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X-?1 "^ensaios sobre a r

otogratia
Tradução
de
Joaquim Paiva

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iE T 3TADUAL D£ CAMPINA»

editora aroor Ibck


SUMÁRIO:

Na Caverna de Platão 3

Os Estados Unidos, Através da Fotografia,


em uma Visão Sombria 27

Objetos Melancólicos 51

O Heroísmo da Visão 83

Evangelhos Fotográficos 111

O Mundo-lmagem 4^.147,

Breve Antologia de Citações 175

Para N/cole Stéphane


O Mundo-lmagem
147

A realidade sempre foi interpretada através de regis-


tro fornecido pelas imagens; e os filósofos, desde Platão,
têm procurado aliviar nossa dependência das imagens in-
vocando um modelo de forma de apreensão do r^al em
que a imagem não esteja presente. Masquando, em mea-
dos do século XIX, o modelo parecia finalmente concre-
tizável, a retirada de velhas ilusões religiosas e políticas
diante do avanço do pensamento humam'stico e científi-
co não provocou como se previa — fugas em massa em
direção ao real. Ao contrário, a nova idade da descrença
fortaleceu a fidelidade à imagem. O crédito que já não se
podia mais dar â realidade compreendida na forma de
imagens dava-se agora à realidade entendida como ima-
gens, ilusões. No prefácio à segunda edição (1843) de
The Essence of Christianity, Feuerbach observa, com re-
lação "à nossa era", que essa "prefere a imagem à coisa,
a cópia ao original, a representação à realidade, a aparên
cia ao ser" - ao mesmo tempo em que tem consciência
de estar fazendo apenas isso. E a queixa premonitória
de Feuerbach transformou-se, no século XX, num
diagnóstico amplamente aceito: uma sociedade tor-
na-se "moderna" quando uma de suas principais ativida-
des passa a ser a produção e o consumo de imagens,
quando as imagens, que possuem poderes extraordiná-
rios para determinar nossas exigências com respeito à re-
alidade e são elas mesmas substitutas cobiçadas da expe-
riência autêntica, tornam-se indispensáveis à boa saúde
da economia, à estabilidade política e à busca da fetici na era das imagens fotogiáf iças, pois ccontréste brusco
148 dade individual. entre a imagem ("cópia') e a coisa pintada ("o origi- 149
As palavras de Feuerbach — escreveu alguns anos de nal") — que Platão repeticamente ilustra com ) exemplo
pois da invenção da câmara — parecem, mais especifica da pintura — não se aplica assim de modo tão simples à
mente, um pressentimento do impacto que viria a ter a fotografia. E nem esse mesmo contraste comribui para
fotografia. E isso porque as imagens que possuem um que compreendamos o p"ocesso de elaboracío da ima-
peso praticamente ilimitado na sociedade moderna são gem desde suas origens, quando era urna atividade práti-
principalmente as imagens fotográficas; e a razão de tal ca e mágica, um meio de nos apoderarmos de alguma
autoridade advém das qualidades peculiares às imagens coisa ou exercermos cortrole sobre ela. Quanto mais
que obtemos através da câmara. atrás buscamos na história, como observou E, H. Gom-
Essas imagens são verdadeiramente capazes de usurpar brich, menos evidente é adistinção entre irnagím e reali-
a realidade porque, antes de mais nada, uma fotografia é dade; nas sociedades primitivas, o objeto e sia imagem
não só uma imagem (como o é a pintura), uma interpre constituíam simplesmente duas manifestações diferen-
tacão do real — mas também um vestígio, diretamente tes, isto é, fisicamente distintas, da mesma energia de es-
calcado sobre o real, como uma pegada ou uma máscara pírito. Daí, a suposta eficácia da imagem em propiciar e
fúnebre. Enquanto um quadro, mesmo aquele que está exercer o controle sobre presenças vigorosas. Tais pode-
conforme os padrões fotográficos da verossimilhança, res, tais presenças estavam presentes nela.
nunca é mais que uma forma de interpretação, a fotogra- Para os defensores do real, de Platão a Feuerbach,
fia nunca é menos que o registro de uma emanação (on- comparar a imagem com a mera aparência — eu seja, su-
das de luz refletídas por objetos) — vestígio material do por que a imagem é absolutamente distinta do objeto
tema fotografado, a tal ponto que quadro algum.se lhe representado — faz parte daquele processo dedessacrali-
pode comparar. Entre duas alternativas imaginárias, a de zação que nos separa indefectivelmente do mundo dos
que Holbein, o Jovem, tivesse vivido tempo bastante pa- tempos e lugares sagrados, no qual se obtinha uma ima1
ra poder pintar Shakespeare ou a de que um protótipo gem com o objetivo de que essa participasse da realidade
da câmara tivesse sido inventado a tempo de fotografar do objeto representado. O que define a originalidade da
o grande dramaturgo inglês, a maioria dos admiradores fotografia é, rio momento mesmo em que o secularismo
de Shakespeare teria escolhido a fotografia. E isso não triunfa completamente na longa e cada vez mais secular
apenas porque presumivelmente veríamos como era história da pintura, sua capacidade de reviver — em ter-
Shakespeare, pois mesmo que a fotografia hipotética de- mos inteiramente seculares — algo parecido com o
le estivesse desgastada pelo tempo, dificilmente legível, status primitivo das imagens. Nossa sensação irreprimí-
com sombras amarronzadas, ainda a preferiríamos pro- vel de que o processo fotográfico é algo mágico assenta-
vavelmente a qualquer outro glorioso Holbein. Possuir se em bases verdadeiras. Ninguém considera de modo al-
um retrato de Shakeepeare seria como possuir um dos gum que uma pintura de cavalete se consubstancie no
pregos da Verdadeira Cruz. motivo pintado; ela apenas o representa, ou a ele se refe-
Grande parte das manifestações contemporâneas de re. Ainda assim, a fotografia não retrata apenas determi-
preocupação de que o mundo das imagens esteja substi nado tema, é também uma homenagem a ele. É parte do
tuindo o mundo real continua a refletir, como em terna e um prolongamento dele; como também um meio
Feuerbach, o desprezo platónico pela imagem: verdadei- potente de possuí-lo e controlá-lo.
ra na medida em que se assemelha ao real, postiça por A fotografia é, sob vários aspectos, sinónimo de aqui-
não ser mais do que mera semelhança. Esse realismo vul- sição. Em sua forma mais simples, temos numa fotogra-
nerável e ingénuo, entretanto, está um tanto deslocado fia a posse vicária de uma pessoa ou objeto queridos,
posse essa que confere à fotografia algo da qualidade dos mas "experiências na fotocrafia" que estavamsendo fei-
150 objetos únicos. Através da fotografia, encontramo-nos tas em Cambridge, onde os astrônomosvinham fotogra- 151
também numa posição de consumidores de aconteci fando o Sol e a Lua e haviím logrado obter uma impres-
mentos, seja os acontecimentos que formam parte de são da estrela Vega do tamínho de uma cabecade alfine-
nossa experiência, seja os que não - distinção entre ti te. Ele acrescentou a seguinte observação "curiosa":
pôs de experiência que esse consumismo dependente
torna vaga. Uma terceira forma de aquisição é a que, Como a luz da estrela que toi daguerreotipada levou 20 anos
através das máquinas de elaboração e duplicação de ima para atravessar o espaço quea separa da Terra, o raio que ficou
gens, nos possibilita adquirir algo comoa informação (de fixado na chapa havia, por conseguinte, deixado a esfera celes-
te muito tempo antes de Daguerre ter descoberto o processo
preferência à experiência). Com efeito, a importância da
por meio do qual acabamos cê adquirir o controle dessa luz.
imagem fotográfica como o meio através do qual um nú-
mero cada vez maior de eventos penetra nossa experiên-
cia é, finalmente, apenas um produto paralelo da sua ca- Deixando para trás noções de controle tão débeis como
pacidade de propiciar-nos conhecimentos dissociados da as de Delacroix, o progresso da fotografia tornou ainda
experiência e independentes dela. mais literal o significado do controle que a fotografia exer
Essa é a forma mais inclusiva da aquisição fotográfica. cê sobre a coisa fotografada. A tecnologia que já minimi-
Ao ser fotografada, determinada coisa torna-se parte de zou o grau em que a distância que separa o fotógrafo do
um sistema de informações amoldado a esquemas de motivo fotográfico afeta a precisão e a magnitude da
classificação e armazenamento que vão desde as sequên- imagem; que possibilitou formas de fotografar coisas
cias de instantâneos colados, em ordem, nos álbuns de que são inimaginavelmente pequenas e também que, co-
família, até a acumulação pertinaz e o arquivamento me- mo as estrelas, estão inimaginavelmente distantes; que
ticuloso necessários para a utilização da fotografia nas tornou o ato de fotografar independente da própria luz
previsões do tempo, na astronomia, na microbiologia, na (fotografia infravermelha) e libertou o objeto-retrato de
geologia, nas atividades policiais, no treinamento e diag- seu confinamento a duas dimensões (holografia); que en-
nóstico dos médicos, no reconhecimento militar e na curtou o intervalo entre o instante em que se vê o objeto
história da arte. A fotografia faz mais do que redefinir o a fotografar e aquele em que já se tem a fotografia nas
conteúdo da experiência cotidiana (pessoas, coisas, even- mãos (desde a primeira Kodak, quando um rolo de fil-
tos, o que quer que vejamos — ainda que diferentemente mes revelado levava semanas para ser devolvido ao fotó-
e muitas vezes com desatenção - com a visão natural) e grafo amador, até a Polaroid, que exibe a imagem em
acrescenta vastas quantidades de material que jamais poucos segundos); que não apenas conseguiu imagens
chegamos a ver. A realidade como tal é redefinida — co que se movessem (cinema) como também logrou a cap-
mo objeto para exposições, registro de escrutínios, alvo tação e transmissão simultânea (vídeo) — essa mesma
de inspeção. A exploração e duplicação fotográfica do tecnologia fez da fotografia um instrumento incompará-
mundo fragmenta a continuidade e alimenta as peças de vel para a decifração do comportamento, para a sua pre-
um interminável dossiê, possibilitando assim um contro- visão e para que nele se possa interferir.
le com o qual nem se poderia sonhar sob o sistema ante- A fotografia tem poderes que nenhum outro sistema
rior de registro da informação: a escrita. de imagens jamais possuiu, pois, ao contrário dos anteri-
O fato de que o registro fotográfico é sempre, poten ores, ela não depende do fotógrafo. Por mais cuidadoso
cialmente, uma forma de controle já havia sido reconhe- que seja o fotógrafo ao intervir na organização e orienta-
cido quando tais poderes estavam em sua infância. Em ção do processo fotográfico, o processo em si mesmo
1850, Delacroix anotou em seu diário o êxito de algu permanecerá sempre óptico-mecânico (ou eletrônico),
com funcionamento automático, com uma maquinar 1.1 co detalhe material, por mais mesquinho GJ arbitrário
152 que será indubitavelmente adaptada para fornecer ma pus que pudesse parecer. Toda uma vida pode sr resumida Í53
da realidade cada vez mais detalhados e, em conseqúên numa aparência momentânea*. E umamudaiça nas apa-
cia, mais úteis. A génese mecânica de tais imagens e a rências é uma mudança na pessoa, pôs ele s recusou a
exatidão da força que conferem configuram nova rela colocar qualquer pessoa "de verdade' escodida atrás
cão entre imagem e realidade. E se é possível dizer que u daquela aparência. A teoria imaginosa de Bazac, a qual
fotografia restaura o relacionamento mais primitivo — a deu a conhecer a Nadar, de que um corpo i composto
identidade parcial da imagem e do cbjeto —, a força du de uma série infinita de "imagens assombrtsas", pode
imagem é sentida hoje em dia de modo muito diferente. ser sinistramente comparada à teoria supost;mente rea-
A noção primitiva acerca da eficácia da imagem pressu lista que expressa em suas novelas, segundo i qual uma
põe que essa possua a qualidade das coisas verdadeiras, pessoa é um agregado de aparências que po<em produ-
mas nossa tendência é atribuir às coisas reais as qualida- zir, através de um foco adequado, camadas nfinitas de
des de uma imagem. significação. Ver a realidade como umconjurto intermi-
Como todos sabem, as pessoas primitivas têm medo nável de situações que se espelham unas àsDUtras, ex-
de que a câmara lhes roube parte de seu ser. Nas me trair analogias das coisas mais díspares, é o nesmo que
mórias que publicou em 1900, ao final de sua longa vi antecipar a forma de percepção típicaquea magem fo-
da. Nadar declara que Balzac também tinha um "vago tográfica estimula. A própria realidade correçou a ser
pavor" de ser fotografado. A explicação de Balzac, se- entendida como uma espécie de escrita, que :em de ser
gundo Nadar, era que decodificada — mesmo que as imagens fotogáficas fos-
sem comparadas originalmente à escrita. (O nome que
todo corpo em seu estado natural foi composto de uma série Nièpce deu ao processo através do qual a imajem apare-
de imagens fantasmagóricas superimpostas em camadas^a não ce na chapa foi heliografia, ou seja, a escrité por meio
ter mais fim, acondicionadas em infinttésimos filmes í. . .1. da luz solar; Fox Talbot chamou à câmara 'o lápis da
Não tendo sido o homem jamais capaz de criar, isto é, tornar natureza".)
realidade o que era uma aparição impalpável, ou fazer do nada
O problema do contraste do "original" coma "cópia"
um objeto — cada operação daguerriana ia por conseguinte to-
de Feuerbach reside nas definições estáticas de ambos
mando para si, separando e usando, até acabar-se, uma das ca-
madas do corpo sobre a qual se focalizava.
quanto ao que sejam realidade e imagem. EU parte do
princípio de que o que é real persiste, imutáxel e intac-
to, quando somente as imagens se tranformaram: escora-
Para Balzac, essa marca específica da trepidação parece das pelas mais leves pretensões à credibilidace, as ima-
ter sido conveniente — "Era o temor de Balzac com res-
peito ao daguerreótipo verdadeiro ou falso?" — pergunta ' Estou me referindo ao realismo de Balzac na Mimesis de Eri;h Auerbach.
Nadar. "Era verdadeiro. . ." já que o processo fotográfi- A passagem que Auerbach descreve no início de Lê Père Goiiot (1834) —
Balzac está descrevendo a sala de jantar da pensão Vauquer is 7h da ma-
co é a concretização, digamos assim, de tudo que é mais nha e a entrada de Madame Vauquer — não poderia ser rnaisexplícita (ou
original na sua técnica como novetista. A operação bal- proto-proustianal. "A personalidade dela", Balzac escreve, "explica a pen-
zaquiana consistia em ampliar detalhes insignificantes, são, como a pensão está implícita na pessoa dela. . . a corpulência desali-
nhada daquela mulher de estatura baixa é produto dj vida que se leva aqui,
como numa ampliação fotográfica, em justapor traços tal como a tifóide é consequência das exalações de um hospital. A anágua
ou coisas incongruentes, como numa mostra fotográfica: de lã tricotada que usa, mais comprida do que a saia (feita ds uma roupa
tornada expressiva desse modo, qualquer coisa pode ser velha), e cujo forro sai pelos buracos do tecido que se está rasgando, resu-
me a sala de visitas, a sala de jantar, o pequeno jardim, anuncia a cozinha e
vinculada a todas as outras. Para Balzac, o espírito de to- dá uma ideia vaga de como são os hóspedes. Quando ela está lá, o espetá-
do um ambiente poderia ser revelado através de um úni- culo é completo."
com funcionamento automático, com uma maquinaria co detalhe material, por mais mesquiiho a arbitrário
152 que será indubitavelmente adaptada para fornecer mapas que pudesse parecer. Toda uma vida pode ar resumida Í53
da realidade cada vez mais detalhados e, em conseqúên numa aparência momentânea*. E umanudaica nas apa-
cia, mais úteis. A génese mecânica de tais imagens e a rências é uma mudança na pessoa, pois ele 9 recusou a
exatidão da força que conferem configuram nova rela colocar qualquer pessoa "de verdade' escondida atrás
cão entre imagem e realidade. E se é possível dizer que a daquela aparência. A teora imaginosa de Bazac, a qual
fotografia restaura o relacionamento mais primitivo — a deu a conhecer a Nadar, de que um corpo i composto
identidade parcial da imagem e do objeto —, a força da de uma série infinita de 'imagens assombrcsas", pode
imagem é sentida hoje em dia de modo muito diferente. ser sinistramente comparada á teoria sjpost;mente rea-
A noção primitiva acerca da eficácia da imagem pressu lista que expressa em suas novelas, segundo i qual uma
põe que essa possua a qualidade das coisas verdadeiras, pessoa é um agregado de aparências que pocem produ-
mas nossa tendência é atribuir ás coisas reais as qualida- zir, através de um foco adequado, camadas nfinitas de
des de uma imagem. significação. Ver a realidade como um conjurto intermi-
Como todos sabem, as pessoas primitivas têm medo nável de situações que se espelham urnas às outras, ex-
de que a câmara lhes roube parte de seu ser. Nas me- trair analogias das coisas mais díspares, é o nesmo que
mórias que publicou em 1900, ao final de sua longa vi- antecipar a forma de percepção típica que a magem fo-
da, Nadar declara que Balzac também tinha um "vago tográfica estimula. A própria realidade começou a ser
pavor" de ser fotografado. A explicação de Balzac, se- entendida como uma espécie de escrita, que tem de ser
gundo Nadar, era que decodificada — mesmo que as imagens fotográficas fos-
sem comparadas originalmente à escrita.'{O nome que
todo corpo em seu estado natural foi composto de uma série Nièpce deu ao processo através do qual a imagem apare-
de imagens fantasmagóricas superimpostas em camadas^ a não ce na chapa foi heliografia, ou seja, a escrita por meio
ter mais fim, acondicionadas em infinitésimos filmes [. . .]. da luz solar; Fox Talbot chamou à câmara "o lápis da
Não tendo sido o homem jamais capaz de criar, isto é, tornar natureza".)
realidade o que era uma aparição impalpável, ou fazer do nada
O problema do contraste do "original" com a "cópia"
um objeto — cada operação daguerriana ia por conseguinte to-
mando para si, separando e usando, até acabar-se, uma das ca-
de Feuerbach reside nas definições estáticas de ambos
madas do corpo sobre a qual se focalizava.
quanto ao que sejam realidade e imagem. Ele parte do
princípio de que o que é real persiste, imutável e intac-
to, quando somente as imagens se tranformaram: escora-
Para Balzac, essa marca específica da trepidação parece das pelas mais leves pretensões à credibilidade, as ima-
ter sido conveniente — "Era o temor de Balzac com res-
peito ao daguerreótipo verdadeiro ou falso?" — pergunta * Estou me referindo ao realismo de Balzac na Mimesis de Erich Auerbach.
Nadar. "Era verdadeiro. . ." já que o processo fotográfi- A passagem que Auerbach descreve no im'cio de Lê Père Goriot (1834) —
Balzac está descrevendo a sala de jantar da pensão Vauquer ás 7h da ma-
co é a concretização, digamos assim, de tudo que é mais nhã e a entrada de Madame Vauquer — não poderia ser mais ^explícita (ou
original na sua técnica como novelista. A operação bal- proto-proustiana). "A personalidade dela", Balzac escreve, "e.xplica a pen-
zaquiana consistia em ampliar detalhes insignificantes, são, como a pensão está implícita na pessoa dela. . . a corpulléncia desali-
nhada daquela mulher de estatura baixa é produto da vida que se leva aqui,
como numa ampliação fotográfica, em justapor traços tal como a tifóide é consequência das exalações de um hospital. A anágua
ou coisas incongruentes, como numa mostra fotográfica: de lã tricotada que usa, mais comprida do que a saia (feita de uma roupa
tornada expressiva desse modo, qualquer coisa pode ser velha), e cujo forro sai pelos buracos do tecido que se está rasgando, resu-
me a sala de visitas, a sala de jantar, o pequeno jardim, anuncia a cozinha e
vinculada a todas as outras. Para Balzac, o espírito de to- dá uma ideia vaga de como são os hóspedes. Quando ela está lá, o espetá-
do um ambiente poderia ser revelado através de um úni- culoé completo."
gens se tornaram, de alguma forma, ma is sedutoras. Mas Hoje em dia, é comum que as pessoas insistam em lem-
154 as noções de imagem e realidade são complementares. brar-se do acidente violento do qual forarn vitimas — um 155
Quando a noção de realidade se tranforma, também se desastre de avião, um tiroteio, uma bomba terrorista — e
transforma a noção de imagem, e vice-versa. "Nossa era" que "parecia um filme". Assim nos expressamos, sendo
não prefere as imagens aos objetos reais pela perversida aparentemente desnecessárias quaisquer outras descri-
de em si, mas sim, em parte, como uma reação às formas ções, quando queremos explicar como tudoera tão real.
pelas quais a noção de realidade tem sido progressiva- Se nos países não-industrializados multas pessoas ainda
mente complicada e enfraquecida, sendo uma das pri- se sentem apreensivas ao serem fotografadas, antevendo
meiras dessas formas a crítica da realidade como mera no ato de fotografar alguma espécie de violação, desres-
fachada, a qual surgiu entre os integrantes da classe mé- peito, pilhagem sublimada da personalidadeou da cultu-
dia esclarecida no século passado. (Esse foi naturalmente ra, nos países industrializados as pessoas fazem questão
o contrário mesmo do efeito desejado.} A redução à de ser fotografadas — e sentem que são corno imagens e
pura fantasia, de amplas partes do que até então vem que se tornam realidade através da fotografia,
sendo considerado real, como o fez Feuerbach ao cha-
mar de religião "o sonho da mente humana" e negar que
ideias teológicas pudessem ser projeções psicológicas; ou O sentido cada vez mais complexo do real cria seus
o intumescimento de detalhes casuais e triviais da vida próprios fervores e simplificações compensatórios entre
cotidíana até se transformarem em cifras das forças his- os quais o ato de fotografar é o que acarreta a maior de-
tóricas e psicológicas ocultas, como o fez Balzac na sua pendência. É como se o fotógrafo, reagindo a um senti-
enciclopédia da realidade social em forma de novela — do da realidade cada vez mais vazio, estivesse procuran-
constituem em si modos de perceber a realidade como do uma transfusão — partindo para novas experiências e
um conjunto de aparências, como uma imagem. refrescando as anteriores. Suas atividades onipresentes
Poucas pessoas em nossa sociedade compartilham do constituem a versão mais radical e segura da mobilidade.
pavor primitivo que inspiravam as máquinas fotográficas A necessidade de conhecer novas experiências traduz-se
e que advém do fato de pensarmos na fotografia como na necessidade de tirar fotografias: a experiência que
parte material dessas máquinas. Alguns vestígios do má- procura uma fórmula à prova de crises.
gico permanecem, entretanto: por exemplo, ao relutar- Como o ato de tirar fotografias parece quase obrigató-
mos em rasgar ou jogar fora a fotografia de um ente que- rio para quem viaja muito, colecioná-las apaixonadamen-
rido, especialmente de alguém que já morreu ou está te exerce especial atracao para os que estão obrigados —
longe. Proceder desse modo seria um gesto de rejeição seja por opção, incapacidade ou coerção - a permane-
impiedoso. Em Jude the Ohscure, a descoberta por Ju- cer dentro de espaços fechados. Uma coleção de fotogra-
das de que Arabelta vendeu a moldura feita de bordo e fias pode ser utilizada como um mundo substitutivo,
na qual está inserido um retrato dele, com o quat ele a provido de imagens que enaltecem, consolam ou ator-
presenteara no dia em que se casaram, significa para Ju- mentam. Uma fotografia pode ser o ponto de partida
das "a morte total de todo sentimento em sua vida" e para um romance (o Judas de Hardyjá se enamorara da
constitui o "golpe leve, mas final, que faz vir abaixo fotografia de Sue Bridehead antes mesmo de a conhe-
qualquer sentimento existente nele". O verdadeiro pri- cer), mas é mais comum que a relação erótica seja não
mitivismo moderno, entretanto, não é considerar a ima- somente criada pela fotografia como também compreen-
gem como um objeto real; as imagens fotográficas difi- dida como ato limitado à fotografia. Na obra de Cocteau
cilmente serão tão reais assim. Ao contrário, a realidade Lês Enfants Terribles, o irmão e a irmã narcisistas com-
se parece cada vez mais com o que a câmara nos mostra. partilham o quarto de dormir, seu "quarto- secreto",
com imagens de boxeadores, astros cinematográficos e que mostra não o seu rosto, mas a estrutura 'ssea delica-
156 assassinos. Isolando-se em sua toca para poder viver sua da da parte superior de seu corpo, e osórgãc da cavida- 157
lenda íntima, os dois adolescentes exibem aquelas foto- de torácica, cercados por um invólucrofeitcde sua pró-
grafias como um panteão privado. Numa das paredes da pria carne, pálida e fantasmagórica", constiui o trofeu
cela n9 426 da Prisão de Fresnes, no início dos anos 40, mais precioso. O "retrato transparente" é im vestígio
Jean Genet colou fotografias de 20 criminosos que ele muito mais íntimo de sua bem-amada do qie o retrato
recortara de jornais, 20 rostos nos quais discernia "o sig- que Hofrat pintou de Claudia, aquele "retrat» exterior",
no sagrado dos monstros", e em homenagem a eles es- que Hans uma vez admirou com tanto desejo
creveu Notre Dame dês Fleurs; para Genet eram musas, A fotografia é uma forma de aprisionar i realidade,
modelos, talismãs eróticos. "Eles vigiam meus pequenos considerada recalcitrante e intratável; de fizê-la ficar
afazeres cotidianos", escreve Genet — sonhos, masturba- quieta. Ou ainda de ampliar uma realidade qie sentimos
ção e literatura que se fundem entre si — e "são toda a como retraída, esvaziada, perecível e remota,Não se po-
família que tenho e meus únicos amigos". Para os que se de possuir a realidade, mas é possívej!pbssui (e ser pos-
vêem confinados às suas casas, os prisioneiros, os que se suído por) imagens — corno, de acordo con Proust, o
aprisionam por vontade própria, conviver com fotogra- prisioneiro mais ambicioso dentre todos, nío se pode
fias de pessoas desconhecidas, mas glamourosas, é uma possuir o presente, mas o passado. Poucas ati/idades po-
reacão sentimental ao isolamento e um insolente desafio derão ser mais opostas ao trabalho de auto-sacrif ício de
ao mesmo. um artista como Proust do que o ato de fotografar, o
A novela Crash (1973) de J. G. Ballard focaliza uma qual não exige esforço, e deve ser um dos poucos que
colecão de fotografias ainda mais especializada a serviço originam obras de arte reconhecidas, em que jm simples
da obsessão sexual: fotografias de acidentes automobilís- movimento, um apertar dos dedos, produz uma**obra
ticos que Vaughan, amigo do narrador, coleciona en- completa. Enquanto a obra de Proust pressupõe que a
quanto ensaia para levar ao palco sua própria morte num realidade esteja distante, a fotografia implica acesso ins-
acidente automobilístico. A representação de sua visão tantâneo à realidade. Mas os resultados dessa prática de
erótica da morte no carro é prognosticada e a própria acesso instantâneo constituem outra forma de criar dis-
fantasia posteriormente erotizada pelo exame cuidadoso tanciamento. Possuir o mundo em forma de imagens é,
e reiterado dessas fotografias. Numa das extremidades precisamente, reexperimentar o quão irreal e remota é a
do espectro, pode-se dizer que toda fotografia é um da- realidade.
do objetivo; na outra, é produto da ficção-científica de A estratégia do realismo proustiano pressupõe um dis-
cunho psicológico. E assim como, mesmo na realidade tanciamento daquilo que normalmente sentimos como
mais horrenda ou aparentemente neutra, podem-se en- real, o presente, com vistas a reanimar aquilo que habi-
contrar imperativos sexuais, da mesma forma o do- tualmente se encontra disponível apenas de maneira re-
cumento-fotografia mais banal pode transformar-se num mota e sombria, o passado — que é onde o presente se
emblema do desejo. Uma fotografia instantânea é uma torna, para Proust, real, ou seja, algo que podemos pos-
pista para o detetive, um fetiche erótico para o ladrão. suir. Para tal esforço, a fotografia em nada pode contri-
Para Hofrat Behrens.em The Magic Mountain,os raios X buir. Toda vez que Proust faz menção à fotografia, o faz
pulmonares de seus pacientes são instrumentos de diag- de forma depreciativa: como sinónimo de urma relação
nóstico. Para Hans Castrop, cumprindo uma sentença meramente voluntária, superficial, muito excluisivamente
indefinidamente no sanatório para tuberculosos de visual, com o passado, cuja produção é insignificante
Behrens, e morrendo de amor por Claudia Chaucat, enig- quando comparada com as descobertas profundas que
mática e inalcançável, "o retrato em raios X de Claudia, poderemos fazer se reagirmos às insinuações que provêm
de todos os nossos sentidos — na técnica que ele derio confirma é, de modo mais modesto, que a pess>a retra-
158 minou "memória involuntária". Não podemos imaginar tada simplesmente existe; por isso, nunca pod«mos ter 159
que a Abertura de Du Cote de chez Swann termine muitos registros.
quando o narrador depara com uma fotografia da igrejii O temor de que a singularidade de uma pessoa pudes-
paroquial de Combray e saboreia aquela migalha visual, se ser reforçada pela fotografia jamais foi expresso com
em vez da simples made/eine embebida no chá, o que tanta frequência como na década de 1850, quardo o re-
faz com que toda uma parte de sua vida lhe aflua à me trato fotográfico forneceu o primeiro exemplo de como
mória. Isso, porém, não se deve a que a fotografia não a câmara podia criar modas passageiras e indústras dura-
possa evocar lembranças (pode sim, dependendo do grau douras. Em Pierre, de Melville, publicado no início da
de educação do espectador mais do queda própria foto década, o herói, outro campeão fervoroso do isoamento
grafia), mas àquilo que Proust esclarece a respeito de voluntário.
suas próprias exigências com relação à recuperação da
imaginação, isto é, de que essa não seja apenas extensiva considerava como, então, corr infinita rapidez, o ret"ato mais
e exata, mas que revele a textura e a essência das coisas. fiel de uma pessoa podia ser trado pelo daguerreótii», ao pas-
E ao considerar a fotografia na medida somente em que so que, em tempos passados, um retrato fiel só estaria ao alcan-
ce dos endinheirados ou dos aristocratas mentais do mundo.
a pudesse utilizar, como instrumento da memória, Proust
Muito natural, portanto, parecia a conclusão de que, em vez de
de alguma forma interpreta mal o que é a fotografia: imortalizar génios, como antigamente, o retrato naquela época
nem tanto um instrumento da memória, muito mais visasse a apenas trazer à luz ignorantes. Além disso, cuando se
uma invenção ou substituto dela. publicam retratos de tantas pessoas, a verdadeira distinção con-
Não é a realidade que a fotografia torna imedíatamen siste em não termos o nosso publicado.
te acessível, mas as imagens. Por exemplo, nem todos os
adultos sabem exatamente como eles próprios, seus pais Contudo, se a fotografia se rebaixa, a pintura distorce de
e avós eram quando crianças — um conhecimento a que modo oposto: fazendo-se de grandiosa. A intuição de
as pessoas jamais poderiam ter acesso antes da invenção Melville é de que toda forma de retrato na civilização
da máquina fotográfica, nem mesmo para aquela reduzi- dos grandes negócios é um compromisso; pelo menos as-
díssima minoria entre a qual era costume encomendar sim parece a Pierre, modelo da sensibilidade alienada.
pinturas de seus filhos. A maioria daqueles retratos era Assim como uma fotografia significa tão pouco numa
menos informativa do que qualquer fotografia instantâ- sociedade de massa, uma pintura significa demasiado. A
nea. E até mesmo as pessoas muito ricas possuíam em natureza da pintura, Pierre observa, torna-a
geral apenas um retrato de si próprias ou de seus ante-
passados quando crianças, ou seja, uma imagem de um mais afeita à reverência do que o homem o é; porquanto não
momento da infância, ao passo que é comum termos podemos conceber um quadro que possua algo de depreciativo,
muitas fotografias de nós mesmos, oferecendo-nos a câ- ao passo que podemos imaginar muitas coisas inevitavelmente
mara a possibilidade de possuirmos um registro comple- depreciativas capazes de emocionar o homem.
to, em todas as idades. O objetivo dos retratos padroni-
zados das famílias burguesas dos séculos XVIII e XIX Mesmo se tais ironias podem ser consideradas como ten-
era reafirmar a condição ideal do retratado (que lhe pro- do sido dissolvidas pela totalidade do triunfo da fotogra-
clamasse a posição social e lhe embelezasse a aparência fia, a principal,diferença entre pintura e fotografia, no
pessoal); realizado esse propósito, é fácil entender por que concerne ao retrato, permanece válida. A pintura re-
que as pessoas retratadas não sentiam necessidade de sume invariavelmente; a fotografia, geralmente, não. As
possuir mais de um retrato. O que o registro fotográfico imagens fotográficas são parte do testemu nho numa bio-
grafia ou história que fluem. E uma fotografia, ao con a alienação. Guerra e fotografia parecem hoje nsepará-
160 trário da pintura, traz em si a promessa de que outras veis; e desastres de avião eoutros acidentes rcrrorosos 161
mais virão. sempre atraem pessoas que astão com câmaras, Uma so-
"Sempre ~- o Documento Humano destinado a man ciedade que faz da aspiração a jamais experimentar pri-
ter o presente e o futuro em contato com o passado", vações, insucessos, miséria, dores, doenças terríveis uma
disse Lewis Hine. Mas o que a fotografia fornece não é norma, e na qual a própria norte é vista não como natu-
apenas um registro do passado, senão urn novo modo de ral e inevitável, mas como um desastre criei e imerecido,
lidar com o presente, como comprovam os efeitos dos cria uma curiosidade enorme em torno de taisaconteci-
bilhões de documentos fotográficos contemporâneos. mentos — curiosidade que é satisfeita em parte através
Enquanto velhas fotografias preenchem a imagem men- do ato de fotografar. A sensação de estar isento da cala-
tal que temos do passado, as fotografias que tiramos midade estimula nosso interesse em ver fotografias dolo-
agora transformam o presente em imagem mental, como rosas e o fato de vê-las sugere e fortalece a sensação de
o passado. A câmara estabelece uma relação conclusiva que estamos isentos. Em parte porque estamos "aqui", e
com o presente (a realidade se conhece por seus vestí- não "lá", e em parte por causa do caráter de inevitabili-
gios) e fornece uma visão da experiência instantanea- dade que todo acontecimento adquire ao ser transforma-
mente retroativa. A fotografia oferece formas de posse do em imagem. No mundo real, algo está ocorrendo e
marcadas pelo escárnio: do passado, do presente, até do ninguém sabe o que vai acontecer. No mundo das ima-
futuro. Em Invitation to a Beheading (1938), o prisio- gens, aquilo já aconteceu, e acontecerá sempre da mes-
neiro Cincinnatus vê o "foto-horóscopo" de uma crian- ma forma.
ça tirado pelo sinistro M'sieur Pierre: um álbum de "fo- O conhecimento abrangente do que existe no mundo
tografias da pequena Emmie quando menina, na época (a arte, a catástrofe, as belezas da natureza) através das
uma criança pequena, logo depois pré-adolescente, como imagens fotográficas desaponta frequentemente as pes-
ela é agora, depois — ao retocar e utilizar fotografias de soas, surpreende-as e paralisa-as quando vêem a coisa
sua mãe — de Emmie adolescente, noiva, moca de 30 verdadeira. Pois a imagem tende a subtrair sentimentos
anos, concluindo com uma fotografia na idade de 40 daquelas coisas que experimentamos em primeira mão,
anos, Emmie no leito de morte. Uma "paródia do traba- e os sentimentos que nos desperta não são, em grande
lho do tempo", é como Nabokov denomina esse artefato parte, aqueles que realmente experimentamos na vida
exemplar; é também uma paródia da obra que é a foto- real. Muitas vezes uma coisa nos perturba mais na forma
grafia. de fotografia do que quando efetivamente a conhece-
mos. Num hospital de Xangai, em 1973, ao observar re-
A fotografia, que pode ser utilizada de tantos modos tirarem de um trabalhador de fábrica, que tinha uma úl-
narcisísticos, é também instrumento poderoso no senti- cera em estado adiantado, nove décimos do estômago,
do de despersonalizar a relação que mantemos com o com anestesia por acupuntura, procurei acompanhar a
mundo; e essas utilizações são complementares. Como operação, que durou três horas (foi a primeira operação
um par de binóculos sem lado direito, a câmara faz com que jamais presenciei, sem perturbar-me, nunca sentin-
que coisas exóticas e íntimas pareçam próximas; e coisas do, mesmo que por um só momento, a necessidade de
familiares pareçam pequenas, abstraías, estranhas, muito desviar o olhar. Num cinema em Paris, um ano mais tar-
mais distantes. Ela oferece, numa atividade fácil e que de, a operação menos sangrenta que aparece no do-
nos leva ao hábito, participação e alienação a uma só cumentário Chung Kuo. de Antonioni, sobre a China,
vez, em nossas próprias vidas e na dos outros — permi- fez-rne recuar ao primeiro corte do bisturi e desviar o
tindo-nos participar, ao mesmo tempo em que reafirma olhar várias vezes durante a sequência. Somos muito
mais vulneráveis aos acontecimentos que nos inquiut.nn
plares, gente sorridente, tenpo bom} e organizados, co-
162 sob a forma de imagens fotográficas do que sob a foi m.i mo também há modos adequados de fotografar que pró- 163
de fatos reais. Essa vulnerabilidade é parte da passividd
vêm de noções sobre a ordem moral do espaço, as quais
de característica de alguém que é espectador mats de
impedem a própria ideia d3 visão fotográfica, Assim é
uma vez, espectador de acontecimentos já configurados,
que Antonioni foi criticado por fotografar coisas velhas
primeiro pelos participantes e depois pelo fotógrafo ou
ou fora de moda — "procurou e fotografou paredes e
cineasta. Para a operação verdadeira, tive de esterilizar as
jornais murais abandonados há muito tempo";não pres-
mãos vesti uma bata de operação e depois permaneci de
tando "atenção alguma aostratores grandes epequenos
pé ao lado dos médicos e enfermeiras atarefados, e eu
que trabalhavam nos campos, [ele] escolheu apenas um
os papéis que devia desempenhar: de adulto desinibido,
burro que puxava um cilindro de pedra" - e por mos-
de visitante bem-educado, de testemunha digna de rés
trar momentos indecorosos— "com desgosto,filmou as
peito. A operação no filme impede não somente essa
pessoas assoando o nariz e indo ao vaso sanitário" — e
modesta participação, mas toda capacidade de reação do
movimentos indisciplinados — "em vez de filmar estu-
espectador. Na sala de operações, sou eu quem controla
dantes nas salas de aula das escolas primárias de nossas
o foco, toma os c/ose-ups e faz as tomadas. No cinema,
fábricas, filmou as crianças saindo às carreiras das salas
Antonioni já selecionou quais as partes da operação que
ao término das aulas". E acusaram-no de denegrir as pes-
posso olhar; a câmara me procura — e me obriga a olhar,
soas e coisas certas pelo modo como as fotografou: por
deixando-me como única opção não olhar. Além disso, o
ter utilizado "cores sombrias e lúgubres" e esconder as
filme condensa em poucos minutos algo que leva horas,
pessoas em "sombras escuras"; por ter focalizado as
deixando apenas partes interessantes que são apresenta-
mesmas pessoas e coisas em muitas tomadas — "há às ve-
das de maneira interessante, ou seja, com a intenção de
zes tomadas longas, às vezes c/ose-ups, algumas vezes de
provocar ou de chocar. O dramático é dramatizado, pela
frente, outras por detrás" —, isto é, por não ter mostra-
didática do cenário e da montagem. Viramos a página de
do as coisas sob o ponto de vista de um único observa-
uma revista de fotografias, uma nova sequência tem iní-
dor, colocado em posição ideal; utilizado ângulos altos e
cio num filme, produzindo um contraste qut- é mais agu-
baixos - "A câmara era focalizada intencionalmente
do do que o contraste existente entre acontecimentos
naquela ponte magnífica e moderna desde ângulos mui-
sucessivos no tempo real.
to ruins, a fim de fazê-la parecer arqueada e cambalean-
Nada para nós poderia ser mais instrutivo com respei-
te"; e por não ter um número suficiente de boas toma-
to ao significado da fotografia — como, entre outras coi-
sas, método de promover o real — do que os ataques ao 'Ver A Vicious Motive, Despicable Tricks — A Criticism of Antonionfs
filme de Antonioni que foram publicados pela imprensa Anti-Chma Film "China" (Pequim: Foreign Languages Press, 1974), panfle-
chinesa no í n feio de 1974. Tais ataques conformam um to de 18 paginas (sem assinatura} que reproduz um artigo publicado no jor-
nal Renmmh Ribao em 30 de janeiro de 1974; e " Repudiai i ng Antonioni's
catálogo negativo de todos os inventos da fotografia mo- Anti-China Film", Peking Revtew, n° 8 (22 de fevereiro de 1974), que for-
derna, seja a própria fotografia ou o filme". Se para nós nece veisões condensadas de três outros artigos publicados naquele mês. O
a fotografia está intimamente ligada a maneiras de ver ob|etivo de tais artigos não é, obviamente, expressar uma visão sobre a fo-
tografia — o interesse deles a esse respeito passa despercebido —, mas cons-
desprovidas de continuidade (trata-se precisamente de truir um inimigo ideológico modelo, como em outras campanhas de educa-
ver o todo através das partes — um detalhe que nos cap- ção de massa levadas a cabo durante aquele período. Considerando tal pro-
pósito, não se faz necessário que dezenas de milhões de pessoas mobilizadas
ta a atenção, ou uma forma muito diferente de cortar a em grandes encontros que se realizavam em escolas, fábricas, unidades do
fotografia), na China ela está vinculada unicamente à Exército e comunas em Todo o país para "Criticar o Filme Antichinés de
continuidade. Não somente há temas apropriados para a Antonioni" tivessem realmente visto Chung Kuo, nem que os participan-
tes da ríimpanha "Critique Lin Pião e Confúcio" de 1976 tivessem lido um
câmara, temas positivos, inspiradores (atividades exem- texto sequer de Confúcio.
das — "Ele martelou o cérebro para conseguii i estava privando essas mesmat pessoas e coisas do direito
.164 c/ose-ups num esforço de distorcer a imagem do povo r que lhes cabe de posar para iparecer damelhomaneira 165
deformar-lhe a perspectiva espiritual". possível.
Além da iconografia fotográfica de l íderes adorados, Antonioni dedicou quase toda a sequência de Chung
do kitsch revolucionário, de tesouros culturais, produ/i Kuo sobre a Praça Tien An ii/len, em Pequim -a maior
dos em massa, frequentemente vemos na China fotogra rneta da peregrinação política no país - aos pregrinos
fías de caráter privado. Muitas pessoas possuem retratos que esperavam ser fotografados. O interesse de António
dos entes queridos pregados à parede ou postos por de ni em mostrar os chineses enquanto executavam aquele
baixo do vidro da penteadeira ou da mesa de escritório. rito elementar, e documentar sua viagem com acamara,
Muitas dessas fotografias são do tipo de retratos instan é evidente: a fotografia e o aro de ser fotografado são os
tâneos que no Ocidente tiramos em reuniões familiares temas contemporâneos preferidos pela câmara. Para os
e em viagens; nenhuma delas, porém, é uma fotografia críticos, o desejo das pessoas que visitam a Praça Tien
cândida, nem mesmo a do tipo que o amador que usa a An Men de ter uma fotografia sua de souvenir
câmara mais simples, em nossa sociedade, considera nor
mal — um bebé engatinhando no chão, uma pessoa esbo é um reflexo de seus profundos sentimentos revolucionários.
çando um gesto. Fotografias de esportes mostram o time Entretanto, com más intenções, Antonioni, em ve2 de mós
em grupo, ou apenas os instantes mais estilizados do jo trar essa realidade, apenas filmou as roupas das pessoas, seus
movimentos e expressões: ora, os cabelos desordenados de
go como bale: em geral, o que as pessoas fazem quando
uma pessoa, ora outra espreitando com o olhar ofuscado pelo
vêem a câmara é reunir-se e formar uma ou duas filas. sol; numa tomadas, as mangas da camisa de um homem; em
Não há interesse algum em captar ninguém em movi- outra, suas calças. . .
mento. E isso se explica em parte, supõe se, por certas
velhas convenções de decoro na conduta e na imagística.
E é o critério visual característico daquelas pessoas que Os chineses resistem ao desmembramento fotográfico da
se encontram no primeiro estágio da cultura da câmara, realidade. Não se fazem c/ose-ups. Nem os cartões pos-
quando a imagem é definida como algo que pode ser tais de antiguidades e obras de arte vendidas em museus
roubado de seu possuidor; por isso, Antonioni foi críti revelam parte de alguma coisa; o objeto é sempre foto-
cado por "ter forçado a situação e feito tomadas contra grafado diretamente, centralizado, uniformemente ilu-
a vontade das pessoas", como "um ladrão". A posse de minado, em sua totalidade.
uma câmara não justifica a intromissão, como ocorre em Achamos os chineses inocentes por não perceberem^
nossa sociedade, queiram ou não as pessoas. (As boas beleza que pode haver numa porta que estala ou se des-
maneiras da cultura da câmara aconselham que devemos casca, o pitoresco que existe na desordem, a força do ân-
fingir não estar vendo que um estranho nos está fotogra- gulo incomum e o detalhe significativo, a poesia da pes-
fando num local público, contanto que o fotógrafo per- soa fotografada de costas. Temos uma noção moderna
maneça a uma discreta distância — ou seja, não devemos de embelezamento — a beleza não é inerente a coisa al-
nem proibir a tomada da fotografia e nem posar.) Ao guma; ela deverá ser encontrada através de outro modo
contrário do que acontece nos Estados Unidos, onde po- de ver — e de uma noção mais ampla do significado, que
samos onde podemos e paramos quando nos parece ne as muitas modalidades da fotografia ilustra..! e reforçam
cessário, na China o ato de fotografar é sempre um ritual poderosamente. Quanto mais numerosas as variações de
— o qual implica sempre a pose e, necessariamente, o uma coisa, mais ricas suas possibilidades de significado:
consentimento. Uma pessoa que "seguiu deliberadamen por isso é possível dizer muito mais com fotografias do
te outras que não sabiam de sua intenção de filma Ias" Oeste americano do que da China atual. Independente
mente do que quer que seja verdadeiro com" relaç.To .u> pela história é reduzido, moraista, deformante edespro-
166 Chung Kuo como item de mercadoria ideológica (e os vido de curiosidade. Por conseguinte, a fotografii tal co- 167
chineses não estão errados quando i dizem<que o filme é mo a entendemos não tem vez na sociedade chin sã.
condescendente), as imagens de Antonioni simplesmen
te significam mais do que qualqueroutra imagem que os Os limites impostos à fotografia na China apnas re-
chineses publiquem de si mesmos. Os chineses não que fletem o caráter de sua sociedade, unificada pr uma
rem fotografias que signifiquem muito ou que sejam ideologia de conflitos rígidos e incessantes. O uo ilimi-
muito interessantes. Não desejam ver o mundo sob um tado que fazemos da imagem fotográfica não omente
ângulo inusitado, descobrir novos temas. A fotografia espelha como também dá forrra a nossa sociedad;, unifi-
supostamente deve mostrar aquilo que já foi descrito. cada pela rejeição aos conflitos. A noção mesmaque te-
A fotografia para nós é uma faca de dois gumes que pró mos do mundo — o "mundo único" capitalista dt século
duz clichés (termo francês que significa não só expressão XX - é uma visão fotográfica geral. O mundo é 'Um só"
comum como também negativo fotográfico) e fornece não porque esteja unido, e sirr porque uma vista folhos
vistas "límpidas". Para as autoridades chinesas, só exis- em seus diversos conteúdos não nos revela conflitos, mas
tem clichés — que elas consideram não serem clichés, somente uma diversidade ainda mais aterradora. Tal uni-
mas visões "corretas". dade espúria do mundo vê-se afetada quando lhe tradu-
Na China de hoje, apenas duas realidades são reconhe- zimos o conteúdo em imagens. As imagens são sempre
cidas. Vemos a realidade como desesperançada e interes- compatíveis, ou podem ser compatíveis, ainda quando
santemente pluralística. Lá o tema que se estabelece co- as realidades que pintem não o sejam.
mo apropriado para debates é aquele sobre o qual haja
"duas linhas", uma certa e outra errada. Nossa sociedade A fotografia não reproduz simplesmente o real, reci-
propõe um espectro de opções e percepções descontí- cla-o — um processo-chave na sociedade moderna. Na
nuas. O deles é construído em torno de um observador forma de imagens fotográficas, novos usos são atribuí-
único e ideal; e a fotografia dá sua parte de contribuição dos às coisas e eventos, novos significados lhes são da-
ao Grande Monólogo. Para nós, há "pontos de vista" dis- dos, os quais vão além da distinção entre belo e feio,
persos e intercambiáveis; a fotografia é um polílogo. A verdadeiro e falso, útil e inútil, bom gosto e mau gos-
presente ideologia chinesa define a realidade como um to. A fotografia é um dos principais instrumentos para
processo histórico estruturado em dualismos frequentes, a obtenção daquela qualidade, que apaga tais diferenças,
de significado claramente demarcado e moralmente co- adscrita às coisas e situações: "o interessante". O que
lorido; o passado, em grande parte, é simplesmente jul- torna uma coisa interessante é o fato de poder ser vista
gado ruim. Para nós, há processos históricos com signifi- como igual ou semelhante a outra. Há uma arte e moda
cados espantosamente complexos e às vezes contraditó- no ver as coisas que as torna mais interessantes; e para
rios; e artes que vão buscar muito do seu valor no fundo alimentar essa arte e moda, uma reciclagem constante
da consciência que temos do tempo como história, tal dos artefatos e gostos do passado se processa. Os cli-
como a fotografia. (Por isso é que o passar do tempo chés, reciclados, tornam-se metaclichês. A reciclagem
contribui para o valor estético da fotografia, e as cicatri- fotográfica faz surgirem clichés a partir de objetos úni-
zes do tempo tornam os objetos maís e não menos se- cos, e artefatos inconfundíveis e vívidos a partir de cli-
dutores para o fotógrafo.) Com a noção da história; cer- chés. Imagens das coisas reais são interpostas a imagens
tificamo-nos de nosso interesse em conhecer o maior nú- das imagens. Os chineses circunscrevem as modallídades
mero possível de coisas. O único uso que os chineses po- de utilização da fotografia de maneira que não h;aja ca-
dem fazer de sua história é o didático: o interesse deles madas ou estratos de imagens, e todas as imagens; refor-
çam-se e reiteram-se entre si'. Fazemos da fotografia um também que se opte, no ;aso de qualqjer fotografia,
168 instrumento através do qual, precisamente, podemos di- mesmo as de tipo nitidamente prático, p^rserela arte.) 169
zer qualquer coisa e servir a qualquer propósito. Àquilo A outra atitude trata todasas coisas como objetos de al-
que na realidade é discrição, as imagens se associam. Na gum uso, presente ou futuo, como matéria para estima-
forma de fotografia, a explosão de uma bomba atómica tivas, decisões e predições. De acordo cor uma daquelas
pode ser utilizada para fazer anúncio de um cofre. atitudes, nada existe que não deva ser VÍKO; conforme a
Para nós, a diferença entre o fotógrafo possuidor de outra, nada há que não deva ser registrdo. A câmara
uma visão individual e o fotógrafo documentador objeti- concretiza uma visão estética da realídadena medida em
vo parece fundamental, sendo essa diferença muitas ve- que é uma máquina de brinquedo que cobca ao alcance
zes encarada, erradamente, como o marco que separa a de qualquer um a possibilidade de ernitr julgamentos
fotografia como arte da fotografia como documento. desinteressados sobre a importância, o interesse e a bele-
Ambas, são, entretanto, extensões lógicas do significado za. ("Aquilo ali daria uma boa fotografia.") A câmara
da fotografia: um apontamento potencial de tudo o que concretiza a visão instrumental da realidade na medida
existe no mundo, sob todos os ângulos possíveis. O mes- em que reúne informações que nos habilitam a reagir de
mo Nadar que tirou retratos das celebridades mais famo- modo muito mais exato e rápido aos acontecimentos. A
sas da época e as primeiras foto-entrevistas foi também o reacão pode, naturalmente, ser tanto repressiva quanto
primeiro fotógrafo que tirou fotografias aéreas; e quan- benevolente: fotografias de reconhecimemo militar con-
do executou a "operação daguerríana" em Paris, desde tribuem para a extinção de vidas, e os raios X, para sal
um balão, em 1855, compreendeu imediatamente a uti- vá-las.
lidade futura, para os estrategistas, da fotografia. Embora essas duas atitudes, a estética e a instrumen-
Duas atitudes marcaram a suposição de que qualquer tal, pareçam produzir sentimentos contraditórios e até
coisa no mundo é motivo para a fotografia. Descobrimos mesmo incompatíveis com respeito a pessoas e situa-
que há beleza ou pelo menos interesse em tudo, se ob- ções, é essa a contradição nitidamente característica da
servarmos com olhos realmente abertos. (E o próprio es- atitude que membros de uma sociedade cue divorcia o
tetícismo da realidade, que põe todas as coisas, quais público do privado devem compartilhar e com a qual de-
quer que sejam, ao alcance da câmara, é que permite vem conviver. E talvez não haja atividade alguma que
nos prepare tão bem para conviver com tais atitudes
"A preocupação dos chineses com a função reiterativa das imagens (e das
palavras) inspira a distribuição de imagens adicionais, fotografias que pin- contraditórias quanto a fotografia, que se conforma tão
tam cenas em que, obviamente, fotógrafo algum poderia ter estado presen- brilhantemente a ambas. De um lado, a câmara coloca a
te; e o uso contínuo de tais fotografias dá-nos uma ideia de como é pobre o
entendimento que a maioria das pessoas tem do que significam as imagens
visão a serviço do poder - do Estado, da indústria, da ci-
fotográficas e o ato de fotografar. Em seu livro Chinese Shadows, Simon ência. De outro, a câmara torna expressiva a visão den-
Leys dá um exemplo do "Movimento para Emular a Lei Feng", campanha tro do espaço mítico conhecido como vida privada. Na
de massa levada a cabo em meados da década de 1960 com o objetivo de
inculcar nas pessoas os ideais da cidadania maoísta, construídos em torno
China, onde política e moralismo não deixam espaço al-
da apoteose de um Cidadão Desconhecido, um recruta chamado Lei Feng gum para as expressões da sensibilidade estética, somen-
que morreu aos 20 anos num acidente banal. A exposição dedicada a Lei te algumas coisas podem ser fotografadas, e apenas den-
Feng e organizada nas grandes cidades incluía "documentos fotográficos,
tais como 'Lei Feng auxiliando uma senhora idosa a atravessar a rua', 'Lei
tro de certos limites. Para nós, à medida que nos torna-
Feng secretamente Is/cl lavando a roupa de seu companheiro', 'Lei Feng mos cada vez mais desligados da política, tanto mais de-
dando seu almoço para o companheiro que se esquecera de levara marmi- simpedido será o espaço que poderemos preencher com
ta', e assim por diante", e aparentemente ninguém questionou a "presença
providencial de um fotógrafo durante os vários incidentes na vida daquele
os exercícios de sensibilidade que se podem realizar com
soldado humilde, è até então desconhecido". Na China, o que torna verda- a câmara. Um dos efeitos da tecnologia fotográfica mais
deira uma imagem é o fato de as pessoas gostarem de vê-la. recente (vídeo, filmes instantâneos) tem sido o de orien
çam-se e reiteram-se entre si * . Fazemos da fotografia um também que se opte, no caso de qualquer fotograf ia
168 ^r Piíi íiríp í
mesmo as de tipo nitidamente pratico, por ? «'" *> «•' 169
instrumento através do qual, precisamente, podemos di-
zer qualquer coisa e servir a qualquer propósito. Àquilo A outra atitude trata todas as coisas cono o'Je
que na realidade é discrição, as imagens se associam. Na gum uso, presente ou futuro, como matéria 'a
forma de fotografia, a explosão de uma bomba atómica tívas, decisões e predições. De acordo com uiia dacl
pode ser utilizada para fazer anúncio de um cofre. atitudes, nada existe que ião deva ser rito;-0™0™
Para nós, a diferença entre o fotógrafo possuidor de outra, nada há que não ceva ser registrado *
uma visão individual e o fotógrafo documentador objeti- concretiza uma visão estética da realidade nam
vo parece fundamental, sendo essa diferença muitas ve- que é uma máquina de brinquedo que coloc. a°
zes encarada, erradamente, como o marco que separa a de qualquer um a possibilidade de emitir ligamentos
* . *CP P f\p P-
fotografia como arte da fotografia como documento. desinteressados sobre a importância, o rntere>bt= e ""
Ambas, são, entretanto, extensões lógicas do significado za. ("Aquilo ali daria uma boa fotografia/' A c [ ara
da fotografia: um apontamento potencial de tudo o que concretiza a visão instrumental da realidade na '
existe no mundo, sob todos os ângulos possíveis. O mes- em que reúne informações que nos habilitar*.3
mo Nadar que tirou retratos das celebridades mais famo- modo muito mais exato e rápido aos acontar1."
sas da época e as primeiras foto-entrevistas foi também o reação pode, naturalmente, ser tanto repres"va
primeiro fotógrafo que tirou fotografias aéreas; e quan- benevolente: fotografias de reconhecimento™1
do executou a "operação daguerriana" em Paris, desde tribuem para a extinção de vidas, e os raios*, pá
um balão, em 1855, compreendeu imediatamente a uti- vá-l as.
lidade futura, para os estrategístas, da fotografia. Embora essas duas atitudes, a estética e a \™ Bn;

Duas atitudes marcaram a suposição de que qualquer tal, pareçam produzir sentimentos contradí>orios e ate
* "lím P SITUfí-
coisa no mundo é motivo para a fotografia. Descobrimos mesmo incompatíveis com respeito a pesst^ t
que há beleza ou pelo menos interesse em tudo, se ob- coes, é essa a contradição nitidamente caracter
servarmos com olhos realmente abertos. (E o próprio es- atitude que membros de uma sociedade que1 dlx
teticismo da realidade, que põe todas as coisas, quais- público do privado devem compartilhar e cor"
quer que sejam, ao alcance da câmara, é que permite vem conviver. E talvez não haja atívidade Alguma qu€
nos prepare tão bem para conviver com t a 'j
*A preocupação dos chineses com a função reiterativa das imagens (e das
palavras) inspira a distribuição de imagens adicionais, fotografias que pín- . contraditórias quanto a fotografia, que se cd™
tam cenas em que, obviamente, fotógrafo algum poderia ter estado presen- brilhantemente a ambas. De um lado, a câm^r|
te; e o uso contínuo de tais fotografias dá-nos uma ideia de como é pobre o visão a serviço do poder -- do Estado, da inddstria' da
entendimento que a maioria das pessoas tem do que significam as imagens
fotográficas e o ato de fotografar. Em seu livro Chinese Shadows, Simon
ència. De outro, a câmara torna expressiva a1 visão den-
Levs dá um exemplo do "Movimento para Emular a Lei Feng", campanha tro do espaço mítico conhecido como vida Flva(
de massa levada a cabo em meados da década de 1960 com o objelivo de China, onde política e moralismo não deixan" espaço
inculcar nas pessoas os ideais da cidadania maoísta, construídos em torno
da apoteose de um Cidadão Desconhecido, um recruta chamado Lei Feng
gum para as expressões da sensibil idade estét:ica- S(
que morreu aos 20 anos num acidente banal. A exposição dedicada a Lei te algumas coisas podem ser fotografadas, e <apenas d
Feng e organizada nas grandes cidades incluía "documentos fotográficos, tro de certos limites. Para nós, à medida que? r
tais como 'Lei Feng auxiliando uma senhora idosa a atravessar a rua', 'Lei
Feng secretamente Is/c] lavando a roupa de seu companheiro', 'Lei Feng mós cada vez mais desligados da política, ten™ ™
dando seu almoço para o companheiro que se esquecera de levar a marmi- simpedido será o espaço que poderemos pre#n
ta', e assim por diante", e aparentemente ninguém questionou a "presença os exercícios de sensibilidade que se podem realiza
providencial de um fotógrafo durante os vários incidentes na vida daquele
soldado humilde, e até então desconhecido". Na China, o que torna verda-
a câmara. Um dos efeitos da tecnologia foto$rat|Ca r
deira uma imagem é o fato de as pessoas gostarem de vê-la. recente (vídeo, filmes instantâneos) tem sido1 °de orierv

tar para utilizações narcisísticas uma parte maior das ati- Uma sociedade capitalista exige uma cultura baseada
170 vidades que executamos privadamente com a câmara — em imagens. Necessita fornecer quantidades muito gran- 171
ou seja, para a autovigilância. Mas modalidades de rege- des de divertimentos a fim de estimular o consumo e
neração da imagem, tão populares em nossos dias, como anestesiar os danos causados pelo fato de pertencermos
as que se desenrolam no quarto de dormir, na sessão de a determinada classe, raça 01 sexo. E necessita igualmen-
terapia e no seminário de fim de semana parecem muito te reunir quantidades ilimitédas de informação, e>plorar
menos significativas que o potencial do vídeo como ins- os recursos naturais de modo eficiente, aumentara pro-
trumento de vigilância em lugares públicos. É de presu- dutividade, manter a ordem, fazer a guerra eoroporcio-
mir que os chineses acabarão utilizando a fotografia dos nar empregos aos burocratas. A dupla capacidade da câ-
mesmos modos instrumentais como a utilizamos nós, mara de tornar subjetiva e objetiva a realidade satisfaz
com a exceçao, talvez, desse último. A tendência a con- essas necessidades de forma ideal, e reforça-as A câmara
siderar o caráter equivalente ao comportamento torna define a realidade de dois modos indispensáveis ao funci-
mais aceitável a imposição pública e ampla do olhar me- onamento de uma sociedade industrial avançada: como
canizado que a câmara possibilita e o qual se origina fora seus óculos (para as massas) e como objeto de vigilância
de nós mesmos. Os modelos de ordem na China, de lon- (para os dirigentes). A produção de imagens fornece
ge muito mais repressivos, exigem não apenas uma ob- também uma ideologia dominante. A transformação so-
servação cuidadosa do comportamento, mas também cial é substituída por uma transformação das imagens. A
uma mudança de atitude; naquele país, a vigilância é in- liberdade de consumir uma pluralidade de imagens e
ternalizada num grau sem precedentes, o que sugere um bens equivale à própria liberdade. A contração da liber-
futuro limitado para a câmara como instrumento de vigi- dade de opção política em liberdade de consumo econó-
lância na sociedade chinesa. mico exige a produção ilimitada e o consumo de ima-
A China é o modelo de determinado tipo de ditadura gens.
cuja ideia básica é "o bom", no qual se impõem os mais
rigorosos limites possíveis em todas as formas de expres-
são, inclusive nas imagens. O futuro poderá revelar outro A razão final que justifica a necessidade de fotografar
tipo de ditadura, cuja ideia diretriz seja "o interessante", todas as coisas encontra-se na própria lógica do consu-
no qual imagens de toda espécie, estereotipadas e excên- mo. Consumir é sinónimo de queimar, gastar — e, por-
tricas, proliferem. Algo parecido sugere Invitation to a tanto, da necessidade de reabastecer-se. À proporção
Beheading, de Nabokov. O retrato ali construído de um que fabricamos imagens e as consumimos, passamos a
Estado totalitário modelo contém apenas uma arte, oni- necessitar de mais imagens ainda, e assim por diante. As
presente: a fotografia — e o fotógrafo amigo que ronda imagens, porém, nâb constituem um tesouro em busca
a cela de morte do herói vem a ser, no final da novela, o do qual o mundo deva ser esquadrinhado; são precisa-
carrasco. E aparentemente não há como (a menos que mente o que está à mão onde quer que o olho bata. A
ocorra uma vasta amnésia histórica, como na China} li- posse da câmara pode inspirar em nós algo parecido com
mitar a proliferação da imagem fotográfica. O único pro- a luxúria. E, como toda expressão da luxúria digna de
blema é saber se a função do mundo das imagens criado crédito, essa também não pode ser satisfeita: em primei-
pela câmara poderia ser diferente. A presente função é ro lugar porque as possibilidades da fotografia são infini-
suficientemente clara, se considerarmos em que contex- tas; e em segundo porque tal projeto é, afinal de contas,
tos vemos as imagens fotográficas, que dependências autodestrutível. As tentativas empreendidas por fotógra-
acarretam, que antagonismos pacificam — isto é, que ins- fos no sentido de apoiar certa percepção da realidade já
tituições sustentam, a que necessidades efetívamente ser- exaurida contribuem para essa mesma exaustão. A sensa-
vem.

:
cão sufocante que experimentamos quanto à transitorie
172 dade de todas as coisas torna-se mais intensa desde o
momento em que a câmara nos permitiu "fixar" o ins-
tante fugaz. Consumimos imagens a um ritmo cada vez
mais acelerado, e assím como Balzac suspeitava que a
câmara consumia partes do corpo, as imagens consomem
a realidade. A câmara é o antídoto e a doença, um meio
de apoderar-se da realidade e de torná-la obsoleta.
Os poderes da fotografia, na verdade, desplatonizaram
nossa percepção da realidade, tornando cada vez menos
aceitável seu reflexo sobre nossa experiência nos termos
da distinção entre imagens e coisas, cópias e originais.
Comparar imagens com sombras convinha perfeitamente
à atitude depreciativa de Platão com respeito às imagens
— transitórias, quase totalmente desprovidas de conteú-
do informativo, imateriais, co presenças impotentes das
coisas reais que as projetam. Mas a força da imagem fo-
tográfica origina-se no fato de serem elas realidades ma-
Breve Antologia
teriais por direito próprio, depósitos ricos em informa-
ção deixados no rastro da coisa que as emitiu, meio vigo- de Citações
roso de virar o feitiço contra o feiticeiro, no caso a reali-
dade — de transformá-la em sombras. As imagens são
muito mais reais do que se poderia supor. E exatamente
porque significam um recurso ilimitado, que não pode
(Em
ser esgotado pelo desperdício consumista, há muito mais
razão para aplicar-se a elas o recurso conservacionista. Se homenagem a W.B.)
o mundo real quiser dispor de um meio mais adequado
de incluir o das imagens, necessitará de uma ecologia
não somente das coisas reais, mas das imagens também.

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