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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS

INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA E ARQUEOLOGIA

CANDOMBE: DO SAGRADO AO PROFANO, DA


RESISTNCIA LOCAL REPRESENTATIVIDADE
NACIONAL

Eric Silveira Batista Barreto

Pelotas, maro de 2014


CANDOMBE: DO SAGRADO AO PROFANO, DA RESISTNCIA
LOCAL REPRESENTATIVIDADE NACIONAL

Eric Silveira Batista Barreto1

ericsbbarreto@gmail.com

1
Mestrando em Antropologia Social pela Universidade Federal de Pelotas.
Resumo:

A partir de um evento musical, este artigo aborda a trajetria do candombe dentro da


Repblica Oriental do Uruguai, suas ressignificaes e sua permeabilidade a novos
elementos. Procurarei elencar as diferenas entre o que se denominava candombe na
poca colonial e as progressivas transformaes ao longo das dcadas, perdendo o
carter litrgico e tornando-se um folguedo, com caras de entrudo, no entanto mantendo
uma dimenso muito maior que a do mero entretenimento. Ser abordada, tambm, a
insero do candombe na cano de protesto que teve seu pice no perodo da ditadura
militar, e sua apropriao por novos gneros musicais.

Palavras-chave: msica popular, dispora africana, relaes sociais.

Consideraes iniciais:

Tive a oportunidade de trabalhar em um estande durante a IV Feira Binacional


do Livro, promovida pelas cidades de Santana do Livramento, Estado do Rio Grande do
Sul, Brasil, e Rivera, capital do departamento homnimo, na Repblica Oriental do
Uruguai. O evento ocorreu de 24 a 27 de outubro de 2013, no local denominado Parque
Internacional. O local em questo possui um obelisco que um dos pontos preferidos
para as fotos dos turistas, muitas vezes posando com um p de cada lado da linha
imaginria. Contudo a brincadeira de estar em dois pases ao mesmo tempo no vale ali,
j que o parque est sob a jurisdio dos dois pases, sendo um territrio neutro. Dentro
da programao cultural havia horas do conto, oficinas das mais diversas e espetculos
musicais em um palco distante cerca de 40 metros dos estandes de livros. A relao de
artistas era bem variada, e eu apenas podia escutar do meu estande, sem poder apreciar
como gostaria.

Felizmente, houve uma exceo, e nesse dia a noite musical contava com a
participao de dois grupos: Alab Oni, formado por quatro artistas sul-rio-grandenses,
com percusso e canto, tendo no repertrio maambiques, congos, candombes e outras
manifestaes semelhantes. Vestidos de branco, apresentaram-se fora do palco, sem
microfones, em uma surpreendente interao com as pessoas. Mesmo sem amplificao
sonora, os tambores ecoavam noite afora, principalmente o sopapo, uma das marcas do
grupo. Logo aps, foi a vez do Afrogama, um coro feminino de Montevidu, tambm
com repertrio baseado em temas afro-americanos. A ltima cano do primeiro grupo
foi tambm a primeira do grupo seguinte, deleitando os espectadores com um
espetculo de tambores, canto e dana. Ao longo do espetculo de Afrogama, surgiram
improvisos, e os msicos do Alab Oni participaram dos candombes uruguaios com
sopapo e afox. Fora do que diz respeito msica, o que marcou foi o discurso, aliado
prtica, de integrao latino-americana atravs da arte e da articulao dos ativistas
culturais afro de ambos os pases. Este evento me motivou a pesquisar mais sobre o
candombe uruguaio e a tentar compreender sua asceno de fiesta barrial a gnero
representativo de um pas.
Breves consideraes histricas:

O trfico de escravos foi autorizado pelo poder espanhol em 1502, e


regulamentado em 1510. Os primeiros escravos chegaram a Montevidu em 1756, trinta
anos aps a fundao da cidade pelo fidalgo espanhol Bruno Mauricio de Zabala, em 24
de dezembro de 1726. O primeiro passo para o fim do regime de trabalho escravo no
Uruguai ocorreu em 1814, quando foi promulgada a primeira libertad de vientres, e sua
abolio definitiva deu-se em 1842 (GULARTE, 1993).

O Candombe foi uma expresso dramtica de africanos e descendentes,


cultivada no atual Uruguai, tendo desaparecido em sua forma primeva no final do sculo
dezenove. Ocorria em torno de 6 de janeiro, recordando a cerimnia de coroao dos
reis congo assemelhando-se, portanto, aos famigerados congados e reisados do Brasil.
Presume-se que fazia parte de um culto maior, formado por trs importantes eventos. O
primeiro, uma cerimnia secreta, com cantos, danas e xtases religiosos, onde vertia-se
sangue de um galo, cordeiro ou cabrito sobre a cabea do nefito. Como ponto alto, a
divindade descia sobre o iniciado, que convertia-se em caballo del orix. O segundo
momento era uma festa pblica com a participao de iniciados e no-iniciados,
contando com a concorrncia eventual dos prprios donos de escravos. Nela tinha lugar
o candombe propriamente dito. O terceiro e ltimo momento era novamente secreto,
chamado levantamiento, pois era quando as divindades subiam em retorno a seu
panteo. No processo, o santo baixava sobre o iniciado, tornando-o apto a abrir uma
nova casa de culto. Os mais antigos registros a respeito j demonstram seu carter
sincrtico, pois o candombe uruguaio acontecia sob a devoo a So Benito de Palermo
ou a So Baltasar, influncias do catolicismo. A exemplo do que ocorria no Brasil, as
primeiras etapas na formao do sincretismo representavam o que os hispnicos
chamavam de conversiones apresuradas ou falsas conversiones, mascarando as
divindades africanas com os personagens cristos. Posteriormente a unio tornava-se
mais forte, a ponto de no mais se poder dissociar certos nomes do panteo africano
no-cristo com os cristos (AYESTARN, 1990).

Este candombe inicial era praticado ao ar livre, em locais equivalentes aos


terreiros brasileiros, e sua coreografia era dividida em cinco partes:

Primeira: Cortejo. Era a entrada do santo, quando uma imagem de So Benito ou So


Baltasar era carregada por quatro homens. Logo atrs vinha um casal cuidadosamente
adornado, representando o rei e a rainha, e junto a eles, um rapaz representando o
prncipe. Marchavam, maneira de squito real, uma fila de homens e outra de
mulheres, lado a lado; por ltimo vinham os instrumentistas e junto com eles alguns
personagens vigentes ainda hoje no candombe burlesco contemporneo. Tais
personagens, que sero tratados adiante, permitem entender o sincretismo do ato,
juntamente com possveis sobrevivncias africanas. Sobre uma espcie de altar
colocada a imagem do santo, e o rei e a rainha sentam em cadeiras especiais colocadas
prximas.
Segunda: Ombligada. A fila de homens e a fila de mulheres ficam frente a frente a uma
certa distncia, aproximando-se lentamente at que encostem os ventres, novamente
assemelhando-se a coreografias anlogas no Brasil, onde existe a embigada.
Concomitantemente, encostam-se os rostos semelhana de um beijo nas bochechas, e
logo as filas se entrecruzam, para tornar a repetir o ato.

Terceira: Os pares dos extremos das fileiras dirigem-se ao centro, executando


movimentos de dana a dois, e isto vai ocorrendo at que todos os integrantes das
fileiras tenham feito o mesmo.

Quarta: Rueda. As duas filas aproximam-se e tomam-se dos braos aos pares, formando
uma roda e rendendo reverncias aos reis.

Quinta: Entrevero. A roda se desfaz para dar lugar a danas vigorosas, sem as
formalidades anteriores. Mesclam-se danas individuais e coletivas ao som dos
tambores, s terminando horas ais tarde pela exausto dos participantes. Era este quinto
momento o candombe propriamente dito.

O primeiro registro documental da palavra candombe encontra-se na


edio de 27 de novembro de 1834 do jornal El Universal, com respeito a uma
celebrao dos negros pela lei da libertad de vientres. Os bailes denominados
candombes eram proibidos dentro dos muros da cidade, permitindo-se sua execuo
somente na parte sul, em frente ao mar, em dias festivos e devendo terminar s nove da
noite. Somente mais tarde foi permitido dentro da cidade, e conviveu com pelo menos
outras duas danas de origem africana: La Chica e La Bmbula, sendo a primeira uma
dana de pares em conjunto, e a segunda uma dana guerreira coletiva, tambm
chamada semba e tango, ainda que no tivesse semelhanas com o tango atual
(GULARTE, 1993).

Renascena:

Aqui chegamos a um momento crucial. Em 1889, Daniel Granada informa, em


seu Vocabulario Rioplatense Razonado, que o candombe j no existia. Mais de 50 anos
aps desaparecido o rito descrito acima, o nome candombe trazido novamente baila,
para batizar uma criao musical de um popular compositor uruguaio, Pintn
Castellanos. O que este fez foi unir o ritmo dos tambores (que continuavam presentes
em Montevidu, porm no mais includos na antiga manifestao religiosa, ora extinta)
a um estilo danante de milonga rioplatense. Esta criao foi registrada por primeira vez
na Asociacin de Derechos de Autor del Uruguay (AGADU) no ao de 1940. Assim, o
candombe cultivado hoje no guarda mais semelhana com o original do que o nome, o
feitio dos tambores e algo do ritmo, tendo desvinculado-se por completo da dimenso
religiosa.

Castellanos teve sua idia ao visitar uma exposio do afamado pintor uruguaio
Pedro Figari (1861-1938), conhecido por seus motivos afro-montevideanos.
Encontravam-se, na exposio em questo, diversos leos sobre carto retratando os
candombes antigos, que pde Figari presenciar. Este poltico e artista plstico, filho de
italianos, deixou mais de 2500 trabalhos, boa parte fortemente ligada ao substrato tnico
e cultural uruguaios. Foi, talvez, o principal responsvel indireto pelo renascimento, ou
recriao do candombe, uma vez que sua iconografia despertou o interesse das geraes
posteriores para aquilo que havia sido pouco documentado por outros meios. (ABRIL,
1984).

importante salientar que o que fez Castellanos foi sistematizar um estilo


musical, batizado com o nome de parte de uma antiga cerimnia. A presena dos
tambores pelas ruas da capital uruguaia, no entanto, jamais cessou, apenas sendo
alterada e ressignificada com o tempo e com as contingncias histrias a que esteve
sujeita.

Comparsas:

As Comparsas Negras, tambm denominadas Comparsas Lubolas, so


agrupaes que possuem, em geral, de 20 a 30 percussionistas e outros tantos cantores,
bailarinos e porta-estandartes. Recorrem as ruas de Montevidu nos desfiles de
carnaval, e atuam em certos locais da cidade, como esquinas e parques. Os focos de
organizao inicial dessas agrupaes foram ncleos habitacionais onde predominavam
estratos menos favorecidos economicamente, com massiva presena de afro-
descendentes. Eram os denominados conventillos, muitos desocupados
peremptoriamente durante o regime militar, que tinha o intuito de remover as
populaes de baixa renda para zonas mais afastadas.

Os antecedentes remotos das Comparsas esto nas festas de Corpus Christi da


Montevidu do sculo XVIII, sendo antigas remembranas das corporaes medievais
que acompanhavam as procisses. As guerras de independncia a partir de 1811 e a
expressiva mortandade de africanos de afro-descendentes foram a quase desapario
desses prstitos negros. A situao leva escravos e negros libertos a se reagruparem nas
comparsas de carnaval. Um dos registros mais antigos dessas agrupaes negras no
carnaval uruguayo, segundo Lauro Ayestarn (1990, p. 12), encontra-se no jornal La
Matraca, em 1832, relatando o seguinte: Unos van, otros vienen; el mamarracho de los
Diablos, El cartel de La Comedia. Por aa La Polica, por All los negros com el tango.
O pice das Comparsas no sculo XIX ocorreu entre as dcadas de 1870 e 1880, quando
lograram realizar seus bailes sociais no principal teatro montevideano, o Teatro Sols.

No final do sculo XIX e incio do XX, contavam frequentemente com mais de


100 integrantes, entoando ritmos como habaneras, marchas, polcas, tangos, pasodobles,
entre outros. apenas depois de 1940 que incorporam ao seu repertrio os candombes,
criao de Pitn Castellanos e hoje protagonistas dos carnavais uruguaios, ao lado da
murga (manifestao cnica e musical similar e aparentada s comparsas carnavalescas
da Espanha e ao sainete, teatro popular de rua daquele pas). Ademais de terem sofrido
substanciais modificaes ao longo do tempo, as comparsas apresentam, hoje, inmeros
elementos no-folclricos, tendo desde muitas dcadas a presena de maestros
estrangeiros, sobretudo italianos e espanhis, nos arranjos coreogrficos e musicais.
Tudo isso fortalece a necessidade de no essencializar esta manifestao, j que sua
maneira mais antiga em terras americanas era j uma reinveno produzida pela
dispora africana. Se o candombe tem uma essncia, sua permeabilidade e
maleabilidade, exatamente o que lhe confere tanta fora. No obstante, elementos
bastante antigos sobrevivem ao longo do tempo, com suaves alteraes.

Personagens da Comparsa:

Os personagens surgem no comeo e no final da apresentao da comparsa e


so: Escobero, Gramillero, Mama Vieja, Negra e Negro jovens.

Escobero:

Vai frente do Gramillero, portando vassoura (escoba) e com ela limpando o


ar para dar entrada aos demais integrantes. Faz coma vassoura verdadeiras proezas de
malabares e jogos de equilbrio. Junto a ele esto os porta-bandeiras, com os estandartes
da sua Comparsa.

El Gramillero:

Representa o elo entre o antigo e o atual candombe, podendo ser interpretado em


carter religioso ou em carter profano. Seu nome alude a gramillas, pois carrega uma
bolsa ou maleta contendo ervas e chs medicinais, signos de sua condio de
curandeiro. Possivelmente, a evocao de ritos praticados nos eventos sagrados e
secretos das religies de matriz africana. Sua coreografia desenvolve-se roda da Mama
Vieja, simulando operar por magia e evocao de poderes divinos para curar a anci.
Suas gramillas so carregadas na mo esquerda, representando o lado inconsciente; em
sua mo direita leva um basto, chamado legba, representando o poder divino e a chave
do mundo espiritual. representado com uma longa barba branca de l ou algodo, para
indicar sua avanada idade e conseguinte sabedoria. Com este sentido, a pessoa que o
representa simula certa dificuldade de mobilidade e uma postura encurvada, apoiando-
se no basto. Ademais, utiliza culos escuros, que simbolizam sua capacidade de ver
mais alm.

A uruguaia Flor de Mara Rodrguez de Ayestarn (1990, p.71), esposa do


eminente musiclogo Lauro Ayestarn, indica que a coreografia do personagem em
questo evoca antigas prticas rituais e incorporaes de orixs. O Gramillero simula
debilidade e grande esforo para alcanar Mama Vieja, com o intuito de galante-la,
perdendo a pacincia e gesticulando ofensivamente, praguejando sua debilidade. Em
seguida, entra em xtase coreogrfico, com grande tremor muscular por todo o corpo,
sendo um dos pontos altos do desfile. Esta a interpretao comum, que, de acordo com
os estudiosos, resqucio de algo muito mais profundo. Suas pragas e lamentos seriam
gestos rituais, e os tremores seriam as baixadas de santo, presentes nos ritos originais
dos afro-montevideanos.

Mama Vieja:

Tambm conhecida como Abuela ou Mama Ins, representada por mulheres


que costumam ter a partir de 50 anos de idade. So caracterizadas por alguns adereos
tpicos, como sombrinha, leque e bolsa. Sua dana de balano lateral.

Negros e Negras Jovens:

Juntos so a composio que d corpo comparsa, com coreografias vivas e alegres.


Das mulheres surgem algumas de destaque, que nas ltimas dcadas adquiriram status
de vedete, parecendo-se s madrinhas de bateria do carnaval do Rio de Janeiro,
inclusive nos trajes. A presena da vedete uma das recentes incorporaes do carnaval
montevideano. Outro elemento relativamente recente so os homens travestidos,
semelhantemente ao que ocorre em carnavais de inmeros outros lugares do mundo.

Llamadas:

As llamadas (em portugus, chamadas), como o nome indica, originalmente


eram convocatrias que os tocadores de tambores faziam com o sonar de seus
instrumentos, para recrutar pessoas das redondezas para sua Comparsa. Atualmente
comum que sua realizao seja desvinculada da Comparsa, podendo ocorrer por
motivos diversos. Conta geralmente com 3 a 7 executantes, que percorrem as ruas, s
vezes acompanhados de algum personagem carnavalesco quando poca desta festa.
Ayestarn assinala que a partir de 1945 o Comit Executivo de Festas do Conselho
Departamental de Montevidu comeou a organizar, poucos dias antes do carnaval, o
que denominou desfile de llamadas. Tal constituiu-se num erro, posto que , em
realidade, um desfile de comparsas. Todavia a terminologia acabou consagrando-se,
sendo o desfile de comparsas popularmente denominado tambm desfile de llamadas,
ou simplesmente llamadas.

O tambor do candombe:

O instrumento fulcral do carnaval montevideano outra amostra das recriaes,


frutos da dispora africana, bem como do engenho dos escravos e descendentes para
manter vivas suas tradies. Seu fabrico consistiu, at pouco tempo, basicamente no
reaproveitamento de barris de erva-mate oriundos do Brasil. A escassez de bosques
naturais nos arredores de Montevidu no permitiu a construo de instrumentos de
percusso a partir de troncos escavados, tcnica comum em outros pontos das Amricas.
Assim, desmanchava-se os barris de erva-mate, remodelando-os e dando-lhes o feitio
dos quatro tamanhos bsicos dos tambores, que so, em ordem crescente: chico,
repique, piano e bombo (este ltimo escasso na atualidade). Os quatro tamanhos
conferem cuerda de tambores, como chamado o conjunto de percussionistas de uma
comparsa, ampla variedade de timbres.

H um paralelo com outra reconstruo adaptativa afro-americana - o cajn


peruano, em portugus, literalmente, caixo. O uso de caixas de madeira, usadas no
transporte de frutas e outros vveres, foi a maneira encontrada pelos escravos da costa
peruana para executar seus toques, cuja importncia deve ter sido enorme na nova
condio de cativeiro. Estavam os negros peruanos impedidos de construir seus
tambores, fosse pela proibio da sociedade colonial espanhola, fosse pela dificuldade
de obteno de matria prima. Hoje o instrumento amplamente utilizado em diversos
gneros musicais, domo MPB e flamenco. Os tambores de candombe ganham,
progressivamente, espao em outras manifestaes, notadamente a msica popular
uruguaia.

A transcendncia alm-carnaval:

O perodo de ditaduras militares na Amrica Latina fez florescer a chamada


Nueva Cancin Latino Americana, marcada pelo teor de contestao e reivindicao de
liberdade e justia social. Entre seus grandes nomes esto os chilenos Victor Jara e
Patricio Manns, os argentinos Atahualpa Yupanqui e Mercedes Sosa, os brasileiros
Chico Buarque e Caetano Veloso e os uruguaios Daniel Viglietti e Alfredo Zitarrosa.
Este ltimo notabilizou-se pela composio e/ou interpretao dos chamados
candombes cancin, uma mescla da levada dos tambores das comparsas com a cano
uruguaia urbana e rural, sobretudo a milonga oriental. Assim, mais uma vez o
candombe era alterado, ganhando, a cada ressignificao, maior envergadura e se
tornando mais emblemtico. O que outrora fora um suspiro de resistncia de religies
de matriz africana e refgio dos suplcios do cativeiro, agora era a voz de todo um pas
clamando por liberdade, exigindo a soltura de presos polticos e liberdade de
pensamento. Alfredo Zitarrosa foi um entre vrios outros artistas da msica popular
uruguaia que utilizou o candombe ou o candombe cancin para expressar seus
sentimentos de carinho por seu pas, e tambm foi apenas mais um entre tantos outros
exilados por recusarem calar diante dos desmandos do regime autoritrio.

Sobretudo a partir da dcada de 1960, paulatinamente o candombe foi sendo


apropriado por projetos artsticos no relacionados ao carnaval, tornando-se um dos
ritmos populares da msica uruguaia, includo no repertrio de diversos artistas, sendo
fusionado com elementos de jazz, bossa, rock e outros. O Uruguai reivindica para si
uma manifestao musical afro, entrando na lista dos pases como Brasil, Colombia e
Cuba, conhecidos pelo aporte africano em seus cancioneiros populares.
Concomitantemente, as comparsas foram expandindo-se para fora de Montevidu,
ganhando outros departamentos uruguaios e tambm a vizinha Argentina.
O autor do presente artigo teve oportunidade de entrevistar o msico uruguaio
Lyber Bermdez, oriundo da cidade de La Paz, departamento de Canelones, e residente
em Pelotas-RS h alguns anos. Lyber cantor, compositor e percussionista, e grande
entendedor do candombe, tanto em sua dimenso musical tcnica quanto em sua
representao simblica. Para o msico, o candombe um elemento chave na
elaborao da identidade nacional uruguaia. No ano de 2006 foi aprovada a lei 18.059,
que estabelece o 03 de dezembro de cada ano como o Dia Nacional do Candombe.
Lyber considera que a lei um marco na defesa do patrimnio cultural oriental e no
combate ao racismo, contribuindo para a diminuio de iniqidades que afetam os afro-
descendentes em seu pas. Salienta tambm que dentro da cano de protesto, o
candombe tem como temas clssicos em suas letras a condio de escravido e misria a
que historicamente estiveram sujeitos os negros uruguaios, sendo uma importante
ferramenta na denncia das injustias sociais.

Concluses:

De certo ngulo, pode-se considerar o candombe carnavalesco contemporneo, o


candombe inserido em uma manifestao religiosa maior da metade do sculo XIX para
trs e as comparsas negras de Corpus Christi do sculo XVIII como trs coisas
independentes. Por outro lado, levando em considerao a ininterrupta presena das
manifestaes afro-montevideanas urbanas, mesmo com motes diferentes de acordo
com as circunstncias, e as conexes entre elas, podemos falar de um nico fenmeno,
sujeito a diferentes formas e diferentes apropriaes por parte de seus agentes. Assim,
este nico fenmeno pode ser dividido em trs fases bem definidas. A primeira,
intrinsecamente religiosa, sendo a parte socializante de um fenmeno maior, composto
de duas outras partes, sendo estas secretas e apenas para iniciados ou iniciantes. A
segunda fase representada pelas comparsas que acompanhavam festividades
religiosas, sobretudo a festa de Corpus Christi, e que permitiram aos afro-
montevideanos sua reorganizao posterior em comparsas ldicas profanas. A terceira
fase a comparsa de carnaval, de 1870 em diante.

O candombe perdeu o carter religioso inicial, mas a dimenso profana no o


despiu de simbolismo maior, sendo hoje uma representao nacional do Uruguai, e
principalmente, smbolo de vitalidade afro-rioplatense. Desde sua chegada s Amricas,
a musicalidade africana esteve intimamente relacionada resistncia e luta de seus
cultores. De manifestao restrita praticamente apenas a Montevidu, passou a
representar todo o Uruguai, havendo hoje comparsas em todos os lados do pas, e cada
vez mais, fora dele tambm.

Bibliografia:

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S.A. Cultural, 1984.
AYESTARN, Lauro; AYESTARN, Flor de Mara Rodrguez de; AYESTARN,
Alejandro. El tamboril y la comparsa. Montevideo: Arca, 1990.

BASTIDE, Roger. As Amricas negras: as civilizaes africanas no Novo Mundo. So


Paulo: Difuso Europia do Livro; Ed. da Universidade de So Paulo, 1974.

GILROY, Paul. O Atlntico negro: modernidade e dupla conscincia. So Paulo: Ed.


34; Rio de Janeiro: Universidade Candido Mendes, Centro de Estudos Afro-Asiticos,
2001.

GULARTE, Washington. El Candombe. Porto Alegre: Sul Americana, 1993.

MINTZ, Sidney e PRICE, Richard. O nascimento da cultura afro-americana: uma


perspective antropolgica. Rio de Janeiro: Pallas: Universidade Candido Mendes, 2003.
Anexos:

Candombe en Montevideo, 1921. Pedro Figari.

Candombe, 1925. Pedro Figari.


Nostalgias africanas. Pedro Figari

Candombe a la luz de un farol. Pedro Figari.

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