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COMPILACIN DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFA

Miguel A. Garrido Gallardo

.
~"d
TEORA DE LOS GNEROS LITERARIOS
/

TEORIA /

DE LOS GENERaS LITERARIOS

T. Todorov, Ch. Brooke-Rose, P. Hernadi, A. Fowler,


B. E. Rollin, J. M. Schaeffer, G. Genette, W. D. Stempel,
M. L. Ryan, W. Raible, N. Salvador Miguel

COMPILACIN DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFA


Miguel A. Garrido Gallardo

A
ARCO/LlBROS,SA
Coleccin: Bibliotheca Philologica. Serie Lecturas.
Direccin: Lidio Nieto ]imnez.

NDICE

1
ESTUDIO PRELIMINAR

MrGUEL A. GARRIDO GALLARDO: Una vasta parfrasis fk


Anstteles _. . . . . . . . . . . . . . . . . . Pg. 9

11
HIS'IDRIA E INSTITUCIN

TZVETAN TODOROV: El origen de los gneros .. 0. 31


CHRrSTINE BROOKE-RoSE: Gneros histricos/Gneros tericos.
Reflexiones sobre el concepto de lo Fantstico en Todoroo .... 49
PAUL HERNADl: Orden sin fronteras: ltimas contribuciones a la
teoria del gnero en los pases de habla inglesa .. _ . . . . . 73
ALASTAIR FOWLER: Gnero y canon literaria _. 95
BERNARD E. ROrNG: Naturaleza, conoencion y teoria del gnero 129
]EAN-MARIE SCBAHFER: Del texto al gnero. Notas sobre la pro-
blemtica genrica . _. 155

III
LINGSTICA y SEMITICA
GRARD GENETTE: Gneros, tipos, modos ... . . . . . . . . . . 183
WOLF-DIETER STEMPEL: Aspectos geniricos de fa recepcin .. 235
MARIE-LAURE RYAN: Hacia una teoria de lo. competencia genrica 253
WOLFGANG RAIBLE: cQJ son los gneros? UTILI respuesta desde el
punto de visto. semiico y de la lingstica textual 303

IV
UN EJEMPLO

NICASIO SALVADOR MIGUEL: Mester de Cierecia, marbete ea-


racterizador de un gnero literario .. _ . . . . . 343
1988 by ARCO/LIBROS, S A.
Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid. V
ISBN: 84763:'}-O:n:i
SELECCIN BIBLIOGRFICA
Depsito Legal: M. 5835.1988
Librograf, S.A. - Molina Seca, 13 - Fuenlabrada (Madrid) SELECCIN BIBLIOGRFICA: Miguel A. Garrido Gallardo 375
1
ESTUDIO PRELIMINAR
UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTrELES
MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO
c.s. t.C. Madrid

A pesar de su redaccin provisional y su carcter in-


completo, la Potica de Aristteles se ha tenido por la pri-
mera gran Teora de los gneros literarios, hasta tal punto
que se podra decir que la historia de la teora genrica
occidental no es, en lo sustancial, ms que una vasta par-
frasis de ella sin que olvidemos la horaciana Epstola a los
Pisones. Desde luego, la afirmacin precedente es incontes-
table por lo que hace a la investigacin actual.
Aristteles se enfrenta con los gneros como divisiones
empricas de las obras que se dan en su tiempo y procede
delimitando las obras de arte literario de las dems artes.
En efecto, sern gneros literarios los que utilizan slo la
lengua natural, es decir, las diferentes partes de un conjunto
que hasta su momento no tena nombre y que hoy llama-
mos Literatura 1.
En la poca de Aristteles un sntoma de que un texto
era literario en otro sentido (de creacin) es el hecho de que
haya sido sometido a reglas adicionales de una matriz rt-
mica; dicho brevemente, de que est en verso. No cabe duda
de que las reglas mtricas son un cierto paradigma de to-
da convencin <convencin se opone aqu a necesidad)
y que lo que caracteriza toda obra de creacin es, en prin-
cipio, el arti". -io por el que hace caer en la cuenta al re-
ceptor (lector, espectador) de que se encuentra frente a un
tipo especial de ficcin. Pero el verso, advierte Aristte-
les, no es sinnimo de Literatura, porque puede haber quie-
nes expongan en verso algn tema de Medicina o de Fsi-

1 Cfr. ARISTTELES, Potica, 1447 b. Citamos por la ed. trilinge de


Valentn Garca Yedra, Madrid, Gredas, 197+.
UNA VASTAPARFRASISDE ARISTTELES 11
10 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO
primero sea dramaturgo y el segundo poeta pico) de la li-
ea- y no por eso son poetas (creadores, literatos) 2. Como
teratura baja.
hay de hecho creadores literarios que no componen en verso, A un lector moderno puede extraar el que nada se ha-
lo cual no quiere decir que de ningn modo, consciente o ble de la lrica 6, pero habiendo tomado como objeto de su
inconsciente, se sometan a convencin. estudio la imitacin de acciones slo con el lenguaje, no se
Si la literatura se diferencia de las otras artes por su me- detiene en las que son fruto de combinacin de ritmo y ar-
dio de imitacin que es la palabra, las obras que la inte- mona como la aultica y la citar stica, ni en las que
gran se diferencian entre s ya por sus registros (<<objetosimi- -aunque usen la palabra- no consisten en imitacin o
tados>, en Aristteles) que dan lugar a producciones de traslacin de acciones.
tono alto, medio o elevado, ya por sus gneros <modos de Se advierte enseguida que Aristteles en su Potica pre-
imitar en Aristteles). Detengmonos un momento en este tende ms -bien realizar una clasificacin de las obras para
punto. ejercer la crtica literaria y no tanto proponer un esquema
Prescindiendo en este captulo del anlisis del concepto de las posibilidades de creacin. La pica y la dramtica
de imitacin (/U.t1!OH) aristotlico, nos encontramos con son las dos frmulas fundamentales del arte hecho con pa-
que, segn Aristteles, es posible imitar unas veces narran- labras en su momento .y a ellas se atiene. Que esto es as
do ... o bien presentando a todos los imitados como operantes se demuestra por el carcter de concrecin histrica que da
o actuantes. Adems, la narracin puede ser ya convirtin- a estos gneros tanto en sus diversas formulaciones cuanto
dose (el autor) hasta cierto punto en otro (...), ya como uno en el establecimiento de sus orgenes. Es verdad tambin,
mismo y sin cambiar 3, apreciacin que se inspira en la sin embargo, que considera la Tragedia como e! gnero ma-
doctrina platnica. duro de su tiempo, pues habiendo nacido al principio co-
En efecto, Platn 4 haba visto la diferenciacin entre mo improvisacin -tanto ella como la comedia ( ...)- fue
la narracin simple, la de primera persona (en que se ha- tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que
bla con uno mismo y sin cambiar en la expresin aristo- de ella iba apareciendo, y, despus de sufrir muchos cam-
tlica); y la narracin imitativa 5, la que convierte al bios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanz su propia
autor en otro, y haba sealado el hecho frecuente de la naturaleza" 7. Por otra parte, e! hecho de aceptar que un g-
mezcla de una y otra modalidad de discurso. Si no se re- nero llegue a desarrollar su propia naturaleza implica una
fiere a la actuacin puede ser porque, desde el punto de concepcin orgnica segn la cual se llega a un momento
vista de! discurso, no hay muchas diferencias aparentes entre en que una determinada estructura haya 'dado el mximo
el dilogo del relato y el dilogo teatral. rendimiento. Despus, no es posible sino que los autores
El caso es que Aristteles diferencia por el modo de imi- sepan la frmula o -hay que pensarlo- que dicha frmula
tar dos apartados: la narracin y el drama, y en cada uno desaparezca. Esto es as, aunque quizs sea ir demasiado
de ellos establece subdivisiones o registros de contenido que lejos en la parfrasis de Aristteles.
diferencian la alta literatura (Sfocles sera similar a Ho-
mero, pues ambos imitan personas esforzadas, aunque el 6 IRENE BEHRENS en su Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst (Ha-
lle, Beihefte zur Zeitschrijt fr romanische Philologie, XCII, 1940) atribuye esta
omisin al carcter eminentemente musical de la lrica. Aunque tal
apreciacin se ha difundido (cfr., por ejemplo, J. C. GHIANO, Los gne-
2Id., 1447 b. ros literarios, Buenos Aires, Nava, 1961) y no cae en el tradicional error
Id., 1448 a.
:<
histrico de atribuir la triparticin genrica a Aristteles, no parece con-
4 PLATN, La Repblica, 392 d. Hemos utilizado la edicin bilinge cordar con la realidad. Como dice Grard Genette (Introduction el l'archi-
de J. M. Pabn y M. Fernndez Galiana, Madrid, Instituto de Estu- texte, Paris, Seuil, 1979, pg. 8), la tragedia estaba tan ligada a la msi-
dios Polticos, 1949. ca o ms y es objeto de tratamiento extenso en la Potica.
5 Como es obvio, el trmino mimesis (imitacin) est empleado por 7 ARISTTELES, op. c., 1449 a.
Platn en un sentido distinto del que le da Aristteles.
12 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTTELES 13
En todo caso, podemos hablar de que en la Potica aris- tra actualidad. La literatura consagrada por la tradicin aca-
totlica se toman en consideracin dos gneros fundamen- dmica es objeto de estudio y de una cierta veneracin,
tales y tres registros o estilos posibles en cada uno: el alto, el mientras que existen otras obras, calificadas tambin en las
medio y el bajo, que dan lugar a seis subgneros de los que bibliotecas bajo e! epgrafe literatura, que no son dignas
no siempre se pueden aducir muestras copiosas concreta- de ser consideradas sino como cultura de masas. Claro
das en gneros histricos, pero que resultan evidentes por que la homologa no es absoluta. Si dentro del concepto li-
deduccin. En suma, se trata del siguiente esquema: teratura caben, en el estudio de nuestra historia literaria,
tanto e! auto sacramental como la comedia de capa y espada, en
un recorrido tan amplio como e! que va de la tragedia a la
Gneros fundamentales
(<<modosde imitar) comedia aristotlica; ahora el epgrafe soporta una carga que
va, por ejemplo, desde las grandes novelas contemporneas
Poesa (Creacin) Poesa (Creacin) a las fotonovelas o novelas de! corazn, novelas de espio-

I
pica dramtica naje, etc.
Digamos tambin que si bien Aristteles no escribe so-

I
bajo bre la posibilidad de la existencia histrica de otros gne-
Estilo o registro (vob- di bajo ros fuera de los previstos en su Potica, tampoco la niega.
jetos irnitados-) me 10 medio Subgneros
Lo del clasicismo es muy posterior.
alto (Epopeya) alto (Tragedia)
Los criterios aristotlicos para clasificar los gneros li-
terarios son fundamentalmente de tres tipos: de contenido,
Aristteles no admite la posible mezcla de los estilos en formales y discursivos.
virtud de la concepcin de la antigedad clsica sobre la En cuanto al contenido, ya hemos visto la clasificacin
unidad y rotundidad del mundo. Esta concepcin subraya, sin por registros que da lugar a subgneros, segn se imite a
duda, como advierte Auerbach B, una estructura social hombres mejores, semejantes o peores. La divisin por
fuertemente diferenciada y aceptada como inamovible. El el modo comprende tanto problemas de forma (metro)
dios mitolgico, e! hroe, el rey estn en una esfera propia cuanto de estructura discursiva.
que no es pensable mezclar con la esfera de lo bajo, que Aristteles, al no haber sometido a observacin obras
-en todo caso- har un papel risible cuando sea objeto como la poesa lrica o el ensayo literario, entiende por con-
de tratamiento. tenido realidades de tipo referencial, mientras que '-en la
Todos los autores han observado el hecho de que, tras actualidad- en contenido podemos incluir tanto lo refe-
la introduccin, la Potica se consagra casi totalmente slo rencial como el discurso abstracto.
a dos gneros histricos: la Tragedia (que lleva la parte del Se sugiere tambin con sagacidad en la Potica la nece-
len) y la Epopeya. Si no se debe a que el original se nos sidad de una cierta congruencia entre metro y estructura.
haya transmitido incompleto, podramos pensar que esto es As, al principio, en efecto, usaban tetrmetro porque la
coherente con la visin a que venimos aludiendo. Slo los poesa era satrica y ms acomodada a la danza; pero de-
gneros literarios pertenecientes al registro alto merecen sarrollado el dilogo, la naturaleza misma hall el metro
una crtica detenida. De alguna manera, se produce un es- apropiado (para la Tragedia); pues el ymbico es el ms apto
quema de la institucin literaria que tiene vigencia en nues- de los metros para conversar; pero hexmetros ", pocas ve-
ces y salindonos del tono de la conversacin "'.
8 E. Mimesis. Darge.,-teIlJe J#rl.U;hkei.t in der Abendlandischen Li-
AUERBACH,
teratur, Berna, Franke, 1942. Cfr. pgs. 9-54 de la traduccin castellana " Recurdese que el hexrnetro es el metro de la Epopeya.
(Mxico, F.C.E., 1950). tn ARISTTELES, op cit, 1449 a.
14 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO
UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTTELES 15
Sin embargo, la clasificacin de los arquetipos o gne-
ros fundamentales es sin duda discursiva. Como advierte Segn esto, no slo hemos de intentar oponer relato y
Aristteles, a un mismo contenido <imitacin de hombre dilogo -lo que es evidente-, sino tambin habra que in-
esforzado y con argurnento) responden diferentes gneros vestigar si hay diferencias entre dilogo para el relato y di-
como la Tragedia (actuacin de los personajes y variacio- logo para la representacin. Como veremos enseguida, la
nes de metro) y la Epopeya (relato y metro uniforme), con- falta de una teorizacin aristotlica sobre el teatro como es-
creciones respectivamente de la poesa dramtica y la poe- pectculo, adems de texto dramtico y en relacin con l,
sa pica. deja incompleta la distincin de estos dos gneros tal como
Tambin el receptor es tenido en cuenta en este proce- estn descritos en la Potica.
so de comunicacin cuyos mensajes se estn clasificando. Segn Aristteles, las partes de la tragedia son seis: la
De la Tragedia se indica. (adems de que es imitacin de fbula, los caracteres, la elocucin, el pensamiento, el es-
una accin esforzada y completa y que es actuacin y no pectculo y la melopeya ". El ms importante de estos
relato) que mediante compasin y temor lleva a la pur- elementos -sigue diciendo- es la fbula, ya que la Tra-
gacin de tales afecciones Il gedia es, en efecto, imitacin de una acccin, y, a causa
Detengmonos ahora sobre la sugerencia que se halla de sta, sobre todo, de los que actan ( ...); el espectculo,
implcita en aquello que en los clasicismos lleg a ser la fa- en cambio, es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la
mosa unidad de tiempo (la tragedia frente a la epopeya, se menos propia de la potica, pues la fuerza de la tragedia
esfuerza lo ms posible por atenerse a una revolucin del existe tambin sin representacin y sin actores. Adems, pa-
solo excederla poco). Aunque aqu tambin el punto de ra el montaje de los espectculos es ms valioso el arte del
referencia es meramente descriptivo, de una situacin tal que fabrica los trastos que el de los poetas 14.
como se da en un momento y sin intencin de elevarla a Sin duda, estamos aqu de nuevo ante la descripcin de .
principio 12, puede deducirse la posibilidad de diferencia- una realidad meramente histrica. El teatro anterior al que
cin entre el dilogo de la Epopeya y el dilogo dramtico nos describe en la Potica tena un carcter muy distinto al
(para el teatro). El hecho de que en la Epopeya pueda ha- de la representacin de un texto fijo 15, el teatro moderno,
ber tambin dilogos y, por consiguiente, no slo sean dia- en una gran medida, otorga una importancia secundaria
lgicos los textos que se construyen para la representacin, al texto dramtico para subrayar la importancia decisiva del
no demuestra sin ms que los pasajes dialogados sean iguales texto teatral 16, ese que se realiza a lo largo de cada re-
en ambos gneros y que la actuacin a la que estn desti- presentacin y que convertir a cada una de las represen-
nados sea algo externo sin repercusin en el texto dram- taciones en algo nico.
tico mismo. Al contrario, tendremos que preguntarnos si Hoy no se est de acuerdo sin ms con Aristteles en
el dilogo incluido en el contexto del relato responde a un que la puesta en escena teatral se refiera fundamentalmente
principio constructivo distinto (por las referencias intratex- a una cuestin externa, de tecnologa (<<elarte del que fabri-
tuales, por ejemplo) al de la obra dramtica que ha de in- ca los trastos), porque enla historia del teatro las diversas
cluir todo el contenido semntica en el texto dialogado mis- posibilidades de representacin han tenido que influir -ya
mo (con todos los apartes, voces en qff etc. que se quieran). lo hemos dicho- en la elaboracin del texto dramtico que

11 Id., :*49 b. Es~a afirmac~n respecto de la finalidad, implica un


rasgo ternauco del genero histrico tragedia (lo trgico) que nada 13 Id.,
1450 a.
tiene que ver con el aspecto discursivo del arquetipo. 14 Id.,
14.'10b.
" 12 En efecto, Aristteles dice: aunque, al principio, lo mismo ha- 15 Cfr.
Id. 1449 a.
Clan esto (el no poner lmites al tiempo) en las tragedias que en los poe 16 Hayun lcido planteamiento de ese problema en J. L. GARCA
mas picos (Ibid., 1449 b.). BARRIENTOS, "Escritura/Actuacin. Para una teora del teatro, Segismun
do, 33/34, 1981, pgs. 950.
16 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO UNA VASTA.P"'RFRASIS DE ARISTTELES 17
es slo una pieza de la informacin que va a recibir el je: ..) la poesa dice ms bien lo general, y la historia,
espectador. lo particular. Es general a qu tipo de hombres les ocurre
S se podra estar de acuerdo en que los problemas de decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o necesariamente,
teatro son "los menos propios de la potica: en efecto, que es a lo que tiende la poesa 18. Se trata de los proble-
si concebimos la potica como teora de los gneros litera- mas imbricados de lo ficcional y lo literario 19.
rios y la literatura es el conjunto de textos hechos con pa- Carece de importancia el hecho histrico concreto, que
labras, aqulla slo debe ocuparse del texto dramtico que se comenta, de que la tragedia de su tiempo, a diferencia
se acta o -en el lmite- del texto dramtico que resulta de la comedia, se atena a nombres que haban existido, en-
de la iniciativa ms o menos libre de los actores: en todo tendiendo, claro es, por existencia histrica algo muy dis-
caso, de un texto lingstico previsto para su actuacin tinto de lo que entendera un historiador actual.
o un texto lingstico resultado de ella. Desde este punto Tampoco se deben confundir los efectos producidos por
de vista el texto dramtico condicionado por la actuacin -y factores ajenos al texto y los que produce el texto mismo,
slo l- debe ser objeto de la Potica del teatro, aunque no pues -en el teatro- el temor y la compasin pueden na- .
se puedan desconocer los condicionantes. cer del espectculo, pero tambin de la estructura misma
En el resto de la Potica se nos habla de las caractersti- de los hechos, lo cual es mejor para el poeta 20. Prescin-
cas (preceptivas) de cada gnero, se nos ofrece un conjun- diendo ahora de la observacin prctica de Aristteles (de-
to de normas del uso literario del lenguaje (gramaticales y jar los efectos al montaje produce gastos), 10 reseable es
retricas) y se termina sealando la superioridad, en opi- cmo se insiste aqu en el carcter lingstico textual de los
nin de Aristteles, de la Tragedia sobre la Epopeya. objetos de la Potica.
No nos interesa aqu entrar en el pormenor de cada g- Las recomendaciones concretas que luego se aaden pa-
nero en particular, ni tocar temas, como las partes de la ra la composicin de la fbula pertenecen ya a un nivel te-
oracin, tan alejados hoy de los estudios sobre los gneros. rico distinto. La historia ha demostrado hasta qu punto
Es necesario, en cambio, recoger alguna observacin sobre resulta falso considerar una obra o un conjunto de obras
el carcter literario de los gneros frente a los gneros cualesquiera como modelo intangible. Sin embargo, dichas
no literarios. recomendaciones ilustran otro hecho ya mencionado, la con-
Aristteles diferencia la poesa (obra de creacin) y la ciencia de que el gnero se propaga y consolida mediante
historia por el hecho de que no corresponde al poeta de- la recreacin por parte de otros autores de un hallazgo con
cir lo que ha sucedido sino lo que podra suceder, esto es, xito de un autor anterior cuya frmula tiene una vigencia
lo posible segn la verosimilitud o la necesidad 17. El de mayor o menor duracin, pero que -en la medida de
autor de la Potica insiste en este lugar sobre la irrelevancia que no sea un hecho aislado- en todo caso es registrada
de la oposicin entre verso y prosa <pues sera posible ver- como gnero por la historia de la literatura.
sificar las obras de Herodoto, y no seran menos historia Otra indicacin reseable por la actual teora de los g-
en verso que en prosa). neros se encuentra en el hecho de que Aristteles pueda enu-
Como hemos dicho en otra parte, el verso puede ser uno merar cuatro clases de tragedias, segn el elemento -de
de los sntomas de que la obra est codificada como obra entre los que l distingue- que predomine. As, los gne-
literaria. En todo caso, la obra literaria se distingue por ros o divisiones de los textos literarios son multiplicables ad
un carcter cuyas marcas son sintomticas y cuya confir-
macin corresponde -se dira hoy- a una situacin prag-
mtica. Es lo que la Potica sugiere en un comentado pasa- 111Id., 1451 b.
19 Vid. W. MIGNOLO, Teora del texto e interpretacin de textos, Mxico.
U.NAM., 1986, pgs. 64-68.
17 ARISTTELES, op. cu., 1451 a. ~II Id. ARISTTELES, op. cit., 1453 b.
UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTTELES 19
18 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO
to, quien use metforas, palabra extraas y dems figuras
infinitum: en nuestro cuadro antes aducido, encontraramos sin venir a cuento, conseguir lo mismo que si buscase adre-
dos gneros fundamentales o tipos, por tres subgneros o de un efecto ridculo 23. No dice Aristteles, ni podemos
registros por (en cada caso) n gneros histricos segn ca- decir nosotros muchos siglos despus, cuntas y cules son
racterizaciones comunes a varias obras que pueden formar las reglas que hacen que vengan a cuento en unos mo-
subgrupos de subgneros observables en un corpus dado. mentos s y en otros no los extraamientos, stos s, co-
La digresin aristotlica sobre elocucin, por otra par- dificados desde la antigua Retrica en un sistma que viene
te, adems de ser sntoma de una cierta indiferenciacin a ser aproximadamente el mismo que puede ofrecerse hoy
de los saberes al incluir problemas meramente gramatica- con los actuales instrumentos de anlisis lingsticos 24.
les en la Potica, es tambin indicio de una aguda obser- Hay, sin embargo, una advertencia, en relacin con la
vacin en la lnea de que las obras literarias se fabrican mtrica, digna de atencin. Aristteles afirma que en los
con las lenguas naturales. versos heroicos pueden usarse todos los recursos mencio-
Seguramente pertenece a la certera intuicin, hoy muy nados, pero en los ymbicos, por ser los que ms imitan
en entredicho, pero que ha hecho correr ros de tinta, de el lenguaje ordinario, son adecuados los vocablos que uno
que los gneros son literarios cuando participan de la len- usara tambin en prosa 2'. Verso y registro aparecen as,
gua literaria o modo de codificar que se aparta de la len- como restricciones claras para determinar la adecuacin o
gua estndar, lo que en palabras de Aristteles se traduce no de los recursos literarios empleados.
en que la excelencia de la elocucin consiste en que sea Dejemos, sin embargo, esta importante cuestin que
clara sin ser baja 21. Las figuras y las licencias son ca- afecta a un planteamiento general de la teora literaria ms
ractersticas del subsistema literario que, en el lmite, tien- que a la teora de los gneros mismos. Por lo dems, el resto
de a constituirse como un cdigo totalmente aparte del de de los temas de la Potica son menos pertinentes an, pues
la lengua comn. o bien pertenecen a cuestiones de los dos gneros concre-
No se le escapa a Aristteles, sin embargo, la dificultad tos tratados in extenso, o bien se refieren al carcter norma-
que puede haber en la construccin de una lengua total- tivo -de preceptiva- que, como hemos dicho, tena en la
mente extraa: mente aristotlica los mejores desarrollos de los gneros his-
tricamente existentes en su momento.
Tambin contribuyen mucho a la claridad de la elocu- Llaman la atencin, sin embargo, muchos aspectos que
cin y a evitar su vulgaridad los alargamientos, apcopes aqu no desarrollamos. La preponderancia que se otorga
y alteraciones de los vocablos; pues por no ser como el
a la fbula o estructura del relato que slo muy reciente-
usual, apartndose de lo corriente, evitar la vulgaridad,
y, por participar de lo corriente, habr claridad 22 . mente ha conseguido una atencin preferente en la crtica
occidental, la aludida consideracin del efecto sobre el re-
El discurso debe resolverse en una sabia combinacin ceptor como una posibilidad de caracterizar los gneros li-
de redundancia e informacin; sta sera la frmula, en clave terarios, que se halla implcita en la doctrina de la catarsis,
de Teora de la informacin, que traducira hoy a la letra la comparacin entre obras y gneros concretos como fuente
la aguda observacin aristotlica. de su teora y el continuo movimiento dialctico entre teo-
Sin duda, las desviaciones del subcdigo literario estn ra y gnero concreto, gnero concreto y teora, etc.
sometidas a reglas, de forma que no es posible su uso in-
discriminado. Ni es literario un texto porque se usen esas
2:1 Ibid.
frmulas, ni pueden usarse sin ninguna limitacin: en efec-
24 Cfr., para ejemplo, J. DUBOIS y otros, Rhtorique de la posie, Bru-
selas, Complexe, 1977.
21 Id., 1458 a. 2" ARISTTELES, op. cit., 1459 a.
22 u., 1458 b.
20 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTTELES 21

Insistamos, en fin, en que a pesar de la larga historia trica concreta y -segn nuestros conocimientos- podemos
de reflexin sobre el monumento aristotlico, la Potica si- prever una gama de posibilidades en cuanto a contenido.
gue siendo la gran obra de referencia sobre los gneros li- Si, adems, podemos leer soneto amoroso, es mucho lo
terarios. La intuicin aristotlica que separa la ficcin (re- que sabemos antes de ponernos a la lectura.
lato contado o representado) de los gneros no mimticos Claro que la misma orientacin puede haber sido utili-
y las diferenciaciones entre poesa pica y poesa dramti- zada por el autor como factor sorpresa y resulta que en la
ca, ms todo lo dicho, no son cuestiones muy diferentes de novela que abrimos no se encuentra ningn relato o que
las que abordan los crticos contemporneos. la columna de peridico que leemos -adscrita, en princi-
pio, a un gnero no literariov-e- sea, en realidad, un poe-
ma perfectamente metrificado en lo que lo nico que se ha
11 transgredido es la convencin de los renglones cortos, en
vez de los cuales se han colocado los versos uno detrs de
Despus de todos estos siglos, los gneros siguen sien- otro en disposicin de prosa. En todo caso, si procedimientos
do una cuestin fundamental de la Teora de la literatura. extremos como stos llaman la atencin, es indudable que
Superando los extremos de las adopciones rgidamente pre- la convencin genrica existe. Si no, el lector no se dara
ceptivas de la doctrina aristotlica en las estticas clasicis- cuenta de que est ante un extraamiento.
tas y el embate idealista del siglo pasado que neg pura- Hemos dicho que el modelo de la Potica aristotlica es
mente su existencia (Croce dixit), el gnero se nos presenta un modelo histrico. Tenemos que subrayado ante las rei-
como un horizonte de expectativas para el autor, que siem- teraciones pretricas de los intentos clasicistas y las tenden-
pre escribe en los moldes de esta institucin literaria aun- cias actuales de otorgar una intemporalidad no matizada
que sea para negada; es una marca para el lector que ob- a sus principios.
tiene as una idea previa de lo que va a encontrar cuando Sin duda, la clasificacin por gneros literarios va uni-
abre lo que se llama una novela o un poema; y es una se- da indisolublemente a la historia de las series de modelos
al para la sociedad que caracteriza como literario un tex- estilsticos que han tenido una vigencia y que han desapa-
to que tal vez podra ser circulado sin prestar atencin a recido o pueden desaparecer. Dificilmente hoy nadie escri-
su condicin de artstico 26. bira una Epopeya como la [liada ni un poema pico como
La usual mencin del gnero literario a que pertenece La Araucana. La novela como haz de rasgos 27 estilsticos tie-
el libro impresa en la propia obra o expresada implcita- ne ya una vigencia de varios siglos, pero no tiene garanti-
mente mediante su adscripcin a una coleccin, supone, co- zada la eternidad de su permanencia. Es ms, dicha vigencia
mo acabamos de decir, una orientacin para el lector y para aparece como problemtica en cuanto nos damos cuenta,
el pblico en general. La informacin, sin embargo, es ms por ejemplo, de que bajo el mismo rtulo de novela se
o menos amplia. El rtulo Coleccin de poesa escrito en clasifican El Qyijote, Uhses o Rayuela.
algn sitio de un libro contemporneo nos da a conocer que Los gneros, pues, remiten a coordenadas espacio-tem-
se trata: a) de una obra literaria, b) en verso o en prosa porales. Son, s, manifestacin de las posibilidades creado-
potica, c) probablemente lrica (un relato o un drama en ras del hombre, pero tambin de la temporalidad de todo
verso se clasificara como novela, novela corta, cuento, etc., quehacer humano. Qu tiene que ver la especificacin
y teatro, respectivamente). Si el libro aade sonetos, sa-
bemos ya que nos las hemos de haber con una forma m-
27 Cfr. B. -Thmarique, en T. Todorov (compila-
TOMACHEVSKI,
dor y traductor), TexlLs des fonno1isres TUSSeJ. Pars,
Thiurie de la lutrauae.
26 As lo sostengo en mis Estudios de semitica literaria, Madrid, Seuil, 1965. Traduccin castellana. Buenos Aires, Signo, 1970, pgs.
C.S.LC., 1982, pg. 83 Y ss. 199-232. Vid. especialmente pgs. 228-232.
22 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDC
UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTTELES 23
-probablemente genenca- del Mester de Clereca 28 con la
~ivisin entre novelas, poesas y obras de teatro en que ea- cin, etc. hasta llegar a la forma triunfante. Ntese que si
SI se agota la escritura de creacin contempornea si no en- no es posible hoy hablar de Ley Fontica en sentido estric-
tramos en problemas de gneros fronterizos como el ensa- to, mucho menos ser posible hablar de Ley Literaria. Lo
yo o determinados tratamientos de gneros periodsticos? que entra en juego en ella afecta tan de lleno al nivel se-
.Gneros y diacrona estn, pues, inextricablemente re- mntica del lenguaje que se ha de suponer que su evolu-
lacionados, En cada poca histrico-literaria un autor ha cin histrica atae a un nmero mucho mayor de unida-
producido un hallazgo (ese haz estilstica a que antes nos des y, por consiguiente, no goza de prcticamente ninguna
referamos) y otros muchos autores han seguido la frmu- previsibilidad 30.
la como una receta, imitndola sin conseguida o superando Pasemos al otro extremo. Se ha dicho ya muchas veces
sus resultados. Esto no es exclusivo de las pocas rlsicas, que la pretensin de la lingstica idealista, es rigurosamente
que reconocan como finalidad la imitacin de un mo- contradictoria con la nocin de Ciencia. Esta trata, por de-
delo. Toda la Literatura -como institucin social- fun- finicin, de lo general: por ello la clasificacin genrica es
ciona as. de orden cientfico. Pero si, como preconiza la escuela idea-
El gnero, como forma histrica, ha nacido en un mo- lista, cada acto de la palabra fuera genial: nico, irrepeti-
mento dado, sin duda casi siempre como una frmula lmite ble, radicalmente original y sin posible parentesco con otro,
de otro g?ero preexistente 29. No es aventurado suponer sin duda cada obra constituira un gnero distinto o, dicho
que El QUIJote fue sentido en su tiempo como una novedosa de otro modo, no habra gneros. La experiencia est del
novela pardica de caballeras. En ese momento inicial no lado de la posibilidad de observar afinidades entre obras
tenemos novela moderna" o novela existencial. Pero en y no del de la absoluta originalidad. Por otra parte, el fun-
cuanto otros autores han seguido por ese mismo camino dador de un gnero puede ser un artista mediocre y un con-
~onscientemente y los lectores pueden reconocer" un con- tinuador puede llegar a ser genial. La oposicin de que ve-
Junto que nada tiene que ver con las novelas de caballe- nimos tratando es ms que ingenua: se trata de un falso
ras, pero s con El Quijote, estamos ante un gnero, cauce problema.
para el autor y sntoma para el lector. Y es entonces cuan- En efecto, el autor que no sigue las reglas del gnero
do lo~ terico.s se afa~arn e.n definir los rasgos propios" en cuya adscripcin estamos tentados de amparar su obra,
del genero o mtentaran explicar ese producto histrico en puede hacerla por dos motivos: por incompetencia o por-
f~ricin d~ l~s .teorizacio~es generales que englobaban a los que est roturando nuevos caminos. La lnea divisoria
generas histricos conocidos con anterioridad. entre el seguidor torpe y el inventor genial no es tan grue-
Quede claro, sin embargo, que no se ha querido decir sa como para ser divisada inequvocamente en todos los
aqu que EI,Quyote :-ni ninguna otra obra- funde un g- casos. Si, como hemos dicho, el gnero es una institu-
nero en sentido radical. El paso de una tradicin estilstica cin",
a otra se debe producir como fenmeno de alteracin dia-
es lgico que en ella se den, adems del fundador que
lectal con inicios simultneos, titubeos, lneas de fluctua-
trace una primera obra modlica o programtica, afiliados
que sigan a la letra y escrupulosamente a ese fundador co-
211 Cfr. N. SALVADOR MIGUEL, "Meter de Clerecia marbete caracte- mo modelo, perezosos que lo olviden, reformadores que lo
n~ador de un gnero literario", Revista de Literatu;a XLI 82 1979 pongan de nuevo en vigor O lo adapten a circunstancias
pags. 5-30. ' " ,
29 Vid. F. LZARO C::ARRETER, Sobre el gnero literario", Boletn
de la Academia Puertorrzquena de la Lengua Espaola, 11, 1974. Ahora en Es- 30 CfL W. NOTH, Horneostasis and equilibrium in Linguistics and
tutJ::osde POt,ica, Madrid, Taurus, 1976, pgs. 113-120. Para la cuestin Text Analysis, Semiotica, XIV, 3, 1975, pgs. 222-244. Vid. M. L.
senalada, pags. 117-118. RYAN, Toward a competence theory of genre", Poetics, VIII, 3, 1979,
pgs. 307-337.
24 MIGUEL A. GARRlDO GALL\RDO UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTTELES 25
histricas nuevas, detractores que lo critiquen, contradigan artstica, en la de productos de la cultura de masas y en
o parodien, buscando sus limitaciones; tericos que en C3.- la alta literatura 33.
da momento traten de fijar, a veces pedantemente, sus Tienen sentido, en consecuencia, las agrupaciones que
caracteres; aniquiladores que lo combatan y lo acaben, des- llamamos gnero, pues, sin despreciar l~ caI?acidad cre~-
truyndolo o agotndolo; continuadores que recojan el pres- dora de cada autor genial, ste no ha podido Ir nunca mas
tigio de su nombre para nuevas realidades por ellos fun-
all de la posibilidades de-juego que le ofrece. la lengua na-
dadas o que en poca distinta pongan nuevos nombres a
tural de que se trate. La riqueza de contenido, la perfe~-
cosas que en fin de cuentas resultan tan semejantes que po-
dran ser llamadas con igual denominacin.". cin de la expresin y la adecuada rel~c!~ entre co~tem-
do y expresin (esto es, las formas estlhstlc~s del genero)
Pero los gneros tampoco son un producto meramente sern las bases de la calificacin del valor esttico de la obra,
histrico-social o fruto de una evolucin necesaria, como de la consideracin del genio. .
pudo sostenerse por los cientifistas del siglo XIX, que que- La genialidad puede radicar tambin en forzar al CdI~
ran reducir todo a una suerte de esquema darwinista". go a nuevos mensajes n~ previstos hasta el momento, lo que,
Dependen de las posibilidades creadoras del hombre y es- como hemos dicho, sera sentido por el receptor como una
tn limitados por las reglas de funcionamiento del lengua- desviacin con respecto ala institucin que l espe~~ba, aun-
je. Contra lo que hemos dicho antes, hoy alguien podra que histricamente puede revelarse como la eclosin de un
empearse en escribir una epopeya (otra cosa es la reper- gnero distinto.
cusin social que tuviera), pero no podra ser autor de una Cul es la importancia de la categora gnero en los
frmula nueva -evolucin incluso de otra actual- rigu- estudios literarios?
rosamente ininteligible. Los poemas realizados puramente Dado que todo estudio cientfic?, an~es o d~sI?~~s, tie-
con sonidos sin la codificacin de lengua natural alguna per- ne que clasificar los objetos de su interes, la dIVISlO~~or
tenecen -por definicin- a otra esfera del arte (la m- gneros es, como sigue diciendo Dez Taboada, la ~as m-
sica?), pero no a la literatura. trnseca de cuantas se pueden establecer en la Literatu-
En cuanto al problema de confrontacin del marbete ra". Las clasificaciones por escuelas, generaciones, movi-
genrico y la singularidad de la obra, hay que tener en cuen- mientos, pocas, etc., estn ligadas con el objeto literario,
ta, adems de lo dicho a propsito de la genialidad del autor, pero precisamente lo estn -como hemos expuesto-e- a tra-
la identidad -aunque sea slo de registros lingsticos- vs de la institucin del gnero.
que subyace en obras aparentemente muy distintas. Los for- El gnero, en efecto, por una parte, es estru.c,tura de la
malistas rusos pusieron ya de relieve a principios de siglo obra misma y, por otra, vehculo de comparaClon ~o~ las
la importancia, en este aspecto, de la subliteratura, y en dems de su poca y de toda la historia. La peculiaridad
la dcada de los 60 y los 70 losabuhdantes estudios sobre estilstica de un producto resaltar sin duda ms, puesto ~n
estructura de la comunicacin narrativa han demostrado que relacin con todos los que comparten esa estructura cornun
el esquema bsico del relato y las variantes combinatorias que se llama gnero.. .
posibles son las mismas en la elocucin sin intencionalidad Por otra parte, el gnero, al situarse en una zona mter-
media entre la obra individual yla literatura toda como
institucin, nos permite indagar las relaciones entre e~~ruc.
:lJ J. M. DEZ TABOADA, Notas sobre un planteamiento moderno tura y temtica, forma (del contenido y de la expresin] e
de la Teora de los gneros literarios, Homenajes. Estudios de Filologa Es- historia. Cules son las realidades sociales que en un mo-
paola 1I, Madrid, 1965, pg. 15.
:2 Cfr. BRUNETIERE, L'evolution des genres dans l'histoire de la littrature 3:; Cfr. Communicauons, IV, 1964 Y VIII, 1966. Existe traduccin cas-
francaise. Introduction. L'volution de la critique depuis la Renaissance Jusqu 'a nos tellana en la ed. de Buenos Aires, Tiempo Contemporneo.
jours, Paris, Hachette, 1890. 34 J. M. DEZ TABOADA, op. c., pg. 19.
26 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO
UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTTELES 27
mento dado invitan a unas formas y prohiben otras? Cules
son los temas que pueden ser tratados en una determina- tan te. Con este volumen, hemos pretendido conseguir a la
?a estructura o cules aquellos que, de hecho, no se han vez un resumen de los puntos tratados en los libros ms sol-
mtentado nunca o sus intentos han resultado fallidos? ventes de la ltima Teora de los gneros, como los de
Adems, si la obra es colaboracin del hombre con el P. Hernadi 36, W. Hempfer 37 o G. Genette 3ll-, y una pues-
lenguaje, qu posibilidades y qu lmites ofrece ste a juz- ta al da rigurosa de las cuestiones en discusin durante la
gar por los gneros en que se manifiesta? ltima dcada.
. Parece que no debe caber duda acerca de que el estu - En cuanto a su ordenacin, responde a las caractersti-
dIO de los gneros literarios es una encrucijada privilegia- cas de los gneros que hemos visto: institucin, hecho his-
da para otear los principales problemas de la teora de la trico, hecho de lenguaje. Pero como estas cualidades se pre-
literatura atendiendo a la vez a la creacin individual al sentan, segn hemos estudiado, inextricablemente unidas,
componente lingstico y al factor social. ' la divisin en apartados pretende sealar acaso insistencias,
Cuanto acabamos de decir deja apuntada la compleji- pero no deja de ser arbitraria. El ejemplo es un botn de
d~d de la cuestin cuya teora hemos pretendido compen- muestra de posibles aplicaciones al corpus literario en es-
diar en los trabajos que ofrecemos aqu. paol.
.De lo dicho podemos deducir tambin que gnero lite- Lo dicho. He aqu un compendio de una modernsima
~ano es cada uno de los apartados en que se divide el con- teora inventada por un tal Aristteles hace tan slo casi
Junto de las obras literarias, pero, como seala Todorov 35, veinticuatro siglos.
eso no sera ms que un juego metalingstico que nada Madrid, diciembre de 1987
aclara. En efecto, el gnero consiste en una divisin de la
literatura, pero en qu consiste esa divisin?
. En cuanto a la vieja cuestin del nmero, intuimos una P S Como es natural, cada traductor es totalmente res-
doble va, la que nos lleva a recordar la clasificacin sabi- ponsable de su trabajo. Por mi parte, me he limitado a ha-
da. desde la escuela, que habla de pica, Lrica, Drama y cerles dos indicaciones: el trmino ingls romance, que equi-
quiz algn gnero ms variable de unas autores a otros vale aproximadamente a la expresin relato fantstico o
y la gran multiplicidad de ellos que ofrecen las historias de relato idealizado, no tiene traduccin en la tabla genri-
la liter~tura. Espontneamente estamos tentados de pensar ca del castellano, por lo que me parece lo mejor dejarlo,
que existen unos grandes gneros que engloban a los de- como tal, en cursiva.
ms como subdivisiones. Sobre esto tambin encontrar el La expresin inglesa Speech Act (y la francesa acte de la
lector pginas iluminadoras. parole, cuando es traduccin de aqulla), se ha traducido co-
mo acto de lenguaje, ya que los castellanos lenguaje/ lengua/habla
se reparten el espacio semntica del ingls language/speech y,
III en la teora de referencia, el acto comunicativo que se pre-
tende describir no es pura habla, aunque mucho menos
Los trabajos escogidos en esta antologa responden a los es pura lengua.
topos aristotlicos que acabamos de plantear. Hemos he-
cho un gran esfuerzo para que la seleccin fuera lo ms bre-
ve posible sin dejar por ello de tocar ningn tema impor-
:J6 P. HERNADI, Beyond genre. New directums in literary classification. Itha-
ea y Londres. Cornell Univ. Press, 1972. Existe una deficiente traduc-
:15 T.. TODOROV, L'origine des genres, en Les genres du discours, Pa- cin castellana (Barcelona, Bosch, 1978).
ns, SeUlI, 1978, pg. 47. :17 W. HEMPFER, Gauungstheorie, Munich, Fink, 1973.
:lB G. GENETTE, Introduction ti l'architexte. Paris, Seuil, 1979.
II
HISTORIA E INSTITUCIN
EL ORIGEN DE LOS GNEROS
TZVETAN TODOROV
C. N R. S. Pars

Seguir ocupndose de los gneros puede parecer en


nuestros das un pasatiempo ocioso adems de anacrni-
co. Todos saben que existan -baladas, odas y sonetos,
tragedias y comedias- en tiempos de los clsicos, pero,
hoy? Incluso los gneros del siglo XIX, que, sin embar-
go, no son para nosotros gneros de un modo absoluto
-poesa, novela-, parece que se disgreguen, por lo menos
en la literatura que cuenta. Como escriba Maurice Blan-
chot de un escritor moderno, Hermann Broch: Ha sufri-
do, como otros muchos escritores de nuestro tiempo, esa
presin impetuosa de la literatura que no soporta ya la dis-
tincin de los gneros y necesita romper los lmites.
Incluso sera un signo de autntica modernidad en un
escritor no someterse ya a la separacin en gneros. Esta
idea, a cuyas transformaciones podemos asistir desde prin-
cipios del siglo XIX (aunque los Romnticos alemanes, en
particular, fueron grandes constructores de sistemas gen-
ricos), ha tenido en nuestros das uno de sus ms brillan-
tes portavoces en la persona de Maurice Blanchot. Con ms
rotundidad que nadie, Blanchot ha dicho lo que otros no
osaban pensar o no saban formular: no existe hoy ningn
intermediario entre la obra singular y concreta, y la litera-
tura entera, gnero ltimo; no existe, porque la evolucin
de la literatura moderna consiste precisamente en hacer de
cada obra una interrogacin sobre el ser mismo de la lite-

Ttulo original: L'origine des genres, publicado en T. TODOROV,


La notion de littrature et autres essais, Pars, Seuil, 1987, pgs. 27-46. Nueva
versin del trabajo publicado previamente en ingls -The origin of Gen-
res, New Literary History VIll, 1, 1976, pgs. 145-158 y, en francs, en
el libro del autor Les gemes du discours, Pars, Seuil, 1978, pgs. 44-66.
Traduccin de Antonio Fernndez Ferrer. Texto traducido y reproduci-
do con autorizacin del autor y del editor.
32 TZVETAN TO!)O!{OV El. ORI(;EN DE LOS CI~NEROS 33
ratura. Releamos esas elocuentes lneas: Slo importa el enteramente en la distincin entre dos no gneros tal vez,
libro, tal cual es, aparte de los gneros, fuera de las clasi- pero s modos fundamentales: el relato y la novela, carac-
ficaciones -prosa, poesa, novela, testimonio- en las que terizndose aqul por la bsqueda obstinada de su propio
rehsa incluirse y a las que niega el poder de fijar su lugar lugar de origen, que sta borra y oculta. No son, pues, los
y de determinar su forma. Un libro ya no pertenece a un gneros los que han desaparecido, sino los gneros-del-
gnero, todo libro remite nicamente a la literatura, como pasado, y han sido reemplazados por otros. Ya no se ha-
si sta contuviese de antemano, en su generalidad, los ni- bla de poesa y prosa, de testimonio y de ficcin, sino de
cos secretos y frmulas que permiten dar a lo que se escri- novela y de relato, de lo narrativo y de lo discursivo, del
be realidad de libro. Todo ocurrira, pues, como si, habin- dilogo y del diario.
dose disipado los gneros, la literatura se consolidase sola, Que la obra desobedezca a su gnero no lo vuelve ine-
como si brillase sola en la misteriosa claridad que propaga xistente; tenemos la tentacin de decir: al contrario. Yeso
y que cada creacin literaria le devuelve multiplicndola, por una doble razn. En principio, porque la transgresin,
-como si existiera, por lo tanto, una "esencia" de la para existir, necesita una ley, precisamente la que ser
Iiteratura-e- (Le liure ti venir, 1959). Y ms an: El hecho transgredida. Podramos ir ms lejos: la norma no es visi-
de que las formas, los gneros, no tengan verdadera signi- ble -no vive- sino gracias a sus transgresiones. Por lo
ficacin, de que sera absurdo preguntarse, por ejemplo, si dems, es justamente eso lo que escribe el propio Blanchot:
Finnegan '$ Wake pertenece o no a la prosa y a un arte que Si es cierto que Joyce quiebra la forma novelesca volvin-
se llama novelesco, denota ese profundo esfuerzo de la li- dola aberrante, tambin hace presentir que sta slo vive
teratura por tratar de afirmarse en su esencia, arrasando quizs gracias a sus alteraciones. Se desarrollara, no en-
las distinciones y los lmites (L 'espace littraire, 1955). gendrando monstruos, obras informes, sin ley ni rigor, si-
Las frases de Blanchot parecen tener por s mismas la no provocando nicamente excepciones a s misma, que
fuerza de la evidencia. Slo un aspecto de la argumenta- constituyen ley y, al mismo tiempo, la suprimen. ( ... ) Hay
cin nos inquieta: el privilegio otorgado a nuestro ahora. que pensar que, cada vez, en aquellas obras excepcionales
~abemos que toda interpretacin de la historia se hace par- en las que se alcanza un lmite, es slo la excepcin la que
tIendo del momento presente, lo mismo que la del espacio nos revela la ley, de la cual constituye tambin la insli-
se construye partiendo de aqu, y la del otro partiendo del ta y necesaria desviacin. Todo ocurrira, por tanto, co-
yo. Sin embargo, cuando a la constelacin del yo-aqu-ahora mo si en la literatura novelesca, y quizs en toda literatu-
se le atribuye un lugar tan excepcional -punto final de la ra, nunca pudiramos reconocer la regla nada ms que por
historia entera-, podemos preguntamos si la ilusin ego- la excepcin que la deroga: la regla o ms exactamente el
cntrica no tiene nada que ver con ello (engao comple- centro del cual la obra estable es la afirmacin inestable,
mentario, en suma, de lo que Paulhan llamaba ilusin del la manifestacin ya destructora, la presencia momentnea
explorador] . y al punto negativa (Le livre ti venir).
Por otra parte, si leemos los mismos escritos de Blan- Pero hay ms. No es slo que, por ser una excepcin,
chot en que se demuestra esa desaparicin de los gneros, la obra presupone necesariamente una regla; sino tambin
aparecen, de hecho, categoras cuya semejanza con las dis- que, apenas admitida en su estatuto excepcional, la obra
tinciones genricas es difcil negar. As, un captulo de Le se convierte, a su vez, gracias al xito editorial y a la aten-
a
lune oenir est dedicado al diario ntimo; otro, al lenguaje cin de los crticos, en una regla. Los poemas en prosa so-
proftico. Al hablar del mismo Broch <que no soporta ya lan parecer una excepcin en tiempos de Aloysius Bertrand
la distincin de gneros], Blanchot nos dice que se en- y de Baudelaire; pero, quin se atrevera a escribir hoy
trega a todos los modos de expresin -narrativas, lricos todava un poema en alejandrinos, con versos rimados, a
y discursivos=-. Ms importante an: todo su libro se basa menos que no se tratara de una' nueva transgresin de una
34 TZVETAN TODOROV EL ORIGEN DE LOS GNEROS 35
nueva norma? Los excepcionales juegos de palabras de Joy- se trata de: qu es lo que ha precedido antao a los gne-
ce, no se han convertido en la regla de una cierta litera- ros? Sino: qu es lo que determina siempre el nacimiento
tura moderna? No sigue ejerciendo la novela, por muy de un gnero? Ms exactamente: existen, en el lenguaje
nueva novela que sea, su presin sobre las obras que se (pues se trata aqu de los gneros del discurso), formas que,
escriben? aunque anuncien los gneros, no lo sean todava? Y en el
Si volvemos nuestra atencin a los Romnticos alema- caso de que s, como se produce el paso de las unas a los
nes, y a Friedrich Schlegel en particular, encontraremos en otros? Pero, para intentar responder a estas preguntas, hay
sus escritos, junto a ciertas afirmaciones croceanas (<<cada que preguntarse primero: qu es, en el fondo, un gnero?
poema, un gnero en s), frases que van en sentido opuesto
y que establecen una ecuacin entre la poesa y sus gneros.
La poesa comparte con las dems artes la representacin, II
la expresin, la accin sobre el receptor. Tiene en comn
con el discurso cotidiano o erudito el uso del lenguaje. S- A primera vista, la respuesta parece evidente: los g-
lo los gneros le son exclusivamente propios. La teora de neros son clases de textos. Pero tal definicin disimula mal,
las especies poticas sera la doctrina de arte especfica de tras la pluralidad de los trminos puestos en juego, su ca-
la poesa. Las especies de poesa son propiamente la poesa rcter tautolgico: los gneros son clases, lo literario es lo
misma (Conversacin sobre la poesa). La poesa es la potica, textual. En vez de multiplicar las denominaciones, tendra-
los gneros, la teora de los gneros. mos que preguntarnos por el contenido de esos conceptos.
Al abogar por la legitimidad de un estudio de los gne- Y, en primer lugar, por el de texto o -propongamos
ros, nos encontramos, de pasada, con una respuesta a la de nuevo un sinnimo- por el de discurso. Este es, se nos
pregunta implcitamente suscitada por el ttulo el origen de dir, una serie de frases. Y aqu es donde empieza un pri-
los gneros. De dnde vienen los gneros? Pues bien, muy mer malentendido.
sencillamente, de otros gneros. Un nuevo gnero es siem- Se olvida demasiado a menudo una verdad elemental
pre la transformacin de uno o de varios gneros antiguos: de toda actividad de conocimiento: que el punto de vista
por inversin, por desplazamiento, por combinacin. Un elegido por el observador redelimita y redefine su objeto.
texto de hoy (esta palabra designa tambin un gnero, As en el lenguaje: el punto de vista del lingista modela,
en uno de sus sentidos) debe tanto a la poesa como a en el seno de la materia idiomtica, un objeto que le es pro-
la novela del siglo XIX, lo mismo que la comedia lacri- pio; objeto que no ser el mismo si se cambia de punto de
mgena combinaba rasgos de la comedia y de la tragedia vista, aun en el caso de que la materia siga siendo la misma.
del siglo precedente. No ha habido nunca literatura sin g- La frase es una entidad de lengua, y de lingista. La
neros, es un sistema en continua transformacin, y la cues- frase es una combinacin de palabras posible, no una enun-
tin de los orgenes no puede abandonar, histricamente, ciacin concreta. La misma frase puede ser enunciada en
el terreno de los propios gneros: cronolgicamente hablan- circunstancias diferentes; para el lingista no cambiar de
do, no hay un antes de los gneros. Saussure deca en identidad, incluso aunque, debido a esa diferencia de cir-
un caso comparable: El problema del origen del lenguaje cunstancias, cambie de sentido.
no es otro que el de sus transformaciones. Y ya Humboldt: Un discurso no est hecho de frases, sino de frases enun-
No llamamos a una lengua original sino porque ignoramos ciadas, o, por decido ms brevemente, de enunciados. Aho-
los estados anteriores de sus elementos constitutivos. ra bien, la interpretacin del enunciado est determinada,
La pregunta que quisiera formular sobre el origen, sin por una parte, por la frase que se enuncia; y, por otra, por
embargo, no es de naturaleza histrica, sino sistemtica; su misma enunciacin. Esta enunciacin incluye un locu-
una y otra me parecen tan legtimas como necesarias. No tor que enuncia, un destinatario a quien dirigirse, un tiem-
36 TZVETA.N TOD()ROV EL ORIGF. DE LOS GNEROS 37
po y un lugar, un discurso que precede y que contina; Tal definicin exige, a su vez, ser explcita por los dos
en suma, un contexto de enunciacin. En fin, con otras pa- trminos que la componen: el de propiedad discursiva, y
labras, un discurso es siempre y necesariamente un acto el de codificacin.
de lenguaje. Propiedad discursiva es una expresin que yo entiendo
Pasemos ahora al otro trmino de la expresin "clase en un sentido inclusivo. Sabemos que, aun atenindonos
de textos: clase. El nico problema que plantea es el de nicamente a los gneros literarios, cualquier aspecto del dis-
su sencillez: se puede encontrar siempre una propiedad co- curso puede convertirse en obligatorio. La cancin se opo-
mn a dos textos y, en consecuencia, agruparlos en una ne al poema por los rasgos fonticos; el soneto es diferente
clase. Tiene inters que le llamemos gnero al resulta- de la balada en su fonologa; la tragedia se opone a la co-
do de tal agrupacin? Creo que estaramos de acuerdo con media por los elementos temticos; el relato de suspense
el uso corriente de la palabra y que, al mismo tiempo, dis- difiere de la novela policiaca clsica en la disposicin de
pondramos de una nocin cmoda y operativa, si se con- su intriga; por ltimo, la autobiografa se distingue de la
viniera en llamar gneros nicamente a las clases de textos novela en que el autor pretende referir hechos y no cons-
que han sido percibidas como tales en el curso de la histo- truir ficciones. Podra utilizarse, para reagrupar estas cla-
ria. Los testimonios de esa percepcin se encuentran, ante ses de propiedades (aunque esta clasificacin no tiene mucha
todo, en el discurso sobre los gneros (discurso metadiscur- importancia para mi propsito), la terminologa del semi-
sivo) y, espordicamente, en los propios textos. tica Charles Morris, adaptndola a nuestro tema: estas pro-
La existencia histrica de los gneros est marcada por piedades remiten ya al aspecto semntico del texto, ya a
el discurso sobre los gneros; lo cual no quiere decir, sin su aspecto sintctico (la relacin de las partes entre s), ya
embargo, que los gneros sean slo nociones metadiscur- al pragmtico (relacin entre usuarios), ya, por ltimo, al
sivas, pero tampoco discursivas. Constatamos la existen- verbal (trmino ausente en Morris que podra servimos para
cia histrica del gnero tragedia en Francia en el siglo englobar todo lo que atae a la materialidad misma de los
XVII gracias al discurso sobre la tragedia (que comienza signos).
por la existencia de esta misma palabra); pero ello no sig- La diferencia entre un acto de lenguaje y otro, y, tam-
nifica que en s las tragedias no tengan rasgos comunes y bin entre un gnero y otro, puede situarse en cualquiera
que, por lo tanto, no sera posible hacer una descripcin de estos niveles del discurso.
de ellas distinta de la histrica. Como sabemos, toda clase En el pasado, se ha podido buscar la distincin e in-
de objeto puede convertirse, por un paso de la extensin cluso la oposicin entre las formas naturales de la poesa
a la comprensin, en una serie de propiedades. El estudio (por ejemplo, lo lrico, lo pico, lo dramtico) y sus for-
de los gneros, que tiene como punto de partida los testi- mas convencionales, como el soneto, la balada o la oda.
monios acerca de la existencia de los gneros, debe tener Hay que tratar de ver en qu nivel cobra sentido tal afir-
precisamente como objetivo ltimo el establecimiento de macin. O bien lo lrico, lo pico, etc., son categoras uni-
esas propiedades. versales, y por lo tanto del discurso (lo que no excluye que
Los gneros son, pues, unidades que pueden describirse sean complejas; por ejemplo, semnticas, pragmticas, ver-
desde dos puntos de vista diferentes, el de la observacin bales, al mismo tiempo); pero entonces pertenecen a la po-
emprica y el del anlisis abstracto. En una sociedad se ins- tica general, y no (especficamente) a la teora de los gne-
titucionaliza la recurrencia de ciertas propiedades discur- ros: caracterizan las manifestaciones posibles del discurso,
sivas, y los textos individuales son producidos y percibidos y no las manifestaciones reales de los discursos. O bien es
en relacin con la norma que constituye esa codificacin. en los fenmenos histricos en lo que se piensa al emplear
Un gnero, literario o no, no es otra cosa que esa codifi- tales trminos; aS, la epopeya es lo que encarna la llada
cacin de propiedades discursivas. de Homero. En este caso, se trata ciertamente de gneros,
38 TZVE'IAN TODOROV EL ORIGEN DE LOS G ERaS 39
pero, en el nivel discursivo, stos no son cualitativamente a su ideologa; por lo que tanto la existencia de ciertos g-
diferentes de un gnero como el soneto -basado, tambin, neros en una sociedad, como su ausencia en otra, son re-
en constricciones temticas, verbales, etc. -. Lo ms que veladoras de esa ideologa y nos permiten precisada con
puede decirse es que ciertas propiedades discursivas son ms mayor o menor exactitud. No es una casualidad que la epo-
interesantes que otras: por mi parte, me intrigan mucho ms peya sea posible en una poca y la novela en otra, ni que
las constricciones que ataen al aspecto pragmtico de los el hroe individual de sta se oponga al hroe colectivo de
textos que las que reglamentan su estructura fonolgica. aqulla: cada una de estas opciones depende del marco ideo-
Por el hecho de que los gneros existen como una ins- lgico en el seno del cual se opera.
titucin es por lo que funcionan como horizontes de ex- Podra precisarse ms el lugar de la nocin de gnero
pectativa para los lectores, como modelos de escritura mediante dos distinciones simtricas. Dado que el gnero
para los autores. Esos son, efectivamente, los dos aspectos es la codificacin histricamente constatada de propieda-
de la existencia histrica de los gneros (o, si se prefiere, des discursivas, es fcil concebir la ausencia de cada uno
del discurso metadiscursivo que toma los gneros por ob- de los dos componentes de esta definicin: la realidad his-
jeto). Por una parte, los autores escriben en funcin del (lo trica y la realidad discursiva. En el primer caso, estaramos
que no quiere decir de acuerdo con el) sistema genrico exis- en relacin con aquellas categoras de la potica general que,
tente, de lo que pueden manifestar tanto en el texto como segn los niveles del texto, se llaman modos, registros, es-
fuera de l, o, incluso, en cierto modo, ni una cosa ni otra: tilos o, incluso, formas, maneras, etc. El estilo noble o
en la cubierta del libro; esta manifestacin no es, claro es- la narracin en primera persona son ciertamente reali-
t, el nico modo de demostrar la existencia de los modelos dades discursivas; pero no podemos fijarlas en un nico mo-
de escritura. Por otra parte, los lectores leen en funcin del mento del tiempo: son siempre posibles. Recprocamente,
sistema genrico, que conocen por la crtica, la escuela, el en el segundo caso, se tratara de nociones que pertenecen
sistema de difusin del libro o simplemente de odas; aun- a la historia literaria entendida en sentido amplio, tales co-
que no es preciso que sean conscientes de ese sistema. mo corriente, escuela, movimiento o, en otro sentido de
A travs de la institucionalizacin, los gneros comu- la palabra, estilo. Ciertamente, el movimiento literario
nican con la sociedad en la que estn vigentes. Es tambin del simbolismo existi histricamente, pero ello no supone
por este aspecto por lo cual interesarn ms al etnlogo o que las obras de los autores que se consideraban miembros
al historiador. As, el primero seleccionar, ante todo, de suyos tengan en comn propiedades discursivas (que no
un sistema de gneros, las categoras que lo diferencien del sean triviales); la unidad puede establecerse sin ms en torno
de los pueblos vecinos, poniendo en correlacin esas cate- a amistades, manifestaciones comunes, etc. El gnero es el
goras con los dems elementos de la misma cultura. Lo lugar de encuentro de la potica general y de la historia
mismo har el historiador: cada poca tiene su propio literaria; por esa razn es un objeto privilegiado, lo cual
sistema de gneros, que est en relacin con la ideologa podra concederle muy bien el honor de convertirse en el
dominante. Como cualquier institucin, los gneros eviden- personaje principal de los estudios literarios.
cian los rasgos constitutivos de la sociedad a la que per- Tal es el marco global de un estudio de los gneros.
tenecen. Nuestras descripciones actuales de los gneros son tal vez
La necesidad de la institucionalizacin permite responder insuficientes: lo cual no supone la imposibilidad de una teo-
a otra pregunta que resulta tentador formular: an admi- ra de los gneros: las proposiciones que preceden vendran
tiendo que todos los gneros provienen de actos de lenguaje, a ser los preliminares de tal teora. Quisiera, al respecto,
cmo explicarse que todos los actos de habla no produz- recordar otro fragmento de Friedrich Schlegel en el que in-
can gneros literarios? La respuesta es sta: una sociedad tenta formular una opinin equilibrada sobre la cuestin
elige y codifica los actos que corresponden ms exactamente y se pregunta si la impresin negativa que tiene cuando
40 TZVE'IAN TOJ)OROV 1':1.ORIGEN DE I.OS C;I~NER()S 41
se toma conciencia de las distinciones genricas, no es de- mo lo hara cualquier acto de lenguaje; o el gnero coincide
bida sencillamente a la imperfeccin de los sistemas pro- con un acto de lenguaje que tiene tambin una existencia
puestos por el pasado: Debe ser dividida la poesa, pura no literaria, como la plegaria; o, por ltimo, procede de
y simplemente? o debe considerarse una e indivisible? o un acto de lenguaje mediante un cierto nmero de trans-
pasar alternativamente de la divisin a la unin? Las re- formaciones o amplificaciones: se sera el caso de la no-
presentaciones del sistema potico universal son an en su vela, a partir de la accin de narrar. Slo este tercer caso
mayor parte tan toscas y pueriles como las del sistema as- presenta de hecho una situacin nueva: en los dos prime-
tronmico antes de Coprnico. Las divisiones usuales de ros, el gnero no es en nada distinto de los dems actos.
la poesa no son nada ms que compartimentacin muerta Aqu, en compensacin, no se parte directamente de pro-
para un horizonte limitado. La opinin vulgar, o lo que piedades discursivas sino de otros actos de lenguaje ya cons-
se acepta sin ms, o sea, la tierra como centro inmvil. tituidos; se pasa de un acto simple a un acto complejo. Es
Ahora bien, en el universo de la poesa nada est en tambin el nico que merece un tratamiento aparte de las
reposo, todo cambia y se transforma y se mueve armonio- dems acciones verbales. Nuestra pregunta acerca del ori-
samente; y los mismos cometas tienen fijada su trayecto- gen de los gneros se convierte, por tanto, en: cules son
ria por reglas inmutables. Pero, lo mismo que no se pue- las transformaciones que sufren algunos actos de lenguaje
de calcular el recorrido de las estrellas, ni prever su curso, para producir algunos gneros literarios?
el verdadero sistema csmico de la poesa no est claro
(Athenaeum, 434). Los cometas, tambin ellos, obedecen a le-
yes inmutables ... Los viejos sistemas slo describan el re- III
sultado muerto; hay que aprender a presentar los gneros
como principios dinmicos de produccin, so pena de no Tratar de responder a ello examinando algunos casos
comprender jams el verdadero sistema de la poesa. Qui- concretos. Esta clase de procedimiento implica de entrada
zs ha llegado el momento de poner en prctica el progra- que, como el gnero tampoco es en s mismo ni puramen-
ma de Friedrich Schlegel. te discursivo ni puramente histrico, la cuestin del origen
Es necesario volver a la pregunta inicial, concerniente sistemtico de los gneros no puede mantenerse en la pura
al origen sistemtico de los gneros. Ya ha tenido, en cier- abstraccin. Incluso si el orden de la exposicin nos lleva,
to sentido, respuesta, porque, como hemos dicho, los g- por razones de claridad, de lo simple a lo complejo, el or-
neros proceden, como cualquier acto de lenguaje, de la co- den de la investigacin sigue, por su parte, el camino in-
dificacin de propiedades discursivas. Sera necesario, pues, verso: partiendo de los gneros observados, se trata de ha-
reformular nuestra pregunta as: hay alguna diferencia en- llar su germen discursivo.
tre los gneros (literarios) y los dems actos de lenguaje? Tomar mi primer ejemplo de una cultura diferente de
Rezar es un acto de habla; la plegaria es un gnero (que la ma: la de los Lubas, habitantes del Zaire; lo escojo por
puede ser o no literario): la diferencia es mnima. Pero, por su relativa simplicidad 1, Invitar es un acto de habla de
poner otro ejemplo: narrar es un acto de lenguaje, y la no- los ms comunes. Podra limitarse el nmero de frmulas
vela, un gnero donde evidentemente se narra algo; sin em- utilizadas y obtenerse de tal forma una invitacin ritual,
bargo, la distancia es grande. Tercer caso: el soneto es sin como la que se practica entre nosotros en algunos casos so-
duda un gnero literario, pero no existe la actividad ver- lemnes. Pero entre los Lubas existe adems un gnero li-
bal sonetear; por lo tanto, hay gneros que no proceden terario menor, proviniente de la invitacin, que se practi-
de un acto de lenguaje ms simple.
1 Debo todas las informaciones concernientes a los gneros litera-
En suma, pueden concebirse tres posibilidades: o el g-
rios de los Lubas y su contexto verbal a la amabilidad de la seora Cl-
nero, como el soneto, codifica propiedades discursivas co- mentine Faik-Nzuji.
El. ORIGEN DE LOS GNEROS 43
42 TZVE'Ii\N TODOROV

tambin a comer una pasta; no slo se acepta la invitacin,


ea incluso fuera de su contexto de origen. Por ejemplo, yo
sino que se desea estar acompaado;
invita a su cuado a entrar en su casa. Esta forma explcita
4) una repeticin de la misma situacin narrativa, pe-
slo aparece, sin embargo, en los ltimos versos de la in-
ro que comporta:
vitacin (29-33; se trata de un texto rimado). Los veintio-
5) una valoracin en los actores que asumen el mismo
cho versos precedentes contienen un relato, en el que yo
papel: primero los nios, despus el perro.
se dirige a casa de su cuado, y ste es quien lo invita. Vea-
Esta enumeracin, por supuesto, no es exhaustiva, pe-
mos el principio del relato:
ro puede damos una idea de la naturaleza de las transfor-
Yo fui a casa de mi cuado, maciones que sufre el acto de lenguaje. Se dividen en dos
Mi cuado dice: buenos das, grupos que podran llamarse: a) internas, en las que la
Y yo le digo: buenos das tengas. derivacin se produce en el interior mismo del acto de len-
Momentos despus, l dice: guaje inicial; es el caso de las transformaciones 1 y 3 en
5 Entra en casa, etc. 5; Y b) externas, en las que el primer acto de habla se
El relato no se acaba aqu; nos lleva a un nuevo episo- combina con un segundo acto, segn una u otra relacin
dio en el que yo pide que alguien le acompae a comer; jerrquica; es el caso de la transformacin 2, en la que in-
el episodio se repite dos veces: vitan> se inserta en relatar.
Tomemos ahora un segundo ejemplo, tambin de la
Yo digo: cuado mo, misma cultura luba. Partiremos de un acto de habla ms
10 Llama a tus nios, esencial an: nombrar, atribuir un nombre. En Francia,
Que coman conmigo esta pasta. la significacin de los antropnimos se olvida siempre; los
Cuado dice: bueno! nombres propios significan por evocacin de un contexto
Los nios han comido ya, o por asociacin, no gracias al significado de los morfemas
Ya se han ido a dormir.
que los componen. Este caso es posible entre los Lubas,
15 Yo digo: bueno,
Tambin ests t, cuado! pero al lado de esos nombres desprovistos de significado
Llama a tu gran perro. se encuentran otros cuyo significado es completamente ac-
Cuado dice: bueno! tual y cuya atribucin est, adems, motivada por ese sig-
El perro ha comido ya, nificado. Por ejemplo (no sealo los tonos):
20 Ya se ha ido a dormir, etc.
Lonji significa Ferocidad"
Sigue una transicin compuesta de algunos proverbios, Mukunza significa Claro de piel
y al final se llega a la invitacin directa, dirigida esta vez Ngenyi significa Inteligencia
por yo a su cuado. Aparte de estos nombres en cierto modo oficiales, un
Sin tan siquiera entrar en detalles, podemos constatar individuo puede tener motes, ms o menos estables, cuya
que entre el acto verbal de invitacin y el gnero literario funcin puede ser el elogio o simplemente la identificacin
invitacin del cual es un ejemplo el texto precedente, tie- a travs de los rasgos del individuo, como, por ejemplo,
nen lugar varias transformaciones: su profesin. La elaboracin de esos motes los acerca ya
1) una inversin de los papeles de locutor y destinata- a formas literarias. Veamos algunos ejemplos de una de las
rio: <<yoinvita al cuado, el cuado invita a yo; formas de esos motes, los makumbu, o nombres de elogio:
2) una narrativizacin, o, ms exactamente, la insercin
del acto verbal de invitar en el de relatar; obtenemos, en Cipanda wa nshindumeenu, viga en la que uno se apoya.
lugar de una invitacin, el relato de una invitacin; Dileji dya kwikisha munnuya, sombra bajo la cual uno se re-
fugia.
3) una especificacin: no slo se es invitado sin ms, sino
44 TZVE'IA.N 'l'ODOROV EL ORIGEN DE LOS GI~NEROS 45

Kasunyi kaciinyi nkelende, hacha que no teme los espinos, so se produce un acontecimiento al cual cuesta trabajo ha-
llarle una explicacin natural. Lo que codifica el gnero es
Vemos que los motes pueden considerarse como una una propiedad pragmtica de la situacin discursiva: la ac-
expansin de los nombres. En uno y otro caso se descri- titud del lector, tal y como el libro la prescribe (y que el
ben los seres tal cual son o tal cual debieran ser. Desde el lector individual puede adoptar o no). Este papel del lec-
punto de vista sintctico, se pasa del nombre aislado (subs- tor no est implcito la mayora de las veces, sino que est
tantivo o adjetivo substantivado) al sintagma compuesto de representado en el texto mismo por los rasgos de un per-
un nombre ms una relativa que lo califica. Semnticamen- sonaje-testigo; la identificacin de uno con otro se facilita
te, se pasa de las palabras tornadas en un sentido literal por la atribucin a este personaje de la funcin de narra-
a las metforas. Estos motes, al igual que los nombres mis- dor: el empleo del pronombre de primera persona yo per-
mos, tambin pueden aludir a proverbios o refranes co- mite al lector identificarse con el narrador, y tambin con
rrientes. el personaje-testigo que duda acerca de la explicacin que
Por ltimo, existe entre los Lubas un gnero literario ha de dar a los sucesos ocurridos.
muy fijado -y muy estudiado- que se llama el kasala. Son Dejemos de lado, para simplificar, esta triple identifi-
cantos de dimensiones variables (que pueden sobrepasar los cacin entre lector implcito, narrador y personaje-testigo;
ochocientos versos), que evocan las diferentes personas y admitamos que se trata de una actitud del narrador repre-
acontecimientos de un clan, exaltan con grandes alaban- sentado. Una frase que se encuentra en una de las novelas
zas a sus miembros difuntos y/o vivos y declaman sus ha- fantsticas ms representativas, el Manuscrito encontrado en
zaas y proezas (Nzuji). Se trata otra vez de una mezcla Zaragoza de Potocki, resume emblemticamente la situacin:
de caractersticas y de elogios: se indica, por una parte, la Llegu casi a creer que unos demonios haban animado,
genealoga de los personajes, situando a unos con respecto para engaarme, los cuerpos de los ahorcados. Se nota la
a los dems; por otra, se les atribuyen cualidades destaca- ambigedad de la situacin: el acontecimiento sobrenatu-
das; estas atribuciones incluyen frecuentemente motes co- ral es designado por la proposicin subordinada; la princi-
mo los que acabamos de ver. Adems, el bardo interpela pal expresa la adhesin del narrador, pero una adhesin
a los personajes y les conmina a comportarse de manera modulada por la aproximacin. La proposicin principal
admirable. Como puede verse, todos los rasgos caracters- implica, por tanto, la inverosimilitud intrnseca de lo que
ticos del kasala estaban contenidos en potencia en el nom- sigue, y constituye, por eso mismo, el marco natural y
bre propio, y an ms en esa forma intermedia que supo- razonable en que el narrador quiere mantenerse (y, por
ne el mote. supuesto, mantenernos.).
V olvamos ahora al terreno ms familiar de los gneros El acto de lenguaje que se halla en el origen de lo fan-
de la literatura occidental para intentar saber si pueden ob- tstico es, por consiguiente, simplificando incluso un poco
servarse en ellos transformaciones parecidas a las que ca- la situacin, un acto complejo, Podra reescribirse as su
racterizan a los gneros lubas. frmula: Yo (pronombre cuya funcin se ha explica-
Tomar como primer ejemplo el gnero que yo mismo do) + verbo de actitud (como creer, pensar,
he tenido que describir en Introduccin a la literatura fantsti- etc.) + modalizacin de este verbo en el sentido de la in-
ca. Si mi descripcin es correcta, este gnero se caracteri- certidumbre (modalizacin que sigue dos caminos princi-
za por la indecisin que debe experimentar el lector acer- pales: el tiempo del verbo, que ser el pasado, permitiendo
ca de la explicacin natural o sobrenatural de los sucesos as la instauracin de una distancia entre narrador y per-
mencionados. Ms exactamente, el mundo que se descri- sonaje; y los adve ::os de modo, como casi y quizs,
be es, por supuesto, el nuestro, con sus leyes naturales (no sin duda, etc.) + proposicin subordinada describiendo
estamos en lo maravilloso), pero en el seno de este univer- un suceso natural.
46 'J'ZVE'IAN TO[)OROV
EL ORIGEN DE LOS GI\NEROS 47
Con esta forma abstracta y reducida, el acto de lenguaje
sulta evidente: es la que resume el prefijo auto-, y que
fantstico puede encontrarse, por supuesto, fuera de la
permite distinguir la autobiografa de la biografa o de las
literatura: ser el de una persona que refiere un suceso que
Memorias. La primera es ms sutil: separa la autobiogra-
se sale del marco de las explicaciones naturales, cuando,
fa (exactamente igual que la biografa y las Memorias) de
pese a todo, esa persona no quiere renunciar a ese mismo
la novela, pues sta estara impregnada de elementos to-
marco, y nos da a conocer su incertidumbre (situacin tal
mados de la vida del autor. Esta identidad distingue, en
vez rara en nuestros das, pero en cualquier cas perfecta-
suma, los gneros referenciales o histricos de los g-
mente real). La identidad del gnero est absolutamente
neros ficcionales: la realidad del referente est claramente
determinada por la del acto de lenguaje; lo cual no quiere
indicada, puesto que se trata del autor mismo del libro, per-
decir, sin embargo, que ambos sean idnticos. Ese ncleo
sona inscrita en el registro civil de su ciudad natal.
se enriquece con una serie de amplificaciones, en el senti-
do retrico: 1) una narrativizacin: hay que crear una si- As pues, tenemos que vrnoslas con un acto de len-
tuacin en la que el narrador acabar formulando nuestra ?uaj~ que ~odi~ca a la vez propiedades semnticas (lo que
frase emblema, o uno de sus sinnimos; 2) una gradacin, implica la identidad narrador-personaje: hay que hablar de
o al menos una irreversibilidad en la aparicin de lo so- s mismo) y propiedades pragmticas (en cuanto a la iden-
brenatural; 3) una proliferacin temtica: ciertos temas, co- tidad autor-narrador, se pretende decir la verdad y no una
mo las perversiones sexuales o los estados prximos a la ficcin). Con esta forma, este acto de lenguaje est extre-
locura, sern preferidos a los dems; 4) una representacin madamente difundido fuera de la literatura: se practica cada
que, por ejemplo, aprovechar la incertidumbre que uno vez que se narra. Es curioso advertir que los estudios de Le-
puede tener al elegir entre el sentido literal y el sentido fi- j::me en l~s cuales me baso aqu, so capa de una descrip-
gurado de una expresin. Todos estos son temas y proce- Clan del genero, de hecho, han fijado, sobre el particular
dimientos que he intentado describir en mi libro. la identidad del acto de lenguaje, pese a ser nicamente
No hay, pues, desde el punto de vista del origen, nin- su ncleo. Este deslizamiento de objeto es revelador: la iden-
guna diferencia de naturaleza entre el gnero fantstico y tidad del gnero le viene dada por el acto de lenguaje que
los que veamos en la literatura oral luba, aun subsistien- est en .su origen, relatarse; lo cual no impide que, para
do diferencias de grado, o lo que es igual, de complejidad. convertlrs: en gnero literario, este contrato inicial tenga
El acto verbal que expresa la duda fantstica es menos que expenmentar numerosas transformaciones (que no nos
comn que el que consiste en nombrar o invitar; pero no preocupan en este momento).
deja de ser, por ello, un acto verbal como los dems. Las Qu ocurrira con los gneros an ms complejos to-
transformaciones que experimenta hasta llegar a gnero li- dava, como la novela? No me atrevo a lanzarme a la for-
terario son tal vez ms numerosas y variadas que aquellas mulacin de la serie de transformaciones que presiden su
con las que nos familiarizaba la literatura luba, pero son, nacimiento: pero, pecando sin duda de optimismo, dir que,
tambin, de la misma naturaleza. aqu tambin, el proceso no parece que sea cualitativamente
La autobiografa es otro gnero propio de nuestra so- distinto. La dificultad de estudio del origen de la nove-
ciedad que se ha descrito con tanta precisin como para la, desde este punto de vista, radicara en el infinito en-
que podamos investigado desde nuestra perspectiva ac- cajonamiento de actos de lenguaje unos dentro de otros.
tual ". En dos palabras, la autobiografa se define por dos Arriba del todo de la pirmide estara el contrato ficcional
identidades: la del autor con el narrador, y la del narra- (e~ ~e~ir, la codificacin de un~ propiedad pragmtica), que
dor con el personaje principal. Esta segunda identidad re- eXIgIna .a su vez la alternancia de elementos descriptivos
y narratrvos, o, lo que es igual, describira los estados in-
mviles y las acciones que se desarrollan en el tiempo (n-
2 Concretamente, pienso en los estudios de Philippe Lejeune.
tese que estos dos actos de habla estn coordinados entre
48 TZVE'Ii\ I 'IDDOROV

s y de ninguna manera encajados como en los casos pre-


cedentes). Se sumaran a ello constricciones concernientes
al aspecto verbal del texto (la alternancia del discurso del
narr~dor y del de los personajes) y su aspecto semntica
(la vida personal con preferencia a los grandes frescos de GNEROS HISTRICOS / GNEROS TERICOS.
poca), y as sucesivamente ... REFLEXIONES SOBRE EL CONCEPTO DE
La rpida enumeracin que acabo de hacer no parece LO FANTSTICO EN TODOROV
por lo dems, en nada diferente, a no ser por su brevedad CHRISTINE BROOKERoSE
y esque~atismo, de los estudios que se han consagrado ya Universidad I Pars V/JI (Vincennes}
a es~e genero. Y, pese a todo, no es as: faltaba esta pers-
pectiva -desplazamiento nfimo?, tal vez ilusin pti-
ca?- que permite ver que no existe un abismo entre la li-
teratura y lo que no lo es, que los gneros literarios tienen En su obra sobre literatura fantstica (1970) Tzvetan
su origen, lisa y llanamente, en el discurso humano. Todorov plantea el tema de la oposicin existente entre g-
neros literarios tericos y gneros literarios histricos. Lo
plantea en primer lugar como caso concreto, a travs de
una crtica de los modos de Frye, y ms tarde, desde un
punto de vista general, como parte de una dicotoma ms
amplia entre teora (o Potica) y la ms emprica tradicin
de la crtica. Me ocupar primero de estos dos aspectos y
posteriormente de otros ms concretos, aunque menos im-
portantes, relacionados con la actividad terica de Todorov.

1. MODOS DE FRYE

A Northrop Frye se le tiene generalmente por un te-


rico, y como tal probablemente se vea l a s mismo. Sin
duda su Anatomy 01 Criticism (1957) result innovadora y
constituy uno de los primeros estudios ingleses que insis-
tieron, en primer lugar, en la literalidad del texto (que a
veces tambin se ha llamado literariedad para evitar po-
sibles confusiones con el otro sentido del trmino literal),
y que equivale a lo que J akobson llama funcin potica,

Ttulo original: Historical genresltheoretical genres: Todorov on the


fantastic, publicado como captulo 3 del libro A Rhetoric o/ the Unreal.
Studies in narratue and structure, especiall.yo/ the Faruasiic, Cambridge, Cambridge
University Press, 1981, pgs. 55-71. Se trata de una nueva versin del
artculo aparecido en Neto Literary History VIII, 1, 1976, pgs. 145-158.
Traduccin de Paloma Tejada. Texto traducido y reproducido con auto-
rizacin del editor.
,;(:NEROS HISTRIC()S/GI::NEROS TI';()RICOS
51
50 CHRISTINE IlROOKE-ROSE
Pero el diagrama pone de manifiesto la falta de lgica y
en oposicin a la referencial; y, en segundo lugar, en un el enredo discursivo en que ha cado Frye:
tipo de anlisis que describe y explica, sin valorar ni en-
juiciar nada, lo que supone ejercer la crtica literaria.
PERSONAL INTELECTUAL
Con todo, Frye piensa ms como crtico -y muy bri-
llante- que como terico. Todorov cita varios ejemplos, romance confesin
INTROVERTIDO
de los cuales yo discutir aqu dos con ms detalle que l, anatoma
EXTRAVERTIDO novela
para mostrar exactamente en qu radica la diferencia.
El primero aparece en el cuarto ensayo de Frye, Theory
of Genres, donde el autor aborda la diferencia existente Introvertido/extravertido es una oposicin lgica, pero
entre novela y romance y establece que, aunque ambos son personal/intelectual no lo es. Lo que se opon: a ~ersonal es
gneros personales, la novela es un gnero extravertido y o bien no personal, o bien impersonal (cont~adlcto~lO c.on- y
el romance un gnero introvertido. Esto puede parecer arbi- trario, respectivamente, o siguiendo el mlsm.o eje sernico ,
trario, ya que Frye acaba de demostrar que los personajes lo contrario podra ser universal, general, multztud,. etc)- Lo
del romance son arquetipos (y, por tanto, generales), no in- que se opone a intelectual es, por el lado .con~ra:hctono., no
dividuos. Este tipo de decisiones arbitrarias, sin embargo, intelectual, y por el contrario, segn el eje serruco elegido,
son parte del razonamiento terico: uno postula una hip- corporal, emotivo, psquico, prctico 1, etc. ..'
tesis y despus comprueba cmo se resuelve. Si suponemos El resultado es que el nico gnero establecidc sin nm-
que con arquetipo Frye est refirindose a los movimientos guna ambigedad es el ltimo, la anatoma, al que ~rye lle-
psquicos fundamentales (colectivos e individuales), pode- ga por la va terica, aunque basndose en prerrusas en-
mos aceptar, por ahora y con reservas, la hiptesis de que
el romance es personal e introvertido y la novela personal , En el rectngulo lgico (usado por GREIMAS en relacin al nivel
y extravertida. ms profundo de su gramtica narrauva --:-1970: 135-55. y 1976---::
Frye aborda despus la confesin o autobiografa y llamada les structures lmentazres de la szgnijlcatzon), un slgOlficado S, (di

(S. Agustn, Rousseau), y llega a la conclusin, emprica- gamos blanco) tiene un contrarIO S2 (digamos negro, aunque en un eje
smico distinto, el contrario podra ser TOJO, por ejemplo); cada SIgnifi-
mente, de que este gnero casi siempre tiene un inters
cado tiene adems su contradictorio (no-S, o S,; no-S2.0 S2)' que a di-
predominante terico e intelectual. Por tanto, lo denomi- ferencia de blanco/negro, es siempre su negacin pura y Simple: no-blanco,
na intelectual. no-negro. Por tanto, las dos relaciones verticales (descendente s) :on re-
AS, de un modo discursivo, Frye desemboca en cua- laciones de implicacin (negro Implica no-blanco, pero no al reyes).
tro categoras: personal, extravertido, introvertido e intelectual. Las
tres primeras corresponden a la novela y el romance (ambos CONTRARIO

personales, una extravertida y otro introvertido), y slo la S2


SI I
ltima a la confesin. Y es aqu donde observamos que Frye I I
I I
utiliza un razonamiento verdaderamente terico: si hay cua- I I
tro categoras, debe haber un cuarto gnero literario, y lo I I
I I
encuentra en la stira menipea, que l prefiere llamar ana- I I
I I
toma. As, la confesin y la anatoma son ambas inte- I ..
lectuales, pero la primera es introvertida y la segunda ex- SI
travertida; con ello se logra equilibrar perfectamente los S2

niveles de categoras atribuidos a la novela y el romance.


v. tambin GRElMAS (1976) para la aplicacin prctica al relato de
Todorov no critica realmente este prrafo. nicamen-
Maupassant Deux amis.
te lo resume y aade un diagrama sin comentar nada ms.
52 CI-IRISTINE IlROOKE-ROSI': GNEROS HISTRIC;OS/CI~NEROS TlRICOS
53

debles; de manera inversa, la confesin es por definicin


personal, incluso aunque en los casos histricos citados
(y quiz en todos los casos histricos) resulte adems ideo- TABLA 1
lgica, intelectual. Tericamente, segn esta oposicin tan
peculiar, la confesin debera ser personal; histricamen- INFERIOR
SUPERIOR
te, segn los ejemplos elegidos, se vuelve contra el gnero
respecto a en respecto a
literario terico y es intelectual, aunque sin duda podran en
encontrarse otros ejemplos que fueran puramente persona- carc. grado hombre Natur. carc. grado hombre Natur.
les. De hecho, la lgica del esquema es incorrecta.
Otro ejemplo, ms de acuerdo con el objetivo de este Mito + + + + (+ + + + 0
artculo, es la crtica que hace Todorov de la Teora de Romance - + + + (- + + + 0
- - - Irnico
los modos de Frye. La teora asume como criterio el po- Altomimtico - + + + +

der de accin del hroe que puede ser superior, inferior o Bajomimtico - - + - - - + - Bajomimtico

igual en grado y carcter al poder humano o al de la Na- + + + -) (+ + + - 0


0
turaleza. Partiendo de estas categoras ya podemos pronos- - + +) (+ - + + 0
0 +
ticar una cierta complejidad, pero Frye de hecho no las + - + -) (+ - + - 0
0
plantea as; l presenta cinco modos sucesivos, seleccionando
determinadas categoras para cada uno de ellos de manera
razonada y, por supuesto, muy convincente.
Todorov seala en primer lugar que una unidad, el h- Siete a cada lado, de las cuales dos son equivalentes,
roe (que no se define en ningn momento), se compara con por lo que se obtiene un total de. trece. El grfic~ r~vela
otras dos: la Naturaleza y el lector (en un texto la gente incidentalmente el vnculo que existe de manera mtrmse-
slo podemos ser nosotros). Tenemos, por tanto, dos po- ea en el lado superior entre lo alto-mimtico y lo ir~ico,
los desiguales: hroe (es decir, hombre, superhombre o dios) siendo este ltimo el nico gnero situado en el lado infe-
frente a Naturaleza; hroe frente a lector. En segundo lu- rior, pero con idnticas subcategoras. Ms de acuerdo con
gar, la relacin superior/inferior se divide en dos: cualita- mi argumentacin, dicho cuadro mU,estra.que tod,as las per-
tiva (carcter), y cuantitativa (grado). Semejante compli- mutaciones que aparecen entre parntesis son generas p~-
cacin no tendra importancia si se utilizara correctamente sibles desde el punto de vista terico y basados en los cri-
desde un punto de vista terico. terios elegidos. Por ejemplo, en ciencia ficcin el poder del
La crtica ms pertinente de Todorov corresponde, pre- hroe (si el hroe no es un hombre de carne y hueso) po-
cisamente, a la nocin de gneros histricos y tericos. Ha- dra ser de carcter superior nicamente respecto al poder
biendo postulado estas categoras, Frye no agota de hecho del hombre, pero no respecto al de la Naturaleza, o de ca-
todas las posibilidades. La categora carcter se aplica una rcter y grado superior (o inferior) respecto al del hombre,
sola vez, lo mismo que la categora inferior. De las pre- pero no respecto al de la Naturaleza; tomemos como ejem-
misas dadas surgen realmente trece posibilidades, y no cin- plo, aunque no sean hroes, los ,~ollum, los .orcos y los enanos
co. Todorov no las da, pero para la presente argumenta- de Tolkien, pero no los elfos m los hechiceros, .que perte-
cin es fcil recomponerlas en forma de tabla <hombre necen propiamente al romance. Al menos es posible conce-
no es permutable, ya que el lector est siempre presente, bir un hroe de tales caractersticas. El hroe de Plus de
e igual puede eliminarse, ya que es equivalente a ni su- McElroy, pongamos por caso, es u~ cerebro humano en
perior ni inferior, lugar en el que Frye sita lo bajo- rbita que empieza a desarrollar miembros, pe;-o al final
mimtico): muere al caer atrado por el Suelo. Por ello, podnamos con-
54
C/-IRISTINE IlROOKI:-I)"I-:
(;I~NEROS HISTRICOS/C;':NEROS TERICUS 5.5
siderarlo en lo que al grado -no al carcter- se -refiere
inferior al hombre y a la Naturaleza, con 10 que Plus se bles de coordinar, ya que se b~sa.n en distintos tipos de pre-
situara en la (inexistente) categora que se opone al roman- misas, detrs de las cuales -msIste Todorov- se esconde
ce bajo el epgrafe inferior, y as, el resto de las combi- otro postulado, concretamente que:
naciones son todas posibles, de acuerdo con los criterios de
Frye. Las estructuras formadas por fenmenos litera:-ios se ma-
Para ilustrar con ejemplos la nocin de los criterios te- nif, iestan al mismo nivel que estos fenmenos -es deCl,r'. que es-
.
tas estructuras son directamente o b serv.ables-
..' Lvi-Strauss I
ricos, Todorov cita a Platn, que divide la narrativa en tres
sostiene por e! contrario, que: e! pnnClplO fundamenta
tipos: a) aquella en la que habla el narrador; b) aquella en
lo constituye e! hecho de que la nocin de ,estruct.ura so-
la que hablan los personajes, y e) una tercera, mixta. La cia! no est relacionada con la realidad .empmc~, smo con
divisin que Platn lleva a cabo no se basa realmente en e! modelo constituido de acuerdo con dicha realidad. Pa-
gneros con existencia histrica, sino en el supuesto teri- ra simplificar, podramos decir q~e para Frye el b~squ~
co de que el acto que habla es central para la narrativa, el mar forman una estructura bsica; para un es.tl uctu
de la misma manera que la teora de Frye est basada en ~alista, por e! contrario, estos dos fenmenos ~,alllfiesta~
el supuesto terico de que el poder del hroe es central pa- una estructura abstracta que es una construcClo? .ment
ra la ficcin. y que dispone en polos opuestos, digamos, lo estanco y lo
dimamlco...
,. El bosque y el mar pueden verse con d frecuen-
Lo que Todorov reprocha a Frye es que base su teora
cia como polos opuestos y, por, tan~o, forman o una, ~s-
sobre criterios que despus no aplica correctamente. Es co-
tructura pero no tienen por que; mientras que I~ .e,statlco
mo si hubiera empezado, por el contrario, con cinco mo- y lo din~ico forman necesariamente una Opos~clOn que
dos existentes, a los que habra llegado empricamente, y puede manifestarse en la de! bosque y e! mar" .
despus hubiera aplicado empricamente los criterios, a los
que tambin habra accedido por esta misma va. Este tipo de confusin lleva a Frye a otras categoras,
En cierto sentido es absurdo reprochar a Frye, hombre como las cuatro estaciones del ao, las. cuatr.~ parte,s del
de inmensa sabidura y alcance, que no haya tenido en da, los cuatro elementos, etc., cuya mamI?u~aclOn. (que t~x-
cuenta ejemplos inexistentes. Ni esto tampoco constituye tos representan qu estacin) resulta subjetiva e ImpreslO-
un reproche, sino ms bien una observacin relativa al ra- nista. . ., r

zonamiento terico frente al crtico. La teora de los mo- Otra inconsistencia observable en la aplicacin teon~~,
dos de Frye es una teora de modos histricos, no tericos. que no apun, ta Todorov es la de la oposicin entre naif
. .
Desde el momento en que Frye nos dice explcitamente que y so fiistica
. d o. El loable afn de Frye por rechazar mSIS-
su teora es histrica (e incluso cclica), la crtica de To- tentemente cualquier valoracin le condu~e a est~ble~er ~sta
dorov queda injustificada. Desde el momento en que Frye diistmcion
. . , p,ara el romance an sin definir los termmos,, 1el
define su obra crtica con el apelativo de terica, Todorov, "romance naif revela las estructuras de una ~a~era ~as e a-
en un sentido estricto, tiene razn. Frye es un crtico de ra Esta nocin se halla en la base del movImIento. o~ma-
teoras brillantes, pero no el terico por el que con frecuen- lista ruso (v. Propp, sobre el cuento ruso) y del movimiento
cia se le toma, y sin duda podemos sentirnos satisfechos, Estructuralista (V. Eco, sobre los relatos de James Bond).
ya que ello evidentemente no resta ningn valor a su apor-
tacin, consistente en orientar la crtica hacia aspectos ms .2 The [antastic,., pags. 17-18 '. La cita tomada de LEVI-STRAUSS(en
. t .
tericos, tal y como lo definamos en las lneas iniciales 1 -, d R HOWARD traducida directamente de Todorov con o
a versin e -, l d de Claire Ja-
de este ensayo. El avance fue enormemente importante, pe- da probabilidad) procede de Structural Anthropo ogy, tr~ - y k 1967)
cobson y Brooke Grundfest Schoepf (Carden City , . or, .'
ro quiz no lo bastante coherente. Las diferentes teoras que , 271- "El trmino "estructura social" no tiene nada que ver con
sostiene, como ha sealado W. K. Wimsatt, son imposi faa~~alid~d emprica, sino cun los modelos que se construyen a partir
de la misma.
56 ;::NI:ROS HIST(lRICOS/(;::NEROS TI':RICOS 57
CHRISTINE IlROOKE.ROSE

Pero Frye abandona el principio cuando se trata de rno- ra popular, con sus argumentos sentimentales y sus h~sto-
~os distintos a ste, probablemente porque en el corpus uti- rias de aventuras. Esto ocurri con la literatura grIega
hzado encontr romances naif, pero no tragedias naif. despus de la Comedia Nueva, cuando surgi el romance
Su siguiente libro constituye de hecho un desarrollo com- griego; ocurri a finales del siglo XVlll en Inglaterra, cua~-
pleto de esta oposicin. Ambas obras nos presentan teoras do surgi la literatura gtica; y est empezando a ocurr~r
histricas de lo que realmente ocurri. sta concretamen- ahora tras el declive de la ficcin realista. Frye se mam-
te es una teora cclica y como teora histrica cclica fun- fiesta aqu tmidamente, ya que el fenmeno haba empe-
ciona. Frye dice, por ejemplo, que despus del modo ir- zado a ocurrir antes de su ahora y precisamente sus teo-
nico se retorna inevitablemente (por razones existenciales ras anteriores abordan el tema de manera implcita. La
explica) al modo mtico (joyce, Pound, ete.), yel ciclo vuel- explicacin que ofrece no es cclica en este caso, sino pen-
ve a empezar. Y, efectivamente, hoy en da estamos obser- dular.
vando una vuelta al modo romance, en el sentido no de que Podra aadir que esta teora expone una visin dia-
ste hubiera dejado de existir, sino de que los escritores se- metralmente opuesta a la de algunos escritores, por ejem-
rios vuelven a l y que los crticos reconocen seriamen- plo Nathalie Sarraute (1956), para quien los verdaderos rea-
te su importancia, tal y como Frye lo describe en The se- listas son los llamados formalistas, que intentan por todos
cular Scripture (1976). En esta obra, Frye establece otra di- los medios ver la realidad de una forma nueva y hacer surgir
visin entre lo mtico y lo legendario o fabuloso; lo mtico formas nuevas que capten esa realidad nueva y poco fami-
representa el principal grupo de historias que se encuen- liar. Mientras que los llamados realistas son, de hecho, for-
tra en el centro de la cultura verbal de una sociedad, y malistas, en el sentido de que son esencialmente cronistas,
lo fabuloso <es difcil hacer derivar un adjetivo de la pala- ms o menos perspicaces, que buscan con tesn, pero que
bra "cuentot) representa el grupo perifrico, considerado ven lo que toda persona inteligente vera y que, en aras
por la propia sociedad en la que surge -no necesariamente de una fcil comprensin, vierten la realidad exterior en
por nosotros- como menos importante. La pica, la tra- formas que ahora nos resultan familiares, surgidas de los
gedia y la Biblia, por ejemplo, conforman reas mticas escritores experimentales de la generacin anterior; en ver-
centrales para la civilizacin griega o judeo-cristiana, mien- dad podra decirse que su propia visin est condicionada
tras que los cuentos, las leyendas y el romance, aunque no por formas que hoy en da resultan diluidas y estereotipa-
consntuyen un modelo central totalizador en este sentido das. Evidentemente esto puede comprobarse con toda cla-
crean una tradicin perifrica de historias interconectada~ ridad (dada la rapidez con que se produce) en el cine y la
que reproducen, de formas diversas y originales, un n- televisin, donde las bromas poco naturales de los llama-
mero limitado de modelos que representan el ncleo de fic- dos escritores experimentales pronto quedan convertidas en
cin. A esto Frye le da el nombre de literatura secular clichs. De ah que sean escritores experimentales y no for-
y lo ?istin~e ,del gr~po central mediante una frmula muy mas populares las que regalvanizan las formas que Sarraute
sencilla (quiz excesivamente sencilla): el romance utiliza la considera agotadas. Sin embargo, la propia teora de Sa-
narrativa del y entonces, mientras que la tradicin cen- rraute se puede incluir en la tradicin elitista, mtica y cen-
tral (mtica) -tragedia, pica y su avatar, la novela- uti- tral de Frye que, a su vez, est sin lugar a dudas agota-
liza la narrativa del de ah que; es decir, intenta ocultar da, de modo que estamos asistiendo a una vuelta al roman-
su naturaleza arquetpica presentando una accin como un ce por parte de la crtica seria: la ciencia ficcin -que es
complejo de causa y efecto.
una forma de romance-, y el esfuerzo ms naif de Tol-
Siempre que las convenciones desarrolladas por la lite- kien por hacer revivir el romance, Lovecraft y otros, los co-
ratura elitista, compleja, central se agotan, se produce una mies, el retorno al gnero gtico de los medios de comuni-
vuelta a las formas y los temas ms sencillos de la literatu .. cacin, etc.
58 CHRISTINF IlROOKI':-R()SF
C;(:NFROS fl[STRICOS/G(~NER()S TERICUS 59
Queda por ver si esto tendr el efecto galvanizactor que
posibles de prever de acuerdo con Lem y sin duda con. otros
anunciaba Frye. Segn su teora anterior, a esta fase de
crticos tradicionales (y, por tanto, rechazadas o malinter-
romance debera seguir una vuelta a lo alto-mimtico, a pe-
pretadas), pueden, sin embargo, verse conteI?pl.adas des-
sar de la muerte de la tragedia.
de el punto de vista terico, segn unos cntenos dados
cualesquiera.
Il. CRTICA A LA NOCIN DE GNEROS TERICOS
De hecho Lem en un nivel ms general no establece
-como tampoco lo hace Frye- la propia distincin que
Stanislas Lem -l mismo escritor de ciencia ficcin- Todorov resalt con tanto nfasis entre estructura abstrac-
adopta la crtica de Todorov para criticarla, a su vez, des- ta y manifestacin, una distincin fundamental en lings-
de un punto de vista tradicional, y para ello aduce que la tica entre lengua y habla (lanoue/parole).
consideracin de gneros tericamente posibles constitui- Realmente las restantes crticas de Lem nos hacen po-
ra una historia de la humanidad apriorstica, imposible de ner en duda ~ue l mismo haya enten~ido los princip~os
verificar empricamenn-.'. Lem seala que Todorov desco- tericos: por ejemplo, se define contrano a las categonas
noce la distincin entre taxonomas naturales y culturales. binarias mutuamente excluyentes de Todorov, tales como
Las clasificaciones de la Naturaleza -dice- no exigen una natural/sobrenatural,' racional/irracional y (sic) lectura potica/lec-
reaccin por parte de los objetos (animales y plantas) cla- tura alegrica. Dejando a un lado la cuestin. m~s general de
sificados, mientras que las clasificaciones culturales se vuel- las oposiciones binari as y su validez, el atribuir a Todorov
ven sobre los fenmenos clasificados, actan como catali- lectura potica/lectura alegrica como trminos excluyen-
zadores, de manera que, por ejemplo, una relacin finita tes entre s demuestra, de hecho, la mala interpretacin de
de gneros incitar a la rebelin y a partir de ah a la alte- Lem. Todorov no establece una oposicin entre una y otra
racin de los gneros existentes o a la creacin de gneros lectura (como estructuralista no podr~), .sino que las u?e
nuevos. Es, por tanto, un pronstico autodestructivo, y el como agentes destructores de lo fant~s.tlco puro,. segun
autor de dicha lista puede convertirse (quiz inconsciente- su propia definicin (v. infra). ~as Oposlclones,q~e CIta son:
mente) en coautor de mutaciones creativas. potico frente a fictivo (lo cuall~cluye lo fanta~tl~o), y ale-
Este argumento emprico contra la defensa de gneros grico frente a literal (lo cual mcluye lo fantstico).
tericos es algo extrao y puede que, incluso, contradicto-
rio en s mismo. Es extrao porque implica que una lista
de todas las posibilidades tericas derivadas de unos crite- IIl. Lo FANTSTICO COMO GNERO TERICO:
rios dados, podra detener la creacin o disuadir de ella, LOS TRES REQUISITOS
y que la creacin de nuevos gneros slo puede darse me-
diante la rebelin contra los ya existentes (e indirectamente Pretendo ahora hacer mi propia crtica a la postura de
mediante la publicacin de una lista finita); es en s mis- Todorov, o mejor, puesto que crtica es ~na palabra de-
mo contradictorio, porque la mera mencin de los gne- masiado fuerte para un autor al que admiro, exponer al-
ros nuevos que habrn de crearse por rebelda admite las gunos problemas que esta obra me ~a planteado,. al ~e-
posibilidades tericas. Y stas, aunque aparentemente im- nos como meros interrogantes. El pnmero no reviste im-
por~ancia, pero al estar relacio~ad~ ~on otros problemas que
l STANISLASLEM, Tzvetana Todorova fantastycna teoria litera- vaya tratar, lo planteo al prmCIplO. , .
turv (La fantstica teora de la literatura de T, Todorov), Teksty, 5, Lem, que se ha opuesto a los g~:ros teoncos, calla ?-a-
n ." 11, 1973, Estoy muy agradecida a mi colega alga Scherer-Virski turalmente ante esta leve contradiccin de Todorov, qUIen
que llev a cabo una crtica de este artculo en el seminario que reali- habiendo postulado las posibilidades tericas com~ concept.o,
zamos juntas en la Universidad de Pars VIII
en la prctica se apoya completamente en los generas his-
60 CHRISTINE IlROOKE-ROSE (;I~NEROS HISTRICOS/C;::NEROS TERICOS 61

tricos para elaborar su propia teora sobre literatura fan- Tal incertidumbre del lector, codificada en el texto, pue-
tstica. Y lo fantstico, segn su restringida definicin, re- de resolverse a travs de una explicacin natural (un sue-
sulta haber existido en un perodo histrico relativamente o, drogas, superchera, etc.); en ese caso ya no estamos
restringido, el de la novela gtica y las breves secuelas que en lo fantstico puro, sino en lo misterioso (l'trange). Como
sta haya podido tener, por razones que Todorov explica: alternativa, es posible que tengamos que aceptar una ex-
a) en trminos sociolgicos (tabes decimonnicos) y b) en plicacin sobrenatural o que lo sobrenatural sea aceptado
trminos histricos (los temas de la literatura fantstica son como tal de principio a fin (poderes mgicos y auxiliares);
absorbidos en general por el psicoanlisis). La nica obje- en tal caso, no estamos en lo fantstico, sino en lo maravi-
cin de Lem aqu no se refiere a la confianza depositada lloso (por ejemplo, aquellos elementos de lo sobrenatural
en los gneros histricos, sino a lo reducido del perodo, aceptado que encontramos en la pica y en la tragedia co-
y cita a Sade quien, a pesar de la libertad existente en el rresponderan a lo maravilloso).
siglo XVIII para expresar perversiones sexuales, utiliza sin El propio Todorov plantea una posible objecin a la idea
embargo la va alternativa de lo fantstico (aunque -debe de que con tan slo una explicacin en el ltimo momento
decirse- no en el sentido en que lo define Todorov, he- del tipo se despert, se puede alterar el gnero de un texto,
cho, al parecer, ignorado por Lem). pero la rebate utilizando una analoga gramatical: lo fan-
Volver a la cuestin de la brevedad del perodo ms tstico puro es un gnero evanescente, como el tiempo pre-
adelante; ahora tratar lo fantstico, tal como lo defini To- sente, mientras que lo misterioso (que nos devuelve -a lo
dorov (1970, trad. 1975). Este autor postula tres requisi- familiar) es como el pasado, y lo maravilloso (que presen-
tos para lo que denomina fantstico puro: 1) se debe man- ta fenmenos desconocidos) es como el futuro.
tener hasta el final la incertidumbre del lector (producida, Es cierto que incluso cuando parece que lo maravilloso
desde luego, por la am bigedad del texto) en lo que res- nos est contando una historia de un pasado lejano, suele
pecta a las explicaciones naturales y sobrenaturales de su- existir un elemento visionario (incluso moralista), un tono
cesos aparentemente sobrenaturales; 2) el personaje prin- que implica una verdad que se perdi, pero que volver
cipal puede compartir tambin dicha incertidumbre, es (por ejemplo, Lovecraft, Tolkien). No estoy segura, con to-
decir, sta puede verse representada", convertida en' uno do, de que esta analoga nos lleve lejos como postulado te-
de los temas; el lector, al menos el lector naif, se identifica rico, quiero decir, de que sea utilizable, una hiptesis fuerte,
en ese caso con el personaje principal; y 3) el lector debe como diran los gramticas generativos.
adoptar una cierta actitud frente al texto; debe rechazar tan- Lo que significa, de hecho, es que lo fantstico puro
to una lectura potica como una lectura alegrica, que des- no es tanto un gnero evanescente, sino un elemento evanes-
truyen lo fantstico puro (es decir, la incertidumbre). Es- cente: , la incertidumbre frente a lo sobrenatural puede
tos tres requisitos no tienen igual valor, como dice Todo- durar un perodo largo o breve y desaparecer con una ex-
rov: el primero y el tercero constituyen el gnero, mien- plicacin. Y aunque Todorov diga que sera errneo sos-
tras que el segundo puede no cumplirse, aunque la ma- tener que lo fantstico puede existir nicamente como parte
yora de los ejemplos satisfacen las tres condiciones. de una obra, porque hay textos que mantienen la ambi-
De hecho, tanto 2) como 3) dependen de 1) y, por con- gedad justo hasta el ltimo momento (es decir, ms all
siguiente, no se encuentran en el mismo nivel de abstrac- de la narracin), l slo aporta dos ejemplos: The Turn 01
cin. As, la base de lo fantstico es la incertidumbre del the Screw de H. James y La Venus d'Ille de Merime. Perso-
lector respecto de si lo que sucede de manera extraa es nalmente no creo que una explicacin natural tenga final-
sobrenatural o no. El mero hecho de lo sobrenatural no bas- mente el mismo peso que otra sobrenatural, como ocurre
ta; como seala Todorov, puede aparecer en la pica y en en The Turn 01 the Screio, pero si admitimos la ambigedad,
la tragedia, pero en ellas no provoca incertidumbre. nos quedamos con slo dos ejemplos claros (o con uno y
62 CI-IRISTINE BROOKL]{OSI':
ISTCR ICOS/(; I~NEZOS 'l'l:(mlcos
C;(:N EROS 1-1 63

medio) (v. la explicacin que doy a The Black Cat de Poe, contramos en lo fantstico-misterioso; si los hechos no son
en mi libro -1981-). sobrenaturales, sino extraos, horribles, increbles, estamos
Evidentemente, el dar unos cuantos ejemplos no es ms en lo misterioso (con el nfasis depositado en el miedo del
que el resultado fortuito de un trabajo realizado sobre un lector, no en su incertidumbre). En el polo contrario, si lo
corpus determinado, y no excluye la existencia de otros sobrenatural tiene que aceptarse finalmente como tal, esta-
ejemplos histricos. Volver sobre los aspectos tericos de mos en lo fantstico-maravilloso; si se acepta como sobre-
esta cuestin en un momento. Pero parece que a Todorov natural de manera inmediata, estamos en lo maravilloso
le. preocupa la escasez de ejemplos aportados, ya que tam- (con el nfasis puesto en el asombro). Probablemente, pues,
bin menciona que si decidimos seguir con el examen de a la izquierda de la lnea, en lo fantstico-misterioso, no
determinadas partes del trabajo, tomadas individualmen- slo se resuelve la incertidumbre del lector , sino que se des-
te, vemos que omitiendo el final de la narracin por de- hacen sus miedos, mientras que a la derecha de la lnea,
terminado espacio de tiempo, podemos incluir un nmero en lo fantstico-maravilloso, el miedo se vuelve asombro.
mucho mayor de textos dentro del gnero de lo fantstico, Con todo, hay un punto bsicamente poco satisfacto-
tales como Saragossa Manuscript de Potocki, que resuelve la rio desde el punto de vista prctico y no terico, relativo
incertidumbre nicamente al final, o Ines de las Sierras de a esta lnea tan estrecha, a este gnero o, de hecho, a este
~odier, donde el final de la primera parte provoca perple- elemento evanescente. Todorov, por ejemplo, no se mues-
jidad en el lector, ya que el narrador realmente titubea ante tra muy seguro sobre el lugar que debe ocupar The Black
dos posibles procedimientos: cortar la narracin (y quedarse Cat de Poe, que l menciona dentro de lo fantstico-
en ,lo fantstico) o continuar (y abandonar lo fantstico). misterioso como posible excepcin <quiz) a su argumento
Mas adelante Todorov apunta que las explicaciones ofre- de que los relatos de Poe pertenecen a lo misterioso y no
c~das suelen ser (como en estos dos textos) tan poco plau- a lo fantstico. De hecho resulta completamente ambiguo,
sibles que resultara ms convincente otra de carcter so- lo mismo que ocurre con The Sandmanvde Hoffmann.
brenatural, de manera que seguimos, como si fuera de un Existe otro aspecto de lo fantstico puro que Todorov
modo retrospectivo, en lo fantstico. Sin embargo, yo creo no seala, y es que si el principal rasgo constituyente de
que el procedimiento de omitir el final por determinado este gnero es la ambigedad total entre dos interpretacio-
espacio de tiempo resulta un tanto discutible ms discu- nes posibles, ste es un rasgo que comparte con los textos
tible en cualquier caso que el de creer que una expresin no-fantsticos, El propio James escribi otros textos ambi-
del tipo me despert (u otra equivalente ms extensa) al- guos, aparte de The Tum of the Screio; son textos en los que
tera el gnero. la ambigedad interpretativa no se da entre una explica-
Todorov posteriormente elabora dos categoras transi- cin sobrenatural y otra natural (The Lesson of the Master,
torias o subgneros, de acuerdo con la explicacin que se The Figure in the Carpet y, posiblemente, The Sacred Fount;
reciba, o mejor an, de acuerdo con el momento en que se en estas obras la interpretacin sobrenatural no est re-
reciba la explicacin, es decir, de la duracin de la incerti- ferida a espritus, sino a una transferencia psquica de ener-
dumbre. El esquema es el siguiente: ga, es decir, algo no necesariamente sobrenatural, sino ps-
quicamente posible para algunos, v. Rimmon, 1977para
misterioso/fantstico-misterioso/ un anlisis de estas obras). La ficcin moderna tambin ex-
/fantstico-maravilloso/maravilloso plota la ambigedad total: en las novelas de Robe - Grillet,
por ejemplo, normalmente resulta imposible decidir entre
Lo fantstico puro queda representado por la lnea cen- diversas interpretaciones.
tral, fronteriza entre dos mbitos adyacentes. Si lo sobre- Si el nico/rasgo que distingue lo fantstico puro de lo
natural finalmente recibe una explicacin natural, nos en- misterioso y lo maravilloso es la ambigedad que, a su vez,
64 CI-IRISTINE BROOKE-ROSI': (;::NEROS HISTRICOS/GI::NEROS TERICOS 65
comparte cierto sector de la literatura no-fantstica debe- de predecir todas las oraciones que se pueden generar a par-
mos o bien hacer hincapi (como Todorov) en que tal am- tir de ella.
bigedad se refiere slo a lo sobrenatural (con lo que, por Es en esta segunda funcin donde creo que falla la teo-
tanto, volvemos a caer en la consideracin de lo sobrena- ra de Todorov. Esto puede comprobarse en el tratamien-
tural como elemento bsico), o bien tratar los dems tex- to que da a la Metamorfosis de Kafka (1970, 1975: 171-5)
tos no-fantsticos como formas desplazadas de lo fantsti- e indirectamente a Nose de Gogol (1970, 1975: 171-3). To-
co, que es lo que yo defiendo en mi libro (1981). dorov las sita como en un mundo aparte y al final propo-
Volviendo al tema de los pocos ejemplos que se ofre- ne una nueva categora. Estamos en lo maravilloso, ya que
cen de lo fantstico puro, de este elemento evanescente de al principio se introduce un hecho sobrenatural, pe~o que
la lnea central, no existe evidentemente razn terica al- se ve aceptado inmediatamente y no provoca lllcert1dl~m-
guna por la que un gnero histrico no pueda adquirir bre alguna. El hecho, sin embargo, resulta aterrador, Im-
validez histrica a travs de un nico texto. Dnde se in- posible, aunque se vuelva posible paradjicamente, de modo
cluan Rabelais o Swift antes de que se redescubriera el tr- que en este sentido estamos en lo misterioso. Y Todor?v
mino de stira menipea? O Cervantes, antes de que se pu- concluye simplemente que las narraciones de Kafka ~<tle-
siera de moda en los aos cincuenta el trmino anti-novela nen relacin tanto con lo maravilloso como con lo rmste-
(que data realmente del siglo XVII)? Estos interrogantes rioso; constituyen el punto de encuentro de dos gneros apa-
apoyan el argumento de Todorov a favor de gneros te- rentemente incompatibles.
ricos, ya que un gnero terico no necesita verse ejempli- Esto es muy distinto de lo que ocurre con The Turn 01
ficado en un texto existente. Por el contrario, si un gnero the Screui, lo cual s podra haberse postulado de acuerdo con
no encaja en ninguna categora ya existente, debe consti- la teora de Todorov. Estamos de nuevo ante una obra que
tuir lgicamente un gnero nuevo (hasta ahora inexisten- no encaja en una teora de gneros y que, por tanto, en
te) y, por tanto, un gnero que habra sido terico, si principio habra sido un gnero tericamente posib.le ant~s
alguien hubiera establecido la distincin propuesta por To- de que apareciera, de haber sido postulado. La diferencia
dorov antes de que, digamos, Merime, H. James o Poe radica en que la teora de Todorov, si hubiera existido
escribieran. Como, no obstante, Merime, Poe y J ames es- antes de Kafka (o de Gogol), no habra podido postular di-
cribieron sus obras con anterioridad, la situacin histrica cho gnero, porque habra resultado lgicament.e imposi-
se parece ms a la descrita por Lem (u otro crtico histri- ble dentro de un esquema concreto. Es como SI su gra-
co), aunque la situacin terica actual (para textos futu- mtica (aunque l nunca habra dicho esto de su teora)
ros) est del lado de Todorov. fuera inadecuada.
En otras palabras, creo que hay dos razones para pos- Por el tratamiento que da a Kafka precisamente es por
tular gneros tericos. En primer lugar, para distinguir en lo que entendemos que Todorov se apoye en los gneros
todo gnero lo que es puro de lo que no lo es (de acuer- histricos, a pesar de su alegato terico y a pesar de que
do con los criterios que se hayan establecido); el gnero puro aparentemente siga procedimientos de esta naturaleza. ~n
puede que no exista, sino que represente un modelo abs- lo fantstico -nos dice- el hecho sobrenatural o extrano
tracto, con mayor o menor predominio, segn los casos; se perciba por oposicin a un entorno natural o normal,
tratndose de lo fantstico, la distincin se hara entre un pero en Kafka no provoca ninguna incertidumbre, ya que
texto (existente o inexistente) en el que la incertidumbre todo es anormal y excntrico. Incluso si el lector alberga
se mantiene hasta el final, y los dems. En segundo lugar, algn tipo de incertidumbre, sta no afecta al personaje y
para poder predecir, segn dichos criterios, cualquier po- ya no hay identificacin posible. Se ha abandonado la se-
sible desarrollo (futuro o ya existente, pero desconocido), gunda condicin propia de lo fantstico (~u.nque ~sta se-
de igual modo que una gramtica, por simple que sea, pue- gunda condicin, no obstante, era un requisito opcional y
66 CHRISTINE IIROOKI':-ROSE :I::NI':ROS HISTRICOS/GNEROS TERICOS
67
la identificacin quedaba atribuida al lector naif). Dicho vuelto a los gneros histricos frente a los tericos. Yo le
de otra forma, su teora ya no cubre (por las razones his- lije que era una pena 4. Despus de todo, la teora de los
tricas y sociales que aporta) un determinado gnero de vida modos de Frye, por muy dbil que fuera desde el punto
breve y, por tanto, podr aplicarse nicamente a los tex- de vista terico, cumple de hecho como teora histrica a~-
tos estudiados del siglo XIX. bas funciones: nos permite determinar distintos predomi-
Y, estrictamente, esto es todo lo que Todorov se pro- nios en cualquier texto histrico y es capaz de hacer pre-
pona estudiar, con toda seguridad: el ttulo de su obra en dicciones, hasta ahora correctamente.
ingls es The Fantastic -An Approach to a Literary Genre [Lo
Fantstico; aproximacin a un gnero literario], (en fran-
cs, Introduction ti la Littrature [antastique, la obra parece te- rv. EL TERCER REQUISITO
ner en principio objetivos ms amplios, idea que desapa-
rece cuando llegamos a la restringida definicin que nos El tercer requisito que debe cumplir lo fantstico tal )i
ofrece). Pero, en vista de las crticas que hace recaer sobre amo lo define Todorov (es decir, el rechazo tanto de una
Frye y del hincapi realizado sobre la teora, sorprende que lectura potica como de una lectura alegrica, v. 1975:
su propio modelo resultara al final incapaz de predecir po- 58-74) plantea un problema de distinto orden, al menos er
sibles desarrollos tericos. La teora no da una explicacin lo que se refiere a las constricciones impuestas ~obre ~m
lgica de Kafka (salvo para decir que lo fantstico se de- lectura alegrica, que a mi juicio resultan demasiado ngu-
tiene antes de tal autor), ni podra postular sobre una ba- rosas, aunque creo que esto es una cuestin de m~t~z.
se lgica una obra en la que (por ejemplo) el rea sobre la Estoy de acuerdo en lo relativo a la lectura poenca,
que se extiende lo misterioso puro (es decir, todas las no- en el sentido claramente definido por Todorov: un texto
velas ligeramente extraas, pero realistas) pudiera coin- fantstico debe leerse como ficcin (independientemente de
cidir con lo puramente maravilloso. Y, no obstante, po- los recursos retricas que se utilicen, bien en lenguaje fi-
dra decirse que gran parte de la nueva ciencia-ficcin gurativo o en paralelismos estructurales, inv~rsiones y re-
(claramente The Sirens 01 Titan de Vonnegut, y de un mo- peticiones), y si lo leemos como poema, es decir, como te:,;o
do menos visible, Slaughterhouse Five, o Plus de McElroy), que nicamente puede leerse as (lo ~~al explota. la funcin
as como, aunque de manera distinta, algunas nouveaux ro- potica al mximo y descarta la funcin referenclal),. no po-
mans, es esto lo que constituyen exactamente. demos leerlo cama ficcin y evidentemente destruimos el
Aunque su modelo es, en cierto sentido, un modelo ge- elemento fantstico que la ficcin contiene 5.
nerativo, puede que Todorov no estuviera de acuerdo en Sin embargo, no me satisfacen tanto las constricciones
afirmar que la funcin de una teora es predecir histrica- impuestas sobre la lectura alegrica. La opinin de To-
mente, es decir, que no estuviera de acuerdo con la segun- dorov es que una lectura alegrica destruye la verdad de
da funcin que yo he dado para postular gneros tericos. la historia como tal. Por lectura alegrica l no entiende
Con todo, yo defendera su nocin de gneros tericos por una lectura alegrica subjetiva, tal y como la que pueda
ambas razones y llegara a decir que si ambas no estn con- hacer cualquiera de cualquier texto, sino una alegora que
templadas, la primera razn sola resulta insuficiente. La
nocin de gneros tericos, pues, queda reducida a un m- 4 Cf. The Origin of Genres de TODOROV, en Neui Litera? History
todo para determinar (e incluso valorar) textos histricos, 8.1 (Auntumn, 1976), y en francs en Les genres du discours (Pans, 1978).
aunque esto revista ya suficiente importancia. Al discutir , Cf. la lectura potica que yo hago de The Turn 01 the Screw (1981),
estudio de recursos retricos estructurales que funcionan en ambas hi-
este punto con Todorov, me dijo que ste era realmente
ptesis (fastasmas o alucinaciones) y ~ue, por tanto, mantien:n .la in:
su punto de vista actual, lo cual se perciba slo ligeramente certidumbre. Este tipo de lectura poenca no destruye lo fantstico III
en su libro. Dicho de otra forma, l ha retrocedido y ha representa lo que Todorov considera lectura potica.
68 CHRISTINE BROOKE-ROSE (;I::NEROS 1-1ISTRIC()S/GI~NEROS TERICOS 69

podamos encontrar codificada en el texto. La verdad (fic- De manera inversa y sobre la propia base de Todorov,
tiva) de la historia constituira en ese caso el nivel literal si se cumple verdaderamente su primera condicin (la in-
en la alegora (<<literaltomado en el sentido tradicional de certidumbre continua del lector), no se produce de forma
la historia, que se opone a su significado alegrico, no en automtica un texto con dos significados (al menos), dos
el sentido de literalidad o literariedad que definimos al co- niveles, presentes en todo momento? En el caso de The Turn
mienzo de este ensayo), y este sentido literal tiende a de- 01 the Screw ambas interpretaciones son posibles permanen-
saparecer destruido por el significado alegrico. Todorov temente; no hay escena o frase que no sea del todo ambi-
pone como ejemplo la fbula, donde el elemento fantsti- gua. As, la explicacin natural (alucinaciones) equivaldra
co -animales que hablan- queda eliminado por el moral. al nivel literal en la alegora, con un toque del nivel mo-
Hasta aqu, bien. Sin embargo, Todorov, de acuerdo ral, y la explicacin sobrenatural (fantasmas) equivaldra
con sus propios principios, argumentara que el viaje de a los niveles alegrico, moral- y anaggico, segn la
ficcin de Dante no es ficcin propiamente dicha, por es- riqueza que presente la lectura (Todorov simplifica consi-
tar al servicio de la alegora. Y, con todo, estrictamente ha- derablemente su definicin de alegora y la reduce a dos
blando, el yo de Dante no apunta en ningn momento nicos niveles, el literal y el alegrico, fundiendo de hecho
al hecho de estar soando (como lo hace WiU * de Lan- en la fbula el alegrico y el moral).
gland en The Vision Conceming Piers Plowman 1), si nos dice tam- Las diferencias ms significativas seran: primero, la fal-
poco cmo regres para escribir el poema; al final permanece ta de jerarqua, el constante equilibrio de peso que se pro-
clavado al crculo de la luz y nos deja que deduzcamos, con duce entre una y otra interpretacin dentro de lo fantsti-
la debida incertidumbre, si todo ha sido un sueo (el sue- co puro (aunque lo sobrenatural pudiera, de forma subje-
o visionario medieval, un gnero en s mismo, con el des- tiva en la mente del lector, sentirse como superior, por
pertar final truncado, en este caso justamente como Todorov ser sobrenatural, o por el contrario, inferior, por perte-
propona para ciertos tipos de lo fantstico-misterioso), o necer al campo de la supersticin o, en un nivel literal, al
bien si todo ha ocurrido como hecho sobrenatural; Dan- relato de fantasmas, gnero inferior); y, segundo, el he-
te es un ser privilegiado de manera muy similar a como cho de que los dos niveles se excluyan mutuamente -aun-
lo es el ama de llaves de James o cualquier otro personaje que dentro de lo fantstico puro-, de que no puedan re-
dotado de un poder visionario especial, que aqu se dra- solverse y se mantengan constantemente en la tensin de
matiza en forma de viaje guiado. la paradoja.
Todorov alegara, sin duda, que estoy invirtiendo las Sobre esta segunda diferencia, sin embargo, debe de-
constricciones que l impone, y llevando a cabo una lectu- cirse que el elemento paradjico es en gran medida parte
ra referencial de un texto que slo puede leerse como ale- de la alegora medieval en su forma ms compleja, como
gora (y como poema, por supuesto, con el crculo de luz es tambin parte de lo fantstico puro (es decir, compli-
como imagen potica), y evidentemente tendra razn. cado). En Piers Plowman, por ejemplo, los niveles (analiza-
Pero ya el mero hecho de que yo pueda hacer esa lec- dos aos atrs por Nevil Coghill, 1974) son:
tura debe querer decir tambin seguramente que su gne-
Sensus litera lis S. allegoncus S. moralis S. anagogicus
ro fantstico (elemento evanescente) existe como elemento
fuera del restringido perodo histrico al que queda asig- Pier, granjero los seglares acta bien Dios Padre
nado. Pier , profesor,
sanador, sufridor el clero acta mejor Dios Hijo
Pier, constructor
Mantenemos el nombre Will por la ambigedad que encierra. Will del granero el episcopado acta de manera Dios Espritu
significa voluntad y, al tiempo, hace referencia al nombre propio del autor ptima Santo
-William Langland- (v. infra) (N. de la T.).
70 CHRlSTINE llROOKE-ROSE d:NEROS I-IISTRICOS/CNEROS TERICOS 71

Slo en un nivel puramente abstracto (y en un sentido Generalizando, no es lo fantstico puro con su ambi-
perfeccionista) podemos equiparar los tres elementos del sen- gedad absoluta una prefiguracin (histrica) de much~s
sus allegoricus con los del sensus anagogicus; en los niveles textos modernos (no-fantsticos), que pueden leerse a dis-
referenciales y fictivos Langland dispara de manera ful- tintos niveles, con frecuencia adems paradjicamente con-
minante contra los pecados de los seglares, el clero y el tradictorios, y que, por tanto, seran todos desarrollos mo-
episcopado, de modo que se mantiene la tensin de la pa- dernos de la alegora medieval?
radoja. Se podra aplicar un esquema similar a Dante. La No es la propia condicin que define el gnero puro
segunda columna podra ser ms poltica; en la cuarta po- (o elemento evanescente) una mera manifestacin particu-
dran figurar Inferno, Purgatorio, Paradiso; la tercera sera: lar (histrica) de un rasgo ms general (al menos dos lec-
hombre que acta bien, mejor, de manera ptima", en lu- turas contradictorias) que puede y quiz deba encontrarse
gar de personajes de ficcin, aunque cada uno de ellos es- en toda narracin sofisticada (compleja) en cualquier mo-
tara representado por las distintas personas que Dante va. mento, con distinto grado de predominio y distintos tipos
encontrando en su viaje. De manera radical cambiara ni- de manifestacin segn el perodo de que se trate?
camente la primera columna (la historia): Dante, el viaje- Esto, como digo, es una cuestin de matiz respecto a
ro (y Virgilio, compaero de viaje; Beatrice, como insti- las constricciones postuladas por Todorov y no un punto
gadora del mismo); Dante, que ve sufrir y sufre, consuela, de desacuerdo. Apruebo las definiciones de gnero, por muy
informa y aprende (Virgilio, como gua e instructor; Bea- tericas que sean, que excluyen aparentemente toda idea
trice, infundiendo nimos); Dante el poeta, que construye de contaminacin o, para usar un trmino menos peyora-
su poema de amor y belleza y que salva su alma (y Beatri- tivo, de flexibilidad. Pero en esto creo que estara de acuer-
ce como redentora, visin de perfeccin). La tensin pa- do Todorov en lneas generales, sobre todo porque no existe
radjica de los paralelismos es an ms fuerte en Dante, esa exclusin aparente en su definicin bsica del gnero:
ya que aqullos se manifiestan no slo en las aparentes con- lo fantstico puro que l propone es un modelo terico que
tradicciones de la segunda y cuarta columna (como en Lan- se encuentra con mayor o menor predominio en un con-
gland), sino tambin en las de la primera y cuarta: Dante junto determinado de gneros histricos.
como protagonista autobiogrfico = Inferno, etc., mien-
tras que en Langland el que suea" es Will (Will-William
Langland), pero el sensus literalis se aplica a Piers Plowman V. CONCLUSIN GENERAL
como personaje bueno" y misterioso dentro de la ficcin.
En otras palabras, no es lo fantstico tal y como lo de- Cualquiera que sea el valor de estas observaciones, la
fine Todorov un desarrollo moderno (niveles no jerarqui- aportacin de Todorov es importante precisamente porque
zados, paradoja ms intensa) de la alegora medieval -dos plantea, de manera urgente y clara, la diferencia radical
formas de entre todas las que existen de escribir metafri- que existe entre teora y crtica. El hecho de que la potica
camente, a varios niveles o de una forma paradigmtica-, moderna pretenda ser o llegar a convertirse en una cien-
igual que lo maravilloso es una versin del modo romance cia, aunque maneje productos culturales, no invalida la di~-
de Frye? Digo tal como lo define Todorov porque las tincin. Ha resultado importante invertir el proceso tradi-
constricciones que impone ataen clara y nicamente a lo cional no cientfico que consiste en ir acumulando hechos
fantstico puro: lo maravilloso, incluyendo le rneroeilleux scien- a la espera de que surja algn principio general -que, con
tifique (ciencia ficcin) puede tender fcilmente hacia la ale- frecuencia en crtica literaria, slo es vlido para un texto
gora codificada, igual que lo misterioso, y realmente toda concreto; ha resultado importante adoptar el mtodo cien-
la ficcin extraa" a la que se abre lo misterioso, tiende tfico de postular primero una hipstesis, un punto de vis-
hacia un significado moral, al menos. ta (un modelo), a travs del cual puedan observarse los fe-
CHRISTINE BROOKE-ROSE

nmenos. Y si la dificultad radica en el hecho de que, por


importante que sea el modelo, siempre debe quedar en
nuestras mentes la absoluta flexibilidad de los fenmenos
(sobre todo los fenmenos culturales), esta flexibilidad no ORDEN SIN FRONTERAS: LTIMAS
puede, sin embargo, confundirnos respecto a la naturale-
CONTRIBUCIONES A LA ;EORA DEL GNERO
za abstracta del modelo. La postura de Todorov, y la de
EN LOS PASES DE HABLA INGLESA
muchos estructuralistas, consiste en postular y defender el
modelo como tal; cada fenmeno histrico representa as PAUL HERNADI
Universidad de Sanla Brbara (California)
una versin en la que se manifiesta el modelo, con diver-
gencias particulares que podramos denominar mezclas de
categoras, una cuestin de predominios. Al terico le co-
rresponde la tarea de elaborar los modelos. Al crtico la de Pace Croce toda crtica literaria lleva consigo alguna
analizar las divergencias y los predominios. El hecho de que consideracin de gnero. Hay,' desde luego, formas. m~s ?
a veces ambos sean, como Todorov, una misma y nica menos explcitas de generizar acerca de los textos indivi-
persona hace que la empresa resulte difcil, aunque no im- duales. El amigo abogado que me dijo la otra noche que
posible, a la hora de desenredar uno y otro aspecto. El he- le haba gustado ms una novela de xito, ligera~~nte ro-
cho contrario, que se trate de. personas muy diferentes, el sa, que un volumen anterior de P?emas, hum~ns~lCos del
crtico negndose a entender la teora y el terico recha- mismo autor difcilmente se conslderana a SI mismo un
zando el anlisis emprico, es mucho ms grave. crtico del gnero. Con todo, su comentario casual sirvi
para dar fe de la utilidad para su disertacin de ,c~ncept~s
genricos tales como novela, poema, ros~, h~monstlco, qm-
REFERENCIAS
z incluso de xito, y sus distintas combinaciones. En efe~-
BROOKE-ROSE,C. (1981), A Rhetoric oj the Unreal, Cambridge, to, tengo serias dudas de si el ms firme cr~yente en la un;-
Cambridge University Press. cidad de algunas o de todas las obras de hteratura podna
COGHIL, Nevil (1944), The Pardo n of Piess Plorornan, The probar su argumentacin sin refuta.rl~ simultnean;e?-te.
Brithish Academy Lecture. Proceeding oj The British Academy. Despus de todo, tendra que descnblr. las cara~te~lstlcas
FRYE, N. (1957), Anatomy oj Criticismo Four Essays, Princeton de aquellos textos supuestamente inclaslfic~bles ~ndlca~do
Univ. Press. Trad. esp.: Anatoma de la Crtica, Caracas, Mon-
por ello lo que, como clase, tienen en co~un. SIendo est.e
te vila.
el caso, la pregunta fundamental no es SI se ~ueden cl~sl-
GREIMAS,A. J. (1970), Du Sens, Pars, Seuil, Trad. esp.: Sobre
el sentido, Madrid, Fragua. ficar las obras literarias, sino si se deben clasificar (y SI es
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vcrsit y Press, 1978, pgs. 192-208. Iraduccin de Eugenio Contreras.
1973; 1975 en Cornell Paperback. Trad. esp.: Introduccin a la
Texto traducido y reproducido con autorizacin del autor y del editor,
literatura fantstica, Barcelona, Buenos Aires edit.
ORDEN SIN FRONTERAS
75
74 PAUL H ERNADI
Dos importantes escritores creativos del siglo xx, Ja-
concret?s 1_ Pero a la hora de presentar los resultados de mes Joyce y T_ S. Eliot, imprimieron nuevas orientacio-
determlll~~as o?servaciones genricas, es probable que to- nes a la antigua triparticin griega del estilo de presenta-
?Os los crtticos hb~emente desarrollen nuevos o acepten vie- cin en lenguaje de autor, figurado y mixto. Platn (y ms
J~s conc~~tos de literatura. La rpida exposicin de la re- tarde Aristteles) haba restringido la validez de esta serie
c~ente cntlC~ del ~~nero en los pases de habla inglesa que de distinciones al modo -distnto del asunto- del dis-
sIgue a continuacin se _centra en las teoras que aportan curso potico 4. Pero para los hombres de letras post-rena-
~uevas formas de exarmnar la totalidad del mbito de la centistas, literatura lrica, dramtica y pica poco a
literatura imaginativa, o que modifican considerablemen- poco lleg a hacer referencia a gneros ms que a modos
te algunas de esas formas ya establecidas 2_ Como el inte- de discurso. Por ltimo, alrededor de 1800, los Schlegel,
rs principal de dichas teoras es el orden del arte verbal Schelling, Goethe, Jean Paul Richter, Hegel y otros escri-
ms que las fronteras entre gneros individuales muchas tores y filsofos alemanes establecieron algo parecido a una
de ellas apuntan ms all de los textos -el rea central del doctrina de la Santsima Trinidad en la moderna crtica del
estudio literario- hacia contextos de la literatura tales . gnero 5. Al ofrecer el conocido tro de cursos sobre Poe-
como el psicolgico, sociolgico, antropolgico y otros 3. sa, Drama y Ficcin en lengua inglesa, los planes de es-
tudio de muchos colleges y universidades americanas atesti-
I Los siguientes crticos resaltan la importancia de los gneros co-
guan la supervivencia de la antigua fe sometida a ataques
mo marcos fl~xlbles y cuasi-institucionales para los escritores: HAROLD cada vez ms fuertes.
ELMERZ MANTZ, Types in Literature, Modern Language Review 12 Joyce incorpor su esbozo parisino de 1903 de una teora
(1917); NORMAL H. PEARSON, Literary Forms and Types, English Ins- de los gneros en las observaciones de Stephen Dedalus re-
tute Annual, 194D (Nueva York, 1941); George Watson, The Study qf Lile-
lativas al arte en general 6 _ El joven Stephen sostiene que
rature (Nue,,:a York 1969), Cap. 5; ALIS-li\IR FOWLER, -The Life and
Death of Literary Forrns, New Literary History 2 (1971). Como todo lo la imagen siempre debe situarse entre el artista y otros en
contenido en este panorama" esta relacin es muy selectiva. Los argu- una de las tres formas siguientes: la lrica <en donde el ar-
mentos que resaltan la funcin de los conceptos genricos como herra- tista presenta su imagen en relacin inmediata consigo mis-
mlen~as par~ los lectores comprenden CHARLES E. WHITMORE ,The mo), la pica <en donde presenta su imagen en relacin
Validity of Literary Definitions, PMLA 39 (1924); E. D. HIRSCH ]r., f,-
lidzty zn Interpretacum (New Haven, Connecticut, 1967), Cap. 3; EUSEO
consigo mismo y con otros) o la dramtica <en donde pre-
VIVAS, Literary Classes: Some Problerns, Genre 1 (1968); AU.AN ROD- senta su imagen en relacin inmediata con otros). No se
WAY, Generic Criticisrn: The Approach Through Type Mode and nos dice cmo podran distinguirse los tres modos de pre-
Kmd", en Contemporary Criticism, eds. Malcolm Bradbury ~ David Pal- sentacin en otras artes probablemente porque, como de-
mer, Stratford-upon-Avon Studies, N? 12 (Londres, 1970). Para una con-
plora el purista Stephen, incluso en literatura, el arte ms
s~lta de las nociones genricas comnmente empleadas en la actualidad,
vease ALLAN RODWAY y BRIAN LEE, Corning to Terrns, Essays in Cri- elevado y espiritual, las formas son a menudo confusas.
tiasm 14 (1964).
l , En ~eyond Genre: New Duectums in Literary Classificauon (Ithaca, N. Y.,
1972) trate de sltua~ un mayor nmero de teoras britnicas y america- ratura. Discriminations: Further Concepts 01 Literature (New Haven , Con-
nas en un context~ internacional. El primer y ltimo captulo de dicho necticut, 1970), pg. 335.
libro presentan mi propia visin sobre el tema. " PLK'N, La Repblica, Libro 3 (392c a 394c) y ARISTTELES, Po-
." RENE ~ELLEK, proba?lemente el representante ms respetado del iica, Cap. 3 (1448a).
enfoque intrmseco, corroboro recientemente un inters con reservas hacia ~, CL IRENE BEHRENS, Die Lehre uon der Einteilung der Dichikunst (Ha-
los contextos de los textos: No se puede debatir la naturaleza de la tra-
Ile, 1940).
gedia sm hacer referencia a la religin y al ritual, o aislar la historia ; A Portrait 01 the Artist A, a Young Man (Londres, 1916), Cap. 5. CL
de las formas fictivas de cuestiones tales como el status del narrador del tambin jAI\1ES JOYCE, Critical Writings, eds. Ellsworth Mason y Ri-
cuento o la, composicin del auditorio al que ste se dirige en un mo- chard Ellmann (Nueva York, 1959), pg. 145 para la idea bsica de es-
mento histrico determinado. He ... hecho una distincin quiz derna- ta triparticin y pgs. 143 ss. sobre la tragedia y la comedia.
siado marcada entre el enfoque 'extrnseco' y el 'intrnseco' de la lite-
76
/
PAUL HERNAIlI
ORDEN .'iIN FRONTERAS 77
Aceptara o no aceptara el autor d A P, .
posteriores de J oyce las si ui e o ~rtr~lt y d~ las obras el punto de vista narrativo y la tercera como vehculo del
vas a s ' o g lentes distInCIOnes Imaginati-
, u mas Joven ego se 1 o drama: aqulla relata un cuento, y sta exhibe una acci~n,
siderable detalle. e permite presentadas con Con- a un auditorio o Con todo, el concepto de voz de Eliot nos
incita a plantearnos la sugerente pregunta de si el dis~ur-
La forma lrica e d h h so de Macbeth que empieza maana, y maana, y lUa-
de un instante de s e., ec o el gesto verbal ms simple ana- nos conmueve especialmente porque Shakespeare
emOClOn El qu I o ,
consciente del instante de e~' " e ~ e~un~la es mas y Macbeth estn pronunciando las palabras al unsono
emocin de los sentimientos oczn que ~ SImismo como (pgs. 53 ss.). Y la misma metfora vocal resulta apro:pia-
ramente personal L .... a narratIva ya no es pu-
en la narracin ~is~~e~sona)dad del artista se introduce da para expresar la preferencia de Eliot, compartida por
y a la accin como un' uy~ndlo en torno a las personas Joyce en la prctica, si no en la teora, por la literatura ge-
mar vita La fo d ' . nricamente compleja: Todo lo que importa es que al fi-
alcanza cuando la vitalidad h. fl id rma ramatlca se
nado en torno a cad que a Ul o y se ha arremol- nal las voces deben orse en armona; dudo de si en cual-
tal fuerza vital que e~IPersllona II enaa toda~ las personas de quier poema verdadero slo es audible una sola voz (Pgo
. o e a co bran una VId ' .
pia e intangible. La personalidad d . a este~lc~ pro- 37).
lo impersonaliza " e artIsta ... por ltimo ... El primer J oyce y hasta cierto punto incluso el ltimo
de la creacin p~;or decirlo ~Sl.:..El artista, como el Dios
Eliot funden la inquietud por el asunto y modo PQti-
tencia indifel:en manece~ .. invisible, ms all de la exis-
, te, arreglandose las uas (pgs. 250 ss.). coso Por el contrario, Albert Gurard los distingue y los
interrelaciona 9. Con las debidas excusas por la terrible
Lejos de ~ehuir la interaccin genrica T S El" t simetra de su provisional clasificacin en nueve aparta-
tu 1a su necesidad en .' . . 10 pos-
Three Voices oj Poetr 7 u~a conferenCIa p~blicada sobre The dos, Gurard indica que el espritu lrico, el pico y el dra-
Stuart Mill ElO y o SIn hacer referenCIa explcita a John mtico, individualmente, pueden revestirse de forma lri-
1, IOt recupera el con t d Mill ca, pica y dramtica. Los ejemplos que presenta para los
lrica B como soliloquio 'd' den o e I de poesa
gneros respectivos comprenden (pgs. 197 ss.) Wallde-
que parte-de nuestro disf:~t: d:cf~ entall~ente y sostiene
tado d . ., gran lteratura es resul- rers Nachtlied de Goethe (lrica lrica), Ballad of Sir Pa-
el poet:,:~e~~r~o<~a~~i~c~o~e ~~:~ental~ d? las palabras que trick Spence (pica lrica o narrativa) y los monlogos dra-
to, si el poema fuera ' 1 . ge a SI mismo. Por supues- mticos de Robert Browning (lrica dramtica); Don Juan
ra en un lenguaJ'e priv~dxc uSdlvamenteo para el autor, esta- de Byron (pica lrica), La !liada (pica narrativa) y A Tale
, o y esconocldo y po t t of Two Cities (pica dramtica); The Tempest (drama lrico),
sena un poema en absoluto D ' r a~ o, no
convencido de que en tod~s I~sacuerdo cO,noesto, Eliot est Prometeo Liberado (drama pico) y las obras eficaces de Scri-
al menos una de las ot d poemas hncos debe orse be y Dumas hijo (drama dramtico). Las observaciones ge-
ras nricas de Gurard evitan el dogmatismo de muchos cr-
ea tampoco debe guard os voces. Con todo, la voz lri-
critas para la segunda a~ completo silenci~ en las obras es- ticos que dejan de distinguir forma de espritu -el
o modo de evocacin literaria a partir de las caractersticas
hablara consigo mismo al tercelradvoz: SI el autor nunca
. o , e resu ta o no sera ' del mundo evocado- y prefieren lo que en ellos consideran
que pudiera tratarse de una mag Ifi ' opoesa, aun-
nera mu . m ica retrica. De ma- gneros puros (la lrica lrica de Gurard, por ejemplo) a
y convencIOnal, la segunda voz se describe desde otros tipos de literatura igualmente respetables. Pero su
adhesin, no revocada, si bien escptica, a un sistema de
clasificacin en tres apartados impide a Gurard unificar sus
7 Nueva York 1954
" "What is P~etry?' (1833) D especulaciones relativas a los proverbios, mximas, precep-
(Londres, 1867), 1: 71 s ' lssertations and Discussions, 2a ed.
'1 Preface lo World Literature (Nueva York, 1940).
!
I

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ORDEN SIN FRONTERAS 79
tos, refranes populares (pg. 203), poemas descriptivos y
filosficos (pg. 228), ensayos personales, narrativas auto- mo resu ltado , la mayor parte de lo que se ha- b interpretado
id
biogrficas, crtica impresionista (pgs. 261 ss.) y oratoria como Slglll. iflCado en las obras mimticas
. . de . e consi
. erarse
(pgs. 302-3) en el concepto de un cuarto gnero o, en su como <<DO significado en absoluto, smo l~phcaclOnes. ?e ca-
terminologa, un cuarto tipo de forma y espritu genricos. rcter pasin y fortuna derivadas de la mterpretacion del
Tal gnero surge del restablecimiento de la categora lengu~ je y de la accin (pgs. 54, 65 ss., 71). N o alcan~o
prerromntica de literatura didctica por los crticos neoa- a comprender por qu tales formulacio~es han de. definir'
ristotlicos de Chicago. La protesta en contra de Ronald el lenguaje del narrador o de un perso-?aje ~e I:a Ilzada. con
S. Crane 10, el concepto de la escuela de Chicago de lite- ms precisin que en la Divina Co,,!,e~z~, prm~l~al:s ejem-
ratura didctica (distinta a la filosofa y otras formas de dis- los de Olson para la literatura mimeuca y dldactlc~, res-
curso aseverativo), no es muy aristotlica: mientras que las p ectivamente , Por ms que el significado de c~alqUler ca-
distinciones del filsofo griego segn objetos, medios y mo- p ,
murucacion . , depende en parte del contexto denvado 1 di de la
dos de mmesis afectan a la totalidad de la literatura imagi- situacin, el significado potico y el argume?to - a l;.en-
nativa como arte mimtico, la clasificacin ms general pro- sin temtica y la mimtica- so~ aspectos. mterdepen len-
puesta por los crticos de Chicago divide a la literatura en tes ms que ingredientes rivales e incompatibles de las obras
un gnero mimtico y en un gnero didctico. En una obra literarias,
didctica, afirma Elder Olson, todo existe y tiene su ca- El anlisis de TomJones, realizado por Cra-?e, c,~mo n?-
rcter peculiar para que se cumpla la doctrina 11. Aun vela de argumento cmico 12 es una contribucin mas
cuando la accin metafrica de las alegoras didcticas aristotlica a la moderna crtica del g~n:ro, En ~l tex~o
guarda, superficialmente, una gran semejanza con un ar- conservado de Potica, s610 el drama tragico es o~je:o e
gumento, en esta clase de poesa los personajes represen- atencin ., detallada , y , sin embargo, el modelo ., de Anstoteles
.,
tan de modo muy general a los sujetos, y los incidentes a invita a la aplicacin de algunos d~ los mismos prm~lI?lOs
los predicados, de la proposicin doctrinal. Las obras mi- tambin a las obras cmicas de la hteratura n~ dramatl~a,
mticas, por el contrario, estn dispuestas con arreglo a Aceptando la invitacin, el artculo de C~a~e interrelacio-
un argumento: un sistema de incidentes que no es, co- na implcitamente los comentarios de Anstoteles sobre los
mo la accin alegrica, completo porque exprese comple- objetos de mmesis, estructura argumental y l~s ~partes c.u~-
tamente una doctrina dada, sino porque, como la accin, Iitativas- de la tragedia, Si recordamos que Anstoteles eXldgIa
resuelve aquellos problemas a partir de los cuales se ha de la tragedia perfecta que tuviera , 1)' un h o mbre . fun. a-
iniciado. Olson insiste en que el lenguaje est dotado de mentalmente bueno 2) pasar de la felicidad a la rrnserra 3)
significado (lexis) principalmente en las obras didcticas, como consecuencia de algn grave error por su pa~te, es
mientras que la literatura mimtica 10 emplea como accin probable que estemos de acuerdo en que las tres vanables>~
(praxis). Lo que el personaje potico dice en el poema mi- segn las cuales clasifica Crane l?s argumentos SO?, en efec_
mtico es lenguaje y tiene significado; su decirlo es accin, to muy aristotlicas. Estas vanables son: la estima ~ene
un acto de persuasin, confesin, mandato, informacin, ra 1, que se nos m , duce a formar del carcter moral del heroe,
f
tortura o qu no. Su diccin puede explicarse desde el punto como resultado de la cual le deseamos buena o ~a.la ortu-
de vista gramatical y lexicogrfico; no as su accin. Co- na al final; los placenteros o doloroso: acontecimientos que
suceden o es probable que sucedan al heroe; y el grado de
su resP onsa z Z
b"f'dad por lo que le ocurre, Indudablemente,
10 The Languages of Criticism and the Structure if Poetry (Toronto, 1953), icado oue la id
pgs. 47, 156 ss., 197 n. 57. este aparato conceptual es mucho ms sofisticado que la l ea
1, "William Epson, Contemporary Criticism, and Poetic Diction.,
(1950), en Critics and Criticism, ed. R. S. Crane (Chicago, 1952). 11 R. S. CRANE, -Thc Concept of. PI ot an d th e Plot of Tom fones
(1950), en Critics and Criticism (Chicago, 1952).
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determinada que procura establecer, a saber, que el ar-
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lo divino que hay en el hombre a la insistencia de la co-


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gumento de Tom Jones tiene una forma globalmente cmica media en las cualidades que los hombres comparten con
(pgs. 620 SS., 632-33). Con todo, no combina la retros- las bestias y las mquinas. En el terreno de las convencio-
peccin de un lector del siglo xx con las consideraciones nes teatrales, el soliloquio 1 ragico (el personaje dirigindo-
de Platn y Aristteles respecto del asunto del discurso se a su alma) se corresponde netamente con el aparte c-
potico tanto como sera de desear y como otros crticos que mico (el personaje dirigindose al auditorio). Pero Cook
tratan de la dicotoma trgico-cmica han conseguido com- tambin seala que los apartes de las obras teatrales ma-
binar. nifiestan una tendencia general inherente a las obras c-
El ttulo mismo The Dark Voyage and the Colden Mean: A micas de ficcin as como al drama: la ruptura deliberada
Philosophy oj Comedy *, de Albert Cook, indica el marco bi- de la ilusin del lector o espectador respecto de la realidad
polar en el cual, como queda especificado en el subttulo, del mundo imaginativo que est invitado a contemplar. Las
se ha situado el tema central del libro 13. En opinin de obras trgicas, por el contrario, exigen de nosotros que las
Cook, sugerentemente razonada, la tragedia y la comedia tomemos en serio para que nos identifiquemos nosotros
muestran el mundo bajo los aspectos opuestos de lo Mara- mismos como individuos con el protagonista, y de ah nues-
villoso y lo Probable, respectivamente. Sin mucha necesi- tra pena y terror (pgs. 33 ss., 45 ss.).
dad de ser demasiado selectivo en lo relativo a los temas Recuperando dos tradicionales antinomias de la crtica
apropiados, cada uno consigue su objetivo contrariamente dramtica (fracaso-triunfo, aristcrata-burgus), Cook in-
a las expectativas: Donde la comedia dice 'incluso en lo siste en que el dolor no correspondido y el fracaso definiti-
no probable tiene lugar lo predecible' , la tragedia dice' in- vo en nuestro mundo probable son esenciales para la dig-
cluso en lo probable se revela lo maravilloso' (pg. 44). nidad del hroe trgico. La hybris activa de un Edipo,
Cook se forma un amplio concepto de los dos gneros. Co- Bruto, Lear u Otelo consiste en negar las limitaciones hu-
mo el Monje de Chaucer y Fielding (en el Prlogo a Jo- manas, cada uno de ellos experimenta que su individuali-
seph Andrews) mucho antes que l, da por supuesto que las dad no puede ser conquistada y que por tanto, como un
obras trgicas y cmicas no estn necesariamente escritas dios, l puede querer la perfeccin de su propia accin.
en la forma dialogal del drama: La Odisea, Don Quy'ote, Tom Con todo, el maravilloso intento de alcanzar la divinidad
Jones y Finnegans Wake se encuentran entre sus muestras es un intento en el que el hombre siempre ha de fraca-
comentadas de comedia. Ni tampoco acepta el desenlace san>, y la hybris activa del hroe aristocrtico pronto tendr
feliz o desgraciado de un argumento como base de la cla- que ser curada -expiada- por el sufrimiento pasivo. La
sificacin genrica: Tanto Filotectes como The Tempest son hybris pasiva del hroe cmico, que es un burgus en es-
profundas, y las dos tienen un final feliz; una es una tra- pritu (si no en status social tambin), es diferente: Quie-
gedia, la otra una comedia (pg. 32). Qu es lo que mar- re asegurarse de que cuando introduce una moneda en la
ca, entonces, la diferencia? De acuerdo con su dicotoma mquina del cosmos obtendr el valor exacto de la mone-
. maravilloso-probable, Cook contrapone la dependencia en da, aunque tenga que aporrear violentamente la mquina.
la tragedia de los valores fundamentales (el bien y el mal) Cook nos previene contra la confusin del aporreamiento
a la preocupacin de la comedia por las buenas o malas de la mquina con la hybris activa. Mientras que el h-
costumbres, la exploracin en la tragedia de las almas in- roe clsico crea activamente su destino, el hroe burgus
dividuales al inters de la comedia por los contextos socia- con hybris pasiva deforma su personalidad por la equidad
les (la generacin, la familia), el nfasis de la tragedia en en los intercambios materiales (pgs. 87 ss.). A la vista
de esta aguda observacin, a uno le viene el deseo de sa-
1:1 Cambridge, Massachusetts, 1949. ber por qu los hroes de Ibsen y Strindberg, a los que Cook
* La oscura travesa y el justo medio: Filosofa de la comedia. (N. del T.). declara culpables de hybris pasiva ms aue activa, han de
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llegar a considerarse hroes de la tragedia. A algunos de un universo no definitivamente trgico; ni tampoco le ha-
ellos (y a otros muchos personajes literarios ms recientes) ce falta ,exigir a la comedia que trace un crculo mgico
se les puede conceptuar mejor como hroes deformados mas all~ ,del c~al el l~ctor no pueda pisar a menos que a
de obras que son slo parcialmente trgicas porque, hasta concepcion mas amplia y profunda de la esencialmente tr-
un lmite considerable, son tambin melodramticas, ir- gica existencia humana destruya las pautas del mundo
nicas, satricas o tragicmicas. ~mico 15. Su concepcin global de la existencia individual
Una reduccin similar de los variados fenmenos den- h?"ada a la muerte dentro del curso ininterrumpido de la
tro del tradicional sistema bipolar de tragedia y comedia Vida a~toperturbadora favorece la presentacin potica de
desvirta los pertinentes comentarios de Susanne K. cu~lqUlera de los dos ritmos. Pero algunos de los comen-
Langer 14. En Philosophy in a New Key, Langer vinculaba el tanos de Langer sobre obras concretas -particularmente
contenido emotivo de las obras de arte en general con algo su p.ropuesta de cons.ideraci~n de las obras de Corneille y
prerracional y vital, algo de los ritmos vitales que com- R~Clne como comedias heroicas, ms que como tragedias
partimos con todas las criaturas que crecen, tienen ham- (pag. 337)- revelan al~o de rigidez potencialmente enga-
bre, se mueven y tienen miedo (pg. 211). En Feeling and nosa en su sugerente sistema.
Form, considera las dos grandes formas dramticas no slo Eric Bentley, en su discusin de una mayor variedad
bajo las denominaciones ms convencionales de tema tr- de gneros en The Life 01 the Drama, ejemplifica sus conceptos
gico (culpabilidad que origina expiacin) y tema cmi- de melodrama, farsa, tragedia, comedia y tragicomedia con
co (vanidad que origina desenmascaramiento). Aparte de frecuentes alusiones a novelas, peras y pelculas as como
a o b ras teatrales . Esto no es sorprendente; la concepcin
16 '
esto, Langer argumenta de modo muy persuasivo que las
obras trgicas y cmicas llevan las marcas de uno de los del drama de Bentley como imitacin de los conflictos cons-
dos ritmos fundamentales de la vida; contraponen la cons- cientes e inconscientes est en deuda 'con pensadores tales
ciencia humana de la individuacin y la muerte con la in- como Platn, Aristteles, Schopenhauer, Nietzsche, Berg-
mortalidad, por decirlo as, de las especies como tales y de son y Freud, cuyas respectivas formulaciones al respecto
los protozoos. Mientras que la comedia exhibe el ritmo vi- c~entan con una base emprica ms amplia que el escena-
tal de autoconservacin de la naturaleza, la tragedia abs- no del actor. Bentley define el melodrama y la farsa como
trae el ritmo de autoconsumacin a partir de las fases irre- desinhibidos. Mientras que el melodrama deriva su fr-
versibles de la vida pluricelular: crecimiento, madurez y mula, bsica,
, inocencia rodeada de malevolencia , de fan-
decadencia. Ninguno de los dos gneros est, por supues- tasias mas o menos paranoides, la farsa revela el brutal
to, restringido a tratar su prototipo en un sentido literal; placer de la agresin con el cual la inocencia toma sus
la tragedia, por ejemplo, tiende a imprimir el ritmo de represalias. Desde una perspectiva adulta, civilizada sa-
avance hacia la muerte como forma perceptible de un na, ambos gneros parecen pueriles, salvajes, enfer~os.
asunto que implica un lapso de tiempo de das u horas en Con todo, emplean el desenfrenado naturalismo de la
lugar de las dcadas de consumacin biolgica (pgs. 327, vida onrica: sus caractersticas, semejantes a las de los
350 s., 360-61). Esta teora evita el prejuicio que con fre- cuent.o~ ,de ~adas -indulgencia en la violencia fsica, yux-
cuencia se encuentra en los crticos con inclinaciones filo- t~poslclOn mgenua de hroes perfectos y despreciables
sficas que abordan los dos gneros con un modelo pre- vlllanos- reflejan un cierto tipo de realidad, a saber, la
concebido del mundo: Langer no tiene que interpretar la
visin trgica de la vida como una lectura transitoria de
1, Las expresiones citadas proceden de dos obras por lo dems muy
penetrantes y JUIciosas: Una ELLIS-FERMOR, The Frontiers qf Drama, 2-"
cd. (Londres, 1964), pago 147; y DAVID DAICHES, Critical Approaches Lo
Liierature (Englewood Cliffs, Nueva Jersey, 1956), pago 238.
14 Philosophy in a New Key (1942), 6a ed. rstica (Nueva York,
1<> Nueva York, 1964.
1954); Feeling and Form (Nueva York, 1953).
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realidad de los viajes inconscientes. Segn Bentley, las pa- encuentra y trasciende de aquellas otras obras en las que
labras que pertenecen a estas formas inferiores tienden el penetrante ojo de la comedia se niega a mirar al otro
a tener un saludable efecto catrtico en los lectores y es- lado. La tragedia con desenlace cmico alarga el mo-
pectadores en la medida en que contribuye a liberar temo- mento final de reconciliacin, que es breve, si es que llega
res y deseos reprimidos mediante el cauce de las respues- a haberlo, en la tragedia genuina. Measure for Measure de
tas estticas inocuas (pgs. 203 ss., 216-17, 246, 255 ss.). Shakespeare, Prinz van Hamburg de Kleist, Ifigenia y Fausto
La tragedia y la comedia son formas superiores pre- de Goethe son tragicomedias en este sentido de la palabra;
cisamente porque, en lugar de simplemente rechazados, in- celebran el perdn en oposicin a la justicia, esa forma
corporan importantes aspectos del melodrama y la farsa, ms elevada de venganza (pgs. 308-9, 316 ss., 319, 331).
respectivamente. Ciertamente, los hroes y villanos de la El otro tipo de tragicomedia, ms sombro y ms moder-
tragedia y los bufones y bribones de la comedia son ms no, podra definirse como comedia con desenlace trgico,
complejos que los personajes-tipo del melodrama y la far- salvo que la propensin al final desgraciado tiende a pro-
sa. Con todo, no es la verosimilitud sino la sutil distribu- yectar su sombra en todas las obras pertenecientes a este
cin de responsabilidades la que hace a una obra como Otelo gnero. El pato salvaje de Ibsen, Huerto de cerezas de Chejov,
trgica ms que melodramtica. Yago instiga; Otelo es sus- Santa Juana de Shaw, Seis Personajes de Pirandello y Maha-
ceptible. Entre los dos, Yago y Otelo combinan los vicios goni de Brecht figuran entre los ejemplos relativamente
de la civilizacin con los de la barbarie. La tragedia tras- tempranas de Bentley; y estas obras en cierto modo han
ciende el melodrama como la justicia trasciende la vengan- preparado el camino para expresiones ms marcadas de de-
za: en el melodrama, el hroe inocente puede correspon- sesperanza tragicmica como Codot de Beckett, Las sillas de
der al sufrimiento; en la tragedia, el hroe culpable debe Ionesco y otros representantes del Teatro del Absurdo. Ben-
soportado (pgs. 257, 267-68, 288 ss.). Como la tragedia tley sabe, por supuesto, que los efectos cmicos con frecuen-
frustra nuestro impulso de identificacin con la inocencia cia intensifican, ms que alivian, la tristeza que impregna
e impone la identificacin con la culpabilidad, estimula el este tipo de drama moderno. Pero tambin insiste en que
autoconocimiento en lugar de la deseosa gratificacin del hasta el humor negro es humor, y que un hombre que
ego en el caso del melodrama. La comedia estimula el auto- de verdad hubiera perdido la esperanza no habra estado
conocimiento en un estilo diferente; a diferencia de la far- dispuesto a decirlo as, y menos en la elaborada forma de
sa se enfrenta a la miseria de la condicin humana antes una obra de arte (pgs. 319-20, 334-35, 345, 350, 352).
de' decidirse a mirar al otro lado. Todo esto se puede ad- En la obra de los dos crticos norteamericanos ms ori-
mitir perfectamente, si bien Bentley se excede cuando in- ginales, la tragedia y la comedia se funden en el esquema
terpreta el N o hablemos de eso de la comedia como De ms amplio de la literatura siguiendo estilos fascinantemente
eso no se puede hablar: una actitud de pesimismo ms dispares. En Attitudes toward History, Kenneth Burke se ocupa
negro que el de la tragedia, pues la tragedia presupone que de los gneros literarios a la luz de su teora particular de
puede hablarse de todo (pgs. 260 ss., 298-99). la conducta colectiva e individual, una mezcla muy poco
En opinin de Bentley, la tragedia, al igual que la co- dogmtica de sociologa (en su mayor parte marxista) y psi-
media, aporta la prueba terriblemente concluyente de que cologa de lo inconsciente (en su mayor parte freudia-
la vida no merece la pena vivirse, si bien ambos gneros na) 17. Burke considera el S, el N o y el reino intermedio
afirman en el fondo el valor de la existencia humana de- del Quiz como las actitudes bsicas de la formacin y
safiando los hechos establecidos. Como implica el captu- reorganizacin de las congregaciones humanas, y las for-
lo que da fin a The Lije of the Drama, esta paradoja queda mas expresivas de los gneros literarios representan para
mitigada en un tipo de tragicomedia y resaltada en otro.
Bentley distingue aquellas obras en las que la tragedia se 17 Ed. rstica (Boston, 1961), reimpresin de la edicin de 1937.
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l distintos modos en los cuales estas actitudes se simboli-
dolo estilsticamente en pequeas dosis; esta estrategia ho-
zan de forma sutil y sublime (pg. 1). El gran poema pico,
meoptica no es, sin embargo, la mejor en situaciones en
la tragedia, la comedia, un gnero denominado humor y
donde los golpes podran haberse esquivado por completo.
el tipo carpe diem de la poesa lrica proporciona~ marcos
En mi opinin, Burke podra haber hecho afirmaciones si-
de aceptacin. El poema pico hace que la humIlda~ y la
milares tambin sobre la tragedia, y sus observaciones re-
auto glorificacin colaboren agranda?do ~l personaJ~ del
lativas a la stira y al gnero burlesco tambin se aplican
hroe guerrero de acuerdo con las eXIgenCIas d: la Sltu~-
a determinados tipos de comedia. La stira ataca en otros
cin a la que se enfrenta; contemplando las haz~as ~el ?e-
la debilidad y las tentaciones que afligen al propio escritor
roe, uno adquiere un sentido realista de las p~opIa.s hm~t,a-
satrico; se trata de un planteamiento desde fuera de algo
ciones, pero tambin obtiene, mediante una identificacin
que surge desde dentro. En el gnero burlesco y sus formas
parcial con el hroe, la distincin necesaria para las nece-
relacionadas (polmica, caricatura), no hay ningn inten-
sidades de la autojustificacin. El humor favorece la acep-
to de penetrar en la psiquis de la vctima, y la prejuzgada
tacin de una manera opuesta; empequeece la situacin
seleccin de factores externos de la conducta alcanza su
con una actitud de feliz estupidez, por la cual la grave-
conclusin lgica con la reduccin al absurdo que tie-
dad de la vida sencillamente no llega a manifestarse. Tanto
ne por objetivo (pgs. 44 ss.).
la tragedia como la comedia repudian el orgullo y, e.n su
Aunque nunca se explica claramente por qu el gne-
calidad de marcos de aceptacin, abogan por la ventaja de
ro grotesco y el didctico pertenecen a los reinos interme-
las limitaciones del hombre medio. La diferencia radica en
dios del Quiz, Burke parece considerarlos como mani-
esto: mientras que la tragedia exalta la hybris como el ori-
festaciones de ese tercer tipo de actitud hacia la historia.
gen de sobrecogedores crmenes, la comedia. la. desecha ~o-
roa error ridculo. Burke indica que el nacimiento del m- Por otra parte, al considerar abiertamente los gneros co-
mo grabaciones en directo, no tendramos por qu echarle
dividualismo comercial en la Atenas de Pericles agudiz
en cara su tendencia a considerar su produccin en trmi-
la consciencia de la ambicin personal como motivo de los
nos no literarios. Con todo, sus diversas disertaciones so-
actos humanos" y atribuye a los tres grandes trgicos una
bre el gnero grotesco (sugerentemente definido como el
actitud pa, ortodoxa, conservadora, 'reaccionaria' . ha-
culto a la incongruencia sin la risa] y el didctico (<<hoy
cia esta clase de hybris (pg. 39).
normalmente llamado propaganda) estn sociolgicamente
Los comentarios de Bu'rke sobre los gneros que ofre-
orientadas hasta el extremo de plantear la duda de si Bur-
cen marcos de rechazo tienen una conexin ms fuerte,
ke llega a considerar estos dos gneros, predominantemente
si bien menos directa, con la tragedia y la comedia. Cons-
de transicin, como gneros de literatura imaginativa
ciente de que la aceptacin de A puede suponer el rechazo (pgs. 57 ss.).
de no A, Burke no contrapone la aceptacin al rechazo co-
Desde luego, la gran influencia de Kenneth Burke en
mo mutuamente excluyentes (pg. 57). Es por tanto en un
sus contemporneos y en los crticos ms jvenes apenas
sentido dialcticamente cualificado en el que la elega, la
se apoya en sus conceptos del gnero literario. Por el con-
stira y el gnero burlesco rechazan. La elega lo hace por
trario, gran parte de la an mayor influencia de Northrop
medio de la inversin de la estrategia del humor: Expan-
Frye se basa en Anatomy of Criticism, que ofrece una de
de la desproporcin entre la debilidad del yo y la magnitud
las teoras de clasificacin literaria ms ambiciosas jams
de la situacin. Pero hay tambin un elemento de acepta-
concebidas 18. Frye sabe, por supuesto, que la finalidad
cin en la elega, ya que una persona con una tcnica per-
de la crtica por gneros no consiste tanto en clasificar
feccionada de queja no eludir las situaciones que le per-
como en aclarar tradiciones y afinidades, sacando con ello
mitan usar tal herramienta. La elega procura mostrar
tolerancia ante los golpes de gran infortunio adrninistrn-
18 Princeton, 1957.
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a relucir relaciones literarias que pasaran inadvertidas libera al hombre de la esclavitud para conducirlo a un "or-
mientras no hubiera un contexto establecido para ellas den esttico y armonioso el cual, al final de la mayor parte
(pgs. 247-48). Por consiguiente, emplea diferentes prin- de las obras cmicas, resulta haber sido slo temporalmente
cipios de clasificacin genrica en lugar de preferir o su- trastornado por locura, obsesin, olvido, 'orgullo y pre-
bordinar, por ejemplo, un concepto de tragedia a un con- juicio' (pg. 17). Sin hacer referencia expcita al artcu-
cepto de drama o viceversa. Los conceptos de Frye de lo de Ludwig Jekels, On the Psychology of Cornedy 19,
mythoi, modos y radicales de presentacin, no muy diferentes Frye propone una interpretacin freudiana parecida: Lo
a las distinciones coordinadas de Aristteles segn los me- que normalmente ocurre es que un hombre joven desea a
dios, objetos y modos de mmesis, nos ayudan a examinar una mujer joven, que su deseo se ve refrenado por una opo-
las obras literarias desde un esquema policntrico. .icin, normalmente paterna, y que cerca del final de la
En el tercer ensayo de la Anatomy, Frye postula la exis- obra algn giro en el argumento permite al hroe cumplir
tencia de cuatro categoras narrativas de la literatura ms su voluntad. Dicho todo esto, Frye ha preparado a su lector
amplias que los gneros literarios, o lgicamente anterio- para que considere como caracterstica de la comedia una
res a ellos e intenta situar todas las historias que pueden especie de situacin edpica cmica en la cual el hroe sus-
relatarse en un gigantesco mapa conceptual con lo romn- tituye al padre en el papel de amante. En algunos casos
tico, lo trgico, lo cmico y lo irnico (o satrico) raros, aunque reveladores, incluso puede darse el "temor
como puntos cardinales. Los cuatro "argumentos genri- a violar a una madre en obras por lo dems cmicas co-
cos o mythoi se revelan como movimientos dentro de un mo Las bodas de Fgaro o TomJones. Con mayor frecuencia,
mundo muy deseable (romance), dentro de un mundo dolo- slo la "alianza psicolgica vincula .a la novia del hroe
rosamente defectuoso (irona y stira), en sentido descen- con la madre (o madrastra) de l o de ella (pgs. 180-81).
dente desde la inocencia pasando por la hamartia hasta la Asimismo, el camino del hroe hacia la felicidad no tiene
catstrofe (tragedia), o en sentido ascendente desde el mun- por qu verse obstruido por su propio padre (que puede
do perdido de la experiencia pasando por complicaciones ser o no su rival en el amor de la herona). Las dificulta-
amenazadoras hasta llegar a "una presuncin general de des proceden a menudo de sustitutos del padre tales co-
inocencia retrospectiva en la cual todos viven felices desde mo el padre de la chica, su guardin o un pretendiente que
entonces (comedia) (pg. 162). El tratamiento que Frye es ms viejo y acaudalado que el hroe y que por tanto "par-
hace de la tragedia y la comedia pone en relacin aspectos ticipa de la ms estrecha relacin que el padre tiene con
de semejanza y diferencia de una manera especialmente es- la sociedad establecida. Con esta indicacin sociolgica,
timulante. Comentando las palabras de Dios acerca del Frye toma el relevo a Jekels, quien simplemente afirmaba
hombre en El Paraso Perdido -"Capaz de erguirse, ms li- que la comedia eleva nuestros espritus reemplazando la cul-
bre para caen> (m, 99)- Frye indica que Adn pierde la pabilidad edpica y el castigo correspondiente del hijo al pa-
libertad por su uso mismo de la libertad "del mismo modo dre. Frye a su vez seala la frecuencia con que las obras
en que, para el hombre que se arroja por un precipicio, cmicas agregan crtica social al ataque hacia aquellos que
la ley de la gravedad acta como destino del breve resto ejercen la autoridad paterna sobre los amantes jvenes; po-
que le queda de vida. En la concepcin de Frye de la tra- demos encontrar alguna aguda observacin sobre el cre-
gedia, el mismo acto de sometimiento de una vida relati- ciente poder del dinero y el tipo de clase gobernante que
vamente libre a un proceso de causalidad es realizado por est fomentando ya en los dramaturgos del Renacimien-
Macbeth cuando acepta la lgica de la usurpacin, por to, incluyendo a Ben Jonson (pgs. 163 ss.).
Hamlet cuando acepta la lgica de la venganza y por Lear
cuando acepta la lgica de la abdicacin (pgs. 211-12). La
19 En Selected Papers (Nueva York, 1952). On the Psychology of
estructura argumental de la comedia invierte el proceso y Cornedy fue publicada originalmente en alemn en 1926.
90 PAUI. HI':RNAIJI ()RDE SI I'RO TERAS 91
En conjunto, por supuesto, la concepcin de Frye de los mitos pueden ser proyecciones de los temores humanos
los cuatro mythoi est mucho menos en deuda con Freud as como de las aspiraciones humanas. Adems, Frye atri-
Marx y sus respectivos seguidores que con los, escritos de buye gran parte de la sutileza de la gran literatura al con-
~ir James Frazer y Karl Gustav Jung sobre mitologa. Con- trapunto modal. La tonalidad de Antony and Cleopatra de
sidera los cuatro argumentos genricos como cuatro fases Shakespeare, por ejemplo, es alto-mimtica, pero podemos
en los mitos ms universales de la humanidad. Corres- contemplar al gran caudillo Marco Antonio irnicamen-
pondiendo con las cuatro fases del ciclo natural del da te, como un hombre esclavizado por la pasin (pgs.
(amanecer, cnit, ocaso, oscuridad) y del ao (primavera, 50-51). A pesar de la posibilidad de tal interaccin entre
verano, otoo, invierno), la Comedia, el Romance, la Tra- modos diferentes, Frye parece tener justificacin al postu-
gedia y la Irona (o Stira) se revelan en el tercer ensayo lar una tendencia creciente a disminuir el poder de accin
como cuatro modelos bsicos de la imaginacin humana. del hroe tanto en la antigedad clsica como en la tradi-
En el primer ensayo, Frye sostiene que todos estos mode- cin occidental desde comienzos de la Edad Media.
los se manifiestan de forma especialmente clara en los mi- La explicacin histrica de Frye de los temas de la
tos: puesto que los dioses poseen el mayor poder de accin literatura como versiones similarmente desplazadas de sus
posible, las historias sobre ellos operan en el plano ms arquetipos es menos convincente. Con todo, sus comenta-
alto del deseo humano. Mientras que el hroe de un mito rios sobre el tema -trmino de Frye para la dianoia de Aris-
genuino es un ser divino y por tanto superior en gnero tteles, normalmente traducida como pensamiento -son
tanto a los hombres como a su entorno natural, el hroe muy estimulantes. Frye sostiene que mientras que el ar-
tpico del romance, leyenda y marchen es superior a otros hom- gumento o mythos determina la forma temporal de una obra
bres no en gnero sino slo en rango, aun cuando, en el como una secuencia de acontecimientos hipotticos, el te-
mundo evocado por este grupo de obras, las leyes ordina- ma o dianoia mantiene la unidad de la obra bajo un esque-
rias de la naturaleza quedan ligeramente suspendidas. Su- ma simultneo y cuasi-espacial de significado. El mythos y
perior en rango, pero sujeto a su entorno natural, es el h- la dianoia se revelan as como aspectos complementarios de
roe de la mayor parte de la pica y la tragedia: el caudillo. toda la literatura: el mythos es la dianoia en movimiento,
Aproximadamente igual a otros miembros de su misma la dianoia es el mythos en stasis. Su relativo predominio ha-
sociedad, el hroe" de la mayor parte de la comedia y la r que algunas obras sean principalmente fictivas, otras
ficcin realista es uno de nosotros. Al mito, romance, alto- principalmente temticas; las obras predominantemente
mimtico aristocrtico y bajo-mimtico realista, Frye aa- fictivas se centrarn en la ficcin interna del hroe y su
de la irona como quinto modo. Dejando aparte el asunto sociedad, las obras predominantemente temticas estable-
de la verosimilitud bajo-mimtica, este modo -que no hay cen a su vez una especie de ficcin externa resaltando la
que confundir con el mythos de la irona, ya mencionado- relacin contempornea o pstuma entre el escritor y su so-
nos muestra personajes inferiores en poder o inteligencia ciedad: el pblico lector potencial (pgs. 52-53, 83).
a nosotros mismos, para que tengamos la sensacin de do- La relativa proximidad de las obras al extremo fictivo
minar un panorama de esclavitud, frustracin o absurdo. o al extremo temtico de la literatura es uno de los aspec-
Con obras irnicas tales como El Proceso de Kafka la li- tos abordados por Frye en el cuarto ensayo de la Anatomy.
teratura moderna retrocede, por as decir, ante el reino de Aqu Frye sugiere que las obras literarias constan de lo que
la plausibilidad hacia el modo del mito, pues los confusos idealmente son estructuras verbales habladas, impresas, en-
contornos de los rituales de sacrificio y de dioses agonizantes tonadas e interpretadas (pgs. 246-47). Las obras en las que
comienzan a reaparecer en l (pgs. 33-34, 42). Esta re- el poeta se dirige a un auditorio pertenecen al gnero epos
ferencia a la realidad mtica de los dioses agonizantes in- -se nos recuerda que los griegos se referan con ta epe a
dica que Frye es implcitamente consciente del hecho de que aquellos poemas que haban de ser recitados- mientras que
92 PAUL HERNADI ORDEN SIN fRONTERAS 93

lajiccin, un tipo de literatura mucho menos palpablemen- na con el drama. Pero los respectivos ritmos de recu-
te de autor, parece destinada a la pgina impresa. El can- rrencia, continuidad, asociacin y decoro estn pensados
tante de poemas lricos simula estar en comunin consigo con el evidente fin de ser lo ms apropiados posible (ms
mismo o, en cualquier caso, con alguien distinto a su oyente que constituyentes exclusivos) para uno de los cuatro g-
o lector real quien, en expresin de John Stuart Mill, oye neros. A partir de la compleja interaccin entre escritor,
accidentalmente los enunciados lricos. Por ltimo, y ms hroe y sus respectivas sociedades, la lrica y el epos se
convencionalmente, la presencia sin mediacin de las figuras revelan como predominantemente temticos con una im-
hipotticas apunta a la interpretacin como el radical de portante diferencia entre ellos. Mientras que el poeta lri-
presentacin caracterstico del drama. Aunque todos los g- co tiende a escribir como individuo, acentuando la sepa-
neros pueden aparecer (y desde la invencin de la impren- racin de su personalidad y la peculiaridad de su visin,
ta de hecho aparecen cada vez ms) en forma escrita, el el escritor que trabaja en la forma epos (que incluye la prosa
concepto de Frye de radical de presentacin como crite- oratoria) se dedica a ser un portavoz de su comunidad: En
rio para las distinciones genricas parece convincente a la l se llega a la articulacin de un conocimiento potico y
luz de su ingeniosa analoga del piano. As como es posi- un poder expresivo que est latente o ausente en su comu-
ble distinguir la msica expresamente escrita para piano nidad (pg. 54). La ficcin y el drama se alan a su vez
de la partitura arreglada para piano de una opereta o una en su relativa negligencia en la relacin temtica entre es-
sinfona, del mismo modo podemos distinguir la 'literatu- critor y lector. El principal vehculo verbal de la ficcin es
ra de libro' de los libros que contienen las partituras tex- un tipo de prosa que tiende a ser un medio transparente
tuales reducidas de piezas recitadas o representadas. As, que presenta su contenido como la luna de un escapara-
por ejemplo, hasta el drama de saln menos apropiado para te presenta lo que hay detrs de ella, y el ritmo genrico
el escenario puede considerarse como relacionado con al- del drama puede definirse como epos o ficcin absorbida
gn tipo anterior de teatro, por muy hipottico que fue- por el decoro: una diversidad de ritmos de lenguaje apro-
ra, y en las novelas de Joseph Conrad el gnero de la piados a los hablantes individuales en situaciones diferen-
palabra escrita est siendo asimilado al de la palabra ha- tes (pgs. 265, 268-69).
blada mediante la introduccin de narradores internos En la exposicin de los conceptos de Frye que antece-
(pgs. 247-48). de me he abstenido de comentar contradicciones termino-
En su extremo ms puro, los radicales individuales exi- lgicas y discrepancias conceptuales que, en algunas de las
gen que el poeta (drama), o bien las figuras hipotticas (epos) muchas declaraciones hechas sobre Northrop Frye han si-
o bien tanto el poeta como las figuras hipotticas (ficcin) do debidamente censuradas 20. A pesar de toda esta crti-
queden ocultos al auditorio, o bien que el auditorio quede ca, su manera de enfocar la literatura contina teniendo
oculto al poeta (lrica). La renuncia ocasional de un tipo un gran impacto en un gran nmero de crticos. Hay cien-
dado de ocultacin dar, por supuesto, como resulta- tos, si no miles, de valiosos intentos de aplicacin de los
do distintas combinaciones de dos o ms ritmos genri- conceptos de Frye a tareas tan concretas como la interpre-
cos, y la asignacin que hace Frye de un tipo especial de tacin de una obra determinada o la delineacin histrica
diccin a cada uno de los cuatro radicales articula con
ms detalle las posibilidades de interpenetracin genrica
(pgs. 248 ss.). La Anatomy relaciona el verso esquernatiza- 20 Cf. especialmente W. K. WIMSATT, Northrop Frye: Criticism as
Myth y GEOFFREY H. HARTMAN, Ghostlier Dernarcations, en Nor-
do regularmenre con el epos, la prosa lgicamente trans-
throp Frye in Modern Criticism, ed. Murrey Krieger (Nueva York, 1966) con
parente con la ficcin, la verbalizacin de una corriente de una bibliografa de y sobre Frye. Para una extensa crtica estructuralis-
conciencia con la lrica y la permanente adaptacin del es- ta, cf. TZVETAN TODOROV, Introduction a la. liurature jantastique (Paris,
tilo a los personajes y a las situaciones de la ficcin inter- 1970), pgs. 15 ss.
94 PAULHERNADI

de una tradicin genrica ms o menos autopropulsada 21


Adems, es probable que se dedique un esfuerzo conside-
rable en la teora literaria de las prximas dcadas a la co-
rrelacin de algunos de sus conceptos del gnero con los
de otros importantes crticos, antiguos y modernos. Una GNERO Y CANON LITERARIO
importante razn para esto estriba, creo yo, en la frecuen- ALASTAIR FOWLER
cia con que Frye consigue hacernos ver las tradiciones y Universidad de Edimburgo

afinidades genricas como fuerzas interdependientes en lo


que a l le gusta llamar el universo literario (pg. 122).
1. CNONES DE LITERATURA

La literatura sobre la que ejercemos la crtica y sobre la


que teorizamos no es nunca la totalidad. Todo lo ms, ha-
blamos sobre subconjuntos considerables de escritores y es-
critos del pasado. Este campo limitado es el canon litera-
rio generalmente aceptado. Alguien ha argido que, en gran
medida, sucede lo mismo con las obras individuales: que
una cierta elasticidad tn el modelo literario nos permite,
bien atender pequeas muestras, bien a ms amplias tra-
diciones y agrupamientos, en los cuales la obra en su sen-
tido unitario no pasa de ser un mero constituyente. Esto
puede ser cierto en parte, si bien queda mucho por decir
con respecto a la integridad del modelo en s. Pero, aun-
que ello es posible, pocos discutirn la elasticidad de la li-
teratura. El canon literario vara obviamente -y tambin
de manera no tan obvia- de poca en poca y de un lec-
tor a otro. La Dama Mudanza que produce estos cambios
maravillosos ha sido identificada a menudo con la moda.
Isaac D'Israeli, uno de los primeros en proponer esta pers-
pectiva, aduca que Prosa y verso se han regido por el
mismo capricho que corta nuestros trajes y ladea nuestros
sombreros, y concluy su ensayo sobre las modas litera-
rias afirmando que tiempos distintos, pues, se rigen por
gustos diferentes. Lo que causa una fuerte impresin al p-
blico en un momento, deja de interesarle en otro ... y cada
poca, en literatura moderna, podra, quizs, admitir una
'1 Dos ejemplos bastan: GRAHAM G. HOUGH, A PreJace to the Faerie nueva calificacin, dividindola en sus perodos de litera-
Queme (Londres, 1962) y ROBERT SCHOLES, -Towards a Poetics of Fic-
tion: An Approach through Genre, Novela 2 (1969). El atractivo de los
conceptos genricos de Frye fuera de los lmites de la crtica literaria viene Ttulo original: Gen re and the Literary Canon", publicado en New
demostrado de modo persuasivo en HAYDEN WHITE, Metahistory (Balti- Literary History, XI, 1, 1979, pgs. 97-119. Traduccin de Jos Simn.
more, 1973).
Texto traducido y reproducido con autorizacin del editor.
96 ALASTAlR
FOWLER I;I:NERO
y CANON
LITERARIO 97

tura de moda l. Ahora bien, la afirmacin de que es la vn literatura [que] debe siempre proceder a una seleccin
moda quien rige, no se puede contradecir fcilmente. Un ti ' clsicos y que ella misma se encarna en listas de auto-
cierto deseo de novedad, que no deberamos subestimar, 1"', elenco s de obras, historias de la literatura, y cnones
tiene mucho que ver con el gusto por las formas literarias, d ,1 gusto.
No obstante, el gusto es algo ms que una moda y no El canon vigente establece lmites fijos para nuestra com-
debera subordinarse a leyes triviales de circunstancias. Pe- prensin de la literatura, en varios sentidos. El CANON OFI-
ro, para reconocer el gusto por lo que es, necesitamos al CIAL se institucionaliza mediante la educacin, el patroci-
menos entrever su implicacin en procesos diversos, mu- nio, y el periodismo. Pero cada individuo tiene tambin
chos de ellos aparentemente desconectados por completo de su CANON PERSONAL, obras que ha tenido ocasin de co-
la literatura. Su variedad, que es el tema del estimulante nocer y valorar. Estos dos conjuntos no mantienen una sim-
ensayo de Kellett The Whirligig 01 Taste [Los vaivenes del gus- ple relacin de inclusin. La mayora de nosotros fracasa
to], exige un estudio detallado. En el presente artculo con- en su respuesta a algunos clsicos oficiales: por otra parte,
siderar nicamente un determinante, el gnero. a causa de un juicio superior o como beneficio del saber,
Tan pronto como se piensa en el gnero en relacin con tenemos la facultad de extender provechosamente el canon
el gusto, uno se sorprende al ver cuntos casos de modas socialmente determinado. Podemos partir de l, es decir,
caducas, citados por D'Israeli, se describen en trminos de ~eguir cauces que no sean meramente excntricos: bien sea
gnero o de modo: la brillante era de los temas epigra- hallando mrito en una obra experimental o revalorizan-
mticos, otra poca fue inundada por un milln de so- o una ignorada. En este punto, las traducciones de obras
netos, una era de pica, sueo (es decir, visin en tempranas de literaturas de otros pueblos ejercen, obvia-
sueos), stiras, novela tragedias, comedias. De he- mente, una funcin considerable (las de Petrarca por Wyatt,
cho, los cambios en el canon literario se pueden referir, a Chaucer por Dryden, Dante por Cary). La introduccin
menudo, a la revalorizacin o devaluacin de los gneros de elementos del arte popular ejerce tambin una influen-
que representan las obras cannicas. ia vital. De esta manera, la balada narrativa, tras siglos
Sin embargo, a menudo se dice del canon oficial que de firme pertenencia al canon popular y de exclusin del
es bastante estable, si no totalmente coherente. Y la idea canon literario, atrajo el inters del imparcial Gray y ob-
de canon ciertamente implica una coleccin de obras que tuvo tratamiento de arte de la mano de Wordsworth y Co-
sean consideradas en exclusiva como el completo (al me-' leridge.
nos durante un tiempo). Con todo, ni siquiera al canon b- El canon literario, en su ms amplio sentido, comprende
blico se lleg, sino tras muchas vicisitudes y a lo largo de el corpus escrito en su totalidad, junto a la literatura oral
un perodo de muchos siglos. En cada etapa se fijaba cate- que an pervive. Pero gran parte de este CANON POTENCIAL
gricamente (si bien sujeto a cambiantes subrayados, pro- permanece inaccesible, debido, por ejemplo, a la escasez
venientes de los concilios, las distintas confesiones, las sec- de documentos, que slo se pueden hallar confinados en
tas o los individuos); y cuando se ampli o se redujo, el grandes bibliotecas. Hay, pues, un CANON ACCESIBLE ms
nuevo canon fue, tambin, definitivo. Por otra parte, los limitado. Este es mucho ms reducido de lo que la New
libros cannicos de las Escrituras no son meramente autn- Cambridge Bibliography 01 English Literature [Nueva Bibliografa
ticos, sino tambin dotados de autoridad. Este sentido nor- de Cambridge de Literatura Inglesa] podra sugerir 2.
mativo ha incitado una extensin del trmino a la literatura
secular. As, Curtius nos habla de la formacin del canon
2 B. FABIAN Y SIEGFRIED J. SCHMIOTllaman la atencin, acerta-
damente sobre el efectoeminentemente cannico" de las Bibliografas
I ISAACD'IsRAELI, Literary Fashions, Curiosities 01 Literature de Cambridge: vid. Problernsof Empirical Research in Literary His-
(London, 1971). tory de Schmidt, traducido por Peter Heath, New Literary History, 8.
98 ALASTAIRFOWLER :;NERO V CANON LITERARIO 99
Ciertas limitaciones prcticas actan de diversas mane- cia nuevas preferencias sistemticas, conducentes a CNO-
ras, pudiendo potenciarse mutuamente. Las ms directas NES SELECTIVOS. Los cnones selectivos con mayor fuerza
son los lmites a la publicacin: Traheme (1637-74) dif- institucional son los elencos formales, cuya influencia ha sido
cilmente pudo convertirse en canon hasta que sus obras reconocida por largo tiempo, y tratada en estudios tales co-
principales fueron descubiertas (1896-97) e impresas mo el de R. R. Bolgar The Classical Heritage and lts Beneficia-
(1903, 1908). E incluso para un novelista con un nmero ries [El Legado Clsico y sus Beneficiarios]. Pero, la reac-
tan amplio de lectores como Trollope, las obras cannicas cin contra un elenco oficial puede desembocar en un elenco
(en el sentido expresado) no pueden extenderse ms all alternativo, igualmente estricto, pero menos examinado
de aquellas que han sido recientemente reimpresas. De ma- por los historiadores literarios hasta poco antes. Y siempre
nera similar, diversas contingencias en la transmisin de hay un elenco ms breve, que cambia ms rpidamente,
manuscritos han perfilado el canon medieval: la edicin en que pasa casi inadvertido y que consta de pasajes que son
rstica y la recopilacin en antologas limita an ms el ca- familiares, interesantes y accesibles en el ms amplio sen-
non accesible para algunos grupos sociales: y el canon bi- tido. Tales selecciones responden, de una u otra manera,
blioflico influye, de forma insospechada, en la literatura al CANON CRTICO. Pero ste es sorprendentemente redu-
disponible incluso para los estudiosos'. En las artes repre- cido. Para la mayora de los crticos, sin duda, la literatura
sentables, la accesibilidad es particularmente restringida. a la que se refieren en sus obras no es la que aparece en
Quin puede decirnos cuntas piezas J acobeas no sean, las listas bibliogrficas, sino las reas de inters mucho ms
tal vez, mejores que las pocas que han sido puestas en es- limitadas, marcadas por reiteradas discusiones en los pe-
cena? Revivir piezas olvidadas es tan difcil y costoso que ridicos -particularmente aquellos que, como Scrutiny, co-
incluso tentativas de censura inversa con patrocinio es- bran influencia-o De este canon quedan excluidos innu-
tatal no han servido para contrarrestar la competitiva re- merables autores dignos de consideracin. Por ejemplo, los
duccin de la tradicin teatral a un repertorio de media do- quince primeros volmenes anuales de Essays in Criticism
cena de gneros. Al igual que la censura restrictiva, que (1950-65) no contenan un slo artculo sobre Vaughan, Tra-
ha limitado, a veces drsticamente, el canon literario -has- heme, Cotton, Diaper, Smart, Clare o De la Mare. De he-
ta el punto de prohibir al menos los ejemplares contempo- cho, el NCBEL (New Cambridge Bibliography qf English Lueratu-
rneos de gneros enteros, como la stira 4_. re) no regista crtica alguna sobre Cotton desde 1938. E
Sobre este canon accesible se han ejercido con frecuen- incluso con respecto a los escritores cannicos, los crticos
convienen tcitamente en operar, por lo general, sobre un
camino trillado -Piers Plowman 18, Bower qf Bliss de Spen-
No. 2 (1977), 218. Pero es difcil saber qu otra cosa podran haber es- ser, Achitophel de Dryden y similares- los mejores pasajes,
perado: cualquier bibliografa est sujeta a ejercer tal influencia por el
mero hecho de existir.
por supuesto.
:< Vid. J. CARTER, Taste and Technique in Book Collecting (Cambrid- Inevitablemente, las elecciones individuales subsiguien-
ge, 1948), pgs. 60 y ss. sobre el efecto de la bibliofilia. CLAUDlO GUI tes a todas estas selecciones incluyen muy pocos escritos,
LI.EN, Literature as System (Princeton, 1971), pgs. 398-99, aborda la in-
aunque pueden extenderse. por capricho del gusto perso-
fluencia de las antologas, un tema sobre el que an est por escribirse
una obra fundamental. nal, a marginados de poco tono como De la Mare. Debe-
I Para el perodo anterior, vid. F. S. SIEflERT, Freedom o/ the Press mos considerar afortunado el hecho de que la naturaleza
in England, 1476-1776 (Urbana, Illinois, 1952), y (sobre la Inquisicin) genrica de la literatura sea tal, que permita el que las
Erasmus Newsletter, 8 (1976),5; para el ms moderno, SAMUEL HVNES,
muestras soporten agrupamientos mucho ms amplios, sin
'l"he Edwardian Turn o/ Mind (Princeton, 1968), y DONALD T'OMAS, A
!,ong Time Burning (New York, 1969). Hay un ataque precoz a la cen- ms que incorporar al canon los nuevos tipos qUe se pre-
sura en los puestos de venta de libros en A. T. QUILLER-COUCH, Ad sentan. Y ello porque sera difcil exagerar la relevancia del
ventures in Criticism (New York, 1896), pgs. 279 y ss. canon literario. Aparte de sus obvias exclusiones y limita-
100 ALASTAIR F()WJ.ER GNERO Y CANON LITERARIO 101
ciones, ejerce una influencia positiva fundamental en vir- luptuosidad, Harrington escribe que "de todas las clases
tud de su variedad y proporciones. Alcanzado a travs de de poesa, la heroica es la menos infectada por ellas. Pero
la interaccin de muchas generaciones de lectores, consti- no poda decir lo mismo de "la pastoril con el soneto o el
tuye una imagen importante de integridad. epigrama 6. Sin duda, sonetista haba de convertirse en
De los muchos factores que determinan nuestro canon un trmino de menosprecio aplicable a poetas menores
literario, el gnero se encuentra sin duda entre los ms de- -como en algn sonetista de Hackny" muerto de ham-
cisivos. No slo hay ciertos gneros que, a primera vista, bre, de Pope 7 -. A finales del siglo diecisiete, el epigra-
se consideran ms cannicos que otros, sino que obras o ma lleg a ser el ms bajo de todos: el desecho de la
pasajes individuales pueden ser estimados en mayor o me- poesa ". Dryden critica a Tasso por inch ..ir toques de
nor grado de acuerdo con la categora de su gnero. epigrama en su Gerusalemme Liberata, que no slo estn por
debajo de la dignidad del verso heroico, sino que son con-
trarios a su naturaleza: Virgilio y Hornero no tienen uno
Il. JERARQUA GENRICA solo. Y aquellos que son culpables de tan pueril ambicin
en materia tan grave, estn tan lejos de ser considerados
Los gneros pueden mantener relaciones mutuas de cla-
como poetas heroicos que deben ser rebajados desde Ho-
ses diversas, tales como inclusin, combinacin (tragicome-
mero hasta la Anthologia, desde Virgilio a los Epigramas de
dia), inversin (caballeresca y picaresca), con traste (sone-
Marcial y Owen, y desde Spencer hasta Flecknoe; es de-
to y epigrama). Una de las ms activas es la jerrquica:
cir, de la cumbre a lo ms bajo de la poesa".
relacin con respecto a la altura del gnero. De esta ma-
De tales afirmaciones, ha concluido Ralph Cohen que
nera, los crticos neoclsicos contemplaban la pica como
la jerarqua de los gneros puede ser interpretada en tr-
ms elevada que la pastoral. Cuando ambos gneros lle-
minos de la inclusin de formas inferiores en otras supe-
gaban a yuxtaponerse, como en las gergicas formales, la
riores -el epigrama en la stira, gergica, pica; la oda
altura del estilo cambiaba en consonancia. No obstante, la
en la pica; el soneto en el drama; el proverbio en todas
altura era algo ms que una cualidad retrica: su fuerza
las formas preceptivas 111-. Y, ciertamente, el principio de
normativa es inequvoca. Desde finales del siglo diecisis
inclusin fue muy debatido por los crticos renacen ti stas y
hasta principios del dieciocho, la pica imper, no slo co-
neoclsicos. Se deca que la pica, el gnero ms elevado,
mo el ms alto, sino como el mejor de todos los gneros:
y, a la vez, norma para los dems, era tambin el ms com-
Webbe le denomina: aquella parte principesca de la poe-
prehensivo. As, Escalgero escribe:
sa; Sidney, la mejor y ms consumada clase de poesa;
Mulgrave, la obra ms notable de la inteligencia huma- En cada esfera, hay un cierto objeto oportuno y pree-
na y Dryden, siguiendo a Boileau, nos dice que en la minente, que puede servir de patrn para los dems; de
pica la imaginacin debe poner en juego su suprema gra- modo que todos los restantes puedan referirse a l. As,
cia :'. En el extremo opuesto, la poesa amorosa y, en ge- en el conjunto de la poesa, el gnero pico, en el que se
neral, los poemas cortos ligeros, eran considerados como
bajos. Defendiendo la poesa contra la ligereza y la vo- 6 Elizabethan Critical Essays, ed. Smith, II, 209.
7 ALEXANDER POPE, And Essay on Cruicism, 1,419.
8 EDWARD PHILLIPS. Vid. Critica! Essays, ed. Spingarn, II, 266.
;, Elizabethan Critical Essays, ed. G. G. Smith (London, 1904), I,
255; Miscellaneous Prose oJ Sir Philip Sidney, ed. K. Duncan-Jones y J. " A Discourse Conceming Satire, en "OJ Dramatic Poesy and Other Cri-
Van Dorsten (Oxford, 1973, pg. 98, de ahora en adelante citado co- tical Essays, ed. George Watson (London, 1962), Ir, 82.
mo DeJence oJ Poesy; Critical Essays oJ the Seoenteenth Century, ed. J. E. Spin- 111 On the Interrelatioi.s of Eigtheenth-Century Literary Forrns,
garn (Oxford, 1908-9), II, 295; JOi-IN DRYDEN, The Arl oJ Poelry, 1, en New Approaches to Eigteenth-Century Luerature, ed. Philip Harth (New
590, en The Poems oJ john Dryden, ed. James Kinsley (Oxford, 1958), York, 1974), pgs. 35-36.
1, 348. * Suburbio de Londres. [N. del T.].
102 ALAS'IAIRFOWLER CNERO y CANON LITERARIO 103

relatan la naturaleza, vida y acciones de los hroes, pare- Cuntas partes, pues, tiene la poesa? -Hablando en ge-
ce ser el principal. Las restantes partes de la poesa se ri- neral, tres: uno llamado pica, el segundo dramtico [sceni-
gen de acuerdo con sus reglas. Puesto que estas partes exis- ca], y el tercero mlico o lrico, como se prefiera 13. Las
ten en gran variedad ... deberemos tomar de la majestad parti -ese trmino que abarca, asombrosamente, todo pro-
de la pica leyes elevadas y universales, de modo que su
psito, y sin el cul la teora literaria renancentista habra
contenido pueda acomodarse, en consonancia con las na-
sido imposible- de Minturno, significan aqu algo rigu-
turalezas de las diferentes formas de cada una ".
rosamente equivalente a categoras de representacin, o
Sin embargo, sera difcil aplicar este principio a otros divisiones de acuerdo con el modo de presentacin. En cual-
tipos comprehensivos, o extenderlo universalmente a todas quier otro lugar, sin embargo, como en la Defence de Sid-
las formas cortas. Podran encontrarse un soneto o dos en ney, partes puede referirse a gneros, ya sean tipos o
una comedia, aqu y all, pero no hay teora que se pueda modos: partes, tipos, o especies (como se quieran califi-
haber basado en casos tan excepcionales. La doctrina re- car) 14. La teora italiana puede haber sido malinterpreta-
nacentista de la inclusin se vi acosada, de hecho, por com- da por una confusin de trminos. En cualquier caso, era
plicaciones que es preciso desentraar. Cohen remonta la idea perfectamente comprensible el considerar a los epigramas
acertadamente a Potica 26, una discusin sobre si la pica laudatorio s elevados como heroicos, en lo que se refiere al
o la tragedia es la forma ms elevada de imitacin. Pero modo. Pero, qu debemos pensar cuando Dryden, que co-
Aristteles prefiri la tragedia (no la pica) por incluir ele- noca tan bien como Herrick que Cooper's Hill era un poe-
mentos de otra clase diferente: a saber, el uso de elemen- ma prospectivo, gergico o descriptivo, escribe Esta dul-
tos adicionales de representacin, espectculo y msica. No zura de la poesa lrica de Mr. Waller se continu despus
dijo nada que implicase que la tragedia pudiese contener en la pica por Sir John Denham, en su Cooper's Hill, un
elementos picos insertos. poema que, su Seora lo sabe, por la majestad de su esti-
En la teora pica renancentista, sin embargo, con fre- lo es, y ser siempre, el modelo exacto de la obra bien
cuencia parecen estarse debatiendo estructuras insertas; y, hecha? 15. El sentido primordial de pica aqu (confun-
a veces, as es. La pica puede realmente contener formas dido por los comentadores y no incluido en el OED*) es
insertas. Pero, incluso en este extremo, la confusin de tr- simplemente genus mixtum, es decir, ni pura narracin ni
minos puede engaarnos. Cuando Minturno llama al epi- dilogo, ni lrica ni drama 16. Pero un sentido secundario
grama particella dell'Epica Poesa, no tiene nada que ver de modo, sin duda da color al pasaje, como sugiere el tr-
con la inclusin de epigramas en la pica 1:/. Aqu pica se mino majestad. De manera similar, cuando Dryden ha-
refiere a uno de los tres amplios modos de presentacin: bla de poesa heroica ... de la que la stira es, sin duda,
una especie, el contexto, en una discusin de Gergicas 4
11 J. C. ESCALGERO, Poetices libri septem (Lyons, 1561), 14+. la. nos indica que se refiere a una mezcla de modos 17. El pa-
GuilJn (pg. 404) es extremadamente injusto con Escalgero, al corn- saje virgiliano muestra un tinte heroico local: he aqu la
pararle desfavorablemente con Minturno, y negando que hiciese nin- majestad de lo heroico. Dryden no quiere decir que la pica
g~ intento de ajustar los sistemas tradicionales a las obras maestras como tipo incluya el tipo satrico. Quiz porque los tr-
de su propia poca. De hecho, aunque Escalgero est interesado prin-
cipalmente en los antiguos autores paradigmticos, siente tambin un
vivo inters por las nuevas formas genricas. As, por ejemplo, atrae 13 lbid., pg. 3. Con respecto a la pica en el sentido de genus mix-
la atencin hacia los logros de magnus vis Sanazarus a este respecto tum cf. la clasificacin de Diomedes, ms adelante pg. 106.
(150. la), y puede pretender con justicia haber ampliado la temtica 14 Defence 01 Poesy, pg. 94.
de la poesa pastoril. 15 Critical Essays, ed. Watson, I, 7.
12 Como queda claro en lo que sigue: pica Poesia, a cui non fa 16 La clasificacin popularizada por Diomedes.
mestiere ne canto, ne rappresentatione. Vid. ANTONIO SEBASTIANO 17 Critical Essays, ed. Watson, Il, 149.
MINTURNO, L'Arte Poetica (Venecia, 1564), pg. 281. Oxford English Dictionary [N del T].
C(NERO y CANON LITERARIO 105
104 Af..AS'lArR FOWLER
slo por los tericos del gnero. En cambio, con frecuen-
minas "tipos", "especies", "formas" y "gneros" se usan
cia relacionan tambin unos pocos gneros principales. Estos
indistintamente en el artculo de Cohen, la teora neocl-
catlogos sumarios se refieren en su mayora a gneros sus-
sica de los gneros resulta aparentemente ms contradic-
ceptibles de extensin ms all de sus formas externas ori-
toria de lo que en realidad era; aunque, ciertamente, ello
ginarias: aquellos gneros, de hecho, que dieron origen a
sera difcil 18.
lo que deberamos llamar modos: gneros familiares, rpi-
Hallando una contradiccin entre su principio de in-
damente reconocidos al leer, mencionados con frecuencia
clusin y el carcter distintivo de los tipos", Cohen se ve
por la crtica. En cuanto gneros valorados con mayor fre-
abocado a negar el ltimo (pg. 35). Ahora bien, sera cier-
cuencia, pueden estar ordenados, en parte, por categora,
tamente difcil perfilar un cdigo que comprendiera los
de acuerdo con su valor. Un ejemplo tpico, con la pica
gneros de modo que todos los crticos renacentistas y neo-
situada en primer lugar, es la relacin propuesta por Ed-
clsicos lo hubiesen admitido. Pero el terico de los gne-
ward Phillips (1675) de categoras (o tipos) en alguna
ros mutables no est obligado a producir ningn sistema
de las cuales toda la variedad de estilos poticos est incluida
de este tipo. Y si los primeros crticos del gnero estuvie-
de una u otra manera: pica, dramtica, lrica, elegaca,
ron a veces confundidos al formular conceptos de modo,
epoentica, buclica, epigrama. L::\ frase de una u otra for-
lo que surgi por primera vez en el Renacimiento, ello no
ma ret1eja la conciencia de Phillips de la heterogeneidad
es razn para dudar de la existencia de repertorios distin-
del paradigma tradicional, en el cual lrica, epoentica
tivos de gneros. Estos repertorios podran ser poco com- (es decir, epinica) y elegaca no tenan fuerza de
prendidos, y aun aS, funcionar lo suficientemente bien modos 20 El paradigma deriv fundamentalmente de las
como para que los gneros sean reconocidos adecuadamen-
antiguas autoridades, particularmente Cicern,. Horaci~,
te. Deberamos contemplar, con visin retrospectiva, el mo- Quintiliano, y el gramtico del siglo cuarto, Diornedes _1
mento en que las especies fueron desconcertantemente in-
Podemos comprenderlo mejor comparando alguna de las
cluidas dentro de especies, como una tentativa prometedora
variantes ampliamente difundidas por la crtica antigua y
de organizar los tipos en relacin a los modos principales.
neoclsica (ver Tabla )22.
Cohen tiene seguramente razn al llamar la atencin so-
bre la organizacin de estos modos en una jerarqua inte-
rrelacioriada conforme a su altura. Incluso en este domi- 20 Prefacioa Theatrum Poetarurn, en Cruical Essays, ed. Spingarn, II,
nio limitado, sera difcil sostener que siempre existi una 266; discutido en COHEN, On the Interrelations, pg. 36, Sobre el
verso epinico vid. Escalgero pg. 67. ,
sola jerarqua. Pero muchas relaciones de altura habran 21 Vid, GUILLN, pgs. 403 y ss. : K R. CURTIUS, European Lite-
sido admitidas. De la misma manera que diversos obser- rature and the Latin lVJiddle Ages, traducido por Willard R, Trask (New
vadores del arco iris pueden coincidir en que rojo y viole- York, 1953), pgs. 440 y ss.: CHARLES TRINKAUS, The Unknown
ta (o colores como estos) son opuestos, aunque dividan el Quattrocento Poetics 01' Bartolommeo della Fonte, Studies 111 the Renais-
espectro de diferente manera 1". sanee, 13 (1966), 87, , <

" CCERN, De opt. gen. orai., 1. 1. HORAcro, Ars Poellea, ~3-98;


Al considerar teoras primitivas del gnero, hemos de donde la secuencia puede estar determinada por consideraciones metncas
distinguir entre extensas relaciones sistemticas y breves pa- ms que por cualquier principio jerrquico de ordenacin. QUrNTIUA-
normicas. Escalgero, Minturno, y otros, describen cien- NO, lnstuutio oratoria, 10, 1. 46-100; la secuencia usada al considerar
autores griegos. La serie latina invierte el orden de tragedia y c~med,a,
tos de gneros y subgneros, algunos de ellos conocidos tan
y omite la pastoral. Quintiliano observa ya un cambio en el ymbico,
al que no sigue considerando como una forma completamente indepcn-
diente de composicin (para ms detalles vid, GuilJn, pgs. 399 y ss.).
COHEN,
111 On the Interrelarions, pg. 37, n . 12. Puesto que Quintiliano cambia inmediatamente de parecer para consi-
Sobre la
1'1 jerarqua de los gneros en las artes visuales, vid, Mr- derar autores de historia y otros gneros extraliterarios, el paradigma
CHAEL FRrED, Toward a Supreme Fiction , New Literary History, 6, no es para l un canon cerrado, La misma observacin se podra hacer
No. 3 (1975), 543-85.
106 ALAS'If'.IRFOWJ.ER GNEROY CANON LITERARIO 107

Paradigma de los principales gneros * Las listas de gneros estn ordenadas conforme a di-
versos principios de articulacin. Uno, particularmente claro
CICERN: tragedia, comedia, pica, mlica, ditirrn- en la influyente obra de Diomedes, dispone los gneros de
bica. acuerdo con el modo de presentarlos. En razn de este prin-
HORACIO heroica, elegaca, ymbica, lrica, cmica y cipio aristotlico, son, bien dramticos (el autor no habla
trgica (satrica). directamente), bien narrativos (slo habla el autor), o mixtos
QUINTILIANO pica, pastoril, elega, stira, ymbica, l- (ambos, autor y personajes, hablan). Aunque se trata de
rica, comedia, tragedia. un esquema analtico, los gneros, dentro de cada categora
DIOMEDES genus commune: heroica, lrica; genus ennarrati- conforme a su presentacin, podran ordenarse fcilmente
vum: preceptiva, histrica, didctica; genus dramaticum: tragi- por su valor (ej.: trgica, cmica). El esquema aristotlico
ea, cmica, satrica, mmica. da cuenta de la secuencia ininterrumpida trgico/cmico/sa-
SIDNEY(1583): heroica, lrica, trgica, cmica, satrica, trico en Horacio, Harington y Meres. Explica la pecu-
ymbica, elegaca, pastoril. liar introduccin de dramtico en Phillips. Y, por supues-
HARINGTON (1591): heroica, trgica, cmica, satrica, to, fundamenta las divisiones tripartidas de la literatura en
elegaca, amatoria (pastoril, soneto, epigrama). Milton y muchos otros crticos 2\.
MERES (1598): heroica, lrica, trgica, cmica, satrica, Conforme a otro principio, se ordenaron los gneros
ymbica, elegaca, pastoril (epigrama). poticos de acuerdo con sus formas de versificacin. Este
PHILLIPS(1675): pica, dramtica, lrica, elegaca, epoe- esquema, adoptado por Quintiliano y Horacio (cuyo tema
ntica buclica, epigrama. ostensible en Ars Poetica, 11, 73-89 es la idoneidad de for-
EL BOILEAUDE DRYDEN ([1674] 1683): pica, tragedia, mas concretas de verso para temas diversos), explica el g-
stira, epigrama, oda, elega, pastoril. nero ymbico en Meres. Pero, hacia 1598, la diferencia-
cin mtrica estaba en gran parte obsoleta, de modo que
sus nicos ejemplos son Harvey y Stanyhurst. Anloga-
de Dionysius HaJicarnassus, por ejemplo, Diomedes (ver ms a fondo
en Curtius, pg. 440) relaciona las siguientes especies de genus enarrati- mente, lrica, que no debe confundirse con la acepcin
vum (exegetikon oel apangeltikon, es decir, interpretativo, descriptivo o moderna del trmino, poda referirse a gneros que emplea-
narrativo): angeltike (preceptivo); historike (narrativo, genealgico, etc.); sen ciertas formas de verso o msica (excluyendo as la poe-
didascalike (didctico). Al igual que en Aristteles, el genus commune (koi-
sa elegaca, escrita para la flauta). Pero poda implicar tam-
non vel mikton) es el modo de presentacin en el que ambos, poeta y per-
sonajes, hablan. Defence 01 Poesy, pg. 31: Los ms notables son el he- bin un principio de valoracin, por el cual se prefera a
roico, lrico, trgico, cmico, satrico, ymbico, elegaco, pastoral, y otros los poetas lricos frente a los poetas mlicos 24. La alta va-
varios, de los cuales algunos se califican de acuerdo con el asunto del loracin de la lrica persisti en la supremaca de la oda
que tratan, otros por el tipo de verso en el que prefieren escribir. Con- durante el siglo diecisiete: as, Charles Cotton, en una eps-
forme a la revisin ms amplia de los tipos especiales de poesa en
las pginas 94 y ss., queda claro que por elega Sidney entiende ele- tola en verso a Brame, lamenta ser incapaz de componer
ga de lamentacin. HARINGTON, A Brief Apology, en Elizabethan Criti- una oda. El trmino elegaco, de nuevo, fue tremendamen-
cal Essays, ed. Smith, Ir, 209-10, donde el deseo de defenderse contra
la acusacin de obscenidad puede haber influido en la ordenacin de
los gneros. Elega de luto nos demuestra que elega se usa de forma 2:\ Reason 01 Church-Government, en las Complete Prose Works de Mil-
similar a su sentido posterior, ms que referirse a un metro elegaco o ton (New Haven, 1953-), 1,813-16. No as, el esquema diferente de
incluir la elega amatoria. MERES, Palladis Tamia, en Elizabethan Criti- JACOPO MAZZONI en Delta defesa della Commedia di Dante: vid. Literary
cal Essays, ed. Smith, Il, 319. PI-IILLlPSprefacio a Theatrum Poetarum, Criticism: Plato to Dryden, ed. A. H. Gilbert (New York, Cincinnati, etc.,
en Critica! Essays, ed. Spingarn, II, 266; DRYOEN, The Art 01 Poetry, en 1940), pg. 332. Sobre el orden tripartido de los gneros vid. Guilln,
The Poems 01John Dryden, 1, 332-61. pgs. 390-419.
* Por comodidad de comparacin, la secuencia (explcita o implci- 2'\ Vid. GUILLN, pgs. 400-401, y Cr. Curmus, pg. 441, sobre las

ta) es, en algunos ejemplos, exactamente la inversa de la original. seis qualitates carminum de Diomedcs.
108 ALAS'II\IR FOWLER (;I::NERO y eA o LITERARIO 109

te ambiguo en el Renacimiento, significando elega del baja. En el Renacimiento, la poesa pastoril reclam un lu-
duelo (Harington), elega amorosa, o verso elegaco. De gar entre los ocho gneros paradigmticos, como lo ilus-
este modo, lrica, epoentica y elegaca pueden ser catego- tran las listas de Sidney, Meres y Boileau. (Tambin Ha-
ras mtricas para Phillips. rington incluye la pastoral con otras formas amatorias-
La combinacin de diferentes principios de ordenacin nuevas en su paradigma de seis gneros.) La pastoral era
contribuy a la flexibilidad y permiti una sorprendente entonces una clase seria, susceptible de significado encu-
amplitud de desarrollo. Sin embargo, pese al ingenioso con- bierto, que poda incluir cualquier consideracin sobre el
servadurismo de algunos como Meres, un cambio ms ra- mal y la paciencia zo Pero, como ha sealado Cohen, el
dical era inevitable. Y cuando el paradigma que tanto tiem- alcance de la pastoral se redujo posteriormente y su status
po haba perdurado lleg a los comienzos del siglo dieciocho, descendi, hasta que las famosas observaciones de J ohn-
se produjo una manifiesta confusin. Un historiador ha ha- son nos la muestran ya acabada, objeto de desprecio y
. / l7
blado de colapso en todas las estructuras literarias conven- aversin .
cionales. Pero la exageracin de este aserto se hace patente La apreciacin del epigrama es an ms variable. En
en lo que sigue: todos los tipos literarios menores inclui- las listas ms antiguas, no aparece independiente, si bien,
dos comenzaron a desaparecer o a sufrir mutacin hacia epigramas satricos, como los de Arquloco, nos habran lle-
sus posibilidades ms deformadas "'>. De hecho, el soneto gado bajo forma ymbica ". Harington, que tambin lo
haba dado paso al epigrama mucho antes. Cada gnero compuso personalmente, sita el epigrama en su ms baja
haba estado experimentando mutacin constantemente: tal categora amatoria: la pastoral con el soneto y el epigra-
cambio es continuo. ma. Meres no puede dejar de considerarlo. Relaciona y
Esta mutabilidad normal nos indica que no deberamos ejemplifica las ocho clases notables de poetas tradiciona-
albergar la esperanza de comprender las variantes del pa- les, aadiendo despus un prrafo sobre el epigrama, en
radigrna modal en trminos sincrnicos, sino nicamente relacin indeterminada con el resto. Phillips, de nuevo, re-
en el contexto dinmico del desarrollo histrico-literario. duce los gneros dramticos a uno, en el que, notablemente,
encuentra hueco para el epigrama. En Boileau y Dryden,
el epigrama asciende al cuarto lugar. Tales promociones
III. CAMBIOS EN LA JERARQUA DE LOS GNEROS no fueron sino mero reconocimiento de los hechos, pues,
a principios del siglo diecisiete, se presenci una notable
La categora asignada a la poesa pastoril ha sido cues- elevacin del epigrama al status de forma dominante. Ro-
tionable por mucho tiempo. Desde que alcanz un nuevo semond Tuve estableci una relacin entre el elevado n-
status con Virgilio, su emplazamiento se hizo problemti- mero de poemas cortos del siglo diecisis que no eran can-
co. Diomedes guiz trat de establecer un compromiso con- ciones y el lento establecimiento de un pblico lector, ms
siderando las Eglogas 1 y 9 como genus dramaticurn: a las de-
ms las consider, presumiblemente, como genus commune, 21> Defence of Poesy, pg. 95. Cf. PUTI'ENHAM, citado por COHEN,
la forma de presentacin compuesta. Pero la poesa pasto- On the Interrclations, pg. 39.
-" Adems del notorio rechazo de la poesa pastoril en conexin con
ril sigui siendo difcil de valorar, puesto que conforme al Lycidas (SAMUEI.Jm-INsoN, Lives of the Englislz Poets, ed. G. B. Hill
criterio mtrico iba bien con la pica, mientras que en la (Oxford, 1905), 1, 163-64), vid. Indice de Hill s. v. Pastoral poetry. John-
rota virgiliana (que, a pesar de su nombre, se concibe nor- son 's contemptfor it. Las formas salientes son tratadas a menudo con acrr-
malmente como una jerarqua vertical) se estimaba como rud: se podra comparar con las opiniones del propio Johnson sobre la
aliteracin.
211 Cuando SII)NEY (De/erice 01 Poesy, pg. 95) se refiere a la poesa
2" PETER HUGHES, Restructuring Literary History: Implications ymbica como amarga ms que satrica, puede aludir a la inclusin de
for the Eighteenth Century, New Literary History, 8, No. 2 (1977),265. epigramas del tipo [el (amargo).
110 (; ::NERO y CANON UTERARIO 111

que oyente, a lo largo de cien aos de imprenta 29. Se po- And the proud sonnet fell by the same doom;
dra mencionar tambin el uso generalizado de la compo- With these grave tragedy adorned her flights,
sicin de epigramas en la enseanza del latn. Etienne ha- And mournful e1egy her funeral rites:
A hero never failed'em on the stage,
ba publicado la Anacreontea en 1554 y la Antologa Plandea
Without his point a lover durst not rage;
en 1556; bajo su influencia, el epigrama neo-latino se si-
The amorous shepherds took more care to prove
tu a la altura de la perfeccin y la brillantez, a comienzos True to their point, than faithful to their love.
del siglo diecisiete, cuando se hizo accesible la gran profu- Each word, Iike Janus, had a dritble face:
sin de epigramas de la Antologa Griega, mediante la And prose, as well as verse allowed it place' 30
copia del manuscrito Palatino y la publicacin de la tra-
duccin latina de la Antologa Plandea, realizada por Boileau y Dryden escriben contra el recientemente ele-
Grocio, en la coyuntura precisa para ejercer la mxima in- vado status del epigrama, intentando, con el apoyo de fuen-
fluencia sobre la poesa verncula. Quiz la brevedad y. la tes histricas seleccionadas, restaurar lo que ellos ven como
relativa libertad temtica fueron apropiadas para un perodo autntico sentido de la proporcin: La Razn afrentada;
de cambio rpido. En todo caso, el epigrama desplaz de pretenden, esperanzados, expulsar al fin las gracias de los
inmediato a otras formas breves. (De haber vivido Waller, temas serios: nadie debera usadas sin pudor, / Exceptuan-
Herrick y otros epigramticos, algunas dcadas antes, muy do el caso de su dispersin en el epigrama. Es un inten-
bien podran haber sido sonetistas.) Adems, el epigrama to, tpico del neoclasicismo, de contener la transformacin
ejerci una influencia formal profunda en otros tipos de de los gneros a base de afianzar los lmites. Retrospecti-
composiciones. Las transform en el mojo para producir vamente, este intento se nos muestra como una aberracin
nuevas formas, como la ingeniosa y mordaz elega amoro- temporal de la crtica: las transformaciones, lejos de con-
sa que conocemos como Lrica Metafsica. Tuvo mucho que fundir la literatura, o de ser signos de ruptura, fueron al-
ver con el cultivo de los efectos de cierre en las series de go norma!.
pareados con pausa iinal. Y sirve de base, parcialmente, En este mismo perodo, se pusieron de manifiesto otros
para la nueva concepcin de los procesos poticos en tr- cambios en el status de los gneros, incluyendo algunos
minos de ingenio. ausentes del paradigma moda!' Donne y otros elevaron la
Esta influencia modal tal vez sea la mejor garanta de elega amatoria a una altura sin precedentes. Y en las pos-
su nueva situacin en el paradigma de los gneros. Eso pa- trimeras del siglo diecisiete, la stira ascendi por encima
rece sugerir Boileau en su despectivo comentario (traduci- de la posicin central que haba mantenido (con breves fluc-
do fielmente por Dryden) sobre The epigram, with little tuaciones) durante un siglo: Dryden, Pope, Swift y otros
art composed [El epigrama, con poco arte cornpuesto], la consideraron apropiada para algunos de sus escritos ms
Se muestra crtico respecto a la gracia y se asusta de su serios y ambiciosos. Si la transformacin heroica de la s-
popularidad que amenaza una regla dictatorial (uno sos-
pecha, sin temor a dudas, que sita al epigrama el cuarto
lO DR YDEN, The Arl 01 Poetry, 11, 336-46, en The Poems 01 John
de siete gneros, en el puesto central, para subrayar for-
Dryden, 1, 341.
malmente su soberana). * Inundaron el Parnaso con su marea. I El madrigal fue, al princi-
pio, bienvenido,! Y el orgulloso soneto cay por el mismo sino; I con
They overwhelmed Parnassus with their tide. ellos la grave tragedia adorn sus vuelos, I y la lgubre elega sus fu-
The madrigal at first was overcome, nestos ritos: I Un hroe nunca les fall en la escena, I Sin su gracia,
amante alguno os enfurecerse; ! Los amorosos pastores ms se cuida-
ron de mostrarse / leales a su gracia, que fieles a su amor. / Cada pala-
,<> ROSEMOND TUVE, Elisabethan and Metaphysical Imagery (Chicago. bra, cual Jano, tena doble faz: I Y la prosa y el verso le cedieron lu
1947), pg. 242. gar. [N del T]
112 ALASTAIR FOWLER c;r,NERO y CANON LITERARIO 113
tira en Absalom and Achitophel no lo prueba por completo, terioridad, durante el RenacimientoH. En la revaloriza-
la posibilidad de un poema pico satrico tal como el Dun- cin consiguiente, la gergica y otras poesas didcticas as-
ciad sin duda lo hace. Poco ms tarde, segn J oseph War- cendieron al ms alto nivel de estimacin. Hacia finales del
ton, se lean mucho ms las stiras de Ariosto que el Or- siglo dieciocho, los modos didcticos no se encontraban ya
lando Furioso, y Churchill estaba mucho ms en boga que realmente en esta posicin. En su An Essay on the Genius and
Gray". , Writings o/ Pope [Ensayo sobre el genio y los escritos de Po-
El caso de las gergicas es an ms sorprendente. Etien- pe] (1756, 1782), Joseph Warton divide a los poetas ingle-
ne y Sidney, quien compara a los escritores didcticos a ses en cuatro clases o grados diferentes: (1) los sublimes
los pintores de inferior categora, que reproducen tan y patticos; (2) aquellos que poseyeron el autntico ge-
slo las caras dispuestas ante ellos y carecen de inventiva nio potico en un grado ms reducido, pero con un mag-
propia, haban dudado incluso de su derecho a algn sta- nfico talento para la poesa moral) tica y panegrica; (3)
tus potico. A comienzos del siglo dieciocho, los crticos ha- hombres de ingenio, de gusto elegante, y viva imaginacin
blaban de la poesa didctica como inferior) nicamente) para describir la vida familiar, pero no as las escenas po-
a la pica si no igual a ella". J ohn Chalker ha escrito ticas ms altas; (4) meros versificadores, que incluyen, sin
una historia de la gergica formal inglesa instructiva y de- embargo, algunos como Sandys y Fairfax. Tras haber exa-
liciosa, que no es preciso repetir aqu. Pero el cambio ope- minado detenidamente las obras de Pope, Warton concluye
rado en la estima de la gergica se incluye en un desarro- que la mayor parte de ellas son de tipo didctico, satrico
llo ms amplio de la literatura didctica. Sidney se refiri o moral, y, en consecuencia, no de la especie ms potica
generalmente a los escritores didctico s como: todos los de poesa; ... la imaginacin no era su talento predominan-
que tratan temas filosficos, o morales, como Tirteo, Fo- te. Puede parecernos que esto es algo grotescamente pre-
clides, Catn) o naturales, como Lucrecio ... o astronmi- decible y que demuestra los lmites de la evaluacin me-
cos como Manilio y Pantano; o histricos, como Lucano; diante clasificacin". Pero el propsito de Warton , ms
el tipo de los que no siguen el curso de propia inven- sutil, era descubrir lo que de autntica poesa (imaginacin)
cin))l:l. Aunque sus categoras rompen por completo con podra haber en las mejores obras didcticas y satricas de
los lmites entre verso y prosa, el pasaje sirve para recor- un escritor al que admiraba sinceramente. Y, en la difcil
damos que el paradigma de los gneros se haba converti- tarea de valorar la principal realizacin del pasado recien-
do en efecto en un paradigma de los modos poticos. Sin te, acierta plenamente; Pope queda situado junto a Mil-
duda, la defensa de la literatura, en el perodo isabelino , ton y justo por encima de Dryden))lG. Johnson puede dar
fue, ante todo, una defensa de la literatura imaginativa o la impresin de haber rebajado a Warton cuando escribi:
poesa. Pero durante el siglo diecisiete, Bacon, Browne, Limitar la poesa por una definicin nos mostrar nica-
y otros, desarrollaron de tal modo el ensayo y los tratados mente la estrechez del que define, aunque una definicin
a modo de ensayo, que devolvieron los escritos sobre ar- que excluya a Pope no se har con facilidad))'7. Pero la
queologa, geografa e historia al status que gozaron con an-

H CL ROSALlE L. COLlE, The Resources oJ Kind: Cenre- Theory in the


Renaissance, ed. Barba ra K. Lewalski (Berkeley, Los Angeles, y Lon-
." An Essay on the Genius and Writings oJ Pope, en Eiglueenth-Century dres, 1(73), pgs. 36-37.
Critica! Essays, ed. S. Elledge (Ithaca, 1961). II, 713, 763. Sobre el Dun- ;', Este enfoque es adoptado por Lawrence Lipking en un importan-
dad como autntica pica, vid. AUBRI':V WILLIAMS, Pope's Dunciad: le estudio; The Orderine oJ the Arls in Eightcenth-Century EngLand (Princc-
A Study ofits Meaning (Batan Rouge, 1955), pgs. 131 y ss. Ion, 1970), pgs. 365-66. Para el pasaje de Warton, vid. Elledge, Ir,
" Vid. COHEN, On the Inter relations, pgs. 39-40, en las que se 719-20.
ci ta a Addison y Tickell. ;r, Eighteenth-Century Critica! Essays, cd. Elledgc, Ir, 762.
u Dcfeuce oJ Poesy, pg. 80. ; Liues, cd. Hill, III, 251.
114 ALAS"IAIR FOWLER Gf\ERO y CANON LlTERARIO 115

baja en la reputacin de Pope continu. Adems, la pro- emergentes. Mientras la gergica formal cae dentro de la
pia estimacin de la literatura didctica, por parte de J ohn- categora didctica, la poesa descriptiva presenta un nue-
son, parece poco diferente: En un poema didctico, slo vo, amplio modo, el idyllium descriptivo ante todo, bien
cabe esperar novedad en los ornamentos e ilustraciones. de los procesos y apariencias de la naturaleza externa, co-
Admira los adornos del Essay on Man [Ensayo sobre el hom- mo las Seasons de Thomson; o de caracteres, modales y sen-
bre l, pero considera la moralidad metafsica como tema timientos. La epstola apasionada se considera ahora co-
quiz no muy apropiado para la poesa. En cuanto al en- mo una especie de monodrama, como en anticipacin al
sayo, lo sita por debajo de lo que cabra esperar de un desarrollo de la lrica dramtica.
ensayista -una pieza irregular y confusa; no una com- Las numerosas y complejas transformaciones de los g-
posicin uniforme y ordenada-Yv->. Esto, despus de la neros a lo largo del siglo diecinueve no se prestan a un
publicacin de los Essays de Hume. tratamiento breve y esquemtico. Pero algunas lneas prin-
El influyente Hugh Blair adopt una visin restrictiva cipales se destacan, incluso en ese perodo. Cuando Words-
similar respecto a la literatura didctica. Encuentra en Ad- worth incluy en su modo narrativo esa estimada produc-
dison numerosos ejemplos de el grado ms alto, correcto cin de nuestros das, la novela mtrica -aludiendo tal
y ornamentado del modo llano. Sin embargo, a pesar de vez a Crabbe o a Scott 41 -difcilmente poda haber pre-
ser el ejemplo ms perfecto en ingls, carece de fuerza visto por completo cun lejos habra de transmutar la lite-
y precisin, lo que hace que su modo, aunque perfectamente ratura las formas novelsticas durante el siglo siguiente. En
oportuno para ensayos tales como los que escribe en el Spec- esa poca, de la que estamos adquiriendo conciencia his-
tator, no sea del todo un modelo apropiado para cualquie- trica en nuestros das, varios tipos de novelas llegaron a
ra de los tipos de composicin ms altos y elaborados "'. acaparar progresivamente el inters de los crticos y la ex-
Las epstolas didcticas rara vez admiten gran elevacin; pectacin de los lectores. El modo novelstico se abri ca-
y la poesa didctica, sin el sustento de las elevadas belle- mino, de hecho, hasta la posicin ms alta en la jerarqua
zas de la descripcin y el lenguaje potico, agrada por la de los gneros. Sera, por supuesto, difcil construir un pa-
vigorosa concisin y el vivo ingenio, que las ms eleva- radigma sencillo de los gneros para una literatura tan pro-
das especies de poesa>, escasamente admiten. Aqu, los ni- fusamente inventiva. Pero ello no es debido a la falta de
veles de estilo y valor estn ntimamente asociados: sin du- certeza respecto a los modos dominantes. Esto se nos mues-
da, Blair considera que, en el entusiasmo, el ardor, la fuerza tra con claridad, cuando se aplican los criterios de la no-
y la profusin de genio potico, Dryden, aunque mucho vela naturalista a juicios de valor. As Ruskin encontr
menos correcto como escritor [que Pope l, parece haber si- dificultades al opinar sobre Dickens: le consideraba admi-
do superior a l 40. Pope era menos eminente en las par- rable, si bien en tanto que caricaturista ... se excluy l
tes ms sublimes de la poesa. El nuevo valor atribuido mismo del crculo de los grandes autores 42. No es preciso
a la descripcin es bastante sorprendente. demostrar aqu el status creciente de los tipos novelsticos.
En su Preface de 1815, Wordsworth relaciona seis mo- Henry J ames poda afirmar, sin asomo de extravagancia,
dos en el siguiente orden: narrativo, dramtico, lrico, que la novela sigue siendo, segn la opinin correcta, la
idyllium, didctico, y stira filosfica. Es un esquema que ms independiente, ms elstica y ms prodigiosa de las
nos muestra perspectiva y discernimiento de las formas formas literarias, y hacia 1975, Frank Kermode se per-
miti tratar como clsicos las novelas en el mismo volumen,

lB Ibid., II, 295; III, 242; Dictionary, Rambler. No. 158.


.,~, HUGI-I BLAIR, Lectures on Rethoric and Belles Lettres (London y 41 Wordsworth 's Literary Criticism, ed. W. J. B. Owen (London y
Edinburgh, 1783), Leccin 19: "General Characters 01" Style. Boston , 194), pg. 177.
+11 Ibid., Leccin 40: Didactic Pocr ry-Dcscri pt ivc Poct ry. 4" Praeterita (Orpington, Inglaterra, 1887), II, cap. 4.
116 ALAS'IAIR FOWLER (;(:NERO v CANON LITERARIO 117
si no totalmente en el rrusmo sentido, que la Eneida de den haber existido en todas las pocas, vagamente mate-
Virgilio ". rializados en estrafalarias y monstruosas manifestaciones
Por supuesto, dentro de la novela se establecen, correcta individuales, (Una historia del futuro apareci publicada
o incorrectamente, diversos niveles, As pues, existe una en fecha tan prematura como 1790: el annimo Reign 01
distincin relativamente estable entre los tipos de novela George VI), Pero el repertorio de gneros activos ha sido
verosmil y varios otros gneros, particularmente formula- siempre reducido y ha estado sometido a adiciones y su-
rios, como las novelas de suspense, del oeste y fantsticas, presiones proporcionalmente significativas, A principios del
Esto no se puede admitir abiertamente como una distin- siglo dieciocho, por ejemplo, se extendi ampliamente la
cin jerrquica, Pero las bibliotecas y las libreras segre- novela, la stira y la gergica, mientras que se suprimi,
gan los gneros serios y no serios ms o menos estrictamen- de hecho, la pica, Sin duda, ser preciso perfilar esta tos-
te, La ciencia-ficcin se venda, hasta hace muy poco, junto ca generalizacin, Podramos sentir deseos de precisar su
a la pornografa. ltima parte tomando en consideracin transformaciones
del hroe, como en la pica burlesca, traducciones, crti-
cas de la pica anterior, y quiz el desconcertante atisbo
IV, GNEROS DISPONIBLES
de calidad que percibe Johrlson en Blackrnore. Pero la ob-
servacin general se mantiene, y podra adoptarse, junto
El cambio genrico se ramifica en formas que tienen a otras como ella, para insinuar un sistema de gneros tal,
extensas implicaciones en una crtica imparcial. No es s- que cualquier supresin repercuta en los gneros adyacen-
lo cuestin de establecer una tabla de relaciones dentro de tes, Al declinar la pica (podra proseguir el argumento),
cada gnero: de meras fluctuaciones en aquella imagina- sus funciones fueron asumidas por los gneros novelstico
ria bolsa de cambio proscrita por Northrop Frye como y gergico, que, consecuentemente, ascendieron hasta ocu-
asunto serio 11, Ms' bien debemos pensar en cambios en par su espacio en la ficcin, AS, por ejemplo, el hroe pico
gran escala en la interrelacin de gneros completos, y en se convirti en el hroe de la prosa de ficcin o de la bio-
la distribucin de la literatura entre ellos -cambios que, grafa. Anlogamente, en nuestra poca, un declive en la
incluso un paradigma tan innovador como el de Words- novela verosmil se podra considerar compensado por el
worth, apenas llega a insinu ar=-. Por encima de todo, he- auge de la biografa (a menudo semificticia) para cubrir la
mos de reconocer que la gama completa de los gneros no necesidad de caracteres slidos, faltos de fabulacin, Se
ha estado igualmente, ni mucho menos completamente, dis- podran aducir otras compensaciones en conexin con di-
ponible en un perodo cualquiera, Cada poca parece con- versos gneros de memorias autobiogrficas e historia, o
tar con un repertorio relativamente reducido de gneros a el olvidado ensayo familiar y el ensayo crtico que tanto
los que lectores y crticos pueden responder con entusias- prolifera '5, Hay quienes han sentido la tentacin de con-
mo, Yvel repertorio disponible de sus escritores es, posi- cebir un sistema de los gneros prcticamente basado en
blemente, an menor: el canon temporal est cerrado de un modelo hidrosttico, como si la substancia total perma-
antemano para todos los escritores, si exceptuamos a los neciese constante, aunque sujeta a redistribucin.
mejores, los ms firmes, o los ms arcanos, Pero, por el momento, carecemos de base firme para
Adems, cada poca supone nuevas omisiones en el re- tales especulaciones, y es mejor tratar las relaciones entre
pertorio potencial. En sentido amplio, todos los gneros pue- los gneros de manera sencilla, en trminos de opciones es-
tticas reales, AS, la supresin de la pica plante un pro-
4" Prefacio a The Ambassadors, Edicin de Nueva York (Ncw York,
blema al escritor de aventuras serio. No poda sino volverse
1909), XXI, XXIII.
'" NORTHROP FR VE, Anatomy 01 Criticism (Princeton, 1957), pg. 18. 'I, Vid, CaLlE, The Resources 01 Kind, pgs. 92, 98-99.
118 ALAS'IAIR FOWLER (;I~NERO y CANON LITERARIO
119

hacia el siguiente gnero ms elevado, lo que, en el caso mas romnticos y canciones, con un doble cometido, como
de la poesa, significaba probablemente la gergica (pues- citas y como elementos intra-novelescos, sigui explcita-
to que, en la gergica virgiliana, los pasajes heroicos ele- mente un mtodo narrativo cargado de ambages, y enfati-
vados desempearon un papel importante). Posteriormente, z continuamente el carcter romntico de los paisajes <esta
la descripcin fue su recurso natural. As mismo, en pro- angosta caada ... pareca abrirse a la tierra del rornance).
sa, los escritores serios adoptaron el ensayo, la historia re- Por otra parte, no deja de referirse a mi historia, distin-
ferente a alguna accin nacional destacada, la novela mo- guiendo entre la frvola novela de aventuras y la autntica
ral, u otras formas cuyas cumbres no se vieron ya ms narracin de una historia, o de recordar la perspectiva his-
sobrepasadas por la pica "'. Montaigne explor el nuevo trica de sesenta aos despus. Pero, a pesar de todo es-
tema de la identidad individual en un gnero extracanrii- to, Croker y otros valoraron las novelas de Waverley en
co de status bajo o indeterminado (lo que puede haber con- el contexto genrico de los cuentos irlandeses de Edgeworth
tribuido a hacerle merecedor del apodo de atrevido igno- (cuya influencia se admite con sincera deferencia en la no-
rante); pero Carlyle, persiguiendo un objetivo similar en ta final de Scott al Waverley), Suya era la norma: como nos
Sartor, orient sus escritos a modo de ensayo hacia unos ob- indica su bigrafo, Los crticos comienzan a bosquejar in-
jetivos estticos mucho ms elevados, desde las plataformas formalmente sus reglas durante el perodo en el que Ma-
de sus visibles vehculos, el tratado y la biografa. ra Edgeworth escribe, directamente estimulados, con fre-
cuencia por sus cuentos 47. De ello se favorecieron las
novelas' de Scott, dbilmen te articuladas. l poda ofrecer
v. VALORACIONES gran cantidad de detalles de la vida diaria, personajes plau-
sibles como miembros de una sociedad en la vida real, y
El repertorio real de gneros, a consecuencia de sus li- episodios tan coherentes como los de ella. La superioridad
mitaciones y cambios, influye de manera decisiva en el ca- de Austen (en la construccin, por ejemplo) era menos ob-
non crtico. El caso de Scott y Austen es esclarecedor -la via. Y sus novelas se asociaban, inevitablemente, con los
anomala de que Scott gozase de reputacin internacional elementos inferiores, domsticos y femeninos, de la obra
mientras que Austen permaneca virtualmente desconoci- de Edgeworth.
da-. Esto slo se puede explicar, en parte, por la apari- Cuando un gnero desaparece del repertorio en su con-
cin de Waverleyen 1814, cuando Scott era ya un hombre junto, las valoraciones pueden verse seriamente afectadas.
de letras consagrado. Debe ser atribuido tambin a la fa- En el momento actual, la pica breve, no slo no se prac-
cilidad con que la obra de Scott poda relacionarse con los tica (como la pica clsica), sino que no est representada
gneros existentes, como la novela regional, que prestigi por ejemplos en lengua verncula accesibles a la crtica
Mara Edgeworth. Las novelas de Edgeworth, que tambin -excepto El Paraso Recobrado+ . En consecuencia, la acogi-
disfrutaron de reputacin continental, fueron a menudo tra- da de este superviviente solitario es comprometida e incierta.
tadas por los crticos co~o el contexto literario de las pri- Nuestra dificultad no es meramente ignorancia sobre si Pa-
meras novelas de Scott. El mismo se mostraba deseoso de radise Regained sobrepasa, o no, a otros especmenes de su
atraer la atencin hacia su combinacin individual de his- gnero. (Muchos crticos podran estar dispuestos a hacer
toria y aventuras en Waoerley. Multiplic sus alusiones a tal concesin -admitir que los dems son especmenes de
antecedentes serios de novela de aventuras, introdujo poe- escaso valor-). Se trata ms bien de la dificultad para apre-
ciar dnde radican los logros especiales de Milton. Con-
sisti uno de ellos en el desarrollo experimental de una pica
Ir; Vid. p. e. el esclarecedor estudio de ELlZAHETH W. BRUSS, Aula-
hiographical Acts: The Chan.;ing Situation Di a Literary Genre (Baltirnorc v
London , 1976). . 47 MARILYN BUTLER, Maria Edgeworth (Oxford, 1972), pgs. 347-48.
120 ALAS'IAIR FOWLER
l;:~NERO y CANOI LITERARIO
121
stylus humilis? Cuando apareci el poema, la opinin -para fatal para una apreciacin correcta de Hesprides. Cuando
angustia de Milton- estaba dividida. Edward Phillips nos fue redescubierta, en el siglo diecinueve, vanos de los sub-
refiere que era generalmente reputada como inferior a la gneros empleados (especialmente aquellos caract~nzados
otra (a saber, El Paraso Perdido), pero que est conside- como joetidus y Jel [ftldo y amargo]) estaban tan fuera de
rada, por los ms juiciosos, como poco o nada inferior a uso como para resultar ininteligibles. Los lectores del pe-
ste en cuanto a estilo y propiedad 48. Significativamente, rodo victoriano perdieron, por lo tanto, gran parte de su
no obstante, el ms virulento de los ataques recientes a El compleja variedad y equilibrio, rasgos por los que sus cm-
Paraso Recobrado se ceba en el estilo. Se podra intentar una co tipos de epigramas se compensan y corresponde~ uno
defensa contra la acusacin de falta de colorido estilstica con otro. Su arrolladora preferencia por los mel [miel], o
que hace Wallace Robson. Alguna conclusin se podra ex- epigramas dulces, les indujo a centrarse en un nico ele-
traer, por ejemplo, de la asombrosa acumulacin de alter- mento de la obra de Herrick. Sus poemas florales y epI-
nativas por parte de Milton: un rasgo desestimado por gramas erticos fueron casi los nicos que se inclu~e~~n en
Broadbent por su incompetencia para la realizacin sen- las antologas. Sobre esta b~se tan inade;uada se erigio ur:a
sual, pero que, aunque de modo dudoso, imita el acto de desmedida reputacin -Swlmbume llego ~ lIamarle el n:as
eleccin, de forma que aproxima al lector a la predicacin excelso escritor de canciones ... jams nacido de la raza m-
de Cristo. Una lnea tal de defensa, tan relativamente com- glesa-. Pero una pretensin tan inconsistente, apen.~s po~
plicada, tendra que contar con una amplia base de fami- da sostenerse por mucho tiempo. T. S. Eliot pareclO casi
liaridad con la forma pica breve. Y esto ya no es factible. restaurar la sensatez en e'Qu es la poesa menor') Necesa-
Lewalski tuvo que escribir un libro simplemente para pro- riamente, haba de preferir al poeta mayor, metafsico,
bar que el gnero existi: Wilkes, un artculo para establecer Herbert, pero hizo un interesante alegato, ap:~entemente
una de sus convenciones rudimentarias (el uso de posicio- equilibrado, en favor de Herrick como un clsico menor,
nes establecidas) 4". Nadie debera sorprenderse, pues, de digno de ser ledo in extenso en virtud de un a~go f.lue se
que El Paraso Recobrado goce de la nfima reputacin en el encuentra ms en el todo que en las partes. Eliot, sin em-
canon de Milton. bargo, no supo o no quiso encontrar una uni,dad en ~esp-
De distinta manera, la reputacin de Robert Herrick rides: ech en falta la continuidad de un proposzto consciente
ha sufrido las consecuencias de la alteracin de los gne- en los poemas de Herrick. Mi intencin, en estos m.on:en-
ros, ms que de su supresin. En 1648 apareci su Hesp- tos no es tanto criticar su opinin a este respecto (SI bien,
rides, en un momento desafortunado, desde una perspectiva sincera ordinariez no es una de las frases que acuden a
poltica. Posteriormente, durante el tiempo en que el mo- mi mente cuando pienso en Herrick), como atraer l~ aten-
do satrico ocupaba el lugar del epigramtico, recibi es- cin sobre el peso de los gne~os alterados qU,e contribuye-
casa atencin: incluido al principio, de manera annima, ron a limitar la opinin de Eliot sobre el autntico alcance
en las antologas, fue casi desconocido durante el siglo si- y estatura del autor de epigramas heroicos.
guiente. Esta discontinuidad en la tradicin crtica result Al perfilamos su distincin entre clsic~s mayor.es Y me-
nores Eliot insisti en el hecho de que generas diferentes
+H The Life 01 Mr. John Milton, en Milton: The Critica! Heritage, .d. podr~n ofrecer ejemplos de ambos -como fue, si~ duda,
J T. Shawcross (New York, 1970), pg. 104. Paradise Regained fue la el caso de Herbert y Herrick-. Pero la Idea de la eXls~:ncIa
segunda obra de Milton que recibi tratamiento crtico extenso (R. Mea- de gneros inherentemente mayores o menores tambin se
dowcourt, 1732).
ha visto sometida a discusin. Dame Helen Gardner pu-
4" B. K. LEWAI.SKI, Milton 's Brie] Epic. The Cenre, Meaning, and Arl
of Paradise Regained (Providence, R. 1., Y London, 1966); G. A. WIL- blica unas consideraciones sobre la diferencia entre un poeta
(ES, Paradise Regained and th e Conventions al' the Sacred Epic, En- mayor y uno que es simplemente muy bueno, en trrr:inos
glh Studies, 44 (J 963). que la dejan perfectamente clara. Establece una sene de
122
ALAS'jAIR FOWLER CNERO y CANON UTERARIO 123
implicaciones, con respecto al gnero, que, por comodidad, La inclusin de Philips puede relacionarse con la reciente
no se suelen pon:r de relie~e: La obra del poeta mayor promocin de la gergica; y si nos sorprende la de Ros-
debe tener magmtud: debe mtentar con xito una u otra common, no tenemos ms que recordar que Pope lo ala-
de las formas poticas ms eminentes, que ponga a prue- baba como el nico escritor moralista durante el reinado
~a sus dotes de, invencin y variacin: no puede aspirar al del rey Charles "'2. A la inversa, el hecho de que en el pe-
ttulo "por u~ sl~~l: puado de versos por exquisitos que rodo Augusto" se restringiese el modo epigramtico y se
sean" . Sena dlfCi.1disentir de esa proposicin; sin ern- rechazase el conceptismo da cuenta de la ausencia de nom-
?argo, supone una Jerarqua de gneros, con la lrica aba- bres esperables.
JO y las formas poticas ms eminentes arriba. Por su- Basndonos en influyentes antologas, como el Colden
puesto, la jerarqua no tiene por qu ser rgida. Podemos Treasury 53 de Francis Turner Palgrave, se pueden ejempli-
~reguntar, por ejemplo, qu extensin debera tener un pu- ficar cambios posteriores en el canon. Tantas generaciones
n.ado de versos para conseguir mayora (los mil cuatro- de jvenes lectores forjaron sus ideas sobre la poesa a partir
c~entos de Herrick?), o si las formas lricas podran corn- de esta notable obra, que durante mucho tiempo fue con-
bmarse para constituir ,:na obra. compuesta mayor (el siderada como una institucin literaria. Sus preferencias res-
~ot~book d~ L~)Well?), o SI la propIa lrica no podra tenei pecto al gnero se pueden entrever ya desde el ttulo: The
distintos slgmficados en pocas diversas.
Golden Treasury of the Best Songs and Lyrica! Poems in the En-
glish Language [TesoroAureo de las Mejores Cancionesy Poemas L-
ricos en Lengua Inglesa l. Omitiendo a los autores representa-
VI. CNONES y GRANDES TRADICIONES
dos por uno o dos ejemplos, excepto aquellos de los que se
incluye un texto muy largo, el canon de 1861 comprenda
. La se,c~in precedente nos lleva a concluir que los carn- a Drummond (siete textos), Dryden (dos), Herrick (sie-
bios genencos contn?uyen a perfilar los cnones del gus- te), Jonson (tres)**, Lovelace (tres), MarvelI (tres), Mil-
to, y, en consecuencIa, de lo que es asequible". Esto se ton (once), Shakespeare (treinta y dos), Spenser (uno). La
podra pon:r. de manifiest? comparando, por ejemplo, los segunda edicin de 1891 aadi a Campion (diez), Sidney
canones poticos renacenusras trazados por varios crticos (cinco), y Vaughan (tres), al tiempo que aumentaba la re-
y autores de a~:ologas. Los autores del siglo diecisiete que presentacin de Herrick (ocho), MarvelI (cinco) y Shakes-
Jo~mson recogio en sus Lives* fueron Cowley, Denham, peare (treinta y cuatro),
Milton , Butler, Rochester, Roscommon, Otway, WalIer, The Oxford Book of English Verse (1915), antologa de
Pomfret, Dorset, Stepney, John Philips, Walsh y Dryden. QuilIer-Couch, estaba realizada a una escala tres veces ma-
yor: pero retrocedi>, avanz ms en el tiempo, aadi mu-
, 5"3DAME HELEN GARONER, The Art of T. S Eliot (London , 1949), chas muestras individuales menores y trat sabiamente de
pago .
hacer algunas interesantes promociones, como la de Wi-
">1 ~:t.udios de otras influencias sobre el gusto aparecen en L. E.
lliam Browne (siete) y Cartwright (cuatro). Teniendo esto
KELLEll, The Whzrlzgzg of Taste (London, 1929), y en B, S. ALLEN,
Tides In Englzsh Taste 1619:1800: A Background for the Study of Literature
(~ew York,. 1958). Pero aun faltan historias de la aceptacin y valora-
',l JOHNSO , Lioes, ed. Hill , I, 235. ...
cion en la literatu ra Inglesa para la mayora de los perodos
>:, 1861, ms de veinte impresiones; 1891, ms de veinte rmpresio-
. ,El, ttulo completo es The Lives of the Poets, coleccin de prefacios nes; etc.
biogrficos a otras tantas edicionrs publicados independientemente en
Augustan es el nombre con que se denomina al perodo dorado de
1781. Al parecer, la seleccin de a,ulores y textos no fue realizada por las letras inglesas en el que se incluyen Dryden y Pope, lN del T],
.johnson,
,. hse btrato de una imposicin de los editores
. Con todo , PU)
'1 l' .
leo Se refiere a Ben (Benjamn) Jonson (1572?-1637); no confundir
y crrnca a laban de los poetas de JohnsoIl, como ,i hubiesen sido
con Samuel J ohnson (1709-84), autor de The Lives of the Poets, menciona-
elegidos por l. [N del T]. .
do anteriormente. [N del T].
124 ALAS'IAIR FOWLER GNERO Y CANO LITERARIO 125

en cuenta, los cambios ms importantes fueron una reduc- dio en ser llamado lrica metafsica (adiciones a Donne,
cin en Campion (ocho) e incrementos en Carew (seis), Herbert , Traherne y Vaughan). Finalmente, crticos de
Donne (ocho), Dryden (cinco), Dunbar (cuatro), Herbert Cambridge y otros pertenecientes a la escuela de New Cri-
(seis), Hernck (no menos de veintinueve), Raleigh (cinco), ticism coincidieron, poco ms tarde, al preferir formas cor-
Jonson (once), Surrey (tres), King (tres), Spenser (siete). tas: Milton, que haba alcanzado una especie de apogeo en
En el popular y conservador The Penguin Book 01English Verse 1915, fue eliminado; Cartwright y Browne of Tavistock ig-
de John Hayward, las alteraciones del canon de Quillcr- norados de nuevo; y Drayton, Fanshawe y Cowley recor-
Couch son sorprendentemente escasas "". Guardando las tados.
pr~pociones, sl? hay cortes en Carew (dos), Cowley (uno), Estos movimientos encuentran naturalmente sus refle-
Milton (seis), Sidney (tres) y Spenser (tres), mientras que jos en el canon de la crtica formal. Se les podra h~lar en
Dunbar y Greene desaparecen por completo. The March qf Luerature (1938) [El Progreso de la Literatu-
Desde nuestra perspectiva actual, aigunos de estos cam- ra] de Ford Madox Ford, esplndidamente individual; en
bios son fcilmente explicables -al menos hasta donde al- las colecciones casi institucionalizadas de Boris Ford en la
canza ~na explicacin en trminos de gnero-o No parecen Cuide de Pelican (1954-56), y en el relevante volumen de
expresiones arbitran as del gusto (particularmente cuando Sphere (1970). En la Cuide, los ensayos sobre escritores in-
c~n~ideramos la seleccin de ejemplos particulares), ni mo- dividuales, o dominados por un escritor en particular, pre-
vimientos aleatorios de la moda. Observamos, en primer suponen un canon sorprendentemente metafsico: Donne,
lugar, el valor en declive de la cancin, despus de un mo- Herbert, Marvell, e incluso Cowley. La History de Sphere
mento culminante en torno al cambio de siglo. Y lo 'mis- confirma este movimiento, e incluso lo lleva ms lejos, con-
mo sucedi con otros gneros lricos no dramticos o im- densando a Jonson y los Lricos Galantes" en un simple
personales: de ah~, el ascenso y cada de Herrick, Cowley captulo. Despus de treinta aos, los crticos de la Sphere
y Wotton. ExcepCIOnalmente, la representacin del Carn- siguen an la pauta marcada por. Ford Ma?ox Ford, p~r2
pion no disminuy mucho -quiz como consecuencia de quien Donne era sumamente eminente, mientras Herrick
u~ aparente imagismo*-. En segundo lugar, durante el era mero Herrick. El ltimo obtiene ahora siete pginas,
mismo perodo, la lrica dramtica se vio progresivamente no obstante, en tanto que Surrey y Sidney reaparecen. Ade-
favorecida (lo que no nos sorprende, considerando la rela- ms las formas largas comienzan de nuevo a despertar in-
ci? de Browning con el modernismo). As, las represen- ter~: Spenser resu~ita en su transatlntico jardn de Ado-
t~clOnes de Wyatt y Donne crecieron; se incluyeron algunos nis' Milton recibe una atencin favorable; hay un captulc
ejemplos ms de Sidney, extrados de Astrophel and Stella; sobre el epyllion; y Drayton consigue efectivamente varias
y Herbert, como ya hemos visto, asumi status de poeta rna- menciones dispersas.
yor.. La revalorizacin consiguiente de los estilos llano y ha- El canon de la ficcin en prosa opera con ms rigor an,
blado se puso de manifiesto tan to en el Oxjord Book de 1915 estando menos limitado por los efectos de la publicacin
como en ~a'yward .(con adiciones a Wyatt, Jonson y en antologas y la ejecucin oral. En l tambin, el gnero
Dryden), SI bien nadie lleg a los extremos de Yvor Win- ejerce una poderosa influencia. Pero es una influencia me-
ters en este sentido. Un tercer cambio dt v el .snero que nos consciente, puesto que muchos gneros en prosa per-
manecen sin etiquetar. La Short History qf English Literature
(1898) de Saintsbury acumula, juntas, las novelas veros-
,,4 Harmondsworth, 1956, con once rcimpresioncs en 1971.
* lmagism, movimiento potico que floreci en Inglaterra y Amri-
ca entre 1910 y 1918, como oposicin al Romanticismo, buscando clari- * Cavalier Lyricists en el original. Este trmino se aplica a la lrica
dad de expresin por medio de imgenes precisas: de ah su nombre. de tono cortesano que tuvo su mximo esplendor durante el remado de
IN del TJ. Charles 1 (1625-1649) [N del TJ.
127
126 ALASTAIR FOWI.ER (;NERO y CANON LITERARIO

miles, y las histricas, gticas y otras novelas ms o me- James y Conrad (en diferentes.a.spectos), Woo.lf y Beckett,
nos fantsticas. Todas son novelas. As, Reade y Peacock vislumbramos ya nuevas tradiciones alternativas ?asadas
son incluidos en la categora sin discusin; y Stevenson es en gneros emergentes o no. cannicos con antenondad: la
el ltimo gran novelista del siglo diecinueve. En la crti- fantasa urbana anti-utpica (Pynchon, Vonnegut); la fa-
ca posterior, sin embargo, el canon de la ficcin de autn- bulacin (Barth, Barthelme); la obra-en-curs,o. (The C.0lden
tico valor se ha reducido eficazmente a un gnero, la no- Notebook (El Cuaderno Dorado]); y la novela histrica de Id,eas
vela naturalista. En esta restriccin, ms que cualquier (The French Lieutenant's VVman (La MUJer,del Te~zenteFrances]).
deficiencia encontrada en las obras de Stevenson, lo que Por lo que se refiere a la literatura mas antigua, nuestras
explica que apenas se le haya mencionado en la Cuide de ms esmeradas revalorizaciones, incluso aquellas que pa-
Ford, y que se le haya excluido por compleo de las edicio- recen ms inspiradas por valores instrumentales que lite-
ne~ a.nteriores de Victorian Fic/ion: A Cuide to Research (1964) rarios, pueden tambin brotar de influencias,. ya. e~terra-
das, de los gneros. Quiz, las revaluaclOnes :ndlvlduales
[Flcc.ln de la poca Victoriana: Gua para la Investigacin]
slo pueden tener xito, de hecho, en tanto estn de acuer-
de LlOne.1Stevenson. Por razones similares, Stevenson y Pea-
do con las leyes que rigen los gneros, tales como la alter-
cock reciben tan slo la ms breve de las menciones en la
nancia compensatoria de una preferencia I:>0rformas breves
History de Sphere, y De la Mare, ninguna en absoluto. En
cuanto a la influyente magnfica tradicin-" de F. R. Lea- o largas bien sea entre poesa y prosa, o, aisladamente, den-
, , d
tro de cada una de ellas :':'. Actualmente se esta re escu-
vis -Austen, Eliot, James y Conrad-, muchos han for-
briendo Aurora Leigh, no solamente porque es un buen poe-
mulado objeciones a su carcter tremendamente restricti-
ma, o un buen poema escrito por una mujer, sino por ser
vo en el caso de Dickens, cuya nica obra consecuentemente
seria, de acuerdo con el ms joven Leavis, sera Hard Times un buen poema extenso.
[Tzempos Difciles]. Pero a Leavis se le justificaba, en cierto
modo, por ser uno de los pocos que aplicaban el canon de
gneros de su tiempo con una consciencia intencionadarnen-
te sostenida. E incluso en nuestros das, no es frecuente in-
terpretar que The Creat Tradition establece lmites firmes en-
tre los gneros. La forma de obra-en-curso de Sterne la
novela de aventuras histrica de Scott, las alegoras de Dic-
kens: todas estn fuera de los lmites.
Incluso nosotros mismos, los ms dados a la teora, es-
tamos, acaso, libres de prejuicios respecto a los gneros? Se-
ra agradable pensar que s. Pero la narracin breve reco-
bra en nuestra poca el favor popular, y otro tanto ocurre
con los romances. (Wuthering Heights [Cumbres Borrascosas], ape-
nas mencionada por Saintsbury, es un clsico para Kermo-
de). Y una nueva gran tradicin -en la que figuran Die-
kens y Joyce- ha desplazado a la antigua. Realmente, junto
al canon ms reciente, que incluye a Hawthorne, Melville,
:,., En la ficcin en prosa, la longitud que hay que tener en cuenta
no es slo la de la obra completa, sino la de sus partes integrantes la
* Creat tra:iztion en el original. Corresponde al ttulo de un artculo
obra-en-curso, por ejemplo, emplea numerosas divisiones en captulos
de Leavis aparecido en 1948 -The Creat Tradition: Ceorge Eliot, James
and Conrad [N. del T]. cortos.
NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL
GNERO*
BERNARD E. ROl,.LIN
Universidad del Estado de Colorado

Pocas veces se ha observado que la nocin de teora


del gnero entraa una ambigedad fundamental, ambi-
gedad que, cuando se ignora, debe inevitablemente de-
sembocar en dificultades de tipo lgico. En primer lugar,
teora del gnero puede referirse a la elaboracin o POS-
tul acin de categoras segn las cuales pueden clasificarse
las obras de literatura, o ms fundamentalmente, segn las
cuales una serie de enunciados o inscripciones pueden o no
identificarse como literarios. E'J este sentido, la teora del
gnero debe presumiblemente contener descripciones o ex-
plicaciones de las categoras postuladas de modo lo suficien-
temente claro y explcito como para hacerlas capaces de ser
aplicadas de manera coherente y (en la medida de lo posi-
ble) sin ambigedades a los textos objeto de clasificacin.
Es esta actividad la que ha ocupado la atencin de un ex-
traordinario nmero de crticos, los cuales han formulado
categoras tales como lrica, pica y drama, y han intenta-
do explicar las caractersticas que las definen por innume-
rables y tortuosos caminos (Hernadi 1972): la lrica opera
entre la fe y la desesperanza, la pica entre la accin y la
pasin, el drama entre la crisis y la serenidad (Bovet; va-
se Hernadi 1972), la lrica ve el mundo desde el interior

Ttulo original: Nature, Convention, and Genre Theory, publi-


cado en Poetics 10, 1981, pgs. 127-143. Traduccin de Eugenio Con-
treras. Texto traducido y reproducido con autorizacin del autor.
* Quiero expresar mi agradecimiento a Carol Cantrell, Doug Co-
llins, Lynne Kesel, Morris Nellermoe, Jacques Rieux, Linda Rollin,
Maria-Laure Ryan y Howard Smokler por los dilogos mantenidos con
ellos acerca de algunas de las cuestiones tratadas en este trabajo.
130 BERNARD E. ROLLIN
\lATURALEZA. CONVENCIN Y TEORA DEL GNERO 131
de un individuo; la pica lo ve desde el exterior; el drama
desde el interior de varios individuos (Hirt; vase Herna- lgica, concepto que utilizaremos en el curso de nuestra dis-
di 1972); etc., ad il'ifinitum y ad nauseam. Otros crticos re- cusin para arrojar luz al problema del gnero literario.
chazan esta trada tradicional y ofrecen otras categoras; por Taxonoma, como ha sealado G. G. Simpson (1961), es
ejemplo stira, historia y romance, designaciones categricas un trmino que se ha usado para referirse tanto al sistema
que se basan en el hecho de si la obra de literatura descri- q.u~ empleamos para clasificar organismos como a los prin-
be un mundo que es peor que el mundo de la experiencia, ClPIOSque fundamentan, explican y justifican nuestra elec-
igual a l o mejor que l (Scholes 1974). Tales ejemplos cin de dicho sistema. De esta manera los animales podran
proliferan con facilidad: la mayor parte de la bibliografa clasificarse como voladores, nadadores, reptantes o corre-
sobre teora del gnero consiste en la alegre e intermina- dores; o podran clasificarse en funcin de sus predileccio-
ble formulacin de tales teoras. nes alimentarias, como herbvoros, carnvoros, omnvoros,
etc.; o podran clasificarse en funcin del hbitat distin-
Es precisamente la cantidad desconcertante de estos es-
guiendo ~ntre los que establecen su morada en los p~ntanos,
quemas categricos lo que debera llevar al individuo re-
en el desierto, en el agua, etc.; o bien podran clasificarse
flexivo a un segundo y ms fundamental sentido de teo-
en funcin de sus capacidades reproductoras y origen evo-
ra del gnero. En este sentido, la teora del gnero no es
Iutivo , A esta actividad Simpson la llama clasificacin.
la elaboracin de clasificaciones, sino la investigacin de
El reserva el trmino taxonoma para el estudio de la l-
la lgica de tales clasificaciones; se trata de una actividad
gica de la clasificacin.
metodolgica que se ocupa de responder a preguntas tales
como por qu hay necesidad de elaborar clasificaciones de Hay aqu, no obstante, una ambigedad que hay que
las obras literarias, cmo se elaboran dichas clasificaci;nes re~olver. No queda claro en la formulacin de Simpson si
cmo se decide entre sistemas de clasificacin alternativos existe una taxonoma para todas las clasificaciones o si las
y cmo se pone a prueba un sistema que se propone. Desde diferentes clasificaciones se basan en diferentes taxonomas.
un punto de vista filosfico, este segundo sentido de teora Ciertamente, distintos sistemas de clasificacin tendrn dis-
del gnero es infinitamente ms interesante que el prime- tintos presupuestos lgicos y metodolgicos, implcitos o ex-
ro, puesto que las respuestas a estas preguntas son lgica- plcitos. Pero, probablemente tambin, se puede identifi-
mente anteriores a la elaboracin de aparatos categricos, car una ~erie. de preguntas y problemas que se aplicarn
y cada elaboracin debe en ltimo trmino enfrentarse a a .cualquier SIstema de clasificacin adems de a sus pro-
estas preguntas. En la medida en que un sistema de clasi- p~os prob~emas metodolgicos. Dichas preguntas son, por
ficacin no presuponga o proporcione, explcita o implci- ejemplo, estas: Depende toda clasificacin de una teora?
tamente, respuestas a estos problemas, tal sistema habr Son todas las clasificaciones igualmente vlidas? Cmo
demostrado su falta de inters, por el hecho de que es in- emitir un juicio entre diferentes clasificaciones? Admiten
capaz de explicar por qu ha de preferirse a la mezcolanza las clasificaciones la prueba de falsedad? De este modo, se
de los otros sistemas que tambin se han propuesto. pueden distinguir tres estratos en este terreno:
Por consiguiente, abogo por la primaca lgica de nues- (1) U n sistema de clasificacin, esto es, la manera de
tro segundo sentido de teora del gnero, para el cual re- ordenar los organismos (y el hecho en s de clasificar los
servaremos a partir de ahora el trmino de teora del g- organismos) ;
nero, sobre nuestro primer sentido, que a partir de ahora
(2) La taxonoma de ese sistema, esto es, los presu-
llamaremos clasificacin de gneros. Esta distincin que
puestos lgicos y metodolgicos inherentes al sistema con-
hemos establecido corre pareja con una distincin similar creto de clasificacin; y
que debe establecerse con objeto de eliminar las ambige-
dades inherentes al concepto de taxonoma en la ciencia bio- (3) Los problemas metodolgicos que se dan dentro
de cada sistema y entre todos los sistemas de clasificacin.
132 BERNARD E. ROLLIN NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL GNERO 133

Es la categora 3, desde luego, la ms profundamente los animales en sus obras biolgicas, as como un sistema
filosfica. de clasificacin para la literatura en sus disertaciones so-
V olviendo al problema del gnero, podemos afinar ms bre la tragedia y la comedia. Aristteles, de hecho, aport
nuestro anterior anlisis y distinguir las clasificaciones de un marco filosfico para el ordenamiento de todo lo exis-
gneros, los aspectos lgicos y metodolgicos de estas cla- tente en la naturaleza, con su compromiso metafsico hacia
sificaciones, y lo que hemos llamado teora del gnero, esto las clases naturales, las esencias y las definiciones reales.
es, el estudio de aquellas preguntas que se aplican a todas Segn la corriente ms influyente dentro del pensamiento
las clasificaciones de gneros y que pueden proporcionar- aristotlico, que sigue a Platn, el mundo se organiza na-
nos los principios de enjuiciamiento entre clasificaciones de turalmente en divisiones, siendo la labor del sabio articular
gneros, o bien damos una explicacin fundamentada l- estas divisiones lingsticamente de un modo sistemtico.
gicamente de por qu tal enjuiciamiento es imposible. Los pjaros, los peces y las tragedias son tipos determina-
dos de cosas por naturaleza, tienen esencias, y el hombre,
como sabio, est hecho de tal modo que es naturalmente
II
capaz de captar estas esencias. De este modo, como se ha
De acuerdo con lo que llevamos discutido hasta ahora, observado con frecuencia, para Aristteles no hay problema
es evidente que todas las clasificaciones de gneros deben de conocimiento: el mundo existe para ser conocido y el
vincularse lgicamente a algn compromiso de teora del hombre existe para conocerlo. El vehculo definitivo para
gnero, tanto si es implcita como explcitamente. Ya que, obtener conocimiento es la percepcin; mediante la percep-
histricamente, la abrumadora mayora de los clasificadores cin refinada por la dialctica uno pasa desde la consciencia
de gneros no han hecho explcitos sus compromisos filo- de los particulares a la captacin intuitiva de sus rasgos co-
sficos y metodolgicos, se debe intentar una reelaboracin munes y esenciales y de ah a la articulacin lingstica de
racional de sus posibles soportes conceptuales. El hecho mis- stos. Lo fundamental es que las cosas pertenecen a clases
mo de que los clasificadores hayan ignorado la teora por por naturaleza, no por convencin o artificio, y conocemos
completo nos da una pista del esquema conceptual que de- estas clases por naturaleza, por significacin natural, no por
ben haber acogido y asumido. Slo hay, me parece a m, teorizacin arbitraria. Desde los mismos comienzos de la
una posibilidad que puede servir como soporte terico pa- filosofa griega, con los sofistas y los physikoi, el dualismo
ra las clasificaciones tradicionales, mientras que tambin entre lo que era verdad por naturaleza y lo que era verdad
explica el hecho de que casi ninguno de los clasificadores por convencin haba sido interminablemente debatido,
adoptara explcitamente una metodologa o postura teri- aceptando todos los participantes el hecho de un dualismo
ca. La explicacin debe ser que dichos tericos han dado y expresando solamente su desacuerdo acerca de lo que ha-
por supuesto implcitamente el dualismo clsico entre no- ba de ser entendido como natural y lo que haba de ser
mos y physis, entre lo que es natural y convencional, real entendido como convencional.
y arbitrario, dejacto y dejure. Si los clasificadores de los fe- sta, por tanto, representa una fundamentacin meta-
nmenos literarios no se remiten en absoluto a las pregun- fsica y epistemolgica plausible para los clasificadores de
tas de la teora del gnero debe ser a causa de este implci- gneros que no adoptan una teora del gnero. Si todo lo
to compromiso metafsico/ epistemolgico. que hay en el universo (un universo helado, esttico y que
Qu fundamento existe para afirmacin tan audaz? De no evoluciona) -obras de literatura incluidas- pertenece
nuevo la historia de la clasificacin biolgica nos propor- realmente a alguna clase natural, clase que puede ser cap-
ciona una pista. La clasificacin biolgica tradicional, co- tada por el nous, por una captacin intuitiva basada en la
mo la clasificacin literaria tradicional, comienza con Aris- observacin y en la induccin, todo lo que supone el de-
tteles. Aristteles elabor un sistema de clasificacin para terminar las clases es observar un nmero suficiente de
134 BERNARD E. ROLLlN
NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL GNERO 135

individuos y captar y articular sus rasgos comunes. La teora El problema es ms profundo que la simple falta de
del gnero desde esta perspectiva no necesita anteponerse acuerdo, pues es cierto que el pluralismo por s solo no es
a la clasificacin porque la clasificacin es fundamentalmen- suficiente para aportar una fundamentacin adecuada pa-
te un proceso natural; la nica teora del gnero que se ra el escepticismo. Si yo veo el mundo de una manera y
requiere es la metafsica y la epistemologa aristotlicas. t de otra, esto en s mismo no quiere decir que los dos
(Considrese el rechazo de Aristteles de la evolucin con estemos en lo cierto o que ninguno de los dos lo est. De-
el argumento de que el conocimiento resultara imposible!). fender este punto de vista es cometer un craso error lgi-
. Podemos, por tanto, sugerir que la teora implcita aco- co. Pero la dificultad fundamental es que el naturalismo
gIda por una gran cantidad de tericos del gnero es un del tipo descrito no aporta ningn procedimiento de deci-
re~ismo aristotlico, una creencia de que estn viendo y sin para enjuiciar y resolver dichos desacuerdos. Si se pue-
registrando lo que realmente existe y, en correspondencia, de demostrar que no hay y que no puede haber ningn mo-
lo que debe existir. As como al observar a los animales do racional para resolver nuestros desacuerdos, entonces
reconocemos sus afinidades naturales con otros del mismo caemos de lleno en el escepticismo. Se supone que, enfren-
tipo hasta que, habiendo observado un nmero suficiente tados a los mismos datos, debemos captar la misma estruc-
identificamos los gneros y especies, del mismo modo pro~ tura bsica del mundo. Si no lo hacemos, debemos con-
cederemos con las obras de literatura. El terico de la lite- cluir o bien que nuestras percepciones son tan radicalmente
ratura resulta entonces ser ms bien un naturalista -lite- diferentes que se vuelven inconmensurables (ede gustibus non
rario, una persona que ha penetrado en muchas obras de disputandum est) o bien, de manera igualmente nihilista, que
literatura, y que por tanto ha captadc sus rasgos esencia- no hay tal estructura bsica que captar.
les, y puede articular sus clases, como hizo Aristteles con Con el fracaso del naturalismo como soporte metafsi-
la ~r~gedia. Esta~ clases tambin proporcionan normas para co para la clasificacin surge un inevitable viraje hacia el
el JUICIOcualitativo de una obra de arte, puesto que el xi- polo opuesto. Si algo no es natural, es que debe ser con-
to de una obra puede medirse por su aproximacin a la vencional, artificial, arbitrario. No hay terreno intermedio.
esencia en cuestin. Si no physis, nomas. N o hay captacin universal de las cla-
ses naturales entre los observadores racionales porque no
El problema con este planteamiento naturalista del g-
hay clases naturales que captar, slo hay en el rnurido in-
nero es evidente. Cada individuo, al enfrentarse al mundo
dividuos mudables que son ordenados de diferentes mane-
de los objetos, literarios o de otro tipo, puede partir de un
ras por diferentes sabios, sin ser ninguna clasificacin ms
conjunto diferente de categoras, como la historia de la cr-
correcta -o incorrecta- que otra. El conocer -y el cla-
tica demuestra claramente. La induccin aristotlica parece
sificar- se convierte en una funcin no del modo en que
venirse abajo, pues varios individuos diferentes que abor-
son las cosas, sino del modo en que las hacemos. Por con-
den los mismos datos no captan el mismo conjunto de prin-
vencin (nomas) existe lo dulce y lo amargo, lo fro y lo ca-
cipios universales o archai, y ven diferentes esencias es-
liente, por convencin existe el color, concluye Demcri-
condidas en lo que viene dado. Del pluralismo proviene el
to en una de sus ms tempranas y sucintas formulaciones
escepticismo, como los sofistas y los pirrnicos defendan
de su postura metafsica (Kirk y Raven 1964:422). Una
en la antigedad; una sensacin de que quiz no todos com-
manzana que para m es dulce para ti es amarga - quin
partimos el mismo mundo, y de que las esencias que des-
puede decir cul de los dos est en lo cierto? - no existe
cubrimos se encuentran ms en nosotros que en la natura-
un modo en que las. cosas son, slo existe el modo en que
leza. As, la base terica de la clasificacin aristotlica se
elegimos hacerlas, bien como culturas, bien como socieda-
tambalea como consecuencia del incumplimiento de su re-
des, bien como individuos dependiendo del momento ...
sultado predicho: el acuerdo entre los observadores racio-
nales respecto del orden de las cosas.
1:16 BERNARD E. ROLLlN
NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL GNERO 137

tiene sus races en Aristte!es, en lo que Arthur O. Love-


III joy ha denominado e! principio de continuidad. A pesar
del compromiso de Aristteles respecto de las clases natu-
El desarrollo histrico de la clasificacin biolgica do- rales, Buffon tambin propuso en sus escritos una toeltans-
cumenta e!ocuentemente la oscilacin del naturalismo l chauung dramticamente opuesta, por la cual el universo de-
convencionalismo. Desde la antigedad hasta e! Siglo de bera considerarse, en la afortunada expresin de Lovejoy,
las Luces la clasificacin estuvo dominada por el enfoque
naturalista de Aristteles y Teofrasto. El momento culmi- como una Gran Cadena del Ser, compuesta de ... un
nante de la historia de! naturalismo aristotlico es e! siste- infinito nmero de eslabones alinendose en orden jerr-
ma de clasificacin de Carlos Linneo, el Systema Naturae, quico desde la clase ms diminuta de seres existentes, que
publicado en 1758, que clasific una naturaleza fija e in- apenas se libran de la no existencia, pasando por todos
mutable creada por Dios desde el punto de vista de las esen- los posibles grados hasta alcanzar el ens perfoctissimum (Lo-
cias aristotlicas. Aunque e! mismo Linneo era consciente vejoy 1936:59).
de que gran parte de su sistema implicaba valerse de ca-
ractersticas artificiales de las cosas vivientes con el fin Fue e! esencialismo aristotlico el que domin el pen-
de proporcionar un mtodo para la clasificacin prctica samiento y la clasificacin en biologa desde Teofrasto hasta
de los organismos, lo que en ltimo trmino ha de preten- Linneo, muy probablemente debido a que pareca ser e!
derse con el "mtodo natural (que Linneo admiti no ha- que se mostraba ms en consonancia con el sentido comn
ber conseguido todava por completo) es una captacin de y la observacin, pero, como ha sealado Lovejoy, la tra-
las esencias que se encuentran realmente en el mundo. dicin de la continuidad persiste como tema durante e! pen-
En el siglo XVIII, donde e! rechazo al aristotelismo no samiento medieval. Se manifiesta en biologa como una
slo se aceptaba sino que adems estaba de moda, las ob- creencia en una gradacin infinita de los organismos indi-
jeciones convencionalistas a Linneo en particular y al na- viduales en Buffon, probablemente en parte debido a que
turalismo en general se aprestaban a surgir. Cmo deci- Buffon haba traducido las Fluxiones de Newton, era un new-
de uno cundo ha captado las esencias? Cmo se puede toniano neto y por ello estaba sin duda comprometido con
emitir un juicio entre sistemas alternativos que pretendan la continuidad en la naturaleza. Otro origen de esta idea
aportar codificaciones de esencias? Uno de los crticos ms era muy probablemente la desconfianza metafsica de los
elocuentes de Linneo fue Buffon, cuyo rechazo de las esen- empricos del siglo XVlll respecto de los universales y, en
cias le llev (al menos en una etapa de su pensamiento) a correspondencia, respecto de las especies. En cualquier caso,
rechazar las clasificaciones de gnero y especie como irrea- para Buffon, cualquier intento de imponer un orden taxo-
les, como constructos convencionales y arbitrarios, sin ma- nmico a un continuo es arbitrario, relativo, una abs-
yor correspondencia con la realidad que la que tienen las traccin, si bien es una ficcin til que nos ayuda a estu-
lneas longitudinales en un mapa. Segn Buffon, que de- diar la naturaleza.
dic una parte considerable de su disertacin a este tema La sustitucin efectuada por Buffon del naturalismo por
e.n las primeras pginas de su, Historia Natural en el captulo el convencionalismo en e! terreno de la clasificacin se re-
titulado De la Maniere D'Etudier Et de Traiter L'His- flej en otros bilogicos del siglo XVlII y de comienzos del
XIX, incluyendo a Charles Bonnet y ajo B, Lamarck. Para
toire Naturelle, cualquier intento de encontrar una defi-
nicin natural de especie representa "un error de meta- Lamarck, al igual que para Buffon, lo nico que es real
fsica (Buffon 1749). son los individuos, y la clasificacin es artificial y arbitraria:
Resulta irnico que la rectificacin de Buffon de este
Los agrupamientos ... tan alegremente establecidos por
"error radique en su adhesin a la tradicin que tambin
los naturalistas) son completamente artificiales, como tam-
NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL GNERO 139
138 BERNARD E. ROLLlN

lismo naturalista aristotlico, lo mismo podemos afirmar de


bin lo son las divisiones y subdivisiones que ofrecen. Per-
mtaseme repetir que no se encuentra en la naturaleza nada
la teora del gnero (Wimsatt y Brooks 1964). En efecto,
por el estilo ... Podemos, por tanto, tener la seguridad de como han sealado Wellek y Warren (1956:219), la pala-
que entre sus producciones la naturaleza no ha formado bra gnero dentro del estudio literario slo se impone en
clases, rdenes, familias, gneros, ni especies constantes, el siglo XIX; en el siglo XVIII el trmino comnmente em-
sino slo individuos que se suceden unos a otros y que pleado fue el trmino biolgico ... especie! Pero, como
guardan semejanzas con aquellos de los que proceden (La- hemos indicado antes, el naturalismo del tipo aristotlico
marck 1963:20-2). est plagado de dificultades y nos lleva al escepticismo y
a disputas irresolubles, tanto en la teora literaria como en
En resumen: la historia de la clasificacin biolgica hasta la teora biolgica. En literatura, de hecho, hay un germen
1800 revela una aceptacin implcita (y a menudo explci- aadido de escepticismo que no se manifiesta con tanta cla-
ta) de un dualismo entre naturaleza y convencin. El pen- ridad en el reino de los seres vivientes. Mientras que el or-
samiento biolgico oscila entre dos polos: la idea de las clases den de la vida parece prima Jacie fijo y estable (aunque, por
naturales o esenciales que han de ser captadas por la men- supuesto, la biologa ha invalidado esta intuicin), el rei-
te investigadora, y la idea de un mundo de individuos in- no del arte parece menos rgidamente determinado. El
diferenciados, donde cualquier agrupamiento o clasificacin arte, despus de todo, es resultado de la creatividad hu-
es arbitrario, convencional y artificial. Merece la pena re- mana, que es por naturaleza innovadora y espontnea.
saltar que este cisma refleja un dualismo metafsico: las cosas Nuevas formas son constantemente creadas, y desde e! pun-
son de una manera o de otra, no hay terreno intermedio. to de vista histrico, se hace cada vez ms difcil acomo-
Es ms, la disputa entre naturalistas y convencionalistas no dar, sin artificialidad, todas las obras de literatura en los
puede resolverse de ningn modo puramente emprico, pues sistemas existentes de clasificacin. Dnde, por ejemplo,
qu importancia decisiva tendran los datos u observacio- haba de 'clasificarse la novela cuando naci? No es ni lri-
nes a favor o en contra de uno u otro de estos polos? Los ca, ni pica, ni drama. Es importante percatarse de que,
casos fronterizos que' no encajan fcilmente en algn siste- mientras el nacimiento de nuevas formas es compatible des-
ma de clasificacin aceptado, por ejemplo, son compatibles de el punto de vista lgico con el naturalismo, al menos con
con el naturalismo, pues el naturalismo slo tiene que de- el naturalismo aristotlico de las versiones platnicas, pues
cir que el sistema es imperfecto, no que no hay clases na- siempre puede uno defender la eternidad de los gneros aun
turales. Dichos casos son desde luego compatibles con el cuando sus primeras manifestaciones se produzcan en al-
convencionalismo, puesto que e! convencionalista puede sos- gn punto concreto del tiempo histrico, desde el punto de
tener que habr y que siempre debe haber tales casos, por vista psicolgico este hecho es catastrfico para la plausibili-
muy refinado que sea e! esquema de clasificacin. Y de este dad del naturalismo. Esto indica que los gneros han sido
modo la disputa no puede sino desencadenarse. normas artificiales y prescripciones para el terreno litera-
rio, no descripciones esenciales de su naturaleza intrnse-
ca. Indica que si hay gneros, stos son reglas hechas por
IV nosotros en momentos especficos del tiempo, susceptibles
de cambio y sustitucin. Indica que si hay gneros, stos
Podemos ahora volver a la cuestin del gnero litera- son convenciones que crean sus propios casos, no codifica-
rio, teniendo presente nuestra breve disertacin sobre la ciones de la manera en que las cosas deben ser, o, lo que
taxonoma biolgica. Los dos temas estn, por supuesto, igualmente reviste crucial importancia, de la manera en que
histricamente conectados. La biologa siempre fue la me- las cosas deberan ser.
tfora bsica de! pensamiento aristotlico. As como la teora
De este modo, no sorprende el hecho de que se puc-
biolgica ha estado tradicionalmente dominada por el rea-
140 BERNARD E. I{OI..LlN NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL GNERO 141

dan encontrar en la historia de la teora literaria analogas De la teora de las clases artsticas y literarias se deri-
precisas de! convencionalismo, que hemos visto que surge van esos errneos procedimientos de juicio y crtica, gra-
cias a los cuales, en lugar de preguntar frente a una obra
en biologa como reaccin al naturalismo. Un rechazo de
de arte si es expresiva y qu es lo que expresa, si habla,
las clases naturales hace oscilar el pndulo hacia el otro polo
o tartamudea, o si est en completo silencio, preguntan si
del dualismo, hacia un convencionalismo y norninalismo. obedece las leyes de la pica o la tragedia ... Aunque ver-
extremos que reconoce slo la realidad de los individuos, balmente simulan estar de acuerdo o rendir una fingida
y considera las clases, especies y gneros, en el me- obediencia, sin embargo, los artistas en realidad siempre
jor de los casos, como ficciones tiles, y en el peor de los han hecho caso omiso de las leyes de las clases. Toda
casos, como traviesas quimeras. Se puede encontrar, por autntica obra de arte ha violado alguna clase establecida
ejemplo, la denuncia de Giordano Bruno respecto de la y ha desconcertado a los crticos, quienes se han visto de
aceptacin de la realidad de los gneros cuando declara que este modo obligados a ampliar las clases, hasta que final-
mente incluso la clase ampliada ha demostrado ser dema-
Las reglas no son el origen de la poesa, sino la poesa siado limitada, debido a la aparicin de nuevas obras de
es el origen de las reglas, y hay tantas reglas como poetas arte, seguidas naturalmente de nuevos escndalos, nuevos
autnticos (Sparshott 1963:171). desconciertos y nuevas ampliaciones (1939:36-37).

Pero e! locus classicus para un nominalismo literario que U n planteamiento similar viene expresado en los escri-
considera los gneros como elaboraciones artificiales per- tos de muchos de los tericos de! siglo xx conocidos como
niciosas es la Esttica de Croce: los "Nuevos Crticos", cuyo inters vuelve a ser nomina-
lista, inters consistente en examinar la obra de literatura
U na clasificacin de expresiones de la intuicin .',. no en su particularidad, no en sus aspectos genricos o uni-
es filosfica: los hechos expresivos individuales no son ms versales. Reaccionando en parte en contra de la excesiva
que individuos, ninguno de los cuales es intercambiable con intelectualizacin de las obras de arte, estos crticos consi-
otro (1939:68). deran las clasificaciones de gneros como convenciones ti-
les. As, Richard McKeon afirma que
Segn Croce, uno de los errores fundamentales al abor-
dar el estudio de! arte es tratado como ciencia, buscar uni- la definicin de... tragedia [no es una 1 formulacin de
versales en los particulares, para intentar hacer que 1<. la esencia de [una] cosa natural, sino ms bien de la for-
especie resplandezca en e! individuo" (1939: 33). Esta es la macin de [una] cosa que puede cambiarse por decisin
intrusin ms perniciosa del intelectual en lo esttico: y eleccin humanas (McKeon 1952:219).

El mayor triunfo del error intelectualista reside en la y William Wimsatt, identificado especficamente con
teora de las clases artsticas y literarias, que todava est la tradicin convencionalista y nominalista de Guillermo
de moda en los tratados literarios y perturba a los crticos de Occam, con respecto a las entidades literarias:
y a los historiadores del arte (1939:35).
Que no se multipliquen las categoras; definiremos el
El vaco existente entre la expresin individual que se
concepto esencial de poema, una obra de arte verbal, e in-
manifiesta en la obra de arte y las nociones universales es sistiremos en que se aplica de manera siempre diferente
de ndole lgica, vaco que no puede llenarse. Adems, en a un nmero indeterminado de casos individuales. Los
la medida en que las clases taxonmicas sirven de ideales nombres de las especies (trgico, cmico, lrico) sern tr-
crticos, constrien la expresin artstica y dan como re- minos descriptivos neutrales de gran utilidad, pero no esen-
sultado la condena de las obras de arte que no encajan en cias estticas distintas ni tampoco puntos de referencia para
estos moldes arbitrarios. distintos conjuntos de reglas definible s (Wimsatt 1954:54).
142 BERNARD E. ROLLIN NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL CNERO
143

cho y valor o a priori y a posteriori, la escisin religiosa .en-


v tre lo sagrado y lo profano, etc. No hay casos fronte.nz~s
entre los trminos de un dualismo y puede darse un cnteno
Vemos, por tanto, que en la teora de! gnero, como claro para distinguir lo que cae dentro de cada ~atego~,a.
en biologa, hay una dialctica histrica)' conceptual de na- Por otro lado una distincin no establece una blfurcaclOn
turaleza y convencin basada en un dualismo entre nomos en un terr-eno dado; prev un nmero indeterminado de
y physis que ha permanecido virtualmente indiscutida des- puntos intermedios entre los dos extremos, y se pueden
de los presocrticos hasta nuestros das (Rollin 1976a, b). encontrar rrurnerosos casos que muestran eleme~tos de a~-
Las cosas son o naturales o convencionales, siendo estas dos bos extremos, o que no muestran una clara afi~lda~ a mn-
categoras universalmente abarcadoras de todas las posibi- guno de ellos. Un ejemplo. simple es, claro esta, f~lOy c~-
lidades, a la vez que mutuamente excluyentes. Dado este lor. Mien tras que los dualismos establecen una diferencia
presupuesto dualista, no es difcil experimentar la atraccin metafsica, o una diferencia de clase, las distinciones pue-
de ambos polos en la clasificacin biolgica y en la litera- den ordenarse gradualmente.
ria. El sentido comn, la experiencia compartida, el Rea- En cualquier caso, lo primero que he sealado es. que
lismo Ingenuo, la creencia instintiva de que vivimos en un no se pueden aportar pruebas para justi.ficar un dualismo
mundo parte de cuyos ingredientes son los perros y los ga- entre naturaleza y convencin. Si, por ejemplo, se afirma,
tos y las tragedias y las comedias, atraen hacia el natura- como se ha hecho, que lo que es convencional es lo que
lisrno. Por otro lado, la relatividad de la percepcin, las puede alterarse por v~lunta? humana y l.~ que e~ ~atural
diferencias socioculturales relativas al lenguaje y a la con- no puede tener este mismo tipo de alteracin, es fcil com-
cepcin del mundo, e! fracaso en alcanzar un acuerdo por probar que esto da origen a absurdos, pues con est~, defi-
parte de los clasificadores racionales y la ausencia de un nicin la altura del Everest es convencionaL Tambl~n he
procedimiento de decisin para resolver el desacuerdo, y sealado que otros intentos ms sofisticado s de espeCIficar
la desconfianza hacia los entes abstractos atraen hacia e! los fundamentos del dualismo acaban por presupon~r el
convencionalismo. Est, por consiguiente, e! problema del dualismo en cuestin, o por usar un polo para defim.r el
gnero destinado a sufrir un perpetuo vaivn entre estos otro. Por ltimo, he mencionado varios casos f~o.ntenzos
dos polos? S, siempre y cuando el dualismo naturaleza- que no encajan plenamente en e! dualismo tradlClOnal. ~e
convencin permanezca firmemente instalado en nuestro naturaleza y convencin, donde el fenmeno en cues~l,on
aparato categrico. muestra elementos tanto de naturaleza como de c?nVe~ClO~,
En otros trabajos (Rollin 1976a), he dedicado gran demostrando que el supuesto dualismo no funciona mtui-
atencin a negar la validez de! dualismo de naturaleza y tivamente para dividir el mundo en d.as de u~a manera pre-
convencin, centrndome primero en e! supuesto dualis- cisa, aun pasando por alto nuestra mcapaCl.da~ para pro-
mo de significado natural y convencional, y luego generali- porcionar una relacin detallada de los cntenos para el
zando los resultados fuera del terreno del significado. He dualismo.
tratado de demostrar que mientras que se puede en efecto La gran variedad de procedimiento~ tradicionales para
establecer una distincin entre naturaleza y convencin, esta intentar delimitar el dualismo -convencIOnal es aquello que
distincin no es un dualismo. La diferencia es sta: un dua- puede alterarse por voluntad huma?a, ~o ~s lo q.ue es. na-
lismo proporciona dos categoras tales que todas las enti- tural; convencional es aquello que implica intencionalidad
dades del mundo, o de algn mbito del mundo, deben o acuerdo humanos, no as lo que es natural; lo qu~ es na-
encajar plenamente en una o en otra. Como ejemplo tene- tural implica relaciones o procesos causales, no asi lo que
mos el tradicional dualismo cartesiano de mente y mate- es convencional; lo que es convencional es un producto so-
ria. Otros dualismos son la bifurcacin de juicios entre he- cial o un producto cultural, lo que es natural no lo es; lo
144 BERNARD E. ROLLlN NATURALEZA, CONVENCION y TEORA DEL CNERO 145

que es convencional vara de grupo a grupo, no as lo que No deja de ser interesante que dicha vacilacin haya deja-
es natural- sirven de vectores para decidir dnde situar do de estar a la orden del da, pues en el curso de los lti-
algo en el espectro natural-convencional, pero no sirven co- mos cien aos aproximadamente, el problema se ha resuelto
mo argumentos concluyentes y bifurcadores para un dua- debido al triunfo de la teora evolutiva. Ahora es axiom-
lismo. No sorprende el hecho de que muchos fenmenos tico que la llamada teora sinttica de la evolucin, la teo-
significativos, que tradicionalmente se han conceptuado en ra neodarwiniana emparejada con los avances producidos
trminos dualistas como naturales o convencionales, se con- en la teora gentica constituyen la piedra angular de la bio-
sidere ahora que implican una mezcla de ambos. As, por loga moderna. No hay rama de la ciencia biolgica a la
ejemplo, he sealado que el fenmeno de la enfermedad, que esta teora no afecte, y la taxonoma no constituye una
considerado en la actualidad paradigmticamente natural excepcin. Como seala una importante obra de taxono-
por la ciencia biomdica y por la sociedad en general, en- ma botnica, despus de Darwin, la clasificacin se vol-
cierra en realidad muchas dimensiones convencionales, vi manifiestamente evolutiva en su aspiracin (Davis y
muchas diferencias culturales y valorativas. De hecho, el Heywood 1963:31). Aunque todava hay diferencias y de-
concepto de salud (y por consiguiente el concepto de en- sacuerdos entre los taxonomistas -por ejemplo, sobre si
fermedad) es en s mismo valorativo y variable culturalmen- hay que dar prioridad a la genealoga o a las semejanzas
te, sin que haya un nico concepto de salud empricamente genticas- todos estn trabajando dentro de un marco te-
demostrable como correcto (Rollin 1980). Para mencionar rico filogentico (Mayr 1969; Simpson 1961). y lo que es
un ejemplo simple, si una sociedad considera las verrugas ms importante an, todos los taxonomistas, con indepen-
como una enfermedad que hay que tratar, mientras que dencia de aquello a lo que den prioridad, estando unidos
otra las considera como propiedades estticas deseables, bajo un mismo marco terico, aceptan la misma evidencia
cul de las dos est en lo cierto? La perniciosa influencia emprica como argumento a favor o en contra de la clasi-
del dualismo naturaleza/convencin ha hecho que conside- ficacin de una especie dada en un lugar determinado den-
remos cualquier cosa biolgica como natural, y que pase- tro de la jerarqua taxonmica. As pues, cada vez ms,
mos por alto las dimensiones socio-culturales de la enfer- todos los taxonomistas biolgicos aceptan como evidencia
medad, con trgicas consecuencias. En correspondencia, he pertinente no slo la evidencia fsil y la evidencia morfo-
sealado que la misma ciencia biolgica, considerada en lgica, sino tambin la evidencia serolgica obtenida a partir
la actualidad como paradigmticamente natural, se apoya de la interaccin proteica, el emparejamiento del ADN Y
en supuestos que slo pueden llamarse convencionales y, otras comprobaciones bioqumicas que demuestran afini-
por ello, tambin constituye un fenmeno mixto (Rollin dades ftlogenticas (Mayr 1969:203). La clave es sta: la
1981). Existen conclusiones sorprendentes para aquellos que teora evolutiva sirve para indicar al clasificador qu ca-
permanecen aferrados a la ideologa del dualismo. ractersticas (tanto si son directamente observables, como
en el caso de los rasgos morfolgicos, como si no son di-
rectamente observables, como en el caso de los rasgos bio-
VI qumicos) que son semejantes entre distintos organismos son
pertinentes para la clasificacin. De este modo, para men-
Si el dualismo natural-convencional representa una di- cionar un ejemplo simple, la teora evolutiva no tiene en
cotoma insostenible, qu relacin guarda esto con el pro- cuenta la capacidad de volar como semejanza pertinente
blema del gnero literario? Para contestar a esta pregunta entre los murcilagos y las aves, o la forma del cuerpo
debemos volver de nuevo a la cuestin de la clasificacin como semejanza pertinente entre los tiburones y las mar-
biolgica que, como hemos visto, ha vacilado a lo largo de sopas. Como todos los que estn interesados en la clasifi-
la historia entre el polo naturalista y el convencionalista. cacin de organismos estn guiados por la misma teora,
146 BERNARD E. ROLLIN
NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL GNERO 147

tienen (al menos en gran medida) que aceptar la misma dad de factores: algunos lgicos, otros culturales, otros es-
evidencia como pertinente. tticos (por ejemplo simplicidad y ~Ieg~ncia) y ot~os q~e
son consecuencia del curso que la ciencia ha seguido his-
Cmo se relaciona esto con el dualismo natural-con-
tricamente (por ejemplo, la cuantificabilidad). Las teoras
vencional? Muy simple, por el hecho de que la biologa y
son lenguajes elaborados para expli:ar I~ realidad, leng~aJes
la clasificacin biolgica en esencia han resuelto el dilema
para los cuales existen o pueden. l.maglllarse alt?rnatlvas,
del naturalisrno extremo y del convencionalismo extremo.
y en trminos del dualismo tradicional, las teonas, co~o
Por un lado, no podemos afirmar que la clasificacin es pu-
todos los lenguajes, son, al menos en parte, convenci-
ramente convencional, arbitraria y artificial, puesto que la
nales.
teora evolutiva nos indica cules caracterSlicas han de con-
siderarse pertinentes y cules no. El mismo concepto de es- Partiendo de nuestro ejemplo biolgico, podemos aven-
pecie, como esencia no fija e inmutable, es consecuencia turar alguna especulacin metafsica. El dualismo ~radicio-
directa de la teora evolutiva. Hay millares de clasificacio- nal de naturaleza y convencin nos fuerza a c~nsldera~ el
nes que quedan excluidas debido simplemente al esquema mundo o bien como un mbito de clases establecidas, o bien
conceptual evolutivo que todos los clasificadores biolgicos como un mbito de partculas atomsticas arbitrariamente
aceptan. Por otro lado -y esto es quiz menos evidente- y en ltimo trmino, falsamente organizadas por nosotros
la taxonoma evolutiva no es tampoco natural en el sen- e~ categoras. La postura que he expuesto, como indica el
tido tradicional. Por una parte, no proporciona o postula caso de la clasificacin biolgica, niega estos dos ext~emos
esencias fijas. Pero ms importancia tiene el hecho de que y adopta un terrero intermedio que podra denon:~nar.se
las clasificaciones estn basadas en la teora evolutiva, y las neokantiano, en el sentido de que nuestra compren~lOn SIS-
teoras son al menos en parte lo que tradicionalmente se temtica y nuestra experiencia del mundo se convierte en
denomina convencional. Las teoras no SOnparte de la na- un producto tanto de lo que existe como de nues;r~ marco
turaleza, son productos del ingenio humano destinados a terico para asimilar lo que existe. Hay caracterisucas pa-
interpretar y explicar la naturaleza. Por su misma natura- ra todos los individuos del mundo, por un lado, y por otro
leza, las teoras hacen referencia a entidades y procesos que lado estas caractersticas pueden agruparse mediante un
no son natural y directamente observables, cosas que no- nm'ero indeterminado de procedimientos distintos. Por
sotros nunca incluiramos en los ingredientes del universo, ejemplo, es posible agrupar a los anim~le~ por ~l color, por
por mucho cuidado que pusiramos en catalogar el universo el hbitat, por la conducta, por sus hbitos ahmentanos,
observable, si no fuera por la elaboracin de las distintas o por su tamao o su forma, pues ciertamente las caracte-
teoras. Los electrones, las molculas, las cargas y los genes rsticas y las semejanzas existen para ser ~grupadas. Por
son ejemplos de tales entidades tericas. No son descubiertas otra parte, hace falta una teora, un marco lll~electual, pa-
por el sentido comn ni forman parte de la experiencia con- ra elegir una de estas agrupaciones y .para aphc~rla de for-
tidiana, sino que son postuladas a fin de explicar dicha ex- ma coherente e incluso los agruparmentos reflejados en el
periencia. Cualquier conjunto dado de datos o experiencias lenguaje corri~nte y los realizados por el sentido com~ :on-
observables puede ser explicado por un nmero indetermi- tienen algunos principios tericos conductores ImphCito~,
nado de teoras, y la eleccin entre ellas no es un asunto que pueden variar de cultura a cultura (Whorf 19.69). ~Sl,
que dependa simplemente de la observacin, sino que im- en esencia, toda cognicin (y por tanto toda claslfic~c~on)
plica toda suerte de criterios que han sido objeto de deci- implica algn compromiso terico con elfi~ de perrmtir al
sin pOr parte de la comunidad cientfica y que, como la investigador valerse de algunas caracteristicas del mu~d?
historia de la ciencia demuestra suficientemente (Burtt 1954; e ignorar otras. Por o~ro lado, .no todos los marcos ~eo.n-
Feyerabend 1978; Kuhn 1959, 1970), estn sujetos a la cos son igualmente tiles y valiosos pa~a hacer predl.cclO-
aceptacin, cambio y revisin con arreglo a una diversi- nes, para estudiar la naturaleza, para Impetrar a DIOS o
148 BERNARD E. ROLLlN NATURALEZA. CONVENCiN Y TEORA DEL CI'NERO 149

incluso para sobrevivir. El juicio entre esquemas tericos de la naturaleza. El error fundamental de la mayora de
alternativos vendr determinado por toda suerte de consi- los tericos del gnero ha sido el abordar las obras litera-
deraciones tericas de rango superior, por restricciones l- rias mediante inducciones simples y ponerse a la espera de los
gicas, estticas, religiosas, pragmticas y prcticas, por rasgos pertinentes como si ellos mismos fueran a manifes-
ejemplo. , tarse por s solos para ser captados por la mente. Nuestra
Evidentemente, esta disertacin metafsica es en cierto conclusin es que la clasificacin de los gneros slo se da
modo inexcusable, pues origina una mezcolanza de temas cuando viene guiada por una teora, teora que quede por en-
cuyo tratamiento por separado exigira un tratado para cada cima de la escisin natural-convencional. En cuanto que
uno. Pero se nos perdonar que volvamos a poner los pies ha habido histricamente clasificaciones de gneros, los cla-
en la tierra con unas cuantas intuiciones provechosas. Lo sificadores han tenido que guiarse por algunos principios
importante que hemos de tener presente es que el caso his- tericos implcitos, aunque slo sea porque el valerse de
trico de la clasificacin y la taxonoma biolgicas refuer- unas semejanzas e ignorar otras exige principios, del mis-
za nuestro escepticismo acerca de una dicotoma naturaleza- mo modo en que los bilogos pre-evolutivos (e incluso el
convencin. Nos dice que la clasificacin biolgica es una sentido comn) han tenido que guiarse por principios ru-
amalgama inseparable de naturaleza y convencin. Dado dimentarios. Lo que es necesario para que la teora del g-
el esquema conceptual (<<convencional) terico de la mo- nero alcance su mayora de edad, es que la teora que est
derna biologa evolutiva, determinadas clasificaciones se detrs de la clasificacin se articule y se defienda, del mismo
revelarn como naturales, y podrn comprobarse las hi- modo en que la teora evolutiva fue articulada y defendi-
ptesis de clasificacin con innumerables e ingeniosos m- da. Sin una teora, la clasificacin literaria es algo anlogo,
todos empricos naturales dictados por la teora '. en el mejor de los casos, a la historia natural en biologa, el
Podemos volver ahora a la cuestin de los gneros lite- reconocimiento al azar de semejanzas entre particulares.
rarios. Si es correcto lo que hemos venido diciendo, ya no (Hasta cierto punto, por supuesto, la teora clsica del
hace falta tener la sensacin de estar situados entre el Es- gnero estaba basada en una teora que no estaba bien
cila del naturalismo y el Caribdis del convencionalismo, articulada y que no resultaba adecuada para examinar los
pues la misma lgica que resolvi el problema de la clasi- procesos literarios reales, esto es, las formas literarias enu-
ficacin en biologa es aplicable, mutatis mutandis, a la lite- meradas por Aristteles, siguiendo presumiblernente su pro-
ratura. Es de primordial importancia darse cuenta de que, pio mtodo inductivo).
por un lado, el escepticismo total acerca de las clases lite- Pero cul es el anlogo literario de la teora evolutiva?
rarias es infundado, pero, por otro lado, tambin lo es el No es utpico esperar que exista dicho anlogo? Cuando
intento de realizar una lectura directa de estas clases a partir se desarroll la teora evolutiva no haba al menos crite-
rios meta-tericos existentes para las ciencias, de manera
que uno era capaz de saber lo que se poda considerar una
1 Como comentario marginal, merece la pena observar que en la buena teora para la biologa, qu condiciones tena que
bibliografa biolgica se puede encontrar un uso del trmino clasifica-
cumplir dicha teora, qu cosas haba que explicar, qu for-
cin natural" y artificial" distinto al empleado en este trabajo. Como
indican Davis y Heywood, con el trmino clasificaciones artificiales se mas tenan que adoptar las explicaciones para considerar-
ha querido hacer referencia a veces a aquellas clasificaciones que em- se explicaciones, etc.? En suma no hay disparidades bsi-
plean como criterios slo unas pocas caractersticas, mientras que las cas entre biologa y literatura, pues al menos en el caso de
clasificaciones naturales son aquellas que clasifican partiendo de todas
la biologa sabamos qu aspecto tendra una teora, pues-
las semejanzas que puedan encontrarse. Desde nuestro punto de vista,
las clasificaciones naturales" en este sentido seguiran implicando un
to que tenamos otras teoras cientficas como modelos, te-
compromiso terico, ya que, evidentemente, no se consideran todas las namos una lgica de las teoras o una teora de las teo-
semejanzas existentes entre los organismos. ras, mientras que en literatura no tenemos dicha lgica,
150 IlER ARD E. ROLLlI ATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL GI~NERO
151

no sabemos en realidad qu aspecto tendra una teora li- chazada porque nos ayud a comprender los ?r~a~is~os,
teraria? su historia y clasificacin mejor que antes. Nos indic donde
Hay algo de justificacin en esta postura escptica, y y cmo dirigir nuestra atencin para resolver pregunt~s
como todo escepticismo extremo, es difcil de rebatir. Pe- acerca de la conducta, supervivencia, estructura, funcin
ro puede ciertamente matizarse. En primer lugar, como han y distribucin de los seres vivientes. De r:nanera que aun-
argumentado los filsofos de la ciencia como Paul Feyera- que no dispusiramos de un r~o?e!o preClso par~ una te~-
bend (1978), es errneo afirmar que tengamos una idea pre- ra biolgica antes del advemmIent~ de la teor~a evoluti-
cisa de los criterios de las teoras cientficas antes de que va ello no nos impidi tener unas Ideas aproxImadas de
estas teoras surjan realmente. Si se le pidiera a alguien el cundo nos hallbamos en mejor posicin que antes. Sa-
modelo meta-terico de una teora cientfica anterior a Dar- bemos que la naturaleza era ms ?~~enada, ms ,compre~-
win, sin duda los ejemplos habran provenido de la fsica sible y ms coherente tras la apanc.lOn de .la teona evoluti-
y de la qumica: la mecnica de Newton o la teora cinti- va aun cuando no hubiramos podido decir por adelantado
ca de los gases. Pero si ste fuera e! caso, si estas teoras con ningn detalle qu aspecto tendra una teora biolgi-
hubieran efectivamente establecido la norma para las teo- ca adecuada.
ras cientficas la evolucin no se habra aceptado como En gran parte lo mismo podramos deci.r con respecto
teora cientfica! Pues hayal menos tres aspectos impor- al caso de la teora literaria. Hasta que no dIspongamos. de
tantes en los cuales la teora evolutiva es totalmente dis- una teora literaria que al menos intente hacer. con la lite-
tinta a las teoras de la fsica y de la qumica. En primer ratura lo que la evolucin hace con los seres vIvIen~es, .~o
lugar, no es predictiva: explica lo que ha sucedido, pero podemos tener la e~peranz~ de ~isponer de una explicacin
no nos dice lo que suceder ni siquiera de manera aproxi- coherente de los generos hteranos, a lo sumo pode:no~ te-
mada. Las teoras de la fsica y de la qumica consideran ner solamente historias naturales. Podemos decir como
la prediccin y la explicacin de acontecimientos pasados sera dicha teora? Creo que s, hasta cierto punto.
(retrodiccin) como idnticas. En segundo lugar, la evolu- Para la mayora de los que abordamos el estudio de las
cin parece no tener leyes, y parece ocuparse slo de los obras de literatura, lo que procuramos comprend~r es el
acontecimientos histricos datados (v. gr. la evolucin de! significado de dichas obras. Es po:- es~~ razn, por eJemp}~,
caballo), mientras que las teoras de la fsica y de la qu- por lo que rechazamos una explicacin purarr~ente ge~etI-
mica explican leyes y hacen aseveraciones atemporales. En ea o causal de las obras literarias, una teor~a ev?IUtiva
tercer lugar, y lo que quiz es ms perjudicial, la evolu- literaria. Pues mientras que el significado es m.a~lic~ble a
cin no puede ser sometida a la prueba de falsedad em- los organismos biolgicos, parece ser el rasgo distintivo de
prica. Qu es lo que se considera, por ejemplo, como las obras literarias. De este modo, fuera cual fuera el as-
evidencia en contra de la supervivencia de los mejor adap- pecto que tuviera una teora li~erari~ general, t~ndra que
tados? Si un tipo de organismo sobrevive, entonces por de- ser una teora de! significado literario, una teona qu~ nos
finicin est adaptado. Uno no pude siquiera imaginar, y diga cmo ir extrayendo e! significado de una obra l~tera-
mucho menos encontrar, un caso que sirva como prueba ria. De dicha teora provendrn los conceptos ~e genero
de falsedad, es decir, un tipo inadaptado de organismo su- que pueden servir para clasificar las obras d~ literatura.
perviviente. No puede someterse a la prueba de falsedad, Mencionemos un ejemplo. Supongamos, por eJ~mpl~, que
viola e! criterio ms fundamental de una teora cientfica. alguien desarrollara una teora del significado literario ba-
Lo importante es esto. Nadie saba realmente cmo sera sada en el concepto de intencin por parte del auto.r; (Las
una teora biolgica adecuada hasta que apareci la teora teoras filosficas de! significado basado en la mtencion son
evolutiva. Si hubiera sido sometida a los criterios a priori bastante comunes en el siglo xx). Parece evidente supo-
de las teoras cientficas, habra sido rechazada. No fue re- ner que una clasificacin genrica de las obras sera con-
NATURAI.EZA, CONVFNCN y TEORA DEL GNERO 153
152 BERNARD fo:. ROLLIN
DAYIS, P. H. and V H. HEYWOOD. 1963. Principies of angiosperm
secuencia natural de dicha teora, basada en la semejanza taxonomy. Edinburgh: Oliver and Boyd.
de intencin del autor. De hecho, una teora general del FEYERABE D, P. K. 1978. Agaznst method. New York: Schoc~en.
significado literario con esta orientacin general ya ha si- HER ADI, PAUL. 1972. Beyond genre. Ithaca, NY: Cornel! Univer-
do desarrollada por Hirsch (1967) y ello en realidad lleva sity Press. .
implcita una teora del gnero. HlRSCH, Jr., E. D. 1967. Validity in mierpretalion, New Haven: Yale
No es nuestro cometido elaborar o defender dicha teo- U niversity Press.
KIRK, G. S. and J. E. RAYEN. 1964. The presocratic philosophers.
ra literaria, ni siquiera indicar cmo ser. Ya que no hay
Cambridge: Cambridge U niversity Press.
modelos meta-tericos para la literatura, de la misma ma- KUHI , T. S. 1959. The Copernican reooluiton. New York: Vin-
nera en que no los haba para la biologa, no se puede es-
tage.
pecificar por adelantado lo que se considerar una teora KUHN, T. S. 1970. The structure of scientific reuolulions. Chicago: Uni-
aceptable, y probablemente vendr determinada, como en versity 0[' Chicago Press.
el caso de la evolucin, por toda suerte de variables no- LAMARCK, J. B. 1963. Zoological philosophy. (Translated by Hugh
lgicas, sociales y culturales que se encuentran dentro de Elliot). New York: Hafner.
la comunidad de estudiosos literarios y dentro de la socie- LOYEjOY, A. o. 1936. The great chain of being. New York: Harper
dad en general. Y, de hecho, no se puede descartar la po- and Brothers. .
sibilidad de que el acuerdo con respecto a dicha teora sea MAYR, E. 1969. Principles of systematic zoology. New York: McGraw-
algo difcil de alcanzar, y puede que nunca se alcance, te- Hill
niendo en cuenta incluso que el acuerdo sobre lo que se McKEO , R. 1952. Bases 01' art and criticism, en . R. S. Cr~-
ne (ed.), Critics and criticism ancient and moderno Chicago: Uni-
considera una teora social-cientfica no se ha alcanzado,
versity of Chicago Press. . .
en parte porque, a diferencia de la situacin con las cien- ROLLIN, B. 1976a. Natural and conventzonal meamng: an examination
cias fsicas, no hay acuciantes exigencias de tipo prctico
of the distinction The Hague: Mouton.
para una unificacin terica. En las ciencias fsicas, las exi- ROLLIN, B. 1976b. Natural and conventional signs; a history
gencias de la tecnologa a menudo fuerzan una unificacin of the distinction, en Semiotichistorical studies. Warsaw: Polish
terica. Los ingenieros, por ejemplo, han de formarse en Academy of Sciences.
una sola fsica. N o hay, claro est, una urgencia anloga ROLLIN, B. 1979. On the nature of illness. Man and Medicine 4 (3),
para una unificacin de la teora literaria; el mundo sigue 157ss.
funcionando perfectamente con una pluralidad de enfoques ROLLI N, B. 1981. Reductionism and biomedical science. Forthcoming
respecto de la crtica y enseanza literaria. Nuestro empe- in Man and Medicine
SCHOLES, ROBERT, 1974. Structuralism in literature. New Haven:
o ha sido sealar que sin tal base terica unificada entre
Yale U niversity Press.
los estudiosos literarios, la bsqueda de los gneros litera-
SI M PSON, G. G. 1961. Principles of animal taxonomy. New York: Co-
rios ha de ser necesariamente infructuosa.
lumbia University Press.
SPARSHOTT, F. E. 1963. The structure of aesthetics. Toronto: Uni-
versity of Toronto Press.
WELLEK, R. and A. W ARREN. 1956. Theory of literature. New
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CROCI';, B. 1939. Aesthetic. (Translated by Douglas Ainslie). Lori- history. New York: Alfred A. Knopf.
don: Vision Press. Peter Owen.
DEL TEXTO AL GNERO. NOTAS SOBRE
LA PROBLEMTICA GENRICA
]EAN-MARIE SCHAEFFER
C.N.R.S. Pars

De todos los campos en los q~e retoza la teora litera-


ria, el de los gneros es, sin ninguna duda, uno de aque-
llos en los que la confusin es mayor. Esto me parece que
puede explicarse porque las teoras genricas ponen de ma-
nifiesto a menudo de manera exacerbada algunas dificul-
tades, incluso aporas, que estructuran numerosas teoras
literarias.

1. Plantear, para empezar, que la mayora de las teo-


ras genricas no son verdaderamente teoras literarias, si-
no ms bien teoras del conocimiento. Quiero decir con esto
que su mbito transciende la teora literaria propiamente
dicha y aboca a debates de orden ontolgico l.
Toda teora genrica conecta aparentemente con una
pregunta definitoria, que tiene ms o menos la forma si-
guiente:

(1) Qu es un gnero?
Esta pregunta ha dado lugar a las ms diversas respues-
tas: el gnero sera ya una norma, ya una esencia ideal,
ya un modelo de competencia, ya un simple trmino de cla-
sificacin al cual no le correspondera ninguna productivi-
dad textual propia, etc. Pero lo que me ocupa aqu ahora
no son tanto esas respuestas mltiples y divergentes, como
el marco en el que, la mayora de las veces (pero no siern-

Ttulo \original: Du texte au genre .. Notes sur la: problmatique


gnrique, publicado en Potique 53, 1983, pgs. 3-18. Traduccin de
Antonio Fernndez Ferrer. Texto traducido y reproducido con auto-
rizacin del editor.
I Tesis defendida ya por Klaus Hempfer, Gattungstheorie, Munich,
1973. Sin embargo, las conclusiones a la que llega Hempfer son opues-
tas a las que propongo aqu.
156 .JEAN-MARIESCHAEFFER DELTEXTO AL GNERO 157
pre ni obligatoriamente), stas se formulan. La pregunta
al terico de la literatura, es de antemano el perdedor,
(1), efectivament:, no es, muy a menudo, nada ms que
pues qu puede responder a preguntas tan contundentes
una forma abreviada de la pregunta siguiente:
como: Existen los gneros? Y en el caso de que s, con
(2) Cul es la relacin que vincula el (los) texto(s) con qu existencia?
el (los) gnero( s)? Hay que ver claramente que lo que se ventila en este
A simple vista esta reformulacin parece inocente, por- debate no es ya ni literario ni incluso epistemolgico, sino
que, de una forma u. otra, el trmino gnero" parece ser ontolgico, puesto que atae a la teora del ser: quid/quod est?
el co~rel~to por defimr de ese otro trmino, supuestamen- Los sistemas genricos romnticos (el de Fr. Schlegel, por
te con?,Cldo, que se:a el texto. Sin embargo, esta refor- ejemplo), los de! idealismo alemn (Schelling, Solger y He-
mulacin corre el nesga de estar sujeta a dos confusiones gel), al igual que la teora de Croce, tienen, a este respec-
mayores. En primer lugar, mezcla dos preguntas diferen- to, una ventaja segura sobre los innumerables sistemas o
tes que son, por una parte: anti-sistemas posteriores que se inspiran en ellos: que for-
,(2a) Cul es la relacin que vincula los textos con los mulan explcitamente la apuesta ontolgica que constituye
gf;neros? y, por otra: el fundamento real de su discurso genrico. Hay que aa-
(2b) Cul es la relacin que vincula un texto dado dir inmediatamente que, al fin y al cabo, sin embargo, esa
con su gnero? ventaja es intil, porque lo nico que hace es imponer la
Sealar ms adelante en qu esta mezcla es el. indicio conclusin de que toda argumentacin racional es imposi-
de una confusin ms fundamental. En segundo lugar, y ble en este campo terico en el que decidirse por una u otra
es de lo que me vo~ a ?c~par enseguida, la formulacin (2), teora genrica implica que uno se pasa con todos sus tras-
por su estructura smtactrca y semntica, amenaza desviar tos al campo de la ontologa correspondiente.
el debate genrico de forma subrepticia hacia la pregunta: Por ejemplo, es evidente que el discurso hegeliano so-
bre los gneros y el sistema tridico en el que se encarna,
(3) Cules son las relaciones entre los fenmenos em- son directamente dependientes de una ontologa realista pa-
pricos y los conceptos?
ra la cual lo real es la autorrealizacin del Concepto 2. Por
Es cierto que el paso de (2) a (3) no es obligatorio, pe- el contrario, la polmica croceana contra las teoras gen-
ro no lo es menos. que la mayor parte de las teoras genri- ricas es indisociable de su posicin nominalista que no ve
cas de .hecho practican ese deslizamiento cuyo indicio ms
en las categoras genricas nada ms que pseudo-con-
llamativo me parece que radica en que se empieza uno a ceptos 3. Un caso ms interesante es el de la teora gen-
hacer preguntas ,sin fin en cuanto a saber qu es, parodian-
?O ~ !fegel, mas realmente real, los gneros o los textos
individuales. 2 Segn Hegel, el principio de orden de las artes debe derivarse de

Ni que decir tiene que desde el momento en que se nos la naturaleza misma de la obra de arte; ahora bien, esta naturaleza es
tal que la totalidad de los aspectos y momentos incluidos en su concep-
ha llevado d~ (1) a (3), ya est hecha la jugada, y la pelota
to llega a realizarse en la totalidad de los gneros (artsticos y ms es-
pasa a los filosofos que corren el riesgo de ir volvindosela pecficamente literarios). El sistema genrico constituye, por lo tanto,
a pasar ad irifinit~"':. Porque, .a partir del momento en que el desarrollo (Entfaltung) del Concepto en su totalidad concreta; es de-
e~problema genenco es considerado como una especifica- cir, en tanto que verdaderamente real (real wirlich). Ver G. W. HEGEL,
Vorlesungen ber die Aesthetik, 11, pgs. 234, 262-265; 11I, pgs. 390, etc.
cion de (3), el debate sobre la teora genrica se transfor-
( = Werke in 20 Banden, Band 14, 15, Frankfurt/Main , 1970).
ma en campo de batalla de la disputa de los universales con :1 Croce califica' a las poticas genricas de maggior trionJo dell'erro-
s.us prot~gonistas tradicionales, que son el realismo y e! 'idea- re intellettualistico (citado por HEMPFER, oIJ. cit., pg. 39). Sin embar-
h~mo, sin olvidar al recin llegado, a saber, el constructi- go, hay que advertir que este nominalismo est limitado por la esttica
vismo, que pretende sacar las castaas del fuego. En cuanto (para la que no acepta ms que un solo concepto general, la -belteeea
y no es vlido para los c~ncepws de las ciencias naturales. Porque, de

,
158 DELTEXTO AL GNERO 159
.IEAN-MARIESCHAF"''''FR

~ica de Fr. Schlegel, el cual combina un realismo y un idea- tu racin se supone que estriba en el hecho de que debe fun-
hs~o, ambos regionales: la po:sa antigua sera genrica, damentarse en una reflexin crtica que se manifiesta en
mientras que la poesia post-antigua sera a-genrica Esta contra de las tentativas de estructuracin anteriores, tenien-
~icotoma est fundamentada en y por la ontologa r~mn- do en cuenta, claro est, su grado de adecuacin objetiva.
t~c~, que es una ontologa dualista, que postula que la An- No voy a plantear aqu saber si el constructivismo es
tlguedad es la e?,ad de la hegemona de la Objetividad (y, preferible o no a las otras dos teoras en el plano
por tanto, tambin de la hegemona de los gneros con res- epistemolgico 6, aunque slo fuera porque la discusin
pecto a las obras individuales), y que, por el contrario la correra el riesgo de ser infructuosa: la tesis, defendida por
edad post-antigua, inaugurada por el nacimiento de C~is- numerosos epistemlogos 7, segn la cual se trata de un
to, se car~ct:r!za por la hegemona de la Subjetividad so- problema de decisin no fundamentada ni fundamentable
b:-e la Objetividad (y, por consiguiente, de las obras indi- antes que de una cuestin de verdad o falsedad, me pare-
viduales con respecto a los. principios genricos) '. ce ms que plausible. No me detendr tampoco en el tra-
Kl~u.s Hempfer, en su hbro ya citado, rechaza a la vez dicionalismo al que parece estar condenada una teora que,
las posicrones real!s~as y las posiciones nominalistas, y pro- por razones epistemolgicas, y por tanto de principio, de-
pone el constructivrsmo (a lo Piaget) como remedio: be fundamentarse obligatoriamente en las adquisiciones
del pasado 8. Semejante concepcin asume la idea de una
_ . El const~uctivismo repres~nta una sntesis entre las po- evolucin lneal de algo que sera el conocimiento litera-
SICIOnestradicionals-, del nommahsmo y del realismo,"pues- rio, que, en gran parte, es, a mi parecer, una ficcin, so-
to que no considera los conceptos generales como simples bre todo en lo que atae a las categoras genricas que, en
ficciones, pero no les otorga tampoco existencia apriors- el curso de su historia, han entrado en estrategias discur-
uca con respecto a los individuos concretos, ya sea tanto sivas completamente heterogneas unas con respecto a las
en un sentido platnico como aristotlico; los considera casi
otras.
co~o constru~clOnes resultantes de la interaccin entre el
sujeto y el objeto del conocim ienro > Lo que ms me importa es constatar las convergencias
fundamentales que unen el constructivismo al realismo y
En 10_ ~ue se refiere a la teora genrica, esta posicin al nominalismo, convergencias que derivan del hecho de
co~s,tructlvlsta conducira, si he entendido bien, a una ope- que los tres transforman el discurso genrico en un discur-
racion con dos etapas:
a) En un primer momento se trata de constituir una <; Hay que sealar que una teora que ve en los conceptos e! resul-

base textual, o 10 que es igual, un corpus de anlisis. Para tado de interacciones entre e! sujeto y el objeto de! conocimiento, pue-
de combinarse perfectamente con las variantes historicistas del realis-
lograrlo, el terico debe utilizar preferentemente la meto- mo; por ejemplo, las variaciones para-hegelianas. Por e! contrario, un
dologa_ perfeccionada por la esttica de la recepcin, o lo nominalismo psicologizante, al ver en los objetos slimult para nuestra
que es Igual, debe proceder a una clasificacin tosca sobre actividad intelectual, armoniza por eso perfectamente con e! construc-
la base de la recepcin genrica de los textos. tivismo, puesto que nada obliga a que el estmulo y la reaccin tengan
alguna relacin de representatividad, lo cual me parece que es debido
b) En un segundo momento se trata de estructurar esa
a que e! constructivismo plantea la pregunta de la gnesis de los concep-
base textual. La naturaleza constructivista de esa estruc- tos ms que la de su estatuto, y es sintomtico que en el momento de
la definicin de su estatuto se queda en un ni ... ni que no explica gran
hecho, las categoras genricas son falsas categoras generales que estn cosa en realidad.
Situadas entre la (verdadera) universalidad de la bellezea., y la indivi- 7 Ver, entre otros, W. V. QUINE, From a logical Point of View, Har-
dualidad de las obras concretas. . vard, 1953 y W. STEGMLLER,Das Universalienproblem einst nd
., Segn la metafsica romntica, Dios, al principio pura objetividad jetzt, Archiv Fr Philosophie, VI, 3/4 y vn, 112, 1956.
trascendental, se individualiza en Cristo. . 8 Para este aspecto de la teora de Hempfer, ver G. GENE'I~n:, In-
~,HEMPFERT, op. cit., pg. 271. troduccin a l 'architexte, Pars, Seuil, 1979, pgs. 79-81.
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so ontolgico. Con esto quiero decir que para poder pre- de sus implicaciones. Hay que destacar primero el falso pro-
guntarse acerca de las relaciones ontolgicas entre textos blema de la exterioridad genrica, definida ya sea como des-
y gneros, es preciso primero haberlos constituido en una cripcin terica, ya como discurso normativo (y, en lti-
exterioridad recproca. Semejante exterioridad recproca, mo trmino, como conjunto de normas psicolgicamente
a su vez, slo se impone si se reifica el texto, es decir, si interiorizadas). En el primer caso, la exterioridad es pura
se le considera un analogon de objeto fsico, y si se ve en y simplemente la que existe entre dos textos: el que uno
el gnero un trmino transcendente referido a" ese objeto de ellos sea en este caso un metatexto da ciertamente un
casi fsico. talante especial a la relacin que los une (y que parece ser
Si queremos alejar el debate genrico de esta falsa dis- una relacin prescriptiva), pero no plantea ningn proble-
puta, hay que dejar entonces de identificar la pregunta (2) ma epistemolgico especial. As, las relaciones que unen
con la pregunta (3), es decir, hay que abandonar la reifi- la teora de la novela de Fr. Schlegel con su novela Lucinde
cacin del texto y, correlativamente, la idea de una exte- pueden describirse como las relaciones que unen un pro-
rioridad de tipo ontolgico entre texto y gnero. La teora grama con su realizacin; basta para ello con admitir la
constructiva no hace ni una cosa ni otra 9: no nos libra del transformacin de las proposiciones declarativas de la teo-
dilema ontolgico, sino que nos propone las ventajas de ra en proposiciones prescriptivas. En cuanto al problema
un trilerna. de la genericidad como norma interiorizada, atae al pos-
tulado de un trmino intermediario entre un conjunto de
2. Desarrollan los gneros la esencia de la literatu- textos y un texto individual que parece adecuarse al mo-
ra? No existen, por el contrario, como reales nada ms delo genrico constituido por este conjunto. Se trata en este
que los textos individuales, mientras que los gneros slo caso de un principio de explicacin secundaria tendente a
son pseudo-conceptos tiles, a lo sumo, como clasificacio- justificar el paso de una categora de textos a un texto in-
nes de bibliotecario? O entonces hay que admitir que no dividual que se acomoda en algunos rasgos a esta catego-
se trata de una cosa ni de otra y, en cierto modo (?), de ra: en ningn caso pretende el postulado de la norma
las dos a la vez?
genrica fundar una categora de textos (lo cual s que ocu-
, .Son otras tantas preguntas que entorpecen la teora ge- rre con las teoras genricas fundamentadas en una onto-
nenca pero que, al menos en mi opinin, no tienen razn
loga realista).
de ser. Y ello, por la simple razn de que estn basadas
Entre estos casos de trivial exterioridad, hay que dife-
en dos postulados superfluos e inadecuados a la vez: el texto
renciar la que se postula como fundadora de una catego-
como analogon de objeto fsico y el gnero como exteriori-
ra de textos, en tanto que molde de competencia, esencia
dad transcendental (o, en el caso de las teoras norninalis-
oculta, estructura universal, etc. Slo en el marco de esa
tas, pseudo-exterioridad, o lo que es igual, pura nada,
de hecho). . exterioridad es donde la problemtica genrica se transforma
en problema ontolgico. As pues, me parece que el pos-
Quisiera partir aqu del postulado de la exterioridad y
tulado de semejante exterioridad es completamente inade-
cuado e intil. Si nos quedamos en el nivel de la fenome-
" As, .contrariamente a lo que se podra creer, recurrir a la estti- nalidad emprica, la teora genrica estara considerada slo
ca de la recepcin no pone en peligro el postulado del texto-organismo como el dar cuenta de un conjunto de similitudes textua-
cerrad?, ya que, seg_n esta teora, las condiciones de recepcin no ha- les, formales y, sobre todo, temticas: por tanto, esas si-
cen mas que sobreafiadirse a un texto ya constituido en la plenitud de
militudes pueden ser perfectamente explicadas definiendo
su sentido. Para la esttica de la recepcin, el texto no es un canal de
, comunicacin (que investir con actos cornunicativos), sino ms bien, un
la genericidad como un componente textual, o lo que es
v contcnido transmitido. Ver, a este respecto, D. BREUER, Einfhrung in igual, las relaciones genricas como un conjunto de rein-
die jJragmatzsche Texttheorie, Munich, 1974, sobre todo la pg. 211. vestiduras (ms o menos transformadoras), de ese mismo
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')EL TEXTO AL GNERO 163


componente textual. Siendo la literatura institucional por
definicin, la genericidad puede explicarse perfectamente roica y la epopeya cortesana se oponen como el alma ger-
como un juego de repeticiones, imitaciones, prstamos, etc., mnica a un producto de importacin francesa, como la
de un texto con respecto a otro, o a otros, y el recurrir a poesa espontnea a la poesa artificiosa, como la poesa po-
un postulado tan contundente como el de una estructura pular a la poesa culta, y tambin como la poesa originaria
o modelo de competencia, resulta totalmente superfluo, a una poesa ms tarda, y por consiguiente, menos esen-
ya que no aclara muchas ms cosas que una concepcin cial y ms ficticia. Y ello sin hablar de rasgos ms preci-
transtextual de la genericidad 10. Adems, este postulado sos, tales como la fidelidad viril opuesta a un amor afemi-
es inadecuado en la medida en que es incapaz de tomar nado, el culto al valor opuesto a la languidez cortesana, etc.
en consideracin la dimensin esencialmente dinmica de Todo esto se resume en la tesis central que dice que la epo-
la genericidad e impone una perspectiva nicamente clasi- peya heroica muestra la esencia de la germariidad:
ficatoria que ignora la especificidad de la relacin gen-
rica ".
...Aqu (en los Nibelungen)se nos presenta la imagen de
Una ventaja evidente de una definicin puramente tex- lo que ha sido la esencia, la manera de pensar y de sentir
tual de la genericidad reside en que sta permite fijar un de nuestros antepasados, tal y como la leyenda nos la ha
criterio emprico, lo cual no es el caso de las teoras onto- dado a conocer hacia el ao 500 11.
lgicas en las que los gneros son, por defincin, trans-
cendentales a la textualidad y por ello mismo empricame- Desgraciadamente, este espritu germnico no se plas-
te inabordable s . ma de la misma forma en todas las obras, pues incluso las
Un ejemplo algo extico (para un lector del siglo xx) ms fieles a este origen tienen elementos extraos, de ma-
ilustra perfectamente, sin embargo, el aspecto a veces alu- nera que se llega a una jerarquizacin segn la cantidad
cinatorio de las teoras genricas ontolgicas y las decisi- de espritu germnico: as, en la Cancin de los Nibelungen el
vas ventajas que pueden derivarse de una aproximacin tex- elemento germnico sera todava hegemnico, en El Poema
tual a la problemtica genrica. Se trata de un conjunto de Kudrun el debilitamiento ya se dejara sentir, mientras que
de textos picos alemanes que se remontan a los siglos XII- en La Muerte de Alphart no habra casi huellas del autntico
XIII. Ahora bien, el siglo XIX y una parte del xx han que- espritu germnico.
rido descubrir en (sera ms exacto decir: debajo de) estos Como vemos, el gnero est construido enteramente
textos un gnero, que se ha bautizado das deutsche Heldene- partiendo de una proyeccin retrospectiva: en los textos esco-
pos, dicho de otra manera, la epopeya heroica germnica. Los gidos se aislan uno a uno los elementos que se consideran
textos as bautizados son la Cancin de los Nibelungen, el Poema relacionados de alguna manera con esta germanische Weltans-
de Woljdietrich, el Poema de Dietrich, el Poema de Ortnit, el Poema chauung de en torno al ao 500 despus de Cristo. Hay que
de Kudrun y otros. Como ocurre frecuentemente en las teo- subrayar que estos elementos no constituyen de ningn mo-
ras genricas ontolgicas, la definicin de este gnero va do una categora de similitudes textuales entre las diferen-
al unsono con la constitucin de un gnero al cual se Opon- tes obras, pero, uno por uno, estn en relacin con esta
dra; a saber: la epopeya cortesana de inspiracin artrica. Weltanschauung postulada anteriormente. Lo que se ha cons-
Vemos ya aqu la fertilidad de semejante dicotoma, so- truido, por tanto, es un gnero meramente imaginario, de
bre todo en sus prolongaciones ideolgicas: la epopeya he- hecho, un texto ideal del que todos los textos empricamente
reales no son ms que ecos ms o menos lejanos. Como
mucho, semejante operacin nos descubre cules son las
111 Tomo este trmino de G. GENETTE, Palimpsestes, Pars, Seuil ,
1982.
11 Ver ms adelante. 11 G. EHRISMANN, Geschichte der deutschen Lueratur bis zum Ausgan;
des Miuelalters, Teil 2, Schlussband, Munich, 1935, pg. 122.
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fuentes de determinados elementos temticos, de manera - Desde el momento en que se deja de construir un
que el gnero no es el de los textos ni el del Stoff (materia) gnero a partir de supuestas fuentes de determinados ele-
de estos textos, sino, a lo sumo, el de determinados ele- mentos temticos, para dejarse llevar por la red de similI"
mentos temticos postulados como fuente. Ahora bien, en- tudes textuales (formales, narrativas y temticas) que se teje
tretanto, se ha podido mostrar que este gnero, que ha- entre los diversos textos llamados heroicos y los diversos
ba hecho correr ros de tinta patritica y nacionalista, es, textos llamados cortesanos, el fantasma de, una epopeya he-
textualmente hablando, inexistente. En un texto breve, pero roica alemana se desvanece completamente: el conjunto de
decisivo, Heinz Rupp se ha dedicado a un desmantelamien- esta literatura pica del siglo XIlI alemn que incluye te-
to a conciencia de la epopeya heroica, simplemente deci- mas de origen germnico o de origen cltico, constituye un
diendo dejar provisionalmente a un lado los logros del pa- mismo gnero pico, especie de literatura de consumo co-
sado (es decir, la tradicin universitaria) y remitindose rriente (para las cortes de los pequeos nobles alemanes),
a los propios textos 13. Precisando y ampliando las conclu- y que mezcla las fuentes temticas ms diversas. Estilsti-
siones de Rupp podemos sealar concretamente que: camente se sita en la encrucijada de la Spielmannsepik y de
- La oposicin epopeya heroica-epopeya artrica es la gran literatura pica de los W olfram van Eschenbach y
lgicamente inconsistente, puesto que, en el primer caso, los Hartman van Aue. Adems de este sincretismo estils-
el gnero est definido por sus fuentes, mientras que en el tica, el gnero se caracteriza por el anonimato de sus tex-
otro caso la definicin se basa en la presencia de un, mis- tos, por la constancia de algunos personajes y por una te-
mo personaje. Como mucho, podramos oponer la epope- mtica tambin sincrtica puesto que tiende a fusionar los
ya heroica (de origen germnico) a una epopeya de origen rasgos heroicos (extrados, bien de las antiguas tradiciones
cltico. Al mismo tiempo, la epopeya heroica pierde el pri- germnicas o clticas, o bien de las canciones de gesta) con
vilegio de ser ms primitiva, ms cercana al origen, que rasgos cortesanos tales como la Minne. Esta literatura pi-
la epopeya llamada cortesana; ca es, en suma, una literatura de transicin que prepara
- La tesis de una oposicin entre un gnero pico he- el camino a la literatura novelesca, como la novela de amor
roico y un gnero pico cortesano, que existiran simult- (por ejemplo Flore und Blanchefleur de Konrad Fleck), la no-
neamente en el siglo XTU alemn, es empricamente refu- vela conyugal (como Mai und Beaflor), etc. De este modo,
table: hay tantas similitudes textuales entre los textos lla- los rasgos heroicos no definen la naturaleza de un gnero,
mados heroicos y los textos llamados cortesanos, como las sino que slo muestran uno de los mltiples elementos que
que existen entre los diversos textos llamados heroicos o los entran en un gnero fundamentalmente sincrtico, sin du-
diversos textos llamados cortesanos (y precisando an ms: da a imagen y semejanza de la mentalidad del pblico al
en los dos casos hay las mismas similitudes). Por ejemplo, que va dirigido.
contrariamente a lo que afirma la vulgata terica, el ele- Me parece que este ejemplo ilustra bien lo que entien-
mento maravilloso no interviene menos en los textos heroi- do por nocin de exterioridad genrica: el procedimiento
cos que en los textos cortesanos 1". Y, a la inversa, los te- que consiste en producir la nocin de un gnero, no a
mas del herosmo y de la fidelidad no desempean un pa- partir de una red de similitudes existente entre un conjun-
pel ms importante en los primeros que en los segundos 1\ to de textos, sino postulando un texto ideal cuyos textos
reales no seran ms que derivados ms o menos perfec-
l' H. Rurr-, Heldendichiuns als Gattung, en Beitrage zur deutschen Phi-
lologie, Band 28, Giessen, 1960, pgs. 9-25. gata se ve obligada a recurrir, en bloque, a la tesis de la degeneracin.
14 As, en El Poema de Kudrun, el Voge! Greif, es decir, el Grifo, de- Lo cual es, evidentemente, una muestra de fracaso. Esta misma cons-
sempea un papel importante. tatacin se impone en lo tocante a la presunta ausencia de elementos
", A excepcin de algunos pasajes de La Cancin de los Nibelungen, cristianos en la epopeya heroica, opuesta a otra tambin mtica crist ia-
el elemento heroico est tan atenuado en todos estos textos que la vul- nizacin total de la epopeya artrica.
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a ser un objeto fsico. Es un hecho comunicativo especfi-
tos, del mismo modo que, segn Platn, los objetos emp- co, es decir, un conjunto complejo formado (al menos) por
ricos no son sino copias imperfectas de las Ideas eternas. un can~l de comunicacin de estructura dada y un acto (o
Las relaciones de parentesco intervienen entonces en- un conjunto de actos) comunicativo (s) que actualiza(n) ese
tre ese texto ideal y talo cual elemento de talo cual texto canal 11,.
real aisladamente, sin que el conjunto de rasgos as extra- El abandono de la tesis del texto-analogon de objeto fsi-
dos teja un conjunto de similitudes entre los diferentes textos co tiene varias consecuencias. Primeramente, la concepcin
reales. La epopeya heroica es ciertamente un gnero, pero que pretende que el texto literario es un sistema autno-
no un gnero literario del siglo XIIl: es un gnero metali- mo cerrado y unificado, partiendo nicamente de una lec-
terario del siglo XIX, un gnero de la Germanistik. tura inmanente y no referencial, pierde su solidez de evi-
dencia natural. En lugar de aceptarla como sostenida por
3. La idea de gnero como entidad extratextual y fun-
alguna esencia secreta de la literalidad, se ver ms bien
dadora de los textos cobra apariencia de plausibilidad en
en ella un modelo de lectura, o sea, un hecho prescripti-
el momento en que se considera el texto como un analogon
va. Se trata entonces de una lectura posible, fundamenta-
de objeto fsico. Lo que llamamos la concepcin del texto-
organismo 11> tiene, entre otras funciones, la de fundamen- da a la vez en raga s estructurales del canal de comunica-
cin y en un algoritmo de lectura que ha llegado a ser
tar esta analoga entre texto y objeto fsico, esta reificacin
hegemnico desde la poca romntica. As, cuando M. Rif-
-en el verdadero sentido del trmino- del texto. Esta ana-
faterre afirma que el referente no es pertinente para el an-
loga, en verdad pura y simple identificacin, est en total
lisis y que no existe ninguna ventaja para el crtico en com-
desacuerdo con la fenomenalidad propia de la textualidad
en tanto que dimensin lingstica; fenomenalidad que nun- parar la expresin literaria con la realidad y en valorar la
obra en funcin de esta comparacin, hay que ver en ello
ca es la de un sistema cerrado, sino ms bien la de una
un enunciado prescriptivo que propone un modelo de lec-
cadena abierta. Hay aqu un primer hecho que me parece
tura, y en tanto que tal est perfectamente justificado; me
de bastante peso: aunque la metfora del organismo fsico
inclino en cambio a ser escptico cuando leo el ttulo del
no pretende explicar el funcionamiento lingstico del tex-
ensayo en el que esta afirmacin se inserta, a saber: La
to, sino nicamente su estructuracin como sistema semi-
explicacin de los hechos literarios 19, ttulo que parece
tica secundario, podemos interrogarnos acerca del estatuto
indicar que Riffaterre piensa realmente no en proponer un
de una concepcin que hace tan poco caso de la fenorne-.
nalidad lingstica 17 modelo de lectura, sino en exponer el modelo explicativo
de la naturaleza de un objeto fsico que sera aqu la obra
Una segunda consideracin me parece tambin muy de-
(literaria).
cisiva: las teoras genticas ontolgicas admiten implcita-
mente que la empiricidad se reduce al universo de los ob- N o pongo en duda que el modelo de lectura propuesto
jetos fsicos. Si se limita, por el contrario, la empiricidad por Riffaterre (o ms bien: retornado por l de la tradicin
al trmino mucho ms adecuado de hecho (Tatsache), se ve romntica) sea ms rico que el modelo referencialista, aun-
con claridad que un texto, aunque participe del mundo de que slo fuera porque tiene en cuenta la positividad del he-
los hechos empricos, no est de ninguna manera obligado

lB. Desde luego, el soporte de todo texto es un objeto fsico, al me-


", Concepcin que se remonta a la ms remota Antigedad, pero nos siempre que se trate de un texto escrito (el flujo acstico de un tex-
que slo llega a ser autnticamente pertinente en el marco de las teo- to ledo, por ejemplo, en la radio, no es un objeto sino ms bien un fe-
ras estticas romnticas. nmeno fsico).
17 Una de las funciones de la ficcin de un lenguaje potico 1'1 Ver M. RIFFATERRE, La Production du texte, Pars, Seuil, 1979,
opuesto al lenguaje comn, es, quizs, la de disfrazar este desfase entre pg. 19.
la fenomenalidad lingstica y la teora literaria.
168 JEAN-M:"RIE SCHAEFFER DEL TEX'ID AL GNERO 169
cho textual. Adems, este modelo concuerda, si no con los dirigida hacia la transtextualidad 22, hacia la genericidad
pactos de lectura que proponen todos los textos literarios en este caso. Ahora bien, la lectura transtextual constituye
de todas las pocas, al menos con el pacto de lectura que un enriquecimiento con respecto a una lectura nicamen-
proponen numerosos textos de determinadas pocas 20. Pe- te inmanente, aunque slo sea porque reinserta el texto in-
ro todo esto no nos concede, de ningn modo, el derecho dividual en la red textual en la que est cogido y de la que
a decir que la lectura inmanente explica el texto literario, la lectura inmanente lo asla artificialmente.
como se explica la constitucin de un objeto fsico, puesto Si seguimos la terminologa propuesta por G. Genette,
que el texto posee, en tanto que hecho de comunicacin, la genericidad (llamada architextualidad) no es ms que uno
esta particularidad propia de que l no es algo que est por de los aspectos de la transtextualidad que abarca adems
explicar, sino algo que est por leer y, ocasionalmente, por la paratextualidad (relaciones de un texto con su ttulo, su
interpretar. As pues, toda lectura es una resultante de, al subttulo y, ms en general, con su contexto externo), la
menos, dos factores; a saber, dos intenciones 21 o estrate- intertextualidad (la cita, la alusin, etc.), la hipertextuali-
gias comunicativas, la del codificador del texto y la del des- dad (relaciones de imitacin/transformacin entre dos textos
codificador. Ambas pueden ocultarse parcialmente, pero sus o entre un texto y un estilo) y la metatextualidad (relacio-
relaciones comprenden necesariamente elementos ms o me- nes entre un texto y su com~ntario). En tanto en cuanto
nos aleatorios, aunque slo fuese porque en un texto no modelo de lectura, la transtextualidad activa muestra ms
hay feed-back en acto, contrariamente a lo que ocurre en una aspectos textuales que la lectura puramente inmanente, por
conversacin de viva voz entre dos interlocutores. Esto se no hablar del hecho de que permite tener en cuenta la di-
ve particularmente claro en algunas formas de poesa lri- mensin institucional de la literatura como conjunto de re-
ca, y me pregunto si, al menos en parte, el frenes inter- des textuales.
pretativo que provocan no resulta del horror vacui que em- Otra ventaja de una aproximacin transtextual reside
barga a toda lectura ante un texto que rechaza tematizar en que desmiente la idea ampliamente extendida segn la
su intencionalidad comunicativa, y que provoca por ello cual el texto en su interioridad pura constituye algo as co-
mismo una especie de suspensin provisional del sentido, mo una slida parte de realidad dotada de su sentido ni-
o, mejor dicho, de la actividad semntica. co y definitivo que el comentario slo tendra que descu-
Aunque es cierto que el modelo de lectura inrnanentis- brin> 1:<. Por poner un ejemplo, no se lee, desde luego, de
ta es ms rico que el modelo referencialista, esta ventaja
de la lectura romntica sobre la lectura clsica ha sido pre- 22 Recuerdo que el trmino ha sido forjado por G. GENE'ITE, Pa-
cisamente abolida, porque la lectura clsica no se limitaba limpsestes, ojJ. cit. Ya va siendo hora quizs tambin de reconocer que, sin
a ser referencialista (deberamos precisar, por otra parte, este libro, las pginas que siguen no existiran, al menos en su forma
actual.
que este referencialismo estaba por lo general al servicio 2:: Ya en el nivel de la significacin (en el sentido lingstico del tr-
de una lectura tica), sino que estaba muy directamente mino) la univocidad semntica slo existe corno caso lmite y exige muy
a menudo recurrir a elementos con textuales o pragmticos. En cuanto
20 As, muchos textos se presentan como ficciones; otros, no represen- a la interpretacin, la no-determinacin unvoca est, por supuesto, to-
tativos, se presentan como pura textualidad, etc. Pero tambin abun- dava mucho ms acentuada, excepto en el caso de alegoras institucio-
dan los ejemplos contrarios de textos que, en su pacto de lectura (prlo- nalizadas, como las que se encuentran en gran cantidad en la Edad
go o incipit, por ejemplo l, proponen lecturas referenciales, ya que se Media y en el Renacimiento. La enorme importancia histrica de las
esfuerzan en confirmar que cuentan una historia verdica. diferentes teoras de la interpretacin, de los Padres de la Iglesia en la
21 El trmino de "intencin no apunta al acto psicolgico de un in- hermenutica, no es un argumento en contra de la tesis de la ausencia
dividuo, sino a la intencionalidad inherente al texto (o al modelo de lec- de estructuracin simblica unvoca de la mayora de los textos, sino ms
tura) y se manifiesta, por lo tanto, a travs de rasgos textuales propios bien a su favor. En relacin con estos problemas, ver T. TODOROV, "La
(por ejemplo, el pacto de lectura). Es decir, se trata de una intencin lectura como construccin", en Les Cenres du discours, Pars, Seuil, 1978,
institucionalizada. y, sobre todo, Symbolisme et Interpretaiion, Pars, Seuil, 1978.
DEL TEXTO AL GNERO 171
170 JEAN-MARIE SCHAEFFER
4. Genette propone subsumir la genericidad bajo la
la misma manera Le Christ aux Oliviers de Nerval cuando categora ms general de la architextualidad, que comprende
se recurre a una lectura puramente inmanente que cuan- el conjunto de las categoras generales, o transcendentes
do lo leemos como hipertexto del Discours du Christ mort du ( ... ) de las que es muestra cada texto 26, y, especialmen-
haut de l'difice du monde de Jean-Paul. El paratexto deter- te, junto a la genericidad, los tipos de discurso y los mo-
mina tambin en parte el modo de lectura: ver que el poe- dos de enunciacin. Me parece, sin embargo, que hay una
ma que figura bajo el ttulo colectivo de Chimres orienta diferencia fundamental entre la architextualidad y las de-
la lectura hacia una direccin muy distinta de la indicada ms formas de transtextualidad: cada hipertexto posee su
por el ttulo colectivo Mysticisme (en les Petits Chdteaux de Boh- hipotexto, cada intertexto su texto citado, cada paratexto
me) ~4 En este caso, una lectura puramente inmanente del el texto que incluye, cada metatexto su texto-objeto, mien-
texto de Nerval es a la fuerza empobrecedora, puesto que tras que si bien hay architextual idad, no hay en cambio ar-
slo aprovecha una parte de las potencialidades comu- chitexto, sino en un sentido metafrico. Las categoras del
nicativas ~-,de su texto-objeto. Desde luego, dejando de la- intertexto, del paratexto, del metatexto y del hipertexto de-
do el problema de las variantes textuales, hay que admitir terminan parejas relacionales de textos 27, mientras que en
que ninguno de estos factores hiper o paratextuales atae el caso de la architextualidad no hay nada de esto.
a la substancia significante de la cadena lingstica: CUan- Estaramos tentados de decir entonces que la architex-
do el seor. .. que dio el alma a los hijos del barro. Pero tualidad define ms bien una relacin de pertenencia. Pe-
esto no es un argumento a favor de una lectura puramente ro surge aqu una segunda dificultad, no ya entre la archi-
inmanente, puesto que, como toda lectura esttica mo- textualidad y las dems modalidades de la transtextualidad,
derna, tiende a la simbolizacin, ms all de la signifi- sino en el interior de la architextualidad misma, entre la
cacin. Ahora bien, no queremos negar en absoluto la per- genericidad y los otros dos trminos que G. Genette le aa-
tinencia a este nivel de los factores transtextuales para la de, los tipos de discurso y las modalidades de enunciacin.
constitucin misma de la interpretacin simblica que, apar- En el caso de los modos de enunciacin y los tipos de dis-
te de la estructura textual, se fundamenta tambin siempre curso, tenemos claramente una relacin de pertenencia 28
(aunque fuera de manera implcita) en indicios transtex- ya que todo texto pertenece en efecto, bien sea al modo na-
tuales (elementos architextuales: la pertenencia genrica, rrativo, bien al modo dramtico, o bien al modo mixto,
etc.; elementos paratextuales: lugar de publicacin, ttulo, por lo mismo por lo que pertenece a tal o cual tipo de
epgrafe, etc.; ocasionalmente, elementos hipertextuales: discurso 29. Se puede expresar lo mismo diciendo que esas
texto-fuente, o elementos metatexuales: tradicin del comen- dos categoras (con sus divisiones) definen (en comprehen-
tario universitario, etc.). sin) clases de textos. Respecto al componente genrico,
el asunto es ms complicado, y veo aqu el indicio de una

~" Otro elemento. paratextual importante: la mencin Imitado de


Jean-Pau]" que preceda al poema en el momento de la publicacin en
26 a l'architexte, op. c., pg. 7.
Introduction
27 El que un hipertexto, por ejemplo, pueda tener varios hipotex-
L/Aruste, ha sido reemplazada por un epitafio sacado del texto de Jean-
tos no cambia nada en esta analoga relacional: un solo trmino (texto)
Paul en las ediciones posteriores, cambio en el que sc evidencia toda la
puede formar parejas relacionadas con diversos trminos (textos) di-
problemtica de la imitacin oersus la recreacin.
r, Empleo adrede el trmino muy vago de potencialidades cornuni- ferentes.
28 Nada se opone a priori a que un texto pertenezca a varias de esas
cativas, que tiene la ventaja de evitar cualquier determinacin aprioris-
categoras (al menos en lo que respecta a los tipos de discurso).
tica en cuanto a la naturaleza de lo que se dice as a travs del texto.
29 Otro problema es, evidentemente, el de la gnesis de cierto tipo
Incluso la literatura ms ferozmente opuesta al lenguaje utilizado como
de texto a partir de un determinado tipo de discurso. Ver para este par-
moneda de cambio (comunicativo) no sera una excepcin, muy al con-
trario incluso: como prueba, la proliferacin de metatextos dedicados ticular T. TODOROV, Les Genres du discours, op. cit.
a la poesa de Mallarm.
172 JEAN-MARIE SCHAEFFER DEI. TEXTO AL GNERO 173

no-homogeneidad de estos tres subgrupos de la architex- sificacin retrospectiva y se puede resolver en trminos de
tualidad. Ciertamente, en tanto que categora de clasifica- pertenencia a una clase de textos. La segunda pregunta,
cin retrospectiva, la genericidad tambin funciona como por el contrario, se puede interpretar de dos maneras dife-
relacin de pertenencia, y a ese nivel la homogeneidad es- rentes: o bien se habla del texto como elemento de la clase,
tara, por tanto, salvaguardada. Nos podramos limitar en- o bien como objeto histrico en un momento. La confu-
tonces a este aspecto de la genericidad postulando explci- sin resulta del hecho de que, en general, estos dos aspec-
tamente que esta categora no es otra cosa que una nocin tos se contraponen radicalmente. Ahora bien, el texto, en
de clasificacin. cuanto que surge en un momento t, no pertenece eviden-
Pero al hacer eso se despejara un aspecto importante temente al gnero tal y como est constituido retrospecti-
de la genericidad, a saber, su carcter operativo con res- vamente, es decir, como abstraccin de una categora de
pecto a los textos. Hay, en lo que atae a la productividad textos que va de t -n a t '" (excepto el caso lmite en que
textual, una diferencia de rgimen esencial entre la gene- el texto, estudiado en su contexto histrico, es al mismo
ricidad y los modos de enunciacin (o los tipos de discur- tiempo el ltimo de la serie de los textos de la clasificacin
so). La eleccin de una modalidad de enunciacin es con- restrospectiva). Para cualquier texto situado temporalmente
dicin previa de todo texto y ste, a su vez, no tiene ningn antes de t "", el modelo genrico est constituido nica-
influjo sobre el cariz de la modalidad de enunciacinele- mente por los textos anteriores, lo que significa que el mo- _
gida: la determinacin es de sentido nico, lo que permite delo genrico textual no es nunca (salvo en el caso lmite ,
decir, en particular, que talo cual texto pertenece a una sobre el que acabo de hablar) idntico al modelo genrico
determinada modalidad de enunciacin. Por el contrario, retrospectivo.
en el caso del componente genrico, debemos decir que to- Tomemos como punto de partida un gnero G forma-
do texto modifica su gnero: el componente genrico de do por la clase textual {a, b, e, d, e, f, g l. Este gnero
un texto no es nunca (salvo rarsimas excepciones) la sim- se deduce sobre la base de una clasificacin retrospectiva,
ple reduplicacin de! modelo genrico constituido por la cla- es decir, que no ha sido fijado nada ms que cuando el l-
se de textos (supuestamente anteriores) en cuya casta se si- timo texto de la serie ha entrado en el circuito de la comu-
ta. Al contrario, para todo texto en gestacin, el modelo nicacin social: slo a partir de ese momento podemos
genrico es un material, entre otros, sobre e! que traba- decir que el conjunto {a, b, e, d, e, f, g 1 forma la clase
ja. Es lo que he llamado anteriormente el aspecto din- definida por G. Si ahora nos preguntamos cul es, por ejem-
mico de la genericidad en tanto que funcin textual. Este plo, la relacin de c con el gnero al que pertenece, no
aspecto dinmico tambin es responsable de la importan- es lcito, en absoluto, tomar como referencia el gnero G
cia de la dimensin temporal de la genericidad, su histo- (todava no pertinente en el momento t "), sino el subgru-
ricidad. po G " o sea, el modelo genrico en el momento t h (no es
Esto me retrotrae a la confusin a la que aluda al prin- necesario que este modelo abarque todos los textos ante-
cipio de este texto y que compete a la identificacin de dos riores a t b, es decir, que puede haber ah no-congruencia
preguntas que sera preciso, por e! contrario, diferenciar, entre las relaciones establecidas por la clasificacin retros-
a saber: pectiva y la eficacia genrica textual en un momento t si-n

tuado en el interior del horizonte temporal abarcado por


(2a) Cul es la relacin que une los textos con los la clasificacin retrospectiva). Desde luego, siempre es po-
gneros? sible preguntarse acerca de las relaciones entre c y G, pe-
(2b) Cul es la relacin que une un texto dado con ro se trata de una pregunta trivial que comporta una res-
su gnero? puesta trivial: como elemento de la clase definida por G,
La primera pregunta atae a la problemtica de la cla- c pertenece aG. La respuesta no tiene gran inters por-
174 .JEAN-MARIE SCHAEFFER

DEL TEXTO AL GNERO 175


que no se apoya en la genericidad textual in actu, sino en
la clasificacin retrospectiva. Qu ocurre con el aspecto normativo de las categoras i:

La problemtica genrica puede, por consiguiente, ser genricas? En la medida en que la genericidad clasificato- )
abordada bajo dos ngulos diferentes, sin duda complernen- ria (es decir, el gnero) es una categora de la lectura, con - y
/ tarios, pero, sin embargo, distintos: el gnero en tanto que tiene, claro est, un componente prescriptivo; es, por lo 1/
categora de clasificacin retrospectiva y la genericidad en tanto, una norma, pero una norma de lectura. En lo que
r tanto que funcin textual. El estatuto epistemolgico de es- atae a la genericidad, hay que pensar, ante todo, en los
las dos categoras no es idntico. La constitucin del gne- casos en que una obra literaria proviene directamente de
ro depende estrechamente de la estrategia discursiva del me- la aplicacin de una teora genrica, o sea, de un metatex-
tatexto (por consiguiente, del terico de la literatura): es to ledo no en tanto que conjunto de proposiciones descrip-
l quien elige, al menos en parte, las fronteras del gnero, tivas, sino en tanto que algoritmo textual: pienso ahora en
l quien elige el nivel de abstraccin de los rasgos que se- las relaciones que mantienen Lucinde de Fr. Schlegel y Henri
leccionar como pertinentes, y l, finalmente, quien elige d'Ojterdinger de Novalis con las teoras de la novela desa-
el modelo explicativo (y este ltimo punto es decisivo, puesto rrolladas por sus autores. Sin embargo, en la mayor parte
que atae al estatuto concedido a la genericidad: el mode- de los casos, la genericidad no resulta de la aplicacin de /
lo estructuralista, por ejemplo, es mucho ms poderoso que un algoritmo metatextual, sino de un remiendo poco ms v
un modelo historicista: el gnero, en l, tendr tendencia o menos transformador del armazn de uno o varios hipo- o/
a constituirse en autntico modelo de competencia). Est t
textos: en este caso, podemos, evidentemente, postular que
claro que, en cuanto a la clase de textos seleccionada,. nos esos hipotextos son normas, pero este postulado es super-
encontramos con simples parecidos de familia, Familienhn-. fluo. Una tercera posibilidad sera la de un texto funda-
lichkeiten, por decirlo con las palabras de Wittgenstein. La mentado en una norma de lectura interiorizada (el clebre
estrategia discursiva del terico se ejerce sobre esta base; horizonte de expectativa) que la transformara, por consi-
es decir, actualmente al menos, la elaboracin de un mo- guiente, en algoritmo textual. Pero est claro que, a tra-
delo de competencia que permita generar los invariantes vs de rodeos ms o menos amplios, este caso remite otra
textuales. vez al segundo: por una parte, la norma de lectura se fun-
El empleo mismo del trmino de modelo de competen- damenta siempre en relaciones textuales; por otra, la rela-
cia indica la tendencia, bastante extendida, de proyectar cin hipertextual especfica de la genericidad, en la medi-
el texto ideal construido sobre la ernpiricidad textual, y de da en que implica generalmente varios hipotextos, presu-
postular que los textos han sido generados desde este mo- pone la constitucin de una norma de lectura aplicada a
delo de competencia. Pero me parece que haciendo esto cae- estos hipotextos, o sea, sin duda, la constitucin de un g-
mos en un error lgico (de lgica temporal). Es sta la nero (clasificatorio), norma transformada en algoritmo tex-
razn por la que propongo diferenciar la genericidad del tual. As cada texto tiene su propio gnero. Tambin se
t/ gnero y considerar este ltimo como mera categora de cla- podra decir, a la inversa, que el gnero en tanto que me-
.1 sificacin. Lo cual no significa que el gnero sea una cate- tatexto (las clasificaciones y teoras genricas), posee su pro-
gora arbitraria: se fundamenta tambin en la textualidad, pia genericidad, o sea, un algoritmo especfico que progra-
j puesto que se manifiesta por similitudes textuales. Pero, a ma la re-escritura de los textos-objetos en el metatexto: la
diferencia de la genericidad, no se trata de una categora genericidad de la Esttica de Hegel, por ejemplo, no es idn-
de la productividad textual: el gnero pertenece al campo tica a la del Art potique de Boileau. Evidentemente, volvemos
de las categoras de la lectura, estructura un cierto tipo de a encontrar aqu el problema de las estrategias discursivas.
lectura, mientras que la genericidad es un factor producti- Es necesario aadir que si hay genericidades rnetatexua-
vo de la constitucin de la textualidad. les existen tambin gneros metatexuales: por ejemplo, '1
gnero teora genrica del idealismo alemn, fundam n-
176 JEAN-MARIE SCHAEFFER DEL TEX"m AL GNERO 177
tado en la categora de los textos estticos de Solger, Schel- tualidad por lo tanto), sino como armazn formal, narra-
ling, Hegel, Rosenkranz, etc.? Pero tanto si formulamos tivo, temtico, ideolgico, etc. Dicho de otra manera: la
como si no tales normas genricas, eso no concierne al es- relacin architextual que postulamos est basada siempre
tudio de la genericidad textual, puesto que, de todas ma- en una relacin de hipertextualidad (ms o menos mlti-
neras, ste est condenado a constituirse sobre la base de ple) de hecho. El problema real no se plantea, pues, en el
la fijacin de relaciones textuales (la misma cosa es vlida nivel de los hechos textuales, sino en el de su motivacin,
para el gnero en tanto que clasificacin retrospectiva). Sin o en el de su causalidad. Ahora bien, en este nivel, el ca-
duda he utilizado aqu un poco a la ligera el trmino de rcter eminentemente institucional de la literatura, y por'v
relaciones hipertextuales propuesto por Genette. Ahora bien, consiguiente la circulacin textual que est en la base mis- .
este trmino parece indicar una relacin explcita de un texto ma de la genericidad, debe tenerse en cuenta. Puede re-
con otro texto, dos condiciones demasiado forzadas para sultar difcil, en tal o cual caso particular, reconstruir el i/
dar cuenta de la genericidad. En primer lugar, la relacin recorrido de esa circulacin hipotextual (y su mediacin oca-
genrica est a menudo (si no en la mayora de los casos) sional a travs de las normas de lectura o de los algorit- ti
o implcita, o predeterminada por simples anotaciones pa- mas metatextuales) que conduce a la genericidad propia del t/
ratextuales del gnero novela, relato de aventuras, etc. hipertexto en cuestin, pero el postulado general de seme- v
De ah, sin duda, la introduccin de un trmino especfico jante circulacin es la condicin sine qua non de todo estu-
en Genette, la architextualidad, que estara tentado de leer dio de la genericidad (y, sin duda, de todo estudio Iiterarioj.l"
como referido a ese modelo de lectura transformado en al- Por otra parte, me parece que podemos encontrar una
goritmo textual que postulamos generalmente como base confirmacin paradjica de esta dimensin de la literatura
de la genericidad en tanto que productividad textual. Pero en el hecho de que en lo que atae a amplias muestras de
. se trata precisamente de un postulado, y si hay un archi- la literatura llamada seria de la poca contempornea,. es
texto no podra ser nada ms que esa especie de texto muy difcil fijar clasificaciones genricas, incluso aunque
idea}", modelo de lectura, que postulamos como interme- se presten bien al estudio de la genericidad. La tesis ro-
diario entre el conjunto de los hipo textos implcitos y el hi- mntica de la genericidad de la literatura moderna puede
pertexto en cuestin. recibir con ello una confirmacin al tiempo que una expli-
cacin trivial: el desarrollo de la circulacin literaria (de-
5. Est muy claro dnde se sita el problema central bido tanto a causas tecnolgicas como sociales) en el curso
de una teora textual de la genericidad: mientras que en de los ltimos siglos, tiene como consecuencia una multi-
el caso de la hipertextualidad, en el sentido de Genette, se plicacin extrema de los modelos genricos potenciales, de
puede descubrir una estrategia discursiva que une un hi- manera que la actividad genrica (ligada a la reflexividad,
pertexto a su hipotexto, no sucede lo mismo en la mayor ms pronunciada cada da, de la llamada literatura seria)
parte de las relaciones genricas entre textos. De ah, evi- muy estimulada por lo textos modernos, conduce a tal mul-
dentemente, la tentacin de recurrir al postulado de un mo- tiplicacin genrica que las clasificaciones son muy difci-
delo de competencia. Siempre hay pacto hipertextual, pe- les de establecer.
ro muy a menudo no hay pacto genrico explcito, y si hay Este hecho es solo paradjico aparentemente: pues de-
uno, normalmente no es de ndole textual, sino que se li- masiado a menudo tenemos tendencia a identificar la ge-
mita la mayora de las veces a indicaciones paratextuales. nericidad con uno de sus regmenes, el de la reduplicacin,
De hecho, el problema est, sin duda, mal planteado: mientras que el rgimen de la tranformacin genrica (del
los textos que funcionan como modelo genrico estn pre- desvo genrico, por consiguiente) es muy importante tam-
sentes de algn modo en el texto en relacin al cual de- bin para comprender el funcionamiento de la genericidad
sempean esta funcin, no, claro est, como cita (intertex- textual. El carcter hegemnico de uno u otro rgimen vara
DEL TEXTO AL GNERO 179
178 .JEAN-MARIE SCHAEFFER
rica, la clasificacin ve en ella, o el comienzo de un nuevo
evidentemente, ya sea con el estatuto institucional (litera- gnero o un texto a-genrico. De ah la tesis de que los gran-
tura culta, literatura de consumo corriente) o con la poca des textos no seran nunca genricos. El estudio de la ge-
histrica (una poca clsica tiende, en general, a limitar los nericidad textual, por el contrario, permite mostrar que los
modelos genricos, mientras que, desde el romanticismo, grandes textos se califican no por una ausencia de rasgos
la tendencia es ms bien a la multiplicacin). Pero es pre- genricos, sino, al contrario, por su extrema multiplicidad:
ciso insistir en que los dos regmenes, aparentemente con- basta con pensar al respecto en Rabelais o incluso en Joy-
tradictorios, son las dos caras de una misma funcin textual. ceo El que estos rasgos sean ms de transformacin que de
Todas las similitudes textuales no son, por supuesto, reduplicacin no cambia nada para la naturaleza genrica
pertinentes desde el punto de vista genrico; si no, la ge- de la funcin textual en la prctica. Existe genericidad en
nericidad se identificara con la totalidad de los estudios li- cuanto la confrontacin de un texto con su contexto litera-
terarios, si definimos stos como el estudio de los caracte- rio (en sentido amplio) hace surgir como una filigrana es-
res generales de los textos literarios. Cuando establecemos ta especie de trama que est unida a una clase textual y
una clasificacin genrica o cuando se estudia la producti- con relacin a la cual se escribe el texto en cuestin: ya sea
vidad genrica de un texto dado, se plantea entonces el pro- porque desaparezca a su vez dentro de la trama, ya sea por-
blema de los rasgos de similitud que se tendrn que selec- que la disloque o la desarme, pero siempre integrndose
cionar como pertinentes para la especifidad genrica. en ella, o integrndosela.
Pienso que uno de los criterios esenciales que hay que Un ltimo (?) punto: creo que hay que distinguir en-
considerar es el de la copresencia de similitudes en niveles tre la genericidad, y por tanto tambin entre los gneros
textuales diferentes; por ejemplo, en el nivel modal, formal en sentido estricto, y aquello que, a falta de un trmino
y temtico a la vez. Por el contrario, no me parece necesa- mejor, podramos llamar el inventario de las relaciones tex- .
rio exigir del conjuto de esos rasgos que puedan integrarse tuales posibles. La relacin genrica es una de esas rela- ./
para formar una especie de texto ideal determinado en su ciones, junto a las cuales podramos citar la relacin par- /
unidad: ste es sin duda el caso de la reduplicacin genri- dica, la relacin de imitacin, la traduccin, la refutacin, ".
ca (as, cuando se leen muchas novelas policiacas, se llega etc. Insisto en ello porque, a menudo, por ejemplo, se con- /
a tener la impresin de que siempre se trata de la misma), sidera la parodia como un gnero, mientras que para m
pero en el momento de la transformacin genrica, los ras- est al mismo nivel de abstraccin que las categoras de la
gos seleccionados (por la transformacin) estn a menudo genericidad, de manera que no puede formar parte de ella.
menos integrados. As, la actividad de transformacin ge- La parodia es una relacin textual posible (lo es desde siem-
nrica ejercida por Don Qu&'ote en relacin con las novelas de pre y en todas partes), mientras que un gnero es siempre
caballera, no estriba en el modelo completo, sino ms bien una configuracin histrica concreta y nica. Lo cual deja
en rasgos aislados elegidos en diferentes niveles: esa es la totalmente en suspenso la pregunta sobre las similitudes en-
razn por la que la novela de Cervantes no es una imita- tre la relacin genrica y la relacin pardica o la relacin
cin, ni el negativo de una novela de caballera, sino otra de imitacin.
cosa distinta que se constituye entre otras (iY sin reducirse S muy bien que toda teora es oscura y para poder
a ser una de ellas!) a travs de una transformacin genrica. juzgar realmente el posible valor de las sugerencias que pre-
El rgimen de la transformacin genrica es, no cabe ceden sera preciso ponerlas en prctica en estudios con-
duda, el mejor terreno de estudio para la genericidad, mien- cretos. Pero pienso que de vez en cuando tal vez es nece-
tras que el rgimen de la reduplicacin no es apenas inte- sario intentar ver un poco ms claro lo que corresponde
o resante. En lo que atae al gnero como clasificacin, slo al itinerario que nos proponemos seguir y a los resultados
permite aprender bien conjuntos de textos unidos por la- que podemos esperar de l.
zos de reduplicacin. En cuanto hay transformacin gen-
111
LINGSTICA y SEMITICA
GNEROS, TIPOS, MODOS
GRARD GENETTE
E.H.E.S.S. Pars.

Conocemos esa pgina del Retrato del artista en la que


Stephen expone ante el amigo Lynch su teora de las tres
formas estticas fundamentales: la forma lrica, en la que
el artista presenta su imagen en relacin inmediata con l
mismo; la forma pica, en la que presenta su imagen en
conexin entre l mismo y los otros; la forma dramtica,
en la que presenta su imagen en relacin inmediata con
los dems l. Esta triparticin en s misma no es de las
ms originales, y Joyce lo sabe muy bien, el cual aada
irnicamente en la primera traduccin de este episodio, que
Stephen se expresaba con el semblante ingenuo de quien
descubre algo nuevo, aunque su esttica era esencialmen-
te de un Santo Toms adaptado'. No s si a Santo To-
ms se le ocurri proponer tal divisin -ni siquiera si es
exactamente lo que Joyce sugiere evocndolo aqu-, pe-
ro observo aqu y all que se atribuye sin problema, desde
hace algn tiempo, a Aristteles, incluso a Platn. Irene
Behrens en su estudio sobre la historia de la divisin de los
gneros 3 recoga un ejemplo de la pluma de Ernest Bovet:
Aristteles, al haber distinguido los gneros lrico, pico
y dramtico ... 4, a la vez que rechazaba tajantemente es-
ta atribucin que sealaba ya muy propagada. Pero, co-
mo veremos enseguida, este enfoque no ha impedido caer

Ttulo original Genres, 'types', rnodes; publicado en Potique 32,


1977, pgs. 389-421. Una versin ampliada sali como libro con el t-
tulo de lntroduction el l 'architexte (Pars, Seuil, 1979,90 pgs.), reprodu-
cida ms tarde en A.A. V.V., Thorie des gentes, Pars, Seuil, 1986,
pgs. 89-159. Traduccin de Mara del Rosario Rojo. Texto de la ver-
sin reducida traducido y reproducido con autorizacin del editor.
1 Dedalus, 1913; trad. fr., Gallimard, pg. 213.
, Stephen le hros, 1904; trad. Ir ., Gallimard, pg. 76 .
., Die Lehre von des Einteinlung der Dicluekunst, Halle, 1940.
4 Lyrisme, Epope, Drame, Pars, Colin, 1911, pg. 12.
184 GRARD GE ETTE (;NEROS, ,TIPOS, MODOS 185

en el mismo error; entre otras razones, seguramente, por- tacin): la poesa lrica es la persona misma del poeta; en
que el error, o ms bien la ilusin retrospectiva de la que la poesa pica (o la novela) el poeta habla en nombre pro-
hablamos, tiene races profundas en nuestra consciencia o pio, como narrador, pero hace igualmente hablar a sus per-
inconsciencia literaria. Por otra parte, ni el mismo enfo- sonajes en estilo directo (relato mixto); en el teatro, el poeta
que de Irene Behrens est libre de las ataduras de la tradi- desapareca tras el reparto de su obra ... La Potica de Aris-
cin que denuncia, ya que ella se pregunta muy seriamente tteles hace principalmente de la epopeya, del teatro y de
por qu la triparticin tradicional no aparece en Aristte- la poesa lrica <mlica) las variaciones fundamentales de
I~s., y enc~entra una posible causa en el hecho de que el la poesa ... '. Northrop Frye, ms inconcreto o ms pru-
lirismo gnego estaba demasiado unido a la msica como dente afirma: Disponemos de tres trminos para distin-
para depender de la potica. Pero con la tragedia ocurra guir los gneros, legados por los autores griegos: el drama,
otro tanto, y la ausencia de lo lrico en la Potica de Aris- la epopeya y la obra lrica 6; Philippe Lejeune, ms cir-
tte!es se debe a una razn mucho ms importante, de tal cunspecto an, supone que el punto de partida de esta teora
~odo que una vez comprendida sta, la propia pregunta es la divisin tripartita de los antiguos entre lo pico, lo dra-
pierde todo inters. mtico y lo lrico 7; no as Robert Scholes, quien precisa
que el sistema de Frye empieza por la aceptacin de la di-
Pero aparentemente no pierde la razn de ser: renun-
visin fundamental debida a Aristteles, entre las formas
ciamos difcilmente a proyectar sobre el texto base de la
lrica, pica y dramtica '\ y menos cauta an Hlene Ci-
potica clsica una articulacin fundamental de la potica
xous, quien comentando el Discurso de Dedalus, localiza
moderna" (de hecho, como a menudo se ve y como noso-
de este modo su fuente: triparticin bastante clsica, to-
tros lo veremos, ms bien romntica); y tal vez no sin con-
mada de la Potica de Aristteles (1447 a, b, de 1456 a 1462,
secuencias tericas fastidiosas porque la teora relativamente
a y b)>>9;en cuanto a Tzvetan Todorov, hace retrotraer la
reciente de los tres gneros fundamentales, al usurpar esta
trada hasta Platn y su sistematizacin definitiva por Dio-
lejana filiacin, no solamente se atribuye una antigedad
medes: De Platn a Emil Staiger, pasando por Goethe y
y, de ah, una apariencia de eternidad y, en consecuencia,
de certeza. Es ms: esta teora en inters de sus tres pro-
J akobson, hemos querido ver en estas tres categoras las
formas fundamentales o incluso naturales de la literatu-
cedimientos genricos interpreta mal un fundamento na-
ra. En el siglo IV, Diomedes, sistematizando a Platn, pro-
tural que Aristteles, y antes que l Platn, haban esta-
pone las definiciones siguientes: lrica = las obras en las que
?Iecido con ms legitimidad para otras cosas. Quisiera
slo habla el autor; dramtica = las obras en las que slo
intentar desenredar un poco este nudo de confusiones inad-
hablan los personajes; pica = las obras en las que autor
vertidas durante siglos en el corazn de la potica occiden-
y personajes tienen derecho a la palabra por igual '0.
tal, de quid pro quos y de sustituciones. Primeramente, no
por el pedante placer de censurar algunos espritus excel-
sos, sino por ilustrar con su ejemplo la difusin de esta lec-
, Captulo Les genres littraires, en R. WELLc;K yA. WARREN,
tio facilior, presento tres o cuatro muestras ms recientes. La Thorie littraire, 1948; trad. fr., Seuil, pg. 320 Y 327.
Segn Austin Warren: Nuestros clsicos de la teora de 6 Anatomie de la critique, 1957; trad. fr., Gallimard, pg. 299.
los gneros son Aristteles y Horacio. A ellos debemos la 7 Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, pg. 330.
idea de que la tragedia y la epopeya son las dos categoras 8 Structuralism in Literature, Vale, 1974, pg. 124.
caractersticas y, por otra parte, las ms importantes. Pe- En todas estas notas, soy yo quien subraya las atribuciones.
9 L 'Exil de James Joyce, Grasset, 1968, pg. 707.
ro Aristteles, por lo menos, percibe otras distinciones ms ro O. DueROT y T. TODOROV, Dictionnaire encyclopdique des scien-
importantes entre la obra de teatro, la epopeya, el poema (es du langage, Seuil, 1972, pg. 198. Sin formular con precisin la atri-
lrico ... Platn y Aristteles ya distinguan los tres gneros bucin que nos ocupa, Mikhail Bakhrine avanzaba en 1938 que la teo-
fundamentales segn su modo de imitacin (o represen- ra de los gneros, no ha podido aadir hasta el momento casi nada
186 GRARD GENETTE
(;(:NEROS, ,;I'II'OS", MODOS 187
Esta atribucin, hoy da tan difundida, no es por com-
pleto una invencin del siglo xx. La encontramos ya en beia (versos ymbicos y en particular los trimetros ymbi-
el sig~o.XVIII en el P. Batteux, exactamente en un captu- cos del dilogo trgico o cmico). Desatendamos esta leve
lo adicional a su ensayo Las bellas-artes reducidas a un mismo apreciacin: Aristteles distingue aqu tres rasgos de estilo
principio. ~l ttulo de este captulo es algo inesperado: Que entre tres gneros o formas: el ditirambo, la epopeya y el
esta doctnna concuerda con la de Aristteles. ". A decir dilogo de teatro. Nos queda por apreciar la equivalencia
verdad, se trata de la doctrina general de Batteux sobre la establecida por Batteux entre ditirambo y poesa lrica. El
imitacin de la bella naturaleza como principio nico de ditirambo es una forma mal conocida hoy da y no queda
las bellas-artes, incluida la poesa. Pero este captulo est casi ningn ejemplo, pero se le describe generalmente co-
principalmente dedicado a demostrar que Aristteles dis- mo un canto coral en honor de Dionisos y, por lo tanto,
tingua en el arte potico tres gneros o, como dice Bat- se le sita sin dificultad entre las formas lricas I~, aun-
teux mediante un trmino tomado de Horacio, tres colores que no lleguemos a decir como Batteux que no hay nada
fundamentales. Estos tres colores son los del ditirambo o que responda mejor a nuestra poesa lrica, lo cual quita-
de la poesa lrica, el de la epopeya o de la poesa de rela- ra importancia, por ejemplo, a las odas de Pndaro, o de
t9, y finalmente el del drama, o de la tragedia y comedia. Safo. Pero sucede que Aristteles no aade nada nuevo de
El mismo cita el pasaje de la Potica en el que se basa, cita esta forma lrica en la Potica 1:1 si no es para designarla co-
que merece ser retornada de la misma traduccin de Bar- mo un antepasado de la tragedia. En los Problemas
teux: Los trminos compuestos por varias palabras corres- homricos 14, precisa que se trata de una forma narrativa en
ponden especialmente a los ditirambos, los trminos ins- su origen pero que despus lleg a ser rnimtica, o sea,
litos a las epopeyas, y los tropas a los dramas. Este es el dramtica. En cuanto a Platn, cita el ditirambo como el
final del captulo XXII, consagrado a las cuestiones de la tipo por excelencia del poema ... puramente narrativo 15.
lexis, nosotros diramos del estilo. Se trata aqu, como po- As pues, no hay nada en todo esto -ms bien, al
demos ver, de la relacin de conveniencia entre gneros y contrario- que autorice a presentar el ditirambo como
procedimientos estilsticos -aunque Batteux estire un po- ejemplo de gnero lrico en Aristteles (o Platn); ahora
co en este sentido los trminos de Aristteles al traducir por bien, este pasaje es el nico de toda la Potica que ha podi-
epopeya ta hroika (versos heroicos) y por drama ta iam- do evocar Batteux para garantizar la posicin de Aristte-
les en la ilustre trada. La distorsin es flagrante, y el punto
esencial con respecto a lo que haba sido hecho por Aristte!es. Su po- en el que se ejerce, significativo. Para apreciar mejor esta
tica sigue siendo e! fundamento inquebrantable de la teora de los g-
neros, aunque este fundamento est, a veces, tan profundamente ocul-
to que no se le distingue" <Epopeya y novela", Recherches internationales 11 T. DE ROMILLY, La Tragdie grecque, PUF, 1970, pg. 12.
n .? 76,1973). Evidentemente Bakhtine no cae en la cuenta del silencio 1:1 '144-9a.
manifiesto de la Potica acerca de los gneros lricos, y esta inadverten- 14 XIX, 918b-919.
cia muestra paradjicamente el olvido del fundamento que cree denun- I~, Repblica, 394c. Parece ser que a principios del siglo v, e! can-
ciar; pues lo esencial a este respecto es, como veremos, el espejismo to lrico en honor de Dionisos ha podido tratar temas divinos o heroicos
retrospectivo por e! que las poticas modernas (prerromnticas, romn- ms o menos asociados al dios; as, segn unos fragmentos conserva-
ticas y post-romnticas) proyectan ciegamente sobre Aristteles o Pla- dos de Pndaro, el ditirambo aparece como un fragmento de narracin
tn, susrespectivas aportaciones, y ocultan de esta manera sus propias heroica cantado por un coro, sin dilogo, y abrindose con una invoca-
diferencias, su propia modernidad. cin a Dionisos, a veces incluso a otras divinidades. Platn debe hacer
11 Este captulo aparece en 1764-en la continuacin de las Beaux-Arts alusin a este tipo de composicin ms bien que al ditirambo del siglo
rduits (1. a ed. 1746) en el 1.C<
volumen de Principes de Littrature; no es IV, modi ficado profundamente por la mezcolanza de los modos musi-
ms que el final de un captulo aadido La poesa de los versos". Este cales y la introduccin de los solos lricos" (R. DUPONT-Roc, Mi-
final aparece suelto en un captulo autnomo en la edicin pstuma de mesis y enunciacin en Ecriture et Thone potiques, Presses de l'Ecle
1824, con el ttulo tomado de! mismo texto del aadido de 1764. normale suprieure, 1976). Cf. A. W. Pickard Cambridge, Dithyramb,
Tragedy and Comedy, Oxford, 1927.
188 GRARD GENETTI': (;ltNEROS, ,~rIPOS", MODOS 189

significacin es necesario volver una vez ms a las fuen- minas, preferir decir mimtica o representativa: aquella que
tes, es decir, al sistema de los gneros propuesto por Pla- cuenta sucesos, reales o ficticios. Platn excluye delibe-
tn y explotado por Aristteles. Digo sistema de los g- radamente toda poesa no representativa, sobre todo lo que
neros haciendo una concesin provisional a la vulgata, pero llamamos poesa lrica, y con mayor motivo, cualquier otra
muy pronto veremos que el trmino es impropio y que se forma de literatura (incluida adems toda posible repre-
trata de otra cosa diferente. .entacin en prosa, como nuestra novela o nuestro teatro
moderno). Exclusin, no solamente de hecho, sino tambin
En el Hl= libro de la Repblica, Platn justifica su co-
de postulados, puesto que, no hay que olvidado, la repre-
nocida decisin de expulsar a los poetas de la Ciudad me-
sentacin de sucesos es aqu la definicin misma de la poe-
diante dos clases de consideraciones. La primera trata so-
sa: no hay ms poema que el representativo. Por supues-
bre el contenido (logos) de las obras, que debe ser (y muy
to, Platn no desconoca la poesa lrica, pero la excluye
a menudo no lo es) esencialmente moralizante: el poeta no
aqu al dar una definicin deliberadamente restrictiva. Res-
debe representar los defectos, sobre todo en los dioses y h-
triccin quizs ad hoc, puesto que facilita la marginacin
roes, y menos an fomentarlos al representar la virtud en
de los poetas (excepto los lricos?), pero restriccin que se
desgracia o el vicio triunfante. La segunda trata sobre la
convertir, durante siglos y va Aristteles, en el artculo
forma (lexis) 1\ es decir, el modo de representacin. To-
fundamental de la potica clsica,
do poema es relato (digesis) de sucesos pasados, presentes
o por venir; este relato, en el amplio sentido de la pala- En efecto, la primera pgina de la Potica define clara-
bra, puede tomar tres formas: puramente narrativa (hapl mente la poesa como el arte de la imitacin en verso (ms
digesis), mimtica (dia mimseos), o sea, como en el teatro, exactamente: por el ritmo, el lenguaje y la meloda), ex-
por medio de dilogos entre los personajes, o mixta, es cluyendo explcitamente la imitacin en prosa (mimos de
decir, alternada, ya sea relato o dilogo, como en Horne- Sofrn, dilogos socrticos) y el verso no imitativo, no men-
ro. No insisto en los pormenores ni en la desvalorizacin cionando ni siquiera la prosa no imitativa, tal como la elo-
tan conocida de los modos mimtico y mixto, que es uno cuencia, a la que se consagra, por su parte, la Retrica. El
de los motivos de condena los poetas. Naturalmente, el otro ejemplo elegido para el verso no imitativo es la obra de Em-
motivo era la inmoralidad de sus temas. Recordemos tan pdocles, y en general aquellas que exponen mediante me-
slo que las tres formas de lexis distinguidas por Platn co- tros... (por ejemplo) un tema de medicina o de fsica;
rresponden, en el plano de lo que llamaremos ms tarde dicho de otro modo, la poesa didctica, que Aristteles re-
gneros poticos, a la tragedia y a la comedia para el mi- chaza a pesar de lo que designa como una opinin comn
mtico puro, a la epopeya para el mixto, y sobre todo (vse tiene costumbre de llamarlos poetas). Para l, como
(malistapou) al ditirambo (sin ningn otro ejemplo) para el sabemos, a pesar de que Empdocles utiliza el mismo me-
narrativo puro. A esto se reduce todo el sistema: eviden- tro que Homero, deberamos llamarle naturalista en lu-
temente, Platn slo considera aqu las formas de la poe- gar de poeta. En cuanto a los poemas que calificaramos
sa narrativa en el ms amplio sentido de la palabra. La de lricos (los de Safo o de Pndaro, por ejemplo), Arist-
tradicin posterior despus de Aristteles, al invertir los tr- teles no los menciona ni aqu, ni en ninguna otra parte de
la Potica: estn manifiestamente omitidos como lo estuvie-
ron para Platn. Las subdivisiones posteriores slo se ejer-
16 Los trminos logos y lexis, claro est, no tienen a priori este va- cern, pues, en el dominio rigurosamente reducido de la
lar antittico: fuera de contexto, las ms fieles traducciones seran "dis-
poesa representativa. Su principio es una encrucijada de
cursos y diccin. El propio Platn (392c) crea la oposicin, y la ex-
plica co~o ha lekteon (,,1.0 que hay que decir) y has lekteon (vcmo hay categoras directamente unidas al mismo hecho de la repre-
que decirlc-). Por consigurente, la retrica restringir el trmino lexis sentacin: el objeto imitado (pregunta qu?) y la manera
al significado de estilo. de imitar (pregunta cmo?). El objeto imitado -nueva
(;NEROS. .ru-os.. MODOS 191
190 GRARD GENETTE
de situacin de enunciacin. Por utilizar las mismas palabras
restriccin- consiste exclusivamente en acciones humanas, de Platn, en el modo narrativo e! poeta habla en su pro-
o, ms exactamente, en seres humanos que actan y que pio nombre; en e! modo dramtico, son los personajes mis-
pueden ser representados como superiores (beltionas), iguales mos los que hablan o, ms exactamente, el poeta oculto en
(kat'hmas} o inferiores (kheironas) a nosotros, es decir, sin los personajes. Volveremos a encontrar este punto deci-
duda, al comn de los mortales 17. La segunda clase ape- SiVO.
nas si encontrar ocasin de realizacin dentro del sistema Las dos categoras de objeto, entrecruzadas con las dos
y e! criterio de contenido se reducir, por lo tanto, a la opo- categoras de modo, van a determinar una cuadrcula de
sicin hroes superiores contra hroes inferiores. En cuan- cuatro clases de imitacin, que corresponden precisamen-
to a la forma de imitar, consiste bien en relatar (es la ha- te a lo que llamamos gneros. El poeta puede relatar o po-
pl digesis platnica), bien en presentar a los personajes ner en escena las acciones de los personajes superiores, re-
en accin, o sea, en llevarlos a la escena actuando y ha- latar o poner en escena las acciones de los personajes
blando: es la mimesis platnica; dicho de otra manera, la inferiores 19. Al modo dramtico superior corresponde la
representacin dramtica. Aqu, adems, una clase inter- tragedia; al narrativo superior, la epopeya; al dramtico
media desaparece, al menos en cuanto principio taxon- inferior corresponde la comedia, al narrativo inferior un
mico: aquella de! mixto platnico. gnero peor determinado que Aristteles no nombra, y que
A excepcin de esta desaparicin, lo que Aristteles lla- ilustra, bien mediante parodias de Hegenn y de Noco-
ma manera de imitan, equivale estrictamente a lo que Pla- chars, hoy da desaparecidos, bien mediante la obra Mar-
tn nombraba lexis: no estamos an en un sistema de g-
nero.s; e! trmino ms exacto para designar esta categora
o en francs, en prosa o en verso, en hexrnetros o en trirne-
es CIertamente e! de modo (empleado por la traduccin
tros , ete.); este ltimo nivel es el que mejor responde a lo que nuestra
Hardy): no se trata, a decir verdad, de forma en e! sen tradicin llama la forma Pero no encontrar concrecin alguna en la
tido tradicional, al igual que en la oposicin entre verso Potica.
y prosa, o entre los distintos tipos de versos 18; se trata 1'1 Est claro que Aristteles no hace ninguna diferencia entre el ni-
vel de dignidad (o de moralidad) de los personajes y el de las acciones,
considerndolos sin duda como indisociablemente ligados y tratando en
17 La traduccin, y por lo tanto la interpretacin de estos trminos, realidad a los personajes slo como soportes de accin. Corneille pare-
comprometen la interpretacin de esta vertiente de la Potica. El signifi- ce haber sido el primero en romper esta unin, inventando en 1650 pa-
cado normal de stas es de orden puramente moral, as como el con- ra Don Sancho de Aragn (accin no trgica en un medio noble) el subg-
texto desde su primera aparicin en este captulo, que diferencia los nero mixto de la comedia heroica (que ilustrarn an Pulchrie en 1671
caracteres mediante el vicio y la virtud (kakia) y (arete); la tradicin y Tite y Brnice en 1672), y justifica esta disociacin en su Discours du
clsica posterior tiende ms bien a una interpretacin de tipo social, la Pome dramatique (1660) con una crtica explcita de Aristte1es: La poesa
tragedia (y la epopeya) representan personajes de clase alta, la comedia dramtica, segn l, es una imitacin de las acciones.. y se detiene aqu
de clase vulgar, y es bien cierto que la teora aristotlica del hroe tr- (al comienzo de la Potica), en la condicin de las personas, sin decir
gico, que volveremos a encontrar, se concilia mal con una definicin cules deben ser estas acciones. Sea como fuere, esta definicin tena
meramente moral de su magnitud. Superior-r-inferior es un arreglo que ver con el uso de su tiempo, cuando slo se haca hablar en la co-
prudente, demasiado prudente quiz, pero dudamos de que Aristteles media a personas de una condicin muy mediocre; pero sta no supo-
coloque un Edipo o una Medea entre los hroes mejores que el tr- ne un completo acierto para la nuestra, en donde pueden entrar los pro-
mino medio. En lo que respecta a la traduccin, Hardy se sita de gol- pios reyes, cuando sus acciones no estn en absoluto por encima de ella.
pe en la incoherencia al intentar las dos traducciones con quince lneas Cuando se lleva a la escena una simple intriga de amor entre reyes y
de diferencia (Les Belles Lettres, pg. 31). no corren ningn peligro, ni por su vida ni por su Estado, no creo que,
18 Aristteles distingue de hecho, en el primer captulo, tres tipos aunque las personas sean ilustres, la accin lo sea bastante como para
de diferenciacin entre las artes de imitacin: por el objeto imitado y elevarse hasta la tragedia (Oeuvres, ed. Marty-Laveaux, t. 1, pgs. 23-24).
la manera de imitarlo (son los que ponemos en causa aqu), tambin La disociacin contraria (accin trgica en un ambiente vulgar) dar,
por los medios (trad. Hardy, literalmente, es la pregunta en qu?, en el siglo siguiente, el drama burgus.
en el sentido de expresarse por gestos o por palabras, en griego
192 GRARD GENETTE GNEROS, ,;npos", MODOS 193
gits atribuida a Hornero, de la que Aristteles declara abier- pesar de que haya suprimido la categora, no ignora ms
tamente que es a las comedias lo que la Iliada y la Odisea que Platn el carcter mixto de la narracin homrica.
son a las tragedias 20. As pues, esta casilla es evidente- (Volver sobre las consecuencias de este hecho). Superio-
mente la de la narracin cmica, que parece haber sido ilus- ridad formal por la variedad de metros y por la presencia
trada en su origen por parodias de epopeyas, de las cuales de la msica y del espectculo; superioridad intelectual por
la heroico-cmica Batracomiomaquia podra damos alguna la penetrante claridad en la lectura y en la representacin;
idea. El sistema aristotlico de los gneros puede, pues, re- superioridad esttica por la densidad y la unidad 22; pero
presentarse de este modo: tambin y de manera sorprendente, superioridad temtica
por el objeto trgico. Ms sorprendente an, como hemos
observado en principio, las primeras pginas atribuyen a
DRAMTICO NARRATIVO estos dos gneros, objetos no slo iguales, sino idnticos:
~OBJETO a saber, la representacin de hroes superiores. Esta igual-
SUPERIOR TRAGEDIA EPOPEYA dad es proclamada por ltima vez en 1449b: la epopeya
se sita en el mismo nivel (ekoloutesen) que la tragedia, ya
INFERIOR COMEDIA PARODIA
que es una imitacin -con ayuda del metro potico- de
hombres de alta vala moral; sigue la evocacin de las di-
Como ya sabemos, la continuacin de la obra produci- ferencias de forma (metro uniforme de la epopeya en opo-
r sobre esta encrucijada una serie de abandonos o minus- sicin al metro variado de la tragedia), de la diferencia de
valoraciones mortferas: no se hablar ms acerca del na- modo y de la diferencia de extensin (accin de la trage-
rrativo inferior y apenas sobre la comedia; los dos gneros dia contenida en la famosa unidad de tiempo de un giro
nobles quedarn solos en un enfrentamiento desigual, ya solar); y, por fin, se desmiente de forma disimulada la igual-
que una vez establecido este marco taxonmico y con al- dad del objeto oficialmente concedida: En cuanto a los ele-
gunas pginas de diferencia, la Potica, o al menos lo que mentos constitutivos, algunos SOn los mismos, los dems
nos queda de ella, se reducir principalmente a una teora son propios de la tragedia. Adems, el que sabe distinguir
de la tragedia. Este desenlace no nos atae por s mismo. una buena y una mala tragedia sabe hacer tambin esta
Pero recordemos por lo menos que este triunfo de la tra- distincin en la epopeya, pues los elementos que encierra
gedia no es solamente efecto de la incompletez o de la mu- la epopeya estn en la tragedia pero los de la tragedia no
tilacin. Resulta de valoraciones explcitas y motivadas: estn en la epopeya. La sobrevaloracin, en sentido pro-
superioridad, por supuesto, del modo dramtico sobre el pio, salta a la vista, ya que este texto atribuye, si no al poeta
narrativo (se trata del derrocamiento bien conocido de la trgico s al menos al experto en tragedias, una superiori-
opcin platnica), proclamada a propsito de Hornero, uno dad automtica en virtud del principio quien puede lo ms
de cuyos mritos es el de intervenir lo menos posible en
su poema como narrador y tambin el hacerse tan imita- culo (to geloion dramato-poiesas). Sin embargo estos eptetos tan fuertes
dor (es decir, dramaturgo) como puede serIo un poeta pico no le impiden mantener estas obras en la categora general del narrati-
vo (mimeisthai epangellonta, 1448a). Y recordemos que no las aplica a la
al dejar la palabra a sus personajes el mayor tiempo epopeya en general, sino solamente a Hornero (monos, en 1448b como
posible 21, elogio que demuestra de paso que Aristteles, a en 1460a). Para un anlisis ms avanzado de los motivos de este elogio
de Hornero y, en general, de la diferencia entre las definiciones plat-
nica y aristotlica de la mimesis homrica, ver J. LALLOT, La mime-
2111447a, 48b, 49a. sis segn Aristteles y la grandeza de Hornero, en Ecriture et Thorie
21 1460a; en 1448b, Aristteles llega incluso a llamar imitaciones potiques, op. cit. Desde el punto de vista que nos interesa aqu esas di-
dramticas" (rnimseis dramatikas) a las epopeyas homricas, y emplea a ferencias pueden neutralizarse sin ningn inconveniente.
propsito del Margits la expresin representar dramticamente el rid- 22 1462a,b.
194 GRARD GENETTE GNEROS. .an-os.. MODOS 195

puede lo menos. El motivo de esta superioridad puede pare- sus lazos 2:J .. Todos estos criterios, que sealan la accion
cer an obscuro o abstracto: la tragedia entraara, sin re- de Edipo rey o Cresfonte como las ms perfectas acciones
ciprocidad alguna, elementos constitutivos (mer) que no trgicas y a Eurpides como el autor trgico por excelencia
contiene la epopeya. Qu decir? Literalmente, sin duda, (tragikotaiosr"', constituyen una nueva definicin de la tra-
que entre los seis elementos de la tragedia (fbula, ca- gedia de la que no podemos disponer sin ms, diciendo sim-
racteres, elocucin, pensamiento, espectculo y canto), los plemente que es de menor extensin y ms comprehensi-
dos ltimos le son especficos. Pero ms all de estas con- va que la primera, pues determinadas incompatibilidades
sideraciones tcnicas, este paralelo deja entrever que la de- son un poco ms difciles de vencer: as, la idea de un h-
finicin inicial comn al objeto de los dos gneros no ser roe trgico ni completamente culpable ni por entero ino-
suficiente -es lo menos que se puede decir- para definir cente, sino susceptible de equivocarse por naturaleza o no
el objeto de la tragedia: lo que confirma, algunas lneas ms suficientemente clarividente para evitar las trampas del des-
abajo, esta segunda definicin que ha servido de norma du- tino, no concuerda con el estatuto inicial de una humani-
rante siglos: la tragedia es la imitacin de una accin de dad superior a la media, a no ser que privemos a esta su-
carcter elevado y perfecto, con una determinada extensin, perioridad de toda dimensin moral o intelectual, lo cual,
en un lenguaje realzado por aditivos de una especie particu- como ya hemos visto, es poco compatible con el sentido co-
lar segn las distintas partes, imitacin hecha por perso- rriente del adjetivo beltion; de este modo, cuando Aristte-
najes en accin y no por medio de un relato y que, susci- les exige 2" que la accin sea capaz de suscitar temor y
tando piedad y temor, produce la purgacin correspondiente piedad en ausencia de representacin escnica y por el sim-
a semejantes emociones. ple enunciado de los hechos, parece admitir por esta ra-
Como todos sabemos, la teora de la catarsis trgica, zn que el tema trgico puede estar disociado del modo dra-
enunciada en la clusula final de esta definicin, no es de mtico y confiado a la simple narracin, sin que por ello
las ms transparentes y su obscuridad ha mantenido un rau- llegue a convertirse en tema pico. Habra, pues, parte de
dal de exgesis quizs ociosa. En nuestra opinin, en todo lo trgico fuera de la tragedia, al igual que hay, segura-
caso, lo que importa no es este efecto, psicolgico o mo- mente, tragedias sin el sentimiento de lo trgico, o en cual-
ral, de las dos emociones trgicas: es la presencia misma quier caso, menos trgicas que otras. En su Comentario de
de estas emociones en la definicin del gnero y el conjunto 1548, Robortello piensa que las condiciones establecidas en
de rasgos especficos sealados por Aristteles como nece- la Potica slo se ven realizadas en Edipo rey, y resuelve es-
sarios para su produccin, y, por tanto, para la existencia ta dificultad doctrinal sosteniendo que algunas de esas con-
de una tragedia de acuerdo con esta definicin: encadena- diciones no son necesarias para la cualidad de una trage-
miento inesperado (para ten doxan) y maravilloso (thaumaston) dia, sino solamente para su perfeccin 26. Esta distincin
de los hechos, como cuando el azar parece actuar adre-
de; peripecia o cambio brusco de la accin, corno cuan- n Captulos 9 al 14. Un poco ms adelante, es verdad (1459b),
do una conducta lleva a lo contrario del resultado espera- Aristteles restablecer algo el equilibrio atribuyendo a la epopeya las
mismas parte- (elementos constitutivos) que a la tragedia, excepto el
do; reconocimiento de personajes cuya identidad haba
canto y el espectculo all incluidos -peripecia, reconocimiento e in-
sido ignorada u ocultada; desgracia sufrida por un hroe fortunios-. Pero el motivo fundamental de lo trgico -terror y
ni completamente inocente ni enteramente culpable, por piedad- le resulta ajeno.
causa, no de un verdadero crimen, sino de un error funes- 24 1452a, 53a, 53b, 54a.
2e, 1453b.
to (harmata); accin violenta cometida (o mejor dicho, a
,,; Aparece referido por Corneille en su Dtscours de la tragdie (1660,
punto de ser cometida, pero evitada in extremis por el reco- ibid., pg. 59), quien aplica ms tarde (pg. 66) esta diferenciacin a
nocimiento) entre seres queridos, preferentemente unidos dos exigencias aristotlicas: la semi-inocencia del hroe y la existencia
por lazos de sangre pero que no ignoran la naturaleza de de lazos ntimos entre los antagonistas. Cuando digo, aade Cornei-
196 GRARD GENETTE GNEROS, rrn-os., MODOS 197

jesutica hubiera quizs satisfecho a Aristteles, ya que de- cimiento, etc.) para producir terror y piedad, o ms bien
fiende la unidad aparente del concepto de tragedia mediante esa mezcla especfica de terror y piedad que la manifesta-
la geometra variable de sus definiciones. En efecto, hay cin cruel del destino provoca en el teatro.
aqu dos realidades diferentes: una genrica -es decir, mo- En relacin con el sistema de gneros, la tragedia es,
dal y temtica al mismo tiempo-, establecida en las pri- pues, una especificacin temtica del drama noble, al igual
meras pginas de la Potica, y que es el drama noble, o se- que el vodevil es para nosotros una especificacin temti-
rio, opuesto al relato noble (la epopeya) y al drama bajo, ca de la comedia, o la novela negra una especificacin te-
o desenfadado (la comedia); esta realidad genrica, que en- mtica de la novela. Distincin clara para todos despus
gleba por igual a los Persas y a Edipo rey, ha sido bau tizad.a de Diderot, Lessing o Schlegel, pero que ha ocultado du-
tradicionalmente como tragedia, y Aristteles no piensa, evi- rante siglos un equvoco terminolgico entre el sentido am-
dentemente, poner en duda esta denominacin. La otra es plio y el sentido estricto de la palabra tragedia. Es evidente
que Aristteles adopta sucesivamente una y otra sin preo-
cuparse demasiado por sus diferencias y sin sospechar, es-
pero, el embrollo terico que su despreocupacin iba a pro-
drama noble vocar, muchos siglos ms tarde, en algunos tericos de la
poesa, presos de esta confusin y empeados ingenuamente
en aplicar y hacer aplicar en el conjunto de un gnero las
tragedia normas que l haba extrado para una de sus categoras.
Pero volvamos al sistema inicial, que la clebre digre-
sin sobre lo trgico desborda sin aparentemente rechazado:
trgico
hemos visto que este sistema no dejaba, ni poda, por de-
finicin, dejar lugar alguno al poema lrico. Pero tambin
hemos visto que olvidaba, o pareca olvidar, al tiempo, la
puramente temtica y de ndole ms bien antropolgica que distincin platnica entre el modo narrativo puro, ilustra-
potica: se trata de lo trgico, es decir, el sentimiento de la do por el ditirambo, y el modo mixto, representado por la
irona del destino o de la crueldad de los dioses; a ella atien- epopeya. O ms exactamente, recordmoslo una vez ms,
den primordialmente los captulos VI al XIX. Estas dos Aristteles reconoce perfectamente -y valora- el carcter
realidades estn en relacin de interseccin, y el terreno en mixto del modo pico: lo que desaparece en l es el estatu-
el que se recubren es el de la tragedia en el sentido (aristo- to del ditirambo, a la vez que la necesidad de diferenciar
tlico) estricto, o tragedia por excelencia, que cumple to- entre narrativo puro y narrativo impuro. Desde entonces,
das las condiciones (coincidencia, cambio brusco, recono- por poco narrativa que sea y deba ser, la epopeya se colo-
car entre los gneros narrativas: despus de todo, es sufi-
lle, que estas dos condiciones slo existen en las dos tragedias perfec- ciente, en el lmite, con una palabra introductoria asumi-
tas, no quiero decir que las tragedias en las que no aparezcan sea~ da por el poeta, aun cuando lo que contine despus no
imperfectas: sera como hacerlas indispensables y contradecirrne a mi
mismo. Pero por este trmino de tragedias perfectas entiendo las del g-
sea ms que dilogo. En resumen, si para Platn la epo-
nero ms sublime y ms conmovedor, de manera que a las que les fal- peya proceda del modo mixto, para Aristteles se deriva
ten una u otra de esas dos condiciones o ambas, no importa, con tal del modo narrativo, aun cuando esencialmente mixta o impura,
de que sean regulares, continan siendo perfectas en su gnero a pesar lo que significa evidentemente que el criterio de pureza ya
de que ocupen un rango menos elevado y que no se aproximen a la be-
no es pertinente. Se produce ah -entre Platn y
lleza y resplandor de las otras ... Un bello ejemplo de las argucias por
las que se adaptaba (la palabra es del mismo Corneille, pg. 60) a una Aristteles- algo difcil de apreciar, entre otras causas por-
ortodoxia que intentaba desarticularse de hecho y no slo de palabras. que el corpus ditirmbico desgraciadamente nos falta. Pe-
198 GRARD GENETTE GNEROS, "TIPOS. MODOS 199
ro el estrago de los siglos no es el nico responsable: ya Durante varios siglos 27, la reduccin platnico-aristo-
Aristteles habla de este gnero como del pasado, sin du- tlica de lo potico a lo representativo va a pesar en la teo-
da tiene algunas razones para descuidado, aunque narrati- ra de los gneros y a mantener el malestar o la confusin,
vo, y no solamente por prejuicio mimtico, sino por ser pu- La nocin de poesa lrica no es, evidentemente, ignorada
ramente narrativo. Sabemos por experiencia que lo narrativo por los crticos alejandrinos, pero tampoco es puesta en el
purQ (telling sin showing, en terminologa de la crtica ame- paradigma junto a las de poesa pica y dramtica, y su
ricana) es una pura posibilidad, casi privada de realidad definicin es an puramente tcnica (poemas acompaa-
a escala de obra completa y, afortiori, de gnero: resulta- dos por la lira) y restrictiva: Aristarco (en los siglos III y
ra difcil citar una sola novela corta sin dilogo, y, por lo II antes de J-e.) formula una lista de nueve poetas lricos
que respecta a la epopeya o a la novela, el asunto es indis- (entre ellos Alceo, Safo, Anacreonte y Pndaro), que ser
cutible. Si el ditirambo es un gnero fantasma, el narrati- durante mucho tiempo cannica y que excluye, por ejem-
vo puro es un modo ficticio o, al menos, puramente te- plo, el yambo y el dstico elegaco. Para Horacio, l mismo
rico, y su abandono por parte de Aristteles es tambin no obstante lrico y satrico, el Arte Potica se reduce, en ma-
una manifestacin marcada de empirismo. teria de gneros, a un elogio a Hornero y a una simple re-
Resulta, por lo tanto, si comparamos el sistema de los lacin de las reglas del poema dramtico. La famosa lista
modos segn Platn y Aristteles, que una casilla del cua- de lecturas griegas y latinas aconsejadas por Quintiliano pa-
dro se ha vaciado (y perdido de repente) en el camino. La ra futuros oradores menciona, adems de la historia, la fi-
trada platnica losofa y, naturalmente, la elocuencia, siete gneros po-
ticos: la epopeya (que engloba aqu toda clase de poemas
narrativas, descriptivos o didcticos, entre los que estn los
narrativo mixto dramtico de Hesodo, Tecrito, Lucrecio), la tragedia, la comedia, la
elega (Calmaco, los eligacos latinos), el yambo (Arqulo-
co, Horacio), la stira <tata nostra: Lucilio y Horacio),
ha sido sustituida por la pareja aristotlica y el poema lrico, ilustrado entre otros por Pndaro, Alceo
y Horacio; dicho de otro modo, el lrico no es aqu sino
un gnero no narrativo y no dramtico en medio de otros,
y se reduce' en realidad a una forma, que es la oda. Pero
[_- _-_-_-_-_-:_JL... __ n_a_rr_a_t_iv_O d_r_a_m_a_'
t_i_c_o
__ la lista de Quintiliano no es claramente un arte potica,
puesto que presenta obras en prosa. Las tentativas poste-
riores de sistematizacin, al final de la Antigedad y de la
que, por otra parte, podemos enunciar en trminos de Edad Media, se esfuerzan por integrar la poesa lrica en
gneros: los sistemas de Platn o de Aristteles sin modificar sus ea-

I-n------J
L _ _ ___ 1....-
pico
1...-
dramtico
_
27 Las indicaciones histricas que van a continuacin estn tomadas
en gran parte de: E. FARAL, Les Arts potiques du moyen age, Champion,
1924; 1. BEHRENS, op. cit.; A. WARREN, op. cit.; M. H. ABRAMS, The
Mirror and the Lamp, Oxford, 1953; M. FUBINI, Genesi e storia dei ge-
neri litterari (1951), en Critica e poesa, Bari, 1966; R. WELLEK, Genre
Queda all, dir el lector perspicaz, un espacio por ocu- Theory, the Lyric, and Erlebnis (1967), en Discnminations, Vale, 1970;
par, y la continuacin se adivina fcilmente, sobre todo P. SZONDI, "La thorie des genres potiques chez Schlegel (1968), n
Posie el Potique de l'idealisme allemand, Minuit, 1975; W. V. RUTTKOVg.
cuando se conoce ya el final. Pero no quememos demasia- KI, Die Literarischen Gattungen, Francke, Berna, 1968; C. GUILLEN, Li-
das etapas. terature as Systern (1970), en Literature as System, Princeton, 1971.
200 GRARO GENETTE GI~NEROS, ,;rI'OS, MODOS 201
tegoras. De este modo Diomedes (fin del siglo IV) rebau- media; el canto n, sin tener en cuenta ninguna categori-
tiza como gneros (genera) los tres modos platnicos y dis- zacin de conjunto, al igual que los predecesores del siglo
tribuye, a su manera, las especies" (species) que nosotros XVI, rene idilio, elega, oda, soneto, epigrama, rond,
calificaramos como gneros: el genus imitativum (dramti- madrigal, balada, stira, vodevil y cancin 28. El mismo
co) en el que slo hablan los personajes, comprende las es- ao Rapin normaliza y reafirma esta divisin: La Poti-
pecies trgica, cmica, satrica (se trata del drama satrico ca general puede dividirse en tres diferentes especies de Poe-
de las antiguas tetralogas griegas, que Platn y Aristte- ma perfecto: la Epopeya, la Tragedia y la Comedia, y es-
les no mencionaban); el genus ennarratioum (narrativo), en el tas tres especies se pueden reducir solamente a dos, una
que slo habla el poeta, abarca las especies narrativa pro- de ellas consistira en la accin y la otra en la narracin.
piamente dicha, sentenciosa (gnmica?) y didctica; el genus Las dems categoras que menciona Aristteles pueden re-
commune (mixto), en donde hablan alternativamente uno y ducirse a estas dos: la Comedia, al Poema dramtico; la
otros, las especies heroica (epopeya) y ... lrica: Arquloco Stira a la Comedia, la Oda y la gloga al Poema heroi-
y Horacio. Proclo (siglo v) suprime, al igual que Arist- co; ya que el Soneto, el Madrigal, el Epigrama, el Rond
teles, la categora mixta, y sita junto con la epopeya en y la Balada no son otra cosa que categoras del Poema
el gnero narrativo, el yambo, la elega y el rnlos (liris- imperfecto 29.
mo). Jean de Garlande (finales del siglo XI - principios del En resumen, los gneros no representativos no tienen
XII) vuelve al sistema de Diomedes. Las artes poticas del si- otra eleccin que optar entre la anexin valorativa (la sti-
glo XVI renuncian por lo general a cualquier sistema y se ra en la comedia y, por lo tanto, en el poema dramtico;
contentan con yuxtaponer las especies. De este modo, Pe- la oda y la gloga en la epopeya) y la expulsin a las tinie-
letier du Mans (1555): epigrama, soneto, oda, epstola, blas exteriores o, si se prefiere, a los limbos de la imper-
elega, stira" comedia, tragedia, obra heroica; o V au- feccin. Sin duda, nada comenta mejor esta valoracin dis-
quelin de La Fresnaye (1605): epopeya, elega, soneto, yam- criminativa que la declaracin decepcionada de Ren Bray,
bo, cancin, oda, comedia, tragedia, stira, idilio, pasto- cuando, despus de haber estudiado las teoras clsicas de
ral; o Philip Sidney (An Apologie Jor Poetrie, 1583): heroico, los grandes gneros y haber intentado reunir algunas in-
lrico, trgico, cmico, satrico, ymbico, elegaco, pasto- dicaciones sobre la poesa buclica, la elega, la oda, el epi-
ral, etc. Las grandes Poticas del clasicismo, desde Vida grama y la stira, se interrumpe bruscamente, diciendo:
hasta Rapin, son esencialmente, como todos sabemos, co- Pero cesemos de escarbar en una doctrina tan pobre. Los
mentarios de Aristteles, en donde se perpeta el infatiga- tericos han experimentado un gran desprecio hacia todo
ble debate acerca de los mritos comparados de la trage- lo que no sea grandes gneros. La tragedia, el poema he-
dia y de la epopeya, sin que la aparicin en el siglo XVI roico, he aqu lo que ha atrado la atencin en ellos 30.
de nuevos gneros como el poema heroico-novelesco, la no-
vela pastoril, la dramtica pastoral o la tragicomedia, re-
ducidos con demasiada facilidad a los modos narrativo o 28 Recordemos que los cantos 1 y IV estn consagrados a conside-

dramtico, consigan verdaderamente modificar el cuadro. raciones transgenricas. Digamos de paso que ciertos malentendidos, por
no decir contrasentidos, acerca de la doctrina clsica ponen todo el
El reconocimiento de jacto de las diferentes formas no re-
inters en una generalizacin exhaustiva de "preceptos especficos pa-
presentativas y el mantenimiento de la ortodoxia aristot- sados a proverbios fuera de contexto, y por lo tanto, no necesarios: as,
lica se conciliarn ms o menos dentro de la vulgata clsica todos sabemos que "un bello desorden es un efecto del arte; tenemos
en una distincin acomodaticia entre los grandes gneros un alejandrino de diez pies al que se le completa, sin problema, con
un "A menudo tan apcrifo como evasivo. El verdadero principio es:
y ... los otros, de lo cual da fe perfectamente (aunque im-
"En casa de ella. En casa de quin? Respuesta canto 11, v. 68-72.
plcitamente) la disposicin del Arte potica de Boileau (1674): 29 Rflexions sur la Potique, 1674, II Parte, Cap.I.
el canto III trata de la tragedia, de la epopeya y de la co- w Formation de la doctrine classique (1927), Nizet, 1966, pg. 354,.
202 GRARD GENETTE GNEROS, ,:1'1POS", MODOS 203
Junto a los grandes gneros narrativas y dramticos, o primer ejemplo, que yo sepa, de nuestra atribucin
ms bien por debajo de stos, existe una capa de polvo de abusiva". Dryden distingue tres maneras (ways): dra-
pequeas formas cuya inferioridad o falta de estatuto po- mtica, pica y lrica 33. Gravina dedica un captulo de su
tico se debe un poco a lo reducido de sus dimensiones y Ragion poetica (1708) a lo pico y dramtico, despus de lo
(supuestamente) de su objeto, y mucho al secular rechazo lrico. Houdar de la Motte, que es un moderno en el mis-
de todo lo que no es imitacin de hombres actuando. La mo sentido de la Querella, pone en paralelismo las tres ca-
oda, la elega, el soneto, etc., no imitan" ninguna accin, tegoras y se califica a s mismo de poeta pico, dramti-
ya que, en principio, lo nico que hacen es enunciar, co- co y lrico al mismo tiempo:". Pero ninguna de estas
mo en un discurso o en una plegaria, las ideas o los. senti- propuestas est autnticamente motivada y teorizada. El
mientos, reales o ficticios, de su autor. Slo se conciben, esfuerzo ms antiguo que se conoce a este respecto parece
pues, dos maneras de ascenderlos a la dignidad potica: la ser el del espaol Francisco Cascales en sus Tablas poticas
primera mantiene, amplindolo un poco, el dogma clsico (1617) y Cartasjilolgicas (1634): lo lrico, dice Cascales, a
de la mimesis y se esfuerza en demostrar que este tipo de propsito del soneto, presenta como fbula no una ac-
enunciados es tambin, a su manera, una imitacin; la cin, como lo pico y lo dramtico, sino un pensamiento
segunda, ms radical, rompe con el dogma y proclama la (concepto). La distorsin que se impone aqu a la ortodo-
igualdad, en lo que atae a la dignidad potica, de una ex- xia es significativa: el trmino de fbula es aristotlico el
presin no representativa. Esas dos actitudes nos parecen de pensamiento podra corresponder al trmino, tambin aris-
hoy da antitticas y. lgicamente incompatibles. Pero en totlico, de dianoia. Pero la idea de que un pensamiento pue-
realidad ambas se van a suceder y encadenar casi sin en- da servir de fbula es, en cualquier caso, totalmente ajena
frentamiento, la primera preparando y abriendo paso a la al espritu de la Potica: Aristteles define expresamente la
segunda, de la misma manera que las reformas hacen la fbula (mythos) como el conjunto de acciones, y la dianoia
cama a las revoluciones. (<<10 que los personajes dicen para demostrar algo o decla-
La idea de una alianza entre todas las clases de poe- rar lo que han decidido) apenas si recubre el aparato ar-.
mas no mimticos para formar un tercer partido bajo el gumental de los citados personajes; lgicamente Aristte-
nombre comn de poesa lrica no es totalmente descono- les rechazar su estudio en los tratados consagrados a la
cida en la poca clsica, aunque es de ndole marginal y, retricalf'. Incluso aunque extendiramos la definicin
por decirlo as, heterodoxa. El primer caso, destacado por como hace Northrop Frye", hasta el mismo pensamiento
Irene Behrens, se encuentra en el italiano Minturno, para del poeta, es evidente que todo ello no podra constituir una
quien la poesa se divide en tres partes: la primera deno- fbula en el sentido aristotlico. Cascales reviste por lo tan-
minada escnica, la segunda lrica y la tercera pica 31 to, con un vocabulario an ortodoxo, una idea lo menos
Cervantes, en el captulo 47 del Quijote, por boca del cu- ortodoxa posible, a saber, que un poema, al igual que un
ra, facilita una cuatriparticin en la que la poesa escnica discurso o una carta, puede tener como tema un pensamien-
se halla escindida en dos: la escritura deshilvanada (de las
novelas de caballera) dan pie al autor para mostrar sus fa-
cetas pica, lrica, trgica y cmica. Milton piensa que en :1~ Treatise 01 Education, 1644.
Aristteles, en Horacio y en los comentarios italianos de .", Prface ti l' Essay 01 Dramatic Poetry, 1668.
Castelvetro, Tasso, Mazzoni y otros se encuentran los prin- H Rflexions sur la critique, 1716, pg. 166.
cipios de un autntico poema pico, dramtico o lrico: v, 1450a; cf 51 b: El poeta debe ser ms bien forjador de fbulas
que de versos, dado que es poeta a causa de la imitacin y que imita
las acciones.
:11 De Poeta, 1559; misma divisin en su Arte potica en italiano de :1" 1456a.
1563. :<7 Anatomie, pgs. 70-71.
204 GRARD GENETTE GNEROS, <TIPOS", MODOS 205
to o un sentimiento que simplemente expone o expresa. Esta por lo tanto, al menos en parte, sentimientos simulados por
idea, que nos parece hoy da muy trivial, ha permanecido el arte, y esta parte gana, puesto que demuestra que es po-
durante siglos no como algo impensable (ningn terico de sible expresar sentimientos ficticios, como lo confirma ade-
la poesa poda ignorar el inmenso corpus que esta idea re- ms, desde siempre, la prctica del drama o de la epope-
cubre), pero casi sistemticamente rechazada porque pa- ya: Mientras que la accin funciona, la poesa es pica o
reca imposible integrada en el sistema de una potica ba- dramtica; cuando se detiene y solamente expresa la situa-
sada en el dogma de la imitacin. cin del alma, o el peculiar sentimiento que experimenta,
El esfuerzo de Batteux -ltimo esfuerzo de la potica la poesa es de por s lrica: no se trata ms que de darle
clsic por sobrevivir, abrindose a lo que nunca pudo ig- la forma necesaria para poernatizarla. Los monlogos de
norar ni admitir- consistir, por lo tanto, en intentar es- Polieucto, de Camila, de Jimena son fragmentos lricos; y
te imposible, al mantener la imitacin como principio nico si sucede esto, por qu el sentimiento, que est sujeto a
de toda poesa as como de todas las artes, pero haciendo- la imitacin en un drama, no podra estar en una oda? Por
lo extensible a la propia poesa lrica. Constituye esto el ob- qu se imitara la pasin en un escenario y no podra imi-
jeto de su captulo 13, Sobre la poesa lrica. Primero Bat- tarse en un canto? No existe ninguna excepcin. Todos los
teux reconoce que al examinar superficialmente la poesa poetas tienen el mismo objetivo, que es el de imitar la na-
lrica parece prestarse menos que las otras clases al prin- turaleza, y para imitada todos utilizan el mismo mtodo.
cipio general que conduce todo a la imitacin". De este mo- As pues, la poesa lrica es tambin imitacin: imita sen-
do, se dice que los salmos de David, las odas de Pndaro timientos. Podra ser considerada como clase aparte, sin
y de Horacio no son sino fuego, sentimiento, embriaguez ... perjudicar los principios a que se limitan los dems. Pero
canto que inspira la alegra, la admiracin, el agradecimien- no es necesario separados: la poesa lrica est de forma
to ... grito del corazn, impulso en el que hace todo la na- natural e incluso necesaria, dentro de la imitacin, con una
turaleza y nada el arte. As pues, el poeta expresa sus nica diferencia que la caracteriza y distingue: su particu-
sentimientos y no imita nada. Dos cosas son ciertas: la pri- lar objetivo. Las otras especies de poesa tienen como fi-
mera, que las poesas lricas son autnticos poemas; la se- nalidad primordial las acciones; la poesa lrica est consa-
gunda, que estas poesas no presentan la caracterstica de grada por completo a los sentimientos: es su leit motiv, su
la imitacin. En realidad, responde Batteux, esta pura ex- principal objetivo.
presin, esta autntica poesa sin imitacin no se encuen- Nos encontramos, pues, con que la poesa lrica queda
tra ms que en los cnticos sagrados. Es el propio Dios integrada en la potica clsica. Pero, como hemos podido
quien los dictaba, y Dios no necesita imitar, crea. Por observar, esta integracin no est desprovista de dos dis-
el contrario, los poetas, que son slo hombres, no tienen torsiones, muy visibles por ambas partes: por un lado, ha
otro recurso que el de su genio natural, el de una imagi- sido necesario pasar, sin formulado, de una simple posibi-
nacin inflamada por el arte, el de una exaltacin de en- lidad de expresin ficticia a una artificiosidad substancial
cargo. El hecho de que hayan tenido un sentimiento real de los sentimientos expresados, llevar todo poema lrico al
de gozo es motivo como para cantado, pero tan slo en una modelo ya consolidado del monlogo trgico para introducir
estrofa o dos. Si quisiramos una mayor extensin, es de- en el corazn de cada creacin lrica esta pantalla de fic-
ber del arte el echar remiendos de nuevos sentimientos que cin, sin la cual la idea de imitacin no podra darse; por
se parezcan a los primeros. Si la naturaleza enciende el fue- otro lado ha sido necesario, como ya hizo Cascales, pasar
go, es necesario por lo menos que el arte lo alimente y lo del trmino ortodoxo imitacin de acciones a un trmi-
cuide. De este modo, el ejemplo de los profetas, que can- no ms amplio: imitacin a secas. Como dice an el mis-
taban sin imitar, no puede ser utilizado contra los poetas mo Batteux, en la poesa pica y dramtica se imitan las
imitadores. Los sentimientos expresados por los poetas son, acciones y las costumbres; en lo lrico, se cantan los senti-
206 GRARD GENErI'E GNEROS . ~rIPOS", MODOS 207

mientas o las pasiones imitadas:IH. La asimetra sigue desvn negativo (todo lo que no es narrativo ni dramti-
siendo evidente y con ella la traicin solapada a Aristte- co) 39, al que la calificacin de lrico ennoblece con su he-
, . . 10
les. Respecto a esto, una precaucin ser, pues, muy ne- gernorua y su prestigio .
cesaria, y es lo referente a la aadidura, ya mencionada, El nuevo sistema, pues, ha sustituido al antiguo median-
del captulo Que esta doctrina est de acuerdo con la de te un juego sutil de desplazamientos, de sustituciones y de
Aristteles. El mecanismo de esta operacin es simple, ya interpretaciones inconscientes o inconfesables que permite
lo conocemos: consiste en sacar de una consideracin esti-. presentarlo, no exento de equvocos sino de escndalo, co-
lstica bastante marginal una triparticin de gneros po- mo conforme a la doctrina clsica: ejemplo tpico de un
ticos: ditirambo, epopeya, drama, que lleva a Aristteles comportamiento de transicin, o como se dice en otra parte,
al punto de partida platnico, despus de interpretar el di- de cambio en la continuidad. De la etapa siguiente, que
tirambo como un ejemplo de gnero lrico, lo que permite marcar el autntico (y definitivo aparentemente) abando-
atribuir a la Potica esta trada lirismo-epopeya-drama en la que no de la ortodoxia clsica, encontramos un testimonio tras
nunca pensaron Platn y Aristteles. Pero es preciso aa- las huellas de Batteux, en las objeciones que hizo a su sis-
dir que esta desviacin de los gneros no encuentra argu-
mentos para el plano modal: la definicin inicial del modo
39 Mario Fubini (op. cit.) cita esta reveladora frase de una adapta-
narrativo puro, recordmoslo, consista en que el poeta
cin italiana de las Lecons de rthorique et des Belles Leures de Blair (1783;
constituye el nico tema de enunciacin, manteniendo el "Compendiate dal P. Soave, Parma, 1835, pg. 211): Generalmente
monopolio del discurso, sin cederlo nunca a los persona- distinguimos tres gneros de poesa: la pica, la dramtica y la lrica,
jes. Esto mismo ocurre en principio en el poema lrico) con entendiendo esta ltima como todo lo que no pertenece a las dos pri-
la nica diferencia de que el discurso en cuestin no es esen- meras. Salvo error, esta reduccin no la encontramos por ninguna parte
en el propio Blair quien, ms prximo de la ortodoxia clsica, distin-
cialmente narrativo. Si descuidamos esta condicin para de-
gua poesa dramtica, pica, lrica, pastoril, didctica, descriptiva y ...
finir los tres modos platnicos como pura enunciacin, hebrea. .
obtenemos esta triparticin: 40 Se podra justamente objetar ante semejante "adaptacin que es-
ta definicin modal de lo lrico no puede aplicarse a los monlogos del
teatro llamados lricos, al estilo de las Estancias de Rodrigo, a las que
enunciacin enunciacin Batteux concede tanta importancia por el motivo que hemos visto, en
enunciacin donde el poeta no es el sujeto de la enunciacin, Hay que recordar tam-
reservada reservada
alternada bin que ella no es asunto de Batteux, quien no se preocupa para nada
al poeta a los personajes de los modos, como tampoco, por otra parte, sus sucesores romnticos.
Este compromiso transhistrico hasta entonces ascendente, no se ma-
nifiesta hasta el siglo xx cuando la situacin de enunciacin ha vuelto
La primera situacin as definida puede ser nicamente a ocupar el primer puesto en el escenario por razones ms generales que
narrativa o puramente expresiva, o pueden mezclarse, en ya conocemos. Mientras tanto, el tema problemtico del monlogo l-
la proporcin que convenga, las dos funciones. Ante la rico haba pasado a un segundo plano. Por supuesto permanece intac-
to y demuestra como mnimo que las definiciones modal y genrica no
ausencia, ya admitida, de un autntico gnero puramente siempre coinciden: modalmente, contina hablando Rodrigo, ya sea para
narrativo, esta triparticin es la nica indicada para admitir cantar su amor o para provocar a Don Gormas; genricamente, esto
cualquier clase de gnero, consagrado principalmente a la es dramtico y aquello es lrico (con o sin huellas formales de me-
expresin, sincera o simulada, de ideas o de sentimientos: tros y/o de estrofas) y, una vez ms, la distincin es de ndole (parcial-
mente) temtica: no todo monlogo es admitido como lrico (no se con-
sidera como tal el de Augusto en el V acto de Cinna, a pesar de que
:lB Cap. "Sur la posie lyrique in [ine. Pasando por alto el silencio su integracin dramtica no sea superior a la de las Estancias de Ro-
clsico, el cambio del concepto de Cascales en los sentimientos de Batteux drigo, que conducen como aqul a una decisin) y a la inversa, un di-
regula bien la distancia entre el intelectualismo barroco y el sentimen- logo de amor (<<Ohmilagro de amor!/Oh cmulo de miserias: ... ) se
talismo prerromntico. admitir de muy buen grado.
208 GRARD GENETTE GltNEROS, ,TIPOS", MODOS 209
tema su propio traductor alemn, J ohann Adolf Schle- imitar es aparentar; en Schlegel, basta con que puedan ser
gel 4', que es tambin -coincidencia inesperada- el pa- autnticos para que el conjunto del gnero lrico escape a este
dre de dos clebres tericos del romanticismo. Mostramos principio, que pierde enseguida su papel de principio ex-
los trminos en que el propio Batteux resume, y despus clusivo. Entre estos dos puntos de vista oscila toda una
rechaza, estas objeciones: El seor Schlegel afirma que el potica y toda una esttica.
principio de la imitacin no es universal en la poesa ... Vea- La gloriosa trada va a dominar por completo la teora
mos en pocas palabras el razonamiento de Schlegel: la imi- literaria del romanticismo alemn -y, por lo tanto, ms
tacin de la naturaleza no es el nico principio en poesa all-, pero no sin experimentar a su vez algunas nuevas
ya que la naturaleza misma puede ser, sin imitacin, el ob- reinterpretaciones y cambios internos. Frderic Schlegel,
jeto de la poesa. As pues, la naturaleza ... Y ms ade- que aparentemente rompe el hielo, conserva o vuelve a en-
lante: Schlegel no puede entender cmo la oda o la poe- contrar la divisin platnica, pero le da una significacin
sa lrica puede se rappeler (sic) el principio universal de la nueva: la forma lrica, escribe aproximadamente en 1797
imitacin: sta es su gran objecin. Intenta probar que el (vuelvo ahora mismo sobre el contenido exacto de esta no-
poeta canta en infinidad de casos sus sentimientos reales ta), es subjetioa, la dramtica es objetiva, la pica es subjetiva-
antes que sentimientos imitados. Pudiera ser, convengo con objetiva. Son exactamente los trminos de la divisin plat-
l, incluso en este captulo en que basa su crtica. Yo slo nica (enunciacin por parte del poeta, por parte de los per-
tendra que demostrar ah dos cosas: la primera, que los sonajes, y por la de stos y aqul), pero la seleccin de los
sentimientos pueden ser fingidos lo mismo que las accio- adjetivos desplaza evidentemente el criterio del plano, en
nes; que al formar parte de la naturaleza, pueden ser.imi- principio puramente tcnico de la situacin enunciativa, ha-
tados como todo lo dems. Creo que Schlegel reconocer cia un plano ms bien psicolgico o existencial , Por otro
que esto es verdad. La segunda, que todos los sentimien- lado, la divisin antigua no presentaba ninguna dimensin
tos expresados en lo lrico, fingidos o verdaderos, deben so- diacrnica: para Platn y Aristteles ningn modo apare-
meterse a las normas de la imitacin potica, es decir, ca, de hecho o de derecho, como histricamente anterior
deben ser verosmiles, seleccionados, elevados, tan perfectos a los otros; esta divisin no presentaba adems, por s mis-
como puedan serIo en su gnero, y por ltimo, transfor- ma, indicio de valoracin: en principio ninguno de los mo-
mados con todo el encanto y toda la fuerza de la expresin dos era superior a los otros y de hecho, como ya sabemos,
potica. Es esto el significado del principio de la imitacin, las posiciones que adoptaron Platn y Aristteles eran, en
su espritu. Como se puede apreciar, la ruptura acta esen- el mismo sistema, diametralmente opuestas. No sucede lo
cialmente aqu sobre un nfimo desplazamiento de equili- mismo con Schlegel, para quien ante todo la forma mix-
brio: Batteux y Schlegel se ponen de acuerdo -y lo ta es, en cualquier caso, claramente posterior a las otras
manifiestan- en reconocer que los sentimientos expre- dos: Por naturaleza, la poesa es subjetiva u objetiva, la
sados en un poema lrico pueden ser simulados o autnti- misma composicin todava no es posible para el hombre
cos; en Batteux, es suficiente que estos sentimientos pue- en estado natural: no puede, pues, tratarse de un estado
dan serfingidos para que el conjunto del gnero lrico quede sincrtico original42 del que se hubieran desprendido pos-
sometido al principio de imitacin (porque, tanto para l
como para toda la tradicin clsica, recordmoslo de pa- 42 Como imaginaba, por ejemplo Blair (op. cit., trad. fr., 1845, t.
so, la imitacin no es reproduccin sino ms bien ficcin: II, pg. 110), para quien en la infancia del arte, los diferentes tipos
de poesa estaban mezclados y, segn el capricho o el entusiasmo del
poeta, formaban parte de la misma composicin. Fue solamente con el
11 Einscriinkung der schonen Knste auj einem einzigen Grun dsatz, 1751. progreso de la sociedad y de las ciencias como sucesivamente tomaron
La respuesta de Batteux se halla en la reedicin de 1764, en notas al formas ms regulares y se les dio los nombres con los que los designa-
captulo Sur la posie lyrique. mos hoy da. (Todo esto no le impide apuntar que las primeras corn-
210 GRARIJ (;ENETTE (;(:N EROS. ,:I'II'OS". MODOS 211

teriormente formas ms simples o ms puras; por el con- gica, totalidad armnica ... Lo pico, la objetividad pura.
trario, el estado mixto est explcitamente valorado como Lo dramtico, la compenetracin de ambos';. El esque-
tal: Existe una forma pica, una forma lrica y una forma ma dialctico est vigente y acta a favor del drama, lo
dramtica, sin el espritu de los antiguos gneros poticos que hace renacer de forma ocasional y por una va inespe-
que han portado estos nombres, pero separadas entre s por rada la valoracin aristotlica; la sucesin, que permane-
una diferencia peculiar y eterna. En tanto que forma, la ca en parte ambigua en Frdric Schlegel, se muestra ahora
pica lleva ventaja claramente: es subjetiva-objetiva. La for- explcita: pico-lrica-dramtico. Schelling, sin embargo, va
ma lrica es slo subjetiva, la forma dramtica solamente a invertir el orden de los dos primeros trminos: el arte co-
objetiva 4'. Una anotacin de 1800 confirmar: Epope- mienza por la subjetividad lrica, despus se eleva hacia la
ya = subjetivo-objetivo, drama = objetivo, lirismo = subje- objetividad pica, y culmina finalmente en la sntesis o iden-
tivo H. Pero Schlegel parece haber vacilado algo ante es- tificacin d r arnt ica". Hegel vuelve al esquema de
ta divisin, ya que una nota anterior, de 1799, confera el August Wilhelm: en primer lugar, la poesa pica, la ms
estado mixto al drama: Epopeya = poesa objetiva, primitiva expresin de la conciencia de un pueblo; des-
lirismo = poesa subjetiva, drama = poesa objetiva-sub- pus, al contrario, cuando el yo individual se ha sepa-
jetiva "'. Segn Szondi, la vacilacin se debe a que Schle- rado del todo substancial de la nacin, la poesa lrica; y,
gel considera, ya sea una diacrona limitada, la de la evo- finalmente, la poesa dramtica, que rene a las dos an-
lucin de la poesa griega que culmina en la tragedia tica, teriores para formar una nueva totalidad que permita un
ya sea una diacrona mucho ms extensa, la de la evolu- desarrollo objetivo y nos haga asistir al mismo tiempo al
cin de la poesa occidental, que culmina en un pico en- resurgir de los sucesos de la interioridad individua!'''. Sin
tendido como novela (romntica) 41,. La valoracin domi- embargo, la sucesin propuesta por Schelling acabar por
nante parece estar de ese lado, y no podramos extraar- imponerse en los siglos XIX y xx: as, para Hugo, delibe-
nos de ello. Pero sta no quedar para los sucesores de radamente asentado en una amplia diacrona ms antro-
Schlegel, que se apartarn un poco ms del arquetipo, ha- polgica que potica, el lirismo es la expresin de los tiem-
ciendo del drama la forma mixta o, ms bien -la palabra pos primitivos, cuando el hombre se despierta en un
empieza a imponerse-, sinttica; empezando por su propio
hermano August Wilhelm, que escribe en unos apuntes fe-
,; Kritische Schriftcn und Brte], ed. E. Lohner, Stuttgart, 196:1, 11,
chados aproximadamente hacia 1801: La divisin plat- pgs. :3W,-:lO(i (Nos gustara evidentemente saber ms acerca del re-
nica de los gneros no es vlida. No hay principio potico proch dirigido l la "divisin plainica}. Esta disposicin es la ms adop-
autntico dentro de esta divisin. pico, lrico, dramtico: lada por Novalis, con una interpretacin del trmino dramtico clara-
tesis, anttesis, sntesis. Densidad etrea, singularidad enr- mc-n t c sintcti/.adora: frag. Imi: (pico, lrico, dramtico ~ escultura, m-
sica, poesa (,'s ya la /,'.,lr;m de Hegcl in 71Uce); frag. 204: llcmt ico ,
impulxivo , Ill(zcla sana ; fra~. 277: ~ cuerpo, alma, espritu; el mismo
posiciones tuvieron sin duda la forma (lrica) de las odas y los hirnnos). orden en el fraglllcnlo 2(il; s610 el 148 va en el orden (sehellIn~,en, des-
Sabemos que Goethe encontrar genrica la balada i'Ur-Ei, modelo in- pU{'s hugolien, y por ltimo normativo) lrico-pico-dramtico (Oeuores
diferenciado de todos los gneros posteriores y que, segn el, hasta en Complrtrs), t r:u] . A. (;lIenw, (;;tllilllard, lcJ7:i. 1. 11, :L parte).
la antigua tragedia griega encontramos tambin los tres gneros reuni- ,:: Plniosophi dr {'IIII, lBO:1-IBO:i, publ. pxuuna 18:i'J.
dos, separados solamente al cabo de determinado lapso de tiempo (Note '" Esthtiqu, \'111 (I, Posir), trad. fr. Aubicr. pg, 129; el'. ibid.,
au West-iistlicher Diwan, ver ms adelante, n. 71). p{lg. 1:)1 y ;IIlIes VI, p{lgS. 27-:1B, 40. La Irada rorn nt ira domina
roda
,.: Kritische F. S. Ausgabe, cd E. Behlcr, Paderborn-Munich-Vienne la arquitectur'a visible de la Potica de Hcgcl , pero no su verdadero con-
1958, Irag. 322; fechado segn R. Wellek. u-nido, qu(' se cristaliza erl cnomcnologia de algunos ~neros especfi-
" Literary Notebooks 1797-1801, ed. H. Eichner, Toronto-Londres, cos: epopeya ho mcrita , novela, oda , liccl , tragedia ~riega, comedia an-
1957, n. o 2065. tig'ua, tragedia mock-rna , Iodos ellos c-xt rapolados de algunas obras o
,', Ibid., n ." 1750. au trncx mode-los: /liarla, Wilhrhn Mrlnstcr, P'ndaro , Goethc, Antieona.
'io Szondi, otr cii., pgs. 131-1:n. ,\ ristfanes, Shakespeare.
212 (;::NERUS. ,;'POS". MOJ)OS 213
mundo que acaba de nacer, lo pico (que incorpora ade- de apreciaciones arriesgadas (nadie sabe exactamente qu
ms la tragedia griega) es la expresin de los tiempos anti- gnero ha precedido histricamente a los otros, si es que
guos, en donde todo se detiene y se fija, y el drama, de llega a formularse esta pregunta) y de asignaciones permu-
los tiempos modernos, marcados stos por el cristianismo tables entre s: esto dicho, y sin que nos extraemos de ello,
y el desgarramiento entre el alma y el cuerpo e,,,. Para J oy- concluimos que el modo ms subjetivo es el lrico; hay,
ce, anteriormente mencionado, la forma lrica es el ms pues, que destinar la objetividad a uno de los otros dos,
sencillo ropaje verbal de un instan te de emocin, un grito y forzosamente, el trmino medio al tercer restante; pero
rtmico parecido a los que antiguamente excitaban al hom- como en esto nada est muy claro, esta ltima posibilidad
bre cuando remaba o acarreaba piedras hacia lo alto de una aparece determinada principalmente por una valoracin im-
pendiente ... La forma pica ms sencilla emerge de la li- plcita -o explcita- en un progreso lineal o dialctico.
teratura lrica cuando el artista se detiene ante s mismo La historia de la teora de los gneros est caracterizada
como ante el centro de un suceso pico ... Llegamos a la por estos atrayentes esquemas que conforman y deforman
forma dramtica cuando la vitalidad, que haba fluctuado la realidad, a menudo tan diversa, del campo literario, y
y arremolinado a los personajes, envuelve a cada uno de pretenden descubrir un sistema natural en donde cons-
stos con una fuerza tal, que ese hombre o esa mujer reci- truir una simetra artificial con el gran apoyo de falsas
ben de todo ello una vida esttica propia e intangible. La ventanas. Estas configuraciones forzadas no son siempre
personalidad del artista, manifestada en primer lugar por intiles, muy al contrario: como todas las clasificaciones pro-
un grito, una cadencia, una impresin, y despus por un visionales, y a condicin de ser bien aceptadas como tales,
relato fluido y superficial, se hace cada vez ms sutil hasta tienen a menudo una indiscutible funcin heurstica. La fal-
perder su existencia y, por decido aS, se despersonaliza ... sa ventana puede, de forma casual, transmitir una luz ver-
El artista, como el Dios de la creacin, permanece en el dadera y revelar la importancia de un trmino ignorado;
interior, o detrs, o ms all, o por encima de su obra, in- la casilla vaca o llenada con dificultad puede encontrar mu-
visible, escamoteado, fuera de la existencia, indiferente, lim- cho ms tarde un ocupante legtimo: cuando Aristteles,
pindose tranquilamente las uas. Observamos, al mismo observando la existencia de un relato noble, de un drama
tiempo, que el esquema evolutivo ha perdido aqu toda la noble y de un drama bajo, deduce de ello, por miedo al
apariencia dialctica: desde el grito lrico hasta la divina vaco y afn de equilibrio, la existencia de un relato bajo
impersonalidad dramtica no hay ms que una progresin que identifica provisionalmente con la epopeya pardica,
lineal y unvoca hacia la objetividad, sin ningn rastro de no puede imaginarse que est reservando un sitio a la no-
derrota en pro o en contra. Lo mismo sucede con Staiger, vela realista. Cuando Frye, otro gran artfice de fearful
para quien el paso de la emocin (Ergriffenheit) lrica al pa- symmetries, observa la existencia de tres tipos de ficcin:
norama (Uberschau) pico, y despus a la tensin (Span- personal-in trovertida (la novela novelesca), personal-extro-
nung) dramtica, seala un proceso continuado de objetiva- vertida (la novela realista) e intelectual-introvertida (la auto-
cin, de disociacin progresiva entre sujeto y objeto :,1 . biografa), deduce de ello la existencia de un gnero de fic-
Sera fcil y un poco banal ironizar acerca de este cali- cin intelectual-extrovertida, que l llama anatoma, y que
doscopio taxonmico en el que el esquema tan atrayente rene y revaloriza a algunos autores desechados por la na-
de la rrada e"~ no cesa de transformarse para sobrevivir; rracin fantstico-alegrica, tales como Luciano, Varrn,
esta forma acogedora en todos los sentidos est a merced Petronio, Apuleyo, Rabelais, Burton, Swift y Sterne; por
supuesto podemos discutir el procedimiento, pero no lo in-
:,,, PrJace de Cromioell, 1827. teresante del resultado el. Cuando Robert Scholes modifi-
:,1 Joyel-:, Dedaius, pgs. 213-214; E. STA/(; /':1\, Crundb~;rij/e da Poe-
tik, Zrich, 1946.
".' Sobre esta atraccin, el. C. Cuilln, op.cit, '" Anatomie, IV ensayo (Thoric des genres), trad. fr. pgs. 368-382.
215
214
ca la teora de Frye de los cinco modos (mito, romance, alta El segundo (que no es, en el fondo, ms que otra for-
mimesis, baja mimesis, irona) para ordenarla un poco, nos ma de presentar el primero) revela el nombre y, por lo tan-
propone su sorprendente cuadro de los subgneros de la fic- 10 el nmero de autores que ilustran cada una de estas
,
cin y de su indispensable evolucin "l. Es difcil, sin du- atribuciones:
da, tomarlo al pie de la letra, pero an ms difcil no en-
contrar en l ningn estmulo. Sucede lo mismo con esta '/'//';A 1P()S
molesta pero siempre til trada de la que slo he reme- (:/,vuws
I'RESEN'J"E FUTUIZO
morado aqu algunas formulaciones, entre otras muchas. PASA J)O

Quizs una de las ms curiosas consiste en los diferentes


intentos que se hacen para acoplarla a otro tro venerable, Schclling
el de los procesos temporales: pasado, presente y futuro. jean Paul
stos han sido muy numerosos y me conformar con apor- Hegel
Staiger Dallas
LRICO Vischer
tar una decena de ejemplos citados por Austin Warren y
Ren Wellek "", Para una lectura ms sinttica presento Ersk inc
jakobs(ln
esta confrontacin mediante dos cuadros con doble entra-
da. El primero muestra el tiempo atribuido a cada gne-
Humboldt
ro por cada autor:
Schelling
jean Paul
(:/~"N/,N()S Erskine
(:I'ICO Hegel Staiger
AlnON/,'S
LRICO I::PI(;O J)R A fvl kr I(:0
Dalias
Vischcr
HUMBOLDT pasado presente jakobson

presente pasado Jean Paul


SCHELLlNG Humboldt
DRAMTIC:O Erskine Vischer
Dalias
.JtAN I'AUL presente pasado futuro Staigcr

HECEL presente pasado Como sucede en la famosa teora del color de las vo-
cales resultara un tanto pobre observar simplemente que
DALLAS futuro pasado presente se han atribuido sucesivamente los tiempos a cada uno de
los tres gneros Hay, de hecho, dos dominantes
"lo. claras:
VISCHER presente pasado futuro
1802-180S' JI':AN PAUI., Vorschule da Asthrti, IBl:l; HI:(;I':I., ,'slh/litIW
ERSKINI': presente futuro pasado (VIJl, :2BB)','hacia 18:20; K S" DAI.I.\S,_ PO!'l> IW':2; F. T. FI~(:III':R,
Astheiik, 5. vol., 1857; J L',RSKINI':, /hl' Kinds o! Poctry, I~)LO; R,
JAKOBSON presente pasado JAKOIlSON, RemarqueJ mr la prose de Pastcrnnk, ISUS; L. STAI(;ER, Urund-
hegriffe da Poetik, 1946. . . .
S-IAICER pasado presente fu tu ro '", Observamos que al\unas listas son dclcctlvas, lo cual, dado lo
tentador que resulta sistematizar, es m[IS bien ";l'I"itorio. Huruholdt opo-
ne con "'S precisin lo pico (pasado) a ;0 t ra\)('o (prcsentl') en l'I 111-
'>1 Op. c., pgs. 129-138; ver aqu mismo, pgs. 507-SU. u-rio r de una categora ms amplia que el llama plstica, y <U(, POI'"
:,', Op. y arl. cit. Los textos de referencia son: HUIVIIlOI.IJ"I", hn \loballl1ente a lo lrico; s~ra un tanto arnes\a(\o deducir de ah en su

Coethes Hermann und Dorothea, 1799; SCHEI.I.IN(;, Philosophie de lor), nombre la equIvalenCIa lrico = Iururo.
216
217
la afinidad entre lo pico y el pasado, y la que existe entre al desorden dentro de cada uno de los trminos de esta tri-
lo lrico y el presente; lo dramtico, evidentemente pre- particin motivada, o como mucho se organizan -de nuevo,
sente por su forma (la representacin) y tradicionalmente como en Aristteles- segn un nuevo principio de dife-
pasado por su objeto, resultaba ms difcil de acoplar. Lo renciacin, de naturaleza distinta de la que motiva la pro-
razonable hubiera sido quizs asignarle el trmino mixto pia triparticin: epopeya heroica vs novela sentimental o
o sinttico, y/o no ir ms all. Por desgracia, existe un tercer prosaica, novela extensa vs novela corta, tragedia noble
tiempo y con l, la irresistible tentacin de utilizarlo para vs comedia familiar, etc. Sentimos, pues, la necesidad de
un gnero, de ah la equivalencia algo forzada entre dra- una taxonoma ms ajustada que regule segn el mismo
ma y futuro, y otras dos o tres laboriosas invenciones. No principio, hasta distribuir cada categora.
se puede ganar siempre ',7, y si es preciso una disculpa por El medio utilizado con mayor frecuencia consiste sim-
estos intentos arriesgados, la encontrar, a la inversa, en plemente en reintroducir la trada en el interior de cada
la insatisfaccin en que nos deja una ingenua enumeracin uno de sus trminos. As, Eduard van Hartmann ~,,> pro-
como la de las nueve formas simples de J al les -la cual no pone distinguir un gnero lrico puro, un lrico-pico, un
es, desde luego, el nico defecto ni el nico mrito. Nue- lrico dramtico; un dramtico puro, un dramtico lrico,
ve formas simples? Pues vaya' ',11 Como las nueve rnu- un dramtico pico; un pico puro, un pico-lrico, un pico
sas? Porque tres por tres? Porque l ha olvidado una? dramtico; y de esta manera, al estar cada una de las nue-
Etctera Qu difcil nos resulta admitir que ]olles ha en- ve clases aparentemente definidas por un rasgo dominante
contrado simplemente nueve, ni ms ni menos, y ha des- y otro secundario, y al faltar los trminos mixtos inversos
deado el placer fcil, quiero decir, poco laborioso, de (como el pico-lrico y el lrico-pico ) se igualaran y el sis-
justificar cstcinrnero! El verdadero empirismo asombra tema se reducira a seis trminos: tres puros y tres mixtos.
siempre, como una incongruencia. Albert Gurard "" aplica este supuesto e ilustra cada trmi-
no con uno o varios ejemplos: para el lrico puro, los Wan-
Todas las teoras evocadas hasta aqu -desde Batteux drers Nachtlieder de Goethe; para el lrico dramtico, Robert
hasta Staiger- constituan tantos sistemas integrados y je- Browning; para el lrico-pico, la balada (en el sentido ger-
rarquizados como el de Aristteles, en el mismo sentido que mnico); para el pico puro, Hornero; para el pico-lrico,
los diversos gneros poticos se repartan entre las tres ca- The Fairie Queene; para el pico dramtico, L 'Enfer o Notre-
tegoras fundamentales, as como en subclases: bajo el pico, Dame de Paris; para el dramtico puro, Moliere; para el dra-
epopeya, novela, novela corta, etc.; bajo el dramtico, tra- mtico lrico, el Songe d'une Nuit d't; para el dramtico-
gedia, comedia, drama burgus, etc.; bajo el lrico, oda, pico, Esquilo o Tte d'or';.
himno, epigrama, etc. Pero semejante clasificacin es an Pero estos ajustes de tradas no slo aumentan, al igual
muy elemental, puesto que los gneros vuelven de nuevo
i'l Philosopie des Schimen, Crundriss der Asthetik, 1924, pgs. 235-259;
cf. RUTTKVSKI, op. cit., pg. 37.
v: Otra equivalencia entre gneros y personas gramaticales ha sido 1>11 Preface lo World Literature, New York, 1940, ch. ll, -The Theory
propuestayor Dalias y .Jakobson al menos, ambos de acuerdo (a pesar 01' litcrary Cenres; el'. RUTI'KOVSKI, pg. 38.
de que dlilerall en cuanto a los tiempos) en atribuir la primera del sin- ';1 Encontramos la informacin, menos sistemtica, de este princi-
gul;,'" a lo l,:ic'" y la urccra, a lo pico. Dalias aade aqu, con toda pio, en el manual de W. KAYSER, Das Sprachliche Kunstioerk (Berne,
r.izon , drarnatwiI ~ seguncla del singul.u-. Esta divisin es bastante atra- 1948), en el que las tres "posiciones fundamentales" (Grundhaltungen) pue-
yrnt: pero ,;que- hacemos con el plural?
den subdividirse a su vez en lrico puro, lrico-pico, etc., es decir, (pa-
.-,;: Para los ejercicios de rvcuficac in con los que se contraviene ra lo lrico) segn la forma de enunciacin o de "presentacin" (Aussere
1" IlSt" de' .Jollt.:~, vcr la ora del editor en la traduccin francesa de
=:
na ~()1.
simples, Seuil, /972, pgs. ll-9, y T'OI)OROV. fJictionllaire, pgi-
Darbietungsform) y (para lo pico y lo dramtico)
uopolgico. Volvemos a encontrar
segn el contenido
al mismo tiempo la trada-dentro-
an-

de-Ia-trada, y la ambigedad de su postulado, modal y/o temtico.


218 GRARD GENETTE GNEROS, ,;rPOS.-, MODOS 219

que un abismo, la divisin fundamental, sino que, sin que-


DRAMA
rerIo, muestran la existencia de estados intermedios entre
los tipos puros, cerrndose el conjunto sobre s mismo en dilogo
tringulo o en crculo. Esta idea, como una especie de es-
pectro de los gneros, continuo y cclico, haba sido pro-
puesta por Goethe: Se pueden combinar estos tres elemen-
accin representacin
tos (lrico, pico, dramtico) y hacer variar hasta el infini-
to los gneros poticos, y tambin por esta razn es muy
difcil encontrar un orden de clasificacin de los elemen-
tos, ya sea uno junto al otro, ya uno tras otro. Podremos,
por otra parte, superar esta dificultad disponiendo en un Eras L ~ LIRISMO
crculo, uno enfrente del otro, los tres elementos principa-
les, y buscando ejemplos modelo de obras en donde cada narracin monlogo situacin
elemento predomine aisladamente. Despus reuniremos
ejemplos que tendern hacia uno u otro sentido, hasta que Este esquema pone en evidencia una asimetra descon-
por fin se haga patente la unin de los tres y el crculo se certante y, tal vez, inevitable (la cual vimos ya en Goethe
encuentre completamente cerrado 62. Esta idea ha sido re- y volveremos a encontrar ms tarde): consiste en que, ~l
tomada en el siglo xx por el esteta alemn Julius Peter- contrario que en el epos y en el drama, cuyo rasgo espeCl-
sen 63, cuyo sistema genrico se fundamenta en una serie fico es formar (narracin, dilogo), el lirismo se define por
de definiciones aparentemente muy homognea: el epos es un rasgo temtico: es el nico que describe una, situacin
la narracin (Bericht) monologada de una accin (Handlung); y no una accin, y por esta razn, el rasgo co~un al dra-
el drama, la representacin (Darstellung) dialogada de una ma y al epos es el rasgo temtico (accin), mientras que
accin; el lirismo, la representacin monologada de una si- el lirismo comparte con los otros dos gneros dos rasgos for-
tuacin (Zustand). Estas relaciones se configuran, en primer males (monlogo y representacin). Pero este tringulo cojo
lugar, mediante un tringulo en el que cada gnero fun- slo es el punto de partida de un sistema ms complicado,
damental, asociado a su rasgo especfico, ocupa una esqui- que pretende, por una par~e, se~lar en c~da extremo el
BU., y en cada uno de los lados figura el rasgo comn a los lugar de algunos gneros mixtos o mt~rmedlOs, tales como
dos tipos que asocia: entre lirismo y drama encontramos el drama lrico, el idilio o la novela dialogada, y por otra,
la representacin, o sea, la expresin directa de los pensa- tomar en cuenta la evolucin de las formas literarias desde
mientos o sentimientos, bien del poeta o de los personajes; un Ur-Dichtung primitivo, ste heredado tambin de Goe-
entre lirismo y epos est el monlogo; entre epos y dra- the hasta las formas eruditas ms desarrolladas. Esta vez
ma, la accin: . el t'ringulo llega a ser, segn sugiere Goethe, una ,rueda
en la que el Ur-Dichtung ocupa el centro; los .tres gen~ros
fundamentales, los tres radios; y las formas intermedias,
las tres cuartas partes restantes, a su vez divididas en seg-
mentos de anillos concntricos, en los que la evolucin de
62 Nota al West-ostlicher Diwan, 1819, tr. Lichtenberger, Aubier- las formas se van escalonando desde el centro hacia la
Montaigne, pg. 378. Ver ms adelante nota 7l. periferia 64:
63 Zur Lehre von der Dichtungsgattungen, Festschrift A. Sauer,
Stuttgart, 1925, pgs. 72-116; sistema y esquemas retornadosy perfec-
1;4 Dejo en este esquema los trminos genricosalemanes utilizados
cionadosen Die Wissenschaft van der Dichtung, Berlin, 1939, Erster Band,
pgs. 119-126; cf. FUBINJ, op, cii., pgs. 261-269. por Petersen, a menudo sin ejemplos, y cuyos referentesy equivalentes
220 GRARD GENETTE GNEROS, TIPOS.., MODOS 221
Como vemos, el primer crculo a partir del centro est
ocupado por gneros en principio ms espontneos y po-
pulares, cercanos a las formas simples de Jolles, que Pe-
Festspiel tersen evoca explcitamente; el segundo es el de las formas
normativas; el ltimo vuelve nuevamente a formas norma-
tivas aplicadas, en donde el discurso potico se pone al
servicio de un mensaje moral, filosfico o de otra ndole.
En cada uno de estos crculos, los gneros se escalonan, se-
gn su grado de afinidad o de parentesco con los tres tipos
fundamentales. Aparentemente satisfecho de su esquema,
Petersen asegura que ste puede servir como una brjula
para orientarse entre las distintas direcciones del sistema
de los gneros; ms reservado, Fubini prefiere comparar
esta construccin con esos veleros de corcho encerrados
dentro de una botella, que decoran algunas casas de Ligu-
ria, cuyo ingenio admiramos sin que descubramos su uti-
lidad. Verdadera brjula o falso navo, la rosa de los
gneros de Petersen quizs no es tan importante, pero tam-
poco tan intil. Por lo dems, y a pesar de las pretensio-
nes expuestas, sta no cubre en absoluto la totalidad de los
gneros existentes: el sistema de representacin adoptado
no deja un espacio bien determinado para los gneros pu-
ros ms normativos, como la oda, la epopeya o la trage-
dia; y sus criterios de definicin, esencialmente formales,
le impiden cualquier distincin temtica, como las que opo-
Allegorischc .Erzhlung
nen la tragedia a la comedia o el romance al novel. Quiz
hiciera falta aqu otro comps, es decir, una tercera dimen-
sin y sin duda sera tan difcil relacionar uno con otro co-
mo las distintas cuadrculas, concurrentes y no siempre com-
franceses no siempre estn claros, Uno se detestara por traducir Ur-
Dlcht""g. Con respecto a los dems, y partiendo del epos, arriesgurno- patibles, de las que se compone el sistema de Northrop
n~s a traducir en la pnmera corona: balada, cuento, lamento fnebre, Frye. Todava aqu, la fuerza de sugestin supera en mu-
rmrno, canto coral alternado, himno, canto para bailar, madrigal, can- cho la capacidad explicativa, es decir, simplemente descrip-
to de trabaJ?, plegana, sortilegio mgico, canto pico; en la segunda:
tiva, (No) podemos (sino) soar sobre todo esto ... Sin duda,
relato en pnrnera persona, relato de insertacin, novela por entregas,
novel~ dialogada, cuadro dramtico, drama lrico, idilio dialogado, di-
es para lo que sirven los navos en las botellas, y a veces
logo lrico, monodrama (ejern. Rousseau, Pygmalion); el Rollenlied es tambin, las viejas brjulas.
un ,poema lrico que se atribuye a un' personaje histrico o mitolgico Pero no abandonaremos esta seccin de curiosidades sin
(BERA,NGER, Les Adieux ~e Marie SI1J[~:, o GOETHE, Ode de Promthe);
Ciclo lrico (?OETHE, Elegzes romr.znes), epstola, visin (Divine Comdie),
echar un vistazo a un ltimo sistema, puramente histrico,
idilio narrativo, novela lrica (primera parte de Werther, la segunda des- basado en la triparticin romntica: el de Ernest Bovet, un
tacada por Petersen, de l'lcherziihlung); en la ltima: crnica en verso personaje muy olvidado hoy da, al que Irene Behrens no
poema didctico, dilogo filosfico, festividad, dilogo de muertos, s: ha pasado por alto, como hemos visto anteriormente. Su
tira, epigrama, poema gnmico, relato alegrico, fbula.
trabajo, aparecido en 1911, se titula exactamente Lyrisme,
222 GRARD GENETTE GNEROS, "TIPOS", MODOS 223
pope, drame: une loi de l'oolution littraire explique par I'uo- co; perodo pico: 1610-1715, no debido a la epopeya ofi-
lution gnrale. Su punto de partida es el PrJace de Cromwell, cial (Chapelain), que no vale nada, sino a la novela, que
en donde el propio Hugo sugiere que la ley de sucesin domina toda esa poca y se ennoblece en ... Corneille; Ra-
Irica-pica-dramtica puede aplicarse, a este respecto, co- cine, cuyo talento no es novelesco, es otra excepcin y, ade-
mo SI se tratara de una estructura en abismo, a cada fase ms, su obra fue en aquel entonces mal acogida; Moliere
de la evolucin de cada literatura nacional: de este modo, anuncia el florecimiento del drama, 1715-1789, caracters-
para la Biblia: Gnesis-Reyes-]ob; para la poesa griega: tico del tercer perodo dramtico debido a Turcaret, Figaro,
Orfeo- Homero- Esquilo; para el nacimiento del clasicismo Le Neveu de Rameau. Rousseau abre el perodo siguiente, pe-
francs: Malherbe-Chapelain-Corneille. Para Bovet, igual rodo lrico de la tercera era, desde 1789 hasta nuestros das,
que para Hugo y tambin para los Romnticos alemanes, dominada hasta 1840 por el lirismo romntico; Stendhal
los tres grandes gneros no son meras formas (el ms for- anuncia el perodo pico, 1840-1885, dominado por la no-
malista habr sido Petersen), sino tres modos esenciales vela realista y naturalista, en el que la poesa (parnasiana)
para concebir la vida y el universo, que corresponden a pierde su vena lrica y en el que Dumas hijo y Henry Bec-
tres pocas de la evolucin tanto ontogentica como filo- que anuncian desde 1885 el maravilloso florecimiento dra-
gentica y que funcionan en cualquier nivel de la unidad. mtico del tercer perodo, marcado para siempre por el
El ejemplo elegido es el de la literatura francesa 65 dividi- teatro de Daudet y, por supuesto, por el de Lavedan, Bers-
da aqu en tres grandes eras, las cuales a su vez se subdi- tein y otros gigantes de la escena; la poesa lrica, sin em-
viden en tres perodos: la obsesin trinitaria llega a su cul- bargo, naufraga en la decadencia simbolista: vase Ma-
men. Pero debido a una primera alteracin en su sistema Ilarm ".
Bovet no ha intentado proyectar el principio evolutivo so~
bre las eras, sino solamente sobre los perodos. La primera
era, feudal y catlica (desde los orgenes hasta aproxima- Una observacin antes de concluir: la reinterpretacin
damente 1520), conoce un primer perodo fundamentalmen- romntica del sistema de los modos en sistema de gneros
te lrico, desde los orgenes hasta principios del siglo XII: no es, ni de hecho ni de derecho, el eplogo de esta larga
se trata de un lirismo oral y popular cuyas huellas hoy da historia. Por ejemplo, Kte Hamburger, al constatar de al-
estn casi perdidas; despus, una era primordialmente pi- guna forma la imposibilidad de repartir entre los tres g-
ca, desde 1100 hasta 1328 aproximadamente: canciones de neros la pareja antittica subjetividad/objetividad, he aqu
gesta, novelas de caballera; el lirismo entra en crisis el dra- que decida hace algunos aos reducir la trada a dos tr-
ma est an en estado embrionario; se desarrolla en ~l tercer minos: el lrico (el antiguo gnero lrico, aumentado por
perodo (1328-1520), con los Mistres y Pathelin, mientras otras formas de expresin personal como la autobiografa
que la epopeya degenera en prosa, y el lirismo - Villon e incluso la novela en primera persona), caracterizado por
es la excepcin que confirma la regla-, en Gran Retri- el Ich-Origo de su enunciacin, y lajiccin (que agrupa los
ca. La segunda era, desde 1520 hasta la Revolucin es la antiguos gneros pico y dramtico, adems de algunas for-
de la monarqua absoluta; perodo lrico: 1520-1610: ilus- mas de poesa narrativa, como la balada), definida como
trado por Rabelais, la Pliade, las tragedias lricas de ] 0-
delle y de Montchrestien; las epopeyas de Ronsard y de 66 Ernest Bovet enseaba en la universidad de Zrich. Su libro
Du Bartas son abortadas o se malogran, d' Aubign es lri- est dedicado a sus maestros Henri Morf y Joseph Bdier. Se decla-
ra antipositiva en comunin con Bergson, Vossler y (a pesar de las
controversias acerca de la pertinencia en la nocin de gnero) con Cro-
65 La evolucin de la literatura italiana, echada a perder por falta ceo Se guarda de leer a Hegel y podemos suponer, con mayor moti-
de umdad nacional, sirve como ejemplo contrario. Nada que decir so- vo, a Schelling; de esta manera la caricatura puede prescindir de mo-
bre las otras literaturas. :lelo.
224 CRARD CENETTE
(;(:NEROS.. :J"lPOS". MODOS 225

una enunciacin sin rastro de su origen 67. Como vemos, lo sin duda ser cuestionado o mal acogido debido a las
el gran excluido de la Potica ocupa aqu, bonita vengan- .onnotaciones anticuadas o molestas adheridas al trmino,
za, la mitad del terreno: es cierto que este campo ya no I era, a mi parecer, la prctica misma de la escritura y so-
es el mismo, puesto que ahora engloba toda la literatura, bre todo de la lectura potica contempornea lo pone en
prosa incluida. Pero, en realidad, qu entendemos hoy da 'videncia) con el antiguo concepto de poesa lrica. Dicho
(es decir, una vez ms, desde el romanticismo) por poe- de otro modo: desde hace ms de un siglo consideramos
sa? Pienso que, la mayora de las veces, lo que los prerro- amo more eminently and peculiarly poetry ... precisa-
mnticos entendan por lirismo. La frmula de mente el tipo de poesa que Aristteles exclua de su Poti-
Wordsworth 63, que define la poesa en conjunto, ms o ca. Pero este vuelco absoluto no es quizs la seal de una
menos como el traductor de Batteux defina la sola poesa autntica emancipacin.
lrica, parece un poco comprometedora por la credibilidad He intentado mostrar por qu y cmo se lleg a corice-
que concede a la afectividad y espontaneidad; pero no su- bir y atribuir a Platn y Aristteles una divisin de los g-
cede lo mismo con la de Stuart Mill, para quien la poesa neros literarios que su propia doctrina literaria rechaza.
lrica es more eminently and peculiarly poetry than any Sera necesario precisar, para acercarnos ms a la realidad
other, excluyendo toda narracin, toda descripcin, todo histrica, que la atribucin ha conocido dos etapas y dos
enunciado didctico por antipotico, y decretando, de pa- motivos muy diferentes: a finales del clasicismo, proceda
so, que todo poema pico in so far as it is epic ... is no de un respeto an vigente, a la vez que de una necesidad
poetry at all. Esta idea, retornada o compartida por Ed- de seguridad por parte de la ortodoxia; en el siglo xx, se
gar Poe, para quien no existe poema extenso, ser, co- explica ms debido a la ilusin retrospectiva (la vulgata est
mo ya sabemos, tratada por Baudelaire en sus Notices sur tan bien fijada que es difcil imaginar que no haya existi-
Poe69, con la consiguiente condena absoluta del poema do desde siempre), y tambin es manifiesto en Frye, por
pico o didctico, y pasar de este modo a nuestra vulgata ejemplo, debido a un resquicio legtimo de inters por una
simbolista y moderna bajo el lema, hoy da un poco ver- interpretacin modal -es decir, por la situacin de enun-
gonzante pero siempre activo, de poesa pura. En la me- ciacin- de los hechos genricos. (Entre las dos citadas,
dida en que toda distincin de gneros no ha desaparecido la poca romntica y post-romntica se ha ocupado muy po-
an, por ejemplo entre poesa y prosa, nuestro concepto co de mezclar a Platn y Aristteles en todo esto). Pero el
implcito de la poesa se confunde ms o menos (este pun- actual choque de estas distintas posturas -por ejemplo el
hecho de apelar al mismo tiempo a Aristteles, Batteux,
67 KATE HAMBURGER, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, 1957. Lo Schlegel (o, como veremos, a Goethe), a J akobson, a Ben-
q~e propone, Henri Bonnet es una biparticin comparativa: Hay dos veniste y a la filosofa analtica anglo-americana- agrava
generas, y solo dos, ya que todo lo que es real puede ser examinado los inconvenientes tericos, sobre los que quisiera insistir
desde el punto de vista subjetivo o desde el punto de vista objetivo ...
para terminar con esta atribucin errnea o -por definir-
Estos dos gneros se fundamentan en la naturaleza de las cosas. Les da-
mos el nom?re de poesa, y novela" (Roman et Poste, Essai sur l'esthtique la en trminos tericos- con esta confusin entre modos
des gen res, N.lzet, 1951, pags. 139-140). Para Gilbert Durand los dos g- y gneros.
neros principales, basados en los dos sistemas imaginarios, diurno y En Platn, y tambin en Aristteles, como hemos ob-
noct~rno, son lo pico y lo lrico o mstico; lo novelesco no es ms que
servado, la divisin fundamental tena un estatuto bien de-
un instante, el que seala el paso del primero al segundo (Le dcor myti-
que de la Chartreuse de Parme, Corti, 1961). terminado, ya que sta se fundamenta explcitamente en
68 Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings (Pr- el modo de enunciacin de los textos. A medida que se toma-
logo a los Lyrical Ballads, 1800). ban en consideracin (muy poco en Platn, ms en Aris-
69 STUART MILL, What is Poetry? y The Two Kinds 01 Poetry, 1833; tteles) los gneros propiamente dichos, se repartan entre
EDGARDPOE, The poetie Principie, ed. pstuma, 1850; BAUDELAIRE, No-
tices sur Edgar Poe, 1856 y 1857. los modos en cuanto que eran reveladores de talo cual ac-
226 GRARD GENETTE GNEROS. ,;f[POS , MODOS 227
titud de enunciacin: el ditirambo lo era de la narracin indirectamente, y que ahora hay que considerar por s mis-
pura, la epopeya de la narracin mixta, la tragedia y la mo. Goethe opone las meras clases poticas (Dichtarten),
comedia, de la imitacin dramtica. Pero esta relacin de que son los gneros particulares como la novela, la stira
inclusin no impeda que el criterio genrico y el modal fue- o la balada, a estas tres autnticas formas naturales (drei
ran completamente heterogneos y con un estatuto radical- echte Naturformen) de la poesa, que son el epos, entendido
mente diferente: cada gnero se caracterizaba esencialmente como narracin pura (klar erzahlende), el lrico, definido co-
por una especificacin del contenido que nada sealaba mo delirio apasionado (enthusiastisc aufgeregte), y el drama,
acerca de la definicin del modo del que dependa. La di- como representacin viva (persnlich handelnde). Estos tres
visin romntica y post-romntica, por el contrario, examina modos poticos (Dichtweisen), aade l, pueden actuar jun-
de hecho lo lrico, lo pico y lo dramtico, no ya como me- tos o por separado. En la oposicin entre Dichtarten y Dicht-
ros modos de enunciacin, sino como autnticos gneros, tueisen se esconde con precisin la distincin entre gneros
cuya definicin entraa inevitablemente un elemento tem- y modos, y est ratificada por la definicin puramente mo-
tico por muy vago que sea. Lo observamos entre otros en dal del epos y del drama. En compensacin, la del gnero
Hegel, para quien existe un mundo pico, caracterizado por lrico es ms bien temtica, lo cual quita pertinencia al tr-
un tipo determinado de agregacin social y de relaciones mino Dichtweisen y nos remite a la nocin ms indecisa de
humanas, un contenido lrico (el tema individual}, un es- Naturform, que abarca todas las interpretaciones, y que
pacio dramtico hecho de conflictos y colisiones; tambin -sin duda, por esta misma razn-e- es la ms comentada
en Hugo, para quien, por ejemplo, el verdadero drama es por los estudiosos.
inseparable del mensaje cristiano; lo vemos an en Vitor, Pero precisamente lo que importa es saber si la califi-
para quien los tres grandes gneros expresan tres actitu- cacin de formas naturales puede ser aplicada an leg-
des fundamentales 70: en el lrico, .el sentimiento; en el timamente a la trada lrica/pica/dramtica redefinida en tr-
pico, el conocimiento; en el dramtico, la voluntad y la minos genricos. Los modos de enunciacin pueden, en
accin. todo caso ser calificados como formas naturales, al me-
El paso de un estatuto al otro est ilustrado, si no vo- nos en el mismo sentido que cuando hablamos de lenguas
luntariamente, s claramente, en un clebre texto de naturales: alarde literario aparte, el usuario de la lengua
Goethe 71, al que hemos vuelto a encontrar varias veces debe constantemente, incluso o sobre todo inconscientemen-
te, elegir entre actitudes de locucin tales como discurso
70 Die Geschichte literarischer Gattungen (1931), en Geist und e historia (en el sentido benvenistiano), cita literal y estilo
Form, Berne, 1952; ver aqu mismo, pgs. 490 s. Mismo trmino (Grund- indirecto, etc. La diferencia de estatuto entre gneros y mo-
haltung), lo hemos visto en Kayser, y la misma nocin ya en Bovet, que dos se encuentra principalmente ah: los gneros son cate-
hablaba de modos esenciales de concebir la vida y el universo.
goras propiamente literarias 72, los modos son categoras
71 Se trata de dos notas conjuntas (Dichtarten et Naturformen der Dich-
tung) en el Diwan en 1819. La lista de los Dichtarten, ofrecida a propsi- que dependen de la lingstica, o ms exactamente, de una
to por orden alfabtico, es la siguiente: alegora, balada, cantata, drama,
elega, epigrama, epstola, epopeya, relato (Erziihlung), fbula.iheroida,
idilio, poema didctico, oda, parodia, novela, romance, stira. La tra- pre en un primer plano para relatar los sucesos; nadie puede abrir la
duccin de Klar erziihlende y de persiinlich handelnde es ms prudente o ms boca si l no le ha dado previamente la palabra; en ambos casos, pi-
evasiva (<<quecuenta de forma clara y que acta personalmente) en co significa claramente narrativo.
la edicin bilinge del Diwan dada por Lichtenberger (sin el texto 72 Para ser ms preciso, seguramente sera necesario escribir; pro-
alemn de las Notas), pgs. 377-378; pero me parece que la interpreta- piamente estticas, puesto que, como ya hemos visto, la realidad de g-
cin modal est confirmada en la misma nota por las otras dos indica- nero es comn a todas las artes; propiamente literaria significa, por
ciones: En la tragedia francesa la exposicin es pica, la parte media lo tanto, aqu: inherente al nivel esttico de la literatura que sta com-
dramtica", y, con un criterio rigurosamente aristotlico: "La epopeya parte con las otras artes, como opuesto a su nivel lingstico, que sta
(HeLdengedicht) homrica es puramente pica: el rapsoda se sita siem- comparte con los otros tipos de discurso.
228 GRARD GENE1TE GNr.ROS, ,:I'II'OS", MODOS 229
antropologa de la expreSlOn verbal. Formas naturales, samente objetiva); y el ejemplo de W. V. Ruttkowski 7:l
pues, en este sentido relativo, y en la medida en que la len- que tambin puede proponer, tan razonablemente como el
gua y su uso se manifiestan como un don natural frente anterior, otra instancia suprema, en esta ocasin lo didc-
a la elaboracin consciente y deliberada de las formas es- tico. Y as sucesivamente. En la clasificacin de las espe-
tticas. Pero la trada romntica y sus derivados posterio- cies literarias, como en otra cualquiera, ninguna instancia
res no se sitan ya en este terreno: lrico, pico, dramti- es por esencia ms natural o ms ideal -excepto so-
co se oponen aqu a los Dichtarten, ya no como modos de brepasando los criterios propiamente literarios, como ha-
enunciacin verbal, anteriores y exteriores a toda defini- can implcitamente los antiguos con la instancia modal-. No
cin literaria, sino ms bien como una especie de archigne- hay ningn nivel genrico del que pueda afirmarse que es
ros. Archi- porque cada uno de ellos se supone que sobre- ms terico, o que pueda ser alcanzado por un mtodo
pasa y contiene, jerrquicamente, un determinado nme- ms deductivo que el resto: todas las clases, todos los sub-
ro de gneros empricos, los cuales son evidentemente, y gneros, gneros o super-gneros son categoras empricas,
sea cual sea la amplitud, duracin o capacidad de recurren- 'establecidas por la observacin del legado histrico, en l-
cia, hechos de cultura y de historia; pero tambin (o ya) tima instancia -como hemos visto en Aristteles o en
-gneros porque sus criterios de definicin incluyen siempre, Frye- por extrapolacin, partiendo de este supuesto, es
como ya hemos visto, un elemento temtico que supera la decir, por un movimiento deductivo superpuesto a un pri-
descripcin puramente formal o lingstica. Este doble es- mer movimiento todava inductivo y analtico. Los gran-
tatuto no es privativo de ellos, ya que un gnero como des tipos ideales que oponemos tan a menudo 74, desde
la novela o la comedia puede tambin subdividirse en es- Goethe a las formas pequeas y a los gneros medios, no
pecies ms determinadas -novela de caballera, novela son ms que clases ms amplias y menos especificadas, cuya
picaresca, etc.; comedia de caracteres, farsa, vodevil, etc.- extensin cultural tiene, por esta razn, la posibilidad de
sin que ningn lmite se haya fijado a priori en esta serie ser ms grande, pero cuyo principio no es ni mucho me-
de inclusiones: todo el mundo sabe, por ejemplo, que la
clase novela policiaca puede a su vez subdividirse en diver-
sas variedades (enigma policiaco, thriller, policiaco realis- 7:; Op. cit., cap. S, Schlussforgerungeri: eine modifizierte Gattungs-
poetik.
ta a la manera de Simenon, etc.), y es que un poco de
74 Bajo este trmino (LAMMERT, TODOROV, en Dictionnaire), o se-
ingenio siempre puede multiplicar las apelaciones entre la gn otra pareja terminolgica: Kind/gnero (Warren), modo/gnero (Scho-
especie y el individuo, y nadie puede poner fin aqu a la les). gnero terico/gnero histrico (TODOROV, en lntroduction a la liurature
proliferacin de especies: la novela de espionaje hubiera sido .fantastique, Seuil, 1970), actitud fundamental/gnero (V'itor), gfnero funda-
perfectamente imprevisible para un terico de la potica del mental, o tipofundamental/gnero (Petersen): y adems con algunos mati-
ces, forma simple/forma actual en Jolles. La posicin actual de Todorov
siglo XVIII, y otras muchas especies por venir nos resultan se aproxima ms a la que estoy defendiendo: En el pasado, se ha in-
hoy da inimaginables. En suma, todo gnero puede siem- tentado diferenciar, incluso oponer, las formas naturales" de la poesa
pre contener varios gneros y los archigneros de la trada (por ejemplo, lo lrico, lo pico, lo dramtico) y las formas convencio-
romntica no tienen ningn privilegio natural que les haga nales tales como el soneto, la balada o la oda. Hay que intentar averi-
guar en qu plano semejante afirmacin tiene un sentido. Lo lrico, lo
ser diferentes. Todo lo ms, se los podra describir como
pico, etc., bien son categoras universales, y por lo tanto, del discur-
las ltimas exigencias de la clasificacin por aquel enton- so ( ... ), bien fenmenos histricos, en los que pensal lOS al emplear ta-
ces en uso: pero el ejemplo de Kte Hamburger demues- les trminos; de este modo la epopeya encarna la llada de Homero. En
tra que una nueva reduccin no est a priori descartada este caso se trata, ciertamente, de gneros; pero en el plano discursivo
stos no son cualitativamcnte distintos de un gnero como el soneto, el
(al contrario, no sera una locura prever una fusin in-
cual reposa tambin sobre exigencias temticas, verbales, etc. (<<The
versa a la suya entre el lrico y el pico, dejando aparte el origir: of gerires, Neto literary History, Autumn 1976, pg. 163; el sub-
dramtico, por ser la nica forma de enunciacin riguro- rayado es nuestro).
230 C;RARD GENETTE GNEROS, ,rlPOS", MODOS 231

nos antihistrico: el tipo pico no es ms ideal ni ms na- mente que una ltima instancia genrica, y slo sta, pueda
tural que los gneros novela y epopeya, y se supone que definirse por medio de trminos que excluyen lo histrico:
los engloba -a menos que se le defina como el conjunto cualquiera que sea el nivel de generalidad en que nos si-
de los gneros principalmente narrativos-, lo que nos lleva tuemos, el hecho genrico mezcla inextricable mente el he-
enseguida a la divisin de los modos, ya que tanto el rela- cho natural y el hecho cultural, entre otros. Tambin es
to como el dilogo dramtico son actitudes fundamentales evidente que las proporciones y el tipo de relacin incluso
de enunciacin, cosa que no se puede decir del. gnero pico pueden variar, pero ninguna instancia viene totalmente da-
ni del dramtico, ni, por supuesto, del lrico, en el sentido da por la naturaleza o por el espritu, como tampoco nin-
romntico de estos trminos. guna est totalmente determinada por la historia 77.
Recordando estas evidencias, a menudo mal conocidas, As pues, hemos visto en dnde reside el inconvenien-
no pretendo de ninguna manera negar para los gneros li- te terico de una atribucin engaosa, que en principio po-
terarios toda clase de fundamento natural" y transhistrico: dra mostrarse como un mero lapsus histrico sin impor-
considero, por el contrario, como otra evidencia (ambigua) tancia, aunque no exento de significacin: consiste en que
la existencia de una postura existencial, de una estructu-
ra antropolgica (Durand), de una disposicin mental
Golles), de un esquema imaginativo (Mauron), o, como o con la Psychocritique du gen re cornique de Ch. Mauron, lectura psicoaria-
diramos corrientemente, de un sentimiento propiamen- ltica de un gnero que naci con Menandro y la comedia nueva -Aris-
tfanes y la comedia antigua, por ejemplo, no derivan de los mismos
te pico, lrico, dramtico -pero tambin trgico, cmico, esquemas imaginativos-.
elegaco, fantstico, novelesco, etc. - 7:" cuya naturaleza, 77 Se ha propuesto a veces (as LAMMERT en sus Baujormen des Er-
el origen, la permanencia y la relacin con la historia (en- ziihlens) una definicin ms emprica y relativa de los tipos ideales: se
tre otras cosas) quedan an por estudiar 7ti. Niego sola- tratara solamente de las formas genricas ms frecuentes. Semejantes
diferencias de grado, por ejemplo, entre la comedia y el vodevil, o en-
tre la novela en general y la novela gtica, no son criticables y queda
7', Efectivamente, no creo -aunque esto ya habr quedado muy claro que la mayor extensin histrica est en completo acuerdo con la
claro- que los tres trminos de la trada, por el hecho de ser conceptos mayor extensin conceptual. Sin embargo, hay que manejar con cau-
genricos, sean merecedores de un orden jerrquico particular. El pi- tela el argumento de la duracin: la longevidad de las formas clsicas
co, por ejemplo, no domina la epopeya, la novela, la novela corta, el cuento, (epopeya, tragedia) no ~s un indicio fiable de transhistoricidad, pues es
etc., a no ser que lo entendamos como modo (= narrativo); si lo en- preciso tener en cuenta el conservadurismo de la tradicin clsica, ca-
tendemos como gnero ( = epopeya) y lo dotamos, como hace Hegel, paz de mantener en pie durante siglos formas momificadas. Frente a
.de un contenido temtico especfico, no implica lo novelesco, lo fants- semejante estabilidad, las formas postclsicas (o paraclsicas) ponen un
tico, etc.; se encuentra en el mismo plano. gran inters en lo histrico que no es tanto asunto suyo corno de cual-
Lo mismo sucede con lo dramtico respecto de lo trgico, lo crni- quier otro movimiento histrico.
ea,' etc. En el caso presente, la terminologa refleja la confusin teri- Un criterio ms significativo sera el de la capacidad de expansin
ca, y la agrava: No podemos oponer en francs al drama y a la epope- (en las culturas heterogneas) y el de la recurrencia espontnea (sin el
ya (entendidos COl11V gneros especficos ms que un flaco poema lrico; apoyo de una tradicin, de un revival o de una moda retro): de este
pico, en el sentido modal no es en realidad idiomtico, y nadie podr modo, quiz podramos considerar que el dificultoso resurgir de la epo-
lamentarlo: es un germanismo nada fcil de acreditar; en cuanto a dra- peya clsica en el siglo XVII se da de forma inversa al retorno aparen-
mtico, designa realmente, y por desgracia, los dos conceptos: el genri- temente espontneo de la pica, en las primeras canciones de gesta. Pero
co ( = propio del drama) y el modal (= inherente al teatro), a pesar de ante tales temas vislumbramos rpidamente lo insuficiente, no slo de
que en el plano modal no podamos yuxtaponer nada en comparacin nuestros conocimientos histricos, sino incluso y fundamentalmente de
con narrativo (el nico equvoco): el trmino dramtico queda ambiguo nuestros recursos tericos: en qu medida, de qu forma y en qu sen-
y el tercero falta por completo. tido, por ejemplo, la cancin de gesta pertenece al gnero pico? O tam-
76 El problema de relacionar los arquetipos atemporales y la tem- bin: cmo definir el pico sin hacer referencia al modelo y a la tradicin
tica histrica se plantea (no digo: se resuelve) por s mismo en la lectu- hornrica? (cf. D. POIRION,,,Chanson de geste ou pope? Remarques
ra de obras como le Dcor mythique de G. Durand, anlisis antropolgi- sur la dfinition d'un genre, en Traoaux de linguistique et de littrature,
co de un sentimiento novelesco, nacido aparentemente con el Ariosto, Strasbourg, 1972).
232 C;r~RARD GENETTE 233
esta atribucin proyecta el privilegio de naturalidad (<<no existen gneros, por ejemplo, la novela; la relacin entre
hay en esto ni puede haber ms que tres maneras de re- gneros y modos es compleja y sin duda no es, como su-
presentar las acciones, etc.), que era legtimamente el de giere Aristteles, una relacin de simple inclusin. Los g-
los tres modos, narracin pura/narracin mixta/imitacin dram- neros pueden en tremezclarse con los modos (el Edipo re-
tica, en la trada de gneros o de archigneros, lirismo/epo- latado sigue siendo trgico), quiz del mismo modo que las
peya/drama: no hay ni puede haber ms que tres actitudes obras se imbrican en los gneros, o tal vez de un modo di-
poticas fundamentales, etc.. Al jugar subrepticia (e in- ferente: pl':ro sabemos muy bien que una novela no es slo
conscientemente) con los dos cuadros de la definicin mo- un relato y que, por lo tanto, no es una especie del relato,
dal y de la definicin genrica 78, convierte estos archig- ni siquiera una especie de relato. Esto es todo lo que po-
neros en tipos ideales o naturales, que no existen ni pueden demos decir en este campo del conocimiento y sin duda es,
existir. En la realidad no hay archigneros que escapen to- incluso, demasiado. La potica es una ciencia" muy vieja
talmente de la historicidad y que mantengan a la vez una defi- y muy joven: lo poco que sabe", quizs le vendra bien
nicin genrioa ", Existen modos, por ejemplo, el relato; olvidarlo algunas veces. En cierto sentido, esto es cuanto
quera decir, y esto es tambin, por supuesto, demasiado.
78 El nico, o casi el nico, terico moderno que mantiene (a su
manera) la distincin entre modos y gneros es, segn mis conocirnien-
'tos, N. Frye (recuerdo que Scholes emplea modo" en el sentido de ti-
po idea]", sin ninguna mencin al modo de enunciacin). Tambin bau-
tiza l con el nombre de modos lo que normalmente llamamos gneros
(mito, romance, mimesis, irona), y por gneros lo que yo llamara mo-
dos (dramtico, narrativo, oral o epos, narrativo escrito o ficcin, lrico
o cantado para s mismo). Esta ltima divisin de Frye y slo sta se
basa explcitamente en Aristteles y Platn, y se adjudica como criterio
la forma de presentacin, es decir, de comunicacin con el pblico
(ver trad. fr., pgs. 299-305, y particularmente pg. 300). C. Guillen
(op. cu., pgs. 386-388) distingue tres tipos de clases: los gneros pro-
piamente dichos, las formas mtricas y (remitindose a Frye con una
feliz sustitucin de trminos) los modo, de presentacin, como el na-
rrativo y el dramtico. Sin embargo, aade y no sin razn, que, al con-
trario que Frye, l no cree que estos modos constituyan el principio fun-
damental de toda distincin genrica, ni que los gneros especficos sean
formas o ejemplos de estos modos.
7'1 Esta clusula que destaco es sin duda el nico punto en el que
me separo de la magnfica crtica que hace Ph. Lejeune a la nocin de
tipo" (Le pacte aucobiographique), pgs. 326-334). Pienso, como Lejeu-
ne, que el tipo es una proyeccin idealizadora del gnero (yo dira de
mejor grado: naturalizada).
Creo, sin embargo, como Todorov, que existen, digmoslo as, for-
mas a priori en la expresin literaria. Pero estas formas a priori slo
las encuentro en los modos, que son categoras lingsticas y preliterarias.
Sin hablar, por supuesto, de los contenidos concretos, que son tambin
en gran medida extraliterarios y transhistricos. Digo en gran medi-
da" y no totalmente: concedo sin reservas a Lejeune que la autobio-
grafa es, como todos los gneros, un hecho histrico, pero mantengo
(e imagino que estar de acuerdo sin dificultad) que sus realizaciones
no lo son ntegramente y que la consciencia burguesa" no lo explica
todo.
ASPECTOS GENRICOS DE LA RECEPCIN*
WOLF-DIETER STEMPEL
Universidad de Hamburgo

Se sabe que la lingstica estructural, para constituirse


como tal ha tomado por objeto casi exclusivo de sus anli-
sis la lengua. en tanto que sistema. La lgica de esta elec-
cin que pareca, en efecto, tener a su favor la fuerza de
la evidencia, implicaba que se pusiese en duda la legitimi-
dad de un estudio lingstico del habla. Y, sin embargo,
ha habido aqu y all considerables tentativas de concebir
una lingstica del habla: si el advenimiento de la gram-
tica generativa, en un primer momento, no ha hecho ms
que confirmar e incluso consolidar la eleccin hecha por
la escuela estructural en nuestros das, lo que se llama a
veces una teora de la actuacin se ha convertido en un
amplio programa de investigaciones, cuya realizacin est
lejos de concitar los esfuerzos de todos los lingistas, pues-
to que entraa, como consecuencia <fatal en la perspec-
tiva de unos, pero necesaria en la de otros) el cuestionarse
la identidad de la lingstica en s misma.
En el anlisis literario, lo que se ha producido, no es
xactamente lo contrario, pero es evidente que toda tenta-
tiva de sobrepasar el nivel privilegiado de la manifestacin
de un texto individual para conocer las reglas de su cons-
titucin supona, en principio, una reflexin sobre el esta-
tuto de la estructura susceptible de sustentadas. Por otra
parte, si hay, en lingstica, ms all de toda querella de
.scuela, un cierto consenso en cuanto a la regularidad de
In gramtica, parece difcil encontrarle a esta nocin gene-
ral de estructura lingstica un equivalente literario, que
pueda pretender un mismo grado de representatividad o
que responda a una misma necesidad fundamental.

Ttulo original: Aspects gnriques de la rception, publicado en


f oPque 39, 1979, pgs. 353-362. Traduccin de Mara Josefa Figue-
1'01t. Texto traducido y reproducido con autorizacin del editor.
236 WOLF-DlETER STEMPEL ASPECTOS GENRICOS DE LA RECEPCIN 237

Si nos atenemos a los primeros reflejos de un pensa- en verdad, no carece de fundamento. En efecto, si teri-
miento estructural en teora de la literatura o en anlisis camente es la lengua la que, en e! plano puramente lin-
de textos, se ve claramente que est lejos de verse afectado gstico, vuelve comprensible e! habla, es a partir de! g-
por esta problemtica terica. sta se manifiesta, no obs- nero y de sus reglas, como e! texto se constituye en unidad
tante, en las consecuencias prcticas: nos encontramos, en convencional de la prctica social. Sera difcil negar que
efecto, frente a muchas concepciones que se distinguen unas sus reglas sean susceptibles de integrarse en conjuntos ms
de otras no solamente por la terminologa adoptada, sino amplios (el sistema literario de una poca, el sistema de una
tambin y sobre todo por su enfoque estructural. As J. potica general). Se trata, sin embargo, de un aspecto que,
Tynianov, en una perspectiva anclada en el problema de visto el estado actual de las investigaciones en e! dominio
la evolucin literaria, rene en orden jerrquico el siste- de la teora de los gneros, encontrara alguna dificultad
ma" del texto, el sistema" del gnero y el sistema" de la en ser precisado.
totalidad de los gneros (<<sistema literario) de una deter- No se trata de subestimar los resultados de un. buen n-
minada poca '; pero se deber sealar que lo que aqu es mero de estudios sobre e! gnero, publicados estos ltimos
llamado sistema se reduce esencialmente a la correlacin aos, sino afirmar que su mrito consiste sobre todo en ha-
de miembros de un conjunto, de modo que la oposicin cernos ver la gran complejidad del problema general '. Esta
entre sistema y realizacin no se ha tomado en considera- complejidad resulta, en parte, del hecho de que, tarde o
cin. sta, en cambio, es aprovechada en el estudio que temprano, nos encontramos en la necesidad de hacer fren-
V. Propp ha consagrado al cuento folklrico ruso, pero se te a cuestiones de orden terico cuyo alcance parece reba-
sabe que este sabio, que puede pasar por el padre del an- sar los lmites del dominio de referencia. Para no dar ms
lisis estructural del relato, no se ha inspirado en un mode- que un slo ejemplo de esto (y es lo primero que retendr
lo lingstico, sino en el pensamiento morfolgico de Goethe nuestra atencin): cualquiera que se asome al problema de
que, en la misma poca y bajo el impacto notable del gel- la definicin de un gnero histrico tendr inters en pro-
tastismo, ha dado vida en Alemania a una serie de estu- nunciarse sobre el estatuto del texto literario. Esta afirma-
dios del gnero de tendencia estructural (A. Jolles, G. M- cin puede parecer trivial, puesto que, ya lo hemos visto,
ller}". desde el momento en que se recurre a una dicotoma de
Si se hace abstraccin del estructuralismo literario y es- tipo lengua/habla, el texto individual se presenta mal que
ttico de la escuela de Praga, no habr inconv~nte en bien como perteneciente a la categora de lo realizado (de
sealar que, independientemente de la terminologa emplea- lo manifestado, de lo concreto, etc.). Y si hay diferencia
da (bastante extraa por otra parte en el caso de J olles) , entre el sistema y su realizacin (diferencia sobre la cual
la idea de estructura se identifica con preferencia, en este est centrada la concepcin formalista de la evolucin lite-
primer perodo, con la instancia de gnero. No nos asom- raria), la analoga no se encuentra comprometida, en mo-
braremos, pues, de ver despus a los autores servirse de do alguno, pues ocurre lo mismo con el uso no literario de
'. la dicotoma saussureana lengua/habla para ilustrar la re- la lengua: se admite que es precisamente por esta diferen-
lacin entre texto y gnero correspondiente 3. La analoga, cia por lo que evoluciona una lengua natural.
Y, sin embargo, esta analoga es engaosa. Quiz no
I Cf. "Das literarische Faktum y "ber die literarische Evolution,
en Texte der russischm Formalisten 1 (ed. J. Striedter), Munich, Fink, 1969. hay inconveniente en utilizada cuando se trata de textos
2 Ver K. W. HEMPFER, Gattungstheorie, Munich, Fink, 1973, pgi- no literarios; en literatura, las cosas se revelan mucho ms
nas 30-35.
:1 Cf., p. ej., M. GI.OWINSKI, "Die literarische Gattung und die 4 Ver, para esto, el estudio de M. CERVENKA, Der Bedeutungsaujbau
Probleme der historischen Poetik, en Formalismus, Struckturalismus, und des literarischen Weks, Munich, Fink, 1973, pgs. 18 y SS., Y mi intro-
Geschichte (ed. A. Flaker y V. Zmegac), Kronberg, Scriptor, 1974, duccin Zur literarischen Semiotik Miroslav Cervenkas, ibid., pgi-
pgs. 174 y SS.; K. W. HEMPFER, op. cit., pgs. 222 y ss. nas XXVI y ss.
238 WOLF-DIETER STEMPEL ASPECTOS GENRICOS DE LA RECEPCIN 239
complicadas desde el momento en que se toma en consi- del o lingstico mismo lo que resulta problemtico. Vol-
deracin la importancia que, en la concepcin de diferen- vamos al texto: si se quiere admitir que es la realizacin
tes escuelas, se le concede a la instancia del lector. No me de un gnero, cmo concebir el estatuto estructural de esta
detendr en la traduccin de la hermenutica, recuperada realizacin, que es, adems, una especie de singulari--
en Alemania por H. G. Gadamer y desarrollada notable- zacin?
mente por H. R. Jauss, quien tiene el mrito de asomarse Conviene recordar una diferencia fundamental que dis-
al problema del entendimiento de los textos y poner en evi- tingue la descodificacin de un texto literario de la que
dencia las condiciones histricas a las que est sometido. acompaa a la comunicacin cotidiana. Si sta se sirve de
Partamos, ms bien, de la concepcin de la escuela de Praga un lenguaje referencial para atender un fin prctico que se
que, por su conceptualidad ms rica, se presta mejor a nues- sita ms all de la manifestacin lingstica (de aqu, el
tra discusin. Bastar con referimos a dos principios de esta postulado -en cierta medida- tcnico d~ l.a univoci~ad
escuela que, ambos, conciernen precisamente al estatuto del del mensaje), la obra literaria, con referencialidad esencial-
texto literario. mente debilitada y emancipada de toda coercin de orden
En la teora de la esttica literaria tal como ha sido de- prctico, no tomar carta de naturaleza ms 9ue en un ~la-
sarrollada por J. Mukarovsky y sus discpulos, la obra li- no simblico. En otros trminos: el mensaje een sentido
teraria no se ve como una unidad, sino que se encuentra amplio) del texto literario cobra, en la perspectiva de la r~-
dividida en dos estados: primero el texto-cosa, o el ar- cepcin, el aspecto de un modelo, de un modelo de reah-
tefacto que representa la obra en su aspecto exclusivamente dad como se ha dicho alguna vez. Hasta tal punto que,
material y virtual; a continuacin, el objeto esttico, pro- tericamente, todo este proceso de singularizacin cre-
ducto de la concrecin de la obra por el lector que, de ciente que acompaa la gnesis de la obra, puede ser re-
conformidad con las normas (o cdigos) de su poca, le presentado, desde el punto de vista de la recepcin, como
ha atribuido un sentido. Aunque se aada que hay algn la elaboracin cada vez ms precisa de un modelo que, fi-
autor que pone este desdoblamiento terico de la obra li- nalmente, se actualiza por el acto de la concrecin. No es,
teraria en analoga con la dicotoma lengua/habla ea saber, pues, sino en virtud de este acto final, como podemos atri-
R. Wellek), se ve inmediatamente que ser por lo menos buirle el estatuto terico del habla; y si se ha podido estar
difcil mantener sin ms la visin simplista que interpreta en desacuerdo sobre el estatuto correspondiente del arte-
el gnero como lengua y el texto como habla. Pues, desde facto, no parece haber sid? puesto en duda el. de la con~
el momento en que se adopte esta perspectiva, estamo~bli- crecin. Sin embargo, todo mduce a pensar que mcluso aqm
gados a atribuir al texto un doble estatuto: dado que aho- tendremos que volver sobre la analoga en cuestin.
ra es la concepcin la que toma el estatuto de habla, el Vamos a pasar rpidamente sobre un primer hecho que
texto, aunque realice el gnero histrico correspondien- se sita ms bien al margen del problema. Existe una for-
te, se presenta en relacin a aqulla como una estructura. ma de concrecin que escapa a la clasificacin que hemos
Por otro lado, es evidente que este desdoblamiento no de- descrito, dado que el aspecto habla se encuentra, por de-
bera detenerse all, puesto que es posible mirar el gnero cirio as, en suspenso. Toda ejecucin de una obra litera-
histrico como una realizacin del sistema literario de la ria destinada a la representacin (pieza de teatro, pero tam-
poca, el cual, por su parte, podra ser puesto en anloga bin recitacin) es el producto de una concrecin que, sin
relacin con un sistema de invariantes. embargo, debido a su carcter ambiguo -es a la vez re-
Lo que inquieta un poco en esta manera de ver las co- cepcin y produccin- conserva en principio el aspecto ge-
sas no es primeramente la imposibilidad en que se encuentra nrico del texto, aspecto que no se resuelve ms que en la
de decir nada ms concreto acerca de esta organizacin je- recepcin por parte del pblico. En este caso, nos las he-
rrquica; es, ante todo, sospechamos, la analoga con el mo- mos de ver con un desdoblamiento de la concrecin que
240 WOLF-DIETERSTEMPEI. ASPECTOSGENRICOS DE LA RECEPCIN 241

no invalida para nada el estatuto que se le ha querido re- en concederle la misma importancia al polo de la recep-
conocer, puesto que ste puede ser reencontrado en el ac- cin. En efecto, de sobra sabemos que la literatura de van
to final de la recepcin. guardia de la poca moderna no ha cesado de desconcertar
Digamos enseguida que no se puede tratar aqu de re- al pblico que, ante e! impacto de creaciones con frecuen-
tomar el problema general de la concrecion cuya discusin, cia extraas 8, ha tenido alguna dificultad para encontrar-
intil es decido, sobrepasara con mucho el cuadro de este se en su papel del destinatario. Pero si el contacto se ha
estudio. En las pocas notas que van a seguir, nos referi- restablecido, es que se ha podido establecer una mediacin
mos una vez ms a la escuela de Praga, especialmente a entre e! producto artstico y el mundo de la experiencia del
la indagacin semitica que M. Cervenka S, tras las huellas receptor. Pues cualquiera que sea el cambio que la confi-
de J. Mukarovsky, ha retomado en un estudio reciente 6. guracin semitica del texto es susceptible de sufrir, su fun-
Se debe a Mukarovsky la frase luminosa que dice que la cionamiento exige la sancin de la recepcin que, a travs
funcin esttica transforma todo aquello que toca en sig- de un juego de correspondencias secretas, pone en comu-
no 7. Esta frase es importante no solamente porque sub- nicacin el texto con el mundo del que lo lee.
raya el estatuto particular que adviene a la semitica en Volvamos a la concrecin y tratemos de ser un poco
esttica, sino tambin porque da a entender que este esta- ms precisos. Se admite generalmente (es incluso una con-
tuto se define por la relacin que e! arte mantiene con la ditio sine qua non de la teora de la recepcin) que toda con-
realidad. No es que sta sirva de soporte referencial a la crecin, bien sea contempornea de la produccin de! texto
produccin de los signos estticos: son los propios signos o que se produzca en una poca ulterior, no sabra actua-
los que, por medio de la recepcin, se prolongan en la rea- lizar la totalidad de las fuentes que se supone que ofrece
lidad, en e! sentido de que ellos proyectan en ella sus refe- un texto dado. Es, pues, siempre seleccin en relacin con
rentes. Dejando de lado la estructuracin de los signos en el potencial semitica del artefacto, y es, al mismo tiem-
e! interior de la obra, no se tardar, pues, en atribuir a po, limitacin, puesto que permanece sometida al extenso
los principales complejos semiticos que en ella se encuen- sistema de los cdigos colectivos (cdigos lingstico, lite-
tran representados (tales como personajes, accin, medio, rario, sociocultural, etc.) que defienen la situacin histri-
etc.) la cualidad de signos icnicos. As pues, se puede ca del receptor9 Nada impide hablar en este caso de un
sostener que esta iconicidad, soportada como est por la condicionamiento genrico de la concrecin, puesto que
intencionalidad radical que atraviesa la obra entera, ~e afir- los supuestos que la ordenan en el punto de partida se arti-
ma en la experiencia esttica que, a su vez, repercutir fi- culan en un nivel ms general que e! que se introduce en
nalmente en la experiencia general del lector. I forma de convenciones en la constitucin de un gnero his-
Si se adopta esta visin (se la encuentra, por otra par- trico. Podemos, sin embargo, preguntarnos si no se trata
te, en estudios recientes centrados en e! problema de la re- de un aspecto puramente formal en el sentido de que la
cepcin), no ser abusivo invocada en el plano histrico. genericidad no se ligara sino a las condiciones histri-
No cabe duda, por ejemplo, de que el fin de la tradicin cas de la concrecin, mientras que su producto (es decir,
mimtica representa, en la historia de la produccin lite- en la terminologa de Praga, el significado, que la escuela
raria de Occidente, un giro decisivo; pero debemos dudar atribuye al artefacto, que se constituye as en objeto est-

8 Se recordar que una clasificacin anloga, que en cierto modo


,. Ver M. CERVENKA, op. c., pg. 19. retorna la tradicional calificacin del discurso literario como metafri-
(; Citado supra (ver nota 4). co, se vuelve a encontrar tambin en otras concepciones semiticas,
7 Der Standort der asthetischen Funktion unter den brigen Funk- por ejemplo, en las de Ch. Morris y Y. Lotman.
tionern, en J. MUKAROVSKY, Kapitel aus der Asthetlk, Francfort, Suhr- 9 Cf. M. CERVENKA, op. cit., pgs. 20-26. ~Se descuidarn aqu las
kamps, 1970, pg. 128. restricciones de orden psico-fsico que aade Cervenka.
ASPECTOS GENRICOS DE LA RECEPCI 243
242 WOLF-DlETER STEMPEL

tico) sera algo nico. Notemos, sin embargo, que segn su composicin pueden estar por su dependencia de un g-
la concepcin de Mukarovsky, el objeto esttico radicaba nero determinado, es por ello menos cierto que, de una ma-
en la conciencia colectiva. Era sin duda una hiptesis poco nera general, su manifestacin no se agota en esta relacin.
clara que se ha criticado con razn. No obstante, hay ra- Sealemos, sin embargo, que esta manifestacin est es-
zones para admitir que la concrecin, lejos de borrar el la- tructurada en s misma en el sentido de que el texto pro-
do genrico del significado que produce, por el contrario, duce su propio cdigo. Pero no es.necesario atenerse a esta
lo pone de relieve. estructuracin para ver que la dificultad que puede susci-
Ya hemos dicho que, en razn de su estatuto semiti- tar esta cuestin de la forma no existe ms que en aparien-
co especial, el mensaje del texto literario, por muy par- cia. Sin duda, es preciso reconocer que la particularidad
ticular que pueda parecer desde el punto de vista de su cons- de la manifestacin no es, en realidad, sino la condicin
titucin sintagmtica, toma una dimensin paradigmtica; y el punto de partida del proceso semitico del que hemos
de aqu que se le haya reconocido el estatuto de mode- visto la potencia genrica. No se encuentra borrada por el
lo 10. Ahora bien, es evidente que la concrecin, aun hecho de que su carcter sea ocasional, sino que es tras-
adaptando este modelo a las condiciones que subyacen en cendida siempre por el efecto de sentido que est llamada
la recepcin, no cambia nada su estatuto, pues si llega a a producir.
actualizarlo, no ser apenas a base de la identificacin de Diremos, pues, a guisa de sntesis, que, vista a esta luz,
determinado elemento del texto (personaje, poca histri- la recepcin de un texto literario, si aceptamos identificar-
ca, etc.) con algn dato del mundo extra-literario, procedi- lo con la concrecin y la actualizacin, es esencialmente un
miento que, en todo caso, se puede considerar inadecua- proceso genrico yeso en un doble sentido: en relacin con
do, dado que una identidad tal ser siempre engaosa. Es las condiciones a las que se vincula (condiciones de las que
el modelo entero el que la actualizacin pone en relacin dependen tanto su constitucin como su cumplimiento) y
con ciertos datos genricos de la poca abriendo as el ca- en relacin con su resultado, es decir, con el modelo en el
mino a su explotacin o, en trminos de hermenutica, a cual desemboca. Es este segundo aspecto el que, sin du-
su aplicacin. Aadamos que esta actualizacin puede fal- da, interesa ms puesto que est relacionado con el acto
tar; es el caso de textos (de clsicos, por ejemplo) que, mismo de la recepcin. Se puede, pues, avanzar que esta
en una poca ulterior, se quedan sin pblico 11. Se podr, recepcin literaria es, en ltimo anlisis, la experiencia de
entonces, hablar de recepcin cero, puesto que s\rata la produccin semitica de una nueva configuracin gen-
de un fenmeno tan genrico -si bien a ttulo nega ivo- rica. Es tambin por intermedio de esta configuracin co-
como la recepcin efectiva. mo el arte, por decirlo as, se incorpora a la vida.
Si se puede avanzar que la concrecin realiza, por de- Hasta aqu no hemos dedicado una atencin particular
cirlo as, el estatuto paradigmtico del mensaje, no olvide- a los gneros literarios. Sera ciertamente una equivocacin
mos, por otra parte, que se realiza a travs de la experien- no prestarles atencin en el contexto de esta exposicin.
cia de la forma particular en la cual el texto se presenta. Desde hace tiempo, se ha reconocido la importancia del pa-
Pues por muy prefigurada que esta forma y la manera de pel que los gneros estn llamados a desempear en la re-
cepcin, papel que no es manifiesto cuando se habla muy
someramente, como nosotros lo hemos hecho, del cdigo
Ver. M. CERVENKA,
10 op. cit., pgs. 20-22.
literario de una poca. Segn la opinin general, el gne-
Parece preferible hablar en este contexto de actualizacin por-
11

que se puede imaginar muy bien una concrecin (forma de un anlisis ro histrico se puede considerar como un conjunto de nor-
"profesional o escolar por ejemplo) que no realice la recepcin ms que mas (de reglas de juego, como tambin se ha dicho) 12
en su parte, digamos, tcnica. En otros casos, sin embargo, la actuali-
zacin falta simplemente porque la lectura ha sido abandonada, es de-
cir, la concrecin no ha sido ms que iniciada. 12 Cf. K. W. HEMPFER, op. cit., pg. 223.
244 WOLF-DIETER STEMPEL ASPECTOS GENRICOS DE LA RECEPCIN 245

que informan al lector sobre la manera cmo deber com- que, a continuacin, son subdivididos a base de su mani-
prender el texto; en otros trminos: el gnero es una ins- festacin en la historia de la literatura (inglesa, de prefe-
tancia que asegura la comprensibilidad del texto desde el rencia). Lo que importa en esta aproximacin, es que se
punto de vista de su composicin y de su contenido. No piensa que la constitucin de estos diferentes modos de lo
es ste, sin embargo, el aspecto del problema que intenta- Iiccional repercute sobre la recepcin por parte del lector
mos retomar aqu, sino otro, de un inters ms general, n el sentido de que le ofrece un punto de vista sobre su
que nos permitir completar las consideraciones prece- propia situacin y le inducen a interrogarse sobre su pro-
dentes. pia vida. As, por ejemplo, en el relato sentimental (el
Empecemos por una advertencia que se impone, dada sentimiento es aqu un modo, digamos, de transicin, en-
la perspectiva de esta exposicin. La escuela de Praga, a tre la historia y el romance) los personajes nos invitan
la que debemos reflexiones profundas sobre la funcin se- a aspirar a sus virtudes no heroicas; los de la comedia tie-
mitica de la obra literaria, no se ha asomado al problema nen debilidades humanas que nosotros tambin podemos
de los gneros o, al menos, no ha proporcionado, en este intentar corregir (pg. 511), etc.
dominio, estudios tericos de importancia. Partiendo de la Es posible que no nos equivoquemos al decir que esta
concepcin semitica de esta escuela, es, en efecto, difcil manera de ver las cosas reclama la crtica sobre varios pun-
llegar a resultados llamativos. Es, en todo caso, una direc- los. Resulta particularmente enojoso que la demostracin
cin de investigacin que en el contexto de esta indagacin, parezca estar centrada en la evolucin histrica de la lite-
no parece imponerse particularmente 1:'. Vamos, pues, a ratura de siglos pasados. Y esto, desde el principio, es de-
retomar la cuestin de los gneros por otro cabo, sin per- -ir, ya en la parte terica. Pues, no se ve cmo llegar de
der de vista, no obstante, la orientacin general que he- tro modo a calificar la relacin entre el mundo ficcional
mos seguido en la primera parte. y el de la realidad segn un criterio cualitativo tan elemental
En un estudio reciente, R. Scholes se ha propuesto de- (mejor/peor) y se vacilar, sobre todo, al hablar de una re-
sarrollar una teora capaz de dar cuenta de la organizacin lacin de igualdad entre estos dos mundos. Por otra parte,
genrica de la ficcin literaria 14. En el contexto presente admitir un efecto moralizador de la comedia es conformarse
no hay lugar para pararse a considerar los resultados de demasiado rpidamente con la definicin de gnero tal co-
esta empresa ni incluso el mtodo seguido. Lo que retiene mo se la encuentra en los tratados de potica o en las doc-
nuestra atencin es el punto de partida, puesto que est cen- trinas de ciertos autores de pocas pasadas ...
trado en la relacin existente entre el mundo ficcional y el Y, sin embargo, podemos adherirnos a la opinin de
mundo de lo real. En la idea de Scholes, todas las obras G. Genette que, refirindose a otro aspecto del estudio de
de ficcin pueden reducirse a tres modos bsicos <~o- chales, ha dicho que es difcil no encontrar en l ningu-
do equivale aqu a tipo ideal) que corresponden a tres na inspiracin "'. N o insistamos en lo que la taxonoma
formas de la relacin en cuestin. As, el mundo ficcional n s misma tiene de dudosa, ni sobre la visin un poco
puede aparecer, con relacin al mundo de la experiencia simplista de los efectos que se piensa que los modos pro-
como: a) mejor, b) peor, y c) como su igual. De aqu, la ducen en el lector; confesemos que, aun criticndola, no
identificacin de estas tres posibilidades con, respectivamen- sabramos reemplazarla por afirmaciones ms matizadas,
te, los modos llamados romance, stira e historia, ms adecuadas, en suma. Sea lo que sea, poner los modos
de la ficcin en relacin no solamente con determinada ac-
13 Ver, por ejemplo las notas que M. Cervenka ha dedicado a los utud del pblico (que podra an, en rigor, situarse en la
gneros literarios (op. cit., pgs. 144-151). lnea temor y piedad), sino tambin con ciertas prolon-
11 Aparecida en el extracto de su libro Structuralism in Literature
(1974), en Potique 32 (1977), pgs. 507-514 (<<Losmodos de la ficcin),
vase supra. le, Ver su artculo Genres, types, modes en Potique 32, pg. 409.
246 WOLF-OIETER STEMPEI. ASPECTOSGENRICOS DE LA RECEPCIN 247
gaciones que son susceptibles de tener en el mundo de la cin de algunas de estas cualidades. Nada ms natural en-
experiencia es, sin duda, una idea interesante que vamos tonces que pensar en el gnero literario como una especie
a retomar porque se aproxima a la perspectiva que hemo de dispositivo destinado a regular la investidura de una o
tratado de esbozar ms arriba. varias de estas cualidades con vistas a la funcin que se pien-
Sealemos primeramente que todo estudio de un pro- sa estn llamadas a ejercer en la recepcin. Y no se puede
blema de gnero implica en principio una refle'xin sobre dejar de ver la ventaja que supone establecer tal relacin,
algunas cuestiones fundamentales tales como la relacin en- pues no estando las cualidades metafsicas limitadas al ar-
tre lo universal (o lo general) y lo histrico (de cuya defi- te, puesto que se vinculan tambin a ciertas experiencias
nicin depende el juicio sobre toda una serie de cuestione de la vida cotidiana, no habra ningn inconveniente en
ms especiales), el estatuto del gnero, etc. No queremo colocarlas entre esos principios o factores que son la base
renunciar a ellas completamente, pero como la problem- de esta smosis secreta que conecta el arte a la vida y la
tica que va a ocuparnos es bastante compleja, no ser po- vida al arte. Y, como en la vida diaria las cualidades en
sible conferir un carcter ni siquiera un poco sistemtico cuestin no tienen la costumbre de manifestarse con fre-
a las breves apostillas que van a continuacin. Por lo de- cuencia, es, en efecto, el arte el que viene a suplir esta fal-
ms, se ver que en el nivel en que intentamos retomar ta, poniendo en evidencia lo que, en la vida, no es a me-
a la idea de Scholes, se borra (una vez ms) lo que se ha nudo ms que un dbil reflejo IR. Se ha querido insistir,
llamado muy someramente el problema de los gneros de- en estos ltimos tiempos, en la necesidad de sancionar los
trs del problema de lo genrico. conceptos de gnero en la prctica social. Pues bien, pare-
Hay razones para admitir que la nocin de modo, qu ce mucho ms realista admitir que el escritor busca lle-
comienza a introducirse en la discusin, encontrar un lu- gar a su lector por tal modalizacin que hacerle comen-
gar, aunque en el momento actual su acepcin vare se- zar por la opcin de tal situacin de enunciacin (en la
gn los autores 16. Si nos referimos al empleo que de ella terminologa de G. Genette, los modos narrativo, dra-
ha hecho Scholes, no ser, sin embargo, sin dar a los mo- mtico y otros) 19, lo que equivaldra, en esta misma pers-
dos un sentido an diferente, procedimiento ciertamente pectiva, a hacer proceder el objetivo de su realizacin.
perturbador, pero que entendemos justificable. En efecto, Las cosas, hay que confesarlo, no son tan simples. Evi-
supuesto que se trata de las modalidades de la recepcin tamos, en primer lugar, abordar la cuestin de la institu-
y de sus repercusiones en el mundo de la experiencia del cionalizacin de nuestros modos, empresa dificultosa y de
lector, puede parecer razonable considerar las p~imeras xito incierto. Digamos solamente que, en el plano teri-
como funciones de algunos principios organizadores d~,,mo- co, esta institucionalizacin comienza por el mismo hecho
dos (estamos tentados de decir rnodalizantes), de cuali- literario. La moda del ready made, que, en los aos sesenta,
dades, en fin, que son puestas en prctica para condicionar ha producido ejemplos en literatura (<<textosalemanes de
de una manera o de otra al receptor. De aqu, a tomar en Peter Handke, entre otros) puede ser interpretado como ac-
cuenta las cualidades metafsicas de R. Ingarden (lo su- cin de evidenciar el modo esttico en tanto que condicin
blime, lo trgico, lo grotesco, lo incomprensible, etc.) 17 no fundamental de esta experiencia particular de cualidades
hay gran trecho y esta aproximacin parece tanto ms se- metafsicas que es la literatura. A continuacin vendra el
ductora cuando se conoce la historia de la institucionaliza- turno del modo general de la ficcin, etc. Por otra parte,
nos equivocaramos si quisieramos buscar esta institucio-

16 Cf en el artculo de Genette la nota donde compara su termi-


nologa con la de Scholes (pg. 421, n. 78). IR Ver las bellas pginas que Ingarden ha dedicado a este aspecto
17 R. INGARDEN, Das literarische Kunstwerk, Tbingen, Niemeyer, (Ioc. cit).
2a edicin, pgs. 310 y ss. 19 Art. cit., pg. 394
248 WOLF-DIETER STEMPI':I \SPECTOS GENI~RICOS DE LA RECEPCiN 249
nalizacin slo del lado de la produccin literaria: no es s - Ira entender, los modos. Pero hay ms: cmo pensar esta
guro que un espectador que asisre en nuestros das a Irl relacin?
representacin de una tragedia griega realice precisamente Es evidente que los modos, para poder ser percibidos,
la cualidad de lo trgico y no la de lo extao, o incluso .xigen su manifestacin bajo una forma u otra. Se debe-
lo grotesco o lo que sea. Es que la relacin modo asumi- r, pues, admitir que forman parte del conjunto significante
do/experiencia est sometida a los cambios histricos de del texto que est sometido a la concrecin, lo que equiva-
donde proviene una eventual disimetra del modo asumi- le a decir que se realizan siguiendo los supuestos de los c-
do y del modo de la recepcin. digos histricos (cdigos lingstico, literario, sociocultural,
,Lo que crea problema en esta indagacin es otra cosa. .tc.) que estn en la base de la concrecin y de la actuali-
Sena despachar demasiado pronto la tarea pasar de los mo- zacin que de ellos resulta 20. Es, pues, a partir de esta
d~s a las modalidades de la recepcin, como si el texto realizacin cmo los modos van a proyectarse en la expe-
mismo no fuera ms que un simple soporte material de este riencia del, lector convirtindose de alguna manera en ac-
trnsito. No olvidemos lo que hemos dicho al respecto de titudes.
la recepcin del texto literario. Ahora bien cmo conci- No olvidemos, por otra parte, que el texto, en tanto que
liar el aspecto de los modos con lo que hemos llamado la cpresin, no recibir su investidura, sino a condicin de
produccin de una nueva configuracin genrica? Afirmar que se le atribuya un estatuto genrico, es decir, de cons-
que sta se produce a base del modo o de los modos no tituirse en modelo de la realidad. En consecuencia, se puede
es, quizs, completamente falso; pero es a ciencia cierta im- adelantar que el funcionamiento de los modos se hace a base
posible iden~ificar esta configuracin que la concrecin pa- de este modelo y no del modelo de la expresin.
rece producir con la representacin de los modos que sus- Se trata aqu, sin duda, de una diferencia esencial que
tentan el texto en cuestin, as corno es imposible pensar distingue la manifestacin literaria de las cualidades me-
que se ago~a en ellos. Forzoso nos es, pues, reconocer qu tafsicas, de su aparicin en el mundo extra-literario. Pe-
hay una cierta brecha entre la teora de los modos tal ro se puede ver tambin que la forma de esta manifesta-
corno acabamos de esbozarJa y la manera en que hemos .in se debe precisamente a la imposibilidad de concebir
a??rdado la r,ecepcin. Pues es ahora visible que, no ate- los modos independientemente de su relacin profunda con
mendonos mas que a los modos, se encuentra una cierta la vida.
dificultad para sobrepasar el nivel de la inmanencia del he- Esta relacin, que, en principio, es inevitable y eter-
cho literario en el sentido de que la recepcin, en e~~e ca- na, vara, no obstante, segn los modelos, es decir, segn
so, se reducir ms o menos a los efectos que los modos la representacin que le sirve de base. Pero sostendramos
producen. En cuanto a su relacin con el mundo de lo de buen grado aqu que los extremos se tocan, si por ex-
real, vendramos obligados a verlo desde el punto de vis- tremos se entiende, por una parte, la representacin de
. s elementos que se tornan de la realidad inmediata del
ta de la. comp.ensacin que la literatura puede ofrecer: con-
I cceptor y que responden a leyes de la experiencia y, pOI
secuencia enojosa por muchas razones. Ahora bien, si, como
he,mos afirmado, hay razones para admitir que la recep- otra, una configuracin que se sita ms all de toda ve-
Clan no carece de repercusin en la experiencia del re- r similitud: lu mismo que en el prirr.cr caso ~: modelo se
ceptor (punto de vista que ha vuelto a ganar importancia hace cargo de estos elementos, en el segundo no hay con-
e? algunos estudios recientes de la ficcin literaria, espe- 'recin, sino por la relacin, por indirecta o directa que sea,
Clalm~~te en los de W. Iser, sin olvidar a R. Scholes), una de lo que se dice en el texto y de lo que, en el mundo real,
refle~~on en este,sentldo saldr~a ganando, de ser puesta en
~elac~on con algun elemento situado, por decirJo as, en el 20 Quizs ser ms exacto aproximar los modos de la actualizacin'
mterior del proceso literario. En esto consistiran, a nues- V\T supra, nota 11. '
250 WOLr-DIETER STEMPEI. ASPECTOS GE RICOS DE LA RECEPCIN 251

puede ser objeto de nuestras sensaciones de nuestros sen- interesante. Por lo que hace al discurso de la poesa pro-
timientos, de nuestros temores y deseos: Lo que el texto piamente dicho, es ms bien raro que no se haya hecho caso
no podra desmentir es el destino final que el lector le tie- le todos los fenmenos que se pueden poner en relacin
ne que atribuir obligatoriamente: ser un acto de lenguaj .on la funcin esttica del lenguaje y que, de una mane-
y, por tanto, ser portador de un mensaje. ra general, no carecen de repercusin en la sensibilidad y
.. ~e podr, pues, decir, a guisa de sntesis de esta expo- la actitud del receptor (hechos de semejanza, de iconicidad,
SIClOn,que los modos se evidencian a travs de los mode- .tc.). Y, sin embargo, deberemos dudar en dar a estos fe-
los, pero que lo contrario no es menos cierto, dado que no nmenos el mismo rango que a los modos. Pues, conside-
podemos reducir los modelos a esta funcin instrumental. rndolo con rigor, no hay diferencia esencial entre una
Si admitimos que estn al servicio del conocimiento ten- poesa y, por ejemplo, un cuento, una novela, etc. Y si no
dremos que admitir que la funcin epistemolgica n; pue- .st fuera de lugar insistir acerca de la participacin indis-
de ser pensada sino a base de una investidura modal. Lo pensable de los modos en la recepcin de los textos de la
genrico del modelo y del modo, complementarios en su segunda categora, estamos igualmente obligados a hacer
manifestacin, son, pues, solidarios el uno del otro por su tro tanto en el caso de los textos llamados poticos. Es cier-
funcin. to que las particularidades que se pueden encontrar en ellos
Quizs, no sea til insistir en esta solidaridad. De un dependen en ltima instancia de algunas cualidades mo-
modo general, se puede sealar que en las teoras que bus- dales, pero no se trata sino de articulaciones muy incom-
can dar cuenta del funcionamiento del texto literario el pletas que estn lejos de traducir la investidura modal en
aspecto modal (tal como nosotros lo hemos concebido) se lodo su alcance. Es demasiado pronto para decir algo ms
encuentra frecuentemente desatendido por ms que se abor- preciso sobre la forma de esta investidura; no cabe duda
de la proble~tica que recubre. As, por ejemplo, haya de que vara segn la categora del modo y es evidentemente
veces tendencia a establecer una relacin de causa a efecto qu donde reside la diferencia que se cuestionaba. Sea lo
entre ciertas propiedades semnticas de la obra y la activi- que sea, una vez que se ha reconocido la importancia te-
dad del lector: por el hecho de su contenido ambiguo, fre- rica del aparato modal, parece lgico admitir que, en prin-
cuentemente indeterminado y, de alguna manera, incom- ipio, sustenta la obra literaria en su totalidad. En l radi-
pleto, ~e supone que el texto desata, del lado del lector, a una condicin esencial de todo acto de recepcin.
una sene de operaciones con vistas a fijar su mensaje, a
hacerlo ms preciso, ms completo, ms vivo en fih.
Se. trata aqu, ciertamente, de una actividad que ~e-
de cahficarse de esttica, pero parece difcil fundamentar-
la nicamente en un criterio de orden semntico. Pues si
es cierto, como se ha dicho, que el lector sale a la bsque-
da de un sentido simplemente porque piensa que toda obra
ofrece alguno, hace falta tambin que tenga inters en ello.
Se puede, en efecto, imaginar muy bien un texto cualquiera
que presen.te todas las propiedades sernnticas requeridas
sm producir por eso una lectura de orden esttico y, por
otra parte, tampoco el modelo de la realidad est a priori
ms capacitado que la ficcin misma para sostener nues-
tra ate~cin. Hace falta, pues, que el texto ponga de relie-
ve cualidades susceptibles de volver la lectura atrayente e
HACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA
GENRICA*
MARIE-LAURE RYAN
Universidad de Colorado en Boulder

Una opinin ampliamente difundida en la semitica li-


teraria y en la crtica literaria de inspiracin lingstica es
que el texto literario es un sistema de signos, y que la
literatura en su totalidad es un sistema semitica secun-
dario, basado en el cdigo lingstico. La primera parte
de esta caracterizacin establece una analoga entre litera-
tura y lengua (ms exactamente, entre literatura y langue,
tal y como la defini Saussure), mientras que la segunda
parte hace hincapi en una relacin de dependencia: por
un lado, la literatura es semejante a la lengua; por otro,
es un artefacto hecho de lengua.
La incomodidad de esta doble relacin es la responsa-
ble de gran parte de la confusin que reina hoy en el pa-
norama de la teora literaria. Si se considera en toda su im-
portancia, esta comparacin lingstica implica que hay algo
que llamamos signo literario, que esta unidad es distinta
del signo lingstico, y que, adems, puede ser definida con
ms o menos rigor. Pero mientras que la lingstica estruc-
tural ha desarrollado diversos procedimientos para detectar
y aislar unidades de distintos tamaos -fonemas, morfe-
mas o palabras- los tericos literarios nunca han conse-
guido elaborar una jerarqua de entidades discretas de las

Ttulo original Toward a competence theory of Genre, publicado


en Poetics, 8, 1979, pgs. 307-337. Traduccin de Eugenio Contreras. Tex-
to traducido y reproducido con autorizacin del autor y editor .
Agradezco a Tobin H. Jones, de la Universidad del Estado de Co-
lorado, su asesoramiento estilstico y sus comentarios sobre una versin
anterior de este trabajo.
254 MARlE-LAURE RYAN HACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 255
que se pueda decir legtimamente que desempean el mis- tencia como fundamento de una teora literaria rigurosa,
mo cometido en literatura que los fonemas, morfemas y pa- debera ser posible decidir cules de las reglas que sirven
labras en el caso del cdigo lingstico. De este modo, para producir o interpretar un texto literario pertenecen a
nace la sospecha de que los signos que componen el siste- la competencia literaria, y cules caen dentro del mbito
ma literario son simplemente la conjuncin de los signos de la competencia lingstica.
lingsticos de ste -del lado del significante- y del con- Los crticos y semitica s que han intentado definir el
tenido connotativo o simblico de aqullos -del lado del mbito de la competencia literaria han manifestado una de-
significado-o Pero si esto es as, sera ms apropiado de- pendencia, explcita o implcita, hacia la conocida teora
cir que los signos lingsticos de los textos literarios son los de la literariedad como cart o alejamiento de la norma.
que dan lugar a una semiosis infinita, proceso por el cual Este concepto de cart literario se ha abordado de dos mo-
a partir de unos significados se extraen continuamente otros dos diferentes. Uno de ellos se inspira en el hecho de que
que se redistribuyen en imgenes de coherencia, general los textos literarios permiten un cierto nmero de rasgos
e inteligible, cada vez mayores. fonolgicos o sin tcticos que estaran prohibidos en otras
Mientras tanto, la definicin de lengua sobre la cual se clases de textos: as, el orden de palabras sujeto-objeto-
ha basado esta analoga se ha visto sometida a una revi- verbo, tal y como viene ejemplificado en el verso de Spencer
sin significativa. Para los lingistas actuales, aquello que Her swollen heart her speedi seemed to bereaoe" (ejemplo propuesto
puede ser descrito como un sistema de signos no es la len- por Dillon 1976: 9), es corriente en los textos literarios del
gua en su totalidad, sino un mero componente de la gra- Renacimiento, incluso aunque el ingls hablado de la po-
mtica de una lengua, o sea, el lxico. En el modelo lin- ca hubiera evolucionado al orden de palabras actual sujeto-
gstico comnmente asociado al nombre de Chomsky, el verbo-objeto (svo). La lengua literaria, considerada du-
objeto de la descripcin gramatical no es la langue como en- rante mucho tiempo fuera del mbito de la lingstica, ha
tidad autodefinida, sino la competencia lingstica, es de- empezado recientemente a atraer el inters de los lingis-
cir, el conocimiento tcito del hablante nativo de un con- tas. Diversos estudios (Dillon 1976 sobre sintaxis, Miller
j~nto de reglas que lo capacitan para producir e interpretar 1977 sobre fonologa) han demostrado que lejos de ser ca-
diversas clases de enunciados lingsticos. Si ha de mante- sual, la desviacin literaria sigue modelos previsibles tanto
nerse la analoga entre lengua y literatura mediante un de- en sus arcasmo s como en sus innovaciones. Esta conside-
sarroll~ de la teor~ lingstica, la nocin de texto liter~rio racin del cart literario lleva a la definicin de competen-
como sistema de signos ha de sustituirse por la de com~e- cia literaria como la capacidad para producir o entender
tencia literaria como conocimiento de un conjunto de re- las sartas generadas por las reglas alternativas de la litera-
glas, y la tarea del terico consiste en la descripcin de los tura, para identificar estas sartas como literarias y para
principios que permiten a los escritores producir textos li- distinguir el uso de las reglas alternativas aceptadas de la
terarios aceptables, y a los lectores interpretar o evaluar sus ruptura de reglas que produce oraciones totalmente inacep-
obras. A este empeo se han dedicado T. A. van Diik tables. As, el lector/escritor dotado de competencia litera-
(1972) y Jonathan Culler (1975) entre muchos ot1'OS. J ria sabra que al escribir una imitacin de The Faerie Quee-
Considerar el sistema literario como cuestin de reglas ne, puede usar el orden SOy mencionado anteriormente,
ms que cuestin de signos no libera, sin embargo, al te- o el orden regular SVo, pero no el orden vso seemed to be-
rico literario de la obligacin de definir los elementos de reaue her swollen heart her speedi": De manera parecida, a
este sistema en contraste con los de la lengua. Siendo un
enunciado lingstico, el texto literario debe responder a * Su (de ella) inflamado corazn, del habla pareci despojarla (N del T).
reglas entre las cuales algunas sern reglas de la lengua en *. Aceptable,aunque no muy corriente, sin embargo, en castellano,
que se expresa. Si ha de establecerse la nocin de compe- que dispone de un orden de palabras ms libre (N del T).
256 MARIE-LAURlc RYAN
I lACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 257
la hora de escribir poesa de vanguardia, sabra qu nue-
car; 3. Friccionar; 4. Enjuagar; 5. Repetir (Escrito en un fras-
vas reglas introducir en la gramtica de su poema y cu-
o de champ). Cuando lee este texto, el consumidor su-
les no.
ple los siguientes objetos directos u oblicuos: 1. e! frasco;
El otro modo de defender una teora del discurso lite-
2. e! contenido de! frasco, sobre el cabello; 3. el cabello,
rario como alejamiento de la norma consiste en considerar
con e! contenido de! frasco; 4. el cabello; 5. la operacin
la distincin entre lengua literaria y no literaria en virtud
descrita anteriormente. Difcilmente podra afirmarse que
de las propiedades verbales. Estas propiedades pueden ser
la regla que permite suprimir sintagmas nominales fcil-
la rima e! metro las figuras retricas, o los distintos tipos
mente recuperables en textos de instrucciones de los pro-
de paralelismos q~e Roman J akobson (1960) atribuye a la
ductos comerciales pertenece a una gramtica norma]". Si
proyeccin del principio de equivalencia desde el eje de se-
un alumno la aplicara en clase de redaccin, sera motivo
leccin hasta el eje de combinacin. Estas propiedades no
suficiente para un suspenso!
son asignadas al texto literario por un conjunto alternati-
Sin embargo, esto no crea un efecto potico, y, por tan-
vo de reglas, sino ms bien por un conjunto adicional. Es-
to, no podra atribuirse a una sintaxis literaria. De ma-
ta teora no sostiene que la rima, los esquemas mtricos y
nera que, aparte de una gramtica literaria y una gra-
los paralelismos estn prohibidos en la lengua comn, si-
mtica norma]", necesitamos una tercera gramtica, que
no que estas propiedades son irrelevantes en textos no li-
implique un tercer tipo de competenc~a. U?a cuarta ser~a
terarios, porque la gramtica normal no contiene e! tipo
la gramtica de los telegramas; un quinto tipo la de los ti-
de reglas que dan lugar a su generacin. Este concepto de
tulares de peridicos; un sexto describira la conversacin
icart defiende una definicin de la competencia literaria co-
informal; un sptimo los discursos pblicos. Este es slo el
mo el conjunto de expectativas que invitan al lector a bus-
omienzo de una segmentacin que dara como resultado
car determinadas propiedades verbales en los textos litera-
tantas gramticas y competencias como tipos hay de situa-
rios. Dependiendo de la cantidad de este tipo de reglas que
iones comunicativas, con lo que se destruye completamente
encuentre, e! lector competente valorar el grado de lite-
la dicotoma bsica.
rariedad del texto, aproximadamente del mismo modo en
Considerar el discurso literario en virtud de propiedades
que el hablante nativo de una lengua somete a juicio e! gra-
adicionales no ayuda a salvar conceptos de discurso litera-
do de gramaticalidad de una oracin.
rio y comn. En su discusin sobre la "funcin potica de!
Ante estos planteamientos complementarios del cart, una
lenguaje, Jakobson no slo aporta ejemplos extrados de
multitud de crticos (Riffaterre 1965; Fish 1973b; ~odot~v onocidos poemas, sino tambin e! eslogan poltico ,,1 like
1973) han objetado que la norma a la que se refieren fS Ike * l. A menos que consideremos los paralelismos fon-
de ndole ficticia: no hay un nivel unificado de lengua, co-
ticos del eslogan como accidentales e insignificantes, nos
mn frente al cual se puedan definir con rigor las caracte-
rsticas constitutivas de! discurso literario. Una lengua no * Como se sabe, se refiere a un eslogan de la campaa presidencial
es una entidad homognea sino un complejo de dialectos de Einsenhower, llamado familiarmente Ike (N del T).
que se solapan, caracterizado cada uno de ellos por su pro- 1 Para ser justos con Jakobson, se debera decir que intenta defi-
pio conjunto de reglas, muchas de las cuales, por supuesto, nir lenguaje potico" y no discurso literario, y que no equipara ex-
pueden ser compartidas por otros dialectos. La diferencia- plcitamente las dos categoras ', De este modo, pueden aparecer rasgos
"poticos tanto en textos admitidos como literarios, como ,en. otros ti-
cin de dialectos sigue no slo pautas sociales y geogrfi-
pos de discurso. Sin embargo, rechaza al mismo tle~po aute~tlca :'poe-
cas, sino tambin pautas pragmticas de uso y finalidad. ticidad a los anuncios rimados, incluso aunque sigan el prinCipIO de
Las deficiencias de esta dicotoma entre sintaxis literaria proyeccin, con lo que se nos plantea el interrogante: por qu nuestra
y comn se manifiestan en un tipo de texto comnmente cultura considera la elocucin Llike Ike, con todos sus paralelismos, menos
utilizado en productos comerciales: 1. Agitar bien; 2. Aplz- potica y con menos arte intrnseco que la prosa concisa, a menudo arrt-
mica y amusical, de Rimbaud?
258 MARIELAURE RYAN IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 259

veremos obligados a admitir que el principio de proyec- (1973:16), por una tipologa de los distintos tipos de dis-
cin no est restringido a las obras literarias. curso (sic), una parte de la cual ser una teora de los g-
En una enrgica crtica a la concepcin de los Forma- neros. En los siguientes apartados de este trabajo nos pro-
listas Rusos acerca del discurso potico, Mary Pratt (1977: ponemos trazar las lneas generales de esta teora.
5) sostiene que a lo largo de la exhaustiva bibliografa que
este siglo ha producido sobre mtrica, rtmica, divisin si-
lbica, metfora, rima y paralelismos de todo tipo, el pa- 2
pel que estos mecanismos desempean en el uso ordinario
ajeno a la literatura nunca se ha examinado o reconocido La exposlclOn que sigue se desarrollar bajo diversos
con seriedad. presupuestos. Uno es que la nocin de gnero se aplicar
Por el contrario, hay textos literarios en los cuales di- exclusivamente a textos, esto es, a enunciados lingsticos
chos mecanismos apenas desempean algn contenido: si autosuficientes, y otro, que todo texto que se incluye en
se hubiera de establecer la literariedad de algunos de los un acto logrado de comunicacin pertenece a un gnero (o
relatos breves de J. L. Borges de acuerdo con los parale- lo crea). El primer presupuesto excluye de la teora del g-
lismos o figuras retricas que presentan, quedara por de- nero las contribuciones individuales que se realizan en la
bajo de los anuncios, sermones, canciones populares o dis- conversacin. Puede adems argumentarse que, incluso
cursos polticos. considerada en su totalidad, la conversacin no pertenece
Lo que en definitiva se deriva de estos argumentos es al mbito del presente estudio porque no est regida por
que todava no se ha demostrado que el conjunto de los requisitos y condiciones de coherencia globales, y, por tanto,
textos literarios forme una clase homognea, o al menos presenta un status ambiguo con respecto a la nocin de texto.
una clase que se pueda oponer- de un modo sistemtico a La nica coherencia que se requiere en los dilogos de la
la de los textos no literarios. El derrumbamiento de la opo- vida real es vagamente lineal: mantiene la concatenacin
sicin entre discurso literario y no literario no elimina el de oraciones y giros, pero sin impedir que los hablantes
hecho de que determinadas estructuras aparezcan regular- cambien de tema y se interrumpan unos a otros en deter-
mente en determinados tipos de textos y estn ausentes, o minados momentos del intercambio. Al ser un tipo de dis-
prohibidas, en otros. Para dar cuenta del conocimiento por curso, pero no un tipo de texto, la conversacin ilustra la
parte del lector (oyente) de estas regularidades, el t\rico diferencia entre la teora del gnero, y la tipologa del dis-
del discurso debe encontrar un modo de usar la noci~n de curso, de carcter ms general, propugnada por Todorov.
competencia sin partir de la controvertida dicotoma <\lite- Otro presupuesto ms es que las categoras genricas
rario frente a no literario. El problema con el que se en- son culturalmente dependientes. Cada cultura concreta hace
frenta debe tambin abordarse a partir de otras reas de su propia tipologa de textos y decide qu combinaciones
estudios lingsticos. As como el estudioso de la fonologa de rasgos sern apartadas del resto, recibirn un nombre,
o sintaxis tiene que hacer compatible su nocin de compe- sern tema de conversacin, y sern producidos y consu-
tencia con la capacidad del hablante para pasar de unos dia- midos en serie. No existe ningn mtodo mecnico de de-
lectos a otros (al menos en el nivel de la comprensin), de teccin que permita al analista identificar los gneros que
la misma manera el terico del discurso debe elaborar su tienen una realidad psicolgica en una cultura dada. La ni-
nocin de competencia, mediante la cual pueda tomar en ca manera de elaborar un inventario de gneros es recons-
consideracin la capacidad del lector/oyente para recono- truir el paradigma de los trminos con los cuales la gente
cer, interpretar y usar correctamente una amplia variedad responde a la pregunta: qu es este texto. (Este es el m-
de enunciados lingsticos. La oposicin entre literatura y todo seguido por Gary Grossen (1978: 76) en su investiga-
no literatura debe as sustituirse, como propugn Todorov cin sobre los gneros Chamula). A menos que se nieguen
260 MARIE-LAURE RYAN IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 261

a cooperar, los informantes propondrn categoras que cum- rios de estos mbitos. Adems, los requisitos no estn dis-
plan funciones comunicativas importantes, y no formula- tribuidos de una manera regular entre los diversos sectores:
ciones descriptivas elegidas al azar. Para nuestra cultura, algunos gneros (v. gr. poemas) presentan una codificacin
las clases sern relato breve, poema, novela, anuncio, ley, ms estricta en el nivel fonolgico ysintctico, mientras que
carta, catlogo, esquela mortuoria, etc., y no textos so- otros (recetas, ensayos, leyes) ponen ms nfasis en la se-
bre perros o descripciones en tiempo pasado. mntica y la pragmtica.
Para distinguir los diversos tipos de textos y usarlos co- Entre las reglas que configuran la competencia genri-
rrectamente en situaciones comunicativas, los miembros de ca del lector o escritor, encontramos principios obligatorios
una comunidad lingstica y cultural deben poseer un co- y opcionales. Los gneros no slo se distinguen entre s por
nocimiento de los requisitos genricos. No se puede trazar los requisitos que establecen, sino tambin por las opcio-
una lnea divisoria clara entre este conocimiento y la com- nes que presentan. Por ejemplo, el orden de palabras sov,
petencia general que permite a las personas comunicarse comentado anteriormente, es parte de! estilo potico del Re-'
por medio del cdigo lingstico. En lugar de ello, el co- nacimiento, pero no es estrictamente necesario que un texto
nocimiento de las reglas genricas debe considerarse como renacentista presente construcciones SOY para considerarlo
una parte integrante de la capacidad de los pueblos para un poema. Cuando el hablante de una lengua interioriza
hacer cosas con el lenguaje. una regla de cualquier tipo, tambin aprende a reconocer
Los distintos gneros de una cultura tienen la misma el entorno adecuado para el uso de dicha regla. Algunas
relacin mutua que los distintos dialectos sociales y geo- reglas lingsticas, claro est, son utilizables en cualquier
grficos de una lengua: cada uno est constituido por un clase de texto y estn prximas a generar lo que se puede
conjunto nico de reglas, pero puede compartir reglas dis- estimar como nivel corriente o estilsticamente neutral de
tintivas con otros gneros 2. Las reglas individuales pue- la lengua. Pero otras tendrn que ser interiorizadas con un
den pertenecer a cualquiera de los sectores de la compe- apndice de carcter genrico: por ejemplo, la regla que
tencia lingstica: fonolgico, semntica, sintctico o prag- permite suprimir elementos obvios est restringida a las ins-
mtico, y pueden aplicarse a unidades de distintos tamaos trucciones impresas en productos comerciales. Las reglas
como segmento, lexema, oracin y texto. Esta es la razn de aplicabilidad restringida, y las formulaciones que defi-
por la cual las categoras genricas parecen tan escurridi- nen sus condiciones de uso, son parte de la gramtica de
zas. Un gnero no es ni un tipo de significado (como no una lengua en la misma medida en que lo son las reglas
lo era la irrelevante coleccin de todos los textos sobre pe" de aplicabilidad general.
rros) , ni un acto comunicativo concreto que represente una Al indicar que las reglas constitutivas de los gneros y
intencin especial, ni tampoco un conjunto de rasgos for- las reglas cuya aplicabilidad depende de las categoras ge-
males, sino una combinacin de requisitos referentes a va- nricas tienen un lugar legtimo en el mbito de la com-
petencia lingstica, no pretendo afirmar que todos los
miembros de una comunidad lingstica estn igualmente
2 Cuando dos gneros tienen un conjunto comn de reglas, pero
cualificados para distinguir y usar textos de gneros dife-
uno de ellos presenta requisitos adicionales, debe entonces considerarse
st como un subgnero del otro. La diferenciacin de gneros en sub- rentes. Los estudios de las variedades dialectales han de-
gneros es potencialmente ilimitada: a partir de cada gnero codifica- mostrado la inutilidad de definir la competencia lingsti-
do, slo se necesita aadir una regla obligatoria para obtener un sub- ca como un conjunto de reglas que son compartidas por
gnero. El reconocimiento cultural impone, sin embargo, lmites a esta todos los miembros de una comunidad lingstica. Proba-
proliferacin de subgneros. Por debajo del gnero novela, en sentido
blemente no haya dos hablantes que tengan una compe-
amplio, por ejemplo, tenemos la novela histrica, y por debajo de sta
el folletn, pero a partir de aqu no hay ms subgneros instituciona- tencia idntica, consistente en e! mismo conjunto de reglas.
lizados. En el mbito genrico, las diferencias entre hablantes son
262 MARIE-LAURE RYAN IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GEN{:RICA 263
an ms acusadas que en la mayora de las reas de com- A estos tres conjuntos de requisitos, debe aadirse por
petencia lingstica, porque es menos probable que la gente ltimo un conjunto de opciones genricas.
se vea expuesta a una gran variedad de tipos textuales que
a una gran variedad de estructuras oracionales. Si una per-
sona nunca ha tenido que preocuparse por los gneros li- :.i .1. Reglas pragmticas
terarios, stos no tendrn ninguna realidad psicolgica para
l, y su competencia no se extender hasta ellos. De ma- Un primer tipo de regla pragmtica define el modo de
nera parecida, si en el entorno de un nio la construccin transmisin, o si se prefiere, el tipo de actuacin que es
pasiva fuera sistemticamente evitada, la competencia lin- propio de cada gnero. J oel Sherzer (1978) ha propuesto
gstica del nio no incluira la regla de formacin de la relacionar dichas reglas con los elementos constitutivos de
voz paslva. la comunicacin, tal y como los defini Jakobson (1960):
canal, contexto, emisor, destinatario. (Las reglas referen-
3 tes a las dos ltimas categoras de Jakobson, mensaje y c-
digo, no pertenecen al nivel pragmtico de la gramtica,
La indagacin que me propongo realizar con objeto de sino a sus niveles semntica y de superficie, respectivamen-
presentar un anlisis general de la competencia genrica te). Las reglas relativas al canal especificarn, por ejem-
consiste en explorar los diversos sectores en los cuales se plo: escrito, para una novela; oral, para un sermn; oral
pueda comprobar que se aplican las reglas genricas. El o escrito, para chistes y anuncios; salmodiado, susurrado
marco general para esta exposicin ser una gramtica o gritado, para distintas frmulas mgicas. En algunos ca-
transformacional de orientacin semntica con extensin al sos, estas reglas necesitan especificaciones ms precisas, co-
nivel textual l. Para definir las categoras genricas, pare- mo: oral, subordinado a un texto escrito (obras teatrales)
cen necesarias tres series de requisitos: u oral, con improvisacin (ciertos gneros de folklore, co-
mo la poesa Xhosa). Las reglas referentes al contexto nos
a) Una serie de reglas pragmticas, que nos digan c-
dicen cundo y cmo debe aparecer o representarse el tex-
mo debe usarse comunicativamente un texto de un gnero
to: en una iglesia (sermn), en reuniones especiales en de-
dado.
terrninad-.s momentos del ao (mitos), en forma de libro
b) Una serie de reglas semnticas, que especifiquen (novela), en un panel colocado a lo largo de una carretera
el contenido mnimo que debe ser compartido por todos \os (anuncios), etc. Entre las reglas relativas al emisor o desti-
textos de un mismo gnero. ) natario se encuentran principios tales como: un sermn debe
c) U na serie de requisitos relacionados con el nivel de ser pronunciado por un sacerdote, una frmula curativa de-
superficie, que definan las propiedades verbales de los g.- be ser entonada por un curandero, una oracin va dirigi-
neros, como son sus particularidades relativas a la sinta- da a Dios, una nana a un beb y las canciones infantiles
xis, lxico, fonologa y representacin grfica. se dirigen a los nios. Estas reglas pragrnti(~as deben, ade-
ms, definir la relacin social entre los participantes. En
el caso de textos didcticos y leyes, por ejemplo, especifi-
J Este marco est inspirado en el modelo propuesto por T. A. van carn la naturaleza y el origen de la autoridad del emisor
Dijk en Some aspects of text grammars. Aunque el-modelo se aplic a la des- sobre el destinatario. El componente pragmtico de una
cripcin de una gramtica literaria unificada'> -idea a la que el autor teora del gnero debe as apoyarse en una teora de las fun-
ha renunciado luego-, puede adaptarse a las necesidades de una gra-
mtica del texto diversificada, tal y como podramos denominar a una ciones e instituciones sociales. Esta expansin de la prag-
tipologa textual. Para modificaciones del modelo, vanse las obras pos- mtica difumina la frontera entre una descripcin lings-
teriores de van Dijk. tica y una descripcin social de los gneros, pero debe re-
IIACIA UNA TEORA DE LA COMPE'[ ENCIA GENI~RICA 265
264 MARIE-LA RE RYA,
las intenciones de! oyente). En virtud de esta competencia
cordarse que la pragmtica de las gramticas oracionales pragmtica, e! oyente tiene acceso a la informacin referi-
y el mbito de lo social tambin se in~uyen mutua:ner:te. da arriba, y es capaz de completar e! acto comunicativo que
Sin una referencia a las funciones sociales y a las msntu- quera iniciar el hablante al hacer la pregunta.
ciones sociales por ejemplo, sera imposible establecer las La nocin del acto de lenguaje (o acto ilocucionario) ha
condiciones de pertinencia para el uso de las formas fami- ejercido una gran atraccin sobre los especialistas en lite-
liares frente a las formas de cortesa (v. gr. la oposicin entre ratura, a pesar de que la postura originalmente sostenida
t y usted para la segunda persona de singular en castella- por J. L. Austin pareca ofrecer pocas posibilidades para
no) o para el enunciado de oraciones declarativas, como los estudios literarios. Segn Austin, las proposiciones que
Declaro inaugurada esta sesin. se realizan en las obras de literatura no tienen las conse-
Tambin son necesarias en una gramtica del gnero cuencias habituales porque en ellas no rigen las condicio-
las reglas pragmticas que especifiquen lo que el emi~or de nes normales de pertinencia. Cuando un poeta hace una
un texto est intentando conseguir. Estas reglas relacionan pregunta no espera una respuesta; cuando hace una afir-
la teora del gnero con la teora de los actos de lenguaje, macin, no pretende representar una realidad. Como dice
desarrollada por Austin (1962) Y Searle (1969). Se recor~ el proverbio: El poeta nada afirma y nunca miente (Sir
dar que, segn Austin y Searle, realizar un enunc.iado Philip Sidney). La tesis de Austin apenas se ha puesto en
lingstico es llevar a cabo dos tipos de actos: e~ pn~;r duda, pero no constituye la ltima palabra sobre la aplica-
lugar, un acto locucionario consistente en la. artIc~laclOn bilidad de la teora de los actos de lenguaje en materia li-
de palabras, y en segundo lugar, un acto [ocu~lOnan~, con- teraria. Algunos crticos han preferido centrar su atencin
sistente en el intento de provocar un determinado tipo de en los actos de lenguaje que son realizados por los narra-
reaccin mediante el uso de estas palabras. Entre los actos dores de ficcin o los personajes de las obras literarias. Es-
ilocucionarios se encuentran categoras tales como prome- te planteamiento se apoya en una slida base terica, ya
ter, afirmar, preguntar, etc. Para llevarlos a cabo correc- que permite una aplicacin directa de las categoras de Aus-
tamente, los actos ilocucionarios deben ajustarse a unos tin y Searle, pero ofrece poco inters para la teora litera-
conjuntos especficos de condiciones ?e propieda~ o perti- ria: a lo sumo, puede aportar una interpretacin nueva de
nencia. Las condiciones de pertinencia que se aplican, por una obra concreta, como la lectura de Majar Barbara por
ejemplo, al acto de lenguaje consistente en hacer u~a pre- parte de Ohman (1973), o la interpretacin de Caria/ano
gunta se definen mediante las siguientes proposlCloner por parte de Stanley Fish (1976).
1. El hablante no conoce la respuesta. ) Un enfoque ms ambicioso con respecto al problema
2. El hablante cree que el oyente puede conocer la de los actos de lenguaje en los estudios literarios se centra
respuesta. en la relacin implcita entre autor y lector. En aquellos
3. No es evidente que el oyente proporcione la res- casos en que las proposiciones formuladas en los textos li-
terarios no producen las consecuencias habituales, se con-
puesta inmediatamente, si no se le pregunta.
sidera que la proposicin, formulada por el texto en su to-
4. El hablante quiere conocer la respuesta.
talidad, participa de una modalidad de acto de lenguaje de
(La formulacin de las reglas de Searle est tomada de rango superior, que viene regida por sus propias condicio-
Pratt (1977:82). Cada una de estas reglas pragmticas re- nes de pertinencia. Este enfoque hace una distincin im-
miten a las creencias, conocimientos e intencin del hablan- plcita entre dos niveles de actos de lenguaje: el de los
te. (Los especialistas distinguen entre las reglas orientadas actos microlingsticos que coexisten en el mismo texto, y
hacia el hablante, como las sealadas arriba con e! 1, 2 y el de los actos macrolingsticos, que afectan al nivel glo-
4 Y las orientadas hacia el oyente, 3, pero esta ltima en bal del texto (ef. van Dijk 1977). Con respecto al rnacro-
realidad define las presuposiciones del hablante respecto de
266 MARIE-LAURE RYAN HAC[A UNA TEORA DE LA COMPETENC[A GENR[CA 267

nivel los crticos han propuesto categoras tales como e! acto primer enfoque, el segundo no nos compromete del todo
de lenguaje literario (Iser 1975; Ohman 1972; Pratt 1977), a distinguir los gneros en el nivel pragmtico.
e! acto de lenguaje de narrar una historia (Ohman 1971) En una seccin posterior, tratar de formular una se-
Y actos de lenguaje relativos a categoras genricas (Todo- rie de reglas para algunos de los gneros que pueden defi-
rov 1976; Levin 1975). Segn esta ltima propuesta, las nirse mejor en el nivel pragmtico. En cada apartado se
reglas constitutivas de los gneros comprenden un deter- relacionar una de las clases generales de actos ilocuciona-
minado nmero de principios que establecen las presupo- rios de Searle, as como uno de los miembros especficos
siciones que el lector tiene derecho a hacer y que se refie- de dicha clase. Esto significa que las reglas de cada acto
ren al propsito global de! emisor, sus conocimientos y concreto, y por supuesto tambin de la clase, son parte in-
creencias. Esto indica que, aparte de los tipos descritos por tegrante de la codificacin pragmtica del gnero. Searle
Searle, existe una segunda serie de actos de lenguaje aut- (1977) distingue cinco clases generales de actos de lengua-
nomos, que comprenden categoras tales como novel iza- je, y los define de la siguiente manera: representativos son
cin, poetizacin, chistizacin, etc. Sin embargo, el aquellos actos ilocucionarios que se encargan de presentar
postular dos series distintas, una relativa al micronivel y una realidad; los directivos estn destinados a conseguir que
otra al macronivel, oscurecera el hecho de que los actos e! oyente haga algo; los conminatorios comprometen al ha-
ilocucionarios de Searle aparezcan a menudo en ambos ni- blante a hacer algo; los expresivos expresan slo e! estado psi-
veles (en conjunto, un texto puede interpretarse como una colgico del hablante; y los declarativos provocan la realidad
aseveracin, pregunta, mandato, etc.), y adems el hecho a la que se refieren. De estas cinco categoras, las tres lti-
de que desempean un cometido en la distincin de gne- mas raramente estn representadas en el macronivel. Pa-
ros. En realidad, las reglas pragmticas de los gneros siem- recen estar considerablemente restringidas a los dilogos,
pre incorporan las de al menos una de las categoras de actos donde se combinan con otros actos de lenguaje. Slo de cier-
de lenguaje de Searle. (En ciertos casos puede ser que se tos textos legales y litrgicos puede decirse que represen-
elija un acto de lenguaje de entre varios tipos posibles, y tan un compromiso o una afirmacin globales. Los actos
en otros casos que aparezcan diversos actos de lenguaje en de lenguaje expresivos, tales como las alabanzas, los lamen-
una misma secuencia. Vase ms adelante el gnero adi- tos y los insultos con frecuencia dan lugar a gneros (d.
vinanza). Un parte informativo, por ejemplo, es un tipo Todorov 1976), pero en cuanto se institucionalizan normal-
de aseveracin, una receta es una instruccin, y una ley mente dejan de expresar los verdaderos sentimientos del ha-
es o bien un mandato, o una amenaza, o una promesa (cf. blante. Al transgredir la condicin de sinceridad, los tex-
la Ley de Arrendamiento Urbano). Por tanto, las reglas tos de estos gneros se convierten en expresiones fictivas.
de aseveracin, de instruccin y de mandato, amenaza o Esto, por tanto, nos deja slo con dos categoras importantes
promesa formarn parte de la codificacin pragmtica de de actos de lenguaje textuales: los representativos y los
los partes informativos, de las recetas y de las leyes. Pe;:o directivos.
estos principios necesitan complementarse con otras reglas Se puede hacer otra clasificacin pragmtica distinta a
adicionales pragmticas o no pragmticas, que distingui- partir de la motivacin general del emisor a la hora de pro-
rn los partes informativos de los restantes gneros aserti- ducir el texto. Esta motivacin, a la que llamar orienta-
vos, las leyes de otros mandatos, amenazas y promesas y cin, es a veces difcil de extraer de la fuerza ilocucionaria
las recetas de otras instrucciones. A partir de esta relacin del texto, pero es, no obstante, distinguible. Por ejemplo,
entre categoras genricas y los actos ilocucionarios de Sear- tanto los anuncios como el discurso cientfico pueden re-
le, se puede sacar la conclusin de que los gneros no son presentar realidades (opcionalmente en el primer caso,
actos de lenguaje autnomos, sino que, ms bien, estn obligatoriamente en e! segundo), pero est claro que los emi-
construidos alrededor de actos de lenguaje. A diferencia de! sores tienen diferentes motivaciones para emprender la
268 MARIE-LAURE RYAN IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 269
representacin. Y que esta motivacin es un factor consti- ea que el acto comunicativo no conseguir su objetivo a me-
tuyente de gnero. La mejor manera de examinar la moti- nos que el texto sea entretenido y verdadero. Los textos
vacin general del texto puede ser considerada como un de instrucciones como las recetas en cuanto que indican al
acto de lenguaje de rango secundario: define lo que el ha- lector cmo realizar una accin, estn simultneamente
blante pretende hacer, al producir un texto de fuerza ilo- orientados hacia la accin y hacia la informacin. Los man-
cucionariaj y contenido proposicional p. Parece haber tres datos puros, como vete de aqu, no presentan el componen-
tipos principales de orientacin: accin, informacin y frui- te de informacin. Algunos gneros adems presentan una
cin o entretenimiento. El primero puede definirse como orientacin secundaria opcional. Por ejemplo, los discur-
un intento de provocar la realizacin de una accin. Esta sos polticos y los anuncios estn orientados hacia la accin,
definicin es parecida a la de la fuerza ilocucionaria direc- pero pueden tratar de divertir o proporcionar informacin
tiva, pero como indica el ejemplo de los anuncios repre- como medio de conseguir una finalidad de accin. Las le-
sentativos, la orientacin hacia la accin no est de nin- yes, por el contrario, no toleran un componente subordi-
gn modo restringida a los textos que representan un acto nado de entretenimiento. A diferencia del problema de la
de lenguaje directivo. Por el contrario, no todos los actos orientacin primaria, la cuestin de la orientacin secun-
de lenguaje directivos manifiestan el deseo del emisor de daria opcional no puede abordarse, en la mayora de los
provocar el cumplimiento de una accin. Las adivinanzas, casos, mediante reglas simples. Esto se puede afirmar de
por ejemplo, estn orientadas hacia la diversin. La dife- manera ms especfica en el caso de la orientacin secun-
rencia entre las categoras de fruicin e informacin puede daria hacia la fruicin. Los gneros pertenecientes a las ca-
explicarse de la siguiente manera. Los gneros orientados tegoras de accin e informacin forman un continuum, desde
hacia la informacin invitan al lector a extraer un mensaje un alto a un bajo grado de tolerancia con respecto a los
y a guardado en la memoria. Los hechos comunicados por rasgos que se ordenan a la fruicin. Una teora del gnero
el texto pueden ser fuente de fruicin -en caso de que el no puede determinar, por ejemplo, que los rasgos de en-
lector goce sabiendo que p es verdad-, pero no son el acto tretenimiento estn radicalmente prohibidos en el discurso
comunicativo en s. As, en el caso de los textos puramen- cientfico, y los ensayos de crtica literaria tienen diferentes
te informativos, la satisfaccin depende enteramente de la prioridades cuando proporcionar entretenimiento y apor-
verdad del contenido. Por otro lado, en los textos orientados lar informacin de la manera ms eficaz es fuente de con-
hacia la fruicin, el valor de verdad del mensaje es bastante flicto. Decir que un gnero tiene un bajo ndice de tole-
insignificante. Ciertas historias pueden disfrutarse indepen- rancia con respecto a una orientacin secundaria hacia el
dientemente de que hayan sucedido o no en la realidad. entretenimiento quiere decir que dicho gnero da una gran
Esto ocurre porque los textos de fruicin no transmiten algo prioridad a su orientacin primaria. Cuanto mayor sea esta
que merezca la pena recordar, sino algo que merece la pe- prioridad, menos apropiados sern los usos del lenguaje que
na experimentar. Si nos tomamos la molestia de aprender- proporcionan satisfaccin, en textos orientados hacia la frui-
nos de memoria un texto de un gnero de fruicin -di- cin, mediante la captacin de la atencin del lector hacia
gamos, un chiste o un poema- lo haremos con el fin de la forma del mensaje'.
revivido de nuevo, de profundizar, o de hacer que otros Otra distincin que debera hacerse en el nivel prag-
experimenten la satisfaccin de recibir el texto.
Una diferencia importante entre las categoras ilocucio- 1 La capacidad de captar la atencin del lector hacia la forma del
narias de Searle y estas orientaciones es que aquellas son mensaje, ms que hacia su contenido, es un factor importante en la pro-
duccin de fruicin, pero no el rasgo constitutivo de la categora fruitiva.
mutuamente excluyentes, mientras que stas no lo son. Los
I'odemos lograr la fruicin a partir del mero contenido del mensaje, como
gneros tales como el proverbio y el poema didctico com- en muchos chistes, relatos de suspense y las novelas que leemos por el
binan el entretenimiento con la informacin. Esto signifi- valor intrnseco del argumento.
270 MARLE-LAURE RYAN IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 271

mtico es la de discurso fictivo frente a discurso serio. En pre significa fingir ser otra persona: esto, creo, es lo que
contra de aquellos crticos que consideran la formacin de encierra la definicin que Searle hace de ficcin como
un acto de lenguaje autnomo como ficcionalizacin, se- pseudo-realizacin no engaosa de actos de lenguaje
guir la definicin de Searle (1975a) segn la cual el dis-
(1975a: 325). . . -
curso fictivo se produce cuando el hablante meramente Teniendo presentes estas definiciones de accin, m-
simula realizar actos de lenguaje, cosa que hace de una ma- formacin, fruicin (o entretenirniento ) y ficcin, me
nera clara, sin intencin de engaar a nadie. Hacer una gustara proponer las siguientes reglas pragmticas para una
aseveracin fictiva significara por ejemplo que el emisor serie de gneros precisos:
no se compromete con la verdad de la proposicin, como
lo hara en el caso de una aseveracin seria. De este ejem-
plo no se debe deducir que un discurso, para ser fictivo,
deba encerrar la mera intencin de ser reconocido como Reportaje
falso. A pesar de que esta burda explicacin a menudo pa- Representativo: aseveracin. 1. El emisor da por supues-
rezca adecuada, tiene el fallo de que restringe la ficciona- to que el mensaje se sale de
lidad a los enunciados representativos. No teniendo ningn Orientado hacia la informa- lo corriente.
valor de verdad, sino solamente condiciones de sinceridad, cin.
los actos de lenguaje tales como mandato, pregunta o pro-
mesa no podran realizarse de un modo fictivo. Las prue-
bas contra esta afirmacin son abrumadoras: las obras de
ficcin estn llenas de mandatos, preguntas, amenazas o Receta
promesas al lector, lo que no puede considerarse corrio un Directivo: instruccin. 1. El emisor garantiza que
intento serio de obligarle a hacer algo, o de comprometer las instrucciones se han se-
al autor a una accin futura. Parecera, sin embargo, que Orientado hacia la informa- guido previamente.
todo acto de lenguaje tiene una rplica fictiva, en la cual
cin/ accin.
los conocimientos, creencias e intenciones que normalmente 2. El emisor garantiza que
trae consigo el acto especfico no son asignados al hablan- el resultado ha sido satis-
te mismo, sino a un doble de su persona, que habla en un factorio.
mundo diferente'. Enunciar un discurso de ficcin siem-
3. El emisor da por supues-
to que las instrucciones no
" De acuerdo con esta explicacin, el discurso de ficcin se distin- son universalmente conoci-
gue del contrario tambin en lo que se refiere a las declaraciones de he- das.
chos del tipo Si yo fuera millonario, hara esto o aquello, que se hacen en
las conversaciones de la vida real. Como el discurso de ficcin, esta pro- 4. El lector no est obliga-
posicin se refiere a un mundo imaginario, pero implica una creencia do a seguir las instrucciones.
que puede atribuirse directamente al hablante: esto es, que el mundo
del que se habla no existe en la realidad. Por el contrario, la asevera-
cin rase una vez un rey que tena tres hijas implica la creencia de que tal Adivinanza
mundo realmente existi una vez. Cuando esta creencia no se puede
atribuir al hablante, el enunciado es fictivo. Si producir un discurso de N o es un acto macrolings- 1. El hablante pretende que
ficcin fuera lo mismo que imaginar mundos, no podra pensarse en tico, sino que son dos actos el oyente sepa que est en
la posibilidad de una elocucin seria de la oracin Anoche me imagin que
yo era un sapo. Por consiguiente sera imposible explicar por qu el yo
la conversacin), mientras que no puede referirse a l en otras (v. gr.
tiene que referirse al hablante en determinadas situaciones (v. gr. en
en un poema).
272 MARIE-I.AURr-: RYAN IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 273
microlingsticos: pregunta posesin de toda la informa-
y respuesta. Sin la respues- cin necesaria para hallar la Relato de terror
ta, la adivinanza no sera un respuesta: la solucin de la
texto autosuficiente. adivinanza puede hallarse Representativo: aseveracin. 1. El autor pretende que el
mediante el uso de la razn lector se asuste.
Fictivo.
La pregunta es de compro- y el conocimiento corriente
bacin, esto es, una pregun- de! mundo y de! lenguaje sin Orientado hacia la fruicin.
ta que se considera como un ms.
intento de comprobar la sa- Muchas de las observaciones aportadas por los crticos
2. A pesar de la regla 1, el
gacidad del oyente, ms que literarios relativas a las categoras genricas pueden inte-
hablan te cree improbable
un intento de obtener infor- grarse en una gramtica de gneros en forma de reglas prag-
que el oyente halle la solu-
macin de l. Ello significa mticas. Por ejemplo, la definicin de Todorov de lo fan-
cin de la adivinanza.
que el hablante conoce la tstico (1970) se traduce en los siguientes principios:
respuesta. Orientada hacia
la fruicin.

Relato fantstico
Chiste Representacin: aseveracin. 1. El lector ha de intentar
dar explicaciones tanto natu-
Normalmente aseveracion, 1. El hablante pretende Fictivo. rales como sobrenaturales de
pero puede representar otros provocar la risa del oyente. los hechos.
actos de lenguaje (pregunta, Orientado hacia el entrete-
2. El hablante da por su- nimiento. 2. El lector no ha de ser
mandato) .
puesto que el contenido nc capaz de decidir cul es la
es todava conocido por e explicacin correcta hasta el
Opcionalmente fictivo.
oyente. (Si lo es, el acto co final del relato.
municativo es un fracaso.
Orientado hacia la fruicin.
En esto radica la diferenci
de los chistes respecto d Examinemos, por ltimo, el status pragmtico de la
otras formas, como los cuen- poesa.
tos de hadas, que la gente Originalmente, este gnero presentaba una serie muy
puede querer escuchar repe- desarrollada de requisitos de superficie. Actualmente, sin
tidas veces). embargo, la codificacin de superficie es o bien opcional,
Novela policiaca o bien del tipo un poema debe representar al menos uno
de los rasgos formales a, b, c y d. Si hay rasgos comunes
Representativo: aseveracin. l. El autor pretende ljue el entre los gneros llamados poesa hoy y hace cientos de aos,
lector haga uso del razona- o entre todos los poemas de hoy, las constantes han de des-
Fictivo. miento lgico y que intente cubrirse primariamente en el nivel pragmtico. De mane-
resolver el problema antes ra muy aproximativa, los formular tal como se relacionan
Orientada hacia el entreic- de que se d la solucin. a continuacin. (Ya que no hace falta que los gneros que-
nimiento. den completamente especificados en el nivel pragmtico, esta
serie no se restringe necesariamente a la poesa).
274 MARlE-LAURE RYAN HACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENCRICA 275

Poema 3.2. Reglas semnticas


Puede corresponder a casi 1. Independientemente del
Un factor importante en la filiacin genrica de los tex-
cualquiera de las categoras acto de lenguaje fictivo que
tos es la naturaleza de su contenido. Normalmente, todos
ilocucionarias de Searle: pre- realice el texto, el poema ha
los textos de un gnero dado comparten una serie de ras-
gunta, mandato, asevera- de considerarse como un ac-
gos semnticos. En un modelo que asigne una estructura
cin o alabanza, lamento, to de lenguaje representativo
profunda y una estructura superficial a los textos, y que
etc. Puede ser tambin una (aseveracin o juicio) corres-
considere la estructura profunda como la representacin se-
combinacin de ellos sin que pondiente a un nivel supe-
mntica del texto, las reglas que especifiquen la naturale-
ninguno caracterice al texto flOr.
za de los rasgos obligatorios deben considerarse como res-
en su totalidad.
2. Esta formulacin debe tricciones a la formacin de la estructura profunda. Estas
Fictivo. ser imaginable y significati- reglas se aplican a lo que los tericos del discurso (Bier-
va tanto en el mundo del
Orientado hacia la fruicin. autor como en el del lector.
(Como estos mundos quiz cacin de Linguistics and poetics de Roman Jakobson (1960), se ha ex-
tendido entre nosotros la idea de que ah reside la funcin potica o la
estn muy distanciados, la
cualidad esttica del lenguaje. Como ya se ha indicado antes, este prin-
aseveracin o juicio de ran- cipio no es constitutivo de la orientacin hacia la fruicin, pero si llega-
go secundario se referir, ra a aplicarse a un gnero especfico, la poesa sera el principal candi-
por necesidad, a un tema dato. La razn por la cual no traduzco e! principio de J akobson en una
general, como Amor, Arte, regla pragmtica obligatoria para' la poesa no es que yo niegue su vali-
dez para este gnero en concreto, sino que considero que dicha regla
Destino, etc.). es superflua, dada la regla que especifica la orientacin hacia la frui-
cin. Cuando la atencin de un lector se dirige hacia los rasgos formales
3. El contenido de la ase-
en un gnero de fruicin, y cuando el efecto de dichos rasgos es com-
veracin o juicio de rango patible con una orientacin hacia la fruicin (v. gr. cuando no producen
secundario depende del con- una falta de armona, un trabalenguas o una impresin de torpeza), el
tenido proposicional del tex- lector automticamente da por supuesto que los rasgos son funcionales
to, si bien no es convencio- y dignos de consideracin. (Sin embargo, el lector no llegara a la mis-
ma conclusin si el efecto fuera en s mismo fruitivo, pero estuviera en
nalmente derivable de l.
desacuerdo con otra regla pragmtica de ese gnero en concreto. As,
las repeticiones fnicas son disfuncionales en las novelas policiacas cl-
4. La aseveracin o juicio
sicas, puesto que centrarse en los rasgos formales se interpreta como una
de rango secundario puede interferencia en un gnero que le pide al lector que obtenga la fruicin
ser seria (esto es, puede re- mediante el razonamiento lgico). Como argumentacin en contra de
presentar la opinin del la integracin de! principio de Jakobson en la codificacin pragmtica
autor) 6. de la poesa, puede decirse tambin que si el uso del lenguaje por parte
de! autor es capaz de afectar al lector, consciente o inconscientemente,
no hay necesidad de una regla pragmtica que le diga que preste aten-
cin a la forma. Y si no es capaz de afectarlo, no hay razn para tomar
la forma en consideracin, y de nuevo tenemos que no hay necesidad
de dicha regla pragmtica. Como ltimo argumento, se puede decir que
parecerse a un sabueso rastreando modelos formales, como la discutida
Ii Alguin podra preguntarse por qu no propongo incluir una re- regla incitara a hacer al lector, no pertenece a la actividad de leer un
gla que especifique que e! autor de un poema pretende que e! lector se texto, sino a la de analizar cientficamente su capacidad para propor-
concentre en el mensaje como objeto verbal. Desde la influyente publi- cionar entretenimiento.
276 MARlELAURE R\ \ IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GEN [RICA 277
wisch 1965; van Dijk 1972, 1977) han llamado la macro S pretacin con sentido en un nivel superior de abstraccin,
tructura de los textos. La nocin de macroestructura SI' como los actos de lenguaje indirectos). En la poesa del ab-
basa en la idea de que el empeo primario del lector, a 1:1 surdo, tanto la estructura superficial como la profunda pre-
hora de enfrentarse a un texto es reinterpretar un mensaje' sentan incompatibilidades entre sus componentes (o, si no,
que cumpla un requisito bsico: su exigencia de sentido, puede decirse que el verso absurdo no tiene una estructu-
de unidad temtica, de coherencia lgico-semntica. Van ra profunda). Todo lo que el lector puede reinterpretar son
Dijk define las macroestructuras como representacin s '- cuasi-proposiciones del tipo de la ventana convoca o incoloras
mntica global o forma lgica de los textos (1972: 17), ideas verdes duermen juriosamente. Tales proposiciones violan
Las macroestructuras pueden definirse de manera aproxi- las restricciones de seleccin de sus elementos constituyen-
mada con las siguientes forrnulaciones. tes, o no representan la cantidad necesaria de argumentos
l. Una macroestructura ha de captar el contenido pro- para su predicacin particular, y no hay ningn mundo
posicional del texto en su totalidad; por tanto, puede con- -real o imaginario- en el cual puedan corresponder a
siderarse como una especie de compendio o resumen. mensajes posibles;.
2. Las proposiciones que forman la macroestructura El otro tipo de texto que no tiene que depender de una
textual son modelos mentales del lector. Como tales, n macroestructura bien formada es el naciente gnero litera-
siempre se encuentran directamente expresadas por las ora- rio que los crticos y escritores denominan simplemente tex-
ciones constituyentes del texto. to. El texto vanguardista est a menudo bien formado en
3. Las proposiciones de la macroestructura han de es- el micronivel, pero mal formado en el macronivel. Todas
tar bien formadas desde un punto de vista lgico-sernntico, o casi todas las oraciones constituyentes dependen de una
y tomadas en conjunto, han de formar un mensaje posi- representacin bien formada, pero tomadas en su conjun-
ble. Esto equivale a decir que las macroestructuras no ad- to, estas representaciones no forman una estructura cohe-
miten incompatibilidades entre sus unidades constituyen- rente. Esto incapacita al lector para resumir el texto. El
tes. Mientras que el uso figurado del lenguaje puede crear lector se ve obligado a trabajar con elementos dispersos de
incompatibilidades superficiales entre unidades lxicas, en significado, sin esperanza de alcanzar jams una represen-
la macroestructura las expresiones figuradas han de remon- tacin global.
tarse a las unidades semnticas (esto es, prelxicas) compa- Entre los gneros que representan mensajes posibles, ha
tibles que capten su traduccin al lenguaje literal. de efectuarse otra divisin semntica a partir del mundo
4. Una macroestructura debe ser explcita y despro- del que depende dicha posibilidad. Las proposiciones de un
vista de toda ambigedad. Si el contexto no puede elimi- gnero realista -fictivo o no- deben adecuarse a nuestra
nar las ambigedades de las expresiones del texto, ste de- experiencia de realidad emprica. Por otra parte, en los g-
be remontarse a varias macroestructuras. neros fantsticos encontramos proposiciones que contradi-
5. La representacin semntica que es captada en la cen esta experiencia. Pero los mundos imaginarios, no im-
macroestructura debe ser igualmente aceptable para todos porta lo alejados que estn, en tiempo y en espacio, de la
los lectores del texto. Siendo una lectura necesaria la ma- realidad que conocemos, deben seguir atenindose a cier-
croestructura es un ncleo comn de todas las interpreta- tos requisitos de coherencia semntica (cf. nota 7): los cuen-
ciones con pretensin de validez o legitimidad.
Mientras que una abrumadora cantidad de gneros es- 7 Obsrvese que la violacin de un rasgo como humano o ani-

tn recogidos por las reglas que dictan la formacin de re- mado no da como resultado un mensaje imposible: en los mundos ima-
presentaciones lgico-semnticas coherentes, hayal menos ginarios, cualquier objeto puede recibir vida y espritu. Con todo, in-
cluso en los cuentos fantsticos, las ideas abstractas no pueden volverse
dos tipos de texto que no tienen que depender de macroes- concretas. As, la mesa duerme est mucho ms prximo a ser un mensa-
tructuras bien formadas. (An se les puede dar una inter- je posible. Sobre este asunto, vase van Dijk (1977).
278 MARIEI.AURE RYAN
HACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENI~RICA 279
tos de hadas permiten a los prncipes convertirse en sapos, una historia no deja de ser historia: un mensaje narrativo.
pero no a los neutrinos salpicados de estrellas suicidar un Lo que todas las narraciones tienen en comn es un con-
elefante. tenido mnimo que ha de especificarse por medio de res-
Otra distincin que ha de hacerse mediante restriccio- tricciones en su macroestructura 8. Como la narratividad
nes semnticas es la de gneros narrativas frente a no na- depende del desarrollo temporal, una de estas restricci~nes
rrativas. A pesar de la atencin que se ha dedicado a la dir que la macroestructura de todos los textos narrativas
estructuras narrativas durante los ltimos quince aos, los debe de contener apariciones repetidas de predicados que
estudiosos todava no se han puesto de acuerdo en el lugar indiquen secuencia cronolgica. Adems, como no hay na-
que deben ocupar los requisitos narrativas en una teora rrativa sin accin, las reglas de la narratividad impondrn
del texto. Algunos especialistas (Prince 1973; Pavel 1976) la presencia de predicados activos en algunas de las pro-
han intentado formalizar estos requisitos por medio de una posiciones de la macroestructura. Y, por ltimo, en la me-
gramtica especial, cuyos componentes bsicos no son idn- dida en que toda la narrativa convincente provoca un cam-
ticos a las unidades bsicas que forman parte de la com- bio de situacin, un requisito especificar que al menos uno
posicin de la representacin semntica de los textos y ora- de los predicados estticos que se apliquen a un participante
ciones (es decir, proposicin, predicado y argumen to, si se en un momento determinado de la historia debe dejar de
acepta la pretensin de que las estructuras semnticas de describirlo en un momento posterior. Estos principios in-
las lenguas naturales pueden representarse en alguna ver- formales estn, por supuesto, lejos de constituir una teora
sin del clculo de predicado). Contra esta postura se puede narrativa completa, pero cualesquiera que sean otros posi-
argumentar que el componente semntica de la gramtica bles requisitos narrativas que la investigacin futura pue-
de las lenguas naturales, si alguna vez se llega a formular da establecer como necesarios, su lugar en una teora del
adecuadamente, ha de ser capaz de generar cualquier men- texto se situar en el nivel de los requisitos sernnticos. (So-
saje posible, y por consiguiente ha de ser lo suficientemente bre restricciones narrativas vase Van Dijk (1972), Prince
potente como para producir y definir los mensajes narrati- (1973), y para un intento de una definicin ms formal,
vas. El recurrir a una gramtica especial o bien expresa una Ryan (en prensa)).
desconfianza en la posibilidad de representar las estructu- Las reglas que distinguen los gneros lgicamente cohe-
ras semnticas de un lenguaje formal, o bien es una solu- rentes, los gneros realistas y los gneros narrativas es-
cin provisional. Otros especialistas (Ohmann 1971; Pratt tn entre las ms generales del nivel semntica. Pero una
1977) consideran que el narrar historias forma un acto de teora del gnero completa necesita reglas semnticas con
lenguaje autnomo y asignan las reglas narrativas al sec- un mayor grado de especificidad. Siempre que un texto ten-
tor pragmtico de la gramtica. El problema con esta se- ga que tratar de un determinado asunto para pertenecer
gunda propuesta es que hace a la narratividad ms o me- a un gnero, habr un requisito que especifique el valor
nos independiente del contenido proposicional. As como de al menos un elemento de su macroestructura. Las rece-
una proposicin dada puede presentarse bajo predicados tas tienen que ser de comida, los anuncios de productos co-
realizativos que expresan una diversidad de actos de len- merciales, las tragedias clsicas tienen que incluir entre sus
guaje (v. gr. ests preparado, (ests preparado], preprate, su- personajes a personas de familias regias y las eleg~s ~e-
pongamos que ests preparado, etc.), del mismo modo deter- ben implicar la muerte de un ser humano. Como iridica
minados mensajes podran usarse para contar historias, o
para realizar otros tipos de actos de lenguaje que no pre- B Doy por supuesto que las condiciones de narratividad son las mis-

sentaran un elemento narrativo. Esta postura es difcilmen- mas en todas las culturas, y que no estn sujetas a cambios histricos.
Los "Nuevos Novelistas no han metamorfoseado las estructuras narra-
te sostenible. Tanto si se afirma, como si se pregunta so-
tivas: simplemente han liberado al gnero novela de los requisitos na-
bre su veracidad, o si se la hace objeto de una hiptesis, rrativas.
280 \lIARIE-LAURE RYA,
IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 281
la ltima de estas reglas, los requisitos semnticos pueden
referirse, no slo a las proposiciones que se afirman en el distinta los diferentes textos del gnero de que se trate. Es-
texto (o que se integran en cualquier clase de acto de len- bozada en trminos de la lengua natural, la estructura de
guaje), sino tambin a las implicaciones o a los presupues- la escritura cientfica quedara aproximadamente as:
tos de estas proposiciones.
Existe un campo general de investigacin w
Mientras que algunas reglas semnticas adoptan la for- y
ma de requisitos que especifican el valor de ciertos elementos Dentro de w, hay un problema x
de la macroestructura, otros son principios negativos que y la solucin de x es y
limitan el campo de los posibles temas. En los gneros frui- y
tivos donde los requisitos positivos raramente exceden las La importancia de la resolucin de x por medio de y es z.
condiciones de coherencia, realismo o narratividad, estos
principios negativos adquieren una especial importancia.
Las preocupaciones de la vida cotidiana no son apropia- 3.3. Reglas de superficie
das en las elegas y en las tragedias, mientras que la muerte
es un tema tab en la comedia. Estas reglas negativas es- La ltima serie de reglas obligatorias, la que define las
tn normalmente correlacionadas con las del nivel pragm- caractersticas propiamente verbales de los gneros, es de-
tico: se supone que las comedias han de ser divertidas, con masiado conocida por los tericos del texto corno para re-
10 cual excluirn cualquier asunto que la cultura en que querir una exposicin detallada. La codificacin formal de
se encarnen no permita tomar a la ligera. la estructura de superficie se produce siempre que un gne-
Un ltimo tipo de requisitos que debe especificarse en ro exija regularidades mtricas o fonticas, un vocabulario
el nivel semntico se refiere a la organizacin de los conte- especializado, expresiones form ulsticas, o caractersticas es-
nidos y la relacin entre los bloques semnticos principa- peciales en la pronunciacin o en la realizacin grfica. Las
les. T. A. van Dijk (1977: 155) ha indicado que el discurso reglas de superficie son las ms numerosas en poesa, pero
cientfico -tanto si se refiere a ingeniera, como a lings- no estn de ningn modo restringidas a los gneros fruiti-
tica o pediatra- debe poseer una estructura global del ti- vos. Los textos legales y las salutaciones epistolares (par-
po: introduccin-problema-solucin-conclusin. Sin embar- ticularmente en francs) son dos ejemplos de discurso no
go, no est claro cmo deben formularse dichos requisitos. literario que hace un uso considerable de requisitos de su-
Un posible planteamiento (semejante al ya mencionado res- perficie. En ciertos casos, los requisitos obligatorios de su-
pecto de la narrativa) consistira en disear una gramtica perficie presentan un elemento de eleccin mltiple. Por
especial con categoras bsicas tales como introduccin, ejemplo, en algunos gneros orales tradicionales, el hablante
problema, etc. Las reglas de esta gramtica especifica- debe usar una serie de locuciones ligadas, pero puede ele-
ran simplemente qu componentes bsicos deben apare- gir entre una variedad de expresiones disponibles. Lo mis-
cer en un gnero dado. Sin embargo, dicho planteamiento mo ocurre con las salutaciones epistolares.
complicara la gramtica sin resolver realmente el proble- En el marco de una gramtica transformacional del tex-
ma, pues las unidades mayores introduccin o conclu- to, los requisitos de superficie deben considerarse corno res-
sin quedaran todava por definir. Un camino alternativo tricciones a las transformaciones. El cometido de estas res-
para especificar los requisitos organizativos se producira tricciones es garantizar que, durante el proceso mediante
mediante reglas que atribuyen valores semnticos fijos a al- el cual las proposiciones semnticas se convierten en ora-
gunos de los predicados y argumentos de la macroestruc- ciones y las unidades semnticas en elementos lxicos, s-
tura, dejando otras sin especificar. Estas reglas formaran lo se incluirn aquellas sartas que presenten propiedades
una malla con casillas vacas, que rellenaran de manera formales especficas, o que respeten determinadas condi-
ciones lxicas. La interaccin de estas restricciones con la
282 MARIELAURE RYAN IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 283
derivacin sintctica y fonolgica de los textos pone con fre- ble, pero usada en un trabajo cientfico constituira un error
cuencia en funcionamiento las reglas alternativas que dan gramatical.
origen a las particularidades de los dialectos de los gne- Las opciones de tipo transformacional son las respon-
ros. El orden de palabras OY de la poesa renacentista, sables de las particularidades estilsticas de los dialectos de
por ejemplo, es una adaptacin gramatical que facilita el los gneros. En poesa, donde se ha reconocido su impor-
cumplimiento de los requisitos genricos de rima y d tancia durante mucho tiempo, generan sartas que los cr-
metro. ticos con frecuencia denominan desviacin potica. Y a
que el trmino desviacin implica la existencia de una nor-
ma unificada, que, como hemos visto, no se da en la len-
3.4. Opciones genricas gua, parecera preferible llamarlas restringidas al entor-
no potico. Esta modificacin deja libre el trmino des-
Las opciones genricas no deben confundirse con los re- viacin para otro propsito, el de marcar una distincin
quisitos de eleccin mltiple del tipo el gnero n deb importante entre dos tipos de expresiones restringidas. Al
presentar al menos uno de los siguientes rasgos. Como ya primer tipo pertenecen el orden de palabras SOY de la poe-
se ha indicado, las opciones genricas son aquellos usos del sa renacentista o el genitivo antepuesto del estilo clsico
lenguaje que son aceptables en ciertos tipos de texto, y qu francs, mientras que en el segundo tipo se incluyen las
quedan fuera de lugar en otros. Ya se han discutido algu- distorsiones sintcticas de Mallarm, a grieJ ago de Dyllan
nas opciones en el nivel pragmtico. El siguiente estudio Thomas, y lo que se ha convertido en el parangn de la
se centrar en las opciones relativas a la estructura super- lesviacin potica: he danced his did de e. e. cummings*. Las
ficial y a las operaciones semnticas. tranforrnaciones que dan como resultado las formas del pri-
Una forma que pueden adoptar las opciones es la d mer tipo son opciones normalizadas del gnero a las que
restricciones formales. Por ejemplo, una opcin de anun- pertenecen, y han sido usadas repetidas veces por muchos
cios, proverbios y lemas requiere la adopcin de una forma escritores diferentes. El orden de palabras SOY aparece no
versificada. Y una opcin de poesa hace que sea probable lo en Spencer, sino tambin en Shakespeare, Pope, Su-
que el paralelismo fnico exceda los lmites de los requisi- rrey, etc. (cf. Dillon 1976). Por otro lado, he danced his did
tos obligatorios de rima. pertenece ms a cummings que al dialecto de su gnero.
Otra forma de opciones genricas es la de las transfor- Se podra predecir sin temor a equivocarse que la trans-
maciones sintcticas. La principal diferencia entre restric- formacin que da lugar a su generacin nunca llegar a
ciones opcionales y transformaciones opcionales reside en ser una opcin potica normalizada. Incluso en la obra de
el status sin tctico de la estructura resultante. Como ha se- ummings, no constituye una operacin normalizada y ge-
alado van Dijk (1972), las restricciones formales asignan neralizada. Lo que hace que dicha forma sea posible no es
ms estructura a la forma superficial de los textos, pero una regla sin tctica de la poesa moderna, sino una opcin
las sartas que definen no se consideraran como una viola- extremadamente poderosa que no exista en la poca re-
cin de las reglas sin tcticas si aparecieran en otro lugar. nacentista: la libertad para dictar las normas del lenguaje,
U na forma versificada resulta extraa, fuera de lugar y dis- de convertir los enunciados lingsticos en acontecimien-
funcional en un trabajo cientfico, pero no absolutamente tos sintcticos nicos. La singularidad de he danced his did
agramatical. Por otro lado, las formas generadas por las hace que sea superfluo atribuir al dominio de la compe-
transformaciones opcionales estn completamente prohibi- tencia el conocimiento de la transformacin concreta que
das en otros contextos. Un ejemplo de esto puede ser el ya
mencionado de la supresin de elementos obvios. En los * Como se sabe, este autor escribe su nombre con minscula (N del
productos comerciales sta es una transformacin acepta- T).
284 MARIE-LAURE RYAN IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETr':NCIA GEN(:RICA 285

da lugar a su generacin. Mientras que el lector de poesa una de sus definiciones convencionales, y que no se obtie-
renacentista se espera de alguna manera las estructuras ov, nen mediante una regla sistemtica, esto es, mediante una
el lector de cummings se espera he danced his did slo en la operacin que puede usarse repetidamente. La segunda con-
medida en que piensa que (casi) todo es posible en la poe- dicin -que seala la distincin entre el discurso figura-
sa moderna. Para caracterizar los productos no iterables do verdaderamente creativo y la metfora fra o las expre-
de esta opcin moderna, el trmino de desviacin recobra siones idiomticas- define a la primera como un caso de
su plena legitimidad. desviacin inherente ".
Otra importante diferencia entre la transformacin que El uso de operaciones semnticas que dan origen allen-
da origen a estructuras av y la opcin que genera he dan- guaje figurado est indudablemente controlado por los en-
ced his did reside en su nivel de aplicacin. La primera es tornas genricos, pero la naturaleza de esta relacin es ms
una transformacin puramente sintctica que "pera en una escurridiza que en el caso de las transformaciones puramen-
representacin que ya ha sido converdda en unidades l- te sintcticas. Si bien es cierto que los gneros muestran
xicas. Esta operacin puede explicarse como un modelo una gran diferencia en el grado de acogida hacia la expre-
alternativo de linearizacin. As, una expresin como her sin figurada, tambin es cierto que ningn gnero puede
swollen heart her breath seemed to bereaoe es simplemente otra prohibir radicalmente la innovacin semntica. Las met-
manera de decir her swollen heart seemed to bereave ha breath. foras originales se las arreglan para introducirse incluso en
Los dos enunciados se distinguen por su diferente grado el entorno ms hostil: el del discurso cientfico. Por tanto,
de utilizacin y, por tanto, contienen una informacin es- no podemos postular una regla que excluya las transfor-
tilstica diferente, pero comparten el mismo contenido de maciones semnticas de los gneros a, b o e, mientras que
proposiciones: no hay ningn contexto a partir del cual se s podramos establecer un principio que prohibiera la su-
pueda decir que una es verdadera y la otra falsa. Esa equi- presin de elementos obvios en contextos especficos. Y
valencia proposicional no se descubre entre la expresin de siendo, en principio, no iterables, as como ilimitados en
cummings y la expresin no restringida que ms se apro- nmero, los ejemplos concretos de expresin figurada in-
xima a ella, esto es, he did his dance. Sea cual sea la repre- novadora no pueden recibir denominaciones individuales
sentacin semntica bien formada que el lector asigne al que establezcan sus condiciones de uso. (Slo pueden tra-
verso de cummings (los crticos han propuesto se regoci- tarse de este modo las expresiones figuradas convenciona-
jaba en sus acciones del pasado, cf. Lipsky 1977: 246), les de determinados gneros, como aurora de dedos rosceos
no ser lo mismo que la representacin de he did his dance. de la pica homrica). Lo que aqu hace falta no es una
La expresin de cummings viene producida por una serie lista de normas especficas, sino un conjunto de mximas
de transformaciones no iterables que empiezan en el nivel que permitan allectorlescritor evaluar el grado de tolerancia
de las unidades semnticas. Lo que se requiere para inter- que cada gnero muestra hacia la innovacin semntica.
pretar el verso no es slo un reagrupamiento de palabras Estas mximas se pueden formular a partir del modelo de
-mediante el cual descubra el lector su relacin de paro- las mximas de conversacin de M. P. Grice (cf. Grice
dia con he did his dance-, sino tambin una sustitucin de 1975). Para los dilogos de la vida real, Grice propone las
elementos de significado. Slo una parfrasis, compuesta siguientes mximas de modo (hay otras relativas a ca-
de palabras diferentes, transmitir el contenido proposicio- lidad cantidad y relacin): 1) evite expresarse con
nal que el lector extrae de he danced his did.
Las transformaciones que empiezan en el nivel semn- " Se puede reconocer de manera aproximada una transformacin
semntica o sintctica no iterable cuando un uso posterior de la misma
tica son las responsables de todos los tipos de lenguaje fi-
por parte del mismo autor, o de otros autores, se califica de (auto-) pla-
gurado. Por lenguaje figurado entiendo aquellas expresio- gio. Existe, desde luego, un continuum desde las operaciones completa-
nes cuyas palabras constituyentes no se pueden tomar en mente itcrables hasta las operaciones que no son iterables en absoluto.
286 MARIE-LAURE R\AN IIACIA UI A TEORA DE LA COMI>ETENCIA GENI~R[CA 287

oscuridad, 2) evite la ambigedad, 3) sea breve, 4) sea or- de diversas representaciones semnticas hacia una estruc-
denado. Aunque estas mximas fueron definidas para la tura superficial comn, y los juegos de palabras se derivan
conversacin cotidiana, parecen regir cualquier texto orien- de la misma operacin a menor escala: la ambigedad pue-
tado hacia la accin o hacia la informacin. Los textos frui- de afectar a los textos en su totalidad; en cambio, los jue-
tivos pueden tambin ajustarse a las mximas de Grice, pero gos de palabras son fenmenos de micronivel. Como en el
presentan un conjunto adicional de mximas, y esto, a me- caso del lenguaje figurado, la pertinencia de estas opera-
nudo, da lugar a conflictos con el conjunto de Grice. Las ciones depende en gran medida del grado de tolerancia del
mximas de los textos fruitivos seran algo as como bus- gnero hacia un componente fruitivo. Esta conexin es ms
que el impacto, haga que sus palabras sean memorables, problemtica en el caso de las transformaciones que dan
sorprenda, sea sugerente y no demasiado explcito, con- origen a la intriga narrativa, es decir, la permutacin o su-
fe en la sagacidad del lector, etc. A diferencia del prime- presin de proposiciones completas de la macroestructura.
ro, el segundo conjunto hace que la innovacin semntica A la hora de descodificar un texto de un gnero narrativo,
sea algo muy deseable. De este modo, el grado de perti- el lector reinterpreta una macroestructura en la cual los
nencia de la expresin figurada en un gnero determinado acontecimientos se ordenan cronolgicamente y en la que
es en gran medida funcin del grado de tolerancia de di- se contiene toda la informacin que se necesita para unir-
cho gnero hacia el componente de fruicin. Pero si este los de una manera lgica. En algunos gneros narrativos,
enfoque da cuenta de una mayor pertinencia de la expre- la estructura superficial es necesaria para seguir la macroes-
sin figurada en los anuncios que en las leyes, y en los en- tructura lo ms fielmente posible. As, los testimonios, los
sayos que en los reportajes, no nos explica por qu las trans- diarios y las crnicas no admiten una reordenacin crono-
formaciones semnticas innovadoras son ms corrientes en lgica de los acontecimientos, ni tampoco una supresin de
determinados tipos de textos fruitivos (poemas, adivinan- informacin pertinente. Lo mismo se puede decir en gran
zas, proverbios) que en otros (novelas, chistes). Debemos medida de lo que se ha llamado las formas simples de los
suponer que hay distintas fuentes de fruicin en la lectu- gneros fruitivos: mitos, leyendas y cuentos de hadas. Un
ra/ audicin (cf. la variedad de reglas pragmticas que se gnero en el que encaja el reordenamiento, pero que prohbe
aplican en la categora de texto fruitivo) y que los gneros la supresin de informacin pertinente, es la prosa pe-
fruitivos resuelven el conflicto entre los dos conjuntos de riodstica: comienzos in medias res)flash backs, anticipaciones,
mximas de manera diferente, dependiendo del tipo de frui- son prctica comn en los reportajes. Por otra parte, los
cin que procuren proporcionar. chistes parecen evitar el reordenamiento cronolgico, pero
Entre las operaciones semnticas que pertenecen al cam- se basan, en gran medida, en la supresin de informacin.
po de opciones de algunos gneros, pero que no encajan Y, por ltimo, ambas transformaciones son operaciones
bien en otros, se encuentran tambin las transformaciones aceptadas en la narrativa escrita de fruicin, donde el lec-
que dan origen a la irona, a los juegos de palabras, a la tor dispone de tiempo ilimitado para realizar las operacio-
ambigedad y a la intriga narrativa. Descrito de manera nes de reconstruccin necesarias ".
aproximada, el discurso irnico es el resultado de una sus-
titucin de predicacin, por la cual se obtiene una propo-
un acto de lenguaje insincero, como el discurso fictivo, pero se distin-
sicin que constituye la negacin de la proposicin gue de la ficcin en que expresa las verdaderas creencias del hablante
subyacente "'. La ambigedad se deriva de la combinacin (siendo opuestas a las afirmadas o implicadas en los actos de lenguaje
concretos). Si se le da a la irona una definicin pragmtica, su propie-
dad en determinados gneros se har predecible por una opcin prag-
lO Como otros muchos fenmenos lingsticos, la irona se puede mtica.
describir desde un punto de vista semntico y desde un punto de vista 11 Hasta cierto punto, estas operaciones constituyen un rasgo de to-

pragmtico. Desde un punto de vista pragmtico, la irona constituye dos los enunciados lingsticos. (Vase van Dijk 1977). El discurso ra-
288 HACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 289
que el texto trata de la muerte de un ser humano, incluso
aunque no sepa nada de las reglas de las elegas.
4
El conocimiento de un segundo grupo de reglas, las op-
ciones genricas, permite al lector evaluar la pertinencia del
Para concluir esta investigacin, querra adentrarme en
uso del lenguaje por parte del autor. Esta actividad corres-
el mbito de la actuacin, planteando la pregunta: Cmo
ponde, en el nivel textual, al enjuiciamiento de gramatica-
orienta el conocimiento de las reglas y opciones genricas
lidad de oraciones aisladas. El lector que se encuentre con
el proceso concreto de interpretar un texto? De Mirch a
un modelo formal especfico asignar un valor positivo al
Culler, de Hernadi a Scholes, los crticos literarios que ha~
efecto resultante, si sabe que el campo de opciones del g-
tratado recientemente la nocin de gnero han resaltado casi
nero en cuestin incluye la restriccin correspondiente. Por
unnimemente su valor hermenutico. Por lo comn, se
otra parte, cuando se muestra sorprendido por un modelo!
sostiene que la identificacin correcta de un gnero es
formal en un gnero que no permite este tipo de codifica-
requisito previo para una comprensin adecuada. Sin em-
cin considera su efecto como una interferencia. De mo-
bargo, esta consideracin ha de matizarse un tanto. Parece
do parecido, el conocimiento de las transformaciones op-
razonable dar por supuesto que el lector no puede enfren-
cionales le dice al lector, en caso de encontrarse con una
tarse atinadamente con un texto sin saber unas cuantas co-
incoherencia semntica superficial o con lo que he llamado
sas sobre el gnero al que pertenece, pero esto no quiere
formas sintcticas restringidas, si estas formas deben atri-
decir que haya de estar familiarizado con cada una de las
buirse a la ignorancia del autor, a su falta de dominio ver-
reglas y opciones relativas a dicho gnero. La codificacin
bal, a su incapacidad -para desarrollar un razonamiento
genrica incluye varios tipos de reglas, y a cada tipo co-
lgico, etc., o si se trata de medios para conseguir los efec~os
rresponde una funcin hermenutica diferente. .
pretendidos. Como la evaluacin no es una parte esen~~al
La funcin de un primer grupo de reglas, las restrrc-
de la comunicacin (al menos no en el caso de la accion
ciones semnticas y de la estructura superficial, se encuentra
y la informacin), el lector puede con frecuencia actuar si~
limitada a la identificacin del gnero. Como estas restric-
conocer perfectamente las opciones genricas. La capaCl-
ciones producen rasgos discernibles, el conocerlos de ante-
dad para identificar recetas y usadas correctamente, por
mano no es esencial para un procesamiento adecuado. Un
ejemplo, no exige el conocimiento de las condiciones de per-
lector puede apreciar muy bien un soneto sin haberse en-
tinencia de la regla que permite la supresin del artculo
contrado antes con esta forma de texto fruitivo. El no estar
en el dialecto culinario (como en place chicken in oven) *.
al corriente de la existencia institucionalizada del gnero
Mientras que es necesario el conocimiento de las res-
soneto no le impedir percibir la mtrica y las regulari-
tricciones obligatorias para una completa identificacin de
dades fnicas del texto. De modo parecido, comprender
un gnero, y el conocimiento de las opciones para una eva-
luacin adecuada del texto, es esencial estar familiarizado
ramente se atiene a un orden estrictamente cronolgico, y siempre su-
con las reglas pragmticas de los gneros para usadas ade-
prime una gran cantidad de informacin (la informacin a la que el lector
tiene acceso automtico mediante su conocimiento del mundo). El tipo cuadamente. No podemos examinar correctamente una ley
de reordenamiento que se relaciona con las categoras genricas se re- si la consideramos un mandato fictivo, de la misma mane-
fiere a los grupos principales de proposiciones que permutan en su to- ra que no podemos apreciar convenientemente una novela
talidad, y/o a las proposiciones que se desplazan varios espacios de su
si creemos que est orientada hacia la informacin. El re-
lugar en una secuencia cronolgica. Es difcil definir lassupreslOn;:s per-
tinentes, pero al menos se puede decir que aluden a la informacin que
lacionar un texto -o cualquier enunciado lingstico- con
llega a ser recuperable slo despus de que se haya proporcionado una
cantidad significativa de informacin adicional. Un ejemplo de dicha
* Ponga pollo en horno. La autora alude aqu a una propie,dad de uso
del ingls que no se da en el espaol en el registro receta. SI, por eJem-
supresin es la ocultacin por parte de Stendhal del hecho de que el h-
plo, en el uso telegrama (N del T).
roe de Armance es impotente.
290 MARIE-LAURE RYAN HACIA UNA TEORA J)E LA COMPETENCIA GENRICA 291

unas reglas pragmticas que no le son propias significa per- est buscando; o (c) de gozar. En algunos casos, recons-
der de vista su pretensin comunicativa. En algunos casos, truir la macroestructura y relacionarla con las reglas prag-
las reglas pragmticas pueden deducirse de la forma super- mticas del gnero es todo lo que hace falta para conse-
ficial de! texto. Por ejemplo, la frmula rase una vez indica guir que e! lector se encuentre en esta situacin. En otros
un contenido narrativo con la fuerza ilocucionaria de ase- casos, e! lector no puede alcanzar la satisfaccin plena sin
veracin fictiva. De modo parecido, el orden de palabras someter a la macroestructura a posteriores operaciones in-
vs en ingls indica la fuerza ilocucionaria de hacer una terpretativas. Este es e! caso de los poemas, cuyo conteni-
pregunta. En otros casos, las reglas pragmticas no pre- do proposicional sera con frecuencia decepcionante si no
sentan indicaciones superficiales. Los actos de habla ficti- se pudiera relacionar con un acto de! lenguaje de rango se-
vos no se distinguen formalmente de los serios (al menos cundario, o con el discurso cientfico y filosfico, que invi-
en ingls), y en la oracin el televisor Lobotomy es el que ms ta al lector a considerar y a reunir informacin a partir de
se vende en el mercado nada nos dice si el texto es un anun- todos los desarrollos, implicaciones y consecuencias de las
cio, orientado hacia la accin,o un informe con destino proposiciones afirmadas en el texto.
al consumidor, orientado hacia la informacin. Cuando las Consideremos, por ltimo, una posibilidad extrema, la
reglas pragmticas son deducibles, e! lector ha de ser ca- de los gneros orientados hacia un acontecimiento siempre
paz de relacionar las indicaciones con el principio correc- renovable, que rechazan por tanto el establecimiento de un
to; cuando no lo son, debe saber de antemano qu reglas lmite en el proceso de descodificacin. En los mbitos de
pragmticas rigen el texto que est a punto de leer. la accin y la informacin, se precisara la imaginacin de
Mediante su conocimiento de las reglas pragmticas re- un Borges para concebir textos de tal ambicin. Podra de-
lativas a la totalidad del texto, e! lector es capaz de decidir cirse quiz que la revelacin religiosa o los textos que se
hasta qu punto ha de llevar adelante e! proceso interpre- emplean en la prediccin del porvenir (v. gr. e! 1 Ching)
tativo. En principio, todo enunciado lingstico puede ser aspiran a proporcionar una informacin inagotable, abar-
sometido a una semiosis ilimitada: no podemos alcanzar la cadora y, por tanto, siempre nueva. Y en el terreno de los
interpretacin definitiva, e! punto ms all de! cual los sig- textos de accin, podramos proponer e! caso de un pro-
nificados ya no apuntan a otros significados. Sin embar- blema sin ninguna solucin anticipada, que conste slo de
go, cada gnero establece un lmite implcito a la interpre- actos de! lenguaje directivos: encuentre usted todas las ge-
tacin. Si traspasamos este lmite, ser por nuestra propia neralizaciones que pueda a partir de este conjunto de datos.
y libre voluntad, infringiendo con ello a sabiendas las re- Pero si los textos orientados hacia la accin e informacin
gias de! juego genrico. Este lmite viene definido por las inagotables parecen, en e! mejor de los casos, problemti-
reglas pragmticas que sealan la orientacin general del cos, la autorrenovabilidad es una ambicin comn y am-
texto. El proceso interpretativo se llevar adelante hasta e! pliamente reconocida entre los textos pertenecientes a la
punto en que e! lector est en condiciones: (a) de realizar categora de la fruicin. A los textos que cumplen esta am-
la accin pertinente 12; (b) de extraer la informacin que bicin normalmente los calificamos de artsticos, litera-
rios, estticos, etc. La cuestin es si la distincin entre
12 Con los anuncios, la accin que ha de realizarse siempre es textos de fruicin y textos de "fruicin simple renovable
compre x. El propsito del proceso de descodificacin, por consiguiente,
no es averiguar lo que debe hacer el lector, sino reconstruir la justifica-
se produce por el juicio subjetivo de! lector, o si debe in-
cin del emisor para instar al lector a que compre x. Se pueden hacer corporarse a una teora del gnero. Segn la primera po-
observaciones similares con respecto a otros textos de accin, como los sibilidad, todos los gneros de fruicin seran definidos por
discursos polticos. En estos gneros, las reglas pragmticas son los su- la misma regla pragmtica (algo parecido a el autor pre-
ficientemente estrictas como para especificar qu accin pretende el emi-
tende del lector que goce lo ms posible), y el conocimiento
sor que realice el oyente. Este no es el caso de los gneros de instruc-
ci(l11 r: orno los problemas y las recetas. riel gnero por parte del lector no ofrecera ninguna infor-
292 :v1ARIELAURE RYAN HACIA U A TEORA DE LA COMPETENCIA GE RICA 293

macion relativa al grado de ambicin artstica del texto. para sealar la distincin entre gneros fruitivos superiores
(Llamo artstica a la ambicin de proporcionar goce). La e inferiores, quedarn algunas categoras sin especificar con
segunda posibilidad significa que el lector espera de cier- respecto a la regla. Entre ellas se encuentran el relato bre-
tos gneros una satisfaccin instantnea, pero rpidamen- ve y el gnero amplio novela: algunos de sus subgneros
te agotada, y de otros, el gozo de una lectura siempre nueva son de fruicin ilimitada, otros no lo son, y algunos textos
y ms profunda. A la hora de decidirse a escribir en un son novelas que no encajan en ningn gnero institucio-
gnero especfico de fruicin, un autor se comprometera nalizado. En estos casos, el autor deja abierta la cuestin
con una de estas categoras. Si esta consideracin es ade- de la ambicin artstica del texto, y la decisin se deja en
cuada en una cultura dada, los gneros de fruicin ilimi- manos del lector. Por el contrario, el autor de un poema
tada han de distinguirse de los gneros de fruicin simple tiene que comprometerse con la fruicin ilimitada/semio-
por medio de una regla pragmtica adicional. A menos que sis ilimitada, cosa que no puede hacer el autor de un me-
la cultura concreta se adhiera a una teora esttica o her- lodrama sin separarse de las reglas de este gnero.
menutica especfica, la regla no debe pronunciarse sobre Aunque las reglas pragmticas de los gneros definen
la cuestin de dnde se encuentra el origen de la ,fruicin un programa de interpretacin ms o menos completo, el
ilimitada: la complejidad de la estructuracin, la cualidad lector sigue siendo libre para burlarse del juego genrico.
autorreflexiva del lenguaje, la polivalencia semntica, la ca- La burla se da siempre que leemos un texto segn las re-
pacidad para-ofrecer mensajes significativos en varios mun- glas pragmticas de otro tipo de texto. Las formas princi-
dos diferentes, o lo que quiera que pueda pensarse. Una pales de burlar las reglas genricas son: (1) leer un texto frui-
formulacin neutral sera: El texto est orientado hacia una tivo como informacin; (2) leer un texto de informacin
fruicin siempre renovable, y ha de someterse, por tanto, como fruitivo; (3) procurar la obtencin de fruicin me-
a una semiosis infinita. O podra preferirse Sea cual sea diante una actividad distinta a la definida por las reglas
la fruicin que obtenga el lector, otra lectura lo captar de pragmticas; y (4) buscar en un texto de informacin un
una manera diferente o ms profunda. Otra posibilidad ms mensaje que no est dentro Je1 alcance de la pretensin co-
consistira en la adaptacin y en la generalizacin de las municativa del emisor.
reglas propuestas anteriormente para la poesa. Sea cual sea Cmo ejemplo de la primera posibilidad podemos men-
la formulacin elegida, la regla o reglas pragmticas adi- cionar el enfoque que los tericos e historiadores de la lite-
cionales han de definir, por supuesto, la intencin del autor, ratura toman frente a los textos fruitivo s a diferencia del
no lo que ste consiga cumplir en realidad. El que un autor que toman los crticos literarios. Mientras que el objetivo
decida escribir en un gnero regido por la regla de frui- implcito del crtico es mostrar nuevos modos legtimos de
cin infinita/semiosis infinita no garantiza que el texto va- disfrutar de un texto -demostrando con ello la capacidad
ya a ser merecedor de una indagacin inagotable. del texto para ofrecer una fruicin siempre renovable- el
El hecho de que una teora del gnero deba incluir o terico y el historiador convierten al texto en un objeto o
no dicha regla depende de la cultura concreta. En nuestra en una fuente de conocimiento positivo. (Hasta cierto pun-
tradicin cultural, los argumentos a favor de esta regla de to, lo mismo cabe decir de algunas lecturas sociolgicas y
fruicin infinita/semiosis infinita se muestran en la fuerte psicoanalticas de obras literarias). El segundo tipo de trans-
dicotoma existente entre los gneros fruitivos superiores gresin se lleva normalmente a cabo en crculos acadmi-
e inferiores: tragedia frente a melodrama, comedia fren- cos. Prueba de ello son los cursos y seminarios con ttulos
te a farsa, poemas lricos frente aleluyas, los tipos de no- tales como la Biblia como literatura (incluido en el plan
vela con ambicin esttica frente a los populares (relatos de estudios de muchos Departamentos de Lengua Inglesa
de intriga, novela policiaca, novela rosa, etc.). Pero incluso de los Estados Unidos), o la obra de Freud como literatura"
si se apela al principio de fruicin infinita/semiosis infinita (sesin especial del Congreso de la Modern Language Asso-
294 MARIE-LAURE RYAi\ Ilr\CIA UNA TEORA IlE 1..-\COMI'ETI':NCIA (;I':0II::RICA 295
ciation 1977). Estos ttulos llevan consigo la propuesta im- v cognitivos. Y aunque las reglas lingsticas y sus corre-
plcita de que el objeto de estudio no ser el valor de verdad latos pragmticos consiguen de manera bastante aproximada
de las manifestaciones textuales, sino la cualidad especfi- definir la funcin social de los gneros y determinar las ope-
ca de la experiencia lectora. Un ejemplo del tercer tipo de raciones mentales implicadas en el proceso, hay aspectos
transgresin sera una lectura irnica de una novela senti- sociales y cognitivos que quedan sin explicar en el marco
mental de un serial radiofnico o de un folletn en la cual propuesto aqu. Por ejemplo, las reglas pragmticas defi-
la fruicin no se obtendra mediante la identificacin per- nen la orientacin de los anuncios como persuasin al lec-
sonal con los personajes tal y como el autor, supuestamen- tor para que compre algo, pero no describen el status so-
te, pretende que haga el lector, sino mediante un distan- cial del acto de anunciar en una cultura dada. N9 obstante,
ciamiento irnico que permita considerar el texto como un este status afecta al proceso de descodificacin y configura
ejemplo de kitsch. Finalmente, el ltimo tipo se da cuando nuestra representacin del gnero de una manera crucia!'
el lector de un texto de informacin, habiendo reconstrui- El poco prestigio del acto de anunciar es indudablemente
do la pretensin comunicativa del emisor como siendo cier- responsable del hecho de que los textos comerciales hayan
to que P", decide buscar una informacin que no es parte recibido tan poca atencin -al menos hasta hace poco-
de p ni de sus implicaciones lgicas. Se puede examinar mientras que se han dedicado decenas de libros al estudio
una carta de solicitud para obtener una informacin gra- del arte verbal en poesa, o incluso en otros gneros orien-
folgica, un diario para signos de esquizofrenia, una cr- tados hacia la accin, como los discursos polticos. Otro as-
nica histrica para datos lingsticos, etc. Este procedimien- pecto del problema del gnero que no puede tratarse de ma-
to trae consigo las mismas consecuencias que la lectura de nera completa en un marco lingstico tiene que ver con
textos fruitivos para obtener informacin: priva el texto del las presiones sociales que influyen en la eleccin por parte
gnero al que pertenece y lo convierte en un documento. del lector de modelos interpretativos (estticos, ideolgicos,
filosficos, etc.). Queda por ver con qu precisin se pue-
den asociar dichos modelos con ciertos tipos de textos, y
5
hasta qu punto pueden configurar la representacin mental
La finalidad del presente trabajo no ha sido mejorar las de los gneros por parte del lector.
definiciones existentes de gneros particulares, ni tampoco Aunque queda mucho trabajo por hacer para definir los
proponer una relacin exhaustiva de todos los factores im- lmites del componente lingstico en una teora integrada
plicados en nuestra representacin de los tipos textuales. del gnero, y para relacionarlo con los componentes social
En lugar de ello, ha sido un intento de esbozar aspectos y cognitivo, el presente trabajo de investigacin ha de con-
del problema del gnero que pueden ser discutidos o for- siderarse como un intento de clarificacin del problema in-
mulados en el marco de una teora lingstica, y que, por verso: el status de la nocin de gnero en una teora lin-
tanto, pueden atribuirse al mbito de la competencia lin- gstica integrada. Mientras se consider el lenguaje como
gstica. Sin embargo, para los miembros de una cultura, un sistema de signos, o como un conglomerado de reglas
la realidad psicolgica de los gneros est determinada no para formar e interpretar oraciones, la relacin del gnero
slo por las propiedades textuales y por las reglas pragm- con el lenguaje era fcil de apreciar: el gnero era un ni-
ticas relativas a ellos ti , sino tambin por factores sociales vel de codificacin que exista como algo externo -super-
puesto- a los requisitos gramaticales del cdigo lingsti-
ti No se ha establecido en este trabajo ninguna distincin entre re- co. Esta relacin haca que fuera legtimo considerar los
glas pragmticas Iingusticas y no lingusticas del gnero. Si esta dis- gneros como sistemas semiticos de rango secundario. Pero
1 i ncin es o no necesaria, o incluso posible, es una cuestin que queda ahora que se han integrado en la teora lingstica dos ni-
por dilucidar. veles ms de descripcin -cmo combinar las proposicio-
HACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA CENfRICA 297
296 MARIELAURI', RYAN

ciado: comunicacin oral, Chicagn, diciembre 1977), si-


nesy las oraciones individuales en los textos, y cmo usar
no: cul es su come,tido en los .mbitos de uso de lenguaje
los enunciados verbales en contextos comunicativos- apa-
y de la comurucacion . En el pnmero de estos mbitos he
rece cada vez ms problemtica una neta separacin en-
inten.t~do demostrar que el gnero es un tipo de entorno
tre reglas genricas y reglas Iingsticas. As como la
condicionante para la aplicacin de determinadas operacio-
competencia lingstica incluye reglas que dan lugar a la
nes semnticas, sintcticas o incluso fonolgicas. Por tan-
generacin y uso de los distintos tipos oracionales, de la
to, a la hora de definir las condiciones para la aplicacin
misma manera ha de incluir principios que den lugar a la
de una regla, la gramtica de una lengua ha de referirse
produccin, uso y reconocimiento de los distintos tipos tex-
al gnero, siempre que sea necesario, de la misma manera
tuales, Lo que R, Langacker (1972:3) afirma con relacin
en que se refiere a las relaciones intra e inter-oracio nales
a las gramticas oracionales es igualmente vlido para las
o a los contextos extralingsticos. En el segundo mbito'
gramticas textuales: Algunas reglas son bastante generales
el gnero constituye un conjunto de actos directivos desti-
y se ponen en funcionamiento para determinar la forma
nados a cumplir un acto de comunicacin textual cultural-
de absolutamente todas las oraciones de una lengua. (Un
mente aceptable, fcilmente reconocible y, por tanto, ms
ejemplo de esto es una regla sin tctica que exija la concor-
eficaz. Esta ltima caracterizacin nos permite compren-
dancia del verbo con un sujeto). Otras reglas son menos
der la lucha del artista moderno contra las convenciones
generales y funcionan en la derivacin de algunas oracio-
genricas existentes como un intento de forzar al lector a
nes pero no de otras. No hay una dicotoma muy marcada
disfrutar fuera de los canales impuestos por la cultura do-
entre las reglas generales y las no generales, sino slo un
minante.
continuum desde las plenamente generales hasta las particu-
Otro problema que el presente estudio debe contribuir
larmente idiosincrsicas. Las unidades lxicos (palabras, mor-
a dilucidar es el status terico de la nocin de literariedad.
femas, compuestos y modismos) pueden considerarse como
A partir de la discusin precedente, se pueden establecer
reglas de generalidad muy limitada. Haciendo una trans-
los siguientes criterios para definir el conjunto de los tex-
posicin de estas observaciones al nivel textual, podemos tos literarios:
llamar genricas a todas las reglas -tanto si son oracio-
(a) Con pretensin de fruicin.
nales, como infra o supraoracionales- que toman parte en
(b) Escritos.
la derivacin de algunos tipos de textos, pero no de otros.
(c) Con pretensin de fruicin ilimitada/semiosis ili-
Las ms idiosincrsicas de estas reglas parecen ser las res-
mitada.
tricciones formuladas que asignan determinados esquemas
(d) Capaces de proporcionar gozo.
fnicos a la estructura superficial de los textos. Sin reglas
(e) Dignos de semiosis ilimitada.
<<DO generales, es decir, sin reglas que den cuenta de las
Parecen necesarias algunas reglas de redundancia: si (e),
distinciones genricas, una gramtica textual slo podra
entonces (d); si (c), entonces (a), y posiblemente en nues-
generar textos sin denominacin, esto es, no especializa-
tra cultura si (c) entonces (b). La siguiente combinacin
dos. Como nunca se ha utilizado tal cosa en una situacin
de criterios ofrece definiciones defendibles.
comunicativa, no podra describir ni generar en absoluto
1: (a) Son literarios todos los textos de fruicin: poe-
ningn autntico texto. En vista de estas argumentaciones,
mas, tragedias, relatos de suspense, melodramas, chistes,
la pregunta adecuada que hay que plantear respecto de las
proverbios y adivinanzas.
categoras genricas ya no es hasta qu punto forman sis-
2.' (a) + (b) Son literarios todos los textos de fruicin
temas autnomos que pueden compararse con el sistema
escritos: poemas, tragedias, relatos de suspense, melodra-
lingstico (como hicieron muchos tericos literarios, como
mas, pero no los chistes, proverbios y adivinanzas.
por ejemplo Robert Scholes, quien recientemente propuso
3: (e) Son literarios todos los textos con pretensin de
la frmula: gnero es a texto lo que lenguaje es a enun-
298 MARIF-LAURE RVA'- IIACIA UNA TEORA DI,: LA COMI'I'TENUA (;I':N(:RICA 299

fruicin ilimitada: poemas y tragedias, pero no relatos de BAUMAN, R. (1978), Vrbal art as performance. Rowley, Mass.: New-
intriga, melodramas, chistes, proverbios y adivinanzas. bury House.
4. (a) + ((b)) + (d) Son literarios todos los textos es- BEAUGRANDE, R.-A. de (1978), Information, expectation, and preces-
critos orientados hacia el entretenimiento que alcancen su smg: on dassifying poetic texto Poetics 7: 3 -44.
objetivo: slo los buenos textos de las clases 1 2. BIERWISCH, M. (1965), Poetics and lngut) en Freeman, ed.,
1970, pgs. 96-115.
5: (e) + (e) Son literarios todos los textos orientados
CHATMAN, S. (ed. 1971), Literary style: a symposium. New York: Ox-
hacia la fruicin ilimitada que logren su objetivo: slo los
lord UP.
buenos textos de la clase 3.
CHATMAN, S., ed. (1973), Approaches to poetus. New York: Colum-
6. (d) o (e) Son literarios todos los textos capaces de pro- bia UP
porcionar fruicin (ilimitada): todos los textos de las clases COLF, P. and J L. MORGAN, eds. (1975), Syntax and sernantics IIl:
4 5, ms algunos buenos textos que se leen buscando frui- speedi acts. New York: Aeademic Press.
cin ilimitada, burlando sus reglas genricas, como Freud C U LLFR, J (1975), Structuralist poetics. Structuralism, lingulstz) and
y la Biblia. the study of Iuerauae. Ithaea and London: Cornell UP.
Las tres primeras definiciones relacionan la literariedad VAN DIJK, T. A. (1972), Some aspects of text gramma7S. The Hague:
con categoras genricas especficas -siendo todos los' tex- Mouton.
tos del mismo gnero igualmente literarios, buenos y V i\N DIJK, T A. (1974), Pragmaucs and poeiics, en Van Dijk, ed.,
malos-, mientras que las tres ltimas, al introducir crite- pgs. 23-57.
rios de juicio personal, hacen que literario se convierta V i\N DI.JK, T A., ed. (1975), Pragmacs of language and luerature.
en una calificacin que se aplica a textos individuales. A Arnstcrdarn: North-Holland.
la hora de decidir si un texto es o no literario, los miem- V i\N DI.JK, T A. (1977), 'Ixt and contexto explorations in the semantics
bros de las culturas occidentales usan diversas combinacio- and pragrnatlcs of discourse. London and New York: Longrnan.
nes de los cinco criterios. (En algunas otras culturas no hay, DILLON, G. (1976), Literary transformations and poetics word arder. Poe-
por supuesto, nada que corresponda a nuestra institucin ties 5: 1-22.
Eco, Urnberto (1976a), A tlzeory of sermones. Bloornington: India-
de literatura. Estas culturas quiz puedan reconocer en
na UP.
su lugar una distincin entre textos sagrados y profanos).
Eco, Urnberto (1976b), Peirce's nolion of mierpretani. MLN 91:
Slo en la primera definicin parece esta