Michel Foucault, las imgenes y el poder.

Observaciones sobre una

relacin compleja
Rodrigo Hugo Amuchstegui
(FADU, CBC UBA)

La problemtica del poder

Dentro del pensamiento filosfico contemporneo, la obra de Michel Foucault es, sin duda, una de
las que ms ha contribuido a la reflexin sobre la problemtica del poder. Su concepcin de los mi-
cropoderes ha abierto a la discusin terica un campo de temticas novedosas frente a los enfoques
tradicionales. En particular, su tratamiento de la correlacin vigilancia-disciplina ha funcionado
como multiplicador terico. Gran cantidad de textos, vinculados a la pedagoga, la criminalidad, los
asilos, la psiquiatra, la territorialidad, etc. han encontrado, en los escritos de este filsofo, su punto de
partida. Ya no se entiende, o ya no se entiende solamente, el poder desde sus grandes polos tradicio-
nales, gobiernos, clases sociales, estructuras de produccin. Ya no se lo busca como una sustancia o
un atributo de determinado sujeto. Hoy se sabe que cambiar una forma de gobierno no es cambiar una
forma de poder. El anlisis debe darse a nivel de microestructuras y microestrategias, debe bucear en
las formas de la existencia cotidiana. Estrictamente Foucault no tiene un texto nico en donde desa-
rrolle sistemticamente su concepcin del poder, sino que sta se encuentra expuesta y articulada en
sus investigaciones histrico-filosficas, en particular Vigilar y Castigar1 e Historia de la Sexualidad.
La voluntad de saber2, pero tambin en numerosos escritos menores y entrevistas.

Frente a las concepciones tradicionales que son dependientes de modelos jurdicos o estatales que se
preguntan qu es lo que legitima el poder, Foucault prefiere hablar ms que del poder, de relaciones
de poder, de las que se pueda ver en dnde se inscriben stas, descubrir sus puntos de aplicacin y
los mtodos que utilizan.3 Es decir, analizar sus estrategias. Foucault introduce la sospecha de que
el Poder, con maysculas, no existe y que es ms til partir de la pregunta por el cmo se ejerce que
por su esencia u origen. Sus anlisis no se centrarn slo en las acciones que se establecen sobre las
cosas para modificarlas, utilizarlas, consumirlas o destruirlas y que tienen que ver con aptitudes o
capacidades, ni con las relaciones de comunicacin que se ocupan de la transmisin de informacin
a travs de la lengua o de cualquier sistema simblico, aunque tambin puedan involucrar relaciones
de poder. Estrictamente, las relaciones de poder, que ponen en juego relaciones entre personas o gru-
pos, tienen una especificidad que Foucault trata de circunscribir.

El poder no existe ms que en su ejercicio, es decir el poder existe nicamente en acto, incluso si
ste se inscribe en un campo de posibilidad disperso que se apoya en estructuras permanentes.4 Una
relacin de poder no es una relacin de violencia que acta sobre cosas ni para la obtencin de con-
sentimiento, aunque stos sean instrumentos inevitables. El correlato no es la pasividad. Foucault no
reduce la cuestin del poder a los juegos de la violencia extrema o dulce, como la seduccin publicita-
ria. Por el contrario, una relacin de poder se articula sobre dos elementos que le son indispensables
para que sea justamente una relacin de poder: que el otro (aquel sobre el que se ejerce) sea reconoci-
do y permanezca hasta el final como sujeto de la accin; y que se abra ante la relacin de poder todo
un campo de respuestas, reacciones, efectos, invenciones posibles.5 Es decir, y lo veremos luego, el
principio bsico es que donde hay poder hay resistencia.

El ejercicio del poder tiene que ver ms con conducir6 que con enfrentamiento y lo relaciona con el signi-
ficado que tena en el siglo XVII en que se lo utilizaba no slo en relacin con la poltica y el estado sino
con el gobierno de los nios, de las almas, de las comunidades, de las familias, de los enfermos.7

1
El otro polo de su concepcin del poder es, como se puede deducir de lo anterior, la libertad. El
poder slo se ejerce sobre sujetos libres y mientras son libres.8 Es por eso que diferencia la coercin
del poder. Sobre un hombre encadenado, que no podra ni siquiera intentar escapar slo hay coercin
fsica. Esto introduce una relacin necesaria entre poder y libertad. La libertad aparece [...] como
condicin de existencia del poder [...] pero, al mismo tiempo, la libertad tiene que presentar una opo-
sicin a un ejercicio del poder que en ltima instancia tiende a determinarla enteramente.9 Por eso es
que prefiere hablar de un agonismo de una relacin que es de lucha y de incitacin recproca al mis-
mo tiempo que de un antagonismo esencial; de una provocacin permanente, que de una oposicin
que los asla en su enfrentamiento.10

No es posible, para Foucault, pensar una sociedad sin relaciones de poder. Una sociedad sin relacio-
nes de poder no es ms que una abstraccin. Entender una relacin de poder es entender su situacin
y formacin histrica, las condiciones para que unas relaciones se mantengan, se transformen o des-
aparezcan.11

Una analtica de las relaciones de poder debe considerar las siguientes cuestiones:

1. El sistema de diferenciaciones, sean de estatus y privilegio, econmicas, lingsticas y culturales,

de conocimiento y aptitudes.

2. El tipo de objetivos que pueden apuntar a conservar privilegios, persiguen aquellos que actan
sobre la accin de los dems: conservacin de privilegios, incrementar utilidades, establecer auto-
ridades legales, ejercer una funcin u oficio.

3. Las modalidades instrumentales: que suponen el ejercicio del poder por la amenaza, por las dife-
rencias econmicas, por la vigilancia, etc.

4. Las formas de institucionalizacin: que pueden ser tradicionales, jurdicas, por ser dispositivos
cerrados y con estructuras jerrquicas, complejas como en el caso del Estado.

5. Los grados de racionalizacin: que dependen de la eficacia de los instrumentos y de la certeza del
resultado, del costo en trminos econmicos o de las reacciones que pueda provocar.12

Con lo anterior queda claro porqu Foucault no limita la cuestin del poder a una instancia puramente
poltica o institucional sino que su estudio considera que las relaciones de poder se arraigan en el
conjunto de la trama social [...]. Las formas y los lugares de gobierno de unos hombres por otros son
mltiples en una sociedad: se superponen, se entrecruzan, se limitan, a veces se anulan y en otros
casos se refuerzan.13 El Estado, si bien aparece como el centro de inters de estas relaciones, slo
tiene este lugar preferencial porque las relaciones de poder han sido progresivamente gubernamen-
talizadas, es decir, elaboradas, racionalizadas y centralizadas en la forma o bajo la proteccin de las
instituciones estatales14, pero, es ya evidente, no es el nico lugar para el anlisis.

Consideraciones sobre las imgenes

Por otra parte, son numerosas las referencias que hay en la obra de Foucault a las imgenes. En espe-
cial es la relacin texto e imagen la que parece centro de las insistencias foucaultianas. La Historia
de la locura15 presenta, especialmente en la relacin entre el texto de Sebastin Brant16 y el cuadro del
Bosco La nave de los locos, uno de los primeros ejemplos de esta articulacin, que debe situarse
histricamente. La discusin se centra en la problemtica de la representacin. sta ya no es obvia

2
y no puede, por tanto, afirmarse de un cuadro que ilustra al texto o viceversa. Entre el verbo y la
imagen, dice Foucault entre aquello que pinta el lenguaje y lo que dice la plstica, la bella unidad
empieza a separarse; una sola e igual significacin no les es inmediatamente comn.17 Hay un plus de
la imagen del que el texto no puede dar cuenta; ms an, cuando ese texto es el texto de la locura. La
palabra y la imagen ilustran an la misma fbula de la locura en el mismo mundo moral; pero siguen
ya dos direcciones diferentes, que indican, en una hendidura apenas perceptible, lo que se convertir
en la gran lnea de separacin de la experiencia occidental de la locura.18

Este inters por la relacin imagen-texto se repite en varios otros lugares. Tal es el caso en Las Meni-
nas de Velsquez, en su famoso libro Las palabras y las cosas.19 All se pone en juego una represen-
tacin de la representacin clsica20 y se muestra la desaparicin del sujeto fundador. La exploracin
de la relacin entre palabra e imagen est continuada en su texto sobre Magritte.21

Pero tambin aparece la inquietud foucaultiana por la imagen en varias otras direcciones, en donde su
palabra juega con la espacialidad y sus metforas, para intentar dar cuenta de los cuadros, fotografas,
pelculas de conocidos, amigos, amantes como los pintores Maxime Defert, D. Byzantios, Rebeyro-
lle, el fotgrafo Duane Michals, los cineastas Werner Schroeter, Rene Allio, entre otros.

El poder y las imgenes

Sin embargo, a pesar de que en Foucault encontramos, entonces, por un lado, una concepcin parti-
cular del poder y, por otro, varias y variadas remisiones al mbito de la imagen, es ciertamente escaso
aquello que se puede vincular directamente a los poderes de la imagen. Estas contadas referencias son
las que nos interesa ahora desarrollar:

1. En un trabajo de 196822, en que analiza la vinculacin entre las desviaciones religiosas de

los siglos XV-XVI cuyo centro es la problemtica de la brujera y las alteraciones demonacas vin-
culadas con el saber mdico de la poca, introduce una direccin posible a la temtica del poder de
las imgenes. El ncleo de la cuestin, que supone la existencia del demonio, se centra en el modo
en que ste opera. El demonio puede engaar y seducir, obviamente mientras no lo aleje Dios, y sus
objetivos son los dbiles: mujeres, melanclicos e insensatos. Estrictamente, el diablo tiene poco
poder sobre el orden natural, sobre el cuerpo especficamente, pero su radio de accin es el alma y,
ms especficamente, las imgenes que all se transmiten. Y entre stas, en particular, las imgenes
de los sueos: El demonio es el dueo de los sueos.23 En su investigacin Foucault destaca que
en la imaginacin o fantasa, esa instancia intermedia entre el mundo y el hombre, el demonio sabe
[...] mostrar diversas figuras, dar forma artificialmente a dolos intiles, nublar la vista, ofuscar los
ojos, cambiar las cosas falsas por las verdaderas.24 En los mdicos de la poca25 (Weyer, Molitor) la
pantalla de la imaginacin26 es el punto casi material donde se interrelacionan cuerpo y alma. Las
imgenes que all se proyectan no corresponden a ninguna vida psquica individual. Si hay fantasmas
no son los personales. El poder de las imgenes, que en muchos casos pueden llevar a la confusin y
al engao del que las contempla, tiene aqu un artfice especfico: el diablo.27

2. El cine es otro de los mbitos donde se pueden encontrar algunos hilos para tejer la relacin entre
imgenes y poder, que realiza Foucault. En una entrevista de 1974 para Cahiers du cinma28 enfoca el uso
ideolgico del cine en relacin con pelculas como Lacombe Lucien29 y El portero de noche30. A partir de stas,
analiza las condiciones para que filmes que introducen la temtica del colaboracionismo y la relacin entre
erotismo y nazismo hayan sido posibles, lo cual obviamente se relaciona con el contexto histrico inmediato
francs del fin del gaullismo de 1969-70. En particular nos interesa el reconocimiento del empleo del cine que
sirve segn indica Foucault tanto para deformar una memoria como para formarla o mantenerla.

3
En el primer caso, observa que hasta el siglo XIX haba una memoria popular que recordaba sus
luchas principalmente en forma oral, con textos, con canciones. Pero toda una serie de aparatos fue
puesto en juego para bloquearla como la literatura popular, la literatura barata, la enseanza escolar31
disminuyendo el saber que la clase obrera tena sobre su propia historia. Hoy esos medios de olvido
son insuficientes y se apela al cine y la televisin de forma que se muestra a las personas no esto que
han sido, sino lo que es necesario que recuerden que han sido.32 En el caso francs, ya no es la Resis-
tencia lo que hay que recordar, y no es estrictamente un nico film, sino la red constituida por todos
estos filmes y el lugar [...] que ocupan.33 Foucault encuentra en El portero de noche la introduccin
de la temtica del amor al poder que permite que se asocie erotismo y nazismo, siendo este ltimo
esencialmente puritano y represivo.

La otra vertiente del uso del cine rescata segn Foucault los intentos de los ms desprotegidos de
formar archivos flmicos que den cuenta de su propia historia, como lo explica en otra entrevista34
de 1976 realizada tambin por los Cahiers du cinma. All se comenta el film de Ren Allio Moi,
Pierre Riviere, ayant egorg ma mre, ma soeur et mon frre que se haba basado en investigaciones
realizadas por Foucault. ste entiende al film como una toma de la palabra por parte del campesinado
francs.35 En este sentido su posicin es coherente con las actividades polticas que desarrolla en el
G.I.P. (Groupe dinformation sur les prisons), que apuntan a que los presos expresen y luchen por sus
propias necesidades y deseos, y no que stas sean interpretadas desde afuera. Volviendo al caso del
campesinado francs, encuentra que la pintura de Millet evidencia una cierta mirada completamente
exterior, que tomaba desde lo alto a los campesinos, no quitndoles ciertamente su intensidad pero
fijndola de una cierta manera36, que no daba cuenta agregamos de su verdadera dimensin.

Desde otra perspectiva, en esta misma entrevista, Foucault afirma que la repeticin de imgenes pro-
duce su neutralidad, es decir que a partir del momento en que se ve todas las noches imgenes de
guerra, la guerra se vuelve totalmente soportable. Queda en pie la cuestin de cmo hacer para que
esta actualidad, tal como es filmada sea reactivada como una actualidad histrica importante 37, pero
no sugiere aqu ninguna respuesta.38

3. En un trabajo titulado La pintura fotognica39 realizado con ocasin de una exhibicin del
artista Gerard Fromanger, Foucault desarrolla otro punto de vista que puede vincularse a nuestro asunto.

Recorriendo sintticamente la historia de la fotografa encuentra que hacia los aos 1860-1900 se
produce un juego de libres intercambios entre sta y la pintura: era el tiempo de su circulacin r-
pida entre el aparato (fotogrfico) y el caballete, entre la tela, la placa y el papel [...] era, con todos
los nuevos poderes adquiridos, la libertad de transposicin, de desplazamiento, de transformacin, de
parecidos y de falsos pretextos, de reproduccin, de reduplicaciones, de trucajes [...]. Los fotgrafos
hacan cuadros falsos; los pintores utilizaban las fotos como bosquejos.40 Esta perspectiva ldica
donde los fotgrafos y los pintores intercambiaban sus posibilidades mostraba que se amaba quiz
menos los cuadros y las placas sensibles que las imgenes mismas, su migracin y su perversin, su
disfraz, su diferencia disimulada.41 Foucault aora esa poca de imgenes fugitivas, de imgenes
que se niegan a ser un cuadro, una fotografa, un grabado, bajo el signo de un autor42, donde era
posible pintar selvas, bosques, arroyos como fondo para un retrato fotogrfico o imitar en un estudio
fotogrfico el estilo de un pintor.43 Esa libertad en el uso encuentra Foucault que ha desaparecido. Por
el lado de la fotografa, debido a la apropiacin que hicieron, contra los aficionados, los tcnicos,
los laboratorios y los comerciantes; (donde) unos toman la foto, los otros la entregan; nadie ms para
liberar la imagen.44 Por el lado de la pintura, sta ha emprendido la destruccin de la imagen, no
sin decir que ella en eso se liberaba.45 La pintura ha dejado de buscar el parecido, a fin de cuentas la
fotografa lo logra mejor. Se ha probado convencernos que la imagen, el espectculo, el parecido y el
falso pretexto, no estaban bien, ni tericamente ni estticamente. Y que era indigno de no despreciar
todas estas frivolidades.46

4
Y esta situacin tiene, para Foucault, un efecto poltico. Puesto que privados de la posibilidad tc-
nica de fabricar imgenes, obligados a la esttica de un arte sin imagen, sometidos a la obligacin
terica de descalificar las imgenes, asignados a no leer imgenes sino como un lenguaje, nosotros
podramos ser entregados, atados de pies y manos, a la fuerza a otras imgenes polticas, comer-
ciales sobre las cuales no tenemos poder.47 Queda por tanto una tarea, y hay en consecuencia una
perspectiva moral en sus posiciones, que apunta a recuperar el juego de antao. As expresa que de-
bemos desterrar el aburrimiento de la Escritura, levantar el privilegio del significante, despedir el
formalismo de la no-imagen, descongelar los contenidos y jugar, con toda ciencia y placer en, con,
contra los poderes de la imagen.48 En este ataque, slo esbozado, a la semitica, paralelo al que un
ao antes haba realizado Lyotard en su Discurso, Figura49, Foucault incita a fabricar otras imgenes,
a reencontrar lo figurativo, a hacer circular, travestir y deformar a las imgenes. Estrictamente no
defiende un retorno a lo real, podramos decir al referente, sino que propicia una circulacin indefinida
de imgenes que parte del arte pop y el hiperrealismo hasta encontrarse en la tcnica y la esttica de la
pintura fotognica de Fromanger.

Pero, aunque es escaso lo que Foucault desarrolla aqu sobre los poderes de la imagen, sin embargo,
la fotografa puede ser relacionada directamente con sus investigaciones de la sociedad disciplinaria,
como las analiza la estudiosa Tamara Kocheleff en su artculo La fotografa y el poder. Considera-
ciones sobre el Panopticon de Foucault.50

En esta orientacin, la fotografa se relaciona con las prcticas judiciales iniciadas alrededor de 1870
con el objeto de identificar criminales. Uno de sus primeros empleos fue la identificacin de los revo-
lucionarios de 1871. Por primera vez, la fotografa participa en la represin masiva permitiendo la
identificacin de los comuneros que inocentes se hacan fotografiar con orgullo en los das de la re-
vuelta.51 Los desarrollos iniciales de la fotografa no se vinculan al deseo de construir una identidad
personal ligado a las distintas formas del retrato individual y de familia. La dimensin disciplinaria,
que Foucault tan bien desarrolla, especialmente en la constitucin de una individuacin e identifica-
cin que apunta a constituir al individuo en un caso, encuentra aunque Foucault no lo menciona
un empleo por el poder de la fotografa. El francs Alphonse Bertillon es quien, dentro de la lgica
de la antropometra de la poca, propicia en forma complementaria el empleo de la fotografa como
herramienta eficaz en la identificacin de los delincuentes. Complementaria decimos, en tanto la de-
bilidad de la identificacin visual basada en la memoria visual de los vigilantes que se empleaba hasta
esa poca, y que era fcilmente burlada, es reemplazada por nuevas tcnicas que permiten conferir
a cada individuo una identidad invariable y fcilmente demostrable.52 El paso siguiente ser la hue-
lla dactilar y el carn antropomtrico de identidad impuesto por ley en 1912 en Francia en el que
figuran el apellido, el nombre, la fecha y el lugar de nacimiento, de filiacin, las seas personales,
las huellas y la foto del individuo.53 El repetido retrato policial de frente y perfil tiene entonces una
historia precisa vinculada a los poderes de la imagen que puede vincularse directamente con la arti-
culacin foucaultiana del poder y el saber. Sus formas estarn codificadas por el ngulo de las tomas,
las luces condicionantes, las distancias apropiadas, los encuadres precisos. Esta sistematizacin de
la fotografa (prise de vue) se aplicar muy pronto, tambin, a la fotografa llamada etnogrfica para
la que Bertillon mismo propondr algunos consejos54 en su libro Antropometra mtrica, consejos
prcticos a los misioneros cientficos sobre la manera de mensurar, fotografiar y describir a los su-
jetos vivientes y a las piezas anatmicas55 impreso en 1909 en Pars. Los delincuentes son entonces
catalogados y fotografiados. Los conocidos estudios de Lombroso para que se pudieran reconocer
a los criminales por sus caractersticas fsicas, si bien fueron oportunamente refutados, ayudaron a
multiplicar los retratos de detenidos56 en la forma de Atlas ilustrados y a la fotografa como un nuevo
procedimiento de individualizacin desde el poder para regular el orden social. Foucault entonces,
aunque no ha tematizado esta direccin disciplinaria de la fotografa y el juego de saber y poder que
supone, ha dado una clave para su interpretacin.

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 4. Si recin mencionamos la historia policial y disciplinaria del retrato de frente y perfil, pode-
mos encontrar que ste tiene una vertiente ms gloriosa, y a la cual se refiere Foucault en un artculo
referido al caricaturista Wiaz titulado Las cabezas de la poltica57. Estas cabezas son en primer lugar
los reyes, cuyos retratos de perfil aparecan en monedas o documentos y de frente en medallas y se-
llos. La Revolucin marcar el final de esta representacin y abrir otra posibilidad a las imgenes del
poder. Puede que todos los monarcas del mundo dice Foucault [...] hayan ms o menos perdido
la cabeza durante la Revolucin. Pero parece tambin que ellos han perdido all sus cuerpos. Des-
aparece, en este momento [...] el reino encarnado, el templo material de la soberana, [...] el hogar en
donde resplandecen todos los signos del poder: el cuerpo del rey. Nace la muchedumbre de las figuras
polticas.58 Estas nuevas figuras, ms frgiles porque son perecederas, juegan su imagen en otra pers-
pectiva. Si la monarqua funcionaba con el signo el signo del poder como era el rostro grabado, la
poltica funciona con la expresin. El rostro boca blanda o dura, nariz arrogante, vulgar, obscena,
frente pelada y obstinada59 dice lo que es el poltico y de ah la importancia de su representacin.
En particular, Foucault se ocupar de la poca contempornea introduciendo una distincin entre el
retrato-parodia (portrait-charg) y la caricatura (caricature). El primero trabaja ms sobre el rostro, el
segundo sobre la actitud, el acontecimiento, la situacin. El retrato-parodia, cuyos antecedentes son
sin duda Grandville y Daumier, juega sobre el retrato del gran hombre, pero en este juego se encierra
su cada. Para Foucault el arte del retrato-parodia no pasa por la capacidad del dibujante de detectar
los rasgos esenciales del personaje para, exagerndolos, construir su efecto cmico. No es la fealdad
realzada la clave de lectura. La dimensin es ms profunda pues, an recordndonos cunto le debe
el retrato-parodia a las investigaciones de Lavater, Gall y la frenologa, no es el tipo humano lo que
revela el retrato-parodia sino el tipo poltico, es decir, una variante. El retrato-parodia muestra que en
el fondo de los ojos (de) estos patanes que pretenden observar el fondo de los nuestros: no hay nadie,
sino un bullicio de miseria y de muerte; las rbitas son grietas de bomba; las arrugas son rayas del
alambrado; las sombras, charcos de sangre; la boca, el grito de los supliciados. El retrato-parodia es
como la muerte.60 En este breve artculo de 1976 comenta algunas imgenes de Wiaz que certifican
lo que recin afirm: Nixon sonre, sus dientes son bombas; el cha centellea, sus medallas son los
ahorcados.61 Las imgenes del poder aqu no infunden temor, solo desagrado.

5. La temtica de la sexualidad y el erotismo encuentra dos nuevos tratamientos del poder de

las imgenes en sendas publicaciones de 1978, aunque en forma de comentarios fragmentarios. En
primer lugar, debemos considerar el artculo Eugne Sue que jaime.62 En las tres carillas de este
artculo referido a Les Mystres du peuple, con prefacio de Francois Mitterrand, presenta, aunque
tampoco desarrolla, la cuestin de un empleo de determinadas imgenes heroicas formadoras de la
conciencia nacional que encierran un importante contenido ertico. Estas imgenes que aparecen en
cuadros, grabados e incluso libros escolares, que han funcionado como dice Foucault generando
puntos de erotizacin de la Historia, han contribuido a la formacin del amor a la patria.

El filsofo francs dice que deseara poder hacer un libro cuyo ttulo fuese Los placeres de la histo-
ria formado por esas imgenes donde cada captulo estara consagrado a una de estas escenas que,
desde el siglo XIX, no han dejado de imprimirse en las cabezas de los nios y los adultos: Vercin-
getorix, joven guerrero, semidesnudo, indomable y vencido; yendo a ofrecer su persona en el medio
de los legionarios acorazados, Blandine estremecido en medio de sus leones, el galope de los hunos
sobre el fondo de los incendios entre las mujeres, Brunehaut en la grupa del semental, etc. [...] el ado-
lescente que vela el cadver sembrado de flores del rival fraterno que l ha matado; las mujeres con
los senos desnudos que parten a golpes de hacha los soldados que las asaltan, la venta de esclavos.63
Estos elementos que incluyen relaciones entre vencedores y vencidos, la oposicin armas-desnudez,
etc. podran, quiz multiplicarse para encontrar sus equivalentes en los imaginarios formados a partir
de los cuadros de carcter histrico propio de nuestros territorios.

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El otro texto que pone en juego, aunque tambin parcialmente, las relaciones entre imgenes, poder
y erotismo es una entrevista realizada en Japn y publicada con el ttulo Sexualidad y poltica64 en
la que tematiza el problema de la censura. En principio, y en el Japn de la poca, haba una censura
muy rigurosa sobre las imgenes, que impeda mostrar los pelos del pubis, y que, sin embargo, per-
mita multiplicar los discursos sobre el sexo. La discusin se centra en el filme de Nagisa Oshima,
censurado en Japn, El imperio de los sentidos de 1975, que no sufri una censura total, sino que
simplemente cortaba las imgenes prohibidas que mostraba los pelos del pubis y los sexos. Por el
contrario, refiere Foucault el filme no presentaba estrictamente imgenes flmicas novedosas para
los franceses. La novedad radicaba en la relacin particular que all se establece entre el hombre y
la mujer, donde el miembro masculino parece pertenecer, aunque de diferentes maneras, a ambos.
Siendo para cada uno un instrumento de placer y aquel que obtiene ms placer termina por tener
ms derecho en consideracin a este objeto.65 Esta amputacin que se produce en el final del film es
absolutamente lgica y es una cosa que no se producir jams en los filmes franceses o en la cultura
francesa66 en donde el sexo masculino es una posesin del hombre y las mujeres slo se benefician
cuando los hombres les conceden el derecho.67

Su interlocutor japons (W. Watanabe) le aclara a Foucault que en el Japn contemporneo los dis-
cursos y las imgenes sobre el sexo estn marcadamente influenciados por los modos europeos de
encararlos y que, en particular, hay que diferenciar entre revistas destinadas a las mujeres y aquellas
dirigidas a hombres, y esto se vincula a la distincin establecida por Foucault en La voluntad de po-
der de diferenciar entre un ars erotica propia de Oriente y una scientia sexualis de Occidente. Dicha
separacin se le argumenta no parece realizable en la actualidad en Japn. Foucault acuerda en que
la distincin no es fcil de realizar68 pero que la concepcin de las relaciones humanas en Japn es di-
ferente a la europea. Sin embargo, en lo que interesa a nuestro trabajo, destacamos que de lo anterior
se concluye que Foucault plantea que hay una mirada propia de cada cultura en la elaboracin de las
imgenes y por tanto en los tipos de censura que sta elaboracin origina.

Algunas conclusiones

En nuestra recorrida por la obra foucaultiana hemos detectado varios puntos en que la relacin entre
las imgenes y el poder estaban presentes. Sintticamente, stos han sido la vinculacin entre la ima-
ginacin y el demonio, las variadas consideraciones sobre el cine, la pintura fotognica y el empleo
disciplinario de la fotografa, la caricatura, el empleo de imgenes para generar el amor a la patria y
algunos comentarios sobre las censuras de la imagen. Sin embargo, aunque de lo anterior parezca que
esta cuestin fuera verdaderamente relevante, las apariciones son mnimas en trminos cuantitativos,
ya que slo su Dits et crits est integrado por trescientos sesenta y cuatro artculos. Y lo son tambin
en trminos cualitativos, ya que tampoco tienen un papel destacado en sus principales obras.

En sentido estricto, podemos decir que en Foucault el peso mayor no radica en el poder de la imagen,
a pesar de los ejemplos citados, sino en el poder de la mirada. Si bien este concepto tiene diferentes
articulaciones que parten de una impronta fenomenolgica, la mirada en Foucault se distancia cla-
ramente de la neutralidad de la observacin cientfica o, mejor dicho, la considera crticamente. El
tema de la mirada no slo tiene un lugar fundamental en el Nacimiento de la clnica, cuyo subttulo
es Una arqueologa de la mirada mdica sino que ella es esencial a su concepcin del panoptismo en
Vigilar y Castigar. Si bien no es sta la oportunidad de desarrollar las concepciones foucaultianas de
lo visible, la mirada y las visibilidades69, baste decir que la mirada automtica y vigilante del disposi-
tivo panptico, por su sola posibilidad, condensa las estrategias de vigilancia de lugares heterogneos
como crceles, escuelas, fbricas, asilos y hospitales. La misma, que ha sido el principio gentico de
varios saberes de partcula psi de amplios efectos normalizadores de la sociedad, ha funcionado, en

7
la consideracin de Foucault, no slo como sntesis de la poca moderna sino que se ha continuado
en la nuestra.

Por ltimo, y considerando las reflexiones sobre las relaciones de poder con que habamos iniciado
este trabajo, Foucault se pregunta por las formas de resistencia posibles. De las pocas referencias que
encontramos sobre el poder y las imgenes, podemos decir que, en la medida en que ciertas imgenes
funcionen en forma disciplinaria como indicamos al tratar el tema de la fotografa o ensendonos
aquello que debemos amar como en las que responden al imaginario histrico, las estrategias de
resistencia deberan apuntar a debilitarlas, transformarlas, jugar con ellas, fabricar otras imgenes y
otros modos de ver. Es decir, oponerse a los efectos de poder ligados al saber, a la competencia a la
calificacin y a lo que hay de mistificador en las representaciones que se le imponen a las personas
[...]. Debemos promover nuevas formas de subjetividad, rechazando el tipo de individualidad que se
nos ha impuesto durante muchos siglos.70

Referencias

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8
Jay, Martn; Downcast Eyes. The denigration of vision in twentieth-century french thought.
California, University of California Press, 1994.

Kocheleff, Tamara; La photographie et le pouvoir. Vue sur le Panopticon de Foucault, en Limage

Deleuze, Foucault, Lyotard, coord. Thierry Lenain. Pars, Vrin, 1997.

Lyotard, Jean Francois; Discours, Figure. Pars, Klincksieck, 1974. Trad. espaola por Josep Elias y
Carlota Hesse Discurso, Figura. Barcelona,: Gustavo Gili, 1979.

Notas
1
Foucault, Michel; Surveillir et Punir. Pars, Gallimard, 1975. Trad. espaola por Juan Almela, Vigilar y Castigar.
Mxico, Siglo XXI, 1978.
2
Foucault, Michel; La Volont de savoir. Histoire de la sexualit, T.I. Pars, Gallimard, 1976. Trad. espaola por Ulises
Guiaz. Mxico, Siglo XXI, 1977.
3
Por qu estudiar el poder?, en Foucault, Michel; El poder: cuatro conferencias. Mxico, Universidad Autnoma
Metropolitana, 1989, p.15.
4
Op. cit., p.28.
5
Op. cit., p.29.
6
El termino francs conduite con su doble acepcin de conduccin y comportamiento le parece a Foucault apropiado.
7
Op. cit., p.30.
8
Op. cit., p.31.
9
Loc. cit.
10
Cf. op. cit., p.32.
11
Cf. op. cit., p.33.
12
Op. cit., p.34.
13
Op. cit., p.35.
14
Loc. cit.
15
Foucault, Michel; Histoire de la folie lage classique. Pars, Plon, 1964. Trad. espaola por Juan Jos Utrilla,
Historia de la locura en la poca clsica. Mxico, FCE, 1986.
16
Brant, Sebastin; Das Narrenschiff. Basilea, von Olpe ed., 1494. Trad. espaola por Antonio Regales Serna, La nave
de los necios. Madrid, Akal, 1998.
17
Foucault, Michel; Histoire de la folie lage classique, op. cit., p.34.
18
Loc. cit.
19
Foucault, Michel; Les Mots et les Choses, une archologie des sciences humaines. Pars, Gallimard, 1966. Trad.
espaola por Elsa Frost, Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias humanas. Mxico, Siglo XXI, 1968.
20
Op. cit., p.25.
21
Foucault, Michel; Esto no es una pipa. Barcelona, Anagrama, 1981.
22
Las desviaciones religiosas y el saber mdico en Foucault, Michel; La vida de los hombres infames. Buenos Aires,
Altamira, 1996.
23
Op. cit. p.16.
24
Loc. cit.
25
El objetivo de los mdicos no era demostrar que el diablo era una alucinacin cuyo modo de aparicin era el de un
macho cabro que realmente se haca presente a la vista, sino que se presentaba en la mente (el alma) de las personas
ms frgiles como los ignorantes, las doncellas, las viejas cascarrabias. Mdicos, jueces y brujos en el siglo XVII
en Foucault, Michel; La vida de los hombres infames, op. cit., p. 23.

9
26
Este concepto no lo emplea Foucault.
27
De todos modos destacamos que el objetivo de Foucault es marcar que las preocupaciones mdicas de la poca
no estaban construidas en torno a la particin normal-patolgico, sino a la vinculacin verdad-falta o error en su
vinculacin con la imaginacin. Se construir en esa poca un mecanismo de exclusin que pondr en juego las
enfermedades de la imaginacin. En el internamiento se incluirn a los visionarios, los fanticos, los insensatos, y en
fin, a todos aquellos que se imaginan y equivocan, en Las desviaciones religiosas y el saber mdico en Foucault,
Michel; La vida de los hombres infames, op. cit., p.19.
28
Anti-Rtro en Foucault, Michel ; Dits et crits. Tomo II 1970-1975. Pars; Gallimard, 1994, p.646-660.
29
De L. Malle, 1974.
30
De L. Cavani, 1973.
31
Cf. Anti-Retro, op. cit., p.648.
32
Loc. cit.
33
Op. cit., p.649.
34
Entretien avec Michel Foucault en Foucault, Michel ; Dits et crits. Tomo III 1976-1979. Pars, Gallimard, 1994, p.97-101.
35
Si bien el hecho narrado es un crimen de 1853, Foucault defiende el intento del director de trabajar con los propios
campesinos del lugar del hecho.
36
Le retour de Pierre Rivire en Foucault, Michel ; Dits et crits. Tomo III 1976-1979. Pars, Gallimard, 1994, p.116.
37
Anti-Rtro, op. cit., p.659.
38
El tema del cine y el nazismo lo contina en otra entrevista de 1975 para la revista Cinmatographe en Sade, sergent
du sexe en Foucault, Michel; Dits et crits. T.II 1970-1975. Pars, Gallimard, 1994, p.818-822.
39
La peinture photognique en Foucault, Michel; Dits et crits. T.II 1970-1975. Pars, Gallimard, 1994, 707-715.
40
Op. cit., p.707.
41
Loc. cit.
42
Op. cit., p.708.
43
Foucault cita varios ejemplos como lo que haba hecho Reijlander para la Madone de Rafael. Lo que hacan Julia
Margarets Cameron por El Perugino, Richard Polack para Pieter de Hoogh, Paul Richier para Bocklin, Fred Bossonas
para Rembrandt, y Lejaren para Hiller para todas las Depositions de Croix del mundo, op. cit., p.708.
44
Op. cit., p.710.
45
Loc. cit.
46
Loc. cit.
47
Loc. cit.
48
Loc. cit. La cursiva es nuestra.
49
Lyotard, Jean Francois; Discours, Figure. Pars, Klincksieck, 1974. Trad. espaola por Josep Elias y Carlota Hesse
Discurso, Figura. Barcelona, Gustavo Gili, 1979.
50
Tamara Kocheleff; La photographie et le pouvoir. Vue sur le Panopticon de Foucault, en Limage Deleuze, Foucault,
Lyotard, coord. Thierry Lenain. Pars, Vrin, 1997, 127-151.
51
Op. cit., p.145.
52
Alain Corbin y Michelle Perrot ; Entre bastidores, en Historia de la vida privada, Tomo 8 Sociedad burguesa: aspectos
concretos de la vida privada, dirig. Philippe Aris y por Georges Duby. Buenos Aires, Taurus, 1991, 115-319, p.134.
53
Op. cit., p.137.
54
Kocheleff, op. cit., p.146.
55
Anthropomtrie mtrique, conseils pratiques aux missionnaires scientifiques sur la manire de mesurer, de
photographier, et de dcrire les sujets vivants et les pices anatomiques.
56
Kocheleff, op. cit., p.147.
57
Les ttes de la politique en Foucault, Michel; Dits et crits. T. III 1976-1979. Pars, Gallimard, 1994, p.9-13.
58
Op. cit., p.10.
59
Loc. cit.
60
Op. cit., p.11.
61
Op. cit., p.12.
62
En Foucault, Michel; Dits et crits. T. III 1976-1979. Pars, Gallimard, 1994, p.502.
63
Op. cit., p.501.
64
Sexualit et politique en Foucault, Michel; Dits et crits. T. III 1976-1979. Pars, Gallimard, 1994, p.522-531.
65
Op. cit., p.526.
66
Op. cit., p.524.
67
Loc. cit.
68
Op. cit., p.526.
69
Un texto clave en este sentido es el captulo From the Empire of the Gaze to the Society of the Spectacle: Foucault
and Debord en Martn Jay; Downcast Eyes. The denigration of vision in twentieth-century french thought. California,
University of California Press, 1994.
70
Por qu estudiar el poder?, en Foucault, Michel; El poder: cuatro conferencias, op. cit., p.23.

10