Rafael Senra Coelho

DOIS LADOS DA MESMA VIAGEM: A MINEIRIDADE E O

CLUBE DA ESQUINA.

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS:

TEORIA LITERRIA E CRTICA DA CULTURA

Dezembro de 2010
 RAFAEL SENRA COELHO

DOIS LADOS DA MESMA VIAGEM: A MINEIRIDADE E O

CLUBE DA ESQUINA

Dissertao apresentada ao Programa de

Mestrado em Letras da Universidade Federal de
So Joo del-Rei, como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em Letras.

rea de Concentrao: Teoria Literria e Crtica da

Cultura
Linha de Pesquisa: Literatura e Memria Cultural

Orientador: Magda Velloso Fernandes de Tolentino

PROGRAMA DE MESTRADO EM LETRAS:

TEORIA LITERRIA E CRTICA DA CULTURA

Dezembro de 2010
 RAFAEL SENRA COELHO

DOIS LADOS DA MESMA VIAGEM: A MINEIRIDADE E O

CLUBE DA ESQUINA

Banca Examinadora:

Profa. Dra. Magda Velloso Fernandes Tolentino - UFSJ

Orientador

Prof Dr. Mario Alves Coutinho - CEC

Profa. Dra. Maria ngela de Arajo Resende UFSJ

Profa. Dra. Eliana da Conceio Tolentino

Coordenador do Programa de Mestrado em Letras

So Joo del-Rei, ___ de _____________ de 2010

Dedico esse trabalho aos meus pais, familiares, Helosa, e aos muitos amigos que
estiveram comigo nessa jornada.
Agradecimentos

Aos meus pais, urea Senra de Oliveira Coelho e Gilmar Coelho, que alm de
me propiciarem uma educao e um exemplo de vida calcados em valores ticos e
respeitosos, me apoiaram em todos os momentos dessa jornada.

A Helosa Baumgratz, namorada e companheira de vrios anos, pelo seu

imenso apoio, carinho, respeito, e dedicao incondicional.

Magda Velloso, orientadora do presente trabalho, que acreditou no potencial

da proposta desde o incio. Sua experincia acadmica e sabedoria de vida foram
essenciais em diversos momentos da pesquisa, conferindo uma imensa qualidade
dissertao. Sua abertura a novas idias, seu respeito constante, pacincia, alm de
suas observaes pertinentes, se converteram, para mim, em um exemplo de
postura profissional.

Aos professores do curso de Letras e do Mestrado de Letras, pelo contato e

inspirao ao longo de tantos anos. Agradeo especialmente Profa. Dra. Maria
ngela de Arajo Resende, pelo apoio e entusiasmo que sempre manifestou, e que
agora me honra profundamente com sua presena na banca.

Agradeo tambm ao Prof. Dr. Mrio Alves Coutinho, por aceitar participar
dessa banca, enriquecendo-a com seu conhecimento e experincia.

Universidade Federal de So Joo Del Rei (UFSJ) e a vrios de seus

profissionais, professores e funcionrios. Minha sincera gratido a essa instituio
que fez, e faz, parte de minha vida pessoal e profissional. A CAPES, pela concesso
da bolsa de estudos. Ao PROMEL, pelo apoio e confiana, especialmente a Profa.
Dra. Eliana Tolentino por sua ateno e esclarecimentos, e Fil e ao Odirley pela
simpatia e prestatividade.

5
 Aos amigos e colegas da turma do Mestrado, alm de uma srie de amigos da
graduao. Por serem tantas essas pessoas queridas, reservo-me o direito de
agradec-los sem citar diretamente seus nomes. Porm, agradeo especialmente a
Felipe Luis Melo de Souza e Carlos Tadeu Lira Vieira, colegas de orientao que se
tornaram amigos especiais; e a Lus Henrique da Silva Novais e Helena Aparecida
de Carvalho.

Rosaly Senra, minha prima, que alm das dicas e incentivos, me ajudou
com livros essenciais pesquisa. Agradeo tambm aos amigos Pablo Gobira, pelos
conselhos e dicas de leitura; a Rafael Soares, pela amizade e apoio; a Leonardo
Jos da Silva, cujas conversas me inspiraram tanto intelectual quanto intuitivamente;
a Carol, pelos conselhos dados ainda no incio dessa caminhada; a Vander Resende,
pelas dicas e conselhos; e a Ciro Canton, pelas enriquecedoras trocas de
informaes e leituras.

Ter muitas pessoas a quem agradecer sempre uma ddiva. Afinal, se a vida
feita de encontros, perceber que uma experincia foi fruto de tantas inspiraes
mtuas, diretas ou indiretas, motivo de muito orgulho. Esse fator, entretanto,
acarreta o risco de possveis omisses quando intentamos oferecer nossos
agradecimentos. Assim, agradeo tambm, de modo geral, aos vrios amigos e
companheiros que estiveram ao meu lado nessa jornada, de alguma forma.

6
 George Faber parou de escrever a mquina, acendeu um cigarro e, recostado na
cadeira, analisou bem o pensamento expresso no que acabara de escrever: "em
busca de uma identidade". Era estranho que toda a gente o fizesse tarde ou cedo.
Era estranho que, durante muito tempo, uma pessoa aceitasse com equanimidade o
gnero de pessoa que parecia ser, para o qual fora, aparentemente, destinada na
vida.

Morris West,
Em As Sandlias do Pescador

Algum j disse a que uma das coisas mais importantes da modernidade o

chamado paradoxo. Voc tem coisas absolutamente diferentes, mas tem alguma
coisa em comum que ningum sabe explicar o que . Chamam isso de modernidade.
Eu gostaria que - sem nenhuma condescendncia e sem nenhum passadismo -
pintasse um pouco mais de conhecimento daquilo que a gente tem. No por nada.
Mas porque bonito, muito bonito. Porque tem histrias e histrias.

Paulinho da Viola

7
RESUMO

A obra de Milton Nascimento e do Clube da Esquina se tornaram, ao longo do

tempo, referncias estticas essenciais para a compreenso da identidade do estado
de Minas Gerais. Neste trabalho, procuramos inicialmente identificar alguns dos
principais traos da histria mineira e da formao de sua identidade, ou
"mineiridade", e em que medida isso influenciou os integrantes do movimento. Para
tanto, utilizamos teorias, sobretudo, de Zygmunt Bauman e de Stuart Hall, buscando
as noes bsicas sobre identidade, e aprofundando em estudiosos como Helena
Bomeny e Joo Antnio de Paula a questo da identidade mineira. Em seguida,
buscamos salientar quais elementos dessa mineiridade foram abordados por esse
grupo de msicos, na forma e no contedo das canes estudadas. Tambm
partimos do pressuposto que a evocao da memria de Minas feita pelo Clube da
Esquina se deve, principalmente, a um esforo de se posicionar contra o projeto da
ditadura militar. Para isso, utilizamos idias de tericos que abordam a questo da
memria, como Walter Benjamin e Ecla Bosi. Dessa forma, no s tentamos
distinguir os principais questionamentos que emergiram desse corpus e das teorias
utilizadas, mas tambm buscamos as respostas que nos parecessem mais
elucidativas acerca do desenvolvimento e presena da mineiridade na obra do Clube
da Esquina.

PALAVRAS-CHAVE: Clube da Esquina, identidade, mineiridade, memria.

8
ABSTRACT

The works of Milton Nascimento and of the "Clube da Esquina" have become
essential esthetical references for the understanding of the identity of the state of
Minas Gerais. In this dissertation, we endeavour, to begin with, to identify some of the
main events of the history of the state and the formation of its identity, "mineiridade"
as we call it, and to realize to what extent these facts have a bearing in the movement
and the people who started it. In order to do this, we fall back on the theories of
Zygmunt Bauman and Stuart Hall, among others. Then we try to highlight the
elements of this identity of "mineiridade" that the group made use of, both in the form
and the content of the songs we choose to study here. We also start from the idea
that resorting to the memory of Minas, the Clube da Esquina displayed a wish to
take a stand against the project of the military dictatorship of the seventies. Walter
Benjamin's and Eclea Bosi's ideas were a great help in looking into the question of
memory. We try not only to perceive the questionings that arise from the reading of
their theories and of the corpus of songs we study, but also to look for answers which
might help us understand the development and the presence of the identity of Minas
Gerais in the group "Clube da Esquina".

KEY-WORDS: Corner Club, identity, mineiridade, memory.

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Sumrio

Consideraes iniciais ............................................................................ 11

Captulo I
Mande Notcias do mundo de l: evocando a tradio de Minas Gerais
1.1. Ao que vai nascer ......................................................................... 21
1.2. Esquinas da Modernidade ............................................................... 22
1.3. Contos da Lua Vaga ........................................................................ 28
1.4. - "Sou do ouro, eu sou Vocs" ............................................................ 31
1.5. - "Sou do mundo, sou Minas Gerais" .................................................. 40

Captulo II
A (re) descoberta da mineiridade como possibilidade esttica
2.1. - "Hoje eu sou o que fui" ..................................................................... 52
2.2. - "Nessa praa, no me esqueo" ...................................................... 56
2.3. - "Precisa gritar sua fora, irmo!" ................................................... 60
2.4. - "Paixo e F" .................................................................................... 62
2.5. - "Minas o beco do mota" ................................................................. 67
2.6. - "Vem o povo, nessa clara praa, se dissolver" ................................. 71

Captulo III
Travessia de Imagens: a atividade memorialstica do Clube da Esquina
3.1. Os Sentinelas da Memria ............................................................... 81
3.2. - O duplo em conflito ......................................................................... 87
3.3. - Velhos tempos, Novos santos ........................................................... 90
3.4. - A Lembrana de um "povo alegre" .................................................... 95

Consideraes finais ............................................................................... 101

Referncias bibliogrficas ...................................................................... 105

10
"A Estao do Trem": Consideraes Iniciais

O Clube da Esquina nasceu na capital de Minas Gerais, Belo Horizonte,

quando Mrcio Borges e Milton Nascimento (at ento um msico de covers que
tocava e cantava em pequenos bares) comearam a compor. Desde ento, a famlia
musical ao redor de Milton s cresceu, agregando uma srie de msicos e
compositores, como os irmos de Mrcio, o mais ilustre dentre todos eles L
Borges Wagner Tiso, Fernando Brant, Beto Guedes, Toninho Horta, Tavinho
Moura, Nelson ngelo, Tavito, dentre outros.
A turma de msicos j trabalhava coletivamente h alguns anos, reunindo-se
principalmente nos primeiros discos de Milton Nascimento. Mas a partir do
lanamento do disco Clube da Esquina, em 1972, ficou evidente que havia ali um
trabalho que envolvia vrias pessoas com influncias das mais diversas. O
sucesso do lbum em escala mundial fez com que os integrantes do Clube
iniciassem suas carreiras individuais, sempre com ocasionais parcerias e
reencontros (a mais emblemtica deles talvez tenha sido o disco Clube da Esquina
II, em 1978).
Mesmo sendo um movimento musical contemporneo, surgido na segunda
metade do sculo XX, a produo do Clube da Esquina revela ao ouvinte uma
essncia profundamente conectada com a histria de seu estado-natal, Minas
Gerais. Seja pelas letras, de sentido por vezes obscuro ou velado, de formas
estranhas e distorcidas; - quase barrocas - seja pelas melodias e arranjos, que se
fazem to exticas e peculiares quanto as letras, h algo presente nas canes que
denunciam sua identidade. Assim, faz-se evidente a necessidade de identificar os
traos da mineiridade de que o Clube se apropria, no s como uma referncia
norteadora, mas tambm na reconstruo de um novo paradigma na identidade
mineira, que perdura at os dias de hoje.
Uma srie de estudos de cientistas sociais vem surgindo nas ltimas dcadas
sobre o tema da mineiridade, orientados pelas mais diversas questes. O recorte que
tentamos fazer sobre esse trao de identidade mineira se pauta menos pela tnica

11
recorrente em vrios trabalhos que utilizam o conceito como componente explicativo,
e mais como marca de identidade conectada com o estado, em suas caractersticas
regionais e culturais.
Essa dissertao se insere na linha de pesquisa de Literatura e Memria
Cultural do Programa de Mestrado em Teoria Literria e Crtica da Cultura. Em
relao literatura, a ressonncia se encontra nos objetos de estudo tais como letras
de msicas, no produto cultural que representam, e mesmo ainda na
intertextualidade em relao a outras obras situadas alm do Clube da Esquina.
Quanto memria cultural, as questes da tradio e da identidade mineira confluem
na proposta.
Dessa forma, a prtica cultural desse grupo de artistas mineiros, analisada
com o arcabouo das teorias acadmicas sobre identidade, pretende evocar
reflexes sobre quem (e o que) seria este ser mineiro, o que estrutura sua
identidade, e como esta identidade pensada na contemporaneidade. Como se
fossem estaes espera do trem, as consideraes tericas favorecem um
entendimento tanto sobre o Clube da Esquina quanto sobre a mineiridade; que na
verdade so, como na cano de Milton Nascimento, s dois lados da mesma
viagem (NASCIMENTO, BRANT, 1985).

"O Bero dos Trilhos": As Minas so Gerais

Minas Gerais um estado que guarda um manancial histrico profcuo, tanto

da micro-histria do cotidiano de seus habitantes, quanto pela histria dita oficial,
de grandes feitos polticos e de larga influncia nos rumos da nao brasileira.
Inmeras caractersticas que dizem respeito a esse territrio e sua cultura, elementos
que assumem contornos mticos e folclricos, compem um bojo do que se pensa
como mineiridade.
Porm, essa cortina misteriosa que paira sobre Minas, e que impede uma
sntese facilitada e enxuta que possa definir com rapidez sua identidade, talvez seja
em si o prprio retrato da mineiridade: nas palavras do letrista Fernando Brant,

12
Minas tem essas caractersticas mltiplas: conservadora e progressista, nela
vivem a posio, a oposio e a sntese. Mas isso eu sei hoje (BRANT. Apud:
VILARA, 2006, p.91).
A impossibilidade de se conceituar uma dada mineiridade talvez seja em si, a
prpria sntese dessa mesma mineiridade: seria Minas Gerais um bero de
contradies, de paradoxos, de antagonismos? Seria Minas um local onde
(con)vivem aspectos diferenciados, que se completam e se anulam mutuamente,
uma arena de duplos multifacetados e ambivalentes?
Talvez a impossibilidade de se conceituar essa mineiridade no precise ser
tratada como uma questo, mas como soluo, respondida to logo seja
questionada: o que significa ser mineiro? O que , e o que representa, Minas Gerais?
Ser que essas perguntas pedem (ou precisam de) respostas? Ou sua mera
evocao j carrega tudo o que preciso saber?
O presente trabalho tem como inteno mergulhar nessa contradio, e
identific-la na obra do Clube, tanto quanto a objetividade da viso acadmica
mostrar possvel. A reflexo sobre a mineiridade e seus paradoxos se mostra
necessria nesse mbito, para que o que se configura inicialmente em um plano
mtico possa ser confrontado pelo filtro do racional, e assim revelar sua relevncia e,
por conseguinte, o que entendemos por mineiridade.

"Os Passageiros": "Pela Qualidade da Nossa Gerao"

Como nasci e cresci em Congonhas, interior de Minas Gerais, seria inevitvel

que o Clube da Esquina tenha feito parte da trilha sonora da minha vida. Ter
estudado no ensino fundamental a letra de "Cano da Amrica", com sua evocao
por vezes melanclica das grandes amizades que se vo; ou ter participado de uma
encenao da letra de "Cio da Terra" no ptio da escola, so s algumas das
lembranas mais evidentes que me vm mente.
Mas foi somente na adolescncia que pude constatar que aquelas pepitas
musicais, que sempre boiaram no corrente rio da minha vida, eram de fato preciosas.

13
Recordo-me de dois momentos; o primeiro foi quando minha me comprou uma
caixa com 5 CDs de Milton Nascimento. A princpio, a beleza da capa me parecia
mais sedutora que o artista, ainda desconhecido para mim. Porm, aos primeiros
acordes de "Travessia", essa dinmica comeou a mudar. Ao ouvir "Para Lennon e
McCartney", eu, ento um beatlemanaco tardio, j estava arrebatado. Ouvi esses
discos por dias a fio.
O segundo momento se apresenta em minhas memrias atravs de nuances
cinzentas, um perodo de chuvas constantes e de cicatrizes afetivas, pocas da
adolescncia cuja tenso e melancolia no deixam de evocar saudades. Resgatei da
poeira da antiga coleo de vinis da famlia trs discos de Beto Guedes, Amor de
ndio, Sol de Primavera, e Viagem das Mos. Ainda no tinha a menor idia de que a
cano "Sol de Primavera" fora considerada hino da abertura poltica, nem que "No
Cu com Diamantes" homenageava Elis Regina; essas eram (e so) questes
secundrias para a apreciao. Foi ali, perdido naquelas canes que, mesmo sendo
to mineiras, continham harmonizaes emprestadas dos Beatles e do rock
progressivo ingls que eu apreciava, que eu me apaixonei pelo Clube da Esquina.
Muitos discos e histrias depois, eu j estava morando em So Joo Del Rei,
e cursando Letras na Universidade Federal de So Joo Del Rei. O fato de estar
longe da minha cidade natal, mas ainda em uma cidade histrica, me fez refletir
sobre a identidade mineira. Mesmo que as casas e igrejas barrocas e eclticas me
fossem familiares, haviam diferenas inmeras, que iam desde a estrutura da cidade
ao comportamento de seus habitantes. Eu vivia cotidianamente me equilibrando
entre um cadafalso de paradoxos: de um lado, a arquitetura, culinria, vcios de
linguagem, e outros aspectos dessa dita "mineiridade" que me foi oferecida como
bero pela providncia. Por outro lado, conviviam nuances mais sutis, difceis de
mensurar, mas muito prprias da cidade, que me faziam sentir s vezes como o
"estrangeiro" do qual fala Julia Kristeva, aquele que habita "a face oculta da nossa
identidade, o espao que arruna a nossa morada, o tempo em que afundam o
entendimento e a simpatia" (KRISTEVA, 1994, p.7).

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 Essa experincia, um pouco dolorosa no incio, me fez refletir sobre minha
prpria identidade; graas a uma cidade que me parecia estranhamente familiar, ou
convenientemente alheia. Como uma gestalt, pude perceber uma sobreposio de
"mineiridades", comprovando a pluralidade dentro da identidade atravs das
transfiguraes das Minas, sempre Gerais.
Assim nos surge a reflexo sobre a identidade, aspecto to discutido hoje em
dia devido aos constantes deslocamentos aos quais muitos de ns se submetem. De
acordo com o socilogo Zygmunt Bauman, "a idia de 'ter uma identidade' no vai
ocorrer s pessoas enquanto o 'pertencimento' continuar sendo o seu destino, uma
condio sem alternativa" (BAUMAN, 2005, p.17-18). Atravs do contato com outras
culturas, por mais familiares que s vezes nos paream, esse atrito de identidades
inevitavelmente ocorrer em algum nvel, quer queiramos ou no.

"O Trem": A Pesquisa

O hbito de escrever sempre foi uma constante em minha vida, quer seja em
trabalhos de escola, dirios, ou nos roteiros das histrias em quadrinhos que fazia (e
ainda fao). Durante o curso de Letras, eu sentia falta de atividades que me
desafiassem a escrever e produzir algo mais aprofundado. A oportunidade acabou
surgindo quando se iniciaram as orientaes para o TCC (trabalho de concluso de
curso).
Mesmo que eu no conhecesse ainda s teorias abordadas, - muito menos as
idias desenvolvidas dentro do pensamento dos Estudos Culturais - fui observando
como eram os trabalhos que vinham sendo feitos nas monografias e no mestrado. Ao
descobrir que esses trabalhos no tinham um corpus restrito aos cnones literrios,
me veio mente o Clube da Esquina como possibilidade de objeto de estudo. Com
esse objetivo em vista, propus a idia de estudar a identidade de Minas Gerais na
obra do Clube para a minha ento orientadora, professora Suely Quintana, que
assinalou essa possibilidade como vlida. Entretanto, como a questo da identidade
no era um foco das pesquisas que ela vinha realizando com os alunos, a professora

15
gentilmente me sugeriu que eu propusesse a idia para a professora Magda Velloso,
ento coordenadora do curso de letras.
Com a orientao da professora Magda, pude realizar o trabalho de concluso
de curso abordando o tema que, hoje, praticamente o mesmo dessa dissertao.
Seja pela dinmica da pesquisa acadmica, pelo gosto do tema, e principalmente,
pela boa orientao que tive, a experincia da monografia acabou por ser
particularmente satisfatria para mim.
Isso foi essencial para que eu decidisse tentar o mestrado, e optei por
apresentar meu pr-projeto UFSJ no s pela boa relao que acredito ter
cultivado com os professores, mas por ser uma instituio mineira. Ao pesquisar
sobre essa identidade de Minas Gerais em uma cidade do prprio estado, tinha a
inteno de conjugar um estudo que fosse alm da razo acadmica, pelo menos
subjetivamente. Graas possibilidade de realizar a dissertao de mestrado, pude
empreender um estudo terico cotidianamente amparado pelas manifestaes da
mineiridade ao meu redor.
Nesses anos da pesquisa, teoria e prtica da identidade de Minas Gerais
conviveram lado a lado comigo, sempre confrontadas com minhas vivncias e
intuies acerca do tema. Entretanto, percebi que mesmo sendo uma experincia
motivadora, essa proximidade mental e emocional com a mineiridade poderia se
converter em uma armadilha: se eu, enquanto pesquisador, no fizesse um esforo
consciente de filtrar essa pluralidade de percepes, poderia ter meus estudos
comprometidos. Essa noo me imbuiu de um cuidado a mais, tentando ser ainda
mais crtico e imparcial com os dados que me fossem apresentados.

"As Peas do Comboio": Materiais de pesquisa

Mesmo antes de participar do exame para ingressar no Mestrado, comecei a

adquirir materiais sobre o Clube da Esquina. Apesar dos vrios discos e CDs que
tinha em casa, sentia falta de suportes para apoiar a pesquisa, principalmente livros
e publicaes sobre o movimento. Ao longo desse tempo, tive acesso a diversas

16
fontes que me ampararam no trabalho empreendido, desde dissertaes sobre o
tema, trabalhos tericos, livros, revistas, encartes. Vrias pessoas me sugeriram ou
me concederam materiais valiosos, dos quais destaco significativas contribuies de
minha prima Rosaly Senra e dos amigos Pablo Gobira e Ciro Canton este ltimo,
por sinal, tambm defendeu uma dissertao de mestrado sobre o Clube da Esquina.
Uma parte muito especial deste acervo que fui agregando sobre o Clube me
apareceu de forma inusitada e inesperada: em maro de 2009, poucos dias antes do
meu aniversrio, aconteceu em So Joo Del Rei uma edio do festival Conexo
Vivo, e vrios artistas relacionados com o Clube da Esquina vieram tocar na cidade.
Graas ateno de diversas pessoas envolvidas no evento, consegui realizar
entrevistas com alguns desses msicos, que muito amavelmente dispuseram de seu
tempo para falar comigo, apesar do cansao ps-show. Entrevistei o tecladista e
compositor Telo Borges, irmo de L Borges; o baixista Yuri Popoff; e os
saxofonistas Chico Amaral e Nivaldo Ornelas. Por motivos de espao e afinidade
com os temas evocados na pesquisa, acabei utilizando apenas trechos da entrevista
com Nivaldo; entretanto, pretendo publicar essas entrevistas de algum modo
futuramente.

"Dentro dos Vages": Recorte do Tema

O Clube da Esquina foi (e ainda ) um movimento diversificado, com diversas

influncias e vertentes dentro de sua histria. To difcil quanto assinalar a
pluralidade de informaes que existem nas obras do movimento, distinguir a
quantidade de integrantes que participaram dessa histria. Devido ao fato de que, de
certa forma, seus principais membros continuam levando suas carreiras at os dias
atuais e por vezes realizam parcerias entre si, pode-se afirmar que o Clube da
Esquina continua existindo. Assim, se essa diversidade de artistas, influncias e
obras na linha do tempo e do espao do movimento to rica, o pesquisador que por
ventura pesquisar sobre o tema ter dificuldades aparentes para ter claras definies
sobre esses aspectos.

17
 Existe, porm, um fato que ajuda a determinar os momentos marcantes da
histria do Clube da Esquina: seus encontros mais relevantes se fizeram nos discos
de Milton Nascimento, considerado pelos membros do grupo como o grande
"agregador" do movimento. No a toa que Mrcio Borges elege Milton como o
protagonista de seu livro de memrias do Clube, Os Sonhos no Envelhecem. Por
isso, optamos por no fugir a essa regra e determinamos nosso recorte a partir de
alguns discos de Milton Nascimento.
Isso definido, a escolha seguinte para eleger um recorte mais preciso para o
corpus acabou seguindo um inusitado critrio: estudar essencialmente os dois discos
de Milton Nascimento que antecedem o lbum Clube da Esquina, de 1971, e os dois
discos que o sucedem. Assim, as letras das canes analisadas na presente
dissertao pertencem aos discos Milton Nascimento, de 1969; Milton, de 1970;
Milagre dos Peixes, de 1973, e Minas, de 1975, todos lanados pela EMI/Odeon.
So muitas as razes que permearam essa escolha. Uma delas surgiu da
necessidade fundamental dessa pesquisa de estudar a representao da identidade
de Minas Gerais na obra do movimento. Essa representao foi sendo
cuidadosamente pensada e elaborada ao longo dos primeiros discos de Milton
Nascimento, mas tomou uma forma mais relevante a partir de seu lbum homnimo
de 1969. O auge dessa fuso de influncias diversas teria sido no disco Clube da
Esquina, que no s batiza o movimento, mas revela Milton e seus amigos para o
mundo e situa Minas Gerais de forma definitiva no mapa da MPB.
Ao pensar no disco Clube da Esquina como um divisor de guas na carreira
de Milton Nascimento e do Clube da Esquina, decidimos ento estudar seu "antes" e
"depois": pensar em como essa esttica foi elaborada previamente e, dada a
repercusso do lbum entre pblico e crtica, quais elementos so mantidos e
amadurecidos pelos integrantes. Outro motivo determinante para que as letras
escolhidas no privilegiassem o disco Clube da Esquina a quantidade de estudos
que vem sendo feitos recentemente a partir desse lbum. Portanto, a escolha desse
corpus que antecede e sucede o disco de 1971 reitera sua importncia, jogando uma
nova luz sobre sua formao e sua repercusso.

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"Os Vages": Partes

O presente trabalho foi dividido em trs captulos, cada qual dividido em sub-
captulos.
No primeiro captulo, tentamos rastrear e identificar as principais influncias
musicais, poticas, sociais e filosficas que ajudaram a compor o projeto esttico do
Clube da Esquina. Discutimos como eles dialogaram com as tradies de Minas
Gerais, e em seguida como eles agregam isso diversas outras influncias latinas e
mundiais, na tentativa de forjar uma obra que fosse reflexo de sua identidade. As
idias do socilogo Zygmunt Bauman sobre o deslocamento das identidades no
contexto da modernidade servem como principal suporte terico.
No segundo captulo nos voltamos para os principais mitos acerca da
mineiridade e a forma como o Clube da Esquina os aborda em sua obra. Nessa
etapa, privilegiamos a anlise do disco Milton Nascimento, de 1969, talvez o primeiro
disco onde se percebe um trabalho coletivo de Milton com uma srie de msicos do
que viria a ser o Clube. Tambm no disco de 1969 que percebemos um esforo
inicial dos artistas para tentar representar essa mineiridade no plano musical,
principalmente no que concerne s letras das canes.
No terceiro captulo, partimos da hiptese que, tal qual os escritores e
romancistas mineiros da poca, o Clube da Esquina empreende um esforo
memorialstico em sua obra, e o faz com o intuito de protestar contra o projeto
modernizador da ditadura militar. Ao evocar memrias de uma Minas Gerais que eles
acreditavam estar se perdendo, o movimento se posiciona contra os rumos
autoritrios e desenvolvimentistas do pas. Coletamos quatro letras significativas que
podem ser lidas sob a gide da questo da memria e, a partir de uma anlise das
mesmas, tentamos perceber como o esforo do resgate dessa histria da
mineiridade foi consciente e efetivo em seus objetivos. Para isso, utilizamos,
sobretudo, das teorias sobre memria de Walter Benjamin e Ecla Bosi.

19
 Por fim, a partir dos estudos desenvolvidos ao longo do trabalho, refletimos
sobre os resultados obtidos e a que ponto a trajetria do Clube da Esquina se
confirma ou se contradiz em relao proposta de identidade que foi cunhada por
eles, atravs de sua arte.

20
Captulo I
Mande Notcias do mundo de l: evocando a tradio de Minas Gerais

1.1. Ao que vai Nascer

Neste captulo, pretendemos falar sobre as origens do Clube da Esquina, o

surgimento desse movimento, e a elaborao de uma identidade artstica que se
revelou singular e original. Ainda que possa ser localizado no tempo e no espao, o
Clube reinventa algumas tradies nacionais, herdadas das razes europias e
africanas manifestadas no Brasil, e une tudo isso diversas tendncias de sua
poca.
A herana cultural peculiar do estado de Minas Gerais (que, como veremos,
apresenta algumas diferenas em relao s tradies do resto do pas) influenciou o
Clube da Esquina tanto quanto as utopias da contracultura. Ao lado de elementos
musicais das tradies mineiras, esses artistas conseguiram unir diversos outros
gneros, como a bossa nova, o jazz, rock 'n roll, ritmos latinos, dentre outros.
difcil precisar quando e como o Clube da Esquina nasceu. Enquanto
movimento, foi batizado e caracterizado pelo disco Clube da Esquina, lanado em
1972, em que o j consagrado cantor Milton Nascimento rene msicos como
Wagner Tiso, L Borges, Beto Guedes, dentre outros. Mas sua origem data de
alguns anos antes, incio dos anos 60, na cidade sul-mineira de Trs Pontas, a 343
km de Belo Horizonte.
O rastro dessa origem se confunde com a histria daquele que foi o ponto de
confluncia de todo o movimento, que forneceu no s inspirao, mas apoio
material e oportunidades a toda uma gerao de msicos e compositores. Milton
Nascimento carioca de nascimento, mas foi o principal responsvel pelo
movimento musical que deixou a marca de Minas Gerais na MPB (msica popular
brasileira) do sculo XX. Em suas prprias palavras,

21
 (...) Sempre digo que meus primeiros parceiros na msica foram as
montanhas de Minas. Fui criado o tempo todo em Minas. Como uma
pessoa pode pensar que no sou mineiro? Ningum falava que eu no
era mineiro at o dia em que resolveram me dar o ttulo de mineiro
honorrio em Belo Horizonte. Nesse dia, acabou tudo! (risos)
(NASCIMENTO, 2009, p.6).

Milton Nascimento deu seus primeiros passos na carreira musical integrando

vrios conjuntos como Luar de Prata, WBoys, e mais tarde, j morando em Belo
Horizonte, nos conjuntos Evolussamba e Berimbau Trio, ao lado de msicos como
Wagner Tiso, Pacfico Mascarenhas e Marilton Borges.
At ento, Milton ganhava a vida ora como intrprete e msico da noite, ora
como datilgrafo das Centrais Eltricas de Furnas. Ao lado de Mrcio Borges, seu
vizinho, - e irmo do parceiro de banda Marilton - Milton comeou a articular as
primeiras composies. Mais tarde inaugurou uma parceria com o letrista Fernando
Brant, e a primeira composio dos dois, chamada Travessia, ficou em segundo
lugar no Festival Internacional da Cano de 1967, promovido pela TV Record. A
partir da, Milton iniciou uma bem-sucedida carreira como cantor e compositor, que
mais tarde ofereceria uma abertura para uma srie de msicos, amadores e
profissionais tambm construir suas carreiras, tanto separadamente quanto atravs
de colaboraes mtuas (SOUZA. Apud: NASCIMENTO, 1998, p.5-7).

1.2. Esquinas da Modernidade

O ambiente musical da Belo Horizonte do incio dos anos 60 era baseado na

espontaneidade das redes de contato e na fora de vontade. As atividades culturais
da capital naqueles tempos no eram pautadas por uma produo cuidadosa e por
investimentos econmicos considerveis, como nos dias atuais. Shows e discos
arrecadavam um retorno econmico modesto, e no havia mdias de divulgao e
promoo como hoje. Por detalhes como esses, podemos afirmar que aqueles
msicos compartilhavam no de um mercado musical propriamente dito, mas de uma
cena musical.

22
 Se os valores de amizade e solidariedade entre os envolvidos podem ser
interpretados como um amadorismo da cena musical belorizontina, as relaes
entre eles, por outro lado, assumiam um aspecto caloroso e desinteressado. Milton
comenta sobre esse ambiente, e especificamente sobre um lugar que simbolizava a
singularidade do contato entre essas pessoas na poca: O Ponto dos Msicos.

O Ponto dos Msicos l em Belo Horizonte foi um contato assim, muito

bonito, muito legal, porque era um lugar em que todos os msicos iam,
ficavam, assim, na rua, perto de um bar. A gente trocava idias,
conversava, e a gente ia pra casa de um, aquele negcio n, filava a bia
na casa de um, na me de um, na me de outro. A gente tinha muita
amizade mesmo. (...) E a gente ia tocar. Qualquer lugar que tinha um
instrumento o pessoal chamava a gente pra ir tocar e ia todo mundo, no
tinha aquele negcio da ciumeira, de nada, todo mundo queria tocar,
conviver e ser amigo. (...) Em vez de cime, era o maior barato. Ele
cantava eu ia ver, eu cantava, ele ia ver... Uma escola da vida tambm,
n. Cada um... porque tinha msico que era da Polcia, o pessoal do
trombone, e tal e coisa, ento tinha uma maneira de pensar... E tem uma
coisa. Que a gente tinha o Berimbau Trio, e coisa, mas a amizade da
gente era tanta que acabava, todo mundo, um tocando com o outro, n.
Tinha os festivais l, sem competio, era s cada um dando fora pro
outro. Era muito bonito. O Ponto dos Msicos foi isso (NASCIMENTO,
1998, p. 42-43).

O Ponto dos Msicos ficava em uma calada da avenida Afonso Pena, que
corta a regio central de Belo Horizonte. Era um ponto em que, de modo informal, os
msicos da poca se juntavam para conversar sobre seu ofcio, fechar contratos e
parcerias, e falar das novidades que ouviam (2006). Para o historiador Bernardo
Novais da Mata Machado, da dcada de 80 em diante se desenvolveu uma indstria
cultural massiva no Brasil, fator que pode ter prejudicado essa coletividade
espontnea que era caracterstica do perodo do Ponto dos Msicos e,
posteriormente, do Clube da Esquina:

possvel que a crescente profissionalizao, internacionalizao e

proximidade com o star system, elemento indissocivel da indstria
cultural, tenha sido responsvel pela perda de algo que na dcada de
1970 dava liga ao Clube da Esquina: o esprito coletivo. A misteriosa e
quase mgica sintonia de talentos individuais, o clima de festa
comunitria que acompanhava a gravao dos discos produzidos na fase
da Odeon (1969-1978), em especial o inesquecvel Clube da Esquina
(1972), so eventos do passado (MACHADO. In: BUENO, 2008, p.114).

23
 Nesse passado mencionado por Machado, a formao de redes sociais
slidas e de laos de amizade duradouros era inevitvel. A televiso e os meios de
comunicao ainda no desempenhavam seu papel de integrao das mais diversas
camadas populares. Como define Ronaldo Bastos, letrista do Clube da Esquina, era
um tempo em que no se dizia mdia, um tempo de censura e ditadura" (BASTOS,
2006, p.12).
Na viso do socilogo polons Zygmunt Bauman, o avano da modernidade
acarreta alguns "efeitos colaterais" nas formaes de identidade. A repulsa por laos
de relacionamento duradouro e a fragmentao cada vez maior das relaes
humanas se tornam armadilhas no percurso da modernidade:

Os golpes atingem diretamente no corao o modo humano de estar no

mundo. Afinal de contas, a essncia da identidade a resposta
pergunta Quem sou eu? e, mais importante ainda, a permanente
credibilidade da resposta que possa ser dada, qualquer que seja no
pode ser constituda seno por referncia aos vnculos que conectam o
eu a outras pessoas e ao pressuposto de que tais vnculos so fidedignos
e gozam de estabilidade com o passar do tempo. Precisamos de
relacionamentos, e de relacionamentos em que possamos servir para
alguma coisa, relacionamentos aos quais possamos referir-nos no intuito
de definirmos a ns mesmos. Mas em funo dos comprometimentos de
longo prazo que eles sabidamente inspiram ou inadvertidamente geram,
os relacionamentos podem ser, num ambiente lquido-moderno,
carregados de perigos (BAUMAN, 2005, p.74-75).

Bauman continua sua anlise dos relacionamentos na modernidade e, como a

maior parte dos questionamentos que evoca, percebe que as sadas desses
impasses parecem cada vez mais distantes:

Lutamos veementemente pela segurana que apenas um relacionamento

com compromisso (e, sim, um compromisso de longo prazo!) pode
oferecer e no entanto tememos a vitria no menos que a derrota.
Nossas atitudes em relao aos vnculos humanos tendem a ser
penosamente ambivalentes, e as chances de resolver essa ambivalncia
so hoje em dia exguas (BAUMAN, 2005, p.75).

24
 A fragmentao e a fluidez nas relaes da modernidade so temas
recorrentes nas obras de Bauman. Para ele, o avano da modernidade pode ser
explicado pela metfora do derretimento dos slidos: o carter slido das
sociedades mais antigas (onde as certezas e as verdades estabelecidas eram
garantidas pela estagnao das instituies e a resistncia a mudanas) vem
gradualmente derretendo conforme a modernidade se faz mais presente, e
assumindo cada vez mais um carter fluido (definido, basicamente, pela averso ao
passado, s tradies estanques e pela profanao do sagrado) (BAUMAN, 2001,
p.21).
As idias de Bauman sobre a modernidade e seu carter fluido permitem
entender no s as condies que permitiram a formao do Clube da Esquina
enquanto movimento, mas tambm como a mudana dessas condies fez com que
o carter gregrio do movimento se arrefecesse. E mais: com o avano cada vez
mais notvel da velocidade das informaes e das tecnologias (que, a partir da
dcada de 80, alguns tericos definem como ps-modernidade) e,
conseqentemente, a fragmentao das tradies e das relaes humanas
duradouras, possvel refletir por que movimentos culturais gregrios como foi o
Clube passaram a surgir em escala bem menor ou pelo menos, sob condies bem
diferenciadas.

A desintegrao da rede social, a derrocada das agncias efetivas de

ao coletiva, recebida muitas vezes com grande ansiedade e
lamentada como efeito colateral no previsto da nova leveza e fluidez do
poder cada vez mais mvel, escorregadio, evasivo e fugitivo. Mas a
desintegrao social tanto uma condio quanto um resultado da nova
tcnica do poder, que tem como ferramentas principais o desengajamento
e a arte da fuga. Para que o poder tenha liberdade de fluir, o mundo deve
estar livre de cercas, barreiras, fronteiras fortificadas e barricadas.
Qualquer rede densa de laos sociais, e em particular uma que esteja
territorialmente enraizada, um obstculo a ser eliminado. Os poderes
globais se inclinam a desmantelar tais redes em proveito de sua contnua
e crescente fluidez, principal fonte de sua fora e garantia de sua
invencibilidade. E so esse derrocar, a fragilidade, o quebradio, o
imediato dos laos e redes humanos que permitem que esses poderes
operem (BAUMAN, 2001, p.22).

25
 A teoria de Bauman no reflete, de maneira literal, o contexto do Clube da
Esquina no que concerne a sua formao ou seu desenvolvimento, pois muitos dos
elementos do que o socilogo chama de modernidade lquida estavam ainda
latentes no perodo em que o movimento surgiu. Entretanto, acreditamos que a forma
como a modernidade e os dilemas mundiais so tratados por Bauman permitem
entender a formao da identidade forjada pelo Clube da Esquina.
Bauman afirma que:

A modernidade comea quando o espao e o tempo so separados da

prtica da vida e entre si, e assim podem ser teorizados como categorias
distintas e mutuamente independentes da estratgia e da ao; quando
deixam de ser, como eram ao longo dos sculos pr-modernos, aspectos
entrelaados e dificilmente distinguveis da experincia vivida, presos
numa estvel e aparentemente invulnervel correspondncia biunvoca
(BAUMAN, 2001, p.15).

Assim, a modernidade nasce dessa ciso entre tempo e espao, e se

desenvolve medida em que essa diferena vai se tornando mais e mais notvel.
Partindo desse pressuposto, pensamos que o prprio nome do Clube da Esquina
assume um sentido ambguo nessa perspectiva: enquanto movimento, ele teria
nascido em uma espcie de esquina espao-temporal, um momento onde a
modernidade iniciava uma curva ascendente rumo a uma radicalizao da
perspectiva, tratada por alguns tericos como ps-modernidade, ou por Bauman
como modernidade lquida. Nesse entre-tempo, ou entre-espao, o Clube teria
nascido e tido seu desenvolvimento de um modo que parece cada vez menos
propenso a acontecer novamente, dado o fato de que esse contexto peculiar
mencionado - ou essa esquina da modernidade - parece, aos olhos modernos, algo
cada vez mais distante.
Para Carlos Brando, em texto originalmente publicado no livro O urbano e o
regional no Brasil contemporneo, as esquinas so lugares privilegiados, pois
permitem s pessoas tomar decises e vislumbrar novos caminhos e novas
possibilidades. A esquina se torna ento um espao da utopia, lugar do encontro e
de celebrao da amizade.

26
 (...) o valor das esquinas, como as que se multiplicam no tecido belo-
horizontino e se ausentam em Braslia, est em emblematizar as
mudanas de direo e o oferecimento de outras perspectivas e lugares
para nossas escolhas, em pausar o movimento ininterrupto e estabelecer
locais de encontro fsico e social, ateno e abertura para paisagens
outras e novos lugares. Sem esses elementos, objetos mais do design do
que do planejamento urbano, desperdiamos a vocao pblica do lugar
esquina (BRANDO. Apud: MARTINS, 2009, p.97).

Bruno Viveiros Martins, em seu livro Som Imaginrio, cita Brando para tratar
da esquina enquanto um espao transcendente, que permite a liberdade do sonho,
de se imaginar novas realidades e possibilidades. Por isso, tambm um espao do
pensamento, do questionamento aos valores estabelecidos, e da necessidade de
sonhar com novos caminhos.

Logo, a cidade das esquinas, como afirma Fernando Brant, seria o

cenrio propcio para uma infinidade de encontros e desencontros, fator
primordial para o fortalecimento das relaes sociais. Assim como a
prpria amizade, que nasce a partir da escolha livre do amigo, a esquina
o lugar, sobretudo, da liberdade. Na cidade, esses lugares so
marcados pela abertura para novas possibilidades, para novas direes e
pela escolha do melhor caminho a ser seguido. A esquina nos possibilita
uma infinidade de acontecimentos. Entre eles, a descoberta de uma nova
amizade seria a oportunidade de experimentao de uma outra
sociabilidade possvel, de novas formas de agir e de pensar as relaes
urbanas livres da apatia e do conformismo geral. Na esquina,
abandonamos qualquer tipo de segurana ou certeza e nos deparamos
com o imprevisto, o diferente, o desconhecido (BRANDO. Apud:
MARTINS, 2009, p. 97-98).

Esse contexto teria permitido aos integrantes do Clube da Esquina pensar em

uma identidade disposta a dialogar com o paradigma moderno que avanava. Se por
um lado, a modernidade tornava possveis os avanos tecnolgicos e o acesso a
informaes diversas, por outro ela parecia solapar as tradies e as expresses de
identidade que no se conectavam com os interesses hegemnicos. Assim, a
formao da identidade que caracteriza o movimento no s evoca o passado de um
modo nostlgico e repetitivo, e nem tenta abraar inconseqentemente o avano da
modernidade, mas sim negocia com ambas as possibilidades. Essa postura que
propiciou ao Clube, em um primeiro momento, a repulsa da crtica musical brasileira,

27
pde conceder a eles, em seguida, o reconhecimento em escala mundial. Um
pequeno exemplo mais recente dessa afirmao est na incluso do disco Clube da
Esquina no livro 1001 discos para ouvir antes de morrer, de Robert Dilmery.

1.3. Contos da Lua Vaga

Mrcio Borges fala sobre a paixo pelo cinema, que surgiu em sua vida bem
antes do fascnio e, conseqentemente, da posterior prtica de composio musical:

(...)Desde menino, eu tinha essa paixo pelo cinema. Meu pai era
apaixonado por cinema e me passou essa paixo. Desde a mais tenra
idade, na dcada de 1940, ele me levava para ver sesses noturnas. Ele
achava que eu estava dormindo, mas na verdade eu ficava ligado e via os
filmes at o final. No entendia nada, porque os filmes preto e branco,
me lembro do lanamento do technicolor, em 1954 eram legendados e
eu no sabia ler, mas aquela coisa da imagem em movimento na sala
escura me fascinava por completo. Quando cresci, naturalmente aquilo
ficou marcado e nessa poca da adolescncia eu achava que a coisa
mais moderna a fazer era o cinema. (...) O cinema foi a arte por
excelncia (BORGES. In: VILARA, 2006, p.108).

Assim como Mrcio, a gerao dos anos 60 e 70 via o cinema como o veculo
que lhes permitiria uma expresso artstica mais completa - que aliava som, imagem,
msica, texto, e o que mais a mdia comportasse. Infelizmente, o entusiasmo
daqueles que sonhavam em ser cineastas era inversamente proporcional falta de
condies materiais e o difcil acesso aos meios de produo.
Em um depoimento sobre essa inesquecvel baderna existencial e cultural,
Geraldo Veloso, integrante do CEC, crtico e diretor de cinema, comenta sobre como
a possibilidade de dirigir filmes se configurou na vida de Mrcio Borges e Milton
Nascimento, membros fundadores do Clube da Esquina, paralela vontade de fazer
msica:

Foi uma febre cinematogrfica inexplicvel. Na cidade, s se pensava

cinema, Marcinho Borges queria ser cineasta, assim como um tal de
Bituca, contrabaixista do bar Berimbau que ficava na sobreloja e cujo
verdadeiro nome era Milton Nascimento. Ambos deixaram os filmes pela
msica. Azar do cinema. (VELOSO. In: SILVEIRA, HORTA, 2002, p.144).

28
 Muito antes do surgimento do Clube da Esquina, (que ao contrrio do CEC,
nunca foi um movimento oficializado, de papel passado) os rapazes
experimentaram uma prtica jovem comum em seu tempo: as agremiaes, que
giravam em torno de um tema, quase sempre com objetivos cvicos, recreativos ou
carnavalescos, por exemplo (JULIO. Apud: DUTRA, 1996). De fato, o cinema foi
quem uniu Milton Nascimento e Mrcio Borges em primeiro lugar, como este relatou
em uma entrevista de 2006:

A minha amizade com o Bituca (Milton Nascimento) nasceu em funo da

minha paixo pelo cinema. Eu consegui inocular nele essa paixo. Ele
vinha do interior de Minas, a paixo dele era a msica. Ele trazia aquela
coisa do cinema de interior, da sesso das duas da tarde aos domingos,
aonde o pessoal ia mais para molecar, jogar papel de bala e mamucha de
laranja nos outros, aquela baguna, do que propriamente para ver filmes.
Ento, o Bituca no tinha muita intimidade com o cinema como uma
possibilidade de expresso, como uma linguagem moderna, interessante.
Isso ele aprendeu um pouco comigo, basicamente atravs das incurses
ao CEC. (...) Trago essas coisas vivas na minha memria, o CEC era um
lugar maravilhoso em Belo Horizonte. Esses momentos inesquecveis o
Bituca compartilhou comigo. E a ele foi picado pela cinefilia, j comeou
a escolher filmes, j comeou a acompanhar tudo, Cahiers du Cinema1 e
no-sei-qu, virou cinfilo (BORGES. In: VILARA, 2006, p.110).

As primeiras composies de Milton e Mrcio tem uma inspirao totalmente

cinfila. Ao assistir o filme Jules e Jim, de Franois Truffaut, por trs vezes
seguidas, a veia artstica parecia no caber no peito, e a epifania acabou virando
cano.

(...) A gente acompanhava os filmes todos da Nouvelle Vague2, Ls 400

Coups (Os Incompreendidos, Franois Truffaut, 1959), os filmes do
Godard, A Bout de Souffle (Acossado, Jean-Luc Godard, 1959), e vai por
a afora. At que a gente caiu num tal de Jules et Jim (Uma Mulher para
Dois, Franois Truffaut, 1961), e a foi paixo total. A gente no s se
apaixonou pelos personagens, como tambm nos apaixonamos pelos
atores e pelo autor. (...) Esse filme foi o detonador de tudo na nossa
parceria. Vimos trs sesses seguidas, 16, 18 e 20 horas, no antigo Cine
Tupi, samos j a noite, fomos para o meu quarto (...), o Bituca empunhou

1
Cahiers du Cinema, revista francesa na qual escreviam, entre outros, os crticos Jean-Luc Godard, Franois
Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol e Jacques Rivette. A partir de 1958 passaram a dirigir seus prprios
filmes, deflagrando o movimento que ficou conhecido como Nouvelle Vague.
2
Ver citao acima.

29
 o violo, eu peguei lpis e papel e j comeamos a tentar traduzir toda
aquela emoo.
(...) Porque esse filme mudou visivelmente o meu relacionamento com o
Bituca, aprofundou a nossa amizade, nos colocou literalmente num
estado de paixo, estvamos apaixonados com a amizade. Era aquela
paixo totalmente voltada para a criao, para a descoberta do outro,
porque atravs do outro cada um poderia se completar. Depois que vimos
Jules et Jim, deu um estalo na cabea da gente e comeamos a compor:
o cinema fez nascer nossa parceria (BORGES. In: VILARA, 2006, p.111).

Dois fatores fizeram do cinema uma opo de difcil acesso para essa gerao
de artistas mineiros: a escassez de recursos financeiros e o gradual encerramento da
liberdade de expresso no Brasil. Mrcio Borges comenta sobre como o
encurtamento desse leque cultural de alternativas foi decisivo em sua vida:

(...) A ditadura me fechou as portas para o cinema. (...) Porque os filmes

que eu tinha em mente, que eu queria fazer, dificilmente obteriam
financiamento. Nunca perdi de vista que o cinema de longa metragem, o
cinema no qual eu queria chegar, era muito diferente do cinema de curta
metragem feito com uma camerazinha Payard-Bolex de corda, como a
gente at j tinha feito. Mas o elemento mais castrador foi a parania. A
ditadura deixou um grande setor da juventude, eu includo,
completamente paranico, nos deixou amedrontados. (...) Vivi muito essa
parania, porque participei do movimento estudantil e estava ali na linha
de frente dessa batalha da msica. Na dcada de 1960, os festivais de
msica foram o palco de grandes manifestaes polticas da juventude
(BORGES. In: VILARA, 2006, p.118/119).

A carreira cinematogrfica de Mrcio Borges se resume a um curta-metragem

que o mineiro enviou para um festival, na dcada de 60. Motivados pelas
contingncias, uma srie de jovens da poca se viram forados a adaptar seus
desejos artsticos as possibilidades que lhes eram cabveis. O letrista Fernando Brant
foi outro integrante do Clube que no cumpriu um desejo de ser diretor de cinema.

Tinha (vontade de dirigir filmes) e at tenho vontade ainda, mas um

negcio meio complicado. Lembro-me que toda vez que saa de casa
para ir a Biblioteca Pblica, na praa da Liberdade, eu descia a Aimors e
subia a Brasil fazendo filmes, enquadrando tudo o que via. Meus olhos
eram uma cmera. Na verdade, eu no tinha olhos, carregava o tempo
todo uma cmera no rosto (BRANT. In: VILARA, 2006, p.37).

30
 Assim como Milton Nascimento e Mrcio Borges iniciaram sua parceria
musical por causa do cinema, Fernando Brant tambm viu a msica chegar em sua
vida por fatos relacionados ao cinema.

Eu comecei a gostar de Beatles depois que vi o filme deles, A Hard Days

Night (Os Reis do I-I-I, 1964). E quem me chamou ateno para o
filme e para os Beatles foi o Srgio Augusto, na coluna dele no Correio da
Manh. Ele endeusou, falou que o filme era maravilhoso, a fui ver por
curiosidade. Realmente fiquei apaixonado pelo filme e tambm pelos
Beatles. No dia seguinte sa de casa cedinho para comprar os discos
deles. Quer dizer, cheguei aos Beatles atravs do cinema (BRANT. In:
VILARA, 2006, p.37).

Para os integrantes do Clube da Esquina, o cinema foi um espao de

transcendncia, onde eles poderiam empreender viagens e jornadas imaginrias, e
realizar, na experincia de espectadores dos filmes, as necessidades de liberdade e
de expresso artstica. Mrcio Borges diz que

Gosto sempre de nos colocar nessa poca da seguinte forma: tnhamos

aquela perspectiva provinciana de Belo Horizonte nos anos 60, mas
vamos exatamente os mesmos filmes que se via no IDEC, em Paris, ou
no Centro Experimentale de Roma, porque estvamos sintonizados no
mundo, apesar de no existir esse negcio de network como hoje
(BORGES. Apud: NAVES, DUARTE, 2003, p.86).

As fronteiras do nacionalismo e do autoritarismo vigentes, alm dos limites

materiais, eram quebrados atravs do cinema. Umas das frases mais emblemticas
da mineiridade cunhadas nas canes do movimento clara: sou do mundo, sou
Minas Gerais. O carter universal e, ao mesmo tempo, regional das letras das
msicas, agregados as influncias mais diversas das composies e arranjos das
mesmas, revelam um intenso cosmopolitismo que paradoxalmente exalta o estado-
natal do grupo. Caracterstica que deve muito a intensa vida cultural daquele tempo,
sendo o cinema um de seus principais alicerces.

1.3. "Sou do ouro, eu sou Vocs"

31
 Diferente de movimentos musicais brasileiros como a Tropiclia, que foi fruto
do planejamento e organizao de alguns membros isolados, o Clube da Esquina foi
um encontro de jovens que se fez naturalmente, sem maiores pretenses artsticas
ou financeiras. Paralelamente ao crescimento da carreira de Milton Nascimento, que
futuramente viria a ser o organizador e divulgador desse movimento j existente, o
Clube era to somente um encontro de jovens em uma esquina da cidade, como
narra Mrcio Borges:

Nessa poca, o L passava os dias tocando violo com seus amiguinhos

adolescentes. De vez em quando a gente queria saber onde que ele
estava, at porque ficava o dia todo fora de casa, e ento minha me
respondia: T l naquele maldito clube da esquina! (risos) No era nem
maldito e nem clube, era apenas um meio fio. Essa histria se repetia
diariamente (BORGES. Apud: VILARA, 2006, p.167).

De um mero passatempo juvenil, os encontros na esquina comearam a

agregar cada vez mais pessoas. At mesmo Milton Nascimento se interessou pelas
reunies da garotada, chegando a compor canes em alguns desses encontros.

(...) uma noite cheguei em casa e na varanda estavam Milton e o L

tocando violo, compondo uma msica juntos. Parei, ouvi, peguei lpis e
papel e escrevi logo uma letra que ento chamei de Clube da Esquina.
No incio, s o L e seus amiguinhos ficavam l naquele maldito clube da
esquina. Depois, todos ns comeamos a bater ponto, aumentando a
turma e os sons musicais. Os vizinhos chegaram a fazer abaixo-assinado
para a minha famlia se mudar dali. Trs dcadas mais tarde a gente virou
placa de rua ali naquela mesma esquina. So as ironias do tempo (risos)
(BORGES. Apud: VILARA, 2006, p.167).

A trajetria do Clube da Esquina demorou para se estabelecer em termos de

aceitao por parte das instituies legitimadoras: a ingenuidade dos primeiros
encontros era vista como maldita pela vizinhana; mais tarde, foi a crtica musical
brasileira quem iria relegar a alcunha de marginais aos msicos do movimento. No
s as boas vendagens dos discos e a aclamao do pblico ajudaram a modificar a
relao do Clube com as instncias legitimadoras, mas a aceitao do movimento
por crticos e msicos internacionais, fato que comentado com mais detalhes no
captulo 2.

32
 A espontaneidade no s caracterstica do surgimento do Clube da Esquina
enquanto movimento, mas tambm da escolha simblica de agregar e privilegiar a
identidade mineira em uma musicalidade sempre plural e diversificada. Alguns mitos
arraigados sobre Minas Gerais, entretanto, tratam da perspectiva oposta: de uma
tendncia que seria inerente ao mineiro para a trama e aconspirao. Esse
conceito provavelmente se baseia no episdio da Inconfidncia Mineira de 1789 e,
alimentado pela tradio, compe um elemento da identidade do estado que o Clube
da Esquina parece (mineiramente) contradizer. Afirmar que o estado de conspirao
um dos mais freqentes no Planeta (Minas)" (GABEIRA, 1982, p.47) ou que (o
mineiro) no combina; conspira" (SABINO. In: CAMPOS, 1982, p.56), no faz jus
forma descompromissada e natural com que o movimento se formou. Helosa
STARLING questiona, em seu livro Os Senhores das Gerais, esse suposto carter
conspiratrio do mineiro:

Da mesma forma que amplamente conhecida a idia de que mineiro

sobre tudo de fazer poltica, tambm aos habitantes de Minas Gerais
costuma-se atribuir uma indisfarvel vocao para conspiraes, algo
sem dvida bastante discutvel. J no sculo XVIII, o conde de Assumar,
representante da Coroa Portuguesa na Capitania das Minas Gerais, era
enftico em suas afirmativas quando tratava da regio de Minas: Minas
habitado por gente intratvel... A terra parece que evapora tumultos; a
gua exala motins; o ouro toca desaforos, destilam liberdade os ares;
vomitam insolncias as nuvens; influem desordens os astros; o clima a
tumba da paz e bero da rebelio; a natureza anda inquieta consigo e,
amotinada l por dentro, como no inferno" (STARLING, 1986, p.83).

Nessa concepo, o mineiro pensado como um rebelde, um ser

individualista que conspira em benefcio prprio, o que, por sinal, entra em
contradio com outro mito do estado, onde a misso dos mineiros a de ficardes
fiis filosofia mineira de vida. E um dos postulados o respeito ao passado, a
fidelidade aos pontos fundamentais, s linhas de fora de vossa tradio" (LIMA,
1945, p.45). O que o ensaista Alceu Amoroso Lima afirma ser o papel de Minas
Gerais no Brasil e no mundo, que o de conciliar diversos interesses (comentado
com mais detalhes no incio do captulo seguinte), no confirma verses de
identidade como a que foi veiculada pelo conde de Assumar no sculo XVIII, e que a

33
partir dela os prprios mineiros passaram a acalentar e a reforar a imagem de
rebeldia e de insubmisso que (...) seria caracterstica de Minas Gerais ao longo do
tempo" (STARLING, 1986, p.84).
No ensaio "Em torno do Clube da Esquina", publicado no livro Corao
Americano, Bernardo da Mata Machado cita Johann Jakob von Tschudi para tentar
identificar, atravs de um fio histrico invisvel, alguns elementos ancestrais
responsveis (direta ou indiretamente) pela mineiridade contida no trabalho musical
do Clube da Esquina:

Qual teria sido o elemento catalisador que gerou a sntese musical obtida
pelo Clube da Esquina? Isso ainda mistrio. possvel que um fio
invisvel o ligue s corporaes profissionais de msicos, mulatos em sua
maioria, que no sculo XVIII eram contratados pelas irmandades
religiosas ou pelas Cmaras Municipais, para compor e tocar nas muitas
festas civis e religiosas que animavam as cidades mineiradoras. A partir
de 1770, com o esgotamento do ouro, a riqueza de Minas Gerais
transfere-se para o diamante, cuja explorao, at meados do sculo XIX,
transforma a cidade de Diamantina em centro econmico e cultural da
Provncia. H documentos que relatam as dificuldades e peripcias do
transporte de pianos que, nessa poca, seguiam do Rio de Janeiro para
Diamantina amarrados em lobos de mulas (TSCHUDI. Apud: MACHADO.
In: BUENO, 2008, p.109).

O fim do ciclo do ouro marca um perodo historicamente considerado como

decadente em Minas Gerais. Afinal, apesar do auge de pouca durao que a
extrao de ouro representou (25 a 30 anos), a produo oficial do estado atingiu
cerca de 10 mil quilos ao ano. Entretanto, algumas correntes tericas consideram
que o dinamismo que se iniciou em Minas logo aps o ciclo minerador foi
considervel, e prova disso a continuidade de importaes de escravos ao longo
do sculo XIX (PAULA, 2000, p.44).
Machado prossegue sua anlise tratando, em seguida, do perodo que
precede o fim do ciclo do ouro em Minas Gerais, e deixa em aberto suas hipteses
sobre as influncias da histria do estado na msica do Clube:

Em seguida, a economia cafeeira responsvel pela prosperidade da

zona da Mata e depois da regio sul do Estado, que assiste, entre 1870 e
1930, ao crescimento de uma articulada rede urbana de pequenas e

34
 mdias cidades, entre elas Trs Pontas. No interregno, surge Belo
Horizonte, cidade planejada e construda no incio da Repblica para
substituir Ouro Preto como a nova capital de Minas Gerais, inaugurada
em 1897 j sob o signo da ruptura com o antigo, e exaltao do moderno.
Esse fio histrico se que ele existe ter se mantido intacto do sculo
XVIII at nossos dias? Ter sido ele o responsvel pela musicalidade de
Milton Nascimento? Talvez sim, talvez no (MACHADO. In: BUENO,
2008, p.109).

A presena das artes em Minas Gerais no sculo XVIII um destaque no

panorama nacional, especificamente no que concerne a msica. A ento capitania de
Minas Gerais registrava um nmero de msicos profissionais que, de acordo com
Teixeira Coelho em 1780, excedia o nmero de msicos no conjunto do Reino
(FRIEIRO, 1957). Esses msicos eram, em sua grande maioria, mulatos, como
expe o maestro so-joanense Jos Maria Neves:

O mulatismo da msica mineira deve ser tambm examinado. A quase

inexistncia de msicos brancos poderia ser explicada, em parte, pela
prpria posio scio-econmica deles. O branco, mesmo sem ttulo de
bacharel, tinha sempre muitas opes profissionais. Mas no plano
cultural, poderia-se esperar dele maior ao. (...) Trabalhando para
entidades controladas pela elite branca, com a qual procuravam igualar-
se, os mulatos buscaram aproximar-se sempre dos modelos europeus.
Esta busca da cultura pela metrpole se explica tambm pelo desejo de
afastar-se de suas origens negras, pelo pavor de olhar para trs, pela
preocupao de cortar os laos com sua cultura prpria. Evitando
misturar-se com os seus, o mulato muitas vezes hipervalorizava o seu
lado branco (NEVES, 1980, p.97).

Percebe-se no trecho apresentado pelo maestro a questo do mulatismo na

msica produzida em Minas Gerais. O crtico e historiador J.Jota de Moraes, em um
texto que tenta identificar as razes da msica de Milton Nascimento, tambm
comenta sobre a tradio da msica erudita feita pelos mulatos em Minas Gerais.

Ali, compositores mulatos, muito bem apetrechados e com perfeita

compreenso do que se fazia, naquele momento, na Europa, foram
capazes de edificar um slido monumento sonoro que desapareceria com
o final do ciclo da minerao. Contudo, mesmo sem influenciar a msica
popular, essa msica altamente elaborada passou a integrar a memria
coletiva, atravs de cerimnias e festas religiosas, da qual nunca deixou
de fazer parte. Mesmo que um tanto subterrnea, esta sempre foi a
herana dos msicos mineiros de todos os quilates (MORAES, 1997).

35
 Apesar de feita por negros, os moldes europeus de composio e execuo
eram rigorosamente seguidos. Isso apenas um dos muitos reflexos das
peculiaridades que a dinmica da urbanizao em Minas Gerais seguiu, um processo
que se mostrou distinto no estado, em relao ao resto do pas (PAULA, 2000, p.44).
O quadro urbano de Minas do sculo XVIII foi marcado pela diversidade de
atividades artsticas e profissionais urbanas, tanto na msica quanto no teatro (
dessa poca a Casa de pera de Ouro Preto), na escultura, pintura, literatura, etc.
Contudo, essa profcua vida artstica que existia no estado deve ser interpretada
como um instrumento de exaltao s Irmandades religiosas, favorecendo as formas
de sociabilidade e de controle ideolgico da poca. Neste aspecto, a expresso do
barroco em Minas merece uma meno especial, que se relaciona com as
manifestaes do estilo em toda a Amrica Latina do perodo colonial: a exigncia
ordenadora, o espao urbano contra a barbrie do campo, a cidade controlada,
marcada pelos signos e pelo controle do imaginrio (PAULA, 2000, p.46).
Em meados do sculo XVII, a capacidade limitada da maior parte das
capitanias brasileiras de controle do comportamento social, aliada precariedade do
aparelho repressivo oficial (TINHORO, 2001, p.34), gerou um contexto oposto ao
controle institucional registrado na capitania de Minas. Expresses negro-brasileiras
eram livremente manifestadas pela populao em vrios outros estados, e em
seguida eram apropriadas por imigrantes portugueses e documentadas como sendo
tpicas de Portugal caso da fofa e do fado, que mesmo sendo consideradas
expresses lusitanas, nasceram da criatividade dos povos negros das colnias
brasileiras (TINHORO, 2001, p.27).
Esse processo de apropriao se repetiu com outras expresses negras, tais
quais o gandu e a dana do arromba. Essa ltima, contudo, registrada em um
episdio que exemplifica bem como o aparelhamento oficial se destacava na
capitania de Minas, em relao s outras capitanias brasileiras: Em 1738, trs padres
foram condenados pela Inquisio na regio das Minas, ao desfilar em um carro
enfeitado de folhagens na Freguesia de Nossa Senhora de Nazar da Cachoeira,

36
durante as festas do Esprito Santo. Os padres foram vistos tocando viola, e trazendo
no carro uma criada de Ouro Preto. A mulher, vestida de homem, cantava o
Arromba e outras modas da terra" (LUNA, COSTA, 1982, p.82).
Aqui se faz oportuno mencionar o fato de que os povos negros que
desembarcaram no Brasil vieram de diferentes regies da frica. Snia Maia e
Lorena Calbria, em um texto chamado Msica Negra A arca de bab no Brasil,
citam o historiador Artur Ramos, que distingue, dentre os africanos que vieram
trabalhar na colnia, trs ramos da cultura africana:

A sudanesa (ioruba, nag, jeje, fanti-ashanti), a guineano-sudanesa

islamizada (fulahs, mandingas, hausss, tapas) e a banto (Angola, Congo
e contra-Costa). S para entender a diferena, a ala sudanesa ficou mais
na Bahia e os bantos se espalharam para o Rio, Minas e outras regies
do Nordeste. Isso explica o lance do parentesco xote & reggae e a
influncia caribenha na Bahia, enquanto o samba carioca sempre foi
diferente de seu ancestral baiano: afinal, ele nasceu na casa das tias
(Ciata, Perciliana) emigradas de Salvador para o centro do Rio, Mudou de
sotaque e de tribo (RAMOS. Apud: MAIA, CALABRIA, 1988, p.54).

Outra manifestao musical que se destacou em Minas Gerais entre os

sculos XVIII e XIX foram as bandas militares. Jos Maria Neves explica a
importncia dessas bandas para o panorama musical do estado:

O papel das bandas militares foi da maior importncia. (...) Dentre as

grandes figuras da msica mineira do sculo XVIII, muitas fizeram parte
de bandas militares, que tiveram desenvolvimento a partir da criao, na
tropa de Minas Gerais, dos Teros auxiliares, onde estava includa a
banda ou capela militar. Estas bandas, ao contrrio da tropa regular,
admitiam mulatos livres. No sculo XIX, o movimento musical no Estado
esteve garantido quase exclusivamente pelas bandas de msica, militares
e civis, fortemente influenciadas por msicos italianos imigrados e que
adotaram repertrio ainda presente nas bandas mineiras e brasileiras de
hoje: fragmentos de peras, fantasias, parfrases, msica de marcha e
msica de dana (contradanas, polcas, valsas, etc.) (NEVES, 1980,
p.97).

Em vrias cidades do interior de Minas Gerais, possvel encontrar, ainda

hoje, vrias bandas de msica atuantes (diferentemente de algumas tradies
mineiras que talvez estejam extintas do fio histrico invisvel, citado por Bernardo

37
Novais da Mata Machado). O guitarrista Toninho Horta, integrante do Clube da
Esquina, lembra como o trabalho de seu av com bandas de msica o influenciou a
seguir uma carreira artstica.

Meu av, Joo Horta, era maestro de bandas no interior de Minas, onde
fez vrias missas para diversas igrejas. Tenho um projeto de pesquisa da
obra dele e j estou recolhendo material com o pessoal da famlia, e
preciso de tempo para visitar essas cidades por onde ele passou, como,
por exemplo, Diamantina, Mariana, Itaverava, entre outras, onde ele
compunha msicas sacras registrando-as em papel de po (risos)
(HORTA, 2008).

Nesta mesma entrevista, ao ser perguntado se o trecho final da msica

Diamond Land uma homenagem a seu av (o trecho em questo um pequeno
arranjo de banda marcial), Toninho Horta diz que

De uma certa maneira sim. Minha me, desde que eu era criana, sempre
falava nas bandas de msica. Eu sempre tive uma admirao muito
grande por este tipo de iniciativa musical que est a, perdurando at
hoje, e eu acho isto interessante para a formao dos jovens msicos, de
uma forma assim diferente quer dizer, a estrutura da msica s com
sopros e percusso, que d uma sonoridade muito bonita, marcial, aquela
coisa muito forte. Ento, eu gosto demais disso e esta msica no deixa
de ser uma homenagem ao meu av (HORTA, 2008).

O letrista Fernando Brant, em um ensaio sobre msica e mineiridade, ressalta

o importante papel que as bandas de msica ocupam no contexto cultural de Minas
Gerais:

Faltou falar das bandas de msica ainda hoje espalhadas pelo nosso
torro. As cidades se orgulham de suas furiosas. Nascidas das
corporaes militares, logo abriram o leque das suas apresentaes e
formao. No h festividade musical, seja de que origem for, sem a sua
presena. Alm de alegrar a populao durante todo o ano, elas so
formadoras de msicos profissionais. Orquestras e conjuntos buscam ali
seus componentes (BRANT, 2007, p.135).

O crtico J. Jota de Moraes mostra como a musicalidade de Milton Nascimento

conseguiu reunir as tradies da msica mineira do sculo XVIII e XIX. Mais que

38
uma evocao literal carregada de nostalgia, a obra de Milton promove uma
verdadeira releitura da memria musical do estado.

Em outra dimenso bem menos presa aos cnones da tradio da

msica escrita sempre fizeram parte integrante do universo mineiro do
canto dos escravos, os festejos, canes e danas sertanejas, bem como
a atividades resultantes das serestas e serenatas. Elementos
provenientes de todas essas fontes foram finalmente filtrados por Milton
Nascimento, em um gesto s possvel de ser concretizado por uma
grande intuio como a sua. No a toa que em suas msicas aflorem,
por vezes, intrincadas ondulaes que lembram a antiga msica sacra,
gingados rtmicos da msica negra e fios meldicos que derramam
romanticamente, algo maneira dos velhos exemplos seresteiros. (...)
Entretanto, se Milton Nascimento fosse apenas voltado para o passado,
no teria contribudo tanto para dar msica popular brasileira uma outra
fisionomia (MORAES, 1977).

Ao fazer uma anlise da obra do movimento tropicalista no livro Verdade

Tropical, o cantor e compositor Caetano Veloso identifica alguns elementos que
seriam recorrentes potica mineira da dcada de 70, e que podem ser identificados
no Clube da Esquina.

Tropiclia ou Panis et Circensis abre com uma composio de Gil e

Capinan chamada "Miserere nobis", em cuja letra reconheo o embrio da
potica mineira dos anos 70: as referncias catlicas, as imagens nobres
envolvendo um compromisso poltico mais pressuposto do que
explicitado, a dico solene. Num nvel sempre extraordinariamente mais
alto do que seus seguidores, Capinan prefigurou toda a lrica
"participante" ps-tropicalista (VELOSO, 1997, p.295).

Caetano utiliza muito bem a palavra "prefigurar" em vez de "influenciar", ao se

referir letra de Capinan. Ainda que aparentemente no tenha havido influncias
diretas assumidas da Tropiclia em relao ao Clube da Esquina, os elementos
assinalados na letra de "Miserere Nobis" so identificveis nas letras do Clube da
Esquina.
As "referncias catlicas", e a "dico solene" por exemplo, mais evidentes
nos termos em latim "ora pro nobis" (CAPINAN, GIL, 1968), podem ser relacionados
com o cntico em latim que aparece na introduo da cano "Sentinela" de Milton
Nascimento, em verso contida no disco Sentinela, de 1980 (NASCIMENTO,

39
BRANT, 1980). J as tais "imagens nobres envolvendo um compromisso poltico
mais pressuposto do que explicitado" que poderiam ser detectados, por exemplo, nos
versos "Tomara que um dia seja/ Para todos e sempre a mesma cerveja" (CAPINAN,
GIL, 1968) guardam paralelo com o verso "E onde era o vivo fez-se o morto/ Aviso
pedra fria" (NASCIMENTO, BRANT, 1969), extrado da cano "Beco do Mota", do
lbum homnimo de Milton Nascimento lanado em 1969.
Na verdade, Milton Nascimento iniciava sua carreira paralelamente
Tropiclia, e estes elementos estticos j podiam ser encontrados em algumas letras
de forma modesta. Porm, possvel notar que nos trabalhos seguintes, -
principalmente a partir do disco Milton Nascimento, de 1969 esses elementos
foram superdimensionados pelo Clube, com a adio de outras nuances ainda mais
pertinentes mineiridade.

1.4. "Sou do mundo, sou Minas Gerais"

A profuso de informaes que aquela gerao vivenciara era algo at ento

sem precedentes. As influncias do Clube da Esquina no fogem regra: podem ser
rastreadas por diversos caminhos, que atravessam fronteiras de tempo, espao e
estilos musicais. Bernardo Novais da Mata Machado tenta enumerar alguns
elementos que compuseram a identidade musical do movimento:

tambm um desafio identificar o que fez do Clube da Esquina um

movimento to singular. A musicalidade sem dvida original, mas de
onde ela veio? Como nada surge do nada, cabe sugerir algumas
hipteses. Uma delas est na prpria fala de Milton Nascimento: l em
casa sempre ouvi de tudo, ou ainda, gosto de todo tipo de msica. Mas
o que esse tudo e esse todo? Mrcio Borges refere-se a Miles Davis,
Yma Sumac, Nina Simone, Tamba Trio, Nelson Gonalves, hino catlico,
trilha de faroeste, carro de boi e vento no cafezal. Maria Dolores, bigrafa
de Milton, cita Sara Vaughan, Ella Fitzgerald, Billie Holliday, Doris Day,
Julie London e ngela Maria (por esta Milton nutre uma admirao
especial), alm das tradies populares: folia de reis, congado, tambores
de Minas, forr e baio, misturadas com o rocknroll, as bigbands, o
tango e toda a msica latino americana. H tambm preferncias
manifestas pela msica e pelas pesquisas de Heitor Villa-Lobos, que foi
professor de piano da me adotiva de Milton, e pela obra do maestro Tom
Jobim. O site do museu virtual do Clube da Esquina ainda lembra Edu

40
 Lobo, Ray Charles, trilhas sonoras de filmes e at mesmo operetas
(MACHADO. In: BUENO, 2008, p.105-106).

Ainda no mesmo artigo de Machado, uma citao de Fredera, msico da

banda "Som Imaginrio" que acompanhou Milton Nascimento no incio da dcada de
70, tenta sintetizar a riqueza e a quantidade de referncias identificveis na obra de
Milton Nascimento, que foi o precursor da musicalidade do Clube da Esquina:

Eu poderia dizer que ele fez uma fuso, a grande porrada que ele deu foi
fazer a fuso do pop com a msica mineira. Com os princpios mineiros.
Sendo que ele tem um contedo musical, espiritual, que transcende em
anos-luz a dimenso do pop. O pop tem momentos de xtase. Ele no,
ele xtase praticamente o tempo inteiro. O que ele toca fica mgico.
diferente (FREDERA. Apud: MACHADO. In: BUENO, 2008, p.106).

Jesus Martn-Barbero discorre sobre a condio da identidade moderna

situando-a no panorama latino-americano que, para ele, possu uma dinmica que
lhe peculiar. Pela prpria formao do povo e de sua cultura, ele menciona a idia
de mestiagem para tratar das mesclas raciais e culturais, dos imaginrios que
fundem culturas indgenas, rurais, urbanas, folclricas, populares e massivas
(BARBERO, 1987). J Nestor Garcia Canclini utiliza um termo ainda mais amplo para
tratar do mesmo fenmeno: a idia de hibridismo, que seria mais abrangente por
englobar fuses tanto de raas (mestiagem) quanto religiosas (sincretismo)
(CANCLINI, 2008).
As produes culturais modernas se circunscrevem num panorama global
como marcas de identidade. Marcas essas que, apesar de suas aparentes
contradies, buscam seu significado a partir dos contextos possveis. O papel dos
artistas, que traduzem e reinventam a tradio e a identidade de um povo,
encontrar uma esttica que seja pertinente ao seu prprio contexto. Canclini cita o
termo capital cultural, cunhado pelo socilogo Pierre Bordieu, para se referir a esta
prtica, em sua obra Culturas Hbridas:

s vezes, os grupos de apoio (intrpretes, atores, editores, operadores

de cmera) desenvolvem seus prprios interesses e padres de gosto, de
modo que adquirem lugares protagnicos na realizao e transmisso

41
 das obras. Da que o que acontece no mundo da arte seja produto de
cooperao, mas tambm da competio. A competio costuma ter
condicionamentos econmicos, mas se organiza principalmente dentro do
mundo da arte segundo o grau de adeso ou transgresso s
convenes que regulamentam uma prtica. Essas convenes (por
exemplo, o nmero de sons que devem ser utilizados como recursos
tonais, os instrumentos adequados para toca-los e as maneiras pelas
quais podem ser combinados) so homologveis ao que a sociologia e a
antropologia estudaram como normas ou costumes, e se aproximam do
que Bourdieu chama de capital cultural (CANCLINI, 2008, p.39).

No campo simblico das expresses artsticas, h uma disputa por

combinaes de smbolos e elementos que caracterizem cada grupo. Os grupos
bem-sucedidos nessa arena do simblico so aqueles que iro deter a hegemonia
da sua expresso, e por sua vez, conquistaro um espao na representao de
determinadas identidades.
Canclini comenta tambm, no mesmo texto, as idias de outro socilogo,
Howard S. Becker, sobre a autonomia no campo artstico, mais particularmente, no
campo da msica:

Diferentemente da literatura e das artes plsticas, em que foi mais fcil

construir a iluso do criador solitrio, genial, cuja obra no deveria nada a
ningum mais que a si mesmo, a realizao de um concerto por uma
orquestra requer a colaborao de um grupo numeroso. (...) Na verdade,
toda arte supe a confeco dos artefatos materiais necessrios, a
criao de uma linguagem convencional compartilhada, o treinamento de
especialistas e espectadores no uso dessa linguagem e a criao,
experimentao ou mistura desses elementos para construir obras
particulares (CANCLINI, 2008, p. 38).

No caso do Clube da Esquina, a escrita coletiva no teve um carter

uniformizador, de adequar os elementos a um ideal musical pr-estabelecido. Os
msicos que faziam parte do movimento tinham oportunidade de exercitar suas
particularidades nos momentos de composio e execuo. Foi-lhes dada a
oportunidade de deixar transparecer suas escolhas subjetivas de identidade dentro
de uma esttica que, hoje em dia, pode-se pensar como o som do Clube da
Esquina.

42
 Milton Nascimento, enquanto um agregador espontneo do movimento,
comenta, em depoimento ao livro Corao Americano, sobre a naturalidade quase
antropofgica com que apreciava diversos estilos musicais:

uma coisa que devo muito minha famlia, principalmente, e ao que eu

vivi em termos de msica quando morava em Trs Pontas. L em casa,
voc podia ouvir msica clssica, operetas, sambas, msica espanhola,
msica de qualquer lugar do mundo. E, ao mesmo tempo, as msicas que
a gente ouvia no rdio, msica dos filmes, tudo quanto estilo, rocknroll,
uma cano da Dolores Duran. Eu cresci assim. Uma coisa muito legal
que l em casa o esprito de amizade sempre esteve em primeiro lugar.
Meu primeiro grande parceiro de msica, Wagner Tiso, era meu vizinho
(NASCIMENTO. In: BUENO, 2008, p. 32).

Tendo Milton frente, com sua atitude mais voltada para somar influncias
diversas do que subtrair subjetividades, os integrantes puderam participar do projeto
esttico do Clube da Esquina sem limitaes externas. Toninho Horta comenta essa
autonomia concedida a cada participante e como a qualidade da msica que
produziram se beneficiou disso:

Me sinto orgulhoso de ter contribudo nos arranjos e organizado as bases

de muitas msicas do lbum Clube da Esquina; tambm de ter tido a
coragem de experimentar e deixar fluir minha musicalidade. Agradeo ao
Milton Nascimento e tambm ao Ronaldo Bastos por produzirem um
trabalho com tamanha liberdade musical. Mas, na verdade, sou convicto
de que cada msico desempenhou seu papel com fidelidade e talento na
gravao do Clube da Esquina. Tenho a certeza que foi a mistura destas
fontes criadoras o L Borges e o Beto Guedes com sua influncia pop,
o Wagner Tiso com sua concepo e formao erudita, as minhas
referncias de jazz e bossa nova, o Nelson ngelo pela mineiridade das
melodias, o lado country/pop do Tavito, a desconstrao e o swingue dos
tambores de Robertinho Silva, alm da voz divina e eterna de Milton
Nascimento, com suas razes, de cantador rural ao das igrejas, e sua
viso musical sobre-humana, o que tornou este lbum nico e
maravilhoso, admirado em todo o planeta (HORTA. In: BUENO, 2008,
p.48).

Zil Bernd, em seu livro Literatura e Identidade Nacional, analisa a importncia

da pluralidade e da alteridade na formao da identidade:

A identidade um conceito que no pode afastar-se do de alteridade: a

identidade que nega o outro, permanece no mesmo. Excluir o outro leva

43
 viso especular que redutora: impossvel conceber o ser fora das
relaes que o ligam ao outro. (...) Trata-se, pois de apreender a
identidade como uma entidade que se constri simbolicamente no prprio
processo de sua determinao. A conscincia de si toma sua forma na
tenso entre o olhar sobre si prprio viso do espelho, incompleta e o
olhar do outro ou do outro de si mesmo viso complementar (BERND,
1990, p.15).

No Clube da Esquina, havia uma complementao entre as expresses

individuais. Uma composio aparentemente simples de um integrante poderia
adquirir novas e imprevisveis matizes sonoras a partir das variadas contribuies
dos outros membros, em um processo em que diversos estilos musicais se
somavam.
Esse certo hibridismo presente no movimento, muito mais que no mbito
musical, se faz notar pela diversidade de origens de alguns componentes do grupo,
que vm de diferentes estados brasileiros. Entretanto, o horizonte esttico que todos
os integrantes perseguiam tangenciava uma idia de mineiridade, de um cntico
representativo do estado de Minas Gerais.
Aconteceram tambm encontros entre membros do Clube da Esquina e
msicos de pases da Amrica Latina, como Milton Nascimento e a chilena Mercedes
Sosa. No disco Clube da Esquina II, de 1978, a gravao da msica "Cancion por la
Unidad de Latino Amrica" (NASCIMENTO, 1978), de Pablo Milans, adaptada por
Chico Buarque (que tambm participa da gravao), evidencia como o movimento se
envolvia com questes que, muito alm de transcender os limites geogrficos de
Minas Gerais, pretendiam circunscrever sua identidade estadual/nacional em uma
perspectiva mais ampla. Para o Clube, Minas era mais que um estado nacional: era
um estado latino-americano.
Em 1975, Milton gravou um disco com o saxofonista Wayne Shorter, chamado
Native Dancer (SHORTER, NASCIMENTO, 1975), que depois do estouro
internacional do lbum Clube da Esquina, mostrava como no s havia uma
curiosidade pelo exotismo ao redor da msica dos mineiros (Milton considerado
tambm um dos primeiros nomes do que se convencionou chamar world music), mas
uma influncia mtua. Assim como a bossa nova, que se influenciou do jazz e depois

44
virou influncia, o Clube da Esquina tambm sofreu semelhante processo. Sua
proposta inovadora, ainda que parecesse excntrica ou pretensiosa demais em um
primeiro momento, se tornou legitimada no momento em que houve uma aceitao
pelas expresses hegemnicas, tanto de companheiros locais como o baiano
Caetano Veloso, ou dos jazzistas americanos Wayne Shorter e Pat Metheny. Milton
Nascimento reflete sobre esse processo, ao responder afirmao do letrista
Fernando Brant sobre a lucidez da crtica de Caetano Veloso:

Teve uma pessoa, quando eu apareci, que falou que as minhas musicas
iam ser reconhecidas 10 anos mais tarde. De fato, todos os discos que a
gente lanou, sem exceo, receberam lenha da maioria dos crticos:
falavam que eu acabara, que piorara, que no era mais aquele, que as
minhas msicas no eram mais aquelas. Passaram uns tempos, uns 10
anos mesmo, a todos os discos que eram ruins passaram a ser discos
fantsticos, que eu no repetia mais. Cansei dessa histria. Acho muito
bom o que falou Caetano, uma pessoa sadia no meio dessa hipocrisia
toda (NASCIMENTO. In: BUENO, 2008, p.35).

Caetano, no prefcio da obra memorialista Os Sonhos no Envelhecem, do

letrista Mrcio Borges, contextualiza o impacto do Clube da Esquina no panorama
nacional, e refora o sentimento de alteridade do Clube em relao a ele prprio e ao
seu movimento, o Tropicalismo:

(...) Se fiquei impressionado com a presena pessoal do colega recm-

chegado (sua beleza nobilssima de mscara africana, sua atmosfera a
um tempo celestial e triste, sua aura mstica e sexual) no fui capaz de
detectar a grandeza musical de seu trabalho, num primeiro momento. Vi-
lhe a seriedade de intenes e sinceridade de tom desde sempre, mas eu
sou baiano (amante das aparncias) e estava engajado num programa de
regenerao da msica brasileira atravs da carnavalizao do deboche
e do escndalo atravs da pardia e da autopardia (...). Claro que, em
breve, veria que muito do que ns baianos tnhamos sublimado a saber:
rock, pop, sobretudo Beatles, alm da Amrica espanhola tambm
estava incorporado ao repertrio de interesses de Milton. Mas todo esse
conjunto de informaes desempenhava funes distintas em seu
trabalho e no nosso. (...) Orgulho-me de no ter me entregue a um
repdio puro e simples do que era diferente de mim. E de, por isso, poder
hoje ter um dilogo enriquecedor com essa diferena (VELOSO. Apud:
BORGES, 2004, p.13-14).

45
 Por mais que a crtica positiva de Caetano Veloso refletisse o quanto aquele
trabalho foi significativo para a MPB - e o quanto a classe artstica comemorava
tamanha ousadia criativa, em pleno auge da represso do regime militar a
veiculao pela crtica especializada de palavras to benvolas ao disco Clube da
Esquina era algo raro.
A jornalista Ana Maria Bahiana, comenta (por sinal, em um livro cujo ttulo foi
inspirado em uma cano do Clube da Esquina, Nada Ser como Antes) sobre a
postura de boa parte dos crticos e artistas da MPB quanto incluso de guitarras
eltricas nos arranjos. Para muitos dos detratores do instrumento, era uma
concesso msica estrangeira, e um risco de deturpao da identidade da msica
brasileira. Neste trecho (escrito por Bahiana na dcada de 70), ela comenta a
respeito do boicote, mencionando tambm uma passeata contra a guitarra eltrica,
que acontecera meses antes:

Foi uma longa digesto. Menos de uma dcada antes destes textos,
houve uma passeata contra a guitarra eltrica. Falava-se em remover as
tomadas do Teatro Record, em So Paulo, templo de festivais e
programas de msica ao vivo. Manifestos eram escritos. Movimentos,
fundados.
Reveja os videoteipes dos festivais da Record: a expresso de horror,
qui nojo, de boa parte da platia diante de Caetano Veloso no era por
causa de sua gola rul, (...) mas porque seus acompanhantes
empunhavam aaargh!!! GUITARRAS! (BAHIANA, 2006, p.97)

Em seguida, a jornalista analisa seu texto da dcada de 70, evidenciando

como havia esse temor de que as influncias da msica estrangeira
descaracterizassem a MPB:

Naquele momento, eu temia muito a proliferao exclusiva de um rock de

substituio de importaes (expresso exata cunhada por Trik de
Souza) em detrimento de qualquer outra forma de utilizao de tcnica,
instrumentao e postura do gnero. Temia que, numa poca que j
parecia minada por outras foras, um espelhamento raso do rock levasse
morte precoce de um infinito de idias.
Os anos seguintes provaram meu erro, para felicidade de todos. At a
minha (BAHIANA, 2006, p. 98).

46
 O compositor e intrprete L Borges, ao ser perguntado sobre os motivos
pelos quais alguns de seus irmos como Marilton e Solange Borges no tiveram
uma carreira musical to expressiva quanto a de Telo Borges, ou a do prprio L,
tenta definir como ele era visto e como era tratado por alguns representantes do
mercado musical da poca.

(...) Eu no tinha nem muito tempo para incentiv-la (Solange Borges)

porque minha carreira foi feita sempre meio margem... Meus discos
foram todos distribudos por multinacionais, mas eu sempre fui um filho
bastardo... Eu nunca entrei dentro da mdia como a mdia gostaria que eu
entrasse. Eu tinha que cuidar da minha carreira, eu tinha fama de artista
talentoso e doido dentro das gravadoras. No tinha poder nenhum de
levar a carreira dos meus irmos pra frente (BORGES, 2010).

Apesar de referir a si mesmo em sua auto-anlise, parece perfeitamente

plausvel que as categorizaes mencionadas por L possam ser pensadas a
respeito de seus colegas do Clube da Esquina. Pegando emprestada a associao
que, naqueles tempos, custou caro ao Clube da Esquina, - a ligao entre a
contracultura e as guitarras eltricas da beatlemania com as razes da msica
brasileira o letrista Ronaldo Bastos analisa essa incompreenso da mdia da
poca e a postura do movimento.

O Clube da Esquina nunca foi perdoado por no ter feito mdia com a
mdia. Coleciono dezenas de recortes de jornais que desancavam o
Bituca quando ele deixou de ser o bom moo de Travessia para cair na
vida e revolucionar, junto com seus amigos do Tropicalismo, o rano da
MPB da poca e da produo fonogrfica no Brasil.
Tenho ainda uma matria de uma importante revista da poca, cujo ttulo
era Esses so os Beatles brasileiros. Pois os Beatles eram Rolling
Stones e no tinham muito tempo para ficar fazendo jogo de cena. isso
(BASTOS, 2006, p.13).

Em seu livro Os sonhos no envelhecem, o letrista Mrcio Borges explica

como influncias to diversas da msica brasileira e estrangeira estavam sendo
assimiladas pelos msicos baianos do movimento conhecido como Tropiclia.
Mesmo tendo conscincia disso, os msicos do Clube da Esquina consideravam
esses elementos como algo natural, por diversos motivos:

47
 Salvo uma ou outra atitude mais avant-garde minha ou de Ronaldo
[Bastos], o quarteto criativo que formvamos com Bituca [Milton
Nascimento] e Fernando [Brant] permaneceu mais ou menos alheio a
essas coisas, embora achando muito natural o uso de guitarras eltricas,
etc; mais como crias de Chiquito Braga, que j tocava eltrico em 63, do
que como fs declarados de Wes Montgomery, que tocava eltrico desde
antes de nascermos. Portanto, num ou noutro caso, tnhamos clara
conscincia de que aquele negcio de tocar guitarra e fazer disso um
escarcu s tinha algum valor porque vivamos num pas chamado Brasil
e numa ditadura chamada revoluo. O fato de ter gravado com as feras
do primeiro time do jazz americano dera a Bituca uma idia muito precisa
da qualidade do som que se curtia em Beag, naqueles primeiros anos de
formao cosmopolita (dentro da provncia), no Ponto dos Msicos e nas
boates de msica ao vivo (BORGES, 2004, p.207).

Para Mrcio Borges, no decorrer de 1965, s um ermito poderia estar alheio

ao fenmeno Beatles. No havia um jovem que no soubesse seus nomes e sua
histria. Liverpool e Hamburgo eram citadas como um catlico citaria Ftima ou
Lourdes (BORGES, 2004, p.115). Milton Nascimento comenta, especificamente,
sobre como os Beatles e a contracultura foram elementos perenes produo
cultural de seu tempo.

(...) eu acho o seguinte: numa determinada poca, surgiu uma espcie de

sentimento musical em vrias partes do mundo, muitos tinham mais ou
menos a mesma estrela guia. Os arranjos de George Martin, a maneira
dos Beatles de cantar, de fazer msica, tudo isso tinha muito a ver com o
que se fazia em vrios outros lugares do mundo, como em Minas Gerais.
Era mais uma questo de poca do que de influncia de um sobre o
outro. Acontece que se fosse ao contrrio, se a gente tivesse nascido em
Liverpool, diriam que a gente teria influenciado os Beatles
(NASCIMENTO. In: BUENO, 2008, p.31).

Assim, Milton Nascimento define o que foi o esprito daquele tempo, ou,
utilizando uma terminologia de Hegel, seu Zeitgeist (SINGER, 1983, p.65). Na
segunda metade dos anos 60, por todo o planeta surgiam espontaneamente
movimentos culturais que, apesar de se pautarem por peculiaridades de seu local de
concepo, carregavam caractersticas semelhantes entre si: O esprito
revolucionrio; o anseio por mudanas sociais, polticas e culturais; o
questionamento s normas tradicionais estabelecidas.

48
 Batizado de contracultura, este movimento de contestao social buscava
questionar o modo de vida da sociedade ocidental, e paralelamente pensar novas
propostas, novas utopias, como explica Luiz Carlos Maciel:

(...) Os meninos daquela gerao tiveram aquela intuio. Por qu? De

onde ela caiu na cabea deles, no esprito deles? De onde veio? Ningum
sabe. Aconteceu simplesmente. (...) Ns queramos que a nossa vida
fosse diferente da vida que a gente via os adultos viverem. O que a gente
via no nosso estilo de vida, no Ocidente, desde aquela poca? Doena,
neurose, crime, tudo que a gente tem de ruim. A caracterstica da
sociedade era a multiplicao de instituies, tipo hospital, porque todo
mundo era doente; priso, porque todo mundo era criminoso; por a
(MACIEL. In: ALMEIDA, NAVES, 2007, p.66).

Esse esprito de espontaneidade e de busca de liberdade que parecia pairar

sobre vrias mentes criativas daquele tempo - ou esse "sol na cabea" (BORGES,
BASTOS, 1972) - pode ser pensado como o resultado inevitvel de um contexto
cultural maior, como uma manifestao em menor escala do que viria a ser
considerada globalizao.
Apesar de Stuart Hall ressaltar que a dinmica global comea a se definir e a
ter mais alcance somente na dcada de 70, Anthony Giddens, citado por Stuart Hall,
afirma que a tendncia globalizao inerente modernidade (GIDDENS. Apud:
HALL, 2006, p.68). Zygmunt Bauman, em seu livro Globalizao, analisa alguns
aspectos peculiares ao cenrio mundial global que, de forma ainda modesta, podem
ser pensados poca inicial do Clube da Esquina:

em vez de homogeneizar a condio humana, a anulao tecnolgica das

distncias temporais/espaciais tende a polariz-la. Ela emancipa certos
seres humanos das restries territoriais e torna extraterritoriais certos
significados geradores de comunidade ao mesmo tempo que desnuda
o territrio, no qual outras pessoas continuam sendo confinadas, do seu
significado e da sua capacidade de doar identidade. (...) A informao
agora flui independente dos seus portadores; a mudana e a rearrumao
dos corpos no espao fsico menos que nunca necessria para
reordenar significados e relaes (BAUMAN, 1999, p.25-26).

Graas a algumas tecnologias disponveis no Brasil naqueles anos ps-

segunda guerra mundial destacando o papel do rdio e, posteriormente, da TV as

49
identidades nacionais do brasileiro se prestaram a um intuitivo e espontneo
"exerccio cotidiano" de relativizao dos seus valores intrnsecos. Immanuel
Wallerstein, tambm citado por Hall, comenta como o capitalismo no se encerra s
limitaes do estado-nao; pelo contrrio, sua lgica a de ultrapassar as fronteiras
nacionais e se efetivar plenamente em um contexto de economia mundial
(WALLERSTEIN. Apud: HALL, 2006, p.68).
David Harvey trata desse aspecto da globalizao, em que a tecnologia e a
troca de informao dilui as antigas noes de espao-tempo:

medida que o espao se encolhe para se tornar uma aldeia global de

telecomunicaes e uma espaonave interplanetria de
interdependncias econmicas e ecolgicas para usar apenas duas
imagens familiares e cotidianas e medida em que os horizontes
temporais se encurtam at o ponto em que o presente tudo que existe,
temos que aprender a lidar com um sentimento avassalador de
compresso de nossos mundos espaciais e temporais (HARVEY. Apud:
HALL, 2006, p.70).

Os integrantes do Clube da Esquina realizaram uma fuso de gneros

musicais diversos, e conseguiram unir estas influncias na composio de sua obra
de forma coerente. A compositora e diretora musical Geni Marcondes mostra como
Milton Nascimento conseguiu fundir gneros aparentemente incompatveis como a
bossa nova e a msica sertaneja/regional:

Faltava o Milton acontecer na msica popular brasileira. Havia dois

grupos inconciliveis: aquele, remanescente da fase da bossa nova, de
rico balano e rica harmonia, mas inteiramente fechado s caractersticas
da mscia rural, por julg-la pobre e obsoleta. O outro, herdeiro daquela
velha linha dos sertanejos da mp, tambm invulnervel s conquistas da
bossa nova, apregoando uma fidelidade um pouco ingnua aos ritmos e
modos regionais. Ou talvez, impossibilitado de usar aquelas conquistas
por falta de meios tcnicos e de conhecimento harmnico. Com MILTON
NASCIMENTO, uma ponte se estendeu promissora entre os dois grupos
at ento antagnicos: neste jovem compositor reencontramos a riqueza
harmnica que a bossa nova soube dar mp, mais aquele balano
inquieto que veio sofisticar a quadratura limitada e ingnua de nossos
sambas anteriores a Joo Gilberto, Tom Jobim, Carlinhos Lira e outros. E
ainda mais - o que importante - uma liberdade meldica, uma audcia
linear, herdeira do trovadorismo luso-ibrico (mamado por Milton na sua
infncia que melhor fase para o aleitamento com as raizes culturais de
um povo - ao ouvir os violeiros mineiros) e a sua maneira elegantssima

50
 de usar o ritmo rural da toada, misturando-o ao balano do samba
moderno, mostrando, pela primeira vez, no panorama de nossa msica,
aquilo que eu sempre dizia e no acreditavam: os ritmos rurais, se bem
aproveitados e elaborados, podem injetar sangue novo na criao popular
do compositor brasileiro. Mas pensavam que era piada de caipira
(MARCONDES. In: NASCIMENTO, 1967).

A absoro de influncias to variadas por parte do Clube da Esquina no foi

isenta de riscos; afinal, a ampla gama de fatores reunidos poderiam ter tido um efeito
desastroso. Se o projeto esttico desses artistas mineiros foi considerado inovador
ou visionrio, isso se deve contribuio individual de seus vrios integrantes, sem
perder, porm, o foco na coeso de seu trabalho. Assim, o movimento pde
empreender um bem sucedido dilogo com as tradies de Minas Gerais, fato que
analisaremos no captulo seguinte atravs de elementos presentes em algumas
letras de canes.

51
Captulo II
A (re) descoberta da mineiridade como possibilidade esttica

Nesse captulo, iremos analisar essencialmente como o Clube da Esquina

abordou a questo da mineiridade na fase inicial de sua carreira. Nosso recorte
compreender o disco de Milton Nascimento lanado em 1969, auto-intitulado Milton
Nascimento, e iremos nos deter a ele por acreditarmos ser o primeiro disco do cantor
em que h uma afirmao da identidade mineira. Alm do mais, o primeiro registro
de um movimento ainda no batizado, com os integrantes que viriam formar
posteriormente o Clube da Esquina.
Ao definirmos o que pensamos por "mineiridade", discutiremos como esse
conceito foi outrora abordado e difundido tanto por intelectuais como por polticos.
Identificados esses pontos, iremos distinguir de que modo tais elementos foram
abordados pelo Clube da Esquina. Ainda nesse captulo, analisaremos uma das
faixas do disco de 1969, a cano "Beco do Mota", pensando nesse disco como o
primeiro passo do movimento rumo a uma esttica mineira. Percebemos que, por
detrs das metforas e dos elementos citados no disco, esto presentes diversos
traos marcantes da mineiridade.

2.1. "Hoje eu sou o que fui"

A histria do Clube da Esquina comea efetivamente com a carreira de Milton

Nascimento. Enquanto movimento, o grupo ainda no existia, e nem havia essa
pretenso. O que existia era uma rede de amizade e de contribuies aleatrias,
como foi descrito no captulo anterior. Aps o sucesso do lbum Clube da Esquina, o
nome do disco acabou espontaneamente significando uma espcie de "batismo"
para o grupo.
Igualmente discreta e tmida a afirmao de elementos mineiros nos
primeiros discos de Milton. No lbum Milton Nascimento de 1967, o primeiro do
artista (e tambm, o primeiro do que se entende como o Clube da Esquina), no h

52
referncias diretas terra onde cresceu, com exceo da faixa Trs Pontas, de
autoria de Milton Nascimento e Ronaldo Bastos, que fala da passagem do trem por
uma cidade do interior. A maioria dos temas das msicas se apropria de temas e
emoes universais, sem menes diretas a lugares, pessoas ou datas.
Falar de mineiridade falar de Minas Gerais, um estado marcado por
contradies e por mitos por vezes obscuros e vagos. Esse conceito, ou trao
identitrio, pouco estudado academicamente, se comparado com outras marcas
regionalistas. E em grande parte dos estudos o recorte trata de um discurso das
tradies mineiras rearranjado pelas elites, que promovem a manuteno do seu
poder atravs da adaptao de uma srie de mitos do estado. Alguns outros
estudiosos, no necessariamente pesquisadores acadmicos, utilizam a mineiridade
como uma espcie de apanhado das peculiaridades e singularidades do povo de
Minas Gerais.
Consuelo Albergaria suscita uma anlise da mineiridade j a partir da prpria
palavra em si, para, em seguida, comentar sobre aspectos diversos que o termo
evoca:

para causar estranhamento o fato de um substantivo mineiridade

ser formado de um adjetivo mineiro mais o sufixo dade, formador de
nomes abstratos e no indicador de procedncia. Usado e at
dicionarizado, o substantivo que indica a qualidade ou condio do
mineiro se obscurece quando indagamos o que significa exatamente, ou o
que tem de original e exclusivo que lhe permite uma formao sufixal
extraordinria, que o diferencia e isola.
A mineiridade no se define; se desvela. Conceitu-la requer um lento
caminhar atravs do exame das situaes em que se mostra, das aes
que suscita, das reaes que provoca, sem perder em vista a gnese da
sua formao; s se pode entend-la em funo de suas coordenadas
culturais.
(...) Ainda que se possa situar o bero da mineiridade no espao
geogrfico do quadriltero ferrfero (a regio central do Estado de Minas
Gerais), e se possa dat-la a partir do sculo XVIII, compreend-la exige
que se determine o seu horizonte cultural e se delimite o seu espao
simblico (ALBERGARIA. Apud: CARDOSO, CARELLI, 1996, p.682).

De um modo mais informal, porm elucidativo e ainda atual, o escritor

Fernando Sabino tenta contrabalanar aspectos positivos e negativos de se pensar

53
em um conceito de mineiridade, para concluir em seguida que esse aspecto
"obscuro" do qual tambm fala Consuelo Albergaria , paradoxalmente, o que talvez
mais define a identidade do estado:

Fala-se muito em ser mineiro, como se a palavra no tivesse apenas uma

conotao geogrfica, mas significao mais profunda: uma espcie
diferente de temperamento, um jeito especial de ser. A expresso est
comeando a adquirir uma acepo ligeiramente pejorativa: fulano
esperto como um mineiro, sabido como um mineiro, sonso como um
mineiro de modo que melhor no tocar nesse assunto. A mineiridade
consiste justamente em no falar nisso (SABINO, 1999, p.208).

A fala de Fernando Sabino se faz mais relevante ao suscitarmos algumas

teorias que tratam a literatura como um espao crucial para a construo da
mineiridade. No livro Mitologia da Mineiridade, a sociloga Maria Arminda do
Nascimento Arruda discute como a identidade mineira foi representada politica e
culturalmente, ressaltando a importncia de intelectuais, poetas e escritores na
construo de um discurso identitrio. Para a autora, "no destemor, porm suave,
elabora-se a personalidade bsica dos mineiros, fruto da combinao permanente da
impetuosidade na temperana, da fora na serenidade, da harmonia na
desorganizao" (ARRUDA, 1999, p.98). Alm disso, ao afirmar que o regionalismo
mineiro se constri atravs da integrao, ela define que "a mineiridade preserva trs
dimenses essenciais: mtica, ideolgica e imaginria" (ARRUDA, 1999, p.257).
Vamireh Chacon atribui a Gilberto Freyre a formulao do conceito de mineiridade,
em uma conferncia feita pelo socilogo em Belo Horizonte, no ano de 1946,
chamada Ordem, Liberdade e Mineiridade, republicada em Seis Conferncias em
Busca de um Reitor, de 1965 (CHACON, 1993, p.302). Entretanto, o primeiro livro
que se tornaria referncial acerca da identidade mineira provavelmente Voz de
Minas, de Alceu Amoroso Lima. A obra foi publicada em 1945 (um ano antes da
conferncia de Freyre; Lima, entretanto, no se utiliza do termo "mineiridade"), e faz
parte de um conjunto de cinco livros que pretendiam estudar os estados brasileiros.
O livro Voz de Minas foi supostamente escrito sem levar em considerao
nenhum tipo de modelo acadmico, se assemelhando mais a um ensaio, e ainda

54
assim carregado de ufanismo e de observaes subjetivas e arbitrrias sobre quem
seria o mineiro, e o que seria Minas Gerais. Para o autor, Minas Gerais
desempenhava uma funo conciliadora e de ponto de equilbrio em relao aos
outros estados brasileiros.

H uma misso de Minas no Brasil, como h uma misso de Minas no

mundo. Ela a de ficardes fiis filosofia mineira de vida. E um dos
postulados o respeito ao passado, a fidelidade aos pontos
fundamentais, s linhas de fora de vossa tradio (LIMA, 1945, p.45).

Apesar da influncia que Voz de Minas provocou por muitos anos, se tornando
referncia bsica ao se pensar a identidade do mineiro, certo que o autor no
imbuiu seus esforos de qualquer rigor metodolgico e de algum carter dito
cientfico, no que concerne a dados, fontes, referncias, pesquisas quantitativas ou
qualitativas. Hoje em dia, a obra de Lima considerada ultrapassada pelo
pensamento intelectual. Estudos detalhados e pretensamente objetivos, que levam
em conta uma srie de dados e pressupostos epistemolgicos, esto inserindo um
conceito de mineiridade mais amadurecido na pauta acadmica.
Apesar disso, um livro freqentemente mencionado em estudos sobre
mineiridade, j que foi referncia da identidade do estado por tantos anos. Se as
idias de A Voz de Minas permanecem questionveis no mbito cultural, elas se
revelaram um frtil depositrio conceitual para polticos e lderes que se
interessavam (e se interessam) em resgatar os mitos fundadores das Gerais. Liana
Maria Reis mostra como a construo da mineiridade de Amoroso Lima penetrou no
imaginrio de representantes do estado, e foi apropriada pela poltica segundo seus
interesses:

(...) Na dcada de 40, Alceu Amoroso Lima, um cosmopolita, escreve A

Voz de Minas, onde traa o perfil psicolgico, cultural, espiritual e
sociolgico dos mineiros. Rodeado pelas montanhas, o mineiro mais
introspectivo e equilibrado. (...) Essa construo simblica, reafirmada
pelos artistas, memorialistas, literatos e polticos, foi e ainda utilizada
por uma elite poltica que se atribui certos comportamentos, qualidades e
modo de ser naturais e histricos, percebendo-se como herdeira desse
passado glorioso. Assim, seus integrantes devem ser convocados a cada

55
 momento crtico, importante ou decisivo de nossa histria poltica (REIS,
2007, p.95).

A histria de Minas Gerais e os mitos da mineiridade, consequentemente,

continuam a ser revisitados e reinterpretados. A tendncia dessa atividade se voltar
principalmente para alguns personagens que, outrora mal vistos, tm a chance de se
tornarem referenciais. Nem todos os mitos "injustiados", contudo, conseguem
alcanar a ribalta da notoriedade, alm daqueles que se mostram oportunos para o
poder estabelecido.

2.2. "Nessa praa, no me esqueo"

Ao ser revelado pelo Festival da Record em 1967, Milton Nascimento foi

considerado uma promessa da MPB. Entretanto, a guinada que deu em sua carreira
a partir de 1970, gravando com a banda de rock Som Imaginrio no disco Milton, e
em seguida com o pessoal do Clube da Esquina no disco homnimo de 1971,
acabou por quebrar sua imagem de cantor popular conectado com as "razes" da
msica brasileira.
Somente depois de vrios anos, Milton e os outros artistas do Clube puderam
desfrutar de um reconhecimento adequado da crtica e do Estado. Vrias
homenagens e solenidades promovidas nas dcadas de 80 e 90 trataram o
movimento como um referencial musical de Minas Gerais. Um exemplo disso a
prpria esquina onde os integrantes se encontravam para tocar msicas, bem antes
do sucesso, localizada no bairro Santa Tereza. Em uma solenidade promovida pela
Prefeitura Municipal de Belo Horizonte em setembro de 1996, uma placa foi colocada
no famoso cruzamento entre as ruas Paraispolis e Divinpolis (2008, p.28). J em
1999, a Assemblia Legislativa do Estado de Minas Gerais homenageou o
movimento, com a presena de seus principais integrantes (VILARA, 2006, p.168).
Mrcio Borges comenta como ele encara essa tentativa oficial de validar um
movimento outrora tratado como "maldito", ou marginal:

56
 O sistema faz isso mesmo, ele dilui e institucionaliza todos os seus
extremos. Ele faz isso na China, faz isso na extinta Unio Sovitica, faz isso
nos Estados Unidos e em todo o mundo capitalista. Ou seja, no final o
sistema sempre leva a glria em tudo. Porque quando a Assemblia
Legislativa nos d uma placa, na verdade ela est querendo enaltecer o
Estado de Minas Gerais, sempre uma coisa institucional. Quando a
prefeitura bota uma placa na esquina do Clube, pelo mesmo motivo, ela
est querendo se mostrar uma prefeitura progressista, ativa, que sabe
reconhecer os seus. Quer dizer, sempre uma coisa que acaba trazendo
muito mais lucros para o sistema do que para o artista que foi - feliz ou
infelizmente - absorvido pelo sistema, por mais que tenha lutado contra ele
no ardor da juventude (BORGES. Apud: VILARA, 2006, p.168-169).

Portanto, a aceitao das instituies reguladoras da obra do Clube da

Esquina parece ser mais uma consequncia do que uma causa. Afinal, o movimento
nasceu em uma poca de turbulncia poltica, onde a unidade nacional era
garantida, sobretudo, pelo autoritarismo e pela represso. Quando a abertura poltica
e o fim da ditadura propiciam o retorno das eleies diretas para presidente, o estado
necessita novamente da afirmao das identidades regionais para compor um
conceito sobreposto de identidade nacional.
Na poca do movimento diretas j e da redemocratizao do pas, certamente
contribuiu muito para essa aceitao oficial da obra do Clube o fato de que a msica
emblemtica das eleies de Tancredo Neves - primeiro presidente do perodo ps-
ditadura militar; nascido em Minas Gerais - foi uma cano de Milton Nascimento e
Fernando Brant, Corao de Estudante.
Zygmunt Bauman, em seu livro Identidade, discute como o conceito de
identidade nacional apropriado pelo estado, que o remodela e reconstri segundo
seus interesses:

A "identidade nacional" foi desde o incio, e continuou sendo por muito

tempo, uma noo agonstica e um grito de guerra. Uma comunidade
nacional coesa sobrepondo-se ao agregado de indivduos do Estado estava
destinada a permanecer no s perpetuamente incompleta, mas
eternamente precria um projeto a exigir uma vigilncia contnua, um
esforo gigantesco e o emprego de boa dose de fora a fim de assegurar
que a exigncia fosse ouvida e obedecida (...). Nenhuma dessas condies
seria atendida no fosse pela superposio do territrio domiciliar com a
soberania indivisvel do Estado que como sugere Agamben (seguindo
Carl Schmitt) consiste antes de mais nada no poder de excluso. (...) O
"pertencimento" teria perdido o seu brilho e o seu poder de seduo, junto

57
 com a sua funo integradora/ disciplinadora, se no fosse constantemente
seletivo nem alimentado e revigorado pela ameaa e prtica da excluso
(BAUMAN, 2005, p.27-28).

Afirmar uma identidade mineira em um contexto repressivo e desinteressado

pelas construes identitrias que no fossem as do Estado, as "oficiais" tinha
como embasamento o exerccio da memria. Esse depositrio da cultura popular,
composto por vozes, histrias, valores, e diversos outros elementos, foi o que
legitimou os integrantes do Clube da Esquina a compor seu projeto esttico de uma
identidade coesa, que soasse mais ntegra que as opes "oficiais".
O Estado confere a si mesmo o poder sobre as identidades nacionais, ainda
que as formas pelas quais seu projeto se efetive sejam questionveis, como afirma
Bauman:

A identidade nacional, permita-me acrescentar, nunca foi como as outras

identidades. Diferentemente delas, que no exigiam adeso inequvoca e
fidelidade exclusiva, a identidade nacional no reconhecia competidores,
muito menos opositores. Cuidadosamente construda pelo Estado e suas
foras, (...) a identidade nacional objetivava o direito monopolista de traar a
fronteira entre "ns" e "eles". falta do monoplio, os Estados tentaram
assumir a incontestvel posio de supremas cortes passando sentenas
vinculantes e sem apelao sobre as reivindicaes de identidades
litigantes.
Tal como as leis dos Estados passaram por cima de todas as formas de
justia consuetudinria, tornando-as nulas e invlidas em casos de conflito,
a identidade nacional s permitiria ou toleraria essas outras identidades se
elas no fossem suspeitas de colidir (fosse em princpio ou ocasionalmente)
com a irrestrita prioridade da lealdade nacional. (...) Se voc fosse ou
pretendesse ser outra coisa qualquer, as "instituies adequadas" do
Estado que teriam a palavra final. Uma identidade no-certificada era uma
fraude. Seu portador, um impostor um vigarista (BAUMAN, 2005, p.27-
28).

O esforo das vozes oficiais de Minas Gerais de "reescrever" seus prprios

mitos data do fim do sculo XIX, prximo ao perodo da proclamao da repblica.
Se a Inconfidncia Mineira "era tema delicado para a elite culta do Segundo
Reinado" (CARVALHO, 1990, p.59), para a elite de uma repblica j emancipada,
era o mito herico ideal a ser explorado e difundido. Vrios nomes de envolvidos no
processo da independncia do Brasil foram explorados pelas elites, batizando

58
instituies, ruas e praas por todo o pas (CARVALHO, 1990, p.56). Mas a forma
com a qual a figura do inconfidente Joaquim Jos da Silva Xavier (o Tiradentes) foi
usada extrapolou os ideais libertrios com os quais militares como Deodoro da
Fonseca ou Floriano Peixoto foram associados. Bem ao gosto da populao catlica,
o alferes foi tratado como uma figura messinica, fato essencial para se reformular o
mito do mineiro como algum conciliador e avesso a radicalismos:

Tiradentes era mineiro e seus companheiros, mesmo portugueses e

administradores, tentaram romper com o pacto colonial e libertar-se do
jugo metropolitano. A imagem fsica do alferes, pintada no sculo XIX,
para retirar-lhe o carter de revolucionrio e dar-lhe a conotao de
messinico, serviu como uma luva para uma populao de tradio
catlica. Tiradentes e Jesus Cristo: fisicamente semelhantes, ambos
mrtires, deram a vida por um ideal. Minas geograficamente o corao
do Brasil, o que lhe confere a imagem de equilbrio. Pela constituio de
1891, o Estado teria a maior bancada da federao por possuir a maior
populao do pas. Tiradentes consolida-se como heri e transforma-se
em mito. Os inconfidentes, ideolgica e simbolicamente, passam a ser
identificados com a determinao de romper com a opresso,
transformando-se em exemplos cvicos (REIS, 2007, p.93-94).

Maria Marta Martins de Arajo comenta como o uso de Tiradentes pelos

republicanos como mito da mineiridade se deu de forma natural, pois sua figura j
era evocada por poetas e por jornais populares.

(...) pelo menos em Minas Gerais, a batalha em torno da escolha dos

smbolos para a jovem repblica no foi to acirrada, por razes pouco
bvias. Tiradentes j fazia parte do imaginrio popular local e sua
memria vinha sendo reivindicada politicamente tanto por liberais quanto
por republicanos. (...) O grande mrito dos construtores da repblica
mineira foi o de ter conseguido articular, num mesmo discurso poltico, a
imagem libertria de Tiradentes com a velha representao de um povo
ordeiro, conciliador e pacfico, conseguindo-se assim dar um formato mais
acabado ao que h algum tempo j vinha se constituindo enquanto uma
tradio poltica de Minas Gerais. Na verdade, foi a partir da Repblica
que essa tradio, anteriormente difusa, conseguiu cristalizar-se
enquanto ideologia, enquanto instrumento de legitimao poltica de uma
determinada elite ou do prprio exerccio do poder (ARAJO, 2007,
p.224-225).

59
 Assim como aconteceu com o Clube da Esquina anos mais tarde, a ideologia
que havia por trs da transformao de Tiradentes em referencial do estado foi
extrada do apelo popular que a figura do inconfidente evocava. Em ambos os casos,
percebemos que o caminho bvio seguido pelo Estado para conquistar a estima e o
respeito do povo foi oportunamente traado na associao com cones enraizados na
cultura local.

2.3. "Precisa gritar sua fora, irmo!"

Como analisamos no captulo anterior, a aceitao pela msica de Milton e do

Clube da Esquina no foi imediata. Sofreu uma reao negativa por parte dos crticos
brasileiros a partir de 1972, e s foi encarada como uma expresso coerente e bem
construda em um momento posterior. Antes do Clube da Esquina existir enquanto
movimento, os elementos de mineiridade foram inseridos sutilmente nos discos de
Milton Nascimento atravs de menes a alguns detalhes de Minas Gerais nas letras
e nas capas de discos.
No terceiro disco de Milton Nascimento, lbum homnimo de 1969, tanto o
carter gregrio do Clube da Esquina quanto a mineiridade comeam a tomar corpo,
a comear pela capa, um desenho de uma paisagem tipicamente colonial com o
rosto de Milton Nascimento ao fundo. Mrcio Borges comenta sobre a arte grfica em
seu livro Os Sonhos no Envelhecem, de 1996: A capa era um desenho de Stil, que
pouco tempo antes tinha ido a Diamantina conosco, junto com Paulo Verssimo e sua
cmera" (BORGES, 1998, p.209).
Das dez canes que fazem parte do lbum, sete so composies de Milton
Nascimento com outros letristas: "Sentinela", "Rosa do Ventre", "Beco do Mota",
"Sunset Marquis 333 Los Angeles" e "Travessia" com Fernando Brant; e "Tarde",
com Mrcio Borges. Uma delas, "Pai Grande", foi feita somente por Milton. Outras
duas msicas foram compostas por integrantes do Clube: "Aqui, oh!", de Toninho
Horta e Fernando Brant, e "Quatro Luas", de Nelson ngelo e Ronaldo Bastos. A
msica restante , na verdade, uma verso que funde a cano "Pescaria", de

60
Dorival Caymmi, com "O Mar meu Cho", de Dori Caymmi (filho de Dorival) e
Nelson Motta.
O modo pelo qual acreditamos que o Clube da Esquina trabalha esteticamente
a mineiridade, - que atravs do resgate da memria cultural de elementos de Minas
Gerais - notada pela primeira vez nas canes do disco de 1969, principalmente
atravs das letras de Fernando Brant. Algumas das letras, como "Tarde", de Mrcio
Borges, tm um carter mais universal, e no carregam detalhes que possam ser
atrelados a uma expresso cultural especfica. A aparente simplicidade das
metforas de "Tarde", com seu aspecto lamurioso em busca de uma redeno
(aspecto j presente em outras obras de Milton, como "Travessia"), parece
prenunciar o clima da emblemtica cano "Clube da Esquina", interpretada por
Milton no disco seguinte, "Milton", de 1970.
Neste disco, pretendemos analisar as canes "Sentinela", "Beco do Mota" e
"Aqui, Oh!", (todas escritas por Fernando Brant) por acreditar que so os trs
momentos do disco em que o esforo esttico de afirmar uma identidade mineira se
torna mais evidente.
O jornalista Lus Nassif comenta, em um livro de crnicas, sobre o disco
homnimo de Milton, de 1969. Para ele, este foi o trabalho mais marcante do artista,
dentre todos os lbuns lanados em sua carreira:

Seu grande disco foi de 1969. No dava para identificar de onde vinham
as influncias. Tinha cantocho, o intimismo mineiro, as igrejas de Ouro
Preto, uma msica intemporal, que trafegara pelos sculos sabe-se l por
quais becos. Talvez pelo Beco do Mota, pela Sentinela, com as letras
brilhantes de Fernando Brant (NASSIF, 2001, p.250).

O conceito de Hibridismo que o antroplogo Nstor Garca Canclini tomou

emprestado da biologia, trata dessas formas particulares de conflito geradas da
interculturalidade recente em meio decadncia de projetos nacionais de
modernizao na Amrica Latina" (CANCLINI, 2008, p.18). O hbrido seria similar
ao que alguns tratam como o sincretismo em questes religiosas, ou a mestiagem
em histria e antropologia" (CANCLINI, 2008, p.19). No processo de hibridizao,

61
busca-se reconverter um patrimnio (...) para reinseri-lo em novas condies de
produo e mercado (...). A hibridizao interessa tanto aos setores hegemnicos
como aos populares que querem apropriar-se dos benefcios da modernidade"
(CANCLINI, 2008, p.22).
A produo do Clube da Esquina se beneficia da hibridizao, na medida em
que integra diversas expresses culturais em sua esttica. Dentre a variada gama de
influncias, algumas delas assinaladas por ns no captulo anterior, destacamos aqui
as que interessam no estudo sobre a mineiridade: a religiosidade e a negritude.

2.4. "Paixo e F"

Fernando Brant relembra, em um ensaio sobre msica e mineiridade, como

Minas Gerais carrega uma influncia religiosa muito pungente em sua msica, e de
como isso compe um trao identitrio forte ao estado:

Na formao do mineiro, a msica muitas vezes acompanhada pela

religio. Assim, as msicas cantadas em latim, o canto gregoriano, as
datas solenes comemoradas pela Igreja Catlica marcaram
profundamente a nossa identidade.
Outras festas importantes, que influenciam mais diretamente o povo e
contam com sua participao efetiva, so as do Rosrio, as Folias de
Reis e toda uma gama de momentos em que a populao assume o que
dela. Os cantos, os ritmos, as danas resultam de uma mistura de
cultura e povos (BRANT, 2007, p.134).

O saxofonista Nivaldo Ornelas explica em uma entrevista feita por mim em

15 de maro de 2009 - como a influncia direta da msica religiosa de Minas Gerais
veio desembocar na produo dele e do Clube da Esquina:

No meu caso prprio, meu e dos outros, a gente tinha uma cultura forte
de evidenciar as folias de reis, o congado, msica religiosa. Voc sabe
que Minas Gerais, Belo Horizonte, tinha vrias misses religiosas que
vieram da Europa? Tinha misso holandesa... Tinha o colgio Santo
Agostinho, ali era uma misso espanhola. L em Santa Teresa tem uma
igreja que chama Misso Holandesa. Na Nova Sua (bairro de Belo
Horizonte) onde mora minha famlia e onde eu vivi, (tem) a misso alem.
Ali e Bom Pastor eram as misses alems...

62
 Isso era muito forte, a msica religiosa mineira influenciou profundamente
a msica do Tavinho Moura, do Milton, a minha. Ento, a identidade
mineira, da msica popular, comeou a formar a partir da, eu acho.
Porque at ento era msica folclrica, estas manifestaes so msicas
folclricas. Msica popular mesmo, comeou a formar a partir da. E a do
Milton como o seu principal articulador (ORNELAS, 2009).

Em seu texto "Uma religiosidade laica", publicado no livro Devoo e Arte, de

Beatriz Coelho, Clio Macedo Alves explica como a religiosidade em Minas Gerais
assumiu aspectos diferenciados, com forte influncia e constribuies dos diferentes
povos que habitavam o estado, alm de um aspecto humanizador dos cones da
Igreja caractersticos da cultura local:

O matiz que a religiosidade, diga-se, "leiga", com forte vis de elementos

populares brancos, negros e ndios, assume em Minas Gerais de
extrema importncia para se compreender a divulgao e aceitao das
devoes nessa regio surgidas, ou para ela transladas. Nesta
perspectiva, bom ressaltar que uma religio popular no tem que se
preocupar "imediatamente" com a salvao eterna, mas deve buscar a
realizao das mltiplas exigncias que a vida cotidiana impe s
pessoas. Entendido dentro desse esquema, o culto dedicado aos santos
e Virgem Maria, principalmente este, assume caractersticas bastante
peculiares, em que possvel at falar de uma "afetivizao" desse culto,
a partir do qual o santo participa de uma maneira mais humanizada da
vida das pessoas: deixa de ser simples intermedirio na graa ou milagre
a ser alcanado, e compartilha "humanamente" dos temores, aspiraes e
alegrias dos fiis. Em troca, recebe imagens, vestimentas, jias, altares e
festas (ALVES. Apud: COELHO, 2005, p.69).

Um aspecto muito presente na msica de Milton, desde o incio, a incluso

de elementos religiosos. Seja nas letras, nas melodias, na escolha de instrumentos,
ou mesmo nas capas de discos (a primeira capa que evidencia isso a do disco de
1969, com o rosto de Milton), o ambiente sagrado se configura em sua obra. Mesmo
a altivez da interpretao vocal de Milton sugere algo de transcendncia, e j foi
mote para diversas metforas sobre o tema.
Nessa primeira fase de sua carreira, Milton mantm o carter religioso ainda
circunscrito ao catolicismo. Em um momento posterior de sua carreira um perodo
no abrangido pelo recorte desta dissertao o msico ir agregar elementos de

63
religies africanas e indgenas, compondo assim um panorama religioso bem mais
amplo, e conectado com as diferentes matizes culturais brasileiras.
Entretanto, ao ser perguntado sobre sua conexo com o catolicismo (inclusive,
o entrevistador cita o disco Missa dos Quilombos, uma missa musicada por Milton e
escrita por Dom Pedro Casaldliga e Pedro Tierra, com narraes do ento
arcebispo de Olinda e Recife, Dom Helder Cmara) (NASCIMENTO, 1982), Milton d
a entender que os elementos catlicos de sua obra tinham uma funo muito mais
poltica que propriamente religiosa:

No, no sou no (uma pessoa mstica). Eu tenho... no sou e sou,

porque o brasileiro dizer que no , mentira. O brasileiro mstico,
mesmo no sendo. Agora, esses elementos que voc citou (o canto
gregoriano da msica "Sentinela", ou a "Missa dos Quilombos") tm um
cunho mais poltico do que religioso nas minhas msicas, uma coisa de
briga com a opresso, principalmente contra o que a Igreja botou em cima
da gente, n? O que a Igreja e os padres fizeram e fazem, com a gente
do interior principalmente, uma loucura (NASCIMENTO, 1987, p.68).

A prpria Missa dos Quilombos um bom exemplo da afirmao de Milton. Foi

pensada como continuao da Missa da Terra sem Males, e ambas eram uma
tentativa da igreja catlica de se retratar perante os povos negros e indgenas. Essas
missas mesclavam mitos e elementos das tradies catlicas, indgenas e afro-
descendentes, em um tipo de prtica que, posteriormente, seria chamada de
inculturao. Esse termo foi cunhado nos debates da 4a Conferncia Geral do
Episcopado Latino-Americano, realizada na Repblica Dominicana entre 12 e 28 de
Outubro de 1992 (2009).
A celebrao dessa missa chegou a ser proibida pelo Vaticano por cerca de
dez anos. Em 2006, no documentrio Missa dos Quilombos, Dom Jos Maria Pires
afirmou que a justificativa de Roma para a proibio era que a missa "no
correspondia ao sentido da eucaristia". Outro fator, contudo, deve ser levado em
conta ao se pensar a proibio da Missa: alguns jornais que apoiavam a ditadura
militar literalmente alteraram as capas de vrios discos, trocando o desenho da cruz
pelo smbolo marxista da foice e martelo. Em seguida, jornalistas e militares se

64
aproveitaram desse fato para acusar Dom Hlder Cmara, Dom Pedro Casaldliga e
todos os envolvidos na obra de apoiarem causas comunistas (PIRES, 2006).
Mesmo confessando a influncia da msica catlica em sua produo, o
saxofonista Nivaldo Ornelas outro que demonstra uma viso crtica em relao a
alguns aspectos negativos da presena da Igreja na vida do povo mineiro:

Tem hora que a mineiridade chata pra caramba, cara (risos)! uma
arrastao de corrente danada, sabe do que eu t falando? (...) o
seguinte, uma tristeza contida, ficar alegre no pode! Eu fui pro Rio de
Janeiro por causa disso (risos), alm do mercado de trabalho.
(...) alegria... Poder sorrir, tem horas que em Minas Gerais no pode
sorrir. Agora pode (risos)... (Mas) no meu tempo era tudo velado, a Igreja
dominava pra caramba, a semana santa era um horror. Esse lado eu no
gosto muito (ORNELAS, 2009).

Na cano "Sentinela", Milton canta sobre um "vulto negro", que vem lhe
mostrar "sua dor/ plantada nesse cho", em um trecho que pode ser interpretado
como uma referncia aos negros escravos que deveriam ser lembrados
(NASCIMENTO, BRANT, 1969). Ainda no disco de 1969, a letra de "Pai Grande"
sugere uma interpretao nesse sentido, ainda mais por ter sido escrita pelo prprio
Milton. O eu-lrico se refere ao pai, e a vontade de ter sua raa para contar "a histria
dos guerreiros trazidos l do longe/ sem sua paz" (NASCIMENTO, 1969).
Jesus Martin BARBERO traa, em seu livro Dos Meios s Mediaes, todo
um histrico de como as culturas negras foram aceitas e incorporadas pelo mercado:

A abertura ao mercado, isto , a criao de um mercado nacional,

implica a ruptura do isolamento em que viviam os latifndios, trazendo
luz, ao torn-la social no plano nacional, a produtividade do gesto negro.
Foi quando se chegou seguinte concluso: se o negro produz tanto
quanto o imigrante, ento que se reconhea o valor do negro (MARTIN-
BARBERO, 2008, p.242-243).

Muitos senhores de engenho vieram para Minas Gerais na poca da

descoberta de ouro e diamantes no estado. A mo-de-obra era predominantemente
escrava, e contabilizou-se cerca de 500 mil escravos em Minas no auge da economia
da atividade. Tambm nessa poca, comearam a se formar os primeiros quilombos,

65
e no perodo entre 1710 e 1798, existiram cerca de 120 quilombos no estado (SILVA,
2005, p.72).
Na segunda metade do sculo XVIII, com a decadncia da atividade
mineradora, vrios senhores passaram a libertar seus negros escravos,
desencadeando um surto de alforrias ao longo das Minas Gerais. Houve um esforo
por parte dos negros libertos de se integrar sociedade, e eles os fizeram atravs de
todas as formas que se apresentavam (NERES, CARDOSO, MARKUNAS, 1999).

Uma das formas de os libertos se integrarem sociedade, fugindo

excluso, era seguir as regras por ela estipuladas. Por isso, batizavam
seus filhos, participavam das irmandades e das procisses, ou ainda
adquiriam status social por meio da habilidade profissional, pois existia
nas Minas uma demanda por artesos e artistas, em particular por
msicos. A maior parte dos construtores de igrejas, escultores de
imagens, mestres de tornear ou dourar era constituda de pardos, como
foi o caso de Aleijadinho (NERES, CARDOSO, MARKUNAS, 1999, p.77-
78).

As vendas, locais onde se podiam comprar utenslios diversos, ouro

contrabandeado e ter contato com quilombos, foram o principal meio de
abastecimento das populaes das vilas e arraiais das Minas Gerais. Alm de sua
funo de subsistncia, essas vendas representaram um importante fator cultural,
pois diferentes classes e segmentos se integravam naquele espao (algo parecido
com o que acontece na atualidade no Mercado Central de Belo Horizonte):

Ponto de consumo de mercadorias bsicas, as vendas tornaram-se lugar

de encontro dos vrios segmentos sociais que compunham a sociedade
mineira da poca (garimpeiros, alfaiates, artesos, pedreiros, ferreiros,
etc.), eram lugar de lazer e de alegria, onde se cantavam modas e se
jogavam cartas e dados. Nelas, muitas vezes o capito-do-mato convivia
com o escravo, os homens livres pobres com negros forros, as prostitutas
declaradas com negras de tabuleiro, os autores de pequenos crimes com
soldados da milcia paga (NERES, CARDOSO, MARKUNAS, 1999, p.77).

Tanto as tradies catlicas quanto os elementos herdados da cultura africana

dos escravos, aparentemente distintos demais para serem fundidos, so o que

66
Fernando Brant trata como a "espinha dorsal" da msica mineira; suas principais
foras de formao:

A mistura de tradies catlicas com elementos msticos africanos

encontrou aqui, nesta farofa de cores e semblantes que somos, o lugar
ideal para se materializar. A riqueza da msica mineira vem da; do
beber nessas tradies que est o principal veio da nossa musicalidade
(BRANT, 2007, p.134).

2.5. "Minas o beco do mota"

Na cano Beco do Mota (NASCIMENTO, BRANT, 1969), o canto de

afirmao da identidade tem no s um papel simplrio de cantar as belezas de sua
terra, mas tambm possui um carter de resistncia poltica. A letra se apropria de
um fato acontecido em Diamantina, MG, onde o beco do Mota - que era a zona
bomia da cidade - foi fechado pelo governo.

Clareira na noite, na noite

procisso deserta, deserta
nas portas da arquidiocese desse meu pas

profisso deserta, deserta

homens e mulheres na noite
homens e mulheres na noite desse meu pas

Aqui, a letra retoma a sonoridade da palavra procisso, mas falando de uma

profisso deserta, ou seja, a prostituio que havia no beco do Mota. O trecho
funciona como uma metfora da liberdade que foi coibida naquele local, em relao
ao que acontecia naquele momento poltico em todo o pas.
Percebe-se que o evocar da mineiridade em "Beco do Mota" carrega
elementos do sagrado e do profano, tratando tanto a "procisso deserta" quanto a
"profisso deserta" como expresses tpicas de Minas, sem que haja uma gradao
de valor de uma ou outra. Assim como o mito de Tiradentes, que foi comentado
acima, houve essa tentativa (intencional ou no) de assinalar elementos mineiros
fundidos a imagens catlicas.

67
 Entretanto, se Tiradentes era uma verso messinica do carter libertrio a
servio do poder estabelecido, os mitos evocados pelo Clube da Esquina em "Beco
do Mota" tratavam da perda da liberdade, cantados por pessoas comuns. Em vez de
evocar um pretenso carter libertrio, a cano "Beco do Mota" j era um ato
libertrio em si, na medida em que desafiava a ditadura militar atravs das metforas
sobre a destruio da liberdade e dos traos de uma cultura.
No trecho abaixo, as comparaes entre um novo que se fez velho, e a
vida que se fez morte, so metforas de toda a regresso pela qual passava o
pas em seu mbito social e poltico. Para aqueles que quisessem insistir em atitudes
ditas subversivas, o aviso era a ameaa de uma pedra fria, ou seja, a lpide,
citada na letra logo abaixo de um verso que fala de morte.

Nessa praa no me esqueo

e onde era o novo fez-se o velho
colonial vazio
nessas tardes no me esqueo
e onde era o vivo fez-se o morto
aviso pedra fria

Aqui, a letra fala da referncia que ficou no lugar, uma lembrana de uma
liberdade perdida e da coero, um lugar onde ningum quer habitar.

Acabaram com o beco

mas ningum l vai morar
cheio de lembranas vem o povo
do fundo escuro beco
nessa clara praa se dissolver

Quando a letra declama um som cortando a noite escura/ colonial vazia, a

pronncia do perodo noite escura colonial vazia evoca tanto uma noite vazia,
quanto uma cidade colonial que se encontra vazia. Enquanto a noite vazia e escura
pode ser uma referncia ao toque de recolher, onde as pessoas no podiam sair de
casa noite, a "cidade colonial escura e vazia" evoca a escassez de liberdade, uma
cidade vazia de esperana, que vive na escurido do medo. Pelas sombras que
cercam a cidade, como se fosse um espao do inconsciente das pessoas, onde

68
habita o medo, passa uma estranha romaria daqueles que foram silenciados com a
morte. Aos que ficam, s resta o lamento da gua viva.

Pedra, padre, ponte, muro

e um som cortando a noite escura
colonial vazia
pelas sombras da cidade
hino de estranha romaria
lamento gua viva

No final da cano de Milton e Fernando Brant, a letra no deixa dvidas das

intenes por trs das metforas. O que foi feito naquela pequena cidade colonial,
em relao represso de uma liberdade e de uma democracia, funciona como um
microcosmo inserido dentro do macrocosmo maior que a ditadura militar em todo o
Brasil. A frase "viva o meu pas", que faz meno aos brados ufanistas propagados
pelos militares na poca, assume na cano um tom quase irnico:
Diamantina o Beco do Mota
Minas o Beco do Mota
Brasil o Beco do Mota
viva o meu pas!

Stuart Hall argumenta que as identidades so formadas a partir de discursos

de sentido, inseridos em estrias que versam sobre a nao, retomando a idia das
"comunidades imaginadas" de Benedict Anderson (HALL, 2006, p.51). Ao evocar os
mitos de um lugar e inser-los em uma narrativa, aquele que o faz acaba
reescrevendo a histria desse lugar, e o sentido dessas histrias acaba influenciando
a noo de identidade que permeia aquela cultura. Hall cita uma afirmao de Homi
Bhabha, que diz que "as naes, tais como as narrativas, perdem suas origens nos
mitos do tempo e efetivam plenamente seus horizontes apenas nos olhos da mente"
(BHABHA. Apud: HALL, 2006, p.51). E em seguida, afirma que essas narrativas

fornecem uma srie de estrias, imagens, panoramas, cenrios, eventos

histricos, smbolos e rituais nacionais que simbolizam ou representam as
experincias partilhadas, as perdas, os triunfos e os desastres que do
sentido nao (HALL, 2006, p.52).

69
 Msicas como Beco do Mota, portanto, fazem parte das narrativas de nao
possveis de serem compartilhadas com todos os membros da mesma identidade. A
mineiridade aqui funciona como estopim para se pensar questes de interesse
nacional, cantadas de forma universalista. Immanuel Wallerstein diz que

os nacionalismos do mundo moderno so a expresso ambgua (de um

desejo) por (...) assimilao no universal (...) e, simultaneamente por (...)
adeso ao particular, reinveno das diferenas. Na verdade, trata-se
de um universalismo atravs do particularismo e de um particularismo
atravs do universalismo (WALLERSTEIN. Apud: HALL, 2006, p.52).

Mrcio Borges narra, em seu livro Os sonhos no envelhecem, um encontro

que aconteceu na cidade mineira de Diamantina, no ano de 1971. Na ocasio,
alguns membros do Clube da Esquina estiveram com o ex-presidente do Brasil
Juscelino Kubitschek. Eles tiraram fotos juntos e Milton Nascimento cantou a cano
"Beco do Mota" para Kubitschek. Fica claro, atravs da narrao de Borges, o
carter de casualidade e informalidade em que o encontro aconteceu; entretanto, as
fotos tiradas na ocasio foram posteriormente aproveitadas em um memorial que
homenageia JK, exposto em Braslia. O contato entre eles, mesmo que casual,
representou um dilogo entre duas geraes de figuras emblemticas de Minas
Gerais.

Antes das gravaes do lbum duplo (nota: o disco Clube da Esquina),

voltamos a Diamantina. A revista O Cruzeiro queria realizar uma
reportagem conosco e l estvamos, sempre acompanhados pelo carro
de reportagem da revista. (...) Numa pracinha, avistamos uma Kombi com
o logotipo da revista Manchete. Ns, com O Cruzeiro. Por curiosidade nos
aproximamos para identificar quem era aquela personalidade que estava
sendo fotografada pela outra equipe. Chegamos perto. Elegantemente
sentado num banco da pracinha, de terno escuro, sapatos de cromo
reluzente, sorriso de modelo profissional, gestos estudados de quem
estava acostumado a tais sesses de fotos, l estava o ex-presidente
Juscelino Kubitschek. (...) Aps rpida negociao entre as duas equipes
de reportagem, as apresentaes formais foram feitas e ali mesmo
improvisamos uma rodada de seresta. Fernando props: - Canta "Beco
do Mota". Ns todos rimos e o presidente, como bom diamantinense e
portanto sabedor de que se tratava o beco dos puteiros, riu tambm. (...)

70
 O presidente deu um sorriso formal: - Vocs so de morte!... (BORGES,
2004, p.259-260)

Da esquerda para direita: L Borges, Fernando Brant, Juscelino

Kubitschek, Mrcio Borges e Milton Nascimento (foto de Juvenal Pereira).
Tanto pelo esforo do grupo em buscar os traos da identidade mineira e
trabalhar isso nas canes, quanto por encontros casuais como o que tiveram com
Kubitschek, o Clube da Esquina ia traando sua rota esttica e sua expresso
regional. O episdio elucida bem o dilogo que o movimento teve com diversos
aspectos da tradio mineira, quer seja no mbito do cotidiano popular, quer seja na
sua histria, e at no mbito das grandes instituies reguladoras do poder
estabelecido.

2.6. "Vem o povo, nessa clara praa, se dissolver"

Ainda que o Clube da Esquina tenha sido batizado de forma espontnea, a

idia de uma esquina aberta ao encontro uma caracterstica to marcante da
amizade quanto a denominao do clube. O letrista Fernando Brant, em uma crnica
de 2006, escreveu sobre como as esquinas de Belo Horizonte so oportunas para a
prtica da amizade:

(...) esquina lugar de encontro e Belo Horizonte a cidade das

esquinas. As ruas se cruzam a cada cem metros para que as amizades

71
 se faam, se animem, se fortaleam. (...) No risco do urbanista no
poderia faltar esses pontos inumerveis em que as pessoas se renem
para trocar impresses, informaes, jogar conversa fora. Sair de casa e
tomar um rumo de uma dessas conluncias ter certeza de que naquele
canto estaro os braos abertos e a voz de um amigo (BRANT, 2006,
p.14).

A idia de um movimento de msicos fica clara atravs de um texto que Milton

Nascimento escreve para o encarte do disco. Ainda que fosse um encontro informal
a princpio, percebe-se aqui a existncia de um crculo de amigos em torno de um
objetivo comum, no que seria posteriormente chamado de "Clube da Esquina":

(...)devendo lembrar tambm que no Aqui ! a p toda deu palpites.

Alis, a p essa:Novelli, Maurcio, Robertinho, Luiz Fernando, Helvius,
Nelson ngelo, Toninho Horta e Wagner Tiso, que formam a cozinha e o
coro. Fora os palpites, confuses, imposies, polirritmias, bagunas,
viagens a Minas Gerais, garrafas esvaziadas de um indivduo chamado
Nan e Fernando e Mrcio, meus grandes amigos.Ah, ia esquecendo.
Ainda tem: David, Ronaldo, Z Ricardo. A colher de ch dos maestros
Orlando Silveira e Gaya. E a voz do Toninho no Aqui !
(NASCIMENTO, 1969).

Como Milton era indeciso quanto aos elementos inovadores que ele
vislumbrava, frutos de uma intuio sagaz, um processo longo foi necessrio para
que, aos poucos, ele fosse descobrindo e afirmando sua verdadeira identidade
enquanto artista. Ele comenta essa insegurana inicial em uma entrevista, feita por
Mrcio Borges, seu amigo e letrista, em novembro de 1998:

(...) Ento a gente foi assistir ao show de um grupo l (no clube Berimbau,
em Belo Horizonte) e eu quase ca pra trs, porque eles tocaram msicas
que eu e o Wagner tocvamos, mas de uma maneira completamente
diferente da nossa. E eu peguei, fiquei desesperado. Falei: P! Tenho
que aprender tudo de novo! E a, nessa poca, eu tocava com Marilton
(Borges, irmo de L e Mrcio Borges), seu irmo, e o Marcelo Ferrari, o
Turinha, que era um puta percussionista. E depois eu fui conhecendo o
pessoal, mas quando sa cabisbaixo eu falei pro Marilton: Eu tenho que
mudar tudo, tenho que aprender tudo de novo, a o Marilton falou: Voc
est louco? Tem que tocar desse jeito a (NASCIMENTO, 1998, p. 34).

Enquanto Milton ia se tornando mais confiante de seu talento e sua

originalidade, os amigos e integrantes do futuro Clube da Esquina aos poucos

72
assumiam importantes papis nas gravaes. Toninho Horta, ainda um artista
desconhecido, cede a Milton sua composio Aqui !, com letra de Fernando
Brant. No s Milton abre mais espao para seu carter de intrprete de seus amigos
e parceiros, mas tambm a letra de Aqui ! se torna, ao lado de Beco do Mota,
uma das primeiras msicas que cantam Minas Gerais de modo mais explcito (mais
detalhes sobre essa cano no captulo 3).
Ao ser perguntado sobre "Aqui !", Fernando Brant fala de sua viso de Minas
como um estado repleto de nuances: " Minas tem essas caractersticas mltiplas:
conservadora e progressista, nela vivem a posio, a oposio e a sntese. Mas isso
eu sei hoje" (BRANT. Apud: VILARA, 2006, p.61). Nessa declarao, de certa
forma Fernando Brant reitera uma percepo que a autora Helena Bomeny chama
de duplo em confronto, que, em sua teoria, se revela um elemento-chave na
formao da mineiridade:

A ligao entre histria e literatura, a relao entre cincia e verdade, a

antinomia entre verdadeiro e falso, na forma como o conhecimento
cientfico dele se apropria, a disputa recorrente entre matrizes e matizes
conflitivos em nossas escolhas cotidianas, tudo isto reconhecemos
naquele universo que impregna o duplo em confronto que jamais
abandona a mineiridade, a no ser por um artifcio discursivo (BOMENY,
1994, p.24).

No ensaio msica e mineiridade, Fernando Brant ressalta essa "ambiguidade"

caracterstica do mineiro, a qual Bomeny trata como "duplo em confronto". Citando o
poeta Affonso vila, ele aprofunda ainda mais idia de como a identidade do
mineiro se compe a partir dessas diferenas:

Refletindo sobre o sentimento e a cultura dos mineiros, o poeta Affonso

vila afirma, em entrevista ao Estado de Minas no Caderno Pensar, de 10
de maro de 2007, que "somos um povo festivo, extremamente criativo,
temos uma viso sensual da vida, mas ao mesmo tempo somos
recolhidos e conservadores do ponto de vista social e ideolgico. essa
dualidade barroca, a meu ver, que caracteriza a chamada mineiridade".
(...) Essa ambiguidade se encontra em tudo em que botamos a mo, em
tudo o que o mineiro se prope fazer. um andar com os ps bem firmes
no cho e os olhos vislumbrando os sonhos, os projetos, a distncia, a
criao. conviver e ser o barro do cho, mas enxergar o mundo. Somos,
os artistas mineiros, uma espcie de doido da montanha, a viver o

73
 cotidiano do nosso lugar e a contemplar a Terra e os homens, aqui do alto
(BRANT, 2007, p.129-131).

Para Brant, um dos polos que completa a mineiridade no necessariamente

anula o outro. O ponto de vista do integrante do Clube da Esquina confirma a postura
do movimento de agregar diversidades, influncias, amizades. O que a princpio
pareceria contradio, se torna integralidade, atravs de uma tica abrangente sobre
a cultura de seu estado.

Temos a alegria festeira, que se exprime em msica nas cerimnias

sacras e nas profanas. Sabemos festejar, mas a primeira impresso que
guardam de ns a que somos tristes e macambzios, fechados em
melancolia, reza e dor. Somos isso e muito mais. (...) At porque eu
tambm sou produto dessa mistura maluca de mato e cidade, interior e
metrpole, missa cantada e cantigas de roda, rdio Nacional e viola na
roa, quintal e mundo (BRANT, 2007, p.130-131).

Ainda na cano "Aqui h!", Fernando Brant escreve que Em Minas Gerais/
alegria guardada em cofres, catedrais (HORTA, BRANT, 1969). O verso pode ser
interpretado a partir do mito do mineiro comedido e desconfiado, que, motivado pela
precauo, guarda sua alegria escondida de outras pessoas. Mito que pode ter
origem nos hbitos dos imigrantes judaicos, ou cristos-novos, que ajudaram a
formar o estado.
Tambm conhecidos como marranos, esses judeus foram convertidos no
processo moderno da aliana entre Igreja e Estado, e dispersaram-se pela Europa,
prximo ao Mar Mediterrneo, e muitos vieram viver no Brasil (CALVO, 2007, p.80).

A maior ou menor intensidade das migraes para o Brasil e para as

Minas coincide com o aumento do incentivo brasileiro para atrair
estrangeiros (apoiados, por exemplo, na busca do elemento branco
europeu, na metade do sculo XIX) e tambm nos fatores externos como
as crises diversas e o aumento na discriminao e perseguio aos
judeus, evidenciados nos vrios pogroms e no holocausto (CALVO, 2007,
p.84).

Os judeus que vinham de Portugal buscavam, em grande parte, uma vida de

riquezas e aceitao social que lhes foi negada na Europa, onde apenas os cristos

74
de nascimento podiam almejar asceno social. Eles vinham para o Brasil com a
esperana de enriquecer e de se inserir socialmente em um novo contexto.
Entre os judeus espanhis, a necessidade mais urgente era a de fugir das
perseguies da Inquisio Espanhola, e eles o faziam por meio de percursos
clandestinos ou oficiais. Neusa Fernandes menciona documentos como o Itinerrio
Geogrfico, publicado em Sevilha, em 1732, por Francisco Torres de Brito, e que
continha roteiros para os cristos-novos que quisessem viajar para as minas de ouro
e diamantes (FERNANDES, 2000).
Uma possvel origem para a desconfiana do mineiro talvez seja herana dos
marranos, que carregavam o medo da descoberta da identidade judaica e das
ameaas da inquisio, ainda que estivessem vivendo em uma nova terra.
Consequentemente, assumiram um lastro cultural que no era o seu, e se tornaram
mais uma vez marcados pela diferena, como afirma Jlia Calvo ao citar Anita
Novinsky:

Novinsky (2000) destaca que o volume de bens era uma forma de

ingresso dos cristos-novos nas elites locais. No Brasil, podia-se
"branquear a pele" por meio da riqueza e assim "apagar a mancha" do
sangue judeu. (...) Em sntese, o cristo-novo, apesar do temor da
Inquisio ainda persistir, esteve mais ativo na sociedade mineradora, em
concordncia com os ventos modernizantes vindos da Europa. O
enraizamento, que localiza, identifica, e sistematiza os grupos tnica e
culturalmente, facilitado pela ausncia de isolamento e de perseguio
constante, promove maior assimilao. Entretanto, no processo de
integrao e assimilao, o cristo-novo se distancia das razes que
identificam sua origem. Em contrapartida, passa a compor uma sociedade
marcada pela religiosidade crist, com a qual no se identifica nem ser
identificado. Mesmo participando socialmente, no ser integrado, de
fato, aos cristos e, portanto, continuar sendo o "diferente" numa
sociedade oficialmente crist. (...) Os cristos-novos conquistam seu
espao na sociedade e se tornam pea fundamental na construo social,
econmica e administrativa. Marcam a consolidao da cultura mineira,
mas permanecem na fronteira, j que, como afirmou Novinsky, continuam
na situao de "homem dividido" (nem reconhecidamente judeu, nem
reconhecidamente cristo) (NOVINSKY. Apud: CALVO, 2007, p.86-87).

Esse aspecto de "homem dividido" reitera a lgica do "duplo em confronto" da

qual fala Helena Bomeny acerca da mineiridade. Representa bem as ambiguidades
especficas que podem ser pensadas ao se tratar da identidade de Minas Gerais.

75
 Nivaldo Ornelas, msico do Clube da Esquina, comenta a influncia dos
imigrantes judeus na formao da cultura do estado:

Minas Gerais o seguinte: A Europa mandou tudo de pior que tinha, e de

melhor pra c, n? (risos) Mas o de melhor vingou, sabia? E quando a
Igreja comeou a encontrar ouro aqui em Minas Gerais, a Igreja era muito
forte politicamente, e tomou conta do ouro. As provas to a (aponta para
a Igreja So Francisco, na frente de onde estvamos sentados). Atrs
desse ouro vieram os cristos-novos, judeus convertidos ao catolicismo
que eram perseguidos. A partir da idade mdia eram perseguidos, ento
eles fugiam, os cristos novos e os ciganos. E chegaram ao leste
europeu, Pennsula Ibrica, Portugal e Espanha, (e depois) chegaram no
Brasil. E vieram pra Minas Gerais. (...) O mineiro calado, ele ouve tudo
que tem pra falar, mas ele s fica com o que ele sabe, que acha que .
Ele no fala nada, concorda, mas no fundo ele sabe que no (risos).
Poltico mineiro que muito antes pelo contrrio, procede (risos)
(ORNELAS, 2009)!

Outra verso para o carter "calado" e "desconfiado" associado ao mineiro

discutida por Liana Maria Reis, em um artigo chamado Mineiridade: identidade
regional e ideologia, onde a autora aponta explicaes histricas para alguns mitos
de Minas Gerais:

Das vrias caractersticas dos mineiros, duas so bastante conhecidas:

comum ouvir que o mineiro trabalha em silncio e desconfiado. Qual a
origem dessas afirmaes? As razes dessas imagens remetem histria
das regies mineradoras. A cobia da metrpole portuguesa em explorar
as riquezas mineirais, ouro e diamantes, levou implantao de um
aparato burocrtico-administrativo de cunho fiscal-tributrio que
sobrecarregava as populaes mineradoras com inmeros impostos e
taxaes, alm do tributo especfico sobre a atividade mineradora, o
"quinto". Ciente, entretanto, da impossibilidade de fiscalizar populaes
to heterogneas e culturalmente diferentes, bem como todos os
mineradores e escravos, a metrpole incentivava a delao. Por exemplo:
o vassalo que denunciasse outro que estivesse contrabandeando ouro
receberia um tero do contrabando apreendido. Essa poltica atingia
tambm os escravos. Quando da implantao do sistema de captao em
1735, o regimento assegurava a carta de liberdade ao escravo que
denunciasse seu senhor, se este no o tivesse registrado nos livros.
Tambm o sesmeiro, se descobrisse ouro em suas terras, onde eram
desenvolvidas as atividades agropastoris, deveria imediatamente avisar
as autoridades para que houvesse a repartio da terra em datas
minerais, o que muitas vezes no ocorria, a no ser que a descoberta se
tornasse de conhecimento pblico. Portanto, o mineiro da regio das
minas deveria ser esperto, trabalhar sem muito alarde para no chamar a

76
 ateno, e desconfiado de todos os outros vassalos, fossem senhores,
libertos ou escravos (REIS, 2007, p.90-91).

Percebe-se que a forte influncia da burocracia e das taxaes sobre a

populao civil das Minas do sculo XVIII acabou forjando uma marca da identidade
de seu prprio povo. Novamente associando com a cano "Aqui !", percebe-se
nos versos "tem beno de Deus/todo aquele que trabalha no escritrio" (HORTA,
BRANT, 1969) menes a dois aspectos relacionados com a mineiridade: alm do
sentimento de religiosidade, uma presena forte dos aparatos estatais e burocrticos.
Aparatos de um Estado que segue, desde tempos idos, remanejando e atualizando
um discurso de legitimao dos mitos mineiros, como forma de assegurar seu poder
e sua relevncia poltica. Liana Maria Reis trabalha com esta proposta em seu artigo
sobre mineiridade:

A idia central deste artigo a de que a mineiridade uma construo

imaginria, com base na histria, elaborada por uma elite poltica que se
apropriou de fatos histricos regionais e, portanto, de particularidades de
uma regio de Minas, tornando-a universal, reconhecida pelos brasileiros
e mineiros, para preservar-se no exerccio do poder, mantendo seus
privilgios. Essa elite elaborou uma auto-imagem com atributos
originados do passado e reconstrudos para legitimar sua diferena em
relao aos outros polticos brasileiros (REIS, 2007, p.90).

A consolidao da presena estatal no cotidiano da sociedade civil em Minas

Gerais que se assinala na modernidade resultado de um processo secular, que
teve incio quando se descobriu o potencial de produo mineral mineiro, no incio do
sculo XVIII. Em todo o pas, a economia aucareira dava lugar economia
mineradora, e por Minas Gerais abrigar as maiores jazidas de ouro, o processo no
estado foi mais intenso. Contudo, Minas tinha fama de ser uma terra "de tumultos e
motins, tumba da paz" (STARLING, 1986, p.83), e isso se tornou um problema
quando a metrpole comeou a implantar as mineraes na regio (PAULA, 2000,
p.34).
O impedimento da construo de cidades foi um dos mecanismos pelos quais
a metrpole conseguiu impor uma maior fiscalizao em Minas. Eram medidas

77
consideradas necessrias, para evitar alguns problemas ocorridos no perodo da
expanso agrcola. Apesar do potencial urbano e do crescimento demogrfico
mineiro, que durante os sculos XVIII e XIX foi a regio mais urbanizada e populosa
do Brasil, s Mariana se tornou cidade, em 1745 - e mesmo assim porque a
legislao brasileira obrigava que vilas que fossem sede de bispado deveriam se
tornar cidades (PAULA, 2000, p.34). Joo Antnio de Paula cita Edmundo Zenha,
que diz que

digno de registro o fato desta considervel expanso urbana, em Minas

Gerais, no ter conhecido seno uma localidade com o ttulo de cidade.
(...) Ao discriminar Minas, impedindo-a de ter cidades, buscava-se maior
controle da regio j que, entre outras restries, os habitantes de vilas
estavam proibidos de usar a pistola, a faca de ponta e o punhal, que eram
privilgios apenas dos moradores de cidades (ZENHA. Apud: PAULA,
2000, p.34).

Assim, percebe-se que o potencial de urbanizao na Minas Gerais dos

sculos XVIII e XIX foi sufocado, para atender aos interesses de enriquecimento do
Estado. Consequentemente, as regies brasileiras que apresentavam uma expanso
demogrfica considervel, eram alvo da presena estatal; ainda mais se houvessem
outras razes economicas e polticas. Minas Gerais tinha uma abundncia de ouro e
minerais preciosos, amplo crescimento demogrfico e se situava em um ponto
estratgico no pas. Era mais que o suficiente para justificar uma interveno em
suas terras (PAULA, 2000, p.34). Voltando a Liana Reis, citamos o trecho em que ela
diz que

Imprecisa geograficamente, composta por vilas e arraiais imersos em

terras devolutas e sesmarias, nas quais expandiram-se atividades
agropastoris, Minas se tornou a "menina dos olhos" da metrpole.
Transformou a histria colonial ao demandar o desenvolvimento de outros
setores produtivos em regies externas e internas e desviou o eixo
econmico da Amrica portuguesa para a regio sudeste (transferindo a
sede administrativa de Salvador para o Rio em 1763). Concentrou um
nmero enorme de habitantes vindos de vrias partes de Portugal, da
colnia e do continente africano (REIS, 2007, p.91).

78
 Os esforos para conter as insurreies e os motins no tiveram tanto xito
quanto se esperava. A mais famosa das rebelies, conhecida como Inconfidncia
Mineira, foi arquitetada, sobretudo, por homens poderosos. A maioria dos imigrantes
que vinham para as Minas nos sculos XVIII e XIX eram motivados por desejos de
enriquecimento rpido. Outro fator, este responsvel por atrair escravos para o
estado, era as condies mais favorveis para a emancipao. Percebe-se como
Minas se tornou um local associado com a questo da liberdade, em aspectos
polticos, econmicos e sociais (REIS, 2007, p.92).

Na historiografia brasileira e mineira quase consensual a idia de que

as Minas eram mais democrticas ao possibilitar ao indivduo sem posses
aventurar-se, nas mesmas condies de um senhor de cabedal, na
atividade mineradora e enriquecer-se, ao contrrio do senhor de engenho,
que necessitava de vultuosos investimentos para os seus
empreendimentos. As Minas ofereciam tambm melhores condies
histricas para o escravo alforriar-se. Esse conhecimento acadmico,
baseado em dados empricos, refora a idia de que o mineiro mais
liberal e mais democrtico do que os outros brasileiros (REIS, 2007, p.92).

Uma das estratgias utilizadas para conter os problemas que surgiam

conforme Minas Gerais ia se expandindo foi o de evocar alguns mitos "fundadores"
do estado, em uma tentativa de interferir e modificar os esteretipos e
movimentaes culturais que se formavam. Como foi tratado no incio do captulo, a
"reapresentao" do mito de Tiradentes - incluindo a reinveno de aspectos que
remetiam ao messianismo catlico e ao idealismo libertrio - foi uma das primeiras
aes empreendidas por intelectuais e polticos mineiros nesse sentido. Seu sucesso
certamente foi fator preponderante para que o processo "oficial" de reescritura das
tradies se tornasse essencial na manuteno do poder estatal.

No livro A Inveno das Tradies, o historiador Eric Hobsbawn conceitua o

que seria uma "tradio inventada", quais as circunstncias recorrentes para que
essa inveno seja divulgada (em detrimento dos fatos), e exemplifica a quais
propsitos essa prtica favorece:

79
 Por "tradio inventada" entende-se um conjunto de prticas,
normalmente reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais
prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e
normas de comportamento atravs da repetio, o que implica,
automaticamente, uma continuidade em relao ao passado. Alis,
sempre que possvel, tenta-se estabelecer continuidade com um passado
histrico apropriado (HOBSBAWN, RANGER, 1997, p.9).

A atividade memorialstica cumpre um papel ao contexto presente; para o bem

ou para o mal. Os fatos sempre esto passveis de reinterpretao, e o modo como
essas leituras so feitas podem influenciar sobremaneira a reflexo e a ao de um
povo em determinado tempo. No captulo seguinte, mostraremos como o Clube da
Esquina optou pela via da memria de Minas como contestao ao regime militar.
Nesse captulo, contudo, no poderamos deixar de abordar aspectos dessa questo;
afinal, as identidades utilizam da memria como um de seus principais combustveis.
Como afirma Michael Pollak, "podemos dizer que h uma ligao fenomenolgica
muito estreita entre a memria e o sentimento de identidade" (POLLAK, 1992, p.204).

80
Captulo 3 Travessia de Imagens: a atividade memorialstica do Clube da
Esquina

Nos captulos anteriores, investigamos no s a relao do Clube da Esquina

na modernidade e o lastro diverso de influncias que eles assumiram, mas tambm
como a identidade mineira foi abordada pelo movimento. Nesse terceiro captulo,
iremos tratar do uso da memria de Minas como alternativa ao projeto da ditadura
militar. Os rastros de memrias da mineiridade sero analisados, sobretudo, atravs
das letras das canes Sentinela, Ponta de Areia, e "Milagre dos Peixes", de
Milton Nascimento e Fernando Brant; e Aqui, !, de Toninho Horta e Fernando
Brant.
Atravs das teorias de Walter Benjamin (1993) e Eclea Bosi (2003), que
tratam da memria e da identidade cultural, pretendemos ler as letras dessas
canes como verdadeiros documentos das marcas de mineiridade, mediadas pelas
prprias vivncias dos compositores. Estes estudos pretendem reafirmar uma
vocao quase intrnseca das Gerais; a de preservar e guardar os traos de passado
do estado (e, conseqentemente, da nao) para as geraes vindouras.
Bem ao modo dos escritores memorialistas mineiros, a obra do Clube da
Esquina desempenhou um papel de relembrar e reinventar uma Minas Gerais que os
msicos acreditavam estar se descaracterizando. Conscientes de seu papel artstico,
os integrantes do movimento no se pautaram por uma obra de cunho panfletrio,
optando por uma contestao alternativa, atravs da utopia, da liberdade, e
sobretudo, da memria.

3.1. Os Sentinelas da Memria

Como comentado no captulo anterior, acreditamos que o terceiro disco de

Milton, de 1969, o primeiro trabalho em que os elementos de mineiridade se
mostram mais evidentes, sem a sutileza dos outros dois trabalhos. Talvez motivado
pelas contingncias polticas e sociais pelas quais o pas passava, os compositores

81
do Clube da Esquina comearam a trabalhar com elementos memorialistas, com o
intuito de preservar uma mineiridade que a ditadura militar ameaava destruir, com a
implantao de seu projeto poltico calcado na industrializao e na represso s
iniciativas culturais libertrias. Sob esse aspecto, a cano Sentinela pode talvez
ser considerada a primeira msica do artista a assumir a tarefa memorialista de
forma mais efetiva.

Morte vela sentinela sou do corpo desse meu irmo que j se vai
Revejo nessa hora tudo que ocorreu, memria no morrer

Vulto negro em meu rumo vem

Mostrar a sua dor plantada nesse cho
Seu rosto brilha em reza, brilha em faca e flor
Histrias vem me contar

Longe, longe, ouo essa voz

Que o tempo no vai levar

Precisa gritar sua fora irmo, sobreviver

A morte inda no vai chegar, se a gente na hora de unir
Os caminhos num s, no fugir e nem se desviar
Precisa amar sua amiga, irmo e relembrar
Que o mundo s vai se curvar
Quando o amor que em seu corpo j nasceu
Liberdade buscar,
Na mulher que voc encontrar

Morte vela sentinela sou

Do corpo desse meu irmo que j se foi
Revejo nessa hora tudo que aprendi, memria no morrer

Longe, longe, ouo essa voz

Que o tempo no vai levar (NASCIMENTO, BRANT, 1969)

Em "Sentinela", no s Milton Nascimento e Fernando Brant se propunham a

explorar e aprofundar a sombria condio de um amigo entregue a morte, como o
faziam de maneira bem peculiar. A comear pela letra, que apresenta uma mtrica
irregular em seus versos de tamanhos variados, alm de poucas rimas. A melodia
arrastada e triste durante toda a cano, assumindo um clima quase amargo
certamente um reflexo dos tempos em que foi composta. Logo aps o primeiro
refro, os rumos harmnicos da cano se tornam imprevisveis, e os belos versos
de Fernando Brant ficam a merc da destreza meldica de Milton.

82
 Sentinela o nome de uma cachoeira que fica na cidade mineira de
Diamantina, onde Fernando Brant morou dos quatro aos nove anos (VILARA, 2006,
p.96). Entretanto, o significado de sua letra aparentemente tem pouco a ver com
isso. A cano foi lanada um ano depois de ter sido decretado o AI-53 pelos
militares, sendo a primeira faixa do disco Milton Nascimento, de 1969. Na verdade,
ela foi composta pouco antes do anncio do decreto, o que lhe confere um ar de
prenncio do contexto do Brasil dali em diante. Fernando Brant comenta sobre essa
msica, em uma entrevista contida no livro Palavras Musicais:

Sentinela foi uma viagem imaginria, onde aproveitei uma referncia

pessoal para falar tambm da realidade poltica brasileira daquele
momento, final dos anos 1960. A letra um pouco anterior ao AI-5. Em
princpio, eu tinha falado com o Bituca que iria fazer uma homenagem ao
Seu Francisco, que servia caf l no Juizado de Menores, onde eu
trabalhava. Para mim o Seu Francisco era um tipo de pessoa que
significava um monte de coisas, um sbio. Era um cara do povo que
estava vivo e forte, mas imaginei a histria dele mais para frente, o dia de
sua morte, o velrio, e o que aquilo representava para mim. (...) Mas por
isso mesmo, por ele ser esse irmo querido, eu tinha que continuar, ser
fiel memria dele (BRANT. Apud: VILARA, 2006, p.67).

Na iminncia de uma represso poltica ainda mais aguda que se apontava,

Fernando Brant e Milton Nascimento vo, aos poucos, tomando conscincia de seu
papel atravs da msica: muito alm de cantar as belezas de seu estado,
documentar fatos e aspectos de Minas Gerais que, como diz a letra de Sentinela, "o
tempo no vai levar" (NASCIMENTO, BRANT, 1969). Walter Benjamin, em seu
ensaio Experincia e Pobreza, fala sobre a importncia dos genunos relatos
transmitidos de gerao em gerao:

Sabia-se exatamente o significado da experincia: ela sempre fora

comunicada aos jovens. De forma concisa, com a autoridade da velhice,
em provrbios; de forma prolixa, com a sua loquacidade, em histrias;
muitas vezes com narrativas de pases longnquos, diante da lareira,
contadas a pais e netos. Que foi feito de tudo isso? Quem encontra ainda
pessoas que saibam contar histrias como elas devem ser contadas?
Que moribundos dizem hoje palavras to durveis que possam ser
transmitidas como um anel, de gerao em gerao? Quem ajudado,

3
Ato Institucional no5, decretado pelo governo militar em 13/12/1968, cerceando todas as liberdades
democrticas no pas, inclusive o direito a livre expresso.

83
 hoje, por um provrbio oportuno? Quem tentar, sequer, lidar com a
juventude invocando sua experincia (BENJAMIN, 1993, p.114)?

Neste ensaio de Benjamin, o alvo de suas idias so as guerras, as aes

militares, e toda a mazela que deixaram, toda a herana de silncios traumticos, de
experincias que no podiam ser nem mensuradas nem transmitidas, todo o
apagamento histrico atravs da barbrie. Da mesma forma, as aes da ditadura
militar no Brasil visaram a implantao de um modelo progressista, que minava a
democracia e a liberdade de expresso em prol de um suposto desenvolvimento
tecnolgico e industrial. No mbito cultural da nao brasileira, pagou-se um preo
alto por isso, apesar dos esforos de inmeros artistas e intelectuais que tentaram,
direta ou indiretamente, seguir na contramo do conservadorismo apregoado pelos
militares. Wander Melo Miranda fala tanto sobre este contexto histrico quanto sobre
a posio que foi tomada pelos escritores memorialistas mineiros respeito disso:

Uma primeira coincidncia de datas no deixa de ser sugestiva: A idade

do serrote, de Murilo Mendes, e Boitempo, de Carlos Drummond de
Andrade, foram publicados no ano emblemtico de 1968, o mesmo do
incio da redao de Ba de ossos, como indicam as datas registradas no
final do livro. Visto com os olhos de hoje, o fato merece destaque, uma
vez que permite ler o texto tardio dos modernistas mineiros como uma
forma de interveno performativa no mbito das representaes do
nacional impostas de forma autoritria pela via pedaggica, quando do
recrudescimento das foras totalitrias no pas (MIRANDA, 1998,
p.420/421).

A composio de "Sentinela" pode ser includa nessa "coincidncia de datas",

da qual Miranda trata. A populao civil, principalmente os jovens, uniam foras para
lutar por suas utopias de revoluo, inspirados pela emblemtica manifestao de
Maio de 1968 da Frana. De acordo com Slvio Benevides,

O Maio de 1968 foi uma grande irrupo popular ocorrida na Frana, e

desencadeada pelos estudantes. A princpio, se tratava de uma
manifestao exclusivamente estudantil. Os universitrios franceses,
inspirados pela resistncia dos camponeses vietnamitas, saram s ruas
para reivindicar mudanas na estrutura do ensino, considerada, por eles,
ultrapassada e obsoleta. (...) Aos 31/05/1968, depois de negociaes e
acordos entre sindicalistas, estudantes, patres e membros do governo, o
movimento chegou ao fim, configurando-se no como uma revoluo
poltica e social, como concebe o marxismo clssico, mas, certamente,

84
 como uma revoluo cultural que interferiu e, de certa forma, modificou
tanto os padres comportamentais quanto a tradio poltica, uma vez
que o Maio de 1968 francs no foi desencadeado por sindicatos ou
partidos (BENEVIDES, 2006, p.39).

Fernando Brant, na entrevista supracitada, relembra a letra da cano

Sentinela distinguindo os discursos que esto ali contidos, tanto no mbito pessoal
quanto poltico, e reafirmando suas intenes memorialistas e contestatrias:

Quando a letra fala Precisa gritar sua fora, irmo/ sobreviver / a morte
inda no vai chegar / se a gente na hora de unir / os caminhos num s /
no fugir nem se desviar, essa uma referncia poltica. Quando
escrevo Precisa amar sua amiga, irmo / e relembrar / que o mundo s
vai se curvar / quando o amor que em seu corpo j nasceu / liberdade
buscar / na mulher que voc encontrou, a j uma coisa mais da vida,
do particular. No final, misturo as duas narrativas (grifo meu). Dizer
Longe, longe ouo essa voz / que o tempo no vai levar, significava
preservar a lembrana do amigo e tambm ter a certeza de que a voz
democrtica acabaria por derrotar o silncio desejado pela ditadura militar
(BRANT. Apud: VILARA, 2006, p. 68).

Muito mais que um exerccio potico, a letra de Fernando Brant exprime o

desejo de preservar aspectos da identidade de Minas Gerais que precisavam ser
relembrados s geraes futuras. Inseridas na letra, perpassam narrativas diversas,
que resignificam a lembrana do passado sem recorrer nostalgia. Os versos
destacados por Brant suscitam aes de dimenses cotidianas igualmente
pertinentes, que vo do poltico ao pessoal.
O papel do memorialista, porm, envolve armadilhas. Existe o risco de seu
trabalho no apresentar ressonncia com as memrias coletivas, por vrias razes.
Assim, imprescindvel que hajam "pontos de contato" entre o que o relato
memorialstico evoca, e as lembranas coletivas, como alerta Halbwachs:

Para que nossa memria se beneficie da dos outros, no basta que eles
nos tragam seus testemunhos: preciso tambm que ela no tenha
deixado de concordar com suas memrias e que haja suficientes pontos
de contato entre ela e as outras para que a lembrana que os outros nos
trazem possa ser reconstruda sobre uma base comum (HALBWACHS,
1990, p.12).

Wander Melo Miranda comenta o papel dessas narrativas, situando este

aspecto, entretanto, no contexto dos escritores memorialistas mineiros.

85
 (...) Habilidoso arteso-narrador que , o memorialista restaura assim, por
derivao, o gesto inaugural que institui sua prtica, ao fazer dela o ato
de colocar o vazio originrio em forma de linguagem. Entre o
distanciamento e o pertencimento Minas vira ento metfora: lugar de
transporte e travessia de imagens que no se deixam imobilizar e onde a
tradio se afirma como tra-dizione, no sentido de transmisso e
interpretao de mensagens. Talvez possamos entender assim o
conselho (benjaminiano) dos velhos modernistas mineiros, na medida em
que postulam a sobrevivncia do narrador como instncia de interao
entre diferentes geraes, consideradas como possveis sujeitos de um
processo de significao performativa, ao invs de objeto histrico de
uma pedagogia nacionalista (MIRANDA, 1998, p.421).

Nos tensos tempos da ditadura militar brasileira, o ideal de progresso

econmico e industrial se configurava uma meta, e sua ao solapou as iniciativas
populares e civis como um trator sobre o formigueiro. Walter Benjamin utiliza-se da
metfora da cultura de vidro ao se referir s civilizaes ansiosas por um ideal
contemporneo tecnolgico, e por que no dizer, tecnocrata, burocratizado, domado.

Mas, para voltarmos a Scheerbart: ele atribui a maior importncia tarefa

de hospedar sua gente, e os co-cidados, modelados sua imagem, em
acomodaes adequadas sua condio social, em casas de vidro,
ajustveis e mveis (...). No por acaso que o vidro um material to
duro e to liso, no qual nada se fixa. tambm um material frio e sbrio.
As coisas de vidro no tm nenhuma aura. O vidro em geral, o inimigo
do mistrio. tambm o inimigo da propriedade (BENJAMIN, 1993,
p.117).

Para Helena Bomeny, era dever do estado propiciar aos cidados o que eles
necessitavam. O problema era que essas necessidades eram avaliadas sob uma
perspectiva estatstica, quantitativa, objetiva, que no mensurava a importncia do
mbito cultural, da individualidade e suas expresses. Todo o projeto que o Estado
Novo getulista tinha para a rea cultural e educacional, iniciado por Francisco
Campos e continuado por Gustavo Capanema, se amparava em uma noo de
tradio, de valores oriundos das cincias humanas, por mais que guardassem a
semelhana com a ditadura no que concerne a um controle por parte da burocracia
estatal (BOMENY, 1994, p.27-28). A dimenso local, incluindo nesse aspecto a
mineiridade, teve um espao nesse projeto que a ditadura no permitiu; tanto

86
verdade que os prprios modernistas mineiros estavam na linha de frente da
elaborao do projeto original do Estado Novo.
O Clube da Esquina um movimento cuja trajetria no tangencia o perodo
ditatorial, como o modernismo mineiro que surgiu antes; mas nasce no prprio
interior do perodo, traando um vrtice cultural no mago da represso, repaginando
na prtica musical o sonho emudecido e reprimido que nascera na dcada de 30 no
mbito literrio. No exerccio potico contido nas letras, abre-se toda uma nova
expresso narrativa e memorialista, que tambm poderia ser pensada naquele
contexto como revolucionria. No s uma revoluo meramente esttica ou
contestatria, mas o que pode ser pensado como um passo frente, no que
concerne a uma expresso de identidade mineira, que se apropria da tradio ao
mesmo tempo em que a reinventa, a remodela.

3.2. O duplo em conflito

Ao entrevistar Fernando Brant em seu livro Palavras Musicais, Paulo Vilara

questiona o letrista sobre a cano "Aqui !", que trata de uma Minas Gerais plural,
multifacetada, que convivia com um certo jeito mineiro de ser, um viver contido nas
tradies da religio, do trabalho burocrtico, seguro, e do bom comportamento de
quem namora(va) sob controle na varanda (VILARA, 2006, p.61). Para Brant, "
'Aqui, !' uma cano de juventude, uma brincadeira com aqueles que reclamavam
de nossa terra, que se diziam cercados e impedidos pelas montanhas. tambm
uma crtica ao conservadorismo" (BRANT. Apud: VILARA, 2006, p.61).
A letra da cano, que foi musicada pelo guitarrista Toninho Horta, abrange
diversas metforas e significaes, no somente sobre o passado de Minas Gerais,
mas sobre o cotidiano dos habitantes do estado. Ainda que seja breve, "Aqui !" foi
uma das primeiras canes do Clube da Esquina cuja letra reunia elementos claros
de mineiridade:

Minas Gerais
um caminho leva quem ficou

87
 por vinte anos ou mais
eu iria a p, meu amor
eu iria at, meu pai
sem um tosto

Em Minas Gerais alegria

guardada em cofres, catedrais
na varanda encontro o meu amor
tem beno de Deus
todo aquele que trabalha no escritrio
bendito o fruto dessas Minas Gerais,
Minas Gerais (HORTA, BRANT, 1969)

Melodicamente, "Aqui !" retoma o vocabulrio da bossa nova, influncia

fundamental do compositor Toninho Horta. As harmonias imprevisveis, emprestadas
do jazz, se fundem ao sungue do samba, e o resultado soa convincente e cativante.
A melodia alegre potencializa as ironias da letra, que longe de serem amargas,
tentam abordar alguns aspectos caractersticos de Minas Gerais.
Helena Bomeny, em seu livro Guardies da Razo, fala da tenso que
perpassa o mineiro, e da sua situao de duplo em conflito, atravs do dilema da
permanncia do homem rural dentro do cidado urbanizado (LIMA, 1945, p.41).
Para ela, interpretaes conciliatrias, como essa de Alceu Amoroso Lima
(mencionada em mais detalhes no captulo anterior), se comporiam como um esforo
de camuflar a duplicidade da condio do mineiro:

A mineiridade seria (para Amoroso Lima) a frmula a que se chegou

como arranjo momentneo e conciliatrio de um confronto, este sim,
permanente, provocado pelo contraste, as divises dentro de Minas, as
disputas entre projetos intelectuais, enfim, os dilaceramentos implicados
nos processos de formao de identidade. Simmel refere-se a tal
processo sociolgico qualificando-o de harmonia conflitual. Max Weber
insiste em sua recorrncia, afirmando a permanncia dos processos
conflitivos na vida social. Em qualquer das duas matrizes o que
transparece a irreversibilidade do conflito (BOMENY, 1994, p.22).

Sobre os mitos da mineiridade, pode-se pensar, a princpio, na idia de uma

unidade dentro do estado, de um refgio fragmentao e ao caos que assola o
mundo moderno. Carregadas de ufanismo e de certo rano conservador, essas
maneiras de pensar Minas Gerais encobriram uma srie de lutas ideolgicas,
polticas, intelectuais, e econmicas. S mais recentemente, estudos acadmicos

88
sobre a mineiridade vieram questionar e jogar luz sobre essa Minas como um crculo
geogrfico do centro, tal qual afirma Antnio Candido (CANDIDO, 1982, p.29).
Pedro Nava, citado por Wander Melo Miranda, desmistifica essa abordagem, e fala
de um estado mais excludente e dividido do que propriamente unificado:

No fundo, bem no fundo, o Brasil para ns uma expresso

administrativa. O prprio resto de Minas, uma conveno geogrfica. O
Tringulo j no quis se desprender e juntar-se a So Paulo? Que se
desprendesse... E o Norte j no pretendeu separar-se num estado que
se chamaria Nova Filadlfia e teria Tefilo Otoni como capital? Que se
separasse... (NAVA. Apud: MIRANDA, 1998, p.420)

Em seguida, no mesmo texto, Miranda comenta a afirmao:

Que Minas so essas que no se integram numa imagem estvel e em

que solo, seno o da ideologia, se enraiza o mito da mineiridade? (...) A
opo crtica pela mineiridade como modelo interpretativo mostra-se,
pois, insatisfatria, uma vez que, ao ser posto em operao, tal modelo
acaba geralmente por reforar esteretipos como a nostalgia da origem, a
reiterao dos valores e da famlia patriarcal, a averso s mudanas
sociais e a incorporao de uma temporalidade mtica e abstrata
(MIRANDA, 1998, p.420).

O modelo interpretativo de Alceu Amoroso Lima, imbudo de um orgulho

ufanista e herico sobre Minas Gerais, marcou por muito tempo certo consenso do
papel do estado num contexto nacional mais amplo, mas se mostrou falho e
incoerente. A letra de "Aqui !" mostra uma tentativa do Clube da Esquina de ir alm
desse mito da unidade mineira, e evidenciar, atravs da atividade potica, a condio
inevitavelmente conflitiva e fragmentada que os mitos da mineiridade costumam
encobrir. Como diz Pollak,

A despeito da importante doutrinao ideolgica, essas lembranas

durante tanto tempo confinadas ao silncio e transmitidas de uma
gerao a outra oralmente, e no atravs de publicaes, permanecem
vivas. O longo silncio sobre o passado, longe de conduzir ao
esquecimento, a resistncia que uma sociedade civil impotente ope ao
excesso de discursos oficiais. Ao mesmo tempo, ela transmite
cuidadosamente as lembranas dissidentes nas redes familiares e de
amizades, esperando a hora da verdade e da redistribuio das cartas
polticas e ideolgicas (POLLAK, 1989).

89
 Assim, encoberta sob o silncio do cotidiano dos cidados comuns de Minas
Gerais, uma outra verso de mineiridade resistiu ao tempo. Os discursos e livros de
histria sugeriram uma srie de narrativas; nem todas foram aceitas pelo coletivo. J
outras delas simplesmente foram derrubadas por narrativas mais adequadas, ou
simplesmente perderam seu poder de alcance.
Zygmunt Bauman alerta para a necessidade de se questionar os discursos
oficiais, algo que, para o autor, configura-se como uma caracterstica rara da
civilizao moderna:

Faz muito mais perguntas do que d respostas e no chega a nenhuma

previso das conseqncias futuras das tendncias atuais. E no entanto
como colocou Cornelius Castoriadis o problema da condio
contempornea de nossa civilizao moderna que ela parou de
questionar-se. No formular certas questes extremamente perigoso,
mais do que deixar de responder s questes que j figuram na agenda
oficial; ao passo que responder o tipo errado de questes com freqncia
ajuda a desviar os olhos das questes realmente importantes. O preo do
silncio pago na dura moeda corrente do sofrimento humano. Fazer as
perguntas certas constitui, afinal, toda a diferena entre sina e destino,
entre andar deriva e viajar. Questionar as premissas supostamente
inquestionveis do nosso modo de vida provavelmente o servio mais
urgente que devemos prestar aos nossos companheiros humanos e a ns
mesmos (BAUMAN, 1999, p.11).

Entre "andar a deriva" e "viajar", o Clube da Esquina optou pelo traado de

uma rota perigosa, questionadora, mas compartilhada por muitas pessoas, e que se
mostrou resistente crticas e intempries polticas. A consistncia de seu projeto
esttico mostra que havia uma rota traada rumo a mineiridade. Longe de ser
definitiva - anseio este que talvez seja incabvel a uma identidade efetiva - , acabou
por se mostrar como uma travessia slida e instigante.

3.3. Velhos tempos, Novos santos

Dada a repercusso que o lbum duplo Clube da Esquina havia provocado,

havia uma grande expectativa quanto ao lanamento do disco seguinte, que viria a
ser o lbum Milagre dos Peixes. Essa ansiedade, contudo, no vinha somente dos
fs e dos amantes de Milton e do Clube. Enquanto o disco era gravado em estdio,

90
os militares censuraram as letras do lbum quase em sua totalidade. Fernando
Brant, que foi tambm o produtor de Milagre..., comenta o fato:

A gente estava gravando em estdio, eu era produtor do disco. No meio

das gravaes, comearam a censurar as msicas. Desde o incio, tinha
umas composies que no iam mesmo ter letra, mas a a coisa comeou
a ficar feia. O disco tinha poucas msicas, quatro de um lado e quatro do
outro, era muito denso. Dessas oito, trs tinham letras. Censuraram duas:
"Os Escravos de J", letra minha, e "Hoje dia de El Rey", letra do Mrcio
Borges. S sobrou a prpria "Milagre dos Peixes". Tinha tambm um
compacto, que acompanhava o disco. De um lado trazia "Cad", com letra
do Ruy Guerra, tambm censurada, e do outro lado "Sacramento", msica
do Nelsinho ngelo com letra do Bituca, e "Pablo", letra do Ronaldo
Bastos (BRANT. Apud: VILARA, 2006, p.69).

A censura imposta aos compositores do Clube da Esquina, problemtica em

um primeiro momento, se converteu em soluo. A incluso das msicas, mesmo
sem conter as letras, fez do disco um clssico da MPB e um libelo contundente
contra a ditadura militar. Alm disso, os solfejos instrumentais que Milton executou
nas msicas de Milagre dos Peixes, substituindo as letras ausentes, se transformou
em uma marca registrada do artista, sendo um elemento recorrente nos discos
posteriores.

, por incrvel que parea, Milagre dos Peixes foi um disco que evoluiu
muito em contraponto com a censura. De repente pensamos j que
no vai ter letra mesmo, o negcio carregar no canto, protestar, dar o
recado atravs da voz. Lembro-me que as gravaes eram muito
emocionadas, muito fortes. O Bituca quis colocar pra fora tudo aquilo que
estavam impedindo que ele dissesse com palavras (BRANT. Apud:
VILARA, 2006, p.70).

Mesmo recebendo os crditos na capa do disco, os letristas do Clube da

Esquina se viram amordaados pelo silncio da censura. Em uma das nicas
canes de Milagre dos Peixes com letra, a faixa-ttulo, Fernando Brant expressa seu
descontentamento com o tempo sombrio em que vivia, sugerindo a via do amor
como sada para a represso.

(...) est escrito l (no disco): msica de Milton Nascimento, letra de

Fernando Brant, ou letra de Mrcio Borges, ou letra de Ruy Guerra. Quer
dizer, todo mundo ficou sabendo que as letras existiam. S no foram
impressas nem cantadas porque foram censuradas (BRANT. Apud:
VILARA, 2006, p.70).

91
 Atravs do resgate das tradies que vo se perdendo, da evocao do amor
e das "coisas reais", como o "mar", os "peixes" e inclusive "a nossa dor" enfim, de
tudo aquilo que o "gnio televisor" no trata Fernando Brant e o Clube da Esquina
se posicionam claramente contra a ditadura e contra a situao do pas naquele
momento. A letra da cano diz:

Eu vejo esses peixes e vou de corao

eu vejo essas matas e vou de corao
natureza

Telas falam colorido de crianas coloridas

de um gnio, televisor
e no andor de nossos novos santos
o sinal de velhos tempos:
morte, morte, morte ao amor

Eles no falam do mar e dos peixes

nem deixam ver a moa, pura cano
nem ver nascer a flor, nem ver nascer o sol
e eu apenas sou um a mais, um a mais
a falar dessa dor, a nossa dor

Desenhando nessas pedras

tenho em mim todas as cores
quando falo coisas reais
e num silncio dessa natureza
eu que amo meus amigos
livre, quero poder dizer:

Eu tenho esses peixes e dou de corao

eu tenho essas matas e dou de corao (NASCIMENTO, BRANT, 1973)

Na cano "Milagre dos Peixes", o Clube da Esquina declara sua opo de se

situar margem de um esquema cultural baseado no lucro e no apoio incondicional
ao Estado. Ao optar por esta via, o eu-lrico se identifica com todos que compartilham
desse posicionamento, sendo ele apenas "um a mais" a tratar da decepo com o
cenrio cultural que era imposto pela ditadura. A televiso, ento uma novidade no
pas, era um smbolo desse desenvolvimento tecnolgico proposto pelos militares.
Atravs da censura e do controle de contedo, sua programao se tornou
condicionada aos interesses estatais, e quase toda pensada para ser propaganda do
governo.

92
 Nesta margem com a qual o Clube da Esquina se identifica, a cano sugere
uma idia de equidade, onde todos podem se expressar e podem compartilhar com o
coletivo tudo o que quiserem. Todos aqueles que enxergarem "essas matas" e forem
a elas "de corao", s recebero de quem j as tem.
Em seu trabalho de escuta e reflexo sobre as memrias, Eclea Bosi expe o
problema das narrativas das classes dominadas, que so sempre "saqueadas" pelas
classes dominantes, e foradas a compartilhar superficialmente suas histrias, em
detrimento de sua profundidade e significao:

Se h uma relao que une poca e narrativa, convm verificar se a

perda do dom de narrar sofrida por todas as classes sociais; mas no
foi a classe dominada que fragmentou o mundo e a experincia; foi a
outra classe que da extraiu sua energia, sua fora e o conjunto dos seus
bens (BOSI, 2003, p.25).

Ser relegado margem dos acontecimentos o preo a se pagar por no ser

conivente com uma concepo deturpada da histria; exceto quando as vozes
oficiais se tornam embrutecidas o suficiente para ignorar os verdadeiros anseios e
desgnios de todo um povo, como podemos ler em Benjamin:

(...) a obtusa f no progresso desses polticos, sua confiana no "apoio

das massas" e, finalmente, sua subordinao servil a um aparelho
incontrolvel so trs aspectos da mesma realidade. Estas reflexes
tentam mostrar como alto o preo que nossos hbitos mentais tm que
pagar quando nos associamos a uma concepo da histria que recusa
toda cumplicidade com aquela qual continuam aderindo esses polticos
(BENJAMIN, 1993, p.227).

clara a aluso ao trecho da Bblia onde Cristo promove o milagre da

multiplicao dos peixes. O uso de elementos cristos, recorrentes na msica do
Clube da Esquina, (como analisamos no segundo captulo) remete novamente s
tradies de Minas Gerais. Assim, mais uma vez percebe-se o uso da memria e da
utilizao de mitos do estado para situar e contextualizar suas aes em um dado
presente.
Alfredo Bosi trata o tempo da cultura popular como singular, onde,
diferentemente do tempo acelerado da indstria cultural, se faz cclico, retornando
sempre a elementos fundantes e recorrentes. "Seu fundamento (do tempo da cultura

93
popular) o retorno de situaes e atos que a memria grupal refora atribuindo-lhes
valor. (...) a condio material de sobrevivncia das prticas populares o seu
enraizamento" (BOSI, 1992, p.11).
Mais uma meno Igreja pode ser notada no verso "e no andor de nossos
novos santos/ o sinal de velhos tempos: /morte, morte, morte ao amor"
(NASCIMENTO, BRANT, 1973). Os santos de antigamente, em oposio aos novos
santos, seriam aqueles que tratam o amor como uma prtica louvvel. No
catolicismo, comum a venerao aos santos, especialmente em Minas Gerais,
onde so organizadas festas e eventos tursticos cujo foco a exaltao de santos
catlicos. Beatriz Coelho diz:

Quanto aos santos, o seu culto est muito sedimentado na cultura

religiosa do povo mineiro. (...) Inmeras so as devoes que vm se
manifestando em Minas Gerais, desde os primrdios de sua formao.
Alis, como se colocou antes, muitas vilas surgiram ao redor de uma
primitiva capela, devotada a algum santo, fato que explica o nmero
elevadssimo de cidades com topnimos originados de nomes de santos
ou de seus derivados, como Divinpolis, Virginpolis, Cordisburgo,
Crucilndia, dentre muitos outros (COELHO, 2005, p.84-85).

Os "novos santos", teoricamente queles a quem o sistema quer impor a

venerao, esconderiam velhas intenes igualmente mascaradas em outros
tempos: a coero e a inibio social e afetiva dos seres; a "morte ao amor". Os
novos cones, impostos pelo Estado, atenderiam a clamores ufanistas e palavras de
ordem.
O antroplogo Ernest Gellner se indaga sobre como os signos e smbolos
disponveis para se pensar a nao favorecem as ideologias oficiais do Estado e do
tecido social, ainda que esses signos paream ser escolhidos aleatoriamente, em um
primeiro momento:

[O] nacionalismo no o que parece, e sobretudo no o que parece a si

prprio... os fragmentos e retalhos culturais usados pelo nacionalismo so
freqentemente invenes histricas arbitrrias. Qualquer velho
fragmento teria servido da mesma forma. Mas no se pode concluir que o
princpio do nacionalismo... seja ele prprio de modo algum contingente e
acidental (GELLNER. Apud: BHABHA, 1998, p.202).

94
 Ainda que inmeros signos se faam disponveis para a prtica de reescritura
da nao, a inteno por trs da atividade segue um fluxo prprio e definido. Walter
Benjamin alertara sobre um aspecto perigoso da concepo positivista do trabalho
abordado pelo marxismo vulgar, onde as classes oprimidas so impelidas a redimir
um passado inglrio atravs do trabalho, com a possibilidade de salvar as geraes
futuras. Nesse paradigma, a memria se torna descartvel, e o esforo para seu
esclarecimento mostra-se intil. Em outras palavras, o que parece "perda de tempo"
(relembrar) leva perda do tempo (passado):

O sujeito do conhecimento histrico a prpria classe combatente e

oprimida. Em Marx, ela aparece como a ltima classe escravizada, como
a classe vingadora que consuma a tarefa de libertao em nome das
geraes de derrotados. Essa conscincia, reativada durante algum
tempo no movimento espartaquista, foi sempre inaceitvel para a social
democracia. (...) Preferiu atribuir classe operria o papel de salvar
geraes futuras. Com isso, ela a privou das suas melhores foras. A
classe operria desaprendeu nessa escola tanto o dio como o esprito de
sacrifcio. Porque um e outro se alimentam da imagem dos antepassados
escravizados, e no dos descendentes liberados (BENJAMIN, 1993,
p.228-229).

Para Mrcio Borges, "Milagre dos Peixes" a grande msica de Fernando

Brant, e uma das mais bem acabadas canes do Clube da Esquina. O depoimento
do companheiro letrista corrobora a validade da cano, principalmente por poder
refletir o sentimento de tantas pessoas sobre o contexto daquela poca.

Mas, voltando a Fernando: ele acabara de escrever mais uma obra-prima

(como eu considerara antes "Outubro" e depois "Sentinela"). Quer dizer,
quando se tem trs obras-primas como num preo em que trs
espetaculares cavalos cruzam to juntinhos a faixa de chegada que
mesmo no photochart pernas, cabeas e corpos se superpem to
exatamente que formam uma nica silhueta. "Milagre dos Peixes", por
refletir a atualidade dos meus prprios sentimentos naqueles dias
sombrios, ganhou na minha predileo por um risquinho de luz a mais,
um quase nada que me fez considera-la ento e para sempre a nica
e verdadeira obra-prima de Fernando (BORGES, 2004, p.303).

3.4. A Lembrana de um "povo alegre"

Em 1975, Milton Nascimento e o Clube da Esquina j se situavam em um local

privilegiado da MPB, gozando de amplo reconhecimento dentro e fora do Brasil.

95
Milton lotava estdios pelo mundo afora, ao lado de seus colegas de Minas Gerais. A
proposta do ento movimento havia amadurecido, e eles j tinham se atentado para
o papel que sua obra ocupava no mbito maior da cultura brasileira.
Logo aps o lanamento do lbum Milagre dos Peixes, em 1973 o disco
que seguiu ao clssico Clube da Esquina Milton retoma o formato da cano do
qual havia sido privado pela censura. No disco Minas, de 1975, as letras se
alternam entre uma nostalgia que pode ser pensada como memorialista (Saudade
dos Avies da Panair, Ponta de Areia), e em retratos da tenso que pairava num
dos perodos mais tensos da ditadura militar (Trastevere, Caso voc Queira
Saber).
Tema musical de singela simplicidade, "Ponta de Areia" se tornou quase
obrigatria nos shows de Milton Nascimento. Apesar de alguns detalhes sutilmente
elaborados, como mudanas de tom e falsetes brilhantes, sua melodia cativa o
ouvinte logo nas primeiras audies. Posteriormente ao disco "Minas", Milton a
regravaria com o famoso saxofonista Wayne Shorter.
Ponta de Areia tem letra de Fernando Brant, e funciona como uma narrativa
potica sobre um acontecimento presenciado pelo autor. Em 1973, poca em que
trabalhou como reprter, Brant fez uma reportagem para a revista O Cruzeiro, que
tratava da desativao da ferrovia Bahia-Minas. O foco da reportagem era a forma
como esse acontecimento afetava a vida dos moradores que viviam ao redor da
ferrovia, que ligava as cidades de Araua (MG) a Ponta de Areia (subrbio de
Caravelas, BA) (VILARA, 2006, p.65).

Ponta de areia ponto final

da Bahia-Minas estrada natural
que ligava Minas ao porto ao mar
caminho de ferro mandaram arrancar.
Velho maquinista com seu bon
lembra o povo alegre que vinha cortejar.
Maria fumaa no canta mais
para moas flores janelas e quintais.
Na praa vazia, um grito, um ai.
Casas esquecidas vivas nos portais (NASCIMENTO, BRANT, 1975)

96
 O que o texto jornalstico abordou de modo objetivo, a poesia da cano trata
de uma outra forma, mais subjetiva, potica, e universal. Brant comenta como os
fatos que vivencia inspiram sua produo literria:

lgico que falo das minhas coisas, mas como moro num lugar, num
espao e tempo determinados, essas coisas coincidem com o que outras
pessoas tambm esto vivendo. Apesar de falar de uma coisa especfica,
de Ponta de Areia, por exemplo, um tipo de situao que atinge outras
pessoas. Parto daquilo que conheo, mas falando do que conheo acabo
atingindo as pessoas que tiveram experincias semelhantes. (...) Na
verdade sou um pouco reprter, observador. Olho as coisas, sinto as
situaes, tento pegar o essencial daquilo que est acontecendo. Depois
passo para as letras (BRANT. Apud: VILARA, 2006, p.64-65).

No livro Palavras Musicais, de Paulo Vilara, h uma reproduo de uma

pgina da reportagem que Fernando Brant fizera para a revista O Cruzeiro em 1973.
Intitulada "A Vida por um Trilho", ela seria o catalizador que inspiraria o letrista a
escrever a letra de "Ponta de Areia". Abaixo, reproduzimos um trecho da matria:

Dona Rosaura no contm as lgrimas quando fala sobre a estrada de

ferro. "Mquina pra rodar e maquinista pra morrer", dizia o seu marido,
Joaquim Bitu, o mais famoso e querido maquinista da regio na poca. E
ela se lembra do apito do trem apontando ao longe, depois contornando
gloriosamente a praa de Ponta de Areia (subrbio de Caravelas, Bahia),
carregado de toras de peroba e jacarand, o marido acenando ao passar
em frente a sua casa. Hoje faz 18 anos que Joaquim (Bitu) Nunes morreu
e sete que a Estrada de Ferro Bahia-Minas foi extinta. Rosaura, 73 anos,
recebe Cr$ 150,00 da penso do Instituto e sonha com a alegria de viver
at que voltem as mquinas matraqueando em cima dos trilhos e, com
elas, os seus filhos, que trabalham em outros ramais. (BRANT. Apud:
VILARA, 2006, p.65)

Em sua obra O Local da Cultura, Homi Bhabha questiona o conceito de

"muitos-como-um", onde gnero, classe e raa funcionam como "totalidades sociais
que expressam experincias coletivas unitrias". Para ele, a cultura requer uma
espcie de duplicidade ambivalente, onde as escritas que se situam a margem do
tempo "homogneo e vazio" e que, em oposio do "muitos-como-um" torna-se
"De muitos, um" escrevem uma narrativa a partir de uma viso individual, uma
viso "do microscpico, do elementar", que revela "a histria profunda de sua
localidade (Lokalitt), a espacializao do tempo histrico" (BHABHA, 1998, p.203).

97
 Walter Benjamin, no ensaio O Narrador. Consideraes sobre a obra de
Nikolai Leskov, introduz o que Bhabha vai chamar de "uma lacuna no-sincrnica,
incomensurvel, no meio de contar histrias" (BHABHA, 1998, p.227). O indivduo
isolado, atravs de sua experincia retratada na obra artstica (exemplificada por
Benjamin na atividade do escritor e romancista), exprime a histria coletiva sobre um
outro vis, em um relato imbudo de perplexidade e de singularidade, situado
margem dos discursos modernos.

O romancista se isola. O lugar de origem do romance o indivduo

isolado, que no mais capaz de se expressar dando exemplos de suas
preocupaes mais importantes e que como ele mesmo no recebe
conselhos, no pode d-los. Escrever um romance significa levar o
incomensurvel a extremos na representao da vida humana. Na
plenitude dessa vida, e atravs da representao dessa plenitude, o
romance evidencia a profunda perplexidade de quem vive (BENJAMIN.
Apud: BHABHA, 1998, p.227).

Muitas vezes, a memria individual no apresenta apenas a funo de

catalisar um rastro de memria de um coletivo; mas se mostra como um monumento
de oposio s verses oficiais da histria, proclamadas pelo Estado. Ainda que
tenham plena reverberao factual, essas memrias "incmodas" tendem a se tornar
marginalizadas justamente por no permitirem elos e associaes imediatas com as
verses apropriadas pelo coletivo. Voltando a Michael Pollak:

Ao privilegiar a anlise dos excludos, dos marginalizados e das minorias,

a histria oral ressaltou a importncia de memrias subterrneas que,
como parte integrante das culturas minoritrias e dominadas, se opem
"memria oficial", no caso a memria nacional. Num primeiro momento,
essa abordagem faz da empatia com os grupos dominados estudados
uma regra metodolgica e reabilita a periferia e a marginalidade. Ao
contrrio de Maurice Halbwachs, ela acentua o carter destruidor,
uniformizador e opressor da memria coletiva nacional. Por outro lado,
essas memrias subterrneas que prosseguem seu trabalho de
subverso no silncio e de maneira quase imperceptvel afloram em
momentos de crise em sobressaltos bruscos e exacerbados. A memria
entra em disputa. Os objetos de pesquisa so escolhidos de preferncia
onde existe conflito e competio entre memrias concorrentes (POLLAK,
1989).

A atividade de recriar na dimenso artstica, atravs da letra da cano de

Milton Nascimento, um acontecimento vivenciado, resignifica o fato narrado,

98
permitindo s geraes futuras tomarem conhecimento desse atravs da memria. A
fruio da obra no depende do conhecimento do contexto poltico ou social em que
aconteceu o fato, mas se faz ainda mais acessvel num plano espao-temporal
diferenciado, que o da poesia. Diz Brant que

Ponta de Areia pode ser vista como atual porque o que

essencialmente humano no tem data, permanece. O drama humano se
repete em formas e lugares diferentes, mas no fundo o mesmo. O fim
de uma atividade que movimenta cidades e pessoas, o fim de qualquer
possibilidade, um fato que sempre vai nos comover. Se a msica a
extraordinria do Milton Nascimento e as palavras acompanham a
qualidade do cantado, a chance de no se perder nos ventos da moda
grande (BRANT. Apud: VILARA, 2006, p. 83).

Assim, o que est se perdendo com a modernizao e a industrializao,

adquire um novo significado na atividade potica. O que Fernando Brant j havia
expressado sobre o fim da ferrovia Bahia-Minas atravs do texto jornalstico
redimensionado e potencializado dentro da poesia. O verniz objetivo e datado se
torna imortal e universal na poesia; o maquinista Joaquim (Bitu) Nunes (O maquinista
citado na reportagem de Brant na reportagem da revista O Cruzeiro), que acenava
para sua esposa quando o trem passava por sua casa, se torna o velho maquinista
com seu bon (NASCIMENTO, BRANT, 1975), que lembra o povo alegre que vinha
cortejar (NASCIMENTO, BRANT, 1975). O individual se faz arqutipo, num
processo em que, partindo dos relatos locais e da relembrana, vai moldando e
reinventando a identidade de todo o povo de Minas Gerais.

A atividade memorialstica, ao revisitar mitos do passado, aponta tanto para o

presente quanto, principalmente, para o futuro. Mais que mera nostalgia, a memria
esconde a prpria narrativa humana, " a conservao que o esprito faz de si
mesmo" (BOSI, 2003, p.45). Assumir a memria ter olhos para o futuro; perceber
a condio mortal como fruto da inevitvel passagem do tempo. E divulgar essa
memria , sobretudo, legar um conhecimento necessrio s geraes futuras,
entregando uma chave de compreenso do que elas no puderam experienciar.

99
 Em sintonia com uma gerao de escritores que provocavam a reflexo sobre
um presente opressor atravs da memria, o Clube da Esquina honrou, atravs da
msica, as tradies e os mitos de Minas Gerais. Sem abrir mo de uma viso crtica
das narrativas da mineiridade, o movimento, a nosso ver, pode contribuir tambm
com mais um captulo de sua reescrita.

H pois, da parte do sujeito que conhecemos sob a forma de narrador

oral memorialista uma atividade que no apenas de simbolizao (por
meio de conceitos ou de operaes do entendimento); tambm da
intuio de um devir, do seu prprio devir de homem que se v
envelhecendo, enquanto sentimento de um tempo que, simultaneamente,
passou a se re-apresentar conscincia e ao corao.
mais que um reviver de imagens do passado.
Pode existir no narrador oral um minuto em que ele intui a temporalidade
(BOSI, 2003, p.45).

10
Consideraes finais

Ao longo do presente trabalho, fizemos um recorte de alguns trabalhos onde o

Clube da Esquina trabalha a evocao de elementos da mineiridade para questionar
o cenrio poltico e ideolgico de seu tempo. A construo dessa identidade foi
composta de vrias camadas de significaes e de elaboraes estticas, muitas das
quais no pudemos desenvolver por uma questo de foco.
Partindo de uma srie de mitos das tradies mineiras, o movimento afirmou
sua singularidade no contexto musical de sua poca. Entretanto, como tratamos no
primeiro captulo, seus integrantes foram atentos o suficiente para vrias outras
expresses artsticas que aconteciam no resto do mundo (fora do universo musical,
destacamos o cinema como uma fonte de influncias fundamental para o Clube). Ao
desenvolver uma proposta identitria baseada na amizade entre seus integrantes e
no dilogo com variadas culturas, o Clube da Esquina driblou uma armadilha que
pode se tornar prejudicial coeso dessa identidade, como trata Zil Bernd:

A busca identitria, inevitvel durante os perodos de crise, corre o risco,

contudo, de transformar-se em etnocentrismo, isto , em "erigir, de
maneira indevida, os valores prprios da sociedade qual se pertence,
em valores universais". Em literatura, esta tendncia cantona os
escritores, condenando-os a uma espcie de guetizao devido a
extrema estabilidade de uma escritura imobilizada pelas determinaes
da misso que ela prpria se imps: a de contribuir para o reagrupamento
dos membros de uma comunidade.
Trata-se, pois, de um conceito traioeiro na medida em que ele pode
transformar-se em um conceito de circunscrio da realidade a um nico
quadro de referncias (BERND, 1990, p.15-16).

As diversas influncias assumidas pelo Clube da Esquina so claramente

perceptveis das audies das canes, principalmente pela presena de
instrumentos at ento considerados pouco usuais na msica popular brasileira,
como a guitarra eltrica e orgos valvulados como o moog e o hammond, familiares
ao rock; ou o quatro venezuelano, uma espcie de bandolim comum em algumas
canes de outros artistas latino-americanos. Entretanto, vrias letras do Clube da
Esquina evidenciam a relao do movimento com outras culturas, entre as quais
destacamos Para Lennon e McCartney, no que concerne ao rock e msica

10
estadounidense e europia; Cancion por la Unidad de Latino Amrica, em relao a
Amrica Latina; Txai, sobre culturas ndigenas; e outras em relao a culturas
africanas e negras, como Casamiento de Negros e Pai Grande, por exemplo.
Essa abertura do Clube para diferenas que enriqueciam sua expresso foi
mal vista por crticos brasileiros, como outrora pudemos constatar. As "armadilhas"
para as quais Zil Bernd alerta, acerca do risco de se produzir uma viso
pretensamente "universal" de cultura, foram um alapo em que muitos dos grandes
artistas e intelectuais caram no tenso perodo da ditadura militar. Era essa
perspectiva de preservao de uma arte "genuinamente" brasileira, que norteava as
pesadas crticas que foram direcionadas ao Clube da Esquina quando lanaram o
disco Clube da Esquina, em 1971. Mrcio Borges aponta:

Depois de meses de trabalho, o lbum duplo ficou pronto. Agora era

divulga-lo, fazer shows, viajar. (...) Quando ficamos sabendo o local do
show de estria do Clube da Esquina, eu e Ronaldo achamos muito,
muito esquisito. Era um teatro sem tradio, completamente fora do
roteiro, escondido entre umas alamedas da Cruzada Eucarstica So
Sebastio, na Fonte da Saudade. (...) Pequeno e desconfortvel. O clima
para uma estria no era nada favorvel, e no s pelo tamanho do
teatrinho. que as primeiras crticas do disco no foram nada boas. Os
resenhistas tinham achado tudo muito pobre e descartvel e sem ter o
que dizer, e coisas desse tipo. (...) Um outro decretou: "Milton Nascimento
est acabado" (BORGES, 2004, p.270).

Enquanto o Clube da Esquina parecia agonizar nas mos de uma crtica de

cunho nacionalista, dedicada a exaltar nacionalismos erroneamente tratados como
uma identidade legtima do Brasil, grandes msicos do exterior totalmente alheios a
essas questes puderam ter contato com esses artistas mineiros, e perceber o
quanto sua mistura era rica e diversificada. Novamente citando Borges:

Por essa ocasio (dos shows do disco Clube da Esquina), o grupo

americano Weather Report, do saxofonista Wayne Shorter, estava
fazendo uma temporada no Teatro Municipal. Os americanos
perguntavam por Milton Nascimento. (...)
Est acabado.
- Milton is over.
Foi o que ouviram como resposta. Mas eram caras insistentes e muitos
dias depois, descobriram Bituca no teatrinho da Cruzada Eucarstica, com
o povo do Clube da Esquina. (...) Foi no camarim desse tal teatrinho que
Wayne convidou Bituca para gravarem um disco juntos (que veio a ser o

10
 Native Dancer). Os msicos americanos reduziram o tamanho do seu
prprio show para que os horrios pudessem coincidir com os do Clube
da Esquina. Saam do Municipal e corriam para a Fonte da Saudade, isso
durante uma semana, todas as noites (BORGES, 2004, p.273).

Assim, ao lado de influncias diversas e contemporneas de seu tempo, a

histria de Minas Gerais pde se tornar elemento da obra do Clube da Esquina. A
abertura para o que diferente explicada por Fernando Brant como fator primordial
ao se pensar a cultura do estado. Afinal, "Minas Gerais, por ser o Estado que mais
tem fronteiras com outros Estados, sempre influenciou e foi influenciada por seus
vizinhos. A qumica dessa constante transfuso d maior gs nossa cultura
profunda e interior" (BRANT, 2007, p.134-135).
A identidade mineira, como qualquer processo de formao de um povo,
marcada por equvocos, contradies, e tambm por fatos, relatos, e relembranas.
Assim como fizeram os modernistas e memorialistas mineiros, como Carlos
Drummond de Andrade ou Murilo Mendes, o ato da evocao da memria de Minas
Gerais foi no s um recurso esttico para o Clube da Esquina, mas tambm uma
forma de protestar contra a ditadura militar, atravs da dimenso artstica. Dentre os
esforos feitos por todos os integrantes do movimento, destacamos a contribuio do
letrista Fernando Brant, que se mostrou ainda mais cuidadosa e atenta importncia
da memria, do resgate de tradies que, por descuido ou negligncia, correm o
risco de se perder na travessia do tempo.

Nas palavras do prprio Fernando Brant:

Muita partitura de qualidade deve estar perdida por a, nos pores das
igrejas ou das sedes das corporaes, muito papel se queimou, se jogou
no lixo ou foi comido por traas ou pelo tempo. A maioria dessas
agremiaes foi mal preservada, pouco cuidada, mas insistem e
persistem, agregando novos msicos, alegrando crianas, embalando as
lembranas de todos ns (BRANT, 2007, p.135).

Atravs do longo alcance da msica popular, o grupo de msicos mineiros fez

ecoar, para muito alm das montanhas das Gerais, suas marcas identitrias, suas
memrias, de tudo aquilo que ameaava se perder no projeto progressista pelo qual

10
o Brasil passava. Seja nos palcos, nos bailes da vida (NASCIMENTO, BRANT,
1981), ou em espaos particulares, toda uma nao pde, ao lado dos artistas do
Clube da Esquina, reinterpretar os acontecimentos de seu tempo, enquanto
sonhavam juntos com novas realidades.

10
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