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FAZER CENAS

Arte e Tcnica na Escrita de Cenas de Cinema

JOO NUNES

Uma Edio
QUARTO 237
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Direitos
Fazer Cenas: Arte e Tcnica na Escrita de Cenas de Cinema

Autor: Joo Nunes

Uma Edio Quarto 237

E-mail: joao@joaonunes.com

Site: http://joaonunes.com

Capa e paginao: J. L. Coelho

Esta obra est protegida pela Lei e no pode ser reproduzida, no todo ou em parte, qualquer que

seja o meio utilizado, sem a autorizao expressa do Autor e Editor. Qualquer transgresso Lei

do Direito de Autor ser passvel de procedimento judicial.

O texto deste livro reflete apenas as opinies do autor. Nenhum animal foi morto durante a sua

escrita.

Joo Nunes - Quarto 237, 2017


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ndice

ndice ...............................................................................................................................................4
Prefcio ............................................................................................................................................5
Introduo .......................................................................................................................................6
O que faz o guionista ......................................................................................................................8
O que um guio .........................................................................................................................10
A aparncia de um guio ..............................................................................................................12
Os elementos do drama ................................................................................................................15
Uma cena uma mini-estria ......................................................................................................18
"O SILNCIO DOS INOCENTES" ..........................................................................................20
O memorando de David Mamet ..................................................................................................28
"CHINATOWN" ..........................................................................................................................35
Um artigo de John August ............................................................................................................43
"ROMANCE PERIGOSO" .........................................................................................................49
Os Arqutipos ..............................................................................................................................59
O formato do guio ......................................................................................................................63
Concluso .....................................................................................................................................73
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Prefcio

H dois anos atrs, quando estava em Angola, alguns amigos que integram o coletivo de

produo audiovisual Gerao 80, convidaram-me a dar uma aula sobre a escrita de uma cena

de cinema, no mbito do seu programa interno de formao.

"Fazer Cenas: Arte e Tcnica na Escrita de Cenas de Cinema" uma evoluo do

contedo que preparei para essa ao, adaptado ao formato escrito, e revisto e aumentado com

algum contedo adicional.

Os meus agradecimentos vo pois para a Tchiloia Lara, Jorge Cohen e Mrio Bastos, os

mentores da iniciativa, e para todos os jovens participantes nessa aula, to cheios de sonhos e de

energia, que tanto me inspiraram e ensinaram.


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Introduo

Neste pequeno livro "Fazer Cenas: Arte e Tcnica na Escrita de Cenas de Cinema"

vamos aprender as noes bsicas de uma parte essencial do trabalho do guionista: escrever uma

cena.

Na realidade, escrever um argumento, guio, ou roteiro (vamos usar as trs palavras como

sinnimos, por simplicidade), muito mais do que que a escrita das cenas. Estas so apenas o

resultado final de um trabalho de desenvolvimento de personagens, relaes, emoes, eventos e

aes.

Alm disso, as cenas no so independentes entre si. Encadeiam-se umas nas outras,

como elos de uma corrente, cada uma dependendo das que vieram antes, e influenciando as que

se lhe seguem.

Mas, para o efeito dos objectivos deste livro, vamos olhar apenas para esta etapa

especfica do trabalho do guionista: escrever a cena individual. Uma etapa que, em mdia, se

repete duzentas vezes em cada guio.


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Cada cena um desafio gigante, com exigncias prprias, que combina em partes iguais a

arte do criador de estrias com a tcnica do arteso das palavras. Muitos dos princpios

fundamentais da escrita de uma boa cena, que vamos aprender aqui, so comuns ao

desenvolvimento de uma boa estria.

Afinal de contas, drama drama, seja ao nvel microscpico da cena, seja ao nvel

macroscpico do guio.
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O que faz o guionista

O guionista, ou roteirista no Brasil, o profissional de cinema ou televiso a quem cabe a

responsabilidade de criar a estria de um filme ou outra obra audiovisual, estrutur-la e,

finalmente, escrev-la, incluindo as descries de todas as aces e os dilogos de todos os

personagens.

Com a excepo do rarssimo filme experimental, nenhum projecto audiovisual filmado

sem que haja um guio final - o chamado shooting script.

Como tal o guionista um dos primeiros membros da equipa a trabalhar num projecto. E

sem ele terminar o seu trabalho, pouco mais pode ser feito. Nem o produtor consegue arranjar

financiamento para o filme, nem o realizador pode planear a forma de o filmar, nem os actores

podem comear a desenvolver os seus personagens.

O guionista pode trabalhar por iniciativa prpria, criando o chamado roteiro especulativo

(ou spec script), ou por encomenda de uma empresa de produo audiovisual. Num caso ou

noutro, a base do argumento pode ser uma ideia original, ou a adaptao de alguma estria ou
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material pr-existente (de que se devero ter os direitos): um romance ou pea de teatro, banda

desenhada ou conto curto, jogo de vdeo ou, como no filme "Lego", um brinquedo de crianas.

O resultado final ser sempre o documento de que falaremos a seguir.


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O que um guio

Um argumento, guio ou roteiro, um documento escrito que descreve sequencialmente

as cenas que compem um filme e, dentro de cada cena, as aces e dilogos dos personagens, e

todos os aspectos visveis e audveis relevantes que se podero ver na tela.

Na prtica, o guio de uma longa metragem um documento impresso, que tem

normalmente entre 80 e 130 pginas. Se for escrita num formato correcto, cada pgina do guio

corresponde, grosso modo, a um minuto de filme. Este um valor mdio que, obviamente,

depender de muitos factores, tais como o tipo de estria, a relao entre ao e dilogos, e at o

estilo de direo que o realizador adotar.

Mas a relao 1 pgina=1 minuto geralmente vlida, e ajuda-nos a balizar as dimenses

da estria que estamos a desenvolver. Se o nosso guio tiver 300 pginas, saberemos que vai ser

muito difcil de vender, pois ser um filme muito grande; se tiver apenas 50, dificilmente poder

ser convertido numa longa-metragem.


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O guio no o nico documento produzido pelo guionista. Ele poder tambm escrever

sinopses, escaletas e tratamentos, que so documentos que ajudam a planear a estria e entender

o filme.

O formato do guio pode variar de pas para pas, e at de produtora para produtora,

mas todos os guies tm algumas coisas em comum.


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A aparncia de um guio

Uma pgina de um argumento de cinema tem normalmente a aparncia do exemplo

apresentado de seguida, retirado do guio que escrevi para o filme "O Cnsul de Bordus".
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Podemos reconhecer neste exemplo alguns dos elementos essenciais de um guio:

- Os CABEALHOS, que definem onde cada cena comea (EXT. RUA DE

BORDUS - TARDE);

- Os pargrafos de DESCRIO DA ACO, onde descrito tudo o que compe a cena

e o que nela vai acontecer - incluindo cenrios, personagens, aces e movimentos, sons,

efeitos, etc.;

- Os NOMES dos personagens que falam (ESTHER e AARON);

- Os seus DILOGOS;

- Algumas indicaes especficas entre PARNTESES. Por exemplo: (gritando);

- E, opcionalmente, as TRANSIES entre as cenas (no presentes neste exemplo).

Mais adiante iremos ver cada um destes elementos com mais detalhe, pois precisaremos

entend-los bem para poder escrever correctamente uma cena.

Mas primeiro vamos fazer um pequeno exerccio prtico: folheie as pginas de um jornal

recente, para procurar notcias que tenham o potencial de dar uma boa estria. Podem vir de

qualquer seco do jornal - do noticirio nacional e internacional, do crime, do desporto, at da

necrologia. Seleccione a mais promissora. Tente identificar porque que acha que essa notcia

daria um bom filme, e escreva meia dzia de linhas sobre isso.


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Os elementos do drama

O mais provvel que, na seleco de notcias que fez no exerccio anterior, sob o critrio

subjectivo de que "dariam uma boa estria", encontremos alguns elementos em comum:

- Centram-se numa pessoa ou num nmero reduzido de pessoas;

- Descrevem algum tipo de problema ou dificuldade sria que essas pessoas enfrentam;

- Mostram como essa pessoa ou pessoas resolvem, ou tentam resolver, esse problema.

Isto acontece porque todos ns temos uma percepo instintiva dos elementos dramticos

que compem uma estria interessante.

Alguns de ns - os bons contadores de estrias - tm mais facilidade em aplicar esses

elementos no dia a dia, mas todos temos a capacidade de os identificar naturalmente.

Essa percepo no vem apenas do facto de estarmos permanentemente mergulhados em

estrias, desde que nascemos e ao longo de toda a nossa vida. Vem da nossa prpria identidade

mais ntima como seres humanos. Os nossos antepassados, sentados em redor da fogueira h

muitos milhares de anos, provavelmente ouviam estrias com os mesmos componentes essenciais

sas nossas estrias atuais.


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Uma estria satisfatria deve, pois, ter alguns elementos, que reconhecemos e apreciamos

naturalmente:

Um protagonista ou protagonistas - algum que conduz a ao;

Um problema ou desafio que esse protagonista enfrenta;

Consequncias graves, para si ou para outros, se no o conseguir resolver;

Dificuldades e obstculos que encontra no caminho da resoluo;

E, finalmente, um resultado, positivo ou negativo, mas definitivo.

Sem estes elementos no temos uma estria clssica; uma estria que satisfaa

integralmente as nossas necessidades emocionais de identificao e projeo.

Uma boa estria aquela que mantm o espectador permanentemente na expectativa do

que vai acontecer a seguir. Essa capacidade de manter o espectador curioso o que caracteriza

um bom guionista - aquele que tem um entendimento apurado dos mecanismos dramticos e da

psicologia do espectador.

A criao de situaes e oportunidades de conflito tem um papel fundamental para

conseguir manter essa ateno.

"Todo o drama conflito. Sem conflito no h aco. Sem aco no h

personagem. Sem personagem no h estria. E sem estria com certeza que no

h guio." -- Syd Field

Sem foras antagnicas em jogo; sem um protagonista que quer algo, e antagonistas e

obstculos que o atrapalham; sem recompensas a receber e dificuldades a ultrapassar; sem luta,

dor e sofrimento, no h drama. E sem drama no h interesse, nem mesmo numa comdia. As

melhores comdias tm, debaixo da capa aucarada do riso, os mesmos ingredientes dramticos

que qualquer outro filme.


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Mas o conflito no basta. So tambm precisas surpresas.

Conflito sem surpresas leva-nos ao territrio da agitao estril e entorpecente; surpresas

sem conflito conduzem-nos a filmes gratuitos e desinteressantes. A combinao inteligente desses

dois elementos que mantm o espectador preso nossa estria.

Drama = Conflito + Surpresas.


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Uma cena uma mini-estria

Uma cena bem construda desempenha trs funes dentro de um guio:

Faz avanar a estria;

Aumenta a tenso dramtica;

Revela um pouco mais sobre a personalidade dos seus intervenientes.

Idealmente, cada cena deve combinar estes trs factores mas muitas vezes pode incluir

apenas dois. Em certos casos, muito especiais, at pode cumprir apenas uma destas funes. Mas

se uma cena no desempenhar nenhum destes papis na estrutura do nosso guio, a primeira

candidata a ser cortada e sair.

Para cumprir com estas altas expectativas uma cena tem de ter elementos em comum

com uma boa estria. como uma miniatura da estria maior, em que esto em funcionamento

os mesmos elementos dramticos que fazem o sucesso de qualquer narrativa.

Devemos, pois, procurar incluir na cena elementos de conflito e de surpresa que

garantam a sua plenitude dramtica.


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isso que vamos desenvolver na seco seguinte. Mas primeiro vamos ler um excerto de

uma das mais memorveis cenas de tempos recentes, retirada do guio de "O Silncio dos

Inocentes", escrito por Ted Tally com base no romance de Thomas Harris.
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"O SILNCIO DOS INOCENTES"

por
Ted Tally
Baseado no romance de
Thomas Harris

INT. CORREDOR DO DR. LECTER - DIA

PLANO EM MOVIMENTO - acompanhando Clarice, enquanto os seus


passos ECOAM. No alto, sua direita cmaras de vigilncia.
sua esquerda, celas. Algumas so almofadadas, com
estreitas fendas de observao, outras so normais,
gradeadas. Nas sombras os ocupantes movem-se, MURMURANDO...
Subitamente uma figura escura na penltima cela lana-se na
sua direco, esmagando o rosto grotescamente contra as
grades, e sibila.

FIGURA ESCURA
C-consigo chhheirar a tua buceta!

Clarice retrai-se momentaneamente, mas continua a avanar.

A CELA DO DR. LECTER

entra lentamente no seu campo de viso... Atrs da sua


parede frontal gradeada h uma segunda barreira com uma
robusta rede de nylon... Algumas poucas moblias
aparafusadas ao cho, muitos livros de capa mole e papis.
Nas paredes, inmeros desenhos artsticos,
extraordinariamente detalhados, na sua maior parte de
paisagens urbanas europeias, a lpis e carvo.

Clarice pra a uma distncia respeitosa das grades, e limpa


a garganta.

CLARICE
Dr. Lecter... O meu nome Clarice
Starling. Posso falar consigo?

O Dr. Hannibal Lecter est a descansar na sua cama, de


pijama branco, a ler uma Vogue italiana. Vira-se, avaliando-
a... Um rosto que no v o sol h tanto tempo que parece ser
sido passado na lixvia - exceto os olhos brilhantes, e uns
lbios vermelhos e hmidos. Levanta-se suavemente e vem
colocar-se frente dela; o perfeito anfitrio. A sua voz
suave, educada.
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DR. LECTER
Bom dia.

INTERCALA ENTRE OS DOIS

conforme Clarice se aproxima mais um pouco.

CLARICE
Doutor, ns temos um problema
difcil nos perfis psicolgicos.
Venho pedir a sua ajuda para um
questionrio.

DR. LECTER
Sendo que o "Ns" se refere
Unidade de Cincia Comportamental
de Quantico. Voc faz parte do
pessoal do Jack Crawford, imagino.

CLARICE
Fao, sim.

DR. LECTER
Posso ver a sua identificao?

Clarice fica surpreendida, mas pesca o seu carto de


identificao da bolsa, e ergue-o para inspeco. Ele sorri,
tranquilizador.

DR. LECTER
Mais perto, por favor... Mais -
perto...

Ela obedece a cada indicao, tentando esconder o medo. As


narinas do Dr. Lecter erguem-se, conforme ele aspira o ar,
suavemente, como um animal. Depois sorri, e olha o carto.

DR. LECTER
(continuando)
Isso expira numa semana. Voc no
FBI a srio, pois no?

CLARICE
Eu - ainda estou em treino na
Academia.

DR. LECTER
O Jack Crawford enviou-me uma
estagiria?
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CLARICE
Estamos a falar de Psicologia, no
da Polcia. O doutor no pode
avaliar por si mesmo se eu sou
qualificada?

DR. LECTER
Mmmmm... Isso muito ardiloso da
sua parte, Agente Starling. Sente-
se. Por favor.

Ela senta-se numa cadeira-escrivaninha dobrvel de metal.


Ele espera educadamente at ela estar acomodda, e depois
senta-se tambm, olhando-a com satisfao.

DR. LECTER
Vamos l, ento. O que que o
Miggs lhe disse?
(ela fica baralhada)
O "Miggs Mltiplo", na cela do
lado. Ele guinchou-lhe qualquer
coisa. O que que ele disse?

CLARICE
Disse - "Consigo cheirar a tua
buceta".

DR. LECTER
Estou a ver. Eu, pessoalmente, no
consigo. Voc usa creme de pele
Evyan, e s vezes coloca L'Air du
Temps, mas no hoje. No entanto,
trouxe a sua melhor bolsa, no
verdade?

CLARICE
(pausa)
Sim.

DR. LECTER
muito melhor que os seus sapatos.

CLARICE
Talvez um dia eles consigam
acompanhar.

DR. LECTER
No tenho dvidas disso.

CLARICE
(mexendo-se
desconfortvel)
Estes desenhos so seus, Doutor?
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DR. LECTER
Sim. Aquele o Duomo, visto do
Belvedere. Conhece Florena?

CLARICE
Todo aquele detalhe, s de memria?

DR. LECTER
A memria, Agente Starling, o que
eu tenho em vez de uma janela.

Uma pausa, e depois Clarice tira o questionrio da sua


pasta.

CLARICE
Dr. Lecter, se fizer o favor de
considerar -

DR. LECTER
No, no, no. Estava a ir to bem,
corts e receptiva cortesia,
tinha conseguido estabelecer
confiana admitindo a verdade
embaraosa acerca do Miggs, e agora
essa passagem desajeitada para o
questionrio. Assim no chega l.
estpido e maador.

CLARICE
S lhe estou a pedir que olhe para
isto. Ou o faz ou no o faz.

DR. LECTER
O Jack Crawford deve estar cheio de
trabalho se j anda a pedir ajuda
aos seus estudantes. Muito ocupado
a caar aquele novo, o Buffalo
Bill... Que grande malandro! O
Crawford mandou-a pedir-lhe a minha
opinio sobre ele?

CLARICE
No, eu vim porque precisamos -

DR. LECTER
Quantas mulheres j ele usou, o
nosso Bill?

CLARICE
Cinco... at ao momento.

DR. LECTER
Todas esfoladas...?
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CLARICE
Parcialmente, sim. Mas, Doutor,
esse um caso em investigao, e
no estou envolvida. Se puder -

DR. LECTER
Sabe porque lhe chamam Buffalo
Bill? Diga-me. Os jornais no
esclarecem.

CLARICE
Eu digo-lhe se olhar para este
questionrio.
(ele reflete, depois
acena)
Comeou como uma piada de mau gosto
no departamento de homicdios de
Kansas City. Comentaram ... que
este gostava de esfolar as suas
bossas.

DR. LECTER
Sem graa e sem sentido. Porque
que acha que ele lhes retira a
pele, Agente Starling? Maravilhe-me
com a sua sabedoria.

CLARICE
Porque o excita. A maior parte dos
assassinos em srie guardam algum
tipo de trofus.

DR. LECTER
Eu no guardava.

CLARICE
Pois no. Comia-os.

Um momento de tenso, seguido de um sorriso dele, face a


este pequeno atrevimento.

DR. LECTER
Mostre-me l isso.

Ela passa-lhe o questionrio atravs da gaveta deslizante


das refeies.

Ele ergue-se, d uma olhadela, passando desdenhosamente uma


ou duas pginas.
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DR. LECTER
Agente Starling... acha que me
consegue dissecar com este
instrumentozinho rombo?

CLARICE
No. Tinha s esperana que o seu
conhecimento -

Subitamente, ele empurra a gaveta de volta para ela, com um


CLANG metlico que a faz saltar. A voz dele continua a ser
um agradvel ronronar.

DR. LECTER
Voc toooo ambiciosa, no ...?
Sabe o que que voc me parece,
com a sua bolsa cara e sapatos
baratos? Parece uma saloia. Uma
saloia bem escovada, esforada, com
um pouco de gosto... Uma boa
nutrio deu-lhe ossos bem
desenvolvidos, mas nem uma gerao
a separa dos saloios miserveis,
pois no, Agente Starling...? Esse
sotaque que se esfora tanto por
eliminar - pura Virgnia Oeste. O
que era o seu pai, minha querida?
Um mineiro do carvo? Tresandava a
leo da lamparina...? Ah, sim, quo
depressa os rapazes repararam em
si. Todos aqueles agarranos
aborrecidos e pegajosos, nos bancos
traseiros dos automveis, enquanto
sonhava em sair dali. Ir a qualquer
lado - sim? Ir at ao fim - para o
F... B... I...

Cada palavra dele atinge-a como um pequeno dardo bem


apontado. Mas ela cerra os lbios e no cede terreno.

CLARICE
Voc muito perceptivo, Dr.
Lecter. Mas suficientemente forte
para apontar esse alto nvel de
percepo a si mesmo? Que tal fazer
isso...? Olhar para si e escrever a
verdade?
(devolve a gaveta)
Ou talvez tenha medo de o fazer.

DR. LECTER
Voc uma durona, no ?
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CLARICE
Um pouco. Sim.

DR. LECTER
E como odeia pensar que possa ser
vulgar. Sim, isso ia doer! Bem,
vulgar voc no , Agente Starling.
S tem o medo de o ser.
(pausa)
Agora ter de desculpar-me. Bom
dia.

CLARICE
E o questionrio...?

DR. LECTER
Um inspetor do Censo uma vez tentou
testar-me. Comi o seu fgado com
favas e um belo chianti... Voe de
volta sua escola, pequena
Starling.

Recua de costas, e depois regressa sua cama, ficando to


imvel e distante como uma esttua. Frustrada, Clarice
hesita, at que finalmente coloca a bolsa ao ombro e parte,
deixando o inqurito na gaveta. Mas apenas alguns passos
depois, enquanto passa pela

CELA DE MIGGS

V a criatura de novo nas grades, sibilando na sua direo.

MIGGS
M-ordi o meu pulso para p-oder
morreeeer! V-s como est a
sangraaaar?

A figura sombria sacode a palma da mo na direo dela, e -

CLARICE

salpicada no rosto e pescoo - no com sangue mas com


plidas gotas de smen. Solta um pequeno grito, tocando com
os dedos a humidade. Abalada, quase em lgrimas, fora-se a
endireitar-se e seguir caminho, procurando um leno de
papel.

De trs dela, o Dr. Lecter interpela-a, muito agitado.

DR. LECTER (O.S.)


Agente Starling... Agente Starling!
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Clarice abranda, e pra. Treme, mas faz a escolha difcil de


virar-se, caminhar de volta, e parar em frente do -

DR. LECTER

Que est a tremer de raiva. Por um momento a sua expresso


abre-se, e temos um vislumbre do prprio inferno. Mas logo
se recompe.

DR. LECTER
No queria que isto lhe tivesse
acontecido. A falta de cortesia -
simplesmente horrvel para mim.

CLARICE
Ento, por favor - preencha esse
teste por mim.

DR. LECTER
No. Mas vou faz-la feliz... Vou
dar-lhe uma hiptese de fazer o que
mais gosta, Clarice Starling.

CLARICE
E o que ser isso, Dr. Lecter?

DR. LECTER
Progredir, claro.
(pausa)
V Split City. Procure A Sra.
Mofet, uma antiga paciente minha.
M-O-F-E-T...
V, agora. V.
(um sorriso)
Acho que o Miggs no consegue
repetir, por muito maluco que seja
- no acha?
CORTA PARA:

NOTA: A traduo de minha responsabilidade. O texto usado apenas para efeitos didticos.
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O memorando de David Mamet

"No h pozinho mgico que salve uma cena chata, intil, redundante ou

meramente informativa depois de sair dos vossos teclados. A vocs, escritores,

compete garantir que todas as cenas so dramticas." -- David Mamet

David Mamet um dos grandes argumentistas vivos. Um dos melhores. Um dos poucos

cujos livros vale a pena ler mais do que uma vez.

No meu blogue tive o prazer de traduzir um memorando que ele escreveu para um grupo

de guionistas que estava a liderar num projecto de televiso.

Esta seco ser construda em cima desse texto, que uma verdadeira aula de escrita de

guio, e merece ser lido e estudado na ntegra.

Diferenciar drama e no-drama

O primeiro ponto que David Mamet salienta que o objectivo de uma boa cena no

passar informao; criar drama. Drama e informao no so sinnimos.

"Mas tomem nota: os espectadores no vo procurar o nosso programa

para ver informao. Vocs no o fariam. Eu no o faria. Ningum o faria nem o


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far. Os espectadores s vo sintonizar o nosso programa, e ficar sintonizados,

para ver drama."

Ento, segundo Mamet, o que drama?

"Drama, uma vez mais, a misso do heri para ultrapassar aquelas coisas

que o impedem de alcanar um objectivo especfico e premente."

Estamos aqui completamente de acordo. Como vimos na seco anterior, o drama surge

quando o protagonista - o heri - quer alguma coisa importante e encontra obstculos no

caminho.

Isso deve acontecer ao nvel de cada cena individual. Mamet defende mesmo que antes

de escrevermos uma cena devemos responder a trs questes:

- Quem quer o qu?

- O que acontecer se no o conseguir?

- Porqu neste momento?

Estas questes tm algumas implicaes muito interessantes.

A primeira questo reala o facto de que no s o protagonista que quer alguma coisa

na cena; os restantes personagens, e especialmente os antagonistas, tambm tm os seus

objectivos prprios. quando estes objectivos so diferentes ou, melhor ainda, antagnicos, que

surge o conflito e o drama.

A segunda questo deixa em aberto a possibilidade do heri no conseguir o que deseja

ou, pelo menos, de no o conseguir de imediato. Isso condio necessria para que possam

haver surpresas e para a progresso da estria.


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A terceira questo recorda que uma cena apenas uma parte da cadeia de eventos que

compem a estria. consequncia das cenas anteriores, e d origem s cenas seguintes. Por isso,

numa estria bem pensada e escrita, cada cena tem um momento certo para acontecer.

"Cada cena tem de ser dramtica. Isso significa: o personagem principal

tem de ter uma necessidade simples, linear, e urgente que o/a impele a estar

presente na cena. Essa necessidade a razo para ter aparecido. a razo de ser

da cena. A tentativa do personagem satisfazer essa necessidade ir, no fim da

cena, conduzir inevitavelmente ao fracasso dessa forma que a cena termina.

Isso, o fracasso, o que nos impele, naturalmente, para a cena seguinte.

Todas estas sucessivas tentativas constituiro, quando juntas, o enredo do

episdio."

Estamos pois perante um mecanismo relativamente simples de entender:

- Na situao inicial da cena os personagens tm objectivos claros e diferentes;

- O conflito nasce da contradio desses objectivos;

- Do resultado desse conflito gera-se uma nova situao, que determina a continuao da

estria.

Por exemplo, na cena que lemos anteriormente de "O Silncio dos Inocentes", a jovem

agente-estagiria do FBI tem um objectivo: interrogar o perigoso Dr. Hannibal Lecter com vista

a que ele preencha um questionrio de perfil psicolgico.

Lecter, por sua vez, tem objectivos de curto e longo prazo. No curto prazo, quer apenas

animar um pouco a sua montona vida de prisioneiro de alta segurana; no longo prazo,

pretende escapar dessa situao.


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O resultado um jogo de perguntas e respostas em que cada um vai dando alguma

informao, sonegando outra, exigindo outra ainda em troca.

No fim da cena Clarice no consegue o seu objectivo explcito na cena, mas Hannibal

Lecter d-lhe algo mais valioso: informaes sobre o caso de um outro psicopata, levando Clarice

para a trama central do filme. Essas informaes fazem avanar a estria para a etapa seguinte.

Cumprem-se dessa forma as trs funes da cena: faz avanar o enredo; aumenta a

tenso dramtica; e revela muita coisa, tanto sobre o carter de Clarice como de Lecter.

Qualquer cena, pois, que no faa simultaneamente avanar o enredo e no se sustenha

por si s (ou seja, pelos seus prprios mritos dramticos) ou suprflua ou est mal escrita.

Uma coisa muito importante no confundir conflito com discusso. Na cena analisada

Clarice e Lecter no precisam estar aos berros ou a lutar para que a cena tenha conflito e drama.

As palavras, e as ideias por trs delas, so suficientes para criar uma enorme tenso dramtica.

A cena inclui tambm uma surpresa final, introduzida atravs de um outro paciente, que

muda a atitude de Lecter e introduz uma importante viragem na cena e na estria.

Recordo: Drama = Conflito + Surpresas

O perigo da exposio

Outra coisa que David Mamet no se cansa de alertar para o perigo das cenas que se

destinam meramente a passar informao necessria para compreender a estria.

Chama-se a esse tipo de informao EXPOSIO. Vejamos um exemplo.

Imaginemos que um dos personagens de uma estria paraplgico e importante

ficarmos a saber quais as circunstncias em que ele ficou assim. A maneira errada de o fazer seria

colocar outro personagem a dizer-lhe: " Pedro, que pena teres ficado paraplgico num acidente
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automvel em que estavas a perseguir o teu pior inimigo. Se no fosse isso podamos agora ir os

dois atrs dele".

Uma maneira melhor de dar essa mesma informao poderia ser, por exemplo, com a

cena seguinte:

INT. GABINETE DA PJ - DIA

Pedro est sentado na sua cadeira de rodas junto janela.


Rui aproxima-se dele. Traz um envelope de correio na mo.

Pedro aceita-o, retira a carta do interior, e l-a em


silncio, sem demonstrar qualquer emoo. Quando termina
volta a guardar a carta e olha pela janela.

RUI
E ento - o que que diz?

PEDRO
O que que esperavas?

RUI
No vo pagar-te? Nem o carro?

Pedro olha para Rui com um sorriso irnico.

PEDRO
O seguro particular no cobre
perseguies policiais. Nem tem de
cobrir, realmente. No da conta
deles.

RUI
Filhos da me! Se fosse para salvar
a pele, j te pagavam tudo. Filhos
da--

PEDRO
(interrompendo)
Guarda essa raiva para apanhar o
Morais. Vais ter de o caar
sozinho.

Devolve a carta a Rui.

PEDRO
E usa sempre o carro do
departamento.
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No ser uma cena brilhante, mas transmite exactamente a mesma informao de uma

forma mais natural, subtil e, atrevo-me a dizer, interessante.

A tarefa do guionista precisamente encontrar maneiras de passar a informao

necessria dentro do contexto da tenso dramtica.

"Algum tem de fazer com que a cena seja dramtica. Isso no tarefa dos

atores (a tarefa dos atores serem verdadeiros). No tarefa dos realizadores. A

tarefa deles filmar a cena sem complicar e lembrar os atores para falarem

depressa. a vossa tarefa."

Escrita visual

A pequena cena anterior tambm serve para demonstrar a preocupao com que Mamet

termina o seu texto:

Lembrem-se de que esto a escrever para um meio visual. A maior parte

da escrita para televiso, incluindo a nossa, soa a rdio. A cmara pode dar as

explicaes por vocs. Deixem-na faz-lo. O que que os personagens esto a

fazer literalmente. Onde que mexem, o que esto a ler. O que assistem na

televiso, o que esto a ver. Se fingirem que os personagens no podem falar, e

escreverem um filme mudo, estaro a escrever drama de primeira categoria.

A escrita para cinema e para televiso uma escrita especial, porque se destina a ser

transformada em imagens, sons, palavras, movimentos, expresses. Devemos pois aproveitar

todos esses recursos para mostrar o que queremos contar.

H cinfilos que consideram que o cinema, no que tem de mais especfico e original,

terminou com a chegada dos filmes sonoros. uma posio radical e exagerada, mas no deixa
!34

de ter uma pontinha de verdade. Todos os elementos constituintes da linguagem cinematogrfica

j estavam desenvolvidos e eram praticados no incio do sculo XX, nos que agora chamamos de

filmes mudos.

evidente que o som ampliou as possibilidades dramticas do cinema, como pudemos

ver na cena de "O Silncio dos Inocentes", e como veremos na cena com que termina esta

seco. Mas s temos a ganhar se explorarmos todo o potencial narrativo da linguagem

cinematogrfica antes de recorrermos s palavras.

Vamos ler ento a cena seguinte, retirada do filme "Chinatown", escrito por Robert

Towne, e faamos um pequeno exerccio. Aplicar a esta cena o teste com que David Mamet

termina o seu texto:

"Termino com o pensamento nuclear: olhem para a cena e perguntem a vs

mesmos "Est dramtica? essencial? Faz avanar o enredo?"


!35

"CHINATOWN"

Escrito por
Robert Towne

EXT. CASA DO BUNGALOW ESTRADA DE ADELAIDE

Gittes estaciona o Buick de Mulwray. Corre para a porta da


frente e bate com fora.

O empregado chins abre a porta.

EMPREGADO CHINS
Espere aqui.

GITTES
(frase curta em chins)
Espere voc.

Gittes empurra-o e passa por ele. Evelyn, com um aspecto um


pouco cansado mas contente por o ver apressa-se a chegar
porta. Agarra no brao de de Gittes.

EVELYN
Como ests? Estava a ligar para ti.

Olha para ele, procurando no seu rosto.

GITTES
Sim?

Passam para a sala. Gittes vai olhando em redor.

EVELYN
Conseguiste dormir?

GITTES
Claro.

EVELYN
E almoaste? O Kyo will pode
preparar alguma coisa.

GITTES
(abruptamente)
Onde que est a mida?

EVELYN
L em cima. Porqu?
!36

GITTES
Quero v-la.

EVELYN
...est a tomar banho... porque
que a queres ver?

Gittes continua a olhar volta. V roupas preparadas para


embalar num quarto que d para a sala.

GITTES
Vo para algum lado?

EVELYN
Sim. Temos que apanhar o comboio s
4:30. Porqu?

Gittes no responde. Vai ao telefone e marca um nmero.

GITTES
J. J. Gittes para o Tenente Escobar

EVELYN
O que que ests a fazer? O que
que se passa? Disse-te que temos de
apanhar o das 4:30.

GITTES
(interrompendo-a)
Vo perder esse comboio!
(para o telefone)
Lou, vem ter comigo a 1412
Adelaide. acima do Santa Monica
Canyon... sim,logo que possas.

EVELYN
Porque que fizeste isso?

GITTES
(um momento, e depois)
Conheces bons advogados de direito
criminal?

EVELYN
(baralhada)
No...

GITTES
No te preocupes. Posso recomendar
alguns. So caros mas tu podes
pagar.
!37

EVELYN
(neutra mas com grande
raiva)
De que raio se trata isto?

Gittes olha para ela, e depois tira o leno do bolso da


frente do casaco. Desdobra-o na mesa da sala, revelando os
culos bifocais, com uma lente ainda intacta. Evelyn olha-os
sem reaco.

GITTES
Encontrei isto no teu quintal. No
lago dos peixes. Pertenciam ao teu
marido, no verdade?... no
verdade?

EVELYN
No sei. Quero dizer, provavelmente
sim.

GITTES
Com certeza que sim. Foi l que ele
se afogou...

EVELYN
O que que ests a dizer?

GITTES
No est na altura de se mostrar
chocada com a verdade, Sra.
Mulwray. O relatrio do mdico-
legista prova que ele foi morto em
gua salgada. Pode acreditar nisso.
Agora s quero saber quando e como
isso aconteceu. E quero saber antes
do Escobar chegar aqui, porque
gostava de ficar com a minha
licena.

EVELYN
No sei do que que ests a falar.
Iso a coisa mais louca... a coisa
mais maluca que alguma vez...

Gittes est num estado de grande agitao. Levanta-se e


abana-a.

GITTES
Pra! vOu tornar isto mais fcil
para ti. Estavas com cimes,
lutaram, ele caiu, bateu com a
cabea. Foi um acidente mas a sua
mida viu tudo. Tiveste de lhe
!38

pagar para se calar. No tens


estmago para lhe fazer mal, mas
tens dinheiro para a silenciar. Sim
ou no?

EVELYN
...no...

GITTES
Quem ela? E no me venhas com
tretas de ser tua irm. No tens
nenhuma irm.

Evelyn treme descontroladamente.

EVELYN
Eu digo-te a verdade...

Gittes sorri.

GITTES
Isso bom. Como que ela se
chama?

EVELYN
Katherine.

GITTES
Katherine?... Katherine qu?

EVELYN
Ela minha filha.

Gittes olha-a fixamente. Est carregado de raiva e quando


Evelyn diz isto, explode. D-lhe uma estalada no rosto.
Evelyn continua a olhar para ele. O golpe arrancou-lhe
lgrimas, mas no se mexe, nem para se defender.

GITTES
Quero a verdade!

EVELYN
minha irmo.

Gittes esbofeteia-a de novo.

EVELYN
minha filha.

Gittes esbofeteia-a de novo.

EVELYN
Minha irm.
!39

Bate-lhe de novo.

EVELYN
Minha filha, minha irm.

Derruba-a finalmente, atirando-a para cima de um vaso chins


barato, que se desfaz, e ela deixa-se cair no sof,
soluando.

GITTES
Eu disse que queria a verdade.

EVELYN
(quase a gritar)
Ela minha irm e minha filha!

Kyo surge a correr nas escadas.

EVELYN
(continuando; em chins)
Por amor de Deus, Kyo, no a deixes
descer, volta para cima!

Aps fitar Gittes por um momento Kyo vira-se e sobe as


escadas de novo.

EVELYN
O meu pai e eu, compreendes, ou
muito difcil para ti aceitar isso?

Gittes no responde.

EVELYN
...ele teve um colapso nervoso... a
barragem rebentou... a minha me
morreu... ele tornou-se uma
criana... eu tinha quinze... ele
perguntava-me oq ue devia comer ao
pequeno-almoo, que roupas
vestir!... E ento aconteceu... e
eu fugi...

GITTES
Para o Mxico...

Ela abana a cabea afirmativamente.

EVELYN
O Hollis apareceu e tomou... conta
de mim... depois dela nascer... ele
disse... ele tomou conta dela... eu
no podia v-la... eu queria mas
no podia... s queria v-la de vez
!40

em quando... cuidar dela... s


isso... mas no quero que ela
saiba... no quero que ela saiba...

GITTES
...ento por isso que o odeias...

Evelyn levanta lentamente o olhar para Gittes.

EVELYN
No... por me ter virado as costas
depois disso acontecer! Ele no
conseguia encarar os factos...
(chorando)
Odeio-o.

Gittes sente uma necessidade sbita de alargar a gravata.

GITTES
Sim... para onde que a ests a
levar agora?

EVELYN
De volta ao Mxico.

GITTES
No podes ir de comboio. O
Escobar'll via procurar-te em todo
o lado.

EVELYN
E de avio?

GITTES
Pior ainda. Desaparece daqui. Pe-
te j a andar, deixa tudo.

EVELYN
Tenho que ir a casa apanhar as
minhas coisas.

GITTES
Eu trato disso.

EVELYN
Para onde que podemos ir?

GITTES
...onde que o Kyo vive?

EVELYN
Connosco.
!41

GITTES
Nos dias de folga. A sua morada
exacta.

EVELYN
Okay...

Pra de repente.

EVELYN
No eram do Hollis.

Por um instante Gittes no sabe do que ela est a falar.


Depois segue o seu olhar at aos culos pousados no leno.

GITTES
Como que sabes?

EVELYN
Ele no usava bifocais.

Gittes pega nos culos, olha para lente, fica perdido por
alguns momentos.

EVELYN

Das escadas. Tem o brao volta de Katherine.

EVELYN
Diz ol ao Sr. Gittes, querida.

KATHERINE
(das escadas)
Ol.

GITTES

Levanta-se abalado do brao do sof.

GITTES
Ol.

Com o brao volta da rapariga, e falando em Espanhol,


apressa-a na direco do quarto. Aparece passado alguns
momentos.

EVELYN
(falando para baixo)
Ele vive 1712 Alameda... sabes onde
?

REACO GITTES
!42

Acena afirmativamente, devagar.

GITTES
Claro. em Chinatown.

NOTA: A traduo de minha responsabilidade. O texto usado apenas para efeitos didticos.
!43

Um artigo de John August

J vimos que uma cena como uma mini-estria, com os mesmos princpios dramticos

em funcionamento. J vimos quais as questes a colocar para garantir que esses princpios

dramticos so aplicados. Vamos agora entrar num campo um pouco mais prtico, analisando a

forma de planear a cena antes de a escrever.

Para esse efeito vamos apoiar-nos num artigo de um outro importante guionista, o

americano John August, conhecido pelas suas colaboraes com Tim Burton, entre as quais o

excelente "Big Fish".

John August tem um ptimo blogue no qual j publicou uma enorme quantidade de

informao til. um recurso indispensvel para quem domine a lngua inglesa. Entre os seus

artigos mais populares encontramos este texto sob o seu mtodo para escrever uma cena, que

passaremos a analisar.

Dez etapas para escrever a cena


!44

muito importante perceber que as dez etapas que John August recomenda so apenas

indicativas. Cada guionista tem um processo mental prprio, desenvolvido ao longo do tempo,

com variaes deste sistema.

Ao fim de muita prtica a maior parte dos guionistas deixa de pensar analiticamente

nestas etapas (se alguma vez o fez) e integra-as naturalmente no seu processo de escrita. Mas

tendo em conta os objectivos deste livro importante adoptarmos um mtodo, e este to bom

quanto qualquer outro.

As dez etapas (mais uma) so, ento, as seguintes:

1. Pergunte: O que tem que acontecer nesta cena?

2. Pergunte: Que mal aconteceria se esta cena fosse omitida?

3. Pergunte: Quem tem que estar na cena?

4. Pergunte: Onde que esta cena pode decorrer?

5. Pergunte: Qual a coisa mais surpreendente que poderia ocorrer nesta

cena?

6. Pergunte: uma cena longa ou curta?

7. Imagina trs formas diferentes de a comear.

8. Visualize a cena na sua cabea.

9. Escreva um rascunho da cena.

10. Escreva a cena completa.

11. Repita 200 vezes (para ter um guio).

Passo a passo

Vejamos ento cada etapa mais detalhadamente.

1. Pergunte: O que tem que acontecer nesta cena?


!45

Isto liga-se com o que vimos na seco anterior. Cada personagem entra na cena com

objectivos definidos, que vai tentar alcanar. No artigo, John August aparenta discordar da

opinio de Mamet. Argumenta que devem ser os guionistas a mandar na cena, e no os

personagens. tudo uma questo de semntica - no fundo, somos sempre ns, os autores, que

decidimos quais so os objectivos dos personagens e se eles os vo alcanar ou no, em funo do

curso que queremos dar estria. Isso tem de estar definido antes de comearmos a escrever a

cena.

2. Pergunte: Que mal aconteceria se esta cena fosse omitida?

Se nada de mal acontecer se retirarmos a cena, ento o melhor retir-la mesmo; nada

de importante est a acontecer nela. Pode at ser dramtica ou divertida, mas no faz falta. Nesse

caso melhor passar o que ela tem de bom para outras cenas que faam falta.

3. Pergunte: Quem tem que estar na cena?

O facto de termos muitos personagens no implica que os tenhamos de usar em todas as

cenas. Parte da arte do guionista definir quem entra em cada cena, e o que est a fazer l. Se,

por imposio da lgica da estria, tivermos de ter vrios personagens na cena, bom

encontrarmos formas de tornar a sua presena relevante e interessante. Isso pode passar por dar-

lhes coisas para fazer ou dizer no decurso da cena.

4. Pergunte: Onde que esta cena pode decorrer?

Nem sempre podemos escolher onde uma cena vai decorrer. Por vezes por uma questo

de lgica da estria, a cena tem de ocorrer num determinado local. Outras vezes, por questo de

limitaes de produo, somos obrigados a usar determinados stios.

Mas quando podemos escolher, muitas vezes vamos pela soluo mais bvia ou natural. E

esta nem sempre a que mais valoriza a cena. Antes de escrever a cena devemos pensar em
!46

vrias opes de localizao que sejam adequadas mas possam acrescentar valor - interesse,

drama ou surpresa.

5. Pergunte: Qual a coisa mais surpreendente que poderia ocorrer nesta

cena?

Este o passo mais original que John August sugere, mas pode conduzir a resultados

muito interessantes. Consiste em esquecer um pouco os objectivos que definimos para a cena e

fazermos um pequeno jogo: imaginar a coisa ou coisas mais surpreendentes que poderiam

acontecer durante a cena.

Estamos a falar aqui de eventos realmente inesperados - por exemplo, um carro irromper

pela parede. Em 90% dos casos ser apenas um jogo e uma forma de mantermos acesa a

imaginao durante a fase da escrita, mesmo que no aproveitemos as ideias. Em 9%, poder

conduzir a verses mais interessantes e provocadoras das cenas que tnhamos imaginado. E no

1% que sobra pode originar situaes realmente originais e memorveis.

6. Pergunte: uma cena longa ou curta?

Nem todas as cenas tm a mesma durao numa estria. Muitas vezes isso est

relacionado com a importncia da cena, mas nem sempre: uma cena muito curta pode ter um

papel crucial no desenrolar de uma narrativa.

De qualquer forma, essa alternncia de momentos mais longos ou mais curtos contribui

para o ritmo da estria. pois importante decidir previamente que dimenso a nossa cena

dever ter, e escrev-la dentro desses parmetros.

7. Imagine trs formas diferentes de a comear.

O conselho que se d aos guionistas comear a cena o mais tarde possvel, e sair dela

logo que o essencial da cena tenha acontecido. Se, por exemplo, a nossa cena consiste num
!47

encontro entre trs amigos num bar, no precisamos de assistir chegada de cada um deles, aos

cumprimentos, encomenda das bebidas, etc. Podemos cortar para o encontro j em curso, com

os trs sentados mesa, a beber e falar, e terminar a cena logo que o conflito dramtico tenha

decorrido segundo as nossas necessidades.

Mas John August recorda-nos que no nos devemos ficar por este comeo "natural" da

cena. Porque no come-la com os trs amigos na casa de banho, a urinar em conjunto; ou com

os trs a tentar reparar a mquina de caf do bar; ou com os trs a ser expulsos do bar pelos

seguranas? O importante, uma vez mais, questionarmos a soluo que nos ocorre de imediato

e procurarmos alternativas viveis, mesmo que no fim regressemos primeira opo - que muitas

vezes mesmo a melhor.

8. Visualize a cena na sua cabea.

Antes de comearmos a escrever, devemos imaginar toda a cena. De olhos fechados,

recostados na cadeira, vamos imaginar como a cena se vai desenrolar, como se estivssemos a ver

o filme na nossa imaginao. Onde estamos; a que horas; quem est presente; o que acontece;

quem fala; o que diz; que trocas de palavras ou de aces se sucedem.

Nem sempre vamos conseguir visualizar tudo, e muitas coisas vo mudar quando

passamos escrita. Mas importante fazermos este esforo, para dar realidade e consistncia ao

que vamos escrever.

9. Escreva um rascunho da cena.

Depois do exerccio de visualizao anterior devemos fazer um registo rpido do que

imaginmos, antes de o esquecermos. apenas um rascunho, sem descries nem dilogos

detalhados. Apenas notas, apontamentos, emoes. Deve ser uma etapa muito rpida, enquanto

a cena ainda est vvida na nossa imaginao.


!48

10. Escreva a cena completa.

Com base no rascunho anterior, passamos ento a escrever a cena na sua verso

completa. No digo "verso final" porque provvel que, at ao fim do processo, ela ainda passe

por outras rescritas.

Vamos guiar-nos pelas notas que tommos, desenvolvendo as situaes, enriquecendo as

descries, completando as aes, e criando os dilogos. Mas isto no quer dizer que o rascunho

que fizemos esteja escrito na pedra. apenas uma fundao que a qualquer momento pode

evoluir ou mudar substancialmente.

11. Repita 200 vezes (para ter um guio).

A 11 etapa um toque de humor, para nos recordar que boa parte do trabalho do

guionista assenta na disciplina, perseverana e capacidade de trabalho.

Escrever um guio trabalho duro; escrever um bom guio, hercleo. Mas o resultado

do esforo podem ser cenas to fantsticas como a que se segue, retirada do filme "Romance

Perigoso", com argumento de Scott Frank a partir do romance de Elmore Leonard.


!49

"ROMANCE PERIGOSO"

Argumento de
Scott Frank
a partir do romance de
Elmore Leonard

NEGRO

Escurido total, nem se v um ponto de luz. Depois ouvimos o


motor arrancar, e o carro comea a mover-se.

FOLEY (VO)
Ests confortvel?

KAREN (VO)
Se tivesse um pouco mais de espao.

FOLEY (VO)
Isso no h. Tens um monte de
tralha aqui. O que esta porcaria
toda, afinal? Algemas, correntes...
O que esta lata?

KAREN (VO)
para o hlito. Podias
experimentar. Esguicha um pouco na
tua boca.

FOLEY (VO)
Sua marota, gs-pimenta, huh? E o
que isto - um cacete? Usas isto
nos pobres desgraados dos
delinquentes.

Um FEIXE DE LUZ surge quando ele descobre uma lanterna e a


liga. Brinca com a luz nas pernas de Karen, e acalma-se um
pouco depois de a ver completamente, e finalmente
pergunta...

FOLEY (VO)
Onde que est a tua arma, a tua
pistola?

KAREN
Na minha bolsa, no carro.
!50

Passam por cima de algumas lombas. Ouvem-se vozes de homens


l fora, distncia.

KAREN (CONT'D)
Sabes que no tens nenhuma chance
de te safares. A polcia j anda a
fora, vo parar o carro.

Ele passa a mo pela coxa dela, a ver se encontra a arma,


mas tambm, enfim, s a ver.

FOLEY
Eles agora andam l no canavial a
caar cubanos. Eu fiz bem as contas
para me escapar entre as gotas da
chuva, se assim podemos dizer.EXT.
CARRO - NOITE

Enquanto Buddy acelera para longe da priso, olhando pelo


espelho retrovisor...

INT. PORTA-BAGAGENS - AO MESMO TEMPO

Jack tenta limpar um pouco de lama do rosto.

FOLEY
Bolas, cheirava mal l em baixo.

KAREN
Acredito. Acabaste com um fato de
novecentos dlares que o meu pai me
ofereceu.

FOLEY
Sim, devia ficar mesmo a condizer
com a tua caadeira de dois canos.
(depois)
Diz-me l, como que algum como
tu se torna num xerife federal?

KAREN
Atraiu-me a ideia de caar tipos
como tu.

FOLEY
Tipos como eu, huh. Bem, ouve,
apesar de ter andado celibatrio
nos ltimos tempos, no me vou
forar em ti. Nunca fiz isso na
vida.
!51

KAREN
Nem vais ter tempo. Logo que
passarmos por uma barragem na
estrada eles vo identificar o
carro e descobrem em cinco segundos
a quem pertence.

FOLEY
Se conseguirem mont-las a tempo, o
que eu duvido. E mesmo que
consigam, esto procura de um
monte de latinos baixotes, e no
dum negro grandalho a conduzir um
Ford.

KAREN
Deve ser um amigao, para arriscar
o couro desta forma.

Mais lombas. Depois a velocidade aumenta conforme a estrada


se torna mais suave.

FOLEY
Quem, o Buddy? Sim. um tipo s
direitas. Quando cumprimos pena
juntos ele telefonava irm todas
as semanas sem falhar. Ela uma
crist-nova, faz a contabilidade de
um tele-evangelista. O Buddy liga-
lhe sempre para confessar os seus
pecados, contar-lhe acerca de cada
banco que assalta.

KAREN
Buddy. Esse mesmo o nome dele?

FOLEY
(woops, pausa)
o nome que eu lhe dou, sim
(para dentro)
Porra...

INT. CARRO - AO MESMO TEMPO

Enquanto Buddy vasculha pelas coisas de Karen enquanto


conduz. Vai olhando do distintivo e identificao dela para
a estrada.
!52

INT. PORTA-BAGAGENS - AO MESMO TEMPO

KAREN
E ento, como que te chamas? Vais
estar nas notcias amanh, de
qualquer jeito.

FOLEY
Jack Foley. Possivelmente j
ouviste falar de mim.

KAREN
Porqu, s famoso?

FOLEY
Na altura em que fui preso na
Califrnia? O FBI disse-me que
tinha roubado mais bancos que
qualquer outra pessoa no
computador.

KAREN
Quantos foram mesmo?

FOLEY
Para dizer a verdade, nem sei.
Comecei aos dezoito, a conduzir o
meu tio Cully, e o parceiro dele, o
Gus. Uma vez foram a um banco em
Slidell, o Gus salta o balco para
apanhar as caixas registadoras e
parte uma perna. Acabmos os trs a
cumprir pena em Angola.

KAREN
Isso foi engraado.

FOLEY
Tambm achei, por acaso.

KAREN
Se fosse eu, tinha deixado o velho
Gus a rebolar no cho.

FOLEY
Acredito que sim. Noutra vez, fiz
sete anos em Lompoc. E no estou a
falar do porta ao lado onde os
tipos do Nixon foram.

KAREN
Eu sei a diferena. Estiveste em
Lompoc USP, a priso federal. J
!53

entreguei alguns l. Ento,


basicamente, passaste metade da tua
vida na priso.

FOLEY
(pausa)
Basicamente. Sim. Se voltar agora,
levo trinta anos sem possibilidade
de sair. Consegues imaginar uma
coisa dessas?

KAREN
No preciso. No ando a assaltar
bancos.

Ele olha para ela, e depois desvia o olhar, conforme...

EXT. CARRO - AO MESMO TEMPO

O carro entra numa autoestrada principal...

INT. PORTA-BAGAGENS - AO MESMO TEMPO

Foley brinca com a luz ao longo do corpo dela...

FOLEY
No pareces muito assustada.

KAREN
claro que estou.

FOLEY
No te ests a portar como tal.

KAREN
O que que queres que eu faa?
Grite? Acho que no ia ajudar
muito.
(depois)
Vou s ficar por aqui, relaxar, e
esperar que vocs faam asneira.

FOLEY
Jesus, pareces a mina ex-mulher a
falar.
!54

KAREN
Foste casado? Com todas essas
prises, nem sei como tiveste
tempo.

FOLEY
Foi s um ano, mais dia menos dia.
Quer dizer, no que a gente no
se entendesse bem. At nos
divertimos, mas no tnhamos
aquela... aquela coisa, percebes?
Aquela fasca, sabes do que estou a
falar? Tens de ter isso.

KAREN
(pensativa)
Uh-huh.

FOLEY
Mas continuamos a falar, apesar de
tudo.

KAREN
Claro.

EXT. CARRO - AO MESMO TEMPO

Enquanto Buddy passa por um sinal que indica "MIAMI, 74


MILHAS".

INT. PORTA-BAGAGENS - AO MESMO TEMPO

Ela tenta olhar para ele...

KAREN
Sabes, isto no vai acabar bem,
estas coisas nunca acabam bem.

FOLEY
Bom, sim, se eu acabar a abatido
como um co, pelo menos na rua, e
no numa maldita vedao.

KAREN
Deves achar que s algum Clyde
Barrow.

E, por alguns momentos, s ouvimos o som do carro na


estrada. Depois...
!55

FOLEY
Oh, queres dizer, como em "Bonnie e
Clyde"? Hm. J viste fotografias
dele, da forma como usava o chapu?
Consegue ver-se que ele tinha
aquele ar de estou-me-nas-tintas.

KAREN
Do chapu no me lembro, mas
lembro-me das imagens dele morto na
estrada, abatido pelos Rangers do
Texas. Sabias que ele estava
descalo?

FOLEY
A srio?

KAREN
Fizeram cento e oitenta e sete
buracos de bala no Clyde, na Bonnie
Parker e no carro que conduziam. A
Bonnie estava a comer uma
sanduche.

FOLEY
s uma verdadeira enciclopdia de
factos interessantes, no s?

KAREN
Foi em Maio de 1934, perto de
Gibsland, na Louisiana.

EXT. AUTOESTRADA - NOITE

Sossegada. Vazia. Passado um instante um carro passa a voar.

INT. PORTA-BAGAGENS - AO MESMO TEMPO

FOLEY
Essa parte do filme em que eles so
abatidos? Warren Beatty e a... no
me lembro do nome dela.

KAREN
Faye Dunaway.

FOLEY
Sim, gostei dela naquele filme
sobre a televiso...
!56

KAREN
Network. Sim, ela ia bem.

FOLEY
E o gajo que dizia que no ia
aceitar mais merdas de ningum...

KAREN
Peter Finch.

FOLEY
Sim, isso. Seja como for, a cena
em que o Warren Beatty e a Faye
Dunaway so abatidos? Lembro-me que
na altura pensei que no era uma m
forma de partir, se tivesse de ser.

KAREN
A sangrar numa estrada rural.

FOLEY
No foi bonito de ver, no, mas se
fosses naquele carro - a comer uma
sanduche - nem sabias o que tinha
acontecido.

Ouvimos SIRENES DISTANTES fora de cena...

INT. CARRO - AO MESMO TEMPO

Conforme Buddy v as LUZES A PISCAR que se aproximam no


sentido oposto. Mantm a calma at os verde e brancos
ficarem mais perto... mais perto... e passarem a voar.

INT. PORTA-BAGAGENS - AO MESMO TEMPO

Conforme as SIRENES UIVAM POR UM MOMENTO, e depois se


DESVANECEM.

FOLEY
mesmo fcil falar contigo. Estou
aqui a pensar - imagina que a gente
se conhecia noutras circunstncias,
e metesse conversa, por exemplo, se
estivesses num bar e eu me
aproximasse -- o que que
aconteceria.

KAREN
Nada.
!57

FOLEY
Quero dizer, se no soubesses quem
eu era.

KAREN
Provavelmente ias dizer-me.

FOLEY
Estou s a dizer que acho que se
nos tivssemos conhecido noutras
circunstncias...

KAREN
Deves estar a brincar.

Silncio. Foley tenta retornar parte em que as coisas


estavam a funcionar...

FOLEY
Outro da Faye Dunaway de que
gostei, Os Trs Dias do Condor.

KAREN
Com o Robert Redford, quando era
jovem.

FOLEY
Sim...

Ficam ali deitados por um momento, a pensar nisso, enquanto


ouvimos O CARRO A ABRANDAR, encostar, e depois saltar a
berma da estrada at se imobilizar.

KAREN
No entanto, nunca achei que fizesse
sentido, a forma como eles ficam
juntos to depressa.

FOLEY
Na realidade?

KAREN
Quero dizer, romanticamente.

FOLEY
Uh-huh.
(depois)
Bom, mas e se --

O porta-bagagens volta a ficar s escuras ao mesmo tempo que


o carro desligado.
!58

BUDDY (OS)
Ainda esto vivos a dentro?

E a tampa do porta-bagagens levantada, mostrando Karen e


Foley deitados no fundo. Foley sai. Karen no se mexe.

FOLEY (OS)
Onde raio que estamos?

BUDDY
A autoestrada j ali. O Glenn
est l espera com o outro carro.

FOLEY
OK, doura, podes sair da.

Karen estica-se, rola do lado direito para o lado esquerdo,


segura a sua Sig Sauer com ambas as mos e aponta-a na
direco dos dois, que esto de p sua frente, no escuro
mas ali mesmo.

KAREN
Ponham as mos no ar e virem-se.
Agora.

FOLEY
Merda...

Foley baixa a tampa, e ele e Buddy movem-se em direces


opostas, ao mesmo tempo que ela comea a disparar do
interior...

NOTA: A traduo de minha responsabilidade. O texto usado apenas para efeitos didticos.
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Os Arqutipos

Num livro de grande influncia para as geraes de guionistas mais recentes, "Writer's

Journey: Mythic Structure for Writers", o autor Christopher Vogler analisa o que ele designa pela

estrutura mtica das narrativas.

Inspirado pelos estudos do mitologista Joseph Campbell, delineou uma adaptao da

chamada "Viagem do Heri", presente em todas as tradies, para as necessidades das narrativas

contemporneas.

Um dos elementos fundamentais da sua anlise so os Arqutipos, ou seja,

determinados tipos de personagens com padres de comportamento comuns que so uma

herana partilhada da raa humana, e aparecem nas tradies narrativas de todas as pocas e

civilizaes fbulas, lendas, contos tradicionais, textos mitolgicos, tradies orais, etc.

Estes arqutipos no devem ser confundidos com os esteretipos, que so personagens

padronizadas e sem profundidade, a que muitos guionistas recorrem por incapacidade ou

preguia: o chefe de polcia irascvel, o taxista irritante, a vizinha coscuvilheira, etc.


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Os arqutipos, pelo contrrio, so peas muito profundas e antigas daquilo que o

psiclogo Carl Jung designou como o inconsciente colectivo de todas as culturas, uma espcie de

memria partilhada e herdada ao longo dos tempos.

H um grande nmero de arqutipos, que devem ser encarados no como papis rgidos

e imutveis, mas como funes desempenhadas temporariamente por certos personagens para

determinados fins na evoluo da estria.

Nesta perspectiva, defendida por Vogler, os arqutipos so como mscaras que os

personagens colocam em determinadas ocasies, para desempenhar certas funes dramticas.

Os arqutipos mais importantes, que analisaremos sucintamente de seguida, so:

O Heri

O Mentor

O Guardio da Passagem

O Arauto

O Mutante ("shapeshifter")

O Sombra

O Impostor/trapalho ("trickster")

Mas h muitos outros, que podem surgir autonomamente ou em combinao com

qualquer um dos anteriores: o Lobo, o Caador, a Me, a Madrasta Malvada, a Fada Madrinha,

a Eterna Criana, etc.

Vejamos ento, segundo a anlise de Vogler, o que caracteriza e quais so as funes dos

principais arqutipos:
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O Heri - aquele que existe para proteger e servir. Grande parte das histrias so

narrativas de um Heri que sacrifica o seu conforto para devolver o equilbrio ao seu mundo,

sua comunidade.

com o Heri que a audincia se identifica no decurso da narrativa, so as suas aces

que segue, atravs da sua transformao ou sacrifcio que o espectador tira satisfao da estria.

A Sombra , por natureza, o antagonista primordial. Representa toda a energia negra,

todos os sentimentos reprimidos, os traumas e as emoes escondidas ou negadas.

A sua funo dramtica desafiar o Heri, criar os obstculos para que os seus feitos

sejam ainda mais notveis. Esta mscara da Sombra pode ser usada por um s personagem ao

longo da estria, ou por vrios. At o Heri pode, em certos momentos, ser a sua prpria

Sombra.

O Mentor normalmente um homem ou mulher mais velho, mais sbio, que

representa o lado da nossa personalidade que est mais atento s coisas, mais ligado ao

conhecimento e evoluo.

Dramaticamente, o Mentor ajuda o Heri de vrias formas: ensinando-o; dando-lhe um

objecto especial ou informao essencial; sendo a sua conscincia ou motivao; ou iniciando-o

em qualquer tipo de mistrios (mesmo os sexuais).

O Guardio da Passagem muitos dos obstculos que o Heri tem de ultrapassar na

sua viagem so passagens, portais para outro nvel de evoluo da estria.

frequente que nessas passagens haja um tipo de personagens, os Guardies, que as

defendem dos transgressores, tornando-se assim antagonistas do Heri. No so geralmente os

antagonistas principais, mas cumprem a funo de dificultar ou atrasar o progresso do Heri.

O Arauto um personagem que traz informaes, notcias, e normalmente ms.


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Est muitas vezes associado ao gatilho, ao inciting incident da estria, aquele evento que

torna impossvel ao heri continuar com a sua vida normal e o obriga a lanar-se viagem para

repor o equilbrio perdido. A sua funo , pois, anunciar a necessidade de mudana.

O Mutante (Shapeshifter) um tipo de personagem de natureza misteriosa, uma

incgnita no caminho do Heri, que vai assumindo contornos diversos conforme a estria vai

evoluindo.

possvel que a relao romntica, ou um aliado do Heri, assumam em alguns

momentos esta mscara. Para Jung ele representa o animus ou anima, os elementos masculinos

ou femininos que complementam o nosso inconsciente feminino ou masculino, e que ns no

entendemos. E como no entendemos estas figuras Mutantes, elas contribuem com tenso e

dvida para a estria.

O Impostor/Charlato (Trickster) so os personagens cmicos, farsantes,

brincalhes, que introduzem a confuso, o humor, ou o caos nas narrativas.

Em muitas estrias de pendor cmico o prprio Heri pode usar esta mscara de

Impostor/Trapalho. Na maior parte das estrias, contudo, a um aliado que compete essa

funo. E em alguns casos, como o Joker da saga Batman, ela pode at cair no antagonista, ou

Sombra, para usar a mesma terminologia.

Os arqutipos so ferramentas teis para analisar os nossos personagens.

Podemos, em cada momento, tentar perceber qual a mscara que um determinado

personagem deve utilizar, que funo pode ou deve desempenhar na evoluo da narrativa.

Com isso conseguiremos, seguramente, personagens mais ricos e, sobretudo, mais

sintonizados com a experincia narrativa da raa humana.


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O formato do guio

Os guies tm um formato prprio que, mais coisa menos coisa, praticamente universal.

Este formato desenvolveu-se ao longo do tempo at atingir o estado actual. H, pois, razes

histricas para ele existir, mas tambm h razes prticas.

Um formato estandardizado permite aos autores escrever sem terem de estar a inventar a

roda em cada novo guio.

Simplifica a vida de todos os profissionais que trabalham em cinema. De cada vez que

entram num projecto novo no precisam de estar a aprender de novo a ler um guio.

Permite a existncia de softwares especializados, como o Final Draft, Scrivener ou

WriterDuet, que deixam ao guionista apenas a preocupao com a escrita.

Finalmente, como uma pgina de guio escrita neste formato corresponde, em mdia, a 1

minuto de filme, fica muito mais simples avaliar a durao do guio e o seu ritmo.

Este ltimo ponto causa muitas dvidas aos guionistas iniciantes. A sua preocupao

sempre como atingir o objectivo de um minuto por pgina. uma preocupao infundada e
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desnecessria. Estamos a falar de mdias, que so influenciadas por muitas coisas: o tipo de filme,

o gnero, o estilo do realizador, e at se estamos a usar papel A4 ou Carta.

O importante escrever com o formato correcto e apontar para alguma coisa como 90 a

120 pginas de guio. Tudo o que saia desses nmeros vai causar estranheza e dvidas a quem

for avaliar o guio.

Elementos do formato

Vamos entrar agora na parte mais prtica e tcnica.

Um guio sempre escrito na fonte Courier 12 pontos - uma fonte mono-espaada, em

que todos os smbolos, letras e algarismos, e at os espaos, tm exactamente a mesma largura.

Isso garante consistncia e aparncia uniforme.

Uma cena constitui uma unidade de aco dramtica independente, no tempo e local em

que decorre, das cenas imediatamente anteriores e posteriores.

Est organizada segundo uma determinada lgica e contm alguns elementos

caractersticos da escrita de guies, formatados de uma maneira prpria:

Cabealhos

Descries

Nomes

Dilogos

Parnteses

Transies

O Cabealho

Num guio de cinema uma cena uma unidade dramtica definida por um determinado

local eperodo, sem quebras detempo.


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Se mudarmos de local devemos comear uma nova cena. Se houver uma passagem de

tempo, mesmo que olocal se mantenha, tambm devemos comear uma cenanova.

Como que indicamos que h uma mudana de cena? Introduzindo um novo

CABEALHO.

Um Cabealho uma linha de texto, alinhada margem esquerda, escrita totalmente em

MAISCULAS, com uma linha vazia antes euma depois.

Contm trs elementos essenciais:

Deve comear indicando se uma cena passada num interior ou exterior, INT. ouEXT.

Deve indicar olocal da cena, por exemplo CASA DE JOAQUIM SALA

Deve indicar operodo do dia ou da noite, separado por um travesso DIA

ouNOITE

Por exemplo, so cabealhos vlidos os seguintes:

INT. CASA DE JOAQUIM SALA DIA

ou

EXT. ESCOLA CAMPO DE FUTEBOL NOITE

Tambm so vlidos, eusados por vezes em Portugal eno Brasil, os cabealhos escritos

numa outra ordem, como os seguintes:

INT. DIA CASA DE JOAQUIM

ou

EXT. NOITE RUA

Mas j no so vlidos estes exemplos:


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INT CAMPO DE RGUEBI CENA 10

No tem ponto final depois do INT; no tem lgica um campo de rguebi ser interior;

eos nmeros de cena no se indicam assim.

EXTERIOR; Casa do Francisco; manh

Deveria ser toda em maisculas; comear com EXT.; ser escrita em Courier Normal;

eusar travesso em vez de ponto evrgula.

As Descries

Cada nova cena comea com um Cabealho, como vimos. Opargrafo seguinte, sepa-

rado por uma linha vazia, normalmente uma DESCRIO, ou AO.

Descrio, ou Ao, so os pargrafos do guio onde se descreve oque pode ser visto ou

ouvido no filme (com aexcepo dos Dilogos, que tm outro tratamento).

Isto inclui adescrio dos locais onde as cenas decorrem, dos adereos ou veculos impor-

tantes para acena, dos personagens, incluindo asua aparncia eroupas, dos efeitos especiais ou

sonoros,etc.

Tambm inclui adescrio das aes, comportamentos, gestos, movimentos dos persona-

gens eoutros elementos emcena, desde que dramaticamente relevantes.

Tudo oque deva ser visto ou ouvido no filme deve ser colocado nas Descries. Os ameri-

canos tm uma frase para isso; "If it's not on the page, it's not on the stage" se no est na

pgina, no est nofilme.

Algumas notas importantes quanto s Descries:

So escritas em maisculas e minsculas, e alinhadas esquerda.

So escritas sempre na terceira pessoa do singular do presente.

Por exemplo:
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Pedro corre. Ocarro despista- se. Rui olha para cima e

grita.

Nunca se usam outros tempos verbais como:

Pedro olhou. O carro vai despistar-se. Olhei para cima e

gritei.

Devem incluir apenas ainformao necessria esuficiente para perceber olocal, as pes-

soas, as relaes eas aes. Informao em excesso pode tornar um guio muito difcil de ler;

informao em falta pode torn-lo pouco apelativo.

Sempre que um personagem apresentado pela primeira vez num guio, oseu nome

deve ser indicado em MAISCULAS. Tambm costume dedicar- lhe uma pequena descrio,

tanto mais cuidada quanto mais importante elefor.

Efeitos sonoros, efeitos especiais ealguns acessrios particularmente importantes tambm

podem ser destacados em MAISCULAS.

Os pargrafos de Descrio so normalmente curtos, com duas ou trs linhas, como

demonstrei num artigo do blogue. Isto torna aleitura mais fcil efluida.

Podemos dar aentender oritmo de uma cena atravs da sucesso edo ritmo da escrita

das Descries.

Personagens, Dilogos e Parnteses

Na maior parte dos filmes mesmo nos mudos os personagens falam. E, quando bem

utilizados, os Dilogos so um elemento fundamental de um guio.

Bons dilogos tm algumas caractersticas em comum:

- So elementos de ao, que fazem avanar a trama.


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- So demonstraes de conflito, confrontos orais, que contribuem para a manuteno e

escalada do drama.

- Fornecem novos desafios e informaes.

- No so bvios nem expositivos. No esto na cena apenas para cumprir alguma funo

de passar informao, ou responder a alguma necessidade.

- So vivos, dinmicos, interactivos, e variados. Contribuem para o ritmo e dinmica das

cenas.

- Soam a verdadeiros, parecem retirados da vida real, embora, quando analisados lupa,

demonstrem ser uma construo rigorosa, econmica e depurada.

- So adequados aos personagens que os falam; s suas caractersticas sociais, histricas,

psicolgicas.

- So cheios de segundos sentidos e interpretaes paralelas, aquilo a que normalmente se

chama o "subtexto".

Em termos formais, para apresentar os dilogos num guio usam-se trs elementos: os

PERSONAGENS, DILOGOS e PARNTESES.

O elemento Personagem identifica quem fala; o elemento Dilogo identifica o que ele diz;

e o elemento Parnteses d indicaes adicionais que no sejam bvias da leitura do dilogo. Por

exemplo, um tom especial (irnico) ou a quem se dirige a fala, quando h vrias pessoas (para

Rita).

Um bloco de dilogos pode ento ter este aspecto:

Pedro entra na cozinha onde Rita est a fazer caf.

PEDRO
Queres saber o que me aconteceu
hoje?
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RITA
(irnica)
Mal posso esperar...

PEDRO
(pausa)
Queres saber, ou no?

RITA
(para a sala)
Paula, tomas um cafzinho?
(para Pedro)
Estavas a dizer...?

Indicaes de Planos e Transies

Quando procuramos na net guies para ler muitas vezes encontramos os chamados

shooting scripts, ou guies de rodagem. So verses dos guies que j foram rescritas para servir

de guia durante a rodagem do filme e incluem muitas indicaes tcnicas, como planos,

movimentos, transies, etc.

Por exemplo, o guio de "A Rainha Africana" comea assim:

EXT. A NATIVE VILLAGE IN A CLEARING BETWEEN THE JUNGLE AND


THE RIVER. LATE MORNING

LONG SHOT -- A CHAPEL

As indicaes de LONG SHOT, MEDIUM SHOT, CLOSER SHOT, REVERSE

ANGLE, DISSOLVE TO:, etc., sucedem-se nas pginas desse tipo de guies, o que pode criar a

ideia de que obrigao do guionista dar este tipo de informao.

Na realidade, exatamente o contrrio.

Os guies normais em que trabalhamos so os chamados guies literrios. O seu objetivo

contar a estria do filme de uma forma envolvente, que transporte o leitor para dentro do

universo dramtico e o ajude a imaginar o filme.


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Indicaes de planos ou movimentos de cmara, paradoxalmente, tm o efeito contrrio.

Em vez de prender o leitor, quebram o fluxo da narrativa e afastam-no do filme imaginado.

O mesmo se passa com as Transies. Tradicionalmente os guies indicavam sempre a

forma de passagem de uma cena para outra: CUT TO, DISSOLVE, SMASH CUT, etc.

Mas a tendncia actual no sentido de simplificar e no usar muitas indicaes de

Transio. Tal como os Parnteses, devemos reserv-las apenas para quando no sejam bvias e

acrescentem algo de especial narrao. A Transio por defeito o CORTA PARA:, e por isso

no necessria indic-la.

De forma geral, devemos resistir tentao de substituir os actores e o realizador com

excesso de indicaes.

A direo que podemos e devemos fazer num guio indireta e subjetiva. Por exemplo, se

escrevermos

A ponta do p de Rita bate no cho em cadncia acelerada.

estamos a sugerir implicitamente um CLOSE UP do p de Rita. O leitor vai imaginar a

cena assim, sem ns precisarmos de o explicitar indicando um Plano na descrio.

No devemos perder tempo a dar indicaes de cmara ou de montagem no guio. Os

leitores no gostam e os realizadores tambm no.

Software de escrita

Nos tempos antigos os guionistas escreviam os seus guies em mquinas de escrever, essas

lindas peas quase arqueolgicas que agora s usamos para decorao. Respeitar o formato

correcto das pginas do roteiro era um quebra-cabeas, que s muito tempo, e prtica constante,

acabavam por resolver. Os grandes estdios de Hollywood, por exemplo, tinham departamentos

de estilo que dactilografavam todos os guies finais para assegurar a consistncia do formato.
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Os processadores de texto resolveram muitos desses problemas. Com um pouco de

trabalho conseguimos criar modelos que respeitam, quase automaticamente, as regras correctas

de formatao de um guio.

Mas o trabalho do guionista deve ser escrever boas estrias e boas cenas, no andar a

preocupar-se com o formato. Para esse efeito h processadores de texto vocacionados

especificamente para a escrita de guies.

O mais conhecido destes softwares o Final Draft, um programa profissional mas muito

caro. Mas h muitas alternativas mais baratas, como o Scrivener (acessvel, e o meu favorito), e

at algumas gratuitas, como o WriterDuet (gratuito, online).

este ltimo que recomendo para o desafio individual que dever ser efectuado na

sequncia desta aula: escrever uma cena de guio.

Porqu o WriterDuet?

Em primeiro lugar, porque gratuito. Mas no se fica por a.

O WriterDuet um software de escrita de guio acessvel online atravs do browser. Est

a ser proposto como a forma mais prtica de escrever um guio a meias com outro autor, via

web, mas tambm um excelente programa de escrita de guies para qualquer pessoa que tenha

acesso permanente net.

O seu interface simples e intuitivo, usando a mesma tcnica de formatao que a

maioria dos softwares congneres usam a combinao das teclas de "tabelao" e "pargrafo"

para mudar entre os diferentes elementos do texto, como Cabealhos, Personagens, Dilogos, etc.

Mas tem mais: opes sofisticadas como os dilogos paralelos, notas, um completo e

intuitivo modo de planeamento dos guies que permite rearranjar interactivamente as cenas do

guio, por arrasto, pgina de ttulo editvel, opo de numerao das cenas, etc.
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Podemos ter vrios guies em curso simultaneamente e escrev-los cooperativamente com

autores diferentes. O programa inclui um sistema de conversa que permite trocar impresses com

outros co-autores ao mesmo tempo que se edita um guio em equipa.

O WriterDuet permite ainda importar guies escritos noutros programas, o que pode ser

muito til na fase de reviso de um guio j escrito e que esteja em pr-produo. Consigo

imaginar diversos cenrios em que uma aplicao como esta me teria poupado muito tempo e

trocas de emails.

Melhor ainda, o WriterDuet tem excelentes opes de exportao nos formatos mais

convenientes e utilizados: PDF, FinalDraft, CeltX e at Fountain (uma sintaxe para formatar

correctamente um guio em formato de texto simples). Isso garante-nos que, acontea o que

acontecer a esta aplicao web, poderemos sempre ficar com cpias dos nossos guies.

Se tivermos em ateno que tudo isto nos oferecido gratuitamente, mediante uma

simples e instantnea inscrio no site, no h como no gostar de WriterDuet.

Exerccio final

Termino este livrinho com um exerccio prtico para completar por si mesmo - o bom e

velho trabalho de casa.

O desafio imaginar e escrever uma cena de trs minutos, correspondentes a trs pginas

de texto.

A cena dever ser escrita de acordo com os princpios - dramticos, metodolgicos e

tcnicos - que foram apresentados no livro.

Imagine os personagens participantes, e uma situao em que eles tenham interesses

conflitantes. Pense num local interessante e escreva a cena aproveitando todos esses factores.
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Concluso

Escrever as cenas apenas uma parte do trabalho do guionista. Mas uma parte

absolutamente fundamental, e provavelmente a que lhe ocupar mais tempo.

Como todas as capacidades humanas, tambm esta melhora com a prtica intencional: a

repetio, conduzida de forma disciplinada, com vista evoluo, em que se avaliam resultados,

analisam-se problemas e dificuldades, e testam-se alternativas e solues.

Espero que este pequeno livro o estimule a escrever e a refletir sobre a escrita, a procurar

novos caminhos, e a aperfeioar a sua tcnica e arte de guionista.

BOAS ESCRITAS

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