JACOPO TINTORETTO.

En este captulo se abordan cuestiones claves de la obra de Tintoretto a travs de anlisis de los
encargos ms importantes que fue recibiendo a lo largo de su vida.
Rival de Tiziano, la pintura de Tintoretto revolucion el gusto en la ciudad, en la que los entendidos
pronto se dieron cuenta de que una nueva manera haba surgido con fuerza.
La prestezza o rapidez de ejecucin, denostada por unos y alabada por otros, la complicacin de
las composiciones, con personajes en fuertes escorzos, figuras serpentinatas y potentes
anatomas que recuerdan a Miguel ngel, movimientos rpidos que acentan el dramatismo de la
representacin, son algunas de sus caractersticas. Sin embargo, los estudiantes deben tener en
cuenta que este captulo responde ms a una metodologa iconolgica-contextual que a un
acercamiento formal a las obras. A partir del estudio iconogrfico de las obras llegamos a
entender en gran medida el xito de Tintoretto, y sin duda constituir para los alumnos y las
alumnas un modelo de anlisis, en el que ver reflejados conocimientos que han adquirido en otras
asignaturas.

1. La Scuola Grande di San Marco: vida, muerte y milagros del santo patrono.
Los encargos para dicha Scuola dieron lugar a algunas de sus obras ms famosas. Es el caso del
Milagro del esclavo 1547-48 (Gallerie dellAccademia) en el que Tintoretto se afianza en el
terreno de la gran pintura de historia exprimiendo la leccin del disegno (dibujo) toscazo romano
en un concentrado de tensiones dinmicas, de temerarios contrapposti, de agitados gestos, de
violentas iluminaciones y de contrastes cromticos con resultados de gran intensidad dramtica:
nada ms alejado de la tradicin veneciana, nada ms alejado de la pintura armnica de Tiziano.
El pintor libera su lenguaje para establecer una comunidad funcional en la que intervienen la
actualidad poltica y religiosa. El castigo del esclavo que haba acudido sin permiso de su seor a
venerar las reliquias de San Marcos y por ello haba sido condenado a ser cegado, es interrumpido
por el santo que, aferrando su enorme libro de evangelista, baja en picado para convertir los
instrumentos de tortura en fragmentos de naturaleza muerta. El apstol tendr que esforzar se
por reanimar al siervo inconsciente y desnudo, dispersar al pblico y desarmar a los torturadores
turcos y alemanes. De acuerdo con una tradicin iconogrfica, cuando un santo se representa de
cuerpo entero, firme y plantado con los pies sobre la tierra, se entiende que la accin, el episodio o
el milagro representado forma parte de la vida terrena del santo; cuando por el contrario se le
representa en el aire, quieto o volando (de medio o cuerpo entero) se entiende que la accin, el
episodio o milagro representado forma parte de los hechos de ese santo despus de su muerte.
Los relieves de bronce realizados por Jacopo Sansovino entre finales aos treinta y
principios cuarenta Cinquecento para las dos tribunas de la baslica de San Marcos. En la primera
Milagros de san Marcos 1537-40, el apstol aparece de carne y hueso, de figura entera
bautizando a Aniano, sin embargo en la segunda Milagro del esclavo 1541-44, aparece
representado de busto y volando en atrevidos escorzos.
Otra clebre pintura de Tintoretto es Milagros de san Marcos 1562-66 (Pin. Di Brera
Miln) en el prtico iglesia de Bucoli, el evangelista resucita a un muerto de joven aspecto y
exorciza a un posedo, provocando la aparicin, y con ella la derrota del demonio invasor.
Tintoretto adopta del relieve sansoviano la disposicin de las figuras del poseso y del personaje
que fatigosamente trata de detener sus contorsiones. Plasma con un escorzo casi frontal sobre el
eje de la perspectiva oblicua y la complica an ms al hacer que el endemoniado realice una especie
de placaje a una joven sorprendida y tambaleante. Como Sansovino, Tintoretto prev la
resurreccin de un joven que aparece tumbado en primer plano sobre una alfombra en uno de los
escorzos ms famosos del Cinquecento. Muestra la escena dentro de una iglesia, mostrando la nave
en toda su longitud gracias a una extraordinaria invencin en perspectiva. San Marcos, como el de
Sansovino, aparece de cuerpo entero, bien plantado sobre la tierra y con el voluminoso libro bajo el
brazo, en una presencia real, viva y activa, siendo iluminado por una potente luz como si de una
divina energa se tratase.
Aunque el espacio disponible es amplio, Tintoretto evita la aglomeracin de personajes del relieve
de Sansovino. (ver pag 78). Cabe reflexionar sobre la inusitada presentacin de cadveres; acerca
del iluminado San Marcos y del comitente Tommaso Rangote (mdico y filsofo) que tiende la mano
al joven cadver y la otra al grupo del endemoniado, parece brindar su magia sanitaria y virtudes
taumatrgicas.

2. Recorridos temticos en las iglesias venecianas.

Las complicaciones compositivas y el alarde de recursos escenogrficos se ponen de manifiesto en
la obra de Tintoretto. El espacio arquitectnico refuerza el carcter narrativo de su pintura, con
un formato horizontal que fue muy del gusto del pintor a lo largo de su vida cuando se trataba de
contar episodios bblicos. Son espacios que se pierden en la sombra, mientras fuertes luces
iluminan a los protagonistas, o arquitecturas que jerarquizan la importancia de los episodios que se
nos cuentan. Todo ello en una poca en la que llegar a la sensibilidad del fiel empezaba a ser tan
prioritario como la reflexin sobre la caridad, en el contexto del Concilio de Trento.
Los cofrades de la Scuola Grande di San Rocco, quisieron convertir el antiguo edificio en un
hospital, fracasaron y se resarcieron, lo convirtieron sus paredes en un hospital pintado. En 1549
con el San Roque en el hospital (Venecia, San Rocco) colocado en el presbiterio; una
impresionante muestra de cuerpos degradados, llagas bubones, supuraciones vendas, etc,
enriquecido simblicamente por el contraste entre luz y sombra, enfermedad y sanacin,
condenacin y salvacin, que adems se complica ideolgicamente por la ambigua relacin, entre los
cuidados hospitalarios y la sanacin milagrosa. En 1559 con el Cristo que cura a los enfermos
aparece una nueva corte de milagros donde un exparaltico se va son su jergn, Cristo realiza una
nueva curacin y una multitud de enfermos espera su turno. En San Roque en la crcel 1567
aparece la deslumbrante luz de ngel que lo visita anuncia al santo su propia muerte, y adems
ilumina la prisin desvelando una miseria indescriptible de cuerpos y almas atormentados y
humillados.
En los aos 50, Tintoretto interviene en la iglesia Madonna dellOrto, su iglesia preferida.
En la Presentacin de Mara al templo 1552-56 (Venecia Madonna dellOrto) abandona su
tratamiento horizontal. La nia Mara sube erguida y segura la escorzada y empinada escalera,
acompaada y prcticamente espoleada por una joven con un nio en brazos. A la derecha, la
escalera, muy luminosa gracias a los puntos que hacen brillar las doraduras de los escalones, se
muestra claramente al alcance del espectador y en particular de la espectadora que desee seguir
el ejemplo de Mara y emprender la subida, entendida como perfeccionamiento espiritual; la
invitacin es aceptada por la madre y la hija. Mientras, a la izquierda, un efecto de contraluz deja
en penumbra la diagonal de la escalera en cuyos escalones se sientan cuatro judos de msero
aspecto, captados con actitudes y expresiones que oscilan entre la distraccin total y la
curiosidad, a sus espaldas, dos dignatarios manifiestan una atencin que confina con la sospecha.
Hasta que llegamos al viejo hebreo emocionado e iluminado que con aspecto de sabio y profeta es
el nico que entiende el evento como anuncio de un renovado futuro.
 Dicha obra est a medio camino entre el mundo hebreo y el mundo cristiano; Mara sube al
templo oscuro conforme a la ley juda, aunque su figura sobre la escalera brilla con la luz de la
gracia que anuncia la nueva era y la nueva alianza. En el momento en que se acerca al gran
sacerdote, Mara se prepara para recoger la herencia de las dos mujeres que lo flanquean, una
joven y una vieja, entre el templo y el obelisco, son personificaciones de la iglesia de los Hebreos y
la de los Gentiles.
En los aos sesenta suceden cosas muy interesantes bajo las cruces pintadas por
Tintoretto. En la Crucifixin (1563-65, de los Gesuati, Venecia, No libro, si UNED) Mara cae
desmayada hastiada por el dolor, tiene el vientre hinchado, hecho subrayado por la posicin de la
mano y/o mirada algunos asistentes.
Crucifixin 1568 (Venecia, San Cassiano) Extraordinaria obra, sobre un inquietante fondo con
soldados y lanzas apuntadas al cielo inmenso, estriado de nubes de todos los colores, las tres
cruces se disponen en escorzo; Cristo se acerca tranquilo a su fin, y los ladrones se caracterizan
por el inters o desinters que muestran. La doble escalera (de tijera) manifiesta el ascenso a la
cruz y el descenso al sepulcro. Mara asistida por el predilecto Juan, se ha desplomado; su mano
abandonada seala al suelo sugiere el descenso al sepulcro como anticipo de la resurreccin y la
bajada a los infiernos; mientras, la mano apoyada sobre el vientre hinchado y la mirada exhausta
denotan los dolores del parto. Significados que van ms all de la mera narracin del hecho
evanglico.
En el caso de la Ultima Cena, argumento que Tintoretto repite una y otra vez no por que
sea su tema predilecto, sino porque es el tema predilecto de la Scuole del Sacramento, la
iconografa se somete a amplias variaciones de detalle en funcin de la comitencia y de la eleccin
del momento concreto representado. En la ltima Cena, 1563-65, (Venecia, (San Trovaso) se
escoge el anuncio de la traicin y se trata por tanto de identificar al traidor: Quin ser?. Invita
al espectador tanto a la emocin como a la atencin, Tintoretto parece sugerir que Judas no es el
nico malo de la historia, sino que tiene algn cmplice virtual por incomprensin, cobarda y
pereza.
En la ltima Cena 1570-75 (Venecia, San Polo) se escoge el momento de la comunin de los
apstoles, que adems es doble: Cristo ofrece a la vez el pan a Pedro y a otro apstol, abriendo los
brazos en postura que prefigura la cruz y el inminente sacrificio. Es fcil de identificar a Judas: el
apstol sentado de nuestro lado de la mesa, vestido de manera llamativa y con la cabeza
cubierta, con la bolsa del dinero en el cinturn. Que tiende con su mano pan al mendigo tumbado a
sus pies, mientras que el l ltimo apstol de la derecha, tambin con la cabeza cubierta, ofrece
una manzana a una nia desarrapada y famlica. El acto de caridad de Judas es hipcrita y
embaucador, el de su colega es inapropiado e inoportuno: ambos ofrecen alimento material en el
mismo momento en que se ofrece por primera vez el alimento espiritual de la eucarista.
El epicentro actividad final de Tintoretto, a principios de los aos noventa es la iglesia
benedictina de San Giorgio Maggiore, con dos grandes cuadros laterales del prebisterio.
Asociacin en clave eucarstica segn elprincipio de concordancia entre el Viejo y Nuevo
Testamento: Recogida del man y la ltima Cena (1591-93); en esta obra organizada mediante
una perspectiva que ampla desmesuradamente el espacio ilusoriamente disponible, con un gran
impacto de las luces, las sombras, los gestos que impactan visualmente al espectador; representa
el triunfo de la eucarista conforme a la prescripcin tridentina de la nica especie de la nica
especie, y por tanto el triunfo del pan y de las garrafas vacas; mientras Judas (el nico, sin
aureola, mal vestido y con virrete, y relegado en soledad del lado equivocado de la mesa) se
obstina en calificarse no solo como traidor, sino tambin, como hertico, porque solicita las dos
especies, de forma explcita abriendo el pulgar y el ndice. En primer plano, una mujer echa mano a
la cesta de utensilios de cocina de la que extrae una gran copa con blancos confites,
aparentemente idnticos al man del otro telero (cuadro) aunque el hombre al que los tiende los
rechaza con un cierto desprecio, mientras muestra los frutos de la mesa. Se sustituye as el man,
alimento celeste del Viejo Testamento y de la ley, por el pan anglico, fruto del Nuevo Testamento
y de la gracia.
El valor sacramental del nuevo alimento se subraya no solo mediante la actitud sacerdotal de
Cristo, sino tambin por la pxide y el aspersorio claramente visibles sobre la mesita; siendo
tambin evidentes, ene. Centro de la sala, la tela y la esponja que evocan otro episodio
sacramental, el lavatorio de los pies. Bajo la lucerna ardiente y radiante, rodeada por ngeles en
vuelo, dos mujeres parecen servir la mesa aun cuando en realidad ya no hay nada que ofrecer: son
las figuras alegricas de la iglesia de los Hebreos y de la iglesia de los Gentiles que se ponen al
servicio de la nueva iglesia cristiana. A la izquierda, un mendigo pide limosna, el apstol
interpelando explica con un gesto que ste no es el momento: la caridad material deja paso a la
caridad espiritual.
En definitiva obliga al espectador a reflexionar sobre la traicin de Judas, la Iglesia o la caridad.

1. La Scuola Grande di San Rocco: alegora y retrica.

La Scuola di San Rocco es un lugar que cualquier estudioso de Tintoretto debe visitar si va
a Venecia, y es un ejemplo ms de hasta qu punto el factor del encargo influye en el tipo de obras
que hace el artista. Fue a mediados de los aos 60 cuando dicha Scuola se llena de espectaculares
teleri tintorettianos, en este caso una fraternidad le encarg decorar todo un edificio, en el que
los temas bblicos, y sobre todo de la vida y pasin de Cristo son ampliamente tratados, como en la
Crucifixin en la que cada grupo de figuras con sus actitudes nos trasmite la historia sagrada,
pero tambin la historia de la Venecia del XVI, temerosa del imperio turco.
Crucifixin 1565. (Venecia S.G. di S. Rocco, Sala dellAlbergo). Inmenso telero que el
espectculo de la cruz contiene un entramado alegrico y tensin retrica constante, en una
asombrosa constelacin de episodios solo aparentemente secundarios y de detalles solo
aparentemente irrelevantes. Salta a la vista la preponderante presencia de infieles de toda
clase, que recuerdan que en Venecia en los aos sesenta suponen el retorno de la amenaza de los
turcos y de la sospecha de espionaje a su favor por parte de los hebreos; despus el aparente
exceso de Maras, permite identificar a dos mujeres como personificaciones de la Iglesia (debajo
de la cruz) y de la Sinagoga (ms apartada, inclinada y cubierta, incapaz de ver y entender), y
tambin el asno, smbolo del judasmo que devora las ramas de olivo de la paz cristiana). La
narracin se desarrolla inesperadamente hacia atrs, ya que Cristo est moribundo en la cruz y
Mara se ha desmayado aun cuando las cruces de los ladrones no estn colocadas todava y slo en
este momento una se empiece a levantar y otra a preparar.
En la pared opuesta Subida al Calvario (con una gran curva empinada) un Ecce Homo
(cubierto de sangre) y un Cristo ante Pilatos 1566-67 (Sala dellAlbergo) nunca antes tan digno,
silencioso y luminoso en su manto blanco de la locura divina y del desprecio humano.
Pocos aos despus en el techo de la Sala Superiore; tres grandes historias de Moiss en
torno a las cuales, se representan historias de protagonistas del Viejo Testamento en clave de
prefiguracin cristolgica. Narran tres momentos significativos en el camino del pueblo elegido a
travs del desierto que conectan alegricamente con las fases conclusivas de la pasin ya
representadas en la anterior Sala; la cruz en la que se eleva la Serpiente de bronce, sanadora de
las picaduras de serpiente verdaderas, prefigura la cruz de Cristo; el Agua de la roca que mana
para saciarla sed de los peregrinos, evoca la mezcla de agua y sangre que mana de su costado
herido; la Recogida del man alimento gratuito donado por los cielos, preanuncia el alimento divino
tambin ofrecido en el sacrificio eucarstico.
En torno al centro del techo, las paredes narran la secuencia de la vida de Jess: Bautismo
de Cristo 1578-81 (Venecia E.G. di S. Rocco. Sala Superiore) Cristo acepta con una inslita
postura de sumisin absoluta, el descendimiento metafrico a la muerte y el presagio de la cruz,
ya que al fondo, en un torbellino angustioso de siluetas vaciadas, Mara se desvanece
anticipadamente en brazos de las mujeres; al mismo tiempo, el agua regeneradora del Bautismo se
contrapone con el agua intil de la Piscina probtica, tema que se representa en un parel de
enfrente. Nacimiento de Cristo y Adoracin de los Pastores 1578-81 ( mismo) los pastores,
gesticulando de manera con los brazos en alto, ofrecen los panes verdaderos y buenos, aludiendo al
grano de trigo que debe descender a la tierra y morir como grano para dar fruto como pan, lo que
explicara que Mara muestra a su hijo entre espigas.
En la Sala Terrena es la Virgen la que adquiere un mayor protagonismo. Son obras de gran
riqueza de significados, que siguen introduciendo al estudiante en la iconografa religiosa que esa
sociedad demandaba, por medio de figuras retricas, de alusiones figurativas difciles de
apreciar. En la Anunciacin 1582-85 aparece una modesta y desordenada carpintera donde el
joven personaje que trabaja no puede ser Jos. El episodio de la carpintera es sucesivo a la
encarnacin, retricamente metafrico; su protagonista es un Cristo joven ya comprometido para
prepararse para la cruz; sobre la estantera (debajo de los ngeles) se ven muy bin, destacando
sobre el cielo (intencionadamente luminoso) la cuerda con la que aos despus le arrastrar en la
subida al monte y la lanza que le abrir el costado. En la Fuga a Egipto 1582-85 aparece una
rstica cruz apoyada en la palmera, en el dulce y tranquilo paisaje que cruza la sagrada familia.
Mara meditando sobre el pasado 1585-86 y Mara meditando sobre el futuro 1585-86
representan a una mujer solitaria dentro de un paisaje acutico y boscoso entre el crepsculo y la
noche. Dichas pinturas, cuya difcil interpretacin provoc que se identificaran segn una vieja
tradicin como Mara Magdalena y Mara Egipciaca. Se trata de una doble imagen de Mara, que
aparece en lugares contiguos junto al mismo torrente, vistiendo las mismas ropas, en la 1 se dirige
casi frontalmente hacia nosotros y la otra, nos da casi la espalda, dejndonos un perfil perdido,
la imagen doble de Mara es sujeto de salvacin, protagonista de la redencin, que tiene un punto
de vista privilegiado el cual le permite la meditacin de acontecimientos pasados y la premonicin
de los acontecimientos futuros.

2. El mito y la historia.
Si bien gran parte de la produccin de Tintoretto es de tema religioso, tambin tuvo clientes que
le demandaron retratos, consagrndose como un excelente retratista, y obras de tema mitolgico.
Al afrontar hacia 1545 el ms clebre tringulo amoroso de la mitologa clsica el de Venus,
Vulcano y Marte (Munich,Alte Pinakothek) Tintoretto lo convierte en una animada escena de
comedia. El viejo y cojo dios de la industria, inadecuado consorte legtimo de la diosa del amor, no
solo ha montado un sistema de espejos para poderla vigilarla mejor sin alejarse de la fragua, al
haberla sorprendida desnuda, la explora y comprueba las sbanas para ver si ha cometido
adulterio. Marte no ha tenido tiempo ni de quitarse la armadura y se ha metido debajo de una
mesa. El perro guardin de la felicidad, ladrando con fervor, descubre su presencia y le obliga a
sacar la cabeza cubierta por el yelmo para evaluar la situacin. El pintor deja el final a imaginacin
del espectador.
En Susana y los viejos 1555 (Museo Viena). La joven se ha alejado de la ciudad y est desnuda
junto a una fuente, donde ni la espaldera de rosas ni el bosque la esconden de las miradas. Uno de
los viejos la espa de lejos, y otro cerca de ella tiene una posicin estratgica un poco debajo de
ella y de sus piernas abiertas, donde hay un cndido pao. La historia bblica es interpretada como
una fbula mitolgica. La protagonista parece Venus antigua que se seca el pie. Adems est
rodeada por los atributos que identifican a la diosa (rosa, perlas, espejo). Momento del
bao/tocador en el que expone su cuerpo potenciando el erotismo. Susana era una mujer casada,
por lo que su imagen pintada est dirigida a la contemplacin de un marido que la desea como una
Venus y como una casta Susana para los dems, tal y como lo explican las ropas blancas y rojas de
esposa, el elegante peinado, los pendientes, las perlas, frasco de perfume y los objetos de tocador
(peine y alfiler de pelo) de una mujer moderna, todos puestos en la hierba para evocar la condicin
de mujer y la presencia metafrica de su amo (cerca, frente al cuadro).
De todos modos, expuesta ala mirada de los dos viejos, Susana, sujeto de legtima seduccin y
objeto de ilegtimo de deseo, est absorta en s misma. Qu har despus? El espejo es un
smbolo ambiguo: refleja imagen de su belleza-vanidad o belleza-prudencia.
En la serie de seis soffitti (pinturas de techo) de tema bblico, hoy en el Museo Nacional
del Prado, Madrid. que tienen como denominador comn el destino masculino marcado, para bien
o para mal, por el protagonismo femenino, una mirada masculina se recreara en estas obras, de
explcito significado ertico, destinadas a decorar un techo, y en las que Tintoretto se vuelve a
mostrar como un maestro en la construccin de escenarios, teniendo siempre en cuenta el lugar en
el que esos temas iban a ser contemplados. Fijar las interpretaciones de estas obras constituir
un excelente ejercicio para el estudiante, pues entender no solo una determinada visin de lo
femenino, sino que, como toda la obra de Tintoretto, obliga a una reflexin sobre las pasiones,
sobre los sentimientos que pueden expresarse con la imagen, ya sea sta religiosa o mitolgica. .
En Jos y la mujer de Putifar (1550-55) escena en que la descarada mujer llama a sus
aposentos al casto joven, ella desnuda y tumbada en la cama. Jos huye pero, la mujer le alcanza el
manto, el cual usa como prueba para inventarse un intento de violacin, fruto del despecho. El
deseo sexual femenino y extramatrimonial aparece -representado de manera explicita y
excepcional- se corresponde significativamente con la mentira y la crueldad.
En Susana y los viejos (1550-55), aqu los viejos ya los tiene encima, uno se muestra servil,
mientras el otro alarga la mano para tocar sus pechos. Susana indiferente, extiende los dos dedos
a modo de tijera, seal al viejo de que su deseo est destinado a la frustracin. Las historias
tintorettianas de Jos y Susana aluden a la insidia sexual, ambas rechazadas, una explcita
caracterizacin del comportamiento a travs del gesto, una clarsima tendencia a una irona
desencantada y transgresiva.
En 1576-77, Tintoretto realiza cuatro cuadros mitolgicos para las paredes del Atrio
Quadrato del Palacio Ducal de Venecia, que despus sern trasladados a la Sala dellAnticollegio.
Los temas son funcionales a un lenguaje alegrico-poltico. En Baco, Ariadna y Venus se
encuentran a orillas del mar, donde Baco ofrece un anillo y una uva a su amada mientras Venus la
corona de estrellas: Ariadna es la imagen de Venecia, nacida del mar, desposada sobre el mar y con
el mar, poseedora de abundantes bienes y coronada por la libertad. En la Fragua de Vulcano (no
libro) presenta al dios y a sus Cclopes que, golpeando alternativamente el hierro sobre el yunque,
le dan la forma pretendida, hasta dar la forma perfecta, es la administracin de la Repblica,
dirigida por los senadores venecianos.