Artigo/Article Revista Museologia e Patrimnio

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A experincia museolgica: Conceitos para uma fenomenologia

do Museu1
The museological experience: Concepts for a museum phenomenology

"
*
Bruno C. Brulon Soares "

Resumo: Este trabalho investiga a base ontolgica da museologia, ou seja, a essncia de seu
objeto, segundo os tericos mais disseminados do campo. Essa essncia tem a sua gnese
no mago do indivduo humano e transparece em suas relaes. Considerando algumas das
manifestaes modernas do Museu, bem como o movimento ideolgico conhecido como Nova
Museologia, torna-se possvel perceber que a experincia humana e sempre foi o legtimo e
verdadeiro objeto do Museu. Conceber uma museologia como uma cincia humana com objeto
de estudo prprio implica em inseri-la em um quadro epistemolgico particular. No quadro
destas cincias que estudam elementos do humano este objeto complexo e suas relaes
com o mundo, a museologia descobre no fenmeno Museu, e na experincia museolgica que
o define como tal, o objeto que lhe faz um campo disciplinar entre as cincias contemporneas.
Palavras-chave: Museu. Museologia. Experincia. Fenmeno. Cincia.

Abstract: This paper investigates the ontological base of museology, the essence of its
subject, according to the ideas most disseminated in this field of knowledge. This essence has
its genesis in the core of human individual and reflects its relationships. Considering a few of
the modern manifestations of the Museum, as well as the ideological movement known as New
Museology, its possible to perceive that the human experience is and has always been the
legitimized and true object of the Museum. To conceive a museology as a human science with
its own subject of study implies inserting it in a particular epistemological framework. In the
framework of these sciences that study the elements of the human being this complex subject
and its relationships with the world, museology finds in the phenomenon Museum, and in the
museological experience that defines it as such, the subject that makes it a disciplinary field
among the contemporary sciences.
Keywords: Museum. Museology. Experience. Phenomenon. Science.

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1
Este artigo a verso revisada do texto originalmente publicado, em ingls, no ICOFOM Study Series
(ISS), n. 38, em 2009, e foi escrito como uma contribuio para o simpsio do Comit Internacional de
Museologia do ICOM, que teve como tema Museology: back to basics (Museologia: de volta s bases).
*
Doutor em Antropologia. E-mail: brunobrulon@gmail.com.

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A melhor coisa, porm, naquele museu era que tudo sempre se mantinha exatamente
onde estava. Ningum teria se movido. Voc poderia ir l cem mil vezes, e aquele
esquim estaria ainda acabando de pescar aqueles dois peixes, os pssaros ainda
estariam a caminho do sul. [...] A nica coisa que estaria diferente seria voc.
(J. D. Salinger The Catcher in the rye.)

1 Consideraes iniciais

Os museus so usados pelas pessoas. Como um servio social idiossincrtico

que fornece uma experincia particular, o museu no apenas um espao para a
contemplao de algo mais. Ele funciona como a experincia de ns mesmos em uma
arena humana determinada. O conceito de Museu, construdo principalmente no
decorrer do sculo XX, com base nas transformaes inerentes a instituies museais
desde o final do sculo XVIII, culminou com as ideias da Nova Museologia bem como
com a perspectiva cientfica sobre o campo, desenvolvida, sobretudo, pelo Comit
Internacional de Museologia do ICOM2 (ICOFOM), a partir da dcada de 1970. Tal
perspectiva qual aqui nos voltaremos particularmente atravs do enfoque na
produo de tericos desse comit nos leva a compreender uma museologia que
tem o humano como objeto e que est sujeita a toda complexidade da vida social.
Pensar essa (nova) museologia como uma cincia humana que comea a nascer, ,
talvez, a principal consequncia trazida pela noo recente do Museu, que aqui
buscamos investigar.

Todos os olhares que se apresentam hoje sobre o ser humano e que se

atrevem a chamar-se cincia, quando ainda esto longe de conhecer a fundo o seu
objeto , como formas de perceber o humano na medida em que ele vive, em que fala,
em que produz (FOUCAULT, 2007) e em que experimenta o mundo, se veem em
projeto. E, por isso, como constatou Michel Foucault, toda a representao, no
contexto dessas cincias, depende impreterivelmente da relao, ou se resumiria
pura apresentao (FOUCAULT, 2007). No se pode olvidar, porm, como foi
evidenciado por Scheiner (2007) no contexto museolgico, que se trata aqui de uma
epistemologia do impreciso, caracterizada por Abraham Moles (1995), fundada a partir
dos chamados conceitos fluidos ou imprecisos (fuzzy concepts) - tal como proposto
por ZADEH, em 1965 - que, permanecendo perfeitamente operacionais no nvel do
pensamento e da criao, possuem definies bastante vagas, no sendo til que
sejam precisados abusivamente, pois uma definio demasiado estreita e rgida
esvazia o seu valor heurstico. As cincias do impreciso tentam saber como o ser
pensa imediatamente, sem que tenha recorrido fora opressora do raciocnio

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2
Conselho Internacional de Museus.

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(MOLES, 1995, p.113), e, certamente, pagando essa liberdade com o risco

permanente do erro. Porm, por outro lado, como possvel ser completamente
preciso quando se trata do humano em sua complexidade? O ser humano, afirma
Moles, no um ser racional e a razo no basta para dar conta da totalidade de fatos
e atos de nossa vida (MOLES, 1995). No h, com efeito, um prisma nico que d
conta de analisar o humano sem apelar para as fronteiras tnues onde h o encontro
de cincias distintas.

Tratar da museologia, portanto, pisar em solo flutuante, deslizar sobre gelo

prestes a afundar, mergulhar no turbulento mar das cincias contemporneas.
Campo do saber ainda em constituio, no h como estabelecer seguramente os
seus limites. Nesse cenrio incerto, somente em casos muito raros que nos
confrontamos com variveis exatas e de pouca ambiguidade (MOLES, 1995).
Situaes variveis, coisas imprecisas, fenmenos vagos, devido a estes objetos
incertos, Moles atribui a existncia de cincias do impreciso que os acompanham.

De acordo com a matriz de pensamento dita ocidental, pensar racionalmente

desviar-se das ideias vagas, dos conceitos fluidos, abandonando tudo isso a uma
famlia de disciplinas mal separadas ainda da filosofia-me que as engendrou e que
se classifica sob o nome impreciso de cincias humanas ou cincias sociais
(MOLES, 1995, p.17). As matrizes de pensamento, paradigmas3 ou pressupostos
filosficos to rgidos que, ao serem aceitos por uma comunidade cientfica, fundam o
estudo de um campo disciplinar, caracterizam na museologia os chamados novos
slidos4, que surgem a partir da dissoluo de alguns antigos. Estes so paradigmas
ainda em formao, resultados de uma revoluo que originou as discusses entre
uma comunidade cientfica recm-nascida, que passa a pensar os seus limites como
cincia e os limites aqui so necessrios para que ela possa existir.

Em meio s imprecises de seu prprio objeto, a museologia vem se

legitimando como uma dessas cincias em transio; e de outra forma no poderia
ser. Para uma cincia que j entende o humano como ser em movimento, o Museu ,
com efeito, aquilo que fazemos dele, e, portanto, em si um ato inacabado. E aqui o
pensar sobre as coisas, atos e museus, muito mais do que possu-los no desenho
das pesadas linhas das definies. Considerada como moblia do universo (HEIN,
2000, p. vii), uma coisa o que quer que entendamos que seja. As coisas so o que

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3
o estudo de Thomas Kuhn, A estrutura das Revolues Cientficas, o texto que disseminou o uso do conceito de
paradigma nos anos 1970 e 1980, aplicado histria do fazer cientfico.
4
Consideramos aqui a contraposio metafrica, utilizada por Zygmunt Bauman, entre uma modernidade lquida e a
criao de novos slidos em detrimento da dissoluo de outros que j esto em desuso. Ver BAUMAN (2001).

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fazemos delas. Por vezes caracterizadas como verbos em vez de substantivos, elas
funcionam como nossos reflexos; elas so nossos usos, pensamentos, atos e
conceitos.

2 Ontologia instvel

Segundo a ontologia parmenidiana, tudo aquilo que se apresenta

essencialmente mltiplo. Mas o apresentado , ao mesmo tempo, essencialmente um.
Segundo Leibniz, o que no um ser no um ser (apud BADIOU, 1988, p.29, grifos
do autor). Mas, se o ser um, argumenta Badiou, chega-se concluso de que o que
no um, ou seja, o mltiplo, no ou, nos termos de Parmnides, configura-se como
um no-ser. Opondo-se a tal afirmativa, Badiou admite que a nica frmula possvel,
portanto, a que enuncia que o um no . Mas lembra que este um, que no , existe
somente como operao, no jamais uma apresentao: o mltiplo, de que a
ontologia faz situao, s se compe de multiplicidades. Sendo assim, no h um.
Todo mltiplo um mltiplo de mltiplos.

O humano e a realidade social no contemporneo requerem que sejam

entendidos em complexidade e subjetividade. Se j possvel considerar que o
fundamento ontolgico da museologia est intrinsecamente ligado percepo das
diferentes realidades sociais, tem-se que a cada modelo de real, expresso por
diferentes sociedades, corresponder um diferente modelo de Museu (SCHEINER,
1999). Neste sentido, pode-se acrescentar ainda que cada museu ser diferente para
cada indivduo que o experimenta. As cincias humanas j constataram que o real
est dentro de ns. Ele fluido e infinito, e em nenhum momento est parado.
mltiplo, pois mltiplo tudo o que o compe. , portanto, contemplando as relaes
humanas com esse real mltiplo que a museologia passa a se caracterizar como uma
cincia humana.

A abordagem filosfica passa a fazer parte do arcabouo terico da

museologia, formulado a partir do final da dcada de 1970 e incio de 1980, pelos
tericos que contriburam com as primeiras reflexes do ICOFOM, notadamente com o
objetivo de conferir, ao corpo de conhecimento (disperso) existente, um carter
cientfico. Sem dvida, a necessidade de reconhecimento no seio do sistema
universitrio influenciou na escolha desses pensadores pela opo mais cientfica,
uma vez que o estatuto de pesquisadores lhes era invivel nessa poca. Um dos
pontos considerados era o fato de a museologia ser muito frequentemente percebida

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como um trabalho prtico no seio do museu, trabalho sobre o qual apenas uma
formao prtica aplicada era contemplada. O esforo de teorizao encontra,
desde o incio dessa reflexo, a dificuldade de se estabelecer um objeto sobre o qual
se iria teorizar (MAIRESSE, 2011).

Para Anna Gregorov, que tenta definir a museologia como disciplina

independente, seu objeto de estudo , ao mesmo tempo um aspecto da existncia
material do mundo e de suas relaes e fenmenos (GREGOROV, 1981, p. 34). Em
relao definio do objeto ontolgico desta cincia, a autora prope uma definio
do Museu como instituio que aplica e realiza a relao especfica homem-realidade
(GREGOROV, 1981). Considera, portanto, que a misso social dos museus sua
funo principal, em cada sociedade. Gregorov parte dessa definio vasta, e ao
mesmo tempo relativamente exata, para estabelecer o lugar da museologia em
relao com as outras disciplinas cientficas. A autora explica que a museologia
pertence s cincias humanas ou sociais que tm como objeto a relao do humano
com a realidade, de tal forma que sua classificao estabelecida tambm a partir
dessa relao concreta, e ao mesmo tempo especfica, com a realidade. A natureza
mltipla dessas interaes deve ser analisada por um instante.

2.1 Origem

As revolues, como lembra Hannah Arendt (1990), so os nicos eventos

polticos que nos confrontam, direta e inevitavelmente, com o problema do comeo.
Revolues no so meras mudanas, elas sempre envolvem a reviso da essncia
do objeto que estar sendo revisto ou repensado a partir de novos conceitos e vises.
O comeo o todo, que retornou a si mesmo de sua sucesso no tempo e de sua
extenso no espao. O mudar uma mediao entre a origem e o porvir. por essa
razo que pode ser difcil pensar sobre as cambiantes formas do Museu atual sem que
se compreenda a origem que lhe mais comumente atribuda.

Tem-se notcia de que a gnese do Museu encontra-se na Grcia, no templo

das musas. No entanto, antes mesmo da existncia do templo, as musas j eram
celebradas na Grcia antiga, como se pode constatar em alguns momentos da histria
grega. Os historiadores gregos Pausnias e Estrabo situam o nascimento do culto
das musas em Pieria, no interior da Tesslia e da Macednia, onde eram honradas
sob a forma primitiva de ninfas das montanhas (SCHAER, 2007). Mairesse lembra que
no sculo IV a.C., em Crotona, lugar onde nasce o pitagorismo, o museu era o espao

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onde se degustava o banquete cotidiano das disciplinas da filosofia (MAIRESSE

(2007, p. 23). Foi inspirado nos pitagoristas que Plato fundou sua Academia. O culto
das musas era perpetuado entre os peripatticos, e assim o foi at aproximadamente
319-316 a.C. Mairesse afirma, ainda, que para Plato a verdadeira origem do
ensinamento provinha do Museu (MAIRESSE, 2007). De acordo a documentao
disponvel, foi da palavra grega o museion que se originou o termo museu
(GOB & DROUGUET, 2006). Ela designa lugar sagrado dedicado s musas,
companheiras de Apolo, protetoras das artes, sendo, ou no, este lugar um templo no
sentido clssico. a partir da influncia grega que criado o Mouseion de Alexandria,
em cerca de 306 a.C., institudo por Ptolomeu Ster, rei do Egito. Este complexo,
entretanto, no consistia num museu no sentido moderno da palavra. Mas o termo,
entre as variaes semnticas que apresentou nos 1500 anos que se seguiram,
aparece no sculo XV, na sua forma latina (museum) e italiana (museo) para se referir
a colees (GOB & DROUGUET, 2006). Desde ento, na histria, desenvolveu-se o
modelo clssico de museu, que hoje representativo da cultura europeia.

Atuando no limiar entre fantasia e verdade, iluso e realidade, o Museu em sua

origem se caracteriza por uma face dual. Scheiner chama a ateno para o carter
deambulatrio do Museu (SCHEINER, 1999). Carter este que d a ele a poderosa
capacidade de atuar na relao, invadindo a alma humana e desvelando a realidade
que pertence a cada indivduo, a cada coletividade, e, ao mesmo tempo dando asas a
todas as fantasias e iluses, permitindo-nos um mergulho profundo para dentro de
nossa prpria humanidade, para alm do espao e do tempo.

2.2 Encantamento

O museu, em seu conceito clssico, forjado pelo pensamento europeu

moderno, no final do sculo XVIII, tem que responder, pela primeira vez, a questes
sociais. A abertura do Louvre, em 1793, traz uma mudana radical na concepo de
pblico, ao abrir as portas para a entrada das massas populares no antigo palcio real
(MAIRESSE, 2005). Desde ento, os 125 anos que se seguem abertura do Louvre
representam, na Europa, o perodo de uma criao explosiva de novos museus,
inclusive o aparecimento de novos modelos conceituais que se diferenciam do museu
tradicional ortodoxo (tal como definido por SCHEINER, 1998). A primeira grande
mudana foi de ordem espacial. A ideia de se criar, num parque ao ar livre, um tipo
especial de museu, foi proposta pela primeira vez, ainda em 1790, pelo cientista suo
Charles de Bonstetten. Mas somente a partir do final do sculo XIX que os museus a

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cu aberto passam a ser criados na Escandinvia. Artur Hazelius, sueco dedicado ao

trabalho com museus, cria, em 1872, o primeiro Folk Museum da Europa, o Nordiska
Museet, em Estocolmo (CLAIR, 1976). Desde o incio, Hazelius planejou o museu
como um parque popular, que atrairia o pblico geral numa escala jamais alcanada
pelos museus tradicionais. A visita ao museu a cu aberto adquire importncia, na
medida em que combina a experincia educacional com a recreativa: ali o pblico
podia adicionar visita um passeio ao ar livre nos bosques que o permeavam.

O que se percebe, a partir de ento, que cada vez mais, nos museus dos
ltimos dois sculos, a coleo, como principal objeto, d lugar s experincias
humanas no espao musealizado e, logo, passa-se a valorizar mais as interaes
humanas com os objetos e os meios do que os objetos em si mesmos. , portanto,
nesses novos modelos que ir se expressar a mudana de sentido pela qual passa o
Museu que, antes, era orientado para o objeto e agora se volta para a sociedade,
caracterizando o que alguns chamaram de museu social (SCHEINER, 1999). No
demoraria para que mais alguns passos fossem dados e se chegasse a modelos mais
ousados, como o do ecomuseu. Segundo Jean Clair (CLAIR, 19763), o ecomuseu
prolonga e refora as diversas formas de atividade museolgica, acrescentando-lhes
uma abertura original nunca vista antes. O museu se manifesta na prpria
comunidade, que passa a ser ela mesma o Museu manifestado atravs das relaes
que esta estabelece com o real, preservando a memria, os valores e as experincias
de forma integral e democrtica. Contemplando as ditas novas ideias, surge uma
Nova Museologia, como um fenmeno histrico que se formou objetivamente. Ela a
expresso da mudana prtica no papel social do museu, sendo tambm uma
estruturao de valores sustentada, notadamente, pelo Movimento Internacional
para uma Nova Museologia, o MINOM5. Para Maure (1995), a Nova Museologia a
expresso de uma ideologia especfica, instaurada como paradigma dos anos 1980 e
definida, pela maioria dos seus adeptos, como uma museologia de ao. O novo
Museu proposto se coloca como um fenmeno social, ampliando a sua ao que no
se restringe mais esfera da preservao da cultura, e se tornando, igualmente,
gerador de conhecimento (SCHEINER, 2000); compromissado com o desenvolvimento
social, ele ganha a forma e a face de seus usurios. At o presente, tais ideias acerca
"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
5
Em 1983, um grupo de tericos do ICOFOM, reunidos em Londres durante a Conferncia Geral do ICOM, faz um
pronunciamento pblico que j previa a organizao de um movimento que partia de membros daquele Comit. Em
1984, a Declarao de Quebec d fora s novas ideias, criando o Movimento Internacional para uma Nova
Museologia. Em 1985, no II Atelier da Nova Museologia, em Lisboa, o Movimento seria oficializado. Tomando por
princpios bsicos aqueles traados anteriormente em Quebec, e tendo como premissa a ideia do Museu Integral
proposta na Mesa Redonda de Santiago, o MINOM torna ainda mais evidente o processo de transio que j vinha, de
fato, acontecendo nos museus, e traz para a cena da Museologia internacional o que foi chamado de uma Museologia
social; ou seja, a transio para um Museu mais aberto s sociedades humanas e s relaes com o real (BRULON
SOARES, 2008).

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do museu na contemporaneidade ainda colocam questes quanto a como os tericos

do campo podem defini-lo como o objeto de uma cincia. No seio do ICOFOM, a
produo de reflexes sistemticas sobre este objeto e seus desdobramentos sociais
vem sendo a via mais produtiva encontrada para pensar o Museu, sem a necessidade
de uma definio normativa, na forma que preferida pelo ICOM.

2.3 Desmistificao

No se pode deixar de mencionar, entretanto, que as transformaes que

caracterizaram, no final do sculo XX, o objeto da museologia tiveram outros
antecedentes histricos. O processo que levou formao de uma ideologia do Museu
e do pensamento museolgico j se desenvolvia desde o final do sculo XIX, e este
teve o seu reconhecimento pleno apenas cem anos depois com a Nova Museologia e
o entendimento, no ICOFOM, do Museu como um fenmeno social. H a uma
mudana de atitude que faz com que os museus deixem de olhar apenas para dentro
de suas colees e passem a ver o que est do lado de fora: as pessoas. No entanto,
esta nova postura do Museu se viu em experincias prticas diversas, que nem
sempre so lembradas na historiografia do seu desenvolvimento.

Embora j existissem antes e tenham se desenvolvido principalmente na

Europa, no decorrer do sculo XIX, em meados do sculo XX, no ps-guerra, que
ganham importncia os museus locais em todo o mundo. O papel social dos museus
se define partindo do propsito de reerguer as sociedades devastadas pela guerra6.
Neste momento, destacam-se no apenas os grandes museus das metrpoles, mas
todos os pequenos museus voltados para comunidades menores e dedicados
preservao do patrimnio de um territrio limitado. Diversos e complexos, estes
museus sofriam com a falta de recursos e estavam sujeitos a problemas comuns
hoje nos ecomuseus tais como recorrentes disputas de poder e o controle por parte
das autoridades locais. , por outro lado, como uma evoluo dos museus tradicionais
nos Estados Unidos, que se desenvolvem nos guetos os neighborhood museums
museus de vizinhana , cujas funes tradicionais passam a estar voltadas para a
vida das pessoas da vizinhana, de forma que expliquem quem elas so, de onde
vm, o que conquistaram, quais so seus valores e suas necessidades (KINARD &
NIGHBERT, 1972). A apresentao da histria, num museu de vizinhana, deve ser

"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
6
neste perodo que so criados a UNESCO e o ICOM. Em 1947, na Segunda Conferncia Geral da UNESCO, no
Mxico, afirma-se que todos os tipos de museus podem exercer grande influncia na vida social. no perodo ps-
guerra na Europa que se funda uma perspectiva da funo social que seria reafirmada e ganharia fora na Amrica
Latina a partir da dcada de 1970.

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inovadora e relevante, para ajudar aos moradores a encontrar seu lugar nela. O
museu se colocar como centro da vida daquele espao delimitado e deve se fazer
consciente de todos os seus aspectos.

tambm nos Estados Unidos que surgem os primeiros Childrens Museums,

que se desenvolveram durante todo o sculo XX. Os museus para crianas no esto
voltados prioritariamente preservao de colees materiais quando as possuem
; seu objetivo o de evocar alguns tipos de experincias com o pblico jovem (HEIN,
2000). Eles constituem um ldico espao de ensaio com o propsito de introduzir as
crianas cultura a qual esto destinadas, e cultivar nelas a visita ao museu como
hbito cultural. Nunca houve dvida, para estes museus, que a sua funo era a de
ensinar, dando subsdios para a passagem das crianas vida adulta. Como outros
museus, eles tiveram que ajustar sua expectativa de um pblico de observadores
para um de atores (HEIN, 2000), e para atrair o pblico infantil o museu precisou se
reinventar, aprender uma nova linguagem para poder ensinar.

O experimentar (em seu sentido amplo e ilimitado) supera o contemplar

que at ento vinha sendo percebido como a nica experincia possvel no novo
museu que nasce a partir das novas formas que se apresentam, principalmente ao
longo do sculo XX. E o nascimento dos museus exploratrios que coroa essa
(r)evoluo. Embora alguns museus de cincia e tecnologia7, alm de alguns dos
Childrens Museums, j utilizassem o recurso das exposies interativas e as tcnicas
de demonstrao, estes eram mais simplistas e mais estruturais do que experimentais,
e estavam centrados na indstria e na tecnologia, em vez de priorizarem o ensino das
cincias. com o Exploratorium de So Francisco, criado pelo fsico e educador Frank
Oppenheimer, em 1969, que surge verdadeiramente uma nova forma de ensinar as
cincias e, acompanhando-a, uma nova maneira de conceber o Museu. Em vez de
tentar apresentar todos os aspectos da cincia e da tecnologia com recursos limitados,
Oppenheimer traa o curso do Exploratorium priorizando a Fsica, as percepes
humanas e as cincias como arte, num ambiente que promove o aprendizado de
forma ldica (DANILOV, 1989). A base filosfica do museu criado por ele a
descoberta. Em vez de simplesmente exibir materiais, o museu d ao usurio a
oportunidade de reagir a eles, explor-los e manipul-los. Quando percepo e arte
so combinadas, o resultado uma experincia libertadora. As vitrines praticamente
inexistem no Exploratorium, no h guardas ou sinais de no tocar. Os usurios
participam da construo da experincia: interagem de variadas formas, manuseiam,
"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
7
Entre eles, o Museum of Science and Industry em Chicago, o Franklin Institute Science Museum na Filadlfia, e o
California Museum of Science and Industry em Los Angeles (DANILOV, 1989).

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escutam, veem, escolhem que caminho percorrer. O atelier do museu encontra-se em

espao aberto para que o desenvolvimento dos prottipos esteja vista de todos. No
h segredos guardados, a no ser aqueles que o visitante ir descobrir dentro de si
mesmo, com a sua percepo do real, a partir das experincias propostas pelo museu.

Pouco a pouco, as novas experincias na museologia passam a ter, como

caracterstica, a forma pela qual as instituies se relacionam com a populao a qual
o museu destinado. Pode-se dizer que, nessas instituies contemporneas, o
antigo "corao" do museu a coleo foi colocado na periferia do sistema para ser
substitudo pelo humano. Admite-se, pois, que o seu novo e verdadeiro corao
passam a ser as experincias humanas do real e as dinmicas que da resultam.

3 O fenmeno instaurado

Foi, sobretudo na Europa central, que certos acadmicos comearam a

privilegiar uma viso mais ampla e mais terica da museologia. Nos anos de 1980,
com a primeira publicao que pretendia discutir a museologia de forma aberta e
democrtica, para criar um frum mundial de debate no campo que se inaugurava
como tal, Vino Sofka e Jan Jelnek foram os primeiros a levantar abertamente a
questo: museologia, cincia ou apenas trabalho prtico do Museu?8 E foi na
tentativa de responder a tal pergunta que se formou, a partir de ento, talvez a mais
relevante discusso travada no seio do ICOFOM at o presente. A partir, nesse
momento, das ideias estabelecidas por Gregorov aqui j citadas Strnsk quem
afirma, rompendo com o paradigma do museu-instituio9, uma vez que amplia o
objeto de estudo da museologia, que o Museu possuidor de um carter fenomnico
e que museologia, museografia, teoria dos museus, musestico, so termos que
reportam ao fenmeno museu (STRNSK, 1980). Ele lembra que a teoria em si no
cincia, e que a museologia ainda chega contemporaneidade tendo que lutar por
um espao entre as cincias. Podemos dizer que, de acordo com o pensamento de
Strnsk, o objeto da museologia no podia mais ser o museu, como ele vinha sendo
entendido at aquele momento, mas a musealidade, termo que seria discutido
pelos autores que seguiriam essa linha de pensamento (ver SCHEINER, 1999, 2000;
MAROEVI, 1997) como o produto de uma relao especfica do humano com a

"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
8
Ver MUWOP, 1980.
9
Este, por sua vez, paradigma ainda em formao entre os pensadores da museologia na poca, sendo negado por
uns e afirmado por outros ao defenderem uma viso do museu especificamente ligada ao modelo ocidental de espao
fsico para guardar colees de objetos materiais.

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realidade, de natureza imaterial, contida apenas nesta relao, especfica, pois ela
depende de uma ideia de museu at ento indita.

No que a museologia no possa se fixar nos museus, mas no pode ter

como foco as suas colees. O prprio ato de manusear objetos, nos museus,
abrange muito mais do que apenas o trabalho prtico. Para Strnsk, o fenmeno
Museu, considerando os processos de formao da cultura humana, tem, atualmente,
o seu lugar na sociedade e tambm sua misso especfica. O termo museologia
concerne esfera da atividade de conhecimento especfico, orientado em direo ao
fenmeno Museu. O autor lembra que preciso se dar conta de que o museu no
mais do que uma forma histrica de objetivao da relao do ser humano com a
realidade. Este no constitui uma estrutura nica, mas continuar a sofrer
modificaes e no futuro, quem sabe, ter a sua definio completamente
transformada (STRNSK, 1981). fato que essas discusses iniciais, no mbito da
recm-criada teoria museolgica, inauguravam o que hoje podemos perceber
desabrochar como uma fenomenologia do Museu.

3.1 A semente de Brno

A partir das primeiras publicaes desenvolvidas pelo ICOFOM, no incio dos anos
de 1980, plantada a semente de uma teoria museolgica de base essencialmente
filosfica; e a comunidade museolgica internacional se depara, pela primeira vez, com
uma forma especfica de pensar o Museu e a museologia, em grande parte expressa
pelos pensadores do Leste europeu. Muito se criticou a terminologia utilizada nestes
primeiros trabalhos, devido utilizao de termos at ento desconhecidos para a maioria
dos tericos de outras regies (BURCAW, 1981 apud CERVOLO, 2004). Segundo
Cervolo, a utilizao, do que ela denomina de um lxico de Brno (CERVOLO, 2004,
p.124), no permite a total compreenso dos temas para aqueles que a este
desconhecem. Termos como musealidade, musestico, musealium, entre outros, no
eram utilizados no Ocidente, e no apresentavam correlatos na lngua inglesa. Acusados
de tratar de uma teoria filosfica do Museu ministrada apenas na Universidade de J. E.
Purkyne (CERVOLO, 2004), em Brno, estes tericos de fato se referiam s mudanas
que se davam nos museus em todo o mundo, e estabeleciam grande parte do que viria a
ser, nas prximas dcadas, a teoria museolgica desenvolvida pelo ICOFOM. A partir,
principalmente das ideias de pensadores como Strnsk, o Museu passa a ser estudado
por grande parte dos tericos como um fenmeno social dinmico, o que daria
possibilidade museologia de se tornar uma cincia humana.

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Pensar uma fenomenologia do Museu significa pens-lo em movimento, num

constante processo de atualizao de si mesmo, pois assim que se comportam os
fenmenos. Este um processo que acompanha a transformao do prprio ser
humano, j que a ele que o Museu diz respeito. Segundo a fenomenologia de Hegel,
o movimento de que falamos no outra coisa seno um movimento de percepo, no
qual ambos os lados percebente e percebido so, ao mesmo tempo, um s e
indistinto (HEGEL, 2007, p. 111). O fenmeno10, portanto, totalidade do aparecer, a
mudana mesma, ou tem a mudana como essncia, e acaba funcionando quase
como espelho, no qual percebido e percebente se veem refletidos um no outro, no
mundo suprassensvel.

3.2 A experincia museolgica

Os fenmenos constituem o real como o experimentamos, ao contrrio de

como ele existe independente de nossas experincias (as coisas-em-si). Desta forma,
buscamos na fenomenologia a compreenso do prprio processo das experincias
humanas, ou seja, da relao humano-realidade que, no Museu, se d atravs do que
chamarei de experincia museolgica11.

Em Hegel, a experincia o movimento dialtico que a conscincia exercita em

si mesma, tanto em seu saber como em seu objeto, enquanto dele surge o novo
objeto verdadeiro para a conscincia (HEGEL, 2007, p. 80). Nesse processo, a partir
do verdadeiro, fica determinado para a conscincia como que o seu perceber est
constitudo, ou seja, no se trata de um puro apreender simples, mas em ser seu
apreender ao mesmo tempo refletido em si a partir do verdadeiro (HEGEL, 2007, p.
100, grifos do autor). Em outras palavras, a percepo do real pelo indivduo humano
implica a percepo de si mesmo, inserido nesse real percebido. Essa relao, que
constitui a experincia, determinada pelo prprio agente que experimenta. Quando
usamos um museu, portanto, estamos usando a ns mesmos no Museu que nos
envolve e com o qual nos relacionamos.

"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
10
Aqui entendido, a partir da perspectiva filosfica, j explicitada anteriormente.
11
Utilizo aqui o termo experincia museolgica j que este, em sua aplicabilidade, prev a existncia de uma
museologia como cincia humana e social, notadamente voltada para uma experincia do museu inerente aos
indivduos bem como a todo grupo humano e, portanto, no deixa de ser uma experincia museal, podendo tal
variao do termo tambm ser utilizada. A experincia museolgica a experincia museal na fundamentao deste
campo do conhecimento no qual ambos os conceitos (considerando esta pequena variao semntica) atuam. Ao
privilegiar a primeira utilizao do termo, enfatizo o seu carter gnosiolgico.

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A experincia museolgica est intrinsecamente presente no indivduo e

definida por um conjunto de subjetividades que caracteriza essa relao especfica do
humano com o real. No se trata, porm, da noo de fato museolgico desenvolvida
por Waldisa Rssio (RSSIO, 1981), pois este, derivado do fato social pensado na
sociologia por Durkheim12 e Mauss, previa o museu apenas como espao
institucionalizado, e a relao se limitava ao cenrio fsico da instituio. Aqui, a
instituio no est em oposio ao fenmeno museu, j que, como Rssio
chamava a ateno, aquilo que caracteriza um museu a inteno de sua criao e o
reconhecimento pblico; o que o torna, consequentemente, uma instituio (RSSIO,
1981). Portanto, a instituio , ela mesma, uma das manifestaes possveis do
Museu como pensado por autores como Strnsk, ou, mais recentemente, por
Scheiner todas elas produtoras de experincias museolgicas com amplitudes
distintas.

Todavia, se o conceito de fato social e o de fato museolgico que o sucedeu

implica algo absolutamente coletivo que se d no seio da sociedade, podendo at
mesmo se opor s vontades individuais, a experincia museolgica diz respeito a algo
de natureza diferenciada, a uma relao totalmente espontnea que se inicia no
indivduo humano e, somente a partir de ento, pode passar a constituir estruturas
coletivas. E se quisermos relacion-la com algum conceito da sociologia, talvez o mais
adequado fosse aquele, desenvolvido por Bourdieu (1980), do habitus, como um
sistema de dispositivos durveis, estruturas estruturadas predispostas a
funcionarem como estruturas estruturantes. Produto da histria, o habitus se constitui
como um conjunto de prticas que se do individual e coletivamente (BOURDIEU,
1980). Ou seja, como afirma o prprio Bourdieu, o habitus garante a existncia de
experincias passadas que foram depositadas na forma de esquemas de percepo,
de pensamento e de ao, que iro assegurar uma constante atravs do tempo.

"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
12
O fato social, como define mile Durkheim (1894), se refere a todos os fenmenos que se passam no interior da
sociedade; um sentimento coletivo que no exprime apenas aquilo que existe de comum entre todos os sentimentos
individuais, mas uma outra coisa, uma resultante da vida comum, um produto das aes e reaes que se do entre
as conscincias individuais, uma vertente de energia especial que se deve precisamente sua origem coletiva.
Segundo ele, se todos os coraes vibram em uni som, no significa uma concordncia espontnea entre indivduos,
mas a manifestao de um fato social. E, por isso, muitas vezes o fato social pode existir mesmo que contrrio
vontade de alguns ou de grande parte dos indivduos na sociedade.

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Produtora de musealidade, a experincia museolgica tem como base o conceito,

originrio das teorias do inconsciente13 e da ideia de um fluxo mental formado durante a
existncia do indivduo, de museu interior14, que seria considerado o subsidirio de todos
os outros museus criados. Nada disso metafsico. Desde o Iluminismo, e a proposta de
superao da antiga cultura da curiosidade no museu, substituindo-a pela experincia do
mundo, sob sua forma organizada (SCHAER, 2007), e, mais tarde, com os museus
exploratrios, os museus a cu aberto e, finalmente, os ecomuseus, comprovou-se que o
Museu est comprometido e envolvido com a experincia. Ele no faz referncia s
experincias resultantes das relaes humanas com o real, pois ele a experincia em
sua essncia (pois aqui consideramos Museu aquilo que fazemos dele) ou no seria um
fenmeno. No so os aparatos interativos que fazem do Museu uma experincia
humana, um fenmeno; estes apenas evidenciaram o que j existia. Pois a experincia
sempre esteve ali, fosse ela semitica, filosfica, contemplativa, cientfica ou inconsciente.
Esta inerente ao humano desde muito antes do Mouseion, das musas e do templo
(SCHEINER, 1998). O que sempre esteve no centro de qualquer concepo do Museu
a relao, como defende Scheiner (1998), a partir de Strnsk e Gregorov. Relao entre
o humano e as coisas do mundo; entre ele e seus semelhantes; entre ele e seu
inconsciente, no dilogo mais profundo que o Museu pode promover.

Experincias, diferentemente de coisas, no so colecionveis, so transitrias e

elusivas, estritamente localizadas, no no tempo ou no espao, mas no indivduo humano
somente. A realidade experimental fenomenologicamente divorciada de suas causas e
consequncias (HEIN, 2000). A experincia est no aqui e no agora. A visita ao museu
nos catapulta em pensamento para novos mundos, oferecendo formas alternativas de
pensar e sentir (HEIN, 2000). Para a autora, os museus seriam, assim, avenidas que nos
conduzem para fora de ns mesmos, mas, ao mesmo tempo, nos levam a mergulhar para
dentro de nossa mais ntima realidade. Assim, podendo ser pensados como plataformas
ou pontes, os museus atuam poderosamente nas subjetividades, permitindo o dilogo
entre as diferenas, tornando possvel o confronto entre diferentes vises de mundo.
evidente que a subjetividade, como base de toda experincia, deve ocupar um lugar
proeminente na experincia museal. A capacidade do Museu de produzir experincia
em vez de confirmar a realidade celebrada como sua raison dtre. E para
verdadeiramente ser entendido, passa a ser necessrio o conhecimento de seus usurios,
mais do que de seu contedo.
"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
13
Ver JUNG, 2007.
14
Modelo conceitual de museu com base na psicanlise freudiana. Museu que guarda todas as lembranas, vivncias
e os elementos inconscientes de cada indivduo. O museu interior atua tanto no que se refere psique pessoal quanto
coletiva, ou seja, tambm se d na relao indivduo-sociedade (SCHEINER, 1998).

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A pergunta que se coloca, portanto, o que fazer, ento, com os objetos? Qual
o papel que eles tm? A luta por objetivar o real sempre esteve presente no museu,
que agora descobre um real mltiplo, impossvel de ser objetivado na sua totalidade.
Uma vez que a experincia individual e o sujeito tudo o que resta para o Museu se
preocupar, os objetos so importantes suportes na constituio da experincia
museolgica; no entanto agora, ao invs de buscarem uma singularidade no real, eles
aderem promoo de uma pluralidade multivalente. No se trata de uma mudana
revolucionria no papel do objeto, foram eles que sempre detiveram tudo o de mais
subjetivo que os museus tradicionais do passado tinham para oferecer. A mudana
atual diz respeito a uma nova percepo dos objetos pelos museus, que agora os
utilizam com o propsito claro de promover a experincia subjetiva. Desta mudana
resulta, como explica Hein, uma nova atitude museolgica, mais propcia a gerar
perguntas do que respostas, confrontando-se, por isso, com desafios metafsicos o
que o objeto? e com questes epistemolgicas o que a verdade? (HEIN,
2000, p. 6). Chega-se, pois, de uma ontologia a uma fenomenologia do Museu, no
momento em que o foco passa das coisas para as experincias.

Caracterizando-se tambm como uma experincia esttica considerando que

uma vez que o objeto retirado ou destacado de seu meio real ele necessariamente
estetizado , a experincia museolgica evidencia que o que era o fardo do
conhecimento para o usurio de museus, se traduz apenas por uma necessidade
inerente a ele, de tornar o mundo inteligvel aos sentidos. A coisa real que pode ser
encontrada ali, a experincia museolgica em todas as suas possveis formas, e
esta o que os museus podem oferecer de mais autntico.

Nasce um Novo Museu, que novo por ter superado grande parte dos
paradigmas que o mantinham como estabelecimento restritivo e elitista no passado. A
experincia especfica, por ele promovida, que liga humano e real de maneira nica,
nunca precisou da instituio museu como a consagramos na modernidade para
existir. A revoluo conceitual est na percepo do que o museu e pode ser, tendo
em vista a experincia museal como aquela relao especfica antes mencionada
pelos primeiros tericos da museologia. E para que esta nova percepo se desse, o
olhar institucional precisou se voltar no para fora, mas para dentro, e para aquele que
sempre forneceu ao museu suas bases e fundamentos, o prprio indivduo humano,
que escapa a modelos, mas oferece ao olhar e percepo formas transitrias de
existir; que produto da cultura, assim como esta produzida por ele; que ao invs de
reagir a colees e objetos, tem a capacidade inerente de experimentar fenmenos.

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4 Em terra firme

Muse: y a t-il des limites ?15 a pergunta que se fizeram os tericos da

museologia mundial na Conferncia Geral do ICOM, em Qubec, em 1992. Existem
limites para o Museu? preciso fazer essa pergunta para poder compreender o que
levou o Museu e a museologia a se transformarem, ao longo dos anos, tomando novas
formas e produzindo novos conceitos e abordagens. O desafio maior para os tericos
consiste justamente na falta de limites, essa instabilidade que qualquer um que se
debruce sobre o turbulento campo da museologia ir enfrentar. O mergulho,
inevitavelmente catico, permeia todos os sentidos e nos leva em direo ao
inexplorado; pode parecer escuro l embaixo, onde a terra firme completamente
distante, mas as descobertas sero surpreendentemente palpveis.

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"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
15
Existem limites para o Museu? (PORTES, 1992 - traduo nossa)

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Recebido em 21.06,2102
Aceito em 26.03.2013

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