Editorial Universidad de Antioquia Angel Rama Critica literaria y utopia en América Latina | ash i are Seleccion y Prologo Carlos Sanchez Lozano Tie Le)Critica literaria y utopia en América Latina Angel Rama Seleccién y prélogo de Carlos Sanchez Lozano Clasicos del Pensamiento Hispanoamericano Editorial Universidad de AntioquiaColeccién Clasicos del Pensamiento Hispanoamericano Director académico de la coleccién: Dr, Juan Guillermo Gomez Garcia, Facultad de Comunicaciones, Doctorado de Literatura © Herederos de Angel Rama © Editorial Universidad de Antioquia ISBN: 958-655-902-5 Primera edicién: abril de 2006 Editor de texto e indizaci6n: Juan Fernando Saldarriaga Restrepo Motivo de cubierta: fotografia de Angel Rama. Quimera. Revista de literatura, N.° 26, Espafia, dic. 1982, p., 77 Disefio de cubierta: Sandra Marfa Arango Mejfa Diagramacién: Luz Elena Ochoa Vélez Disefio, montaje, impresin y terminacién: Imprenta Universidad de Antioquia Impreso y hecho en Colombia / Printed and made in Colombia Prohibida la reproduccién total o parcial, por cualquier medio 0 con cualquier propésito, sin autorizacién escrita de la Editorial Universidad de Antioquia Editorial Universidad de ‘Teléfono: (574) 210 50 10, Telefax: (574) 210 50 12 E-mail: mercadeo@editorialudea.com Pégina web: www.editorialudea.com Apartado: 1226. Medellin, Colombia Imprenta Universidad de Antioquia ‘Teléfono: (574) 210 53 30. Telefax: (574) 210 53 32 E-mail: imprenta@quimbaya.udea.edu.co Rama, Angel, 1926-1983. Critica literaria y utopfa en América Latina / seleccién y prélogo de Carlos Sanchez Lozano. — Medellin: Editorial Universidad de Antioquia, 2005. 550 p.; em. Incluye bibliograffa e indice. ISBN958-655-902-5 1. Rama, Angel, 1926-1983 - Critica e interpretacién 2. Critica literaria— América Latina 3. Modernismo (Literatura) I. Sanchez Lozano, Carlos, 1964, prél. Il. Tit. 868.9983 cd 19 ed. absysNET 1072279 CEP-Banco de la Repiblica-Biblioteca Luts Angel ArangoContenido Criterios de edicién Parte 1 Problemas de la novela en América Latina Diez problemas Para e el novelista latinoamericano .... seen siaaataaaseTTROSTAORe 3 Las bases econémicas ... 5 12 EI novelista y su pablico 16 EI novelista y la literatura nacional . 21 EI novelista y la lengua 29viii Los maestros literarios 40 La novela, género objetivo a 50 Las filosoffas en la novela sss sssssssssssseneseeeeeee BO La novela, género burgués .. 64 Un don creador 72 Los contestatarios del poder .. 78 Un nuevo perfodo de productividad narrativa.......... 78 Reingreso de la historia 85 Aceptada transculturacién popular urbana . 91 La lucha contra los poderes distorsionantes 105 Parte 2 Modernismo y superacién del modernismo Rubén Dario: el poeta frente a la modernidad 123 Conciencia reflexiva del arte .. La visi6n del futuro: la universal reptiblica Una biisqueda dentro de la alienacién Rosas artificiales ..Mariano Azuela: ambicién my | frustracién de las clases medias... 207 217 Las clases medias antes de la revoluci6n La educacién, instrumento de poder .... Los intelectuales en la revolUciOn .........ssesssseesesceees Parte 3 Los novelistas en su contexto Julio Cort4zar, constructor del futuro................__259 José Maria Argued ..............cscscssesssesssseeessseeees 274 La guerra del fin del mundo: una obra maestra del fanatismo artistico ..................... 296 de la novela La estructura como tesis Los desheredados de la modernizacién Las conclusiones de Vargas Llosa....... El fanatismo politico y el artistico .............ccccees Juan Carlos Onetti. Origen de un novelista y de una generacién literaria Origen de una época literaria Una soledad radical ..... El coraje de ser auténtico ..............ccesecssesceseeseeee 355Las novelas de Montevideo ..........0::sssesssseseeeeseees Una generacién sin fe ..... Politica, ideologias, nacionalismo El amor adolescente De la oposici6n a la autodestrucciOn ...........0-sss0 389 Uruguay: la Generacién critica (1939-1969) .. 396 Funcién intelectural y sectores medi0s .........0...0. 397 Imaginaci6n creadora y conciencia critica Una época cultural La Generacién critica El semanario Marcha. El sistema critico en novela, teatro, poesia La imaginaci6n al poder ........ La narrativa de Gabriel Garcia Marquez: edificacién de un arte nacional y popular........ 436 indice de obras ... indice onomistico ..image not availablexii como si hubieran pasado cien. Rama ya no existe, salvo en ce- rrados circulos académicos —y tediosamente literarios— don- de su nombre se pronuncia con la pompa y la hipocresfa correspondiente que se le da a los muertos célebres. El legado de Rama —que no sélo incluye sus libros, también su perfil inte- lectual y polftico, su herofsmo bolivariano y martiano, su amor y devocién por ese territorio que va del Rio Bravo a Tierra del Fuego— esta en el sétano de la historia intelectual del conti- nente. Parecerfa que en América Latina el presentismo, las mo- das intelectuales y los babosos figurones medidticos borran todo. Abrumados por el exceso de informaci6n intrascendente prove- niente de la televisin y de internet, se vive no en la realidad sino en un reality: 4De estar vivo, qué actitud asumirfa Angel Rama ante este show? Seguramente no la que le adjudicé Beatriz Sarlo, segdn la cual Rama se dirigfa, inevitablemente, hacia los llamados “estudios culturales”, esto es, la literatura incrustada dentro de la comunicologfa. Rama no era tan precario ni previsible para pronosticarle semejante condicién. Para un hombre que a los quince afios adopté como lema la frase de Marti que su herma- no mayor pegé en la puerta de su cuarto —*El que tolera la infamia y la codea en paz, es un infame; abstenerse no basta, se ha de luchar contra ella”—, habria que suponer otro destino, otra disposici6n, otro ethos, Angel Rama fue un hombre de uto- pfas, pero asentado en la realidad histérica. Formado en las lec- ciones politico-histéricas de Domingo Faustino Sarmiento y de Manuel Gonzéilez Prada, pero también en sus queridos marxis- tas Antonio Gramsci, Georg Lukécs, Galvano Della Volpe y en los tiltimos afios de su vida, Walter Benjamin, era evidente que no resultaba facil estafarlo. Rama hace honor a la frase de Robert Musil segtin la cual donde més seguro se esté es de donde més répidamente hay que huir. éProbablemente la docencia seria el refugio? “Moriré ensefiando”, dijo alguna vez. éPero ensefiandoxiii qué? ¢Dando cursos a diez estudiantes sobre el decadente Garcia Marquez? éComiendo del best seller latinoamericano de la hora? 4Esperando el empujén de algdn polftico uruguayo 0, vaya a saber de qué pafs latinoamericano, para escalar en la jerarquia de algdn ministerio de cultura o de educacién? No. Rama fue siempre un outsider, un foquista. Para donde iban todos, él no iba. Cuando se esperaba que iniciara una ca- rrera de novelista o de dramaturgo o de profesor universitario en el Montevideo de la década del cincuenta del siglo xx, él ya estaba en otra cosa. Estaba consolidéndose como el mejor criti- co literario del continente y, sobre todo, forméndose como ciu- dadano latinoamericano en la misma direccién —pero en un horizonte intelectual—, que la de otro hombre al mismo tiem- po inmerso en la mitad de la selva boliviana, cuya causa inten- taba redimir generaciones victimas del oprobio y de la injusticia. Rama era radical de espiritu y feroz con los conformismos. Ni las persecuciones de las dictaduras latinoamericanas, ni el atro- pello que sufrié al ser expulsado de Estados Unidos por su pa- sado izquierdista, ni las enfermedades, ni los reveses politicos lo convirtieron en un aislado homme de lettres 0, peor adn, en una figura medidtica de la cultura. No sabemos —no tenemos vani- dades de videntes para adivinar— en dénde estaria hoy y ha- ciendo qué, pero es seguro que no estarfa como un cémodo pensionado de la élite cultural rememorando un pasado glorio- so; més bien lo imaginamos tronando contra la estupidez y la mediocridad de la 6poca, contra el fin de la historia, contra los neoliberalismos de diverso cufio, contra los figurones —inclusi- ve contra algunos de sus amigos que se apoderaron del panora- ma literario latinoamericano, liquidéndolo. Estarfa, vigoroso y ldcido, materializando proyectos para reconstruir la historia cultural de nuestros atropellados paises, entusiasmando a los j6venes alumnos a leer y estudiar los momentos clave de cincoxiv siglos de literatura continental, escribiendo y publicando con mayor prolijidad que antes. ‘Todavia no hemos hecho un balance de lo que perdié Améri- ca Latina con la muerte sdbita de Angel Rama en 1983, cuando se dirigfa hacia Bogoté a participar en un congreso peregrino sobre la generacién del 27. Sin duda perdimos un modelo de ciudadanfa y de solidaridad latinoamericanista, un perfil vale- roso proveniente de la gran tradicién intelectual fundada por el padre de Las Casas y que hallé cauce en Andrés Bello, Alfonso Reyes y José Luis Romero, entre los més relevantes; un epos, es decir, un ansia de estudiar en su totalidad y poner en claro el pasado y el destino del continente... Una actitud politica: rigor y critica contra lo que el poder pretende que sea permanente. La construccién del critico Alguna vez Angel Rama dijo: “Uruguay made me” y no se equivocaba. Hoy de esa Uruguay no existe sino el recuerdo, y Rama que tenfa un tino Gnico para denominar cosas, libros, escritores, llamé a la época que lo vio nacer y que lo formé Generacién critica. En efecto, esos afios que van de 1939 a 1969 lo marcaron. De los rescoldos del batllismo a la dictadura mili- tar; de esa Suiza de América al infierno: “Todos, poetas, narra- dores, ensayistas fueron posefdos por el espiritu critico, fueron escritos por el tiempo, por la urgencia con que la sociedad se habia enzarzado en su autoescudrifiamiento, luego de un largo perfodo alegre y confiado, hasta no dejar resquicio para otra consideracién valorativa”.' 1 Angel Rama, La novela latinoamericana 1920-1980, Bogoté, Procultura. 1982, p. 13.xv Esa actitud critica, ese ethos que desconfia ante las certezas facilmente compartidas, ese ethos caracterizado por la solidari- dad, la nobleza y la pasi6n, como la denominé Rafael Gutiérrez Girardot,? tuvo su origen en la educacién recibida en la nifiez y la adolescencia. Proveniente de una familia de inmigrantes ga- llegos que se habfan asentado en Montevideo durante el perfo- do aluvional de comienzos del siglo xx, de padres inconformistas que vivieron con dolor la derrota de los republicanos espafioles, y de una escolarizacién pablica de calidad, Rama alimenté pron- tamente un espiritu deseoso de aprenderlo todo. A ello contri- buy6 su hermano Carlos —rebelde y futuro historiador del anarquismo— y de un ambiente presto a discutirlo todo. A los trece afios Rama, aguzado y desordenado lector de obras clasi- cas y otras no tanto, ley6 su primer ejemplar de Marcha, el famoso semanario uruguayo, y qued6 atrapado para siempre en la urgencia del debate pablico, en la informacién cosmopolita y en una actitud defensiva hacia cualquier provincianismo. Finalizando la adolescencia creyé tener vena de actor o al menos de dramaturgo y a ello se entreg6. Las urgencias de la hora —tan sintomédticas a lo largo de la vida de Rama— le exi- gieron tomar otro rumbo. Sus dotes de buen lector —Rama fue capaz a lo largo de su vida de leer un libro de quinientas paginas en un dia— lo Ilevaron a resefiar libros para periédicos de Mon- tevideo y luego a traducir noticias del francés, idioma que apren- dié para leer en lengua original a sus autores preferidos. Una vocacién, un espiritu critico se construfa mientras acep- taba la misi6n de ser maestro de literatura, primero en colegios y luego en universidades. Pero eso no bastaba. Rama era 2 Rafael Cutiérrez Girardot, “Angel Rama: nobleza y pasién”, Texto critico, (31-32), Xalapa, 1985, p. 99.xvi hiperactivo (“Se sospecha que nunca duerme”, dijo de é1 Carlos Real de Aztia) y mientras se vivia en la década del cincuenta una resurrecci6n del nacionalismo y del espfritu latinoamerica- no, se convierte en editor. Ya tiene la conciencia de que su tarea no era local y que su dimensi6n era latinoamericana. Entre 1951 y 1958, como director técnico de la coleccién Artigas publica cincuenta y ocho voltimenes de clasicos urugua- yos. En 1953 escribe su primer artfculo sobre Martf, en 1955 viaja con su primera esposa Ida Vitale a estudiar a Parfs, en la Sorbonne y en el Collége de France, con Marcel Bataillon, Fernand Braudel y Roland Barthes. En 1956 no pasa por alto una obra que defendera siempre, Los rios profundos, de José Marfa Arguedas. En 1957, ya de nuevo en Montevideo, hace amistad con una de sus grandes devociones literarias, Juan Carlos Onetti (de quien escribiré un magnifico prélogo en 1967 a su primera obra, El pozo). En 1959 es elegido director de la sec- ci6n literaria de Marcha (hasta 1968 lo sera), la que renové incorpordndole una perspectiva hist6rica latinoamericanista. Ese mismo ajio, un grupo de guerrilleros dirigidos por Fidel Castro y Ernesto Guevara derrocan al dictador cubano Fulgencio Ba- tista y declaran la revolucién socialista en Cuba. Nada de esto ¢s ajeno al inquieto espfritu de Angel Rama. El mundo es otro. Una nueva época ha comenzado y él va a ser uno de sus princi- pales intérpretes y activistas. En 1963 se publican dos obras maestras de la literatura lati- noamericana, Rayuela de Julio Cortézar y Tres tristes igres de Guillermo Cabrera Infante; en 1967 Editorial Sudamericana de Buenos Aires lanza al mercado una primera edicién de diez mil ejemplares de Cien aftos de soledad de Gabriel Garcia Marquez, un autor al que Rama identific6 como un maestro de las letras en castellano ya desde 1955 icuando leyé su primera novela! En 1973 también Uruguay colapsa y cae en manos deimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availablexxii En Rama se pueden aplicar, pues, los versos que Jorge Luis Borges escribié en homenaje a Alfonso Reyes: “[...] la indescifra- ble providencia / Que administra lo prédigo y lo parco / Nos dio a los unos el sector o el arco / Pero a ti la total circunferencia”. El método Rama o la utopia como direcci6n éCémo enfrentaba Angel Rama la cultura literaria de Améri- ca Latina? Es claro que no le interesaban los escritores como individuos."" Tampoco le convencfan las anécdotas de salén li- terario que hoy se volvieron plaga (incluso no hablé de ello cuan- do fue agraviado por Borges en el affaire de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires), gracias a Cobo Borda, Garcia Marquez y Octavio Paz, tan intimistas y narcisos. Pero tampoco le era suficiente leer las obras en sf mismas. Le interesaba el corpus, el proceso de formacién de un autor. No le basta con leer una obra de un autor: las lefa todas. Cuando ofuscado resalt6, con razén, el valor del peruano José Marfa Arguedas no vacilé en estudiarlo durante dos afios, dedicarle un ensayo extenso y compilarlo en dos antologfas. Algo que incluso no habfan hecho los propios criticos peruanos. Resulta injusto, entonces, que en una peregrina historia del ensayo hispanoamericano,” José Miguel Oviedo iguale a Angel 11 “Si nunca he podido soportar la vanidad difundida entre quienes son meros aprendices, es porque nunca me han interesado los autores, sus pequefias historias y sus gloriolas efimeras, que oscurecen su yo profundo, sino la belleza, la verdad, el placer de las obras de arte, como si no tuvieran autor, como si fueran escritas por la Historia, o la Sociedad, o Dios, por todas las may“sculas ignotas, y quedaran para nuestro esplendoroso regocijo escritas en la etemi- dad”. [bid., p. 12. 12 José Miguel Oviedo, Breve historia del ensayo hispanoamericano, Madtid, Alianza, 1990, pp. 136-137,xxiii Rama con Emir Rodriguez Monegal. Rama es mucho més que Rodriguez Monegal. Basta de comparaciones respetuosas, pero imprecisas. Las intenciones y los logros de uno y otro son dife- rentes, absolutamente. Rama proviene y renueva una tradici6n intelectual de cuatro siglos que se inicia con la critica radical del padre de Las Casas al holocausto indigena; Rodriguez Monegal es un epfgono de Borges (lo llama cursimente Georgie en un libro) y de la sefiora anglofila directora de Sur. Esta furia épica, ambiciosa sin duda alguna, de reconstruir la historia literaria latinoamericana y ver en ella los vectores transversales de una cultura poderosa, seguramente le exigié cambios drésticos de rumbo y reflexiones, tanto personales como hist6ricas, que luego se convertirfan en actos de fe, en tareas asumidas con devocién. Habria que comenzar el trabajo de ras- trear la génesis de Rama y contar con una edicién critica de sus primeras notas literarias escritas hacia 1947 —en Clinamen, en Marcha— para verificar el modo como en él, progresiva- mente, se van dando saltos enriquecedores de un proceso, cuyos resultados le permiten consolidar un aparato conceptual cada vez més denso que lo llevarfa a romper con el localismo habi- tual de las primeros anélisis de un critico y pasar a una visi6n de conjunto de los problemas de América Latina y el Caribe. Revisar con cuidado filolégico esas primeras notas en las que present6 y analizé para los lectores montevideanos obras como el Martin Fierro, autores como Albert Camus, y eventos como una exposicién sobre Goethe en la Biblioteca Nacional de Mon- tevideo en 1949. Acompafiarlo en su educacién literaria cosmo- polita durante la década del cincuenta (Gide, Juan Goytisolo, Steinbeck, Heinrich Mann, Ibsen), al tiempo que va tejiendo, aun en desorden, el tapiz de la literatura de nuestra América: César Vallejo, Marti, Vaz Ferreira, el primer Donoso. Hasta el momento en que comienza la elaboracién de sus grandes pano-ramas, ese desenfrenado deseo de aprehender de un solo mano- tazo las coordenadas que ajustaban las manecillas de! reloj his- panoamericano: sus brillantes ensayos “Diez problemas para el novelista latinoamericano” (1962), “Literatura y revolucién” (1972), y “El boom en perspectiva” (1979). éExiste un método Rama de hacer critica literaria? No resul- ta fcil contestar. Existe un marco hermenéutico de interpreta- cién del corpus literario hispanoamericano, que él construy6 sobre todo en la década del setenta al comps de los sobresaltos hist6ricos y polfticos de la época, pero no es un marco cerrado al modo de los estructuralistas franceses. Rama no es Greimas, ni ningiin apéstol seguidor de los estructuralismos. Su método inicial era hacerse una pregunta problemitica (habitualmente desme- surada) y comenzar a leerlo todo para empezar a responder con hipétesis. Un alumno suyo en la Universidad de Maryland lo describié muy bien: Un articulo 0 una clase de Rama era una bésqueda de ruptura de falsos moldes, fronteras arbitrarias y divisiones innecesarias. El andlisis de un cuento cde Garcia Marquez, de Borges o de Onetti, de un poema de Marti, Vallejo o Liber Falco, daba pie para hacer un recorrido por la pintura, el teatro, el cine, la escultura, la arquitectura, o cualquier otra manifestaci6n cultural humana. Ala vez, para su incorporacién al escenario mayor de la sociedad en que ese texto era producido." Es un marco, Ilamémoslo de modo general, cultural, integrador. Si bien Rama ley6 muy bien a los “criticos mayores” de las décadas cuarenta y cincuenta (Henriquez Urefia, Alfonso Reyes, Mariano Picén Salas, Alberto Zum Felde, Silvio Rome- ro), no vacilé en distanciarse: valorar los aportes, pero com- prender que una nueva época —“el jardin que nos tocé en 13. C. Blixen y A Barras Lémez, Cronologia y bibliografia de Angel Rama, Op. cit., p. 87.image not availableimage not availableimage not availableXvi vida literaria y la obra en marcha— es el reto del critico litera- rio, como participe activo y comprometido, tanto para explicar al pdblico la obra literaria como al autor las variaciones del ptiblico emergente. Tal fue la exigencia que se impuso Rama al analizar el contexto de las obras de Rubén Dario y José Maria Arguedas, por citar solo dos casos conocidos. Para Rama el método no era un asunto de f6érmulas 0 esque- mas recurrentes que se aplicaran indistintamente, como una especie de escaleta portatil, para aplicar a cualquier obra. El objeto literario, autor, obra, corriente literaria, vasta mirada de un conjunto continental, demandaba una metodologia creativa, una recurrencia ya fuera a fuentes de cardcter literario, lingiifs- tico, hist6rico, sociolégico o antropolégico, para conjugarlas de forma pertinente e incluso brillante, siempre creativa. La valo- racién de estas fuentes, la labor heuristica, se apoyaba en un horizonte polémico implicito Ja rutinaria labor de la critica dominante— y un programa militante de provocador y oposi- tor politico. Conocer era juzgar, particularmente en una activi- dad pdblica —no mera disciplina académica— de cuyos datos integrales y comprensivos, y s6lo de ellos, se podia desprender la necesidad de “un urgente servicio de transmisiones de la cultu- ra en Latinoamérica”. éPueden considerarse o tomarse estas excursiones criticas como investigaciones en ciencias sociales? éEn qué sentido po- demos considerar a Rama como un clasico de la reflexién hist6- rico-social del continente? éQué nos aporta en este ambito? Las preguntas remiten a una larga discusi6n epistemolégica que, sin embargo, precisa una orientacién somera. Rama emprende genuinas investigaciones académicas en el sentido estricto de que aporta nuevos y renovados conocimientos cientificos sobre objetos determinados del mundo cultural latinoamericano con base en exploraciones sistematicas y pertinentes de fuentes tan-to restrictivamente literarias como genéricamente sociales. Esta auscultacién abre horizontes de comprensién del decurso del complejo cultural de nuestros pafses, establece parémetros més amplios de comprensi6n, y renueva la fe por la utopfa america- na, tantas veces entrevista, y tantas otras frustrada. Hoy que se ve de muy mal gusto ser marxista, y como una manifestaci6n de la alienacién contemporénea —en la novela El fin de la locura (2003), el mexicano Jorge Volpi lo retrata as{—, hay que reconocer que Angel Rama lo fue: En un sentido libertario, allegado a un marxismo humanista, no dogmitico 0 afiliado a ningGn partido, mediado por la gran tradicién de la literatura de resistencia hispanoamericana, de Sim6n Rodriguez a Manuel Gonzélez Prada. Para Angel Rama, América Latina no era una extensin geo- grfica escindida en pafses. Rama fue venezolano, puertorri- quefio, mexicano, colombiano, uruguayo. Sentfa que la unidad latinoamericana no era un eslogan oportunista, sino un tributo a una historia compartida, repleta de contradicciones y frustra- ci6n, pero también rica en frutos culturales y literarios, merecedora de una segunda oportunidad. Una oportunidad firmemente anclada en la utopfa. Criterios de edicién y agradecimientos Después de su muerte se han realizado tres antologfas parcia- les de la obra de Angel Rama.” Si bien las tres recogen ensayos 19 La hecha por Saél Sosnowsky y Tomés Eloy Martinez, La erttiea de la cultura en América Latina, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985; Literatura y: clase social, México, Folios Ediciones, 1983; y la de Jorge Rulffineli, La riesgosa navegacién del escritor exiliado, Montevideo, Arca, 1993.dlésicos del critico uruguayo ¢ intentan recontextualizarlo en una realidad cada vez mas ciega y menos interesada en aceptar la voz de la diferencia, carecemos atin hoy de una edicién critica y filolégica de las obras completas de Angel Rama, una deuda im- pagada con el maestro de toda una generacién de escritores (in- cluso hoy varios multimillonarios), deuda que ya cumple veinte afios. De veinte a cien afios de soledad (y oprobio) hay un paso. Los esfuerzos compilatorios que han hecho Jorge Ruffinelli, Atvaro Barros Lémez y Carina Blixen, sientan los presupuestos para iniciar esa edicién critica. Esta nueva antologfa divulgativa, en el marco de la valerosa colecci6n de “Clasicos del pensamiento hispanoamericano” que dirige Juan Guillermo Gémez Garcia en la Universidad de Antioquia en Colombia, apenas intenta agregar otro elemento de aviso critico y netamente pedagégico: no podemos desconocer y evadir la valiosa obra de Angel Rama a riesgo de perder un enorme y poderoso instrumental de anéli- sis de nuestra historia cultural, es decir, quedar en manos de los charlatanes y los profetas de dltima hora. Esta antologia esta dirigida a jévenes que probablemente no conocen la obra del maestro uruguayo: estudiantes de literatu- ra, historia, sociologia, antropologia y periodismo, pero tam- bién a todos aquellos —sin distingo de carreras o trabajos— preocupados y enamorados por esa América Latina que vive en los albores del siglo x1 otro momento crucial de su historia cuando se debate entre la postracién al Alca, a los populismos de iz- quierda o de derecha y en general vuelve a presentar sintomas de retroceso en todos los érdenes civiles y politicos. Es necesario aclarar por parte del antélogo y del editor, que se mantuvo el criterio de respetar fntegramente los textos de Rama, salvo en casos de error evidente como el de citar de ma- nera imprecisa el nombre de un autor, una obra, una fecha oimage not availableimage not availableimage not availableimage not available4 Critica literaria.y utopia en América Latina de un escritor que ha tenido el apoyo de instituciones por mu- cho tiempo duraderas” (The Triple Thinkers). Dos observaciones caben: una histérica, que recuerda —como hace el propio Wilson para el siglo xvm— la fuerte creatividad de perfodos de transicién y transformacién, no sélo para la re- daccién de obras permanentes sino, sobre todo, para la elabora- cién de nuevos estilos y formas luego de periodos de agotamiento cultural (el siglo xv, por ejemplo); y una segunda observacién que dice que nuestro tiempo es obviamente de revolucién inmi- nente 0 ya en proceso y que por lo tanto éste es el elemento “dado” —bueno o malo ya importa poco— en el cual debe funcionar el escritor fatalmente. No hay otra coyuntura que ésta, y la libertad del escritor (del hombre) esta en la respuesta crea- dora que a ella formule dentro de su coordenada vital. Si este tiempo latinoamericano se nos presenta urgido, des- garrado, contradictorio, como en época de revolucién inminen- te, asf también se nos presentaré el panorama de la creaci6n artistica; algunas condiciones vienen de antafio, pero reciben un tinte propio de la época; otras se generan en los problemas culturales del momento y aun hay las que apuntan al futuro inmediato. Elegir, dentro del campo grande de la creacién lite- raria un género, la novela, en vez de otros, no significa creer que es el tinico que enfrenta problemas. Muchas de estas observa- ciones podrén valer para la poesfa o el teatro, pero es quizé en la novela, por las caracterfsticas més propias de ella, donde con- curren més conflictos: y es ademés ella un soterrado signo equi- parado al perfodo de independencia politica, por cuanto el género surge en tierra americana —El Periquillo Sarniento de Lizardi de 1816— contempordneamente al proceso revolucionario. Por dltimo, una advertencia no enteramente indtil: América Latina es parte del fenémeno civilizador occidental; de ahi que,Diez problemas para el nocelista latinoamericano 5 al referirnos a problemas especfficos del novelista nuestro, es- taremos muchas veces refiriéndonos a los de toda la comarca civi- lizada que integra, aunque desde la parcialidad, o inflexién, que lees propia. Todo lo que se diga sobre un escritor en Latinoamérica compromete al escritor de cualquier lugar del mundo, y en es- pecial al de Occidente; y si bien el europeo ha sido elevado por razones obvias al rango de patrén comparativo, y si bien la se- creta ambicién de muchos americanos es la de parecerse a ese patré6n-oro, cuando se habla en términos de existencia, o sea, de necesidades auténticas y perentorias, cuando se redescubre el complejo cultural correspondiente a la instalaci6n en un lugar de la tierra en situacién de dominado, se asume la plenitud orgullosa de esa pobre, Gnica realidad, como condicién consti- tutiva (“Sobre la cultura nacional”, en Les damnés de la terre de Frantz Fanon). Asf, pues, tenemos que la Gnica dimensién auténtica del ser escritor es ser escritor latinoamericano, y son los valores peculiares de esta situacidn los que determinan los restantes, universales, y no a la inversa. Las bases econémicas Si conviniéramos en empezar con buen orden, o sea, refirién- donos a la existencia real del novelista (escritor), a sus necesida- des concretas de vida, entrarfamos a considerar primeramente el plano econémico de fundamentacién de su actividad. ‘Tendrfamos, entonces, que registrar un principio general, casi ley cultural del continente, la cual afirma que nadie (salvo esas poquisimas excepciones que no afectan el cuadro general) vive de su trabajo creador, y que, cuando ello llega a ocurrir, es, en general, luego de cumplida toda una carrera, como un modo de subsidio a la edad provecta de un fecundo escritor. Si bien no se trata de una situaci6n Gnica en el mundo, Latinoamérica es, dentro de la civilizacién occidental, la zona donde esta imposi-6 Critica literaria y utopia en América Latina bilidad de especializacién absoluta se cumple en forma més amplia y rigurosa. Puede anotarse que este fenémeno —generalizado a todas las actividades de tipo artistico— refleja un estado de sub 0 semidesarrollo econémico-social; en el proceso de progresiva y ramificada especializacién que registra una sociedad a lo largo de un periodo de desarrollo intenso, todavia no les ha llegado el momento a estas actividades culturales. Si echamos una mira- da al pasado siglo xix, observamos que son los profesionales uni- versitarios (antes que nada los juristas, luego los médicos) quienes primero alcanzan, dentro de las actividades intelectua- les, el estatus de especializacién, desplazando la exclusiva que habfan ostentado durante la Colonia los sectores clericales; se- r4n luego los maestros, los profesores, y més recientemente los técnicos, quienes conquisten esa posibilidad y alcancen una re- tribucién por sus servicios a la comunidad que les permita vivir consagrados a su tarea vocacional. No se trata solamente de que los servicios de esos grupos sean tan indispensables como para que la sociedad se apresure a asegur4rselos mediante aprecia- bles retribuciones, sino que en muchos casos se trata de un sa- crificio que se impone la sociedad (ejemplo, la educacién) para costear un equipo de intelectuales cuya actividad entiende que le es beneficiosa, a largo plazo. O sea, que esas especializaciones son consecuencia de una determinada valoracién (una precisa visidn de futuro) que asume el cuerpo social, la cual acarrea una inversién de la renta nacional para asegurarlas y hasta propi- ciarlas. En el siglo xix no sélo no se conté con apoyo sostenido al escritor por parte del Estado —que entregé esa zona, con un criterio mercantil, al simple juego de oferta y demanda tipico de cualquier otra actividad comercial, a sabiendas de que se la condenaba a una vida desmedrada—, sino que tampoco se dis-image not available8 Critica literaria y utopia en América Latina educativo. De ahf que sean profesionales universitarios, maes- tros, profesores, funcionarios, periodistas. Todas estas activida- des ya han alcanzado la especialidad; el escritor aprovecha de ellas para vivir y también para escribir, 0 sea que cumple en forma doble su contribucién a la comunidad a la que pertenece. Esta situacién dual tiene repercusién sobre su obra. En pri- mer término, se le retacea el tiempo que podria entregarle, y una de las més penosas impresiones de la literatura hispano- americana es el subrepticio aire de producto de ecrivains de dimanche. E\ apresuramiento, la improvisaci6n, la falta de ten- sién y de rigor, codedndose con la espontaneidad genial muchas veces, es la ténica de la literatura del continente, y se la reencuentra en los mayores, desde Sarmiento hasta Martf. Se ha explicado esta confusién torpona de muchos grandes productos literarios por la falta de concentraci6n artistica de sus autores; pero a su vez, ella se explica por las condiciones reales, concre- tas, de la vida del escritor, que terminan haciéndose modos natu- rales de la composici6n, robusteciendo o0 justificando por ilegitima racionalizacién, las tesis romAnticas sobre inspiracién: la sema- na brusca en que José Hernandez compone el Martin Fierro. Pero ademis el escritor aplica las mismas condiciones inte- lectuales de su labor creativa, a las funciones (profesionales, edu- cativas, funcionariales) que cumple normalmente en la sociedad. Las emplea originariamente aqui, como una obligacién diaria, y es con el remanente, lo que un escritor uruguayo llamaba “trabajar sobre la fatiga”, con lo que compone su obra propia. Esta consideracién podré parecer nimia a quien no conozca de cerca ese modo discontinuo, nervioso, inseguro, que es la cons- tante americana, con que los escritores se consagran a sus libros robando tiempo a sus trabajos cotidianos. Si esto afecta de modo general cualquier creacién, es obstaculo especialmente duro a la tarea del novelista, porque éste exige condiciones de continui-Diez problemas para el novelista latinoamericano 9 dad, de esfuerzo largo, de elaboracién, que no han sido las ha- bituales en géneros como la poesfa, el teatro e incluso el ensayo. Claro que hay otra forma —quizé més sutil 0 en todo caso indirecta— de ejercerse esta falta de especializacién creadora. No se deberd a la mencionada falta de un tiempo compartido con tareas més urgentes, también de fndole intelectual, sino a la sensaci6n del autor de que su obra es gratuita y decorativa. El escritor no se siente reclamado por la sociedad en que vive; se desprende de ella con soltura, no establece una relacién profun- da con sus necesidades espirituales, y deja de sentirse un pro- veedor de su comunidad. Claramente se lo ve en esos afios vacios de la vida diplomética que han singularizado a muchos nove- listas del siglo xx: son los treinta afios de silencio novelesco del chileno Alberto Blest Gana; es el abandono del género a partir de 1912 por parte del mexicano Francisco Gamboa; es un caso similar en el novelista uruguayo Eduardo Acevedo Dfaz. La di- plomacia fue una de las actividades ambicionadas por los escri- tores americanos: ofrecia tiempo, seguridad. Ha sido, contrariamente, pulverizadora de la creacién; no tanto por el trabajo que les exigiera, como por la distorsién de vida y valo- res, por el segregamiento del pais, por la asuncién de un cosmo- politismo vacuo. Se ha observado frecuentemente que la novela es género de madurez, no s6lo en la forma especifica de la gran novela realis- ta del xX, con su amplitud de mundo conocido y vivido, sino también en la novela clésica renacentista y en las formas mo- dernas. Si ha habido poetas geniales adolescentes 0 muy jéve- nes, no es ésa la norma de la novela —el caso de un novelista talentoso como Radiguet se cita a menudo como excepcién—, por esa misma exigencia de cosmovisién plenamente integrada y a la vez de continuidad creadora, componiendo amplias es- tructuras de sentido.10 Critica literariay- utopia en América Latina El siglo xx latinoamericano ofrece un solo caso de carrera na- rrativa cumplida, hasta una adelantada madurez, con el novelis- ta Alberto Blest Gana. Abriendo el siglo xx, encontrébamos la situaci6n similar de Mariano Azuela, en México; de Manuel Gélvez, en Argentina; de Romulo Gallegos, en Venezuela. Ya en este siglo serdn més frecuentes las carreras continuadas, proficuas, en que se abre para un novelista la instancia de la madurez, la posibili- dad de alcanzar un dominio avezado de sus medios expresivos, en oposicién a la norma de obras juveniles, sin sucesién creadora més desarrollada, profunda y rica, que abunda en las letras del continente, tipificable en el joven Marmol, autor de Amalia. Pero si volvemos a considerar la vida real, la ocupacién co- rriente del novelista, observaremos que normalmente ocupa el sector terciario de una sociedad, y es un consumidor que fun- ciona en el plano de los servicios (comerciales, profesionales, educativos). Generalmente pertenece a la clase media, que es la que ha proporcionado el personal preparado intelectualmente para esas tareas, y se ha integrado a ese sector administrativo y docente. Sus ocupaciones estén centradas por lo comin en los centros urbanos, en especial las grandes ciudades, lo que puede explicarnos la orientacién dominante que desde hace algunos decenios marca la literatura latinoamericana, cuya tendencia ur- bana se ha acentuado, sobre todo en las grandes capitales del continente. En la misma medida en que se produce la macrocefalia capitalina, a partir de comienzos del siglo, en la misma medida en que la complejidad de la sociedad exige un acrecentamiento de las tareas de la administracién central, en la misma medida en que los recursos culturales del pafs se concentran en sus capi- tales donde también esté el mayor pdblico, el novelista (escri- tor) se integra a ese medio y existe dentro de él. (Ya Hegel habia hablado de la “compresién” indispensable para la creacién, y L. Mumford ha razonado la historia de las ciudades como la de la misma cultura).image not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not available38 Critica literaria y-utopia en América Latina castellano? éDespués de haberlos aprendido, amado y vivido a través del dulce y palpitante quechua? Fue aquél un trance al parecer insoluble”. ‘Trance, digamos, al que un dia se vio enfrentado Unamuno y que resolvié drasticamente adaptando el espajiol pero sin po- der, como alguna vez le observara sutilmente Ortega y Gasset, dejar de ver las palabras como entes extrafios, propicios a un anilisis (etimolégico, semAntico, estético) y no integradas en el discurso vivo de quien las ha aprendido de nifio y no sabe que pueden serle ajenas. José Marfa Arguedas ha contado (prélogo a Diamantes y pe- dernales) el drama de su iniciaci6n como narrador en lengua espaiiola: Existfa y existe, frente a la solucién de estos especialisimos trances de la expresin el problema de la universalidad, el peligro del regionalismo que con- tamina la obra y la cerca. iE! peligro que contiene siempre la inclusién de materias extrafias en un instrumento ya de sf perfecto! Pero en tales casos la angustia primaria ya no es por la universalidad sino por la simple realizacién. Realizarse, traducirse, convertir en un instrumento legitimo el idioma que pare- ce ajeno; comunicar a la lengua casi extranjera la materia de nuestro espfritu. Esa es la dura, la dificil cuestién. La universalidad de este raro equilibrio de contenido y forma, equilibrio alcanzado tras intensas noches de increfble traba- jo, es cosa que vendré en funci6n de la perfeccién humana lograda en el trans- curso de tan extrafio esfuerzo [...]. ‘Todo el arte de Arguedas parte de esta lucha y este dilema. Fracasa cuando escribe su Warma Kuyay, que en los hechos es un ejemplo del relato criollista con obligado glosario, porque la sintaxis del espafiol no fue allf alterada. Su triunfo est4 en ese admirable relato que es Agua: Sumergido en la profunda morada de la comunidad no podta emplear con semejante dominio, con natural propiedad, e castellano, Muchas esencias, queDiez problemas para el novelista latinoamericano 39 sentia como las mejores y leg{timas, no se dilufan en los términos castellanos construidos en la forma ya conocida. Era necesario encontrar los sutiles desordenamientos que harfan del castellano el molde justo, el instrumento ade- cuado. Y como se trataba de un hallazgo estético, 4 fue alcanzado como en los suefios, de manera imprecisa. E] aire extrafio del relato, el ritmo esquivo, el movimiento idiomético fluido, el hablar casi elfptico de esos indios con los cuales Arguedas convivié y a quienes amé profundamente, ha enriquecido el idioma espafiol sin destruir sus leyes centrales. Esta experiencia es ejemplar, sobre todo porque es la més dificil que ha intentado un novelista en América. Pero atendiendo a ella como atendiendo a las novelas recien- tes (pongamos una pégina de Fernando Alegria, una de Carlos Fuentes, una de Alvaro Cepeda Samudio, una de Casey, una de Vifias, una de Benedetti), y desdefiando los ocasionales térmi- nos regionales que tantas veces somos capaces de desentrafiar sin glosario, hay algo nuevo y evidente: que existe una sintaxis del idioma en América hispana que poco, o nada, tiene que ver con la de Espafia. Una prueba nos la ha proporcionado, sin querer, Juan Goytisolo, al concluir su hermoso libro Pueblo en marcha, con un léxico cubano. Si, cubano, pero més que cuba- no, hispanoamericano, pues para nosotros, hispanoparlantes de América, la gran mayorfa de explicaciones de ese léxico resultan innecesarias. Es verdad que conozco a Cuba, pero aun sin co- nocerla, ese léxico me es secretamente afin, y més que el léxico propiamente dicho, la estructuracién del habla, la articulaci6n lingiifstica de un pafs latinoamericano. Y no estoy hablando de las formas abundosas del decir espafiol que pueden tipificarse en un novelista genial como Galdés (Cortézar ha hecho, en Rayuela, una experiencia de contraste que no es estrictamente entre lo hispano y lo rioplatense; podfa haberla hecho Sanchez Ferlosio o Goytisolo, quienes incluso podrian haber reconocido en ello un contraste nacional en la medida en que Espafia ha40 Critica literaria y-utoptaen América Latina opuesto al lenguaje alto, barroco y refinado de Cervantes, la sequedad expresiva del anénimo Lazarillo de Tormes), sino que estoy hablando de un modo de decir, y no de escribir. Habria que intentar la experiencia de Zazie dans le metro o la del Pasticciaccio para comprobar agudamente que este decir no estrictamente comarcal, pero si es propio de un desarrollo cada vez més independiente del habla en la América hispana. (La discusién de algunas peculiaridades lingiifsticas a que me senti- ria tentado aqui, empezando por Américo Castro y sus detrac- tores, resultarfa dispersiva por demés de los temas concretos, literario-novelescos, que me he planteado de antemano). Los maestros literarios Hay una concepcién “primaria” de la creaci6n literaria, se- gan la cual es el producto —escrito— de una serie de observa- ciones 0 ensofiaciones que tiene un hombre, cuyo secreto vicio 0 secreta lujuria son las palabras, a partir de propias y directas experiencias. “Esto yo lo vivi, es verdad”, seria la insignia justi- ficativa que muy a menudo pretende cubrir los peores produc- tos. Y hay también una concepcién “secundaria” de la creacién, segin la cual la obra de los escritores mayores del pafs es la que sirve para orientar a los nuevos y marcarles los derroteros que deban seguir. Creo que era Spranger quien decia que si la expe- riencia de vida pudiera ensefiarse, ya existirfan cétedras de la materia en todas las universidades. Tratemos de no engafiarnos ni con las concepciones “primarias” ni con las “secundarias”. No cabe entrar aqui a dilucidar un tema apasionante, y so- bre el cual se han precipitado tanto los psicoanalistas (Bergler) como los socidlogos (Hauser), a saber, por qué un hombre elige 0 es elegido ser escritor. Aceptemos el hecho consumado, la mis- teriosa vocacién. Ella, potencialmente, no existe, como no exis- te potencialmente nada en la conciencia humana: ocurre,image not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not available& Critica literaria y:utopia en América Latina dentro de las novelas debe citarse al Kacundo de Sarmiento, es obvio que es dificil hablar de un extremado subjetivismo, que no supo encontrar las vias de acceso a la realidad objetiva. Quizé este somero planteamiento debiera completarse con la discusién de las tesis antihegelianas de Cemyscevski (Arte y rea- lidad), porque si ellas son positivas en cuanto afirman la belle- za “auténtica y sublime, como la belleza descubierta por el hombre en el mundo de la realidad”, el critico se limita absur- damente al no comprender que ésa es también “belleza creada por el arte” y que éste s6lo puede admitir la riesgosa peripecia del artista puesto a la tarea de integrarse —o si se quiere reinte- grarse— en el mundo donde ha sido forjado. Las filosofias en la novela Atendemos a una pregunta habitual: écuél es la filosofia que corresponde a la creaci6n estética? ; o también, éuna novela debe tener una filosoffa sustentadora? No hay creacién de arte que explicita o implicitamente no postule una determinada filoso- fia, pero al mismo tiempo, como la historia ha demostrado, cual- quier filosofia ha posibilitado la creacién estética. Es conocida la carta de Lenin a Corki en que llega a admitir la posibilidad de que incluso una filosoffa idealista permita una invencién novelesca, aceptable dentro de un mundo regido por una filoso- fia materialista, y en el mismo sentido pueden recordarse los dos textos paralelos, la carta de Engels a Miss Harkness sobre Balzac y el de Lenin sobre Tolstoi, porque ambos muestran la discrepancia con la filosofia que mueve al autor, contradicién- dose con el contacto veraz con la realidad que en sus obras se alcanza. En una discusién de sus tltimos afios Cesare Pavese afirma- ba explicitamente, en polémica con sus camaradas, esta posibi-Diez problemas para el novelista latinoamericano 57 lidad creadora que est en el fondo de toda filosoffa. Ella presta un instrumental determinado, que sélo se valida en la medida en que permite la creacién de un mundo coherente, regido por leyes propias, y permite el acceso a una realidad profunda. Ya habfamos citado el texto de Malraux, quien establece como pri- mera y fundamental ley de la creacién, en particular novelesca, por la totalidad del mundo que implica, la instauracién de un universo coherente, que desde luego sélo puede existir a partir de una invencién poética auténtica. La filosoffa que se emplee es valida en cuanto conduce a esta coherencia artistica, a este imbricamiento significante de los ele- mentos del discurso literario, a esta estructuraci6n arménica de los materiales en el plano de la exclusiva creacién estética. To- dos recordamos el comienzo de La metamorfosis kafkiana: “Al despertar Gregorio Samsa una maiiana, tras un suefio intran- quilo, encontrése en su cama convertido en un monstruoso in- secto”. Esta es la ley decretada para todo el resto del relato: depen- de, obviamente, de una filosoffa, y ésta sirve como un eficaz instrumento para disefiar el proceso de la alienaci6n humana. Aceptada la ley, la novela existe en el plano de su inmanencia artistica. Pero sea cual fuere la filosofia que genera una obra de arte, y aceptado, porque la historia del arte lo prueba y comprueba, que todas ellas, puestas en el plano del arte, son generadoras, debe reconocerse que también la historia de la cultura muestra algo: que las obras que sobreviven més tenazmente al oleaje del tiempo son aquellas en las cuales se nos devela la naturaleza humana en una determinada circunstancia histérica que es, por lo mismo, circunstancia de una realidad concreta que “mani- fiesta” al hombre. Ya sea por el camino de la exploracién real de58 Critica literaria y-utopiaen América Latina un determinado mundo, ya sea por la interpretacién simbélica, por el uso del mito, estamos siempre en el enfrentamiento, en el descubrimiento, de lo real. Si no importaba la filosofia legitimista, catélica, de Balzac, era en la misma medida en que ella no habfa dificultado el contacto real con una situacién his- t6rica determinada, objetivamente resuelta y comprendida, y si este ejemplo nos remite a las formas literarias del ochocentismo, ya caducadas, podrfamos encontrar equivalentes de estas situa- ciones en el mundo moderno. Quizé la palabra que entorpezca més el entendimiento de este problema sea la palabra “realismo” por lo que ella acarrea de una determinada y precisa concepcién establecida en el siglo xx y porque, en el més absoluto rigor (a pesar de la habilisima tarea mostrativa intentada por Auerbach en Mimesis), es muy dificil desprender este concepto de los grandes escritores ochocentistas que construyeron la época gloriosa de la novela burguesa. Qui- z& sea mejor hablar meramente de “realidad”, entendiendo que su reconocimiento, su hallazgo y explotacién puede hacerse a través de mil formas diferentes y que obligadamente cada épo- ca, en cuanto es distinta y corresponde a una etapa distinta del desarrollo social (y por ende econémico, etc.), inventa un deter- minado tejido basico con el cual tejer la expresién de esa reali- dad (lo que deberfamos Ilamar el estilo, los sistemas formales) y que aun dentro de este tejido, que corresponde a la escuela, al tiempo, al movimiento, debe admitirse la més individual y original elaboraci6n que propone el autor. Lo importante es que, desde el Angulo creador privado, desde el del estilo, desde la filosoffa puesta en funcionamiento, se llegue a ese adentramiento en la realidad (insisto, como inflexién del hom- bre en una circunstancia determinada verazmente, original- mente) que hace el centro mas duradero, el carozo resistente de la creacién artfstica.image not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availablea You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.4 Critica literariay wtoptaen América Latina homologéndose al vate. Fue descubridor de arcanos, comunican- te con un mundo superior, los dioses le cuchichearon al ofdo, y ademés aseguré la “segunda vida”, la de la fama, que muchos pudieron preferir, como mis segura, a la de la mera inmortalidad posterior a la muerte. La complejidad del mundo presente, el triunfo rotundo de nuevos especialistas —los técnicos, los cienti- ficos— ha limado la desenfrenada ambicién, ha ido colocéndolo en un plano mis parecido al del servidor que fue, de tantos amos durante tantos siglos, y lo ha impulsado a un examen de concien- cia bastante duro, en algunos insoportable. Ha considerado asf su implantacién en la sociedad, la utilidad y direccién de su arte, pero ya no ha sido él mismo, sino los nuevos técnicos {os psic6- logos, los socidlogos— quienes se encargaron de atacar el centro mismo de su poder: el don creador, tratando de explicarlo. Es un tema que el psicoanilisis (desde los estudios clasicos desde Freud sobre Dostoievski y Leonardo) se tenfa reservado, y Jung, Kriss, Bergler, entre otros, se han precipitado sobre él. Acaso han matizado y desarrollado sin agregar demasiado a lo ya se- fialado por Freud, y al menos han restringido los excesos acerca de esta “enfermedad” que serfa el escritor. Sus planteos siguen siendo insatisfactorios, en la medida en que no logran circuns- cribir exactamente el don del escritor, pero creo que la concep- cién general de que todo escritor muestra una interna vitalizacién, pervivencia, de los contenidos instintivos, y que aun contra ellos su mayor esfuerzo es el de hacerlos valederos en el plano de la vida social, transmuténdolos por el camino oral, debe atenderse en este examen. La literatura restableceria un equilibrio entre hombre y mundo, aunque siga sin explicarse precisamente por qué el equilibrio se cumple por la palabra, /es mots sartrianos. Una insatisfacci6n paralela pueden motivar las explicaciones hist6ricas y sociol6gicas. Ellas disuelven los “ignotos” roménti-Diez problemas para el novelista latinoamericano B cos y buscan la vocacién del escritor en el esfuerzo para obtener el estatus 0, a veces, para derivar energias que no pueden apli- carse a su camino natural. Ya Dilthey explicaba la pléyade ale- mana de la Aufklirung por la imposibilidad de la acci6n politica a que se vieron constreftidos los jévenes burgueses de entonces y ese esquema es vélido para mucha narrativa latinoamericana (y poesfa y teatro) donde se codea el politico y el escritor, o mas bien éste funciona como Ersatz de aquél. Las palabras son modos de penetracién en la sociedad que, si por una parte sirven de apoyo a una ideologfa beligerante, por la otra, en la zona perso- nal, permiten el ingreso a zonas consideradas més altas de la propia clase, o, incluso, el salto de clase social. La sociologia de los grupos sociales debfa enfrentarse necesariamente al que re- presentan los intelectuales y los escritores dentro de ellos y Mannheim mostré en qué medida el ejemplo de Carlos Marx ilustraba el nuevo modo de responder a la conciencia de clase que genera intensamente, por primera vez en la historia, el pro- letariado. Pero todas ellas son explicaciones de las modalidades de in- sercién en la comunidad de un impulso vital. Se puede homo- logar esta situacién con la de otros muchos casos totalmente ajenos a la vida intelectual. La pregunta permanece: épor qué con palabras? y quiz4 deba admitirse, por ahora, a falta de un examen més preciso y convincente, la mera existencia de un don de que se es duefio, porque sf, que se obtiene originalmente por el inexplicable reparto de tantos otros rasgos psiquicos que hacen la admirable multiplicidad de lo humano. Entra en las razones secretas de la naturaleza, por lo tanto revincula con ella, y s6lo se ha podido agregar: los psicoanalistas, la insercién del caso escritor en su esquema general; la critica existencial, el nuevo sentido de la responsabilidad ante lo que ha “sido dado” graciosamente; la critica sociolégica, la necesidad de una racionalizacién que explique los impulsos que el escritor vive, ya You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.OF Critica literaria y utopia en América Latina del restricto grupo social dentro del cual emergen los escritores. En la misma medida en que el ejercicio de la literatura, sobre todo el género narrativo, ha sido mayoritariamente anejo a los JOvenes de la baja clase media urbanizada, lo que nos pone en la pista de una democratizacién de la cultura con inmediatas consecuencias sobre las letras, los novisimos han sacado partido de una temética que incidentalmente habfan explorado los mayores pero que en ellos ha alcanzado plenitud: la vida social del grupo afin, tanto el cenéculo como el barrio, el patio de la Preparatoria o el café de la esquina, el suburbio acechante o el guetto de la minorfa étnica, las zonas marginales de todo poder cuya visi6n del mundo, lengua y formas de comportamiento han manejado con soltura, sin necesidad de explicarlas o defen- derlas, volviéndolas protagénicas de la literatura. Es en esta exploracién donde el argentino Daniel Moyano consigue las mejores pAginas: Oscuro. Lo que nftidamente establecié una ruptura dentro de la lite- ratura mexicana al aparecer Gazapo (1965) de Gustavo Sainz y De perfil (1966), de José Agustin, no fue tanto el “imperialis- mo del yo” que de Revueltas a Rosario Castellanos y Garcia Ponce habia tenido variadas e impecables versiones, sino —en palabras de Margo Glantz— que [...] con Sainz y Agustin el joven de la ciudad y de la clase media cobra carta de ciudadanfa en la literatura mexicana, al trasladar el lenguaje desenfadado de ‘otros j6venes del mundo a la jerga citadina, alburera, del adolescente; al impri- miirle un ritmo de miisica pop al idioma, al darle un nuevo sentido al humor, que puede provenir del Mad o del cine y la literatura norteamericanos, al dinamizar su travesfa por ese mundo. Son los nuevos grupos sociales afines, marcados por un fe- némeno clave que en tales términos no vivieron los mayores: la transculturacién producida en las grandes ciudades lati- noamericanas por la influencia de la cultura masiva de Esta-Los contestatarios del poder 9% dos Unidos generando modos especificos, de innegable vulgari- dad y vigor. Fuentes, o Garcia Marquez o Donoso, leyeron la mejor narra- tiva norteamericana dentro del vasto conjunto de la literatura vanguardista mundial; los jévenes posteriores vivieron el cine, la televisin, el rock, los jeans, las revistas ilustradas, los super- mercados, la droga, la liberaci6n sexual, los drugstores, que inun- daron la vida latinoamericana con profunda incidencia en las capas més populares, menos intelectualizadas y dispuestas a resistir la avalancha que los sectores cultos impregnados toda- via de tradiciones europeas. Vivieron todo eso en las peculiares formas que adoptaba en cada ciudad, en cada barrio, entre- mezclandose con tendencias internas del medio, asociando co- midas propias con botellas de Coca-Cola, desenvueltas ropas informales con formalfsimos y constrictivos complejos de la afec- tividad, canciones de los Beatles con la jerga idiomética urbana o aun menos, de la familia, del barrio, de la rueda de estudian- tes, iracundos mensajes antiimperialistas con deslumbrada acep- taci6n de la mass culture, lecturas de beatniks con regocijado reconocimiento de las expresiones populares, marginadas, aje- nas al circuito de la cultura oficial. No se trata simplemente de la influencia de los largos brazos de los mass media norteameri- canos, pues esos Ilegaron a todo el universo después de la Se- gunda Guerra Mundial, sino de la peculiaridad regional en que se vivid una mezcla transculturadora que no agost6, ni pervir- tid, las tradiciones propias que ya tenfan varios siglos. A slo quince afios de registrarse en la literatura este magno fenéme- no, es posible comprobar que la nueva ola modernizadora, que esta vez no lleg6 sélo a las capas cultas como en el modernismo o en el vanguardismo, sino que contaminé hondamente los en- claves urbanos més desarrollados con una fuerza arrolladora, no interrumpié la continuidad de las culturas propias y que éstas se revelaron mucho més organicas, firmes y compactas que96 Critica literariay utopia en América Latina en los perfodos anteriores. Esta vez no tuvimos necesidad de trasladarnos a las fiestas galantes de Versalles, como en el mo- dernismo, ni apropiarnos de los érdenes europeos, como en el vanguardismo, para concluir con la trivialidad de que América Latina era un continente surrealista, ni siquiera tuvimos que reconocer que la cultura surefia de Estados Unidos era parte integrante de una vasta zona cultural latinoamericana, lo que permitfa incorporar a Faulkner como otro escritor interior, tal como hicieron los escritores del 40 y el 55, de Rulfo a Garcia Marquez, sino que fue posible construir con la experiencia viva de esa cultura revuelta en una manera ardida y auténtica. De los componentes alienantes que acarrea toda transculturacién, ninguno mis vigoroso, casi omnimodo, que el cine, pero de La traicién de Rita Hayworth (1968) y Boquitas pintadas (1969) de Manuel Puig, a Triste, solitario y final (1973) de Osvaldo Soriano o a los textos de Andrés Caicedo en Ojo al cine y en /Que viva la misica! (1977), la reconfortante ha sido la pers- pectiva critica subyacente que examiné la tarea del imaginario en sus relaciones con el fantasma suscitado por la imantacién de la pantalla y construyé registros paralelos que permitian re- construir las atracciones, las ficticias superposiciones, los enla- ces propiciadores de un tratamiento del kitsch, contando vidas opacas o pueblerinas o frustradas bajo el esplendor de un nuevo bovarismo. Ese grupo en que se registr6, literariamente, la primera so- cializacién del yo, ha sido en esta dltima promocién decidida- mente urbano. Poca sorpresa pudo causar eso en las letras argentinas, las mas drdsticas y tempranamente urbanizadas del continente, e incluso en las mexicanas, donde la generacién anterior ya habia cumplido la conquista de su entorno ciuda- dano (La regién mds transparente, La noche) o en las urugua- yas donde similar operacidn se habfa cumplido de Onetti a Martinez Moreno, pero fue una novedad en otras regiones lati-a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.110 Critica literaria y utopta en América Latina (1975) de Inacio de Loiola, En edmara lenta (1977) de Renato Tapajés, O dia en que Ernest Hemingway morreu crucificado (1978) de Roberto Drummond) parecen capaces de una inte- gracién més fluida de las formas literarias con la denuncia con- creta de situaciones contempordneas, apuntando por lo coman a la represién politica. Siendo Libros urgentes, no aspiran a sim- plificar sino a realzar la complejidad de la sociedad y sus incref- bles grados de distorsién. De hecho todos, hispanoamericanos y brasilefios conjuntamente, aun operando en distintas circuns- tancias, concurren a construir un discurso apocalfptico sobre el poder. Es demasiado larga la serie hist6rica de obras latinoamerica- nas que combaten o denuncian regimenes inmisericordes, y la reciente eclosién de las llamadas “novelas del dictador” mostré en los escritores mayores una similar preocupacién por el ejerci- cio del poder despstico. Lo que es nuevo en estas obras, de los jovenes, aun fluyendo dentro de ese cauce grande de la narrati- va tradicional, es la rebelién contra todas las formas del poder, su reconocimiento de que se extiende a las més variadas mani- festaciones de la vida social y de su cultura, afectando tanto las relaciones sexuales como las estructuras lingiifsticas, la organi- zacién aparentemente racional del discurso como las formas le- gales de la explotacién econémica, la estructura familiar como el sistema de clases. Las anteriores explicaciones polfticas sim- ples, casi roménticas, no sirven para resolver la complejidad del problema. Siendo en su mayorfa escritores de ciudades abiga- rradas y cadticas, donde todo se mezcla, ven el poder golpeando en todos los puntos, incluso en aquellos més neutrales a los cua- les contemplan con evidente desconfianza. Es “la era de la sos- pecha” de las letras latinoamericanas, en que todo parece reprobable y todo debe transformarse. Como estos escritores operan en cuanto individuos, a manera de francotiradores y como deben enfrentarse a la compacta y miltiple accién de los pode-Los contestatarios del poder m1 res, no es raro que sus obras se tifian de una suerte de manierismo que, en algunos casos, preferentemente en los pertenecientes al 4rea antillana, deviene una elusiva construcci6n barroca. No pretendemos convalidar las tesis de Carpentier que en otro lado hemos discutido, sino apuntar a las curiosas inferencias que uno de los escritores nuevos, el cubano Severo Sarduy, ha extraido de las proposiciones de Claude-Gilbert Dubois sobre la estética manierista. La palabra “excentricidad” puede leerse en varios re- gistros, permitiendo vincular comportamientos literarios, huma- nos, politicos, econémicos bien dispares pero que apuntan todos auna negativa del “centro” donde se consolida (se institucionaliza) el poder, y donde por lo tanto se construye el discurso oficial que aspira a enmascarar la realidad cambiante. Es cierto que en algunos puntos del continente (un buen ejemplo lo da México) el poder tiene una gran capacidad de reabsorcién de los ele- mentos excéntricos. Pero también es cierto que ya hay muchos casos de los que llamarfamos “irrecuperables”, lo que no es en sf una virtud puesto que pueden desintegrarse en el nihilismo. Singulares puestos intermedios entre los que Umberto Eco llamé “apocalipticos” e “integrados”, han venido ocupando dos estirpes de escritores que a veces son una: los periodistas y los humoristas. No se trata s6lo de aquellos escritores que encon- traron su ganapén en el periodismo mientras no podian consa- grarse enteramente a las letras, sino de los que hicieron un aprendizaje de la escritura y de los mecanismos que regulan los poderes del mundo, a través de su trabajo periodistico. Un ex- celente antecesor en Argentina fue Rodolfo Walsh: su obra lite- raria, de alto rigor critico, se inicié con las novelas policiales que ya habfan apasionado a Borges, pero concluy6 con investiga- ciones juridico-policiales sobre las aberraciones del poder, cons- truyendo una suerte de novela policial de pobres. Algo parecido puede decirse de Tapajés 0 Soriano, como de Vicente Lefiero y Elena Poniatowska en México. En Eduardo Galeano o Norberto12 Critica literaria y utopia en América Latina Fuentes el periodismo sigue siendo un componente capital de la visién de la realidad, y aun de sus escrituras, aproximaéndolas al modelo Hemingway. Atin més singular ha sido la irrupcién de los escritores que no temen hacer refr. En un memorable articulo Cortazar se burlé de la seriedad, la compostura y la solemnidad con que los escritores argentinos se ponfan corbata cuando escribfan. La observacién podfa haberse extendido a una mayoria de latinoamericanos, entre los cuales siempre fueron disonantes los lidicos vanguardistas como José Félix Fuenmayor, Julio Garmendia 0 Felisberto Herndndez. Habria que llegar al propio Cortézar y, como un estallido de fuegos artificiales, a Garcia Marquez, para que el humor, la gracia, la diversi6n, el regocijo, conquistaran por asalto la literatura. El abanico de posibilidades es enorme y los mati- ces diferenciales que registramos bajo los nombres de humor (rosa 0 negro), ironfa, sarcasmo, burla, parodia, juego, etc., su- ficientemente deslindables para abastecer una rica clasificato- ria. Desde su Obras completas y otros cuentos el guatemalteco Augusto Monterroso habfa construido un humor frio y critico, de atemperado moralista, que no ha tenido continuador de su pulcritud. Un hito importante fue la publicacién, en 1964, de Los re- lémpagos de agosto del mexicano Jorge Ibargiiengoitia. Esta “Gltima” versidn de la novela de la Revolucién Mexicana fue el hilarante corrosivo del género y simulténeamente el jocundo desenmascaramiento del acicalado discurso oficial patriético. Procedente del teatro y de un brillante ejercicio de la critica teatral, Ibargiiengoitia puso en accién los mecanismos de la far- sa con un movimiento continuo, arrasando el ttimulo solemne. Fue también uno de los eficaces instrumentos que aplicé Guillermo Cabrera Infante en los Tres tristes tigres para reco- brar un estilo cubano de vida y romper el engolamiento sen-a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Rubén Dario: el poeta frente a ta modernidad 143 estilo de una conversacién mundana, manejando los mismos términos que se utilizan para describir una toilette elegante o la misma levedad con que se transmite un chisme de alcoba, como hace Catulle Mendes (asf descrito, poéticamente, por Dario: “escribir como con buril, como en oro, como en seda, como en luz”) implica trasladar la contradiccién al propio texto y aun duplicar su ferocidad. En la experiencia del estilo periodistico que comenzaba a hacer estragos en América, lo reconocié Manuel Gutiérrez Najera —pretextando uno de sus cuentos—, en la cré- nica diaria que “refiere aquel suicidio con la pluma coqueta y juguetona que se emple6 poco antes en referir una cena escanda- losa o una aventura galante de la corte; habla de la muerte con el mismo donaire que usarfa para describir, en la crénica de un baile, el traje blanco de la sefiora x”. El efecto que sostiene y confiere forma artistica a “Cancién del oro” es su narrador: un mendigo-peregrino-poeta, un pobre miserable hambriento, es quien electriza al lenguaje para que devenga goce y sahumerio y pueda contar las mil satisfacciones que proceden del oro. El ocupa el lugar del rico, que éste ya no podrfa ocupar por la divisin del trabajo establecida, para encargarse de la funcién exaltadora, que es claramente ideologizante porque transmuta la riqueza en belleza. A medio camino, todavia Darfo desliza algdn “abrojo” en su texto: “nada més cruel que aquel canto tras el mordisco” dice y agrega: “aquel himno, mezcla de gemi- do, ditirambo y carcajada”. Pero es més evidente en “El rey burgués”. Desde que Darfo en la Historia de mis libros (que es bien posterior, de 1909) dijera que “el simbolo es claro, y ello se resume en la eterna protesta del artista contra el hombre prictico y seco, del sofia- dor contra la tiranfa de la riqueza ignara” la critica ha seguido su dictamen. Pero la originalidad del texto estriba en que am- bos términos, el Rey y el Poeta, ocupan situaciones contradicto- rias internamente. No se trata de la tfpica oposicién romantica144 Critica literariay-utopta en América Latina donde sélo caben dos simbolos ocupando los dos Gnicos polos del campo de fuerza, sino de otra més compleja en que cada uno de ellos muestra oposiciones interiores, incluyendo elemen- tos que resultan cruzados entre sf. Se genera un esquema de contradicciones que no permite elegir simplemente al Poeta o al Rey, sino articular una problemitica. El Rey es la ignorancia del arte pero, por el artilugio de la riqueza, vive dentro de la belleza que es descrita en tonos excelsos: su sal6n es “digno del gusto de un Goncourt” y su galerfa de arte incluye a los maes- tros. Aunque lea novelas de Ohnet y cultive la critica hermosillesca, su experiencia viva, su placer, su propiedad (que traduce la conciencia burguesa del yo), corresponden a la mas refinada instancia estética segtin se desprende de la visién que de ella tiene el narrador del cuento. A su vez, el Poeta no es simplemente el artista y dificilmente puede equipararse al Dario prototfpico que ya esté definido por la escritura del cuento, sino més bien a una de las tentaciones que actuaron sobre Dario en su juventud: la del antiguo vate profético que procedfa del modelo Victor Hugo, pero que se transportaba a un impredeci- ble futuro cantando un “verbo del porvenir”, volviendo otra vez por los fueros de la naturaleza, apoyéndose en la fuerza y la desnudez, en la eventualidad de las revoluciones, en las estrofas de acero y de oro, etc. Una suerte de Whitman, de hecho el poeta que fasciné més a Dario aunque no por eso lo siguiera, a quien llamé6 “el primer poeta del mundo” durante los afios chilenos y argentinos, pero un Whitman despojado de camaradas y lectores, colocado en una América Latina donde no existia una audiencia que le fuera afin (como dolorosamente lo supo Gonzélez Prada al fracasar su concepcién del partido politico moderno movido por las ideas) y que por lo tanto, para sobrevivir materialmente, de- biera renunciar a su mismo proyecto artistico y contraerse a peor servidumbre que la de los artistas dulicos. La mordacidad sobre el lujo refinado del rey burgués no es mucho mayor que la apli- cada al poeta harapiento porvenirista.Rubén Dario: el poeta frente a la modernidad 145 No se produce entonces la simple exaltacién del Pocta, como incluso pudiera pensarse por las beligerantes notas de Darfo a la segunda edicién de Azul... (que s6lo coinciden con el pensamien- to de su personaje en la critica a los enemigos de la poesfa), sino un planteo dilemético donde los dos términos son contradicto- Tios en sf y se intercambian de manera desequilibrada, apun- tando hacia ese lugar intermedio en que Darfo va a situarse gracias a la potencia con que restablece el derecho al placer y a la belleza y le haré usar de la paradoja como una bandera inso- lente: “el dinero debe ser exclusivamente usado por los artis- tas”. Desde la epfstola “A Ricardo Contreras” escrita en 1884 (“yo he pensado satira afanosa / ensayar tremebundo, ardiendo en ira / contra sociales vicios”) hasta la composicién “A un poeta” de las adiciones de 1890 a Azul... Dario fue examinando la via- bilidad de esta resurrecci6n moderna del profeta romantico: en los “Medallones” alterna la admiracién por Whitman o Diaz Mirén con la que rinde a Leconte de Lisle 0 Catulle Mendes, pero desde el perfodo chileno, su escritura ya esté ganada para una solucién que reconoce la instauracién de una nueva socie- dad, la forja de un nuevo pdblico, la aplicacién de un nuevo sistema de produccién en la hora universal. Reconoce y hace suya una estética de la novedad, una pugna dentro de la alie- naci6n instaurada, la necesidad de inventar en todas sus piezas un paraiso artificial en el cual sin embargo fuera posible lo im- posible: resguardar la subjetividad més viva. Rosas artificiales Lo que en esta nueva hora, urbana y técnica, industrial y comercial, dependiente y desarrollista, desquiciadora y renova- dora, parecié definitivamente abolido, fue el orbe natural en que atin se demoraban los hombres del continente, tipificadoa You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.154 Critica literaria y utopia en América Latina “melodia ideal”, simulténea, paralela, contrapuesta a la “har- monia verbal”, confiando, en las “Palabras liminares”, en que “la misica es s6lo de la idea, muchas veces”. La rectoria de la idea sobre la palabra, como la del alma espiritual e inmortal sobre el cuerpo placentero y perecedero, es la que explica la rigurosa seleccién del léxico dentro de lo que definié, para Mallarmé, como una aristocracia vocabularia. En un curioso texto fij6 las equivalencias entre la jerarquifa de las ideas y la de las palabras, convencido de que existia un parangén posible de ambas manifestaciones: “Helas alli, como los humanos seres: hay ideas reales, augustas, medianas, bajas, viles, abyectas, miserables. Visten también realmente, medianamente, misera- blemente. Tienen corona de oro, tiara, yelmo, manto, o hara- aT pos. Imperiosas o humilladas, se alzan o caen, cantan, lloran”. Ya se trate del cultismo o del preciosismo, del arcaismo o del neologismo, todas las palabras han sido sometidas a una preseleccién que las haga dignas de las ideas més altas: la aris- tocracia vocabularia es la prueba de la elevaci6n del espfritu y ambas responden a las leyes estrictas del sistema poético dentro del cual operan. A pesar de estos principios, hay en su poesia una reiterada experiencia segtin la cual las palabras son elegi- das por la analogfa sonora mucho més que por la seméntica, lo que explica el continuo rizo de las aliteraciones, las rimas inte- riores, las repeticiones y redobles, esa sensacién de inagotable fuente musical, tan poderosa como hasta auténoma del mismo autor arrastrado por el hedonismo sonoro, que autoriza una lec- tura del verso en que se disuelven los significados 0 al menos se disgregan sus limites precisos y se esta frente a la enigmatica semidtica de una orquesta cuyas posibilidades de significaci6n 17 Rubén Darto, “Las casas de las ideas” (Rerwe Ilustrée dit Rio de la Plata, 1896), en: E. K. Mapes, Op. eit, p. 83.Rubén Dario: el poeta frente a la modernidad 155 parecen tan infinitas como indeterminables. El plano del con- tenido dirfamos hoy —el de las ideas habrfa dicho Darfo— se ve desequilibrado: es enriquecido, pero también escamoteado, mistificado, porque las dos urdimbres no se ajustan con la ar- monfa que el poeta previera y entre el sistema verbal y el ideal hay colisiones, encimamientos, repeticiones, desconexiones. Es posible que haya que pensar en el modelo wagneriano por la manera indirecta y mediatizada de llegar a una significaci6n mediante el acoso que entabla una musicalizaci6n extremada, pero es también posible reconocer aquel mismo afan de incor- porar al texto la contradiccién dentro de una bisqueda rabiosa de la unidad presupuesta, aunque raramente certificada por la realidad misma. No sé qué otra cosa diga el soneto “Yo persigo una forma...” que cierra Prosas profanas. Las palabras no viven solas en el verso y no hay alquimia que pueda atenderlas por separado. Su conexién se hace por el do- ble proceso: ligamen envolvente de la melodfa que sume a las palabras y las reintegra en la corteza epidérmica de la sonori- dad y arquitectura de las ideas que mima otra melodia traba- Jando sobre las restricciones que impone la gramitica. Del mismo modo que en la primera pueden detectarse dos movimientos no acordados, uno el de la musicalidad extremada y otro el del ritmo que, como en Mallarmé, crea un “mundo fugitivo”, aun- que siendo ambos apresables en una misma percepcién, en la segunda puede observarse que la melodia ideal de las ideas se construye por la brusca aproximacién de términos disimiles, generadores de la sorpresa, instaurando una novedad artificial que no se agota facilmente y que funciona en la tensa correla- cién del modelo metaférico clésico: “sustantivo-adjetivo”. Su vinculacin, gramaticalmente impuesta, muestra una aparien- cia semntica discordante para poder generar més amplia y més indeterminada perspectiva. En un poema tan transitado como “Sonatina” siguen resonando “el halc6n encantado”, “el bufén156 Critica literaria y-utopta en América Latina escarlata” 0 los pasmosos “cisnes unénimes” que prefiguran la teorfa del surrealismo. Muchas de estas metforas se han anegado transformandose en metéforas de uso (como le ocurriera a G6ngora) pero la ma- yorfa pervive sin trivializarse. Lo que esa tensi6n signific6 en su momento, lo dice muy consternadamente la carta renuncia del buen académico argentino cuando en 1896 oyé6 a Dario leer, en su Ateneo cordobés, el poema “En elogio del ilustrisimo Sr. Obispo de Cordoba Fray Mamerto Esquit, O. M.”. No bien oy6 el tercer verso —“un blanco horror del Belceba”— sintié que esa tierra segura sobre la que pisaba se le agrietaba como en una pesadilla y explotaba el orden natural que custodiaba: “Yo quiero salir del manicomio donde se llama blanco al horror; donde, segtin Quevedo, se llama al arrope, creptisculo de dulce; donde, segtin Stéphane Mallarmé, es lo mismo rosa y aurora que mujer, es decir, que se puede decir ‘hoy abrié una mujer en mi rosal’; donde, por diltimo, cada letra tiene un color, segdin René Chil”. Naturaleza: la “selva sagrada” Esta fabricaci6n de poesia permitié avizorar las posibilidades que seguia conservando el arte, inagotablemente, en el universo alienado al que se incorporaba América Latina después de haber surgido en las metropolis de la hora. Pero la naturaleza también permanecfa: équé hacer, pues con ella? Para poder conservar el orden natural, aunque en un visible grado de reajuste, Marti de- bié prescindir de Dios. En cambio Dario decidié conservar a Dios, sin por eso aceptar la tradicional naturaleza, lo que lo llevé a una sutil empresa de la que surgié su “selva sagrada”. 18 Rubén Darfo, “El decadentismo en Cérdoba” (El Tiempo, 1896), en: Escritos inéditos de Rubén Darto, Op. cit., p. 118.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.158 Critica literaria y-utopta en América Latina diante el establecimiento, ya no de imagenes, sino de valores que fueran racionalizaciones interpretativas pasibles de expre- sarse en signos culturales nuevamente revestidos de sensorialidad, aunque ahora por obra de un designio intelectual. Su ventaja radicarfa en el disefio de un orden: la percepcién no se extravia- rfa més en los detalles realistas sino que desentrafiarfa algo mas esquivo: su unidad y su significacién global. Claro est4 que de este modo la naturaleza se pierde como tal pero en cambio se la recupera, desde un plano superior de la elaboracién, como ra- z6n mental. Por eso hace suya la idea de Wagner: “La abstrac- cién produce la percepcién del gran concierto de la selva”, 0 sea que para ofrla, manifestandonos su unidad, debemos pasar al plano abstracto y reconvertirlo a uno concreto artificiosa- mente elaborado. La bisqueda de la unidad alimenta todo su razonamiento y nace de un esfuerzo tenaz por vencer la alienacién procedente de la fragmentacién que invadia a la nueva sociedad. La marca de la alienacién fue la ruptura de la unidad, sustituida por tra- mos, actividades, vidas enrarecidas e incomprensibles, mucho més dado que su punto clave quedaba situado en el exterior, fuera de América Latina. Fue la desaz6n de la mayorfa de los pensadores del novecientos que més que de la estructura socioeconémica la derivaron de la urbanizacién y tuvo su punto sensible en la alarma de los educadores por los efectos de la profesionalizaci6n introducida por la universidad positivista, mera consecuencia de la demanda de la sociedad en desarrollo. De Justo Sierra a Carlos Vaz Ferreira y sobreabundantemente en Rod6, se breg6 por una educacién que resguardara la totalidad y la formaci6n arménica del individuo. También fue la deman- 19 Rubén Dario, “La Semana” (EY Heraldo, Valparaiso, 18 de febrero de 1888), en: Radl Silva Castro, Op. eit. p. 117.Rubén Darto: el poeta frente a la modernidad 159 da de los escritores: para Martf la tierra era “una vasta morada de enmascarados” y urgia “devolver los hombres a sf mismos”, mientras que Nervo pedia: “Oremos por las nuevas generacio- nes / abrumadas de tedios y decepciones”. Progresivamente Darfo iré construyendo su “selva sagrada” mediante una articulacién de simbolos, de tal modo que ella sea lo que no es la sociedad humana: una ardiente unidad en que todos los opuestos puedan coexistir sin dafiarse ni negarse mutuamente, dentro de un clima de vitalidad y de verdad, de luz espiritual. La selva compuesta se ofrece como el reverso de la sociedad: da prueba de Dios mientras que la sociedad lo niega, unifica mientras la sociedad disgrega, pero atin més, retine los contrarios que la religién separa: el placer carnal y el espfritu, la concupiscencia y el arte libre, el animal y el alma, el hedonismo terrenal y la salvacién inmortal. El sincretismo que operaba en la emergencia burguesa de la época, pero también el espfritu integrador de Darfo, quedan testimoniados. La ayuda que para esta construccién le proporcionaron las corrientes heterodoxas del siglo xxx —el espiritismo, el ocultismo, la teosoffa— es poco decisoria. Ya he examinado, con motivo del libro de los suefios de Darfo,” su relacién timorata con los diversos movimientos ocultistas y ampliamente lo ha hecho E. Anderson Imbert.2" Fue a buscar en ellos lo que buscaron millones de hombres en la €poca: un ligamen entre el universo cientffico que se habfa instaurado y el perviviente afan de orden regido por el espiritu; un puente entre las técnicas alienantes y la ansiosa reclamaci6n de unidad explicativa. Si Darfo se acercé a esas corrientes fue 20 Rubén Dario, El mundo de los suefios, editado por Angel Rama, San Juan, Editorial Universitaria, 1973. 21 Enrique Anderson Imbert, La originalidad de Rubén Dario, Buenos Aires, Cen- two Editor de América Latina, s. f.160 Critica literaria.y utopia en América Latina buscando respuesta, como tantos otros, a la 4spera situacién que vivia y, como ellos, concluyé decepcionado, retornando a la religin. En “El coloquio de los centauros” expone sus lugares comu- nes: la naturaleza es una y sélo sus expresiones son miltiples; el hombre y la mujer han nacido de una primera disgregaci6n de la unidad y procuran sin cesar rehacerla; hay misterios irresolubles como el amor y la muerte que aqui son ofrecidos como complementarios y no antagénicos; lo mineral, lo vegetal y lo carnal responden a la misma energfa procreadora; las en apariencia formas anormales, y el centauro como el sétiro o la sirena las atestiguan, no son sino esfuerzos de la naturaleza para retornar a la unidad perdida, lo que da nacimiento a la belleza; los valores perviven eternamente porque responden a normas ideales invariantes, asf los centauros retornan de los cielos, asf la isla de oro sigue midiendo “la eterna pauta de las eternas liras”. El primer tema del coloquio es la naturaleza pero no hay aqui una sola descripci6n natural, sino la enunciaci6n de sus leyes ordenadoras, empezando por una ley genética: en los tres reinos de la naturaleza actéa una misma norma, que es la que asegura la reproduccién de la vida y que, més que un elemento mate- rial, es una fuerza donde se evidencia el espfritu que anima al Todo. A partir de esta unidad inicial se construye la dispersién de las miltiples manifestaciones de la realidad que no son sino formas. Vienen signadas por una interna dualidad y por una opacidad exterior, tanto vale decir que la unidad de la esencia animadora no entorpece la individualidad de cada una de las formas de lo real (4tomo, hoja, gota, espuma, flor, bruma), las cuales son capaces de una enunciacién propia, auténoma, ori- ginal, que sin embargo se ofrece enmascarada. Sélo la perciben los iniciados (vate, sacerdote) quienes a modo de discipulos que integran el selecto conjunto de los “aristos”, reciben esos men- sajes individuales en los cuales rastrean ecos del gran mensajeRubén Dario: el poeta frente a la modernidad 161 unitario del Todo. Lo que queda suspendida es la moral (no hay bien o mal, hay formas diversas) sustituida por la unci6n religiosa (ya que no por la religién) y por la pareja de Diéscuros que preside el conjunto: belleza y hedonismo. Pero seré en Cantos de vida y esperanza donde rotunda- mente edifique su visién de la “selva sagrada”. Aparece como un puro artificio en el cual los datos culturales que ocupan sus términos acttan como los signos que componen un sistema pla- netario arménico y perfecto. La selva se ha redimensionado y ya no se opone al mundo sino que lo abarca. Es el mundo explica- do. En el inicial poema autobiografico del libro expone cohe- rentemente su pensamiento: la selva es lo real, es el universo de la materia y de las construcciones que con ella hace el hombre, pero emana del espfritu divino, por lo cual, partiendo de lo uno, estatuye lo miltiple contradictorio. La descripcién subra- ya las parejas de opuestos abusando de la dicotomfa catélica pero con una distorsién que parece apuntar a las fuentes gnésticas del ocultismo renaciente a fines del siglo xix: el cuerpo arde y Psiquis vuela, el sdtiro fornica y Filomela canta, el fauno muer- de el pezén e Hipsipila liba la rosa, el dios va tras la hembra y Pan reconstruye su flauta, lo alto se opone a lo bajo, el cielo a la tierra. Visiblemente los contrarios se necesitan y se ayuntan, res- tituyendo asf la unidad que les dio nacimiento: el espfritu jus- tifica el placer y la materialidad mis baja, el lodo, contribuye a la espiritualidad més alta, a la mésica de la flauta, la cual pro- cede de una cafia alimentada por ese lodo, merced a una inter- venci6n cultural que hace de ella instrumento para concurrir al “gran himno”. La aspiracién a la unidad se sittia en el mismo punto equili- brado a que tendian los ocultistas franceses (Levy, Encausse 0 Papus, Peladan, Schuré) cuando vefan en la ciencia moderna la corroboracién de esa tradicién hermética que ellos estaban res-162 Critica literariay utopia en América Latina taurando, segin la frase del cientffico Marcelin Berthelot que Stanislas de Guaita gustaba citar. Lafilosoffa de la naturaleza que sirvi6 de gufa a los alquimistas esté fundada sobre a hipétesis de la unidad de la materia; en el fondo es tan plausible como las teorias modernas més apreciadas hoy. Las opiniones sobre la constitucién de la materia a las cuales tienden a volver los sabios, no carecen de analogfa con las perspectivas profundas de los primeros alquimistas.” Pero esta unidad es notoriamente un esfuerzo mental que no cancela sino que aviva la pugna de esos elementos enfrentados que procura abarcar. La contradicci6n que vimos en la estruc- tura narrativa, en la palabra, en la alternancia de “harmonia verbal” y “melodfa ideal” de la poesfa, es la misma que ahora vemos regir al universo: “Bosque ideal que lo real complica”. Otra vez se confiere a la idea la capacidad rectora. La unifica- cién no es entonces una integracién homogénea de las partes, sino una tensa armonfa que las obliga a funcionar conjunta- mente, reconociéndoles sus individualidades, sus contrastes y oposiciones. La “selva sagrada” es ahora un diagrama intelectual que in- terpreta a la realidad, reconociendo que estan instauradas las contradicciones, pero ellas pueden componer un todo arméni- co. Bajo esta construccién éser4 posible reconocer una secreta convalidacién de la nueva sociedad burguesa que en los afios iniciales del siglo xx, cuando se imponfa su nombre y su arte, llevaba a Darfo a distanciarse del espfritu critico de su perfodo chileno y argentino, a oponerse a la mesocracia trepadora y a justificar el nuevo orden? éPero no es también posible reconocer en la teorizacién de esta interdependencia de las partes para 22 V. Maurice Barrés, “Stanislas de Guaita, un rénovateur de Toccultisme (1860- 1898)", Cosmopolis, (34), Londres, oct., 1898, p. 117.Rubén Dario: el poeta frente a ta modernidad 163 concurrir a un fin comdn superior, la dignificacién y el rescate de los valores humildes 0 reprobados por el nuevorriquismo de la burguesfa ascendente, que al nivel de estos Cantos de vida y esperanza tiene su correspondencia en un “sincerismo” que autoriza la incorporacién de los asuntos y el Iéxico corriente (“el cerrar de una puerta, el resonar de un coche”, “buey que vi en mi nifiez echando vaho un dfa”), la celebracién del “gran teso- ro” goyesco o el hallazgo de una filosoffa en la cual, a pesar del reconocimiento de las normas superiores, se certifica una gran- deza: “Sabed ser lo que sois, enigmas, siendo formas”? Dentro-fuera Este afan nace del esfuerzo para vencer la alienacién pero es evidente que ella debié manifestarse primero en el seno de una subjetividad que se sintié amenazada. La “selva sagrada” re- mite, como un espejo, a su constructor: la conciencia poética. Del mismo modo, el “yo” remite a un complemento que lo jus- tifica, la “naturaleza”, que ha sido construida como un artifi- cio. El precedente est4é, como es sabido, en el Poe que escribe tanto la “Filosofia del amoblamiento” como “La mansién de Arnheim”, quien inauguré la problematica nueva de la moder- nidad cuando el poeta estimé posible la fabricacién del mundo y la fabricacién del yo unidas en un mismo punto evanescente: el efecto de la cosa y no la cosa misma como apunté Mallarmé. En un texto profético, el prélogo al Poema del Nidgara de Pérez Bonalde, José Marti avizoré las vias que tras el cataclismo de la modernidad, quedaban abiertas a la poesfa: “la vida per- sonal, dudadora, alarmada, preguntadora inquieta, luzbélica; la vida intima febril, no bien enquiciada, pujante, clamorosa, ha venido a ser el asunto principal y, con la Naturaleza, el Gnico asunto legitimo de la poesia moderna”. Tal cual. Una corres- pondencia baudelairiana se establece entre vida fntima y natu-164 Critica literaria y utopia en América Latina raleza: se edifican simulténeamente ante una misma situacién externa y son semejantes las transmutaciones que en ambas se cumplen. Si la “selva sagrada” debié ser construida apelando a un con- junto de piezas culturales, la interioridad registr6 el mismo pro- cesamiento. Un modelo cercano se encontraba en Verlaine, quien habia hecho de la conciencia un espectéculo: “Votre dime est un paysage choisi / que vont charmant masques et bergamasques, / jouant du luth, et dansant, et quasi / tristes sous leurs déguisements fantasques”. La interioridad ya no es presentida como el “yo” compacto de los roménticos; deviene también ella un “paisaje de cultura”. La comparsa enmascarada y equivoca que desfila por el alma en el poema de Verlaine, se la vuelve a ver en las teorfas de virgenes doncellas y mancebos criminales que intentan seducir a la princesa encantada en el poema que Darfo titula explicitamente “El reino interior”. Junto a la trans- posicidn de la intimidad a un conjunto de miltiples objetos culturales, se asiste al comienzo de la desintegraci6n del yo, del cual sera Proust historiador cumplido pero que antes de él ex- ploraron los poetas decadentes y simbolistas y traté de teorizar Bergson. Un raro instante de la cultura cuya conflictualidad se prolonga hasta nuestros dfas pero cuya germinacién es de me- diados del siglo xix, cuando se abre el abismo entre interioridad y exterioridad, entre conciencia y mundo. Si esa ruptura robus- tece inicialmente, a modo defensivo, ese yo que sufre la hostili- dad del sistema despersonalizado en curso y su predominante régimen de prestaciones sociales (a eso llamamos romanticis- mo), progresivamente ser corrofdo también él y sélo hallaré modo de pervivencia en una inquieta, esfumada, evanescente sensorialidad que recorre los diversos objetos y pulsiones en que se ha fragmentado su unidad presupuesta. Si contradic- torios son los elementos con que se compone la naturaleza, tam- bién lo son los que animan a la conciencia, aunque en unos yRubén Darto: el poeta frente a la modernidad 165 otros se postula una tensién armonizadora que por esta via in- directa restablece la unidad. Ya Gutiérrez Girardot® anoté la aplicabilidad que a la lite- ratura modernista muestran las reflexiones de Walter Benjamin sobre la aparicién del “interior” en la Francia de Luis Felipe cuando la emergencia histérica del hombre privado. Decfa Benjamin: “El Ambito en que vive se contrapone por primera vez, para el hombre privado, al lugar de trabajo. El hombre privado, realista en la oficina, exige del interior que le manten- ga en sus ilusiones. Para el hombre privado, el interior represen- ta el universo. Retine en él la lejanfa y el pasado. Su salén es una platea en el teatro del mundo”.* Debiera agregarse que en ese teatro se representé la conciencia del yo del “privatier”, bajo el aspecto de un espectdculo feérico que compensaba su despersonalizacién. En la América Latina del modernismo la emergencia del hom- bre privado es notoria pero también compleja: al tiempo que se opone al pasado, estatuye una duplicidad nueva. Por un punto decisorio reniega del pasado representado por el hacendado paternalista que estuvo situado en un medio natural: ahora entramos al reino urbano del comerciante y del industrial. Pero el burgués viviré escindidamente, tipificdndose ello en sus dos casas: la pablica, que es el taller, la oficina, la tienda, el despa- cho, la fébrica, la institucién, esos atroces paisajes —que tam- bién genera la cultura— donde la desnudez y la sordidez van 23. Rafael Gutiérrez Girardot, “Temas para una sociologia de la literatura hispano- americana’, en: Literatura de la emancipacién hispanoamericana y otros ensa- yos, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1971 24 Walter Benjamin, luminaciones I (Baudelaire, un poeta en el esplendor del capitalismo), traduccién de Jess Aguirre, Madrid, Taurus, 1972, p. 182.166 Critica literariay-utopta en América Latina de la mano, donde la productividad economiza a la belleza y al confort para alcanzar més alto rendimiento monetario. Se trata de un realismo avaro y rendido a la eficacia econémica, del cual procederé una acumulaci6n cuyo disfrute sélo se encontraré en otro sitio, en el interior familiar. Todos los que conviven el inte- rior de la actividad productiva, incluido el burgués, serén so- metidos a la expoliacién del rendimiento econémico para el mercado, que prescinde tanto de la subjetividad como de los valores superiores de la cultura. Pero mientras obreros y servi- dores s6lo dispondrén de esta experiencia frustrante, al burgués le espera otro ambiente, simétrico y opuesto, el del interior fa- miliar, donde la belleza, el lujo, el confort se despliegan sobre pisos y paredes componiendo decorados que parecen dictados por la agorafobia. Centenares de implementos —cortinas, al- fombras, muebles, espejos, cuadros, lémparas, bibelots de todo tipo, aunque mayoritariamente importados y productos de una técnica més refinada— colman el espacio interior sin dejar un solo resquicio. El significado de esta acumulacién se patentiza en relacién con las paredes desnudas del taller, al austero cuero del bufete del abogado, a la fealdad de la oficina ptblica, a los desperdicios que rodean a las fabricas, a la precariedad de estas construcciones destinadas al trabajo y a la productividad. El abigarramiento de objetos varios del interior privado se les opo- ne, figurando la apoteosis de la posesién que se concreta en co- sas. En ellas se objetiva la existencia misma del yo poseedor. En un irénico y displicente cuento de 1879, “Los matrimo- nios al uso”, Gutiérrez Najera cuenta el consabido pacto entre un patricio sin recursos y una burguesa rica que fue costumbre generalizada del perfodo, delatora del cambio social pero tam- bién del pacto en que se sostuvo, uniendo dinero y respetabili- dad. La Gnica queja tiene que ver con la excesiva cercanfa entre ambas casas: “slo que algunas veces..., hay en nuestro parque cierto olor a carb6n de piedra... Esto no es extrafio, las oficinasRubén Dario: el poeta frente a la modernidad 167 estén nada més que a un cuarto de legua”. El desarrollo de los barrios residenciales subsané este fastidioso inconveniente: ni la miseria de los obreros, ni la suciedad del taller, ni los malos olores de la produccién industrial, pondrfan en peligro el puro ilusionismo buscado. Salvo para el burgués, quien en un tiem- po, por ser atin quien dirigia personalmente la fabrica o el co- mercio, unfa ambas esferas, estableciendo el puente entre la base realista y la superestructura refinada, sabedor de que una per- mitfa la existencia de la otra en la medida en que estuvieran distanciadas. También percibirfa, bajo la forma de retribu- cin, su retorno cotidiano al reino interior donde le esperaba el confort, la mujer y la familia. El precioso soneto “De invier- no” de Azul. .. (“En invernales horas mirad a Carolina”) cuenta este reencuentro cotidiano al fin de la jornada despersonalizada; todo él brota del placer de los sentidos al encontrar a la mujer bella, adormecida, rodeada de refinamientos, que lo espera: “entro, sin hacer ruido, dejo mi abrigo gris, / voy a besar su rostro rosado y halagiiefio / como una rosa roja que fuera flor de lis”. Con esmero la literatura recorrer este teatro de la privacidad, del placer, de la belleza, de la riqueza, de la subjetividad objetivada, y es ésta una de sus grandes conquistas: la reivindi- cacién de lo bello y lo placentero opuestos a la inhumanidad creciente, entendidos ambos como un patrimonio legftimo y asequible a los seres humanos. El efecto de esta adquisicién so- bre los estratos sociales de afios posteriores, habrfa de ser conta- gioso y fulminante. Sélo si se postula la hostilidad externa puede comprenderse la emoci6n con que los escritores describen estos escenarios. Uno de los primeros ejemplos esté en la novela de José Marti, Lucia Jerez (Amistades funestas, 1885) al recons- truir la sala donde transcurre la vida privada del rico abogado Juan Jerez: una mezcla de objetos de un decadentismo refinado junto a oportunas plantas tropicales —que quiz4 no hubiera168 Critica literaria y-utopta en América Latina aprobado el sefior del género, Des Esseintes— componiendo un diorama que justifica asf el narrador: Mejora y alivia el contacto constante de lo bello. Todo en la tierra, en estos tiempos negros, tiende a rebajar el alma, todo, libros y cuadros, negocios y afectos, iaun en nuestros paises azules! Conviene tener siempre delante de los ojos, alrededor, ornando las paredes, animando los rincones donde se refugia la sombra, objetos bellos que la coloreen y la disipen. En su novela De sobremesa (1887-1896) José Asuncién Sil- va amplfa la vigencia del interior: la accién entera de la obra, la interrogaci6n a los problemas del mundo que propone, la vida de los personajes, las opiniones sobre el arte, son absorbidas por este comedor donde los narradores viven sélo porque cuentan. Los objetos también viven y las palabras parecen destinadas al revestimiento, como las colgaduras. Nada més bogotano, nada més Asuncién Silva, ni més Poe, ni paisaje artificial mas pulcro que la inicial “naturaleza muerta” con que se abre la novela: Recogida por la pantalla de gasa y encajes, a claridad tibia de la kimpara cafa encirculo sobre el terciopelo carmest de la carpeta, y al iluminar de lleno tres tazas de China, doradas en el fondo por un resto de café espeso, y un frasco de cristal tallado, leno de licor transparente entre el cual brillaban particulas de oro, dejaba ahogado en una penumbra de sombria ptirpura, producida por el tono de la alfombra, los tapices y las colgaduras, el resto de Ia estancia silenciosa. En las novelas modernistas de Carlos Reyles, El extrafio (1897) y La raza de Cafn (1900) este marco se har espeso y ahogante como los torturados personajes que los ocupan y en los poemas de Delmira Agustini devendra una atmésfera que sirve al rito casi tragico del erotismo: “La noche entré en la sala adormecida / arrastrando el silencio a pasos lentos... / Los sue- fios son tan quedos que una herida / sangrar se oirfa”. Cualquiera de estas descripciones vale como un retrato, pues si en la 6poca el paisaje se habfa constituido en un estado deRubén Dario: el poeta frente a la modernidad 169 alma, el alma habfa devenido un paisaje cultural. La progresi- va evanescencia del yo que reclamaba cada vez mis elusivos matices, misicas, sensaciones, para ser rescatado, adquirfa re- pentina rotundidad en los objetos del entorno bello y acicala- do: se disgregaba en multiplicidad, es cierto, pero se unificaba en el espectéculo general de la sala o la alcoba 0 en esa denomi- nacién que después no se volvié a usar més: el camarin (“Un camarin te decoro” dir& Darfo). La posesién confirmaba al yo y aun lo enaltecfa al crear el 4mbito que autorizaba su expansién, asimildndolo a objetos ricos y bellos a la vez (a veces més ricos que bellos, como ya habfa observado Poe en las costumbres de los parvenus). Pero si para el burgués el interior fue el hemisferio compensa- torio, para la mujer burguesa fue la totalidad de la existencia y en la misma época en que el sistema econémico exigia que las muje- res fueran obreras y empleadas, las burguesas fueron confinadas al interior como otro objeto bello de la casa. Al margen de las crfticas que hoy podamos formular sobre las limitaciones y defor- maciones que ello ejercié sobre su condicién, la mujer aparecié en la 6poca como un ser resguardado de las nuevas circunstancias sociales, voluntariamente segregado de sus imposiciones alienantes, situada en una suerte de hornacina bella donde subjetividad y sensualidad podfan desplegarse. Es facil inferir que esta situaci6n le fue asignada para simbolizar fntegramente esa posesién que fortalecfa al yo viril y permitfa la expansién interior del hombre, alienado en el comercio del mundo. Eso fue lo que hizo de ella el lector predilecto de los poetas antes de convertirse ella (a partir de Delmira Agustini) en la “lectura” de los hombres. Cuando en 1886 inicia Dario su serie de crénicas en La Epoca, es a ella a quien se dirige. Su obra fntegra tuvo més lectoras que lectores y si los modernistas, como antes los roménticos, se dirigen principalmente a_ellas, no es por meros sentimientos amorosos, sino porque pa- recieron exceptuadas del reino de la necesidad.170 Critica literariay utopta en América Latina También el poeta vivid la dualidad instituida, salvo que é1 no tuvo taller u oficina donde reinara. Su actividad productiva se cumplia en el mismo interior donde se asistfa a la recupera- ci6n de la subjetividad, aunque ésta, forzosamente, se confun- diera con su suefio. Carecfa del escenario abigarrado del burgués (salvo casos excepcionales como A. de Gilbert) pero podfa for- jarlo en la palabra poética, reconociéndolo ante sf como un ar- diente suefio: esa fue su produccién, de tal modo que en su caso la escisi6n burguesa intenté ser salvada. Produccién y placer fueron la misma cosa, salvo esa nota irreal que circunda al ma- terial y que, insertada en el texto, delata la coyuntura real como imaginaria. E] estribillo de “Invernal” lo dice y repite: “Dentro, el amor que abrasa; / fuera, la noche fria”. El interior se trasmuta por obra del arte, equiparandose al interior burgués pleno de objetos preciosos (“iBien haya el brasero lleno de pedrerfa / To- pacios y carbunclos, / rubfes y amatistas, / en la ancha copa etrusca / repleta de ceniza!”) y también en él se sitéa el lugar del placer que se ha hecho interior y secreto, abandonando el plein air de la entrevista rom4ntica por lo mismo que se ha transformado en posesién erética. La mujer puede faltar como en el citado poema de Azul... (“Ella, la de mis ansias locas”) 0 como en “Era un aire suave” de Prosas profanas (“Fue aca- so?”, “éFue cuéndo?”) o en “Divagacién” (“éVienes?”) 0 puede estar presente en los encuentros furtivos de “El faisén” o de “Margarita”, pero siempre surge dentro de ese fanal que cons- truye el suefio o la fiesta o las méscaras o el recuerdo, situada en el centro de la subjetividad-interioridad, la cual, sin embargo, s6lo es percibida en directa relacién a la objetividad-exteriori- dad como su opuesto. Dentro-fuera componen un movimiento perfectamente isécrono, que parece interpretar la sfstole y la diastole del hombre, del mundo, de la naturaleza, de la socie- dad humana y aun connotar la posesién erética y el movimien- to de la poesfa que Nervo defendfa burlonamente como “sfstoles y distoles euf6nicas”. Marca el estar fuera y el estar en sf.Rubén Dario: el poeta frente a la modernidad 71 Venus impera El reencuentro consigo mismo es la posesidn erética, y no el amor: “Mfa: asf te llamas / 6Qué més armonfa?”. Ese tema central del poeta al que consagrara Pedro Salinas su libro es de los més esquivos y enigméticos. Abundantemente se han conta- do las vicisitudes sentimentales (Rosario Murillo, Francisca Sfnchez) y la ausencia en él de la gran pasién amorosa que adn resplandece en algunos modernistas, sustituida por el deseo epi- s6dico y el goce de la posesién. Este gran poeta de la mujer es el gran poeta del combate sexual y atin més, de la conquista del placer. La frase de Vargas Vila en /bis —“goza a la mujer, no la ames nunca”— puede tener una explicacién particular en su caso, inaplicable a Dario, pero sin embargo lo rige. La relacién erética se plantea como una batalla sin tregua (“son de guerra mis abrazos”) que convoca a la mujer a la misma pugna, develando una naturaleza paralela para el placer: “iy la faunesa antigua me rugiré de amor!”. La jocundia del macho alcanza su plenitud en este proceso que devela a la “satiresa” bajo el falso aire de vestal y la arrastra a una ceremonia, ritualizada bajo el oropel litargico de que gusté la época, en que el placer se instaura aboliendo drésticamente todos los aditamentos —mo- ral, sentimiento, piedad— como viejos y falsos ropajes de una verdad nuda: el placer en ese punto alto de posesién. Una arro- gancia juvenil lo define provocativamente: “Y junto a mi uni- cornio cuerno de oro, / tendran rosas y miel tus dromedarios”. Que el placer pasara por las distintas etapas de la vida hu- mana, del furor juvenil al remanso de los afios adultos, del mis- mo modo que la imagen de la muerte pasa de la bella apariencia de Diana al “espanto seguro de estar mafiana muerto”, era pre- visible y simplemente humano, salvo que en el caso de Dario se produce el cambio en la plenitud de las fuerzas, cuando escribe los poemas de Cantos de vida y esperanza o sea los treinta y172 Critica literaria y utopia en América Latina cinco afios, in mezzo del camin. Puede pensarse entonces que la decepcién no es simplemente “la obra mds profunda de la hora, la labor del minuto y el prodigio del afio”, sino que tiene que ver con lo intrinseco de su proyecto erético. Y éste es también parte de la corriente rectora de su tiempo en cuyo cauce se ha- bia instalado este dotado nadador, de tal modo que el significa- do cabal de su erotismo, lo que en él hubo de distinto al eterno ejercicio del amor, lo que hubo de forma especffica en la con- ciencia, habré que buscarlo, més que en las circunstancias fnti- mas que proporciona la biograffa o en las eternas e invariantes de la experiencia del amor (extremos en los que alternativa- mente se lo ha interrogado), en un punto medio entre ambas, representado por la concepcién del eros que casi sin darse cuen- ta, como mera resultante de las fuerzas que habfan entrado en funcionamiento, la estaba engendrando la nueva sociedad de América Latina. Quien habfa hecho suyos tantos de los procedi- mientos de esa sociedad también experimentaria algunos de sus resultados en un terreno que se dirfa exclusivamente individual. Las pulsiones rectoras en él actuarian con efectos tan halagiie- fios como trdgicos. La base del sistema econémico implicaba una transmuta- cin de las materias procedentes de la naturaleza, elaboradas en productos manufacturados destinados al consumo, los que in- gresaban al mercado de la demanda que los hacia circular. Si los mecanismos de la producci6n industrial comenzaron a ha- cerse visibles, reformando en todos los niveles —a su imagen y semejanza— los sistemas productivos y por lo tanto los planos elevados en que la religién, el arte y la literatura funcionaban, lo que sin embargo result6 més visible en América Latina — sobre todo porque la industrializaci6n fue s6lo parcial y lo que crecié fantdsticamente fue el comercio— fue el concepto de cam- bio que regfa al mercado y que la estructura monetaria acen- tu6. En ese sentido, la aparicién del papel moneda, con laRubén Dario: el poeta frente a la modernidad 173 inseguridad generalizada que promovié y que las aventuradas emisiones particulares de los bancos acrecentaron, asegur6é una irrealidad que sin embargo era constitutiva del sistema y habia de asentarse progresivamente. Ella aceleré el intercambio y fue como un indice de esa percepcién de movimiento continuo que caracterizaba a la nueva sociedad y que produjo el asombro de los latinoamericanos. (También en este sentido puede interpretarse la observaci6n de Octavio Paz acerca de que el modernismo fue “un movimiento cuyo fundamento y meta pri- mordial era el movimiento mismo”. Esa era la ley de la nueva sociedad y se tardarfa en saber que ella no obedecfa exclusiva- mente a una clase social sino a un sistema productivo que la sobreviviria). Es comprensible que fuera en Estados Unidos donde el prin- cipio de la inmovilidad se les hiciera patente, porque ésta era la imagen que daba la calle, una imagen concreta y préxima cu- yas causas podfan ignorar pero que les evidenciaba una norma distinta y aparentemente ya adquirida del mundo. Es lo pri- mero que registra Martf cuando en 1880 desembarca en Nueva York y con su habitual rapidez mental lo asume: “cuando noté que nadie permanecia estacionado en las esquinas, que ningu- na puerta se mantenfa cerrada un momento, que ningtin hom- bre estaba quieto, me detuve, miré respetuosamente a este pueblo y dije adiés para siempre a aquella perezosa vida y poética in- utilidad de nuestros pafses europeos”. Diecisiete afios después Justo Sierra hace la misma comprobacién y el mismo cotejo con la vida latinoamericana: “Pararse, cosa muy mexicana: aqui nadie se para, yo no conozco parados en las calles de Nueva 25 José Marti, “Impresiones de América”, I (The Hour, 1880), en: Obras comple- tas, vol. 20, La Habana. Editorial Nacional, 1963, p. 61.174 Critica literaria y utopia en América Latina York més que Washington en las gradas de la Subtesorerfa en Wall Street”.”° Sin duda este movimiento estaba previsto en la insignia goetheana con que se abre la modernidad (“en el prin- cipio era la acci6n”) pero su funcionamiento dentro de las nor- mas del intercambio que establece la sociedad burguesa sélo pas6 a ser experiencia viva de los latinoamericanos hacia fines del siglo xx. Poe y Baudelaire vieron con nitidez (admirablemente lo ha puesto de relieve Benjamin) que se habja instaurado el demo- nio de la novedad que ya no abandonarfa a la nueva sociedad porque pertenecia a su base econémica constitutiva, atin més que a sus relaciones de propiedad. Pero quiz4 convenga ver en la novedad simplemente uno de Jos elementos de un sistema que, como tal, deberd definirse por la relacién de sus plurales términos, como cualquier estructura, y no por uno de sus pun- tos. La novedad del objeto manufacturado (bicicleta, diario matutino, poema) no existe sino a través de un movimiento, el que traza las etapas de su emergencia y de su desaparicién, las cuales a su vez implican el elemento transformacién-de-mate- rias originales que concurre a producir la novedad, la presenta- cin inesperada que acarrea el shock sensorial, su imprescindible eliminacién para que pueda ser sustituido, es decir, que no exis- te sino a través del doble proceso de produccién y consumo. Pero a su vez su funcionalidad depende de la exacerbacién de otro demonio de la modernidad, capital en la poética presente, la analogia, con todos sus vislumbres equfvocas y fugitivas cuya sustentacién en los valores de cambio examinaremos més ade- lante. Si la novedad apunta a la sensorialidad, trabajando so- bre la epidérmica capa de la sensaci6n que adquiere ahora vigor acrecido porque es el efecto el que cuenta, buena parte de su 26 Justo Sierra, Op. cit., p. 81.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Rubén Darto: el poeta frente a la modernidad 17 mente, la serie de disfraces —griego, florentino, aleman, espa- fiol, oriental, etc— con que en “Divagacién”, la “Cancién de carnaval”, o el “Otro decir” se reviste sucesivamente a la misma mujer. Pero en la medida en que la apariencia adquiere rango decisorio por ser ella portadora de la novedad, el problema que- da situado en el estricto nivel de la forma. A la cual se agrega la incesante mutacién. Entonces es lo mismo mudar las aparien- cias que mudar la figura, porque ésta, en definitiva, no es sino una apariencia més. En el poema “Ay triste del que un dia” dijo Dario con dejo melancélico: “Nada més que maneras expresan lo distinto”, entronizando ese manierismo cuya pervivencia ha pesquisado Arnold Hauser desde el siglo xvi hasta los simbolistas. Partiendo, como ya vimos, de un afan de unidad que traduce la esencia del universo y que genera la multiplicidad de las formas que en sf estdn liberadas de connotacién moral, todas las for- mas son intercambiables (demonio analégico mediante) y la distincién sélo es hija de la manera.” Si a ello se agrega que la manera es también un alarde del poder creativo del hombre, un tfpico producto cultural, este manierismo se constituirfa en la caracteristica de la produccién artistica del sistema, asi como en la de su comportamiento social. El movimiento continuo exalta el placer de la novedad, tan- to vale decir, el placer del instante, que es el de mayor intensi- dad: “El amor pasajero tiene el encanto breve / y ofrece un igual término para el gozo y la pena”. Este descubrimiento, que 28 Amold Hauser, £! manierismo, Madrid, Guadarrama, 1965. 29 Michel Foucault anota; “Vernos c6mo la reflexién moderna, desde ef primer inicio de esta analftica, leva, por un rodeo, hacia un cierto pensamiento sobre lo Mismo —donde la Diferencia es lo mismo que la Identidad— a la exposicién de la representacién, con su dilatacién en cuadro, tal como lo ordenaba el saber clésico”. Las palabras y° las cosas, México, Siglo XI, 1968, p. 307.178 Critica literaria y- utopia en América Latina refulge en los diarios fntimos de Rufino Blanco Fombona, da nacimiento a la galeria de trajes suntuosos que se suceden en la poesia dariana bajo los cuales se esconde una y la misma carne para alcanzar el placer: “La mejor musa es la de carne y hueso”. Pero este movimiento del objeto erético no asegura la inmovili- dad del sujeto conocedor sino, al contrario, lo arrastra en el mismo desplazamiento vertiginoso. Cuando va a embarcarse para Citeres, en “Marina”, lo que aiilla en la costa es “una ilusi6n que dejara olvidada mi antiguo coraz6n”, pues este coraz6n también se hace distinto sin cesar bajo los disfraces que le presta la mane- ra. “Corta la flor al paso” adoctrina en “Alma mfa” aunque toda- via parece pretender conservar su esencia. Pronto descubre que su poesia también es un “canto errante” y que “el cantor va por todo el mundo”. Es él quien se ve desplazéndose, andariego como el modelo estatuido por Rimbaud, es él quien “persigue una for- ma”, es él quien no halla “sino la palabra que huye” y “el sollozo continuo del chorro de la fuente”. Pero aun si no contéramos con sus reflexiones (que se torna- ran melancélicas al llegar al “horror de sentirse pasajero” en “Nocturno”) éno bastarfa con el asombroso impulso ritmico que pone en movimiento cualquiera de sus poemas y que, por deba- jo de la urdimbre apaciguadora de una melodia que va y vuelve sobre sf misma, desplaza de modo vertiginoso la estructura poé- tica y llega a convertirse en el acelerador del pensamiento que le impide reposar un solo instante? ¢No bastarfa con la sintaxis que genera una palpitacién urgida de las palabras: en las aper- turas de poemas, ese vocativo brusco (“iYa viene el cortejo!”; “iAntes de todo, gloria a ti, Leda!”, “iOh terremoto mental!”, “iCarne, celeste carne de la mujer!”) o esa repentina pregunta a la que el poema es constrefiido a responder como en una inda- gatoria (“éVienes?”, “Qué signo haces?”) o el soberano impe- rativo que exige rendicién (“Amame”; “Saluda al sol”, “Alma mia, perdura”) o la rotunda manifestacién de la voluntad (“Quie-Rubén Darto: el poeta frente a ta modernidad 179 ro”, “Yo sé”)? Un dinamismo ritmico y sint&ctico impone su impulso y desencadena el movimiento, cada vez més inquisiti- vo, atravesando todo un poema, necesariamente breve para que sélo exista gracias a su empuje. Las maneras errantes estan ani- madas por incoercible energfa: “Yo soy el caballero de la huma- na energia”. Sin duda es el poeta de la sensualidad, el artifice de esos ricos cuadros (el nacimiento de Afrodita) en que se eriza amorosa- mente la piel a pesar del excesivo brillo del similor (sensualidad mis recoleta, mas de seda y reseda, la de Asuncién Silva) y de su misica tan ostensible, pero es atin més el poeta de la violencia sexual, por esa cabalgata en crescendo y por su portentosa ca- pacidad para el remate del orgasmo. Lo que en las novelas de Vargas Vila es blanduzca materia sobada y resobada carente de culminaci6n, en él es una precisa ordenaci6n ritmica animada por una vigorosa energfa que va derecho a un fin. Por lo cual su sensualidad es como un ropaje bello de una fuerza mucho me- nos dependiente de la materia de lo que podria esperarse: es pura energia. Esa energia anima vida y poesia, pero es ademas la misma que anima al universo, slo comparable al “germen que entre las rocas y entre / las carnes de los Arboles, y dentro humana forma, / es un mismo secreto y es una misma norma”. En este texto de “El coloquio de los centauros” el germen es definido como resumen de la fuerza suprema y como virtud espiritual. Llegado al punto clave que explica al universo, también en el poeta se volatiliza la materia y lo que queda actuando es una energfa incomprensible. El machismo de Darfo no cede al gene- ralizado latinoamericano y nace del mismo autoendiosamiento de su potencia genesiaca. La mujer indistinta tiene algo de pa- lestra para el ejercicio de esa energfa, receptaculo de la fuerza. Y también, en este acto que a nivel del microcosmos reproduce ala You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Rubén Dario: el poeta frente a la modernidad 181 Se suben al barco del mundo sin reparar en medios, acometien- do dura pelea; vienen de las profundidades, de los mérgenes condenados, y se hacen un lugar entre los que ya ocupan espa- ciosos puestos sobre cubierta. Acarrean cosmovisiones propias, a veces muy simples o muy distorsionadas por los origenes some- tidos de que proceden, y al introducirlas en aquella que rige desde antes el sistema, lo subvierten, lo modifican, lo transmutan. No podria decirse que lo substituyen por entero. No olvidemos que la historia es principio rector que se impone desde el siglo xv y rige casi todo el xix, perfodo éste que fue, no s6lo el de la mayor expansién espacial de los hombres europeos sobre la tierra, sino también el de la mayor expansién temporal que la humanidad alcanza a lo largo de su milenario recorrido por el planeta. En el mismo momento en que se subvierten, unos tras otros, los valores que normativizaban a las sociedades, se conquista la maxima apertura del diafragma con que se in- corporan ingentes paneles de pasado, que ingresan a la época con sus disfraces variopintos, aunque subrepticiamente adecua- dos a las condiciones espirituales de la nueva sociedad demo- crdtica. No se equivocaba el poeta cuando confesaba: “Amo més que la Grecia de los griegos / la Crecia de la Francia”, pues no habfa otra Grecia concreta y real que la galicada, de Clodion a Leconte de Lisle, exactamente desde el inicial rococé hasta el helenismo del tercio final del siglo xx. Con su agudeza, Nietzsche percibié que el proceso de democratizacién y el baile de m&sca- ras eran una y la misma cosa, arremetiendo despectivamente contra esta nueva vulgaridad mediante la cual los plebeyos parodia- ban a los sefiores de otras épocas: “El mestizo europeo —en resumen un plebeyo bien villano— tiene una absoluta nccesi- dad de disfraz: recurre a la historia entera como a una tienda de disfraces”; “somos la primera época erudita en materia de ‘dis- fraces’, morales, articulos de fe, gustos estéticos, religiones, esta- mos preparados como nunca al carnaval del gran estilo”. Y sin182 Critica literaria y utopia en América Latina embargo, fiel a su deambular contradictorio, es también Nietzsche quien elogiara esta actitud —“Todo espfritu profundo tiene necesidad de una méscara”— y quien, filolégicamente, descu- briré que esa funcién enmascaradora, examinada tal como lo hizo Marx respecto a la Revolucién Francesa, estaba destinada a lograr que “el texto desapareciera bajo la interpretacién”. La democratizaci6n progresiva comienza a revisar la historia como si fuera una guardarropfa de teatro, y si al comienzo gasta parsimoniosamente el tesoro dandole uso por un néimero pro- longado de afios, cada vez la devora mis el gusto por el enmas- caramiento, explotando hacia fines del siglo xx en el frenético eclecticismo de un abigarrado bal masqué. No son, sin embar- go, s6lo los plebeyos, como pensaba Nietzsche; al revés, nadie queda exento del contagio, porque en verdad no se puede in- tentar ninguna operaci6n cultural en el tiempo que ha comen- zado a llamarse moderno, que no apele al indirecto y paradéjico camino del enmascaramiento. La reina y su corte se disfrazan de pastores; Smith y Ricardo de solitarios cazadores y pescado- res a lo Robinson mientras Rousseau lo hace de “buen salvaje”; los fieros caudillos de la revolucién de tribunos romanos; los jovenes romanticos de pajes medievales; muy pronto Sara Bernardt y Montesquieu posarén para el daguerrotipo con ki- monos japoneses separdndose del peplo griego que estaban vis- tiendo los decadentes, y antes de que concluya el siglo Verlaine recupera el ya historizado rococé en las Fétes galantes produ- ciendo algo sutilmente nuevo: el disfraz de un disfraz. La pregunta sobre quién escribe es sustituida por la que in- quiere sobre quién representa en nosotros, tanto vale decir, por aquella que, traténdose del poeta, se pregunta qué oculta el lenguaje, si acaso oculta algo y no es otra cosa que un devenir incesante de palabras enmascaradas. Como siempre, fue Nietzsche quien mejor lo percibié:Rubén Dario: el poeta frente a la modernidad 183 Este hombre secreto que usa instintivamente la palabra para callarse y calla lo que debe permanecer oculto, que inagotablemente inventa astucias para sustraerse a la comunicacién, este hombre, digo, nada desea més que ver una méscara haciendo las funciones de rostro ante el espfritu y el coraz6n de sus amigos; y si no lo desea, un dfa sus ojos se abrirdn y verd que de cualquier modo se ha confundido con una méscara, y que asf estaba bien que pasara.” La equivalencia, o mas bien, el fundamento genético de este comportamiento generalizado, lo encontraron, en la economia, Carlos Marx y, en la psicologia, Sigmund Freud, al reconocer la desconexién entre dos lenguajes que en la sociedad y en cada ser humano, funcionaban paralelamente, transponiéndose uno pro- fundo a otro que lo enmascaraba: en un caso eran las relaciones entre el valor de uso y el valor de cambio, o entre infraestructu- ra y superestructura; en el otro el vinculo entre las ideas latentes y los contenidos manifiestos de la elaboracién que efectuaba el aparato psfquico. Se trataba en ambos casos de procesos pro- ductivos que al andlisis reductivista mostraban persuasivamente los motivos, las articulaciones, la funcionalidad y los variados componentes, de los cuales procedfa el més aparencial, superfi- cial, sensible y visible de los lenguajes que se definfa como en- mascarado y que por lo tanto se ergufa socialmente sobre la paradoja, pues, nietzscheanamente, la interpretacién procura- ba sustituir al texto, pero para hacerlo debfa abastecerse incesamente de él que era su fuente genética, operando un jue- go de afirmaciones y negaciones discordantes. Tal juego paradojal lo ilustra la precisién de Marx: El Gltimo cambio de forma que sufren las mercaderias al transformarse en valores de uso es, por lo tanto, la negaciGn de su existencia formal, en que eran no-valores de uso para su posesor pero valores de uso para su no-posesor. El proceso de transformacién de las mercaderias en valores de uso supone la alie- 30 Friedrich Nietzsche, Par-dela bien et mal, Paris, Gallimard, 1971, p. 59.184 Critica literaria y-utopta en América Latina naciGn universal, su ingreso al proceso de cambio; pero su existencia para el intercambio es su existencia como valores de cambio. Para realizarse como valores de uso, deben, pues, realizarse como valores de cambio." La transformacién venfa desde lejos y tenfa un agente bien conocido (la burguesfa) aunque sus efectos se acentuarfan desde que la Revolucién Inglesa a fines del siglo xv abre el ciclo de las revoluciones burguesas de los dos tiltimos siglos: en el xix se ha aduefiado de Europa y Estados Unidos y est4 puesta a la con- quista del resto del planeta, en primer término, por més cerca- nos y més adaptables al cambio, los pafses que conforman la que ha empezado a llamarse América Latina. Donde més ré- pido y con més fuerza es ejercida la accién imperial de some- timiento y forzosa asociacién dependientes, més veloz es el proceso de democratizacién. Es el caso del Rio de la Plata desde el ditimo tercio del siglo xx bajo el impulso conjugado de Ingla- terra y Francia, despegdndose, aun antes que Brasil, de las que Chaunu Ilamara “las Américas catastr6ficas”” Serfa injusto decir, desde nuestra perspectiva un siglo después, que vieron céndi- damente la transformacién de sus valores de uso en valores de cambio, porque lo que presenciaron fue una ola de riqueza que, aunque arbitrariamente repartida, permitié el avance de la so- ciedad y concedié a los millones de pobres inmigrantes venidos de las pauperizadas campifias europeas posibilidades de vida més digna que no hubieran conocido en las tierras natales. No decfa Darfo otra cosa que lo sabido por todos, cuando simboliz6 a Argentina como una granada, una urbe, una espiga abierta “ ‘a toda humanidad triste / a los errabundos y parias / que bajo nubes contrarias / van en busca del buen trabajo”. El mismo 31 Karl Marx, “Critique de l'économie politique”, en: Ocueres chosies, tomo 2, Parts, Gallimard, 1966, pp. 27-28. 32 Pierre Chaunu, L’Amérique et les Amériques, Parts, Armand Colin, 1964.Rubén Dario: el poeta frente a la modernidad 185 era el producto de esas posibilidades mayores que Argentina ofre- cid, inmigrante en busca de trabajo d6nde poder realizarse, cosa s6lo posible en una ciudad que aunque no tuviera editoriales, contaba al menos con grandes diarios que pagaban a sus redac- tores. Quienes ya dirigfan la cultura eran los hombres del ochen- ta, esa dotada generacién intelectual, pero con quienes Darfo convivié fue con los jévenes del cendculo de la cervecerfa Auer’s Keller, esos provincianos atrafdos por la pujante capital desde los més distantes pueblos (Lugones desde Cérdoba, Alvaro Ar- mando Vasseur desde Montevideo), quienes hacfan suyo el cre- do anarquista para recusar un sistema que no les abrfa las puertas pero cuyos margenes ya merodeaban de distinta manera, sien- do testimonios vivos de las posibilidades nuevas que, aunque desmedradas, se les ofrecfan. Sus experiencias cotidianas eran las de muchachos pobres y talentosos que aspiraban a més, be- bfan chops de cerveza y sofiaban con “el rubio cristal de Champajfia”, se reunfan “en un amable nido de soltero” para sonar con “la Helena eterna y pura que encarna el ideal”. Los “Versos de afio nuevo” de 1910 reconstruyen ese universo dual de clase media intelectiva, notorios ejercitantes de la democra- tizaci6n en curso que construfan sus disfraces a la medida de los invasores valores del nuevo sistema. Estaban puestos a la tarea exegética sobre los miltiples “tex- tos” con que se revestfa la cultura occidental, para lograr inser- tar en ellos, con tal acumulacién que al fin consiguiera disgregarlos, una “interpretacién” que tradujera sus existencias reales mediante los forzosos esguinces paradojales. Lo que Verlaine les ensefiaba no era s6lo la melodfa de la flauta en tono menor, sino también la eventualidad de que mediante ella se pudieran escuchar “vagos suspiros de mujeres / ibajo un simbélico lau- rel!”. El problema ya no radicaba en la asunci6n de la mdscara, visto que ésta era una ineludible condicién estatuida por el omnivigente sistema de la representacién paradojal, sino la186 Critica literaria.y utopfa en América Latina manera en que el rostro se adaptara a la mdscara, fuera la del Versalles galante, la del helenismo metafisico y espiritista 0 la del “sincerismo” donde resuena el acento de la patria nicara- giiense lejana. Debemos a la tosquedad exegética de Marinello la incapacidad para ver otra cosa que las méscaras, pintorescamente reprobadas tras las suyas propias, pero por suerte hemos conquis- tado con otros més afinados v. en especial aquellos que fueron testigos tempranos del movimiento modernista y que por lo tanto pudieron medirlo cabalmente en relacién con sus antece- dentes poéticos americanos. Existencialmente percibieron lo que aportaba de interpretacién fidedigna de una nueva época, més exactamente de una nueva sociedad emergente, una nueva clase. Uno de nuestros més dotados criticos, Baldomero Sanin Cano, desde su atalaya colombiano-universal y desde su cualidad de preciso observador contempordneo de la transformacién artisti- ca, tanto en la poesfa (José Asuncién Silva) como en la pintura (Andrés Santamaria), reconoce en el modernismo, y en particu- lar en Rubén Dario, justo lo que posteriormente fue borrado por el vanguardismo (que da otro paso en la democratizacién), a saber, la incorporacién de los modos propios expresivos del pue- blo americano. Desde la perspectiva del inepto debate que des- de la muerte de Dario se disefié en torno a su obra, pueden resultar ins6litas estas observaciones de Sanin Cano sobre la irrupci6n modernista: Hoabfa una separacién de gustos y de aprecio entre el lenguaje y lus ideas de Jos poetas hasta ayer populares y el vulgo de los lectores. Los grandes nombres habfan de ser los intérpretes de las nuevas generaciones. Una transformacién era necesaria. En lo exterior de las formas, el cambio se hizo visible répidamente: consistia en introducir en la poesfa los modos corrientes del decir, las expresiones y {6rmulas usuales en la conversacién ordinaria. Después de dar ejemplos de Darfo y Valencia sobre esta natu- ralidad expresiva popular, agrega:a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Rubén Dario: el poeta frente a la modernidad 193 intelectual sélo contaba con dos vias en que la necesidad se bifurcaba: “(esthétique d’une part et aussi l’economie politique”. El problema consistfa en encontrar el patrén que sirviera para medir todas las cosas, lo que postulaba el principio de su reconversién dentro de un sistema de equivalencias. Un tfpico problema del siglo xx dirfamos, el cual justificé hasta congresos internacionales: establecer los pesos y las medidas, fijar el metro inalterable, el meridiano que rige las horas del planeta, consagrar el patrén oro que sea clave de los valores de cambio. Enfrentar la dispersi6n y la multiplicidad en un se- gundo nivel que pueda unificar, fue un problema que desvels y en el cual fracas6 sor Juana porque buscé solucionarlo en lo concreto (cosas, palabras) y no como ahora ya podria resolverlo el poeta, en las puras operaciones de reconversién. La pregunta que hace Dario (“4A qué comparar?”) es ya un alarde ocioso, pues todo es comparable a todo, todo puede resolverse en todo y esto no es m4s que la percepcidn primera en que situaron el problema los manieristas, esos iniciales descubridores del pa- tr6n oro. Ahora se trata de percibir que, para que las cosas pue- dan ser intercambiadas, es necesario que en sf porten la capacidad de ser cosas del uso concreto y conjuntamente potenciales valo- res adaptables al sistema abstracto del cambio. Por un tiempo se demoré (Prosas profanas) en la concepcién de que tal po- tencialidad residfa en la cosa concreta en sf, en la majestad o aristocracia de la palabra, en su rareza, en su eufonfa, en el prestigio de que dotaba su utilizacién culta, para luego (Can- tos de vida y esperanza) descubrir que en cualquiera residfa tal potencialidad, que todo consistfa en percibir esa doble funcionalidad implicita y engarzar entonces las palabras (las imégenes) gracias a esa segunda capacidad que en su termino- logia propia Ilamé la “melodia ideal”. Lo dice espléndidamen- te en uno de los sonetos agregados a la primera edicién de Prosas profanas, el que titula “Ama tu ritmo...”: “Escucha la retérica divina / del p4jaro del aire y la nocturna / irradiaci6n geométrica194 Critica titeraria y-utopta en América Latina adivina”. En la medida en que el canto es una retérica, asf sea de Dios, ser4 posible adivinar la geometria de la noche. La unidad habré sido conseguida, aunque seré una “celeste uni- dad” como dice en ese poema, reponiendo otra vez, infinita- mente, la presencia divina como el patrén que asegura todas las conversiones, aunque ya, cautelosamente, como una “pre- suposicién”. En otros términos, traslada al cielo lo que regis- tra en la realidad de su tiempo, en las operaciones de la sociedad burguesa y pienso que eso ilustra cabalmente su situacién en los margenes del sistema, en la América Latina que vivia agu- damente el conflicto entre una estética-economfa tradicional y otra impetuosamente moderna que se imponfa desde los enclaves cosmopolitas. Bajo el gran sol de la eterna Harmonia “4Si era toda en tu verso la armonfa del mundo / dénde fuis- te Darfo la armonfa a buscar?”, preguntar4 Antonio Machado a la muerte del poeta. Esa palabra resuena por la poesia toda de Dario, constituyéndose en una clave de su arte, que no sélo rin- de cuenta de su prodigiosa musicalidad sino también del uni- verso de significados que busca cristalizar su escritura. El vivié “bajo el gran sol de la eterna Harmonfa”, palabra sagrada a la que conservé su hache etimolégica y aun la maydscula enfatica y en la que percibié no sélo la cifra secreta del arte poética sino también el ligamen con la tradicién milenaria de la lirica de la cual no quiso separarse nunca y la eventualidad de un lenguaje que permitiera reunir el refinamiento dificil de su escritura con la capacidad del receptor simple y popular. En sus dltimos ajios, presentando su poema “La rosa nifia” decfa: “Yo he querido aquf ser comprendido por todos y que mis amigos de la aristo- cracia mental se junten, en la sencillez de la armonfa, con mis apreciadores populares. Sé que es muy dificil decir justamente de un poeta lo que Giovanni del Virgilio bolofiés dice en unRubén Dario: el poeta frente a la modernidad 195 epitafio de Dante. ‘Gloria musarum, vulgo gratissimus auctor”. * La armonfa se le present6 como la maxima religadora, tanto de ptblicos disparmente educados como de diversos perfodos his- t6ricos, estableciendo la continuidad por debajo de las rupturas estéticas. La armonfa prefiguraba la especie humana. Dario conocié tempranamente el perfodo versicular de Walt Whitman y asimismo percibié que la gran declamacién narrati- va de Hugo abria el camino al verso libre que habria de irrum- pir en la produccién teérica y lfrica que ocupa la década del ochenta en Francia, la cual, tras la leccién de Mallarmé y de Wagner, origina la obra de René Ghil, Viélé Griffin, Gustave Khan, Stuart Merrill, Emile Verhaeren. Mas que el moderno versolibrismo que encontraremos décadas después en la van- guardia Réverdy-Huidobro, instaura una poesfa de grupos prosédicos ritmicos que Dario ejercit6é magistralmente en Can- tos de vida y esperanza (“Salutaci6n del optimista”, “Marcha triunfal”) y que ya habia sido cultivada soberanamente por José Asuncién Silva (“Nocturno”). La posibilidad de una poesfa des- prendida, aunque sélo parcialmente, de la melodia y sustenta- da en forma dominante por una ritmica, le fue, pues, conocida, aunque la ejercié a modo de homenaje a la métrica clésica (la presunta recuperacién del hexdmetro dentro de las lenguas ro- mances que tentaron los poetas finiseculares) sin avanzar més all4 de sus proposiciones iniciales tan vinculadas atin a los pre- supuestos tradicionales. Retorné luego, con més decisi6n atin, al manejo de los recursos propiamente musicales del verso (ri- mas, aliteraciones, andforas, etc.). 38 Rubén Dario, “Historia de mi ‘Poema de Nochebuena”” (1915), en: Emilio Rodrfguez Demorizi, Papeles de Rubén Dario, Santo Domingo, Editora del Caribe, 1969, p. 54.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Rubén Darto: el poeta frente a la modernidad 201 gfa mediante— transmuta en meros reflejos del comportamiento espiritual y universal que rige al sol y a las demés estrellas: “Ama tu ritmo y ritma tus acciones / bajo su ley, asf como tus versos” dice, aclarando que ése es otro caso, similar al que trat6 de dilucidar en la “selva sagrada”, de unidad y pluralidad con- tradictoria, las cuales, sin embargo, reingresan a una armonia: “La celeste unidad que presupones / har4 brotar en ti mundos diversos”. La divergencia entre el ritmo y la melodia se presenta como otra pareja de opuestos enlazados, semejante a las pala- bras, a los amantes, a la sociedad, a la naturaleza, sobre los cuales opera coercitivamente, para impedir su disociaci6n y rup- tura, la suprema ley arménica. Pero de ellos, aquel que respon- de més visiblemente a la voluntad del escritor es el ritmo. Si admitiéramos las distinciones de Barthes, deberiamos decir que el ritmo corresponde a su escritura y lo enlaza con la sociedad a la que se dirige, mientras que la melodia corresponde al estilo, “la parte privada del ritual que se eleva a partir de las profun- didades miticas del escritor y se despliega fuera de su responsa- bilidad”,* porque visiblemente en él funciona como el “chorro de la fuente” desde sus primeros balbuceos hasta sus dltimos poemas, los de Nueva York, Guatemala y Nicaragua de 1916 en que parece ser una mano sola, desprendida de toda volun- tad, la que escribe y escribe, por momentos en la més pura y translticida melodia: “Casas de cincuenta pisos / servidumbre de color”... Pero por lo mismo podriamos decir que mientras por el ritmo entra en la sociedad civil moderna cumpliendo la gran tarea racionalizadora que lo hace visible padre de la poesfa contempordnea (pienso en “Metempsicosis” o en la “Epfstola a Madame Lugones” o en “Agencia”), por la melodia se sitda, renovadoramente, dentro de la tradici6n milenaria de la que no quiso apartarse, cumpliendo esa labor consciente de bisagra so- 43 Roland Barthes, Le degré zéro de écriture, Parts, Du Seuil, 1972. p. 12.202 Critica literaria y utopia en América Latina bre la cual rotaba el pasado para poder reinsertarse en el futuro Y que en su momento pudo parecer un ejemplo de bizantinis- mo: “muy antiguo y muy moderno”. Esa actitud se extendié a todos los érdenes de su vida intelectual y en materia de poesia se definié por ese espacio o circulo mégico en que se instalé, esa isla de oro en que se ofa “la eterna pauta de las eternas liras”. Aseveraba asf el cumplimiento invariante de una revelacién, que traténdose de poesfa rendfa tributo al origen musical y tratén- dose de religién al concepto de “céritas” que le habia dado na- cimiento, pero que por el ritmo y el erotismo afin, se abria al porvenir de la sociedad civil, a las muchedumbres a las que “indefectiblemente” iba. En uno u otro caso, las manifestaciones de la melodfa-céritas parecen surgir més all4 de la conciencia e incluso en oposici6n a ella. Es bien sabida la conflictualidad con la doctrina religiosa en que vivi6 Dario y el omnimodo poder con que ella recobraba un imperio, sin que de nada valiera el esfuerzo de racionalizacién, provocando la perplejidad del circulo de modernistas ya incor- porados al agnosticismo (Rufino Blanco Fombona, Vargas Vila, Leopoldo Lugones). Si de su musicalidad debe hablarse es tam- bién como de algo que viene en la piel, en el inconsciente, en la cultura, en un més allé que puede discernirse segéin los diversos mecanismos interpretativos que se usen, y que por lo tanto pue- de vincularse a esa concepcién del estilo que acufié Barthes. ‘También viene en la lengua 0, més bien, s6lo existe en ella, como una eventualidad del idioma que se actualiza y pone en accién cuando se le liberta de las constricciones con que se le venfa manejando, segiin las grises normas a las que la burguesfa espajiola lo habia encadenado. El movimiento que le tocé ini- ciar, fue de libertad, destinado a abrir un futuro al que se tenfa temor; al luchar contra “el clisé verbal” acarreaba una lucha contra “el clisé mental”, puesto que “juntos, perpetdan la an- quilosis, la inmovilidad”. Darfo no dej6 nunca de afirmar esaRubén Darto: el poeta frente a la modernidad 203 dualidad solidaria de ambos orbes pero es significativo que cuando habla de ellos traduce su pensamiento en una instan- cia primigenia musical, tal como agrega en el mismo prélogo de El canto errante: “He, sf, cantado aires antiguos; y he que- rido ir hacia el porvenir, siempre bajo el divino imperio de la misica —misica de las ideas, musica del verbo”. Del mismo modo que hay en él una entrega esponténea a la ola de religiosidad que abraza un pasado insondable, hay tam- bién una entrega jubilosa a la lengua milenaria. Los hispano- americanos mantenfan con ella una relacién pedregosa y equivoca, aferrados al purismo o al costumbrismo, sin atreverse a violarla pasionalmente. A esa lengua Dario la transformaré en plenamente americana y por lo mismo en profundamente his- panica. Con Dario, América se apropia de la lengua castellana a través del canto. Creo que la revolucién mayor que podia espe- rarse de un poeta fue ésta, s6lo equiparable a la que en la prosa cumplié paralelamente Martf, revolucién cuyas consecuencias pueden medirse por el siglo que casi ha transcurrido desde su operaci6n y que ha permitido consolidar el fntegro discurso ver- bal de Nuestra América. Fue posible por esa entrega a la lengua, tratando de ser el aplicado instrumento de sus inndmeras posi- bilidades, como dejéndola fluir a través suyo una vez que la liber6 del discurso retardatario burgués en que habfa sido apri- sionada. Si no fueran suficientes sus gentiles observaciones crf- ticas en el volumen Espayia contempordnea, pueden leerse las més desenfadadas apreciaciones de Enrique Gémez Carrillo so- bre su experiencia espafiola al finalizar el siglo xx en el tercer tomo de su autobiografia.* Esta entrega lo fue a la historia poé- tica de la lengua toda, como quien dice a la Biblioteca 44 Enrique Gémez Carrillo, Treinta afios de mi vida. La miseria de Madrid, Buenos Aires, Vaccaro, 1921.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.224 Critica literaria y utopia en América Latina cultos de la sociedad mexicana, los més inteligentes y de més relevantes prendas morales. De la clase media salieron no pocos caudillos y quiz4 los mejores de la Revolucién de 1910”. En la visin hipostasiada que Azuela ofrecié de Madero en sus dlti- mos dias, el colaborador seguro que narrativamente le concede al jefe es un ingeniero en quien se encuentran las condiciones alabadas por la clase media: honradez, responsabilidad, traba- jo. Yes en su boca que pone la frase definitoria de una relacién de lealtad constante: “el sefior Madero no es un intelectual, pero vale més que eso: es un héroe y es un santo”."> La presencia de las clases medias como actoras y orientadoras de los fenémenos revolucionarios no fue vista hace pocos afios. El hecho de que, no bien desencadenada la revoluci6n maderista, y conscientes de su debilidad para destruir, solas, el poderfo militarizado del antiguo porfirismo, debieran apelar a la ayuda de los sectores populares, en particular campesinos, y que éstos invadieran la escena imponiendo progresivamente sus exigen- cias de clase, disimulé su accién iniciadora asf como su sutil actividad a lo largo de la segunda, tercera y cuarta décadas del siglo. Desde la perspectiva de los afios transcurridos desde la apari- cién del libro de Madero y del definitivo triunfo de las clases medias, su accién se ha hecho evidente. En realidad la Revolucién Mexicana slo logré dar un paso que va del desarrollo colonial al desarrollo nacional de tipo semicapitalista. De un sistema dependiente que reduce los beneficios del desarrollo a un grupo pequefitsimo de 14. Jestis Silva Herzog, Breve historia de la Revolucién Mexicana, 2." ed., tomo 1. México, Fondo de Cultura Econémica, 1962, p. 41. 15 Mariano Azucla, Op. cit. p. 558.Mariano Azuela: ambicién y:frustracién de las clases medias 225 extranjeros, funcionarios, militares y latifundistas, la Revolucién permitié el paso a un sistema que aumenta los beneficios del desarrollo, que da lugar a la expansién de las clases medias, la burguesfa rural, los trabajadores calificados. Esta observacién de Pablo Gonz4lez Casanova" corresponde al afio 1962, en que ya se dispone de una amplia perspectiva hist6rica para valorar los resultados del movimiento revolucio- nario y reconocer quiénes fueron los directamente beneficiados. Podria aproximarse esta sfntesis del esquema interpretativo al que en 1950 Ilegaba un socidlogo, Nathan L. Whetten, anali- zando justamente el desarrollo de esas clases: En opinién de este autor, los programas revolucionarios han tenido los siguientes resultados sobre la estructura de clases: 1) mejoraron algo la suerte de los miembros de la clase baja, y éste ha sido, probablemente, el més importante resultado de la Revolucién; 2) estimularon el crecimiento de la clase media, y 3) transformaron la composicién de la clase alta.” Si la referencia de Whetten al mejoramiento de la clase baja se entiende en su cabal significacién, a saber como el pasaje de un sector rural a la clase media, estarfamos en una comproba- cién similar a la de Pablo Gonz4lez Casanova acerca del bene- ficio mayor que esta clase obtiene una vez cerrado el periodo revolucionario. Una comprobacién semejante se recoge de los minuciosos es- tudios de Iturriaga. Tomando dos fechas méximas, 1895 y 1940, y teniendo en cuenta los aumentos de poblacién distribuidos 16 Pablo Gonzélez Casanova, “México, el ciclo de una revolucién agraria”, Cua- demos Americanos, 21 (1), ene.-feb., 1962, p. 11. 17 Nathan L. Whetten, “The rise of a middle class in Mexico”, en: Materiales para el estudio de la clase media en América Latina, tomo 2, Washington, Unién Panamericana, 1950, p. 17.