Você está na página 1de 93

1

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE GOIS - PUC GOIS


PR-REITORIA DE ENSINO E PESQUISA
MESTRADO EM LETRAS LITERATURA E CRTICA LITERRIA

VNIA BORGES ARANTES

O ETHOS DISCURSIVO DE PERSONAGENS FEMININAS:


DOIS ROMANCES E DUAS LETRAS DE MSICA

GOINIA, 2013
2

VNIA BORGES ARANTES

O ETHOS DISCURSIVO DE PERSONAGENS FEMININAS:


DOIS ROMANCES E DUAS LETRAS DE MSICA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao


Stricto Sensu em Letras, da Pontifcia Universidade
Catlica de Gois, como requisito para a obteno do
Ttulo de Mestre no curso do Mestrado em Letras
Literatura e Crtica Literria.

Orientadora: Prof. Dr Lacy Guaraciaba Machado

GOINIA, 2013
3

Dados Internacionais de Catalogao na Fonte

A662e Arantes, Vnia Borges.


O ethos discursivo de personagens femininas : dois romances e
duas letras de msica [manuscrito] / Vnia Borges Arantes. 2013.
94 f. ; 30 cm.

Bibliografia
Dissertao (mestrado) Pontifcia Universidade Catlica de
Gois, Departamento de Letras, 2013.
Orientadora: Profa. Dra. Lacy Guaraciaba Machado.
Inclui Anexo.

1. Mulher ethos discursivo literatura msica. 2.


Discursividade arte indstria cultural. 3. Mulher sociologia.
I. Ttulo.
CDU: 316.62-055.2(043.3)
821.134.3(81).09
78
4

FOLHA DE APROVAO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao Stricto Sensu em Letras, da Pontifcia


Universidade Catlica de Gois, como requisito para a obteno do Ttulo de Mestre no curso
de Mestrado em Letras Literatura e Crtica Literria.

Goinia GO, 25 de maro de 2013.

____________________________________________
Profa. Dra. Maria de Ftima Gonalves Lima
Coordenadora do Curso de Mestrado em
Letras - Literatura e Crtica Literria da PUC-GO.

_____________________________________________
Profa. Dra. Lacy Guaraciaba Machado
Orientadora - PUC-GO

Banca Examinadora de Defesa

__________________________________________________
Prof a. Dr Maria Jos Pereira Rocha - PUC-GO

__________________________________________________
Prof. Dr. Paulo Petronlio Correia / UnB

__________________________________________________
Prof Dr Maria Teresinha Martins do Nascimento / PUC-GO (Suplente)
5

DEDICATRIA

Dedico a minha famlia, em especial a minha irm Jane, aos meus amigos e
psicloga Waldnia Silveira pela fora, colaborao e incentivo nos momentos mais difceis
desta produo.
6

AGRADECIMENTO

Agradeo a minha orientadora Professora Lacy Guaraciaba Machado pela dedicao,


sem a qual no conseguiria finalizar este trabalho; a secretria do Mestrado Leila Viana; s
minhas colegas e amigas Aparecida Nigri e Elisabete Tomomi; colegas professores Keila
Matida Melo, Euda de Ftima Castro, Virgnia Sakai e Silvair Flix e ao amigo Clodoaldo
Fernandes.
7

Antes, a mulher era explicada pelo homem. Agora a prpria mulher


que se desembrulha, se explica (Lygia Fagundes Telles).
8

RESUMO:

Neste estudo, avaliamos os ethe femininos sob o olhar de si e do outro que perpassam os
romances: So Bernardo e Luzia-Homem e as letras de msica Garota de Ipanema e Quero te
dar. A abordagem desenvolvida apoia-se na linha francesa embasada pelo terico da Anlise
do Discurso Dominique Maingueneau. Alm disso, fizemos um dilogo com outros tericos
que seguem Maingueneau no Brasil. investigamos o ethos feminino presente nos sculos XIX,
XX e XXI, j que os romances e as letras de msica so produes das respectivas pocas.
Utilizamos a obra Histria da Mulher no Brasil como suporte terico das vivncias sociais da
mulher brasileira, principalmente entre os sculos XIX e XX. A partir da viso de poder
simblico de Bourdieu, avaliamos a dominao masculina e compreendemos a situao da
mulher nesse contexto e o sentido do seu ethos. Na ltima parte, discutimos as caractersticas
presentes na obra de arte e que a diferenciam da produo da indstria cultural. Para esta
ltima parte, adotamos conceitos elaborados pelos autores: Walter Benjamin, Theodor
Adorno, Max Horkheimer, Gilles Lypovetsky e Jean ,Serroy. Alm de Maingueneau, estes
ltimos subsidiaram, predominantemente, a anlise dos conflitos vivenciados pelas
personagens femininas presentes nas letras das msicas estudadas: a primeira apresentada
pela voz do eu lrico; a segunda, pela voz que se assume como formuladora do seu prprio
discurso.

Palavras chave: Arte. Cultura. Discurso. Ethos. Mulher.


9

ABSTRACT:

In this work we evaluate the feminine ethe from the view of the self and of the other which pervade
the novels So Bernardo and Luzia-Homem and the songs Garota de Ipanema and Quero te dar.
Our approach is supported by the French line of research based on the theoretician Dominique
Maingueneau of Discourse Analysis. Furthermore, we have established a dialogue with other
theoreticians in Brazil who adopt Maingueneaus ideas. An investigation of the feminine ethos present
in the XIX, XX and XXI centuries was required since the novels and songs we evaluate here are
products of these periods, respectively. The work Histria da Mulher no Brasil was used as a
theoretical support of the social experience of the Brazilian women, mainly between the XIX and XX
centuries. We evaluate the masculine domination and understand the situation of the woman in this
context and the meaning of her ethos from the view of Bordieus symbolic power. In the last part of
this work, we discuss the features present in a work of art which distinguish it from a product of
cultural industry. The concepts formulated by Walter Benjamin, Theodor Adorno, Max Horkheimer
and Gilles Lypovetsky and Jean Serroy were adopted in this last part. These authors, as well as
Maingueneau, have given support, predominantly, to the analysis of the conflicts experienced by the
female characters in the lyrics of the songs studied in this work: the first song is presented by the voice
of the poetic self; the second one, by the voice that takes on the formulation of its own discourse.

Key words: Art. Culture. Discourse. Ethos. Woman


10

SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................................ 11
1 APROXIMAES CONCEITUAIS .................................................................................... 14
1.1 Discurso artstico ou cultura de massa ............................................................................... 15
1.2 Discurso literrio ............................................................................................................... 19
1.3 Ethos discursivo: concepo de Dominique Maingueneau ................................................ 22
1.4 Ethos discursivo na produo acadmica de pesquisadores brasileiros. ............................ 26
1.4.1 Anlises de ethos na obra de Jos Luiz Fiorin................................................................. 26
1.4.2 Anlises de ethos na obra de Fernanda Mussalin. ........................................................... 29
1.4.3 Anlises de ethos na obra de Ana Raquel Motta. ............................................................ 32
1.4.4 Anlises de ethos na obra de rika Moraes ..................................................................... 33
1.4.5 Anlises de ethos na obra de Anna Flora Brunelli .......................................................... 35
1.4.6 Anlises de ethos na obra de Jauranice Rodrigues Cavalcanti ........................................ 37
2 O ETHOS FEMININO SOB DOIS OLHARES: GNEROS FEMININO E
MASCULINO POSIES ENUNCIATIVAS NO ROMANCE .......................................... 39
2.1 O ethos de Madalena sob a tica do narrador ..................................................................... 41
2.1.1 Histria das mulheres no Brasil e a personagem Madalena: pontos
convergentes ............................................................................................................................. 43
2.1.2 Madalena: a mulher instruda versus o poder masculino ................................................ 48
2.2 O ethos de Madalena sob a tica feminina ......................................................................... 52
2.3 Entre o tom, o carter e o rito ............................................................................................. 56
2.4 Luzia-Homem sob a tica do narrador e pela voz masculina ............................................. 61
2.5 O ethos feminino sob a voz do outro e da protagonista...................................................... 64
2.6 Ritos em Luzia Homem ...................................................................................................... 70
3 PROJEES DO ETHOS DISCURSIVO ............................................................................ 73
3.1 O ethos no discurso lrico musicado ................................................................................... 73
3.2 O ethos feminino no discurso funk ..................................................................................... 76
3.3 O rito casamento na msica Quero Te Dar ....................................................................... 82
3.4 Aspectos aparentes e divergentes nos ethe femininos das personagens dos
romances e das canes populares............................................................................................ 83
CONSIDERAES FINAIS .................................................................................................. 87
REFERNCIAS ....................................................................................................................... 89
ANEXOS - MSICAS ANALISADAS .................................................................................. 92
11

INTRODUO

Esta pesquisa prope uma anlise do ethos discursivo das personagens Luzia-Homem
e Madalena, respectivamente presentes como personagens principais dos romances Luzia-
Homem, de Domingos Olympio e So Bernardo, de Graciliano Ramos. Alm disso,
utilizamos como objetos as letras Garota de Ipanema, de Vincius de Moraes e Antnio Carlos
Jobim e Quero te dar, de Valesca Popozuda.
O critrio para a seleo dos objetos de estudo est relacionado preocupao em
responder s perguntas: Como o ethos se situa no discurso esteticamente elaborado? Como se
manifesta no discurso feminino? Como se busca a discursividade do ethos feminino no
discurso literrio em diferentes gneros textuais? Quais as imagens dos sujeitos apresentados
pela arte e pela indstria cultural?
A metodologia adotada consiste no estudo dos conceitos de ethos, arte, discurso
literrio e indstria cultural. Esses conceitos foram selecionados para darem sustentao ao
estudo do ethos feminino, tal como se realizam nos quatro objetos de anlise. O percurso que
realizamos pressupe reconhecer que: a) no discurso narrativo, a voz narradora predomina e
comanda a da personagem que selecionamos; b) no discurso lrico, as duas letras expressam o
ethos feminino em que uma realiza esse ethos por meio da voz do eu lrico e a outra se
manifesta por intermdio do discurso do si, ou seja, da voz do sujeito da enunciao. Em
virtude desse procedimento, optamos por explorar a manifestao do ethos de Madalena,
Luzia-Homem, Garota de Ipanema e da cano Quero te dar em trs captulos para demarcar a
especificidade discursiva que engendra os traos prprios do discurso dos diferentes sujeitos
da enunciao. Assim, escolheu-se a personagem Madalena de So Bernardo, de Graciliano
Ramos, por ser um clssico brasileiro respeitado pela crtica, depois selecionamos Luzia-
Homem [2003] de Domingos Olympio, obra menos conhecida, mas que tem uma
expressividade literria tambm respeitada e diferente de Madalena que representante da
mulher intelectual, enquanto Luzia traz ao nosso trabalho um vis da mulher operria. Quanto
s canes Garota de Ipanema [MORAIS E JOBIM] e Quero te dar [POPOZUDA], a
primeira representa o incio do tratamento do corpo feminino na msica brasileira, firmando-
se numa romantizao do corpo da mulher, enquanto a segunda simboliza a mulher como
12

corpo no mundo sem nenhuma sutileza, muito pelo contrrio h nela uma demonstrao
extravagante da sexualidade feminina.
A abordagem terica principal desenvolvida neste trabalho est relacionada com a
Anlise do Discurso Francesa de Dominique Maingueneau, no que se refere ao ethos
discursivo: seu conceito e sua existncia nos romances e nas letras de msicas analisadas.
Alm disso, como complementao terica, discutiremos o uso do termo ethos, mas tambm
percorreremos os conceitos de arte e de indstria cultural para avaliarmos a insero de
nossos objetos de estudo na primeira ou na segunda categoria.
No primeiro captulo, ser feita uma discusso mais aprofundada sobre o sentido de
ethos, mas de antemo pode-se adiantar que se refere imagem do sujeito do discurso. Ser
feito um contraponto dos ethe de duas personagens mulheres com os ethe femininos
representados nas letras das msicas Garota de Ipanema, de Vincius de Morais e Antnio
Carlos Jobim e Quero te dar, da funqueira Valeska Popozuda. importante ressaltar a
necessidade de, no caso do funk, analisarmos a expresso corporal caracterstica desse gnero.
Faz-se necessrio tambm estudar o ethos da mulher dos sculos XIX e XX, j que as
personagens Luzia-Homem e Madalena, mesmo percorrendo o mundo ficcional, sofrem
influncia do perodo histrico em que foram idealizados os enredos dos romances. Assim,
possvel afirmar que h um dilogo entre os romances e o perodo histrico em que foram
escritos. Neste captulo, tambm sero discutidos os conceitos de arte, indstria cultural e
ethos, respectivamente, nas perspectivas de Theodor Adorno e Horkheimer (1985), Walter
Benjamin (1985), Gilles Lipovetsky e Jean Serroy (2011), Marilena Chau (2009), Dominique
Maingueneau (1997, 2008, 2009, 2010) e outros. Alm disso, faremos uma discusso sobre
discurso literrio, posto que esta dissertao tenha sua maior parte de anlise voltada para o
literrio. No ltimo item do captulo, apresentaremos produes acadmicas de autores
brasileiros sobre ethos discursivo.
No segundo captulo, trataremos o texto Ethos e apresentao de si nos sites de
relacionamentos como contribuio terica para se avaliar os ethe de Madalena e de Luzia-
Homem, personagens centrais desse captulo. Com o objetivo de encaminhar as discusses
sobre a mulher, recorreremos a comentrios de Loise Tilly, a respeito de gnero, alm de
recorrermos teoria sobre mitos de Mircea Elade para discusso dos ritos casamento e morte
na vida das duas personagens em questo.
No terceiro captulo Projees do ethos discursivo: no item 3.1 faremos uma anlise
do ethos feminino da msica Garota de Ipanema na tica masculina; no item 3.2,
discutiremos a tica feminina da msica Quero te dar, discorrendo em primeiro lugar sobre a
13

histria da origem do funk nos Estados Unidos e Brasil. Faremos tambm uma breve
discusso sobre o rito casamento na msica Quero te dar. Alm disso, no item 3.4 que tem
como ttulo os aspectos aparentes e divergentes nos ethe femininos das personagens dos
romances e das canes populares teceremos comparaes entre as mulheres estudadas neste
trabalho.
14

1 APROXIMAES CONCEITUAIS

O ethos fundamentalmente um processo interativo de influncia de


um sobre o outro: uma noo fundamentalmente hbrida (scio-
discursiva), um comportamento socialmente avaliado, que no pode
ser apreendido fora de uma situao de comunicao precisa,
integrada ela mesma numa determinada conjuntura scio-histrica.
(MAINGUENEAU, 2008a, p. 17).
A partir do enunciado anterior, percebemos a construo do sentido de ethos vinculado
ao contexto social, por isso ele se processa na interao scio-discursiva e histrica,
propagada por meio de uma situao comunicativa, ou seja, o ethos construdo em meio a
um processo de trocas e influncias sociais entre os sujeitos discursivos. Essa discusso
conceitual de Maingueneau ser retomada no item 1.3 deste captulo.
Propomos tambm realizar duas modalidades de levantamento conceitual vinculado
anlise do discurso: transitar em conceitos que tratam do discurso artstico e pela discusso da
arte da indstria cultural, para buscar pontos divergentes entre o ethos feminino da obra de
arte, em romances dos sculos XIX e XX, e a produo musical da indstria cultural do
sculo XXI. Pretendemos ainda, discutir a imbricao entre a histria da mulher, a realidade e
a fico.
A partir de Maingueneau, fazemos uma discusso referente ao discurso literrio e seu
funcionamento fora da obra, ou seja, sua relao com o mundo exterior. Alm disso,
mencionamos o conceito de discurso literrio como discurso constituinte, assim como o
cientfico, o filosfico e o religioso.
Na sequncia, apresentamos a concepo de ethos defendida por Maingueneau, que
procura estud-lo desde Aristteles, a fim de formular seu prprio conceito. Como a
contribuio de intelectuais brasileiros para o conceito de ethos vasta, optamos por
apresentar alguns trabalhos que possam esclarecer o formato das pesquisas sobre a imagem do
si, alm de contribuir para o desenvolvimento metodolgico de nossa pesquisa.
15

1.1 Discurso artstico ou cultura de massa

Para Marilena Chau (2009, p. 270): ... enquanto o produto industrial, feito em srie,
impessoal, a obra de arte e a de artesanato so individualizadas ou pessoais, exprimindo a
inteno, a habilidade e o talento de quem as realizam. Nos captulos trs e quatro,
respectivamente, do seu livro Convite filosofia, Marilena Chau (2009), discute tanto O
universo das artes, quanto a cultura de massa e a indstria cultural. Chau (2009) inicia seu
texto indagando sobre o que , de fato, um artista e uma obra de arte. Argumenta que, para as
pessoas comuns, artistas seriam basicamente os atores e bailarinos, no podendo estar
includos a diretores de peas, de filmes e de novelas e nem mesmo poetas e escritores. Dessa
forma, essas pessoas comuns tambm conceituariam como obra de arte quadros de Leonardo
da Vinci, esculturas de Michelangelo e Aleijadinho. Assim, como diz a autora, essas pessoas
devem considerar a obra de arte como algo a que poucos tm acesso, j que poucos
compreendem ou mesmo porque uma minoria tem condies econmicas para fru-la. Nesse
sentido, a obra de arte inacessvel ao pblico comum, enquanto o artista torna-se acessvel
queles que assistem a um filme, novela ou mesmo a um show.
Para Chau (2009), a partir da discrepncia entre a compreenso do que seja um artista
e uma obra de arte, deve-se compreender que, no primeiro caso, trata-se de exprimir o ponto
de vista da cultura de massa; no segundo caso, o da obra de arte, h uma expresso do ponto
de vista da cultura erudita. Para a autora, as pessoas de modo geral demonstram respeito e
emoo ao contemplar a obra de arte, mas esse mesmo respeito no dedicado aos objetos de
consumo produzidos em srie, pois nesses produtos no se identificam as pessoas concretas
que fizeram os produtos que so descartveis e efmeros.
Assim, enquanto o produto industrial impessoal, a obra de arte individualizada.
Walter Benjamin (1985) afirma que a unicidade da obra de arte ou sua aura que a faz ser
obra de arte. Dessa forma, vemos a cano Quero te dar como tantas outras das paradas de
sucesso como uma msica que no alcana o status de obra de arte, j que uma imitao de
tantos outros ritmos de funks erticos1 divulgados pelos meios de comunicao.
Segundo Chau (2009), a aura da obra de arte surgiu na poca dos cultos aos deuses e
permaneceu quando o culto do belo substituiu o dos deuses, ou seja, na passagem do campo
religioso ao esttico a obra de arte conservou a aura (p. 279), mas na sociedade
contempornea ela se esvaiu. Depois da reprodutibilidade tcnica, segundo Benjamin (1985),

1
Nome cunhado por Mrcia Fonseca de Amorim em sua tese O discurso da e sobre a mulher no funk brasileiro
de cunho ertico: uma proposta de anlise do universo sexual feminino (2009).
16

a obra de arte fica emancipada de sua existncia parasitria (p.171), cada vez a obra de arte
reproduzida e toma um caminho de cunho poltico.
De acordo com Chau (2009), a partir do desenvolvimento da sociedade industrial e
medida que as ideias de esquerda influenciam o contexto histrico da vida da humanidade, do
trabalho s artes, a Filosofia sucessivamente abandona a imagem do artista como gnio
criador inspirado e original e a da obra de arte como realizao do sentimento do belo (p.
282). Assim, as artes no devem mais ser apenas vistas como produo e contemplao
desinteressadas da beleza para serem vistas de outras perspectivas; como: expresso de
emoes e desejos, interpretao e crtica da realidade social (p. 283). Dessa forma, as ideias
relacionadas a bom gosto e beleza perderam espao esttico e a arte passa a ser vista como
trabalho, no mais como contemplao e sensibilidade.
A indstria cultural, para vender cultura, procura agradar o consumidor e seduzi-lo,
mas para isso no deve choc-lo, perturb-lo ou faz-lo pensar a partir de novas informaes,
e sim dar uma nova imagem ou aparncia ao que ele j conhece (CHAUI, 2009). Neste
contexto, cultura lazer e entretenimento, diverso que esto venda. Ento, uma msica
como Quero te dar deve ser encarada socialmente como passatempo e diverso e no como
criao artstica.
A esse respeito, Gilles Lipovtsky e Jean Serroy (2011) advertem que ficou para trs no
mundo contemporneo aquela viso romntica do artista maldito, sempre em ruptura com o
sistema socioeconmico, considerado um valor estranho arte. Segundo os autores, desde que
Warhol declarou ser um artista comercial, deixando - se confundir as fronteiras da arte, da
moda e da publicidade, a situao mudou. (2011, p. 87) Para os autores,

os artistas contemporneos aspiram [...] ganhar dinheiro e ser clebres. O


momento no mais da glria imortal; o da busca de uma celebridade
miditica que assegure ser comprado e apanhado nas redes de promoo
internacional. (LIPOVTSKY e SERROY, 2011, p. 87).

Esse pressuposto parece confirmar a nossa compreenso de que atitude que


verificamos quando Valeska Popozuda enuncia a letra da cano Quero te dar exatamente a
de se fazer uma celebridade do funk ertico. Isto , parece no se importar com o
desenvolvimento mnimo de senso crtico em seu pblico, mas sim em se firmar como uma
figura miditica inspiradora da sexualidade livre, da busca da seduo musical pela
performance fsica, principalmente pelo nome artstico Popozuda. O que se nota que fica
proposto um ethos sensualizado ertico e a supremacia do fsico sobre a essncia da reflexo
individual e social, pois o valor mximo aqui dado ao entretenimento.
17

Os tericos supracitados ainda discutem que ser artista na atualidade ou na


hipermodernidade2 no se encerra apenas em produzir obras para serem reconhecidas
futuramente, pois o que importa comunicar uma imagem, marcar presena no mundo
mercantil artstico. Nas palavras dos prprios autores

Na era heroica da modernidade vanguardista, o que constitua a grandeza da


arte era sua oposio s normas institucionais, aos costumes, aos valores
estabelecidos, a tudo o que fosse especfico de uma sociedade burguesa e
capitalista (...). Hoje, o universo da arte deixou de ser um antimundo: ele
participa diretamente das leis do sistema miditico e econmico. (...) Da em
diante, mesmo as exposies de museu passam a ser concebidas como
produtos: vendidas no mundo inteiro, elas precisam assegurar um montante
de negcios (LIPOVTSKY e SERROY, 2011, p. 88).

Dessa forma, afirmamos com os dois tericos a situao bicfala da modernidade


cultural, que de um lado apresenta uma cultura de criao revolucionria, mas de outro est
uma cultura industrial disposta a vender apenas clichs, produtos uniformes, porcaria
(LIPOVTSKY e SERROY, 2011, p. 70). Embora, segundo os autores, as indstrias culturais
no tendo conseguido criar uma cultura transgressora vanguardista, no deixaram de ser
revolucionrias, pois pela primeira vez a cultura no produzida somente para uma elite
social e intelectual, j que distribuda para todo mundo, no respeitando as fronteiras de
pas nem de classes.
Torna-se crucial tambm, neste captulo, identificar os procedimentos de realizao do
ethos discursivo que tanto Domingos Olympio quanto Graciliano Ramos desenvolvem na
construo de suas personagens principais que representam mulheres dos sculos XIX e XX
comeando a se inserir no mercado de trabalho, enfrentando seus desafios e ocupando espaos
que at ento pertenciam aos homens. Para serem respeitadas, nesse contexto, as mulheres
[personagens dos autores: Domingos Olympio e Graciliano Ramos] precisaram, muitas vezes,
aparentar-se como homens convictos, para conquistarem o respeito social.
Dessa forma, no decorrer deste trabalho, analisaremos os objetos de estudo a partir das
teorias do discurso, especificamente o ethos discursivo desenvolvido pela Anlise do Discurso
francesa. O objetivo o de classificar e contrapor os ethe discursivos de Luzia-Homem,
Madalena e das letras de msica Garota de Ipanema e Quero te dar. Alm disso, avaliaremos
qual a relao das letras das msicas citadas acima, com paradigmas que norteiam a

2
Trata-se da transformao profunda do relevo, do sentido, da superfcie social e econmica da cultura. A cultura
se tornou mundo, uma cultura-mundo, a do tecnocapitalismo planetrio, das indstrias culturais, do consumismo
total das mdias e das redes digitais. LIPOVETSKY, Gilles; SERROY, Jean (2011, p.7)
18

indstria cultural vigente poca de seus lanamentos. Para isso, usaremos as abordagens de
Chau (2009), Lipovetsky e Serroy (2011), de Adorno e Benjamin (1985), posto que as teorias
dos referidos autores permitem compreender as diferenas que perpassam pelos conceitos de
arte e indstria cultural.
Segundo Adorno e Horkheimer (1985, p. 103) ...ao escutar a msica ligeira, o ouvido
treinado perfeitamente capaz, desde os primeiros compassos, de adivinhar o
desenvolvimento do tema e sente-se feliz quando ele tem lugar como previsto. Este o caso
da msica Quero te dar de Valesca Popozuda, com letra e ritmo musical totalmente
previsveis. A cano Quero te dar s mais uma das tantas msicas das paradas de sucesso
que trazem em suas letras e ritmo forte conotao sensual/pornogrfica: meu nome Valesca
e o apelido Quero Dar da da da da da. Segundo esses autores (1985, p. 108) a obra
medocre sempre se ateve semelhana com outras, isto , ao sucedneo da identidade. A
indstria cultural acaba por colocar a imitao como algo de absoluto. A pretenso, aqui, no
apresentar juzo de valor sobre o funk ertico, mas avaliar que a cano Quero te dar faz
parte de uma coletnea de msica das Gaiolas das Popozudas (2012) que se afinizam, ou seja,
so um sucedneo de letras e melodias erotizadas que objetivam externar sentimentos
sensuais femininos, sem a preocupao em evidenciar valores intelectuais das mulheres do
sculo XXI, mas somente suas sensaes fsicas. claro que, por um lado, canes como
Quero te dar podem externar valores de libertao sexual da mulher, ou seja, primar pelo
exagero ertico, pode sim implicar numa espcie de situao de extravazar o eu feminino
ertico que antes era proibido, por outro lado, isso pode ser entendido como uma forma de
transformar a mulher cada vez mais naquilo que j foi na profisso mais antiga da
humanidade: a prostituta. Nesse caso, a mulher se transforma novamente em produto ou
mercadoria que se confunde com a msica.
As discusses presentes na construo deste trabalho sero sustentadas tambm pela
anlise da relao entre fico e histria da mulher nos sculos XIX e XX, aspectos presentes
nas obras Luzia-Homem e So Bernardo. Tanto Domingos Olympio quanto Graciliano Ramos
abordam, em suas narrativas, a imagem da mulher como verdadeiras guerreiras dos sculos
XIX e XX. Mulheres que possuem pensamento prprio e independente para tomar deciso.
Essas atitudes das personagens fazem misturar fico e realidade histrica. Com a finalidade
de discutir a imbricao entre histria e fico, discutir-se- o posicionamento de Bakhtin
(2010) ao afirmar que a Literatura acontece ao lado da Histria da cultura: antes de mais
nada, os estudos literrios devem estabelecer o vnculo mais estreito com a histria da cultura.
19

A literatura parte inseparvel da cultura, no pode ser entendida fora do contexto pleno de
toda a cultura de uma poca (BAKHTIN, 2010, p. 360).
a partir deste dilogo entre cultura e literatura que se pretende analisar o ethos
discursivo que perpassa Luzia-Homem, Madalena e as letras das msicas Garota de Ipanema
e Quero te dar.

1.2 Discurso literrio


Com o objetivo de conceituar discurso literrio, recorremos obra Discurso literrio
de Dominique Maingueneau (2009). Buscamos resenhar as partes mais relevantes da
discusso deste terico, para podermos caracterizar os discursos proferidos nas obras literrias
em estudo. Para o autor

A obra literria tem a seu cargo no apenas construir um mundo, mas


tambm gerir a relao entre esse mundo e o evento enunciativo que o
apresenta. Como todo texto que advm de um discurso constituinte, a obra
tematiza, ora de maneira oblqua, ora de maneira direta, suas prprias
condies de possibilidade. (MAINGUENEAU, 2009, p.291)

Interpretando Maingueneau (2009), deduzimos que o evento enunciativo de natureza


literria, ou no, explora possibilidades para alm da representao do mundo, ou seja, da
sociedade: o repertrio do leitor lhe subsidia, quando de sua tentativa de apreenso do mundo
reapresentado pelo enunciador, ambos (leitor e enunciador) instados pelo enunciado. A partir
do fato literrio como discurso preciso ignorar o estudo da obra em si, assim as obras
devem se voltar aos lugares que possibilitam suas existncias, espao onde so produzidas,
avaliadas, administradas (p. 43). Para o autor, as obras falam realmente do mundo e a
enunciao desse mundo que, teoricamente, a obra literria deve representar, transfigurar.
Desse modo, para o pensador francs, a Anlise do Discurso tem chances de mudar a
forma de se apreender a literatura, porque ela a trata j inicialmente como discurso, diluindo
o que convencionalmente tem sido tratado como texto e contexto. Para o autor

O contexto no colocado no exterior da obra, numa srie de camadas


sucessivas; o texto na verdade a prpria gesto de seu contexto. As obras
falam de fato do mundo, mas sua enunciao parte integrante do mundo
que se julga que elas representam. No h, de um lado, um universo de
coisas e atividades mudas e, de outro, representaes literrias dele apartadas
que sejam uma imagem sua. Tambm a literatura constitui uma atividade; ela
no apenas mantm um discurso sobre o mundo, como produz sua prpria
presena nesse mundo. (2009, p.44)
20

Alm disso, Maingueneau (2009) acrescenta que necessrio considerar o ambiente


imediato do texto, isto , seus ritos de escrita, seus suportes materiais, sua cena de
enunciao (p. 44). Assim, preciso desbancar a imposio da criao literria que se impe
a partir do romantismo. O autor afirma ainda que a anlise do discurso literrio pode ter mais
sucesso em modificar o modo de se apreender literatura, que conceitua desde o comeo como
discurso, assim podendo dissolver as representaes tradicionais do texto e do contexto (p.
50).
O discurso literrio, como o religioso, o cientfico e o filosfico, faz parte dos
discursos constituintes que so aqueles dotados de um estatuto singular, ou seja, neles h
falas que se colocam acima das demais. O autor cita como exemplo um jornalista em pleno
debate social recorrendo citao do sbio, telogo, escritor ou filsofo, ainda ressalta a
impossibilidade de ocorrer o oposto. Embora, esclarea que existe contnua interao entre
discursos constituintes e no-constituintes entre si. Para Maingueneau (2009, p.61) esses
discursos so, portanto, dotados de um estatuto singular: zonas de fala entre outras e falas que
se pretendem superiores a todas as outras. Afirma que no existe acima dos discursos
constituintes nenhum outro discurso, assim eles procuram autorizar a partir de si mesmos,
outras variedades discursivas como conversao, a imprensa, os documentos
administrativos possam agir sobre eles, j que como afirmamos anteriormente existe uma
progressiva interao entre discursos constituintes e discursos no-constituintes, da mesma
forma dos constituintes entre si. Mas Maingueneau (2009) ressalta que da natureza destes
ltimos negarem essa interao ou pretender submet-la a seus princpios (p. 62).
. Para Maingueneau (2009) mesmo que os discursos constituintes sejam mltiplos e
estejam em concorrncia, cada qual pretende ser o dono exclusivo do archeion3 em
determinada ocasio. Um exemplo, segundo o autor, a estruturao da histria da cultura no
Ocidente que se firma na negociao do archeion dos discursos, caso ocorrido entre os
discursos filosfico e o religioso que lutaram para saber qual deles estava estabelecido de
modo a atribuir um lugar a cada discurso (2009, p. 63). Em seguida, os referidos discursos
so contestados pelo discurso cientfico. Maingueneau (2009) busca ressaltar alguns aspectos
dos discursos constituintes, tais como: os discursos so estruturas textuais slidas que tm a
pretenso de um alcance global, pois sempre declaram algo a respeito da sociedade, da

3
Os discursos constituintes tm a seu cargo o que se poderia denominar o archeion de uma coletividade. Esse
termo grego timo do termo latino archivum. a sede da autoridade, um palcio, por exemplo, um corpo de
magistrados, mas igualmente os arquivos pblicos. Ele associa, dessa maneira, intimamente, o trabalho de
fundao no e pelo discurso, a determinao de um lugar vinculado com um corpo de locutores consagrados e
uma elaborao da memria (MAINGUENEAU, 2009, p. 61).
21

verdade, da beleza, da existncia. A elaborao desses discursos, segundo o autor, feita


localmente, em grupos que no se escondem por trs de sua produo, que a moldam por
meio de seus prprios comportamentos (2009, p. 69). Alm disso, Maingueneau (2009, p.
69) expe que um discurso constituinte no mobiliza somente os autores, mas uma variedade
de papis sociodiscursivos encarregados de gerir os enunciados: por exemplo, no caso da
literatura, as crticas literrias de jornal, os professores, as livrarias, os bibliotecrios etc..
Para esse terico francs, no vivel pensar os autores iluministas isolados da Repblica
das Letras, muito menos os jansenistas isolados dos autores de Port-Royal. Pois

O discurso literrio inclui inmeros escritores que pretendem agir fora de


todo pertencimento; mas uma das caractersticas desse tipo de discurso
precisamente suscitar essa pretenso: os escritores tm por pares os eremitas
que se afastaram do mundo ou os filsofos solitrios. Os solitrios podem
sem dvida afastar-se das cidades, mas no sair do espao que seu estatuto
lhes confere e com base no qual propem, seus atos simblicos.
(MAINGUENEAU, 2009, p. 69)

O autor ilustra o seu argumento delimitando o objeto da anlise de discursos


constituintes, por entend-lo como, essencialmente, uma produo discursiva heterognea.
por isso que a literatura, como outros discursos constituintes, relaciona-se com o
interdiscurso4, pois a partir de citaes de outros textos, as obras podem se amparar por outros
gneros. Percebem-se essas ocorrncias de forma bem intensa nas vidas das personagens
analisadas nesse trabalho, que muitas vezes so influenciadas pelo discurso religioso e at
pelo cientfico. No captulo VII, do romance So Bernardo, estudado nesse trabalho,
encontramos, por exemplo, uma passagem em que seu Ribeiro5 citado por personagens
secundrios de forma que se pode notar a presena do discurso constituinte religioso: -
Louvado seja nosso senhor Jesus Cristo, seu major (RAMOS, 2005, 43). Essa saudao
representava o respeito que a populao tinha por seu Ribeiro. Outro exemplo de discurso
constituinte, nesse caso o cientfico, a passagem, em So Bernardo, quando Madalena
citada por Azevedo Gondim6 como uma mulher especial por publicar artigos no jornal da
cidade: - Mulher superior. S os artigos que publica no Cruzeiro! (RAMOS, 2005, 95).
Esses so s alguns exemplos que se prestam identificao para ilustrar discursos
constituintes. Tais traos discursivos tm presena constante nos dois romances em anlise.

4
Todo discurso atravessado pela interdiscursividade, tem a propriedade de estar em relao multiforme com
outros discursos, de entrar no interdiscurso (CHARAUDEU & MAINGUENEAU, 2012, p. 286).
5
Trabalha como guarda-livros para Paulo Honrio, esposo de Madalena. Seu Ribeiro senhor de 70 anos, muito
culto e amigo de Madalena. RAMOS, G. So Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 2005, p. 43.
6
proprietrio do jornal Cruzeiro. freqentador da casa de Paulo Honrio, o esposo de Madalena. Costuma
publicar os artigos de Madalena em seu jornal. RAMOS, G. So Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 2005, p. 81.
22

1.3 Ethos discursivo: concepo de Dominique Maingueneau


Maingueneau (2008b), no texto Problemas de ethos, desenvolve uma discusso sobre
a palavra ethos, a partir de sua origem. Considera que o primeiro a adot-la foi Aristteles, na
Grcia antiga, para sistematizar a Retrica como arte da persuaso. Para esse filsofo grego,
existem trs espcies de palavras empregadas pelo orador para persuadir seu auditrio: o
carter do orador (ethos); as paixes despertadas nos ouvintes (pathos) e os prprios
argumentos (logos). Segundo Maingueneau (2008b), a retomada da discusso sobre Retrica
ocorre por volta de 1958, em obras publicadas por Perelmann e Toulmin. Mas, somente na
dcada de 1980 o ethos ocupa espao no campo discursivo ou na Anlise do Discurso.
Assim, Maingueneau (2008) relata que Aristteles tem o objetivo de mostrar uma
tcnica destinada ao exame do que persuaso para diferentes tipos de indivduos. Dessa
forma, preciso passar uma imagem de si que convena o auditrio, que possa ganhar
sua confiana. preciso, segundo esta viso, mobilizar procedimentos que favoream uma
imagem do orador voltada a seu auditrio, recorre a Declercq (1992) e aponta alguns
requisitos: Tom de voz, modulao da fala, escolha das palavras e dos argumentos, gestos,
mmicas, olhar, postura (MAINGUENEAU, 2008b, p. 56-57). Nesse sentido, o ethos uma
forma dinmica que o destinatrio constri ou cria a partir da fala do locutor. O ethos tem
a pretenso de mobilizar o lado afetivo de seu auditrio.
Para Maingueneau (2008b), na Retrica aristotlica, o ethos surge como forma de
persuadir pelo carter (ethos) do orador, situao em que o orador digno de f,
produzindo uma imagem confivel de si mesmo. Existem para Aristteles trs caractersticas
fundamentais que podem ser passadas pelo orador: a phronesis, ou prudncia, a Arete, ou
virtude e a eunoia ou benevolncia. Neste sentido, tem-se um ethos percebido por um
pblico e no por indivduos ou grupos estveis. Embora na Retrica, haja um ethos que
designa disposies estveis, so os casos de dois pontos de vista complementares: o ponto de
vista poltico, j que para Aristteles o orador deve adaptar seu discurso constituio
poltica vivenciada pelos homens; o ponto de vista da idade e da fortuna, quando o filsofo
aborda as caractersticas dos homens a partir das diferentes idades: (juventude, maturidade,
velhice) e fortuna nobreza, riqueza, poder e sorte. Dessa forma, o orador deve escolher as
distintas paixes que podem provocar estmulo em seus interlocutores.

Assim, a partir do pensamento aristotlico


23

a persuaso s obtida se o auditrio constatar no orador o mesmo ethos que


v em si mesmo: persuadir consistir em fazer passar em seu discurso o
ethos caracterstico do auditrio, para dar-lhe a impresso de que um dos
seus que se dirige a ele. (MAINGUENEAU, 2008b, p. 58)

Depois de discutir as ideias de Barthes e Ducrot, Maingueneau (2008b, p. 59), afirma


que o ethos distinto dos atributos reais do locutor. Embora seja associado ao locutor, na
medida em que a fonte da enunciao, do exterior que o ethos caracteriza esse locutor.
Assim, traos como mmica e vestimenta sero levados em conta.

Em ltima instncia, a questo do ethos est ligada da construo da


identidade. Cada tomada da palavra implica, ao mesmo tempo, levar em
conta representaes que os parceiros fazem um do outro e a estratgia de
fala de um locutor que orienta o discurso de forma a sugerir atravs dele
certa identidade. (MAINGUENEAU, 2008b, p. 59-60)

Mas esse autor alerta que, no decorrer da histria e nas reexploraes atuais sobre
ethos, esta noo tem levantado inmeros problemas. Cita alguns deles: apesar de o ethos
estar decisivamente atado ao momento da enunciao7, no possvel ficar indiferente s
atitudes do auditrio que tambm cria representaes do ethos do enunciador anteriormente
sua fala.
(Dessa forma, o ethos se constri por intermdio de uma percepo complexa que
mobiliza a afetividade do intrprete que tira suas informaes do material lingustico e do
ambiente (MAINGUENEAU, 2008b, p.60-61). E se revela mediante um comportamento
que articula o verbal e o no-verbal com o intuito de provocar no destinatrio efeitos que
no decorrem apenas das palavras. ( MAINGUENEAU, 2008b p.61). s vezes tambm, o
ethos que se pretende apresentar no exatamente o que se consegue revelar, j que muitas
vezes o ethos que se pretende apresentar no precisamente o fabricado pelo locutor.
Segundo Maingueneau (2008b), existe na concepo de ethos uma grande variao.
Para demonstrar as diversas variedades, o autor apresenta consideraes a esse respeito
desenvolvidas pelo terico Auchilin, que destacamos a seguir: o ethos no uma imagem
do locutor exterior fala, o ethos faz parte de uma interao, por isso influencia o outro; o
ethos ocorre numa situao comunicativa scio-histrica determinada. Esta concepo de
ethos utilizada nesta dissertao, visto que buscamos avaliar o ethos discursivo de
personagens femininas presentes nos dois romances e nas letras das canes selecionadas,

7
A enunciao constitui o piv da relao entre a lngua e o mundo: por um lado, permite representar fatos no
enunciado, mas, por outro, constitui por si mesma um fato, um acontecimento nico definido no tempo e no
espao (CHARAUDEAU & MANGUENEAU, 2012, p. 193).
24

levando em considerao os contextos scio-histricos vivenciados nos romances e os


manifestados nas msicas, alm de observarmos a interao dos personagens nos romances e
do eu-lrico com seus interlocutores nas canes.
Por um lado, deparamos com um interlocutor(es) implcito(s) na letra da Garota de
Ipanema, como se pode constatar pelo verso Olha que coisa mais linda, em que o verbo
olhar empregado de modo a invocar a ateno de possvel(eis) interlocutor(es). Por outro,
em Quero te dar, temos o interlocutor explcito que pode ser identificado em diversos versos,
conforme podemos notar em Eu sei que voc casado/ Como que eu vou te explicar? As
formas pronominais voc e te evidenciam a marca do interlocutor do eu discursivo.
Em seguida, Maingueneau (2008b) ressalta que sua noo de ethos no totalmente
infiel concepo aristotlica. Afirma que sua perspectiva vai alm do aspecto
argumentativo Alm da persuaso pelos argumentos, a noo de ethos permite refletir sobre
o processo mais geral da adeso dos sujeitos a determinado posicionamento
(MAINGUENEAU, 2008b, p. 64). De seu ponto de vista, se a Retrica ligava o ethos
especialmente oralidade, possvel propor que textos escritos possam ter uma vocalidade
exclusiva ou especial que permite relacion-la a uma caracterizao do corpo do
enunciador... a um fiador8 que por meio de seu tom atesta o que dito, pois a palavra
tom pode ser usada em textos escritos ou orais. Dessa forma, o fiador tem um carter e
uma corporalidade que varia quanto ao grau de preciso de acordo com cada texto. Para o
autor, o carter proporcional a uma grande quantidade de caractersticas psicolgicas.
Enquanto a corporalidade unida a uma constituio fsica e maneira de se vestir. Alm do
mais, o ethos demanda um jeito de comportar-se socialmente, o que o autor chama de uma
disciplina tcita do corpo, apreendida por meio de um comportamento (Maingueneau 2008b,
p. 65). Se a corporalidade entendida assim, a constitui como um processo uniforme, ela
adequa-se aos gneros e tipos discursivos. A distino entre os gneros discursivos
necessria para classificar o ethos, pois conhecer a que gnero pertence um texto pode
facilitar a concluso das expectativas no que diz respeito ao ethos. Maingueneau (2008b) d
exemplos dos diferentes discursos que o destinatrio pode receber de um romance ou de um
texto poltico.
O mesmo autor ressalta tambm que, em se tratando de Anlise do Discurso, no se
pode acomodar em fazer do ethos apenas um meio de persuaso, como ocorreu na Retrica
tradicional, preciso que ele seja elemento fundamental da cena da enunciao. Ressalta

8
Mainguenau (2008) Conceitua como o papel que o enunciador exerce no discurso a partir de uma fonte
legitimante. Sentido dado atravs do conceito de incorporao.
25

que sua perspectiva de ethos extrapola o domnio da argumentao, nesta noo defendida
pelo autor pode-se refletir sobre diferenciados processos de adeso dos sujeitos a um certo
discurso, principalmente quando se trata de discursos como a publicidade, a filosofia, a
poltica (MAINGUENEAU, 2008a, p. 17).
No item ethos e cena de enunciao9, Maingueneau (2008b) institui que o
destinatrio est convocado a um espao includo na cena da enunciao que o texto
demanda. H uma diviso de trs cenas propostas pelo terico: cena englobante, cena
genrica e cenografia. A englobante caracteriza o discurso como pragmtico, est mais
relacionada ao discurso publicitrio, administrativo e filosfico. J a cena genrica est
relacionada a um gnero ou subgnero, exemplo: editorial, sermo e guia turstico. E a
ltima, a cenografia no determinada pelo gnero e sim elaborada pelo texto em questo,
dessa forma, o sermo poder ser enunciado a partir de uma cenografia professoral ou
proftica, por exemplo.
De acordo com Maingueneau (2008b), a cenografia aquilo que a enunciao inicia
gradualmente com a sua prpria regra de fala. bom ressaltar que os gneros literrios
exigem escolhas de uma cenografia. Segundo Maingueneau (2008b, p72)

A especificidade de um ethos remete... figura de um fiador que, por meio


de sua fala, se d uma identidade em acordo com o mundo que ele
supostamente faz surgir. Tal problemtica do ethos leva a contestar a reduo
da interpretao a uma simples decodificao.

O estudo do ethos discursivo manifestado pelas personagens presentes nos romances


em estudo tem por fundamento a percepo de que o aspecto scio-histrico que permeia o
processo de enunciao contribui para a movimentao das vozes discursivas, por meio das
quais podemos notar que a voz da personagem feminina realiza-se nas situaes inerentes ao
discurso direto. Maingueneau (2000, p. 3) afirma que

O objetivo da Anlise do Discurso so os dispositivos de comunicao os


gneros os quais so ao mesmo tempo textuais e lingusticos, ela se demarca
da lingstica textual e do estudo das representaes sociais.

Nesse sentido, estuda-se o discurso levando em conta os aspectos sociais e histricos


da poca analisada, no caso deste trabalho, os contextos histricos dos romances e msicas
9
Mainguenau (2008) Noo que, em anlise do discurso, frequentemente empregada em concorrncia a de
situao de comunicao. Mas, ao falar de cena de enunciao, acentua-se o fato de que a enunciao
acontece em um espao institudo, definido pelo gnero de discurso, mas tambm sobre a dimenso construtora
do discurso, que se coloca em cena ,instaura seu prprio espao de enunciao.
26

estudados. Assim, para Maingueneau (2000) o terico do discurso avaliar sobre a


comunicao, a relao entre o espao pblico e o modo como o texto ordenado. Ser
feito um contraponto com a mulher retratada na msica Garota de Ipanema (sculo XX) e
Quero te dar (sculo XXI).
Diante da proposta de Maingueneau (2008a) de que necessrio alargar as
possibilidades de alcance do ethos, antes, na retrica tradicional, utilizado na oralidade
em momentos pblicos, que agora o estudo do ethos deve-se tanto ao texto oral como ao
escrito: todo texto escrito , mesmo que o negue, tem uma vocalidade que pode se
manifestar numa multiplicidade de tons (MAINGUENEAU, 2008a, p. 17-18). nesse
sentido que o estudo que aqui desenvolvemos adota o propsito de encontrar esses tons
abrindo um espao para discutir a histria da mulher no Brasil, suas relaes familiares e
trabalhistas, seus direitos cidadania. Para isso, recorremos, fundamentalmente, ao livro
Histria das mulheres no Brasil, organizado por Mary Del Priore (2011).
O estudo desta temtica histria das mulheres surge a partir da preocupao em
identificar as diferentes ou semelhantes imagens femininas construdas no percurso histrico
dos sculos XIX ao XXI. um estudo que pode contribuir com a discusso acadmica sobre a
classificao do que seja arte ou indstria cultural, visto que esta uma discusso relevante
para o incio do sculo XXI que, com o surgimento das mdias, tem como consequncia uma
circulao de produes em srie de produtos culturais, que Lipovstiky e Serroy (2011)
chegam a classificar esse evento como capitalismo cultural.

1.4 Ethos discursivo na produo acadmica de pesquisadores brasileiros


Os estudos sobre ethos discursivo vm se ampliando no mundo da pesquisa
acadmica. Para ampliar a nossa compreenso e, ao mesmo tempo, subsidiar esta nossa
investigao, recorremos obra Ethos discursivo, organizada por Ana Raquel e Luciana
Salgado (2011). Essa obra rene 18 artigos que promovem discusso sobre o conceito de
ethos. Desses, selecionamos apenas seis artigos, em busca de aproximaes conceituais que
nos atendem, porque desenvolvem as formulaes e aplicaes iniciadas por Maingueneau.

1.4.1 Anlises de ethos na obra de Jos Luiz Fiorin


Em a multiplicao dos ethe10: a questo da heteronmia, Jos Luiz Fiorin (2011)
discute como se institui o ethos na obra literria. Inicia retomando Benveniste para propor que

10
Plural de Ethos.
27

preciso distinguir dois nveis enunciativos (pp. 55-56): a) os actantes enunciador11 e


enunciatrio, situados na instncia da enunciao; b) o destinador e o destinatrio instalados,
implcita ou explicitamente, no enunciado, isto , narrador e narratrio, que so sujeitos
delegados do actante da enunciao (p. 56). O corpus explorado por Fiorin (2011) a obra
de Fernando Pessoa, a partir do qual demonstra que a heteronmia consiste na ausncia de
uma unidade na totalidade da obra de um autor. [...] O autor real constri vrios autores
implcitos, diferentes enunciadores, diversos ethe [...] porque ele deseja ocupar diferentes
posies nos espaos discursivos de um determinado campo discursivo. (p. 60)
Assim, Fiorin (2011) busca diferenciar no texto heternimo de pseudnimo, para
fundamentar adiante como a presena da heteronmia na vida literria de Fernando Pessoa,
criou imagens do si pessoano que levaram, em vias de fato, a surgir novos escritores:
Alberto Caeiro, Ricardo Reis e lvaro de Campos que tinham vida prpria: data de
nascimento, origem, costumes, estatura, caractersticas literrias, ou seja, tinham biografias
pessoais e profissionais. O autor relata que foram criadas as primeiras personagens
imaginrias quando Pessoa contava com apenas cinco anos, pois ao sentir-se isolado, tratou de
aumentar o mundo. Alguns heternimos, segundo Fiorin (2011), chegam a colaborar com o
escritor no incio da carreira jornalstica. Pessoa criou dois jornais manuscritos: A palavra e O
palrador, em que toda a equipe de redao so seus heternimos, que inclusive s vezes
colaboravam com os dois jornais.
Ainda de acordo com Fiorin (2011), a explicao mais conveniente para a criao de
heternimos por Fernando Pessoa sua constituio psquica, pois em decorrncia de uma
instabilidade dos sentimentos e de uma atonia da vontade, teria tendncia a cindir e a
multiplicar a personalidade ( FIORIN, 2011, p. 58 ), visto que explicaes como essas esto
presentes na obra de Pessoa, j que escreveu sobre a origem de seus heternimos, buscando
explicar seus traos histricos pessoais (PESSOA, 2005, p. 95 apud FIORIN, 2011, p. 58).
Outras explicaes, a esse respeito, discutidas por Fiorin (2011) sobre o poeta
portugus, que Pessoa se sentia portuguesmente ele, ao se sentir diferente de si, nas
pessoas de Alberto Caeiro, Ricardo Reis, lvaro de Campos, j que para Pessoa, o bom
portugus seria vrias pessoas. Para Fiorin (2011), a partir das idias do poeta, os
heternimos sofreram tambm fenmenos de ordem sociolgica, visto que as certezas
monolticas de antigamente desapareceram nos tempos modernos, e agora a arte desta

11
Para trabalhar com esses conceitos, Fiorin apia-se em Greimas e Courts. Enunciatrio, por exemplo, um
conceito traduzido como a imagem que guia as escolhas do enunciador, e instncia pressuposta no ato de
enunciar. (p. 55)
28

civilizao impe que cada um (...) multiplique a sua personalidade por todas as outras
personalidades (PESSOA 2005, p. 428, apud FIORIN, 2011, p. 59).
Outra explicao, a ltima para o fenmeno dos heternimos, tambm de carter
sociolgico, seria a falta de literatura na poca do escritor portugus, que entendia que por
esse motivo o homem de gnio deveria converter-se, ele sozinho, em uma literatura
(FIORIN, 2011, p. 59), buscando assim, suprir as necessidades literrias de sua poca.
Fiorin (2011) conclui neste item, que embora as motivaes sobre as origens dos
heternimos de Pessoa sejam contraditrias, pois se apresentam no campo da psicologia
individual, na psicologia social, na sociologia e na potica, elas no se firmam como
majoritrias, pois a explicao mais favorvel centra-se na viso de o poeta portugus ser
dono de um psiquismo frgil e doentio, desencadeando divises de personalidade. Fiorin
(2011), j numa discusso mais madura, conceitua heteronmia como ausncia de uma
unidade na totalidade da obra de um autor (2011, p.60). Assim, o autor real cria diversos
autores implcitos, diferentes enunciadores e ethe discursivos. Dessa forma, multiplica os
ethe, com o objetivo de tomar diversos lugares nos espaos discursivos de um determinado
campo discursivo (FIORIN, 2011, p. 60).
Dito de outra maneira, Fernando Pessoa consciente da proliferao de ethe, visto
que afirmava criar autores e esses autores com concepes e estilos diversos no eram
encaminhados para um efeito de unificao, pois para Pessoa, um homem de gnio deve ser
uma literatura e no somente um escritor.
Fiorin (2011) salienta que Fernando Pessoa ao se preocupar em dar concretude aos
seus autores, prope a negao de unidade em sua obra, para mostrar que ela toda uma
literatura. Elabora um item para apresentar sua anlise dos ethe dos heternimos mais
famosos de Pessoa: Alberto Caeiro; Ricardo Reis e lvaro de Campos. Avalia Caeiro a partir
da idia de lvaro de Campos, como o poeta da concretude, da recusa da abstrao,
mostra que Caeiro argumenta que o poeta tem sensaes e no pensamentos (2011, p. 62).
Segundo Fiorin (2011), o sentido mais trabalhado por Caeiro a viso, visto que o poeta
anda pelo mundo a ver as coisas (p. 62). J o predomnio no plano de expresso lingstica,
em Caeiro, est relacionado com a falta de rimas, a mtrica livre, lxico simples, presena da
oralidade. Para Fiorin (2011), Caeiro com suas caractersticas, apresenta um ethos
espontneo, instintivo, inculto objetivo, cndido, plcido, embora, paralelamente, contendo
firmes convices.
Em Ricardo Reis, Fiorin (2011) encontra um ethos voltado a um elogio da vida no
campo, distante de qualquer burburinho dos homens e das cidades. um poeta que
29

valoriza a simplicidade: beber vinho, amar e estar cercado de rosas. Ricardo Reis escreve uma
obra desafiadora do tempo, ou seja, duradoura, que se refugia nos valores eternos e distantes
das vicissitudes da Histria. Compe versos metrificados, usa hiprbatos e sua sintaxe
latinizada, joga com as palavras gramaticalmente, utiliza um lxico erudito e preciosista.
Assim, ao contrrio de Caeiro, que a partir de sua poesia, constri uma imagem de um
homem instintivo e rstico, Ricardo Reis, com sua poesia de estilo clssico, apresenta-se
como uma pessoa civilizada, requintada, refinada, erudita, levemente pedante, disciplinada,
passadista, austera (FIORIN, 2011, p.65).
Quanto a lvaro de Campos, ao contrrio de Caeiro e Reis, passa por um processo de
mudana, no incio decadentista, tornando-se futurista, para mais tarde finalizar num
modernismo negativista. O poema opinrio faz parte da fase decadentista, possvel que
tenha sido composto no Canal de Suez, quando esteve em viagem ao Oriente. Os temas
presentes so: recuperao da sensibilidade romntica, angstia diante de um mundo que no
atende suas necessidades existenciais, marginalidade do artista, horror vida, morbidez,
evaso pelo pio ou para um Oriente imaginrio. (FIORIN, 2011, p.65). Embora,
simultaneamente, escreva em versos decasslabos, em quadras e rimas Abba.
Assim, para Fiorin (2011) no o decadentismo que mais importante na obra de
Campos, mas o futurismo. Nesta fase, lvaro de Campos tem como referncia Whitman e
Marinetti, criando uma poesia que reflete a civilizao industrial, representativa de uma
ruptura com a poesia tradicional. Ao exaltar a civilizao industrial, Campos chega a
demonstrar gozo sexual na relao com as mquinas. Nesta fase civilizado, cosmopolita,
tem um ritmo acelerado, extravasa as emoes. Embora aja no interior desse homem
entusiasta da civilizao uma angstia. Ento, surge outra fase de lvaro de Campos: agora
o poeta do cansao, das insatisfaes consigo mesmo, da angstia existencial. Nessa
fase, seus versos diminuem de tamanho e passam das discusses filosficas para temas
triviais do cotidiano. H a manifestao de um ethos triste, abatido, ctico.

1.4.2 Anlises de ethos na obra de Fernanda Mussalin


No artigo Uma abordagem discursiva sobre as relaes entre ethos e estilo, Fernanda
Mussalin (2011) prope verificar at que ponto a constituio de uma nova posio
enunciativa no campo discursivo da arte brasileira implica modos de enunciao especficos
caracterizadores de certo estilo e constitutivos de um ethos discursivo (MUSSALIN, 2011,
p.70).
30

Apesar de reconhecer a noo de prtica discursiva numa viso intersemitica aplicada


por Maingueneau, prope uma anlise especificamente das manifestaes verbais da crtica
produzida pelos primeiros modernistas, publicada nos jornais brasileiros do incio do sculo
XX: 1917 a 1929.
Ao se referir s noes centrais de seu artigo estilo e ethos, Mussalin (2011) assume as
concepes de Srio Possenti e Maingueneau, advertindo que segundo Possenti (2001), a
escolha uma maneira de organizar uma sequncia lingustica, deve ser compreendida como
defeito de inscrio genrica, social ou discursiva do sujeito discursivo (MUSSALIN, 2011,
p.71). A partir dessa viso, a autora afirma que o estilo necessita de uma posio enunciativa;
o estilo sofre condicionamento das condies histricas de produo do discurso; h
historicidade nos estilos. Em seguida conceitua ethos na perspectiva de Maingueneau j
conhecida neste trabalho.
No item A constituio do grupo dos primeiros modernistas, Mussalin descreve a
repercusso da Mostra de Arte da pintora Anita Malfatti em dezembro de 1917, quando
Monteiro Lobato publicou Paranoia ou Mistificao? no jornal O Estado de So Paulo para
atacar a exposio, com o objetivo de combater a emergncia da nova arte (MUSSALIN,
2011, p.72). Segundo a autora, a viso hostil de Lobato ao moderno, s fez despertar mais a
conscincia antiacadmica, unindo foras determinantes para o fracasso da arte tradicional,
mas no foi s a exposio de Anita Malfatti, muitas outras ocorrncias marcaram esse
perodo: o primeiro livro de Menotti Del Picchia Moiss, a publicao de A cinza das horas
de Manuel Bandeira, o livro de Cassiano Ricardo e muitos outros.
A partir de ento, o grupo modernista comea a ser notado no pas. Nos jornais so
noticiados pela crtica como os novos e os crticos tradicionais lanam seus estranhamentos
quanto ao tom de certas criaes, protestam contra as novas formas de fazer arte,
reagindo contra os abalos sofridos pelo parnasianismo.
Esse pequeno grupo insubmisso de intelectuais paulistanos configura-se como
opositores da esttica consagrada. Muitas vezes, so denominados de futuristas, mesmo no
sendo seguidores da escola italiana. Todos aqueles que se afastaram dos padres vigentes
foram chamados assim, termo que se tornou pejorativo, significando falta de equilbrio.
O grupo conservador promoveu uma festa para homenagear Menotti Del Picchia, no
Trianon. L o grupo modernista esteve presente para prestigiar Menotti como um novo
membro do grupo. Nesse espao, Oswald faz seu discurso que ficou conhecido como o
Manifesto Trianon. O grupo modernista publica em jornais para divulgar os valores
modernos.
31

Mussalin (2011) descreve a Semana de Arte Moderna, que se iniciou na cidade de So


Paulo, em fevereiro de 1922. Na sua viso, a nova arte agredia o gosto oficial e o pblico
retribua em vais (2011, p.74). Para a autora, o grupo modernista no era oficial e tambm
no pretendia ser, queriam somente ser o grupo dos rebeldes. Mussalin (2011), a partir de suas
anlises, mostra a presena contnua do operador12 no e mesmo a interao desse operador
com outras expresses negativas nos textos da crtica modernista que foram publicados nos
jornais e revistas brasileiras daquela poca. So esses ndices textuais negativos que
caracterizam o discurso modernista como revolucionrio, alm de dar ao seu enunciador um
ethos de carter revoltado. Assim, o enunciador do discurso modernista desestabiliza a
ordem social.
Mussalin (2011) reserva o item Estilo e ethos para avaliar a presena dos operadores
negativos: no, nada, nenhuma, nem, na produo discursiva dos crticos modernistas. O
enunciado, por exemplo: mas so tendncias e no escolas, que se refere ao modernismo
como movimento que no tem iderio esttico e filosfico que demarque perfeitamente suas
fronteiras de ao e reao (MUSSALIN, 2011, p.78) utilizado pela crtica e validado pelos
modernistas, que no pretendiam se apresentar como escola, mas de fato, como tendncia,
posicionamento bastante relevante, para um grupo que institui um ethos de revoltado,
cujo objetivo dar um carter revolucionrio ao discurso.
A autora apresenta o enunciado: e considere que no h lio nenhuma no passado e
salienta que a realizao de nenhuma em posio ps-verbal reafirma uma negao que se
apresenta como um dos pilares da proposta modernista: a reao ao passadismo.
(MUSSALIN, 2011, p.78) Dessa forma, enunciados como esse do aos artigos em que
aparecem um tom de manifesto, pois reafirmar a negao institui ao enunciador o carter de
um sujeito revoltado, que se posiciona contra o marasmo intelectual do pas, contra a
subservincia esttica europia, enfim contra velhos valores.
Mussalin (2011) conclui seu texto, argumentando a relevante em perceber o discurso
feito pelos modernistas em defesa da arte moderna brasileira, em busca de sua constituio em
um espao possuidor de discursos mais estabilizados, precisou apresentar-se, em muitos
momentos, por intermdio de uma estratgia do grito, do alarde.

12
O termo operador argumentativo foi cunhado por Oswald Ducrot, criador da Semntica Argumentativa (ou
Semntica da enunciao), para designar certos elementos da gramtica de uma lngua que tem por funo
indicar (mostrar) a fora argumentativa dos enunciados, a direo (sentido) para o qual apontam. KOCH,
Ingedore Villaa. A inter ao pela linguagemSo Paulo: Contexto, 1995, p. 30.
32

1.4.3 Anlises de ethos na obra de Ana Raquel Motta


No artigo Entre o artstico e o poltico, Ana Raquel Motta (2011), prope a
identificao dos ethos dos rappers. Para iniciar sua anlise usa como primeiro ponto o
pertencimento do rapper periferia e como segundo ponto aborda o comportamento moral
do rapper. (MOTTA, 2011, p. 98). Expe parte do corpus, a letra musical Eu sou 157,
evidenciando que o ttulo se refere ao artigo 157 do Cdigo Penal Brasileiro e que o
narrador/personagem um ladro que suspeita de outro personagem que aparece em sua
quebrada, pois ele at teria a linguagem apropriada, mas seria necessrio verificar se era
realmente algum autorizado a estar naquele lugar proferindo aquele discurso (MOTTA,
2011, p. 98); visto que fundamental ser um sujeito verdadeiramente autorizado para proferir
o discurso local, ou seja, preciso ser morador da periferia. Motta (2011) ilustra essa ideia
com o trecho da msica Da ponte pr c, que busca diferenciar os manos dos boys.
Motta (2011) assertiva ao dizer sobre a periferia e o sujeito autorizado a proferir o
discurso local, pois para fazer parte dessa comunidade discursiva preciso ser periferia (p.
99), alm de ter que se localizar da ponte pra c, necessrio ser e estar periferia, para
conseguir chegar a sujeito autorizado e produzir de fato o rap. Assim, no adianta s ter
origem na periferia, necessrio continuar vinculado a ela, efeitos de sentido que, segundo a
autora, demonstram a autovalorizao do lugar dos rappers.
A partir das prticas discursivas dos sujeitos analisados, conclui que ao exigir para
esse tipo de enunciador ser periferia, essas prticas discursivas levam a um tensionamento da
teoria do ethos discursivo, uma vez que indicam traos da pessoa real que autorizada a
ocupar esse lugar e proferir esses enunciados (MOTTA, 2011, p.100). Assim, o que o
enunciador mostra de si ao enunciar apresenta de certa forma um aspecto anterior e at
independente da enunciao, pois se refere a perfis fsicos, econmicos e geogrficos
dos sujeitos. Dessa forma, ficam presentes o ethos pr-discursivo (reforado a cada
enunciao) e a corporalidade fsica dos quatro cantores que constitui uma espcie de pr-
requisito para enunciar desse lugar.
Ao analisar a expresso o ethos do preto tipo A, a autora mostra os enunciados mais
comuns que se referem ao rapper como exemplo vivo de conduta, assim se ele falhar em
sua vida pessoal, sua voz perder a fora. Cita como exemplo o clipe Revolta do Faco
anti Sistema (FAS) em que o rapper aconselha a garotada a ficar longe das drogas; tambm se
refere a enunciados de Mano Brown elucidando sua fidelidade esposa. Dessa forma,
segundo Motta (2011), no mundo dos Racionais no h espao para vacilos. Em relao
fidelidade de Mano Brown, ela analisa uma msica que descreve a visita de dois homens
33

casa do cantor para denunciar a sua esposa que o marido esteve com a namorada de um deles.
Mano Brown defende-se: vadia, mentirosa, nunca vi, [...] Talarico nunca fui, o seguinte
ando certo pelo certo... (RACIONAIS MCs, 2002: A4 Apud Motta, 2011, p. 101). A autora
ressalta ser esse um mundo da radicalizao, cercado por fortes emoes e drama, em que,
por exemplo, se Mano Brown fosse descoberto numa relao com a garota, passaria a ter seu
ethos de homem correto ameaado e consequentemente sua vida correria perigo. Outro fato
que segundo Motta (2011) acrescenta caractersticas relevantes para o ethos de Mano Brown
o trecho j pensou, doido, e se eu estou com meu filho no sof, de vacilo, desarmado, [...] ia
nessa sem saber (RACIONAIS MCs, 2002: A4 Apud Motta 2011, p. 101); isso orienta o leitor
na direo da autodestruio do cantor que se encontra em casa ao lado do filho e desarmado.
O sujeito que fala o pai e o marido que passa uma imagem de homem caseiro,
despreocupado e desarmado. Assim, como a autora alerta, de um lado correto esto Brown e
sua famlia, j do outro lado os dois maluco armado, alm da vadia mentirosa. Neste
sentido, o ethos de Brown se distingue dos antiethos de seus adversrios.

1.4.4 Anlises de ethos na obra de rika Moraes


O artigo Paixo Pagu o ethos em uma autobiografia, de rika Moraes, desenvolve
uma anlise do livro com o mesmo nome, que trata da histria da vida de Patrcia Galvo,
militante de grande destaque no Brasil, nos meios polticos, nos movimentos feminista e
modernista. A militante nasceu em 1910 e morreu em 1962 e considerada uma das
mulheres mais famosas na histria e na literatura brasileira do sculo XX (MORAES, 2011,
p. 107).
A anlise de Moraes (2011) encontra-se no ethos, a partir da autobiografia de Patrcia
Galvo, mais conhecida como Pagu. Em 1940, Pagu estava presa, porque era membro do
Partido Comunista, em plena ditadura Vargas. Na priso, aproveita o tempo para escrever uma
carta ou relato, com caractersticas de dirio a seu companheiro Geraldo Ferraz, embora
constitua um fluxo de conscincia que pressupe um dilogo consigo mesma. Algumas
lembranas relatadas em seu texto, institui tambm o escritor modernista Oswald de Andrade,
seu ex marido, como interlocutor.
Moraes (2011) afirma que apesar de dizer que no escreve uma autobiografia para
publicao, Patrcia Galvo deixa imagens de si em seu texto que demonstram a inteno
real (consciente ou no) de uma situao oposta, pois deixa indcios de linguagem literria e
busca desconstruir uma imagem socialmente divulgada sobre si mesma, alm do desejo, em
grande parte inconsciente, de imortalidade atravs da escrita. Segundo Moraes (2011),
34

mesmo quando Pagu fala em romper com alguns mitos constri de si uma imagem bastante
romantizada.
Nas palavras de Moraes (2011), Pagu deixa uma imagem de si, em seu discurso,
demonstrativa de afeto pelo filho, como se espera de toda me, buscando romper com a
viso de que no foi boa me. Consciente ou inconsciente da espera dos seus escritos
chegarem ao grande pblico e a preocupao em se dirigir a um nico interlocutor contribui
para moldar, de modo romntico, um novo ethos de si mesma. como se dissesse: sou to
grandiosa que a mim basta apenas expor meu verdadeiro eu a meu amado, no me importam
as opinies alheias (MORAES, 2011, p. 110). A pesquisadora ressalta, a partir da viso de
Maingueneau (2011), as representaes institudas pelo pblico sobre o ethos do enunciador
anterior sua fala e apresenta esse ethos pr-discursivo de Pagu como me relapsa e sempre
disposta vulgaridades morais no nvel sexual. Assim, a autobiografia de Pagu, procura
redefinir seu ethos moral socialmente construdo pelo pblico. Mas preciso ressaltar que
seus mritos intelectuais, ativistas e literrios nunca foram contestados.
De acordo com Moraes (2011, p. 112)

A imagem de uma pessoa totalmente livre (e at libertina) desconstruda


pela idia de que vivia, na verdade, uma priso moral, que era o
esconderijo de seus sentimentos. Narra o seu desprazer em aceitar o
compromisso de liberdade assumido com o parceiro Oswald, consequncia
da diferena que haveria entre o conceito de liberdade para ambos para ele,
o direito poligamia; para Pagu, a liberdade de estar com quem se gosta.

Assim, Moraes (2011) identifica em Pagu um ethos de mulher que valoriza a


fidelidade amorosa. Mas ao mesmo tempo a autora percebe um ethos em Pagu cheio de
admirao pela sinceridade de Oswald, que mesmo a traindo, relatava quando ia ao encontro
de outra mulher. J em relao Pagu poltica, a autora percebe um ethos que se desperta da
ingenuidade dos seus ideais, pois narra com um pouco de ironia as ordens cumpridas por
determinao do partido. Moraes (2011) conclui evidenciando que se procurou analisar o
discurso a respeito de uma produo de um ethos social e a sua sobreposio a um ethos
pr-discursivo.
35

1.4.5 Anlises de ethos na obra de Anna Flora Brunelli


No artigo Confiana e otimismo: interseces entre o ethos do discurso de autoajuda e
o do discurso da Amway, Anna Flora Brunelli (2011), para abrir sua anlise, conceitua ethos a
partir de Maingueneau, resgatando um ponto relevante: o modo de enunciar, quando assevera
que
o terico entende por ethos as caractersticas do sujeito enunciador reveladas
pelo prprio modo como esse sujeito enuncia e no as que, porventura, ele
mesmo atribua a si, para definirmos o ethos do discurso de autoajuda,
baseando-nos nas caractersticas enunciativas desse discurso, s quais
correlacionamos personalidade do seu sujeito enunciador (BRUNELLI,
2011, p. 133).

Assim, para encontrar essas caractersticas, a pesquisadora analisou, em princpio, a


modalidade do discurso de autoajuda com o objetivo de confirmar uma hiptese a respeito
desse discurso: um discurso que tem como fundamento a manifestao de certeza.
Quando esses discursos referem-se ao sucesso profissional, defendem que o segredo
para conseguir ganhar muito dinheiro e promoo no trabalho, enfim o sucesso de maneira
geral est vinculado crena incondicional na realizao dos sonhos (projetos, desejos).
Dessa forma, isso passa a ser uma questo de f, assim, preciso ter certeza do poder de
mudana da realidade. As manifestaes de incerteza e dvida, de acordo com Brunelli (2011)
no tm espao nesse discurso, pois se a certeza um trao semntico positivo do discurso de
autoajuda, a dvida se enquadra como discurso negativo.
Brunelli (2011) selecionou como corpus os livros Alegria e Triunfo (Prado, 1995);
Pense, Fale, Exista (Ribas e Moyses, 1998); O sucesso no ocorre por acaso (Ribeiro, 1992),
entre outros. Optou por autores brasileiros para fugir de teorias da traduo, evitando as
influncias dos discursos dos tradutores, para no sair dos objetivos propostos no trabalho. Na
sua argumentao entende que o sujeito enunciador da autoajuda ao fugir da incerteza,
compromete-se totalmente com as teses que enuncia, buscando manifestar a certeza e a
confiana que prega. Para Brunelli (2011, p. 138): Ao reproduzir em sua enunciao o
modo de ser que prope ao seu interlocutor, o sujeito enunciador da autoajuda cumpre o que
Maingueneau define como sendo o papel de qualquer sujeito enunciador, isto , legitimar o
que dito por meio da prpria enunciao.
Assim, o ethos discursivo da literatura de autoajuda o do homem confiante e
seguro, daquele que cr plenamente em si, por isso revela certeza ao enunciar e se
compromete com aquilo que fala. Brunelli (2011) afirma que fez uma investigao sobre
como o discurso de autoajuda deriva do contexto social atual e se insere nele e encontra no
36

homem confiante e seguro da autoajuda um indivduo inseguro e em crise, tpico da


sociedade ps-moderna. Segundo a Brunelli (2011), o referido indivduo procura uma
resposta para a angstia causada especialmente pelas rpidas transformaes sociais,
culturais, econmicas, polticas e tcnico-cientficas das sociedades ps-modernas que criam
um mundo essencialmente instvel, produzindo efeitos na vida psquica dos indivduos
(BRUNELLI, 2011, p. 138). Ressalta ainda que, desse modo, o efmero e o descartvel,
caractersticas da ps-modernidade, tanto em relao a coisas como a pessoas, revelam que
sistemas de valores humanos tornam-se cada vez mais precrios e transitrios, e o
processo de fragmentao do indivduo intensificado. Nestes termos, o indivduo atual
acaba por encontrar na autoajuda um porto seguro, at porque o ethos propagado nesse
discurso tem funcionado como se fosse uma maneira de contrapor a fragmentao e
insegurana que o caracterizam. A autoajuda assim entendida um discurso que produz um
cenrio estvel e passa a ser uma tbua de salvao para a instabilidade do indivduo ps-
moderno.
Para Brunelli (2011), a autoajuda defende que a atitude positiva do indivduo pode
lev-lo a conquistar o que quer, alm de prosperar, j que a atitude negativa no o leva
prosperidade, muito pelo contrrio, o faz atrair situaes desagradveis. Nesse sentido, o
discurso de autoajuda requer de seus interlocutores posicionamentos positivos diante da vida.
De acordo com a pesquisadora, a clareza e a objetividade tambm so caractersticas da
literatura de autoajuda, pois a nossa mente reproduz tudo que pensamos ou dizemos, assim
preciso ter clareza do que se quer e descartar o indesejado, j que na autoajuda necessrio
direcionar, priorizar o que interessa. Neste sentido, pensar/enunciar com objetividade
direcionar o pensamento/enunciao exatamente para o que queremos (BRUNELLI, 2011, p.
139).
Assim, esse discurso como a autora diz, vai direto ao ponto, descarta a reflexo,
alm de apresentar um pequeno nmero de teses constantemente parafraseadas, sempre a
partir de enunciados que orientam o interlocutor como chegar ao sucesso. Essa modalidade
discursiva dispensa as discusses de suas teses, como se fossem verdades
inquestionveis. Prope receitas contra a angstia, medo, incerteza, falta de
confiana. Dessa forma, a pesquisadora conclui que da forma que a autoajuda prope suas
teses demonstra ser uma teoria acrtica.
Em relao ao discurso propagado pela Amway, o ethos encontrado no diferente do
que constitui o discurso de autoajuda. Brunelli (2011) chega a dizer que o discurso da Amway
se constitui, em parte, a partir do discurso da autoajuda. Este discurso da mesma forma que o
37

da autoajuda afirma a necessidade de as pessoas acreditarem em si e no seu potencial, e


claro, esta a situao discursiva inscrita na proposta de negcio da empresa. O tom
entusiasmado tambm uma caracterstica evidente nos dois discursos, pois nas palestras da
Amway possvel perceber, alm do otimismo, oradores inflamados pela alegria do sucesso
alcanado como divulgadores da empresa. Brunelli (2011) afirma que esse tom de alegria
relaciona-se ao homem de negcios bem-sucedido. Esse homem em busca de seu prprio
bem desencadeia uma produo de ideologia individualista caracterizadora das sociedades
capitalistas ps-modernas, numa viso em que o homem responsvel por construir, sozinho,
a prpria felicidade, inclusive a prosperidade financeira e profissional. Esses discursos
ajudam a reproduzir uma sociedade capitalista neoliberal, que prima pelo individualismo.

1.4.6 Anlises de ethos na obra de Jauranice Rodrigues Cavalcanti


No artigo Consideraes sobre o ethos do sujeito jornalista, Jauranice Rodrigues
Cavalcanti (2011) prope identificar o ethos presente no sujeito jornalista, como ela mesma
diz o modo de dizer. Para isso, selecionou textos da Folha de So Paulo a respeito do
Frum Social Mundial, em seus primeiros encontros. Esclarece que, como selecionou textos
da Folha de So Paulo, discorre sobre o ethos especificamente do sujeito jornalista desse
jornal. De acordo com Cavalcanti (2011), o primeiro ponto a despertar a ateno a forma
de nomear o Frum Social Mundial, pois organizadores e participantes tm formas
diferentes das formas dos jornalistas para se referirem ao evento. A partir dessas diferenas, a
pesquisadora caracteriza duas regies de sentidos, em que se percebe uma favorvel ao
evento e a outra contra.
Segundo Cavalcanti (2011), o primeiro grupo composto por organizadores, polticos,
parte da mdia (revista Caros Amigos); no segundo grupo esto polticos, jornalistas e crticos
do jornal analisado. A autora adverte que a pretensa imparcialidade do segundo grupo
invalidada, assim que se faz o levantamento das expresses lexicais utilizadas para se referir
ao Frum. Enquanto o primeiro grupo denomina o Frum de evento da esquerda mundial,
um verdadeiro mosaico humano composto por 210 etnias, o segundo grupo caracteriza o
evento como essa turma, um movimento difuso, a esquerda danou.
Para Cavalcante (2011), o segundo grupo interpreta o Frum como desordem,
confuso, j o primeiro percebe o evento de forma positiva, entendendo a existncia de
convvio democrtico no encontro. Assim, no possvel dizer que h neutralidade do
discurso jornalstico enunciado nesse espao, pois constroem sentidos, direcionam leituras
taxativas ao Frum.
38

Cavalcante (2011) identifica ainda nos textos da Folha de So Paulo, expresses


anafricas referidas participao e ao apoio financeiro do Presidente da Repblica Lus
Incio Lula da Silva relacionando o encontro ao que o jornal chama de frum chapa branca.
Alm disso, segundo ela, a Folha de So Paulo indaga a contradio de Lula participar tanto
do Frum Social Mundial quanto do Frum Econmico em Davos. Com o objetivo de
responder a esta questo, o jornal entrevista um socilogo ligado Central dos Trabalhadores
Argentinos e membro do Comit do Frum Social Mundial daquele Pas. O especialista
classifica a atitude de Lula como populista, pois

A palavra sociolgico aparece desdobrada em um comentrio que aponta as


caractersticas avaliadas como as mais importantes desse profissional. Estas,
ser vinculado CTA e integrar o comit argentino do Frum Social,
conferem ao entrevistado a autoridade necessria para acusar (...) o
presidente Lula de populismo e fazer uma advertncia: o evento pode perder
a credibilidade. (CAVALCANTI, 2011, p. 180)

Cavalcante (2011) conclui: o modo de dizer do sujeito jornalista da FSP apresenta


uma instncia enunciativa detentora de verdades inquestionveis e do saber acadmico,
autorizando o referido sujeito a utilizar-se de uma linguagem irnica com o intuito de
ridicularizar questes consideradas menores. Assim encerramos, por ora, a compilao de seis
trabalhos relacionados ao tema ethos discursivo.
Ao concluir este captulo Aproximaes Conceituais visamos proporcionar ao nosso
leitor os conceitos bsicos de nossa pesquisa: ethos, arte, indstria cultural e suas imbricaes
neste estudo. Assim, o objetivo bsico deste captulo foi conduzir o percurso metodolgico
que tomamos ao desenvolver o estudo sobre a imagem do si para se chegar aos ethe dos
quatro objetos femininos trabalhados: Madalena, Luzia, Garota de Ipanema e a enunciadora
da cano Quero te dar. Os itens 1.1 e 1.2 ao tratarem da arte, da cultura de massa e do
discurso literrio, colaboraram com nossas comparaes e at concluses apresentadas nos
prximos captulos sobre as diferenas entre as produes artsticas e culturais para o mercado
e as produes artsticas eternizadas como arte. Quanto aos itens 1.3 e 1.4 e seus derivados,
objetivaram conduzir nossos leitores compreenso do ethos como abordagem cientfica, por
isso trabalhamos inicialmente com o conceito especfico desenvolvido pelo principal terico
de nossa pesquisa Dominique Maingueneau. Em seguida, apresentamos pesquisas de autores
brasileiros aplicando o conceito de ethos em anlises de obras literrias e seus autores, em
textos de autoajuda e produes jornalsticas.
39

2 O ETHOS FEMININO SOB DOIS OLHARES: GNEROS FEMININO E


MASCULINO POSIES ENUNCIATIVAS NO ROMANCE

Neste captulo, discutimos os ethe discursivos das personagens Madalena e Luzia-


Homem. Para esse fim, situamos o ethos feminino evocado a partir dos papeis scio-histricos
e polticos vivenciados pelas personagens, no caso de Madalena, como esposa (mulher) e
professora, no caso de Luzia, como mulher e operria.
Em algumas situaes classificamos o ethos dito e o mostrado. Pois Maingueneau
(2010) classifica a manifestao do ethos em quatro planos: 1) Pseudnimo -Gatinha,
Sonhador, Doura, linguagem que substitui o nome do sujeito inscrito no site; 2) Ethos
dito13 - informaes sociais, tais como residncia, estado civil, profisso e tambm
informaes de cunho psicolgico, como personalidade, gostos... exemplos do autor sou uma
mulher atenciosa e paciente, adoro solido (p. 84); 3) Ethos mostrado - a enunciao que
d os dados necessrios para o destinatrio construir o sentido. Exemplos do autor - escolhas
de ordem lexical, ritmo das frases, jogos de planos enunciativos (parnteses, ironia, pardia...)
(p.84); 4) Fotos do anunciante - elas levam o destinatrio a construir um ethos (p. 84).
Para Maingueneau (2010, p. 79) o ethos discursivo coextensivo a toda enunciao:
o destinatrio necessariamente levado a construir uma representao do locutor. Conceito
de ethos discursivo que supe verificar como o destinatrio deve buscar a tal representao
do locutor na feminilidade evocada pelas personagens Madalena e Luzia-Homem,
respectivamente dos romances So Bernardo, de Graciliano Ramos, e Luzia-Homem, de
Domingos Olympio.
Segundo Maingueneau (2010), em apenas um movimento, possvel que a enunciao
construa certa imagem do locutor e passe a representar um conjunto de sentido adequado a
essa imagem. Para ilustrar suas afirmaes, o autor utilizou-se de anncios circundantes em
sites de relacionamento da internet, portanto um tipo de gnero de discurso.

13
A distino entre o ethos dito e ethos mostrado inscreve-se nos extremos de uma linha contnua, j que
impossvel definir uma fronteira clara entre o dito sugerido e o mostrado no explcito. As metforas, por
exemplo, podem ser consideradas como tendo a ver ao mesmo tempo com o dito e com o mostrado, segundo a
maneira pela qual so geridas no texto (MAINGUENEAU, p. 82, 2008).
40

Com o intuito de instituir um vis mais didtico e direcionar a interpretao dos ethe
das personagens que selecionamos, pretendemos descrever, com certa minuciosidade, a
referida pesquisa de Maingueneau (2010) como pretenso modelo de anlise.14 O nome do
texto do autor Ethos e apresentao de si nos sites de relacionamento. O artigo descreve a
inscrio de homens e mulheres nos sites de relacionamento, apresentando-se como pessoas
que se encontram em busca de um parceiro para uma relao sentimental, que tanto pode ser
sexual como afetiva. Cada candidato deve escrever um anncio, colocando numa ficha os
dados pessoais e o perfil da pessoa que busca para se relacionar.
Maingueneau (2010), nesse mesmo trabalho, ressalta o que mais interessa sua
pesquisa a procura ativa dos membros do site por um parceiro, quando percorrem os
anncios e fichas de outros inscritos, interagindo com alguns indivduos e respondendo
mensagens. a partir deste ponto, que o terico declara que h uma porosidade enorme entre
anncios e textos literrios ou publicitrios, que se destacam de uma base comum: o das
estratgias de apresentao de si (MAINGUENEAU, 2010, p. 81).
Quanto s mulheres personagens analisadas nos romances: Madalena e Luzia-Homem,
devem ser avaliadas em suas imagens de si da forma contemplada na abordagem aplicada ao
gnero e aos papeis sociais que elas ocupam como esposas ou no, como profissionais, como
sujeitos scio-histricos e polticos.
No texto Ethos, cenografia, incorporao, Maingueneau (2008c) entende que o ethos
se desdobra no registro do mostrado e, eventualmente, no do dito (p. 70), com inteno
de demonstrar que o conceito de ethos dito se refere ao dizer objetivamente, ou seja, ativa
certo ethos no discursivo. Enquanto o ethos mostrado implcito, ele se mostra, no dito.
Maingueneau (2008a), no artigo a propsito do ethos institui explicaes sobre o tema bem
pertinentes para se discutir aqui a distino entre ethos dito e mostrado se inscreve nos
extremos de linha contnua, uma vez que impossvel definir uma fronteira ntida entre o
dito sugerido e o puramente mostrado pela enunciao15 (p.18). Dessa forma, mesmo
classificando as imagens dos sujeitos analisados neste trabalho como ethos dito e mostrado
no se pode primar pela exatido, pois ela possibilita-nos enveredar por caminhos
tecnicistas avessos teoria de Maingueneau. Com a finalidade de formular esses conceitos
Maingueneau (2008c) partiu da teoria polifnica de Oswald Ducrot.

14
Lembrando ao leitor que j apresentamos no ltimo item do captulo 1 trabalhos de autores brasileiros para, de
antemo, colaborar com a compreenso da anlise dos objetos desse trabalho.
15
Na perspectiva da anlise do discurso, o nvel global em que se define o contexto no interior do qual se
desenvolve o discurso. Nesse nvel, pensa-se em termos de cena de enunciao, de situao de comunicao.
(CHARAUDEAU, Patrick; MAINGUENEAU, Dominique, 2012, p. 195).
41

2.1 O Ethos de Madalena sob a tica do narrador


Toda a discusso abordada, neste item, pautar-se- pela observao da viso do gnero
masculino sobre Madalena. Portanto, o foco aqui consiste em descrever como o ethos de
gnero feminino se constri na narrativa quando o personagem masculino descreve suas
impresses sobre a protagonista. Nesse sentido, torna-se relevante retomar com Maingueneau
(2008b, p. 59) a compreenso de que Embora seja associado ao locutor, na medida em que
a fonte da enunciao, do exterior que o ethos caracteriza esse locutor. Por isso, dito de
outro modo necessrio avaliar que a viso masculina demonstrada pelo narrador tem a ver
com a formao extralingustica deste personagem e at mesmo scio-histrica e cultural, pois
a forma de ver o mundo construdo no contexto histrico vigente em seu tempo que, no caso,
refere-se ao incio do sculo XX, relaciona-se com a sua maneira de ser no mundo, pois as
questes a serem respondidas neste aspecto so: qual era a viso de Paulo Honrio16, sobre a
mulher como capitalista17, de meia idade e pouca escolaridade? Como Paulo Honrio se
relacionava com a esposa escolarizada e em busca de emancipao social nas primeiras
dcadas do sculo XX?
Podemos afirmar que a personagem Madalena passa ao leitor um ethos mostrado de
mulher do sculo XX que constantemente se reafirma como sujeito para se sentir dona do seu
dizer. Mas no narra sua prpria histria, pois no incio do sculo XX mesmo que esclarecida
intelectualmente, uma mulher devia satisfaes a seus tutores: pais ou maridos. Assim, o ethos
dito profissional professora no se constitua naquele contexto histrico como um trao de
emancipao social. Dessa forma, o narrador que autodiegtico18 seu marido Paulo
Honrio, ou seja, Madalena narrada e mesmo sua ascenso social s se completou depois de
se casar, situao comum no incio do sculo XX, j que o casamento como projeto era uma
instituio, que at quela poca submetia a mulher ao gnero masculino.
Embora no seja a contadora de sua histria, Madalena tem a oportunidade de mostrar
seu dizer a partir do discurso direto, pois Paulo Honrio apresenta suas convices

16
Narrador-personagem do romance So Bernardo e esposo de Madalena.
17
Trata-se de um sistema econmico em que a maior parte dos bens investidos e sua propriedade ocorrem em
situao privada, mantendo-se a partir do processo de concorrncia econmica, sendo sua maior motivao o
lucro. (SILVA, 1987, p. 145).
18
Carlos Reis define como a entidade responsvel por uma situao ou atitude narrativa especfica: aquela em
que o narrador da histria relata as suas prprias experincias como personagem central da histria (AGUIAR e
SILVA, Vitor Manuel. A estrutura do romance. Coimbra: Livraria Almedina. 1974.
42

ideolgicas19 capitalistas autoritrias, quando avalia sua vida e a vida dos moradores da
fazenda, entre eles seus funcionrios. Mas ao mesmo tempo deixa as personagens falar atravs
do discurso direto, situao que encaminha cada personagem a uma demonstrao do seu
dizer, aparentando efeitos de sentido de uma certa liberdade de expresso na cena
enunciativa. Contudo, Maingueneau (1997) alerta que no tem tantas diferenas entre os
discursos direto e indireto, ingnuo crer na literalidade do discurso direto, pois ele passa
mesmo por uma teatralizao de uma enunciao anterior e no uma similitude absoluta
(...) ele no nem mais nem menos fiel que o discurso indireto, so duas estratgias diferentes
empregadas para relatar uma enunciao (MAINGUENEAU, 1997, p. 85).
No captulo XXI, da obra So Bernardo, quando Paulo Honrio espanca o funcionrio
Marciano porque no havia dado comida aos animais, Madalena se mostra rspida atitude do
marido: (p.128) - horrvel! Bradou Madalena. O seu procedimento. Que barbaridade!
Despropsito. Esta fala de Madalena, relacionada a sua situao de esposa, revela um ethos
feminino comprometido com a justia social, com a humanizao do ser humano, um discurso
que se confronta com o machismo, com o uso da fora bruta para fazer valer a voz do
dominador. Assim, o ethos manifestado como esposa, apresenta uma mulher frente de seu
tempo, comprometida com ideologias defensoras das causas sociais.
Ao ser questionado, o narrador busca argumentar que Madalena est se preocupando
com assunto sem importncia e finaliza sua fala dizendo que no est habituado a justificar-
se. possvel perceber nesta ideia o poder do discurso masculino, de classe alta, do incio do
sculo XX, j que Paulo Honrio fala do lugar do fazendeiro capitalista convicto de que seu
dizer a verdade, pois no pode haver divergncias em relao s suas ideias, principalmente
se vindas de uma mulher. Por isso, afirmamos a partir de Bourdieu (2011) a fora da ordem
masculina se evidencia no fato de que ela dispensa justificao: a viso androcntrica20
impe-se como neutra e no tem necessidade de se enunciar em discursos que visem a
legitim-la. (BOURDIEU, 2011, p.18)
Percebemos que o discurso est sempre perpassado por outros discursos, por isso no
h homogeneidade discursiva. No caso do texto de So Bernardo, em relao Madalena,
percebemos o discurso feminino e masculino se imbricando o tempo todo, ou seja, para fazer
o discurso da mulher, preciso que do outro lado surja o discurso do homem. A primeira

19
um conjunto de convices e conceitos (concretos e normativos) que pretende explicar fenmenos sociais
complexos com o objetivo de orientar e simplificar as escolhas scio-polticas que se apresentam a indivduos e
grupos (SILVA, 1987, p. 570).
20
Nomenclatura utilizada por Pierre Bourdieu para caracterizar uma sociedade dominada pelo poder masculino.
BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2011.
43

hiptese de Maingueneau (2008d, p.20) manifestada no livro Gnese dos discursos, trata
deste assunto: o interdiscurso tem precedncia sobre o discurso. Isso significa propor que a
unidade de anlise pertinente no o discurso, mas um espao de trocas entre vrios discursos
convenientemente escolhidos. Dessa forma, pode-se afirmar que quando um discurso feito,
ele colocado para se relacionar com outros. Neste caso, ao falar-se em discurso machista,
pressupe-se um discurso feminista querendo tomar seu dizer que muitas vezes est no dizer
do outro: a ordem social funciona como uma imensa mquina simblica que tende a ratificar
a dominao masculina sobre a qual se alicera. (BOURDIEU, 2011, p.18)
Para Maingueneau (2008d), o discurso no absoluto perpassando por um lugar
homogneo, h uma relao constante entre ele e o outro. Por isso, no possvel discutir o
ethos discursivo de personagens femininas sem se esbarrar no discurso masculino.

2.1.1 Histria das mulheres no Brasil e a personagem Madalena: pontos convergentes


Segundo Louise Tilly (1994), a histria da mulher, diferentemente da histria do
homem, foi construda ao lado de um movimento social, sendo escrita em um longo tempo, a
partir de convices feministas. Essa autora conclui que certo que toda histria herda um
contexto poltico, mas ressalta que poucas tm uma relao to ntima com um projeto de
transformao como a histria das mulheres. A autora relata, a partir de estudos desenvolvidos
por Nancy Cott, que a definio de feminismo atualmente compe-se de trs elementos:

1. a defesa da igualdade dos sexos ou oposio hierarquia dos sexos; 2. o


reconhecimento de que a condio das mulheres construda socialmente,
[...] historicamente determinada pelos usos sociais; 3. a identificao com as
mulheres enquanto grupo social e o apoio a elas (TILLY, 1994, p. 31).

Tilly (1994) revela como a sociloga Ann Oakley, em 1972, distingue claramente sexo
de gnero. Sexo, para a terica, um vocbulo que se refere s diferenas biolgicas entre
machos e fmeas, enquanto gnero refere-se cultura, dizendo respeito classificao social:
masculino e feminino. Dessa forma, possvel reconhecer a invarincia do sexo, tal como
aceitar a variao do gnero.
Os defensores do gnero sexual, como Tilly (1994) e outros tericos citados por ela,
reconhecem a preponderncia do conceito de gnero na luta contra o determinismo
biolgico que foi disseminado por certos historiadores. Tilly (1994) cita o apontamento de
44

Natalie Z. Davis21 sobre uma nova fase da histria das mulheres, tendo como foco entender
o sentido dos sexos, dos grupos de gnero no passado histrico. Assim, preciso
compreender que os defensores do gnero compreendem que as mulheres fazem parte de um
grupo construdo em um contexto scio-histrico e no natural, como queriam os
defensores do determinismo biolgico.
Os seguidores da abordagem scio-histrica do gnero costumam partilhar da
orientao metodolgica contida no livro Deceptive Distinctions: Sex, Gender and the Social
Order da autora Cynthia Epstein22, que usa a orientao de Oakley, para avaliar a pesquisa
sociolgica atual. Nesta viso, historiadores defendem que as distines dicotmicas acabam
exagerando as diferenas e minimizando as caractersticas afins, consequentemente definem e
estabelecem hierarquias. Ao usar gnero como categoria conceitual, estes tericos
conseguem demonstrar uma abordagem interligada ao engajamento poltico, promovendo
assim a igualdade dos gneros e a ascenso das mulheres em relao autonomia individual e
at mesmo ao poder poltico e econmico. Nesta vertente, valem mais as variaes entre os
gneros que as oposies.
No livro Histria das mulheres no Brasil, pode-se ler o seguinte trecho da professora
autodidata Nsia Floresta: (Passar nota de roda p de NISIA FLORESTA)

Enquanto pelo velho e novo mundo vai ressoando o brado: - Emancipao


da mulher nossa dbil voz se levanta na capital do imprio de Santa Cruz,
clamando: educai as mulheres! Povos do Brasil, que vos dizeis civilizados!
Governo, que vos dizeis liberal! Onde est a doao mais importante dessa
civilizao, desse liberalismo? ( NISIA FLORESTA apud LOURO, 2011, p.
443).

Transcrevemos os dizeres anteriores de Nsia Floresta23 (1853) com o objetivo de expor,


pelo menos, um dos seus relatos, entre tantos que publicou em meados do sculo XIX com o
intuito de evidenciar a vida real de opresso sofrida pelas mulheres daquele perodo histrico.
Segundo Louro (2011), a professora pretendia perturbar a sociedade brasileira, pois

21
^Nasceu em 1928, uma historiadora estadunidense. PHD pela Universidade de Michigan e professora da
Universidade de Princeton desde 1978. Nasceu em 1933. autora de Society and Culture in early modern France
(1975). Produziu ensaios sobre a experincia das pessoas comuns.
22
Professora de Sociologia no Graduate Center em Nova Yorque. Desenvolve pesquisa sobre gnero e trabalho,
particularmente sobre leis e profissionalizao feminina. Livros: Sexo, gnero e a ordem social; Woman in Law.
23
Nasceu em 1810 no Rio Grande do Sul, na cidade de Papari. Viveu seus ltimos vinte e oito anos na Europa.
Publicou um total de quinze livros, contendo as seguintes temticas: a mulher no sculo XIX; abolicionismo,
nacionalismo e indianismo. (Projeto Memria Nsia Floresta) www. Projetomemoria.art.br. Visitado em: 02 de
dezembro de 2013.
45

denunciava a situao de submisso vivenciada pelas mulheres no Brasil e reivindicava sua


emancipao, tendo a educao como meio para se chegar a esse objetivo.
Escrito em 1853, o texto de Nsia Floresta (1853) retrata a insatisfao feminina de se
encontrar submetida dominao masculina. A ideia usar a educao como percurso para a
emancipao da mulher. Para a poca de Nsia, os clamores ressaltados na citao anterior,
servem como protesto feminino em busca da emancipao social da mulher. A personagem
Madalena, da obra So Bernardo se encontra na mesma situao referida no texto de Nsia
Floresta, pois apresenta um ethos feminino em busca da libertao, embora se sinta insegura
para isso. Os discursos que profere, na fazenda de seu marido, em defesa dos pobres e dos
trabalhadores oprimidos, ela o faz em nome do conhecimento que tem como professora e
mulher que publica artigos nos jornais. Por isso, os papeis de esposa e de professora se
imbricam constantemente no romance. Mas mesmo em busca da liberdade, ela penetra pelo
caminho do casamento com Paulo Honrio que, de certa forma, funciona como seu
antagonista, visto que uma personagem machista que atravessa o caminho de Madalena para
dificultar ou proibir sua emancipao.
Dessa forma, pode-se afirmar que Madalena no conseguiu fugir totalmente das
convenes sociais de sua poca, pois se casou depois de ter concludo o curso normal, ponto
crucial em que uma mulher do incio do sculo XX podia chegar e a partir da educao
conquistada se libertar de um contexto machista e opressor. Del Priore (2011) cita, inclusive,
o exemplo de professoras solteironas que no se casaram com o objetivo de transgredir a
ordem estabelecida socialmente, j que a sociedade da poca via a profissionalizao feminina
como desnecessria, pois o homem tinha que ser o provedor da famlia. Sendo assim, a
mulher deveria receber como profissional, um salrio de complementao, posto que seu
papel era manter-se em casa cuidando dos filhos e do marido, isto , a polmica e a discusso
eram contra a natureza feminina (LOURO, 2011, p. 458). Essas palavras de Louro (2011)
revelam a situao de submisso e de silenciamento social em que vivia a mulher at incio do
sculo XX, em meio a uma populao que a enquadrava como algum limitado para opinar e
fazer escolhas.
Ao revelar um ethos dito, Madalena ocupa a posio de quem vive na tentativa de se
afirmar: discute poltica, literatura, artes e educao com os amigos e funcionrios do marido,
mas, ao mesmo tempo, rebaixada, j que no pode ser professora nem da fazenda onde
mora, resta-lhe auxiliar o marido em seus negcios. Ou seja, s pode desenvolver atividades
que proporcionem o monitoramento do dominador, no caso o marido, tal como se a
feminilidade se medisse pela arte de se fazer pequena (BOURDIEU 2011, p. 39).
46

assim que se mostra Madalena quando narrada, mas ao mesmo tempo h nela uma
personagem que se apresenta forte, dona de um discurso resistente, tanto a partir do narrador
quanto pelo discurso direto negociado pelo mesmo narrador.
Madalena, na verdade, sofre violncia simblica de Paulo Honrio, pois deve sempre
se mostrar como mulher resignada e discreta em suas opinies. Podemos afirmar com
Bourdieu (2011, p.43) que

Simbolicamente votadas resignao e discrio, as mulheres s podem


exercer algum poder voltando contra o forte, sua prpria fora, ou aceitando
se apagar, ou pelo menos, negar um poder que elas s podem exercer por
procurao (como eminncias pardas).

Madalena bem mais nova que Paulo Honrio. Esse tambm um dado do discurso
machista, pois a personagem conta com 26 ou 27 anos enquanto o marido tem 47, instituindo
uma produo de sentido de que a mulher necessita da proteo masculina. A mulher frgil
por natureza e no por construo cultural, deve buscar assistncia ao lado de um homem
maduro capaz de conduzi-la e prov-la, porque nesta altura da vida j deve se encontrar bem
sucedido financeiramente para banc-la, mas, ao mesmo tempo, controlador sob a hiptese
de sua falta de condio de cuidar de si mesma.
Ao criar a imagem de Madalena, a narrativa mostra no captulo XIII, Paulo Honrio
em conversa com d. Glria, a tia de Madalena, pela primeira vez. Faz-lhe perguntas quanto ao
salrio da sobrinha e no momento em que d. Glria responde que Madalena ganha o
correspondente a cento e oitenta mil-reis, Paulo Honrio diz que ganharia mais dinheiro
vendendo galinhas. Esse desprezo aos estudos da futura esposa demonstra a convico do
personagem masculino em relao ao pequeno valor daquele ser humano Madalena sem
competncia para ganhar dinheiro. A partir de ento, denotando um narrador opositor a dois
papeis de Madalena, o de mulher e o de professora, alm de revelar-se ideologicamente
capitalista, dotado de voz equivalente a voz daqueles que conseguem dominar o mundo
financeiro. Dessa forma, possvel afirmar que Madalena no apenas a mulher professora
assalariada, mas representa aquela que no sabe ganhar dinheiro, num mundo onde o capital
o maior meio para se medir o valor humano.
Enquanto Paulo Honrio um capitalista mercenrio preocupado em ganhar dinheiro
e gastar o menos possvel, Madalena tem um ethos de gnero feminino socialista24, podemos

24
No percurso de sua histria, o socialismo faz parte das aspiraes do homem, no pela sua condio de
indivduo; mas por ser membro da sociedade. Esta uma das principais concepes que se mostrou a partir de
vrios formatos: anarquismo, sindicalismo corporativo, socialismo cristo e outros. Apesar de cada um ter um
47

comprovar isso com a seguinte fala dela a Paulo Honrio A famlia de mestre Caetano est
passando privaes; ao que o marido responde: Privaes, sempre a mesma cantiga. - A
verdade que no preciso mais dele. melhor ir cavar a vida fora. Ento Madalena diz: -
Doente? e o marido responde: - Devia ter feito economia. So todos assim imprevidentes
(RAMOS, p. 111). Mesmo o marido no lhe oferecendo a sala de aula da fazenda, lugar
ocupado por Padilha, ela participa criticando o mtodo de ensino, e segundo o prprio
narrador, chega mesmo a solicitar materiais pedaggicos: mapas e globo que saram bem caro.
Para Paulo Honrio desperdcio gastar com aquelas pessoas, mas contm-se, como
ele mesmo diz, para evitar dissidncias com a esposa. Alm disso, no tem tolerncia com
d. Glria, a tia que criou Madalena. s vezes, a sobrinha at chorava por causa das
desavenas entre a tia e o marido. Em uma dessas situaes, Paulo Honrio declara Vaidade.
Professorinhas de primeiras letras a escola normal fabricava s dzias. Uma propriedade
como So Bernardo era diferente (RAMOS, p. 136). Esta fala vem depois de criticar os
sacrifcios de d. Glria para formar a sobrinha, o que demonstra a dificuldade de
relacionamento com d. Glria, mas revela tambm o desprezo pela formao profissional da
esposa.
A explicao de Louro (2011, p.463) com a feminizao do magistrio, as assim
chamadas caractersticas naturais femininas so articuladas s tradies religiosas da
atividade docente, dando-lhes outra conformao. A professora passa a ser a me
espiritual, ou seja, consagrada, a ponto de autoras como Gabriela Mistral (apud Louro,
2011, p. 463) elaborar uma orao do mestre.
importante fazer aqui uma relao com a preocupao que Paulo Honrio tem,
quando no v em Madalena religiosidade. A partir do trecho abaixo, retirado da pgina 155
do romance So Bernardo, podemos avaliar a grande desiluso apresentada pelo narrador: ...
Mas mulher sem religio horrvel... Sei l! Mulher sem religio capaz de tudo. Nesse
sentido, no s Madalena, mas tambm Padilha, o professor da fazenda, recebe os piores
comentrios e posicionamentos do narrador: no paga seu salrio, tem cimes das conversas
com sua esposa e o chama de apstolo, com certeza com a inteno de desdenhar de quem
precisa, como profissional, sobreviver da educao.
Del Priore (2011) afirma que as representaes sociais de professora que fabricaram
efetivamente professoras, ou seja, a ideia construda desta profisso, to feminilizada, no
neutra, pois revela-se motivada por moralizaes construdas socialmente. A cultura religiosa

vasto campo de estudo, todos tem em comum um objetivo principal: estabelecer um sistema econmico no
qual a sociedade ser responsvel pelo modo como sero usados os meios de produo (SILVA, 1987, p. 1138).
48

colaborou e muito com estas naturalizaes. Mas como estas profissionais eram
representadas? Segundo Louro (2011, p. 465) homens parlamentares, clrigos, pais,
legisladores, mdicos... dizem sobre elas, isto , dizem como devem se comportar
socialmente, a partir das representaes sociais criadas e disseminadas na sociedade por
organizaes e instituies dominadas por homens. Ou seja, as mulheres no tm o seu
prprio dizer, seus dizeres vm do parlamento ou da igreja, onde a maioria dos dirigentes
so homens, de seus tutores: pais, legisladores; ou da cincia, representada pelo mdico.
Dessa forma, com o passar do tempo as mulheres acabam incorporando estas representaes
impostas pelos discursos dos dominadores. Como discute Bourdieu (2011), as estruturas de
dominao no so a-histrica, posto que so produto de um trabalho incessante histrico
de reproduo, tendo como contribuintes as instituies, famlias, igrejas, escolas e estado.

2.1.2 Madalena: a mulher instruda versus o poder masculino


Neste item, buscamos discutir a relao de poder entre os gneros femininos e
masculinos, aqui representados pelas personagens Madalena e Paulo Honrio, a primeira
engajada ideologicamente ao socialismo, o segundo, um capitalista convicto. Os dilogos
transcritos tm o objetivo de fundamentar o desenvolvimento da discusso sobre a oposio
das idias entre Madalena e Paulo Honrio, trazendo ao nosso leitor mais compreenso a
respeito da diversidade ideolgica entre as duas personagens.
Paulo Honrio, no captulo XXV do romance So Bernardo critica o professor
Padilha, ironizando que deve esperar os soviticos para entrar na guarda vermelha: -Tenha
pacincia. Logo voc se desforra. Voc um apstolo. Continue a escrever os contozinhos
sobre o proletrio (RAMOS, 2005, 157).
De acordo com Maingueneau (1997, p. 77), o fenmeno da ironia [...] faz ouvir uma
voz diferente da do locutor, a voz de um enunciador que expressa um ponto de vista
insustentvel. O locutor assume as palavras, mas no o ponto de vista representado por
elas. Assim, nota-se a e em outros captulos a nfase e desprezo do narrador pela relao do
professor, de modo geral, com o comunismo25: Paulo Honrio associa comunistas e socialistas
a uma espcie de ingratido devotada aos capitalistas como ele, um fazendeiro provedor de
acomodados como Padilha, Madalena e demais funcionrios e moradores do local.
Ao longo da narrativa, percebemos a crena do narrador na incapacidade de pessoas
onhadoras com um mundo mais comunitrio, e Madalena reside entre estas pessoas. Mais

25
uma sociedade altamente organizada de trabalhadores livres, socialmente conscientes, na qual o governo
autnomo ser estabelecido(SILVA, 1987, p. 230).
49

uma vez, possvel notar Paulo Honrio como antagonista de Madalena. Seguramente, nesse
contexto, ele o poder masculino e capitalista impedindo a mulher, no caso, figura de gnero
feminino representada por Madalena, de exercer a sua independncia intelectual e poltica,
embora se depare com a mulher em busca de emancipao.
Assim, a personagem Madalena pode ser vista como retrato da resistncia vivenciada
por mulheres escolarizadas do incio do sculo XX, que, mesmo com a conquista intelectual,
encontravam-se presas dominao masculina, que as puniam a cada desobedincia, as
massacravam por uma simples opinio de como deviam levar a vida.
No captulo XXV, v-se que Madalena bordava e contava fatos da escola normal ao
marido, mas ele no gostava de ouvir as histrias, embora quisesse que a esposa ouvisse os
fatos que tinha para contar sobre o serto. nesse captulo que Paulo Honrio declara

No gosto de mulheres sabidas. Chamam-se intelectuais e so horrveis.


Tenho visto algumas que recitam versos no teatro, fazem conferncias e
conduzem um marido ou coisa que o valha. Falam bonito no palco, mas
intimamente, com as cortinas cerradas, dizem:- me auxilia meu bem.
(RAMOS, 2005, p. 158- 159)

Paulo Honrio no gostava de reconhecer em Madalena uma intelectual e mulher que


no se dedicava religio, capacitada at para ler telegramas estrangeiros. Estas atitudes
retraiam o narrador, segundo ele mesmo. Retraiam-no e o fazia sentir cimes das conversas
entre Madalena e Nogueira, o advogado. A se manifesta aquele velho clich machista
mulheres estudam para escrever cartas ao namorado.
Por isso, podemos afirmar com Louro (2011, p. 446) as mulheres deveriam ser mais
educadas do que instrudas, ou seja, para elas, a nfase deveria recair sobre a formao moral,
sobre a constituio do carter, sendo suficientes, provavelmente, doses pequenas ou doses
menores de instruo. assim que a mulher deveria proceder naquele tempo, mas a
personagem Madalena no preenchia a todos esses requisitos, certo afirmar, por exemplo:
bordava como as mulheres da poca e no trabalhava fora de casa, mas no se comportava
como o marido esperava. A desenvoltura e a resistncia de Madalena afrontavam e
desbancavam o marido como dominador, razo pela qual, em monlogo interior, atribua-lhe
adjetivos, como: perua, sem-vergonha, cobrinha, entre outros.
Na busca pelo ethos mostrado da personagem Madalena, sempre temos encontrado
uma imagem de mulher, s vezes, contraditria, doce, bordadeira, caseira, companheira do
marido, do outro lado, h, mesmo que sutil, uma mulher desobediente ao machismo
desenfreado da poca. Pois, dialoga com outros homens alm do casamento, uma mulher
50

escritora de artigos para o jornal, uma mulher apenas assessora do marido nas
correspondncias, mas no frequenta a igreja e nem concorda com as opinies do marido,
nem se curva diante dele, ou seja, uma mulher resistente. Alm de ser acusada por Paulo
Honrio de no cuidar do filho, pois sempre que o narrador cita o garoto no romance para
desqualificar a me como descuidada:

O pequeno berrava como bezerro desmamado. No me contive: voltei e


gritei para d. Glria e Madalena: - Vo ver aquele infeliz. Isso tem jeito? A
na prosa, e pode o mundo vir abaixo. A criana esgoelando-se.; [...] Ningum
se interessava por ele. D. Glria lia. Madalena andava pelos cantos, com as
plpebras vermelhas e suspirando. Eu dizia comigo: _ Se ela no quer bem
ao filho! (RAMOS, 2005, p.145 e 161).

So constantes os comentrios do marido em relao falta de dedicao da me ao


filho. A posio discursiva ocupada por Madalena me realiza-se, pelo ethos mostrado, e
revela que a personagem mulher tica e cumpridora de suas obrigaes. Sobretudo, quando
o enunciatrio implcito percebe suas aes humansticas em relao aos moradores da
fazenda, reveladora de sua sensibilidade social. Percebemos, alm disso, a partir do ethos
mostrado, que Madalena como membro do gnero feminino no tinha o direito de emitir
opinies sobre temas fora do lar. Essa a ideologia burguesa se propagando como devem ser
os modelos de famlia perfeita. Como diz DIncao (2011, p. 229)

Os cuidados e a superviso da me passam a ser muito valorizados nessa


poca, ganha fora a ideia de que muito importante que as prprias mes
cuidem da primeira educao dos filhos e no os deixem simplesmente
soltos sob influncia de amas, negras ou estranhos, moleques da rua.

Madalena desempenha a posio de ethos dito e mostrado projetando-se a imagem de


mulher do incio do sculo XX, que atravessa o perodo de transio para a busca da
emancipao feminina. Como tal, muitas vezes apresenta-se confusa e contraditria em suas
posies em relao ao marido. me, mas no se percebe me dedicada, no entendimento do
marido.
Como Paulo Honrio representa a voz da sociedade da poca, perceptvel que
Madalena, apesar do ethos dito amvel, no v a maternidade como algo sublime, no se
encontra presa ao filho como a maioria das mulheres de sua poca. Talvez seja por isso
percebida pelo enunciador, e seu marido, como pssima me, pois este, movido por sua
ideologia machista a v deixando o filho somente aos cuidados da ama.
51

O trecho a seguir pode comprovar, segundo a viso do narrador, a realidade de


Madalena deixar o filho aos cuidados da ama e at de estranhos, o que certamente, como
dissemos anteriormente, contraria a ideologia burguesa propagada na poca: gritava dia e
noite, gritava como um condenado, e a ama vivia meio doida de sono. (...) e o filho chorava,
chorava continuamente. Casimiro Lopes era a nica pessoa que lhe tinha amizade. Levava-o
para o alpendre e l se punha a papaguear com ele... Madalena estabelece relaes de
compromisso social com os alunos, mas distancia da ateno do filho. Esse distanciamento
representa metaforicamente a rejeio a Paulo Honrio, porque certamente o filho carrega os
genes do pai. Se a situao opressora vivenciada por Madalena origina-se no marido
previsvel a rejeio aos seus descendentes por ela.
No se pode classificar o ethos de Madalena baseando-o apenas nas impresses do
narrador, suas observaes so acentuadamente tendenciosas. Para comprovar, transcrevemos
esta passagem em que Paulo Honrio demonstra desconfiana em relao convivncia de
Madalena com Padilha: comunista, materialista. Bonito casamento! Amizade com o Padilha,
aquele imbecil. Palestras amenas e variadas. Que haveria nas palestras? Reformas sociais,
ou coisa pior. Sei l! Mulher sem religio capaz de tudo (RAMOS, 2005, 155).
A ameaa oferecida por Madalena est no nvel do conhecimento dela, pois se as
ideias e ideologias ganharem corpo, ele perder seu poder. Os cimes de Paulo Honrio
mascaram a imagem da esposa. Um trao disso o de que ela no seguia todas as convenes
sociais estipuladas s mulheres e sua posio social da poca: conversava com homens
normalmente, parecia ter segredinhos com eles.
Assim, o narrador-marido, sentia insegurana quanto aos comentrios que as atitudes
da mulher poderiam desencadear. Traio, por exemplo, era seu maior medo: ser que
Madalena em algum momento traiu Paulo Honrio? Transcrevemos este trecho em que
revela explicitamente seus cimes da esposa com Padilha: comecei a sentir cimes. O meu
primeiro desejo foi agarrar o Padilha pelas orelhas e deit-lo fora, a pontaps. Mas conservei-
o para vingar-me (RAMOS, 2005, 157). Madalena no traa Paulo Honrio, os cimes dele
que eram doentios, sua insegurana diante de uma mulher intelectual, o deixava em pssimas
condies psicolgicas e sociais. Madalena exercendo o papel que lhe institua um ethos
mostrado, ou seja, implcito, evidencia ndole de esposa honesta e dedicada ao marido.
Madalena chama o marido de assassino por duas vezes quando estavam em meio a
uma briga por causa de uma carta que ela escrevia e no queria revelar a quem estava
endereada (p.66). Essa atitude denota inteno da personagem de conferir ao marido o papel
de opressor, ou talvez porque conhecesse os mtodos muitas vezes usados pelo marido para
52

se livrar de vizinhos indesejados. Como foi o caso do Mendona, que pelas informaes
dadas pelo narrador, foi assassinado para facilitar seus negcios na fazenda. Alm disso, no
gostava da intromisso da esposa em seus negcios, pois entende que: - Mulheres, criaturas
sensveis, no devem meter-se em negcios de homens.
No captulo XXVII do romance So Bernardo, j no incio, o narrador reconhece seu
erro e a desnecessria discusso. Conscientiza-se de ser o papel dirigido a Gondim
simplesmente literatura, para ele, agora, coisas fteis, sem valor para uma briga. Conclui a
existncia da honestidade da esposa: deduz que ela no quis mostrar o papel por dignidade.
Chega a afirmar: - Mais bem-comportada que ela s num convento. Caridosa de quebra,
at com os bichinhos do mato (RAMOS, p. 169). Se Paulo Honrio sabia de tudo isso por
que se mostrava to rspido com a esposa? Certamente, assim se apresenta, para se
autoafirmar como macho, como provedor, aquele que deve dar a ltima palavra,
caracterstica redundante em um machista do incio do sculo XX. A frase: - Mulher no vai
com carrapato porque no sabe qual o macho (RAMOS, p.178) comprova sua viso
preconceituosa, suas crenas discriminatrias. Este discurso expressa tambm a voz da
sociedade conservadora da poca.

2.2 O ethos de Madalena sob a tica feminina


possvel avaliarmos o ethos da personagem Madalena tambm numa tica feminina.
Para isso, utilizamos os dilogos de d. Glria, tia de Madalena, e as prprias falas de
Madalena como protagonista do romance. Quando d. Glria questionada por Paulo Honrio
sobre o motivo da sobrinha ainda no ter procurado marido, esta responde com convico: -
Minha sobrinha no feijo bichado para se andar oferecendo (RAMOS, p. 99). Enunciado
demonstrativo da tamanha afeio da tia tinha pela sobrinha e o valor humano que Madalena
despertava nela. Se esse fato ocorria, certamente porque a sobrinha era dona de um ethos
merecedor de to nobre cuidado. Alm de o enunciado evidenciar que d. Glria no v o
casamento como to necessrio mulher, a ponto de ser negociado, pensamento avanado
para o incio do sculo XX. D. Glria criou Madalena, por isso possvel intuir que suas
convices tambm faam parte das crenas da sobrinha.
Quando Paulo Honrio pede Madalena em casamento, nota-se preocupao nos
dizeres da moa, ao responder: -Nada disso. O que h que no nos conhecemos (p.101).
Esse enunciado nos conduz a um ethos dito em que a protagonista evidencia marcas de um
ethos de quem busca viver a vida, mas com cuidado, evitando atropelar etapas. Logo em
53

seguida ela indaga: - Deve haver muitas diferenas entre ns. Mais um dilogo de
Madalena demonstrando sua confiana em relao ao proponente e seu receio em ocupar a
posio de esposa do fazendeiro.
Alm de pertencer classe socioeconmica inferior, Madalena parece se sentir
socialmente diminuda em relao a Paulo Honrio, para se casar com ele. possvel
perceber isso nesta sua fala: - O seu oferecimento vantajoso para mim, seu Paulo Honrio
(...). Muito vantajoso. Mas preciso refletir. De qualquer maneira estou agradecida ao senhor,
ouviu? A verdade que sou pobre como J, entende? (RAMOS, p.102).
O enunciado de Madalena traz efeitos de sentido que nos levam a perceber um ethos
mostrado de mulher ponderada, vendo-se economicamente desqualificada para ser esposa
de um homem poderoso e detentor de capital financeiro. Mas, ao mesmo tempo, institui-se
uma oportunidade para a jovem personagem conquistar ascenso social. Talvez esteja a o
cerne da questo que percorre todo o romance: capitalismo versus socialismo. Ser que a
unio entre Paulo Honrio e Madalena no a representao direita versus esquerda, assim
como poder masculino versus poder feminino? Segundo Beauvoir (2009, p.89) o destino
da mulher e o socialismo esto intimamente ligados, como se v igualmente na vasta obra
consagrada por Bebel mulher. A mulher e o proletrio, diz ele: so ambos oprimidos.
Antes de se casar Madalena apresenta um ethos mostrado mais tolerante em relao
a Paulo Honrio: seus dilogos com ele so mais ponderados, revelam que ela busca evitar o
confronto, mas, depois, passa a demonstrar pensamento diferente, como se nota em
enunciados como: - O pior que o que desnecessrio ao senhor talvez seja necessrio a
muitos (p.105). Esta fala se refere a livros que Paulo Honrio considera inteis.
Busca deixar claro a ele que ainda no sente amor, por isso prope que o casamento
ocorra dentro de um ano, pois precisa de se preparar. Informao essencial dada pela
personagem Madalena a Paulo Honrio: no sinto amor (p.106). Uma demonstrao de
sinceridade podendo produzir um ethos dito de pessoa honesta, sincera, embora entre num
relacionamento conjugal como se fosse um negcio, pois uma oportunidade de ascenso
social, ao lado de quem a estava tratando bem naquele momento inicial. Se o casamento era
alternativa que poderia trazer mulher segurana social, mulher que no se casasse ficaria
desprotegida pela instituio mais valorizada pela sociedade da poca. Ento Madalena
necessitava desta proteo, por que seu ethos pertence a um contexto histrico que exalta
como competente, a mulher casada. Mesmo sendo uma normalista, portanto intelectual para a
poca, no se mostrava fcil desprender-se das ideologias dominantes presentes em seu
54

tempo, no caso do matrimnio. Como diz Beauvoir (2009, p.547) o destino que a sociedade
prope tradicionalmente mulher o casamento.
A inteno de Madalena foi transgredida: o casamento ocorreu logo, tal a insistncia
de Paulo Honrio. No segundo dia, na fazenda do marido, Madalena mostrou-se contrariada
com a pobreza de mestre Caetano, assim se pronunciando, ao dialogar com Paulo Honrio: -
A famlia de mestre Caetano est sofrendo privaes. Assim, a protagonista enuncia e
assume um ethos feminino solidrio, ligado s causas sociais, um ethos dito de mulher
engajada politicamente, consciente, preparada para a luta em busca de transformaes sociais,
no seu espao social e discursivo.
Oito dias depois do casamento, Madalena colocou-se contra o ordenado pago a seu
Ribeiro por Paulo Honrio, achou injusto e declarou: - Muito pouco (RAMOS, p. 115).
Opinio que desafiou seu marido e o fez sair da mesa de refeio. Madalena mostra nesta
passagem um ethos dito sensvel frente s injustias sociais, frente aos direitos dos
trabalhadores. Assume papel desafiador diante do marido narrador-personagem, representante
do capitalista opressor e explorador: serve-se de funcionrios que o fazem dobrar seu
patrimnio, mas no os valorizam. O ethos feminino de Madalena mais uma vez se faz
socialista, consciente de suas obrigaes para com as causas dos oprimidos. Ela a voz
feminina revolucionria em uma poca que a mulher no tinha o direito de se posicionar
social ou politicamente.
Nas discusses do casal, Paulo Honrio acabava por ofender d. Glria, tia de
Madalena, parecia no conseguir, no incio do relacionamento, enfrentar a esposa, tamanha
sua fora argumentativa: mulher de fibra, convicta de suas opinies, Madalena se apresentava
como imbatvel ao defender as causas daqueles que a cercavam. s observarmos o que disse
ao marido, nesta ltima discusso: - No preciso zangar-se. Todos ns temos as nossas
opinies (RAMOS, 2005, p. 115).
Ao mesmo tempo, depois de desafiar as ideias do marido, levou uma xcara de caf
para ele. Parece ter se arrependido, pois foi quando Paulo Honrio disse: - Foi uma
leviandade. - Antes de falar a gente pensa. Madalena responde: - Com certeza. Esqueci
que os dois eram empregados e deixei escapar aquela inconvenincia. Ah! Foi uma
inconvenincia e grande (p. 122). Em busca do equilbrio na relao do casal, notamos um
ethos dito que oscila entre a convico de seus ideais revolucionrios e a opresso de
pertencer instituio casamento e ver a necessidade de adequao no espao que ocupa, para
manter o relacionamento. Madalena, ainda diz mais: - O que h que ainda no conheo o
meio. Preciso acostumar-me (p. 122).
55

J no captulo XXI do romance, Madalena flagra Paulo Honrio espancando


Marciano, com a desculpa de o funcionrio no ter colocado rao para os animais. Ela
questiona: - horrvel; - Horrvel; - O seu procedimento. Que barbaridade!
Despropsito. - Como tem coragem de espancar uma criatura daquela forma? (RAMOS,
p. 128). Mais uma vez o ethos de Madalena se mostra contrrio injustia. Apresenta um
ethos resistente violncia do marido, que, por deter o poder financeiro, sente-se dono
daqueles que trabalham para ele. Ao exercer o discurso do si, Madalena dona de um ethos
dito humanista, avesso violncia: no tolera maus tratos aos oprimidos. Personifica um
ethos de herona dos pobres e humilhados, original o suficiente para discordar das mazelas
aprontadas pelo marido.
As brigas de Paulo Honrio com d. Glria tambm a incomodavam, pois tinha pela tia
a mais alta gratido. A interlocuo proferida pelo casal permite constatar isso. Madalena diz:
- Por que foi aquela brutalidade?; Paulo Honrio: Foi realmente brutalidade. Brutalidade
necessria, mas enfim brutalidade. uma peste recorrer a isso. Ocorrncias constantes,
assim reafirmam a insatisfao de Madalena com o casamento, como tambm sua dificuldade
para submisso ao marido, regra social presente na sociedade da poca. Dessa forma,
identificamos aqui um ethos transgressor em Madalena, mulher escolarizada e emancipada
intelectualmente, por isso resistente s imposies autoritrias do discurso masculino.
Segundo Beauvoir (2009, p. 111) quase sempre ela (a mulher) vai residir com o
esposo, o que basta para demonstrar a primazia do macho. Evento ocorrido com a
personagem Madalena, casa-se e vai ela acompanhada por sua tia morar com seu marido,
denotando a relao assimtrica existente do masculino para o feminino. A mulher muda-se
para a casa dele, ela se submete: assim que se constri o ethos de Madalena, de certa forma
submetida ao jugo do marido, proprietrio de So Bernardo e talvez tambm seu
proprietrio. A mulher, por alguns momentos, presa, subjugada, representada por
Madalena, que j descobriu e mesmo se libertou pelo conhecimento, apresenta um ethos
mostrado de resistncia ao controle do dominador. No captulo XXVI [...], Paulo Honrio
encontra Madalena escrevendo a Azevedo Gondim; estes so os dilogos entre os dois:

Faz favor de mostrar isso? No tem que ver s interessa a mim.


Perfeitamente. Mas bom mostrar. Faz favor? J no lhe disse que s
interessa a mim? Que arrelia! Mostra a carta. V para o inferno, trate
de sua vida. -Deixa eu ver a carta, galinha. - Canalha! (RAMOS, 2005,
p. 165).
56

Discusso reveladora da resistncia de Madalena opresso sofrida no casamento; em


nenhum momento ela se rebaixa, impe sua identidade de mulher emancipada
intelectualmente, sentindo-se no direito de preservar sua individualidade. Essas so
caractersticas contundentes do ethos de Madalena, mulher esclarecida decidida a preservar
seu direito de ser no mundo, seu direito de contribuir com a coletividade como sujeito social
que tem opinio formada sobre os eventos socioculturais e polticos.
A carta que o marido no devia ver, para Madalena preservar sua individualidade, foi
rasgada por ela em meio a gritos de: Miservel! -Assassino! - Cachorra! -
Assassino! Tambm nesta instncia discursiva, o ethos de Madalena dito: s claras, ela
declara guerra ao marido, opresso do poder masculino, Madalena atinge o pice da
tolerncia feminina. Ela representa neste episdio a voz das mulheres esclarecidas
intelectualmente mostrando seu dizer, sua resistncia, seu pensar, sua identidade, ou seja, o
sujeito feminino presente na mulher em busca de emancipao social no incio do sculo XX.
Mas Madalena no desempenha funo profissional no mundo do trabalho, situao que a
prendia mais ao esposo. Segundo Beauvoir (2009) foi pelo trabalho que a mulher cobriu em
grande parte a distncia que a separava do homem; s o trabalho pode assegurar-lhe uma
liberdade concreta (2009, p. 879).

2.3 Entre o tom, o carter e o rito


Tom, corporalidade e carter so conceitos reelaborados por Maingueneau (2008b) e
contribuem para a compreenso da articulao da voz que enuncia associada representao
do corpo, do ponto de vista de que o texto escrito possui uma vocalidade especfica que
permite remet-lo a uma caracterizao do corpo do enunciador, a um fiador. Podemos
entender que um tom confere autoridade ao que dito; o carter corresponde aos traos
psicolgicos; a corporalidade remete compleio corporal, alm do modo de se locomover,
mostrar-se no espao social. Esses traos so considerados determinaes, ligam-se a
representaes coletivas personagem do enunciador.
Assim, para Maingueneau (2008b), a instncia subjetiva manifestada pelo discurso
uma voz, associada a um corpo enunciante historicamente especificado
(MAINGUENEAU, 2008b, p. 64). Dessa forma, a partir da relevncia temtica do casamento
e da morte nas obras estudadas: So Bernardo, Luzia-Homem e a letra da cano Quero te
dar, discorremos sobre os ritos de passagem, utilizando principalmente a viso de Mircea
Elade (2010), mas sempre levando em considerao a abordagem de Maingueneau (2008b, p.
65) quando diz optei por uma concepo mais encarnada de ethos, que, nessa perspectiva,
57

recobre no somente a dimenso verbal, mas tambm o conjunto das determinaes fsicas e
psquicas associadas ao fiador pelas representaes coletivas.
Dessa forma, ao discutir casamento e morte, no podemos perder de vista as
orientaes de Maingueneau (2008b), ao esclarecer que o ethos uma forma de mover-se no
espao social, uma disciplina tcita do corpo, apreendida por meio de um comportamento
(MAINGUENEAU, 2008b, p.65). Viso que no deixa de compartilhar com a de Elade
quando mostra a quase impossibilidade do homem se libertar da religio ou com o
pensamento de Bourdieu quando defende a ideia de o homem ter sua vida pautada em
habitus26 construdos socialmente.
Reafirmamos, para Elade (2010), de acordo com o homem moderno a-religioso, o
sagrado o maior obstculo para a aquisio da liberdade humana, assim o ser humano
somente conseguir ser ele mesmo depois de ficar totalmente desmistificado, ou seja, depois
de matar o ltimo Deus. J o homo religiosus acredita numa realidade absoluta, o sagrado,
que transcende este mundo, que aqui se manifesta, santificando-o e tornando-o real
(ELADE, 2010, 164). Dessa forma, o homo religiosus cr que a vida tem origem no sagrado,
por isso s possvel a existncia humana a partir do sagrado. Enquanto o homem moderno
a-religioso percebe-se como o nico sujeito e agente da Histria, rejeitando as buscas
transcendentais, continua vinculado ao homo religiosus, no podendo assim, desprender-se
desta origem, pois sua constituio formou-se a partir de seus antepassados. Como diz o autor
assim como a Natureza o produto de uma secularizao progressiva do Cosmos obra de
Deus, tambm o homem profano o resultado de uma dessacralizao da existncia humana
(ELADE, 2010, p.166). Neste sentido, consentindo ou no, o homem profano permanece
com os vestgios do comportamento do homem religioso, embora esvaziado dos
significados desse homem.
As conceituaes acima, discutidas a partir das ideias de Elade (2010), que nos
fizeram selecionar os ritos de passagem [casamento e morte] como essenciais na
caracterizao das personagens dos romances analisados: So Bernardo e Luzia-Homem e da
cano Quero te dar, posto que os ritos casamento e morte presentes nas obras necessitam ser
avaliados, j que colaboram na organizao social das mulheres em estudo, pois constroem
suas realidades sociais, dando a cada uma a possibilidade de chegar verossimilhana,
propsito que a obra de arte tem ao representar a realidade.

26
Como indica a palavra, um conhecimento adquirido, um haver. BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Rio
de Janeiro: Bertrand Brasil. 2011. P. 61.
58

Mircea Elade (2010), em sua obra j referida, O sagrado e o profano (2010), discorre
sobre trs situaes em que se d o rito da passagem: o nascimento, o casamento e a morte.
Destaca, entretanto, que o rito de passagem relevante o da passagem da infncia ou da
adolescncia juventude, embora reconhea haver outros ritos de passagem. Todos esses ritos
podem ser entendidos como iniciticos, porque instituem mudana de estado ou de situao
em que se d a iniciao envolve sempre uma mudana radical de regime ontolgico social
(p. 50).
Na obra So Bernardo, uma das obras em estudo, dois desses ritos so relevantes: o
casamento de Paulo Honrio com Madalena e a morte dela, mas o tom atribudo a esses
eventos decorre, predominantemente, da voz do narrador, ou seja, de uma instncia narrativa
intradiegtica27, em que o sujeito da enunciao revela o seu ethos e controla os ethe das
demais personagens.
Na obra Luzia-Homem, o rito de passagem representado pela morte de Luzia.
Madalena suicidou-se e Luzia foi assassinada. A primeira optou pela mudana de seu estado
e a outra teria tentado fazer valer o seu carter. Dessa forma, Madalena buscou a morte com as
prprias mos como meio de se libertar da opresso, Luzia no teve escolha, morreu em nome
de sua dignidade feminina.
O tema do casamento aparece tambm em Joseph L. Henderson (2008, PP. 175-8),
cujo entendimento relatado o de que com a aquisio de uma esposa tambm uma
descoberta simblica, bem vinda e mesmo necessria: a descoberta do componente feminino
de psique masculina. Henderson (2008) pondera que o casamento pode ser considerado um
rito de iniciao no qual o homem e a mulher devem submeter-se um ao outro.
J a morte em si, a morte de uma personagem, pode representar e expressar um
acontecimento ou um fenmeno natural tanto quanto o nascimento. Ela um fenmeno que se
ope ao nascimento, vida tanto denotativa quanto conotativamente. Ao tratar deste tema,
Mirceia Elade (2010) diz que

O iogue morre para esta vida a fim de renascer para um outro modo de ser:
aquele representado pela libertao. O Buda ensinava o caminho e os
meios de morrer para a condio humana profana quer dizer, para a
escravido e a ignorncia e renascer para a liberdade (2010, p. 162).

27
um tipo de narrador que personagem da histria, que dentro dela assume o papel de narrador. Pode ser
chamado de homodiegtico ao expressar informaes a respeito de si mesmo, ou heterodiegtico quando
enquanto personagem relata uma histria que no participa. (AGUIAR e SILVA, 1974)
59

Como se pode perceber, na representao do ethos das personagens dos romances, em


estudo, tanto Madalena como Luzia comandam o processo de enunciao e vivenciam ritos de
passagem. Madalena vive a representao do casamento e da morte; Luzia-Homem, a morte,
em defesa de suas virtudes.
Em meio s estratgias discursivas, casamento e morte, Madalena vivencia
abruptamente o rito de passagem de uma para outra condio civil. Nessa direo experimenta
o que popularmente pode-se chamar de queima de etapas, no passa pelo namoro, nem pelo
noivado, pois Paulo Honrio a pede em casamento nos primeiros dias que a conhece.
Ao instituir o tom discursivo, o enunciador Paulo Honrio, institui o seu carter e o de
Madalena. A viso e o hbito de ambos so inconciliveis. Assim, a situao de partilha que
lhes cabe representar traduzida por este, voz masculina imposta sobre a feminina, a de
Madalena. Esses supostos coenunciadores ficcionais no conquistam a adeso mtua,
tornando esse rito de passagem como algo que instaura uma interao que se nega: relao
cercada por crises, tenses e estranhamentos interminveis, em decorrncia certamente das
suas diferenas socioculturais. Enquanto Madalena moa intelectual e de classe devotada ao
socialismo, Paulo Honrio homem rude, fazendeiro e capitalista, alm de ser vinte anos
mais velho.
Segundo Eliade (2010, p.150) todo casamento implica uma tenso e um perigo,
desencadeando, portanto uma crise; por isso o casamento se efetua por um rito de passagem.
A palavra passagem implica uma fase, isto , significa algo que deve ter um perodo
temporrio, para os envolvidos se acostumarem com a presena e com os costumes do outro.
Pelo menos, esse o comportamento convencional. No foi o ocorrido entre Madalena e
Paulo Honrio: pois h sempre um ethos de um discurso de muita tenso e intolerncia entre
os dois, perdurado at o final do romance.
O casamento, ao mesmo tempo, promoveu a transferncia da moradia de Madalena
para outra residncia, espao determinado pelo cnjuge, que antes j morava l, e por isso se
sentia mais proprietrio, mudou a classe social a que Madalena pertencia, sendo para ela,
apesar do conforto financeiro, um choque. O casamento institui um ethos discursivo traduzido
pelo conflito, conturbado e estressante, j que seu companheiro tambm sentiu sua presena
como de uma estranha invadindo seu espao fsico e at mesmo ideolgico, posto que
Madalena questionava a vida pobre e o salrio dos funcionrios da fazenda.

- Vamos comear vida nova, hem? Disse Madalena alegremente. Depois


de ela visitar os trabalhadores, Paulo Honrio disse: Quer trabalhar? [...]
Trabalhe com Maria das Dores. A gente da lavoura comigo . - A
60

ocupao de Maria das Dores no me agrada. E eu no vim para aqui


dormir (RAMOS, 2005, p.110-111).

Esses dilogos ocorridos no segundo dia de casamento demonstram a


incompatibilidade entre coenuciadores, sujeitos pertencentes a ambientes sociais com
perspectivas ideolgicas diversas. Madalena tem para oferecer costumes culturais de mulher
avanada para seu tempo, Paulo Honrio tem para oferecer seu controle, seu carter
manipulador e autoritrio de marido e patro. Tudo isso s pode dar ao rito casamento o
carter de incompletude e incompatibilidade.
Para Beauvoir (2009, p.432) o casamento no apenas uma carreira honrosa e menos
cansativa do que muitas outras: s ele permite mulher atingir a sua integral dignidade social
e realizar-se sexualmente como amante e me. Madalena talvez buscasse a tal dignidade
social almejada pelas mulheres do incio do sculo XX e tambm, por que no, realizar-se
sexualmente e como me, mas infelizmente no foi o que encontrou na mudana de seu
estado e espao social conquista pretendida pelas mulheres de seu tempo e condio
socioeconmica.
A opo pela morte mostra Madalena como mulher transgressora e resistente: sua
morte a representao da mulher que vai alm da vida para superar os problemas que a
cercam ou deles fugir. S h um meio de vencer o poder capitalista e o cime masculino
simbolizado pelo marido, buscar a morte.
Madalena cansou-se de sua vida inautntica e partiu para o suicdio a caminho da
existncia autntica que para Heidegger (apud REALE, 1991, p. 587) um ser- para- a-
morte. Somente compreendendo a possibilidade da existncia e somente assumindo essa
possibilidade com deciso antecipatria que o homem encontra o seu ser autntico.
No discurso em que o processo de enunciao transcorre, Madalena incorpora o
movimento de busca de sua essncia. De tanto se defender para se firmar como sujeito no
casamento, perdeu de si mesma. Por isso, seu caminho foi buscar a morte para poder-ser!
Como diz Reale (1991, p. 587)

a morte a possibilidade mais prpria, j que diz respeito essncia da


existncia, vale dizer, o poder-ser do homem. a possibilidade
intransponvel, no sentido de que a morte a ltima possibilidade da
existncia, mas que aniquila a prpria existncia. Dessa forma, viver para a
morte, para Heidgger, o autntico sentido da existncia (p.187).

O pensamento de Eliade (2010) no se diverge muito das ideias de Heidegger, apesar


de, teoricamente, um autor no influenciar o outro. Eliade (2010, p.148) afirma que a
61

iniciao como a morte, o xtase mstico, o conhecimento absoluto [...] equivale a uma
verdadeira mutao ontolgica. uma idia de transcendncia que se adqua muito bem ao
ocorrido com Madalena que necessitava de fazer uma passagem de um estado a outro para
resistir aos obstculos da vida, afirmando-se como ser, presena no mundo, a partir da
passagem para a morte, pois s nela conseguiu alcanar o estado transcendental.

2.4 Luzia-Homem sob a tica do narrador e pela voz masculina


Em Luzia-Homem existem os ethe manejados pelo discurso de um narrador
extradiegtico28, que discursivamente de fora da histria controla, maneja as vozes e as
atitudes de personagens. Assim, a imagem de Luzia pr-discursiva (no explcita), denotada
por diferentes vozes e conotada pela voz do narrador. A voz de Luzia um efeito mimtico
que se instaura e revela, por meio de suas aes, de seus gestos e pela
manifestao/enunciao controlada por um narrador extradiegtico, que se comporta de
modo heterodiegtico29 (GENETTE, p. 246- 7). A relao desse narrador com a histria que
conta corresponde quela posio da voz de um enunciador de episdios dos quais essa voz
no participa (p. 244-7).
Para Genette (1972), as intervenes diretas ou indiretas do narrador a respeito da
histria instituem o que se poderia chamar por funo ideolgica do narrador. Estas
intervenes so feitas pelo narrador de Luzia. Para ilustrar esta afirmao, podemos nos
referir a um comentrio feito pelo narrador ainda no incio do romance:

Pouco expansiva, sempre em tmido recato, vivia s, afastada dos grupos de


consortes de infortnio, e quase no conversava com as companheiras de
trabalho, cumprindo, com inaltervel calma, a sua tarefa diria que excedia
vulgar, para fazer jus a dobrada rao (OLYMPIO, 2003, p. 16).

O narrador deixa nesta passagem suas impresses que influenciam certamente na


formao das ideias das personagens construdas para conviver com Luzia. Dessa forma, a
simpatia por Luzia acaba por conduzir o narrador a se posicionar em favor dela, ou ainda
mesmo a odiar seu algoz Crapina. Demonstramos tambm neste item, a viso de
personagens masculinos sobre Luzia, entre eles Crapina, seu algoz ou antagonista;
Alexandre, seu namorado; Raulino, seu amigo e o promotor de direito. Estes personagens que
28
Narrador externo, no intervm como personagem na histria, no entra em relao de convivncia com outras
personagens.
29
O narrador no est concretamente representado, fundindo-se a sua funo com a do autor implcito.
(AGUIAR e SILVA)
62

podem contribuir com as produes de sentidos na formao do ethos da protagonista, cujo


enunciador , predominantemente, o narrador.
Craprina, segundo o narrador, era um desses homens que desrespeitava Luzia e era
ciente de sua situao de mulher pobre, sem pai e solteira, vivia a lhe fazer galanteios, ao que
ela sempre respondia de modo rspido. Para a moa, no havia razes para confiar nos
agrados de Crapina. Apesar disso, ele sempre a abordava - Deixa-te de luxos, rapariga. (...)
olha a memria de ouro que tenho para ti (OLYMPIO, 2003, p. 18). A personagem Craprina
representa o machista desenfreado, o macho dominador que entende o no como rejeio
inaceitvel. Afirmamos com Bourdieu (2011, p. 29) de modo geral, possuir sexualmente,
como em francs baiser ou em ingls to fuck, dominar no sentido de submeter a seu poder,
mas significa tambm enganar, abusar ou como ns dizemos possuir ao passo que resistir
seduo no se deixar enganar, no se deixar possuir.
Pela voz do narrador extradiegtico, Craprina era mal-afamado entre os homens e
muito acatado pelas mulheres (p. 17). Possua [...] o encanto militar, a que to carovel o
animal caprichoso e ftil, a mulher de todas as categorias e condies sociais, talvez porque
sendo fraca, naturalmente, se deixa atrair pelas manifestaes da fora (p. 17). ainda o
narrador que ilustra, delimita a imagem de Crapina comentando que antes de ser soldado foi
guarda-costas e fizera coisas cruis, de pasmar. Tinha o ativo de trs mortes e outros
crimes menores, valendo-lhe isto por ttulo ao temeroso respeito do povo (p. 18).
Segundo o narrador, Luzia era perseguida por Crapina por toda parte, no trabalho, nos
passeios ao rio e ao redor da sua casinha velha. Ela reclamou ao administrador da
penitenciria e obteve do tenente-comandante a transferncia do soldado para outros servios,
guarda e faxina da priso e, nos dias de folga, a polcia da feira (p. 18). Luzia-Homem,
pessoa que tem um ethos dito de mulher correta, honesta, boa ndole, reconhecia os defeitos
do soldado Crapina que para muitos da sociedade da poca talvez fossem qualidades.
Quando se sentia perseguida por ele, sempre se defendia com falas como: Deixe-me
sossegada. No se meta com a minha vida. Eu no sou o que o senhor pensa (p. 18)
Luzia era respeitada pelas autoridades da cidade, estas, tentavam proteg-la, pois era
bem quista, at pelo promotor. Isso revela em Luzia um ethos feminino inspirador de
confiana, um ethos dito de mulher trabalhadora que, apesar de no se emancipar pelo
estudo, emancipa-se pelo trabalho. Mesmo no tendo conquistado o casamento, instituio
protetora da mulher do final do sculo XIX, consegue se manter socialmente acima das regras
sociais estabelecidas tradicionalmente. Pois trabalha para se manter e sustentar sua famlia,
atitude avessa aos costumes da poca da personagem.
63

Crapina v Luzia como presa fcil para seus objetivos machistas, j que a moa
pertence aos segmentos de nvel socioeconmico inferior da sociedade, aos mesmos grupos
em que se enquadram as mestias, as negras e mesmo brancas menos protegidas e sujeitas
explorao sexual. (SOIHET, 2011, p. 368). Por isso, no aceita a rejeio e resistncia de
Luzia. Para ele, ela uma reles mulher, assim, sem nenhuma resistncia poderia se submeter
aos seus encantos de moo soldado, bem vestido e disposto a dar-lhe de presente seu anel de
ouro. Assim projetado, pratica aes do macho sobrepondo-se liberdade feminina, anulando
suas escolhas amorosas e infringindo sua liberdade de ir e vir, duas coisas necessrias vida
diria da mulher que tinha que buscar seu prprio sustento.
Para contrapor Crapina, o narrador projeta Alexandre em estratgias discursivas pelas
quais podemos perceber sua apresentao como par amoroso da protagonista, que a conheceu
para discutir as caractersticas mais marcantes do ethos da moa. Apaixonou-se por ela no dia
em que, Raulino Uchoa puxou o boi pelo rabo, o bicho virou-se como um gato e o mataria se
no fosse Luzia moa afoita e destemida (p.30) surgir e subjugar o animal como se fosse
um cabrito. Esta passagem narrada por Alexandre na casa da moa para justificar jovem
que a partir daquele dia tinha completa admirao por ela, primeiro porque ela no aceitou a
recompensa oferecida pelo patro de Raulino, segundo porque ficou encantado em ver Luzia
com Raulino nos braos, episdio que melhor citar na ntegra: Cem anos que viva terei
sempre diante dos olhos e do pensamento, a sua figura de cabelos soltos, rompendo a
multido, com o Raulino nos braos, como se fora uma criana. Lembrava-se um registro do
Anjo da Guarda, levando a alma de um inocente para o cu (p. 30). A percepo da figura de
Luzia elevada ao nvel de ethos espiritual: Anjo da Guarda.
Quando a personagem Alexandre revela tamanha ao feita pela protagonista, o leitor
percebe nesta mulher um ethos mostrado de herona com o poder fsico de proteger aos
desamparados. A fora de Luzia no apenas fsica, tambm psicolgica e em meio aos
berros do povo: Olha a Luzia-Homem, a macho e fmea, ela carregava, socorria um homem
machucado, sem dar ouvidos aos dizeres ofensivos dos populares, porque Luzia no apreciava
ser chamada de Luzia-Homem, mas nem por isso deixava de cumprir seu papel, que chamou
de caridade, doando-se como mulher forte, determinada e enfrentadora.
Assim como Alexandre ao conhecer Luzia, o Promotor tambm demonstra grande
admirao pelos cabelos dela, e declara: Que formoso cabelo (p.41). Comentrio ocorrido
num contexto muito sofrido para a jovem, pois esse foi o momento em que Alexandre foi
preso e interrogado como ladro do seu local de trabalho. A protagonista, segundo o narrador
extradiegtico, percebeu os olhos do promotor, mortos de volpia por seus cabelos e tratou de
64

prend-los, ficando inclusive ruborizada, denotando o reconhecimento por Luzia quanto sua
sensualidade. Seduo feminina, que encobre, pois no quer ser reconhecida por ela.
Neste item quisemos avaliar tanto a viso do narrador extradiegtico quanto o
posicionamento dos personagens masculinos mais presentes na vida da personagem Luzia. S
assim, pudemos identificar na protagonista um ethos de muita seduo e simpatia evocado
pelo narrador e pelas personagens masculinas em questo.

2.5 O ethos feminino sob a voz do outro e da protagonista


Neste espao, demonstramos o ethos de Luzia revelada por mulheres da sua
convivncia, tanto de forma apreciativa, como de forma rude e depreciativa. Alm disso,
avaliamos em que medida a participao de personagens representantes da populao em
geral colabora com o narrador na construo do ethos da personagem Luzia-Homem.
Considerando, em alguns momentos o prprio dizer de Luzia sobre si, porque necessitamos de
ouvi-la em discurso direto com o intuito de fugir um pouco das impresses do narrador
extradiegtico. Posto que s vezes nos induza a ouvi-lo e ficamos esquecidos dos enunciados
de Luzia.
A histria de Luzia-Homem comea na construo da penitenciria de Sobral (cidade
cearense). Ali, os colegas de trabalho a veem como arrogante, pois Luzia demonstra no se
abater diante da misria e do servio pesado, assim como em receber o que todos recebem
como pagamento: raes de farinha, carne de charque, arroz, feijo e bacalhau. Por isso, seus
colegas de trabalho comentam a modos que despreza de falar com a gente, como se fosse
uma senhora dona murmuravam os rapazes remordidos pelo despeito da invencvel recusa,
impassvel s suas insinuaes galantes (OLYMPIO, 2003, P. 16). Essas falas de colegas de
trabalho trazem tona a mulher desejada que era Luzia, quando o narrador comenta a
invencvel recusa da moa aos galanteios dos homens que conviviam com ela, mas no
conseguiam sua ateno, seu afeto.
As atitudes de Luzia no s incomodam os colegas de trabalho como populao
pobre de modo geral, porque o populacho sempre se mostrara rspido prtica da personagem
de se isolar socialmente, de se preservar das opinies alheias. Essa passagem ilustra bem esses
fatos: arreda, que l vem Luzia-Homem, como uma danada!... Mulher do demnio, voc
no enxerga a gente, sua bruta?!... Esta excomungada est com o diabo no couro!...
(OLYMPIO, 2003, p. 39). Percebemos na fala de Luzia sua insatisfao em relao ao olhar
do povo, quando dialoga com Alexandre: - s vezes, tenho mpeto de estraalhar uma dessas
criaturas perversas que me olham pelo rabo do olho, rindo pelo canto da boca, como se eu
65

fora uma ridcula... (OLYMPIO, 2003, p. 76). Assim, percebemos um ethos em Luzia de
mulher inteligente, discreta, resistente, preocupada com sua dignidade e reputao e que sabe
conter seus mpetos emocionais.
No jogo enunciativo o narrador relata, mostra que Luzia conseguia carregar cinquenta
tijolos de uma s vez. Carregava tambm de uma s vez o correspondente a trs potes de
gua, que somente um homem robusto conseguiria. Chegou a remover a soleira de granito da
porta da priso, causando espanto at nos operrios mais valentes, inclusive em Raulino
Uchoa, sertanejo hercleo e afamado. (p. 16).
Mesmo com toda essa fora fsica, Luzia-Homem apresenta um ethos de mulher
sensual. possvel perceber isso, j na pgina (16), quando o narrador faz uma descrio
graciosa de suas caractersticas fsicas: Em plena florescncia de mocidade e sade, a
extraordinria mulher, que tanto impressionara o francs Paul, encobria os msculos de ao
sob as formas esbeltas e graciosas das morenas moas do serto (OLYMPIO, 2003, p. 16)
Luzia tem uma grande defensora, na classe alta: Matilde, a esposa do promotor, que
compra seu cabelo para ajudar a pagar as velas para a curandeira Rosa rezar, com finalidade
de ajudar a tirar Alexandre da cadeia. Matilde dialoga com Luzia com amizade e admirao,
demonstrando respeito pelo sentimento amoroso que a moa mostra ter por Alexandre: - A
sua dedicao ilimitada quele infeliz s pode ser inspirada por um grande afeto, desses que
no esmorecem ante os maiores sacrifcios. - E somente por gratido, que o defende com
tanta dedicao?... (OLYMPIO, 2003, p.78). Percebemos muito afeto nas palavras da esposa
do promotor que demonstra carinho e preocupao em contribuir com Luzia nos momentos
mais difceis, assim perceptvel em Luzia a evocao de um ethos feminino de mulher
enamorada, apaixonada, percebido a partir das impresses de Matilde.
Diferente do narrador de So Bernardo que acusa Madalena constantemente, o
narrador de Luzia-Homem destaca suas mais sublimes qualidades. O narrador no funciona
como antagonista da personagem Luzia, mas como seu protetor e at mesmo cmplice,
enquanto os personagens secundrios (representando o povo) afrontam Luzia para
desqualific-la como mulher. Por exemplo, na pgina (16), uma senhora vista pelo narrador
como alcoviteira faz o seguinte comentrio: Aquilo nem parece mulher fmea. Mas
Teresinha, uma amiga que a acompanha em toda a histria a defende dizendo: - No diga
isso que blasfmia. Esses pontos de vista diversificados de personagens nos leva a
construir um ethos de Luzia que oscila entre a rudeza da fora fsica desafiadora de mulher
forte e a sensualidade e delicadeza feminina ainda resistente no esprito forte de mulher
sertaneja guerreira sobrevivente seca nordestina to massacrante. Outra atitude denotadora
66

do ethos forte de Luzia e ao mesmo tempo discreto a resistncia amizade das


companheiras de trabalho. Tambm na pgina (16) h um exemplo de comentrios destas
colegas de rotina: - de uma soberba desmarcada. No estava ali para amizades, tinha
finalidade de cumprir sua tarefa diria excedendo o ritmo comum de produo com o objetivo
de receber a rao dobrada, pois sustentava a si e me doente, no tinha pai, no tinha
marido. Em meados do sculo XIX esta era uma situao penosa e desafiadora para a mulher.
O enredo do romance do final do sculo XIX, neste perodo uma mulher solteira,
sem pai, de classe baixa, que sustentava a casa, no era bem vista pela sociedade, at porque
os costumes disseminados pela burguesia pressupunham que a mulher descente no
trabalhasse fora de casa, ideologia que chocava com a realidade da classe baixa que tanto
membros do sexo masculino como do feminino tinham que trabalhar para conseguirem
sobreviver vida carente que levavam.
No artigo, Trabalho feminino e sexualidade, Rago (2011, p.585) afirma: Para ser
respeitada [a mulher] necessitaria de um pai, de um irmo mais velho ou de um marido que a
protegesse. Por isso ela fazia-se Luzia-Homem, pois diante da sociedade era uma mulher
vulnervel a situaes como: propensa a cantadas e desrespeitos masculinos, j que a
instituio famlia em sua vida no estava de acordo com as convenes socais da poca. Por
essas razes, fica exposta aos desrespeitos sociais, principalmente por parte dos homens.
Como diz Rago (2011, p. 589): Desde a famosa costureirinha, a operria, a lavadeira, a
doceira, a empregada domstica, at a florista e a artista, as vrias profisses femininas eram
estigmatizadas e associadas a imagens de perdio moral, de degradao e de prostituio.
Em meio a essa sociedade hipcrita e conservadora que se constri o ethos desafiador e
guerreiro de Luzia-Homem, que por algumas vezes sua figura era associada aparncia
masculina: Reparem que ela tem cabelos nos braos e um buo que parece bigode de
homem... (OLYMPIO, 2003, p.16) - (Fala da alcoviteira e curandeira de profisso). No ethos
de Luzia, homem e mulher se cruzam e at se digladiam.
Raquel Soihet (2011) discute no texto Mulheres pobres e violncia no Brasil
urbano, que no perodo da Belle poque30

[...] embora mantidas numa posio subalterna, as mulheres populares, em


grande parte, no se adaptavam s caractersticas dadas como universais ao
sexo feminino: submisso, recato, delicadeza, fragilidade. Eram mulheres
que trabalhavam muito [...] fugindo, em grande escala, aos esteretipos
atribudos ao sexo frgil. (2011, p. 367)

30
Perodo cosmopolita que teve incio no final do sculo XIX na Europa.
67

Luzia apresentada pelo narrador como imagem de mulher que se sente diferente das
demais e at rejeitada por elas, os nicos amigos que possui, j declarados no incio da
narrativa, so Raulino e Alexandre. Depois deles, Teresinha com a qual a amizade se firma,
aps ser vista por ela a banhar-se no rio. neste momento que Teresinha testemunha a beleza
fsica de mulher presente em Luzia-Homem: - Agora sou sua defensora. [...] Hei de punir
por voc em toda parte, porque vi com os meus olhos que uma mulher como eu, e que
mulhero! (OLYMPIO, 2003, p. 25). Fica deslumbrada e ao mesmo tempo confusa quando
Luzia se mostra envergonhada por ser vista nua. Teresinha, a partir deste dia, declara a Luzia
sua admirao, fidelidade e prontido para defender sua feminilidade que testemunha naquele
momento. Podemos observar nesse evento entre as duas personagens que Luzia passa a ser
mais valorizada pela amiga quando identificada como uma igual fisicamente, ou seja, fica
presente a valorizao da mulher como corpo e no atitude.
Durante a conversa no rio ocorre a revelao de Teresinha sobre todas as sedues
praticadas por Crapina que desgraou vrias moas da regio com promessas de
casamento, no tendo coragem, segundo Teresinha, de dar a elas um pedao de pano para
fazer uma saia. Contou tambm sobre a tentativa de seduzi-la mostrando o anelo de ouro.
Fez, alm disso, outro relato, deixando admirada a protagonista, ao dizer que Alexandre
comprou briga com Craprina porque este tomou umas liberdades com Quinotinha, ainda
uma criana inocente. Teresinha acrescenta na conversa a informao de Alexandre j estar
de olho em Crapina por causa de Luzia.
O ethos de Luzia-Homem projetado como o da mulher que est alm de seu tempo,
independente, segura emocionalmente, busca um homem companheiro, tico, cuidadoso,
preocupado com a essncia feminina, mas encontra dificuldade para lidar com o sentimento,
talvez por causa da frieza que deve aparentar socialmente, com o objetivo de se proteger de
uma sociedade opressora s escolhas da mulher. Tanto que quando Alexandre prope a ela dar
uma lio em Crapina, para que deixasse de incomod-la, responde assim: - No quero.
No tenho medo daquele miservel... Depois que ho de dizer?... Voc no nada meu para
tomar dores por mim... (OLYMPIO, 2003, p.22)
O contexto histrico do enredo do romance por volta de 1873, perodo de uma seca
muito forte no serto nordestino, que proporcionava aos moradores ausncia de horizonte.
Nesse contexto, ficcionalizado, Luzia sonhava e planejava emigrar na companhia da me, dos
amigos e de Alexandre com quem pretendia se casar. Essa poca prxima da Belle poque
(1890-1920) foi uma fase histrica em que se buscavam explicar cientificamente as
68

caractersticas femininas. Para dialogar com o ethos da personagem Luzia apresentamos as


idias de Rachel Soihet (2011, p. 363)

A medicina social assegurava como caractersticas femininas por razes


biolgicas: a fragilidade, o recato, o predomnio das faculdades afetivas
sobre as intelectuais, a subordinao da sexualidade vocao maternal. Em
oposio, o homem conjugava sua fora fsica uma natureza autoritria,
empreendedora, racional e uma sexualidade sem freios.

Nem todas as caractersticas apresentadas por Soihet (2011), defendidas pela cincia
da poca, fazem parte da vida da personagem Luzia. No apresentava fragilidade, nem suas
faculdades afetivas superavam as intelectuais, sempre buscava primar pela racionalidade ao
tomar suas decises, dessa forma, as atitudes de Luzia de acordo com a cincia seriam
condizentes ao comportamento masculino, no que se refere natureza autoritria,
empreendedora, racional, com exceo de uma sexualidade sem freios. Por outro lado, era
detentora do recato, no se exibia, conversava com poucas pessoas, se vestia com seriedade,
tinha personalidade firme que pode ser apreciada nos discursos diretos apresentados pelo
narrador. Por esse vis suas caractersticas so femininas. Precisamos analisar como se
apresenta o ethos de Luzia a partir da instncia enunciativa, como afirma Maingueneau
(2008, p. 59) o ethos se mostra no ato de enunciao, ele no dito no enunciado. Ele
permanece, por natureza, no 2 plano da enunciao: ele deve ser percebido, mas no deve ser
objeto do discurso. E nesse segundo plano da enunciao se constri o dizer de Luzia-
Homem, uma representante da figura feminina, guerreira, determinada, decidida a lutar por
uma conquista de vida digna que sabe ser merecedora. Na apresentao de cuidadora da me e
protetora do homem que ama (Alexandre) que encontra foras para se fazer sujeito do seu
discurso. Como exemplo, podemos citar sua fala (p.40): -Entre essa gente maligna que faz
pouco de mim, essa gente desalmada que me persegue, como se eu fora uma excomungada ou
um bicho brabo, encontrei nele (Alexandre) um amigo, irmo, e hoje, abaixo de Deus, ele
quem me ajuda a sustentar os dias de minha me, entrevada dentro de uma rede. [...] - S
deixei de usar camisa e ceroula e andar encourada, quando j era moa demais, ali por obra
dos dezoito anos (OLYMPIO, 2003, p. 41). Esse enunciado de Luzia pressupe um ethos
feminino afetuoso e grato pela dedicao do outro, tambm a voz de mulher revoltada com
uma populao desrespeitosa pelo seu modo de se apresentar socialmente, pelos seus trajes
dirios. O modo de ser da personagem Luzia, neste contexto, no s conflita com os falatrios
abusivos da populao, mas entra em contradio com as vozes da Igreja e do Estado
civilizado do contexto histrico da poca do enredo da obra, que enuncia que a mulher tem
69

que ser feminina, com trejeitos frgeis. Segundo Soihet (2011) at a cincia e a lei
justificavam essa ideologia: (p. 363)

O Cdigo Penal, o complexo judicirio e a ao policial eram os recursos


utilizados pelo sistema vigente a fim de disciplinar, controlar e estabelecer
normas para as mulheres dos segmentos populares. Nesse sentido, tal ao
procurava se fazer sentir na moderao da linguagem dessas mulheres,
estimulando seus hbitos sadios e as boas maneiras, reprimindo seus
excessos verbais.

Luzia mostra-se conhecedora de suas virtudes. possvel perceber isso neste trecho
apresentado pelo narrador: ... Luzia sentia-se humilhada pelos grosseiros galanteios que ele
(Crapina) lhe dirigira sem o menor rebuo, com desabrida petulncia e desenvoltura sensual,
como se ela fora dessas desgraadas, cujo acesso no j resguardado pelo prestgio da
virtude. (OLYMPIO, 2003, p. 27-28). Na verdade, o que se tem a a presena do abuso de
poder de autoridade masculina, o policial, o soldado que deve ser obedecido pelos civis,
sobretudo pelas frgeis e indefesas mulheres, principalmente por mulheres pobres, sem pai,
sem irmos e sem maridos.
O sonho de Luzia sair daquela terra opressora, sem oportunidade, emigrar,
juntamente com Alexandre para regio mais desenvolvida onde possam encontrar recursos
para tratar de sua me. Esta fala dela fundamenta este sonho: - Mais dias, menos dias,
estamos de viagem.... Por este sonho, percebe-se a enunciao de um ethos mostrado
esperanoso com perspectiva de mudana, cheio de objetivos para o futuro, uma mulher
transgressora, um sujeito discursivo em busca de libertar-se do que ela classifica como
inferno.
Um outro aspecto recorrente para ser investigado em Luzia-Homem, a contnua
aluso ao seu cabelo, principalmente ao tamanho longo e ao brilho. A primeira aluso a j
referida no comentrio do promotor, a segunda na pgina (51) quando Teresinha se mostra
admiradora do comprimento do cabelo da amiga. A terceira em momento singular que a
protagonista Luzia quer vend-los para Matilde, a esposa do promotor. A personagem pede
dois mil reis por suas madeixas, com o objetivo de pagar as velas que a Rosa Veado usaria em
um trabalho espiritual encomendado por Teresinha, para descobrir os verdadeiros criminosos
que roubaram o armazm, podendo, assim provar a inocncia de Alexandre. Matilde paga
cinco mil reis, mas no aceita Luzia cortar os cabelos, diz So meus, mas ficam na sua
cabea pgina (55). Assim, Matilde paga pela permanncia da feminilidade de Luzia, como
representao de um ser mulher-homem. Falci (2011, 245) relata: uma coisa as nordestinas
70

do serto pareciam ter em comum: o apreo pelos longos cabelos. Basta dizer que, na seca de
1877, mulheres famintas, esqulidas, chegaram casa do major Selemrico, em Oeiras, antiga
residncia do presidente da provncia, e, em agonia de morte, ofereciam cortar o cabelo em
troca de gua, gua. J Luzia quer trocar seus cabelos pela verdade. Luzia a todo momento
a expresso da tentativa de verdade, de apresentao de uma outra face feminina, de uma
busca por igualdade entre os gneros, pois nela os dois se encontram. Coincidncia ou no o
contexto histrico do enredo alude mesma seca referida por Falci (2011). Entretanto, a
negociao feita entre a protagonista e Matilde no tem como objeto a gua, mas a
necessidade financeira de libertar o amor de Luzia da priso, situao que simbolicamente
pode passar pelo mesmo efeito de sentido da palavra gua que pode significar a renovao da
vida.
A proposta de avaliar o ethos discursivo de Luzia, sob o olhar do outro, teve o objetivo
de investigar uma diferenciao de busca pela imagem do si da personagem por outro canal,
pelo percurso das personagens secundrias do romance e at mesmo de avaliarmos a fala da
prpria Luzia. Queremos nos referir aos enunciados de discurso direto da personagem, no
mais os proferidos pelo narrador extradiegtico, como fizemos no item anterior. Por isso,
apresentamos as falas diretas das personagens, com o intuito de avaliar as impresses
apresentadas pela populao, por Matilde, por Teresinha e pela prpria Luzia. Embora
reconheamos no ser possvel nesse romance segmentar discursivamente cada fala das
personagens sem a influncia direta ou indireta do narrador.

2.6 Ritos em Luzia-Homem


Durante o romance Luzia-Homem, percorrem intenes de Luzia e Alexandre de se
casarem. Na pgina (32), Alexandre prope: - Se no levassem a mal eu ficaria morando com
vocs... Sempre bom ter homem em casa... Luzia responde: - E as ms lnguas? [...] Acha
pouco o que j rosnam de ns? - Ento no sei como h de ser... S se ... S se ... ns... nos
casssemos... Percebemos que tanto Luzia como Alexandre tm noo do significado social
do rito casamento: ele querendo mudar para a casa dela, com a finalidade de exercer a
proteo masculina to presente nas relaes afetivas na viso do sagrado. Enquanto Luzia,
numa viso nem tanto emancipadora, destaca um ethos dito feminino arredio presena de
um homem em casa que no seja seu marido. No preciso que a personagem esclarea esta
questo, Alexandre conhecedor dos costumes sociais do mundo sagrado, faz oferta de
casamento. A iniciao esperada a partir do casamento no ocorreu entre Alexandre e Luzia.
Planos havia, mas o casal no atinge esta passagem, pois a morte de Luzia os impede.
71

Luzia-Homem comportou-se no decorrer do romance como herona, prestando sempre


assistncia aos amigos necessitados. E at a si mesma sempre fazia o que melhor conviesse a
uma vida digna e honesta. Dona de um carter forte e destemido nunca se rebaixou.
No final do romance, ao enfrentar a morte, no foi diferente, quando emigra ao lado
das pessoas mais importantes de sua vida: a me, Alexandre, Raulino, e Teresinha. Terezinha,
por sua vez, vai por um atalho que recomendado por Raulino. Como Teresinha encontra-se
frente de Luzia, a protagonista aperta o passo para alcan-la e choca-se ao ver Crapina
batendo em Teresinha. Luzia-Homem reage para socorrer a amiga e o soldado aproveita a
ocasio para realizar seu sonho: possuir Luzia. A protagonista luta at a morte, mas antes
arranca um dos olhos de Crapina.
Segundo Eliade (2010, p.148): a iniciao, como a morte, o xtase mstico, o
conhecimento absoluto, a f (no judasmo-cristianismo), equivale a uma passagem de um
modo de ser a outro e opera uma verdadeira mutao ontolgica. Eliade (2010) relata que as
tradies religiosas falaram simbolicamente da ponte perigosa ou da porta estreita,
smbolos que so substitudos no romance pelo atalho.
Luzia sentiu medo de Crapina em diversas passagens do romance: Luzia, perturbada
com a sbita presena do terrvel soldado, no ousou proferir palavra (p.53). Mas no final do
romance precisou enfrent-lo para salvar a amiga e sua honra, foi at s ltimas
consequncias, para no se deixar abusar por Crapina.
Segundo Eliade (2010, p. 147): pode-se dizer que a existncia humana chega
plenitude ao longo de uma srie de ritos de passagem, em suma de iniciaes sucessivas.
fato que Luzia passou pelo nascimento e fez de sua vida um grande evento de passagem:
amou a me e Alexandre, dedicou-se ao trabalho para a sobrevivncia digna e a mais
confortvel que algum da sua condio pudesse alcanar. Lutou para libertar seu amor da
priso, atitude que tambm faz parte da sua vida, que sem a passagem pelo nascimento no
haveria. No se casou com Alexandre, mas se comportava como se fosse sua esposa, pois
como diz Eliade (2010, p. 150): Todo casamento implica uma tenso e um perigo,
desencadeando, portanto uma crise. E esta crise, ocorreu em meio cumplicidade amorosa
existente entre Luzia e Alexandre, principalmente na ocasio em que o rapaz esteve preso.
Assim, mesmo que o casamento no seja fato no romance a relao dos dois to sublime que
passa um ethos de consumao deste rito pelo motivo de tamanha cumplicidade do casal.
Em relao ao rito de iniciao morte preciso dizer com Eliade (2010, p.156): A
morte significa a superao da condio profana, no santificada, o que Luzia proporciona
ao soldado, com a morte, ele que vivia no mundo a profanar sofre o castigo da morte. Mata
72

Luzia, mas tambm morre na floresta, que em algumas cerimnias religiosas de povos
primitivos simboliza as trevas, os infernos.
Luzia morre pelas mos de seu algoz, cumprindo o rito da morte de forma herica
como passou pela vida, pois no se entregou ao inimigo Crapina at o ltimo instante.
certo que no cumpriu o rito casamento, to desejado por ela e seu par amoroso Alexandre,
mas sua passagem para a morte finaliza o enredo de forma to expressiva, a ponto de deixar
sua presena herica marcada para sempre na vivncia do leitor.
73

3. PROJEES DO ETHOS DISCURSIVO

Neste captulo, partimos do pressuposto de que o ethos feminino projetado nas duas
letras musicais Quero te dar e Garota de Ipanema selecionadas para este estudo revelam-se
sob dois modos discursivos distintos: um pela voz do eu lrico evocando um corpo feminino
apreendido, corporificado e incorporado ao discurso por meio de seu prprio olhar, ou seja, da
enunciao de um si que v a garota e tambm a discursivisa. O outro modo tem uma voz que
fala de si, de seu desejo e supe um coenunciador, instituindo a incorporao de um ethos
pronunciado por si mesma, a partir de uma corporalidade evidente que projeta o seu prprio
eu e proclama o seu desejo. Com Maingueneau (2009), antecipamos: nem por isso se faz do
corpo o sentimento ltimo da obra, pois as determinaes deste so somente umas das
condies do funcionamento da obra, um articulador, e no um fundamento (2009, p.290),
que se realize plenamente por si s, uma que advm de um discurso constituinte que tematiza
condies e possibilidades de significao.

3.1 O Ethos no discurso lrico musicado


No poema Garota de Ipanema, de Vincius de Moraes (1986, pp. 392-3) tm-se a
presena de um eu lrico enamorado por uma moa apreendida pelo enunciador como
jovem, linda, bronzeada, dona de um corpo que expande por todo o caminho sensualidade.
possvel perceber que o eu lrico manifesta-se, inicialmente, hipnotizado e mesmo
deslumbrado diante de to graciosa mulher ou musa inspiradora do amor. Esse poema vira
letra de um samba, produzido por Antnio Carlos Jobim. Existem vocbulos e expresses
como: linda, cheia de graa, menina, doce balano; mais que um poema que demonstram o
ethos do enunciador ao expressar atributos que confere garota de Ipanema, que vem e que
passa. Percebemos, no trecho, ... quando ela passa O mundo inteirinho se enche de graa, o
eu lrico instituindo elo com um coenunciador possvel para corporificar a moa
deslumbrante, ou seja, aquela figura feminina que lhe suscita ou desperta hipteses que no se
confirmam.
O poema, Garota de Ipanema, tem por coenunciador, enquanto texto literrio, o
leitor, convidado a olhar. A chave desse convite est no primeiro verso, da primeira estrofe:
Olha que coisa mais linda. Esse verso institui certo tom atribuidor de autoridade ao que
74

dito e nos remete ideia de incorporao, porque, como leitores, passamos a lhe dar um
corpo, instituindo, portanto, um fiador (MAINGUENEAU, 2011, p.99). Por qu? Porque
passamos a exercer com o enunciador a elaborao de ethe: o dele e o da garota.
Quanto ao vocbulo coisa, geralmente refere-se a objeto, porque ento neste caso a
garota de Ipanema? Que mulher esta? Sem nome, sem voz? O que ela e sua graa
representam? Quem pode ser uma mulher descrita apenas fisicamente? Como sua essncia?
Se aquela mulher que passa, ento no ntima do sujeito da enunciao, vem e passa, vai
embora, no permanente, passageira, distante, a caminho do mar com seus mistrios:
apenas um corpo bonito embelezando as ruas, como um objeto que enfeita a cidade, que
embeleza a praia da cidade-luz, deslumbrante tal como Paris, j que no contexto histrico o
Rio de janeiro sofreu no incio do sculo XX uma reforma estrutural para ter aparncia com a
capital francesa.
Como diz Brtolo (2007, p. 14): O corpo contemporneo desmarcao (...) do
territrio natural na tenso para o territrio artificial e deste para o territrio do sinttico;
desmarcao do territrio da subjetividade na tenso para o territrio da objetividade.
Por outro lado, possvel perceber a presena recorrente do verbo passa: surge
quatro vezes no texto. Isso pode evidenciar tambm sobre a frequncia com que a mulher
circula no espao social frequentado pelo eu lrico, dando a ele cada vez mais oportunidade de
inspirao potica e desejo daquela que no sua. Ela passa no doce balano, movimenta-
se pela via pblica, mexendo com as emoes do sujeito discursivo, balanando porque
despertando sentimento amoroso. O advrbio mais como intensificador, na primeira estrofe e
na segunda, uma das pistas instituidora da instncia subjetiva que a leitura faz emergir,
supor a representao do sentimento de enunciador. Tambm o mais usado na ltima estrofe
o mundo inteirinho se enche de graa e fica mais lindo por causa do amor. Situao que,
hiperbolicamente, traduz a percepo de quem quer legitimar a sua fala que arrebata o
coenunciador, aquele que sofre a influncia do conjunto de esquemas que apontam para dois
corpos: o do enunciador e o da referncia da que passa a habit-lo. Amor aqui tem uma
concepo relacionada ao exterior, parte fsica e superficial, no essncia. Inteirinho uma
hiprbole, um exagero, que o eu lrico utiliza na cena de sua fala ao interlocutor evocado, seu
leitor, o que Ipanema representa: o mundo se enche de graa, e plenifica aquele que
contempla o belo.
Assim, podemos inferir, a Garota de Ipanema institui um ethos mostrado
apresentando uma imagem de si na primeira instncia como uma mulher sedutora apenas pelo
seu exterior, ou simplesmente pelo corpo ertico de musa, em uma leitura mais aprofundada
75

possvel encontrar efeitos de sentido que levem o leitor a uma essncia maior dos sentimentos
provocados nos homens ao trafegar pelo passeio pblico. Alm de ser uma garota que passa
de forma recorrente, a coisa mais linda, mais cheia de graa, o seu balanado no qualquer
um, mais que um poema. No final do poema, o leitor remetido ao que legitima o belo e o
eleva: o amor, como confirma o fragmento: O mundo inteirinho se enche de graa, e fica
mais lindo por causa do amor.
Segundo Maingueneau (2008b, p. 59): V-se que o ethos distinto dos atributos
reais do locutor. Embora seja associado ao locutor, na medida em que a fonte da
enunciao, do exterior que o ethos caracteriza esse locutor. Por isso, podemos afirmar que
o ethos enunciado no poema, ao destacar a formosura da Garota de Ipanema inscreve-se no
contexto carioca dos anos de 1960, mesma poca em que comea a despontar no Rio de
janeiro o culto ao corpo feminino pelas agncias de turismo. Como o homem geralmente
influenciado pelo meio que vive no de se estranhar, que ao compor a msica Garota de
Ipanema, o poeta sofre influncia da publicidade da poca que v o corpo feminino como
objeto de consumo.
Segundo Siqueira (2006, p.130):

Alm dos postais e mdia voltada preferencialmente para o turista, tambm


nas capas dos jornais, revistas e guias de servios onde podemos encontrar
fotografias de jovens mulheres bronzeadas de costas vestindo biquni e
frequentando as praias mais famosas do Rio de Janeiro.

Portanto, necessrio constatar que o enunciador rebaixa o poema para enaltecer a


musa que, assim como o eu lrico, encontra-se inserida no espao urbano devotado beleza do
corpo feminino como algo que transcende a beleza do poema, ainda que essa musa represente
um modelo de mulher, um esteretipo, que nesse contexto scio-histrico ainda no se
pronuncie como sujeito participante do acontecimento social.
De acordo com Cesdio (2007), depois de conquistar sua insero no mundo do
trabalho, a mulher conseguiu emancipar-se, conquistar algum espao profissional, seu prprio
salrio e, alm disso, a oportunidade de usar a plula anticoncepcional. E esta nova forma de
vida passou

A valorizar a esttica do corpo, a independncia financeira e profissional da


mulher, o que contribui para a nova construo de uma subjetividade
feminina. Porm, diante de tal valorizao, a partir do sculo XX, ocorreu
uma banalizao do corpo da mulher, pois a mdia o exps em propagandas,
76

revistas, jornais, programas de tv etc., a fim de estabelecer um padro do


corpo feminino. (ANDRADE e BOSI 2003, apud BORIS e CESDIO, 2007)

Dessa forma, a garota de Ipanema, que o eu lrico tanto exalta, pode ser numa
primeira instncia interpretativa da representao feminina de uma mulher coisificada, em que
a reificao do corpo pressupe a permanncia de certos valores: graa, menina, doce, linda,
amorosa. H nesta mulher um sujeito, uma reafirmao do ser mulher que se difere daquela
postura em que se inscrevem as personagens Madalena e Luzia. A garota de Ipanema
concebida e projetada mulher num corpo que passa e seduz e o que provoca a adeso do
enunciador homem apenas pela aparncia fsica, no pelo intelecto, no pelo pensamento
prprio e independente, no pela essncia, mas pela aparncia corporal. Assim, a mulher vira
mercadoria31.
No artigo Para uma etnografia do carto-postal: destaque para a garota carioca,
Siqueira (2006, p.132) afirma: A garota de Ipanema no passa andando, passa balanando as
ancas docemente; ancas que so como um poema que remete ao campo da emoo e da
viagem que faz o poeta pelo corpo da garota. Uma mulher como atrao turstica para a
seduo estrangeira: mulher sexo. O autor ressalta em seu artigo que as ndegas femininas
so associadas ao turismo na cidade do Rio de Janeiro, e que inclusive h, na Praa da
Apoteose, um monumento representando as ndegas de uma mulata. Siqueira (2006, p.141)
diz: Os corpos femininos bronzeados tm de aparecer de costas, de biquni e com as ndegas
ocupando o centro da cena. Assim, no se pode negar a apelao pelo corpo feminino no
espao scio-geogrfico do Brasil, situao constante e por isso motivadora da valorizao
exagerada da presena do corpo feminino, situao aproveitada pelos setores publicitrios e
miditicos.

3.2 O Ethos Feminino no discurso funk


Com a finalidade de contextualizar o estudo da letra da msica Quero te dar,
apresentamos a histria da origem do funk. Segundo Janana Medeiros (2006), o funk nasceu
nos anos de 1970 nas favelas do Rio de Janeiro e chega a reunir dois milhes de jovens em
at setecentos bailes por final de semana, mas Medeiros (2006) incisiva ao dizer que ao
funk ainda negado o status de cultura.

31
No existe uma definio nica para objeto, substncia, servio que proporcione prazer e afaste a dor. Os
economistas clssicos ingleses costumavam empregar esta palavra como sinnimo de bem econmico (SILVA,
1987, p. 745).
77

O funk, segundo Medeiros (2006), tem suas origens nos Estados Unidos. O vocbulo
funk desde sua criao esteve relacionado ao sexo e ao batido, mesmo nos Estados Unidos.
Teria sido uma gria usada pelos negros americanos com o objetivo de conceituar o odor do
corpo durante as relaes sexuais pgina (13). Alm de acrescentar uma apimentada
base musical (riffs frases repetidas) a partir de um som com uma pancada mais rpida.
Segundo Medeiros (2006), a palavra funk j aparecia no jazz norteamericano dos anos 1950 e
1960, ao ser associada ao jargo da soul music.
Assim, originando-se diretamente do soul, dos ritmos blues e do jazz, o funk surgiu de
forma oficial nos anos de 1960 com James Brown, conhecido como padrinho do soul. Brown
era negro, foi considerado ousado como inventor do funk, porque, em tempos de segregao
racial nos Estados Unidos, acrescentou uma mudana rtmica tradicional de 2:4 para 1:3.
Tudo isso significa que um negro acrescentava uma base em geral associada msica branca
em pleno ritmo tipicamente negro (p.14).
J no Brasil, o funk chegou nos anos de 1970 e teve como grande palco o Caneco.
Ocorriam l os bailes da pesada, coordenados por DJs Big Boy e Ademir Lemos, tocando
soul. A festa no Caneco expirou, mas o pblico continuou a existir; segundo Medeiros
(2006), s aumentava. Mas este pblico teve que migrar para quadras esportivas e clubes na
periferia do Rio de Janeiro. J no final dos anos 1970, surgiram a Soul Grand Prix e a Black
Power, grups que promoveram festas black.
Nos anos 1980, surgiram as mels, que se originaram do miami bass, estilo dance
americano, ritmos musicais repletos de palavres. Eram feitas as verses em portugus,
conhecidas como Mel da verdade (Girl you know its true); Mel do nenn (Back on the
chain gang).
Em 1989, segundo Medeiros, o DJ Marlboro (Fernando Lus Mattos da Matta),
discotecrio h quase dez anos ao ganhar o concurso nacional de DJs teve como prmio uma
viagem a Londres, onde esteve frente a frente com as novidades do mundo dance. Voltou ao
Brasil com o projeto de nacionalizar o funk.
Medeiros (2006) defende o ritmo como criativo e persistente na busca pela
sobrevivncia derrubando preconceitos, mesmo quando a mdia e a sociedade tentam
demoniz-lo. Para a autora pgina 10, O medo que domina a sociedade faz com que
abafemos toda a expresso de uma nao funkeira que estar frente do Brasil de amanh.
Medeiros (2006) alega que mesmo com seu auge em 2001, nas rdios, tevs, festas da
zona sul e boates de playboy, o ritmo musical continuou a ser ignorado pelos cadernos de
cultura. A autora conta que, em seus trinta anos de existncia, o funk passou por diversas
78

fases para se transformar em um ritmo totalmente nacional em suas melodias, pois


atualmente acrescenta maracatu batida eletrnica e mesmo instrumentos musicais como
atabaques, alm de dar s letras um tom de irreverncia e sensualidade (p.13), que so
caractersticas marcantes na msica brasileira, desde as marchinhas de carnaval at o forr
(p.13).
Na msica Quero te dar, de Valesca Popozuda, o eu lrico sujeito da enunciao do
seu prprio discurso. A voz feminina instaura o processo intersubjetivo com seu interlocutor,
um homem casado. A partir do vocativo amor ela chama o interlocutor masculino para
conhecer seus anseios em relao a ele. Enuncia que h mais de uma semana que tenta se
segurar, declara saber a partir da que o interlocutor casado, demonstra ter conscincia da
proibio social de sentir determinados desejos por homens casados, mas vence as
convenes sociais e declara: Quero te dar, inclusive criando um refro que ecoa dando ritmo
musical contnuo, o que sugere que esse ritmo represente o movimento do coito. A
enunciadora apresenta-se como uma mulher que se chama Valesca, mas tendo como apelido
Quero te dar, alcunha altamente comprometedora para a moral e os bons costumes prezados
ainda pela nossa sociedade religiosa e conservadora.
O eu lrico feminino insinua uma grande proibio ao enunciar Quero te dar,
enunciado que traz ao interlocutor, efeitos de sentidos que vo ao encontro de crenas sociais
voltadas ao ato sexual descompromissado, ao sexo como prazer e consumo, sem preocupao
com vnculo institucional, como deve ser o sexo no casamento, por isso revela um ethos
dito de mulher transgressora da moral e dos bons costumes, ao mesmo tempo, institui um
ethos de mulher objeto. Embora, bem no final da letra o eu lrico feminino choque o
interlocutor quando prope Ai que vontade louca Quero te dar beijinho.
O eu lrico feminino brinca com a malcia do outro, constri enunciados que levam
os interlocutores a considerar a mulher como fcil, vulgar, oferecida, para depois mostrar que
toda a ruptura com a tica social aparente, est mesmo na construo social maliciosa que a
sociedade carrega em sua mentalidade conservadora e tradicionalista em relao ao
comportamento recatado da mulher que deve se comportar para merecer reconhecimento
social. S possvel fazer inferncias como essas no nvel do ethos mostrado.
Assim, pode-se dizer que o ethos discursivo do eu lrico intui surpresa proposital,
demonstrando o direito da mulher do sculo XXI de aparentar-se vulgar quando assim
entender que apropriado, ou seja, corresponder aos seus desejos. Diz Amorim (2009, p.44)
79

a singularidade do funk reside no fato de ele ser um movimento que no


apresenta em suas msicas composies que chamam a ateno por meio de
letras consideradas socialmente como bem elaboradas, como acontece, em
grande parte com o hip-hop.

Essa afirmao de Amorim pode nos conduzir para uma discusso diferenciada,
levando-nos a uma pergunta: O que analisar numa letra de funk que primaria pela
superficialidade vocabular? Caso inerente letra da msica Quero te dar, visivelmente
detentora de um vocabulrio repetitivo, redundante. Certamente, preciso responder que o
silncio sobre a emancipao feminina pela intelectualidade, pela educao acadmica, pelo
trabalho, tambm discurso que gera efeitos de sentidos diversos, tais como: emancipar-se
pelo corpo negar as convenes religiosas ditadas pela sociedade conservadora; romper
com a viso do corpo sagrado; se posicionar como uma possvel promscua, mantendo-se
como sujeito transgressor da moral e dos bons costumes. Ao mesmo tempo, em
contrapartida, negar as conquistas da mulher, em nvel intelectual, empreendidas ao longo
de dcadas.
Ento, preciso dizer, o funk Quero te dar uma msica que silencia as lutas polticas
e sociais da mulher do sculo XXI, colocando-a como objeto de consumo, mercadoria,
mesmo que em linguagem velada, pois quando se percebe o quero te dar apenas como
beijinho, j tarde demais: a ideia de carter banal da mulher j veio tona na mente do seu
coenunciador, que vive em um contexto scio-histrico dominado por crenas sociais sobre o
corpo feminino como objeto de prazer por parte daquele que detm o poder sobre a mulher,
aquele que j nasce emancipado: o homem.
Ao evidenciar o contexto social construdo por funkeiras no Brasil atual: Gaiola das
Popozudas; Mulheres frutas: Melancia, Melo, Morango; Mulher Fil e assim por diante,
preciso observar a presena da conotao ertica presente em seus corpos.
Afinal, existe apenas realizao musical ou a expresso corporal orienta os efeitos de
sentido que devem ser construdos pelo interlocutor? Os nomes de comida, as cirurgias
plsticas para aumentar seios e bumbuns e as roupas sensuais so por acaso? Ou tudo isso
associado, uma estratgia para formar uma personalidade miditica idealizada de mulher
bonita, para ser consumida socialmente, no mesmo nvel da cano.
Na verdade, o sentido da msica funk de cunho ertico, conceito usado por Amorim
(2009), em sua tese de doutoramento, necessita do extralingustico para se levar em
considerao a expresso corporal e at mesmo o formato do corpo da cantora que deve fugir
dos padres europeus de beleza feminina, pois a funqueira uma mulher encorpada, com
80

fartos seios e ndegas. Segundo Amorim (2009, p.103): O marketing construdo em torno da
figura feminina o de um produto a ser consumido rapidamente prprio das sociedades de
consumo. Como as frutas, as mulheres se deterioram com o tempo, perdem o espao no
campo das celebridades.
Gilles Lipovetsky e Jean Serroy (2011) no texto O mundo como imagem e como
comunicao discutem a era da hipermodernidade em que a cultura passou a ser apenas um
setor econmico em expanso, por isso, de acordo com os autores, fala-se em capitalismo
cultural. Os dois autores, baseando-se em Adorno e Horkheimer (1985), afirmam que surgem
no ocidente as primeiras obras reprodutveis direcionadas ao mercado de grande
consumo. Lipovetsky e Serroy (2011) descrevem a classificao que Adorno e Horkheimer
(1985) do a estas produes: medocres, inautnticas, padronizadas. Concluem a partir
dos tericos de Frankfurt que de um lado se coloca a criao revolucionria que tem
desprezo pelo mercado, do outro lado uma cultura industrial vendendo clichs, produtos
uniformes. neste contexto dos clichs que classificamos o funk Quero te dar.
Na volpia do consumo de objetos como roupas da moda, a msica na cultura de
massa tem sido ouvida como uma mercadoria de prazer momentneo, por isso no precisa ser
construda para dar fruio, como seria a obra de arte, mas para dar diverso e entretenimento.
Assim, um novo funk ertico que surgir toma o lugar do outro; uma Mulher Melancia perde o
lugar para outra mulher fruta que aparecer. Para Lipovetsky e Serroy (2011, p.72): um filme
expulsa o outro, uma estrela d lugar a uma nova, um disco substitui o anterior. O temporrio
a lei a uma s vez esttica e econmica da cultura de massa, estruturalmente em sintonia
com o mundo moderno da velocidade e da inovao perptua.
Ao alimentar-se de produtos no durveis, a indstria cultural se serve da publicidade
para reinar. Tanto pelas mdias emissoras: redes de televiso, quanto pelas mdias interativas:
blogs e redes sociais. H constantemente uma cultura do entretenimento, e nesta que se
enquadra o funk ertico brasileiro. Ou seja, o funk pode at ter traos identitrios da populao
do Rio de Janeiro, mas no um trao que percorre toda a cultura. Diramos que o funk
apreciado e mesmo vivenciado por alguns membros pertencentes a esta populao e por
outras populaes de diversas cidades brasileiras, de diferentes classes sociais, principalmente
em ncleos jovens.
A partir das ideias de Roger Keesing afirmamos com Roque de Barros Laraia (2009,
p.59) que: culturas so sistemas (de padres de comportamento socialmente transmitidos)
que servem para adaptar as comunidades humanas aos seus embasamentos biolgicos.
81

Incluindo a, segundo o mesmo autor: agrupamento social, organizao poltica, crenas e


prticas religiosas.
Mas como diz Lipovetsky e Serroy (2011, p.68):

A cultura que caracteriza a poca hipermoderna no mais o conjunto das


normas sociais herdadas do passado e da tradio (a cultura no sentido
antropolgico), nem mesmo o pequeno mundo das artes e das letras (a alta
cultura); ela se tornou um setor econmico em plena expanso, a tal ponto
considervel que se chega a falar, no sem razo de capitalismo cultural.

neste contexto que se insere o funk Quero te dar, que tem uma letra e melodia muito
enfraquecidas artisticamente para ser chamado de arte, alm de ser msica com ausncia de
originalidade aviltante, pois repete a mesma temtica reproduzida na maioria das msicas do
gnero, que primam por enfatizar o desejo amoroso pelo homem de outra mulher, contendo
usualmente um vocabulrio de cunho ertico vulgar. No que a arte no possa ser promovida
por palavras censuradas pela moral e os bons costumes. Esse no o problema, posto que
na literatura brasileira tenhamos esses casos em mestres como: Gregrio de Matos, Alusio de
Azevedo, Jorge Amado e muitos outros.
Embora, Lipovetsky e Serroy (2011) discorram que ser artista na poca hipermoderna
no seja apenas criar obras reconhecidas no futuro, tambm produzir uma imagem
comunicativa, estar cada vez mais presente e hipervisvel no mercado mundial da arte
(p.88), o funk ertico no tem o valor de unicidade e nem de raridade necessrio para ser
reconhecido no futuro, como deve ser realmente uma obra de arte, que atende aos cnones
formulados pela elite intelectual.
Com base em Canclini (1984), Maria Jos Dozza Subtil (2008, p.287) conceitua:

A arte para as massas fundamenta-se no segundo momento do processo


artstico, que o da distribuio. Ela produzida pela classe dominante, no
caso da msica, em especial as gravadoras, os canais de TV, especialistas
(produtores, autores, crticos musicais) e tem como finalidade transmitir uma
ideologia de consumo padronizado e fruio passiva. A distribuio o
elemento chave nesse tipo de arte, tanto por questes ideolgicas quanto por
questes econmicas.

o que ocorre com o funk ertico que distribudo em programas de auditrio, shows,
comerciais, internet.
82

3.3 O Rito casamento na msica Quero Te Dar


O estado civil, na msica Quero te dar, apresentado pelo sujeito discursivo como
condio de pouco valor social, posto que o ethos feminino, mesmo com aparente cautela,
paquera um homem casado, portanto no disponvel para si. claro, de acordo com os valores
sagrados, o homem ou a mulher casada esto indisponveis para algum que no seja seu
cnjuge. Assim, quando o ethos feminino da msica Quero te dar aborda o homem
comprometido pelo matrimnio, produz um ethos transgressor, instituindo uma situao de
adultrio, consequentemente desestabilizadora da instituio famlia.
Esse fato retoma discursos mticos como o de Ado e Eva em que a mulher a
responsvel pelo pecado masculino, ela a sedutora, o homem erra porque a detentora do
pecado est presente para envolv-lo. O homem se torna vtima dos instintos carnais que o
senso comum prega ser, para ele, incontrolveis.
Como diz Simone Beauvoir (2009, p. 211): ... a mulher , a um tempo, Eva e a
Virgem Maria. um dolo, uma serva, a fonte da vida, uma fora das trevas. No caso da
msica Quero te dar, o ethos da enunciadora representa a Eva ou a fora das trevas, e traz
implcita a compreenso de que o ethos da esposa a coloca na probabilidade de ser trada.
Segundo Eliade (2010, p.165): o sagrado o obstculo por excelncia sua
liberdade. O homem (ser humano) s se tornar ele prprio quando estiver radicalmente
desmistificado. S ser verdadeiramente livre quando tiver matado o ltimo Deus. Essas
palavras do autor podem nos esclarecer o quanto difcil para o ser humano a culpa de fazer
aquilo que o preceito moral probe. Notamos que o ethos feminino da msica Quero te dar
encontra em sua fala dificuldade para abordar o homem, o proibido, comprometido com a
instituio famlia. Mesmo demonstrando um ethos transgressor, o sujeito discursivo encontra
obstculos para finalizar a cantada. possvel justificar este efeito de sentido a partir da
passagem: Eu sei que voc casado. Como eu vou te explicar?
J que para Mircea Eliade (2010, p. 150) todo casamento implica uma tenso e um
perigo, desencadeando, portanto uma crise. O ethos discursivo feminino da msica Quero te
dar representa a crise e a tenso que pode ameaar o casamento do homem desejado,
incluindo a, a esposa, supostamente trada pelo marido se ele se curvar seduo do sujeito
discursivo. Um efeito de sentido que rompe com o preconceito na msica que nos chamou
a ateno a consumao do senso comum de que mulheres solteiras esto sempre prontas
para ousarem conquistar o homem desejado, independentemente de seu estado civil e suas
implicaes familiares.
83

3.4 Aspectos aparentes e divergentes nos ethe femininos das personagens dos romances e
das canes populares
Os sujeitos literrios e lricos abrem espao para se discutir a relao ou antagonismos
nas posies discursivas firmadas por estes sujeitos enunciadores. Uma interrogao
pertinente : Como sujeitos de romances diferentes afinam discursivamente ou se opem? As
pocas histricas podem influenciar aparncias ou divergncias discursivas? Como essas
mulheres so representadas em diferentes pocas? O nosso estudo permite-nos perceber que
Luzia-Homem e Madalena, apesar de pertencerem a perodos histricos diversos tm muitos
pontos afins em seus ethe: ambas tm origem na classe social popular; ambas so jovens,
bonitas e nordestinas; as duas so donas de um perfil feminino singular. Parecem fortes, donas
de seu dizer, determinadas em seus objetivos pessoais e profissionais. Luzia e Madalena
representam a fora feminina de mulheres guerreiras dos sculos XIX e XX, momento
histrico crucial em que as mulheres, em sua maioria, no podiam representar a si mesmas,
pois tinham pais, maridos e irmos como seus tutores.
O matrimnio e a escolaridade so pontos divergentes entre elas, Luzia no se casa,
apesar de ter um pretendente sua disposio, Madalena conquista o matrimnio,
instituio muito desejada na poca, trazendo mulher mudana de status social. Quanto
escolaridade, Madalena tambm ultrapassa Luzia, embora enfrente inmeras dificuldades,
justamente por isso, para manter-se casada. J Luzia, no se sentia impedida de trabalhar, pois
s tinha a me, outra mulher; no tinha pai, marido, nem irmo para tutorar sua vida, embora
Alexandre, seu par amoroso, tentasse proteg-la, mas no obteve sucesso porque Luzia era
livre, lutava para no se deixar dominar.
Tanto Luzia como Madalena representam mulheres que so construdas
discursivamente pela voz do narrador e apresentadas como aquelas que resistem submisso,
lutam, mostram-se como sujeitos, so bonitas, mas, alm disso, tm essncia, ou seja,
apresentam caractersticas humanas fundamentais para se construir uma sociedade sensvel s
causas femininas.
As quatro mulheres: Madalena, Luzia, a garota de Ipanema e a enunciadora da
cano Quero te dar, em observao neste estudo, ocupam diferentes posies discursivas.
Duas Madalena e Luzia so elaboradas, para cumprirem estratgias de linguagem que as
fazem personagens refns da voz do narrador; a terceira, a garota de Ipanema evocada pelo
eu lrico; a quarta, a enunciadora de Quero te dar exerce a funo de sujeito da enunciao,
posio discursiva em que comanda o seu discurso e, portanto, realiza o discurso do si, na sua
relao com o narratrio explcito. O contexto scio-histrico em que essas mulheres se
84

situam ou que evocam recomenda-nos observ-las tambm no campo dos conceitos aqui
encampados como: ethos discursivo, arte e indstria cultural.
J o ethos feminino manifestado em Garota de Ipanema (sculo XX, 1962) expande
sensualidade que chega a ser persuasiva, destoando um pouco das duas mulheres discutidas
anteriormente (Madalena e Luzia) que apesar de serem bonitas no tinham o foco voltado
para o exterior. A Garota de Ipanema institui uma imagem da mulher dotada de corpo bonito
que transita no espao pblico, como dissemos no item 3.1 um corpo bonito embelezando
a cidade. No quesito social h um silncio, no se v a Garota de Ipanema como
representao de mulher engajada social e politicamente como Luzia e Madalena.
A voz do eu lrico em Quero te dar de certa forma profere discurso em que esse eu
rompe com as convenes sociais tradicionalistas e suas respectivas instituies: a igreja e o
matrimnio, por exemplo, mas que por outro lado equipara a imagem da mulher a um objeto
de consumo produzido pelo mercado, pois assim que tem sido divulgado o funk ertico
nacional: a expresso corporal muito erotizada fala tanto quanto a letra da msica, no se
pode separar esse tipo de funk da explorao e da exposio da sexualidade feminina.
Como diz Maria Betnia vila32 (2007), membro do SOS Corpo33 Instituto Feminista para a
Democracia:

A mercantilizao do corpo das mulheres, do prazer, e a banalizao da


explorao sexual so dimenses importantes da globalizao econmica. As
mulheres so consideradas alvos estratgicos do consumismo e o apelo
sexual o elemento central deste mtodo. A indstria cultural, por
intermdio dos diversos meios de comunicao produz, cotidianamente, as
mais enlouquecidas formas de alienao e apreenso de todas as propostas
de liberdade e igualdade. (VILA, 2007)

H de nossa parte uma preocupao de que a busca, diramos, de uma liberdade sem
fronteiras, tenha proporcionado atualmente silenciamento em relao s questes
fundamentais, tais como a reificao ou coisificao do ser humano, ou seja, o corpo feminino
no espao fsico vale mais que a essncia: reflexo, inteligncia e politizao feminina? Ou a
liberdade sem fronteiras deveria dar passagem a uma rediscusso sobre as diversas formas de
expresso sobre at que ponto as construes artsticas da indstria cultural tm desenvolvido
imagens femininas que se fazem sujeitos ou objetos sociais? A preocupao mercadolgica

32
Maria Betnia vila doutora em sociologia e pesquisadora do SOS Corpo. Tem artigos publicados nos
Cadernos de Crtica Feminista, n 0, ano1, Recife: SOS Corpo, 2007.
33
SOS Corpo Instituto Feminista para a Democracia uma organizao da sociedade civil, autnoma, sem fins
lucrativos, fundada em 1981, com sede em Recife (PE). Prope-se a contribuir para a democratizao da
sociedade brasileira atravs da promoo da igualdade de gnero com justia social.
85

persuasiva, mas a cincia tem seus mtodos para colocar em discusso o que transparece
como libertao ou aparente autonomia da mulher para ousar assumir-se e projetar-se ainda
que no campo de seus desejos.
Aqui, defendemos que a mulher ao mostrar-se a vadia e at mesmo s-la, sugere que
preciso banalizar para desbanalizar instigando a reflexo sobre o que ser mulher, um ser
completo entre corpo e mente, crebro, inteligncia, independncia, beleza, feiura, gordura,
magreza, popozuda. A realizao desse eu institui o entendimento de que a construo do
sujeito social no esttica, e que no se pode fechar as portas para a discusso dessa
temtica.
A midiatizao constante do corpo feminino tem gerado uma viso publicitria e
mercadolgica de uma mulher para consumo, e o funk ertico tem contribudo para cumprir
esse objetivo. A pesquisadora Edinia Aparecida Chaves de Oliveira (2012) ao apresentar seu
texto o discurso sobre as mulheres fruta... na modernidade tardia consegue demonstrar esse
fato com clareza:

Ser uma mulher fruta ento ser objeto de consumo do discurso funk, ser o
ideal de mulher nesse contexto [...]. Cada fruta gera, aqui, uma adjetivao,
uma caracterstica para a mulher, criando a ideia de analogia, ou seja, ter
seios grandes como melo, ndegas grandes como uma melancia ou ser
apetitosa como um fil. No h esse tipo de rotulao para o homem nesse
discurso, os homens no so metaforizados como alimentos ou objetivados
atravs de uma simbologia. Eles so os cantores, os MCs, quem comanda os
bailes, as aes da msica, da dana e tambm dos encontros sexuais, tema
da maior parte das msicas funk (OLIVEIRA 2012, p. 13).

Pensando sobre a leitura de Oliveira (2012) sobre o discurso funk, somos


provocados para refletirmos sobre a situao da mulher como um corpo gostoso no espao
social, uma Popozuda apetitosa, expresso do prazer e entretenimento proporcionado ao
pblico certamente masculino, enquanto os MCs dirigem o espetculo desempenhando o
status de apresentadores.
Esse discurso, sem dvida, alavanca efeitos de sentido relevantes para qualificar a
mulher como objeto de consumo. Assim, entendemos que a enunciadora da cano Quero te
dar apresenta um ethos que prima pelo valor do corpo feminino sem nenhuma romantizao
como ocorre com a viso masculina que invoca o referente potico a Garota de Ipanema. O
que se constata que enquanto a Garota de Ipanema e a Popozuda tm enfatizadas suas
caractersticas fsicas, Madalena e Luzia-Homem transcendem esses traos, pois sofrem
relevncia nas suas caracterizaes psicolgicas, scio-histricas e ideolgicas, que as
86

apresentam como personagens construtoras de suas identidades, e se elevam condio de


sujeitos sociais.
87

CONSIDERAES FINAIS

Ao escolher a Anlise do Discurso como campo terico para desenvolver este estudo,
buscamos investigar como a linguagem discursiva funciona no contexto scio-histrico e
ideolgico na construo das personagens que representam a sociedade vigente nos romances
So Bernardo e Luzia-Homem e nas letras das msicas Garota de Ipanema e Quero te dar
analisadas.
O nosso pressuposto de que papel da Anlise do Discurso, como diz Maingueneau
(2000), tomar posio em relao aos conflitos sociais e ideolgicos. Como tantos analistas
do discurso afirmam, a linguagem no transparente e nem o falante diz exatamente o que
tem inteno de dizer do lugar que fala. Procuramos, por isso, encontrar nos ethos das
personagens Madalena e Luzia-Homem e das letras das msicas Garota de Ipanema e Quero
te dar, o ethos de sujeitos femininos de seu tempo e seus respectivos contextos scio-
histricos-ideolgicos.
Madalena, nome bblico de uma mulher discriminada moralmente, no romance So
Bernardo, vive o deslocamento de classe social; no incio do enredo, ela mesma diz ser pobre
como J: adquire ascenso social depois do casamento, mas, ao mesmo tempo, dentro dele
tem, s vezes, de negociar com o marido suas convices sociais, para manter o equilbrio
da instituio famlia, pois mesmo acreditando ser o socialismo o sistema de governo mais
justo, precisa conviver com o capitalismo desenfreado do marido, j que ele representa a
dominao, posto que o proprietrio da fazenda So Bernardo e, ao mesmo tempo, o
provedor dela e de todos os funcionrios da propriedade.
Madalena apresenta enfrentamento discursivo, reafirmando seu dizer escolarizado de
mulher do incio do sculo XX, entretanto rejeitada pelo marido que, mesmo com pouca
escolaridade, impe-se do seu lugar de homem e detentor financeiro. A morte de Madalena a
partir do suicdio a maneira de ela resistir ao poder masculino na instituio famlia.
Luzia passa por um estado conflituoso entre parecer ser homem e ser mulher. Isso se
d pela necessidade de impor respeito a uma sociedade conservadora que nega a famlia sem
representao masculina. Ento, Luzia esconde-se de si mesma para no se mostrar como
realmente , uma mulher bonita e sensual, por trs de uma sobrevivente trabalhadora e
88

emigrante nordestina. Luzia, diferente de Madalena, que escolarizada, enfrenta a vida pela
fora fsica.
Assim, enquanto Madalena tem como trao principal o intelecto, Luzia tem a falta
dele, mas ambas tm uma representao feminina de mulheres resistentes dominao
masculina, pois seus ethe esto sempre inscritos na luta constante do enfrentamento, pois
mesmo que no saiam vitoriosas em todos seus planos sociais, de forma contnua, travam
durante os romances verdadeiras batalhas em busca de seus objetivos que primam pela
essncia da vida e no pela aparncia social.
J a garota de Ipanema e a enunciadora de Quero te dar, tm uma representao
feminina pelo corpo e expresso de desejo: tanto a primeira como a segunda mulher
apresentam-se a partir de um ethos primado pela sensualidade, no caso do eu lrico da cano
Quero te dar, a relao com o corpo ainda mais sexualizada. Mas ambas retratam a mulher
como objeto de consumo, como mercadoria oferecida ao consumidor masculino. Embora,
como j foi dito no decorrer desta dissertao, as duas mulheres representadas nas letras das
canes em estudo apresentam um ethos mostrado que as projeta como transgressoras de
convenes sociais impostas por instituies sociais como a famlia, Igreja e o Estado.
Assim, todas as vozes enunciadoras situadas num lcus de conflito e de contradio
por serem e se fazerem (enquanto construo) no espao social ficcionalizado nas outras em
estudo, apresentam ruptura e permanncia, conquista e aprisionamento, transgresso e
imobilidade dependendo da voz que as caracterizam.
89

REFERNCIAS

ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro:


Jorge Zahar, 1985.
AGUIAR e SILVA, Vitor Manuel. A estrutura do romance. Coimbra: Livraria Almedina.
1974.
AMOSSY, Ruth.(Org.) Imagens de si no discurso. So Paulo: Contexto, 2008.
AMORIM, Mrcia Fonseca de. O discurso da e sobre a mulher no funk brasileiro de cunho
ertico: uma proposta de anlise do universo sexual feminino. Dissertao: Departamento de
Lingstica Universidade Estadual de Campinas: Unicamp IEL, 2009.
VILA, Maria Betnia. Radicalizao do feminismo, radicalizao da democracia.
CADERNOS DE CRTICA FEMINISTA, ed. 0, ano 1, Recife: SOS Corpo, 2007.
www.soscorpo.org.br. Visitado em: 11 de abril de 2013.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes. 2010.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura. Obras escolhidas, vol.1. So Paulo: Brasiliense, 1985.
BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo: fatos e mitos. 4ed. So Paulo: Difuso europia do
livro,2009.
BERND, Zil (Org.). Dicionrio de figuras e mitos literrios das Amricas. Porto Alegre.
Tomo Editorial da Universidade. 2007.
BOURDIEU, Pierre: A dominao masculina. 10 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2011.
BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. 15 ed.. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil. 2011.
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas lingsticas. Reproduzido de BOURDIEU, P.
Lconomie ds changes linguistiques. Langue Franaise, 34, maio 1977. Traduzido por
Paula Monteiro.
BORIS, G. D. J. B.; CESDIO, M. de H. Mulheres, corpo e subjetividade: uma anlise desde o
patriarcado contemporaneidade. REVISTA MAL ESTAR e SUBJETIVIDADE. V. 7, n2.
Fortaleza, set. 2007. Disponvel em: http//pesic.bvalid.org
BRUNELLI, Anna Flora. Confiana e otimismo: interseces entre o ethos do discurso de
autoajuda e o do discurso da Amway. In: MOTTA, Ana Raquel; SALGADO, Luciana. (Orgs.).
Ethos discursivo. 2 ed. So Paulo: Contexto, 2011, p. 133 147.
CAVALCANTE, Jauranice Rodrigues. Consideraes sobre o ethos do sujeito jornalista. In:
MOTTA, Ana Raquel; SALGADO, Luciana. (Orgs.). Ethos discursivo. 2 ed. So Paulo:
Contexto, 2011, p. 173 -184.
CHARAUDEAU, Patrik; MAINGUENEAU, Dominique. Dicionrio de anlise do discurso.
3 ed. So Paulo: Contexto, 2012
CIRILO, Celso Jos. Ethos e estilo em O livro de Bernardo de Manoel de Barros. Revista
Ao p da letra verso online Universidade Federal do Tringulo Mineiro. Vol. 13.1, 2011,
p. 11-28.
CORREIA, Mariza. Do feminismo aos estudos de gnero no Brasil: um exemplo pessoal.
Dissertao. Cadernos Pagu (16) 2001: p. 13-30.
90

DINCAO, Maria ngela. Mulher e famlia burguesa. In: DEL PRIORE, Mary (Org.) Histria
da mulher no Brasil. 10. ed. So Paulo: Contexto, 2011, p. 223 240.
ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano: a essncia das religies. 3 ed.So Paulo: Martins
Fontes, 2010.
FALTI, Miridan Knox. Mulheres do serto nordestino. In: DEL PRIORE, Mary. Histria das
mulheres no Brasil. So Paulo, 2011, p.241-275.
FIORIN, Jos Luiz. A multiplicao dos ethe: a questo da heteromnia. 2ed. In: MOTTA,
Ana Raquel; SALGADO, Luciana. (orgs.) Ethos discursivo. So Paulo: Contexto, 2011, p. 55
69.
GENETTE. Grard. Discurso da narrativa. Traduo: Fernando Cabral Martins. Lisboa: Veja.
JOBIM, Tom. Garota de Ipanema. Disponvel em: http://letras.terra.com.br. Acesso em: 10 de
maio de 2012.
LARAIA, Roque de Barros. Cultura: um conceito antropolgico. 24 ed., [reimpresso]. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2009.
LIPOVETSKY, Gilles; SERROY, Jean. A cultura-mundo: resposta a uma sociedade
desorientada. So Paulo: Companhia das Letras. 2011.
LOURO, Guacira Lopes. Mulheres na sala de aula. In: DEL PRIORE, Mary. Histria das
mulheres no Brasil. So Paulo: Contexto, 2011, p.443-479.
MAINGUENEAU, Dominique. A propsito do ethos. In: MOTTA, Ana Raquel; SALGADO,
Luciano (Orgs.). Ethos discursivo. So Paulo: Contexto, 2008a, p. 11 29.
MAINGUENEAU, Dominique. Analisando discursos constituintes. REVISTA DO GELNE.
Vol. 2, n 2, 2000.
MAINGUENEAU, Dominique. Discurso literrio. So Paulo: Contexto: 2009.
MAINGUENEAU, Dominique. A instituio discursiva. In: MAINGUENEAU, Dominique.
Discurso literrio. So Paulo: Contexto, 2009, p.46 55.
MAINGUENEAU, Dominique. O discurso literrio como discurso constituinte. In:
MAINGUENEAU, Dominique. Discurso literrio. So Paulo: Contexto, 2009, p. 59 71.
MAINGUENEAU, Dominique. Problemas de ethos. In: Cenas da enunciao, TRD. Srio
Possenti. So Paulo: Parbola, 2008b, p. 55-73.
MAINGUENEAU, Dominique. Ethos, cenografia, incorporao. In: AMOSSY, Ruth.
Imagens de si no discurso: a construo do ethos. So Paulo: Contexto, 2008c, p. 69-91.
MAINGUENEAU, Dominique. Gnese do discurso. Traduo: Srio Possenti. So Paulo:
Parbola, 2008d.
MAINGUENEAU, Dominique. Ethos e apresentao de si nos sites de relacionamento. In:
MAINGUENEAU, Dominique. Doze conceitos em anlise do discurso. So Paulo: Parbola,
2010, p. 79-97.
MAINGUENEAU, Dominique. A heterogeneidade mostrada. In: Maingueneau, Dominique.
Novas tendncias em anlise do discurso. 3 ed. Campinas, SP: Pontes, 1997.
MEDEIROS, Janana. Histria do funk carioca: crime ou cultura? O som d medo. E prazer.
So Paulo: Albavoz/Loqui, 2006.
91

MORAES, rika de. Paixo Pagu o ethos em uma autobiografia. In: OTTA, Ana Raquel;
SALGADO, Luciana. (Orgs.) Ethos discursivo, 2 ed. So Paulo: Contexto, 2011, p. 107
117.
MORAES, Vincius. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguiar, 1986.
MOTTA, Ana Raquel. Entre o artstico e o poltico. In: MOTTA, Ana Raquel; SALGADO,
Luciana (Orgs.). Ethos discursivo, 2 ed. So Paulo: Contexto, 2011, p. 97 106.
MOTTA, Ana Raquel; SALGADO, Luciana (Orgs.). Ethos discursivo, 2 ed. So Paulo:
Contexto, 2011.
MUSSALIN, Fernanda. Uma abordagem discursiva sobre as relaes entre ethos e estilo. In:
MOTTA, Ana Raquel; SALGADO, Luciana (Orgs.) Ethos discursivo, 2 ed. So Paulo:
Contexto, 2011, p. 70 81.
OLMPIO, Domingos. Luzia-Homem. So Paulo: tica. 2003.
OLIVEIRA, Edinia Aparaecida Chaves de. A identidade feminina no gnero textual msica
funk. CESUL Crculo de Estudos Lingusticos do Sul UNIOESTE Universidade
Estadual do Oeste do Paran, Cascavel-PR.
OLIVEIRA, Edinia Aparecida Chaves de. O discurso sobre as mulheres fruta no jornal Folha
de So Paulo: Novas formas de comodificao do feminino na modernidade tardia. Anais do
X Encontro do CELSUL Crculo de Estudos Lingusticos do Sul UNIOESTE
Universidade Estadual do Oeste do Paran, Cascavel-PR, 24 a 26 de outubro de 2012.
POPOZUDA, Valesca. Gaiola das Popozudas Quero te dar. Disponvel em:
http://letras.terra.com.br. Acesso em: 10 de maio de 2012.
PRIORE, Mary Del. (Org.) Histria das mulheres no Brasil. So Paulo: Contexto, 2011.
RAGO, Margareth. Trabalho feminino e sexualidade. In: DEL PRIORE, Mary. Histria das
mulheres no Brasil. So Paulo: Contexto, 2011, p.578-604.
RAMOS, Graciliano. So Bernardo. So Paulo: tica.
ROCHA, Dcio; PEREIRA, Maria Teresa Gonalves. Linguagem e prtica social. Matagra
20, vol. 14, n 20; jan-jun, 2007.
SILVA, Benedicto. (Coordenador geral). Dicionrio de cincias sociais. Rio de Janeiro:
Fundao Getlio Vargas, 1987.
SIQUEIRA, Euler David de. Para uma etnografia do carto-postal: destaque para a garota
carioca. TEORIA E CULTURA, V1/ N2, Jul/Dez 2006, p.129-147.
SOIHET, Rachel. Mulheres pobres e violncia no Brasil urbano. In: DEL PRIORE, Mary.
Histria das mulheres no Brasil. So Paulo: Contexto, 2011, p.363-399.
TILLY, Louise. Gnero, histria das mulheres e histria social. CADERNOS PAGU (3). 1994:
p. 29-62.
92

ANEXOS

MSICAS ANALISADAS

1. A garota de Ipanema Vincius e Toquinho

Olha que coisa mais linda


mais cheia de graa
ela menina
que vem e que passa
no doce balano, a caminho do mar

moa do corpo dourado


do sol de Ipanema
o seu balano mais que um poema
a coisa mais linda que eu j vi passar

ah, porque estou to sozinho


ah, porque tudo to triste
ah, a beleza que existe
a beleza que no s minha
que tambm passa sozinha

ah, se ela soubesse


que quando ela passa
o mundo inteirinho se enche de graa
e fica mais lindo
por causa do amor.
93

2. Quero te dar - Grupo Gaiola das Popozudas

Amor, t difcil de controlar


h mais de uma semana
que eu tento me segurar
eu sei que voc casado
como que eu vou te explicar?
Essa vontade louca
muito louca
eu posso falar?

Quero te dar!
Quero te dar da da da da da da da da da
quero te dar, quero te dar
da da da da da da da da da

meu nome Valesca


e o apelido Quero Dar
da da da da da da da da

ai que vontade louca


ai que vontade louca
ai que vontade louca
difcil de controlar

t doidinha pr te dar
da da da da da da da da da
t doidinha pr te dar
da da da da da da da da da
t doidinha pr te dar

quero te dar beijinho, vem c, vem c, vem c,


quero te dar, te dar, te dar
posso falar?
Quero te dar
quero te dar, te dar, te dar

meu nome Valesca


e o apelido Quero Dar
da da da da da da da da

ai que vontade louca


ai que vontade louca
ai que vontade louca
difcil de controlar

quero te dar beijinho, vem c, vem c, vem c,


quero te dar beijinho, vem c, vem c, vem c,
quero te dar, te dar, te dar