DE LA FRASE ALTEXTO

Hace rnuchos, rnuchisirnas aAos, 10s libros de castellano traian, al final de cada
largo capitulo tebrico, unas frases que se propanian para la ejercitacion.
Estas frases no eran por el estilo de "Juan corre"; es decir, no habian sido inven-
tadas para ilustrar una fbrmula sintsctica, sin0 que eran brevisirnos fragrnentos de tex.
tos literarios.
En su opaco engarce, estos fragrnentos refulgian. No era sblo el contraste can el
discuno tebrico del rest0 del libro lo que lograba este efecto. Aquellas frases parecian
capaces de conservar las vibraciones y transrnitir 10s ecos del texto donde habian sido
tomadas. lrradiaban de tal rnanera que, partiendo de ellas, uno podia soiiar -y a me.
nudo lo hacia- t o d o l o que las habia precedido y seguido.
A un grupo argentino de escritura e investigation teorica que se llama Grafein'
se le ocurrib que se podia intentar atrapar la irradiation que una frase aislada tiene.
A ellos, pertenece el rnerito de haber inventado, entre muchas otras, las "con-
s i g n ~ "que forrnan la prirnera pane de este capitulo y que tantos textos han inducido
a escribir.
El anilisis de lot mecanisrnos textuales que estas propuestas ponen en juego,
as; corno su aplicacion didictica, son responsabilidad nuestra.

Hasta ahora hemos trabajado con la palabra o las palabras para hacer nacer y
crecer un texto. En este capitulo el punto de partida de nuestro trabajo serd la frase.

' Sobre Grafeh "ease Tcoria y prdcticade un taller. Alfalena. 1981

,'A1 decir frarc no nor rcferimos a su defintci6n gramat~cal. rino a cualquier sintagma.
 A l pedir, como lo haremos, que se incluyan dentro de un texto, las frasesse reve-
laran como u n rnedio poderoso para incitar desde dentro del texto mismo a determi-
nados trabajos con 10s dos gtandes niveles del relato: la historia y el discurso.' Con la
frase podremos, en efecto, insinuar u n tipo determinado de narrador, o sugerir la uti-
lizaci6n del di61ogo; tambien inclinar al texto hacia una historia o ua g6nero de historia
determinados.
La frase sewiri, por otra parte, para hacer un llamado al trabajo con un material
intertextual.

E L T R A B A J O C O N E L M A T E R I A L INTERTEXTUAL

La teoria literaria denomina inrertexro a aquellos textos literarios con 10s cuales
1! un texto determinado establece una relacibn preferencial. Estos teitos ingresan como
una materia prima, que es transformada e incluida como referente en el nuevo texto.

I La relacion del escritor con la serie literaria existe siempre, aunque adopta for-
mas diversas. Es fiicil comprender que el discurso Iiterario re vuelva particularmente
presente para el que escribe, aportandole las categorias, recursos, motivos, temas, que
durante siglos se han elaborado; se le hace presente tarnbibn en 10s textos concretos
que conoce. Cuando esos textos son el tema de un texto dado, nos hallamos frente a
un trabajo intertextual.
Frente al intertexto, un texto determinado puede establecer distinto tipo de re-
laciones; puede constituirse corno una irnitacibn, una estilizaci611, u n eco, o una paro-
dia. Sea como fuere, ese intertexto es utilizado como uno de 10s materiales que el tex-
to transforma y reelabora.
La relacibn que 10s chicos establecen en 10s textos que producen con el material
literario no puede ser denominada exactamente "trabajo intertextual" porque n o es
critica n i consciente; lo que ellos hacen es una esponthnea implementaci6n de un ma-
terial intertextual. Por otra parte, a posible advertir en sus textos de manera m6s
notoria una apropiacidn del material de ficci6n de la TV,las historietas y el cine. Este
material es utilizado con mayor frecuencia que el literario.
En las propuestas de este capitulo trataremos de que la relacion con el material
literario se vuelva mas intensa; desde ya aclaramos que esto no significa desvalorizar
el material que 10s medios de comunicaci6n masivos les suministran.
. De distintas maneras les pediremos que incluyan dentro de sus textos /rases: es
(lecir, que por rnedio de su trabajo se apropien conscientemente de on material verbal,

.b

' . ~ ahistoria largumentol comprende la 16gica de lar accioner y iar relacioner entre lor Per-
ronajen. ~i diwuru, er la palabra dirigids por ei narrador a1 oyente textual. Vbare La* categoriar del
ielafo irterario. Tzvefon Todorou, en Andlrrir ertrucrural ael relero. Cornuncacloner, Editorial
Tiernpo Conternpordneo. Br. As.. 1974.
que, ademas, se mostrare claramente como un fragment0 de u n texto literario.
Por otra parte, al comentar 10s textos que resultan del trabajo, 10s relacionare-
moscon otros textos literarios que guarden afinidad tematica con ellos.
Nuestra esperanza es que. llevados de esta manera por el trabajo literario a conec~
tane con la literatura, con el correr de 10s aios puedan establecer con ella relaciones de
oposicibn, critica y cambio, que las ubiquen en una posicion de avance con respecto a
la literatura de su epoca.

A s i como la palabra llamaba, se unia, se asociaba, producia ntras palabras,

una frase tambien llama, produce a su'alrededor otras frases.
Para intensificar esta capacidad de produccibn de la frase utilizaremos tres re.
cursos:
Primerot propondremos que la frase sea colocada en una situacibn que acentue
su poder de produccibn. Esta situacibn ser2 un lugar, una ubicacidn en el texto, ya que
pediremos que una frase determinada sea utilizada comoprincipio de un texto; luego,
que tres frases sean utilizadas como principio, medio y final de un texto; y, por ulti-
mo;que una frase sea incluida en cualquier lugar del texto.
A l hahlar de principio, de principio medio y final y, por bltimo, de cualquier lu-
gar del texto, estamos hablando de una distribution grifica de las fmses en la pdgina
en blanco. Cuando decimos principio estamos proponiendo que se imagine un lugar.
una ubicacibn en l a pigina. Estos lugares escritos crean despuis de ellos, o entre ellos,
o a su alrededor, vacios; blancos, campos donde esas frases puedan operar. Estos vacios
indican por s i solos que esas frases serin fragrnentos del texto que se va a escribir. El :
vacio "pide" ser llenado. La distribucibn grafica en la pagina privilegia el poder de pro- i
duccibn de la frase. I
Segundo: elegiremos frases que ten'gan dentro de s i rnismas un impulso que lleve ;
a continuarlas casi de inmediato, es decir aquellas cuyo poder deproduccinn sea muy
acentuado. Mas adelante, al analizar cada una de las propuestas, veremos cuales son es-
1i
I
tos posibles motores de la frase.
Tercero: la potencialidad de la frase no operaria o lo haria a desgano si 6sta no
interesara verdaderamente a 10s chicos. Seleccionaremos, entoncm, frases que por su
tematica permitan inferir el genero del texto al que pertenecen;este ginero -cuentos
i
maravillosos, relatos de aventuras, etc.- se adecuari a las edades y a 10s gustos del
grupo al que van dirigidas.
Eligiendo frases que pertenecen claramente a un gknero deficcibn, buscarnos que '6
se ponga en marcha un trabajo con un material muy amplio. Esa frase les hard evocar
tanto las series de TV, las historietas o las peliculas corno 10s relatos que ellos conocen 1
que pertenecen a ese &nero. Es ese material difuso per0 real el que sera reelaborado
por su escritura de distintas maneras.
I
 P R I M E R A PROPUESTA. PRlNClPlO D A D O

La primera propuesta es escribir un texto que comience con una frase dada.
La frase debe ser utilizada textualrnente, sin agregados anteriores, ni intercalacio-
n s , ni modificaciones. -
Los textos que siguen ejernplifican las frases elegidas para distintas edades y 10s
resultados que se obtuvieron.
Frase elegida para chicas de siete a nueve aiios:

El conde Arnulfo vivla en un casrillo y era m C malo que un cuervo.

Juan Antonio de Laiglesia. La madrastrita.

El g6nero que se busca evocar con esta frase es el de 10s cuentos de hadas tradi-
cionales cuyo recuerdo esta muy vivo en 10s chicos de esta edad y que es enriquecido
por la lectura de otros cuentos maravillosos.
La frase explicita un personaje, una atribucibn o predicacibn sobre el mismo, un
lugar y sugiere una epoca, es decir que de inmediato plantea cierto nlimero de compo-
nentes habituales en un relato tradicional. Dichos com~onentesIcondecastillo-cuervol
G i n puestos en relieve por la aliteracibn que forrnan s1; l k i . ~ o n d ey c~stillodenotan;
por otra parte, el rango del penonaje y el lugar donde vive;conaotan su poder y tarn-
bien una epoca, aquella en la que 10s condes y castillos existieron: una epoca pasada y
lejana. El liltimo termino de la aliteracibn recae sabre una palabra que condensa la
maldad del conde y sugiere su negrura: cuervo.
El nornbre del conde: Arnulfo, tarnbien atrae la atencion. Es un nornbre raro,
poco cornhn, (ejano. Por ser poco usual resulta cbmico, y tranquiliza u n tanto sobre la
maldad del conde; invitan a no tornarla muy en serio; porque, corno dijo una niiia:
"iOuien va a tornane muy en serio un nornbre que ernpieza con un rugido y despues
se hunde y despues es fofo?"
En la frase elegida vuelven, por lo tanto, a cumpline 10s requisitos que les pedia-
rnos a las palabras: concretion, poder de evocacibn, sonoridad. A esto se agrega, para
10s chicos de esta edad, el planteo inrnediato de una situacibn.
iCuAl es en este caso el resorte que irnpulsari al texto a seguir? Justarnente, el
hecho de que el conde sea rnalo. En 10s cuentos de hadas. la bondad, para transforrnar-
se en un resorte de la accibn, debe ser amenazada. La rnaldad, en cambio. pide ser re-
mediada. El que es rnalo debe carnbiar y salvane o si no recibe u n castigo, que a veces
puede ser, justarnente, continuar siendo rnalo. Pero antes de llegar a este final justiciero
10s textos de 10s chicos se recrean en suministrarnos detalles terrorificos de la maldad
de este conde.
"El conde Arnulfo vivia en un castillo y era rnhs malo que un cuervo y era
tan rnalo que a todos 10s rnendigos que se acercaban al castillo les encerraba en
la mazmorra. Un dia vinieron unos rnendigos pidiendo limosna, y el conde no
les dejb entrar, per0 su vecino el rey le obligo a que entraran. Entonces el conde
les dejb entrar lleno de rabia y embrujo el castillo. Lo embrujb tanto que lo llend
de varnpiros, fantasmas, duendes y rnuchas cosas m6s rnalas. Lo embrujo para
que 10s rnendigos huyeran. Una noche vinieron unos fantasrnas y a 10s mendigos
les asustaron tanto que huyeron. El rey se enfado y castigo al conde y el conde
fue rnuy bueno. Fue tan bueno que les dejb vivir a 10s rnendigos en el castillo."
Iza Fernandez, 8 aiios, Madrid.
"El conde Arnulfo vivia en un castillo y era mas rnalo que un cuervo. El cas-
tillo estaba situado en la rnontaha mas alta que jarnis se haya visto. Una noche
se le aparecio un angelito en la cama cuando estaba durrniendo y se pus0 a gritar:
Arnulfo, iArnulfo! iuespierta!, per0 Arnulfo no le hacia caso y siguio dur-
miendo.
Todas las noches venia el mismo angelito per0 nunca le escuchaba.
Un dia, muy triste, Arnulfo bajb al jardin y vio a un angelito que volaba rnuy
de prisa hacia el y venia gritando: iArnulfo! iArnulfo! iEl pueblo necesita t u
ayuda! Arnulfo al principio no hacia caso, per0 cuando oyb que el pueblo esta-
ba en peligro y pedia su ayuda decidib bajar par primera vez de las rnontaiias.
Lo primer0 que hizo fue llarnar a sus soldados para que le ayudaran a apagar el
fuego. Pasado un rato, el pueblo ya estaba sano y salvo y desde aquel dia todos
le quisieron rnucho."
Natalia Uriel, 8 arias. Madrid.
"El conde Arnulfo vivia en un castillo y era rnh rnalo que un cuervo. El con-
de era rico, lo suficiente para conseguir un buen matrimonio, que era lo que que-
ria. Un buen dia, hano ya de estar solo, decidib hacer una fiesta en la cual en-
traran todas las rnuchachas del reino. En rnedio de aquel jolgorio el conde piso
a una bella senorita. El conde pidib disculpas y se enarnoro de ella nada mas ver-
la. La muchacha le perdono. Arnulfo, lleno de alegria, le pidib un vals y ella
aceptb. Poco a poco, la muchacha se fue enarnorando del conde, per0 las habla-
durias de 10s conesanos le hicieron pensar ma1 de el y escogid a otra pareja. El
conde, lleno de tristeza, enfermo gravernente. Y cuanto estaba a punto de rno-
rir vino el hada de 10s Perdones.
Y le dijo:
- Conde Arnulfo: si te arrepientes totaimente de tus pecados te perdonare
la vida y te casarhs con aquella muchacha tan encantadora.
El conde se arrepintib y se casb con aquella muchacha. El conde no volvib a
ser malo y fue muy feliz."
Arancha Azanza. Clotilde Samerbn, Mana Mani, 9 aiios. Madrid.
 El comienzo elegido para chicos de diez a doce aAos fue:
Es posible que no me creiis, pero m i amigo Maliffger y yo.

Esta frase, dirigida a chicos mas grandes, dejaba mayor libertad en el nivel de la
historia (solo insinda 10s posibles protagonistas) y propone categorias del discuno: la
narracibn comienza en primera persona y apela explicitamente a los oyentes. Oyentes
estos a 10s que habra que convencer, ya que es posible que se muestren escepticos.
LA qut se debera su escepticismo? Aparentemente, a que los hechos que re van a na-
rrar son extmordinarios. Pero como en realidad estos hechos no existen, sino que de-
ben inventarse, lo que sucede es que la frase obliga al narrador a contar hechos extra-
ordinarios. Y es aqui donde "Malinger" viene en su ayuda: porque este nombre no
podia menos que hacer evocar en Madrid, donde esta propuesta se realizo, a Mazinger,
el heroe interestelar de una serie de television y de'una pelicula rnuy conocidm.
Lo que se estaba propooiendo era, en sintesis, escribir un relato de viajes espa-
ciales en el que ellos padian ser 10s protagonistas.
Y estos fueron Ion resultados.
"Es posible que no me creais, pero mi amigo Malinger y yo, cuando camina.
bamos lentamente par 10s campos desiertos de Egipto, fuimos cegados por una
luz. Duedamos atonitos y sentimos un escalofrio. Un gran artefact0 aterrizo
cerca de oosotros. De unas grandes escaleras salieron unos extmiios seres. Eran
altos y delgados y en su cabeza llevaban un casco.
Una de 10s extraterratres se lo quit6 y pronuncio estas palabras:
- Somos de la estrella llamada Atrodoide, vivimos a 100.000 kms. del Sol.
Hablaban nuestro lenguaje. Nos cogieron del brazo y nos subieron a la nave;
en un abrir y cerrar de ojos llegamos a su planeta. La superficie era de oro y de
piedras preciosas. En aquel inmenso planeta se contaba la leyenda de una cueva
que contenia unos tesoros incalculables. La entrada estaba custodiada por dos
diplodocus. Duien venciera a estos animales quedaria en poder del planeta.
Regresamos a Tierra robando una nave y vinimos aqui para contarselo a us.
ted, Majestad. Espero que mande naves de guerra para conquistar este planeta.
El rey dijo:
- 0s creo, y vuestros deseos seran cumplidos.
A las pocas haras, el grupo de guerra subi6 al planeta. A l Ilegar, una gran ba-
talla se desencadenb. Vencimos a 10s extraterrestres y el rey nos recompensb."
Araceli Folgado, Pilar Alonso, Arancho Fernandez. Madrid.
?..,
. - Resulta sorpresiva en este texto la repeotina aparicibn del rev, oyente privilegia-
~

'

do. Las narradoras, preocupadas quizas por ese oyente escgptico a quien imaginaron
real, es decir extratextual, crearon un oyente dentro del texto para ver satisfecha su
necesidad de ser creidas. Pero cuando l o hicieron n o olvidaron que debian convencer
tambien a su publico "real"; para lograrlo inventaron un oyente que fuera aun mhs
i
"real" que el extratextual: se inventarm .un oyente regio. Y con lbgica aplastante el
texto parece preguntarnos: -iPodeis acaso no creerme vosotros, seres reales, a mi.
que he obtenido el mas alto de 10s crbditos, el credit0 real?
"Es posible que n o me creiis, pero m i &go Malinger y yo vimos una estrella
reluciente que bajaba hacia nosotros; de pronto desaparecib. Nos levantamos pa-
ra reanudar nuestra marcha cuando volvib a aparecer. Empezb a hablar y su voz
parecia el murmullo del viento, de repente nos dimos cuenta de que nos seguia.
No era una estrella normal, pues tenia unos ojos dulces y grandes que miraban
fijamente; tenia tambien una sonrisa amplia de un lado a otro lado de la cara.
Nos decia cosas ininteligibles, pero poco a poco la entendimos. Nos hablaba de
su galaxia, donde reinaba la paz y la prosperidad. Se despidio de nosotros dicibn-
donos que ten ia que volver.
Le dije a Malinger:
-1Que extraiia es! i N o podremos viajar nosotros con ella a su galaxia?
Malinger no me contest0 nada pero luego, cuando ya volvia parasu casa, me
rnirb y me sonrib."
Isabel Caro, Pilar Ortega, lnbs Parada, Madrid.

"Y me sonrib" -tal como habia sonreido la estrella- "no me contest6 nada"
-esdecir, no hablb, asi como la estrella al bomienzo decia "cosas ininteligibles". A1
finalizar el texto, Malinger parece haberse transformado en un reflejo de la estrella.
Reflejo de la estrella que aparece en el texto por una parte, pero tambien reflejo de
otra "estrella": el Mazinger de la pelicula, del cual su nombre es el reflejo.
El textorevela sutilmente la verdadera identidad de Malinger.

E L EXTRANO

"Es posible que n o me creais, per0 m i amigo Malinger y yo, cierto dia, cuan-
do andibamos sobre las hojas secas de 10s chopos pues era otoRo, vimos aparecer
entre 10s arbustos a un hombre extraiio con unas gafas de espejo y unas botas
con mucho tacbn. Pensamos que era un afeminado. Oe repente, con gran sorpre-
sa nuestra, vimos que la corteza de un arb01 se abria y vimos, por la luz del dia
pues el interior lo invadia la obscuridad, que descendia por unas escaleras. En
el momento en que entrb se cerro la corteza. Vencidos por la curiosidad, nos
acercamos al inmenso tronco. Tras unos inmensos esfuerzos la corteza giro. No
veiamos nada. Malinger sac6 sus cerillas y encendib una de ellas pues a pesar de
su corta edad fumaba. Se acabaron las escaleras y atravesamos un largo pasillo.
Tras una curva se alzaba una puerta. M i curiosidad vencio mi poco valor y la
abri. A l l i estaba el hombre per0 sin gafas. A1 vernos dijo: i iEntrad!! en un tono
muy imperativo. Los dos estibamos muy asustados, per0 entramos sin vacilar.
 Suspirando dijo: -Ya sabCis mi secreto. Y, puesto que lo conoc8is, os l o cpntare
todo. Malinger le interrumpio y le preguntb que porqui era un secreto. El dijo
Ianguidarnente: -Porque telno que me destruyan de nuevo mi laboratorio, para
impedir que descubran la.formula. Con esto, estad contentos de ser 10s ~bnicos
seres humanos que han entrado en el laboratorio de Eistein. Nos dio su confianza
y nos acompalo hasta la puerta."
Begofia Montovo y Laura Zurnarraga, Madrid.
"Pues era otoiio", "pensamos que era un aleminado", "vimos por la luz del dia
pues el interior invadia la oscuridad", "pues a pesar de su corta edad furnaba" ... El
texto trabaja finarnente la verosimilitud en lor detalles a fin de ganar la credulidad del
lector frente a lo que le interesa: el extraordinario descubrimiento del laboratorio sub-
terrineo de "Eistein".
En estos tres textos la incitaci6n a realizar un trabajo con la ficcion de losviajes
espaciales o, mis genericamente. con la ciencia ficcibn, fue recog~day se desarroll6 en
tres direcciones distintas que corresponden a otras tantas tendencias del genero.
En el primer0 de 10s textos se hace presente el tema del viaje interespacial con-
quistador y rapaz. El segundo trabaja en una direccibn opuesta: la estrella habla de una
galaxia donde reina la paz y la prosperidad, esta mencion y el deseo de viajar -irse de
este planeta- lo acercan a la utopia de un rnundo feliz, que laciencia ficcibn ubicaa
menudo en mundor lejanos. En el 6ltimo de 10s textosaparece un personajetipico de
10s relatos de ciencia ficcibn: el sabio que debe ocultar a su epoca 10s descubrimientos
que realiza. El motivo de tal ocultarniento, aunquesuele aparecer conjugado de distin.
ias maneras, es siernpre el mismo: el peligroso podw que estos descubrimientos otor.
gan al que losposee.
En su misma variedad, los textos demuestran diversm tipos de relacibn con la
.ficcibn o el material intertextual que estuvo a su alcance, y una implementacibn inte-
ligente del mismo. Ese material pudo haber sido Mazinger, La guerra de las Galaxias,
Encuentros cercanos del tercer tipo, las series televisivas de viajes espaciales o un relato
de ciencia ficcibn; en cualquier caso se hizo de ese material un uso creativo. Ha llegado
ahora el mornento bptimo para mostrarles el material con e l que sus textos guardan
una mayor afinidad, dado que cornparten l a sustancia del lenguaje y la de 10s proce-
dirnientos: el material literario constituido por 10s relatos de ciencia ficci6n. De este
modo 10s textos se abren a nuevas lecturas de las cuales resultarsn nuevos textos en
un trabajo incesante de lectura y escritura.

Principio elegido para chicos de doce a quince arios:

"Maggie Flanders pesaba 120 kg. sin zapatos. Estaba sentada tras el registro del
hotel cuando vio entrar a Barry Green."

iHasta dbnde se pueden preveer lor resultador de una propuesta? Hasta un

 DESARMAR Y ARMAR

El lenguaje es una precisa construcci6n. Con unidades minimas, 10s fonemas, se

forman las silabas que a su vez forman la. palabras; las palabras construyen las frases
que se extienden en el discuno.
Cada unidad de ectos niveles sirve para formar el nivel superior; alliadquiere su
sentido. A medida que esta construccibn se levanta permite mayor libertad y variedad
de combinaciones.
Un texto es tambien una precisa construcci6n. Utiliza la materia que le d3 el
lenguaje y construye sus propias unidades que tambien se ensamblan en niveles de sen-
tido.
i Y quien, ante una precisa construccibn no ha sentido alguna vez la curiosidad
de desarmarla?
En este capitulo proponemas desarmar la precisa construcci6n textual hasta de-
jarla a veces reducida a sus menores unidades. Proponemos despues armar con esas mir-
mas unidades otros textos. Tambien desarmaremos 10s testos en esas otras unidades
que les son propias en cada genero: unidades f6nicas de 10s versos o funciones del re.
lato; ellas nos serviran para construir otros textos.
Desarmando y armando descubriremos cbmo nace la especial significacibn de la
poesia, ratificaremos que trabajamos con un material externo y preexistente, palpare-
mos ere material, lo tendremos entre las manos y nos familiarizaremos adn m6s con 61.
Desarmando y armando trabajaremos con 10s procedimientos m h artesanales y
humildes del oficio de escribir, con la humilde materia impresa de lor diarios y, sin
embargo, nuestro trabajo nos acercara a una reina distante: la poesia.
Desarmando y armando y volviendo a desarmar para armar nuevamente, inaugu-
raremos un movimiento constante. A s i descubriremos que el texto es una construc-
clbn precisa pero dindmica y u n equilibria amenazado: de un texto siempre resulta
otro texto porque siempre es posible hallar, en otra lectura, una nueva reconstruccian.
 D E S A R M A R Y A R M A R UN T E X T O : M O S A I C 0

El ejercicio del Mosaico podria enunciane como una receta: "Elijase un texto
rico, breve, sustantivo y poco metafbrico. Copieselo en una hoja de papel con buena y
clara letra, dejando cada vez un renglnn en blanco. Cbrtense 10s renglones como tiras
y luego k t a s en unidades mas pequeiias (las que re quiera) hasta llenar con ellas la
superficie de la mesa. Jueguese un poco con ellas colocAndolas caprichosamente unas
la lado de las otras, Ibgrese por medio de estos choques 10s chispazos de un texto
nuevo. ~ r r n e s eentonces un texto nuevo, o dos. o un rabo con 10s sobrantes."

Texto elegido:
Esta noche la luna, redonda y brillante, esta, de una manera matemitica.
encima del pozo, de modo que se refleja precisamente encirna de la oblea negra
del agua. Aprovechando su claridad, el jardinero prefiere regar las plantas a esta
hora.
Juana de lbarbourou.

Mosaico:
La negra prefiere regar la mente del matemitico, redonda y brillante como
una oblea a esta hora. El jardinero esta en el centro precis0 de la luna; aprove-
chando su claridad, se refleja encirna del agua del pozo.

Parece una receta, parece un juego. Tras la receta-juego del rnosaico existe una
concepcinn del act0 de escribir.

Escribir es apropiarse d e l a palabra d e o t r o s

A l proponer que se elija un texto, se lo desarme y se w t i i h e i material resultan-

te para construir un texto nuevo, incitamos a realizaf wamia de actos que se oponen
metafbricamente a la cancepcibn mas :rdicioMI y dihndlda del acto de escritura.
Delante de la pagina en blanco, el escritor piensa, recuerda o sueiia y de su inte-
rioridad brotan las palabras con las cuales se expresa.
Es, sin embargo, bastante evidente que el que escribe no crea en su interior la
substancia del lenguaje; su lenguaje es el resultado de la interiorizacinn de una serie de
lenguajes literarios y extraliterarios que son exteriores a 61. Lo que hace el escritor es
trabajar sobre una materia que otros ya han trabajado y transforrnado;el, al darle una
nueva sistematizacion. a1 establecer nuevas relaciones.al ofrecer un nuevo punto de vis-
ta, le agrega una transformacion mas.
En las propuestas del rnosaicb las palabras de las que nos apropiamos llevan una
"rnarca" evidente de haber sido utilizadas par otro. Existe el nombre de un autor, que
es considerado el "dueiio" de ere discurso especifico donde las palabras adquieren una
determinada significacibn.
Al proponer utilizar esas palabras extraidas, no del camp0 general del lenguaje,
sino de un texto literario especifico, querernos indicar que la literatura es una suerte de
patrirnonio cornfin que ingresa necesariamente en el uso literario que cada uno puede
hacer de las palabras.
Cuando 10s chicos copian el texto y lo recortan, lo que se busca es drarnatizar el
gesto de apropiacibn que es uno de 10s pasos fundarnentales de la transformacibn que
todos hacemos al escribir.

Ceder l a iniciativa a las palabras

Y hete aqui que un montbn de material se acurnula sabre la mesa. Son corno pe.
queiias piezas de un juego de construccibn. Se las puede leer de a una y descubrir cb-
mu, ya sueltas de los lazos que las unian en un deterrninado contexto, cada una irra-
dianuwar e i n d ~ p ~ d i e n t significaciones.
es
Eqtohcosol juega a cornbinarlas.
Hay elgo cn este juego que hace recordar el rnornento en que se torna la arcilla
entre Ian manoj, ~e la arnasa hasta formar un cilindro, se le redondea una cabeza, se
le eaira una cola: dernasiado simple, no gusta. Se vuelve a arnasar la arcilla, se forma
un2 bola.se la apiasta, se levantan lor bordes: aparece un recipiente hondo.
Es el mornento en que las palabras rnisrnas me descubren que puedo hacer con
ellas, a qu8 nuevas cornbinaciones se prestan. Es por eso irnportante pedir que se jue-
gue a cornbinar 10s trozos de papel sin una idea previa, y dejar que de las asociaciones
insblitas que entre ellos se produzcan ernpiece a formarse el texto.
Una frase de Mallarrne que vale por toda una po8tica resume este momento: "Ce-
der la iniciativa a las palabras".
Es tambien el rnornento en que el maestro debe ser sensible a ese "enernigo ru-
mor de las palabras", ayudando a aceptar las nuevas significaciones que de esas asocia-
ciones surgen.
Y por ultimo, pegar sobre la hoja, es decir, fijar esos pedacitos de papel. PasAr-
selos unOSa otros, clavarlos en las paredes del aula para que con el tiernpo. lentarnente,
se vayan leyendo, para que se aprendan a leer otros modos de significar.

de Elpaso del Yabebiride Horacio auiroga

"Las rayas volaron hasta las rarnas como enorrnes bichos de luz y 10s do-
rados brillahan en el rio como luces verdes.
su staecio " Opinion r ~ d e a I

ESTE Se mato en su l e y
Mu&bse e9"'
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70
 LA IMPUNTUALIDAD DIO

TRES llLOOKS" DIFERENTES

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PARA LA MUJER 1980
ACllRRERAS CORTAS DE l:j,bt,fqg,\

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Para EL
 En el ultimo de 10s collages que acornpafiarnos, adem$ de una burla "conden-
sada" a varios rnensajes que suelen dirigirse al plblico fernenino, existe un juego que
deriva del contraste entre cierta incoherencia textual y una dist~~bucian del espacio
rnuy organizada El anilisis del significado de la distribucidn del sen la p6gina es
un excelente comienzo para hablar del poerna corno entidad visual.

POEMA-COLLAGE
Fueron las vanguardiac literarias de principio de siglo -el surredismo, el futuris.
mo, el ultraisrno- quienes, desatendiendo la consigna de Verlaine que entonces irnpe-
raba: "la rnbsica ante todo", dieron mayor importancia al poema corno una entidad vi.
sual.
Vicente Huidobro, u n poeta chileno, cuyo libro Poemas Articos suele gustar mu-
cho a los chicos, armaba algunos de sus poemas utilizando titulares de periadicos. En el
archivo de w farnilia se guarda un sobre que 10s contiene y que 61 mismo caratulo:
"Frases y recortes".
La funcion del inusual respaldo literario que acabarnos de invocar es, sencilla-
mente, la de darnos Bnimo para enunciar nuestra prbxirna propuesta:
Arrnar-construir un poerna con 10s titulares de 10s diarios.
Las respuestas que hasta ahora hemos logrado indican una vez m6s que tal res-
paldo no es necesario.

Tras un enfrentamiento,
Una v i t r i ~ a
se declare en rebelda
Mas de 300
w w :I LA?%TES
Descdlifiodos
Atacaremos

Los rituales Lo absolute

y despues...
solo de celuloide

Las cuatro Iunas

largo proceso
sobre el dsped

en busca d,
cicatrices
 L&n rugio en el &sped
Confusion ante

El lustrabotas de la plaza
Me sabia inocente

I ~a amenaza
@
4
JUSTICIA, LOGICA

que no se: pucde comprar

75
 irregular en acciones

El trayecto que va desde el texto del diario hasta el texto del poema estA jalona-
do de descubrimientos. Ahora vale la pena detenernos - descansar - y recordarlos.
El primer0 de ellos ataRe al especial modo de signiticacibn del discurso poetico.
El trabajo evidencia que, si bien al seleccionar las palabras se eligen aquellas que son
consideradas por simismas mas "poeticas" que las otras, existen otras palabras que por
su uro habitual parecian excluidas del territorio de l a poesia y que adquieren una nue-
va significacion, b t a si, m h poetica, dentro del context0 del poema. Lo que se esta
descubriendo en este momento es queen el discuno poetico el sentido de la palabra es
siempre mas el resultado de la significacibn contextual que de su significacibn prlnci-
pal, esa que el diccionario It: atribuve.
La distribucibn rnbvil en la pagina previa a la tijacibn de 10s recortes permite
experimentar toda clase de variaciones con las palabras, lor versos y aljn series enteras
de versos. Dado que el mismo material utilizado no propicia -mas bien impide- el
isosilabismo y la rima, el poema resultante tendra versos libres. La movilidad permit^
estudiar la slgnificacion del corte y de la extension de 10s venos.
 La lirnitacibn inrnanente al material que se ofrece para construir el poema impi-
de, adernis, que la organiracibn formal de su signification siga el orden de la articula-
cion lbgica. Esta lirnitacibn obliga a significar de otra manera: manera concentrada,
desplazada, eliptica, propia, en fin, del texto pohtico.
Y, por iltirno, esta poesia, que no re plantea como el pasajejormal de una inte.
rioridad a una exterioridad, permite una mejor objetivacibn del trabajo que presupone
al oficio del poeta. Oficio este por momentos artesanal, en el que la palabra adquiere
paso y materialidad de objeto para construir el cuerpo del poema. El poemdzollage,
poema que es al mismo tiernpo un objeto grafico, apoya y ratifica con su innegable rna-
terialidad la reificacibn de la palabra poetica: "una cosa que dura" llama sin ambages
Jakobson al poema.

MONTAJE DE P O E S ~ A S
Cuando al armar 10s mosaicos y lor collages yuxtaponiamos frases que habian si-
do tomadar de otro texto, estibamos acercindonos con nuestro trabajo a la tecnica ci-
nematogrifica del rnontaje. El montaje cinematogrifico evidencia coma la yuxtaposi-
cibn o combinacibn de las dist~ntassecuencias de imagenes es en s i rnisma productora
de significacibn.
Lo que vamos a hacer ahora es pedirle su thcnica al cine -0 a Griffith- y realizar
un montaje de poesias.'
Para el montaje utilizaremos esas ristras de palabras que parecen venir ya prepa-
radas ante la punta de las tijeras: 10s versos. El verso es percibido como una fuerte uni-
dad porque a la relacion sintictica y a1 contenido semiintico de las palabras que lo for-
man se agrega el ritmo. La pausa final del verso marca el final de un sentido que, du-
rante el corto espacio grdfico o sonoro que lo separa del verso siguiente, es percibido
como total.
Al trabajar con versos -unidades de fuerte sentido- lo que esperamos es volver
mds notoria la modificacibn de ese sentido, en funcion de las variaciones que 10s mon-
tajes opemn. Un ejernplo: el verso "con largas capas oscuras" varia notoriarnente de
significacibn si luego re la yuxtapone:"grandes nubes se levantan".
Y ya la punta de las tijeras se enfila, impaciente, hacia 10s versos. .. i d e quien?
Nosotros elegimos poemas para niiios, de Federico Garcia Lorca. Esta election define,
tarnbiin, una edad: de nueve a doce aiios.
Lor poemas para niiios de Garcia Lorca reunen, ademis de su calidad poetica,
varias condiciones que 10s tornan adecuados para este trabajo. La prlrnera es el predo-
minio del verso octosildbico, uno de lor miis adecuados para la literatura infantil; a el
re le agrega el ritmo del pentasflabo. Con esta eleccibn estamos definiendo un trabajo
con el verso isosildbico. Garcia Lorca utiliza la rima del romance: rima asonante en 10s

' Elesirnor poeriar con ritmo v rima por rer &tar la. que m6r agradan a lor nihor;al ha-
blsr del verso nos referimor a1 versa de erte tipo de weriar.
versos pares. Esta rima, que la combinacibn de algunos de 10s venos puede volver a re-
crear, satisface el gusto par la musicalidad que manifiestan los mas chicos, per0 al
mismo tiempo no es tan marcada que no admita la combinacibn con versos blancos
o sueltos. En Garcia Lorca, finalmente, es un tropo frecuente la animizacibn, figura
que caracteriza al pensamiento infantil y que, por otra parte, facilita la atribucibn mas
libre de cualidades o acciones.
Esta vez, la tarea de juntar el material corre a cargo del maestro: una lectura pre-
via de 10s poemas por parte de lor chicos incidiria en 10s resultados. Al elegirlos, se
puede pensar en su posible utilizacibn sint8ctica. seleccionando algunos capaces de
funcionar como sujetos, otros como declarativos, otros como construcciones verbales
y otros como complementos. Si se copian losversos en una hoja (entre doce y quince
versos es un buen numero) se fotocopian y luego se cortan en tiras -de nuevo la rece-
la- se arman "iuegos"de versos quese distribuyen ya sea por grupos o individualmen-
te, y entonces se pide:
A r r n a r un poerna c o n dos o t r e s o c u a t r o de esos versos
La limitada extensibn de 10s poemas -se utilizan pocos de cada iuego- favorece.
por una parte, la variedad de 10s resultados, y por otra el trabajo de produccibn poetics
que luego sigue, en el cual se utilizan 10s versos restantes. Los poemas que resulten se
van copiando; de este modo, al finalizar el trabaio, 10s juegos de venos se recuperan, lo
cual es gratificante para un siempre atareado maestro; aunque no tanto como oir 10s
poemas que resultan:

Grandes nubes se levantan Por el oeste

por el limonar arriba Los caballeros
con largas capas obscuras Llevan heridas
y las alas extendidas Sus cuatro sombras

El sol, capitan redondo Alto pinar

que mandaba la milicia. Dentro le canta
ha sido muerto en las playas mi corazon
con toda su compafiia desombra y plata

El viento, galan de torres, Un mar de mapa

corazon de plata fina sin barandillas
monta en su globo a 10s pajaros por el oeste
adornado con dos cintas se llena de agua

Cuando la tarde se puso La seiiorita

con largas capas obrcuras por el oeste
el sol, capitin redondo, se llena de agua
la prendib por la cintura de sombra y plata
 Los caballeros Dentro le cantan
del fresco r i o sus cuatra ~ 0 m b r . Q ~
vuelan y tornan sin barandillas
con pececillos
de sombra y plata

Mi corazon
llevan herido
bajo las flores
de idioma blanco

Y ya que han "sobrado" versos, i p o r qu8 no usarlos como pie e inventar nuevos
versos? Se escribe entonces alguno de 10s versos que no se utilizaron en el pizarrbn, y
entre todos se inventa el que sigue (que bien puede ser el que antecede):

iQuP d n ' e s a s figuras

con largas capas obscuras?

Proponemos otro como pie:

El sol, capitan redondo

/as ahuyenta desde el fondo.

Y luego armamos una estructura donde faltan dos:

Grandes nubes se levantan Grandes nubes se levantan

......................................... del techo de la ahad$
......................................... y un rumor de campanadas
por el limonar arriba por e l limonar arriba.

Y una estructura donde faltan tres:

Alto pinar Alto pinar

a /as or;llas
del fresco rio del fresco rio
i Vise pasar
la seRorita
del amor mio?
 Y si el primer verso que se propone es demasiado "corto" o demasiado largo,
concretamente, si hay que borrar y cambiar una palabra o poner el final al principio,
mejor. Este trabajo forma parte en muchos momentos del humilde oficio del poeta.
Y la reina -la poesia- tiene, como bien dicen 10s cuentos, debilidad por lor humildes.
La propuesta del montaje puede realizarse de distintos modos: un equipo refine
el material y se lo pasa a otros para que lo armen; tambien es posible con 10s mayores
trabajar directamente con 10s libros. Un montaje puede ser utilizado para efectuar una
recorrida previa del libro, que motive su posterior lectura: montaje del primer renglbn
del primer capitulo con el segundo del segundo y asi sucesivamente. Montaje de cuar-
tetos y tercetos hasta formar un soneto, montaje de endecasilabos para formar un
soneto; montajeadivinanza i a quien pertenece cada una de estas estrofas?; montaje-
homenaje al autor preferido.
Wontaje que implica un meter sin miedo las manos dentro de la preciosa mate-
ria literaria y apresarla, amasarla, construirla, conocerla, transformarla.

D E L A S C A J A S C H I N A S A LA P O E S i A
PASANDO POR LOS DISPARATES

Y ya que armamos poemas con lor poemas y poemas con 10s diarios, i p o r qu6
no armar tambi6n poemas con el pobre y vapuleado analisis sintactico, del cual tanto
ma1 se dice? Son pocos 10s que se animan a confesar el placer de crucigramistas, de
reveladores de acertijos que sienten, al ir separando cajita tras cajita china, y al marcar
cada cajita con eras cifras de coleccionista minucioso e iniciado: OB o si no OU -las
cajas mas grandes- SS i PVS -las cajas enfrentadas- y dentro: md, mi, ap, cc, y des-
pues od,oi.circ,ag, pred, y m8s adentro aun esos n. orondos como un sol, ultimo reduc-
to donde esta prisionera la palabra, princesa dormida.
Proponemos entonces el riguroso analisis sintectico de tres oraciones de estruc-
tura semejante:
En Florencia gobernaba una poderosa familia de banqueros.
Al lado de la puerta colgaba el pompon rojo de la campanilla.
Sobre las riberas crecen matorrales de papiros.

Y luego pedimos que 10s sujetos se intercambien entre s i (tambien se admiten

intercambios de 10s modificadores); asi resultara que:
En Florencia gobernaba el pompon rojo de la campanilla.
Al lado de la puerta colgaba una poderosa familia de banqueros
Sobre las riberas crecen matorrales de banqueros.
En Florencia gobernaba una poderosa familia de papiros.

El resultado de lor intercambios siempre puede volverse el comienzo de alguna

historia. Historia qua adquirid sin duda proyecciones drarnaticas si lo que se propone
es intercarnbiar 10s agentes de las siguientes oraciones:
El cuarto de huespedes era ocupado por nuestros tios.
lnglaterra fue invadida por 10s daneses.

Y resulta que lnglaterra fue invadida por nuestros tios, al tienipo que el cuarto
de huespedes era ocupado por 10s daneses. Pero lo rn6s frecuente es que en ve7 de con.
tinuar el desarrollo lineal de una historia, las oraciones puestas en rnovimiento no quie-
ran -0 no puedan- detenerse. y aceleren el procedirniento rnoviendo o carnbiando
todo lo que encuentren en la p6gina. Los dos textos quesiguen fueron el resultado de
un cambio enloquecido de aposiciones, cornbinado -en el prirnero de ellos- con visi.
tas al diccionario.

A L E J A N D R O , UNA V I C T O R I A , S O B R E T O D O S
Romulo, el f a r a h , desaparece rnisteriosarnente a manos de Alonso, el
carpintero, que tenia un coche, Creta, que 10s esperaba en la puerta.
El inspector a cargo del caso llega al rnunda occidental montado en un
rnonstruo terrible, invento del rev egipcio, fundador de Rorna, que vivia en la
inrnensa Mesopotamia.
El coche, el alfabeto y el inspector se reunieron en Creta, isla estudiante
y analfabeta a la vez, para seguir Ian pistas del secuestrador.
Las pistas 10s conduieron a Xilafago, ciudad al sur de Errarehumanurnest,
tierra llana y rnontaiiosa a la vez. Mantuvieron una corta lucha con Alonso, el
carpintero, a 10s pies de Popocatepelt, rnontaiia hidrocarbura que se elevaentre
10s montes de Exorepawulorumveritas. Finalmente, triunfaron nuestros heroes.
llevando a Alonso a la cdrcel de lusetnormaloquendi y todos vivieron felices y
cornieron Bisrepetitaplacent.
12 aiios.

N O T l C l A S DE LA N O C H E
Llego al rnundo occidental el hijo de Filipo, un invento de 10s fenicios.

Se ha descubierto un coche, el carpintero, inventado por Rbmulo. Alejan.

dro lo rnanejaba en las zonas fertiles, y o secas, y o lluviosas, y o templadas, v
o tbrridas, y o nublada's, y o desol. El coche, un rnonstruo terrible, saltaba en la
iJa de 10s Saltarines. Caminaba o corria, corria o carninaba pero siernpre se re-
doblaba.
12 aiios.
 Decir que "siempre re redoblaba" i n o es definir poeticamente la aposicion, re-
doblamiento semantic0 y sintactico? lntercambiando aposiciones tambikn re pueden
construir metiiforas.
lntercambiar las aposiciones:
La luna, un astro plateado, brilla en el cielo.
El bergantin, una nave pirata, surca el mar.
El tigre, un agil felino, se esconde en la selva.

Con 10s resultados de 10s intercambios, construir un poema.

Y mientras
la luna pirata brilla en el cielo
y el bergantin felino surca el mar
Y0
canto
(un tigre plateado se esconde en la selva).

D E S A R M A R Y A R M A R UN R E L A T O

E l relato elegido, una historieta: Asterix y Cleopatra

En este iuego de armar y desarmar, 0, mejor dicho, de desarmar y armar, ic6mo

podriarnos dejar a un lado el maravilloso juego de construccibn de 10s relatos? Para tra-
bajar con el relato vamos a pedir prestado al estructuralismo esos pequeiios bloques na-
rrativos en que ellos desmontan una de las capas del relato: las funciones.
Una funcibn es una unidad narrativa que se constituye como tal por ser el tirmi-
no de una correlacion. Vladirnir Propp las definib como "la accion de un personaje, de-
finida desde el punto de vista de su alcance significativo en el desarrollo de un relato."
Roland Barthes aceptb esta definician y las clasificb en formas menores.'
Propp trabajasobre 10s cuentos de hadas maravillosos populares; Banhes, a su
vez, recurrib a rnenudo a Goldfinger, una de las aventuras mis conocidas de James
Bond, para ejernplificar su analisis de la estructura de un relato. Nosotros, siguiendo
tan ilustres ejemplos, utilizaremos para nuestro trabajo tambikn un tip0 derelato muy
popular entre 10s chicos: la historieta?

'Ver Vladimir Propp. Morfologis del cuenfo. Juan Gayanarte Editor. Br. As.. 1972. Ro-
land Bsnher. lnrmducci6n a/ andlirir ertrvetural de/ relato. Carnunicaeianer. Ed. Tiempo Con-
mrnwrdnm. Br. As.. 1974.
Sobre la hlstorieta "hare Mabel V . M, de Rorerti. La comun/csci6n integral. La hisroriera.
Cuadernor Pedag6gimz. Kapelurz
 La historieta que elegimos es una Aventura de Asterix: Asterix y Cleopatra.'

L a sintaxis n a r r a t i v a d e A s t e r i x

Existen otras razones que motivan esta eleccibn. La primera es que la gran mayo.
ria de los chicos ha leido alguna de las aventuras de Asterix. La segunda se entronca
con la primera: en Asterix suele mantenerse una estructuracibn de la intriga muy seme-
jante a traves de diversas aventuras. En la aldea gala donde viven 10s heroes, la paz se
ve turbada por la intromisidn de un factor extraiio, ya sea la llegada de un extranjero,
una pelea o un ataque. Esta ruptura de la paz origina generalmente un viaje, que los
heroes Asterix y Obelix emprenden con el fin de cumplir una misibn. Los obstlculos
que 10s heroes deben salvar para cumplirla estan puestos por su o sus advenarios. La
superacibn de estos obstaculos, ya sea gracias a la astucia de Asterix, la fuerza de Obe-
lix o la ayuda de la poci6n magica, culmina cuando 10s heroes cumplen la mision.
Luego reciben su recornpensa y regresan a la aldea donde son agasajados invariable-
rnente con un banquete: la paz reina nuevarnente.
De paz rota a paz restaurada, la historia se desarrolla a traves de una secuencia de
funciones rnuy similar a la que Propp determina en su analisis de 10s cuentos populares.
En la intriga que rlpidamente esbozamos es facil reconocer esas funciones que Propp
denomina el daio, la mediacibn del heroe, la partida, el traslado de un reino al otro,
la lucha contra el antagonista, el regreso del heroe, etc. Esta secuencia de funciones.
ademis de reiterane en muchas aventuras de Asterix, es similar a la secuencia de mu-
chos cuentos tradicionales, relatos de aventuras, relatos policiales y tambien series de
TV que 10s chicos conocen. En resumen, la segunda razbn que nos llevb a elegir una
historieta de Asterix fue que el trabajo con un rnodelo formal rnuy conocido por 10s
chicos facilitaria el paso, la apertura, a otros relatos que tuviesen esa misma organiza-
cion formal. La similitud en la secuencia de las funciones debia servir para poner en
marcha el trabajo con otro material literario.
La tercera razbn que nos decidio a elegir una historieta fue que tanto su imagen
como la estructura grafica sirve de apoyo para ilustrar y concretizar visualmente las
funciones. En la aventura que elegimos, por ejemplo, la funcibn "pedido de ayuda"
correspondia a una viieta en la que aparecia el personaje que emite el pedido arro-
dillado y lloroso delante de 10s h8roes. La importancia de la funcibn "llegada a un pais
desconocido" esti remarcada por una vileta que ocupa toda una pagina.

R . Goscinny. A.Uderza. Arterix y Cleapatra. Ed. Grijalbo. Barcelona. 1978

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