, da
maior parte da aultica e da citarstica sob a gide da mmese se d tambm sob o signo da evidncia. Se isso no
evidente para ns, talvez o fosse para o pblico da poca, como sugerem Dupont-Roc e Lallot na nota 4 do
captulo 1 (ARISTTELES, 1980, p. 144-145). Esse comentrio bastaria quanto s evidncias internas ao
corpus aristotlico do sentido da expresso. Mas h ainda evidncias externas. Andrea Rotstein , ao analisar o
conjunto das artes mimtica arroladas no incio do pargrafo seguinte e compar -las com inscries epigrficas,
afirma que ... the six branches of poetic art mentioned here correspond to categories of competition at the major
Athenian festivals, namely the City Dionisia and the Great Panathenaia (ROTSTEIN, 2004, p. 40) (itlico do
original). Ela conclui:

... correspondence between all items in our passage [i.e., o incio do pargrafo
seguinte: De fato...] and categories of competition at the internationally renowned
fourth century Athenian Musical Contests suggests that the list simply names the
most conspicuous examples of mimesis, those that were prominent enough to lay a
foundation for the general concept of mimesis. (ROTSTEIN, 2004, p. 42).

56
Esse de fato, que traduz a partcula grega d (negligenciada pela grande maioria dos tradutores: Eudoro de
Sousa, Jaime Bruna, Rostagni, Gallavotti, Dupont-Roc e Lallot, Nassetti, Bywater; no negligenciada por
Halliwell e Gernez, mas traduzida com outro significado) vem corroborar a conjectura de que Aristteles arrola
esses gneros como mimticos sob o signo da evidncia (ver nota anterior).
57
No h consenso entre os intrpretes por que apenas a maior parte da aultica (a arte de tocar o aulo, que se
aproxima mais da clarineta que da flauta, ainda que flauta seja a traduo mais usual entre as edies da
Potica) e da citarstica (arte de tocar a ctara) seria considerada mmese. Que parte dessas artes seria no-
mimtica? Dado que Aristteles em nenhum ponto de seu extenso corpus que chegou at ns tratou
suficientemente do conceito de mmese, foroso reconstru-lo a partir da maneira como ele se apresenta. Nesse
sentido, qualquer reconstituio que se queira vlida deve explicar por que a aultica e a citarstica so
mimticas, e deve tambm explicar por que elas so mimticas, mas no no seu todo. Gallavotti
(ARISTTELES, 1999, p. 122-123) exclui da mmese musical a msica entusistica, dentro da tripartio
musical aristotlica proposta na Poltica (msica entusistica, msica tica, msica prtica, qualificaes de
traduo to mais incerta quanto menos sabemos da msica grega e de seu carter) e centra sua ateno na
msica prtica (que faria a mmese de aes, segundo ele) como candidato ideal a msica mimtica. Dupont-Roc
e Lallot (ARISTTELES, 1980, p. 144, nota 2) consideram a hiptese de Gallavotti arbitrria. De fato, em
Poltica VIII, 6, Aristteles afirma que h imitaes ... no ritmo e na melodia, da clera e da doura, da
coragem e da prudncia, e de todas [as afeces] contrria s a essas, e dos outros tipos de carter (1340 a 18-21).
(sti d moimata ... n toj r)uqmoj ka toj mlesin rgj ka prathtoj, ti d' ndreaj ka
swfrosnhj ka pntwn tn nantwn totoij ka tn llwn qn). Poder-se-ia objetar que o termo aqui
usado no mmesis, mas omoimata (traduzido como imitao). Mas logo adiante, em 1340 a 38-39,
Aristteles escreve: n d toj mlesin atoj sti mimmata tn qn (nas melodias mesmas h imitaes
do carter), fazendo uso do termo mimemata, correlato de mmesis. Importa notar, objetando Gallavotti, que
nesse ponto do texto da Poltica, Aristteles ainda no distinguiu msica tica, prtica ou entusistica, e a msica
como um todo dita mimtica.
so, no geral, mmeses58. Diferem entre si de trs maneiras, ou por realizar a mmese
em meios diferentes, ou por realizar a mmese de coisas diferentes, ou por realiz-la
diferentemente, isto , no do mesmo modo59.
Pois assim como uns mimetizam muitas coisas colocando-as em imagem por
meio de cores e figuras (uns por tcnica, outros por hbito), e outros por meio da
voz, assim tambm se d nas artes mencionadas: todas efetuam a mmese por meio
do ritmo, da palavra e da melodia, usados separadamente ou misturados. Por
exemplo, fazem uso apenas da melodia e do ritmo a aultica e a citarstica, e alguma
outra que seja assim quanto potncia, como a arte da siringe 60, enquanto a arte
dos danarinos imita por meio do ritmo mesmo, separado da melodia (pois eles, de
fato, dando forma figurada aos ritmos, mimetizam carter, afeces e aes61).
A arte que faz uso da palavra desacompanhada, ou do metro
desacompanhado62 (sejam esses misturados entre si ou de um nico gnero), no
tem nome at agora. Pois no teramos um nome comum para nomear os Mimos de
58
H grande controvrsia quanto ao sentido de mmese em Aristteles, o que se reflete nas escolhas para a
traduo do termo. As edies mais antigas (Hardy, Bywater, Eudoro de Sousa, Bruna, Gallavotti) vertem o
termo por imitao. Dupont-Roc e Lallot (cujo livro sobre a Potica de 1980) chamaram ateno para a
inconvenincia dessa traduo e optaram por representao. H ainda a possibilidade de deixar o termo como
no original, mmese. Halliwell procede assim e essa a soluo adotada aqui, ainda que isso deixe o texto
pouco fluente quando o caso de traduzir o verbo correlato: mimetizar no do portugus corrente, e realizar
a mmese, outra opo possvel, torna a leitura carregada. A soluo no compromete o tradutor com nenhuma
tese a respeito do que seria mmese, o que uma estratgia escrupulosa em se tratando de um termo controverso.
59
Nenhum dos tradutores consultados chega a colocar em questo se esta frase final do pargrafo (no do
mesmo modo, em grego, m ton auton tropon) se refere apenas ao ltimo dos trs critrios de diferenciao das
artes mimticas ou a todos eles; todos traduzem da forma proposta aqui, o que parece mais natural, dado que o
ltimo dos trs critrios apresentado por meio de um advrbio (heters) e a frase tem tambm um carter
adverbial. Nada impediria, porm, que o modo da mmese englobasse os meios, os objetos e o...modo de
mmese, ainda que disso resultasse uma desconfortvel polivalncia terminolgica, o que no raro em
Aristteles. Como cada um dos trs critrios de diferenciao abordado na seqncia do texto, esta passagem
no chega a gerar dvidas. Rostagni fala, a respeito da frase toda (heters kai m ton auton tropon) de uma no
intil abundncia verbal, tpica de Aristteles: cf. exemplos similares em XV, 54 a 30, XXVI [sic], 60 a 11-12;
16 (ARISTTELES, 1945, p. 4) (traduo nossa). Talvez Aristteles tenha considerado que o advrbio heters
poderia se prestar a confuses, j que ele pode ter como sentido tambm de uma ou de outra maneira (por
oposio a amphoters, de ambas as maneiras). Conservou-o, para respeitar o paralelismo com os outros
critrios de diferenciao, tambm eles apresentados por palavras da mesma famlia de heters, e resolveu
explicit-lo por meio de uma frase explicativa introduzida por kai. Esta a hiptese que fundamenta a traduo
apresentada.

60
Flauta de P.
61
Carter, afeces e aes so conceitos importantes da tica aristotlica. Esse o primeiro momento, na
Potica, em que conceitos ticos relevantes so mencionados. O ponto antecipa e anuncia o captulo 2, que trata
dos objetos da mmese, e prenuncia um tema importante do tratado, as relaes entre a poesia e a tica, que
culminam na definio da tragdia como a imitao de uma ao e no arrolamento d o carter e do pensamento
como partes da tragdia.
62
Desacompanhados de msica, entenda-se
Sfron e Xenarco e os dilogos socrticos63 nem se a mmese fosse feita em
trmetros, ou dsticos elegacos, ou em algum outro esquema mtrico, exceto porque
os homens, unindo o fazer ao metro, chamam uns de poetas elegacos, outros de
poetas picos, declarando-os poetas no a partir da mmese realizada, mas de
acordo com o metro usado. Pois mesmo se fosse publicada matria mdica ou
fisiolgica em metro, o costume cham-los assim. Mas nada de comum h entre
Homero e Empdocles, exceto o metro. Por isso a um costuma-se chamar com justia
poeta e, ao outro, antes naturalista que poeta. O mesmo se daria se algum
realizasse a mmese misturando todos os metros, exatamente como Quermon fez
em Centauro, uma rapsdia mista de todos os metros: tambm ele deve ser
declarado poeta 64.
Seja esse assunto, ento, dado por definido dessa maneira. Mas h algumas
artes que fazem uso de todos esses meios mencionados, quero dizer, fazem uso do
ritmo, da melodia e do metro, como a poesia dos ditirambos e dos nomos 65, ou a
comdia e a tragdia: diferenciam-se, porm, porque aquelas fazem uso de todos os
meios ao mesmo tempo, mas essas fazem uso deles por partes.
Essas so, ento, as diferenas entre as artes quanto aos meios em que se
realiza a mmese.

63
H referncia aos dilogos socrticos tambm na Retrica, em 1417 a 21. Talvez se trate no dos dilogos
escritos por Plato, mas de um gnero literrio.
64
Aristteles d um carter essencialista mmese realizada e um carter acidental ao metro utilizado.
65
Segundo West ([1994], p. 215-217) O termo nomos tem uma ampla gama de significados: pode ser usado,
em um contexto no tcnico, para qualquer tipo de melodia. Aqui, entretanto, provavelmente refere -se s
composies com acompanhamento de ctara (j que a ambincia do texto ateniense) usadas em ocasies
formais, como sacrifcios, funerais, festivais, etc...
2

Uma vez que aqueles que realizam a mmese realizam a mmese 66 de pessoas que
agem67, 68, e essas forosamente so virtuosas ou viciosas (pois o carter quase
sempre segue apenas estes registros: pois todos se diferenciam quanto ao carter
pelo vcio e pela virtude69), ou melhores que ns, ou piores, ou tais quais (exatamente
como os pintores: Polignoto figurou melhores; Pausnias, piores; Dionsio, iguais),
evidente que cada uma das mmeses mencionadas ter essas diferenas 70, 71, e ser
diferente por, dessa maneira, mimetizar coisas diferentes.

66
A repetio existe tambm no original grego, s que de forma mais elegante, pelo uso do particpio presente
junto ao verbo conjugado. Em portugus, o trecho destoa, situao agravada pela opo de usar a perfrase
realizar a mmese, que o sobrecarrega (ver nota 9 do captulo 1).
67
pessoas que agem a perfrase em portugus do particpio presente grego prttontas. Preferiu-se a perfrase
ao substantivo agentes, ele prprio na sua raiz tambm um particpio presente latino, mas ao qual o uso
agregou outros significados que acrescentariam frase outros possveis sentidos alheios a ela.
68
Aqui se diz que a mmese tem por objeto pessoas que agem, ao passo que, na definio de tragdia,
apresentada no incio do captulo 6 (1449 b 24-28), diz-se que ela, a tragdia, a imitao de uma ao. A
questo no de pouca importncia, uma vez que a ao, identificada ao mito, a parte mais importante da
tragdia, seu princpio e como que sua alma (1450 a 38). Acrescente-se a isso o fato de que o mito tem o
primeiro lugar em detrimento mesmo do carter dos personagens, como afirma expressamente A ristteles em
1450 a 16: A tragdia mmese no de homens, mas de uma ao e da vida. Cabe chamar a ateno para o que
parece ser uma divergncia entre o captulo 2 (a mmese uma mmese de pessoas que agem, e essas, as pessoas,
so virtuosas ou viciosas) e o captulo 6 (a tragdia a mmese de uma ao virtuosa ou, conforme propomos,
mmese de uma ao em que a virtude est implicada (cf. nota 5 do captulo VI) o que, para a tragdia, mais
importante que o carter de quem age). Primeiro devemos nos acautelar contra uma possvel objeo: o
particpio presente grego prttontas, traduzido pela perfrase pessoas que agem (ver nota 2) no permite que se
escolha de forma inequvoca qual a sua nfase, se no sujeito da ao (as pessoas que agem) ou se na ao
propriamente dita (as pessoas que agem) e, na segunda hiptese (se ele se centra na ao), no haveria grande
distncia entre os captulos 2 e 6: se trata, nos dois casos, de privilegiar a ao. Entretanto, a seqncia do
captulo 2 no deixa dvidas: os agentes que so ditos virtuosos ou viciosos, do carter deles que o tratado se
vale para distinguir as diferentes artes mimticas. Se h um propsito em focar o agente, isso s pode ser
entendido como um meio mais adequado para chegar finalidade do captulo, que distinguir as diferentes artes
mimticas, notadamente a tragdia da comdia. mais evidente que os homens so virtuosos ou viciosos. Essa
forma de apresentar o assunto est de acordo com o trecho da Fsica citado na nota 6 do cap tulo 1 (Fsica I - 184
a 16 et seq.): o percurso do conhecimento se faz a partir do que mais cognoscvel e claro para ns em direo
ao que mais cognoscvel e claro por natureza. Tambm no se deve excluir a hiptese de que, ainda que a
tragdia seja a mmese de aes, e que nela a ao ocupe um lugar de destaque, o mesmo no necessariamente se
d nas outras artes mimticas: no incio do captulo 5 se diz que a comdia a mmese de homens viciosos, sem
que se privilegie a ao. E ainda uma questo em aberto saber at que ponto a msica pode mimetizar aes.
Ela parece mimetizar antes caracteres (Poltica - VIII, 6, 1340 a 18-39). O captulo 2, abrangendo sem distino
todas as artes mimticas, deve centrar-se no que mais comum a todas.

69
Vcio e virtude so conceitos ticos que aqui entram sem mais detalhes e que no fazem jus, pela sua simples
meno, s nuances da psicologia moral aristotlica. Entretanto, so suficientes para diferenciar a tragdia da
comdia.
70
O esquema sinttico que a traduo adota foi usado por Dupont-Roc e Lallot e defendido por Lucas
(ARISTTELES, 1998b, p. 63), que afirma que tambm Gudeman e Sykutris utilizaram-no em suas edies.
Mas esse no o ponto de vista de outras tradues consultadas (Hardy, Bywater, Eudoro de Sousa, Gallavotti,
Halliwell, Gernez) e do comentrio de Rostagni (ARISTTELES, 1945, p. 10, nota linha 1448 a 4), todos
unnimes em considerar certamente ou melhores que ns, ou piores, ou tais quais como a orao principal do
perodo, tendo como subordinadas a ela as oraes uma vez que aqueles que realizam a mmese realizam a
mmese de pessoas que agem e essas forosamente so virtuosas ou viciosas. Se observarmos a conexo
lgica entre as frases,

1. quem mimetiza mimetiza pessoas em ao


2. pessoas so necessariamente virtuosas ou viciosas
3. quem mimetiza mimetiza pessoas que so melhores, piores ou iguais a ns,

veremo s que 3 antes uma espcie de trusmo, alm de no ser concluso lgica natural de 1 e 2. Muito mais
adequado parece o seguinte esquema:

1. quem mimetiza mimetiza pessoas em ao


2. pessoas so necessariamente virtuosas ou viciosas
3. (so ou melhores que ns, ou piores, ou semelhantes)
4. evidente que cada uma das mmeses mencionadas ter essas diferenas,

Neste caso, 3 aparece como uma explicitao de 2 e 4 apresenta-se como a verdadeira concluso, de valor
relevante inclusive para o objetivo anuncia do no captulo 1: diferenciar as artes mimticas quanto ao objeto do
qual se faz a mmese. As diferentes opes de traduo no chegam a obscurecer o ponto 4, de modo que a
objeo que aqui se levanta contra as outras tradues no chega a comprometer o entendimento que elas
oferecem do assunto. Mas se poderia objetar que 4, para servir como apdose, como concluso do raciocnio,
no poderia ter associada a ela a partcula de, na expresso dlon de hoti ( evidente que). No usual, de fato,
que uma apdose seja introduzida assim. Mas Denniston (1954, p. 180) d um exemplo de apdose com de na
Retrica (1355 a 2-14, sendo que a apdose est em 1355 a 10), em um trecho, assim como na Potica, cuja
prtase se inicia como epei de (uma vez que), seguida d e outras prtases introduzidas com de para finalmente
chegar a uma apdose que se inicial com dlon de hoti ( evidente que).
Dessa passagem Jaime Bruna tem uma outra traduo ainda, que, apesar de, a nosso ver, ser equivocada, merece
anlise. Ele traduz: Como aqueles que imitam imitam pessoas em ao, estas so necessariamente ou boas ou
ms... (ARISTTELES, 1997, p. 20). Ou seja, para Bruna, 2 a orao principal, concluso lgica de 1. Quem
age necessariamente bom ou mau. Como sua traduo no tem notas, no possvel saber seus reais motivos,
mas interessante observar que ela estaria de acordo com uma anlise da Potica que desse ao termo grego
prxis, ao, um sentido estritamente tico: segundo tal ponto de vista, a prxis no seria uma ao qualquer,
mas uma ao de carter moral relevante, uma ao na qual certamente haveria uma escolha deli berada entre
dois extremos, sendo que essa ao seria virtuosa quando escolhe o meio entre os extremos, e viciosa quando
erra essa meio. Na Potica possvel ler, por vezes, a prxis nessa chave, inclusive quando o termo aparece de
par com energin, que significaria uma ao desprovida de relevncia moral (por exemplo, em 1448 a 23).
71
Ainda em relao a esse primeiro pargrafo, seria pertinente perguntarmo -nos como uma diviso binria
(virtude/vcio) pode dar origem tripartio melhores que ns/iguais/piores que ns. Colocando a questo de
outra maneira, como se explica a relao entre as frases 2 e 3 (numeradas na nota anterior)? Else
(ARISTTELES, 1994, p. 83, notas 18 e 20), para contornar essa dificuldade, sugeriu que a meno a pessoas
tais quais, bem como a meno, entre os pintores, a Dionsio, fosse uma interpolao. Baseava -se ele no fato
de que no h, no restante da Potica, meno parte da doutrina que deveria tratar da imitao de homens tais
quais ns. No entanto, os manuscritos no autorizam a hiptese. Mesmo se adotssemos a hiptese de Else, a
dificuldade da relao entre 2 e 3 no estaria totalmente resolvida. Ela surge do fato que 2, ao fazer referncia a
conceitos ticos, parece prescindir de uma referncia explcita a um termo de comparao. Um homem dito
virtuoso no em relao a seus pares, mas por possuir uma disposio deliberativa relativ a a uma mediedade (a
virtude definida assim, na tica Nicomaquia, em 1106 b 36). Como ento 3 faz surgir ex abrupto uma
referncia a um genrico ns? Isso no parece um lapso, uma vez que a frase final do captulo (homens piores
que os de agora) refora a idia de um referencial externo. Dupont-Roc e Lallot (ARISTTELES, 1980, p. 157-
158, nota 4), na tentativa de resolver a questo, fazem intervir aqui um distanciamento entre o plano da
realidade, em que os homens so ditos virtuosos ou viciosos, e o plano da representao. A mmese opera no
sentido de transformar seu modelo (que participa de uma lgica binria fundamentada na realidade virtude e
vcio) em um objeto representado (que participa de uma lgica ternria igual, melhor ou pior que ns).
funo daquele que realiza a mmese transformar acentuando a qualificao tica em direo seja do p lo nobre
(beltionas, melhores), seja do plo baixo (kheironas, piores), seja conservando tal qual (toioutos)
(ARISTTELES, 1980, p. 157). E acrescentam:
De fato, tambm na dana, na aultica e na citarstica pode haver tais
dessemelhanas72, bem como nos gneros sem metrificao e nos metros
desacompanhados. Homero, por exemplo, fez homens melhores, Cleofonte os fez
semelhantes e Hegemon, de Tasos, o primeiro a fazer pardias, e Niccares, que fez
a Deilada73, piores. O mesmo se d a respeito dos ditirambos e dos nomos74, pois
algum poderia realizar mmeses assim como Timteo e Filoxeno fizeram os
Cclopes.
A mesma diferena separa a tragdia da comdia: esta quer fazer a mmese
de homens piores que os de agora; aquela, de melhores.

Esta transformao positiva, negativa ou nula de ordem propriamente tica, tem


por funo distribuir as produes das diferentes artes representativas (pintura,
dana, msica acompanhada de canto) entre diferentes gneros: a trade Polignoto,
Pausnias, Dionsio ilustra essa repartio na pintura (ARISTTELES, 1980, p.
157) (traduo nossa).

A hiptese encontra apoio no texto da Potica, notadamente em 1454 b 8 et seq., onde se diz que o poeta, ao
realizar a mmese trgica, deve moldar seus personagens, a exemplo dos pintores (a meno pintura se repete),
de maneira a faz-los parecer bons. Dupon-Roc e Lallot seguem:

Mas deve-se tomar cuidado que a transformao de ordem tica no , de direito,


constitutiva da mmesis: seno, como poderamos conceder o estatuto mimtico a um
produto resultante de uma transformao nula (tais quais ns), ou seja, em pintura,
s obras de Dionsio? Dos captulos 4 (48 b 10 et seq.) e 15 (54 b 8 et seq.) resultar
que o carter verdadeiramente constitutivo do processo de representao (mmesis)
a abstrao da forma prpria (idia morph) e sua restituio (cf. apodidontes, 54 b
10) na obra produzida. A variao tica vem somar-se a esta atividade fundamental
para diferenciar os produtos dela (ARISTTELES, 1980, p. 158) (itlicos originais,
traduo nossa).

O ponto de Dupont-Roc e Lallot, no que se refere ao carter, interessante e parece oferecer uma descrio
coerente do processo de mmese quanto a esse elementos da tragdia. Podemos representar Dioniso de forma
nobre, como fez Eurpides, em As Bacantes, ou de forma baixa, como fez Aristfanes, em As Rs. Para a
classificao dos gneros interessa menos o carter do modelo que sofre a mmese que o carter do objeto
produto da mmese. Entretanto, como descrio do processo geral de mmese baseada nessa leit ura dos captulos
IV e XV, vejam-se as restries discutidas na Introduo.
72
O texto no original grego tem a mesma afirmao atenuada que a traduo: na dana, na aultica e na
citarstica pode haver tais dessemelhanas. Como dessas trs artes, ao contrrio das outras que aparecem em
seqncia, no h exemplos citados, a atenuao se mantm e tentador supor que nelas tais diferenas so
menos notveis, o que estaria de acordo com nossa experincia moderna. De fato, difcil, para nossa
sensibilidade, conceber que a msica possa mimetizar, de maneira inequvoca, um carter imoral, por exemplo.
Entretanto, no caso da dana, o texto da Potica mais explcito: ela pode mimetizar carter, afeces e aes
(1447 a 28).
73
A Deilada, pelo que o nome indica (deilos + ilada) seria uma pardia da Ilada, uma Ilada de covardes
(deilos significa medroso).
74
A respeito dos nomos, veja -se nota 16 do captulo 1.
3

Alm dessas, h uma terceira diferena: a maneira como 75 algum poderia realizar a
mmese de cada um desses objetos. De fato, possvel mimetizar com os mesmos
meios e as mesmas coisas tanto recitando (seja se fazendo passar por algum outro,
como faz Homero, seja sem se transformar e permanecendo o mesmo) quanto
fazendo todos76 os que realizam a mmese como que agir e atuar77, 78.

75
Aristteles segue o plano traado em 1447 a 17: depois de ter tratado dos meios de realizar a mmese (captulo
1) e dos objetos da mmese (captulo 2), ele passa a tratar dos modos de mmese (como ela realizada).
76
H aqui um lapso conceitual apontado por inmeros comentadores: Aristteles passa, sem aviso, da mmese
realizada pelo poeta mmese executada pelos atores.
77
H duas passagens textuais que devem ser confrontadas com essa. A primeira da prpria Potica, mais
exatamente no captulo 24, em 1460 a 5-10, onde se diz que Homero deve ser louvado por ser o nico entre os
poetas a no desconhecer como o prprio poeta deve colocar-se no poema. Pois o poeta deve ele mesmo falar o
mnimo possvel, pois no realiza a mmese agindo assim (ou seja, falando em nome prprio). Essa passagem
parece excluir do domnio da mmese aquele que recita sem se transformar e permanecendo o mesmo e est
em conflito com o captulo 3. Entretanto, o texto de 1460 a 5-10 parece estar em sintonia com o trecho da
Repblica, de Plato, em que Scrates discute com Adimanto se os poetas devem ou no ser permitidos na
cidade ideal (392-396, a segunda passagem textual mencionada) . De acordo com a distino socrtica, h a
narrao simples (haple diegesis), h a narrao em que intervm tambm a mmese (caso de Homero) e h a
arte toda ela mimtica (caso das tragdias e comdias). Ora, Aristteles parece distanciar -se de Plato primeiro
porque d mmese um valor positivo, considerando-a inclusive mais filosfica e virtuosa que a histria (1451 b
5-6) e depois porque parece ampliar o domnio da mmese, de forma a que ela passe a conter, se nos ativermos a
esse captulo 3, tambm o que Plato considerava no ser mimtico, no caso a narrao simp les (aquela que o
poeta realiza permanecendo ele mesmo, sem mudar). Como no h no corpus aristotlico uma definio
intensiva de mmese, foroso buscar reconstituir o que seria sua teoria de forma extensiva, ou seja, a partir da
maneira como ele faz uso do termo nas diversas passagens em que ele aparece. Assim sendo, torna -se importante
dar um sentido ao conflito que h entre os captulos 3 (o poeta que recita permanecendo ele mesmo realiza uma
mmese) e o captulo 24 (o poeta no realiza a mmese a no ser quando deixa de falar ele mesmo). Claro est
que os trechos, tomados ao p da letra, so inconciliveis. Halliwell, por exemplo, dedica todo um captulo de
seu livro mmese, e prope que, em Aristteles, a mmese vale como um enactment, termo que traduziramos
por personificao (HALLIWELL, 1998, p. 109-137). A seu ver, a discrepncia entre os captulos 3 e 24
apenas o mais bvio sintoma de uma tenso subjacente no tratamento que Aristteles d mmese
(HALLIWELL, 1998, p. 127). Se h essa tenso, foroso reconhecer, entretanto, que ela no se resolve.
Woodruff considera a posio de Halliwell quanto mmese equivocada e pretende que o trecho do captulo 24
seja o nico momento, da Potica, em que a mmese est confinada personificao no modelo estreito de
Repblica III (WOODRUFF, 1992, p. 79). Para Woodruff, no temos razo para duvidar que uma teoria
aristotlica unificada da mmese possa ser conseguida (WOODRUFF, 1992, p. 82). De qualquer forma, os
requisitos para uma teoria aristotlica da mmese devem levar em conta trs aspectos a serem relacionados
(talvez at compatibilizados) entre si: a mmese musical, a mmese na pintura e a mmese literria, por assim
dizer. Woodruff, no seu artigo, consegue unific-los, ainda que a mmese musical dependa de uma interpretao
bastante particular. Halliwell v nesses trs aspectos, notadamente entre a mmese na pintura e a mmese
literria, tenses que indicariam uma tentativa de Aristteles de dar teoria da mmese uma abrangncia que
ela no encontra em Plato. A mmese, em Aristteles, de acordo com Halliwell, seria um fundamento das artes
em geral. No toa que ele traduz 1447 a 12-13 da seguinte forma: comeando, de maneira natural, dos
primeiros princpios. A mmese , para Halliwell, um primeiro princpio da arte potica, e mesmo das artes em
geral, com toda a carga conceitual que essa expresso tem no vocabulrio aristotlico. Se, no entanto,
entendermos 1447 a 12-13 de uma outra maneira, sem toda essa carga conceitual (cf. nota 6 do captulo 1),
talvez possamos supor que Aristteles usa o termo mmese de uma maneira no necessariamente unificada, nem
talvez conceitualmente forte. Mas isso apenas uma sugesto de encaminhamento do tema. Resolver a
controvrsia da mmese no espao de uma nota de rodap (ainda que longa) certamente no nossa pretenso.
nessas trs diferenas que se faz a mmese, conforme dissemos desde o incio: nos
meios, nos objetos e no modo. De modo que, de uma maneira, Sfocles faz a
mmese assim como Homero, pois ambos mimetizam pessoas virtuosas, mas, de
outra maneira, Sfocles seria como Aristfanes, pois ambos mimetizam pessoas que
agem e que fazem algo (drontas)79.
por esse motivo que alguns sus tentam que as peas se chamam dramas,
porque os poetas imitam pessoas que agem (drontas). Por isso, tambm, os dricos
arrogam a si a tragdia e a comdia (a comdia, arrogam-na a si os megarenses,
no s os megarenses daqui 80, dizendo que ela surgiu no tempo em que havia
democracia entre eles, como tambm os da Siclia, pois de l era o poeta Epicarno,
de muito tempo anterior a Quionide e a Magnes; a tragdia, arrogam-na a si alguns
peloponsios), tomando os nomes como evidncia: pois eles alegam que chamam
os arredores de suas cidades de komas, o que os atenienses chamam demos,
recebendo os comediantes esse nome no do komzein81, mas do perambular
pelos komas, sendo desprezados na cidade. E tambm alegam chamar o fazer de
dran, ao passo que os atenienses chamam de prattein82.
A respeito, ento, das diferenas da mmese, quantas e quais so, eis o que
havia a ser dito.

78
Agir e atuar no devem ser considerados aqui termos sinnimos, justapostos apenas por convenincia de
nfase. O agir (prattein) tem uma abrangncia bem mais ampla que o atuar (energein) e, sozinho, no
deixaria claro que o texto faz referncia atuao teatral. Detalhes como esses reforam a tese de que, em se
tratando da Potica, deve-se sempre procurar ler praxis (ao), e seus correlatos, como o verbo prattein
(agir), com uma ressonncia moral.
79
A Potica, at esse momento, usou o verbo pratt (fazer, agir) para se referir ao dramtica. Nesse ponto,
Aristteles introduz um outro verbo, dra (origem do particpio drontas e do substantivo drama), que tem o
mesmo sentido, mas serve como pretexto para que ele reporte discusses a respeito da origem dos gneros.
80
H duas cidades com o nome de Mgara, uma a oeste de Atenas e de Salamina, outra na Siclia. Como nota
Magnien (ARISTTELES, 1990, p. 155), o advrbio usado permite supor que a Potica foi feita em Atenas.
81
Verbo que significa passear com grupos festivos, festejar com cantos e danas (WARTELLE, 1985, p. 87)
82
O pargrafo, aduzindo comentrios filolgicos e histricos quanto origem da comdia e da tragdia, escapa
do tema das diferenciaes entre as artes mimticas e parece anunciar os captulos 4, que fala das origens
naturais da poesia, e 5, que trata da evoluo da comdia e da epopia.
4

Duas causas parecem ter dado origem arte potica como um todo 83, e todas as
duas naturais84. O mimetizar natural85 no homem desde a infncia e nisso difere
dos outros animais, porque o mais propenso mmese, e os primeiros
ensinamentos so feitos por meio da mmese e todos se comprazem com as
mmeses realizadas.

83
Tendo realizado a distino entre as diferentes artes mimticas, Aristteles passa a analisar as causas da poesia
e suas transformaes. Conforme notou Halliwell, entretanto, o enfoque adotado por Aristteles teortico, e
no histrico (ARISTTELES, 1987, p. 79). Mesmo quando ele aponta para fatos histricos, como a diminuio
do papel do coro por squilo, ou a introduo de um terceiro ator, por Sfocles, suas observaes se orientam
antes no sentido de mostrar como a forma, no caso a forma da tragdia, evoluiu at o estgio que ele conhece.
Uma evoluo teleolgica, e no necessariamente cronolgica. Devem ser entendidas nesse sentido as
suposies a respeito dos incios da comdia e da tragdia.
84
Aspsio, em comentrio tica Nicomaquia , distingue quatro sentidos do termo phusei, por natureza, que
no o mesmo termo usado aqui (phusikos natural), mas suas observaes podem ser tomadas como pontos
de partida para comentarmos o trecho:

(i) o que sempre ocorre para algo, como o pesado, que se move sempre para
baixo;
(ii) o que no existe desde o incio, mas que, com o tempo, ocorre nas mais das
vezes, como o surgimento de dentes;
(iii) aquilo de que somos receptivos, como a sade e a doena, contrrios
quanto ao corpo, e
(iv) aquilo de que somos receptivos e para o qual temos uma propenso, como a
sade, em relao qual a doena contrria natureza
(38, 9-20, traduo de Marco Zingano, em comentrio indito da tica
Nicomaquia).

Segundo Aspsio, a virtude no natural ao homem no sentido (i), mas o no sentido (iii) e (iv). Note -se,
entretanto, que todos os exemplos de Aspsio tm uma base fisiolgica, e a mmese parece que se enquadra mal
nesse esquema. Ainda que tambm a virtude tambm no tenha base fisiolgica, a comparao de Aspsio cabe,
visto que o prprio Aristteles chega a comparar o desenvolvimento das virtudes com a aquisio da sade
(tica Nicomaquia, II, 2). Em se tratando da mmese, parece mais apropriado reter o sentido de natural que
Aristteles usa quando fala da msica, em Poltica VIII, 1340 a 3-5:

cei gr mousik tin' donn fusikn, di psaij likaij ka psin


qesin crsij atj sti prosfilj

A msica tem certo prazer natural, por isso o uso dela agradvel a todas as idades
e a todos os tipos de carter (traduo nossa).

O ser natural aqui no mais que um ser comum, ou, como sugere Lucas no seu comentrio Potica, an
integral part of the human nature (ARISTTETELS, 1998b, p. 71). Lucas sugere ainda que a noo se repete
no sumphuton (cf. a prxima nota) e que haveria aqui uma negao das teorias de inspirao divina.
85
natural aqui traduz sumphuton, ao passo que na frase anterior traduzia phusikai (feminino plura de phusikos).
Os dois termos tm a mesma raiz etimolgica. Lucas (ARISTTETELS, 1998b, p. 71) considera-os equivalentes
(veja-se a nota anterior).
Um sinal disto o que ocorre na prtica: pois das coisas que olhamos com aflio, as
imagens, (mesmo) as mais exatas possveis86, contemplamos com prazer, por
exemplo, as figuras das feras mais srdidas e dos cadveres. A causa disto que
aprender prazeroso no apenas para os filsofos, mas tambm, de modo
semelhante, para os outros, ainda que participem disso em menor grau. Por isso
comprazem-se olhando as imagens, porque ocorre que, ao contempl-las,

86
O sinal de que trata o trecho tem, segundo parece, um carter concessivo, ou seja: a prova de que todos se
comprazem com a mmese o fato de que, mesmo aquilo que nos mais abjeto na realidade (um cadver ou uma
fera), ainda assim prazeroso quando mimetizado, at quando mimetizado de maneira precisa. Alguns
tradutores mascaram esse carter concessivo (que, de resto, no est explcito na letra mesma do texto) e
traduzem a frase como se fosse uma orao comparativa, e.g., Jaime Bruna: das coisas cuja viso penosa
temos prazer em contemplar a imagem quanto mais perfeita (ARISTTELES, 1997, p. 22). Essa observao
lexical tem um rendimento filosfico. Muitos comentadores avaliam que nesse trecho estaria condensada uma
possvel teoria da mmese em Aristteles, e que o processo mimtico operaria a transformao daquilo que na
realidade penoso em um prazer. Isso seria importante na tragdia, j que as duas emoes expl icitamente
envolvidas nela, o temor e a piedade, so penosas, mas se transformam em prazeres quando representadas. Se
lermos a frase como Jaime Bruna (maior ser o prazer quanto maior for a preciso do objeto representado),
estaremos inclinados a pensar que o processo mimtico ser to mais prazeroso quanto mais informaes ele nos
trouxer acerca do objeto representado. A equao que resume esse ponto de vista : prazer = informao. Se
lermos a frase com um sentido concessivo (a mmese proporciona prazer ainda que a representao do objeto
seja muito fiel a seu modelo real), o prazer da mmese no necessariamente estar vinculado quantidade de
informao que ela traz. O prprio Aristteles, na seqncia do captulo, parece propenso primeira hiptese, ao
afirmar que a causa disto [do prazer da mmese] que aprender prazeroso. Mas o que aprendemos quando se
trata no da representao de uma imagem, mas de uma ao? Aprendemos as virtudes? Estaria a embutida
alguma resposta de Aristteles clssica pergunta socrtica a virtude ensinvel? Parece um exagero admitir
essa hiptese nos termos em que ela est formulada aqui, mas alguns intrpretes se inclinam considerar a
tragdia ligada a algum processo de aquisio ou aperfeioamento das disposie s morais. No se pode negar,
entretanto, que o prazer da tragdia, tal como concebido na Potica, est ligado a certos tipos de ao apenas:
deve haver uma mudana de fortuna, e ser melhor que essa mudana ocorra de maneira imprevista, contra as
expectativas, mas ainda dentro de um quadro regido pela necessidade ou pela probabilidade (vejam -se os
captulos centrais do tratado, do 7 ao 14, mas especialmente os captulos 9, 11, 13 e 14). Como conciliar essas
exigncias com o aprendizado das virtudes? Em que aes assim so mais apropriadas como ensinamento que
outras? Deve-se ainda observar que o processo mimtico no necessariamente segue o caminho da dor ao prazer.
Veja -se, por exemplo, o que se diz da observao de figuras em Poltica VIII:

d' n toj mooij qismj to lupesqai ka carein ggj sti t prj


tn lqeian tn atn cein trpon (oon e tij carei tn ekna tinj
qemenoj m di' llhn atan ll di tn morfn atn, nagkaon totJ
ka ato kenou tn qewran, o tn ekna qewre, dean enai). (1340 a
23-28)

O uso de sofrer ou de alegrar-se com representaes prximo do comportar-se da


mesma maneira diante da realidade (por exemplo, se algum goza a viso da
imagem de algum no por outro motivo mas pela forma mesmo, forosamente a
viso da prpria coisa, cuja imagem v, prazerosa) (traduo nossa).

Essas observaes parecem nos desobrigar de considerar que todo processo mimtico deve necessariamente ser
avaliado nos termos estritos com que ele apresentado aqui. (Para uma discusso mais detalhada desse assunto,
veja-se a Inroduo).
aprendem e montam raciocnios do que cada coisa, por exemplo, este aquele 87,

visto que se o caso de no terem olhado o objeto de antemo, no a mmese


realizada que provocar prazer88, mas a execuo da obra, ou o colorido, ou outra
causa de tal tipo.
Sendo natural para ns o mimetizar, bem como a harmonia e o ritmo 89, 90

(pois evidente que os metros so parte do ritmo), de incio os naturalmente melhor


dispostos a isso, fazendo-a avanar pouco a pouco, deram origem poesia a partir
de improvisos. A poesia diversificou-se segundo o carter prprio (dos poetas). Pois
os mais graves realizaram mmeses de belas aes e de aes de pessoas desse
tipo, ao passo que os mais levianos, de pessoas viciosas, primeiro fazendo
vituprios, assim como aqueles fizeram primeiro hinos e encmios91.
No podemos citar um poema desse tipo92 de ningum antes de Homero,
embora seja provvel que tenha havido muitos, mas h a partir de Homero, por
exemplo, o Margites dele e outros do mesmo tipo, nos quais veio a se encaixar o
metro imbico por isso agora chamado iambo, porque nesse metro eles
vituperavam93 entre si. Entre os antigos, uns se tornaram poetas hericos, outros,
poetas imbicos.

87
Ou seja, este (que est desenhado) aquele (que eu j tinha visto anteriormente).
88
O prazer, nessa passagem especfica, parece estar relacionado ao reconhecimento do objeto conhecido
anteriormente. Seria excessivo, entretanto, ligar esse prazer ao prazer do reconhecimento considerado como uma
das partes do enredo (e definido no captulo 11).
89
Sobre o carter natural do ritmo e da harmonia, veja -se a passagem da Poltica citada na nota 2.
90
Dupont-Roc e Lallot consideram que a naturalidade da harmonia e do ritmo seria a segunda das causas
naturais mencionadas no incio do captulo (ARISTTELES, 1980, p. 166-167, nota 5). Halliwell traduz como a
maioria: considera que as duas causas so a naturalidade da mmese e o prazer que ela provoca, e comenta
quanto outra alternativa: I do not think the point is ultimately important, since Ar. regarded melody and
rhythm as themselves mimetic at root (ARISTTELES, 1987, p. 79, nota de rodap).
91
Note-se que o par vituprio/ encmio faz eco a outros pares de opostos quanto a caractersticas ticas,
como o virtuoso/ vicioso (captulo 2) ou o graves/ levianos deste captulo mesmo. Interessante que na
tica Nicomaquia, no captulo 1 do livro III, Aristteles diz que os atos voluntrios so dignos de censura ou de
louvor. Censura e vituprio so a traduo da mesma palavra grega (psogon), e o encmio nada mais a
que a forma literria do louvor. A sobreposio vocabular entre a tica aristotlica e a Potica mais um sinal da
afinidade entre os temas.
92
Ou seja, do tipo do vituprio.
93
Vituperar se diz, em grego, iambizein, de mesma raiz que iambo. difcil dizer qual dos termos o
primitivo e qual o derivado (quanto ao termo iambo, veja -se o comentrio de Dupont-Roc e Lallot
(ARISTTELES, 1980, p. 168, nota 7)).
Assim como Homero foi o supremo poeta em relao s aes virtuosas (pois foi o
nico que no apenas realizou bem a mmese, mas tambm a realizou de forma
dramtica94), tambm foi o primeiro a propor as linhas gerais da comdia, tendo
colocado em forma dramtica no o vituprio, mas o cmico. Pois para o Margites
vale a analogia: como a Ilada e a Odissia esto para a tragdia, assim ele est para
a comdia95.
Tendo surgido ento a tragdia e a comdia, os que, segundo sua natureza
prpria, fazem a poesia seguir em direo a cada uma delas, uns, em vez de
iambos, tornaram-se comedigrafos, outros, em vez de poemas picos, tornaram-se
tragedigrafos, por serem esses gneros mais amplos e mais estimados que
aqueles.
Quanto a examinar se a tragdia j atingiu um estgio suficiente quanto a
suas espcies96 ou no, julgar isso em si mesmo ou no que diz respeito s
apresentaes, isso seria parte de outro tratado.
Tendo nascido ento de comeos improvisados no s a tragdia mesma,
mas tambm a comdia, uma a partir dos que conduziam o ditirambo, outra a partir
dos que conduziam os cantos flicos, que at hoje permanecem em uso em muitas
cidades cresceu pouco a pouco fazendo avanar tudo quanto se tornava evidente

94
A princpio pode parecer estranho o uso do adjetivo dramtico aplicado a Homero. No entanto, Aristteles
considera que a pica tem os mesmo elementos que a tragdia e considera Homero o primeiro a ter feito uso
desses elementos de maneira taxativa (cf. 1459 b 12). Dentro da evoluo da poesia tal como a co nsidera
Aristteles, Homero o precursor das formas dramticas.
95
Qual o verdadeiro teor da comparao entre Homero autor elevado e Homero autor cmico? primeira vista o
trecho parece ter uma inconsistncia: ser excelente como autor elevado no o mes mo que ser o primeiro a dar
os esboos da comdia. Ser excelente cozinheiro de massas no tem nada a ver com ser o primeiro a propor
sobremesas. A comparao, nos dois casos, no encaixa. Mas essa aparente inconsistncia justamente
compatibilizada pelo parntese: a excelncia de Homero no gnero elevado se deve no apenas a ter feito boas
imitaes, mas tambm a ter dado a essas imitaes um carter dramtico, fazendo -as prprias para o teatro,
assim como fez prprio para o teatro o gnero cmico ao dramatizar no a censura, mas o ridculo. Nesse
sentido, ento, a Ilada e a Odissia esto para a tragdia assim como o Margites est para a comdia: como
origem de um esquema formal, o que condizente com o assunto do captulo, pois se trata justamente de u m
captulo sobre as origens e a evoluo da poesia.
96
O trecho tem traduo difcil, principalmente porque deve ser compatvel com a afirmao, feita logo a seguir,
de que a tragdia parou quando teve posse de sua natureza ( tragJda pasato, pe sce tn atj fsin
1449 a 14-15). Os tradutores apostam no sentido que poderia ter toj edesin, e divergem. Uns consideram que
Aristteles prope saber se as espcies de tragdia simples, complexa, pattica e tica, cf. captulo 18
atingiram seu pleno desenvolvimento (Bruna, Dupont-Roc e Lallot, Halliwell, Gernez) outros, se seus elementos
constitutivos j atingiram a maturidade (Rostagni, Hardy, Bywater). Eudoro traduz: Examinar, depois, se as
formas trgicas [a poesia austera] atingem ou no a perfeio [do gnero]... (ARISTTELES, 1998a, p. 108);
Gallavotti: Um outro argumento a considerar seria se a tragdia, no que diz respeito a outras formas de arte, j
atingiu a completude (ARISTTELES, 1999, p. 13); Nassetti: Verificar se a tragdia j revestiu todas a suas
formas possveis ou no... (ARISTTELES, 2003, p. 31). Cf. nota 7 do captulo 26.
nela, e tendo sofrido muitas mudanas, a tragdia parou quando atingiu sua natureza
prpria97. squilo foi o primeiro a levar o nmero de atores de um para dois, bem
como diminuiu a parte relativa ao coro e fez da palavra o protagonista; mas foi
Sfocles quem introduziu trs atores e a cenografia. Ainda, quanto importncia: de
pequenas histrias e elocuo prpria ao ridculo, por ter se formado a partir de
elementos satricos, tardiamente conquistou majestade, e o metro de tetrmetro se
fez imbico. Pois primeiro fez-se uso do tetrmetro, por ser a poesia satrica e mais
prpria para a dana, mas quando a fala se imps, a natureza mesma encontrou o
metro prprio, pois o iambo o metro mais apropriado fala; prova disso: a maioria
das vezes dizemos iambos quando conversamos, e poucas vezes dizemos
hexmetros, saindo da cadncia98 da conversa.

97
Essa expresso, como bem notaram Dupont-Roc e Lallot (ARISTTELES, 1980, p. 171, nota 13), se
esclarece a partir de um exemplo da Fsica:

t gr dunmei srx ston ot' cei pw tn auto f sin, prn n lbV


t edoj t kat tn lgon, rizmenoi lgomen t sti srx ston,
ote fsei stn (193 a 36 b 3)

a carne e o osso em potncia no tm ainda sua natureza prpria, nem so por


natureza, antes de assumir a forma, a que conforme o enunciado pelo qual
dizemos, ao defini-los, o qu carne ou osso. (traduo de Lucas Angioni
(ARISTTELES, 2002, p. 61))

Aristteles, no desenvolvimento da tragdia, v um momento no qual ela atingiu sua nature za prpria.
98
A maioria das tradues verte o termo harmonia no por cadncia, mas por tom. A traduo sugestiva
a aproveita uma coincidncia vocabular. Harmonia, como termo musical, tambm se diz, nas lnguas latinas,
tom. O original grego diz, literalmente, harmonia que convm fala, que pode ser traduzido, na tentativa de
no se afastar muito do sentido original, como tom da fala, tom da conversa. No entanto harmonia, na sua
origem, no propriamente um termo musical, mas um termo de carpintaria, que significa ajuste, encaixe de
peas. lcito supor que o termo passou a ter um significado musical porque, para afinar a ctara, por exemplo,
era necessrio ajustar as cravelhas, que, devidamente ajustadas de certa maneira, constituam um tom. Veja-
se, por exemplo, essa descrio de Corra (2003, p. 28); Antes de cada performance, os msicos esticavam as
cordas de seus instrumentos e, com cavilhas, ajustavam-nas a intervalos especficos, a uma determinada
afinao. Como na Potica se trata antes do ritmo da fala, e de como o iambo e o hexmetro se encaixam
melhor ou no na conversa, o termo cadncia parece mais apropriado. Gallavotti o nico, entre os tra dutores
consultados, a propor uma soluo parecida: ... nel nostro discorrere giornaliero ci capita di pronunziare
trimetro molto spesso, ma esametri molto poco, e sentiamo di uscire dal ritmo prosastico. (ARISTTELES,
1975, p. 15). Compare-se esta com a traduo de Eudoro: demonstra -o o fato de muitas vezes proferirmos
jambos na conversao, e s raramente hexmetros, quando nos elevamos acima do tom comum.
(ARISTTELES, 1998a, p. 108). A verso de Eudoro pode dar a entender que o hexmetro seria usa do para
ocasies mais solenes. Alis, essa interpretao a que a maioria das tradues adota. Mas ela no a nica
possvel, o prprio texto grego, usando um particpio presente, no deixa clara a escolha entre a traduao de
Gallavotti que poderia ser parafraseada como quando, por acaso, produzimos hexmetros, sentimos que
estamos fora do ritmo da fala ou a de Eudoro usamos hexmetros para sairmos do tom coloquial.
Preferimos conservar a ambivalncia do original ao verter a frase por meio de uma orao adverbial reduzida de
gerndio.
Quanto quantidade de episdios e s outras coisas, como se diz que cada uma
delas foi ordenada, seja suficiente o que est dito por ns: pois seria muito trabalhoso
discorrer em detalhe sobre cada uma.
5

A comdia , como dissemos, mmese de homens inferiores 99, no,


entretanto, segundo todo100 vcio, mas o cmico uma parte do vergonhoso 101. Pois
o cmico certo erro e uma vergonha que no causam dor ou dano 102; um exemplo
imediato: a mscara cmica algo vergonhosa103 e disforme, mas sem dor104.

99
A rigor, Aristteles no disse que a comdia a mmese de homens inferiores (phaulotern), mas sim que
aqueles que imitam imitam homens que agem, e estes so virtuosos (spoudaioi) ou viciosos (phauloi) (cap. 2,
1448 a 1-2). Ao p da letra, a traduo seria A comdia , como dissemos, mmese de homens mais viciosos.
O uso do adjetivo comparativo talvez se justifique na medida em que j est incorporada exposio do ass unto
a comparao entre o objeto mimetizado e o genrico ns, apresentada no mesmo cap tulo 2.
100
Importaria definir aqui se esse todo usado com o objetivo de restringir o domnio da comdia a alguns
entre os vcios (a traduo resultante seria A comdia , como dissemos, mmese de homens inferiores, no,
entretanto, segundo todas as espcies de vcios) ou se ele usado com vistas a restringir a extenso do vcio
representado de forma a no faz-lo causar dor ou dano (e a traduo seria A comdia , como dissemos,
mmese de homens inferiores, no entretanto segundo o vcio considerado em toda sua intensidade). Pelo
contexto, a segunda hiptese parece ser a mais correta.
101
Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 87) considera a seqncia men...ou mentoi...alla (no entretanto...mas)
muito elptica, talvez por que no considere o pasan (todo) de pasan kakian (todo vcio) como intensivo (ver
nota anterior). O alla (mas) explica o sentido de pasan (todo): ... no, entretanto segundo todo o vcio, mas
(i.e., visto que) o cmico apenas parte do vergonhoso.
102
Essa afirmao a respeito do cmico (to geloion) remete, por seu contedo, a outra, a respeito do pathos
(evento pattico), que ao lado da peripcia e do reconhecimento, uma das partes do enredo: o evento pattico
... uma ao destrutiva ou dolorosa, como as mortes, os sofrimentos e ferimentos em cena e tudo quanto seja
desse tipo (1452 b 11). Observemos, tambm, que mais trgico o enredo que leva o heri, por um erro, da
felicidade ao infortnio (cf. captulo 13), percurso em que certamente h dor e dano. Parece, ento, que se pode
propor uma diferena adicional entre a comdia e a tragdia que no somente uma diferena de obje to. No basta
uma abarcar aes virtuosas e a outra, viciosas, necessrio que o vcio considerado no seja apresentado de
maneira dolorosa ou danosa. Entretanto difcil dizer se essa diferena adicional constitui realmente um critrio
de definio da comdia ou se apenas um critrio de avaliao da qualidade do cmico. Dentro do escasso
quadro geral da evoluo da comdia apresentado, parece que Aristteles considera decisivo o momento em que
a comdia abandona o vituprio, por meio do Margites, equivocadamente atribudo a Homero, e vai em direo
ao cmico colocado sob forma dramtica (1448 b 34 49 a 2). Esse ponto reafirmado dentro do prprio
captulo 5, quando se diz que Crates, ao abandonar forma imbica, foi o primeiro a fazer tramas e enredos
(muthos kai logos) gerais (katholou). A semelhana entre as duas passagens existe na medida em que elas
mostram a comdia evoluindo a partir daquilo que dito a respeito algum especfico para aquilo que dito sob
o signo do geral. Tambm o captulo 9 reafirma essa tese, a dizer que, diferentemente dos poetas cmicos, os
poetas imbicos compem sobre casos ou indivduos particulares (kathhekaston). Interessante seria nos
questionarmos se essa evoluo do particular ao geral se deu ao mesmo tempo que uma depurao do cmico de
forma a torn-lo no danoso. No captulo 8 do livro IV da tica Nicomaquia (1127 b 33 1128 b 9),
Aristteles, focalizando sua ateno sobre a vida social, analisa o excesso, a falta e a mediedade em relao ao
riso e censura aqueles que procuram fazer rir a todo custo, no se importando se o que dizem fere aquele que eles
tomam como objeto de seus gracejos. saudvel o riso que no necessita vexar o outro para fazer rir. A
diferena entre o riso saudvel e o danoso Aristteles v existir tambm entre a comdia antiga e a recente: para
uma, o cmico derivava das palavras injuriosas, para outra, das aluses (toj mn gr n geloon
ascrologa, toj d mllon pnoia 1128 a 23-24). De qualquer forma, mesmo que essa evoluo no
se tenha dado pari passu , parece importante para a avaliao da comdia, talvez at mesmo para sua definio,
enquadrar-se nos preceitos ticos do riso. Esse um indcio adicional de que a Potica deve ser lida dentro do
escopo geral da tica aristotlica, ainda que seus fundamentos e conceitos no estejam completamente
subordinados a ela.
103
Os tradutores consultados so unnimes em traduzir esse termo (aiskhron) por feio (Halliwell, Bywater:
ugly; Gernez, Hardy: laid; Eudoro, Nassetti, Bruna: feia; Gallavotti: brutto), mesmo os que traduziram
As modificaes pelas quais passou a tragdia e os autores por meio de quem elas
se deram no ficaram sem registro. As da comdia, porm, porque de incio ela no
gozava de boa reputao, no tm registro. De fato, s tardiamente o arconte
forneceu o coro de comediantes, que antes105 eram voluntrios106. Somente tendo ela
j certa forma107 que comea a haver registro108 dos chamados autores cmicos.
Desconhece-se quem deu a ela a mscara, o prlogo, o nmero de atores e tudo o
mais. Mas o fazer enredos de Epicarmo e Frmis109. Essa prtica, no

nas linhas imediatamente precendentes o mesmo termo com conotao moral. Parece haver, de um modo geral,
uma oscilao entre traduzir certos vocbulos nestas primeiras linhas com sentido esttico ou com sentido tico,
que, ademais, tm essa ambivalncia de sentido, mesmo em portugus. Nesta tima frase do pargrafo,
entretanto, como o sentido esttico parece estar coberto pelo disforme (diestramenon), razovel reservar ao
aiskhron um valor tico. Traduzi-lo por feio tambm implicaria imputar a Aristteles uma relao de similitude
entre o feio moral e o feio esttico, que no est ausente da cultura grega (basta lembrar os termos com que
descrito Tersites na Ilada) nem da tica aristotlica (basta lembrar que certa boa condio fsica requisito para
a eudaimonia sobre eudaimonia, ver nota 18 do captulo 6), mas que no parece ser o caso aqui.
104
Dupont-Roc e Lallot se perguntam se este incio do captulo pode ser considerado uma defini o de comdia,
e respondem: a rigor, sim (ARISTTELES, 1980, p. 178, nota 2). Na seqncia do comentrio, no deixam de
notar, porm, que a definio dada no chega a esgotar aquilo que constituiria a ousia (essncia) da comdia. H
certo paralelismo na forma como apresentada esta definio e a definio de tragdia dada no incio do captulo
6: ambas retomam elementos j abordados (cf. a frase sper epomen no in cio deste captulo 1449 a 32 e
frase per d tragJdaj lgwmen polabntej atj k tn erhmnwn tn ginmenon ron tj osaj,
do incio do captulo 6 1449 b 22-24) e acrescentam e detalham elementos novos. Quanto comdia, especifica-
se que a m mese realizada no comporta todo vcio (o mntoi kat psan kakan), mas apenas a parte do
vcio que no causa dor ou dano.
105
O antes no est explicitado no texto, mas sua presena legtima para recuperar o sentido do alla presente
nos cdices.
106
O contexto no permite decidir se a frase de fato, s tardiamente...eram voluntrios funciona como uma
evidncia de que a comdia no era tida em boa reputao ou se funciona como uma justificativa para a falta de
registro a respeito da comdia. Deve-se supor, para dar razoabilidade a essa segunda hiptese, que o fato de
haver um coro oficialmente patrocinado implicaria tambm alguma forma de registro das comdias, o que
plausvel, uma vez que fornecer o coro, tarefa do arconte, no significa apenas indicar um corifeu para
contratar os atores, o coro e fornecer o cenrio, mas admitir oficialmente a prpria comdia nos festivais (cf. a
primeira nota do captulo 5 da traduo de Gallavotti (ARISTTELES, 1999, p. 133) e a nota 25 da traduo de
Gernez (ARISTTELES, 2001, p. 18)).
107
uma certa forma traduz scmat tina. Deve-se observar que scma, o nominativo de scmat, foi usado
por Aristteles com referncia gnese do esquema cmico presente no Margites, que ele equivocadamente
atribui a Homero. Disse Aristteles, no captulo 4, que Homero, no Margites, foi o primeiro a propor as linhas
gerais (scma) da comdia. Parece haver um conflito entre as duas passagens, uma vez que, se desde Homero j
existe o scma da comdia, como se pode sustentar que este scma apareceu ainda incompleto ( scmat tina)
em um ponto posterior da evoluo do gnero? Talvez os dois termos no sejam usados com o mesmo sentido.
Na captulo 4 talvez se faa referncia gnese de uma certa estrutura cmica, quando pela prime ira vez se faz
uso do cmico, e no do vituprio, para provocar o riso, ao passo que no captulo 5 talvez se faa referncia a um
certo estgio evolutivo da forma da comdia, nme ro de atores, prlogo, etc...
108
As tradues se dividem entre dar a mnhmoneontai um sentido de registro oficial ou um sentido de memria
guardada pela tradio.
109
Susemihl sugere excluir a meno a Epicarmo e a Frmis, no que seguido por Bywater. Entre as tradues
consultadas, somente a de Halliwell de mesma opinio (ARISTTELES, 1987, p. 36).
princpio, veio da Siclia. Entre os atenienses, Crates foi o primeiro a abandonar o
gnero imbico e passar a fazer enredos e histrias de carter geral110.
A epopia se assemelha tragdia na medida em que a mmese
metrificada de homens virtuosos: mas, por ser metrificada uniformemente e por ser

110
Halliwell, no comentrio que faz ao captulo 5 (ARISTTELES, 1987, p. 84 et seq.), observa que Aristteles
parece identificar a evoluo da tragdia depurao do carter imbico que havia em poetas como Arquloco,
em que a invectiva mordaz contra particulares (kathhekaston, cf. captulo 9, 1451 b 14) predominava. Essa
circunscrio do domnio da comdia torpeza andina e inocente (na soluo usada por Eudoro de Sousa
para verter a passagem) est de acordo com o preceito aristotlico para o riso e os gracejos em sociedade,
apresentados no captulo 8 do livro IV da tica Nicomaquia , como nota Halliwell (ver tambm nota 4).
Tambm para o riso e para os gracejos h uma falta e um excesso, sendo que o excesso caracteriza -se pelo querer
fazer rir a qualquer custo, sem se preocupar em dizer o que conveniente ou sem se preocupar em no provocar
dor em quem objeto dos gracejos:

o mn on t geloJ perbllontej bwmolcoi dokosin enai ka fortiko,


glicmenoi pntwj to geloou, ka mllon stocazmenoi to glwta
poisai to lgein escmona ka m lupen tn skwptmenon (1128 a 4 -7)

Os que levam a jocosidade ao excesso so considerados farsantes vulgares que


procuram ser espirituosos a qualquer custo e, na sua nsia de fazer rir, no se
preocupam com a propriedade do que dizem nem em poupar a suscetibilidade
daqueles que tomam para objeto de seus chistes. (traduo de Leonel Vallandro e
Gerd Bornheim (ARISTTELES, 1973, p. 315)).

A similitude entre a abordagem da tica e da Potica, por sua coerncia, d fora argumentativa interpretao
proposta por Halliwell: o preceito potico de no mimetizar segundo todo vcio se explica pelo preceito tico de
no levar a invectiva a escancarar ao ridculo o vcio daquele que objeto do vituprio. Seguido esse preceito, o
cmico aparece, pois no chega a vexar dolorosamente aquele de quem se graceja (no caus a dor ou dano), e se
identifica com a virtude quanto ao riso em sociedade, um meio termo entre o gracejo insolente (o riso excessivo)
e a rudeza (a falta do riso). O critrio do riso virtuoso , ento, o quanto o objeto da troa se sente incomodado
ou no com ela. Halliwel considera, por exemplo, que Aristfanes no estaria includo entre os adeptos do riso
virtuoso, pois faz de cenas de dor fsica motivo de riso. Halliwell no cita, mas no se pode esquecer que
personalidades da vida ateniense eram objeto de zombaria em suas comdias, sendo o caso mais exemplar
Scrates, mas tambm, entre outros, Agato (nas Tesmofrias), Eurpedes e squilo (em As Rs). Assim a
comdia se v colocada dentro da visada terica da tica aristotlica, pois os preceitos quanto ao cmico
transitam com facilidade de um domnio a outro. No se pode, entretanto, deixar de notar que o carter no
doloroso ou no danoso do cmico pode ser entendido no como certa qualidade da re sposta a certo gracejo
particular, mas sim como uma propriedade da estrutura do enredo. Aristteles diz que prprio da comdia que
o final no seja como o final trgico: na comdia, inimigos terminam amigos e ningum mata ningum: este o
prazer prprio da comdia (cf. 1453 a 53 et seq.). O preceito mimetizar no segundo todo o vcio, nesse caso,
se explicita em mimetizar sem que o resultado (final) seja danoso ou doloroso, ou seja, sem que, do vcio,
sejam apresentadas suas conseqncias nefastas. A comdia, ento, deixa de ser leve para se tornar levian a e
escapa completamente das categorias ticas aristotlicas. Essa hiptese pouco provvel, pois, se assim fosse,
Aristteles no teria feito o elogio da comdia nova frente comdia aristofnica (veja-se a nota 4). Mas o tema,
colocado nesses termos, serve como introduo para que nos questionemos a respeito da relevncia moral da
comdia. Teria a comdia uma finalidade recreativa, servindo apenas aos momentos de lazer, ou, pelo contrrio,
poderimos reivindicar para ela, do mesmo modo como alguns fazem para a tragdia, uma finalidade formativa?
Se este o caso, teramos que relacionar esta finalidade formativa a uma protagonizao da vergonha. Mostrar
situaes vergonhosas (o que, em larga medida, implica colocar em cena aes nas quais o vcio est im plicado),
ainda que no danosas, no deixa de ser uma forma de acentuar (talvez purificar?) o sentimento de vergonha de
cada espectador. Mas, essa pretenso tica, ver-se-ia ela mitigada pelo happy end de que fala Aristteles? Que a
comdia tem pretenses ticas, atestam-no bem certas parbases de Aristfanes. A prpria forma da parbase,
entretanto, em que a ao mimtica abandonada e o coro se dirige diretamente ao pblico, parece antes atestar
que a comdia, enquanto comdia , insuficiente para o propsito tico que Aristfanes pretende. Mas talvez
tivesse, para Aristteles, a depender do que seria dito da comdia no provvel livro II da Potica, um escopo
tico relevante.
recitada, difere dela. E ainda, pela extenso: enquanto a tragdia se esfora, o mais
possvel, para dar-se dentro de um nico perodo solar, ou pouco se distinguir
disso111, a epopia indefinida quanto ao tempo, e por isto difere. Entretanto, no
princpio procedia-se de maneira semelhante nas tragdias e nas epopias.
E as partes so, por um lado, as mesmas, por outro, privativas da tragdia 112.
Por isso, aquele que sabe julgar se uma tragdia boa ou ruim, sabe faz -lo
tambm quanto epopia, j que est contido na tragdia aquilo que a epopia tem,
mas o que a tragdia tem, nem tudo est contido na epopia.

111
No se pode defender, contra toda argumentao, que a frase tenha o carter prescritivo rgido que quis ver
nela o Renascimento. Vrios comentadores (Halliwell, Dupont-Roc e Lallot, Gernez) chamam a ateno para
este fato. Deve-se dizer, entretanto, a favor da leitura renascentista, que a presena do mais possvel (hoti
malista) e do se esfora (peiratai) podem induzir a tal intepretao.
112
Das seis partes da tragdia a serem enumeradas no captulo 6, no pertencem pica o espetculo (opsis) e o
canto (melopoiia).
6

A respeito da mmese113 em hexmetros e da comdia falaremos depois114. Falemos


agora115 da tragdia, tomando116 dela a definio de sua essncia que deriva do que
foi dito.

113
A rigor, o texto grego menciona no a mmese (mmesis), mas a (arte) mimtica ((techn) mimtik). A
traduo ao p da letra, entretanto, resultaria um tanto carregada: A respeito da arte mimtica em hexmetros...
Optou-se por deixar a traduo mais leve, sem o risco, a nosso ver, de faz-la leviana. Analisando os outros
trechos da Potica em que mimtikos ocorre (1451 a 30, 1452 b 33, 1459 a 17), a substituio dele por mimsis
no parece adequada principalmente em 51 a 30, mas tambm em 59 a 17. Em 52 b 33, ao contrrio, a
substituio at parece necessria. De modo geral, talvez seja intil procurar na seleo e uso do termo
mimtikos, em vez de mmsis, a expresso de alguma diferena filosfica importante dentro do contexto da
Potica. De qualquer forma, no trecho em questo, seja qual for a traduo adotada, no h dificuldade em
entender que a expresso se refere epopia.
114
Fala-se da epopia (isto , da mmese em hexmetros) principalmente nos captulos 23 e 24. Da comdia,
imagina-se que ela seria abordada em um suposto segundo livro perdido da Potica. De fato, no manuscrito
B (Riccardianus 46, do sculo XIV), segundo a nota crtica de Kassel (ARISTTELES, 1988, p. 49), aps as
ltimas palavras do texto, seguem-se ainda peri de e alguns sinais de leitura difcil, das quais se pode propor
como reconstruo iambn kai kmidias (a traduo seria: a respeito dos iambos e da comdia). Kassel cita
ainda o fato de que Eustrtio, em seu comentrio tica Nicomaquia, fazendo referncia ao Margites,
mencione um primeiro livro da Potica (en ti prti peri poitiks), o que faz supor que ele pensasse (ou
soubesse) haver dois livros.. H ainda meno a dois livros da Potica no Index librorum Aristotelis, de
Digenes Larcio (5, 24, (83)). Paul Moraux, comentando a lista de Digenes Larcio (MORAUX, 1951 p. 102),
d como certo o fato de que a Potica contasse com dois livros. Por fim, um dos manuscritos latinos da Potica
traz como inscrio primus aristotilis de arte poetica liber explicit.
115
No grego, h a partcula de, que foi considerada como um contraponto ao men oun, da frase anterior. Segundo
Smyth ([1984], p. 655, 2901, c), no par men oun as partculas podem conservar cada uma suas prprias
caractersticas, sendo que, nesse caso, elas indicam a transio para um novo assunto. Assim, men aponta para
uma anttese que se segue e indicada por de, alla, mentoi, enquanto o oun (inferencial) faz a conexo com o
que precede. Esse uso corrente na Potica: o par men oun ocorre 38 vezes e em 31 delas ele seguido por um
de antittico. Para uma anlise mais detalhada, mas essencialmente a mesma, veja -se a nota 1 do captulo 14.
116
Os manuscritos tm, todos, o particpio apolabontes, que foi corrigido para analabontes por Bernays. A
correo teria o propsito de evidenciar que a definio seria apenas uma sntese recapitulativa dos pontos
abordados nos captulos anteriores, especialmente os captulos 1, 2 e 3. Se no levarmos em conta o caso da
catarse, isso de fato ocorre (vejam-se as notas 6 e 9), mas no sob a forma de uma sntese recapitulativa. A
definio retoma, sim, os elementos que foram abordados nos captulos iniciais, mas os coloca sob nova
perspectiva, como o caso especialmente do objeto de imitao: no captulo 2, o objeto de imitao era o agente,
a pessoa que age (prattontas 1448 a 1). Na definio que est para ser apresentada, o objeto de imitao no
ser mais a pessoa que age, mas a prpria ao. Essa diferena no se explicaria por uma suposta equivalncia
entre os termos,visto que a nfase na ao, e no nos agentes, defendida pelo prprio Aristteles em vrios
pontos do tratado (especialmente 1450 a 15 et seq.). Pode-se mesmo falar de uma protagonizao da ao em
detrimento dos agentes, protagonizao essa que levar primazia do enredo (muthos) sobre o carter (thos).
Esse movimento no gratuito nem sem conseqncias. Dupont-Roc e Lallot, analisando (e rejeitando) a
correo proposta por Bernays, sugerem que o valor do prefixo apo- em apolabontes indique

menos a simples retomada recapitulativa dos elementos da definio este, ao


contrrio, o sentido de ana- que o apartar, a posio da definio como um
enunciado destacado, que poder, por sua vez, ser retomado e analisado em detalhe
na seqncia do texto (ARISTTELES, 1980, p. 186), (traduo nossa).

Dessa forma, eles traduzem: tratemos agora da tragdia, aps haver isolado a definio de sua essncia tal qual
ela resulta disto que ns dissemos (idem, p. 53). A traduo sugestiva. Entretanto, a deciso de verter o
A tragdia a mmese de uma ao em que a virtude est implicada 117, ao que
completa, de certa extenso, em linguagem ornamentada, com cada uma das
espcies de ornamento diversamente distribuda entre as partes, mmese realizada
por personagens em cena, e no por meio de uma narrao, e que, por meio da
piedade e do temor, realiza a catarse de tais emoes118.

particpio aoristo por uma subordinada temporal que indica anterioridade em relao orao do verbo principal
traz ao texto uma preciso que talvez excessiva em relao ao original. O particpio aoristo no necessariamente
indica ao anterior ao do verbo principal: ela s vezes coincidente ou prxima, quando ela define, ou
idntica, do verbo principal, e a ao subordinada apenas uma modificao da ao principal (SMYTH,
[1984], p. 420, 1872 c) (traduo nossa).
117
A traduo de spoudaias, termo que seria vertido simplesmente por virtuosa, ou nobre (ver mais abaixo),
por que implica virtude certamente excessiva, mas, a nosso ver, o sintagma mimsis praxes spoudaias pode
e deve ser lido em chave tica. Quando Aristteles diz mimsis praxes ele no se refere ao fato de que na
tragdia os atores se apresentam agindo diante do pblico (o que est contemplado logo adiante no texto e
constitui o modo da mmese trgica). Aqui se trata do objeto da mmese e a ao em questo no uma ao
qualquer, mas uma ao moralmente relevante. Quanto ao termo spoudaias, deve-se notar que, nas Categorias,
mas precisamente em 10 a 26 b 11, Aristteles diz que algumas qualificaes (p or exemplo, plido, justo)
recebem seu nome paronimicamente da qualidade qual se ligam (no caso, palidez e justia,
respectivamente), ao passo que outras qualificaes, como por exemplo, virtuoso (spoudaios) recebem seu
nome no da qualidade que se ligam (no caso, virtude, que em grego se diz aret): hoion apo ts arets ho
spoudaios: ti gar aretn ekhein spoudaios legetai, allou parnums apo ts arets (por exemplo, a partir da
virtude [se denomina] o virtuoso: pois por ter virtude ele dito virtuoso, mas no paronimicamente a p artir da
virtude 10 b 7-9; em portugus a frase perde sentido, j que virtuoso tem a mesma raiz que virtude). Ora,
spoudaias pode ser traduzido de diversas maneiras, e as tradues o vertem s vezes por s rio(Butcher, Else,
Haliwell, Bywater, Gallavotti), s vezes por nobre (Dupont-Roc e Lallot, Gernez, Magnien), s vezes por de
carter elevado (Hardy, Eudoro) e Bruna, por grave. Todas as tradues esvaziam o termo de suas
ressonncias ticas mais importantes. Traduzi-lo por ao virtuosa seria legtimo tendo-se em vista a
observao das Categorias, mas tal traduo poderia levar a crer que se trata de uma ao que perfaz o meio
termo aristotlico, regra da virtude. Ora, as aes trgicas esto longe de serem virtuosas nesse sentido (ainda
que o meio termo seja, via de regra, o alvo da ao trgica). Trazer cena a mmese de uma ao que fosse o
exemplo do meio termo seria fazer da tragdia uma fbula rasamente didtica. Optou -se ento pela perfrase
adotada.

118
A definio de tragdia retoma, com modificaes maiores ou menores (vejam-se as notas 4 e 9), os itens
abordados nos captulos 1, 2 e 3 e que servem de critrios de diferenciao entre as artes mimticas (cf. 1447 a
16: diapherousi de allln trisin). Os meios (captulo 1) em que se faz a mmese trgica so a palavra, o ritmo e
a harmonia, apresentados pela frmula sinttica linguagem ornamentada, que tambm os hierarquiza: o
principal a palavra, a linguagem, secundada pelos ornamentos do ritmo e da harmonia; o objeto da mmese
(captulo 2) a ao, qualificada como virtuosa, completa e de certa extenso; o modo da mmese (captulo 3)
a apresentao direta dos fatos, e no sua narrao. A catarse, entretanto, surge ex abrupto, acompanhada de
maneira igualmente no anunciada pelo temor e pela piedade. Deixando de lado a controversa questo de seu
significado, qual seria, enfim, deve-se observar que, ainda que a forma como ela introduzida no texto seja
enigmtica, quando mais se contrastada com a maneira ordenada com que os itens dos captulos 1, 2 e 3 so
apresentados e retomados, no se pode deixar de notar que a definio de tragdia, ao lado de seus elementos de
diferenciao, faz constar tambm sua finalidade, seu telos. Isso no surpreendente. Fsica II, 9 fornece
argumentos para que a definio contenha o telos do objeto que est sendo definido. A respeito da catarse, ainda,
deve-se notar que o livro VIII da Poltica aborda a questo da catarse musical, e diz que tratar do assunto mais
pormenorizadamente na Potica (Poltica, 1341 b 38). Como o assunto ausente na Potica tal como ela chegou
at ns, supe-se que ele faria parte do suposto segundo livro. Isso constitui mais um argumento em favor de que
a Potica originalmente seria composta de dois livros (ver nota 2). A respeito da catarse, veja -se a Introduo.
Por linguagem ornamentada quero dizer aquela que tem ritmo, harmonia e canto 119;

por espcies diversamente distribudas quero dizer que algumas partes so levadas
a termo somente por meio dos diversos metros, e outras, por sua vez , por meio do
canto 120, 121.
Uma vez que so personagens agindo que realizam a mmese, primeiro 122
uma parte da tragdia ser necessariamente o arranjo do espetculo; em seguida, o
canto e a elocuo, pois com esses meios que os personagens realizam a
mmese. Por elocuo entendo o arranjo das palavras nos esquemas mtricos; por
canto entendo aquilo cujo efeito todo evidente 123.
Uma vez que a mmese mmese de uma ao, e essa realizada por
personagens que agem, os quais necessariamente so qualificados segundo o

119
A presena de harmonian kai melos (harmonia e melodia, expresso que a traduo escolhida harmonia e
canto mascara) juntos algo que intriga os comentadores, uma vez que, ao contrrio da conceituao
moderna, em que harmonia e melodia designam campos diferentes da msica, na antigidade os termos eram
quase sinnimos. Vettori, em uma exciso que as edies fazem constar, sugeriu que se retirasse do texto
original a melodia (melos), o que Halliwell aceita em sua traduo (ARISTTELES, 1987, p. 37). Lallot, Hardy
e Gernez traduzem por melodia e canto, sendo que Dupont-Roc Lallot fazem notar a redundncia e a explica
supondo que Aristteles, pela presena desse termo, prepara a introduo da melopia (melopoiia, em grego,
com a mesma raiz de melos) como uma das partes da tragdia (ARISTTELES, 1980, p. 193-194). de se
perguntar por que Aristteles, se era seu intento preparar o campo para a melopia, no poderia simplesmente
suprimir harmonia da trade ritmo, harmonia e melodia e deixar s ritmo e melodia, ainda mais porque, em
1447 b 24, ao falar do ditirambo, do nomo, da tragdia e da comdia, ele usa ritmo e melodia ( melos) juntos, sem
mencionar a harmonia. Rostagni apresenta outra soluo. Segundo ele, a(rmonia/n kai\ me/loj so a mesma
coisa, mas considerada primeiro abstratamente depois concretamente (ARISTTELES, 1945, p. 33) (traduo
nossa). A soluo nos parece um tanto arbitrria. Quanto a essa redundncia, no se pode esquecer de confront -
la com o trecho em 1447 b 24, onde so o ritmo e o metro que aparecem como par pleonstico (ainda mais
porque em 1448 b 21 o prprio texto que afirma que o metro uma parte do ritmo). A chave para a
compreenso desses pequenos desajustes textuais parece estar em uma observao de Dupont -Roc e Lallot: o
principal meio de mmese, em se tratando da tragdia, da comdia e da epopia, a palavra (logos). Ritmo e
canto fazem o papel de ornamentos (o termo grego mais sugestivo e preciso: temperos). Nesse sentido, so
secundrios e o texto pode utiliz -los de forma no to precisa.
120
Uma observao semelhante j havia sido feita em 1447 b 28.
121
O texto cuidadoso em explicitar o que se quer dizer por linguagem ornamentada, uma vez que o termo no
havia surgido exatamente assim nos captulos iniciais. Entretanto, o espcies diversamente distribudas j havi a
sido abordado em 1447 b 28, ainda que de forma ligeiramente diferente. Quanto ao completa e de certa
extenso, cuja qualificao tambm est ausente do trecho inicial do tratado, o assunto ser objeto dos captulos
7 e 8. A catarse, por sua vez, no ser abordada, a no ser no hipottico segu ndo livro. Se existe uma causa para
esse tratamento heterogneo de elementos que, na economia do tratado, so similares (afinal, todos so partes da
definio e teriam sido introduzidos, parte a catarse, como elementos de diferenciao entre as artes mimticas)
ela pode estar na anlise de um suposto mtodo aristotlico de apresentao do seu objeto de estudo. O tema
pode ser frtil, mas foge dos limites do que aqui se pretende.
122
Esse primeiro no se deve a nenhuma prevalncia hierrquica ou temporal. Trata-se apenas daquilo que
evidente.
123
A frase um tanto enigmtica, mas, dentro do contexto, s pode significar que Aristteles se exime da
obrigao de definir o que seja canto.
carter e o pensamento 124 (pois por meio deles qualificamos tambm as aes por
natureza duas so as causas das aes: pensamento e carter e segundo as aes
todos so bem sucedidos ou mal sucedidos)125, e enredo a mmese da ao (pois a
isto, o arranjo das aes, denomino enredo), ao passo que carter denomino aquilo
segundo o que atribumos certas qualificaes queles que agem 126, e pensamento,
tudo quanto dizem os personagens para demonstrar algo ou tambm enunciar uma
mxima, necessrio ento serem seis as partes da tragdia, segundo as quais ela
qualificada127. Essas so o enredo, os caracteres, a

124
O binmio carter/pensamento parece indicar mais um vnculo entre a Potica e a tica aristotlica.
Aristteles, ao abordar as virtudes, na tica Nicomaquia, divide-as em virtudes ticas (thik aret) coragem,
liberalidade, etc... e virtudes intelectuais ou dianoticas (dianoethik aret) temperana, sabedoria, etc...,
diviso em que se baseia tambm o binmio carter/pensamento. Mas se na tica uma virtude intelectual, a
temperana, que opera sobre as virtudes ticas, na Potica a equao um tanto diferente, como notou Blundell
(1992): a temperana, na tragdia, no ocupa o primeiro plano e d lugar s virtudes ticas. No toa que o
carter , na tragdia, uma parte mais importante que o pensamento.

125
Alguns tradutores suprimem a frase por natureza duas so as causas das aes: pensamento e carter (Else e
Halliwell, por exemplo) talvez por consider-la uma glosa posterior. Dupont-Roc e Lallot, que no a suprimem,
comentam que ela pode ser tomada como uma explicao incidente (ARISTTELES, 1980, p. 195-196). O
que poucos notam, entretanto, o carter um tanto circular raciocnio que se fecha com a primeira fras e do
parntese. Seno, vejamos:

a. a mmese mmese de uma ao


b. se h a ao, h o agente
c. o agente ser tal ou tal de acordo com o carter e o pensamento POIS
d. as aes tambm so tais ou tais de acordo com o carter e o pensamento

Talvez esse lapso no se deva a uma desateno dos comentadores, mas a um certo entendimento da relao
entre ao e agente dentro da tica aristotlica. O assunto controverso. Dupont-Roc e Lallot, por exemplo,
longe de considerarem que haja uma certa circularidade no raciocnio, sustentam que, no domnio da Potica, h
uma inverso de prioridade entre agente e ao em relao ao domnio da tica. Eles tomam o pois da frase c
como um pois explicativo forte, aps terem comentado que do ponto de vista da tica...uma ao humana no
pode receber qualificao moral seno em relao s disposies ticas do sujeito que a realiza
(ARISTTELES, 1980, p. 196). Para afirmarem isso, tomam como prova o trecho que se inicia em 1105 a 30 do
livro II da tica Nicomaquia. Nesse trecho Aristteles estabelece as diferenas entre a virtude tcnica e a
virtude tica. Na tcnica, argumenta ele, a virtude est inteira no resultado da ao: se o resultado bom, a ao
foi boa. Na tica, por sua vez, no basta o resultado ser bom: ele deve ser atingido por algum que sabia o que
estava fazendo, que o fez tendo escolhido o fim desejado e que agiu de maneira segura e firme. De maneira
alguma o texto sustenta que a ao justa somente se foi praticada por um homem justo, ou corajosa somente se
praticada por um homem corajoso. Se fosse assim, ao homem corajoso, por exemplo, no caberia outra ao
seno a ao corajosa. Tanto a covardia como a temeridade estariam interditadas a ele, o que enfim suprimiria
nele o conflito tico e, paradoxalmente, a prpria virtude. Feitas essas consideraes, no tm razo Dupont -Roc
e Lallot quando defendem, entre Potica e tica aristotlica, uma inverso de prioridades nos papis do agente e
da ao (para uma anlise mais pormenorizada do tema, veja -se a Introduo).
126
A definio de carter na Potica (ta de th (leg) kathho poious tinas einai phamen tous prattontas
1450 a 5) deve ser confrontada com a definio de qualidade nas Categorias: poiotta de leg kathhn poioi
tines legontai (8 b 25). Ou seja, no vocabulrio aristotlico, justia uma qualidade, ao p asso que justo uma
qualificao. Isso fundamenta a escolha de verter poius tinas por certas qualificaes. Essa norma foi
observada quando possvel.

127
controverso o arranjo sinttico do trecho que se inicia com Uma vez que a mmese mmese de uma
ao.... A dificuldade se deve determinao de qual seria a orao principal cuja subordinada se inicia com
uma vez que. O fato abordado por Dupont-Roc e Lallot no seu comentrio passagem (ARISTTELES,
1980, p. 197-198, nota 8). Trs so as oraes que poderiam fazer o papel de orao principal: por natureza
duas so as causas das aes: pensamento e carter (soluo adotada por Hardy, Gernez, Bruna e Eudoro), o
enredo a mmese da ao (soluo adotada por Dupont-Roc e Lallot, seguindo sugesto de Rostagni, e por
Halliwell) e necessrio ento serem seis as partes da tragdia (soluo adotada por Else, Kassel, Lucas). H
ainda a soluo de Gallavotti, que Dupont-Roc e Lallot no chegam a considerar: a frase principal seria os quais
necessariamente so qualificados segundo o carter e o pensamento. Dupont-Roc e Lallot rejeitam a soluo de
Hardy, que, segundo eles, equivaleria a atribuir a Aristteles uma petio de princpio. Por outro lado,
consideram vlida a soluo de Else, Kassel e Lucas, ainda que prefiram a proposta de Rostagni. Eles no
negam, entretanto, que qualquer das duas pode ser alvo de objees. Se se adota o enredo a mmese da ao
como frase principal no se pode deixar de notar uma certa circularidade entre prtase e apdose: uma vez que
a mmese a mmese de uma ao ... o enredo a mmese da ao. A essa objeo eles respondem que a
distncia entre prtase e apdose, com vrias oraes intercaladas, levou Aristteles a

sublinhar, com uma repetio, que a existncia da histria (enredo) como parte da
tragdia se deduz da primeira causal somente; por outro lado, a repetio coloca em
evidncia, o que no sem importncia, que a histria (enredo) se define nos
mesmos termos que a tragdia: representao de ao no haver surpresa ento
em notar em seguida que a histria (enredo) a parte mais importante (50 a 15) e
como que a alma da tragdia (50 a 38). (idem, ibidem).

Se se adota necessrio ento serem seis as partes da tragdia como orao principal, nota-se

que o contedo dessa principal a necessidade de seis partes da tragdia excede o


que implicam logicamente as causais que a preparam, a saber, a possibilidade de
deduzir trs partes correspondentes aos objetos de representao: histria (enredo),
carter e pensamento. Ainda que essa objeo no seja talvez dirimente (Aristteles
poderia eventualmente ter empilhado deduo lgica e recapitulao) ela nos faz
preferir a soluo de Rostagni. (idem, ib.).

Analisando o prprio texto, deve-se observar que esse pargrafo e o precedente faze m a passagem, dentro do
captulo 6 da Potica, dos elementos pelos quais diferem as diversas artes mimticas, elementos anunciados j
nas primeiras linhas do tratado e desenvolvidos nos captulos 1, 2 e 3 os meios de imitao, a coisa imitada e o
modo de imitao para as seis partes da tragdia enunciadas sob forma de concluso/recapitulao, ao fim dos
pargrafos em questo. Essa passagem tem o carter de uma deduo, sendo esses dois pargrafos so iniciados
justamente da mesma forma, com a conjuno explicativa e)pei\ de/ (uma vez que). Examinando o primeiro
pargrafo mais atentamente, podemos dividi-lo em uma prtase (uma vez que so pessoas agindo que realizam
a mmese), sua apdose (uma parte da tragdia ser necessariamente o arranjo do espetculo) seguida de um
acrscimo (depois o canto e a elocuo) que no se deixa apreender pela mesma necessidade apodctica com
que se estabelece o arranjo do espetculo como parte da tragdia. Que o canto e a elocuo no decorrem
necessariamente do fato de que so pessoas agindo que realizam a mmese, a exemplo do espetculo, demonstra -
o o caso da dana: nessa, h pessoas agindo, mas no h nem canto nem elocuo (vi sto que a dana se utiliza
apenas do ritmo; cf. 1447 a 26-28). Esse fato justifica a conjuno com que se articulam os membros da frase
(prton mn...eta, como se se tratasse de uma enumerao cf. Le Grand Bailly, dictionnaire grec-franais,
verbete eta) e a necessidade da explicativa: pois com esses meios que os personagens. Em seguida, o texto
esclarece o que se entende por elocuo e por canto. Esquematicamente, teramos:

Prtase: pe d prttontej poiontai tn mmhsin,


Apdose: prton mn x ngkhj n eh ti mrion tragJdaj tj yewj ksmoj:
Acrscimo: eta melopoia ka lxij,
Explicativa do acrscimo: n totoij gr poiontai tn mmhsin.
Definies: lgw d lxin mn atn tn tn mtrwn snqesin, melopoian d tn
dnamin fanern cei psan.

Ora, o segundo pargrafo tem estrutura semelhante exceto pelo fato de que as prtases so duas e as trs partes
da tragdia que so introduzidas se deixam deduzir dos elementos que as precedem. Vejamos:
elocuo, o pensamento, o espetculo e o canto. Duas so as parte que servem
como meio para a mmese, uma o modo e trs so os objetos de mmese. Alm
dessas no h nenhuma outra. Dessas partes, todos, como se diz, fizeram uso, pois
todas as tragdias tm igualmente espetculo, caracteres, enredo, elocuo, canto e
pensamento 128.
O mais importante 129 entre essas partes o arranjo das aes, pois a tragdia
mmese no de homens, mas de uma ao e da vida, e a felicidade 130 e a

Prtase 1: pe d prxej sti mmhsij

Prtase 2: prttetai d p tinn prattntwn

Introduo do carter e do pensamento: oj ngkh poioj tinaj enai kat te t qoj ka


tn dinoian

Explicao do que vem a ser enredo: stin d tj mn prxewj mqoj mmhsij

Definies: lgw gr mqon toton tn snqesin tn pragmtwn,


t d qh, kaq' poioj tinaj e na famen
toj prttontaj, dinoian d, n soij lgontej
podeiknasn ti ka pofanontai gnmhn

Apdose: ngkh on pshj tj tragJdaj mrh enai x.

A introduo do enredo (stin d tj mn prxewj mqoj mmhsij ) no necessariamente tem que ser
entendida como apdose da prtase 1. Observe-se que qoj e di noia j esto dados no texto, ligados s pessoas
que agem, mas o enredo, no: ele, de certa forma, deve ser forado a entrar no texto, e essa a funo da frase
que o introduz. Tanto que ela seguida imediatamente de uma explicativa. Algo que se poderia objetar contra
essa reconstruo seria a articulao dos pares mn... d. Eles poderiam sugerir uma ligao entre as frase
diferente da que consta na traduo. Ora, se os pares mn... d articulassem as frases stin d tj mn prxewj
mqoj mmhsij / t d qh, kaq' poioj tinaj ena famen toj prttontaj e dinoian d, n soij
lgontej podeiknasn ti ka pofanontai gnmhn, haveria a necessidade de se corrigir dinoian para
dinoia (que a verso do manuscrito B), o que efetivamente fazem os editores que adotam stin d tj mn
prxewj mqoj mmhsij como apdose. Se no, deve-se inferir que o mn da frase stin d tj mn prxewj
mqoj mmhsij na verdade contamina a sua explicativa lgw gr mqon toton tn snqesin tn
pragmtwn. a tese que defendemos.

128
Esse perodo final (Dessas partes ... canto e pensamento) s tem lgica se for emendado. A verso dos
manuscritos no tem sentido (a respeito dessas dificuldades, veja -se o comentrio de Lucas (ARISTTELES,
1998b, p.101)).
129
O texto, aps ter inferido da definio as partes da tragdia, passa a hierarq uiz-las, dando especial ateno ao
enredo (muthos). Ele ser tratado, por hora, dando-se destaque para sua relao com o carter (thos), at 1450 a
39, que resume sua importncia qualificando-o como o princpio e como que a alma da tragdia. A relao
entre enredo e carter, por sua vez, parece encontrar sua frmula definitiva em 1450 b 3 -4: a tragdia mmese
de uma ao e sobretudo por causa da ao que ela mmese dos agentes. O thos ainda ser objeto de uma
outra abordagem nesse captulo, em 1450 b 8 12.
130
Felicidade a traduo usual de eudaimonia. Eudaimonia, entretanto, tem pouco para Aristteles de um
estado de esprito ou de uma sensao de euforia. A eudaimonia o fim ltimo (o telos) da vida tica, aquele
bem que todos desejam por ele mesmo, sendo tudo o mais desejado em virtude dele. Conforme nota Hardy, a
idia de que a felicidade uma atividade ... familiar a Aristteles. Cfr. Fsica, 197 b 4 h( de\ eu)daimoni/a
pra/cij tij: eu)praci/a ga/r; e Poltica 1325 a 32, tica Nicomaquia, 1098 a 16, b 21 (ARISTTELES, 1995b,
p. 38). A respeito da eudaimonia e sua importncia para a tica, veja-se especialmente o captulo 1 da tica
Nicomaquia.
infelicidade131 encontram-se no agir, e a finalidade da vida132 uma certa atividade133,
no uma qualidade. Segundo o carter os homens possuem determinadas
qualidades, mas segundo suas aes que eles so felizes ou o contrrio. Ento, os
personagens no realizam aes com o intuito de mimetizar um carter, mas
adquirem134 o carter ao mesmo tempo que e graas s aes. De

131
A traduo no adota a emenda proposta por Vahlen, que alguns editores aceitam (Hardy, por exemplo
(ARISTTELES, 1995b. p. 38)). Qualquer que seja a verso que se adote, o entendimento da passagem deve
fundamentar-se na relao que a tica aristotlica estabelece entre ao, carter, felicidade (ou infelicidade) e
finalidade da vida (ver notas 12 e 18)
132
O adjunto da vida no se encontra no original. Deixa-se facilmente deduzir, entretanto, se tivermos em
mente o conceito de eudaimonia (ver notas 18 e 21). Rostagni tambm emenda a frase dasse maneira
(ARISTTELES, 1945, p. 37).
133
Que a finalidade da vida seja uma certa atividade algo que se explica tambm recorrendo-se ao conceito de
eudaimonia (ver nota 18).
134
Adquirem no a traduo mais adequada para o verbo grego sumperilamban. Essa nota pretende suprir a
deficincia da traduo e tecer um comentrio a respeito da relao entre ao/enredo/muthos e carter. Para que
se posse apreender a especificidade do verbo usado, note-se, de incio, que h um manuscrito que no traz
sumperilambanousi, mas uma variante, sumparalambanousin. Butcher, na sua edio do texto, adota essa
variante e a traduz coerentemente com sua escolha: character comes in as subsidiary to the actions
(ARISTTELES, s.d., p. 27). O mesmo verbo aparece no seguinte trecho da Retrica, no qual Aristteles
analisa os gneros de discurso:

tloj d kstoij totwn tern sti, ka trisn osi tra, t mn


sumbouleonti t sumfron ka blabern mn gr protrpwn j bltion
sumbouleei, d potrpwn j ceronoj potrpei, t d' lla prj toto
sumparalambnei, dkaion dikon, kaln ascrn toj d
dikazomnoij t dkaion ka t dikon, t d' lla ka otoi
sumparalambnousi prj tata. (1358 b 20-27)

Cada um destes gneros tem um fim diferente e, como so trs os gneros, trs so
tambm os fins. Para o que delibera, o fim o conveniente ou o prejudicial; pois o
que aconselha recomenda-o como o melhor, o que desaconselha dissuade-o como o
pior, e todo o resto como o justo ou o injusto, o belo ou o feio o acrescenta como
complemento. Para os que falam em tribunal, o fim o justo e o injusto, e o resto
tambm estes o acrescentam como acessrio. (ARISTTELES, 1998c, p. 56)

O verbo sumparalamban tem nesse trecho a funo de marcar algo acessrio. Ou subsidirio, como Butcher
traduziu. Mas o carter, como parte da tragdia, frente ao enredo, no parecer ter um carter acessrio. Tanto que
a ele dado o segundo lugar em importncia frente aos outros elementos. Tambm significativa em relao a
esse assunto a nfase com que o texto trata o tema. Boa parte do trecho central do captulo 6 dedicada a
escrutinar a relao entre enredo e carter como partes da tragdia e estabelecer a primazia do primeiro. Esse
parece ser um ponto delicado no texto, e com razo: como defender a supremacia da ao (que, na economia da
tragdia, se faz representar pelo enredo) sobre o agente (que quem tem o carter; note -se que tanto no captulo
6, em 1449 b 37-38, como no captulo 2, em 1448 a 1-2, o carter sempre referido ao agente, e no ao) se
um implica necessariamente o outro? No corpus aristotlico h outras trs ocorrncias do verbo
sumperilamban. Em duas delas ele usado para descrever aes fsicas (Histria dos Animais, 549 a 32 et seq.
e Meteorologica , 358 a 32 et seq.) e em outra, para descrever uma relao lgica (Tpicos, 142 a 29 et seq.). As
descries fsicas nos ajudam a entender o prefixo sun- como tendo um valor temporal, ao passo que o prefixo
peri- tem o mesmo valor que no verbo perilamban: em volta de, como um todo. Por sua vez, a passagem nos
Tpicos parece descrever uma relao semelhante que existe entre o agente e a ao. Discorrendo a respeito dos
opostos, o texto diz:
forma que as aes e o enredo so a finalidade da tragdia, e a finalidade , de tudo,
o mais importante 135.
Alm disso, sem ao no se faria uma tragdia, mas sem carter 136, sim. De
fato 137, as tragdias da maioria dos autores recentes so desprovidas de carter, e
em geral muitos poetas so assim, como, por exemplo, entre os pintores, Zuxis
frente a Polignoto: pois Polignoto um bom pintor do carter, enquanto as pinturas
de Zuxis no tm carter alg um.
Alm disso, se algum colocar em seqncia falas de carter tico, ainda que
bem realizadas quanto elocuo e ao pensamento, no levar a tragdia a realizar

st' dnaton neu qatrou qteron gnwrzein: diper nagkaon n t to


trou lgJ sumperieilfqai ka qteron. (142 a 29-31)

de forma que impossvel conhecer um sem o outro: por isso, necessrio na


definio de um estar compreendido ao mesmo tempo o outro (traduo nossa)

A relao entre o agente e a ao dentro da tragdia parece ter o mesmo grau de implicao recproca. Por que,
ento, a nfase na ao? H duas provveis explicaes para isso. Uma tem os olhos voltados para a tragdia,
outra, para a tica. Em primeiro lugar, o ergon da tragdia se faz pela mmese de casos que suscitam temor e
piedade. As duas emoes, conforme definidas na Retrica, podem estar ligadas a uma reverso de fortuna (a
respeito do temor, veja-se a nota 13 do captulo 9). Essa reverso se d na ao trgica, e no no carter dos
personagens. Em segundo lugar, h na tica aristotlica uma clara prevalncia das aes sobre o carter. So as
aes que moldam o carter, que, por sua vez, motiva as aes. Mas cabe s aes o papel flexvel nessa relao,
so elas que esto sempre abertas aos contrrios. E justamente essa flexibilidade das aes que permite a elas
estar a servio do ergon da tragdia.
135
A frase final do pargrafo e a inicial tm o mesmo teor ao afirmarem a primazia do enredo frente s outras
partes da tragdia (ainda que s se mencione, entre as outras partes, o carter; tudo se passa como se o carter
fosse o nico candidato com reais possibilidades de rivalizar com o enredo). Na frase final, porm,
diferentemente da inicial, a supremacia das aes e do enredo justificada por serem eles a finalidade da
tragdia. O conceito de finalidade, por sua vez, foi introduzido por meio da eudaimonia (felicidade), que a
finalidade da vida. Estaramos tentados, como leitores, a considerar o fato de que i. a finalidade da vida uma
ao como a justificativa para o fato de que ii. a finalidade da tragdia o enredo (que o arranjo das aes).
Isso verdade (ainda que se considerem as opinies de Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 102)), mas deve-se
notar, entretanto, que a tragdia, para cumprir sua finalidade, no pode se limitar mmese da eudaimonia, ela
deve apresentar tambm a mudana de fortuna, de preferncia da boa para a m fortuna (captulo 13), em
eventos que se dem contra as expectativas, ainda que em decorrncia uns dos outros (captulo 9, 1452 a 3 -4).
Esse complemento necessrio delimita o escopo da arte potica que no se deixa apreender recorrendo -se apenas
aos conceitos da tica. Se ela uma tcnica (tekhn), esse o escopo prprio de suas habilidades.

136
Para que o texto no entre em conflito consigo mesmo, no se pode dar um sentido extremado expres so
sem carter. De fato, o captulo 2 (1448 a 1-2) explcito ao afirmar que o agente necessariamente tem
determinado carter ao agir. A expresso deve ser atenuada. A tragdia sem carter talvez deficiente em
carter, como sugere Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 103), o que talvez signifique (mas Lucas no
especifica) que o carter dos personagens no respeita os preceitos enunciados no captulo 15.
137
A conjuno gar, que est no original, pode ser tanto uma conjuno causal quanto um advrbio de
confirmao (SMYTH, [1984], p. 637, 2803). A relao que se estabelece entre as frases faz optar pelo
advrbio. Traduzem dessa forma Hardy, Dupont-Roc e Lallot, Gallavotti e Magnien. Omitem-na, o que tambm
uma opo vlida, Butcher, Bywater, Bruna e Eudoro. Halliwell opta pelo valor causal e a traduz por for, o
que, a nosso ver, equivocado: um fato acidental, as tragdias dos autores recentes serem desprovidas de carter,
no pode sustentar uma afirmao de carter geral.
o que sua funo. Muito melhor sucedida ser a tragdia que faa um uso inferior
dessas partes, mas que tenha enredo e arranjo das aes. Alm do mais, os
principais elementos pelos quais a tragdia move os nimos so partes do enredo: as
peripcias e os reconhecimentos.
Alm disso, ainda138, d testemunho da primazia do enredo o fato de que os
que empreendem poetar139 so capazes primeiro de exatido quanto elocuo e
aos caracteres que de arranjar as aes, como por exemplo tambm o caso de
quase todos os primeiros poetas.
O enredo , ento, o princpio e como que a alma da tragdia, enquanto os
caracteres vm em segundo lugar. Algo semelhante, com efeito, se passa na
pintura: pois se algum aplicasse as mais belas tintas sem ordem no agradaria
tanto quanto se desenhasse uma imagem de contornos ntidos 140. A tragdia
mmese de uma ao e sobretudo por causa da ao que ela mmese dos
agentes.
Em terceiro lugar vem o pensamento. Este a capacidade de dizer o que
pertinente e adequado, o que, nos discursos, tarefa da poltica e da retrica. De

138
H no original um kai que pode ser entendido de trs maneiras: ou bem ele refora o eti do incio do
pargrafo, ou ele acompanha o semion, ou ele forma com o kai de de 1450 a 7 um par correspondente kai...kai
(DENNISTON, 1954, p. 323) que relaciona os poetas que empreendem poetar aos primeiros poetas do final
do pargrafo. A posio semelhante do kai, antes dos respectivos sujeitos das frases, refora essa suposio. Na
primeira hiptese, a escolhida para a traduo, pode-se objetar que a posio do kai, depois do hoti que inicia a
subordinada, no a mais adequada. A segunda hiptese (da qual resultaria a traduo: Alm disso, d tambm
testemunho...) traz consigo, alm da objeo quanto posio da partcula, o inconveniente de transformar os
outros argumentos relativos primazia do enrede tambm em smeion, o que discutvel. A terceira hiptese
teria por resultado uma correspondncia entre poetas aparentemente to dspares quanto os que empreendem
poetar e os primeiros poetas. Mas pode ser que a disparidade entre eles seja na verdade s aparente. No que
concerne ao enredo, ambos esto em posio de no domin-lo completamente, ainda que, na evoluo do
gnero, Aristteles s faa referncia explcita introduo do muthos quanto comdia (1449 b 5 et seq.). Mas
no h por que no admitir como razovel que o mesmo tenha se dado em relao tr agdia. Dupont-Roc e
Lallot, no seu comentrio ao pargrafo (ARISTTELES, 1980, p. 206 nota 13), chamam a ateno para esse
fato. Poder-se-ia propor a seguinte traduo que realasse o paralelismo entre os dois grupos: Alm disso, d
testemunho da primazia do enredo o fato de que no s os que empreendem poetar so capazes primeiro de
exatido quanto elocuo e ao carter que de arranjar as aes, como tambm, por exemplo, o mesmo se passa
com quase todos os primeiros poetas. A traduo, entretanto, seria caso nico entre as tradues consultadas.
Fique registrada em nota.
139
empreendem poetar a traduo proposta por Jaime Bruna (ARISTTELES, 1997, p. 26), caso quase
nico entre as tradues e comentrios consultados (Hardy, Dupont-Roc e Lallot, Gernez, Magnien, Eudoro de
Sousa, Butcher, Bywater, Else, Halliwell, Rostagni, Gallavotti). Todos traduzem o trecho recorrendo idia de
poetas novatos ou iniciantes, idia que no est ausente do contexto. Mas deve-se objetar que, a rigor, o verbo
encheir no traz em seu bojo a conotao de que o sujeito verbal seja inexperiente ou debutante.
140
O texto grego mais sugestivo: ope o ato de cobrir uma superfcie de matrias viscosas (de vrias cores) que
a impregnam ao ato de desenhar em branco (leukographein ) uma imagem (Lucas (ARISTTELES, 1998b, p.
105) sugere que o termo pode significar tanto desenhar em branco contra uma superfcie preta quanto o
contrrio). Os comentadores geralmente associam o primeiro ao carter, o segundo ao enredo.
fato, os antigos poetas faziam os personagens falarem maneira poltica, enquanto
os de agora os fazem falar maneira retrica. Carter a qualidade que evidencia
qual a escolha 141. Por isso os discursos em que no est presente, de maneira
geral, o que se escolhe ou se evita no tm carter. O pensamento, por sua vez,
aquilo em que se mostra que algo ou no o caso, ou se afirma algo de carter
geral.
Em quarto, entre os elementos que concernem palavra 142, vem a elocuo.
A elocuo , conforme foi dito antes, a comunicao por meio das palavras, o que
tem o mesmo efeito em gneros metrificados ou em discursos143.
Entre os elementos restantes, o canto o principal dos ornamentos. O
espetculo se, por um lado, bastante capaz de mover os nimos, por outro a
parte menos artstica e guarda pouca relao com a arte potica. De fato, o efeito da
tragdia subsiste mesmo sem a representao teatral e sem os atores. Alm disso, a
arte do encenador, no tocante realizao dos elementos cnicos, mais
importante que a do poeta.

141
A relao entre carter e escolha comum em Aristteles, mas essa frase parece estar em conflito com 1454 a
17-19 e com outros pontos do corpus aristotlico. Na Retrica, por exemplo (1395 b 13), afirma-se que 'tm
carter os discursos nos quais evidente a escolha', e, na tica Nicomaquia (1417 a 19), diz-se que 'os discursos
matemticos no tm carter porque neles no est presente a escolha'. Em qualquer dos casos, a escolha que
evidencia o carter, o que est de acordo com a primazia dada ao enredo (j que a es colha sempre uma escolha
que define a ao) entre as partes da tragdia. O conflito poderia ser solucionado se fosse considerada a frase que
Bekker omitiu (exciso confirmada pelo manuscrito rabe e adotada por alguns dos editores consultados -
Dupont-Roc e Lallot, Lucas, Kassel - mas no por Butcher, Gallavotti ou Rostagni): en hois ouk esti dlon
proireitai pheugei. Com esse complemento teramos, por exemplo, a traduo de Hardy: "le caractre est ce qui
montre la ligne de conduite, le parti que, le cas tant douteux, on adopte de prfrence ou vite"
(ARISTTELES, 1995b, p. 39). O carter, aplicada essa restrio, passa a ser aquilo que torna a escolha clara
quando, por algum motivo, ela no est evidente. Mas de se estranhar que uma definio de carter apresente-o
de forma parcial, definindo-o apenas no caso em que a escolha no clara. E resta problemtica a funo do
dioper que liga a frase seguinte, que, de resto, ao reafirmar a doutrina aristotlica quanto a thos e proairsis,
problemtica mesmo que se adote a exciso de Bekker. A traduo apresentada opta por manter o texto de
Bekker e apontar a incongruncia da frase.

142
A expresso entre os elementos que concernem palavra no consta do manuscrito rabe e omitida por
alguns editores. Ainda que ela no seja original, bastante apropriada e delimita, entre as partes da tragdia, as
que vo receber alguma ateno (mesmo que seja mnima, como no caso do pensamento) dentro da Potica.
143
A elocuo foi definida em 1449 b 34 como o prprio arranjo dos metros (autn tn tn methrn sunthsin ),
expresso traduzida por o arranjo das palavras nos esquemas mtricos. A traduo, que pode parecer excessiva,
baseia-se no comentrio de Lucas. Segundo ele, tanto em 1449 b 34 como aqui, a elocuo diz respeito ao
processo de combinar as palavras em uma seqncia inteligvel (ARISTTELES, 1998b, p. 109) (traduo
nossa), s que, em 1449 b 34, esse processo estava subordinado ao esquema mtrico prprio do poema. Aqui, a
definio engloba tambm a prosa. O comentrio de Lucas tem o mrito de compatibilizar dois trechos que
muitos comentadores consideram conflituosos. A respeito da traduo de hermneias por comunicao, veja-se
tambm Partes dos Animais, 660 a 35.
7

Discriminados esses elementos, falemos, depois deles, das caractersticas que deve
ter o arranjo das aes, uma vez que essa , da tragdia, a parte primeira e mais
importante 144. Ficou estabelecido por ns que a tragdia a mmese de uma ao
completa, inteira145 e que tem certa extenso pois pode existir aquilo que inteiro e
no tem extenso alguma146. Inteiro o que tem comeo, meio e fim. Comeo
aquilo que, considerado em si mesmo, no tem antecedente necessrio, mas que
antecede naturalmente algo que ou vem a ser; fim, ao contrrio, aquilo que,
considerado em si mesmo, por natureza tem antecedente, ou de maneira necessria
ou no mais das vezes147, mas a que nada se segue; meio aquilo que, considerado
em si mesmo, no s tem antecedente como tambm antecede algo148.

144
O arranjo das aes, que o enredo (muthos), ser assunto at o captulo 14, que se fecha com uma frase que
lembra essa frase inicial. Ao tema tambm foi feita referncia no sumrio que abre a Potica (ps dei
sunistasthai tous muthous que arranjo devem ter os enredos, 1447 a 9). Esse perodo com que comea o
captulo 7 tem uma amplitude bem maior que os limites do captulo, portanto (cf. nota 15 do captulo 14).
145
infrutfera a tentativa de estabelecer, no texto, alguma distino importante entre completa (teleia) e inteira
(hol). Rostagni assinala a equivalncia entre os termos: e inteira acrescentado como esclarecimento de
telei/aj [completa]. De fato, ento o conceito de o(/lon [inteiro] aquele sobre o qual se insiste como mais
inclusivo e exato (ARISTTELES, 1945, p. 43, nota linha 25).
146
A frase pois pode existir aquilo que inteiro mas no tem extenso alguma s se justificaria na medida em
que fosse necessrio marcar inteiro e extenso como qualificaes distintas, com a primeira no implicando
necessariamente a segunda. A definio de inteiro dada logo a seguir, entretanto, parece conflitar com a
pretendida pudiccia das qualificaes: se o inteiro tem comeo, meio e fim ento necessariamente ele ter uma
certa extenso (pouco importando que a recproca no seja verdadeira: nem tudo que tem extenso ter comeo,
meio e fim). Isso parece revelar um certo descompasso na marcha inicial do captulo, se examinado luz de um
rigor lgico estrito. Mas se, por outro lado, considerarmos essa introduo como uma ante -sala conceitual
definidora de critrios que sero aplicados ao caso concreto da tragdia (ou seja, os critrios apresentados no
devem ser tomados em absoluto, mas sim com vistas ao objeto a que se aplicaro), as colocaes do texto
procedem: no mbito da metfora com que Aristteles articula o conceito, existe aquilo que inteiro mas no
tem extenso, como o animal muito pequeno (ainda que seja exagerado dizer que ele no tem extenso alguma).
Ainda, no caso da tragdia, se justifica a necessidade de marcar inteiro e extenso como qualificaes
distintas, na medida em que, da anlise delas, separadamente consideradas, surgem distintas caractersticas do
enredo. Da anlise da inteireza vir a necessidade da seqncia lgica das partes (articuladas segundo o
necessrio ou o provvel veja-se a nota 5), da anlise da extenso vir o preceito do tamanho tal que possibilite
tragdia ser abarcada pela memria e suficiente para a reverso da fortuna. Aplicadas tragdia, as
qualificaes guardam sua castidade e sua razo de ser. Isso posto, no parece incorreto atribuir um certo carter
ad hoc argumentao inicial do captulo. O fato no deve ser desprezado como um simples lapso textual, mas
talvez deva ser atribudo a certas idiossincrasias do methodos aristotlico. Significativamente, deve-se notar que
completa e inteira foram qualificaes que no surgiram no texto seno na prpria definio de tragdia, a
partir de 1449 b 24. E extenso megethos ainda que incidentalmente tenha sido usado em 1449 a 19, no
foi, assim como tambm no o foram teleia e hol, um conceito discutido entre os elementos pelos quais se
diferenciam as artes mimticas (meios nos quais se d a mmese, objetos, modos). A matriz usada para
diferenciar as artes mimticas entre si no suficiente para caracteriz -las por completo.

147
de maneira necessria ou no mais das vezes traduz ex ananks hs epi to polu, que parece ser a primeira
forma de uma expresso que se tornar formular na Potica: kata to anankaion kara to eikos (segundo o
Os que do bom arranjo aos enredos no devem, portanto, nem comear de um
ponto ao acaso, nem finalizar onde quer que seja, mas sim fazer uso desses
conceitos mencionados.
Alm disso, uma vez que 149 o que belo, seja um animal, seja qualquer coisa
que se compe de partes150, no apenas deve t-las ordenadas como tambm seu
tamanho no deve ser ao acaso151 (pois o belo se encontra na extenso e na

necessrio ou o provvel). Rostagni, Dupont-Roc e Lallot explicitamente fazem comentrios nesse sentido. De
fato, na Retrica, em 1357 a 34, o eikos (provvel) definido como to hs epi to polu ginomenon (o que
acontece o mais das vezes; cf. tambm Segundos Analticos, 70 a 4). Dessa forma, a traduo mais adequada
para eikos no seria o verossmil consagrado pela tradio das lnguas neolatinas, mas provvel, ou ainda,
freqente. As tradues para o ingls consultadas (Bywater, Butcher, Else, Halliwell) so unnimes em traduzir
eikos como probable, mas nas lnguas neolatinas parece que o verossmil est consolidado. Verossmil,
entretanto, um termo que se presta a mal-entendidos, primeiro porque recobre uma rea semntica j abarcada
pelo conceito de mmese. Depois, motivo fundamental, porque mascara a aplicao na Potica dos conceitos de
necessrio, no mais das vezes e por acaso. Consideraes a respeito dessa trade so importantes para a tragdia
(ver, por exemplo, notas 1 e 2 do captulo 11).
148
Na definio de comeo, meio e fim interessa menos observar a maneira como o texto apresenta a seqncia
das partes (um andino jogo combinatrio entre aquilo que antecede ou no algo e aquilo que se faz
anteceder ou no de algo) que o carter necessrio que deve orden-las. Para a inteireza de algo, interessa
menos ter comeo, meio e fim que t-los seqenciados segundo o necessrio ou segundo o que ocorre no mais
das vezes. De fato, pode-se postular comeo, meio e fim de um bode-cervo, ou, para permanecer no mbito da
Potica, comeo, meio e fim de discursos ticos enfileirados uns atrs dos outros (cf. 1450 a 29), mas no se
pode postular tal seqncia articulada segundo o necessrio ou segundo o que ocorre no mais das vezes. Dessa
maneira de apresentar a inteireza surgir o preceito da unidade da ao trgica .
149
A prtase que se inicia com uma vez que (epei 1450 b 35), depois de um perodo cheio de parntese, tem
sua apdose substituda por uma orao que se inicia com hste (1451 a 3). Hardy e Rostagni mencionam isso.
Fato semelhante se d no captulo 9, em que a prtase (com epei) se inicia em 1452 a 1 e a apdose (com hste)
est em 1451 a 10. No entanto, h um manuscrito (Marcianus 215) que traz, nesse captulo 7, epi no lugar de
epei (1450 b 35) e tetagmens no lugar de tetagmena (1450 b 36), o que torna mais natural a sintaxe do verbo
huparxhein em 1450 b 37 (ver nota 8)
150
Else, em nota a essa passagem, sugere que these two phrases seem to designate animate creatures and
inanimate (created) structures respectively. Resta definir se esses dois conjuntos devem seu agrupamento
caracterstica comum que os une (ser composto de partes) ou se essa caracterstica se aplica apenas ao segundo
grupo, de modo a restringir sua extenso. Gernez, na sua traduo, aposta na primeira hiptese e a torna
explcita: De plus, puisque une belle chose compos de parties quil sagisse dun animal ou de tout outre
chose... (ARISTTELES, 2001, p. 29). As outras tradues, entretanto, conservam as indefinies do original.
Para sistematizar a questo, seja A o conjunto dos animais, seja B o conjunto definido pela frase qualquer coisa
que se compe de partes. Ou B um conjunto que contm A (e a frase qualquer coisa que se compe de partes
se d no sentido de explicitar a que classe de coisas se aplica a qualificao belo) hiptese reforada pela
presena de hapan no sintagma hapan pragma , traduzido como qualquer coisa , ou B um conjunto que no
tem nenhum elemento comum com A (e a frase qualquer coisa que se compe de partes se d no sentido de
justapor a A uma outra classe e s duas se pode aplicar a qualificao belo) hiptese reforada pela conjuno
que coordena os sintagmas: kai ... kai. No primeiro caso, teramos como traduo ... seja um animal e, em geral,
qualquer coisa que se compe de partes. No segundo caso, teramos ... seja no s um animal, mas tambm
qualquer outra coisa que se compe de partes. Como se v, a diferena sutil, e a ambigidade no prejudica o
entendimento do captulo.

151
pouco usual que o verbo huparxhein tenha complemento no acusativo. Alm disso, o verbo ekhein, que
serviria mais apropriadamente ao sentido da frase, foi usado na frase imediatamente precedente. Por que no
deix -lo subentendido, procedimento to comum em Aristteles? O manuscrito Marcianus 215 traz uma verso
ordem152, por isso nem um animal muito pequeno poderia ser belo 153 pois a sua
observao, ocorrendo em um tempo prximo do imperceptvel, confusa nem um
extremamente grande pois sua observao no se faz em um mesmo tempo, mas
escapa da observao, para os que observam, sua unidade e inteireza, como se o
animal tivesse um tamanho de mil estdios) segue-se que, assim como a respeito dos
corpos e dos animais, esses devem ter um certo tamanho e esse deve ser tal que
possa ser totalmente abrangido por um nico olhar, assim tambm necessrio que,
a respeito dos enredos, esses devem ter uma certa extenso e essa deve ser tal que
possa ser apreendida na sua totalidade pela memria.
O limite de extenso relativo aos concursos dramticos e percepo do
pblico154 no diz respeito arte potica: pois se fosse preciso fazer competir cem
tragdias, elas competiriam contra a clepsidra155, como se diz vez ou outra156.

em que a sintaxe do perodo tem um carter mais usual. O perodo completo, desde 1450 b 35, seria (esto
sublinhados os termos que diferem da edio de Bekker):

ti d' p t kaln ka zon ka pan prgma sunsthken k tinn o mnon tata tetagmnj de
cein ll ka mgeqoj prcein m t tucn
152
H outros pontos do corpus aristotlico em que se articulam o tamanho e a ordem na configurao do belo.
Veja -se, por exemplo, Metafsica, 1078 a 36, tica Nicomaquia, 1123 b 7 e Tpicos, 116 b 20 (Cf. Introduo).
153
A respeito desse exemplo, veja-se a nota 8 do captulo 23.
154
Percepo verso direta do grego aisthsis, que os tradutores geralmente ligam a algum tipo de
sensibilidade do pblico (o original, entretanto, no tem o termo do pblico) e que determinaria a extenso das
tragdias apresentadas em concursos. difcil precisar o que se quer dizer exatamente co m isso, tanto mais que
justamente por uma restrio imposta pela percepo do espectador que se fixa um limite superior ao tamanho da
tragdia (ela deve poder ser abarcada inteira pela me mria eumnmoneuton ou ser to grande quanto permita
a clareza do todo sundlos). Dupont-Roc e Lallot (ARISTTELES, 1980, p. 215), que apontam esse conflito,
resolvem-no supondo a existncia dos espectadores reais e de espectadores ideais, e seria em relao a esses
ltimos que o texto define o limite da tragdia segundo a natureza mesma do assunto. Else e Halliwell, sem
examinar explicitamente a questo, traduzem aisthsin como se se tratasse de uma referncia capacidade de
concentrao do pblico. Rostagni (ARISTTELES, 1945, p. 45-46) sugere que o termo faa aluso ao que ele
conceitua como elementos externos arte potica (o espetculo, o canto e a elocuo), mas tanto a conceituao
desses elementos como elementos externos quanto a aluso que o termo aisthsin faria a eles nos parecem
arbitrrias.

155
Difcil determinar em que sentido a figurao de uma situao hipottica (uma competio entre cem
tragdias) auxilia a evidenciar que uma situao real (o limite de extenso relativo aos concursos e percepo
do pblico) tem suas normas determinadas de forma alheia arte potica. Isso no quer dizer que no se consiga
extrair um sentido geral da comparao: a extenso relativa aos concursos alheia tcnica assim como seria o
tempo reservado a cada tragdia no caso de uma competio entre cem delas. Mas o fato de que em uma
competio de cem tragdias o tempo de cada uma determinado tendo em vista restries outras que no as
restries impostas pela arte potica mesma no implica necessariamente que o limite usado (ou o limite a ser
determinado) seja alheio s regras da arte. O que se objeta com essa observao o carter pouco demonstrativo
da frase que se inicia com pois se (ei gar). O trecho geralmente confrontado com o captulo 67 da
Constituio de Atenas, em que Aristteles, tratando das normas dos tribunais, diz que o tempo dos oradores era
medido pela clepsidra (a expresso pros klepsidras, diante da clepsidra, no entanto no ocorre) e variava de
acordo com a importncia da causa a ser julgada. Quanto ao uso da hiprbole como estratgia de convencimento,
o procedimento tambm adotado no caso do animal de mil estdios (em que, ao contrrio desse, a estratgia
Segundo a prpria natureza do assunto, mais belo, segundo a extenso, sempre o
maior limite possvel at onde permitir a clareza do todo 157. Para definir de uma
maneira simples, ter um limite suficiente a extenso na qual se d, em eventos
ocorrendo sem soluo de descontinuidade segundo o necessrio ou o provvel, a
mudana do infortnio para a fortuna, ou da fortuna para o infortnio158.

tem um rendimento efetivo e claro: evidenciar a existncia, em se tratando do tamanho de um animal, de um


limite superior a partir do qual ele deixar de ser apreciado como belo).
156
A meno a um tempo que em se competia diante da clepsidra (pros klepsidras), um relgio dgua,
obscura e no encontra explicao que satisfaa os comentadores. O trecho geralmente confrontado com o
captulo 67 da Constituio de Atenas (cf. nota anterior). No parece ser possvel chegar a concluso segura a
partir dessa confrontao.
157
A traduo da frase mekhri tou sundlos einai por at onde permitir a clareza do todo pode parecer
excessiva se examinada em si mesma. O contexto, entretanto, principalmente em relao ao que foi dito do
animal de mil estdios, parece permitir a traduo. Veja-se tambm o captulo 23, que se faz o elogio de
Homero por no ter contado a guerra do Tria inteira, o que resultaria em um enredo muito grande (1459 a 30 et
seq.)
158
A definio simples (hapls diorisantas) que o texto d supera em alguns pontos as premissas da discusso
a respeito da extenso apropriada para a tragdia. Primeiro deve-se notar que a clusula em eventos ocorrendo
sem soluo de descontinuidade segundo o necessrio ou o provvel no diz respeito extenso, mas sim
inteireza, sendo que os termos usados, ainda que possam ser relacionados sem grandes dificuldades aos tpicos
discutidos no incio do captulo, so diferentes. O salto de um ponto a outro se d sem grandes explicaes,
entretanto. Isso no causa surpresa: mesmo a definio de tragdia no decorre inteiramente das discusses feitas
nos captulos que a preparam (ver notas 4, 6 e 9 do captulo 6). Em relao extenso propriamente dita,
primeira vista parece difcil explicar como o preceito sobre a extenso formulado algumas linhas antes (mais
bela a extenso maior possvel at onde permitir a clareza do todo) se transformou em extenso conveniente
para a reverso da fortuna. Entretanto, deve-se admitir que, para que seja eficiente em termos trgicos, a
reverso da fortuna deve ter uma certa extenso, a qual no pode ser muito pequena (porque no chegaria a se
configurar a situao que ser revertida), nem muito grande (pois o enredo deixaria de ser eumnmoneuton
apreensvel na sua totalidade pela memria). Novamente, como no caso da nota 3 desse captulo, parece haver
um certo descompasso na argumentao, mas a concluso a que se chega aplica-se muito bem tragdia.
8

O enredo uno no por ser construdo, como pensam alguns, em torno de um nico
indivduo. Pois muitas coisas, e mesmo um nmero indefinido delas, acontecem a um
nico indivduo que no perfazem, algumas, nada de uno. Assim tambm, muitas so
as aes de um nico indivduo que no perfazem uma ao una 159,160. Por isso,
parecem errar tantos poetas quantos fizeram uma Heracleida ou

159
Essas primeiras frases do captulo 8 so exemplares em relao a certas dificuldades do texto da Potica e a
variedade das tradues indcio disso. No que o objetivo em vista seja obscuro, pelo contrrio: defende -se que
a unidade da tragdia deve estar fundamentada na unidade da ao representada e no na unicidade do heri
trgico. O ponto simples e desenvolve uma idia j mencionada no captulo 6 (a tragdia mmese no de um
homem, mas de uma ao 1450 a 16), mas a argumentao que leva a ele parece deixar os tradutores e
comentadores em dificuldades. Primeiro deve-se considerar duas tradues possveis para o perodo polla gar
kai apeira ti heni sumbainei ex hn enin oudein estin hen conforme se d um carter explicativo ou restritivo
frase ex hn enin ouden estin hen ([de algumas] das quais nada uno). O carter restritivo parece ser mais
natural: pois muitas coisas, e mesmo um nmero indefinido delas, acontecem a um indivduo de algumas quais
nada uno. A traduo para o portugus, to literal quanto possvel, soa estranha entre outros motivos porque
faz o pronome relativo ser antecedido de um pronome indefinido, mas o que se quer dizer claro, tanto quanto
permite o original: sendo A um subconjunto do conjunto P da totalidade de aes relativas a um indivduo, nada
garante que as aes de A constituam uma ao unitria, como tambm nada garante que as aes de A deixem
de constituir uma ao unitria. Elas podem ou no ser unitrias (o enin (de algumas) serve justamente para
deixar essa bivalncia clara). O ponto assim determinado suficiente para argumentar contra os que pretende m
constituir a unidade de seus poemas a partir da mmese da totalidade dos eventos relativos a um heri, j que a
totalidade dos eventos legados pela tradio relativos a um heri certamente um subconjunto da totalidade das
aes desse heri. Nada garante que esse subconjunto de aes constitua uma ao unitria. Mas se pode tomar a
frase ex hn ouden estin hen ([de algumas] das quais nada uno) como tendo carter explicativo,
principalmente se, como sugeriu Spengel, feita a exciso do enin, exciso que a edio de Hardy
(ARISTTELES, 1995, p. 41) faz constar entre colchetes. A exciso talvez tenha sua razo de ser, uma vez que
h uma divergncia entre os manuscritos nesse ponto (o manuscrito B tem, em vez de enin, eni), mas s custas
de um enfraquecimento na argumentao. Nesse caso, a traduo seria pois muitas coisas, e mesmo um nmero
indefinido delas, acontecem a um indivduo, das quais nada uno. O que se afirma, nesse caso, a falta de
unidade do conjunto P, o conjunto da totalidade das aes relativas a um indivduo. Vejam-se, por exemplo, as
tradues de Eudoro de Sousa e de Barbara Gernez:

... pois h muitos acontecimentos e infinitamente vrios, respeitantes a um s


indivduo, entre os quais no possvel estabelecer unidade alguma (Trad. Eudoro
de Sousa (ARISTTELES, 1998a, p. 51)).

... car il se passe un grand nombre voire une infinit de choses dans la vie dun
homme, et de ces choses ne se distingue aucune unit (Trad. Barbara Gernez
(ARISTTELES, 2001, p. 31)).

Ora, no verdade que no se pode extrair unidade nenhuma da totalidade dos acontecimentos relativos a um
indivduo: de alguns desses acontecimentos h que resultar, por vezes, unidade, seno nem mesmo a unidade
trgica segundo o necessrio ou o provvel se sustentaria. O ponto assim determinado no serve como
argumento contra os que pretendem constituir a unidade de seus poemas a partir da mmese da totalidade dos
eventos relativos a um heri, a no ser que se atribua argumentao no um carter lgico estrito, mas o carter
de uma evidncia. No caso da traduo que ora se apresenta, optou-se por traduzir as oraes adjetivas iniciadas
por ex hn por meio de oraes substantivas iniciadas por conju no integrante.
Outro ponto sensvel, mas no problemtico para a compreenso do todo, a relao que se estabelece entre as
frases polla gar kai apeira ti heni sumbainei ex hn enin oudein estin hen (Pois muitas coisas, e mesmo um
nmero indefinido delas, acontecem a um nico indivduo que no perfazem, algumas, nada de uno frase I) e
houts de kai praxeis henos pollai eisin, ex hn mia oudemia ginetai praxis (Assim tambm, muitas so as
uma Teseida e poemas como tais: pois pensaram, uma vez que Hracles um, que
tambm o enredo chegaria a ser uno. (Mas) Homero, assim como se diferencia
quanto ao resto, tambm isto parece ter visto com acerto, seja por dominar sua arte,
seja por natureza. Pois, fazendo a Odissia, no narrou tudo quanto aconteceu a
Ulisses, como por exemplo o ter sido ferido no Parnaso161, o ter se fingido de louco no
acampamento das tropas, eventos que, realizando-se um, em nada era necessrio ou
provvel que o outro se realizasse, mas em torno de uma ao una, tal como a
dizemos, comps a Odissia, e do mesmo modo a Ilada.

aes de um nico indivduo que no perfazem uma ao una frase II). Rostagni (ARISTTELES, 1945, p.
48) considerou que as duas frases se articulariam em torno do par pathos / praxis: respectivamente, aquilo que
acontece ao indivduo (ti heni sumbainei) e suas aes (kai praxeis henos). Nada garante, entretanto, que o
verbo sumbain (acontecer) refira-se exclusivamente a eventos em que o indivduo tem funo passiva. Nesse
mesmo captulo, em 1451 a 25, entre os eventos que aconteceram (suneb) a Ulisses, contam-se o ter sido ferido
no Parnaso (Ulisses sofre a ao) e o ter-se fingido de louco (Ulisses pratica a ao). Se sumbain, ento,
comporta tanto path quanto praxeis, poderia se dar que a frase I englobasse ambas as categorias para, dela,
inferir-se a frase II. A inferncia, entretanto, poderia ser questionada, pois no logicamente necessria: poderia
ser o caso que, das inmeras coisas que acontecem a um indivduo, as aes formassem uma classe especial q ue
tivesse unidade. Quanto a esse ponto, Halliwell parece apostar que o verbo sumbain de alguma forma faa
referncia ao que acontece por acidente (kata sumbebkos) a um ente particular. A hiptese no absurda, e h
mesmo uma passagem da Fsica bastante semalhante frase I: to de kata sumbebkos aoriston: apeira gar an ti
heni sumbai (o que acontece por acidente indefinido: pois so infinitas as coisas que acontecem a um
indivduo 196 b 28). Sendo assim, Halliwell (ARISTTELES, 1987, p. 40) traduz:

For just as a particular thing may have many random properties, some of which do
not combine to make a single entity, so a particular character may perform many
actions which do not yield a single action.

A traduo, a nosso ver, acrescenta ao texto mais do que o original permite. Assim, na relao que se estabelece
entre I e II, I realmente faz referncia a um contexto mais amplo que II, mas sem que se possa dizer que II um
caso particular de I. H entre elas um paralelismo e talvez II se explique porque seja necessrio, j que a tragdia
mmese de aes (fato que o captulo lembra logo adiante cf.1451 a 31), que as aes sejam explicitamente
referidas.
160
Em relao unidade de ao, h um comentrio que deveria ser feito tendo como pano de fundo a teoria da
ao da tica aristotlica e que negligenciado pelos comentadores. Afinal, as aes de um indivduo tm uma
certa unidade. Ela garantida no pelo fato de emanarem da mesma pessoa, mas pelo fato de elas, ainda que
subordinadas umas s outras, convergirem para um determinado fim: o bem. Ainda que esse requisito de unidade
das aes porventura observado na tica Nicomaquia visar o bem seja bem menos exigente que o requisito
de unidade das aes exigido pela Potica seguirem-se umas s outras segundo o necessrio ou o provvel
talvez pudesse ser o caso que a unidade longnqua exigida pela tica se convertesse, de alguma forma, na
unidade rigorosa da Potica. A mais bela tragdia, se esse fosse o caso, seria a que colocasse em cena o homem
prudente rumo a sua eudaimonia. Que isso no seja assim mais uma evidncia de que a Potica, apesar de
haurir alguns de seus princpios da tica aristotlica, no se submete a eles e tem um campo de manifestao que
guarda sua autonomia prpria.
161
Na verdade, a ferida que Ulisses ganhou no Parnaso referida na Odissia, em uma clssica cena de
reconhecimento (anagnrisis). Aristteles parece referir-se ao fato de que o fato no forma um episdio mais
extenso na Odissia.
necessrio ento, assim como nas outras artes mimticas162 una a mmese de um
objeto uno, tambm o enredo, j que mmese de uma ao, que seja mmese de
uma ao una e que este seja inteira, e necessrio compor as partes de forma a,
transposta uma parte ou retirada, diferir e mover-se o todo: pois aquilo cujo acrscimo
ou supresso no traz alterao visvel no parte do todo.

162
Rostagni sustenta que outras artes mimticas seja referncia principalmente s artes pictricas, exemplo de
que a Potica faz uso constante.
9

Tambm163 claro, a partir do que foi dito163, que a funo do poeta no dizer
aquilo que aconteceu, mas aquilo que poderia acontecer, aquilo que possvel
segundo o provvel ou o necessrio. Pois no diferem o historiador e o poeta por
fazer uso, ou no, da metrificao (seria o caso de metrificar os relatos de Herdoto;
nem por isso deixariam de ser, com ou sem metro, algum tipo 164 de histria), mas
diferem por isto, por dizer, um, o que aconteceu, outro, o que poderia acontecer. Por
isso a poesia mais filosfica e tambm mais virtuosa165 que a histria. Pois a

163
Algumas entre as tradues consultadas omitem o kai, que vertemos por tambm. Ainda que ele no seja
essencial, ele explicita a ligao entre esse captulo e os captulos 7 e 8, aos quais faz referncia a frase a partir
do que foi dito.
164
tis: o termo negligenciado pela maioria das tradues consultadas. No entanto, ele tem uma funo clara: ele
o tributo que Aristteles paga ao costume. A histria, tal como era escrita na poca, no um gnero
metrificado, mas, ainda que fosse, no deixaria de ser, de certa forma (tis), histria (cf. nota 20 do captulo 16).
165
Halliwell tem razo ao apontar a importncia para a Potica dos conceitos apresentados no captulo 9
(ARISTTELES, 1987, p. 105) e de suas conseqncias. Entre essas conseqncias uma das mais clebres,
seno a mais clebre, a do estatuto da poesia frente histria. A afirmao de que a poesia mais filosfica e
virtuosa que a histria ganha importncia, entre outros motivos, porque parece responder crtica platnica
dirigida aos poetas, especialmente nos livros III e X da Repblica, e vrios comentadores se deixam polarizar por
essa polmica. Mas no s isso. A frase tambm coroa, mostrando seus resultados e sua pertinncia, o esforo
terico dos captulos 7 e 8 em estabecer os critrios de unidade do poema e, ainda segundo Halliwell, nos
mostra Aristteles usando sua inteligncia filosfica para a formulao de alguns de seus mais esclarecedores e
mais fundamentais insights relativos ao status da poesia (idem, ibidem). A considerao da poesia como mais
filosfica que a histria justificada localmente pelo fato de a poesia referir-se antes ao geral (universals, na
traduo de Halliwell), enquanto a histria refere-se ao particular. O ponto no comporta grande dificuldade de
apreenso: o universal na poesia aparece na medida em que o enredo deve se articular segundo o provvel ou o
necessrio, vale dizer, segundo o que acontece no mais das vezes (hs epi to polu) ou sempre (aei) (cf. nota 4 do
captulo 7) e se ope ao mosaico desarticulado de eventos de que trata a histria (ta genomena 1451 b 4). A
transparncia desse resultado local (quer dizer, considerado dentro do mbito dos captulos 7, 8 e 9) mascara,
entretanto, uma dificuldade de fundo da Potica. Como defender que um enredo peculiar e altamente
improvvel, como, por exemplo, o de dipo, possa ser apreendido em sua inteireza apenas com os conceitos de
probabilidade e de necessidade? Ou, em outras palavras, em que sentido os enredos trgicos podem ser ditos
realmente universais? Essa dificuldade de fundo se manifesta de diversas maneiras nos diferentes
comentadores, sempre com objees srias, bem articuladas e aparentemente consistentes. Halliwell, por
exemplo, objeta que o requisito de unidade preceituado por Aristteles no capaz de lidar com os obscuros
eventos cujas causas subjacentes podem no ser acessveis a nossa capacidade ordinria de compreenso
(ARISTTELES, 1987, p. 111). Dupont-Roc e Lallot, por sua vez, recorrem soluo que aparentemente a do
prprio Aristteles, quando, no captulo 18, cita Agato: provvel que muitas coisas aconteam mesmo contra
a probabilidade (1456 a 24). A soluo parece ser capaz de conservar a tragdia inteiramente dentro dos limites
do provvel e do necessrio. A abordagem desse problema escapa dos limites dessa nota e ser feita em outros
pontos da Potica que tratam mais especificamente da peripcia (uma vez que justamente na peripcia que se
revela o carter espantoso das aes trgicas) e particularmente da relao entre peripcia, probabilidade,
necessidade e acaso (ver especialmente notas 1 e 2 do captulo 11). De qualquer forma, mesmo dentro do mbito
restrito dos captulos 7, 8 e 9, a questo da universalidade relativa da poesia pode ser investigada de maneira
mais cuidadosa de forma a revelar seus limites. Chama a ateno (ainda que o ponto no seja abordado por
nenhum dos comentadores consultados) a definio de katholou (geral) proposta. O termo vertido, nas
tradues de Bywater, Butcher, Else e Halliwell para o ingls, por univ ersal ou universals, mas a definio
dada (geral que tipo de coisa cabe a uma pessoa de determinada qualidade dizer ou fazer segundo o provvel
ou o necessrio) parece valer antes dentro do contexto da ao humana. Certamente ela no se aplica
poesia diz antes o que geral, enquanto a histria, o que particular. Geral que
tipo de coisa cabe a uma pessoa de determinada qualidade dizer ou fazer 166 segundo
o provvel ou o necessrio, o que visa a poesia na maneira como atribui os nomes 167.
O particular aquilo que Alcibades fez ou sofreu.

universalidade da soma dos ngulos internos de um tringulo. Observado isso, parece exagerada a traduo de ta
katholou por universal (para que se faa justia, necessrio dizer que Else introduziu no texto uma restrio:
universal, in this case, is what kind of person... (ARISTTELES, p. 33, grifo meu)). Por isso optamos por
traduzir o termo no por universal mas por geral. Deve-se observar tambm que definio proposta implica
no seu bojo alguns entre os seis elementos que compem a tragdia: alg um de determinada qualidade ( ethos),
age e fala de determinada maneira (lexis, dianoia , praxis) segundo o provvel ou o necessrio. Essa definio de
katholou, entretanto, diz respeito antes complementaridade que deve existir entre o carter do heri e suas
aes e falas que seqncia necessria ou provvel que deve orientar o arranjo dos fatos. O gera l que se
depreende da definio parece dizer respeito antes ao ethos que ao muthos. Prova disso o que o captulo 15,
que trata justamente do ethos, ao preceituar que o carter do personagem deve se deixar regrar pelo provvel ou
pelo necessrio, o faz com termos bastante semelhantes aos usados nesse definio de katholou ora apresentada
(hste ton toiouton ta toiauta legein prattein anankaion eikos 1454 a 35). Se essas observaes so
pertinentes, deve-se objetar que h uma sensvel e significativa diferena entre o provvel e o necessrio tais
como usados na definio de geral do incio do captulo 9 e tais como usados nos captulos 7 e 8. Ali o
provvel e o necessrio diziam respeito principalmente articulao entre as partes, o comeo, o meio, o fim, os
episdios seguirem-se uns aos outros de maneira conexa (captulo 7). Dizia respeito tambm ao carter unificado
da ao trgica que deve resultar do arranjo das aes pontuais do heri (captulo 8). Nessa definio de geral do
incio do captulo 9, a nfase deslocada do requisito de unidade do enredo e recai sobre a complementaridade
que deve subsistir entre aes (onde se incluem certamente as aes do personagem, mas onde no se v
contemplada a ao una do enredo como um todo), carter, pensamento e elocuo. O texto desliza de um
contexto a outro sem maiores ressalvas, como se eles se equivalessem, como se o fato de o heri trgico agir e
falar de acordo com seu carter fosse suficiente para garantir a unidade da ao como um todo. Que isso no
assim, basta para prov-lo um exemplo do prprio texto: o Ulisses que se fingiu de louco no acampamento das
tropas o mesmo Ulisses que se feriu no Parnaso, mas uma ao no se segue outra segundo o provvel ou o
necessrio (1451 a 25-28). Entretanto, o incio do captulo 9 parece usar os conceitos de provvel e necessrio de
maneria mais afim usada nos captulos 7 e 8. Diz-se, em 1451 a 36-37, que a funo do poeta dizer aquilo
que poderia acontecer, aquilo que possvel segundo o provvel ou o necessrio. Esse parece ser um contexto
mais amplo que o da definio de katholou. E o captulo 23, que volta ao tema da diferena entre poesia e
histria, mais claro na crtica que enderea ltima: no relato histrico os fatos se seguem uns aos outros ao
acaso. A que se deve atribruir, ento, essa definio de katholou que parece no fazer jus ao carter mais
filosfico da poesia frente histria? Talvez a resposta esteja em observar que no texto a validao da poesia
frente histria se d em duas frentes distintas: a poesia no s (kai...) mais filosfica (philosophteron) que a
histria mas tambm (...kai) mais virtuosa (spoudaioteron) que ela. O conectivo empregado (kai...kai) refora a
tese de que as duas qualificaes so irredutveis uma outra. Esse ponto escapa, sem exceo, a todas as
tradues consultadas, que no comentam o fato e vertem spoudaioteron por termos andinos: caractre plus
lev (Hardy), plus noble (Dupont-Roc e Lallot, Magnien), qui a plus de valeur (Gernez), mais srio
(Eudoro de Sousa), que tem mais elevao (Bruna), of graver import (Bywater), higher thing (Butcher),
serious (Else e Halliwell), nobile (Rostagni), elevata (Gallavotti). Os termos usados deixam claro que os
tradutores parecem considerar que o fato de a poesia ser considerada mais virtuosa que a histria apenas um
desdobramento do fato de ela ser mais filosfica. Mas h um outro sentido em que ela pode ser dita mais virtuosa
que a histria, na medida em que o geral a que a poesia se refere articula o carter, as aes, a fala e o
pensamento do heri trgico. Ele mostrado como sujeito de suas virtudes e suas aes se constroem
intimamente ligadas a elas.

166
O texto retoma elementos que foram definidos como partes da tragdia: carter, elocuo, pensamento, ao
(que parte do enredo). Ver nota anterior.
167
Onomata epitithmen (atribuindo nomes) uma expresso bastante controversa, pois dar nomes
particularizar, o que certamente conflituoso em relao ao carter geral apontado na poesia. Algumas tradues
resolvem o problema torcendo a letra do orginal e transformando a orao reduzida de part icpio em uma orao
concessiva. A traduo resulta em algo como ...o que visa a poesia, apesar de dar nomes. Essa soluo,
questionvel do ponto de vista lingstico, antes sinal das dificuldades do trecho que da inpcia dos tradutores.
No que diz respeito comdia, isso j est evidente, pois s aps terem feito a
composio do enredo segundo o provvel que os autores atribuem os nomes,
tomando-os ao acaso, e no como os iambgrafos, que constroem seus poemas a
respeito de um indivduo particular. Com respeito tragdia, entretanto, os autores
se limitam aos nomes existentes. A causa que o possvel crvel. Ainda no
acreditamos ser possvel o que no aconteceu, enquanto o que aconteceu claro que
possvel (de fato, no teria acontecido se fosse impossvel)168. No obstante,
mesmo nas tragdias, em algumas apenas um ou dois dos nomes so conhecidos, e
os outros so ficcionais; em outras, nenhum nome conhecido, como por exemplo, no
Anthos, de Agato. De fato, nessa tragdia so igualmente ficcionais os nomes e as
aes; nem por isso agrada menos. De forma que no absolutamente necessrio se
limitar aos mitos169 legados pela tradio, em torno dos quais as tragdias so feitas.
Seria at risvel proceder assim, visto que mesmo as coisas conhecidas so
conhecidas de poucos, e ainda assim agradam a todos170.

Outra soluo seria considerar que a expresso faz referncia maneira como os nomes devem ser aplicados aos
personagens, s depois que a ao esteja delineada e caracterizada segundo o provvel ou o necessrio. De fato,
a referncia comdia, no pargrafo seguinte e a maneira com que Aristteles trata o enredo de Ifignia e da
Odissia no captulo 17, fazendo primeiro uma exposio geral da ao para s ento colocar os nomes
(hupothenta ta onomata 1455 b 12) e acrescentar os episdios, parecem convidar a interpretar a expresso
dessa forma. A traduo proposta, que tambm no respeita na sua inteireza a letra do original, baseia -se nessas
consideraes.
168
O texto estaria conferindo realidade histrica aos mitos tradicionais? No necessariamente. Como afirma
Halliwell, razovel supor que Aristteles est se referindo, sem que isso queira dizer que ele a aceita, crena
comum entre os gregos de que relatos tradicionais como a guerra de Tria de fato preservam eventos histricos
(ARISTTELES, 1987, p. 105, nota de rodap).
169
Ainda que o original tenha o termo muthos, que, quando se refere a uma das seis partes da tragdia,
preferimos traduzir por enredo, no parece obrigatrio supor que aqui Aristteles use o vocbulo com seu
sentido tcnico. Pelo contrrio, o contexto, ao fazer referncia tambm aos nomes tradiciona is, supe um escopo
amplo para muthos. As tradues de Eudoro de Sousa e de Jaime Bruna, ao verterem o termo tcnico por mito e
fbula, respectivamente, no tm por que hesitar em usar esses mesmos vocbulos, que tambm so adequados
para se referir ao legado da tradio, na traduo desse trecho. A sinonmia entre os termos que favorece Eudoro
e Bruna regra tambm nas tradues para o francs consultadas (Hardy, Dupont-Roc e Lallot, Gernez,
Magnien), mas no nas tradues para o ingls. Nessas, o termo escolhido para verter muthos como uma das
partes da tragdia , sem exceo, plot (em Halliwell, plot-structure), que, apesar de nos parecer inadequado para
esse trecho, ainda assim o escolhido por Else e Halliwell. Bywater usa traditional stories e Butcher, received
legends.
170
Essa observao de Aristteles parece conflitar com um certo elitismo que lhe imputado. De fato, quando
Aristteles constata a existncia de diferentes pblicos (como no livro VIII da Poltica, 1342 a 19, ou mesmo no
captulo 26 da prpria Potica) geralmente reserva suas observaes para as manifestaes dire cionadas ao
pblico educado. Nesse trecho, que uma parte do pblico no conhea o legado da tradio no inspira nenhum
preceito restritivo, ao contrrio: o preceito se faz no sentido de contemplar tambm a parte menos instruda do
pblico. Isso talvez se deva a que o ergon da tragdia atingido de qualquer modo, com enredos tradicionais ou
no, o que talvez no fosse o caso de manifestaes artsticas, por assim dizer, inferiores. Isso posto, talvez seja
apropriado moderar o suposto elitismo de Aristteles atribuindo-o no a um arraigado preconceito de classe, mas
sim constatao que diferentes pblicos reagem diferentemente e procura m prazeres diversos.
evidente, ento, em vista dessas consideraoes, que o poeta deve ser antes um
artfice de enredos que um versificador, tanto quanto ele poeta segundo a mmese,
e realiza a mmese de aes. E ainda que ele venha a ser poeta de fatos ocorridos,
no menos poeta ele ser: pois nada impede que, dentre os fatos ocorridos, alguns
venham a ser provveis e possveis, em virtude do que ele ser poeta deles.
Dos171 enredos e aes simples, as episdicas172 so as piores. Digo ser
episdico o enredo em que os episdios se seguem uns aos outros sem que entre
eles haja nexo provvel ou necessrio. Tais aes so elaboradas pelos maus
poetas por culpa deles mesmos, e pelos bons poetas por culpa dos atores 173: pois
ao elaborar partes declamatrias e estender174 o enredo alm de sua capacidade,
muitas vezes so forados a deformar o nexo dos fatos.

171
Essa pargrafo provoca uma srie de controvrsias entre os comentadores qunato a seu exato ponto de
insero no texto. Ele parece deslocado, antecipando o contedo do captulo seguinte, o que gerou algumas
propostas de emendas (anotadas no aparato crtico de certas edies). Apontam esse fato, entre outros, Dupont-
Roc e Lallot, Rostagni e Halliwell, mas os dois primeiros ressalvam que, tendo Aristteles estabelecido a
distino entre histria e poesia, no seria inesperado que ele fizesse referncia ao ti po de tragdia que, por
manter um nexo fraco entre suas partes, mais se aproximasse de um relato como o histrico. Else, por sua vez,
aponta que no incomum na Potica certos conceitos serem antecipados e conclui peremptrio: nothing is out
of order here (ARISTTELES, 1994, p. 93, nota 77).
172
A traduo conserva a hesitao do original em relao ao gnero do adjetivo que se refere a enredos
(muthos, como no portugus, um substantivo masculino) e aes (praxis, como no portugus, um substantivo
feminino). Observe-se que a hesitao prossegue no trecho, pois na frase seguinte Aristteles privilegia muthos
para, na posterior, retornar a praxis.
173
Pode-se es pecular em que consistiria mais exatamente essa concesso feita aos atores pelos poetas
confrontando esse trecho com o incio do livro III da Retrica, onde Aristteles, ao abordar a hupokrisis retrica,
afirma que, nos concursos dramticos, aqueles que sabem dominar o volume de voz, a entonao e o ritmo
(megethos, harmonia, rhuthmos 1403 b 31) ganham quase todos os prmios. Trata-se, naturalmente, de atores.
Em seguida, acrescenta que, nas tragdias, os atores agora podem mais que os poetas (meizon dunantai nun
tn poitn hoi hupokritai - 1403 b 33). Rostagni, aludindo a esse fato, sugere, como traduo de agnismata
(1451 b 37), partes declamatrias ou histrinicas ... que resultavam em um no natural prolongamento do mito e
uma interrupo da continuidade (ARISTTELES, 1945, p. 57). Agnismata (que, acatando o comentrio de
Rostagni, foi traduzido por partes declamatrias) seriam ento trechos em que os atores poderiam, com um
texto apropriado, demonstrar sua performance oratria. Como notaram Dupont-Roc e Lallot, essa hiptese est
de acordo com o que o texto da Potica afirma no final do captulo 24, em 1460 b 2-5.
174
O verbo grego paratein (usado no particpio presente parateinontes) deve ter seu sentido esclarecido atravs
da comparao com seu uso no captulo 17, onde Aristteles, ao dar indicaes prticas a respeito de como
realizar a composio do enredo, diz que, tendo feito uma exposio geral do tema, deve -se ento introduzir
episdios e estender a obra (eithhouts epeisodioun kai parateinein 1455 b 2). O verbo, em si, no tem
necessariamente o carter pejorativo que lhe emprestam algumas tradues (Eudoro de Sousa: chegam a forar
a fbula para alm dos prprios limites; Bruna: dilatando a fbula; Bywater, Butcher e Else usam o verbo
stretch, Halliwell usa strain, as tradues francesas usam tirer ou tendre, etc...). O problema no est em
estender o enredo, mas em estend-lo alm de sua capacidade.
Uma vez que a mmese no apenas mmese de uma ao completa, mas tambm
de casos que inspiram temor e piedade e esses surgem principalmente quando se
produzem contra as expectativas175 e uns por causa dos outros (pois

175
Deve-se notar, como efetivamente notaram alguns comentadores, que no seno depois de estabelecer com
certo detalhamento os requisitos de unidade, completude, inteireza, extenso e aps ter ter qualificado o nexo
entre as aes como provvel ou necessrio (ou seja, aps estabelecer certos requisitos do enredo que
poderamos chamar, lato sensu , requisitos formais), o que, por sua vez, d origem conhecida legitimao da
poesia frente histria e principalmente frente crtica platnica, por esta destacar-se como mais filosfica e
virtuosa que a crnica dos fatos ocorridos, que Aristteles introduz, como se fosse um complemento, a
necessidade da mmese de fatos que geram medo e piedade. Essa adio, talvez tardia (mas bastante similar, em
seu carter de apndice, maneira como o temor e a piedade so introduzidos aps a definio de tragdia no
captulo 6 cf. nota 6 do captulo 6 e a Introduo), parece, entretanto, ser fundamental para o ergon da tragdia,
pois repetidas vezes o texto enfatiza a importncia dessas emoes (1452 a 38, 1452 b 29-30, 1453 a 22-23, 1453
b 12, 1456 a 20, 1460 b 25, 1462 b 13), e no menos porque, no prprio final desse pargrafo, se afirma que tais
so os enredos mais belos. Talvez seja o caso de escrutinar, nesse ponto, um certo conflito entre isso que
chamamos de requisitos formais do enredo e o contedo das aes, que deve gerar medo e piedade. Uma
aparente incompatibilidade entre eles parece evidenciar-se se notarmos que, ao lado de um enredo articulado
segundo o pro vvel ou o necessrio (isto , segundo aquilo que ocorre o mais das vezes ou segundo aquilo que
no pode ser de outra forma trata-se de um enredo certamente previsvel), os eventos que geram medo e
piedade devem ocorrer para tn doxan (contra as expectativas), para que sejam espantosos (vale dizer,
imprevisveis), sem que, entretanto, eles possam ser referidos quilo que acontece espontaneamete e por acaso
(apo tou automatou kai ts tukhs). Essa aparente incompatibilidade, ao ser radicalizada, pode gerar a hipertrofia
de um dos lados da equao, de forma a fazer ele prevalecer sobre o outro. o que acontece com todos os que,
privilegiando os aspectos analticos do enredo e chamando em seu auxlio uma certa leitura do incio do captulo
4, de forma a fazer da mmese um instrumento de conhecimento do real, vem na tragdia o resultado das
pesquisas do tragedigrafo a respeito do nexo causal das aes humanas. Poeta, segundo essa viso, aquele
capaz de extrair da matria catica dos fatos o nexo causal que os rege, de forma a exp-los para proveito do
pblico. Ora, se a tragdia fosse isso, o mais belo enredo teria por ttulo algo como A vida de Pricles, o
prudente, em que o poeta faria a exposio das aes relevantes desse homem reconhecidamente virt uoso. Uma
tal leitura poderia ainda encontrar apoio em vrios pontos do corpus aristotlico: ora, no a prpria Metafsica
que afirma que a filosofia nasce do espanto (to thaumazein 982 b 12-13)? No estaria a a chave para entender
que a necessidade desse mesmo espanto no enredo trgico tem por funo algum tipo de conhecimento
filosfico, o que privilegiaria uma leitura intelectualista de tragdia? No a prpria tica Nicomaquia que
identifica, no seu livro X, a vida virtuosa vida contemplativa? No estaria a, na contemplao da ao humana,
a razo de atribuir tragdia relevncia tica? No a prpria reputao de Aristteles como fundador da lgica
que nos convida a enxergar, na sua apreciao do nexo causal que deve reger o enredo, uma extenso do nexo
causal que rege o silogismo? No entanto, parecem ser necessrios tragdia o medo e a piedade. Isso no nos
obriga a radicalizar a questo no sentido contrrio, de forma a, ao incorporar o medo e a piedade, descaracterizar
a necessidade de nexo lgico entre as aes, pelo contrrio: se formos Retrica procurar a definio de medo,
se tornar evidente que uma certa previsibilidade nos eventos necessria para constituir essa pathos:

est d ho phobos lup tis h tarakh ek phantasias mellontos kakou phthartikou


luprou (1382 a 21)

Seja o medo uma certa dor ou perturbao (surgidas) da figurao de um mal


destrutivo e doloroso iminente.

O mal que a tragdia pe em cena, ento, no pode surgir ex abrupto, mas deve ser indiciado pelos eventos que o
antecedem. Nesse sentido, um enredo que tenha nexos entre suas aes constitudos segundo o provvel ou o
necessrio ser um enredo mais adequado para propiciar temor e piedade. Mas no parece tambm ser o caso de
radicalizar essa outra (mais uma...) interpretao e subordinar os requisitos estticos relacionados necessidade
de nexo causal entre os eventos (aqui dito requisitos estticos em um sentido bem particular, porque dizem
respeito ordem e extenso cf. 1450 b 37) aos requisitos ticos provocar medo e piedade (ticos tambm
em um sentido particular, porque dizem respeito a aes e emoes cf. tica Nicomaquia, 1109 b 30), de
forma a sugerir que o nexo causal entre os eventos s existe com a finalidade de criar a expectativa do mal
iminente. De qualquer forma, como foi defendido na Introduo, parece evidente que caractersticas estticas e
assim o espantoso dar-se- mais que se ocorresse arbitrariamente ou por acaso, uma
vez que, mesmo entre as coisas que acontecem por acaso, so consideradas mais
espantosas todas as que parecem ter acontecido de propsito, como, por exemplo, a
esttua de Mitos, em Argos, ter matado quem causou a morte de Mitos, caindo sobre
este enquanto ele a observava) de forma que 176 necessariamente tais so os
enredos mais belos.

ticas (nos sentidos usados aqui) devem ser compatibilizadas para uma adequada interpretao da teoria da
tragdia.
176
A exemplo do captulo 7 (1451 a 3), a apdose substituda por uma proposio consecutiva (mas vejam-se
as notas 6 e 8 do captulo 7).
10

Dos enredos, uns so simples177, outros so complexos, pois tambm as aes, de


que os enredos so mmese, vm a ser assim diretamente 178. Chamo simples a ao
que, constituindo-se, conforme definido, de maneira contnua 179 e una, a mudana de
fortuna 180 se faz sem peripcia ou reconhecimento; complexa, a ao em que a
mudana se faz com reconhecimento ou peripcia, ou ambos. Esses eventos devem
constituir-se a partir da prpria composio do enredo, de forma que decorram dos
fatos que os antecedem segundo o provvel ou o necessrio. Pois grande a
diferena entre ocorrer uma coisa por causa de outra e ocorrer uma coisa depois de
outra181.

177
Simples parece ser uma traduo melhor que o linear adotado por alguns. De fato, alm do par simples /
complexo preservar a oposio etimolgica que existe entre haplos / peplegmenos (preserva inclusive a
mesma raiz), o enredo simples no linear, uma vez que comporta a mudana de fortuna.
178
A traduo proposta aproveita o comentrio de Rostagni: u(pa/rxousin eu)qu\j ou)=sai..., sono tali
direttamente, perch i mu=qoi, da copie o imitazioni che sono, non sono tali se non in via indiretta, riflessa. Cfr.
V, 49a, 34 (ARISTTELES, 1945, p. 59)
179
Contnua traduz sunekhs e mais um termo a ser adicionado lista com a qual Aristteles qualifica o
continuum do enredo ou d a ao: teleia, hol, mias, ephexes, sunekhs (cf. nota 2 do captulo 7).
180
O termo grego metabasis e seu conceito foi introduzido pelo verbo metaballein, em 1451 a 14. Esse verbo,
entretanto, tem como substantivo derivado por regresso metabol que, a rigor, deveria ser o usado aqui. Mas a
Potica certamente no se pauta por uma estrita coeso lexical.
181
Cf. captulo 15, 1454 a 36.
11

A peripcia a mudana dos acontecimentos no seu contrrio da maneira que


dissemos, e isso, como preceituamos, segundo o provvel ou o necessrio182.

182
Como a mudana de fortuna se d tanto no enredo simples como no enredo complexo, mas a peripcia
exclusiva do segundo, foroso reconhecer que a mudana dos acontecimentos no seu contrrio no se refere
passagem da fortuna (eutukhia) para o infortnio (dustukhia) ou vice-versa, preceituada no final do captulo 7.
Como a frase he eis to enantion tn prattomenn metabol (a mudana dos acontecimentos no seu contrrio)
genrica o bastante para comportar tambm a mudana de fortuna, faz-se necessrio entender kathaper eiretai
(da maneira como dissemos) como uma restrio que limita seu alcance. As tradues, ento, ligam o kathaper
eiretai no ao final do captulo 7 (1451 a 12-15), mas ao trecho final do captulo 9, mais precisamente a 1452 a 2-
4. Se essa hiptese correta, como parece, peripcia sempre estar associado um elemento inesperado (para tn
doxan ...) mas que conserva um carter causal (...diallla 1452 a 4). Disso resultar o espantoso (to gar
thaumaston houts exei 1452 a 4-5). Uma passagem relacionando o espantoso peripcica pode ser encontrada
tambm na Retrica (1371 b 10-11). Isso coloca um problema para os comentadores, na medida em que o mais
belo enredo (1452 a 10), que, no esqueamos, o princpio e a alma da tragdia (1450 a 37), deve articular -se
segundo o provvel ou o necessrio mas ter, ao mesmo tempo, um carter paradoxal (cf. nota 13 do captulo 9).
O problema se torna mais evidente quando, recorrendo aos Primeiros Analticos, encontramos a definio de
eikos oferecida no captulo 27 do livro II (70 a 2-5):

eikos de kai smeion ou tauton estin, alla to men eikos esti protasis endoxos: ho gar
hs epi to polu isasin houto ginomenon m ginomenos on m on, toutestin
eiko,s hoion to misein tous phthonountas to philein tous ermenous

o provvel e a evidncia no so a mesma coisa. O provvel uma proposio de


contedo aceito: pois aquilo que sabemos que, no mais das vezes, acontece (ou no
acontece) de determinada maneira, ou aquilo que, no mais das vezes, (ou no ) de
determinada forma, isso o provvel, como, por exemplo, os invejosos tm raiva,
ou os que so amados, amam.

A definio dos Primeiros Analticos afirma que o eikos (provvel) uma proposio aceita, ou uma proposio
cujo contedo uma opinio aceita (protasis endoxos). O conflito evidente: como se pode sustentar que o
enredo deve se articular segundo o provvel ou o necessrio, vale dizer, segundo o que opinio aceita ou
segundo o necessrio e conter, ao mesmo tempo, algo que contrrio opinio? Se foi realmente dada uma
soluo para esse problema no corpo da Potica, deve-se admitir que ela parece to simples quanto elegante. Na
captulo 18, retornando questo da peripcia, Aristteles diz: estin de touto kai eikos hsper Agathn legei,
eikos gar ginesthai polla kai para to eikos (1456 a 23-25). E isto (i.e., algum sbio ser enganado, ou algum
corajoso ser vencido) tambm provvel, no sentido em que Agato diz: pois provvel muitas coisas
acontecerem mesmo contra a probabilidade. A frase tem uma elegncia de estilo que parece honrar a reputao
de Agato. Mas se deixarmos de lado a elegncia do estilo e nos perguntarmos se a proposio resolve o conflito
entre a articulao do enredo e a peripcia, que escapa lgica do provvel ou necessrio que rege o primeiro,
veremos que a questo no simples. Examinado o ponto de uma maneira puramente estatstica, parece razovel
dizer que provvel que muitas coisas ocorram contra a probalidade. De fato, considerando um conjunto
composto de um grande nmero de eventos, muitos desses escapam ao que seria esperado. Mas o nmero dos
eventos inesperados muitas ordens de grandeza inferior ao nmero total de eventos. Basta pensar em jogos de
azar. No mais das vezes, aquele que joga na roleta, perde. Isso no impede que seja prov vel que haja
ganhadores. at necessrio haver ganhadores se todas as casas forem preenchidas com pelo menos uma ficha.
Mas muito pouco provvel que determinado jogador ganhe, ou ainda, pouco provvel que a banca, na
somatria das apostas, perca (cassinos, afinal, so empresas lucrativas). Se a frase que Aristteles atribui a
Agato faz referncia a eventos desse tipo, ela claramente insatisfatria para dar conta do carter paradoxal da
peripcia. Alis, o prprio Aristteles, em uma passagem da Retrica que analisa os silogismos aparentes
(phainomenos sullogismos 1402 a 5 et seq.), quem classifica o raciocnio de Agato como falacioso, por
confundir aquilo que provvel em sentido absoluto (hapls eikos) com o que provvel em sentido particular
(ti eikos). A falcia de Agato, nos diz ainda a Retrica, tem o mesmo carter da falcia que consiste em afirmar
que aquilo-que-no- , na medida em que ele aquilo-que-no- (loc. cit.). A reao dos comentadores a esse
Como, por exemplo, no dipo: o mensageiro, tendo vindo para tranqilizar dipo e
afast-lo do temor em relao a sua me, ao ter revelado quem dipo era, fez o
contrrio183. Tambm o caso do Linceu: sendo este levado para morrer, ao passo

conflito , como no poderia deixar de ser, variada. Dupont-Roc e Lallot valem-se explicitamente da soluo de
Agato:

Ainsi, le coup de thtre, probablement unique ... est moins un moment du


reversement tragique (metabasis) que la forme spcifique quil revt parfois: ce
point extrme du vraisemblable o lenchanement des faits se produit contre toute
attente (cest le vraisemblable qui se produit contre le vraisemblable, chap. 18, 56
a 25), et provoque le vif plaisir de la surprise. (ARISTTELES, 1980, p. 232, nota
1 do captulo 11 grifo nosso: a frase sublinhada a frase de Agato).

Dizer que a peripcia o ponto extremo do verossmil fazer o conflito disfarar-se por trs do significado
pouco preciso do termo verossmil, contra cujo uso j nos colocamos (cf. nota 4 do captulo 7). Halliwell
(ARISTTELES, 1987, p. 111), por sua vez, reconhece o conflito que emerge da passagem final do captulo 9

The final point of importance in ch. 9 is the observation that a specifically tragic
drama can best arouse a sense of wonder, and also the tragic emotions of pity and
fear, by paradoxical but nonetheless causally coherent events. We can get a glimpse
here of one of the points at which Ar.'s understanding of unity does come under
some strain

mas sua objeo no se centra na aparente incompatibilidade entre o carter da peripcia e o nexo provvel ou
necessrio das aes, ainda que tenha o mesmo teor. Aos olhos de Halliwell, os requisitos de probabilidade e
necessidade que organizam o enredo so insuficientes para dar conta da ao trgica em todos seus aspectos.

As a general doctrine of dramatic 'logic', the view of unity which chs. 7 and 8 set
forth has obvious enough merits. But by equating unity of plot-structure with unity
of action, Ar. presupposes that poetic drama can always afford to present an
internally perspicuous and intelligible sequence of events. Tragedy can pose a
challenge for such an assumption by dealing with obscure events whose underlying
causes may not be accessible to our ordin ary powers of comprehension. (idem,
ibidem)

Essa objeo leva-o a questionar a ausncia do divino na anlise da tragdia tal como a Potica nos apresenta:

But in both the Oedipus and the Iphigeneia there is a prominent divine context
and background to all that is shown in the plays, and we do not have to assume
that Ar.'s neglect of it would have been matched by the original audiences of these
works. (idem, p. 119)

Em vrios comentadores essa passagem, ou outras de mesmo teor, causa uma certa perplexidade que, para diz-
lo de uma maneira geral, nasce do privilgio concedido ao provvel e ao necessrio na ao trgica, o que parece
excluir do domnio da Potica o contingente. Entretanto, toda ao trgica tem uma conjuno bastante
improvvel de eventos e o destino do heri trgico parece no poder prescindir do recurso ao contingente para
ser apreendido na sua inteireza. Uma resposta a tais questes deve nascer de uma anlise do necessrio, do
provvel e do acaso dentro da tragdia. Veja-se a nota seguinte.
183
O trecho do corpus aristotlico em que existe uma abordagem mais extensa a respeito do acaso (tukh) o
livro II da Fsica, mais especificamente os captulos 4, 5 e 6 desse livro. Aristteles, aps ter exposto sua teoria
das quatro causas (causa formal, causa final, causa eficiente, causa material) se pergunta em que sentido o acaso
(e o espontneo to automaton) pode ser tambm considerado causa de algo. A questo importante em se
tratando da Potica, e no menos porque o prprio Aristteles que afirma, usando uma terminologia que se
encontra tambm na Potica (cf., por exemplo, a presena do hs epi to polu - no mais das vezes e do ex
ananks necessariamente):
Prton men oun, epeid hormen ta men aei hsauts gignomena ta de hs epi to
polu, phaneron hoti oudeteru t outn aitia h tukhe legetai oude to apo tukhs, oute
tou ex ananks kai aiei oute hs epi to polu. allepeid estin ha gignetai kai para
tauta, kai tauta pantes phasin einai apo tukhs, phaneron hoti esti ti h tukh kai to
automaton: ta te gar toiauta apo tukhs kai ta apo tukhs toiauta onta ismen (196 b
10-17)

Primeiramente, ento, uma vez que vemos algumas coisas vindo a ser da mesma
maneira sempre, outras, no mais das vezes, manifesto que o acaso e aquilo que a
partir de acaso no se denominam causa de nenhuma delas, nem daquilo que por
necessidade e sempre, nem daquilo que no mais das vezes. Mas uma vez que, alm
dessas, h tambm outras coisas que vm a ser a partir do acaso, manifesto que o
espontneo e o acaso so algo; pois reconhecemos as coisas desse tipo como sendo a
partir do acaso e as coisas a partir do acaso como sendo desse tipo. (Trad. Lucas
Angioni (ARISTTELES, 2002, p. 77-79))

Se formos ao incio do captulo 7, encontraremos, presidindo a composio do enredo, os mesmos conceito de


necessrio (ex ananks) e de no mais das vezes (hs epi to polu), que, por sua vez, se nossa suposio
correta, d origem ao conceito de provvel (kata to eikos ver nota 4 do captulo 7). E ainda mais, o necessrio
e o provvel devem presidir no apenas a seqncia das aes e a articulao dos episdi os, mas tambm a
prpria caracterizao dos personagens (1445 a 33 36). O acaso, ento, no pode ser considerado causa de
nenhuma ao trgica. Na Fsica Aristteles define o acaso como causa acidental operando no domnio daquilo
que pode ser objeto de escolha (proairesis) e daquilo que em vista de algo. Faamos uso do exemplo que ele
prprio d para ilustrar esse conceito. Se algum vai ao mercado com uma certa inteno (ou seja, h uma causa
final que explicita o por qu de ele ir ao mercado: por que esse sujeito foi ao mercado? Para comprar peixe, por
exemplo) mas nesse mesmo mercado encontra algum que lhe deve dinheiro e recupera essa quantia, esse um
evento que se deve ao acaso. A ao e sua causa final (ir ao mercado para comprar peixe) tornam-se causa
acidental de ele recuperar o dinheiro (ou de ele se encontrar com quem lhe devia o dinheiro, pouco importa
veja-se, a respeito das controvrsias desse exemplo, Charlton, (ARISTTELES, 1992, p. 107-108)). Se assim
o acaso, surpreendente que os efeitos da fala do mensageiro de Corinto, no dipo Rei, por exemplo, no sejam,
de alguma forma, referidos por Aristteles tambm ao acaso. Afinal, era inteno do mensageiro afastar dipo
dos temores que o atormentavam em relao me, mas essa inteno inicial se transformou em causa acidental
de dipo descobrir quem ele era. No caberia aqui ao menos uma semelhana com os eventos que levam algum
a recuperar por acaso um dinheiro que se lhe era devido tendo ido ao mercado com outra inteno? Mas parec e
haver uma diferena, talvez fundamental: o mensageiro fez o contrrio do que pretendia (tounantion epoisen
1452 a 26). Essa caracterstica tambm uma caracterstica da peripcia (ela a mudana dos acontecimentos
no seu contrrio h eis to enantion tn prattomenn metabol 1452 a 22). Seria isso suficiente para banir
esse evento do domnio do acaso? Se sim, tanto melhor, porque dessa forma a prpria peripcia estaria fora dos
domnios do acaso e em nada ela contrariaria os ditames do enredo. Mas fazer o contrrio ainda no o
suficiente. Pensemos, por exemplo, que o sujeito que recuperou o dinheiro no mercado, ao invs de ter ido l
para comprar peixe, tivesse ido para pedir um emprstimo. Se ele tivesse encontrado seu devedor antes de pedir
o emprstimo e tivesse recuperado desse devedor uma quantia tal que no apenas o livrasse da necessidade do
emprstimo mas ainda lhe deixasse com dinheiro suficiente para emprestar mais dinheiro e isso efetivamente
ocorresse, a ida ao mercado teria tido um efeito contrrio ao prentendido, mas o processo todo ainda poderia ser
descrito como tendo ocorrido por acaso. Os eventos relativos ao mensageiro, entretanto, ainda tm algo a mais
que os diferencia claramente desse exemplo ltimo: para afastar completamente dipo dos temores em relao a
sua me necessariamente deve-se revelar quem ele , e essa revelao necessariamente produz o efeito contrrio
do pretendido. O ato de revelar a identidade de dipo necessariamente anula a inteno que o preside, ele
contraditrio em si mesmo. A ida ao mercado redundando no efeito contrtio ao pretendido no contraditria
nesse sentido descrito. A ida ao mercado no implica necessariamente que o efeito contrrio ser atingido. Mas,
ainda mais uma vez, o fato de a revelao ser contraditria em si mesma quanto aos efeitos pretendido e efetivo
suficiente para que a definio de acaso dada por Aristteles na Fsica no se aplique a esse caso? Voltemos ao
caso de ir ao mercado para comprar peixe. H uma causa prpria da ida ao mercado: comprar peixe. Ela causa
prpria na medida em que o sujeito da ao ir ao mercado planejou essa ao em vista dessa causa e na medida
em que, para essa ao com essa causa, cabe a rubrica no mais das vezes. A recuperao do dinheiro,
entretanto, no estava nos planos do agente. Isso importante para que o evento possa ser descrito como devido
ao acaso. Aristteles , nesse ponto, explcito:
que Dnao seguia para mat-lo, aconteceu, a partir dos prprios fatos, que este
morreu, e aquele se salvou.
O reconhecimento, por sua vez184, como o prprio significado do termo185
evidencia, a mudana da ignorncia para o conhecimento, levando ou amizade

assim, nessas condies que ao menos se diz que veio a partir do acaso; no
entanto, se ele veio [ao mercado] depois de escolher e em vista daquilo [i.e., da
cobrana], ou se ele freqenta o lugar sempre ou no mais das vezes <fazendo
cobranas>, no se diz a part ir do acaso (Fsica, 197 a 2-5, traduo de Lucas
Angioni (ARISTTELES, 2002, p. 81), com esclarecimentos entre colchetes).

A relao que existe, ento, entre ir ao mercado e recuperar o dinheiro no uma relao que possa ser
colocada sob a rubrica sempre ou no mais das vezes. A relao que existe entre revelar a identidade de
dipo e atemoriz -lo quanto a seu destino, no entanto, uma relao necessria, assim como parecia
necessria ao mensageiro a relao entre acalmar dipo quanto a seu destino e revelar sua identidade. Assim
sendo, a peripcia parece livre da pecha de ser ao acaso, pelo menos no que diz respeito ao acaso tal como
Aristteles conceitua na Fsica. Em relao ao carter extraordinrio da peripcia, resta ainda tecer algumas
consideraes sobres as estruturas de enredo que permitem que um evento como a peripcia se d. Afinal, que
tipo de trama de fatos, que constelao de eventos tal que permite que um fato to peculiar quanto a peripcia
(qual seja, um ato que anula necessariamente a inteno que o preside) acontea, seja provvel ou necessrio e,
por isso mesmo, paradoxal? Nesses termos, a peripcia confina com a incomensurabilidade da diagonal do
quadrado em relao aos lados, fato ele tambm causador de espanto, necessrio, mas pa radoxal (cf. Metafsica,
983 a 15). Ora, basta olhar os enredos das tragdias: quem poderia imaginar algo como um filho que, sem saber,
mata o pai e casa com a me, como no dipo Rei? Quem pode imaginar uma irm que, sem saber, est
encarregada do sacrifcio do irmo, como em Ifignia em ulis? No entanto, aceitamos esses enredos
improvveis porque no s (a sim, cabe a frase de Agato) provvel que haja fatos improvveis como tambm
h uma lgica que os ordena. Se h algo que fora do comum da tragdia, no a peripcia, o extraordinrio
dos eventos trgicos. A peripcia no contraria a lgica causal do enredo e no est em desacordo com ela, pelo
contrrio: a peripcia revela a lgica profunda que rege o enredo e que escapava doxa dos personagens e/ou
dos espectadores. Afinal, essa mesma doxa certamento sustentaria que dipo no matou o prprio pai nem casou
com sua me. Ela paradoxal (para tn doxan ) nesse sentido. O que surpreendente, portanto, no que a
peripcia esteja fora do ordenamento causal que preside o enredo, mas que ela, na verdade, seja o prprio
elemento que revela a causalidade latente dos fatos.
Talvez se objete, com certa razo, que esse tipo de peripcia analisada aqui serve muito bem para enredos como
dipoRei e Ifignia em ulis, mas toda peripcia assim? Talvez no, e provavelmente nem mesmo a Potica
considere o termo com todo o rigor que propomos. Veja -se, por exemplo, que a cena do banho, na Odissia,
descrita como uma cena em que h um reconhecimento com peripcia, mas a anlise da cena no se encaixa bem
nesse esquema lgico (veja-se nota 9 do captulo 16). De qualquer forma, a anlise da peripcia tal como
sugerimos parece permitir, dentro da Potica, uma articulao mais clara, sem pontos cegos, entre acaso,
surpresa, necessidade e probalidade como propiciadores de piedade, de temor e, conseqentemente, do ergon da
tragdia.
184
No texto grego h um par men ... de que algumas tradues omitem mas que importante para evidenciar a
maneira correlata com que Aristteles considera a peripcia e o reconhecimento. De fato, em qualquer dos casos
se trata de uma mudana (metabol) engendrada dentro do prprio enredo. O reconhecimento, entretanto, parece
ter um carter mais flexvel que a peripcia (cf. Halliwell, (ARISTTELES, 1987, p. 118): ...but Ar. seems to
aknowledge that the latter i.e., o reconhecimento is a more adaptable dramatic device) na medida em que
esta requer uma conjuno de fatores bastante peculiar. Entende-se, assim, por que h vrios tipos de
reconhecimento, que sero objeto do captulo 16.
185
Em grego, o comentrio como o prprio significado do termo evidencia mais pertinente na medida em que
os vocbulos que foram traduzidos por reconhecimento, ignorncia e conhecimento so to dos cognatos
(anagnrisis, agnoia e gnsis, respectivamente) e o prefixo que forma o primeiro (ana- em anagnrisis) parece
ter sido entendido por Aristteles como indicando a passagem de um estado (desconhecimento agnoia) a
outro (conhecimento gnsis) .
ou inimizade, que se d entre os que tinham um status definido em relao
fortuna ou ao infortnio186.
Mais belo o reconhecimento quando se d ao mesmo tempo que a
peripcia, como o caso em dipo. H tambm outros tipos de reconhecimento,
pois mesmo quanto a seres inanimados e quanto ao que ocorre por acaso possvel
que se d como foi dito, e possvel haver reconhecimento mesmo quanto a se
algum fez algo ou no. Mas o reconhecimento mais apropriado ao enredo e s
aes o que foi dito. Pois um tal reconhecimento com peripcia suscitar piedade
ou temor (e de aes desse tipo estabelecemos que a tragdia mmese); alm
disso, a eventos de tal tipo seguir-se- a o ser bem sucedido ou mal sucedido.
Uma vez que o reconhecimento reconhecimento de pessoas187, h
reconhecimentos que so apenas de um em relao ao outro, quando evidente

186
A traduo se baseia na traduo de Else (And recognition is ... a shift from ignorance to awareness ... of
people who have previously been in a clearly marked state of happiness or unhappiness (ARISTTELES, 1994,
p. 36)) e nos seus comentrios quanto ao verbo horizein. Ele sustenta (citado por Eudoro de Sousa
(ARISTTELES 1998a, p. 173-174)) que esse verbo, seguido da preposio pros, no tem nenhuma ocorrncia
em Aristteles que permita traduzi-lo como destinado a, opo preferencial da maioria das tradues.
Interessante notar que Eudoro de Sousa, mesmo dando razo a Else em nota (ARISTTELES, 1998a, p. 173 -
174, comentrio ao 61), traduz de maneira diversa: ...que se faz para a amizade ou inimizade das personagens
que esto destinadas para a dita ou para a desdita (Eudoro de Sousa, idem, p. 118, grifo nosso). Dupont -Roc e
Lallot, que citam o argumento de Else para opor-se a ele, adotam como traduo entre ceux qui sont dsigns
pour le bonheur ou le malheur (ARISTTELES, 1980, p. 71) e se justificam com o seguinte comentrio:

Il nous semble plus juste, eu gard au mouvement de la phrase et la reprise plus


loin des termes de bonheur et malheur comme points d'aboutissement (to
atukhein kai to eutukhein sumbsetai, 52 b 2), de choisir le sens courant de
dsigner pour , tout en soulignant fortement qu'il n'est absolument pas question ici
d'un destin d'ordre mtaphysique, mais de la fin ncessaire laquelle conduit la
succession des faits agencs par le pote (idem, p. 233, nota 2 do captulo 11).

Sem ter a pretenso de esgotar o assunto, deve-se dizer que o trecho citado por Dupont-Roc e Lallot (1452 b 2)
no faz referncia somente ao reconhecimento, mas ao melhor reconhecimento, ou seja, aquele que se d ao
mesmo tempo que a peripcia. Se essa ltima est envolvida, pode-se supor que a frase citada pela dupla de
estudiosos franceses (to atukhein kai to eutukhein sumbsetai) seja devida antes peripcia que ao
reconhecimento. Como argumento favorvel traduo de Else, ainda, pode-se dizer que a situao final dos
personagens j est contemplada pela frase eis philian eis ekhthran, e que, em se tratando de uma mudana
(metabol), a situao inicial deles talvez devesse ser tambm mencionada. Rostagni tem ainda uma terceira
soluo: na passagem no se trata nem de se fazer referncia ao estado inicial dos personagens, nem ao estado
final, mas sim de indicar a mudana operada por meio do reconhecimento. Comentando tn hrismenn, ele
escreve: fra i personaggi que cos sono destinati alla felicit o allinfelicit , e che, cio, conducono alla
soluzione felice o infelice del dramma. (ARISTTELES, 1945, p. 61, comentrio s linhas 31 e 32, itlico do
original). Pode-se objetar a soluo de Rostagni nos mesmo termos j usados.
187
Alguns comentadores vem aqui um descarte, por parte de Aristteles, dos outros tipos de reconhecimento
mencionados no pargrafo anterior (h tambm outros tipos de reconhecimento...) a fim de marcar que o
reconhecimento por excelncia o reconhecimento que se d entre pessoas. Rostagni, por exemplo, traduz em
nota e comenta:
quem o outro, mas por vezes preciso haver reconhecimento por ambas as partes.
Por exemplo, Ifignia foi reconhecida por Orestes pelo envio da carta, mas para ele
ser reconhecido por ela foi preciso um outro reconhecimento 188.
Duas partes do enredo, ento, so essas, a peripcia e o reconhecimento.
Mas h uma terceira, o evento pattico. Desses, a peripcia e o reconhecimento
foram abordados; o evento pattico, por sua vez, uma ao destrutiva ou dolorosa,
como as mortes, os sofrimentos e ferimentos em cena e tudo quanto seja desse tipo.

epei d ... tinn estin anagnrisis, poich il riconoscimento riconoscimento di


persone, essendo ormai inteso che questo il solo que conti: gli altri, di cose ecc.,
sono rimasti esclusi... (ARISTTELES, 1945, p. 63, comentrio linha 3).

Mas a polaridade que o pargrafo anterior parece estabelecer entre o reconhecimento acompanhado de
peripcia e outros tipos de reconhecimento. Se h o descarte de um dos plos da dupla, estranho que o que
prevalea seja no o outro plo (reconhecimento acompanhado de peripcia) mas um terceiro termo
(reconhecimento entre pessoas) que no parece ter equivalncia com o segundo. Alis, o trecho todo que se
refere ao reconhecimento tem reconstruo bastante problemtica, a comear da prpria definio de
reconhecimento, que parece partir de um escopo amplo, baseado em um evidncia etimolgica (ver nota 4) para
imediatamento restringi-lo de uma forma um tanto arbitrria e especificada particularmente com vistas tragdia
( eis philian eis exhthran), sendo que h ainda um terceiro componente sobre o qual se disputa (tn pros
eutuxhian dustuxhian hrismenn ver nota 5). Desse escopo amplo, restringido por uma especificao ad
hoc, vem juntar-se ainda uma restrio ainda maior, o do melhor reconhecimento, aquele acompanhado de
peripcia. Dessa forma, quando o texto diz hsper eirtai (1452 a 35) e h eirmen estin (1542 a 38) no se
consegue precisar com clareza se o texto se refere ao reconhecimento em geral, ao reconhecimento restringido
pela especifio eis philian eis exhthran ou ao melhor reconhecimento. Dessa dificuldade deriva uma
indeciso quanto a se a frase mais belo o reconhecimento quando se d ao mesmo tempo que a peripcia,
como o caso de dipo deva ser colocada no final do pargrafo anterior ou no incio do seguinte, como est
colocada. Seja como for, talvez se possa considerar como mais adequado que a frase epei d h anagnrisis
tinn estin anagnrisis tenha como funo no circunscrever o reconhecimento entre pessoas como o
reconhecimento por excelncia, mas sim indicar que, como em geral o reconhecimento na tragdia se d entre
pessoas, e como h sempre pelo menos dois indivduos envolvidos, necessrio que um reconhe a o outro e que
esse ltimo reconhea o primeiro, a no ser quando evidente quem um deles . O tinn da frase tem sua
nfase deslocada da semntica (no se trata de referir indivduos, como se fosse o caso de estebelecer uma
fronteria desse com outros tipos de reconhecimento) para a morfologia (se trata de um plural, ou seja, h pelo
menos dois personagens que se reconhecem) ao mesmo tempo em que a frase deixa de ser considerada
recapitulativa para se tornar prospectiva.

188
A respeito dos fatos dessa pea, veja -se a nota 12 do captulo 16.
12 189

Tratamos anteriormente das partes qualitativas190 da tragdia de que se deve


fazer uso, mas as partes segundo a quantidade e nas quais a tragdia, ao ser

189
grande a controvrsia quanto autenticidade desse captulo 12. Os que se posicionam a favor de seu carter
esprio tm dois argumentos principais: o captulo interrompe, com assunto diverso, uma bem articulada
exposio a respeito do enredo, que continua no captulo 13 (veja-se a nota 2 do captulo 13 quanto a evidncias
lingsticas dessa articulao), e a descrio que ele d das partes quantitativas da tragdia corresponde mal ao
material que chegou at ns. Os que se posicionam a favor de sua autenticidade enfa tizam seu estilo, bastante
prximo do aristotlico, e contra-argumentam que, se a posio em que ele se encontra parece interromper o
discurso a respeito do enredo, a verdade que Aristteles efetivamente se props analisar a arte potica em suas
partes, consideradas segundo a quantidade e a qualidade (1447 a 10-11). Ritter foi o primeiro a consider-lo
como uma interpolao (cf. Hardy (ARISTTELES, 1995, p. 9) e Kassel (ARISTTELES, 1988, p. 18, aparato
crtico)). Hardy pensa se tratar de um trecho legitimamente aristotlico, ainda que acrescentado posteriormente
(idem, ibidem). Entre os que objetam as definies dadas s partes da tragdia, Else o mais enftico:

The root of the matter, aside from the stupidity of the author, is that he no longer has
any conception of the difference, in the drama, between speech and song. For him
the dialogue and the song parts are both simply pieces of text, partly distinguished
by metrical differences which however, he does not understand. It is significant
that we find close parallels between this farrago and certain passages in the
Tractatus Coislinianus and Tze-tzes' verse treatise peri\ tragikh=j poih/sewj. In all
three places what we have is, undoubtedly, a reflection of late-antique or Byzantine
grammatical knowledge (Else, citado por Eudoro de Sousa (ARISTTELES, 1998a,
p. 175))

Else, entretanto, conserva o incio do captulo e o emenda diretamente com o incio do captulo 13, em uma
soluo bastante engenhosa, ainda que um tanto arbitrria (ARISTTELES, 1994, p. 37). Mas dessa forma no
se conservam, por exemplo, certos torneios verbais que parecem tipicamente aristotlicos, como a frase eis ha
diaireitai, tambm presente em contextos em que se trata da diviso de algo, como em De juventute et
senectute... (trin de mern ontn eis ha diaireitai, 468 a 13 sendo trs as partes nas quais se divide) e em
Historia animalium (megista men oun esti tade tn mern eis ha diaireitai to sma to sunolon, kephal, aukhn,
thrax, brakhiones duo, skel duo, 491 a 27 so essas as principais partes do corpo nas quais ele se divide
como um todo: cabea, pescoo, trax, dois braos, duas pernas). Tambm tipicamente aristotlico referir -se
diviso quantitativa como diviso kata to poson, o que tambm ficaria de fora com a exciso de Else.
190
O uso do termo eidos (traduzido como partes qualitativas) aqui geralmente confrontado com o uso do
mesmo termo em 1450 a 13. Em ambos os casos Aristteles se refere s partes da tragdia definidas n o captulo
6 (enredo, carter, pensamento, elocuo, canto e espetculo), partes segundo as quais se diz de que tipo a
tragdia (kathha poia tis estin h tragidia 1450 a 8). Tanto no captulo 6 quanto aqui, eidos parece se referir
no diviso gnero / espcie, que tpica da filosofia aristotlica, mas sim a essas partes qualitativas da
tragdia. Isso soa bastante estranho e deu origem a uma tentativa, por parte de Dupont -Roc e Lallot, de
compatibilizar os dois usos. Segundo Dupont-Roc e Lallot, as partes (mer) da tragdia dariam origem s
espcies (eid) da tragdia, explicitadas no captulo 18 (1455 b 33 et seq.), ao se tornarem preponderantes umas
em relao s outras. A tentativa parece ser frutfera, ainda mais se levarmos em conta no s que o trecho citado
articula as expresses hs eidesi e kata to poson por um par men...de, o que evidencia seu carter correlato, como
tambm o fato de que o prprio par kata to poson / kata to poion se converte, em alguns trechos do corpus
aristotlico, em kato to poson / kata to eidos (cf. Met. 999 a 1 e 1053 a 14). A traduo proposta adota esse ponto
de vista, que parece ser o mesmo de Halliwell, por exemplo, que traduz: Having earlier given the parts of
tragedy which determine its qualities... (ARISTTELES, 1987, p. 43). No entanto, h uma srie de problemas
que devem ser contornados, como, por exemplo, o fato de que seis so as partes (mer) da tragdia, e quatro so
suas espcies. Se efetivamente h uma correspondncia entre mer e eid, certamente essa correspondncia no
biunvoca. A compatibilizao entre os termos deve ser uma soluo de compromisso. Ainda, o trecho do
captulo 18 em que se fala das espcies de tragdia bastante truncado e geralmente se o considera como
corrompido. (Cf. notas 5 e 7 do captulo 18) .
decupada, se divide, so essas: prlogo, episdio, xodo e partes corais. Das partes
corais, umas ocorrem como prodo e outras como estsimo, sendo que essas so
comuns a todas as tragdias, e so prprias apenas a algumas os cantos de atores
em cena 191 e os kommoi 192.
O prlogo a parte inteira da tragdia que vem antes do prodo do coro;
episdio a parte inteira da tragdia que se d entre partes corais inteiras; xodo
a parte inteira da tragdia depois da qual no h canto coral; do coro, o prodo a
primeira fala inteira, o estsimo o canto do coro sem anapesto e sem troqueu; o
kommos um lamento comum ao coro e aos atores em cena.
Tratamos anteriormente das partes qualitativas da tragdia de que se deve
fazer uso, mas as partes segundo a quantidade e nas quais a tragdia, ao ser
decupada, se divide, so essas193.

191
Que a expresso apo ts skns se refira a uma parte da tragdia devida exclusivamente aos atores o que se
infere a partir dos Problemas, mais especificamente no problema apresentado a partir de 918 b 13 (a expresso
em si ocorre em 918 b 26).
192
A prpria Potica define kommos logo abaixo. Rostagni menciona, a respeito desse trecho, dvidas e
questes infinitas que foram levantadas (ARISTTELES, 1945, p. 66, nota linha 16). As discusses que
houve no chegaram at os comentrios e tradues consultadas, mas a principal divergncia relativa
abrangncia do tauta (essas) da linha 1452 b 18. Ele se refere a todas as partes mencionadas ou apenas ao
prodo e estsimo corais? Se ele recupera apenas as partes corais, resulta a incongruncia de se fazer do canto
dos atores tambm uma parte coral. A esse problema, Rostagni responde que, se o nome parte coral no cabe
com preciso aos cantos de atores em cena e aos kommos, tampouco caberia coloc-los ao lado do prlogo, do
episdio e do xodo, que so partes recitadas. O canto dos atores faz parte do melos (canto)e em razo disso
que ele est a includo, ainda que no sem alguma impreciso. Adotam essa postura Rostagni, Gallavotti,
Halliwell e Else. Mas Hardy, Dupont-Roc e Lallot, Gernez, Magnien, Eudoro de Sousa, Jaime Bruna, Bywater e
Butcher traduzem tauta como se fizesse referncia a todas as partes mencionadas. A traduo proposta opta pela
posio de Rostagni, sem ter, entretanto, nenhuma pretenso de solucionar a questo.
193
O pargrafo final obviamente uma cpia do inicial, o que depe contra a autenticidade seno do texto, pelo
menos de sua localizao.
13

O que deve visar194 e o que deve evitar aquele que compe o enredo e por quais
meios se obter o efeito prprio da tragdia o que 195 necessrio dizer em seguida
ao que j foi dito 196.
Uma vez que a composio da mais bela tragdia deve ser no simples, mas
complexa, e esta deve ser mimtica de casos que inspiram temor e piedade 197 (pois
isso prprio da mmese desse tipo), primeiro evidente que no se deve mostrar

194
O verbo stokhazesthai (almejar, visar, ter como alvo) pode ser lido em chave andina, como a traduo
sugere, ou pode-se sugerir para ele um sentido mais preciso recorrendo-se, por exemplo, ao uso que Aristteles
faz de um termo cognato na tica Nicomaquia. L se diz que a virtude stokhastik em relao mediedade,
visto que possvel errar de muitas maneiras, mas o acerto, quando se trata da virtude ou da arte, raro (tica
Nicomaquia, 1106 b 14 et seq.). Assim, pode-se ler nesse verbo que quem faz o enredo visa algo difcil de ser
atingido. Pode-se levar a sugesto mais longe e propor que, em relao ao par visar / evitar, observa-se a mesma
dinmica que h entre o acerto tico (a virtude) e o erro tico (o vcio). Como a relao entre o acerto e o erro
ticos no uma relao simtrica, talvez se possa ir mais longe ainda e propor que a correo que exist e em
apenas um dos manuscritos, que troca o hs (como) que inicia o captulo por hn (o que), correo
amplamente aceita pelas edies modernas e que parece se basear sobretudo no paralelismo entre hn
stoxhazesthai e ha eulabeisthai, deve ser rejeitada na medida em que entre o erro e acerto ticos a relao
subsistente no uma relao de paralelismo. A observao no modifica fundamentalmente o carter do trecho
(com hs a traduo seria como deve visar...), mas tem o mrito de ver razo na tradio dos manuscritos
contra uma emenda que talvez seja arbitrria.
195
Das tradues consultadas, Halliwell (ARISTTELES, 1987, p. 44) parece ser o nico a apostar fortemente
no carter condicional do optativo (an ei lekteon), traduzindo It follows from my earlier argument that I should
define.... Esse comentrio pode parecer de menor importncia, mas, se analisarmos outros trechos do corpus
aristotlico em que a expresso ei lekteon ocorre (Retrica, 1363 b 6, Primeiros Analticos, 68 b 13, tica
Eudmia, 1247 a 38, De generatione animalium 770 a 6, De partibus animalium 640 b 27), quando ela aparece
indicando que rumo o texto deve seguir (Retrica e Primeiros Analticos) ela se apresenta sempre em meio a um
raciocnio que, argumentando a respeito do que j foi feito, prope um caminho a seguir. Ou seja, a expresso
articula solidariamente partes do texto, e o optativo parece antes atenuar um possvel carter assertivo que
expressar uma condicionalidade de fato. Nesse sentido, seria de se esperar que a frase solidarizasse o incio desse
captulo com o que imediatamente o precedesse. Como o captulo 13 muito mais naturalmente seqncia do
captulo 11 que do captulo 12, isso fornece um argumento a mais a favor do carter interpolado desse ltimo
(ver nota 1 do captulo 12).

196
A expresso parece se referir no ao captulo 12, imediatamente anterior, (veja-se a nota 2) nem ao todo da
Potica, mas aos captulos que se demoram mais detidamente no enredo at aqui (captulo VII a XI) e, entre
esse, menos aos captulos que se referem a aspectos estruturais do enredo (captulos VII, VIII e IX) e mais aos
captulos X e XI, onde o tema da mudana da fortuna mais presente. Outro ponto a considerar em relao a
esse primeiro pargrafo a cesura apontada por Halliwell (ARISTTELES, 1987, p.131) na frase inicial deste
captulo, cesura que aponta uma diviso clara entre os captulos 13 e 14. A frase pothen estai to tes tragoidias
ergon (por quais meios se obter o efeito prprio da tragdia 1452 b 29) faria referncia ao captulo 14.
197
As p remissas apresentadas so duas, mas no podemos considerar que o enredo complexo esteja contemplado
no que se segue imediatamente, seno teramos que admitir que a peripcia a reverso de fortuna, o que
absolutamanente no o caso (cf. nota 1 do captulo 11). Entretanto, Rostagni (ARISTTELES, 1945, p.69,
comentrio linha 31) considera assim. Como a peripcia e o reconhecimento so assunto mais afim ao que
tratado no captulo 14, parece razovel supor que essas duas premissas no fazem aluso exclusivamente ao que
se segue de imediato, mas sim ao ao contexto geral dos captulos 13 e 14, inclusive de acordo com a cesura
apontada por Halliwell no primeiro pargrafo (ver nota anterior).
homens de grande virtude mudando da fortuna para o infortnio (pois isso no inspira
nem temor nem piedade, mas repulsivo), nem homens perversos mudando do
infortnio para a fortuna, pois esse o menos trgico de todos os casos (pois no tem
nada do que deve: de fato, no desperta o sentimento de humanidade 198, nem
piedoso ou temvel), nem, por sua vez, o homem extremamente mau caindo da boa
fortuna para o infortnio (pois uma tal composio teria o sentimento de humanidade,
mas no a piedade nem o temor, pois um diz respeito quele que desafortunado
sem merec-lo, o outro diz respeito quele que semelhante a ns, isto , a piedade
se d em relao ao que no merece, o temor em relao ao semelhante, de forma
que o que ocorre no provocar nem piedade nem temor)199.

198
Sentimento de humanidade traduz philanthrpon termo que ocorre apenas trs vezes na Potica, duas
neste pargrafo e uma em 1456 a 21. A escolha da traduo se baseia no uso do vocbulo feito em um trecho da
Retrica e em outro da tica Nicomaquia. No primeiro tratado, quando Aristteles analisa a piedade, diz-se que
os idosos so piedosos por um motivo diferente que os jovens. Enquanto os mais velhos so piedosos por
fraqueza, o que os faz se compadecerem do mal alheio porque, sendo fracos, no se sentem a salvo de um mal
semelhante, os jovens so piedosos por philantropia (1390 a 18 et seq.). Ainda na Retrica, em 1389 b 8 diz-se
que os jovens so piedosos "porque considera m que todos so bons (khrestoi) e melhores (beltious)". Na tica
Nicomaquia o termo aparece na anlise da philia e se liga ao sentimento de empatia que os homens sentem
mesmo pelo semelhante mais afastado, com o qual no existe nenhum lao seno o sentimento de pertencimento
ao gnero humano (1155 a 20 et seq.). Pode-se cogitar que esse sentimento de comunidade se v ameaado toda
vez que algum que no gostaramos de reconhecer como humano (algum extremamente perverso, por
exemplo) triunfa, e se v reforado toda vez que uma pessoa como tal acaba em infortnio.
199
Aristteles, para chegar ao enredo ideal, procede a uma anlise dos tipos de enredo que devem ser evitados. A
anlise feita por excluso e leva em conta o carter do heri (se bom ou mau, ou seja, se ele virtuoso ou no
cf. captulo 2) e qual o sentido do enredo, se da boa fortuna para o infortnio ou contrrio. Dessa anlise, du as
so as questes que intrigam: porque o primeiro caso rejeitado, uma vez que ele parece ser capaz de provocar
medo e piedade (a essa questo est relacionada outra: qual o significado de miaron, termo que aparece aqui,
mas tambm com o mesmo sentido? no captulo 14, em 1453 b 39 e 1454 a 3) e porque, entre os casos
possveis (quais sejam: 1. o homem virtuoso que passa da boa fortuna para o infortnio; 2. o homem virtuoso que
passa do infortnio para a boa fortuna; 3. o homem perverso que passa do infortnio para a boa fortuna; 4. o
homem perverso que passa da boa fortuna para o infortnio), Aristteles deixa de analisar o caso 2? Quanto
primeira questo, a resposta de Dupont-Roc e Lallot parece ser a mais consistente (ARISTTELES, 1980, p.
238-244, nota 2 do captulo 13): segundo eles, necessrio ler a expresso epieiks anr (homens de grande
virtude 1452 b 34) como se referindo a um homem de qualidade tica superior, tal como ele apresentado,
pelo mesmo termo, na tica Nicomaquia (1137 b 2). Mostrar um tal homem caindo em desgraa seria miaron,
que optamos por traduzir por repulsivo. O termo como usado aqui no tem a mesma acepo especfica do
captulo 14 (onde ele qualifica a deliberao de matar algum sabendo -se das circunstncias no caso, a philia
que une agente e vtima), mas nos dois casos h uma situao igualmente condenvel do ponto de vista tico.
Alm disso, a mudana de fortuna do heri epieiks no suscitaria temor porque o temor diz respeito a quem
nos semelhante (1453 a 4 e 5) e esse no o caso do homem de excelncia tica. De fato, a situao ideal
elege como protagonista aquele que tem uma situao intermediria (ho metaxu 1453 a 7) entre o perverso e o
de grande virtude. A soluo tem seus mritos, entre eles est articular o trecho em questo com a teoria tica de
Aristteles e propiciar uma leitura coerente do captulo 13 e deste com o 14. Mas h certos problemas, como no
poderia deixar de ser. O primeiro dar um sentido bastante especfico a um termo ( epieiks) que tem outras
ocorrncia na Potica nas quais essa especificidade no se aplica (1454 b 13 e 1462 a 2, por exemplo). Dupont-
Roc e Lallot reconhecem o problema, mas argumentam:

Mme si epieiks est susceptible demplois plus vagues, plus flous, o il dnote la
qualit d homme (de) bien (par exemple en 54 b 13 ou 62 a 2), il nest pas interdit
Resta, ento, o homem em posio intermediria entre esses, do seguinte tipo:
aquele que nem se destaca pela virtude ou pela justia, nem cai no infortnio pelo
vcio ou pela perversidade200, mas por algum erro, dentre os homens que gozam de
grande reputao e boa fortuna, como dipo e Tiestes, e os homens ilustres de
famlias semelhantes.
necessrio ento que o enredo exitoso seja antes simples que, como
alguns dizem, duplo 201 e efetue a mudana no para a fortuna a partir do infortnio,
mas o contrrio: da fortuna para o infortnio, no por uma perversidade, mas por um
grande erro de algum que como foi dito, ou melhor, de preferncia a pior. Um
sinal disso o que acontece: primeiro os poetas contavam enredos 202 encontrados
ao acaso, mas agora as mais belas tragdias so compostas em torno de poucas
linhagens, por exemplo, em torno de Alcmena, dipo, Orestes, Meleagro, Tiestes ou
Tlefo, e tantos outros quantos vieram a fazer ou sofrer coisas terrveis.

de penser que, dans le contexte nettement thique du chapitre 13, il a le sens fort de
(suprmmement) juste. (ARISTTELES, 1980, p. 241-242)

Outro problema, de soluo mais difcil, conciliar o fato de que a tragdia representa homens melhores que
ns (captulo 2, captulo 15) mas no to melhores assim. Esse ponto no chegou a ser considerado por
Dupont-Roc e Lallot. Halliwell aborda a questo no seu comentrio ao captulo 13 (ARISTTELES, 1987, p.
124-125). Segundo ele, seria necessrio distinguir as virtudes dos heris trgicos tais como elas so celebrizadas
nos mitos tradicionais e tais como elas seriam consideradas dentro da tica aristotlica. No cont exto do captulo
13, o carter do heri deve ser considerado dentro dos critrios da tica aristotlica (no nos esqueamos que o
geral, a que a poesia faz referncia, diz que tipo de coisa compete a um certo tipo de homem falar ou fazer cf.
captulo 9, nota 3), mas quando Aristteles diz que a tragdia realiza a mmese de homens melhores que nsele
faz referncia aos heris tais como eles aparecem nos mitos tradicionais. Quanto segunda questo levantada a
respeito do trecho (por que Aristteles deixa de analisar o caso 2: o homem virtuoso que passa do infortnio para
a boa fortuna) claro est que essa situao seria descartada por no suscitar nem temor nem piedade. Por que
Aristteles no torna isso explcito uma questo cuja resposta dificilmente escaparia ao terreno das hipteses.

200
Deve-se manter a polaridade da construo sinttica (mte diafern ... mte metaballn), que, a nosso ver,
sucedneo do carter intermedirio (ho metaxu) do caso em questo. Traduzir o trecho como muitos fazem
(Hardy, Dupont-Roc e Lallot, Gernez, Magnien, Eudoro de Sousa), considerando que a frase principal a que
tem o particpio metaballn, mascara essa caracterstica.
201
Enredo simples aqui se ope a enredo duplo e deduz-se, por oposio ao que dito do enredo duplo, que
o enredo que tem soluo nica. O termo no tem o mesmo sentido que quando usado no par enredo simples /
enredo complexo (captulo 10). A cesura enredo simples / enredo duplo no constava como premissa do
argumento e portanto causa estranheza que faa parte da concluso. Mas Aristteles parece se referir a algo que
talvez fosse voz corrente na teorizao sobre a tragdia (o contexto do trecho c heio de referncias opinies
alheias: como alguns dizem, 1453 a 13; erram os que censuram Eurpedes, 1453 a 19; em segundo lugar vem
a tragdia considerada como primeira por alguns, 1453 a 30-31) e esse ambiente dialgico, por assim dizer,
que nos escapa em seus detalhes e motivos, talvez justifique essa apario ex abrupto de conceitos no
explicitados anteriormente.
202
Enredos traduz, como de costume, muthos, mas aqui muthos parece se referir antes s histrias do estoque da
tradio que ao enredo como uma das seis partes da tragdia. Como aqui se diz que os poetas contavam esses
enredos, preferiu-se manter a traduo de muthos por enredo, ao contrrio do captulo 9 (ver nota 7 do captulo
9).
Assim sendo, a mais bela tragdia segundo as regras da arte se faz com essa
composio. Por isso, erram os que censuram isso mesmo em Eurpedes, por
proceder assim em suas tragdias e muitas delas terminarem em infortnio. Pois isto
, como foi dito, correto, e uma grande prova que, em cena e nos concursos, tais
tragdias, se bem realizadas, revelam-se as mais trgicas, e Eurpedes, se no
organiza bem o resto, mostra-se, entretanto, como o mais trgico dos poetas.
Em segundo lugar vem a tragdia considerada como primeira por alguns, a
que tem composio dupla, como a Odissia, e que termina de maneira contrria
para os bons e para os maus. considerada a primeira por causa da pobreza de
esprito dos espectadores, pois os poetas procuram realizar o desejo desses agindo
assim. Mas esse no o prazer prprio da tragdia, seno o da comdia. Pois
aqueles que no mito so inimigos, como Orestes e Egisto, terminam como amigos, e
ningum morto por ningum.
14

possvel203 que o temvel e o piedoso nasam do espetculo, mas tambm


possvel que eles nasam do prprio arranjo das aes, o que prefervel e
prprio do melhor poeta. De fato, deve -se compor o enredo de forma a que, mesmo
sem olhar, quem ouve as aes que se desenrolam se arrepie e sinta piedade do
que acontece, justamente afeces que experimentaria algum ouvindo o enredo de
dipo. Provocar isso por meio do espetculo algo menos afim arte potica e que
necessita antes de recursos materiais204. Aqueles que provocam por meio do
espetculo no o temvel, mas somente o monstruoso205, no realizam trabalho

203
H no original as partculas men oun cuja funo no evidente no trecho. Vrias dessas partculas,
articuladas como par, esto presentes por todo o texto da Potica em uma variedade de situaes, por vezes
usadas com um carter definido e cannico, outras vezes no to claramente empregadas. Segundo Smyth
([1984], p. 655, 2901), o par tem um valor distinto segundo as partculas sejam usadas de maneira composta
(ou seja, as caractersticas individuais de cada uma cedem lugar a um valor de conjunto), caso em que elas
marcam, em rplicas, por exemplo, a certeza da assero (panu men oun sim, com certeza) ou ainda
funcionam como uma correo, ou sejam usadas cada uma conservando seu valor especialmente onde men oun
indica a transio para um novo assunto. Nesse caso, men aponta uma anttese que vai se seguir frente, e que
indicada por de, alla, mentoi, enquanto o oun (inferencial) faz a conexo com o que precede (idem, ibidem).
Esse segundo caso, de transio para um novo assunto, est claramente caracterizado na Potica em 1449 b 21,
1454 a 13, 1456 a 33, 1459 a 15 e talvez em 1462 b 16, onde a presena de men oun pode ser considerada uma
evidncia de que a Potica continuaria seu assunto em um segundo livro. No seria, entretanto, uma evidncia
conclusiva, pois h casos em que men oun apenas indica o fim de uma seo, sem que haja algum de a indicar a
transio para uma nova. o caso de 1447 b 23, 1447 b 28 e 1448 b 2. Por vezes as partculas men oun ... de no
indicam uma transio, mas apenas a concluso ou a finalizao polarizada de um argumento ou de uma seo,
como em 1450 a 38, 1453 a 22 e 1461 b 22. H outros usos menos tpicos e de anlise menos caracterstica,
como 1452 a 33 e a passagem a que se refere essa nota, dois trechos bastante prximos quanto ao emp rego de
men oun ... de. Nos dois casos parece ser necessrio supor que a Potica se ambienta em um contexto dialgico,
o men oun introduziria uma possvel objeo (no caso, possvel que o temvel e o piedoso nasam do
espetculo...) e o de reafirmaria a doutrina aristotlica (...mas tambm possvel que eles nasam do prprio
arranjo das aes). Se essa descrio desses dois trechos corresponde a uma realidade de fato do texto, ento
razovel supor que o captulo 13, ao analisar e propor tipos de reverso de fortuna mais propiciadores de temor e
piedade, suscitaria na seqncia a questo do temor e da piedade oriundos do espetculo, ou seja, oriundos de
elementos prprios da encenao da tragdia (no necessariamente elementos visuais: veja -se por exemplo, em
Os sete contra Tebas, de squilo, o barulho das tropas inimigas cercando a cidade, o que provoca a reao
apavorada do coro: no seria esse, parte a polmica que existe quanto ao trecho veja-se Hutchinson
(SQUILO, 1987, p. 57) , um exemplo de temor surgido de efeitos cnicos?). Se assim, no cabe razo a
Eudoro de Sousa (ARISTTELES, 1998, p. 177, nota aos pargrafos 74 e 75) quando diz que o incio do
captulo 14 continua o desvio do texto configurado pela meno tragdia dupla no final do captulo 13 e que o
texto s retomar sua seqncia normal quando volta a analisar a teoria do mito trgico, em 1453 b 14.

204
Quanto traduo de koregias por recursos materiais, veja-se a nota de Lucas (ARISTTELES, 1998b, p.
150).
205
Quanto ao uso do espetculo como meio para o terrvel, veja -se, na nota anterior, o trecho que se refere a Os
sete contra Tebas. Lucas, entretanto (ARISTTELES, 1998b, p. 149), ainda que no d um carter definitivo a
suas observaes, considera que o espetculo concentra seus efeitos em elementos visuais. Else
(ARISTTELES, 1994, p. 40) de mesma opinio, pois traduz opsis (espetculo) por actors appearence ou
por masks and costumes.
prprio da tragdia. Pois se deve procurar tirar da tragdia no qualquer prazer, mas
aquele que lhe prprio. Uma vez que o poeta deve provocar o prazer que decorre
da piedade e do temor por meio da mmese, evidente que isso deve estar inscrito
nas prprias aes.
Apreendamos, ento, entre os eventos, quais se mostram terrveis, quais se
mostram dignos de piedade206.
necessrio certamente que tais aes se passem ou entre pessoas que
mantm algum lao fraterno ou de sangue recproco, ou entre inimigos, ou entre
pessoas que no se encaixam em nenhum desses dois casos. Se se trata, ento, de
um inimigo frente a outro, no haver nada de piedoso, nem se ele realizar a ao,
nem se chegar quase a realiz -la, exceto o prprio evento pattico207. O mesmo se
d quando se trata de pessoas que no se encaixam em nenhum dos dois casos
mencionados. Mas sempre que essas afeces surjam entre pessoas que mantm
relaes fraternas ou de sangue, como por exemplo, um irmo mata ou est a ponto

206
Se Aristteles faz referncia aqui ao temor e a piedade, como parece, f -lo no com os usuais phobos
(temor) e eleos (piedade), ou seus cognatos, presentes na definio de tragdia, em 1449 b 24. As palavras do
original grego aqui so um tanto divergentes: deinos e oiktros. A segunda tem apenas essa ocorrncia na Potica,
sendo portanto difcil extrair dessa nica ocorrncia um padro de uso que permitisse lanar luz sobre alguma
nuance semntica, mas a primeira ocorre outras quatro vezes (1453 a 22, 1453 b 30, 1454 a 23 e 1456 b 3) sendo
que, do total de cinco ocorrncias, trs se apresentam nos captulos 13 e 14. Talvez da se possa sugerir que, ao
usual phobos, deinos acrescenta um certo matiz de surpresa, talvez mesmo de algo terrvel, e os captulo 13 e
principalmente o 14 (ver nota 6 do captulo 13), ao abordarem justamente as relaes entre os protagonistas,
relaes que, quando descobertas por meio do reconhecimento apropriado, faro surgir o thaumaston, so o lugar
propcio para que ao temor seja sobreposto esse elemento de surpresa. Butcher e Bywater no passam por cima
desse pormenor em suas tradu es. O primeiro verte let us determine what are the circumstances which strike
us as terrible and pitiful, o segundo let us see, then, what kinds of incident strike one as horrible, or rather as
piteous (grifos nossos). As outras tradues, entretanto, passam ao largo. Magnien (ARISTTELES, 1990, p.
168, nota 5), por exemplo, chega a considerar, quanto a esses termos, que Aristote a dj dfini dune manire
gnrale du chapitre 13 (1453 a 4-6) quoi sadressent la piti et la crainte, Rostagni (ARISTTELES, 1945, p.
77, nota linha 14) explicitamente identifica o par phobos eleos ao par deinos oiktros e Dupont-Roc e Lallot
consideram os pares como sinnimos (ARISTTELES, 1980, p. 254, nota 4).

207
Evento pattico traduz pathos, que foi definido como uma das partes do enredo no captulo 11. A definio,
entretanto, parecia restringir o evento pattico s aes danosas efetivamente realizadas, e aqui esse mbito
estende-se tambm s aes quase realizadas. Ou bem se entende que o termo no usado nesse trecho com
seu sentido tcnico estrito, ou se adota a hiptese por trs traduo de Else (ARISTTELES, 1994, p. 41), que
verte: But when an enemy attacks an ennemy there is nothing pathetic about either the intention or the deed,
except in the actual pain suffered by the victim (mas quando um inimigo ataca um inimigo, no h nada
pattico nem na inteno, nem no ato, exceto no caso da dor efetivamente sofrida pela vtima). Para Else, o
evento pattico existe no caso de haver uma vtima de fato.
de matar outro, ou um filho ao pai, ou uma me a um filho, ou um filho me, essas
situaes que necessrio procurar208.
No se pode, ento, desfazer os mitos recebidos da tradio 209 (por exemplo,
Clitemnestra sendo morta por Orestes, Eurfila por Alcmon), mas deve o poeta criar
fazendo bom uso do que foi legado pela tradio. Falemos mais claramente o que se
quer dizer por fazer bom uso.
possvel que a ao ocorra assim como os antigos faziam seus
personagens agirem, cientes e conhecedores210 do que praticavam, como tambm

208
A traduo mantm o anacoluto do original, no por fidelidade estilstica, mas porque o trecho, de carter
extremamente sinttico, de difcil traduo. O anacoluto aparece como soluo se no se deseja uma perfrase
distante do original.
209
O preceito parece conflitar com o que o prprio Aristteles afirmou em 1451 b 23 (captulo 9):

... no absolutamente necessrio se limitar aos mitos legados pela tradio, em


torno dos quais as tragdias so feitas. Seria at risvel proceder assim, visto que
mesmo as coisas conhecidas so conhecidas de poucos, e ainda assim agradam a
todos.

Mas o conflito talvez seja apenas aparente. O preceito Aristotlico aqui vai no sentido de que no se deve
amenizar a carga trgica dos mitos legados pela tradio, fazendo com que Orestes deixe de matar Clitemnestra,
por exemplo. Nesse sentido, o preceito tem o mesmo teor da observao que desqualificava a tragdia dupla e da
qualificao de Eurpides como o mais trgico dos poetas (ambas do final do captulo 13). A interpretao da
passagem nessa chave esclarece o men oun (ento) que introduz o preceito, ao faz-lo decorrer de maneira mais
evidente do pargrafo que o precede, e matiza o verbo luein (desfazer, dissolver) usado no trecho: luein tous
pareilmenous muthous (desfazer os mitos recebidos da tradio) significa dissolver sua fora trgica.
210
eidotas kai gignskontas: os particpios so usados como sinnimos, e sua justaposio apenas cria um efeito
de acumulao, ou cada um deles tem uma razo autnoma de ser e um escopo semntico prprio? Se h
distino entre eles, deve-se reconhecer que ela no de todo evidente no trecho em questo. Mas pode-se
especular recorrendo-se ao uso que se faz dos verbos, por exemplo, na tica Nicomaquia . No livro II, captulo
4, Aristteles, ao analisar a diferena que h entre o ato tico e o ato tcnico (cf. Introduo), diz que o primeiro,
para ter determinado carter, ao contrrio do segundo, que tem seu carter garantido to somente pela qualidade
do resultado obtido, deve proceder de que algum que age sabendo (eids), que age tendo escolhido sua ao em
virtude dela mesma e que age de maneira firme e imutvel. Por outro lado, no captulo 2 do livro III, ao analisar
os atos voluntrios e involuntrios, o conhecimento das circunstncias da ao referido de preferncia com
cognatos do verbo gignsk. Com base nesses usos, talvez se possa sugerir que eidotas tenha um escopo mais
amplo que gignskontas, que, por sua vez, faria referncia ao conhecimento das circunstncias da ao, e, mais
especificamente, em se tratando da tragdia, ao conhecimento da pessoa que objeto da ao ensejada. Note-se
que o ato se qualifica como involuntrio na medida em que seu princpio no est no agente ou h o
desconhecimento de alguma das circunstncias em que ele ocorre (EN, 1111 a 22-23) e que, sendo involuntrio,
ele objeto de perdo e por vezes tambm de piedade (traduo de Marco Zingano, ainda indita, 1109 b 32).
Dentre as vrias maneiras pelas quais um ato pode ser involuntrio, a tragdia deve privilegiar, segundo
Aristteles, aquela que recai sobre a ignorncia de quem a pessoa objeto da ao trgica. Por qu? H nesse
preceito influncia, sem dvida, do que usual nas tragdias: Aristteles parte do material que ele tem em mos,
material que ele considera, alis, como resultado de um processo de depurao (cf. captulo IV ou o final desse
mesmo captulo 14). Mas no de deve deixar de considerar que a ignorncia dessa circunstncia particular leva
por sua vez ao reconhecimento (anagnrisis) do lao de unio que h entre os personagens. O efeito que isso
provoca, concentrando em um nico momento um esclarecimento to radical da situo sob o pano de fundo de
relaes de philia, portadores de uma ampla gama de afeces, parece no poder ser propiciado pelo
desconhecimento de outras circunstncias da ao. A relevncia do desconhecimento dessa circunstncia
particular diretamente proporcional piedade que sua anagnrisis capaz de suscitar.
Eurpedes fez Media matar os filhos. Mas possvel agir ignorando que se pratica
algo terrvel e depois reconhecer211 o lao fraterno ou de sangue, como o dipo de
Sfocles. Nesse caso isso ocorre fora do entrecho dramtico, mas pode ocorrer na
prpria tragdia, como por exemplo o Alcmon de Astidamas ou Telgono em Ulisses
Ferido. Alm dessas h uma terceira possibilidade: ter-se prontificado a fazer algo
irreparvel por desconhecimento e reconhecer antes de faz-lo. Alm desses, no h
outro modo. Pois necessariamente age ou no, e ciente ou no ciente.
Desses, o pior caso aquele em que o agente, tendo conhecimento das
circunstncias, se prontifica a agir mas no chega a realizar a ao; tal caso o pior
por ser repugnante 212 e no trgico213, visto que no tem o evento pattico. Por
isso nenhum poeta usa situao semelhante, a no ser raramente, como, na
Antgona, o caso de Hmon frente a Creonte. Menos pior o caso em que o
agente realiza a ao. Melhor , desconhecendo as circunstncias, realizar a ao
e, tendo realizado, reconhecer: pois assim o repugnante no se faz presente e o
reconhecimento surpreendente . Mas o melhor este ltimo, por exemplo, em
Cresfonte, Mrope se prontifica a matar o filho, mas no o mata e sim o reconhece,

211
Reconhcer, aqui, como tambm logo mais adiante, em 1453 b 35, tem o sentido tcnico do termo, tal qual
definido no captulo 11.
212
H um sentido peculiar para miaron? As acepes dicionarizadas do termo so: 1. maculado de sangue /
maculado por um homicdio 2. impuro (usado com um sentido prximo a akathartos) 3. repugnante (em sentido
prprio ou em sentido moral) (Le Grand Bailly, dictionnaire grec-franais, ad locum). O dicionrio d o sentido
usado no captulo 13 (1452 b 36) como exemplo de repugnante em sentido moral. A maioria das tradues
verte o termo por repulsivo ou repugnante, o que correto, mas uma anlise mais detalhado do trecho talvez
permita trazer maior preciso ao termo. O miaron se apresenta nos casos em que h o conhecimento das
circunstncias, pouco importando se a ao levada ou no a termo. Ele no se liga portanto realizao ou no
do ato terrvel, mas escolha (proairesis) de realiz -lo. Essa observao no altera a escolha de traduo do
termo em si, mas propicia que as formas verbais de mell (mellsai 1453 b 38, mellei 1454 a 6, e melln
1454 a 8) sejam entendidas no tanto como estar a ponto de mas antes ter decidido realizar. A diferena
talvez seja sutil, mas significativa: quando se verte mell por estar a ponto de, d-se a entender que o efeito
dramtico da ao deriva da pequena distncia que separa o agente do irreversvel (como nos filmes em que h
uma bomba relgio, to mais faanhosos quanto mais perto da exploso se d o desarme), mas, na economia do
trecho, interessa menos a proximidade com o ato terrvel (ainda que ela no esteja ausente como efeito) que a
deciso tomada. Nesse sentido, o ideal para traduzir mell parece ser prontificar-se a, que conjuga, em um s
termo, a idia da prontido e da deciso tomada.
213
A nosso ver, a traduo de Eudoro de Sousa (ARISTTELES, 1998a, p. 36) para esse trecho (destes casos, o
pior o do sabedor que se apresta a agir e no age; repugnante e no trgico, por que sem catstrofe)
equivocada na medida em que faz do repugnante um substituto do trgico, como se a presena do primeiro fosse
causa da ausncia do segundo. Eudoro parece ter considerado que a frase completa seria to te gar miaron ekhei,
kai ou tragikon (ekhei), quando nada impediria que fosse to te gar miaron ekhei, kai ou tragikon (estin). Na
verdade, a segunda reconstruo parece a prefervel, visto que miaron e tragikon, do que se deduz do caso
menos pior (que , ao que tudo indica, repugnante e trgico), no so qualificaes mutuamente excludentes.
e em Ifignia, o que se passa com a irm em relao ao irmo, e em Helas, o filho,
prontificando-se a entregar a me, reconheceu-a214.
Por isso215, como h pouco foi dito216, no so muitas as famlias em torno
das quais as tragdias versam. De fato, os poetas, ao procurarem, encontraram a
maneira de fornecer a seus enredos tais eventos no por arte, mas por acaso, e
esto assim restritos a essas linhagens, a tantas quantas padeceram tais
sofrimentos.
A respeito ento do arranjo das aes e de que qualidade devem ter os
enredos217, foi dito o suficiente.

214
patente o conflito entre as classificaes propostas nos captulo 13 e 14. Naquele, o enredo mais apropriado
era semelhante ao de dipo, neste o melhor enredo (kratiston 1454 a 4) seria como o de Ifignia em ulis. As
solues propostas para o conflito so as mais variadas. Pode-se questionar a autenticidade de um dos dois
trechos ou pode-se tentar compatibiliz -los das mais diversas maneiras. Dupont-Roc e Lallot (ARISTTELES,
1980, p. 258-259) argumentam que os requisitos tericos apresentados por Aristteles compem um horizonte
ideal nunca atingido de fato pelas tragdias particulares e que, entre as tragdias que chegam perto desse ideal,
h uma certa variedade nos enredos. Essa diversidade, existente mesmo quando se considera tragdias
excelentes, explicaria as hesitaes da Potica entre um ou outro caso. Gernez tem uma soluo mais simples:
ela considera que o conflito se explica quando se levam em conta os diferentes enfoques entre os captulos:

Cette nouvelle classification n'est pas en accord avec celle du chapitre 13 dans
lequel tait prfre l'issue malheureuse d'un acte pathtique dont l'auteur ignorait la
teneur (le cas d'dipe). Sans doute faut-il voir dans ce bouleversement hirarchique
la consquence d'un changement de point de vue : le chapitre 13 cherchait dfinir
un agencement qui produise la crainte et la piti et concluait logiquement en
accordant la prfrence l'issue malheureuse. Le chapitre 14 se propose de prciser
la manire dont le pathtique doit s'intgrer l'ensemble de l'intrigue pour susciter
tragiquement et non spectaculairement la piti et la crainte. Ce faisant, il accorde la
prfrence aux tra gdies au sein desquelles le pathtique ne risque pas de driver
vers le spectaculaire, puisqu'il reste l'tat de projet (ARISTTELES, 2001, p. 54,
nota 78).

O comentrio elegante e tem o mrito de evidenciar a coerncia possvel entre os captulos.


215
A grande maioria das tradues considera que o dia touto (por isso) tem valor catafrico, ou seja, aponta
uma explicao que vai ser dada na seqncia. Nesse caso, teramos como causa do pouco nmero de famlias
apropriadas ao enredo ideal o fato de os poetas, na evoluo do gnero, terem procurado seus enredos no por
arte, mas por acaso. Ora, o estoque de mitos da tradio definido e no se modifica se se os procura com arte
ou por qualquer outro meio que seja. Esse parece um motivo bastante forte para entender o dia touto no como
uma catfora, mas como uma anfora: porque os critrios exigidos do enredo so restritivos que as famlias
trgicas so poucas. Rostagni, o nico entre os comentadores a adotar esse ponto de vista, diz: in omaggio alle
norme test esposte pochi possono essere i miti tradizionali veramente adatti alla tragedia (ARISTTELES,
1945, p. 81, comentrio linha 9). A leitura semelhante do trecho do captulo XIII (1453 a 19) a que se faz
referncia em seguida.
216
Em 1453 a 19
217
Esse pargrafo final ecoa claramente o incio do captulo VII (1450 b 22-23). Parece razovel supor que esses
captulos, do VII ao XIV, com a possvel exceo do captulo XII, formam um bloco coeso cujo assunto
principalmente o enredo (cf. nota 1 do captulo 7).
15

Quanto ao carter, quatro so os pontos que devem ser visados. Em primeiro lugar,
deve -se cuidar para que sejam bons 218. Ter carter se, como foi dito, as palavras
ou aes deixarem evidente qual a escolha 219. O carter ser bom se a escolha for
boa. Isso possvel para cada gnero, pois mesmo a mulher pode ser boa, e o
escravo, ainda que, desses, talvez, o carter dela seja inferior e o do escravo, em
geral, ruim.
Em segundo lugar, o carter deve ser apropriado. H o carter corajoso, mas
no prprio de uma mulher ser corajosa assim, ou terrvel.
Em terceiro lugar, a semelhana, pois isso diferente de fazer o carter bom
ou apropriado com o sentido que j definimos220.
Em quarto, est a coerncia. Mesmo que seja incoerente o personagem que
fornece matria para a mmese e que se tome um tal carter como objeto, ele deve,
ainda assim, ser coerentemente incoerente.
Um exemplo de perversidade no necessria o carter de Menelau 221, em
Orestes; de inadequao e impropriedade222, o lamento de Ulisses, em Cila223, e o

218
'Bons' traduz khrsta, que, segundo Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 157) tem o mesmo mbito que
spoudiaios ou epieiks (virtuoso, em geral, termos usados, o primeiro, por exemplo, no captulo 2, o segundo,
no captulo 13 (cf. nota 6 do captulo 13)), mas mais geral. A exigncia de que o carter do heri seja bom est
ligada finalidade da tragdia. Dificilmente poderia despertar piedade ou temor um carter perverso.
219
Foi dito em 1450 b 8. Veja-se nota 29 do captulo VI.
220
O preceito da semelhana como requisito para o personagem parece ser necessrio teoria da tragdia com o
propsito de fazer frente a uma dificuldade patente na Potica: sendo a tragdia mmese de homens superiores a
ns (cf. captulo II, 1448 a 1 et seq.), eles no devem, entretanto, ser to formidveis a ponto de no possibilitar a
empatia necessria para despertar temor e piedade (cf. nota 6 do captulo 13). Essa a interpretao que se deduz
de 1455 b 8 et seq.: o poeta deve imitar os bons pintores, que, retratando semelhantes (homoious poiountes),
pintam-nos mais belos (kallious graphousin). A semelhana, assim entendida, permite a necessria identificao
entre personagem e pblico. Mas h tambm uma outra interpretao do preceito: os personagens devem guardar
semelhana com seus modelos mticos, mas essa interpretao, apesar de poder ser admitida, no encontra eco na
doutrina da Potica.
221
O exemplo repetido em 1461 b 21, onde se considera correto censurar a pea por perversidade.
222
Como a semelhana o nico dos requisitos do carter que no recebe uma definio explcita, seria tentador
supor que aprepous (inadequado) fizesse referncia a ele. Nesse caso, a 'falta de semelhana' estaria no fato de
que Ulisses lamenta a morte dos companheiros, o que no acontece na Odissia (pelo menos, no com um canto
de luto), e seramos levados a entender a semelhana como semelhana com o estoque da tradio. Mas, alm
dos motivos apresentados na nota 3, seria estranho que Aristteles, aps afirmar que o preceito da semelhana
quanto ao carter diferente do preceito da propriedade, apresentasse os dois misturados no mesmo exemplo.
223
Cila, supe-se com bastante propriedade, seria um ditirambo de Timteo de Mileto, obra tambm citada em
1462 b 32. Cila o monstro marinho que devora seis dos companheiros de Ulisses e seu lamento talvez seja em
discurso de Melanipa; de incoerncia, a Ifignia em ulis: pois a Ifignia que suplica
em nada parece a Ifignia que se apresenta depois224.
preciso, quanto ao carter dos personagens, como tambm no arranjo das
aes, procurar o necessrio ou o provvel, de forma a que algum de certa
qualidade diga ou faa coisas de certa qualidade necessariamente ou
provavelmente 225, e que os incidentes se sigam uns aos outros necessariamente ou
provavelmente 226.
evidente, ento, que os desenlaces227 dos enredos devem decorrer do
prprio enredo, e no do artifcio da mchan, como na Media228, e, na Ilada, os
incidentes em torno do reembarque229. Mas se deve fazer uso da mchan no que

decorrncia disso. No prprio de Ulisses chorar assim como no prprio de uma mulher ser corajosa ou de
Melanipa ser sbia.
224
Aristteles provavelmente se refere a dois grandes trechos de Ifignia, o primeiro, de 1211 a 1252, em que ela
suplica por sua vida, e o segundo, de 1368 a 1401, em que ele se mostra corajosa e resignada de enfrentar seu
destino.
225
Cf. 1451 b 8-9 e nota 3 do captulo 9.
226
Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 161) considera que a frase kai toton meta toto tem o mesmo significado
que em 1452 a 21 (final do captulo 10) mas adverte que ela pode se referir complementaridade que deve
existir entre carter, falas e aes, reforando o que foi dito na frase precedente. Alm da razo semntica que o
prprio Lucas aponta para que se prefira a primeira hiptese, um dos pontos abordados no captulo ser a
consistncia dos enredos, o que introduzido logo em seguida. Traduzir a frase com o fizemos prepara a entrada
desse assunto, ainda que alguns tradutores e comentadores considerem espria a presena desse tema em um
captulo dedicado ao carter (cf. nota 15).
227
Desenlace (lusis) um termo que receber definio apropriada no captulo 18. Sua presena aqui mais
um motivo para que alguns queiram ver esse captulo transposto, de forma a tornar mais coerente a seqncia do
text o. Para um apanhado das sugestes de transposio, veja -se o comentrio de Eudoro de Sousa
(ARISTTELES, 1998a, p. 179).
228
1317 et seq.. Media aparece em uma carruagem do Sol, com os corpos dos dois filhos, de onde trava um
dilogo com Jaso.
229
Trata-se do episdio da falsa partida de Tria, Ilada, II, 110-206. A meno mchan (uma espcie de grua
que colocava os atores sobre a cena) nesse episdio da Ilada traz alguma dificuldade aos comentadores. Ou bem
necessrio entender mchan em um sentido abstrato, de tal forma que qualquer interveno divina possa ser
classificada como tal, e nesse caso a apari o de Atena a Ulisses em 166-181 a passagem que Aristteles
critica, ou bem necessrio emendar o texto, e ento vale a erudio e a criatividade dos comentadores. Else
(ARISTTELES, 1994, p. 99-100, nota 110), no lugar de iliadi prope aulidi, fazendo o texto se remeter ao
episdio da Ifignia em ulis em que rtemis tem uma interveno desse tipo. Mas no seria a Ifignia em ulis
que chegou at ns, e sim uma outra, perdida, qual Aristteles teria tido acesso. Eudoro de Sousa, citando o
Else de Aristotles Poetics: the argument, reporta que se teria aventado a hiptese de o texto original ser en ti
<mikrai> iliadi (na pequena Ilada), e o episdio seria o do aparecimento do esprito de Aquiles, por ocasio
da partida dos Gregos aps a runa de Tria, reclamando o sacrifcio de Polxena (ARISTTELES, 1998a, p.
180). De qualquer forma, se for considerado o texto tal como est nos manuscritos, deve-se concordar com
Magnien (ARISTTELES, 1990, p. 173, notas 9 e 10): os episdios escolhidos para ilu strar o uso da mchan
no chegam a apresentar desenlaces (luseis) da trama. Na Media, o expediente parece antes ser desenhado para
aumentar a carga de piedade da tragdia, confrontando a protagonista e Jaso aps a morte dos filhos. Na Ilada,
a apario de Atena um episdio menor. Magnien teria preferido, como paradigma do uso da mchan, o final
diz respeito ao que se passa fora de cena, seja o que ocorreu antes dos incidentes
mostrados, que no possvel ao homem saber230, seja o que posterior e que
necessita de uma predio e de um anncio, pois aos deuses concedemos tudo
verem. Nada deve haver de ilgico na ao, exceto fora da tragdia, como por
exemplo no dipo de Sfocles231, 232.
Uma vez que a tragdia mmese de homens melhores que ns,
necessrio imitar os bons pintores, pois esses, restituindo a forma prpria, ao
retratarem semelhantes, pintam-nos mais belos233. Assim tambm o poeta, ao
realizar a mmese de homens irascveis, desleixados e possuidores de outras
caractersticas como essas, devem faz-los, quando so assim, bons. Um exemplo
de dureza de carter: Homero e Agato quanto a Aquiles.

de Orestes, de Eurpedes. Talvez seja necessrio entender luseis, em 1454 a 37, no como o lance que resolve
toda a trama, nem com o sentido que vai ser defin ido no captulo 18 (desenlace o trecho que principia na
mudana (sc. para a boa fortuna ou para o infortnio) e segue at o fim), mas simplesmente como uma situao
que comporta algum conflito localizado que deve ser resolvido. O fato de lusis estar no plural (luseis, 1454 a 37),
embora no seja um argumento definitivo, refora essa tese. Se for assim, se v enfraquecida, entre outros
motivos, a necessidade de transpor esse pargrafo (cf. notas 10 e 15).
230
Algumas peas de Eurpedes comeam com um deus na mchan, como Hiplito. Outro exemplo o jax, de
Sfocles.
231
No captulo 24, Aristteles considera ilgico que dipo no soubesse das circunstncias da morte de Laio
(1460 a 30)
232
Alguns comentadores se questionam a respeito da localizao espria desse pargrafo. Como acontece em
muitas passagens controversas da Potica, parece vo tentar encontrar argumentos definitivos que ponham fim
s polmicas. O carter esprio do pargrafo est na meno a elementos que pertencem tipicamente ao enredo
em um captulo dedicado ao carter. Mas, por outro lado, pode-se deduzir que todas as falhas quanto ao carter
apresentadas (a perversidade de Menelau, o lamento de Ulisses, o discurso de Melanipa, a incoerncia de
Ifignia) ensejam tambm falhas no enredo. Para ficar no exemplo de Ifignia, sua incoerncia s se apresenta
como tal porque no encontra justificativa no enredo. Se o enredo apresentasse motivos para sua mudana de
atitude, a incoerncia desapareceria. O carter bem construdo parece ser condio necessria para o sucesso de
enredo. Nesse sentido, a meno a elementos do enredo no totalmente estranha ao assunto (cf. tambm notas
10 e 12).
233
A frase foi entendida por alguns (Dupont-Roc e Lallot (ARISTTELES, 1980, passim), por exemplo) como
uma espcie de fundamentao do processo mimtico como um todo. A mmese, tomando como objeto o real,
devolve-o na obra restitudo em sua forma prpria, depurado do acidental que, se presente, aproximaria a poesia
da histria. Como exemplo dado se refere pintura, que paradigma em vrios pontos da Potica, so
necessrias as devidas adaptaes. Assim como a pintura descobre relaes de simetria, proporo, tamanho,
ordem, relaes predominantemente espaciais, para resgat-las do acidental e tornar o objeto mais belo, digno de
sua forma prpria, a poesia deve encontrar relaes de necessidade ou probabilidade entre aes, escolhas e
carter para exp-las luz da lgica que as preside. A tese, entretanto, subsiste sem integrar no seu bojo
caractersticas importantes da tragdia, o que significa que ela parcial. Ela no respon de, por exemplo, por que
heris apenas de um determinado carter so apropriados. Podem-se encontrar relaes de necess idade ou
probabilidade entre aes, escolhas e carter de quaisquer tipos. O personagem extremamente perverso tem uma
lgica que o preside, ainda que seja uma lgica perversa, bem como o personagem de uma virtude inabalvel.
Mas suas aes no valem uma tragdia, elas no necessariamente engendram mudana de fortuna, piedade,
temor, peripcia, reconhecimento, elementos essenciais para que a tragdia atinja seu ergon. Uma tese que
pretenda dar conta da mmese como um todo no pode passar ao largo desses elementos (cf. Introduo).
necessrio observar essas coisas com cuidado e, alm delas, as que se inscrevem
necessariamente nas sensaes que acompanham a Potica234, pois tambm quanto
a elas possvel errar muitas vezes. Mas elas foram suficientemente analisadas nos
escritos que vieram a pblico.

234
A frase considerada obscura pelos comentadores (por exemplo, Hardy (ARISTTELES, 1995b, p. 52, nota
1) e Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 166)) que no encontram nela um nexo plausvel com o resto do captulo.
Lucas afirma, o que aceitvel, que o assunto parece mais prprio ao incio do captulo 17, o que evidenciaria o
carter intrusivo do captulo 16 (idem, ibidem).
16

O que o reconhecimento j foi dito235, mas no as espcies de reconhecimento. O


primeiro236, o menos artstico de todos, ainda que dele se faa uso farto por falta de
expediente 237, o reconhecimento por meio de sinais. Desses, uns so congnitos,
por exemplo o dardo que carregam os filhos da terra 238, ou as estrelas, como no
Tiestes de Carcino 239, outros so adquiridos, e desses ltimos, ainda, uns so sinais
corporais, como as cicatrizes, outros no, por exemplo, os colares e tambm a cesta
por meio da qual se d reconhecimento em Tiro240. Mas mesmo desses sinais
possvel fazer um uso melhor ou pior. Assim, Ulisses foi reconhecido por meio da
cicatriz de uma maneira pela ama e de outra maneira pelos porqueiros 241,242. De fato,
esses reconhecimentos, e todos que so como eles, so pouco artsticos por causa
da prova que deve ser apresentada, mas os que envolvem peripcia, como na cena
do banho, so melhores243.

235
A definio de reconhecimento fo i dada no captulo 11, em 1452 a 29-32.
236
Aqui, ao contrrio de outras enumeraes da Potica, o primeiro elemento citado o menos importante.
237
Por falta de expediente traduz o grego diaporian , literalmente por falta de sada. Alguns tradutores
preferem verter o termo como se se tratasse de uma falta de habilidade dos poetas: Dupont -Roc e Lallot,
indigence, Eudoro de Sousa, incapacidade (inventiva do poeta), Bruna, incapacidade, Bywater, mere lack
of invention, Butcher, poverty of wit, Else, lack of imagination, Rostagni, per difetto di spirito creativo,
mas no necessariamente esse o caso, ainda que possa s-lo. A traduo proposta pretende conservar a
ambivalncia do original.
238
Por se tratar de um trmetro imbico, supe-se que seja o trecho de uma pea desconhecida. O "dardo que
carregam os filhos da terra" seria uma mancha que teriam os progenitores de Tebas, na scidos dos dentes do
drago semeados por Cadmo. Teria sido por meio desse sinal que Egisto reconhecera os filhos de Hmon, na
Antgona, pea perdida de Eurpedes.
239
Trata-se de uma pea perdida. As estrelas seriam os sinais congnitos que tinham nas costas os descendentes
de Plops, como lembrana das costas de mrmore que este teria ganhado quando fora reconstitudo pelos
deuses. Magnien (ARISTTELES, 1990, p. 174, nota 3) sugere que esse sinal distintivo teria sido o meio pelo
qual Tiestes teria reconhecido as carnes de seus filhos servidas ao prprio pai por Atreu, e m banquete.
240
H duas tragdias de Sfocles com esse nome, uma de Astidamas e outra de Crcino. Tiro deu luz dois
filhos gmeos de Posdon e jogou-os no mar em uma cesta. Eles foram recolhidos por um pastor. A cesta deve
ter servido para o reconhecimento deles pela me.
241
O original traz porqueiros (subotn), no plural, ainda que, dos personagens em questo (Filcio e Eumeu),
Filcio seja, na verdade, quem cuida dos bois. Somente Eumeu porqueiro.
242
Trata-se dos reconhecimentos efetuados por Euriclia, ama de Ulisses, que nota sua cicatriz enquanto lhe d
banho (Odissia, XIX, 386 e 465-480) e do reconhecimento por parte de Filcio e Eumeu (Odissia, XXI, 205-
225), a quem Ulisses apresenta a cicatriz como prova de que Ulisses.
243
A classificao desses reconhecimentos (um pior, outro melhor) causa certas dificuldades de interpretao na
medida em que os critrios que os classificam parecem se aplicar to bem a um quanto a outro caso: i. se o
Em segundo lugar esto os reconhecimentos forjados pelo poeta, e por isso no
artsticos244. Por exemplo, Orestes, na Ifignia, se fez reconhecer245 como

reconhecimento efetuado pelos porqueiros pistes heneka (literalmente por causa da confiana ou por causa
da prova, expresso que as tradues devem desenvolver para se tornar inteligvel, como foi o caso aqui: por
causa da prova que deve ser apresentada), o reconhecimento efetuado pela ama tambm envolve uma relao de
confiana e uma prova (a diferena que no foi Ulisses quem apresentou o prova, diferena que, alis, orienta a
traduo do lacnico pistes heneka); ii. diz-se, do reconhecimento realizado por Euriclia, que ele envolve uma
peripcia; mas que mudana dos acontecimentos no seu contrtrio (conforme a definio de peripcia, no
captulo 11) houve nesse reconhecimento para permitir classific -lo como dotado de peripcia? Se entendermos
que essa mudana no seu contrrio se refere mudana de fortuna de Euriclia que a chegada de Ulisses
permite prever, no menos o reconhecimento dos porqueiros tambm envolveria peripcia. Para resolver o
impasse, poderamos adotar a sugesto de Rostagni (ARISTTELES, 1945, p. 90), que suste nta que o ek
peripeteias se refere ao modo imprevisto e dramtico da cena entre Ulisses e Euriclia. Claro est, como j foi
dito, que essa peripcia no tem o sentido restrito que j propusemos (qual seja, um ato que, ao se realizar,
necessariamente anula a inteno que o preside cf. nota 2 do captulo 11). Por que esse reconhecimento, ,
ento, mais artstico? Para os que pretendem que as regras da arte potica sejam orientadas e configuradas com
vistas a revelar a essncia da ao humana, a eleio do reconhecimento da cena do banho como o mais
apropriado entre os dois tem o ar de um contra-senso, pois justamente no reconhecimento dos porqueiros que a
ao de Ulisses preenche com mais clareza os requisitos de uma ao humana exemplar: h uma finalidade clara
em vista (recuperar a condio de senhor de suas terras, sua esposa e seu filho por meio da expulso dos
pretendentes), h a deliberao na escolha dos meios (entre os quais est averiguar e garantir a fidelidade e a
ajuda de Eumeu e Filcio), h o momento certo de revelar sua identidade, para as pessoas certas e da maneira
certa, h uma srie de virtudes de Ulisses em jogo, entre as quais contam-se astcia, coragem e amizade. Diante
desse quadro, que se descreve to detalhadamente com recurso s categorias ticas aristot licas, a cena do banho,
com seu carter casual e imprevisto, empalidece. Louva-se nela, como virtude, apenas a presteza e sagacidade
com que Ulisses faz calar Euriclia e a amizade entre ambos. No entanto, essa cena mais representativa da arte
potica que a anterior. Por qu? Dupont-Roc e Lallot (ARISTTELES, 1980, p. 270-272, nota 2) analisam a
questo escrutinando, na Potica, em que sentido se diz que algo conforme s regras da arte (tekhnos) ou no
(atekhnos). Sua anlise conclui que imprprio s regras da arte todo elemento material mal integrado
estrutura do enredo (por exemplo, e principalmente, o espetculo) e prprio da arte potica tudo que decorre do
enredo. A concluso, entretanto, no chega a explicar por que o elemento material (no caso, a cicatriz) est mais
integrado ao enredo no caso de Euriclia que no caso dos porqueiros. A diferena entre os reconhecimentos
reside em que, em se tratando da cena do banho, a cicatriz enseja o reconhecimento a despeito da vontade dos
personagens, ao passo que, na cena com os porqueiros, ela apresentada como prova (pistes heneka) por
deliberao de Ulisses. H um elemento de surpresa na cena do banho, menos presente no outro caso. Isso s
pode acontecer pela apario de algo imprevisto, com um certo ar de acaso (como no final do captulo 9 para
tn doxan 1452 a 4), mas que no altera a estrutura causal do enredo (diallla ibidem). nesse sentido que
se deve ler ts ekplxes ginomens dieikotn (com a surpresa surgindo com plausibilidade 1455 a 17), no
final deste captulo 16. Dando razo a Rostagni, citado acima, ainda que, pela brevidade de seu comentrio, no
possvel deduzir se suas razes so as mesmas que as nossas, no parece ser casual o fato de que, ainda que no
se possa dizer que a cena do banho seja uma peripcia stricto sensu , Aristteles use o termo para se referir a ela.

244
Forjados pelo poeta traduz pepoimena hupo tou poitou. Como notaram Dupont-Roc e Lallot
(ARISTTELES, 1980, p. 272, nota 4), no deixa de ser curioso notar que poie, por excelncia o verbo usado
para designar a criao potica, esteja aqui referido a uma criao que , paradoxalmente, pouco artstica,
contrria s regras da prpria arte potica. Isso refora a impresso de que intil procurar na Potica um
vocabulrio rigoroso que seja a expresso direta de conceitos filosficos definidos. Os conceitos esto no texto,
mas o vocabulrio que os expressa por vezes est longe de ter a preciso que desassombraria o intrprete.
245
O verbo anegnrisen (1454 b 32, traduzido por se fez reconhecer) alvo de disputa entre os comentadores e
mesmo entre os manuscritos. O manuscrito B omite o que seria o sujeito do verbo, Orests, na linha anterior, o
que torna mais plausvel supor que o sujeito seja Ifignia, a herona da histria. Mas a presena do sujeito
Orests no manuscrito A obriga a considerar que o verbo anegnrisen tenha um sentido factitivo (fez
reconhecer), reforado pela repetio do sujeito no objeto. Essa a tese mais aceita (Hardy, Dupont -Roc e
Lallot, Gernez, Magnien, Eudoro de Sousa, Bruna, Bywater, Butcher e Halliwell), ainda mais porque o verbo
factitivo parece descrever melhor o reconhecimento de Orestes por Ifignia. H outros trechos na Potica, menos
conturbados quanto s verses dos manuscritos, em que o verbo forosamente deve ser entendido como factitivo.
Vejam-se, por exemplo, 1455 b 9, 1455 b 21. Mas Rostagni e Else optam pela verso do manuscrito B.
Orestes; Ifignia foi reconhecida por causa da carta, mas ele diz o que quer o poeta e
no o que exige o enredo246. Por isso esse erro est, de certa forma, perto do erro
mencionado acima, pois tambm seria possvel que ele carregasse objetos que
servissem ao reconhecimento 247. Tambm em Tereu, de Sfocles, esse o caso da
voz da lanadeira248.
O terceiro reconhecimento o que se d pela lembrana, quando algum traz
mente alguma situao por ter visto algo, como nos Cipriotas, de Dicegenes, pois
o personagem, quando v o quadro, chora249, ou na narrativa a Alcino, quando
Ulisses ouve o citarista e se lembra, derrama-se em lgrimas250, e por meio disso
foram reconhecidos.
O quarto reconhecimento o que decorre de um silogismo, como nas
Coforas: porque algum semelhante chegou e ningum semelhante seno
Orestes, ento foi Orestes quem chegou251. Tambm o reconhecimento proposto por
Polido, o sofista, a respeito de Ifignia. Ele disse ser plausvel que Orestes montasse
o seguinte silogismo: assim como minha irm foi sacrificada, tambm a mim cabe
ser sacrificado. Tambm no Tideu de Teodectes252, que, tendo vindo para encontrar

246
Esse reconhecimento j fora referido em 1455 a 18-19. Ifignia tem por funo, em Turide, realizar o
sacrifcio de qualquer estrangeiro que ali chegue. Orestes, seu irmo, acompanhado de Pilades, vem a Turide
para tomar a esttua do templo de rtemis a fim de a levar para a Grcia e assim se ver purificado do crime de
matricdio. Mas os dois so presos e devem, como estrangeiros, ser sacrificados. Assim que Ifignia sabe que
dever sacrificar estrangeiros de sua terra natal, tenta obter do rei a permisso de sacrificar apenas um deles para
que o outro possa levar a Argos uma carta a seu irmo. Quando Ifignia revela o contedo da carta,
reconhecida pelo irmo, mas se recusa a reconhec-lo, o que s acontece quando Orestes descreve certos objetos
que ela possua em Argos. O erro desse reconhecimento, referido logo na prxima linha, semelhante ao erro do
reconhecimento de Ulisses pelos porqueiros (ambos so pistes heneka, reconhecimentos efetuados por meio de
uma prova apresentada).
247
A traduo proposta para a frase bastante interpretativa e no respeit a a letra do original. No entanto, essa
parece ser a idia que o trecho expressa (ver nota 12).
248
Pea perdida de Sfocles. Filomela teve a lngua cortada por Tereu, seu cunhado, para que no revelasse
esposa desse, Procne, sua irm, a violao que sofrera por parte dele. Mas ela teria informado irm da situao
por meio de alguns sinais feitos em um bordado (a voz da lanadeira).
249
Pouco se sabe dessa pea.
250
Na corte de Alcino, no canto VIII da Odissia, Ulisses chora ao ouvir Demdoco, o citarista citado, cantar o
episdio do cavalo de Tria, do qual o prprio Ulisses participara.
251
Reconhecimento de Orestes por Electra, nas Coforas, de squilo (vv. 166-234). Na verdade, a cena completa
de reconhecimento envolve outras etapas: h os cabelos, h as pegadas, h o prprio discurso de Orestes na
tentativa de se fazer reconhecer por Electra. Interessante notar que esse reconhecimento, tido como o segundo
melhor por Aristteles, foi criticado por Eurpedes em uma cena de sua Electra (vv. 520 e seguintes.).
252
Pouco se sabe sobre essa obra e seu autor.
o filho, ele prprio perece. Tambm o caso do reconhecimento nas Fineidas: tendo
visto o lugar, deduziram sua sorte, porque naquele lugar estavam consagradas a
morrer, pois foram expostas ali253. H tambm um certo 254 reconhecimento que se
faz por meio de um paralogismo (falso raciocnio) por parte dos espectadores, por
exemplo, no Odisseu Falso Mensageiro. Pois o fato de que ningum seno Ulisses
pudesse retesar o arco algo forjado pelo poeta e aceito como hiptese, mesmo se
Ulisses disse conhecer o arco que no tinha visto. Mas fazer o reconhecimento por
esse motivo, como se o motivo fosse ele reconhecer, eis a o paralogismo255.
Desses todos, o melhor o reconhecimento que decorre das aes mesmas,
com a surpresa surgindo com plausibilidade256, como no dipo, de Sfocles, e na
Ifignia, pois provvel que ela quisesse encarregar algum da carta 257. So os
nicos reconhecimentos que no precisam de sinais258 forjados e de colares. Em
segundo lugar, esto os reconhecimentos que decorrem de um silogismo.

253
Pouco se sabe sobre essa obra.
254
Ainda estamos no mbito do reconhecimento por silogismo, s que no se trata de um silogismo no sentido
estrito do termo, mas de um paralogismo. Isso explica o tis, traduzido por um certo reconhecimento. O
pronome foi usado de maneira anloga no captulo 9, em 1451 b 3 (veja-se a nota 2 daquele captulo).
255
A respeito do paralogismo na Potica, veja-se o captulo 24 e respectiva nota 16. Pouco se sabe sobre Ulisses
Falso Mensageiro . A reconstruo do trecho extremamente difcil e no encontra acordo entre os tradutores.
H tambm grande divergncia entre os manuscritos.
256
A respeito dessa frase, veja -se a nota 9.
257
Ver nota 12.
258
Sinais (smeia) o mesmo termo usado no captulo 26, em 1462 a 6, para recriminar o rapsodo que
gesticula demais, atitude comparada do ator que, supondo o pblico ignorante, gesticula muito para se fazer
entender (1462 b 29-32). Em todos esses casos, parece haver uma intencionalidade no sinal alheia ao que seria
uma certa naturalidade do enredo. So elementos acrescentados.
17

necessrio arranjar o enredo e complet-lo259 por meio da elocuo colocando o


mais possvel a cena diante dos olhos260 (pois assim, vendo as coisas o mais possvel
concretizadas, como se estivesse junto aos prprios incidentes, o poeta encontraria o
que adequado e escapar-lhe-ia minimamente o que h de contraditrio sinal disso
que se censurava a Carcino: pois Anfiarau subia vindo do templo 261, o que
escapava ao espectador262 que no visse, mas no palco o erro,

259
Rostagni (ARISTTELES, 1945, p. 97) sugere ti lexei sunapergazesthai (tn prattontn), immedesimarsi
nel discorso dei personaggi, baseado em uma interpretao semelhante do mesmo verbo em uma passagem da
Retrica (... anagk tous sunapergazomenous skhmasi kai phnais kai esthsi kai hols en hupokrisei
eleeinoterous einai 1386 a 31) anloga da Potica. De fato, nos dois casos (trata-se dos dois nicos trechos
do corpus aristotlico em que o verbo ocorre) temos, sintaticamente, ou o complemento no dativo (Rostagni), ou
um dativo instrumental com objeto subentendido (na Potica, (tous muthous) ti lexei sunapergazesthai, como
faz a maioria dos tradutores; na Retrica, anagk tous sunapergazomenous (tous logous) skhmasi kai phnais
kai esthsi kai hols en hupokrisei eleeinoterous einai ) e, semanticamente, a proposta de que o poeta ou o retor
identifiquem-se a seus respectivos objetos com os meios citados (Rostagni) ou completem sua obra com esses
meios. A sugesto no fez escola, ainda que a idia de identificar-se ou de unir-se (immedesimarsi) fala ou
aos gestos dos personagens esteja presente no pargrafo. Parece, entretanto, excessivo concentr -la no verbo.
Tambm pesa contra Rostagni o fato de que a frase dei de tous muthous sunistanai refere-se obviamente ao telos
do processo de criao do poeta, o enredo (cf. 1450 a 22: ho muthos telos ts tragidias), ao passo que kai ti
lexei sunapergazesthai, se traduzida com o sentido que ele prope, no tem o mesmo alcance, o que contraria o
paralelismo sinttico (os dois infinitivos, sunistanai e sunapergazesthai, ligados por kai, esto subordinados ao
mesmo verbo, dei) que ambas tm. Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 173) entende o prefixo sun- em sun-
apergazesthai como enftico. Talvez o prefixo no tanto enfatize o verbo quanto lhe acrescente antes um
sentido de finalizao, como prope Smyth ([1984], 1648, 1680) ao analisar sun em geral.

260
A expresso d iante dos olhos tambm ocorre na Retrica (1386 a 34, 1405 b12, 1411 b 4, 5, 8, 23), ainda
que o verbo usado seja, de preferncia, poie. A expresso particularmente aplicada metfora. Uma metfora
que faz (a cena) diante dos olhos aquela que sig nifica (as coisas) em ato (energounta smainei ). Os
exemplos que Aristteles d so elucidativos: pode-se dizer, por metfora, de um homem bom, que ele um
quadrado, porque ambos so perfeitos, mas isso no dizer a coisa em ato. Mas dizer possuidor de um vigor
que floresce dizer em ato (Retrica, 1411 b 24 et seq.). Fica como sugesto para a Potica o verbo energounta
(Retrica, 1411 b 25), j que os manuscritos oscilam entre enargestata e energestata, em 1455 a 24. Dupont-Roc
e Lallot, ao contrrio de Hardy, Gernez, Magnien, Eudoro de Sousa, Jaime Bruna, Bywater, Butcher, Else,
Halliwell, Rostagni, Gallavotti, Kassel e Lucas, usam energestata. A opo entre um ou outro no capital, mas
os paralelos entre os textos (uma anlise de 1386 a 34 levaria mesma concluso) permitem que se cons idere
energestata mais adequado. No se entende, entretanto, a opo de Dupont-Roc e Lallot de ligar energestata
adverbialmente a euriskoi.
261
Rostagni (ARISTTELES, 1945, p. 90) menciona dois tragedigrafos que tm por nome Carcino, av e neto:
Carcino, o Velho e Carcino, o Novo. No se sabe quem efetivamente teria sido o autor, como tambm quase
nada se sabe da pea. Os comentrios so pouco mais que especulativos. Hardy (ARISTTELES, 1995b, p. 84),
por exemplo, supe que a incongruncia seria fazer Anfiarau sair da terra, j que seu santurio (o templo) era
uma gruta, quando se esperava que um deus (ou, no caso, um heri divinizado) na verdade descesse sobre a terra.
Magnien (ARISTTELES, 1990, p. 177) tem um comentrio semelhente. Rostagni (ARISTTELES, 1945, p.
98) supe que o absurdo seria ter feito Anfiarau aparecer em cena, uma vez que, tendo se escondido para no
tomar parte na guerra dos sete contra Tebas, mas tendo sua localizao re velada pela traio da mul her, ele
deveria ainda assim permanecer escondido. Rostagni (idem, ib.) ainda sustenta, dessa vez com mais convico,
que a pea talvez tenha sido satirizada no Anfiarau de Aristfanes, dado que as comdias que tm por ttulo
nomes de heris so em geral pardias de tragdias homnimas (traduo nossa). Se esse caso, conclui ele,
ento o Carcino citado seria Carcino, o Velho.
por ter desagrado os espectadores, fez a tragdia fracassar 263) e, tanto quanto se
pode, completa ndo-o recorrendo gesticulao264. Pois so mais convincentes, entre
os dotados de mesma natureza, os que se envolvem com as paixes: quem se deixa
atormentar atormentando-se e se deixa encolerizar irritando-se o mais
verdadeiramente 265. Por isso, a potica prpria de quem naturalmente dotado ou

262
Algumas edies crticas e tradues, talvez considerando incongruente que o texto se refira a um espectador
que no v (o que etimologicamente seria um erro), eliminam-no do texto (cf. comentrio semelhante de Dupont-
Roc e Lallot (ARISTTELES, 1980, p. 280)), outras substituem-no por ton poiten, seguindo uma sugesto que
Kassel (ARISTTELES, 1988, p. 27) atribui a Butcher, mas que o prprio Butcher (ARISTTELES, s.d., p. 60)
no adota, fazendo-a constar apenas em nota crtica, atribuindo-a a Dacier. O problema da sugesto de Dacier,
como apontam Dupont-Roc e Lallot (ARISTTELES, 1980, p. 280) e Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 174)
seria a negao m diante do particpio, que d frase um sentido condicional ou genrico (idem, ibidem)
(traduo nossa) que a traduo de Else (ARISTTELES, 1994, p. 47 -48), por exemplo (que adota o texto de
Dacier) no respeita: "Amphiaraus was discovered coming back from the sanctuary, a circumstance which the
poet failed to notice because he was not visualizing the action". Mas nada impediria que se traduzisse o texto
conservando o valor da negao m: Anfiarau foi descoberto voltando do santurio, uma circunstncia que
escaparia a qualquer poeta que no visualizasse a cena (ou seja, que no procedesse como o preceituado,
colocando os incidentes diante dos olhos). A outra justificativa apresentada por Dupont-Roc e Lallot para no
aceitar a traduo de Else (a necessidade de que os verbos hora em 1455 a 24 e 1455 a 27 tenham sujeitos
diferentes, a fim de que o olhar do poeta, no primeiro, seja confirmado - ou no - pelo olhar do espectador no
segundo) no se sustenta diante da constatao de que a mudana de olhares pode se efetivar pela apresentao
da pea em cena (epi de ts skns). A traduo proposta fiel ao texto dos manuscritos. No h, a nosso ver,
nenhum problema textual grave que justifique uma emenda. Para que a incongruncia textual citada fosse efetiva
seria necessrio supor que em theats ainda ressoasse muito claramente um sentido etimolgico, o que talvez
no seja o caso.

263
Segundo Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 175), o verbo exepesen, de ekpipt, provavelmente tem um
sentido tcnico, no vencer a competio, tanto em se tratando de teatro quanto de atletismo. natural, ento,
supor que o sujeito do verbo seja 'tragdia', como traduzem todas a verses consultadas, me nos Eudoro de Sousa
(ARISTTELES, 1998a, p. 127), que omite a frase. Esse sentido tcnico se repete em 1456 a 18 e em 1459 b 31.
264
O conselho aristotlico pode parecer excntrico, mas encontra ecos seja na comdia aristofnica (em que
Eurpedes, por exemplo, ou Agato, so retratados no ato de criao de suas personagens vestidos e agindo como
elas - cf. Acarnenses, 412, Tesmofrias, 148) seja na maneira como Ccero, como observa Rostagni
(ARISTTELES, 1945, p. 99) descreve o mtodo da escola peripattica de retrica (Tusculanas, IV, 19). O
poeta deve recorrer aos gestos que seriam os do personagem (talvez com o mesmo tipo de elocuo) para se
colocar no mesmo estado que seria o dele e assim conseguir caracteriz -lo de maneira mais convincente (cf.
pithantatoi ). No deixa de ser surpreendente, em um tratado que considera a poesia como mmese, em que a
realidade aparece filtrada por meio da necessidade e da probabilidade, que se aconselhe ao poeta colocar -se no
mesmo estado que o personagem, para ser mais convincente e deixar-se envolver pelas afeces (en tois
pathesin ) de maneira mais verdadeira (althintata ). Isso certamente dificulta uma interpretao excessivamente
intelectualista da mmese. As emoes devem ser levadas em conta em todos seus aspectos, e no apenas em
seus componentes intelectuais. Quanto s outras possibilidades de interpretao de tois schmasin (notadamente
a proposta por Else (ARISTTELES, 1994, p. 48), com respectivo comentrio), elas devem ser rejeitadas (veja-
se Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 175)).
265
A frase tem diferentes tradues conforme seja o sentido dado expresso apo ts auts phuses e conforme
se tomem os verbos ativos kheimainei e khalepainei como transitivos ou intransitivos. As tradues consultadas
variam bastante. Alguns, por exemplo, tomam a expresso citada como se referindo a uma mesma natureza
compartilhada por poetas e espectadores (por exemplo, Hardy (ARISTTELES, 1995b, p. 54): "... du fait que
les potes sont de mme nature que nous..." e Jaime Bruna (ARISTTELES, 1997, p. 37)), outros, como se
referindo mesma natureza de poetas e personagens (Butcher (A RISTTELES, s.d., p. 63) "...through the
natural sympathy with the characters they represent" e Eudoro de Sousa (ARISTTELES, 1998a, p. 127)).
Quanto aos verbos, a grande maioria os considera transitivos, como se o trecho significasse que os poetas, ao se
de quem exaltado, pois desses, os primeiros se deixam amoldar com facilidade e
os outros so aptos a sarem de si.
Quanto aos argumentos, tenham eles j sido compostos 266, esteja o prprio
poeta compondo-os, necessrio exp-los no geral, e s ento introduzir
episdios267 e estender a obra. Entendo que se poderia contemplar o argumento no

agitarem, tambm agitam outros (e esse 'outros' pode ser tanto inespecfico Eudoro de Sousa, Bruna, Else,
Butcher quanto se referir aos espectadores - Rostagni) ou como se significasse que os poetas, tomados da
paixo, so capazes de melhor represent-las. A traduo proposta concorda, em essncia, com as de Gernez
(ARISTTELES, 2001, p. 65) e Halliwell (ARISTTELES, 1987, p. 50). Esse trecho especificamente foi
analisado por Sanborn (1938, p. 321-335), que compilou nada menos que 40 tradues, das quais apenas 11
tratavam os verbos como intransitivos. A anlise de Sanborn mostra que o trecho pode ter conseqncias
importantes para o que seria uma esttica aristotlica. De fato, se a simpatia (tomada a palavra no seu sentido
etimolgico, sun-pathos, co-afeco) um elemento importante, seja no ato de criao, como o caso da
traduo proposta, seja no ato de encenao, como querem alguns, ento as afeces envolvidas na Potica no
devem ser consideradas apenas em sua dimenso intelectual, h que se pon derar tambm o estado emocional que
as acompanha.
266
Em outros pontos da Potica, o verbo poie no perfeito usado para se referir quilo que o prprio poeta faz.
Esse o caso em 1451 b 20 e 22 (onde, ao nome ou s aes j conhecidos, esto opostos res pectivamente o
nome ou as aes forjadas (pelo poeta)), em 1454 b30 (onde se menciona o reconhecimento forjado pelo poeta,
mas no requerido pelo enredo) e em 1455 a 21. Talvez se devesse esperar aqui o mesmo significado, mas esse,
se mantido, criaria um conflito com o auton poiounta (esteja o prprio poeta compondo-os) da linha seguinte.
de se esperar que os dois sintagmas formem em par antittico. Vahlen props que se corrigisse o texto (cf. nota
crtica de Kassel (ARISTTELES, 1988, ad loc.)) e que, no lugar de pepoimenous, se colocasse pareilmenous,
de forma a fazer refercia ao legado da tradio, como em 1453 b 22. H as soluces de Gudeman e Sykutris
(citadas por Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 179)), que tomam logous (argumentos) como se referindo aos
mitos tradicionais, de forma que pepoimenous pode reter um significado coerente com seus outros usos na
Potica. Mas isso envolve considerar o segundo kai, que introduz auton poiounta, como enftico, o que, segundo
Lucas (idem, ibidem) is awkward greek. De fato, as partculas te...kai...kai sugerem outra construo, seno
tambm se poderia propor que esse segundo kai fosse expletivo (como um 'isto '), de forma a desfazer a anttese
que parece naturalmente existir. Quase a totalidade das tradues consultadas entende que, aqui, o verbo no
confirma o sentido que tem em outros trechos da Potica, e vertem o par como 'enredos prontos' ou 'enredos
tradicionais' / 'enredos que o poeta mesmo faz'. As excees ficam por conta de Rostagni (mesmo os enredos
inventados (traduo nossa), mas Rostagni no traduz o segundo termo da sentena, de forma que no podemos
averiguar como ele teria tratado auton poiounta (ARISTTELES, 1945, p. 100)) e Gallavotti (ARISTTELES,
1999, ad loc.): "quanto alla trama dei racconti, anche quelli inventati, bisogna que il poeta se stesso, quando li
costruisce...". Mas a soluo dada por Gallavotti pouco usual quanto ao sentido do segundo kai. A traduo
apresentada adota a soluo sugerida por Gomperz (citada por Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 179)).

267
Podem-se escrutinar dois sentidos para epeisodion - e seus correlatos - na Potica. Um o sentido tcnico
pelo qual se faz referncia a uma das partes da tragdia, definida no captulo 12 (1452 b 20-21), captulo que,
lembremos, considerado esprio por alguns, o outro, que no tem uma definio localizada, o sentido ao qual
se liga, s vezes, uma certa conotao pejorativa (como em 1451 b 35), s vezes pode-se consider-lo neutro
(como em 1449 a 28), mas que, no geral, se refere a uma seo mais ou menos coerente de uma pea ou de uma
epopia que no essencial e que pode ser inteiramente suprflua (Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 180 )).
Uma vez que o escopo geral do captulo a passagem do material bruto para a tragdia acabada, e como a
exposio geral do argumento ainda no contempla a seqncia dos eventos tal como ser apresentada em cena,
seria natural supor que o prximo passo fosse passar do argumento linear, que, em si mesmo, no capaz de
cumprir do ergon da tragdia, para o enredo, ou seja, esperar-se-ia que o texto preceituasse agora a composio
(ou arranjo, como preferimos) dos fatos (sunthesis tn pragmatn) e essa seria a funo do epeisodioun. Mas
no parece ser esse o caso. A seqncia do texto, ao afirmar que os episdiso devem ser prprios (deixando no
ar, como contra-parte da afirmao, a hiptese de que eles podem ser imprprios, o que no seria o caso se
epeisodion significasse repartir o argumento em episdios) e ao terminar o captulo dizendo, quanto Odissia,
que 'o resto so episdios', parece deixar claro que epeisodion (episodiar) no montar o enredo.
geral desta forma, por exemplo, em Ifignia: certa donzela 268, tendo sido votada a um
sacrifcio, sumiu sem ser vista pelos que iriam sacrific-la, estabeleceu-se em outro
pas, no qual era tradio sacrificar os estrangeiros deusa e l foi incumbida desse
sacerdcio. Em um momento posterior, deu-se que seu irmo a chegou. Por que o
deus teria prescrito que ele fosse l e o motivo da ida so eventos alheios ao enredo.
Chegado, foi preso, e quando estava prestes a ser sacrificado, deu-se seu
reconhecimento, seja como fez Eurpedes, seja como Polido, fazendo Oreste dizer,
como seria provvel, que, enfim, no apenas sua irm, mas tambm ele prprio
deveria ser sacrificado, e da fez-se a salvao. Depois disso, j atribudos os
nomes269, devem-se introduzir os episdios, mas deve-se cuidar para que eles sejam
apropriados, como, no caso de Orestes, a loucura, motivo de sua priso, e a salvao
a pretexto da purificao270.
Nas tragdias, os episdios so breves, mas a epopia alonga-se por meio
deles. De fato, no longo o argumento da Odissia: algum passa longos anos
longe de casa, vigiado por Posdon, s; alm disso, a situao em sua casa tal que
seus bens esto sendo dilapidados pelos pretendentes271 e seu filho alvo de uma
conspirao; aps enfrentar tormentas272, chega e, dando a se conhecer de alguns,
ataca; ele se salva e extermina os inimigos. Isso o que prprio 273, o resto so
episdios.

268
Tanto aqui, como no argumento da Odissia, os heris no so nomeados (cf. nota 5 da captulo IX).
269
Cf. nota 5 do captulo 9.
270
A loucura de Orestes est relatada nos versos 260-335 da Ifigncia em Turis. Orestes teria atacado um
rebanho acreditando tratar-se das Ernias. O episdio da salvao, em 1327-1419. A pretexto de realizar a
purificao da esttua de rtemis, maculada pela presena de um matricida, Ifignia diz ser necessrio banh-la
na gua do mar, o que serve de expediente para a fuga.
271
Os pretendentes de Penlope, entenda-se.
272
O verbo kheiman tanto pode se referir a uma tempestade como fenmeno climtico quanto se referir a um
estado de esprito atormentado (da mesma forma como atormentado tem a mesma raiz de tormenta). As
tradues ento oscilam entre um sentido e outro, o que tambm permitido pelo enredo da Odissia: pode -se
dizer que Ulisses chega perturbado a taca, pode-se dizer que o verbo faz referncia s tempestades que
enfrentou. Halliwell (ARISTTELES, 1987, p. 50) chega mesmo a traduzir por survives shipwreck.
273
Essa frase d testemunho das dificuldades por que passa conceituao de episdio do texto da Potica. No
pargrafo anterior, Aristteles diz que deve-se cuidar para que os episdios sejam apropriados, onde
apropriados traduz oikeion. Aqui, o final do pargrafo, d a entender que prprio o s o que pertence
estritamente ao argumento, e o resto so episdios. Prprio traduz idion. de se esperar que haja alguma
nuance semntica entre oikeion e idion, de forma a fundamentar que um episdio possa ser oikeion (apropriado),
mas no idion (prprio). O restanto do texto da Potica, entretanto, parece desautorizar uma tal diferenciao,
por sutil que seja. No resta ao tradutor seno tentar respeitar essa distino particular, localizada apenas nesses
pargrafos. No parece ser o caso, tampouco, de propor que o episdio apropriado, na tragdia, seja
essencialmente diferente do episdio da epopia. A soluo de Rostagni (ARISTTELES, 1945, p. 101 -102),
que sugere oikeia (tois onomasi), que os episdios sejam apropriados aos nomes dos personagens, pouco
convincente.
18

Toda tragdia tem entrelaamento e desenlace 274, sendo que o entrelaamento


geralmente 275 constitudo de partes que so externas ao entrecho dramtico e de
algumas das internas, e o resto desenlace. Chamo entrelaamento o que vai do
princpio276 at a parte limite a partir da qual se d a mudana para a boa fortuna ou
para o infortnio, desenlace o trecho que principia na mudana e segue at o fim.
Por exemplo, no Linceu, de Teodecto: o entrelaamento compreende os atos
anteriores pea, o rapto do garoto e ento suas ... 277 o desenlace vai desde a causa
da morte at o fim.
Quatro so as espcies de tragdia (pois tambm esse foi o nmero de partes
mencionadas278): complexa, cujo todo composto de peripcia e reconhecimento,

274
Else (ARISTTELES, 1994, p. 103) chama a ateno para a importncia de traduzir o par antinmico desis /
lusis conservando a oposio dos termos. Em portugus, Eudoro de Sousa (ARISTTELES, 1998a, p. 128)
traduziu por n / desenlace e Jaime Bruna (ARISTTELES, 1997, p. 37) por enredo / desfecho, mas tanto desis
quanto lusis tm o sufixo sis, indicativo de ao, processo, o que desqualifica n, desenlace e desfecho
como opes, visto que esses termos se referem mais a pontos especficos do enredo que aos processos de que
eles so partes. No entanto, conservamos desenlace por ter a mesma raiz de entrelaamen to e bem delinear a
oposio entre eles. Talvez no seja a opo mais elegante, mas se espera que seja funcional.
275
Parece-nos equivocado o comentrio de Dupont-Roc e Lallot (ARISTTELES, 1980, p. 291) ao justificarem
sua opo de ligar o advrbio pollakis a enia tn esthen, de tal forma que sua traduo resulta (idem, p. 97): le
nouement comprend les vnements extrieurs lhistoire et souvent une partie des vnements intrieurs (o
n compreende os eventos externos histria e freqentemente uma parte dos eventos internos). equivocado
no pelas razes gramaticais que eles apresentam, que so plausveis, mas porque seria estranho que, como parte
da tragdia, o entrelaamento pudesse ficar totalmente fora dela. Essa, entretanto, a verso da gr ande maioria
das tradues consultadas (Gernez, Magnien, Eudoro de Sousa, Bywater, Else, Halliwell, Rostagni, Gallavotti,
alm de Dupont-Roc e Lallot, claro). Como se explicaria, tambm, a meno parte (meros) a partir da qual
comea o desenlace se o entrelaamento fosse totalmente externo? A opo mais razovel parece considerar
pollakis ligado frase como um todo, como fazem Hardy, Bruna e como sugere Lucas (ARISTTELES, 1998b,
p. 183).
276
Princpio, nesse caso, no tem o mesmo significado que no captulo 7 (1450 b 28), uma vez que, aqui, o
princpio pode estar fora da tragdia (ver nota anterior) e no captulo 7 ele parece marcar o incio da cena. De
resto, um tanto embaraoso que a a frmula tripartite do captulo 7 (comeo, meio e fim) seja tr ansformada no
binmio entrelaamento / desenlace deste captulo.
277
H uma lacuna nos manuscritos. Parte da ao de que trata a pea foi exposta em 1452 a 27 -29 (captulo 11).
278
Esse parntese coloca em dificuldades todos os comentadores, uma vez que o nmero de partes da tragdia
foi explicitamente mencionado (so seis 1450 a 8) e elas foram listadas e analisadas suficientemente no
captulo 6. Todos os manuscritos tm o parntese, de forma que, se ele um acrscimo posterior, no mnimo o
acrscimo mais antigo que todos os manuscritos que chegaram at ns. A hiptese mais razovel para
compatibilizar o trecho com o resto da Potica se baseia na homologia que o texto afirma existir entre as
espcies de tragdia e suas partes. De fato, as quatro espcies de tragdia enumeradas (cuja lista completa se
deduz da lista anloga apresentada no captulo 24 - veja-se a nota 6) parecem distinguir-se segundo o maior ou
menor peso dado a alguma das partes da tragdia (veja-se nota 7). Deve-se notar, tambm, que em muitos
trechos da Potica parece haver uma miscibilidade entre meros (parte) e eidos (espcie) (o que, a propsito,
talvez tenha levado Rostagni (ARISTTELES, 1945, p. 113) a propor verter eidos por elementos
pattica, como as tragdias sobre jax ou sobre xion, tica, como as tragdias sobre
os ftitidas ou sobre Peleu; o quarto tipo, ...279, como as tragdias sobre os frcidas
ou sobre Prometeu, e tantas quantas se passam no Hades280.
Deve-se, o mais possvel, esforar-se por dominar todas as espcies, se no,
pelo menos as mais importantes e a maior parte delas, sobretudo tendo em vista as
crticas dirigidas281 aos poetas: tendo havido poetas que se destacaram em cada
parte, julga-se que um nico deva superar cada um na qualidade que lhe foi
particular. Mas para afirmar se uma tragdia diferente ou igual a outra, nenhum
elemento leva a um julgamento mais justo que o enredo: so iguais quando o

constitutivos). Veja-se, por exemplo, 1450 a 7-8, onde as partes da tragdia so consideradas matrizes das
diferenas qualitativas entre as tragdia, 1450 a 13, onde seria mais natural esperar meressin no lugar de eidesin,
(esse parece ser o caso tambm em 1456 a 6), 1452 b 14 e 1462 a 16. Veja-se tambm a nota 2 do captulo 12.
Essas consideraes podem ainda jogar luz sobre a variante textual em 1456 a 33 (que faz parte do captulo 19 e
portanto no consta deste trabalho). Talvez se deva ler, contra a maioria das edies crticas, eidn em vez de
d.
279
Os editores consideram haver uma lacuna nesse trecho, preenchida de maneiras as mais variadas. Os
manuscritos trazem hos ou os (termos que no tm significado). Bywater (cf. aparato crtico da edio de
Kassel (ARISTTELES, 1988, p. 29)) sugere que o original teria, no lugar, opsis (espetculo), e que as
tragdias desse quarto tipo teriam seus efeitos centrados no espetculo. A sugesto aceita por Rostagni
(ARISTTELES, 1945, p. 107), que alega "razes paleogrficas convincentssimas" (traduo nossa) e por
Dupont-Roc e Lallot (ARISTTELES, 1980, p. 97). Hardy (ARISTTELES, 1995b, p. 56) aceita outra
sugesto, a de Schrader, que ele faz constar em seu aparato crtico, e substitui tetarton (quarto), em 1456 a 2,
por teratdes (extraordinrio, prodigioso): o quarto tipo de tragdia seria baseado no presena do monstruoso
(cf. captulo 14). Eudoro de Sousa (ARISTTELES, 1998a, p. 184), citando Else, prope que o quarto tipo seja
a tragdia episdica. Mas, em todas essas possibilidades, resta o problema de compatibiliz -las com a lista de
espcies de epopia apresentadas no captulo 24 (1459 b 9-10). O mais simples, que, no caso, no seno mais
uma entre tantas possibilidades to engenhosas (mas lhe resta, ao menos, o vago consolo de ser a mais mod esta),
aceitar a lista apresentada no captulo 24 e considerar que o quarto tipo de tragdia a tragdia simples, por
oposio, inclusive, complexa. Como simples e complexa so categorias antitticas, a presena de uma parece
implicar a presena da outra. A traduo de Halliwell (ARISTTELES, 1987, p. 51) adota essa soluo.
280
A nica soluo que parece compatibilizar a afirmao de que a tragdia tem o mesmo nmero de espcies
(4) que suas partes (4) considerar que as partes da tragdia so na verdade partes do enredo (peripcia,
reconhecimento, eventos patticos) mais o carter. Dessas quatro partes assim consideradas, a presena ou no
de peripcias e reconhecimento d origem s tragdias simples e complexa, a presena marcante de eventos
patticos d origem tragdia pattica e a forte expresso do carter dos personagens d origem tragdia tica.
As espcies no so excludentes (a no ser o par simples/complexa), como bem atestam as classificaes da
Ilada (simples e pattica) e da Odissia (complexa e tica) no captulo 24 (1459 b 14-16). Mas essa soluo est
em conflito com a enumerao das seis partes da tragdia no captulo 6 (1450 a 7-10). Entretanto, o prprio
captulo 6 j classifica o canto e o espetculo como ornamentos, e o tratado no lhes dedica maior ateno. E por
vezes o texto se refere ao pensamento e elocuo como se fossem acessrios (cf. notas 3 e 7 do captulo 24),
ainda que no perodo final do captulo 24 apenas a elocuo que se apresenta como acessria, no o
pensamento. Para uma soluo diferente, veja -se Dupont-Roc e Lallot (ARISTTELES, 1980, p. 292-298).
281
Vrios tradutores enfatizam a dureza do verbo sukophantousi, no apenas dirigir crticas, como traduzido,
mas caluniar (Magnien), assacar aleivosias (Bruna), unfair criticism (Bywater), cavilling criticism
(Butcher). Talvez Aristteles impute aos crticos um certo excesso, pois o procedimento que lhes atribudo
(julgar que cada poeta deve superar o que houve de melhor em cada domnio particular) no parece sensato. Mas
como a crtica, se bem dosada, seria at justa, uma vez que o preceito razovel (observe -se, por exemplo, o
elogio dirigido a Homero a partir de 1459 b 12, bem como a respectiva nota 4 do captulo 2 4), no
necessariamente o verbo deve ser lido assim.
entrelaamento 282 e o desenlace so os mesmos. Muitos entrelaam bem, mas
desenlaam mal. Deve-se conciliar ambas as partes.
necessrio lembrar o que foi dito muitas vezes283 e no fazer da tragdia
uma composio pica chamo de pica a composio que se utiliza de muitos
mitos como, por exemplo, se algum fizesse um enredo do todo da Ilada. Na
epopia, por sua extenso, as partes assumem o tamanho adequado, mas nos
dramas esse procedimento resulta muito inferior pretenso. Um sinal disso que
tantos quantos colocaram em poema toda a queda de Tria e no apenas partes
dela, como Eurpedes, ou que no fizeram como squilo procedeu em relao a
Nobe, ou fracassaram ou foram mal nos concursos. Mesmo Agato fracassou
apenas nesse aspecto. Mas284 nas peripcias e mesmo nas aes simples285 os
poetas atingem seu intento de maneira admirvel. Pois trgica e afim ao
sentimento de humanidade286 a situao em que algum que tem sabedoria, mas
perverso, enganado, como Ssifo, ou o homem corajoso, mas injusto, vencido287.

282
Entrelaamento, aqui, traduz plok, cujo significado, segundo Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 190), no
deve ser diferenciado do significada do desis, palavra usada no incio do captulo e para a qual tambm se adotou
entrelaamento como traduo.
283
A afirmao no foi explicitada nesses termos em nenhum outro ponto, mas no est em desacordo com a
doutrina dos captulos 7 ou 17.
284
Algumas tradues consideram que o trecho que se inicia com mas e vai at mesmo contra a probabilidade
constitui um pargrafo isolado. Nas verses para o portugus, particularmente, Jaime Bruna e Eudoro de Sousa
procedem assim, mas tambm Hardy, Gernez, Magnien, Halliwell, Rostagni, Gallavotti. Entretanto, parece
razovel supor uma certa conexo entre esse trecho e o que o precede imediatamente, nos seguintes termos: a
tragdia atinge seus objetivos com os enredos comp lexos, que tm peripcia, ou at com os simples, sem precisar
recorrer composio pica (o assunto das linhas anteriores). Algumas tradues, ainda que destaquem esse
trecho em pargrafo, marcam claramente essa articulao, outras, nem tanto. A favor dessas ltimas, pode -se
argumentar que, no captulo 18, a argumentao no parece seguir uma linha de orientao clara.
285
Alguns editores fazem a exciso da frase e mesmo nas aes simples, como Hardy (ARISTTELES, 1995b,
p. 57), que aponta, no aparato crtico, a ausncia do trecho na verso ra be. Kassel (ARISTTELES, 1988, p.
29), entretanto, no menciona essa ausncia em seu aparato crtico. Ela seria bem -vinda, na medida em que os
enredos que se seguem parecem ser enredos complexos, em que h peripcia (ver nota 14). Parece haver um
certo desencontro no texto, que a traduo mantm, ainda que suavizado pelo entendimento do kai, em 1456 a
19, como uma partcula concessiva (mas nas peripcias e mesmo nas aes simples...).
286
Considerou-se que o touto (1456 a 21) seria catafrico, perfazendo a mesma inteno da correo de
Susemihl, que colocou a frase tragikon...philantrpon (pois trgica ... humanidade) aps ttthi ( vencido)
(cf. aparato crtico da edio de Kassel (ARISTTELES, 1988, ad loc.)).
287
H conflito com o carter ideal apresentado no captulo 13? Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 192) tenta
compatibilizar os trechos afirmando ser plausvel que o heri seja, no caso, quem engana Ssifo ou quem vence o
homem corajoso, mas injusto. Mas deve-se admitir que essa soluo s se impe s custas de criar um outro
problema: essas tragdias no terminam em infortnio do heri, nem parece haver hamartia da parte dele (pelo
contrrio, h xito). Gernez (ARISTTELES, 2001, p. 102) afirma que os casos no so idnticos aos do
captulo 13. Esses apresentados aqui conjugam a um s tempo a mudana de fortuna e a surpresa trgica. A
citao de Agato refora essa tese.
E tambm isso provvel, no sentido em que Agato diz: provvel que muitas
coisas aconteam mesmo contra a probabilidade288.
O coro deve ser considerado como um dos atores, que ele seja parte do
todo289 e que atue efetivamente 290, no como em Eurpedes, mas como em
Sfocles. Nos restantes291, os trechos cantados so tanto parte do enredo quanto
parte de qualquer outra tragdia. Por isso passou-se a cantar interldios292, sendo
Agato o primeiro a introduzir esse tipo coisa. Entretanto, em que difere cantar um
interldio ou adaptar de um lugar a outro uma fala ou um episdio inteiro?

288
A respeito dessa frase, ver as notas 1 e 2 do captulo 11.
289
A frase parece ser desdobramento direto de 1451 a 34 -35 (captulo 8: aquilo cujo acrscimo ou supresso no
traz alterao visvel no parte do todo). integrao do coro no todo da tragdia, entretanto, Aristteles d
pouca ateno. Veja-se a nota seguinte.
290
Boa parte das tradues consultadas (Hardy, Dupont-Roc e Lallot, Gernez, Magnien, Eudoro de Sousa, Jaime
Bruna, Bywater, Butcher, Gallavotti) verte o verbo sunagnizesthai como tomar parte na ao. Mas a que ao
esto se referindo? ao completa da pea, com comeo, meio e fim articulados segundo o provvel ou o
necessrio? ao de um determinado personagem, que decorre de sua escolha e que implica seu carter? Ou o
preceito aristotlico apenas, por oposio ao que se segue, as partes corais no devem ser destacveis, devem
estar inseridas em seus respectivos contextos? Pelo contexto geral da Potica, com sua nfase nos critrios de
unidade do enredo, somos levados a considerar a primeira dessas trs opes. Se esse o caso, deve-se admitir,
que Aristteles poderia ter dado um tratamento mais extenso ao papel do coro. Entretanto, esse esquecimento
est de acordo com a pouca importncia dada ao canto como uma das partes da tragdia. Seria esse o momento
em que o tratado, ao conceder importncia ao coro no arranjo dos fatos, se redime? No parece ser esse o caso.
Nem o sentido cannico do verbo sunagnizesthai ajuda a fundamentar a traduo adotada pela maioria.
Sunagnizesthai , como notou Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 193), tem o sentido de ajudar a ganhar. Esse
sentido ressoa aqui, e inclusive explica o uso do dativo nos nomes de Eurpedes e Sfocles (que a maioria
entende como locativos no como nas peas de Eurpedes e sim como nas de Sfocles mas a Potica,
nesses casos, usa a preposio en), mas no a ponto de justificar a traduo de Else (ARISTTELES, 1994, p.
51): The chorus ... should be a part of the whole and contribute its share to succes in the competitive efort....
Lucas (idem, ib.) sugere para o termo make a positive contribution to the play. Halliwell (ARISTTELES,
1987, p. 52) traduz de maneira semelhante: The chorus ... should be actively involved.
291
Rostagni (ARISTTELES, 1945, p.112) e Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 194) sugerem que a meno a
poetas posteriores a Eurpedes e que essa progressiva autonomizao das partes cantadas atinge seu pice com a
introduo de interldios por Agato.
292
Interldios (embolima) seriam trechos escritos no para uma pea particular e enxertados de uma pea a outra
(cf. Rostagni (ARISTTELES, 1945, p.112) e Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 194)).
23

A respeito da mmese narrativa e em versos293,294, evidente que se devem compor


os enredos como nas tragdias: dramticos e em torno de uma ao una, inteira e
completa que tenha comeo, meio e fim, para que, como um animal uno e inteiro, ela
produza o prazer prprio295 do gnero, e no como na composio dos

293
Nessa primeira frase do captulo 23, tal como traduzida, falta a partcula que a conectaria mais cl aramente
com a frase que a precede, a ltima do captulo 22. As duas formam um perodo coordenado pelas conjunes
men oun ... de (um uso anlogo ao analisado na nota 3 do captulo 6; a respeito de men oun...de em geral, veja -se
a nota 1 do captulo 14; outra anlise das partculas est na nota 3 do captulo 11). Aristteles, tendo terminado
pela anlise da elocuo (lexis) a parte do tratado referente tragdia, passa epopia. O perodo completo, com
a frase final do captulo anterior e a primeira deste, seria: A respeito ento da tragdia e da mmese por meio da
ao, suficiente o que foi dito por ns; a respeito, por sua vez, da arte mimtica narrativa e em versos...".

294
H variantes textuais entre os manuscritos nesse trecho, e ainda correes propostas por diversos editores.
Mas nenhuma das variantes satisfaz completamente aos comentadores na medida em que, todos concordando
que aqui se trata de epopia, uns consideram que no haveria por que acrescentar, tendo o texto j dito que se
trata de uma arte narrativa, que ela , alm disso, em versos, j que Aristteles no faz meno a uma arte
narrativa em prosa (Dupont-Roc e Lallot (ARISTTELES, 1980, p. 370), que so dessa opinio cette
prcision, redondante dans la mesure o Aristote ne mentionne jamais lexistence de rcits mimtiques em prose,
na pas de fonction diacritique atribuem o acrscimo a um exagero de preciso por parte de Aristteles), ao
passo que outros consideram o acrscimo importante. o caso de Rostagni, que argumenta:

Credo invece che qui ad Arist. importi differenziare lEpop. non gi dalla Trag. ma
da un altro genere: dalle narrazioni in prosa , dagli a)/neu me/trou
memuqologhme/na (cfr. Plat., Resp. II, 380 c), che egli ha pur considerati come
mimesi (I, 47 a 25 sgg., cfr. fr. 72 R.: lo/goi kai\ mimh/seij...ou)de\ e)/mmetroi), e
coi quali lEpop. a chiamarla semplicem. dihghmatikh/, si conconfonderebbe:
quindi la dice narrativa s, ma in versi. (ARISTTELES, 1945, p. 139)

Creio que a Aristteles importe diferenciar a Epopia no da Tragdia, mas de um


outro gnero: da narrao em prosa, da aneu metrou memuthologmena (cf. Plato,
Repblica, II, 380 c), que ele tambm considerou como mmese (I, 47 a 25 et seq.,
cf. fr. 72 R.: logoi kai mimsis ... oude emmetroi) e com a qual a epopia, se ele a
chamasse simplesmente digmatik (narrativa) se confundiria: ento a declara
narrativa, sim, mas em verso. (traduo nossa).

De qualquer forma, como consenso que nesse ponto Aristteles se refere epopia, a questo tem pouco a
acrescentar ao entendimento da Potica mesma.
295
Os pontos so retomados dos captulos 7 e 8: unidade de ao (captulo 8 de um modo geral), inteireza,
completude, presena de comeo, meio e fim, comparao com animais (captulo 7). O que causa certa surpresa
o fato de o prazer prprio da tragdia no aparecer explicitamente articulado aos critrios de unidade nos
captulos 7 e 8, ao passo que neste trecho o prazer prprio aparece como a finalidade deles . Se analisarmos
outros pontos em que o prazer prprio da tragdia mencionado, encontr-lo-emos claramente articulado no
aos critrios de unidade, mas ao movimento da ao trgica e ao temor e piedade decorrentes (cf. Introduo).
assim no captulo 13 (1453 a 35), em que o final duplo de algumas tragdias associado ao prazer prprio da
comdia, por oposio ao final simples, ou seja, o final em infortnio, caracterstico de Eurpedes, o mais
trgico dos poetas. assim no captulo 14 (1453 b 10), em que se preceitua extrair da tragdia no qualquer tipo
de prazer (referncia ao prazer advindo do espetculo ou do monstruoso), mas o prazer que decorre da piedade e
do temor por meio da mmese. Quando se menciona, por sua vez, o efeito (ergon) da tragdia, ou sua finalidade
(telos), que so naturalmente ligado ao seu prazer prprio, tampouco o contexto diz respeito unidade do enredo
relatos histricos, nos quais forosamente apresentada no uma ao una, mas um
tempo nico, e, nele, tudo quanto aconteceu a um indivduo ou a vrios, sendo que
cada um desses eventos se relaciona com os outros ao acaso. Pois assim como em
um mesmo tempo se deu a batalha naval em Salamina e a batalha dos cartagineses
na Siclia296, que no visam ambas o mesmo fim, tambm em tempos consecutivos
por vezes acontece uma coisa depois de outra, das quais no se constitui um fim
nico297. A maioria dos poetas age dessa forma.

(veja-se, quanto ao ergon, 1450 a 31, 1452 b 29 e 1462 b 12; quanto ao telos, 1460 b 25-27 e tambm 1462 b
12). Por que, ento, nesse trecho, Aristteles parece fazer derivar o prazer prprio da tragdia de sua unidade?
H algumas hipteses a considerar: 1. pode ser que Aristteles tenha conectado, na sua recapitulao do enredo
trgico, preceitos que no contexto original no estavam relacionados uns com os outros e a relao que ora se
estabelece se deve menos a uma causalidade de fato que a uma recapitulao um tanto congestionada; 2. poder -
se-ia argumentar, contra todas as evidncias, que as unidades de enredo e de ao implicam temor e piedade;
mas o argumento ruim: basta pensar, por exemplo, em um enredo que fosse a vida de um homem virtuoso
rumo a sua felicidade, sem peripcias, sem reconhecimentos, sem sem eventos patticos, sem mudana de
fortuna; 3. mas, se a unidade de ao no condio suficiente para que o enredo enseje temor e piedade, ela ,
entretanto, condio necessria, e justamente a condio que a epopia cclica no tem; talvez seja sua falta de
unidade, o principal defeito contra o qual Aristteles s e coloca nesse captulo (tambm essa parece ser a opinio
de Rostagni (ARISTTELES, 1945, p. 142); cf. tambm a nota 5), que explique a nfase com que Aristteles
relaciona o prazer prprio do gnero a uma slida unidade de ao.

296
Rostagni sugere que talvez Aristteles tenha em mente o relato de Herdoto (VII, 168) qu e situava no mesmo
dia os dois eventos (ARISTTELES, 1945, p. 140).
297
A caracterizao da histria ganha contornos mais ntidos em relao ao que foi apresentado no captulo 9. L
se disse apenas que ela relata o que aconteceu (ta genomena), que ela menos filosfica e virtuosa que a poesia
e que relata fatos particulares, ou seja, o que Alcibades fez ou sofreu (1451 a 36-b 11). Aqui, por sua vez,
coloca-se em relevo a sua ma neira de se organizar, no em torno de uma ao una, mas de um perodo nico,
agrupando, desse perodo, vrios eventos que se relacionam arbitrariamente e que no se norteiam pelo mesmo
fim. Em se tratando de uma recapitulao do que foi dito a respeito da tragdia, estranha -se tal riqueza de
anlise. A causa provavelmente a frase final do pargrafo: a maioria dos poetas age assim. Uma melhor
caracterizao da histria permite uma crtica mais clara aos poetas que no respeitam o preceito da unidade de
ao, seja construindo os poemas em torno de um nico indivduo, seja construindo-os a respeito de um tempo
nico.
110

Assim, como j dissemos298, 299, tambm por essa razo Homero se destacaria como
divino confrontado com os outros poetas, por no pretender colocar no seu poema a
guerra inteira, ainda que ela tenha comeo e fim: pois o enredo teria resultado grande
em demasia e no poderia ser abarcado prontamente em uma visada nica, ou,
moderando-o em tamanho, ele resultaria intrincado pela variedade 300. Tendo ento
retido uma parte, fez uso de muitas outras como episdios, pelos quais diversificou 301
sua poesia.
Mas os outros compem, seja em torno de um nico indivduo, seja em torno
de um tempo nico, uma ao de muitas partes302, como fez quem comps os

298
Os comentadores, via de regra, remetem esse 'como j disemos' ao captulo 8, mais especificamente a 1451 a
19-22, onde tambm se faz o elogio de Homero por construir seus enredos de maneira una. Deve-se observar,
entretanto, uma pequena diferena entre o elogio do captulo 8 e esse do captulo 23, o que talvez explique o
'tambm' da frase 'tambm por essa razo' como um acrscimo em relao ao elogio anterior. No captulo 8, a
excelncia de Homero estava ligada a ele ter selecionado, entre as aes de Ulisses, aquelas que propiciariam
uma sequncia provvel ou necessria de feit os (1451 a 27-28). No caso da guerra de Tria, Aristteles afirma
que ela tem comeo e fim e inteira. Tudo indica que ela, colocada em poema no seu todo, respeitaria os
preceitos de unidade. Mas, contada por completo, ela resultaria demasiado grande. Contrariamente ao captulo 8,
antes o preceito relativo extenso que elogivel nesse caso.
299
Algum poderia se questionar a respeito da conexo entre os dois primeiros pargrafos do captulo nos da
seguinte maneira: i. o preceito da extenso, pelo qual Homero elogiado no segundo pargrafo (cf. nota
anterior), no est entre os tpicos retomados no primeiro (a no ser que se entenda a referncia aos animais, por
meio do que os preceitos de extenso foram introduzidos, no captulo 7, como o elemento que efetiva essa
retomada; a referncia aos animais no primeiro pargrafo, entretanto, parece antes cumprir a funo de resumir
em um nico elemento todas as caractersticas mencionadas que de retomar o preceito da extenso) ii. a
expresso usual para fazer referncia extenso (megethos exosa ), presente tanto na definio de tragdia
(1449 b 25) quanto no incio do captulo 7 (1450 b 26), est ausente aqui. Como ento se pode entender o assim
(dio) que inicia o segundo pargrafo, que d a entender que o primeiro pargrafo serve como fundamento para
suas afirmaes? Isso colocaria um problema para quem quisesse enxergar entre eles uma articulao
extremamente slida e coesa. Para ns,entretanto, basta observar que o que est em jogo a unidade da Ilada e
da Odissia frente falta de unidade dos poemas cclicos ou dos relatos histricos. Isso parece ser suficiente para
proporcionar argumentao um ambiente to coeso quanto o necessrio para estabelecer a necessidade dos
critrios de unidade e extenso nesse caso.
300
O original grego (ti megethei metriazonta katapeplegmenon ti poikiliai) apresenta sintaxe intrincada, mas o
sentido claro e, alis, apresenta restrio que pode ser aproximada da restrio relativa observao do animal
muito pequeno no captulo 7, em 1450 b 39-40. Se l a viso do animal minsculo era confusa, aqui as partes de
um enredo longo, amontoadas em uma extenso menor que a adequada, tornam -no 'intrincado pela variedade'.
Isso parece dar sentido ao exemplo do animal muito pequeno, que, de fato, se aplicava mal ao enredo: o que seria
um enredo to pequeno a ponto de sua observao se dar em um tempo prximo d o imperceptvel?
301
O trecho em 1459 b 30 (captulo 24: pois o que uniforme, saciando rapidamente, faz as tragdias
fracassarem) sugere essa traduo para o verbo dialamban.
302
A frase apresenta algumas divergncias entre os tradutores. A maioria opta por coordenar seus trs termos
(peri hena, peri hena chronon e mias praxin polumer) por conjunes alternativas (ou...ou...ou...), como se se
tratasse de trs opes igualmente (in)vlidas de que fazem uso os poetas que no respeitam a unidade do
enredo. Traduzem assim Hardy, Eudoro de Sousa, Bruna, Bywater, Butcher, Halliwell. Nesse caso, deve-se
considerar que mian praxin no faz referncia ao una tal como preceituada por Aristteles ou que, sendo a
ao una, ela no entanto polumer (de vrias partes), o que compromete sua possvel unidade. Outros,
provavelmente levados pela auscia do peri imediatamente antes de mian praxin polumer, consideram que esse
o candidato natural a complemento do verbo poiosi. o caso de Gernez, que traduz: "les outres potes, au
111

Cantos Cprios ou a Pequena Ilada. Por isso, da Ilada e da Odissia se faz, de


cada uma, uma tragdia ou duas apenas, mas dos Cantos Cprios, fazem-se muitas,
e da Pequena Ilada, mais de oito, por exemplo: O Julgamento das Armas, Filocteto,
Neoptlemo, Eurpilo, Mendicncia, Lacedemonianas, Queda de Tria, Partida,
Snon e Troianas303.

contraire, composent, au sujet d'un individu et d'une priode unique, une seule action plusiers parties"
(ARISTTELES, 2001, p. 95). Else considera que o terceiro termo seria um complemento explicativo dos dois
primeiros: "The other poets compose their work around a single person or a single period, that is, a single acion
of many parts" (ARISTTELES, 1994, p. 62). Dupont-Roc e Lallot adotam o texto da verso rabe, em que no
consta a expresso mian praxin . Qualquer que seja a traduo adotada, e parece mesmo difcil argumentar de
maneira definitiva a favor de uma ou outra, o sentido do trecho j est determinado pela oposio entre Homero
e os outros (hoi dalloi), que se explicita na oposio entre o enredo de ao una e o de ao de vrias partes
(polumer).
303
Por que o texto fala em mais de oito (tragdias) em vez de dizer dez diretamente? No h acordo entre os
comentadores. Else (ARISTTELES, 1994, p. 109-110, nota 157) considera todo o trecho, desde mais de oito
at o fim do pargrafo, interpolado, e duplamente interpolado. Aps a primeira interpolao teria havido uma
outra, que teria acrescentado as palavras mais de antes de oito e as duas tragdias do final da lista. A verso
rabe no traz Eurpilo e Lacedemonianas. Rostagni (ARISTTELES, 1945, p. 143), por sua vez, considera
todo o trecho original
24

Alm disso304, a epopia deve ter as mesmas espcies que a tragdia (de fato, ela
simples, complexa, tica ou pattica; tambm as partes, excetuadas o canto e o
espetculo, so as mesmas), pois tambm necessrio que haja no s peripcias,
como tambm reconhecimentos e eventos patticos305. Alm disso306, deve haver
beleza na elocuo e nos pensamentos. De todos esses elementos, Homero fez uso
primeiro e de maneira taxativa 307. De fato, de cada um de seus poemas, comps a
Ilada simples e pattica e a Odissia, complexa (pois inteira

304
A rigor, no existe uma descontinuidade entre os captulos 23 e 24, como bem evidencia esse alm disso
inicial. O assunto o mesmo: as caractersticas da poesia pica em comparao com a tragdia. Else
(ARISTTELES, 1994, ad loc.), que por vezes prope uma capitulao divergente da tradicion al, deslo ca o
incio do captulo 24 para 1459 b 16 (A epopia difere na extenso da composio e no metro usado...), quando
o texto passa a tratar das diferenas entre os gneros.
305
A semelhana entre a pica e a poesia dramtica pode ser considerada como uma realidade de fato, como a
maioria das tradues entende: a epopia e a tragdia tm as mesmas espcies simples, complexa, tica,
pattica e tambm as mesmas partes, exceto o canto e o espetculo. Que as partes mencionadas peripcia,
reconhecimento, evento pattico no sejam partes da tragdia, mas antes partes do enredo, um problema que
os comentrios apontam e resolvem basicamente de duas maneiras: ou suprimem a referncia ao canto e ao
espetculo, de forma que se possa entender a meno s partes comuns como se referindo s partes do enredo
(Else, por exemplo), ou supem que a meno s partes do enredo (peripcia, reconhecimento, eventos patticos)
de alguma forma implique as partes da tragdia que faltam (enredo e carter, sendo que elocuo e pensamento
so includos como acrscimo na seqncia do texto). Mas se pode ler o trecho de uma outra maneira, com
implicaes mais interessantes. A semelhana entre a pica e a poesia dramtica uma realidade de fato, mas
apenas porque essa realidade de fato tem uma forte justificativa terica: ambas tm, na prtica, as mesmas partes
e visam o mesmo fim, por meio dos mesmos elementos - peripcia, reconhecimento e eventos patticos. A
sintaxe da frase permite a sustentao dessa tese. Deve-se considerar o gar, em 1459 b 9 como adverbial, o kai
em 1459 b 10 como introduzindo um outro elemento de semelhana entre a pica e a poesia dramtica e o kai
gar em 1459 b 11 como a efetiva justificativa de serem as mesmas as espcies da pica e da tragdia (assim,
inclusive, ganha um significado mais preciso a repetio enftica do kai em 1459 b 11: kai gar...kai...kai).
Halliwell traduz assim, mas no chega a comentar sua escolha. Para uma viso divergente da nossa a respeito
dos mesmos pontos, veja-se Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 219-220).
306
Esse alm disso (eti) para introduzir a elocuo e os pensamentos e ainda o fato de a excelncia deles estar
desvinculada dos tipos de epopia (eles devem apenas ser belos em si mesmos) parece confirmar a hiptese de
que as espcies comuns tragdia e ao poema pico tm como fundamento de seus gneros caractersticas
ligadas ao enredo ou ao carter (ver nota 7 do captulo 18).
307
A seqncia do texto deixa claro que Homero dominou os quatro gneros de pica e ainda superou a todos na
elocuo e no pensamento. O advrbio hikans, que traduzimos pela perfrase de maneira taxativa (alguns
manuscritos trazem no o advrbio, mas o adjetivo hikanos), talvez seja um eco do preceito apresentado no
captulo 18 (1456 a 3): deve-se, o mais possvel, esforar-se por dominar todas as espcies, se no, pelo menos
as mais importantes e a maior parte delas. Se essa hiptese correta, o advrbio parece significar menos que ele
dominou todos os gneros (ou partes) perfeitamente, como muitos traduzem (por exemplo, Gernez
(ARISTTELES, 2001, p. 95): toutes choses quHomre a utilises le premier et la perfection) mas sim que
ele os dominou conforme indicado no captulo 18.
reconhecimento 308) e tica309. Alm do mais310, supera a todos na elocuo e no
pensamento 311.
A epopia difere na extenso da composio e no metro usado. Quanto
extenso, suficiente o limite que foi dito 312, pois necessrio poder chegar ao fim
da narrativa sem ter perdido de vista o comeo. Essa seria o caso se as
composies fossem menores que as antigas e se equivalessem quantidade de
tragdias apresentadas em uma nica audio313. A epopia tem uma caracterstica

308
Pode ser proveitoso especular se o sentido da frase entre parnteses no seria outro diferente do sentido
cannico que lhe do as tradues. De fato, todas as tradues consultadas vertem o parntese como se ele
fizesse referncia grande quantidade de reconhecimentos que h na Odissia. Hardy (Rostagni tambm) chega
mesmo a list-los:

Tlmaque est reconnu de Nestor, de Mnlas, d'Hlne; Ulysse est reconnu du


Cyclope, des Phaciens, d'Eurycle, des porchers, de Tlmaque, des prtendant s, do
Pnlope, enfin de son pre. (ARISTTELES , 1995b, p. 86)

Telmaco reconhecido por Nestor, por Menelau, por Helena ; Ulisses


reconhecido pelo Cclope, pelos Fecios, por Euriclia, pelos porqueiros, por
Telmaco, pelos pretendentes, por Penlope e enfim por seu pai. (traduo nossa)

Assim, todas as tradues aceitam a idia por trs da emenda que Christ introduziu no texto (que consta no
aparato crtico das edies de Butcher, Hardy, Rostagni e Kassel), trocando anagnrisis (reconhecimento) pelo
seu plural, anagnriseis, ainda que a emenda permanea apenas em nota de rodap, no sendo adotada no
prprio corpo da Potica. De fato, o esprito da soluo de Christ uma das possibilidades de leitura do grego
original e permanece mesmo que no se lhe adote a letra. Essas tradues certamente so autorizadas pelo
sentido de diolou, mas pode-se propor para o termo, em vez do sentido espacial (para o qual para ser preferido o
diholou , cf. 1460 a 8), um sentido intensivo, o que alis, mais consonante com seu significado usual
(conforme o verbete em Le Grand Bailly, Dictionnaire Grec-Franais). Aceita essa hiptese, o parntese diz no
que h vrios reconhecimentos espalhados por toda a Odissia, mas que seu enredo centrado principalmente no
reconhecimento de Ulisses. Quando Aristteles, no captulo 17, apresenta um resumo do enredo da Odissia,
de Ulisses o nico reconhecimento que se menciona.
309
Else, citado por Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 186-187), defende que a Odissia seja tica porque, no
final, os pretendentes so punidos, enquanto Ulisses e os que foram fiis a ele so recompensados. Se essa noo
de tica afim ao pensamento aristotlico, seria estranho que a tragdia de fim duplo (captulo 14, 1453 a 30 -35)
no fosse elogiada por isso. Pelo contrrio, at criticada. Parece mais razovel considerar que a epopia (ou a
tragdia) tica seria a que tem forte expresso do carter de seus personagens. Esse sentido seria consonante ao
que existe na Retrica, em 1413 b 8-10, onde se afirma que o discurso tico aquele que expressa carter, sem
que haja nenhum indcio que permita relacion-lo punio dos maus e recompensa dos bons.
310
Cf. nota 3.
311
Os manuscritos trazem duas verses: ou bem (Homero) supera a todos (os outros poetas) na elocuo e no
pensamento, ou bem (A Ilada e a Odissia) superam a todos (os outros poemas) na elocuo e no
pensamento. A diferena no significativa para o argumento do trecho.
312
A questo foi analisada no final do captulo 7 (1450 b 35 et seq.) e retomada no captulo 23 (1459 a 32 et
seq.).
313
Em uma audio nos concursos eram apresentadas trs tragdias e um drama satrico.
bastante peculiar quanto possibilidade de se alongar sua extenso, pois na tragdia
no possvel efetuar a mmese de muitas partes acontecendo ao mesmo tempo,
mas apenas da parte que est em cena e que cabe aos atores. Mas na epopia, por
ser uma narrao, possvel realizar muitas partes ao mesmo tempo e por meio
delas, se so adequadas, aumenta -se a amplido do poema, de forma que nesse o
belo pode ser levado magnificncia, faz-se possvel variar o interesse do ouvinte e
inserir episdios os mais diversos. Pois o que uniforme, saciando rapidamente, faz
as tragdias fracassarem.
Quanto ao metro, a experincia mostrou ser o metro herico o mais ajustado.
Se algum fizesse uma mmese narrativa com algum outro metro, ou com vrios,
isso se revelaria inadequado. Pois o herico , dos metros, o mais estvel e
amplo 314 (por isso ele o que melhor aceita termos raros e metforas: tambm por
isso a mmese narrativa , entre todas, grandiosa), ao passo que o iambo e o
tetrmetro so movimentados, sendo este prprio dana, aquele, adequado
ao315. Seria mais estranho ainda se algum os misturasse, como fez Quremon.
Por isso ningum ps em poema uma composio de vulto em outro metro que no
o herico, mas, como dissemos, a prpria natureza ensina a escolher o que se
ajusta a ela 316.
Homero digno de ser elogiado por muitas outras coisas, mas principalmente
porque o nico entre os poetas a no desconhecer como o prprio poeta deve
colocar-se no poema. Pois o poeta deve ele mesmo falar o mnimo possvel, pois
no realiza a mmese agindo assim317. De fato, os outros poetas se colocam em
cena por toda parte e realizam a mmese de poucas coisas e poucas vezes. Mas
Homero, aps um breve prembulo, imediatamente introduz um homem ou uma
mulher, ou algum outro carter, e ningum descaracterizado, mas sim possuidor de
carter.

314
Na Retrica (1408 b 32) se diz que o ritmo herico (do hexmetro, portanto) solene (semnos).
315
A respeito dos ritmos, veja -se o captulo 4 (1449 a 21-28).
316
O pargrafo como um todo defende a adequao do metro herico (o hexmetro datlico) pica com
argumentos bastante semelhantes aos usados no captulo 4 para explicar o desenvolvimento dos gneros:
sucessivas experincias, bem sucedidas ou no, revelam e fixam a natureza prpria do objeto e dos componentes
que lhe so adequados. No caso, o metro herico se revelou o mais adequado natureza da pica.
317
Cf. nota 3 do captulo 3.
Na tragdia necessrio produzir o espantoso, mas o irracional, principal fonte do
espantoso, mais bem admitido na epopia, porque no se tm os olhos sobre os
agentes. Os fatos que envolvem a perseguio de Heitor pareceriam ridculos em
cena os guerreiros gregos parados, sem o perseguir, Aquiles que lhes acena com a
cabea318 mas na pica isso passa despercebido. E o espantoso agradvel. Uma
prova disso que todos, quando narram, acrescentam algo para agradar.
Foi principalmente Homero quem ensinou os outros poetas a dizer mentiras
como se deve. Trata-se do paralogismo (falso raciocnio). Pois quando a um certo
evento segue-se sempre outro, se este outro ocorre, os homens pensam que o
primeiro tambm ocorreu. Mas isso falso. Por isso, se o primeiro falso mas, se
fosse verdadeiro, necessariamente o outro tambm seria, deve-se explicitamente
afirmar esse segundo, pois, sabendo-o verdadeiro, nossa mente raciocina em falso
que o primeiro tambm 319. Exemplo disso a cena do banho 320.

318
Ilada, XXII, v.206 et seq.. O mesmo trecho apresentado no captulo 25 (1460 b 27)
319
O trecho de sintaxe bastante intrincada e apresenta vrias verses entre os tradutores, e mesmo vrias
verses entre as edies crticas. Todas concordam, entretanto, quanto reconstruo do argumento, que a
verso proposta respeita em sua integridade. As dvidas que o trecho poderia suscitar devem ser dirimidas com o
recurso s Refutaes Sofsticas. Nessa obra Aristteles enumera sete tipos de paralogismo (falso raciocnio
166 b 21), sendo que o quarto tipo (paralogismo quanto ao conseqente) o de que se trata aqui na Potica.
Compare-se, por exemplo, a descrio desse paralogismo em 167 b 2-3 e em 1460 a 20-22:

Refutaes Sofsticas
tan gr tode ntoj x ngkhj tde , ka tode ntoj oontai ka
qteron enai x ngkhj

...sempre que, quando A existe, B necessariamente tambm existe, imaginam que,


existindo B, A tambm deve necessariamente existir. (traduo de Leonel Vallandro
e Gerd Bornheim (ARISTTELES, 1973, p. 166)).

Potica
oontai gr o nqrwpoi, tan toud ntoj tod ginomnou gnhtai, e t
steron stin, ka t prteron enai gnesqai

Pois quando a um certo evento segue-se sempre outro, se este outro ocorre, os
homens pensam que o primeiro tambm ocorreu

Os exemplos dados nas Refutaes so claros: se chover, a grama ficar molhada, mas isso no quer dizer que,
se a grama est molhada, choveu. So eventos desse tipo que devem ser procurados na cena do banho (ver nota
seguinte).
320
Os comentadores divergem bastante quanto a qual trecho da Odissia se refere o texto (visto que, como
afirma Hardy (ARISTTELES, 1995b, p. 87), a cena do banho no se refere somente ao banho de Ulisses,
mas a todo o captulo 19) e quanto interpretao desse trecho luz do que foi dito a respeito do paralogis mo.
Alguns se inclinam pelo episdio do estrangeiro cretense, na verdade o prprio Ulisses, que se apresenta a
Deve-se escolher de preferncia o que impossvel mas plausvel ao que possvel
mas no persuasivo; no se devem compor os argumentos com partes irracionais
sobretudo no deve haver nada irracional. Se no for possvel evit-lo, ele deve ser
colocado fora do entrecho dramtico, como, por exemplo, dipo no saber como Laio
morreu, e nunca na prpria ao, como, em Electra, os mensageiros que narram os
jogos Pticos, ou, nos Msios, aquele que, chegando da Tegia Msia, nada diz.
Dizer que sem isso o enredo teria sido arruinado ridculo, pois no se devem
comp-los assim j do princpio. Mas se o poeta colocar coisas absurdas no texto e
faz-lo de forma a que isso parea razovel, admite-se at o que fora de propsito,
uma vez que os absurdos da Odissia relacionados ao desembarque de Ulisses no
seriam tolerveis e se tornariam gritantes se um mau poeta os colocasse em poema.
Mas o poeta no caso, por meio de outras belezas, dissimula o absurdo e agrada. Mas
necessrio se esmerar na elocuo apenas nas partes em que no h ao e que
so desprovidas de carter e de pensamento, pois, do contrrio, uma elocuo muito
brilhante ofusca carter e pensamentos321,322,323.

Penlope, outros pela cena em que Euriclia d banho em Ulisses e o reconhece pela cicatr iz. Parece mais
natural considerar que o paralogismo se d no segundo caso: se Ulisses, tem a cicatriz, e o paralogismo
acontece justamente porque Euriclia raciocina o inverso, o que no correto: se tem a cicatriz, Ulisses. Mas o
episdio do estrangeiro cretense tambm elegvel. No entanto, no captulo 16, quando se fala de um
reconhecimento por paralogismo (1455 a 12-17), alude-se tambm cena do banho, e ali certamente a
referncia cena de Euriclia. Ainda que seja plausvel, nada obriga, porm, a considerar que a cena
mencionada no captulo 16 seja a mes ma mencionada aqui. O argumento decisivo talvez seja considerar que o
trecho fala de mentiras contadas pelo poeta que no chegam a comprometer a lgica da narrativa. No caso do
cretense, quem enganada antes Penlope e a estrutura da narrao no exige que o pblico se deixe enganar
com ela, pede apenas, se percebido o paralogismo, que ele seja atribudo a Penlope. Mas no caso de Euriclia, o
paralogismo faz parte da prpria estrutura da narrativa.
321
Uma recomendao semelhante foi feita aos oradores na Retrica (1418 a 13 et seq.), mas l no se tratava de
opor elocuo a ao, carter e pensamento, mas sim de recomendar no fazer uso de entimemas em partes que
procurassem despertar os sentimentos dos ouvintes ou em que fosse necessrio fazer uma caracterizao tica.
Mas os motivos apresentados na Retrica para a no concorrncia entre entimemas, sentimentos e carter so
igualmente vlidos aqui: todos os movimentos simultneos tendem a se cancelar mutuamente, parcial ou
completamente (1418 a 14-15). significativo que o verbo aphaniz (ofusca) seja usado tanto na Retrica
(1418 a 15) quanto aqui, em 1460 b 1.
322
bastante razovel a hiptese de certas tradues, que articulam claramente esse ltimo perodo (Mas
necessrio se esmerar...) com o final do anterior. O desembarque de Ulisses talvez seja um exemplo de esmero
na elocuo justamente para valorizar um trecho que, do contrrio, teria seu carter absurdo muito mais
evidenciado. Se for isso, o verbo hdun, em 1460 b 2 (agrada), tem um sentido preciso: o poeta faz uso
daquela, entre as partes da pica, que considerada um ornamento. Como a pica no tem nem a melopoiia
(canto) nem a opsis (espetculo), considerados como ornamentos no captulo 6, resta fazer uso da elocuo
(lexis), que lhe garante a linguagem ornamentada.
323
A respeito desse preceito final, veja -se a nota 11 do captulo 9.
25324

A respeito dos problemas e de suas solues, quantas e quais so suas espcies, o


assunto se tornaria claro a quem o examinasse da forma que se segue.
Uma vez que o poeta realiza a mmese assim como o pintor ou qualquer outro
artista de imagens 325, necessrio que ele a realize sempre de uma destas trs
maneiras: ou ele realiza a mmese das coisas tais como elas eram ou so, ou das
coisas tais como dizem que elas so e opinio geral que sejam 326, ou das coisas
tais como elas deveriam ser. E isso proferido por meio de uma elocuo na qual h
termos raros, metforas e diversas afeces da linguagem 327, pois concedemos isso
aos poetas. Alm desses pontos, deve-se considerar que a correo na arte potica
no a mesma que na arte poltica, ou em qualquer outra arte. Da prpria arte
potica, dois so os erros: h o erro segundo ela mesma e h o erro por acidente.
Se o poeta escolheu corretamente o objeto de sua mmese e no a realizou bem por
incapacidade, o erro da arte potica. Mas se a escolha no foi correta e foi feita a
mmese de um cavalo com ambas as patas direitas lanadas frente, o erro diz

324
Esse longo captulo, a respeito dos problemas e de suas solues, considerado pelos comentadores um
resumo do que seria uma obra maior, em seis livros, de Aristteles, as Dificuldades Homricas (apormatn
homerikn, na lista de Digenes Larcio). Da seu carter truncado, por vezes de difcil traduo, dada a maneira
extremamente concisa e elptica dos argumentos. Segundo Moraux (1951, p. 114-115), as Dificuldades
Homricas seriam um trabalho literrio e filolgico, uma espcie de comentrio s passagens difcei s da obra de
Homero (traduo nossa).
325
Da forma como o texto se apresenta, principalmente pelos pronomes tis allos (algum outro, ou qualquer
outro, como traduzido) colocados antes de eikonopoios (artista de imagens), lcito supor que esse termo seja
um caso geral do qual zgraphos (pintor) seria um caso particular. A passagem de zgraphos a eikonopoios
seria uma espcie de amplificao, o que, inclusive, d consistncia lgica ao trecho, sit uando a comparao
entre o poeta e o pintor em um mbito mais geral. Entretanto, a traduo mais direta de eikonopoios
estaturio. Artista de imagens um termo que surge de uma leitura excessivamente etimolgica. Todas as
tradues consultadas adotam essa leitura etimolgica, sem exceo. Algumas at extrapolam: Bywater, por
exemplo, verte o termo por maker of likenesses (ARISTTELES, 1995a, p. 2336).
326
A segunda das possbilidades de mmese consegue constituir maior unidade entre seus membros (hoia phasin:
dizem que so, por um lado, e dokei: opinio geral ou parece que , por outro) se se considera dokei como
se referindo opinio geral, doxa, e no aparncia que a coisa tem (que outro sentido possvel para o verbo
doke). Nem todas as tradues, entretanto, consideram assim, e vertem dokei por semblent (Hardy, Lallot,
Gernez, Magnien), parecem (Bruna e Eudoro de Sousa). As tradues para o ingls consultadas, sem exceo,
no incorrem em tal erro e vertem o termo por thought to be (Bywater, Butcher e Else) ou think to be the
case (Halliwell). De fato, o restante do captulo nunca faz referncia aparncia, seja como origem da crtica,
seja como sua soluo, mas a doxa explicitamente citada em 1461 b 10.
327
A traduo literal: path ts lexes. A expresso poderia comportar alguma dificuldade, mas a seqncia do
captulo traz, aps se referir aos termos raros e metfora, problemas de prosdia, direse (traduzido como
correta diviso), anfibolia (duplicidade de sentido) e carter da elocuo. Essas seriam algumas das afeces de
que o texto trata.
respeito a cada arte particular, como por exemplo medicina, ou a outra arte
qualquer328, e no prpria arte potica. Assim sendo, necessrio solucionar as
censuras contidas nos problemas examinando-as tendo em vista essas
consideraes.
Primeiro, aquilo que diz respeito prpria arte. Se coisas impossveis foram
colocadas em poema, houve erro. Mas o procedimento correto se atinge a
finalidade prpria da arte (a finalidade j foi dita 329), se assim essa parte da obra, ou
outra, se torna mais surpreendente 330. Um exemplo a perseguio de Heitor. Se,
entretanto, fosse possvel que a finalidade subsistisse tambm de acordo com as
regras da arte em questo, o procedimento no seria correto. Pois, se possvel, no
se deve errar de maneira nenhuma. Alm de se poder responder dessa maneira,
deve-se observar de que classe o erro: dos que dizem respeito arte ou dos
que dizem respeito a algo acidental? Pois desconhecer que o cervo fmea no tem
cornos menos importante que pint -lo de maneira no mimtica.
Se, alm desses pontos, se censurar que o que foi mimetizado no
verdadeiro, deve-se solucionar a questo dizendo que o objeto foi mimetizado como
ele deveria ser, tais como os homens que o prprio Sfocles dizia colocar em
poema, enquanto Eurpedes dizia coloc-los tais quais so. Se nenhuma dessas
duas maneiras servir, deve-se solucionar a questo afirmando dizem que assim,
como no caso das coisas a respeito dos deuses. Pois provavelmente no adianta
dizer que melhor, nem que verdade, mas, se a questo for como para
Xenfanes331, deve-se recorrer ao dizem que assim. Outras crticas, talvez,
devem ser respondidas dizendo-se no que os objetos esto mais bem
representados, mas que era assim, como por exemplo, a questo a respeito das
armas, e)/gxea de/ sfin o)/rq` e)pi\ saurwth=roj332, pois esse era o costume, como
ainda hoje, entre os Ilrios.

328
Foi adotada a exciso de Duentzer.
329
Cf. captulos 6 (1449 b 26, 1450 a 30-31), 14 (1454 a 4), 16 (1455 a 17) e 24 (1460 a 12, 1460 a 17).
330
O termo tem o mesmo sentido que em 1454 a 4 e em 1455 a 19, onde ele aparece ligado ao efeito de surpresa
que acompanha e peripcia e / ou o reconhecimento. mais um momento do tratado em que se relaciona a
surpresa finalidade da tragdia (ou da epopia).
331
Xenfanes conhecido por seu ceticismo quanta s coisas divinas.
332
Ilada, X, 152-153. Literalmente lanas (fincadas) retas sobre a base de ferro.
Quanto a considerar se algo foi dito por algum ou uma ao foi praticada com acerto
ou no, no se deve examinar a questo tendo em vista apenas a ao ou a fala em
si mesmos, observando se h virtude ou vcio, mas deve-se ter um vista tambm
quem realizou a ao ou disse algo, em relao a que, ou quando, ou para quem, ou
com que finalidade, por exemplo, se ao ou a fala tm por finalidade ensejar um
grande bem ou evitar um grande mal333.
Quanto ao que diz respeito elocuo, necessrio a quem examina
solucionar, por exemplo, por meio de um termo raro o ou)rh=aj me\n prw=ton334:
provavelmente no se quer dizer os mulos, mas os guardas 335; tambm o que se
diz com respeito a Dlon, o(/j r(`h)= toi ei)=doj e)/hn kako/j336, no se quer dizer
que ele tem o corpo disforme, mas que a face feia, pois os cretenses chamam de
boa figura aos que tm a face bem proporcionada 337. Tambm o caso do
zwro/teron de\ ke/raie338: no se quer dizer para servir o vinho sem mistura, como
se fosse para um beberro, mas servi-lo rapidamente.
Diz-se por metfora, por exemplo, todos, deuses e homens, dormiam a noite
toda, e, ao mesmo tempo, se afirma: quando lana os olhos para a plancie de

333
O pargrafo se situa em contexto eminentemente tico e ecoa os preceitos do particularismo moral
aristotlico: a ao deve ser examinada tendo em vista as circunstncias em que ela ocorre. Alguns tradutores,
equivocadamente, a nosso ver, deixam-se desviar pelo kals de 1461 a 4 e vertem a primeira frase como se ela se
referisse a um certo escopo esttico. Por exemplo, Butcher (Again, in examining whether what has been said or
done by some one is poetically right or not (ARISTTELES, s.d., ad loc.)) e Else (In considering whether
something has been artistically said or done by somebody (ARISTTELES, 1994, ad loc.)).
334
Ilada, I, 50. Na traduo de Carlos Alberto Nunes (HOMERO, 1996, p. 44): primeiramente [Apolo] investiu
contra os mulos e os ces velocssimos.
335
Rostagni (em quem nos baseamos para os comentrios desse trecho relativo elocuo) reconstri qual teria
sido o problema: por que Apolo, devendo vingar o ultraje feito pelos gregos a Crise, comeou propriamente a
atacar as mulas? (significado normal de oureus?) (ARISTTELES, 1945, p. 160-161, comentrio s linhas 9-
15) (traduo nossa). O estudioso italiano considera que a resposta de Aristteles combatida com razo em um
dos esclios da Ilada, e que poderia ser mais bem aproveitada como resposta a X, 84 (andas atrs de algum
mulo, ou, qui, de um dos teus camaradas?, traduo de Carlos Alberto Nunes (HOMERO, 1996, p. 170)),
onde o termo aparece novamente. Mas ressalva que X, 84 um verso talvez esprio.
336
Ilada, X, 316: certamente feio quanto figura, porm velocssimo. O trecho citado apenas certamente
feio quanto figura.
337
O problema se coloca quando se tem a frase inteira, transcrita na nota anterior: como Dlon pode ser
velocssimo se tinha a figura feia? Para um ateniense, figura (eidos) diz respeito principalmente ao corpo. A
soluo se d quando se retm, para eidos, o sentido que lhe atribuem os cretenses: eidos seria, no caso, face, e
no corpo. Dlon teria a face feia, e no o corpo.
338
Ilada, IX, 203. Aquiles manda que Ptroclo prepare o vinho para os convidados: Ptroclo, pe sobre a mesa
uma cratera e prepara vinho bem forte; depois, uma taa a cada um oferece (traduo de Carlos Alb erto Nunes
(HOMERO, 1984, P. 156)). A traduo de Carlos Alberto Nunes no faz conta da sugesto de Aristteles.
120

Tria, [admira-se] do som das siringes339, pois todos foi dito, por metfora, no lugar
de muitos, visto que o todos uma espcie de muitos. Tambm o a nica est
dito por metfora, pois aquilo que mais notrio nico340.
Segundo prosdia se resolve, como Hpias de Taso fez, o di/domen de\ oi(
eu)=xoj a)re/sqai [dar-te-emos ganhar glria imensa]341 e o to\ me\n ou(=
katapu/qetai o)/mbr% [que a chuva estragar no consegue]342. Por meio de uma
correta diviso se resolve a frase de Empdocles ai=)ya de\ qnh/t` efu/onto, ta\ pri\n
ma/qon a)qa/nat` ei)=nai, zwra/ te pri\n ke/krhto [depressa nascem mortais os que
antes haviam aprendido a ser imortais e puros antes de serem misturados]343. Por
anfibolia se resolve o decorreu a maior parte da noite, pois a maior parte
ambguo 344. Por referncia ao uso da linguagem: ao vinho misturado chamam vinho,
por isso se diz cnmides de recm forjado estanho. Tambm os que trabalham o
ferro so chamados de forjadores de bronze, por isso se diz que Ganimedes serve
vinho aos deuses, sendo que esses no bebem vinho. Mas isso tambm poderia ser
segundo metfora.
necessrio, sempre que um termo parea significar algo de contraditrio,
examinar quantos poderiam ser seus significados na frase em questo. Por exemplo,
em por ela foi retida a lana de bronze345, quantos so os significados possveis

339
Aristteles parece ter feito uma pequena confuso, pois, no lugar dos primeiros versos do captulo X, colocou
os primeiros versos do captulo II e confrontou-os com os versos 10 e 11 do captulo X. O lapso no compromete
o entendimento da questo. O problema : como, se todos dormiam, podia haver msica em Tria?
340
A frase completa, presente tanto na Ilada (XVIII, 489) quanto na Odissia (V, 275), seria, segundo a
traduo de Carlos Alberto Nunes, e que entre todas a nica que no se banha no oceano (HOMERO, 1997,
p. 83). Faz referncia Ursa Maior. Deve-se observar a analogia com o exemplo anterior para entender a
questo: assim como no exemplo anterior o todos uma espcie de muitos, aqui o nica uma espcie de
mais notria.
341
Trata-se do verso 297 do captulo XXI da Ilada. A traduo de Carlos Alberto Nunes (HOMERO, 1996,
p.324). Rostagni (ARISTTELES, 1945, p. 162) considera que o verso, na verso da Ilada de que Aristteles e
Hpias dispunham, estaria no princpio do captulo II, na passagem do sonho enganador de Zeus. Seria um
problema para os crticos moralistas admitir que Zeus pudesse ser enganador, e a soluo seria, em vez de ler
didomen (dar-te-emos), acentuado sobre a primeira slaba, que se lesse didomen, acentuando-se a segunda, de
forma a que a responsabilidade pelo carter enganador do sonho recasse sobre o prprio sonho, e no mais sobre
Zeus.

342
Ilada, XXIII, 328, traduo de Carlos Alberto Nunes (HOMERO, 1996, p. 350). A passagem obscura. A
suposio mais aceita seria mudar o ou(= (pronome relativo) para ou) (advrbio de negao).
343
Aqui se trata de decidir a qual parte da frase se liga o vocbulo zra, ou seja, em qual ponto a frase se divide.
344
Ilada, X, 252.
345
Ilada, XX, 272 (os cdices, entretanto, trazem lana de freixo, e no de bronze, o que no altera a
natureza do comentrio aristotlico). A lana de Enas teria perfurado duas das camadas do escudo de Aquiles,
121

para a frase ser impedida por ela, como algum compreenderia de preferncia a
passagem, de um certo modo ou de outro. o contrrio do que diz Glauco: alguns,
sem lgica alguma, partem de um juzo pr-concebido, argumentam aps terem
condenado e, como se o poeta tivesse dito o que a eles parece, censuram se o
contrrio do que pensam. Este o caso quanto a Icrio. Presume-se que ele
lacedemnio: ento absurdo que Telmaco, tendo ido Lacedemnia, no o tenha
encontrado346. Mas provavelmente o caso como os Cefalnios dizem: eles
sustentam que Odisseu contraiu npcias junto a eles, e que Icdio, e no Icrio.
Esse problema se d provavelmente por um erro.
De maneira geral, o impossvel deve ser justificado tendo-se em vista a
poesia, ou o melhor, ou a opinio geral. Tendo-se em vista a poesia, prefervel o
impossvel convincente ao possvel que no convence. * *347 serem tais como Zuxis
os pintou, mas ele os fez melhores348, pois o paradigma deve superar. As coisas
irracionais tm sua justificativa na opinio aceita: assim se pode at dizer, por vezes,
que no so irracionais: pois provvel que ocorram coisas contra a probabilidade.
Se algo foi dito de maneira contraditria, deve-se examin-lo assim como nas
refutaes sofsticas: observar se a afirmao tem o mesmo teor, se foi dita em
relao ao mesmo objeto e da mesma maneira, de forma a examinar se o poeta
entrou em contradio em relao ao que ele mesmo disse ou em relao ao que
diria um homem sensato 349.

tendo parado na terceira. Mas o trecho diz que ela foi retida pela camada de ouro, a mais externa. Como poderia
ter parado na terceira e ter sido detida pela primeira? Esse o problema que se coloca. Aristteles sugere que a
soluo esteja em considerar os vrios significados para reter: a lana pode ter efetiva mente parado no terceira
camada, mais teve seu mpeto amortecido (esse seria o significado de reter que tornaria o trecho coerente)
principalmente pela primeira.
346
Icrio o pai de Penlope, e portanto av de Telmaco. Como Telmaco pode ter ido La cedemnia e no
ter encontrado o prprio av materno? Aristteles assume a soluo que se segue.
347
Nesse ponto os editores vem uma lacuna no texto, para a qual Gomperz (cf. aparato crtico da edio de
Kassel (ARISTTELES, 1988, p. 46)) sugeriu, a partir da verso rabe, kai iss adunaton. A traduo resultaria
e talvez seja impossvel que os homens sejam tais como Zuxis....
348
O texto no coaduna com 1450 a 27 (captulo 6), onde se diz que a pintura de Zuxis, comparada de
Polignoto, no tem carter.
349
O homem virtuoso spoudaios (que se confund e com o homem prudente phronimos), na tica aristotlica,
o cnon e a medida dos atos ticos (tica Nicomaquia, 1113 a 33). Poder-se-ia querer enxergar nessa passagem
talvez um eco dessa doutrina, mas no parece ser o caso. O phronimos entra aqui apenas como algum dotado de
um certo bom senso, que no procede tal como Glauco descreve (1461 b 1-3). A traduo do termo por sensato
evita carregar o texto de ressonncias ticas. A grande parte das tradues adota esse ponto de vista. Halliwell
diverge, mas por outros motivos. Os manuscritos trazem phronimon em vem de phronimos, termo que no
Mas correta a censura por irracionalidade ou por perversidade quando, no sendo
de maneira nenhuma necessrio, se fizer uso do irracional como Eurpedes, em
Egeu ou de crueldade como, no Orestes, a crueldade de Menelau.
As censuras, ento, se reportam a cinco espcies, pois supem ou coisas
impossveis, ou coisas irracionais, ou coisas malvolas, ou coisas contraditrias ou
coisas contrrias correo da arte. E as solues devem ser procuradas nos itens
elencados. So doze.

aparece seno em uma verso mais recente do manuscrito A e na verso rabe. Halliwell mantm a tradio dos
manuscritos e traduz something that can be sensibly assumed (ARISTTELES, 1987, p. 63).
26

Algum poderia se questionar qual das duas, a mmese pica ou a mmese trgica,
a melhor350. Se a menos vulgar a melhor, e menos vulgar a que se dirige aos
melhores espectadores, evidente351 que aquela que mimetiza tudo352 vulgar353. De
fato, por supor que os espectadores no seriam capazes de compreender se os
atores no enfatizarem o ponto que esses se agitam em
350
A nosso ver, equivocado o comentrio de Eudoro de Sousa:

O problema, a que Aristteles dedica o ltimo captulo da Potica, j fora de certo modo
enunciado no cap. IV (49 a 6, 19): Examinar, depois, se nas formas trgicas (a poesia
austera (= tragdia + epopia)) atinge ou no atinge a perfeio (do gnero) .... isso seria
outra questo. Por outras palavras: no gnero poesia austera, qual a espcie melhor e
mais perfeita? Tragdia ou epopia? (ARISTTELES, 1998a, p. 193).

O trecho a que Eudoro remete (1449 a 6) diz respeito apenas e especificamente tragdia. Sua verso do
tragidias de 1449 a 7 por formas trgicas e a assuno de que a expresso se refira poesia austera
extrapolam, com boa dose de certeza, o sentido do original.
351
Algumas edies adotam a emenda de Vahlen para o trecho. Em 1461 b 28, no lugar onde os manuscritos
trazem um obscuro deilian, Vahlen props aei, lian. Os advrbios, entretanto, encaixam-se mal na estrutura da
argumentao, principalmente o segundo. Parece difcil aceitar que uma expresso controversa como hapanta
mimuomen (que mimetiza tudo) possa trazer algum esclarecimento bastante evidente (lian dlon). Confronte-
se, por exemplo, o carter assertivo que a adoo da emenda introduz no trecho com o cuidado com que feita a
ltima afirmao do pargrafo, com o verbo apropriadamente no optativo. As edies que adotam a correo de
Vahlen fazem, ento, o advrbio referir-se a phortik, o que tampouco parece plausvel. A traduo proposta
omite os advrbios.
352
Tudo mimetiza traduz hapanta mimoumn, expresso que traz alguma dificuldade de interpretao.
Rostagni, em nota, traduz por aquela que imita tudo e acrescenta: isto , no apenas a ao (como a rigor
deve fazer a poesia, enquanto mimsis praxes), mas os elementos materiais, gesto, voz, aspecto, etc...
(ARISTTELES, 1945, p. 171) (traduo nossa). O comentrio de Rostagni no encontra apoio, entretanto, na
seqncia do texto, nem na doutrina da Potica em geral. Dupont-Roc e Lallot, por sua vez, se questionam como
um tratado que prope ser a mmese o elemento unificador das artes pode dirigir uma objeo ao fato de que
uma determinada manifestao artstica mimetiza tudo. Para os dois estudiosos franceses, o paradoxo se
explica se supusermos para o verbo mimeisthai, aqui, um sentido prximo ao que seria seu sentido originrio,
imitar pelo gesto (ARISTTELES, 1980, p. 406, nota 3). Imitar tudo seria, ento, gesticular com exagero ou
figurar em demasia aspectos da cena. O que importante notar que o excesso de mise-en-scne dos atores
imputado falta de perspiccia do pblico e no a uma suposta falha intrnseca da atuao. O ponto central da
questo no imitar tudo, gesticular demais, mas faz -lo na suposio de que o pblico, sem esses exageros, no
entenderia de todo o que se passa no palco. No pargrafo seguinte, quando se argumenta contra a crtica, esse
ponto parece ser esquecido (cf. nota 7).
353
Da forma como apresentado, o silogismo causa certa estranheza. A concluso mais natural seria:
1. a menos vulgar a melhor
2. a menos vulgar se dirige aos melhores espectadores
3. a melhor se dirige aos melhores espectadores
A concluso, entretanto, outra: aquela que tudo mimetiza a vulgar. Essa concluso s se apresentaria como
necessria e como fecho natural do silogismo custa de outra premissa, que se deve supor implcita no texto ,
(pois s assim seria possvel entender o dlon hoti ( evidente que) que introduz a apdose): aquela que tudo
mimetiza se dirige um pblico vulgar. De fato, essa premissa se explicita no exemplo do flautista, apresentado
como paradigma para os maus atores, mas est dada a posteriori. A argumentao como um todo, entretanto, no
parece se deixar objetar por esse encaminhamento um tanto oblquo.
demasia como por exemplo os flautistas medocres, rodopiando se caso de
imitarem um disco, ou empurrando o corifeu quando tocam Cila354. Se esse o caso,
ento desse tipo a tragdia, a exemplo inclusive de como os primeiros atores tinham
em considerao os posteriores a eles (de fato, Minisco chamava Calpedes, que
exagerava, de macaco, e essa era a opinio tambm a respeito de Pndaro). Estes
ltimos esto para aqueles assim como a arte da tragdia como um todo estaria para
a epopia. Diz-se, ento, que a epopia para os espectadores distintos, que no
precisam dessas figuraes, enquanto a tragdia seria para os medocres. Assim, se
vulgar, evidente que seria a pior355.
Primeiro, a acusao no alcana a arte potica, mas a arte do ator, visto que
tambm o rapsodo pode sobrecarregar a gesticulao, como o caso de Sosstrato,
mesmo participando de concursos, algo que Mnasteo de Oponte fazia. Depois, nem
toda movimentao deve ser rejeitada (se no, nem haveria a dana), mas somente
a dos atores medocres, justamente o que era censurado no somente em
Calpedes, mas tambm em outros, atores contemporneos, como se imitassem
mulheres no livres. Alm disso, mesmo sem encenao a tragdia perfaz o que lhe
prprio, assim como a epopia. De fato, suas qualidades evidenciam-se por meio
de uma simples leitura356. Se a tragdia, ento, quanto aos outros aspectos,
melhor, no necessariamente deve-se atribuir esse defeito a ela.

354
Cila, provavelmente, o ditirambo citado em 1454 a 30 (veja-se a nota 6 do captulo 15) em que Ulisses
lamenta a perda dos companheiros. Supe-se que o flautista (na verdade, o auleta, instrumentista do aulos, no
tanto parecido com a flauta, mas antes com a clarineta), para imitar Cila, o monstro marinho, empurrasse o
corifeu.
355
A questo a respeito da superioridade da tragdia ou da epopia abordada primeiro com a meno crtica
que se dirige primeira. A questo j havia sido abordada por Plato (Leis, 658 et seq.), mas, no caso, a epopia
foi considerada superior. Um ponto de contato entre a crtica que Aristteles rejeita e a tese platnica a
assuno de que a qualidade do gnero depende, de alguma forma, da qualidade do pblico que o assiste. De
fato, em Plato, imagina-se uma competio aberta entre todos os gneros para decidir qual deles proporcionaria
o maior prazer, e o Ateniense sustenta que o prmio dependeria do pblico. Se fosse um pblico infantil, a
preferncia seria para o teatro de marionetes; se fosse um pblico composto de crianas j de certa idade,
ganharia a comdia; a tragdia ganharia entre os jovens, as mulheres educadas e entre a maioria do pblico; a
epopia, representada pela Ilada, pela Odissia e por Hesodo, ganharia entre os mais velhos. E qual seria o
ganhador de fato, pergunta-se o Ateniense, e responde: o gnero escolhido pelos mais velhos, no s porque
esses tm mais experincia, mas tambm porque no basta que o gnero proporcione prazer a qualquer um, ele
deve proporcionar prazer a quem se conta entre os melhores, educado e possui a virtude. Aristteles, na crtica
que pretende rejeitar, incorpora a identificao entre a qualidade do gnero e a qualidade do pblico, e
sugestivo pensar que ele tenha em mente Plato, ainda que isso no esteja explcito no texto. Esteja a questo
referida ou no a seu mestre, o importante saber como Aristteles responde a ela e se essa resposta efetiva.
Veja -se a nota seguinte.

356
Os trs argumentos apresentados no pargrafo (a. a censura no atinge a tragdia, mas o ator; b. nem toda
gesticulao deve ser recriminada, mas somente a dos atores medocres e c. a tragdia no precisa da encenao
para atingir seu fim e mostrar suas qualidades, apenas a leitura basta) pretendem-se solues para a crtica
Em seguida, porque tem tudo quanto tem a epopia ( possvel inclusive fazer uso do
mesmo metro) e tem ainda uma parte de no pouca importncia, a msica e o
espetculo 357, que fazem os prazeres mais vivos. Alm disso, ela tambm tem
vivacidade tanto na leitura, quanto em cena. Alm do mais, atinge a finalidade da
mmese em uma extenso menor (pois o prazer mais concentrado que o prazer
diludo em um tempo muito longo; por exemplo, se o dipo, de Sfocles, fosse
colocado em tantas palavras quanto a Ilada358). Alm do mais, a mmese pica

dirigida tragdia, mas apenas c. efetivamente dirimente, porque desfaz a crtica em seu ponto crucial, a
qualificao do gnero baseada na qualidade do pblico. O texto parece esquecer que o exemplo dos atores foi
introduzido no texto, ao que tudo indica, apenas como evidncia da falta de compreenso (e conseqentemente,
da vulgaridade) do pblico: hs gar ouk aisthanomenn an m autos prosthi, polln kinsin kinountai (De fato,
por supor que os espectadores no seriam capazes de compre ender se os atores no enfatizarem o ponto que
esses se agitam em demasia 1461 b 29-30; cf. nota 3). Se os atores, por obra do acaso, deixassem de fazer os
gestos exagerados, nem por isso o pblico deixaria de ser vulgar. Ainda que se pesem algumas opinies
contrrias (veja-se, por exemplo, Dupont-Roc e Lallot, que consideram que Aristteles responde clssica
questo da superioridade da tragdia em comparao epopia da forma to rigorosa quanto possvel
(ARISTTELES, 1980, p. 405)), o argumento aqui, como em outros pontos da Potica, no se deixa apreender
com toda a transparncia que seria desejvel. Alm disso, a resposta de Aristteles crtica dirigida tragdia
(que talvez seja uma resposta argumentao platnica nas Leis veja-se nota anterior), ao se basear no fato de
que a atuao no faz parta da essncia da tragdia, deixa de considerar que a evoluo do gnero talvez tenha
incorporado sua constituio concesses feitas ao pblico e essas concesses, se incorporadas, legitimariam a
crtica baseada na vulgaridade do pblico. Que o olhar do espectador, de alguma forma, influencia a composio
trgica no algo alheio s teses aristotlicas. Veja-se, por exemplo, que alguns poetas procuram fazer tragdias
de fim duplo com o intuito de agradar os espectadores (captulo XIII, 1453 a 30-39), bem como o limite de
extenso das tragdias parece levar em conta, na prtica, a percepo do pblico (captulo VII, 1451 a 7; cf.
tambm a nota 11 do mesmo captulo). Claro que nesse dois momentos do texto no se diz que a influncia do
pblico chegou a ser significativa, pelo contrrio: Aristteles rejeita a tragdia de fim duplo, bem como qualquer
preceito relativo extenso que seja alheio prpria natureza da ao. Entretanto, Aristteles no chega a
considerar a hiptese de que a tragdia no tenha conseguido se desenvolver at onde permitiria sua natureza (ou
pior, teria se desvirtuado) por concesses feitas ao pblico. Colocar a questo nesses termos certamente
desautorizaria o contra-argumento aristotlico tal como ele se apresenta e levaria a crtica tragdia a um outro
mbito: se o pblico vulgar, isso pode estar de alguma forma incorporado prpria configurao do gnero, e
no bastaria dizer que a crtica se dirige aos atores, e no tragdia, pa ra reabilit-la. claro que essa outra
crtica tambm pode ser dissolvida recorrendo-se no distino entre o que essencial (a tragdia, com seu
enredo) e que acidental (a encenao), mas recorrendo-se a distino entre o que est em potncia (a tragdia
potencialmente melhor que a epopia) o que est em ato (a tragdia, tal como ela se configurou, vulgar).
Aristteles, entretanto, no procede assim. Essas consideraes talvez sirvam como sugesto de esclarecimento
de um ponto obscuro do captulo IV, em que Aristteles se pergunta se a tragdia j atingiu a maturidade quanto
a suas espcies. Segundo ele, essa maturidade poderia ser julgada em si mesma ou no que diz respeito s
apresentaes (1449 a 7-9; cf. nota 14 do captulo 4). Parece razovel supor que esses dois pontos da Potica se
situem em um mesmo mbito de discusso, mbito que talvez seja o mesmo da questo colocada por Plato nas
Leis.

357
de Spengel a sugesto de se retirar kai tas opseis (e o espetculo) de 1462 a 16. H razes para tanto, j
que boa parte da introduo do captulo foi dedicada a resolver a crtica qualidade da tragdia por meio de se
atribuir encenao um carter no necessrio. Tambm h razes gramaticais: parte, em parte de no pouca
importncia (traduo de meros) est no singular (mas a incongruncia se resolve se considerarmos o termo
sem seu sentido tcnico) e o mesmo ocorre com o pronome relativo hs, em 1462 a 16. Mas canto e espetculo
foram mencionados em conjunto no final do captulo 6 (1450 b 16-21) como elementos que acrescentam
prazeres tragdia. Parece ser o mesmo caso aqui.
358
Aqui parece haver um conflito com o preceito a respeito da extenso apresentado no captulo 7: mais belo,
segundo a extenso, sempre o maior limite possvel at onde permitir a clareza do todo. Deve-se observar,
entretanto, que, mesmo no captulo 7, o preceito final a respeito da extenso da tragdia (Para definir de uma
menos unitria (um sinal disso que, qualquer que seja a pica, dela surgem
numerosas tragdias), de forma que, tendo sido feito um enredo uno, ou ele
exposto brevemente e se mostrar mesquinho, ou ele acompanha a amplido do
metro359 e se mostrar ralo 360. Quero dizer, por exemplo, se a pica fosse composta
de muitas aes, tantas quantas so as partes tais quais tem a Ilada ou a Odissia,
partes que tm, elas mesmas, certa extenso. Entretanto esses poemas foram
compostos to bem quanto se pode, e so, tanto quanto possvel, mmese de uma
ao una 361.
Se ento por todos esses itens a tragdia se distingue, e tambm, alm disso,
por sua eficcia como arte (pois necessrio que elas proporcionem no um prazer
qualquer, mas o que foi mencionado), evidente que, atingindo melhor seu fim,
superior epopia.
A respeito ento da tragdia e da epopia, delas mesmas, das espcies e das
partes (quantas so), por que diferem, e a respeito das causas de serem bem

maneira simples, ter um limite suficiente a extenso na qual se d, em eventos ocorrendo sem soluo de
descontinuidade segundo o necessrio ou o provvel, a mudana do infortnio para a fortuna, ou da fortuna para
o infortnio) parecia extrapolar o domnio de validade da expresso sempre o maior limite possvel at onde
permitir a clareza do todo (veja-se nota 15 do captulo 7)
359
Ou seja, to amplo, como enredo, quanto o hexmetro amplo comparado a outros metros (cf. captulo 24,
1459 b 34-35).
360
Lucas (ARISTTELES, 1998b, p. 256) chama a ateno para o fato de que esse termo, junto com o diludo
logo antes (kekramenon, 1462 b 1), provavelmente uma metfora da diluio d o vinho tal como era costume os
gregos realizarem. A traduo proposta procura manter a metfora.
361
Para essa parte final do pargrafo, vale o comentrio de Lucas:

At this point A. seems to have become aware that he had said things not easy to reconcile
with his previous praise of Homer's unity (59 b2), and he tries to escape from the
inconsistency by claiming that, though the Iliad and Odyssey contain many pra/ceij, they
represent what is essentially a single pra=cij. The root of the trouble is that it is impossible
to draw a firm line between the me/roj which is a subordinate episode and the me/roj
which is a potential pra=cij. (ARISTTELES, 1998b, p. 256).

Neste ponto Aristteles parece ter-se dado conta que disse coisas difceis de conciliar com
seu precedente elogio da unidade em Homero (59 b 2), e ele tenta escapar da inconsistncia
alegando que, embora a Ilada e a Odissia contenham muitas praxeis (aes), elas
representam o que essencialmente uma praxis (ao) nica. A raiz do problema que
impossvel delinear uma fronteira segura entre o meros (parte) que um episdio
subordinado e o meros (parte) que uma praxis (ao) em potencial. (traduo n ossa)
sucedidas ou no, e tambm a respeito das crticas e suas solues, seja suficiente
o que foi dito 362.

362
A respeito de um possvel segundo livro da Potica, que versaria sobre a comdia e o iambo, veja-se a nota 2
do captulo 6.
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