CENTRO UNIVERSITRIO SENAC

Marcelo Amorim

Mdias Relacionais

So Paulo, 2006
MARCELO AMORIM

Mdias Relacionais

Monografia apresentada ao Centro

Universitrio Senac - Lapa Scipio,
como exigncia parcial para
obteno do grau de especializao
em Mdias Interativas.
Orientador Prof. Dr. Lucio Agra

So Paulo
2006
Amorim, Marcelo
Mdias Relacionais/Marcelo Amorim - So Paulo,
2006

Monografia - Centro Universitrio Senac - Lapa

Scipio -Especializao em Mdias Interativas.
Orientador Prof. Dr. Lucio Agra

1. Arte contempornea.2.Performance art 3. Mdias

Aluno: MARCELO AMORIM

Mdias Relacionais

Monografia apresentada ao Centro

Universitrio Senac - Lapa Scipio,
como exigncia parcial para obteno
do grau de especializao em Mdias
Interativas.
Orientador Prof. Dr. Lucio Agra

A banca examinadora dos Trabalhos de Concluso em

sesso pblica realizada em __/__/_____, considerou o(a)
candidato(a):

1) Examinador(a)

2) Examinador(a)

3) Presidente
Dedico este trabalho todos
aqueles que trabalharam pelo
projeto ARTE AO(S) VIVO(S).
AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, Daniela de Castro e Silva, Fernanda Albuquerque, Helga Stein, Lucio

Agra, Nino Cais, Renata Motta, Roberto Simes, Vitoria Daniela Bousso.
Eis a definio tautolgica: arte tudo aquilo que a sociedade percebe a
priori num espao separado, numa rea reservada chamada arte e que,
por isso, nessa sua impregnada objetividade artstica, pode ser
colecionada com independncia de todo contedo, a exemplo de selos ou
colepteros. Pouco importa o que a prpria arte quer e como ela o
representa, seus efeitos so desde sempre entorpecentes e inofensivos.
()A arte, de certa maneira, tem de tornar-se militante com os seus prprios
meios e pleitear a submisso da economia a um cosmos cultural a ser
reinventado (e no mais herdado culturalmente), fazendo triunfar a esttica
do todo sobre a chamada eficincia empresarial. Somente uma arte que
se supere a si mesma como crtica da prpria desestetizao social pode
renascer para a vida.

Robert Kurz
(O Fantasma da Arte Caderno Mais!- Folha de S. Paulo, 1999.Traduo Jos
Marcos Macedo)
 RESUMO

A desmaterializao do objeto de arte privilegiando o processo assim como o novo

estatuto da comunicao promovido pelo surgimento das mdias interativas propicia

uma condio onde o pblico interage ao invs de contemplar. Estabeleo aqui uma

ligao entre artistas plsticos que, antes do aporte tecnolgico, apontaram rumos

para a interatividade nas artes e os desdobramentos decorrentes do desenvolvimento

tecnolgico e sua popularizao. Tomo emprestado da brasileira Lygia Clark a idia

de Objeto Relacional para propor o conceito de Mdias Relacionais como uma

atualizao daquelas proposies interativas no contexto atual.

Palavras-chave: Arte contempornea. Performance art. Mdias.

 ABSTRACT

The dematerialization of the art object focusing on its process, as well as the new status

of the communication promoted for the rising of the new interactive medias produced a

condition where the public interacts instead of contemplating. A connection is established

here between artists that before the arrival of technology, had pointed routes to the

interactivity in arts and the consequent unfoldings of the technological development

and its popularization. We use Lygia Clarks Relational Object idea as a starting point,

to consider the concept of Relational Media as an update to those interactive proposals

in the current context.

Keywords: Contemporary art. Performance art. Media.

 SUMRIO

1 INTRODUO .................................................................................................................................. 11
2 DISCUTINDO A RELAO ................................................................................................................ 12
2.1 INTERATIVIDADES ........................................................................................................................ 12
2.2 PAISAGEM INTERATIVA ............................................................................................................... 19
2.3 O RELACIONAL DE LYGIA ........................................................................................................... 21
2.4 UMA OUTRA ESTTICA: O MUSEU UMA PEA DE MUSEU ................................................... 28
2.5 MDIAS RELACIONAIS .................................................................................................................. 32
2.6.1 FRED FOREST ........................................................................................................................... 38
2.6.2 SANDRA KOGUT ........................................................................................................................ 40
2.6.3 HELGA STEIN ............................................................................................................................. 43
2.7-ARTE AO(S) VIVO(S) .................................................................................................................... 44
2.7.1 EM OBRAS ................................................................................................................................ 46
2.7.2 CABARET LAZARUS .................................................................................................................. 47
2.7.2-a Encenao ............................................................................................................................... 48
2.7.2-b Happening ................................................................................................................................ 51
2.7.3 GAtO .......................................................................................................................................... 53
2.7.4 MEDIA PICNIC ............................................................................................................................ 55
2.7.5 MEDIA PICNIC 2.0 ...................................................................................................................... 56
3 CONCLUSO ................................................................................................................................... 58
 11
1 INTRODUO

Esta pesquisa parte da arte que se vale de propostas participativas, da arte que

desloca-se do objeto e focaliza relao e processo. A arte participativa que surge na

efervescncia da dcada de sessenta e tem pontos de contato com a arte interativa

feita atualmente com o uso de novas mdias. Relaciono aqui nomes que pensaram a

questo da interao atravs de trabalhos de cunho artstico antes mesmo do

florescimento da informtica, avano que modificou processos de comunicao,

cognio e artsticos.

De Lygia Clark empresto o nome relacional que batizou o polmico trabalho com que

termina sua carreira, e o confronto com as idias de Nicolas Bourriaud, que tambm
usa o termo para entender uma produo artstica recente que aborda de modo geral

ligaes sociais, e proponho atravs desta articulao o conceito de Mdias

Relacionais, mdias utilizadas em proposies performticas e participativas.

Aproveito tal conceito para analisar minhas experincias na prtica da performance

com acento interativo junto ao coletivo ARTE AO(S) VIVO(S).

 12
2 DISCUTINDO A RELAO

2.1 INTERATIVIDADES

Ainda hoje um conjunto de regras a respeito da arte, noes que a princpio distinguiriam

o que arte do que no , podem ser uma pedra no caminho do receptor de arte

contempornea. Um imaginrio onde reinam conceitos como exclusividade, inspirao,

destreza, entre outros, caractersticas com as quais a arte atual veio romper, ainda

confunde e distancia o pblico dos trabalhos ligados mdias interativas, por exemplo,

por no se encaixarem nestas premissas.

Talvez valha a pena retroceder no tempo e pensar em Duchamp que preconiza a idia

de que a obra estava no olhar do espectador, e no em uma viso fechada proposta

pelo artista conforme assinala Jlio Plaza: O tema da recepo percorre quase todo

o sculo XX. M. Duchamp j afirmara que o espectador que faz a obra e, a arte

nada tem a ver com a democracia, o que indica uma preocupao com a recepo

(PLAZA,2001)

Desde Duchamp a distino entre o que ou no arte perdeu sua importncia, visto

que essa diferena passa a ser produzida pelo referencial de observao. Tal idia

vai refletir em diversos trabalhos artsticos onde vai se radicalizar a questo da

recepo. Muito j foi discutido sobre os graus de interatividade que determinada

produo pode apresentar mesmo no sendo mediada pelas recentes tecnologias

interativas. Coloca-se que atos de leitura e recepo, pelo fato de pressuporem

interpretaes diferenciadas, sempre foram tambm atos de criao e expresses

de uma certa liberdade (MACHADO,1997,p145).

Jlio Plaza faz interessante distino ao colocar trs graus de abertura na obra de

arte, sendo um primeiro grau a polissemia, que pode ser encontrada em obras na

literatura moderna de um autor como Joyce que exige do leitor uma posio mais
 13
ativa na obra; um segundo grau, instaurado pela arte de participao, esta que se

configurou nas artes plsticas a partir da dcada de 60; e um terceiro grau mediado

por computadores, com o uso de telepresena, interfaces interativas em geral

(PLAZA, 2000)

O termo interatividade no novo, em 1932 Bertold Brecht (MACHADO,1997,p.145)

j o usava para questionar o sistema radiofnico alemo, ou seja, no foram os radicais

da dcada de sessenta, nem o florescimento da informtica que trouxeram tona a

questo, no entanto considero que as artes plsticas merecem destaque pela instigante

contribuio. Pode se dizer que, nesta discusso, que j era profunda, a diferena

introduzida pela informtica que ela d um aporte tcnico ao problema. (MACHADO,

2002, p.145). Por isso gostaria de aprofundar aqui este segundo grau posto em prtica

a partir da dcada de 60 em que proposies artsticas daro maior autonomia ao

receptor transformando-o de fato em co-autor.

Os mbiles de Calder, os espetculos coletivos do Living Theatre,

os happenings do grupo Fluxus, as instalaes e ambientes
imaginados por artistas como Donald Judd, Richard Serra ou Robert
Morris, os poemas desmontveis de Raymond Queneau, os bichos
de Lygia Clark, os parangols de Hlio Oiticica so apenas alguns
exemplos, dentre milhares de outros, de obras que pressupem a
interveno ativa do leitor/espectador para a sua plena realizao,
que solicitam da audincia resposta autnoma e no prevista,
abolindo, pelo menos nas experincias mais radicais, as fronteiras
entre autor e fruidor, palco e platia, produtor e consumidor
(MACHADO, 1997, p.145).

Entre tantos artistas, destaco aqui o papel de Allan Kaprow. A autoria do termo e do

gnero artstico happening creditada a Allan Kaprow , devido ao seu trabalho 18

happenings in 6 parts, realizado no outono de 1959, na Reuben Gallery em Nova

Iorque. Aparentemente, aquela foi uma oportunidade de mostrar em mbito pblico o

que j acontecia para uma audincia composta por amigos e conhecidos nos atelis e

residncias de artistas. Decidindo que era hora de aumentar a responsabilidade do

espectador, Kaprow colocou em seus convites a regra voc far parte dos happenings;

voc simultaneamente ir experiment-los (GOLDBERG, 2001, p.128).

 14
Kaprow fazia parte de uma poca onde a valorizao de gestos e objetos comuns era

crescente em diversos campos artsticos. Aqui est um trecho escrito a seis mos

feito por ele, Robert Watts e George Brecht, na criao de um projeto que jamais veio

tona, Project in Multiple Dimensions mas que revela qual direo a arte tomava

quela altura:

em todas as artes, somos tomados por um afrouxamento geral

das formas que no passado eram relativamente fechadas, estritas,
e objetivas, a formas que so mais pessoais, livres, aleatrias. E
abertas, frequentemente sugerindo em seus formatos aparentemente
ocasionais uma mutabiblidade e ausncia de limites infinitos. Na
msica, conduziu ao uso do que uma vez foi considerado rudo; na
pintura e na escultura, aos materiais que pertencem indstria e
lata de lixo; na dana, aos movimentos que no so graciosos
mas que, no obstante, vem da ao humana. Est ocorrendo um
alargamento gradual do espao da imaginao, e os povos criativos
esto abrangendo em seu trabalho o que jamais fora considerado
arte (RODENBECK, 2006, p.320)1

Ali nascia um conceito de multimdia:

embora o Projeto em mltiplas dimenses do trio nunca foi

financiado, sua proposta introduziu o conceito de meios
multidimensionais que advogava o uso de materiais tecnolgicos e
industriais de ponta. (...) Como Kaprow observaria anos mais tarde,
Multimedia na arte era o espelho, a rima de cada momento da vida
(que sempre multimiditica) (RODENBECK, 2006, p.320)2

Kaprow moveu-se de um trabalho com pintura ao estilo Expressionista abstrato da

poca para a chamada action collage, uma traduo daquela pintura com o uso de

objetos geralmente banais. Em seguida ele trabalha com environments. Tais trabalhos

1
In all arts, we are struck by a general loosening of forms which in the past were relatively closed, strict, and
objective, to ones which are more personal, free, random. And open, often suggesting in their seemingly
casual formats an endless changefulness and boundlesness. In music, it has led to the use of what was
once considered noise; in painting and sculpture, to materials that belong to industry and the wastebasket;
in dance, to movements which are not graceful but which come from human action nevertheless. There is
taking place a gradual widening of the scope of the imagination, and creative people are encompassing in
their work what has never before been considered art (RODENBECK, 2006, p.320)

2
Though the trios project in Multiple Dimensions was never funded, their proposal introduced the concept
of multidimensional media, which advocated the use of cutting-edge technological and industrial materials.
()As Kaprow would observe years later, Multimedia in art was the mirror, the rhyme of every moment of life
(which is always multimedial) (RODENBECK, 2006, p.320)
 15
mobilizam outros sentidos que no apenas a viso: som, cheiro, tato. Ele trabalhava

com a edio sons e freqentou o curso de composio experimental ministrado por

John Cage do qual surgiram alguns integrantes pioneiros do Fluxus.

imagem 1
Allan Kaprow, Shape, 1969, happening, Berkeley, CA.
Integrando Six Ordinary Happenings, 1969.
foto Diane Gilkerson.

Da idia de environment ele parte para esta espcie de teatro ao estilo de uma

colagem, batizado de happening. Neste ponto seus trabalhos passam a contemplar a

recepo e a relao com os espaos. Depois de 18 happening in 6 parts, uma srie

de eventos parecidos passaram a ser exibidos nas galerias. Profundamente atento

ao sistema da arte, Kaprow props trabalhos que escapavam ao circuito oficial e

podiam acontecer em diferentes cidades ao mesmo tempo, ou sem data marcada.

Eat(1964) em uma cervejaria abandonada, Tree(1963) na criao de galinhas de

George Segal, Calling(1965) envolvia passear de carro por Nova Iorque com

passageiros enrolados em papel alumnio, Moving (1967) aconteceu em vrios

 16
apartamentos e nas ruas, Self-Service(1966) aconteceu simultaneamente por um

perodo de 4 meses em Boston, Nova Iorque e Los Angeles; Fluids(1967) envolvia a

construo de pequenos edifcios compostos por blocos de gelo em 15 lugares

diferentes da cidade de Los Angeles e ainda Soap(1965) que foi subsidiada pela

Universidade da Florida e foi no-performada.

Todas estas aes dependeram da participao de pessoas, algumas delas s existem

sob a forma de relato, algumas foram documentadas atravs de fotografias. Allan

Kaprow no estava interessado em produzir obras para museus, j na dcada de 90

foi convidado a expor algum trabalho na galeria Grace Zabriskie em Nova Iorque e sua

proposio foi trabalhar para a galerista como seu assistente por uma semana,
atendendo ao telefone, trazendo caf ou varrendo o cho. (RODENBECK, 2006, p.320)

Segundo Suzanne Lacy o impacto de seu trabalho na chamada arte pblica fica

evidente de trs modos:

()primeiramente, ele enfatizou a importncia do processo como

o produto da arte (...):A obra de arte, ele disse `se torna menos um
trabalho do que um processo interativo para a produo de sentido.
Em segundo, em seu compromisso com o que chamou de
ambigidade de identidade e finalidade, ele criou uma importante
distino entre arte e poltica. O que normalmente se perde ao
examinarmos artistas performticos que trabalham com arte pblica
o papel fundamental da ambiguidade e questionamento da estrutura
de seus trabalhos, porque o contedo ou assunto sejam questes
raciais ou o aquecimento global- to proeminentemente
posicionado(...) Finalmente, Allan nos forneceu uma plataforma para
a crtica: `uma vez que a arte parte do tradicional modelo e comea
a se fundir nas manifestaes dirias da prpria sociedade, ele
escreveu, artistas no podem reivindicar que o que ocorre valioso
apenas porque arte(LACY, 2006, p.323).1

1
First, he emphasized the importance of process as the product of art ():The artwork, he said
becomes less a work than a process of meaning-making interaction. Second, in his commitment to
what he called an ambiguity of identity and purpose, he set up an important distinguishing art from
politics.What is often missed in the exmination of performance-based public artists is the fundamental
role of ambiguity and questioning in the estructure of their work, because the content or topic-whether race
relations or global warming- is so prominently positioned.() Finally, Allan provided a platform for
criticism: Once art departs from tradicional models and begins to merge into everyday manifestations of
society itself, he wrote,artists not only cannot claim that what takes place is valuable just because is art
(LACY, 2006, p.323).
 17
Ora, de certa forma tal avano pode ser aplicado tambm nos trabalhos artsticos

mediados por computador: processo como produto, ambigidade de identidade e

objetivo e diminuio da importncia da autoria esto na pauta de todo net-artista.

Talvez tais questes estejam voltando a serem discutidas devido s redes de

informao, mas em 1960 tais questes estavam no ar: os artistas da Argentina, Japo,

Dinamarca, Inglaterra, e Frana, diretores de teatro como Augusto Boal do Brasil, e

ativistas americanos como Abbie Hoffman estavam todos quebrando os limites entre

a arte e a vida. (LACY, 2006.p.323)2

O grupo Fluxus tambm trabalhou este limite entre arte e vida. Instaurado na dcada

de 60 e liderado por George Maciunas, este grupo contou com o apoio de vrios

artistas, redigiu manifestos, publicaes, promoveu eventos e ainda hoje mantm

artistas atuando sob seu nome. Sua oposio s belas artes tradicionais e seu modo

peculiar de privilegiar objetos cotidianos em trabalhos ousados para a poca fez deste

um movimento revolucionrio.

O que foi revolucionrio no Fluxus foi que se removeu do conceito

de arte o que se considerava que se estabelecesse a distino-
Exclusividade, individualidade, ambio...Importncia, Raridade,
Inspirao, Destreza, Complexidade, Profundidade, Grandeza, Valor
Institucional e de Mercadoria citando um catlogo parcial do Manifesto
Fluxus de Maciunas (1966)(MACIUNAS apud DANTO,2002) O
propsito no era negar que a histria da arte at esse ponto tinha
sido marcada por essas qualidades. Era, mais particularmente,
negar que qualquer uma delas era essencial para um conceito de
arte que incluiria o Simples Evento Natural, um Objeto, um Jogo,
um Quebra-Cabeas ou uma Piada. (DANTO, 2002,p.26)

Atravs do trabalho do Fluxus observa-se uma mudana de foco, onde o objeto de

arte no mais protagonista:O Fluxus estava certo com relao ao fato de que a

questo no quais so as obras de arte, mas qual a nossa percepo de algo se

o vemos como arte (DANTO, 2002,p.26).Talvez por isso uma grande parte dos

2
Artists from Argentina, Japan, Denmark, England, and France, theather directors like Brazils Augusto
Boal, and American activists like Abbie Hoffman were all breaking the boundaries bettween art and life.
(LACY,2006.p.323)
 18
trabalhos sob a gide do Fluxus resume-se a proposies, idias que a princpio

poderiam ser reproduzidas por qualquer um em outras circunstncias, sejam trabalhos

visuais ou performticos.

imagem 2
Fluxus
Graffitti anunciando eventos de rua
1964, New York
Foto George Maciunas

Fluxus Festival of Total Art and Comportment

1963, Nice
FotoGeorge Maciunas
 19
2.2 PAISAGEM INTERATIVA

Jess Martin-Barbero comenta a atmosfera cultural do final do sculo atravs do conceito

de descentramento cultural:

(...) na efervescncia que esses anos produzem nos livros, sons e

imagens, emerge um descentramento cultural que questiona
radicalmente o carter monoliticamente transmissvel do
conhecimento; esse mesmo impulso que subverte a imaculada
concepo e percepo da arte e que revaloriza as prticas e as
experincias, iluminando uma arte de saber compartimentada,
construda por objetos mveis, nmades, por fronteiras difusas, por
intertextualidades e bricolages. (MARTIN-BARBERO, 1997,p.14).

Dentro deste contexto de descentramento ainda pode-se estabelecer um paralelo entre

a desmaterializao sofrida pela arte e a introduo das mdias interativas. Roy Ascott

criou o termo Cyberception postulando que a rede cria uma nova cognio: a

amplificao tecnolgica e o enriquecimento de nossos poderes de cognio e

percepo.(ASCOTT,1997, p.336). Segundo o autor essa nova cognio pede uma

nova arte que aponta para as trocas, relacionamentos, sistemas ao invs de objetos
concretos, aparncias. A arte ocidental sempre se colocou como uma janela para o

mundo e no uma porta de entrada para ele:

(...) uma arte que trata da aparncia, da imagem das coisas, da

realidade superficial - como a arte ocidental sempre o fez - pode ter
alguma relevncia em nossa cultura baseada em sistemas, na qual
apario, emergncia, complexidade e transformao so seminais?
(...) a Arte Internacional. E ela est morrendo. Est morrendo
porque no mais relevante para uma cultura que est
progressivamente preocupada com a complexidade dos
relacionamentos e a sutileza de sistemas, com o invisvel e o
imaterial, o evolutivo e o evanescente, em resumo, com a apario.
Questes de representao no mais nos interessam.(...)
(ASCOTT,1997.p337).

O modelo clssico de comunicao (emissor-meio-receptor) vigente no mass-media,

onde o emissor assume uma posio de maior destaque cabendo ao receptor apenas
 20
aceitar passivamente suas mensagens, caduca diante da interatividade mediada

pelo computador.

Com as redes de Internet, ao contrrio, h uma desvinculao da

narrao; e se estabelece um ritual, no emotivo, mas interativo;
no contemplativo, mas ativo. Enquanto na televiso ocorre um
processo de ao e reao sobre um sujeito, na Internet a reao
sobre um objeto de informao (VILCHES, 2003, p.222).

Ou seja, neste novo estatuto cabe de fato um novo papel ao emissor. Para Lucia

Santaella: Nesse novo contexto, o emissor no emite mais mensagens, mas constri

um sistema com rotas de navegao e conexes (SANTAELLA, 2003, p.36). Tal

mudana j vinha sendo apontada nas artes plsticas conforme promovia gradualmente

sua prpria desmaterializao e concretiza-se diante do aporte tecnolgico promovido

pelas mdias interativas, no entanto importante afirmar que no basta o computador

para garantir a interatividade: a interatividade no somente uma comodidade tcnica

e funcional; ela implica fsica, psicolgica e sensivelmente o espectador em uma prtica

de transformao (PLAZA,2000)

O criador destes sistemas interativos deve prever que se trata de uma experincia de

comunicao que difere da tradicional pensando que o usurio a quem se dirige

necessita de novas competncias:

A interatividade ciberespacial no seria possvel sem a competncia

semitica do usurio para lidar com as interfaces computacionais.
Essa competncia semitica implica vigilncia, receptividade,
escolha, colaborao, controle, desvios, reenquadramentos em
estados de imprevisibilidade, de acasos, desordens, adaptabilidade,
que so, entre outras, as condies exigidas para quem prev um
sistema interativo e para quem o experimenta. (SANTAELLA, 2003,
p.41).

De modo geral a linguagem da interface, no uma linguagem espetacular mas de

gesto, ou seja, ela exige a participao do usurio para se dar. Esta linguagem

contamina o estilo de vida contemporneo reconfigurando meios de comunicao

tradicionais como a TV e o jornalismo impresso. Basta perceber como a TV

procura simular a web visualmente e atravs de recursos como a participao via

 21
telefone. Neste contexto, as trocas imateriais que acontecem nas redes de

informao so operaes rotineiras do dia-a-dia. E a arte se contamina e responde

a estas transformaes.

2.3 O RELACIONAL DE LYGIA

Um exemplo de percurso que se contaminou com as questes de sua poca o da

artista Lygia Clark.3 O pensador ingls Guy Brett, que acompanhou toda a obra de

Lygia descreve atenciosamente este caminho:

(...) O que tinha sido um espao pictrico auto-suficiente, fictcio,

abriu-se ao mundo para alm da moldura (...) O que tinha sido um
plano liso viu-se que ocultava um espao interior (...). O que tinha
sido um objeto esttico, pendurado na parede, caiu no cho e foi
reconstitudo como um grupo de planos mveis (...). As duas faces
opostas de um plano retangular tornaram-se uma s superfcie
Moebius contnua (...). O metal rgido tornou-se borracha flexvel, que
podia assumir qualquer posio lugar ou postura (...). Um dilogo
comeou entre o espectador e o objeto: um objeto para o olho tornou-
se um objeto para o sentido do tato (...), depois para o conjunto dos
sentidos (...), depois para todo o corpo (...). Estes acabaram por se
tornar Objetos relacionais, como Lygia lhe chamou, que no so
apreendidos no sentido tradicional mas, para usar palavras de Lula
Vanderlei, vividos em uma interioridade imaginria do
corpo.(BRETT,1998,p.19)

A pesquisadora Suely Rolnik dividiu a obra de Lygia em dois momentos:

Primeira fase: a artista parte do plano e o desdobra no espao sendo Bichos o seu

apogeu. verdade que os Bichos (1960) j pediam a participao do pblico, mas

ainda assim eram peas impecveis esteticamente e por isso potencialmente

contemplativas. Contrariando sua vocao natural ficaram em pedestais e redomas

de vidro:

3
Lygia Clark (1920-1988) nascida em Belo Horizonte, inicia seus estudos artsticos no Rio de Janeiro
em 1947 sob orientao de Burle Max, tendo mais tarde estudado com Lger. Suas pinturas
provenientes do construtivismo desdobram-se gradualmente em planos tridimensionais. A partir da
dcada de 60 seus trabalhos passam a pedir cada vez mais a participao do pblico concentrando-se
no efmero da relao.
 22

o modo como o sistema da arte se apropriou dos Bichos fez com

que a dissoluo da fronteira entre arte e vida que neles se operava
tivesse seu destino interrompido e sua proliferao abortada.
Reconduzidos vitrine e, portanto, ao pedestal foi podada a
liberdade de viverem soltos no mundo e de se beneficiarem de uma
intimidade afetiva, se possvel com o maior e mais variado nmero
de outros.(ROLNIK,2001).

imagem 3
Lygia Clark, Bicho - Monumento para todas as Situaes- 1962
Alumnio
22 x 22 x 21 cm

Segunda fase: o marco inicial Caminhando (1963), Lygia abandona gradualmente a

produo de obras de arte em direo subjetividade do outro. A partir de

Caminhando a produo da artista torna-se mais ousada, contemplando o outro, as

relaes interpessoais. Podese dizer que a escala em que seu trabalho passa a operar

a do corpo. O dilogo de sua arte deixa de ser a respeito das formas, no mbito da

arte para se dirigir vida, uma questo imprescindvel naqueles dias:

Assim como havia migrado do plano ao relevo e, desse, ao espao,

a obra da artista se voltar agora para o espectador, migrando do ato
ao corpo e desse relao entre os corpos para, no final, dirigir-se
subjetividade, desenhando uma trajetria inteiramente original em
relao s propostas da arte no s de sua poca, como tambm
atuais.(ROLNIK,2001)
 23
Nostalgia do corpo denomina uma fase que se inicia com o trabalho Pedra e ar, um

simples saco plstico fechado por um elstico contendo ar e um seixo. Este trabalho

ao ser apertado pelo participante cria um movimento pulsante e estabelece uma nova

dimenso para a participao porque agora no se tratava apenas da proposio de

uma atividade, seu objetivo era acionar o sensorial do sujeito que participava:

a obra comea a migrar do ato para a sensao que ela provoca

em quem a tocar. Alm de deixar de ser redutvel sua visibilidade,
e de no possuir qualquer existncia isolada, a obra s se realiza
na relao sensvel que se estabelece entre ela e quem a
manipular.(ROLNIK, 2001)

imagem 4
Lygia Clark. Pedra e ar, 1966

Helio Oiticica, que manteve vasta correspondncia com Lygia ao longo dos anos,

comenta tal mudana operada a partir de Nostalgia do corpo:

(...) para voc o importante essa descoberta, ali, e no a

participao num objeto dado, pois esta relao objetal (sujeito-
objeto) est superada l, ao passo que em geral o problema de
participao mantm essa relao objetal, e os
contrrios.(OITICICA, 20.06.1969, pg.115.1998)

E ainda:
 24
A idia de criar tais relaes est acima da de uma participao
simplista como a manipulao de objetos: h a procura do que se
poderia chamar de ritual biolgico, onde as relaes se
enriqueceriam e estabeleceriam uma comunicao de crescimento
num nvel aberto. Eu digo aqui um nvel aberto porque ele no se
relaciona a uma comunicao objetal, de sujeito-objeto, mas a uma
prtica interpessoal que conduz a uma comunicao real aberta: o
contato eu-voc, rpido, breve como o prprio ato(...).(OITICICA,
27.06.1969, pg.122.1998)

De 1972 a 1975, poca em que leciona comunicao gestual na Sorbonne, Lygia

estabelece junto a seus alunos a fase Corpo coletivo. So referentes a esta fase os

seguintes trabalhos: Baba antropofgica (1973), Canibalismo (1973), Tnel (1973),

Viagem (1973), Rede de elsticos (1974), Relaxao (1974-75) e Cabea coletiva

(1975). Baba antropofgica o primeiro e talvez o mais conhecido trabalho referente

a esta etapa que contempla a participao em grupo. As obras desta fase podem ser

comparadas a uma comunicao em rede onde o gesto de um reverbera no outro

sucessivamente sem uma ordem programada:

(...)um grupo de pessoas recebe um carretel de linha colorida de

mquina de costura, que dever ser colocada na boca. As pessoas
sentam-se no cho ao redor de um dos membros do grupo que
aceita deitar-se de olhos vendados, e devero ir puxando a linha,
depositando-a sobre o corpo deitado at esvaziar o carretel. Em
seguida, enfiam as mos no emaranhado de linhas molhadas de
saliva que a essas alturas cobre todo o corpo de quem est deitado,
e iro esgar-lo at que a trama se desfaa totalmente. Nesse
momento, os olhos so desvendados e o grupo se rene para
compartilhar a experincia verbalmente. Aqui, a obra se encerra.
(ROLNIK, 2001)

em Baba Antropofgica que se inaugura a dinmica de sesses, elas aconteciam

duas vezes por semana com durao de trs horas de cada uma e terminavam com o

depoimento dos participantes. Tal dinmica em grupo desemboca nas sesses

individuais de Estruturao do self com o uso dos Objetos relacionais.

 25

imagem 5
Lygia Clark. Estruturao do self, 1976-82

Nos Objetos Relacionais, sua ltima produo, qualquer interesse plstico sai de cena

e a artista d um salto em direo subjetividade do outro. Trata-se de objetos

confeccionados a partir de materiais banais, de fcil reposio e tm como finalidade

proposies tteis, sinestsicas cujo alvo a sensao e o efeito teraputico provocado

no corpo do participante.

como se, ao longo das suas experincias, gradualmente o interesse fosse migrando

do olhar, para o espao, para o toque, para a experincia sinestsica e a para a

interioridade do outro. Um caminho obstinado e radical. Ningum melhor que Lygia

para definir o Objeto Relacional:

O objeto relacional no tem especificidade em si, como o prprio

nome indica na relao estabelecida com a fantasia do sujeito que
ele se define. O mesmo objeto pode expressar significados diferentes
para diferentes sujeitos ou para um mesmo sujeito em diferentes
momentos. Ele alvo da carga afetiva agressiva e passional do
sujeito, na medida em que o sujeito lhe empresta significado, perdendo
a condio de simples objeto para, impregnado, ser vivido como
parte viva do sujeito. A sensao corprea propiciada pelo objeto o
 26
ponto de partida para a produo fantasmtica. (...) No momento
em que o sujeito manipula, criando relaes de cheios e vazios,
atravs de massas que fluem num processo incessante, a
identidade com seu ncleo psictico desencadeia-se na identidade
processual do plasmar-se. (CLARK, Rio de Janeiro: Funarte, 1980)

Os Objetos relacionais eram utilizados na proposio Estruturao do self: o

participante era convidado a ficar seminu e deitar-se em um colcho de esferas de

isopor que rapidamente tomava sua forma. Em seguida a artista pessoalmente aplicava

sobre as diferentes partes do corpo do sujeito uma srie de Objetos relacionais.

Apesar de serem essenciais na Estruturao do self e boa parte deles terem sido

concebidos a partir desta proposio, alguns objetos so anteriores, foram herdados

de outras fases, mudando de funo e sendo rebatizados.

A trivialidade das matrias empregadas, sacos plsticos, pedras, redes de feira,

conchas, borrachas, luvas e outros; evita que sejam tomados por seu aspecto plstico
para fruio puramente visual, enquanto que aps sua experimentao no estatuto de

relacional faz com que o participante nunca mais veja tais objetos da forma como os

via antes.

Esta a subverso dos Objetos relacionais: fazer com que os vejamos com um

potencial muito maior, o que nossa cegueira habitual no permite, que abordemos o

universo cotidiano de modo sensual. E isso muito alm do momento da experincia

proposta pela artista, mas levada para a vida pelo participante.

Segundo a pesquisadora Suely Rolnik o fio que percorre toda a obra da artista a

revelao da vida que pulsa em todas as coisas, partindo do espao e chegando

subjetividade do espectador:

Relendo do fim para o comeo, a obra de Lygia em seu conjunto

se revela movida por uma s idia que se desdobra rigorosamente,
etapa por etapa, e qual ela busca dar consistncia ao longo de
toda sua trajetria como artista: despertar a percepo da vitalidade
criadora em diferentes regies da experincia humana. Primeiro,
no plano, no relevo e no espao; depois, no ato, no corpo e no
encontro dos corpos, para desembocar, no fim, na criao das
 27
condies de possibilidade dessa percepo na subjetividade do
espectador. (ROLNIK, 2001)

Portanto se inserem a, no fim desta trilha, os Objetos relacionais, na investigao da

vitalidade criadora no mbito do corpo e da subjetividade. A ligao entre arte e

vida, projeto da modernidade chega a ao seu limite quando atravs de seus objetos e

proposies ela efetivamente transforma o espectador em participante, no apenas

no plano da arte:

A proposta de produzir uma intensificao das faculdades do

espectador se realiza concretamente quando Lygia faz sua obra
no prprio corao da subjetividade do espectador, operando sua
transmutao. Nessa proposta, o artista deserta efetivamente sua
condio de habitante do gueto do plano potico nos processos de
subjetivao e contribui para ativ-lo no coletivo, libertando o fruidor
de sua condio de espectador (da obra de arte, mas tambm da
vida). (ROLNIK,2001)

Os Objetos relacionais atrelados proposio Estruturao do self no foram, em

sua poca, avaliados como um trabalho de artes plsticas, mas apenas uma prtica

teraputica experimental. Ainda hoje este trabalho polmico provavelmente devido

ausncia de forma e ao destaque para trocas imateriais e intangveis. Outro fator a

ser considerado o desinteresse de Lygia em delimitar o qu era prtica teraputica

e artstica ou em preservar sua posio de artista. Para a artista esta discusso

simplesmente no valia a pena j que se considerava fronteiria. Dar fora para este

tipo de discusso pressupe acreditar em uma diviso entre disciplinas e na dicotomia

arte e vida, discusso j superada pela artista em seu trabalho.

A Estruturao do Self foi e continua sendo objeto de um infeliz

mal-entendido, segundo o qual a ltima obra de Lygia teria se
deslocado do mbito da arte para o mbito da terapia. (ROLNIK,
2001)

De certa forma a culpa da prpria artista que se disse (mas tambm negou ser)

terapeuta, Lygia na realidade preferia a idia de fronteira para esclarecer sua condio.
 28
A artista tambm usou conceitos psicanalticos como ferramentas para interpretar e

explicar A Estruturao do Self o qu pode ser visto como uma tentativa de encontrar

uma via de acesso para um trabalho complexo e pioneiro:

(...)Considerando-se o pioneirismo de sua proposta, no havia um

discurso capaz de apreend-la em toda sua radicalidade; da ela
recorrer psicanlise que, na poca, era o discurso legitimado para
se referir ao trabalho com a subjetividade. O fato que os
psicanalistas no se interessaram pelo assunto e os crticos no
acompanharam e continuam no acompanhando essa virada na obra
de Lygia. Na melhor das hipteses, aceitou-se que se tratava agora
de terapia e no mais de arte e, sendo assim, deixou-se de pensar a
respeito. (ROLNIK, 2001)

Segundo Suely Rolnik o que temos aqui um caso de obra a frente do seu tempo j

que Lygia Clark quando inventa os Objetos Relacionais, tambm inventa um novo

espectador de arte:

O fruidor desloca-se efetivamente de seu lugar de espectador (da

obra de arte, mas tambm da vida): a arte conecta-se efetivamente
com a vida, como dimenso fundamental do processo de
subjetivao, seu princpio criador. Atravs da obra de Lygia Clark
produz-se o personagem que deveria substituir o espectador na
cartografia criada pela arte moderna. (ROLNIK,2001)

2.4 UMA OUTRA ESTTICA: O MUSEU UMA PEA DE MUSEU

Ainda hoje esta produo cria desafios aos curadores e instituies sobre suas

condies ideais de exposio. Uma questo j apontada nos trabalhos de Clark e

Oiticica e que reverbera atualmente na problemtica de se expor trabalhos interativos

pensados para Internet. A autora Simone Osthoff ainda relaciona a estes trabalhos

precursores as crticas de Roy Ascott ao museu:

 29
De fato, os trs baniram de seus trabalhos a noo de audincia, o
que esgarou os limites do experimental e experimentao. Depois
da experincia de den, Oiticica escreveu e falou da impossibilidade
das experincias se darem nos museus e galerias, optando por
uma maneira mais marginal de trabalhar que ele denominou
subterrneo. A critica similar de Clark sobre as limitaes do
museus em relao participao do espectador foi testemunhada
por Yves-Alain Bois em um dramtico confronto entre a artista e o
curador de um museu em Paris em 1973 (OSTHOFF,1997)

E ainda:

Ele (Ascott) v o museu tradicional como uma instituio de prticas

curatoriais datadas, carente de uma reinveno radical. De acordo
com ele no bastam novos websites, guias interativos para colees,
remodelar o aparato e arquitetura dos museus. (...)Ele clama por
espaos que possibilitem a emergncia de novas realidades. Sonha
com um museu adaptvel a sistemas complexos e cada vez mais
imateriais(...) (OSTHOFF,1997)

A dificuldade ocorre quando o foco recai em algo intangvel, a relao. a partir deste

vis que surge uma comparao entre os Objetos relacionais e trabalhos artsticos

criados nas redes de informao, baseados em softwares enfim, realizados com

a ajuda das novas tecnologias interativas. A autora Simone Osthoff estabelece

paralelo na produo de Lygia Clark e as novas mdias em seu ensaio Lygia Clark

and Helio Oiticica: A Legacy of Interativity and Participation for a Telematic Future

onde defende que:

Em geral, artistas Neoconcretos, entre eles Clark e Oiticica, no

exploravam as possibilidades da tecnologia em seu fazer artstico.
Suas trajetrias vindas de trabalhos baseados em objetos para
trabalhos centrados em experincias do corpo, do material ao
imaterial e de processos rgidos a moles, no entanto, abrem um
campo conceitual para prticas similares quelas da performance
eletrnica e da arte das telecomunicaes, com sua nfase no fluido,
em trocas imateriais (OSTHOFF,1997)
 30
O foco no relacional de fato abre um outro campo a ser explorado onde uma nova

esttica com outras qualidades vem surgindo:

O abandono de uma esttica do encerramento e do acabamento

por uma que tensiona relaes entre diferentes modalidades,
disciplinas e dimenses, privilegiando o que relativo e dialgico ao
invs do absoluto, idntico e monolgico, abre mltiplas conexes
atravs de heterogneas formas, espaos e culturas. Estes
conceitos no so, no entanto, relacionados exclusivamente s
aproximaes tecnolgicas. Esto visceralmente atados ao contnuo
desenvolvimento de uma nova esttica alm do objeto imutvel.
Como os legados da interatividade em Clark e Oiticica to
agudamente ilustram, uma arte de participao continuamente funde
conceitual e perceptual, material e imaterial, experincias
encarnadas ou desencarnadas (OSTHOFF,1997)

Priscila Arantes, em seu texto Interesttica: Em Busca De Um Novo Paradigma

Esttico Na Era Digital (2004) cria um panorama de pensadores apontando um novo

modo de dar conta nas mudanas de um sculo em que a arte vai se encontrar com a

vida abolindo as dicotomias entre obra e pblico. Em seu trabalho cita o exemplo de

Fred Forest e Mrio Costa na determinao de uma Esttica da Comunicao

ainda em seu tempo apontando para as questes da arte em meios de comunicao

de massa:

A crtica esttica da forma um dos pontos centrais dos tericos

da Esttica da Comunicao j que, para estes pensadores, a
produo artstica, que lida com dispositivos miditicos nega a
primazia da obra de arte acabada, instaurando uma esttica do
evento, onde a obra constante abertura. O que ir levar Mario Costa
(1990) entre outros pensadores tais como Lyotard (1993) a um
retorno noo de sublime, j que o mistrio do sublime, tal como
nos mostra Kant (PERNIOLA:1997), consiste efetivamente em
distinguir, atravs do sensvel, qualquer coisa que o sensvel no
pode apresentar sob o aspecto das formas. (ARANTES, 2004)

Nicolas Bourriaud em seu livro From Relational Aesthetics (2002) tenta uma

aproximao de trabalhos artsticos de produo contempornea que investigam as

relaes humanas e seu contexto social e que ainda preferem a noo de uso ao
 31
invs de contemplao. Como exemplo do que considera arte relacional cita Rirkrit

Tiravanija. Nascido em Buenos Aires e de ascendncia tailandesa o artista produz um

misto de performance com instalao. Em 1992 realizou em uma galeria em Nova

Iorque o trabalho Untitled (Free) que consistia em cozinhar comida tailandesa para

o pblico.

Tiravanija colocou no espao expositivo tudo que encontrou no

escritrio da galeria, incluido o diretor, que foi obrigado a trabalhar
em pblico junto ao cheiro das refeies. (...) Na galeria ele
cozinhava curries para os visitantes e os detritos, utenslios, pacotes
de comida se transformam na arte exibida quando o artista no est
l. (BISHOP, 2004, p.56).

Na realidade a comida em si pouco interessa, mas as relaes potenciais que sero

desenvolvidas junto aos visitantes. Bourriaud acredita que trabalhos como este so

uma resposta ao excesso de relaes virtuais, globalizao e da mudana de

orientao da economia, no mais baseada em produtos, mas em servios. Coloca

ainda que aps um processo de urbanizao intenso, a diminuio de espaos

isolados e encontros mais freqentes, o mesmo ocorre com a arte que no mais

responde a um ideal aristocrtico de territrio e posse para se encontrar com questes

do dia-a-dia e penetrar nos meandros das interaes humanas, seu contexto

social ao invs de se pretender como independente e um lugar privado e simblico:

(...) o papel do trabalho de arte no mais o criar um imaginrio e uma realidade

utpica, mas de realmente ser meio de vida e modelo de ao dentro da vida real,

qualquer que seja a escala escolhida pelo artista. (BOURRIAUD, 1998)

O autor parece apontar que esta arte, diferindo das propostas dos anos 60, tem uma

tarefa menos romntica e mais prxima ao real: a tarefa de viver melhor. E a sada

criar circuitos desviantes dentro da ordem estabelecida. Enquanto o relacional de

Lygia em sua radicalidade uma operao direta na subjetividade do espectador, o

relacional de Bourriaud trata de relaes sociais em um contexto mais prximo, o

 32
que ele chama de microtopias: (...)parece mais urgente inventar possveis relaes

com nossos vizinhos no presente do qu apostar em um futuro mais feliz (BOURRIAUD,

1998) Tais circuitos abordam o relacional colocando-o como questo enquanto criam

uma arena de trocas.

imagem 6
Rirkrit Tiravanija. Untitled (Free), 1992. 303 gallery. Nova Iorque.

Esta arena de trocas deve ser julgada seguindo um critrio esttico, em outras

palavras, por analisar a coerncia de sua forma, e ento o valor simblico sobre o

mundo que ele nos sugere e a imagem das relaes humanas refletidas por ele

(BOURRIAUD, 1998).

2.5 MDIAS RELACIONAIS

Quando digo mdia me refiro a um veculo do processo de comunicao, prximo ao

uso que publicitrios fazem do termo mdia:

 33
Veculo de propaganda qualquer meio de comunicao que leve
uma mensagem publicitria do anunciante aos consumidores, seja
um boletim de associao de amigos de bairro at uma rede nacional
de emissoras (SAMPAIO, 1995, p.73)

No campo da publicidade os veculos mais usados pela propaganda podem ser

divididos em dois grandes grupos: a mdia eletrnica (TV, rdio e cinema) e a mdia

posies (revistas, listas e guias, jornais e mala direta). (SAMPAIO, 1995, p.73). Estas

oito so consideradas mais nobres e usuais e so chamadas Mdias Bsicas ,no

entanto, cada vez mais so utilizadas as chamadas Mdias Alternativas, um sem-fim

de espaos utilizados para uso publicitrio. O publicitrio Rafael Sampaio faz uma

lista das mais utilizadas:

Painis em locais de circulao pblica (aeroportos, estaes de

trem e metr etc.); placas indicativas de rua; cabines telefnicas,
bancas de jornais, pontos de nibus, latas de lixo; txis e nibus
(laterais, locais internos e na parte traseira externa); avio, barcos e
outros veculos; relgios e indicadores de temperatura de rua;
midiafone (servios prestados pelo telefone antecedidos de alguma
mensagem comercial); vdeo em salas de espera de aeroportos e
rodovirias; bales e faixas puxadas por avies; painis em estdios
e ginsios; fitas de videocassete domstico; e videotexto so
algumas das mdias alternativas atualmente disponveis no Brasil.
(SAMPAIO, 1995, p.73)

Caberia aqui identificar o grupo das mdias interativas compreendendo as recentes

tecnologias da comunicao como internet, CDROM, DVD entre outros. Ou seja, a

Mdia a que me refiro, seja ela bsica ou alternativa, eletrnica, interativa ou impressa,

um espao que veicula uma mensagem. No caso das Mdias Relacionais no com o

intuito de anunciar mensagens publicitrias mas de propor relaes humanas.Podemos

ainda recordar que o uso de meios publicitrios com finalidades artsticas j vem sendo

explorado por artistas: Julio Plaza e Augusto de Campos, na dcada de 80, realizavam

experincias em poesia visual utilizando painis eletrnicos de publicidade.

Tomo emprestado o termo relacionais do trabalho de Lygia Clark reverenciando a

radicalidade da operao instaurada pelo trabalho da artista, fazendo referncia ao

seu interesse profundo em tocar o indivduo e oferecer-lhe uma experincia que vai
 34
alm da interao superficial atravs de objetos banais. Mas tambm me refiro ao

conceito de Bourriaud de criar artisticamente arenas de troca que articulam relaes

humanas.

Mdias relacionais so mdias usadas em proposies artsticas que visam criao

de um meio de expresso comum. Mdias usadas na chamada arte da implicao,

termo cunhado por Pierre Lvy para propor um entendimento sobre o trabalho de Fred

Forest. (LVY, 2006)

O autor coloca que durante muitos anos a arte ocidental se baseou em um modelo

clssico de comunicao, emissor-meio-receptor como atores bem diferenciados, mas

que hoje, na atual paisagem miditica, se diluem em uma arena de trocas: em vez de

emitir uma mensagem para receptores externos ao processo de criao, e convidados

a dar sentido posteriormente, o artista tende a constituir um meio, um mecanismo de

comunicao e produo (LEVY, 2006. p.68)

Mais uma vez a arte da implicao no deve ser avaliada pelos critrios tradicionais:

(...) a arte da implicao no constitui mais a obra no sentido clssico,

at mesmo uma obra aberta ou indefinida: ela faz emergir processos,
ela quer abrir uma carreira a vidas autnomas, ela introduz ao
crescimento e a habitao de algum mundo. Ela nos insere dentro de
um ciclo criativo, dentro de um meio vivo do qual j somos co-autores.
(LEVY, 2006 p.69).

Em um trabalho de Lygia Clark o espectador deve participar, no existe funo

contemplativa no Objeto Relacional. uma linguagem de gesto assim como a internet.

O trabalho participativo de Lygia est para a internet tal qual uma pintura est para a

televiso. No se contempla a internet, navega-se por ela, necessrio um engajamento

outro por parte do usurio do que simplesmente assistir. Por outro lado cada vez mais

as interfaces se desdobram de modo ergonmico, vejam-se os vdeo-games de

simulao onde as interfaces imitam cabines de avio, carros, exigem que o usurio

dance para conquistar pontos, dirija ou lave loua. Acessrios como luvas, head-
 35
mounted displays, tornam cada vez mais evidente o comprometimento fsico do usurio

na interao com os computadores. Trabalhos de arte como Les Pissenlits (Os dentes-

de-leo), dos franceses Edmond Couchot e Michel Bret, exigem que o visitante sopre

em sensores dispostos em um pedestal diante da projeo, as flores se despetalam

na tela, criando padres grficos. Outro trabalho onde a participao fsica

fundamental Haptic Wall [Op_era] onde Daniela Kutschat e Rejane Cantoni captam

os sons do ambiente que se transformam atravs de um software em vibraes

emitidas por uma grande parede de ltex onde o pblico se encosta. Haptic Wall

integra os sons de todo o ambiente traduzindo os movimentos daqueles que ali

passeiam nas vibraes da parede e o trabalho se d apenas quando o pblico se

dispe a sentir de corpo inteiro a parede.

Mas no apenas por causa deste engajamento fsico que necessrio tanto no

Objeto Relacional quanto nas Mdias Relacionais que estabeleo esta

comparao. No porque o usurio deve clicar ao invs de assistir. No reside

a minha comparao. A analogia est no ato de criar contextos interativos de

onde emergem relaes.

Afinal o que faz um objeto ser relacional? O que faz de um saco plstico contendo

gua ou conchinhas um objeto relacional? Como um objeto to banal capaz de

resgatar a memria do corpo? No o plstico que faz do saco plstico um objeto

relacional e sim as proposies de Lygia Clark. A artista tambm no abria seus

inventos deixando os participantes se relacionarem deriva com eles. A proposio

cuidadosamente construda e, aps criado o contexto, nele se inserem os objetos

como parte do jogo. Lygia Clark cria contextos, estratgias de sensibilizao do

participante e fica claro que seu objetivo no uma interao superficial, mas provocar

uma experincia profunda, transformadora e duradoura. Para tanto cria lugares

prprios, regras e modos de usar cujo objetivo passa da plasticidade, da fruio do

olhar e at mesmo da mera sensibilizao do corpo. Por isso seus objetos podem ser

quase nada. A nfase de Lygia Clark no criar proposies onde a subverso da

 36
utilidade original do objeto gera a ligao com o participante e atinge em cheio

sua subjetividade.

Tanto em Lygia Clark quanto em Hlio Oiticica a criao das proposies cuidadosa

e conta com um rico repertrio de procedimentos em uma tentativa de ir alm de

propostas participativas da contracultura que envolviam uma viso de democratizao

na arte ou experincias de libertao do corpo atravs do prazer sensorial.

A nfase na proposio vivencial no pode ser, contudo, assimilada

a compreenses equivocadas da designao antiarte, que a
determinem como vale-tudo, em que tudo arte e nada arte, ou
que a incluam nas chaves do irrascionalismo, delrio, loucura,
arte pobre etc. Essas qualificaes procedem de uma mitologia
que produz a disjuno de arte e vida, ou ento, quanto a Oiticica,
da folclorizao de suas experincias na Mangueira. A antiarte
ambiental requer processos rigorosos de composio: as
proposies para a participao supem experincias de cor,
estrutura, dana, palavra, procedimentos conceituais, estratgias
de sensibilizao dos protagonistas e viso crtica na identificao
de prticas culturais com poder de transgresso
(FAVARETTO,1992, p.125)

A fora de trabalhos como o Parangol ou os Objetos sensoriais no estava no aspecto

meramente plstico, sua potencialidade se expressava atravs da ao do outro, da

relao estabelecida entre obra e participante dentro de um contexto criado e

administrado pelo artista. Havia rigor na construo de regras e espaos para a

sensibilizao do outro e envolvia um sem nmero de prticas artsticas, filosficas,

sociais enfim vindas de outras disciplinas.

H uma grande semelhana neste artista criador de um contexto onde o outro participa

com objetos e no criador de sistemas interativos para a internet. neste sentido mais

amplo que entendo o relacional, de modo que a analogia no se faz simplesmente

porque nos trabalhos de Clark e Oiticica existe a participao ao invs da

contemplao, assim como nas mdias interativas. Mas especialmente porque abrem

uma arena de trocas que construda com finalidades artsticas e trazem proposies

onde o outro constri dialogicamente o trabalho artstico no exerccio da participao.

 37
As Mdias relacionais, neste caso, necessitam do contexto do criador para se tornarem

de fato potentes como parte deste circuito que se arma. A criao deste lugar onde

possvel e legtima a expresso do participante ocorre como foras no oficiais

suspendendo regras, abrindo brechas por um perodo curto mas revigorante.

Tal procedimento o que Diana Luz Pessoa de Barros chama em seu texto Dialogismo,

polifonia e enunciao de carnavalizao segundo Baktin (1999, p.7). Baktin compara

a festa medieval com um estado no-oficial construdo ao lado do mundo oficial.

(...) em outras palavras, com a festa, o mundo era colocado do

avesso, vivia-se uma vida ao contrrio, pela suspenso das leis,
das proibies e das restries da vida normal, invertia-se a ordem
hierrquica e desaparecia o medo resultante das desigualdades
sociais, acabava-se a venerao, a piedade a etiqueta, aboliam-se
as distncias entre os homens, instalava-se uma nova forma de
relaes humanas, renovava-se o mundo (BARROS, 1999, p.7).

O que se prope uma renovao:

(...) ou seja, as correlaes novas e motivadas entre expresso e

contedo so, entre outros, procedimentos de criao da
ambivalncia carnavalesca e operam uma releitura do mundo.
Reformula-se o mundo pelo discurso, v-se a realidade sob novos
prismas, refaz-se o real. (BARROS,1999, p.7)

E ainda questionar a verdade mais estabilizada propondo um dilogo mais amplo e

mais complexo como um discurso potico diante de um discurso autoritrio:

Os discursos poticos se caracterizam, em resumo, pela

ambivalncia intertextual interna que graas multiplicidade de vozes
e leituras, substitui a verdade universal, nica e peremptria pelo
dilogo de verdades textuais (contextuais) e histricas. Diferenciam-
se, portanto, dos discursos autoritrios, graas polmica narrativa,
polifonia, plurisotopia figurativa, expresso semi-simblica,
recursos pelos quais se obtm a viso do direito e do avesso do
mundo e se mantm a polifonia interna das vozes que dialogam no
texto (BARROS,1999, p.7)
 38
As Mdias relacionais so um desvio, um deslocamento que transforma a ferramenta

no componente que d a liga entre os elementos desta arena de trocas. antes de

tudo um trabalho de arte que se encontra com a vida e por isso poderia ser lido conforme

proposto por Allan Kaprow (LACY, 2006) tendo-se em vista seu carter processual,

sua ambigidade de propsito quando evita sua usual funo utilitria e provoca

estranhamento.

2.6.1 FRED FOREST

Os trabalhos de Fred Forest assim como algumas proposies de Lygia Clark existem

apenas atravs da participao do outro. O artista cria circuitos desviantes onde o

pblico co-autor, mas no caso de Forest seu interesse subverter a lgica das

mdias, onde o emissor todo-poderoso. Nas proposies de Forest a ironia uma

ferramenta para suscitar reaes inesperadas como no trabalho O branco invade a

cidade de outubro de 1973.

Na ao o artista convoca pessoas a carregar cartazes em branco em uma passeata

pelo centro de So Paulo, manifestao que, sendo interpretada como uma contestao

ao regime militar, termina em um interrogatrio no DOPS. Essa me parece uma

interpretao simplista e vejo na fala de Lvy a respeito de um conjunto de aes do

artista uma viso mais satisfatria:

Os dispositivos de comunicao de Fred Forest no so feitos para

emitir, mas essencialmente para ouvir. A arte do branco:
repentinamente, a TV e o rdio ouvem, os cartazes no comportam
inscrio alguma, a fita cassete virgem, o jornal pede para o leitor
escrever, a tela furada. O evento chega pelo silncio provocando
difuso, pela ruptura da exposio.(LVY, 2006 p.70)

Esta arte do branco irnica porque provoca a reao ao contrariar nossas

expectativas: Tal poderia ser a frmula da arte da implicao: suscitar a obra ao

invs de imp-la (LEVY, 2006, p.70)

 39
Na retrospectiva de Fred Forest exposta no Pao das Artes em 2006 e curada por

Priscila Arantes era notvel a grande quantidade de documentao envolvendo

fotografias, recortes de jornal e vdeos. Era a nica maneira de abordar um trabalho to

imaterial. Lvy ainda menciona o carter paradoxal desta arte:

Ela valoriza o presente, o efmero, o prazer, a vida. Mas

paradoxalmente esta orientao vem acompanhada de um tipo de
obsesso do rastro. O rastro como a sombra do evento. E Fred
Forest parece dedicar-se a colocar em evidncia esta parte obscura
da ao: o fascnio do registro quando renunciamos memria. (...)
evento pode precisamente reduzir-se experincia do evento como
rastro, ou ao rastro. (...) A posse do objeto (de arte?) substitui o prazer
efmero (LVY, 2006 p.74).

Um trabalho que considero precursor no uso de mdias de forma relacional O som

voc realizado na rdio Jovem Pan em parceria com a pesquisadora Aracy Amaral

em 1973. Colocavam um nmero de telefone disponvel ao pblico que era incitado a

falar, tocar, produzir o rudo que quisesse por 3 minutos. Mais tarde estas intervenes

eram editadas e veiculadas na programao da rdio.

imagem 7
Fred Forest. O branco invade a cidade, outubro de
1973. So Paulo
 40
O som voc ainda coloca o problema do registro um passo adiante. Lygia Clark

esforou-se para criar um novo dilogo para sua obra des-estetizando seus objetos

at um grau zero. No entanto, inevitavelmente, seus objetos, assim como seus escritos

e documentrios em vdeo e filme, ganham status de obra tradicional em exposies

que tentam dar conta dos Objetos Relacionais. como se, assumindo o controle sobre

seus registros, editando-os, Fred Forest criasse uma devoluo dos inputs dados

pelos participantes com o intuito de contar o trabalho e prolongar a discusso a sua

prpria maneira.

2.6.2 SANDRA KOGUT

O trabalho Videocabines (1990) de Sandra Kogut realizado na dcada de 90, tambm

operou pelo mesmo princpio: consistiu em espalhar cabines dotadas de aparelhos

de vdeo em espaos pblicos onde qualquer um poderia deixar sua interveno criando

um panorama de depoimentos os mais diversos.

Em seu ensaio As trs geraes do vdeo no Brasil Arlindo Machado comenta que o

trabalho de Kogut normalmente lido por um vis sociolgico onde o inusitado

dos depoimentos captados contariam a diversidade cultural dos lugares por onde

suas Videocabines passaram mas o autor prefere destacar a fatura posterior

destes registros:

Basta ver um minuto de qualquer trabalho de Kogut para se perceber

que a realizadora no se restringe apenas celebrao de um
referente interessante ou pitoresco. no trabalho de articulao
dessas intervenes, no comentrio astucioso do que dito e do
que calado, na forma com que as falas so jogadas umas contra
(ou a favor de) as outras, na maneira enfim com que tudo acaba
sendo de alguma forma ironizado, que est o trao mais importante
da produo autoral de Kogut. H uma distncia brutal entre os
aspectos pitorescos da interveno popular nas videocabines e o
fulminante resultado obtido aps os trabalhos de montagem e
finalizao, com destaque para a utilizao macia de recursos
computadorizados de ps-produo (MACHADO, 2001,p.25)
 41
No trabalho da artista o excesso de legendas, grafismos, vinhetas e transies

animadas competem de igual pra igual com seus entrevistados. Kogut fala que uma

de suas referncias o fato dos brasileiros e outros povos que consomem produtos

audiovisuais estrangeiros, estarem condicionados a lerem legendas por horas a fio,

desenvolvendo assim uma outra relao com a palavra escrita:

Em Parabolic People, de Sandra Kogut, seis lnguas diferentes

(ingls, russo, japons, francs, portugus, wolof, alemo e espanhol)
so faladas e mostradas graficamente, em trs tipos de caligrafia
(latina, cirlica e japonesa). A essas letras so adicionadas imagens,
smbolos, logomarcas, palavras escritas a mo, e outros elementos,
que adquirem a mesma importncia visual que os rostos das
pessoas e o ambiente que as cerca. A soma desses elementos cria
uma palheta visual.(JARDIM,2002)

O tratamento de edio muito pronunciado em sua obra. Um trabalho inovador que

poderia se encerrar nas etapas preliminares com garantido xito prossegue como um
work in progress: em sua primeira etapa pode ser lido como uma interveno no espao

urbano ao instalar suas cabines em vias pblicas, torna-se relacional quando cria um

meio comum para a expresso do outro e termina como multimdia quando no

meticuloso trabalho de edio resulta em peas como Parabolic people (1991).

Tal apuro torna o produto final um desdobramento de uma ao efmera, a interveno

que d origem ao material bruto. Cabe aqui uma digresso sobre trabalhos efmeros

e seus desdobramentos em fotografia, vdeo ou multimdia. A arte da performance

surge com nfase no efmero com o possvel intuito de confrontar as relaes

comerciais do sistema da arte, ou seja, a princpio seria impossvel vender, comprar

ou colecionar uma performance fato que o tempo desmentiu.

O MAM tem em seu acervo duas performances de Laura Lima e um happening de

Paulo Bruscky, por exemplo, alm da crescente fetichizao de objetos referentes

performances clssicas da dcada de 60 e 70, sejam eles filmes das performances

de Marina Abramovic ou vdeos documentando as proposies de Lygia Clark. At

 42
mesmo objetos pessoais de Joseph Beuys valem uma pequena fortuna em leiles

de arte.

Paradoxalmente, muitos daqueles precrios vdeos e fotografias

dos pioneiros da arte da performance como Acconci, Yoko Ono,
Carolee Schneemann, Hannah Wilke ou Marina Abramovic,
tornaram-se procurados como relquias o que contribui exaltao
da performance que se encontra no cerne das autoridades do museu
e na restaurao metafrica daquela aura que Walter Benjamim
acreditou banida para sempre com a introduo das tecnologias
da reproduo (CUEVAS, 2002, p.16)

Quero dizer: se inevitvel que um trabalho efmero se torne atravs dos mecanismos

institucionais uma obra palpvel mesmo que apenas resduo da ao original, melhor

que quem o faa seja o prprio artista. E ainda vale lembrar que tais desdobramentos

do efmero contaminam as aes logo em sua concepo. Artistas como Mathew

Barney, Janaina Tschpe, Mariko Mori, Vanessa Beecroft fazem performances que
s so conhecidas pelo grande pblico atravs da produo imagtica que delas

resulta. Tais performances so concebidas pensando j em seu rendimento miditico

desde o princpio seja o meio escolhido fotogrfico ou multimdia.

O que Roselee Goldberg chama de Performed Photography se referindo aos trabalhos

de Catherine Opie, Yasumara Morimura que produzem a sensao de se assistir a

uma elaborada performance privada (GOLDBERG, 2001) poderia ser atualizado

para Performed Multimedia para trabalhos que se desdobram em mdias interativas

por exemplo.

Acredito que a proposio relacional de Sandra Kogut com as Videocabines

itinerando pelo espao urbano poderia ser contada de inmeras maneiras mas a

artista nos d sua verso quando edita Parabolic People.

 43
2.6.3 HELGA STEIN

Outro trabalho que considero exemplar para o conceito de Mdias Relacionais o

projeto Argos concebido pela artista multimdia Helga Stein e exposto no Nokia Trends

Festival 2004, apresentado no Instituto Tomie Ohtake, em So Paulo.Segundo a prpria

artista:

Neste aparato de viso semelhante a um par de culos, esto

acoplados visualizadores de imagens digitais para onde o pblico
enviar atravs de infravermelho, imagens de olhos e bocas feitas
em celulares equipados com cmeras fotogrficas. (...) Ao mesmo
tempo em que lana ao pblico a questo de como as novas
tecnologias podero ser usadas para expressar a sua subjetividade,
Argos j indica a resposta. Os diversos olhos e bocas enviados ao
aparato daro forma a um rosto miscigenado e mutante, construdo
pela diversidade fisionmica e pela forma particular com que cada
pessoa manipula o equipamento para obter a imagem, fotografando
outros ou a si prprio. (STEIN, 2004)

imagem 8
Helga Stein. Argos, 2004
estrutura metlica, visualizadores de imagem digital(monculos e medalhes), telefones celulares com camera
fotogrfica.

Aqui chegamos ao uso de mdias interativas de modo relacional j que Argos reverte

o uso de celulares dotados de cmeras fotogrficas e pequenos displays de imagem

para uma observao sobre nossa obsesso por tais imagens, em como no podemos
 44
mais viver sem a possibilidade de fotografar e imediatamente postar tais imagens via

web. Ao mesmo tempo exige uma troca entre pessoas ao criar regras: preciso

fotografar-se, enviar as imagens aos aparelhos da artista, vestir o aparato que ela

fornece para o trabalho se dar. Todas estas operaes so realizadas corriqueiramente

pelos usurios de telefonia mvel, o diferencial de Argos revelar o monstro de mil

olhos que estamos enfrentando atravs da indumentria e das regras do jogo criado

pela artista.

Se Lygia Clark atravs de seus Objetos relacionais prope operar na subjetividade

do participante, Fred Forest pode ridicularizar a prepotncia dos mass media, Sandra

Kogut mapear a diversidade e Helga Stein questionar o embotamento dos sentidos,

falar ao olhar zapper que, acostumado a surfar pelos meios, nada v com profundidade.

Mas, sobretudo tais artistas criam arenas de troca com o uso de mdias.

2.7-ARTE AO(S) VIVO(S)

O desejo de realizar esta pesquisa parte da minha necessidade de contextualizar

experincias prticas que tenho desenvolvido na rea de performance com o uso de

mdias junto ao coletivo ARTE AO(S) VIVO(S). Este que um grupo de artistas atuante

na confluncia das linguagens artsticas e interessado no remix como ferramenta para

a criao. Estabelecido em 2000 e baseado em So Paulo, agrega uma equipe

multidisciplinar envolvendo designers e performers. A combinao entre artes do corpo

e artes visuais resulta em fotografias, vdeos e performances. O nome ARTE AO(S)

VIVO(S) um trocadilho com a expresso Live Art, cunhada por RoseLee Goldberg

(2001) para agrupar trabalhos com nfase no efmero, e tambm denota o interesse

do grupo por proposta participativas.

A interao com o pblico uma questo recorrente nos trabalhos do coletivo e

acontece tanto na Internet quanto nas performances que incitam o visitante/espectador

 45
a participar nas aes propostas, geralmente posando para fotografias, interagindo

com a captao de imagens em vdeo, vestindo figurinos, interatuando com o grupo.

Posteriormente, os registros em foto e vdeo dessa participao pblica na performance

se transformam em material multimdia que disponibilizado periodicamente em sites

de relacionamento como Flickr, Multiply , YouTube e no prprio website do grupo.

Alm de intervenes urbanas apresentadas em festivais de arte pblica como EIA

(Experincia Imersiva Ambiental) e Virada Cultural, seus trabalhos j foram

apresentados em instituies de reconhecido valor cultural, tais como: Centro Cultural

Elenko KVA (2000), Centro Cultural So Paulo (2004), SESC-Consolao (2004),

Senac: Comunicaes e Artes (2005) e Cinemateca Brasileira (2005), Pao das Artes
(2005), Galeria Vermelho (2006) e Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo

(2006).

Boa parte dos trabalhos do coletivo ARTE AO(S) VIVO(S) so proposies ao pblico

em consonncia com a herana de Lygia Clark e a produo recente qualificada como

relacional por Nicolas Bourriaud. Como nos Objetos relacionais elas apostam no

encontro entre sujeito e mdia, fazendo do propositor apenas o criador e administrador

de um contexto onde o objetivo oferecer uma experincia ao participante.

Trabalhos como Em obras (2002), Cabaret Lazarus (2004), GAtO (2005/2006) e

MediaPicnic (2005) tem carter convidativo e envolve o uso de mdias como a

fotografia e o vdeo. Estas proposies que se estruturam em arenas e premissas

so de fato o trabalho artstico e ele est condicionado participao do outro. O

prximo passo a ser dado pelo grupo utilizar de maneira mais incisiva mdias

interativas de modo relacional como no projeto Media Picnic 2.0 que envolve o uso

de cmeras digitais, internet e o site de relacionamentos Flickr.

 46
2.7.1 EM OBRAS

A performance Em Obras criava no extinto espao Juvercinah na Vila Madalena, So

Paulo-SP, um estdio fotogrfico. Na arara, peas de roupa impossveis pedem ao

participante criatividade ao vesti-las, um maquiador estava disposio transfigurando

o interator, que ainda tinha o direito de escolher uma msica ao DJ e finalmente posar

para as cmeras. Podemos tambm nos lembrar, neste momento, do retrato que Man

Ray fez do alter-ego feminino de Marcel Duchamp, Rrose Selavy, assim como os auto-

retratos que Andy Warhol fez usando peruca loira e batom vermelho. Estas obras

destacaram o potencial do meio fotogrfico para abordar os meandros da identidade.

Um ms aps a ao, as fotografias dos rostos dos participantes estampadas em

tecidos de grandes dimenses foram expostas no mesmo lugar, ou seja, como resultado

da ao efmera, temos uma exposio onde os freqentadores do espao se tornaram

obras de arte.

imagem9
ARTE AO(S) VIVO(S). Em Obras, 2002 (fotos dos participantes).
 47
2.7.2 CABARET LAZARUS

Cabaret Lazarus um espetculo multimdia que articula artes plsticas, msica, teatro

e vdeo, criando um ambiente de interao com o pblico. O mote do espetculo a

ressurreio de Lzaro, o personagem bblico morador da Betnia que ficou morto

por quatro dias e milagrosamente ressuscitou ao chamado de Jesus. O roteiro cria

intertextualidade entre a obra de Hilda Hilst, Silvia Plath e a prpria Bblia numa linguagem

crtica.

A estrutura do espetculo cruza os rituais funerrios brasileiros que descendem dos

Itambis africanos, (onde as pessoas aproveitam a ocasio do velrio para no s

render homenagens ao morto, mas tambm beber, comer, cantar e se divertir (o que

comparece tambm no dia dos Mortos, no Mxico) com o ambiente livre e bomio do

Cabar. O espetculo, que se inicia como um velrio, termina de modo festivo como

um grande happening onde o pblico atravessa a fronteira entre palco e platia e

comemora com o elenco, bebendo, danando, se manifestando ao microfone e

especialmente posando para as cmeras de foto e vdeo. Esta proposio gerou

centenas de imagens como resduo da passagem do pblico. Tais imagens passam a

integrar a pea no cenrio e nas projees realizadas, ou seja, o pblico torna-se

espetculo ao longo da temporada.

Cabaret Lazarus estreou no Espao Cnico Ademar Guerra (poro) no Centro Cultural

So Paulo. Esteve em temporada de 7 de setembro a 21 de outubro de 2004

completando 21 sesses.

Cabaret Lazarus tem aproximadamente 60 minutos de durao; digo aproximadamente

porque sua durao pode variar radicalmente de uma sesso a outra: a primeira metade

do espetculo teatro e dura 30 minutos, mas a segunda metade happening e sua

durao depende da participao da platia podendo render at 30 minutos. A idia

era ressaltar a qualidade de interao entre dois modelos distintos, criar o pacto teatral
 48
apenas para descontru-lo. Com o intuito de abranger melhor a arena de trocas que

compe Cabaret Lazarus, escolho aqui analisar apenas alguns aspectos que dividirei

em encenaoe happening.

imagem 10
ARTE AO(S) VIVO(S). Cabaret Lazarus, 2004. Centro Cultural So Paulo.

2.7.2-a Encenao

O espectador que vai assistir Cabaret Lazarus recebido com uma procisso da

qual passa a fazer parte. Ele est no velrio de Lzaro. Este ambiente de luto

cuidadosamente criado para ento ser destrudo e remontado sucessivamente. O

nico conflito dramtico criado na pea : ser que Jesus vir ressuscitar Lzaro?

Para tanto a questo reiterada na voz de diversos personagens, ao mesmo tempo

 49
em que a imagem clssica de Jesus, um verdadeiro prncipe de olhos azuis,

explorada em recursos como a projeo em vdeo.

O universo de Cabaret Lazarus um universo estilhaado e necessariamente

incompleto onde personagens tambm recortados deambulam desorientados

oscilando entre extremos. Esta condio transparente em todos os personagens:

-o Bbado a falncia de valores e o dedicado trabalhador do suporte tcnico;

-o Jesus idealizado (personagem que apenas imagem em vdeo) o operrio comum

chamado Jesus como tantos outros que atendem pelo nome do Salvador;

-Maria, a irm submisso e iluso, surge como uma rebelde e transgressora Sylvia

Plath e seu poema Lady Lazarus em que reivindica o direito ao suicdio;

-Marta a irm fortaleza e o abandono e desiluso de uma decadente cantora de

cabar que canta Ronda abraando a imagem de Jesus contra o peito, nostlgica de

um Cristo amante que lhe deixou e/ou que ela prpria tratou de matar;

-Lzaro est morto ou apenas est muito bbado, ressurreto e est agora muito

cansado e de ressaca.

A ambigidade tambm explorada na encenao:

-O espao o velrio de Lzaro, o cabar e a festa rave,

-A msica vai do lamento popular excelncia, cantada ainda hoje no interior do Brasil

para encomendar as almas ao cu, para o clssico da boemia Ronda do compositor

paulistano Paulo Vanzolini e tambm ao techno.

-As cenas se alternam entre dramaticidade e esquematismo, entre performance art e

teatro tradicional.

Ou seja, a pea parte de um mote cristo, familiar a todos e busca vises dissonantes

para criar um panorama mais complexo tangenciando assuntos como morte, sexo,

ressurreio, arte, esperana, iluso. uma justaposio em que colidem o esperado,

 50
o seguro com o inusitado. O que Bakhtin chama de carnavalizao, um estado no-

oficial construdo ao lado do mundo oficial.

Tal procedimento o que Diana Luz Pessoa de Barros chama em seu texto

Dialogismo, polifonia e enunciao de carnavalizao segundo Bakhtin (1999, p.7).

Bakhtin compara a festa medieval com um estado no-oficial construdo ao lado do

mundo oficial.

(...) em outras palavras, com a festa, o mundo era colocado do

avesso, vivia-se uma vida ao contrrio, pela suspenso das leis,
das proibies e das restries da vida normal, invertia-se a ordem
hierrquica e desaparecia o medo resultante das desigualdades
sociais, acabava-se a venerao, a piedade a etiqueta, aboliam-se
as distncias entre os homens, instalava-se uma nova forma de
relaes humanas, renovava-se o mundo (BARROS, 1999, p.7).

O que se prope uma renovao:

(...) ou seja, as correlaes novas e motivadas entre expresso e

contedo so, entre outros, procedimentos de criao da
ambivalncia carnavalesca e operam uma releitura do mundo.
Reformula-se o mundo pelo discurso, v-se a realidade sob novos
prismas, refaz-se o real. (BARROS,1999, p.7)

O texto de Cabaret Lazarus uma colagem de outros textos. Autores como Hilda Hilst

(fragmentos do conto Lzaro do livro de prosa Fices, ed. Quron,1977) e Sylvia

Plath (a poesia Lady Lazarus do livro Ariel, 1965) esto lado a lado com falas

retiradas da Bblia e textos originais. Se o dialogismo o princpio constitutivo da

linguagem segundo Bakhtin (BARROS, 1999,p.2) ento por que no coloc-lo a nu?

Ao evidenciar o corte seco entre diversas vozes, a dramaturgia evidencia o backstage

da linguagem.

Como cenrio temos ao fundo uma srie de tecidos estampados com fotos de

participantes, rostos gigantes provenientes da proposio Em Obras, realizada pelo

grupo em 2002, imagens que se relacionam ao adiante, mas que nunca se integram
 51
totalmente, nunca sucumbem como cenrio porque, a priori, contradizem a cena.

Herdeiro da anti-verossimilhana cenogrfica de Bertolt Brecht (FERRARA, 1981, p.37)

este cenrio contribui com o afastamento. Completando esta situao um dos panos

da instalao falso. Revela-se a seguir como tela de retroprojeo onde imagens

pr-gravadas, assim como takes da cena em tempo real so projetados. No momento

mximo de reforo deste afastamento uma personagem comenta:

-Um minuto pode parecer uma eternidade. E est comeando agora.

A partir da o telo registra uma fatia do prprio pblico com uma cmera escondida

gerando invarivel desconforto:

(...)Para Brecht, o afastamento, que pressupe a ao do pblico,

uma resultante inalienvel dos recursos prprios de uma era
cientfica, que impregna a ao de representar onde ator e pblico
so espectadores de si prprios.(FERRARA, 1981, p.39).

2.7.2-b Happening

O happening se inicia aps a ressurreio de Lzaro. Lzaro acordado da sua

morte quando Jesus, o funcionrio do suporte tcnico, administra-lhe cachaa. A partir

da o palco faz as vezes de pista de dana, os atores deixam de estar protegidos pela

carapaa do personagem, no possuem mais um roteiro pr-determinado, danam,

vo ao microfone e lem textos crticos ou interagem com o pblico sempre a seu

critrio. Enquanto isso um estdio de fotografia armado e o pblico pode se usar de

quaisquer objetos de cena para posar. Um cmera man acompanha a movimentao

que pode ser acompanhada pelo telo.

Mais uma vez a estratgia da inverso e da carnavalizao entra em cena. Aps 30

minutos de pacto teatral, o pblico se v na condio de ator e centro das atenes e

o elenco na condio de brincante. uma outra voz a enriquecer o dilogo.

 52

imagem 11
ARTE AO(S) VIVO(S). Cabaret Lazarus, 2004. Centro Cultural So Paulo.
Imagens do pblico posando com objetos de cena do espetaculo.

interessante notar que a iluminao e o som o mesmo das festas rave. O velrio

culmina em rave, festa cujos participantes extremamente adornados de modo no usual,

praticamente fantasiados no raras vezes desempenham papis como escape da

vida cotidiana, em situao anloga ao carnaval. A festa termina ao som de uma sirene,

um interdito diverso. quando, aps o silncio provocado pelo blackout, Lzaro

surge segurando um strobe-light e diz o seguinte texto:

-J decretaram a morte de minha arte tantas vezes que j nem sei o que fao aqui.

Talvez esteja morto e no tenha me dado conta. Mas um dia percebi que a santssima
trindade era eu ator, eu roteirista e eu diretor de cinema. E s vou acreditar em minha

morte quando na linha do horizonte subirem os crditos finais.

Neste momento a projeo em vdeo anuncia o fim da pea trazendo seus crditos.
 53
O final da performance meta-lingustico, este texto um comentrio sobre a prpria

ao e o esforo do grupo que ali se apresenta, apontando tambm a crena de que

quem ressurge das cinzas a prpria arte.

Em Cabaret Lazarus cria-se um invlucro temtico, cercando os espectadores de

temas criando um texto a ser complementado, para depois desmont-lo em happening

dando ao pblico a responsabilidade da participao, de festejar o velrio de Lzaro.

A criao do espetculo de modo tradicional e que antecede o happening d ao

participante a importncia de profanar o sagrado espao da representao.

2.7.3 GAtO

Em Gato o grupo usa uma longa extenso para levar energia eltrica para espaos

pblicos, onde liga projetor de slides, som porttil e usando roupas de homem-

sanduche cria uma precria tela para projetar imagens do Largo da Batata. O pblico

pode vestir os sanduches e brincar com as projees ao som de Histria de uma

gata do musical infantil de Chico Buarque.

Gato um trabalho extremamente processual, se iniciou com uma caminhada

fotogrfica que registrou em slide um cameldromo no Largo da Batata. Mais tarde o

grupo promove uma caminhada durante o amanhecer no cameldromo previamente

fotografado, vestindo trajes homem-sanduche ou homem-placa em branco. Esta mdia

utilizada comumente na regio, o corpo de quem a veste se torna suporte para

publicidade. Esta ao encontra ecos no trabalho de Fred Forest O Branco Invade A

Cidade (1973) e aconteceu sem divulgao prvia, sem platia, sobrando apenas os

registros em foto e vdeo, se assemelhando assim aos happenings sem pblico de

Allan Kaprow, atividades solitrias onde apenas o relato persistia depois da ao.

A performance com o uso de projees s foi realizada, pela primeira vez, no mesmo

cameldromo, em 12 de novembro de 2005, durante o festival de arte pblica EIA

(Experincia Imersiva Ambiental). A ao pontualmente executada em diferentes

 54
espaos da cidade ao longo de meses: Virada Cultural no dia 19 de novembro de

2005, na Cinemateca Brasileira, So Paulo-SP; Virada Cultural no dia 21 de maio de

2006, no Largo de So Francisco, So Paulo-SP; Mostra VERBO 2006 (curadoria

Daniela Labra), dia 5 de julho de 2006, Galeria Vermelho, So Paulo-SP; Semana

de Artes e Cultura, 19 de outubro de 2006, Centro Universitrio Belas Artes, So

Paulo-SP.

imagem 12
ARTE AO(S) VIVO(S). GAtO, 2006. Mostra VERBO 2006. Galeria Vermelho, So Paulo.

Esta ao desconstri o modelo clssico de representao, quando se distende atravs

do territrio urbano ao longo de meses, s vezes dispensando platia e sendo contada

atravs de arquivos multimdia postados em sites de relacionamento e no website oficial

do grupo. Nesta etapa, os registros so editados em pequenos vdeos, lbuns de fotos

e enviados por email invadindo caixas postais. Podemos associar esta ao com o

conceito de Ps-teatro, conforme utilizado por Renato Cohen:

Na linha conceitual proposta por Rosalind Krauss (Escultura em

Campo Ampliado) a cena Ps-Teatral a cena ampliada, uma
Gesamtkunstwerk onde as cidades, as redes, os espaos
 55
comunicantes so o cenrio do trauerspiel contemporneo. Uma
cena que altera as noes de presena, corpo, espao, tempo,
textualidade, pela insero da simultaneidade, da velocidade e que
ao mesmo tempo plena de dramaticidade ao figurar o
acontecimento, o evenment, em escala social e subjetiva.
(COHEN, 2002)

2.7.4 MEDIA PICNIC

Media -Picnic aconteceu no inacabado poro do museu Pao das Artes em So Paulo.

Nesta ao um projetor multimdia monitora a atividade de um laptop que mostra

animaes feitas pelo grupo, assim como fotos realizadas naquele instante. H um

piquenique feito de alimentos amarelos como po, queijo, laranjas e refrigerante de

laranja. Um performer est fotografando e fazendo vdeos com uma cmera digital,

outro projeta em uma tela o desktop de seu computador mostrando uma srie de

janelas abertas com animaes, players de msica e imagens feitas momentos antes.

imagem 13
ARTE AO(S) VIVO(S). Media-Picnic, 2005. Pao das Artes, So Paulo.

O pblico que participa interatuando com os performers e comendo no piquenique

oferecido, posa para as fotos que alimentam o telo consecutivamente. Faz-se aqui

um paralelo entre a ingesto de alimentos e o consumo de imagens, realidade de que

participamos. Segundo Susan Sontag:

 56
A necessidade de confirmar a realidade e de realar a experincia
por meio de fotos um consumismo esttico em que todos, hoje,
esto viciados.As sociedades industriais transformam seus cidados
em dependentes de imagens; a mais irresistvel forma de poluio
mental. (SONTAG, 1977, p.35)

E ainda:

Por fim, ter uma experincia se torna idntico a tirar dela uma foto,
e participar de um evento pblico tende cada vez mais, a equivaler a
olhar para ele, em forma fotografada.(...)Hoje, tudo existe para
terminar numa foto. (SONTAG, 1977, p.35)

Media-Picnic destaca a justaposio entre acontecimento e simulacro, chamando nossa

ateno para um mundo abarrotado de imagens que se multiplica vertiginosamente.

2.7.5 MEDIA PICNIC 2.0

Este um projeto de performance em que prope-se o uso de mdias interativas de

modo relacional. A estrutura da performance conta com uma tela de retroprojeo, um

computador ligado internet, um refletor, uma toalha e cesta de piquenique.

O ponto de partida deste processo foi a pintura Almoo na Relva (1862-63) de douard

Manet. Nesta pintura, uma ousadia para a poca, retratada com rigor clssico

uma cena casual em que uma mulher nua faz piquenique com dois rapazes vestidos

com trajes de poca, algumas questes so tratadas, como a libertao do artista

do academismo.

Uma pessoa do pblico escolhe uma palavra-chave, o web-jquei buscar, a partir da

palavra escolhida, um arquivo de mdia (imagens, vdeo, msica). O pblico deve ainda

escolher um alimento e posar para uma foto ou um rpido vdeo, tendo ao fundo as

imagens resultantes . O participante dar a seguir seu lugar para o prximo. Ao final, o

web-jquei postar de volta uma animao baseada nas imagens capturadas durante
 57
a performance assim como as selecionadas em uma pgina do Flickr, que ser exibida

no espao da performance atravs do Flickr hack Montager.

imagem 14
ARTE AO(S) VIVO(S). Media Picnic 2.0, 2006. estudo para performance.

A rede tornou-se um imenso repositrio de imagens, textos, msicas e vdeos.

Atualmente uma srie de ferramentas utiliza sistemas de busca que trabalham atravs

de classificaes feitas por cada usurio, so palavras-chave funcionando como uma

maneira de organizar e facilitar o acesso a todo este material. Ferramentas como o

Flickr, por exemplo, revelam como estamos unindo nossas impresses visuais atravs

da fotografia, tornando-as pblicas em um imenso repositrio onde possvel a cada

um encontrar seus interesses. A performance Media-picnic 2.0 um olhar sobre como

consumimos estas informaes.

 58

CONCLUSO

A arte de participao que despontou na dcada de 60 nos deixou um

legado que pode tanto ser notado na recente produo artstica que

focaliza questes sociais - qualificada como relacional por Nicolas

Bourriaud - quanto na arte de sistemas interativos mediada por

computadores. Em comum, h o artista como criador de contextos tendo

por objetivo a emergncia de potenciais relaes humanas. No caso

das Mdias Relacionais, contextos com finalidades artsticas e interativas

que articulam o uso de veculos de comunicao.

 59
REFERNCIAS

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