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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE MSICA

DANIEL MENEZES LOVISI

A construo do violo mineiro:


singularidades, estilos e identidades regionais na msica popular instrumental de
Belo Horizonte

Belo Horizonte
Maro de 2017

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE MSICA

DANIEL MENEZES LOVISI

A construo do violo mineiro:


singularidades, estilos e identidades regionais na msica popular instrumental de
Belo Horizonte

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em


Msica da Escola de Msica da Universidade Federal de
Minas Gerais, como requisito parcial para a obteno de
ttulo de Doutor em Msica, elaborada sob a orientao do
Prof. Dr. Flvio Terrigno Barbeitas.

Linha de Pesquisa: Msica e Cultura

Belo Horizonte
Maro de 2017

1
DANIEL MENEZES LOVISI

A construo do violo mineiro:


singularidades, estilos e identidades regionais na msica popular instrumental de
Belo Horizonte

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Escola de Msica da


Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para a obteno de ttulo de
Doutor em Msica, elaborada sob a orientao do Prof. Dr. Flvio Terrigno Barbeitas.

Linha de Pesquisa: Msica e Cultura

BANCA EXAMINADORA

________________________________________
Prof. Dr. Flvio Terrigno Barbeitas
(Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG)

________________________________________
Prof. Dr. Accio Tadeu de Camargo Piedade
(Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC)

________________________________________
Profa. Dra. Ana Cludia de Assis
(Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG)

________________________________________
Prof. Dr. Carlos Sandroni
(Universidade Federal de Pernambuco - UFPE)

________________________________________
Prof. Dr. Eduardo Campolina Vianna Loureiro
(Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG)

Aprovada em: _____ de ___________ de _____.


Universidade Federal de Minas Gerais.

2
DEDICATRIA

Dedico este trabalho memria de minha av, Jandyra Carias Menezes, que com sua
musicalidade, talento, generosidade e amor me inspirou e ensinou a trilhar os caminhos da
msica e da vida.

3
AGRADECIMENTOS

Agradeo: aos meus pais, Carmen Lcia e Vitor, e minha irm, Miriane, que tanto
me apoiaram durante a realizao deste trabalho; a todos os familiares de Juiz de Fora, que
formam minha base e porto seguro; ao tio Alosio, tia Suely e Marcelo, que com muita
generosidade e carinho me acolheram em sua casa em Belo Horizonte e tornaram possvel a
concretizao desse projeto.
Deixo meu agradecimento aos muitos amigos com quem, ao longo dessa jornada de
quatro anos, partilhei no apenas questes e dvidas sobre o projeto, mas muitas alegrias e
descobertas.
Gostaria de agradecer ao meu orientador, Prof. Dr. Flvio Barbeitas, por sua
contribuio inestimvel na realizao deste estudo. Sua presena em todas as etapas de
elaborao do texto, crticas e discusses me deram a certeza de estar no caminho certo.
Agradeo tambm Profa. Dra. Ana Cludia de Assis (UFMG), aos Profs. Drs. Eduardo
Campolina (UFMG) e Silvio Merhy (Unirio) que participaram do Exame de Qualificao e
ajudaram enormemente a definir os rumos da pesquisa, e tambm aos Profs. Drs. Accio
Piedade e Carlos Sandroni que formaram a banca de defesa e trouxeram novos e valiosos
pontos de vista sobre os temas discutidos. Agradeo aos demais professores e funcionrios da
Escola de Msica, especialmente Geralda e Alan, sempre dispostos a esclarecer dvidas e
ajudar no que fosse preciso.
Agradeo ao Prof. Dr. Denis Laborde e aos funcionrios da Ecole des Hautes Etudes
em Sciences Sociales (Paris, Frana) que me receberam durante o estgio doutoral realizado
na instituio, entre maro e dezembro de 2015.
Sou imensamente grato aos msicos Gilvan de Oliveira e Juarez Moreira que abriram
as portas de suas casas para a realizao de entrevistas que se tornaram parte importante deste
trabalho.
Agradeo Fundao de Amparo Pesquisa de Minas Gerais (Fapemig) que financiou
toda pesquisa e Comisso de Aperfeioamento de Pessoal do Nvel Superior (Capes) que
financiou o perodo de estgio no exterior.

4
RESUMO

Este trabalho prope uma anlise do processo de construo do que se convencionou chamar
de violo mineiro, termo consolidado no lbum Quadros Modernos, lanado em 2001, por
trs violonistas-compositores de Minas Gerais: Chiquito Braga, Toninho Horta e Juarez
Moreira. Inserido no campo de produo da msica popular brasileira instrumental (MPBI), o
trabalho desses violonistas cujas carreiras se iniciaram nos anos 60 e 70 chama a ateno
por reforar o posicionamento de um grupo de msicos de Belo Horizonte como
representantes do que seria uma escola mineira de violo. A partir de uma anlise das
dinmicas que regem o cenrio delineado por esse grupo e o contexto no qual ele se insere,
nosso intento perceber a partir da perspectiva de seus produtores os fatores que
concorreram para impulsionar a produo instrumental para o violo popular na capital. Entre
os interesses desta pesquisa esto a) entender como a msica instrumental de Minas se
relacionou com a cano praticada por representantes da MPB do estado a partir da dcada de
60, absorvendo e reelaborando significados alavancados por esta ltima b) compreender o
modo como alguns violonistas-compositores mobilizaram aspectos de uma cultura e
identidade regional, via discursos verbais e visuais, atrelando-os aos seus projetos musicais e
c) apreender os principais elementos estticos encontrados em composies e arranjos de
quatro violonistas Chiquito Braga, Toninho Horta, Juarez Moreira e Gilvan de Oliveira e
relacion-los formatao de um campo de produo especfico na msica instrumental.

Palavras-chave: Violes de Minas; Mineiridade; Harmonia; Toninho Horta; Msica Popular


Brasileira Instrumental.

5
ABSTRACT

The present essay aims to analyze the construction process of the so-called violo mineiro, a
name proposed in the album Quadros Modernos, released in 2001 by three composers and
guitar players from Minas Gerais: Chiquito Braga, Toninho Horta and Juarez Moreira. As part
of the Brazilian popular music scenario of production, the work of these musicians whose
careers started in the decades of 1960 and 1970 is important for its reinforcement of the
position of a group of musicians from Belo Horizonte as representatives of what would
become a typical guitar school started in Minas Gerais. By analyzing the dynamics of the
scenario built by this group and its context, the objective of this work is to understand from
the perspective of the creators which factors were determinant in propelling the production
of instrumental guitar music in the capital of the state. The topics of interest of this research
are, among others: a) the understanding of how instrumental music from Minas connected
with the music created by representatives of the MPB movement in the state in the 1960s,
absorbing and reinventing meanings created by the latter; b) the comprehension of how some
composers and guitar players utilized aspects of a regional culture and identity through verbal
and non-verbal expressions, connecting them to their work; c) to identify the principal
aesthetical elements inside compositions and arrangements created by Chiquito Braga,
Toninho Horta, Juarez Moreira e Gilvan de Oliveira and link them to the creation of a specific
field of artistic production inside instrumental music field.

Keywords: Guitars from Minas; Mineiridade; Harmony, Toninho Horta, Brazilian


Instrumental Popular Music.

6
LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Representao do brao do violo ............................................................... 21

Figura 2 Acorde completo montado no brao do violo ............................................ 21

Figura 3 Capa do lbum Milton Nascimento (1969) .................................................. 55

Figura 4 Capas dos lbuns Minas (1975) e Geraes (1976) ........................................ 56

Figura 5 Capa do LP Diamond Land, de 1988. ........................................................ 158

Figura 6 Imagem presente no site oficial de Toninho Horta .................................... 161

Figura 7 Simetria nos acordes de Denise 10, lbum Ao vivo no CCBB................ 169

Figura 8 Acordes simtricos em Denise 10, lbum Ao vivo no CCBB ................. 172

Figura 9 Acordes no final da seo B de O Portal, lbum Ao vivo no CCBB....... 173

Figura 10 Disposio das notas dos arpejos no brao do violo em Baio Carioca175

Figura 11 Acordes com cordas soltas em O Portal ............................................... 182

Figura 12 Voicing a cinco partes em Cano de Iemanj ..................................... 185

Figura 13 Voicing com cinco notas em O Portal .................................................. 186

Figura 14 Voicing com cinco notas em O Portal .................................................. 186

Figura 15 Acordes do terceiro compasso da transcrio de Cu de Braslia ........ 200

Figura 16 Acorde Ebm7(b5)(9) montado em uma posio mais comum, utilizando

pestana completa do dedo 1 .......................................................................................... 202

Figura 17 Acordes do terceiro compasso do trecho transcrito de Shamisen ........ 205

Figura 18 Acordes do quinto e nono compassos do trecho transcrito de Shamisen

.............................................................................................................................. ........206

7
LISTA DE TABELAS

Tabela 1 lista de CDs e LPs produzidos por seis violonistas do GBH entre 1988 e 2010

...................................................................................................................................... 116

Tabela 2 Esquema formal de Baio Barroco ........................................................ 217

Tabela 3 Anlise harmnica dos quatro primeiros compassos de Someday My Prince Will

Come (verso original e arranjo) ................................................................................ 230

Tabela 4 Comparao entre trs sequncias harmnicas possveis paras os quatro primeiros

compassos de Someday My Prince Will Come ........................................................ 232

Tabela 5 Anlise harmnica da segunda frase de Someday My Prince Will Come.......

...................................................................................................................................... 236

Tabela 6 Anlise das notas de tenso nos acordes dominantes de Someday My Prince Will

Come ........................................................................................................................... 240

8
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Exemplo Musical 1 Trecho da melodia de Aqui h!, lbum Toninho Horta (1980)....
...................................................................................................................................... 109
Exemplo Musical 2 Trecho da melodia de Samba pra Toninho, lbum Bom dia (1989)
...................................................................................................................................... 110
Exemplo Musical 3 Trecho do acompanhamento de Aqui h!, lbum Toninho Horta
(1980) ........................................................................................................................... 112
Exemplo Musical 4 Introduo de Dr. Horta lbum Tempo Maior (2006) ....... 112
Exemplo Musical 5 Modulao em Shamisen, lbum Quadros Modernos(2001)165
Exemplo Musical 6 Modulao em Denise 10, lbum Ao vivo no CCBB............ 167
Exemplo Musical 7 Simetria no movimento meldico e harmnico em Denise 10, lbum
Ao vivo no CCBB .......................................................................................................... 169
Exemplo Musical 8 Seo B, modulaes na parte final de Denise 10, lbum Ao vivo no
CCBB ............................................................................................................................ 171
Exemplo Musical 9 Parte final da seo B de O Portal, lbum Ao vivo no CCBB
............................................................................................................................ ..........173
Exemplo Musical 10 Seo A de Baio Carioca, lbum Quadros Modernos (2001)..175
Exemplo Musical 11 Seo A de Baio Carioca, lbum Quadros Modernos (2001)..
...................................................................................................................................... 176
Exemplo Musical 12 Incio de Padro, lbum Quadros Modernos (2001) ............ 177
Exemplo Musical 13 Segunda seo de Padro, lbum Quadros Modernos (2001)
............................................................................................................................. .........178
Exemplo Musical 14 Padres rtmicos e cores harmnicas em Preldio e dana de
Oxum, lbum Quadros Modernos (2001)................................................................... 179
Exemplo Musical 15 Acorde contendo cordas presas e soltas ................................. 180
Exemplo Musical 16 Afinao tradicional do violo em mi menor ......................... 181
Exemplo Musical 17 Acordes com cordas soltas em O Portal, lbum Ao vivo no CCBB
...................................................................................................................................... 181
Exemplo Musical 18 Acordes com cordas soltas em Preldio e dana de Oxum, lbum
Quadros Modernos (2001) ........................................................................................... 183
Exemplo Musical 19 Acordes com pequenos intervalos entre as notas em Preldio e dana
de Oxum, lbum Quadros Modernos (2001) .............................................................. 184

9
Exemplo Musical 20 Voicing em Cano de Iemanj .......................................... 184
Exemplo Musical 21 Voicing quartal em O Portal ............................................... 185
Exemplo Musical 22 Voicing especial em Denise 10........................................... 186
Exemplo Musical 23 Linhas intermedirias em Cano de Iemanj, lbum Ao vivo no
CCBB ............................................................................................................................ 188
Exemplo Musical 24 Introduo do violo em Pilar, lbum Diamond land (1988)....
...................................................................................................................................... 192
Exemplo Musical 25 Posio das notas agudas (de ponta) no arpejo de Pilar ..... 192
Exemplo Musical 26 Trecho de Ouro Preto, lbum Quadros Modernos (2001) . 193
Exemplo Musical 27 Introduo de As vitrines(Chico Buarque), lbum Qualquer cano
(1994) ........................................................................................................................... 194
Exemplo Musical 28 Acorde habitualmente empregado por Toninho Horta .......... 195
Exemplo Musical 29 Frma de acorde largamente encontrada no repertrio da Bossa Nova
...................................................................................................................................... 196
Exemplo Musical 30 Posio amplamente utilizada por Toninho ........................... 196
Exemplo Musical 31 Afinao do violo modificada para sol maior ...................... 198
Exemplo Musical 32 Introduo de Diana, lbum Durango Kid I (1993) ........... 198
Exemplo Musical 33 Afinao do violo modificada .............................................. 199
Exemplo Musical 34 Incio da seo A de Cu de Braslia, lbum Terra dos Pssaros
(1979) ........................................................................................................................... 199
Exemplo Musical 35 Acorde com meia-pestana feita pelo dedo 2, nas cordas 3, 4 e 5..
...................................................................................................................................... 202
Exemplo Musical 36 Acorde com meia-pestana feita pelo dedo 2, nas cordas 4, 3 e 2..
...................................................................................................................................... 203
Exemplo Musical 37 Acorde com meia-pestana feita pelo dedo 2, nas cordas 2, 3 e 4
................................................................................................................................ ......203
Exemplo Musical 38 Acorde com meia-pestana feita pelo dedo 4, nas cordas 2 e 1......
...................................................................................................................................... 204
Exemplo Musical 39 Trecho de Shamisen, de Chiquito Braga, lbum Quadros Modernos
(2001) ........................................................................................................................... 205
Exemplo Musical 40 Trecho do improviso de Toninho Horta em Espanhola, lbum Ao
vivo no Circo Voador (1997) ........................................................................................ 208
Exemplo Musical 41 Modo elio de si ou si menor natural .................................... 208

10
Exemplo Musical 42 Modo frgio de si .................................................................... 209
Exemplo Musical 43 Trecho do improviso de Horta em Liana, lbum Moonstone (1989)
...................................................................................................................................... 210
Exemplo Musical 44 Modo drico de f# ................................................................ 210
Exemplo Musical 45 Trecho do improviso de Horta em Qualquer coisa a ver com o
paraso, lbum Ao vivo no Circo Voador (1997) ........................................................ 211
Exemplo Musical 46 Modo maior de f# (jnico) e modo ldio de f# ................... 212
Exemplo Musical 47 Transcrio do ostinato rtmico de Baio Barroco ............. 217
Exemplo Musical 48 Transcrio da Parte A de Baio Barroco, lbum Bom dia
(1989/1997) .................................................................................................................. 218
Exemplo Musical 49 Segunda frase de Baio Barroco, lbum Bom dia (1989/1997)218
Exemplo Musical 50 Transcrio da Parte B de Trpicos, lbum Jua (2008) ..... 220
Exemplo Musical 51 Transcrio de trecho de Diamantina, lbum Bom dia (1989/1997)
...................................................................................................................................... 221
Exemplo Musical 52 Transcrio da Introduo e da Parte A de Voc chegou sorrindo,
lbum Samblues (2005) ................................................................................................ 223
Exemplo Musical 53 Transcrio da segunda frase de Voc chegou sorrindo, lbum
Samblues (2005) ........................................................................................................... 223
Exemplo Musical 54 Voz intermediria no arranjo de Voc chegou sorrindo, lbum
Samblues (2005) ........................................................................................................... 224
Exemplo Musical 55 Transcrio da primeira frase de Samblues, lbum Samblues (2005)
...................................................................................................................................... 225
Exemplo Musical 56 Conduo do violo na primeira frase de Samblues .......... 225
Exemplo Musical 57 Final da parte B de Samblues, lbum Samblues (2005) ..... 226
Exemplo Musical 58 Parte A de Samblues, arranjo violo solo, lbum Riva (2010)..
...................................................................................................................................... 227
Exemplo Musical 59 Parte final de Samblues, arranjo violo solo, lbum Riva (2010)
...................................................................................................................................... 228
Exemplo Musical 60 Incio de Someday my prince will come, lbum Juarez Moreira
Solo (2003) ................................................................................................................... 230
Exemplo Musical 61 Primeiro acorde de Someday my prince will come e sua montagem
no violo. ...................................................................................................................... 234

11
Exemplo Musical 62 Segunda frase de Someday my prince will come, lbum Juarez
Moreira Solo (2003) ..................................................................................................... 235
Exemplo Musical 63 Segunda frase de Someday my prince will come ............... 236
Exemplo Musical 64 Acordes quartais em Someday my prince will come ......... 237
Exemplo Musical 65 Acordes de estrutura V7 em Someday my prince will come, lbum
Juarez Moreira Solo (2003) ......................................................................................... 238
Exemplo Musical 66 Acordes tenso Someday my prince will come.................. 239
Exemplo Musical 67 trecho de Disparada, melodia na regio intermediria, lbum Juarez
Moreira Solo (2003) ..................................................................................................... 242
Exemplo Musical 68 Teras e sextas no arranjo de Tristeza do Jeca, lbum Sol
(1995) ........................................................................................................................... 248
Exemplo Musical 69 Teras e sextas no arranjo de No rancho fundo, Violo Caipira
(2002) ........................................................................................................................... 250
Exemplo Musical 70 Intervalos de teras na melodia de Tirana da Partida, Violo
Caipira (2002) .............................................................................................................. 253
Exemplo Musical 71 Carinhoso, lbum Sol (1995) .............................................. 255
Exemplo Musical 72 San Vicente, lbum Sol (1995) ........................................... 257
Exemplo Musical 73 As rosas no falam, lbum Retratos (1993) ....................... 258
Exemplo Musical 74 As rosas no falam ............................................................. 258
Exemplo Musical 75 Beb, lbum Sol (1995) ...................................................... 259
Exemplo Musical 76 Yesterday, lbum Sol (1995) .............................................. 260
Exemplo Musical 77 Oceano, lbum Sol (1995) .................................................. 260
Exemplo Musical 78 Carinhoso, lbum Sol (1995) .............................................. 261
Exemplo Musical 79 Samba do Nenm, lbumTraquina (1997) ......................... 262
Exemplo Musical 80 Yesterday, lbum Sol (1995) .............................................. 264
Exemplo Musical 81 ndia, lbum Violo caipira (2002) .................................... 264
Exemplo Musical 82 As rosas no falam, lbum Retratos (1993) ....................... 265

12
LISTA DAS FAIXAS DO DVD

FAIXA 1 Milton Nascimento Morro velho ...................................................... 58


FAIXA 2 Nelson Angelo Fazenda .................................................................... 58
FAIXA 3 Tavinho Moura e Fernando Brant Paixo e F ................................. 60
FAIXA 4 Wagner Tiso e Nivaldo Ornelas Igreja Majestosa. ........................... 66
FAIXA 5 Milton Nascimento e Wagner Tiso Seis horas da tarde / Mineiro pau...
........................................................................................................................................ 67
FAIXA 6 Nivaldo Ornelas e Cid Ornelas As minas de Morro Velho seo A.........71
FAIXA 7 Nivaldo Ornelas e Cid Ornelas As minas de Morro Velho seo B....
........................................................................................................................................ 72
FAIXA 8 Toninho Horta e Fernando Brant Aqui h! trecho ....................... 109
FAIXA 9 Juarez Moreira Samba pra Toninho trecho .................................. 110
FAIXA 10 Toninho Horta e Fernando Brant Aqui h! trecho ..................... 112
FAIXA 11 Wilson Lopes Dr. Horta trecho .................................................. 112
FAIXA 12 Weber Lopes Abre coco trecho ................................................. 117
FAIXA 13 Gilvan de Oliveira San Vicente - trecho. ...................................... 118
FAIXA 14 Toninho Horta Aqui h!. ............................................................. 154
FAIXA 15 Toninho Horta Pilar ...................................................................... 156
FAIXA 16 Toninho Horta Diamond Land trecho ....................................... 156
FAIXA 17 Toninho Horta Diamond Land trecho ........................................ 157
FAIXA 18 Toninho Horta Beijo partido. ........................................................ 158
FAIXA 19 Chiquito Braga Shamisen trecho ............................................... 165
FAIXA 20 Chiquito Braga Denise 10 trecho ............................................... 167
FAIXA 21 Chiquito Braga Denise 10 trecho ............................................... 169
FAIXA 22 Chiquito Braga Denise 10 trecho ............................................... 171
FAIXA 23 Chiquito Braga O portal trecho .................................................. 173
FAIXA 24 Chiquito Braga Baio carioca trecho .......................................... 175
FAIXA 25 Chiquito Braga Baio carioca trecho ......................................... 176
FAIXA 26 Chiquito Braga Prado trecho...................................................... 177
FAIXA 27 Chiquito Braga Prado trecho...................................................... 178
FAIXA 28 Chiquito Brga Preldio e dana de Oxum trecho ......................... 179
FAIXA 29 Chiquito Braga O portal trecho .................................................. 181

13
FAIXA 30 Chiquito Braga Preldio e dana de Oxum trecho .................... 183
FAIXA 31 Chiquito Braga Preldio e dana de Oxum trecho .................... 184
FAIXA 32 Chiquito Braga Denise 10 trecho ............................................... 186
FAIXA 33 Chiquito Braga Cano de Iemanj trecho ................................ 188
FAIXA 34 Toninho Horta Pilar - trecho ......................................................... 192
FAIXA 35 Toninho Horta Ouro Preto trecho ............................................... 193
FAIXA 36 Toninho Horta As vitrines trecho .............................................. 194
FAIXA 37 Toninho Horta Dona Olmpia, Beijo partido e O vento - trechos.
...................................................................................................................................... 195
FAIXA 38 Toninho Horta Serenade e In a Sentimental Mood - trechos. ... 196
FAIXA 39 Toninho Horta Diana trecho ...................................................... 198
FAIXA 40 Toninho Horta - Cu de Braslia trecho ........................................ 199
FAIXA 41 Chiquito Braga e Toninho Horta Shamisen trecho .................... 205
FAIXA 42 Toninho Horta Manuel, o audaz trecho......................................210
FAIXA 43 Toninho Horta In a Sentimental Mood trecho. .......................... 206
FAIXA 44 Toninho Horta Espanhola trecho ............................................... 208
FAIXA 45 Toninho Horta Liana trecho ....................................................... 210
FAIXA 46 Toninho Horta Qualquer coisa a ver com o paraso trecho ....... 211
FAIXA 47 Juarez Moreira Baio barroco ...................................................... 216
FAIXA 48 Juarez Moreira Baio barroco - trecho ......................................... 217
FAIXA 49 Juarez Moreira Baio Barroco trecho ........................................ 218
FAIXA 50 Juarez Moreira Baio barroco - trecho ......................................... 219
FAIXA 51 Juarez Moreira Trpicos trecho ................................................. 220
FAIXA 52 Juarez Moreira Diamantina trecho ............................................. 221
FAIXA 53 Juarez Moreria Voc chegou sorrindo trecho ............................ 223
FAIXA 54 Juarez Moreira Voc chegou sorrindo trecho ............................. 223
FAIXA 55 Juarez Moreira Voc chegou sorrindo. ......................................... 224
FAIXA 56 Juarez Moreira Samblues trecho ................................................ 225
FAIXA 57 Juarez Moreira Samblues trecho ................................................ 226
FAIXA 58 Juarez Moreira Samblues trecho ................................................. 227
FAIXA 59 Juarez Moreira Samblues trecho ................................................ 228
FAIXA 60 Juarez Moreira Someday my prince will come / Over the rainbow / When
you wish upon a star ................................................................................................. 229

14
FAIXA 61 Juarez Moreira Someday My Prince Will Come trecho ............ 230
FAIXA 62 Juarez Moreira Someday My Prince Will Come trecho ............ 235
FAIXA 63 Juarez Moreira Someday My Prince Will Come trecho ............ 238
FAIXA 64 Juarez Moreira Disparada trecho ............................................... 242
FAIXA 65 Juarez Moreira Travessia...............................................................247
FAIXA 66 Juarez Moreira Lamento................................................................247
FAIXA 67 Juarez Moreira Disparada. ............................................................ 243
FAIXA 68 Juarez Moreira Over the raibow / When you wish upon a star..... 243
FAIXA 69 Juarez Moreira Pot-pourri de canes de roda..................................247
FAIXA 70 Juarez Moreira Sculo XX ............................................................ 244
FAIXA 71 Gilvan de Oliveira Tristeza do Jeca trecho ................................ 248
FAIXA 72 Gilvan de Oliveira No rancho fundo trecho............................... 250
FAIXA 73 Gilvan de Oliveira Tirana da Partida trecho .............................. 253
FAIXA 74 Gilvan de Oliveria Carinhoso trecho ......................................... 255
FAIXA 75 Gilvan de Oliveria San Vicente trecho ...................................... 257
FAIXA 76 Gilvan de Oliveira As rosas no falam trecho ........................... 258
FAIXA 77 Gilvan de Oliveira Beb trecho ................................................. 259
FAIXA 78 Gilvan de Oliveira Yesterday trecho ......................................... 260
FAIXA 79 Gilvan de Oliveira Oceano trecho ............................................. 260
FAIXA 80 Gilvan de Oliveria Carinhoso trecho ......................................... 261
FAIXA 81 Gilvan de Oliveira Samba do Nenm trecho ............................. 262
FAIXA 82 Gilvan de Oliveira Yesterday, ndia e As rosas no falam trecho
...................................................................................................................................... 264
FAIXA 83 Gilvan de Oliveira As rosas no falam trecho............................270
FAIXA 84 Gilvan de Oliveira Saudades do Led Zep e Beb (trechos). ..... 266
FAIXA 85 Gilvan de Oliveira Beb trecho. ................................................ 266
FAIXA 86 Gilvan de Oliveira Asa branca trecho ........................................ 266

15
SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................................ 17

CAPTULO 1: A MSICA POPULAR BRASILEIRA INSTRUMENTAL .......................... 23

1.1 Definindo a MPBI ........................................................................................................ 23

1.2 Os mineiros na MPBI dos anos 70 ............................................................................... 53

CAPTULO 2: O VIOLO NA CENA DA MSICA INSTRUMENTAL DE BELO


HORIZONTE ........................................................................................................................... 78

2.1 Quadros Modernos: um manifesto do violo mineiro .............................................. 78

2.2 A formao do Grupo de Belo Horizonte .................................................................. 101

CAPTULO 3: O VIOLO E A MINEIRIDADE ................................................................. 131

3.1 A nao e a regio como matrizes de construo identitria ..................................... 131

3.2 A inveno da mineiridade, sua presena e acionamento no Grupo de Belo Horizonte


............................................................................................................................................ 141

CAPTULO 4: OS VIOLONISTAS-COMPOSITORES ....................................................... 164

4.1 Chiquito Braga ........................................................................................................... 164

4.2 Toninho Horta ............................................................................................................ 190

4.3 Juarez Moreira ........................................................................................................... 216

4.4 Gilvan de Oliveira ...................................................................................................... 245

CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................. 275

BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................... 280

DISCOGRAFIA ..................................................................................................................... 286

VIDEOGRAFIA ..................................................................................................................... 288

NOTAS BIOGRFICAS: ...................................................................................................... 289

16
INTRODUO

Ao me lanar na tarefa de escrever sobre um grupo de violonistas-compositores


atuantes no cenrio da msica popular brasileira instrumental de Belo Horizonte no tinha
clareza do destino a que chegaria. Ainda que a caminhada tivesse comeado com algum grau
de planejamento e certezas, as observaes e descobertas feitas ao longo da trajetria abriram
um enorme leque de possibilidades de interpretao para o movimento musical sobre o qual
concentrei meus esforos de pesquisador. Com o tempo, o objeto deste estudo foi se
desdobrando em novos e inesperados aspectos alm dos musicais, impondo-me a leitura de
contextos socias, histricos, anlises de capas de lbuns, crtica de documentrios, observao
dos discursos de msicos, jornalistas, bigrafos de artistas e outros interessados pela msica
instrumental que, de algum modo, esto implicados na criao de uma esfera de produo de
bens culturais. A pluralidade do trabalho se mostrou inescapvel e me fez lembrar de uma
lio do escritor Jos Saramago, para quem o ato de conhecer as coisas implica em dar-lhes a
volta, dar-lhes a volta toda.
Considero esta pesquisa como a materializao dos meus esforos empregados na
tentativa de desvendar, ainda que parcialmente, o processo de construo do que se
convencionou chamar de violo mineiro. Lembro-me bem dos primeiros contatos com a
produo colocada sob esse rtulo, que logo de incio, chamou-me a ateno por destacar o
locus daquela que seria uma escola musical que influenciou vrios msicos de Minas Gerais
e rompeu os limites do estado. A leitura de um pequeno texto presente no encarte do lbum
Quadros Modernos, lanado em 2001 por Chiquito Braga, Toninho Horta e Juarez Moreira,
apresentou-me esse violo de Minas a partir da perspectiva de seus produtores e funcionou
como uma fasca que acendeu a vontade de conhecer a dinmica que rege o mundo do violo
na msica popular instrumental praticada por artistas da capital mineira.
A partir de ento, passei a me ocupar de algumas questes fundamentais que
nortearam o desenvolvimento deste trabalho: o que o violo mineiro? Seria possvel
observar nessa produo elementos musicais especficos que dariam respaldo sua
denominao? Como se deu o processo de formao de um grupo de violonistas-compositores
da capital que se posicionou como representante do violo popular na msica instrumental
mineira?
As dificuldades que se impuseram a partir da no foram poucas e comearam pela
prpria contemporaneidade da produo instrumental mineira. Na impossibilidade de contar
com o conforto por vezes oferecido pelo distanciamente histrico em relao ao objeto de
17
pesquisa, vi-me diante da necessidade de exercitar o olhar recuado do pesquisador,
posicionando-me criticamente diante de uma produo em curso, e ainda escassamente
submetida a investigaes acadmicas. A insegurana e ansiedade naturais ante a misso de
desbravar um terreno quase intocado deram, aos poucos, lugar ao gosto pelo desafio e
vontade de trazer alguma contribuio para uma discusso que, espero, se amplie daqui em
diante.
Seguindo as necessidades inerentes abordagem de um objeto mltiplo, elaborei um
roteiro de trabalho que envolveu vrias frentes. No Captulo 1, Msica Popular Brasileira
Instrumental, situo o violo popular de Belo Horizonte na cena mais ampla da msica
instrumental, fazendo um percurso histrico sobre a formao desse subcampo da MPB. O
dilogo com os trabalhos de musiclogos e etnomusiclogos brasileiros que se dedicaram a
diversos temas presentes na msica popular do pas no sculo XX fundamental na parte
inicial do trabalho. Destaco as contribuies de Accio Piedade, Carlos Sandroni, Marta
Ulha e Jos Roberto Zan, que possibilitaram a construo de um panorama sociohistrico da
msica popular colocando-a em interlocuo com a msica instrumental.
Em seguida, sublinho a importncia do trabalho de msicos de Minas Gerais cujas
carreiras se desenvolveram no eixo Rio-So Paulo a partir dos anos 60. A partir de suas
trajetrias, comentrios de gravaes e anlises de capas de LPs, procuro elucidar as bases da
msica instrumental praticada por msicos mineiros nas dcadas seguintes, observando
questes simblicas e identitrias presentes em suas produes e que contriburam para a
formao de um quadro de referncia para o desenvolvimento do violo mineiro.
No Captulo 2, O violo na cena da msica instrumental de Belo Horizonte,
concentro-me na dinmica de formao de um grupo de violonistas-compositores atuantes na
capital mineira a partir dos anos 70 at a atualidade. Na tentativa de delimit-lo, parto de
anlises de trs produtos que considero fundamentais: os lbuns Violes do Horizonte (1999)
e Quadros Modernos (2001) e o documentrio Violes de Minas (2007), atravs dos quais
localizo os msicos integrantes do que chamei de Grupo de Belo Horizonte (GBH).
importante considerar que, ao impor limites a esse cenrio da msica instrumental,
fao-o a partir da perspectiva de seus produtores (intrpretes, compositores, arranjadores,
produtores musicais) e de instncias de legitimao (jornalistas, bigrafos, crticos). Por
necessidades bvias de restrio do escopo do trabalho, no trato da msica instrumental pelo
vis de sua recepo (pblico).

18
As teorias do socilogo Pierre Bourdieu tm neste momento da pesquisa um papel
fundamental ao contriburem na elucidao dos modos de organizao dos agentes sociais em
campos especficos de produo e das caratersticas desses campos. Outra valiosa
contribuio vem da obra do historiador Eric Hobsbawn, da qual me valho ao analisar o
documentrio Violes de Minas, que rene os violonistas-compositores de Belo Horizonte em
um filme que mobiliza imagens e discursos que permitem uma associao da produo
contempornea com aspectos histricos e identitrios de Minas Gerais.
justamente a identidade mineira e a viso mais difundida sobre Minas e seus
habitantes, a mineiridade, que me ocupa no Captulo 3: O violo e a mineiridade. Aqui,
interesso-me pelos processos de construo identitria que se desenvolvem a partir de
elementos histricos e culturais de matrizes regionais, processos que moldam os sujeitos e
suas vises de mundo e que podem atuar decisivamente na produo de bens simblicos
dentro de um campo artstico determinado. Meu intento mostrar a articulao entre
elementos formadores da identidade mineira e a produo dos violonistas-compositores da
msica instrumental. Busco um dilogo com autores das cincias sociais e humanas, entre eles
Maria Arminda do Nascimento Arruda, Stuart Hall, Jos Manuel Oliveira Mendes, Maura
Penna e Marcos Napolitano, que nos conduzem a uma jornada entre temas diversos e
interconectados, como as formas de identificao com a nao e a regio, a emergncia de
uma tradio cultural regionalista no Brasil e a elaborao das caractersticas basilares da
identidade mineira e seus desdobramentos no campo cultural e, sobretudo, na msica
instrumental de Minas Gerais.
No Captulo 4, Os violonistas-compositores, dedico-me realizao de anlises de
aspectos das obras de quatro msicos: Chiquito Braga, Toninho Horta, Juarez Moreira e
Gilvan de Oliveira. A escolha deveu-se, primeiramente, necessidade de investigar uma
espcie de linha evolutiva delineada pelos prprios msicos em Quadros Modernos, que
apresenta o violo mineiro ao pblico elegendo aqueles que seriam os principais nomes dessa
escola. O contraponto ao lbum citado ficou por conta da escolha de Gilvan de Oliveira,
violonista que leva para o GBH caractersticas estilsticas que se afastam das bases estticas
sobre as quais se apoiam os outros msicos citados. As anlises tm o objetivo de trazer o fato
esttico para o campo de reflexo do trabalho fazendo-o interagir com os aspectos abordados
nos captulos anteriores.
As anlises musicais se apiam em autores cujos trabalhos so voltados para o campo
da msica popular, entre eles Carlos Almada, Laurent Cugny e Ian Guest. importante

19
destacar tambm a importncia das consultas realizadas no trabalho de Thais Lima Nicodemo,
que realizou uma detalhada e valiosa pesquisa acadmica sobre o primeiro LP de Toninho
Horta, Terra dos Pssaros (1979). Juntam-se a esses autores e suas metodologias a minha
prpria experincia como violonista, que me permitiu uma aproximao fundamental desse
campo de produo.
Devo destacar ainda as contribuies valiosas dos professores que participaram da
banca de avaliao desta tese. Foi a partir das discusses com a Profa. Dra. Ana Cludia de
Assis (UFMG) e dos Profs. Drs. Accio Piedade (UDESC), Carlos Sandroni (UFPE) e
Eduardo Campolina (UFMG) que pude acrescentar novas interpretaes a este estudo,
buscando reunir elementos que permitissem relacionar conceitos como modernidade e
tradio no violo mineiro a movimentos intelectuais como o modernismo da dcada de
1920 no Brasil. Foram tambm as crticas e sugestes que permitiram a construo de uma
ponte mais segura entre a leitura social, histrica e cultural sobre a produo dos violonistas-
compositores mineiros apresentada nos trs primeiros captulos e as anlises estritamente
musicais de seus trabalhos, levando-me a um esforo de interpretao que no havia sido
plenamente realizado at a defesa da tese.
Gostaria de ressaltar que as anlises aqui apresentadas foram feitas a partir de
gravaes, tendo sido necessrio, por conseguinte, a realizao de uma srie de transcries
para o pentagrama, por vezes acompanhadas de cifras prticas. Seguindo a dinmica do
campo da msica popular, no qual a partitura funciona como um guia bsico para o intrprete,
os msicos da cena instrumental habitualmente registram suas composies e arranjos por
meio de gravaes, sendo s vezes difcil encontrar materiais escritos nesse universo musical.
Priorizando a ideia de analisar a msica em movimento, decidi anexar ao texto um
DVD contendo uma srie de excertos musicais retirados de lbuns dos msicos estudados.
Esses excertos se encontram normalmente acompanhados por transcries no texto. Em
outros momentos, apenas o udio est disponvel para o leitor, que poder acompanhar a
indicao das faixas do DVD1 durante a leitura a partir da marca FAIXA N. Sobre as
transcries, importante considerar que elas so fruto de interpretaes subjetivas do objeto
musical, como tambm das inescapveis limitaes de se transpor o fenmeno sonoro para o
pentagrama.
No decorrer do trabalho, o leitor ir se deparar com muitas figuras representando o
brao do violo. O intuito facilitar a visualizao do contedo exposto no texto e/ou nas
1
O DVD pode ser lido em qualquer computador ou em aparelhos de DVD com suporte para execuo de
arquivos de udio do tipo mp3.
20
transcries, trazendo mais clareza quanto montagem de acordes e melodias no instrumento.
Apresentamos a seguir o modelo utilizado neste estudo que traz as cordas do violo
organizadas de baixo para cima, da mais grave (corda 6) para a mais aguda (corda 1):

Figura 1 Representao do brao do violo

A prxima figura mostra um acorde completo. A seta representa um dos dedos da mo


esquerda que realiza uma pestana - pressionamento de vrias cordas simultneamente. Os
crculos preenchidos pela cor preta representam os demais dedos que participam da montagem
da estrutura. Do lado esquerdo do brao do violo, o crculo branco sinaliza a corda na qual se
encontra posicianada a nota fundamental do acorde. O smbolo X indica a corda evitada
na execuo. Por fim, h ainda o algarismo romano que sinaliza a casa a partir da qual o
acorde montado no instrumento:

II

Figura 2 Acorde completo montado no brao do violo

Durante o texto, o leitor ir se deparar ainda com vrias referncias a personalidades


do mundo da msica, muitas dentre elas citadas pelos msicos que tiveram trechos de
depoimentos e entrevistas selecionados para compor este estudo. A partir de um critrio que
levou em considerao a importncia de alguns dos nomes citados na construo do campo de
produo aqui apresentado e/ou seus papis nas trajetrias artsticas dos msicos aos quais
este trabalho se dedica prioritariamente, elaboramos uma seo de Notas Biogrficas, que
pode ser consultada no final do texto. Cada nome presente nesta seo se encontra
acompanhado por um asterisco (*).
21
Abordar a construo do violo-mineiro percorrer caminhos emaranhados e se
perder em seus meandros. Ante a necessidade do rigor acadmico, sem o qual o alcance de
resultados satisfatrios se torna praticamente impossvel, procuro seguir uma rota que se
pretende assegurada pelo dilogo com disciplinas e autores que permitem analisar a msica
em sua multidimensionalidade. Mesmo com essa precauo, h que se ressaltar a sinuosidade
da rota que percorre um objeto pouco explorado, cujas complexidade e contemporaneidade
nos impem um grande desafio. Esse caminho sinuoso, que justamente por sua extenso nos
demanda pacincia e persistncia, o nico que permite tocar diversos pontos da realidade
que aqui nos interessa. Ao fim da jornada, se no pudermos dar a volta toda em nosso
objeto, teremos podido, ao menos, revelar suas caractersticas primordiais.

22
CAPTULO 1: A MSICA POPULAR BRASILEIRA INSTRUMENTAL

1.1 Definindo a MPBI

O termo msica instrumental utilizado por uma grande parcela de msicos, crticos,
jornalistas e produtores para fazer referncia a uma fatia da produo musical brasileira que
comeou a ganhar corpo nos anos 1960, em meio ebulio causada pelo movimento bossa
nova. Apesar de podermos localizar a o momento de emergncia dessa tendncia, foi na
dcada seguinte que ela ganhou mais adeptos, ampliou seus limites estticos e firmou-se
como um brao importante dentro do campo da msica popular brasileira, que ento se
consolidava sob a sigla MPB.
Um olhar analtico sobre a msica instrumental praticada no Brasil no pode deixar de
reconhecer primeiramente as dificuldades impostas pelo prprio termo que lhe d nome.
Apesar de a expresso instrumental ter como intento definir essa msica a partir de sua
caracterstica fundamental de ser no vocal2, a generalidade do rtulo pode, primeira
vista, abrir margem para algumas confuses interpretativas: no seria, por exemplo, a msica
erudita no vocal tambm msica instrumental? No seria o choro - gnero popular cuja
nfase tambm est na expresso dos instrumentos - parte desse universo?
A questo se complica ainda mais quando vemos que dos anos 70 em diante os discos
brasileiros de msica instrumental comearam a circular no mercado internacional com a
etiqueta jazz brasileiro (Brazilian jazz), ou ainda como uma ramificao do chamado latin
jazz, que nos Estados Unidos rene a vertente instrumental de gneros musicais caribenhos
(PIEDADE, 2003, p. 2). O que estaria por detrs dessa categorizao internacional? Quais so
os encontros entre a msica instrumental brasileira e o jazz estadunidense?
Na tentativa de elucidar questes como as apontadas acima, musiclogos,
historiadores e antroplogos tm se dedicado a estudar a msica instrumental no mbito da
pesquisa acadmica. Apesar de ser ainda pouco explorada nesse meio, possvel perceber nos
ltimos anos um maior interesse por essa produo. Algumas pesquisas do nfase s
questes de esttica musical, procurando investigar o desenvolvimento de uma linguagem
brasileira nesse mbito. Outras, conferem maior importncia ao papel de pessoas e
instituies que fazem parte do mundo da msica, como os msicos, crticos, as gravadoras e

2
Muitas produes rotuladas como instrumentais utilizam tambm o canto atravs de tcnicas como o vocalize,
mas sem o uso da palavra, como na cano. Para evitar confuses, parece-me mais correto considerar a msica
instrumental como no cano.
23
selos, buscando compreender como suas atuaes so vitais para o desenvolvimento e
funcionamento especficos desse campo. H ainda estudos que, valendo-se de uma ampla
perspectiva de interpretao da msica na cultura, procuram investigar as manifestaes
musicais como formas simblicas em dilogo permanente com as temporalidades histricas e
sociais nas quais esto inseridas.
O crescimento do nmero de trabalhos acadmicos sobre a msica instrumental uma
consequncia direta da entrada recente da msica popular nas universidades brasileiras.
Conforme observa o msico e historiador Andr Acastro Egg (2013), coube a intelectuais
vinculados a diferentes disciplinas das Cincias Humanas o desenvolvimento de estudos
pioneiros nessa linha. Os trabalhos de Arnaldo Contier, Waldenyr Caldas, Jos Miguel
Wisnik, Hermano Vianna, Jos Geraldo Vinci de Moraes e Marcos Napolitano so
considerados por esse autor como alguns dos marcos mais importantes na abertura de novas
perspectivas sobre a msica brasileira no ambiente acadmico a partir do final dos anos 70.
Os novos horizontes de estudo que se abriram para a msica popular em disciplinas
como Histria, Letras, Sociologia e Antropologia surgiram, em parte, da possibilidade de
anlise dos significados alavancados pelas letras das canes e seus contextos de criao,
elementos que permitiram que, mesmo pesquisadores sem um treinamento musical especfico,
tivessem acesso a uma parte importante do objeto musical.
A expanso do universo de estudos da cano funcionou como combustvel para o
aprimoramento das pesquisas tambm no domnio da msica instrumental. Pode-se dizer que,
ao ganhar mais fora, a grande rea da msica popular levou consigo sua vertente no-
cancional, que vem ganhando mais espao nos cursos de graduao e ps-graduao pelo
pas.
O Brasil seguiu, ainda que com atraso, uma tendncia mundial iniciada na dcada de
60 nas universidades anglo-saxnicas, nas quais surgiram as primeiras iniciativas que, nos
anos seguintes, impulsionaram os popular music studies pelo mundo. Entre elas est a
publicao do livro The jazz scene, em 1959, pelo historiador Eric Hobsbawn. A partir desse
marco, gradativamente o meio acadmico foi ampliando as pesquisas na rea, conforme
afirma Andr Egg (2013):

Surgiriam nas prximas dcadas revistas especializadas, departamentos de estudos e


cursos acadmicos voltados para a msica popular, bem como uma cincia que vai
desenvolvendo metodologia prpria, derivada das combinaes de histria,
sociologia e antropologia. So exemplos a britnica Popular Music da Universidade
de Cambridge, fundada em 1981. No mesmo ano era criada a Associao
Internacional para o Estudo da Msica Popular IASPM na sigla em ingls. Em
24
1988 a rama norte-americana da IASPM passaria a publicar o Journal of Popular
Music Studies3.

Ao ocupar seu espao dentro da esfera mais ampla da msica popular, a msica
instrumental seguiu sua vocao interdisciplinar. Essa caracterstica pode ser encontrada na
prpria metodologia utilizada na investigao de uma problemtica recorrente na rea: a j
citada questo que envolve a denominao e a categorizao da msica instrumental.
O estudo do musiclogo Accio Piedade (2003), que abordou o tema a partir de um
trabalho etnogrfico feito com msicos da cena instrumental da cidade de So Paulo, um
exemplo desse carter interdisciplinar. A partir de uma metodologia comumente utilizada na
Antropologia, o autor mostrou uma parcela das contribuies que essa disciplina pode
oferecer s pequisas em msica. Ao dar voz a intrpretes e compositores, a quem ele chamou
de nativos, Piedade fez vir tona uma viso endgena sobre a msica instrumental
confrontando o contexto sociocultural que a enforma com as opinies dos entrevistados
participantes desse meio.
Nesse trabalho, o autor observou que os msicos/nativos concebem a MPB como um
super gnero que abrange a msica instrumental alm de uma srie de outros gneros, como
o rock/blues nacional, o pagode, a msica sertaneja e o samba, para citar apenas alguns. Os
msicos tm conscincia da inadequao do termo, visto que h muitas formas de msica
instrumental diferentes daquela que praticam e, por isso, muitos consideram a expresso
msica popular brasileira instrumental como a maneira correta para se referir a esse universo
(2003, p.1).
A juno dos termos MPB e instrumental - resultando na sigla MPBI que adotaremos
daqui em diante para fazer a referncia a esse campo procura delimitar essa produo, mas
ao mesmo tempo mantm sua amplitude, dada a pluralidade de gneros que o rtulo MPB
historicamente abarcou. A MPBI, portanto, inclui toda uma gama de manifestaes musicais
fora do universo da cano cujas bases so os diversos gneros que compem o cenrio da
msica popular do pas, como a bossa nova, o samba, o baio, o xote, dentre muitos outros.
Comeamos a notar ento que uma das principais caractersticas dessa produo parece ser a
busca por se firmar como expresso musical que contenha ainda que no exclusivamente
uma marca de brasilidade, um signo de autntico produto nacional.

3
Citao de Andr Egg retirada de artigo publicado no site do autor. Disponvel em:
http://andreegg.org/2013/10/11/musica-popular-chega-academia-ciencias-humanas/. Acesso em: 07/01/2017.
25
Devemos nos perguntar em qual contexto artstico, social e poltico a MPBI se
desenvolveu e quais foram as suas bases estticas para que possamos compreender de que
modo as ideias de brasilidade e autenticidade se desenvolveram.
Iniciemos nosso percurso analisando as relaes entre a MPBI e o choro, gnero
musical que atravessou o sculo XX e se estabeleceu, ao lado do samba, como uma referncia
de msica nacional. sabido que, no sculo XIX, o termo choro designava a maneira como
os msicos brasileiros interpretavam os ritmos de danas europeias que chegavam ao pas,
como a polka, a mazurca e o schottisch. Apenas a partir das primeiras dcadas do sculo XX
que a expresso passou a designar de fato um novo gnero, cultivado por msicos de classes
populares da cidade do Rio de Janeiro. Com o incio da atividade de gravao e
comercializao de discos no Brasil, os grupos de choro formados basicamente por violo,
flauta e cavaquinho passaram a ser convocados para atuar nos estdios, gravando e se
apresentando ao vivo nas nascentes estaes de rdio. Ao longo das dcadas de 30, 40 e 50, o
gnero se consolidou como uma expresso de msica popular urbana instrumental atravs da
atuao de grandes intrpretes e compositores, como Pixinguinha, Benedito Lacerda, Jacob do
Bandolim, dentre muitos outros.
No entanto, diferentemente do samba gnero que era capaz de se comunicar com um
pblico muito amplo atravs das performances de cantores e cantoras que alcanavam sucesso
dentro de uma ainda tmida indstria cultural e venceu a batalha para se tornar o gnero
4
musical smbolo da nao nos anos do primeiro governo Getlio Vargas (1930-1945) o
choro atravessou a era do rdio e chegou ao incio da era da televiso, ocupando uma
posio bem mais modesta no cenrio brasileiro.
Nos anos 60, quando se encontrou com a nascente MPBI, o choro era o smbolo de
uma msica tradicional, brasileira sim, mas carregada de certo ar de conservadorismo.
Pelo menos essa a viso que ainda persiste entre os msicos da MPBI contempornea,
conforme revela Piedade (2003):

Os nativos tm pelos praticantes dochorinho muito respeito, principalmente por


grandes mestres como Pixinguinha, e aomesmo tempo explicam que o chorinho
contemporneo tem se mostrado um gnerodemasiado conservador em termos
gerais. Os nativos aceitam este fato por atribuir aochorinho um papel de msica de
raiz, que deve se preservar de influncias exticas, o que mostra como a narrativa
da autenticidade importante aqui (p.3).

4
Sobre o processo de transformao do samba em smbolo da msica brasileira consultar o trabalho de
VIANNA, Hermano, O mistrio do samba. Rio de Janeiro: J. Zahar Editor, 1995.
26
Essa viso mais atual sobre o choro ecoa o contexto musical dos anos 60, quando j se
verificava uma clara separao entre o gnero e a nascente MPBI. Apesar dos praticantes
desta ltima reconhecerem o choro como uma das principais bases da msica instrumental no
Brasil, os limites entre ambos so bem definidos. O pano de fundo dessa separao a
percepo, por parte dos nativos da MPBI, de que o choro permaneceu fechado em si mesmo,
repelindo misturas com outras expresses musicais.
Para Piedade, um aspecto que contribui para essa percepo dos nativos o fato de o
choro possuir estruturas j bastante definidas desde o incio do sculo XX. Segundo ele, o
gnero tem uma estabilidade temtica que se baseia em elementos como a nostalgia, a
simplicidade, a brejeirice e o virtuosismo, que lhe tornaram menos permeveis a
grandes modificaes e/ou fuses com outros gneros (p. 3). Se aos olhos dos msicos da
MPBI o choro possui um carter mais ensimesmado, esse no parece ser um trao constituinte
da msica instrumental, cujo surgimento est diretamente ligado a operaes de hibridao e
fuso musical, das quais tratarei mais adiante.
Ainda que a ideia de fuso esteja tambm presente no choro desde seu nascedouro
(como vimos, trata-se de uma forma de tocar construda a partir do contato dos msicos
brasileiros com ritmos importados da Europa no sculo XIX), sua estabilidade e posio
margem da indstria cultural que se fortaleceu no Brasil dos anos 50 em diante contriburam
para que fosse incorporada a esse gnero musical a ideia de tradio, de raiz, expresso
autntica da msica brasileira. Seu carter de msica surgida de misturas se perdeu dando
lugar a uma falsa ideia de pureza que, como se sabe, inexiste em qualquer expresso
artstica.
O conflito simblico entre o choro e a MPBI foi bem assinalado por Gabriel Lima
Rezende (2014) em artigo no qual trata do encontro musical entre um dos maiores
representantes do choro brasileiro - Jacob do Bandolim - e o Zimbo Trio*, em show realizado
em 1969, no Rio de Janeiro. Jacob e seu conjunto poca de Ouro seriam o smbolo da
msica brasileira tradicional, enquanto Zimbo, grupo nascido no contexto da renovao
esttica da msica popular, protagonizado pela bossa nova, simbolizaria a novidade, o
moderno. Para Rezende (2014, p. 3),

Enquanto nos anos 50 a disputa entre modernos e tradicionalistas era mais


difusa e aberta, a consagrao da bossa nova no incio da dcada seguinte favoreceu
uma rpida ascenso dos primeiros, constituindo-se num dos principais alicerces
sobre os quais se estruturaram os desenvolvimentos subsequentes no campo da
msica popular (grifo nosso).

27
A perda de espao do choro foi acompanhada por uma exacerbao do fechamento do
gnero s renovaes daquele momento. Ao analisar o show de 1969, Rezende recorreu a
alguns textos da poca que evidenciavam o temor de Jacob do Bandolim de ser rotulado como
jazzista. Aps se apresentarem em momentos separados do espetculo, Jacob e Zimbo se
encontraram para uma performance conjunta de Chega de Saudade, a clebre cano de
Tom Jobim e Vincius de Moraes, tomada como marco inicial da bossa nova. Para Rezende:

Longe de ser apenas expresso de uma concordncia fraternal entre polos


antagnicos, a performance de Chega de Saudade ajudava a explicitar as posies
daqueles que travavam o dilogo. [...] Estava em jogo uma importante disputa
simblica (2014, p. 5).

As anlises da interpretao do tema feitas por Rezende revelam que os msicos


destacaram as caractersticas dos estilos que defendiam. Mesmo tocando uma cano que
havia marcado dez anos antes (em 1959) o desbravar de novos caminhos dentro da msica
popular brasileira, Jacob permaneceu prximo dos parmetros rtmicos ligados ao samba das
dcadas de 20 e 30, que guarda mais semelhanas com o que entendemos como choro
tradicional, enquanto o Zimbo enfatizou padres harmnicos e rtmicos que foram reunidos
na dcada de 60 em etiquetas como bossa nova instrumental e/ou sambajazz (Idem, p. 6).
A meno a esses rtulos e o medo de Jacob de ser taxado como jazzista nos remetem
a um ponto importante: a relao prxima e, em certa medida, conflituosa entre a msica
brasileira e o jazz estadunidense. A partir de agora, buscarei compreender como se
desenrolaram os contatos entre esses dois universos que foram fundamentais para o
desenvolvimento da MPBI.
Quando os encontros entre a msica brasileira e o jazz se tornaram mais intensos, o
pas passava por mudanas cruciais no contexto sociocultural, poltico e econmico. Aps o
governo do presidente Getlio Vargas que se estendeu entre 1930 e 1945 e ficou marcado,
no campo cultural, pela proliferao de construes simblicas da nacionalidade como a
valorizao do folclore, do samba, dente outros o pas chegou dcada de 50 sob a gide do
pensamento desenvolvimentista moderno, personificado pelo presidente Juscelino Kubitschek
(1956-1961) e sua busca por fazer o pas avanar cinquenta anos em cinco.
Esse tipo de ideia de modernizao calcada no expansionismo aumento de
produo, circulao e consumo de bens e na renovao busca de aperfeioamento e
inovao constantes (CANCLINI, 2003, p. 31) buscava ajustar o passo do pas com as
economias mais avanadas e democrticas.
28
Nesse sentido, o desenvolvimentismo de Juscelino trazia um componente
universalista, o que significava a abertura e a receptividade aos smbolos da modernidade,
colocando o pas na rota de um projeto poltico diferente daquele implantado nas dcadas
anteriores. As mudanas se fizeram sentir em vrios aspectos e, como no poderia deixar de
ser, ocorreram tambm no plano da cultura.
Nesse perodo, a televiso chegou aos lares da classe mdia brasileira e a indstria
fonogrfica comeou a aprofundar a segmentao de seus produtos para atender a um pblico
cada vez mais diversificado. Iniciou-se a a formao de uma cultura de massas com o
fortalecimento de uma indstria cultural que havia dado seus primeiros passos nas dcadas
anteriores. Ainda nos anos 40, o mercado musical nacional mostrava sua tendncia
ramificao. A difuso do rdio como meio de comunicao e entretenimento deu origem a
uma linha mais popular e massiva de fonogramas contendo gneros como o bolero, a
guarnia, o tango, a msica sertaneja, o baio e as marchinhas carnavalescas (ZAN, 2001, p.
112). Ao mesmo tempo, desenvolveu-se outra linha de repertrio que tinha por base o samba-
cano, gnero que realizou uma espcie de decantao do elemento rtmico fundamental
do samba, agregando-o a uma instrumentao mais camerstica (piano e cordas) e a uma
voz de tipo aveludada do intrprete5.
O Rio de Janeiro se firmou na poca como principal centro irradiador da produo
fonogrfica nacional reunindo msicos vindos de diversas partes do pas que buscavam
espao nas gravadoras e rdios ali sediadas. Na virada para os anos 50, os palcos de msica ao
vivo se multiplicaram atravs das dezenas de boates, bares e restaurantes dos bairros de classe
mdia. Nesses espaos, cantores e instrumentistas desenvolviam seus trabalhos tendo o j
citado samba-cano como referncia, mas se mantinham atentos s novidades do mercado
estrangeiro, sobretudo estadunidense, cujas produes entraram com muita fora na Amrica
Latina nos anos ps Segunda Guerra Mundial:

Em meados da dcada de 50 o jazz comeou a ocupar um lugar bastante privilegiado


no cenrio carioca, seno nacional. A msica popular americana, de maneira geral,
h muito tocada no meio do repertrio ecltico dos conjuntos de boite, e tambm
em programas de rdio, discos e filmes, comeou a ganhar exclusividade nas
chamadas jam sessionsque se propagavam pela cidade, e em festivais e concertos
de jazz (SARAIVA, 2007, p. 35).

5
Para Jos Roberto Zan (op. cit.), a gravao de Copacabana, pelo cantor e pianista Dick Farney, em 1946,
tornou-se um marco desse gnero ao sintetizar a esttica musical que se mostrava bem ao gosto de uma nova
boemia intelectualizada que frequentava bares e casas noturnas da zona sul do Rio de Janeiro (p. 113).
29
importante notar que a apropriao do jazz pelos msicos brasileiros aprofundou-se
em um momento no qual o cruzamento de linguagens musicais distintas ampliou-se
consideravelmente. Tal cruzamento era fruto, em grande parte, da possibilidade de maior
contato com as produes estrangeiras, via discos, rdios e cinema.
O jazz j no era uma completa novidade quando floresceu no Brasil dos anos 50. No
entanto, o que se deve observar nesse perodo foi uma acelerao do fenmeno de
incorporao e fusionamento do gnero msica nacional. Para entender tal fenmeno,
devemos relacion-lo diretamente ideia de modernizao da msica popular que ganhava
corpo naquele momento e que influenciou diretamente nosso objeto central de estudo, a
msica popular brasileira instrumental.
Como citado nas pginas anteriores, a posse do presidente Juscelino Kubistchek em
1956 estava absolutamente conectada com a noo de modernizao vigente na poca,
refletindo um clima de otimismo, um sentimento de que a nao passava por mudanas h
muito sonhadas. Assim, uma

Ideia de incorporao de tudo o que era novo e moderno passou a representar o


governo JK, como o desenvolvimento, as estradas, as hidroeltricas, a arquitetura
moderna, o cinema novo, a msica. Moderno, novo, futuro, faziam parte dos sonhos,
das utopias no Brasil (BOLLOS, 2010, p. 117).

Espelhando esse momento de mudanas na economia, na poltica e na cultura, a


msica popular, mediada pela indstria cultural, transformou-se em terreno de inumerveis
disputas simblicas, sintetizadas nas apaixonadas discusses de msicos e crticos em torno
das ideias de conservao/tradio e renovao/modernidade. No centro do embate,
estavam os dois gneros que lideraram a cena musical da caf-society carioca nos anos 50: o
samba e o jazz.
Os ento considerados tradicionalistas defenderam o samba como verdadeiro
representante da brasilidade. Era preciso mant-lo longe das inovaes trazidas pelo jazz, que
descaracterizariam a msica do pas e deturpariam nossa identidade. Como bem observa
Saraiva (2007), do ponto de vista dessa ala considerada por seus opositores como
conservadora, o samba era

A expresso caracterstica de nossa musicalidade, [pois] no s j estaria


devidamente constitudo e caracterizado, como constituiria a nossa sensibilidade
musical de maneira caracterstica e, em certo sentido, intransponvel (p. 70).

30
Para os adeptos da renovao o jazz no representava uma ameaa e era, ao
contrrio, o elemento necessrio para que a msica brasileira se modernizasse e se inserisse
em um contexto mundial. A incorporao de elementos jazzsticos pelo samba, gerando um
samba moderno, era por eles encorajada. Notamos aqui a prevalncia de um pensamento
que prega a ideia de evoluo da msica nacional, de sofisticao de seu nvel esttico,
condizente com o j destacado sentimento de modernizao que guiava certos grupos sociais,
notadamente muitos dos frequentadores das noites cariocas. De acordo com Saraiva:

De todas as influncias musicais que marcavam o ecletismo do perodo msica


francesa, italiana, latina ou norte-americana eram alguns elementos associados ao
jazz, como improviso, sofisticao, dissonnciasque modernizariam a msica
brasileira. At os defensores do samba tradicional identificavam estes mesmos
elementos como vindos do jazz, ainda que os recusassem (2007, p. 67, grifo nosso).

Estavam lanados os elementos principais para a renovao da msica brasileira via


movimentos como a bossa nova e o samba jazz, cultivados nas casas noturnas da zona sul
carioca como desdobramentos dos contatos ao mesmo tempo amigveis e conflitantes
entre a msica brasileira e estadunidense.
A adoo mais aberta de alguns procedimentos jazzsticos pela bossa, entre eles a
prtica mais intensa de solos improvisados e o uso ampliado de dissonncias na harmonia, foi
importante para os futuros desdobramentos estticos que as produes nacionais tiveram nas
dcadas seguintes, imprimindo msica nacional o que ento eram considerados signos de
sofisticao. Essas mudanas se fizeram notar no apenas no universo da cano, mas tambm
na msica instrumental.
A repercusso nacional e internacional da bossa contribuiu para um sensvel aumento
do nmero de conjuntos instrumentais no Brasil, muitos deles formados pelo trio bateria-
baixo-piano, cujo repertrio tinha por base verses instrumentais de canes bossanovistas,
standards de jazz e tambm composies originais. Nesse perodo, uma srie de msicos e
grupos obtiveram reconhecimento no pas e tambm nos EUA6. Suas produes eram
normalmente reunidas sob o rtulo bossa nova instrumental, que merece ser destacado aqui
como um claro sinal de que estava em curso um crescente descolamento dos instrumentistas
em relao cano. Muitos msicos viram ampliadas as chances de praticar msica

6
Entre os muitos artistas ligados cena da msica instrumental do perodo, podemos destacar nomes como os de
Eumir Deodato, Milton Banana, Zimbo Trio, Conjunto Sambossa, Walter Wanderley, Dom Salvador, Tamba
Trio, Sambalano Trio, Bossa Trs, dentre outros.

31
instrumental, deixando de ocupar unicamente a posio de acompanhadores de cantores e
cantoras.
Outro sinal desse processo de autonomizao pode ser verificado no que Saraiva
(2007, p. 92) considera como uma mudana de funo da msica instrumental. Se nos anos 50
vrios grupos eram classificados como pequenos conjuntos danantes, o que reforava a
ideia de uma msica com uma funo especfica, no incio dos anos 60, a bossa nova abriu
outro caminho. Tratava-se de msica para ser apreciada e no necessariamente danada.
provvel que isto tenha ocorrido, ao menos em parte, pela apropriao da forte tendncia
instrumental presente nos trios de jazz dos EUA, grupos que tiveram um papel determinante
na conformao de subgneros como o bebop7 e o cool jazz8, que enfatizaram a produo de
um tipo de jazz para ser ouvido. Para Saraiva, o uso intensificado dos improvisos foi um
dos grandes responsveis por marcar essa independncia das exigncias danantes, colocando
em evidncia a performance do instrumentista. Segundo a autora, a improvisao era, ao
mesmo tempo, um atestado de modernizao e um fator de definio na classificao dos
conjuntos instrumentais da poca (Idem).

7
Movimento de modernizao do jazz que exerceu grande influncia na histria do gnero. O bebop foi
desenvolvido no Harlem, em Nova Iorque, durante a Segunda Guerra Mundial, por msicos como Dizzy
Gillespie (trompete), Thelonious Monk (piano), Charlie Christian (guitarra) e Charlie Parker (saxofone). Entre as
inovaes trazidas por esses msicos esto a renovao do repertrio do jazz, atravs da utilizao de melodias
de canes populares dentro de um estilo mais improvisado e a busca pela realizao de improvisaes mais
espontneas, que obedecessem ao clima do momento da performance. A partir do bebop a seo rtmica dos
grupos musicais foi reduzida, sendo a guitarra muitas vezes retirada do conjunto. Os pianistas passaram a
desenvolver novas formas de acompanhamento, explorando irregularidades rtmicas nos espaos reservados aos
acordes. J os bateristas passaram a trabalhar com as tenses obtidas entre condues rtmicas regulares e
irregulares, tocadas simultneamente nas diferentes peas que compe o instrumento. Outra importante
caracterstica trazida pelo estilo bebop foi a interao entre os bateristas e os solistas. Os primeiros passaram a
ficar atentos aos discursos meldicos dos ltimos procurando responder ritmicamente s sugestes de fraseados
meldicos improvisados. O resultado era muitas vezes a criao de texturas em poliritmia. Finalmente pode-se
dizer que a gama de tempos tornou-se mais ampla com uma tendncia ao uso de andamentos extremamente
rpidos (as informaes citadas aqui foram consultadas originalmente em ingls, no verbete: BOP [bebop,
rebop]. In: GROVE music online. London: Oxford University Press. Disponvel em:
<http://www.oxfordmusiconline.com> Acesso em: 05/01/2017).
8
A tendncia cool surgiu no final dos anos 40 e teve entre seus principais adeptos os saxofonistas Stan Getz e
Gerry Mulligan, o pianista Lennie Tristano, os trompestistas Miles Davis e Chet Baker e o Modern Jazz Quartet.
As principais caractersticas do cool incluem a busca por uma dinmica mais leve, que levou os bateristas a
preferirem o uso das vassourinhas em vez de baquetas. As ideias de moderao e leveza foram
perseguidas por caminhos distintos entre os jazzistas do cool. Alguns preferiram eliminar grandes variaes de
dinmica na interpretao, tocar melodias limitadas ao registro mdio e improvisar de modo mais contido. Um
ponto importante dentro dessa esttica foi a busca pelo equilbrio entre a improvisao e a composio, que pode
ser notado, por exemplo, no trabalho do Modern Jazz Quartet, grupo influenciado pela msica clssica e que
atingia um pblico cujo comportamento se identificava mais com as salas de concerto do que com os nightclubs
(informaes disponveis em: COOL JAZZ. In: GROVE music online (op. cit.). Disponvel em:
<http://www.oxfordmusiconline.com> Acesso em: 05/01/2017).

32
Um ponto decisivo para o estabelecimento da bossa nova e, por consequncia, da
msica instrumental atrelada ao movimento, foi o interesse dos produtores e msicos
estrangeiros, notadamente estadunidenses, pelo movimento carioca do incio dos anos 60.
Produtores e instrumentistas como Charlie Byrd*, Stan Getz* e Quincy Jones* viram no
casamento do samba com procedimentos jazzsticos uma possibilidade de lanar novas
tendncias no mercado norte-americano. So emblemticos os LPs lanados em 1962,
Jazzsamba (1962), de Getz e Byrd, e Big Band Bossa Nova, de Jones. Podemos ver aqui que o
que se estabeleceu no foi apenas uma via de mo nica, atravs da qual os brasileiros
incorporaram os procedimentos jazzsticos em terras tropicais, mas um duplo movimento, j
que vrios msicos estrangeiros tambm se apropriaram do samba e das modificaes
implementadas pela bossa nova em sua prpria musicalidade.
A noo de musicalidade nos ser bastante til e por isso creio ser importante
dedicar algumas linhas sua definio. Utilizo esse termo de acordo com o sentido
empregado por Piedade (2011, p. 104), que o compreende como

[...] Uma memria musical-cultural compartilhada constituda por um conjunto


profundamente imbricado de elementos musicais e significaes associadas. A
musicalidade desenvolvida e transmitida culturalmente em comunidades estveis
no seio das quais possibilita a comunicabilidade na performance e na audio
musical.

O fato de ser uma memria musical transmitida culturalmente faz com que indivduos
participantes de um mesmo grupo social, portanto imersos na mesma cultura, compartilhem
os mesmos princpios de entendimento sobre o que a msica, a forma como se organiza, os
significados que pode evocar, como tambm as formas de fru-la. Essas ideias nos permitem
compreender que

A musicalidade uma audio-de-mundo que ativa um sistema musical-simblico


atravs de um processo de experimentao e aprendizado que, por sua vez, enraza
profundamente esta forma de ordenar o mundo audvel no sujeito (Idem).

fato que brasileiros e norte-americanos se organizam em comunidades com


caractersticas culturais especficas. No entanto, no tocante ordenao do mundo audvel, e,
por consequncia, do mundo musical, poderamos considerar que as percepes dos
indivduos se aproximam. As duas sociedades compartilham um leque de cdigos culturais,
musicais e simblicos que permitiu os intercmbios entre o jazz e a bossa.

33
A partir desse breve esclarecimento, retomo a linha de raciocnio destacando que a
aproximao da msica brasileira e do jazz pela via da modernizao do samba, levada a
cabo pela bossa nova, expe a relao crucial estabelecida entre a msica brasileira e o que
vem de fora. Essa relao deve ser vista com cuidado para compreendermos a linha de
pensamento e ao que parece onipresente ao longo da histria da msica no Brasil: a
tendncia apropriao do outro de prestgio.
A pesquisadora Martha Ulha (1997) quem nos chama ateno para esse ponto.
Segundo ela, o status da msica brasileira est sempre em jogo em relao msica
universal (p. 7). O contato entre a bossa e o jazz deixa claro que a ideia de modernizao
da msica nacional estava diretamente conectada com a necessidade de legitimao do que
era nosso. Tratava-se assim de absorver as caractersticas do outro de prestgio consolidado
(Idem, p. 8). Nos anos 60, em um momento de cruzamentos de musicalidades bastante
distintas no seio da indstria cultural nacional, o jazz se apresentava como elemento de fuso
ideal para os defensores da modernizao, pois era legitimado tanto por sua tradio j
consolidada, quanto por sua insero em um campo de produo restrito. Ao considerar que o
jazz circulava em um mbito restrito, necessrio compreender que o gnero se estabeleceu
como uma espcie de msica para poucos, acessvel a um pblico de iniciados, que
atravs de seus hbitos de consumo cultural se diferenciava de outras camadas sociais, s
quais eram ofertados outros gneros musicais, considerados populares ou comerciais9.
Essa viso ajuda a entender como a bossa se firmou como gnero de prestgio na
msica brasileira. A baixa venda de discos foi explicada em termos de escrpulos em se
expor a aceitar a lgica da indstria cultural, onde a msica um produto comprvel (Ulha,
p.13). Portanto, o parco sucesso comercial no era sinnimo de fracasso, mas sim de que se
tratava de verdadeira arte, que poderia ser compreendida apenas por um pblico sofisticado,
portanto restrito.
No decorrer da dcada de 60, a bossa perdeu fora no cenrio brasileiro e emergiram
novos movimentos em um contexto poltico profundamente modificado pelo golpe militar de
1964. Muitos intrpretes e compositores antes ligados msica descompromissada da zona
sul carioca sentiram a necessidade de fazer da arte um meio de transformao poltica. A
cano tornou-se ento veculo de mensagens que visavam revoluo social. Segundo Zan
(2001, p. 113),
9
As consideraes de Ulha foram feitas a partir dos conceitos de campos artsticos e distino social, do
socilogo francs Pierre Bourdieu. Ao longo desse trabalho, examinaremos com maior cuidado esses conceitos e
a forma como podem contribuir nos estudos sobre msica e cultura.

34
Ideias como as de povo, nao, libertao e identidade nacional concebidas em
momentos anteriores da histria brasileira, foram ressignificadas a partir de
referncias das esquerdas e marcadas por conotaes romntico revolucionrias.

O movimento conhecido como cano de protesto ficou marcado pelo engajamento


de artistas como Geraldo Vandr, Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Nara Leo, Srgio e Marcos
Valle, cujos trabalhos encontraram eco principalmente junto ao pblico universitrio. Para
esses artistas, a construo de um novo pas, de um novo modelo social democrtico, s seria
possvel atravs da luta do povo contra as opresses da ditadura em curso. justamente essa
concepo de povo como ator social capaz de operar mudanas na estrutura do pas que fez
emergir a valorizao de elementos culturais de razes populares, o que, em msica,
correspondia utilizao mais ampla de ritmos e instrumentos associados s ideias de
folclore e nao.
Foi ento no final dos anos 60, diante de um contexto poltico marcado, de um lado,
por um governo militar repressivo e, de outro, pelo idealismo revolucionrio das esquerdas,
que o campo da MPB se consolidou. O rtulo abarcava uma srie de gneros musicais
distintos, como o samba, a bossa e a cano de protesto. Alm disso, havia nessa esfera de
produo um forte componente ideolgico. Para Sandroni (2004), a sigla se transformou
praticamente em uma senha de identificao poltico-cultural:

As palavras msica popular brasileira, usadas sempre juntas como se fossem


escritas com trao de unio, passaram a designar inequivocamente as msicas
urbanas veiculadas pelo rdio e pelos discos. E, no quadro do intenso debate
ideolgico que caracterizou a cultura brasileira daquele perodo, elas logo serviriam
tambm para delimitar um certo campo no interior daquelas msicas. Este campo,
embora amplo o suficiente para conter o samba de um Nelson Cavaquinho (que
poderia ser considerado mais prximo do folclore) e a bossa nova de um Tom Jobim
(que se procura aproximar da msica erudita), era suficientemente estreito para
excluir recm-chegados, como a msica eletrificada influenciada pelo rock anglo-
saxo. A expresso msica popular brasileira cumpria, pois, se que se pode dizer
assim, certa funo de defesa nacional (p. 29).

importante observar que a ideologia nacional-popular associada a uma inspirao


poltica de esquerda que tomou a MPB a partir da cano de protesto tambm imprimiu
mudanas na msica instrumental. Assim como alguns anos antes a cano bossanovista
havia sido fundamental para o desenvolvimento da bossa instrumental, observo que a cano
de protesto foi determinante para a ampliao dos limites estticos da msica instrumental
ps-bossa.

35
A busca por elementos considerados como tipicamente brasileiros fez com que
instrumentistas e compositores investissem em tendncias mais regionalistas, trazendo para
dentro da esfera da MPBI que se estabeleceu como um brao da MPB nesse perodo
gneros e instrumentos que estavam mais prximos do universo do folclore, devido sua
inegvel identificao com a cultura popular.
H vrios exemplos desse movimento no final dos anos 60 e no incio dos 70.
Podemos citar entre eles o trabalho desenvolvido pelo Quarteto Novo, inicialmente Trio
Novo, formado em 1966, pelos msicos Theo de Barros (contrabaixo e violo), Heraldo do
Monte (viola e guitarra) e Airto Moreira (percusso).
Surgido para acompanhar Geraldo Vandr em suas apresentaes e gravaes, o grupo
se transformou em quarteto com a entrada do multi-instrumentista Hermeto Pascoal, gravando
um nico LP, Quarteto Novo, pela Odeon. O conjunto se notabilizou pela ampla utilizao de
ritmos nordestinos, como o baio, o galope e outros associados a uma ideia de Brasil
interior, rural, como a toada. Os timbres de instrumentos percussivos como tringulos e
caxixis, juntamente com o destaque dado viola caipira, deram s composies e arranjos
uma inevitvel cor local, contribuindo com a sensao de enraizamento da msica do grupo
na cultura popular da regio nordeste. Soma-se a isso o uso de melodias modais ancoradas nas
tradies das canes folclricas nordestinas.
O contraponto ao regionalismo aparece no destaque dado ao piano, flauta transversal
e ao uso, ainda que mais restrito, do violoncelo. Amplamente utilizados na msica erudita e
na msica popular, esses instrumentos imprimiram certo carter de universalidade msica
do Quarteto Novo. Vejo, ainda, a prtica da improvisao dentro do paradigma tema-
10
improviso-tema , to importante no jazz como na bossa nova, como outro sinal de que o
grupo no se afastou completamente de estticas musicais que se tornaram cosmopolitas,
como o jazz, ainda que estivesse orientado na direo de uma msica brasileira autntica.
No final dos anos 60, o pas viveu ainda os impactos causados por outro movimento
artstico que sacudiu as estruturas do campo da cano e, consequentemente, da msica
instrumental. O tropicalismo eclodiu em 1968, questionando as divises do campo da
msica no Brasil, polarizado de um lado pela MPB e, de outro, pela cultura jovem de
inspirao roqueira simbolizada pela jovem guarda. Tropicalistas como Gilberto Gil e
Caetano Veloso, mais inclinados MPB, tentaram transpor e questionar essas fronteiras,

10
O paradigma tema-improviso-tema ser explicado adiante quando tratarmos das caractersticas musicais da
MPBI.

36
incorporando em suas apresentaes elementos vindos do rock, do pop (ZAN, 2001, p. 115),
at mesmo do folclore e da msica erudita. Por trs dessa miscelnea musical, os tropicalistas
ressignificavam a linha de ao proposta pelos modernistas brasileiros dos anos 1920, cujo
princpio norteador, a antropofagia, legitimava a incorporao de elementos estrangeiros
para a criao de uma arte brasileira11 (ULHA, 1997, p. 9).
O choque causado pela introduo das guitarras eltricas e do rock na msica nacional
considerado por Martha Ulha como o arremate do processo de modernizao da msica
popular iniciado pela bossa nova. Uma das grandes transformaes operadas pela esttica
avant-garde do tropicalismo foi permitir que a MPB no precisasse garantir exclusividade
quelas expresses consideradas nacionais por excelncia, como o samba (1997, p. 2). Para
Ulha, a partir do movimento nenhuma msica necessitava mais fazer referncia s razes
tnicas para ser considerada brasileira ou popular (Idem, p.8)12.
Apesar da dilatao do conceito de MPB aps o tropicalismo, fato que, ao adentrar
nos anos 70, o campo permaneceu conectado a uma ideia de representao da brasilidade, o
que afetou tambm as produes da MPBI. Esta ltima, apesar de ter se estabelecido em um
ambiente de maior pluralidade esttica que aquele de sua antecessora, a bossa nova
instrumental dos anos 60, no ficou distante de questes ligadas identidade nacional.
Creio que essa ideia de brasilidade est diretamente relacionada ao fato de a MPB ter
se fixado como uma esfera de produo restrita dentro do campo da msica popular. Autoras
como Ulha (1997) e Morelli (2008) destacaram esse status diferenciado da MPB, cujos
msicos eram considerados pelos dirigentes das gravadoras como artistas de prestgio. De
acordo com Morelli, a MPB fazia oposio

Ao conjunto dos produtos musicais de circulao ampliada, isto , aos artistas e s


msicas que tinham por trs de si os grandes esquemas de divulgao das
gravadoras e das emissoras de rdio e televiso. E manter-se restrito implicava
manter-se fiel quilo que era ento chamado a linha de evoluo da msica popular
brasileira, ou seja, significava retomar, ainda que da forma crtica ou irnica que o

11
Sobre o conceito de antropofagia, as bases do movimento modernista encabeado pelos intelectuais Mrio e
Oswald de Andrade nos anos 20 e seus desdobramentos na msica proposta pelos tropicalistas na dcada de 60,
consultar o trabalho de MARTINS, Pedro Henrique. A cano tropicalista: um percurso crtico. 2015. 108 f.
Dissertao (Mestrado em Msica), Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2015.
12
As reflexes da autora levam em conta tambm a importncia da jovem guarda, movimento que inseriu o rock
na indstria musical brasileira, contribuindo para criar um mercado de entretenimento jovem no pas. Para um
maior aprofundamento sobre o assunto consultar o artigo Novas histrias, velhos sons: notas para ouvir e pensar
a msica brasileira popular (Debates, v.1, n.1, 1997). Disponvel em:
http://www4.unirio.br/mpb/ulhoatextos/NovaHistoriaVelhosSons_Debates_2Jul.pdf. Acesso em 05/10/2016.

37
tropicalismo j adotara,a tradio musical nacional-popular da dcada passada
(2008, p. 93).

A ideia da existncia de uma linha evolutiva da msica popular brasileira muito


importante e devemos examin-la um pouco melhor. Esta noo aparece em uma srie de
artigos compilados pelo escritor e crtico literrio Augusto de Campos, no livro O balano da
bossa e outras bossas (1968). Nessa obra, Campos reuniu textos da dcada de 1960 nos quais
ele prprio, junto a outros autores, elaborou uma espcie de panorama da msica popular no
pas. A ideia de uma linha de evoluo tinha por objetivo mostrar que era necessrio continuar
as pesquisas estticas para desenvolver a msica popular brasileira, cujo pice, segundo esses
autores, havia sido alcanado pelo movimento bossanovista.
A identificao com esta linha evolutiva e a retomada do nacional-popular foram
importantes para definir os espaos ocupados pelos artistas da MPB dentro do mercado da
msica nos anos 70. Nessa dcada, a indstria fonogrfica foi profundamente modificada pelo
desenvolvimento de uma mentalidade empresarial, marcada pela invaso das grandes
transnacionais do disco (DIAS, 2000, p. 56). A indstria aprofundou a segmentao do campo
da msica popular em busca de garantir o retorno dos altos investimentos na publicidade de
artistas. Muitas frmulas estandartizadas de sucesso foram lanadas, prescindindo da
valorizao dos contedos (Idem, p. 59) e os lucros obtidos pelos chamados artistas de
marketing garantiram a sustentao dos segmentos de prestgio, que vendiam menos.
Segundo a lgica empresarial, os artistas da MPB agregavam valor artstico indstria e
por isso se tornaram membros importantes dos elencos das gravadoras. Desse modo, foi-lhes
permitido gozar de certa autonomia13 na criao de seus trabalhos.
Dentro da esfera da MPB dos anos 70, proliferaram artistas de sotaque regional,
confirmando a tendncia segmentao do mercado e manuteno da ideia de brasilidade.
Seriam exemplos desse movimento nomes ligados ao rock nordestino, como Belchior,
Fagner, Alceu Valena e Z Ramalho. Para Morelli, esses msicos estabeleceram certa
continuidade simblica com o tropicalismo, ltimo movimento consagrado dentro da MPB e
que, segundo a autora, era visto por muitos como uma espcie de rock baiano (2008, p. 96).
De acordo com a pesquisadora, era essa recente tradio da msica popular nacional,

13
Apesar de utpica, a ideia de autonomia aqui est diretamente relacionada liberdade do artista na tomada de
decises sobre seus trabalhos, como a escolha do repertrio, dos msicos, dentre outras. O que rege o princpio
da autonomia a no interferncia nas decises do artista que deveriam ser regidas por critrios
fundamentalmente estticos.

38
inaugurada pelos baianos, que esses novos artistas tentavam retomar seja de modo efetivo,
seja como recurso de marketing.
No segmento da MPBI no qual passo a me concentrar mais detidamente a partir de
agora as mudanas ocorridas no quadro da MPB tambm se fizeram sentir. O elemento
regional tambm ganhou maior destaque, como pode ser observado no surgimento de artistas
e grupos que faziam uma msica com ingredientes locais, como o Quinteto Violado* e o
conjunto A cor do Som*.
Para se ter uma dimenso da importncia ocupada pela brasilidade na MPBI devemos
olhar para a trajetria de alguns msicos brasileiros que, nos anos 70, estavam construindo
suas carreiras nos EUA, como Airto Moreira*, Eumir Deodato* e Oscar Castro Neves*.
Segundo Piedade (2005, p. 6), esses artistas levaram ritmos como o baio e instrumentos
como o pandeiro e o berimbau para dentro do jazz estadunidense. Como bem aponta o autor,

A inclusoocasional destes elementos exticos no jazz americano incentivou


reflexivamente os nativos [os msicos brasileiros] e desenvolveu sua forma de tocar,
ao mesmo tempo legitimando a continuidade do jazz brasileiro. Ou seja, elementos
da msica brasileira, da formacomo foram incorporados na msica norte-americana,
retornam para o produtor com o peso do reconhecimento internacional, e desta
forma acabam reingressando na tradio de origem, reinventando-a (p. 6, grifo
nosso).

De acordo com a perspectiva acima, vemos que, tal como havia ocorrido com a bossa
nova, a MPBI tambm se legitimou ao obter reconhecimento pelo outro de prestgio. Essa
forte relao da msica instrumental brasileira com o jazz fez com que Piedade preferisse o
uso do termo jazz brasileiro ao rtulo MPBI, que adotamos aqui. Essa denominao expe de
maneira mais clara o encontro entre essas duas esferas musicais que explicada pelo autor
atravs da noo de frico de musicalidades.
O que ele chama de frico uma situao na qual as musicalidades brasileira e
jazzstica dialogam, mas no se misturam:

As fronteiras musical-simblicas no so atravessadas, mas so objetos de uma


manipulao que reafirma as diferenas. Este dilogo fricativo de musicalidades,
caracterstico da msica instrumental, espelha uma contradio mais geral do
pensamento: uma vontade antropofgica de absorver a linguagem jazzstica e uma
necessidade de brecar este fluxo e buscar razes musicais no Brasil profundo (2005,
p. 200).

Ao mesmo tempo em que buscou importantes referncias em procedimentos


jazzsticos, a MPBI pareceu no querer se contaminar pelo outro. O caminho para manter
39
sua integridade acabou sendo, em certa medida, a conservao da ideologia nacional-
popular que almejava encontrar as razes da identidade nacional nas estruturas profundas da
musicalidade brasileira.
Concordo com Accio Piedade quando diz que o pensamento norteador da MPBI
reflete uma problemtica mais ampla da identidade brasileira, tratada pelo antroplogo
Roberto DaMatta por dilema brasileiro (1979). Piedade parte das ideias de DaMatta para
afirmar que a MPBI expressa o confronto entre o Brasil interior, rural, patriarcal, holstico, e
o Brasil da costa, urbano, individualista (2005, p. 201). Em suma, o primeiro seria um Brasil
ancorado na tradio, que se v como portador da essncia nacional. O outro seria um pas
inserido no mundo, cosmopolita, que acredita que sua identidade surge quando a essncia
bruta lapidada e misturada a outras influncias, podendo se exprimir em uma linguagem
universal.
Confrontada com o dilema brasileiro, a MPBI se equilibrou entre prticas musicais
conectadas com o local e outras consagradas como universais. Para Piedade (p. 202), essa
postura estaria prxima quela do modernista Mrio de Andrade, que, durante os anos 1920,
elaborou estratgias para o desenvolvimento do que seria uma msica verdadeiramente
nacional. Proponho uma breve digresso para entender os motivos que levaram Piedade a
comparar a situao da MPBI linha de ao das vanguardas modernistas.
Nos anos 1920, intelectuais e escritores como Mrio de Andrade, Renato Almeida e
Graa Aranha participaram intensamente dos debates sobre o papel da msica na cultura
brasileira e a necessidade de criar uma linguagem que espelhasse a identidade nacional.
Segundo Contier (1991, p. 153), esses intelectuais almejavam declarar a independncia
musical do Brasil em face dos plos culturais europeus no momento da concretizao do
projeto modernista. Para Mrio de Andrade, essa independncia passava por um programa
exigente ao qual compositores interessados na criao de uma linguagem brasileira deveriam
se submeter.
Em linhas gerais, Mrio defendia que os artistas se lanassem em uma pesquisa
rigorosa do folclore a fim de obter as bases para suas futuras criaes. Em seguida, deveriam
diluir o que foi aprendido em uma linguagem nacional a partir de um processo de
fusionamento de ritmos, formas e timbres vindos das mais diversas fontes, at mesmo das
estrangeiras, desde que fosse obtida uma sntese que eliminasse regionalismos e
internacionalismos. A partir desse processo antropofgico, os compositores chegariam

40
finalmente a uma forma musical pura, afastada de exotismos, ufanismos e/ou populismos
(CONTIER, p. 162 e 163).
Apesar de o pensamento modernista andradeano e a MPBI ocuparem diferentes
temporalidades histricas e lidarem com esferas de produo distintas (Mrio formulou seu
pensamento almejando a criao de uma msica brasileira erudita), entendo que possvel
traar paralelos entre ambos. A perspectiva utpica das vanguardas modernistas da dcada de
20, que pretendiam olhar para dentro do Brasil em busca de materiais brutos, que depois de
trabalhados se tornariam uma arte brasileira capaz de se inserir no mundo, tambm est
presente na MPBI.
Esse segmento instrumental se estabeleceu nos anos 70, assimilando uma srie de
elementos musicais vindos de diversas origens, como vimos ao longo das pginas anteriores.
Entre suas principais bases inspiradoras locais esto elementos do choro e da musicalidade
nordestina. Do primeiro vieram o destaque dado melodia, sua forma particular de
ornamentao, alm do esprito brejeiro, brincalho (Piedade, 2003, p. 4). Da segunda, os
instrumentos tpicos, levadas rtmicas como as do baio, alm do fraseado caracterstico sobre
o modo mixoldio14 (Idem, p. 7).
As musicalidades do choro e do nordeste ocupam na MPBI o papel atribudo ao
suposto Brasil autntico, funcionando como marcas identitrias. O elemento universal
responsvel por traduzir essas musicalidades em uma forma cosmopolita , em grande parte, o
jazz. Em sntese, a ideia antropofgica de tomar o popular, o regional, para dilu-lo em
estticas consideradas modernas, universais, faz-se presente na MPBI, como se ela revivesse
em um quadro social, cultural e econmico radicalmente diferente, questes semelhantes s
enfrentadas pelas vanguardas do incio do sculo XX.
Caberia agora perguntar em que medida a relao entre musicalidades distintas
aparece na MPBI. No intento de melhor definir este gnero, devemos buscar quais elementos
musicais frutos da constante frico de musicalidades podem ser percebidos nessa esfera de
produo.
Iniciemos essa busca tratando das prticas de improvisao, to amplamente presentes
no jazz e na MPBI. No caso do jazz, a realizao de solos improvisados se tornou uma de suas
mais fortes caractersticas convertendo-se em ato praticamente obrigatrio durante uma
performance. Normalmente as sees de improvisao ocorrem aps a apresentao do
tema, termo que, nesse contexto, adquire um sentido diferente daquele empregado na
14
Modo construdo sobre a escala hexafnica cujo stimo grau forma um intervalo de stima menor com o
primeiro grau. Exemplo da escala mixoldia de d: d-r-mi-f-sol-l-si b.
41
msica erudita, fazendo referncia composio em sua totalidade (MAXIMIANO, 2009, p.
38). Para que os msicos possam se orientar melhor na composio, comum efetuar a
diviso do tema em partes, como A e B, que representam sees contrastantes contendo
diferentes materiais meldicos, harmnicos e/ou rtmicos. Habitualmente os improvisos so
feitos respeitando os limites do tema, sobretudo seu aspecto harmnico e sua forma. Os solos
acontecem sobre a sequncia de acordes da composio formando assim a chamada base15
para o improviso. Temos, portanto, a definio do j citado paradigma tema-improviso-tema,
um esquema formal que possibilita a organizao da maior parte das performances jazzsticas.
Essa organizao vital em um tipo de msica que valoriza largamente a prtica da
improvisao, pois permite que os msicos saibam o que fazer em uma apresentao. O
paradigma tema-improviso-tema revela a existncia de um conhecimento compartilhado entre
membros de uma comunidade musical, uma espcie de idioma comum que viabiliza a
comunicao e a interao entre os msicos no palco.
Esse conhecimento compartilhado no se localiza apenas entre os msicos. O pblico
que assiste a um concerto tambm aprende a reagir adequadamente s convenes e regras da
performance. Conforme afirma Maximiano (2009, p. 36),

Se, em um cenrio tradicional de jazz, o improvisador desrespeitar o paradigma


tema-improviso-tema sem aviso prvio ou sem pelo menos uma permisso tcita por
parte dos integrantes do grupo, ele no somente atrair para si a antipatia dos
colegas por ter desrespeitado uma conveno que permite o trabalho conjunto: vai
flertar com o risco de ser ininteligvel ao pblico.

A fixao e o compartilhamento das convenes do jazz entre msicos e pblico


contriburam para a estabilidade desse gnero. Sua difuso pelo mundo aps a Segunda
Guerra reforada pela poltica internacional praticada pelos EUA fez com que outras
musicalidades absorvessem parte de seus procedimentos. Na Amrica Latina, podemos
destacar os fusionamentos entre o jazz e as musicalidades caribenhas, representadas por
gneros como a salsa e o mambo, por exemplo. No caso brasileiro, como vimos, a bossa nova
e, notadamente, seu segmento instrumental, incorporaram a prtica da improvisao dentro do
paradigma tema-improviso-tema. E essa prtica foi perpetuada por muitos segmentos dentro
da MPBI.

15
No jargo dos msicos comum a utilizao do termo base para se referir estrutura harmnico-rtmica
realizada por instrumentos com piano, baixo, guitarra e bateria, formao conhecida como seo rtmica-
harmnica, uma traduo do ingls rhythm section.
42
No caso desta ltima, vemos que a incorporao do modo jazzstico de improvisar se
sobreps ao tipo de improvisao presente no choro. Neste, a improvisao se configura mais
como uma espcie de variao sobre a melodia principal. Os depoimentos do trompetista
Joatan Nascimento e do trombonista Fred Dantas, retirados do documentrio Brasileirinho:
grandes encontros do choro, ajudam a entender um pouco a viso que os chores16
cultivam sobre a improvisao. Na fala de Joatan, chama a ateno o fato de que, no choro,
improvisar no condio sine quanon para participar de uma performance:

Improvisao faz quem pode fazer improvisao. No obrigado a se fazer


improvisao para ser choro, n. Mas essa coisa da variao que geralmente se faz,
em torno da melodia, um contraponto, ou uma coisa do tipo, uma coisa que
muito comum. Eu acho que a improvisao no choro ela muito diferente do
conceito que se aplica na msica americana17.

A opinio de Fred corrobora a viso do colega. Para ele

A improvisao ela no deflagrada, como agora voc tem toda a liberdade de


fazer. No. A improvisao s vezes uma variao. Uma variao sutil e voc
volta para o tema no meio t, quer dizer, improvisao e tema ficam os dois
misturados n18.

Ainda que as variaes meldicas citadas pelos chores faam parte tambm do leque
de possibilidades para se improvisar no jazz e na MPBI, elas so apenas uma entre vrias
opes existentes nesses gneros, que como vimos, valorizam a criao dentro do paradigma
tema-improviso-tema. Nessa modalidade de improvisao, o msico precisa conhecer os tipos
de escalas que podem ser combinadas aos acordes da base, o que requer a compreenso da
chamada chord scale theory. O sistema das chord scales, ou escalas de acorde - tambm
chamadas de modos - pode ser resumido na ideia de que cada acorde possui uma escala
que, alm das notas do arpejo, contm as tenses que lhe so prprias (ALMADA 2009, p.
83). De modo geral, as escalas de acorde so formadas por notas diatnicas vindas das escalas
maior ou menor mais utilizadas natural, harmnica e meldica. Cada grau da escala servir

16
Na linguagem corrente dos msicos o termo choro utilizado para se referir queles que se dedicam
prtica do choro.
17
Depoimento de Joatan Nascimento retirado de trecho do documentrio de KAURISMK, Mika.
Brasileirinho: grandes encontros do choro. [filme-vdeo]. Produo de Marco Forster, Bruno Stroppiana, Mika
Kaurismki, direo de Mika Kaurismk. Brasil/Sua, 2005, 1 DVD. O depoimento est disponvel a partir dos
58min do filme.
18
Op. cit. (depoimento disponvel a partir dos 59min do filme).

43
de nota fundamental para uma nova escala ou modo. Ao todo so gerados sete modos que
correspondem aos sete acordes formados sobre cada grau diatnico (Idem)19.
Devemos levar em considerao que as convenes adotadas no choro, no jazz, na
MPBI e em qualquer gnero musical no implicam uma rigidez absoluta das prticas. Estas
so sempre mutantes e, para retomar o termo utilizado por Accio Piedade, esto em
constante frico. Esse processo de contato pode ocasionar um dilogo profcuo entre
musicalidades, levando a fusionamentos e/ou compartilhamentos de procedimentos e
materiais, ou ento reforar os limites entre os diferentes campos. dentro dessa perspectiva
que entendo o dilogo entre a MPBI, o choro e o jazz. Apesar de ter se nutrido de ambos, a
MPBI acabou por se apropriar mais das convenes jazzsticas no que toca particularmente
improvisao.
Alm de improvisar, um instrumentista participante dos universos da MPBI e do jazz
assume muitas vezes a posio de compositor. No caso especfico da MPBI, poderamos citar
uma enorme lista de msicos que se dedicam interpretao de seus prprios trabalhos,
criando uma espcie de tradio de instrumentistas-compositores no Brasil20. importante
notar que, por serem comprometidos, quase sempre, com a tarefa de criar para seus
instrumentos e para suas prprias interpretaes, grande parcela desses msicos muitas vezes
no registra seus trabalhos em partitura, utilizando a gravao como o principal se no o
nico meio de fixao de suas obras21. Assim, poderamos nos perguntar o que garante o

19
Almada usa como exemplo a tonalidade de d maior que d origem aos seguintes modos/escalas: d jnico
(que corresponde escala de d maior), r drico, mi frgio, f ldio, sol mixoldio, l elio e si
drico. Cada escala apresentar uma sequncia intervalar diferente e ter, consequentemente, uma sonoridade
particular (Idem). Essas escalas podem ser transpostas para qualquer tonalidade, fornecendo material meldico
para improvisao sobre um grande nmero de acordes.
20
No caso deste estudo, isso vai se verificar nos prximos captulos, quando investigaremos o grupo de
violonistas-compositores atuantes no cenrio da msica instrumental de Belo Horizonte, a partir dos anos 70.
21
Poderamos aprofundar a anlise dessa dinmica de funcionamento da MPBI que rege, grosso modo, todo o
campo da msica popular lembrando que esta uma esfera de produo muito heterognea dentro da qual
circulam msicos com diferentes backgrounds. H aqueles que possuem rgida formao tcnica e terica feita
em escolas de msica, transitando com liberdade entre os meios popular e erudito. Por outro lado, h os que se
colocam como autodidatas, com experincia adquirida fazendo msica, no cotidiano de trabalho. O fato que
enquanto no mundo erudito os estudos formais so, via de regra, o passaporte necessrio para o ingresso em uma
carreira, na MPBI, a despeito de suas especificidades de linguagem e tcnica, h uma considervel parcela de
msicos que no passaram por esse caminho, sobretudo em se tratando da primeira gerao que iniciou a carreira
na dcada de 70, que estava construindo o prprio campo de atuao, e que sequer dispunha de formas claras de
escolarizao. A narrativa que evoca o talento e o autodidatismo ocupa um papel ainda muito importante na
MPBI e se coloca como um dos desafios para o analista desse campo. preciso capturar o que se esconde nos
discursos e comportamentos dos msicos que muitas vezes reforam, consciente ou inconscientemente, as
fronteiras entre os mundos erudito e popular, ainda que hoje, tais fronteiras sejam difceis de determinar, ou at
indeterminveis sob alguns aspectos.

44
formato final, ou o original de uma composio na esfera da MPBI e do jazz, ou da msica
popular de um modo geral.
Ao tentar responder a essa questo o pesquisador Paulo Arago props uma
comparao entre os universos da msica clssica e popular. Para o autor, no caso da primeira
podemos visualizar de modo relativamente simples o que se pode chamar de instncia de
representao do original, ou seja, a maneira pela qual o compositor apresenta suas
intenes, possibilitando que elas sejam alcanadas e compreendidas pelos intrpretes para
execuo ou performance (2001, p. 16). Segundo ele,

A instncia de representao do original seria, nesse caso, a partitura que na


msica clssica aparece como o mais importante referencial de comunicao.
Mesmo no sendo um registro totalizante e absolutamente fiel do que acontecer na
execuo de uma obra clssica, a partitura tem, salvo poucas excees, a
caracterstica de apontar todas as notas a serem executadas, alm de fornecer uma
gama de instrues que visa aproximar ao mximo a execuo daquilo que fora
imaginado pelo compositor. Conseqentemente, podemos visualizar na partitura os
elementos que podem ser considerados como constituintes do original de uma obra
clssica, tais como alturas, ritmos, dinmicas ou indicaes de expressividade
(Idem).

No tocante msica popular, seja ela cano ou instrumental, Arago considera bem
mais difcil reconhecer a instncia de representao do original:

O que poderia defini-la? Uma partitura? A primeira gravao de uma obra? A verso
apresentada em uma primeira execuo? Mais do que isso, seria possvel destacar os
elementos constituintes dessa instncia de representao, elementos que
configurariam o original de uma obra? Poderamos supor que a msica popular
comercial tem na melodia um elemento considerado como constituinte do original
na maior parte das vezes. Para alm da melodia, porm, a anlise se torna ainda mais
difcil: que outros elementos poderiam fazer parte do original? Uma harmonizao?
Uma levada?22 (p. 17)

O autor considera que no h na msica popular uma definio exata sobre quais
elementos constituem o original de uma pea, sendo que esta no parece ser uma questo to
relevante nessa esfera de produo. importante ressaltar que no universo popular no h
compromisso to formal em relao ao modo de utilizao desses elementos, mesmo que em
alguns casos eles possam estar totalmente definidos pelo compositor (Idem).
Se nos concentrarmos na partitura como principal meio de suporte, veremos que nos
casos especficos da MPBI e do jazz ela funciona mais como uma espcie de lembrete para

22
O autor chama de levada o desenho rtmico-harmnico realizado pelos instrumentos de base (Ibidem, p.
17).

45
os msicos, que costumam anotar apenas o essencial, ou seja, a melodia e os acordes por meio
da cifragem prtica. A partitura seria, para Arago, uma espcie de original virtual, que

Necessita no apenas de uma execuo para se potencializar, mas tambm de um


arranjo, visto que na maior parte das vezes o compositor no determina a priori (e
nem se espera isso dele) todos os elementos necessrios para uma execuo (p. 18).

Seria possvel fazer uma analogia entre a forma de se anotar msica na MPBI e no
jazz, com a escrita das msicas que chegaram at ns vindas dos sculos XVII e XVIII. No
continente europeu, no perodo barroco, sabido que os compositores no tinham o hbito de
anotar muitas informaes na partitura, como o tipo de grupamento instrumental requerido e
os elementos de dinmica necessrios. Isso nos leva a crer que, a exemplo de muitos msicos
de hoje, situados no campo do popular, os msicos daquela poca tinham tanto envolvimento
com a interpretao de suas composies que no era preciso anotar muitos detalhes da
performance. As partituras barrocas poderiam ser consideradas, em certo grau, os lead
sheets23 da poca.
O paralelo entre algumas prticas do barroco e as atuais no me parece descabido. Ao
contrrio, ele revelador das dinmicas semelhantes que podem reger esferas musicais nas
quais o papel do intrprete e do compositor se confundem. No caso da MPBI e do jazz, os
instrumentistas-compositores exercem ainda a funo de arranjadores, realizando novas
verses para obras j gravadas. O material para os arranjos vem de diversas fontes, entre elas
do universo da cano. No jazz, por exemplo, h inmeras verses instrumentais de canes
populares dos EUA ou de sucessos do teatro musical do incio do sculo XX. Muitas canes
conquistaram de tal forma o gosto do pblico que se tornaram standards jazzsticos, passando
assim a integrar o repertrio dos instrumentistas do gnero.
Procedimento semelhante ocorreu e ainda ocorre na MPBI. Desde a bossa
instrumental, a prtica de se criar arranjos de canes populares ganhou mais importncia. Os
msicos incorporavam ao repertrio canes vindas da MPB, do cancioneiro popular
brasileiro considerado tradicional (como os sambas clssicos), alm de msicas folclricas e
instrumentais, como choros de sucesso. Esse repertrio plural unificado por um tratamento
musical que sempre privilegiou a inovao. Conforme ressalta Cirino (2005, p. 4), ao fazer
um arranjo, um msico da MPBI deve buscar uma verso pessoal, um tipo de combinao dos

23
Termo adotado nos EUA para fazer referncia s partituras de msica popular em geral. Em portugus, a
expresso poderia ser traduzida como partitura guia. A clebre compilao de composies de jazz, The Real
Book, contm apenas lead sheets, ou seja, partituras contendo as anotaes de melodias e cifragem.
46
elementos da composio original com novas informaes que sejam capazes de mostrar a
ao de sua personalidade. Para o autor:

O msico que imprime sua personalidade, fazendo da criao uma nova verso que
transcende a verso original, est realizando uma das tarefas mais importantes para a
comunidade musical da MPBI: ser original e pessoal atravs da recriao da
composio. Este o primeiro e principal produto da MPBI (Idem, p. 4, grifo
nosso).

Demonstrar originalidade imprimindo uma marca pessoal ao recriar uma obra um


ideal perseguido pelos msicos desse meio. Noto entre eles a presena de um discurso que
defende a importncia de conhecer o trabalho de seus pares, dos msicos de prestgio,
tomando-os como referncia para a construo de uma esttica prpria. Tal preocupao pode
ser percebida nesse universo como um todo, mas um segmento da MPBI em particular pode
ajudar a clarificar esse ponto. Trata-se da linha ECM, cuja denominao utilizada pelos
nativos da msica instrumental em forma de adjetivo, numa referncia gravadora alem
ECM Records, responsvel pelo lanamento de grandes nomes do jazz mundial a partir de
1969:

A linha mais ecm uma linha mais jazzstica e mais meditativa, e ao mesmo tempo
mais europeia [...]. H neste som ecm um certo desapego fora da pulsao e da
danabilidade, e ao mesmo tempo uma grande liberdade e abertura improvisativa,
como solos elaborados e explorativos, o que exige do msico uma grande bagagem
musical, inclusive de msica erudita. O uso de instrumentos indgenas penetrante
aqui, como o pau-de-chuva, que serve para criar momentos no som ecm de
atmosfera de tempo suspenso, evocando ritualidade e temporalidade mtica
(PIEDADE, 2003, p. 7).

Um dos mais importantes representantes da linha ECM dentro da MPBI dos anos 70
foi Egberto Gismonti, cujo primeiro LP, lanado em 1969, mesclava canes de inspirao
bossanovista e peas instrumentais que revelavam seu apreo pela orquestrao e seu vnculo
com a msica erudita24. Dentro do vasto universo musical de Gismonti, a pesquisadora Maria
Beatriz Moreira percebeu que, mesmo que o msico no parecesse preocupado em inserir sua
obra em um projeto nacionalista, era possvel reconhecer no primeiro disco a permanncia do
gesto modernista25, cujo objetivo era perpetuar a idia de recriao e atualizao do

24
Egberto estudou piano clssico com Jacques Klein. Entre 1968 e 1971 residiu na Frana, onde estudou com
Jean Barraqu e Nadia Boulanger, expoentes da msica erudita contempornea no perodo.
25
Entendido aqui como gesto similar ao dos modernistas dos anos 20.

47
repertrio popular revestido de uma esttica que valorizasse toda a monumentalidade do
repertrio brasileiro (2012, p. 846, grifos da autora).
A referncia a Egberto e seu primeiro disco so importates aqui por ratificarem a
importncia das ideias de originalidade e brasilidade no campo da MPBI. Sua insero no que
poderia ser considerado uma categoria especfica dentro do campo abre espao para que
examinemos outras classificaes de acordo com a viso de membros da comunidade da
msica instrumental entrevistados pelo musiclogo Accio Piedade. Para os msicos, na
MPBI coexistem junto ECM as linhas brazuca e fusion. importante observar que

O discurso nativo aponta para estas linhas no como rtulos fechados, monolticos,
mas sim como campos temticos musicais abertos e flexveis, onde as trs linhas se
interpenetram e dialogam, sendo que, dependendo do artista, uma delas sempre
preponderante. Por isso, os nativos no dizem que tal artista brazuca e sim que ele
mais brazuca, o que no exclui sua parte fusion e ecm (PIEDADE, 2003, p. 6 e 7).

A linha brazuca j foi explorada por ns nas pginas anteriores e tem como
caracterstica principal a apropriao de aspectos das musicalidades do choro e nordestina,
remetendo ao iderio de modernizao dos elementos da autntica msica brasileira.
Piedade coloca Hermeto Pascoal como o expoente mximo desse meio (Idem, p. 7).
O fusion representado por nomes como os dos grupos Black Rio*, Cama de Gato* e
Aquarela Carioca*, e msicos como Nelson Faria*, Leo Gandelman*, Nico Assumpo*,
Marcos Suzano*, dentre outros. Para o autor, trata-se de uma esttica onde dialogam o
predomnio da corporalidade, o balano malandro do samba e o swing do funk26 (Idem).
Devemos levar em conta que o surgimento dessas linhas de inspirao esttica variada
dentro da msica instrumental brasileira ocorreu junto a um cenrio que parecia mais
favorvel para os artistas desse meio. No final dos anos 70, a venda recorde de LPs no Brasil

26
O funk pode ser considerado um gnero musical de matriz afroamericana. Suas principais caractersticas so a
presena de padres rtmicos sincopados, um estilo vocal influenciado pela soul music, uma forte nfase na linha
do baixo, a repetio de sequncias de acordes ou a reiterao de um mesmo acorde (vamps) e letras contendo
temas espirituais ou comentrios de fundo social. Embora o termo fosse aplicado desde os anos 50 para tratar de
um estilo de jazz influenciado pela msica gospel, apenas nos anos 70 passou a se autonomizar enquanto gnero
musical. Ainda nos anos 50, msicos como Ray Charles e Professor Longhair lanaram suas bases ao fusionar
ritmos latinos com padres harmnicos do rhythm and blues e tcnicas vocais do gospel. Nas dcadas de 60 e 70,
os trabalhos de James Brown e de grupos como War e Tower of Power contriburam para fortalecer e difundir o
gnero, introduzindo elementos marcantes como as intervenes sincopadas dos naipes de metais (saxofone,
trompete, trombone). Em meados dos anos 70, outros nomes ligados ao funk fizeram sucesso estrondoso, como
Steve Wonder e o grupo Earth, Wind and Fire. Nos anos 80, o gnero perdeu espao para a disco music, que
poderia ser considerada como uma forma simplificada do funk, mas muitos elementos resistiram nos trabalhos de
artistas da pop music como Prince, Michael Jackson e o grupo Living Colour (informaes consultadas em:
FUNK. In: GROVE music online (op. cit.). Acesso em: 05/01/2017).

48
foi acompanhada de um otimismo tambm na MPBI. Ainda que o segmento ocupasse uma
posio restrita no mercado, o pblico se mostrava interessado e fiel, o que abriu as
possibilidades de maiores investimentos por parte das gravadoras.
Um exemplo bastante revelador da dinmica que regia a msica instrumental no Brasil
foi o lanamento da srie de discos MPBC, sigla para msica popular brasileira
contempornea. O projeto, iniciado em 1978 pela major Phonogram27, tinha como objetivo
registrar os trabalhos de vrios artistas da msica instrumental que no haviam lanado seus
prprios LPs e tinham se estabelecido no mercado fonogrfico como msicos
acompanhadores. Conforme observa Daniel Muller (2005, p. 49 e 50), o interesse da empresa
surgiu ao perceber o potencial da msica instrumental em um projeto anterior, tambm de
1978: o LP e o vdeo-documentrio Trindade. Neste trabalho, lanado pela gravadora
brasileira Tapecar28, msicos como Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal, Wagner Tiso e
Nivaldo Ornelas registraram algumas de suas composies que integraram um LP coletnea e
a trilha sonora do filme. O que deve ser notado aqui que foi a partir do trabalho de uma
gravadora de menor porte, a Tapecar, que a internacional Phonogram decidiu investir em
alguns desses artistas dando incio srie MPBC.
Esse tipo de atuao marcou a forma com que a indstria de discos passou a agir,
sobretudo a partir da dcada de 80. Crises econmicas a nvel mundial afetaram drasticamente
o mercado desencorajando as grandes companhias a correrem os riscos inerentes ao
lanamento de novos artistas e/ou daqueles que atingiam pequenos nichos, como os msicos
da MPBI. Por fora da conjuntura econmica e pela necessidade de fazer circular a msica
instrumental, houve uma pulverizao da produo nos anos 80, a partir de dois movimentos
complementares: o aumento da terceirizao dos servios por parte das majors, muitas
convertidas em escritrios executivos, e o consequente surgimento de pequenas gravadoras, as
chamadas indies, que se tornaram viveis com o advento de novas tecnologias que baratearam
os custos para a montagem de estdios de menor porte (ZAN, 2001, p. 117).

27
A Phonogram foi uma marca utilizada pelas empresas pertencentes ao grupo Philips, espalhadas pelo mundo.
Surgida como uma companhania de distribuio, a empresa passou a atuar de fato como gravadora a partir de
1972, quando a Philips Phonografische Industrie (PPI), estabelecida na Holanda, fundiu-se com a Deutsche
Grammophon. A partir de ento, a maior parte das companhias de gravao pertencentes Philips no mundo
passou a adotar o nome Phonogram (informao obtida no site: https://www.discogs.com/label/19050-
Phonogram. Acesso em: 18/10/2016).
28
A Tapecar foi um selo nacional responsvel pelo lanamento de vrios LPs dos selos estadunidenses Motown
e Tamla. Funcionou at 1980, quando seu catlogo de artistas brasileiros foi vendido para a empresa Som Livre e
o internacional para a Aycha Discos (informao consultada no site: https://www.discogs.com/label/50489-
Tapecar. Acesso em: 18/10/2016).
49
O perodo de estabelecimento da srie de discos MPBC, entre os anos de 1978 a 1980,
correspondeu ao final de um ciclo de crescimento das grandes gravadoras que haviam se
estabelecido ao longo dos anos 70 no pas. Nesse perodo, a MPBI aproveitou a expanso do
mercado e tambm cresceu. Prova disso foi no apenas o maior nmero de LPs gravados, mas
tambm o aumento da importncia de eventos ligados ao jazz e msica instrumental, como o
I Festival Internacional de Jazz So Paulo-Montreux, em 1978, e o Rio-Monterey Jazz
Festival, em 1980 (MULLER, 2005, p. 60 e 61). Mesclando apresentaes de cones
estrangeiros e brasileiros, o sucesso dos festivais mostrou que havia um interesse crescente
por essa produo. Para Daniel Muller os festivais tiveram uma importncia primordial ao
apresentarem para um pblico muito extenso uma gama muito diversificada e sem limites
estticos muito definidos de msica predominantemente instrumental, que foi rotulada como
jazz (p. 62).
A observao de Muller leva-me a retomar o conceito de frico de musicalidades de
Accio Piedade. Vejo que nos festivais de msica instrumental citados acima a coexistncia
de vrias tendncias estilsticas foi unificada pelo rtulo jazz. Paradoxalmente a srie de
discos MPBC da Phonogram no empregou o termo, demarcando o que seria o territrio da
MPBI. O que pretendo ressaltar com essa constatao que o movimento de aproximao e
embate entre essas duas esferas de produo persistiu ao longo de dcadas, e pode ser
percebido, em certa medida, ainda hoje. O fato de os espaos consagrados msica
instrumental no Brasil terem sido, em grande parte, batizados com o termo jazz revela a
importncia dessa etiqueta como estratgia comercial, como marca de prestgio que, por ser
uma categoria cultural universalizada, acabava por legitimar a MPBI. Mas legitimao no
poderia ser sinnimo de contaminao esttica, ou pelo menos no ao ponto de implicar a
descaracterizao da msica brasileira.
Apesar da inegvel pluralidade cultural constituinte da MPBI, a fora simblica
exercida pela musicalidade brasileira sempre foi parte vital desse universo. O que pode ser
observado ao longo dos anos 80 e 90 justamente o desenvolvimento desse campo de
produo a partir do fortalecimento da ideia de brasilidade.
A despeito das dificuldades de se viver da msica instrumental no pas o que fez
com que muitos brasileiros buscassem construir uma carreira no exterior a ampliao de
festivais fora do eixo Rio-So Paulo, as possibilidades de gravao e distribuio de lbuns
por pequenos selos e a criao de escolas de msica voltadas para a esttica popular brasileira
deram flego MPBI.

50
Atualmente, diante de um mercado musical multipolarizado, no qual a prpria
categoria MPB passou a ser ressignificada29, a msica instrumental continua a ocupar um
espao relativamente restrito, pelo menos do ponto de vista de sua insero na programao
das mdias de massa. No entanto, o advento da internet e dos novos meios de consumo de
msica questionam as antigas formas de circulao dos produtos culturais e do aos artistas a
oportunidade de desbravar territrios inexplorados, rompendo facilmente limites geogrficos.
Se hoje as barreiras para se distribuir msica pelo planeta so praticamente
inexistentes, o que dizer das barreiras entre as musicalidades? Com os meios de comunicao
permitindo o acesso a qualquer msica, de quaisquer repertrios culturais, em qualquer
tempo, a aproximao entre linguagens distintas tornou-se ainda mais fcil.
Mesmo com a maior abertura para os mltiplos contatos culturais, assistimos hoje no
campo da MPBI a um movimento de olhar para dentro. Passadas quatro dcadas do perodo
que poderamos considerar como sendo o de seu surgimento, o conjunto formado por
msicos, crtica especializada, produtores, meios de divulgao e pblico parece legitimar o
que seria a tradio brasileira desse meio. Do ponto de vista da esttica musical,
aprendemos mais uma vez com Piedade que (2003, p. 13):

As novas geraes j no perseguem vorazmente o bebop como as geraes


anteriores. Por isto, o jazz brasileiro cada vez menos jazz e mais msica
instrumental. A referncia mtica hoje muito mais Hermeto Pascoal, Egberto
Gismonti, Pixinguinha, Radams Gnattali, ou seja, o fulcro da musicalidade se
encontra em artistas brasileiros.

Diante dessas reflexes, concluo esse captulo reunindo aquelas que considero serem
as principais caractersticas da MPBI:

- esfera de produo que privilegia a msica instrumental (no cano)30;


- praticada por msicos brasileiros, ou estrangeiros que se reconhecem como participantes
desse campo e que tm na diversidade da msica popular do pas sua base de criao;

29
Sobre a ressignificao do termo MPB ver o artigo de SANDRONI, Carlos. Adeus MPB. In:
CAVALCANTE, Berenice; STARLING, Helosa; EISENBERG, Jos (Org.). Decantando a Repblica:
Inventrio histrico e poltico da cano popular moderna brasileira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So
Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004, p.23-35.
30
O uso do termo no cano tem como intuito apenas separar a msica popular instrumental da cano
popular, cujo elemento principal a presena da voz cantada e da letra. importante ressaltar, porm, que a voz
um importante recurso utilizado na msica instrumental, seja para entoar os temas ou efetuar dobras com
outros instrumentos, como frequentemente se pode observar nas sees de improvisao realizadas por
violonistas, guitarristas, pianista, dentre outros.
51
- entre as suas linhas de base esto as musicalidades do choro e nordestina, com uma clara
expanso de inmeros elementos oriundos da msica popular (como o samba) e da msica
folclrica;
- possui uma relao dupla de aproximao e afastamento com a musicalidade jazzstica,
absorvendo desta principalmente sua abertura para a prtica da improvisao;
- o contato com a musicalidade norte-americana tambm pode ser observado atravs da
apropriao de elementos da black music, explicitada na pulsao funkeada e na fuso desta
com ritmos brasileiros como o samba;
- possui uma relao prxima com a bossa nova, muitas vezes utilizando um repertrio
musical comum e procedimentos rtmico-harmnicos que remetem a essa esttica que pode
ser considerada como antecedente da MPBI;
- para alguns msicos a tradio da msica erudita um referencial muito importante.
Elementos desse campo podem ser reconhecidos em suas composies e/ou arranjos;
- o campo rene tanto msicos de slida formao acadmica quanto aqueles que se
consideram autodidatas;
- seus praticantes so instrumentistas-compositores e tambm arranjadores, sendo atribuda
grande importncia relao do msico com seu instrumento;
- na comunidade da MPBI, o conceito de originalidade musical vital, sendo sempre
exigida do msico a realizao de um trabalho autoral ou de projetos de recriao inovadora
de repertrios j existentes;

Aps contextualizar a esfera de produo da MPBI, enfatizando o momento histrico


de sua formao e suas bases estticas, proponho no subcaptulo 1.2 a realizao de um breve
panorama sobre o trabalho de dois dos mais importantes nomes da msica instrumental de
Minas Gerais, Wagner Tiso e Nivaldo Ornelas, e do principal representante da MPB do
estado, Milton Nascimento, todos eles msicos que iniciaram suas carreiras na cidade de Belo
Horizonte. A realizao dessa tarefa necessria na medida em que permite compreender a
dinmica que regeu os trabalhos dos precursores da MPBI mineira e o modo como os msicos
e os discursos que envolvem suas produes contriburam para a efetivao de um
imaginrio sobre a msica de Minas. Esse imaginrio alicerou a produo subsequente,
construda a partir do final da dcada de 80 por um grupo de violonistas-compositores da
capital, que ser nosso objeto de estudo a partir do Captulo 2.

52
1.2 Os mineiros na MPBI dos anos 70

Nos anos 70, trs instrumentistas-compositores mineiros comearam a se destacar no


cenrio da MPBI: Wagner Tiso, Nivaldo Ornelas e Toninho Horta. Nesta parte do trabalho,
tratarei mais especificamente dos dois primeiros, j que a obra de Toninho ser objeto de
anlise detalhada em captulos posteriores.
Antes de me concentrar nos trabalhos de Wagner e Nivaldo creio ser vital falar
tambm sobre outro msico de Minas Gerais, cujos sucesso e prestgio alcanados na MPB se
refletiram nas carreiras individuais dos msicos citados. Trata-se de Milton Nascimento.
Tendo se estabelecido como o maior representante de Minas na esfera da MPB, o
msico teve um papel muito importante ao reunir em seu entorno uma srie de instrumentistas
e compositores responsveis por um dos mais importantes movimentos surgidos na msica
popular brasileira no incio dos anos 70: o Clube da Esquina. Ao reunir nomes como os de L
Borges, Beto Guedes, Novelli, Mrcio Borges, Fernando Brant*, Ronaldo Bastos e, mais
tarde, Flvio Venturini, Murilo Antunes e Tavinho Moura, Milton ajudou a impulsionar a
produo dos mineiros, processo que foi fruto, em parte, do prprio reconhecimento
alcanado por Milton dentro e fora do pas, e que acabou colocando-o em uma espcie de
posio de liderana da MPB de Minas Gerais.
Apesar de ser reconhecido como cantor e compositor de canes Milton tambm
uma figura incontornvel quando buscamos compreender o desenvolvimento da MPBI entre
os msicos mineiros nos anos 70. Creio ser fundamental entender alguns aspectos de sua obra
para compreender de modo mais profundo os projetos artsticos de seus pares que se
destacaram no campo instrumental, e cujas carreiras comearam a alar voo no fim dos anos
70.
Milton sempre valorizou a msica instrumental em sua carreira gravando diversas
composies prprias e/ou de parceiros em seus lbuns. So vrios os exemplos nos quais o
msico utilizou o recurso da vocalizao para entoar as melodias, unindo sua voz aos timbres
dos demais instrumentos sem o uso da palavra: Catavento (Milton Nascimento,1967),
Tema de Tosto (Milton, 1970), Clube da Esquina n 2 (Clube da Esquina, 1972, parceria
com L Borges), Tema dos Deuses (Milagre dos Peixes, 1973),Minas (Minas, 1975,
composio de Novelli), Caldera (Geraes, 1976, composio de Nelson Arraya),
Francisco (Milton Nascimento, 1976), Toshiro (Clube da Esquina n2, 1978, composio
de Novelli), Maria Maria e A louca (Journey to dawn, 1979), entre outras.

53
A valorizao da msica instrumental pode ser notada tambm pelo fato de Milton ter
buscado se cercar de instrumentistas cujas carreiras individuais se desenvolveram na esfera de
produo da MPBI. Entre seus msicos acompanhadores, muitos estavam trabalhando
tambm em suas carreiras como solistas e/ou em grupos instrumentais, fato que contribuiu
para que, em certas fases da carreira do artista, a msica instrumental se desenvolvesse
amplamente. Esse desenvolvimento pode ser notado, por exemplo, no lbum Milagre dos
Peixes31, no qual o cantor foi acompanhado pelo grupo Som Imaginrio*, liderado pelo
pianista Wagner Tiso.
Um dos pontos fundamentais para se compreender a msica de Milton Nascimento e
sua relao com a MPBI a ligao de sua obra com alguns aspectos formadores da
identidade cultural32 de Minas Gerais. Interessa-me destacar que a produo do msico, em
muitos momentos, enfatizou elementos simblicos diretamente associados cultura mineira, o
que contribuiu para promover uma conexo entre seu trabalho artstico e o prprio estado de
Minas Gerais33.
Quais seriam esses elementos? Como eles teriam relao com a MPBI que se
desenvolveu entre os msicos que trabalharam direta ou indiretamente com Milton?
Entendo que alguns elementos simblicos podem ser capturados na obra de Milton
revelando esse aspecto identitrio. No se tratam de smbolos evocados unicamente pela
msica, mas tambm por materiais visuais (ilustraes e fotografias nas capas de LPs) e

31
No caso especfico desse lbum, um dos fatores que contribuiu foradamente para a gravao de temas
instrumentais foi a censura imposta pela ditadura militar. De acordo com o relato de Mrcio Borges (Os sonhos
no envelhecem: histrias do Clube da Esquina. So Paulo: Gerao Editorial , 1996, p. 306), Milagre dos
Peixes sofreu vrios cortes impostos pelos rgos de censura. Esse fato fez com que o disco tivesse temas
instrumentais que no estavam originalmente previstos, como a cano Hoje dia de El Rey. Milton no abriu
mo de gravar a composio apesar do veto sobre a letra, optando pelo registro da melodia em vocalize.
32
Utilizo essa expresso conforme a definio de Maria Isaura Pereira de Queiroz (Identidade cultural,
identidade nacional no Brasil. Tempo Social - Revista de Sociologia da USP, v.1, p.18-31, 1. sem. 1989). Para a
autora, a identidade cultural surge a partir da ideia de que todos os membros de uma coletividade partilham do
mesmo patrimnio cultural, que neles d origem a um conjunto de valores e de crenas que os tornam sui
generis, e que muitas vezes est perfeitamente inconsciente (p. 28). O tema identidade ser desenvolvido
consideravelmente no Captulo 3, quanto trato de questes relacionadas msica popular brasileira instrumental
de Belo Horizonte e identidade mineira.
33
A ligao da obra de Milton com traos da cultura mineira um tema vasto e que j foi objeto de alguns
estudos acadmicos, entre eles: COELHO, Rafael Senra. Dois lados da mesma viagem: a mineiridade e o Clube
da Esquina. 2010. 114 f. Dissertao (Mestrado em Letras), Universidade Federal de So Joo del-Rei, So Joo
del-Rei, 2010. DINIZ, Sheyla Castro. Nuvem cigana: a trajetria do Clube da Esquina no campo da MPB.
2012. 249 f. Dissertao (Mestrado em Sociologia), Universidade Estadual de Campinas, Campinas,
2012.OLIVEIRA, Rodrigo Francisco de. Mil tons de Minas - Milton Nascimento e o Clube da Esquina: cultura,
resistncia e mineiridade na msica popular brasileira. 2006. 136 f. Dissertao (Mestrado em Histria)
Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2006.
54
discursos verbais (como os do prprio artista, de seus pares e da crtica), que acabaram
criando e reforando a imagem do artista como cone da msica popular de Minas.
importante destacar que Milton e os msicos mineiros que se mudaram para o Rio
de Janeiro nas dcadas de 60 e 70 eram parte de um grupo que aportou no eixo Rio-So Paulo
por reconhecer que, naquele momento, era preciso estar nos grandes centros urbanos para
alavancar uma carreira na msica. O fato de serem de fora me parece digno de
considerao. Ao se estabelecerem na capital fluminense, esses msicos procuraram valorizar
exatamente os traos marcantes de suas identidades particulares, ou seja, buscaram entrar em
uma esfera de produo nova utilizando aquilo que tinham de autntico. Isso no implicava
necessariamente fazer uma msica regionalista, mas adotar uma postura de valorizao de
traos de uma cultura local.
Em determinadas fases da carreira de Milton, os signos que fazem referncia a Minas
Gerais se tornaram mais evidentes. Isso ficou claro nas capas de alguns LPs, como em Milton
Nascimento, seu terceiro lbum, lanado em 1969. O artista associou sua imagem paisagem
das chamadas cidades histricas do estado, marcadas pela arquitetura colonial e pela fora
das manifestaes religiosas catlicas. A ilustrao mostra Milton observando o movimento
de uma vila, o povo que parece subir a ladeira em direo a uma igreja. A identificao do
artista com a vida do interior mineiro se faz clara:

Figura 3 Capa do lbum Milton Nascimento (1969)

Uma inteno ainda mais forte de criar um vnculo com Minas Gerais pode ser
percebida nos ttulos de dois lbuns lanados respectivamente em 1975 e 1976: Minas e
Geraes. Alm de juntos formarem o nome do estado, os discos tambm possuem capas
marcantes que enfatizam a ligao de Milton com Minas. No primeiro, a foto do compositor
55
tendo a palavra Minas no rosto coloca esta como uma espcie de marca indelvel de sua
identidade. No segundo, o prprio artista foi o responsvel por desenhar um trem que corre
nos trilhos passando pelas montanhas, elementos fixados no imaginrio34 popular como
marcas da paisagem mineira:

Figura 4 Capas dos lbuns Minas (1975) e Geraes (1976)

Gostaria de destacar ainda a grafia do ttulo Geraes, forma arcaica de se escrever o


nome da regio. A opo por essa ortografia merece ateno por enfatizar a imagem de Minas
Gerais como uma regio antiga ligada s origens do Brasil, como se o lbum de Milton
estivesse convocando o passado mineiro e suas mais profundas razes.
O que considero importante ao citar esses trabalhos que, ao utilizar um repertrio
verbal e visual contendo smbolos de Minas, Milton contribuiu para a construo da imagem
de um msico mineiro. E mineiro no como um substantivo, mas como um adjetivo que
qualifica o sujeito a partir de todos os significados evocados pelos smbolos. A vila, a
montanha, a igreja, a procisso, as ladeiras, o trem, so elementos impregnados de sentidos
que vm de todos os lados: do senso comum, da memria coletiva, da histria dita oficial e
das experincias individuais.
Essa imagem do artista identificado com sua regio foi reforada tambm por algumas
letras de suas canes que revelaram a inteno de expor para o Brasil litorneo que havia
outro pas a ser descoberto, um Brasil interior. Na cano Notcias do Brasil (LP Caador
de Mim, 1981) feita em parceria com o letrista Fernando Brant, a mensagem bastante direta:

34
A noo de imaginrio ser trabalhada no Captulo 3, luz do pensamento do historiador Benedict Anderson
e da sociloga Maria Arminda Arruda. Nesse momento, importante compreender o imaginrio como um
domnio no qual esto reunidos elementos capazes de representar uma sociedade ou a cultura de um povo.

56
preciso descobrir a outra cara do Brasil, aquele que est longe do mar, mas que tambm
responsvel por dar forma ao pas:

A novidade que o Brasil no s litoral


muito mais, muito mais que qualquer zona sul
Tem gente boa espalhada por esse Brasil
Que vai fazer desse lugar um bom pas

Uma notcia t chegando l do interior


No deu no rdio, no jornal ou na televiso
Ficar de frente para o mar, de costas pro Brasil
No vai fazer desse lugar um bom pas.

A obra de Milton pe em destaque uma imagem de Minas que entrou com fora no
campo da MPB. A posio do artista parece expor novamente o j citado dilema brasileiro
(ver p.39), que reflete o conflito entre o Brasil rural, interior e o Brasil moderno, litorneo.
Sua obra convida o ouvinte a examinar esse dilema, aprendendo a jogar com as referncias
culturais/musicais que tangenciam o local e o global35.
Entre as canes de Milton que evocam esse local, as paisagens do Brasil interior e a
vida do homem distante das cidades, Morro Velho parece ser uma das mais emblemticas.
Gravada no primeiro LP do compositor, Milton Nascimento, em 1967, traz em sua letra
imagens que nos remetem s grandes fazendas controladas por famlias brancas, mantidas
pela mo-de-obra de trabalhadores negros. Milton conta a histria de dois meninos que
cresceram juntos: o filho do dono das terras e o filho do empregado. Amigos na infncia, os
meninos se separam ao entrarem na vida adulta. O futuro herdeiro vai para a cidade estudar,
enquanto o outro fica na fazenda trabalhando. Reencontram-se tempos depois, o menino
branco como novo patro e o negro como empregado.

No serto da minha terra, fazenda o camarada que ao cho se deu


Fez a obrigao com fora, parece at que tudo aquilo ali seu
S poder sentar no morro e ver tudo verdinho, lindo a crescer
Orgulhoso camarada, de viola em vez de enxada

Filho do branco e do preto, correndo pela estrada atrs de passarinho


Pela plantao adentro, crescendo os dois meninos, sempre pequeninos
Peixe bom d no riacho de gua to limpinha, d pro fundo ver

35
importante considerar que quando Milton lanou Notcias do Brasil, em 1981, termos como local e
global no estavam na ordem do dia. Esses comearam a surgir com mais fora nas esferas cultural, econmica
e poltica a partir da queda do muro de Berlim, em 1989, evento que marcou o incio de uma nova ordem
geopoltica mundial e o consequente fortalecimento de conceitos como o de globalizao. Apesar disso, no se
pode negar que a letra da cano suscita o debate entre duas realidades distintas, entre duas formas de se pensar o
Brasil.

57
Orgulhoso camarada, conta histrias pr moada

Filho do senhor vai embora, tempo de estudos na cidade grande


Parte, tem os olhos tristes, deixando o companheiro na estao distante
Noesquea, amigo, eu vou voltar
Some longe o trenzinho ao deus-dar

Quando volta j outro, trouxe at sinh mocinha pr apresentar


Linda como a luz da lua que em lugar nenhum rebrilha como l
J tem nome de doutor, e agora na fazenda quem vai mandar
E seu velho camarada, j no brinca, mas trabalha.

A aspereza da histria, marcada sobretudo pelo reencontro dos meninos nas


posies de patro e empregado no acompanhada de perto pelo tratamento musical. Milton
toca uma singela toada ao violo, que em determinados momentos traz lembrana a
sonoridade da viola caipira, acompanhada por intervenes do arranjo orquestral. A
docilidade da melodia, da instrumentao e da prpria interpretao do cantor parecem
dissimular a inteno da letra, que expe a realidade de um pas de abismos sociais
intransponveis (FAIXA 1 Milton Nascimento Morro velho).
Fazenda, composio de Nelson ngelo*, mais uma das canes gravadas por
Milton cuja temtica est ligada ao Brasil interior. A faixa abre o LP Geraes (1976) que,
conforme ressaltado nas pginas anteriores, revela a busca do artista por se aproximar de
Minas atravs da ligao com determinados elementos da cultura local.
A cano se inicia como uma toada, mas gradativamente o ritmo ganha densidade com
a interveno da orquestra e dos instrumentos de base (baixo e a bateria) que acabam levando
o arranjo em direo ao universo do rock, uma das mais fortes referncias musicais do Clube
da Esquina. A conexo com Minas Gerais acontece de fato a partir das imagens evocadas pela
letra, repleta de descries de paisagens e sensaes, como a ideia de um tempo que no se
move, associada calma e tranquilidade dos espaos afastados da cidade (FAIXA 2
Nelson Angelo Fazenda):

gua de beber, bica no quintal, sede de viver tudo


E o esquecer era to normal que o tempo parava

E a meninada respirava o vento at vir a noite


E os velhos falavam coisas dessa vida
Eu era criana, hoje voc, e no amanh, ns

Tinha sabi, tinha laranjeira, tinha manga rosa, tinha o sol da manh
E na despedida, tios na varanda, jipe na estrada e o corao l

58
Seria importante nos afastarmos momentaneamente da esfera da msica popular
praticada por artistas mineiros para compreendermos que a postura de Milton e de seus pares
que poderia ser resumida, ao menos em certos momentos, na ideia de descobrir o Brasil de
dentro encontra respaldo em outros movimentos artsticos brasileiros, notadamente na
literatura. Ao observar esse campo, notaremos que desde o sculo XIX vrios escritores se
voltaram para temticas associadas cultura do interior do pas. preciso entender que a
msica se coloca assim como mais um entre os vrios esforos de artistas e intelectuais que
sentiram a necessidade de ir ao Brasil profundo em busca de outras vises sobre o pas.
No campo literrio, esse movimento pode ser identificado pelo menos desde os
escritores do Romantismo, como Jos de Alencar (1829-1877), que em obras como O
gacho e O sertanejo alou o homem do lugar categoria de heri regional (BOSI,
1994, p. 138). Dcadas depois, na virada para o sculo XX, a procura de elementos regionais
como programa literrio pode ser encontrada entre contistas que se lanaram a pesquisar o
folclore e a linguagem do interior para alcanar efeitos estticos (p. 207)36. O interesse pelas
particularidades das diferentes regies do pas aparece tambm no perodo conhecido como
Pr-Modernismo, nas primeiras dcadas do sculo XX. Sob essa denominao esto os
trabalhos de escritores que problematizaram a realidade social e cultural brasileira, como
Lima Barreto, Graa Aranha, Euclides da Cunha e Monteiro Lobato. Para Bosi, coube a esses
literatos o papel histrico de mover as guas estagnadas da belle poque, revelando [...] as
tenses que sofria a vida nacional (p. 307).
A partir da Semana de 1922, a entrada em cena dos representantes do Modernismo
trouxe uma grande ruptura no nvel dos cdigos literrios, que passaram a apresentar
inovaes radicais com Mrio e Oswald de Andrade e Manuel Bandeira. Do ponto de vista
temtico, os modernistas se voltaram tambm para os temas nacionalistas e as questes de
cunho mais local, prefiguradas no perodo anterior (Bosi, p. 345).
Fechando esse breve panorama sobre a literatura, devemos citar ainda alguns
movimentos que se seguiram ao Modernismo de 1922, entre eles o modernismo mineiro,
representado, entre outros, por Carlos Drummond de Andrade e Pedro Nava, e os
representantes da chamada fico regionalista, que a partir da dcada de 30 teve entre seus
destaques nomes como os de Jorge Amado, Jos Lins do Rego, rico Verssimo, Graciliano

36
Alfredo Bosi (op. cit.) cita os nomes do paulista Valdomiro Silveira (1873-1941), do gacho Simes Lopes
Neto (1865-1916) e do goiano Hugo de Carvalho Ramos (1895-1921), como escritores que se debruaram
seriamente sobre a matria rural, levando a cabo um projeto pautado na fidelidade da descrio do meio. Para
Bosi, esses contistas estenderam a linha do realismo literrio em direo aos ambientes rurais, at ento
virgens no campo da fico produzida no pas (p. 207).
59
Ramos e Raquel de Queirs. Todos eles se beneficiaram amplamente das conquistas
anteriores dos modernistas, entre eles o aproveitamento da linguagem oral, dos brasileirismos
e regionalismos lxicos e sintticos (Bosi, p. 385). No poderia deixar de compor a paisagem
literria aqui evocada, o escritor Guimares Rosa, responsvel por operar uma metamorfose
que levou a literatura regionalista para o centro da fico brasileira a partir de sua obra
Grande Serto: Veredas (p. 429).
Essa breve digresso tem como intuito mostrar que os sentidos que muitas vezes so
alavancados pela msica popular devem ser colocados no contexto de uma trama potica
maior, que se estende por diversas instncias culturais. A literatura, como no poderia deixar
de ser, uma das principais entre elas. A palavra lavrada pelos escritores pode, no apenas
criar realidades, mas ressignificar outras j conhecidas, capturar, fixar e criar sentidos. A
msica popular, especialmente a cano devido presena da letra, opera de modo anlogo.
Se retomarmos as anlises da obra de Milton Nascimento, veremos que o artista
trabalhou ativamente no processo de utilizao da msica como veculo portador de
significados. At aqui vimos que em algumas canes compostas e/ou gravadas por ele, as
letras, ttulos, bem como a concepo visual da capa dos lbuns conectam-se diretamente a
determinados smbolos da cultura mineira. Essa conexo ajudou a construir uma percepo
geral sobre o trabalho de Milton que permite consider-lo como um msico mineiro.
No jogo de significados alavancados por sua msica h, porm, um ponto ainda no
abordado e que me parece ser bastante importante na obra do artista: a religiosidade catlica.
Esse tema geralmente passa ao largo de anlises mais detidas. Em certos momentos da
carreira, Milton trabalhou com elementos especficos que nos remetem diretamente ao
universo do catolicismo. A capa do lbum Milton Nascimento, de 1969 (mostrada na p.53) e a
gravao das canes Calix Bento (LP Geraes, 1976) e Paixo e f (LP Clube da esquina
n2, 1978) so, provavelmente, as referncias mais claras a esse universo. Uma breve anlise
da gravao de Paixo e F ajuda a entender quais so os elementos mobilizados na
composio e o modo como concorrem para reforar a associao da msica de Milton com a
religiosidade.
A letra de Fernando Brant descreve a movimentao em uma comunidade em dia de
procisso. O sino, a catedral e os fiis que passam em louvao surgem aos poucos na voz de
Milton e compem a paisagem interiorana que remete s cidades mineiras do perodo colonial
(FAIXA 3 Tavinho Moura e Fernando Brant Paixo e F):

60
J bate o sino, bate na catedral e o som penetra todos os portais
A igreja est chamando seus fiis para rezar por seu Senhor, para cantar a
ressureio

E sai o povo pelas ruas a cobrir de areia e flores as pedras do cho


Nas varandas vejo as moas e os lenis, enquanto passa a procisso louvando as
coisas da f

Velejar, velejei no mar do Senhor


L eu vi a f e a paixo
L eu vi a agonia da barca dos homens

J bate o sino, bate no corao e o povo pe de lado a sua dor


Pelas ruas capistranas de toda cor, esquece a sua paixo para viver a do Senhor

O arranjo musical refora as imagens da letra atravs do uso de elementos associados


msica catlica praticada no Brasil, entre eles o coro e o rgo. O coro evoca a congregao,
os fiis que cantam juntos os hinos em louvor a Deus. O rgo, por sua vez, o instrumento
que mais se indentifica com a igreja catlica, sendo sua sonoridade caracterstica capaz de
transportar quase que instantaneamente o ouvinte para o ambiente de uma cerimnia religiosa.
Vemos, assim, que elementos do arranjo e da letra contribuem para formar os sentidos
da cano, como linhas que se entrelaam dando formas e cores especficas a um tecido. Em
momentos de sua trajetria artstica, Milton teceu suas canes com linhas da cultura
regional mineira, e nesse processo reforou a identidade de um artista ligado terra e s
razes.
Todavia, conforme afirmei anteriormente, no se pode restringir a obra desse artista a
uma esttica que preza unicamente pela cor local. A trajetria de Milton marcada por uma
pluralidade de signos verbais e musicais e muitos destes mostram sua vontade de se conectar a
formas expressivas que transpem o espao regional e nacional.
A msica instrumental d uma boa medida do que parece ser um carter mais global
da obra de Milton Nascimento. Os ritmos utilizados por ele dialogam com uma multiplicidade
de referncias vindas no apenas da musicalidade brasileira, mas tambm de outros pases sul-
americanos, principalmente andinos. Sua concepo meldica aponta algumas vezes para uma
esttica da experimentao, baseada na explorao de timbres de diversos instrumentos, na
criao de msicas sem pulsao definida, calcadas em ambientaes e pelo uso nada
ortodoxo da voz, atravs de gritos e onomatopeias37.

37
Esses gestos, que apontam para uma MPB vanguardista nos anos 70, podem ser notados nas parcerias de
Milton com o percussionista Nan Vasconcelos, cujo trabalho foi citado anteriormente como parte da linha ECM
da Msica Popular Brasileira Instrumental.

61
Milton despertou o interesse de grandes expoentes do jazz nos EUA, como o
saxofonista Wayne Shorter*, que gravou com ele o lbum Native dancer (1975). O
reconhecimento no exterior contribuiu para legitimar seu trabalho e reforar sua posio no
Brasil como um artista de prestgio dentro das gravadoras.
Acredito que a posio ocupada por Milton na esfera da MPB e o modo como ele
articulou diferentes referenciais musicais, verbais e imagticos so importantes para se
compreender certos aspectos da obra de Wagner Tiso, Nivaldo Ornelas e de outros mineiros
que se destacaram na msica instrumental. Entendo que a imagem de Minas, ao mesmo
tempo explorada e construda por Milton foi, de certa maneira, modelar para o trabalho de
expoentes da msica instrumental mineira nos anos 70. Em certos momentos, a busca desses
artistas por representar Minas Gerais pode ser capturada no prprio material musical. Em
outros, ela se faz sentir na postura adotada pelos msicos ao falarem sobre seus trabalhos,
sobretudo, quando se exprimem atravs do discurso das influncias.
No caso dos mineiros que atuavam no Rio de Janeiro, esse discurso das influncias
evocava certos elementos formadores da cultura e do imaginrio de Minas, com destaque para
a religiosidade catlica. A fora do catolicismo foi frequentemente destacada como parte
importante na formao musical de cada um. Wagner Tiso, por exemplo, afirmou em 1977,
um ano antes de lanar seu primeiro lbum solo, que a concepo do disco j estava pronta:
uma coisa vasta, sabe, que comea numa coisa de msica de igreja, depois sai, j msica de
fazenda, os cafezais... aquilo tudo de Minas (BAHIANA, 2006, p. 120).
Em seu primeiro LP, Wagner props uma verdadeira sntese de suas diversas
referncias musicais que vo da msica erudita ao rock progressivo, passando pelo jazz e a
msica brasileira. Nessa sntese, alguns smbolos mineiros ocuparam um papel importante ao
promoverem uma espcie de direcionamento da escuta. Os ttulos de determinadas
composies preparam o ouvinte para adentrar em um universo sonoro que pretende mostrar
algumas marcas da cultura regional. Pelo menos duas faixas do lbum Wagner Tiso (1978)
evidenciam a tentativa de forjar uma identidade musical de cunho local: Igreja Majestosa e
Seis horas da tarde/Mineiro pau.
Igreja Majestosa, composta em parceria com Nivaldo Ornelas, abre o disco
evocando a presena da religiosidade catlica em Minas. Utilizando orquestra de cordas, coro,
trompas, tmpano e piano, Wagner caminhou em direo a uma esttica musical que pode ser
associada s celebraes catlicas nas cidades mineiras do perodo colonial, nas quais grupos
orquestrais fazem parte da cultura local desde o sculo XVIII.

62
Para analisar a composio de Wagner a partir da ideia de um possvel vnculo com a
religiosidade devemos considerar a construo musical como um processo anlogo
construo de discursos. Ao tomar a msica sob essa perspectiva, podemos perceber como o
compositor capaz de mobilizar elementos ou signos especficos que, alm de transformarem
a obra em um discurso inteligvel para o pblico receptor, podem alavancar associaes
extramusicais e/ou significados diversos em uma comunidade de ouvintes que compartilha os
mesmos cdigos musicais e culturais, ou seja, os mesmos cdigos discursivos.
A construo de um discurso nos leva diretamente retrica, termo cujo significado
nos remete ao conjunto de regras relacionado eloquncia e oratria38. Ao entrar no
domnio da retrica, iniciamos uma investigao sobre as estratgias de comunicao
adotadas pelo emissor de uma determinada mensagem para que seu contedo e/ou argumentos
sejam compreendidos e/ou aceitos pelo receptor. Nesse processo de comunicao,
necessrio que o emissor saiba manejar ferramentas que vo atuar para o bom resultado de
suas intenes comunicativas, ferramentas estas chamadas figuras de retrica.
As figuras de retrica so consideradas artifcios de linguagem que modificam a
expresso do pensamento, tornando essa expresso mais viva, mais enrgica ou mais
compreensvel39. Trata-se, portanto, de artifcios que envolvem desde a clareza na enunciao
s formas de convencimento do interlocutor. Dentre as mais importantes figuras de retrica
esto as tpicas, termo cuja origem se encontra no conceito aristotlico topo. Segundo
Piedade, as tpicas so elementos entendidos como lugares-comuns que so produzidos
acerca de silogismos40 retricos e dialticos. Na oratria, os topo formam as fontes que esto
na base de um raciocnio (2011, p. 112).
Tendo como foco o interesse no modo como a msica pode gerar significados, alguns
musiclogos comearam a adaptar conceitos do domnio da retrica para o campo musical.
Nessa linha, inserem-se os trabalhos de Leonard Ratner (1980) e Kofi Agawu (1991), que
desenvolveram a chamada teoria das tpicas, que trata de aspectos de expressividade e
sentido musical (PIEDADE, 2013, p. 8).

38
RETRICA. In: DICIONRIO Aurlio da Lngua Portuguesa, p. 569 (Rio de Janeiro: Editora Nova
Fronteira, 1988).
39
RETRICA. In: DICIONRIO do Aurlio Online Dicionrio de Portugus. Disponvel em:
<https://dicionariodoaurelio.com/retorica> Acesso em: 06/01/2017.
40
Deduo formal tal que, postas duas proposies, chamadas premissas, delas se tira uma terceira, nelas
logicamente implicada, chamada concluso (Verbete SILOGISMO. In: DICIONRIO Aurlio da Lngua
Portuguesa, p. 600, Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1988).

63
Pioneiro na aplicao dessa teoria, Ratner tomou a msica europeia do perodo
clssico como objeto de investigao. Conforme nos explica Piedade, o musiclogo realizou
um inventrio de elementos presentes no discurso musical da poca convertendo-os em
tpicas musicais, ou seja, em figuraes caractersticas com uma inteno retrica (Piedade,
p. 8). Entre essas figuraes esto danas e estilos, como o minueto e as msicas militar e
de caa. Ao compor a lista de construes musicais capazes de suscitar significados na
audincia, Ratner mostrou que as tpicas faziam sentido pelo fato de serem constitudas de
elementos que eram reconhecidos em sua poca de uso, ou seja, por estarem aliceradas em
aspectos socioculturais. Conforme nos explica Piedade, as tpicas derivam de gestos
convencionais e de gneros familiares da comunidade que se situa na base da ao afetiva das
tpicas, cobrindo a expresso de um mundo complexo de comunicao, fantasia e mito
(Idem)41.
Ao trazer a contribuio da teoria das tpicas para este estudo, estou buscando
subsdios para compreender de que maneira a msica instrumental praticada em Minas Gerais
pode gerar significados e associaes para a audincia. Essa ideia surgiu ao perceber que a
temtica da religiosidade catlica est muito presente na msica popular do estado, seja ela
cano (como vimos com Milton Nascimento) ou instrumental (como veremos a seguir).
Assim, pensando a msica na perspectiva de um discurso e tomando por base a teoria das
tpicas, pergunto-me se seria possvel elencar elementos em determinadas composies de
msicos mineiros que constituiriam uma tpica religiosa, ou seja, figuraes caractersticas
que evocariam o universo religioso catlico. A questo bastante instigante e requer algumas
consideraes sobre a presena do catolicismo em Minas antes de partirmos para anlises
musicais.
fato que, devido formao histrica peculiar de Minas Gerais, a presena do
catolicismo em algumas cidades da regio foi especialmente importante. Esta presena est
ligada ao desenvolvimento das cidades na regio mineradora, que no sculo XVIII viveram o
perodo conhecido como ciclo do ouro, durante o qual a explorao do metal e de pedras
precisosas atraiu um grande contigente de escravos, trabalhadores livres e representantes da
metrpole portuguesa para a regio. Nesse cenrio, a igreja catlica tornou-se um fator de
unidade social e cultural, um verdadeiro ponto de convergncia nas aglomeraes urbanas que
se desenvolveram. O papel agregador da igreja foi determinante para o desenvolvimento de
41
Para mais explicaes sobre as tpicas musicais recomendo a consulta aos textos: AGAWU, V. Kofi. Playing
with signs: a semiotic interpretation of classic music. Princeton: Princenton University Press, 1991, e PIEDADE,
Accio. A teoria das tpicas e a musicalidade brasileira: reflexes sobre a retoricidade na msica. El odo
pensante, v. 1, n. 1, p.1-23, 2013.
64
uma arte sacra crist em Vila Rica (Ouro Preto), Sabar, So Jos del-Rei (Tiradentes), So
Joo del-Rei, Congonhas do Campo e Arraial do Tejuco (Diamantina), ncleos econmicos e
artsticos nos quais se destacaram nomes ligados escultura (Antnio Franscisco Lisboa o
Aleijadinho e Manoel da Costa Atade), poesia (Cludio Manuel da Costa e Toms Antnio
Gonzaga) e msica sacra (Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, Marcos Coelho Neto,
Francisco Gomes da Rocha, Manoel Dias de Oliveira, entre outros) (ROSA, 1998, p. 30).
As prticas artsticas e culturais das cidades mineiras setecentistas contriburam para
se criar uma imagem particular da regio, normalmente associada religiosidade e arte
sacra. Dois sculos depois, a imagem das Minas das cidades histricas, com sua
religiosidade e arte barroca permanece sendo cultivada por seus habitantes e percebida pelos
de fora como sendo a marca mais evidente da identidade cultural de sua gente.
Para alm da inegvel importncia de todos os exemplares da arte e da cultura
mineiras dos sculos XVIII e XIX, importante ressaltar que a converso desses elementos
em smbolos da identidade regional deu-se tambm atravs da fora do discurso de
pesquisadores, escritores e cronistas, que alaram Minas ao posto de locus da identidade
nacional, de um Brasil que pela primeira vez pde mostrar traos do que seria uma cultura
autntica. Esse era, por exemplo, o pensamento do modernista Mrio de Andrade, que em
1919, excursionou pelo estado e se convenceu do carter genuno da arte sacra mineira,
conforme nos explica Natal (2007, p. 196 e 197):

Minas, principalmente pelas obras atribudas ao Aleijadinho, compe a paisagem


favorita de Mrio no que diz respeito ao comeo da formao de uma arte nacional
e, por conseguinte, de um cnone de identidade, de uma nacionalidade. Ele vai
encontrar nas cidades mineiras ditas histricas, especialmente em Ouro Preto, So
Joo Del Rei e Congonhas, exemplos ou modelos legtimos, originais, de uma
autntica manifestao autctone. A posio que Minas assume no discurso
marioandradino tornar-se- paradigmtica para que se estabelea as referncias do
que vir a ser, anos mais tarde, considerado como autenticamente brasileiro.

A fora dessa ideia de autenticidade defendida por Mrio de Andrade transformou-se


em uma rica fonte para o prprio discurso oficial (institucional-governamental), que procura
promover os elementos simblicos de Minas Gerais, notadamente sua arquitetura e arte sacra,
como os smbolos principais da cultura regional.
Parto da hiptese de que a ampla difuso da imagem mineira calcada na arquitetura
barroca e nas artes visuais sacras contribuiu para fortalecer uma identidade cultural regional
vinculada a esse universo e tambm para formar uma percepo de que as manifestaes
artsticas e culturais mineiras por excelncia so aquelas oriundas do perodo barroco.
65
Entendo que justamente essa imagem que habita o esprito dos compositores da
msica popular mineira quando procuram de algum modo mobilizar caractersticas regionais
em suas criaes. Creio que justamente neste ponto que a teoria das tpicas pode ajudar a
entender como certas composies procuram aludir ao universo simblico de Minas Gerais.
Portanto, retomo a questo anterior: que elementos poderiam compor uma tpica religiosa na
MPBI mineira?
Voltemos faixa de abertura do LP de Wagner Tiso, Igreja Majestosa (FAIXA 4
Wagner Tiso e Nivaldo Ornelas Igreja Majestosa). Nela o compositor utilizou um grupo
instrumental bastante heterogno formado por orquestra sinfnica, piano, coro, guitarra, baixo
e bateria. A obra se divide em trs grandes sees: introduo, tema e final. Compem a
primeira parte o toque dos tmpanos, das trompas, a entrada do coro e do piano em forte
movimento de arpejos e a intensa conduo da bateria. A vivacidade rtmica do trecho
inicial contrasta com a seo de exposio do tema, em andamento lento. A melodia surge
estruturada por um motivo de quatro notas tocado pelas cordas, tendo como contraponto a
interveno do coro com destaque para as vozes femininas. Ao longo da exposio, o motivo
principal se altera melodicamente alcanando regies cada vez mais agudas. Do ponto de
vista rtmico, no entanto, no h grande mudanas. O discurso permanece mais homogneo,
enfatizando um movimento sereno por toda a exposio e reexposio. A variedade no trecho
obtida pela adio de novos timbres a cada repetio. O coro e a guitarra, com distoro
leve, juntam-se s cordas para executar a melodia pela ltima vez, conduzindo a faixa para
seu encerramento que traz memria os mesmos elementos apresentados na introduo.
Essa breve descrio tem por objetivo revelar alguns elementos que podem ser
reunidos em torno da ideia de tpica religiosa. Creio que o primeiro ponto a ser destacado a
presena marcante do coro e o uso do vocalize. Conforme mencionado anteriormente, o coro
pode remeter ao ambiente de congregao e aos cnticos entoados coletivamente nas igrejas.
O uso do vocalize mostra que o mais importante no arranjo contar com o timbre das vozes
(a ideia de um som celestial) e no com uma letra que faa referncia explcita ao universo
sacro. Outro ponto de destaque a utilizao de instrumentos associados tradio musical
clssica, como o tmpano e as cordas. A nfase dada a esses instrumentos os tmpanos na
abertura e as cordas durante toda a gravao me leva a crer que Wagner Tiso entende a
orquestra clssica como o meio mais adequado para se referir ao ambiente da igreja.
importante ressaltar, ainda, a presena de uma melodia de mbito amplo, que
explora os graves no incio e segue para regies cada vez mais agudas no final,

66
proporcionando ao ouvinte uma sensao de enlevo, uma ideia de subida ao cu. O ritmo
praticamente homogneo que governa a melodia afasta a composio de qualquer apelo
corporeidade danante e contribui para caracterizar uma aura de espiritualidade.
Podemos, assim, assumir os elementos utilizados por Wagner Tiso como pertencentes
a uma tpica religiosa, que aparecer tambm nos trabalhos de outros compositores mineiros,
como veremos adiante. Acredito que a formao dessa tpica seja fruto de uma percepo
comum sobre a msica de igreja e no uma influncia especfica da msica sacra mineira do
perodo colonial, produo esta pouco conhecida e que permanece um assunto de
especialistas42. Parece-me mais coerente considerar que os elementos listados anteriormente
predomnio da presena vocal e de instrumentos de orquestra, melodias amplas e de ritmo
mais homogneo so caractersticas gerais atribudas msica das missas catlicas, sendo,
por isso, utilizadas como material pelos compositores da MPBI.
Continuando as anlises das msicas do LP de Wagner Tiso vinculadas a aspectos da
cultura mineira chegamos s faixas Seis horas da tarde (Milton Nascimento) e Mineiro
pau (Wagner Tiso/Milton Nascimento), gravadas em sequncia no disco com a participao
do prprio Milton. Amigos desde os tempos de adolescncia na cidade mineira de Trs
Pontas, Wagner e Milton possuem uma extensa histria de parcerias musicais. Milton foi um
dos responsveis pelo lanamento de Wagner no eixo musical Rio-So Paulo no final dos
anos 60 (BAHIANA, 2006, p. 121). Estabelecido como arranjador, msico acompanhador e
lder do grupo Som Imaginrio, Wagner amadureceu durante anos o primeiro projeto solo at
seu lanamento, em 1978.
Seis horas da tarde traz Milton no vocal e no acordeon, entoando uma melanclica
melodia que funciona como introduo para o alegre e ritmado tema de Mineiro Pau,
apresentado em seguida (FAIXA 5 Milton Nascimento e Wagner Tiso Seis horas da
tarde / Mineiro pau). Esse , sem dvida, o exemplo mais marcante da presena da cultura
mineira no lbum de Wagner. Inspirado no ritmo da dana mineiro-pau, encontrada em
festejos populares do interior dos estados de Minas, Rio de Janeiro e Amazonas43, a obra

42
De fato, as investigaes sobre a msica mineira do perodo colonial so relativamente recentes. Apenas na
dcada de 1940, trabalhos de explorao desse repertrio comearam a aparecer, com destaque para as pesquisas
do musiclogo Francisco Curt Lange. Para mais informaes sobre a msica sacra de Minas, bem como um
panorama dos estudos na rea, recomendo a consulta ao trabalho de ROSA, Carlos Ricardo. Msica colonial em
Minas Gerais: estudo das caractersticas da estrutura musical em nove peas sacras. 1998. 271 f. Dissertao
(Mestrado em Artes/Msica) Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1998.
43
De acordo com pesquisa feita no site do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, o mineiro-pau uma
dana de conjunto executada por homens, cada um deles levando um ou dois bastes de madeira, desenvolvida
em crculo ou em fileiras que se defrontam. Os danarinos, voltados de frente para seus pares, realizam uma
67
revela uma provvel inteno dos compositores de trazer para o campo da MPBI elementos
musicais encontrados em manifestaes da cultura popular mineira. A busca por mobilizar
signos portadores de uma suposta autenticidade cultural me parece clara quando
constatamos a presena da viola caipira e do acordeon associados cultura popular e que
fazem parte dos grupos que acompanham o mineiro-pau alm de elementos peculiares na
mtrica da composio, como a alternncia entre os compassos binrio simples e quaternrio
composto, entremeados por pausas e ataques do conjunto instrumental como que marcando os
movimentos da coreografia.
Vemos nessa composio o gesto criador que vai ao ncleo de uma musicalidade
para, em seguida, transformar o material obtido em algo novo, modificado pelas convenes
tcnicas e estticas do campo no qual ser inserida. Essa postura nos remete ao subcaptulo
1.1 (pgs. 39 e 40) quando tratamos do movimento modernista dos anos 20 e a procura pela
essncia da msica nacional, cuja origem estaria no folclore. Uma vez mais, a MPBI
ainda que distante dos preceitos de Mrio de Andrade permite um paralelo com o gesto
modernista que toma o elemento folclrico como base para sua criao artstica.
A descrio de elementos musicais presentes nas faixas citadas do LP Wagner Tiso
ajuda a entender que a msica instrumental praticada por Wagner oscilava entre a apropriao
de elementos da cultura regional e outros vindos de linguagens tidas como globalizadas, tal
como ocorre em outros compositores e grupos da MPBI. De modo geral, o elemento regional
me parece mais fortemente presente no j citado discurso das influncias, enquanto o material
musical em si sugere a utilizao de formas e tcnicas universalizadas. Na linha das matrizes
musicais de alcance global que contriburam para a formao do arcabouo esttico da MPBI,
o jazz e a msica clssica europeia tm um papel fundamental, porm, devemos nos lembrar
que o rock foi tambm muito importante na construo de uma identidade sonora de alguns
artistas desse campo, alm de ter contribudo decisivamente na formao de um pblico
interessado pela produo instrumental.
Em um dos raros textos integralmente dedicados ao movimento da MPBI na dcada de
70, a jornalista Ana Maria Bahiana (1979) afirma que as plateias que comearam a se
interessar por msica nesse perodo haviam formado seu gosto em grande parte pela
liberdade de improviso do rock mais progressivo, mais aproximado do jazz e dos clssicos,

coreografia totalmente marcada pelas batidas dos bastes no cho. O acompanhamento musical feito com
sanfona de oito baixos, bumbo, caixa, tringulo, chocalho, pandeiro. Ocorre no Amazonas, em Minas Gerais e no
Rio de Janeiro, geralmente no carnaval, embora possa aparecer em outras ocasies. Muitos grupos tm como
parte integrante o boi pintadinho (RJ) ou o boi-l (MG). Informaes disponveis em:
http://www.cnfcp.gov.br/tesauro/00001635.htm.Acesso em: 06/09/16.
68
e ao encontrar essa qualidade em msicos brasileiros, fizeram eco (p. 80). Segundo a autora,
no seria exagero afirmar que grande parte do pblico que tornou possvel a atividade
constante da msica improvisada, no Brasil, seja constituda por roqueiros desiludidos com os
sucedneos nacionais de sua msica favorita (Idem).
Bahiana prefere o termo msica improvisada denominao msica instrumental,
visto que, para ela, a improvisao era o elemento unificador de produes como as de
Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal, Wagner Tiso, dentre outros. Em outro trecho do texto, a
autora cita uma entrevista concedida pelo ento diretor da gravadora Odeon, Mariozinho
Rocha, que reforava a importncia do rock progressivo na expanso da msica instrumental
no pas:

Os grupos instrumentais estrangeiros, como Focus*, o de Rick Wakeman*, vieram


dar nova perspectiva ao mercado da msica instrumental. O ltimo LP de Egberto
Gismonti vendeu 14 mil cpias, e o de Wagner Tiso, com apenas trs semanas, j
est com duas mil vendidas (entrevista de Mariozinho Rocha citada por BAHIANA,
1979, p. 80).

Ainda que as produes da MPBI atingissem um pblico restrito, as citaes acima


mostram que o momento no qual Wagner Tiso lanou seu primeiro trabalho de msica
instrumental correspondeu a uma fase de otimismo no setor. Independentemente da origem do
pblico se vindo do jazz, do rock, da bossa nova ou de outras vertentes o fato que os
nmeros de venda da poca refletem uma expanso da audincia que encorajou alguns
produtores a investirem nos artistas do segmento instrumental.
O lanamento do LP Portal dos Anjos, de Nivaldo Ornelas, tambm foi reflexo do
impulso dado msica instrumental no pas. O lbum saiu no mesmo ano do disco de
Wagner, 1978, como parte integrante da j citada srie de discos MPBC, Msica Popular
Brasileira Contempornea (ver p. 48). Foi nesse projeto que o msico, natural de Belo
Horizonte, teve a oportunidade de registrar suas composies marcadas por referncias
estticas da msica erudita, do jazz, da msica brasileira, e particularmente de Minas Gerais:

No comeo eu fazia as duas coisas (atuar como instrumentista e compor) bem juntas.
Era muito influenciado pelo jazz, n, como todo msico, e as duas coisas eram
parecidas, jazz e bossa. Eu compunha umas imitaezinhas de bossa nova, sabe?
Mas no mostrava a ningum, achava bem ruinzinho. Foi por a 72, 73 que a
composio e trabalho instrumental comearam a ficar bem diferentes. Eu tocava
uma coisa e compunha outra inteiramente diferente, saa assim, no tinha jeito. Era
toda uma volta a Minas, quela coisa de msica religiosa, essas coisas (entrevista
de Nivaldo a Ana Maria Bahiana, 1979, p. 82, grifo nosso).

69
Perseguindo mais uma vez o discurso das influncias constantemente evocado pelos
msicos, vemos que, assim como Wagner, Nivaldo tambm se refere cultura mineira, e
especialmente tradio musical catlica, como sendo uma de suas principais fontes
musicais. Em sua fala, chama ateno o destaque dado a essa volta a Minas como uma
espcie de impulso inerente ao seu ato de compor. Ao considerar que sua msica saa assim,
no tinha jeito, Nivaldo refora seus laos com a regio, reiterando a imagem de um msico
mineiro, atrelado s razes, o que, como vimos, ocorreu em determinadas fases da carreira de
Milton Nascimento e, em menor escala, na estria em disco solo de Wagner Tiso.
Mais uma vez, creio ser importante ressaltar que a nfase dada s origens musicais
cumpre um importante papel dentro da esfera de produo da msica instrumental no Brasil.
Aos msicos participantes desse meio caberia a misso de cultivar um estilo prprio, de serem
originais e de transmitirem uma imagem de brasilidade (ver discusso apresentada na p.44).
Ao destacar a cultura mineira como quesito vital na formao de suas personalidades
musicais, Wagner e Nivaldo estavam atendendo diretamente a essas exigncias da MPBI,
pois ser de Minas implicaria, naturalmente, possuir uma identidade que carrega em si uma
parcela importante da brasilidade. A ideia de originalidade musical tambm se faz presente a
partir dessa perspectiva geogrfica: por carregar uma rede de smbolos que envolvem a
colonizao portuguesa, a religiosidade catlica, a explorao aurfera, a arquitera e arte
barrocas, a mestiagem tnica e a diversidade cultural, Minas tornou-se um territrio frtil,
repleto de elementos artsticos e culturais cujos significados so reforados e reelaborados
pelos msicos locais.
No caso do LP de Nivaldo Ornelas podemos perceber a efetiva presena da cultura
mineira na faixa de abertura, As Minas do Morro Velho, parceria de Nivaldo com o irmo,
o violoncelista Cid Ornelas. Com o ttulo aludindo mina de ouro situada no atual municpio
de Nova Lima cuja explorao foi iniciada no sculo XVIII44 a composio se divide em
duas sees bastante distintas que fazem referncia a duas matrizes simblicas da cultura de
Minas Gerais: a religiosidade catlica e os festejos dos escravos. Mesmo no se tratando de
uma cano, cuja presena da letra permitiria uma associao mais segura entre a msica e
determinados significados, entendo que a ligao do ttulo com certas caractersticas do

44
De acordo com informaes do site da empresa que hoje a dona dos direitos de explorao da mina de Morro
Velho, a explorao na regio foi iniciada em 1725, utilizando mo de obra escrava. No sculo XIX a mina foi
vendida para uma companhia inglesa, a Saint John Del Rey Mining, que durante mais de um sculo atuou na
regio. O site pode ser acessado no endereo:
<http://www.anglogoldashanti.com.br/QuemSomos/Historia/Paginas/CentroMemoria.aspx>. Consulta realizada
em 09/09/16.

70
material musical em si permitem uma leitura da obra a partir das referncias culturais
citadas acima.
A primeira seo de As Minas de Morro Velho (FAIXA 6 Cid Ornelas e
Nivaldo Ornelas As Minas de Morro Velho) conta com um coro de crianas que entoa
uma melodia em vocalize, de contorno simples e ritmo homogneo45. Como j vimos, essas
caractersticas nos remetem tpica religiosa encontrada na gravao de Wagner Tiso,
criando uma sensao de enlevo diante de um canto angelical que o timbre do coro parece
invocar. Outro elemento que se junta tpica religiosa, e que no havia aparecido na msica
de Wagner, o acompanhamento do canto pelo rgo. No h dvidas de que este pode ser
apontado como o instrumento tpico da igreja catlica, sendo a sua sonoridade diretamente
associada s cerimnias religiosas. Em Minas, os rgos das igrejas coloniais atestam a
importncia do instrumento para a parte musical das missas. Alguns se tornaram objetos de
visitao turstica devido a sua raridade e importncia histrica46. Parece-me natural a
incluso do rgo como parte da tpica religiosa devido associao imediata que o
instrumento promove com o ambiente da igreja, associao essa que j havia sido feita no
arranjo da cano Paixo e F (analisada na p.59) que explora exatamente as temticas da
religiosidade e da espiritualidade na vida social do interior mineiro.
importante lembrar mais uma vez que a elaborao e o uso da tpica religiosa na
MPBI torna possvel uma vinculao com o universo da msica sacra mineira, ainda que no
haja a inteno de ser fiel esttica musical do perodo colonial. Entendo que os compositores
mineiros da msica instrumental, carregados de vasta informao vinda da msica popular
do jazz, da bossa nova, do samba, do rock, dentre outros gneros procuraram de algum
modo se referir msica sacra como uma espcie de marco identitrio de suas origens.
Porm, no me parece haver em seus trabalhos qualquer inteno de resgate ou imitao dessa
produo. O que digno de ateno justamente a vontade expressa entre esses msicos de
trazer elementos ou reminiscncias que possam ser compreendidas como parte do universo

45
A exemplo da anlise de Igreja Majestosa, o que estou chamando de ritmo homogneo a construo de
um discurso rtmico que no apresenta grandes alteraes ao longo de seu desenvolvimento. As figuraes
rtmicas apresentadas tendem a uma repetio maior de padres e ao afastamento de impulsos danantes, como
aqueles formados pelas sncopes em gneros musicais brasileiros, como o samba.
46
Entre os mais importantes rgos das igrejas coloniais de Minas Gerais esto os da Matriz de Santo Antnio,
em Tiradentes e o da catedral da S de Mariana. O primeiro foi construdo em Portugal entre 1785 e 1788. J o
segundo de fabricao alem, tendo chegado ao Brasil em 1753 como presente da coroa portuguesa ao bispo da
cidade. Informaes disponveis em: <http://www.tiradentesvirtual.com/turismo/atracoes.asp?A=Igreja-Matriz-
de-Santo-Antonio&ATR_SEQ=120>e <http://www.orgaodase.com.br/br/?page_id=45>.
Acesso em: 03/12/16.

71
simblico de Minas. Sobre isso, vale lembrar que no mesmo ano da estreia do seu primeiro
disco, Nivaldo comps junto com Wagner Tiso o tema Igreja Majestosa, que abriu o LP
deste ltimo. No se pode deixar de notar, assim, que os dois msicos lanaram seus
primeiros lbuns no mesmo ano e recorreram mesma temtica musical para as faixas de
abertura. Essa constatao refora a tese de que certos traos da cultura mineira no eram
apenas um importante background musical para esses artistas, mas tambm uma fonte de
smbolos aos quais eles recorreram deliberadamente para reforar suas posies na esfera da
msica instrumental47.
A segunda seo de As minas de Morro Velho (FAIXA 7) permanece tendo o
coro infantil na conduo meldica, com o auxlio de um naipe de flautas. A seo rtmica
fica a cargo do violo de doze cordas, do piano, da bateria e da percusso que, juntos,
realizam uma levada que pode ser diretamente relacionada s manifestaes do Congado,
ritual religioso encontrado em diversas partes do pas e que possui um papel especialmente
importante em algumas regies de Minas Gerais48. Conhecedor do universo do Congado
desde a infncia49, Nivaldo recorreu ao ritmo vigoroso e danante dos tambores para fazer
referncia a essa manifestao religiosa-cultural secular em sua prpria composio.
Se retomarmos as categorizaes musicais citadas por Piedade a partir de depoimentos
dos nativos da MPBI, podemos considerar que os exemplos retirados dos trabalhos de

47
Outro representante da msica instrumental de Minas Gerais que tambm se valeu da religiosidade mineira
como tema de uma de suas composies foi o pianista, compositor e arranjador Tlio Mouro. Em seu primeiro
disco solo, lanado em 1981 tambm pela srie MPBC, a faixa Pedra e Sabo (dedicada a Aleijadinho), traz os
mesmos elementos que caracterizam a tpica religiosa de Igreja Majestosa e a primeira seo de As Minas do
Morro Velho. O coro de crianas e adultos entoando uma melodia em vocalize acompanhados por um rgo
convida o ouvinte a adentrar no universo religioso, onde predomina uma atmosfera de elevao ou
transcendncia.
48
Conforme nos explica Lucas (1999, p. 2) o Congado se estrutura a partir da lenda da apario e resgate de
uma imagem de Nossa Senhora do Rosrio por negros escravos. Estes teriam recebido permisso para
homenagear uma imagem da santa surgida no mar aps uma tentativa frustrada dos brancos de retir-la das
guas. De acordo com a lenda, dois grupos de negros Congo e Moambique tocaram e danaram
conseguindo atrair a santa para a praia. A msica possui importncia vital no ritual, apresentando forte dimenso
significativa e expressiva. Segundo Lucas (p. 1), os rituais se cumprem em meio msica, cuja fora emana dos
sons dos instrumentos dinamizando a palavra cantada e os gestos do corpo, sendo o cantar, o tocar e o danar um
ato nico de orao (LUCAS, Glaura. O ritual dos ritmos no Congado mineiro dos Arturos e do Jatob. In:
ENCONTRO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA, 12.,
1999. Anais do XII Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. Salvador,
1999, p.1-9).
49
Em entrevista ao programa Sesc Instrumental, no ano de 2009, Nivaldo Ornelas afirmou que no bairro Nova
Sua, onde foi criado em Belo Horizonte, eram comuns as manifestaes de Folias de Reis e Congado. O
msico ressaltou que uma de suas composies, Dina cad voc?, foi inspirada na histria de Dina, que levava
as crianas do bairro aos rituais religiosos. A entrevista pode ser acessada no link:
https://www.youtube.com/watch?v=pV9BncESY_0. Consulta em 09/09/16.

72
Nivaldo e Wagner se filiam s linhas brazuca e ECM. A primeira fica evidente atravs do uso
de alguns elementos da cultura popular mineira, com destaque para manifestaes musicais
presentes em festejos populares e rituais religiosos. A linha ECM se mostra presente pela
proximidade que esses msicos tm com a msica erudita ocidental, que pode ser percebida
atravs das formaes orquestrais e camersticas e no grau de elaborao das composies e
arranjos, que requerem dos msicos habilidades especficas para sua realizao, entre elas o
domnio da leitura musical50.
Aps o lanamento de seus primeiros lbuns, Wagner e Nivaldo seguiram suas
carreiras individuais como intrpretes e compositores gravando uma srie de lbuns dedicados
msica instrumental, alm de continuarem atuando tambm como arranjadores e
acompanhadores no cenrio da MPB. Suas diversas atividades incluram ainda projetos
voltados para o ensino, com nfase na esttica da MPBI desenvolvida ao longo de suas
carreiras. Uma das iniciativas mais importantes nesse sentido foi o projeto Msica de Minas
Escola Livre, idealizado por Wagner, Milton Nascimento e Carlos Rocha, em Belo
Horizonte.
Inaugurada em 1980, a escola contava com um grupo de professores que possuam
carreiras paralelas como performers. A ideia era desenvolver um ensino voltado para o
repertrio popular brasileiro levando em conta a experincia dos docentes enquanto artistas. O
projeto funcionou at 1987 e teve, entre os professores, os violonistas Gilvan de Oliveira e
Juarez Moreira (dos quais falaremos detidamente no Captulo 4), que, na poca, comeavam a
estabelecer suas carreiras como instrumentistas na MPBI da capital mineira.
Os anos de funcionamento da Msica de Minas corresponderam a um importante
momento para o ensino de msica popular no pas. Naquele perodo, novos materiais
didticos voltados para a msica brasileira comearam a circular, entre eles, mtodos prticos
de Harmonia, desenvolvidos pelo professor Ian Guest*e as coletneas de canes de artistas
da MPB publicadas em partitura, os songbooks, feitos pelo msico e editor Almir Chediak*:

Em 1986 eu tava na escola do Bituca [Milton Nascimento]. Foi o ltimo ano de


existncia dela, fechou em 1987. Eu recebi esse material do Ian [Guest] e do [Almir]
Chediak, antes de lanar, pra testar, harmonia aplicada. Ento, quer dizer, eu peguei
toda a revoluo do ensino da msica brasileira. Ento, de achar um caminho, uma

50
Obviamente, no considero a capacidade de ler msica como fator de diferenciao entre as esferas de
produo erudita e popular. A meno a esta habilidade tem como objetivo apenas mostrar que certas prticas
comumente encontradas na msica popular, como arranjos no-escritos (combinados entre os intrpretes) so
praticamente inviveis nas criaes de Nivaldo e Wagner que privilegiam formaes instrumentais camersticas
ou orquestrais.
73
linguagem, por uma linguagem brasileira (Gilvan de Oliveira, em entrevista a este
autor em junho de 2016, grifo nosso).

O depoimento de Gilvan ajuda a entender a importncia daqueles anos no tocante


formao do msico no pas. O ensino conservatorial se mostrava insatisfatrio para os que
queriam se dedicar ao universo da msica popular, o que motivou o surgimento de outros
modelos mais ajustados a essa produo. Esses modelos se estabeleceram, em sua maioria,
sob a denominao de escolas livres, pois no estavam inseridos no sistema formal de
educao musical, constitudo pelos conservatrios e pelos ainda poucos cursos universitrios.
Dentro do sistema das escolas livres51, importante observar que foi a metodologia
desenvolvida nos Estados Unidos para o ensino da msica popular norte-americana,
notadamente do jazz, a grande responsvel por se estabelecer como parmetro para o ensino
da msica popular brasileira. Prova disso foi a ampla difuso dos materiais elaborados por
professores que realizaram temporadas de estudo nos EUA, como o j citado Ian Guest,
graduado em composio pela UFRJ e pela Berklee School of Music, de Boston, e o
guitarrista Nelson Faria, formado pelo Guitar Institute of Technology, de Los Angeles. O
depoimento de Nelson sobre seu primeiro trabalho realizado no Brasil aps os estudos no
exterior mostra a necessidade de adequao dos conhecimentos e materiais para a realidade
brasileira:

Eu tinha acabado de chegar dos Estados Unidos, tal... Mas assim, [era] um cara que
ningum conhecia. E eu falei: p, eu tenho que chegar com um material bacana,
n? Eu tinha acabado de chegar dos Estados Unidos. Eu peguei aquele material
todo e comecei a organizar. Foi uma coisa adaptada pra c52.

Na ocasio, Nelson preparava um curso de guitarra para o I Seminrio da Msica


Instrumental Brasileira, evento realizado por Toninho Horta em 1986, na cidade de Ouro
Preto. O seminrio marcou um dos primeiros grandes encontros do gnero no pas, reunindo
mais de quatrocentos alunos de todos os estados brasileiros durante vinte dias 53. Nomes de
peso da msica nacional como Paulo Moura, Raphael Rabello, Sivuca, Wagner Tiso, Zimbo

51
Alm da Msica de Minas, h exemplos como o Cigam Centro Musical, fundado em 1987, pelo professor
Ian Guest, no Rio de Janeiro, e o CLAM (Centro Livre de Aprendizagem Musical), em So Paulo.
52
Depoimento de Nelson Faria retirado da webserie Um caf l em casa, srie de vdeos coordenada pelo
msico, disponvel gratuitamente na internet. O depoimento pode ser acessado atravs do link
https://www.youtube.com/watch?v=b-jv5tNQlhI. Acesso em 12/09/16.
53
Informao de Toninho Horta em depoimento na webserie Um caf l em casa, com o guitarrista Nelson
Faria. Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=b-jv5tNQlhI. Acesso em 12/09/16.
74
Trio, Dori Caymmi e Leny Andrade estiveram presentes. Responsvel pela coordenao da
rea de cordas, Gilvan de Oliveira conta que a ideia de se fazer um evento desse porte nasceu
de uma insatisfao de Toninho ao ver jovens msicos da noite belo-horizontina tocando
muito jazz e pouca msica brasileira:

O seminrio de Ouro Preto foi uma das coisas mais importantes que teve no Brasil.
Foi realizado em julho de 1986. Ele nasceu de uma iniciativa do Toninho Horta.
Tava eu, Toninho Horta e no sei quem num bar [...] altas da madrugada e tinha um
trio tocando. E o Toninho falou assim: p, bicho, esses meninos to tocando aqui e
no tocam uma msica brasileira, n? Sei l, s tocam jazz. E a eu falei, Toninho,
mas onde que eles vo ouvir msica brasileira? Como que vai tirar uma msica
sua de ouvido? Como que vai tirar uma msica do Hermeto de ouvido? Do Bituca
[Milton Nascimento] ou do [Egberto] Gismonti? Entendeu? A gente fura disco pra
tirar msica...(Gilvan de Oliveira, depoimento a este autor, em junho de 2016).

A fala de Gilvan evidencia a dificuldade de se tocar msica brasileira devido


escassez de material escrito, que facilitaria o acesso s obras dos artistas mencionados por ele.
Ainda que o aprendizado de ouvido, furando os discos, fosse o cerne da formao do
msico popular, o depoimento de Gilvan sintomtico por mostrar a necessidade de
sistematizao do ensino e o aprimoramento da difuso de materiais na esfera da msica
popular brasileira.
Como vimos, essa sistematizao j estava em curso na msica popular dos Estados
Unidos e a entrada desse conhecimento no Brasil correspondeu, uma vez mais, a um processo
de frico de musicalidades, exposto no subcaptulo anterior a partir dos conceitos do
musiclogo Accio Piedade (ver p.38). Os exemplos da Msica de Minas Escola Livre e do I
Seminrio da Msica Instrumental Brasileira, mostram-nos que essa frico ocorreu no
apenas no terreno da prtica musical, mas tambm no campo pedaggico.
Devemos observar que, a partir dos anos 80, os projetos de formao dos msicos
populares em Minas e no Brasil passaram pela tarefa de afirmao da brasilidade a partir da
adaptao de uma metodologia vinda, sobretudo, das escolas de msica popular dos EUA.
Esta constatao levou Piedade (2003) a afirmar que apesar de os msicos da MPBI buscarem
uma expresso mais enraizada no Brasil,

H uma absoluta canibalizao da musicalidade jazzstica, que se expressa de forma


evidente no discurso nativo sobre seus mestres de jazz preferidos e na larga
utilizao de mtodos para o desenvolvimento instrumental, como os livros j

75
mencionados [The Real Book of Jazz e Omni Book54], e apostilas oriundas de centros
de ensino como a Berklee School of Music, uma verdadeira Schola Cantorum55 do
sc. XX (p. 10).

primeira vista, esse processo de afirmao de uma identidade musical popular


brasileira tendo o modelo de organizao pedaggica estadunidense como parmetro pode
parecer paradoxal. No entanto, entendo que reside a uma importante chave de compreenso
das dinmicas encontradas no campo da MPBI.
Nos anos 80, perodo em que a msica instrumental brasileira j havia passado pelo
processo de legitimao no mercado dos Estados Unidos, a adaptao do que vinha de fora s
fazia sentido caso fosse possvel desenvolver uma msica brasileira mais forte. Desse modo,
quanto mais se buscavam elementos no exterior, mais importante se tornava sua
aplicabilidade na msica nacional. Entendo que o encontro das musicalidades brasileira e
norte-americana ajudou a fortalecer a primeira, tanto no plano pedaggico quanto no das
prticas musicais. No que toca a pedagogia, vemos que a partir dos anos 90, cada vez mais
publicaes passaram a ter a msica nacional como foco. Quanto s prticas, as trocas
musicais cada vez mais intensas, possibilitadas pela facilidade de intercmbio de informaes
e pelo surgimento de novas mdias, deram mais robustez noo de brasilidade, sendo um
claro sinal disso a consolidao de uma tradio brasileira de instrumentistas e
compositores.
Em Minas Gerais, msicos como Milton, Wagner e Nivaldo passaram a encabear
essa tradio. Alguns fatores concorreram para isso: uma produo musical pujante; a efetiva
difuso dessa produo atravs das gravadoras e a legitimao desses artistas e de suas obras
no exterior, ajudando a torn-los msicos de prestgio em solo nacional. Esses fatores, aliados
utilizao de elementos-smbolo da cultura mineira em suas carreiras, contriburam para que
os msicos efetivassem uma tradio tambm em termos regionais. Falar deles e de suas obras
passou a ser, em certo sentido, falar de uma MPB e de uma MPBI propriamente mineiras.

54
Livro contendo as transcries de solos do saxofonista Charlie Parker, um dos mais importantes saxofonistas
do jazz mundial. Nascido nos Estados Unidos em 1920, Parker ganhou reconhecimento pela sua forma inovadora
de improvisar, formando-se como um dos grandes expoentes do estilo bebop na dcada de 1940.
55
O termo faz referncia ao coro que cantava durante as cerimnias papais na Idade Mdia, em Roma. Apesar da
dificuldade em precisar sua origem, sabe-se que a Schola Cantorum existe pelo menos desde o incio do sculo
VIII e que tinha entre suas funes o treinamento musical de jovens que se preparavam para a carreira clerical. A
Schola teve papel importante na transmisso do canto romano para os francos, durante o reinado de Carlos
Magno, entre os anos de 800 e 814 (SCHOLA CANTORUM. In: GROVE music online (op. cit.). Disponvel
em: <http://www.oxfordmusiconline.com> Acesso em: 07/01/2017).

76
Aps examinar, ainda que parcialmente, as bases da MPBI produzida por msicos
mineiros passo ao captulo seguinte no qual me dedico a compreender as dinmicas que
envolveram a construo de um subcampo da msica instrumental em Minas Gerais,
notadamente em Belo Horizonte, denominado violo mineiro.
Estou interessado em saber como se formou esse subcampo, quais fatores se juntaram
para dar corpo a essa produo especfica e quem so os principais agentes envolvidos dentro
dessa esfera de produo que acabou por se estabelecer como fulcro da msica popular
instrumental para violo na cidade de Belo Horizonte.

77
CAPTULO 2: O VIOLO NA CENA DA MSICA INSTRUMENTAL DE BELO
HORIZONTE

2.1 Quadros Modernos: um manifesto do violo mineiro

No ano de 2001, os msicos mineiros Chiquito Braga, Toninho Horta e Juarez Moreira
se uniram para a gravao do lbum Quadros Modernos, um trabalho inteiramente dedicado
msica instrumental para violo. Sob a direo de Nivaldo Ornelas, os violonistas, guitarristas
e compositores interpretaram quinze msicas, todas composies prprias, tocadas em
arranjos para duo, trio ou em performances solo. O CD ocupa um lugar destacado na
produo para violo feita em Minas Gerais ao reunir trs dos mais importantes artistas da
msica instrumental da capital, Belo Horizonte.
Quadros Modernos se destaca no apenas pela reunio dos renomados msicos e suas
interpretaes, mas tambm por ter buscado se afirmar como um tipo de manifesto do
violo de Minas, um lbum que, tendo sido lanado no alvorecer de um novo sculo,
procurava retratar as caractersticas da msica para violo produzida no estado, uma espcie
de marco simblico de uma histria iniciada nos anos 60:

Idealizado e dirigido por Nivaldo Ornelas, Quadros Modernos um encontro


singular de trs importantes violonistas da msica instrumental do Brasil. Sua
sntese uma linguagem moderna e inovadora, referencial de toda uma gerao de
msicos de Minas Gerais. Precursor dessa linguagem, conhecida como violo
mineiro, Chiquito Braga foi o mestre de muitos violonistas e guitarristas, dentre os
quais Toninho Horta responsvel pela disseminao desse estilo em todo o mundo
e Juarez Moreira, continuador dessa rica e harmnica escola musical. Quadro
Modernos pretende ser o seu retrato mais fiel (2001, grifos meus).

O trecho acima, retirado do encarte do CD, no possui referncia de autoria. Apesar de


ter como funo a apresentao do lbum, seu contedo pode promover significaes que vo
muito alm da simples informao endereada ao pblico. O texto ressalta a importncia do
encontro dos trs msicos que, juntos, sintetizam uma linguagem moderna e inovadora para
o violo, conhecida como violo mineiro. A originalidade dessa linguagem teria constitudo
um estilo, ou seja, algo consolidado, que teria se espalhado ao longo do tempo criando uma
escola rica e harmnica com seguidores mundo afora.
Gostaria de aprofundar a anlise desse texto, pois percebo nele a inteno de afirmar a
existncia de uma produo violonstica singular em Minas. Para melhor captar essa inteno

78
necessrio averiguar a utilizao de alguns termos que procurei destacar acima: linguagem
moderna e inovadora, estilo e escola musical harmnica.
Investigar a noo de linguagem moderna e inovadora aplicada msica j por si
s uma tarefa bastante complexa. Para realiz-la necessrio compreender algumas relaes
entre msica, linguagem e modernidade.
Iniciemos por uma definio bastante objetiva do termo linguagem. Se a
entendermos como ferramenta para se falar sobre as coisas, para exprimir ideias, sentimentos
ou impresses56, poderamos supor que, no texto apresentado acima, a expresso linguagem
moderna se refere a um sistema de comunicao, e nesse caso em especial, a um sistema
musical de comunicao57. Um sistema de comunicao moderno implicaria necessariamente
na existncia de um sistema antigo, sendo que ambos precisariam conter um conjunto de
signos formadores de seus repertrios simblicos, a partir dos quais a comunicao pode
ocorrer.
O que chama especial ateno no uso da expresso linguagem moderna e inovadora
no encarte do lbum a afirmao de que h, em Minas Gerais, uma prtica violonstica
responsvel por desenvolver um repertrio de signos musicais diferentes dos que at ento
existiam no vocabulrio violonstico brasileiro. Ao dar o nome de violo mineiro a esse
repertrio simblico, o que se levou em conta foi o vnculo dos msicos com sua terra natal:
da prtica especfica de um grupo de Belo Horizonte emergiu uma noo generalizada de um
violo de Minas. Levantar a bandeira do moderno e do novo tornou-se assim a marca de
uma produo que passou a ocupar o papel de representante de toda a regio.
Avancemos para a outra expresso chave presente no encarte do CD: estilo. De
acordo com o texto, Toninho Horta foi o grande responsvel por disseminar o estilo violo
mineiro pelo mundo. Recorrendo a uma definio mais precisa do termo, vemos que ele
designa no campo das Artes Plsticas e da Msica,

O conjunto de elementos capazes de imprimir diferentes graus de valor s criaes


artsticas, pelo emprego dos meios apropriados de expresso, tendo em vista
determinados padres estticos. [Pode ser entendido tambm como] o conjunto de
caractersticas da forma e dos motivos ornamentais que distinguem determinados

56
LINGUAGEM. In: DICIONRIO Aurlio da Lngua Portuguesa, p. 396 (Rio de Janeiro: Editora Nova
Fronteira, 1988).
57
No pretendo aqui entrar na questo sobre o que a msica poderia comunicar. Interessa-me apenas
considerar que a partir do texto examinado pode-se entender a msica como um sistema capaz de veicular algo,
independente do que seja este algo.
79
grupos de objetos de acordo com a poca e o modo de fabricao. [E finalmente, o]
uso, costume, prtica, gnero, feio, espcie, qualidade 58.

No campo da Histria da Arte, a busca por definir estilos contribui para que se possa
identificar seguidores de um determinado artista, as caractersticas da produo artstica de
um local ou de um grande perodo histrico, como no caso das artes clssica e barroca, por
exemplo.
A partir dessa noo de estilo, compreendo que o texto de Quadros Modernos advoga
em favor da existncia de uma maneira peculiar de se tratar o violo realizada pelos
instrumentistas apresentados no CD. O ttulo do lbum, alis, ressalta o carter de inovao
estilstica que o trabalho possuiria.
Por fim, Chiquito, Toninho e Juarez constituiriam as bases de uma escola
violonstica, ou seja, uma espcie de instituio virtualmente estabelecida que abrigaria o
violo mineiro, com suas especificidades tcnicas e estticas. Nas Artes em geral e na Msica
em particular, uma escola pode ser definida como o conjunto de adeptos e/ou seguidores de
um mestre ou de uma doutrina ou sistema [e ainda como uma] determinada concepo tcnica
e esttica de arte, seguida por muitos artistas59. Entendo, assim, que a ideia de uma escola
mineira passa a existir quando os msicos defendem a especificidade de suas prticas e
percebem sua continuidade nos trabalhos de outros msicos.
O fato de o texto evocar a existncia de um estilo e buscar trs msicos como pilares
de uma escola que teria se disseminado para alm dos limites do estado mostra como os
instrumentistas se reconhecem como representantes da MPBI de Minas. Esse posicionamento
s possvel atravs da defesa da ideia de originalidade como elemento presente em seus
trabalhos. Ao defender a existncia de uma nova linguagem e estilo, os violonistas colocam
para si mesmos a tarefa de serem autnticos, um dos princpios fundamentais que regem a
esfera de produo da msica instrumental (discusso sobre a originalidade na MPBI foi
apresentada no Captulo 1, p.44).
Diante dessa exposio, inevitvel perguntar o que seria realmente o violo mineiro.
Quais as caractersticas presentes em sua linguagem supostamente moderna e inovadora?
Uma vez que o texto cita a criao de uma rica e harmnica escola musical, pode-se
entender a uma referncia harmonia como um elemento crucial nas inovaes desse
estilo?

58
ESTILO. In: DICIONRIO Aurlio da Lngua Portuguesa, (op. cit.) p. 276.
59
ESCOLA. In: DICIONRIO Aurlio da Lngua Portuguesa, (op. cit.) p. 263.
80
A procura por respostas para esses questionamentos pode comear na Sociologia da
Arte, disciplina que vem desenvolvendo ferramentas para que pesquisadores investiguem o
campo artstico dentro de perspectivas metodolgicas e tericas provenientes das Cincias
Sociais. H nessa disciplina o entendimento de que a arte deve ser analisada primeiramente a
partir das pessoas que a praticam. Isto significa que:

No comeamos por definir o que a arte, para depois descobrirmos quem so as


pessoas que produzem os objetos por ns selecionados; pelo contrrio, procuramos
localizar, em primeiro lugar grupos de pessoas que estejam cooperando na produo
de coisas que elas, pelo menos, chamam de arte (BECKER, 1977, p. 10).

Essa viso compartilhada pelos socilogos que se dedicam msica. Para eles, deve-
se retirar o foco do objeto musical em si, como fato esttico estrito, entendendo a msica
como algo que as pessoas fazem. De acordo com Lus Melo Campos (2007, p. 78), atravs
dessa mudana de perspectiva a ideia de que o sentido das obras de arte pode ser encontrado
nas prprias obras passou a ser relativizada. Para o autor,

A sociologia da msica no dever, pois, preocupar-se com procurar algum


verdadeiro significado de uma obra, mas sim interessar-se pelo que as pessoas
acreditam que [ela] significa, porque este significado que influencia as suas
respostas, a forma como a praticam e com ela se relacionam (CAMPOS, 2007, p.
87).

Entre os vrios pesquisadores que investigam a msica pelo vis sociolgico, o francs
Antoine Hennion (2003) destaca-se por defender o que ele chama de sociologia da mediao.
Como a msica no apenas o discurso sonoro, ela deve ser analisada a partir das mediaes
que possibilitam sua realizao e que configuram, de vrias formas e em vrios nveis, os seus
significados. Para o autor, so exemplos de mediaes as partituras, dedicatrias, discursos
dos msicos e da crtica. Todas constituem aquilo que conhecemos como msica a partir de
uma definio do senso comum: o fato sonoro em si. O objeto msica passa ento a ser visto
no apenas como fenmeno esttico, mas tambm como o discurso sobre o som produzido, a
escolha dos meios de gravao, da arte grfica do lbum, do ttulo das composies, a opinio
da crtica, as formas de consumo, dentre outros.
Ao trazer subsdios da Sociologia e de outras disciplinas para o campo da Msica
percebo que, antes de fazer consideraes sobre as possveis particularidades do violo
mineiro, h que se entender quem so e o que fazem as pessoas e grupos que contriburam e
contribuem para a criao e a afirmao dessa noo. Nesse sentido, a anlise do lbum
81
Quadros Modernos um ponto importante por desencadear o incio de uma investigao mais
ampla sobre o cenrio da msica instrumental protagonizado por um grupo de violonistas-
compositores na cidade de Belo Horizonte. Alm dos msicos, outros atores sociais do
movimento, complexidade e uma dinmica prpria de funcionamento a essa esfera de
produo, como a crtica, o pblico, os meios de difuso, as salas de apresentao e os
eventos musicais, as escolas de msica, os produtores culturais, as gravadoras, as
distribuidoras, enfim, uma grande quantidade de pessoas e instituies que participam, de
alguma maneira, da construo de um mundo artstico.
A noo de mundo artstico, ou mundo da arte, pode ser encontrada em vrios
trabalhos do socilogo estadunidense Howard Becker. Esse autor considera que um mundo
formado por uma:

Totalidade de pessoas e organizaes cuja ao necessria produo do tipo de


acontecimento e objetos caracteristicamente produzidos por aquele mundo.
[Consequentemente] um mundo artstico ser constitudo por um conjunto de
pessoas e organizaes que produzem os acontecimentos e objetos definidos por
esse mesmo mundo como arte (1977, p. 9).

As formulaes de Becker compem um tipo de abordagem caracterstico da


Sociologia da Arte que se ocupa das atividades necessrias para que um mundo artstico
especfico exista. Pode-se entender a perspectiva do autor como um tipo de sociologia das
profisses, que se dedica compreender as atividades que garantem o surgimento e a
manuteno de uma determinada prtica artstica.
Partindo das ideias do socilogo estadunidense, podemos compreender melhor a
criao do violo mineiro. Entendo que esta , na verdade, uma noo nascida de um mundo
artstico especfico, ou seja, de um contexto sociocultural centralizado na cidade de Belo
Horizonte, onde se concentra um contingente de pessoas que produzem, divulgam e
consomem uma srie de produtos musicais (LPs, CDs, shows) que, ao longo de dcadas de
existncia, passaram a ser integrados sob um rtulo especfico. O violo mineiro uma
classificao criada no apenas em virtude das msicas, performances e lbuns que se
produziram em Minas por um grupo de violonistas-compositores, mas por uma rede de
cooperao que se ramifica e sobre a qual lanarei algumas reflexes a partir de agora.
Chiquito Braga, Toninho Horta e Juarez Moreira desempenham papis importantes na
produo violonstica belo-horizontina. A anlise do texto do encarte do lbum Quadros
Modernos mostra que esses msicos parecem se colocar em uma espcie de linha evolutiva

82
(ver discusso sobre esta expresso apresentada no subcaptulo 1.1, p.37) da msica
instrumental para violo na cidade, linha essa que teria se iniciado com Chiquito, se
desenvolvido com Toninho e se perpetuado com Juarez. Ao longo de suas carreiras os trs
dedicaram-se a uma diversidade de trabalhos, incluindo o acompanhamento ao violo ou
guitarra eltrica, de cantores e cantoras no Brasil e no exterior, e a participao em grupos de
msica instrumental voltados para gneros diversos, entre eles o jazz, o rock e a MPBI.
Chiquito Braga considerado por seus companheiros como a base de uma linguagem
violonstica que teria surgido em Minas. Nascido em 1936, Franscisco Andrade Braga, ou
apenas Chiquito, destacava-se tambm como guitarrista, compositor e arranjador, tendo
iniciado a carreira em 1954, em Belo Horizonte, cidade onde nasceu. Era frequentador
assduo do ponto dos msicos, no centro da capital, local de encontro dos profissionais nos
anos 50 e 60, conforme explica o msico Pacfico Mascarenhas:

Um ponto onde os msicos e garons se reuniam para arrumar servio. Era na


avenida Afonso Pena com rua Tupinambs. Os msicos ficavam de um lado e os
garons do outro. Era ali que as pessoas iam para contratar os garons para uma
festa. Era na hora. E os msicos tambm esperavam ali, pra pegar servio em algum
bar, em alguma coisa que aparecesse. L era o ponto (citado por BORGES, 2012, p.
43).

Em um perodo ainda sem meios de comunicao porttil e imediata, participar de


encontros no ponto era parte fundamental do trabalho do msico. Na verdade, para os que
tinham a msica como forma de sustento, frequentar aquele espao fazia parte do trabalho
tanto quanto tocar. Era um ritual sem o qual as chances de se estabelecer em um mercado
musical se tornavam quase impossveis. Alm de Chiquito, havia dezenas de frequentadores
que mais tarde se tornariam nomes importantes da msica nacional, como o saxofonista
Nivaldo Ornelas, o baterista Pascoal Meirelles e, nos anos 60, os ento iniciantes, recm-
chegados do interior do estado, Wagner Tiso e Milton Nascimento. A calada na regio
central de Belo Horizonte era tambm um plo criativo, um local de troca de informaes, de
vivncias musicais. Em seus contatos dirios, os msicos formavam redes de sociabilidade, se
conectavam informalmente, transmitiam conhecimentos e contribuam para formar a teia
produtiva da msica na capital.
No livro Os sonhos no envelhecem: histrias do Clube da Esquina, Mrcio Borges
recupera um pouco da atmosfera existente no ponto dos msicos. Borges foi o primeiro
parceiro de composio de Milton Nascimento em Belo Horizonte e tornou-se um dos mais
ativos letristas do Clube da Esquina, na dcada de 70. Seu livro um apanhado de lembranas
83
que no recorre a nenhuma fonte documental da poca e se prope simplesmente a compor
um livre relato dos movimentos culturais da capital mineira nos anos 60 e 70. Ainda muito
jovem, Borges frequentava o ponto junto com Milton. Segundo ele, Chiquito Braga era muito
respeitado, principalmente pelos novatos que buscavam espao na cena musical da capital:

Dentre dezenas de msicos que frequentaram o Ponto dos Msicos, Chiquito Braga
e Valtinho Batera eram os que, no dizer do jovem saxofonista Nivaldo Ornelas,
detinham a informao, eram the best. Chiquito, guitarrista, ensinou alguns dos
melhores msicos que saram do Ponto. Toninho Horta vinha escutar Chiquito tocar
desde pequeno, trazido por seu irmo contrabaixista, Paulo Horta, para ver como
que devia ser (BORGES, 1996, p. 67).

Paulo Horta era no apenas um dos espectadores dos shows de Chiquito, mas tambm
seu parceiro musical. Contrabaixista e amante de jazz, Paulo irmo mais velho de Toninho
Horta fundou na dcada de 50 o Jazz Fun Club, onde se ouvam os LPs dos grandes
intrpretes como Stan Kenton, Duke Ellington, Countie Basie, Sara Vaughan, Ella Fitzgerald,
Wes Montgomery, Charlie Parker, Max Roach e Roy Hamilton (MARTINS, 2009, p. 31). O
jazz estadunidense figurava entre os estilos preferidos dos frequentadores do ponto dos
msicos. Naquele tempo, a paisagem sonora da capital mineira refletia uma srie de estilos
musicais distintos, influenciados pelas novidades transmitidas pelas comunicaes
radiofnicas, pelos LPs, pela TV e pelos discos.
Ao menos dentro do grupo de msicos que reunia desde os mais experientes, Chiquito
Braga e Paulo Horta, aos iniciantes, Wagner Tiso e Milton Nascimento, possvel rastrear
referncias musicais diversas a partir de alguns depoimentos. Wagner, por exemplo, chegou
capital no incio dos anos 60 e afirma que foi em Belo Horizonte que se interessou por msica
clssica, comprando partituras, alm de ouvir free jazz60 pela primeira vez (entrevista
realizada por MARTINS, 2009, p. 27).
Espaos de escuta como o Jazz Fun Club e locais de reunio como o citado ponto se
juntavam ainda a outros locais onde os instrumentistas se apresentavam, como a boite
Berimbau, uma casa especializada em jazz que funcionava em uma sobreloja do Edifcio
Archngelo Malleta, reduto de notvagos e bomios no centro da cidade: a Berimbau, a bem

60
Estilo criado nos Estados Unidos nos anos 60 a partir de trabalhos de vanguarda como os do saxofonista
Ornette Coleman. O free jazz tinha como concepo central a liberdade total de improvisao do msico.
Algumas de suas caractersticas so a ausncia de tonalidade, de sequncias harmnicas predeterminadas e o
abandono da pulsao rtmica regular em favor do uso extensivo do rubato (informaes consultadas em: FREE
JAZZ. In: GROVE music online (op. cit.). Disponvel em: <http://www.oxfordmusiconline.com> Acesso em:
05/01/2017).

84
da verdade, era vanguarda. S jazz. Era decorada com fotos de Jorge Ben, Modern Jazz
Quartet e [John] Coltrane, enormes nas paredes (BORGES, 1996, p. 47).
Formava-se uma rede de espaos nos quais se cultuavam certos gneros musicais e
seus expoentes. Mas, alm disso, esses eram tambm espaos de criao. Naturalmente a
constituio de lugares de encontro de msicos e artistas em geral favorecia o ato de criar e
muitos msicos passaram a arranjar e a compor. Ainda segundo Borges, em meados dos anos
60, os msicos organizavam formaes diversas no apenas para tocar em bailes, que eram as
fontes de renda para muitos, mas tambm para apresentar composies prprias, sem
finalidade danante. As referncias musicais eram predominantemente o jazz e a bossa nova:
os modelos eram Tamba Trio, Zimbo Trio, o septeto de Srgio Mendes, os trios do Beco das
Garrafas61, Os Cariocas, Coltrane, Modern Jazz Quartet, o jazz set internacional (1996, p.
91).
Ao citar as apresentaes de Chiquito e Valtinho Batera, Mrcio Borges ressalta a
existncia de um tipo de hierarquia musical, na qual o primeiro, por ser mais experiente,
ocupava uma posio de destaque, despertando a admirao dos mais jovens. No mundo da
msica popular da capital dividiam espao os msicos com uma posio mais bem
estabelecida e outros que ainda buscavam oportunidades:

Os dois papas tocavam no Rei dos Sanduches. O lugar era esquisito, mas os
iniciantes como Bituca [Milton Nascimento] vinham prestar-lhes as reverncias,
aprendendo modernidade e bom gosto, dinmica e sentido harmnico. A dupla fazia
a gente sentir-se em Nova Iorque, ouvindo Max Roach e Django Reinhardt (1996, p.
91, grifos meus).

Na citao de Borges interessante observar a relao entre a ideia de modernidade e


o jazz. O tratamento desse ltimo como signo de inovao corrobora o que j foi discutido no
Captulo 1 (p.27), no qual vimos que o gnero norte-americano foi o piv de disputas na caf-
society carioca em meados dos anos 50. Para os considerados tradicionalistas a entrada da
msica dos EUA era o sinal da derrocada da msica brasileira. Para os modernos, a
incorporao de procedimentos jazzsticos era necessria para o avano da produo nacional.

61
O Beco das Garrafas o nome pelo qual ficou conhecido o conjunto de casas noturnas, localizadas entre os
edifcios de nmeros 21 e 37, da rua Duvivier, em Copacabana (RJ), inauguradas na dcada de 1950. Nos anos
60 o local tornou-se o verdadeiro templo da Bossa Nova, abrigando musicais, pocket-shows de vrios cantores
e cantoras, alm de apresentaes de grupos de msica instrumental. Muitos artistas que anos depois se
consagraram na msica popular brasileira se apresentaram no local, como Srgio Mendes, Baden Powell, Elis
Regina, dentre muitos outros (informao disponvel em:http://dicionariompb.com.br/beco-das-garrafas/dados-
artisticos. Acesso em: 20/09/2016).

85
Os embates ocorridos no Rio tambm aconteceram em Minas. Gneros musicais como
a bossa nova e o samba jazz ocuparam seus espaos na capital mineira marcando os territrios
onde se praticava msica moderna. Segundo Diniz (2008):

A Bossa Nova, como um movimento dotado de grande dinamismo e de fronteiras


mveis, desenvolveu-se tambm em Minas Gerais, no como mera conseqncia do
que acontecia no Rio, e, sim, muito mais como produto das buscas de um grupo de
jovens que, na poca, ansiavam pelo moderno, mesmo sem saber o que isso
implicaria (p. 79).

Chiquito Braga e seus companheiros do ponto dos msicos faziam parte da turma que
encontrou na bossa e no jazz as linguagens atraentes atravs das quais poderiam experimentar
novas concepes harmnicas, formas de improvisao e explorao de timbres, como os da
guitarra eltrica. Esse universo musical dividia espao com outros estilos que povoavam as
rdios, como os boleros, rumbas, sambas-cano e, logo, tambm o rock. O circuito da msica
popular era ainda incrementado pela presena das orquestras e conjuntos que animavam os
bailes, disputando o mercado do entretenimento da cidade e dos municpios do interior
(BORGES, 2012, p. 66).
Alm do movimento de msica popular, Belo Horizonte contava ainda com
instituies e grupos dedicados msica erudita. Principal centro de educao musical da
capital, o Conservatrio Mineiro de Msica comeou a funcionar em 1925, tendo sido
incorporado Universidade Federal de Minas Gerais em 196262. J um dos grupos mais
importantes da cidade surgiu em 1956, o coro Madrigal Renascentista. O grupo foi pioneiro
no pas no estudo e execuo de obras produzidas antes do sculo XVIII, rompendo com uma
tradio coral brasileira que privilegiava o repertrio do perodo romntico e de peas
opersticas. A trajetria de apresentaes no Brasil e no exterior, ainda na dcada de 50,
testemunha a importncia do coro no cenrio artstico local e nacional63.
Belo Horizonte apresentava, ela mesma, a marca do novo. Planejada para ser a nova
capital do estado, a cidade j havia sido inclusive administrada pelo ento presidente,
Juscelino Kubistchek, que havia alavancado a construo de marcos arquitetnicos como a

62
Informao disponvel em:
http://www.musica.ufmg.br/index.php?option=com_content&view=article&id=2&Itemid=183. Acesso em:
21/09/2016
63
Nos anos 70, o Madrigal Renascentista destacou-se ainda por divulgar a produo de msica erudita brasileira
contempornea, promovendo concursos de arranjos e composies para coro a capella. Informaes disponveis
em <http://www.madrigal.org.br/historico>. Acesso em: 21/09/2016.

86
Igreja de So Francisco de Assis e o Museu de Arte da Pampulha. Esses, alis, haviam sido
projetados pelo arquiteto Oscar Niemeyer, tambm responsvel pela feio dos modernos
prdios da nova capital do pas, Braslia. Havia, portanto, um contexto cultural ligado ideia
de renovao, do qual a msica tambm fazia parte.
Nos anos 60, a capital mineira, como outras grandes cidades brasileiras, comeava a
participar de um movimento mais dinmico de integrao com fenmenos culturais, sociais e
polticos ocorridos sobretudo na Europa e nos EUA.
No campo cultural, essa maior integrao podia ser notada no apenas no acesso s
produes massificadas veculadas em peso pela indstria cultural em processo de
consolidao no pas, mas principalmente pela possibilidade de acesso tambm s produes
artsticas de vanguarda, algumas margem da indstria cultural:

Belo Horizonte, mais do que nunca, fazia parte integrante do mundo. Surgia pela
primeira vez na provncia a conscincia de pertencermos a uma civilizao
planetria. Parecia por exemplo, que a nouvelle-vague [movimento cinematogrfico
francs] era um fenmeno que acontecia ali todos os sbados, no auditrio do CEC
[Centro de Estudos Cinematogrficos], e os estudantes de Nanterre, Frana, eram os
mesmssimos da Faculdade de Filosofia ali no bairro Santo Antnio, ou os de
Berkeley, EUA (1996, p. 111).

Naquele momento, de uma forma gradual, mostravam-se perceptveis as mudanas


promovidas pelo avano dos meios de comunicao e do capitalismo em escala planetria. A
citao acima deixa entrever como a sensao de compresso do espao-tempo naquele
momento festejada como um fenmeno de consequncias unicamente positivas comeava a
se fazer presente. Devido acelerao dos processos globais e chegada mais rpida de
produes simblicas provenientes de espaos geograficamente distantes, o mundo se tornava
cada vez menor. J era possvel sentir que os eventos ocorridos em determinado lugar tinham
um impacto imediato sobre pessoas e lugares situados a uma grande distncia (HALL, 2006,
p. 69).
A maior cidade de Minas no deixava de ser um plo de atrao, espao mais
estruturado, com mais opes de servios e a maior populao do estado. No entanto, para os
que desejavam se tornar profissionais da msica o mercado local no era suficiente para
garantir projeo e estabilidade na carreira. Nos anos 60, viver da msica no Brasil
significava entrar no movimento migratrio em direo ao Rio de Janeiro ou a So Paulo.
Em 1966, Chiquito foi para o Rio de Janeiro onde teve aulas de harmonia e
contraponto com o compositor Moacir Santos* e desenvolveu sua tcnica como

87
instrumentista, destacando-se como acompanhador de inmeros artistas64. No ano seguinte,
quando Milton Nascimento comeava a despontar nacionalmente aps o sucesso da cano
Travessia, no II Festival Internacional da Cano, disputado no Rio de Janeiro, vrios
msicos deixaram Minas em busca de mais e melhores oportunidades nas terras cariocas,
entre eles Wagner Tiso, Nivaldo Ornelas e Nelson ngelo. Em breve outro msico mineiro se
estabeleceria no Rio, pois tambm tinha conseguido alguma projeo no mesmo festival da
cano que consagrara Milton. Era Toninho Horta, violonista e guitarrista, que havia
classificado sua cano Correntes, parceria com Mrcio Borges,
Antonio Maurcio Horta de Melo, ou Toninho, nasceu em uma famlia de mais cinco
irmos, em Belo Horizonte, no ano de 1948. Fazia parte de uma gerao posterior quela do
ponto dos msicos, sendo uma espcie de calouro da turma, quando a calada do centro da
cidade j era conhecida como lugar de encontro de vrios instrumentistas. Por isso, tardou um
pouco mais a ir para o Rio de Janeiro em busca de alavancar a carreira, dando os primeiros
passos na msica profissional em Minas. Sua principal escola de formao tinha sido o
contato informal com muitos msicos, as performances que assistia na capital, alm das
reunies musicais familiares, em muitas das quais o prprio Chiquito Braga comparecia.
Pouco a pouco, comeou a assimilar a sonoridade de violo e guitarra que tanto havia
ouvido na adolescncia, desenvolvendo novas prticas de acordo com suas necessidades e
pesquisas no instrumento:

Eu comecei a tocar como o Chiquito, em vez de fazer o l menor com quatro dedos,
eu fazia com dois e a sobrava um dedo pra c outro pra l pra eu mexer, as
inverses minhas comearam a ter elasticidade. Usava corda solta tambm, que era
um jeito de abrir mais o acorde e conseguir um som de piano meu sonho sempre
foi ser pianista, mas s consegui comprar um com 24 anos [...]. Ento eu
praticamente no estudei, toco pelo dom de Deus. claro que a vida inteira batalhei,
ouvi muito, deixei de almoar, deixei de dormir pra tocar violo. De certa maneira
eu estava estudando, praticando, mas no tinha pacincia pra um estudo assim, mais
formal (entrevista de Toninho Horta CAMPOS, 2010, p. 95 e 98, grifo nosso).

interessante perceber que Toninho ressalta o fato de ter comeado a tocar como
Chiquito Braga, ou seja, buscando imitar aquele que era sua referncia musical desde muito
cedo. O que surge de sua fala uma pista sobre uma prtica de Chiquito, que seria a
realizao de acordes especficos no violo e na guitarra que teriam como caracterstica o
64
Entre eles Taiguara, Gilberto Gil, Jards Macal, Dorival Caymmi, Faf de Belm, Alade Costa, Tim Maia,
Leila Pinheiro, Gal Costa, Som Imaginrio, Maria Bethnia, Chico Buarque, Tom Jobim, Caetano Veloso,
Simone, Nara Leo, Zizi Possi, Faf de Belm, Gunga e Ed Motta (informao disponvel em:
http://dicionariompb.com.br/chiquito-braga. Acesso em: 20/09/2016).

88
rearranjo das notas atravs de inverses e/ou presena de um maior nmero de notas de
tenso65 - prtica que Toninho desenvolveu amplamente, como veremos adiante.
O depoimento do msico abre margem para algumas interpretaes sobre sua
formao como violonista. possvel perceber certa dificuldade de enquadramento em
esquemas formais de ensino, algo um tanto comum na formao de instrumentistas e cantores
que se dedicam msica popular. Esta, alis, nos anos 60 e 70, estava longe de ocupar os
espaos de educao formal, como os conservatrios ou as universidades. As escolas de
msica dedicavam-se ao repertrio de concerto e o treino de um msico era voltado para a
msica erudita. Dessa forma, o ensino informal ocupava o lugar de principal fonte de
formao do msico popular, o que acontecia de maneiras diversas: em casa, nas rodas de
violo, nos shows, ouvindo rdios e discos. Essas foram justamente as maiores escolas de
formao de Toninho. Seu modo de tocar e compor pode ser creditado, por um lado, a toda
uma rede de socializao que o levou a musicalizar-se, a comear pelo ambiente familiar:

Lembro de minha me tocando bandolim, com meu pai ao violo tocando valsas e
modinhas de meu av Joo Horta, que tambm compunha msicas sacras, como
missas de So Benedito e Nossa Senhora do Rosrio, [...] minhas tias que moravam
com minha me tambm. Cantavam suas canes e lembravam de suas passagens
[...] pelas cidades do interior de Minas (Horta em entrevista a CAMPOS, 2010, p.
20).

Por outro lado, suas competncias musicais foram adquiridas a partir da interiorizao
de modelos com os quais travou contato em sua trajetria, como foi o caso, por exemplo, da
escuta frequente da bossa nova e de compositores como Tom Jobim, a quem rendeu muitas
homenagens ao longo da carreira:

Ele fazia uma msica simples com uma maestria incrvel. Tudo o que fazia era de
extremo bom gosto. E o fato de ter estudado academicamente tambm ajudou muito.
Frases que ele fez em contraponto, arranjos, algumas introdues ficaram histricas.
um dos maiores compositores de msica popular, ao lado de Pixinguinha, Noel
Rosa, Caymmi, Luiz Gonzaga. O Tom me satisfaz mais porque mostrou
conhecimento em vrios estilos, choros, msica erudita, sambas, bossas, fez canes
maravilhosas, conseguiu me encantar mais que qualquer outro compositor pela
criatividade harmnica, pelas melodias (Toninho Horta em entrevista CAMPOS,
2010, p. 26).

65
No vocabulrio corrente da msica popular, notas de tenso ou de extenso, so notas adicionadas aos acordes
com o objetivo de enriquecer o som das trades e ttrades. So exemplos de tenso as nonas, dcimas primeiras e
dcimas terceiras.
89
Ao falar de Jobim, Toninho parece demonstrar especial apreo pelo ecletismo do
compositor, caracterstica que tambm est presente em sua formao. Ao lado da bossa, o
jazz outra fonte fundamental a partir da qual ele construiu seu arcabouo musical, sobretudo
devido influncia do irmo mais velho, Paulo, e suas sesses de escuta de LPs no j citado
Jazz Fun Club. H ainda a importncia do conhecimento do repertrio de bailes e a
necessidade de ter de tocar gneros musicais variados para agradar o pblico:

Nos anos 1960, tinha de fazer baile, hora danante, carnaval. Eu, quando comecei a
ser profissional, aos 16 anos, tocava acompanhando artistas de televiso, e, trs anos
depois, fazendo bailes com meu irmo. Mesmo j tendo participado do Clube da
Esquina, tocava na Banda Bacana, do Acio Flvio*, com meu irmo. Eu segui o
caminho da generosidade, de tocar para agradar. Quando voc toca numa banda que
faz um trabalho assim, variado, tem que tocar todo tipo de msica rumba, balada,
ch-ch-ch, samba, valsa, at temas clssicos (Toninho Horta em entrevista a
CAMPOS, 2010, p. 184).

Quanto ao uso mais especfico dos acordes no violo, fica clara, mais uma vez, a
importncia de Chiquito, que em seus shows na capital mineira contava com o olhar atento de
Toninho: o Chiquito Braga tinha uma suavidade e os acordes de base parecendo de
orquestra. Eu tinha uma relao grande com o Chiquito e tudo isso me abriu a cabea
(Toninho Horta em entrevista CAMPOS, 2010, p. 28 e 29).
Os relatos pessoais de Toninho nos ajudam a compreender sua personalidade musical,
fruto de uma formao bastante diversificada. No entanto, seria impossvel tentar explicar
suas prticas musicais apenas pelo ambiente musical com o qual teve contato na infncia ou
ao longo de sua trajetria na juventude. Para complexificar o quadro de sua formao
importante levar em conta tambm as mudanas estilsticas que ocorreram em suas prticas
como instrumentista ao longo da carreira profissional.
Se, no momento inicial da carreira, o msico estava muito voltado para a bossa nova e
o jazz, a partir dos anos 70 ele se abriu para campos musicais diversos, o que pode ser
percebido, por exemplo, em suas participaes nas gravaes de Milton Nascimento, do
Clube da Esquina e do grupo Som Imaginrio. A meu ver, o livre trnsito por gneros
musicais e grupos bastante distintos contribuiu para ampliar o repertrio de possibilidades dos
instrumentos que dominava, ajudando o msico a desenvolver um modo de tocar violo e
guitarra que ficou reconhecido por grande parte da crtica musical brasileira e mundial, como
original.
Em 1977, antes mesmo do lanamento de seu primeiro disco solo, Terra dos Pssaros,
Toninho foi eleito pela revista inglesa Melody Maker, o quinto melhor guitarrista do mundo.
90
Em 1988, ao entrar no mercado estadunidense com o lbum Diamond Land, integrou
novamente a lista passando para a stima posio. No mesmo ano, a revista especializada
Guitar Player colocou o msico na terceira posio entre os melhores guitarristas brasileiros.
J a gravadora Sony/BMG incluiu Toninho na antologia Progressions 100 years of jazz, na
qual o msico mineiro foi considerado um dos guitarristas de jazz mais influentes do mundo
no sculo XX (CAMPOS, 2010, p. 76).
O que se observa atravs de tais premiaes a legitimao do trabalho de Toninho na
esfera de produo da msica instrumental. O prestgio e o reconhecimento alcanados
internacionalmente contriburam para o fortalecimento do cenrio do violo e da guitarra na
MPBI de Belo Horizonte. Assim como a ascenso de Milton Nascimento, como um dos
grandes intrpretes da MPB, contribuiu, de certo modo, para o avano das carreiras de outros
compositores mineiros tais como L Borges e Beto Guedes, o reconhecimento internacional
de Toninho, a partir do final dos anos 70, pavimentou o caminho para que outros violonistas e
guitarristas movimentassem o cenrio da capital e desenvolvessem suas prprias carreiras.
Entendo que a afirmao de expresses tais como violo mineiro e escola mineira de
violo deve muito ao trabalho das instncias de legitimao, que contriburam para a
construo do cenrio de produo e consumo de msica instrumental em Belo Horizonte.
Utilizo aqui essa expresso de acordo com o sentido que o socilogo francs Pierre Bourdieu
confere ao termo. Segundo ele, todo ato de produo cultural implica na afirmao de sua
pretenso legitimidade (2007, p. 108), ou seja, ao reconhecimento dentro de um
determinado campo cultural. O campo a arena na qual esto inseridos produtores, crticos,
instituies de consagrao e difuso de uma obra e o pblico. Por sua autoridade dentro de
um campo de produo, as instncias de legitimao seriam responsveis por conferir
legitimidade determinada produo.
A crtica de msica uma dessas instncias. De modo geral, ela se coloca como
detentora de uma voz de autoridade, revestida dos conhecimentos necessrios para afirmar o
que deve ou no fazer parte de um determinado mundo artstico. No caso da msica
instrumental de Belo Horizonte, a crtica atua no processo de formatao do violo mineiro ao
ecoar as vises j estabelecidas pelos prprios msicos sobre suas produes. Longe de
apostarem em um vis analtico, o que se v so textos de carter mais despojado, que
procuram reafirmar a existncia de um violo peculiar em Minas Gerais. Entendo que no
seria adequado falar propriamente da existncia de uma crtica de msica, mas sim de uma
produo jornalstica que, em determinados momentos, volta sua ateno para a msica

91
instrumental reforando a imagem dos violonistas de Belo Horizonte como representantes de
uma escola mineira de violo marcada pela inovao de linguagem.
Vejamos, por exemplo, o comentrio de Fbio Zanon, violonista, professor e
apresentador do extinto programa Violo, da Rdio Cultura FM, de So Paulo. Em um dos
episdios da srie dedicada produo de violonistas mineiros, Zanon afirma que:

A criao de msica pra violo em Minas bem diferente do resto do pas, como
seria de se esperar num estado de tamanha importncia econmica e histrica [...].
Faz muito sentido pensar no violo mineiro como um subgrupo dentro do violo
brasileiro (ZANON, 2007, 30seg).

Aqui notamos como Zanon legitima a importncia da produo da capital mineira


afirmando sua singularidade. Como veremos adiante, sua narrativa acaba por repercurtir
vises j amplamente difundidas na msica instrumental de Belo Horizonte. Para ele, a
tradio musical da regio remonta ao perodo conhecido como barroco mineiro, quando a
vida cultural girou em torno da economia do ouro. Como vimos no captulo anterior (pgs. 63
e 64) a explorao aurfera propiciou uma rpida ocupao populacional e a criao de vrias
cidades, como Vila Rica, Congonhas e So Joo del-Rei. Atravs de um forte aparelhamento
institucional (militar e poltico), a metrpole portuguesa instaurou um rgido controle
buscando evitar o contrabando do metal. A presena colonizadora tambm se fez marcante
atravs da igreja catlica, que marcou profundamente a religiosidade no estado. Zanon
atribuiu forte presena catlica a formao de um mundo sonoro particular em Minas que
teria predominado sobre outras influncias musicais. O crtico tentou buscar uma base
histrica para fundamentar a produo musical contempornea. De acordo com seu discurso,
a herana musical barroca transmitida pela via religiosa teria sido o grande alicerce da msica
mineira, deixando suas marcas em outras manifestaes musicais, e consequentemente no
prprio violo popular do sculo XX.
A argumentao de Zanon foi feita sem inteno de realizar um aprofundamento
analtico, mas no deixa de ter coerncia pelo fato de ter sido veiculada em um programa de
rdio, no qual no h tempo disponvel para exames detalhados de uma produo musical. No
entanto, sob a perspectiva musicolgica, sua narrativa no possui uma base crtica que se
sustente, assim como ocorre com outras abordagens sobre o violo mineiro baseadas em
impresses vagas e suposies. Captar essa lacuna do ponto de vista da crtica musicolgica
muito impotante para o entendimento dos mecanismos de funcionamento do prprio mundo
do violo na MPBI de Belo Horizonte. justamente uma noo pouco fundamentada sobre
92
essa produo que cria as condies para que rtulos sejam atribudos a ela sem que haja um
comprometimento real com o embasamento dessas classificaes. As afirmaes carecem de
consistncia. Isso acaba por levar a crtica a reiterar um tipo de discurso mtico66 que paira
sobre o violo mineiro e, de certo modo, sobre a msica popular produzida em Minas a partir
dos anos 60.
Chiquito Braga e Toninho Horta ocupam posio destacada na anlise de Zanon. Para
ele, Toninho reconhecido no mundo todo por sua linguagem sofisticada de violo e guitarra,
sendo um cristal onde vrios antecedentes significativos se refletem (2007,02min45seg).
Entre esses antecedentes estaria Chiquito, um dos mais admirados precursores dessa maneira
hiertica de se tocar violo (2007,02min51seg, grifo nosso). digna de nota a utilizao do
termo hiertica, que faz referncia ao universo religioso, s coisas sagradas67. Seu uso nesse
contexto acaba reforando a ligao entre a msica de Chiquito e a religiosidade catlica
mineira. Outra interpretao possvel para a utilizao do termo seria o reconhecimento de
Zanon de que a msica dos violonistas de Belo Horizonte seria praticada por iniciados, ou
seja, por um grupo seleto que compartilha determinadas concepes estticas.
Esse tipo de viso aparece, por exemplo, no texto de Eduardo Tristo Giro (2016),
em reportagem publicada na ocasio de celebrao dos 80 anos de Chiquito Braga. Ao falar
sobre as inovaes propostas pelo msico, o jornalista diz que

A tal tcnica, que nem ganhou nome, ele imagina ter criado aos 20 anos. Na poca,
um de seus amigos era Paulo Horta, irmo mais velho de Toninho Horta, que viria a
se tornar cone dessa esttica [...]. Outros violonistas e guitarristas mineiros, como
Juarez Moreira, adotaram o estilo. O nome acabou ficando escola mineira de violo
moderno um tanto formal para algo que surgiu e se alastrou informalmente. A
riqueza e a complexidade harmnica daquilo que os instrumentistas passaram a tocar
se tornou marca registrada da produo do estado, projetando Minas no cenrio
nacional. No demorou para que gente de longe passasse a prestar ateno quela
msica68.

interessante perceber como msicos e crtica constroem um discurso que se


realimenta. A ideia de uma escola de violo com uma hierarquia definida, em que h um

66
Abordarei a questo do discurso mtico no Captulo 3.
67
HIERTICA: DICIONRIO Aurlio da Lngua Portuguesa (op. cit.), p. 341.
68
Reportagem de GIRO, Eduardo Tristo. Chiquito Braga pai da famosa escola do violo mineiro que
projetou o Clube da Esquina. Uai - Portal de Notcias, Belo Horizonte, 21 fev. 2016. Coluna Msica.
Disponvel em: <http://www.uai.com.br/app/noticia/musica/2016/02/21/noticias-musica,177302/tudo-comecou-
com-ele.shtml>. Acesso em 07/01/2017.

93
criador e seus seguidores, passa a fazer parte dos discursos daqueles que pertencem a essa
esfera de produo, como se pode perceber na declarao de Toninho:

O Chiquito foi a luz principal no meu incio. [...] No dormia s para v-lo tocar. Ele
tinha uma concepo harmnica muito avanada para a poca e eu me encantava
com aquilo. Agora tem o Juarez Moreira, que o seguidor da nossa linguagem
(Gomes & Carrilho, citados por NICODEMO, 2009, p. 26).

Dos trs msicos participantes do lbum Quadros Modernos, Juarez Moreira o nico
que no natural de Belo Horizonte. Juarez Ferreira Moreira nasceu em 1954, na cidade
mineira de Ganhes e foi para a capital estudar engenharia. Sua formao musical comeou
no ambiente familiar, principalmente com o av e o pai:

Ouvamos tudo, papai tinha discos de Luiz Bonf*, Jobim, Joo Gilberto,
Dilermando Reis*, tivemos uma formao muito boa, e o Brasil na poca era muito
curioso, no tinha a televiso to forte, mas tinha o rdio e tinha a cultura oral do
violo [...]. Ento a famlia tem essa relao visceral com a msica (entrevista de
Juarez GALILEA, 2012, p. 313).

Sendo mais jovem que Chiquito e Toninho, Juarez comeou a se estabelecer como
msico profissional quando Toninho j era um msico atuante em Belo Horizonte e o prprio
Chiquito j havia se mudado para o Rio:

O Toninho Horta, o Nivaldo Ornelas, o Wagner Tiso, eles me adotaram, ento me


chamavam pra tocar, me colocavam na fogueira porque naquela poca [incio dos
anos 70] a ditadura provocava uma represso e uma autorepresso muito grande no
cidado. Para uma pessoa de classe mdia largar tudo e ir para a msica [...] era
muito difcil (Idem, p. 314).

Nos depoimentos de Juarez, percebe-se a importncia da ligao afetiva com os


amigos de Belo Horizonte, que o encorajaram a seguir a carreira musical. Nos anos 60, ele
assistiu Toninho pela primeira vez atravs de um programa de televiso. Na ocasio, o msico
tocava Saveiros, composio de Dori Caymmi e Nelson Mota. Os acordes peculiares do
futuro parceiro chamaram-lhe a ateno (MOREIRA, 2008, p. 1). Anos mais tarde, Juarez se
surpreendeu ao ouvir as gravaes do Clube da Esquina nas quais Toninho tambm tocava:
me soou mais estimulante ainda. J no era bossa nova, mas tinha uma harmonia
sofisticadssima e os ritmos nem sempre passavam pelo samba (Idem).
Envolvidos por uma amizade surgida atravs da msica, Juarez e Toninho iniciaram a
carreira de modo semelhante. Ambos comearam como acompanhadores de cantores e
94
cantoras, alm de atuarem em grupos instrumentais influenciados pelo jazz e a bossa nova.
Em 1979, Toninho lanou seu primeiro disco solo, Terra dos Pssaros, incluindo canes e
msicas instrumentais. Dez anos depois, foi a vez de Moreira, com o LP Bom dia, totalmente
instrumental.
As diferenas de idade entre Chiquito, Toninho e Juarez e mesmo as oportunidades
que se seguiram nas carreiras de cada um deles contriburam para que se criasse o que chamei
anteriormente de uma espcie de linha evolutiva do violo popular em Belo Horizonte.
Alimentados pelos afetos pessoais e pelos reconhecimentos obtidos ao longo de suas
trajetrias, principalmente por parte de outros msicos e pela crtica, os trs instrumentistas-
compositores se firmaram como os pilares do que ficou conhecido como violo mineiro. A
passagem de suas trajetrias individuais para uma unificao por meio do rtulo da escola
mineira de violo se deu por uma operao, na qual, como j foi dito, colaboraram os prprios
msicos, os meios de difuso e a crtica.
A bigrafa de Toninho Horta, Maria Tereza Campos (2010), fez um caminho
semelhante ao percorrido por Zanon (2007), ao buscar compreender a produo musical de
Toninho, Chiquito e seus companheiros de Belo Horizonte. A autora traou uma linha
histrica que costurou a msica sacra das igrejas das Minas Gerais setecentistas s produes
do sculo XX, como o jazz e a bossa nova, dando um grande salto temporal que perpetua o
pequeno, ou praticamente inexistente, embasamento musicolgico presente nos comentrios
sobre o violo mineiro:

A escola mineira se caracteriza principalmente pelo encadeamento harmnico. A


msica em Minas se desenvolveu em grande parte sob influncia europia,
sobretudo espanhola e portuguesa, e criou forte tradio na msica sacra. Mas a
gerao pr-Clube da Esquina abriu os ouvidos para a msica americana, que tinha
presena forte nas preferncias musicais de Paulo Horta e seus conterrneos. Isso
favoreceu as geraes seguintes de instrumentistas e compositores que vieram
depois qual pertencem Milton Nascimento, Wagner Tiso, Toninho, Nelson
Angelo, Tavito, L e Mrcio Borges, Beto Guedes, entre outros , que criavam com
muita liberdade, eram audaciosas ao elaborar a harmonia. At porque eram poucas
as escolas de msica, tirava-se msica do disco (CAMPOS, 2010, p. 29).

Mesmo tendo sido extrada da biografia de Toninho obra que no possui nem almeja
um carter musicolgico a citao de Campos, somada s outras citaes transcritas
anteriormente, ilustra a necessidade de se aprofundar a anlise da escola mineira, para que
finalmente se possa deixar o campo das formulaes descomprometidas e imprecisas. Ainda
assim, a preocupao da autora em ressaltar que a escola mineira se caracteriza pelo

95
encadeamento harmnico merece ateno uma vez que deixa entrever, ao menos, uma
tentativa de objetivar uma prtica musical.
Entrevistado por Campos, Toninho Horta destaca justamente a importncia da
harmonia ao tentar elucidar as especifidades de suas prprias prticas musicais e a de seus
parceiros da escola mineira:

O que mais aparece na escola mineira so os encadeamentos harmnicos e a


maneira como os violonistas tocam a harmonia. Cada um deles desenvolveu um
jeito prprio. Eu tenho meu estilo, abro muito os dedos em leque [...]. o que d
efeito de um som orquestral. Ento essa escola j vinha com uma quantidade de
msicos apresentando propostas totalmente novas (entrevista de Toninho
CAMPOS, 2010, p. 29, grifo nosso).

Mesmo buscando trazer alguns dos elementos que compem a esttica da escola
mineira, a fala de Toninho mantm o vu sobre a prtica violonstica, sobretudo por no fazer
uma clara diferenciao sobre o que ele entende por encadeamento harmnico e a maneira
como os violonistas tocam a harmonia. O que ganharia mais fora nessa msica? A harmonia
entendida como encadeamentos especficos entre os acordes em uma composio, ou a
harmonia como a maneira de dispor as notas nas estruturas dos acordes? Ou talvez ambas as
vises tomadas conjuntamente?
Ao destacar seu modo de abrir os dedos em leque, Toninho parece se voltar mais
especificamente para a construo dos acordes69. A questo principal a ser abordada neste
momento no a identificao das possveis particularidades da escola mineira, mas sim a
constatao de que existe uma construo discursiva sobre o violo mineiro alimentada por
msicos e crticos ao longo do tempo. Dentro desse constructo a harmonia surge como um
ponto de destaque, uma tentativa de definir a prtica especfica de um grupo. No entanto, a
forma de se referir a ela deixa sempre espaos para inexatides e posicionamento vagos.
As vises difusas sobre o violo mineiro podem ser ampliadas para um universo um
pouco maior, o da prpria MPBI praticada em Minas. Nesse campo mais amplo, a harmonia
tambm reforada como elemento caracterstico. Em uma entrevista concedida ao violonista
Geraldo Vianna, o crtico de msica Jos Domingos Raffaelli trouxe algumas opinies
pessoais sobre a msica instrumental de Minas Gerais. Sua fala um documento importante
que permite flagar, ao mesmo tempo, a dificuldade de objetivao dos elementos que moldam
a msica instrumental mineira e a naturalizao do discurso sobre a especificidade da
harmonia de Minas:
69
Uma abordagem especfica dos procedimentos violonsticos de Toninho Horta ser feita no subcaptulo 4.2.
96
Desde quando comecei a ouvir msicos mineiros percebi que eles possuem uma
identidade prpria para a harmonia, alm de uma sensibilidade meldica que os
distingue dos demais instrumentistas nacionais. No tenho conhecimento da msica
tradicional mineira, porm, aps cinco anos como jurado do BDMG-Instrumental
[prmio de msica instrumental disputado em Belo Horizonte], arrisco afirmar que
os instrumentistas mineiros provavelmente sejam influenciados, direta ou
indiretamente, pela msica ancestral da sua terra do sculo XIX e incio do sculo
XX. Certamente houve uma grande evoluo, mas para falar sobre a forma peculiar
de harmonizar dos mineiros, divaguei sobre possibilidades que ignoro e me baseio
em meras suposies, que podem ser completamente inexatas [...] mas afirmo com
plena convico que os msicos da sua terra diferem dos demais em sensibilidade e
harmonizao, como acentuei antes (grifo nosso)70.

Assim como ocorre nas falas de Fbio Zanon, Rafaelli busca uma vinculao histria
da msica em Minas para dar embasamento aos procedimentos estticos da produo
contempornea. Como j salientei, a busca por uma origem, por uma raz, uma tendncia
natural da crtica de msica, que procura no passado os fundamentos de um fenmeno do
presente. Mas o que merece ser ressaltado aqui, mais uma vez, a formao de um imaginrio
sobre a msica de Minas, que traz no apenas a harmonia como elemento constitutivo
primordial, mas tambm a constante evocao do passado mineiro, tomado como uma espcie
de fonte de musicalidade. Se Rafaelli no fez aluso especfica ao perodo colonial, procurou
ao menos referir-se a uma ancestralidade da terra, ao sculo XIX e ao incio do sculo XX
como bases histricas.
Esse procedimento de construo e filiao s razes o que permite legitimar a
identidade mineira e falar por todo um territrio e por uma cultura. Nos comportamentos dos
msicos e dos crticos, o estabelecimento de ligaes com o passado surge com frequncia,
colocando os violonistas de Belo Horizonte como herdeiros de uma tradio de Minas Gerais.
Essa postura se assemelha quela observada entre os msicos MPBI que defendem a chamada
linha brazuca, conectada s manifestaes da musicalidade brasileira. Em ambos os casos
preciso ir atrs das profundas marcas da brasilidade que garantiriam autenticidade e
legitimariam a produo.
A crnica do escritor e jornalista Arnaldo Bloch sobre Toninho Horta mais um
exemplo de como a busca do passado colonial d o tom dos comentrios sobre a MPBI de
Minas. No texto Horta: o Toninho, l de Minas Gerais, o autor apresentou o msico como
o maior guitarrista, melodista e harmonizador vivo do Brasil, alm de criador de uma nova

70
Entrevista de Jos Domingos Rafaelli ao violonista Geraldo Vianna, publicada no blog do msico. Disponvel
em <http://gvianna.com.br/entrevistas/raffaelli-jazz-mpb-instrumental-e-outras-ideias/> Acesso em 08/01/2017.
97
maneira de tocar guitarra71 (2008). Ao falar sobre o samba Aqui h!, composio de
Toninho em parceria com o letrista Fernando Brant, Bloch acabou por citar a existncia
daquele que seria um subgnero do samba: o samba mineiro. Segundo ele:

Compostos por mineiros ou no, sambas mineiros so sambas distantes dos mares e
das mars cariocas e baianas, e mesmo dos sertes. Sambas de montanha, lricos at
dizer chega, derramados de dissonncias barrocas, de acordes que se parecem com
abbadas (BLOCH, 2008, grifos meus).

A ligao com um tempo longnquo est mais uma vez presente na referncia s
possveis dissonncias barrocas presentes nesses sambas mineiros. O discurso da harmonia
tambm est marcado na metfora dos acordes como abbadas, uma provvel aluso
arquitetura das igrejas coloniais de Minas.
Os fragmentos de textos citados acima mostram como as instncias de crtica da
msica instrumental mineira tm um compromisso essencialmente retrico, reproduzindo
subjetividades e metforas sem estabelecerem propriamente uma anlise. Os msicos
complementam essa viso ao mostrarem a dificuldade em clarificar o que fazem. Note-se, por
exemplo, o comentrio de Chiquito sobre o que seria a harmonia de Minas:

A harmonia aqui de Minas diferente. Aquela coisa do Impressionismo. Aqueles


acordes impressionistas. Se adaptou aqui, no sei, a terra, tem uma coisa
impressionista aqui em Minas. Coisa estranha aqui entendeu? [...] Antigamente
tocava em igreja aquela Pavana da Princesa Morta [Pavane pour une Infante
Dfunte, 1899], de Ravel. Eu ficava impressionado com aquela msica. A tocava
nas rdios, novelas de rdio, eles punham um fundo musical, Debussy, Claire de
lune, e Ravel, muita coisa de Ravel. A comecei a pesquisar quem era Ravel. A
comecei a criar uma outra escola de violo, de fazer pestana, porque normal no
dava pra fazer aqueles acordes que eu ouvia72 (2007).

Nesse relato de Chiquito, fica explcita novamente a naturalidade em se tomar a


harmonia como a caracterstica mais importante da escola mineira. Surgem aqui dois
elementos importantes: em primeiro lugar a referncia ao Impressionismo73, como movimento

71
Crnica consultada no endereo eletrnico do jornal O Globo: BLOCH, Arnaldo. Horta: o Toninho, l de
Minas Gerais. Oglobo.com, Rio de Janeiro, 2008. Coluna Arnaldo Bloch. Disponvel em:
<http://oglobo.globo.com/blogs/arnaldo/posts/2008/06/30/horta-toninho-la-de-minas-gerais-111178.asp> Acesso
em 12/12/2014.
72
Depoimento retirado do documentrio Violes de Minas, aos 30min 55seg transcorridos do filme.
73
O termo Impressionismo surgiu na pintura francesa do final do sculo XIX. Inicialmente utilizado como uma
referncia pejorativa ao quadro Impresso, nascer do sol (1873), de Claude Monet , foi mais tarde adotado
como denominao de um estilo adotado por artistas como Manet, Degas, Pissaro, Sisley, Renoir, Czanne e
98
musical que teria deixado sua marca nos msicos mineiros. Em seguida, a afirmao de
Chiquito de que iniciou uma pesquisa de novas prticas de pestanas no violo e guitarra que
lhe possibilitaram reproduzir os acordes impressionistas que ouvia, narrativa reforada em
outras entrevistas concedidas por ele:

Ouvia muita msica clssica. Alis, antigamente, as rdios daqui de BH s tocavam


msica boa. Foi ento que comecei a fazer essa escola de violo diferente. Tinha uns
acordes de orquestra que queria fazer no violo. Comecei a usar os outros dedos para
fazer a pestana no violo, alm do indicador. Assim, conseguia acordes diferentes.
Sempre fui fantico por harmonia, sempre gostei muito dos impressionistas, Ravel,
Debussy, Mussorgsky e Rimsky-Korsakov (entrevista de Chiquito a GIRO)74.

Sobre a ligao de Chiquito e da msica de Belo Horizonte com o Impressionismo,


Zanon, em uma crtica cautelosa, pondera:

Chiquito Braga ficou assim mais conhecido como acompanhador de gnio. Bem
mais recentemente por estmulo de seus colegas da gerao mais nova, Toninho
Horta e Juarez Moreira, ele comeou a divulgar seu trabalho como compositor. Ele
diz que, por absurdo que possa parecer, a msica mineira muito influenciada por
Debussy e Ravel. Ao menos a dele . preciso colocar essa afirmao em
perspectiva: dentro de um cenrio que era derivado do samba cano e que
timidamente absorvia a bossa nova e o rock, a msica mineira dos anos 60 adota os
acordes dissonantes com uma inflexo modal mais forte, ou seja, o que absorveu
dos franceses foi mais o uso de certos procedimentos harmnicos que aquele
discurso aberto. Chiquito Braga, portanto um padrinho daqueles acordes
inesperados que exigem posies inusitadas da mo esquerda, que parecem ir
sempre direo contrria do que o ouvido espera, que a marca registrada tanto de
Toninho Horta, quanto do mais recente, Juarez Moreira (ZANON, 2007b, grifo
nosso).

Em um trecho agora bem embasado de sua crtica, Zanon aponta a utilizao de


acordes dissonantes com uma inflexo modal mais forte como uma possvel aproximao
da msica popular mineira dos anos 60 em diante com o Impressionismo. Pode-se entender

Regnault. Crticos e estudiosos consideravam impressionismo um sinnimo de sensao. Joles-Antoine


Castagnary, em 1874, observou que os pintores impressionistas no retratavam a paisagem, mas sim a sensao
produzida pela paisagem. Tratava-se pois de uma interao entre o sujeito e o objeto, tomando a sensao como
uma forma de conhecer a si mesmoe o mundo. Na msica, o Impressionismo tem como expoentes compositores
como Claude Debussy e Maurice Ravel. Assim como ocorre na pintura, os trabalhos de Debussy apresentam
uma forte relao entre a msica e a natureza. O compositor desejava que sua msica no apenas representasse a
natureza, mas refletisse as misteriosas correspondncias entre ela e a imaginao. Em suas obras buscava formas
musicais que retratassem elementos como a gua, fontes, nevoeiros, nuvens, dentre outros. Entre os efeitos
musicais utilizados por ele esto o uso extensivo do trmolo, variados tipos de ostinato e densidades rtmicas,
alm de acordes sem resoluo, escalas pentatnicas e de tons inteiros. Verbete IMPRESSIONISM. In: GROVE
music online (op. cit.). Disponvel em: <http://www.oxfordmusiconline.com> Acesso em: 05/01/2017.
74
Reportagem de Eduardo Tristo Giro publicada no portal de notcias Uai. Disponvel em:
<http://www.uai.com.br/app/noticia/musica/2016/02/21/noticias-musica,177302/tudo-comecou-com-ele.shtml>.
Acesso em 07/01/2017.
99
que aqui a noo de harmonia envolve tanto a montagem de tipos particulares de acordes de
estruturas dissonantes quanto o encadeamento harmnico.
Verificar uma suposta influncia impressionista na produo de msicos mineiros
demandaria a realizao de um trabalho de pesquisa especfico, que excederia os limites deste
estudo. A meu ver, o que se deve considerar, ao menos no caso especfico de Chiquito, o
fato de suas constantes referncias moderna msica erudita europeia nos permitirem ver a
uma forma de autolegitimao por meio do apelo a uma produo artstica consagrada. Ainda
que em sua msica possam de fato existir vinculaes esttica de Ravel e de outros
compositores do perodo, o Impressionismo inserido nesse contexto especfico sugere mais
uma forma de ratificar o status alcanado pelo violo mineiro do que um esclarecimento sobre
as matrizes estticas dessa produo.
Entendo que buscar compreender o modo como os msicos narram seu mundo
uma tarefa essencial na medida em que torna possvel ver como eles constroem a genealogia
da produo artstica na qual se inserem. Do mesmo modo, observar a postura da crtica, ou
da imprensa que se ocupa dos acontecimentos desse universo musical, permite compor com
maior clareza o cenrio no qual os msicos atuam e que tambm por eles construdo.
Partindo dessas linhas de ao vejo que possvel entender a existncia de uma linha
evolutiva do violo mineiro, linha essa criada no apenas por uma ordem cronolgica dos
fatos, mas tambm e talvez principalmente por uma narrativa que os ressignifica. Essa
narrativa no outra coisa seno a construo da identidade de um grupo, feita principalmente
a partir do discurso das influncias, das filiaes dos msicos a outros msicos e a escolas
estticas.
fundamental estarmos atentos dinmica que permeia a construo das identidades,
pois ela nos mostra que o violo mineiro no uma fico, nem tampouco uma verdade
incontestvel, mas sim uma contruo coletiva, expresso de um grupo que busca se
posicionar na esfera mais ampla da MPBI.
No prximo subcaptulo, veremos como os discursos identitrios aqui apresentados
so fortalecidos atravs de outros msicos, cujos posicionamentos fortalecem a defesa da
singularidade do violo de Minas Gerais no panorama da msica instrumental.

100
2.2 A formao do Grupo de Belo Horizonte

Conforme observado no subcaptulo anterior, o conceito de mundo da arte,


desenvolvido pelo socilogo Howard Becker, pode contribuir para um melhor entendimento e
mapeamento dos agentes que constituem o mundo do violo mineiro, denominao esta
compartilhada por um grupo de violonistas e por uma parcela da crtica musical. Vimos que
os prprios msicos, atravs da narrativa de suas filiaes estticas, criaram uma espcie de
linha evolutiva a partir de Chiquito Braga, passando por Toninho Horta e chegando a Juarez
Moreira, que juntos comporiam a espinha dorsal do movimento violonstico batizado como
escola mineira.
Observo que jornalistas e a pouca crtica existente se limitam a reverberar a narrativa
dos msicos e produtores e no discutem aspectos relevantes dessa produo, reforando
imagens preconcebidas sem analisar o contexto que a envolve. As caractersticas do violo
mineiro e a formao da escola mineira permanecem assim envolvidas em uma nvoa
misteriosa, comentrios vazios e de frgil fundamentao que, em sua maioria, realizam uma
ligao descuidada entre a produo violonstica iniciada nos anos 1960, em Belo Horizonte,
e o passado distante da msica produzida em Minas Gerais durante o ciclo do ouro.
A partir de agora proponho um olhar sobre o cenrio da capital a partir dos anos 90,
perodo que coincide com a afirmao, no plano internacional, do maior expoente do violo e
da guitarra da MPBI de Minas Gerais: Toninho Horta. Creio ser interessante analisar essa
cena violonstica a partir da imagem de uma rede, levando em conta a dinmica social da
formao de redes de pessoas que estabelecem pontos de contato diversos e constantemente
articulam novas conexes para alcanarem seus fins (CANCLINI, 2012, p. 47 e 48).
Chiquito Braga, Toninho Horta e Juarez Moreira podem ser considerados como parte
de um grupo mais extenso composto ainda por outros instrumentistas que, a partir do final da
dcada de 1980, ampliaram a participao do violo na msica instrumental da capital. Na
tentativa de identificar alguns pontos dessa rede, proponho inicialmente a anlise de um CD
lanado em 1999: Violes do Horizonte.
Idealizado pelo selo Karmin, o lbum reuniu seis violonistas-compositores: Juarez
Moreira, Gilvan de Oliveira, Geraldo Vianna, Weber Lopes, Beto Lopes e Caxi Rajo. Trata-
se de uma coletnea de composies de cada um dos violonistas participantes que j haviam
sido gravadas em CDs solo anteriores. O ttulo do lbum pode ser entendido como uma aluso
aos violonistas atuantes em Belo Horizonte, deixando entrever o foco principal do projeto,

101
que parece ter sido a construo de uma espcie de panorama da msica instrumental para
violo da cidade. No site do selo Karmin, h um breve texto de apresentao do lbum,
transcrito logo abaixo:

Violes do Horizonte une Gilvan de Oliveira, Beto Lopes, Caxi Rajo, Geraldo
Vianna, Weber Lopes e Juarez Moreira em um trabalho que coloca em cartaz a
notria qualidade, a riqueza e a beleza do trabalho dos msicos mineiros. Estes seis
nomes de primeira grandeza foram selecionados pela variedade timbrstica e
meldica, pelo refinamento tcnico e pelo rigor na escolha do repertrio. Juntos, os
msicos so reflexo da contemporaneidade do panorama musical mineiro, que
expressa sua linguagem com a dosagem perfeita entre a musicalidade e a tcnica. No
repertrio, duas faixas em homenagem especial a Toninho Horta, Manuel, o Audaz e
Beijo Partido, que so executadas pelos seis violonistas em novos arranjos criados
por Mauro Rodrigues*75.

O lbum no contou com a participao de Chiquito Braga, que dois anos depois seria
apresentado no CD Quadros Modernos como precursor da linguagem do violo mineiro, tal
como foi visto anteriormente (subcaptulo 2.1, p.77). Tambm no contou com a participao
direta de Toninho Horta, aquele que teria sido o responsvel pela disseminao do estilo em
todo o mundo, conforme afirma o texto presente no encarte do mesmo CD. No entanto, uma
das caractersticas evidenciadas no projeto Violes do Horizonte uma atitude que chamo
aqui de reverncia a Toninho. Mesmo sem ter atuado como instrumentista, o compositor
teve duas canes emblemticas de sua carreira gravadas por todos os seis componentes da
coletnea: Beijo Partido e Manoel, o audaz.
Originalmente lanadas como canes (ambas com letra de Fernando Brant) as
msicas foram as nicas faixas de fato gravadas, em novos arranjos, especialmente para o
projeto de msica instrumental. As composies de Toninho foram escolhidas para abrir e
fechar o CD de modo a emoldurar as demais componentes do repertrio. Essa disposio
das msicas revela que os violonistas participantes estavam atentos sua referncia musical
primordial, valendo-se dela como que de maneira a chancelar suas prprias composies.
Toninho foi destacado como expoente do violo e da msica mineira, influncia para a
gerao de violonistas que o sucedeu em Belo Horizonte. O texto do encarte do lbum, escrito
pela produtora do CD, corrobora esse pensamento:

75
Texto retirado do site da KarmimProdues. Disponvel em: <http://www.karmim.com/> Acesso em:
10/09/2014.
102
Abrindo e fechando os Violes [do Horizonte] com chave de ouro (com perdo do
chavo, mas ouro puro, ouro de Minas!), a Karmim brinda o ouvinte com uma
homenagem especial ao guru da nova gerao de compositores mineiros: o amigo, o
dolo, o guerreiro Toninho Horta. O Toninho abriu caminhos, alargou fronteiras,
criou novos horizontes. Toninho Horta tem sido o ponto de referncia musical para
76
muita gente boa que surge no mundo a cada instante .

H em Violes do Horizonte uma relao interessante entre os participantes da


coletnea e Toninho Horta. Ao mesmo tempo em que Toninho se tornou uma espcie de cone
para o grupo, no h a nenhum passado cronologicamente muito distante que os separa. Ao
contrrio, Toninho e os msicos do CD dividem a mesma cena da msica instrumental,
constantemente tocam e gravam juntos. Dez anos separam o primeiro disco de Toninho, Terra
dos pssaros(1979), e os discos de estreia de trs dos seis participantes da coletnea, Juarez
Moreira, Beto Lopes e Gilvan de Oliveira (Bom dia, Rua Um e Cordas e corao, todos de
1989).
Assim, importante destacar que Violes do Horizonte parece ser um marco de um
movimento de maior integrao entre os violonistas da MPBI da capital mineira. A partir de
uma postura de reverncia a Toninho Horta msico de maior reconhecimento de pblico e
crtica dentro do grupo os violonistas vo tecendo uma rede musical de forma a torn-la
cada vez mais forte. Pouco a pouco, a produo belo-horizontina vai se transformando na
prpria produo mineira, um tipo de processo metonmico que no de forma alguma
gratuito, mas fruto de uma srie de aes que surgiram em um momento em que a prpria
indstria fonogrfica teve de reinventar seu modo de atuao.
Note-se, por exemplo, que Violes do Horizonte foi um projeto idealizado por um
pequeno selo da prpria capital, reunindo artistas que no esto inseridos no grande mercado
fonogrfico do pas, o que , alis, algo comum na dinmica que rege a esfera da MPBI.
Segundo informaes retiradas no prprio site da Karmim, o objetivo da empresa garimpar,
produzir, lanar, divulgar e valorizar o msico mineiro77. O prprio selo buscou na crtica
musical especializada uma maneira de referendar seus objetivos artsticos. o caso da citao
abaixo, do crtico musical Jos Domingos Raffaelli, tambm disponvel no site da empresa:

76
Texto escrito pela produtora do lbum, Carminha Guerra, que est frente do selo Karmim, de Belo Horizonte.
77
Informaes consultadas no site do selo Karmin. Disponvel em: http://www.karmim.com/o-selo. Acesso em
10/09/2014.
103
A gravadora Karmim sempre nos surpreende agradavelmente com seus lanamentos
muito bem idealizados [...]. H anos, desenvolve um trabalho que busca unicamente
a qualidade artstica para oferecer o melhor da msica, inteiramente divorciado dos
modismos e passando ao largo na busca desenfreada da "parada do sucesso fcil",
como dita a regra do mercado operado pela grande maioria das gravadoras nacionais
e multinacionais (RAFFAELLI, citado no site do selo Karmim, grifo nosso)78.

Para se destacar no mercado, uma das estratgias do selo foi reforar duas ideias: a
busca pela qualidade artstica e o divrcio dos modismos da maioria das demais
gravadoras. Em sntese, o pensamento que est por trs das citaes destacadas acima seria:
um lbum como Violes do Horizonte pode vender menos e ter uma circulao mais restrita79,
porm carrega um valor que lhe diferencia dos demais, que sua qualidade esttica80.
O lbum Quadro Modernos, analisado no subcaptulo 1.1, passou por um processo de
produo e circulao semelhante. O CD foi produzido pelo selo Minas Records, criado por
Toninho Horta, em 2000. A proposta inicial do msico era lanar no mercado brasileiro seus
discos at ento conhecidos e divulgados apenas no exterior. A gravao e o lanamento de
Quadros Modernos aconteceu logo no incio das atividades da empresa, que com o passar dos
anos diversificou suas frentes de atuao, produzindo lbuns relacionados memria musical
brasileira, alm de distribuir trabalhos de novos artistas.
Segundo Toninho, Minas Records surgiu aps tentativas frustradas de encontrar uma
gravadora disposta a lanar no Brasil seu disco homenageando Tom Jobim, From Ton to Tom,
lanado em 1998 no mercado japons:

Percorri as gravadoras todas de novo, pra ver se algum se interessaria em lanar.


No s no quiseram como nenhuma sequer deu retorno. As gravadoras queriam
trabalhar com uma msica descartvel, comercial, e os modismos todos, como o
sertanejo, o pagode, o pop rock. Desde os anos 1980 isso comeou a acontecer. O
selo foi criado por causa disso: ningum quer, ento eu quero (Toninho em
entrevista CAMPOS, 2010, p. 160, grifo nosso).

78
Texto disponvem em <http://www.karmim.com/o-selo>, acesso em: 13/01/2017.
79
Violes do Horizonte entrou em circulao como um produto destinado a um segmento especfico de pblico.
A dificuldade de encontr-lo mesmo em lojas especializadas sintomtica das especificidades de distribuio de
um produto do chamado mercado da msica independente. Idealizado com recursos oriundos da Lei de
Incentivo Cultura de Belo Horizonte, o CD s pde ser adquirido por este autor aps contato feito diretamente
com a idealizadora do projeto, a produtora Carminha Guerra. Sobre a venda de CDs de artistas mineiros
independentes em Belo Horizonte recomendo a leitura da reportagem de GIRO, Eduardo Tristo. Circuito
paralelo de BH registra boas vendas de discos de artistas mineiros. Uai - Portal de Notcias, Belo Horizonte, 07
jul. 2013. Coluna Msica. Disponvel em:
<http://www.uai.com.br/app/noticia/musica/2013/07/07/noticias-musica,144024/tem-e-nao-acabou.shtml>.
Acesso em 26/09/2016.
80
Nesse sentido, a insero de Violes do Horizonte em um segmento altamente especializado do mercado
fonogrfico em nada difere das anlises feitas no Captulo 1 que consideram o jazz e a bossa nova como gneros
pertencentes a um campo de produo restrito, uma msica para iniciados (consultar p.31).

104
Toninho Horta e Jos Domingos Raffaelli, msico e crtico, utilizaram o mesmo
termo: modismo. Seus posicionamentos transparecem o repdio poltica das gravadoras
de investirem unicamente em gneros que garantiam bons ndices de vendas. Para Toninho e
outros produtores interessados na msica instrumental, no haveria outro caminho se no
viabilizar projetos apostando em nichos de mercado. Karmin e Minas Records so exemplos
de alternativas frente a uma cultura massificada que abre alguns espaos especficos de
circulao para produtos que, do ponto de vista esttico, so diferentes daqueles de maior
sucesso comercial.
A realidade de insero no mercado fonogrfico de lbuns como Violes do Horizonte
e Quadros Modernos pode ser aproximada do pensamento do socilogo Pierre Bourdieu, que,
apesar de ter se dedicado anlise da vida artstica e intelectual do continente europeu,
promoveu importantes reflexes sobre as dinmicas de produo e circulao de bens
simblicos81, que podem ser de grande valia para este estudo.
Em A economia das trocas simblicas (2007), livro que traz uma seleo de vrios
de seus estudos, Bourdieu voltou-se especialmente s anlises do que chamou de campo
artstico. Gostaria de me concentrar sobre esse conceito, que, de acordo com o autor, refere-se
a um sistema de relaes de produo, circulao e consumo de bens simblicos (p.99). O
campo artstico divide espao com outros campos de produo, entre eles o econmico, o
poltico e o religioso. Cada um desses possui maior ou menor grau de autonomia de acordo
com a realidade social, histrica, poltica e econmica na qual esto inseridos.
Um dos pontos vitais da anlise de Bourdieu sobre o campo artstico a diviso deste
em dois subcampos: o campo da indstria cultural e o campo de produo erudita.
O socilogo observou que o campo da indstria cultural pautado pela lei da
concorrncia, visando conquista do maior pblico possvel. J o campo de produo erudita,
por sua vez, no seria pautado pela concorrncia, mas normatizado por critrios de avaliao
criados em seu prprio interior, enquanto seus bens, ao menos em curto prazo, se destinariam
a um pblico composto por outros produtores de bens simblicos (Idem). Para clarificar essa
ideia pode-se dizer que o campo erudito mais fechado em si mesmo. As obras nele criadas
so legitimadas ou validadas por agentes sociais que ocupam o mesmo status do produtor.
Dessa forma, haveria uma espcie de rompimento com o pblico, para o qual no seria dado
o privilgio da legitimao.

81
Entendo os bens simblicos na perspectiva de Bourdieu que os considera como produes oriundas das esferas
intelectuais e artsticas de uma sociedade. Neste trabalho, os lbuns musicais analisados integram essa categoria.
105
A existncia de um campo de produo erudito dependeria do grau de autonomia do
mesmo em relao a outros campos. Para Bourdieu,

Pode-se medir o grau de autonomia de um campo de produo erudita com base no


poder de que dispe para definir as normas de sua produo, os critrios de
avaliao de seus produtos e, portanto, para retraduzir e reinterpretar todas as
determinaes externas de acordo com seus princpios prprios de funcionamento
(2007, p. 106).

O prprio Bourdieu reconheceu a impossibilidade de uma autonomia completa de um


campo, porm, aqui o que se deve observar a existncia de grupos de produtores de bens
simblicos cuja organizao tende a uma maior independncia em relao s demandas
externas ao seu campo de atuao.
Para completar o leque de conceitos de Bourdieu importantes para este estudo, lembro
finalmente da noo de distino. Bourdieu utilizou o termo para referir-se aos princpios
de diferenciao utilizados pelos agentes de um determinado campo para afirmar a
autonomia deste. Ao analisar os processos scio-histricos de emancipao do campo artstico
na Europa em relao a outros campos, como o religioso e o poltico, o socilogo observou
que os participantes do primeiro passaram a definir sua atuao unicamente a partir de valores
artsticos. A partir da emergncia de um mercado consumidor de arte, de um corpo de
produtores de bens simblicos e das instncias de consagrao, como as academias e sales
artsticos, os artistas sentiram-se mais livres para regular sua prpria atividade utilizando
critrios internos ao prprio campo (p.99), promovendo assim sua distino cultural. Sobre
o processo de distino Bourdieu considera que:

Quanto mais o campo estiver em condies de funcionar como o campo de uma


competio pela legitimidade cultural, tanto mais a produo pode e deve orientar-se
para a busca das distines culturalmente pertinentes em um determinado estgio de
um dado campo, isto , busca dos temas, tcnicas e estilos que so dotados de valor
na economia especfica do campo por serem capazes de fazer existir culturalmente
os grupos que os produzem, vale dizer, de conferir-lhes um valor propriamente
cultural atribuindo-lhes marcas de distino (uma especialidade, uma maneira, um
estilo) reconhecidas pelo campo como culturalmente pertinentes [...](BOURDIEU,
2007, p. 109).

Ao relacionar as ideias de Bourdieu com o funcionamento da cena musical do violo


mineiro v-se que, de certo modo, as dinmicas de produo e circulao de lbuns como
Violes do Horizonte e Quadros Modernos permitem que os aproximemos da organizao de
um campo de produo erudita. No pretendo simplesmente transpor a realidade da produo

106
musical independente de Belo Horizonte para a teoria de Pierre Bourdieu, mas apenas mostrar
como as ideias do autor francs contribuem para uma anlise mais acurada da estrutura de
produo dos violonistas mineiros.
Vejamos, por exemplo, como o conceito de distino surge nas palavras de Toninho
Horta e do crtico Jos Domingos Raffaelli em relao aos modismos incentivados pela
grande indstria do disco nos anos 80 e 90. Nas pginas anteriores, selecionei algumas falas
desses personagens ressaltando suas posturas de repdio frente s prticas corriqueiras da
indstria cultural. No entanto, mais do que repudiar esse sistema, suas afirmaes podem ser
lidas tambm como movimentos de defesa de seu prprio campo. A afirmao de Raffaelli
sobre a qualidade unicamente artstica dos produtos do selo Karmin, por exemplo, pode ser
entendida como a procura por uma distino, por manter seu campo a salvo da lgica de
funcionamento da grande indstria. Aos que esto margem da indstria cultural necessrio
reforar aquilo que consideram suas marcas distintivas: a existncia de valor artstico
(esttico) em suas obras, qualidade esta que, para eles, seria possvel apenas em uma esfera de
produo que se coloca como livre das amarras do mercado.
Percebo tambm como prtica de distino a reiterao da harmonia como
caracterstica central do violo mineiro. Entendo que esse parmetro musical foi assumido
como um fator de diferenciao estilstica da msica de Toninho Horta e de seus
companheiros. Por ser um parmetro reconhecido no campo da msica (sobretudo na msica
instrumental e por uma crtica especializada), a harmonia tornou-se uma especificidade do
campo, contribuindo para agregar valor ao violo mineiro. Assim, um critrio
essencialmente artstico partilhado por msicos e crticos ajudou a firmar a posio dos
violonistas de Belo Horizonte.
Outra questo importante envolve a circulao dos produtos que levariam a marca da
escola mineira. Veja-se mais uma vez o caso do lbum Quadros Modernos. Lanado em
2001, o CD j est fora de catlogo e tornou-se uma raridade mesmo nas lojas de discos
especializadas. Na capital mineira, pude adquirir o ltimo exemplar em uma loja que dispe
de um amplo catlogo de artistas de Minas. O que digno de ateno que apesar do lbum
estar disponvel para ser ouvido gratuitamente no site oficial de Toninho Horta, ele estava
sendo vendido por um preo aproximadamente 300% mais alto do que outros CDs
disponveis na mesma loja82. A questo principal a se notar neste episdio que nem mesmo

82
Quadros modernoscustou R$110,00 na loja Discoplay, que fica no centro de Belo Horizonte. Considerando
R$30,00 o preo mdio de um CD na prpria loja, calculei de maneira aproximada a porcentagem apresentada.

107
a possibilidade de se ouvir gratuitamente as msicas fez com que o preo do lbum
diminusse. O custo elevado do produto no pode ser analisado apenas a partir de sua
escassez, mas principalmente pelo valor ou pela posio diferenciada que a obra ocupa,
tornando-se hoje, praticamente um item de coleo.
Essas anlises me levam a acreditar que as circunstncias de produo e circulao que
envolvem Violes do Horizonte e Quadros Modernos contriburam para que se fortalecesse a
prpria noo de violo mineiro. Arrisco dizer que se formou um subcampo na MPBI de
Minas, dentro do qual a expresso violo mineiro fixou-se como uma espcie de marca
unificadora de uma coletividade, facilitando sua prpria identificao. Essa hiptese no nega
as semelhanas estticas existentes nas prticas de um grupo de violonistas-compositores, mas
pretende apenas mostrar como possvel que as caractersticas do mercado de produo
tenham contribudo tambm para a emergncia desse rtulo e o fortalecimento dessa esfera de
produo.
Para me referir especialmente ao grupo de violonistas que se organizam em torno da
noo de violo mineiro vou utilizar a partir de agora o termo Grupo de Belo Horizonte
(GBH). Desconheo qualquer outra referncia feita por crticos ou pesquisadores a esse grupo
de msicos utilizando os mesmos termos, porm, fao isso por duas razes: a primeira delas
de ordem prtica, para facilitar a meno a um grupo formado por pelo menos nove
violonistas-compositores: Chiquito Braga, Toninho Horta, Juarez Moreira, Gilvan de
Oliveira, Weber Lopes, Caxi Rajo, Wilson Lopes, Beto Lopes e Geraldo Vianna. Em
segundo lugar, para demarcar um territrio musical no qual enxergo um fenmeno muito
importante, que justamente a passagem de uma produo artstica de um grupo restrito o
Grupo de Belo Horizonte para um universo mais amplo o violo mineiro, ou a escola
mineira.
Conforme citado anteriormente, a reverncia a Toninho Horta uma das principais
caractersticas desse grupo e pode ser percebida atravs de produtos artsticos e iniciativas dos
violonistas do GBH. Entre essas iniciativas destaco a srie de CDs Nossas mos (2008),
gravada pelos irmos Beto e Wilson Lopes. Na srie, lanada pelo selo Dubas83, os msicos
gravaram trs lbuns instrumentais dedicados a compositores ligados ao movimento do Clube
da Esquina. Um dos volumes foi inteiramente dedicado obra de Toninho, rearranjada e
adaptada para duo de violes.
83
O selo Dubas foi criado em 1994 e j lanou mais de 150 ttulos no mecado brasileiro. A gravadora conta
ainda com uma editora que representa artistas brasileiros e catlogos internacionais (informaes retiradas do
site da empresa. Disponvel em <http://www.dubas.net/pages/sobre>. Acesso em 26/12/14).

108
Outra prtica que faz parte da noo de reverncia a dedicao de composies a
Toninho, sendo muitas dessas dedicatrias expressadas atravs dos ttulos das msicas, que
fazem referncia direta ao homenageado84. Dentro do GBH h trs exemplos de composies-
homenagens: Samba pra Toninho (1989), de Juarez Moreira, Toninhos Bossa (2010),de
Gilvan de Oliveira e Dr. Horta (2006), de Wilson Lopes.
Samba pra Toninho a terceira faixa do CD Bom dia (1997), lanado originalmente
em vinil no ano de 1989, marcando a estria em disco de Juarez Moreira. No encarte do CD
consta a participao dos msicos Esdra Ferreira (Nenm)*, na bateria, Zeca Assumpo, no
baixo, Andr Dequech, nos teclados, alm do prprio Juarez, na guitarra e Toninho Horta, o
homenageado, no violo.
Em um trecho do samba a melodia remete cano Aqui h!, de Toninho e
Fernando Brant, gravada originalmente no LP Toninho Horta, 1980. Apesar de apresentar
variaes em relao ao trecho no qual foi inspirada, a melodia permite o reconhecimento da
fonte musical que a inspirou. Apresento a seguir um fragmento da cano de Toninho e, logo
depois, o trecho da composio de Juarez:

Exemplo Musical 1 - Trecho da melodia de Aqui h!, lbum Toninho Horta (1980)
FAIXA 8 (Toninho Horta e Fernando Brant Aqui h! - trecho)

84
No site oficial de Toninho Horta h uma lista de dezenas de homenagens feitas ao msico por outros msicos
admiradores ao redor do mundo.
Disponvel em: <http://www.toninhohorta.com.br/pt/obras/reconhecimento>. Acesso em: 26/09/2016.

109
Exemplo Musical 2 Trecho da melodia de Samba pra Toninho, lbum Bom dia (1989)
FAIXA 9 (Juarez Moreira Samba pra Toninho trecho)

Nesses exemplos, a associao entre as duas obras se d a partir da semelhana de seus


contornos meldicos e das estruturas rtmicas. Ao utilizar o mesmo direcionamento da
melodia e praticamente a mesma figurao rtmica da cano de Toninho, Juarez tomou
emprestado partes do material original como forma de homenagear o parceiro.
De acordo com o Grove Music Online, o aproveitamento do material de uma pea
musical para a construo de outra genericamente denominado emprstimo (borrowing)85.
As operaes de emprstimo podem ocorrer de vrias formas, sendo uma delas a aluso
(allusion). Segundo informa o dicionrio, a aluso uma referncia outra obra atravs de
semelhanas que podem surgir no contorno meldico ou rtmico, no timbre, na textura e na
forma86. Esse procedimento tem como base a busca pela similaridade e no a transposio
direta de elementos de uma obra para outra.
Entendo que em Samba pra Toninho, Juarez Moreira fez justamente uma aluso
cano Aqui h!. O msico intencionalmente criou similitudes entre sua composio e a
cano de Toninho e Brant, porm, manteve um percurso meldico e uma sequncia
harmnica que no copiaram a obra original, guardando diferenas nos aspectos
intervalares da melodia e na sequncia harmnica. Juarez conseguiu assim colocar a cano
original em um novo contexto, a partir da evocao de alguns de seus aspectos originais.
Esse tipo de prtica muito comum no campo da MPBI e tambm no jazz, sobretudo
durante as sees de improvisao. Para um msico devidamente treinado nesses universos,
as aluses e citaes tornam-se recursos incorporados aos solos. No momento de improvisar,

85
BORROWING. In: GROVE music online. London: Oxford University Press. Disponvel em:
<http://www.oxfordmusiconline.com> Acesso em: 05/01/2017).
86
ALLUSION. In: GROVE music online. London: Oxford University Press. Disponvel em:
<http://www.oxfordmusiconline.com> Acesso em: 05/01/2017.

110
alm de criar uma nova melodia, o solista sabe que pode se valer de emprstimos de outros
temas instrumentais ou canes, inserindo-os em sua performance. O desafio passa a ser o de
conseguir encaixar o trecho de uma msica dentro de outra. O xito do msico completo
quando o fragmento que foi tomado de emprstimo reconhecido pelos demais msicos
participantes e/ou pela plateia, que pode se surpreender com as ideias do solista, participando
assim de seu jogo musical.
O que diferencia a homenagem de Juarez do tipo de trabalho acima citado
justamente o fato de o msico ter predeterminado o emprstimo do tema de Toninho. No caso
do exemplo analisado, importante notar que a aluso Aqui h! faz parte de Samba pra
Toninho e, como parte integrante da composio, deve ser tocada em outras execues da
msica, o que no ocorre em processos de improvisao.
Processo um pouco diferente da aluso foi realizado pelo violonista, guitarrista e
compositor tambm participante do GBH, Wilson Lopes, em sua msica Dr. Horta, que
tambm homenageia Toninho. A msica faz parte do CD Tempo Maior(2006) e foi gravada
pelo prprio Wilson Lopes (violo solo), Hugo Fattoruso (piano), Alberto Continentino
(baixo acstico), Lincoln Cheib* (bateria), e Carlo (pandeiro). Wilson, assim como Juarez
Moreira, tambm convidou Toninho para participar diretamente da homenagem, gravando o
violo base da msica.
Dr. Horta um samba que tem o violo de Wilson no papel de instrumento
essencialmente meldico. Aps a apresentao do tema surge uma seo de improvisao na
qual o compositor-intrprete realiza seu solo. Toninho mantm o papel de acompanhador
durante toda a msica, tocando os acordes e voicings87 relacionados.
Um fato chama especial ateno nessa faixa: a construo da introduo. Tocada
apenas por Toninho, trata-se de uma sequncia harmnica em tonalidade diferente do tema
que se apresenta logo em seguida. Na verdade, mais do que uma sequncia harmnica
estranha ao tom, o trecho harmnicamente e ritmicamente muito similar a uma pequena
parte da cano Aqui h! e funciona como uma citao desta ltima.

87
O termo voicing pode referir-se tanto maneira de dispor as notas verticalmente entre os vrios instrumentos
em uma composio ou arranjo, quanto ao modo de distribuir as notas de um acorde em um instrumento. A partir
de um acorde dado por uma cifra, por exemplo, o instrumentista pode escolher qual voicing se adaptar melhor
ao trecho musical. Assim, entre as notas disponveis o instrumentista busca quais entre elas ocuparo as posies
mais agudas e/ou intermedirias, se o acorde ter intervalos mais curtos ou mais distantes entre suas notas e
tambm quais sero as notas de tenso utilizadas para enriquecer o som bsico da estrutura (ALMADA, 2009, p.
45).

111
A seguir apresento a transcrio do violo de base do trecho original do samba Aqui
h! e em seguida a introduo ao violo de Dr. Horta:

Exemplo Musical 3 Trecho do acompanhamento de Aqui h!, lbum Toninho Horta (1980)
FAIXA 10 (Toninho Horta e Fernando Brant Aqui h! trecho)

Exemplo Musical 4 Introduo de Dr. Horta lbum Tempo Maior (2006)


FAIXA 11 (Wilson Lopes Dr. Horta trecho)

Ainda que as tonalidades no sejam as mesmas e que o andamento de Dr. Horta seja
mais lento, vejo aqui a presena de uma citao, principalmente por ser um trecho
apresentado logo na introduo, na abertura da msica. O violo de Toninho o primeiro
elemento a surgir e no divide espao com nenhum outro instrumento. Fica bastante claro que
o msico criou uma espcie de assinatura na gravao, ou seja, deixou uma marca pessoal a

112
partir da utilizao de uma sequncia harmnica retirada de uma de suas composies de
maior sucesso.
interessante perceber como Juarez Moreira e Wilson Lopes utilizaram a mesma
composio de Toninho para homenage-lo. Aqui h! tornou-se de fato uma msica
marcante na carreira do msico. Em 1969, Milton Nascimento gravou o samba em seu LP
homnimo, o que acabou contribuindo para a divulgao de Toninho como compositor. Ao
receber letra de Fernando Brant, a cano tornou-se uma das primeiras produes de
compositores ligados ao Clube da Esquina a tratarem de aspectos da cultura e da sociedade
mineira. Apesar de o movimento ter sido batizado oficialmente apenas em 1972, com o
lanamento do lbum Clube da Esquina, de Milton e L Borges, o final da dcada de 60 j era
marcado por uma proximidade muito grande entre aqueles que viriam a ser os participantes
mais ativos dos discos e shows produzidos entre 1972 e 1978, quando o grupo esteve em sua
fase mais produtiva.
Uma das caractersticas mais marcantes do Clube foi justamente colocar nas letras das
canes elementos que remetem a aspectos da histria de Minas Gerais, como a religiosidade
catlica, o passado escravista, a corrida pelo ouro, a vida nas fazendas e as estradas de ferro.
A reunio desses e outros temas contribuiu para que, em certa medida, o time de msicos
mineiros ficasse conhecido por cantar sua prpria terra. Nesse sentido, entendo que Aqui
h! foi escolhida por Juarez Moreira e Wilson Lopes como cano para homenagear Toninho
devido sua importncia no cenrio da MPB produzida por artistas de Belo Horizonte. Sendo
uma das obras que inauguraram a tendncia de se evocar elementos de Minas Gerais nas
canes, creio que a composio ajudou at mesmo a promover a imagem de Toninho que
alm de autor um dos principais intrpretes da cano como um artista de Minas
Gerais88.
A partir dessas consideraes, entendo que a noo de reverncia a Toninho pelos
violonistas-compositores estudados fica mais clara. O que parece haver nas operaes de
emprstimo de material musical o fortalecimento do Grupo de Belo Horizonte, que forma
uma rede de artistas que se torna mais forte atravs do reconhecimento do trabalho de
Toninho e da prpria msica do Clube da Esquina.
Retomando brevemente o conceito do campo de produo erudito, de Pierre Bourdieu,
vejo que o GBH se posiciona enquanto tal na medida em que promove certa relao de
circularidade entre seus membros, ou seja, a construo de muitas de suas produes
88
No subcaptulo 3.2 proponho uma anlise de alguns aspectos da letra de Aqui h ao tratar da mineiridade
na obra de Toninho Horta.
113
simblicas assume uma significao ao menos em um primeiro momento para o grupo de
pares.
Voltando ao verbete emprstimo (borrowing) do dicionrio Grove, vemos que a
ao de tomar emprestado parte do material original de um compositor para uso em outra obra
pode criar um significado especial para determinados indivduos ou grupos. No entanto, o
emprstimo pode no ser sequer reconhecido ou ento adquirir um significado completamente
diferente para outros. Isso refora a ideia de que o sentido de uma obra no pode ser buscado
apenas nela mesma e em suas fontes criadoras. O sentido se faz a partir de toda uma cadeia de
circulao e das mediaes pelos quais a obra passa e nunca pode ser completamente fixado.
Ele est sempre se movimentando a partir do momento em que a obra tornada pblica.
O ponto principal a ser compreendido aqui que operaes de reverncia a Toninho
no precisam ser necessariamente reconhecidas pelo pblico. Para isso seria preciso ter toda
uma bagagem musical prvia sobre a obra do msico. As homenagens precisam ser
reconhecidas pelos participantes mais diretos do violo mineiro. a, diretamente no grupo,
que essas operaes adquirem significao. H, ali dentro, um compartilhamento de cdigos
musicais especficos a partir dos quais os msicos se comunicam e se reconhecem, dando
sentido e importncia ao que fazem.
Os depoimentos dos msicos do GBH corroboram a noo de reverncia a Toninho,
da qual venho tratando nas ltimas pginas. Juarez Moreira, por exemplo, ao falar do amigo,
deixa transparecer uma profunda admirao por seu trabalho:

Ele muito conhecido dentro do contexto do Clube da Esquina, mas sua msica
para mim atravessa este limite. Junto com o compositor ele um instrumentista e
um estilista do violo tal como Baden e Joo Gilberto. curioso tambm o fato de
ele ser conhecido pelas harmonias e acordes, os solos e improvisos e, ao mesmo
tempo, nunca ter se arvorado em fazer solos de violo, como me confidenciou vrias
vezes, embora eu o considere um grande solista 89.

Tambm participante do grupo, Beto Lopes externaliza a admirao no apenas por


Toninho, mas pelos outros msicos participantes do lbum Quadros Modernos, que fazem
parte de seu leque de referncias musicais: eu ouvi o Toninho Horta, o Chiquito Braga, o
Juarez Moreira. Eles so a viso que as pessoas devem ter, eu acho, pra aprender a tocar

89
Texto de Juarez Moreira publicado no site do projeto Msicos do Brasil: uma enciclopdia
instrumental(2008). Disponvel em: <http://ensaios.musicodobrasil.com.br/juarezmoreira-toninhohorta.htm>.
Acesso em: 04/05/2014.
114
direito, tocar bonito(2007)90. O prprio Chiquito tambm mostra sua admirao por
Toninho: as maiores coisas que eu j vi de violo e guitarra no mundo o Toninho(2007)91.
Ao analisar estes depoimentos percebo a importncia em frisar a admirao pelo
outro, em sublinhar a importncia do outro para sua vida musical. Vejo como consequncia
dessa externalizao dos afetos o fortalecimento do prprio grupo e tambm de cada
componente individualmente, que marca sua posio de pertencimento rede de msicos da
capital mineira. Os violonistas do GBH compartilham gostos musicais e amizades e,
naturalmente, dividem projetos de trabalho. Por isso, junto noo de reverncia aqui j
explicitada, destaco tambm outra noo operante nessa comunidade: a partilha.
Por partilha entendo a operao de uma srie de aes presentes na carreira dos
violonistas que revelam uma vontade de fazer msica juntos. Entre essas aes destaco: a
participao de um membro ou de mais membros do GBH, em gravaes, turns, ou shows de
outros componentes do prprio grupo; a elaborao de projetos em conjunto, como CDs,
DVDs ou shows; e a gravao por um membro do grupo, de composies feitas por seus
pares.
Valho-me aqui de alguns exemplos para elucidar a ideia da partilha: Juarez Moreira,
em seu primeiro LP, Bom dia (1989), convidou Toninho Horta para participar da gravao da
composio Samba pra Toninho, dedicada ao prprio msico. Em 2011, Toninho foi mais
uma vez convidado a participar de um dos projetos de Juarez, o DVD Juarez Moreira ao vivo
no Palcio das Artes, gravado em Belo Horizonte. Em 1988, Toninho gravou em seu primeiro
LP destinado ao mercado internacional, Diamond Land, a msica Diamantina, de autoria de
Juarez. Outro exemplo o do violonista Weber Lopes que reuniu, em 1998, trs colegas do
GBH Toninho Horta, Gilvan de Oliveira e Geraldo Vianna para participarem da gravao
de seu primeiro CD, Flor do tempo. O violonista e guitarrista Caxi Rajo contou com a
participao de Toninho, que o acompanhou ao violo em uma das faixas de seu lbum,
Espelho, de 1996. Beto Lopes dividiu com Toninho a gravao e o arranjo de sua composio
Floriano, gravada no disco Rua Um, de 1989.
A meu ver, o fato de partilharem projetos musicais contribui decisivamente para que
um sentimento de pertencimento ao grupo se estabelea com ainda mais fora. Quanto mais

90
Depoimento de Beto Lopes disponvel no DVD Violes de Minasa partir de 01h01min24seg transcorridos do
filme.
91
Depoimento de Chiquito Braga disponvel no DVDVioles de Minas disponvel a partir de 38min43seg do
filme.
115
os msicos atuam juntos na cena musical mineira, e tambm fora dela, cria-se maior
identificao, por parte de pblico e crtica, com o carter coletivo que parece envolver esse
movimento musical. Alm disso, percebo que a proximidade dos msicos tambm se reflete,
de algum modo, em suas atuaes musicais, criando um fluxo de partilhas de ideias e prticas
diretamente atuantes na formao da esttica musical de cada um.
Alguns dos efeitos da noo de partilha na msica dos violonistas estudados podem
ser percebidos em uma anlise geral de seus lbuns. Abaixo esto listados vinte trabalhos
realizados por seis entre os nove violonistas do GBH, entre os anos de 1988 e 2010. A
produo dos msicos neste perodo mais ampla do que a que apresentada, porm, por
questes de possibilidade de acesso optei por restringrir a anlise apenas aos lbuns presentes
na tabela abaixo:

Ano Msico lbum


1988 Toninho Horta Diamond Land
1989 Toninho Horta Moonstone
1989 Gilvan de Oliveira Cordas e Corao
1989 Juarez Moreira Bom dia
1993 Toninho Horta Durango Kid
1993 Gilvan de Oliveira Retratos
1995 Toninho Horta Durango Kid II
1995 Gilvan de Oliveira Sol
1997 Gilvan de Oliveira Traquina
1997 Geraldo Vianna Sobre aquelas msicas
2001 Wilson Lopes Estrias do dia
2001 Geraldo Vianna Era Madrugada
2002 Gilvan de Oliveira Violo Caipira
2003 Juarez Moreira Solo
2005 Juarez Moreira Samblues
2005 Weber Lopes Mapa
2006 Wilson Lopes Tempo maior
2008 Juarez Moreira Ju
2010 Gilvan de Oliveira Pixuim
2010 Juarez Moreira Riva

Tabela 1 lista de CDs e LPs produzidos por seis violonistas do GBH entre 1988 e 2010.

A partir destes trabalhos gostaria de destacar algumas caractersticas do Grupo de Belo


Horizonte:

116
- os violonistas do preferncia ao registro de msicas autorais. De um total de 248 msicas
reunidas nesses projetos, 168 so composies dos prprios msicos, ou seja,
aproximadamente 67% do repertrio.
- todos os violonistas so, alm de compositores, tambm arranjadores, dedicando-se
majoritariamente msica brasileira. Entre as msicas no autorais gravadas h um
predomnio quase total de arranjos de obras de compositores nacionais. Nesse universo, h um
predomnio de nomes ligados ao campo da MPB, como Chico Buarque, Caetano Veloso e
Dori Caymmi. Destaco tambm a presena de msicas provenientes de compositores do
Clube da Esquina como Milton Nascimento, Fernando Brant, L Borges, Mrcio Borges,
Wagner Tiso, Tavinho Moura e Flvio Venturini que ocupam o segundo lugar na
quantidade de arranjos elaborados.
- h uma predominncia nas gravaes da utilizao do violo frente de um conjunto
instrumental de formao variada, geralmente composto por, pelo menos, bateria e
contrabaixo. No entanto, h a presena de outros instrumentos em lbuns especficos, como
acordeon, piano e flauta transversa. H ainda formaes em duo, como violo e flauta e violo
e percusso.
- a realizao de improvisaes dentro do paradigma tema-improviso-tema frequente nas
gravaes analisadas.
- predomnio da msica instrumental. Embora todos os msicos atuem, ou j tenham atuando,
como acompanhadores de cantores e cantoras, ou mesmo como cantores (interpretando suas
composies), o universo da cano fica bastante restrito nos trabalhos analisados. Apenas
Toninho Horta92, em Diamond Land e Gilvan de Oliveira, em Violo Caipira abriram espao
para a cano em seus lbuns.
- a esttica violonstica apresentada por esses msicos, com raras excesses, pertence ao
universo do violo solo, ou seja, ainda que as gravaes tenham como base a presena de
violo e conjunto instrumental, as msicas poderiam se sustentar como peas solo devido
maneira como os violonistas executam suas composies e arranjos, realizando, na maior
parte das vezes, melodias e acompanhamentos de modo simultneo. A FAIXA 12 do DVD
que acompanha este texto traz um trecho da composio Abre coco, de Weber Lopes, que
mostra claramente como esse processo ocorre. Podemos ouvir a mesma obra interpretada com
violo e conjunto (lbum Mapa, 2005), e, posteriormente, apenas com violo solo (DVD

92
Vale ressaltar que Toninho entre todos os membros do GBH aquele que mais utiliza a voz em suas
performances, cantando letras de canes ou entoando vocalizes, sendo esta ltima uma de suas prticas mais
corriqueiras.
117
Violes de Minas, 2007). Em ambas no h mudanas significativas na forma de execuo do
instrumento.
- os arranjos e as composies autorais pertencem, em sua maioria, ao universo tonal.
- os gneros gravados so extremamente variados, fazendo parte do universo musical popular
brasileiro desenvolvido ao longo do sculo XX. Choros, sambas, bossas, baies, valsas e
xotes compem grande parte do repertrio.
- h uma preponderncia do violo de cordas de nilon nas gravaes. No entanto, a guitarra,
o violo de ao e a viola caipira tambm aparecem. A guitarra assume, em alguns trabalhos,
uma importncia to grande quanto do prprio violo. Nos CDs analisados, apenas Geraldo
Vianna e Weber Lopes no tocam o instrumento.
- utilizao de mltiplas pistas de gravao (overdubs). Quando no se trata de um trabalho
de violo solo, os msicos lanam o recurso de gravarem o violo (ou guitarra, ou violo de
ao) sobre uma gravao j previamente realizada. Assim, possvel ouvir gravaes nas
quais um mesmo msico toca duas ou mais linhas meldicas, ou acompanhamentos diferentes
ao mesmo tempo, criando a sensao de vrios msicos tocando simultneamente. A FAIXA
13 apresenta um arranjo de Gilvan de Oliveira para a cano San Vicente (Sol, 1995), de
Milton Nascimento e Fernando Brant, no qual se pode notar o entrelaamento de vrios
violes, todos gravados pelo intrprete.

Tais caractersticas do corpo a uma produo que se consolidou a partir de inmeros


lanamentos musicais no final dos anos 80. Com a ascenso de Toninho Horta no circuito
internacional do jazz, a partir de 1988, a produo dos msicos de Belo Horizonte tambm
iniciou uma rota de crescimento, porm pela via do mercado fonogrfico independente. Esta
, alis, outra caracterstica que unifica o grupo. Todos os msicos gravaram seus lbuns a
partir de selos prprios ou associados a pequenas gravadoras. Muitos projetos foram
patrocinados por polticas pblicas de incentivo cultura. Mesmo Toninho Horta, conforme
mencionei anteriormente (ver pgs. 104 e 105), decidiu partir para a produo independente a
partir do ano 2000, abrindo o selo Minas Records.
As caractersticas do Grupo de Belo Horizonte citadas nas pginas anteriores poderiam
ser questionadas como sendo traos gerais de qualquer produo musical feita em qualquer
cidade do pas e do mundo. No entanto, o que se destaca na produo belo-horizontina o
forte carter associativo dos msicos, que se expressa em seus produtos e discursos,
reforando as noes de violo mineiro e escola mineira, nas quais insisto neste trabalho.

118
Essa viso vai ao encontro da opinio do jornalista Valrio Fabris ao analisar a cena da
MPBI de Belo Horizonte. H vrios anos atuando em uma das principais emissoras de rdio
da capital93, Fabris no v a criao de uma esttica especfica na msica instrumental mineira
a partir dos anos 60, mas sim o surgimento de uma importante relao de cooperao entre os
msicos:

O que salta aos olhos so a solidariedade e o intercmbio que caracterizam,


marcadamente, este meio sculo da composio musical mineira, de cunho no
erudito, mas muitas vezes com um grau de sofisticao e de refinamento que beira o
erudito (Fabris em entrevista VIANNA, grifos meus).

Para o violonista Gilvan de Oliveira, o fortalecimento da cena musical da cidade deve-


se tambm ao fato de uma gerao de msicos cujas carreiras comearam a se desenvolver no
final dos anos 80 terem decidido permanecer na capital:

Vou dizer o que mais importante: nenhum de ns saiu de Belo Horizonte, pra ir
pra So Paulo ou Rio. Esse o segredo. Toninho voltou do mundo, do Rio, pra c.
Ento eu diria que eu, Juarez e a Titane*, ns somos talvez a primeira gerao que
tem um trabalho com mais registros de msicos que no quiseram sair [...]. A
partir da outros msicos tambm no saram [...], Skank, Pato Fu, o Jota [Quest],
entendeu? Isso um dado importante. L Borges, Beto Guedes... Flvio Venturini
voltou. Muita gente pra citar. Ento, quer dizer, a gente t na cidade. E aqui uma
cidade que, por maior que seja, h um certo convvio 94.

A solidariedade e intercmbio apontados por Valerio Fabris me parecem uma


prpria consequncia da questo assinalada por Gilvan de Oliveira. No momento em que os
msicos perceberam as possibilidades de construrem suas carreiras sem deixarem a prpria
cidade, a formao de parcerias entre os membros da comunidade local de artistas tornou-se,
consequentemente, mais consistente.
Se nos anos 60 e 70, Rio de Janeiro e So Paulo eram os plos de concentrao dos
equipamentos culturais necessrios ao desenvolvimento de produes de carter mais amplo
nas esferas da cano popular e da msica instrumental (gravadoras, estdios, meios de
difuso e circulao), o barateamento dos custos de produo de CDs e o financimaneto de
projetos atravs de leis de incentivo cultura contriburam para o desenvolvimento de um
processo de descentralizao que permitiu o aquecimento de mercados de msica em outras
regies. Se esse aquecimento no significou exatamente o fim das mudanas de artistas para

93
Fabris ocupa o cargo de diretor da Rdio Inconfidncia.
94
Depoimento de Gilvan a este autor em junho de 2016.
119
os grandes centros, certo que garantiu alternativas para o gerenciamento de carreiras,
processo este que se ampliou com o advento de outros meios de comunicao, sobretudo da
internet, cujo potencial para a divulgao de trabalhos de msicos se mostrava enorme no
final dos anos 90.
A reorganizao dos mercados musicais modificou profundamente a relao entre
artistas e as empresas do ramo. Os paradigmas vigentes nas ltimas dcadas, dominadas pelas
grandes gravadoras, sofreram alteraes que permitiram ou obrigaram muitos msicos a
gerenciarem mais de perto suas prprias carreiras. Dentro de circuitos de produo mais
fechados, como os da msica instrumental, essa realidade bastante evidente.
No caso dos violonistas do GBH, observo que o vnculo de sua produo a uma
identidade cultural mineira e o fortalecimento da comunidade musical local no podem ser
dissociados desse contexto de mudanas na cadeia produtiva da msica. A possibilidade e a
necessidade de decidir os rumos de seus projetos artsticos unidos ao acesso s ferramentas e
tcnicas de produo (gravao, filmagem, divulgao, dentre outros) fizeram com que a
figura do msico-produtor, ou msico-empreendedor, se tornasse mais frequente.
No Grupo de Belo Horizonte, o violonista Geraldo Vianna um exemplo desse perfil.
Produtor cultural de intensa atividade na capital, Vianna desenvolve inmeros trabalhos alm
de suas atividades como violonistas e compositor95. Gostaria de chamar a ateno para um
deles: o documentrio Violes de Minas96.
Lanado no ano de 2007, o filme mais um exemplo da presena das relaes de
solidariedade e intercmbio entre os msicos do GBH. A partir da anlise de alguns
aspectos do filme, veremos como ele se junta aos lbuns Quadros Modernos e Violes do
Horizonte evidenciando a construo coletiva da noo de violo mineiro, que refora a
identidade do grupo da capital.
Violes de Minas traa uma breve histria do violo e de um grupo de violonistas da
cidade de Belo Horizonte, do incio do sculo XX at a primeira dcada do sculo XXI.
Tomando vrios espaos da capital como cenrio, Vianna entrevistou treze violonistas que

95
Aps vinte e cinco anos de atuao no mercado fonogrfico decidiu investir na criao de sua prpria empresa,
a Gvianna Produes Culturais, atravs da qual passou a gravar CDs e DVDs e a desenvolver projetos de
pesquisa na rea cultural. A empresa criou um catlogo de produtos de artistas mineiros e tornou-se um selo
musical com a proposta de atuar na ampliao e divulgao da msica instrumental e vocal produzida em Minas
Gerais. A Gvianna lanou o site Msica de Minas Enciclopdia da Msica Mineira
(http://www.musicademinas.com.br/) que rene vrios artistas mineiros em uma mesma plataforma, atuando na
divulgao de seus trabalhos (informao disponvel em http://gvianna.com.br/. Acesso em: 02/10/2016).
96
Filme integralmente disponvel no link:<https://www.youtube.com/watch?v=TzOxFNslbV8>.

120
contaram sobre suas carreiras e referncias musicais. Entre eles estavam os participantes do
CD coletnea Violes do Horizonte (exceto Caxi Rajo), e de Quadros Modernos, alm de
Wilson Lopes, Jos Pascoal Guimares, Jos Lucena Vaz, Fernando Arajo, Teodomiro
Goulart, e Aliksey Viana97.
Como diretor do documentrio, Geraldo Vianna optou por alternar entre duas formas
de se relacionar com o espectador. A primeira, que permeia a maior parte da obra, foi a
utilizao da narrrao onisciente, tambm chamada voz em off, que conduz o espectador
por uma histria do violo na capital mineira, alm de dar voz, por meio da entrevista, aos
seus principais expoentes. A segunda maneira de se posicionar no filme se d em trs
momentos, quando o diretor aparece efetivamente diante das cmeras. Em uma de suas
aparies, Geraldo surge como violonista interpretando sua composio Vamo v o congo.
Nas demais aparies, ele o prprio diretor do filme que se deixa revelar ao espectador
durante as entrevistas com o msico Weber Lopes e com o engenheiro de gravao Dirceu
Scheib98. O surgimento do diretor na tela pode ser interpretado como uma espcie de
contraponto farta utilizao da voz em off ao longo do filme, forma narrativa que adquire
um papel semntico importante ao situar o narrador como o portador de um discurso de
autoridade diante do espectador.
O fato de Geraldo Vianna ser ao mesmo tempo diretor do documentrio e violonista
participante do Grupo de Belo Horizonte implica em um contexto de produo em que existe
certa cumplicidade entre ele e os msicos que participam do filme. Suas decises, como a
escolha dos entrevistados, a estruturao das perguntas (s quais no temos acesso como
espectadores, uma vez que o diretor no aparece questionando diretamente os violonistas), so
determinantes para moldar no apenas o filme como um todo (seu ritmo e sua montagem),
mas o prprio posicionamento dos artistas ao falarem do violo de Minas para um colega que
faz parte do mesmo grupo.
Creio ser importante analisar alguns aspectos do documentrio por ser este um produto
que, junto aos lbuns Quadros Modernos e Violes do Horizonte, procura destacar uma

97
Jos Lucena Vaz foi o primeiro professor de violo no Bacharelado em Violo da Escola de Msica da
Universidade Federal de Belo Horizonte. Entre seus alunos, destaca-se Fernando Arajo, concertista,
pesquisador e tambm professor na instituio. Aliksey Viana tambm graduou-se na UFMG e hoje um dos
violonistas mais premiados do pas. Teodomiro Goulart violonista, compositor e professor atuante em Belo
Horizonte, onde pesquisa linguagens contemporneas na composio para violo, alm de trabalhar no
desenvolvimento de mtodos de ensino do instrumento (informao disponvel no documentrio Violes de
Minas, VIANNA, 2007).
98
Proprietrio do Estdio Bemol, em Belo Horizonte, no qual vrios violonistas citados neste estudo gravaram
discos.
121
singularidade da msica popular para violo produzida no estado. essa a ideia que permeia
o discurso da maior parte dos entrevistados e que chega ao pblico e crtica.
Para iniciar minha anlise, valho-me aqui de uma reflexo proposta pelo
etnomusicolgico Jeff Titon (2008) sobre o filme etnogrfico. Segundo ele:

As imagens e o som sincronizado do filme so convencionalmente aceitos por


retratarem as pessoas fazendo msica e por colocarem o espectador na posio de
observador. O poder evocativo do filme extraordinrio: ns nos sentimos como se
estivssemos assistindo a algo real [...] [A] relao entre o cineasta e espectador
pode tomar uma das trs formas seguintes: o cineasta pode colocar a si mesmo em
uma posio totalmente autoritria, geralmente atravs de um narrador onisciente; o
cineasta pode se afastar do filme, fazendo parecer que o espectador est apenas
olhando para a ao, como uma espionagem; ou o cineasta pode interagir, no prprio
filme, com os sujeitos e o espectador, e ambos podem refletir sobre o significado do
99
filme (p.35, traduo livre do autor) .

Apesar de Violes de Minas no ser um filme etnogrfico, acredito que as palavras de


Titon so bastante teis para mostrar a fora de uma produo audiovisual como ferramenta
comunicativa. Como Geraldo Vianna utilizou um narrador onisciente para guiar o espectador
na maior parte do documentrio, proponho analisar alguns textos do filme para compreender
de maneira mais aprofundada as estratgias argumentativas presentes no roteiro.
O filme se inicia com uma espcie de prlogo que traz imagens do alvorecer na cidade
mineira de Ouro Preto. Uma mulher caminha pelas ruas em direo a uma igreja barroca.
Ouve-se o narrador que recita a primeira parte do poema Violes de Minas, de autoria de
Fernando Brant:

Na madrugada de Minas violes acordam o dia


Os dedos tangem notas que anunciam a alvorada
A luz musical traz a manh e retira o vu que cobria a cidade
Voam canes das casas e ruas coloniais
O espetculo se inicia100

Toda a narrativa tem como fundo musical a composio Pilar, de Toninho Horta,
tocada ao violo e vocalizada pelo autor. Gravada no disco Diamond Land (1988), a msica

99
Film's images and synchronized sound are conventionally understood to portray people making music and to
place the viewer in the position of observer. Film's evocative power is extraordinary: we feel as if we are
watching something real. () This relationship between the filmmaker and viewer can take one of three forms:
the filmmaker can place himself or herself in a fully authoritative position, usually through an omniscient
narrator; the filmmaker can depart, ghostlike, from the film, making it appear that the viewer is merely looking at
the action and eavesdropping; or the filmmaker can in the film itself interact with the subjects and the viewer,
and both can reflect on the meaning of the film (TITON, 2008).
100
Poema retirado do filme Violes de Minas (Vianna, 2007).
122
faz referncia Igreja de Nossa Senhora do Pilar, uma das mais importantes de Ouro Preto. O
comeo do filme evidencia a ligao que se pretende fazer entre os violes de Minas e o
passado mineiro setecentista, que entrou na historiografia brasileira como um perodo de
grande riqueza cultural da regio. Logo em seguida h um salto na cronologia e a cmera
passeia pelo centro de Belo Horizonte guiada pela voz do narrador que conta a histria de um
dos primeiros violonistas mineiros a alcanar reconhecimento durante a chamada era do
rdio, j nos anos 1930:

O violo brasileiro, na primeira metade do sculo XX, tinha frente msicos como
Heitor Villa-Lobos e Anbal Augusto Sardinha, o Garoto, reconhecidos pelo carter
moderno e inovador de suas composies. Apesar disso, o violo se viu marcado
pela sonoridade romntica e seresteira de outros mestres que influenciariam
definitivamente as futuras geraes de violonistas. Em Minas Gerais, como em todo
o Brasil, tornaram-se referncias compositores como Amrico Jacomino, o Canhoto,
Joo Pernambuco, e em 1930, com o lanamento de Gotas de Lgrimas, o
101
violonista e compositor mineiro Mozart Bicalho (2007, texto disponvel a partir
de 1 min 42s do filme).

interessante perceber como os primeiros minutos do filme se dedicaram a construir


uma linha histrica. Saindo das Minas Gerais dos setecentos chegou-se nova capital, Belo
Horizonte, j no sculo XX, apresentando um de seus primeiros violonistas a alcanar
reconhecimento fora do estado. Esse salto cronolgico se assemelha, em parte, aos textos de
Maria Tereza Campos (2010) e Fbio Zanon (2007b) ao tratarem do movimento do violo em
Belo Horizonte a partir dos anos 1960 - assunto abordado no subcaptulo anterior. A diferena
que no filme a presena do violonista Mozart Bicalho suavizou o grande lapso temporal que
ocorre na passagem entre os sculos XVIII e XX, conforme prope os autores citados.
A questo a ser ressaltada aqui a importncia que a imagem do barroco mineiro
ganhou logo no incio do filme. Ainda que o mundo do violo mineiro possua pouca relao
visvel com esse passado histrico, parece-me que essa vinculao uma tentativa de reforar
um dos mais conhecidos aspectos da identidade cultural de Minas Gerais. Buscou-se em um
momento histrico considerado como culturalmente rico, as marcas identitrias que ainda
hoje representam, em algum grau, a singularidade de Minas e de seu povo. Vejo, na sequncia
de abertura de Violes de Minas, uma mensagem sutil que prope uma conexo entre a

101
Mozart Bicalho nasceu em 1901, na cidade de Bom Jesus do Amparo, prximo Belo Horizonte. Na capital
mineira, estudava violo de forma autodidata at que, aos vinte e dois anos, mudou-se para o Rio de Janeiro,
onde fez carreira como violonista em emissoras de rdio. Sua obra mais conhecida a valsa Gotas de
Lgrimas, composta em 1930, que foi gravada, entre outros violonistas, por Dilermando Reis (informao
consultada no livro O violo brasileiro de Mozart Bicalho, de Renato Sampaio, 2002, Edies Hematita).
123
produo do violo popular e a formao histrica e cultural do estado. A evocao de um
repertrio de signos visuais do barroco funciona como uma maneira de destacar e valorizar as
supostas particularidadesdo violo mineiro em relao ao cenrio violonstico do resto do
pas.
O uso de imagens e smbolos ligados s Minas Gerais do perodo colonial pode ser
examinado luz do pensamento do historiador Eric Hobsbawn. Em seu livro A inveno das
tradies(1997), o autor trata de um fenmeno chamado por ele de tradio inventada (2008,
p. 10):

Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas, normalmente


reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou
simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da
repetio, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao
passado. Alis, sempre que possvel, tenta-se estabelecer continuidade com um
passado histrico apropriado.

Em Violes de Minas, percebo justamente a tentativa de se estabelecer essa


continuidade histrica, uma linha cronolgica que teria em sua ponta o movimento
violonstico do GBH. Essa operao tambm est presente no CD Quadros Modernos, por
uma via um pouco diferente. Ao analisar as ideias presentes no encarte do lbum que rene
Chiquito Braga, Toninho Horta e Juarez Moreira,vimos como o texto procurou afirmar a
presena de uma tradio, de uma linha evolutiva do violo popular na MPBI de Minas
Gerais. Havia como que uma necessidade de organizar essa produo belo-horizontina a partir
de uma origem. No caso de Quadros Modernos, a origem estaria em Chiquito Braga,
considerado o precursor da escola mineira. J no documentrio de Geraldo Vianna, a origem
parece ter sido buscada bem mais longe, na cultura musical mineira do sculo XVIII. Ainda
que no filme no seja mencionado qualquer vnculo entre o violo mineiro e o barroco, as
imagens de Ouro Preto, a msica de Toninho Horta e o poema de Fernando Brant contribuem
para tecer um fio que pretende amarrar o violo da capital mineira a esse passado colonial. No
entanto, esse fio praticamente invisvel quando se tenta enxerg-lo apenas a partir da
produo musical do Grupo de Belo Horizonte.
Intuo que seria bastante improvvel encontrar ecos da msica mineira dos setecentos
nos violes do sculo XX, cuja matriz musical formada pelos gneros de msica popular
urbana brasileira e pela msica estrangeira, notadamente o jazz. Creio que o fundamental
compreender a necessidade de conectar um fenmeno contemporneo a outro perodo
histrico, enraizando-o no passado. A narrativa presente em Violes de Minas deixa ver que o
124
perodo colonial habita o mundo do violo mineiro. Sua imagem vive na memria dos
msicos, surgindo e ressurgindo em suas falas. Essa reflexo nos leva novamente ao
pensamento de Hobsbawn. Para o historiador,

Na medida em que h referncia a um passado histrico, as tradies inventadas


caracterizam-se por estabelecer com ele uma continuidade bastante artificial. Em
poucas palavras, elas so reaes a situaes novas que ou assumem a forma de
referncia a situaes anteriores, ou estabelecem seu prprio passado atravs da
repetio quase que obrigatria (2008, p. 10, grifos meus).

O mundo do violo mineiro parece se constituir a partir desse duplo movimento: por
um lado busca enraizar-se no passado, no barroco, enquanto por outro estabelece seu prprio
passado ao reforar a linha evolutiva iniciada com Chiquito Braga.
Ao seguir com a anlise do filme, chegamos apresentao dos primeiros
entrevistados que so divididos entre aqueles que se dedicam ao violo erudito e os que atuam
na msica popular. Ao tratar do violo popular na capital mineira, h uma retomada da linha
evolutiva apresentada no CD Quadros Modernos, considerando o trabalho de Chiquito como
o marco inicial de renovao do violo na cidade. A inventividade da harmonia mais uma
vez destacada como caracterstica do trabalho do violonista: na msica popular, por volta de
1960, o violo em Minas Gerais fervilhava em harmonias inovadoras nas mos daquele que
considerado, pelos violonistas, seu principal precursor: Chiquito Braga (2007, VIANNA, aos
30min 58seg do filme).
Seguindo essa linha, o filme passa de Chiquito a Toninho Horta, aquele que teria dado
prosseguimento s inovaes harmnicas. Este assim apresentado pelo narrador:

As prximas geraes conheceriam um novo conceito de harmonia, que viria a ser


um marco na msica mineira, atravessando as fronteiras do estado e do pas.
Toninho Horta tornou-se, com o passar dos anos, um cone da harmonizao da
msica brasileira e referncia para violonistas do mundo todo. Ele hoje, o
representante mximo da msica popular cultivada em Minas Gerais despertando o
interesse de grandes instrumentistas pela produo de msicos mineiros (2007,
35min 34seg).

Se Chiquito considerado o incio da renovao no violo popular, Toninho, por sua


vez, apresentado como sendo o grande expoente dos violonistas do estado. Essa maneira de
ordenar os msicos e suas produes pode ser comparada crtica em literatura feita pelo

125
poeta estadunidense Ezra Pound102, presente em seu trabalho ABC da literatura. Na
apresentao da edio brasileira desse livro, o poeta, tradutor e crtico Augusto de Campos
(2006, p. 10) afirma que Pound classificava os escritores em categorias como inventores e
mestres. Para ele, os inventores eram aqueles que descobriram um novo processo, ou cuja
obra nos d o primeiro exemplo conhecido de um processo. J os mestres combinaram um
certo nmero de tais processos e os usaram to bem ou melhor que os inventores (Idem).
Se uma forma de categorizao como essa pode parecer por demais objetiva para a
crtica literria ou para a crtica musical, ela traz contribuies a este estudo, uma vez que
permite flagrar a forma de organizao do mundo do violo mineiro. A questo primordial
no aplicar a teoria de Pound aos violonistas do Grupo de Belo Horizonte, mas sim entender
que, de modo anlogo ao que fez o poeta estadunidense, o filme Violes de Minas prope um
tipo de operao pedaggica dirigida ao espectador. Como diretor do documentrio, Geraldo
Vianna faz uma filtragem da produo para violo da capital mineira para chegar a um
grupo restrito, que representaria a essncia do violo belo-horizontino, que, na verdade,
converte-se no violo mineiro.
Vale frisar que, ao realizar tal operao, o diretor do filme no est em uma posio de
iseno. Vianna estabeleceu uma linhagem de violonistas a partir de sua prpria tradio
cultural. Atuando como diretor do documentrio e violonista do GBH, sua posio no campo
do violo mineiro bastante clara: h um comprometimento com o fortalecimento dessa cena
e com a demarcao de um territrio musical. O gesto de Vianna busca o reforo de sua
prpria identidade e, ao mesmo tempo, da identidade do grupo. Ao olhar para trs e selecionar
certos cnones - como os inventores e mestres de Pound - o msico est, na verdade,
dizendo de onde veio e mostrando o que importa para ele.
Em Violes de Minas no apenas a construo de um cnone que fica evidente, mas
tambm a tentativa de se definir o que seria a verdadeira msica mineira. o que acontece,
por exemplo, quando o narrador apresenta o violonista Juarez Moreira:

Da fuso entre a tcnica do violo erudito e a elaborada harmonia da msica popular


surgiram vrios violonistas com propostas inovadoras. Com um estilo inconfundvel,
aliando refinamento harmnico a uma espontaneidade na improvisao, Juarez
Moreira tornou-se um dos mais importantes representantes do violo em Minas
Gerais. Em sua msica a religiosidade do barroco mineiro e a influncia da msica

102
Nascido em 1885, nos Estados Unidos, Ezra Pound dedicou-se poesia e crtica literria. Seu trabalho foi
importante para dar flego ao movimento de modernizao da poesia no pas norte-americano. Informaes
sobre sua vida e obra podem ser consultadas no site: <https://www.poetryfoundation.org/poems-and-
poets/poets/detail/ezra-pound>. Acesso em: 05/01/2017.
126
europia, unidos aos acordes modernos da bossa nova e do jazz resultam na
autntica msica mineira (2007, 48min e 13 seg do filme, grifos meus).

Um texto como esse se mostra carregado de informaes que carecem de apurao.


Funciona muito bem para um filme, mas no se sustentaria como uma crtica de msica.
Gostaria de destacar a interessante operao feita nessa narrativa que procurou dar
sustentao ao que seria a autntica msica mineira.
De acordo com o texto, a originalidade da msica de Juarez nasceria de uma unio do
barroco mineiro com a msica europia, a bossa nova e o jazz. Uma viso crtica da produo
dos violonistas mineiros no poderia abordar uma questo complexa atravs de uma reduo
to simples. No entanto, temos que lembrar, no tarefa do filme lanar um olhar crtico
sobre a produo dos msicos entrevistados e, talvez por isso mesmo, o diretor Geraldo
Vianna tenha optado por uma narrativa muito mais prxima do senso comum sobre o violo
na MPBI de Belo Horizonte.
Muitas dessas opinies so reprodues dos discursos dos prprios msicos sobre seus
trabalhos. A alegao de que o trabalho de Juarez possuiria uma ligao com a religiosidade
mineira pode ter surgido do fato de o msico citar a obra de compositores germnicos do
sculo XVIII, como Johann Sebastian Bach e Georg Friedrich Hndel, como parte importante
de suas referncias musicais (conforme veremos no subcaptulo 4.3, dedicado a Juarez). A
transposio dessas filiaes pessoais para o universo da religiosidade de Minas me parece
bastante arbitrria, mas pode ter ocorrido pelo fato de Juarez utilizar alguns smbolos do
perodo colonial mineiro para nomear algumas de suas composies, como Diamantina (em
referncia cidade da regio mineradora) e o termo barroco, que forma o ttulo de uma das
composies mais conhecidas do violonista, Baio barroco.
A ideia de autenticidade da msica mineira surge mais uma vez na apresentao do
violonista Weber Lopes. De acordo com o narrador do documentrio, Weber possui um claro
conceito esttico, tendo desenvolvido sua linguagem musical com base no choro, bossa nova e
jazz: suas composies, marcadas por linhas meldicas sutis e refinadas, nos conduzem
essncia da mais genuna msica mineira (2007, 1h 26min 21seg do filme, grifos meus).
preciso ter muita cautela no uso de expresses como autenticidade, original ou
genuno. Historiadores e socilogos alertam para o carter essencialmente mtico desse tipo
de construo. Para o historiador Marcos Napolitano no d pra se falar em cultura autntica,

127
grau zero da cultura. A cultura sempre uma inveno. So sistemas simblicos que so
sempre mobilizados, inventados, reinventados, esquecidos e depois lembrados de novo 103.
Em Violes de Minas fica clara a utilizao de uma narrativa baseada no mito da
autenticidade e por isso importante compreender que uma anlise estritamente musical dos
violes da MPBI de Belo Horizonte no seria suficiente para iluminar todo o complexo de
questes que envolvem a construo do violo mineiro como uma escola esttica, que se
pretende representante de uma cultura.
Acredito ser possvel ampliar a compreenso sobre as noes de msica mineira,
violo mineiro e sua originalidade, tomando-os como possveis reflexos de uma cultura
regionalista que se desenvolveu no Brasil a partir das primeiras dcadas do sculo XX.
Segundo a sociloga Maria Arminda Arruda (1999), o regionalismo um fenmeno
instrinsecamente relacionado era republicana, iniciada em 1889. Ao se estabelecer no pas
uma repblica federativa, o modelo organizacional passou a ser o de um estado-soberano,
composto por vrios estados-membros que lhe conferiam poder. Para Arruda, a constituio
de 1891 criou um federalismo de tipo isolacionista ou dual, concorde com o desempenho da
propriedade privada e regido pelos estados mais poderosos(p. 32), que eram basicamente
controlados por poucas elites econmicas.
Para Napolitano (2011), a emergncia da cultura regionalista um fato de grande
importncia na histria brasileira:

Ela at mais importante que a cultura nacionalista [...]. um sistema cultural que
deu mais certo. Foi um investimento muito forte das oligarquias regionais. Muito do
que a gente chama de regionalismo exatamente uma inveno, o que a gente
chamaria na Histria de uma tradio inventada, que pega aspectos da cultura
comunitria de base e transforma numa linguagem que expressa uma unidade de
uma determinada regio do interior, ou um tipo de cultura ligada a uma unidade da
federao (grifos meus).

Em um ambiente de parca integrao entre regies e ainda sem uma poltica de


unificao nacional, que foi alavancada a partir dos anos 1930 com o presidente Getlio
Vargas, o desenvolvimento de laos culturais locais mais fortes pode ser mais bem
compreendido. Nesse quadro, comeam a se delinear traos que viriam a se firmar nas
dcadas seguintes como elementos caracterizadores de uma identidade cultural regional. o
caso das culturas gacha, nordestina e da cultura mineira. Escritores, polticos, cronistas e

103
A fala do historiador Marcos Napolitano foi retirada de uma palestra gravada em vdeo no projeto Caf
Jamac: com Marcos Napolitano, (2011, Edio de n 10). Disponvel em:
<https://www.youtube.com/watch?v=14Rc6H-GBKI>. Acesso em: 14/09/2014.
128
msicos exerceram, atravs de suas produes simblicas, um papel muito importante para a
formatao de identidades regionais. Os trabalhos de Maria Arminda Arruda (Mitologia da
Mineiridade, 1999) e de Helena Bomeny (Guardies da Razo, 1994) so exemplos de
pesquisas que procuraram investigar o modo como emergiram aspectos particulares do que
conhecemos como identidade mineira, no apenas no perodo imediatamente aps a
proclamao da repblica, mas tambm ao longo das primeiras dcadas do sculo XX.
Ao levantar a hiptese de um provvel reflexo da cultura regionalista na produo
violonstica da MPBI da capital mineira, tenho como intento destacar a existncia de um
discurso compartilhado entre os violonistas estudados a respeito de suas produes. Alm das
j citadas caractersticas de um campo de produo restrito, encontramos com frequncia
nesse meio msicos e crticos que vinculam seus trabalhos a referenciais simblicos
pertencentes ao universo cultural do estado, o que analisarei no captulo seguinte.
Por ora, interessa-me ressaltar a importncia da ligao que se procura fazer entre a
Minas Gerais contempornea e a Minas Gerais do ciclo do ouro. Observo que a noo de
autenticidade da msica produzida na capital no deixa de passar por esse vis. O perodo
barroco tomado como um patrimnio simblico a partir do qual os msicos buscam
elementos de identificao. Mais uma vez recorro a Hobsbawn, que alerta justamente para a
utilizao de smbolos do passado na elaborao de tradies inventadas, cuja funo dar a
estas um lastro de originalidade:

Sempre se pode encontrar, no passado de qualquer sociedade, um amplo repertrio


destes elementos; e sempre h uma linguagem elaborada, composta de prticas e
comunicaes simblicas. s vezes, as novas tradies podiam ser prontamente
enxertadas nas velhas; outras vezes, podiam ser inventadas com emprstimos
fornecidos pelos depsitos bem supridos do ritual, simbolismo e princpios morais
oficiais (1997, p. 14).

Se os elementos musicais do barroco mineiro dificilmente sero identificados na


anlise musical do violo popular de Belo Horizonte, a rica simbologia e a aura mtica que
revestem esse perodo so utilizadas em Violes de Minas como base na construo da
narrativa identitria dos membros do GBH.
importante dizer que o filme reproduz as vises das instncias de crtica de msica
que se ocupam da produo dos mineiros. Essas instncias ecoam a percepo mais geral
sobre o violo mineiro, com textos de cunho jornalstico, sem um compromisso analtico104.

104
Dentre os textos examinados neste trabalho, apenas os de Fbio Zanon poderia ser considerado uma exceo,
j que, em alguns momentos, o autor percorre um caminho mais analtico. Mesmo assim, essa no a tnica dos
129
Amparados por essa crtica que reverbera seus principais pontos de vista, os violonistas
constroem sua tradio reforando as narrativas de associaes ao perodo colonial, em menor
escala, msica impressionista e seu tratamento especial da harmonia (conforme observamos
nos depoimentos de Chiquito Braga, subcaptulo 2.1, ver p.97).
As referncias ao jazz juntam-se s anteriores compondo um quadro de filiaes
estticas, e aqui devemos nos lembrar da ambivalncia existente nesse processo. Por um
lado, o jazz promove a ideia do novo, a modernidade na msica popular. O forte componente
instrumental do gnero e a presena de elementos como a improvisao permitem que os
violonistas do GBH o reconheam como uma de suas mais importantes matrizes musicais. Por
outro lado, a exemplo do que acontece na esfera de produo da MPBI, o jazz a msica de
fora, sendo importante se nutrir dele, sem se perder nele.
Essa ideia, que norteou o campo da msica instrumental tambm est presente na
MPBI de Minas. Apesar de reverenciarem os jazzistas, os msicos buscam a traos de
brasilidade, e mais do que isso, de mineiridade. preciso, portanto, ir procura de razes,
recorrer ao j mencionado gesto moderno - tal como o entende Mrio de Andrade - que vai ao
fundo da cultura brasileira buscar sua essncia, ressignificando-a em uma produo moderna
e original.
De que modo a busca por uma mineiridade se expressa no trabalho dos msicos do
GBH? No prximo captulo, tratarei dessa ligao entre a produo simblica dos violonistas
da MPBI de Belo Horizonte e a identidade mineira. Pretendo investigar a presena da
mineiridade em seus discursos e o modo como suas produes se encontram enredadas em
uma narrativa que afirma a importncia de certos aspectos da cultura regional como fonte de
uma identidade cultural.

seus textos, que cumprem basicamente o papel de apresentar a produo dos msicos mineiros para um pblico
mais amplo, fora dos limites da prpria MPBI.
130
CAPTULO 3: O VIOLO E A MINEIRIDADE

3.1 A nao e a regio como matrizes de construo identitria

O debate em torno do tema da identidade uma constante no campo das Cincias


Humanas e tem gerado uma srie de estudos em reas como a Antropologia, a Sociologia e a
Psicologia. Na Msica, enquanto campo de conhecimento cientfico, a Etnomusicologia ,
possivelmente, a subrea que mais participa das discusses acerca desse tema, sendo inmeras
as pesquisas que procuram investigar as manifestaes musicais como formas de se
compreender a construo de identidades e o fortalecimento de redes de sociabilidade.
Nesta pesquisa, a discusso em torno da identidade torna-se importante, uma vez que
ao estudar a formao do GBH e a produo artstica que emerge desse ncleo ficam visveis
a reiterao de um discurso identitrio vinculado a Minas Gerais, alm do uso de um conjunto
de signos - verbais, visuais e musicais - conectados ao que se costuma conceber como a
cultura mineira. As maneiras atravs das quais os violonistas da capital falam de seu prprio
grupo e de sua msica evidenciam a ligao com certas formas de representao do estado de
Minas e a manifestao da chamada mineiridade, entendida como uma viso sobre a regio e
seus habitantes que se cristalizou na cultura brasileira e cujas imagens habitam o senso
comum.
Nas pginas que se seguem, farei algumas reflexes sobre os temas identidade
nacional e identidade regional, entendidas aqui como construes simblicas, para em
seguida analisar o acionamento de um discurso da mineiridade entre os violonistas-
compositores do Grupo de Belo Horizonte, discurso este que passa por uma srie de fatores,
que vo desde a relao afetuosa pela terra natal at o marketing comercial utilizado na
circulao dos produtos da MPBI.
Para tratar da questo das identidades, recorro primeiramente s contribuies da
musicista e pesquisadora Maura Penna, presentes em seu trabalho O que faz ser Nordestino
(1992). No livro, a autora considera que a identidade , na vida cotidiana, um referencial
para a percepo do social e do prprio indivduo. Atravs desse referencial pode-se
perceber o mundo e apreend-lo como dotado de sentido (p. 14). Seria impossvel no haver
identidade, pois sua construo, reconstruo e percepo so processos inescapveis que
ocorrem em todas as interaes sociais s quais os indivduos esto submetidos
continuadamente.

131
Em disciplinas como a Psicologia, a Sociologia e a Antropologia, o interesse pela
questo das identidades assume diferentes feies. Enquanto a primeira apresenta uma
abordagem mais centrada no indivduo, conferindo maior importncia ao reconhecimento de
si mesmo e suas idiossincrasias, as ltimas compreendem a identidade a partir de seu carter
social, ou seja, como um constructo sociocultural operado a partir da insero do sujeito em
grupos sociais105.
O socilogo Jos Manuel Oliveira Mendes prope uma classificao da identidade em
trs esferas: identidade social, identidade pessoal e identidade do ego. Valendo-se das
contribuies de Erving Goffman, Mendes prope algumas definies a partir dessas
categorizaes:

A identidade social, ou melhor, as identidades sociais, so construdas pelas


categorias sociais mais vastas a que um indivduo pode pertencer. A identidade
pessoal a continuidade orgnica imputada a cada indivduo, que estabelecida
atravs de marcas distintivas como o nome ou a aparncia, e que so derivadas da
sua biografia. A identidade de ego ou a identidade sentida a sensao subjetiva
da sua situao, da sua continuidade e do seu carter, que advm ao indivduo como
resultado das suas experincias sociais (2001, p. 494 e 495).

Para Mendes, as identidades emergem da narrativizao do sujeito e das suas


vivncias sociais (p. 491). Seus discursos, suas estratgias de enunciao, bem como seus
saberes e prticas modelam e remodelam as histrias vividas construindo as identidades. H
que se ressaltar que esse processo sempre influenciado pelos lugares histrico e institucional
ocupados pelo sujeito, que se define assim de uma maneira dupla: como uma imagem
composta a partir das implicaes expressivas dos acontecimentos em que participa, e como
uma espcie de jogador num jogo de ritual em que se adapta s contingncias da situao
(Idem, p. 493).
O socilogo Michael Schwalbe (1993), tambm citado por Mendes (2001, p. 494),
considera que as identidades so

105
Nas cincias sociais a identidade est intrinsecamente relacionada a conceitos primordiais como o de
socializao. De acordo com Gomes (1992), o termo faz referncia ao processo permanente de assimilao de
hbitos caractersticos de um grupo social. Esse amplo processo pode ser dividido, basicamente, em duas
grandes categorias: socializao primria e socializao secundria. O primeiro trata dos processos de
socializao que ocorrem na primeira infncia, quando o indivduo inicia o aprendizado de sua lngua materna e
aprende as regras bsicas que regem o mundo em que vive. A segunda trata de todos os processos de
socializao subsequentes, nos quais o indivduo se socializa em novos setores, como na escola, no trabalho,
dentre outros (para outras informaes, sugiro a consulta ao texto Famlia e socializao, publicado na revista
Psicologia, da USP. Disponvel em:<http://www.revistas.usp.br/psicousp/article/view/34462 >. Acesso em:
23/11/2016).
132
Baseadas em significados que derivam da pertena a certas categorias ou a aspectos
da biografia pessoal culturalmente significantes. As identidades so signos do valor
pragmtico do indivduo, variando de acordo com os contextos [...] (grifos meus).

A ideia de pertencimento ser bastante importante a partir de agora, pois neste


estudo interesso-me particularmente pelas identidades sociais e suas formas de representao
e construo de vnculos de pertencimento. Tal recorte se justifica, pois aqui procuro esmiuar
o modo como os violonistas-compositores do GBH se ligam chamada identidade mineira.
Antes de passar a uma anlise sobre a dinmica que envolve os membros do GBH e a
identidade mineira, tratarei de uma das formas de identidade social que mais lograram xito
em todo o mundo a partir do sculo XIX: a identidade nacional. O reconhecimento dos
mecanismos de formao e vnculo dos sujeitos a essa identidade ser importante para o
melhor entendimento e anlise da identidade mineira que ser feita posteriormente.
A identidade nacional pode ser definida como um sentimento de pertencimento a uma
determinada ideia de nao. Para Stuart Hall (2006, p. 47), trata-se de um processo de
construo, fruto da necessidade de uma unidade poltica:

No mundo moderno, as culturas nacionais em que nascemos se constituem em uma


das principais fontes de identidade cultural. Ao nos definirmos, algumas vezes,
dizemos que somos ingleses ou galeses ou indianos ou jamaicanos. Obviamente, ao
fazer isso estamos falando de forma metafrica. Essas identidades no esto
literalmente impressas em nossos genes. Entretanto, ns efetivamente pensamos
nelas como se fossem parte de nossa natureza essencial (grifo nosso).

Hall destaca o fato de as identidades nacionais serem construdas a partir de operaes


metafricas, ou seja, atravs de processos que atuam no nvel do simblico. Compreender
como ocorrem essas operaes algo primordial, visto que as ideias de pertencer e defender
uma nao foram e ainda so capazes de mobilizar conflitos em escala local e global.
importante perceber que falar de nao como uma construo metafrica implica
compreend-la como uma noo surgida do complexo mundo da cultura, construdo por
prticas culturais. Essas prticas envolvem as narrativas de formao dos povos, as religies,
as manifestaes artsticas, os hbitos cotidianos, a linguagem, dentre muitos outros aspectos.
Dentro do complexo que entendemos como cultura, vital compreendermos como ocorre o
processo de naturalizao das identidades nacionais: por que aceitamos a ideia de sermos
membros de uma entidade abstrata como a nao?
Segundo Hall (2006, p. 51), uma cultura nacional composta de instituies, smbolos
e representaes que do forma a um discurso que constri sentidos e que influencia nossas

133
aes e a prpria percepo que temos de ns mesmos. Para o autor, justamente atravs da
internalizao dos sentidos sobre a nao que entramos no processo de naturalizao da
identidade nacional. No decorrer de tal processo, esses sentidos podem ser difundidos de
vrios modos, entre eles, por meio das histrias e memrias que conectam o presente da nao
com seu passado e as imagens que dela so construdas.
A partir da, aprendemos aos poucos a representar papis, a sermos, por exemplo,
brasileiros, portugueses, franceses. Essas representaes so tambm produtoras de sentido,
fornecem explicaes e interpretaes do mundo e atuam na organizao de nossas prticas
sociais. Nesse sentido, as identidades sociais, ao proporem a representao de papis
especficos, demarcam fronteiras de grupo o ns e os outros e acabam por indicar
formas de interao social (Penna, 1992, p. 60).
Mais uma vez vale reforar um dos pontos fundamentais da cultura nacional: seu
carter de construo, de ser algo criado e no inato. Para se tornar parte e atribuir valor a
uma construo simblica necessrio um exerccio de imaginao. preciso imaginar-se
como membro de uma comunidade para assim viv-la como um marco referencial, como um
repositrio de elementos que do forma identidade.
Um dos tericos que mais se dedicam a estudar o carter de imaginao presente na
identidade nacional o historiador Benedict Anderson. O autor considera a nao um tipo de
comunidade imaginada, pois

Mesmo os membros da mais minscula das naes jamais conhecero, encontraro


ou nem sequer ouviro falar da maioria de seus companheiros, embora todos tenham
em mente a imagem viva da comunho entre eles [...]. Qualquer comunidade maior
que a aldeia primordial do contato face a face (e talvez mesmo ela) imaginada. As
comunidades se distinguem no por sua falsidade/autenticidade, mas pelo estilo em
que so imaginadas (2008, p. 32 e 33).

A ideia de imaginrio pode ajudar a compor o quadro terico que busco montar at
aqui. Se o pertencimento a uma comunidade requer uma dose de imaginao por parte de seus
membros, importante observar que ao se falar de imaginrio estamos falando de alguma
coisa inventada, seja esta uma inveno absoluta ou um deslocamento de sentido de smbolos
j disponveis, que adquirem outras significaes que no aquelas j estabelecidas ou
cannicas (Castoriadis, citado por ARRUDA, 1999, p. 87).
A noo de imaginrio ajuda a entender a fora que determinados elementos
simblicos adquiriram em certas culturas, como formas de represent-las diante dos outros e
para si mesmos. o caso, por exemplo, das bandeiras e dos hinos nacionais, construes
134
simblicas que, ao adentrarem e se estabelecerem no pensamento e na imaginao social,
passaram a representar um grupo e a reger condutas, revestindo-se de uma aura quase sagrada.
Deve-se considerar que a formao de identidades nacionais que hoje podem parecer
extremamente naturalizadas, ocorreu em meio a processos de disputas entre grupos com
pensamentos antagnicos. Tomemos como exemplo a questo que envolve a construo da
noo de brasilidade, ou seja, a representao de uma identidade brasileira. Maria Isaura
Pereira de Queiroz analisou esse fenmeno em seu trabalho Identidade Cultural, Identidade
Nacional no Brasil.
Para a autora, h dois momentos histricos fundamentais nos quais grupos de
intelectuais se debruaram sobre o quadro cultural nacional buscando identificar e construir
uma ideia sobre o que seria o Brasil e o brasileiro. O primeiro pode ser localizado na segunda
metade do sculo XIX, quando os primeiros cientistas sociais do pas viam a heterogeneidade
cultural brasileira como um obstculo a ser vencido para se chegar a um estgio de
civilizao. Intelectuais como Euclides da Cunha (1866-1909), Sylvio Romero (1851-1914) e
Raymundo Nina Rodrigues (1862-1906)106 se perguntavam se seria possvel a coexistncia de
elementos culturais de origens to diversas e, ainda, se esses elementos poderiam se manter
em harmonia, contribuindo para o progresso brasileiro (QUEIROZ, 1989, p. 19).
O segundo momento, no qual a brasilidade surgiu com fora entre os intelectuais, foi a
partir da dcada de 1920, quando uma viso divergente da anterior comeou a ganhar vulto.
Coube a alguns jovens artistas e pensadores a concretizao de uma mudana de paradigma
sobre a cultura e a sociedade brasileira, sentida principalmente a partir das manifestaes da
Semana de Arte Moderna de 1922. Os papis de escritores como Mrio de Andrade (1893-
1945) e Oswald de Andrade (1890-1954) foram decisivos para a exaltao da heterogeneidade
cultural, que passou a ser encarada como algo positivo e original. Naquele momento as

Diferenas tnicas e raciais, sincretismos culturais, misturas de civilizaes, eram a


constante no universo social e nada tinham a ver com atrasos em relao a
progresso, ou falta de desenvolvimento, ou propenso barbrie. Sua ocorrncia
resultaria, isso sim, de fatores histricos e econmicos [...]. O novo conjunto de
noes foi rapidamente vitorioso sobre as velhas maneiras de pensar, apesar de no
incio seus autores terem se visto a braos com crticas desfavorveis e hostilidade.

106
Nina Rodrigues considerava as misturas raciais e culturais as responsveis pelos atrasos e desequilbrios
existentes na sociedade brasileira. Influenciado pelos estudos europeus que, nesse perodo davam ampla margem
de crdito a interpretaes de cunho racista, proclamando a superioridade de certas etnias, Rodrigues acabou por
se juntar ao coro de vozes pessimistas sobre o futuro cultural e econmico do pas. Os trabalhos de intelectuais
do perodo acabaram partindo para a negao da existncia de caractersticas especificamente brasileiras, e at
mesmo da possibilidade de sua formao um dia (QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. Identidade cultural,
identidade nacional no Brasil. Tempo Social - Revista de Sociologia da USP, v.1, p.18-31, 1.sem. 1989).

135
Na dcada de 30, porm, j se encontrava perfeitamente consolidada e considerada
como a interpretao vlida do que seria a brasilidade (QUEIROZ, 1989, p.22,
itlico do original).

O reconhecimento da miscigenao e da mistura cultural como elementos fundadores


da brasilidade constatam a pluralidade a partir da qual se formou a cultura nacional. O grupo
de intelectuais liderados por Mrio e Oswald de Andrade fez justamente uma leitura dessa
realidade e compreenderam-na como inescapvel. Em um pas de dimenso continental,
apenas o reconhecimento da heterogeneidade entre regies e grupos sociais poderia levar a
uma possvel sntese de um carter nacional. Esse amlgama brasileiro foi enxergado no
apenas por intelectuais do plano da cultura e cientistas sociais, mas tornou-se tambm uma
questo poltica, da qual dependeu a prpria manuteno da integridade do territrio. Por isso,
a construo da identidade nacional assumiu tambm um papel crucial dentro de projetos
poltico-ideolgicos.
A sociloga Maria Arminda Arruda lembra que, de modo geral, a constituio dos
estados-nacionais significou a ultrapassagem das identidades regionais, afirmadoras de
particularismos (1999, p. 15). No caso brasileiro, no apenas os grupos de intelectuais dos
sculos XIX e XX constataram esses particularismos, mas as prprias revoltas regionais
contra a presena da metrpole portuguesa durante o perodo colonial mostram que, de fato, j
havia uma identidade regional delineada ou, pelo menos, alimentada muito antes do incio do
perodo republicano. Todavia, essas diversas identidades foram sufocadas pelo poder central
quando buscaram alguma autonomia poltica ou territorial.
Conforme sugere Arruda, as aes polticas desde o imprio buscaram afirmar a
integridade dos limites geogrficos do pas. Na formao histrica brasileira, o pensamento
poltico sempre privilegia o centralismo sobre o regionalismo (p. 17).
O grande desafio da poltica de integrao de qualquer estado-nacional a afirmao
de um discurso unificador diante de vrias culturas regionais distintas. No Brasil, poderamos
encontrar diversos exemplos de disputas de poder, nos quais diferentes culturas regionais
estavam em conflito. Basta citar aqui o embate ocorrido no campo cultural para eleger aquele
que seria considerado o gnero musical smbolo do pas: o samba107. Nesse caso em especial,

107
O antroplogo Hermano Vianna, em seu livro O mistrio do samba (op. cit.) discute amplamente o debate
ocorrido no campo intelectual brasileiro entre os anos 1920 e 1930 que contribuiu para deslocar uma
manifestao cultural confinada aos morros cariocas para o centro da cultura popular, em uma habilidosa poltica
implementada no governo do presidente Getlio Vargas. O musiclogo Carlos Sandroni investiga em Feitio
decente (2001), como o ritmo do samba se transformou entre os anos de 1917 e 1930, adaptando-se a uma nova
realidade social que exigia um gnero musical capaz de se adequar aos desfiles das escolas de samba,
136
a msica praticada em uma regio, a ento capital federal, o Rio de Janeiro, assumiu o lugar
de destaque como smbolo nacional, deixando manifestaes musicais de partes do pas em
segundo plano, como a msica praticada em Minas, em Pernambucano, ou no Rio Grande
do Sul, para citar apenas trs estados.
As lutas internas de uma nao revelam quo importante a busca por uma
conciliao entre realidades culturais locais e regionais. No Brasil, a concepo de uma
repblica federativa a partir de 1889, estabeleceu um poder central reconhecido por diversos
estados membros da unidade estatal, um desfecho pragmtico, amalgamador de contrastes
(Arruda, 1999, p. 32), de um movimento poltico protagonizado apenas por elites, que
controlavam uma grande massa popular sem verdadeira expressividade nas decises polticas.
Na repblica recm criada, coexistiam traos culturais e econmicos extremamente
diferentes, que poderiam ser vistos nas disparidades j ento delineadas entre os eixos
regionais centro-sul e norte-nordeste. Essas acentuadas diferenas econmicas e a diversidade
cultural entre regies brasileiras requerem uma anlise sobre a regio, tomada como espao
significativo de interao social, e sobre o regionalismo, visto como uma defesa de um
sistema de valores e representaes culturais importantes para a construo de identidades
sociais.
Segundo Maria do Carmo Campello de Souza (2006, p.7), o regionalismo tem sido
subestimado como um conceito analtico no campo das Cincias Polticas e Sociais, em
detrimento s abordagens que privilegiam as divises de classes. Para a autora, a importncia
de se voltar o foco para o regional e o regionalismo reside no fato de as populaes estarem
situadas geograficamente, o que engendra uma realidade de interesses comuns pautadas pelo
compartilhamento de um mesmo espao territorial.
Em seu trabalho sobre a identidade nordestina, Maura Penna (1992, p.18) afirma que
h grandes dificuldades tanto na delimitao dos espaos e territrios regionais quanto na
conceituao de regio. H estudos, por exemplo, que levam em conta a definio da regio
a partir de caractersticas geogrficas ou naturais do espao, enquanto outros enfatizam um
carter poltico, segundo o qual uma regio seria delimitada a partir de critrios
administrativos.
O regionalimo, por sua vez, considerado por Penna como o processo que capaz de
tornar o espao significativo (p. 19). Conforme sugere a autora:

agremiaes portadoras de uma grande carga simblica, capazes de difundir uma srie de valores culturais
ligados ideia de brasilidade.

137
Se, sobre as demarcaes geopolticas estabelecidas pelo Estado [nacional], o
regionalismo, sob determinadas condies scio-histricas, d um significado
peculiar ao espao da regio, reafirmando-o enquanto um referencial de
identificao, regio ento se explicita como um conceito que, fundado sobre um
critrio territorial espacial e fisico, portanto inclui um plano simblico (p. 20,
grifos meus).

No Brasil, observa-se a emergncia de uma forte tendncia cultural regionalista a


partir da dcada de 1930, quando o governo do presidente Getlio Vargas ps em marcha um
projeto de unificao cultural que buscou a catalisao de elementos dispersos dispondo-os
em uma configurao que desse relevo a uma ideia de nacionalidade (Antonio Candido,
citado por ARRUDA, 2011, p. 192).
Nessa busca de uma sntese do nacional a partir do regional, o movimento dos
intelectuais de So Paulo que participaram da Semana de Arte Moderna de 1922 teve um
papel muito importante. De acordo com Maria Inez Machado Pinto (2001), modernistas
paulistas como Mrio e Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida, Menotti del Picchia e
Plnio Salgado buscaram legitimar a cidade de So Paulo como lder da nao, em detrimento
do Rio de Janeiro:

Para esses autores, So Paulo encarnava uma dupla face de tradio e vanguarda,
pois era habitada por todos os tipos de povos e, bero dos bandeirantes, era voltada
para o interior; alm disso, a cidade estaria melhor preparada para se inserir na
modernidade do sculo XX (2001, p. 436).

Segundo Maria Inez Pinto, no seria por acaso o surgimento nesse perodo dos
esteretipos sobre os habitantes de diferentes regies brasileiras: o carioca passa a ser
caracterizado pelo seu jeito bomio e malandro, em contraposio ao paulista, que
disciplinado e trabalhador, e ao mineiro, moderado e austero (p. 437). Para a autora, o que
estava por trs dessas construes era a tentativa de se determinar qual regio comandaria a
nao (Idem).
A sociloga Maria Arminda Arruda v a produo literria do perodo como um dos
mais importantes marcos da expresso regionalista. Alm do grupo paulista ganhou fora uma
nova gerao de escritores modernistas que comeou a deslocar o centro criativo das cidades
de So Paulo e do Rio de Janeiro para outros estados. A partir dos anos 30, produes vindas

138
de Pernambuco, Minas Gerais e Rio Grande do Sul108, ento s margens do campo cultural
nacional, passaram a dar a modulao da literatura brasileira (ARRUDA, 2011, p. 196).
Esse foi um perodo em que se observou uma diluio da vanguarda literria. A
gerao de 20, que mantinha um foco nos procedimentos mais especificamente esttico-
literrios deu lugar a um novo modernismo que aproximava a literatura de bandeiras sociais
(Idem). Arruda enxerga inclusive uma aproximao entre o romance regionalista e os
ensaios de interpretao do Brasil, como os de Gilberto Freyre (Casa-grande e Senzala,
de 1933), Caio Prado Jnior (Evoluo Poltica do Brasil, de 1934) e Srgio Buarque de
Holanda (Razes do Brasil, de 1936). Para ela, h em todas essas expresses literrias um
substrato comum, que seria uma espcie de condensao da histria nas linguagens da
cultura (p. 198).
Para Lus Bueno (2006), citado por Arruda (2011, p. 197), os reflexos da literatura
regionalista so muito importantes para a cultura brasileira. Seus desdobramentos foram
sentidos na produo cinematogrfica, na cano popular e nas telenovelas, nas dcadas
subsequentes, construindo assim, segundo o autor, uma espcie de tradio.
Conforme vimos nos exemplos apresentados no subcaptulo 1.2, alguns aspectos da
obra de Milton Nascimento, Wagner Tiso e Nivaldo Ornelas, hoje considerados cnones da
MPB e da MPBI de Minas, podem ser encarados como uma consequncia do regionalismo no
campo musical. Entendo que a produo instrumental do GBH, a partir do final dos anos 80,
tambm representa uma continuidade desse processo, ao reforar traos da identidade cultural
mineira. Esses movimentos reafirmam a importncia das criaes simblicas na representao
e no fortalecimento das culturas regionais, gerando significaes que so constantemente
apropriadas no campo das identidades sociais.
A importncia de se lanar foco sobre a construo dos espaos regionais e as formas
de modelagem de discursos identitrios sobre a regio reiterada por Maria do Carmo
Campello de Souza (2006), para quem

As regies detm [...] o carter de enclaves culturais, nas quais tradies e valores
persistem ao longo do tempo por meio da socializao de seus habitantes. Embora se
possa esperar que a mobilidade geogrfica e os efeitos nacionalizadores da
industrializao e dos mass media109 homogenezem as especficas culturas

108
Maria Arminda Arruda dedicou-se ao estudo de obras como as dos escritores Jos Lins do Rego (paraibano-
pernambucano), Lcio Cardoso e Cyro dos Anjos (mineiros) e rico Verssimo (gacho).
109
Expresso consagrada nos estudos do campo da Comunicao Social, podendo ser compreendida como os
veculos de comunicao de massa, como a televiso e os jornais impressos, cuja caracterstica central a
grande capacidade de difuso de seus contedos para um pblico muito numeroso e heterogneo.
139
regionais, estas de fato tm demonstrado em todo o mundo uma tenacidade vigorosa,
desafiando as tentativas que de modo fcil procuram negar sua importncia (p.8).

Diante do contedo exposto sobre as culturas nacionais e regionais, bem como sobre
as identidades sociais erigidas a partir das prticas culturais e seus contedos simblicos,
percebemos como as noes de nao e regio ocupam papis importantes nas discusses
identitrias. No entanto, tudo o que foi aqui colocado sobre essas matrizes identitrias seria
vlido para quaisquer formas simblicas construdas culturalmente. As religies, instituies e
grupos sociais diversos poderiam tambm servir como fontes de pertencimento, como
estruturas de vnculo a partir das quais diferentes sujeitos se sentiriam motivados a criar
significaes, desenvolver afetividades e construir sentidos que contribussem para suas
formas de estar no mundo.
importante ressaltar, assim, que neste trabalho h um foco em uma forma particular
de identidade social, a identidade regional mineira. Para tratar dela, bem como de quaisquer
outras formaes identitrias, deve-se ter em mente que impossvel fechar questes,
devido complexidade e vastido do tema. As identidades so mveis, construdas e
reconstrudas no decorrer do tempo, de acordo com as circunstncias e os agentes sociais que
as interpelam.
Por isso, no subcaptulo seguinte, proponho lanar um olhar mais detido sobre a
construo de uma identidade regional mineira e tambm sobre o modo como os msicos do
GBH se vinculam a ela em um momento histrico preciso. Devemos frisar que tal como
outras formas de identidade, a identidade mineira um constructo social e cultural, fruto do
compartilhamento de um territrio, prticas culturais, narrativas histricas e um imaginrio
em torno do espao regional de Minas e seus habitantes.
Daqui em diante, interessa-me entender como a noo de mineiridade se desenvolveu
historicamente e tambm como ela se mantm viva nos discursos e interpretaes sobre o
mineiro e a cultura regional hoje. Para isso, proponho um percurso composto por dois
caminhos: por um lado, fao uma reviso bibliogrfica apontando a construo dessa
identidade particular. Por outro, busco, atravs de exemplos, mostrar como a mineiridade
aparece nas produes simblicas e discursos de alguns dos violonistas-compositores
vinculados ao Grupo de Belo Horizonte.

140
3.2 A inveno da mineiridade, sua presena e acionamento no Grupo de Belo
Horizonte

Em sua tese de doutorado, posteriormente transformada em livro, Mitologia da


Mineiridade: o imaginrio mineiro na vida poltica e cultural do Brasil (1999), a sociloga
Maria Arminda do Nascimento Arruda investigou profundamente o tema da identidade
mineira. Atravs de uma extensa anlise de documentos histricos sobre a vida poltica,
econmica e cultural dos habitantes de Minas no perodo colonial, do relato de viajantes
estrangeiros que passaram pelo estado aps o fim do ciclo do ouro, e tambm do exame de
produes literrias dos sculos XVIII, XIX e XX, a autora realizou um longo caminho que
partiu das razes que formaram as imagens do povo mineiro, para chegar aos seus usos e
reconstrues no campo da poltica e da cultura em tempos atuais.
Assim como Arruda, outros pesquisadores tm voltado os olhos para Minas Gerais
buscando compreender a gnese da mineiridade e a aura mtica que envolve as vises sobre o
mineiro e seu jeito de ser.
Em Guardies da razo: modernistas mineiros (1994), a tambm sociloga Helena
Bomeny dedicou-se a buscar as representaes de Minas e dos mineiros nas obras dos
escritores modernistas do estado, com destaque para o poeta Carlos Drummond de Andrade.
Caminho semelhante fez Francisco Iglesias em sua conferncia, Histria, Poltica e
mineiridade em Drummond (2010). A historiadora Liana Maria Reis (2007), por seu turno,
procurou entender como os mitos formadores da mineiridade foram transformados em
instrumentos ideolgicos e utilizados como argumentos nos jogos polticos da regio.
Todos esses trabalhos possuem um mesmo substrato: seus autores entendem que a
mineiridade e a identidade mineira devem ser compreendidas como processos de construo
simblica, a partir dos quais surgiram vises especficas de Minas Gerais e de seus habitantes.
Desde os sculos XVIII e XIX, a partir do olhar de estrangeiros, foram imputadas ao
mineiro peculiaridades de personalidade, traos fsicos e conduta. Atravs de criaes
estereotipadas procurou-se estabelecer particularidades dos habitantes do estado, garantindo-
lhes uma identidade social que tornaria este povo diferenciado em relao aos demais
brasileiros. Para Fransciso Iglesias (2010), houve no Brasil uma insistncia em se definir o
carter do mineiro:

Haveria um tipo mineiro, com notas fsicas e de procedimento, uma tica especial e
todo um quadro de traos ou cacoetes, da linguagem s roupas, s posturas, ao modo
de ser. Criaram-se esteretipos de mineiridade, como prudncia, discrio,
141
compromisso, malcia, conciliao, senso de poupana ou mesmo sovinice, horror a
qualquer audcia. Sempre me diverti com esses clichs mentais. Nada me alegra
tanto como poder contest-los. Alguns dos mineiros tpicos so a negao desses
traos (p. 280, grifos meus).

Mesmo negando os clichs formadores da identidade mineira, Iglesias parece se


contradizer ao afirmar a existncia de mineiros tpicos, que negariam os esteretipos a eles
imputados. Sua citao deixa a dvida no ar: reconheceria ou no o historiador a existncia de
caractersticas peculiares do mineiro?
Mais importante do que buscar uma resposta para essa questo compreender que a
fala de Iglesias apresenta uma parte da dinmica de construo das identidades sociais, que
envolve a cristalizao de mitos. Para o historiador francs Raoul Gerardet (1987), citado por
Liana Reis (2007), h uma crena errnea de que o mito seja sempre mentiroso. importante
compreender que o mito torna-se histria. Ele o impulso psicolgico, a inspirao ideal,
que pode conduzir os homens para o bem ou para o mal, mas que lhes de qualquer modo
indispensvel (p. 90). Ao se tornar a prpria histria, o mito se naturaliza em uma sociedade.
Suas origens se perdem na passagem do tempo, fixando-se como uma forma de contar como
algo veio existncia, ou como um padro de comportamento, uma instituio, uma maneira
de trabalhar foram estabelecidos (ELIADE, 1972, p. 21 e 22).
A construo da mineiridade obedece a essa mesma dinmica. A sociloga Maria
Arminda Arruda a define como a expresso de uma viso que se construiu a partir da
realidade de Minas e das prticas sociais (1999, p. 198). Para a autora, a mineiridade assume
as caractersticas do mito por fundar a figura abstrata dos mineiros. Estes, alis,
identificam-se com essa construo e absorvem o pensamento mtico, colaborando assim para
a sua permanncia (Idem).
As buscas pelos primeiros rastros da mineiridade levaram Arruda a pesquisar os
relatos dos viajantes que passaram pelas terras mineiras no sculo XIX, motivados por
interesses econmicos, cientficos, polticos ou pessoais. Para ela, a literatura de viagem
produzida pelos estrangeiros a partir de 1808 foi uma das grandes responsveis por colocar o
pas no concerto das naes (1999, p.43). No entanto, essa produo manteve Minas e o Brasil
como um espao retratado pelo olhar do outro. Sobre isso comenta a autora: como a
produo histrica possui o papel de orientar a feitura dos traos moduladores da identidade
coletiva, tambm a nossa identidade teria, na sua gnese, raz adventcia (p.44).
Um dos elementos que inicialmente se destaca nas descries sobre Minas feitas pelos
viajantes a sua paisagem natural, que causou profundo impacto nos estrangeiros como os

142
botnicos alemes Johann Baptist Von Spix e Carl Friedrich Von Martius. Seus relatos foram
registrados no livro Viagem pelo Brasil (1817-1820)110, aps uma expedio cientfica no
pas. Ao narrarem os detalhes das mudanas observadas no caminho de So Paulo at Vila
Rica (atual Ouro Preto), os viajantes notam que:

As montanhas se vo tornando mais altas e escarpadas, os vales mais profundos;


rochas macias nos cumes ou no vale interrompem mais frequentemente as lindas
encostas verdes e as campinas; as fontes precipitam-se mais rpidas embaixo; ora o
viajante se acha em alto ponto de vista, de onde descortina panorama da maior
diversidade de cumes isolados e vales profundos, ora se v fechado entre paredes de
montanhas, ameaadoramente abruptas (Spix e Martius, apud Arruda, 1999, p. 50).

Relatos detalhados e o fascnio com a paisagem tambm esto presentes nos


depoimentos do botnico e naturalista francs Auguste de Saint-Hilaire111 (que deixou belas
passagens como a descrio das nascentes do rio So Francisco), como nas obras dos
viajantes Richard Burton112 e John Mawe113, dentre outros. Segundo Arruda, essas narrativas
trazem a marca do profundo impacto causado pela fora sedutora da natureza (p. 51).
J no sculo XX, a paisagem montanhosa da regio mineradora do estado, que
encantou os viajantes dos oitocentos, foi retratada por romancistas, cronistas e poetas nascidos
em solo mineiro. Em obras como as de Guimares Rosa, por exemplo, v-se que as condies
da natureza parecem se impor aos homens de maneira a moldar suas personalidades. Vejamos
dois excertos do ensaio A est Minas: a mineiridade, de 1967. Inicialmente Rosa enfatiza
as marcas geogrficas que definiriam a regio:

Minas montanha, montanhas, o espao erguido, a constante emergncia, a


verticalidade esconsa, o esforo esttico; a suspensa regio que se escala. Atrs de
muralhas, atravs de desfiladeiros, passa um, passa dois, passa trs... por
caminhos retorcidos, ela comea, como um desafio de serenidade.

No final do texto, o autor procura aproximar as prprias caractersticas fsicas da


regio a um trao de comportamento de seus habitantes: reconheo, porm, a aura da
110
SPIX, Johann Baptist Von Spix e MARTIUS, Carl Friedrich Von. Viagem pelo Brasil 1817-1820. Editora da
Universidade de So Paulo e Editora Itatiaia, So Paulo e Belo Horizonte, 1981, vol. I, livro III.
111
SAINT-HILAIRE, Auguste de. Viagem s nascentes do rio So Francisco (1816-1822). Belo Horizonte,
Editora Itatiaia / So Paulo, Editora da Universidade de So Paulo, 1975.
112
BURTON, Richard. Viagem de canoa de Sabar ao Oceano Atlntico. Editora da Universidade de So Paulo
e Livraria Itatiaia Editora, So Paulo e Belo Horizonte, 1976.
113
MAWE, John. Viagens pelo interior do Brasil. Belo Horizonte, Editora Itatiaia / So Paulo, Editora da
Universidade de So Paulo, 1978.
143
montanha, e os patamares da montanha, de onde o mineiro enxerga. Porque, antes de mais, o
mineiro muito espectador. O mineiro velhssimo, um ser reflexivo [...] (Idem, grifos
meus). O texto roseano reflete e, ao mesmo tempo, alimenta, constri e reconstri alguns dos
mitos mineiros. Do alto das montanhas o mineiro enxergaria a vida de maneira abrangente,
recuada, objetiva, desenvolvendo o hbito da reflexo.
Desnudado em um trabalho de anlise, o mito pode at parecer algo ingnuo. No
entanto, no se pode dizer que sua construo irrealstica, falsa. Seu papel vital, pois ele
cria a identidade ao descrev-la, enquanto a identidade cria, ao mesmo tempo, sua prpria
descrio.
As fontes dos mitos de Minas e da figura abstrata do mineiro aparecem nas prticas
culturais das pessoas, nas sutilezas de comportamento e nos discursos explicativos sobre si
mesmos e sobre seus pares. Entre os violonistas-compositores do GBH possvel encontrar os
reflexos das imagens mticas introjetadas em algumas falas. Tomemos, por exemplo, um
trecho da fala do violonista, guitarrista e compositor Wilson Lopes, retirada do documentrio
Violes de Minas. Seu depoimento chama ateno justamente por buscar uma conexo entre a
paisagem montanhosa e o desenvolvimento de uma harmonia singular entre os msicos da
regio:

Minas tem uma originalidade com o violo, com essa harmonia n... Harmonia
famosa no mundo inteiro. Uma harmonia que, sinceramente, se pergunta de onde
vem... lgico que a gente sabe os mestres: o Toninho [Horta] n... Mas de onde
esse povo buscou isso eu no sei. impressionante. No sei... Montanha talvez...
(2007).114

interessante perceber como Wilson ressalta a importncia de Toninho Horta, mais


uma vez tomado como o responsvel pela inveno de novos procedimentos harmnicos (tal
como visto nas anlises da reverncia ao msico expostas no subcaptulo 2.2, pgs. 101-102
e 107-108). O que merece destaque aqui a referncia geografia montanhosa de uma
parcela do territrio do estado, que, para o msico, parece guardar alguma relao com a
originalidade musical dos artistas da regio.
Um comentrio como esse, ainda que feito em um tom de brincadeira que o texto
escrito no permite perceber, revelador de duas importantes questes relacionadas aos
processos identitrios. Em primeiro lugar, mostra a j citada naturalizao do discurso mtico,
que de to enrazado torna-se uma fala do senso comum utilizada por aqueles que desejam

114
Depoimento retirado dodocumentrio Violes de Minas, transcorridos 01h04min30seg do filme.
144
ressaltar as peculiaridades de seu lugar e de seu povo. Em segundo lugar, h nesse tipo de
discurso a presena do par semelhana e diferena, que deve ser levado em conta sempre
que se trata do tema da identidade.
A noo de semelhana implica compreender que a dinmica da vida social faz com
que as pessoas integrem grupos nos quais reconheam caractersticas semelhantes s suas
prprias, tornando-se participantes de uma comunidade, sujeitos em um grupo. Essas
semelhanas passam por diversos nveis de identificao, de categorizaes que podem ir
desde a ordem biolgica (semelhanas entre homens e mulheres), passando pela pertena ao
mesmo local de nascimento (brasileiros, mineiros, gachos), at as categorias sociais
preestabelecidas, como as profissionais (msicos, pintores, engenheiros, advogados).
A ideia de diferena pressupe a existncia de um processo de individuao, ou seja,
a distino de um indivduo em relao a outro, o que pode ocorrer no seio de um mesmo
grupo social, ou ento entre grupos. Basta pensar nas distines a partir de categorias de larga
escala, como as de classe social, ou os torcedores de diversas equipes esportivas, ou ainda os
grupos que se diferenciam a partir de suas preferncias estticas (apreciadores de um
determinado estilo musical, por exemplo).
Evoco brevemente essas ideias para mostrar que os discursos verbais que ressaltam as
particularidades de Minas Gerais e dos mineiros esto inseridos nesse duplo movimento de
apego s semelhanas e reforo das diferenas. na identificao com os pares e na busca
pela distino em relao ao outro que os processos de identificao ocorrem.
Assim, entendo que tratar de um aspecto da geografia de Minas como algo singular e
que afetaria o comportamento do habitante da regio nada mais que um modo de reforar os
mecanismos de identificao, ou seja, uma maneira de afirmar que a terra natal especial, que
suas caractersticas a tornam diferente de outros lugares.
Esse tipo de discurso largamente encontrado no campo artstico, notadamente no
meio musical, sendo muitas vezes utilizado para explicar as fontes de inspirao de uma
obra ou para justificar a originalidade de uma produo. Entendo que observar as formas e
usos dos discursos identitrios um passo importante para compreender as dinmicas prprias
dos campos artsticos e o modo como a noo de identidade est relacionada no apenas com
os afetos pelo lugar de nascimento ou pelos pares, mas tambm com as questes de
marketing, com a necessidade de promover os produtos de uma cena musical em um mercado
mais amplo que o mercado local, o que torna o processo de diferenciao em relao ao outro
algo fundamental.

145
Retomemos os comentrios dos violonistas-compositores da MPBI de Belo Horizonte
sobre Minas Gerais e sua msica. O violonista, guitarrista e compositor Celso Moreira115
evoca, a exemplo do que fez Wilson Lopes, a imagem do mineiro como homem montanhs, o
que segundo ele, favoreceria um carter reflexivo conectado com as prticas musicais da
regio. Durante uma entrevista, ao ser perguntado sobre o que seria a msica mineira, o
msico listou suas principais referncias artsticas para em seguida buscar possveis razes
que explicariam a msica do mineiro:

A msica mineira em primeiro lugar isso a: Milton Nascimento, L Borges,


Wagner Tiso, Juarez Moreira. Agora, como que eu falo... A msica mineira uma
msica assim... O mineiro um cara que ele tem... Ele muito... Ele tem tempo pra
parar, pra consumir as coisas boas assim, entendeu? E... E a aquilo sai nas
composies deles de uma maneira muito... O mineiro um sujeito muito cuidadoso
(Celso Moreira em entrevista no programa Sesc Instrumental, 2009)116.

Gostaria de destacar dois pontos no discurso de Celso Moreira. Em primeiro lugar, a


importncia atribuda ao movimento do Clube da Esquina, ao qual os violonistas-
compositores do GBH esto indiretamente ligados117. A msica do Clube ganha, na fala do
violonista, a dimenso da prpria msica mineira, o que mostra o reconhecimento e a
identificao com o trabalho de seus pares. Em segundo lugar, chama especial ateno a
considerao feita sobre a capacidade do mineiro de assimilar as coisas boas,
transformando-as posteriormente em novas informaes e novas composies.
Creio que importante sublinhar a hesitao, ou dificuldade de Celso em se
aprofundar sobre o que ele mesmo considera ser a msica de sua terra. Ao dizer que o mineiro
tem a capacidade de assimilar as coisas boas, o msico faz uma considerao de mbito
muito geral, algo que poderia ser considerado como caracterstica do trabalho de artistas de
qualquer origem, e claro, no apenas dos mineiros.

115
Irmo de Juarez Moreira, Celso Moreira um msico atuante no campo da msica instrumental em Belo
Horizonte. Optei por no coloc-lo como membro do GBH pelo fato de no ter participado diretamente de
nenhuma das produes que definiram o principal escopo dessa pesquisa, os CDs Quadros Modernos e Violes
do Horizonte e o DVD Violes de Minas. No entanto, as caractersticas musicais presentes em suas obras, sua
proximidade com os demais violonistas-compositores da cena belo-horizontina e seu posicionamento no mundo
do violo e da msica instrumental da capital o enquadrariam perfeitamente no grupo.
116
Trecho de entrevista concedida ao programa Instrumental Sesc Brasil. Disponvel
em:<http://www.instrumentalsescbrasil.org.br/artistas/celso-moreira/entrevista-em-10-fevereiro-2009>.Acesso
em 20/12/14.
117
Apenas Toninho Horta participou efetivamente do movimento, gravando em 1972 o lbum duplo Clube da
Esquina, de Milton Nascimento e L Borges.
146
O carter pouco reflexivo das falas sobre a msica popular praticada em Minas, mais
especificamente sobre a MPBI da capital, digno de nota. Como procurei mostrar no
subcaptulo 2.1, essa uma das caractersticas da crtica que se dedica a essa produo, cujo
trabalho, grosso modo, limita-se a reproduzir as vises j construdas sobre essa cena musical
e seus nomes consagrados. Como se v, essa mesma postura aparece na fala dos msicos. H
uma incongruncia entre o fazer musical e a reflexo sobre esse fazer pela maior parte dos
instrumentistas e compositores. Enquanto a produo musical pujante, a discusso sobre ela
raramente deixa o terreno do senso comum e das anlises superficiais.
De modo diverso ao que acontece no campo da msica popular instrumental, no
campo da literatura as reflexes sobre a identidade mineira e sua importncia na produo
artstica da regio possuem um peso e importncia considerveis. Isso se explica em parte
pela prpria natureza do objeto literrio, que ao utilizar a palavra como matria-prima d
forma final aos seus produtos a partir do texto escrito. Enquanto na msica instrumental o
signo verbal no atua na produo de sentido (a no ser quando levamos em conta o complexo
formado pelo ttulo da obra, pela dedicatria quando esta existe e por possveis anlises do
compositor/instrumentista sobre seu trabalho, raramente presentes no material que acompanha
uma gravao), temos na atividade literria um alto nvel de elaborao e reflexo possveis
justamente pelo lavor com a palavra. Escritores, ensastas e cronistas apresentam uma grande
contribuio atravs de suas criaes que, ao mesmo tempo, refletem e alimentam as vises
sobre a identidade e o imaginrio mineiro.
Na composio da mitologia da mineiridade, uma importante viso ganhou relevo
justamente atravs do trabalho de escritores que enxergaram Minas como local de confluncia
e mesclas culturais. A ideia central a de que o estado compe uma espcie de sntese do
Brasil. Tal viso seria fruto tanto de sua posio geogrfica (estado com muitas fronteiras),
quanto da formao histrica peculiar. Dentro dessa linha de pensamento o conceito de
miscigenao mencionado por vrios ensastas que contriburam para forjar o esprito
mineiro. Buscando novamente o texto de Guimares Rosa, podemos observar que esse autor
enxergou nos fluxos migratrios e nas trocas culturais entre vrios povos durante o ciclo do
ouro as bases para a criao do mineiro:

A, plasmado dos paulistas pioneiros, de lusos aferrados, de baianos trazedores de


bois, de numerosssimos judeus manipuladores de ouro, de africanos de estirpes
mais finas, negros reais, aproveitados na rica indstria, se fez a criatura que o
mineiro inveterado, o mineiro mineiro, mineiro da gema, com seus males e bens
(ROSA, 1967).

147
Para Rosa, o mineiro tpico seria fruto das Minas Gerais do ouro e da
interculturalidade proporcionada pela ocupao do territrio, uma viso similar que foi
capturada pela sociloga Maria Arminda Arruda no texto de Daniel de Carvalho, A
formao histrica de Minas Gerais118. Nesse texto, Carvalho esmiuou vrias caractersticas
do mineiro que teriam sido herdadas dos encontros intertnicos entre indgenas, negros,
judeus e os tipos brasileiros diversos, como os paulistas, os baianos e os pernambucanos.
Arruda procurou sintetizar e posteriormente criticar o pensamento desse autor, cuja viso a
de que,

O mineiro um resumo do homem brasileiro, por conter todos os seus elementos


prefiguradores; s ele os contm, j que os outros tipos regionais no desfrutaram da
oportunidade de estabelecer um caldeamento de raas em dosagens equivalentes. Ele
embaralhou no seu cadinho tnico os vrios tipos sociais, amalgamou as diversas
etnias, retocou a massa e confeccionou uma escultura original, ltimo trao a
compor um perfil fatal de produtos heterogneos (ARRUDA, 1999, p. 107).

A partir da anlise de vrios aspectos da mineiridade, Maria Arminda Arruda concluiu


que, de modo diferente de outras manifestaes brasileiras, o regionalismo mineiro se afirmou
na integrao. Para a sociloga ao urdir a essncia do ser mineiro [a mineiridade]
conseguiria anular as excluses, admitindo a todos igualmente no seu mago (p. 104).
A reverberao dessa viso de uma integrao cultural e tnica pode ser sentida
tambm nos textos que tratam da msica produzida em Minas. Entre esses, est o ensaio
Msica e Mineiridade (2012), do jornalista, poeta e letrista Fernando Brant. No texto, o
autor recorreu ao discurso de exaltao da diversidade cultural definindo o mineiro como uma
farofa de cores e semblantes (p. 134). Para ele, a msica mineira deve muito de sua riqueza
mistura das tradies catlicas com as religiosidades africanas, como tambm s diferenas
internas visveis entre as microregies que compem o estado. Mais uma vez a viso da
cultura mineira como integradora das diferenas foi destacada:

Minas Gerais, por ser o estado que mais tem fronteiras com outros estados, sempre
influenciou e foi influenciada por seus vizinhos. A qumica dessa constante
transfuso d maior gs nossa cultura profunda e interior (p. 134 e 135).

118
A sociloga teve acesso ao texto de Carvalho atravs da obraorganizada por Carlos Drummond de Andrade:
Brasil, Terra e Alma. Minas Gerais. Rio de Janeiro, Editora do Autor, 1967.
148
Assim como Brant, Gilvan de Oliveira, violonista do GBH, compartilha a viso de que
a msica mineira e seu povo so produtos de operaes de entrecruzamento cultural,
conforme pode ser notado em seu depoimento no documentrio Violes de Minas:

Eu creio que Minas Gerais a sntese do Brasil como um todo, porque um estado
central, ele cortado pelos outros, ento ele tem sempre muita influncia. E num
certo momento aqui na corrida do ouro, morava todo mundo do Brasil. Ento isso
mudou a comida do mineiro, mudou a arquitetura [...]. Isso refletiu tambm na
criao musical (2007)119.

Para verificar a presena do argumento da cultura mineira como integradora das


diferenas recorro ainda fala de Fbio Zanon, que mesmo estando fora do GBH, em um
ponto de vista mais recuado em relao aos msicos do grupo, acaba por ecoar o mesmo
pensamento presente nas falas de Gilvan e de Fernando Brant. Na tentativa de caracterizar os
elementos presentes na msica de Toninho Horta, Zanon iniciou sua explorao tangenciando
os aspectos esttico-musicais do compositor:

uma msica reconhecivelmente brasileira mas no fundamentada nem sobre o


choro, nem sobre o samba. Usa instrumentos eltricos por influncia do rock, mas
no soa como rock. forte em ritmos assimtricos, mas no danante. Sua
harmonia dissonante, mas no soa como bossa nova. Usa emprstimos modais,
mas no regionalista. Seus arranjos no so comentrios a melodias, so
ambientaes experimentais, mas no soam vagos nem inacabados (ZANON,
2007b).

No arremate da crtica, Zanon se distanciou da linha argumentiva que vinha sendo


traada para abraar alguns aspectos da mineiridade cristalizados no senso comum:

Eu tenho um palpite: esta msica foi batizada nas igrejas barrocas e tem a marca da
instrospeco e da solenidade da msica sacra mineira, mas os padrinhos foram os
moambiques e caiaps das minas africanas (Idem).

Entendo que esse enrazamento da mineiridade tanto na cultura mineira e brasileira faz
com que as representaes da terra e do povo de Minas alcancem os mais diversos campos
sociais, passando pela cultura, pela poltica e pela arte. No plano discursivo, v-se que a
mineiridade aparece, em muitos casos, quando os sujeitos procuram refletir sobre situaes
nas quais surge algum tipo de impasse. Diante das dificuldades em se analisar claramente a
msica feita em Minas ou na situao acima, a msica de Toninho Horta apela-se para o

119
Depoimento retirado do documentrio Violes de Minas, transcorridos 01h08min52seg do filme.

149
imaginrio mineiro mais comum, aquele que j est fixado na cultura. Esse discurso
simplifica questes de fundo complexo, para as quais no possvel dar respostas definitivas.
Alguns autores defendem que as construes da mineiridade adquiriram um forte
componente ideolgico. Maria Arminda Arruda acredita que o mito pode tornar-se ideologia
quando articulado ao discurso poltico. Para a autora, isso ocorreu entre alguns polticos
mineiros ao longo do sculo XX, que mobilizaram a memria do passado mineiro no
exerccio de suas aes [tornando-se] porta-vozes de uma histria transformada em tradio
inquestionvel (1999, p. 257).
Liana Reis partilha da mesma opinio. Para ela, a mineiridade foi e continua sendo
construda como elemento de identidade regional, mas principalmente como ideologia (2007,
p. 89). Na perspectiva de Reis, ela seria apenas uma dentre tantas identidades possveis dentro
do prprio estado de Minas Gerais:

A mineiridade uma construo imaginria, com base na histria, elaborada por


uma elite poltica que se apropriou de fatos histricos regionais e, portanto, de
particularidades de uma regio de Minas, tornando-a universal, reconhecida pelos
brasileiros e mineiros, para preservar-se no exerccio do poder, mantendo seus
privilgios (2007, p. 90).

Essa viso particularmente interessante para este trabalho, pois ajuda a pensar que a
permanncia e/ou a reconfigurao das identidades atende a um propsito, seja de um grupo,
de vrios grupos, ou mesmo de indivduos. No caso desta pesquisa, entendo que os
violonistas-compositores do GBH podem ser vistos como sujeitos interessados na manuteno
de uma identidade que se nutre, em grande parte, do vnculo aos cnones da mineiridade. Este
vnculo ajuda a manter o grupo em uma posio distinta no cenrio mais amplo do violo na
MPBI. H um reforo das identidades e a possibilidade de destaque em meio a uma srie de
outras produes musicais.
Alm de captar nas falas e produes simblicas dos msicos elementos de
representao dessa identidade, creio que o imaginrio mineiro tambm reelaborao dentro
do GBH. Um caso que traduz essa reelaborao pode ser sentido na fala do violonista Weber
Lopes, tambm entrevistado no documentrio Violes de Minas:

Eu acho que Minas, como o corao do Brasil, mostra na msica o que a gente tem
dentro da alma, dentro do corao. Nossa forma de harmonizar, a nossa forma de
colocar melodia, um virtuosismo diferente, um virtuosismo que vem muito de
dentro, que vem da alma. No uma coisa que completamente extrovertida como

150
em outras partes do Brasil, mas tem uma riqueza que respeitada no mundo inteiro
(2007)120.

Referindo-se metaforicamente ao estado de Minas como corao do Brasil, Weber


procurou destacar o papel da posio geogrfica da regio. No entanto, sua fala tomou um
rumo diferente das anteriormente analisadas (de Fernando Brant e Gilvan de Oliveira, p. 151)
que buscaram relacionar a localizao territorial s particularidades da formao histrica de
Minas. O msico, pelo contrrio, apostou em uma viso ligada a um plano emocional: se
Minas o corao do pas, a msica produzida em seus limites s poderia vir do corao
daqueles que a fazem. Para fechar sua proposio, o violonista articulou a imagem bastante
fixada no senso comum, que toma o mineiro como um tipo mais reservado, menos
extrovertido que os demais brasileiros, relacionando essa caracterstica presena de uma
qualidade estritamente musical, o virtuosismo, que nos mineiros seria diferenciada, j que
sua origem estaria na alma dos msicos.
A fala de Weber abre margem para se pensar novamente a respeito da maneira como
os msicos da cena da MPBI da capital mineira, notadamente do GBH, analisam a msica que
fazem. O que parece haver , salvo raras excees, uma lacuna entre as prticas musicais e o
exerccio de crtica e reflexo aprofundadas. Essa lacuna, como j dissemos, tambm aparece
nas instncias de crtica de msica, das quais se esperaria o cumprimento desse papel.
Devemos lembrar que a crtica da MPBI praticamente inexistente e, quando existe, acaba
reproduzindo as vises difundidas pelos msicos, produtores e pela imprensa em geral.
importante destacar que os msicos dificilmente se posicionam de uma maneira
recuada em relao aos seus prprios trabalhos. Um dos motivos pelos quais isso ocorre a
prpria dinmica que rege o campo da MPBI, dentro do qual no me parece ser exigido dos
instrumentistas-compositores um posicionamento como artista-crtico, o que, ao contrrio,
ocorre com frequncia na MPB, ou pelo menos, em uma parcela desse campo.
Se lanarmos um olhar sobre o universo da cano, veremos que muitos dos chamados
cantautores (Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, para citar trs expoentes desse
campo) encarnam constantemente o papel do artista que abre os bastidores de suas criaes,
expondo os caminhos de composio de sua obra, seus objetivos estticos, suas relaes com
outras vertentes musicais, e muitas vezes se posicionam frente a questes que escapam do
mbito rigorosamente musical, como temas da vida social, econmica e poltica. fato que a

120
Depoimento extrado do documentrio Violes de Minas, a partir de 01h30min38seg transcorridos do filme.

151
presena da letra na cano um componente capaz de alavancar essa funo de artista-crtico
na MPB, o que no acontece na MPBI. No entanto, o que se deve observar que, nesta
ltima, os instrumentistas-compositores no investem na reflexo sobre seus trabalhos ou
sobre o meio no qual esto inseridos, j que raramente so confrontados com essa necessidade
em seus campos de atuao. No caso dos violonistas do GBH, vimos at aqui que o exerccio
crtico , na maior parte das vezes, substitudo por uma viso mais voltada para o senso
comum, mais apegado a certos esteretipos que formam as imagens consagradas da msica
popular e da cultura mineira.
Quando interpelados sobre suas obras ou sobre a msica popular de Minas no raro
encontrar entre os violonistas-compositores do GBH a presena da noo de originalidade
das manifestaes musicais dos artistas mineiros. Sobre esse aspecto, cito uma fala do
violonista Juarez Moreira, tambm extrada do documentrio Violes de Minas. Para ele,

A msica mineira tem uma coisa espetacular, a coisa da diversidade, o extico. As


manifestaes de msicas mineiras so as mais radicais, entre aspas. Tem o rock
progressivo, tem o choro, tem a msica erudita, tem o jazz, tem fuses destes
gneros todos. O que eu acho mais bacana aqui que cada um, essas novas
geraes, tem um jeito de tocar que parecido com a prpria pessoa(2007, grifo
nosso)121.

Inicialmente, vemos que o violonista destaca a presena de uma pluralidade musical


em Minas, em um comentrio que se assemelha ao de outros violonistas citados aqui que
entendem a regio como territrio integrador das diferenas. Essa viso de Juarez
corroborada por Fernando Brant, cujas opinies aparecem neste estudo associadas aos
depoimentos dos violonistas-compositores do GBH, devido relao de proximidade de
Brant com esses msicos e ao papel de destaque que ele exerceu como letrista no cenrio da
msica popular de Belo Horizonte. Ao falar sobre os msicos atuantes nas diferentes regies
do estado, Brant diz que

Os dedos, os sopros, as ideias que trazem so novidade, diferente do que j ouvimos,


mas, ao mesmo tempo, tm uma identidade enorme com tudo o que aqui se faz.
um mistrio sempre presente no canto que se canta nas alterosas. H uma identidade,
a gente sabe que esse fazer s pode ter sido criado por essas bandas. Mas diferente,
o que este faz prprio dele, no o mesmo que o cantar do outro (2012, p. 130).

121
Depoimento retirado do documentrio Violes de Minas, a partir de 52min47seg transcorridos do filme.

152
Nas falas de Juarez Moreira e Fernando Brant, h o mesmo louvor diversidade da
produo musical do estado e, ao mesmo tempo, a defesa de que cada artista apresenta um
carter de novidade e originalidade em seu trabalho. Creio que essa colocao central para
este estudo. O pano-de-fundo das discusses sobre a msica popular em Minas composto
pela dualidade entre pluralidade e individualidade. A partir das falas dos msicos, noto que
essa dualidade emerge como uma especificidade mineira, um componente da mineiridade no
campo musical. Porm, vemos tambm o quanto de obscuridade permanece nessa ideia, que
justamente por apresentar-se como dualidade no se deixa desvendar completamente. Tanto
assim que essa questo se configura para Brant como o mistrio das alterosas.
Entendo que a impossibilidade de esclarecer o mistrio concorre justamente para
reforar a prpria noo de singularidade da msica mineira. Caso a msica popular do
estado, enquanto esfera de produo especfica, tivesse limites absolutamente definidos,
haveria uma dificuldade maior para os msicos se situarem em seu domnio. Vejo que a
msica popular praticada em Minas no fixou no imaginrio nacional uma marca musical
particular, como podem ser considerados o samba carioca ou o maracatu pernambucano,
apropriados pela MPB. Ela consolidou uma imagem voltada para a ideia mais abstrata de
mistura, mescla ou fuso, dentro da qual os artistas estariam mais aptos a desenvolver
caractersticas individuais, sem as amarras por vezes limitadoras das rotulaes.
Poderamos dizer que foi criada assim uma dialtica interessante: por um lado a
mineiridade tornou-se significativa do ponto de vista mercadolgico, como signo de distino
do trabalho dos msicos mineiros. Por outro lado, no que toca mais especificamente aos
processos esttico-musicais, ela no fixou parmetros estanques, imutveis, o que seria um
entrave ao desenvolvimento da individualidade artstica, prejudicando os msicos que se
dedicam a trabalhos autorais.
As caractersticas desse cenrio podem ser identificadas tambm no GBH. Apesar de
existirem traos que, em certa medida, unificam a produo dos instrumentistas-compositores
do grupo (tal como visto no subcaptulo 2.2, pgs. 116-118), acredito que a garantia da coeso
a esse subcampo da MPBI mais um sentimento de pertencimento, de filiao a uma
comunidade de msicos, do que necessariamente um alinhamento esttico.
Para alm dos discursos verbais, a mineiridade no GBH pode ser observada tambm
em determinados elementos simblicos presentes nos trabalhos dos violonistas-compositores.
importante localiz-los e entender a forma como operam para que a dinmica de
funcionamento desse grupo possa ser mais bem compreendida. Para isso, proponho a

153
realizao de uma anlise voltada para alguns aspectos presentes em gravaes, capas de
discos e outros materiais lanados pelo violonista, guitarrista e compositor Toninho Horta,
msico em que a presena e acionamento da mineiridade ganharam evidencia.
A opo de lanar o foco sobre o trabalho do msico deve-se ao fato de Toninho ser
considerado pelos prprios pares como uma referncia esttica. Sua projeo internacional
tambm um fator importante nessa escolha, visto que sua entrada no mercado estrangeiro foi
acompanhada de um reforo do uso de elementos que representam aspectos da cultura
mineira.
A mineiridade identificada na obra de Toninho teve suas primeiras manifestaes no
perodo inicial de sua carreira nas parcerias com o letrista Fernando Brant. Entre as
composies da dupla, destaca-se a j citada cano Aqui h!, gravada por Milton
Nascimento no LP Milton, de 1969, e pelo prprio Toninho no disco Toninho Horta, de
1980. Segundo o pesquisador Rafael Senra Coelho (2013, p. 121 e 122), a cano foi uma das
primeiras do Clube da Esquina, cuja letra reunia elementos claros de mineiridade:

Oh! Minas Gerais


Um caminho
Leva quem ficou
Por vinte anos ou mais
Eu iria a p
Com meu amor
Eu iria at, meu pai
Sem um tosto

Em Minas Gerais
A alegria guardada em cofres, catedrais
Na varanda eu vejo o meu amor
Tem beno de Deus
Todo aquele que trabalha
No escritrio

Bendito o fruto dessas Minas Gerais

A letra de Brant ajudou a identificar Toninho principal intrprete da cano como


um artista de Minas. Porm, de forma curiosa, ela no tem como tnica a exaltao de
traos tpicos do mineiro, mas sim a realizao de uma crtica ao conservadorismo e a
necessidade de deixar a terra em busca de oportunidades em outras paisagens, como se v
na frase um caminho leva quem ficou por vinte anos ou mais.
Segundo o prprio letrista, trata-se de uma cano de juventude, uma brincadeira com
aqueles que reclamavam de nossa terra, que se diziam cercados e impedidos pelas montanhas
(entrevista de Brant Paulo Vilara, citada por Coelho, p. 121). A mensagem da letra ganha
154
um contorno at mesmo irnico quando ouvida em juno com a msica de carter alegre e
expansivo, em ritmo de samba com marchas modulantes e acordes de inflexo
acentuadamente dissonantes (FAIXA 14).
Aqui h! aparece como um raro exemplo, se no o nico entre a produo dos
integrantes do Clube da Esquina, de problematizao do conflito da juventude mineira,
dividida entre ficar e deixar o estado. Perceber esse conflito importante justamente por
mostrar que a mineiridade, como uma viso sobre Minas e seus habitantes, adquire contornos
distintos de acordo com os contextos nos quais se apresenta. Como vimos no subcaptulo 1.2,
ela pode ganhar nuances de louvor a terra nas vozes dos mineiros que moravam fora e que
buscavam um lugar no eixo Rio-So Paulo. Ela pode, todavia, ser alvo de crticas desse
mesmo grupo quando seus integrantes se sentem presos aos limites do local.
Esses limites devem ser observados a partir do contexto de criao da cano de
Toninho e Brant, nos anos 60, quando a represso operada pela ditadura militar no plano
nacional, de um lado, e a resistncia poltica e cultural promovida por determinados setores da
sociedade, de outro, promoveram uma enorme tenso que se refletiu nas angstias de uma
juventude ansiosa por liberdade poltica e comportamental.
No campo da cano, como j sabemos, buscar aspectos da mineiridade uma tarefa
relativamente simples devido presena da letra e sua fora evocativa. No caso da msica
instrumental, investigar a temtica mineira envolve no apenas o reconhecimento de
elementos musicais, mas tambm a compreenso das mediaes que compem o fazer
msica (de acordo com a proposta do socilogo Antoine Hennion, exposta na p.80).
Na MPBI, a ausncia da letra torna praticamente impossvel problematizar aspectos da
mineiridade, conforme se v em Aqui h!. Para buscar indcios dessa temtica preciso
estar atento a detalhes da manipulao de signos musicais, como de elementos imagticos
(capas e encartes de LPs/ CDs) e verbais (ttulos das composies, discurso das influncias).
No caso da obra de Toninho Horta, um passo importante para se compreender o
acionamento da mineiridade a observao dos ttulos de algumas de suas composies. Eles
so parte importante do conjunto discursivo que integra seu trabalho e remetem o ouvinte
diretamente a algumas imagens da cultura e da histria mineiras. o caso, por exemplo, de
Pilar (referncia Igreja de Nossa Senhora do Pilar, em Ouro Preto), Minas Train (Trem
de Minas) e Ouro Preto.
Ainda que no se possa supor necessariamente uma ligao entre os ttulos das obras e
o contedo musical em si, h que se observar que eles podem funcionar como uma chave de

155
leitura, um elemento a mais na elaborao de significaes por parte do ouvinte. Dessa forma,
torna-se difcil dissociar certas peas de seu contexto extramusical, que pode ser evocado
tanto por seu ttulo quanto por informaes provenientes dos prprios artistas e/ou de outras
instncias, como a crtica.
A prtica de atribuir ttulos de msicas que evocam lugares ou elementos da cultura
mineira aparece em outros violonistas do GBH, como Juarez Moreira (Diamantina), Weber
Lopes (Sarau Mineiro), Geraldo Vianna (Vamo v o Congo, em referncia s
manifestaes do Congado) e Gilvan de Oliveira (Noturno - para Belo Horizonte e Tirana
da partida, que evoca o cancioneiro popular do Vale do Jequitinhonha, regio nordeste do
estado).
Um dos trabalhos de Toninho cujo ttulo mobiliza o universo simblico da mineiridade
Diamond land, seu primeiro LP dedicado ao mercado estadunidense, gravado em1988. O
nome do disco uma traduo para o ingls de Diamantina, uma referncia direta cidade
mineira conhecida por sua produo de diamantes no final do sculo XVIII. O ttulo do lbum
apenas um dos elementos que permitem uma aproximao com a mineiridade. A partir de
agora, analisarei outros, entre eles os arranjos musicais de algumas faixas e a arte grfica da
capa do LP.
Inicio minhas anlises pela faixa Pilar, cuja gravao foi feita com Toninho ao
violo e guitarra e pelo conjunto instrumental que geralmente o acompanha (a Orquestra
Fantasma), formado por baixo eltrico, bateria, percusso, teclado e flauta transversal
(FAIXA 15). O que chama especial ateno nesse arranjo a presena marcante de um
coro cantando exclusivamente em vocalize, elementos que integram a tpica religiosa da
MPBI mineira, encontrada nas composies de Wagner Tiso e Nivaldo Ornelas (citadas no
subcaptulo 1.2).
Em Pilar, o coro formado por onze msicos, entre eles o prprio Toninho, e ocupa
grande parte da gravao quase metade do tempo de toda a faixa. Sua presena marcante
revela a inteno do compositor em vincular sua composio msica sacra mineira, o que
confirmado na ficha tcnica do LP (com textos em ingls) que apresenta os membros do coro
como the priests (os padres).
Em Diamond land 122, faixa que d nome ao LP, Toninho utilizou outro instrumento
que poderia ser vinculado tpica religiosa: o tmpano (FAIXA 16). Ainda que a

122
A faixa ttulo uma composio de Juarez Moreira, gravada por ele em seu lbum de estria, Bom dia, de
1989.

156
composio no deixe explcita uma associao com a religiosidade, tal como ocorre em
Pilar, o uso do instrumento na abertura da pea faz com que nos lembremos do prprio
arranjo de Wagner Tiso para Igreja Majestosa, estudado anteriormente. A exemplo de
Wagner, Toninho tambm parece atribuir aos instrumentos da orquestra clssica o papel de
evocar a atmosfera das cidades coloniais, atrelada s igrejas barrocas e suas manifestaes
musicais. Fica evidente que, para Toninho e uma parcela significativa da MPBI mineira, o ato
de trazer Minas memria implica, quase sempre, trazer lembrana o passado colonial
pela via das memrias do barroco e da religiosidade.
A tpica religiosa no foi, todavia, a nica maneira encontrada por Toninho para se
reportar a Minas Gerais. Ainda na faixa Diamond land o compositor inseriu na seo final
uma banda de sopros, que at ento no havia aparecido em nenhuma outra parte do LP
(FAIXA 17). Formada por picolo, flauta, clarineta, sax tenor, trompete, trombone e corne
ingls, a banda surge na gravao como se estivesse tocando em uma transmisso radiofnica.
Ao fundo, ouvem-se vozes de pessoas em uma comemorao, o que nos faz imaginar que a
banda anima uma festa popular de rua. Nesse pequeno trecho do arranjo, Toninho parece ter
buscado rememorar justamente os festejos das cidades do interior de Minas, nas quais as
bandas de msica ocupavam um papel central, tanto nas manifestaes religiosas quanto nas
seculares123.
Finalizo as anlises do disco Diamond Land, destacando a capa do lbum que permite
o levantamento de alguns pontos para discusso:

123
A importncia das bandas na cultura musical mineira ressaltada por Sousa em sua pesquisa sobre as prticas
musicais mineiras do sculo XIX. Para o autor (2005, p. 1413), as bandas poderiam ser formadas por msicos
vindos de origens sociais muito distintas, desde msicos profissionais, negros livres ou mestios, at pelos filhos
das famlias mais ricas: estes conjuntos, alm de terem participao fundamental nas festividades crists,
atuavam em outras situaes como no carnaval, nas partidas de baile (eventos musicais em clubes, teatros e casas
particulares da sociedade mineira dos oitocentos) e onde fosse necessrio (SOUSA, Francisco Gouvea de. O
conceito de Msica Popular e as prticas musicais mineiras do sculo XIX. In: CONGRESSO DA
ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA, 15., 2005. Anais do XV
Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. Rio de Janeiro, 2015, p. 1408-
1414).

157
Figura 5 Capa do LP Diamond Land, de 1988.

Toninho aparece na fotografia recostado nas laterais da porta de uma construo do


perodo colonial. Impossvel precisar se a imagem mostra um exemplo da arquitetura de
Diamantina, Ouro Preto ou de outra cidade mineira. O que importante notar novamente a
presena de um signo que remete s Minas Gerais do perodo do ouro, reforando a tese
defendida por Maria Arminda Arruda, de que a construo mitificada de Minas se baseia no
juzo de que o esprito mineiro forjou-se na zona mineradora, ou que o quadriltero mineral
conteria as razes primevas da mineiridade (1999, p. 111).
Com a guitarra pendurada nos ombros, Toninho pareceu buscar sua entrada no circuito
internacional do jazz sem se desvencilhar de seu pertencimento a Minas. Ao contrrio, o
reforo da mineiridade tornou-se importante por demarcar sua origem ao entrar no mundo da
msica internacional. Podemos ver que, ao surgir a internacionalizao do artista ocorreu,
concomitantemente, a valorizao do trao local: era preciso mostrar que o LP no era
produto do Brasil carioca, mas de outro Brasil, do interior, cuja imagem menos conhecida
pelo mundo tornando-se, talvez por isso mesmo, um valor importante a ser destacado por um
artista que abria novos mercados, que disputava espao em um novo campo de atuao.
Diamond land um disco majoritariamente instrumental. H apenas uma cano
gravada, Beijo partido (Broken kiss), uma das composies mais conhecidas de Toninho no
Brasil124. Nessa faixa, o msico cantou primeiramente em portugus abrindo espao logo em

124
Beijo partido j tinha alguma circulao no mercado internacional antes do lanamento de Diamond land.
No ano de 1979, o grupo norte-americano, Earth, Wind & Fire havia gravado uma verso da msica junto com
Ponta de areia, de Milton Nascimento (Campos, op. cit, p. 80).

158
seguida para a participao da cantora Joyce Moreno, que interpretou uma verso da letra em
ingls (FAIXA 18).
A presena de um maior nmero de msicas instrumentais ainda que possa ser vista
como uma tendncia na carreira de Toninho parece ter sido pensada com o intuito de evitar
o canto em portugus, garantindo assim uma melhor recepo do LP no exterior. Alm disso,
a escolha tambm mostra o foco da gravadora em investir na entrada do msico no circuito do
jazz instrumental, fato corroborado pela presena no disco de nomes de peso do estilo nos
Estados Unidos, como o saxofonista Wayne Shorter e o guitarrista Pat Metheny*, que, por
sugesto do diretor da Polygram, escreveu o texto da contracapa do lbum (CAMPOS, 2010,
p. 107).
Diamond land ficou vrias semanas entre os vinte discos mais vendidos na lista da
revista Billboard125 (Idem). O bem sucedido lbum foi seguido por mais dois discos pela
Polygram, nos quais Toninho dedicou-se s suas prprias composies (Moonstone, de 1989)
e regravao de standards de jazz (Once I loved, de 1992).
Em 1990, mudou-se para os Estados Unidos buscando alavancar definitivamente sua
carreira internacional. Aos poucos foi consolidando seu estilo no exterior, tocando com
msicos consagrados em palcos importantes. Lanou discos nos quais firmou suas marcas
expressivas, como as peculiaridades nas montagens de acordes ao violo e guitarra, a
liberdade rtmica nos acompanhamentos e o uso de vocalizaes no lugar da letra das canes,
como mostram os lbuns Durango Kid, de 1993 e Durango Kid 2, de 1995.
A internacionalizao da carreira parece ter exercido impacto sobre o msico ao falar
das caractersticas de seu trabalho. Acredito que o contato com o olhar estrangeiro tenha
contribudo para que Toninho assumisse mais fortemente para si a identidade mineira como
forma de se posicionar no campo da msica. A citao a seguir sintomtica. Ao falar sobre
sua participao no disco Infinitive love, assinado pelo pianista e produtor estadunidense Gil
Goldstein e pelo violonista brasileiro Romero Lubambo, Toninho ressaltou o carter
mineiro de uma das faixas nas quais ele toca e canta:

Eu gravei My foolish heart, um clssico Americano maravilhoso, o Gil fez um arranjo


inspirado em mim, imaginando como eu mesmo escreveria. Eu cantei, botei dois
violes, ficou uma coisa bem mineira a levada, muito bonita (Toninho Horta, em
entrevista CAMPOS, 2010, p. 120, grifo nosso).

125
Revista estadunidense especializada no mercado musical.
159
interessante perceber como a identificao com o que seria a msica de Minas
(ficou uma coisa bem mineira a levada) manteve-se presente na carreira de Toninho mesmo
depois de seu retorno ao Brasil, em 1999, o que pode ser flagrado tambm em uma entrevista
concedida ao pesquisador Carlos Galilea (2012a), na qual o msico falou sobre seu estilo de
tocar violo. A entrevista reveladora do modo como ele pareceu assumir para si o rtulo de
um msico mineiro:

A praia da Bossa Nova a praia de voc tocar os acordes fechadinhos, sequinhos,


com uma batida s, um padro e tudo. E eu sempre gostei da onda orquestral,
aqueles movimentos das harpas, tinha aquelas coisas de big band, ento ao longo do
tempo eu fui desenvolvendo a tcnica de trabalhar com as cordas soltas e fazer
muitos arpejos e usar mais um dedo na mo direita, se tivesse dez eu usava eu ia
tocar com os dez, aquelas coisas... Foi a que realmente eu consegui uma praia
mineira de tocar violo (Toninho Horta em entrevista a GALILEA, 2013, grifo
126
nosso) .

Parece-me pouco provvel que a expresso praia mineira tenha sido usada por
Toninho gratuitamente. Na frase destacada de sua citao, percebo que sua trajetria artstica
levou-o de fato a encarnar conscientemente o papel de um artista de Minas. No entanto, a
praia mineira citada parece ser mais a praia de Toninho Horta, pois, logo aps fazer essa
afirmao, o msico pareceu corrigir sua fala, mostrando que seu modo de tocar refletiria,
na verdade, a busca por um estilo pessoal:

Nem todo mundo usa essa tcnica, claro, quase ningum em Belo Horizonte, mas
eu sempre curti muito piano e toco um pouco de piano para orquestrar, mas eu acho
assim, que acabou que eu descobri uma praia diferente. Eu no me considero aquela
guitarrista ou violonista virtuose, com muita tcnica. Eu s sei solar umas cinco
msicas assim. Nunca tive at muito tempo pra isso (Idem, grifos meus).

O que se percebe ento que quando Toninho trouxe em sua fala o componente
estilo mineiro de tocar, o que ele est fazendo, na verdade, uma espcie de
refundamentao de sua prpria prtica pessoal. Ele parece estar ciente de que o que foi
batizado de estilo mineiro , na verdade, fruto de sua pesquisa por desenvolver caractersticas
prprias. O movimento de passagem do estilo prprio (uma identidade artstica individual)
para o estilo mineiro (referncia para uma identidade artstica coletiva) deve-se a algumas
razes:

126
Entrevista concedida ao pesquisador Carlos Galilea para a srie de vdeos gravados para o projeto do livro
Violo Ibrico. Vdeo disponvel no endereo <http://www.youtube.com/watch?v=KcfuOQTiipM>, acesso em
04/12/13. A citao de Toninho pode ser vista a partir dos 49seg da entrevista.
160
- ao rtulo dado pelas instncias de crtica de msica, e por seus pares (entre eles os
violonistas do GBH), que admiram o trabalho de Toninho e o reverenciam;
- a sua ligao com o Clube da Esquina, cujos msicos e letristas mobilizaram elementos da
mineiridade em suas obras;
- s gravadoras pelas quais passou (aqui includo o selo criado pelo prprio msico, Minas
Records) atravs de suas estratgias de marketing empresarial para alavancar a imagem do
artista;
- s atitudes do prprio msico, que, em momentos da carreira, trabalhou mais fortemente
com signos visuais e musicais ligados mineiridade, tal como o lbum Diamond land.

Ao dizer que quase ningum toca sua maneira em Belo Horizonte e passar de uma
praia mineira para uma praia diferente, Toninho parece se descolar um pouco da
identidade coletiva para uma identidade pessoal, ou, pelo menos, ele deixa entrever a
importncia de seu trabalho como sendo uma das fontes principais em torno das quais se
rene a identidade coletiva do GBH.
Ainda que a fala de Toninho destacada acima mostre que a individualidade do msico
pode se afastar do coletivo, fato que a presena da mineiridade e a ideia de pertencimento a
uma identidade mineira permanecem muito fortes em sua carreira. Isso pode ser observado na
postura de embaixador da msica mineira assumida por ele, conforme nos mostra a figura a
seguir, retirada de seu site pessoal127:

Figura 6 Imagem presente no site oficial de Toninho Horta

127
O site oficial de Toninho Horta pode ser acessado atravs do endereo
eletrnico:<http://www.toninhohorta.com.br> Acesso em 05/12/16.
161
Como se v, a foto de Toninho em posio central aparece ladeada por ilustraes que
retratam as montanhas da regio mineradora. Ao lado da imagem do msico, h o destaque
para a frase levando a msica de Minas Gerais para o mundo, que o define como portador
da misso de disseminar a msica de sua terra natal.
Se a mineiridade reforada nos canais de comunicao nos quais o msico detm o
controle dos contedos (como de se imaginar no caso do site pessoal do artista), podemos
verificar que a ligao entre Toninho e aspectos da cultura mineira exerce uma funo de fato
importante em sua carreira, sendo possvel vincular a mineiridade questo dos afetos do
msico, como tambm s necessidades mercadolgicas de posicionamento no mundo da
msica instrumental.
O que devemos reter dessa anlise que o conjunto simblico mobilizado por Toninho
reproduzido por seus pares do GBH e pela crtica potencializa os significados de sua obra
e torna necessrio analisar seu contexto de produo para se atingir um nvel mais completo
de compreenso, como procurei fazer at aqui. Os fatores musical e extramusical andam
juntos, sendo necessrio compreender as formas de articulao entre ambos como
fundamentais nos processo de produo de sentido do objeto musical.
Seria importante verificar a partir de agora quais so e como se articulam alguns dos
procedimentos violonstico dos instrumentistas-compositores citados neste estudo. Quais
elementos concorrem para a formao de seus estilos? H similaridades entre os msicos em
seus trabalhos como performers, compositores e arranjadores? Quais so suas idiossincracias?
Como relacion-las aos discursos autorreflexivos sobre o violo na MPBI de Minas e com a
prpria ideia de mineiridade aqui exposta?
Para tentar esclarecer essas questes sigo para o ltimo captulo no qual priorizo as
anlises musicais, buscando elencar alguns dos elementos estilsticos encontrados nos
trabalhos de quatro msicos do GBH: Chiquito Braga, considerado por seus pares como o
criador da escola mineira de violo; Toninho Horta, o msico de maior projeo
internacional no grupo; Juarez Moreira e Gilvan de Oliveira, violonistas que iniciaram suas
carreiras mais tarde que os dois primeiros e que so considerados como continuadores da
escola mineira, conforme nos revela todo o conjunto discursivo analisado nos lbuns Quadros
Modernos e Violes do Horizonte e no documentrio Violes de Minas.

162
163
CAPTULO 4: OS VIOLONISTAS-COMPOSITORES

4.1 Chiquito Braga

As anlises da obra de Chiquito Braga ora apresentadas tm como objetivo esclarecer,


ao menos parcialmente, algumas de suas tcnicas e procedimentos estticos como violonista,
guitarrista e compositor. Citado por Toninho Horta como sendo uma de suas principais
influncias, Chiquito construiu sua carreira como msico acompanhador, gravando com
dezenas de artistas da MPB desde a dcada de 60. Apesar de tambm se dedicar ao violo
solo e possuir uma tcnica virtuosa na guitarra (com o uso da paleta que possibilita solos de
grande apuro tcnico) apenas recentemente o msico comeou a registrar suas prprias
composies, sendo, portanto, raras as suas gravaes como solista128.
Os trabalhos escolhidos para anlise foram retirados de dois lbuns nos quais Chiquito
deixou alguns registros como compositor e intrprete: Quadros modernos (2001), projeto
partilhado com Juarez Moreira e Toninho Horta, e Instrumental no CCBB (S.d.), concerto
gravado ao vivo ao lado dos tambm violonistas e guitarristas Olmir Stocker (Alemo) e Zezo
Ribeiro. Ambos os CDs se inserem na esfera de produo da MPBI apresentando
caractersticas comuns, como a utilizao de improvisaes dentro do paradigma tema-
improviso-tema e o uso de materiais composicionais oriundos de matrizes musicais
brasileiras. Em Instrumental no CCBB, Chiquito gravou tambm dois arranjos de obras de
outros compositores da MPBI: Mise-en-scene, de Guinga e Aldir Blanc e Batida
diferente, de Maurcio Einhorn e Durval Ferreira. Ao escolher arranjar as composies dos
colegas, Chiquito trabalhou segundo outro princpio norteador do campo, o da
originalidade. Como vimos no Captulo 1, a ideia de ser original leva o msico da MPBI
a mostrar suas habilidades na recriao de peas j existentes, adicionando novos elementos,
suas marcas pessoais, com destaque para a prpria improvisao (ver p.46).
A seguir apresento uma lista com os principais pontos selecionados para a anlise do
estilo de Chiquito Braga, colocando seu trabalho em dilogo com o de outros violonistas-
compositores do GBH apresentados nos subcaptulos seguintes.

128
At a data de concluso deste estudo o msico ainda no havia lanado seu primeiro CD, em processo de
finalizao no ano de 2016.
164
Modulaes:

As modulaes so frequentemente empregadas por inmeros compositores que


desejam obter variaes harmnicas em suas obras. Chiquito Braga utiliza amplamente o
recurso levando o ouvinte a experimentar sensaes de novidade e constraste. Ao trabalhar
com novas tnicas, o msico reaviva o interesse pela composio e impulsiona o
desenvolvimento temtico da obra.
Uma forma interessante de aplicao da modulao pode ser encontrada em
Shamisen, gravada por Chiquito e Toninho Horta no CD Quadros Modernos. Nesta pea
cujo ttulo remete a um instrumento de cordas de origem japonesa, executado com uma
espcie de palheta gigante Chiquito prope uma mudana na tonalidade entre as sees A
e B. Como se v no exemplo abaixo, aps a primeira seo, no tom de d sustenido menor, h
uma mudana para o tom homnimo maior, que confere mais brilho a esta parte da
composio:

d # m

D #

Exemplo Musical 5 Modulao em Shamisen, lbum Quadros Modernos (2001)


FAIXA 19 (Chiquito Braga Shamisen trecho)

Ao propor uma modulao entre tons homnimos que possuem trs acidentes
distintos em suas armaduras de clave o compositor marcou claramente o incio de uma nova
seo devido acentuada distncia entre as tonalidades. Vale destacar o recurso de
harmonizao de Chiquito, que vestiu a mesma nota da melodia (d#) com acordes
diferentes: C#m7, no final da parte A (compasso7) e C#7M, no incio da parte B (compasso
165
9). Ao fazer isso, o msico trouxe um componente de surpresa para o ouvinte, efetuando
uma modulao brusca, sem qualquer tipo de preparao. Ficou demarcada assim a chamada
modulao seccional, ou seja, entre sees, capaz de promover uma melhor articulao
formal da composio justamente por marcar de modo claro o aparecimento de uma nova
parte da obra, a partir da qual se espera o desenvolvimento de novas ideias (ALMADA, 2009,
p. 182). De fato, Chiquito explorou novas ideias a partir da seo B alm da prpria mudana
de tonalidade. Enquanto na primeira parte notamos o uso da palheta na execuo da melodia
com efeito de tremolo129, na segunda seo o violo cedeu espao para a guitarra que exps o
novo tema com o uso do recurso dos intervalos harmnicos de oitavas justas. Essa importante
mudana de timbres pde ser destacada pelo uso da modulao seccional.
Este tipo de modulao no o nico explorado por Chiquito Braga em suas
composies. A ideia de causar surpresa ou estranheza no ouvinte pode ser encontrada
em outros trabalhos nos quais a modulao utilizada de forma mais intensa, dentro de uma
mesma seo. Em sua composio Denise 10, por exemplo, o violonista prope uma
passagem da tonalidade principal, l maior, para a regio da mediante, d # maior, seguida de
um retorno para l maior, que encerra a seo A. O exemplo a seguir mostra como se deu o
processo (a colocao de cifras prticas sobre o pentagrama visa apenas facilitar a leitura e a
apreenso das relaes funcionais entre os acordes):

L Maior

A A/B A A/B A Bm/E

A E7(4,9) A9 Bm/E A7M

129
O tremolo uma tcnica que produz uma iluso de prolongamento da nota por meio de sua repetio
constante em grande velocidade. O assunto ser abordado em detalhes na p. 262.
166
D # Maior

E7(4,9) C#7M C# C#6(9) G#7(9)/B#

L Maior
C#7M E7(9) A A/B A A/B

Exemplo Musical 6 Modulao em Denise 10, lbum Ao vivo no CCBB


FAIXA 20 (Chiquito Braga Denise 10 trecho)

Assim como se pde notar no exemplo anterior, em Denise 10 Chiquito tambm


realizou uma modulao sem qualquer preparao prvia, causando novamente um efeito de
surpresa. O procedimento adotado foi similar ao de Shamisen, utilizando uma mesma nota
(sol#) harmonizada pelo acorde de A9, no compasso 9, e pelo acorde de C#7M, no compasso
13, que confirma a chegada do novo tom. O fato de utilizar a mesma configurao meldica
no momento de passagem para outra tonalidade acentua o efeito da modulao. Se, do ponto
de vista da melodia o compositor explora a repetio de ideias criando no ouvinte uma
expectativa de resoluo em um lugar j esperado, essa expectativa frustrada pela
mudana no plano harmnico. Ao realizar uma cadncia deceptiva modulante o compositor
cria uma nova ambientao e joga mais uma vez com o efeito da imprevisibilidade,
extremamente atraente no discurso musical. O fato de a modulao para d # maior ser
transitria (apenas cinco compassos) e ter como destino uma tonalidade distante da inicial (as
tonalidades em questo possuem quatro alteraes de diferena em suas armaduras) faz com
que essa seo da composio possua um carter bastante aberto no que se refere ao seu
discurso harmnico, que parece flanar descompromissadamente por distintas regies tonais,
resultando em uma leveza que fruto do desprendimento de uma tnica fixa.
Essa sensao ganha fora na seo B que, alm de trazer uma nova tonalidade, d
maior, modula para mi b maior antes de retornar novamente a d maior e seguir de volta
tonalidade inicial da pea, preparando a seo de improvisao realizada sobre a harmonia da
seo A. O processo que ocorre na parte B ser detalhado no tpico a seguir.

167
Harmonias e melodias criadas a partir da topografia do violo:

O processo composicional de Chiquito Braga parece estar profundamente atrelado


topografia do violo. Muitas vezes possvel perceber em sua obra o uso de particularidades
do instrumento que funcionam como fatores estruturantes de trechos de composies ou
mesmo de toda uma pea. Isso se d, por exemplo, atravs da utilizao de posies que se
repetem em diferentes regies do brao do instrumento, gerando formaes harmnicas e
meldicas que no obedecem a rgidas hierarquias tonais. O princpio norteador nestes casos
a prpria topografia do violo, ou seja, o fato de o compositor-intrprete contar com um
instrumento que permite a obteno de estruturas distintas feitas a partir da repetio de
posies da mo esquerda, procedimento, alis, bastante comum na escrita para violo solo130.
Iniciemos a explorao dessa caracterstica do estilo de Chiquito retomando sua
composio Denise 10, analisada parcialmente no tpico anterior. Como afirmei, a sensao
de despredimento de uma tnica fixa a partir de processos modulatrios expandem o discurso
tonal da pea, o que ganha ainda mais fora na seo B. O que chama ateno , no apenas
essa viagem por novos centros tonais, mas tambm o fato desse processo ter sido pensado a
partir de particularidades violonsticas.
No incio da seo B, a melodia surge em d maior e rapidamente tangencia o tom de
mi b maior (isso acontece pelo uso de acordes diatnicos ao tom de mi b maior, mas que no
chegam a configurar de fato uma modulao devido brevidade do trecho e o retorno d
maior). Apoiada basicamente em notas de tenso dos acordes de acompanhamento (l b, nona
menor em G7 e d b, nona menor em Bb7) o desenho meldico no brao do violo
praticamente o mesmo em toda a primeira frase da seo, sendo necessrio ao violonista
apenas arrastar a posio da mo esquerda trs casas frente, ou seja, um tom e meio em
direo ascendente, para alcanar as notas necessrias, o mesmo ocorrendo para os acordes,
que esto disposio na mesma regio do instrumento:

130
Este tipo de prtica composicional pode ser encontrada na obra de muitos compositores, como Villa Lobos,
Joo Pernambuco e Guinga, para citar apenas trs importantes nomes do violo brasileiro.
168
Acordes de emprstimo modal (AEM) do tom
D Maior
homnimo menor

C7M G7 Eb7M Bb7

AEM AEM
Eb7M G7 C7M Bb7(9)

Exemplo Musical 7 Simetria no movimento meldico e harmnico em Denise 10, lbum Ao vivo no CCBB
FAIXA 21 (Chiquito Braga Denise 10 trecho)

As figuras abaixo mostram o posicionamento simtrico dos acordes de


acompanhamento que contm em sua formao as notas da melodia:

C7M Eb7M

III VI

G7 Bb7

III VI

Figura 7 Simetria nos acordesde Denise 10, lbum Ao vivo no CCBB

Como se v o perfil simtrico da melodia e do acompanhamento (realizados


respectivamente nas casas III e VI do brao do violo) estrutura o incio da seo B,
permitindo ao violonista contar com uma rica paleta de cores harmnicas a partir do
processo de movimentao da mo esquerda. O aparecimento dos acordes de emprstimo
169
modal parece ter sido mais uma consequncia do uso das mesmas frmas pelo brao (uma
abordagem que privilegia a topografia do violo) do que o resultado de uma elaborao prvia
do compositor. Isso me leva a crer que as msicas de Chiquito so compostas essencialmente
a partir da manipulao do violo, carregando caractersticas essencialmente idiomticas.
A facilidade em transitar por diferentes acordes atravs de uma mesm aposio leva ao
aparecimento de acordes de emprstimo modal, cuja origem, no caso acima, o tom de d
menor, homnimo menor da tonalidade que inicia a seo B. De acordo com Almada (2009,
p. 153), a dualidade maior-menor sempre exerceu fascnio nos compositores nos ltimos
sculos, sendo um recurso amplamente explorado. Para o autor, o grupo de acordes
emprestados do tom homnimo menor

Traz para a tonalidade central um ntido sabor menor, criando uma ambiguidade
que, refletindo aquilo que em outras propores aconteceu em perodos histricos da
evoluo da Harmonia (no Classicismo e, principalmente, no Romantismo),
sensivelmente rica em recursos e possibilidades (Idem).

Entendo que uma das riquezas harmnicas do violo de Chiquito provm justamente
dessa ambiguidade que, conforme vimos, obtida a partir de processos essencialmente
atrelados ao instrumento. Essa abordagem composicional focada no uso do violo e suas
particularidades pode ser confirmada na parte final da seo B de Denise 10, quando a
alternncia maior-menor retomada em processos modulatrios (d maior mi b maior d
maior) que privilegiam mais uma vez o uso de posies simtricas no brao do instrumento:

D Maior Mi b Maior
C7M G7 Eb7M Bb7 Eb7M

D Maior
Cm7 Ab7M Db7M C7M

170
Bb7M/C C7M Bb7M/C

Exemplo Musical 8 Seo B, modulaes na parte final de Denise 10, lbum Ao vivo no CCBB
FAIXA 22 (Chiquito Braga Denise 10 trecho)

Mais uma vez a modulao realizada por Chiquito se deu de forma abrupta, sem
preparao, atravs de uma cadncia deceptiva no terceiro compasso (G7 Eb7M). A
passagem direta para o novo tom d ao discurso musical uma sensao de fluidez, uma
espcie de trajetria musical sem destino definido, como se a harmonia navegasse ao sabor
do vento. A diferena em relao primeira frase da seo B est na confirmao do tom de
mi b maior, que se estabelece de fato com o surgimento dos acordes de Cm7e Ab7M. Apesar
de estabelecida, a tonalidade rapidamente abandonada a partir de Db7M, que sugere a volta
para o tom inicial da seo. Esse acorde realiza o papel de piv, pertencendo tanto mi b
maior, quanto d maior na qualidade de acorde de emprstimo modal em ambos os tons.
Sua proximidade com C7M acorde que se firma como destino final do percurso harmnico
atravs do movimento descendente de semitons nos baixos, transforma-o em uma espcie de
dominante substituto (subV7) disfarado pois no possui trtono preparando sutilmente a
nova tonalidade.
importante ressaltar que todos os processos descritos ocorrem em um tempo curto, o
que no permite que o ouvinte os perceba detalhadamente. O que importante compreender
que mesmo que no se possa apreender os detalhes dos processos composicionais o que s
de fato possvel a partir de uma anlise minuciosa a presena dos processos modulatrios e
a ambiguidade maior-menor alcanadas por meio dos acordes de emprstimo podem
promover sensaes no ouvinte. Estas esto ligadas a uma ideia de fluidez, de passagem sem
sobressaltos por vrias regies tonais sem uma perspectiva exata de resoluo das
expectativas cadenciais. O livre passeio pelo brao do violo permite o surgimento de
melodias e harmonias descompromissadas com um diatonismo estrito. Dito de outro modo,
esse passeio leva a uma expanso tonal atravs do efeito dos acordes de emprstimo modal e
das modulaes surpreendentes, processos regidos fundamentalmente pelo percurso da mo
esquerda do compositor-intrprete pelo brao do violo. Esse livre percurso harmnico

171
atenuado por uma melodia cantabile que derrama uma espcie de lirismo quase romntico,
presente no apenas nas melodias de Chiquito, mas tambm em trabalhos de seus pares.
Gostaria de me deter um pouco mais na questo do processo composicional atrelado
ao movimento pelo brao do violo chamando a ateno para os acordes Ab7M e Db7M,
presentes nos compassos 7e 8 da transcrio anterior. Apenas para confirmar o que foi
exposto acima, vemos que esses acordes so simtricos e seguem a lgica da transladao da
mo esquerda do violonista. A partir do posicionamento desses acordes no brao do violo a
melodia vem a reboque, estando suas notas presentes na prpria estrutura, conforme se v na
prxima figura:

Ab7M Db7M

III VIII

Figura 8 Acordes simtricos em Denise 10, lbum Ao vivo no CCBB

Muitas vezes observamos nas msicas de Chiquito procedimentos semelhantes ao


exposto acima, no qual a melodia parece ser uma consequncia da montagem do acorde. O
processo de movimentar livremente a mo esquerda utilizando posies iguais ou similares
pelo brao do violo se apresenta mais uma vez como a base do processo criativo. Em O
Portal, gravada no lbum Ao vivo no CCBB, verificamos esse procedimento no final da seo
B. Neste trecho, fica evidente o pensamento harmnico do compositor, que em alguns
compassos vinculou a melodia diretamente s estruturas dos acordes, que se apresentam com
certa simetria em suas respectivas montagens:

172
1 2 3

4 5 6
1

Exemplo Musical 9 Parte final da seo B de O Portal, lbum Ao vivo no CCBB


FAIXA 23 (Chiquito Braga O portal trecho)

Vejamos a seguir a similaridade na formao dos acordes numerados acima no brao


do violo:

1 2 3 4

IV V VII VI
* *

5 6

VI VII
*

* nos acordes sinalizados devemos observar que a realizao das notas mais graves s possvel atravs da
movimentao do dedo 1, que se alterna entre as notas localizadas na sexta e quarta cordas respectivamente.

Figura 9 Acordes no final da seo B de O Portal, lbum Ao vivo no CCBB

173
Os acordes 1 e 2 apresentam uma montagem relativamente semelhante, apesar de
exercerem funes harmnicas absutamente distintas (respectivamente tnica e dominante no
trecho transcrito acima). As posies dos demais acordes so tambm muito similares, sendo
necessrio ao violonista apenas um pequeno movimento da mo esquerda para alcan-las. O
fato que essa similitude no est ligada a uma unidade do ponto de vista da tonalidade. Pelo
contrrio, como se v, as mesmas posies em diferentes casas do violo fazem com que os
acordes ocupem funes muito distintas, gerando uma sensao de flutuao tonal.
Enquanto 1 e 2 reforam a a tonalidade de r maior, 3 e 4 se afastam abruptamente dessa
regio. J os acordes5 e 6 preparam a modulao para mi maior, tonalidade da ltima seo da
pea. Aqui, mais uma vez encontramos o processo criativo composicional intrinsecamente
relacionado topografia do violo. A princpio, esse processo de expanso da tonalidade pode
parecer desordenado, ou demasiado livre. No entanto, a unidade do trecho garantida pelo
padro rtmico dos arpejos que transmitem uma ideia de conformidade mesmo entre acordes
de regies tonais muito distantes.
O trao idiomtico das composies de Chiquito se firma como uma das principais
caractersticas de seu trabalho, destacando-se tanto nas composies para violo solo, como
para outras formaes. No lbum Quadros Modernos (2001), por exemplo, alm das
interpretaes como solista, o msico gravou arranjos em duo e trio. Baio Carioca traz
Chiquito, Toninho e Juarez interpretando uma pea na qual a particularidade o contorno
meldico feito exclusivamente com arpejos de acordes que se alternam entre maiores e
menores, construo que mais uma vez se mostra estritamente conectada topografia do
instrumento:

174
Exemplo Musical 10 Seo A de Baio carioca, lbum Quadros Modernos (2001)
FAIXA 24 (Chiquito Braga Baio Carioca trecho)

O idiomatismo no caso acima fica evidente na digitao131 de mo esquerda utilizada


na realizao dos arpejos maiores e menores. A sutil mudana de apenas uma nota entre E7 e
Em7 e entre C7 e Cm7 feita sem dificuldades pelos violonistas devido proximidade das
notas no brao do violo. Chiquito parece ter privilegiado justamente esse posicionamento
favorvel que ajuda os intrpretes na execuo do tema em andamento mais acelerado,
condizente com o carter do gnero baio. Vejamos logo abaixo como as notas dos arpejos se
apresentam no instrumento:

E7 Em7 C7 Cm7

VII VII VIII VIII

Figura 10 Disposio das notas dos arpejos no brao do violo em Baio Carioca

A mesma ideia de organizao da melodia em arpejos continua na seo B da


composio. Chiquito explorou mais uma vez a ambiguidade maior-menor, adicionando
frmula um movimento cromtico entre os acordes. Suas posies e o desenho dos arpejos se
repetem esquematicamente e requerem dos intrpretes movimentos mnimos da mo esquerda
para sua execuo. Novamente fica clara a importncia da topografia do violo como base do
processo criativo composicional. o caminhar pelo instrumento que permite a obteno de
efeitos harmnicos e meldicos surpreendentes, que escapam s convenes do sistema tonal.
Os trabalhos de Chiquito revelam a importncia do domnio das particularidades do violo na

131
Termo que faz referncia sequncia dos dedos da mo esquerda do violonista/guitarrista utilizados para se
tocar uma determinada passagem musical.
175
criao musical, que leva muitas vezes realizao de obras idiomticas que tendem a soar
mais adequadas nos meios onde foram produzidas:

Exemplo Musical 11 Seo A de Baio carioca, lbum Quadros Modernos (2001)


FAIXA 25 (Chiquito Braga Baio Carioca trecho)

Figurao rtmica como elemento estruturante da composio:

Neste tpico tratarei do uso de padres rtmicos como fatores de estruturao de


algumas composies de Chiquito Braga, questo abordada parcialmente no tpico anterior.
Ao analisar as peas para violo solo do compositor encontramos exemplos de aplicao de
padres de dedilhado de mo direita que servem como base para o desenvolvimento do
discurso musical. Ao aplicar esses padres temos a sensao de que Chiquito cria melodias
diludas nesses dedilhados, utilizando uma textura que privilegia o movimento rtmico e o
colorido harmnico. como seo violonista desenvolvesse a obra a partir de motivos de
acompanhamento, frmulas-rtmicas utilizadas para a sustentao meldica
176
(SCHOENBERG, 1967, p. 83). No entanto, no caso de Chiquito, os dedilhados no sustentam
uma melodia externa, mas configuram, eles mesmos, o material temtico principal da obra.
Antes de apresentar o primeiro caso desse tipo de construo gostaria de ressaltar que
o exemplo musical a seguir, como praticamente todos os outros apresentados neste estudo,
fruto de uma transcrio da gravao do compositor. Creio ser importante considerar que a
anlise est inevitavelmente atrelada ao modo como a realidade sonora foi entendida e
transposta para o papel. Obviamente, h outras formas de se compreender o pensamento
musical de Chiquito Braga, e por isso, preciso colocar em perspectiva as consideraes
feitas aqui.
No pretendendo me alongar nessa discusso gostaria apenas de aproveitar a questo
das transcries para mostrar duas diferentes maneiras de compreender o discurso musical da
faixa Prado, gravada por Chiquito no CD Quadros Modernos (2001). Proponho a seguir
duas formas de transcrever os primeiros quatro compassos da pea. A primeira destaca a
melodia em um plano separado do acompanhamento. A segunda mostra a mesma melodia
dissolvida no padro rtmico criado pela mo direita do compositor-intrprete:

Transcrio 1:

Transcrio 2:

Exemplo Musical 12 Incio de Prado, lbum Quadros Modernos (2001)


FAIXA 26 (Chiquito Braga Prado trecho)

Entendo ser importante destacar que ambas as interpretaes so vlidas e podem


expressar formas de compreender a obra e as intenes do transcritor. Sobre este ltimo ponto
vale lembrar que um trabalho especificamente voltado para o texto musical seria necessri
ocaso a partitura tivesse como objetivo servir de guia para outros intrpretes, o que,
obviamente, no o caso aqui. Neste estudo, meu objetivo reconhecer algumas das

177
ferramentas utilizadas pelo violonista-compositor em suas criaes, para entender de que
maneira elas concorrem para a formao de seu estilo.
No caso de Prado, independente da forma escolhida para a escrita, o mais
importante compreender a existncia de uma formulao rtmica padro de mo direita que,
aliada ao j citado processo de movimentao das posies de mo esquerda pelo brao do
violo, d origem a uma pea de carter fundamentalmente idiomtico, cujo processo
composicional destaca a textura dos arpejos e as sensaes dos acordes132. Parece-me que a
melodia menos importante do que a exposio da prpria estrutura rtmica alinhada a uma
harmonia flutuante, que percorre um trajeto sinuoso, muitas vezes apoiada em uma concepo
essencialmente modal, como se pode notar na segunda seo da pea:

Exemplo Musical 13 Segunda seo de Padro, lbum Quadros Modernos (2001)


FAIXA 27 (Chiquito Braga Prado trecho)

A ideia de criar um discurso musical apoiado em um fluxo rtmico constante


acompanhado por movimentaes no plano harmnico foi utilizada em trechos de outra pea
solo de Chiquito, Preldio e dana de Oxum. A exemplo do que ocorreu em Prado, h
aqui a valorizao de um padro de dedilhado de mo direita que serve como alicerce para o
desenvolvimento dos acordes da mo esquerda. A melodia surge no processo de
desenvolvimento dos arpejos, por vezes destacando-se nas linhas formadas pelas notas mais
agudas, naturalmente mais fceis de serem reconhecidas pelo ouvido. No havendo uma
melodia explcita, em determinados trechos poderamos falar na existncia de uma melodia
escondida, cujo desvendamento pode levar a diferentes interpretaes de acordo com cada

132
Esse processo pode ser encontrado em trabalhos de nomes fundamentais da literatura violonstica, como
Heitor Villa Lobos (segunda parte do Preldio n4), Agustin Barrios (terceira parte da Valsa n4, Opus 8),
Leo Brouwer (Estudo VI), dentre muitos outros.
178
ouvinte. A transcrio abaixo traz um excerto da segunda seo da pea, no qual o compositor
explora as particularidades de cada acorde arpejado:

Exemplo Musical 14 Padres rtmicos e cores harmnicas em Preldio e dana de Oxum, lbum Quadros
Modernos (2001)
FAIXA 28 (Chiquito Braga Preldio e dana de Oxum trecho)

O uso da frmula de arpejos durante todo o trecho confirma a ideia de que o mote
desta parte da composio a sonoridade especfica de cada acorde, evidenciada pelo padro
rtmico de mo direita. Como se pode perceber no exemplo acima, muito difcil reconhecer
uma melodia independente do acompanhamento harmnico, exceto nos compassos 11 e 13,
quando as notas agudas formam uma linha de ponta133 que cria um contorno meldico em
movimento de graus conjuntos. A repetio das mesmas estruturas harmnicas em diferentes
compassos (como ocorre entre os compassos 7 e 10, por exemplo) reafirma a importncia que

133
Linha formada por notas mais agudas de uma determinadasequencia harmnica.
179
o compositor atribui a cada acorde, como se sua ideia fosse enfatizar a combinao das notas
dos arpejos, com suas particularidades intervalares e de timbre.

Voicings especiais:

Conforme explicado no Captulo 2 (ver nota de rodap n86, p.111) o termo voicing
faz referncia s maneiras de distribuir as vozes em um determinado acorde. No trabalho
composicional de Chiquito Braga encontramos estruturas harmnicas peculiares que
configuram o que chamo aqui de voicings especiais. Alguns deles exploram caractersticas
especficas de timbres do violo, como a mescla de cordas presas e soltas. Outros privilegiam
a disposio de notas em intervalos de curta distncia, rompendo assim com as posies de
acordes tradicionalmente usadas no instrumento, enquanto outros requerem o uso de pestanas
pouco convencionais como nica soluo possvel para as condues de vozes pensadas pelo
violonista-compositor. A partir de agora procurarei esmiuar as categorias acima citadas.
A montagem de acordes misturando cordas presas e soltas uma das possibilidades
sonoras particularmente interessantes de instrumentos de cordas dedilhadas como o violo, a
guitarra eltrica e a viola caipira. No raro encontrar msicos que pesquisam frmas de mo
esquerda capazes de proporcionar essa sonoridade especfica. Em geral, o uso desses acordes
fruto da vontade de obter um timbre mais aberto, mais claro, que contraste com a
sonoridade das cordas presas.
Outro efeito interessante do uso de cordas soltas a possibilidade de formar acordes
com algumas notas muito prximas umas das outras (intervalos de tom ou semitom) sem que
o instrumentista necessite de grandes esforos para realiz-los. Devido s caractersticas de
afinao dos instrumentos, tal efeito deve ser utilizado de acordo com a tonalidade em que se
est trabalhando. Esta servir de guia para o msico em sua pesquisa pelas posies mais
adequadas s suas intenes. Vejamos o exemplo abaixo:

III
Exemplo Musical 15 Acorde contendo cordas presas e soltas

180
Esta posio possibilita ao violonista/guitarrista a obteno de um intervalo de um tom
entre as notas mais agudas do acorde (r e mi) sem esforo da mo esquerda, uma vez que a
nota mi tocada solta, com som aberto. Os intervalos de pequena distncia, como os de tom
ou semitom, so, em geral, de difcil execuo ao violo devido afinao habitual do
instrumento, em quartas justas134:

Exemplo Musical 16 Afinao tradicional do violo em mi menor

Esta afinao requer do violonista uma grande abertura entre os dedos da mo


esquerda caso seu objetivo seja justamente a execuo de duas notas presas na mo esquerda
em um intervalo de pequena distncia. Da a utilizao de cordas soltas ser um recurso
largamente empregado por vrios violonistas-guitarristas para transpor essa dificuldade135.
Na composio para violo solo de Chiquito Braga, O Portal, gravada em Ao vivo no
CCBB, encontramos um interessante uso de formaes de acordes com cordas soltas. Na
seo B da pea, o msico utiliza uma sequncia em que explora a corda solta primeiramente
como parte do acorde de acompanhamento e, logo em seguida, como nota da melodia, criando
uma passagem de perfil idiomtico, que explora caractersticas particulares do instrumento:

1 2 3 4

5 6

Exemplo Musical 17 acordes com cordas soltas em O Portal, lbum Ao vivo no CCBB
FAIXA 29 (Chiquito Braga O portal trecho)

134
A sequncia das quartas justas interrompida da terceira para a segunda corda, solpara si, entre as quais h
um intervalo de tera maior.
135
Vale lembrar uma vez mais que tal recurso empregado a partir de uma escolha criteriosa da tonalidade na
qual se vai tocar, pois ela que determina as possibilidades de se realizar de fato acordes com cordas soltas.
181
Vejamos a seguir a montagem dos acordes numerados do exemplo anterior:

1 2 3

VII IV VI

4 5 6

V V V

Figura 11 Acordes com cordas soltas em O Portal

Nos acordes 1, 2 e 3 as notas tocadas em cordas soltas fazem parte do acorde que
acompanha a melodia principal. A particularidade desses acordes reside na formao do
voicing que privilegia um pequeno intervalo entre duas notas da estrutura. Nos acordes 1 e 2,
l # e si distam um semitom, enquanto no acorde 3, f # e mi esto a um tom de distncia.
Essa distribuio das notas d aos acordes um carter especial. Segundo Guest (1996, p. 21) a
relao intervalar de segunda maior ou menor entre vozes adjacentes resulta em acordes
com muita riqueza sonora, pois permite juntar notas de acorde136 a notas de tenso muito
prximas. No caso aqui estudado, a corda solta propicia esse tipo de organizao intervalar
que embaralha os sons e forma um intervalo que se destaca em meio ao conjunto sonoro.
J em 4, 5 e 6 a especificidade fica por conta da mudana de status das notas soltas
que ao deixarem o acompanhamento para ocupar a melodia criam um contraste com as
formaes anteriores. O acorde 4 deve ser destacado por apresentar duas notas mi, uma presa
(casa V, segunda corda) e uma solta (primeira corda). O dobramento dessa nota refora a
inteno de Chiquito em trabalhar com os timbres, explorando intencionalmente a
propriedade sonora da corda solta.

136
As notas de acorde so aquelas que fazem parte de sua estrutura principal, formada por fundamental, tera,
quinta e stima.
182
Em outra composio, Preldio e dana de Oxum, o uso das cordas soltas remete
mais uma vez procura por um timbre caracterstico dos acordes dispostos em arpejos. Um
dos pontos que chama ateno no exemplo apresentado a seguir o fato de a corda solta sol
ser uma nota de tenso (nona menor) no acorde do momento, F#7 (dominante do dominante,
DD), o que contribui para acentuar a sensao de instabilidade da estrutura. Alm disso, o
deslocamento rtmico sofrido por essa nota concorre, ainda que de modo sutil, para gerar
ainda mais tenso na frase, preparando a chegada de B7(dominante primrio, D). A resoluo
no acorde de tnica (T) vem acompanhada por uma estabilidade rtmica da corda solta sol,
que agora aparece na mesma posio (quarta semicolcheia) em todos os tempos do compasso,
produzindo uma sensao de mais equilbrio no final da frase:

DD (F#7) D (B7) T (Em)

DD (F#7) D (B7) T (Em)

Exemplo Musical 18 Acordes com cordas soltas em Preldio e dana de Oxum, lbum Quadros
Modernos(2001)
FAIXA 30 (Chiquito Braga Preldio e dana de Oxum trecho)

Em outro trecho da mesma composio as cordas soltas possibilitam estruturas com


intervalos de semitom ou tom entre duas notas do arpejo, procedimento que, como vimos,
confere uma identidade sonora particularaos acordes:

183
Exemplo Musical 19 Acordes com pequenos intervalos entre as notas em Preldio e dana de Oxum, lbum
Quadros Modernos(2001)
FAIXA 31 (Chiquito Braga Preldio e dana de Oxum trecho)

A montagem dos voicings especiais de Chiquito Braga no abarca apenas acordes com
cordas soltas. Muitas vezes o violonista adota estruturas que desafiam a construo habitual
de acordes no instrumento visando alcanar notas de tenso ou relaes intervalares
especficas entre as vozes. Chiquito procura vencer as dificuldades por vezes impostas pela
afinao tradicional do violo ou pela tonalidade em que est trabalhando para no ter de
abrir mo do resultado sonoro desejado.
Em Cano de Iemanj, composio para violo solo, a utilizao da pouco comum
meia-pestana137 com o dedo 4 da mo esquerda foi a sada encontrada pelo compositor para
conseguir tocar a melodia sem prejuzo no plano do acompanhamento. A julgar pelo modo
como a passagem foi executada na gravao, o compositor mostrou ter plena conscincia de
suas escolhas de conduo de vozes, pois fica evidente o cuidado em manter as notas graves
(d e mi) pressionadas enquanto as demais notas do acompanhamento (si b e r) e da melodia
(sol) surgem na sequncia:

Exemplo Musical 20 Voicing em Cano de Iemanj

137
Posio da mo esquerda em que um dedo prende ao mesmo tempo duas ou trs cordas. feita habitualmente
com o dedo 1, que posssui mais fora para pressionar as cordas.

184
Na execuo ao violo a passagem resulta em um voicing a cinco partes, cujo uso
mais raro no instrumento, que normalmente enfatiza montagens de posies com quatro
diferentes notas138:

II

Figura 12 Voicing a cinco partes em Cano de Iemanj

Em outra pea para violo solo, O Portal, Chiquito utilizou uma meia-pestana com o
dedo 2 para realizar uma rica conduo de vozes em um trecho da segunda seo da obra. As
notas intermedirias, organizadas do grave para o agudo em intervalos de quarta aumentada
(mi sib, esta ltima podendo ser considerada enarmonicamente a nota l#), quarta justa
(sib mib) e tera maior (mib sol) promovem uma sonoridade peculiar, prioritariamente
quartal. Se incluirmos a nota da melodia (r b) na estrutura passamos a ter um reforo dessa
qualidade, visto que sol e r b (primeira e segunda voz) formam outro intervalo de quarta
aumentada. O resultado um acorde marcadamente dissonante devido presena de dois
trtonos e sua organizao intervalar incomum (com trs intervalos de quartas). O Exemplo
Musical 21 e a Figura 13 mostram a singularidade dessa construo:

Exemplo Musical 21 Voicingquartal em O Portal

138
Aqui estou considerando a nota da melodia como parte da estruturavertical do acorde, pois ela uma das
principais razes que levaram montagem da raraposio utilizada por Chiquito.
185
VII

Figura 13 Voicing com cinco notas em O Portal

Para finalizar as anlises das montagens de acordes de Chiquito proponho um retorno


composio Denise 10, que traz no final da seo B uma interessante conduo de vozes
entre os acordes C7M e Bb7M/C. Neste exemplo, o que merece destaque a construo do
segundo acorde, que requer do violonista uma extensa abertura da mo esquerda para sua
realizao. O objetivo do compositor foi manter o baixo pedal d nas duas estruturas e, ao
mesmo tempo, organizar as notas do segundo acorde privilegiando um intervalo de segunda
menor entre l e sib:

C7M Bb7M/C C7M Bb7M/C

Exemplo Musical 22 Voicing especial em Denise 10


FAIXA 32 (Chiquito Braga Denise 10 trecho)

Este exemplo revela de modo bastante claro o pensamento harmnico do violonista,


que conforme afirmei anteriormente, procura montar acordes que correspondam s suas ideias
musicais, ainda que seja necessrio um esforo inabitual para toc-los. No caso do acorde
Bb7M/C esse esforo corresponde grande extenso da abertura entre a pestana (casa III,
dedo 1) e a nota l (casa VII, dedo 4),conforme mostra a figura abaixo:

III

Figura 14 Voicing com cinco notas em O Portal

186
Essa abertura de mo esquerda permitiu uma aproximao rara entre a stima maior
do acorde (l) e a nota fundamental (si b). Normalmente, as formaes de acordes do tipo
maior com a stima maior no violo colocam a fundamental a uma distncia de cinco tons
e um semitom da stima maior. Ao utilizar a posio acima, Chiquito inverteu a relao
intervalar mais comum, transformando os cinco tons e meio de distncia em apenas um
semitom. A proximidade entre as notas deu ao acorde um trao diferenciado, uma sonoridade
pouco comum devido ao carter altamente dissonante da segunda menor (l e si b).

Movimentos meldicos nas vozes intermedirias de acompanhamento:

A ltima caracterstica estilstica de Chiquito Braga examinada neste estudo est


estritamente ligada ao uso do violo como instrumento solista. Trata-se da tcnica que permite
a construo de texturas musicais de maior densidade atravs de linhas meldicas
intermedirias, tocadas juntamente com a voz principal e os baixos.
A criao de um tpico especfico para abordar este assunto talvez no seja
completamente adequada, visto que no se trata de um procedimento largamente utilizado
pelo compositor, como os anteriormente analisados. No entanto, ainda que menos utilizada,
essa tcnica ajuda a melhor compreender o estilo de Chiquito, revelando seu estreito vnculo
com o universo do violo solo e suas especificidades estticas.
Em Cano de Iemanj, Chiquito trabalhou com o que poderia ser considerado um
semicontraponto139,ou seja, uma voz complementar, de carter livre, cuja funo criar
movimento no acompanhamento e embelezar a textura. Na seo A, durante a primeira
exposio do tema, podemos ouvir a voz intermediria nos compassos iniciais e no
movimento cadencial que marca o final da frase (marcados por colchetes):

139
Conforme explica Schoenberg (op. cit, p. 83) o tratamento semi ou quasecontrapontstico no se baseia em
combinaes como o contraponto mltiplo, cnones imitativos, etc., mas apenas em um livre movimento
meldico de uma ou mais vozes (semi-counterponint is not based on combinations such as multiple
counterpoint, canonic imitations, etc., but only on a free melodic movement ofone or more voices).

187
Exemplo Musical 23 Linhas intermedirias em Cano de Iemanj, lbum Ao vivo no CCBB
FAIXA 33 (Chiquito Braga Cano de Iemanj trecho)

No primeiro compasso observamos o predomnio de um pensamento horizontal que


d destaque ao acompanhamento feito por uma linha meldica, e no estritamente por
acordes140. O contraste rtmico entre a voz principal (em semnimas) e a intermediria (em
colcheias), bem como os movimentos oblquo e paralelo entre elas, acentuam o carter
parcialmente autnomo de cada linha, promovendo uma grande riqueza na frase musical. Essa
riqueza deve-se, em parte, ao prprio uso parcimonioso do contraponto (ou semicontraponto,
se preferirmos a definio de Schoenberg141) por Chiquito. Exatamente por no empregar a
tcnica frequentemente, o msico acaba causando uma surpresa no ouvinte quando a textura
surge no arranjo.
O segundo compasso apresenta uma inverso do discurso rtmico em relao ao
primeiro. Agora a primeira voz que aparece em colcheias e a segunda em semnimas. O fato
de a segunda voz trazer uma sequncia de trades d a esse compasso um carter mais
homofnico, de melodia acompanhada. No entanto, o contraste entre o movimento das vozes
de cada acorde e a estabilidade da voz principal (que repete insistentemente a nota mi) criam
novamente a sensao de linhas meldicas em dilogo, sugerindo ao mesmo tempo
autonomia e complementaridade entre elas.
O sexto compasso do trecho transcrito tambm promove o dilogo entre a voz
principal que se repete (sol #) e os acordes de acompanhamento que mudam ao ritmo de
semnimas. A funo dominante exercida pelos acordes enriquecida pelo movimento
oblquo entre suas vozes intermedirias e a melodia, movimento este que refora a ideia de

140
Os acordes aparecem nos pontos de encontro entre as vozes, mas exercem papel diferente dos acordes de uma
melodia acompanhada, em textura homofnica.
141
Para Schoenberg, o tratamento contrapontstico aparece de fato em estruturas de maior complexidade, como a
fuga, baseada essencialmente nessa tcnica (op. cit, p. 84).
188
percorrer um caminho em direo resoluo cadencial, que de fato ocorre no compasso
seguinte.

***

Apesar de Quadros Modernose Ao vivo no CCBB serem os nicos lbuns em que


Chiquito registrou seus trabalhos autorais, j possvel perceber nessas gravaes que o
msico possui um estilo composicional que privilegia uma forte relao com o instrumento
atravs do qual se expressa. Como um verdadeiro violonista-compositor ele deixa
transparecer procedimentos estticos que surgem a partir de um conhecimento da topografia e
dos efeitos acsticos do violo. O uso de voicings especiais, modulaes inesperadas, padres
rtmicos de mo direita e a movimentao das mesmas posies para criar harmonias e
melodias contribuem para formar um modo de expresso no instrumento.
A noo de harmonia, citada pelos msicos do GBH e pela crtica como um elemento
diferenciador do violo mineiro comea aqui a ganhar corpo, mas, sobretudo quando se
examina a maneira de abord-la no instrumento. Ou seja, o conceito de uma harmonia
singular ganha sentido quando esta analisada a partir de seu uso no violo. As
especificidades do instrumento tornam-se assim vitais para uma melhor compreenso dessa
msica.
No subcaptulo seguinte procuro ampliar essa discusso ao fazer uma abordagem dos
procedimentos de Toninho Horta ao violo. Por ser o msico de maior projeo da chamada
escola mineira, a anlise de seu estilo violonstico vital para que sigamos construndo um
quadro mais bem definido sobre a produo do Grupo de Belo Horizonte.

189
4.2Toninho Horta

No ano de 1979, Toninho Horta lanou seu primeiro lbum, Terra dos Pssaros. O
disco tornou-se uma marca na carreira do msico, no apenas por ter sido seu primeiro
trabalho individual para o mercado fonogrfico, mas tambm pelas condies especficas nas
quais foi produzido, de forma independente, ao longo de trs anos e meio, nos Estados Unidos
e no Brasil.
Antes de chegar ao disco solo, Toninho destacava-se ao longo dos anos 70 na cena da
MPB como instrumentista acompanhandor de vrios artistas, entre eles Milton Nascimento,
Elis Regina, Gal Costa, Taiguara, Nana Caymmi e Joo Bosco. Entre suas participaes de
maior destaque esto os lbuns Clube da Esquina (1972), de Milton e L Borges, Milagre dos
Peixes ao vivo (1974), Minas (1975) e Geraes (1976), todos de Milton Nascimento.
A gravao de Terra dos Pssarosdeve, alis, muito ao prprio incentivo de Milton.
Em 1976, ele se preparava para gravar um lbum nos Estados Unidos e tinha Toninho como
um dos integrantes de seu grupo. Ao terminar o disco em Los Angeles, Milton cedeu a
Toninho algumas horas de estdio que haviam sobrado de seu projeto e tambm algumas fitas
para registrar gravaes. Comeava assim a histria do disco que passaria ainda por mais trs
estdios, em Los Angeles, So Paulo e Rio de Janeiro (CAMPOS, 2010, p. 79).
Terra dos pssaros e as participaes em lbuns de outros artistas revelaram Toninho
Horta como um msico que, j no incio de sua carreira discogrfica, buscava consolidar um
estilo de interpretao ao violo e guitarra. Essa busca foi aprofundada em trabalhos
posteriores, como Toninho Horta (1980), Diamond land (1988) e Moonstone (1989).
Com o intuito de mapear as principais prticas violonsticas142 de Toninho optei por
transitar livremente entre suas gravaes sem delimitar um perodo cronolgico de sua
produo. Esta deciso decorre do fato de o msico apresentar em diferentes momentos de sua
carreira certa repetio de aes musicais que aqui chamarei de marcas expressivas. Ao
utilizar este termo tenho o objetivo de mostrar certas caractersticas do msico que considero
prprias de sua prtica musical ou que foram muito utilizadas por ele ao longo de sua
trajetria. A presena dessas marcas em vrios trabalhos gravados em pocas distintas
justifica o fato de no limitar minhas anlises a um momento particular de sua carreira.
Nesta parte do trabalho sero muito importantes as contribuies da pesquisadora
Thas Nicodemo, feitas em seu estudo Terra dos Pssaros: uma abordagem sobre as

142
Apesar do destaque dado produo para violo, em alguns momentos abordarei tambm a utilizao da
guitarra pelo msico.
190
composies de Toninho Horta (2009). Em sua dissertao de mestrado, Nicodemo analisou
o disco de estria do msico apontando uma srie de procedimentos violonsticos que,
segundo ela, seriam caractersticos de Toninho. Valho-me deste trabalho como uma referncia
muito importante para minhas anlises.
vital compreender que procuro fazer aqui uma investigao ampla sobre o violo de
Toninho Horta e, para isso, busco integrar os elementos mais tradicionais das anlises
musicais (como a identificao de estruturas harmnicas, perfis meldicos e rtmicos, por
exemplo) a outros pontos que contribuem para formar a textura especfica desse violo.
Utilizo o termo textura a partir de seu significado literal, que nos remete trama,
tecido, entrelaamento. Interessa-me compreender quais so e como se enredam os fios que
formam a complexidade do violo de Toninho. Como metfora para se falar de estruturas
sonoras, a textura permite ampliar a compreenso sobre uma pea musical, trazendo novos
parmetros para a anlise. De acordo com o Grove Music Online, noes como as de
colorido tonal, articulao e nvel de dinmica estabelecidos pelo intrprete, maior ou
menor densidade do material exposto, so alguns dos aspectos que surgem a partir da
textura musical143. Trata-se de uma noo bastante ampla que engloba uma srie de elementos
que incidem na maneira como ouvimos determinado material musical. Ao longo de minha
exposio procurarei ressaltar pelo menos parte deles.

***

Arpejos:

O primeiro ponto que gostaria de destacar dentro do leque de marcas expressivas de


Toninho seu modo de utilizar os arpejos, presentes em grande parte de suas msicas
instrumentais e canes. Como a maior parte da obra do msico foi registrada tendo o violo
como instrumento acompanhador da voz ou de outros instrumentos, mais frequente
encontrar o recurso das cordas arpejadas em gravaes em que o violo divide o espao com
conjuntos instrumentais, duos ou trios.
O primeiro exemplo de arpejo na criao da textura violonstica de Toninho foi
retirado de um trecho da introduo da faixa Pilar, do LP Diamond Land, de 1988. Neste

143
TEXTURE. In: GROVE music online (op. cit.). Disponvel em: <http://www.oxfordmusiconline.com>
Acesso em: 05/01/2017.

191
exemplo, o violonista realiza uma sequncia de acordes dentro do campo harmnico de si
menor, tonalidade da composio. O resultado uma sucesso de arpejos no qual o violonista
repete um mesmo movimento na mo direita. Os baixos dos acordes vo se alternando em
uma progresso de graus conjuntos descendentes, formando uma melodia na qual cada nota
ocupa um tempo do compasso binrio composto:

Exemplo Musical 24 Introduo do violo em Pilar, lbum Diamond land (1988)


FAIXA 34 (Toninho Horta Pilar trecho)

Inicialmente chama ateno a presena rtmica irregular das notas agudas dos arpejos:
no primeiro grupo de seis semicolcheias a nota mais aguda, f#,ocupa a posio 5 (quinta
semicolcheia), enquanto no segundo grupo as notas agudas esto nas posies 7 e 10. Ao
explorar essa irregularidade das notas mais agudas mais perceptveis para o ouvido temos
a impresso que o compositor busca enriquecer o tecido do arpejo criando uma rtmica
consequente atravs das notas da ponta do acorde, como se pode observar no exemplo abaixo:

Exemplo Musical 25 Posio das notas agudas (de ponta) no arpejo de Pilar

Alm da criao de rtmicas consequentes, outro efeito explorado por Toninho na


realizao de arpejos a imitao do som da harpa. Este efeito pode ser observado em
inmeras gravaes, entre elas na faixa Ouro Preto, composio gravada nos lbuns
Durango Kid (1993), Solo ao vivo (2006), Toninho Horta in Viena (2007) e Quadros
Modernos (2001). Trata-se de um dos poucos solos de violo gravados pelo compositor ao

192
longo da carreira. No trecho transcrito abaixo, uma sequncia de acordes a partir de Dm leva
aos velozes arpejos executados sobre E7, A7/C# para finalmente retornar Dm:

Exemplo Musical 26 Trecho de Ouro Preto, lbum Quadros Modernos (2001)


FAIXA 35 (Toninho Horta Ouro Preto trecho)

Neste trecho os arpejos realizados nos compassos 4, 5 e 6 possuem uma


especificidade: ao chegar nota mi (corda solta) o violonista inicia o retorno s notas graves
atravs de um movimento de apenas um dedo, realizando um procedimento conhecido como
sweep144. Ainda que esta tcnica esteja mais ligada ao universo da guitarra e ao uso da
palheta, ressalto que a sonoridade obtida no arpejo ao violo lembra o sweep tradicional dos
guitarristas. O procedimento de varrer as cordas obtido com essa tcnica produz a sensao
de uma harpa, sendo tocada de forma rpida atravs da passagem sucessiva de um mesmo
dedo por todas as cordas. A utilizao das cordas soltas marcadas pelo numeral zero sobre a
nota musical, tal como mostrado no exemplo acima contribui para que o arpejo tenha uma
especificidade violonstica, que a reiterao de uma mesma nota, tocada em uma corda
pressionada e logo em seguida repetida em uma corda solta. o que ocorre no compasso com
as notas mi-mi, tocadas, respectivamente em corda presa e corda solta. No compasso seguinte,
o uso das cordas soltas sol e mi dentro do acorde de Dm produz novamente o contraste de
timbres entre cordas pressionadas e soltas, cujas notas se distanciam por intervalo de segunda
maior (l-sol) e menor (f-mi). Ao juntar a tcnica do sweep com frmas de acordes menos
comuns, Toninho cria um repertrio de possibilidades em seus acompanhamentos,
trabalhando ricamente com os padres de timbre e ritmo.

144
O termo sweep vem do ingls, e significa varrer. Trata-se de uma tcnica muito utilizada por guitarristas
que tocam com o auxlio da palheta. No sweep a palheta se movimenta alternadamente para cima e para baixo,
deslizando rapidamente pelas cordas do instrumento, como se o instrumentista estivesse varrendo as cordas.
193
Outro exemplo do modo peculiar de utilizar os arpejos aparece na cano As
vitrines, de Chico Buarque, registrada por Toninho e pelo cantor Carlos Fernando no CD
Qualquer cano (1994). Neste exemplo, mais uma vez ouve-se o efeito de imitao da harpa,
atravs de uma sucesso de arpejos rpidos e sweeps:

Exemplo Musical 27 Introduo de As vitrines (Chico Buarque), lbum Qualquer cano (1994)
FAIXA 36 (Toninho Horta As vitrines trecho)

Como se pode ouvir na FAIXA 36, Toninho realizou nos compassos de 1 a 4 formas
adensadas de arpejos que foram possveis apenas a partir da repetio dos sweeps (indicados
na transcrio pelos retngulos). O efeito sonoro derivado desse adensamento poderia ser
traduzido imageticamente por uma cascata de notas, na qual os sons fluem
ininterruptamente at encontrarem descanso nos tempos finais de cada compasso. Aqui fica
evidente uma vez mais a aproximao com o universo sonoro da harpa, instrumento cujo
nome deu origem prpria expresso arpejar. Essa busca por um violo-harpa pode ser
considerada uma das particularidades estilsticas de Toninho. raro encontrar exemplos desse
tipo de procedimento dentro da tcnica violonstica padro.O msico parece buscar expandir

194
as formas mais usuais de se acompanhar uma melodia na msica popular atravs de
incessantes variaes rtmicas que no prendem os acordes a padres fixos de conduo.

Acordes com cordas soltas:

Toninho Horta realiza vrias posies com cordas soltas em suas composies e
arranjos. Ao analis-las Nicodemo (2009, p. 129) observou a predileo do msico por
algumas delas, dentre as quais se destaca o acorde de Em7, mostrado a seguir:

III

Exemplo Musical 28 Acorde habitualmente empregado por Toninho Horta

Segundo a pesquisadora, essa frma de mi menor reincide nas canes Dona


Olmpia (com violo de cordas de ao) e Beijo partido (com guitarra), gravadas em Terra
dos Pssaros (1979) e tambm na instrumental O vento (com violo de nilon), registrada
em Durango Kid I (1993) (trechos de cada uma dessas msicas com o aparecimento do acorde
em questo esto reunidas em sequncia na FAIXA 37). Como se pode observar no
exemplo acima, o uso da terceira corda solta do violo, sol (tera menor de Em), fez com
que se estabelecesse um intervalo de semitom com f# (nona do acorde), pressionada na
quarta corda. Este intervalo resultou em um contraste com as demais notas, posicionadas a
distncias maiores entre si. Criou-se assim uma sonoridade particularmente rica, fruto tambm
da diferena de timbre entre as cordas pressionadas e soltas (efeito tambm empregado por
Chiquito Braga, como vimos no subcaptulo anterior).
Esse tipo de efeito no seria possvel caso a montagem do acorde fosse feita apenas
com cordas presas, procedimento mais comum, por exemplo, no acompanhamento de canes
do repertrio bossanovista:

195
V

Exemplo Musical 29 Frma de acorde largamente encontrada no repertrio da Bossa Nova

Alm do uso constante de Em7(9)(11)Toninho utiliza com frequencia o acorde de


Dm9(11) em uma posio peculiar contendo cordas presas e soltas, mostrado a seguir:

Exemplo Musical 30 Posioamplamente utilizada por Toninho

Este acorde aparece nas faixas Serenade, composio gravada em Durango Kid I
(1993) e no arranjo de In a Sentimental mood (de Duke Ellington), registrada no CD
Duets(1999), gravado por Toninho em parceria com o flautista italiano Nicola Stilo (FAIXA
38). Nestas gravaes percebemoso interessante efeito decorrente da disposio, lado a
lado, das notas l e sol (quinta justa e dcima primeira do acorde) e f e mi (tera
menore nona). A organizao intervalar das notas e a mistura dos timbres mais uma vez
do ao acorde uma cor particular, diferente das habitualmente encontradas nos
acompanhamentos da MPB, do samba e do choro.
O uso constante desse tipo de procedimento por Toninho torna impossvel dissoci-lo
de seu estilo musical. Todavia, importante ressaltar que vrios violonistas e guitarristas
tambm pesquisam construo harmnicas com cordas soltas, a ponto do assunto ter se
tornado tema de livro. Lanado em 2000, aps uma extensa pesquisa, o Dicionrio de
acordes com cordas soltas, do guitarrista carioca Jeferson Moreira traz um extenso
vocabulrio de posies. Na contracapa do livro, um texto do msico e professor Ian Guest
ressalta as particularidades do mtodo:

Aqui est um dicionrio diferente. Um que no se preocupa com os acordes de todo


dia. Feito para quem j avanou do feijo-com-arroz da harmonia e busca o som
misterioso de Milton [Nascimento], Toninho [Horta], [Joo] Bosco, [Joe] Diorio,
virando os acordes do avesso. Revirando suas notas. Driblando o bvio. Difcil seria

196
inventar um livro mais til e estimulante para o violonista (Guest, In: MOREIRA,
2000).

interessante observar como Guest define o efeito das cordas soltas. Para ele, ao
revirarem o acorde elas saem da obviedade possibilitando ao instrumentista trabalhar
novas combinaes de timbre e diferentes maneiras de organizao das notas na estrutura
(voicings).
Ao analisar a msica de Toninho constato justamente a procura por desenvolver um
modo pessoal de tocar, que est atrelado necessidade de ser original, caracterstica
intrnseca ao ambiente da MPBI. Como parte da busca de Toninho esto os procedimentos de
adensamento dos arpejos e o acompanhamento com o uso de acordes com cordas soltas, vistos
at aqui.
Sigamos adiante na busca de outras caractersticas que podem ajudar a tornar mais
completo o quadro de caractersticas estilsticas do msico.

Novas afinaes:

Conforme observamos anteriormente o violo e a guitarra so instrumentos afinados


em intervalos de quartas justas. A sequncia das notas a partir da corda mais grave a
seguinte: mi, l, r, sol, si, mi. Esta afinao tradicional, em mi menor, a mais utilizada por
Toninho Horta para a composio de suas msicas e arranjos. No entanto, h exemplos em
sua obra de afinaes modificadas, as tambm chamadas scordaturas145, que podem ampliar a
tessitura do violo e criar novas frmas de acordes.
Para tratar das scordaturas na obra de Toninho examinarei duas canes que foram
originalmente gravadas no LP Terra das Pssaros (1979) e posteriormente regravadas no CD
Durango Kid I (1993): Diana e Cu de Braslia.
Em Diana, Toninho abaixou em um tom as cordas mi grave e mi aguda, obtendo a
seguinte sequencia r, l, r, sol, si, r, conforme mostrado a seguir:

145
Termo utilizado para designar uma afinao diferente da tradicionalmente utilizada em um instrumento. A
scordatura aplica-se no apenas ao violo e guitarra eltrica, mas tambm a outros instrumentos tais como o
alade, a viola caipira e aos instrumentos da famlia de cordas friccionadas da orquestra clssica.

197
Exemplo Musical 31 Afinao do violo modificada para sol maior

Com essa mudana a afinao do instrumento passou de mi menor para sol maior, uma
das tpicas afinaes empregadas na viola caipira. Diante da tonalidade da composio, r
maior, a afinaoutilizada por Toninho permitiu maior liberdade na explorao das cordas
soltas, sobretudo do baixo em r, convertida agora na nota mais grave do instrumento. Na
introduo de Diana notam-se posies adaptadas nova afinao e movimentos de vozes
dentro dos acordes de tnica e dominante, explorando cordas presas e soltas:

Exemplo Musical 32 Introduo de Diana, lbum Durango Kid I (1993)


FAIXA 39 (Toninho Horta Diana trecho)

A afinao modificada fez com que novas posies fossem criadas, modificando as
frmas tradicionais de acordes do violo. o mesmo procedimento que ocorre na cano
Ce de Braslia, na qual o compositor props outra scordatura (mi, l, r, sol, sol#, mi),
mostrada a seguir:

198
Exemplo Musical 33 Afinao do violo modificada

De acordo com a pesquisa de Nicodemo que teve acesso a uma transcrio do violo
tocado por Toninho Horta a nota mi, primeira corda do violo, esteve presente na montagem
de quase todos os acordes da composio. Segundo ela, a utilizao da corda solta juntamente
com a mudana da afinaopropiciou o surgimento de acordes de cinco e seis vozes, formados
por intervalos de segundas maiores e menores (2009, p. 63). A transcrio a seguir se baseia
no trabalho de Nicodemo (p. 185 e 186). Trata-se do tema inicial da msica, cantado e
acompanhado por Toninho e seu conjunto instrumental. A partitura traz a melodia na primeira
linha e os acordes tocados pelo violo na linha inferior146:

Exemplo Musical 34 Incio da seo A de Cu de Braslia, lbum Terra dos Pssaros (1979)
FAIXA 40 (Toninho Horta - Cu de Braslia trecho)

Ao afinar a segunda corda do violo, si, em sol#, o autor obtm intervalos de um tom
ou semitom entre a terceira e a segunda cordas do violo. Alm disso, tal como tambm
observa Nicodemo (p. 63), a afinao modificada facilita o surgimento de clusters, ou seja,

146
A transcrio do violo de Toninho levou em conta apenas o acorde executado e no sua conduo rtmica.
199
acordes que possuem grupos de notas adjacentes tocadas simultaneamente. Isso pode ser
observado, por exemplo, no terceiro compasso da transcrio acima, no qual o acorde de
Bb7(9)(#11) montado no violo em uma posio que prioriza a localizao das notas d, r
e mi (respectivamente nona, tera maior, e dcima primeira aumentada) a uma distncia
de apenas um tom entre elas. A transcrio das frmas dos acordes deste compasso logo a
seguir facilita a compreenso do que foi exposto:

Bm7 Bb7(9)(#11)

VI V

Figura 15 Acordes do terceiro compasso da transcrio de Cu de Braslia

Como se pode observar, Toninho privilegia a corda solta mi na montagem dos acordes
e procura tocar as notas na segunda e terceira cordas de maneira a manter com a primeira uma
relao de notas em grau conjunto. H, portanto um cuidado na conduo das vozes de um
acorde para outro, formando um acompanhamento coeso. Em Cu de Braslia essa coeso
foi alcanada a partir do timbre que enfatiza as cordas soltas, com suas sonoridades mais
abertas, e na construo de posies que destacam formaes com notas adjacentes (clusters).

Pestanas:

A pestana um item fundamental para qualquer msico que se dedica ao estudo do


violo ou da guitarra e tambm um dos recursos tcnicos que geram maior dificuldade para
o executante. Isto porque ela consiste no pressionamento de vrias cordas simultaneamente
por apenas um dedo da mo esquerda. No violo e na guitarra os dedos indicador, mdio,
anelar e mnimo da mo esquerda so chamados de 1, 2, 3 e 4, respectivamente, sendo o dedo
1 o mais utilizado na construo das pestanas147.

147
Na tcnica tradicionaldo instrumento, o dedo 1 o nico utilizado na construo de pestanas, salvo rarssimas
excees. Os outros dedos passaram a ser utilizados no sculo XX por influncia da tcnica da guitarra eltrica.
A utilizao dos outros dedos, no entanto, depende de uma disposio anatmica favorvel do violonista, tendo
em vista que a presso necessria sobre as cordas muito maior no violo do que na guitarra.

200
Toninho Horta utiliza muitas pestanas com o dedo 1, porm, uma das marcas de seu
estilo a construo de acordes com pestanas feitas tambm com os dedos 2, 3 e 4. Tal
prtica, ao menos no violo, de uso bem menos comum e exige do instrumentista o
desenvolvimento de habilidades mais especficas, como elasticidade, flexibilidade e fora.
Considero que as composies de Toninho, bem como sua forma de criar arranjos esto
diretamente ligadas aos recursos que ele desenvolveu como instrumentista. Entrevistado no
documentrio Violes de Minas, o msico explicou como comeou a pesquisar novas
possibilidades de montagens de acordesno violo:

Eu comecei a fazer experincias. A comecei a ampliar. Dava esse acorde [toca um


acorde maior com stima maior] e falava assim: vou pegar essa stima maior ou,
essa nota aqui, e vou botar ela oitava acima. A achava um jeito. Foi assim que eu
fui descobrindo. E eu adorava piano tambm. Adorava o Bud Powell*, aqueles caras
do jazz antigo, Oscar Peterson*. Os brasileiros tambm. Na poca o Luizinho Ea*
era o maior dolo brasileiro do piano [...] Eu s tive o meu piano aos 27 anos [...]
Ento falei assim: eu tenho que melhorar, eu tenho que ampliar o som do meu
instrumento148.

Essa procura pela ampliao do som do instrumento levou Toninho a se aprimorar


na utilizao de recursos violonsticos, como os acordes mesclando cordas presas e soltas,
scordaturas e formulaes de arpejos. Veremos a partir de agora que as pestanas pouco
convencionais tambm se juntam a esses recursos, formando um leque ainda mais ampliado
de procedimentos violonsticos que concorrem para a formao de seu estilo.
Thas Nicodemo (2009) identificou algumas das pestanas mais utilizadas por Toninho.
A primeira delas a meia-pestana com o dedo 2, nas cordas 5, 4 e 3 do violo. Neste tipo de
pestana Toninho usa apenas a parte superior do dedo mdio para pressionar as cordas. Com
esta posio o msico fica com trs dedos livres (1, 3 e 4) para prender outras notas, o que lhe
possibilita buscar notas de tenso que intensificam a densidade do acorde.
A transcrio a seguir, retirada do trabalho de Nicodemo (p. 131), mostra a aplicao
desse procedimento. O exemplo abaixo foi encontrado pela autora nas canes Pedra da lua
(1979) e Aqui h! (1980):

148
Depoimento de Toninho concedido ao violonista Geraldo Vianna no documentrio Violes de Minas (2007).
Disponvel a partir de 41min37seg transcorridos do filme.
201
IV

Exemplo Musical 35 Acorde com meia-pestana feita pelo dedo 2, nas cordas 3, 4 e 5

Pode-se observar como a meia-pestana feita pelo dedo 2 na casa VI do violo permite
que o dedo 1 pressione a casa IV, na primeira corda, trazendo para o acorde a nota l b, que
forma com a fundamental um intervalo de dcima primeira. Esta nota de tenso no
poderia ser obtida de outra forma. Sem a meia-pestana seria possvel tocar apenas o acorde de
Ebm7(b5)(9), com uma pestana completa feita pelo dedo 1:

VI

Figura 16 Acorde Ebm7(b5)(9) montado em uma posio mais comum, utilizando pestana completa do dedo
1

O acorde feito com a pestana de dedo 1 no possibilita a mesma riqueza harmnica,


pois limita a estrutura a uma ttrade, enquanto a proposta de Toninho a de um acorde de
cinco sons (acorde geralmente tocado pelos cinco dedos da mo direita, cada um tangendo
separadamente uma corda). A pestana serve assim ao propsito de aumentar a quantidade de
notas de tenso, rompendo as limitaes da tcnica tradicional do instrumento. Essa
intensificao das tenses que no encontram barreiras para sua montagem ao violo se
tornou uma das fortes marcas do estilo de Toninho.
Outros dois exemplos mostram a meia-pestana com dedo 2 nas cordas 4, 3 e 2.
Nicodemo (p. 132) identificou uma das estruturas na cano Beijo Partido (1979):

202
V

Exemplo Musical 36 Acorde com meia-pestana feita pelo dedo 2, nas cordas 4, 3 e 2.

Mais uma vez observa-se como a meia-pestana pressiona trs cordas, das quais apenas
duas so tocadas efetivamente (a corda 2 uma extenso da pestana, mas no tocada).
Trata-se de uma necessidade anatmica, j que as meia-pestanas com dedo 2 exigem que o
dedo se dobre no sentido contrrio da prpria articulao, uma posio de grau de dificuldade
bastante acentuado. A montagem dessa pestana permite uma disposio particular das notas,
formando um intervalo de quarta aumentada (entre r e sol #), seguido de dois intervalos de
quarta justa (entre sol # e d # e entre d # e f #) e um intervalo de tera maior (f # e
l). Esse voicing essencialmente quartal possui uma identidade sonora particular. Ao
subverter as organizaes intervalares mais comuns o acorde acentua as propriedades
acsticas dos intervalos quartais, que reforam o carter dissonante da harmonia149.
Nicodemo identificou outra estrutura de acorde feita com a mesma pestana mostrada
acima no arranjo da cano Amor em paz, de Tom Jobim e Vincius de Moraes, gravada
por Toninho no disco Once I loved(1992):

VIII

Exemplo Musical 37 Acorde com meia-pestana feita pelo dedo 2, nas cordas 2, 3 e 4

Uma particularidade dessaposio a escolha criteriosa das notas repetidas no acorde.


Diferentemente das demais pestanas que geralmente so construdas para permitir que os
dedos livres acrescentem notas de tenso, nesse caso o msico criou uma posio para a mo
esquerda que lhe permitiu executar um dobramento da nota mi, a tera maior do acorde. A

149
Farei uma anlise mais profunda dos intervalos de quartas no prximo subcaptulo, quando trato dos arranjos
do violonista Juarez Moreira.
203
nota mi mais grave encontra-se na pestana feita pelo dedo 2 (casa IX, terceira corda),
enquanto a outra pressionada pelo dedo 4 (casa XII, primeira corda).
Aqui est uma das chaves para se compreender melhor o pensamento harmnico de
Toninho: o msico parece no permitir que as dificuldades impostas pelo instrumento se
tornem um obstculo para a realizao das estruturas sonoras que ele deseja. Ao tocar a
posio de C7M(#5), percebemos que o compositor tem a clara inteno de repetir a nota mi
oitava acima, ainda que sua realizao seja bastante difcil. Isso nos leva a crer que as
escolhas harmnicas de Toninho refletem um refinamento esttico, so decises pensadas e
que, muitas vezes, demandam solues criativas para suplantar as dificuldades ou limitaes
do violo.
Em Amor em paz, Thas Nicodemo (p. 133) identificou ainda a presena de uma
meia-pestana com o dedo 4, nas cordas 2 e 1. Trata-se do acorde de C7M(6)(9):

VIII

Exemplo Musical 38 Acorde com meia-pestana feita pelo dedo 4, nas cordas 2 e 1

Aqui vale destacar mais uma vez a formao de um acorde que privilegia os intervalos
de quartas. A nota d, baixo do acorde, garante o peso do som grave que sustenta uma
estrutura superior quartal. Fica evidente o desejo do compositor de organizar os voicings em
formaes distintas das mais habituais, dando proeminncia ao acompanhamento devido s
particularidades da harmonia.
Os dois ltimos exemplos analisados permitem que se verifique a prtica de Toninho
de criar nuances incessantes nos acordes mesmo quando a funo harmnica expressada por
eles se mantm estvel. Isso revela o quanto o msico procura investir na criao de cores
na harmonia, seja atravs da insero de notas de tenso, dobramentos ou da supresso de
notas. Para ampliar a compreenso sobre mais essa caracterstica proponho a seguir a anlise
de um trecho da msica Shamisen, de autoria de Chiquito Braga.
Gravada no CD Quadros Modernos, essa faixa contou com Chiquito ao violo e
Toninho ao violo e guitarra eltrica. No trecho transcrito destaco o momento no qual a
composio modula de d # menor para d sustenido maior. Alm do terceiro compasso,

204
seguem-se mais dois (compassos 5 e 9) nos quais o acorde de C#7M aparece. Ainda que esse
acorde ocupe sempre a mesma funo harmnica (tnica, I grau) a cada repetio ele surge
tocado de maneira diferente:

Exemplo Musical 39 Trecho de Shamisen, de Chiquito Braga, lbum Quadros Modernos (2001)
FAIXA 41 (Chiquito Braga e Toninho Horta Shamisen trecho)

No terceiro compasso ouvimos inicialmente o acorde organizado em uma trade, com


trs dobramentos da nota fundamental (d#, d#, mi#, d#). A partir do terceiro tempo do
mesmo compasso a stima maior aparece na quarta corda, modificando a ordem das notas
para d#, si#, d#, mi#:

VI VI

Figura 17 Acordes do terceiro compasso do trecho transcrito de Shamisen

Nos compassos 5 e 9, C#7M reaparece em duas novas formaes: sol#, d#, mi#, si# e
d#, sol#, d#, mi#, si#:

205
VI VI

Figura 18 Acordes do quinto e nono compassos do trecho transcrito de Shamisen

O trabalho costante de elaborao de voicings como os mostrados acima uma das


principais maneiras encontradas por Toninho para criar variaes em seus acompanhamentos.
Ao perceber possibilidades de enriquecer sua conduo harmnica Toninho o faz atravs da
adio de notas de tenso, reposicionamento das notas do acorde, supresso de notas e
inverses. fato que esse tipo de postura no exclusiva do msico, estando presente na
prtica dos instrumentistas que se dedicam aos gneros de msica popular de maneira geral,
nos quais as decises sobre as formas de acompanhamento esto a critrio da experincia do
intrprete. O que chama especial ateno em Toninho a frequncia com que ocorrem suas
variaes uma espcie de violo inquieto, que no se contenta com a fixao de padres
de acordes e precisa estar em movimento quase o tempo todo e a forma como so
realizadas, desafiando os limites do instrumento e da tcnica tradicional, o que se deve, em
parte, sua experincia como guitarrista, que transpe procedimentos deste instrumento para
o violo.

Expanso da tonalidade nas improvisaes:

A improvisao uma prtica constante de Toninho Horta sendo muitos os momentos


nos quais o msico separa uma seo especfica de uma msica para criar livremente ideias
meldicas sobre acordes predeterminados. Esta uma noo de improvisao largamente
desenvolvida na msica popular ocidental produzida ao longo do sculo XX, em gneros
diversos como o jazz, o blues e a bossa nova (assunto j abordado no sucaptulo1.1, p.39).
Quando se apresenta acompanhado por um conjunto instrumental, Toninho geralmente
utiliza o violo ou a guitarra eltrica para a realizao de improvisaes meldicas. Quando se
apresenta sozinho, ou em duo, o msico realiza improvisaes tocando os prprios acordes da
harmonia estabelecida, ampliando as estruturas desses acordes atravs de voicings e notas de
tenso sem deixar, contudo, de executar as condues rtmicas que sustentam a composio.

206
As duas formas de improvisao podem ser ouvidas, respectivamente, na FAIXA 42
(Manuel, o audaz, lbum Moonstone, 1989) e FAIXA 43 (In a sentimental mood,
lbum Duets, 1999).
Tanto na MPBI quanto no jazz, a improvisao sobre bases harmnicas prefixadas
segue, geralmente, dois caminhos distintos, mas complementares: a improvisao por centros
tonais e a improvisao por escalas de acordes. A primeira caracteriza-se por trabalhar
com as escalas disponveis para a tonalidade do momento. Assim, se uma deteminada msica
est no tom de d maior e h uma sequncia de acordes identificados como pertencente a essa
tonalidade, o msico utilizar a escala de d maior como fonte de material meldico para sua
improvisao. Se ocorrer uma eventual modulao, o msico dever identificar o novo centro
tonal e utilizar a escala correspondente ao novo tom. J na improvisao por escalas de
acordes (chord scale, j explicada no subcaptulo 1.1, pgs.42 e 43) cada acorde de uma
sequncia harmnica encarado como uma entidade independente da tonalidade. A
concepo mais panormica da harmonia dada pelo centro tonal ento contraposta a uma
abordagem na qual os acordes so entendidos separadamente, havendo uma escala especfica
para cada um deles.
Em suas improvisaes Toninho Horta transita entre as duas tcnicas expostas acima,
muitas vezes utilizando a improvisao por centros tonais e por escalas de acordes,
procedimento que resulta em uma expanso da tonalidade original a partir da incorporao de
notas no diatnicas.
A seguir apresentarei trs transcries de trechos de improvisos de Toninho nos quais
o msico, mesmo estando em centros tonais definidos, buscou trabalhar tambm com escalas
de acordes, trazendo para seus solos um colorido meldico menos bvio, inesperado.
Nesses momentos o msico adentra o campo dos chamados modos gregos ou modos
litrgicos150.
O primeiro exemplo foi retirado da cano Espanhola, gravada por Toninho e pelo
cantor e compositor mineiro Flvio Venturini, no disco Ao vivo no Circo Voador (1997). A

150
De acordo com Almada(2009, p. 83), a teoria da harmonia funcional estabelece que cada acorde (seja ele
pertencente a um campo harmnico maior ou menor) possui uma escala correspondente (conforme vimos no
subcaptulo 1.1, pgs. 42 e 43). Para determin-la utilizamos os chamados modos gregos ou litrgicos. Para
o autor, os modos so assim chamados apenas por conveno e convenincia: seus nomes (e, mais vagamente,
suas constituies) derivam dos modos utilizados em certas regies da Grcia Clssica. J a denominao
litrgicos (aos quais mais se assemelham esses modos modernos) devida ao sistema modal empregado no
canto gregoriano medieval que, por sua vez, utilizava emprestada a nomenclatura das escalas gregas (as
estruturas intervalares de ambos os sistemas eram, porm, consideravelmente diversas).

207
transcrio a seguir traz parte do improviso feito ao violo, com as cifras representando os
acordes de base e suas respectivas anlises harmnicas em relao tonalidade, sol maior:

Exemplo Musical 40 Trecho do improviso de Toninho Horta em Espanhola, lbum Ao vivo no Circo Voador
(1997)
FAIXA 44 (Toninho Horta Espanhola trecho)

A partir desse pequeno trecho pode-se observar que todos os acordes (com exceo
dos dois ltimos da sequncia que exercem a funo de dominante secundrio do acorde de
IV grau151) fazem parte da tonalidade de sol maior, para a qual a msica caminha em seu
final. A maior parte do material meldico do improviso de Toninho vem justamente da escala
dessa tonalidade, cujas notas so sol, l, si, d, r, mi, f#. No entanto, sobre o acorde de Bm7
(III grau), Toninho optou por passar pela nota d #, no diatnica. A presena dessa nota nos
remete outra escala, ou modo152, si elio, que corresponde escala de si menor natural:

Exemplo Musical 41 Modo elio de si ou si menor natural

Segundo o pianista e pesquisador da improvisao na msica popular, Luciano Alves


(1997, p. 24), quando se criam improvisaes sobre um acorde menor que ocupa o III grau de
uma tonalidade maior utiliza-se, normalmente, a escala frgia desse acorde. Se voltarmos ao

151
Os acordes de G7(sus4) e G7(9) exercem a funo de preparao para o retorno da harmonia ao acorde de IV
grau, C7M, transformando esse trecho em um ciclo harmnico que se repete vrias vezes ao longo da cano.
152
No estou fazendo distino entre os termos modo e escala. De acordo com Luciano Alves, os dois
termos possuem o mesmo significado, podendo ser aplicados para se referir ao conjunto de notas que esto
disponveis em um sistema musical (Escalas para Improvisao, Editora Irmos Vitale, p. 18).

208
exemplo de Espanhola poderamos pensar, portanto, na aplicao do modo frgio de si sobre
o acorde de Bm7:

Exemplo Musical 42 Modo frgio de si

Esta escala possui as mesmas notas da escala de sol maior, o que nos levaria de volta
concepo de improvisao a partir de um centro tonal. Como a nota d# enfatizada por
Toninho, entendo ser mais coerente analis-la dentro da perspectiva da improvisao por
escalas de acorde do que como uma inflexo meldica153. Se entendermos d# como
pertencente ao modo elio de si, veremos que o msico pode ter considerado Bm7 como uma
estrutura momentaneamente descolada do tom, o que lhe permitiu explorar uma nota
pertinente ao acorde, ainda que estranha no mbito da tonalidade. Entendo assim que h
nesse trecho uma busca deliberada por alterar o percurso meldico estritamente diatnico,
abrindo o improviso para uma expanso da tonalidade feita por meio das escalas de acordes e
suas sonoridades especficas.
Na msica Liana, gravada no LP Moonstone(1989), Toninho realiza um
procedimento semelhante, dessa vez na guitarra eltrica, incrementando a melodia com uma
nota inesperada, no diatnica, sobre um acorde menor que ocupa o VI grau no tom de l
maior:

153
Segundo Almada, as notas de inflexo so quase sempre no pertencentes ao acorde que as acompanha: a
maioria das inflexes tem durao relativamente curta (embora vez ou outra surjam casos que desmetem ou pelo
menos obscurecem a regra) e acontece em posio mtrica mais fraca do que a nota-alvo para a qual se dirige
(novamente com algumas excees), mas o que todas tm em comum a obrigatoriedade da resoluo em uma
nota-alvo, resultado de sua instabilidade harmnica. So exemplos de inflexes as notas de passagem,
bordaduras, apogiaturas e suspenses (ALMADA, Carlos. Arranjo. Campinas: Editora da Unicamp, 2000,
p. 137-138).
209
IV9

Exemplo Musical 43 Trecho do improviso de Horta em Liana, lbum Moonstone (1989)


FAIXA 45 (Toninho Horta Liana trecho)

A msica est na tonalidade de l maior e no sexto compasso do trecho transcrito


Toninho tocou a nota r# sobre o acorde de F#m7 (VI grau). Em vez de usar a prpria escala
do centro tonalde l maior, ou o modo correspondente, f # elio, o msico destacou uma
nota que caracterizaria, na verdade, o modo drico de f#:

Exemplo Musical 44 Modo drico de f#

Toninho optou por uma nota estranha tonalidade e que apresenta uma forte
dissonncia junto ao acorde que lhe d suporte, visto que r# dista apenas um semiton da nota
mi (stima menor de F#m7). O aparecimento da nota pode ser visto como uma surpresa na
melodia por criar uma acentuada mudana no ambiente rigorosamente tonal apresentado at
aquele ponto. Creio ter sido exatamente a inteno de surpreender o ouvinte a responsvel
pela escolha das escalas de acorde como caminho para a improvisao.
O ltimo exemplo foi retirado do improviso da cano Qualquer coisa a ver com o
paraso, tambm gravada por Toninho com Flvio Venturini no disco Ao vivo no Circo
210
Voador (1989). Nesta improvisao, Toninho lanou mo novamente da escala de acorde em
passagens sobre F#7M, I grau da tonalidade. No fim do quarto compasso ouvimos um
fraseado que enfatiza a quarta aumentada em relao nota fundamental, caracterizando
assim o modo ldio de f#, conforme pode ser observado no abaixo:

Exemplo Musical 45 Trecho do improviso de Horta em Qualquer coisa a ver com o paraso, lbum Ao vivo
no Circo Voador (1997)
FAIXA 46 (Toninho Horta Qualquer coisa a ver com o paraso trecho)

provvel que o carter simples da harmonia, que insiste em apenas dois acordes
sustentados por um baixo pedal, tenha encorajado Toninho a investir na expanso da
tonalidade com o objetivo de dar maior riqueza ao trecho. Essa expanso foi novamente
obtida por uma escala de acorde, o modo ldio de f#, cuja nota caracterstica (si#) confere
escala uma sonoridade mais brilhante do que a do modo jnico, habitualmente empregado
neste tipo de situao:

211
Exemplo Musical 46 Modo maior de f# (jnico) e modo ldio de f#

importante ressaltar que o msico parece demonstrar uma predileo pela aplicao,
sempre que possvel, das notas disponveis na escala ldia. Se nos reportarmos aos exemplos
anteriormente analisados (Espanhola e Liana) observaremos que, a exemplo do que
ocorreu em Qualquer coisa a ver com o paraso, as notas estranhas tonalidade distam
uma quarta aumentada de suas respectivas tnicas154. Partindo deste ponto de vista e no
apenas da anlise da nota em relao ao acorde que lhe serve de suporte chegaremos
concluso que Toninho um improvisador que tem um pensamento ldio e que busca
modificar o modo maior para um modo de sonoridade mais aberta, cuja nota caracterstica
justamente o quarto grau aumentado, que substitui o quarto grau justo encontrado nas escalas
maiores155.
O uso dos chamados modos gregos tornou-se uma prtica constante de Toninho,
fazendo parte do que chamo aqui de marcas expressivas do msico. importante ressaltar que
essa prtica fruto do ambiente no qual Toninho se insere. No jazz e, naturalmente, na MPBI,
as improvisaes que expandem as notas da tonalidade so parte integrante da linguagem
musical. Nesses meios espera-se que as sees de improvisao busquem surpreender a
audincia atravs do uso de notas que transgridam o tonalismo estrito. Essa prtica parte de
um acordo tcito entre performers e pblico, que compartilham as regras do campo musical.
Dos primeiros espera-se um trabalho criativo e original nas criaes improvisadas e dos
ltimos o reconhecimento das habilidades demonstradas.

154
Em Espanhola a nota d# a quarta aumentada da tnica sol e em Liana o r# a quarta aumentada de
l.
155
Vale lembrar que autores de trabalhos voltados para a harmonia e a improvisao no domnio da msica
popular chamam a ateno para o fato de o quarto grau da escala maior ser uma nota evitada na construo de
um solo improvisado sobre o acorde de I grau por se chocar com a tera dessa estrutura. A substituio da
quarta pela quarta aumentada resolveria esse problema na relao melodia-harmonia em estilos como o jazz e
a bossa nova. Para outras informaes consultar o trabalho de Ian Guest, Harmonia Mtodo Prtico, vol. I,
So Paulo: Irmos Vitale, 2010).
212
***

O estilo de Toninho Horta provm de uma srie de fatores que juntos concorrem para
formar um tipo de densidade textural presente em suas interpretaes e composies ao violo
e guitarra. Essa densidade fruto das particularidades do timbre, do colorido harmnico,
da expanso da tonalidade nas improvisaes e da criao de levadas rtmicas de grande
variedade. Essas caractersticas podem ser organizadas em trs grupos: as eminentemente
idiomticas; aquelas que esto em tenso com o idiomatismo e ainda as que independem do
violo e/ou guitarra.
Quanto ao primeiro grupo, importante destacar a qualidade do timbre de Toninho,
bastante peculiar em razo do emprego do toque sem unha na mo direita, pouco comum na
execuo do instrumento. Ainda que o msico no se considere um solista156, seus
acompanhamentos e as raras peas para violo solo possuem um grau de dificuldade elevado,
sendo notvel o fato de o msico execut-los apenas com a polpa dos dedos. Se por um lado
este toque no permite grandes variaes de timbre, por outro contribui para que o ouvinte
identifique sem dificuldades o som de Toninho.
Analisar o pensamento violonstico de Toninho uma tarefa fundamental para
compreender suas particularidades como compositor e arranjador. Suas msicas
frequentemente carregam especificidades em sua elaborao que tornam difcil para um
intrprete que se prope a toc-las abrir mo dos procedimentos violonsticos adotados pelo
autor. Artifcios comumente adotados na msica popular, como a modificao de um acorde
para facilitar sua execuo no instrumento, por exemplo, dificilmente se adequam ao
repertrio de Toninho. Como ele sintetiza de modo muito forte os papis de compositor e
instrumentista, grande parte da riqueza de sua obra reside justamente em seu carter
idiomtico. Assim, como simplificar um acorde? Como modificar a afinao pensada pelo
autor? Como abrir mo das cordas soltas? Mesmo que todo o tipode adaptao seja possvel,
na msica de Toninho bem como na de outros compositores que apresentam alto grau de
integrao entre o instrumento e a composio a no realizao dos procedimentos

156
Grande parte dos solistas de violo, sobretudo os participantes do mundo do violo erudito utilizam o toque
com unhas na mo direita. Toninho tem poucas gravaes de peas solo para violo ao longo da carreira. Em sua
discografia constam apenas as msicas Ouro preto (gravada nos lbuns Durango Kid, de1993, Quadros
Modernos, de2001, Toninho Horta em Viena, de2007 e Toninho Horta Solo Ao Vivo, de2007), Estudo
Brasileiro (gravada em Quadros Modernos) e Saudades do meu grande pai (gravada no lbum Harmonia e
Vozes, de 2009).

213
instrumentais predefinidos implica em importantes sacrifcios na esttica musical. sob a
perspectiva do idiomatismo como estruturador das composies e arranjos que devemos
compreender a utilizao que Toninho faz de recursos como acordes com cordas soltas,
scordaturas e arpejos, que ajudam a construir seu estilo peculiar, indissocivel do
instrumento.
Sua abordagem do ritmo na criao de acompanhamentos completa o quadro de
caractersticas conectadas ao idiomatismo. As levadas de Toninho no podem ser entendidas
estritamente como padres de conduo que ajudam no reconhecimento de gneros musicais,
como samba ou a bossa nova. Elas so na verdade, campos abertos para a experimentao
dentro das possibilidades das cordas dedilhadas. Assim, no raro encontrar a mistura de
levadas mais comportadas com outros recursos, como sries de arpejos e rasgueados, que
criam uma gama de variaes que enriquecem a textura das composies e arranjos.
O grupo das caractersticas do estilo de Toninho que esto em tenso com o
idiomatismo compreende a elaborao de ricas estruturas de acordes, normalmente obtidas
pelo msico atravs de pestanas pouco convencionais (como aquelas feitas com os dedos 2, 3
e 4 da mo esquerda). Como vimos, essas pestanas permitem que os demais dedos fiquem
livres para alcanar mais notas, produzindo frmas particulares de acordes que podem exigir
grandes aberturas da mo esquerda. Toninho chama esse processo de ampliao do som do
instrumento (ver citao p.203), referindo-se possibilidade de realizar posies com mais
notas de tenso ou mais dobramentos de vozes que o habitual. Entendo que essa ideia de
ampliao se aproxima dos aspectos idiomticos por estar diretamente atrelada s
possibilidades oferecidas por um violo mais macio (como parece ser o tipo de violo
utilizado por Toninho) e a guitarra. Ao levantar a hiptese de que o msico utiliza um violo
com essa caracterstica estou me referindo a um instrumento de ao mais baixa, que possu
uma pequena distncia entre as cordas e a escala157, como a maioria das guitarras eltricas. A
partir das anlises realizadas sou levado a crer que o violo de Toninho mais leve, mais
guitarrstico, diferente da maior parte dos violes clssicos158. Defendo esta hiptese por
considerar que o msico transita tranquilamente entre os dois instrumentos, levando recursos
de um para o outro, e por perceber que em suas performances ele conta sempre com o auxlio

157
Pea de madeira colocada no brao do violo e sobre esto se deitam as cordas.
158
Os violes clssicos so geralmente mais duros, de ao mais alta, por possurem maior distncia entre as
cordas e a escala. Se por um lado essa mecnica favorece a projeo sonora, por outro, requer mais esforo nas
mos direita e esquerda.

214
da amplificao sonora, fazendo uso de um violo eltrico. Entendo que esse recurso facilita a
montagem de estruturas complexas pela mo esquerda e sua boa projeo sonora, auxiliada
por recursos externos159.
Por fim, as caractersticas do estilo de Toninho que independem do violo ou da
guitarra esto relacionados ao contedo de suas improvisaes, nas quais encontramos
exemplos de expanso da tonalidade pelo uso das escalas de acordes. Atravs do colorido
meldico obtido por notas no diatnicas provenientes de diferentes modos/escalas vemos
que Toninho se filia s principais prticas de improvisao no campo do jazz e da MPBI.
Nesses domnios parte-se do pressuposto que o intrprete deve alargar o campo harmnico a
partir da insero de notas aparentente estranhas tonalidade, que pegam de surpresa o
ouvinte.
Feitas as anlises e consideraes sobre alguns elementos estilsticos de Toninho
Horta, passo ao prximo subcaptulo no qual analiso o trabalho de Juarez Moreira. A obra
desse msico tem um papel importante neste estudo, pois nos permite entender um conjunto
de procedimentos de interpretao, arranjo e composio vindos de um violonista cuja
carreira se iniciou aps a consolidao de Toninho Horta e Chiquito Braga. Se Juarez se situa
como uma espcie de herdeiro e continuador de uma tradio do violo mineiro conforme
se pode notar a partir das falas de alguns dos msicos do GBH interessa-me saber em que
medida seu trabalho se assemelha ao de seus pares. Seria possvel propor um dilogo entre
sua obra e a de seus antecessores? O estilo de Juarez reflete, em alguma medida, os
procedimentos de Chiquito e Toninho? Quais as especificidades presentes no trabalho do
msico? So essas algumas das questes que nortearo o trabalho analtico empreendido a
partir daqui.

159
Outro motivo bvio para o uso da amplificao a apresentao desses violonistas-compositores ao lado de
outros msicos no palco. Se no houvesse amplificao o som do violo seria engolido pelo volume dos
demais instrumentos.

215
4.3 Juarez Moreira

No presente subcaptulo proponho uma investigao voltada para os trabalhos de


Juarez Moreira, com nfase em seus procedimentos composicionais e suas tcnicas de
execuo ao violo. Sigo a mesma metodologia utilizada at aqui, baseada na anlise de
gravaes (CDs) e vdeos (DVD) registrados pelo msico.
Em entrevistas e depoimentos (como os citados na p.93) Juarez ressalta a importncia
do ambiente familiar para sua formao musical. O violo sempre esteve presente nos discos
de vinil ouvidos em casa, como os de Dilermando Reis, Luis Bonf e Joo Gilberto. A msica
tornou-se um caminho profissional com a mudana para Belo Horizonte, onde Juarez foi, na
verdade, para estudar engenharia nos anos 70. Na capital conheceu msicos j experientes que
se tornaram incentivadores e parceiros, como Toninho Horta, Nivaldo Ornelas e Wagner Tiso.
O contato com os novos colegas foi imprescindvel para o mergulho definitivo na vida
musical.
O primeiro LP, Bom dia, foi lanado em 1989. Apresentando apenas composies
prprias, Juarez gravou em seu lbum de estreia temas que mais tarde se tornariam algumas
de suas composies mais conhecidas no grupo de msicos em que circulava na capital:
Baio Barroco e Diamantina.
Em Baio Barroco160 (FAIXA 47) possvel perceber uma caracterstica que
marca algumas das composies de Juarez: a presena de ostinatos rtmicos que estruturam
melodias formadas por suaves variaes intervalares. Gravada por um quarteto que contou
com Juarez, ao violo e guitarra, Zeca Assumpo, ao baixo, Nenm, bateria e Andr
Dequech, aos teclados, Baio Barroco apresenta o seguinte esquema formal:

160
Msica gravada tambm nos lbuns Juarez Moreira, de 2007, e no DVD Ao vivo no Palcio das Artes de
2011.
216
Introduo
Seo A
Ponte
Seo A (reexposio)
Ponte
Seo B (improviso)
Ponte
Seo A (reexposio)
Ponte
Final (coda)

Tabela 2 Esquema formal de Baio Barroco

Ao visualizar esse esquema podemos percebemos de modo mais claro a importncia


do ostinato na composio, funcionando como alicerce de toda a seo, ou parte A, e tambm
das sees correlatas (A e A). Sua transcrio encontra-se a seguir:

Exemplo Musical 47 Transcrio do ostinato rtmico de Baio Barroco

Nos primeiros oito compassos da seo A, o ostinato foi trabalhado melodicamente


atravs de graus conjuntos, dando origem a um motivo curto, formado pelas notas si, d e
r (assinalado na transcrio abaixo). Ao longo de quatro compassos o motivo sofreu
variaes que levaram criao de uma linha meldica que se repete, formando a primeira
frase da composio. interessante notar a forte tendncia ao giro em torno da nota si,
espcie de ponto de apoio sobre o qual a melodia se desenvolve e que marca o comeo e o
trmino da linha.
No plano do acompanhamento, notamos a presena da nota sol como nota pedal
aplicada aos acordes G, C/G e Cm6/G, conforme se pode ouvir na FAIXA 48 e observar
na transcrio que se segue:

217
Extenso da linha meldica

Motivo

Exemplo Musical 48Transcrio da Parte A de Baio Barroco, lbum Bom dia (1989/1997)
FAIXA 48 (Juarez Moreira Baio barroco trecho)

A interao entre uma linha meldica que insiste na repetio e uma harmonia
cambiante foi a frmula utilizada ao longo de toda a obra. Se observarmos a segunda frase,
iniciada a partir do nono compasso da seo A, notaremos que a melodia permanece
inalterada enquanto o acorde de l menor (Am) sofre mudanas em seus baixos, que
caminham em graus conjuntos descendentes. A repetio da melodia se ope ao movimento
do baixo, que no apenas evita uma suposta fadiga causada pela melodia insistente, como
oferece um clima de novidade e interesse pelo trecho devido relao contrastante
estabelecida entre os planos mdio-agudo (melodia) e grave (baixos).
H que se notar mais uma vez a tendncia ao giro em torno de uma nota que funciona
como apoio da frase. Neste caso trata-se da nota d, que empresta uma sensao de
apoggiatura ao trecho, buscando posterior resoluo sobre a nota si, o que de fato ocorre no
stimo compasso da transcrio apresentada:

Exemplo Musical 49 Segunda frase de Baio Barroco, lbum Bom dia (1989/1997)
FAIXA 49 (Juarez Moreira Baio Barroco trecho)

218
Baio Barroco foi utilizada como vinheta por um canal de TV sediado em Belo
Horizonte161. Arranjada em sons eletrnicos de sintetizadores, os trechos transcritos acima
tornaram-se parte de curtas inseres na programao da emissora, que exibia sua logomarca
e seu slogan ao som do fundo musical. Por tratar-se de um canal de TV local creio que a
utilizao da composio de Juarez contribuiu para sua difuso e posterior reconhecimento
como a obra mais conhecida do msico na capital mineira. Em entrevista concedida a Tlio
Mouro*, o violonista falou sobre o xito da pea e de suas influncias:

[Tulio Mouro]: Baio Barroco um dos hinos da msica instrumental mineira,


n? Vamos dizer.

[Juarez Moreira]: Essa msica virou meu hit, meu modesto hit [...]. Eu vou contar de
onde eu tirei essa ideia de Baio Barroco: eu ouvia muito o Haendel, a Sute de
Msica Aqutica [canta a melodia] que maravilhosa. E ouvia tambm o
Brandemburgo [referncia aos chamados Concertos de Brandemburgo, do
compositor alemo Johann Sebastian Bach]. Isso eu ficava, tomava na veia isso, n
[...]. E ao mesmo tempo a gente ouvia o tal dos Beatles, o tal do Tom Jobim, e o tal
do Baden Powell, e o Tamba Trio e o Luis Bonf, e o Roberto Carlos e Erasmo
tambm, acredite se quiser (Juarez Moreira em entrevista a Tlio Mouro, 2016)162.

O depoimento de Juarez revela que a pea parece ter sido composta com a inteno de
mesclar referncias musicais distintas: a msica erudita, na poca acessvel ao msico atravs
de LPs, e a msica popular, presente no apenas nos discos, mas nas rdios e canais de TV. A
referncia direta Haendel e Bach mostra um apreo por essa produo, o que talvez explique
o fato de Juarez ter escolhido regravar Baio barroco em 2007 (CD Juarez Moreira) e 2010
(DVD Juarez Moreira ao vivo no Palcio das Artes) acompanhado pela formao clssica do
quarteto de cordas (dois violinos, viola e violoncelo), em um arranjo que aproximou sua
composio do universo da msica de concerto. Nesta gravao um elemento chama especial
ateno e mostra a aproximao entre esses mundos musicais. Trata-se de um pequeno solo
feito pelo primeiro violino, que pode ser ouvido na FAIXA 50. Aqui percebemos o
momento em que ocorre uma suspenso do ritmo do baio e o violo lentamente abre
caminho para a interveno do violino em um trecho de virtuosismo do solista, procedimento
que poderia nos remeter aos movimentos cadenciais dos concertos clssicos.

161
A TV Alterosa utilizou Baio Barroco como vinheta de sua programao. O arranjo do tema de Juarez
pode ser conferido no link <https://www.youtube.com/watch?v=aL7eNYrw4Sk>e em
<https://www.youtube.com/watch?v=4HAEh9evGkw>. Acesso em: 03/01/2017.
162
Entrevista de Juarez Moreira no programa Noturno - Especial Sesc Palladium, produzido pela Rede Minas,
canal de televiso de Belo Horizonte. O vdeo est disponvel no link:
<https://www.youtube.com/watch?v=NppnNKpzzjo>. Acesso em: 03/02/2017. A fala de Juarez se inicia aos
18min59seg do vdeo.
219
No lbum Juarez Moreira, de 2007, encontramos na msica Trpicos ideias
similares s presentes em Baio Barroco. Mais uma vez o compositor se valeu da
valorizao de um motivo que se repete quase integralmente durante um pequeno trecho,
enquanto os acordes de base vo sendo modificados. Nesta pea, tal procedimento aparece
apenas na seo B da composio, no sendo fator estruturante de toda a obra, como visto
anteriormente:

Exemplo Musical 50 Transcrio da Parte B de Trpicos, lbum Jua (2008)


FAIXA 51 (Juarez Moreira Trpicos trecho)

A exemplo do que vimos em Baio Barroco, neste trecho de Trpicos Juarez


trabalhou a melodia a partir de uma estrutura rtmica constante. O motivo de trs colcheias
precedidas por pausa pouco alterado, contrastando com o fundo harmnico que se modifica
da regio da tnica (G#m7) para subdominante (E7M) e, posteriormente, para os acordes que
vo configurar a nova tonalidade, r maior. No trecho analisado o uso do prprio termo
melodia deve ser posto em perspectiva, j que a ideia de linha meldica suspensa para
se colocar em evidencia o prprio motivo, como se este ocupasse o papel de uma palavra
repetida e enfatizada em uma frase. importante destacar a bordadura como elemento
caracterizador do motivo, o que pode remeter, uma vez mais, presena do universo barroco,
especialmente bachiano, na msica de Juarez.
Juarez Moreira um instrumentista-compositor e seu processo de criao est
intimamente ligado ao violo. Segundo ele, muitos de seus trabalhos surgem do idiomatismo
do violo solo, afeito s texturas que unem melodias e acompanhamentos tocados
simultaneamente. Outras obras, no entanto, so criadas com voz e violo, ou seja, cantando a
melodia e acompanhando ao violo. Os dois procedimentos podem levar a resultados bastante

220
distintos. As composies inteiramente criadas no violo esto mais adaptadas prpria
mecnica do instrumento, enquanto as criadas a partir do canto apresentam melodias que se
distanciam, ou que se descolam mais do acompanhamento. Tenho a impresso de que nas
peas solo as notas da melodia esto mais ao alcance da mo do instrumentista, ou seja, fazem
parte ou esto prximas das posies dos acordes, enquanto nas outras obras a melodia
aberta, mais independente da harmonia, exige que o msico crie um novo arranjo caso queira
toc-la junto aos acordes de base.
Esse procedimento descrito pelo prprio Juarez ao falar de Diamantina. No DVD
Ao vivo no Palcio das Artes, o msico explica que a composio foi feita cantando e que
por isso foi necessrio que ele aprendesse a tocar a melodia e o acompanhamento ao mesmo
tempo163. Diamantina uma pea na qual a melodia bastante independente dos acordes, o
que ajuda a explicar o fato de a msica ter sido gravada com o violo e a guitarra realizando
apenas a melodia, com o acompanhamento a cargo do teclado e do baixo. O pequeno trecho
transcrito a seguir mostra quo complexo seria adaptar a msica para uma execuo ao violo
solo. O ritmo harmnico intenso, a tessitura meldica ampla e com muitos saltos seriam as
principais barreiras enfrentadas em um processo de arranjo dessa obra:

Exemplo Musical 51 Transcrio de trecho de Diamantina, lbum Bom dia(1989/1997)


FAIXA 52 (Juarez Moreira Diamantina trecho)

Essa melodia descolada dos acordes uma caracterstica de muitas das msicas de
Juarez. Nesse tipo de composio, o autor, e tambm arranjador, deixa espao para que outros
instrumentos toquem a melodia, como a flauta transversa e o saxofone, normalmente
presentes nos conjuntos instrumentais que o acompanham. Alm disso, quando toca com seu
grupo, Juarez abre mo do uso harmnico do violo em muitos momentos para realizar

163
Entrevista disponvel a partir de 01min30seg, nos Extras do DVD (2011).
221
exclusivamente linhas meldicas (conforme o exemplo acima nos mostra), enquanto o
pianista, o tecladista ou baixista realizam o acompanhamento. O trabalho de Juarez como
performer se divide assim entre as atividades de lder de um grupo instrumental e de
instrumentista-solista, tarefas que moldaram sua carreira.
Seu primeiro lbum, Bom dia, foi gravado com um conjunto cuja base era composta
por bateria, baixo e teclado/piano. Na mesma linha esto os lbuns Samblues (2005) e Ju
(2008). Nestes, o msico se divide entre o violo e a guitarra. Dois outros projetos foram
inteiramente dedicados ao violo solo: Juarez Moreira Solo (2003) e Riva (2010). O que
vemos nesses trabalhos a maleabilidade com que Juarez trata seu material composicional.
Ao longo de seus lbuns, pode-se dizer que o autor seguiu dois caminhos: peas solo foram
arranjadas para grupo instrumental e peas pensadas para duos, trios, ou grupos maiores
foram reduzidas para o instrumento solo.
Um bom exemplo da passagem de uma pea solo para o arranjo em conjunto a
msica Voc chegou sorrindo. Gravada com grupo instrumental no disco Samblues a
msica tem as feies de uma obra feita inteiramente para violo. Em primeiro lugar a
tonalidade da pea, l maior, traz conforto para o solista que conta com um amplo recurso das
cordas soltas para executar o acompanhamento enquanto realiza a melodia simultaneamente.
Um segundo ponto o fato de a melodia estar sempre muito prxima das frmas dos acordes,
o que faz com que o violonista no necessite de grandes esforos para tocar os planos
meldico e harmnico ao mesmo tempo. Creio que por deciso do compositor a msica foi
arranjada para conjunto instrumental, o que trouxe para essa gravao algumas vantagens,
principalmente em relao variabilidade dos timbres possibilitada pelos diferentes
instrumentos. O arranjo de Voc chegou sorrindo se inicia apenas com o violo solo, sendo
a introduo e a exposio da seo A realizadas inteiramente pelo instrumento:

222
INTRO

Exemplo Musical 52 Transcrio da Introduo e da Parte A de Voc chegou sorrindo, lbum Samblues
(2005)
FAIXA 53 (Juarez Moreria Voc chegou sorrindo trecho)

Logo aps a exposio da primeira frase, o conjunto instrumental entra em cena e


passa a acompanhar Juarez que realiza somente a linha meldica:

Exemplo Musical 53 Transcrio da segunda frase de Voc chegou sorrindo, lbum Samblues (2005)
FAIXA 54 (Juarez Moreira Voc chegou sorrindo trecho)

Nestes dois trechos podemos notar dois tratamentos violonsticos diferentes. A


primeira transcrio revela detalhes da textura do violo solo que contm em si trs vozes
distintas: a superior trazendo a melodia principal; a inferior sustentando os baixos que
indicam o caminho da harmonia; e a voz intermediria preenchendo os acordes de base. J a
segunda transcrio traz o violo sem o compromisso de executar as outras vozes e os
acordes, feitas pelos demais instrumentos.
223
Como se pode observar logo abaixo, a voz intermediria aparece algumas vezes junto
com os baixos, formando acordes completos em estruturas verticais. Em outros momentos, ela
tocada de maneira mais diluda, trazendo o pano de fundo harmnico em uma estrutura
horizontalizada, como um pequeno contracanto:

Exemplo Musical 54 Voz intermediria no arranjo de Voc chegou sorrindo, lbum Samblues (2005)

Se retornarmos ao Exemplo Musical 53 (pgina anterior) o que se percebe o que


chamei anteriormente de maleabilidade do material composicional de Juarez. Ao deixar a
textura do violo solo a trs vozes e executar apenas a linha meldica, o msico permite que o
baixo e o teclado preencham os espaos deixados pelo violo. Assim, ele modifica
intencionalmente sua maneira de tocar para se adequar s ideias de arranjo que surgem com o
grupo instrumental.
Creio ser importante ressaltar que as msicas de Juarez esto em constante mutao. A
gravao fixa um formato, mas as condies de reproduo ao vivo dessas obras e o
lanamento de novos projetos com outras formaes instrumentais fazem com que o msico
esteja sempre alterando a forma como as composies foram concebidas em estdio. Um
exemplo claro a prpria Voc chegou sorrindo, que, no lbum Juarez Moreira Solo
(2003), foi inteiramente rearranjada para o formato solo, como se pode ouvir na FAIXA 55.
Outro exemplo dessa maleabilidade no tratamento das composies pode ser notado
em Samblues, faixa presente no disco homnimo gravado em 2005. Registrada inicialmente
por Juarez e grupo, a obra foi rearranjada tambm para o formato violo-solo no lbum Riva
(2011). Samblues faz parte de um conjunto de composies de Juarez cujo ttulo evoca
claramente as referncias musicais que serviram de inspirao para o compositor164. Sua
anlise permite revelar de que modo Juarez trabalhou os dois gneros citados no ttulo
filtrando elementos de cada um para depois mescl-los na composio.

164
Outrascomposies que tambm deixam ver as influncias do msico a partir de seus ttulos so: Baio
Barroco, como j foi visto, um baio cuja melodia traz ares bachianos em sua melodia; Chora jazz, que leva
o ouvinte um universo musical que une elementos dos dois gneros; Cantiga bossa nova, que sugere uma
possvel simplicidade meldica envolvida pela sofisticao dos acordes da bossa.
224
A guitarra e o violo tm papel fundamental na gravao: a primeira, cujo timbre
facilmente se associa ao jazz e ao blues, toca a melodia principal, trazendo um elemento tpico
do blues estadunidense; j o segundo realiza o acompanhamento atravs da conduo de
samba, emoldurando os momentos ablueseados da melodia em um suporte rtmico
brasileiro. A primeira frase traz os elementos citados:

Exemplo Musical 55 Transcrio da primeira frase de Samblues, lbum Samblues (2005)


FAIXA 56 (Juarez Moreira Samblues trecho)

A nota sol, que surge no final do segundo compasso, d frase um sabor modal
tpico das melodias do blues. Pelo fato de ressaltar uma das particularidades do gnero uma
espcie de oscilao entre os modos maior e menor no plano meldico ela recebe o nome de
blue note, firmando-se como nota caracterstica do gnero, cujo emprego permite uma
associao instantnea com o universo do blues. justamente a presena da blue note que
explica o acorde de A7, no diatnico ao campo harmnico de mi maior, que refora o carter
modal do trecho ao trazer a nota sol como sua stima menor.
Enquanto a referncia ao blues aparece nos planos meldico e harmnico, a conduo
rtmica feita no padro do samba, conforme se pode notar na transcrio a seguir:

Exemplo Musical 56 Conduo do violo na primeira frase de Samblues

Mesclando elementos harmnicos e meldicos do blues e uma conduo rtmica de


samba, Juarez conseguiu criar uma composio de carter hbrido, mantendo as estruturas
essenciais de ambos os gneros, o que justifica seu ttulo.
interessante notar ainda que Samblues traz uma caracterstica j observada nas
composies Baio Barroco e Trpicos, analisadas anteriormente. Trata-se da nfase
dada a um pequeno motivo meldico que, repetido de modo constante, contrasta com uma

225
sequncia harmnica cujos acordes vo se modificando. Na transcrio abaixo, podemos
observar como isso acontece:

Exemplo Musical 57 Final da parte B de Samblues, lbum Samblues (2005)


FAIXA 57 (Juarez Moreira Samblues trecho)

A reincidncia de pequenos motivos meldicos sustentados por bases formadas por


diferentes acordes surge como uma forte caracterstica das composies de Juarez. Todavia,
alm de ser uma marca pessoal de seu trabalho, creio que, especialmente em Samblues, essa
forma de elaborao evoca ainda um recurso largamente utilizado por instrumentistas e
cantores de blues. comum encontrarmos nas sees de improvisao dentro desse gnero a
repetio de uma determinada frase ou motivo meldico. Muitas vezes, instrumentistas e/ou
cantores encontram uma boa passagem meldica durante um improviso e decidem enfatiz-
la. Esse tipo de procedimento torna-se interessante na medida em que a insistncia meldica
se contrape variao harmnica, pois essa contraposio uma demonstrao de habilidade
do msico, que percebe, no momento do improviso, que sua melodia se adapta, ou soa bem,
com os acordes do momento.
Aps a anlise da gravao com o grupo instrumental interessante seguirmos
analisando Samblues no arranjo para violo solo registrado no lbum Riva (2010). A partir
da transformao da obra retornamos ao j citado carter de maleabilidade das composies
de Juarez e podemos aprender um pouco mais sobre o modo como o autor procura transmitir a
concepo de arranjo de seu grupo instrumental para o contexto do violo solo.
Para facilitar a comparao com a gravao apresentada anteriormente apresento aqui
as transcries das mesmas partes de Samblues selecionadas acima, sendo possvel assim
confrontar os dois arranjos.
No arranjo para violo solo, a transcrio da primeira seo da obra deixa ver a diviso
entre a voz principal (melodia), os baixos e as notas que complementam a harmonia:

226
Exemplo Musical 58 Parte A de Samblues, arranjo violo solo, lbum Riva (2010)
FAIXA 58 (Juarez Moreira Samblues trecho)

Aqui o violo passa a acumular os papis de exposio da melodia e execuo do


acompanhamento, o que torna invivel a realizao da conduo do samba, conforme feito na
gravao com grupo instrumental. No lbum Riva o msico gravou apenas violo, sem
dobramentos (overdubs) o que implica, necessariamente, em alguns sacrifcios em relao a
elementos do arranjo do conjunto. O acompanhamento do samba, que com o grupo era feito
pelo violo, reforado pela bateria e pelo baixo, foi reduzido no arranjo para violo a dois
planos distintos: os bordes e os acordes antecipados. Quanto aos primeiros, podemos notar
que so sempre tocados no primeiro e segundo tempos de cada compasso, como forma de
realizar a marcao clara e segura na regio grave, a exemplo do que fazem alguns
instrumentos de percusso no samba, como os surdos. Quanto s antecipaes dos acordes
vemos que Juarez se vale desse recurso como forma de reproduzir parcialmente a levada de
samba que o violo realiza tranquilamente quando no tem o compromisso de tocar tambm a
melodia. H um jogo claro aqui: os baixos seguem firmes nos tempos 1 e 2 enquanto os
acordes se antecipam aos primeiros tempos dos compassos. Esse jogo gera uma defasagem
temporal entre os dois planos, efeito muito importante para o samba, como tambm para
outros ritmos sincopados brasileiros.
A transcrio da seo final de Samblues, mostrada a seguir, nos permite tambm
algumas consideraes:

227
Exemplo Musical 59 Parte final de Samblues, arranjo violo solo, lbum Riva (2010)
FAIXA 59 (Juarez Moreira Samblues trecho)

No trecho acima observamos mais uma vez as ferramentas utilizadas por Juarez para
transportar o universo da conduo do samba para a textura do violo solista. Os baixos
continuam marcando firmemente os tempos 1 e 2 de cada compasso e os acordes permanecem
em antecipao sincopando a levada. Uma novidade nesta parte do arranjo so os acordes em
contratempo (destacados nos compassos 2, 5 e 9). Aqui Juarez lanou uma pequena
surpresa ao inserir acordes na segunda semicolcheia de cada compasso. Seu objetivo parece
ter sido o de aproveitar todos os espaos vazios, nos quais no h a presena da melodia e
nem dos bordes, para adensar o arranjo, aproveitando ao mximo o potencial expressivo do
violo no plano do acompanhamento rtmico-harmnico.
Outro bom exemplo dessa estratgia aparece no compasso 7, quando se tem um
momento de resoluo e descanso da linha meldica. Enquanto na verso para conjunto
instrumental (Exemplo Musical 57, Faixa 57, ver p.223) esse mesmo trecho traz a guitarra
sustentando a nota mi por dois tempos enquanto violo, baixo, bateria e teclado seguem na
conduo do samba, na verso para violo Juarez escolheu preencher o descanso da melodia
com uma movimentao rtmica do baixo. Essa escolha evidencia a percepo do msico de
que preciso criar recursos para preencher o acompanhamento em momentos em que a
melodia est parada, mantendo o vigor rtmico do arranjo.
Alm de adaptar as prprias msicas para diferentes formaes instrumentais, Juarez
tambm possui um extenso trabalho de produo de arranjos para violo solo de obras j

228
conhecidas. Em seu disco Juarez Moreira Solo (2003) o msico dedicou-se exclusivamente a
essa tarefa, regravando clssicos da msica brasileira e estadunidense em adaptaes para
violo. A investigao desses arranjos permite conhecer mais sobre o modo como Juarez
desenvolve ideias para o contexto solo, trabalhando com recursos e especificidades do
instrumento.
Proponho que iniciemos nossa explorao dos arranjos a partir do medley165 de trs
canes estadunidenses: Someday My Prince Wil Come/Over The Rainbow/When You
Wish Upon A Star (FAIXA 60). Aqui, como em vrias outras faixas, Juarez lana mo do
recurso da rearmonizao como forma de criar variaes nas harmonias originais das peas
escolhidas. O primeiro tema, Someday My Prince Will Come, apresenta no apenas
modificaes no plano harmnico mas tambm na prpria tonalidade. De acordo com a
coletnea de partituras The Real Book of Jazz166 a pea est em sib maior. Juarez trabalhou
seu arranjo em l maior, ganhando assim a possibilidade de trabalhar com algumas cordas
soltas, principalmente os bordes (r, l e mi), que exercem as principais funes harmnicas
no tom escolhido (tnica, subdominante e dominante).
Os quatro primeiros compassos do arranjo trazem a primeira frase meldica e j
apresentam um interessante trabalho de rearmonizao, no qual dois acordes da harmonia
original so substitudos. Apresento o trecho transcrito em partitura tal como tocado por
Juarez e com as cifras prticas acima do pentagrama com o intuito de facilitar a anlise. Logo
abaixo esto as cifras do Real Book, transpostas para o tom de l maior:

165
Termo proveniente da lngua inglesa para indicar a sucesso de msicas conhecidas tocadas em sequncia,
geralmente sem uma construo formal rgida. O termo similar a potpourri francs. De modo geral, o medley
constitudo por msicas que possuem uma origem comum, como, por exemplo, um mesmo compositor, ou grupo
(MEDLEY. In: GROVE music online (op. cit.). Disponvel em: <http://www.oxfordmusiconline.com> Acesso
em: 05/01/2017).
166
Utilizo aqui a partitura do The Real Book como referncia de fixao de uma suposta tonalidade original da
obra apenas por praticidade. sabido que no universo da msica popular a ideia de uma obra terminada ou
original no passa necessariamente pelo registro em papel. No universo do jazz, bem como na msica popular
brasileira, a gravao o suporte tido como o depositrio das caractersticas primordias da obra. Pode-se dizer
que, ainda que a msica popular (de massa, de grande difuso) do sculo XX esteja inserida nas tradies
musicais oral e escrita, a tradio fonogrfica que se mostra a mais adequada para orientar as pesquisas neste
campo. Para um aprofundamento dessa discusso ver Laurent Cugny, Analyser le jazz (2009), p.62.
229
Harmonia
A7M/E F/Eb D6(9) C6(9)
proposta

Harmonia
original A7M C#7 D7M F#7(b13)

Exemplo Musical 60 Incio de Someday My Prince Will Come, lbum Juarez Moreira Solo (2003)
FAIXA 61 (Juarez Moreira Someday My Prince Will Come trecho)

Uma rpida anlise das funes harmnicas da sequncia original e da rearmonizao


nos mostra o seguinte:

Acordes A7M C#7 D7M F#7(b13)


Originais

Anlise I7M V7/VIm IV7M V7/IIm


Funo Tnica Dominante Subdominante Dominante
(secundrio) (secundrio)

Rearmonizao A7M/E F/Eb D6(9) C6(9)


proposta

Anlise I7M V7/bII IV6(9) bIII6(9)


Funo Tnica Dominante Subdominante Dominante*
(secundrio) (substituto)

Tabela 3Anlise harmnica dos quatro primeiros compassos de Someday My Prince Will Come (verso
original e arranjo)

* a anlise desse acorde como dominante substituto ser discutida a seguir.

Em seu arranjo Juarez alterou o caminho dos baixos dos acordes originais obtendo
uma linha meldica descendente: mi, mib, r e d. interessante observar que para chegar a
essa soluo harmnica respeitando a textura do violo solo (que obrigatoriamente dever
conter as notas da melodia) o msico se valeu de um princpio fundamental da rearmonizao,
que postula que uma nota da melodia pode ser harmonizada por diferentes acordes. Assim,
conforme afirma Carlos Almada em seu trabalho Harmonia Funcional (2009), a escolha da
funo a ser exercida pela nota da melodia no acorde vai depender da inteno do
compositor/arranjador (p.52). Se considerarmos o acorde original do trecho, C#7, veremos
que a melodia ocuparia nesta estrutura a posio de uma nota de tenso, a dcima terceira
menor. Em relao ao novo acorde, F/Eb, a melodia passa a ocupar a posio de tera

230
maior. J no quarto compasso do trecho transcrito a nota da melodia a prpria
fundamental do acorde original, F#7(b13), enquanto que no acorde substituto, C6(9), ela
nota de tenso, dcima primeira aumentada. Sem prejuzo clareza da melodia, Juarez
prope assim uma mudana de atmosfera no trecho a partir do caminho dos baixos e da
mudana do papel da melodia em relao aos acordes, modificaes que podem levar um
ouvinte mais atento, conhecedor do tema original, a perceber as diferenas presentes na nova
harmonizao.
importante frisar que as alteraes propostas por Juarez se enquadram no leque de
procedimentos de substituies harmnicas presentes em algumas vertentes do jazz. Fao aqui
tal afirmao apoiado no trabalho do pianista, arranjador e musiclogo francs Laurent
Cugny, que em seu livro, Analyser le Jazz (2009), dedicou-se profundamente ao estudo das
caractersticas do gnero. Segundo este autor, o jazz estadunidense tem como uma de suas
caractersticas uma grande flexibilidade quanto aplicao de regras de harmonia. Ainda que
haja um conjunto de procedimentos consagrados pela prtica comum, nota-se que a nica
regra realmente inabalvel nesse gnero musical parece ser a no fixao de barreiras para
novos procedimentos harmnicos.
Uma das inovaes harmnicas difundidas no jazz e que alcanou xito em outros
gneros musicais inclusive na msica popular brasileira o uso recorrente do acorde
167
conhecido como subV7 . O uso bastante amplo desse acorde acabou transformando-o em
uma espcie de clich harmnico, encontrado em muitas composies e rearmonizaes.
Segundo Cugny, a substituio harmnica proporcionada pelo subV7 poderia ser considerada
um procedimento de carter essencialmente jazzstico. O acorde corresponderia a um signo
de modernidade, visto que sua larga utilizao seria fruto dos avanos harmnicos obtidos
pelo estilo bebop (2009, p. 208), cujos msicos foram responsveis por uma renovao no
panorama do jazz durante os anos 50.

167
No meu objetivo aqui fazer uma discusso extensa sobre esse acorde, mas apenas como resumo e para
melhor entedimento das anlises aqui apresentadas, vale dizer que o subV7 o nome dado ao acorde cuja funo
a de substituiodo acorde de dominante. Por uma operao de enarmonia v-se que o acorde de subV7 possui
as mesmas notas que formam o trtono no acorde V7. Porm, sua nota fundamental est posicionada um semitom
acima do acorde de resoluo cadencial. Se tomamos uma cadncia perfeita do tipo G7 C (V7 I), o acorde de
preparao, G7, poderia ser substitudo por seu subV7, Db7, uma vez que ambos possuem o mesmo trtono (si-f
em G7 ef-db em Db7). Assim teramos a cadncia Db7 C (SubV7 I). Anlises e aplicaes do subV7
podem ser consultadas nos trabalhos de ALMADA, Carlos. Harmonia Funcional. Campinas: Editora da
Unicamp, 2009; GUEST, Ian, Harmonia, Mtodo Prtico.So Paulo: Lumiar Editora, 2010 e CUGNY, Laurent,
Analyser le jazz. Paris: ditions Outre Mesure, 2009.

231
A curta sequncia de quatro compassos rearmonizada por Juarez em Someday My
Prince Will Come no apresenta acordes subV7. Os acordes F/Eb e C6(9) guardariam
semelhanas com possveis subV7 apenas por compartilharem a mesma nota do baixo.
Todavia justamente aqui que o msico lanou um procedimento harmnico bastante rico,
presente na linguagem jazzstica. Juarez optou pelo uso de acordes que possussem a nota da
melodia em sua estrutura e que se aproximassem do acorde de resoluo por um cromatismo
descendente nos baixos, a exemplo do que ocorreria com os acordes subV7, mas sem possuir
a mesma estrutura deste ltimo. A tabela abaixo pretende expor de maneira mais clara a ideia
apresentada:

Acordes originais A7M C#7 D7M F#7(b13)


Anlise I7M V7/VIm IV7M V7/IIIm
Funo Tnica Dominante Subdominante Dominante
(secundrio) (secundrio)
Rearmonizao A7M/E Eb7(9,#11) D7M C7(9,#11)
com SubV7
Anlise I7M subV7/IV IV6(9) subV7/II
Funo Tnica Dominante Subdominante Dominante
(substituto) (substituto)
Rearmonizao A7M/E F/Eb D6(9) C6(9)
proposta
Funo I7M V7/bII IV6(9) bIII6(9)
Anlise Tnica Dominante Subdominante Dominante*
(substituto) (substituto)

Tabela 4 Comparao entre trs sequncias harmnicas possveis paras os quatro primeiros compassos de
Someday My Prince Will Come

Os acordes utilizados por Juarez nos compassos 2 e 4 no possuem trtonos para serem
resolvidos nos acordes subsequentes168. No entanto eles ocupam posies de acordes de
transio, como se estivessem clamando por uma resoluo no acorde seguinte, ou seja,
exercem um papel anlogo aos acordes de subV7. Aqui o que acontece mais uma vez fruto
do que Cugny (p. 211) chama de concepo flexvel das regras harmnicas do jazz. Para
este autor alguns estilos promoveram uma expanso do conceito de aplicao das
substituies harmnicas, de modo que qualquer acorde cujo baixo fosse colocado um
semitom acima do baixo do acorde de resoluo seria admitido como um acorde de
preparao, uma espcie de dominante disfarado, ainda que sem a estrutura de um
dominante. No caso de um arranjo para instrumento solo, como o apresentado por Juarez,

168
O acorde F/Eb possui o trtono l-mib que busca resoluo em Bb ou em Bbm, o que no acontece no trecho.
J o acorde C6(9) sequer possui trtono.

232
soma-se a essa condio tambm a incluso da nota da melodia na estrutura do acorde. Cugny
considera que no contexto jazzstico

Tudo possvel, incluindo trocar uma ou duas notas correspondentes tera e


stima, modificando assim radicalmente a qualidade dos acordes. Esse uso da regra
permitiria, por exemplo, transformar uma sequncia (em d maior) do tipo C-Am7-
Dm7-G7-C na sequncia C-Eb7M-Ab7M-Db7M-C, como faziam frequentemente
msicos do estilo bebop como Tadd Dameron ou post-bop169 como Bill Evans170.

Como se pode notar na citao, o movimento de segunda menor descendente nos


baixos (Db7MC, presente na sequencia modificada, em vez de G7 C, da sequencia
original) o que configura o efeito cadencial do subV7, ainda que particularmente neste caso,
Db7M no seja um acorde de dominante. Trata-se de uma aplicao bastante livre da regra de
substituio harmnica que permitiria ainda segundo a citao acima substituir dois
acordes menores (Am7 e Dm7), cujos baixos se sucedem em movimento de quartas
ascendentes, por acordes cujos baixos seguem na mesma direo intervalar (Eb7M e Ab7M),
mesmos que estes compartilhem apenas uma nota comum171, caracterstica normalmente
observada nos processos de rearmonizao.
Concluo que o procedimento utilizado por Juarez est muito ligado lgica de
expanso harmnica do jazz, o que justifica a sensao de constantes surpresas ao longo do
arranjo de Someday My Prince Will Come, como veremos em seguida. Mostrando um
pleno domnio das tcnicas de rearmonizao, Juarez deixa fluir na formao de seus
encadeamentos de acordes o sabor jazzstico ao qual ele parece profundamente conectado.
Mesmo sendo um msico profundamente marcado pela musicalidade brasileira, Juarez se
169
O post bop foi um estilo de jazz desenvolvido nos anos 1960, cujas caractersticas incluem uma grande
liberdade de forma, mtrica e andamento, alm da presena de acordes com muitas notas de tenso, harmonias
modais e improvisao livre. Alguns nomes importantes para o desenvolvimento do estilo foram os pianistas Bill
Evans e Herbie Hancock e o saxofonista Wayne Shorter. Os dois ltimos fizeram parte do quinteto de Miles
Davis em meados dos anos 60, grupo que se tornou o principal representante da tendncia, expandindo as
fronteiras do novo estilo. Nefertiti e Sorcer, gravado pelo Miles Davis Quintet, e A Love Supreme, LP do
saxofonista John Coltrane, so considerados os principais lbuns post-bop. Informaes consultadas no site:
http://www.jazzmusicarchives.com/subgenre/post-bop. Acesso em: 03/01/2017.
170
Citao original: Tout est possible, y compris de changer une ou deux notes correspondant la tierce et la
septime, cest--dire de changer radicalement les qualits daccords. Cet usage de la rgle permet par exemple
de transformer lanatole (en D majeur) C Am7 Dm7 G7 C en C Eb7M Ab7M Db7M C, comme
le font couramment les musiciens bebop comme Tadd Dameron ou post-bop comme Bill Evans. Traduo
nossa.
171
Am7 e Eb7M tm em comum a nota sol em suas estruturas (respectivamente stima menor e tera maior),
enquanto Dm7 e Ab7M compartilham a nota d (tambm stima menor e tera maior). O prncipio bsico
da nota comum aos acordes somado ao movimento dos baixos em quartas ascendentes (movimento essencial nas
cadncias do tipo V-I) ajudam a entender o funcionamento desse tipo de substituio harmnica.

233
deixa tomar pelos truques e maneirismos do jazz, que do aos seus arranjos uma sensao
de sofisticao, bastante associada ao gnero.
Antes de seguir adiante na anlise de Someday My Prince Will Come gostaria de me
deter em uma questo ainda ligada harmonia, mas agora voltada diretamente para a
formao de acordes no violo. Lancemos nosso olhar sobre o primeiro compasso do arranjo,
que traz o acorde A7M/E em uma posio peculiar, mostrada a seguir:

II

Exemplo Musical 61 Primeiro acorde de Someday my prince will come e sua montagem no violo.

Como se pode observar o acorde transcrito exige do violonista uma grande abertura na
mo esquerda, alm o uso de uma meia-pestana com o dedo 1, para sua plena realizao.
Apesar da dificuldade de execuo Juarez no abriu mo da distribuio de vozes que colocou
cuidadosamente a stima maior (sol#) e a fundamental (l) lado a lado, formando um
intervalo de segunda menor que d uma cor inusitada estrutura. Conforme afirmei
anteriormente, os acordes que apresentam intervalos muito pequenos entre algumas notas
demandam grandes aberturas da mo esquerda do intrprete, sendo, por isso, utilizados com
menor frequncia no violo. Ao se desprender das posies mais comuns de construo de
acordes Juarez mostrou, a exemplo do que tambm fazem Chiquito Braga e Toninho Horta,
que as limitaes do instrumento podem ser dribladas atravs de recursos criativos que
permitam chegar ao resultado sonoro desejado, ainda que para isso sejam necessrios
verdadeiros malabarismos do violonista.
Seguindo adiante com a anlise do arranjo temos a segunda frase da seo A que se
desenvolve entre os compassos 5 e 8. A transcrio e a referncia do udio no DVD anexo
esto logo abaixo:

234
Exemplo Musical 62 Segunda frase de Someday My Prince Will Come, lbum Juarez Moreira Solo (2003)
FAIXA 62 (Juarez Moreira Someday My Prince Will Come trecho)

Nesta parte do arranjo vemos que Juarez mantm o mesmo planejamento adotado na
primeira frase, harmonizando cada nota da melodia. O segundo e o terceiro acordes da
sequncia chamam especial ateno por uma razo: eles transgridem o processo de
construo mais habitual no violo, apresentando intervalos quartais em suas estruturas172.
Ainda que seja possvel uma anlise do trecho a partir das funes harmnicas dos acordes,
preciso recorrer aqui a outras ferramentas analticas que permitam desvendar o verdadeiro
papel das construes harmnicas.
Para seguir em frente teremos mais uma vez que admitir o carter flexvel das regras
de harmonia no jazz. At aqui trabalhei com a ideia de que Juarez possui uma estreita ligao
com esse gnero musical, sendo os recursos de sua harmonizao uma prova de que o msico
absorveu bem como grande parte dos msicos da MPBI procedimentos vindos da msica
estadunidense. Essa flexibilidade da harmonia, que me parece presente em vrios arranjos de
Juarez, aparece mais uma vez neste trecho. Entendo que o segundo acorde apresentado na
transcrio acima poderia ser descrito como um F#7/A#, sem a nota fundamental e sem a
quinta173. O voicing privilegia as notas vitais para o cumprimento de sua funo harmnica:
174
l#, tera maior e mi,stima menor. A nota sol seria assim considerada uma tenso
harmnica, a nona aumentada.
Mas em que acorde esse F#7/A# encontraria sua resoluo? A anlise que estou
buscando fazer aqui s se torna efetivamente possvel se caminharmos adiante no pentagrama

172
Aqui deparo-me com uma questo importante para a anlise e julgo pertinente dedicar-lhe certas
consideraes: alguns dos acordes transcritos na partitura no permitem uma reduo simplificada pelas cifras
prticas (A, B, C, etc). A elaborao dos acordes de Juarez (bem como de Chiquito e Toninho, apresentados
anteriormente) s pode ser apreendida se realizarmos uma escrita mais completa no pentagrama, ou atravs de
uma tablatura. Uma vez que as cifras utilizadas na msica popular no expressam a realizao dos voicings, ou
seja, a maneira como as notas devem ser distribudas na formao dos acordes, torna-se praticamente impossvel
efetuar uma anlise munido apenas das informaes trazidas por essecdigo de escrita.
173
Aqui optei pela excluso da nota da ponta (r) da anlise, por consider-la pertencente ao plano meldico.
174
Sol dobrado sustenido.

235
em busca desse acorde de chegada. Saltemos por enquanto o terceiro acorde da sequncia e
sigamos diretamente para o quarto acorde. A teremos o aparecimento do II grau menor do
campo harmnico, si menor (Bm). Para entender esse acorde preciso buscar uma
interpretao alm do que se v no pentagrama175. No caso analisado, Bm possui as notas l#-
r-f#, que pode ser interpretado como a ser inverso do acorde de Bm7M, acorde que
aparece sem sua nota fundamental, si. Esse acorde forma com o acorde subsequente, E7(9),
mi-sol#-r-f#, um par cadencial muito comum na msica popular176. Teramos ento at aqui
o seguinte esquema harmnico:

Bm7(9) F#7/A# Bm/A# E7(9)

* *
* F#7A# sem a fundamental;
* Bm/A#sem a fundamental;

Exemplo Musical 63 Segunda frase de Someday My Prince Will Come

Se considerarmos vlido o raciocnio apresentado at aqui, a sequncia harmnica


bastante lgica e pode ser plenamente enquadrada no universo tonal, conforme mostra o
quadro abaixo:

Acordes originais Bm7 F#7(b13) B7 E7


Anlise IIm7 V7/IIm7 V7/V7 V7/I
Funo Subdominante Dominante Dominante Dominante
(secundrio) (secundrio) (primrio)
Rearmonizao Bm7(9) F#7/A# Bm/A# E7(9)
proposta
Anlise IIm7 V7/IIm7 IIm7 V7/I
Funo Subdominante Dominante Subdominante Dominante
(secundrio) (primrio)

Tabela 5 Anlise harmnica da segunda frase de Someday My Prince Will Come

175
Entendo que o ouvido e o conhecimento prvio da harmonia original so elementos tambm importantes
para a realizao de uma anlise das estruturas harmnicas de arranjos em geral.
176
O movimento cadencial entre o IIm7 e o V7 graus antes da resoluo na tnica pode ser considerado como
um desdobramento da cadncia V7 I. Nessa estrutura o V grau precedido pelo II grau (chamado
habitualmente de II cadencial) do campo harmnico ou da tonalidade do momento antes de efetuar sua
resoluo.
236
Para completar a anlise do trecho devemos entender o papel do terceiro acorde da
sequncia, um caso um pouco mais complexo do que os at aqui examinados. Poderamos
abordar o acorde em questo como uma continuao do acorde de F#7, que teria seu
voicing alterado para acompanhar o movimento da melodia (nota l #). Assim, as notas sol#-
r-sol seriam consideradas respectivamente 9-b13-b9, portanto, um conjunto de tenses do
mesmo acorde. A especificidade desse voicing est em sua estrutura quartal, que reala as
tenses do acorde. Como as estruturas em quartas foram encontradas no trabalho dos trs
violonistas estudados at aqui, creio ser importante olhar com mais ateno para esse tipo de
construo.
A formao de acordes a partir de intervalos de quartas um recurso aplicado por
compositores e arranjadores que desejam modificar as estruturas em teras, mais comuns na
formao de acordes em msica popular. Em seu livro Arranjo Mtodo Prtico Volume
III (1996), Ian Guest destaca a riqueza e exotismo obtido com o uso das quartas.
Segundo ele:

A estrutura de quartas se utiliza das notas disponveis na escala de acorde e reala


as dissonncias da harmonia jazzstica [...]. O violo [...] presta extraordinariamente
para tocar harmonia na estrutura de quartas. O arranjo deve ser feito antes, pois a
mo do violonista no est habituada a essas posies, apesar de acessivis (p. 18,
grifos meus).

Observemos no diagrama abaixo como os acordes feitos por Juarez mantm o mesmo
padro intervalar quartal. O primeiro acorde, l#-mi-sol , possui os intervalos de quinta
diminuta (que pode ser enarmonicamente visto como uma quarta aumentada) e tera
aumentada (enarmonicamente uma quarta justa). O segundo acorde, sol#-r-sol, aparece
com os intervalos de quinta diminuta (quarta aumentada) e quarta justa:

VIII VI
Acorde 1 Acorde 2 Acorde 1 Acorde 2

*Optei por no colocar a melodia (nota mais aguda representada no pentagrama) no aparece no desenho dos
acordes.

Exemplo Musical 64 Acordes quartais em Someday My Prince Will Come

237
A utilizao da mesma posio em ambos os acordes leva a crer em uma soluo
harmnica calculada pelo violonista, que parece potencializar as dissonncias colocando-as
na disposio quartal, de uso menos comum. Guest afirma que so as propriedades acsticas
desses intervalos as responsveis pela riqueza de suas sonoridades:

O intervalo de 4 bastante dissonante, j que a nota de cima, na montagem dos


acordes, no som harmnicoda nota de baixo (a 4 do som gerador s aparece no
21 lugar da Srie Harmnica). Por ser uma posio aberta e de perfil simtrico
(distncias similares entre as vozes), h espao suficiente para soarem os
harmnicos de cada voz (p. 18).

Volto aqui a ressaltar a importncia das prticas jazzsticas no trabalho de Juarez


Moreira como arranjador e intrprete. As formaes de acordes escolhidas no arranjo
analisado mostram uma vez mais o modo como o msico procura valorizar o discurso
harmnico, conferindo-lhe uma posio de inegvel destaque. Ao abrir mo das fundamentais
de certos acordes para ressaltar dissonncias em posies quartais, o msico mostra seu
vnculo esttica jazzstica, que, como j visto, realiza tais procedimentos de expanso
harmnica desde meados dos anos 40 com a emergncia do estilo bebop, que se espalhou pelo
mundo.
Mantenho-me ainda no terreno da harmonia no jazz e seu carter de sofisticao
para analisar um ltimo ponto em Someday My Prince Will Come. Trata-se da utilizao de
um amplo leque de dissonncias dentro dos acordes de V7 que aparecem no arranjo. Vejamos
as transcries abaixo, cujas gravaes se encontram em sequncia na FAIXA 63 do DVD
em anexo:

Acorde 2
Acorde 1
Exemplo Musical 65 Acordes de estrutura V7 em Someday My Prince Will Come, lbum Juarez Moreira
Solo (2003)
FAIXA 63 (Juarez Moreira Someday My Prince Will Come trecho)

238
Acordes3 4 5 6 7 8 9 10

Exemplo Musical 66 Acordes tenso Someday My Prince Will Come


FAIXA 63 (Juarez Moreira - Someday My Prince Will Come - trecho)

Os pontos cadenciais assinalados so de profundo interesse pois mostram mais uma


vez a fora da linguagem jazzstica neste arranjo e o modo como a harmonia adaptada ao
violo, evidenciando as tenses nos acordes. O fato de contar sempre com a nota fundamental
dos acordes, mi, na sexta corda solta, permitiu que Juarez tivesse os dedos 1, 2,3 e 4 da mo
esquerda livres para transitar nas notas que desejasse ressaltar em sua paleta harmnica. No
quadro abaixo apresento as notas que compem cada acorde e as tenses utilizadas.
Considerando a tera maior e a stima menor como notas vitais para a caracterizao da
funo dominante (em virtude da formao do trtono) proponho na segunda coluna uma lista
das notas suprimidas em cada formao harmnica. Isso nos dar uma melhor ideia sobre as
ideias de Juarez na criao de seus voicings:

Referncia do Notas do acorde Notas bsicas Tenses Observaes


acorde nas suprimidas utilizadas
transcries
Dobramento da
Acorde 1 mi, sol#, d, mi, sol 7 #9, b13 nota
fundamental
Acorde 2 mi, r, f, l#, d# 3 b9, #11, 13
Acorde 3 mi, f#, si 3e7 9
Acorde 4 mi, l#, r 3 #11
Substituio da
tera pela
Acorde 5 mi, l, r, f# 3 9 quarta, acorde
suspenso (sus4)
Acorde 6 mi, sol#, r, f - 9
Dobramento da
Acorde 7 mi, sol#, d#, mi 7 13 nota
fundamental
Acorde 8 mi, l#, r 3 #11
239
Substituio da
tera pela
Acorde 9 mi, l, r 3 - quarta, acorde
suspenso (sus4)
Acorde 10 mi, sol#, d 7 b13

Tabela 6Nalise das notas de tenso nos acordes dominantes de Someday My Prince Will Come

O quadro acima nos fornece permite uma apreenso mais completa do modo como
Juarez trabalha seus acordes do tipo dominante nesse trecho do arranjo. Observamos que
em quase todas as formaes com exceo do acorde 6 houve a supresso da tera
maior ou da stima menor na montagem do acorde. Creio que isso tenha ocorrido devido a
dois fatores: em primeiro lugar, pelas limitaes do violo, que no permite a formao de um
acorde contendo todas as notas de uma ttrade dominante (1-3-5-b7) e notas de tenso (9-
11-13) ao mesmo tempo. Assim, h que se fazer sacrifcios, ou seja, escolher determinadas
notas para serem excludas da formao do acorde, o que quase sempre implica na retirada da
quinta justa. Em segundo lugar, a eliminao das teras maiores ou das stimas
menores tambm pode ser explicada pela opo feita por Juarez de abrir espao para a
colocao de vrias notas de tenso. O msico parece querer tornar o dominante sempre
menos bvio, enriquecendo-o atravs de notas adicionadas. Vemos assim surgir nonas
maiores, menores e aumentadas, dcimas primeiras aumentadas e dcimas terceiras
maiores e menores. A convivncia pacfica entre todas as tenses como se pode bem
observar no acorde 2, por exemplo s possvel devido adequao entre a harmonia
proposta por Juarez, o estilo do arranjo e o gnero da cano (ligados aos jazz) e funo
harmnica que os acordes possuem na pea. Todos pertencem a um momento de pice do
discurso harmnico, quando o V7 tensionado ao mximo para chegar sua resoluo no I.
Estes so de fato os pontos cadenciais perfeitos para utilizar mais dissonncias, j que os
dominantes acordes instveis por natureza admitem mais facilmente a introduo de
notas que geram profundas tenses na harmonia.
Alm da ampla utilizao de acordes com notas de tenso, gostaria de citar outro
procedimento violonstico bastante interessanteque, a meu ver, mostraa ligao de Juarez
Moreira com particularidades acsticas do violo solo: a distribuio de vozes escolhida ao
executar melodia e acompanhamento de modo simultneo.
Em uma pea para violo solo, na qual melodia e harmonia estejam em mbitos
claramente separados, notamos que a primeira pode ocupar trs posies em relao
segunda. A forma mais comum a melodia que aparece acima do plano harmnico. Outra
240
forma, menos comum do que a primeira, a linha meldica tocada na regio grave, enquanto
os acordes se desenvolvem em um plano de frequncias mdio-agudo. Finalmente podemos
encontrar a melodia tocada na regio intermediria, sendo esta ltima menos comum que as
formas anteriores.
Na MPBI encontramos muitos violonistas que desenvolvem parte, ou a totalidade de
seus trabalhos, dentro da esttica do violo solo177. Seja em composies prprias, ou
arranjos, percebo que esses msicos desenvolvem habitualmente as melodias acima do plano
harmnico. Essa constatao no traz nada de novo visto que sabido que o ouvido humano
tem muito mais facilidade em identificar melodias em frequncias mais agudas. Assim
natural que o desenvolvimento dos gneros musicais populares tenha ocorrido a partir de uma
textura de melodia-acompanhada (homofnica) na qual a linha meldica, ou do canto, se
sobrepe harmonia.
Entre os violonistas do GBH pesquisados neste trabalho no diferente. Atravs das
anlises de Chiquito, Toninho e Juarez, vimos que a melodia est sempre presente178 ainda
que esses msicos dem grande importncia para o acompanhamento harmnico e que ela
ocupa normalmente regies mais agudas em relao ao plano dos acordes de
acompanhamento.
O que me chama ateno em algumas passagens das gravaes de Juarez Moreira o
fato de que, em alguns momentos de suas gravaes para violo solo, a melodia deixa de
ocupar a posio mais aguda na textura do arranjo e passa a ser tocada nas regies mdias ou
graves do instrumento. Essa mudana embaralha a organizao das notas conduzindo a um
efeito bastante interessante. Vejamos na prtica como isso acontece.
Em um curto trecho de Disparada cano de Tho de Barros e Geraldo Vandr,
gravada em Juarez Moreira Solo (2003) o violonista coloca a melodia em uma voz
intermediria, como se pode notar a partir do quarto compasso da transcrio abaixo:

177
A ideia de esttica do violo-solo no exclui o fato de os msicos da MPBI se apresentarem junto com
outros instrumentistas ou em conjuntos instrumentais. A ideia aqui apenas mostrar que h uma linguagem
violonstica na msica instrumental dentro da qual os msicos utilizam o violo para a realizao de melodias e
acompanhamentos de modo simultneo, seja de uma forma mais homofnica ou contrapontstica. Vale a pena
citar alguns representantes dessa linha: Marco Pereira, Yamandu Costa, Paulo Bellinatti, Z Paulo Becker,
Guinga, Marcel Powell, Ulisses Rocha, dentre muitos outros.
178
Uma grande diferena entre os trs nomes aos quais dediquei a maioria das anlises at aqui que Toninho
toca poucas peas solo. A melodia aparece nos vocalizes em que realiza enquanto deixa a realizao harmnica
para o violo e a guitarra. Juarez Moreira, ao contrrio, possui uma srie de trabalhos como solista. Em suas
gravaes a melodia aparece junto s realizaes harmnicas ou sozinha, quando o msico se apresenta com
grupo instrumental que realiza o acompanhamento rtmico-harmnico.
241
Exemplo Musical 67 trecho de Disparada, melodia na regio intermediria, lbum Juarez Moreira Solo
(2003)
FAIXA 64 (Juarez Moreira Disparada trecho)

O posicionamento da melodia em regio inferior nota mais aguda de cada acorde faz
com que ocorra naturalmente certo obscurecimento do discurso meldico, j que este passa a
ocupar uma frequncia sonora mais baixa, tornando sua diferenciao mais difcil pelo
ouvido. Talvez isso no seja um grande problema para um conhecedor da cano, que ao
ouvir o arranjo provavelmente se lembrar da gravao original. Para aquele que no possui
esse background a misso de perseguir a melodia se torna mais complexa. Creio que no
trecho em questo, Juarez escolheu a posio da melodia apostando no fato de Disparada
ser uma cano conhecida dentro do repertrio da msica popular brasileira, sendo que
eventuais escolhas pouco comuns na distribuio de vozes no comprometeriam uma boa
compreenso meldica. Sua deciso de arranjador, longe de implicar uma dificuldade de
comunicabilidade com o ouvinte, traz um efeito bastante rico, no qual melodia e
acompanhamento esto de tal forma imbricados que sua relao parece ser a de um jogo de
esconde-esconde, no qual cabe ao ouvinte encontrar o caminho que leva ao desfecho
meldico. Outro fato que no pode ser negligenciado na construo do arranjo a
interpretao que Juarez deu ao trecho. O msico toca muito bem a passagem, fazendo a
melodia aparecer com clareza. Suas habilidades como instrumentista devem ser destacadas
por possibilitarem a explorao de amplos recursos em seus arranjos.
As anlises realizadas neste subcaptulo permitem afirmar que Juarez Moreira um
msico de larga experincia, conhecedor des diferentes escolas e estilos violonsticos. Sua
vasta bagagem musical possibilita a aplicao de tcnicas diversas, como fica evidente em
seu trabalho como arranjador. Ao transitar pelas musicalidades jazzstica e brasileira, e em
certa medida, pela msica erudita (conforme se v nos contornos bachiano de algumas de
suas composies) nota-se que o violonista busca intencionalmente passar por universos
estticos distintos, aproveitando os recursos oferecidos por cada um deles para enriquecer
suas composies e arranjos. Sua postura pode ser vista como um retrato de um msico
242
contemporneo, que tem a chance de olhar para trs, examinar as conquistas alcanadas por
geraes anteriores, para trabalhar com aquelas que mais lhe servem, reelaborando-as de
acordo com seus objetivos.

***

Para finalizar este subcaptulo proponho um resumo das principais caractersticas do


estilo de Juarez Moreira, como instrumentista, compositor e arranjador. Junto a essas
caractersticas cito algumas peas no analisadas aqui (arranjos e composies originais), mas
que apresentam alguns dos elementos estudados. Essas peas fazem parte do DVD em anexo
e pretendem ampliar a compreenso sobre o trabalho do msico.

Rearmonizao:

Como vimos as rearmonizaes propostas por Juarez seguem o princpio fundamental


que afirma que notas de uma melodia podem pertencer a diferentes acordes. Caberia assim ao
arranjador escolher com qual roupa vestir a melodia. No caso de Juarez, essa ideia
bastante aplicada, de modo que o msico habitualmente realiza substituies harmnicas que
acabam por enriquecer a relao intervalar entre a melodia e o acorde que a acompanha. Alm
dos exemplos analisados neste captulo, a prtica da rearmonizao est presente em outras
faixas do disco Juarez Moreira Solo (2003), como Travessia (Milton Nascimento e
Fernando Brant, FAIXA 65),Lamento (Pixinguinha e Vincius de Moraes, FAIXA 66)
e Disparada (Tho de Barros e Geraldo Vandr, FAIXA 67).

Mltiplas frmas de acordes dominantes com notas de tenso:

A proliferao das notas de tenso sem dvida uma caracterstica marcante no estilo
violonstico de Juarez. Como vimos, o jazz uma das matrizes estticas do msico para a
criao de sua concepo harmnica, calcada na exacerbao das tenses quando do
aparecimento de pontos cadenciais favorveis a isso. Exemplos de diferentes posies de
acordes com notas de tenso podem ser encontrados em muitas gravaes, mas destaco aqui o
medley de canes estadunidenses analisado anteriormente (lbum Juarez Moreira Solo,
2003). Nesta reunio de trs temas merecem ser destacados ainda os procedimentos

243
harmnicos aplicados em Over The Rainbow e When You Wish Upon A Star (FAIXA
68).

Estruturas quartais:

As estruturas de acordes em quartas exercem um papel importante na esttica


violonstica de Juarez. Vrios arranjos do msico feitos dentro de uma concepo jazzstica
apresentam acordes quartais que ressaltam as notas de tenso harmnica. Em determinados
arranjos o procedimento quartal o principal propulsor das ideias harmnicas, como de
Atirei o pau no gato, que integra o Pot-pourri de cantigas de roda, gravado em Juarez
Moreira Solo (2003), FAIXA 69. J na composio Sculo XX registrada em Quadros
Modernos (2001) e Riva (2010) pode-se dizer que o msico radicalizou o uso do
procedimento quartal (FAIXA 70). Aqui fica clara a relao entre o instrumentista e o
processo de composio, j que esta se mostra profundamente idiomtica ao tomar a afinao
quartal do violo como base para o desenrolar da harmonia.
Sigamos em frente em direo ao ltimo subcaptulo no qual proponho a anlise de
alguns aspectos da obra de Gilvan de Oliveira. Atravs de suas composies e arranjos
veremos como o violonista leva para o GBH traos da musicalidade folclrica e da cultura
popular de Minas Gerais, caractersticas que o distinguem dos violonistas estudados. Ao
elaborar um panorama sobre seu trabalho poderemos enxergar novas questes que envolvem
o acionamento da mineiridade pelos violonistas da MPBI da capital mineira.

244
4.4Gilvan de Oliveira

Neste subcaptulo proponho avanar na temtica da mineiridade lanando o foco sobre


o trabalho do violonista, compositor e arranjador Gilvan de Oliveira. At agora vimos que
entre os violonistas estudados, sobretudo, no trabalho de Toninho Horta, existe um
acionamento da mineiridade por meio de discursos autorreflexivos, ttulos de composies,
uso de imagens vinculadas s Minas Gerais do perodo colonial e a mobilizao de alguns
elementos musicais, como a tpica religiosa. Na obra de Gilvan veremos que o msico
trabalha com outros elementos que tambm contriburam para a formao do caldeiro
cultural mineiro, principalmente as manifestaes da chamada cultura caipira.
Gilvan nasceu em 1956, na cidade de Ita de Minas, sudoeste do estado. Seu contato
com a msica se deu inicialmente no ambiente familiar, atravs do av, que tocava sanfona, e
do tio, que cantava nas reunies em casa. Ainda menino frequentava bailes animados ao som
de uma eletrola alimentada por discos de vinil dos prprios frequentadores das festas. Esses
lbuns refletiam a diversidade de gostos musicais daqueles ambientes, espaos
importantespara sua formao musical:

Sempre que me perguntam o que eu ouvia na infncia, so eles que me vm:


Saudade da Bahia, de Caymmi, I Can't Stop Loving You", com Ray Charles,
Strangers In The Night, com Frank Sinatra, Rei do gado, se no me engano com
Tio Carreiro e Pardinho179. A partir da, me lembro dos discos com oito faixas de
Glenn Miller e Tommy Dorsey, entre outros, depois dos LPs e dos compactos
simples e duplos, isso l no comeo dos anos 1960, e a me lembro de quase tudo
que ouvi em rdio, eletrola e bailes: samba, canes, bossa nova, twist, rock,
clssicos, baladas, jovem guarda, jazz... (Oliveira, [S.d.],)180

A pluralidade de estilos fez parte da construo da personalidade musical de Gilvan


desde muito cedo e ele no tardou a ingressar na prtica de um instrumento. Comeou aos
onze anos tocando bateria em um grupo local e um ano mais tarde iniciou de ouvido os
primeiros solos e acordes ao violo. Na pequena Itu de Minas teve acesso a apenas dois
mtodos de estudo: o Mtodo para Violo, elaborado por Amrico Jacomino* e o Mtodo
Prtico de Violo, de autoria de Paraguassu*. Segundo Gilvan, eram mtodos que
apresentavam os acordes bsicos com algumas sequncias. A gente tinha mesmo que tirar
msica ouvindo discos, rdio e com os amigos (Idem). De modo semelhante aos demais

179
Dupla sertaneja cuja carreira estendeu-se entre as dcadas de 1950 e 1990.
180
Entrevista de Gilvan de Oliveira concedida ao projeto Msicos do Brasil: uma enciclopdia instrumental.
Disponvel em: <http://musicosdobrasil.com.br/verbetes.jsf>. Acesso em 20/04/2016.
245
violonistas mineiros citados neste trabalho, Gilvan iniciou seus estudos musicais de maneira
informal, tendo sido essa forma de aprendizado a essncia de seus primeiros anos de
formao.
Aos dezessete anos veio a mudana para Belo Horizonte para estudar engenharia
eltrica. Na realidade, a ida para a capital representou um passo decisivo para a entrada no
mundo profissional da msica, j que aps alguns anos de faculdade, Gilvan deixou a
formao de engenheiro para se dedicar ao violo. O ano era 1978 e o encontro com o
violonista Turbio Santos* marcou um ponto de virada na trajetria do violonista:

Pedi ao Turbio que ouvisse um arranjo meu de Lamento, de Pixinguinha. Ele


gostou e me perguntou se eu estudava violo, pois tinha uma boa mo direita. Eu
disse que no e ele me recomendou estudar com aquele que foi o meu grande mestre
e professor, Jos Lucena Vaz. Estudei com ele na Universidade Federal de Minas
Gerais, primeiro no curso bsico e depois no curso de graduao. Ele utilizava os
mtodos de Isaias Svio e Abel Carlevaro, principalmente, alm do de Henrique
Pinto. Estudei Villa-Lobos, Trrega, Bach, Leo Brouwer, Fernando Sor, Mauro
Giuliani, Agustn Barrios, Joaquin Rodrigo, Torroba, Isaac Albeniz, e Joo
Pernambuco, entre outros(Idem).

Os estudos com o professor Jos Lucena abriram o mundo do violo clssico para
Gilvane foram decisivos para sua formao tcnica e esttica. Suas referncias musicais, mais
voltadas at ento para a msica popular, foram alargadas pelo contato com outros gneros e
estilos. Ao se nutrir desses dois mundos musicais, Gilvan acabou se situando, como ele
mesmo gosta de dizer, em uma regio de fronteira:

[...] Eu me considero msico de fronteira. Por ter estudado msica erudita e tocado
em bailes desde menino, fao uma msica que, s vezes, soa erudita demais para ser
popular, ou soa popular demais para ser erudita181.

Ao longo da carreira, Gilvan investiu em projetos voltados prioritariamente para o


formato violo solo que lhe permitiram aplicar tcnicas e conhecimentos adquiridos no
treinamento como violonista clssico. Do ponto de vista da seleo de seu repertrio e da
criao de suas composies, o msico se dedicou msica popular, inserindo-se no campo
da MPBI. Mesmo seus discos solo incluem frequentemente sees de improvisao nos
moldes tema-improviso-tema, bem como arranjos de obras icnicas do cancioneiro popular
brasileiro.

181
Entrevista concedida Myriam Taubkin, para o projeto Violes do Brasil, publicado em livro e em
documentrio (DVD), no ano de 2007.

246
O interesse do msico pela cultura do interior de Minas Gerais um ponto que chama
bastante ateno em sua obra e o coloca como um dos poucos violonistas entre os
selecionados para este estudo que desenvolve um trabalho de pesquisa, arranjo e interpretao
de msicas pertencentes ao universo cultural caipira. Ao falar de sua carreira no documentrio
Violes de Minas (2007), Gilvan ressalta o carter de mestiagem, de sntese de diferentes
matrizes musicais presentes em sua trajetria:

Eu tenho muita influncia do folclore brasileiro, principalmente das congadas, dos


moambiques, das folias de reis. Eu mesmo, enquanto menino, para cumprir
promessa feita por minha me, eu fui de rei atrs dos ternos de congado durante bom
tempo na minha infncia. Ento esses sons todos so hoje transformados,
transcriados n atravs do violo, ou das canes, dos instrumentos que eu escolho
pra fazer os arranjos todos. Ento eu j sou mestio na raa, na msica e na cultura
desde sempre (entrevista concedida Geraldo Vianna, 2007)182.

A grande variedade do material musical utilizado por Gilvan pode ser percebida em
uma anlise dos lbuns gravados por ele ao longo de seus quase trinta anos de carreira. A
partir de 1989, quando lanou seus primeiros dois trabalhos em vinil, Cordas e Corao e
Traquina, vemos como o msico dedicou-se ao trabalho instrumental com interprees ao
violo solo, dividindo seu repertrio entre composies prprias e arranjos de temas
conhecidos do cancioneiro popular brasileiro. Nestes lbuns figuram ao lado de suas
composies, msicas de Chico Buarque, Sivuca, Dolores Duran, Cartola, Cazuza, alm de
canes de artistas mineiros participantes do movimento do Clube da Esquina, como L
Borges, Fernando Brant, Flvio Venturini e Murilo Antunes. Em 1990, Gilvan dedicou um
disco s composies do poeta Vincius de Moraes, Vnicius nas cordas de Gilvan,
aprofundando seu trabalho de arranjador e intrprete.
A msica caipira comeou a aparecer no repertrio a partir do quinto lbum,
Sol(1995). Neste trabalho Gilvan desenvolveu um arranjo para Tristeza do Jeca (Angelino
de Oliveira), cano que se tornou um clssico da msica sertaneja no pas183, cuja letra
remete diretamente ao Brasil interiorano e a elementos caractersticos da msica caipira, como
a viola e o ritmo da toada. Ainda que a verso de Gilvan seja instrumental, a evocao do
universo caipira se mantm presente devido ao modo como o msico reforou certos traos
musicais, como os intervalos de teras e sextas na melodia. Marcas da conduo vocal

182
Entrevista de Gilvan no documentrio Violes de Minas. A fala do msico pode ser consultada a partir dos
01h09min47seg transcorridos do filme.
183
Gravada pela primeira vez em 1924, a msica fez parte do repertrio de vrios artistas brasileiros ao longo do
sculo XX.
247
das duplas caipiras, esses intervalos so tambm frequentemente reproduzidos pelos violeiros
ao realizarem solos e acompanhamento de canes:

Exemplo Musical 68 Teras e sextas no arranjo de Tristeza do Jeca, lbum Sol (1995)
FAIXA 71 (Gilvan de Oliveira Tristeza do Jeca trecho)

O pice da pesquisa sobre o universo musical caipira na obra de Gilvan ocorreu no ano
de 2002, quando o msico lanou o trabalho Violo Caipira, inteiramente dedicado a essa
temtica. No CD, Gilvan seguiu a frmula j adotada em trabalhos anteriores, criando um
repertrio que misturou arranjos de msicas conhecidas e composies prprias. As canes
No rancho fundo (Ary Barroso e Lamartine Babo), A correnteza (Tom Jobim e Luis
Bonf), Noites do serto (Tavinho Moura e Milton Nascimento), Romaria (Renato
Teixeira), Desenredo (Dori Caymmi e Paulo Csar Pinheiro), Canto de um povo de um
lugar (Caetano Veloso) e Viola fora de moda (Edu Lobo e Capinam) aparecem no lbum
compondo a parcela de obras j consagradas no campo da msica popular brasileira. Em
comum, elas possuem letras que evocam, em alguma medida, elementos presentes na vida do
Brasil interiorano, como o ambiente rural e a fora da religiosidade. Ao transpor essas
canes para o universo da msica instrumental, Gilvan parece ter apostado no poder de
associao entre as letras e a cultura caipira, que pode ajudar a promover um vnculo entre o
instrumental e as canes originais, situando as primeiras mais prximas do universo de
origem das composies.
Essa suposta ligao entre a letra e o arranjo instrumental no , todavia, a nica forma
de fazer com que as msicas sejam percebidas como pertencentes esfera da msica caipira.
248
Gilvan utilizou tambm recursos musicais especficos, como a escolha de instrumentos,
frmulas meldicas e rtmicas que se tornaram marcantes nas canes do gnero. Um
exemplo o tratamento do arranjo de No rancho fundo (Ary Barroso e Lamartine Babo), no
qual o violonista realizou dobramentos de pistas de gravao (overdubs) com violes de
cordas de nilon e ao. Conforme pode ser percebido na transcrio a seguir, o violo de ao
trouxe para o arranjo um timbre que pode ser considerado, em certa medida, semelhante ao
184
som da viola de dez cordas , instrumento muito difundido na msica caipira. O fato de
ambos os intrumentos terem suas cordas feitas do mesmo material faz com que haja
inegavelmente uma aproximao entre seus timbres. Porm, mais do que isso, o modo como
Gilvan realizou certos fraseados, enfatizando novamente os intervalos de teras e sextas,
ajudou ainda mais a aumentar essa semelhana, visto que esse tipo de construo meldica
muito difundido entre os violeiros:

Violo Ao

Violo Nilon

184
Tambm conhecida como viola caipira, viola de arame ou viola brasileira, sendo este ltimo termo o
mais utilizado por especialistas e alguns msicos.
249
Exemplo Musical 69 Teras e sextas no arranjo de No rancho fundo, Violo Caipira (2002)
FAIXA 72 (Gilvan de Oliveira No rancho fundo trecho)

Enquanto o violo de ao realiza passagens com os intervalos marcantes da viola de


dez cordas, o violo de nilon contribui com a ambincia musical proposta ao conduzir
serenamente os acordes dentro do ritmo da toada. De acordo com o violonista e pesquisador
Marco Pereira, que em seu trabalho Ritmos brasileiros para violo realizou extenso
levantamento sobre ritmos encontrados em vrias partes do pas,

A toada um ritmo que pode ser encontrado em diversas partes do Brasil. Em cada
uma das diversas regies em que se constata sua presena, lhe atribudo um
significado diferente e praticamente no existe nenhuma clula rtmica comum que
lhe d unidade. O andamento, a pulsao e seus principais elementos so totalmente
dspares. Da msica sertaneja mais tradicional do interior dos estados de Gois, So
Paulo e Minas Gerais, passando pela msica de certas regies do Sul do pas, at
manifestaes musicais do universo pop do Amazonas, a denominao toada
encontrada (2007, p.51).

Ainda que seja tarefa impossvel delimitar parmetros rtmicos exatos que a definam,
Pereira afirma que a toada possui andamento lento, sendo utilizada em canes de carter
nostlgico e melanclico. De fato, No rancho fundo uma cano cuja letra evoca um
sentimento de melancolia. O arranjo instrumental criado por Gilvan procura manter o mesmo
carter presente na letra de Lamartine Babo e, nesse sentido, a toada configura uma moldura
rtmica adequada para o reforo dessa atmosfera185.
Outro ponto que pode chamar a ateno do ouvinte mais atento do lbum Violo
Caipira a presena de duas canes pouco conhecidas do grande pblico: Cano da lua
nova, de Rubinho do Vale* e Joo Evangelista Reis e Beira mar novo, cano de tradio
oral, presente no Vale do Jequitinhonha, regio nordeste do estado de Minas. Ao gravar essas

185
As duas primeiras estrofes escritas por Lamartine so uma amostra do teor da composio:
No rancho fundo / Bem pr l do fim do mundo / Onde a dor e a saudade / Contam coisas da cidade
No rancho fundo / De olhar triste e profundo / Um moreno canta as mguas / Tendo os olhos rasos d'gua
250
duas msicas, novamente em verses instrumentais, Gilvan trouxe para o disco exemplos de
obras presentes em uma regio de Minas que geralmente no figura nos discursos de
exaltao da mineiridade como os analisados at aqui neste estudo:

O Vale do Jequitinhonha uma das regies mais pobres do Brasil, de Minas, e isso
no nenhum privilgio, n, no deveria ser. Mas em contrapartida, nesse serto
onde tem uma das culturas mais ricas e, musicalmente falando, de estilos e de ritmos
e canes. Eu mesmo aprendi muito com Saulo Laranjeira*, viajando pelo serto de
Minas, e recentemente com o grupo Ponto de Partida, que um grupo teatral que eu
trabalho j h quinze anos. A gente pesquisa muito esse material e a gente tem um
coro, de Meninos de Araua, que uma cidade plo cultural l no Vale. E l, um
frei holands aportou nos anos 60, chamado Frei Chico 186, e ao lado de uma artes,
chamada Lira Marques187, eles reescreveram a histria do Vale, a colhendo mais de,
sei l, quinhentas canes e divulgando isso. Ento existem bois, existem folias,
existem congados, danas e tiranas188.

Atuando como diretor musical do grupo teatral Ponto de Partida189 desde 1989, Gilvan
desenvolve uma extensa pesquisa de repertrio de acordo com as propostas de cada
espetculo. Junto ao grupo seu trabalho envolve, alm da pesquisa, a criao de arranjos e a
performance ao vivo. bastante provvel que o vnculo de Gilvan com um grupo que tem a
cultura popular mineira como uma de suas matrizes estticas tenha contribuido para que certas
manifestaes musicais, como as encontradas no Vale do Jequitinhonha, aparecessem em seu
trabalho como compositor. Isso acontece, por exemplo, na composio Tirana da Partida,
tambm registrada no lbum Violo Caipira.

186
Frade franciscano, Francisco van der Poel chegou cidade de Araua, no Vale do Jequitinhonha, em 1967.
Durante seu trabalho como proco da diocese da cidade acumulou um extenso material de pesquisa sobre a
religiosidade popular na regio. O material deu origem ao Dicionrio da religiosidade popular: cultura e religio
no Brasil (Editora Nossa Cultura). Informaes retiradas do site: <http://virusdaarte.net/frei-chico-um-holandes-
no-vale-do-jequitinhonha/>. Acesso em: 04/01/2017.
187
Maria Lira Marques artes nascida na em Araua, no Vale do Jequitinhonha. Seu trabalho como ceramista
j foi exposto em galerias e instituies diversas, no Brasil e no exterior. A artista atua tambm como educadora
ministrando palestras sobre a cultura do Vale do Jequitinhonha, ao qual sua arte est profundamente conectada.
Informaes consultadas em: <https://www.ufmg.br/proex/cpinfo/saberesplurais/artista/mestra-lira-marques/> .
Acesso em: 04//01/2017.
188
Gilvan de Oliveira em entrevista a Mirian Taubkin, para o projeto Violes do Brasil, 2007.
189
Criado na cidade de Barbacena, na Zona da Mata Mineira, o grupo de teatro Ponto de Partida obteve
reconhecimento em Minas e no Brasil como um grupo que explora a linguagem do teatro-musical a partir das
matrizes musicais brasileiras, de origem folclrica e/ou popular. A cultura mineira aparece como uma de suas
principais fontes de pesquisa e inspirao, o que pode ser notado atravs de montagens como Grande Serto:
Veredas, adaptao do romance de Guimares Rosa, e Ser Minas to Gerais, espetculo que pe em cena textos
do poeta Carlos Drummond de Andrade, junto a msicas folclricas e de compositores como Milton
Nascimento.

251
Apesar da dificuldade em se definir com exatido o termo tirana, considera-se esta
uma forma mista de cano e dana cuja origem remonta Pennsula Ibrica, no sculo
XVIII190. Gilvan parte da ideia de que a tirana uma coisa evocativa, geralmente em tom
191
mais triste, [...] uma cantiga que vai invocar algum, ou contar alguma histria . Mesmo
com os problemas para se definir com maior preciso as caractersticas desse gnero,
importante considerar que a tirana, ou pelo menos, resqucios dessa manifestao
musicalchegaram ao nordeste de Minas, provavelmente via colonizao portuguesa, nos
sculos XVIII e XIX. Em solo brasileiro, possvel que as canes tenham se modificado,
passando a habitar o repertrio de cantigas populares at os dias atuais, conforme relatou
Gilvan. Sua Tirana da Partida foi inspirada nas tiranas colhidas no Vale do Jequitinhonha e
revela um lado do violo mineiro que ainda no havia sido explorado neste estudo. Se dentro
do Grupo de Belo Horizonte constato a presena de um discurso de exaltao cultura
mineira do apogeu do ouro e do barroco, mas sem que a msica reflita propriamente esse
passado192, vejo que na obra de Gilvan surge uma outra Minas Gerais, sertaneja, rural, uma
Minas pouco lembrada pelos demais violonistas estudados. No trabalho do msico
encontramos de modo mais efetivo uma articulao entre traos da cultura e da musicalidade
mineira e a MPBI. importante ressaltar que essa articulao se deu a partir de elementos da
cultura popular que no se inserem propriamente no mbito da mineiridade. Como vimos, esta
noo se formou a partir de uma viso especfica sobre Minas que se concentra em aspectos
como a exuberncia da arte sacra e da arquitetura do ciclo do ouro, no abarcando outras
manifestaes culturais do estado. Por possuir um carter mais atrelado cultura do interior
considero que a obra de Gilvan leva para o GBH elementos de uma outra Minas,
enriquecendo o domnio tradicional da mineiridade atravs de outras perspectivas. Alm
disso, de maneira mais evidente que nos demais violonistas estudados, a relao entre o

190
De acordo com o verbete consultado no Grove Music Online, a tirana tem origem provvel na regio da
Andaluzia e exerceu um importante papel no final das tonadillas (intermezzo cantado entre os atos de uma pea,
pera ou auto sacramental, comuns no teatro espanhol dos sculos XVIII e incio do XIX). Normalmente em
compasso 6/8 e ritmo sincopado, possuam versos metrificados com refres variados. Ao danar a tirana, as
mulheres executavam movimentos como os de ondulao do vestido, enquanto os homens agitavam seus lenos.
Ao longo do sculo XIX e incio do XX, alguns compositores utilizaram o gnero como base de suas
composies, como o italiano Saverio Mercadante, em sua na pera I due Figaro (1835) e o catalo Enrique
Granados, na sute Goyescas (1912-14), para piano (TIRANA. In: GROVE music online (op. cit). Disponvel
em: <http://www.oxfordmusiconline.com> Acesso em: 05/01/2017).
191
Gilvan de Oliveira em entrevista a Mirian Taubkin, 2007.
192
A exceo seria a presena da tpica religiosa na gravao no lbum Diamond Land, de Toninho Horta, que
procura evocar o passado colonial mineiro a partir de alguns elementos musicais (consultar subcaptulo 3.3,
pgs. 159 e 160).
252
musical e extramusical fica mais clara aqui. lbuns como Violo Caipira mostram que o
msico procura no s mobilizar um discurso autorreflexivo que o vincule ao estado de Minas
(o extramusical), mas que ele procura elementos musicais da cultura popular com o intuito
de ressignific-los atravs de novos arranjos e composies.
Vamos observar a seguir como Tirana da Partida apresenta elementos que permitem
conect-la a aspectos da cultura popular de regies do interior mineiro. Na transcrio abaixo
vemos a primeira seo da composio, na qual se destacam passagens meldicas em
intervalos de teras. Esse recurso foi utilizado mais uma vez por Gilvan como elemento que
promove uma associao com o universo caipira. importante ressaltar tambm que nessa
gravao o compositor optou pelo uso de duas pistas de gravao. Aqui, a exemplo do que
ocorreu no arranjo de No rancho fundo, o violonista explorou as possibilidades do violo
como instrumento meldico e harmnico em canais de gravao separados:

Exemplo Musical 70 Intervalos de teras na melodia de Tirana da Partida, Violo Caipira (2002)
FAIXA 73 (Gilvan de Oliveira Tirana da Partida trecho)

253
No exemplo acima, a construo do violo acompanhador deixa ver o cuidado de
Gilvan na elaborao do arranjo. Justamente por ter escolhido um canal de gravao exclusivo
para o violo de base, o violonista trabalhou esta parte minuciosamente. Os compassos 2 e 4
mostram como as notas do arpejo do violo acompanhador formam teras com a melodia,
criando uma textura mais rica, que ora se junta, ora se separa da voz principal. Alm disso, os
violes gravados separadamente permitiram que msico explorasse com tranquilidade o
carter cantabile da melodia, uma das marcas da tirana, que, como vimos acima, se apresenta
como um tipo de cano evocativa.
Alm da carreira solo e da trajetria junto ao grupo de teatro Ponto de Partida, outros
projetos evidenciam a ligao de Gilvan com a cultura mineira do interior. Um exemplo o
trabalho de direo musical e arranjos feitos para o lbum Semente Caipira (2001), vencedor
do prmio Grammy Latino de melhor lbum de msica sertaneja, lanado por um dos cones
do gnero Brasil, o cantor Pena Branca*.
O vnculo com as razes mineiras no , todavia, o nico caminho trilhado por
Gilvan. Dono de grande versatilidade musical e slida formao, o msico se filia ao campo
da MPBI realizando trabalhos nos quais figura um leque de referncias extremamente variado,
conforme atesta, por exemplo, o lbum Pixuim (2010). Neste CD, Gilvan apostou no formato
de violo acompanhado por conjunto instrumental (bateria, baixo e piano) e contou com as
participaes de Hermeto Pascoal e Dominguinhos, homenageados nas faixas Maracatoco e
Samba aos domingos. Alm disso, dedicou composies a msicos que exercem papis
determinantes em sua vida musical, como Garoto, Baden Powell, Bill Evans, Toninho Horta,
Milton Nascimento e Wayne Shorter. Os dolos que aparecem como homenageados so um
indcio claro da vastido do universo musical dentro do qual o violonista procura se situar.
essa postura de violonista plural que me parece sustentar a fala de Gilvan sobre seu violo
de fronteira. Entendo essa afirmao como uma forma de mostrar que ele procura se
posicionar na interseo de matrizes musicais diversas, o que lhe d a chance de orientar a
carreira por caminhos variados. Entendo que esse posicionamento de Gilvan se assemelha ao
de Juarez Moreira (ver comentrio no subcaptulo anterior ver pgs.239 e 240). Msicos de
formao diversificada, com um amplo leque de referncias estticas, ambos tm a
possibilidade de olhar em perspectiva para os caminhos trilhados por geraes anteriores e, a
partir da, desenvolver trabalhos mais abrangentes.

254
Para entender de modo mais objetivo como esse carter mais abrangente e mltiplo
aparece na obra de Gilvan necessrio analisar algumas das caractersticas musicais de seu
estilo como violonista, compositor e arranjador.
Inicio essa tarefa atravs da apresentao de exemplos que mostram como Gilvan se
preocupa em criar arranjos que apresentem riqueza do ponto de vista da textura musical, o que
implica em mudanas substanciais na obra original. A transcrio abaixo traz um pequeno
trecho da cano Carinhoso (Pixinguinha e Joo de Barro), gravada pelo msico no lbum
Sol (1995). Aqui Gilvan toca a primeira frase da seo B da composio de dois modos
absolutamente distintos, enfatizando diferentes elaboraes antes de seguir adiante com o
desenvolvimento do tema:

Exemplo Musical 71 Carinhoso, lbum Sol (1995)


FAIXA 74 (Gilvan de Oliveria Carionhoso trecho)

importante observar que, na cano original essa frase aparece apenas uma vez.
Gilvan, no entanto, executou-a duas vezes realizando modificaes que ampliaram a
expressividadedo trecho. Dois fatores concorreram para tal: a mudana radical no plano do
acompanhamento e a presena do accelerando.
255
Como se v na transcrio acima, aps executar os primeiros compassos em intervalos
de teras sustentados por uma nota pedal, o violonista modificou a frase seguinte atravs
de uma sequncia de arpejos cujos baixos caminham cromaticamente em direo ao bordo
mi. Esse mergulho em direo regio grave reforou o movimento da prpria melodia,
que caminha, basicamente, no mesmo sentido. H, portanto, um movimento complementar
entre as vozes aguda e grave, movimento este que continua presente quando surge o
accelerando. A variao no andamento exerce um papel decisivo ao aumentar a tenso no
final da frase, enfatizando a concluso da melodia atravs de uma execuo pautada no
virtuosismo instrumental.
Esse tipo de trabalho com as variaes texturais habitualmente encontrado nos
arranjos de Gilvan e aparece de modo explcito na recriao para violo solo de San
Vicente, cano de Milton Nascimento e Fernando Brant. No exemplo que se segue,
podemos observar como o msico utilizou largamente uma textura contrapontstica em toda a
primeira seo da msica. Este tratamento conferiu ao arranjo efeito semelhante ao que
seriam dois violes tocando duas linhas distintas simultneamente:

256
Exemplo Musical 72 San Vicente, lbum Sol (1995)
FAIXA 75 (Gilvan de Oliveria San Vicente trecho)

Como se pode observar na transcrio acima, Gilvan realizou linhas de contraponto


que criaram um notvel contraste com a melodia principal. Diferentemente de outros
violonistas do GBH, que no exploram profundamente essa tcnica, o msico utilizou o
contraponto como elemento estruturante da primeira seo do arranjo. Creio que isso se deve,
ao menos em parte, sua ligao com o mundo do violo clssico, no qual o recurso do
contraponto est presente em obras como as do perodo barroco, muitas delas transcritas e
incorporadas ao repertrio violonstico. Parece-me razovel considerar o arranjo de Gilvan
inpirado por esse universo, haja vista seu conhecimento sobre o repertrio e as tcnicas do
violo erudito. Refora essa hiptese o fato de o contraponto na msica popular brasileira
ocupar mais frequentemente o lugar de recurso de acompanhamento, sobretudo no choro, no
exercendouma funo basilar na esttica do violo solo.
Outra importante caracterstica do estilo violonstico de Gilvan o uso de escalas de
grande velocidade, empregadas por ele em determinadas passagens de arranjos e
composies. As transcries que se seguem mostram dois trechos distintos de As rosas no
falam (Cartola), gravada por Gilvan no lbum Retratos (1993). Nos dois pontos do arranjo o
msico preencheu momentos de pausa na melodia principal com escalas de grande
virtuosidade, conforme atestam os udios que podem ser ouvidos em sequncia na FAIXA
76:

257
Exemplo Musical 73 As rosas no falam, lbum Retratos (1993)
FAIXA 76 (Gilvan de Oliveira As rosas no falam trecho)

Exemplo Musical 74 As rosas no falam


FAIXA 76 (Gilvan de Oliveira As rosas no falam trecho)

258
De modo muito semelhante, Gilvan utilizou novamente escalas em velocidade em um
trecho de seu arranjo de Beb, composio de Hermeto Pascoal, gravada no lbum Sol
(1995):

Exemplo Musical 75 Beb, lbum Sol (1995)


FAIXA 77 (Gilvan de Oliveira Beb trecho)

As canes Yesterday (John Lennon e Paul McCartney) e Oceano (Djavan), que


foram arranjadas em sequncia e registradas na faixa Yesterday-Oceano, tambm no lbum
Sol (1995), reforam mais uma vez a presena das escalas, marcas recorrentes do violo de
Gilvan. Porm, em Yesterday, diferentemente do que ouvimos nos exemplos anteriores, a
escala no cumpre apenas o papel de preenchimento de um momento de descanso da melodia.
Ao surgir no terceiro compasso ela se conecta melodia principal da msica, funcionando
como uma espcie de ponte para a continuao do tema, conforme se pode observar na
transcrio:

259
Exemplo Musical 76 Yesterday, lbum Sol (1995)
FAIXA 78 (Gilvan de Oliveira Yesterday trecho)

J em Oceano, a insero da escala cumpre a mesma funo dos exemplos extrados


de As rosas no falam e Beb, preenchendo um momento de pausa da linha meldica
principal:

Exemplo Musical 77 Oceano, lbum Sol (1995)


FAIXA 79 (Gilvan de Oliveira Oceano trecho)

No arranjo de Carinhoso (Pixinguinha e Joo de Barro), Gilvan realizou mais um


trecho de grande exigncia tcnica. Aqui a escala cumpre, a exemplo do que ocorreu em
Yesterday, o duplo papel de preenchimento de espaos de descanso da melodia e de
conexo entre frases meldicas, para em seguida, no compasso 7, retornar funo especfica
de preenchimento do hiato meldico:

260
Exemplo Musical 78 Carinhoso, lbum Sol (1995)
FAIXA 80 (Gilvan de Oliveria Carinhoso trecho)

Alm das escalas rpidas construdas em intervalos sucessivos de segundas maiores e


menores, tambm fazem parte do estilo violonstico de Gilvan frases velozes construdas a
partir de outros padres intervalares. Um exemplo a sequncia meldica realizada na
composio Samba do Nenm (Traquina,1997). O trecho a seguir extrado da partitura do
prprio compositor mostra a seo B da pea, tendo como destaque as estruturas quartais
feitas pelo violo:

261
Exemplo Musical 79 Samba do Nenm, lbum Traquina (1997)
FAIXA 81 (Gilvan de Oliveira Samba do Nenm trecho)

Um primeiro ponto a ser destacado no exemplo acima seu idiomatismo. Trata-se de


uma frase absolutamente pensada para o violo: como o instrumento afinado em intervalos
de quartas justas, a execuo dos intervalos propostas neste caso se adapta facilmente mo
esquerda do violonista, sem exigir grandes esforos para sua execuo. Uma sequncia de
meias-pestanas o suficiente para que todas as notas estejam disposio do
instrumentista. Assim, o verdadeiro desafio do trecho me parece ser mais a preciso rtmica
ao tocar a figurao proposta.
A constatao do idiomatismo dessa passagem leva inevitavelmente a um segundo
ponto que merece ser mencionado. Ao ouvir a gravao percebemos que no momento em que
surgiram as frases do violo o conjunto instrumental abriu espao para que o instrumento
aparecesse em total destaque. De modo distinto de todas as passagens em velocidade
apresentadas anteriormente, a frase em questo no teve o objetivo de preencher espaos nos
quais a melodia est ausente. Ao contrrio, ela o prprio pice da composio, conforme nos
mostra a dinmica elaborada pelos demais msicos do conjunto instrumental ao prepararem o
momento de expresso de mximo virtuosismo na composio.
A partir dos exemplos analisados at aqui pudemos observar duas funes bsicas das
escalas rpidas empregadas por Gilvan: a conexo direta de uma frase musical com a frase
seguinte, impulsionando esta ltima, e o preenchimento de espaos nos quais no h melodia.

262
O exemplo de Samba do Nenm mostra ainda uma terceira funo: a velocidade como um
recurso capaz de destacar determinado trecho, enfatizando-o como ponto culminante da obra.
importante frisar mais uma vez que para tocar as frases musicais apresentadas em
todos os exemplos anteriores necessria uma tcnica violonstica muito consistente e Gilvan
, inquestionavelmente, detentor de uma tcnica muito arrojada. Este fato contribuiu
decisivamente para a construo de sua abordagem peculiar do violo, que rene, alm de
elementos como as escalas de grande velocidade, outras caractersticas, como o uso do
tremolo e de percusses ao violo.
Muito utilizado por violonistas-compositores que contriburam na construo da
histria do violo de concerto na msica ocidental, como o espanhol Francisco Trrega (1852-
1909) e o paraguaio Agustin Barrios (1855-1949), o tremolo uma tcnica que promove a
iluso de prolongamento de uma nota por meio de sua reiterao constante, feita pelos dedos
indicador, mdio e anelar da mo direita. Enquanto estes dedos atuam sobre uma mesma
corda, o polegar toca periodicamente as cordas mais graves, produzindo o efeito de uma
melodia contnua (Pujol, [S.d.], p. 99). O trmolo se tornou clebre em peas como
Recuerdos de Alhambra, de Trrega, El ultimo tremolo e Un sueo en la floresta, de
Barrios. Estas, entre outras obras, tornaram-se clssicos no repertrio de muitos violonistas e
consagraram a aplicao desse recurso no instrumento. Gilvan utilizou a tcnica largamente
empregada por intrpretes do mundo do violo erudito em alguns de seus arranjos de canes
do repertrio popular, como Yesterday-Oceano (John Lennon e Paul McCartney / Djavan),
ndia (Jos Asuncin Flores e Manuel Ortiz Guerrero) e As rosas no falam (Cartola).
Vejamos a seguir como o violonista utilizou a tcnica nesses arranjos (os exemplos musicais
esto gravados em sequncia na Faixa 82):

263
Exemplo Musical 80 Yesterday, lbum Sol (1995)
FAIXA 82 (Gilvan de Oliveira Yesterday trecho)

Exemplo Musical 81 ndia, lbum Violo caipira (2002)


Faixa 82 (Gilvan de Oliveira ndia trecho)
264
Exemplo Musical 82 As rosas no falam, lbum Retratos (1993)
FAIXA 82 (Gilvan de Oliveira ndia trecho)

O uso do tremolo em peas pertencentes a repertrios to distintos me leva a imaginar


que Gilvan entende esse recurso como uma maneira de transmitir um carter musical
especfico. O que rege o emprego do tremolo parece ser o desejo de criar um efeito especfico
atravs de uma tcnica que est atrelada a uma ideia de virtuosismo. Nesses exemplos,
notamos mais uma vez que os papis do arranjador e do intrprete esto necessariamente
conectados.
Alm do emprego do tremolo Gilvan utilizou em outros arranjos o recurso das
percusses ao violo, que alm de acrescentarem um acompanhamento rtmico possuem ainda
a caracterstica de produzir harmnicos, resultando assim em um efeito sonoro de
caracterstica ao mesmo tempo rtmica e meldica. Para entender essa tcnica necessrio
primeiramente explicar o conceito de sons harmnicos e a maneira como so produzidos no
violo.
De modo bastante resumido pode-se dizer que um harmnico um som obtido nos
instrumentos musicais a partir de tcnicas que permitem eliminar certas parciais (ou
frequncias) que compem um som. No caso dos instrumentos de cordas dedilhadas como o

265
violo, a eliminao de determinadas parciais ocorre quando o instrumentista pressiona
levemente pontos especficos da corda, chamados de nodos (Cardoso, 2000, p. 87). O
resultado o surgimento de timbres particulares, largamente explorados por compositores e
intrpretes do violo erudito e popular.
No arranjo de As rosas no falam (Cordas e corao, 1989), Gilvan utilizou a
tcnica dos harmnicos, conforme podemos ouvir na FAIXA 83. O efeito obtido de certa
leveza, ressaltado pela dinmica intencionalmente sutil empregada por Gilvan. H, todavia,
um uso mais agressivo da mesma tcnica, conseguido ao se percutir a corda nos pontos
nodais. O violonista literalmente bate na corda alcanando um som que mistura o timbre do
harmnico ao prprio timbre do ataque na corda. Tem-se assim o que Gilvan chama de
harmnicos percutidos, amplamente utilizados por ele em seus arranjos. A sequncia
apresentada na FAIXA 84 traz trechos da composio Saudades do Led Zep (Traquina,
1989/LP, 1997/CD) e do arranjo de Beb, de Hermeto Pascoal (Sol, 1995), no quais se pode
ouvir a aplicao da tcnica.
Ambos os exemplos esto na tonalidade de l menor e apresentam exatamente a
mesma configurao rtmica e harmnica, ou seja, Gilvan utilizou praticamente a mesma
passagem nas duas gravaes. interessante notar que essa repetio de ideias em diferentes
momentos revela que Gilvan recorreu a elementos musicais catalogados por ele ao longo do
tempo, aplicando-os em situaes oportunas. No caso de Saudades do Led Zep e Beb, as
percusses com harmnicos foram utilizadas em sees de improvisao, nas quais o msico
possui ampla liberdade para propor ideias musicais. Nos dois arranjos o objetivo parece ter
sido o de expandir o uso tradicional do violo, explorando possibilidades sonoras raramente
utilizadas, que trazem inegvel riqueza de timbres para o discurso musical.
Ainda no arranjo de Beb, Gilvan avanou ainda mais na explorao de recursos
sonoros do violo a partir da aplicao de uma tcnica comum no contrabaixo eltrico: o
slapping. Conforme sugere o termo em ingls, trata-se literalmente de um tapa dado na
corda com a lateral do dedo polegar. O efeito obtido de um som percussivo, por vezes
agressivo, muito utilizado por baixistas ligados aos gneros funk e funk-rock (ver nota de
rodap n 25, p.46). Na FAIXA 85 podemos ouvir a aplicao da tcnica.
Para concluir este captulo especialmente dedicado s caractersticas presentes no
violo de Gilvan de Oliveira vale ressaltar mais uma vez a importncia que o universo
percussivo exerce em suas performances. Alm do efeito obtido com as percusses com
harmnicos, h momentos em que o violonista deixa ainda mais explcita sua inteno em

266
transformar o violo em um instrumento essencialmente rtmico. Para isso ele utiliza golpes
no tampo, nas laterais e nas cordas. Na FAIXA 86 podemos ouvir um trecho do arranjo da
cano Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira) no qual Gilvan alterna entre
batidas percussivas feitas pela mo direita e acordes pressionados pela mo esquerda. Ao
realizar um trecho que exige grande independncia das duas mos, Gilvan criou um raro
efeito de sobreposio rtmica sem deixar de lado o suporte harmnico, mostrando sua
inventividade como arranjador e a busca incessante por expandir os usos tradicionais do
violo.

***

Para finalizar este subcaptulo gostaria de apresentar um resumo das principais


caractersticas encontradas na linguagem violonstica de Gilvan de Oliveira:

Intervalos de teras e sextas:

Gilvan trouxe para o GBH elementos musicais do universo da msica caipira, como os
intervalos de teras e sextas aplicados a determinadas passagens meldicas. Esses
intervalos nos remetem a frases musicais tpicas dos violeiros e aos dobramentos vocais das
duplas caipiras. O emprego desses elementos, alm de ritmos associados a uma musicalidade
do interior, como a toada e tirana, mostra que Gilvan nico integrante do GBH que se volta
realmente para a pesquisa e reelaborao de aspectos presentes na msica mineira. Esses
aspectos so buscados pelo violonistas tanto no universo do folclore (como as canes do
Vale do Jequitinhonha), quanto na msica popular gravada, representada pelas canes de
cantores e/ou duplas caipiras recriadas em verses instrumentais.
Enquanto os violonistas do GBH se vinculam s imagens fixadas pela mineiridade
(voltada para as Minas Gerais do ouro), Gilvan evidencia traos da cultura do interior,
margem das construes cannicas, como podemos ver em lbuns como Violo caipira.

Variaes texturais:

Encontramos no violo de Gilvan um uso muito consciente das texturas, que em um


mesmo arranjo podem receber diferentes tratamentos. Vimos no exemplo de Carinhoso o

267
emprego da melodia dobrada por uma segunda linha meldica em intervalos de teras
maiores e menores e, logo em seguida, a mesma melodia acompanhada por sequencias de
arpejos com cordas soltas. A utilizao do contraponto tambm foi explorada pelo msico,
conforme observamos no arranjo de San Vicente.
A complexidade textural de certos arranjos e composies de Gilvan mostra o cuidado
do msico nas elaboraes para violo solo. Seus trabalhos refletem a preocupao em criar
um discurso musical rico por meio do emprego de variaes que no se limitam a
modificaes nos planos de meldico e harmnico.

Utilizao de mltiplas pistas de gravao (overdub):

O msico utiliza frequentemente o recurso da gravao do violo em mltiplias pistas.


Assim torna-se possvel ter criar uma sequncia harmnica junto a um violo que improvisa
ou toca um determinado tema. O overdub permite que Gilvan explore com tranquilidade os
planos harmnico e meldico, conferindo a cada um deles um cuidadoso trabalho de
elaborao.
A sobreposio de pistas de gravao possibilita ainda o rico efeito de adensamento
sonoro, conforme se pode ouvir nas mltiplas linhas meldicas que se cruzam no final do
arranjo de San Vicente (exemplo citado na p.117, FAIXA 13). Este tipo de trabalho mostra
que Gilvan tem plena conscincia dos efeitos desejados nas gravaes, sabendo jogar
habilmente com os recursos de estdio na criao de climas e sensaes de acordo com as
intenes das composies ou arranjos.

Escalas em velocidade:

Em inmeros arranjos o msico utiliza escalas de grande rapidez que cumprem


basicamente duas funes: o preenchimento de momentos de descanso da melodia principal e
a conexo entre duas frases meldicas.
O uso das escalas em velocidade revela a intensa ligao entre o violonista e o
arranjador. As criaes de Gilvan esto diretamente relacionadas s suas habilidades como
instrumentista. Sendo um msico virtuose, muitos de seus trabalhos refletem um carter
arrojado, de grande desenvoltura tcnica. A exemplo dos demais violonistas do GBH, que na
maioria das vezes tocam as prprias obras, Gilvan tambm se situa como um verdadeiro

268
violonista-compositor-arranjador, no sendo possvel separar a figura do criador da figura
do intrprete.

Tremolos:

Gilvan utilizou a tcnica consagrada no mundo do violo de concerto em alguns de


seus arranjos de canes populares. Em As rosas no falam, Yesterday-Oceano e ndia
vimos como trechos das melodias so destacados atravs de uma tcnica ligada vinculada ao
virtuosismo do intrprete.
Mais uma vez, assim como no tpico anterior, fica evidenciada a ligao entre as
atividades de criador e intrprete. O msico explora em seus arranjos recursos que ele sabe
que tem plenas condies de realizar em gravaes ou performances.Como o leque de
tcnicas violonsticas de Gilvan muito abrangente, suas criaes so, consequentemente,
muito diversificadas, envolvendo procedimentos violonsticos bastante especficos, alm do
apelo ao virtuosismo.

Percusses, percusses com uso de harmnicos e slaps:

A forte ligao do violonista com a msica popular e o universo percussivo ficou clara
na aplicao desses recursos. Em seus arranjos, Gilvan potencializa as possibilidades sonoras
do instrumento ao aplicar tcnicas que pem em relevo um grande leque de timbres. O uso de
percusses, percusses com harmnicos e slaps abre um universo sonoro diferente entre os
violonistas do GBH. Enquanto Chiquito Braga, Toninho Horta e Juarez Moreira enfatizam o
plano harmnico, Gilvan procura desenvolver parmetros que do sua obra uma feio mais
ligada ao virtuosismo instrumental e experimentao sonora.

***

As anlises apresentadas no decorrer do quarto e ltimo captulo deste trabalho tm


como intuito estabelecer uma base objetiva que nos permita refletir sobre a esttica
desenvolvida pelos violonistas mineiros estudados e suas relaes com determinados aspectos
presentes na escola mineira, com destaque para a questo das identidades culturais e a
mineiridade. Na tentativa de articular os contedos expostos nos trs primeiros captulos de

269
orientao claramente histrico-sociolgica com as anlises musicais apresentadas na ltima
parte desta tese, proponho a seguir uma breve retomada de algumas das caractersticas
musicais percebidas nos trabalhos dos violonistas, seguidas de algumas reflexes que
pretendem estabelecer um elo entre as duas partes desta pesquisa.
Inicialmente gostaria de apresentar algumas impresses subjetivas dos trabalhos de
Chiquito Braga, Toninho Horta, Juarez Moreira e Gilvan de Oliveira a partir do trabalho
analtico at aqui realizado.
A escuta, transcrio e anlises de algumas das gravaes de Chiquito revelaram a
riqueza das peas instrumentais de um violonista-compositor que, ao longo da carreira, se
destacou mais como acompanhador do que como solista. Ainda que sejam poucos os registros
de sua obra instrumental, pude observar a clareza de seu senso de forma e o lirismo de suas
melodias aliados a uma experimentao harmnica que chama a ateno pela presena de
frequentes modulaes e acordes dissonantes. No fossem justamente as melodias de carter
cantabile exploradas pelo msico, seus caminhos harmnicos se apresentariam como
construes tortuosas que seguem o livre passeio da mo esquerda pelo brao do violo.
Eleito por seus pares como patriarca do violo mineiro, Chiquito parece de fato transmitir s
suas composies uma espcie de tom professoral, no qual todos os elementos ocupam seus
devidos lugares. Ao violo o msico explora habitualmente andamentos moderados e lentos,
como se estivesse buscando ouvir cada melodia e valorizar cada acorde que a acompanha
retirando desses elementos todo seu potencial expressivo.
Herdeiro confesso da msica de Chiquito, Toninho Horta se apresenta como um
criador radical, um inventor de procedimentos que rompe com o estabelecido, a comear pela
tcnica tradicional de se tocar violo. Ao optar pela no utilizao de unhas na mo direita o
msico estabeleceu uma sonoridade inusual, com pouca, ou quase nenhuma variao de
timbres. Se esse elemento no ocupa o primeiro plano em sua msica, o acompanhamento
harmnico, por outro lado, exerce um papel fundamental. A harmonia de Toninho salta aos
ouvidos por vrias razes. O msico desenvolveu uma forma de tocar acordes que privilegia
frequentemente estruturas dissonantes em uma distribuio inabitual das notas, que requer,
quase sempre, a realizao de posies abertas dos dedos, que exigem elasticidade da mo
esquerda. Juntam-se a essas formaes de acordes a preferncia por estruturas com cordas
soltas, que privilegiam as possibilidades de maior ressonncia no instrumento. Outro ponto
importante presente nos acompanhamentos de Toninho ritmo harmnico que chama a

270
ateno por sua vivacidade, sendo raros os momentos nos quais o msico permanece
descansando em um determinado acorde.
Creio que muito da experimentao harmnica de Toninho surge da preponderncia de
seu lado cancionista. Assim como Chiquito, o msico no orientou sua carreira como solista,
consolidando sua trajetria de compositor, instrumentista e cantor. A voz , alis, elemento
fundamental em seu trabalho. Ao entoar suas melodias (com ou sem letra) Toninho pde se
concentrar em criar formas muito ricas de acompanhamento, observveis no apenas em suas
complexas formulaes harmnicas, mas tambmem suas levadas rtmicas (repletas de
variaes) e em efeitos como diferentes formulaes de arpejos.
Diferentemente de Chiquito e Toninho, Juarez Moreira e Gilvan de Oliveira se
apresentam mais claramente como violonistas solistas. Juarez se firmou tambm como
compositor, sendo um criador de melodias que se destacam por sua leveza, contornos singelos
e lirismo. A coerncia na elaborao e no desenvolvimento de motivos e frases, bem como o
cuidado com o discurso rtmico, que equilibra a repetio e a variao de ideias de modo
eficaz, so caractersticas que tambm podem ser atribudas ao msico. Como arranjador
Juarez atribui bastante importncia ao discurso harmnico, igualmente valorizado por seus
pares. Ao fazer releituras de temas consagrados da msica popular brasileira ou internacional,
ele opta frequentemente por recursos como a rearmonizao, dando nfase ao estabelecimento
de acordes repletos de notas de tenso em posies que ora exigem grandes aberturas da mo
esquerda, ora demandam uma organizao intervalar complexa atravs de pestanas pouco
usuais. Os acordes abertos, utilizando cordas soltas, tambm aparecem no trabalho do
violonista que se volta para as conquistas harmnicas de seus predecessores e de escolas
consagradas como o jazz e a bossa nova.
Entre os quatro msicos escolhidos para compor o quadro do violo mineiro neste
trabalho, Gilvan se destaca como sendo o mais voltado para a performance. Tendo sido o
nico violonista a frequentar a academia, Gilvan deixa evidentes em suas gravaes algumas
caractersticas conquistadas no treinamento como violonista clssico. O msico possui um
tipo de toque de mo direita muito articulado, variando entre as tcnicas com e sem apoio193,
diferentemente de seus companheiros do GBH que utilizam mais a segunda opo. Violonista
virtuose, Gilvan se diferencia por explorar amplamente a realizao de frases em velocidade,

193
O toque com apoio caracterizado pelo ato de tanger a corda com um dos dedos da mo direita e
imediatamente apoi-lo na corda adjacente, sem, no entanto, emitir som desta ltima. Esta corda funciona apenas
como apoio para o dedo logo aps o toque. A tcnica permite o emprego de mais fora ao ferir a corda, fazendo
com que o som tenha maior volume. J o toque sem apoio caracterizado pelo tanger a corda sem que o dedo
encontre suporte na corda adjacente.
271
sobretudo em suas criaes como arranjador. Outra interessante caracterstica do msico o
cuidado com o acabamento sonoro. Justamente por ter um pensamento voltado para a
performance, Gilvan no deixa passar quaisquer rudos em suas interpretaes. Assim,
esbarres acidentais nas cordas, pequenos barulhos gerados por mudanas de posio da mo
esquerda, dentre outros sons indesejveis em um contexto mais tradicional de performance
so evitados pelo msico, que procura a maior limpidez possvel em suas apresentaes.
Como se pode notar, h nesse breve apanhando de caractersticas de cada violonista,
pontos de contato em suas prticas, bem como singularidades. Gostaria de me ater a alguns
dos pontos de contato que acabam por fortalecer a ideia de unidade entre os msicos do GBH
e que, consequentemente, podem ser relacionados questo da mineiridade, citada no incio
dessa exposio.
Conforme vimos no percurso realizado ao longo da tese, a mineiridade apareceu
amplamente nos discursos verbais (o discurso das influncias), visuais e imagticos (LP
Diamond land, de Toninho Horta) dentro do GBH. No entanto, ao analisar a msica feita pelo
grupo so poucas as referncias concretas msica praticada nas Minas Gerais dos
setencentos, perodo do qual se encontram as bases simblicas do que se convencionou como
a identidade cultural mineira. Como vimos, as bases estticas da MPBI esto fundadas sobre a
musicalidade brasileira popular e o jazz, sendo estes os pilares do trabalho dos violonistas
aqui estudados. Diante da constatao de uma ciso entre a produo musical do GBH e o
conjunto discursivo que lhe d sustentao devemos nos perguntar se seria possvel construir
uma ponte entre a msica do grupo da capital e a identidade mineira que se tornou
naturalizada na cultura regional.
Acredito que a valorizao do aspecto harmnico menos flagrante em Gilvan do que
nos demais msicos aqui citados possibilita a construo de um elo entre as reflexes
histrico-sociolgicas feitas ao longo deste estudo e o mundo das prticas musicais do violo
mineiro. Sendo a harmonia marcadamente dissonante, apoiada nos acordes abertos e que
valoriza as cordas soltas, uma caracterstica observada na escola mineira, proponho aqui uma
operao semiolgica que nos permitiria compreender esse discurso harmnico como uma
caracterstica capaz de tornar o GBH um grupo mineiro a partir de uma oposio a um dos
traos da mineiridade, que justamente aquele que considera o habitante das Minas um
sujeito fechado e desconfiado. Ou seja, teramos no violo mineiro um elemento musical os
acordes abertos que representaria o contrrio do que est posto como identidade cultural,

272
uma reao a uma caracterstica que se convencionou e se naturalizou como parte da
personalidade do mineiro tpico.
Essa ideia pode encontrar respaldo nos significados suscitados por uma cano
emblemtica de Toninho Horta e Fernando Brant:Aqui h!. Alm da crtica ao
conservadorismo mineiro abordado em anlise anterior (ver subcaptulo 3.3, pgs.154 e 155), a
letra de Brant pode nos remetera outra crtica, direcionada justamente s caractersticas de
fechamentoe desconfiana do mineiro, como deixam ver frases como em Minas Gerais a
alegria guardada em cofres, catedrais. Seria possvel assim, fazer uma leitura dos acordes
abertos dos violonistas e que tambm esto presentes na cano como uma espcie de
contraponto a esse trao comportamental fechado. como se a msica estivesse reforando a
crtica verbal j presente na letra.
A harmonia dos violonistas do GBH nos permite ainda tratar de outro ponto tambm
relacionado vinculao dos msicos e de suas prticas com a identidade mineira. Quando
colocamos o tipo de discurso harmnico difundido pelos msicos do GBH em comparao
com o de outros movimentos musicais brasileiros surgidos em um perodo prximo, veremos
que de fato possvel capturar uma singularidade na produo dos msicos da capital. Basta
que pensemos, por exemplo, nas caractersticas do violo presentes no movimento que se
estabeleceu como a grande referncia da msica popular dos anos 60: a bossa nova. Como se
pde notar em anlises apresentadas no subcaptulo 4.2 (ver pgs. 195 e 196), o violo da
bossa difundiu um modo especfico de se construir acordes, repletos de notas de tenso, com
montagens que privilegiavam posies com cordas presas. exatamente neste ponto que a
harmonia de msicos como Chiquito e Toninho se diferencia. Estes msicos reverenciaram o
movimento carioca, mas no o copiaram. Pelo contrrio, eles se nutriram de seus avanos para
propor novas formulaes, valorizando estruturas harmnicas que continuaram a acentuar as
dissonncias, mas dando nfase ao uso de acordes abertos, ao emprego de cordas soltas e de
intervalos de curta distncia entre determinadas vozes do acorde.
Se continuarmos a propor comparaes entre estilos, notaremos que o violo mineiro
contrasta ainda com os mais significativos movimentos ps-bossa, como a msica dos
festivais da cano, da jovem guarda e do tropicalismo. Assim, o violo de Belo Horizonte
passou a ser considerado mineiro por criar sua prpria mineiridade, ou seja, por se diferenciar
do que se fazia na poca. Em sntese, possvel dizer que as prticas harmnicas de Chiquito
Braga e Toninho Horta contriburam para, anos mais tarde, dar forma ao GBH, trazendo para
o grupo uma marca de inovao estilstica na harmonia. Pode-se dizer assim que a harmonia

273
se tornou mineira por ter sido algo criado por msicos de Minas Gerais que foram
responsveis por apresentar formulaes distintas do que ento se fazia na msica popular
brasileira.
A partir dessas consideraes acredito ser possvel construir uma ponte entre as duas
partes deste trabalho. Por um lado, a leitura histrica, sociolgica e cultural nos permitiu
entender a formao e as caractersticas de um campo especfico de produo no mundo da
msica instrumental. De outro, a abordagem musicolgica e analtica deu mais flego a esta
investigao ao possibilitar a apreenso de elementos concretos que, em certa medida,
embasam a construo do violo mineiro.

274
CONSIDERAES FINAIS

A busca por elementos musicais objetivos que dessem respaldo existncia do violo
mineiro e da escola mineira dentro do campo da MPBI de Belo Horizonte foi a semente
geradora deste estudo. To logo iniciei a pesquisa, percebi que um trabalho analtico pouco
poderia revelar caso no fossem considerados os muitos fatores extramusicais que
concorreram para a formao do cenrio da msica popular da capital mineira a partir dos
anos 70. Assim, diante da importncia de colocar os fatos estticos em perspectiva e
relacion-los aos seus contextos, procurei olhar para o violo mineiro de uma posio crtica,
musicolgica, para compreender a dinmica que rege essa esfera de produo da msica
instrumental.
Nesse percurso, acredito ter tocado em algumas questes importantes: em primeiro
lugar, esclareci os pontos de contato entre o trabalho desenvolvido pelos instrumentistas do
Grupo de Belo Horizonte e a identidade mineira, por meio de sua expresso mais forte, a
mineiridade. Como uma viso de Minas e dos mineiros apoiada nas imagens da arquitetura
colonial, da religiosidade catlica e das artes visuais sacras do barroco, a mineiridade formou
um dos pilares do trabalho de Toninho Horta, msico do GBH de maior reconhecimento
internacional. Ao selecionar materiais historicamente consagrados para compor a trama
imagtica, verbal e musical do LP Diamond land (1988),Toninho deu os primeiros passos no
mercado do jazz dos EUA, enfatizando elementos da identidade regional mineira, o que
lanou as bases para o desenvolvimento de um conjunto discursivo que sustentou o violo
mineiro anos depois.
A partir do reconhecimento da mineiridade na produo musical de Toninho e seus
desdobramentos no GBH, tornou-se importante entender os motivos que parecem ter levado
ao aproveitamento de uma tradio mineira ancorada no perodo do ciclo do ouro pelos
violonistas da capital. De certo modo, a inveno inconsciente de uma tradio entre os
msicos deixa escapar indcios de que o cenrio contemporneo da msica instrumental
reflete um tipo de discurso similar quele defendido pelos modernistas brasileiros dos anos
1920.
Devemos lembrar que Mrio de Andrade foi um dos grandes responsveis por alar
Minas Gerais categoria de lugar privilegiado para o desenvolvimento de uma arte nacional
genuna, j que para ele, a regio guardava uma espcie de essncia brasileira, uma arte
menos contaminada por outras influncias do que a de outras regies do pas. Essa

275
caracterstica tornaria possvel promover o ideal modernista, unindo o frescor das novidades
estticas representadas pelas escolas artsticas do incio do sculo XX tradio consolidada
dos mineiros.
Seria possvel fazer um paralelo entre esse tipo de pensamento e o violo mineiro.
Entre os msicos ligados ao estilo ficou clara a valorizao da mesma tradio tomada pelos
modernistas. No entanto, no caso desses msicos da cena instrumental, o elemento
vanguardista, aquele que representaria a modernizao necessria para vestir a tradio seria o
jazz. A exemplo dos movimentos avant-garde nas artes visuais valorizados pelos modernistas
do incio do sculo cubismo, impressionismo, dentre outros o jazz ocupa no campo da
msica popular esse lugar de novidade, de fulcro do desenvolvimento musical no sculo XX.
O acionamento da mineiridade como forma de realizar esse fusionamento entre
tradio e inovao pode ser encontrado no apenas em alguns momentos da carreira de
Toninho Horta, mas tambm em algumas das propostas musicais de Gilvan de Oliveira
analisadas neste estudo. Ao se posicionar como arranjador e compositor de uma srie de
temas musicais inpirados na cultura popular, como as cantigas do Vale do Jequitinhonha e a
msica caipira, o msico realizou um procedimento anlogo ao dos modernistas, que
procuraram se lanar na cultura comunitria de base, para retirar da seus materiais de
trabalho que seriam reformulados e apresentados dentro de uma nova configurao esttica.
Um segundo e importante ponto abordado nesta tese foi o reconhecimento das bases
da mineiridade no campo da msica popular como forma de ampliar o entendimento sobre
como ela foi utilizada na MPBI. Conclu que o trabalho de Milton Nascimento, dentro do
universo da cano, foi o principal responsvel por mobilizar certos aspectos da mineiridade,
com destaque para a religiosidade.
Essa temtica deslizou para a msica instrumental atravs dos trabalhos de Wagner
Tiso, Nivaldo Ornelas e do prprio Toninho, conforme a presena da tpica religiosa nos
deixou ver. A ligao entre esses dois universos contribuiu para reforar uma percepo de
unidade entre os artistas de Minas, que, na condio de forasteiros no eixo Rio-So Paulo,
se viram diante da necessidade de reforar traos de sua identidade local.
A emergncia de uma nova gerao de violonistas-compositores nos anos 90 levou-me
a buscar entender as formas de consolidao do violo na msica instrumental em Minas e do
GBH. Observei que, na msica instrumental, a expresso violo mineiro havia surgido apenas
em 2001, no CD Quadros Modernos. Se at aquele momento no havia menes diretas a
possveis particularidades de um violo de Minas, algumas aes revelavam o carter

276
coletivo e colaborativo da produo instrumental da capital. Entre elas, destaquei o
lanamento do lbum Violes do Horizonte, em 1999, que, junto a Quadros Modernos,
estreitou os laos entre os violonistas-compositores da cidade ao propor um panorama da
produo contempornea local. Esses dois trabalhos cumpriram o importante papel de dar
uma forma mais clara ao GBH definindo-o como representante do violo na MPBI de Minas.
Um dos pontos-chave deste estudo foi entender que os rtulos violo mineiro e
escola mineira surgiram efetivamente em um contexto no qual os instrumentistas
precisaram se posicionar de maneira mais firme como empreendedores. Atuando em um
mercado fonogrfico completamente diferente daquele dos anos 70 e 80 e tendo um trabalho
direcionado para um pblico restrito, os msicos do GBH assumiram a produo dos prprios
projetos seguindo a lgica de funcionamento do que ficou conhecido como o mercado da
msica independente.
O documentrio Violes de Minas (2007) pode ser apontado como um exemplo de
insero nesse modelo. Tendo o violonista Geraldo Vianna como diretor e roteirista, o filme
uma espcie de arremate dos processos iniciados com os lbuns citados acima. Realizados por
produtoras de pequeno porte, esses lanamentos foram decisivos na formatao do violo
mineiro ao definirem uma espcie de linha evolutiva do violo da capital.
Essas observaes me levaram a comprender que o violo mineiro, a escola mineira e
a mineiridade exercem no apenas uma funo simblica, mas tambm mercadolgica. Por se
situarem em um mercado pulverizado, no qual a distribuio de produtos passou a contar com
novos canais, como a internet, foi importante para os violonistas construrem uma rede de
filiaes estticas, alm de se manterem ligados a aspectos da identidade mineira que
distinguissem seus trabalhos de outros da MPBI.
No se pode esquecer que a consolidao dessa escola passou necessariamente pelas
instncias de legitimao, que reconheceram a produo de Belo Horizonte como o retrato
da msica popular instrumental para violo de Minas Gerais. Essa legitimao se deu de
diversas formas. No levantamento realizado para este trabalho, mostrei que o interesse pela
produo da capital se d atravs de reportagens de cadernos de cultura da imprensa,
programas de rdio e colunas de jornalistas que fizeram ecoar as vises defendidas pelos
prprios membros do GBH. O que me chamou mais ateno na dinmica de funcionamento
do grupo foi uma espcie de autolegitimao. Com a frequente colaborao dos msicos em
trabalhos de seus pares, verifiquei um processo de partilha de ideias e projetos, formando um
ambiente no qual os instrumentistas veem os prprios colegas como referncias musicais

277
primordiais. No GBH, a legitimao seria algo como um assunto interno, conforme procurei
mostrar ao evocar o conceito de campo de produo erudito, de Pierre Bourdieu.
Dentro desse campo fechado, foi fundamental verificar a importncia do discurso
sobre a harmonia, elemento musical que assumiu o papel de garantir a singularidade do
violo mineiro. Frequentemente citada pelos msicos, ela pode ser considerada o grande valor
cultivado no GBH. As anlises dos procedimentos musicais dos violonistas atravs de suas
gravaes revelaram um aspecto negligenciado pelos msicos e pelas instncias de
legitimao: a relao entre a harmonia e a topografia do violo.
Essa me parece ser uma das chaves para compreender o desenvolvimento de uma
esttica do violo mineiro. A harmonia ganhou uma feio particular a partir das
experimentaes no instrumento. Trabalhos como os de Chiquito Braga, Toninho Horta e
Juarez Moreira nos fizeram ver como as caractersticas especficas do violo atuam na criao
de novas composies e arranjos que apresentam, muitas vezes, traos verdadeiramente
idiomticos. O destaque dado ao plano do acompanhamento, sobretudo por Toninho Horta,
potencializou a busca por acordes especficos e encadeamentos que desafiam a tcnica
tradicional.
Finalmente, procurei mostrar que o GBH repercute uma caracterstica presente no
imaginrio mineiro: a ideia de que Minas Gerais se formou como um espao de integrao de
mesclas culturais e tnicas diversas. Sobre isso importante considerar dois pontos: por um
lado fato que a pluralidade cultural uma marca da formao histrica mineira, tendo
contribudo enormemente para a construo regional. Por outro, temos que lembrar que,
apesar da pluralidade, uma viso especfica sobre Minas e os mineiros se destacou em relao
a outras: a mineiridade. As Minas do barroco e do ouro firmaram-se como a mais forte
expresso da cultura regional, sendo suas caractersticas exploradas de diferentes maneiras.
De que modo essa ideia de integrar as diferenas se relaciona com o GBH?
Com o desenrolar deste estudo, compreendi que o acionamento da mineiridade e a
consolidao dessa viso de Minas e dos mineiros no suprimiu outras manifestaes da
cultura regional dentro do grupo. A demonstrao mais interessante nesse sentido o trabalho
do violonista Gilvan de Oliveira dedicado cultura caipira. Algumas de suas composies e
arranjos voltados para a musicalidade do interior fizeram as Gerais baterem porta das
Minas, para lembrar que, alm da cultura estabelecida, existem sempre outros lados na
histria.

278
a que encontramos um ponto fundamental: o fato de projetos esteticamente
diferentes assumirem a mesma bandeira do violo mineiro mostra que a viso de Minas
Gerais como cultura integradora fortemente absorvida pelos msicos. No GBH, as
contradies parecem se dissolver. Os instrumentistas partilham as mesmas filiaes estticas,
elegeram os mesmos cnones dentro do prprio grupo e, muitas vezes, estabelecem parcerias
em projetos. Apesar da proximidade, os msicos conservam suas idiossincracias, o que torna
difcil falar em unidade ou projeto esttico comum do violo popular da capital. Ainda assim,
a pluralidade envolvida pelo vu abrangente do violo mineiro, da msica mineira. Sem
esquecer que a identidade mineira construda a partir da seleo de elementos, smbolos e
prticas do mundo da cultura, penso que justamente o carter de integrao, de
conciliao das caractersticas individuais dentro de uma ideia de grupo, de comunidade,
que salta aos olhos como o aspecto proeminente da identidade de Minas entre os violonistas-
compositores da MPBI de Belo Horizonte.

279
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ORNELAS. Nivaldo. Nivaldo Ornelas Srie MPBC. Rio de Janeiro: Phonogram, 1978, 1
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VIANNA, Geraldo. ...era madrugada. Belo Horizonte: Produo Independente, 2001, 1 CD.

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CD.

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HORTA, Toninho. Projeto Violo Ibrico - Toninho Horta conta como faz para ampliar o
som do violo. [entrevista-vdeo]. Produo de Carlos Galilea. Brasil, 2013. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=KcfuOQTiipM>, acesso em 04/12/13.

KAURISMK, Mika. Brasileirinho: grandes encontros do choro. [filme-vdeo]. Produo


deMarco Forster, Bruno Stroppiana, Mika Kaurismki, direo de Mika Kaurismk.
Brasil/Sua, 2005, 1 DVD.

MOREIRA, Celso. Projeto Sesc Brasil Instrumental - Entrevista com Celso Moreira.
[entrevista-vdeo]. Produo de Instrumental SESC Brasil. Brasil, 2009.Disponvel em:
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MOREIRA, Juarez. Ao vivo no Palcio das Artes. [show-vdeo]. Produo Independente.


Brasil, 2011, 1 DVD (95 min.).

_________________. Noturno Especial Sesc Palladium . [show e entrevista-vdeo]. Produo


de Tlio Mouro. Brasil, 2016. Disponvel em:
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NAPOLITANO, Marcos. Caf Jamac com Marcos Napolitano #10. [entrevista-vdeo].


Produo JAMAC - Jardim Miriam Arte Clube, Programa de Educao
Tutorial(PET/Filosofia/FFLCH-USP), Programa de Educao Tutorial
(PET/Histria/FFLCH-USP) e Ncleo Aparecida Jernimo (Jardim Miriam/SP). Brasil, 2011.
Disponvel em:<https://www.youtube.com/watch?v=14Rc6H-GBKI>. Acesso em:
14/09/2014.

OLIVEIRA, Gilvan. Projeto Violes do Brasil - Entrevista com Gilvan de Oliveira.


[entrevista-vdeo]. Produo deMyriam Taubkin. Brasil, 2007, 1 DVD.

ORNELAS, Nivaldo. Projeto Sesc Brasil Instrumental - Entrevista com Nivaldo


Ornelas.[entrevista-vdeo]. Produo de Instrumental SESC Brasil. Brasil, 2009. Disponvel
em: <https://www.youtube.com/watch?v=pV9BncESY_0>. Consulta em 09/09/16.

VIANNA, Geraldo. Violes de Minas. [filme-vdeo]. Produo de Maurcio Saturnino, roteiro


e direo de Geraldo Vianna. Brasil, Uirapuru, 2007. 1 DVD (1h41min).

288
NOTAS BIOGRFICAS:

Acio Flvio: pianista, arranjador e compositornascido em Belo Horizonte nos anos 40.
Acio Flvio frequentava assiduamente o ponto dos msicos, onde conheceu Chiquito
Braga e Paulo Horta. Mudou-se para o Rio de Janeiro, onde atuou ao lado de vrios nomes da
MPB, como Carlos Lyra, Baden Powell, Taiguara, Nana Caymmi, Faf de Belem, dentre
outros.

http://dicionariompb.com.br/aecio-flavio
Acesso em: 20/09/2016

Airto Moreira, Eumir Deodato, Oscar Castro Neves: o percussionista catarinense Airto
Moreira mudou-se para os EUA no final dos anos 60 e desde ento construiu uma slida
carreira no exterior. Gravou com grandes nomes do jazz, como Miles Davis, Chick Corea e
Wayne Shorter. J o pianista, arranjador e produtor musical carioca Eumir Deodato deixou o
Brasil em 1967, estabelecendo-se em Nova York. Trabalhou com uma srie de nomes de peso
no mercado norte-americano e estabeleceu uma respeitvel carreira solo. Seu lbum Prelude,
de 1973, atingiu a marca de cinco milhes de cpias vendidas. Outro msico que construiu
uma slida carreira nos Estados Unidos foi Oscar Castro Neves. Participante do movimento
bossa nova, Oscar realizou vrios trabalhos no exterior ao lado de nomes do jazz e da msica
erudita. Radicado em Los Angeles, atuou tambm como compositor para emissoras de TV e
para filmes de Hollywood.

Fonte:
http://dicionariompb.com.br/airto-moreira/dados-artisticos
http://dicionariompb.com.br/eumir-deodato/dados-artisticos
http://dicionariompb.com.br/oscar-castro-neves/dados-artisticos
Acesso em 12/10/2016.

Almir Chediak: produtor musical, instrumentista e compositor, Chediak iniciou o processo


de padronizao de cifras no Brasil a partir de sua publicao Dicionrio de Acordes
Cifrados. Criou a Lumiar Discos & Editora, atravs da qual realizou um trabalho pioneiro
de edio de songbooks, contendo parte relevante da obra dos principais compositores da
msica popular brasileira. Faleceu em 2003.

http://dicionariompb.com.br/almir-chediak/biografia
Acesso em: 14/09/2016

Amrico Jacomino (Canhoto): nascido em 1889, em So Paulo, Amrico Jacomino ganhou


o apelido de Canhoto por tocar o violo com a mo esquerda, sem inverter as cordas. Essa
tcnica particular consistia em ferir as cordas graves do instrumento com os dedos indicador,
mdio e anelar, e as agudas com o polegar, o oposto da tcnica tradicional. A partir de 1912 se
tornou conhecido em So Paulo tocando profissionalmente. Realizou vrias gravaes pela
Odeon, entre elas a valsa Abismo de Rosas, em 1917, sua obra mais conhecida. Faleceu em
1928.

http://dicionariompb.com.br/canhoto/dados-artisticos
Acesso em: 04/01/2017.

289
Aquarela Carioca: formado no Rio de Janeiro no final da dcada de 80, o grupo de msica
instrumental foi considerado pela crtica especializada como um dos mais importantes do
cenrio musical brasileiro na poca de seu surgimento. Formado por Mrio Sve (sax soprano,
sax alto e flautim), Paulo Muylaert (guitarra e flauta), Lui Coimbra (cello e violo), Paulo
Brando (baixo) e Marcos Suzano (pandeiro e percusso), o grupo aposta na mescla de
composies prprias com arranjos de composies de artistas de vrios estilos, passando pela
msica erudita, o rock e a MPB. O primeiro lbum foi lanado em 1989. O sucesso do disco
Aquarela Carioca rendeu ao grupo uma apresentao no Free Jazz Festival e a indicao para
o Prmio Sharp. Ainda em 1989 foi considerado a Revelao Instrumental do Ano, pelo
jornal Folha de So Paulo.

http://umjazzpordia.tumblr.com/post/92843921753/aquarela-carioca-nascido-h%C3%A1-20-
anos-no-rio-de
Acesso em: 18/10/2016

Black Rio: grupo surgido nos anos 70 tendo como filosofia principal a mescla do samba com
o funk norte-americano. De 1977 a 1980, a banda lanou trs discos e alcanou
reconhecimento no mercado internacional: Maria Fumaa, Gafieira Universal e Saci Perer.
Aps duas dcadas sem atividades, o Black Rio se reformulou e retomou o trabalhou de
shows e gravaes.

http://www.bandablackrio.com/#1
Acesso em: 18/10/2016

Bud Powell: pianista de jazz estadunidense considerado um dos mais importantes dentro do
estilo bebop, junto com Thelonious Monk. Nascido em Nova Iorque em 1924, ficou
conhecido pelo grande virtuosismo no instrumento. Suas primeiras gravaes foram feitas em
1944. Atuou ao lado de grandes nomes de sua gerao, como Charlie Parker, Dizzy Gillespie
e Miles Davis. Faleceu em 1966.

Verbete Powell, Bud [Earl], disponvel no Grove Music Online:


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Acesso em: 03/01/2017.

Cama de Gato: grupo criado em 1982 no Rio de Janeiro, tendo em sua formao os msicos
Mauro Senise (sopros), Paschoal Meirelles (bateria), Rique Pantoja (teclados) e Arthur
Maia(baixo). O conjunto lanou em 1986 seu primeiro lbum, Cama de Gato, conseguindo
boas vendas para o segmento instrumental no Brasil. Nos anos seguintes, seguiram-se mais
trs lbuns: Guerra Fria (1988), Sambaba (1993) e Dana da Lua (1998), que contaram com
turns de divulgao nos Estados Unidos e Europa. A partir dos anos 90, o Cama de Gato
passou a ser um quinteto. Vrios instrumentistas j fizeram parte da formao, como Jota
Moraes (teclados), Romero Lubambo (guitarra), Mingo Arajo (percusso) e Nilson Matta
(baixo).

http://www.clubedejazz.com.br/jazzb/jazzista_exibir.php?jazzista_id=247
Acesso em: 18/10/2016

Charlie Byrd:nascido nos EUA, em 1925, Byrd foi um dos primeiros msicos a fazer a ponte
entre o violo erudito e o jazz. Chegou a estudar com o concertista Andres Segovia, em 1954.
Retornou ao jazz no final da dcada, quando realizou gravaes como lder de grupo pelo selo
290
Savoy, nos EUA. Viajou ao Brasil em 1961, patrocinado pelo Departamento de Estado
Americano. Fez contato com msicos da bossa nova e, de volta aos Estados Unidos, comeou
a difundir a produo carioca no cenrio do jazz. Byrd morreu em 1999.

Verbete Byrd, Charlie, disponvel no Grove Music Online:


<http://www.oxfordmusiconline.com>Acesso em: 11/10/2016.

Dilermando Reis: violonista e compositor nascido na cidade paulista de Guaratinguet, em


1916. Atuou como instrumentista, compositor, arranjador e professor. Mudou-se para o Rio
de Janeiro onde trabalhou em estaes de rdio como violonista solista e como integrante de
grupos de choro. Gravou dezenas de LPs dedicados ao ao choro e seresta. Faleceu no Rio de
Janeiro em 1977.

http://dicionariompb.com.br/dilermando-reis/dados-artisticos
Acesso em: 20/09/2016

Fernando Brant: nascido na cidade de Caldas (MG), em 1946, Brant destacou-se como um
dos mais importantes letristas da msica popular de Minas Gerais. Nos anos 1960, conheceu
Milton Nascimento, com quem viria a iniciar uma frtil parceria musical. A cano
Travessia tornou-se a mais conhecida cano da dupla, ficando em segundo lugar no II
Festival Internacional da Cano Popular, da TV Globo, em 1967, que consagrou Milton
Nascimento como melhor intrprete. Outros sucessos da dupla Milton e Fernando incluem
Maria, Maria, Promessas do sol, O vendedor de sonhos, Cano da Amrica,
Saudade dos avies da Panair, Encontros e despedidas, Nos bailes da vida, San
Vicente, dentre outras. Brant faleceu em 2015, em Belo Horizonte.

http://dicionariompb.com.br/fernando-brant/dados-artisticos
Acesso em: 30/12/2016

Focus: o grupo de rock progressivo formado em 1969 em Amsterd. A banda ganhou fama
atravs do sucesso Hocus Pocus, que integra o lbum Moving Waves, de 1971.

http://www.focustheband.com/
Acesso em 14/09/2016

Ian Guest: hngaro radicado no Brasil, Ian Guest pianista, arranjador, compositor e
professor. Formou geraes de msicos brasileiros que se destacam no pas e no exterior,
como Leila Pinheiro, Hlio Delmiro, Maurcio Einhorn, Mario Adnet, Maurcio Carrilho,
dentre muitos outros. Foi um dos introdutores do Mtodo Kodaly (mtodo de musicalizao
criado pelo compositor hngaro Zoltn Kodly) no Brasil, dedicando-se ao ensino de arranjo,
harmonia e musicalizao em cursos livres no pas e no exterior.

http://dicionariompb.com.br/ian-guest
Acesso em: 14/09/2016

Leo Gandelman: saxofonista, arranjador e produtor, Leo Gandelman nasceu no Rio de


Janeiro, em 1956. A influncia musical exercida pela me (pianista clssica) e o pai (maestro)
levaram-no aos estudos de msica erudita. Estudou tambm na prestigiada escola de msica
popular Berklee College of Music, em Boston. Ao regressar ao Brasil em 1979, dedicou-se
inteiramente carreira de msico, participando de inmeras gravaes e concertos. Possui
291
uma discografia de mais de vinte ttulos, entre LPs, CDs, DVDs, coletneas, projetos solo e
participaes em trabalhos de outros artistas, transitando entre os universos do jazz, da msica
popular brasileira e da msica erudita.

http://www.leogandelman.com.br/perfil/
Acesso em: 18/10/2016

Lincoln Cheib: estudou bateria com Esdra Ferreira, o Nenm (ver nota), que considera seu
grande mestre. membro do grupo que acompanha Milton Nascimento, tendo excursionado
com o msico em diversos pases. Atua tambm em projetos de msica instrumental e como
professor, ministrando o curso de bateria na Bituca Universidade de Msica Popular Ponto
de Partida, sediada em Barbacena, Minas Gerais.

http://www.bituca.org.br/?page_id=66
Acesso em: 28/09/16

Luiz Ea: pianista, arranjador e compositor nascido no Rio de Janeiro, em 1936. Participou
ativamente da primeira fase do movimento bossa nova, de 1958 at 1962, perodo no qual se
apresentou com o grupo instrumental Tamba Trio. Esteve ao lado de importantes nomes da
msica brasileira como Radams Gnattali, Garoto e Sivuca. Deixou uma extensa obra
discogrfica registrada entre os anos 50 e incio dos 90. Faleceu no Rio de Janeiro em 1992.

http://dicionariompb.com.br/luiz-eca
Acesso em: 03/01/2017

Luiz Bonf: violonista e compositor nascido no Rio de Janeiro, em 1922. Iniciou sua carreira
em 1945, acompanhando grupos de msica popular em cassinos e rdios. Em 1962, participou
do show de bossa nova no Carnegie Hall, em Nova York, que buscava projetar o gnero no
exterior. No final dos anos 60 mudou-se para os Estados Unidos onde gravou vrios discos,
dedicando-se ao jazz e ao trabalho como violonista solista. Entre suas composies mais
conhecidas esto Manh de carnaval e Samba de Orfeu.

http://dicionariompb.com.br/luiz-bonfa/biografia
Acesso em: 20/09/2016

Marcos Suzano: nascido no Rio de Janeiro em 1963, Suzano iniciou sua carreira como
percussionista tocando surdo e cuca. Fixou-se como pandeirista aps assistir s performances
de Jorginho do Pandeiro, integrante do grupo de choro poca de Ouro. Tocou com inmeros
artistas da MPB, como Zizi Possi, Gilberto Gil, Lenine e Marisa Monte e integrou a primeira
formao do grupo de msica instrumental Aquarela Carioca. Seu primeiro disco solo,
Sambatown, foi lanado em 1996, investindo nas levadas que fusionam o ritmo do samba ao
funk norte-americano.

http://cliquemusic.uol.com.br/artistas/ver/marcos-suzano
Acesso em: 30/12/2016

Mauro Rodrigues: nascido em 1956, no Rio de Janeiro, Mauro flautista, compositor,


arranjor, regente e professor na Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais,
em Belo Horizonte.

292
http://dicionariompb.com.br/mauro-rodrigues/dados-artisticos
Acesso em: 26/09/2016

Moacir Santos: nascido em Pernambuco no ano de 1926, Moacir foi um instrumentista,


arranjador, regente, compositor e professor de destaque no Brasil e nos Estados Unidos, onde
passou grande parte de sua vida. No Brasil, destacou-se como arranjador em emissoras de
rdio e gravadoras, alm de lanar discos importantes com suas obras, como o disco Coisas,
de 1965, que revelava sua proximidade com o universo da msica erudita. Estudou a tcnica
do decafnica com o compositor alemo radicado no Brasil, Hans Joachim Koellreutter.
Mudou-se para os Estados Unidos em 1967, onde atuou fortemente no mercado de trilhas
musicais para filmes. Faleceu em Los Angeles no ano de 2006.

http://dicionariompb.com.br/moacir-santos
Acesso em: 20/09/2016

Nelson ngelo: violonista, guitarrista, arranjador, cantor e compositor nascido em Belo


Horizonte, em 1949. Foi um dos integrantes do Clube da Esquina, movimento musical que
reuniu nos anos 70 vrios compositores e instrumentistas mineiros. Participou de festivais de
msica popular nos anos 60 e 70 e trabalhou ao lado de vrios nomes da MPB, como Milton
Nascimento, Marcos Valle, Edu Lobo, Francis Hime, Elis Regina, Joo do Valle, Clementina
de Jesus, Nana Caymmi, Chico Buarque e Egberto Gismonti.

http://dicionariompb.com.br/nelson-angelo.
Acesso em: 20/09/2016.

Nelson Faria: guitarrista, arranjador e compositor natural de Belo Horizonte, Nelson iniciou
os estudos formais de msica aos dezesseis anos, em Braslia. Logo depois, mudou-se para
Los Angeles, onde estudou no GIT (Guitar Institute of Technology), tendo como professores
nomes prestigiados do jazz e do fusion norte-americano como Joe Diorio, Joe Pass, Frank
Gambale, Scotch Henderson e Ron Eschete. De volta ao Brasil, em meados dos anos 80,
iniciou carreira como professor e performer. Atuou ao lado de importantes nomes da cano
brasileira, como Joo Bosco, Cssia Eller e Leila Pinheiro, e da msica instrumental, como o
baixista Nico Assumpo.

http://musicosdobrasil.com.br/nelson-faria
Acesso em: 18/10/2016

Nenm (Esdra Ferreira): nascido em 1954, em Belo Horizonte, tornou-se baterista


profissional nos anos 70. Excursionou com vrios msicos mineiros, entre eles Flvio
Venturini e Beto Guedes. Participou da formao de bandas de importantes nomes da MPB
como Milton Nascimento e Chico Buarque. O msico presena constante no cenrio da
MPBI de Belo Horizonte, atuando frequentemente ao lado de Juarez Moreira e Toninho
Horta.

http://www.museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/nenem-batera/
Acesso em: 27/09/2016

Nico Assumpo: nasceu em So Paulo, em 1954. Iniciou a carreira profissional aos


dezessete anos, tocando em casas noturnas e gravando vinhetas comerciais. Decidido a
investir na carreira, mudou-se para os EUA, onde realizou estudos e tocou com msicos de
293
jazz. De volta ao Brasil, lanou em 1981 o primeiro disco brasileiro de baixo solo. A partir
da, seguiram-se centenas de participao em gravaes de artistas da MPB e da msica
instrumental, como Joo Bosco, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Gilberto Gil, Raphael
Rabello, Toninho Horta, dentre muitos outros. Com slida carreira internacional, Nico atuou
ao lado de nomes de peso no cenrio mundial do jazz, entre eles Larry Coryell (guitarra), Jack
DeJonhnette (bateria) e Pat Metheny (guitarra). Faleceu no Rio de Janeiro, em 2001.

http://www.ejazz.com.br/detalhes-artistas.asp?cd=234
Acesso em: 18/10/2016

Oscar Peterson: nascido no Canad em 1925, o pianista atuou ao lado dos grandes nomes do
jazz dos Estados Unidos a partir dos anos 50, onde foi premiado sete vezes com o Grammy,
entre 1974 e 1991.

Verbete Peterson, Oscar (Emmanuel), disponvel no Grove Music Online:


<http://www.oxfordmusiconline.com>
Acesso em: 03/01/2017

Paraguassu: cantor, compositor e violonista nascido em 1890, na cidade de So Paulo,


Roque Ricciardi, ou Paraguassu, iniciou a carreira por volta de 1908 cantando em cafs e
espetculos de circo. Atuou ao lado de nomes pioneiros da gravao de discos no Brasil,
como o cantor Eduardo das Neves e o violonista Amrico Jacomino (Canhoto). Entre 1927 e
1953, gravou dezenas de discos, com repertrio variado incluindo modinhas, emboladas,
toadas, valsas, tangos, dentre muitos outros gneros. Morreu em So Paulo, em 1976.

http://dicionariompb.com.br/paraguassu/dados-artisticos
Acesso em: 04/01/2017

Pat Metheny: nascido em 1954, em Kansas City (EUA), o primeiro sucesso do guitarrista na
cena internacional do jazz veio com o primeiro LP, Bright Size Life (1975). Seguiram-se
dezenas de discos e uma rotina incansvel de concertos por todo o mundo. A pluralidade do
trabalho de Pat inclui parceria com dezenas de grandes nomes da msica internacional,
notadamente da msica brasileira, como Milton Nascimento e Toninho Horta, e projetos de
composio extremamente diversificados, que incluem peas para instrumentos solo e grandes
orquestras.
http://www.patmetheny.com/bio/
Acesso em: 02/01/2017

Pena Branca: nascido em Uberlndia (MG) em 1939, Jos Ramiro Sobrinho formou com o
irmo, Ranulfo Ramiro da Silva, uma das mais importantes duplas caipiras do pas: Pena
Branca e Xavantinho. Apesar de terem comeado a carreira no incio dos anos 60, o primeiro
disco s foi gravado em 1980 (Velha Morada). Aps se apresentarem na TV Globo, iniciaram
uma srie de shows pelo pas. Gravaram outros lbuns com msicas sempre ligadas s
temticas do campo e da vida do interior, ainda que nem sempre os compositores das msicas
pertencessem a esse universo, como atestam as interpretaes de Cio da terra, de Milton
Nascimento e Chico Buarque, e Lambada de serpente, de Djavan. A morte de Ranulfo
(Xavantinho), em 1999, marcou o fim da dupla. Pena Branca continuou atuando em carreira
solo, seguindo uma trajetria que se volta para os ritmos e costumes do Brasil interior,
como a toada, o cateret e a moda de viola.
294
http://dicionariompb.com.br/pena-branca-e-xavantinho/dados-artisticos
Acesso em: 04/01/2017

Quincy Jones: instrumentista, arranjador, compositor e produtor musical, Quincy Jones


nasceu nos EUA, em 1933. considerado um dos msicos mais influentes da histria da
msica popular norte-americana no sculo XX. Com mais de 70 indicaes para o prmio
Grammy, entrou para a histria como produtor do lbum mais vendido de todos os tempos,
Thriller (1982), de Michael Jackson. Sua ligao com a bossa nova nos anos 60 apenas um
entre os inmeros exemplos de sua perspiccia de verdadeiro empresrio do meio musical,
especialista em criar hibridaes entre os mais diversos gneros musicais.

http://www.quincyjones.com/about/
Acesso em: 11/10/2016

Quinteto Violado e A Cor do Som: os grupos possuem um trabalho misto, que envolve
msica instrumental e cano. O Quinteto Violado foi formado em 1970, em Pernambuco e j
lanou mais de vinte lbuns ao longo de quatro dcadas de carreira. Uma de suas
caractersticas a mistura de instrumentos de uso mais comum na MPBI como a flauta, a
viola caipira, o violo, a bateria e o baixo acstico com outros menos utilizados em
gravaes, como apitos de arremedo, flautas de lato e matracas. A Cor do Som surgiu em
1977 e lanou doze lbuns desde sua criao. O trabalho da banda se tornou conhecido por
fusionar ritmos regionais brasileiros com rock and roll.

http://dicionariompb.com.br/quinteto-violado/dados-artisticos http://dicionariompb.com.br/a-
cor-do-som/dados-artisticos
Acesso em: 12/10/2016

Rick Wakeman: tecladista e compositor londrino, Rick Wakeman fez parte de um dos mais
importantes grupos de rock progressivo da dcada de 70, o Yes. Nos anos 80, desenvolveu
uma srie de projetos solo alcanando sucesso com o disco 1984. Possui mais de noventa
lbuns em sua discografia.

http://www.rwcc.com/biogra.asp#70
Acesso em: 14/09/2016

Rubinho do Vale: cantor e compositor mineiro nascido no Vale do Jequitinhonha. Trocou a


carreira de engenheiro pela de msico, iniciando a vida profissional no incio dos anos 80,
atravs de festivais de cano. Desenvolve um trabalho voltado para manifestaes da cultura
popular mineira, tendo como foco a transformao social e o resgate de elementos culturais de
sua terra natal.

http://www.rubinhodovale.com.br/
Acesso em: 04/01/2017

Saulo Laranjeira: ator, humorista, apresentador e cantor, Saulo nasceu em 1952, em Pedra
Azul (MG). Seu trabalho como cantor tem como tnica a elaborao de espetculos musicais
que privilegiam aspectos da cultura regional mineira. Possui oito lbuns gravados, entre eles
Minas da Lua (1985), Jeito Sonhad (1988), Sal (1994) e Ful da Laranjeira (1998).

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http://dicionariompb.com.br/saulo-laranjeira
Acesso em: 04/01/2017

Stan Getz: nasceu nos EUA em 1927. Nos anos 50, tornou-se famoso como intrprete de
cool jazz, sendo considerado pelos crticos como um dos artfices do estilo. Teve uma relao
slida com a bossa nova, gravando com nomes importantes do movimento, como Joo
Gilberto. O disco Getz/Gilberto, lanado em 1963, ajudou a popularizar a bossa nova nos
Estados Unidos. Getz faleceu em 1991.

Verbete Getz, Stan(ley), disponvel no Grove Music Online:


<http://www.oxfordmusiconline.com>
Acesso em: 11/10/2016

Som Imaginrio: criado em 1970, o grupo mistura msica instrumental e canes em um


repertrio marcado pela pluralidade de gneros. A primeira formao contou com Wagner
Tiso (teclados), Robertinho Silva (bateria), Tavito (violo de 12 cordas), Luiz Alves (baixo),
Laudir de Oliveira (percusso) e Z Rodrix (rgo, percusso, voz e flautas). Ao longo de sua
trajetria, contou com a participao de outros instrumentistas, entre eles Frederiko
(Fredera, guitarra), Nan Vasconcelos (percusso) e Nivaldo Ornelas (saxofone). Aps anos
de interrupo das atividades, o Som Imaginrio voltou ao circuito de shows em 2012.

http://dicionariompb.com.br/som-imaginario.
Acesso em 14/09/2016.

Titane: iniciou sua carreira como cantora nos anos 80, em Belo Horizonte. Seu trabalho
marcado por um repertrio diversificado, que une composies de msicos de Minas Gerais,
clssicos da MPB, temas instrumentais e canes tradicionais, alm de influncias do
Congado mineiro. Destacou-se na realizao de projetos dedicados cultura mineira e suas
interfaces com matrizes musicais vindas do continente africano. Entre eles, destaca-se o disco
S Rainha, gravado em 2000, dedicado a Milton Nascimento e aos negros do Congado de
Minas Gerais.

http://www.titane.com.br
Acesso em: 02/10/2016

Tlio Mouro: pianista, arranjador e compositor, Tlio um dos nomes mais importantes da
msica instrumental contempornea de Minas Gerais. Nos anos 70, atuou como tecladista do
grupo Os Mutantes. Ao longo da carreira acompanhou vrios artistas da MPB, como Milton
Nascimento, Chico Buarque, Ney Matogrosso, Maria Bethnia, Belchior e Zez Motta. Atua
tambm como compositor de trilhas musicais para cinema, tendo sido premiado em alguns
dos mais importantes festivais do pas.

http://dicionariompb.com.br/tulio-mourao/dados-artisticos
Acesso em: 03/01/2017

Turbio Santos: um dos mais importantes violonistas brasileiros, Turbio, nasceu em 1943,
em So Lus (MA). Ainda criana mudou-se com a famlia para o Rio de Janeiro, onde iniciou
os estudos de msica. Sua primeira gravao foi um LP com contendo os Doze estudos de
violo, de Heitor Villa-Lobos. Desenvolveu extensa carreira internacional, apresentando-se

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como solista por vrios pases europeus. Gravou vrios discos no Brasil e no exterior e
firmou-se como um dos pilares do violo clssico no pas.

http://dicionariompb.com.br/turibio-santos/discografia
Acesso em: 04/01/2017

Wayne Shorter: considerado um dos maiores saxofonista e compositores do jazz mundial.


Em 1971 fundou ao lado do tecladista Joe Zawinul, o Weather Report, que se firmou como
um dos mais importantes grupos de jazz e msica instrumental no perodo. Possui mais de
vinte lbuns gravados desde o incio da carreira, em 1959,com o LP Introducing Wayne
Shorter.

http://www.wayneshorter.com/
Acesso em 30/12/2016

Zimbo Trio: grupo instrumental formado por Amilton Godi (piano), Lus Chaves
(contrabaixo) e Rubinho Barsotti (bateria). O Zimbo iniciou sua trajetria em 1964, tocando
em boates de So Paulo. Com dezenas de discos gravados, o grupo realizou vrias turns pela
Amrica do Sul, Europa e Estados Unidos, apresentando-se em vrios festivais de jazz,
gnero que influenciou decisivamente o trabalho de seus integrantes.

http://dicionariompb.com.br/zimbo-trio/dados-artisticos
Acesso em: 10/10/2016

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