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Les auteurs
En portada: Pieza del mes (octubre-noviembre 2010) del Museo Nacional del
Teatro
Vicente Viudes (1916-1984): pintor, figurinista y escengrafo murciano, inicia sus estudios de pintura en M urcia con
el pintor Joaqun y, en 1936 ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de M adrid. Su obra pictrica se
enmarca dentro del panorama artstico de la pintura espaola de la posguerra. Sus retratos, especialmente el
femenino, son una transposicin entre lo humano y lo vegetal, fue bautizado como el archimboldo murciano; son
figuras de mujer, maniques, formados con frutas y verduras. Sus paisajes estn impregnados de un colorido, un
candor, un clima potico y mgico de gran calidad, casi naf, que llegan a bordear un realismo humorstico. Una
pintura, en palabras de Jos Hierro, que pretende un arte hecho de mesura, de sosiego, de equilibrio, para salvar de
su fugacidad las cosas serenas.
Su actividad como escengrafo y figurinista se desarroll principalmente en los Teatros M ara Guerrero y Espaol.
Trabaj para Luis Escobar, pero tambin fue requerido con insistencia por Cayetano Luca de Tena, Jos Luis Alonso
y Jos Tamayo.
Durante casi veinticinco aos, desde El pobrecito carpintero, de Eduardo M arquina, estrenada en 1940, su primer
trabajo, hasta El villano en su rincn, de Lope de Vega, dirigida en el Espaol, por M iguel Narros en 1964, el ltimo,
su actividad como escengrafo fue incesante. Fue calificado por el crtico teatral Cristbal de Castro, como gala de
la escenografa.
Adems de sus trabajos como pintor y escengrafo, Vicente Viudes desarrolla una gran actividad como muralista e
interiorista, ejecutando obras en el Palacio Real de Etiopa, en la residencia de Bartolom M arch en Palma de
M allorca, en el Palacio Presidencial de la Repblica de M alawi, en los cines Carlos III y Amaya de M adrid y, por
supuesto, uno de sus mejores murales fue el que realiz en 1961 para el Teatro de Bellas Artes de M adrid. Como
pieza del mes del ltimo trimestre de 2010, hemos elegido este excepcional bocet o preparatorio, que pone de
manifiesto su indudable talento como dibujante.
El Teatro de Bellas Artes, situado en la calle M arqus de Casa Riera, en el Crculo de Bellas Artes, es uno de los
ejemplos arquitectnicos ms interesantes de los teatros madrileos de la posguerra. Fue inaugurado el 17 de
noviembre de 1961 con la obra de Divinas palabras, de Valle- Incln, dirigida por Jos Tamayo.
El Teatro Bellas Artes fue concebido como un teatro de bolsillo (as se le denomin en el proyecto de
constitucin) para representar un teatro de alta calidad con especial atencin a los grandes autores del siglo XX y
dramaturgos clsicos espaoles y, sobre todo, para dotar de una sede estable a la Compaa Lope de Vega dirigida
por Jos Tamayo. Todo este planteamiento encajaba perfectamente con el programa cultural del Crculo de Bellas
Artes.
Inscription: Sketch for the mural/ in the Teatro de Bellas Artes./ Vicente Ciudes. 61
Acquired by INAEM in a public auction, on May 22, 2005.
Viudes Vicente (1916-1984): painter, costume and set designer of M urcia, he started studying painting with the
painter Joaqun M urcia and in 1936 he joined the School of Fine Arts of San Fernando in M adrid. His pictorial work
is part of the artistic panorama of Spanish painting after the war. His portraits, especially women, are a transposition
between the human and plant -he was christened the Arcimboldo of M urcia-; they are female figures, mannequins,
made up of fruit and vegetables. His landscapes are imbued with a colorful candor, a poetic and magical atmosphere
of high quality, almost naive, arriving on board a humorous realism. A painting, in the words of Jos Hierro, which
seeks an art made of moderation, of calm, balance, to save their fleeting things calm.
His activity as a costume and set designer developed mainly in the Teatro M ara Guerrero and Teatro Espaol. He
worked for Luis Escobar, but he was also strongly required by Cayetano Luca de Tena, Jos Luis Alonso and Jos
Tamayo.
For nearly twenty years, since El pobrecito carpintero, by Eduardo M arquina, released in 1940, his first work, to El
villano en su rincn, by Lope de Vega, directed in the Teatro Espaol by M iguel Narros in 1964, the last one, his
activity as a set designer was incessant. He was described by the theater critic Cristbal de Castro, as gala of the
scenery.
In addition to his work as a painter and stage designer, Vicente Viudes developed a great activity as a muralist and
interior designer, executing works at the Royal Palace of Ethiopia, at the residence of Bartolom M arch in Palma de
M allorca, at the Presidential Palace of the Republic of M alawi, in theaters Carlos III and Amaya of M adrid and, of
course, one of the best murals was the one held in 1961 for the Teatro de Bellas Artes in M adrid. As piece of the
month for the last quarter of 2010, we have chosen this unique preparatory sketch, which shows his undoubted talent
as a draftsman.
The Teatro de Bellas Artes, located in the street M arqus de Casa Riera in the Crculo de Bellas Artes, is one of the
most interesting architectural examples of the theaters in M adrid after the war. It was inaugurated on November 17,
1961 with the work Divinas palabras, by Valle-Incln, directed by Jos Tamayo.
The Teatro de Bellas Artes was conceived as a pocket theater (as it was called in the draft constitution) to
represent a high quality theater with special attention to the great 20th century writers and Spanish classics
playwriters and, above all, to provide for a permanent residence to the Compaa Lope de Vega directed by Jos
Tamayo. The whole approach suited the cultural program of the Crculo de Bellas Artes.
En couverture: Pice Mois (octubre-noviembre 2010) del Museo Nacional del
Teatro
Inscription: Esquisse pour la peinture murale/ au Teatro de Bellas Artes./ Vicente Viudes.61
Acquise par lINAEM aux enchres publiques, le 22 mai 2005.
Viudes Vicente (1916-1984): peintre, figuriste et scnographe de M urcie, il a commenc tudier la peinture avec le
peintre Joaqun M urcia et, en 1936, il rejoint l'cole des Beaux-Arts de San Fernando M adrid. Son travail pictural
fait partie du panorama artistique de la peinture espagnole daprs-guerre. Ses portraits, surtout de femmes, sont une
transposition entre l'humain et les plantes il a t baptis lArcimboldo de M urcie- ; ce sont des figures fminines,
des mannequins, compos de fruits et lgumes. Ses paysages sont imprgns d'une candeur color, une atmosphre
potique et magique de haute qualit, presque naf, qui frise un ralisme plein d'humour. Une peinture, selon les mots
de Jos Hierro, qui cherche un art fait de modration, de calme, l'quilibre, pour sauver la fugacit des choses
sereines.
Son activit en tant que figuriste et scnographe sest principalement dveloppe dans le Teatro M aria Guerrero et le
Teatro Espaol. Il a travaill pour Luis Escobar, mais a t aussi fortement requis par Cayetano Luca de Tena, Jos
Luis Alonso et Jos Tamayo.
Depuis plus de vingt-cinq ans, depuis El pobrecito carpintero dEduardo M arquina, sorti en 1940, sa premire
uvre, jusqu El villano en su rincn de Lope de Vega, ralis au Teatro Espaol par M iguel Narros en 1964, la
dernire, son activit comme scnographe na pas cess. Il a t dcrit par le critique de thtre Cristbal de Castro,
comme Gala de la scnographie.
En plus de son travail comme peintre et scnographe, Vicente Viudes dveloppe une grande activit en tant que
muraliste et architecte d'intrieur, excutant des travaux au Palais Royal d'Ethiopie, la rsidence de Bartolom
M ars Palma de M ajorque, au Palais Prsidentiel de la Rpublique du M alawi, dans les cinmas Carlos III et Amaya
Carlos de M adrid et, bien sr, l'une de ses meilleures fresques murales fut celle quil ralisa en 1961 pour le Teatro
de Bellas Artes de M adrid. Comme pice du mois du dernier trimestre de 2010, nous avons choisi cette
exceptionnelle esquisse prparatoire, qui montre son talent incontestable de dessinateur.
Le Teatro de Bellas Artes, situ dans la rue M arqus de Casa Riera, dans le Crculo de Bellas Artes, est l'un des
exemples architecturaux les plus intressants des thtres du M adrid daprs-guerre. Il a t inaugur le 17
Novembre 1961 avec la pice Divinas palabras de Valle-Incln, dirige par Jos Tamayo.
Le Teatro de Bellas Artes fut conu comme un thtre de poche (comme on l'appelait dans le projet de
constitution) pour reprsenter un thtre de haute qualit avec une attention particulire aux grands crivains du XXe
sicle et aux dramaturges classiques espagnols et, surtout, pour fournir une rsidence permanente la Compaa
Lope de Vega dirige par Jos Tamayo. Toute cette approche sajustait parfaitment au programme culturel du
Crculo de Bellas Artes.
4
DEL TEXTO A LA REPRESENTACIN: LA PUESTA EN ESCENA
FROM TEXT TO REPRESENTATION: THE STAGING
DU TEXT LA REPRSENTATION: LA MISE EN SCNE
TERESA JULIO
A vueltas con la falsa pared: un enigma en Casarse por
vengarse 32-51
Palabras clave:
Teatro histrico, Luis Vlez de Guevara, puesta en escena,
dramaturgia, censura
Key Words:
Historical drama, Luis Vlez de Guevara, staging, dramaturgy,
censorship
Resumen:
Se exponen los principales rasgos de la idea esttica que
configura la puesta en escena del teatro histrico espaol en el
siglo XVII. Para llegar a esas conclusiones se parte de un estudio
dramatrgico de los textos de dramas histricos de Luis Vlez
Guevara: Amor en vizcano, torneos de Navarra y celos en francs,
La mayor desgracia de Carlos Quinto, Ms pesa el rey que la
sangre, El Alba y el Sol, El asombro de Turqua, El guila del
agua, El caballero del sol y El conde don Pero Vlez.
Abstract:
I present the main features of the aesthetic idea which
forms the staging of the Spanish historical drama in the 17th
century. To reach these conclusions, I start from a dramaturgical
study of Luis Velez Guevara's historical dramas: Amor en vizcano,
torneos de Navarra y celos en francs, La mayor desgracia de
Carlos Quinto, Ms pesa el rey que la sangre, El Alba y el Sol, El
asombro de Turqua, El guila del agua, El caballero del sol and
El conde don Pero Vlez.
7 UNA APROXIMACIN A LA DRAMATURGIA Y PUESTA EN ESCENA DEL TEATRO
HIST RICO EN EL SIGLO XVII A PART IR DE LUIS VLEZ DE GUEVARA
1
Vase Vega Garca-Luengos [1991: 208].
2
Confrntese Wardropper [1955: 149] donde demuestra que la tcnica dramtica de Juan
de la Cueva no slo es eficaz por s, sino que bosqueja una concepcin nacional del teatro
histrico. Comedias histrico-nacionales de Juan de la Cueva son: Los siete infantes de
Lara, La libertad de Espaa por Bernardo del Carpio y La muerte del rey don Sancho.
3
Confrntese Oleza [2002: 127-164]. Aunque fue ms adelante cuando Lope comenz a
teorizar sobre el drama histrico: Lope aspir a un puesto de cronista en la corte y fue
precisamente por los aos en que se realiza el encargo [para escribir Historial Alfonsina]
(entre 1617 y 1622), cuando Lope empez a manifestar, a travs de las dedicatorias de sus
obras, su inters por teorizar sobre las relaciones entre la comedia y la historia, y sobre su
utilidad en los teatros [Ferrer, 1993: 93]. Tambin puede consultarse Kirschner [1991].
4
Vase tambin Martnez [2000: 60], donde remarca la importancia de este gnero al
afirmar que es uno de los primordiales del teatro ureo.
5
Citado por Ferrer [1993: 76].
6
Citado por Spang [1998: 12].
7
Peale [1996: 36]. Aporta Peale la concrecin de sus palabras en El guila del agua:
Vlez da un marcado sentido de autenticidad a su representacin de los eventos histricos
con evocaciones de los documentos y trofeos de la batalla. En una escena del Acto II se lee
in extenso la carta dirigida al rey Felipe, el 3 de mayo de 1571, en la que el Papa Po V
comision a la Santa Liga y sus oficiales, nombrando a don Juan de Austria comandante en
jefe de la alianza. Y en el acto III, cuando los generales de la Santa Liga se renen en la
cubierta del buque insignia de don Juan para planear su estrategia, el dilogo casi se lee
como las actas de aquella consulta, tal como fueron recordadas por los cronistas de la
batalla. Es evidente que nuestro autor se atena fielmente a la letra de la historia oficial.
8
Confrntese Ribao [1999: 16].
primero lo representa sin la falta, el segundo muestra toda la fealdad del ojo
tuerto y el tercero que ser el premiado por el rey- muestra su cara de perfil
sin que se vea el defecto. Esta sutil tcnica de eleccin del punto de vista
ser la caracterstica del drama histrico.9
El espacio y el tiempo son las coordenadas con las que se representa
la funcin teatral de un drama histrico. Adquieren estas dimensiones un
papel primordial en este gnero porque son los medios utilizados por el
dramaturgo para propiciar el impacto sobre el espectador.
Respecto al tiempo, el dramaturgo queda encorsetado de forma algo
ms rgida a las directrices de sus fuentes histricas. Me refiero a que los
dramas histricos siguen una secuencia cronolgica lineal. No he localizado,
por ejemplo, en ninguna obra de teatro histrico lo que hoy denominamos
flashback. Esto no quiere decir que no exista cierto juego creativo en
relacin al tiempo. Por ejemplo, es frecuente el uso de la visin
retrospectiva y anticipativa. Esta ltima es ms frecuente que la anterior: se
va anunciando un hecho futuro a travs de diversidad de signos.
El tiempo forma parte esencial del drama histrico. Dice Spang
[1998: 41]: El tratamiento del tiempo en el drama histrico adquiere unas
dimensiones especficas y ms importantes que en un drama no histrico por
la simple razn de que un factor dramtico de la obra es la propia historia.
Y a pesar de su papel protagonista y de que marca la sucesin lineal de
acciones, existen muy pocas referencias cronolgicas en este tipo de obras.
En ninguna pieza he ledo frases del estilo corra el ao... o en el
siglo.... Solo el vestuario, el decorado, los acontecimientos y los personajes
histricos podran ayudarnos a situar en el tiempo el argumento de la obra.
Pero no es esto lo que pretende el dramaturgo; no le interesa que situemos
en el tiempo real (aunque sea histrico) las acciones que pone en escena. Su
objetivo es la creacin de un tiempo externo, ajeno al histrico (pasado) y al
contemporneo (presente). Este otro tiempo es fundamento de la ilusin
dramtica. Vuelvo a recordar la tcnica cubista para la mejor inteleccin de
9
Vase Amadei-Pulice [1983: 1530-1].
obrar sin que pueda ser penalizado. Pero falta estudiar en profundidad este
otro instrumento que utiliza el tiempo pasado para criticar el presente.
La mayor desgracia de Carlos Quinto fue puesta en escena el 28 de
mayo de 1623 por la compaa de Antonio de Prado en el Palacio Real. Los
reyes y el prncipe de Gales formaban parte del distinguido pblico que
presenci su primera puesta en escena.10 La obra tambin fue creada para el
pblico general y lo hizo con gran xito, como deducimos de las reacciones
y reposiciones que tuvo el drama.
Sin embargo, debi de parecer en Palacio un tanto atrevida ya que se
tuvo que retrasar su presentacin al pblico general. Estaba prevista en el
Corral de la Cruz al da siguiente del estreno pero tuvo que ser cancelada. El
aviso no se dio hasta poco antes del comienzo de la representacin por lo
que el pblico se alter y caus destrozos en el local. Al da siguiente, 30 de
mayo de 1623, el Consejo de Castilla dio permiso para ponerla en cartel y
esa misma tarde el pblico pudo disfrutar de la obra.
El drama fue repuesto en otras ocasiones por la compaa de Prado:
en 1626, 1627 y 1634,11 pero desconocemos cul fue el alcance de la
censura, a qu afect exactamente. El tratamiento que se hace de la figura
del Emperador al recordar uno de los momentos ms nefastos de su reinado
pudo ser uno de los motivos desencadenantes de la censura. Tambin el
hecho de que se estrenase ante el prncipe de Gales y de que Madrid
acogiese a numerosos nobles ingleses por aquellas fechas pudo influir en la
decisin de modificar la obra de Vlez.
1.- Personajes
El teatro trata la historia de una manera que hace que los verdaderos
protagonistas sean los personajes y no los acontecimientos. Mediante el
dilogo tan propio del teatro- el hombre se convierte en motor de la
10
Confrntese Peale [2002: 84].
11
Confrntese Sieber [2002: 13].
carreras, el baile,... he aqu las piezas del gran fasto cortesano, que se
representa al mismo tiempo que se vive, en el que espectador y actor son
inseparables y en el que la escenografa de la vida es la misma que la de la
ficcin.
12
Para un anlisis en profundidad sobre el mecenazgo y la comedia genealgica puede
consultarse Ferrer [1991] y el artculo de Oleza y Ferrer [1991].
13
Vase Reyes Pea [2002].
14
Confrntese Arellano [2002: 319].
15
Confrntese mi artculo [2005].
Ya treparis valientes
las cumbres eminentes
de ese soberbio monte, cuyo anhelo,
4.- Acotaciones
Hay que tener en cuenta que en numerosas ocasiones los efectos
visuales de la representacin seran ms importantes que los propios textos
poticos en este tipo de obras. Por eso las acotaciones se vuelven ms
explcitas y extensas. Pongo como ejemplo la siguiente:
Tocan cajas, y van entrando por un palenque los que pudieren de padrinos,
galanes, con plumas y bastones en las manos, y luego el DELFN, armado
con pica larga. Levntanse la INFANTA y las damas y al hacer con la pica
la cortesa, la hagan ellas tambin, luego consiguientemente volvindose
los padrinos, vaya entrando el REY, y hacen las damas lo mismo, y con el
INFANTE Filipo tambin hacen lo mismo, y entran los padrinos mismos
con todos tres.
Luis Vlez de Guevara, El amor en vizcano, acotacin UU
16
Extrado de Ferrer [1993: 265].
5.- El vestuario
La concepcin espectacular del teatro histrico se plasma tambin en
la vestimenta de los personajes. Sabemos que las compaas conservaban
como su gran tesoro el conjunto de trajes y complementos necesarios para
sus representaciones. Tambin conocemos que gran parte del suntuoso
presupuesto para los espectculos de la fiesta del Corpus eran destinados a
la adquisicin y conservacin de los bales de ropa.
Esta bsqueda de la espectacularidad y la propia tcnica creativa
justifican que el vestuario no se cia a la exactitud histrica. Como hemos
visto, el teatro y la historia no tienen la relacin propia del objeto y su
imagen en un espejo. En la representacin tendra ms inters que el
vestuario sirviese de signo de la historia, tal y como fuese conocida por el
pblico. De esta forma se convierte en un referente ms para la
representacin integral que cada espectador realiza en su imaginacin. Por
tanto, el vestuario respondera ms bien al imaginario de esa persona
histrica, acontecimiento, poca o lugar.
Al igual que hemos visto que ocurre con el tiempo y el espacio, el
vestuario del drama histrico es estilizado con vistas a colaborar en la
verosimilitud. En ocasiones los rasgos que se apuntan son tan vagos que
orientan una vez ms hacia un tiempo dramtico, ajeno al histrico y al real.
Un ejemplo de esto son los personajes que aparecen caracterizados a lo
antiguo.
La mayora de los utensilios utilizados en estas obras forman parte
del vestuario de los personajes. De esta forma la vestimenta se convierte en
el cdigo de la escenografa que seala espacio, tiempo, clase, linaje, rango
militar, circunstancia festiva, amorosa, blica, hogarea, etc.
18
Sobre esta actriz, su carrera profesional y sus cambios de nombre vase Rodrguez
Cuadros [1998: 206 y 554] y Cotarelo [1933].
19
Vase Ferrer [2002: 154]: Por la documentacin conservada sabemos que el nmero de
compaas admitidas era de seis a fines de 1598, cuando se levanta la prohibicin de
representar comedias por la muerte de Felipe II, ocho en 1603 (Gaspar de Porres, Nicols
de los Ros, Baltasar de Pinedo, Melchor de Len, Antonio Granados, Diego Lpez de
Alcaraz, Antonio de Villegas y Juan de Morales), y de doce en 1615 (Alonso Riquelme,
Fernn Snchez, Toms Fernndez, Pedro de Valds, Diego Lpez de Alcaraz, Pedro
Cebrin, Pedro Llorente, Juan de Morales, Juan Acacio, Antonio Granados, Alonso de
Heredia y Andrs Claramonte).
7.- Pblico
El pblico que asista a estos espectculos no iba con una
mentalidad de tabula rasa. Los contenidos de la obra le transmitan mucho
ms de lo que un espectador actual pueda percibir. Esto era debido, por una
parte, a que tenan un conocimiento ms certero y prximo de lo que se
representaba, por otra, a que les afectaba por su posicin y/o cargo
(especialmente en el caso del pblico cortesano).
El dramaturgo cuenta con el conocimiento histrico por parte del
pblico para transmitir su peculiar mensaje. Utiliza las diferencias con la
historia para impactar al espectador y para recordarle que est ante algo
distinto de la historiografa representada.
La glorificacin de los acontecimientos histricos que tiene lugar en
estos dramas tiene su efecto en el pblico. Les haca por una parte sentirse
orgullosos de pertenecer a determinado grupo (familiar, poltico, nacional)
BIBLIOGRAFA
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Universidad de Cdiz y Asociacin Espaola de Historia Moderna,
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Teresa Julio
Universitat de Vic
tjulio@uvic.cat
Palabras clave:
Escenografa, teatro ureo, Rojas Zorrilla, Casarse por vengarse.
Key Words:
Scenography, Golden Age Theater, Francisco de Rojas Zorrilla,
Casarse por vengarse.
Resumen:
En Casarse por vengarse de Rojas Zorrilla, la protagonista,
Blanca, muere al final cuando su marido, el Condestable, derriba
sobre ella una falsa pared. Esta que haba sido construida aos atrs
para favorecer el encuentro de Blanca con su amado Enrique se
convierte en un arma asesina en manos del esposo. En el presente
artculo se intentar descifrar dnde se halla esa pared y se
analizar hasta qu punto el dramaturgo dominaba (o no) el espacio
escnico.
Abstract:
In Francisco de Rojas Zorrillas Casarse por vengarse, the
main character, Blanca, dies in the end when her husband, the
Constable, causes a false wall to come tumbling down on her. The
wall, which had been built years earlier to facilitate the meeting of
Blanca with her lover Enrique, becomes a lethal weapon in the
hands of her husband. This article tackles the problem of locating
the wall and examines the extent of the playwrights mastery or
shortcomings in working out spatial composition for the stage.
*
Este trabajo se incluye dentro del proyecto de investigacin titulado Edicin y estudio de
la obra de Rojas Zorrilla I. Comedias impresas sueltas (FFI2008-05884-C04-01/FILO) y
cuenta con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, del
Plan Nacional de Investigacin Cientfica, Desarrollo e Innovacin Tecnolgica.
33 A VUELT AS CON LA FALSA PARED: UN ENIGMA ESCNICO EN CASARSE POR VENGARSE
Preludio
No es fcil resolver de un plumazo terico los montajes que
tuvieron lugar en los antiguos corrales de comedias. No es fcil hallar
explicacin a determinadas cuestiones, ni aun teniendo en cuenta lo mucho
y bueno que se lleva escrito sobre el tema (2005: 223). Agustn de la
Granja comenzaba as su definitivo artculo sobre la posicin escnica de la
alacena de La dama duende de don Pedro Caldern de la Barca resolviendo
convincentemente, a mi entender, una de las cuestiones escenogrficas ms
espinosas que haban desvelado a algunos de nuestros hispanistas ms
acreditados.1
Una cuestin similar pretendo analizar aqu, en este caso a propsito
de la rota pared que cae sobre la protagonista, Blanca, en la comedia de
Francisco de Rojas Zorrilla Casarse por vengarse, y acaba con su vida. El
texto no es muy conocido, por lo que a lo largo del trabajo nos veremos
obligados a comentar ineludiblemente algunos puntos del argumento para
entender la funcin e importancia del enigma escnico que nos ocupar. 2
Pero antes me gustara hacer una pequea reflexin sobre cmo el lector se
enfrenta a un texto dramtico.
1
Sobre la discusin de la alacena calderoniana se haban pronunciado Varey (1983), Vitse
(1985 y 1999), Ruano de la Haza (1987 y 1994), Bobes Naves (1990), Ebersole (1991) y
Antonucci (1999).
2
En 2007, ao del IV centenario del nacimiento de Rojas Zorrilla, aparecieron dos
ediciones crticas de la comedia: la de Linda Mullin publicada por Reichenberger,
precedida de un estudio en el que analiza pormenorizadamente la obra escena por escena,
estudia los rasgos de los personajes, su relacin con otras obras de Caldern,
representaciones, stemma, etc., pero pasa por alto cualquier coment ario sobre la puesta en
escena de la comedia y se echa de menos un apartado dedicado al espacio y tiempo. La
segunda edicin es la que yo misma prepar para la Universidad de Castilla -La Mancha,
donde s se dedica un apartado genrico al estudio del espacio y del tiempo en la comedia,
pero, por razones de extensin del prlogo, se omiti cualquier referencia a su posible
representacin. Con anterioridad contbamos con la edicin moderna preparada por
Mesoneros Romanopara la BAE, y con la publicada en la rev ista El teatro espaol, de
difcil acceso. La comedia no ha recibido ningn inters desde el punto de vista
escenogrfico, los estudios monogrficos que tenemos atienden a cuestiones relacionadas con
la edicin textual en el Siglo de Oro, el drama de honor conyugal, la metateatralidad o la
reescritura dramtica. Vanse los trabajos de Smini (1996), Julio, (2004, 2005 y 2006),
Profeti (2008), Buezo (2008). Tambin existe el trabajo en alemn, sin traduccin, de
finales del XIX de A. Meter (1898).
Obsrvese que los amantes estn en el jardn y ella dice esta pared.
El uso de este dectico de proximidad lleva a pensar que ella seala alguna
de las paredes de la casa, una pared que conecta el jardn con su habitacin,
como se desprende de los vv. 100-102: que de este jardn florido / de noche
a mi cuarto pasas / por ella. Siguiendo con las indicaciones de Blanca, esa
pared se abre como un postigo esto es, como una puerta y est
blanqueada por fuera, como lo estn las paredes exteriores de la quinta, y,
por tanto, totalmente disimulada. En este caso, para la representacin
bastara con que esa pared fuera la del fondo del teatro, un lienzo pintado o
nada en absoluto, pues lo que interesa en este cuadro no es la pared en s,
sino la posicin que ocupa y lo que conecta: el jardn y la habitacin de la
joven.
De inmediato, la tranquilidad de los amantes se ve interrumpida por
la intempestiva llegada de Roberto con la noticia de que el rey ha muerto sin
descendientes y ahora a Enrique le toca reinar, por lo que debe partir para
Palermo esa misma noche. Los jvenes continan en ese mismo jardn,
donde Blanca presiente que las nuevas de su padre acabarn siendo funestas
y expresa sus angustias a pesar de que Enrique le ha prometido matrimonio.
Fin del primer cuadro.
El segundo cuadro tiene como protagonistas iniciales al Condestable
y a Cuatrn, su criado, y se desarrolla en el interior del palacio de Palermo:
te sales de con ellos y en palacio / te entras a llorar penas tan de espacio?
3
Todas las citas proceden de la edicin que prepar para la Universidad de Castilla -La
Mancha.
Llega Blanca a esa sala de palacio donde estn todos y se entera del
anuncio del casamiento de Enrique. Cuando todos se marchan, Roberto se
queda a solas con su hija y la obliga a casarse con el Condestable,
matrimonio que ella acepta como venganza.
La segunda jornada se inicia en una sala de la quinta del padre de
Blanca donde se produce el encuentro del Condestable, que sale por una
puerta que representa su propia habitacin, y Roberto, que sale por otra
que representa la suya. Nos quedara la duda de dnde estara la
habitacin de Enrique, pues si hubiera sido contigua a la de Blanca hubiera
resultado ms lgico que los amantes falsearan un tabique entre
habitaciones que no que rompieran una pared exterior; esto es, hubiera sido
ms sencillo fabricar un tabique similar al de don Garca y doa Leonor en
La traicin busca el castigo de Rojas.4 Pero aqu la localizacin espacial de
la habitacin de Enrique es una mera curiosidad y carece de importancia,
porque desde el momento en que se promete en matrimonio con su prima
Rosaura ya no habita en la quinta.
4
Y como solo un tabique / de nuestras dos casas pone / estorbos a nuestro amor, / amor
que imposibles rompe, / por la frgil quebradura / de una pared, permitiome / tal vez su voz
a mi odo / tal mi llanto a sus temores (1952: 234c).
de la rompida pared;
pero no bien hubo entrado,
cuando le sinti mi esposo,
sali tras l, mas acaso
se volvi a salir a escuras,
la rota pared cerrando,
con que est dudoso el Conde.
(vv. 1327-1339)
Qu de veces! si te acuerdas
por este tabique roto,
que un artfice labr
con secreto artificioso,
nos estudiamos las almas.
(vv. 1913-1917)
5
Transcribo la definicin de Autoridades para la voz tabique: Pared delgada que se
hace de cascotes u ladrillo o adobes puestos al canto, trabados con yeso. Comnmente sirve
para la divisin de los cuartos o aposentos de las casas. (Aut.). [La cursiva es ma].
[] Quiero
mirar si del alboroto
dej las puertas abiertas.
Cerradas estn. No topo
a mis discursos salida,
pues tener llave es impropio,
que hoy he echado llaves nuevas
a esas puertas, receloso
de una vana fantasa.
(vv. 2139-2147)
6
Son numerosas las referencias a las puertas en la obra: puertas que se cierran con llaves,
personajes que cierran puertas, puertas a las que se llama, etc., lo que nos hace pen sar que
las puertas en este caso s deban tener una existencia real y no eran meramente cortinas.
El tabique rompido
cuidadoso he mirado y advertido,
por la parte de en medio es de madera
y parece pared por la de afuera,
con tan estrao arte
que se une por aquesta y la otra parte.
Para un marido, hay males tan estraos?
pues hasta en las paredes hay engaos.
(vv. 3157-3164)
para la esposa, decidiera que esa pared deba ser un tabique que permitiera
transitar de una cuadra a otra y pudiera dar un poco de juego al ambiente
opresivo de la casa, una casa que se encuentra cerrada a cal y canto desde el
momento en que el Condestable habita en ella. Y tal vez en ese paso en la
eleccin entre la rota pared y el falso tabique el toledano se despistara y
dejara algunos cabos sueltos.
Lo que s parece que tena claro era que deba haber un tabique, al
que describe con precisin en una de las acotaciones: de madera, cubierto
con cal, con pinturas, que permitiera la entrada y salida de algunos
personajes, y que pudiera abatirse al final sobre la protagonista. Adems,
deba ser mvil puesto que aparece en algunos cuadros y desaparece en los
inmediatos siguientes y, por los estudios sobre escenografa de que
disponemos, deba ocupar el espacio central del tablado, el lugar de las
apariencias, de modo que la imagen final de la pared sobre la protagonista
alcanzara todo su efectismo, y los personajes pudieran alzarla y mostrar al
pblico el cadver de la joven e inocente esposa, vctima de un arriesgado e
inconsciente amante, y de un celoso y justiciero marido.
Es la escena final con la que Rojas consigue poner el punto final a
este drama de honor conyugal y dotar a la falsa pared de una cruel irona
trgica: esa abertura que tantas veces dio vida a los jvenes para que
tuvieran lugar sus encuentros amorosos se convierte en el arma asesina de la
honesta esposa, dejando bien a las claras que en cuestiones de honor
conyugal no existe justicia potica.
BIBLIOGRAFA
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Caldern, Barcelona, Crtica, 1999.
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Casarse por vengarse, Francisco de Rojas Zorrilla. Obras completas,
Teresa Julio (ed.), vol. I, Ediciones de la Universidad de Castilla-La
Mancha, Cuenca, 2007.
Palabras clave:
Puesta en escena, La vida es sueo, Teatro Corsario,
Expresionismo.
Key Words:
Staging, La vida es sueo, Teatro Corsario, Expressionism.
Resumen:
En el presente artculo nos proponemos realizar un
acercamiento a la puesta en escena de La vida es sueo de Teatro
Corsario, dirigida por Fernando Urdiales en 1995. A travs de un
recorrido por los distintos signos escnicos de este espectculo
(escenografa, iluminacin, msica, figurines, estilo
interpretativo) observaremos cmo, junto a algunas
reminiscencias del modo de hacer de los cmicos del siglo XVII, el
empleo de una esttica inspirada en el Expresionismo alemn cobra
sentido a la hora de tender puentes entre la sensibilidad
contempornea y la del Barroco.
Abstract:
In this paper, we propose to make an approach to the
staging of La vida es sueo by Teatro Corsario, directed by
Fernando Urdiales in 1995. Through a tour of the various stage
signs of this show (scenery, lighting, music, costume, performance
style...), we will observe how, along with some reminiscences of
how to make the comediants of the 17th century, the use of an
aesthetic inspired in German Expressionism makes sense when it
comes to building bridges between contemporary sensibility and
the Baroque.
*
El contenido del presente artculo parte de mi aportacin a la mesa redonda El Caldern
corsario, celebrada en Olmedo el 19 de julio de 2009 durante las VI Jornadas sobre Teatro
Clsico. Desde aqu agradezco a Germn Vega haberme invitado a participar en dicho
encuentro.
53 UN CALDERN CORSARIO: LA VIDA ES SUEO POR FERNANDO URDIALES
1
Con este espectculo la compaa gir por Segovia, Miranda de Ebro, Almera, Aranda de
Duero, Carrin de los Condes, Soria, Alcobendas, Palencia, Ciudad Rodrigo, Crdoba,
Cartagena, Lorca, Villafranca del Bierzo, Oporto, Salamanca, Len, Valladolid, Palma del
Ro, Toro, Ponferrada, Pearanda de Bracamonte, Virramuriel de Cerrato, Huesca, Gijn,
Avils, Burgos, vila, Oviedo, Granada, Getafe, Zamora, Amberes, Benavente, La Roda,
Talavera de la Reina, Villarrobledo, Cuenca, Irn, Cceres, Cieza, Calatayud, Barbastro,
Ejea de los Caballeros, Barakaldo, Alcal de Henares, Elche, Jerez de la Frontera, Santa
Cruz de Tenerife, Alcaiz, Carballo, Vigo, Mlaga, Teruel y Crevillente.
54 SERGIO A DILLO RUFO
2
Daz-Faes, 1996.
3
Castillo, 1996. Al respecto se ha hablado de las referencias cubistas del director
[Molinari, 1997].
4
Lpez Antuano, 1996a.
5
Se disponen una serie de plataformas que rodean una oquedad en el centro del escenario,
que, cuando lo requiere la accin dramtica, ser la cueva de Segismundo. Esta colocacin
de las plataformas crea la sensacin de aprisionar la cueva, reforzando la idea que subyace
en toda la representacin, la opresin de las estructuras que ostentan el poder y actan sobre
el ms dbil [Lpez Antuano, 1996b: 109].
6
La mayor o menor intensidad configura el lugar de la accin, palacio o cueva [Lpez
Antuano, 1996b: 109].
7
Tanto la exageracin en los maquillajes como los efectos conseguidos mediante la
proyeccin de las luces, especialmente aquellas dispuestas en el suelo sobre los rostros, crea
monstruos, acentuando de este modo las complejas contradicciones en el comportamiento
de los personajes [Lpez Antuano, 1996b: 109]. Y es que la luz de candilejas es
interesante para sugerir terror, angustia [Moreno y Linares, 1999: 35].
8
Triguero, 2000. Tambin la msica, a veces excesivamente perceptible y poco armnica
en ocasiones, cumple la misin de espacio sonoro y refuerza las ticoscopias, marcadas por
Caldern [Lpez Antuano, 1996b: 109].
9
Triguero, 2000.
10
Sobreactuacin basada en una intencin expresionista [Tanarro, 1996], Todos los
personajes sobreactan ligeramente ms con el gesto que con la palabra [Lpez Antuano,
1996b: 109].
11
Urdiales declar No me interesa, aunque me parezca muy respetable, el naturalismo en
el teatro. [] Yo apuesto por un tratamiento de la expresividad artificial [VV.AA., 2007].
12
O vesturio, to notvel como ajustado ao esprito das personagens [Cruz, 1996].
13
El vestuario, deliberadamente anacrnico, marca la pobre condicin humana. Los
personajes se cubren con trajes elegantes, ajados y rodos, atestiguando as que el paso del
tiempo discurre sin sentido. As mismo esta idea se subraya en el color de la escenografa,
un rojo herrumbroso, que crea una sensacin de decrepitud y pesimismo [Lpez
Antuano, 1996b: 109].
14
Segn algunos, Teatro Corsario ha jugueteado con el tiempo y el disfraz bajando la
peripecia hasta cerca de la belle poque [Molinari, 1997] y aadiendo elementos que
recuerdan a la Alemania de 1914 [Sedeo, 2000].
15
Esa obsesin suya por los uniformes, cobrando la obra de Caldern una interesante
reflexin por conseguir el poder absoluto (interesantes esos toques fascistas dados al
personaje de Astolfo) [Toquero, 1996b].
16
Herrero, 1996.
17
Castillo, 1996.
18
Lpez Antuano, 1996b: 109.
19
Toquero, 1996b.
20
Herrero, 1996.
21
Sedeo, 2000.
22
Herrero, 1996.
23
Herrero, 1996.
24
Herrero, 1996.
25
Herrero, 1996.
26
Molinari, 1997.
27
Lpez Antuano, 1996.
28
Herrero, 1996.
29
Urdiales, 1996.
30
El motor dramatrgico [] no es otro que mostrar la oscura caverna entre sueo y
realidad en que se halla el hombre en su doble pulsin personal y colectiva [Herrero,
1996]. Porque ningn tipo de violencia, ni de terrorismo, incluido el que pretenda ejercer,
esgrima las razones que esgrima, el propio Estado, es justificable. Es posible un personaje
ms actual que Segismundo? [Toquero, 1996a]. En La vida es sueo Caldern nos sume
en el desengao recordndonos los dilemas consustanciales a la condicin humana, los
conflictos que delatan la rigidez de las normas sociales, las pautas por las que se transita
hacia el poder. En esta obra los padres son crueles, los hijos vengativos, los aman tes
ambiciosos [Urdiales, 1996].
31
Herrero, 1996.
32
La escena final, donde el esplendor previsto por el autor se amortigua, quedando
abiertos una serie de interrogantes que el espectador deber resolver: el gobierno que inicia
Segismundo, ser ms o menos desptico que el recin concluido de su padre Basilio?
[Lpez Antuano, 1996].
BIBLIOGRAFA
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VV.AA., Teatro Corsario: 25 aos, Valladolid, Junta de Castilla y Len,
2007.
Palabras clave:
Reconstruccin, cartelera, teatro espaol, Los ngeles.
Key Words:
Reconstructed, playbill, Spanish theater, Los Angeles.
Resumen:
La ciudad de Los ngeles, California tiene una poblacin
hispana de 8,5 millones de personas. Sin embargo, aunque todos
son hispanos inmigrantes de primera generacin o de
descendencia, todos estos hispanos no hablan espaol. Algunos
son bilinges, pero muchos solo hablan ingls. Este artculo
describe la reconstruccin de cartelera que se hizo para descubrir
si, en este ambiente lingstico, haba una presencia teatral en
espaol en esta ciudad.
Abstract:
The city of Los Angeles, California has a Hispanic
population of 8.5 million people. However, although all of these
Hispanics are either first-generation immigrants or Hispanics by
family heritage, not all of them speak Spanish. Some of them are
bilingual, but many only speak English. This article describes the
reconstructed playbill that was made in order to discover if, in this
linguistic environment, there was a theatrical presence in Spanish
in this city.
61 PUEST AS EN ESCENA EN UNA LENGUA MINORITARIA? LA RECONST RUCCIN DE
CART ELERA DE TODA ACTIVIDAD TEATRAL EN ESPAOL EN LOS NGELES, EN LOS
AOS 2007-2009
Introduccin
La poblacin hispana de Los ngeles, California es de 8,5 millones
[La Opinin 2010 Media Kit], un nmero que la convierte en una de las
ciudades hispanas ms grandes del mundo. A diferencia de las otras
ciudades grandes hispanas, las cuales normalmente son las capitales de
pases hispanohablantes, Los ngeles se encuentra en un pas cuyo idioma
principal no es el espaol, sino el ingls. Adems, de los hispanos que
viven en Los ngeles, el 57% naci en los Estados Unidos y el 43% lleg al
pas como inmigrantes [Hayes-Bautista, 2004: 94]. Por lo general, los
inmigrantes hablan espaol principalmente. The Pew Research Center
indica que el 72% de los inmigrantes tiene escasa habilidad para hablar
ingls y solamente el 1,5% habla ingls nicamente en casa. De los hispanos
nacidos en los Estados Unidos, el 86% o habla ingls nicamente en casa (el
38%), o habla ingls muy bien (el 48%) [Statistical Portrait of Hispanics in
the United States]. Los inmigrantes bsicamente tratan de continuar la vida
que tenan en sus pases natales, en espaol, en los Estados Unidos. Pero
cuando tienen hijos, estos aprenden y forman parte de la cultura dominante
de los Estados Unidos. De los hispanos de segunda generacin, es decir los
que nacieron en los Estados Unidos de padres inmigrantes, solamente el 7%
dice que el espaol es su idioma dominante y de los de la tercera
generacin, los hijos de la segunda generacin, el porcentaje que tiene el
espaol como su lengua dominante es casi inexistente [Assimilation and
Language]. Por otro lado, el 47% de los hispanos de segunda generacin y
el 22% de los de tercera generacin se describen como bilinges. Sin
embargo, como pertenecen a la cultura dominante del pas, muchas veces el
espaol que hablan es una combinacin del ingls y el espaol, un
fenmeno conocido como el espangls o el spanglish, una mezcla en la que
se cambia del ingls al espaol de una oracin a otra, incluso a veces de una
palabra a otra y, a veces, frases comunes en ingls se traducen literalmente
al espaol a pesar de no tener ningn sentido en este idioma.
Ledger [Los Feliz Ledger]. Otros diarios que tenan informacin sobre las
representaciones eran The New York Times [The New York Times] y Rumbo
[Rumbo]. The New York Times tiene una seccin, Los Angeles Journal,
que habla de los eventos culturales de Los ngeles. Rumbo es uno de los
diarios publicados en espaol en Houston, Texas. De los otros sitios usados,
haba tres en los que la gran mayora de la informacin fue encontrada:
Latin Heat [Latin Heat], Latino LA [Latino LA], y la pgina web de FITLA,
el Festival Internacional de Teatro de Los Angeles [FITLA]. Latin Heat y
Latino LA se especializan en la divulgacin de informacin sobre eventos
culturales y noticias que les interesan a los latinos de Los ngeles. Los dos
tienen informacin bien archivada y fcil de acceder. Es posible encontrar
informacin sobre eventos que ocurrieron anteriormente a los aos
estudiados en esta reconstruccin. El Festival Internacional de Teatro de
Los Angeles, FITLA, ocurri en los aos 2007 y 2008. Las producciones de
este festival forman una parte ntegra de la reconstruccin. Su pgina web
da mucha informacin pertinente: el nombre de la compaa teatral que
produjo cada representacin, los componentes de cada compaa, el horario
y el precio de la entrada.
Durante una visita que se hizo a Los ngeles en marzo del 2011,
algunos teatros proveyeron programas de mano y otros panfletos
publicitarios que haban usado para promocionar sus puestas en escena.
Estos documentos contenan mucha informacin clave para la
reconstruccin de cartelera. Adems, dos compaas teatrales, Bilingual
Foundation of the Arts y Grupo de Teatro SINERGIA dieron documentos
histricos que detallaban las puestas en escena que haban hecho desde el
primer ao de su existencia. Estos documentos proveyeron los nicos datos
encontrados sobre algunas de las puestas en escena. Esta visita a los teatros
y la informacin que compartieron durante las visitas eran importantsimas
para la investigacin. Sinceramente, la reconstruccin de cartelera no habra
sido posible sin esta informacin.
Jaula de los locos, La (21.9) [La Jaula de las Locas The Birdcage]
Street Theatre puso trece obras en escena y The Los Angeles Theatre Center
represent ocho obras. Cuatro obras fueron puestas en escena en dos teatros
distintos. La Verbena de San Antonio (Las Leandras) estren en The Los
Angeles Theatre Center y el resto de sus representaciones ocurri en el
Teatro Carmen Zapata. Luisa Fernanda fue representada en Los Angeles
Opera en el 2007 y en Ricardo Montalbn Theatre en el 2009. Como se
explic anteriormente, Mara la O estren en Alex Theatre y despus pas a
Teatro Carmen Zapata y Cartas al pie de un rbol fue puesta en escena en
The Los Angeles Theatre Center y en 24th Street Theatre. A continuacin se
detallan los dos teatros principales que tuvieron puestas en escena en
espaol durante los aos estudiados.
9. Campin, Toby
Cumbia de mi corazn (47.3)
Mara la O (10.10)
2. Alberto Kurapel
Desplazados (29.1)
3. Alta Realitat
lels (32.3)
6.- El anlisis
Se inici este trabajo deseando saber si es posible que un grupo
minoritario dividido, que ni siquiera tiene las mismas preferencias
lingsticas entre s, tenga un impacto en la produccin teatral. Existe un
pblico que quiera ver puestas en escena en espaol? Adems, como la
ciudad de Los ngeles es conocida como una de las capitales mundiales del
entretenimiento, hay sitio en esta capital para representaciones hechas en
una lengua que no sea la dominante? La respuesta a todas estas preguntas
es: s. A continuacin, se explica el s dado a cada pregunta.
El primer s establece que hay una presencia de teatro representado
en espaol que tiene un impacto en la produccin teatral en Los ngeles.
Hubo 454 representaciones hechas en espaol en tan solo tres aos. Esta
cantidad es asombrosa. Durante los 36 meses estudiados, solamente dos no
tuvieron representaciones en espaol: julio del 2007 y agosto del 2009.
Adems, haba dos compaas teatrales, Bilingual Foundation of the Arts y
Grupo de Teatro SINERGIA, que se dedicaron por completo a la
produccin de espectculos en espaol. De las 60 obras puestas en escena
durante estos aos, 29 fueron representadas por estas compaas. A la vez,
haba dos teatros adicionales, Los Angeles Theatre Center y 24th Street
Theatre, que incluyeron puestas en escena en espaol, 21 en tres aos, como
una parte regular de su programacin. Otros trece teatros abrieron sus
puertas a, por lo menos, un espectculo en espaol durante estos aos,
muchas veces como parte del Festival Internacional de Teatro de Los
ngeles. Pronto se descubri este festival, FITLA, que se dedic casi
exclusivamente a la produccin de obras, catorce, en espaol. Tambin, se
averigu la existencia de dos otros festivales que incluyeron producciones
en espaol como parte de su programacin, Face of the World de Los
Angeles Theatre Center y Viva Mxico 2009. En cuanto al impacto de las
producciones, este es evidente en los encomios oficiales y premios que las
producciones de Bilingual Foundation of the Arts y Grupo de Teatro
SINERGIA han recibido. La ciudad de Los ngeles y hasta los cuerpos
legislativos del estado de California han aprovechado la oportunidad, en
muchas ocasiones, de felicitar y agradecer a estas compaas por el trabajo
que hacen y el servicio que proveen a la comunidad.
El segundo s confirma la existencia de un pblico que quiere ver
puestas en escena en espaol. El pblico obvio que asiste a estas
representaciones es el de los inmigrantes de primera generacin, quienes
recrean la vida que tenan en sus pases de origen y siguen hablando espaol
como su lengua dominante. Buscan mantener un vnculo con sus pases
natales y una manera en la que esto se cumple es a travs de las puestas en
escena que hablan de situaciones y eventos en sus pases. En un sol amarillo
(Memorias de un temblor) trata de la devastacin causada por un terremoto
BIBLIOGRAFA
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Introduccin
Considero la PLSTICA ESCNICA como el conjunto de
elementos espaciales, plsticos y visuales que estn presentes en el
espectculo teatral: la escenografa, la iluminacin, imgenes y
proyecciones, el vestuario, el maquillaje y hasta el diseo grfico, puesto
que en mi opinin el espectculo comienza para el espectador desde la
visin del cartel y la lectura del programa de mano. Para que alcancen la
condicin de PLSTICA ESCNICA debe existir una coordinacin y
coherencia entre todos los elementos antes mencionados.
Lamentablemente no es la prctica habitual en el teatro que hacemos
actualmente en Espaa, en que cada uno de los diseadores se relaciona con
el director de puesta en escena o con el productor, por separado, sin que
exista una coordinacin mnima en el trabajo de todos ellos, que debe estar
garantizado por la metodologa de produccin. Es fcil recordar carteles que
anuncian un espectculo sin que tenga nada que ver con lo que nos
encontramos sobre el escenario, o planteamientos estticos o cromticos
disonantes entre escenografa y vestuario, y de este ltimo con la
iluminacin, por ejemplo.
El objetivo primero y principal es conseguir el mayor grado de
coordinacin y equilibrio entre todos los componentes del espectculo sin
que el trabajo de los dems reste el menor grado de creatividad al de cada
uno. Para ello me gustara comentar esta relacin y establecer algunas
89 M ET ODOLOGA DE LA PLST ICA ESCNICA. LA PRODUCCIN A RT ST ICA
1
D.R.A.E. Dramaturgista: Es la persona que realiza la concepcin escnica para la
representacin de un texto dramtico.
1. REA DE PRODUCCIN
2. REA ARTSTICA
3. REA TCNICA
1.rea de produccin
Es el rea responsable de la planificacin artstica y econmica del
espectculo. Calendarios de ensayos y ensayos tcnicos y generales,
bsqueda de recursos econmicos pblicos y privados, planteamientos de
coproduccin, bsqueda de los equipos artsticos y tcnicos ms adecuados
para la produccin, contratos de colaboradores (tanto artsticos como
tcnicos), bsqueda de recursos tcnicos y logsticos (proveedores,
organizacin de castings, locales de ensayo, transportes, etc.)
Est compuesta por el Productor, que debe ser una persona con
experiencia en gestin econmica y con conocimientos teatrales, ya que ser
responsable tanto de la Produccin Artstica como de la Produccin
Ejecutiva. Dispondr de al menos una Secretara de Produccin Ejecutiva.
2. rea artstica
Es el rea responsable del RESULTADO ARTSTICO del
espectculo, tanto en lenguaje dramtico, interpretativo, plstico, sonoro,
etc.
Est integrada por:
Director de puesta en escena. Es el responsable de la coordinacin
artstica, con el control directo de la parte actoral de todos los intrpretes, y
el control indirecto de todos los dems elementos (especialmente los que
afectan directamente a lo que ocurre en el escenario: escenografa, vestuario,
caracterizacin, iluminacin, etc.), a travs del DIRECTOR ARTSTICO y
del DIRECTOR TCNICO. En espectculos musicales o de danza, tiene
que coordinar directamente con DIRECCIN COREOGRFICA Y
MUSICAL.
En el caso de que se est trabajando en una propuesta que elabora
textos a partir de improvisaciones u otros procedimientos, estar en contacto
permanente con el DRAMATURGO, autor del texto final.
Intrpretes (actores, bailarines, msicos, cantantes, etc.). Estn
directamente relacionados con el DIRECTOR DE PUESTA EN ESCENA y
con DIRECCIN COREOGRFICA Y MUSICAL en su caso.
Indirectamente con DIRECCIN ARTSTICA Y DIRECCIN TCNICA,
a travs del DIRETOR DE PUESTA EN ESCENA.
Se relacionan con PRODUCCIN en los castings.
ESCENGRAFO
DISEO DE ATREZZO Y UTILERA
DISEADOR DE ILUMINACIN
DISEADOR DE VESTUARIO
DISEADOR DE CARACTERIZACIN
DISEADOR DE PROYECCIONES VISUALES
DISEADOR DE EFECTOS ESPECIALES.
DISEADOR GRFICO ESPECFICO DEL
ESPECTCULO.
Etc.
3.rea tcnica
Es el rea responsable de la realizacin material del espectculo,
tanto de la escenografa (atrezzo, vestuario) como de la iluminacin y
sonido, etc.
Debe existir un DIRECTOR TCNICO, que coordine todos los
equipos tcnicos, tanto propios como externos, y que coordine con el rea
Artstica los procesos de acabado y funcionamiento. Con el PRODUCTOR
coordina cumplimiento de plazos y presupuestos.
Se coordina directamente con el DIRECTOR ARTSTICO y con el
PRODUCTOR, y con el DIRECTOR DE PUESTA EN ESCENA, a travs
del AYUDANTE DE DIRECCIN.
El REA TCNICA est integrada por:
Anexo
Los talleres de realizacin
Es tan importante, tan determinante el tema, que este ao la
Cuatrienal de Escenografa de Praga le dedica toda su atencin. Bajo el
sugerente epgrafe de Despus del diseo se presentarn los trabajos de
una serie de talleres especializados en la construccin de escenografa,
utilera y vestuario, considerndolos parte esencial del proceso creativo.
La construccin especializada de los elementos teatrales comporta
toda una serie de exigencias que es imprescindible tener en cuenta ya desde
el diseo de la produccin. Las expectativas de distribucin del espectculo,
las necesidades de movilidad, transporte, montaje y desmontaje pueden
determinar el xito o el fracaso de la produccin.
Cuanto ms nos alejamos del origen, cuantos ms especialistas
intervienen en el proceso, ms aumenta la exigencia del control necesario
para mantener la fidelidad al proyecto. La fluida comunicacin entre los
intervinientes, la experiencia continuada, el conocimiento mutuo de la
manera de hacer, aumenta las posibilidades de llevar a cabo una realizacin
correcta.
Ello hace necesario el concurso de los profesionales adecuados, tanto
en el seno de la compaa/productora como la acertada eleccin de los
colaboradores externos. En nuestro entorno ms cercano existen algunas
compaas con una estructura bastante completa (es el caso de Atalaya) que
pretenden incluso la realizacin propia del mayor nmero de elementos
posible y no solo por una cuestin prctica, sino tambin artstica, ya que el
BIBLIOGRAFA
BRECHT. B., Ecrits sur le thtre, Paris, LArche, 1963.
BROOK, Peter, El espacio vaco. Arte y tcnica del teatro, 1973. Barcelona,
Ediciones Pennsula, 1973.
A. Robert Lauer
The University of Oklahoma
arlauer@ou.edu
Gabriela Cordone
Universit de Lausanne
gabriela.cordone@unil.ch
Gabriela Cordone
Universit de Lausanne
gabriela.cordone@unil.ch
Palacio de Valdeparaso
125 LA DESVERGENZA EN LA COMEDIA ESPAOLA,
XXXIV JORNADAS DE T EATRO CLSICO DE A LMAGRO
En torno a los lmites que la moral oficial del siglo XVII poda
imponer al teatro ureo, el profesor de la Universidad de Valladolid
Hctor Urziz, con la comunicacin Tapndole las vergenzas a la
comedia: censura y teatro clsico, plante la cuestin de qu es lo
que los dramaturgos podan
llevar a escena sin ser
censurados y analiz casos
en los que la Inquisicin
quiso poner lmites a la
comedia aurisecular.
Precisamente, Edith Marta
Villarino, de la Universidad
de Mar de Plata, en su comunicacin La desvergenza como
desmesura en dos comedias de Lope de Vega, plante atinadamente
qu es lo que podran considerar como `desvergenzalos dramaturgos
y espectadores del siglo XVII.
dramaturgo Tirso de
Francisco Florit y Felipe B. Pedraza
Molina en Las damas
manos compuestas. En este caso, las manos son una parte de un todo.
Tambin en el teatro se puede expresar el cuerpo entero con las manos.
Interiorizar lo que hay en el exterior es la mmesis. Es decir, toda la
utilera que hay en el escenario es necesaria. La tela blanca de Numancia
funciona para sugerir lo que puede pasar desde ahora y como forma de arte,
utilera y vestidos.
para resonar. Con eso el actor expresa con todo el cuerpo e implica al
pblico. Es una de nuestras expresiones.
As, cada vez tiene ms importancia que la voz resuene por todo el
cuerpo y, al final, la funcin de la lengua no llega a tener importancia para
comunicar. Antes de esto se debe poner ms nfasis en compartir o guiar a
la comunidad a tener el mismo ritmo. Esto no es nuestro, sino que
adaptamos la tradicin de Kataribe (el antiguo cuentacuentos) a nuestro
estilo.
No se realiza un trabajo de laboratorio teatral previo. Entrenamos
hasta comprobar la lengua del autor y la forma corporal de los actores, y
reproducimos las expresiones conectadas entre ambas: lengua del autor y
forma corporal.
__________
KSEC-ACT
Ksec-Act Ksec-Act
Ksec-Act
Ksec-Act As
que pasen cinco aos Bodas de sangre
La casa de Bernarda
Alba El amor de don Perlimpln con Belisa en su
FG
FG
Ksec-
Act
Don Quijote Amor de don
Perlimpln
Vctor
Ksec-
act