ESTTICA MODERNA.

Haciendo un recorrido sobre renacimiento Italiano en sus dos momentos Quattrocento y el

Cinquecento, en donde se destacan figuras como Leonardo Da Vinci, las valoraciones de J.
Burckhardt en la contribucin al mito del renacimiento; en el captulo V Renacimiento del
autor A. HAUSER, en la parte primera sobre el concepto de renacimiento, se puede observar
algunos puntos relevantes:

La indecisin sobre el concepto de renacimiento, podra situarse entre la primera y la segunda

mitad de la edad media (fines del siglo XII), en donde aparecen cosas nuevas como la
revitalizacin econmica y el surgimiento de nuevas ciudades con una burguesa que adquiere
perfiles caractersticos.

La concepcin del mundo naturalista y cientfico es una creacin del renacimiento, pero su
concepcin surge del nominalismo de la edad media, pues el inters por la individualidad, la
investigacin de las leyes naturales, la naturaleza en el arte, no se dan con el renacimiento.
Burckhardt seala que las canciones de los vagantes ya son productos de un proto-
renacimiento, como una expresin del renacimiento como continuidad de la edad media.

Burckhardt acenta el naturalismo en un descubrimiento del mundo y del hombre como un

momento esencial del renacimiento, aunque no se ha dado cuenta de que en el renacimiento,
lo nuevo no era el naturalismo sino que eran los rasgos cientficos, metdicos e integrales del
naturalismo. Lo que superaba los conceptos de la edad media era la conciencia y la coherencia
con que los datos empricos eran registrados y analizados; y no la simple observacin y el anlisis
de la realidad.

El hecho notable del renacimiento era la obra de arte que se transformaba en un estudio de la
naturaleza. En el renacimiento el propsito del artista se reduce a la representacin del mundo
sensible y a medida que la sociedad y la economa se liberan de las cadenas de la doctrina de la
iglesia, el arte se vuelve tambin progresiva hacia la realidad, en donde el naturalismo no es algo
novedoso del renacimiento.

En el renacimiento las ideas sobre la salvacin o el pecado original, pasan a ser ideas secundarias,
aunque de manera alguna se puede decir que el renacimiento careca de sentimiento religioso.
Pues en el pensamiento de las figuras ms importantes del Quattrocento no aparecen signos de
incredulidad. Se atacaba el clero pero se respectaba la iglesia como institucin y al disminuir la
autoridad de sta se la sustitua por la de la antigedad clsica.

El concepto de renacimiento forjado por la ilustracin estaba influenciado por el espritu de la

lucha por la libertad. Una lucha contra la reaccin que renovaba el recuerdo de las repblicas
italianas del renacimiento con la pretensin de que todo el esplendor de su cultura estaba en
relacin con la emancipacin de sus ciudadanos.

El renacimiento como lucha de la razn por la libertad y el triunfo del espritu individual, en
realidad no es una conquista propia del renacimiento. El individualismo del renacimiento fue
nuevo no como fenmeno sino como programa consciente, como instrumento de lucha y como
grito de guerra.

En el concepto del renacimiento, Burckhardt relaciona la idea del individualismo con la del
sensualismo, la autodeterminacin de la personalidad con la acentuacin de la protesta contra
el ascetismo medieval. En la concepcin sensualista, el amoralismo y el esteticismo se entrelazan
de una forma que se corresponde a la psicologa del siglo XIX, ms que a la del renacimiento.
La visin esttica del mundo caracterstica del periodo romntico traa una nueva orientacin
de todos los problemas de la vida segn criterios estticos, pues la realidad se volva en sustrato
de una experiencia esttica y la vida pasaba a ser una obra de arte en la que cada una de los
factores era solo un estmulo de los sentidos.

El renacimiento fue duro y practico a la vez objetivo y anti-romntico, lo cual significa que
tampoco es distinto a la baja edad media. El renacimiento aparece como una forma histrica y
particular en la que el espritu italiano se individualiza con respecto a la unidad cultural europea.

Lo ms caracterstico del arte del Quattrocento es la libertad y la ligereza de la tcnica expresiva.

La gracia y la elegancia, el relieve estatuario y la lnea amplia e impetuosa de sus formas eran
original de la edad media y al norte de Europa. En este arte todo es claro y sereno, rtmico y
melodioso; y cuando la rgida y mesurada arte medieval desaparece da lugar a un lenguaje
formal, alegre, claro y bien articulado.

El Quattrocento anticipa los principios estilsticos del renacimiento pleno y es esa inmanencia
de lo clsico en lo preclsico lo que distingue el modo de las creaciones de los primeros tiempos
del renacimiento italiano, en donde ningn artista italiano del renacimiento temprano escapa a
esto. El principio de la unidad y la fuerza del efecto total o, la tendencia a la unidad y al despertar
de una impresin unitaria con toda la plenitud de detalles y colores es lo esencial en esa
concepcin artstica.

Una obra de arte del renacimiento de siempre una impresin de enteriza, porque en ella existe
un rasgo de continuidad en todo el conjunto y la representacin pareciendo simple y
homognea.

La obra de arte se convierte en una especie de camino que conduce al espectador mostrando
una visin panormica de la realidad, ya sea una representacin pictrica, pica o dramtica; la
forma fundamental del arte gtico es siempre el de la expansin, el de la coordinacin, una
secuencia abierta y no una forma geomtrica cerrada.

El arte del renacimiento no detiene al espectador ante los detalles, lo obliga a abarcar
simultneamente todas las partes. La modificacin que el renacimiento aporta a la idea del
espacio y a toda la concepcin artstica se revela en la consciencia de la incompatibilidad de la
ilusin artstica con la escena medieval compuesta de cuadros independientes.

La obra de arte para la nueva esttica constituye una unidad indivisible porque el espectador
abarca con una sola mirada todo el campo del escenario y todo el espacio de una pintura. La
descripcin artsticamente realista, su verosimilitud y su fuerza de persuasin se basan en la
lgica de la presentacin y en la armona de todos los elementos con realidad exterior.

El arte italiana anticipa unitariamente el clasicismo renacentista. El renacimiento temprano es

un movimiento esencialmente italiano, mientras que el renacimiento pleno es un movimiento
comn a toda Europa; la cultura artstica aparece primeramente en Italia porque es un pas que
lleva ventaja al Occidente en el aspecto econmico y social; y uno de los ejemplos se sostiene
en que Italia con la emancipacin de la burguesa ciudadana triunfa ms rpido que en resto de
la Europa, y la tradicin clsica no se ha perdido totalmente en Italia.

Los investigadores que defienden la continuacin de la edad media en el renacimiento se dan

cuenta que la conexin entre estas pocas se fundan en la continuidad de su desarrollo
econmico y social; y que el individualismo medieval y el naturalismo tienen su origen en la
dinmica social que a fines de periodo de la economa natural de la edad media cambio la faz de
Occidente.

El renacimiento intensifica los efectos de la tendencia medieval hacia el sistema capitalista social
y econmico en cuanto confirma el racionalismo que domina toda la vida espiritual y material.
Adems los principios de unidad que se hacen decisivos en el arte corresponden a este
racionalismo pues expresan la misma aversin por todo lo que escapa al clculo y al dominio
que la economa contempornea.

Toda la evolucin del arte se articula en este proceso general de racionalizacin, lo bello se
entiende como la concordancia lgica entre las partes singulares de un todo, la armona y el
ritmo matemtico de la composicin y la desaparicin de las contradicciones en las relaciones
entre las figuras, el espacio y las partes del espacio entre s.

La cuestin gira en torno del porqu ha ocurrido ese cambio y porqu de pronto la misma cosa
provoca efectos nuevos.

En la segunda parte de ese mismo captulo V del autor A. HAUSER, refiere al PBLICO DEL
ARTE BURGUS Y CORTESANO DEL QUATTROCENTO, en lneas generales; lo que caracteriza el
pblico del arte del Renacimiento est compuesto por la burguesa y por la ciudad de las cortes
principescas que en cuanto el gusto, tienen varios puntos de contactos. El arte burgus
conservaba los elementos cortesanos del gtico adoptando formas artsticas inspiradas en el
gusto cortesano pero a fines del quattrocento, el corriente artstico ciudadano- burgus y el
romntico- caballeresco estn fuertemente mezcladas de tal modo que hasta el arte burgus
como el florentino adopta un carcter ms o menos cortesano tambin.

Posteriormente, Florencia pasa a ser el centro artstico ms destacado de Italia pero ya en el

siglo XI surge pequeas repblicas como Venecia, Pisa y Gnova que son independientes de los
seores feudales de los territorios por lo que Florencia no consigue desarrollar una vida
cortesana inmediata. Alrededor de 1820, Florencia llega a ser una ciudad gremial y los conflictos
econmicos no se producen entre los gremios y el patriciado urbano sino entre los distintos
grupos gremiales.

En el siglo XIV ocurren muchos conflictos de clase entre la burguesa dominadora de los gremios
y el proletariado excluido de ellos. Justamente por no permitrselos a asociarse a los gremios a
parte de que no son considerados como una clase. En esta misma poca los poetas y escritores
vuelven a pronunciarse por la clase seorial y luego, cuarenta aos despus, recin en Florencia
se constituye el nico momento democrtico en su historia y despus del dominio de los Alberti,
los Capponi, los Uzzano y los Albizzi, los Mdici logran aduearse del poder, abusando de la
constitucin en sus propios beneficios cuando se trata de los intereses de la clase dominante
llegan a corromper a funcionarios y hasta intimidarlos.

As, la oligarqua sucede en Florencia en el siglo XV con una tirana encubierta favorece la unin
de los Mdici con la pequea burguesa y poco a poco, Florencia alcanza la cumbre de su
potencialidad econmica convirtindose en una segunda Atenas.

En la segunda mitad del quattrocento, los fundamentos de la vida racional retroceden ante el
ideal del rentista y por primera vez la vida del burgus asume caractersticas seoriales. La
burguesa fomenta un arte que vuelve a colocarse en un primer plano y que retrocede a los
ideales cortesanos- caballerescos y gticos- espiritualistas de la edad media. Giotto es el primer
maestro del naturalismo en Italia y su concepcin artstica tiene races en un mundo que es
burgus y modesto pero en un sentido capitalista.

Su actividad artstica se desarrolla en el periodo de florecimiento econmico entre la formacin

de los gremios polticos. El arte de Giotto es riguroso y objetivo como la mentalidad de los
hombres que le encargaban sus obras. El arte florentino posterior a Giotto es ms natural en el
sentido moderno porque es ms cientfico pero nadie en el renacimiento se ha esforzado ms
que Giotto en representar la naturaleza de la manera ms directa y verdadera posible.

A principios del quattrocento y la evolucin hacia lo cortesano, los maestros como Donatello,
estn ms cerca del arte severo de Giotto, con su unidad espacial y el volumen estatuario de las
figuras, que del arte preciosista y de las formas indisciplinadas de la pintura trecentista. El arte
de Donatello joven es el arte de una nueva sociedad todava en lucha aunque optimista de su
victoria. Las figuras se hacen ms corpreas, macizas y ms quietas, se apoyan sobre las piernas
y se mueven de manera ms libre y natural en el espacio expresando fuerza, energa, dignidad
y seriedad siendo ms compactas que frgiles, ms rudas que elegantes.

El sentido del mundo y de la vida de este arte es antigtico; ajeno a la metafsica y al simbolismo,
a lo romntico y ceremonial; pasa a ser la tendencia predominante en el nuevo arte. En la cultura
artstica del quattrocento intervienen clases sociales tan distintas por origen y educacin que
hace con que no se pueda encerrarla en un nico concepto que sea vlido para todos sus
aspectos.

En una sociedad econmicamente diferenciada y espiritualmente compleja como la del

Renacimiento, una tendencia estilstica no desaparece de un da para otro y las distintas
tendencias espirituales no encuentran expresin en grupos definidos y separados unos de otros.
El gusto por lo individual, lo caracterstico y lo curioso ocupa por primera vez el primer plano.
Surge la idea de una imagen del mundo compuesta por escenas de la vida cotidiana burguesa,
de la calle, de San Jernimo en el ambiente de una casa burguesa; como temas del nuevo arte
naturalista.

El quattrocento tardo ha sido definido como la cultura de una segunda generacin de hijos
malcriados y ricos herederos. Un contraste con la primera mitad del siglo que llev a creer que
era un contra renacimiento y en esa segunda mitad, es el elemento conservador el que impone
el gusto en Florencia. El arte de esta segunda mitad del quattrocento es un arte amante de la
realidad, que est abierto a nuevas experiencias; es la expresin de una sociedad afectada y
descontentada que no se opone a la admisin de nuevos impulsos.

Esta mezcla de naturalismo y convencionalismo, de racionalismo y romanticismo produce la

atencin burguesa con ese cambio de estilo. La actividad artstica de los gremios en Italia no se
limit a la construccin y adorno de los propios oratorios y de las sedes gremiales sino que se
extendi a la participacin en las empresas artsticas del comune, en la construccin de grandes
iglesias; adems, no slo los castillos y palacios de prncipes y nobles se adornaban con cuadros
y estatuas sino que tambin las casas de los burgueses ricos. El arte del primer Renacimiento
conservaba an el carcter artesano que se acomodaba al encargo del cliente; no exista la
voluntad subjetiva del artista sino que la preferencia del cliente no permitiendo as que el
mercado artstico estuviera determinado por la oferta sino por la demanda.

El quattrocento es la primera poca de la se posee una seleccin de obras consideradas de arte

profano y esta situacin no cambia hasta que se reconoce la autonoma de las artes mayores,
libres de todo fin y toda utilidad prctica y que se las contrapone al carcter de la artesana. De
esta forma termina la unin personal entre el artista y el artesano pues el artista comienza a
pintar sus cuadros con una consciencia creadora, distinta de la que tena cuando pintaba arcas
y paneles decorativos. Comienzan tambin a liberarse de los deseos del cliente y a transformarse
en productor de mercanca dejando atrs el productor de encargos.

Otra caracterstica relevante para ese momento fue la importancia cultural de la mujer como
una expresin del racionalismo del Renacimiento que la eleva a una igualdad intelectual con el
hombre. Como esta poca es una poca viril, mujeres como Lucrecia Borgia no slo influa de
forma activa sobre los poetas de su ambiente, sino tambin fue experta en las artes plsticas.

Para terminar, el Renacimiento no fue una cultura de tenderos y artesanos ni tampoco la cultura
de una burguesa adinerada y culta, sino que el patrimonio guardado de una lite antipopular y
empapada de cultura latina. Los artistas se colocan bajo la proteccin y tutela intelectual,
emancipndose de la iglesia y de los gremios para someterse a la autoridad de un grupo que
reclama para s la competencia, tanto de los gremios como de la iglesia.

El precio a pagar por su independencia y ascenso social, por el aplauso y la gloria es la aceptacin
de los humanistas como jueces que son capaces de juzgar una obra de arte segn criterios
estticos; de ah el surgimiento de un pblico del arte en el sentido moderno. Quizs por esa
falta de comprensin; presentada anteriormente y la distancia del pensamiento neoplatnico;
Leonardo Da Vinci, (artista ms grande despus de Donatello) deja Florencia y se va hacia Miln.

Referente a la POSICIN SOCIAL DEL ARTISTA EN EL RENACIMIENTO, sintetizando lo que dice

HAUSER tenemos que:

El aumento de la demanda de arte en el Renacimiento hace con que el artista deje de ser el
artesano pequeo y se convierta en una clase de trabajadores intelectuales libres, socialmente
consolidado pero no como un grupo social unificado pues estn sometidos a regulaciones
gremiales y lo que les da el derecho de ejercer su profesin es el aprendizaje realizado conforme
a las prescripciones del gremio. Su educacin es la misma que reciben los artesanos vulgares en
los talleres, de manera prctica.

La mayora de los artistas del comienzo del Renacimiento como el ya citado, Donatello entre
otros; proceden de la artesana que fue llamada escuela del arte del siglo. Muchos escultores
trabajan en asociaciones de canteros o con talleristas decoradores, el aprendizaje comienza
conforme a la tradicin medieval con trabajos manuales como la disposicin de los colores, la
fabricacin de los pinceles y la preparacin de los lienzos; y termina finalmente con la ejecucin
de obras enteras. El aprendiz se convierte en colaborador que no es an totalmente
independiente.

Poco a poco la comunidad del taller comenzaba a descomponerse como en el caso de Leonardo
Da Vinci pues el taller artstico de los inicios del Renacimiento est an dominado por el espritu
de los antiguos constructores y del gremio, la obra de arte no es todava la expresin de una
personalidad autnoma. Recin con Miguel ngel se observan por primera vez la pretensin de
realizar por propia mano, toda la obra y en este aspecto se lo considera como primer artista
moderno pues hasta fines del siglo XV, el proceso de la creacin artstica se efecta por completo
en formas colectivas. Tambin estn los propietarios de los talleres que se los caracterizan como
empresarios ms que como artistas, pues reciben los encargos para hacerlos ejecutar por un
pintor adecuado.
Con Miguel ngel se observan los cabios del medio artstico referente a los criterios utilizados y
esto significa el fin de la dependencia en que se encontraban los artistas respecto a los gremios.
Los artistas del primer Renacimiento estn equiparados a los artesanos de la pequea burguesa
en cuanto a su aspecto econmico, su posicin que no es ni brillante ni precaria, sino intermedia
pues a los que mejor les iba eran aquellos que estaban al servicio de una corte o de un protector.

Todo el mercado artstico se mova dentro de lmites estrechos pues a veces necesitaban pedir
anticipos para la realizacin de sus trabajos. Leonardo muchas veces se quejaba por el pago de
sus honorarios para su protector Ludovico Moro; los honorarios hacia parte de una relacin
laboral legal y en los grandes encargos artsticos, todos los gastos corran por cuenta del cliente.
Hasta fines del siglo XV, en la medida que la profesin artstica se desliga del artesanado van
cambiando poco a poco todas las condiciones que se establecan en los contratos que mediante
un fiador, garantizaba su cumplimiento e inclusive fue con Miguel ngel que tal garanta se
convierte en formalidad apenas.

En la Italia del Renacimiento los artistas estaban ya desde el principio en mejor situacin que los
dems pases pues el artista a menudo iba de una corte a otra, de una ciudad a otra y como
beneficio de esa vida errante, traa un cierto relajamiento con respecto a las prescripciones
gremiales que solamente estaban pensadas para ser aplicadas en las localidades. Los artistas
luego que terminaban su trabajo con un cliente, se trasladaban con toda su gente bajo la
proteccin de otro para as poder gozar de esa situacin privilegiada.

Esa emancipacin frente al gremio es el efecto de que se necesitaban sus trabajos y la

consciencia de su importancia es la expresin de su valor de cotizacin. La ascensin social de
los artistas se manifiesta ante todo en los honorarios y los ms celebrados maestros del
Cinquecento como Tiziano y Rafael por ejemplo; disponan de ingresos considerables que
permita llevar una vida magnifica como Miguel ngel que, a pesar de ser modesto en apariencia,
sus ingresos eran muy altos.

La liberacin y ascensin de pintores y escultores de la organizacin gremial y artesanal se la

atribuyen a la alianza establecida con los humanistas. Los humanistas eran aquellos hombres
que eran formados en gramtica, retrica, potica, historia y filosofa moral en las Studia
humanitatis.

Los humanistas estaban convencidos del prestigio que tenan mundo afuera los poetas y los
artistas en un mundo clsico. El servicio prestado por los humanistas a los artistas del
Renacimiento en su afn de emancipacin se ve reforzado por los humanistas, dentro del
mercado del arte aunque no fue por la proteccin de los humanistas que los artistas logran
ascender en la sociedad sino por la instancia de un desequilibrio entre oferta y demanda en el
mercado artstico. Ese desequilibrio se hizo cada vez menor y as se comenz a transformar en
un perfecto equilibrio.

Para los artistas, los humanistas eran los fiadores que acreditaban su valor intelectual; y por su
parte, los humanistas reconocan en el arte un medio eficaz de propaganda para las ideas en
que fundamentaban su dominio intelectual. De esta alianza, resulta el concepto unitario del arte
que hasta el Renacimiento era desconocido. Ocurre as un cambio en un pensamiento que era
tradicionalista y medieval a partir del momento en que la sustitucin de la imitacin de los
maestros por el estudio de la naturaleza es proclamada en la propia teora de Leonardo Da Vinci.

Su teora artstica orientada sobre el estudio de la naturaleza, demuestra que mientras tanto la
relacin entre maestros y discpulos ha cambiado por completo; la emancipacin del arte frente
al espritu de la artesana comenz con el cambio del antiguo sistema de enseanza y con la
eliminacin del monopolio docente de los gremios. Tambin, el mtodo cientfico de la
educacin artstica comienza en los propios talleres organizados mediante cursos de dibujo en
una academia particular, con una enseanza no slo prctica sino tambin, terica; por otro
lado, las academias pblicas son sustituidas por la relacin espiritual entre maestro y discpulo;
mantenindose esa enseanza durante todo el periodo del cinquecento.

La concepcin cientfica del arte que constituye los fundamentos de la enseanza acadmica,
comienza con Alberti que es el primero en expresar la idea de que las matemticas son el cuerpo
comn del arte y de la ciencia, tanto la doctrina de las proporciones como la teora de la
perspectiva son disciplinas matemticas. En l se manifiesta por primera vez, la unin del tcnico
que hace experimentos y del artista que observa; tanto el que experimenta como el que observa,
se distinguen de los sabios universitarios que son contemplativos y limitados al saber
escolstico.

Leonardo Da Vinci no agrega ningn pensamiento fundamental nuevo a las explicaciones de

Alberti, en las que el arte es elevado a la categora de ciencia y el artista situado en el mismo
plano que el humanista; lo nico que hace es realzar y acentuar las pretensiones de su
predecesor. Para Leonardo, la pintura es una especie de ciencia exacta de la naturaleza que est
por encima de las ciencias porque stas son imitables, mientras que el arte est ligado al
individuo y a sus aptitudes innatas.

Leonardo justifica esa pretensin de la pintura a ser considerada como como una de las artes
liberales no slo por los conocimientos matemticos del artista sino tambin por sus propios
dotes que se igualen al genio potico. Piensa que si se considera como una imperfeccin la
mudez de la pintura, entonces con el mismo derecho se podra hablar de la ceguera de la poesa.

Otra caracterstica importante aparece en el concepto moderno de la personalidad creadora

que penetra en la consciencia de los hombres y aumenta los signos del creciente sentido que el
artista tiene de s mismo de modo que los honores pblicos a los artistas se van haciendo cada
vez ms frecuentes. De esa manera el artista alcanza una soberana junto a la que queda sin
sentido todo el antiguo concepto de libertad artstica y entonces, se consuma la emancipacin
del artista que se convierte en genio que se realiza ahora la ltima mutacin en su ascenso; ya
no en el arte sino el mismo es el objeto de la veneracin y se pone de moda pregonando su
gloria.

Para terminar, lo que es fundamentalmente nuevo en la concepcin artstica del Renacimiento

es el descubrimiento de la idea del genio, de que la obra de arte es creacin de la personalidad
autnoma y que esta personalidad est por encima de la tradicin, la doctrina y las reglas e
incluso, de la obra misma. El crculo de pensamiento de la sociedad renacentista pasa a girar
entorno a:

La idea de genio como don divino.

Fuerza creadora innata e intransferible.

Doctrina de la ley propia y excepcional que puede y debe seguir el genio.

La justificacin del carcter especial y caprichoso del artista genial. El desarrollo del concepto de
genio comienza con la idea de propiedad intelectual.
El cambio decisivo ocurre a comienzos del cinquecento y la ascensin del artista se refleja con
la mayor claridad en la carrera de Leonardo que en Florencia es un hombre apreciado, en Miln
es el cortesano mimado de Ludovico Moro, luego primer ingeniero militar de Csar Borgia y
termina su vida como favorito y confidente del rey de Francia.

LEONARDO DA VINCI Y EL TRATADO DE LA PINTURA.

LA ESTTICA EN EL SIGLO XVIII.

D. HUME: SOBRE EL PATRN DE GUSTO.
Ensayo Sobre la Norma del buen gusto (1757) Bellezas y defectos: D. Hume (Cap.
5 de G. Dickie El siglo del gusto- La Odisea filosfica del gusto en el siglo XVIII).
Para el autor Dickie, el ensayo sobre la norma del gusto de Hume no trata de mantener
que exista una facultad del gusto sino que slo dice que el gusto implica sentimiento que
depende de una valoracin intrnseca pero lo que s dice es que la belleza y la deformidad
pertenecen al sentimiento interno o externo; lo que para el autor significa que el uso de la
expresin sentimiento interno y externo indica que no tiene intencin de ligar el gusto a
una determinada facultad en particular y que adems, Hume no trata de especificar una
frmula que designe la belleza global de los objetos pues en distintas partes del ensayo
aparecen una gran cantidad de y variedad de lo que denomina bellezas y defectos, lo que
para Dickie esto implica que se refiere a cualidades o caractersticas que pueden contribuir
a la belleza o fealdad de un objeto.
Luego de que Hume muestra que no podemos obviar las diferencias en cuanto valor
artstico, pasa a exponer los dos aspectos de su teora segn Dickie: una investigacin
sobre la naturaleza lgica de los principios del gusto y una discusin sobre dichos
principios; sobre los objetos especficos del gusto
La intencin del ensayo de Hume es proyectar alguna luz del entendimiento sobre lo que
experimenta el sentimiento entonces sera apropiado dar una definicin de la delicadeza
ms exacta y para eso recurre a la historia de Don Quijote para sealar que la gran
diferencia entre el gusto mental y el corporal, nos ensea esa historia para poder aplicarla.
En la historia se le pide a ambos que canten el vino de una cuba que se acaba de abrir y
uno de los parientes dice que el vino sera bueno si no fuera por un ligero sabor a
cordobn, mientras que el otro dice que sera bueno si no fuera por un ligero sabor a
hierro. Al vaciar la cuba aparece una llave con la correa de cordobn en el fondo,
quedando as justificado el veredicto de los parientes de Sancho. Hume indica que del
mismo modo que hay catadores de vino que son buenos y otros que no lo son, hay
personas que en el terreno de las artes pueden hacer discriminaciones que otras no pueden
hacer; y en este campo, al igual que en el caso de los parientes de Sancho, un mrito (un
alto grado de uniformidad) o un defecto (pequeo grado de uniformidad) podran estar
presentes en un modo sutil que algunas personas no seran capaces de detectarlos. En la
opinin de Hume, el problema consiste en hacerle ver a la persona insensible que est
equivocada del mismo modo que la llave con la correa de cordobn mostr a los catadores
de vino insensibles que el vino tenia sabor a cordobn y a hierro.
Hume trata de presentar una solucin al problema que a la opinin de Dickie, se equivoca
pues Hume est tratando de dos cuestiones importantes que est confundiendo: primero;
Cmo descubrir los principios del gusto? Y; segundo, Cmo conseguir
que una persona cognitivamente insensible sea consciente de un mrito
o de un defecto sutil en particular en una obra de arte de tal modo que
no existan discrepancias sobre un caso en particular?
Para Hume, aunque la belleza y la deformidad no son cualidades de los objetos sino que
pertenecen al sentimiento interno o externo, se debe admitir que existen ciertas cualidades
en los objetos que por naturaleza son apropiadas para producir ese sentimiento particular
pero como esas cualidades pueden encontrarse en pequeo grado o simplemente estar
mezcladas y confundidas entre s, sucede que el gusto no es afectado por estas cualidades
tan pequeas pues cuando los rganos de los sentidos son tan sutiles y no permiten que
se les escape nada, y al mismo tiempo, son tan exactos que perciben cada uno de los
ingredientes del conjunto, se denomina delicadeza del gusto.
Dice Hume que es aqu que se aplica las reglas generales de la belleza que se derivan de
modelos ya establecidos y de la observacin de lo que agrada o desagrada y si las mismas
cualidades en una composicin estable, en un grado menor no afectan a los rganos con
un deleite o desagrado que es notable, entonces se debe excluir a tal persona de poseer
esa delicadeza.
Ahora bien, Hume en su ensayo comienza hablando sobre la variedad de los gustos
calificando de brbara a cualquier cosa que se aleje de nuestro propio gusto y aprehensin.
Frente al hecho de la gran variedad que existe referente al gusto, si los investigadores
examinan con ms cuidado vern que an es mayor de lo que parece pues los sentimientos
de los hombres con respecto a la belleza o a la deformidad, difieren ya que hay ciertos
trminos en cada lenguaje que suponen censura y en otros, elogios.
De la misma forma en que se unen para aplaudir la elegancia de una obra, tambin
censuran la falsa brillantez; y esto, de igual forma es como la palabra virtud equivalente
a cada idioma implica elogio mientras la de vicio, censura.
Para Hume, es natural que busquemos una norma del gusto o una regla con la cual puedan
ser reconciliados los diversos sentimientos de los hombres. Para Dickie, en este pasaje,
se prev dos versiones distintas de la norma del gusto: una consistente en una nica regla
o principio que sea suficiente para resolver una disputa por lo que refiere a la naturalidad
de buscar una nica regla para aclarar desacuerdos y; otra que consiste en un modo de
tomar una decisin que sea suficiente para resolverla. Pero para Hume, existe una
concepcin filosfica que elimina todas las esperanzas de xito en el intento y que
representa la imposibilidad de obtener nunca una norma del gusto. Segn Hume, la
diferencia entre el juicio y el sentimiento es muy grande pues todo sentimiento es correcto
porque no tiene referencia a nada fuera de s y es siempre real mientras se tenga
consciencia de l.
Sin embargo, Hume apunta que no todas las determinaciones del entendimiento son
correctas porque tienen referencia a algo fuera de s; o sea, una cuestin de hecho que no
siempre se ajustan a ese modelo pues existen un milln de opiniones distintas referente a
una misma cuestin pero hay una, que es exacta y verdadera aunque su dificultad reside
en averiguarla y determinarla. Adems, entre un milln de sentimientos diferentes
motivados por el mismo objeto, se podr calificar como todos correctos pues ninguno de
ellos representa lo que realmente hay en el objeto sino que lo nico que seala es una
cierta conformidad o relacin entre el objeto y las facultades de la mente.
Seala que si esa conformidad no existiera, el sentimiento nunca podra haber existido
pues la belleza existe slo en la mente que contempla y cada una contempla de una forma
distinta; por eso la belleza no es una cualidad de las cosas mismas. De aqu sale el dicho
popular en cuanto a que es intil discutir sobre gustos pero es necesario explayar este
axioma referente al gusto de la mente como al del cuerpo. En este sentido, la filosofa est
de acuerdo en emitir la misma decisin.
Hume seala que aunque este axioma parece haber logrado la sancin del sentido comn,
existe tambin una cierta especie de sentido comn que se le opone y que es evidente que
ninguna de las reglas de composicin estn fijadas por razonamientos a priori sino que
emprico pues su fundamento es el mismo de las ciencias prcticas: el de la experiencia;
una observacin que realiza Dickie aqu es que al inicio de su exposicin, Hume habla de
una pluralidad de reglas y que parece que lo que busca slo pueden tener dos tipos de
bases: una base de relaciones de ideas a priori o una base factual a posteriori .
Sin embargo; para Hume en su ensayo, aunque todas las reglas generales del arte se
encuentren slo en la experiencia y en la observacin de los sentimientos comunes de la
naturaleza humana, no debemos imaginar que los sentimientos de los hombres se adecuan
en cada ocasin, a estas reglas por lo que si faltara las condiciones de una perfecta
serenidad mental y una atencin apropiada al objeto, nuestra experiencia sera engaosa
de tal forma que seramos incapaces de juzgar la belleza con un alcance universal.
Hume coloca como ejemplo a Homero en el sentido de que aunque haya colmado las
expectativas y complaciendo a Atenas, siendo an admirado; cuando sus obras son
examinadas por los extranjeros, los encantos se disipan y sus defectos aparecen
claramente sin embargo, con respecto a un verdadero genio, cuanto ms se difunda y
duren sus obras, mayor ser la admiracin que reciba.
Hume advierte que es necesario eliminar los celos y la envidia pues estas ocupan un
fuerte lugar pero cuando se las eliminan, entonces las bellezas que son por naturaleza
apropiadas para provocar sentimientos agradables, manifiestan inmediatamente su
energa manteniendo as, su autoridad sobre las mentes de los hombres.
Entonces pareciera que entre toda la variedad y capricho del gusto, Hume seala que hay
ciertos principios generales de aprobacin o censura que pueden ser distinguidas por ojos
cuidadosos en todas las operaciones de la mente. Hume ejemplifica con un hombre que
tiene fiebre, este no insistira que su paladar fuera capaz de decidir referente a los sabores
ni tampoco un hombre afectado de ictericia podra pretender dar un veredicto con respecto
a los colores pues en cada uno existen estados sanos y defectuosos y solo los primeros
son los que nos proporcionan una verdadera norma del gusto y del sentimiento.
Hume apunta que muchos son los defectos de los rganos internos que impiden o debilitan
la influencia de estos principios generales de los que depende nuestro sentimiento de la
belleza o de la deformidad y que una causa por la cual muchos no consiguen el
sentimiento apropiado de la belleza es la falta de esa delicadeza de imaginacin que se
requiere para la transmisin de una sensibilidad hacia esas emociones ms delicadas.
Seala que aunque haya una diferencia en cuanto a la delicadeza de una persona y otra,
nada tiende a incrementar con ms fuerza y mejorar ese talento que la prctica de un arte
particular, el examen y la contemplacin de una clase particular de belleza pues si un
sentimiento claro y distinto acompaa a travs de todo el examen de los objetos,
distinguiendo el grado exacto y la clase de aprobacin o desagrado que cada parte est
determinada por naturaleza a producir, entonces se disipa la neblina que pareca cubrir el
objeto.
Para Hume, es muy ventajosa la prctica para el discernimiento de la belleza que antes de
que podamos emitir un juicio sobre cualquier obra importante, debera ser incluso un
requisito necesario que esa obra fuera analizada ms de una vez, de una forma atenta y
reflexiva. Pero para que un crtico est capacitado de la manera ms plena para llevar a
cabo esta tarea, debe mantener su mente libre de todo prejuicio y no permitir que nada
influya en su consideracin fuera del objeto mismo que est sometido a examen. Ese
prejuicio de que habla Hume refiere por ejemplo que cuando una obra es presentada al
pblico, aunque yo tenga simpata o enemistad por el autor, debo dejar de lado y superar
esa situacin, adems de olvidarme de mi propio ser individual y de mis circunstancias
especiales porque una persona influenciada por sus prejuicios no cumple con esas
condiciones.
Es claro que en todas las cuestiones sometidas al entendimiento, el prejuicio es algo
destructor de los juicios slidos y pervierte todas las operaciones de las facultades
intelectuales y aunque los principios del gusto sean universales y los mismos en todos los
hombres, sin embargo son pocos los cualificados para emitir un juicio sobre una obra de
arte, o establecer su propio sentimiento como la norma de la belleza.
Cuando un crtico no tiene delicadeza, juzga sin ninguna distincin y los rasgos ms
sutiles se le escapan sin ser notados ni observados; y en los casos en que no est auxiliado
por la prctica, el veredicto suele ir acompaado de confusin y duda. En los casos en
que se halla bajo la influencia de los prejuicios todos sus sentimientos naturales estn
pervertidos segn Hume y en aquellos otros casos en que carece de buen sentido, no est
cualificado para discernir las bellezas de la estructura general y del razonamiento, que
son las ms elevadas y excelentes.
Tales crticos solo pueden ser aquellos que posean un juicio slido, unido a un sentimiento
delicado, mejorado por la prctica, perfeccionado por la comparacin y libre de todo
prejuicio y el veredicto unnime de tales jueces, dondequiera que se les encuentren, es la
verdadera norma del gusto y de la belleza (pg. 54).

Pero la pregunta que no calla para Hume es dnde se pueden encontrar esos
crticos y cmo se los podra reconocer? Cuestiones que Hume deja incompleta
como sostiene el autor Dickie; lo nico que Hume nos dice es que si consideramos el
asunto correctamente, stas son cuestiones de hecho y no de sentimiento pues el que una
persona particular est dotada de buen sentido y de una imaginacin delicada, libre de
prejuicios, puede ser materia de discusin puesto que todos estarn de acuerdo en que
tales caractersticas son valiosas. Hume seala que aunque sean escasos los hombres de
gusto delicado, se los puede distinguir fcilmente por la solidez de su entendimiento y la
superioridad de sus facultades sobre el resto de la humanidad pero a pesar de los esfuerzos
por lograr establecer una norma del gusto y reconciliar las valoraciones discordantes de
los hombres, existen dos fuentes de discrepancia que sirven para marcar una diferencia
en los grados de aprobacin o rechazo:
-Los diferentes temperamentos de los diversos hombres y;
-Los hbitos y opiniones particulares de nuestra poca. Para Dickie, la discusin de los
principios del gusto queda incompleta y la formulacin carece de ejemplos del tipo de
principios que se mencionan pues la forma de tratar los principios del gusto y el modo de
tratar las buenas y malas crticas conllevan a esas cuestiones planteadas anteriormente por
Hume. Adems para el autor Dickie, aunque Hume nunca llega a formular un ejemplo
concreto de uno de sus principios del gusto, est claro que para l dichos principios son
principios universales de base emprica que poseen para sus sujetos las bellezas que
agradan universalmente, o defectos que desagradan universalmente y llegados a este
punto entonces, queda claro que cree que existen varios principios del gusto, ya que al
hablar de las reglas o de sus fundamentos siempre lo hace en plural.
Dickie sostiene que los principios de Hume son dbiles porque no pretenden ser
principios acerca de lo que es suficiente para que un objeto sea bello sino acerca de lo que
contribuye a que lo sea y esto se observa en el poema de Ariosto. Por lo que refiere a los
defectos que Hume menciona, se refieren a la desunin o pequeo grado de uniformidad
o un valor negativo.
A la vez, las cinco bellezas que Hume menciona en el pasaje de Ariosto llevan a Dickie
creer que para Hume, la belleza es como una evaluacin global de una obra de arte por lo
que en una teora como la suya, un objeto sera bello cuando tuviese dos o ms
caractersticas que produjesen belleza, cada una en un grado suficientemente.

KANT.
La Introduccin de la divisin de la filosofa, pargrafo 1 de la Crtica del Juicio de
I. Kant, comienza considerando a la filosofa como la que suministra por medio de los
conceptos los principios del conocimiento racional de las cosas y desde ese punto de vista,
se pasa a centrarse en la divisin entre filosofa terica en tanto filosofa de la naturaleza
y prctica, en tanto que filosofa de la moral, como legislacin prctica de la razn
fundada sobre el concepto de la libertad y se identifica lo que es prctico bajo los
conceptos de la naturaleza y el concepto de libertad. Con estas expresiones se ha
establecido una divisin que en realidad no lo porque ambas partes de esa divisin pueden
tener los mismos principios.
Kant pasa a hacer una aclaracin en cuanto a la voluntad como facultad de querer, que
obra en virtud de conceptos y seala que al hablar de prctica, se la toma de una manera
general sin que se determine si el concepto que sirve de regla a la causalidad de la
voluntad es un concepto de la naturaleza o de la libertad pero esas reglas no son leyes
sino preceptos que se relacionan con los conceptos de la naturaleza y la libertad; pero en
relacin a la libertad s queda el nombre de leyes para los principios de la voluntad y estos
principios son los que constituyen la parte prctica de la filosofa. Dice Kant que esa
distincin es importante hacerla porque si el concepto que determina la causalidad es un
concepto de la naturaleza entonces los principios son tcnicamente prcticos.
Los preceptos moralmente prcticos que se hallan fundados en el concepto de libertad y
que excluyen toda participacin de la naturaleza en la determinacin de la voluntad,
constituyen una particularidad de preceptos que llamamos leyes.
Adems, todas las reglas tcnicamente prcticas como las del arte deben ser consideradas
como conclusin de la filosofa terica pues sus principios se fundan en conceptos. Esas
reglas se refieren a la posibilidad de las cosas y de los de la voluntad como facultad de
querer y por lo tanto, facultad natural.
En el pargrafo 2, algo importante a subrayar es que Kant seala que la legislacin en los
conceptos de la naturaleza es dada por el entendimiento, o sea, es terica mientras que la
que contiene el concepto de libertad proviene de la razn y es puramente prctica pues la
razn solo puede legislar en el mundo prctico y en lo que refiere al conocimiento terico,
solo puede deducir de leyes dadas por medio del entendimiento, son consecuencias que
no salen de los lmites de la naturaleza. Adems, cuando existen reglas prcticas, la razn
no es en absoluto legislativa porque estas reglas pueden ser tcnicamente prcticas.
Kant seala que debe haber un principio cuyo concepto sea insuficiente para dar un
conocimiento ni bajo el punto de vista terico ni prctico; un principio que haga posible
el acuerdo de lo supra sensible que sirva de fundamento a la naturaleza y que contenga el
concepto de libertad (filosofa terica y prctica, respectivamente).
Teniendo en cuenta lo anterior, en ese mismo pargrafo Kant explica que existe un campo
ilimitado pero que es inaccesible para nuestra facultad de conocer y ese campo es el supra
sensible en donde no encontramos parte de territorio para nosotros, ni podemos buscarlo
por medio de los conceptos del entendimiento ni de los de la razn. Entre el dominio del
concepto de la naturaleza (sensible) y de la libertad (supra sensible) existe un abismo muy
grande pues si bien puede haber influencia entre ellos, uno no puede ejercer una accin
sobre el otro.
De esta manera, en el pargrafo 3 surge el anlisis o la crtica del juicio considerada como
un lazo de unin entre la filosofa terica y prctica que por lo que refiere a la crtica de
las facultades de conocer en cuanto a lo qu pueden proporcionarnos a priori y que no
constituye una doctrina sino que su objetivo es averiguar si es posible y cundo, nuestras
facultades pueden suministrarnos a priori bajo la condicin de nuestras facultades. Para
Kant, en relacin a la familia de las facultades superiores de conocer existe el juicio como
un trmino medio entre el entendimiento y la razn. Adems, se debe investigar, segn
leyes que el juicio tambin debe contener un principio a priori que es puramente
subjetivo, que le es propio y que puede tener un territorio para el cual solamente l tenga
verdadero valor.
Kant sostiene que aquello que no entra en la divisin de la filosofa puede caer bajo el
dominio de la crtica de la facultad pura de conocer si esta facultad contiene principios
que no tienen valor para su uso terico ni prctico. Entonces lo que es visible en este
pargrafo es que para Kant, ninguna facultad puede lgicamente aplicarse a los principios
fuera de la filosofa terica y prctica pues cada una de estas tiene su propia legislacin
en cuanto a su contenido, y por tener su propia legislacin a priori, son facultades puras.
Esto para Kant, es lo que justifica la divisin de la filosofa en terica y prctica; y que
existe adems una razn para unir el juicio a otro orden de nuestras facultades
representativas.
Esa razn consiste en que todas las facultades pueden reducirse a tres: la facultad de
conocer, la de sentir y la de querer. Por lo que refiere a la facultad de conocer, Kant dice
que solo el entendimiento es legislador y que esta facultad considerada como
independiente de la facultad de querer, se refiere como facultad de conocimiento terico
a la naturaleza considerada como fenmeno, no es posible encontrar leyes en los
conceptos a priori puros del entendimiento de la misma.
En cuanto a la facultad de querer considerada como facultad superior determinada por el
concepto de la libertad, no admite otra legislacin a priori que la de la razn.
En el pargrafo 4, Del juicio como facultad legislativa a priori, Kant define al juicio
como la facultad de concebir lo particular como contenido en lo general y presenta dos
tipos de juicios: el determinante y el reflexivo.
Lo general es la regla, el principio y la ley; para Kant, si lo general es dado, entonces el
juicio que subsume lo particular aunque como juicio trascendental proporcione a priori
las condiciones que por s solas hacen posibles esa subsuncin, es determinante.
Si solo es dado lo particular, el juicio es simplemente reflexivo porque debe hallar en ello
lo general.
El juicio determinante, sometido a las leyes generales y trascendentales del entendimiento
es el que subsume porque le es dada la ley a priori y de esa forma no necesita cuidarse de
una regla para poder subordinar lo particular a lo general que se encuentra en la
naturaleza. El juicio reflexivo que necesita subir de lo particular a lo general necesita un
principio que no puede derivarse de la experiencia porque debe servir de fundamento a la
unidad de todos los principios empricos, colocndose sobre los ms superiores de estos
y a la posibilidad de la coordinacin sistemtica de estos principios.
Es necesario dice Kant, que este principio trascendental lo halle en s mismo el juicio
reflexivo para hacer de l su ley porque no puede sacarlo de otra parte pues entonces sera
un juicio determinante. Tampoco se puede prescribirlo a la naturaleza porque si la
reflexin sobre sus leyes se acomoda a s misma, no se regir por aquellas condiciones
conforme a las que tratamos de formarnos un concepto contingente o relativo de esta
reflexin.
Ese principio trascendental se refiere a que como las leyes generales de la naturaleza
tienen un principio en nuestro entendimiento que las prescribe a la misma, las leyes
particulares y empricas relativamente a lo que las primeras dejan en ellas de
indeterminado, deben considerarse en relacin a una unidad semejante a la que pudiera
establecer un entendimiento distinto del nuestro, teniendo en cuenta nuestra facultad de
conocer y queriendo hacer posible un sistema de experiencia fundado sobre leyes
particulares de la naturaleza misma.
Kant cierra este pargrafo subrayando que como el concepto de un objeto que contiene
tambin el principio de la realidad de ese objeto se llama fin; y la conformidad de un
objeto con respecto a la disposicin de las cosas solo es posible en relacin a los fines, de
tal modo que la forma de estas cosas se llama finalidad. El principio del juicio relativo a
la forma de las cosas de la naturaleza es la finalidad de la naturaleza en su diversidad.
La finalidad de la naturaleza es un concepto particular a priori y que tiene su origen en el
juicio reflexivo porque no se puede atribuir nada que pueda estimarse como una relacin
de s misma con los fines, sino que este concepto sirve para reflexionar sobre ella en
cuanto al enlace de los fenmenos que se producen conforme a las leyes empricas. Este
concepto es diferente de la finalidad prctica.
De esta forma, Kant pasa al pargrafo 5 afirmando que el principio de la finalidad formal
de la naturaleza es un principio trascendental del juicio.
El pargrafo 5 se centra en que el principio que representa la condicin general a priori
se llama trascendental porque las cosas slo pueden llegar a ser objetos de nuestro
conocimiento general; y para eso enfatiza en:
-el principio de la finalidad de la naturaleza es un principio trascendental porque el
concepto de los objetos en tanto que se los concibe como sometidos a un principio es el
concepto puro del objetos de un conocimiento de experiencia posible en general. Adems,
dice que es un principio metafsico porque el concepto de la facultad de querer
considerada como voluntad, debe darse empricamente.
Estos dos principios son a priori porque el sujeto que funda en ellos sus juicios no tiene
necesidad de ninguna experiencia ulterior para enlazar el predicado con el concepto
emprico que posee porque puede percibir ese enlace a priori.
-las mximas del juicio que sirven a priori de fundamento para la investigacin natural se
refieren a que la posibilidad de la experiencia y a la del conocimiento de la naturaleza,
estn determinadas por leyes particulares y diversas; de esa forma lo que muestran las
mximas del juicio es que el concepto de una finalidad de la naturaleza pertenece a los
principios trascendentales.
-no se puede mostrar el origen de estos principios mediante procedimientos psicolgicos
porque no nos dicen sobre qu reglas nuestras facultades de conocer llenan sus funciones
y cmo se juzga, sino cmo se debe juzgar. La conformidad de la naturaleza en relacin
con nuestras facultades de conocer, nos revela el principio trascendental de los juicios
pero se necesita una deduccin trascendental que investigue a priori en las fuentes del
conocimiento cul es el origen de ese principio.
-referente a los principios de la posibilidad de experiencia se encuentra una necesidad que
como las leyes generales que conciben a la naturaleza, descansan sobre categoras
aplicadas a las condiciones formales de toda intuicin posible que est dada tambin a
priori.