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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

FACULDADE DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA
NVEL DE DOUTORADO

SAULO GERMANO SALES DALLAGO

PERFORMANCE E FOTOGRAFIA:
UM ESTUDO SOBRE MEMRIA, SIGNO E ESCRITURA NA OBRA
EM BUSCA DO TEMPO PERDIDO, DE MARCEL PROUST

GOINIA
2012
SAULO GERMANO SALES DALLAGO

PERFORMANCE E FOTOGRAFIA:
UM ESTUDO SOBRE MEMRIA, SIGNO E ESCRITURA NA OBRA
EM BUSCA DO TEMPO PERDIDO, DE MARCEL PROUST

Tese apresentada Banca Examinadora do


Programa de Ps Graduao em Histria da
Faculdade de Histria, Universidade Federal
de Gois, como requisito parcial para obteno
do ttulo de Doutor em Histria.

rea de concentrao: Cultura, fronteiras e


identidades

Linha de pesquisa: Histria, memrias e


imaginrios sociais.

Orientador: Prof. Dr. Mrcio Pizarro Noronha.

GOINIA
2012
SAULO GERMANO SALES DALLAGO

PERFORMANCE E FOTOGRAFIA:
um estudo sobre memria, signo e escritura na obra
Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust

Tese apresentada ao Programa de Ps Graduao em Histria da Universidade Federal de


Gois, como parte dos requisitos para obteno do grau de Doutor em Histria.

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________
Prof. Dr. Edgar Roberto Kirchof (ULBRA/RS)

_______________________________________________
Profa. Dra. Rosemary Fritsch Brum (UFRGS)

_______________________________________________
Profa. Dra. Maria Elizia Borges (UFG)

_______________________________________________
Prof. Dr. Marcelo Mari (UFG)

______________________________________________
Prof. Dr. Mrcio Pizarro Noronha (UFG)
Orientador

Suplentes

______________________________________________
Prof. Dr. No Freire Sandes (UFG)

_______________________________________________
Profa. Dra. Albertina Vicentini (PUC-GO)

Aprovada em 22/06/2012.
Para os meus pais, Srgio e Glucia, e meus
irmos Svio, Flvia, Beatriz, Rebeca,
Guilherme e Nicolas, alm do Bruno (postio).
AGRADECIMENTOS

Primeiramente a Deus, sem o qual seria impossvel a graa de haver alcanado tantas
realizaes e conquistas. Ele que sempre abenoa meus passos e ilumina meus caminhos.
A toda minha famlia (enorme, por sinal) que no vou aqui enumerar para no deixar
ningum de fora, mas saibam que amo a todos!
Aos meus amigos, colegas de trabalho, da UFG, do curso de Artes Cnicas,
companheiros de copo e de cruz, e a todas as pessoas maravilhosas que passaram por minha
vida (umas permanecendo, outras no) durante este longo caminho do Doutorado, por sua
compreenso, carinho, confiana, torcida, e por estarem ao meu lado durante o processo de
escritura deste trabalho, to de acordo com minhas experincias de vida e com os momentos
fantsticos que vivenciei.
Ao meu grande orientador, Mrcio Pizarro Noronha, parceiro desde as pocas de
Mestrado, sempre paciente, erudito, instigador, atencioso, delicado e dedicado, por tudo que
me proporcionou em termos de aprendizado, no s terico, mas de vida, de profisso
artista/professor, por inspirar-me a ser um educador cada vez melhor e mais completo. A voc
meu muito obrigado!
Universidade Federal de Gois, Faculdade de Histria e equipe de professores,
coordenadores, secretrios e alunos do Programa de Ps-Graduao em Histria.
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoas em Nvel Superior (CAPES), pela
Bolsa de Pesquisa que me auxiliou em boa parte do perodo do Doutorado.
Aos professores membros da banca examinadora, pela leitura e anlise do trabalho, e
principalmente aos professores Edgar Kirchof e Marcelo Mari, integrantes tambm da banca
de qualificao da Tese, que tanto contriburam com suas observaes perspicazes e
fundamentais para a forma final desta pesquisa.
Finalmente, agradeo a todos que contriburam, direta ou indiretamente, para a
realizao deste trabalho. Meu abrao sincero, e meus mais lmpidos agradecimentos!
Aquele livro, difcil de decifrar como nenhum outro, tambm
o nico jamais ditado pela realidade, nico cuja impresso ela
mesma efetuou. De qualquer idia deixada em ns pela vida, a
representao material, indcio da impresso que nos causou,
sempre o penhor da verdade necessria. As idias formadas pela
inteligncia pura s possuindo uma verdade lgica, uma
verdade possvel, sua seleo tornara-se arbitrria. O livro de
caracteres figurados, no traados por ns, nosso nico livro.
No que as idias por ns elaboradas no possam ser
logicamente certas, mas no sabemos se so verdadeiras. S a
impresso, por mofina que lhe parea a matria e inverossmeis
as pegadas, um critrio de verdade e como tal deve ser
exclusivamente apreendida pelo esprito, sendo, se ele lhe
souber extrair a verdade, a nica apta a conduzi-lo perfeio, a
ench-lo de perfeita alegria. A impresso para o escritor o
mesmo que a experimentao para o sbio, com a diferena de
ser neste anterior e naquele posterior o trabalho da inteligncia.
O que no precisamos decifrar, deslindar a nossa custa, o que j
antes de ns era claro, no nos pertence. S vem de ns o que
tiramos da obscuridade reinante em nosso ntimo, o que os
outros no conhecem. E como a arte recompe exatamente a
vida, em torno dessas verdades dentro de ns atingidas flutua
um atmosfera de poesia, a doura de um mistrio que no
seno a penumbra que atravessamos (PROUST, 2004, p. 159).
RESUMO

Esta tese procura inserir-se no campo de estudos interartsticos, buscando na referncia da


obra Em busca do tempo perdido, do romancista francs Marcel Proust, a presena de
elementos que denotem uma performance subjacente ao texto literrio, performance esta que
estabelece ligao ntima com a utilizao do elemento fotogrfico, por meio de seu poder
catalisador de memrias, revelador de minuciosidades e inspirador de procedimentos
artsticos. A partir de passagens retiradas do texto proustiano, a tentativa foi a de demonstrar a
trajetria do aparecimento da arte fotogrfica concomitante narrativa literria, recepo da
fotografia, s diferentes vises sobre o documento fotogrfico, uma semitica da fotografia
e, finalmente, s relaes entre fotografia e memria. Posteriormente, relacionei a fotografia e
seu vis memorialstico com os estudos sobre performance, buscando uma conceituao de
procedimentos artsticos elencados sobre esta nomenclatura, alm daqueles que extrapolam o
mbito puramente esttico, buscando as particularidades performticas da fotografia e uma
possvel performatividade advinda do contato e utilizao da mesma. Nos primeiros captulos
fiz ma breve anlise entre a vida do escritor francs e sua obra, nas quais a fotografia
desempenhou papel de destaque, selecionando a partir de Em busca do tempo perdido trechos
que corroborem estas teorias, na busca de uma performatividade que se ligue ao documento
fotogrfico na elaborao de signos artsticos e nas manifestaes da memria involuntria,
poderoso recurso memorialstico ao longo de sua narrativa. O conceito de escritura, de
Jacques Derrida embasou a discusso sobre uma possvel performatividade do autor, ligada
utilizao de fotografias, que caminha para a escrita. Alm disso, abordo tambm a prpria
escrita enquanto performance que provoca efeitos que reverberam no interior da prpria obra
de arte, tendo como eixo o impacto do artefato fotogrfico, gerando princpios compositivos
que norteiam toda operao de composio do romance Em busca do tempo perdido.

Palavras-chave: Performance. Fotografia. Memria. Literatura. Histria. Teoria Interartes.


Marcel Proust.
ABSTRACT

This work seeks to insert itself into the field of interart studies, searching the reference book
In Search of Lost Time, the French novelist Marcel Proust, the presence of elements that
denote a literary text to the underlying performance, establishing performance this intimate
connection using the photographic element, through its catalytic power of memories,
revealing details, and inspiring artistic procedures. From proustian passages selected from the
text, the attempt is to demonstrate the trajectory of the concomitant appearance of
photographic art and the literary narrative, the reception of photography, different views on
the photographic document, a semiotics of photography and finally the relationship between
photography and memory. Subsequently, we relate the photograph and its memoir side with
the studies on performance, seeking a conception of artistic procedures listed on this
nomenclature, besides those who go beyond the purely aesthetic, seeking the particularities of
the protograph and a probably performativity possible arising of contact and using the same.
In the empirical chapters of the work, we will start making a brief analysis of the life and
word of French writer, where photography has played a prominent role, selecting from their
work cited passages that corroborate these theories in search of a performativity that connect
to the photographic document in the development of artistic signs and manifestations of
involuntary memory, powerful memoir feature throughout his narrative. The concept of
writing, Jacques Derrida (2009), will base the discussion on a possible author of the
performativity involves the use of photographs, which goes for writing, in addition, we also
own writing as performance, causing effects that reverberatewithin the artwork itself, taking
as the impact of photographic artifact, generating compositional principles that guide the
entire operation of composition of the book In Search of Lost Time.

Keywords: Performance. Photography. Memory. Literature. History. Theory Interart. Marcel


Proust.
SUMRIO

INTRODUO / CAPTULO I O FILME ............................................................................. 9

CAPTULO II A PAISAGEM ................................................................................................ 21

CAPTULO III A POSE ........................................................................................................ 33

CAPTULO IV FLASH I, FOTOGRAFIA E MEMRIA ...................................................... 54

CAPTULO V FLASH II, FOTOGRAFIA E PERFORMANCE LITERRIA ....................... 88

CONSIDERAES FINAIS EXPOSIO........................................................................ 114

REFERNCIAS .................................................................................................................... 119

ANEXOS ................................................................................................................................ 123


9

INTRODUO/CAPTULO I

O FILME

Iniciar a descrio dos caminhos tericos, filosficos e empricos, escolhidos na


tessitura de um trabalho de pesquisa to complexo e macio quanto o uma Tese de
Doutorado sempre uma tarefa que exige, ao mesmo tempo, um p no passado e um olho no
futuro. importante, por um lado, compreender de onde viemos, quem somos e onde
gostaramos de chegar (o futuro daquele passado), ou seja, a carga de experincias e de
expectativas que eu trazia ao iniciar as pesquisas, as leituras, as projees. Por outro, visualizo
o caminho percorrido no exclusivamente atravs das pegadas deixadas pra trs ao longo da
jornada, mas tambm naquelas ainda necessrias para alcanar o cume da montanha,
medindo, assim, o esforo que terei de despender, tendo como parmetro aquele j
despendido.
Dito isso, penso que no posso abdicar de algumas linhas desta tese para falar sobre
minha formao. Graduado em Artes Cnicas pela Universidade Federal de Gois, tendo
concludo o curso em 2004, aps 4 anos de trabalho com a cena, o corpo, a voz, o texto, a
performance do ator. Neste mesmo ano ingressei no Mestrado na rea de Histria, na mesma
instituio de ensino superior. No programa de ps-graduao das Cincias Humanas, a nica
proximidade que encontro com minha rea de formao inicial a distncia geogrfica, visto
situarem-se as duas faculdades no mesmo campus universitrio e estarem separadas por
alguns metros que, possivelmente, no completam sequer um quilmetro. Dos nomes j
habituados aos meus ouvidos, como Stanislavski, Shakespeare, Augusto Boal e Gerald
Thomas entre outros, no encontrei nenhum; passei a ouvir sobre Dilthey, Max Weber,
Michel de Certeau, Paul Ricouer e, dentre estes, o nico no qual encontrei algum resqucio de
lembrana de meus estudos pregressos o de Walter Benjamin, o qual tinha conhecimento
por meio de um escrito que fizera a respeito do teatro realizado por seu conterrneo, o alemo
Bertolt Brecht.
Ao longo das disciplinas cursadas em Histria, comeei a me familiarizar com os at
ento desconhecidos nomes de seus tericos, situando-os no panorama da disciplina e, como
no poderia deixar de ser, selecionando aqueles que, fundamentalmente, integrariam minha
pesquisa: um estudo de histria oral sobre um importante grupo teatral de Goinia, o Teatro
Exerccio, cuja principal figura, o diretor e dramaturgo Hugo Zorzetti, havia sido o fundador
do curso de graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois. Dentre os que
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integrariam com maior peso a fundamentao de minha dissertao, esta intitulada A Palavra
e o Ato: Memrias Teatrais em Goinia, o j citado Walter Benjamin, com suas teorias sobre
histria, narrativa, e a relao de influncias entre o artista e a cidade-metrpole, baseando-se
nos escritos poticos do francs Charles Baudelaire que inspirou-se em Paris para escrever
suas reflexes a este respeito , como pano de fundo reflexivo sobre a discusso em torno da
trajetria de Zorzetti e a presena do mtier goianiense/goiano em sua obra. A participao de
Benjamin, como demonstro adiante, no se restringiu apenas minha pesquisa de Mestrado,
retornando com bastante propriedade na pesquisa ora apresentada.
Por falar em retorno, o que nos remete memria, que nos remete ao trauma, ou
compulso repetio (como nos relata Sigmund Freud, no texto Recordar, Repetir e
Elaborar [Novas Recomendaes Sobre a Tcnica da Psicanlise II], de 1914), outro
importante vis aprofundado ao longo de minha Dissertao, e que novamente ser abordado
nesta pesquisa, diz respeito aos estudos relativos ao conceito de performance e seus mltiplos
usos na contemporaneidade. Entretanto, enquanto naquele estudo a performance foi utilizada
como paradigma para anlise de entrevistas memorialsticas, onde a expresso das memrias
dos entrevistados era compreendida tanto do ponto de vista da comunicao verbal quanto da
no-verbal, na constituio de uma performance social e autobiogrfica, aqui utilizo da
performance como conceito operativo na relao entre duas outras formas estticas: a
fotografia e a literatura. Desta forma, a performance surge aqui enquanto paradigma de
anlise em todo o desenvolvimento deste trabalho, de modo que nos captulos II e III ela me
auxilia tanto na busca do entendimento de uma performance intrnseca ao ato fotogrfico
quanto como expresso das operaes de memria e percepes sensveis. J nos captulos IV
e V, a performance surge enquanto um modelo crtico para a leitura e interpretao de objetos
artsticos.
Vale lembrar que em minha dissertao a performance foi discutida a partir do ponto
de vista da comunicao, partindo, assim, das discusses em torno da Histria Oral e seus
seguidores que, ao se depararem com a utilizao do recurso tcnico audiovisual para o
registro documental de depoimentos e entrevistas, muitos historiadores desta linha acabavam
por simplesmente ignorar a imagem e tudo aquilo que est eminentemente ligado ela no
momento de analisar este corpus documental, fixando-se apenas no o qu era dito, na
dimenso audvel, nas palavras e nas informaes verbais transmitidas pelos seres humanos
diante das cmeras. Procurando, ento, resgatar a dimenso visual, conferindo-lhe a mesma
11

importncia da auditiva, busquei me utilizar da semitica utilizada por Paul Ricouer1, definida
por meio dos atos de comunicao (locucionrio, ilocucionrio e perlocucionrio), que
representam, respectivamente, o o qu dito na comunicao, a inteno a que este o qu
se remete e o poder que este o qu possui ao provocar reaes naquele que recebe a
mensagem, que est intrinsecamente ligado ao modo como esta mensagem transmitida ou
seja, a comunicao no verbal que acompanha a emisso da mensagem. Assim, a imagem de
meus entrevistados, em A Palavra e o Ato, foi tomada como um ato de comunicao, em
primeira instncia, mas tambm (e principalmente) como uma performance social, uma vez
que esta comunicao no verbal, segundo diversos tericos das cincias humanas (como os
socilogos Erwin Goffman, Howard Becker e Anselm Strauss2, alm do historiador Paul
Zumthor3) definida pela carga de experincias e intenes sociais que o indivduo que emite
a mensagem carrega, tornando-se, ento, a comunicao no-verbal de importncia
equivalente comunicao verbal, uma vez que ambas fazem parte da mesma performance
social global emitida/transmitida pelo emissor/transmissor da mensagem.
No contexto desta pesquisa, a performance ser tomada num sentido ainda mais
amplo, de forma que no abandono as exploraes realizadas em torno deste conceito na
pesquisa realizada em meu Mestrado mas que, avanando e aprofundando ainda mais suas
possibilidades,abordo tambm outros pontos de vista sobre ela: esttico, psicanaltico, literrio
e fotogrfico4.
Embora tenha me utilizado largamente da imagem em minha dissertao a partir do
recurso tcnico audiovisual de registro das entrevistas, outro tipo de imagem utilizada, e que
ser aprofundada neste estudo, no foi efetivamente utilizada e debatida ao longo da
dissertao: trata-se da imagem fotogrfica que, de forma indireta, permeou aquele estudo
tanto nos documentos fotogrficos colhidos junto a alguns entrevistados que integraram os
anexos da pesquisa, como pela publicao de um artigo antes da defesa da dissertao. As
fotografias foram abordadas durante uma da entrevista colhida com Hugo Zorzetti. Aps mais
de duas horas de uma narrativa entusiasmada, detalhada e emocionante sobre sua trajetria
artstica, Hugo teve contato com uma fotografia por mim entregue a ele e que retratava uma
1
Paul Ricouer faz uso das teorias de atos de fala advindas dos estudos dos filsofos da linguagem John L. Austin
(1911-1960) e J. R. Searle.
2
Goffman, Becker e Strauss, trs socilogos representantes da linha denominada interacionismo simblico, que
procura investigar, partindo de premissas estticas, a comunicao entre indivduos e grupos sociais.
3
Paul Zumthor, historiador da literatura e medievalista, com interesse nas relaes entre literatura e oralidade.
4
Estas discusses em torno do conceito de performance sero retomadas com mais profundidade no captulo
posterior, intitulado A Pose. Vale lembrar que a performance, conforme nos relata Marvin Carlson (1996) um
conceito bastante amplo que pode ser usado nas mais variadas aplicaes: desde a performance de atletas de alto
rendimento, passando pela performance de veculos, mquinas e equipamentos e, claro, a performance enquanto
forma de expresso corpreo/artstica.
12

importante cena de sua vida. Esta ao, este contato visual do diretor teatral com a imagem de
seu passado ainda lhe era indita aos seus olhos, e serviu de mote para a elaborao de outro
conceito chave para esta Tese de doutoramento, conceito este fundamental dentro do pr-
projeto com o qual obtive meu ingresso junto ao programa de ps-graduao nvel
doutorado: a Legenda-Performance que, resumidamente (pois discorro sobre ele de forma
mais detalhada num captulo posterior da Tese), seria a performance que um entrevistado
perfaz numa entrevista narrativa sobre suas memrias quando entra em contato com uma
fotografia que retrata alguma parte de sua trajetria ou de outrem com quem teve contato
direto, legendando, assim, com sua voz, gestos, e expresses a fotografia a ele apresentada.
E se, como dito no incio deste captulo, faz-se necessrio falar um pouco mais sobre
minha formao para que sejam melhor compreendidas as origens e fins desta pesquisa,
imprescindvel tambm relatar a experincia vivida em meu estgio docncia do Doutorado,
onde tive a oportunidade de, juntamente com o professor Dr. Mrcio Pizarro Noronha (meu
orientador), ministrar a disciplina intitulada Acervos Documentais Fotogrficos e a Pesquisa
em Arte e Histria da Arte, a qual me permitiu desenvolver, junto a uma turma de graduao
em Histria da Universidade Federal de Gois, campus Jata, estudos mais aprofundados
acerca da fotografia e de seus usos enquanto documento, arte e memria, inclusive realizando
seminrios sobre a obra O ato fotogrfico5, de Philippe Dubois qu como veremo ser de
fundamental importncia neste estudo.
Assim, como relatado, o caminho que me levou at a fotografia e aos estudos
relativos a ela, embora tenha surgido a partir de uma relao com a performance e os estudos
sociais, teve decisiva participao do campo terico historiogrfico, ou seja: a Histria, em
minha trajetria, foi a ponte coesa e segura que me trouxe at a fotografia, um dos objetos de
estudo de maior importncia desta Tese.
Entretanto, atravs desta ponte, no cheguei apenas fotografia. Alm dela, destaca-
se tambm na construo desta pesquisa outro elemento de ordem esttica, a saber, a
literatura. Sua importncia e peso neste trabalho so de tal maneira que, como possvel
observar no ttulo que nomeia a pesquisa, o nome de um escritor e sua obra sero tomados
como objeto de pesquisa, ao mesmo tempo emprica, histrica, formal e subjetiva: Marcel
Proust, o romancista francs autor de uma das mais importantes narrativas escritas no sculo

5
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. Trad. de Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 1993. Livro onde
o professor Dubois, especialista em cinema, vdeo e fotografia, discute a fotografia no apenas enquanto
imagem, mas como uma ao (imagem-ato), tanto em sua produo quanto em sua recepo.
13

XX, intitulada Em busca do tempo perdido6, e que ser aqui analisada.


A presena de Proust em minha vida acadmica iniciou-se antes mesmo de concluir
minha graduao em Artes Cnicas. Durante as montagens da pea Esperando Godot, de
Samuel Beckett, entre 2004 e 2005, da qual fiz parte do elenco, tive contato com a obra
Proust (ano), escrita pelo mesmo autor, texto este que me foi apresentado pelo prof. Dr.
Robson Corra de Camargo, na poca diretor do espetculo, hoje meu colega de trabalho na
graduao em Artes Cnicas da UFG. No ensaio Proust o dramaturgo irlands analisa
passagens de Em busca do tempo perdido (EBTP) e acaba por revelar, mesmo que
involuntariamente, muitas semelhanas entre a obra do romancista francs e os dramas de sua
autoria.
Entretanto, foi atravs dos estudos histricos (a j referida ponte) que pude me
aproximar cada vez mais da literatura proustiana. Mais tarde, j nas pesquisas relativas ao
Mestrado, mais uma vez deparei-me com Proust num estudo de Walter Benjamin intitulado A
Imagem de Proust e, tambm, no artigo Percursos de Memrias em Terras de Histria:
Problemticas Atuais, de autoria da professora Dra. Jacy Alves de Seixas, da Universidade
Federal de Uberlndia, em que analisa comparativamente a obra de Proust e os escritos
filosficos de Henri Brgson, numa reflexo acerca dos mecanismos da memria.
Ao final do Mestrado em Histria, muito j havia lido sobre Marcel Proust e sobre
sua obra literria. Mas me faltava o principal: mergulhar em sua leitura com meus prprios
olhos. Assim, na elaborao do pr-projeto de Doutorado, resolvemos, eu e meu orientador,
que Em busca do tempo perdido faria parte da pesquisa de forma mais intensa, permeando as
discusses sobre memria, performance e fotografia que norteariam os rumos do trabalho.
Iniciei assim, concomitantemente ao meu ingresso no Doutorado, a leitura da narrativa
proustiana, leitura esta que se encerrou apenas ao final do ano de 2010, perfazendo um total
de trs anos, os trs primeiros de meus estudos em nvel de Doutorado. Como no poderia
deixar de ser, aps a leitura de uma obra de tal dimenso, ao longo de tanto tempo algumas

6
Para esta pesquisa, nos utilizaremos das edies de Em busca do tempo perdido no Brasil lanadas pela Editora
Globo, que publicou em 1948 a primeira edio de No caminho de Swann, primeiro dos sete livros da narrativa
de Proust, e os demais livros ao longo da dcada de 50. H tambm, no Brasil, as publicaes da editora Ediouro,
surgidas a partir de 1994, com traduo de Fernando Py, que inclusive apresenta vrias diferenas com as
tradues realizadas pelos tradutores das edies da Globo o que se explica pelo fato da traduo de Fernando
Py ter tido como texto fonte a edio considerada definitiva pela Editora Gallimard, da Frana, realizada entre
1987/1989, e as tradues da Globo terem sido realizadas a partir de textos bem mais antigos. Atualmente, a
sobrinha neta de Proust, Nathalie Mauriac Dyer, coordena na Frana uma nova reviso dos manuscritos do autor,
com a colaborao de vrias instituies, inclusive com pesquisadores brasileiros, liderados pelo professor
doutor em literatura da USP Philippe Willemart. Estas informaes foram fornecidas pela professora e
pesquisadora da obra de Marcel Proust Henriete Karam.
14

coisas em mim, no pesquisador que sou e, como reflexo disso, na minha pesquisa, foram se
modificando.
A cada volume lido (so sete ao todo) de Em busca do tempo perdido, fui
encontrando mais e mais passagens que faziam referncia fotografia, memria, ao
inconsciente, e fui percebendo uma performance latente subterrnea no texto proustiano. Aps
encontrar a obra Proust e a Fotografia7, de autoria do fotgrafo Brassai, tive mais dados a
respeito da importncia da fotografia na vida e, consequentemente, na obra de Marcel Proust.
As colees de retratos que possua, as quais usava como modelos para composio de seus
personagens, a troca de fotos que fazia com pessoas por quem se sentia enamorado, os vrios
trechos de seu romance que fazem meno fotografia, o surgimento e difuso da arte
fotogrfica, concomitante sua infncia, adolescncia e vida adulta em Paris (fim do sculo
XIX, incio do sculo XX), alm das discusses filosficas em torno desta nova arte que ento
gerava polmicas entre diferentes correntes estticas, enfim, todas estas situaes fizeram-me
acreditar que a fotografia, em seu estatuto tcnico, simblico e ontolgico, possivelmente se
apresentou para Marcel Proust como um poderoso estmulo composio literria como
potencializadora, catalisadora e geradora de uma performance literria, expressa atravs da
construo de sua narrativa. Para identificar de forma mais exata na obra de Proust esta
presena da fotografia e suas relaes com a memria, fez-se necessrio uma nova leitura de
todos os livros, leitura esta que resultou nas passagens selecionadas e apresentadas na parte de
Anexos deste trabalho, separadas, apenas para fins de organizao, entre aquelas que dizem
respeito mais diretamente Fotografia, e aquelas que abrem dilogo com o campo de estudos
da Memria.
A fotografia surge, ento, como estmulo artstico, revelando minuciosidades
dificilmente passveis de observao pelo olhar fugidio que mira despretensiosamente o
mundo; ela imagem visual provocadora de sentimentos, de lembranas, ela adentra nossa
sensibilidade pela viso, mas fazendo-nos imediatamente pensar no tato, paladar, olfato e
audio ligados s pessoas, objetos e lugares ali representados. A fotografia fonte
inesgotvel de resgate do passado, na qual podemos observar, do ponto de vista atual, tudo
aquilo que foi engolido pela passagem inexorvel do tempo. Assim, ela est pronta para servir
de apoio, ao mesmo tempo tcnico e sensvel, a artistas de diferentes linguagens e, entre eles,
claro, escritores, como no estudo de caso que aqui desenvolvemos. Fotografia tida, neste

7
BRASSAI. Proust e a fotografia. Trad. de Andre Telles. Rio de Janeiro, RJ: Jorge Zahar Ed., 2005. Nesta obra,
o fotgrafo francs Brassai traz vrias teorias a respeito da presena da fotografia na vida e obra de Marcel
Proust.
15

contexto, como origem de performances. Alm disso, no posso me furtar a discorrer sobre a
fotografia, neste vis, como co-participe numa releitura da histria das artes a partir da tica
da teoria interartes, tendo como conceito operativo a performance, conforme afirma o
professor e historiador da arte Mrcio Pizarro Noronha:

Nestes termos, os Estudos de Performance tornaram-se um tipo de conceito


operacional e de crtica que toma posies em relao a uma disciplina da
tradio do sculo XIX, a Histria da Arte, produzindo um meta-comentrio
de ordem artstica e de ordem conceitual (do conceitual filosfico ao
conceitual artstico). Em nossos estudos, o conceito de performance funciona
como categoria interna da produo artstica que se revela produtiva no
pensar de uma Histria Interartes. Esta categoria permite uma
reconfigurao da problemtica dos sculos XVIII e XIX e dos embates
entre Kant / Hegel, Esttica / Filosofia da Arte (Teoria da Arte, Histria da
Arte), com a gerao de textos distintos para o campo da crtica de arte. E,
ainda mais, garante o reconhecimento de um estatuto interssemitico na
produo artstica, um estado comunicacional entre as diferentes linguagens,
privilegiando as zonas de fronteira entre as artes e os trnsitos do campo
hegemnico na Histria da Arte (enquanto artes plsticas e, posteriormente,
Artes Visuais) para uma apreenso de uma histria entre imagem, texto,
som, corpo (PIZARRO, 2008, p. 04-05).

Nesta investigao, portanto, pretendo partir da fotografia, de sua relao com a


memria, de suas possibilidades performticas, at chegarmos ao texto proustiano. Neste jogo
de inter-relaes, pretendo interpretar as passagens da obra do escritor francs luz de teorias
da histria, memria, filosofia, esttica e inconsciente. Interpretar seu texto, sua escrita, a
construo de sua narrativa, partindo da anlise de sua comunicao, em seus atos
locucionrio, ilocucionrio e perlocucionrios, conforme ilustra Paul Ricouer em sua Teoria
da Interpretao8, ou seja: naquilo que est ligado ao significado do que se diz, ao o qu
dito (locucionrios); dimenso do fazer que as palavras possuem, ou seja, nas intenes
comunicacionais ao diz-las, no que efetivamente fazemos com elas (uma promessa, uma
ordem, um pedido etc. (ilocucionrios)); e, finalmente, (atos perlocucionrios) ligado aos
efeitos provocados por aquilo que dizemos a outrem, como um estmulo (dado por quem
fala/escreve) que gera uma resposta (no ouvinte/leitor) no sentido comportamental (assustar,
seduzir, convencer etc.).
Todavia, essencial deixar claro que, nesta presente pesquisa, mesmo com tantos e
to variados tericos, o objetivo no foi o de desenvolver um estudo sobre estas teorias
(afinal, no se trata de uma tese sobre Teoria da Histria), mas sim sobre a relao que estes
diversos estudos, de diferentes reas do conhecimento, podem estabelecer com a obra

8
RICOUER, Paul. Teoria da Interpretao; o discurso e o excesso de significao. Lisboa: Editora 70, S/D.
16

proustiana, tendo como fio condutor o conceito de performance e suas aplicaes em


diferentes investigaes. Sendo assim, como os leitores podero observar, estes mesmo
tericos iro permear a leitura documental de Em busca do tempo perdido, dialogando com as
passagens dos livros que fazem referncia aos j citados tpicos eleitos para abordar os
escritos de Marcel Proust.
Tambm importante frisar que este estudo, ao se inserir no campo da fotografia,
das artes e da histria, faz ponte com recentes estudos da histria da fotografia brasileira que,
inclusive, teve suas origens revisitadas e atualizadas atravs da pesquisa do terico e fotgrafo
Boris Kossoy sobre as experincias do francs Hercules Florence, na primeira metade do
sculo XIX, que o levaram ao descobrimento da fotografia em terras brasileiras9.
E, aproveitando o ensejo h pouco aberto por Ricouer e Maclean, discorrerei a seguir
sobre outra importante caracterstica da dissertao de mestrado que retornar, embora de
forma modificada, neste estudo. Em A Palavra e o Ato, tal qual uma pea teatral, os captulos
foram divididos em Prlogo (Introduo), Descrio do cenrio (Contextualizao histrica),
Ato I (Captulo terico A Palavra, sobre estudos de narrativa, histria e memria), Ato II
(Captulo terico O Ato, sobre estudos relativos a interpretao da situao comunicacional
narrativa de memrias enquanto performance), Ato III (Captulo terico-emprico Teatro
Exerccio, onde as entrevistas sobre a trajetria do grupo Teatro Exerccio fizeram-se
presentes, assim como a anlise sobre estas partindo do referencial terico construdo nos
captulos anteriores) e Concluso (consideraes finais) uma vez que, como j dito, a
pesquisa fazia referencia a trajetria de um grupo teatral.
Na tese, por adotar a fotografia como eixo de investigao na performance
subjacente ao texto proustiano, a conduzirei como uma preparao para o ato fotogrfico:
assim, este primeiro captulo, introdutrio, foi intitulado de O Filme pois, como numa
mquina fotogrfica tradicional, onde antes de iniciarmos o processo de fotografar primeiro
precisamos escolher um filme apropriado para nossas intenes visuais, fao deste trecho do
estudo, inicial, uma preparao terico-metodolgica para os captulos que viro a seguir
sem ele, o filme, no poderia imprimir na chapa luminosa os cortes e recortes que nosso olhar
seletivo ir capturar para construo dos debates nos quais adentrarei adiante. Alm disso, O
Filme de fundamental importncia para percebermos a origem do ato fotogrfico e, atravs
de sua escolha, demonstrarmos o que queremos das fotografias que iremos produzir. Da
mesma forma, o captulo ser de fundamental importncia para se compreender o fio condutor

9
KOSSOY, Boris. Hercules Florence: 1833, a descoberta isolada da fotografia no Brasil. So Paulo: Duas
Cidades, 1980.
17

da pesquisa, pois, a partir de suas origens, tento demonstrar quais sero os passos a seguir e
quais os objetivos da tese.
No segundo captulo, A Paisagem, demonstro o pano de fundo dos estudos que
desenvolvo ao longo da tese, como o surgimento da fotografia, as diferentes percepes sobre
ela, sua relao com a memria e a performance subjacente ao ato fotogrfico, tentando,
metodologicamente, agir como um fotgrafo que, para a captura de sua foto, escolheria um
panorama que melhor o ajustasse no jogo de sombra e luz a alcanar o registro pretendido.
Neste captulo, ser de fundamental importncia remontar a uma espcie de histria da
recepo da fotografia, diagnosticando diferentes vises sobre o objeto fotogrfico, e
relacionando-o com teorias semiticas, compreendendo a fotografia enquanto signo.
No terceiro captulo, intitulado A Pose, falo sobre a fotografia e suas possveis
relaes com diferentes performances, sempre levando em considerao o vis da memria
(at porque, a pose do objeto/pessoa fotografados no se dissocia da paisagem que possui ao
fundo), onde, assim, temos o fotgrafo almejando a configurao de um gesto, um ngulo,
que transmita as suas intenes (j a, pensando no forte vis simblico, de construo
cultural, que a fotografia carrega, alm de sua carga perlocucionria capaz de causar
diferentes impactos em quem a observa). Este captulo teve por objetivo, assim, estabelecer
uma conceitualizao em torno da performance, que ser utilizada ao longo de todo estudo, e
sobre a qual me movi nas posteriores anlises em torno da obra proustiana e uma possvel
performatividade subjacente a ela.
Os quarto e quinto captulos, respectivamente, so intitulados de Flash 1 e Flash 2.
Neles destacam-se a articulao entre a literatura e o mtodo, discutindo a obra proustiana e
instaurando-a enquanto corpus documental a partir do vis da memria, performance e
fotografia. Sendo assim, nestes dois captulos, a parte emprica (a obra de Marcel Proust), far-
se- presente com maior destaque, ou seja, as escolhas, os recortes, espaciais e temporais,
realizados pelo olho/gesto do terico, metaforizando os mesmos recortes que faria o fotgrafo
no momento do click em sua objetiva. Como nos relata Philippe Dubois:

Temporalmente de fato [...] a imagem-ato fotogrfica interrompe, detm,


fixa, imobiliza, destaca, separa a durao, captando dela um nico instante.
Espacialmente, da mesma maneira, fraciona, levanta, isola, capta, recorta
uma poro de extenso. A foto aparece dessa maneira, no sentido forte,
como uma fatia, uma fatia nica e singular de espao-tempo, literalmente
cortada ao vivo (DUBOIS, 1993, p. 161).
18

Desta forma, a partir dos trechos selecionados de Em busca do tempo perdido,


trechos fixados, destacados, separados do fluxo temporal da narrao e, ao mesmo tempo,
isolados, recortados, fracionados do todo da obra proustiana, estabelecerei um dilogo com
diferentes correntes do pensamento humano, sempre tendo como Paisagem, na escolha destes
trechos, as relaes entre fotografia e memria, permeadas pela performance (Pose) ativada a
partir do contato com o fotogrfico (muitas vezes implcito) nas palavras e frases do escritor.
Nestes captulos terico-empricos, alguns autores sero de fundamental importncia para
discutir estas questes nas passagens retiradas do romance de Marcel Proust. Walter Benjamin
ser um deles, tanto em seus escritos explicitamente referentes obra de Proust (A Imagem de
Proust), quanto em outros que, seno diretamente ligados ao romancista francs, carregando
em muitos casos, inscritos no corpo, o estigma das operaes de memria e esquecimento
descritas pelo literato, fonte na qual Benjamin bebeu largamente, como em suas teorias em
torno da fotografia (A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica e Pequena
Histria da Fotografia), que ajudaro a decifrar passagens de Em busca do tempo perdido,
configurando a articulao entre teoria e corpus documental.
Alm de Benjamin, outro autor de importncia capital ser Gilles Deleuze, com sua
obra Proust e os Signos (2006), onde o filsofo francs perfaz uma das mais brilhantes e
conceituadas anlises deste romance de Proust, perfazendo os caminhos que levaram o
romancista da memria literatura, da experincia cotidiana composio esttica, da vida
arte. Alm de Deleuze, Samuel Beckett, com seu no menos importante ensaio sobre a obra
de Marcel Proust, teve participao bastante significativa ao analisarmos as passagens de Em
busca do tempo perdido. Tambm Jacques Derrida incorporar-se- ao elenco de tericos
convocados para este estudo, com seu livro A Escritura e a Diferena, trazendo o conceito de
escritura e buscando a estrutura, o signo e o jogo por trs dos discursos, o que ser de
fundamental importncia para entendermos uma performatividade que caminha do corpo para
a escrita.
Por ltimo, mas no menos importante, est Paul Ricouer que, alm de sua Teoria da
Interpretao, ir tambm fazer parte deste estudo com A Memria, A Histria, o
Esquecimento (2007), livro no qual podemos acompanhar uma riqussima investigao
histrico-filosfica sobre os procedimentos da memria, se utilizando amplamente de
passagens que fazem referncia imagem, fotografia, obra proustiana e Sigmund Freud,
cujos estudos tambm iro nos auxiliar nesta investigao, embasando, do ponto de vista
psicanaltico, toda e qualquer discusso sobre a constituio do topos memria.
19

importante salientar, todavia, que se elencamos estes como principais autores


dentro desta pesquisa, isto no limita, entretanto, a apenas a eles o papel de fornecer teorias
que dialoguem com o objeto selecionado. Outros vrios autores, de menor ou maior
importncia para a Tese, surgiro ao longo deste estudo, e estes no sero aqui citados apenas
para que no se prolongue demasiadamente esta parte introdutria do trabalho. Por outro lado,
faz-se necessrio observar, tambm, o ecletismo dentre os tericos at aqui descritos na
elaborao deste trabalho: isso demonstra, mais uma vez, a prpria constituio de minha
formao, aqui descrita desde as primeiras linhas do trabalho, passando pelos estudos do
corpo, da cena, posteriormente da histria, memria, narrativa e performance, e chegando at
a literatura, a obra potica, sendo analisada no contexto de suas relaes com a arte
fotogrfica.
Em Flash I, estabeleo uma ligao entre a fotografia e a obra Em busca do temp
perdido atravs da via da memria, buscando referncias biogrficas nos escritos literrios de
Marcel Proust a partir de passagens que faam referncia fotografia, alm de empreender
uma investigao em torno dos signos proustianos e da memria involuntria, inclusive com o
estudo e descrio de todas as manifestaes deste tipo de memria ao longo da obra, sempre
tendo como fio condutor o conceito de performance, tanto ligado aos caminhos estticos
escolhidos pelo autor, quanto em relao a uma performatividade subjacente sua obra,
perpassando os temais centrais eleitos para abordagem da mesma (fotografia, memria,
memria involuntria).
J em Flash II, a fotografia me orientou para um estudo mais aprofundado em relao
aos procedimentos da criao proustiana, de modo que investiguei seu estilo, sua esttica,
alm da performance provocada a partir da fotografia nos personagens que com ela entram em
contato ao longo da obra, concebendo aqui a fotografia enquanto signo artstico,. Por outro
lado, tendo a imagem fotogrfica como porta de entrada para nossas investigaes, tentei
diagnosticar a partir deste acesso os princpios compositivos que norteiam a criao
proustiana na elaborao das cenas por ele construdas em sua obra, maneira de um
encenador teatral, atravs de elementos que, uma vez estetizados por sua fabulao artstica,
fazem funcionar a imensa engrenagem de ecos e reflexos produzidos por Em busca do tempo
perdido, que podem, inclusive, servir de parmetro para historiadores no que tange ao
estabelecimento de uma historiografia enquanto representao do passado.
Dito isto, podemos finalmente intitular o ltimo captulo deste estudo, as
consideraes finais do trabalho, captulo este onde, a partir da trajetria percorrida ao longo
da Tese, aponto para possveis novas pesquisas que podem surgir a partir deste estudo e,
20

principalmente, para as possibilidades estticas que tendem a brotar a partir das passagens
analisadas em Flash 1 e Flash 2, onde algumas imagens-aes, seguindo a teoria de Dubois10,
descritas por Marcel Proust podero causar efeitos perlocucionrios e reverberar na
composio de novas obras. A imagem, ento, ser capaz de ganhar corpo, vida, carne
como, paralelamente, em minha formao, ela tambm passou de uma imagem-negociao,
entrando nos procedimentos da cena teatral de uma forma um tanto quanto acessria,
passando pela imagem-documento, nos limiares dos estudos histricos, e chegando a vir a ser
uma imagem latente, pulsante, imagem-corpo que, como um dos principais temas do trabalho,
d a ele seu contorno, seu peso, seu recorte e fixao sua estrutura corporal. Este captulo
foi intitulado de Exposio, pois as possveis novas pesquisas e produes estticas estaro
separadas deste estudo pelos quadros desta exposio, enquanto resultados finais, mas que,
por outro lado, podero futuramente entrar num campo de negociaes com esta, pensando
que a cada nova exposio pode haver acrscimos, subtraes, alteraes que, todavia,
mantm-se sempre em dilogo com a exposio anterior.

10
Para Dubois (1993) a imagem fotogrfica indissocivel de seu ato criador, ou seja, da ao humana, da
performance corporal, enquanto ato fundacional, que a gerou. Esta performance, que atravs da interao com a
mquina, proporcionou o surgimento da fotografia, parte inseparvel de todo percurso que ir transformar a
ao em imagem sendo assim, considera toda fotografia na completude de seu ato: imagem-ao.
21

CAPTULO II

A PAISAGEM

Desde o seu advento, a arte da fotografia foi objeto de acaloradas discusses acerca
de seus possveis usos, peculiaridades e aproximaes com outras artes. Considerada desde
retrato fiel e prova documental incontestvel, at pura manipulao do olhar com claras
intenes ideolgicas, as fotos povoam o imaginrio coletivo e se fizeram presentes em
importantes momentos da histria recente, constituindo-se como parte concreta de uma
memria e influenciando tericos, filsofos e artistas. Neste trecho do trabalho pretendemos
discutir algumas relaes estabelecidas pelo documento fotogrfico com outras artes e reas
do conhecimento.
No o objetivo, contudo, deste captulo refazer novamente os caminhos de uma
histria da fotografia. No nosso foco nos atermos a datas, nomes, ou mesmo procedimentos
tcnicos que possibilitaram o surgimento da arte fotogrfica. Aqui, por outro lado,
pretendemos apenas mapear algumas teorias acerca da imagem fotogrfica, principalmente
aquelas que dizem respeito s possibilidades de leitura da fotografia, que faam meno a sua
capacidade perlocucionria (ou seja, a capacidade que possuem de afetar, provocar, suscitar
ideias, emoes e reaes) e, neste sentido, as possveis relaes que estabeleceria com a
literatura.
Sabemos que as imagens visuais acompanham o homem desde seus primrdios; clara
prova disso so, por exemplo, as pinturas rupestres que afirmam o desejo humano de figurar e
fixar sua realidade cotidiana. Conforme nos conta Maria Eliza Linhares Borges:

Ao longo dos sculos, as diferentes sociedades tm criados distintas formas de


produzir, olhar, conceber dialogar e utilizar suas produes imagticas. Ao
possibilitar o constante desejo de eternizar a condio humana, por certo
transitria, a imagem fotogrfica se aproxima de outras iconografias
produzidas no passado. Como essas, a fotografia tambm desperta
sentimentos de medo, angstia, paixo e encanto. Rene e separa homens e
mulheres, informa e celebra, reedita e produz comportamentos e valores.
Comunica e simboliza. Representa (BORGES, 2005, p. 37).

A fotografia, desde seu surgimento, possibilitou o registro de imagens que,


posteriormente, serviram amplamente a fins histricos, sendo inclusive suprfluo citar algum
dentre milhares de exemplos de usos da fotografia pela Histria. Segundo Ana Maria Mauad:
22

Desde a sua descoberta at os dias de hoje, a fotografia vem acompanhando


o mundo contemporneo, registrando sua histria numa linguagem de
imagens. Uma histria mltipla, constituda por grandes e pequenos
eventos, por personalidades mundiais e gente annima, por lugares distantes
e exticos e pela intimidade domstica, pelas sensibilidades coletivas e
ideologias oficiais. No entanto, a fotografia lana ao historiador um desafio:
como chegar ao que no foi imediatamente revelado pelo olhar fotogrfico?
Como ultrapassar a superfcie da mensagem fotogrfica e, do mesmo modo
que Alice nos espelhos, ver atravs da imagem? (MAUAD, 2005, p. 136-
137).

Assim, a imagem fotogrfica, registro documental de acontecimentos, pessoas e


lugares, torna-se objeto privilegiado, enquanto fonte de pesquisa, para historiadores das mais
diversas correntes. Temos a fotografia, neste vis, como registro documental do mundo, sendo
sua importncia mais ligada ao o qu registra, grava, inscreve, documenta, do que
propriamente ao o qu provoca quando observada.
Por outro lado, sensato afirmar que diversos tambm so os olhares que estes
historiadores lanam sobre o documento fotogrfico, analisando-o sobre a gide de diferentes
pressupostos tericos, sejam eles relacionados a estudos compositivos da imagem, sua
visualidade espacial, ou mesmo encontrando formulaes em mltiplos campos de estudo,
como a Filosofia, a Sociologia, a Antropologia e, claro, os estudos sobre Histria e
Memria. Entretanto, como salienta Mauad no trecho supracitado, como podemos ver alm do
que a fotografia nos mostra e entender as experincias que possibilitaram seu surgimento? E,
aprofundando ainda mais a discusso, como podemos perceber as diferentes condies de
recepo que uma fotografia tem para alguns e para outros?
Conforme Dubois (1993), a fotografia, em seu nascedouro, sofria de uma crise de
identidade: ela consistia em arte ou cincia? Composio humana ou pura tcnica? Muitos,
como o poeta francs Baudelaire, viam na fotografia apenas seu poder registrador,
considerando-a, portanto, no mximo como uma servial das cincias ou das artes, tal qual um
caderno de notas. Alm disso, o discurso da fotografia enquanto uma espcie de espelho da
realidade, imitao quase perfeita do real, dominava o sculo XIX, reforando ainda mais a
oposio entre a arte (produto do talento manual, do gnio humano) e a tcnica fotogrfica
(automtica, objetiva, sem a interveno humana).
Neste sentido, ainda sobre a opinio de Charles Baudelaire sobre a fotografia em
seus primrdios, durante o sculo XIX nos relata Maria Eliza Linhares Borges que

No por acaso, nesse mesmo perodo, o poeta Baudelaire, antes de se


convencer da dimenso artstica da fotografia, identificou sua natureza e seu
23

potencial com os da imprensa. Quer dizer, conceituou-lhe como uma


espcie de prtese, de artefato mecnico preciso, que nada criava, muito
embora fosse dotada dos atributos necessrios para auxiliar no avano
tecnolgico e industrial. (BORGES, 2005, p. 31).

Em No caminho de Swann, primeiro dos sete livros que compem a obra Em Busca
do Tempo Perdido, Marcel Proust, atravs do heri da narrativa, nos traz um exemplo do
valor que muitas pessoas, durante o sculo XIX, atribuam a fotografia. Ao discorrer sobre o
hbito de sua av de sempre presentear as pessoas com objetos de algum valor artstico ou
histrico, o narrador possibilita ao leitor ter a exata medida do que, para muitos, significava
ento o objeto fotogrfico:

Gostaria que eu tivesse no quarto fotografias dos mais belos monumentos e


paisagens. Mas, no momento de fazer a compra, e embora a coisa
representada tivesse um valor esttico, achava ela que a vulgaridade, a
utilidade, logo reassumiriam seu lugar, pelo processo mecnico de
representao, a fotografia. Procurava ento um subterfgio, tentando, se
no eliminar de toda a vulgaridade comercial, pelo menos atenu-la,
substitu-la o mais possvel pelo que ainda fosse arte, introduzir-lhe como
que vrias espessuras de arte: em vez de fotografias da catedral de
Chartres, das fontes de Saint-Cloud, do Vesvio, informava-se com Swann
se algum grande mestre no os havia pintado [...] E, tendo chegado ao
ultimo reduto da vulgaridade, minha av ainda assim procurava afast -la.
Perguntava a Swann se a obra no fora gravada, preferindo, quando
possvel, gravuras antigas e que tivessem um interesse para alm de si
mesmas, por exemplo as que representam uma obra-prima em um estado
em que no mais podemos v-la hoje (como a gravura da Ceia de Leonardo,
por Morghen, antes de sua deteriorao). Cumpre dizer que os resultados
dessa maneira de exercer a arte de dar presentes nem sempre foram dos
mais brilhantes. A idia que fiz de Veneza segundo um desenho de Ticiano
que tinha por fundo a laguna era por certo muito menos exata do que a
fornecida por simples fotografias (PROUST, 2006, p. 65-66).

A fotografia, como podemos perceber na passagem acima, possua para muitos um


carter meramente tcnico, objetivo era um feito tecnolgico da mquina, e no um artefato
produzido pela mo humana. Todavia, podemos perceber que, ao contrrio de sua av, o
jovem narrador (espcie de alter-ego do prprio escritor, Marcel Proust, como veremos mais
detalhadamente em captulos posteriores), acaba por ressaltar o valor da fotografia, tanto na
forma irnica com a qual discorre sobre a mania de sua av em sempre presentear com
objetos de um suposto valor artstico, quanto ao afirmar, ao fim do trecho citado, que simples
fotografias trariam uma viso muito mais exata de um local (Veneza) que ainda no
conhecera, em comparao com a fabulao artstica de um pintor (Ticiano).
Segundo Farthing (2010) a fotografia na segunda metade do sculo XIX influenciou
24

algumas correntes artsticas e, entre elas, o Impressionismo. Para este autor, esta nova forma
de pintar, caracterizada por cores intensas, ousadas, e pinceladas soltas, que no se fundiam
at a invisibilidade, e que buscava criar imagens da vida moderna num intenso jogo com as
impresses fugazes da luz em diferentes momentos, se inspirava na espontaneidade dos
registros fotogrficos para a composio de muitos quadros como exemplo disso temos o
famoso quadro Aula de dana, do pintor Edgar Degas (1834-1917), inspirado nas imagens
fotogrficas de Eadweard Muybridge (1830-1904), e que mostra de forma quase documental,
inclusive com ponto de vista e corte, caractersticos da fotografia, uma cena de estdio de bal
onde as bailarinas, de modo descontrado, ajeitam brincos, coam costas, entre outros detalhes
informais, fornecendo ao quadro toda a espontaneidade de um instantneo de cena cotidiana.
Em outra passagem de Em busca do tempo perdido, localizada no volume 2,
sombra das raparigas em flor, o narrador proustiano nos traz outro exemplo bastante
interessante em relao fotografia. Em conversa com seu amigo Robert Saint-Loup, este se
nega a mostrar-lhe uma fotografia da mulher que ama, alegando: Antes de tudo, ela no
uma beleza, e depois, no sai bem em fotografias, so instantneos que eu mesmo tirei com a
minha Kodak e que lhe dariam uma falsa idia dela (PROUST, 2006, p. 431). Podemos
perceber que, por um lado, Saint-Loup afirma o poder de exatido da fotografia, ao dizer que
sua amada no era uma beleza e, por outro, como que negando o que j havia dito (mas com
a inteno de reforar o objetivo de no mostrar fotografias da amada ao narrador), afirma que
ela no sairia bem em fotos, e at que a culpa por isto tambm seria da m qualidade das
imagens captadas por uma mquina fotogrfica comum. Todavia, esta segunda afirmao
pode ser facilmente contestada, visto que Saint-Loup utilizar esta mesma mquina para
fotografar a av do heri algumas pginas adiante, foto esta que, aps vrios anos, continuar
mantendo certo nvel de qualidade pois, como veremos, ter uma importncia mpar por seu
contedo memorialstico, alm, tambm, de seu significado autobiogrfico.
Conforme nota de citao que acompanha este mesmo fragmento do romance, as
mquinas Kodak haviam surgido em 1888 e, a partir delas, o nome Kodak passou a designar
genericamente qualquer aparelho fotogrfico. quela poca, principalmente, podemos aplicar
a afirmao de Vilm Flusser (2002), de que o carter objetivo das imagens tcnicas fazia
com que seus observadores olhassem para as fotos como janelas, e no como imagens,
confiando, assim, no documento fotogrfico como em seus prprios olhos.
A este respeito, vale ressaltar, por outro lado, que a literatura proustiana,
historicamente, insere-se entre os movimentos da virada do sculo XIX para o sculo XX e,
dentre eles, destaca-se o Simbolismo movimento literrio que, a partir da fadiga da exatido
25

descritiva dos movimentos Realista e Naturalista, ao longo do sculo XIX, procurava ver a
realidade de outra forma, tentando captar o etreo, o fugaz, o espiritual, tudo aquilo que
pudesse revelar outro mundo, este para alm da nossa realidade (HARVEY, 2007).
Mesmo na rea de conhecimento da Histria, ainda hoje, a fotografia (e at mesmo
as imagens como um todo) sofre do mesmo preconceito que no sculo XIX ento ainda
imperava. Sobre isto, Peter Burke afirma:

Relativamente poucos historiadores trabalham em arquivos fotogrficos,


comparado ao nmero desses estudiosos que trabalham em repositrios de
documentos escritos e datilografados. Relativamente poucos peridicos
histricos trazem ilustraes e, quando o fazem, poucos colaboradores
aproveitam essa oportunidade. Quando utilizam imagens, os historiadores
tendem a trat-las como meras ilustraes, reproduzindo-as nos livros sem
comentrios. Nos casos em que as imagens so discutidas no texto, essa
evidncia freqentemente utilizada para ilustrar concluses a que o autor
j havia chegado por outros meios, em vez de oferecer novas respostas ou
suscitar novas questes (BURKE, 2004, p. 12).

Entretanto, ao longo do sculo XX, a viso dominante sobre o objeto fotogrfico foi-
se modificando. Ainda segundo Dubois (1993) de pura mimesis, cone (conforme Peirce em
sua semitica, devido pura semelhana com seu referente), a fotografia passou a ser vista
enquanto construo do real, transposio culturalmente codificada e, portanto, espcie de
smbolo (tambm seguindo as teorias de Peirce, o smbolo constitui-se por conveno). Sendo
assim,

A partir de ento, o valor de espelho, de documento exato, de semelhana


infalvel reconhecida para a fotografia recolocado em questo. A fotografia
deixa de aparecer como transparente, inocente e realista por essncia. No
mais o veiculo incontestvel de uma verdade emprica (DUBOIS, 1993, p.
42).

Teramos, ento, a fotografia como transformao da realidade, como composio,


fico. Registro de jogo de sombras e luzes, do ngulo, momento, pose e iluminao
escolhidas pelo fotgrafo. Transposio bidimensional de um mundo tridimensional, sem nos
esquecermos tambm que, a poca, uma transposio bicolor (preto e branco) de um mundo
multicolorido. Conforme afirma Boris Kossoy

O documento fotogrfico, entretanto, no pode ser compreendido


independentemente do processo de construo da representao em que se
originou [...] Temos na imagem fotogrfica um documento criado, construdo,
razo por que a relao documento/representao indissocivel (KOSSOY,
26

2000, p. 31).

Entres as dcadas de 20 e 40 do sculo XX, j no mais possvel se pensar a


fotografia de forma dissociada das condies de produo subjacentes sua revelao. Esta
tese, fortemente influenciada pelos surrealistas e suas montagens artsticas a partir de fotos,
vai ganhando cada vez mais fora, tanto pelos diversos usos da fotografia (lbuns de retratos,
cartes postais, imprensa etc.), quanto pela reflexo sobre os interesses que permeavam estes
usos. A fotografia, cada vez mais, passa a ser vista em seu carter de subjetividade, uma vez
que por trs da objetividade da chamada cmara lcida h sempre um amontoado de vises
sobre a realidade e intenes poltico/sociais provenientes dos indivduos que direcionam o
olhar da mquina (BORGES, 2005).
Vilm Flusser em Filosofia da Caixa Preta, refora a ideia de que a fotografia est
intrinsecamente ligada s questes culturais, como podemos observar nesta passagem:

A aparente objetividade das imagens tcnicas ilusria, pois na realidade so


to simblicas quanto o so todas as imagens. Devem ser decifradas por quem
deseja captar-lhes o significado. Com efeito, so elas smbolos extremamente
abstratos: codificam textos em imagens, so metacdigos de textos. A
imaginao, qual devem sua origem, capacidade de codificar textos em
imagens. Decifr-las reconstituir os textos que tais imagens significam.
Quando as imagens tcnicas so corretamente decifradas, surge o mundo
conceitual como sendo o seu universo de significado. O que vemos ao
contemplar as imagens tcnicas no o mundo, mas determinados conceitos
relativos ao mundo, a despeito da automaticidade da impresso do mundo
sobre a superfcie da imagem (FLUSSER, 2002, p. 14-15).

Sobre este vis simblico, construdo e intencional que carregam as fotografias,


salienta Peter Burke que, na dcada de 30, a expresso fotografia documental surgiu nos
Estados Unidos para se referir aos trabalhos de fotgrafos como Jacob Riis, Dorothea Lange e
Lewis Hine que retratavam cenas do cotidiano, principalmente de pessoas pobres, e
acrescenta:

[...] em casos famosos como os documentos feitos por Riis, Lange e Hine,
pode-se dizer alguma coisa sobre o contexto poltico e social das
fotografias. Elas foram feitas como publicidade para campanhas de reforma
social a servio de instituies tais como Charity Organisation Society,
National Child Labour Comitte e Califrnia State Emergency Relief
Administration. Da seu foco, por exemplo, no trabalho infantil, em
acidentes de trabalho e na vida em cortios. (Fotografias prestaram uma
contribuio semelhante para campanhas de eliminao de cortios na
Inglaterra.) Essas imagens eram geralmente desenvolvidas para despertar a
solidariedade dos espectadores (BURKE, 2004, p. 27).
27

Porm, por mais que se insista nesse vis simblico da fotografia, h um fato
irredutvel por trs de todo disparo que nos remete sempre a uma ideia: algo ou algum, em
algum momento, esteve, concretamente e realmente, na frente da objetiva para que pudesse
ser produzido o documento fotogrfico. Nisto reside a dimenso indiciaria da foto: a imagem
foto torna-se inseparvel de sua experincia referencial, do ato que a funda (DUBOIS, 1993,
p. 53). Desta forma, podemos conceber a fotografia, semioticamente, enquanto ndice11, por
guardar o trao de um real, por ser referncia a algo que existe (ou existiu). Ainda segundo
Dubois

Por essas qualidades de imagem indicial, o que se destaca finalmente a


dimenso essencialmente pragmtica da fotografia (por oposio
semntica): est na lgica dessas concepes considerar que as fotografias
propriamente ditas quase no tem significado nelas mesmas: seu sentido lhes
exterior, essencialmente determinado por sua relao efetiva com o seu
objeto e com a sua situao de enunciao (DUBOIS, 1993, p. 52).

Ora, podemos afirmar, ento, que a fotografia, ao ter seu sentido ligado a uma
dimenso exterior a ela, depende em larga escala para sua recepo/interpretao do olhar
deste receptor, olhar este que ser determinado por toda a carga cultural do mesmo e, tambm,
por toda a somatria de experincias pessoais vividas, ou seja, experincias de memrias.
Embora tenhamos enveredado pelas vias semiticas da imagem fotogrfica,
utilizando-nos de expresses do semitico americano Charles S. Peirce, vale frisar que, ao
longo do trabalho, tambm abordaremos a linha terica voltada para os estudos semiticos da
semiologia francesa por meio dos escritos de Paul Ricouer e Gilles Deleuze, entre outros.
Lembrando que, mesmo com a utilizao das nomenclaturas de Peirce, estas mesmas foram
retiradas de uma leitura feita pelo professor francs Philippe Dubois.
Voltando ao nosso debate e mantendo a discusso em torno da dimenso indiciria da
fotografia, podemos tambm nos apoiar nas palavras das historiadoras Solange Ferraz de
Lima e Vnia Carneiro de Carvalho, que contribuem neste entendimento ao escrever que

A fotografia passa a ser compreendida no como verdade, mas como marca,


isto , ndice. O ndice um tipo de signo que se define como vestgio do
objeto que l esteve o referente. Essa forma de classificar a tcnica

11
Para uma discusso semitica mais aprofundada sobre os aspectos da fotografia, bem como referncias sobre
demais tericos que j escreveram a respeito, ver SANTAELLA e NTH, Lcia; Winfried. Imagem: Cognio,
semitica, mdia. So Paulo: Iluminuras, 2008. Captulo 8, Semitica da Fotografia, p. 107-114, e Captulo 9, A
Fotografia entre a Morte e a Eternidade, p. 115-139.
28

fotogrfica como indicial se deu em virtude da caracterstica mecnica de


formao da imagem incidncia da luz solar sobre um suporte
emulsionado (o negativo). Tal abordagem poderia ter reforado o carter de
verdade da imagem fotogrfica, mas no o fez por causa da idia de que o
signo e seu referente (aquilo que est em frente cmera) interagem com
aquele que interpreta o signo. A interpretao do signo desloca a idia de
realismo que a fotografia inspirou desde os seus primrdios e que nos usos
sociais aprofundou-se com a possibilidade do instantneo (LIMA e
CARVALHO, 2009, p. 42).

O prprio Dubois nos traz um exemplo bastante eficaz para ilustrar este ponto de
vista. Vejamos:

Alis, no por esse motivo que [Roland] Barthes no nos mostra a foto de
sua me ainda criana no Jardim de Inverno, foto que motiva toda [A
Cmara Clara] La Chambre Claire, mas que, para nossos olhos de leitores
annimos, no teria literalmente qualquer sentido? (DUBOIS, 1993, p. 52).

Dubois nos cita a clssica passagem do livro A Cmara Clara, onde Barthes (2006)
discorre sobre a recepo da fotografia, identificando, nesta recepo, o elemento studium,
que seria um prazer geral, curioso e mdio ao se observar uma foto, e o elemento punctum,
que ultrapassaria o deleite visual, tocando o observador de maneira mais intensa, efetiva,
emotiva. Para tanto, usa como exemplo uma fotografia de sua me, que para ele tinha o poder
de resgatar a lembrana daquele ente querido j falecido, de trazer a tona mais uma vez, para
ele, sua face verdadeira, j h tantos anos apagada pelo seu falecimento.
Discorrendo sobre esta relao de Barthes com a fotografia de sua me, Lima e
Carvalho tambm afirmam:

Para compreendermos o papel do interpretante na abordagem semitica


basta nos perguntarmos por que entre tantas fotografias da me, em apenas
uma delas Barthes encontra aquilo que procurava? Ou ainda, por que
Barthes no pblica nenhuma imagem da me? A resposta est no
significado que uma mesma imagem pode ter para cada um, para cada
cultura, para cada segmento social. Barthes sabe que o seu sentimento ao
olhar a fotografia de sua me no poder ser compartilhado da mesma
forma por outros (LIMA e CARVALHO, 2009, p. 42-43).

Refletindo tambm sob este aspecto semitico da fotografia, Santaella e Nth


discorrem sobre seu aspecto indicirio, destacando a oposio entre objeto e signo:

Todo registro ou signo da realidade tem uma vida emprestada, quer dizer,
representa algo que est fora do registro e continua a existir apesar do
registro. Por mais perfeito que o registro possa ser, h sempre uma
29

disparidade, h sempre algo do objeto que o signo no pode capturar. Entre


as coisas e os signos, abre-se o hiato da diferena. O signo pode estar no
lugar do objeto, pode indicar o objeto, pode representar o objeto, mas no
pode ser o objeto. O signo pode ser at mesmo uma emanao do objeto,
como o caso da fotografia, do filme, do vdeo, da holografia, mas o objeto,
aquilo que foi fotografado, filmado, videografado, holografado continua a
ter uma existncia independente, fora do signo em que foi capturado
(SANTAELLA e NTH, 2008, p. 137).

Podemos afirmar, assim, que a fotografia, principalmente se pensarmos neste seu


vis indicirio, teria uma relao intrnseca com a memria, uma vez que consegue
demonstrar concretamente um instante perdido no tempo de algo ou algum que j no temos
mais a disposio do nosso olhar. Vale ressaltar, todavia, que conforme Peirce, os signos so
definidos por predominncia (no existem signos puros) e, mesmo que neste trabalho
estejamos destacando o carter de ndice do objeto fotogrfico, por sua relao com a
memria e a referncia, no ignoramos a dimenso icnica e simblica, de fundamental
importncia no contexto de anlise de documentos visuais, e que tambm sero levados em
conta no momento de investigarmos a presena da fotografia em passagens de Em busca do
tempo perdido.
Voltando nossa discusso a dimenso indiciria (ou indexical) da fotografia, quando
a referncia j no mais existe, a foto, enquanto ndice, continua ali, apontando para um vazio
(referente) mas, ao mesmo tempo, apontando para ns mesmos, para nossas memrias acerca
daquele referente, memrias estas sim, pensando nos termos do punctum, nada vazias, mas
repletas por nossa carga de experincias. Conforme nos relata Boris Kossoy:

O fragmento da realidade gravado na fotografia representa o congelamento


do gesto e da paisagem, e portanto a perpetuao de um momento, em outras
palavras, da memria: memria do indivduo, da comunidade, dos costumes,
do fato social, da paisagem urbana, da natureza. A cena registrada na
imagem no se repetir jamais. O momento vivido, congelado pelo registro
fotogrfico, irreversvel (KOSSOY, 2001, p. 155).

Temos, portanto, a fotografia como um apoio para a memria e, ainda mais, ela
prpria enquanto um instante irrepetvel do passado, como instantneo de um momento, como
memria. O indivduo quando diante da sua prpria imagem pretrita, ou da imagem de algo
ou algum que faz parte da sua trajetria, torna-se imediatamente afetado pela percepo
dbia de que, por um lado, aquele acontecimento no se dar novamente e, por outro,
concomitantemente, o mesmo acontecimento est ali, registrado diante de seus olhos e
suscitando suas evocaes.
30

Em entrevista concedida revista Continuum Ita Cultural, Boris Kossoy discorre


um pouco mais sobre a relao fotografia e memria:

Penso que a imagem guarda um fragmento de memria que nenhum outro


sistema de representao consegue igualar. O cinema, talvez, claro. Se bem
que a imagem fotogrfica me fascina mais porque ela um fotograma
apenas, sem antes nem depois, diferente dos filmes, que so movimento,
algo que a fotografia no consegue ser. Em compensao, ela tem a cena
congelada. E voc pode ficar horas e horas olhando para uma imagem e
voltar a ela daqui a dez anos. Mas a sua interpretao sobre a mesma cena
ser outra, pois voc j no a mesma pessoa (KOSSOY, 2007, p. 19).

Seguindo esta discusso, podemos ir alm e afirmar que a fotografia, mais do que
resgatar ou suscitar lembranas, pode revelar fragmentos destas lembranas que no poderiam
jamais ser recuperados de outro modo. Para Susan Sontag

[...] a foto de um filme, que nos permite observar a um nico momento pelo
tempo que quisermos, contradiz a prpria forma do filme, assim como um
conjunto de fotos que congela os momentos de uma vida ou de uma
sociedade contradiz a forma destas, que um processo, um fluxo no tempo.
O mundo fotografado mantm com o mundo real a mesma relao
essencialmente errnea que se verifica entre as fotos de filmes e os filmes. A
vida no so detalhes significativos, instantes reveladores, fixos para sempre.
As fotos sim. (SONTAG, 2004, p. 96).

E acrescenta:

[...] entre a defesa da fotografia como um meio superior de auto-expresso e


o louvor da fotografia como um meio superior de pr o eu a servio da
realidade, no h tanta diferena como pode parecer. Ambos supem que a
fotografia proporciona um sistema especial de revelao: que nos mostra a
realidade como no a vamos antes (SONTAG, 2004, p. 135).

Desta forma, podemos perceber o poder da fotografia tanto ao despertar


reminiscncias, lembranas carregadas de afetividade e nostalgia, quanto ao pr em evidncia
aos olhos do observador detalhes, momentos e gestos que, de outra forma, escapariam
completamente percepo. Se, por um lado, podemos retomar uma ideia sobre a fotografia
inicialmente apresentada neste trabalho, ou seja, a teoria baudelariana que defende a foto
enquanto uma servial das artes (e cincias), como uma espcie de caderno de notas; por
outro lado, temos subsdios suficientes para afirmar que, mesmo se utilizada como apoio,
fonte de informaes, ou mesmo de inspirao para artistas, a fotografia no o faz de maneira
ingnua e neutra ela provoca, afeta, perturba, destaca, desperta sentimentos de amor ou
31

dio, de identificao ou estranhamento. Em suma, ela se constitui enquanto arte, enquanto


monumento afetivo, bloco de perceptos e afectos (no sentido deleuziano do termo).
Falando sobre a carga ao mesmo tempo afetiva e descritiva que carrega o registro
fotogrfico, Kossoy afirma:

a fotografia um intrigante documento visual cujo contedo a um s tempo


revelador de informaes e detonador de emoes. Segunda vida perene e
imvel preservando a imagem-miniatura de seu referente: reflexos de
existncias/ocorrncias conservados congelados pelo registro fotogrfico.
Contedos que despertam sentimentos profundos de afeto, dio ou nostalgia
para uns, ou exclusivamente meios de conhecimento e informao para outros
que os observam livres de paixes, estejam eles prximos ou afastados do
lugar e da poca em que aquelas imagens tiveram origem. (KOSSOY, 2001,
p. 28).

Sendo assim, se podemos considerar a fotografia como documento histrico, fonte de


conhecimento e informao para pesquisadores de diversas correntes historiogrficas, temos
que levar em conta que ela tambm carrega em si uma grande capacidade de suscitar
emoes, sentimentos e reflexes naqueles personagens ali retratados. Ainda segundo Boris
Kossoy

Fotografia memria e com ela se confunde. Fonte inesgotvel de


informao e emoo. Memria visual do mundo fsico e natural, da vida
individual e social. Registro que cristaliza, enquanto dura, a imagem
escolhida e refletida de uma nfima poro de espao do mundo exterior.
tambm a paralisao sbita do incontestvel avano dos ponteiros do
relgio: pois o documento que retm a imagem fugidia de um instante da
vida que flui ininterruptamente (KOSSOY, 2001, p. 156).

E se o historiador leva em conta, no momento de analisar uma imagem fotogrfica,


vrios elementos intrnsecos visualidade, como as condies de produo, os princpios
compositivos, a iluminao, o contexto histrico ou mesmo as poses e gestualidade dos
indivduos apresentados, porque no (?) levar em conta, tambm e principalmente, a anlise
que o prprio protagonista representado pela fotografia faz da mesma, com toda sua carga
memorialstica afetiva e intelectual, transmitida pelas palavras e gestos (comunicao verbal e
no verbal) que emite no momento em que entra em contato com a fotografia em branco e
preto, colorindo-a com sua organicidade e proporcionando quele que assiste sua narrao
uma legenda viva e performtica do registro imagtico: a legenda-performance que nos
informa, cognitiva e sensorialmente, a respeito do significado do documento fotogrfico.
Em relao a isto podemos, mais uma vez, nos utilizarmos das palavras de Boris
32

Kossoy, quando escreve:

Os homens colecionam esses inmeros pedaos congelados do passado em


forma de imagens para que possam recordar, a qualquer momento, trechos de
suas trajetrias ao longo da vida. Apreciando essas imagens, descongelam
momentaneamente seus contedos e contam a si mesmos e aos mais prximos
suas histrias de vida. Acrescentando, omitindo ou alterando fatos e
circunstncias que advm de cada foto, o retratado ou o retratista tm sempre,
na imagem nica ou no conjunto das imagens colecionadas, o start da
lembrana, da recordao, ponto de partida, enfim, da narrativa dos fatos e
emoes (KOSSOY, 2000, p. 138).

No prximo captulo, iremos nos aprofundar mais no conceito de legenda-


performance e, portanto, nas relaes que a performance estabelece, operativamente, entre a
memria e a fotografia, alm, claro, na prpria performance enquanto procedimento
esttico.
33

CAPTULO III

A POSE

No captulo anterior, discorri acerca do advento do objeto fotogrfico, refazendo


uma espcie de mnima-histria (nos termos da Mnima Moralia de Adorno12) da recepo da
fotografia ao longo de seus quase dois sculos de existncia. Aps abordarmos
semioticamente a imagem fotogrfica enquanto cone (semelhana com o real) e smbolo
(construo do real por conveno), procurei mostrar que, neste estudo, h a predominncia
por aquelas teorias que apontam para a fotografia enquanto ndice, ou seja, enquanto objeto
que possui trao de semelhana com o real, por referncia.
Alm disso, ainda por considerar a fotografia enquanto ndice, percebemos que seu
poder imagtico est, em muitas ocasies, ligada a uma dimenso exterior prpria imagem:
a fotografia, por fazer referncia a um real exterior a ela, desperta, em cada um que a observa,
sensaes e emoes diferentes, ligadas a prpria relao que cada observador tem para com o
real qual a foto faz referncia. Neste sentido, o historiador que deseja se utilizar de
fotografias em suas pesquisas tem como possvel forma de decifr-las, de interpret-las, a
descrio feita por algum cujo passado se relaciona de alguma forma com os
objetos/lugares/pessoas representados pela imagem algum que tem sua prpria trajetria de
vida ligada aos elementos a que a fotografia faz referncia.
Philippe Dubois, ao abordar a questo da relao entre fotografia e memria, nos trs
um importante argumento no sentido de tentarmos, diante de uma imagem fotogrfica,
analis-la para alm de sua pura e simples visualidade:

A foto? No acreditar (demais) no que se v. Saber no ver o que se exibe


(e que oculta). E saber ver alm, ao lado, atravs. Procurar o negativo no
positivo, e a imagem latente no fundo do negativo. Ascender da conscincia
da imagem rumo inconscincia do pensamento. Refazer de novo o
caminho do aparelho psquico-fotogrfico, sem fim. Atravessar as camadas,
os extratos, como o arquelogo. Uma foto no passa de uma superfcie. No
tem profundidade, mas uma densidade fantstica. Uma foto sempre esconde
outra, atrs dela, sob ela, em torno dela. Questo de tela. Palimpseto
(DUBOIS, 1993, p. 326).

12
Mnima Moralia que, segundo Adorno, na dedicatria do livro homnimo, uma tentativa de expor
momentos da comum filosofia a partir da experincia subjetiva, tem por princpio reforar a idia de que os
fragmentos de nenhum modo subsistam antes da filosofia de que eles prprios so fragmento. ADORNO, TH.
W. Mnima Moralia. Lisboa: Editora 70, 1951. Disponvel em:
<http://www.scribd.com/franmonique/d/21133966-ADORNO-Theodor-Minima-Moralia>. Acesso em de out. de
2010.
34

Seguindo a direo destas palavras, uma possvel forma de desvendar o que est para
alm da fotografia, procurando o negativo do positivo, buscando as possibilidades de outras
fotografias que a imagem fotogrfica esconde atrs de si, seria investigar,
memorialisticamente, as possveis relaes que pessoas direta ou indiretamente ligadas com a
foto poderiam estabelecer com tudo aquilo que a imagem mostra e, por consequncia,
esconde.
Uma experincia bastante interessante neste sentido foi por mim realizada quando da
finalizao de minha dissertao de mestrado em Histria, na entrevista ao diretor e
dramaturgo do grupo Teatro Exerccio, Hugo Zorzetti, como j mencionei no captulo
anterior. Ao final da entrevista, entreguei a ele, num envelope, uma fotografia que mostrava
uma cena significativa de seu passado, ao lado de dois companheiros de palco. Hugo no
tinha conhecimento desta foto e, ao visualiz-la, demonstrou-se realmente afetado
emocionalmente por ela, pondo-se a rememorar detalhes da cena e a descrever elementos ali
inscritos. Sobre isso:

impressionante a sintonia estabelecida entre o narrador e o documento


visual de seu passado, uma simbiose que, mais uma vez, traz a mente a
questo da imagem fotogrfica como estimuladora de recordaes
permeadas de sensaes mltiplas. (DALLAGO, 2007, p. 6).

Para entendermos melhor a relao entre performance e memria (entendendo


memria enquanto a sua expresso), nos detenhamos um pouco sobre a histria do surgimento
desta forma de arte. O surgimento da performance se deu quando artistas do incio do sculo
XX procuraram diminuir as distncias entre vida e arte, tentando fazer com que a arte
perdesse seu status cannico e elitizado, saindo dos museus, galerias e teatros e se
aproximando cada vez mais do pblico. A partir de vrias experincias precursoras, realizadas
por diferentes correntes artsticas como futuristas, dadastas e surrealistas, a performance
chegou at a chamada Live Art que, segundo Jorge Glusberg

[...] foi chamada live porque tinha a inteno de ser tirada da vida, da
existncia cotidiana. Este aspecto do dia-a-dia expressado em objetos
mesmo os mais corriqueiros e nos fatos inopinados da viglia e nas
fantasias inconscientes do sono, unindo, dessa forma, causalidade com
casualidade (GLUSBERG, 1987, p. 32).
35

Ora, levando em conta estas palavras podemos perceber que, j em sua origem a
performance remonta inteno de fazer com que aspectos da vida cotidiana pudessem ser
convertidos em arte. Sendo assim, atitudes comuns como escovar os dentes, fazer compras,
levar o co para passear, esperar por um nibus e at (por que no?) a atuao de um
indivduo ao contar uma histria sobre seu prprio passado ou de outrem, podem converter-se
em material criativo para a realizao de performances.
Retomando uma discusso j realizada em meus estudos de Mestrado, vejamos o que
nos diz o socilogo Erwin Goffman a respeito da interao social/comunicacional entre
indivduos

Independentemente do objetivo particular que o indivduo tenha em mente e


da razo desse objetivo, ser do interesse dele regular a conduta dos outros,
principalmente a maneira como o tratam. Este controle realizado
principalmente atravs da influncia sobre a definio da situao que os
outros venham a formular. O indivduo pode ter influncia nesta definio
expressando-se de tal modo que d aos outros a espcie de impresso que os
levar a agir voluntariamente de acordo com o plano que havia formulado.
Assim, quando uma pessoa chega presena de outra, existe, em geral,
alguma razo que a leva a atuar de forma a transmitir a elas a impresso
que lhe interessa transmitir (GOFFMAN, 2003, p. 13-14. Grifo meu).

O verbo atuar surge com muita propriedade na citao acima. Isto porque, assim
como em A Palavra e o Ato, a partir deste momento, iremos considerar qualquer tipo de
interao social entre indivduos presentes entre si (ou pelo menos visualizveis e audveis
entre si) como uma performance, para alm do sentido comumente atribudo expresso
(artstico, teatral, espetacular), entendendo esta manifestao artstica enquanto um conceito
um pouco mais amplo: levando em conta mltiplas manifestaes, tais como rituais, teatro,
dana, esportes, jogos, drama social e vrios tipos de relaes entre pessoas, considerando que
estes exemplos mantm entre si certos padres que podem lev-los a ser classificados sobre o
ttulo de performance (SCHECHNER, 2002).
Ainda nesta direo, a historiadora da arte da performance RoseLee Goldberg nos
conta a respeito de algumas experincias por parte dos futuristas, ainda na fase embrionria da
performance:

Uma parte do manifesto do teatro sinttico dedicava-se a explicar a idia de


simultaneidade. A simultaneidade nasce da improvisao, da intuio
velocssima, da realidade sugestiva e reveladora, explicava-se ali. Eles
acreditavam que uma obra s teria valor na medida em que fosse
improvisada (horas, minutos, segundos), e no exaustivamente preparada
(meses, anos, sculos). Essa era a nica maneira de apreender os confusos
36

fragmentos de eventos interligados que se encontram na vida cotidiana, os


quais, para eles, eram muito superiores a quaisquer tentativas de encenao
do teatro realista (GOLDBERG, 2006, p. 18).

Alm da improvisao, outro importante aspecto da performance artstica que pode


se ligar a uma situao de entrevista memorialstica (performance social, nestes termos) diz
respeito a presena fsica do corpo enquanto atuante em ambas situaes. Segundo Glusberg:

[...] o trabalho do corpo nas performances institui um contato direto entre


emissor e receptor sem a intermediao tcnica de nenhum equipamento
eletrnico moderno exceto pela utilizao de som ou vdeo [...] Nesse
sentido, a experincia da proximidade intrnseca na performance, e a fora
de transmisso de atitudes comportamentais no se mostra sobrecarregada
por elementos de outra espcie (GLUSBERG, 1987, p. 59)

Assim, conforme Schechner (2002), um dos principais padres a serem


preservados para que alguma manifestao possa denominar-se performance a presena
fsica entre emissor e receptor da performance. Esta presena, entretanto, conforme palavras
de Glusberg, no impede de forma alguma a utilizao de som ou vdeo, mesmo porque estes
no intentaro intermediar a relao emissor/receptor, mas sim constiturem-se enquanto
elementos tcnicos da performance ou, por outro lado, servirem como suporte para registro
desta performance. E, no segundo caso, podemos observar outra clara relao com a situao
de entrevista: o registro que feito em vdeo deste acontecimento presente.
Todavia, no podemos deixar de acrescentar que a performance enquanto
procedimento artstico transgressor e transformador escapa a qualquer tentativa de
conceituao mais exata, o que incorreria, inclusive, em eliminar o que a define: seu carter
aberto e plural. Neste sentido, podemos fazer uso das palavras de Roselee Goldberg, levando
em conta a flexibilidade desta manifestao sensvel ao historiciz-la e conceitu-la no
prefcio a seu livro A arte da peformance:

A histria da performance no sculo XX a histria de um meio de


expresso malevel e indeterminado, com infinitas variveis, praticado por
artistas impacientes com as limitaes das formas mais estabelecidas e
decididos a pr sua arte em contato direto com o pblico. Por esse motivo,
sua base tem sido sempre anrquica. Por sua prpria natureza, a
performance desafia uma definio fcil ou precisa, indo alm da simples
afirmao de que se trata de uma arte feita ao vivo pelos artistas. Qualquer
definio mais exata negaria de imediato a prpria possibilidade da
performance, pois seus praticantes usam livremente quaisquer disciplinas e
quaisquer meios como material literatura, poesia, teatro, msica, dana,
arquitetura e pintura, assim como vdeo, cinema, slides e narraes,
37

empregando-os nas mais diversas combinaes. De fato, nenhuma outra


forma de expresso artstica tem um programa to ilimitado, uma vez que
cada performer cria sua prpria definio ao longo de seu processo e modo
de execuo (GOLDBERG, 2006, p. 09).

Ainda seguindo as indicaes de Glusberg em relao ao conceito de performance,


podemos observar que: A performance no nos apresenta esteretipos preconcebidos e sim
criaes espontneas e verdadeiras (Glusberg, 1987, p. 59). Neste ponto da anlise surge
uma questo: se as performances so espontneas e verdadeiras, e no preconcebidas, e uma
situao de entrevista memorialstica, onde o eu rememorante ir performar situaes e
experincias j ocorridas em sua vida e registradas em sua memria, at que ponto no h
uma pr-concepo na narrativa destas recordaes do passado feitas por este intrprete?
Para o socilogo francs Maurice Halbwachs a memria no algo slido, imutvel,
concreto, mas sim uma reconstruo contnua que o eu rememorante faz dos dados do
passado a partir de um ponto de vista atual. Segundo ele:

a lembrana em larga medida uma reconstruo do passado com a ajuda


de dados emprestados do presente, e alm disso, preparada por outras
reconstrues feitas em pocas anteriores e de onde a imagem de outrora
manifestou-se (HALBWACHS, 1997, p. 71).

Desta forma percebemos que o passado, evocado pela memria atravs das
lembranas, no retomado exatamente como acontecera, mas na medida de sua relao
com os acontecimentos posteriores (como as reconstrues) at o momento presente da
evocao. O passado e a experincia que nele vivemos, neste sentido, s chegam at ns
atravs dos olhos do presente, guardando sempre uma forte vinculao com este, uma vez que
o que est sendo vivido no presente, ou fora vivido em passados posteriores ao passado
evocado, influenciam sobre a leitura deste passado.
Tambm neste sentido, importante se faz observar as palavras citadas por Raul Daz
em seu artigo Personaje e identidat narrativa: una aproximacin metodolgica:

A medida que transcorrem os diversos episdios que compem a vida de


algum, o sujeito vai modificando permanentemente a identidade do si
mesmo, no s no que diz respeito a sua viso em relao ao futuro, mas
tambm ao passado. Isto se refere a um processo contnuo mediante o qual
cada pessoa reinterpreta a totalidade de sua existncia, reconstri o si
38

mesmo a partir de sua atualidade (PIA, apud DAZ, 1999, p. 41. Grifos
meus)13.

Pelo exposto, ento, podemos inferir que o eu rememorante, no momento de uma


entrevista memorialstica, no estar evocando sua memria como se esta fosse um livro
fixado e fechado, ao qual no cabe nenhuma reescrita ou seleo, mas sim, por outro lado,
fazendo uma operao de busca pelas recordaes de forma viva e espontnea, constituindo-
se enquanto personagem narrativo no momento da entrevista do ponto de vista do presente (e
de outros presentes j passados), personagem este que certamente seria diferente se a
entrevista fosse realizada um ano antes ou depois daquele exato momento em que est
oferecendo sua performance diante do entrevistador.
Alm disso, a narrativa oral ou, antes, a performance oral, possui vrios pontos em
comum com a performance artstica, teatral. Como afirma Marie Maclean:

A narrao oral, por exemplo, envolve um estoque de motivaes, frmulas,


e tradies retricas as quais so trazidas tona para produzir um texto
performtico, para usar um termo teatral. A estabilidade textual, tal com no
teatro, fornecida tanto pelas demandas da audincia quanto pela memria
do narrador (MACLEAN, 1988, p. 2. Grifo meu).14

Pensando sobre a constituio deste personagem/narrador/performer que o eu


rememorante perfaz quando do momento da entrevista, podemos nos utilizar das palavras de
Renato Cohen para que possamos compreender melhor essa relao entre o ser e o
representar:

Se colocssemos essa dicotomia (ator, personagem) em linguagem binria,


expressando-a em termos de uma varivel P, teramos trs situaes
possveis: P = 0, onde s temos o ator; P = 1, onde s temos a personagem e
todas as situaes intermedirias entre 0 e 1, onde ator e personagem
convivem juntos atravs da vontade do ator. Os casos extremos (0 e 1) se
aproximam do terico e so aqueles estados em que o ator s atua, no
interpreta, e o outro em que ele est completamente tomado, possudo
pela personagem, no existindo enquanto pessoa

13
Traduo livre para fins da pesquisa. No original, em espanhol: a medida que transcurren los diversos
episodios que componen la vida de alguien, el sujeto va modificando permanentemente la identidad del s
mismo, pero no solo em lo que respecta a su ubicacin en relacin al futuro, sino tambin al pasado. Ello alude
a um proceso continuo mediante el cual cada persona reinterpreta la totalidad de su existencia, reconstruye el
s mismo a partir de la actualidad.
14
Traduo livre para fins da pesquisa. No original, em ingls: Oral telling, for instance, involves a stock of
motifs, formulas, and rhetorical traditions which are drawn upon on produce a performance text, to borrow a
term form the theatre. The textual stability, such as it is, is provided as much by the demands of the audience as
by the memory of the teller.
39

Entretanto, mais a frente, ele conclui:

[...] essas situaes so impossveis mesmo em teoria, porque se tomada


como verdadeira a possesso, esta ocorrer atravs do aparelho psicofsico
do ser receptor, e por mais que a personagem ou esta outra coisa, no caso
dos ritos, se materialize estar limitada quele ser, portanto continuar
havendo o desdobramento. No outro extremo, algum nunca pode estar s
atuando: primeiro, porque no existe o estado de espontaneidade
absoluta; medida que existe o pensamento prvio, j existe uma
formalizao e uma representao. Mesmo que a personagem seja auto-
referente (o ator representando a si mesmo). Ainda assim haver o
desdobramento. Segundo, porque sempre que estamos atuando (e isto
extensvel para todas as situaes da vida) existe um lado nosso que
fala e outro que observa (COHEN, 2002, p. 95-96. Grifos meus).

Deste modo, aproximando novamente a performance da existncia cotidiana e


confundindo as fronteiras entre estas, temos a convico de que em qualquer situao
comunicacional o intrprete que emite/transmite sua mensagem no estar atuando
completamente, como tambm no estar sendo completamente espontneo e livre de uma
certa pr-concepo sobre sua performance. Esta informao de importncia capital para
compreendermos a j referida situao de entrevista, onde o eu rememorante apresenta um
relato fsico-verbal de suas memrias, enquanto uma performance, visto que no totalmente
espontnea, mas tambm no totalmente pr-concebida.
Outro importante fator relativo arte da performance a j citada presena do corpo
do intrprete. A body art tambm uma forma de expresso performtica nas suas mais
variadas tendncias e propostas, sempre buscou

[...] desfetichizar o corpo humano eliminando toda exaltao beleza a


que ele foi elevado durante sculos pela literatura, pintura e escultura para
traz-lo sua verdadeira funo: a de instrumento do homem, do qual, por
sua vez, depende o homem. Em outras palavras, a body art se constitui
numa atividade cujo objeto aquele que geralmente usamos como
instrumento (GLUSBERG, 1987, p. 42-43).

Falando sobre a importncia do corpo na arte da performance, Glusberg tambm nos


diz:

A afirmao da arte da performance se dar na mesma medida em que se


afirmam todos os movimentos da arte experimental ou da arte de sistemas.
Contudo, todas essas formas de arte devem se integrar a essa estrutura de
conjunto que se sintetiza na arte da performance, onde o corpo, verdadeiro
rei da cena, um corpo que modelado e ritualizado, ainda que de forma
integrada, no fragmentada. [...] o corpo humano aparece como uma
40

metfora para o conjunto de todas as manifestaes de arte contempornea,


num processo incessante que tende a uma consolidao de uma arte
completa. [...] Um homem sozinho, sem palco ou adereos (objetos
auxiliares, cenrios) pode criar um envolvimento atravs de cada aspecto de
sua personalidade, num ruidoso silncio (GLUSBERG, 1987, p. 82).

O corpo presente na performance, no apenas por sua presena, mas por tudo aquilo
que emite/transmite atravs de sua expresso, d-nos a exata medida do que se busca atravs
da performance: o mnimo de significantes (reduo/compactao/sntese), o mximo de
significados (potencializao do significante). A leitura da linguagem deste corpo, liberto
(mas nunca completamente) de cnones e esteretipos, pode revelar muito mais sobre o
performer do que propriamente seu discurso verbal. Entretanto, este tambm deve ser levado
em conta, at porque alm da transmisso de palavras, possui suas prprias possibilidades
performticas: pausas, entonaes, inflexes, acentuaes etc.
Mesmo que, inicialmente, o foco das primeiras performances tenha sido o aspecto
corpreo-visual, relegando a um segundo plano a palavra, a oralidade, Marvin Carlson
observa que, posteriormente, o aspecto oral das performances voltou a desempenhar papel de
destaque. Segundo ele

A mudana clara quase sempre quando se olha a performance recente. A


performance solo, ainda que construda sobre a presena fsica do
performer, baseia-se fortemente sobre a palavra, e muitas vezes sobre a
palavra como revelao do performer, mediante a utilizao de material
autobiogrfico15 (CARLSON, 1996, p. 116).

Se a palavra pode ser entendida como um ato de revelao do performer, mediante


material auto-biogrfico, o corpo tambm participa deste processo e, neste caso, no deixa de
trazer consigo algo de material auto-biogrfico tambm. Palavra como prolongamento do
corpo, corpo como emissor da palavra, uma vez que, segundo Paul Zumthor: A voz emana
do corpo, mas sem o corpo a voz no nada (ZUMTHOR, 2005, 89).
Mas, ao revelar-se atravs de sua performance, o que o performer realmente est
revelando? A si mesmo? certo. s suas memrias, na j referida situao de entrevista
memorialstica? bastante provvel. sua dimenso inconsciente? Vejamos o que nos diz
Jorge Glusberg:

15
Traduo livre para fins de pesquisa. No original, em ingls: The shift is clear almost everywhere one looks
in recent performance. Solo performance, though still built upon the physical presence of the performer, relies
heavily upon the word, and very often upon the word as revelations of the performer, through the use of
autobiographical material.
41

O homem, o sujeito que produz as atuaes, no o faz to livremente, nem


tampouco segue os ditames de um arbtrio caprichoso ou de uma deciso
abrangente. Uma realidade mais profunda o impele a descobrir novas
variveis. A liberdade do performer est submetida a esta relao entre o
inconsciente e o consciente, que afeta, ao mesmo tempo, seu
comportamento em relao a seus companheiros e o modo com que ele
toma contato com seu pblico. [...] Acreditamos que a verdadeira funo da
performance reside na dimenso do desejo inconsciente. O que ns temos
acesso, em termos externos, num plano exclusivamente crtico, somente a
aparncia de um fenmeno cuja essncia no conhecemos em sua
verdadeira magnitude. Essa magnitude do desejo inconsciente aquilo, no
nosso ponto de vista, que mobiliza cada ao do performer. (GLUSBERG,
1987, p. 123-124).

Desta maneira, podemos concluir que, uma vez tomada a situao de entrevista
memorialstica enquanto uma performance, ou seja, narrativa de memrias pelo eu
rememorante, alm dos aspectos concretamente externos referentes a este ato (gestos e
palavras) tornarem-se de fundamental importncia quando da anlise destas memrias
performadas, aquela dimenso subjacente que estas manifestaes expressivas carregam e
revelam, o inconsciente, tambm aspecto fundamental no momento da interpretao que o
historiador proceder sobre esta narrativa audiovisual.
Neste sentido, uma tarefa complexa estabelecer a diferena ou, antes, os graus de
diferenciao entre os muitos passados que fazem parte da histria de um indivduo (pensando
nas vrias possveis constituies do si mesmo, anteriormente apontadas por Raul Diaz),
mas que tambm fazem parte da histria de um grupo de indivduos, de uma instituio, de
um pas, ou at mesmo de toda humanidade. Se nos determos para anlise, veremos que h,
claro, passados mais prximos na vida de uma pessoa: o que eu fiz ontem, que coisas
aconteceram na semana passada, que acontecimentos foram importantes no ano passado etc.
Alm disso, se quisssemos, poderamos estabelecer tambm um passado de mdio prazo,
englobando experincias vivenciadas h mais de 2 anos, chegando at a, digamos, cerca de 10
anos atrs. Acima disso, podemos classificar todas as memrias anteriores dentro do que
poderamos chamar de passado longnquo, visto que esto situadas a uma distncia temporal
consideravelmente grande do momento presente.
Entretanto esta diferenciao entre passados mais prximos ou mais longnquos se
sustenta em bases bastante frgeis, uma vez que, em termos gerais, qualquer acontecimento
que faa parte j de nossas lembranas, tendo ele ocorrido h duas horas ou duas dcadas, est
definitivamente situado dentro do espao de experincias pretritas de nossas vidas. Em
entrevista concedida, a romancista Marguerite Yourcenar defende que todo romance se situa
no passado, independente da quantidade de tempo transcorrido, e que acontecimentos de
42

meses ou poucos anos atrs esto to irremediavelmente perdidos quanto aqueles que se
situam no patamar de sculos anteriores. Por outro lado, argumenta ainda que, seja ao
escrever romances que se referem a um passado longnquo, o qual no vivenciou, ou ao
escrever sobre um passado mais contemporneo, prximo, a pesquisa documental, a
investigao, a consulta a especialistas sobre a poca, seria a mesma, visto que, como j dito,
a romancista no hierarquiza ou diferencia os passados entre si (DE ROSBO, 1987).
Partindo do presente, do aqui e agora, o narrador de suas prprias memrias, fonte e
documento vivo da histria oral, nos traz sua trajetria de experincias - sejam elas quase
contemporneas, de alguns anos ou de muitos - atravs de sua fala e corpo ou, antes, da fala
de seu corpo, como apontado por Paul Zumthor (1989). Embora o material utilizado para a
construo de sua performance sejam as suas lembranas nunca podemos perder de vista que
estes fatos ocorridos previamente na vida do eu rememorante no esto de modo algum
fechados, slidos, definidos e explicados: como j dito, a partir do prisma do presente, o
narrador vai reconstruindo seu passado, transformando experincias em testemunho, mas em
testemunho vivo, em palavra pulsante, escrita do corpo, letra grafada com saliva e suor (voz e
gestos).
Pensando nessa dicotomia passado/presente ou, antes, no tanto numa dicotomia,
mas sim numa relao dialtica, podemos nos utilizar de algumas palavras de Paul Ricouer a
respeito dos estudos de Husserl, tomando os conceitos de lembrana primria (ocorrida no
passado) e lembrana secundria (retomada no presente), bem como a polaridade
reteno/repetio. Com base em Husserl, Ricouer afirma que a reproduo pressupe que a
lembrana primria de algo desapareceu e voltou. Sendo assim, no presente, no temos uma
repetio exata do que ocorreu no passado, pois a lembrana secundria no uma
apresentao, mas antes uma reapresentao. Reapresentao esta daquilo que, ocorrido
anteriormente, fora retido apenas pela percepo do momento, mas que j no tem mais
vnculo com a percepo atual: desprendeu-se, tornou-se passado, embora um passado que se
encadeia, que faz sequncia com o presente (RICOUER, 2007).
O presente, ento, reconhece o passado: como sendo o mesmo, agora reproduzido, e
como sendo outro, diferente da impresso primeira visada. Para isto, a influncia do lapso de
tempo (expresso que Ricouer utiliza para denominar tudo que est entre a lembrana
primria e a secundria) ou, antes, a influencia de sua espessura, no se torna to significativa,
uma vez que acontecimentos prximos, mdios ou longnquos esto todos na dependncia da
esfera da reteno: retidos, mas no mais ao alcance da percepo; irremediavelmente
perdidos e passveis, no presente, apenas de poderem ser retomados pela reproduo ou, se
43

quisermos adiantar um conceito que usaremos adiante, pela repetio.


Pensando sobre a relao entre presente e passado, e no poder que o primeiro tem de
incorporar a si, continuamente, aquilo que a cada instante passa a pertencer ao espao do
segundo, podemos acompanhar as palavras de Samuel Beckett, em seu ensaio sobre Proust,
quando afirma, pensando nos personagens de Em busca do tempo perdido, que

As criaturas de Proust so, portanto, vtimas desta circunstncia e condio


predominante; o Tempo [...] Ontem no um marco de estrada
ultrapassado, mas um dia-mante na estrada batida dos anos e
irremediavelmente parte de ns, dentro de ns, pesado e perigoso. No
estamos meramente mais cansados por causa de ontem, somos outros, no
mais o que ramos antes da calamidade de ontem. Calamitoso dia, mas
calamitoso no necessariamente por seu contedo. A boa ou m disposio
do objeto no tem nem realidade nem sigficado (BECKETT, 1986, p. 15).

A memria a memria presente, ela s pode ser a partir do presente, embora busque
suas referncias no passado. O eu rememorante faz sua narrativa a partir de suas
lembranas, mas ele a faz no presente, sua performance no ensaiada ou planejada: sua
memria performada e, como toda performance, depende do aqui e agora da situao.
Sendo assim, podemos nos questionar, levando em conta a j citada no hierarquizao entre
passados defendida por Marguerite Yourcenar, at que ponto este passado, visto que s pode
ser retomado, reproduzido, repetido, performado a partir do ponto de vista do presente, e que
no possui intrinsecamente uma significativa diferenciao entre os vrios graus de
proximidade temporal com este presente, at que ponto este passado de fato passou?
No pretendo aqui, por outro lado, levantar uma polmica em torno de uma no
existncia da categoria do passado. A discusso que pretendo estabelecer parte de outro
princpio: pensar o passado no como algo morto, encerrado, recluso, mas tentar devolver ao
passado a sua qualidade de presente, ou seja, suas incertezas, expectativas, seu futuro, que
hoje nosso presente. O passado visto como algo que poderia ter sido diferente, e por vrios
motivos no o foi, mas que nem por isso desembocou num presente (futuro desse passado)
fatdico, garantido, slido. Tentar enxergar o passado enquanto um presente outro, como uma
camada do presente atual, tornando o nosso presente de aqui e agora espesso, uma vez que
englobaria outros presentes que no apenas cada instante fugidio que se torna passado a cada
segundo, procurando estabelecer outra categoria de presente diferente desta, demasiadamente
fugaz, a qual conhecemos e estamos habituados.
Tendo em vista, ento, este presente espesso, repleto de acontecimentos que no
passam, que ficam retidos, que influenciam nosso ser atual, podemos trazer discusso um
44

dos mais importantes nomes no apenas da psicanlise, como tambm de toda cincia:
Sigmund Freud. Em seu importante texto Recordar, Repetir e Elaborar (Novas
Recomendaes Sobre a Tcnica da Psicanlise II) (1914), Freud defende que, na moderna
abordagem psicanaltica de ento, o trabalho do mdico consistia em estudar tudo o que se
achava presente de momento na superfcie da mente do paciente, e empregar a arte da
interpretao principalmente para identificar as resistncias que l apareciam, para ento
torn-las conscientes ao paciente. Para ele esta tcnica, de forma descritiva, uma maneira de
preencher lacunas na memria do paciente e, de forma dinmica, de superar resistncias
devidas represso (FREUD, 1924).
Para Freud, o fato de o paciente esquecer impresses, cenas ou experincias quase
sempre se reduz a no t-las interceptado anteriormente. Quando o paciente fala sobre estas
coisas supostamente esquecidas, raramente deixa de acrescentar: Em verdade, sempre o
soube; apenas nunca pensei nisso. At mesmo chega a demonstrar desapontamento pelo fato
de no lhe virem cabea coisas em quantidade suficiente que possa chamar de esquecidas
coisas estas em que, na verdade, nunca pensou desde que aconteceram. O paciente, assim,
acaba se recordando de coisas que nunca poderia ter esquecido, porque estas nunca foram
notadas: nunca foram conscientes (FREUD, 1924). Se quisermos aqui retornar um pouco a
Paul Ricouer, podemos arriscar uma aproximao, por um lado, entre estas coisas que, num
primeiro momento, no foram notadas, e as j referidas lembranas primrias, retidas num
primeiro momento mas j deslocadas do eixo da percepo atual; e, por outro lado, o
recordar-se freudiano com as lembranas secundrias, reproduzidas no presente e passveis de
reconhecimento enquanto a mesma (presena do ausente) e enquanto outra (diferente da
presena e ao mesmo tempo diferente do presente).
Em contrapartida, Freud analisa que, em determinados casos, os pacientes
comportam-se de maneira a no necessariamente recordar o que esqueceu e reprimiu, pelo
menos no no sentido tradicional a que atribumos o uso da palavra recordar. Nestes casos, o
paciente expressa este recordar pela atuao, ou antes atua-o (acts it out); ele reproduz a
recordao no como lembrana, mas antes como ao; repete, sem saber, naturalmente, o que
est a repetir. Por exemplo: ele no ir se lembrar de que tinha uma postura desafiadora e
crtica perante os pais, mas sim passar a adot-la para com o mdico, repetindo o
comportamento pregresso (FREUD, 1924).
Ora, o conceito de atuao (acting) levantado por Freud surge em nossa discusso
com muita propriedade, levando em considerao o que j abordamos anteriormente sobre a
performatizao presente das memrias, no momento de um depoimento oral (ou antes
45

audiovisual, pois levando em conta voz e corpo) por parte do eu rememorante. Se, por um
lado, o paciente freudiano ir, de forma inconsciente, reviver performaticamente as
lembranas reprimidas de seu passado (ou, como j dito, de outra camada de seu presente),
repeti-las, o narrador de suas memrias ao performar suas experincias num presente
momento, embora de forma consciente poder, por outro lado, revelar muito mais do que
expressa em nvel consciente, visto que seu corpo, voz, atitudes, ou seja, todo seu aparato
corpreo, est a servio de uma espcie de acting, de uma performance, que parte do presente
mas objetiva, enquanto representao, repetir um passado vivido. E, como bem argumenta
Freud, no ser necessariamente pelas lembranas, por aquilo que diz, que expressa
conscientemente, que o paciente ir revelar as causas pretritas da formao de seus sintomas,
mas sim por sua atuao, sua performance, sua postura diante do analista. Da mesma forma,
ao tentar entrar em contato com esferas outras do presente do narrador de suas prprias
memrias, o pesquisador pode obter muito mais informaes se, ao invs de deter-se
exclusivamente naquilo que revelado, procurar, atravs da observao do acting do
entrevistado, tambm tentar desvendar o que ficou oculto a nvel consciente, mas que foi
atualizado e emitido pela expresso performtica do narrador (e valeria o mesmo para o
espectador em relao ao performer, conforme j citamos). No se trata, em absoluto, de
colocar em p de igualdade o paciente que vai ao analista em busca de respostas para suas
angstias e o entrevistado que narra sua trajetria a um pesquisador: trata-se, apenas, de tentar
identificar as aproximaes que as duas situaes, ambas relacionando o jogo entre passado e
presente numa performance viva e atual, podem estabelecer, e formular paralelos que
certamente iro enriquecer a pesquisa historiogrfica.
Para Paul Ricouer, a dimenso consciente, reflexiva, est em seu auge quando nos
concentramos no esforo de evocao e/ou recordao: a penosidade deste esforo enfatiza a
reflexo. Quando, porm, uma simples evocao surge, podemos dizer que a dimenso
consciente permanece em estado neutro, uma vez que a lembrana surge simplesmente como
presena do ausente (reconhecimento). Entretanto, no extremo oposto do esforo de
recordao, onde a reflexo j praticamente no ter participao alguma, encontra-se os
casos de evocao espontnea, involuntria, que se ligam aos casos de irrupo obsessiva,
onde a evocao j no mais sentida, mas sofrida a repetio (ou acting) o inverso da
rememorao, do esforo de recordao (RICOUER, 2007).
Alm da irrupo obsessiva, Ricouer tambm cita como exemplo de evocaes
involuntrias as famosas passagens dos livros que compem a obra Em busca do Tempo
Perdido, de Marcel Proust, passagens estas em que somam-se situaes nas quais memrias
46

involuntrias surgem e, tais como os casos da repetio freudiana, fazem com que o eu
rememorante (no caso, o heri proustiano) mais do que apenas se recordar, reviva, redescubra,
repita, sinta e/ou sofra, na forma da lembrana secundria, a presena da ausente lembrana
primria.
A primeira destas lembranas descrita por Proust acontece logo nas primeiras
pginas do primeiro volume de Em busca do tempo perdido, o livro No caminho de Swann:
trata-se do episdio da madeleine (ou madalena), espcie de bolinho pequeno e fofo, tpico na
Frana. Deixo, aqui, que a voz do prprio narrador coloque com suas palavras a descrio
deste acontecimento:

Em breve, maquinalmente, acabrunhado com aquele triste dia e a


perspectiva de mais um dia to sombrio quanto o primeiro, levei aos lbios
uma colherada de ch onde deixara amolecer um pedao de madalena. Mas
no mesmo instante em que aquele gole, de envolta com as migalhas do bolo,
tocou meu paladar, estremeci, atento ao que se passava de extraordinrio em
mim. Invadira-me um prazer delicioso, isolado, sem noo de sua causa.
Esse prazer logo me tornara indiferente s vicissitudes da vida, inofensivos
seus desastres, ilusria sua brevidade, tal como o faz o amor, enchendo-me
de uma preciosa essncia: ou, antes, essa essncia no estava em mim, era
eu mesmo. Cessava de me sentir medocre, contingente, mortal. De onde me
teria vindo aquela poderosa alegria? Senti que estava ligada ao gosto do ch
e do bolo, mas que o ultrapassava infinitamente e no devia ser da mesma
natureza. De onde vinha? Que significava? (PROUST, 2006, p. 71).

Fica clara, nesta passagem, a dificuldade do heri proustiano em perceber, de forma


consciente, a razo da alegria despertada pelo sabor do ch com a madeleine. Embora tenha
uma percepo clara do pathos que o atinge, o narrador no consegue, reflexivamente,
encontrar a razo de tal sentimento despertado pelo acting de beber o ch. Apenas algum
tempo depois, aps um grande esforo de reflexo, que ele percebe tratar-se efetivamente de
uma repetio, que conseguira, enquanto lembrana secundria, trazer tona o que fora retido
na lembrana primria: tratava-se das manhs de domingo onde, na sua infncia, ao ir
cumprimentar sua Tia Lonie, dividia com ela o mesmo ch com os mesmos bolinhos.
Um odor, um sabor, o som de uma palavra ou do trecho de uma cano simples
estmulos que podem ser a isca que fisga o passado, resgatando-o do esquecimento: a
lembrana secundria que, ativada pela repetio, liga-se a uma lembrana primria,
provocando sentimentos, fazendo com que o eu rememorante sinta-se atingido por uma
onda inexplicvel de sensibilidade. Estes estmulos, que perpassam muitas das centenas de
pginas dos sete volumes que compe toda a histria narrada por Proust, por mais modestos
que paream, trazem em si o frescor da recordao justamente por que j se desligaram de
47

nossa percepo: foram retidos, mas no so mais percebidos sensorialmente no momento


presente; quando repetidos, estabelecem a ponte que liga o presente atual a um presente outro,
a outra camada do presente, que no chamaremos de passado justamente porque no passou,
estava ali, retida, guardada, esperando o estmulo perceptivo adequado ou, antes, a lembrana
secundria, que o resgatasse dos labirintos do inconsciente.
J no segundo volume de Em busca do tempo perdido, intitulado sombra das
raparigas em flor, o heri proustiano, ao narrar o episdio em que ao ouvir as palavras
famlia do Diretor do Ministrio dos Correios sente novamente a dor por estar separado de
Gilberte, seu antigo amor que, entretanto, j havia praticamente esquecido, nos conta:

que eu jamais tornara a pensar numa conversa que Gilberte tivera com o
pai, relativamente famlia do diretor do Ministrio dos Correios. Ora, as
lembranas de amor no abrem exceo s leis gerais da memria, regidas
tambm estas pelas leis mais gerais do hbito. Como o hbito enfraquece
tudo, o que melhor nos recorda uma criatura justamente o que havamos
esquecido (porque era insignificante e assim lhe havamos deixado toda a
sua fora). Eis porque a maior parte da nossa memria est fora de ns,
numa virao de chuva, num cheiro de quarto fechado ou no cheiro de uma
primeira labareda, em toda parte onde encontramos de ns mesmos o que a
nossa inteligncia desdenhara, por no lhe achar utilidade, a ltima reserva
do passado, a melhor, aquela que, quando todas as nossas lgrimas parecem
estancadas, ainda sabe fazer-nos chorar. Fora de ns? Em ns, para melhor
dizer, mas oculta a nossos prprios olhares, num esquecimento mais ou
menos prolongado. Graas to somente a esse olvido que podemos de
tempos a tempos reencontrar o ser que fomos, colocarmo-nos perante as
coisas como o estava aquele ser, sofrer de novo porque no mais somos ns,
mas ele, e porque ele amava o que nos agora indiferente. Na plena luz da
memria habitual, as imagens do passado pouco a pouco empalidecem,
apagam-se, nada mais resta delas, no mais a tornaremos a encontrar. Ou
antes, nunca voltaramos a encontr-las se algumas palavras (como diretor
do Ministrio dos Correios) no tivessem sido cuidadosamente encerradas
no esquecimento, da mesma forma que se depositara na Biblioteca Nacional
o exemplar de um livro que, sem isso, correria o risco de tornar-se
inencontrvel (PROUST, 2006, p. 267).

Sensaes, percepes, repeties que, perfomadas no presente, trazem tona


novamente o eu que framos. Estmulos que resgatam do esquecimento, do olvido,
sentimentos de alegria ou dor, no necessariamente retidos, mas que ao serem reproduzidos
nos invadem com um pathos totalmente irresistvel: ser esta, percorrendo o inconsciente e
ativada perceptivamente, resgatada do passado involuntariamente e chegando a ns no mais
como era, mas como nos lembramos dela enquanto a mesma e enquanto outra, a memria
afetiva? Uma memria carregada de afetividade, no pela simples nostalgia da lembrana de
um presente outro, mas potencializada pelo esquecimento encobridor que at ento a
48

camuflara em ns, fazendo com que chegssemos a pensar (isto , se tivssemos conscincia
deste esquecimento) que estivesse perdida para sempre? Ser este o tempo perdido
proustiano? O tempo irremediavelmente perdido, no porque os anos se passaram, mas por
que ns passamos: o tempo que no est perdido na temporalidade, mas sim dentro de ns,
nos corredores e salas do edifcio de nosso inconsciente. Irremediavelmente perdido no
porque no possamos nos lembrar, mas porque o lembrar no depende mais de nossa ao
consciente, e tambm porque, ao conseguirmos obter sua lembrana presente, secundria,
atestamos a sua ausncia o reconhecimento enquanto o mesmo, mas tambm e
definitivamente enquanto outro.
Por outro lado, retomando nossa discusso mais propriamente historiogrfica, o que
nos fica de instigante e desafiador a possibilidade de, numa entrevista de histria oral, poder
auxiliar nosso narrador a encontrar a face de suas mais profundas memrias e, tal qual o
analista, embora tendo objetivos bastante diversos, dar subsdios a este eu rememorante
para que ele, no momento de sua performance memorialstica, possa encontrar o eu que
tivera sido e, atravs da comunicao corprea, de seu corpo que atua diante de ns e que
rabisca as linhas de sua trajetria de vida, resgatar do esquecimento passagens
importantssimas para a composio de um trabalho de histria oral. Seguindo a linha
proustiana, temos diversas possibilidades de potencializar este resgate de memrias atravs de
repeties de ordem sensorial, de reminders exteriores que auxiliem as operaes da
lembrana: notcias de jornal, msicas, roupas, lugares de memria etc. E, tambm, como no
poderamos deixar de citar, uma vez que este elemento embasa toda esta investigao terico-
emprica, fotografias.
Voltando questo da imagem propriamente dita, podemos perceber que a
fotografia, assim, no momento da entrevista citada no incio do captulo (com o ator e diretor
Hugo Zorzetti), serviu como uma espcie de catalisadora de memrias para o entrevistado
mas, alm disso, teve um poder instantneo de trazer a tona lembranas carregadas de uma
fora emotiva, de uma afetividade expressa com palavras e gestos. Esta expresso, captada
pela cmera de vdeo que ento registrava a entrevista, pde ser analisada posteriormente, em
seus mnimos detalhes, e considerada enquanto uma espcie de performance, uma vez que
detive-me em perceber a comunicao do entrevistado tanto no sentido verbal quanto no
verbal (pose, gestos, posturas, entonaes, pausas etc.). Desta forma, a fotografia, mais do que
suscitar recordaes, foi elemento detonador de expresses, de aes fsicas, de uma
performance.
O eu que rememora, diante da fotografia, pode assumir todo saudosismo
49

caracterstico daquele que viveu a experincia e que, alm de sua prpria memria, conta
apenas com o suporte imagtico da foto para seu esforo de evocao daquele instante nico
de sua vida. Alis, diante da primeira reao de Zorzetti, a expresso esforo de evocao
parece perder a validade, pois o que vemos nos transmite muito mais um prazer, um deleite,
do que propriamente um esforo: H Maravilha! Olha o que ns temos aqui! Ns temos o
Gotyschalk Fraga! O Gotyschalk nesse momento, nesse dia, deixe-me ver... esse fusquinha
aqui meu! (DALLAGO, 2007, 160).
Segundo Kossoy

A experincia visual do homem quando diante da imagem de si mesmo,


retratado por ocasio das mais corriqueiras e importantes situaes de seu
passado, leva reflexo do significado que tem a fotografia na vida das
pessoas.
Quando o homem v a si mesmo atravs dos velhos retratos nos lbuns, ele
se emociona, pos percebe que o tempo passou e a noo de passado se lhe
torna de fato concreta (KOSSOY, 2001, p. 99-100).

Analisando a comunicao no verbal de Hugo no momento em que retira a


fotografia do envelope e mira seu olhar sobre ela, podemos perceber toda carga afetiva
presente no instante em que, estimulado pela imagem, evoca experincias passadas. Seu
sorriso franco e olhar emocionado denotam um grande prazer provocado pela observao da
fotografia, acompanhados da expresso Maravilha!, que corrobora toda a gestualidade que
assume a partir de ento. Em seguida, Hugo coloca a fotografia numa posio onde esta passa
a ser captada pela cmera de vdeo, e inicia uma espcie de descrio dos elementos
compositivos da imagem. Primeiro, detm-se sobre a primeira figura humana, da esquerda
para a direita, presente na foto, descrevendo-a como o ator Gotyschalk Fraga, ex-membro do
grupo Teatro Exerccio, e em seguida passa a algo mais prximo de um esforo de evocao,
quando tenta se recordar de qual instante era aquele, captado pela fotografia. Logo aps,
desvia-se por um instante de seu eixo inicial de rememorao para pronunciar as palavras
esse fusquinha aqui meu!, demonstrando ter reconhecido outro elemento presente na
fotografia e trazendo-o tona como uma espcie de estratgia para desviar-se de seu esforo
evocativo, como forma de dar um tempo a sua memria para que, posteriormente, retome a
busca pela recordao do significado do acontecimento total retratado.
Segundo Benjamin

as primeiras pessoas reproduzidas entravam nas fotos sem que nada se


soubesse sobre sua vida passada, sem nenhum texto escrito que as
50

identificasse. Os jornais ainda eram artigos de luxo, raramente comprados, e


lidos nos caf, a fotografia ainda no se tinha tornado seu instrumento, e
pouqussimos homens viam seu nome impresso. O rosto humano era
rodeado por um silncio em que o olhar repousava (BENJAMIN, 1994, p.
95).

A legenda que, nas primeiras fotografias, era algo praticamente inexistente


acompanhando as imagens, ganha uma dimenso totalmente diferente quando, ao invs de
escrita ao lado da foto, narrada, performada pelo eu rememorante, aquele indivduo
congelado pela fotografia num instante de seu passado e descongelando a frieza da imagem
com suas recordaes estimuladas pela foto. A composio da imagem, mesmo obedecendo a
imperativos tcnicos, traz toda a carga afetiva para aquele personagem ali retratado, o que nos
faz remeter mais uma vez a Benjamin, quando afirma que a diferena entre a tcnica e a
magia uma varivel totalmente histrica (BENJAMIN, 1994, 95).
Pensemos, agora, num outro tipo de situao que, todavia, guarda bastante
proximidade com a experincia descrita acima. Se concordamos que a fotografia pode,
conforme levantado, servir de estimulo, fazer-nos ver detalhes impossveis de captar a olho
nu, provocar recordaes, emoes, sensaes mltiplas, observar com os olhos do presente
as faces e cenas do passado, instigar performances, temos, ento, a arte da fotografia como um
apoio ao mesmo tempo tcnico e sensvel, como uma fonte de inspirao ao mesmo tempo
objetiva e subjetiva, para artistas das mais variadas artes e suportes de composio esttica,
desde atores/performers, danarinos, cineastas, artistas plsticos, msicos e, como intentamos
demonstrar mais pormenorizadamente neste estudo, escritores.
Segundo Lucia Santaella e Winfried Nth

A reflexo sobre a fotografia em si, realizada em A cmara clara [j citado


livro de Roland Barthes], indissocivel do ato de perceb-la, quer dizer, as
caractersticas intrnsecas da foto foram a, de certa forma, extradas ou
inferidas dos efeitos que ela produz no receptor. Os conceitos de studium e
punctum, por exemplo, seriam impossveis sem a considerao das
agitaes e aventuras interiores que as fotos so capazes de provocar. Assim
tambm as modalidades de choque ou surpresa fotogrficas (raridade, gesto
decisivo, proeza, tcnica, descoberta), que, do ponto de vista do fotgrafo,
so performances, chegam ao receptor como rupturas de expectativa,
surpresas perceptivas (SANTAELLA e NTH, 2000, p. 124).

Podemos ento, seguindo a direo da citao acima, associar as fotografias, por um


lado, s possveis performances as quais ela carrega o potencial de provocar, no ato de sua
recepo, mas tambm associ-la, por outro lado, performance do fotgrafo propriamente
51

dita, anterior a produo do documento fotogrfico, mas que, seguindo a direo j apontada
por Philippe Dubois em O ato fotogrfico, indissocivel deste. Em outras palavras, temos na
foto, ainda em seu embrio, ou seja, na performance do fotgrafo, trazendo em si, antes
mesmo de se tornar algo concreto, palpvel, visual, uma capacidade perlocucionria implcita,
pois no ato fundador de sua produo podemos descobrir modalidades inerentes ao fotgrafo
que possuem a inteno de provocar determinados efeitos naqueles que iro, posteriormente,
observ-las enquanto imagens-ao.
Entretanto, vale salientar que, mesmo levando em conta esta capacidade
perlocucionria da fotografia, advinda de escolhas histricas e culturalmente convencionadas
por parte daqueles que as geraram (os fotgrafos), nos interessa, neste trabalho, menos esta
perlocucionaridade fotogrfica a partir dos efeitos utilizados pelos fotgrafos para tentarem
provocar nos futuros espectadores de suas obras determinadas reaes, e mais uma
perlocucionaridade pela via da memria, do aspecto referencial da fotografia, ou seja,
daquilo que nela foi escolhido ser retratado (ao acaso ou no) e que guarda, por seu aspecto
ontolgico, uma relao com as pessoas, com os seres humanos que presenciaram,
vivenciaram, experienciaram de alguma forma aquilo que foi capturado pela objetiva.
Voltando a pensar sobre esta relao entre fotografia e performance, numa outra
instancia, podemos nos remeter tambm ao fato de que, j em seu nascedouro, a arte
fotogrfica carregava em si o emblema de arte hbrida. Basta, para isso, nos lembrarmos de
que:

O principal tema das primeiras fotografias foi o retrato, resgatando os


enquadramentos da pintura e assim preservando a presena de uma
concepo pictrica dentro da linguagem fotogrfica. Mas a pose,
postura que a muitos encantou pela arte de captar uma expresso, que
participa desse processo mgico intensamente. O curioso que no
podemos calcular qual a origem da pose (SIMO, 2008, p. 26).

Podemos perceber ento que desde seus primrdios a fotografia j trazia em si um


elemento de dilogo com outras artes que, no caso acima citado, seria a pose, que
possibilitava uma relao intrnseca com a pintura. Como tambm aponta Peter Burke, a
seleo de temas e at de poses das primeiras fotografias freqentemente seguiam o modelo
das pinturas, gravuras em madeiras e entalhes (BURKE, 2004, p. 27. Grifo meu). A pose,
ttulo deste captulo, est ligado ao corpo, ao humano, ao performtico. A pose como
expresso de sentimentos, pensamentos, comportamentos etc., reunindo numa nica atitude
fsica uma gama por vezes ampla de possveis leituras e significados. Temos assim a
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fotografia, ainda em seus primeiros passos, estabelecendo um contato direto com as artes
pictricas, mas tendo como eixo desta relao a pose, por sua ligao direta com o corpo,
prima primeira da performance.
Numa experincia realizada em dezembro de 2009, o grupo Arte & Evento, do qual
participo, realizou uma performance artstica entre a Avenida Gois e a Rua 3, no centro de
Goinia. A performance consistia no seguinte: quatro atores, sendo dois homens e duas
mulheres, caminhavam pelas calcadas, em bloco, ate chegar a ilha na esquina das ruas. Os
performes traziam, cada um, envelopes debaixo dos braos. Ao chegarem ao local indicado,
trocavam os envelopes entre si, dividindo-se em dois casais. Os homens, ento, abriam os
envelopes das mulheres, tirando deles fotografias, duas ao todo. As fotografias tinham relao
direta com o performer que levara o seu envelope. Davam uma volta em torno das atrizes,
mostrando as fotos aos passantes. Ao fim, mostravam as fotos para as atrizes, e estas
comeavam a dizer palavras aleatoriamente, de acordo com os sentimentos que a viso das
fotos lhes instigava. Os homens, ento, comeavam a moldar os corpos das mulheres, como se
estas fossem marionetes, esttuas vivas, influenciados pelas palavras por elas repetidas, at
alcanarem uma pose definitiva. Ao final, com as esttuas finalizadas, estas se calavam, e os
homens tomavam seu lugar, ficando numa pose idntica a esttua que haviam montado com a
atriz de sua dupla, para a qual havia mostrado a fotografia. A atriz, ento, desmanchava a sua
pose, abria o envelope de seu parceiro, e repetia o mesmo procedimento. Esta rotina era
realizada at que as duas fotos fossem mostradas para cada ator/atriz que trouxera-lhes no
envelope. Ao final, cada performer recolhia suas prprias fotos, colocava-as no seu envelope,
e partiam, da mesma forma que haviam chegado.
A ideia geral da performance era trabalhar o poder catalisador de memrias,
sentimentos, impresses e percepes que a fotografia oferece. Num jogo de influncias, a
fotografia influenciava os/as performers que as observavam, estes proclamavam palavras para
expressar como as fotos lhes afetavam, estas palavras eram ouvidas e influenciavam os
parceiros da performance que, de acordo com a influncia que as palavras exerciam sobre
eles, moldavam poses com os/as performers que haviam observado as fotografias. Ou seja: foi
realizado todo um esquema performtico tendo como ponto de partida o fotogrfico e sua
capacidade de provocar reaes carregadas de afetividade. A performance foi intitulada como
Legenda-performance, pois acreditamos que todo o percurso de palavras e gestos contidos
na apresentao originou-se a partir de uma tentativa de legendar as fotografias apresentadas.
Outra experincia artstica significativa, que articula conceitos de memria e
fotografia para reverberar numa performance pictrica a sua expresso, a srie So Paulo,
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do passado da cmera, ao presente do pincel da artista plstica Selma Machado Simo. Se


utilizando de fotografias antigas da cidade de So Paulo, Selma lana mo de mltiplos
recursos visuais para trazer tona novas e interessantes verses plsticas para as imagens
tcnicas envelhecidas. Sobre este processo, a artista afirma

Na poca em que estas fotos foram tiradas, eu ainda no havia nascido, mas
isso no me impediu de me transportar at aquele passado distante, e me
encontrar ali, criana, percorrendo ruas desconhecidas, como quando,
acompanhada por meu pai, visitei pela primeira vez o centro da cidade.
Criada em um pequeno bairro da zona norte de So Paulo, sem contato com
a grandiosidade da metrpole, recordei o quanto fique assombrada, com o
olhar voltado para cima, admirando os velhos arranha-cus acinzentados,
com seus ornamentos em argamassa e volteios em ferro (obras-primas de
serralheria) que contornavam as sacadas. Majestosos, esses edifcios
pareciam representar, em minha concepo infantil, a prpria eternidade
slidos, perenes, alheios s intempries e suas conseqentes corroses. A
esquina, a tela gigantesca do cinema, a pipoca quentinha, o livrinho repleto
de sonhos adquirido na banca colorida [...] S depois de muito tempo, j
trabalhando nesta proposta, percebi que minha escolha do tema no tinha
acontecido por acaso. Havia uma inteno inconsciente e implcita de
resgatar fragmentos de minha prpria memria, reportando-me s
lembranas da minha infncia, a fim de solucionar aspectos no-resolvidos
da relao pai-filha. Esses sentimentos contraditrios borbulhavam,
principalmente pela condio de enfermidade grave em que meu pai se
encontrava na poca em que eu realizava o trabalho (SIMO, 2008, p. 84).

Assim, aps a breve descrio destas experincias artsticas, iremos tambm, como j
levantado anteriormente, nos aprofundar na obra de um dos mais importantes literatos
ocidentais. Entretanto, o escritor no qual iremos nos deter, mesmo no sendo exatamente
conhecido por trabalhar com fotografias e discorrer longamente sobre elas em suas obras, ,
por outro lado, bastante famoso por abordar a memria e as temticas relacionadas a ela:
trata-se do romancista francs Marcel Proust, como j citado anteriormente, e sua vasta obra
Em busca do tempo perdido. Todavia, a tarefa de relacionar seus escritos, sua performance
literria, com a fotografia, e identificar a ltima como um dos possveis elementos utilizados
na tessitura de seu estilo literrio ficar para os prximos captulos, onde os trechos de Em
busca do tempo perdido iro direcionar nossa trajetria na busca pela referncia da imagem
fotogrfica na vida e, principalmente, na obra de Marcel Proust.
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CAPTULO IV

FLASH I, FOTOGRAFIA E MEMRIA

Conforme nos conta o fotgrafo Brassai (2005), o escritor Marcel Proust, ao longo de
toda sua vida e, principalmente, em sua juventude, foi um entusiasta por retratos fotogrficos,
tendo enviado vrios a seus amigos e pessoas de sua estima, como tambm recebido vrios
outros. Esta intensa correspondncia fotogrfica permitiu ao escritor, nos anos finais de sua
existncia (que coincidem com seus anos de quase absoluta recluso, com o objetivo de
finalizar sua obra Em busca do tempo perdido), contar com um gigantesco acervo fotogrfico,
verdadeiro tesouro que, enquanto documento ao mesmo tempo esttico e memorialstico,
possivelmente forneceu-lhe inspirao para a composio dos personagens de seus livros,
sados, assim, de um detalhado mosaico de modelos.
O retrato fotogrfico, desta forma, permitiria ao escritor contar com um suporte
material para sua memria, servindo-lhe de estopim, enquanto efeito perlocucionrio, para
recordar vrias passagens vividas junto s pessoas capturadas pelo flash do instantneo.
Observar as fotografias como um exerccio de memria, resgatando do passado momentos,
lugares, falas e situaes, possibilitando-lhe pela via do olhar atingir aquela pequena centelha
to valiosa para o eu rememorante em seu esforo de evocao: o reconhecimento.
Sobre o reconhecimento, Paul Ricouer afirma

Considero o reconhecimento como o pequeno milagre da memria.


Enquanto milagre, tambm ele pode faltar. Mas quando ele se produz, sob
os dedos que folheiam um lbum de fotos, ou quando do encontro
inesperado de uma pessoa conhecida, ou quando da evocao silenciosa de
um ser ausente ou desaparecido para sempre, escapa o grito: ela! ele!
E a mesma saudao acompanha gradualmente, sob cores menos vivas, um
acontecimento rememorado, uma habilidade reconquistada, um estado de
coisas de novo promovido recognio. Todo o fazer-memria resume-se
assim no reconhecimento (RICOUR, 2007, p. 502).

Voltando pessoa de Marcel Proust, temos o relato de sua ex-governanta, Cleste


Albaret, que conviveu com ele durante muitos anos e, principalmente, durante os j referidos
anos de recluso do escritor para finalizao de sua obra, afirmando em vrias passagens de
suas memrias sobre Proust que o escritor contava com uma vasta coleo de fotografias e
retratos. Segundo Albaret, ao descrever a composio do quarto do literato no apartamento
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onde viveu (nmero 102, Boulevard Haussmann, Paris) entre os anos de 1906 e 1919

Contra a parede, esquerda da porta que usvamos, ficava, em primeiro


lugar, um pequeno mvel chins, sobre o qual foram colocadas as fotos,
notadamente as de seu irmo e dele mesmo, ambos ainda crianas, e no qual
havia gavetas nas quais ele guardava dinheiro e documentos bancrios
quando saa, em geral, ele me pedia para pegar e lhe dar o dinheiro de que
precisava. Ao lado desse pequeno mvel, havia uma grande cmoda em
palissandra, par do armrio de vidro, com um tampo de mrmore branco
que apoiava duas taas brancas com a borda denteada que emolduravam
uma pequena esttua branca tambm, do Menino Jesus coroado com cachos
de uva [...] E nas gavetas da cmoda, toda espcie de fotografias e de
lembranas, reunidas ali ao longo dos anos (ALBARET, 2008, p. 79).

As fotografias, assim, faziam parte de um enorme acervo de lembranas,


recordaes, objetos ligados memria, e com os quais Proust entrava em contato para, a
partir da afeco advinda deste contato, compor personagens e situaes de sua obra literria.
Tendo o suporte material para o pequeno milagre do reconhecimento, conforme palavras de
Paul Ricouer, o escritor servia-se destes reminders para, no entrecruzamento entre memria e
imaginao criativa, tecer a linha de acontecimentos narrados ao longo dos sete volumes de
Em busca do tempo perdido.
Para compreendermos melhor algumas experincias que sero aqui descritas a partir
de passagens da vida de Marcel Proust, e que se ligam a trechos da obra proustiana,
necessrio se faz abordar a noo de livro a partir de Jacques Derrida, em A Escritura e a
diferena. Segundo ele

[...] o poeta na verdade o assunto do livro, a sua substncia e o seu senhor,


o seu servidor e o seu tema. E o livro na verdade o sujeito do poeta, ser
falante e conhecedor que escreve no livro sobre o livro. Este movimento
pelo qual o livro, articulado pela voz do poeta, se dobra e se liga a si, torna-
se sujeito em si e para si, este movimento no uma reflexo especulativa
ou crtica, mas em primeiro lugar poesia e histria. Pois o sujeito nele se
quebra e se abre ao representar-se. A escritura escreve-se, mas estraga-se
tambm na sua prpria representao (DERRIDA, 2009, 92-93).

Partindo destas palavras, podemos perceber que, para Derrida, o poeta e seu livro se
confundem: o livro, enquanto expresso da imaginao (e memria) do poeta, tambm
expresso deste prprio poeta. O poeta, por outro lado, ao tornar-se assunto do livro, produz a
literatura de forma que esta reflita sobre si mesma (e sobre si mesmo) enquanto acontece.
Pensando nisso, irei me deter em alguns escritos de Marcel Proust e, desta forma, procurar
identificar, a partir da presena da fotografia enquanto possvel elemento catalisador da
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performance literria, a expresso da literatura como expresso do poeta e, paralelamente, a


performance literria como performance de si mesmo.
Conforme Derrida, ao revelar a si mesmo, atravs de sua literatura, toda a carga de
experincias pessoais do autor e, portanto, tudo que possui em seus acervos de memria,
podem fazer parte do livro, da obra, do produto da expresso artstica deste autor. Todavia, se
aqui destacamos a capacidade da memria em fornecer material de inspirao para que os
artistas forjem suas criaes artsticas, inscrevendo sua marca na obra ou, antes, conforme
Derrida, inscrevendo-se a si prprio nela, deixamos de lado, nesta parte desta pesquisa, a
importncia do trabalho da fabulao, da composio, da imaginao artstica, para nos
determos de forma mais aprofundada nestes tpicos no prximo captulo, ainda segundo as
teorias de Derrida, ressaltando sua importncia para a operao de escritura em Proust,
como veremos, ainda de forma mais acentuada, por ter o literato francs criado toda uma rede
de signos e imagens prprios para arquitetar sua gigantesca obra.
Assim como descrito acima, tambm pretendeo fazer em relao questo da
fotografia e suas conexes: fazendo com que, neste Flash inicial, nos detenhamos no objeto
fotogrfico e no seu vnculo com Marcel Proust e sua escritura atravs da via da lembrana,
das operaes de memria, do jogo entre esquecimento e reconhecimento; e, no captulo
posterior, tomarmos a fotografia por uma via que se ligue mais ao seu vis artstico,
performtico, imagtico; e, portanto, a partir destes dois pontos de vista (divididos para fins
de melhor entendimento, uma vez que na obra de Proust esto bastante amalgamados)
compreender a composio de Em busca do tempo perdido numa relao tanto memorialstica
quanto simblica com a fotografia.
Uma importante passagem onde a fotografia ocupa lugar central no desenrolar das
peripcias do heri proustiano encontra-se no livro Sodoma e Gomorra, quarto volume de Em
busca do tempo perdido. Trata-se do episdio do retorno ao hotel de Balbec, onde ficara
hospedado com a av h alguns anos, antes da morte desta. Na primeira estadia, a av do
heri fizera-se fotografar pelo seu amigo Robert Saint-Loup, o que provocou, por parte do
neto, crticas ferinas e observaes maldosas sobre a velha dama. Entretanto, nesta segunda
estadia, ele descobre atravs da criada Franoise que sua av naquela poca estava bastante
doente e insistiu em ser fotografada para que o neto tivesse uma ltima lembrana dela. Esta
informao faz o heri sofrer duplamente, por um lado, por perceber que sua av se fora para
sempre (o que tambm havia acontecido, de forma at mais intensa, a algumas pginas atrs
na narrativa, quando abaixa-se para descalar as botas e, esta postura corporal, traz a tona uma
memria involuntria a respeito de sua ltima estadia ali, ao lado da av); e, por outro, por
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dar-se conta de que o que considerara uma puerilidade quase ridcula do coquetismo
(PROUST, 2008, p. 195), na verdade escondia o desejo de sua av de deixar para o neto uma
recordao fotogrfica por prever a aproximao inevitvel e breve de sua morte.
Mais adiante, poderemos perceber na narrativa que a dor que a observao desta
fotografia lhe causara de incio, ao tomar conhecimento destes fatos em torno de sua av que
antes ignorava, vai se aplacando e dando lugar a outros sentimentos e percepes em relao
fotografia muito provavelmente, pelo fato de o heri ir-se habituando a observar a foto (logo
adiante, discorreremos um pouco mais sobre a questo do hbito). Importante citar, tambm,
que pouco antes da revelao de Franoise, o heri olhava a fotografia e via a av como uma
estranha, e apenas uma longa e demorada contemplao do documento fotogrfico faz com
que exclame consigo mesmo: minha av, eu sou seu neto, como um amnsico reencontra
o seu nome, como um doente muda de personalidade (PROUST, 2008, p. 214).
Algumas pginas frente, veremos o heri afirmar

Alguns dias mais tarde, a fotografia que Saint-Loup tirara me era


agradvel de olhar; no despertava a lembrana do que me dissera
Franoise porque no mais me havia deixado e eu me habituava a ela.
Mas em face da idia que eu fazia do seu estado to grave, to
doloroso naquele dia, a fotografia, aproveitando ainda as manhas que
tivera minha av e que conseguiam enganar-me mesmo depois de me
haverem sido reveladas, ma mostrava to elegante, to descuidada sob
o chapu que lhe ocultava um pouco o rosto, que eu a via menos
infeliz e com mais sade do que tinha imaginado (PROUST, 2008, p.
218).

Ora, esta passagem vai completamente ao encontro das citaes, feitas em captulo
anterior (A Paisagem, Captulo II) das teorias de Susan Sontag e Boris Kossoy a respeito do
poder da fotografia: nos escritos da filsofa norte-americana, sobre a fotografia ser um objeto
revelador de uma realidade que no vamos antes, e no historiador brasileiro, sobre as diversas
interpretaes que podemos fazer sobre uma mesma fotografia conforme vamos nos
modificando ao longo do tempo. A fotografia de sua av revela faces sobre ela ento
desconhecidas para o heri (corroboradas, claro, pelas informaes que vai obtendo sobre o
passado desta). exatamente a que podemos perceber, voltando aos termos de Barthes, o
elemento punctum presente neste retrato: capaz de emocionar e provocar sensaes no heri,
que guarda uma relao de memria para com a foto, mas que provavelmente no teria o
mesmo sentido para outro observador qualquer da mesma forma que, conforme nos explica
Phillipphe Dubois (1993), Barthes no nos mostra a fotografia de sua me porque esta no
teria qualquer relao de memria para com o leitor de A Cmara Clara.
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Logo adiante, o heri proustiano nos relata que, diferentemente dele, sua me nunca
conseguia olhar esta fotografia da prpria me, pois via nesta foto mais uma espcie de
insulto da enfermidade, tomando conta de sua genitora, do que a face verdadeira desta
(PROUST, 2008). Conforme nos contra Brassai (2005), este episdio muito provavelmente
foi inspirado a Proust pelo ataque de apoplexia que sua me sofrera em 1905 na cidade de
vian. Na poca, a me do escritor, bastante doente e prevendo sua morte prxima
(exatamente como a av de Em busca do tempo perdido), pediu a uma amiga que a
fotografasse para deixar uma ltima lembrana ao filho. E, tambm exatamente como a av
do heri, conforme lhe conta Franoise, tivera dvidas se tirava ou no a fotografia, por se
achar de muito mau aspecto, afirmando a personagem fictcia, inclusive: Isto ainda pior
que fotografia nenhuma (PROUST, 2008, p. 215). A me de Marcel Proust teria tido o
mesmo temor de, ao tentar deixar uma recordao atravs da fotografia, acabar deixando uma
lembrana muito triste devido ao seu grave estado de sade.
Aps esta breve digresso em torno de uma passagem em comum entre a vida e a
obra de Proust, cabe-nos, agora, fazer um debate um pouco mais aprofundado em torno da
memria, do reconhecimento e da fotografia, enquanto suporte entre o aqui presente e o
passado rememorado. Isto porque, embora possamos afirmar o poder do documento
fotogrfico enquanto objeto privilegiado para a efetivao do reconhecimento, no podemos
nos esquecer de uma fora contrria bastante poderosa, capaz de empalidecer todo e qualquer
suporte material para a memria e que, para Proust, aquilo que nos faz mergulhar no
turbilho da vida, deixando-nos levar inconscientemente, sem que percebamos o tempo que
perdido a cada minuto transcorrido: trata-se do hbito.
Trazendo novamente uma citao j analisada da obra proustiana (situada no captulo
III deste trabalho, A Pose) podemos separar e nos deter sobre um determinado trecho da
mesma. A citao, que faz referncia ao reconhecimento que se d com o narrador proustiano
ao ouvir as palavras famlia do Diretor do Ministrio dos Correios, acompanhada das
seguintes palavras do autor a respeito do hbito

Ora, as lembranas de amor no abrem exceo s leis gerais da memria,


regidas tambm estas pelas leis mais gerais do hbito. Como o hbito
enfraquece tudo, o que melhor nos recorda uma criatura justamente o que
havamos esquecido (porque era insignificante e assim lhe havamos
deixado toda a sua fora) [...] Na plena luz da memria habitual, as imagens
do passado pouco a pouco empalidecem, apagam-se, nada mais resta delas,
no mais a tornaremos a encontrar (PROUST, 2006, p. 267).
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Sendo assim, cabe-nos refletir sobre a seguinte questo: tendo, ento, o escritor, a
posse de vrias fotografias, e podendo servir-se delas quando bem entendesse, no estariam
estas imagens e, portanto, seu poder de despertar sentimentos, evocaes, memrias
involuntrias, enfraquecidos pela fora do hbito, uma vez que a observao das fotos poderia
ser algo constante por parte do escritor?
Pensando nesta relao entre a observao cotidiana de algo e a fora do hbito, j na
primeira descrio de uma experincia com a memria involuntria, nas pginas iniciais de
No Caminho de Swann (primeiro dos sete volumes de Em busca do tempo perdido), o escritor
francs, aps a narrativa que citamos no captulo anterior do episdio em que ingere o
biscoito nomeado madeleine com alguns goles de ch (tambm no captulo III, A Pose), ao
que imediatamente o tira de seu estado comum para elev-lo a um sentimento poderoso de
retorno ao passado, desvenda o segredo dos sentimentos que o assaltam, ligando-os a uma
determinada poca pretrita de sua vida (infncia em Combray), e explica o porqu de o
gosto, o sabor, o paladar ativado pelo alimento possuir a capacidade de insuflar-lhe
sentimentos que se ligam a um tempo perdido nas lembranas, e outro de seus sentidos, como
a viso, no

Aquele gosto era o do pedao de madalena que nos domingos de manh em


Combray (pois nos domingos eu no saia antes da hora da missa) minha tia
Lenie me oferecia, depois de o ter mergulhado em seu ch da ndia ou de
tlia, quando ia cumpriment-la em seu quarto. O simples fato de ver a
madalena no me havia evocado coisa alguma antes que a provasse; talvez
porque, como depois tinha visto muitas, sem as comer, nas confeitarias, sua
imagem deixara aqueles dias de Combray para se ligar a outros mais
recentes; talvez porque, daquelas lembranas abandonadas por tanto tempo
fora da memria, nada sobrevivia, tudo se desagregara; as formas e
tambm a daquela conchinha de pastelaria, to generosamente sensual sob
sua plissagem severa e devota se haviam anulado ou ento, adormecidas,
tinham perdido a fora de expanso que lhes permitiria alcanar a
conscincia (PROUST, 2006, p. 73-74).

Nesta passagem fica claro que, para o heri proustiano, o fato de se habituar a ver o
biscoito sem, no entanto, prov-lo, tirara todo o poder que as formas e cores da madaleine,
capturadas pelo seu olhar, poderiam ter possudo de despertar-lhe sentimentos de lembrana
em relao a Combray. O hbito, por assim dizer, havia amortecido seu olhar para com aquele
alimento coisa que, por outro lado, o gosto, o paladar, por ter escapulido j a muitos anos de
seus hbitos, ainda mantinha e, de fato, foi capaz de provocar-lhe uma memria involuntria.
Entretanto, preciso ressaltar tambm que, por outro lado, Marcel Proust, sabedor
desta fora mortificadora do hbito, no apenas teorizou sobre ela em seus escritos literrios,
60

mas tambm, em vida, acabou por desenvolver estratgias para no tornar-se completamente
refm de seu poder e, portanto, permitir que lembranas suas fossem embotadas pelo poder
deste vilo. H uma importante passagem nas memrias de Cleste Albaret, que tem como
principal fator a presena de uma fotografia e sua relao com o escritor, que imediatamente
nos remete ao j citado episdio em relao fotografia da av do heri, que na vida real
poderia ter sido muito bem a fotografia de sua me.
Esta passagem, tambm retirada de Senhor Proust, nos relata um episdio relativo
fotografia da me do escritor, e da profundidade da dor que o mesmo sentia pela perda de sua
genitora, que nos ilustra muito bem a relao de Proust com o hbito. Assim nos conta a
antiga governanta do literato:

Os nicos momentos que tive para julgar a profundidade dessa ferida foram
quando me pediu para lhe trazer, de uma gaveta da cmoda do quarto, uma
fotografia de sua me. Se ele falava, era para me detalhar o traje. Mas,
muito rpido, ele deixava a imagem de lado e pedia para guard-la. Uma
nica vez me pediu para endireitar a fotografia sobre o ngulo da lareira,
para permitir que ele a visse de sua cama. Ele a manteve assim durante dois
ou trs dias depois me chamou:
- Querida Cleste, preciso retirar essa fotografia de mame daqui. Veja, ns
nos habituamos, e o hbito impede que sintamos a lembrana dos seres e
das coisas como deveramos (ALBARET, 2008, p. 178).

Comparando este episdio com o ocorrido em Sodoma e Gomorra, podemos


perceber que, diferente de seu heri, o escritor procura resguardar-se da fora mortificadora
do hbito, no permitindo que a fotografia, pela observao contnua, perdesse aquilo que
poderia despertar-lhe em relao sua me como j citado, o personagem fictcio acaba por
transformar completamente os sentimentos em relao fotografia da av, principalmente por
se habituar foto (coisa, que alis, na fico, a me do narrador acaba seguindo os passos da
figura real do escritor, no se permitindo olhar demasiadamente a foto, ainda que por motivos
diversos deste: no suportar encarar a face da enfermidade estampada no rosto de sua me).
Neste trecho da pesquisa, penso ser necessrio fazer uma ressalva em relao
questo biogrfica envolvendo o escritor Marcel Proust, na relao com sua obra e,
especificamente neste estudo, abordando o vis ligado ao elemento fotogrfico. Isto porque,
embora me utilize de relatos srios e idneos sobre a vida do escritor, como o de sua
governanta que por tantos anos conviveu com ele e do fotgrafo e pesquisador Brassa, que se
aprofundou no estudo de sua biografia, no possumos, por outro lado, elementos suficientes
para verificar os efeitos da fotografia sobre Marcel Proust, mas apenas estes j referidos
relatos que, indubitavelmente, passam pela mediao de inmeras outras
61

pessoas/intencionalidades. Desta forma, como aprofundo ainda mais no prximo captulo, se


nos servimos destas experincias pessoais do escritor para pontuarmos passagens em sua obra,
investigando sua performance literria subjacente aos trechos que fazem referncia
fotografia, perfazemos isto no com o intuito de demonstrar uma suposta relao direta de
causa/efeito de fotografias reais (as quais sequer possumos acesso) com a escrita proustiana,
mas sim na tentativa de estabelecer uma espcie de potica proustiana da fotografia,
encontrando, nos procedimentos que o escritor se utilizou ao servir-se do elemento fotogrfico
em sua obra, paradigmas que nos permitem visualizar componentes comuns em vrias outras
temticas abordadas por ele ao longo de Em busca do tempo perdido, tentando demonstrar
mais claramente os mecanismos dissimulados em sua performance literria.
Retomando nossa discusso em torno do hbito e sua capacidade de desgastar o
poder das lembranas e, como afirma o prprio Proust, impedir que as sintamos como
deveramos, uma outra passagem contida no penltimo volume de sua obra (A Fugitiva)
tambm faz referncia questo do hbito e sua relao com a memria e as recordaes:

Soerguendo uma ponta do pesado vu do hbito (o hbito embrutecedor,


que durante todo o curso da vida nos oculta mais ou menos todo o universo
e, em uma noite profunda, sob sua etiqueta imutvel, substitui os mais
perigosos ou mais embriagadores venenos da vida por algo de andino, que
no proporciona delcias), tal recordao me voltava como no primeiro dia,
com essa fresca e penetrante novidade de uma estao que reaparece, de
uma alterao na rotina das horas, que, tambm no domnio dos prazeres, se
tomamos um carro no primeiro dia da primavera, ou se samos de casa ao
alvorecer, nos permitem observar nossas aes insignificantes com uma
exaltao lcida que faz esse minuto intenso prevalecer sobre o bloco dos
dias anteriores (PROUST, 2003, p. 117).

Por outro lado, embora reconheamos nas palavras e aes de Proust a j repetida
caracterstica que possui o hbito em nos distanciar da verdadeira imagem que as lembranas
e recordaes poderiam nos trazer do passado, precisamos, tambm, reconhecer que o hbito
condio essencial para a existncia humana, uma vez que o ser humano um ser de hbitos
e, justamente, a partir do hbito, podemos romper o vu dos dias e aes cotidianos para,
por trs deste pesado invlucro, encontrarmos a face potica e viva de ns mesmos numa
outra temporalidade.
o que nos diz, por exemplo, Samuel Beckett, ao analisar a obra proustiana,
comentando sobre a relao entre a memria e o hbito

As leis da memria esto sujeitas s leis mais abrangentes do hbito. O


62

hbito o acordo efetuado entre o indivduo e seu meio, ou entre o


indivduo e suas prprias excentricidades orgnicas, a garantia de uma fosca
inviolabilidade, o pra-raios de sua existncia. O hbito o lastro que
acorrenta o co a seu vmito. Respirar um hbito. A vida um hbito. Ou
melhor, a vida uma sucesso de hbitos, posto que o indivduo uma
sucesso de indivduos (BECKETT, 1986, p. 14).

Partindo desta relao entre memria e hbito, podemos trazer discusso outro
elemento que dialoga com as categorias da recordao e da percepo: trata-se do
esquecimento. Da mesma forma que estamos relacionando o hbito com sua capacidade de
embotar memrias, empalidecer lembranas, enfraquecer nossa capacidade de encontrarmos o
passado como realmente era, temos o esquecimento como uma espcie de outro lado da
moeda do j comentado reconhecimento, e numa conexo por filiao com o hbito hbito
que nos faz esquecer de ns mesmos, do ser que ramos no passado, proto-ser do que somos
hoje, modificados pela calamidade do ontem (conforme palavras do prprio Beckett, em
citao realizada no captulo anterior, A Pose).
Entretanto, assim como o hbito, o esquecimento, espcie de produto do primeiro,
tambm uma condio indispensvel para que se produza seu j comentado oposto: o
reconhecimento. Paul Ricouer (2007), ao comentar alguns escritos de Heidegger, afirma que o
esquecimento que torna possvel a memria, uma vez que o passado, como algo tendo
sido, e que assim no pode deixar de ser mais, se liga questo da lembrana, e ao seu
trabalho, frente ao esquecimento o esquecimento como recurso imemorial, e no como
inexorvel destruio; o passado no est mais nossa mo, disponvel, mas exatamente a sua
ausncia (tendo sido) denota a sua existncia (ser). Assim como, pensando na categoria do
futuro, s existe uma expectativa se existir uma espera por ela, em relao ao passado, s
possvel pensar em lembrar de algo se, antes, pensarmos no esquecer deste mesmo algo.
Desta forma, se pela via do esquecimento temos o trabalho da memria e, portanto, a
lembrana, recordao, reconhecimento, fazendo um caminho inverso, o que viabilizaria o
hbito, o que chamaria e pediria o trabalho do j famoso hbito, sabendo que a devoo
perniciosa ao hbito paralisa nossa ateno, anestesia todos os servos da percepo cuja
cooperao no lhe seja absolutamente essencial (BECKETT, 1986, p. 15), o que teramos?
A desateno. O imprevisto. O diferente. O estranho. O susto. O sofrimento. Ainda segundo
Beckett

A obrigao do hbito, em torno qual descreve os arabescos fteis e


estupeficantes de seus prprios excessos, consiste no perptuo ajustar e
reajustar de nossa sensibilidade orgnica s condies de seus mundos. O
63

sofrimento representa a omisso deste dever, seja por negligncia ou


ineficcia; o tdio representa sua performance adequada. O pndulo oscila
entre estes dois termos: Sofrimento que abre uma janela para o real e a
condio principal da experincia artstica, e Tdio com seu exrcito que
deve ser considerado como o mais tolervel, j que o mais duradouro de
todos os males humanos (BECKETT, 1986, p. 21-22).

Atravs desta passagem beckettiana possvel fazer uma interessante inter-relao


com algumas teorias levantadas em nosso captulo precedente, A Pose. Analisando tais
palavras do ensasta e dramaturgo irlands, o sofrimento, ou seja, a supresso do hbito, seria
a condio principal para a experincia artstica, enquanto o tdio, gmeo siams do hbito, a
performance adequada da obrigao a este; ora, tomando a recm-citada palavra
performance com uma conotao diferente daquela dada por Beckett, nos termos dos quais
nos servimos dela em A Pose, podemos afirmar que a arte da performance, por seu carter
inusitado, espontneo e improvisado (talvez presente de forma mais acentuada no happening,
modelo de performance que prima pela improvisao, mas que, pelo carter da
imprevisibilidade do acontecimento ao vivo e em locais geralmente no convencionais,
permeia todos os tipos de performance) guarda grande semelhana com a operao de
interrupo do hbito, com o inverso do tdio o sofrimento, mas tambm a surpresa, o novo,
o imprevisto. Conforme Roselee Goldberg (2006), a arte da performance se caracteriza
exatamente por ser malevel e indeterminada, ou seja, por ir na contramo de qualquer cnone
pr-estabelecido, de qualquer padro imposto, de qualquer hbito enraizado. Assim, em seu
carter provocador e imprevisvel, a performance se assemelha no s queles momentos
onde o ser humano sofre ou colocado em situaes novas para as quais no tenha
desenvolvido nenhum hbito, mas tambm (e principalmente) tem parentesco ntimo com
aqueles raros momentos nos quais, liberto dos grilhes da memria-hbito e do tdio
cotidiano, o individuo, ao entrar em contato com determinada percepo sensorial que se
distanciou, enquanto experincia, temporalmente de sua presente temporalidade, arrancado
do tdio cotidiano e alado quela dimenso to bem descrita por Proust em diversas
passagens de sua obra: a irrupo da memria involuntria. Temos, ento, a memria
involuntria como uma espcie de performance das operaes de recordao, uma vez que,
performance e memria involuntria, ambas ligadas pelo carter de imprevisibilidade e
espontaneidade, agindo contra os ditames inexorveis do tempo ou, em outras palavras, a
memria involuntria performando para o ser rememorante quelas experincias olvidadas,
ressignificando-as, provocando-lhe o choque, o impacto, a sensao nica de suspenso do
tempo. Conforme Goldberg: [...] a presena mesma do artista performtico em tempo real,
64

da suspenso do tempo dos performers ao vivo, que confere a esse meio de expresso sua
posio central (GOLDBERG, 2006, p. 216).
Retomando nossa discusso em torno do hbito e suas estratgias, numa importante
passagem de sombra das raparigas em flor, segundo volume de Em busca do tempo
perdido, temos uma notria descrio que, ao mesmo tempo, faz referncia ao hbito, ao
desconforto gerado pela ausncia dele, e fotografia. O narrador, ao observar as aes de uma
velha dama que se hospedara no hotel de Balbec onde hospedara-se tambm com sua av
(velha dama que descobriremos, algumas pginas adiante, tratar-se de uma antiga amiga de
sua av, a marquesa de Villeparisis), nota que a mesma, ao chegar quele local impessoal e
desconhecido, procura tomar algumas atitudes para, escapando ao novo, ao imprevisto, tornar
o local mais familiar

[...] e talvez fosse por inconsciente apreenso desse primeiro minuto, que se
sabe breve, mas que nem por isso menos temido - como da primeira vez
em que se mergulha que aquela velha dama enviava adiante um criado
para colocar o hotel a par da sua personalidade e dos seus hbitos e,
cortando as saudaes do gerente, alcanava com uma brevidade em que
havia mais timidez que orgulho o seu quarto, onde cortinas pessoais
substituindo as que pendiam antes das janelas, e biombos e fotografias,
colocavam de tal modo entre ela e o mundo exterior, a que deveria adaptar-
se, a diviso de seus hbitos, que era mais na casa dela que viajava e dentro
da qual permanecera [...] (PROUST, 2006, p. 308).

As fotografias pessoais da Marquesa de Villeparisis, assim como cortinas e biombos,


faziam parte de seu arsenal de guerra, capitaneados pela fora e apego ao hbito, cuja funo
era derrotar o inimigo do desconhecido: aquele primeiro minuto, referido por Proust na
citao acima, onde o ser humano, deslocado de seu habitat natural, est sujeito a toda uma
gama de novas impresses e sensaes, as quais teme, enfrentado pelo lastro que prende o
co a seu vmito, conforme palavras de Beckett; o ser humano, amparado contra a ameaa do
novo, pelos velhos instrumentos e gestos ligados ao hbito.
Ora, o hbito, como substrato de nossa vida cotidiana, guiando nossas aes
corriqueiras (escovar os dentes, pentear os cabelos, pr o lixo para fora etc.) nos torna espcie
de autmatos que, seguindo uma rotina (necessria, porm malfica), por um lado, nos
conecta com a percepo imediata das tarefas nas quais estamos imersos e, por outro, nos
desliga da percepo de ns mesmos e de nossa relao com o mundo. A memria, por assim
dizer, torna-se tambm um hbito a obrigao de se lembrar, seja de reunies,
compromissos de trabalho, horrio de comer, dormir, estudar etc. Ela se atm ao aspecto
utilitrio, ao dever de lembrana tudo aquilo que no for de carter prtico, como o cheiro
65

do lixo pela manh que foi transportado at a lixeira da calada ou o sabor da pasta de dente
que utilizamos em nossa higiene bucal, esquecido (at certo ponto, como veremos). Um dos
derivados desta memria-hbito, portanto, seria o esquecimento, considerando que
impossvel (?) lembrar-se de tudo; entretanto, o esquecimento, como elemento estranho,
justamente a possibilidade da perturbao da vida uniforme comandada pelo hbito.
Relacionando a memria-hbito com nossa percepo, ou seja, o trabalho de
memorizao e incorporao de lembranas realizado a partir de nossa relao perceptiva com
o mundo, atravs de nossos rgos dos sentidos, o esquecimento, como aquilo que no se
reteve pela percepo e, portanto, pela memria, estaria conectado, seguindo por esta linha,
falta de percepo, desateno, distrao. Ora, aqui se torna de extrema importncia
voltarmos, mais uma vez, s palavras de Samuel Beckett, quando este afirma que

A memria obviamente condicionada pela percepo. A curiosidade um


reflexo no condicionado e em suas manifestaes mais primitivas uma
reao a um estmulo perigoso; mesmo em suas formas superiores e
aparentemente mais imparciais, raramente est isenta de consideraes
utilitrias. A curiosidade a cabeleira do hbito tendendo a se eriar. raro
que nossa ateno no esteja marcada, em maior ou menor grau, por este
elemento animal. A curiosidade a salvaguarda, no a morte do gato, esteja
ele beira do telhado ou frente da lareira. Quanto mais comprometido
nosso interesse, mais indelvel o registro de suas impresses (BECKETT,
1986, p. 23-24).

At aqui, nenhuma novidade dentro do que j discutimos: a nossa percepo est


diretamente atrelada nossa memria e, o extremo desta percepo, chamado por Beckett de
curiosidade, corresponderia tambm ao mximo registro da memria memria, aqui, ligada
questo da inteligncia, do esforo de reteno/memorizao, naquilo que poderamos mais
uma vez chamar de memria-hbito, pois condicionada nossa ateno para com o mundo, na
realizao de nossas tarefas cotidianas. Entretanto, continuando a seguir as palavras de
Beckett, encontramos uma das chaves para deciframos o trabalho de composio da obra Em
busca do tempo perdido pela via da memria

Assim, a distrao felizmente compatvel com a presena ativa de nossos


rgos de articulao. Repetindo: a rememorao, em seu sentido mais alto,
no se aplica a esses extratos de nossa ansiedade. Estritamente falando, s
podemos lembrar do que foi registrado por nossa extrema desateno e
armazenado naquele ltimo e inacessvel calabouo de nosso ser, para o
qual o Hbito no possui a chave e no precisa possuir, pois l no
encontrar nada de sua til e hedionda parafernlia de guerra. Mas aqui [...]
est armazenada a essncia de ns mesmos, o melhor de nossos muitos eus
e suas concrees, que os simplistas chamam de mundo; o melhor porque
66

acumulado sorrateira, dolorosa e pacientemente a dois dedos do nariz da


vulgaridade, a fina essncia de uma divindade reprimida cuja disfazione
sussurrada afoga-se na vociferao saudvel de um apetite que abarca tudo,
a prola que pode revelar a mentira de nossa carapaa de cola e de cal. Pode
quando escapamos para o anexo espaoso da alienao mental, durante o
sono ou nas raras folgas de loucura diurna. Desta fonte profunda, Proust
alar seu mundo. Sua obra no um acidente, mas seu salvamento . As
circunstncias deste acidente sero reveladas no pice desta pr-viso. Um
clima de segunda-mo melhor que nada. Mas no h por que esconder o
nome do mergulhador. Proust o chama de memria involuntria. A
memria que no memria, mas simples consulta ao ndice remissivo do
Velho Testamento do indivduo, ele chama de memria voluntria. Essa
a memria uniforme da inteligncia (BECKETT, 1986, p. 24-25).

No trecho supracitado, Beckett aponta de forma mais direta para as relaes pr-
estabelecidas em nosso estudo: memria-hbito, enquanto memria da inteligncia, memria
voluntria, ligada percepo, curiosidade, ao esforo de tudo reter; memria involuntria
ligada ao esquecimento, distrao, falta de ateno perceptiva. Neste mesmo caminho,
podemos trazer um trecho de Proust e os signos, de Gilles Deleuze, quando o mesmo nos
descreve o trabalho da memria e da percepo em relao ao ser humano ciumento, uma das
temticas principais de Marcel Proust graas relao amorosa estabelecida entre o narrador
de Em busca do tempo perdido e a jovem Albertine:

V-se o ciumento pr todos os recursos da memria a servio da


interpretao dos signos do amor, isto , das mentiras do amado. Mas a
memria, no sendo solicitada diretamente, s pode fornecer uma
contribuio voluntria, e precisamente porque apenas voluntria, vem
sempre muito tarde com relao aos signos a decifrar. A memria do
ciumento pretende tudo reter, porque o menor detalhe pode se revelar um
signo ou um sintoma da mentira; ela quer tudo armazenar para que a
inteligncia disponha da matria necessria s suas prximas interpretaes
(DELEUZE, 2006, p. 49).

Temos, assim, corroborada pelas palavras de Deleuze, a tese de que a memria


voluntria, gerada pelo esforo de reteno, pela percepo ativada, pela curiosidade, leva-nos
a reter, pela fora do hbito, tudo aquilo que nos desperta o interesse; todavia, lutando contra
seus prprios limites, esta mesma memria incapaz de tudo reter e, exatamente naquilo que
lhe escapa, naquilo pelo qual a curiosidade passa despercebida, naquilo sobre o qual age o
trabalho do esquecimento, que encontraremos a chave para, posteriormente, lembrarmo-nos
de forma mais ampla e irrestrita no do passado exatamente como fora, mas sim de seus
aspectos que, ligando-se ao presente pela via das sensaes (como j discutido no captulo
anterior, A Pose), traa a ponte, o elo entre presente e passado, para alm (mas atravs) de
67

suas semelhanas e analogias, para aquela ntima caracterstica que ambos possuem: sua
essncia.
Ainda conforme Deleuze, a memria voluntria seria, por suas caractersticas,
incapaz de decifrar determinados signos no trecho, especifica os signos do amor, possveis
mentiras do ser amado. Estes signos, para Deleuze (2006), seriam, assim como os signos
mundanos, signos falsos, que nos remeteriam uma idia equivocada do mundo. Superiores a
estes signos (mundano e amoroso), teramos os signos sensveis, ligados memria
involuntria e nestes signos que iremos nos deter, neste trecho de nossa pesquisa.
Antes, porm, de adentrarmos uma discusso em torno dos tipos de signos presentes
na obra proustiana, vale a pena definirmos melhor o conceito de signo, segundo os estudos de
Deleuze (2006) junto obra Em busca do tempo perdido. Para o filsofo os signos so a
forma de aprendizado de Proust em relao vida e arte: desta forma, tudo que vem a
aprender junto s experincias pelas quais atravessa entra num jogo de dois momentos, onde o
primeiro refere-se decepo sentida pelo escritor ao experimentar algo e, tentando
interpretar este algo de forma objetiva, no consegue alcanar seu sentido profundo; e um
segundo momento onde, tentando remediar a desapontamento causado pela tentativa inicial de
interpretao, busca uma interpretao subjetiva desta experincia. Assim, temos no signo,
ainda ligado ao objeto que o emite, uma capacidade maior de significados, pois atribudos
pelo sujeito atravs de uma srie de associaes subjetivas, de conjuntos associativos,
preenchendo a decepo causada pelo objeto com material produzido pela subjetivao do
sujeito16.
Retomando nosso estudo em torno dos tipos de signos na obra proustiana,
iniciaremos falando dos signos mundanos (DELEUZE, 2006), os quais fariam parte do
conjunto de experincias vivenciadas por Proust junto sociedade parisiense: o modo de agir
de determinadas pessoas em determinados locais (salo dos Verdurin, salo dos
Guermantes17), os signos emitidos por determinados personagens (Baro de Charlus, Norpois,

16
O prprio Deleuze nos coloca vrios exemplos deste exerccio de subjetivao, entre os quais podemos citar:
Um gesto de Berma [atriz a quem o heri admirava] seria belo porque evocaria o de uma estatueta, como a
msica de Vinteuil seria bela porque nos evocaria um passeio no bois de Boulogne (DELEUZE, 2006, p. 34)
17
Ambos sales como metfora dos dois caminhos que o heri proustiano podia escolher em seus passeios na
infncia em Combray: o primeiro, dos Verdurin, ligado ao Caminho de Swann, uma que vez no primeiro livro da
narrativa de EBTP o personagem Swann freqenta este salo, conhecendo sua futura esposa, Odette, atravs dele
neste salo tambm que, mais tarde, o narrador ir passar boa parte de suas noites na estadia em Balbec,
balnerio francs fictcio, onde ir conhecer seu futuro amor, Albertine; o salo de Guermantes, ligado ao
Caminho de Guermantes, onde mais tarde ir freqentar, j em Paris, e travar conhecimento com diversos
personagens chave de sua obra, como a Duquesa Guermantes e o Baro de Charlus; onde tambm, no ltimo
livro da narrativa (O Tempo Redescoberto) ir compreender sua misso enquanto artista e a urgncia em
produzir sua obra de arte.
68

Cottard18), tudo aquilo que se refere a sinais, prticas que, ao substiturem pensamentos e
aes, mostram-se vazios e suprfluos, embora importantes no contexto de Em busca do
tempo perdido para que o heri aprenda a decifr-los na sociedade que frequenta.
Abrindo um parntese para, mais uma vez, pensarmos no conceito de escritura
(tomado de emprstimo junto a Derrida), importante se faz notarmos que, na sua vida, o
escritor Marcel Proust, assim como seu personagem, teve a oportunidade de freqentar a
sociedade parisiense e, desta forma, aprender seus signos, material bastante importante para a
composio de sua obra:

Livre para satisfazer os seus gostos, [Marcel Proust] dedicou-se leitura,


aos estudos de filosofia, tendo seguido os cursos de Bergson, e vida
social. Freqentou os sales literrios e aristocrticos de Paris da virada do
sculo e participou das atividades sociais da poca, como os passeios o Bois
de Bologne, os jogos de tnis com as jeunes filles em fleurs (as mocinhas
em flor), as temporadas nas praias de Trouville e Cabourg e as recepes,
principalmente da aristocracia. Foi ali que colheu, por suas observaes, o
material para o romance que escreveria e do qual um dos aspectos mais
importantes a pintura da sociedade francesa por volta de 1900 (HARVEY,
2007, p. 16).

Ainda sobre os signos mundanos, podemos tomar de emprstimo as palavras de


Walter Benjamin, ao comentar sobre a capacidade proustiana de adentrar os pormenores
semiticos dos sales parisienses:

A quintessncia da experincia no aprender a ouvir explicaes prolixas


que primeira vista poderiam ser resumidas em poucas palavras, e sim
aprender que essas palavras fazem parte de um jargo regulamentado por
critrios de casta e de classe e no so acessveis a estranhos. No admira
que Proust se apaixonasse pela linguagem secreta dos sales (BENJAMIN,
1994, p. 42).

Assim como os signos mundanos, outros dos quais falamos anteriormente e que
merecem uma breve anlise so os signos do amor. Para Deleuze (2006) estes signos se
dividem em duas partes: uma delas, as mentiras contadas pelo ser amado, as quais vo sendo
descobertas, decifradas, pelo amoroso, gerando assim o cime; a outra, os signos secretos de

18
Charlus um nobre Guermantes, irmo do Duque de Guermantes, que por sua vez marido de Oriane,
Duquesa de Guermantes: trata-se de um personagem bastante importante na narrativa proustiana, pois apresenta
diversas facetas das relaes mundanas (e, portanto, de seus signos) e tambm dos signos do amor, visto que o
primeiro personagem a demonstrar suas tendncias homossexuais aos olhos do narrador; Norpois um
diplomata, amigo da famlia do heri, sempre ocupado em decifrar os signos por trs das atitudes de estadistas e
homens ligados ao poder em diferentes naes; Cottard um mdico bastante reconhecido, especialista em
decifrar sintomas (signos) clnicos, com quem o narrador trava conhecimento no salo dos Verdurin.
69

Sodoma e Gomorra, ligados homossexualidade dos personagens e aos signos prprios desta
prtica, ocultos aos no iniciados. Estes signos, diferente dos signos mundanos que substituem
o pensamento e a ao, so signos mentirosos, pois se apresentam a ns escondendo o que
exprimem (mentiras, a homossexualidade), ou seja, a origem desconhecida de onde parte, os
significados ocultos dos pensamentos e aes que exprimem.
Em relao aos signos amorosos, temos mais um exemplo na obra Proust que,
correspondendo operao em torno da experincia pessoal e memria na tessitura de sua
obra, acaba por relacionar tambm a fotografia e, mais ainda, a discusso em torno do hbito.
A j citada intensa correspondncia fotogrfica que Marcel Proust estabeleceu durante sua
vida19, preponderantemente em sua juventude, acaba servindo de mote para um episdio
bastante significativo no terceiro volume de sua obra, O Caminho de Guermantes. Aps
apaixonar-se pela Duquesa de Guermantes, o heri ir travar conhecimento com seu sobrinho,
Saint-Loup, e essa amizade o far descobrir que o mesmo possua uma fotografia da tia,
objeto o qual o apaixonado cobiava fortemente. Desta forma, conforme palavras deste:

Eu contemplava o retrato da sua tia, e o pensamento de que Saint-Loup,


possuindo essa fotografia, talvez ma pudesse dar, me fez querer-lhe ainda
mais e desejar prestar-lhe mil servios que me pareciam insignificncias em
troca de tal presente. Pois aquela fotografia era como um encontro a mais,
dos que eu j tivera com a Sra. de Guermantes, melhor ainda, um encontro
prolongado, como se, por um sbito progresso em nossas relaes, ela se
detivesse a meu lado, de chapu de jardim, me deixasse olhar detidamente
pela primeira vez aquela polpa de face, aquela curva de nuca, aquele ngulo
de sobrancelhas (at ento velados para mim pela rapidez de sua passagem,
o aturdimento das minhas impresses, a inconstncia da recordao); e sua
contemplao, tanto como a do colo e dos braos de uma mulher que eu
nunca tivesse visto a no ser de vestido afogado, me era uma voluptuosa
descoberta, um grande favor. Aquelas linhas que me parecia quase proibido
olhar, poderia estud-las ali como num tratado da nica geometria que tinha
valor para mim (PROUST, 2006, p. 88).

Nesta passagem, podemos observar que, para o heri proustiano, a posse da


fotografia da amada seria uma espcie de posse, por consequncia, da prpria amada: um
encontro a mais, uma oportunidade a mais de t-la consigo, ao seu lado, mas melhor ainda,
porque indefinidamente prolongada, uma vez que estaria congelada pela tcnica fotogrfica.
Sintomtico notarmos tambm que, por outro lado, a posse desta fotografia indica, por parte
do ser apaixonado, um grande anseio de apreender, pela via do olhar, todos os detalhes do
objeto de seu desejo voltando s palavras de Deleuze, em relao s tentativas frustradas do

19
Para mais detalhes sobre esta correspondncia, ver BRASSAI. Proust e a Fotografia. Rio de Janeiro: Editora
Jorge Zahar, 2005. Capitulo II, intitulado Trocas de Fotografias, pgs. 33 a 44.
70

ciumento em reter em sua memria tudo aquilo quanto diz respeito pessoa amada, teramos
ento o ser ciumento, movido pelo extremo de sua curiosidade (percepo em estado mximo
de alerta) procurando aprisionar, pela observao visual, o elemento gerador de seu cime.
Indo alm, podemos afirmar que, nesta operao de aprisionamento, o que o ser amado mais
anseia tornar sua amada habitual, ou seja, descobrir todos os seus segredos, todos os seus
detalhes, todos os seus encantos, fazendo com que a posse deste ser amado se d de tal forma
que o mesmo no possa mais gerar qualquer tipo de surpresa, de imprevisto, de estranheza
e, assim, como Beckett j nos orientou, reposicionar, pela utilizao do hbito, o sofrimento
causado pela pessoa amada em tdio.
Importante salientar tambm que, no pargrafo anterior, a utilizao das expresses
aprisionar e aprisionamento no se d de forma gratuita: tema central do quinto livro da
seqncia de sua narrativa, A Prisioneira, a relao entre o narrador e Albertine, iniciada
ainda em sombra das raparigas em flor (segundo volume da obra, onde o mesmo conhece a
sua futura amada junto ao grupo de meninas que freqentava as praias de Balbec, j citado
balnerio fictcio onde passa as frias com sua av), composta por uma srie de
aprisionamentos e fugas20, onde, comandado pelo cime, o heri procede a uma tentativa
de tudo conhecer, tudo apreender, tudo descobrir em relao sua amada; a cada momento
que parece perto de conseguir tal intento, surgem informaes novas, surpresas, suspeitas,
imprevistos, que fazem com que se frustre o seu objetivo, e o cime toma frente novamente,
despertando a curiosidade e a obsesso por todos os detalhes relativos vida presente e
passada de Albertine. Em outras palavras: toda vez que, pelo trabalho do hbito, o tdio em
relao ao ser amado vai se estabelecendo em sua relao, novos signos amorosos/mentirosos
so emitidos por este e, na tentativa de interpret-los, o heri sofre, uma vez que o real
significado destes sempre lhe escapa, foge ao seu alcance, assim como Albertine tambm o
far, dando fim ao constante esforo de aprisionamento empreendido pelo ciumento.
Ilustrando estas consideraes, podemos usar as palavras de Beckett, ao analisar um
dos muitos movimentos de hbito/supresso do hbito, tdio/sofrimento ou, ainda,
fuga/aprisionamento, entre o alter-ego proustiano e Albertine:

O cime e a sensao de impotncia do narrador tendo chegado a seu ponto


mais alto, o que se segue um intervalo de calma e ele tranqiliza-se com a
docilidade de uma Albertine que est sempre sua disposio. Ele se torna
indiferente a esta nova criatura que no mais lhe oferece resistncia.
Resolve romper com ela e anuncia a deciso a sua me (BECKETT, 1986,
20
Lembrando que o ttulo da obra seguinte, o sexto volume de EBTP, A Fugitiva, tambm serve como metfora a
esta discusso.
71

p. 41).

Entretanto, ao tomar conhecimento, pela prpria Albertine, de que a mesma conhecia


muito bem a msica do falecido compositor Vinteuil, por ser amiga da filha do mesmo e
tambm da atriz La (ambas lsbicas ou, nas palavras de Proust, seguidoras do culto
Gomorra), a calma, o tdio, o hbito, so prontamente perturbados, e o at ento tranqilo
heri transforma-se novamente no insacivel ciumento, e sua amada

Albertine, to sem interesse, to remota de seu corao um momento antes,


torna-se agora no meramente uma obsesso, mas parte dele mesmo e o
movimento que ela faz para deixar o trem ameaa partir seu corpo em dois.
Ele a fora a acompanh-lo a Balbec. A praia e o mar no mais existem e o
vero morre [...] Na manh seguinte ele leva Albertine a Paris e a encerra
em sua casa (BECKETT, 1986, p. 42).

Voltando a falar do episdio relativo ao desejo do personagem em obter a fotografia


da duquesa de Guermantes, Brassa (2005) nos ilustra duas passagens da vida do escritor que
guardam forte vnculo com sua performance literria e que, portanto, podem ter contribudo,
enquanto efeito perlocucionrio, para a operao de escritura da referida passagem de EBTP:
dois possveis modelos para a composio desta personagem, as condessas de Greffulhe e de
Chevign, tambm tiveram seus retratos cobiados por Marcel Proust, e ambas no cederam
ao desejo do escritor, mesmo este intervindo junto a conhecidos destas para satisfazer seus
intentos (para obter o retrato da condessa de Greffulhe, pediu ajuda a Robert de Montesquiou,
tambm um modelo para o personagem Saint Loup o mesmo de quem, na fico, tenta obter
o retrato da personagem Guermantes; j com a condessa de Chevign, conspira junto aos
sobrinhos destas, Jacques e Gustave de Waru, lembrando que Saint Loup era tambm
sobrinho da fictcia duquesa).
Retomando nossa discusso em torno dos signos de Proust, para alm dos j citados
mundanos e amorosos, signos suprfluos e mentirosos (embora necessrio apreend-los, no
caso do heri proustiano, para super-los) esto os signos sensveis, como j dissemos,
ligados memria involuntria. Embora estes signos sejam fundamentais para composio da
obra Em busca do tempo perdido, no podemos incorrer na tentao de defini-los como os
signos ltimos do processo semitico da narrativa proustiana: para Deleuze (2006), os signos
maiores deste processo, com poder sobre todos os demais, so os signos da Arte; sobre estes,
entretanto, discorremos com mais flego apenas no prximo captulo, lembrando mais uma
vez que, neste trecho de nossa anlise interessa-nos mais as relaes com a memria, pois
72

deixaremos para o captulo seguinte as discusses mais ligadas questo da esttica e do


smbolo artstico propriamente ditos.
Aps discorrermos brevemente sobre os signos na obra de Proust, podemos fazer
uma conexo mais direta destes para com alguns outros conceitos que vnhamos discutindo ao
longo deste captulo. Vejamos: os signos mundanos, uma vez que so criados como espcie
de regras de convivncia em locais especficos, ou ainda como forma de expresso
particular de algumas pessoas, poderiam, neste sentido, se ligarem questo do hbito; ora, o
que o hbito seno uma srie de acomodaes do eu e, por acomodaes, podemos
entender exatamente a decifrao destes signos, o mergulho em seus significados, a
familiaridade com suas expresses, o habituar-se a presenci-los e reconhec-los.
Pelas leis do hbito, presididas assim pelos signos mundanos, podemos tambm nos
lembrar da j citada passagem sobre a Marquesa de Villeparisis, e sua tradio de enfeitar o
quarto do hotel em Balbec com tudo aquilo que lhe era familiar, inclusive fotografias: estas
imagens, como parte daquilo que, para a velha senhora, lhe era habitual, prximo, corriqueiro,
entram no conjunto de utenslios necessrios a emisso de determinados signos mundanos
as fotos, em outras palavras, no teriam assim nenhum significado em si, no guardariam
nenhum pensamento ou ao, mas apenas remeteriam a um hbito, a uma forma de fazer-se
expressar uma gama de comportamentos (o ser Verdurin, Guermantes ou Villeparisis, etc.),
ajudando a compor as prticas, os sinais pelos quais determinadas pessoas ou conjunto de
pessoas se afirmam.
Os signos do amor, embora no perfaam uma relao to direta para com o hbito,
podem tambm relacionar-se com ele se imaginarmos que, no j citado pndulo entre o
sofrimento e o tdio (conforme palavras de Beckett), o hbito tem papel preponderante, sendo
suspenso no primeiro e tomando o poder no segundo: se amamos e este amor no nos oferece
nenhum sofrimento, nenhuma perturbao, nenhum sentimento de susto ou imprevisibilidade,
toma conta de ns o tdio, por fora do hbito (como, alis, acontece ao longo de toda j
citada relao entre o heri proustiano e sua amada Albertine); por outro lado, qualquer
desconfiana, qualquer descoberta de uma nova mentira, de uma possvel traio por parte do
ser amado, ir gerar o sofrimento, a perturbao do tdio, a suspenso do hbito embora,
como mister lembrar o que j discutimos anteriormente, o ciumento busque na memria
voluntria, presidida pelo esforo de evocao (a tentativa de tudo reter, para de tudo se
lembrar) a forma para adentrar os mistrios das mentiras do ser amado e esta, como tambm
j citamos, no seja a melhor arma disponvel, para o amante, na sua tentativa de decifrar os
signos do amor.
73

Ligando nossa discusso mais uma vez ao objeto fotogrfico, podemos retomar
tambm, novamente, uma citao j descrita ao longo deste captulo: o desejo de posse da
fotografia da Duquesa de Guermantes por parte do narrador proustiano. Esta fotografia, para o
ser apaixonado, adquiria um status muito maior do que simplesmente a representao do
objeto de seu desejo guardaria, inscrita em sua superfcie, o desejo do ciumento de tudo
apreender, tudo conhecer, tudo descobrir em relao ao ser amado e, portanto, estaria ligada
aos signos amorosos, uma vez que estes, como j descrito, so signos mentirosos, pois
incapazes de serem decifrados e compreendidos em sua totalidade pelo ciumento. A fotografia
ento seria uma espcie de signo amoroso, neste sentido, pois ofereceria uma promessa
ilusria de, captando e congelando a imagem da pessoa amada, torn-la totalmente passvel de
aprisionamento pelo apaixonado, elemento este, alis, irrealizvel, como tambm todas as
outras tentativas, j comentadas, por parte do ciumento.
Finalmente, temos os signos sensveis, ligados a memria involuntria. Adentrando
esta discusso, podemos fazer uso das palavras de Gilles Deleuze:

Em que nvel, ento, intervm a famosa memria involuntria? Ela s


intervm em funo de uma espcie de signos muito particulares: os signos
sensveis. Apreendemos uma qualidade sensvel como signo; sentimos um
imperativo que nos fora a procurar seu sentido. Ento, a Memria
involuntria, diretamente solicitada pelo signo, nos fornece seu sentido
(como Combray para a madeleine, Veneza para as pedras do
calamento21...) (DELEUZE, 2006, p. 50).

Para adentramos um pouco mais na discusso em torno da memria involuntria,


acredito que seja necessrio, aqui, nos determos na anlise, mesmo que breve, das passagens
da obra Em busca do tempo perdido onde o narrador acometido por este tipo de
manifestao sensitiva. A partir da anlise destes trechos, poderemos estabelecer pontes de
ligao entre os signos sensveis, citados por Deleuze, e as manifestaes deste gnero de
memria, acompanhadas pelos j citados sentidos a que se ligam (Combray, Veneza etc).
Antes, porm, vamos mais uma vez nos utilizar das palavras de Beckett, comentando
sobre a memria involuntria:

[...] nenhum esforo de manipulao voluntria poder reconstituir em sua


integridade uma impresso que a vontade, por assim dizer, forou
incoerncia. Mas se, por um acidente e dadas circunstncias favorveis (um

21
Referncia a manifestao da memria involuntria que ocorre em O Tempo Redescoberto, ltimo livro de Em
busca do tempo perdido, que remete o heri sua estadia em Veneza. Ainda neste captulo, discorreremos um
pouco mais sobre cada manifestao da memria involuntria ao longo desta obra de Marcel Proust.
74

relaxamento do hbito de reflexo do sujeito e uma reduo do raio de sua


memria, uma diminuio geral da tenso da conscincia, conseqente a um
perodo de extremo desencorajamento), se por algum milagre de analogia a
impresso central de uma sensao passada reaparece como um estmulo
imediato, capaz de ser identificado instintivamente pelo sujeito com o
modelo da duplicao (cuja pureza integral foi conservada, porque
esquecida), ento a sensao passada em sua totalidade, no seu eco ou sua
cpia, mas a sensao ela mesma, aniquilando toda restrio espacial e
temporal, vem prontamente envolver o sujeito em toda a beleza de sua
infalvel proporo (BECKETT, 1986, p. 58).

Conforme palavras de Beckett, o surgimento da memria involuntria s possvel


graas a um carter acidental, imprevisto, e tambm a uma certa analogia entre uma sensao
passada e um estmulo presente. Como j fizemos a algumas pginas, mais uma vez podemos
ligar a manifestao da memria involuntria ao conceito de performance, que permeia todo
nosso trabalho, ao diagnosticarmos pontos em comum entre a irrupo da primeira e a
expresso da segunda: a memria involuntria, assim, agiria performativamente sobre o
indivduo, pois a partir de uma sensao ativada de forma espontnea, colocaria em ao uma
rede de significados capazes de despertar o sentimento de suspenso do tempo, via
atualidade da percepo sensorial signo sensvel, com origem ligada ao campo de
experincias pretritas (ou no necessariamente, como veremos adiante).
A primeira manifestao da memria involuntria em Em busca do tempo perdido
como j descrito, a famosa degustao da madeleine. Como tambm j comentamos, nesta
passagem o heri entra em contato com o sentimento de retorno ao passado (infncia em
Combray) pela via do paladar, do sabor que o biscoito embebido em ch lhe oferece
lembrando que este sabor, h muito no experimentado pelo narrador, havia escapado-lhe ao
hbito, tornando-se ento algo estranho, acidental e diferente, por exemplo, do que lhe
proporcionara a simples observao visual do alimento, j incorporada sua cotidianeidade.
A segunda manifestao, ainda no primeiro livro de Em busca do tempo perdido22
(No caminho de Swann), a vista dos campanrios de Martinville. Estando em Combray e
tendo sado para um passeio com seus pais, o protagonista do romance acaba embarcando
com eles na carruagem do Dr. Percepied, mdico da famlia, e no trajeto desta carona acaba
por avistar, ao longe, as duas torres da igreja de Martinville; logo em seguida, formando
conjunto com elas, a torre da igreja de Vieuxvicq, que embora estivesse longe
geograficamente destas, em sua observao pareciam compor um nico conjunto.
Entretanto, diferentemente da manifestao ocorrida atravs da madeleine, cujo

22
Estamos nos utilizando, aqui, da seleo de memrias involuntrias constantes de EBTP feita por Samuel
Beckett em seu livro Proust, localizada nas pginas 28 e 29 do referido livro.
75

sentido o heri consegue situar junto sua infncia em Combray, e aos domingos de manh
quando experimentava o mesmo tipo de ch e bolachas na casa de uma tia, o sentido oculto
das torres de Martinville no se apresenta para ele e, embora fazendo-o sentir aquele prazer
peculiar que no se assemelha nenhum outro (PROUST, 2006, p. 228), este signo sensvel
no o remete nenhuma lembrana em particular. Isto porque, trazendo novamente as
anlises empreendias por Gilles Deleuze em torno dos signos da obra proustiana, a memria
involuntria no possui o segredo para todos os signos sensveis:

Alguns remetem ao desejo ou a figuras da imaginao (como os


campanrios de Martinville). Razo por que Proust distingue
cuidadosamente dois casos de signos sensveis: as reminiscncias e as
descobertas; as ressurreies da memria e as verdades escritas por
figuras (DELEUZE, 2006, p. 50).

Temos, assim, uma aparente discordncia entre dois autores capitais para o presente
estudo: por um lado, Samuel Beckett enumerando a observao das torres de Martinville
como um dos aparecimentos da memria involuntria; e, por outro, Gilles Deleuze atribuindo
ao mesmo acontecimento a qualidade de signo sensvel, embora no ligado diretamente a uma
memria, a alguma analogia entre um acontecimento passado e uma percepo presente.
Deixemos, todavia, para as pginas finais deste captulo um aprofundamento em torno desta
questo que, como veremos, ser fundamental para estabelecermos as bases de estudo de
nosso prximo captulo.
Uma terceira manifestao da memria involuntria encontra-se no segundo volume
de Em busca do tempo perdido, sombra das raparigas em flor: trata-se da percepo
olfativa que experimenta o heri em relao um cheiro de mofo num lavatrio pblico na
avenida Champs-Elyses, em Paris. Citando as palavras do escritos, em relao a esta
sensao, temos mais uma vez a afinidade com outras sensaes j descritas (madeleine e
campanrios de Martinville):

As paredes midas e velhas da entrada, onde fiquei a esperar Franoise,


desprendiam um cheiro frio de coisas fechadas que, aliviando-me logo dos
cuidados que acabavam de fazer brotar em mim as palavras de Swann
transmitidas por Gilberte, me impregnou de um prazer que no era da
mesma espcie dos outros, que nos deixam mais instveis, incapazes de os
reter, de os possuir, seno de um prazer consistente em que eu podia apoiar-
me, delicioso, tranqilo e pleno de verdade duradoura, certa e inexplicada
(PROUST, 2006, p. 91).

Contudo, diferentemente das torres da igreja (e de forma anloga ao sabor da


76

madeleine), esta memria involuntria ligada a um sentido pelo narrador, algumas pginas
adiante: o cheiro era o mesmo que o encontrado, durante sua infncia, num dos cmodos da
residncia do tio-av Adolphe, em Combray. Interessante notar, tambm, que mesmo
encontrando esta relao entre passado e presente, o narrador no se detm em aprofund-la,
apenas menosprezando esta experincia, uma vez que s mais adiante, ao longo da trajetria
de sua vida (e, por conseqncia, desta obra, uma vez que ambas possuem uma ligao
intrnseca, pensando no duplo conceito de vida para escritor e personagem, e na mesma obra
de ambos, sendo escrita pelo autor real e ainda em embrio para o heri fictcio), que ir
perceber o verdadeiro valor que estas manifestaes possuem.
A quarta manifestao desta memria, ainda em sombra das raparigas em flor,
situa-se no momento em que, estando em Balbec e indo a um passeio de carruagem com sua
av e a j citada Marquesa de Villeparisis, avista trs rvores na paisagem. Conforme palavras
de Proust:

de repente me invadiu essa profunda sensao de felicidade que no havia


tido desde os dias de Combray [...] Acabava de ver a um lado da estrada, na
encosta por onde amos, trs rvores que deviam servir de prtico a uma
alameda ensombrada; no era a primeira vez que via eu aquele desenho que
formavam as trs rvores, e ainda que no pudesse encontrar na memria o
lugar de onde pareciam haver-se deslocado, notei contudo que me fora
muito familiar em outros tempos; (PROUST, 2006, p. 352).

Entretanto, diferentemente do que ocorrera no episdio da madeleine (e semelhante


ao que aconteceu com os campanrios) embora tenha uma ligao afetiva com a experincia
do olhar em direo as trs rvores, o narrador no consegue identificar a que situao do
passado esta imagem lhe remetia, ou seja, o sentido oculto por trs da sensao. O todo que
reaparece para Proust ao comer a madeleine, a Combray que lhe surge atravs daquele sabor,
d lugar, com as trs rvores, a uma sensao incompleta, pois resgatada apenas em sua
dimenso emotiva, porque o heri, mesmo invadido por uma profunda sensao de felicidade,
no sabe dizer de que local de suas experincias passadas emanava a paisagem que tinha ao
alcance de seus olhos. E ele sabe que, uma vez perdida essa oportunidade, provavelmente no
tornaria a ter outra:

Vi como se afastavam as rvores agitando desesperadamente os braos, tal


qual se me dissessem: O que no aprenderes hoje de ns, nunca o poders
saber. Se nos deixar cair outra vez neste caminho de cujo fundo queramos
iar-nos at a tua altura, toda uma parte de ti mesmo que ns te trazamos,
voltar para sempre ao nada. E, com efeitos, embora tornasse a encontrar a
77

espcie de prazer e inquietao que acabava de sentir, e uma noite me


entreguei a ele tarde, sim, para sempre , a verdade que nunca soube o
que queriam trazer-me aquelas rvores, nem onde as tinha visto. (PROUST,
1999, p. 261-262).

Ainda neste livro, encontramos uma terceira manifestao da memria involuntria


(quinta, na nossa contagem do total de aes da mesma ao longo de toda obra) que se
assemelha com a experincia das trs rvores e tambm com os campanrios de Martinville:
as trs irrupes partem do sentido da viso, da percepo do olhar, do que a dimenso visual
pode causar enquanto impacto que, ligando-se ao passado, vivenciada novamente no presente,
traz de ambos aquela caracterstica intrnseca de essencialidade, tornando o momento do
choque performativo da memria involuntria algo como que extra-temporal. Trata-se,
aqui, da observao de uma moita de espinheiros sem flor, nos arredores de Balbec, durante o
intervalo de uma sesso de brincadeiras com as raparigas em flor.
Nesta passagem, Proust (2006) relata um passeio realizado pelo seu alter-ego com a
personagem Andre, uma das raparigas em flor referidas no ttulo da obra moas que
encontra durante sua estadia em Balbec e s quais vai conhecendo e se aproximando, e dentre
as quais consta a anteriormente citada Albertine, seu futuro amor. Procurando provocar
cimes em Albertine, o narrador aproveita uma breve pausa dos jogos que disputava com as
moas e chama a Andre, melhor amiga da primeira, para uma volta e, durante esta breve
caminhada, se depara com uma cerca viva de espinheiros. Imediatamente, a viso dos
arbustos remete-lhe sua infncia em Combray e s varias passagens nas quais as flores
daqueles espinheiros (ausentes nos que observa em Balbec) tiveram participao em sua vida
pretrita. Curioso observarmos, alm deste fato, o dilogo interior que o narrador trava com os
espinheiros, questionando-os a respeito de suas flores ausentes, o que denota uma referncia
comparativa clara entre as moas de Balbec e estas flores, comparao esta j presente no
ttulo deste volume de Em busca do tempo perdido.
Retomando a discusso em torno da memria involuntria propriamente dita,
importante compreendermos, alm das semelhanas entre esta revivescncia e as demais
descritas ligadas ao campo da visualidade, uma divergncia capital: nos campanrios de
Martinville e nas trs rvores do passeio ao redor de Balbec, nenhuma referncia encontrada
nos arcabouos da memria, nenhuma similitude clara com uma experincia passada, nenhum
sentido atribudo fruio destes signos sensveis; na observao dos espinheiros de Balbec,
uma ligao direta e imediata com o sentido pretrito ao qual a experincia visual se ligava.
Antes, porm, de tentarmos decifrar este enigma em relao s diferentes experincias
78

sensveis correlacionadas ao olhar, vamos encerrar a descrio das demais aparies da


memria involuntria em Em busca do tempo perdido.
O sexto momento em que a memria involuntria se faz presente ao longo da obra
no quarto livro da mesma, Sodoma e Gomorra, que inclusive citamos rapidamente no incio
deste captulo: o abaixar-se para descalar as botas no quarto do hotel em Balbec, em sua
segunda visita, j com a av falecida. Esta manifestao, ativada pelo reminder fsico (o gesto
de abaixar-se), assim como a maioria das que citamos at o momento, carrega um significado
direto para o protagonista, que a lembrana de sua av nos momentos iniciais de sua
primeira estadia no hotel, onde tudo para ele era estranho, inabitual, e apenas a presena e os
cuidados de sua ente querida tornavam o local suportvel.
Curioso perceber, na manifestao desta memria, como o corpo entra ativamente
fazendo com que, no passado, o gesto de abaixar-se, durante o qual recebeu o abrao de sua
av, faa com que o narrador sinta-se de volta ao hbito, ou seja, protegido, seguro contra as
ameaas do desconhecido; j no segundo momento, quando da irrupo da memria
involuntria, este gesto significa exatamente o oposto, ou seja, a fuga do hbito, o acidente,
a performance que faz com que perceba exatamente a ausncia de sua av, o hbito perdido,
como metfora do paraso perdido conforme as palavras de Samuel Beckett, se referindo ao
fenmeno da memria involuntria: sentimo-nos inundar por um novo ar e um novo perfume
(novo precisamente porque j experimentado) e respiramos o verdadeiro ar do Paraso, do
nico Paraso que no sonho de um louco, do Paraso que se perdeu (BECKETT, 1986, p.
59-60).
Na voz do prprio Marcel Proust encontramos tambm uma referncia conexo
entre a memria involuntria e os parasos perdidos, mas que traz novamente tona outra
questo bastante discutida nas pginas iniciais deste captulo: o esquecimento enquanto ponto
necessrio para a operao de recordao/reconhecimento, e mais ainda para o advento da
memria involuntria. Ouamos com nossos olhos (metfora que ser expandida no prximo
captulo, quando trataremos do estilo, da escritura, da performance literria proustiana) suas
palavras:

certo que tais mudanas [ocorridas em nosso ser ao longo dos anos], ns a
sofremos insensivelmente; mas entre a lembrana surgida inopinadamente e
nosso estado atual, assim como entre duas reminiscncias de datas, lugares
e horas diversas, a distncia tal que, ainda deixando de lado a
originalidade especfica, bastaria para tornar impossvel qualquer
comparao. Sim, se graas ao esquecimento, no pde estabelecer nenhum
lao, tecer malha alguma entre si e o momento presente, se ficou em seu
79

lugar, em seu tempo, se conservou sua distncia, seu isolamento no cncavo


de um vale ou no cimo de uma montanha, a recordao faz-nos respirar de
repente um ar novo, precisamente por ser um ar outrora respirado, o ar mais
puro que os poetas tentaram em vo fazer reinar no Paraso, e que no
determinaria essa sensao profunda de renovao se j no houvesse sido
respirado, pois os verdadeiros parasos so os que perdemos (PROUST,
2004, p. 152).

Ainda falando sobre a questo da relao entre esquecimento e memria


involuntria, podemos fazer uso das teorias de Walter Benjamin, analisando Em busca do
tempo perdido, quando afirma:

Pois o importante, para o autor que rememora, no o que ele viveu, mas o
tecido de sua rememorao, o trabalho de Penlope da reminiscncia. Ou
seria prefervel falar do trabalho de Penlope do esquecimento? A memria
involuntria, de Proust, no est mais prxima do esquecimento que daquilo
que em geral chamamos de reminiscncia? No seria esse trabalho de
rememorao espontnea, em que a recordao a trama e o esquecimento
a urdidura, o oposto do trabalho de Penlope, mais que sua cpia?
(BENJAMIN, 1994, p. 37).

Desta forma, trazendo como metfora o mito grego de Penlope, esposa de Ulisses (o
famoso heri da Odissia), que a noite desmanchava o tear que havia realizado durante o dia
(uma vez que tinha imposto a condio de apenas voltar a se casar aps terminar de tecer toda
a pea que, entretanto, no pretendia terminar, mas apenas adiar ao mximo um novo
casamento, aguardando o retorno do marido), Benjamin equipara o trabalho da memria, a
tessitura de seus fios, com o trabalho de Penlope, colocando, todavia, como condio para o
mesmo, o esquecer, o desmanchar dos fios noturno, o oposto do trabalho de Penlope.
Tessitura e desmanche rememorao e esquecimento. Ou, talvez de forma mais coerente,
tessitura enquanto esquecimento (pois apenas ele tece a possibilidade da memria
involuntria) e rememorao enquanto desmanche (se pensarmos no trabalho da memria
voluntria, que pelo trabalho do hbito, acaba nos distanciando da possibilidade do advento
do signo sensvel memria involuntria).
As prximas manifestaes da memria involuntria em Em busca do tempo perdido
(cinco, ao todo), todas descritas no ltimo livro da srie, O tempo redescoberto, perfazem
uma seqncia de aparies que, num intervalo de cerca de quinze pginas23, do o mote
principal para a escritura de todo o restante do livro e, do ponto de vista da fabulao esttica,
poderia se dizer que tambm dariam margem para todas as pginas escritas anteriormente,

23
Pgina 148 para a primeira revelao da memria involuntria, pgina 162 para a ltima, na edio utilizada.
PROUST, Marcel. O tempo redescoberto. So Paulo: Ed. Globo, 2004.
80

uma vez que, segundo o prprio narrador proustiano, so estas experincias que lhe do a
prova definitiva do valor da obra de arte e da necessidade imperativa de iniciar a composio
da sua prpria. Vamos a elas.
Stima memria involuntria o heri pisa nos paraleleppedos irregulares do ptio
da manso dos Guermantes, aps quase ser atropelado por uma carruagem. Esta revivescncia
ser imediatamente conectada pelo narrador com a estadia em Veneza, mais precisamente
com a sensao experimentada ao pisar sobre dois azulejos desiguais no batistrio de So
Marcos (PROUST, 2004). Comparativamente, se assemelha irrupo da memria
involuntria no hotel de Balbec, quando ao abaixar-se, ou seja, atravs da performance fsica,
tem a sensao de analogia entre o gesto executado no presente e quele movimento corporal
realizado no passado, trazendo tona, assim, o carter essencial dos dois momentos e
percebendo o tempo perdido enquanto paraso perdido, embora a palavra perdido, conforme
j discutimos, pudesse ser substituda por suspenso, extratemporal.
Em seguida, ao adentrar a manso dos Guermantes, o personagem ouve o som de
uma colher contra um prato, provocado por um copeiro empregado da manso (Oitava
apario). Este som remete o heri a uma viagem de trem, da qual no fornece muitos
detalhes em relao ao local ou poca de sua vida (PROUST, 2004).
Logo aps o som da colher, o alter-ego proustiano recebe de um garom algumas
iguarias e um suco que o fazem, aps ingeri-los, enxugar a boca num guardanapo que tambm
recebera do empregado. Esta experincia ttil evoca a nova memria involuntria, tendo seu
correspondente no passado pelo seguinte fato:

[...] o guardanapo onde limpara a boca, engomado exatamente como a


toalha com a qual tivera tanta dificuldade em enxugar-me defronte da janela
no dia de minha chegada a Balbec, estendia, tirada de suas dobras
quebradias, a plumagem de um oceano verde e azul como uma cauda de
pavo. E eu no gozava apenas as cores, mas toda uma fase de minha vida
que as soerguia, que sem dvida a elas aspirara, da qual uma sensao de
fadiga ou de tristeza me frustrara em Balbec, e agora, livre das imperfeies
da percepo exterior, pura e desencarnada, enchia-me de alegria
(PROUST, 2004, p. 150-151).

Sigamos: a dcima manifestao da memria involuntria em Em busca do tempo


perdido , assim como a oitava (som da colher no prato), auditiva. Trata-se do barulho de um
encanamento de gua, ouvido por ele ainda na pequena sala-biblioteca da manso dos
Guermantes onde permanecia desde sua chegada e que o faz experimentar prontamente a
sensao de estar novamente em Balbec, ouvindo os apitos dos iates que passeavam pelo
81

balnerio durante as noites de vero, instalado na sala de jantar com janelas que davam para o
mar e onde poderia avistar, ao cair da tarde, Albertine e as outras raparigas em flor (PROUST,
2004).
O ltimo, porm no menos poderoso, aparecimento da memria involuntria
(dcimo primeiro) se d quando o protagonista, ao retirar alguns livros das estantes do
cmodo onde se encontrava, se depara com o livro Franois le champi, de George Sand, livro
com o qual teve contato na infncia, atravs de leituras realizadas por sua me e
exatamente destas experincias passadas que este signo sensvel, atravs do contato visual
com o ttulo do livro, retira o material para trazer o heri novamente para o mundo de
sensaes anteriormente vividas, para o paraso perdido de sua infncia (PROUST, 2004).
Sintomtico notarmos que Proust reserva, como acionador para a derradeira descrio em
torno da memria involuntria, exatamente um livro a obra de arte que, como j dissemos
anteriormente, o alter-ego ficcional do escritor daria incio a partir desta sequncia de
revivescncias.
Encerrada a descrio de todas as memrias involuntrias ao longo de EBTP,
devemos agora retornar nossa discusso para duas questes deixadas em aberto a algumas
pginas atrs. Retrospectivamente, vamos quela mais prxima destas presentes linhas: a
diferena entre as irrupes da memria involuntria provocadas pelo sentido da viso que
no se conectam a memrias (campanrios de Martinville e trs rvores em Balbec) e a ltima
em que o impacto visual conecta-se lembrana (os espinheiros nos arredores de Balbec).
Cabe, todavia, apresentarmos aqui uma ressalva: a ltima experincia com o signo
sensvel acima descrita (Franois le champi) poderia ser tambm elencada entre as memrias
involuntrias ligadas percepo visual. Contudo, no o faremos, principalmente porque,
segundo Proust (2004) o ttulo deste livro parece encerrar, para alm da mera visualizao de
sua grafia, uma gama de significados ocultos muito maior, que poderiam tambm estar
ligados sonoridade do nome (assim como o Guermantes, citado pelo heri
comparativamente ao ttulo do livro, e a tantos outros nomes aos quais o escritor d
importncia tamanha capaz de se fazer notar nas diversas pginas de toda sua obra,
destacadamente aquelas em que o professor Brichot, freqentador do salo dos Verdurin,
explica ao protagonista a etimologia de vrios nomes de locais na Frana) e que, para alm de
um signo apenas visual, daria margem a percepo do signo enquanto grfico/fontico ou
seja, dotando com voz as palavras escritas, o que se liga discusso que j anunciamos
brevemente em passagem anterior deste captulo, ao afirmarmos que adentraremos a questo
da performatividade da escritura proustiana com maior flego apenas no prximo.
82

Feita a ressalva, podemos tentar responder a questo anteriormente colocada de uma


forma talvez pouco usual, mas que provavelmente atender s nossas intenes neste estudo:
utilizando outra pergunta, ou melhor, outra dvida deixada em aberto durante a tessitura deste
captulo, a primeira, que relembraremos agora a divergncia entre os pensadores da obra
proustiana Samuel Beckett e Gilles Deleuze, quando da eleio da experincia visual dos
campanrios de Martinville enquanto uma memria involuntria, pelo primeiro, e enquanto
signo sensvel ligado imaginao, pelo segundo.
Para encontramos a chave para este enigma terico, traremos as palavras de Deleuze
sobre os signos sensveis, citando tambm outra experincia que j relacionamos com a citada
acima, a observao das trs rvores em Balbec:

Pela manh, quando o heri se levanta, no sente apenas a presso das


lembranas involuntrias que se confundem com uma luz ou com um odor,
mas tambm o impulso dos desejos involuntrios que se encarnam numa
mulher que passa padeira, lavadeira ou jovem orgulhosa, uma imagem,
enfim... No incio, nem mesmo podemos dizer de que lado vem o signo. A
qualidade se dirige imaginao ou, simplesmente, memria? preciso
tudo experimentar para descobrir a faculdade que nos dar o sentido
adequado; e, quando fracassamos, no podemos saber se o sentido que nos
ficou velado era uma figura de sonho ou uma lembrana dissimulada na
memria involuntria. As trs rvores, por exemplo, eram uma paisagem da
Memria ou do Sonho? (DELEUZE, 2006, p. 50-51).

Ora, analisando cuidadosamente as palavras de Deleuze, podemos perceber que, na


essncia, no h uma grande diferenciao, ou mesmo uma importncia capital em se
diferenciar as manifestaes advindas da imaginao ou da memria involuntria, uma vez
que ambas possuem o mesmo poder de impacto sobre a personalidade, a mesma capacidade
performativa, o mesmo choque capaz de abalar as estruturas do hbito e fazer com que se
retorne a um paraso perdido, no no passado, e certamente no no presente, mas naquele
pacto que ambos guardam em sua essncia: fugir, via suspenso do hbito, efemeridade da
vida, ao poder destruidor do tempo, alando vos proto-estticos capazes de ativarem os
signos da Arte. Sim, porque os campanrios de Martinville, embora no recordem nada
especificamente ao heri, podendo assim estar ligados seja imaginao ou memria
involuntria (impossvel distinguir), sero a temtica escolhida para que o mesmo escreva um
pequeno ensaio (Proust, 2006) tendo como ponto de partida o estmulo recebido a partir de
sua visualizao. No entrecruzamento entre memria e imaginao, entre passado recuperado
e sonho, entre o real passado e o imaginrio fictcio, podemos situar o signo sensvel, uma vez
que [...] por um salto que se deve romper o crculo mgico da ateno vida [hbito] para
83

entregar-se lembrana numa espcie de estado de sonho (RICOUER, 2007, p. 447).


E, falando em visualizao, tambm importante ressaltar novamente os escritos de
Deleuze relativos questo da imagem que advm da manifestao do signo imagem esta,
podendo ter sua origem tanto ligada memria involuntria (algo que aconteceu) quanto
imaginao (algo que se fabulou), todavia, independentemente da decifrao desta origem,
mantida enquanto qualidade sensvel sua essncia o ser, enfim, uma imagem.
Adentrando mais ainda esta relao, podemos colocar em ao os pensamentos de
Beckett, quando afirma:

A identificao entre as experincias imediata e passada, a reapario de


uma ao passada, ou sua reao no presente, consiste numa colaborao
entre o ideal e o real, entre a imaginao e a apreenso direta, entre smbolo
e substncia. Tal colaborao libera a realidade essencial, negada tanto
vida ativa como contemplativa. O que comum ao passado e ao presente
mais essencial do que cada um deles visto separadamente [...] Mas graas
a esta reduplicao a experincia a uma s vez imaginativa e emprica, a
uma s vez evocao e percepo direta, real sem ser apenas fatual, ideal
sem ser meramente abstrata, o real ideal, o essencial, o extratemporal
(BECKETT, 1986, p. 60).

Palavras completamente harmnicas com o que estamos discutindo ao longo do


captulo o poder performador da memria involuntria em, fortuitamente, acionar o elo
passado/presente alcanando o sentimento de suspenso do tempo. Ainda segundo Deleuze
(2006) os signos sensveis advindos da memria involuntria seriam, inclusive, inferiores
queles que remeteriam imaginao, assim como aos signos da arte embora superiores aos
j citados signos mundanos e amorosos, mesmo que com eles guarde a semelhana de, todos,
retirarem seu material e sua essncia a partir da vida, ou seja, de experincias reais, concretas,
vividas, materiais. Neste sentido, os signos sensveis da imaginao seriam superiores
exatamente por, assim como os signos da arte, terem sua origem ligada a dimenso do etreo,
do impalpvel, do metafrico. Entretanto, citando diretamente nossa fonte:

Ao contrrio, a arte em sua essncia, a arte superior vida, no se baseia na


memria involuntria, nem mesmo na imaginao e nas figuras
inconscientes. Os signos da arte se explicam pelo pensamento puro como
faculdade das essncias. Dos signos sensveis em geral, quer se dirijam
memria ou mesmo imaginao, devemos dizer ora que vm antes da arte
e que a ela nos conduzem, ora que vm depois da arte e que dela captam
apenas os reflexos mais prximos (DELEUZE, 2006, p. 52).

Sendo assim, temos os signos sensveis, imaginrios ou memorialsticos, como


84

espcies de setas indicando o caminho da arte ou, antes, conforme Deleuze, indicando o
caminho para a criao dos signos da arte, peas da engrenagem da obra de arte. A arte, ento,
no se esgotaria nas imagens da memria ou da imaginao, mas as superaria, buscando
aquela essencialidade apontada nas manifestaes da memria involuntria ou nos signos
sensveis da imaginao enquanto instncia ltima, para alm destes signos, para aquilo que a
ao destes signos apenas esboou enquanto meta: a composio da obra de arte. Nada mais
justo, do ponto de vista deleuziano, do que esta concluso, pois, embora reconhea o
importante material advindo tanto dos arcabouos da memria quanto resgatado a partir da
imaginao e do onrico, coloca, como ponto alto da obra de arte, a prpria arte, ou seja, o
exerccio de fabulao esttica, o gnio criativo do autor, os princpios compositivos que
regem a criao, a performance do escritor e a performatividade inerente sua obra de arte.
Seria por este apego aos signos da arte, para aquilo que eles pem em ao, para os
mecanismos que eles so capazes movimentar, que Swann24, ao invs das belas e recentes
fotografias de sua esposa Odette, possua no quarto um retrato antigo, singelo, mas que
atribua s suas feies uma graa mais botticelliana? Provavelmente sim, uma vez que,
entrecruzando o que aquela fotografia lhe provocava enquanto elemento punctum
(provavelmente tambm pela via da memria) com aquilo que articulava enquanto impacto
artstico, o personagem, pelas palavras do narrador proustiano, dir em seguida que Com
efeito, ainda lhe agradava ver na esposa um Botticelli (PROUST, 2006, p. 237).
Imprescindvel notarmos que, pela via da subjetivao, Swann eleva a fotografia de
Odette a um status que, sozinha, possivelmente no possuiria. A dimenso da foto enquanto
ndice, j discutida em captulos anteriores, estaria presente pela via da memria, da
referncia a Odette, assim como sua dimenso icnica estaria ligada semelhana que a foto,
por mais que esta mulher tenha se modificado com o passar dos anos, ainda guarda com sua
referncia; entretanto, aqui, precisamos reconhecer que a dimenso simblica, ou seja, aquilo
que culturalmente foi atribudo, construdo, fabulado, pelo personagem Swann, predomina
sobre esta impresso em torno da fotografia, promovendo-a a uma condio artstica, fazendo
com que abandone a condio de mero objeto da memria (ou do hbito) para ganhar ares de
signo artstico, uma vez que pem em movimento vrios significados submersos.
Esta operao de subjetivao da fotografia, realizada por Swann, espcie de alter-
ego do heri proustiano (e, por assim dizer, tambm um alter-ego do prprio escritor) pode ser

24
Discorreremos mais sobre os personagens Swann e Odette no prximo captulo (Flash II), mas vale adiantar
que ambos ocupam boa parte da primeira narrativa de EBTP, No Caminho de Swann, e a relao entre ambos
ser, em muitos aspectos, uma espcie de adiantamento da relao que o narrador ter, adiante, com Albertine.
85

entendida como uma das operaes empreendidas, por Marcel Proust, na composio de sua
obra literria. A performance proustiana, neste sentido, estaria bastante ligada ao gesto de
estetizar os objetos da vida cotidiana, atribuindo-lhes, na tessitura de sua obra, o status de
signos artsticos, pois neste sentido foram ressignificados pelo gnio criativo do artista. O
biogrfico, ento, se pulverizaria ao longo de toda obra, pois se dele, da vida pessoal, das
experincias cotidianas e, mais especificamente neste estudo, das fotografias de seu acervo,
foram retirados vrios episdios presentes ao longo da narrativa, por outro lado, pela via da
estetizao, da subjetivao, bastante difcil reconhec-los aps sua transformao em
signos artsticos, embora, com a ajuda dos bigrafos Cleste Albaret e Brassa, tenhamos
tentado investigar esta dimenso ao longo deste captulo. Na obra, a performance
empreendida por estes objetos biogrficos se desligou quase que completamente de sua
origem, pois se guarda alguma semelhana (cone) ou aponta para seu referente (ndice), por
outro lado adquiriu um status simblico muito mais complexo do que a centelha de onde
partiu assim, podemos compreender porque os signos da arte, enquanto signos ltimos,
absorvem todos os outros signos, atribuindo-lhes sentidos potentes do ponto de vista da
fabulao esttica.
Os signos da arte, assim, seriam os nicos capazes de reunir e dar sentido a todos os
outros signos: mundanos, amorosos e sensveis (DELEUZE, 2006) Ora, nada mais lgico que
esta afirmao, principalmente se pensarmos que, a partir da escritura de EBTP todos estes
signos so apresentados e incorporados saga do heri na busca da verdades oculta em suas
experincias, verdade esta ligada aos signos artsticos que s sero de fato compreendidos no
ltimo volume de sua obra, O tempo redescoberto, justamente aps a sucesso de impactos
provocados por signo sensveis importantes, como bem ressaltamos, mas enquanto meios, e
no enquanto fins, lembrando que os mesmos impactos, presentes ao longo de outras
passagens pretritas da trajetria do protagonista, foram incapazes anteriormente de faz-lo
despertar para as revelaes profundas dos signos da arte.
Assim, a partir destas experincias com o signo sensvel, tomadas enquanto meios
para compreender a capacidade de vencer o tempo e a morte intrnseca arte e seus signos,
Beckett dir sobre o heri proustiano, recm sado da sala-biblioteca dos Guermantes aps os
consecutivos saltos da percepo da vida, rompendo o crculo mgico do hbito pela
performance da memria involuntria:

Agora, portanto, na exaltao de sua breve eternidade, tendo escapado da


escurido do tempo e do hbito e da paixo e da inteligncia, ele
86

compreende a necessidade da arte. Pois somente no esplendor da arte


poder ser decifrado o xtase perplexo que ele conheceu perante as
superfcies inescrutveis de uma nuvem, um tringulo, uma torre, uma flor,
um cascalho, quando o mistrio, a essncia, a Idia, encarcerados na
matria, imploraram pela caridade de um sujeito passante em sua casca de
impureza (BECKETT, 1986, p. 61).

Aprofundando este aspecto da discusso, mais uma vez podemos nos utilizar das
palavras do filsofo francs Gilles Deleuze, atravs das quais temos a exata noo de que:

No se deve ver na arte um meio mais profundo de explorar a memria


involuntria: deve-se ver na memria involuntria uma etapa, e no a mais
importante, do aprendizado da arte. certo que essa memria nos coloca no
caminho das essncias; mais ainda: a reminiscncia j possui a prpria
essncia, soube captur-la. Mas ela nos d a essncia em um estado
impreciso, em um estado secundrio, de modo ainda to obscuro que somos
incapazes de compreender o dom que recebemos e a alegria que
experimentamos. Aprender relembrar, mas relembrar nada mais do que
aprender, ter um pressentimento. Se, impulsionados pelas etapas sucessivas
do aprendizado, no chegssemos revelao final da arte,
permaneceramos incapazes de compreender a essncia, at mesmo de
compreender que ela j estava na lembrana involuntria ou na alegria do
signo sensvel (estaramos sempre reduzidos a adiar o exame das causas).
necessrio que todas as etapas conduzam arte e que atinjamos sua
revelao (DELEUZE, 2006, p. 61-62).

A arte, ento, enquanto objetivo mximo, tendo a memria involuntria como um


importante degrau na escada que conduz ela. A essncia que temos a partir do signo sensvel
como obscura, uma vez que nem sempre nos remete ao seu sentido (campanrios e trs
rvores). A memria involuntria como etapa a ser ultrapassada (sob o risco de, caso no
superada, promover o adiamento da essncia apresentada embrionariamente por ela enquanto
signo sensvel) e, posteriormente, integrada obra de arte. A composio da obra a partir dos
signos artsticos, maestros supremos na integrao de todos os msicos que fazem parte da
orquestra semitica do grande concerto da Arte, permitindo a performance adequada das
canes ao longo da apresentao da obra. E, compondo enquanto signo da arte, parte
expressiva da estrutura narrativa arquitetada por Marcel Proust, temos a fotografia, citada em
vrias passagens de sua obra, seja enquanto metfora, seja enquanto objeto, que nos servir
como porta de entrada para analisarmos a performance subjacente tessitura de sua obra, no
prximo captulo, onde percorremos os caminhos compositivos ligados esttica proustiana
que se ligam ao documento fotogrfico, aps termos superado, neste presente trecho da
pesquisa que aqui se finda, as investigaes em torno da fotografia enquanto objeto sensvel, e
suas relaes com o hbito, o esquecimento, a memria involuntria e os signos na obra de
87

Proust, todos elementos decisivos em torno da tessitura de Em busca do tempo perdido.


88

CAPTULO V

FLASH II, FOTOGRAFIA E PERFORMANCE LITERRIA

Conforme adiantei no captulo anterior, pretendo neste captulo empreender uma


investigao a respeito da dimenso esttica da obra proustiana, me atentando para as relaes
que o objeto fotogrfico possivelmente estabeleceu com sua performance literria ao longo da
operao de escritura de Em busca do tempo perdido, me utilizando para tal tarefa de diversos
trechos retirados do romance que faam referncia questo da fotografia e seus efeitos
perlocucionrios, assim como procurei proceder no captulo precedente. Todavia, antes de
lanar mo das citaes do romance, necessrio se faz tecer algumas consideraes sobre a
composio da referida publicao, na tentativa de melhor compreender o estilo proustiano e,
portanto, os mecanismos que presidem sua performance literria.
Primeiramente, importante salientarmos mais uma vez que, embora tenha dividido
em captulos diferentes as anlises em torno das influncias da fotografia advindas de um
campo mais ligado memria e daquele em torno da composio esttica propriamente dita
em Em busca do tempo perdido, esta diviso no significa, por assim dizer, uma separao.
Da mesma forma que, no captulo anterior, pudemos perceber que a fotografia, ao demonstrar
um inquestionvel vnculo com a vida de Marcel Proust, passou a fazer parte de sua obra em
vrios trechos que guardam alguma semelhana com experincias pessoais vividas pelo autor,
experincias estas que podem ter servido de impulso inicial para sua criao ficcional e,
portanto, para o advento de um estilo, de uma semitica prpria e intrnseca ao seu modo de
fazer literatura, iremos tambm notar, ao longo dos estudos desta parte da pesquisa, que os
trechos de sua obra relativos fotografia que primam por servir-se desta para, seja como
metfora ou como objeto, adentrar o campo de smbolos utilizados na tessitura de Em busca
do tempo perdido, muitas vezes, tero alguma conexo com episdios reais da vida pessoal do
escritor.
Dito isto, vale tambm fazer uso de alguns conceitos discutidos no ltimo captulo,
sobretudo aqueles que abordam os signos sensveis e suas peculiaridades. Como vimos, esta
qualidade de signos, ligados memria involuntria ou imaginao, so captados e
interpretados por Proust, ao longo de sua obra, atravs de imagens retomando as palavras de
Beckett, quem afirma que muitas vezes a origem destes signos permanece obscura (Memria
ou sonho? Imaginao ou passado?) mas que, independente disto, se expressam atravs de
imagens (padeira, lavadeira, ou jovem orgulhosa, uma imagem, enfim). Ora, se
89

considerarmos (o que alis bastante bvio) a fotografia como uma imagem, diferente das
citadas imagens mentais, latentes, que se expressam na mente do artista pela via da memria
ou da imaginao, mas que, em sua concretude imagtica, tendo o status de documento, de
objeto palpvel, uma vez absorvida pelo sentido da viso, passar a compor tambm o campo
de imagens mentais, podemos aplicar ento fotografia a mesma confuso que pode existir
em torno destas imagens mentais eu vi ou imaginei? Meu olhar captou esta imagem, ou ela
me veio atravs do sonho, da fabulao? Esta fotografia faz parte do meu arsenal de
experincias, ou da biblioteca de meus desejos involuntrios? Sendo assim, uma vez mais
possvel afirmar a no separao entre a fotografia enquanto documento da memria ou
enquanto monumento da fabulao, podendo fazer parte de ambas, mas mais importante do
que isto, enquanto signo sensvel, imagem, advinda da memria involuntria ou da
imaginao, instaurando-se enquanto signo privilegiado no rol de smbolos constituintes de
Em busca do tempo perdido.
No captulo anterior, discorremos longamente sobre os tipos de signos da obra
proustiana, nos detendo em exemplos vrios de todos eles ao longo de seus escritos. Todavia,
mesmo tendo discutido amplamente sobre estes signos, talvez ainda nos falte uma melhor
compreenso sobre a origem dos mesmos ou, antes ainda, sobre a sua indispensabilidade para
o advento do estilo de Marcel Proust. Esta anlise irei desenvolv-la neste momento, nos
utilizando para tal tarefa de certa repetio em relao ao nosso captulo precedente: os textos
tericos de um filsofo francs (Deleuze) abordando a obra de um artista tambm francs
(Proust). Nosso filsofo, aqui, ser Jacques Derrida, e o artista objeto de suas proposies, o
ator e poeta Antonin Artaud.
Possivelmente possa causar estranheza, num trabalho que tem como objeto principal
a literatura, a palavra, os livros e escritos de um romancista, a vinculao com o nome de
Antonin Artaud, famoso por denunciar em suas teorias a respeito do teatro (reunidas no livro
O Teatro e seu duplo) a submisso da cena ao texto, do diretor e atores dramaturgia, do
corpo letra morta. Entretanto, como veremos, embora realmente no possamos colocar
Marcel Proust e Artaud como dois artistas franceses similares em suas criaes, isto no nos
impede de descobrir, atravs das anlises empreendidas por Derrida, alguns pontos de
encontro fundamentais entre o pensamento sensvel e a composio esttica de ambos artistas.
Alm das proximidades entre os dois artistas que pretendemos explicitar a partir das
anlises realizadas por Derrida, vale mais uma vez ressaltar que o pesquisador que aqui vos
escreve, como dito na introduo desta tese, teve sua formao inicial no teatro, nas artes
cnicas, tendo ento uma ligao intrnseca com as questes levantadas por Artaud, relativas
90

ao corpo, a voz, a cena, a encenao, a direo, ao texto, ou seja, a todos os componentes do


fenmeno teatral. Como veremos, ento, a partir deste prisma das artes da cena, poderemos
levantar paradigmas intrnsecos anlise de espetculos teatrais para, ao longo deste captulo,
realizar uma interconexo entre estas teorias relativas ao teatro e a direo de cena com a
narrativa proustiana que, sua maneira, acaba por realizar uma espcie de encenao, com
todos seus personagens, aes, cenrios, vesturios, maquiagens, msicas... e fotografias.
Retomando a discusso em torno dos j citados filsofo e artista franceses a serem
discutidos nesse captulo, podemos iniciar falando a respeito das intenes de Artaud para
com a cena teatral, explcitas atravs de seus textos terico/poticos no j citado O Teatro e
seu duplo:

Para Artaud, o teatro no podia portanto ser um gnero entre outros, ele era
um homem do teatro antes de ser escritor, poeta ou mesmo homem de
teatro: ator pelo menos tanto quanto autor e no apenas porque representou
muito, tendo escrito uma nica pea e manifestado por um teatro
abortado; mas porque a teatralidade exige a totalidade da existncia e no
tolera mais a instncia interpretativa nem a distino entre autor e ator. A
primeira urgncia de um teatro inorgnico a emancipao em relao ao
texto. Embora s encontremos o seu rigoroso sistema em Le Thtre et son
double [O Teatro e seu duplo], o protesto contra a letra fora desde sempre a
preocupao principal de Artaud. Protesto contra a letra morta que se
ausenta para longe do sopro e da carne (DERRIDA, 2009, p. 277).

Podemos perceber, na citao acima, que Artaud considerava o teatro submisso ao


texto como no-teatro, como um teatro de letra morta, contra a qual se insurgia. E
exatamente na separao autor/ator que, para ele, residia todo o problema em relao ao
teatro, uma vez que a palavra escrita, ao ser levada a cena, no se desvinculava de sua origem,
de sua escritura, pesando sobre os ombros de atores, diretores e demais artistas da cena,
tirando-lhes a liberdade de criar, de serem tambm autores tornando-os, portanto, meros
repetidores de palavras j escritas por outrem.
Transpondo nossa discusso para ao campo da literatura, mas ainda fazendo uso do
pensamento de Derrida (2009), veremos que a operao de escritura, pela qual a imaginao
criativa traduzir o pensamento em palavra, instaurando o ato literrio, ter duas vias: pela via
positiva, ir criar uma obra que se liga a todas outras obras, pois ter parentesco com o livro
puro, o livro sobre nada, o livro que contm em seu mago a possibilidade infinita de tudo
dizer; e, pela via negativa, esta obra, ao inscrever determinadas palavras no papel, deixar de
fora da operao uma gigantesca gama de outras palavras, um enorme no-dito, porque no-
escrito, a delimitao restritiva de um livro a partir da possibilidade do livro total.
91

Alm disso, o escritor, em seu ato de dizer algo, de pronunciar palavras, ou escrev-
las, acaba por sentir uma angstia angstia por dizer algo que no diz tudo, mas que tambm
acaba por dizer demais (uma vez que o sentido do que pensando, aps ser dito, escapa
quele que pensou, podendo ser interpretado de infinitas maneiras por aqueles que
escutam/lem). Falar mete-me medo porque, nunca dizendo o suficiente, sempre digo
tambm demasiado (DERRIDA, 2009, p. 10). Ainda na mesma pgina do livro A Escritura e
a Diferena, Derrida nos fala acerca desta operao de falar/expressar/escrever numa nota de
rodap:

Angstia tambm de um sopro que se detm a si prprio para entrar de novo


em si, para se aspirar e voltar sua fonte primeira. Porque falar saber que
o pensamento deve tornar-se estranho a si prprio para ser dito e exposto.
Ento pretende, ao dar-se, reapossar-se de si. Eis a razo pela qual sob a
linguagem do escritor autntico, aquele que pretende manter-se o mais
prximo possvel da origem do seu ato sente-se o gesto para retirar, para
retomar a palavra pronunciada (DERRIDA, 2009, p. 10-11).

A palavra, desta forma, deveria carregar em si o mago do pensamento, de sua


origem, do lugar de onde partiu para tornar-se expresso lugar-poeta, lugar-autor. Apenas
assim, portanto, a palavra poderia manter seu vnculo com a carne, com o ser vivo de onde
surgiu. Ora, se voltarmos a nos lembrar das palavras de Artaud em relao ao teatro e ao uso
da palavra neste, veremos que esta espcie de palavra que este terico das artes da cena
buscava, ou seja, uma palavra carregada de vigor, pulsante, que no se desvinculasse do sopro
nem do corpo.
Ainda segundo Artaud, a partir da anlise empreendida por Derrida:

Se preciso portanto renunciar superstio teatral do texto e ditadura


do escritor, porque estas s se puderam impor custa de um certo
modelo de palavras e de escritura: palavra representativa de um pensamento
claro e pronto, escritura (alfabtica e em todo caso fontica) representativa
de uma palavra representativa. O teatro clssico, teatro de espetculo, era a
representao de todas estas representaes. Ora, esta diferencia, estes
adiamentos, estas pausas representativas relaxam e libertam o jogo do
significante, multiplicando assim os lugares e os momentos do furto. Para
que o teatro no esteja submetido a esta estrutura de linguagem nem
abandonado espontaneidade da inspirao furtiva, dever-se- regul-lo
segundo a necessidade de uma outra linguagem e de uma outra escritura.
Fora da Europa, no teatro balins, nas velhas cosmogonias mexicana, hindu,
iraniana, egpcia, etc., procurar-se- sem dvida temas, mas tambm, por
vezes, modelos de escritura. Dessa vez, no s a escritura no ser mais
transcrio da palavra, no s ser a escritura do prprio corpo, mas
produzir-se-, nos movimentos do teatro, segundo as regras do hierglifo,
de um sistema de signos em que a instituio da voz no mais comanda
92

(DERRIDA, 2009, p. 282-283. Grifo meu).

A busca por esta escritura nova defendida por Artaud em relao ao teatro, portanto,
ao trilhar o caminho da criao de um novo sistema de signos, acaba por se aproximar da
escritura proustiana exatamente naquilo que discutimos amplamente no captulo anterior: a
utilizao de signos, para alm das palavras, na construo de uma esttica prpria. Proust
soube, sua maneira, criar um sistema de signos prprios e intrnsecos sua obra, signos
estes que, tais quais os hierglifos citados por Artaud, ultrapassavam o poder da palavra,
potencializando-a e incorporando escritura todo um jogo de significados para alm dos
alfabticos e fonticos.
Sobre estes signos e sua importncia em Em busca do tempo perdido, vlido
citarmos mais uma vez as palavras de Gilles Deleuze, comentando sobre o aprendizado
empreendido por Proust (um aprendizado de homem de letras) atravs dos signos ao longo
da obra:

Aprender diz respeito essencialmente aos signos. Os signos so objeto de


um aprendizado temporal, no de um saber abstrato. Aprender , de incio,
considerar uma matria, um objeto, um ser, como se emitissem signos a
serem decifrados, interpretados. No existe aprendiz que no seja
egiptlogo de alguma coisa. Algum s se torna marceneiro tornando-se
sensvel aos signos da madeira, e mdico tornando-se sensvel aos signos da
doena. A vocao sempre uma predestinao com relao a signos. Tudo
que nos ensina alguma coisa emite signos, todo ato de aprender uma
interpretao de signos ou de hierglifos. A obra de Proust baseada no
na exposio da memria, mas no aprendizado dos signos (DELEUZE,
2006, p. 4. Grifo meu).

Sendo assim, temos um escritor que, atravs do caminho do aprendizado dos signos,
dos hierglifos, compe sua obra de arte, mergulhada, como j dissemos, em sua experincia
pessoal, mas no necessariamente na memria, como vimos (embora tambm nela), mas em
toda uma rede de interconexes de signos que utiliza para subjetivar suas experincias. Ao
faz-lo, dota-as de significados que ultrapassam os objetos, assim como Artaud pretendia
dotar a palavra de uma ligao intrnseca com sua origem, buscando, assim, escritor e
teatrlogo, a essncia, para alm das experincias e das palavras, atravs dos signos e dos
hierglifos, a essncia capaz de ser atingida apenas atravs da arte.
A escritura, em Proust, estaria para alm da palavra, para alm da mera palavra que
descreve a experincia passada a palavra seria parte de uma rede de signos que ultrapassam
seu significado, dotando-as de um poder de interpretao quando associadas no jogo de
93

hierglifos, de imagens, compondo uma obra de arte que, pela via do aprendizado dos signos,
atingiria o objetivo final de tornar-se imortal, e exatamente imortal por ser atemporal, por
escapar aos ditames da memria e da experincia. Desta maneira, Em busca do tempo perdido
se constitui mais numa procura, num aprendizado, numa operao de buscar o tempo perdido,
do que propriamente nos acontecimentos concretos do passado: como dito no captulo
anterior, o aprendizado dos signos, a experincia deste aprendizado, no o fim em si, mas
apenas o caminho, as setas indicando a trilha para encontrar a essncia, a arte, os signos
ltimos.
Mais que uma operao de busca pelo passado, conforme afirma Gagnebin, Proust
opera

uma busca das analogias e das semelhanas entre o passado e o presente.


Proust no reencontra o passado em si que talvez fosse bastante insosso ,
mas a presena do passado no presente e o presente que j est l,
prefigurado no passado (GAGNEBIN, apud BENJAMIN, 1994, p. 17.
Grifo meu).

E justamente nestas analogias, nestas semelhanas, neste presente prefigurado no


passado e na presena do passado no presente, que Proust conseguir resgatar o tempo
perdido, no exatamente aquele que se perdeu, mas aquele que, pela via da metfora, da arte,
do signo artstico, consegue escapar s instncias mortificadoras do hbito e inescrupulosa e
sorrateira passagem do tempo, inscrevendo-se de forma imortal enquanto obra de arte
literria. Podemos dizer tambm, conforme Gagnebin, que ao analisarmos a obra de Marcel
Proust luz de vrios acontecimentos de sua vida (como fizemos no captulo anterior, a partir
do objeto fotogrfico, e como tambm faremos brevemente neste a partir do mesmo prisma),
que conseguimos encontrar em sua experincia pessoal aquela centelha nfima de sua obra de
arte prefigurada, assim como podemos detectar em sua escrita fragmentos que remetem as
suas lembranas ntimas.
Como igualmente observamos nos captulo anterior, a fotografia foi um elemento
bastante presente na vida de Marcel Proust e que, como signo sensvel imagtico, tornou-se de
importncia capital ao, a partir da subjetivao do artista, passar a compor determinadas
passagens de Em busca do tempo perdido, fazer parte da escritura, da performance literria, e
se instituir enquanto signo subjacente a diferentes campos semiticos da obra. Esta dimenso
hieroglfica da fotografia pode ser encontrada em passagens j citadas, onde buscamos sua
interconexo mais prxima ao campo da memria, como tambm em outras que aqui
analisaremos, que se conjugam mais ao campo esttico, da criao artstica propriamente dita
94

(embora no se separe totalmente da questo da memria, at pela materialidade inerente ao


objeto fotogrfico).
Uma passagem comum sua vida e sua obra, em torno da fotografia, diz respeito
fotografia real de Marcel Proust, enquanto criana, que aparece no quarto volume de sua obra,
Sodoma e Gomorra. Este retrato foi dado por Proust a sua governanta, Cleste Albaret, como
descrito no livro Senhor Proust, baseado nas memrias da mesma, onde a antiga empregada
nos conta que, ao ver a foto, disse ao patro que ele se parecia com o personagem Pequeno
Prncipe, de Antoine de Saint-Exupry. Na literatura, o heri proustiano assim descreve a
passagem onde a Cleste fictcia (homnima, inclusive, da real, e tambm uma empregada do
heri) encontra sua fotografia:

Cleste recomeava a sorrir: No viste ento na gaveta dele a sua


fotografia, quando menino? Queria fazer-nos acreditar que o vestiam
sempre com muita simplicidade. E ali, com a sua bengalinha, a gente s v
peles e rendas, como um prncipe nunca teve. Mas isso no nada ao lado
da sua imensa majestade e da sua bondade ainda mais profunda.
(PROUST, 2008, p. 493).

Nesta passagem, interessante notar como o autor incorpora sua escritura uma
experincia pessoal, embora seja preciso sempre salientar que a memria no seja a nica
responsvel pela criao da obra, assim como neste episdio, uma vez que a fabulao torna a
Cleste fictcia, diferente de sua empregada e confidente por anos e anos, apenas uma
empregada passageira a quem pouco conheceu, e sua referncia ao personagem da literatura,
no seu passado, ter se tornado apenas uma aluso vaga a um prncipe, sem conexo com o
famoso caracter da literatura francesa. Desta forma, podemos perceber que Marcel Proust
transforma sua memria, a lembrana de um acontecimento, em signo artstico, uma vez que
incorpora ele uma gama de significados mais amplos do que aqueles que possivelmente
possuam na origem da experincia.
preciso notar, neste sentido, que a Cleste fictcia, embora aparentemente menos
importante que a Cleste real, pelo simples fato de a primeira participar de uma curta
passagem de sua narrativa, enquanto a segunda ter sido sua criada e co-habitante por longos
anos, no a nica Cleste: podemos perceber, em vrias aluses a outros empregados
fictcios de Em busca do tempo perdido, a presena da Cleste real, sobretudo na personagem
Franoise, que acompanha o narrador ao longo de toda sua vida (assim como Cleste Albaret
acompanhou Proust ao longo da escrita de praticamente toda sua obra), mas no apenas nela.
Ora, a experincia pessoal, nesse sentido, se fragmenta, dando a origem a toda uma gama de
95

personagens, vrias foto-Celestes, vrios pontos de vista sobre a mesma criatura capturados
pelo olhar-cmera do artista e transformados em foto-empregadas literariamente. Alm disso
obtm, via observao e fragmentao, pontos em comum entre todos os instantneos
(empregadas), criando o efeito do signo: signos referentes ao ser empregado(a), ao
comportamento destes agentes sociais, obtidos a partir da observao da realidade e
potencializados pela criao literria, procedimento comum ao longo de toda operao de
escritura da obra maior proustiana.
Sobre a tcnica proustiana de composio de personagens, interessante observar
que o crtico brasileiro Antonio Candido (1998) afirma que o escritor se vale, principalmente,
de dois procedimentos: o primeiro, onde se utiliza de personagens construdas em torno de um
modelo real central, ao qual vem somar-se outros modelos perifricos (como o caso do
personagem Baro de Charlus, que tem como eixo a pessoa de Robert de Montesquiou, mas
que tambm possui caractersticas de outras figuras reais como do escritor Oscar Wilde, de
um tal Baro Doazan, entre outros); o segundo, onde temos personagens que so elaborados
com fragmentos de diversos modelos reais, sem que nenhum se sobressaia, constituindo assim
uma personalidade fictcia completamente nova (como o personagem Robert Saint-Loup,
oriundo de vrios amigos do escritor, entre eles Gaston de Caillavet, Bertrand de Fnelon e
Marqus de Albufera). Estas teorias veem ao encontro com o que dissemos no pargrafo
anterior sobre a fragmentao de modelos reais e sua pulverizao em diversos personagens
ao longo da obra, tendo, alguns, caractersticas predominantes em relao s pessoas que lhe
inspiraram (como possivelmente Cleste Albarte em relao personagem Franoise) e
outros, construdos a partir de caractersticas vrias de diversas pessoas (como a prpria
personagem Cleste, em relao a sua homnima real, mas possivelmente tambm em relao
a outras empregadas com quem Marcel Proust se relacionou ao longo de sua vida) mas, em
ambos os casos, personagens assumindo um carter de universalidade sem perder a
individualidade.
Outra questo que devemos destacar, em relao a passagem de Em busca do tempo
perdido acima citada, e sobretudo em relao fotografia referida no trecho, a no presena
da mesma nas pginas desta tese. Embora reconheamos a imagem e o campo imagtico
como extremamente importante, e uma das linhas mestras desta pesquisa, precisamos nos
manter firmes na resoluo de que a imagem, enquanto signo, possui sua capacidade
interpretativa inerente quele que a observa e, assim, dela faz uso para compor sua
performance artstica, retirando, ento, da afeco advinda da imagem, aquele elemento
punctum de que j nos falava Roland Barthes, conforme citado no captulo II (A Paisagem)
96

deste presente trabalho. Ora, se o mesmo Roland Barthes no nos apresenta a famosa
fotografia de sua me, insistindo que a mesma no seria capaz de despertar no leitor de seu
livro os mesmos sentimentos que em si prprio, da mesma forma seria desnecessrio
apresentar aqui uma fotografia que, para ns, no teria qualquer significado, alm de
ilustrar uma possvel incitao escritura proustiana incitao esta a qual estamos
considerando e analisando, o que, neste sentido, torna ainda mais dispensvel, e at danoso,
qualquer tipo de ilustrao.
Por outro lado, como tem sido debatido ao longo desta pesquisa e como pretendemos
demonstrar adiante, a imagem fotogrfica possui uma importncia muito maior do que a
simples funo de exemplo. No jogo de influncias e interpretaes em que estamos
considerando o poder da fotografia, a imagem precisa ser concebida tal qual as palavras do
teatro de Artaud (ou os signos da obra proustiana), ou seja, numa relao inexpugnvel com
sua origem, com seu ato fundador, com a performance que a gerou e que, a partir de seu
advento, em sua essncia, possa extravasar os limites dos signos mundanos, amorosos,
memorialsticos e imaginativos, alcanando o patamar de signo artstico, documento sensvel,
originado a partir da experincia, mas alando vos mais altos, at o caminho da arte.
Para compreendermos um pouco mais esta noo em torno do objeto fotogrfico,
mas que dialoga com todas outras possibilidades de signos utilizados por Marcel Proust na
composio de Em busca do tempo perdido, essencial discorrermos sobre a questo da
metfora em sua obra. Vimos que, com o aprendizado pelos signos, Proust passa a enxergar
coisas diferentes do que contm o objeto ao qual observa, ou seja, passa a municiar o objeto,
pela via do signo, de uma gama muito maior de significados do que realmente este possui
conforme j citado (captulo IV, Flash I), nas palavras de Deleuze, numa operao constante
de decepo e revelao, onde a primeira se d ao primeiro contato com o objeto, e a segunda
num segundo momento, onde o artista passa a compreender subjetivamente este objeto,
atravs das associaes que perfaz em torno dele.
Neste sentido, podemos considerar que:

A metfora consiste, como sabemos, em ver uma coisa em outra coisa, isto
, estabelecer relaes de analogia. justamente o princpio gerador do
estilo de Proust, que tem na metfora a sua fonte por excelncia.
O narrador v a natureza, os seres, as coisas e as situaes de um ponto de
vista inteiramente pessoal, carregado de suas reminiscncias, suas
tendncias artsticas e suas ambies mundanas [...]
O prprio narrador d-nos a chave de suas metforas indicando sua fonte, o
que nos leva concluso de que sua viso o reflexo da sua imaginao,
sua memria e sua sensibilidade (HARVEY, 2007, p. 60).
97

Nesta operao entre a memria, a imaginao e a sensibilidade que surgir a


performance proustiana. A escritura de sua obra, a partir de seu ponto de vista pessoal, tomar
de suas influncias aquele elemento punctum que situamos no campo da imagem fotogrfica
para realizar a criao de seu livro. E, seu livro, enquanto arte, signo artstico, carregar em si
a essncia de todas estas origens sem, no entanto, demonstrar objetivamente nenhuma delas
afinal, os signos artsticos que do sentido e fazem dialogar todos os outros signos, aquele
que os ultrapassa, os estetiza, os torna algo mais alm do que eram, pela via da metfora, da
leitura, interpretao e compreenso do signo. Proust no ilustra seu livro com paisagens,
fotografias, representaes de quadros ou partituras musicais. Ele os toma enquanto signos,
metforas, enquanto componentes importantssimos que impulsionam sua criao artstica,
mas no se prende a eles; so setas indicando o caminho da arte, da sua arte, mas no um fim
em si, coisa que alis s ficar clara para o heri a partir da seqncia de memrias
involuntrias em O Tempo redescoberto, e no necessariamente pela experincia da
percepo/afeco sensvel destas memrias, mas mais pelo aprendizado que delas retira
lembrando mais uma vez que, ao longo da obra, outras memrias involuntrias acometem o
narrador, no o despertando, entretanto, para as verdades em torno dos signos da arte. Como
exemplo contrrio do heri, temos o personagem Swann, para quem a Sonata de Vinteuil,
enquanto signo artstico, acabou por remeter ao seu amor por Odette, um signo amoroso, e
no para aquilo que estaria alm dela, o apelo arte, criao esttica, ao signo artstico
leitura equivocada do efeito perlocucionrio da msica.
Alis, uma vez citados, cabe fazer um pequeno parnteses em nossa discusso para
abordar os personagens acima e suas relaes na trama proustiana. At porque, como
veremos, os trs personagens de alguma forma tambm iro se relacionar com a questo da
fotografia em suas trajetrias, e tambm possuiro, pela via do documento fotogrfico,
alguma correspondncia com episdios verdicos da vida de Marcel Proust.
Swann uma espcie de alter-ego do heri proustiano e, se nos lembramos que este
mesmo heri seria uma espcie de alter-ego do escritor real, neste jogo de espelhos, Swann
seria ento um tipo de reflexo do reflexo. Ou ainda, utilizando uma metfora mais condizente
com um de nossos principais objetos de estudo, a fotografia: A analogia entre Swann e
Marcel j foi muitas vezes apontada, enfatizando-se o fato de aquele ser uma fotografia em
negativo deste (HARVEY, 2007, p. 70).
Em No Caminho de Swann, primeiro livro de Em busca do tempo perdido,
acompanhamos as peripcias de Swann em suas relaes com a sociedade francesa e,
98

especialmente, com os membros do j referido (no Cap. IV, Flash I) salo dos Verdurin, local
onde conhece aquela que viria a se tornar sua esposa, Odette (alm de ambos pais do primeiro
amor do heri, Gilberte, amor este que se inicia ainda neste mesmo livro). Os sofrimentos de
amor e, principalmente, de cime, de Swann por Odette, sero como que um adiantamento
dos sofrimentos que Marcel ter, adiante, por Albertine, com quem tambm freqentar o
salo dos Verdurin (embora, no caso do narrador, o salo da referida famlia tenha se mudado
temporariamente para as proximidades de Balbec, devido estadia dos mesmos durante a alta
temporada no balnerio).
Odette uma cortes que, a partir do romance com Swann, e o posterior casamento
entre ambos, adquire um status social bastante invejado (pelo fato de Swann ser um
personagem rico e bem visto pela sociedade parisiense). J salientamos, no captulo anterior, a
relao de Swann para com as fotografias da mesma, o que, neste sentido, tambm poderia ser
considerado um sintoma de antecipao de acontecimentos relativos Marcel que se
sucedero em passagens posteriores (como a presena de fotografias, em dados momentos, de
todas as suas relaes amorosas, assunto que abordaremos a seguir).
importante tambm destacarmos a relao que o narrador ter, tambm, com
imagens de Odette, amada de seu alter-ego Swann e me de sua primeira enamorada, Gilberte.
A primeira vez que a v, ainda na infncia, em casa de seu tio av Adolphe, vestida de cor de
rosa, a figura no lhe causa muita impresso. Anos mais tarde, estando em Balbec, em visita
ao atelier do pintor Elstir, encontra um retrato pintado por este e v, no retrato, enorme
semelhana com a me de Gilberte (de quem h pouco tempo havia se afastado) pede,
ento, ao pintor, para ver a fotografia de onde o mesmo havia retirado o modelo para a
pintura, para tentar confirmar suas suspeitas, que alis confessa a Elstir. O pintor no nega
nem confirma que a pintura intitulada Miss Sacripant (que representa uma mulher travestida
de homem) seria baseada na figura de Odette Swann, mas para o heri esta certeza fica
garantida.
Anos mais tarde, Morel, um jovem violinista filho do mordomo de seu tio Adolphe,
trs para o protagonista uma srie de recordaes de seu falecido parente, dentre as quais
Marcel identifica uma representao da mesma pintura de Elstir, Miss Sacripant. S a o heri
consegue ter a certeza de que a dama de cor de rosa, Odette Swann e Miss Sacripant, eram a
mesma pessoa. Segundo Brassa (2005), o tio av real de Marcel Proust, Louis Weil, ao
falecer, deixou tambm uma srie de lembranas, dentre as quais uma coleo de fotografias
de atrizes da poca. Em meio a estas fotografias, o escritor encontrou uma da atriz Marie Van
Zandt, na qual a mesma estava vestida com roupas masculinas. Possivelmente, ento, foi esta
99

fotografia que inspirou a criao da passagem relativa Miss Sacripant, e que engendrou toda
a trama em torno das diferentes representaes da mesma pessoa/personagem, Odette Swann.
Esta operao, a partir do efeito perlocucionrio de diferentes fotografias/imagens em
demonstrar diferentes aspectos da mesma criatura, ser reutilizada por Proust em sua escritura
de forma mais intensa em relao ao personagem de Albertine, como veremos adiante (mais
uma prova de que o amor de Swann um tipo de adiantamento do amor de Marcel, o primeiro
por Odette, o segundo por Albertine).
Em relao ao personagem Vinteuil, trata-se de um msico e professor de msica
que, na infncia do heri, lecionava em sua pequena cidade natal, Combray. Na primeira parte
de EBTP, No Caminho de Swann, acompanhamos a j citada relao amorosa entre Odette e
Swann e, a partir das visitas ao salo dos Verdurin, Swann toma conhecimento de uma bela
msica que, para sua surpresa, descobre ser de autoria do velho (e j falecido) professor de
msica de Combray, a quem tambm conhecia. Como dissemos anteriormente, a audio
desta sonata far Swann sentir uma imensa alegria, a qual no consegue identificar, mas que
por fim acaba por ligar (erroneamente) aos primeiros atos de seu amor por Odette. Esta
mesma msica, mas em sua completude (na poca de Swann, a sonata e, mais tarde, o
septeto), far o protagonista compreender, no ltimo trecho da narratira de Em busca do
tempo perdido (O Tempo redescoberto), o chamado criao artstica: ele que acabara de ser
impactado pela j descrita seqncia de memrias involuntrias, ao ouvir a msica, decifra o
enigma da arte, nica possvel de elevar a existncia para alm das garras destruidoras do
tempo.
No que tange ao objeto fotogrfico, h uma passagem bastante intrigante nas pginas
de No Caminho de Swann a respeito de um retrato do referido msico. O heri presencia, ao
espionar a casa do falecido Vinteuil, uma cena entre sua filha e uma amiga (um casal lsbico),
onde as mesmas profanam uma foto do velho professor de piano. Ao longo da cena descrita
pelo narrador, vemos uma srie de movimentos, de aes, de jogos, de signos emitidos por
ambas as personagens durante seu ritual de seduo/profanao. A srta. Vinteuil, ao ouvir a
carruagem da amiga chegar a sua casa, pega o retrato do pai sobre a lareira e o coloca sobre
uma mesinha, prxima ao sof onde se instalara. Depois, faz toda uma encenao entre fechar
ou no os postigos da janela, fingindo um falso pudor ao querer encerr-los (e fingindo
tambm no o conseguir), to somente para ouvir a negativa de sua amiga, deixando-os,
enfim, abertos. Em seguida, aps trocarem alguns beijos e carcias, alm de correrem em
perseguio pela sala, deitam-se mas, como a visitante se coloca por sobre seu corpo, de
costas para o retrato que a pouco ajeitara sobre a mesinha, a srta. Vinteuil, como forma de
100

chamar a ateno da amante para a foto, proclama se sentir incomodada pela figura do pai a
olh-la, inclusive se perguntando quem teria colocado o retrato naquele local. Aps ouvir
palavras speras da amiga em relao ao pai, a filha do msico finge uma indignao mal
disfarada para, em seguida, entregar-se a um beijo completamente paternal da amiga,
colocando-se de joelhos a sua frente e recebendo o sculo na testa. A amiga, no satisfeita,
toma o retrato em suas mos e diz no ouvido de sua parceira algo que desejaria fazer com ele;
a srta. Vinteuil, mais uma vez, finge indignao, pronunciando um tu no te atreves apenas
para ouvir como resposta da amiga, em seguida, que a mesma se atreveria sim em cuspir em
cima disso.
Podemos perceber, nesta passagem, o quanto a fotografia, enquanto objeto sensvel,
signo, passa a incorporar muito mais subjetividades a partir da relao daqueles que com ela
tm contato (ou, em outras palavras, que perlocucionariamente so afetados por ela). A
imagem do Sr. Vinteuil, para sua filha e sua amante, substitui a presena do mesmo, ao
mesmo tempo em que atesta sua ausncia uma vez que, por um lado, elas tomam atitudes
para com a foto que teriam o desejo de perfazer perante o falecido ali retratado, mas ao
concomitantemente tm conscincia de que, pelo fato do mesmo estar morto, profanar sua
fotografia se constitui num pecado ainda maior (e no avesso da moeda, um prazer tambm
ainda maior). Conforme vimos atravs dos estudos do captulo II (A Paisagem), temos aqui
confirmada a tese da fotografia enquanto ndice, ou seja, que guarda e nunca perde uma
relao intrnseca com seu referente, apontando, atravs de sua presena, para a ausncia do
mesmo (materialidade e memria conectadas fotografia imagem e lembrana).
Entretanto, no podemos deixar de ressaltar que, assim como aquela fotografia de
Marcel Proust criana similar ao pequeno prncipe, a msica de Vinteuil (ou as msicas, se
pensarmos na sonata e no septeto), a pintura de Odette (ou o retrato fotogrfico de Marie Van
Zandt, referncia real da mesma), ou mesmo qualquer representao da imagem do Sr.
Vinteuil, no so demonstradas por Proust ao longo de sua narrativa. Como salientamos
anteriormente, todas estas referncias, tendo ou no correspondncia no mundo real, so
tomados enquanto signos de sua escritura, e valem mais na medida em que causaram efeitos
perlocucionrios no escritor que, por sua vez, trabalhando-os artisticamente, fez estes efeitos
reverberarem em sua obra literria efeitos que possivelmente no teramos a partir da
visualizao destas imagens ou da audio das msicas, pois possuindo um punctum
particular para o artista que deles fez uso, no os possuiria para ns. Todavia, ao deixar que
cada um de ns construa em sua prpria fabulao uma imagem de Miss Sacripant ou uma
sonata de Vinteuil, Proust deixa, ao seu leitor, a capacidade de preencher estes elementos, de
101

subjetivar estes objetos, de transformar em signo prprio e poderoso cada uma destas
referncias, pois passam a ser referncias particulares, a partir da leitura, da fruio e da
perspectiva de cada um, baseadas eu suas prprias vivncias.
Ainda neste sentido, vale a pena usar mais uma vez as palavras de Vera de Azambuja
Harvey, em seu livro Marcel Proust: realidade e criao, referindo-se ao modo de ler Em
busca do tempo perdido:

Se Proust insiste tanto nessa maneira nica de sentir, para mostrar ao


leitor como deve ler o seu livro, pois cada leitor , quando l, o prprio
leitor de si mesmo. A obra do escritor apenas uma espcie de
instrumento de tica que ele oferece a fim de faz-lo discernir o que, sem
esse livro, ele talvez no tivesse visto em si mesmo.
E somos ns que devemos concluir que, para ler Proust, no precisamos
conhecer as chaves de seus personagens, os msicos que o inspiraram, as
paisagens que descreve. preciso deixar-se guiar por ele para sentir, na
memria, uma pea musical ouvida num momento de exaltao, seja ela de
Saint-Sans, de Csar Franck, de Chopin ou de Wagner, para evocar uma
atmosfera ou voltar ao passado.
Proust desperta ecos em ns, projeta reflexos, mas os ecos so da nossa
memria e os reflexos da nossa sensibilidade (HARVEY, 2007, p. 61).

Sendo assim, no ser demonstrando fotografias que possivelmente possam ter


contribudo com a escrita proustiana (como a sua a pouco citada fotografia quando criana)
que iremos proceder nesta anlise de Em busca do tempo perdido e sua relao com a
fotografia, enquanto signo, pela via da performance, mas, sim investigando os possveis
efeitos que estes objetos, a partir da fabulao artstica do escritor, passaram a possuir em sua
obra, enquanto signos, engendrando episdios e provocando reaes e efeitos
perlocucionrios nos personagens que com as fotografias do romance entraram em contato.
Sobre as influncias a partir da obra de arte proustiana, afirma Deleuze:

No mais se trata de uma experincia extraliterria que o homem de letras


relata ou de que se aproveita, mas de uma experimentao artstica
produzida pela literatura, de um efeito literrio, no sentido em que se fala de
efeito eltrico, eletromagntico, etc. o caso de se dizer: isto funciona. Que
a arte seja uma mquina de produzir, e notadamente de produzir efeitos,
disso Proust teve plena conscincia; e efeitos sobre os outros, visto que os
leitores ou espectadores se poro a descobrir, neles mesmos ou fora deles,
efeitos anlogos aos que a obra de arte produziu. Mulheres passam pela
rua, diferente daquelas de outrora, pois que so verdadeiras Renoir, esse
Renoir em que antigamente recusvamos distinguir mulheres. Tambm as
viaturas so Renoir, as guas e o cu. nesse sentido que Proust se refere a
seus livros como culos, como um instrumento de tica. H sempre alguns
imbecis que acham uma tolice ter experimentado, aps a leitura de Proust,
fenmenos anlogos s ressonncias que ele descreve; h sempre alguns
102

pedantes que se perguntam se no se trata de casos de paramnsia, de


ecmnsia, de hipermnsia, quando a originalidade de Proust justamente ter
assinalado, neste domnio clssico, uma repartio e uma mecnica que
antes dele no existia. Mas no se trata apenas de efeitos produzidos sobre
os outros; a obra de arte que produz em si mesma e sobre si mesma seus
prprios efeitos, e deles se sacia, deles se nutre: ela se alimenta das
verdades que engendra (DELEUZE, 2006, p. 145).

Ou seja, a obra de arte, a partir da via do signo, tem o poder de provocar efeitos em si
mesma, em seus personagens, redobrando-se, voltando para seu mago a performatividade
prpria que pe em movimento. Retomando nossa discusso em torno da esttica proustiana,
e mais precisamente em relao s referncias fotogrficas em sua obra, interessante notar
que, em todas as experincias amorosas do heri, a fotografia, de alguma forma, esteve
presente e engendrou episdios bastante significativos do ponto de vista da performance
literria. No captulo anterior, discorremos sobre a passagem na qual o narrador tenta
conseguir, junto a seu amigo Saint-Loup, a fotografia da tia deste, Duquesa de Guermantes,
por quem o heri havia se apaixonado; demonstramos, tambm, o possvel vnculo deste
fragmento de sua obra com acontecimentos reais da vida do escritor.
Outra situao real que se liga sobremaneira sua escritura diz respeito fotografia
de Gilberte Swann, o fictcio primeiro amor do heri proustiano. Em sua narrativa, Proust
assim descreve o desejo em possuir a foto da amada:

Naqueles momentos, as tranas de Gilberte me roavam a face. Elas me


pareciam, pela fineza da sua grama, ao mesmo tempo natural e sobrenatural,
e pelo vigor das suas folhagens de arte, uma obra nica para a qual haviam
utilizado a prpria relva do Paraso. Que celeste herbrio no daria eu de
moldura a um fragmento delas, por mnimo que fosse! Mas no esperando
conseguir um pedao verdadeiro daquelas tranas, se pudesse conseguir-
lhes a fotografia quanto mais preciosa no seria do que as flores desenhadas
por Da Vinci! Para obt-la, fiz junto a amigos dos Swann, e at com
fotgrafos, baixezas que no me valeram o que eu desejava mas ligaram-me
para sempre a pessoas muito aborrecidas (PROUST, 2006, p. 104).

Conforme nos relata Brassa (2005) uma das paixes reais que inspiraram a
composio do personagem Gilberte Swann foi a jovem Jeanne Pouquet, esposa do famoso
dramaturgo francs Gaston de Caillavet (amigo do escritor). Na tentativa de conseguir seu
retrato fotogrfico, Marcel Proust procurou estabelecer relaes com parentes seus, tios e
primos mais ou menos distantes, na esperana de ser convidado por eles e encontrar algum
lbum de retratos. Tudo em vo. Chegou at a incitar a camareira da referida dama a surrupiar
o retrato para lhe entregar, mas esta se mostrou incorruptvel. Como vemos, uma srie de
103

peripcias bastante anloga s baixezas referidas por seu alter-ego fictcio, assim como as
ligaes estabelecidas com gente aborrecida.
A fotografia, enquanto signo, torna-se um objeto bastante privilegiado e particular,
no que diz respeito ao seu poder catalisador de efeitos, provocador de performances, de
reaes, elemento mpar para a composio de novas criaes artsticas. E, nunca demais
reforar, assim como discorremos extensamente ao longo dos captulos II e III desta tese (A
Paisagem e A Pose, respectivamente), que o objeto fotogrfico, por estar situado exatamente
naquele ponto de interseco entre a memria e a esttica, entre o real e a representao, por
ser ndice da referncia e imagem que atesta a ausncia, consegue capitanear para si
influncias nicas pois pode tanto trazer a tona lembranas ligadas quilo que a foto
representa, quanto quilo que ela deixa de fora na sua operao de corte/seleo da imagem;
pode tanto servir de inspirao pelo todo longnquo da paisagem que engloba, ou pelo detalhe
dificilmente visto a olho nu que destaca; pode constituir-se enquanto signo mundano,
amoroso, sensvel ou artstico e pode, ainda enquanto objeto-signo, ser preenchido de
diferentes formas pela subjetivao daquele fruidor que a toca com seu olhar.
Voltando a anlise relativa a fotografias de amores do heri proustiano, no podemos
deixar de explorar as passagens que dizem respeito ao maior amor destes amores, ou pelo
menos o mais danoso, provocador de sofrimentos e cimes por parte do protagonista da
narrativa: a j citada relao com Albertine. E, como as duas amadas anteriores, tambm com
esta deflagrado um episdio em torno do retrato fotogrfico. Alis, no apenas um.
Entretanto, diferente das personagens Gilberte e Duquesa de Guermantes, ao procurar nas
pginas do acima citado livro de Brassa alguma referncia da vida real de Marcel Proust que
pudesse se conectar com as passagens sobre fotografias de Albertine, nenhuma palavra. No
haveria, ento, nenhuma experincia pessoal do escritor que houvesse originado os episdios
em torno de fotografias de Albertine? Ou talvez, teria esta experincia sido to modifica pela
fabulao do autor que, ao ser transposta para as pginas de seu romance, no encontraria
mais nenhuma semelhana clara com qualquer memria de acontecimentos pretritos? Mais
ainda: por que em relao a ela, Albertine, o autor de Proust e a Fotografia no encontra
nenhum possvel modelo real?
Estas perguntas no tem o intuito de serem, objetivamente, respondidas. Pelo
contrrio, importante que permaneam em suspenso, para que no nos detenhamos em
esmiuar todas os pormenores da vida do escritor Marcel Proust, tentando encontrar analogias
entre acontecimentos reais de sua existncia e passagens de seu livro. Como dito
anteriormente ao incio deste captulo, a memria, embora de suma importncia na criao
104

artstica e, sobretudo, nos signos proustianos, no a principal ferramenta desta operao. Por
outro lado, como tambm j dissemos, a mesma memria no se difere, enquanto signo
sensvel, da prpria imaginao, da fabulao esttica do escritor ambas trazem sua mente
imagens que, reais ou onricas, acabam por integrar sua performance literria. Torna-se, ento,
pouco importante saber se os episdios descritos em sua obra possuem ou no vnculo com a
realidade (at porque, mesmo quando o possuem, acabam sendo bastante transformadas pela
operao de escritura, a partir da atribuio de subjetividades por parte do artista, tornando-os
signos artsticos).
A fim de enfatizarmos os procedimentos utilizados na elaborao dos personagens
proustianos, e assim argumentar um pouco mais sobre as observaes que fizemos acima,
citemos algumas palavras da professora Vanda Cunha Albieri Nery sobre este assunto:

Percebemos na tessitura do enredo de Proust que as chaves e os modelos


dos diversos personagens so complexas e confusas porque cada uma delas
constitui-se de um acmulo de lembranas e observaes. Proust abre
grandes perspectivas temporais de cada personagem ou reduz as
perspectivas temporais de vrios personagens a um presente irresistvel no
qual todas esto ao mesmo tempo envolvidas (NERY, 1994, p. 65).

Feitos estes esclarecimentos, vamos anlise em torno dos trechos de Em busca do


tempo perdido que se ligam s fotografias de Albertine, a amada do personagem/narrador
Marcel. No penltimo volume de sua obra, A Fugitiva, Marcel Proust (2003) nos demonstra o
momento em que Albertine deixara o heri, abandonando Paris e voltando para a casa de
parentes, no interior do pas. Desesperado por esta situao, o apaixonado busca ajuda junto a
seu amigo Saint-Loup, para que o mesmo tentasse encontrar sua amada, convencendo-a a
retornar para seus braos. Todavia, temeroso de que Saint-Loup reconhecesse Albertine (a
mesma que j havia visto junto ao narrador, anos antes, num vago de trem em Balbec), diz
ao amigo que no possua fotografias da mesma, o que poderia auxiliar a busca. Depois,
reflete melhor e decide entregar-lhe uma fotografia da dama, mas logo imagina que, ao
escolher a fotografia para entregar a Saint-Loup, este no s no reconheceria a antiga
Albertine, como tambm possivelmente no veria similaridade entre aquela do instantneo e a
da vida real, de agora, pois no se pareciam mais em nada.
Este procedimento pelo qual Albertine, com o passar do tempo, vai alterando sua
fisionomia, no captado apenas pelo registro fotogrfico como, tambm e mais importante,
pela sensibilidade do narrador, ao notar que tambm para si Albertine ia se transmutando em
muitas Albertines ao longo do tempo, Albertines estas que dependiam menos das
105

transformaes corporais da amada do que da percepo do amante por ela enamorado.


particularmente notvel perceber o quanto a fotografia de Albertine, deste ponto de vista,
significou ao longo do transcorrer do tempo diferentes sentimentos e percepes ao narrador,
assim como j havia acontecido com a fotografia de sua av (como nos referimos no captulo
anterior) e assim como o historiador Boris Kossoy, j citado nos captulos inicias deste
presente trabalho, definia o poder da fotografia em despertar diferentes sentimentos na mesma
pessoa que a observa em diferentes pocas. A fotografia, neste vis, funciona no somente por
seu poder exclusivo de registro preciso da imagem presente do ser amado, denotando sua
transformao ao longo do tempo, mas tambm como metfora, como signo do prprio
sentimento do apaixonado, tambm tendo registrado vrios momentos do transcorrer desta
relao, captando, assim, vrias Albertines, de acordo tambm com os vrios Marcels que se
sucederam ao longo do fichrio deste amor.
Imprescindvel se faz notar ainda que, assim como o protagonista percebe o
desapontamento de Saint-Loup ao finalmente deitar seu olhar sobre a fotografia de Albertine,
bem explcito na seguinte passagem: essa a moa de quem gostas? acabou por dizer, num
tom em que o espanto era dominado pelo receio de me aborrecer (PROUST, 2003, p. 25),
tambm o heri, no passado, se desapontara ao ver uma foto da amada de Saint-Loup, por
quem o amigo sofria, passagem a qual citamos no captulo II deste trabalho (A Paisagem),
onde o membro da famlia Guermantes, assim como Marcel, procura justificar a foto antes de
mostr-la aos olhos do amigo, no evitando, porm, a surpresa negativa do mesmo ao contato
com a imagem da amada alheia.
Voltando questo da fotografia enquanto signo das transformaes do eu ao
longo do tempo, temos um outro trecho de Em busca do tempo perdido, tambm presente em
A Prisioneira, onde Proust mais uma vez cita a imagem fotogrfica como forma de
metaforizar os muitos instantneos de uma pessoa com o passar dos anos. Falando sobre a
morte de Albertine (que ocorrera ainda na primeira metade da narrativa do referido volume da
obra), ele nos conta:

Para que a morte de Albertine pudesse suprimir meus sofrimentos, seria


preciso que o choque a tivesse matado no somente na Touraine, mas em
mim. Nunca ela a estivera to viva. Para penetrar em ns, uma criatura
obrigada a tomar a forma, a submeter-se ao quadro do tempo; s nos
aparecendo em minutos sucessivos, nunca pode dar-nos de si seno um
aspecto de cada vez, fornecer-nos apenas uma fotografia. Grande fraqueza,
sem dvida, para uma criatura, consistir numa simples coleo de
momentos; grande fora, tambm. Depende da memria, e a memria de
um momento no est informada sobre tudo o que se passou depois; aquele
106

momento que ela registrou perdura ainda, vive ainda, e, com ele, a criatura
que a se perfilava. E depois, esse esmigalhamento no faz viver
simplesmente a morta, multiplica-a. Para me consolar, no era uma, eram
inmeras Albertines que eu deveria esquecer. Quando tinha chegado a
suportar a mgoa de perder esta aqui, tinha de recomear com relao a
outra, a cem outras (PROUST, 2003, p. 61).

H ainda outra passagem relativa a Albertine e uma fotografia sua a qual o


escritor/fotgrafo Brassa sequer faz referncia em sua obra anteriormente citada. Trata-se do
episdio onde o narrador tem conhecimento, atravs de uma conversa com sua enamorada, de
uma fotografia desta que a mesma havia dado como presente Esther, irm de Bloch (amigo
judeu do heri), e notadamente uma moa com tendncias homossexuais, praticante dos
hbitos de Gomorra. Marcel faz de tudo para obter esta fotografia, ter conhecimento de como
Albertine estava representada na mesma, mas em vo. E, embora no veja esta fotografia, a
mesma, apenas pelo fato de imagin-la, acaba lhe causando vrios sentimentos relacionados
ao cime a foto, embora no exista concretamente em sua mente (por no t-la de fato
visto), passa a se incorporar s suas imagens mentais, o que refora algo que j discutimos no
incio deste captulo: a imagem, e mais especificamente a imagem fotogrfica, como signo
sensvel, e por isto mesmo, podendo estar ligada tanto memria quanto ao campo da
fabulao.
O signo sensvel, a fotografia imaginada, assim, passa a se incorporar aos signos
artsticos da obra os cimes despertados pela fotografia, ou antes, pela virtual fotografia, so
transformados artisticamente num episdio de sua obra literria, que reverberam junto a um
personagem (o narrador). Lembrando ainda que estes cimes fazem parte do campo da
fabulao, pois pelo que j dissemos no h nenhuma referncia a experincias pessoais das
memrias de Marcel Proust que se ligam a este evento. Porm, embora no aja esta referncia
clara e direta a nenhuma passagem da vida de Proust, uma questo no pode ser ignorada: o
sentimento de cimes, independente da forma como advm, algo comum a qualquer ser
humano, faz parte do campo de vivncias de qualquer pessoa e, portanto, em grmen, todo e
qualquer indivduo tem a capacidade de senti-lo e, desta forma, de us-lo como estmulo para
a composio de um signo artstico vinculado a ele.
Assim como o livro puro (DERRIDA, 2009) carrega em si a capacidade de tratar de
todos os assuntos, porque virtual, enquanto conceito de livro total, a criao artstica,
equiparando-se ao livro neste sentido, possui em si a ausncia pura, a ausncia de tudo, pois a
ausncia a condio para a presena, para a inspirao, para o trabalho artstico. A partir
deste nada, o que dito, a palavra, como anteriormente discutimos a partir de Artaud, precisa
107

estar ligada sua origem, carne, no pode ser palavra solta do pensamento que a originou
precisa constituir-se enquanto signo, hierglifo, carregando num mnimo de significantes o
mximo de significados (via subjetivao). Os signos de Proust, e sobretudo os signos
artsticos, assim, no se vinculam a sua origem apenas por advirem de acontecimentos reais,
ligados a memria do autor: podendo ligar-se a estes, sim, mas podendo e muitas vezes
tambm se ligando a dimenso da imaginao, da fabulao, do sonho, todos tambm
fortemente vinculados ao mais ntimo do artista.
Ao nos apresentar determinadas situaes fictcias, o esforo do narrador por dar-nos
a noo de que conhece profundamente os episdios que apresenta at porque, como vimos,
as origens de vrios destes episdios remontam a situaes pessoais vividas pelo escritor
est bastante ligado representao que constri, enquanto literatura, de seu ponto de vista
particular sobre a narrativa que engendra, atravs dos signos que pe em jogo. Sobre o modo
proustiano de proceder em torno da construo da verossimilhana de sua narrativa, nos diz
Adorno:

Mesmo a pretenso imanente que o autor obrigado a sustentar, a de que


sabe exatamente como as coisas aconteceram, precisar ser comprovada, e a
preciso de Proust, impelida ao quimrico, sua tcnica microlgica, sob a
qual a unidade do ser vivo acaba se esfacelando em tomos, nada mais do
que um esforo da sensibilidade esttica para produzir essa prova, sem
ultrapassar os limites do crculo mgico da forma. Proust no poderia, por
exemplo, ter colocado no incio de sua obra o relato de uma coisa irreal,
como se ela tivesse realmente existido. Por isso seu ciclo de romances se
inicia com a lembrana do modo como uma criana adormece, e todo o
primeiro livro no seno um desdobramento das dificuldades que o
menino enfrenta para adormecer, quando sua querida me no lhe d o beijo
de boa noite. O narrador parece fundar um espao interior que lhe poupa o
passo em falso no mundo estranho, um passo que se manifestaria na
falsidade do tom de quem age como se a estranheza do mundo lhe fosse
familiar. Imperceptivelmente, o mundo puxado para esse espao interior
atribuiu-se tcnica o nome de monologue intrieur e qualquer coisa que
se desenrole no exterior apresentada da mesma maneira como, na primeira
pgina, Proust descreve o instante de adormecer: como um pedao do
mundo interior, um momento do fluxo de conscincia, protegido da
refutao pela ordem espaciotemporal objetiva, que a obra proustiana
mobiliza-se para suspender (ADORNO, 2003, p. 59).

Neste sentido, o signo do cime, mais importante do que um cime sentido,


propriamente dito, do que um cime ligado a um acontecimento verdico, consegue trazer em
si uma capacidade de significao muito mais poderosa visto que, a partir do prisma
particular, advindo de seu mundo interno, que Proust nos apresenta sobre o cime, enquanto
signo, signo puro (nos termos do livro puro), um cime capaz de ser sentido por qualquer
108

pessoa que seja afetada pela leitura de Em busca do tempo perdido, pois o cime em
grmen, latente, o cime que ser preenchido com nossas prprias experincias,
subjetivaes, memrias ou fabulaes (assim como as pinturas de Elstir, as msicas de
Vinteuil ou as fotografias de Albertine), o signo do cime que sofrer a injeo de nossos
prprios sentimentos em relao ao cime.
Podemos levar esta discusso em torno do signo do cime para muitos outras,
presentes na obra proustiana, e sobre as quais observamos vrios estudiosos deste literato se
debaterem em polmicas e controvrsias que, caso fossem pensadas a partir do prisma que
tentamos construir neste trabalho, perderiam em muito sua importncia. No importa, por
exemplo, a homossexualidade ou no do escritor Marcel Proust: a homossexualidade, como
um tema humano, est ligado a qualquer homem e mulher, uma vez que todos carregam em si,
em grmen, o sentimento homossexual (assim como o amor, os cimes, a saudade, etc.). Um
escritor, um artista, no precisa ter necessariamente vivido, experimentado a
homossexualidade para discorrer sobre o tema, para criar signos artsticos sobre Sodoma e
Gomorra assim como no precisaria existir modelo objetivo algum de Albertine para que a
mesma fosse construda enquanto personagem e possusse cabelos, vestimentas, gostos
artsticos e fotografias toda uma personalidade. Sendo assim, extremamente empobrecedor
pensar a obra de arte a partir do prisma exclusivo das memrias e experincias vividas: o que
o artista, com seu olhar subjetivante, capta (e capta no sentido da captura fotogrfica
memria e esttica) do mundo real, do mundo imaginado e do mundo do sonhos, tudo aquilo
que perlocucionariamente age sobre ele, o mesmo utiliza para construir, compor, escriturar,
artisticamente, o signo, o hierglifo, a obra de arte, como instncia ltima. Arte o fim a
vida, um meio.
Assim, a matria para os signos proustianos advm das mais variadas experincias,
vividas ou imaginadas, ligadas ao campo da memria ou da fantasia, mas, de qualquer forma,
transformadas artisticamente, performadas literariamente, incorporadas escritura de sua obra
de arte. Proust compe sua obra a partir de outras obras, do impacto recebido por elas:
msicas, pinturas, representaes teatrais, textos literrios e filosficos, todos potentes em
suas capacidades perlocucionrios diante do artista fruidor; alm delas, temos ativadores da
performance proustiana ligados ao campo da percepo, sejam cheiros, gostos, sons,
visualidades, percepes tteis, que podem estar acoplados a outras obras de arte (sons
musicais, visualizao de pinturas, etc.), acoplados memria, s experincias ntimas
(cheiros que remetam a lugares visitados, gostos que se liguem a lembranas da infncia,
etc.), ou acopladas imaginao (paisagens sonhadas, amores fantasiados, etc.). Alm disso,
109

interessante notar que, ao transformar estes estmulos inicias em escritura, Proust perfaz
uma srie de relaes entre estas percepes que as ultrapassam, subjetivando-as ao ponto de,
mais do que confundir, misturar os sentidos um som de colher que remete a uma lembrana
ttil/corprea de estar em um trem (oitava memria involuntria, da seqncia que
descrevemos no captulo anterior), a sensao ttil de um guardanapo engomado em contato
com a boca se ligando lembrana da visualizao do mar a partir da janela do grande hotel
de Balbec (nova memria involuntria), o som do barulho de gua nos encanamentos
vinculado a observao das raparigas em flor de Balbec (dcima memria involuntria).
Sendo assim, em Proust, podemos facilmente falar, a partir dos trechos descritos e
debatidos acima, em sons que so cheirados, em cheiros que so tocados, em paisagens
que so ouvidas, em gostos que so visualizados, em toques que so degustados, e
assim por diante. E claro que, a partir da memria involuntria, temos o fio que liga o passado
ao presente, via analogia, mas s atravs do signo artstico, da re-significao da experincia
primeira, da subjetivao da vivncia, que possvel falar numa expanso ampla da
perceptividade, extrapolando o campo especfico de um sentido e atingindo a percepo total
do ser capacidade esta exclusiva Arte, de trazer a felicidade plena (sentida pelo heri, por
exemplo, a partir do septeto de Vinteuil, assim como por Swann ao ouvir a sonata do mesmo
compositor), de provocao sensaes, porque a Arte uma mquina provocadora de efeitos e
Marcel Proust tinha conscincia disto (conforme palavras de Deleuze anteriormente citadas).
Em sua escritura, Proust vai se utilizando destes signos sensveis, compositivos,
arquitetando sua narrativa, construindo sua performance literria, estabelecendo a encenao
das situaes que descreve, neste sentido, quase como um diretor teatral, compondo a esttica
da cena atravs de iluminao, cenrios, figurinos, maquiagens, trilha sonora, personagens e
suas aes fsicas e verbais, ou seja: seu texto traz uma iluminao para a cena; ele veste os
personagens com figurinos; ele toca msicas e canes que ambientam os cenrios; ele
constri estes cenrios a partir de paisagens, prdios e decoraes interiores; ele desenha a
maquiagem na face dos personagens, e faz com que estes falem, se comuniquem, gesticulem,
ajam e interajam.
Proust, neste sentido, seria autor e diretor de sua performance literria, pois aquele
que cria os signos e que os manipula, fazendo-os agir em sua composio. Ao personificar as
duas funes, conforme palavras de Artaud, poderamos dizer que Proust reconcilia, na
literatura, aquela oposio entre autor e diretor, e a submisso do segundo ao primeiro:

Se portanto o autor aquele que dispe da linguagem da palavra, e se o


110

diretor seu escravo, temos aqui uma simples questo de palavras. H uma
confuso nos termos, proveniente do fato de que, para ns, e de acordo com
o sentido que em geral se atribui ao termo diretor, este no passa de um
artfice, de um adaptador, de uma espcie de tradutor eternamente
condenado tarefa de passar uma obra dramtica de uma linguagem para
outra; e esta confuso s ser possvel e o diretor s ser obrigado a apagar-
se perante o autor enquatno se aceitar que a linguagem das palavras
superior s outras, e que o teatro no admite outra linguagem que no seja
essa (ARTAUD apud DERRIDA, 2009, p. 273-274).

A escritura proustiana, desta forma, pela via da palavra, mas da palavra/signo, faz
performar sua obra, faz agir e ambienta os eventos por ele narrados, constri cenas a partir
dos signos artsticos e, assim, se aproximam das idias defendidas por Artaud em relao ao
teatro, j descritas aqui a partir das anlises empreendidas por Derrida o texto de Proust
carrega o sopro, a carne, a concretude da palavra, porque palavra que faz agir, que entra
num jogo de signos para alm da palavra, porque no letra morta, contra a qual Artaud se
insurge, letra pulsante, provocadora de efeitos, catalisadora de sensaes.
Uma destas cenas em que, mais uma vez o elemento fotogrfico se faz presente,
situa-se no ltimo volume da obra, O Tempo redescoberto. Nesta passagem onde, embora no
faa parte daquele grupo enumerado e discutido no captulo anterior (a partir de uma seleo
realizada por Samuel Beckett), a memria involuntria toma frente da narrativa, possvel
observar o criterioso procedimento proustiano de escritura ao compor a visualidade da cena,
ativando a analogia entre presente e passado e, perlocucionarimente, afetando seu
personagem/narrador. Trata-se da descrio do momento em que, logo antes da ltima e longa
sequncia de memrias involuntrias da obra, fundamental para o despertar artstico do heri,
o mesmo toma o carro rumo residncia dos Guermantes, a fim de participar da audincia da
execuo pblica do Septeto de Vinteuil:

A mudana do prncipe de Guermantes trouxe-me ao menos a vantagem de


obrigar o carro que me fora buscar, no qual me vinham estas reflexes, a
atravessar as ruas do percurso at os Campos Elsios. Eram muito mal
caladas naquela poca, mas, nem por isso, apenas nelas penetrei, deixou de
distrair-me de meus pensamentos uma sensao de extrema doura; dir-se-
ia que de repente comeara o carro a rodar mais facilmente, mais
suavemente, sem rudo, como quando, transposto o porto de um parque,
desliza-se sobre alamedas cobertas de fina areia ou de folhas secas;
materialmente, nada mudara, mas eu sentia a sbita supresso dos
obstculos exteriores, como se no me fossem mais exigidos os esforos de
adaptao ou de ateno que, nossa revelia, fazemos diante das coisas
novas; as ruas j esquecidas por onde passava naquele momento eram as
que tomava antigamente com Franoise para ir aos Campos Elsios. O
prprio solo sabia aonde conduzia; sua resistncia estava vencida. E, como
o aviador at ento penosamente preso terra decola de pronto, eu subia aos
111

poucos para as alturas silenciosas da memria. Em Paris, estas ruas se


destacaro sempre para mim, substancialmente diversas das outras. Na
esquina da Rue Royale, onde se vendiam outrora, ao ar livre, as fotografias
to do gosto de Franoise, pensei que o carro, impulsionado por centenas de
curvas antigas, no poderia deixar de virar por si mesmo. Eu no percorria
as mesmas ruas que os transeuntes daquele dia, mas um passado
escorregadio, triste e doce. Sendo, alis, composto de tantos passados
diferentes, era-me difcil distinguir a causa de minha melancolia, saber se se
devia espera de Gilberte e ao receio de que no viesse, proximidade de
certa casa onde me disseram que Albertine fora com Andre, significao
filosfica que parece assumir um caminho mil vezes seguido com paixo
extinto e estril, como aquele no qual, depois do almoo, eu andava
apressadamente, febrilmente, para contemplar, ainda midos de cola, os
cartazes de Fedra e do Domino noir (PROUST, 2004, p. 142).

O cenrio, as ruas de Paris que conduziam aos Campos Elsios, no interior de uma
carruagem. E este cenrio, performaticamente, age sobre o heri, fazendo com que, graas aos
solavancos do calamento mal feito, o elo entre o presente e o passado, via analogia de
percepes sensoriais, permite a irrupo da memria involuntria. Esta, com seu poder
perfomativo, impulsiona a operao de recordao do narrador, fazendo com que vislumbre
outras cenas de seu passado, seja as pocas de amores por Gilberte, situadas mais prximas a
sua infncia, seja os sofrimentos por Albertine, parte de sua vida adulta, ou sua devoo
atriz Berma e sua atuao no espetculo Fedra, parte de sua adolescncia. Todos estes
episdios brotam a partir do impulso fsico que age sobre seu corpo, assentado na carruagem,
agitado pelos sobressaltos do balanar do veculo naquelas ruas mal caladas. Diferentes
temporalidades, assim, trabalham sobre o personagem, fazendo com que se recorde dos
muitos eus que fora, dos muitos foto-heris que se sucederam ao longo do tempo e que,
por acmulo de camadas temporais, tornaram possvel o eu presente da narrativa o eu
que a memria involuntria pe em movimento performativo, tendo como material para sua
performance o prprio contedo autobiogrfico do personagem/narrador.
Por outro lado, e como o fiz ao longo de toda esta tese, mais uma vez me utilizo do
elemento fotogrfico presente nesta passagem como porta de entrada para decifrar os
hierglifos proustianos. Neste trecho de sua busca, o narrador faz referncia ao gosto da
personagem Franoise, j abordada neste mesmo captulo, por fotografias que eram vendidas
naquele local por onde, no presente da narrativa, passava com sua carruagem e, no passado,
onde a criada o acompanhava em seus passeios. Estas fotografias, segundo o narrador
vendidas ao ar livre, possivelmente deveriam representar paisagens, pontos tursticos, at
mesmo os prprios locais prximos quele onde eram comercializadas e, numa espcie de
reduplicao da experincia, guardavam na concretude do congelamento da imagem as
112

paisagens em movimento que as circundavam. Imprescindvel notarmos, tambm, que este


episdio certamente guarda laos com a experincia pessoal do escritor, uma vez que faz
referncia a locais que Marcel Proust costumava frequentar e que, no exerccio de composio
de sua obra, possivelmente utilizou de sua experincia, de seu prprio contato com estes
locais para transp-lo (e imortaliz-lo), enquanto signo artstico, em sua obra, assim como as
fotografias vendidas ao ar livre transpunham, para a moldura do retrato, os locais reais que
retratavam e que, ao longo do tempo, sofreriam a ao deste, mas permaneceriam fiis na
representao imagtica realizada pelo instantneo da cmera fotogrfica como, a partir do
universo engendrado por Marcel Proust, temos a Paris do final do sculo XIX e incio do
sculo XX preservada a partir de Em busca do tempo perdido, no a Paris real, a Paris
exatamente como fora, mas a Paris particular do escritor, seu ponto de vista sobre Paris que,
todavia, como comum nos procedimentos proustianos, por sua particularidade, se abre
universalidade da subjetivao de qualquer indivduo que, tendo sua viso particular sobre
Paris, pode enxergar nesta Paris proustiana diversos elementos da prpria Paris de suas
fabulaes e vises pessoais.
Embora estejamos fazendo aqui um amplo exerccio de investigao em torno de
uma obra literria, ficcional, no podemos nos furtar, ao final deste captulo e,
consequentemente, deste estudo, de realizar uma breve aproximao entre o procedimento
proustiano acima descrito e o trabalho do historiador. Isto porque, se por um lado, como
vimos, o escritor Marcel Proust, em sua obra, ao se utilizar de vrios elementos
autobiogrficos e, a partir de princpios compositivos prprios, elabora-os artisticamente,
tornando sua obra uma grande mquina provocadora de ecos e reflexos, o trabalho do
historiador, por outro lado, caminha, via de regra, inicialmente a partir de indcios, rastros,
provas documentais que, em sua utilizao, tornam-se parte de uma estrutura maior, pois so
elaborados em torno de uma hiptese e, atravs da escrita historiogrfica, engendram a
construo de uma representao do passado, representao esta fundamentalmente ligada s
escolhas e particularidades do historiador, da forma como encara e analisa os documentos
diante de si, de seu estilo de escrita, mas que, em tese, pretendem, a partir de um ponto de
vista, refletir a universalidade de um acontecimento passado.
Alm disso, comparando os objetos de recordao proustianos com as provas
documentais do historiador, temos a fotografia, com toda sua carga memorial e simblica,
capaz de provocar diferentes reaes diante daqueles que as observa e, portanto, gerar as mais
variadas leituras e interpretaes nestes indivduos que pousam sobre ela seu olhar. E se,
maneira de Proust, o historiador, quando em contato com o documento fotogrfico, souber
113

trabalh-lo, ressignific-lo, tom-lo tanto em sua dimenso ligada memria quanto em seu
status de objeto cultural e artstico, torn-lo, mais do que prova documental, indcio sensvel e
articulado com sua prpria fabulao em torno da construo de um prisma de observao do
passado, ento podemos afirmar que, em seu campo de estudos, o historiador tem muito o que
receber, enquanto possibilidades de construo de sua escrita, da obra Em busca do tempo
perdido e da performance literria proustiana em torno da construo dos signos artsticos que
movem os episdios, lugares, personagens e temporalidades desta vasta criao esttica.
114

CONSIDERAES FINAIS

EXPOSIO

Remontar toda a trajetria deste estudo parece-me, neste momento, uma tarefa rdua
e complicada, at porque a leitura de todo este trabalho, em teoria, deveria ser suficiente para
explic-lo e demonstrar quais objetivos foram propostos e, graas s pginas anteriores,
alcanados. Entretanto, penso que, assim como na Introduo, no Filme que deu origem a esta
Exposio, seria proveitoso assumir a condio no apenas de escritor, mas tambm de tema,
assim como proposto por Derrida quando pensamos sobre o livro e o autor do mesmo.
Se, como dito nas pginas iniciais desta pesquisa, iniciei minha vida acadmica junto
s Artes Cnicas, tendo realizado minha graduao junto ao Teatro, inclusive com habilitao
em Interpretao Teatral, a verdade que, embora este curso tenha saciado muito das minhas
necessidades artsticas, deixou bastante a desejar em termos de minhas necessidades tericas,
filosficas, intelectuais. Enquanto um curso eminentemente prtico, pude ter contato com
vrias experincias a partir do corpo, da voz, do gesto, da ao fsica, da caracterizao de
personagens, da interpretao de textos dramticos porm, no que diz respeito s
elucubraes artsticas, s discusses sobre tica e esttica, condio social, poltica e
histrica do ser humano perante a sociedade e sua poca, infelizmente, esta graduao no
pode suprir, o que bastante compreensvel dada sua linha de atuao e o curto espao de
tempo que compreende sua durao (4 anos, como a maioria dos cursos superiores).
Nos j longnquos anos 2000, ou seja, a mais de uma dcada, quando decidi que
minha formao superior seria na rea de Teatro, ao realizar esta escolha, acabei excluindo
outra possibilidade que naquela poca tambm fazia parte de meus desejos: a formao em
Histria. Naquele tempo, quando escolhamos prestar o exame do vestibular para um curso
que exigia a prova de habilidades especficas (ou de aptido, como muitos popularmente
chamam), que era o caso de Artes Cnicas, precisvamos indicar uma segunda opo de
curso; caso no obtivssemos sucesso nesta primeira etapa especfica, faramos o restante do
vestibular para esta segunda opo, que deveria ser um curso que no exigiria exames de
habilidade. A segunda opo escolhida por mim foi o curso de Histria. Mas eu passei na
prova de aptido. E fiquei muito feliz por ingressar na minha primeira opo. Embora com
uma pontinha de tristeza, por saber que possivelmente tambm seria muito feliz se ingressasse
na segunda. As escolhas, na vida, assim como no olhar do fotgrafo, precisam ser seletivas.
Ao escolhermos determinado ngulo, determinado foco, determinada paisagem, pessoa ou
115

grupo de pessoas, estamos, automaticamente, excluindo outros, do espao de captura da


objetiva. Assim, sem arrependimentos mas com alguma nostalgia, cliquei firme sobre a opo
do Teatro, e durante 4 anos me ative sem quaisquer dvidas sobre minha escolha diante desta
formao/fotografia.
Todavia, ao final do curso de Artes Cnicas, nos ltimos meses do ltimo ano da
graduao, a pergunta que assola muitos estudantes neste perodo comeou tambm a fazer
parte de minhas preocupaes: e depois? Uma vez que estivesse formado, com o diploma na
mo, o que faria? Continuar a estudar parecia ser a escolha lgica, at porque era de
conhecimento e repetido por todos que o curso de graduao era apenas o comeo de uma
trajetria, o primeiro passo dentro de uma carreira, pelo menos de uma que se pretendia longa.
Mas continuar a estudar aonde, uma vez que, na minha Universidade de formao, no existia
ainda nenhum tipo de ps-graduao na rea teatral? Buscar esta formao complementar em
outro Estado, em outra cidade? No me pareceu uma opo muito agradvel. O que fazer,
ento?
Exatamente neste perodo, tive a informao sobre o processo seletivo para o
mestrado na rea de Histria, na prpria Universidade Federal de Gois. Esta opo, sim, fez
meus olhos brilharem e, assim como nas irrupes da memria involuntria proustiana, a
nomenclatura Histria fez com que se ativassem todas as minhas lembranas a respeito
deste curso que, por outras escolhas, no pude realizar na poca em que ingressara na
universidade. Seria, ento, aquele, o momento exato de realizar este desejo pretrito, deixado
em suspenso por ter optado em realizar outra graduao na poca do vestibular?
Tudo indicava que sim, uma vez que consegui obter aprovao no processo seletivo
do mestrado e ingressar, no final do ano de 2004, junto ao programa de ps-graduao em
Histria da Universidade Federal de Gois. A partir dali, comeava uma longa e deliciosa
trajetria, ao final da qual, hoje, neste momento em que escrevo, posso olhar para seu incio e,
recordando-me do meu horizonte de expectativas na poca, seguramente dizer que no
imaginava estar to realizado e feliz como me encontro agora.
Logo naquele incio onde, estranho faculdade de Histria, sentia-me um pouco
desprotegido, como os personagens proustianos lanados para fora do hbito por uma situao
extra-cotidiana, fui prontamente acolhido pelos professores do curso, nas disciplinas em que
me matriculei, e principalmente pelo meu professor orientador, Mrcio Pizarro Noronha, que
por sua formao, a partir da interseco entre os estudos das cincias humanas e das artes,
compreendia melhor do que ningum meus anseios e deficincias.
Ao final de dois anos e alguns meses de estudos no Mestrado, tive o privilgio de
116

defender minha dissertao e, oficialmente, entrar para o quadro de pesquisadores na rea de


Histria, obtendo uma ps graduao junto referida rea do conhecimento humano. Mas eu
queria mais. E, j ao final daquela formao, dava claros indcios de que ao final daquele ano
(2007) tentaria o processo seletivo para o Doutorado em Histria, tambm na UFG,
continuando minhas pesquisas e aprofundamentos tericos junto ao campo de estudos que
tanto me ensinara e com o qual sabia ainda ter muito a aprender.
E assim foi. Elaborei o pr-projeto de pesquisa para o Doutorado e, nos ltimos
meses daquele ano, fiz o processo seletivo para o mesmo, tendo sido aprovado mais uma vez
e, tambm mais uma vez, contando com o apoio e orientao do prof. Mrcio Pizarro. Hoje,
aps quase 8 anos daquele primeiro ingresso junto a ps graduao em Histria, sinto que,
aquele carter de minha formao que havia ficado sem o devido aprofundamento durante a
minha graduao pde ser plenamente suprido ao longo de meus estudos, debates e
publicaes durante tantos anos junto a este instigador campo de pesquisa das Cincias
Humanas.
A Histria, ao mesmo tempo, consegue fornecer uma metodologia rigorosa e slida
para a realizao de investigaes em seu palco de estudos, e tambm proporcionar uma
liberdade terica mpar para que pesquisadores oriundos das mais diversas reas possam
abordar seus temas de interesse no espao em que ocupa enquanto disciplina do
conhecimento. E, exatamente graas a esta liberdade pude, nesta presente tese, desenvolver
um estudo que passeia entre a fotografia, a literatura, a memria, a performance, a semitica,
a psicanlise, a filosofia, a esttica e a arte, completando uma circunavegao que me fez
evoluir enquanto artista, terico e ser humano ao longo da elaborao destes escritos.
O movimento inicial do trabalho, em torno do objeto fotogrfico, d margem para
pensarmos sobre a origem desta forma de arte, alm de todas as questes que ela pe em ao,
seja a partir do campo simblico, da memria, da performance e da arte; em seguida, a
investigao toma o rumo dos debates em torno do conceito de performance e de sua
utilizao ao longo do trabalho, enquanto paradigma de anlise de obras de arte em seu
carter semitico e ontolgico, e principalmente nas relaes que a fotografia, como porta de
acesso para a interpretao de diferentes obras, estabelece com a performatividade destas
mesmas criaes estticas.
Nos captulos seguintes, temos o carter emprico do trabalho entrando com mais
peso, uma vez que diversas passagens da obra de arte que orienta as elucubraes desta tese,
os livros que compem Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust, passam a ser
analisados com maior profundidade, relacionando a memria e a fotografia, a partir do prisma
117

da performance, na tentativa de desvendar os preceitos compositivos que comandam a


escritura desta obra de arte, alm de seu poder provocador de sensaes que reverberam tanto
internamente (na prpria obra, em suas situaes e personagens etc.) quanto externamente
(naqueles que entram em contato com a obra proustiana, preenchendo com suas prprias
subjetivaes os signos que Proust elabora e apresenta artisticamente ao longo da narrativa).
Nestas consideraes finais, penso que, aps termos feito ampla digresso sobre os
efeitos internos que a obra de Proust gera em si mesma ao longo dos dois Flashes pelos quais
passamos algumas pginas atrs, podemos discorrer um pouco mais sobre seu poder gerador
tambm de ecos e reflexos externos, ou seja, para aqueles que fruem a obra Em busca do
tempo perdido. E, neste sentido, o pesquisador que aqui escreve, como fruidor e, a partir desta
tese, tambm crtico da obra de Marcel Proust, faz parte deste grupo de pessoas afetados pela
performance proustiana e que, graas a este choque, tambm produzir suas prprias
performances, sendo a primeira delas j o presente texto terico/filosfico.
Uma segunda possibilidade, que inicialmente foi pensada inclusive como parte
integrante deste estudo, ser a realizao de uma srie de fotografias que, neste sentido,
completaro o caminho que deu origem a esta investigao. A partir de imagens fotogrficas
descritas por Marcel Proust, tentaremos perfazer o inverso da trajetria que foi apontada ao
longo das pginas anteriores, completando e encerrando assim o crculo no jogo de
influncias detonado pela fotografia: ela, que influenciou o advento dos signos que compe o
estilo por parte do escritor Marcel Proust e, assim, foi elemento co-participe em passagens de
sua obra que, por sua vez, lidas por mim, influenciaram-me e, a partir desta influncia
recebida, realizarei a captura de novas imagens fotogrficas, procurando recortar e congelar
imagens-aes que, para mim, assim como para Proust (atravs de seus escritos), contenham
relao direta com minha histria, com minha trajetria.
Alm desta expresso esttica, oriunda das indagaes com as quais nos debatemos
ao longo desta pesquisa, fato que outras possveis buscas tericas, tendo como eixo as j
realizadas nesta tese, surgiro como complemento, reviso ou aprofundamento deste estudo,
algumas das quais j comeam a brotar, em grmen, na mente do pesquisador que aqui
escreve, pressentindo j para um futuro prximo novas abordagens a partir das indicaes
metodolgicas e das divagaes filosficas realizadas neste trabalho. Mas o futuro, enquanto
expectativa deste presente, ainda carece, para tornar-se mais concreto enquanto plano e
possibilidade, de um passado, um passado para que deixe de ser mera expectativa e se torne
ao. E, para adquirir este passado, preciso que estes escritos aqui presentes, se tornem
passado, no exato momento presente em que meus dedos terminarem de dedilhar as teclas da
118

mquina que est neste exato momento minha frente. Agora.


119

REFERNCIAS

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123

ANEXOS

PASSAGENS RETIRADAS DA OBRA EM BUSCA DO TEMPO PERDIDO:


REFERNCIAS FOTOGRAFIA E MEMRIA

No Caminho de Swann

FOTOGRAFIA

O valor da fotografia para a av, como no sendo arte:

Na verdade, jamais se resignava a comprar qualquer objeto de que no se pudesse tirar algum
proveito intelectual e sobretudo o que nos proporcionam as coisas belas, ensinando-nos a
buscar deleite em outra parte que no nas satisfaes do bem-estar e da vaidade. Ate quando
tinha de fazer algum presente chamado til, quando tinha de dar uma poltrona, um servio de
mesa, uma bengala, procurava-os antigos, como se, havendo seu longo desuso apagado em
tais coisas o carter de utilidade, parecessem antes destinadas a contar a vida dos homens de
outrora que a atender as necessidades de nossa vida atual. Gostaria que eu tivesse no quarto
fotografias dos mais belos monumentos e paisagens. Mas, no momento de fazer a compra, e
embora a coisa representada tivesse um valor esttico, achava ela que a vulgaridade, a
utilidade, logo reassumiriam seu lugar, pelo processo mecnico de representao, a fotografia.
Procurava ento um subterfgio, tentando, se no eliminar de toda a vulgaridade comercial,
pelo menos atenu-la, substitu-la o mais possvel pelo que ainda fosse arte, introduzir-lhe
como que varias espessuras de arte: em vez de fotografias da catedral de Chartres, das
fontes de Saint-Cloud, do Vesvio, informava-se com Swann se algum grande mestre no os
havia pintado, e preferia dar-me fotografias da catedral de Chartres por Corot, das fontes de
Saint-Cloud por Hubert Robert, do Vesvio por Turner, o que constitua um grau de arte a
mais. Mas, se o fotografo era assim eliminado da representao da obra-prima ou da natureza
e substitudo por um grande artista, reassumia contudo seus direitos ao reproduzir aquela
interpretao. E, tendo chegado ao ultimo reduto da vulgaridade, minha avo ainda assim
procurava afast-la. Perguntava a Swann se a obra no fora gravada, preferindo, quando
possvel, gravuras antigas e que tivessem um interesse para alem de si mesmas, por exemplo
as que representam uma obra-prima em um estado em que no mais podemos v-la hoje
124

(como a gravura da Ceia de Leonardo, por Morghen, antes de sua deteriorao). Cumpre dizer
que os resultados dessa maneira de exercer a arte de dar presentes nem sempre foram dos
mais brilhantes. A idia que fiz de Veneza segundo um desenho de Ticiano que tinha por
fundo a laguna era por certo muito menos exata do que a fornecida por simples fotografias.
(PROUST, 2006: p. 65 e 66)

Profanao do Retrato do Sr. Vinteuil

Ao fundo do salo da srta. Vinteuil, havia sobre a lareira um pequeno retrato de seu pai, que
ela foi buscar apressadamente no instante em que ressoou o rodar de um carro na estrada;
depois se lanou sobre um canap e puxou para junto de si uma mesinha sobre a qual colocou
o retrato, como outrora o sr. Vinteuil havia posto a seu lado o trecho de musica que desejava
executar par meus pais. Em breve sua amiga entrou. A filha de Vinteuil acolheu-a sem se
erguer, com as duas mos enlaadas atrs da cabea, e afastou-se at a ponta do sof, como
para dar lugar a outra. Mas logo sentiu que parecia assim impor-lhe uma atitude que talvez se
fosse importuna. Cuidou que a amiga talvez preferisse ficar longe dela, em uma cadeira, e
considerou-se indiscreta, o que alarmou a delicadeza de seu corao; retomando todo o espao
no sof, fechou os olhos e ps-se a bocejar; para indicar que o desejo de dormir era a nica
razo por que assim se reclinara. Apesar da rude e dominadora familiaridade que tinha para
com sua camarada, eu reconhecia os gestos obsequiosos e reticentes, os bruscos escrpulos de
seu pai. Em breve se ergueu, fingiu que queria fechar os postigos e que no o conseguia. [...]
Depois a srta. Vinteuil acabou por tombar sobre o canap, recoberta pelo corpo da amiga. Mas
esta se achava de costas para a mesinha onde estava o retrato do antigo professor de piano. A
srta. Vinteuil compreendeu que a amiga no o veria se no lhe chamasse a ateno, e ento lhe
disse como se s naquele momento houvesse reparado nele:
- Oh!, e esse retrato de meu pai, a olhar-nos! No sei quem o teria posto em cima da mesa, j
disse mil vezes que no ai o seu lugar.
Lembrei-me de que eram as palavras que o sr. Vinteuil dissera a meu pai, a propsito do
trecho de musica. Sem duvida aquele retrato lhes servia habitualmente para profanaes
rituais, pois sua amiga lhe respondeu com estas palavras que deviam fazer parte de seus
responsos litrgicos:
- Deixa-o ai mesmo, ele no esta mais aqui para nos aborrecer. E como no havia de se
lamuriar e querer pr-te um xale, o macaco velho, se te visse agora de janela aberta!
125

[...]
- Sabes o que eu tenho vontade de fazer com essa velha carcaa? disse ela, pegando o
retrato.
E murmurou ao ouvido da srta. Vinteuil alguma coisa que eu no pude ouvir.
- Oh! Tu no te atreves!
- Que eu no me atrevo a cuspir em cima? Em cima disto? disse a amiga, com proposital
brutalidade.
No ouvi mais nada, porque a srta. Vinteuil, com um ar cansado, esquerdo, ocupado, virtuoso
e triste, veio fechar os postigos e a vidraa, mas eu agora sabia, por todos os sofrimentos que
o sr. Vinteuil suportava em vida por causa de sua filha, o que, aps a morte, recebera uma
paga da parte dela (PROUST, 2006: p. 205 a 208)

MEMRIA

Primeira apario da memria involuntria (Madeleine):

Muitos anos fazia que, de Combray, tudo quanto no fosse o teatro e o drama do meu deitar
no mais existia para mim, quando, por um dia de inverno, ao voltar para casa, vendo minha
me que eu tinha frio, ofereceu-me ch, coisa que era contra meus hbitos. A principio
recusei, mas, no sei por que, terminei aceitando. Ela mandou buscar um desses bolinhos
pequenos e cheios chamados de madalenas e que parecem moldados na valva estiada de uma
concha de so Tiago. Em breve, maquinalmente, acabrunhado com aquele triste dia e a
perspectiva de mais um dia to sombrio como o primeiro, levei aos lbios uma colherada de
ch onde deixara amolecer um pedao de madalena. Mas no mesmo instante em que aquele
gole, de envolta com as migalhas do bolo, tocou meu paladar, estremeci, atento ao que se
passava de extraordinrio em mim. Invadira-me um prazer delicioso, isolado, sem noo de
sua causa. Esse prazer logo me tornara indiferente as vicissitudes da vida, inofensivos seus
desastres, ilusria sua brevidade, tal como o faz o amor, enchendo-me de uma preciosa
essncia: ou, antes, essa essncia no estava em mim, era eu mesmo. Cessava de me sentir
medocre, contingente, mortal. De onde me teria vindo aquela poderosa alegria? Senti que
estava ligada ao gosto do ch e do bolo, mas que o ultrapassava infinitamente e no devia ser
da mesma natureza. De onde vinha? Que significava? Onde apreende-la? Bebo um segundo
gole que me traz um pouco menos que o segundo. tempo de parar, parece que esta
diminuindo a virtude da bebida. claro que a verdade que procuro no esta nela, mas em
126

mim. A bebida a despertou, mas no a conhece, e s o que pode fazer repetir


indefinidamente, cada vez com menos fora, esse mesmo testemunho que no sei interpretar e
que quero tornar a solicitar-lhe daqui a um instante e encontrar intato a minha disposio, para
um esclarecimento decisivo. Deponho a taa e volto-me para meu esprito. a ele que
compete achar a verdade. Mas como? Grave incerteza, todas as vezes em que o esprito se
sente ultrapassado por si mesmo, quando ele, o explorador, ao mesmo tempo o pas obscuro
a explorar e onde todo o seu equipamento de nada lhe servira. Explorar? No apenas explorar:
criar. Esta diante de qualquer coisa que ainda no existe e que s ele pode dar realidade e
fazer entrar em sua luz (PROUST, 2006: p. 71 e 72)

Imagem Visual e Memria

Por certo, o que assim palpita no fundo de mim deve ser a imagem, a recordao visual que,
ligada a esse sabor, tenta segui-lo ate chegar a mim. Mas debate-se demasiado longe,
demasiado confusamente; mas e mal percebo o reflexo neutro em que se confunde o
ininteligvel turbilho das cores agitadas; mas no posso distinguir a forma, pedir-lhe, como
ao nico interprete possvel, que me traduza o testemunho de seu contemporneo, de seu
inseparvel companheiro, o sabor, pedir-lhe que me indique de que circunstancia particular,
de que poca do passado que se trata (PROUST, 2006: p. 72 e 73)

O ver perdeu seu poder pelo habito

E de sbito a lembrana me apareceu. Aquele gosto era o do pedao de madalena que nos
domingos de manh em Combray (pois nos domingos eu no saia antes da hora da missa)
minha tia Lenie me oferecia, depois de o ter mergulhado em seu ch da ndia ou de tlia,
quando ia cumpriment-la em seu quarto. O simples fato de ver a madalena no me havia
evocado coisa alguma antes que a provasse; talvez porque, como depois tinha visto muitas,
sem as comer, nas confeitarias, sua imagem deixara aqueles dias de Combray para se ligar a
outros mais recentes; talvez porque, como depois tinha visto muitas, sem as comer, nas
confeitarias, sua imagem deixara aqueles dias de Combray para se ligar a outros mais
recentes; talvez porque, daquelas lembranas abandonadas por tanto tempo fora da memria,
nada sobrevivia, tudo se desagregara; as formas e tambm a daquela conchinha de
pastelaria, to generosamente sensual sob sua plissagem severa e devota se haviam anulado
ou ento, adormecidas, tinham perdido a fora de expanso que lhes permitiria alcanar a
127

conscincia. Mas quando mais nada subsiste de um passado remoto, aps a morte das
criaturas e a destruio das coisas, sozinhos, mais frgeis porem mais vivos, mais imateriais,
mais persistentes, mais fiis, o odor e o sabor permanecem ainda por muito tempo, como
almas, lembrando, aguardando, esperando, sobre as runas de tudo o mais e suportando sem
ceder, em sua gotcula impalpvel, o edifcio imenso da recordao (PROUST, 2006: p. 73 e
74)

A sombra das raparigas em flor

FOTOGRAFIA

Fotografia de algo como posse disto (traos de Gilberte)

Naqueles momentos, as tranas de Gilberte me roavam a face. Elas me pareciam, pela fineza
da sua grama, ao mesmo tempo natural e sobrenatural, e pelo vigor das suas folhagens de arte,
uma obra nica para a qual haviam utilizado a prpria relva do Paraso. Que celeste herbrio
no daria eu de moldura a um fragmento delas, por mnimo que fosse! Mas no esperando
conseguir um pedao verdadeiro daquelas tranas, se pudesse conseguir-lhes a fotografia
quanto mais preciosa no seria do que as flores desenhadas por Da Vinci! Para obt-la, fiz
junto a amigos dos Swann, e at com fotgrafos, baixezas que no me valeram o que eu
desejava mas ligaram-me para sempre a pessoas muito aborrecidas (PROUST, 2006, p. 104)

A fotografia de Odette que Swann guarda no a mais bela, mas aquela que lhe provoca o
punctum

Swann tinha no quarto no as belas fotografias que agora tiravam de sua esposa, em que se
reconheciam sempre, quaisquer que fossem o vestido ou o chapu, seu rosto e sua silhueta de
triunfo, graas constante expresso enigmtica e vitoriosa, mas um pequeno daguerretipo
antigo, anterior ao tipo atual, muito singelo, e de onde parecia que estavam ausentes a
juventude e beleza de Odette, porque ela ainda no as havia descoberto. Mas sem dvida
Swann, j por fidelidade, j por haver retornado a uma concepo diversa da nova, saboreava
naquela jovem esbelta de olhar pensativo e feies cansadas, de atitude entre a marcha e a
imobilidade, uma graa mais botticelliana. Com efeito, ainda lhe agradava ver na esposa um
128

Botticelli. Odette que, muito pelo contrrio, procurava no realar, mas esconder e compensar
aquilo que no lhe agradava em sua pessoa, que talvez para um artista fosse o seu carter,
mas que ela, como mulher, julgava defeituoso, no queria que lhe falassem daquele pintor.
Tinha Swann uma esplndida echarpe oriental, azul e rosa, que comprara por ser exatamente
igual da Virgem do Maguinificat. Mas Odette no queria us-la, e s uma vez deixou que o
marido lhe encomendasse um vestido semeado de margaridas, de campnulas e de misiostis,
como a da Primavera. s vezes, de noite, quando Odette j estava cansada, Swann observava
em voz baixa que ela ia dando inconscientemente s mos, pensativa, o movimento fino e um
pouco atormentado da Virgem que molha a pena no tinteiro oferecido pelo anjo para escrever
no livro santo, onde j traada a palavra Magnificat. Mas acrescentava: Principalmente, no
diga nada a ela: basta que o note, para no faz-lo (PROUST, 2006, p. 236 e 237)

A Sombra das Raparigas em Flor

Memria involuntria e esquecimento.

Tinha eu chegado a uma quase completa indiferena para com Gilberte quando, dois anos
mais tarde, parti com minha av para Balbec. Quando eu experimentava o encantamento de
um rosto novo, quando era com o auxlio de outra moa que esperava conhecer as catedrais
gticas, os palcios e os jardins da Itlia, dizia tristemente comigo que o nosso amor,
enquanto significa amor a certa criatura, no talvez alguma coisa muito real, pois se
associaes de devaneios agradveis ou dolorosos o podem ligar por algum tempo a uma
mulher at fazer-nos pensar que foi por ela inspirado de maneira necessria, por outro lado, se
nos libertarmos voluntariamente ou sem querer dessas associaes, esse amor, como se fosse,
ao contrrio, espontneo e proviesse apenas de ns, renasce para se entregar a outra mulher.
No entanto, no momento da partida e nos primeiros tempos da minha estada em Balbec, a
minha indiferena era ainda intermitente. Muitas vezes (como a nossa vida to pouco
cronolgica e interferem tantos anacronismos na seqncia dos dias), eu vivia naqueles dias
mais antigos que os da vspera ou antevspera, em que amava Gilberte. Ento, no mais v-la
me era doloroso, como se fosse naqueles tempos. O eu que a tinha amado, j quase
inteiramente substitudo por um outro, ressurgia ento, e muito mais freqentemente me era
restitudo por uma coisa ftil do que por uma coisa importante. Por exemplo, para antecipar a
minha estada na Normandia, ouvi em Balbec, a um desconhecido com quem cruzei no dique:
A famlia do diretor do Ministrio dos Correios... Ora (como eu no sabia ento a influncia
129

que essa famlia ia ter em minha vida), tais palavras deveriam parecer-me ociosas, mas
causaram-me vivo sofrimento, o sofrimento que sentia, por estar separado de Gilberte, um eu
em grande parte abolido desde muito tempo. que eu jamais tornara a pensar numa conversa
que Gilberte tivera com o pai, diante de mim, relativamente famlia do diretor do
Ministrio dos Correios. Ora, as lembranas de amor no abrem exceo s leis gerais da
memria, regidas tambm estas pelas leis mais gerais do hbito. Como o hbito enfraquece
tudo, o que melhor nos recorda uma criatura justamente o que havamos esquecido (porque
era insignificante e assim lhe havamos deixado toda a sua fora). Eis por que a maior parte da
nossa memria est fora de ns, numa virao de chuva, num cheiro de quarto fechado ou no
cheiro de uma primeira labareda, em toda parte onde encontramos de ns mesmos o que a
nossa inteligncia desdenhara, por no lhe achar utilidade, a ltima reserva do passado, a
melhor, aquela que, quando todas as nossa lgrimas parecem estancadas, ainda sabe fazer-nos
chorar. Fora de ns? Em ns, para melhor dizer, mas oculta a nossos prprios olhares, num
esquecimento mais ou menos prolongado. Graas to somente a esse olvido que podemos de
tempos a tempos reencontrar o ser que fomos, colocarmo-nos perante as coisas como o estava
aquele ser, sofrer de novo porque no mais somos ns, mas ele, e porque ele amava o que nos
agora indiferente. Na plena luz da memria habitual, as imagens do passado pouco a pouco
empalidecem, apagam-se, nada mais resta delas, no mais a tornaremos a encontrar. Ou antes,
nunca voltaramos a encontr-las se algumas palavras (como diretor do Ministrio dos
Correios) no tivessem sido cuidadosamente encerradas no esquecimento, da mesma forma
que se depositara na Biblioteca Nacional o exemplar de um livro que, sem isso, correria o
risco de tornar-se inencontrvel (PROUST, 2006, p. 266 e 267)

Fotografias para tornar o ambiente mais habitvel

Talvez sentisse que, chegando desconhecida ao Grande Hotel de Balbec, com o seu vestido de
l negra e a sua touca antiquada, faria sorrir a algum bom vivedor, que, do seu rocking,
murmuraria Que mmia!, ou principalmente a algum homem de valor que, tendo guardado,
como o primeiro presidente, entre as suas suas grisalhas, um rosto fresco e olhos
espirituosos como ela os amava, e que talvez tivesse indicado ao vidro aproximadamente da
luneta conjugal a apario daquele fenmeno inslito; e talvez fosse por inconsciente
apreenso desse primeiro minuto, que se sabe breve, mas que nem por isso menos temido -
como da primeira vez em que se mergulha que aquela velha dama enviava adiante um
130

criado para colocar o hotel a par da sua personalidade e dos seus hbitos e, cortando as
saudaes do gerente, alcanava com uma brevidade em que havia mais timidez que orgulho
o seu quarto, onde cortinas pessoais substituindo as que pendiam antes das janelas, e biombos
e fotografias, colocavam de tal modo entre ela e o mundo exterior, a que deveria adaptar-se, a
diviso de seus hbitos, que era mais na casa dela que viajava e dentro da qual permanecera...
(PROUST, 2006, p. 308)

Fotografia que pode enganar uma aparncia (Nota de rodap incluso)

Tamanhos sacrifcios fazia Sain-Loup pela amante que, a menos que ela fosse arrebatadora
(mas ele jamais quisera mostrar-me uma fotorafia, dizendo: Antes de tudo, ela no uma
beleza, e depois, no sai bem em fotografias; so instantneos que eu mesmo tirei com a
minha Kodak e que lhe dariam uma falsa idia dela), parecia difcil fosse ela encontrar um
segundo homem que se prestasse a coisas semelhantes (PROUST, 2006: p. 431)

NOTA DE RODAP: As primeiras mquinas fotogrficas da marca Kodak datam do ano de


1888 e passam rapidamente a designar genericamente um aparelho fotogrfico. Mais adiante,
Saint-Loup utilizar sua mquina para registrar pela ltima vez o rosto da av do heri.

Fotografia das raparigas de Balbec

Numa fotografia antiga que deviam dar-me um dia, e que conservei, o seu bando infantil j
oferece o mesmo grupo de figurante que mais tarde o seu cortejo feminino; sente-se ali que j
deviam produzir na praia certa mancha singular que obrigava a olhar para elas, mas ali no se
pode reconhec-las individualmente seno por intermdio do raciocnio, deixando o campo
livre a todas as transformaes possveis durante a juventude at o limite em que essas formas
reconstitudas fossem dar numa outra individualidade que preciso tambm identificar e cujo
belo rosto, devido concomitncia de uma estrutura elevada e cabelos crespos, tem
possibilidade de haver sido outrora essa reduo de careta mirrada que o retrato apresenta; e a
distncia percorrida em pouco tempo pelos caracteres fsicos de cada uma dessas moas fazia
deles um critrio bastante vago e, por outro lado, visto que o que tinham de comum e, por
assim dizer, de coletivo, era desde ento muito pronunciado, acontecia s vezes s suas
melhores amigas tomar uma por outra naquela fotografia, tanto que a dvida no podia afinal
131

ser resolvida seno por determinado acessrio de toalete que uma estava certa de ter usado,
com excluso das outras (PROUST, 2006: p. 475)

Fotografias de paisagens e pinturas de Elstir

Embora se diga com razo que no h progresso nem descobertas em arte, mas somente nas
cincias e, como cada artista recomeando, por sua conta, um esforo individual no pode ser
auxiliado nem entravado pelos esforos de qualquer outro, cumpre no entanto reconhecer que,
na medida em que a arte evidencia certas leis, uma vez que a indstria as vulgarizou, a arte
anterior perde retrospectivamente um pouco de sua originalidade. Desde a poca em que
Elstir comeou a pintar, temos visto muitas dessas chamadas admirveis fotografias de
paisagens e cidades. Se se intenta precisar o que que denominam admirvel neste caso os
amadores, ver-se- que tal epteto costuma aplicar-se a uma imagem estranha de uma coisa
conhecida, imagem diversa da que vemos habitualmente, imagem singular e contudo real,
imagem que justamente por isso duplamente nos seduz, porque nos causa estranheza, nos tira
de nossos hbitos e ao mesmo tempo nos faz voltar a ns mesmos, ao recordar-nos
determinada impresso. Por exemplo, alguma dessas fotografias magnficas nos servir de
ilustrao a uma lei de perspectiva, nos mostrar uma catedral que estamos acostumados a ver
em meio a uma cidade, apanhada, pelo contrrio, de um ponto em que aparea trinta vezes
mais alta que as casas e formando talhamar beira dgua, de que na verdade est distante.
Justamente o esforo de Elstir para no expor as coisas tal como sabia que eram, mas em
funo dessas iluses pticas que formam a nossa viso inicial, o tinha levado integralmente a
pr em evidncia algumas dessas leis de perspectiva, que ento chocavam mais porque era a
arte de que primeiro as revelava. Um rio, devido ao cotovelo que formava seu curso, parecia
um lago fechado por todas as partes, no seio das plancies ou das montanhas, o mesmo efeito
causava um golfo, porque as ribas escarpadas se tocavam quase aparentemente pelos dois
lados. Num quadro pintado em Balbec durante um trrido dia de vero, uma entrada do mar,
encerrado entre muralhas de granito rosa, parecia no ser o mar, que aparentemente comeava
mais alm. A continuidade do oceano era sugerida unicamente por umas gaivotas que
revoluteavam sobre aquilo que ao espectador parecia pedra, mas onde elas aspirava, pelo
contrrio, a umidade marinha. Ainda havia outras leis de viso que derivavam desse mesmo
quadro, como a graa liliputiana das velas brancas ao p dos enormes alcantilados, naquele
espelho azul onde estavam pousadas como borboletas adormecidas, ou uns contrastes entre a
profundidade das sombras e a palidez da luz. A tal ponto interessavam a Elstir esses jogos de
132

luz, igualmente banalizados pela fotografia, que outrora se havia comprazido em pintar
verdadeiras miragens, dentre as quais um castelo com a sua torre se apresentava como um
castelo completamente circular, prolongado no alto por uma torre e embaixo por outras torre
inversa, j porque a limpidez extraordinria do ar desse sombra refletida na gua a dureza e
o brilho da pedra, j porque as brumas matinais convertessem a pedra em coisa to vaporosa
como a sombra (PROUST, 2006: pp. 490 e 491)

O retrato de Odette

O que me agradaria muito, se que tem alguma, a fotografia desse retrato de Miss
Sarcripant. Mas que significa esse nome?
- a personagem representada pelo modelo do retrato, numa opereta estpida.
- No a conheo, mas parece que o senhor no acredita...
Elstir no disse nada.
- que afinal de contas pareceu que fosse da senhor Swann, quando solteira disse eu, num
desses sbitos e fortuitos encontros com a verdade, muito raros, mas que, quando acontecem,
vm servir de base teoria dos pressentimentos, contanto que se esqueam todos os erros que
a invalidam. Elstir no me respondeu. Era com efeito um retrato de Odette de Crcy. No quis
ela conserv-lo por muitas razes, algumas bvias. Mas ainda havia outras. O retrato era
anterior ao momento em que Odette, disciplinando as suas feies, formara com o prprio
rosto essa criao que, atravs dos anos, haviam de respeitar em suas linhas gerais os
cabeleireiros e as modistas, e tambm a mesmssima Odette em seu modo de andar, de falar,
de sorrir, de colocar as mos, de olhar e de pensar. Era preciso toda depravao de um amante
enfarado para que Swann preferisse s inmeras fotografias da Odette ne varietur em que se
havia transformado a sua deliciosa mulher aquele retratinho que tinha em seu quarto, em que
se via, com um chapu de palha enfeitado de margaridas, uma jovem magra bastante feia, de
cabelos desordenados e feies abatidas (PROUST, 2006: p. 515)

Fotografia como metfora para o prazer

Com os prazeres, d-se o mesmo que com as fotografias. O que apanhamos na presena da
criatura amada no passa de um negativo; revelamo-lo mais tarde, uma vez em casa, quando
encontramos nossa disposio essa cmara escura interior cuja entrada proibida enquanto
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h gente vista (PROUST, 2006: p. 527)

Memria tira fotografias

E depois, como logo comea a memria a tirar fotografias independentes umas das outras, e
suprime todo elo, todo progresso, entre as cenas nelas figuradas, a ltima, na coleo das que
ela expe, no destri forosamente as precedentes. Em face da medocre e tocante Albertine
com quem eu tinha falado, eu via a misteriosa Albertine diante do mar. Eram agora
lembranas, isto , quadros, dos quais nenhum me parecia mais verdadeiro que o outro
(PROUST, 2006: p. 531)

MEMRIA

Trs rvores

Baixamos at Hudimesnil; de repente me invadiu essa profunda sensao de felicidade que


no havia tido desde os dias de Combray, uma felicidade anloga que me deram, entre
outras coisas, os campanrios de Martinville. Mas, dessa vez, essa sensao ficou incompleta.
Acabava de ver a um lado da estrada, na encosta por onde amos, trs rvores que deviam
servir de prtico a uma alameda ensombrada; no era a primeira vez que via eu aquele
desenho que formavam as trs arvores, e ainda que no pudesse encontrar na memria o lugar
de onde pareciam haver-se deslocado, notei contudo que me fora muito familiar em outros
tempos; de modo que, como meu esprito vacilasse entre um ano muito remoto e o momento
atual, os arredores de Balbec vacilaram tambm e vieram-me dvidas se aquele passeio no
seria uma fico, Balbec um lugar onde nunca estivera a no ser em imaginao, a sra. de
Villeparisis uma personagem de romance, e as trs velhas rvores a realidade que encontra a
gente ao erguer os olhos do livro que estava lendo e que nos descrevia um ambiente onde nos
pareceu que estvamos de verdade.
Olhei para as trs rvores, via-as perfeitamente, mas meu esprito tinha a sensao de que
ocultavam alguma coisa que no podia apreender; assim acontece com objetos colocados a
distncia tal que, embora alonguemos o brao, no conseguimos mais que acariciar a sua
superfcie com a ponta dos dedos, sem poder apanh-los. E descansa-se ento um momento,
para depois estender o brao ainda com mais fora, para ver se chega mais alm. Mas para
que meu esprito pudesse fazer o mesmo e tomar impulso, seria preciso que eu estivesse
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sozinho. Quanto me teria alegrado poder isolar-me um momento, como nos passeios para o
lado de Guermantes, quando me separava de meus pais! Era como se algo me mandasse faz-
lo. Reconhecia essa espcie de prazer que requer na verdade determinado trabalho do
pensamento debruado sobre si mesmo; mas um esforo muito grato em comparao com as
medocres satisfaes do abandono e da renncia. Esse prazer, de cujo objeto apenas tinha um
vago pressentimento e quase que era preciso eu mesmo cri-lo, sentia-o em muito raras
ocasies, mas de cada vez que assim acontecia, imaginava que as coisas que haviam passado
at ento no tinham importncia e que, atendo-me sua realidade, me seria dado comear
por fim a verdadeira vida. Pus a mo diante dos olhos para poder conserv-los fechados sem
que a Sraa de Villeparisis o notasse. Por um momento no pensei em nada e logo, com o
pensamento concentrado, retomado com mais fora, saltei na direo daquelas trs rvores, ou
antes, naquela direo interior ao fim da qual eu as via dentro de mim mesmo. Outra vez senti
por detrs delas a existncia de um objeto desconhecido, mas vago, que no pude atrair a
mim. Entretanto, o carro seguia e eu as via aproximarem-se. Onde j as teria visto? Nos
arredores de Combray no havia nenhum passeio que comeasse de tal modo. Para a
paisagem que me recordavam, tampouco havia lugar naquele campo alemo onde fora fazer
uma estao de gua com minha av. Acaso, devia crer que vinham de uns anos j to
remotos da minha vida, apagada j inteiramente em minha memria a paisagem que as
rodeava, e que, tal como essas pginas que a gente encontra de sbito, emocinado, num livro
que julgava nunca haver lido, eram a nica coisa que sobrenadava do livro da minha primeira
infncia? Pertenceriam, pelo contrrio, a essas paisagens de sonho, sempre iguais, ao menos
para mim, porque no meu caso o aspecto estranho dessas paisagens no era mais que a
objetivao em sonhos do esforo que fazia, durante a viglia, fosse para atingir o mistrio
num lugar atrs de cuja aparncia eu o pressentia, como me acontecera to frequentemente
nos meus passeios para o lado de Guermantes, fosse para tentar reintroduzir o mistrio num
lugar que por muito tempo desejara conhecer e que me pareceu superficial desde quando o
conheci, como me aconteceu com Balbec? No seriam a imagem recm-desprendida de um
sonho da noite anterior, mas to vaga que me parecia vir de muito mais longe? Ou seria talvez
que nunca as tinha visto, e ocultavam sob a sua realidade, como aquelas rvores, como aquele
tufo de verdura que eu vira do lado de Guermantes, uma significao obscura, to difcil de
descobrir como um remoto passado, de maneira que, solicitado por elas a aprofundar um
pensamento, imaginava eu que reconhecia uma lembrana? Ou acaso no continham
pensamento algum, e o cansao de minha vista era a causa de que se me representassem
duplos no tempo, como s vezes a gente enxerga duplicadamente no espao? No o sabia.
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Enquanto isso, vinham elas em direo a mim, apario mtica talvez, ronda de bruxas ou
Normas que me propunham seus orculos. Julguei antes que eram fantasmas do passado, bons
companheiros da minha infncia, amigos desaparecidos que as nossas recordaes em comum
invocavam. E tal como sombras, pareciam pedir-me que as levasse comigo, que as devolvesse
vida. Em seus gestos singelos e fogosos percebia eu a impotente pena de um ser amado que
perdeu o uso da palavra e v que no poder dizer-nos o que quer e que ns no saberemos
adivinh-lo. Logo adiante, numa encruzilhada, o carro que as deixou para trs. O carro me
arrastava em direo oposta nica coisa que eu considerava verdadeira, a nica coisa que me
teria tornado mesmo feliz, o carro que assim se parecia com a minha vida.
Vi como se afastavam as rovres agitando desesperadamente os braos, tal qual se me
dissessem: O que no aprenderem hoje de ns, nunca o poders saber. Se nos deixar cair
outra vez neste caminho de cujo fundo queramos iar-nos at a tua altura, toda uma parte de
ti mesmo que ns te trazamos, voltar para sempre ao nada. E, com efeito, embora tornasse
a encontrar a espcie de prazer e inquietao que acabava de sentir, e uma noite me entreguei
a ele tarde, sim, mas para sempre , a verdade que nunca soube o que queriam trazer-me
aquelas rovres, nem onde as tinha visto. E quando o carro mudou de direo, virei as costas e
deixei de v-las, enquanto a sra. de Villeparisis me perguntava por que tinha um ar to
sonhador e sentia-me to triste como se acabasse de morrer-me um amigo, de morrer eu
mesmo, de renegar um morto ou desconhecer um deus (PROUST, 2006: p. 352 a 355)

O caminho de Guermantes

FOTOGRAFIA

Nomes como fotografias, e como ativadores da memria (fala da voluntria)

Ento o nome, sob cujos sucessivos retoques poderamos acabar encontrando o belo retrato de
uma estranha que jamais tenhamos conhecido, no mais que a simples fotografia de
identidade a que nos reportamos para saber se conhecemos, se devemos ou no saudar a uma
pessoa que passa. Mas que uma sensao de um ano antigo como esses instrumentos de
musica registradores que conservam o som e o estilo dos diferentes artistas que os tocaram
permita a nossa memria fazer-nos ouvir esse nome com o timbre particular que tinha ento
para o nosso ouvido e, nesse nome na aparncia mudado, sentimos a distancia que separa uns
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dos outros os sonhos que sucessivamente significaram para nos as suas silabas idnticas. Por
um momento do gorjeio novamente ouvido que tinha ele em certa primavera antiga, podemos
tirar, como de pequenos tubos de pintura, a nuana justa, esquecida, misteriosa e fresca dos
dias que julgramos recordar, quando, como os maus pintores, dvamos a todo o nosso
passado estendido sobre a mesma tela os tons convencionais e idnticos da memria
voluntria. Ora, pelo contrario, cada um desses momentos que o compuseram, empregava,
para uma criao original, numa harmonia nica, as cores de ento, que l no conhecemos e
que, por exemplo, ainda me arrebatam de sbito se, graas a algum acaso, tendo o nome
Guermantes readquirido por um instante, depois de tantos anos, o som, to diferente do de
hoje, que tinha para mim no dia do casamento da srta. Percepied, me traz ele de novo esse
malva to suave, demasiado brilhante, demasiado novo, com que se aveludava a tufada
gravata da jovem duquesa, e, como uma pervinca inapreensvel e reflorida, seus olhos
ensolarados de um sorriso azul. E o nome Guermantes de ento como um desses
balezinhos em que se encerrou oxignio ou algum outro gs: quando chego a rebent-lo,
fazendo sair dele o que contm, respiro o ar de Combray daquele ano, daquele dia, mesclado
de um odor de espinheiros agitado pelo vento da esquina da praa, precursor da chuva, que
alternadamente escorraava o sol e deixava-o estender-se pelo tapete de l vermelha da
sacristia e revesti-lo de uma carnao brilhante, quase rsea, de gernio, dessa doura, por
assim dizer wagneriana, na alegria, que tanta nobreza empresta a festividade. Mas mesmo fora
dos raros minutos como esses, em que bruscamente sentimos a entidade original estremecer e
retomar sua forma e cinzeladura no seio das silabas hoje mortas, se, no vertiginoso turbilho
da vida corrente, onde eles no tem mais que um uso inteiramente pratico, os nomes perderam
todo o colorido, como um pio prismtico que gira demasiado depressa e se nos afigura
cinzento, em compensao quando, num devaneio, refletimos, procuramos, para voltar ao
passado, moderar, suspender o movimento perpetuo a que somos arrastados, pouco a pouco
vemos de novo aparecerem, justapostos, mas inteiramente diversos uns dos outros, os matizes
que no urso de nossa existncia sucessivamente nos apresentou um mesmo nome (PROUST,
2006: p. 16 e 17)

Fotografia da Duquesa de Guermantes (posse da fotografia, proximidade da pessoa retratada)

Eu contemplava o retrato da sua tia, e o pensamento de que Saint-Loup, possuindo essa


fotografia, talvez ma pudesse dar, me fez querer-lhe ainda mais e desejar prestar-lhe mil
servios que me pareciam insignificncias em troca de tal presente. Pois aquela fotografia era
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como um encontro a mais, dos que eu j tivera com a sra. de Guermantes, melhor ainda, um
encontro prolongado, como se, por um sbito progresso em nossas relaes, ela se detivesse a
meu lado, de chapu de jardim, me deixasse olhar detidamente pela primeira vez aquela polpa
de face, aquela curva de nuca, aquele ngulo de sobrancelhas (at ento velados para mim
pela rapidez de sua passagem, o aturdimento das minhas impresses, a inconstncia da
recordao); e sua contemplao, tanto como a do colo e dos braos de uma mulher que eu
nunca tivesse visto a no ser de vestido afogado, me era uma voluptuosa descoberta, um
grande favor. Aquelas linhas que me parecia quase proibido olhar, poderia estud-las ali como
num tratado da nica geometria que tinha valor para mim. Mais tarde, fitando Robert, notei
que tambm ele era um tanto como um retrato da sua tia, e por um mistrio quase to
impressionante para mim, visto que, se a sua face no fora diretamente produzida pela face
dela, tinham ambas no entanto uma origem comum. Os traos da duquesa de Guermantes que
estavam catalogados na minha viso de Combray, o nariz de falco, os olhos agudos, tambm
pareciam ter servido para recortar em outro exemplar anlogo e delgado, de pele demasiado
fina a face de Robert quase superposta de sua tia. (PROUST, 2006: p. 88)

MEMORIA

Sono e Memria

Deitei-me, mas a presena do edredo, das colunetas, da pequena lareira, colocando minha
ateno num nvel em que ela no estava em Paris, me impediu de entregar-me ao habitual
ramerro de meus devaneios. E como esse estado particular da ateno que envolve o sono e
atua sobre ele, modifica-o, coloca-o a par de determinada srie de nossas recordaes, as
imagens que encheram meus sonhos, naquela primeira noite, foram tomadas de emprstimo a
uma memria inteiramente diversa da que meu sono habitualmente punha em contribuio.
Se, ao adormecer, fosse tentado a deixar-me arrastar de novo para a minha memria
costumeira, o leito a que no estava habituado, a dcil ateno que era obrigado a prestar a
minhas posies quando me virava teriam sido suficientes para retificar ou manter o novo fio
de meus sonhos. D-se com o sono o mesmo que com a percepo do mundo exterior. Basta
uma modificao em nossos hbitos para torn-lo potico, basta que, ao nos despirmos,
tenhamos adormecido sem querer sobre o leito, para que sejam mudadas as dimenses do
sono e sentida a sua beleza. A gente desperta, v que o relgio marca quatro horas; no so
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mais que as quatro da madrugada, mas julgamos que transcorreu todo o dia, de tal modo esse
sono de alguns minutos e que no tnhamos procurado nos pareceu baixado do cu, em
virtude de algum direito divino, enorme e pleno como o globo de ouro de um imperador. De
manh, aborrecido com a idia de que meu av estava pronto e que me esperavam para partir
para os lados de Msglise, fui despertado pela fanfarra de um regimento que todos os dias
costumava passar sob as minhas janelas. Mas duas ou trs vezes e digo-o, porque
impossvel descrever bem a vida dos homens sem faz-la banhar-se no sono em que se
submerge e que noite aps noite a rodeia como uma pennsula est contornada pelo mar o
sono interposto foi bastante resistente em mim para sustentar o choque da msica, e eu nada
ouvi. Nos outros dias, cedeu um instante; mas, aveludada ainda pelo sono por que passara, a
minha conscincia, como esses rgos previamente anestesiados, para os quais uma
cauterizao, primeiro insensvel, s percebida no fim e como uma leve queimadura, apenas
era suavemente tocada pelas pontas agudas dos pfanos que a acariciavam como um vago e
fresco chilreio matinal; e depois dessa curta interrupo em que o silncio se fizera msica,
recomeava ele, com o meu sono, antes mesmo que os drages tivessem acabado de passar,
furtando-me as ltimas floradas do ramo impetuoso e sonoro. E a zona de minha conscincia
a que haviam aflorado os seus caules espanejantes era to estreita, to cercada de sono, que
mais tarde, quando Saint-Loup me perguntava se eu ouvira a msica, eu no estava mais certo
de que o som da banda no fosse to imaginrio como o que eu ouvia durante o dia elevar-se,
ao mnimo rudo, sobre o pavimento da cidade. Talvez o tivesse ouvido unicamente em
sonhos, pelo temor de ser despertado, ou, pelo contrario, de no despertar e perder o desfile.
Pois muitas vezes, quando permanecia adormecido, no momento em que pensava, pelo
contrrio, que o rudo me despertaria, julgava eu estar acordado, pelo espao de uma hora,
enquanto dormitava, e representava para mim mesmo, sobre a tela de meu sonho, os diversos
espetculos que ele me vedava, mas aos quais eu tinha a iluso de assistir.
O que se teria feito de dia, efetivamente, ao vir o sono, acontece que s o realizemos
sonhando, isto , aps a curva de ensonao, seguindo outro caminho que no o que se
percorreria desperto. A mesma histria desvia-se e tem outro fim. Apesar de tudo, de tal modo
diferente o mundo em que se vive durante o sono que aqueles que tm dificuldade em
adormecer procuram antes de tudo sair do nosso. Depois de ter desesperadamente, durante
horas, de olhos fechados, remodo pensamentos semelhantes aos que teriam de olhos abertos,
recobram nimo se se apercebem de que o minuto precedente esteve prenhe de um raciocnio
em contradio formal com as leis da lgica e a evidncia do presente; essa breve ausncia
significa que est aberta a porta pela qual podero talvez escapar-se imediatamente da
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percepo do real, indo fazer alto mais ou menos longe dele, o que lhes dar um sono mais ou
menos bom. Mas j est dado um grande passo quando voltamos as costas ao real, quando
atingimos os primeiros antros em que as auto-sugestes preparam como feiticeiras a
infernal beberagem das doenas imaginrias ou a recrudescncia das doenas nervosas, e
espiam a hora em que as crises emergidas durante o sono inconsciente se desencadearo com
a fora suficiente para faz-lo cessar.
No longe dali est o jardim secreto onde crescem como flores desconhecidas esses outros
sonos to diferentes entre si, o sono do estramnio, do cnhamo indiano, dos mltiplos
extratos do ter, o sono da beladona, do pio, da valeriana, flores que permanecem fechadas
at o dia em que o desconhecido predestinado venha toc-las, faz-las se abrir e, por longas
horas, verter o aroma de seus sonhos particulares em um ser maravilhado e surpreso. No
fundo do jardim est o convento de janelas abertas onde se ouvem repetir as lies aprendidas
antes de adormecer, lies que s saberemos ao despertar; enquanto, pressgio deste, faz
ressoar seu tique-taque esse despertador interno que a nossa preocupao regulou to bem
que, quando a nossa camareira venha nos dizer Sete horas!, j nos encontrar acordados.
Das escuras paredes dessa cmara que se abre sobre os sonhos, e onde trabalha sem cessar o
esquecimento das penas de amor, do qual s vezes interrompida e desfeita por um pesadelo
cheio de reminiscncias a tarefa logo reiniciada, pendem, mesmo depois que despertamos, as
recordaes dos sonhos, mas to entenebrecidas que, muitas vezes, s as percebemos pela
primeira vez em plena tarde, quando o raio de uma idia similar vem toc-las fortuitamente;
alguns j harmoniosamente claros enquanto dormamos, mas que se tornaram to
irreconhecveis que, no os tendo identificado, s podemos nos apressar em os devolver
terra, como a cadveres que se putrefazem com demasiada rapidez, ou como a objetos to
gravemente deteriorados e prximos do p que nem o restaurador mais hbil poderia
devolver-lhe a forma ou tirar alguma coisa deles. Perto da grade est a pedreira em que os
sonos profundos vo procurar substncias que impregnam a cabea de camadas to duras que,
para despertar o adormecido, a sua prpria vontade se v obrigada, mesmo por uma manh de
ouro, a desferir tremendas machadadas, como um jovem Siegfried. Para alm, esto os
pesadelos, que os mdicos supem estupidamente serem mais fatigantes do que a insnia,
quando muito pelo contrrio permitem ao pensador evadir-se da ateno, os pesadelos com
seus lbuns fantasistas em que nossos mortos acabam de sofrer um grave acidente que no
exclui um rpido restabelecimento. Enquanto isso, guardamo-los numa gaiola de ratos, em
que so menores que camundongos brancos e, cobertos de grandes botes vermelhos, cada
qual adornado de uma pena, nos dirigem discursos ciceronianos. Ao lado desse lbum est o
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disco giratrio do despertar, graas ao qual sofremos por um instante o aborrecimento de ter
de voltar imediatamente para uma casa que est destruda h cinqenta anos, e cuja imagem
apagada por vrias outras medida que se afasta o sono, at que chegamos quela que s se
apresenta quando parou o disco e que coincide coma que veremos de olhos abertos.
Algumas vezes eu nada ouvia, pois estava num desses sonos em que tombamos como num
poo, de que nos sentimos felizes de ser retirados um pouco mais tarde, pesados,
superalimentados, digerindo tudo o que nos trouxeram, como as ninfas que sustentavam
Hrcules, essas geis potncias vegetativas, cuja atividade redobra enquanto dormimos.
Chama-se a isso um sono de chumbo, e parece que ns prprios nos tornamos, por espao de
alguns instantes depois de tal sono haver cessado, uns simples bonecos de chumbo. No se
mais ningum. Como ento, procurando o nosso pensamento, a nossa personalidade, como se
procura um objeto perdido, acabe-se por encontrar o prprio eu antes que outro qualquer?
Por que, quando recomeamos a pensar, no ento uma outra personalidade, que no a
anterior, que se encarna em ns? No se v o que que dita a escolha e por que, entre os
milhes de seres humanos que poderamos ser, vamos pr a mo exatamente naquele que
ramos na vspera. Que que nos guia quando verdadeiramente houve interrupo (ou porque
o sono tenha sido completo, ou os sonhos inteiramente diversos de ns)? Na verdade houve
morte, como quando o corao cessou de bater e somos reanimados por traes rtmicas da
lngua. Com certeza o quarto, embora o tenhamos visto uma nica vez, desperta recordaes
de que pendem outras mais antigas. Onde dormiam em ns algumas de que adquirimos
conscincia? A ressurreio ao despertar aps esse benfico aspecto de alienao mental
que o sono deve assemelhar-se no fundo ao que se passa quando encontramos um nome,
um verso, um estribilho esquecido. E a ressurreio da alma aps a morte talvez seja
concebvel como um fenmeno de memria. (PROUST, 2006: p. 93 a 97)

Encontrar o passado em ns mesmos

E, no instante em que pretendia levantar-me, deliciosamente experimentava a incapacidade de


o fazer; sentia-me ligado a um solo invisvel e profundo pelas articulaes, que o cansao me
tornava sensveis, de radculas musculosas e nutrizes. Sentia-me cheio de fora, a vida se
estendia mais longa minha frente; que havia recuado at as boas fadigas da minha infncia
em Combray, na manh seguinte aos dias em que framos passear para os lados de
Guermantes. Pretendem os poetas que tornamos a encontrar por um momento o que fomos
outrora, quando entramos em certa casa, em certo jardim em que vivemos na juventude. So
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peregrinaes muito arriscadas, essas, ao fim das quais se colhem tantas decepes como
xitos. Os lugares fixos, coevos de anos diferentes, em ns mesmo que melhor encontr-
los. para o que nos podem servir, at certo ponto, uma grande fadiga seguida de uma boa
noite. Mas estas, pelo menos para fazer-nos descer s galerias mais subterrneas do sono,
aquelas em que nenhum reflexo de viglia, nenhum claro de memria vem mais aclarar o
monlogo interior, se que esse prprio a no cessa, revolvem de tal forma o solo e o tufo de
nosso corpo que nos fazem reencontrar, ali onde nossos msculos mergulham, torcendo as
suas ramificaes e aspirando a vida nova, o jardim em que vivemos quando crianas. Para
rev-lo, no necessrio viajar; preciso descer para encontr-lo. O que a terra cobriu, j no
est sobre ela, mas debaixo; no basta uma excurso para visitar a cidade morta, preciso
fazer escavaes. Mas j se ver como certas impresses fugitivas e fortuitas reconduzem
muito melhor ainda ao passado, com uma preciso mais aguda, um vo mais leve, mais
imaterial, mais vertiginoso, mais infalvel, mais imortal, do que essas deslocaes orgnicas
(PROUST, 2006: p. 100)

Memria fora de ns: cano suscitada pelo ambiente

Naquela manh, surpreendi-me a cantarolar uma ria de caf-concerto que esquecera desde o
ano em que devia ter ido a Florena e a Veneza. To profundamente influi a atmosfera em
nosso organismo, ao acaso dos dias, e extrai das obscuras reservas em que as tnhamos
esquecido as melodias inscritas que nossa memria no decifrou. Um sonhador mais
consciente ps-se logo a acompanhar esse msico que eu escutava dentro de mim, sem ao
menos reconhecer imediatamente o que ele executava (PROUST, 2006: p. 157)

Sono e Sonhos

Antes de adormecer, pensava por tanto tempo que no o conseguiria que, mesmo adormecido,
ainda me restava um pouco de pensamento. No era mais que um claro na quase escuridade,
mas bastava para refletir em meu sono, primeiro a idia de que no poderia dormir, depois o
reflexo desse reflexo, a idia de que era dormindo que eu tivera a idia de que no dormia, e
depois, por uma refrao nova, o meu despertar... em um novo sopor em que queria contar a
amigos que tinham entrado em meu quarto que, ainda h pouco, dormindo, julgara que no
dormia. Essas sombras eram apenas distintas; seria preciso uma grande e v delicadeza de
percepo para apreend-las. Assim, mais tarde, em Veneza, muito depois do poente, quando
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parece que completamente noite, eu vi, graas ao eco invisvel, no entanto, uma ltima nota
de msica indefinidamente sustida sobre os canais como por efeito de algum pedal ptico, os
reflexos dos palcios desenrolados como para sempre em veludo mais escuro sobre o cinza
crepuscular das guas. Um de meus sonhos era a sntese do que a minha imaginao muitas
vezes procurara figurar, na viglia, de certa paisagem marinha e de seu passado medieval. No
meu sono via uma cidade gtica em meio de um mar de ondas imobilizadas como num vitral.
Um brao de mar dividia em dois a cidade; a gua verde estendia-se a meus ps; banhava na
margem oposta uma igreja oriental, depois casas que existiam ainda no sculo XIV, de modo
que ir at elas seria remontar o curso dos sculos. Este sonho em que a natureza aprendera a
arte, em que eu julgava abordar o impossvel, parecia-me que j o tivera muitas vezes. Mas
como prpria do que se imagina durante o sono multiplicar-se no passado e parecer, embora
novo, familiar, julguei que me havia enganado. Pelo contrrio, apercebi-me de que
efetivamente tivera muitas vezes este sonho (PROUST, 2006: p. 160)

Continuao da citao anterior

At as diminuies que caracterizam o sono se refletiam no meu, mas de maneira simblica:


no podia no escuro distinguir o rosto dos amigos que ali estavam, pois dorme-se de olhos
fechados; mas, eu que fazia sem-fim raciocnios verbais em sonhos, logo que queria falar a
esses amigos, sentia o som parar-me na garganta, pois no se fala distintamente durante o
sono; queria ir ter com eles, e no podia mover as pernas, pois tampouco se anda durante o
sono; e de sbito, sentia-me envergonhado de estar diante deles, pois dorme-se despido.
Assim, de olhos cegos, lbios selados, pernas ligadas, o corpo nu, a figura de sono que meu
prprio sono projetava tinha o aspecto dessas grandes figuras alegricas em que Giotto
representou a Inveja com uma serpente na boca, e que Swann me havia dado (PROUST,
2006: p. 160 e 161)

O nome do prncipe evoca a memria

O nome do prncipe conservava na franqueza com que as suas primeiras slabas eram, como
se diz em msica, atacadas, e na balbuciante repetio que as escandia, o mpeto, a
ingenuidade amaneirada, as pesadas delicadezas germnicas projetadas como verdejantes
ramagens sobre o Heim de esmalte azul-escuro que desenrolava o misticismo de um vitral
renano por trs dos ouros plidos e finamente cinzelados do sculo XVIII alemo. Esse nome
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continha, entre os diversos nomes de que era formado, o de uma cidadezinha balneria alem,
aonde eu fora em menino com minha av, ao de uma montanha honrada pelos passeios de
Goethe e de cujos vinhedos bebamos no Kurhof os vinhos ilustres, de nome composto e
sonoro como os eptetos que Homero empresta a seus heris. Assim, apenas ouvir pronunciar
o nome do prncipe quando, antes de haver recordado a estao termal, me pareceu que
diminua, que se impregnava de humanidade, que achava suficiente um pequeno lugar em
minha memria, a que aderiu, familiar, terra-a-terra, pitoresco, saboroso, leve, com alguma
coisa de autorizado, de prescrito. Ainda mais, ao explicar quem era o prncipe, a sra. de
Guermantes citou vrios de seus ttulos, e eu reconheci o nome de uma aldeia atravessada por
um rio onde, todas as tardes, findo o tratamento, eu passeava de barco, fendendo nuvens de
mosquitos; e o de uma floresta muito afastada para que o mdico me permitisse ir visit-la
(PROUST, 2006: p. 283)

Sono, viglia, memria

Alguns dias mais tarde, estando eu a dormir, minha me veio chamar-me no meio da noite.
Com as doces atenes que, nas grandes circunstncias, as pessoas acabrunhadas por uma dor
profunda tm at para os pequenos incmodos dos outros:
- Desculpe vir interromper o teu sono disse-me ela.
- Eu no estava dormindo respondi, despertando.
Dizia-o de boa f. A grande modificao que provoca em ns o despertar consiste menos em
introduzir-nos a vida clara da conscincia que em fazer-nos perder a lembrana da luz um
pouco mais tamisada em que repousava a nossa inteligncia, como no fundo opalino das
guas. Os pensamentos semivelados sobre os quais vogvamos apenas h um instante
moviam-se em ns o suficiente para que possamos t-los designado sob o nome de viglia.
Mas o despertar encontra ento uma interferncia de memria. Pouco depois qualificamo-lo
de sono porque no mais o recordamos. E quando luz essa brilhante estrela que, no momento
do despertar alumia por detrs do dormente o seu sono inteiro, faz-lhe crer durante alguns
segundos que no se tratava de sono, mas de viglia: estrela cadente, na verdade, que carrega
com a sua luz a existncia enganosa, mas tambm os aspectos do sono, e apenas permite que o
que desperta diga consigo; Eu dormi (PROUST, 2007: p. 367)

Memria retornando
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Desse ponto de vista, o mundo novo em que o nevoeiro daquela manh me havia mergulhado
era um mundo j meu conhecido (o que s lhe dava mais verdade), e esquecido desde algum
tempo (o que lhe devolvia todo o seu frescor). E eu pude contemplar alguns dos quadros de
bruma que minha memria havia adquirido, notadamente vrios Manh em Doncires, ou
no primeiro dia no quartel, ou de outra vez, num castelo prximo, a que Saint-Loup me levara
a passar vinte e quatro horas; da janela cujas cortinas eu havia soerguido pela madrugada,
antes de tornar a deitar-me, no primeiro, um cavaleiro, no segundo (na estreita linde de um
pntano e de um bosque de que todo o resto se achava mergulhado na suavidade uniforme e
lquida da bruma), um cocheiro a lustrar uma correia, me haviam aparecido como essas vagas
personagens, mal distinguidas pela vista obrigada a adaptar-se ao vago misterioso das
penumbras, que emergem de um afresco apagado (PROUST, 2007: p. 378 e 379)

Operaes da Memria

Quantas no haver em nossa recordao, quantas no haver ainda mais em nosso


esquecimento, dessas faces de moas e de mulheres, todas diferentes, e s quais s
acrescentamos encanto e um furioso desejo de rev-las porque se haviam furtado no ltimo
momento! Quanto sra. de Stermaria, era muito mais ainda, e agora, para am-la, me bastava
rev-la a fim de se renovarem essas impresses to vivas, mas demasiado breves e que a
memria, sem isso, no teria a fora de conservar durante a ausncia (PROUST, 2007: p. 427)

Recordaes, operaes da Memria

Samos juntos para ir cear e, enquanto descia a escada, me lembrei de Doncires, onde todas
as noites ia buscar Robert no restaurante, e dos pequenos refeitrios esquecidos. Lembrei-me
de um, que no estava no hotel em que jantava Saint-Loup, mas em outro muito mais
modesto, entre hospedaria e casa de penso, e em que serviam a proprietria e uma de suas
criadas. A neve me havia detido ali. Por outro lado Robert no ia jantar naquela noite no
hotel, e eu no quisera ir mais alm. Levaram-me os pratos em cima, a uma saleta toda
revestida de madeira. A lmpada se apagou durante a refeio; a criada me acendeu duas
velas. Eu, fingindo no enxergar muito bem ao estender-lhe o meu prato, enquanto ela servia
umas batatas, peguei seu antebrao desnudo, como para gui-la. Ao ver que no o retirava,
acariciei-a; depois, sem pronunciar palavra, atrai-a de todo para mim, apaguei as velas, e
ento lhe disse que me manuseasse se queria ganhar algum dinheiro. Durante os dias que se
145

seguiram, o gozo fsico me pareceu que exigia, para ser saboreado, no s aquela mulher, mas
tambm a saleta de madeira, to isolada. Fui, contudo, at o lugar onde ceavam Robert e seus
amigos, aonde voltei todas as noites, por costume, por amizade, at a minha partida de
Doncires. E, no entanto, nem mesmo naquele hotel onde se hospedava Saint-Loup com seus
amigos pensava eu desde muito tempo. Mal nos aproveitamos de nossa vida, deixamos
inacabadas nos poentes de vero, ou nas prematuras noites de inverno, as horas em que no
entanto nos parecera estar encerrado um pouco de paz ou de prazer. Mas essas horas no esto
perdidas absolutamente. Quando cantam por sua vez novos momentos de prazer que
passariam do mesmo modo, to frgeis e lineares, elas vm trazer-lhes o embasamento, a
consistncia de uma rica orquestrao. Estendem-se at uma dessas felicidades tpicas, que s
se encontram de longe em longe, mas que continuam existindo; no exemplo presente, era o
abandono de tudo o mais para cear num lugar confortvel que, merc das recordaes, encerra
num cenrio natural promessas de viagem, com um amigo que vai agitar a nossa vida
dormente com toda a sua energia e todo o seu afeto, comunicar-nos um comovido prazer,
muito diferente daquele que conseguiramos dever nosso prprio esforo ou a distraes
mundanas, vamos ser s dele, fazer-lhe juramentos de amizade que, nascendo entre os limites
dessa hora, permanecendo encerrados nela, talvez no sejam cumpridos no dia seguinte, mas
que eu podia fazer sem escrpulos a Saint-Loup, j que este, com uma coragem em que
entrava muito de sabedoria e o pressentimento de que no se pode aprofundar a amizade, na
manh seguinte teria partido de novo.
Se no descer a escada revivia eu as noites de Doncires, quando chegamos bruscamente rua,
a escurido quase completa em que a nvoa parecia haver apagado os lampies, que, muito
dbeis, s se distinguiam de muito perto, devolveu-me a no sei que chegada, noite, em
Combray, quando a cidade no estava ainda alumiada seno de trecho em trecho, e a gente
andava tenteando numa escurido mida, morna e sagrada de prespio, estrelada aqui e ali por
uma luzinha que no brilhava mais que um crio. Entre esse ano, alis incerto, de Combray, e
os crepsculo de Rivebelle, que momentos antes tinha tornado a ver por cima das cortinas
que diferenas! Sentia eu ao perceb-las um entusiasmo que poderia ser fecundo se estivesse
sozinho, e teria evitado o rodeio de muitos anos inteis por que ainda havia de passar antes
que se declarasse a vocao invisvel de que esta obra a histria. Se tal houvesse ocorrido
naquela noite, o carro em que amos mereceria ficar muito mais memorvel para mim do que
o do dr. Percepied, em cuja bolia havia eu composto a breve descrio justamente
encontrada h pouco, modificada e inutilmente remetida para o Fgaro dos sinos de
Martinville. Ser porque no revivemos nossos anos em sua sucesso contnua, dia por dia,
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mas na recordao fixada no frescor ou na insolao de uma noite ou de uma manh,


recebendo a sombra de algum lugar isolado, cercado, imvel, parado e perdido, longe de tudo
o mais, e que assim, ao se suprimirem as mudanas graduadas, no s no exterior, mas
tambm em nossos sonhos e em nosso carter em evoluo, mudanas que nos conduziram
insensivelmente pela vida, de um tempo a um outro muito diferente, se revivemos uma
recordao colhida de um ano diverso, encontramos entre eles, graas a lacunas, a imensos
muros de olvido, algo assim como o abismo de uma diferena de altura, como a
incompatibilidade de duas qualidades incomparveis de atmosfera respirada e de coloraes
ambientes? Mas, entre as recordaes que insensivelmente acabava de ter, sucessivamente, de
Doncires, de Combray e de Rivebelle, sentia eu naquele momento muito mais que uma
distancia no tempo: a distancia que havia entre universos diferentes em que a matria no
fosse a mesma. Se quisesse imitar numa obra aquela em que se me apresentavam cinzeladas
as minhas mais insignificantes recordaes de Rivebelle, teria de veiar de rosa, tornar de
repente translcida, refrescante e sonora a substncia at ento anloga ao barro obscuro e
tosco de Combray. Mas Robert, que acabara de fazer suas recomendaes ao cocheiro, veio
sentar-se ao meu lado no carro. As idias que me havia surgido desvaneceram-se. So deusas
que s vezes se dignam tornar-se visveis a um mortal solitrio, na volta de um caminho, at
mesmo em seu quarto enquanto ele dorme e elas de p, no vo da porta, lhe trazem a sua
anunciao. Mas logo que h duas pessoas juntas, desaparecem; os homens em sociedade no
as distinguem nunca. E vi-me lanado amizade (PROUST, 2007: p. 430 a 433)

Histria

Nesta acepo, pode-se dizer que a Histria, ainda que simplesmente genealgica, d vida s
velhas pedras. Houve na sociedade parisiense homens que nela desempenharam papel
igualmente considervel, que foram mais requestados por sua inteligncia ou seu esprito,
sendo tambm de bero ilustre, do que o duque de Guermantes ou o duque de La Trmolle.
Esto hoje no olvido porque, no deixando descendentes, o seu nome, que no mais se ouve,
soa como um nome desconhecido, quando muito um nome de coisa sob a qual no pensamos
em descobrir um nome de homens, sobrevive nalgum castelo, nalguma aldeia remota
(PROUST, 2007: p. 587 e 588)

Comparao com sentimentos anteriores de memrias involuntrias


147

Em todo caso, muito diferentes disso do que eu pudera sentir ante uns espinheiros ou ao
saborear uma madalena, as histrias que eu ouvira em casa da sra. de Guermantes me eram
estranhas. Penetrando um instante em mim, que apenas era fisicamente possudo por elas, dir-
se-ia que (de natureza social e no individual) estavam impacientes por sair... Eu me agitava
no carro, como uma pitonisa. Esperava por um novo jantar em que pudesse tornar-me eu
prprio uma espcie de prncipe X, de sra. de Guermantes, e contar essas mesmas histrias.
Enquanto isso, elas faziam trepidar meus lbios que as balbuciavam e eu tentava em vo
trazer de volta a mim o meu esprito vertiginosamente arrebatado por uma fora centrfuga.
Foi assim com uma febril impacincia de no carregar por mais tempo e o se peso sozinho
num carro, onde alis eu enganava a falta de conversao falando em voz alta, que bati porta
do sr. de Charlus, e foi em longos monlogos comigo mesmo, em que me repetia tudo o que
ia contar-lhe e no mais pensava no que ele podia ter para me dizer, que passei todo o tempo
num salo onde um lacaio me fez entrar e que, por outro lado, eu estava muito agitado para
ver. Tal necessidade tinha eu de que o sr. de Charlus escutasse as narrativas que eu ardia por
lhe fazer, que fiquei cruelmente decepcionado ao pensar que o dono da casa talvez estivesse
dormindo e que eu teria de voltar para cozinhar em casa a minha bebedeira de palavras.
Acabava com efeito de me aperceber que fazia vinte e cinco minutos que estava ali, que talvez
me tivessem esquecido naquele salo, do qual, apesar daquela longa espera, eu poderia
quando muito dizer que era imenso, verdoengo, com alguns retratos (PROUST, 2007: p. 599)

Sodoma e Gomorra

FOTOGRAFIA

Daguerretipo

A perfeita conformidade da aparncia entre um pequeno-burgus de Combray e o duque de


Bouillon ainda mais me lembrava agora (o que j tanto me impressionara ao ver o av
materno de Saint-Loup, o duque de La Rochedfoucald, num daguerretipo em que ele era
exatamente igual a meu tio-av, tanto no vesturio como no aspecto e atitudes) que as
diferenas sociais, e at individuais, se fundem distncia na uniformidade de uma poca
(PROUST, 2008: p. 109)

A verdade por trs da fotografia da av


148

Essa estranha estava a olhar a fotografia tirada por Saint-Loup. Mame, que tinha encontrado
Albertine, insistia para que eu a visse por causa das coisas gentis que ela lhe havia dito de
vov e de mim. Marcara-lhe pois um encontro. Preveni o gerente para que a fizesse esperar na
sala. [...] Enquanto esperava a hora de ir ao encontro de Albertine, tinha os meus olhos fixos,
como num desenho que a gente acaba por no mais ver fora de o contemplar, na fotografia
que Saint-Loup tirara, quando de sbito pensei de novo: minha av, eu sou seu neto,
como um amnsico reencontra o seu nome, como um doente muda de personalidade.
Franoise entrou para me dizer que Albertine havia chegado e, vendo a fotografia: Pobre
senhora, bem ela, at no sinalzinho do rosto; nesse dia em que o marqus a fotografou, ela
havia estado muito doente, e por duas vezes se sentira bastante mal. Principalmente,
Franoise, em disse ela, no preciso que meu neto o saiba. E ela bem que o ocultava,
estava sempre alegre em sociedade. S que eu achava por momentos que ela parecia ter o
esprito um pouco montono. Mas passava logo. E depois disse assim: Se me acontecer
qualquer coisa, preciso que ele tenha um retrato meu. Nunca mandei tirar nenhum. Ento,
mandou-me perguntar ao senhor marqus, recomendando-lhe que no contasse a monsieur
que fora ela quem tinha pedido, se ele no podia tirar o seu retrato. Mas quando voltei para
lhe dizer que sim, ela no queria mais porque se achava com muito mau aspecto. Isto ainda
pior, me disse ela, do que fotografia nenhuma. Mas como no era tola, acabou por arranjar-
se to bem, pondo um grande chapu de abas largas, que no parecia estar desfigurada quando
no se achava em luz forte. Estava muito contente com o seu retrato, pois naquele momento
no acreditava que fosse voltar de Balbec. Por mais que eu lhe dissesse: Senhora, no deve
falar assim, no gosto de ouvir a patroa falar assim, aquilo estava na sua cabea. E depois,
fazia vrios dias que ela no podia comer. Por isso que ela deixava que monsieur fosse
jantar bastante longe com o senhor marqus. Ento, em vez de ir para a mesa, ela fingia ler e,
logo que o carro do marqus partia, ia deitar-se. Havia dias em que ela desejava prevenir a
senhora que viesse para ainda v-la. E depois tinha medo de assust-la porque no lhe havia
dito nada. melhor que ela fique com o seu marido, no , Franoise?. Olhando-me,
Franoise perguntou-me de repente se eu no me sentia indisposto. Disse-lhe que no, e ela:
E depois me prende aqui a conversar. Sua visita com certeza j chegou. Tenho de descer.
No uma pessoa para aqui. E estabanada como , poderia j ter partido. Ela no gosta de
esperar. Ah!, agora, a senhorita Albertine algum. Engana-se, Franoise, ela est muito
bem, est demasiado bem para aqui. Mas v preveni-la de que no poderei v-la hoje.
Que lastimosas declamaes no despertaria eu em Franoise se ela me tivesse visto chorar?
149

Ocultei-me cuidadosamente. Sem isso, eu teria a sua simpatia. Mas dei-lhe a minha. No nos
colocamos o suficiente no corao dessas pobres criadas de quarto que no podem ver-nos
chorar, como se chorar nos fizesse mal [...] 214 e 215

Continuao na 216:

Sem dvida, sofri todo o dia, ficando assim diante do retrato de minha av. Torturava-me.
Menos no entanto do que o fez a visita do gerente. Como lhe falasse em minha av e ele
renovasse as suas condolncias, ouvi-o dizer (pois gostava de empregar as palavras que
pronunciava mal): como no dia em que a senhora sua av teve aquela snquipe; eu queria
avis-lo porque, por causa dos hspedes, compreende, poderia prejudicar a casa. Seria melhor
que partisse na mesma noite. Mas suplicou-me que nada dissesse e prometeu-me que no teria
mais snquipe, ou que, na primeira que viesse, partiria. O chefe do andar comunicou-me no
entanto que ela teve uma outra. Mas, afinal, eram antigos hspedes que a gente procurava
contentar e, uma vez que ningum se queixou.... Assim, minha av tivera sncopes e mas
havia ocultado. Talvez no momento em que eu era menos gentil para com ela, em que era
obrigada, enquanto sofria, a procurar mostrar-se de bom humor para no irritar-me e a parecer
de boa sade para no ser desejada do hotel. Snquipe uma palavra que, assim pronunciada,
eu jamais teria imaginado que me pudesse parecer ridcula quando aplicada a outros, mas que
na sua estranha novidade sonora, semelhante de uma dissonncia original, ficou sendo por
muito tempo a que me podia despertar as sensaes mais dolorosas (PROUST, 2008: p. 216 e
217)

A fotografia da av perde o punctum para o heri, mas no para sua me

Alguns dias mais tarde, a fotografia que Saint-Loup tirara me era agradvel de olhar; no
despertava a lembrana do que me dissera Franoise porque no mais me havia deixado e eu
me habituava a ela. Mas em face da idia que eu fazia do seu estado to grave, to doloroso
naquele dia, a fotografia, aproveitando ainda as manhas que tivera minha av e que
conseguiam enganar-me mesmo depois de me haverem sido reveladas, ma mostrava to
elegante, to descuidosa sob o chapu que lhe ocultava um pouco o rosto, que eu a via menos
infeliz e com mais sade do que tinha imaginado. E, no entanto, as suas faces, tendo
conservado revelia dela alguma coisa de pesado, de desesperado, como o olhar de um
animal que j se sentisse escolhido e designado, minha av tinha um ar de condenada morte,
150

um olhar involuntariamente sbrio, inconscientemente trgico, que me escapava mas que


impedia mame de olhar jamais para aquela fotografia, aquela fotografia que lhe parecia
menos uma fotografia de sua me que a da enfermeira desta, de um insulto que essa
enfermidade fazia face brutalmente esbofeteada de minha av. (PROUST, 2008: p. 218)

Referncia a fotografia do heri quando pequeno por suas empregadas (firmemente apoiado
em bases reais, como descrito no livro Senhor Proust, baseado nas memrias de sua
governanta Celeste Albaret nome, alis, que Proust empresta a uma dessas empregadas)

Cleste recomeava a sorrir: No viste ento na gaveta dele a sua fotografia, quando
menino? Queria fazer-nos acreditar que o vestiam sempre com muita simplicidade. E ali, com
a sua bengalinha, a gente s v peles e rendas, como um prncipe nunca teve. Mas isso no
nada ao lado da sua imensa majestade e da sua bondade ainda mais profunda. (PROUST,
2008: p. 493)

MEMRIA

Mecanismos da memria

Maior ainda foi a de uma dama que veio cumprimentar-me, chamando-me pelo nome. Eu
tentava encontrar o seu enquanto lhe falava; lembrava-me muito bem de haver jantado com
ela, recordava frases que ela dissera. Mas a minha ateno, aplicada para a regio interior em
que havia essas lembranas dela, no podia descobrir esse nome. Ali estava, no entanto. Meu
pensamento empenhara-se numa espcie de jogo com ele, como para apreender-lhe os
contornos, a letra pela qual comeava e ilumin-lo enfim inteiramente. Era trabalho perdido:
pouco a pouco ia eu sentindo a sua massa, o seu peso, mas quanto s suas formas,
confrontando-as com o tenebroso cativo acocorado na noite interior, eu pensava: No isto.
Certamente o meu esprito poderia criar os nomes mais difceis. Por desgraa, o caso no era
de criar, mas de reproduzir. Toda ao do esprito fcil, quando no submetida ao real. Ali,
eu era forado a submeter-me a ele. Eis que de sbito veio o nome, inteiro: Senhora de
Arpajon. Fao mal em dizer que veio, pois creio que no me apareceu numa propulso de si
mesmo. Tampouco acho que as leves e inmeras lembranas que se ligavam a essa dama, e s
quais eu no cessava de pedir auxlio (com exortaes como esta: Vejamos, aquela dama
151

amiga da senhora de Souvr, que sente por Victor Hugo uma admirao to ingnua,
misturada de tanto espanto e horror), no creio que todas essas lembranas a revoarem entre
mim e o seu nome tenham servido no que quer que fosse para traz-lo tona. Nesse grande
brinquedo de esconder que se desenrola na memria quando queremos encontrar um nome,
no h uma srie de aproximaes graduadas. No se v nada e, depois, de sbito, aparece o
nome exato e muito diferente daquele que veio at ns. No, creio antes que, medida que
vamos vivendo, passamos o tempo a afastar-nos da zona em que um nome distinto, e, por
um exerccio de minha vontade e de minha ateno, o qual aumentava a acuidade de meu
olhar interior, que de sbito eu fendera a semi-escurido e percebera tudo. Em todo caso, se
h transies entre o esquecimento e a lembrana, ento essas transies so inconscientes.
Pois os nomes de etapa por que passamos antes de encontrar o nome verdadeiro so falsos e
no nos aproximam dele. Nem so propriamente nomes, mas muita vez simples consoantes
que no se encontram no nome reencontrado. Alis, to misterioso esse trabalho do esprito
a passar do nada realidade que afinal de contas possvel que essas consoantes falsas sejam
degraus previamente erguidos para nos ajudar a aferrar-nos ao nome exato. Tudo isso, dir
o leitor, nada nos revela sobre a falta de complacncia da referida dama; mas j que vos
demorastes tanto tempo, deixai-me, senhor autor, que vos faa perder um minuto mais para
dizer-vos ser lamentvel que, jovem como reis (ou como era o vosso heri se ele no for a
vossa prpria pessoa), tivsseis j to pouca memria a ponto de no conseguir lembrar o
nome de uma dama a quem conheceis muito bem. muito lamentvel, com efeito, senhor
leitor. E mais triste do que julgais quando se sente a o anncio da poca em que os nomes e
as palavras desaparecero da zona clara do pensamento e em que ser preciso renunciar para
sempre a dizer para ns mesmos o nome daqueles a quem melhor conhecemos. lamentvel
com efeito que desde a juventude se necessite dessa labor para encontrar nomes bastante
conhecidos. Mas se s se desse essa invalidez quanto aos nomes apenas conhecisos, muito
naturalmente olvidados e que no se quisesse ter o trabalho de recordar, esse mal no deixaria
de ter as suas vantagens. E quais so, por favor?. Pois bem, senhor, que s o mal faz
observar e aprender e permite decompor os mecanismos que, sem isso, a gente no ficaria
conhecendo. Um homem que cada noite tomba come uma massa no seu leito e no vive at o
momento de despertar e levantar-se, esse homem jamais pensar em fazer, se no grandes
descobertas, pelo menos pequenas observaes sobre o sono. Mal sabe se dorme. Um pouco
de insnia no intil para apreciar o sono, para projetar alguma luz nessa noite. Uma
memria sem desfalecimentos no um excitante muito poderoso para estudar os fenmenos
da memria. Mas, afinal, a senhora de Arpajon vos apresentou ao prncipe? No, mas calai-
152

vos e deixai-me retomar minha narrativa (PROUST, 2008: p. 72, 73 e 74)

Swann e o cime

Disse a Swann que jamais tinha experimentado cime, que nem sequer sabia o que vinha a
ser.
- Pois bem!, eu o felicito. Quando se um pouco ciumento, isso no de todo desagradvel
de dois pontos de vista. Por um lado, porque permite s pessoas que no so curiosas
interessarem-se pela vida das outras pessoas, ou pelo menos de uma outra. E depois, porque
faz sentir profundamente a doura de possuir, de andar de carro com uma mulher, de no
deix-la andar sozinha. Mas isso s no incio do mal, ou quando a cura est quase completa.
No intervalo, o mais terrvel dos suplcios. De resto, mesmo as duas douras de que lhe falo,
devo dizer-lhe que pouco as conheci: a primeira, por culpa de minha natureza, que no
capaz de reflexes muito prolongadas; a segunda, por causa das circunstncias, por culpa da
mulher, quero dizer, das mulheres de quem fui ciumento. Mas isso no vem ao caso. Mesmo
quando no mais nos importamos com as coisas, no absolutamente indiferente que nos
tenham importando; porque era sempre por motivos que escapavam aos outros. A lembrana
desses sentimentos, sentimos que s est em ns; em ns que cumpre entrar para contempl-
la. No zombe muito desse jargo idealista, mas o que quero dizer que muito amei a vida e
muito amei as artes. Pois bem!, agora que estou por demais cansado para viver com os outros,
esses antigos sentimentos to pessoais, to meus, que eu tive, parecem-me, o que a mania de
todos os colecionadores, muito e muito preciosos. Abro para mim mesmo o meu corao
como uma espcie de vitrina, e olho um por um esses amores que os outros no tero
conhecido. E dessa coleo, qual me sinto agora ainda mais apegado do que s outras, digo
de mim para comigo, um pouco como Mazarin quanto aos seus livros, mas de resto sem
angstia nenhuma, que ser uma tristeza deixar tudo isso. Mas voltemos conversa com o
prncipe; eu s a contarei a uma pessoa, e essa pessoa o senhor.

Sentimento da ausncia que retorna: antes pela me, agora por Albertine (repetio do trauma
da infncia) e antecipao dos sofrimentos que viria a ter por ela

No seria melhor deixar para amanh? Porque a dificuldade... Ao ouvir essas palavras de
escusa, pronunciadas como se ela no fosse vir, senti que, ao desejo de rever a face aveludada
que j em Balbec dirigia todos os meus dias para o momento em que, diante do mar malva de
153

setembro, estaria junto daquela flor cor-de-rosa tentava dolorosamente unir-se um elemento
bem diverso. Essa terrvel necessidade de uma criatura, aprendera eu a conhec-la em
Combray, a respeito de minha me, e at a ponto de desejar a morte se ela mandava dizer por
Franoise que no poderia subir. Esse esforo do antigo sentimento, para combinar-se e no
constituir mais que um elemento nico com o outro, mais recente, e que tinha apenas como
voluptuoso objeto a superfcie colorida, a rsea carnao de uma flor de praia, esse esforo
muita vez to somente leva (no sentido qumico) a um corpo novo, que pode durar no mais
que alguns instantes. Naquela noite, pelo menos, e por mais tempo ainda, os dois elementos
permaneceram dissociados. Mas j s ltimas palavras ouvidas pelo telefone, e comecei a
compreender que a vida de Albertine estava situada (no materialmente, sem dvida) a tal
distancia de mim que eu sempre teria de fazer as mais fatigantes exploraes para tocar-lhe;
ainda mais: estava organizada como fortificaes de campanha e, para maior segurana, da
espcie das que mais tarde se tomou o hbito de denominar camufladas. Albertine, de resto,
em um nvel mais elevado da sociedade, pertencia a esse gnero de pessoas a quem a porteira
promete a nosso portador entregar a carta quando a destinatria voltar at o dia em que
descobrimos que precisamente ela (a pessoa encontrada fora e a quem nos permitimos
escrever) que a porteira. De maneira que ela em verdade mora mas na portaria na casa
que nos indicou (a qual, por outro lado, uma pequena casa de rendez-vous de que a porteira
caftina) e que d como endereo um imvel onde conhecida por cmplices que no nos
revelaro o seu segredo, de onde lhe faro chegar as nossas cartas, mas onde ela no habita e
onde, quando muito, deixou as suas coisas. Existncias dispostas sobre cinco ou seis linhas
estratgicas, de modo que quando se quer visitar ou conhecer a determinada mulher, bate-se
muito direita, ou muito esquerda, ou muito adiante, ou muito atrs, e pode-se durante
meses, durante anos, tudo ignorar. Quanto a Albertine, sentia que jamais aprenderia coisa
alguma, que entre a multiplicidade entremesclada dos pormenores reais e dos fatos
mentirosos, jamais conseguiria esclarecer-me. E que assim haveria de ser para sempre ao
menos que a pusesse na priso (mas foge-se) at o fim. Naquela noite, esta convico apenas
me varou de uma inquietude, mas na qual eu sentia fremir como que a antecipao de longos
sofrimentos. No, respondi, j lhe disse que no estaria livre antes de trs semanas, e muito
menos amanh do que em qualquer outro dia. Bem, ento... tenho de apressar-me...
aborrecido, porque estou em casa de uma amiga que... Senti que ela no acreditara fosse eu
aceitar a sua proposta de vir, a qual no era, pois, sincera, e quis coloc-la entre a faca e a
parede. Que me importa a sua amiga? Venha ou no venha, isso com voc; no fui eu que
lhe pedi que viesse, foi voc mesma que props. No se aborrea, salto para um fiacre e
154

estarei em sua casa dentro de dez minutos (PROUST, 2008: p. 166 e 167)

Prazeres causados por estmulos sensoriais memria involuntria

O prazer que eu tinha ao ver a estatueta, porque me fazia pensar num pequeno jardineiro de
gesso que havia num jardim de Combray, no era nada em comparao ao que me causava a
grande escadaria mida e sonora, cheia de ecos, como as de certos estabelecimentos de
banhos de antigamente, de vasos cheios de cinerrias no vestbulo azul sobre azul e
sobretudo o retinir da campainha, que era exatamente o do quarto de Eulalie. Esse tintilar
levava ao auge o meu entusiasmo, mas parecia-me muito humilde para que eu o pudesse
explicar sra. de Montomorency, de maneira que essa dama me via sempre num
encantamento de que jamais adivinhou a causa. (PROUST, 2008: p. 85 e 86)

Recordao, Imagem, Imaginao e Sonho

Pensava nas imagens que me havia decidido a voltar a Balbec. Eram muito diversas das que
outrora, a viso que eu vinha procurar era to radiante como brumosa a primeira; no me
deviam decepcionar menos. As imagens escolhidas pela recordao so to arbitrrias, to
estreitas, to inacessveis, como as que formara a imaginao e a realidade destrura. No h
razo para que, fora de ns, um local verdadeiro possua antes os quadros da memria que os
do sonho. E depois, uma realidade nova talvez nos faa esquecer, detestar at os desejos pelos
quais havamos partido. (PROUST, 2008: p. 188)

Memria Involuntria: a av que retorna atravs da posio de descalar os sapatos

Comoo violenta de todo o meu ser. Logo primeira noite, como sofresse de uma crise de
fadiga cardaca, procurando dominar meu sofrimento, curvei-me com lentido e prudncia
para descalar-me. Mas, mal havia tocado o primeiro boto de minha botina, meu peito
inflou-se, cheio de uma presena desconhecida e divina, soluos me sacudiram, lgrimas
brotaram de meus olhos. O ser que vinha em meu socorro e que me salvava da aridez da alma,
era aquele que, vrios anos antes, num momento de angstia e solido idnticas, num
momento em que eu no tinha mais nada de mim, havia entrado e me devolvera a mim
mesmo, pois era eu e mais do que eu (o continente que mais que o contedo e que mo
trazia). Acabava de perceber, em minha memria, inclinado sobre o meu cansao, o rosto
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terno, preocupado e decepcionado de minha av, tal como ela estivera naquela primeira noite
de chegada, o rosto de minha av, no daquela que eu me espantara e censurara de lamentar
to pouco e que de seu apenas tinha o nome, mas da minha av verdadeira, cuja realidade viva
eu tornava a encontrar pela primeira vez, numa recordao involuntria e completa, desde que
ela tivera um ataque nos Campos Elsios. Essa realidade no existe para ns enquanto no foi
recriada por nosso pensamento (sem isso, os homens que estiveram empenhados numa batalha
gigantesca seriam todos grandes poetas picos); e assim, num desejo louco de precipitar-me
em seus braos, no era seno naquele instante mais de um ano aps o seu enterro, devido a
esse anacronismo que tantas vezes impede o calendrio dos fatos de coincidir com os dos
sentimentos que eu acabava de saber que ela estava morta. Muitas vezes tinha eu falado nela
desde esse momento e tambm pensado nela, mas sob minhas palavras e meus pensamentos
de jovem ingrato, egosta e cruel, jamais houvera nada que se assemelhasse minha av,
porque na minha leviandade, meu amor ao prazer, meu hbito de v-la doente, eu no
continha em mim seno em estado virtual a lembrana do que ela havia sido. Em qualquer
momento em que a consideremos, a nossa alma total tem apenas um valor quase fictcio,
apesar do numeroso balano de suas riquezas, pois ora umas, ora outras, so indisponveis,
quer se trate de riquezas efetivas como de riquezas de imaginao, e para mim, por exemplo,
tanto as do antigo nome de Guermantes, como aquelas, muito mais graves, da verdadeira
lembrana de minha av. Pois s perturbaes da memria esto ligadas as intermitncias do
corao. sem dvida a existncia de nosso corpo, semelhante para ns a um vaso em que
estaria encerrada a nossa espiritualidade, que nos induz a supor que todos os nossos bens
interiores, as alegrias passadas, todas as nossas dores, esto perpetuamente em nossa
possesso. Talvez seja igualmente inexato acreditar que se escapem ou voltem. Em todo caso,
se ficam em ns, a maior parte do tempo num domnio desconhecido em que no tm a
mnima serventia para ns, e em que as mais habituais so recalcadas por lembranas de
ordem diferente e que excluem qualquer quadro de sensaes em que esto conservadas, tm
elas por sua vez esse mesmo poder de expulsar tudo quanto lhes incompatvel, de instalar
sozinho em ns o eu que as viveu. Ora, como aquele que eu acabava subitamente de tornar-
me no havia existido desde essa noite remota em que minha av me despira quando da
minha chegada a Balbec, foi muito naturalmente, no aps o dia atual, que esse eu ignorava,
mas como se houvesse no tempo sries diferentes e paralelas sem soluo de
continuidade, logo em seguida aps a primeira noite de outrora, que aderi ao minuto em que
minha av se inclinara para mim. O eu que eu era ento, e que por tanto tempo havia
desaparecido, estava de novo to perto de mim que me parecia ouvir ainda as palavras que
156

tinham imediatamente precedido e que no entanto no eram mais que um sonho; assim um
homem mal desperto julga perceber bem junto a si os rumores do seu sonho que vai fugindo.
Eu j no era seno aquela criatura que procurava refugiar-se nos braos de sua av, a apagar
com beijos as marcas de suas penas, aquela criatura que eu teria tanta dificuldade em imaginar
quando era este ou aquele dos que em mim se haviam sucedido desde algum tempo, tanta
dificuldade quanto necessitaria agora de esforos, alis estreis, para tornar a sentir os desejos
e alegrias de um dos que eu j no era, pelo menos durante algum tempo. Recordava como,
uma hora antes do momento em que minha av se inclinava assim, no seu chambre, para as
minhas botinas, eu vagando pela rua asfixiante de calor, diante da confeitaria, julguei que
nunca poderia esperar a hora que ainda devia passar sem ela, pela necessidade que tinha de
beij-la. E agora que renascia essa mesma necessidade, bem sabia que podia esperar horas e
mais horas, que jamais ela etria junto de mim; s agora o descobria por que, ao senti-la pela
primeira vez viva, , verdadeira, enchendo o meu corao at afog-lo, reencontrando-a enfim,
eu acabava de saber que a tinha perdido para sempre. Perdida para sempre; no podia
compreender e me exercitava em sofrer a dor desta contradio: de um lado uma existncia,
uma ternura, sobreviventes em mim tais como as tinha conhecido, isto , feitas para mim, um
amor em que tudo de tal modo achava em mim o seu complemento, a sua finalidade, a sua
constante direo, que o gnio dos grandes homens, todos os gnio que pudessem ter existido
desde o princpio do mundo no valeriam para a minha av um s de meus defeitos; e, por
outro lado, logo que eu revivera essa felicidade como presente, senti-la atravessada pela
certeza que se lanava, como uma dor fsica de repetio, de um nada que tinha apagado a
minha imagem daquela ternura, destrudo aquela existncia, abolido retrospectiva mente a
nossa mtua predestinao e feito de minha av, no momento em que tornava a encontr-la
como num espelho, uma simples estranha que um acaso fizera passar alguns anos perto de
mim, como o poderia ter sido perto de qualquer outro, mas para quem, antes e depois, eu no
era nada, no seria nada.
Em vez dos prazeres que eu tivera desde algum tempo, o nico que me era possvel
experimentar naquele momento seria o de, retocando o passado, diminuir os sofrimentos que
minha av havia sentido outrora. Ora, eu no a recordava unicamente naquele chambre,
vesturio apropriado, a ponto de se lhe tornar quase simblico, das canseiras, sem dvida
malss, mas doces tambm, que ela tomava por mim, mas eis que pouco a pouco me lembrava
de todas as ocasies que eu havia aproveitado, mostrando-lhe, exagerando, se preciso, os
meus padecimentos, para lhe causar uma dor que eu imaginava logo apagada por meus beijos,
como se o meu carinho fosse to capaz como a minha felicidade de fazer a sua; e ainda pior,
157

eu que agora no podia conceber felicidade seno a de encontr-la espalhada, em minha


lembrana, nas linhas daquele rosto modelado e inclinado pela ternura, tinha dedicado outrora
uma insensata fria em procurar extirpar-lhe os mais pequenos prazeres, tal como no dia em
que Saint-Loup tirara o retrato de minha av e em que, tendo dificuldade em dissimular-lhe a
puerilidade quase ridcula da sua coqueteria em posar com um chapu de abas largas numa
penumbra favorvel, eu me deixara arrastar a uns resmungos impacientes e ofensivos que,
sentira-o por uma contrao da sua face, tinham atingido o alvo, tinham-na ferido; era a mim
que dilaceravam, agora que era impossvel para sempre o consolo de muitos e muitos beijos.
Mas jamais poderia apagar aquela contrao de sua face e aquela dor de seu corao, ou antes
do meu corao; pois como os mortos no mais existem a no ser em ns, a ns mesmos que
batemos sem trgua quando nos obstinamos em recordar os golpes que lhes assestamos. Por
mais cruis que fossem essas dores, eu ligava-me a elas com todas as minhas foras, pois bem
sentia que eram o efeito da lembrana de minha av, a prova de que essa lembrana que eu
tinha estava bem presente em mim. Sentia que no a evocava verdadeiramente seno pela dor
e desejaria que se aprofundassem ainda mais solidamente em mim aqueles pregos que
fixavam a sua memria. No procurava tornar o sofrimento mais suave, embelez-lo, fingir
que minha av estivesse apenas ausente e momentaneamente invisvel, dirigindo sua
fotografia (a que Saint-Loup tirara e que eu tinha comigo) palavras e splicas como a um ente
separado de ns mas que, permanecendo individual, nos conhece e a ns continua ligado por
indissolvel harmonia. Nunca o fiz, pois no s me empenhava em sofrer como em respeitar a
originalidade de minha dor tal como a sentira de sbito e sem querer; e eu queria continuar a
senti-la, seguindo as suas prprias leis, de cada vez em que voltava essa contradio to
estranha da sobrevivncia e do nada, entrecruzados em mim. Essa impresso dolorosa e
incompreensvel atualmente, no sabia eu por certo se haveria de arrancar-lhe um pouco de
verdade alguma vez, mas sabia que se pudesse algum dia extrair-lhe esse pouco de verdade,
s poderia ser dela, to particular, to espontnea, que no a traara a minha inteligncia nem
a atenuara a minha pusilanimidade, mas que a prpria morte, a brusca revelao da morte,
como um raio, tinha cavado em mim um duplo e misterioso sulco, segundo um grfico
sobrenatural e inumano. (Quanto ao esquecimento de minha av em que eu at ento vivera,
nem sequer podia pensar em extrair-lhe verdade; pois em si mesmo no passava de uma
negao, da debilidade do pensamento, incapaz de recriar um momento real da vida e
obrigado a substitu-lo por imagens convencionais e indiferentes.) Talvez no entanto o instinto
de conservao, o empenho da inteligncia em preservar-nos da dor, comeando j por
construir sobre runas ainda fumegantes, por assentar os primeiros alicerces da sua obra til e
158

nefasta, demasiado gozasse eu a doura de recordar tais e tais pensamentos da criatura


querida, record-los como se ela ainda os pudesse ter, como se ela existisse, como se eu
continuasse a existir para ela. Mas logo que cheguei a adormecer nessa hora, mais verdica,
em que meus olhos se fecharam para as coisas exteriores, o mundo do sono (em cujos umbrais
a inteligncia e a vontade, momentaneamente paralisadas, no mais me podiam disputar
crueldade de minhas verdadeiras impresses) refletiu, refratou a dolorosa sntese da
sobrevivncia do nada, na profundeza orgnica e translcida agora, das vsceras
misteriosamente alumiadas. Mundo do sono em que o conhecimento interno, colocado sob a
dependncia das perturbaes de nossos rgos, acelera o ritmo do corao ou da respirao,
porque uma mesma dose de horror, de tristeza, de remorso age com centuplicado poder se
assim injetado em nossas veias; logo que para percorrer as artrias da cidade subterrnea,
sulcamos as ondas escuras de nosso prprio sangue, como um Letes interior de sxtuplos
refegos, grandes figuras solenes nos aparecem, nos abordam e nos abandonam, deixando-nos
em lgrimas. Procurei em vo a de minha av, logo que passei os prticos sombrios; sabia no
entanto que ela ainda existia, mas com uma vida diminuda, to plida como a da recordao;
crescia a escurido, e o vento; meu pai no chegava, ele que devia levar-me presena dela.
De sbito faltou-me a respirao, senti o corao como que enrijecido, acabava de me lembrar
que desde longas semanas me havia esquecido de escrever a minha av. Que pensaria ela de
mim? Meu Deus, dizia comigo, como no deve sentir-se infeliz naquele quartinho que
alugaram para ela, onde est sozinha com a guarda que colocaram para cuid-la, e onde no
pode mover-se, pois continua um pouco paraltica e no quis levantar-se uma nica vez?!
Com certeza pensa que eu a esqueo desde que morreu. Como no deve sentir-se sozinha e
abandonada! Oh!, preciso que corra a visit-la, no posso esperar um instante, no posso
esperar que meu pai chegue, mas onde, como pude esquecer o endereo, contanto que ela
ainda me reconhea! Como que pude esquec-lo durante meses!? Est escuro, no
encontrarei, o vento impede-me de avanar, mas eis aqui meu pai que passeia minha frente;
grito-lhe: Onde que est minha av? Dize-me o endereo. Ela est bem? certo que no
lhe falta nada?. No, me diz meu pai, podes ficar tranqilo. Sua guarda pessoa ordeira.
De vez em quando a gente envia uma pequena soma para que lhe comprem o pouco de que
necessita. Ela s vezes pergunta o que feito de ti. At lhe disseram que ias escrever um livro.
Pareceu satisfeita. Enxugou uma lgrima. Julguei ento lembrar-me que pouco antes de sua
morte, minha av dissera a soluar, com um ar humilde, como uma velha criada despedida,
como uma estranha: Hs de permitir que, ainda assim, te veja algumas vezes; no me deixes
ficar muitos anos sem uma visita. Considera que foste meu neto e que as avs no esquecem.
159

Revendo a face to submissa, to suave, to desgraada que tinha, queria acorrer


imediatamente e dizer-lhe o que ento deveria ter-lhe respondido. Mas av, tu me vers
quando quiseres, s tenho a ti no mundo e nunca mais te deixarei. Como o meu silncio no
deve t-la feito soluar desde todos esses meses em que no fui l onde ela est deitada. Que
no ter ela pensado? E foi tambm soluando que eu disse a meu pai: Depressa, depressa, o
seu endereo, leva-me. Mas ele: que... no sei se poders v-la. E depois, bem sabes, est
muito fraca, muito fraca, j no mais ela mesma. E creio at que te seria penoso. E no
recordo o nmero exato da avenida. Mas dize-me, tu que sabes, que mentira que os
mortos no vivem mais. No verdade, apesar do que dizem, pois minha av ainda existe.
Meu pai sorriu tristemente. Oh!, muito pouco, bem sabes, muito pouco. Creio que seria
melhor no ires. No lhe falta nada. Acabava de pr tudo em ordem. Mas no est muitas
vezes sozinha? Sim, mas (sic) melhor para ela. melhor que ela no pense. Isto s a faria
sofrer. Isso de pensar seguidamente faz sofrer. E depois, bem sabes, ela est muito abatida.
Vou deixar-te a indicao precisa para que possas ir; no sei o que poderias fazer l, e no
acredito que a guarda te deixe visit-la. No entanto, tu bem sabes que eu viverei sempre
junto dela, cervos, cervos, Francis Jammes, garfo. Mas eu j tinha reatravessado o rio de
meandros tenebrosos, tinha remontado superfcie onde se abre o mundo dos vivos, de modo
que se ainda repetia: Francis Jammes, cervos, cervos, a seqncia destas palavras no mais
me oferecia o sentido lmpido e a lgica que to naturalmente expressavam para mim ainda h
um instante e que eu no podia mais lembrar. Nem sequer podia compreender por que motivo
a palavra Aias que meu pai me dissera h pouco havia imediatamente significado: Cuidado
com o frio, sem nenhuma dvida possvel. Tinha esquecido de fechar os postigos e decerto a
luz do dia me despertara. Mas no suportei ter diante dos olhos aquelas vagas do mar que
minha av podia antigamente contemplar durante horas e horas; a imagem nova da sua beleza
indiferente era logo completada pela idia de que ela no as estava vendo; desejaria fechar os
ouvidos ao seu rumor, pios agora a plenitude luminosa da praia cavava um vcuo no meu
corao; tudo parecia dizer-me, como aquelas alamedas e aqueles canteiros de uma praa
pblica onde a tinha perdido outrora, quando pequenino: Ns no a vimos, e, sob a
redondeza do cu plido e divino, eu me sentia opresso como sob uma imensa cpula azulada
a fechar um horizonte onde minha av no estava. Para no ver mais coisa alguma, voltei-me
para o lado da parede, mas ai!, o que estava contra mim era aquela diviso que servia outrora
entre ns ambos de mensageiro matinal, aquela diviso que, to dcil como um violino para
traduzir todas as nuanas de um sentimento, to docilmente dizia a minha av o meu temor a
um tempo de despert-la e, se j estivesse acordada, de no ser ouvido por ela e de que ela no
160

se animasse a mover-se, e logo em seguida, como a rplica de um segundo instrumento,


anunciando a sua vinda e convidando-me tranqilidade. No me animava a aproximar-me
daquela diviso mais que de um piano em que minha av tivesse tocado e que ainda estivesse
vibrando do seu tato. Sabia eu que agora poderia bater, ainda mais forte, que nada mais
poderia despert-la, no ouviria nenhuma resposta e minha av no mais chegaria. E eu nada
mais pedia a Deus, se que existe um paraso, seno dar contra aquela diviso as trs
pequenas batidas que minha av reconheceria entre mil, e s quais responderia com aquelas
outras batidas que queriam dizer: No te inquietes, meu ratinho; compreendo que estejas
impaciente, mas no demoro, e que me deixasse ficar com ela toda a eternidade, que no
seria muito longa para ns dois. (PROUST, 2008: p. 191 a 200)

A imagem da av vem lembrana e desperta sentimentos

Instalei-me num vago onde me achava a ss; fazia um sol esplendido, abafava-se; baixe o
estore azul que no deixou passar mais que uma rstia de sol. Mas em seguida vi minha av,
tal como estava sentada no trem, na nossa partida de Paris para Balbec, quando, na dor de me
ver tomar cerveja, tinha preferido no olhar, fechar os olhos e fingir que estava dormindo. Eu,
que no podia suportar outrora o sofrimento que ela sentia quando meu av tomava conhaque,
lhe havia infligido, no somente o de me ver tomar a convite de outro uma bebida que ela
julgava funesta para mim, mas a tinha forado a deixar-me livre para beber vontade; ainda
mais, com as minhas cleras, com as minhas crises de sufocao, tinha-a obrigado a ajudar-
me, a aconselhar-me que o fizesse, numa resignao suprema, de que eu tinha diante de minha
memria a imagem muda, desesperada, de olhos fechados para no ver. Tal lembrana, como
um toque de varinha mgica, me devolvera a alma que eu vinha perdendo desde algum tempo;
que poderia eu fazer de Rosemonde quando meus lbios inteiros eram percorridos unicamente
pelo desejo desesperado de beijar a uma morta, que poderia eu dizer aos Crambremer e aos
Verdurin, quando meu corao batia to forte porque ali se reformava a cada momento a dor
que minha av havia sofrido? No pude ficar naquele vago (PROUST, 2008: p. 223 e 224)

O tempo que passa e nos transforma (em duas passagens)

Desejamos apaixonadamente que haja uma outra vida onde sejamos iguais ao que somos aqui
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neste mundo. Mas no refletimos que, mesmo sem esperar a outra vida, nesta daqui, no fim de
alguns anos tornamo-nos infiis ao que fomos, ao que desejaramos imortalmente permanecer.
Ainda sem supor que a morte nos modifique mais do que essas mudanas que se do no curso
da vida, se nessa outra vida encontrssemos o eu que j fomos, desviar-nos-amos de ns
mesmos, como dessas pessoas com quem j nos demos mas que no avistamos de h muito
por exemplo, os amigos de Saint-Loup que tanto me agradava encontrar todas as noites no
Faisan Dor e cuja conversao agora no me seria mais que importunidade e
constrangimento. A esse respeito, e como preferi no tornar a encontrar ali o que me havia
agradado, um passeio a Doncires poderia como que prefigurar-me a chegada ao paraso.
Sonha-se muito com o paraso, ou antes, com inmeros parasos sucessivos, mas so todos,
muito antes de que se morra, parasos perdidos, e onde a gente se sentiria perdido (PROUST,
2008: p. 305)

Mas esses retornos do desejo nos obrigam a refletir que, se quisesse a gente reencontrar essas
moas com o mesmo prazer, seria preciso voltar tambm ao ano que depois foi seguido de dez
outros durante os quais a rapariga se fanou. Pode-se s vezes encontrar de novo uma criatura,
mas no abolir o tempo. At o dia imprevisto, e triste como uma noite, em que no se
procura a essa jovem, nem a qualquer outra, e em que encontr-la chegaria at a assustar-nos.
Pois j no nos sentimos com suficientes atrativos para agradar, nem com foras para amar.
No que a gente esteja, est visto, no sentido prprio do termo, impotente. E quanto a amar,
amar-se-ia mais do que nunca. Mas sente-se que uma empresa demasiado grande para o
pouco de foras que nos restam. J o repouso eterno colocou intervalos em que no se pode
sair nem falar (PROUST, 2008: p. 331 e 332)

Relao entre sono e memria (evocando relaes entre Freud e Brgson)

Com efeito, naquelas noites em que voltava tarde da Raspelire, eu tinha muito sono. Mas
logo que chegaram os primeiros frios, no podia adormecer em seguida, pois o fogo da lareira
alumiava como se tivessem acendido uma lmpada. Somente no era mais que uma chama, e
como uma lmpada tambm, como o dia quando cai a noite sua luz muito viva no tardava
a diminuir; e eu entrava no sono, o qual como um segundo apartamento que possussemos e
onde, abandonando o nosso, tivssemos ido dormir. Tem campainhas prprias e a li somos
algumas vezes violentamente despertados por um toque de campainha, perfeitamente ouvido
por nossos ouvidos, quando no entanto ningum tocou. Tem seus criados, seus visitantes
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particulares que nos vm procurar para sairmos, de maneira que estamos prontos para
levantar-nos, quando nos foroso verificar, com a nossa quase imediata transmigrao para
o outro apartamento, o da vspera, que o quarto est vazio, que ningum chegou. A raa que o
habita, como a dos primeiros humanos, andrgina. Um homem aparece ao cabo de um
instante sob o aspecto de uma mulher. As coisas tm tendncia a tornar-se homens, os homens
amigos e inimigos. O tempo que decorre para o adormecido, durante esse sono,
absolutamente diferente do tempo em que transcorre a vida do homem acordado. Ora o seu
curso muito mais rpido, um quarto de hora parece um dia, ora muito mais longo e julga-se
haver apenas dormido um ligeiro sono quando se dormiu o dia inteiro. Ento, sobre o carro do
sono, desce s profundezas onde a recordao no mais pode alcan-lo, e para aqum das
quais foi o esprito obrigado a desandar caminho.
A atrelagem do sono, semelhante do sol, vai num passo to igual, numa atmosfera onde no
pode mais det-lo nenhuma resistncia, que preciso algum pequeno calhau aeroltico
estranho a ns (dardejado do azul por que Desconhecido?) para atingir o sono regular (que
sem isso no teria razo alguma de parar e duraria com igual movimento at os sculos dos
sculos) e faz-lo, numa curva sbita, voltar para o real, saltar as etapas, atravessar as regies
prximas da vida onde em breve o adormecido ouvir, desta, os rumores quase vagos ainda,
mas j perceptveis, embora deformados e fazer a brusca aterrissagem no despertar. Ento,
desses sonos profundos, desperta a gente numa aurora, sem saber que , sem ser ningum,
novo, pronto para tudo, esvaziado o crebro desse passado que at ento constitua a vida. E
talvez seja ainda mais belo quando a aterrissagem do despertar se efetua brutalmente e os
nossos pensamentos do sono, arrebatados por um manto de esquecimento, no tm tempo de
voltar progressivamente, antes que o sono cesse. Ento, da negra tempestade que nos parece
ter atravessado (mas nem sequer dizermos ns) samos jacentes, sem pensamentos, um ns
que no tivesse contedo. Que martelada a criatura ou a coisa que ali est recebeu para que
tudo ignore, estupefada at o momento em que a memria, acorrendo, lhe restitua a
conscincia ou a personalidade? Ainda, no que tange a esses dois gneros de despertar,
cumpre no adormecer, ainda que profundamente, sob a lei do hbito. Pois o hbito vigia a
tudo quanto encerra em suas redes, preciso escapar-lhe, apanhar o sono no instante e que se
julgava fazer coisa muito outra que dormir, receber numa palavra um sono que no fique sob
a tutela da previdncia e com a companhia, mesmo oculta, da reflexo.
Pelo menos esses despertares, tal como os acabo de descrever, e que eram na maior parte do
tempo os meus depois que eu havia jantado na Raspelire, tudo se passava como se assim
fosse, e eu posso testemunh-lo, eu, o estranho humano, que, esperando que a morte o liberte,
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vive com as persianas fechadas, nada sabe do mundo, permanece imvel como um mocho e,
como este, s v alguma nitidez nas trevas. Tudo se passa como se assim fosse, mas talvez s
uma camada de estopa impediu o adormecido de ouvir o dilogo interior das recordaes e a
incessante parolagem do sono. Pois (o que de resto tambm pode explicar-se no primeiro
sistema, mais vasto, mais misterioso, mais astral) no momento em que sobrevm o sono, ouve
o adormecido uma voz interior que lhe diz: No vem ao jantar desta noite, caro amigo?
Como vai ser to agradvel... e pensa: Sim, como vai ser agradvel, irei; depois,
acentuando-se o despertar, ele subitamente recorda: Minha av s tem algumas semanas de
vida, afirma o doutor. Ele toca a campainha, e chora idia de que no ser, como outrora, a
sua av, a sua av moribunda, mas um indiferente criado de quarto que vir atend-lo. De
resto, ainda que o sono o levasse para to longe do mundo habitado pela recordao e o
pensamento, atravs de um ter onde estivesse sozinho, mais que sozinho; sem ter ao menos
esse companheiro em que a gente se v a si mesmo, estava ele fora do tempo e de suas
medidas. J vai entrando o camareiro e ele no se atreve a perguntar-lhe a hora, pois ignora se
dormiu, ou quantas horas dormiu (indaga consigo se no seriam quantos dias, de tal modo
regressa com o corpo exausto e o esprito repousado, o corao nostlgico, como de uma
viagem muito longnqua para que no tenha durado muito tempo).
Pode-se por certo pretender que s existe um tempo, pela ftil razo de que foi olhando para a
pndula que se verificou no ser mais que um quarto de hora o que julgramos um dia. Mas,
no instante em que o verificamos, somos justamente um homem desperto, mergulhado no
tempo dos homens despertos e que desertou o outro tempo. Talvez at mais que um outro
tempo: uma outra vida. Os prazeres que temos no sono, no o s fazemos figurar na conta dos
prazeres experimentados no curso da existncia. Para no citar seno o mais vulgarmente
sensual de todos, qual de ns, ao despertar, no sentiu alguma irritao, por haver
experimentado, enquanto dormia, um prazer que, se a gente no quer fatigar-se demasiado, j
no pode, uma vez desperto, renovar indefinidamente nesse dia? E como fortuna perdida.
Sentiu-se prazer, numa outra vida que no a nossa. Sofrimentos e prazeres do sonho (que
geralmente logo se dissipam ao despertar) se o fizssemos figurar num oramento, no seria o
da vida corrente.
Dois tempos, disse eu; talvez haja mais que um s, no que o do homem desperta seja vlido
para o adormecido, mas talvez porque a outra vida, aquela em que se dorme, no esteja na
sua parte profunda submetida categoria do tempo. Assim se me afigurava quando, aps os
jantares na Raspelire, adormecia to completamente. Eis por qu. Comeava a desesperar-
me, ao despertar, vendo que, depois de haver chamado dez vezes, o camareiro no aparecia.
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Na undcima vez ele entrava. No era seno a primeira. As dez outras no eram mais que
esboos, no meu sono que durava ainda, do toque de campainha que eu queria. Ora, naquelas
manhs (e o que me faz dizer que o sono talvez ignore a lei do tempo), meu esforo para
despertar consistia principalmente numa esforo para ajustar nos quadros do tempo o bloco
escuro, no definido, do sono que eu acabava de viver. No trabalho fcil; o sono, que no
sabe se dormimos duas horas ou dos dias, no nos pode oferecer nenhum ponto de referncia.
E se no o encontrarmos no exterior, no conseguindo regressar ao tempo, tornamos a
adormecer, por cinco minutos que nos parecem trs horas.
Sempre disse e experimentei que o mais poderoso dos hipnticos o sono. Depois de ter
dormido profundamente durante duas horas, ter combatido com tantos gigantes e travado para
todo o sempre tantas amizades, muito mais difcil despertar do que depois de haver tomado
vrios gramas de veronal. Pensando assim, fiquei surpreso ao saber, pelo filsofo noruegus,
que o tinha do sr. Boutroux, seu eminente colega perdo, seu confrade, o que o sr.
Brgson pensava das alteraes particulares da memria devidas aos hipnticos. [NOTA DE
RODAP: Alm da leitura de Brgson, diz-se que, durante uma reunio do jri do prmio
Blumenthal em 1920, do qual o professor de filosofia da Sobronne mile Boutroux fazia
parte, Proust teria podido discutir com Brgson a questo do sono] Est viso, teria dito o sr.
Brgson ao sr. Boutroux, a acreditar-se no filsofo noruegus, que os hipnticos tomados de
tempos em tempos, em doses moderadas, no tm influncia sobre esta slida memria da
vida de todos os dias, to bem instalada em ns. Mas existem outras memrias, mais altas, e
tambm mais instveis. Um de meus colegas est dando um curso de histria antiga. Disse-me
que, se havia tomado na vspera um comprimido para dormir, tinha dificuldade, durante a
aula, em encontrar as citaes gregas de que necessitava. O doutor que lhe recomendara esses
comprimidos assegurou-lhe que eram incuos para a memria. que talvez o senhor no
tenha de fazer citaes gregas, respondera o historiador, no sem um qu de zombeteiro
orgulho.
No sei se ser exata essa conversao entre o sr. Brgson e o sr. Boutroux. O filsofo
noruegus, to profundo e claro, no entanto, to apaixonadamente atento, pode haver
compreendido mal. Pessoalmente, minha experincia proporcionou-me resultados opostos.
Os momentos de olvido que acompanham o dia que se segue ingesto de certos narcticos
tm uma semelhana, parcial unicamente, mas impressionante, com o esquecimento que reina
no curso de uma noite de sono natural e profundo. Ora, o que eu esqueo num e noutro caso,
no determinado verso de Baudelaire, que antes me fatiga assim como um tmpano, no
certo conceito de algum dos filsofos citados, a prpria realidade das coisas vulgares que
165

me cercam se durmo e cuja no percepo faz de mim um louco; , se estou acordado e saio,
aps um sono artificial, no o sistema de Porfrio e de Plotino, que posso discutir to bem
como em qualquer outro dia, mas a resposta que prometi dar a um convite, cuja lembrana foi
substituda por um puro branco. A idia elevada permaneceu no seu lugar; o que o hipntico
ps fora de uso foi o poder de agir nas pequenas coisas, em tudo que demanda atividade para
retomar exatamente a tempo, para apanhar determinada lembrana da vida cotidiana. Apesar
de tudo o que se possa dizer da sobrevivncia aps a destruio do crebro, observo que a
cada alterao do crebro corresponde um fragmento de morte. Ns possumos todas as
nossas lembranas, se no a faculdade de as recordar, diz, conforme Brgson, o grande
filsofo noruegus, cuja linguagem no tentei imitar, para no demorar ainda mais. Se no a
faculdade de as recordar... Mas que uma lembrana de que a gente no se recorda? Mas
vamos mais longe ainda. No recordamos as nossas lembranas dos trinta ltimos anos; mas
elas nos banham inteiramente; por que ento parar a trinta anos, por que no prolongar at
alm do nascimento essa vida anterior? Uma vez que no conheo toda uma parte das
lembranas que esto atrs de mim, uma vez que me so invisveis, que no tenho a faculdade
de cham-las a mim, quem me diz que nessa massa de mim desconhecida no as haja que
remontem muito alm de minha vida humana? Se posso ter em mim, e em redor de mim,
tantas lembranas de que no me lembro, esse esquecimento (pelo menos esquecimento de
fato, pois no possuo a faculdade de nada ver) pode estender-se a uma vida que vivi no corpo
de outro homem, at mesmo em outro planeta. Um mesmo esquecimento apaga tudo. Mas,
ento, que significa essa imortalidade da alma, de que o filsofo noruegus afirmava a
realidade? O ser que serei aps a minha morte no mais tem razes para lembrar-se do
homem que sou desde o meu nascimento, como este no se recorda do que fui antes de nascer.
O camareiro entrava. Eu no lhe dizia que havia tocado vrias vezes, porque me dava conta de
que at ento apenas havia sonhado que o fizera. Assustava-me, no entanto, pensar que esse
sonho tivera a nitidez do conhecimento. Teria o conhecimento, reciprocamente, a irrealidade
do sonho? (PROUST, 2009 p. 440 a 445)

Heri persegue fantasmas (lembranas e ao mesmo tempo seres irreais) liga-se com o
conceito de fantasma em Freud, e o captulo de Ricouer falando sobre Imagem em Lembrana
em Husserl
166

Agora essas estradas no eram mais para mim seno o meio de ir ter com Albertine, quando
as reconhecia perfeitamente iguais, sabendo at onde iriam em linha reta, onde fariam uma
curva, e lembrava-me de que as havia seguido a pensar na Srta. de Stermaria, e, tambm, que
essa mesma pressa de encontrar Albertine, eu a sentira em Paris ao descer as ruas por onde
passava a sra. de Guermantes; assumiam para mim a monotonia profunda, a significao
moral de uma espcie de linha que fosse seguida pelo meu carter. Era natural, e no era
contudo indiferente; recordava-me que a minha sorte s consistia em perseguir fantasmas,
seres cuja realidade se achava em boa parte na minha imaginao; h criaturas, com efeito e
fora o meu caso desde a juventude ,para quem nada do que tem um valor fixo, verificvel
por outros, a fortuna, o sucesso, as posies, nada disso conta; o que precisam de fantasma.
Sacrificam tudo o mais, porm tudo em ao, fazem tudo servir para achar determinado
fantasma. Mas este no tarda a desvanecer-se; corre-se ento aps um outro, mas pronto para
voltar em seguida ao primeiro. No era a primeira vez que eu procurava Albertine, a rapariga
vista no primeiro ano diante do mar. Outras mulheres, verdade, tinha sido intercaladas entre
a Albertine vista pela primeira vez e aquela a que eu no deixava naquele momento; outras
mulheres, notadamente a duquesa de Guermantes. Mas por que, diro, dar-se a tantos
cuidados a propsito de Gilberte, ter tanto trabalho por causa da sra. de Guermantes, se,
tornando-se amigo desta, com nico fim de no mais pensar nela, mas somente em
Albertine? Swann, antes de sua morte, poderia ter respondido, ele que fora amador de
fantasmas. De fantasmas perseguidos, esquecidos, novamente procurados, s vezes para uma
nica entrevista e a fim de tocar numa vida irreal que logo se evolava, estavam cheias as
estradas de Balbec (PROUST, 2008, p. 475)

Ao assoviar uma ria, evoca diferentes passados (memria ativada por estmulo externo)

Tendo algum gesto encantatrio evocado, enquanto eu vestia o meu smoking, o eu alerta e
frvolo que era o meu quando ia jantar com Saint-Loup em Rivebelle, e a noite em que
pensava levar a Srta. de Stermaria a jantar comigo na ilha do bosque, eu inconscientemente
assobiava a mesma ria que ento; e foi somente ao perceb-lo que reconheci pela cano o
cantor intermitente, o qual, com efeito, no sabia seno aquela. Da primeira vez em que a
cantara, comeava a amar Albertine, mas supunha que jamais chegaria a conhec-la. Mais
tarde, em Paris, foi quando havia deixado de a amar e alguns dias depois de a ter possudo
pela primeira vez. Agora, era amando-a de novo, e no momento de ir jantar com ela, com
grande pesar do gerente, que pensava que eu acabaria por ir morar na Raspelire e deixar o
167

seu hotel, e que assegurava ter ouvido dizer que ali reinavam febres devidas aos pntanos do
Bac e s suas guas agachadas. Estava satisfeito com aquela multiplicidade que via assim
na minha vida que se desenrolava em trs planos; e depois, quando a gente se torna por um
instante um homem antigo, quer dizer, diferente do que se desde muito, a sensibilidade, no
mais estando amortecida pelo hbito, recebe, dos mnimos choques, impresses to vivas que
fazem empalidecer tudo quanto as precedeu e s quais, por causa da sua intensidade, nos
ligamos com exaltao passageiro de um brio (PROUST, 2008, p. 499 e 500)

A Prisioneira

FOTOGRAFIA

Metfora sobre o entendimento do carter das pessoas utilizando a fotografia

...e inferi da a dificuldade de apresentar uma imagem fixa tanto de um carter como das
sociedades e das paixes. Pois aquele muda menos do que o estas, e se queremos fazer um
clich do que nele relativamente imutvel, vmo-lo apresentar sucessivamente aspectos
diferentes (implicando que ele no sabe ficar imvel e se mexe) objetiva desconcertada
(PROUST, 2002: p. 302)

Fotografia de Albertine dada a Esther

... s uma pessoa me interessa, voc, me disse Albertine, cujas palavras me encheram de
felicidade. Mas logo em seguida, que mal me fez ela: Recordo-me muito bem de ter dado a
minha fotografia a Esther porque ela insistiu muito e eu via que isso lhe daria prazer, mas
quanto a ter tido amizade por ela ou ter vontade de v algum dia.... E no entanto Albertine
era de temperamento to leviano que acrescentou: Se ela quiser vir me ver, est bem, ela
muito boazinha, no fao nenhuma questo. Assim, quando eu lhe falara da fotografia de
Esther que Bloch me enviara (e que eu nem tinha ainda recebido quando falei dela a
Albertine), minha amiga compreendera que Bloch me mostrara uma fotografia dela, dada por
ela a Esther. Nas minhas piores suposies, nunca eu imaginara que tal intimidade tivesse
podido existir entre Albertine e Esther. Albertine no achara o que me responder quando eu
falara da fotografia. E agora, supondo erradamente que eu estivesse a par do fato, julgava
168

mais hbil confessar (PROUST, 2002: p. 321)

Fotografia de Esther

Aim devolvera-me a fotografia de Esther, dizendo-me que no era ela. Ento Albertine tinha
outras amigas ntimas alm daquela a quem, pela interpretao errada que ela dera s minhas
palavras, eu tinha, falando de coisas inteiramente diversa, descoberto que ela dera o seu
retrato? Devolvi a fotografia a Bloch. A que eu desejaria ver era a que Albertine dera a Esther.
Como estaria vestida nela? Talvez decotada, quem sabe? Mas eu no ousava falar nisso a
Albertine (pois pareceria no ter visto a fotografia), nem a Bloch, aos olhos de quem eu no
queria parecer que me interessava por Albertine (PROUST, 2002: p. 340)

MEMRIA

Odor ativando a memria

Franoise vinha acender o fogo e para faz-lo pegar jogava sobre ele uns raminhos cujo odor,
esquecido durante todo o vero, descrevia em torno da lareira um crculo mgico, dentro do
qual, vendo-me a mim mesmo a ler ora em Combray, ora em Paris, como se estivesse prestes
a sair a passeio para o lado de Mesglise, ou a encontrar-me com Saint-Loup e seus amigos
que faziam servio militar no campo. Acontece muitas vezes que o prazo experimentado por
todos os homens em rever as lembranas que sua memria colecionou o mais vivo, por
exemplo, naqueles que a tirania do mal fsico e a esperana cotidiana da cura privam, por um
lado, de ir buscar na natureza quadros que se paream com essas lembranas e, por outro lado,
deixam bastante confiantes de o poderem fazer muito breve, para ficarem em face deles em
estado de desejo, de apetite e no os considerar to-somente como lembranas, como quadros.
Mas ainda que nunca mais devessem ser para mim seno isso, e pudesse eu, ao record-los,
rev-los apenas, eis que sbito refaziam em mim, de mim inteirinho, pela virtude de uma
sensao idntica, o menino, o adolescente que os tinha visto. No houvera somente mudana
de tempo l fora, ou no quarto modificao de odores, mas em mim diferena de idade,
substituio de pessoa. O odor, no ar gelado, dos raminhos de rvores era como um pedao do
passado, uma branquisa invisvel desprendida de inverno antigo e avanando quarto adentro,
estriada, muitas vezes, alis, por um tal perfume, um tal claro, como em outros anos, nos
quais eu me encontrava remergulhado, invadido, antes mesmo de as ter identificado, pela
169

alegria de esperanas h muito abandonadas. O sol vinha at minha cama, atravessava a


parede transparente de meu corpo afilado, me aquecia, me dava o queimor do cristal. Ento,
convalescente esfaimado que se repasta j de todas as iguarias que lhe recusam ainda, eu
considerava se casar com Albertine no me estragaria a vida, quer fazendo-me assumir o
encargo, por demais pesado para mim, de me consagrar a outra pessoa, quer forando-me a
viver ausente de mim mesmo por causa de sua presena contnua e privando-me, para sempre,
das alegrias da solido (PROUST, 2002: p. 25)

Esquecimento e ateno

Esquecemos depressa, alis, o que no pensamos com profundeza, o que nos foi ditado pela
imitao, pelas paixes que nos cercam. Mudam estas e com elas se modifica a nossa
lembrana. Ainda mais do que os diplomatas, no se lembram os polticos do ponto de vista
em que se colocaram num dado momento, e algumas de suas palindias resultam menos de
excesso de ambio do que da falta de memria. Quanto aos mundanos, de pouca coisa se
lembram (PROUST, 2002: p. 36)

Recordaes e cime

Interminvel assim o cime, pois mesmo se o ente amado, tendo morrido por exemplo, no
o pode mais provocar pelos seus atos, acontece que reminiscncias posteriores a qualquer fato
se comportam de repente em nossa memria como outros tantos fatos, reminiscncias que no
havamos esclarecido at ento, que nos tinham parecido insignificantes e s quais basta que
reflitamos sobre elas, sem nenhum evento exterior, para lhes darmos um sentido novo e
terrvel. No preciso sermos dois, basta estarmos s no quarto, a pensar, para que novas
traies de nossa amante aconteam, embora ela esteja morta. Por isso no se deve temer no
amor, como na vida habitual, to-somente o futuro, mas tambm o passado, o qual no se
realiza para ns muitas vezes seno depois do futuro e no falamos apenas do passado que s
se nos revela mais tarde, mas daquele que conservamos h muito tempo em ns e que de
repente aprendemos a ler (PROUST, 2002: p. 79)

Sono e memria

Assim trocamos palavras mentirosas. Mas uma verdade mais profunda do que a de que
170

diramos se fossemos sinceros pode s vezes ser expressa e anunciada por outro meio que no
o da sinceridade. Esses rudos da rua incomodam voc?, perguntou ela. Eu me delicio com
eles, mas voc que j tem o sono to leve?. Tinha-o eu, ao contrrio, bem profundo s vezes
(como j o disse, mas como o fato que se vai seguir me obriga a relembrar) e sobretudo
quando s adormecia pela manh. Como tal sono foi em mdia quatro vezes mais
repousante, parece quele que dormiu ter sido quatro vezes mais longo, quando na realidade
foi quatro vezes mais curto. Erro magnfico de uma multiplicao por dezesseis que d tanta
beleza ao ato de despertar e introduz na vida uma verdadeira novao semelhante quelas
grandes mudanas de ritmo que em msica fazem com que, num andante, uma colcheia tenha
a mesma durao de uma mnima num prestssimo, e que so desconhecidas no estado de
viglia. Neste a vida quase sempre a mesma, da as decepes das viagens. Bem parece que
o sonho seja feito, no entanto, com a matria mais grosseira da vida, mas esta matria nele
tratada, malaxada de tal sorte, com um estiraamento devido a que nenhum dos limites
horrios do estado de viglia a impede de afilar-se at alturas to enormes que no a
reconhecemos. Nas manhs em que tal fortuna me sucedera, em que a esponja do sono
apagara de meu crebro os sinais das ocupaes cotidianas nele traadas como num quadro-
negro, era-me necessrio fazer reviver a minha memria; fora de vontade podemos
reaprender o que a amnsia do sono ou de um ataque apopltico fez esquecer e que renasce
pouco a pouco medida que os olhos se abrem ou que a paralisia desaparece. Vivera eu tantas
horas em alguns minutos que, querendo falar a Franoise, por quem chamava, numa
linguagem conforme realidade e regulada pela hora, era obrigado a usar de todo o meu
poder interno de compresso para no dizer: Como , Franoise, so cinco horas da tarde e
no vejo voc desde ontem tarde. E para rechaar os meus sonhos, em contradio com
eles e mentindo a mim mesmo, dizia impudentemente, e reduzindo-me com todas as minhas
foras ao silncio, palavras contrrias: Franoise, j so bem umas dez horas! Eu nem dizia
dez horas da manh, mas simplesmente dez horas, para que aquelas dez da manh, mas
simplesmente dez horas, para que aquelas dez horas to incrveis parecessem pronunciadas
em tom mais natural. No entanto dizer estas palavras em vez daquelas que continuava a
pensar o dorminhoco mal desperto que eu era ainda, me exigia o mesmo esforo de equilbrio
feito por algum que, saltando de um trem em movimento, corre um instante ao longo da
linha e consegue no cair. Corre um instante porque o meio doente saiu era um meio animado
de grande velocidade, e muito diferente do solo inerte a que seus ps sentem alguma
dificuldade de se adaptar.
De fato do mundo do sonho no ser o mundo da viglia, no se segue que o mundo da viglia
171

seja menos verdadeiro, ao contrrio. No mundo do sono, as nossas percepes so de tal


modo sobrecarregadas, engrossada cada qual por uma outra superposta que a duplica, a cega
inutilmente, que nem sabemos distinguir o que se passa no atordoamento do despertar, viera
Franoise, ou eu, cansado de cham-la, fora ao encontro dela? O silncio naquele momento
era o nico meio de nada revelar, como no momento em que recebemos ordem de priso de
um juiz instrudo de circunstncias que nos concernem mas de que no temos conhecimento.
Viera Franoise, ou fora eu que a chamara? Quem sabe mesmo se Franoise no dormia e eu
que a tinha acordado? Mais ainda, no estaria Franoise encerrada dentro de mim, a
distino das pessoas e sua interao existindo apenas naquela fusca penumbra onde a
realidade to pouco translcida quanto no corpo de um porco-espinho e onde a percepo
quase nula pode talvez dar a idia da de certos animais? De resto, mesmo na lmpida loucura
que precede esses sonos mais pesados, se uns fragmentos de sabedoria flutuam
luminosamente, se os nomes de Taine, de George Eliot no so nela ignorados, nem por isso
subsiste menos para o muno da viglia a superioridade de ser cada manh possvel de
continuar, o que no sucede cada noite com o sonho. Mas talvez haja outros mundos mais
reais do que os da viglia? Demais, vimos que esse, cada revoluo nas artes o transforma, e
mais ainda, no mesmo tempo, o grau de aptido e de cultura que diferencia um artista de um
tolo ignorante.
E muitas vezes uma hora de sono em excesso um ataque de paralisia depois do qual h que
recobrar o uso dos membros, aprender a falar. A vontade no o conseguiria. Dormiu-se
demais, no se mais. O despertar apenas sentido mecanicamente, e sem conscincia, como
o pode ser num cano o fechamento de uma torneira. Uma vida mais inanimada do que a da
Medusa sucede, em que tanto nos podemos imaginar tirados do fundo dos mares como
egressos das gals, se que podemos pensar alguma coisa. Mas ento do alto do cu a deusa
Mnemotecnia se debrua e nos d sob a forma: hbito de pedir o seu caf com leite a
esperana da ressurreio. E, ainda assim, o dom sbito da memria nem sempre to
simples. Tem-se muitas vezes perto de si, nesses primeiros minutos em que nos deixamos
deslizar fora do sono, uma verdade de realidades diversas, onde se imagina poder escolher
como num baralho.
sexta-feira de manh e voltamos do passeio, ou ento a hora do ch beira-mar. A idia
do sono e de estarmos deitados de camisola muitas vezes a ltima que se nos apresenta.
A ressurreio no vem logo; julgamos ter tocado a campainha, no o fizemos, revolvemos na
cabea palavras dementes. S o movimento restitui a faculdade de pensar e quando
efetivamente apertamos o boto eltrico, podemos dizer devagar mas com nitidez: J so
172

bem umas dez horas, Franoise, traga o meu caf com leite. Oh, milagre! Franoise no
pudera suspeitar o oceano de irreal que me envolvia ainda inteiramente e atravs do qual
tivera eu a energia de fazer passar a minha estranha pergunta. Respondia-me ela com efeito:
So dez e dez. O que me dava uma aparncia razovel e me permitia no deixar perceber as
conversaes extravagantes que me haviam embalado interminavelmente nos dias em que no
fora uma mole do nada que me tirara a vida. fora de vontade, eu me reintegrara no real.
Gozava ainda dos destroos do sono, isto , da nica inveno, do nico renovamento que
existe na maneira de contar, no comportando as narrativas feitas em estado de viglia, ainda
quando embelezadas pela literatura, aquelas misteriosas diferenas donde deriva a beleza.
fcil falar da que se origina do pio. Mas para um homem habituado a s dormir com
entorpecentes, uma hora inesperada de sono espontneo descobrir a imensidade matinal de
uma paisagem igualmente misteriosa e mais fresca. Fazendo variar a hora, o lugar onde se
adormece, provocando o sono de maneira artificial, ou ao contrrio, voltando por um dia ao
sono natural o mais estranho de todos para quem tenha o hbito de dormir com soporficos
, chegamos a obter variedades de sono mil vezes mais numerosas do que as variedades de
cravos e de rosas que obteramos se fssemos jardineiros. Estes obtm flores que so sonhos
deliciosos, outras tambm que parecem pesadelos. Quando eu adormecia de certa maneira,
acordava tiritando, julgando estar com sarampo, ou ento, coisa bem mais dolorosa, que
minha av (em quem eu j no pensava nunca) sofria porque eu caoara dela no dia em que
em Balbec, receosa de morrer, tinha pedido que me dessem um retrato dela. Logo, apesar de
acordado, queria eu ir explicar-lhe que ela no havia compreendido. Mas j o calor me ia
voltando. O diagnstico do sarampo estava afastado e minha av to longe de mim que meu
corao j no sofria por causa dela. s vezes sobe esses sonos diferentes baixava uma
escurido sbita. Eu tinha medo ao prolongar meu passeio numa avenida inteiramente s
escuras onde eu ouvia passos de vagabundos. De repente rompia uma discusso entre um
guarda e uma dessas mulheres que exerciam muitas vezes a profisso de cocheiro e que se
tomam de longe por um rapaz. Na sua bolia envolta em trevas, eu no a via, mas ela falava, e
eu lhe lia na voz as perfeies do rosto e a mocidade do corpo. Encaminhava-me para ela, na
escurido, para entrar no cup antes que ela fosse embora. Era longe. Felizmente a discusso
com o guarda se prolongava. Eu alcanava o carro ainda parado. Naquela parte da avenida
havia lampies. A pessoa na bolia tornava-se visvel. Era mesmo uma mulher, mas velha,
alta e robusta, com cabelos brancos a escapar do bon, e uma lepra vermelha na cara. Eu me
afastava pensando: Ser assim tambm com a mocidade das mulheres? As que encontramos
se de repente desejarmos rev-las, estaro envelhecidas? A moa que desejamos ser como
173

um papel de teatro, no qual, decaindo as criadoras dele, se obrigado a confi-lo a novas


estrelas? Mas ento no mais a mesma.
Depois uma tristeza me invadia. Temos assim em nosso sonos numerosas Piedades como as
Piet do Renascimento, mas no como elas executadas no mrmore, inconsistentes ao
contrrio. Tm no entanto a sua utilidade, que lembrar-nos uma certa maneira mais
enternecida, mais humana de ver as coisas, o que somos por demais tentados a esquecer no
bom senso gelado, s vezes cheio de hostilidade, da viglia. Assim me era recordada a
promessa que eu me fizera em Balbec de me conservar sempre compassivo para Franoise. E
durante toda esta manh ao menos e saberia esforar-me por no me irritar com as brigas de
Franoise com o mordomo, por ser afetuoso com Franoise, a quem os outros dispensavam
to pouca bondade. Nesta manh s, e era preciso buscar traar-me um cdigo um pouco mais
estvel, pois, assim como os povos no so durante muito tempo governados por uma poltica
de puro sentimento, no o so tambm os homens pela lembrana de seus sonhos. J este
comeava a dissipar-se. Procurando record-lo para o descrever, eu fazia-o dissipar-se mais
depressa. Minhas plpebras j no estavam to fortemente aderidas aos meus olhos. Se eu
experimentasse reconstituir o meu sonho, abrir-se-iam inteiramente. A todo momento cumpre
escolher entre a sade, o juzo de um lado, e do outro os prazeres espirituais. Sempre tive a
covardia de escolher a primeira parte. De resto, o perigoso poder a que eu renunciava, era-o
ainda mais do que o imaginamos. As piedades, os sonhos no nos escapam sozinhos. A variar
assim as condies em que adormecemos, no so apenas os sonhos que se desvanecem, mas
por muitos dias, por anos s vezes, a faculdade no somente de sonhar mas de adormecer. O
sonho divino mas pouco estvel; o mais leve choque torna-o voltil. Amigo dos hbitos,
retm-no estes cada noite, mas fixos do que ele, em seu lugar consagrado, preservam-no de
todo choque, mas se o mudamos de lugar, se no o mantemos submisso, esvai-se como um
fumozinho. Assemelha-se mocidade e aos amores, no o achamos mais.
Nesses diversos sonos, como tambm na msica, era o aumento ou a diminuio do intervalo
que criava a beleza. Eu gozava dela, mas em compensao, perdera nesse sono, embora curto,
uma boa parte dos preges em que se torna sensvel a vida circulante dos ofcios, dos
alimentos de Paris. Por isso habitualmente (sem prever, ai de mim!, o drama que esses tardios
despertares e as minhas leis draconianas e prsicas de Assuero raciciano deviam trazer-me em
breve) eu me esforava por acordar cedo para no perder nenhum daqueles gritos (PROUST,
2002: p. 112 a 117)

Memria, esquecimento (e metfora se utilizando da figura do historiador)


174

Pois o esquecimento apagava, tanto em mim quanto em Albertine, grande parte das coisas que
ela me afirmara. A memria, em vez de um exemplar em duplicatas, sempre presente aos
nossos olhos, dos diversos acontecimentos de nossa vida, antes um abismo donde por um
momento uma similitude nos permite sacar, ressuscitadas, reminiscncias extintas; mas h
mil pequeninos fatos que no caram n essa virtualidade da memria, e que escaparo para
sempre nossa verificao. A tudo quanto no sabemos que se reporta vida real da pessoa
que amamos no prestamos nenhuma ateno, esquecemos logo o que ela nos disse a
propsito de tal fato ou de tais pessoas que no conhecemos, e o ar que tinha enquanto n-lo
disse. Por isso, quando depois o nosso cime excitado a propsito dessas mesmas pessoas,
para saber se ele no est enganado, se mesmo a elas que se deve relacionar certa pressa que
nossa amante mostra de sair, certo descontentamento de ter sido privada de o fazer pelo nosso
regresso mais cedo, o nosso cime, esquadrinhando o passado em busca de indicaes, nada
encontra nele; sempre retrospectivo, como um historiador que tivesse de escrever uma
histria para a qual no possui nenhum documento; sempre em atraso, precipita-se como um
touro furioso para onde no est a criatura desdenhosa e brilhante que o irrita com as suas
picadas e cuja magnificncia e astcia so admiradas pela multido cruel. O cime debate-se
no vcuo, incerto como o somos naqueles sonhos em que sofremos por no encontrar em sua
casa vazia uma pessoa que foi muito do nosso conhecimento na vida, mas que talvez aqui seja
outra e tenha apenas tomado os traos de outra personagem; incerto como o somos ainda mais
quando, ao despertar, procuramos identificar este ou aquele pormenor do nosso sonho.Que ar
tinha nossa amiga ao dizer-nos aquilo; teria um ar feliz, no estaria mesmo assobiando, coisa
que s faz quando ocupada por algum pensamento amoroso? No tempo do amor, por pouco
que nossa presena a importune e irrite, no nos disse porventura alguma coisa que esteja em
contradio com o que nos afirma agora, que ela conhece ou no conhece certa pessoa? No o
sabemos, no o saberemos nunca; porfiamos em procurar os destroos inconsistentes de um
sonho, e nesse meio tempo a nossa vida com a nossa amante continua, a nossa vida distrada
diante do que ignoramos ser importante para ns, atenta ao que talvez no o seja, atormentada
de pesadelos com criaturas sem relaes reais conosco, cheia de esquecimentos, de lacunas,
de ansiedades vs, esta nossa vida semelhante a um sonho (PROUST, 2002: p. 136 e 137)

Memria fora de ns, nas coisas, objetos, etc.

Pelo seu sorriso, dedicado ao salo defunto que ele revia, compreendi que o que Brichot,
175

talvez sem dar por isso, preferia no antigo salo, mais do que os janeles, mais do que a alegre
mocidade dos donos da casa e de seus fiis, era aquela parte irreal (que eu mesmo inferia de
algumas semelhanas entre a Raspelire e o Cais Conti) da qual num salo, como em todas as
coisas, a parte exterior, atual, verificvel para todo mundo, no seno o prolongamento, era
aquela parte tornada puramente moral, de uma cor que s existia para o meu velho
interlocutor, que ele no podia fazer-me ver, aquela parte que se destacou do mundo exterior
para se refugiar em nossa alma, a quem ela confere umas mais-valia, em quem ela se
assimilou substncia habitual dela, transmutando-se ali casas destrudas, pessoas, de
antigamente, compoteiras de frutas dos jantares de que nos lembramos nesse alabastro
translcido de nossas recordaes, cuja cor, s por ns vista, somos incapazes de mostrar, o
que nos permite dizer veridicamente aos outros, a respeito dessas coisas passadas, que eles
no podem ter uma idia delas, que elas no se parecem nada com o que eles j vira, e o que
faz com que no possamos considerar em ns mesmos sem uma certa emoo, ao pensar que
da existncia de nosso pensamento que depende por algum tempo ainda a sobrevivncia
deles, o reflexo das lmpadas que se apagaram e o aroma das alamedas ensombradas de
rvores que no florescero mais. E por isso, sem dvida, o salo da rua Montalivet
desmerecia, aos olho de Brichot, a residncia atual dos Verdurin. Mas por outro lado
acrescentava a esta, para o professor, uma beleza que ela no podia ter para as relaes
recentes. Alguns dos velhos mveis que tinha sido trazidos para ali, na mesma disposio, s
vezes conservada e que eu prprio reconhecia, da Raspelire, integravam no salo atual partes
do antigo que, por momentos, o evocavam at a alucinao, para em seguida parecerem quase
irreais no seio da realidade ambiente, fragmentos de um mundo extinto que imaginvamos ver
alhures. [...] todos esse objetos enfim que no poderamos isolar dos outros, mas que para
Brichot, velho freqentador das festas dos Verdurin, tinha, aquela ptina, aquele aveludado
das coisas a que, dando-lhes uma espcie de profundidade, vem juntar-se o seu duplo
espiritual; tudo isso espalhava, fazia soar diante dele como outras tantas teclas sonoras que lhe
despertavam no corao semelhanas amadas, reminiscncias confusas que, em pleno salo
inteiramente atual por elas marchetado aqui e acol, recortavam, delimitavam, como faz num
bonito dia um quadro de sol seccionando a atmosfera, os mveis e os tapetes e perseguindo-a
de uma almofada a um vaso, de um tamborete ao resduo de um perfume, de um modo de
iluminao a uma predominncia de cores, esculpiam, evocavam, espiritualizavam, faziam
viver uma forma que era como a figura ideal, imanente a seus domiclios sucessivos, do salo
dos Verdurin (PROUST, 2002: p. 262 a 264)
176

Memria (Involuntria) e Arte referncias as trs rvores e madeleine

No possvel que uma escultura, uma msica que d uma emoo que sentimos mais
elevada, mais pura, mais verdadeira, no corresponda a uma certa realidade espiritual.
Certamente ela deve simbolizar alguma, para dar essa impresso de profundeza e de verdade.
Por isso nada se assemelhava mais do que certa frase de Vinteuil quele prazer particular que
eu sentira algumas vezes em minha vida, por exemplo, diante dos campanrios de Martinville,
de certas rvores de uma estrada de Balbec ou, mais simplesmente, no comeo desta obra, ao
beber certa xcara de ch (PROUST, 2002: p. 349 e 350)

Memria (Involuntria) e Arte referncia Madeleine

Punha-me ento a duvidar, refletia que afinal bem podia ser que, se as frases de Vinteuil
pareciam a expresso de certos estados de alma anlogos quele que eu experimentara ao
saborear a madalena molhada na xcara de ch, nada me assegurava que o vago de tais estados
fosse uma marca de suas profundidade, mas to somente do fato de ainda no termos sabido
analis-los; que no haveria portanto neles nada de mais real do que em outros. Todavia
aquela felicidade, aquele sentimento de certeza na felicidade quando eu bebia a xcara de ch,
quando eu respirava nos Champs lises um cheiro de madeira velha, no era nenhuma
iluso. Em todo caso, dizia-nos o esprito da dvida, ainda que esses estados sejam na vida
mais profundos do que outros e, em virtude disso mesmo, inanalisveis, porque pem em jogo
foras excessivamente numerosas, de que ainda no fazemos idia, o encanto de certas frases
de Vinteuil faz pensar neles por ser tambm inanalisvel, mas isto no prova que tenha a
mesma profundidade; a beleza de uma frase de msica pura parece facilmente a imagem ou
pelo menos a parente de uma impresso intelectual que tivemos ,mas simplesmente porque
inintelectual. E por que ento julgamos particularmente profundas essas frases misteriosas que
se encontram com tanta freqncia em certas obras e nesse septeto de Vinteuil? (PROUST,
2002: p. 355 e 356)

A Fugitiva

FOTOGRAFIA

O heri pede a Saint-Loup que procure Albertine para ele, e lhe entrega uma fotografia da
177

mesma

Perguntou-me se eu no possua um retrato de Albertine. A princpio respondi que no, para


evitar que por meio da fotografia, tirada mais ou menos na poca de Balbec, ele reconhecesse
Albertine, a quem entretanto mal vira no vago. Mas refleti que, no ltimo retrato, ela j
estaria to diferente da Albertine de Balbec quanto o estava agora a Albertine viva, e ele no a
reconheceria nem no retrato nem na realidade.
[...]
Supus que ele realmente achasse bonito o retrato de Albertine, mas como, apesar de
tudo, no esperava que produzisse nele a impresso de Helena aos velhos troianos, enquanto
procurava, disse modestamente:
- Ah, sabes? No fiques esperando grande coisa... Antes de mais nada, a fotografia ruim. O
que ela , acima de tudo, graciosa.
Oh, sim, dever uma maravilha exclamou ele, com entusiasmo ingnuo e sincero; tentando
imaginar como seria uma criatura capaz de lanar-me em tamanho desespero e agitao.
No gosto que ela te faa sofrer assim, mas tambm era de se prever que uma pessoa como tu,
artista at o sabugo das unhas, amando em tudo e com tal amor e beleza, estivesse
predestinado a sofrer mais do que ningum ao encontr-la nalguma mulher.
Afinal, achei a fotografia.
- Certamente maravilhosa continuava dizendo Robert, que no me vira estender-lhe a
fotografia.
De repente percebeu-a, mantendo-a um instante nas mos. Seu rosto exprimia uma
estupefao prxima da estupidez.
essa a moa de quem gostas? acabou por dizer, num tom em que o espanto era dominado
pelo receio de me aborrecer.
No fez observao alguma, assumiu o ar sensato e cauteloso, forosamente um pouco
desdenhoso, que temos em face de um doente mesmo que tenha sido um homem notvel e
nosso amigo -, mas que no mais nada disso, pois acometido de demncia furiosa, nos fala
sobre uma criatura celeste que lhe apareceu, e continua a v-la no lugar em que ns, homens
sos, apenas enxergamos um dredon. Compreendi imediatamente o espanto de Robert, igual
aquele em que me afundara a vista de sua amante, com a diferena de que eu encontrei nela a
mulher j conhecida, ao passo que ele julgava no ter visto nunca Albertine. Sem dvida, a
diferena entre o que vamos ambos, de uma mesma pessoa, era igualmente grande
(PROUST, 2003: p. 24 e 25)
178

Memria e esquecimento: fotografia como metfora de como uma pessoa vai se instalando em
nosso ser

Para que a morte de Albertine pudesse suprimir meus sofrimentos, seria preciso que o choque
a tivesse matado no somente na Touraine, mas em mim. Nunca ela a estivera to viva. Para
penetrar em ns, uma criatura obrigada a tomar a forma, a submeter-se ao quadro do tempo;
s nos aparecendo em minutos sucessivos, nunca pode dar-nos de si seno um aspecto de cada
vez, fornecer-nos apenas uma fotografia. Grande fraqueza, sem dvida, para uma criatura,
consistir numa simples coleo de momentos; grande fora, tambm. Depende da memria, e
a memria de um momento no est informada sobre tudo o que se passou depois; aquele
momento que ela registrou perdura ainda, vive ainda, e, com ele, a criatura que a se perfilava.
E depois, esse esmigalhamento no faz viver simplesmente a morta, multiplica-a. Para me
consolar, no era uma, eram inmeras Albertines que eu deveria esquecer. Quando tinha
chegado a suportar a mgoa de perder esta aqui, tinha de recomear com relao a outra, a
cem outras (PROUST, 2003: p. 61)

Fotografia como metfora de espontaneidade (memria que surge sem esforo de evocao)

Depois que Aim partiu, pensei como teria sido melhor que isso que ele tentaria saber l longe
eu agora o pudesse perguntar prpria Albertine. E, logo, a idia dessa pergunta que eu teria
querido, que me parecia que ia fazer-lhe, tendo trazido Albertine para junto de mim no
graas a um esforo de ressurreio, mas como pelo acaso de um desses encontros que, como
acontece com as fotografias no posadas, com os instantneos, deixam sempre a pessoa mais
viva , ao mesmo tempo que eu imaginava nossa conversa, sentia-lhe a impossibilidade;
acabava de abordar por uma nova face essa idia de que Albertine morrera, Albertine que me
inspirava essa ternura que sentimos pelos ausentes cuja vista no vem retificar a imagem
embelezada, inspirando tambm a tristeza de que essa ausncia fosse eterna; e de que a
pobrezinha estivesse privada para sempre da doura da vida. E, logo, por um deslocamento
brusco, da tortura do cime eu passava ao desespero da separao (PROUST, 2003: p. 73 e
74)

Fotografia como metfora de imobilidade


179

Nosso erro est em acreditar que as coisas se apresentam habitualmente tais quais so na
realidade, os nomes tais como so escritos, as pessoas tais como a fotografia e psicologia
delas fornecem uma noo imvel. Em verdade, no absolutamente isto que de ordinrio
percebemos. Vemos, ouvimos, concebemos o mundo inteiramente s avessas (PROUST,
2003: p. 147)

MEMRIA

Justaposio de lembranas sobre Albertine presente e ausente

Sem dvida, noite, voltando para casa, eu encontrava ainda, a cortar-me a respirao, a
sufocar-me com o vazio da solitude, as lembranas, justapostas numa srie interminvel, de
todas as noites em que Albertine me esperava: mas j encontrava tambm a lembrana da
vspera, da antevspera e das duas noites precedentes, quero dizer, a lembrana das quatro
noites transcorridas aps a viagem de Albertine, durante as quais eu passara sem ela, sozinho,
e entretanto vivera, quatro noites j, compondo uma faixa de lembranas muito tnue ao lado
da outra, mas que cada nova manh iria talvez acolchoando (PROUST, 2003: p. 35)

Memria e esquecimento o caso da morte de Albertine

Se essa curiosidade era to viva assim, porque a criatura no morre imediatamente para ns;
permanece banhada numa espcie de aura de vida, que nada tem de imortalidade verdadeira,
mas que faz com que ela continue a ocupar nossos pensamentos, da mesma maneira que
quando viva. Est, por assim dizer, viajando. uma sobrevivncia extremamente pag.
Inversamente, quando deixamos de amar, a curiosidade que a criatura desperta morre antes
que ela prpria tenha morrido. Assim, eu no moveria mais uma palha para saber com quem
Gilberte passeara certa noite nos Campos Elseos (PROUST, 2003: p. 89)

Memria e evocao de Albertine

Depois, na vida, mesmo fisicamente, Albertine teria mudado pouco a pouco, e dia a dia eu me
iria adaptando a essa mudana. Mas s evocando alguns momentos seus minha lembrana
pedia para tornar a v-la tal como j no seria mais se vivesse; o que queria era um milagre,
para satisfazer os limites naturais e arbitrrios da memria, que no pode sair do passado
180

(PROUST, 2003: p. 90)

Memria, recordao, esquecimento e sonhos

De resto, nem era necessrio que uma palavra, como Chaumont, se relacionasse com uma
suspeita (at mesmo uma slaba comum a dois nomes diferentes bastava memria como o
eletricista que se satisfaz com o menor corpo bom condutor para restabelecer o contato entre
Albertine e meu corao) para despertar essa suspeita, para tornar-se a palavra de senha, o
magnfico ssamo a entreabrir a porta desse passado de que j no nos dvamos conta porque,
estando fartos de v-lo, literalmente no o possumos mais; ficramos diminudos dele e
supnhamos, em virtude dessa ablao, nossa prpria personalidade mudada em sua forma,
como uma figura que perdesse, com um ngulo, um lado; certas frases, por exemplo, em que
havia o nome de uma rua ou de uma estrada onde Albertine podia ter andado, bastavam para
encarnar um cime virtual, inexistente, procura de um corpo, de uma casa, de alguma
fixao material, de alguma particular realizao. Muitas vezes, era simplesmente durante o
sono que essas retomadas, esses da capo do sonho, virando de um s golpe muitas pginas
da memria e muitas folhas do calendrio, me reconduziam, me faziam retroceder a uma
impresso dolorosa e mais antiga, que havia muito tempo cedera lugar a outras, e que de novo
se tornava presente. Habitualmente, acompanhava-a toda uma encenao desajeitada, mas
impressionante, que, iludindo-me, oferecia a meus olhos e fazia penetrar nos ouvidos o que
da para o futuro dataria dessa noite. De resto, na histria de um amor e de suas lutas contra o
esquecimento, no ocupa o sonho um lugar ainda maior que o da viglia, sonho que no d
importncia s divises infinitesimais do tempo que suprime as transies, que ope os
grandes contrastes, que desfaz em um instante o trabalho de consolo to lentamente tecido
durante o dia, reservando-nos, noite, um encontro com aquela que acabaramos esquecendo,
sob condio, entretanto, de no tornar a v-la? Digam o que disserem, podemos ter
perfeitamente no sonho a impresso de realidade do que se passa. Isso s no seria possvel
graas a razes extradas de nossa experincia, que, nesse momento, nos ocultada. De sorte
que essa vida inverossmil nos parece verdadeira (PROUST, 2003: p. 112 e 113)

Recordao de fatos ligados a Albertine trazendo reflexo sobre memria e hbito

Soerguendo uma ponta do pesado vu do hbito (o hbito embrutecedor, que durante todo o
curso da vida nos oculta mais ou menos todo o universo e, em uma noite profunda, sob sua
181

etiqueta imutvel, substitui os mais perigosos ou mais embriagadores venenos da vida por
algo de andino, que no proporciona delcias), tal recordao me voltava como no primeiro
dia, com essa fresca e penetrante novidade de uma estao que reaparece, de uma alterao na
rotina das horas, que, tambm no domnio dos prazeres, se tomamos um carro no primeiro dia
da primavera, ou se samos de casa ao alvorecer, nos permitem observar nossas aes
insignificantes com uma exaltao lcida que faz esse minuto intenso prevalecer sobre o
bloco dos dias anteriores. Via-me, de novo, sada da festa em casa da duquesa de
Guermantes, esperando Albertine. Os dias antigos recobrem pouco a pouco aqueles que os
precederam e eles prprios se sepultam por baixo dos que lhes seguem. Mas cada dia antigo
permanece depositado em ns, como, numa imensa biblioteca onde h livros mais antigos,
certo exemplar que sem dvida ningum consultar nunca. Entretanto, basta que esse dia
antigo, atravessando a translucidez das pocas seguintes, remonte superfcie e se estenda
sobre ns, cobrindo-nos inteiramente, para que, por um momento, os nomes retomem sua
antiga significao, as pessoas seu antigo rosto, ns nossa alma de ento, e sintamos, com um
sofrimento vago mas tornado suportvel e que no vai durar muito, os problemas h tanto
tempo insolveis e que de tal modo nos angustiavam ento. Nosso eu edificado pela
superposio de estados sucessivos. Mas essa superposio no imutvel como a
estratificao da montanha. Levantamentos contnuos fazem aflorar superfcie camadas
antigas (PROUST, 2003: p. 117 e 118)

Operaes de memria e esquecimento graas ao amor por Albertine

Esse mesmo vcuo existente no quarto, depois que Albertine se fora, e que eu imaginara
encher apertando mulheres contra meu peito, eu o tornava a encontrar nelas. Elas jamais me
haviam falado sobre a msica de Vinteuil ou as memoras de Saint-Simon; no tinham posto
um perfume demasiadamente forte para visitar-me, no tinham brincado de juntar seus clios
aos meus, coisas todas essas importantes porque, aparentemente, nos permitem sonhar em
torno do prprio ato sexual e nos proporcionam a iluso do amor, mas, na realidade, porque
faziam parte da recordao de Albertine, e era ela que eu teria querido encontrar. Aquilo que
as mulheres tinham de Albertine me fazia sentir melhor o que lhes faltava dela, e que era tudo,
e que no seria nunca mais, por que Albertine morrera. Assim, meu amor a Albertine, que me
atraa a essas mulheres, tornava-me indiferente a elas, e talvez a saudade de Albertine e a
persistncia de meu cime, que j tinham ultrapassado em sua durao minhas previses mais
pessimistas, no teriam mudado muito se a existncia de cime e saudade, isolada do resto de
182

minha vida, fosse apenas submetida ao jogo das recordaes, s aes e reaes de uma
psicologia aplicvel a estados imveis, e no arrastada para um mais vasto sistema em que as
almas se movem no tempo como os corpos no espao. Assim como h uma geometria no
espao, h uma psicologia no tempo, em que os casos da psicologia plana j no seriam
exatos, porque neles no se fizera conta do tempo e de uma das formas que ele reveste, o
esquecimento; esquecimento de que eu comeava a sentir a fora, e que um to poderoso
instrumento de adaptao realidade, porque destri pouco a pouco em ns o passado
sobrevivente, em constante contradio com ela. Realmente, eu poderia ter adivinhado mais
cedo que, um dia, j no gostaria mais de Albertine. Quando compreendi, pela diferena que
havia entre o que a importncia de sua pessoa e de suas aes representara para mim e para os
outros, que meu amor era menos um amor a ela que um amor em mim, eu poderia ter
deduzido diversas conseqncias desse carter subjetivo de meu amor, e que, sendo um estado
mental, ele podia notadamente sobreviver bastante tempo pessoa, mas tambm que, no
tendo com essa pessoa nenhum lao verdadeiro, no tendo nenhum sustentculo fora de si,
devia, como todo estado mental, at os mais duradouros, ver-se um dia fora de uso, ser
substitudo, e, nesse dia, tudo que parecia ligar-me to doce e indissoluvelmente recordao
de Albertine j no existiria para mim. uma infelicidade para as criaturas no serem para
ns seno pranchas de colees demasiadamente perecveis em nosso pensamento. Justamente
por causa disso baseamos nelas projetos que tm o ardor do pensamento; mas o pensamento
se fatiga, a recordao se destri, e uma hora viria em que eu, de bom grado, daria primeira
que chegasse o quarto de Albertine, como, sem pesar, dera a Albertine a bolinha de gata e
outros presentes de Gilberte (PROUST, 2003: p. 128 e 129)

Janela que trs a recordao da me

...essa janela adquiriu na memria a doura das coisas que, ao mesmo tempo que ns, e a
nosso lado, tomaram parte em certa hora que soava, tanto para ns como para elas; e, por mais
cheios de formas admirveis que sejam os seus mainis, essa janela ilustre guarda para mim o
aspecto ntimo de um homem de gnio em cuja companhia houvssemos passado um ms em
vilegiatura e que adquirisse um pouco de amizade por ns, e se depois, toda vez que vejo a
moldagem dessa janela em um museu, sou obrigado a reter as lgrimas, muito simplesmente
porque ela me diz a coisa que mais poderia comover-me: Lembro-me muito bem de sua
me (PROUST, 2003: p. 195)
183

Memria que se confunde graas a coincidncias e semelhanas

Como eu acabasse de ler a carta do corretor, uma frase em que ele dizia: Cuidarei de seus
interesses recordou-me uma expresso da mesma hipocrisia profissional que a encarregada
do quarto de banhos, em Balbec, empregara falando de Albertine a Aim: Era eu quem
cuidava dela, e essas palavras, que jamais me tinham voltando lembrana, fizeram girar,
como um abre-te, Ssamo, os gonzos do calabouo. Ao fim de um instante, porm eles
voltaram a fechar-se sobre a emparedada que eu no tinha culpa de no querer encontrar,
pois no conseguia mais v-la nem lembrar-me dela, e as pessoas no existem para ns seno
pela idia que delas temos , e esse abandono, embora ignorado por ela, tornava to
comovedor a sua figura que, num relmpago, tive saudade do tempo j longnquo em que
sofria dia e noite no convvio de sua lembrana. Outra vez, em San Giorgio dei Schiavoni,
uma guia junto a um dos apstolos, estilizada da mesma maneira, despertou a recordao, e
quase o sofrimento causado pelos dois anis de que Franoise me revelara a semelhana, e
que eu nunca soube quem dera a Albertine. Certa noite, enfim, produziu-se uma circunstncia
de tal ordem que me pareceu que meu amor ia renascer. No momento em que a nossa gndola
se detinha junto aos degraus do hotel, o porteiro me entregou um telegrama que o estafeta j
tinha vindo trazer-me trs vezes, pois, devido inexatido do nome do destinatrio (que
entretanto compreendi ser o meu, atravs das alteraes introduzidas pelos empregados
italianos), cumpria assinar um recibo, certificando que o despacho me era realmente
destinado. Abri-o logo que entrei no quarto, e, lanando um olhar sobre o papel coberto de
palavras mal reproduzidas, pude ler, entretanto:

Mas caro, voc me supunha morta. Perdoe, estou vivssima. Queria v-lo, falar-lhe de
casamento. Quando volta? Carinhosamente, Albertine.

Ento, passou-se de maneira inversa a mesma coisa que com relao a minha av: ao saber
que ela morrera, a princpio no senti o menor desgosto. No sofri efetivamente com a sua
morte. Agora que Albertine, em meu pensamento, no vivia mais para mim, a notcia de que
estava viva no me causava a alegria que eu teria imaginado. Ela no tinha sido para mim
seno um feixe de pensamentos, e sobrevivera morte material enquanto esses pensamentos
viviam em mim; em compensao, agora que os pensamentos estavam mortos, ela de modo
algum ressuscitava para mim, com seu corpo. Percebendo que j no sentia alegria por sab-la
viva e que j no a amava, eu deveria ficar mais transtornado do que algum que, diante do
184

espelho, depois de meses de viagem ou de enfermidade, se v com cabelos brancos e com


rosto diverso, de homem maduro ou de velho. Isso transtorna, pois quer dizer: o homem que
eu era, aquele rapaz louro, no existe mais; agora sou outro. Ora, a impresso que eu
experimentava no provaria uma mudana to profunda, uma morte to completa do eu
antigo, e a substituio to completa de um eu novo a esse eu antigo quanto a viso de um
rosto enrugado, recoberto por uma peruca branca, a substituir o rosto de outrora? A verdade,
porm, que no nos afligimos mais por nos termos tornado outros, em virtude da passagem
do tempo e pela ordem natural das coisas, do que nos afligiramos em determinada poca por
sermos, alternadamente, sujeitos contraditrios perversos, delicados, sensveis, grosseiros
desinteressados, ambiciosos, como alternadamente, somos a cada dia. E a razo pela qual no
nos afligimos a mesma: o eu eclipsado momentaneamente no ltimo caso, quando se
trata do carter, ou para sempre, no primeiro caso, quando se trata de paixes no est
presente para deplorar o outro, esse outro que, neste momento mesmo, ou da por diante,
todo ns; o grosseiro sorri de sua grosseria porque grosseiro, e o esquecido no se entristece
com a falta de memria precisamente porque esqueceu.
Eu seria incapaz de ressuscitar Albertine, porque o era de ressuscitar a mim mesmo, de
ressuscitar o meu eu de ento. A vida, conforme seu hbito que consiste, atravs de
trabalhos incessantes e infinitamente pequenos, em mudar a face do mundo, no me dissera,
no dia seguinte morte de Albertine: Torna-te outro, mas, por meio de mudanas
demasiado imperceptveis para me permitirem reparar o prprio fato da mudana, renovara
quase tudo em mim, de sorte que o pensamento j estava habituado a seu novo amo meu
novo eu , ao perceber que esse havia mudado; era a este que se apegava. Como se viu,
tinha ternura por Albertine e meu cime se apegavam irradiao, por associao de idias,
de certas impresses doces ou dolorosas, lembrana da srta. Vinteuil em Montjouvain, aos
suaves beijos noturnos que Albertine me dava no pescoo. Mas, medida que essas
impresses se iam enfraquecendo, o imenso campo de impresses que elas coloriam com uma
tinta angustiosa ou meiga recuperara tons neutros. Uma vez que o esquecimento se apoderara
de alguns pontos dominantes do sofrimento e de prazer, a resistncia de meu amor fora
vencida, eu no gostava mais de Albertine. Tentava lembr-la. Tivera um pressentimento
justo, dois dias aps a partida de Albertine, ao me aterrorizar por ter podido viver quarenta e
oito horas sem ela. Acontecera o mesmo quando escrevia antes a Gilberte, dizendo comigo:
Se isto continuar assim por dois anos, no gostarei mais dela. E se, quando Swann me pediu
para visitar Gilberte, isto me pareceu to incmodo como rever uma pessoa morta, com
relao a Albertine a morte ou aquilo que me parecera morte fizera a mesma obra que com
185

relao a Gilberte o rompimento prolongado. A morte age do mesmo modo que a ausncia. O
monstro a cuja apario meu amor estremecera o esquecimento tinha de fato, como eu
supunha, acabado por devor-lo. No somente a notcia de que ela estava viva no despertou o
amor, no somente me permitiu verificar como j ia avanada a volta indiferena, como
instantaneamente, lhe imprimiu uma acelerao to brusca que me perguntei,
retrospectivamente, se antes a notcia contrria, a da morte de Albertine, arrematando a obra
de sua partida, no exaltara inversamente meu amor e lhe retardara o declnio. E agora que
sab-la viva e poder encontr-la a tornavam de repente ao pouco preciosa, eu perguntava a
mim mesmo se as insinuaes de Franoise, o prprio rompimento e at a morte (imaginria
mas julgada real) no havia prolongado esse amor, tanto os esforos de terceiros, e mesmo do
destino, separando-nos de uma mulher no fazem seno prender-nos a ela. Agora, o contrrio
que se produzia. De resto, tentei lembrar-me dela e talvez porque precisasse apenas fazer um
sinal para t-la comigo, a recordao que me veio foi a de uma rapariga muito gorda,
machona, em cujo rosto fanado aflorava j, como um germe, o perfil da sra Bontemps. O que
ela poderia ter feito com Andre ou com outras j no me interessava. Eu no sofria mais com
o mal que por tanto tempo me parecera incurvel e, no fundo, teria podido prever a mudana.
Por certo, a saudade da amante e o cime que lhe sobrevive so doenas fsicas, do mesmo
jeito que a tuberculose ou a leucemia. Entre os males fsicos, porm, cabe distinguir os que
so causados por um agente puramente fsico e aqueles que no agem sobre o corpo seno por
intermdio da inteligncia. Se a parte da inteligncia que serve de fio transmissor a memria
isto , se a causa destri ou afasta , por mais cruel que seja o sofrimento, e mais profunda
que parea a perturbao trazida ao organismo, bem raro, pois o pensamento tem um poder
de remoo, ou antes, uma impotncia de conservao de que no dispem os tecidos, que o
prognstico no seja favorvel. Ao fim do tempo necessrio para que um canceroso tenha
morrido, raro que um vivo ou pai inconsolveis no estejam curados. Eu estava. Era, ento,
por essa rapariga que nesse momento eu via de novo to balofa, e que certamente envelhecera,
como tinham envelhecido as raparigas que ela amara, era por ela que eu devia renunciar
deslumbrante rapariga que constitua a minha lembrana de ontem e a minha esperana de
amanh (a quem eu no podia dar mais nada, como tambm a nenhuma outra, se me casasse
com Albertine), que eu devia renunciar a essa nova Albertine, no tal como a viram os
infernos, mas fiel, e at um pouco feroz? Ela que era agora o que Albertine tinha sido
antes: meu amor a Albertine fora apenas uma forma passageira de devoo mocidade.
Julgamos amar uma jovem e no amamos nela, ai de ns!, seno essa aurora de que seu rosto
reflete momentaneamente o rubor.
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Passou-se a noite. Pela manh, restitu o telegrama ao porteiro, dizendo que me fora entregue
por engano, que no era par mim. Respondeu-me que, estando o telegrama aberto, ele iria
meter-se em complicaes e era prefervel que eu o guardasse; tornei a p-lo no bolso, mas
prometi a mim mesmo fazer de cona que jamais o recebera. Deixara definitivamente de amar
Albertine. De sorte que esse amor, depois de se afastar de tal modo do que eu tinha previsto
em face de meu amor a Gilberte, depois de me ter feito dar uma to longa e dolorosa volta,
acabava tambm, ele que era uma exceo a isso, por entrar, exatamente como o amor de
Gilberte, na lei geral do esquecimento.
Mas ento, pensei: eu tinha mais interesse por Albertine do que por mim mesmo; no o tenho
mais porque, durante certo tempo, deixei de v-la. Meu desejo de no separar-me de mim
mesmo pela morte, de ressuscitar depois da morte, esse desejo, porm, no era como o de
jamais separar-me de Albertine, pois durava ainda. Proviria isso do fato de que eu me
julgavam mais precioso do que ela, de que ao am-la, era a mim mesmo que eu mais amava?
No provinha antes de que, deixando de v-la, eu tinha deixado de am-la, pois meus laos
cotidianos comigo mesmo no tinham sido rompidos como foram os laos com Albertine.
Mas se os laos com o meu corpo, comigo mesmo, o fossem tambm?... De certo, aconteceria
a mesma coisa. Nosso amor vida no seno uma velha ligao de que no sabemos
desembaraar-nos. Sua fora reside na permanncia. Mas a morte, que rompe essa ligao,
nos h de curar do desejo da imortalidade (PROUST, 2003: p. 207 a 211)

O Tempo Redescoberto

FOTOGRAFIA

Fotografia como metfora (fastidiosa) de descries

Mas, como sempre me acontecia ser arrancado aos meus hbitos, sair em hora diferente, para
lugar novo, experimentava um vivo prazer.
O de hoje parecia puramente frvolo, pois cifrava-se ida a uma recepo dada pela sra. de
Guermantes. Mas, j que agora sabia no poder alcanar seno prazeres frvolos, porque os
negaria a mim mesmo? Repetia comigo que no tivera, ao esboar aquela descrio, a menor
parcela do entusiasmo que no o nico, mas o primeiro sinal do talento. Tentava extrair da
memria outros instantneos, notadamente os tomados em Veneza, mas esta palavra
187

bastava para me tornar fastidiosa como uma exposio de fotografias, e no me descobrira


ento mais gosto, mais dons para descrever o que vira outrora do que no dia anterior para
fixar imediatamente o que observava com olhos minuciosos e entediados (PROUST, 2004: p.
147 e 148)

Negativos de fotografias como metforas sobre o sentimento do amor

Decerto o que eu sentira nas horas de amor, todos os homens o sentem. Sente-se, mas oq eu se
sente como certos negativos que parecem inteiramente negros quando no examinados junto
de uma lmpada, e tambm precisam ser vistos s avessas: no se sabe do que se trata sem
aproxim-lo da inteligncia. S depois de o haver esta iluminado, intelectualizado, que se
distingue, e com que d, a figura do que se sentiu. (PROUST, 2004: p. 173)

Chapa fotogrfica usada como metfora sobre a revelao da verdade

Na medicina, na questo Dreyfus, durante a guerra, eu vira acredita-se que a verdade se


resume numa informao possuda por ministro e mdicos, num sim ou no a dispensar
interpretaes, como se uma chapa fotogrfica bastasse para revelar o estado de um doente,
como se os homens de governo soubessem Dreyfus culpado, ou (sem precisar mandar Roques
verificar no local) se Sarrail dispunha ou no de recursos para marchar ao mesmo tempo que
os russos (PROUST, 2004: p. 187)

Fotografia como ddiva

Mas a muitos outros pontos de minha existncia dava acesso a srta. Saint-Loup Dama
Rsea, sua av, que eu vira em casa de meu tio-av. Nova transversal surge aqui, que o criado
de quarto de meu tio, o que naquele dia me fizera entrar, e mais tarde pela ddiva de uma
fotografia, permitira-me identificar a Dama Rsea, era tio do rapaz amado no s pelo baro
de Charlus, mas pelo prprio pai da srta. de Saint-Loup, o causador da infelicidade de sua me
(PROUST, 2004: p. 277)
Memria

Memria Involuntria graas ao rodar do carro pelas ruas que percorria antigamente para ir
aos Campos Elsios (referncia a fotografias que Franoise gostava)
188

A mudana do prncipe de Guermantes trouxe-me ao menos a vantagem de obrigar o carro


que me fora buscar, no qual me vinham estas reflexes, a atravessar as ruas do percurso at os
Campos Elsios. Eram muito mal caladas naquela poca, mas, nem por isso, apenas nelas
penetrei, deixou de distrair-me de meus pensamentos uma sensao de extrema doura; dir-se-
ia que de repente comeara o carro a rodar mais facilmente, mais suavemente, sem rudo,
como quando, transposto o porto de um parque, desliza-se sobre alamedas cobertas de fina
areia ou de folhas secas; materialmente, nada mudara, mas eu sentia a sbita supresso dos
obstculos exteriores, como se no me fossem mais exigidos os esforos de adaptao ou de
ateno que, nossa revelia, fazemos diante das coisas novas; as ruas j esquecidas por onde
passava naquele momento eram as que tomava antigamente com Franoise para ir aos
Campos Elsios. O prprio solo sabia aonde conduzia; sua resistncia estava vencida. E, como
o aviador at ento penosamente preso terra decola de pronto, eu subia aos poucos para as
alturas silenciosas da memria. Em Paris, estas ruas se destacaro sempre para mim,
substancialmente diversas das outras. Na esquina da Rue Royale, onde se vendiam outrora, ao
ar livre, as fotografias to do gosto de Franoise, pensei que o carro, impulsionado por
centenas de curvas antigas, no poderia deixar de virar por si mesmo. Eu no percorria as
mesmas ruas que os transeuntes daquele dia, mas um passado escorregadio, triste e doce.
Sendo, alis, composto de tantos passados diferentes, era-me difcil distinguir a causa de
minha melancolia, saber se se devia espera de Gilberte e ao receio de que no viesse,
proximidade de certa casa onde me disseram que Albertine fora com Andre, significao
filosfica que parece assumir um caminho mil vezes seguido com paixo extinto e estril,
como aquele no qual, depois do almoo, eu andava apressadamente, febrilmente, para
contemplar, ainda midos de cola, os cartazes de Fedra e do Domino noir (PROUST, 2004: p.
142)

MEMRIA

Longa seqncia de memrias involuntrias

Ruminando as tristes reflexes a que acabo de aludir, entrara eu no ptio da residncia dos
Guermantes, e com minha distrao no vi um carro que se aproximava; ao grito do wattman
189

s tive tempo de afastar-me rapidamente, recuando tanto, sem querer, que tropecei nas pedras
irregulares do calamento em frente cocheira. Mas no momento em que, procurando
equilibrar-me, firmei o p numa pedra um pouco mais baixado que a vizinha, todo o meu
desanimo se desvaneceu, ante a mesma felicidade em pocas diversas de minha vida suscitada
pela vista das rvores que eu julgara reconhecer num passeio de carro pelos arredores de
Balbec, ou dos campanrios de Martinville, pelo sabor da madeleine umedecida numa infuso
por tantas outras sensaes das quais j falei e me pareciam sintetizar-se nas ltimas obras de
Vinteuil. Como quando provei a madeleine, dissiparam-se quaisquer inquietaes com o
futuro, quaisquer dvidas intelectuais. As que h pouco me assaltaram, sobre a realidade de
meus dons literrios e at da prpria literatura, havia desaparecido como por encanto. Desta
vez eu estava bem resolvido a no mais me resignar, como no dia em que saboreara a
madeleine molhada no ch a ignorar por que, sem haver eu feito nenhum novo raciocnio nem
achado nenhum argumento decisivo, perderam toda importncia as dificuldades, insolveis
minutos antes. A felicidade que acabava de experimentar era, efetivamente, a mesma que
sentira ao comer a madeleine, e de cujas causas profundas adiara at ento a busca. A
diferena, puramente material, residia nas imagens evocdas. Um azul intenso ofuscava-me os
olhos, impresses de frescura, de luz deslumbrante rodopiavam junto de mim e, na nsia de
capt-las, siderado como o degustar o sabor da madeleine, tentando distinguir o que me
lembrava, com o risco de provocar o riso da turba inumervel dos wattmen, eu continuava,
como havia pouco, a titubear, um p na pedra mais alta, outro na mais baixa. Cada vez que
refazia, materialmente apenas, esse mesmo passo, ele se revelava intil; mas se conseguia,
esquecendo a recepo dos Guermantes, reconstituir o que sentira ao pousar assim os ps, de
novo a viso deslumbrante e indistinta me roava, como a dizer: Detm-te se para tanto tens
fora e tenta resolver o enigma de felicidade que te proponho. E logo a seguir, bem a
reconheci, surgiu-me Veneza, da qual nunca me satisfizeram meus ensaios descritivos e os
pretensos instantneos tomados pela memria, e me era agora devolvida pela sensao outrora
experimentada sobre dois azulejos desiguais do batistrio de So Marcos, juntamente com
todas as outras sensaes quela somadas no mesmo dia, que haviam ficado espera, em seu
lugar na fila dos dias esquecidos, de onde um sbito acaso as fazia imperiosamente sair. Tal
como o gosto da pequena madeleine me recordava Combray. Mas por que me tinham, num
como noutro momento, comunicado as imagens de Combray e de Veneza uma alegria
semelhante da certeza, e suficiente para, sem mais provas, tornar-me indiferente a idia da
morte? Fazendo a mim mesmo esta pergunta e resolvido a encontrar-lhe hoje a resposta, entei
em casa dos Guermantes, pois damos sempre preferncia, sobre o trabalho interior que nos
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incumbe, ao papel aparente que representamos, e, naquele dia, era o de convidado. Chegado,
porm, ao primeiro andar, um lacaio convidou-me a entrar um instante numa pequena sala-
biblioteca contgua ao buf, at terminar o trecho comeado, tendo a princesa proibido que se
abrissem as portas durante a execuo. Ora, naquele momento um segundo aviso veio reforar
o que me havia dado a pavimentao irregular e exortar-me a perseverar em minha tarefa.
Com efeito, um copeiro, procurando em vo no fazer barulho, acabava de bater com uma
colher num prato. Invadiu-me um bem estar do mesmo gnero do causado pelas pedras
irregulares; s sensaes tambm ainda frescas, mas muito diversas, misturava-se agora um
cheiro de fumaa, abrandado pelos eflvios de uma paisagem silvestre; e, no que me parecia
to agradvel, reconheci o mesmo renque de rvores que me entediara observar e descrever,
em frente ao qual, abrindo a caneca de cerveja que levava no vago, acreditei por um instante,
numa espcie de vertigem, ainda estar, tanto quanto o rudo idntico da colher esbarrando no
prato me dera, antes de cair em mim, a iluso do martelo de um empregado que consertara
alguma coisa numa roda do trem quando paramos na orla da pequena mata. Dir-se-ia at que
os sinais destinados a, naquele dia, arrancar-me ao desanimo e restituir-me a f nas letras
timbravam em multiplicar-se, pois um copeiro, antigo no servio do prncipe de Guermantes,
tendo-me reconhecido e trazido biblioteca onde me achava, para evitar-me a ida ao buf, um
prato de petits-fours e um copo de laranjada, enxuguei a boca no guardanapo que me deu; mas
logo, como a personagem das Mil e uma noites que, sem o saber, cumpre precisamente o rito
que faz surgir, visvel s para ela, um dcil gnio pronto a transport-la ao longe, nova viso
cerlea me passou ante os olhos; era pura e salina, e arredondou-se em mameles azulados; a
impresso foi to intensa que tomei pelo atual o momento imaginrio, e, mais tonto do que
quando indagava mentalmente se seria mesmo recebido pela princesa de Guermantes ou se
tudo ia desabar, julguei que o criado tinha aberto uma janela sobre a praia e que tudo me
convidava a um passeio no cais, com a mar alta; o guardanapo onde limpara a boca,
engomado exatamente como a toalha com a qual tivera tanta dificuldade em enxugar-me
defronte da janela no dia de minha chegada a Balbec, estendia, tirada de suas dobras
quebradias, a plumagem de um oceano verde e azul como uma cauda de pavo. E eu no
gozava apenas as cores, mas toda uma fase de minha vida que as soerguia, que sem dvida a
elas aspirara, da qual uma sensao de fadiga ou de tristeza me frustrara em Balbec, e agora,
livre das imperfeies da percepo exterior, pura e desencarnada, enchia-me de alegria. A
msica em execuo podia terminar de um momento para outro, e eu seria obrigado a entrar
no salo. Por isso procurava discernir o mais claramente possvel a natureza dos prazeres
idnticos que, trs vezes em alguns minutos, acabava de experimentar, procurando em seguida
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a lio a tirar da. Sobre a extrema diferena entre a impresso real que recebemos uma coisa
e a impresso fictcia que determinamos quando voluntariamente a buscamos representar, no
me detinha; lembrando; lembrando-me muito bem da relativa indiferena com que Swann
pudera outrora falar dos dias em que fora amado, porque as palavras lhe suscitava lembranas
outas, e da dor sbita causada pela curta frase de Vinteuil, que lhe restitua aqueles mesmos
dias tais como os sentira, eu compreendia que as sensaes em mim despertadas pelo contato
das pedras desiguais, a goma do guardanapo e o gosto da madaleine no se prendiam de modo
algum s tentativas de evocar Veneza, Balbec, Combray por meio da memria sem
cambiantes; e compreendia tambm como a vida podia parecer medocre, embora to bela se
mostrasse em certos momentos, sendo, no primeiro caso, apreciada e depreciada atravs de
coisas a ela alheias, de imagens que no a reproduzem. Registrei quando muito,
acessoriamente, que a diferena entre cada uma das impresses reais diferenas que
explicam por que no pode ser a pintura uniforme da vida derivava provavelmente do
seguinte: a mnima palavra dita em determinada poca de nossa existncia, o gesto mais
insignificante deixavam-se banhar de impregnar pelo reflexo de algo logicamente estranho, do
qual os separava a inteligncia a cujos raciocnios no eram necessrios, mas onde aqui na
rsea luz crepuscular a bater no muro florido de m albergue campestre, na sensao de fome,
no desejo de mulheres; ali em volutas azuis do mar matinal a envolverem frases musicais
delas emergindo parcialmente como ombros de ondinas o gesto, o mais simples ato era
encerrado como em mil vasos fechados, dos quais cada um contivesse uma substancia de cor,
cheiro e temperatura absolutamente diversas; sem contar que esses vasos, dispostos ao longo
de muitos anos durante os quais no cessramos de mudar, ao menos de sonhos e idias,
situam-se em altitudes diferentes e nos fornecem sensaes de atmosfera extremamente
vrias. certo que tais mudanas, ns as sofremos insensivelmente; mas entre a lembrana
surgida inopinadamente e nosso estado atual, assim como entre duas reminiscncias de datas,
lugares e horas diversas, a distncia tal que, ainda deixando de lado a originalidade
especfica, bastaria para tornar impossvel qualquer comparao. Sim, se, graas ao
esquecimento, no pde estabelecer nenhum lao, tecer malha alguma entre si e o momento
presente, se ficou em seu lugar, em seu tempo, se conservou sua distancia, seu isolamento no
cncavo de um vale ou no cimo de uma montanha, a recordao faz-nos respirar de repente
um ar novo, precisamente por ser um ar outrora respirado, o ar mais puro que os poetas
tentaram em vo fazer reinar no Paraso, e que no determinaria essa sensao profunda de
renovao se j no houvesse sido respirado, pois os verdadeiros parasos so os que
perdemos. E, de passagem, notei que haveria, na obra de arte que j me sentia, sem ter tomado
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nenhuma resoluo consciente, prestes a empreender, grandes dificuldades. Pois deveria


compor-lhe as partes sucessivas com material em certo sentido diferente. Divergiria o
conveniente s evocaes das manhs beira-mar do apropriado a uma tarde em Veneza,
substncia sempre peculiar, nova, de transparncia, de sonoridade especial, compacta, fresca e
rsea, que se deveria tambm alterar se eu quisesse descrever as tardes de Rivebelle, na sala
de jantar abrindo para o jardim, o calor comeava a desfazer-se, a cair, a depositar-se,
enquanto uma ltima claridade iluminava ainda as rosas das paredes do restaurante e as
derradeiras aquarelas do dia eram ainda visveis no cu. Deslize clere sobre tudo isso, mais
imperiosamente solicitado como estava a procurar a causa dessas felicidade, do carter de
certeza com que se impunha, busca outrora adiada. Ora, essa causa, eu a adivinhava
confrontando entre si as diversas impresses bem-aventuradas, que tinham em comum a
faculdade de serem sentidas simultaneamente no momento atual e no pretrito, o rudo da
colher no prato, a desigualdade das pedras, o sabor da madeleine fazendo o passado permear o
presente a ponto de me tornar hesitante, sem saber em qual dos dois me encontrava; na
verdade, o ser que em mim ento gozava dessas impresso e lhe desfrutava o contedo
extratemporal, repartido entre o dia antigo e o atual, era um ser que s surgia quando, por uma
dessas identificaes entre o passado e o presente, se conseguia situar no nico meio onde
poderia viver, gozar a essncia das coisas, isto , fora do tempo. Assim se explicava que, ao
reconhecer eu o gosto da pequena madeleine, houvessem cessado minhas inquietaes acerca
da morte, pois o ser que me habitara naquele instante era extratemporal, por conseguinte
alheio s vicissitudes do futuro. Tal ser nunca me aparecera, nunca se manifestara seno longe
da ao, da satisfao imediata, seno quando o milagre de uma analogia me permitia escapar
ao presente. S ele tinha o poder de me fazer recobrar os dias escoados, o Tempo perdido,
ante o qual se haviam malogrado os esforos da memria e da inteligncia.
E, talvez, se h ouo me parecera ter Bergotte errado outrora ao aludir s alegrias da vida
espiritual, fosse porque eu dava ento o nome de vida espiritual a raciocnios lgicos sem
ligao com ela, com o que em mim j existia exatamente como se achasse fastidiosos o
mundo e a vida por julg-los atravs de falsas recordaes, quando, ao contrrio, tinha tanta
sede de viver, agora que, por trs vezes, renascera em mim um verdadeiro momento passado.
Apenas um momento do passado? Muito mais, talvez: alguma coisa que, comum ao passado e
ao presente, mais essencial do que ambos.
Muitas vezes, no decurso da existncia, a realidade me decepcionara porque, ao vislumbr-la,
minha imaginao, meu nico rgo para sentir a beleza, no se lhe podia aplicar, devido lei
inevitvel em virtude da qual s possvel imaginar-se o ausente. E eis que repentinamente se
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neutralizava, se sustinha o efeito dessa dura lei, pelo expediente maravilhoso da natureza,
fazendo cintilar a mesma sensao rudo da colher e do martelo, irregularidade semelhante
do calamento tanto no passado, o que permitia imaginao goz-la, como no presente,
onde o abalo efetivo dos sentidos, pelo som, pelo contato, acrescentara aos sonhos da fantasia
aquilo de que so habitualmente desprovidos, a idia da existncia, e graas a esse
subterfgio, me fora dado obter, isolar, imobilizar o que nunca antes apreendera: um pouco de
tempo em estado puro. O ente que em mim renascera quando, com tal frmito de felicidade,
ouvira o rudo comum colher esbarrando no prato e ao martelo batendo na roda, sentira sob
os ps a pavimentao igualmente irregular no ptio dos Guermantes e do batistrio de So
Marcos, tal entre s se nutre da essncia das coisas, s nela encontra subsistncia e delcias.
Deperece na observao do presente, onde no lha fornecem os sentidos, na investigao de
um passado ressecado pela inteligncia, na expectativa de um futuro que a vontade constri
com fragmentos do presente e do passado, dos quais extrai ainda mais a realidade, s
conservando o necessrio aos fins utilitrios, estreitamente humanos, que lhes fixa. Mas que
um som j ouvido, um olor outrora respirado, o sejam de novo, tanto no presente como no
passado, reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos, logo se libera a essncia
permanente das coisas, ordinariamente escondida, e nosso verdadeiro eu, que parecia morto,
por vezes havia muito, desperta, anima-se ao receber o celeste alimento que lhe trazem. Um
minuto livre da ordem do tempo recriou em ns, para o podermos sentir, o homem livre da
ordem do tempo. E compreensvel que este, em sua alegria, seja confiante, apesar do
simples gosto de uma madeleine no parecer logicamente encerrar as causas de tal alegria,
compreensvel que a palavra morte perca para ele a significao; situado fora do tempo, que
poder temer do porvir? Mas era efmera a iluso que colocava junto a mim um momento, do
passado incompatvel com o presente. Certamente podem-se prolongar os espetculos da
memria voluntria, no demandando esforo maior do que o de folhear um livro de figuras.
Assim como outrora, por exemplo, no dia em que ia visitar pela primeira vez a princesa de
Guermantes, do ptio ensolarado de nossa casa de Paris eu contemplava preguiosamente,
minha escolha, ora a praa da igreja em Combray, ora a praia de Balbec, como teria enchido
de paisagens a claridade reinante folheando um caderno de aquarelas feitas nos diversos
lugares onde estivera e, com prazer egosta de colecionador, dissera a mim mesmo, ao
catalogar destarte as estampas de minha memria: Afinal, vi muita coisa bela em minha
vida. A memria me afirmara sem dvida ento as diferenas de sensaes, mas nada fazia
alm de combinar entre si elementos homogneos. No sucedia o mesmo com as trs
lembranas que me acabavam de assaltar e nas quais, em vez de colher uma idia mais
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lisonjeira de mim mesmo, encontrara, ao contrrio, quase a dvida da realidade atual de meu
eu. Como ao molhar a madeleine na infuso quente, onde quer que me achasse (em meu
quarto de Paris, como ento, ou como hoje, na biblioteca do prncipe de Guermantes neste
momento, um pouco antes no ptio de sua casa) nascia em mim, irradiando de uma estreita
zona em meu derredor, uma sensao (sabor da madeleine umedecida, rudo metlico,
pavimentao irregular) comum a este stio (onde me encontrava) e tambm a outro (quarto
de minha tia Lenie, vago da estrada de ferro, batistrio de So Marcos). Enquanto refletia
sobre isso, o barulho estridente de um encanamento de gua, inteiramente semelhante aos
longos apelos que por vezes, no vero, os iates de passeio faziam ressoar noite ao largo de
Combray, comunicou-me (como j fizera uma vez em Paris, num grande restaurante, a vista
de uma luxuosa sala de jantar meio vazia, estival e quente) uma sensao mais do que
simplesmente anloga que experimentava ao cair da tarde em Balbec, quando, j
guarnecidas de toalhas e talheres todas as mesas, bem abertas para o grande dique, sem um s
intervalo, um s espao recoberto por vidro ou por pedra, as largas janelas envidraadas, no
momento em que o sol descambava lentamente para o mar onde comeavam a errar os navios,
eu no precisava, para encontrar Albertine e as amigas, que passeavam no cais, seno transpor
o caixilho de madeira, pouco mais alto do que minha canela, para dentro do qual, a fim de
facilitar a aerao do hotel, corriam todas as vidraas a se seguirem sem interrupo. No era,
alis, to somente um eco, uma ressonncia da sensao passada que acabava de despertar o
rudo do encanamento, mas essa mesma sensao. Neste caso, como em todos os precedentes,
a sensao comum buscara recriar em torno de si o lugar antigo, enquanto o atual que o
substitua opunha-se com toda a resistncia de sua matria a essa imigrao, para uma casa de
Paris, de uma praia normanda ou de um talude de estrada de ferro. A martima sala de jantar
de Balbec, como seu linho adamascado preparado como toalhas de altar para receber o pr-
do-sol, tentara abalar a solidez do palacete Guermantes, forara-lhe as portas e fizera um
instante vacilarem a minha volta os sofs, como fizera de outra vez com as mesas de um
restaurante parisiense. Sempre, nessas ressurreies, o lugar distante, engendrado em torno da
sensao comum, agarrava-se por um instante, como um lutador, ao lugar atual. Sempre este
saa vencedor; sempre o vencido me parecia o mais belo, tanto que ficara em xtase sobre as
pedras desiguais como ante a xcara de ch, tentando reter quando surgiam, invocar se me
escapavam, aquele Combray, aquela Veneza, aquela Balbec invasores e sopitados que se
erguiam para abandonar-me em seguido no seio destes lugares novos, mas permeveis ao
passado. E se o lugar presente no fosse logo vitorioso, creio que desfaleceria; pois essas
ressurreies do pretrito, durante sua fugaz durao, so to totais que no se limitam a
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impedir nossos olhos de ver o quarto onde se acham para contemplar uma estrada ladeada de
rvores ou a mar subindo. Foram-nos as narinas a respirar a atmosfera de stios todavia
remotos, a vontade a optar entre os diversos projetos que nos sugerem, a pessoa inteira a crer-
se em seu mago, ou pelo menos a tropear entre eles e os locais presentes, na vertigem de
uma incerteza semelhante que nos provoca por vezes, ao adormecermos, uma viso inefvel.
Assim, o que acabava de deleitar o ser trs ou quatro vezes suscitado em mim talvez fossem
mesmo os fragmentos de existncia subtrados ao tempo, mas essa contemplao, embora de
eternidade, era fugidia. E no obstante eu sentia como o nico fecundo e verdadeiro o prazer
que ela me concedera em raros intervalos de minha vida. O sinal da realidade dos outros
revela-se de sobejo, quer em sua impossibilidade de nos satisfazer, como, por exemplo, no
caso dos prazeres mundanos, geradores quando muito do mal-estar comparvel ao produzido
pela ingesto de alimentos abjetos, ou nos dos da amizade, simples simulao, j que, ainda
quando o faz por motivos ticos, o artista que renuncia a uma hora de trabalho para conversar
com um amigo sabe ter sacrificado uma realidade a algo inexistente (os amigos s o sendo
graas doce loucura que nos acompanha ao longo de toda a vida, qual nos prestamos, mas
que no fundo de nossa inteligncia, sabemos ser o desvario de um demente imaginando vivos
os mveis e com eles conversando), quer pela tristeza que se lhes segue satisfao, como a
minha ao ser apresentado a Albertine, por ter feito esforos, entretanto ligeiros, para conseguir
uma coisa conhecer aquela moa que, uma vez alcanada, me pareceu insignificante. At
um gozo mais profundo, como poderia ter sido o meu amando Albertine, s se deixava, de
fato, perceber inversamente, pela angstia da ausncia, pois a certeza de sua vinda, como no
dia em que voltou do Trocadero apenas me comunicava um vago tdio, ao passo que me
exaltava cada vez mais, proporo que analisava mais profundamente o rudo da colher ou o
sabor da infuso, a alegria crescente de haver transportado para o meu o quarto de tia Lonie,
e, com este, todo Combray e seus dois lados. Por isso, essa contemplao da essncia das
coisas, estava agora bem resolvido a ret-la, a fix-la, mas como? Por que meios? Sem
dvida, no momento em que a goma do guardanapo me restitura Balbec e me acariciara de
relance a imaginao, no somente com a vista do mar tal como se mostrara naquela manh,
mas com o cheiro do quarto, a velocidade do vento, a vontade de almoar, a hesitao entre
diversas excurses, tudo isso preso sensao de alto-mar, como rodas de barcas em rapidez
vertiginosa; sem dvida, quando a irregularidade das pedras prolongara em todos os sentidos
e dimenses, com todas as sensaes l experimentadas, as imagens secas e nuas que me
restavam de Veneza e de So Marcos, unindo a praa igreja, o embarcadouro praa, o
canal ao embarcadouro, e a tudo quanto os olhos alcanam do mundo dos desejos, s
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percebido realmente pelo esprito, eu me deixei tentar, se no devido estao, por um


passeio nas guas para mim sobretudo primaveris de Veneza, ao menos por uma ida a Balbec.
Mas no me deteve um segundo esta idia; sabia as terras distantes muito diversas, no apenas
do que me sugeriam seus nomes, como da impresso que me deixaram. S dormindo, s em
sonhos, via estender-se a minha frente uma localidade constituda por matria pura,
inteiramente distinta das coisas comuns, que se vem, que se tocam. Mesmo em se tratando de
imagens de outro gnero, as da lembrana, eu sabia no ter descoberto a beleza de Balbec
quando l estivera, nem ter encontrado, l regressando, a formosura guardada na memria. J
verificara demasiadamente a impossibilidade de atingir na realidade o que havia em meu
ntimo. No seria na praa de So Marcos, como no fora na segunda viagem a Balbec, ou a
Tansonville, em visita a Gilberte, que acharia o Tempo perdido, e a jornada, que s me daria
mais uma vez a iluso da existncia, fora de mim, no canto de certa praa, dessas impresses
antigas, no podia ser o meio que buscava. No me queria deixar novamente embair, pois
precisava saber afinal se era possvel atingir aquilo que, sempre decepcionado pelos stios e
pelos seres ( apesar de me ter uma vez parecido insinuar o contrrio a pea para concerto de
Vinteuil), acabara por acreditar irrealizvel. Logo, no tentaria novas experincias em
caminho que h muito verificara sem sada. Impresses como as que procurava fixar s se
poderiam evanescer ao contato do gozo direto, que fora impotente para suscit-las. O nico
modo de apreci-las melhor seria tentar conhec-las mais completamente l onde se achavam,
isto , em mim mesmo, torn-las claras at em suas profundezas. No conhecera o prazer em
Balbec, como no conhecera o de viver com Albertine, que s posteriormente se me tornara
perceptvel. E, ao recapitular as decepes de minha vida enquanto vivida, tendentes a
convencer-me de que a realidade desta devia residir fora da ao e no se uniam apenas
fortuitamente, segundo as vicissitudes da existncia, os diversos desapontamentos, conclua
que as decepes de viagem e de amor no eram independentes, e sim o vrio aspecto
assumido, de acordo com o fato ao qual se aplica, por nossa incapacidade de nos realizarmos
no gozo material, na ao efetiva. Tornando a pensar na alegria extratemporal determinada, j
pelo tilintar da colher, j pelo sabor da madeleine, dizia para mim mesmo: Seria esta a
felicidade sugerida pela frase da sonata a Swann, que errou assimilando-a ao prazer amoroso,
e no a soube encontrar na criao artstica; a felicidade que, ainda mais do que a frase da
sonata, me fez pressentir supraterrestre o apelo rubro e misterioso do septeto que Swann no
chegou a conhecer, tendo morrido, como tantos outros, antes de ser revelada a verdade para
ele feita? Alis, de nada lhe valeria a frase, j que podia simbolizar um apelo, mas no
suscitar foras e transform-lo no escritor que no era. Entretanto, percebo ao cabo de um
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momento, depois de refletir sobre essas ressurreies da memria, que, de outro modo,
impresses obscuras me haviam, j em Combray, no caminho de Guermantes, solicitado, tal
como essas reminiscncias, a ateno, encerrando porm no uma velha sensao, mas uma
verdade nova, uma imagem preciosa que eu tentava desvendar por meio de esforos
semelhantes aos que fazemos para recordar alguma coisa, como se nossas mais belas idias
fossem msicas que nos voltassem sem nunca as termos ouvido e buscssemos escutar,
transcrever. Lembrei-me com prazer, porque significava que eu j era ento o mesmo, e se
marcava assim um trao fundamental de minha natureza, com tristeza tambm, por que no
fizera nenhum progresso, de em Combray ter fixado atentamente em meu esprito uma
imagem qualquer que se me impusera vista, uma nuvem, um triangulo, um campanrio, uma
flor, um seixo, sentido que talvez houvesse, sob esses sinais, algo diferente que devia procurar
descobrir, uma idia traduzida maneira dos hierglifos, que se suporiam representar apenas
objetos materiais. Decifrao sem dvida difcil, mas que unicamente nos permitia ler a
verdade. Porque as verdades direta e claramente apreendidas pela inteligncia no mundo da
plena luz so de qualquer modo mais superficiais do que as que a vida nos comunica nossa
revelia numa impresso fsica, j que entrou pelos sentidos, MS da qual podemos extrair o
esprito. Em suma, num como noutro caso, quer se tratassem de impresses como as que me
provocara a vista dos campanrios de Martinville, quer de reminiscncias como a da
desigualdade de dois passos ou o gosto da madaleine, ou verdades escritas por figuras cujo
sentido eu buscava em minha cabea, odne campanrios, plantas sem nome, compunham um
alfarrbio complicado e florido, todas, logo de incio, privavam-me da liberdade de escolher
entre elas, obrigavam-me a aceit-las tais como me vinham. E via nisso a marca de sua
autenticidade. No procurara as duas pedras em que tropeara no ptio. Mas o modo fortuito,
inevitvel por que surgira a sensao constitua justamente uma prova da verdade do passado
que ressuscitava, das imagens que desencadeava, pois percebemos seu esforo para aflorar
luz, sentimos a alegria do real recapturado. A sensao assim vindo atesta a legitimidade do
quadro de impresses contemporneas, que arrasta aps si com aquela infalvel proporo de
luz e sombra, de relevo e omisso, de lembrana e olvido, que a memria ou a observao
consciente sempre ignoraro.
Do livro subjetivo composto por esses sinais desconhecidos (sinais em relevo, dir-se-ia, que
minha ateno, explorando o inconsciente, procurava, roava, contornava como um
mergulhador em suas sondagens), ningum me poderia, com regra alguma, facilitar a leitura,
consistindo esta num ato criador que no admite suplentes nem colaboradores. Muitos, por
isso, deixam de escrev-lo, substituem-no por tarefas vrias. Qualquer acontecimento, o caso
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Dreyfus, a guerra, servia aos escritores de pretexto para abandonarem a decifrao daquele
livro; queriam assegurar o triunfo da justia, restituir nao sua unidade moral, no lhes
sobrava tempo para cogitar de literatura. Meras desculpas de quem no tinha ou j no tinha
gnio, isto , instinto. Porque o instinto dita o dever e a inteligncia fornece escusas para
elidi-lo. Apenas, no as aceita a arte, onde no se registram intenes, onde o artista deve
sempre obedecer a seu instinto, e por isso, alm de real acima de todas as coisas, a mais
austera escola de vida, o verdadeiro Juzo Final. Aquele livro, difcil de decifrar como
nenhum outro, tambm o nico jamais ditado pela realidade, nico cuja impresso ela
mesma efetuou. De qualquer idia deixada em ns pela vida, a representao material, indcio
da impresso que nos causou, sempre o penhor da verdade necessria. As idias formadas
pela inteligncia pura s possuindo uma verdade lgica, uma verdade possvel, sua seleo
tornara-se arbitrria. O livro de caracteres figurados, no traados por ns, nosso nico
livro. No que as idias por ns elaboradas no possam ser logicamente certas, mas no
sabemos se so verdadeiras. S a impresso, por mofina que lhe parea a matria e
inverossmeis as pegadas, um critrio de verdade e como tal deve ser exclusivamente
apreendida pelo esprito, sendo, se ele lhe souber extrair a verdade, a nica apta a conduzi-lo
perfeio, a ench-lo de perfeita alegria. A impresso para o escritor o mesmo que a
experimentao para o sbio, com a diferena de ser neste anterior e naquele posterior o
trabalho da inteligncia. O que no precisamos decifrar, deslindar a nossa custa, o que j antes
de ns era claro, no nos pertence. S vem de ns o que tiramos da obscuridade reinante em
nosso ntimo, o que os outros no conhecem. E como a arte recompe exatamente a vida, em
torno dessas verdades dentro de ns atingidas flutua um atmosfera de poesia, a doura de um
mistrio que no seno a penumbra que atravessamos. Um raio oblquo do poente sugere-me
instantaneamente uma poca esquecida, de minha primeira infncia, quando, tendo tia Lonie
adoecido, com uma febre que o dr. Percepied receava tifide, mandaram-me passar uma
semana no quarto de Eulalie, na praa da igreja, onde s havia uma esteira no cho e na janela
uma cortina de percal, sempre ressoante de um sol a que eu no estava habituado. E vendo
como a lembrana desse pobre quarto de antiga empregada acrescentava de repente a minha
vida passada um longo trecho, diferente do resto e delicioso, pensei por contraste que
nenhuma impresso marcante haviam deixado em minha existncia as festas mais suntuosas
dos mais principescos palcios. A nica nota tristonha do quarto de Eulalie era ouvir-se
noite, devido proximidade do viaduto, os uivos dos trens. Mas, sabendo-os emanados de
mquinas dirigidas, tais mugidos no me alarmavam como teriam feito, nas eras pr-
histricas, os gritos de um mamute vizinho em seu passeio livre e desordenado.
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Chegara eu assim concluso de que no somos de modo algum livres diante da obra de arte,
que no a fazemos como queremos, mas que, sendo preexistente, compete-nos, porque
necessria e oculta e porque o faramos se se tratasse de uma lei da natureza, descobri-la. Mas
essa descoberta a que nos obriga a arte no seria, no fundo, a do que temos de mais precioso e
em regra nos permanece para sempre ignorado, nossa verdadeira vida, a realidade tal como a
sentimos, to diversa do que nos afigura que transbordamos de felicidade se o acaso nos traz
dela uma lembrana verdadeira? Convencia-me disso a prpria falsidade da arte tida como
realista, que no seria to mentirosa se houvssemos contrado na vida o hbito de dar ao que
sentimos uma expresso totalmente falsa, que tomamos, ao cabo de algum tempo, pela
realidade mesma. No me deveria, bem o percebia, preocupar com as vrias teorias literrias
que por um momento me havia perturbado notadamente as desenvolvidas pela crtica
durante a questo Dreyfus e retomadas durante a guerra, tendemos a fazer o artista sair da
torre de marfim, no tratar de assuntos frvolos ou sentimentais, pintar os grandes
movimentos operrios e, em falta de massas, ao menos nunca vadios insignificantes
Confesso que no me interessa a descrio desses inteis, dizia Bloch e sim nobres
intelectuais ou heris. Alis, antes mesmo de lhes discutir o contedo lgico, essas teorias me
pareciam constituir em quem as sustentava prova de inferioridade moral, como uma criana
realmente bem-educada, ao ouvir as pessoas em cuja casa a mandaram almoar proclamarem:
Ns no escondemos nada, somos francos, sente que isso denota uma nvel moral inferior
ao da boa ao pura e simples, sem palavras. A verdadeira arte prescinde de manifestos e se
realiza em silncio. Alm do mais, os doutrinadores empregavam frases feitas
extraordinariamente parecidas com as dos imbecis que censuravam. E talvez se aquilate
melhor pela qualidade da linguagem do que pelo gnero esttico o grau de perfeio do labor
intelectual e moral. Mas, inversamente, essa qualidade da linguagem (e at, para estudar as
leis do carter, servem tanto os temas srios quanto os frvolos, como um dissecador estuda as
da anatomia indiferentemente no corpo de um imbecil ou no de um homem de talento: as
grandes leis morais, como as da circulao do sangue ou da eliminao renal, pouco variam
segundo o valor intelectual dos indivduos), da qual se crem dispensados os tericos, os
admiradores destes convencem-se facilmente de que no prova de superioridade intelectual,
superioridade que, para discernir, precisam ver exprimir-se diretamente, pois no a induzem
da beleza de uma imagem. Da a tentao grosseira para os escritores de escrever obras
intelectuais. Grande indelicadeza. Um livro eivado de teorias como um objeto com etiqueta
de preo. E esta exprime ao menos um valor que, ao contrrio, em literatura o raciocnio
lgico diminui. Raciocina-se, isto , vagabundeia-se, quando no se consegue fazer passar
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uma impresso por todos os estados sucessivos que conduzem a sua fixao, expresso de
sua realidade. A realidade a traduzir dependia, s agora o entendia, no da aparncia do
assunto, mas do grau de penetrao dessa impresso nas profundezas onde nada significa a
aparncia, como simbolizavam aquele tilintar da colher no prato, aquela dureza engomada do
guardanapo, mais importantes para minha renovao espiritual do que muitas conversas
humanitrias patriticas, internacionalistas. Abaixo o estilo, ouvira eu ento, abaixo a
literatura, s queremos a vida. J se v que at as ingnuas teorias do sr. Norpois contra os
flautistas ganharam com a guerra novo vigor. Porque para todos quantos, privados de senso
artstico, isto , de submisso realidade, gozam entretanto da faculdade de raciocinar
interminavelmente diante de uma obra de arte, sobretudo se, diplomatas ou financistas,
lidarem com as realidades do momento, a literatura reduz-se ao mero jogo do esprito,
destinado a ir de futuro gradualmente desaparecendo. Alguns queriam fazer do romance uma
espcie de desfile cinematogrfico das coisa. Concepo absurda. Nada se afasta mais daquilo
que de fato percebemos do que a viso cinematogrfica. Como, ao entrar nessa biblioteca,
tinham-me justamente ocorrido as palavras dos Gouncourt sobre as belas condies originais
nela existentes, resolvi v-las enquanto ali estava. E, sem parar de refletir, ia tirando um a um,
sem maior ateno, os preciosos volumes, quando, ao abrir distraidamente um deles, Franois
le champi, de George Sand, assaltou-me uma impresso de incio desagradvel, como se
contrariasse o rumo atual de meu pensamento, mas que depois, comovido at as lgrimas,
reconheci estar bem de acordo com ele. Tal como numa cmara ardente, quando os
empregados da empresa funerria se preparam para levar o caixo, o filho do morto que
prestara grandes servios ptria, ao ouvir, enquanto aperta a mo dos ltimos amigos em
desfile, explodir de sbito sob suas janelas uma fanfarra, revolta-se imaginando tratar-se de
pilhria insultuosa a sua dor, e, em seguida, ele que at ento se dominara, no contm mais o
pranto, pois compreende ser a banda de um regimento que vem associar-se a sua dor e prestar
homenagem aos restos de seu pai. Assim acabava eu de reconhecer a impresso dolorosa
experimentada ao ler na biblioteca do prncipe de Guermantes o ttulo de um livro, ttulo do
qual me viera a noo da realidade do mundo misterioso que j agora no encontrava mais na
literatura. No era entretanto um livro extraordinrio, era Franois le champi, mas este nome,
como o de Guermantes, no se confundia para mim com os que depois aprendi. A lembrana
de tudo quanto, ao ouvir mame l-lo, me parecera inexplicvel no enredo de Franois le
champi acudia invocada pelo ttulo, do mesmo modo por que o nome dos Guermantes
(quando passava muito tempo sem v-los) resumia para mim o feudalismo como Franois
le champi a essncia do romance e se substitua por um momento idia geral das histrias
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camponesas de George Sand. Num jantar, onde o pensamento se mantm sempre superficial,
ser-me-ia sem dvida possvel falar de um Franois le champi ou de uns Guermantes que no
fossem os de Combray. Mas estando, como neste momento, sozinho, mergulhava mais
profundamente em mim mesmo. Agora, a idia de alguma senhora conhecida em sociedade
ser prima da sra. de Guermantes, isto , de uma personagem de lanterna mgica, parecia-me
to incompreensvel como a de serem os mais belos livros que j li no digo superiores,
embora de fato o fossem , mas iguais a este extraordinrio Franois le champi. Era uma
remota impresso, onde se misturavam suaves reminiscncias de infncia e de famlia, e que
eu no reconhecera de pronto. Indagara com raiva que estranho me vinha perturbar, e o
estranho era eu mesmo, a criana que fora, logo suscitada pelo livro que s dela tomava em
mim conhecimento, s a ela invocava, no querendo ser visto seno por seus olhos, amado
seno por seu corao, ouvido seno por seus ouvidos. Por seu lado, este livro, cuja leitura
minha me me fizera em Combray at alta madrugada, guardara para mim todo o encanto
daquela noite. Certamente a pena de George Sand, para usar uma expresso de Brichot,
sempre a falar em livros escritos com pena gil, estava longe de parecer-me mgica, como
tanto tempo, antes de se lhe haver lentamente moldado pelo meu gosto literrio, julgara minha
me. Mas, sem querer, eu a tornara magntica, como fazem por brincadeira os colegiais, e eis
que mil nadas de Combray, h muito esquecidos, se punham por si mesmos a saltar, airosos, e
vinham, uns aos outros, prender-se ao bico imantado, em fila interminvel e tremula de
lembranas. Alguns espritos amantes de mistrio imaginam que os objetos conservam algo
dos olhos que os miraram, que quadros e monumentos s nos aparecem sob o vu perceptvel
tecido pelo amor e pela contemplao de seus adoradores durante sculos a fio. Tal quimera
seria verdadeira se transposta para os domnios da realidade nica para cada um de ns, para
os domnios da sensibilidade individual.
Sim, neste sentido, somente neste, e com maior amplido; qualquer objeto outrora visto, se o
revemos, nos devolve, com o primeiro olhar nele pousado, todas as imagens que ento o
enchiam. que as coisas um livro de capa vermelha, igual aos outros , apenas as
divisamos, tornam-se em ns algo de imaterial, de natureza idntica de nossas preocupaes
e sensaes daquele tempo, s quais indissoluvelmente se mistura. Tal nome de um livro
antigo guarda entre suas slabas o vento rpido e o sol brilhante que sentramos ao l-lo. Na
menor sensao proveniente do mais humilde alimento, do cheiro do caf com leite,
encontramos aquela vaga esperana de bom tempo que, freqentemente, nos sorria ante o dia
ainda intato e pleno, na incerteza do cu matinal; uma hora um vaso repleto de perfume, de
sons, de momentos de disposies vrias, de climas. Assim sendo, a literatura que se cifra a
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descrever as coisas, a fixar-lhes secamente as linhas e superfcies, , apesar de denominar-


se realista, a mais afastada da realidade, a que mais nos empobrece e entristece, pois corta
bruscamente toda comunicao de nosso eu presente com o passado, do qual as coisas
guardavam a essncia, e com o futuro, onde elas nos incitam a de novo goz-lo. isso que
deve exprimir a arte digna de tal nome, e no o conseguindo, d-nos ainda, com sua
impotncia, uma lio (ao passo que nenhuma se aproveita das realizaes do realismo), a
saber, que essa essncia em parte subjetiva e incomunicvel.
Mais ainda, uma coisa vista em determinada poca, um livro lido no se prendem apenas ao
que ento nos rodeava; associa-se este tambm fielmente ao que ramos, no pode ser de
novo percorrido seno pela sensibilidade, pela pessoa de ento; se pego, ou imagino pegar na
estante Franois le champi, logo uma criana se ergue que me substitui, que tem exclusivo
direito a ler este ttulo: Franois le champi, e o faz como outrora, com a mesma impresso do
tempo reinante no jardim, os mesmos sonhos sobre longes terras e sobre a vida, a mesma
angstia do dia seguinte. Revendo eu algum objeto de ouro perodo, outro rapaz surgir. E
minha pessoa de hoje no passa deu ma pedreira abandonada, que julga igual e montono
tudo quanto encerra, mas de onde cada recordao, como um escultor grego, tira inmeras
esttuas. Falo em coisas revistas por que, atuando os livros nisso como coisas, o modo pelo
qual se abria sua lombada, o gro de seu papel podem ter conservado, to viva como as frases
do texto, a lembrana de como eu imaginava ento Veneza e de meu desejo de visit-la. Mais
viva at, pois estas por vezes perturbam, como certas fotografias, que nos fornecem do
modelo uma imagem menos fiel do que nossa memria. Sem dvida, muitos livros de minha
infncia, e, infelizmente, alguns do prprio Bergote, eu s os abria, cansado, noite, como se
tomasse um trem, na esperana de repousar pela viso de paisagens diferentes, de respirar a
atmosfera de outrora. Mas sucede que a leitura, prolongando-se, prejudica, ao contrrio, a
evocao desejada. Num de Bergotte (em cujo exemplar na biblioteca do prncipe a
dedicatria esmerava-se em vulgaridade e bajulao), lido por inteiro num dia de inverno e
em que no pudera ir ver Gilberte, no consegui encontrar as pginas que tanto apreciara.
Algumas palavras me induziriam a crer que as achara, mas impossvel. Onde a beleza que
ento lhes descobrira? Mas, do volume em si mesmo, no fora removida a neve que cobria os
Campos Elsios quando o li. Vejo-a ainda. E por isso que, se me tentasse ser biblifilo como
o prncipe de Guermantes, s de um modo seria, de um modo especial, procurando a beleza
independente do valor intrnseco da obra, a que decorre, para um colecionador, de conhecer as
bibliotecas onde esteve, de sab-lo dado, por ocasio de tal acontecimento, a tal homem
clebre por tal soberano, de hav-lo seguido, de venda em venda, atravs de toda a sua vida;
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essa beleza de certa maneira histrica de um livro no me seria indiferente. Mas haveria de
extra-la de preferncia da histria de minha prpria vida, no a encarando apenas com olhos
de biblifilo; e freqentemente a buscaria no no exemplar material, mas na obra em si
mesma, como no caso deste Franois le champi, contemplado pela primeira vez em meu
quarto de Combray, na noite talvez mais doce e triste de minha vida quando, ai de mim
(numa poca em que me pareciam inacessveis os misteriosos Guermantes), obtive de meus
pais a abdicao inicial, da qual data o declnio de minha sade, e de minha vontade, minha
sempre crescente renncia a qualquer tarefa difcil e revisto hoje na biblioteca dos
Guermantes, precisamente no dia mais belo, o que me iluminava subitamente no somente as
antigas hesitaes intelectuais, mas a prpria razo de ser de minha existncia e qui da arte.
Quanto aos exemplares, ter-me-iam evidentemente interessado, mas s em funo da vida. A
primeira edio de uma obra ser-me-ia mais preciosa do que as outras, mas assim classificaria
a edio em que pela primeira vez a li. Procuraria as edies originais, quer dizer, aquelas nas
quais me viera desse livro uma impresso original. Porque j no o so as que se lhe seguem.
Colecionaria os romances por causa das encadernaes antigas, as do tempo em que li os
primeiros romances, e que tantas vezes ouviram papai dizer-me: No te curves. Como o
vestido com o qual vemos pela primeira vez uma mulher, elas me restituiriam o amor ento
sentido, a beleza sobre a qual se haviam superposto tantas imagens, cada vez menos amadas,
permitindo-me assim rever a inicial, a mim que j no sou quem a viu e devo ceder o lugar ao
eu de ento, a fim de que ele chame o que conheceu e meu eu atual j no conhece. A
biblioteca que assim organizaria seria ainda mais valiosa, pois os livros outrora lidos em
Combray, em Veneza, enriquecidos agora por minha memria com vastas iluminuras
representando a igreja de Saint-Hilaire, a gndola atracada aos ps de Saint-George-le-Majeur
no Grande Canal incrustado de safiras cintilantes, tornar-se-iam dignos daqueles livros de
figuras, daquelas histrias bblicas que o conhecedor abre, no para ler o texto, mas para
deslumbrar-se mais uma vez ante as cores que lhe acrescentou algum mulo de Fouquet, e
constituem o maior valor do volume. E, entretanto, at o simples folhear desses livros outrora
lidos, para ver as ilustraes que ento no os ornavam, parecer-me-ia to perigoso que nem
neste sentido, o nico que admito, gostaria de ser biblifilo. Sei muito bem quo facilmente as
imagens gravadas pelo esprito so por ele prprio apagadas. Substitui as antigas por novas
sem o mesmo poder de ressurreio. Se ainda possusse o Franois le champi por mame
tirado uma noite do embrulho de livros que minha av acabara de me dar como presente de
aniversrio, nunca o olharia; temeria inserir nele, pouco a pouco, minhas impresses de hoje,
recobrindo inteiramente as antigas, temeria v-lo tornar-se de tal maneira atual que, quando
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lhe pedisse para invocar de novo a criana que lhe soletrara o ttulo no quarto de Combray,
esta, no lhe reconhecendo a voz, no respondesse mais ao apelo e permanecesse para sempre
sepultada no esquecimento (PROUST, 2004: p. 148 a 166)

Memria enquanto operadora das lembranas no Tempo

E, sem dvida, todos esses planos diferentes, segundo os quais o Tempo, desde que, nesta
festa, eu o recapturara, dispunha minha vida, aconselhando-me a recorrer, para narrar
qualquer existncia humana, no psicologia plana em regra usada, mas a uma espcie de
psicologia no espao, acrescentavam nova beleza s ressurreies por minha memria
operadas enquanto devaneava a ss na biblioteca, pois a memria, pela introduo, na
atualidade, do passado intato, tal qual fora quando era presente, suprime precisamente a
grande dimenso do Tempo, a que permite vida realizar-se (PROUST, 2004: p. 278)