Reinaldo Laddaga

Esttica de la emergencia

La formacin de otra cultura de las artes

Adriana Hidalgo editora

Laddaga. Rcinaldo
Esttica de la emergencia. - 1a. ed.
Buenos Aires: Adriana Hidalgo edicora, 2006.
296 p. : 19x13 cm. - (El o<ro lado/ensayo)
ISBN 987-1156-44-8
1. Arre-Ensayo. I. Ttulo
CDDA864

a M.
Los sentidos / artes visuales

Edimr:
Fabin Lebenglik
Diseo de cubierta e interiores:
Eduardo Srupa y G. D.

Reinaldo Laddaga, 2006

Adriana Hidalgo editora S.A., 2006
Crdoba 836 - P. 13 - Of. 1301
(l054) BuenosAires
e-mail: info@adrianahidalgo.com
www.adrianahidalgo.eom
ISBN 10: 987-1156-44-8
ISBN 13: 978-987-1156-44-3

Impreso en Argentina
Printed in Argentina
Queda hecho el depsim que indica la ley 11.723

Prohibida la reproduccin parcial o [O{al sin permiso escrito

de la edimrial. Todos los derechos reservados.
 AGRADECIMIENTOS

...
A la Universidad de Pennsylvania, que. me concedi lu s'ubsidio
que ha permitidoparre de la investigacin de eSte libto. A Nstor
Garda Canclini, Fabin Lebenglik, Karl Erik,Schollhammer, Car-
los Alonso y Roger Chartier, que lo han ledo 'y comentado, en su
, totalidad o en parte. A Liisa Roberrs, Robetto Jacoby, Giovanni
Carrabriga y Christoph Schaefer, sin cuya colaboracin hubiera sido
imposible. A Carlos Basualdo, por una multitud de sugerencias'e' '"
incitaciones. A Fab'in Marcaccio, Ins Katzenstein, Guillermo
Saavedra, Ernesto Gtosman y Claudio Batoni, por mil conversa-
ciones detalladas. A Margaret Sundell, por todo el resco,

5
 INTRODUCCIN

El punto de partidade este libio es la certidumbre de que en

el presente nos encontramos en una fase de cambio de cultura en
las artes comparable, en su extensin y profundidad, a la transi-
cin que tena lugar entre finales del siglo XVIII y mediados del
XIX. Comparable, entonces, a la fase de emergencia de esa confi-
guracin cultural (ese conjunto articulado de teoras explcitas y
saberes tcitos, instituciones y rituales, formas de objetividad y
tipos de prctica) de la modernidad esttica, que se organizaba en
romo a las diversas figuras de la obra como objetivoparadigm-
tico de prcticas de artista que se materiaiizaban en las formas del
cuadro o el libro, que se ponan en circulacin en espacios pbli-
cos de tipo clsico y se destinaban a un espectadora un lector
retrado y silencioso, al cual la obra deba sustraer, aunque no
. fuera sino por un.momento, de su enromo normal, para con-
frontarlo con la manifestacin de la exterioridad del espritu o el
inconsciente, la materia o lo informe. Esta configuracin se des-
plegaba al mismo tiempo (yen los mismos lugares) que lo ha-
can las formas de organizacin y asociacin de esa modernidad
que Foucault llamaba "disciplinaria": modernidad del capitalis-
mo industrial yel Estado nacional. Por eso no es casual que am-
bas cosas entraran en crisis a la vez, hace unas tres dcadas, cuando
I
se extenuaba el impulso de las ltimas vanguardias, la aparicin de

7
 nuevas formas de subjetivacin y asociacin desbordaba las es-
tructuras organizativas del Estado social y el capitalismo de gran
industria entraba en un perodo de turbulencia.
Tampoco es casual que fuera precisamente al mismo tiempo
que se iniciaba un nuevo ciclo global de protestas (en la primera
mitad de la dcada pasada), cuando, en diversos focos del globo,
comenzaba a esbozarse otra configuracin, que apuntaba a reno-
var, tras la impasse del pos modernismo "realmente existente", la
capacidad de las artes para proponerse como un sirio de explora-
cin de las insuficiencias y potencialidades de la vida comn en
un mundo histrico determinado. Por entonces, un nmero cre-
ciente de artistas, escritores o msicos comenzaba a disear y eje-
cutar proyectos que suponan la movilizacin de estrategias com-
plejas. Estos proyectos implicaban la implementacin de formas
de colaboracin que permitieran asociar durante riempos pro-
longados (algunos meses como mnimo, algunos aos en gene-
ral) a nmeros grandes (algunas decenas, algunos cientos) de
individuos de diferentes proveniencias, lugares, edades, clases,
disciplinas; la invencin de mecanismos que permitieran arti-
cular procesos de modificacin de estados de cosas locales (la
construccin de un parque, el establecimiento de un sistema de
intetcambio de bienes y servicios, la ocupacin de un edificio)
1:
y de produccin de ficciones, fabulaciones e imgenes, de ma-
!
I, nera que ambos aspectos se reforzaran mutuamente; yel diseo
i de dispositivos de publicacin o exhibicin que permitieran
integrar los archivos de estas colaboraciones de modo que pu-
dieran hacerse visibles para la colecrividad que las originaba y
constituirse en materiales de una interrogacin sostenida, pero
tambin circular en esa colectividad abierta que es la de los espec-
tadores y lectores potenciales. Un nmero creciente de artistas y
8 9
escritores pateca comenzar a interesarse menos en construir
obras que en participar en la formacin de ecologas culturales.
Este libro querra proponer algunos elementos para una lectura
de esta reorientacin de las artes. De esta transicin en el curso de
la cual un nmero creciente de arristas reaccionan al evidente ago-
tamiento del paradigma moderno (ya la insuficiencia de esa clase
de respuestas que identificbamos como posmodernas) realizan-
do una metabolizacin selectiva de algunos de sus momentos: la
demanda de autonoma, la creencia en el valor interrogativo de
cierras configuraciones de imgenes y de discursos, la voluntad de
articular estas configuraciones con la exploracin de "la substancia
y la significacin de la comunidad". Ms todava, con la explora-
cin de "qu cosa es la comunidad, qu cosa ha sido, qu cosa :.1
podra ser; cmo se vincula la comunidad con los individuos y las
relaciones; cmo es que los hombres y las mujeres, al ser compro-
metidos directamente, ven en ellos o ms all de ellos, pero- con la
mayor frecuencia contra ellos, la forma de la sociedad...", 1 como
escriba Raymond Williams. Esta exploracin, para los artistas y
escritores en cuyo trabajo me detendr, implica abandonar la ma-
yor parte de los gestos, las formas, las operaciones heredadas de esa
cultura de las artes que se haba constituido a partir de los ltimos
- os del siglo XVIII, y que se haba mantenido, extendido, pro-
fundizado en un movimiento ms o menos continuo (aun cuan-
do estuviera tejido de rupturas) hasta ese otro momento, hace un
cuarto de siglo, en que un observador tan agudo como Roland
Barthes poda referirse (en el ltimo de sus seminarios en el Colle<>e
b
1 Williams. Rayrnond, The EngLh Nova from Dickens to Lawrena. Nueva York:
Oxford Univcrsiry Prcss, 1970, p. 12. Aqu, como en rodos los lugares donde no
se mencione explcitamente, la traduccin es ma.
de France, en 1979) a cierto "sentimienro de que la literatura,
como Fuerza Ac[va, Miro Vivo, esr, no en crisis (frmula de-
masiado fcil), sino quiz en curso de morir'? cuando los "signos
de obsolescencia" se volvan evidentes, cuando se debilitaba la fi-
gura de la Obra "como monumento personal, objero loco de
investimiento rotal, cosmos personal: piedra construida por el es-
criror a lo largo de la hisroria"3 y se volva evidente que el universo
moderno de las letras se encontraba en vas de disipacin.
y esta disipacin no era un fenmeno aislado: haba desarrollos
paralelos en las arres de la imagen y el sonido, pero tambin en
otras regiones del universo social. Porque sos eran los aos en los
que las instituciones, las prcticas y las ideas que haban definido el
universo de las disciplinas, como deca Foucault, o del "gobierno
por socializacin", segn la expresin de Nicholas Rose, perdan
gradualmente su capacidad de estructurar las formas de la vida co-
mn. El proceso de desborde de ese universo y de lenta construc-
cin de otro (por el debilitamiento de la soberana de los Estados
nacionales, por la multiplicacin de las formas de ciudadana com-
pleja, por la constitucin de redes transnacionales de activismo o
de protesta, por la conciencia de crisis ecolgica, por la diversifi-
cacin de las conexiones) es lo que solemos llamar globalizaein.
Sabemos cmo hablar de la clase de prcticas que rodava
ejemplifican, digamos, los trabajos de Diamela Eltit o J. M.
Coetzee, de W. G. Sebald o Juan Jos Saer, de Gerhard Richter,
Dolores Salcedo o James Coleman. Sabemos cmo leer los pro-
ducros que resultan de esas estrategias que consisten en componer
BARTHES. Roland. d( la nov(la (trad. Patricia Wilson). Buenos
Aires: Siglo XXI, 2005, p. 351. Trad. ligeramente modificada.
3 bid.. p. 353.
la
libros, esculturas o pinturas (entidades ms o menos definidas,
ms o menos sostenidas sobre s) destinados a ser puestos en
circulacin en bibliotecas, museos, galeras, y que reclaman la
atencin de un individuo momentneamente silencioso, al que
se le propone que se sustraiga de su entorno inmediaro en la
observacin de una aparicin que se sustrae. Hemos adquirido
este saber en el curso de dos siglos de crtica arts[ca y literaria.
Sabemos, incluso, cmo leer las producciones de las vanguar-
dias clsicas: las de Marcel Duchamp o Macedonio Fernndez,
Kaszimir Malevich o Antonin Artaud. N o sabemos, verdadera-
mente, cmo hablar de proyectos como los que me interesa
analizar: proyectos irreconocibles desde la perspectiva de las dis-
ciplinas -ni producciones de "arte visual", ni de "msica", ni de
"literatura"...- que, sin embargo, se encuentran inequvocamen-
te en su descendencia; producciones de las cuales es difcil deci-
dir a qu tradicin nacional o continental pertenecen -si se trata
de arte Uargentinoll ((americano", "francs
1J
- y donde, sin em-
bargo, se interroga la relacin entre la produccin de representa-
ciones y de imgenes y las formas de la ciudadana, slo que ahora
en ms de una lengua, en ms de una tradicin, en ms de un sitio.
Pero de qu clase de proyectos esroy hablando? En 2000,
una artista norteamericana y finlandesa, Liisa Roberts, iniciaba
un proyecto vinculado a la restauracin, en la ciudad de Vyborg,
en el oeste de Rusia, de una biblioteca diseada por Alvar Aalto
y construida a mediados de la dcada de 1930. Este edificio
haba sido concebido en funcin de su insercin en un entorno
definido, pero, como Vyborg haba pertenecido a Finlandia hasta
1939 (su nombre era Viipuri) ya la Unin Sovitica a partir de
entonces, la biblioteca haba acabado viviendo en una zona de
flotacin incierta. Roberts resolvi iniciar un proceso que se
II
 desplegara en paralelo a la resrauracin del edificio y que era
una restauracin a su manera: un taller de escritura can un gru-
po de seis adolescentes, destinado inicialmente a producir una
pelcula que se exhibira en el auditorio de esta biblioteca, y cuyo
objeto era explorar el estado de los saberes y de los deseos asocia-
dos con ViipuriNyborg. Pero los resultados del taller comenza-
ran a expandirse de otras maneras: a travs de la progresiva rea-
lizacin de fragmentos audiovisuales que se transmitiran en la
relevisin local a travs de la produccin de posters que aparece-
ran aqu y all, en talo cual sitio de la ciudad; a travs de la
propuesta de modificaciones precisas del edificio; a travs de
una excursin por la ciudad, guiada por las adolescentes en nom-
bre propio o de personajes inventados, para la cual se reunira a
un grupo de habitantes del lugar en el presente ruso, antiguos
habitantes del pasado finlands que haban sido desplazados, ar-
tistas, periodistas, arquitectos que durante unas horas seran el
centro de un despliegue que tendra lugar en autobuses, estacio-
nes o casas, adems de la biblioteca misma. Estos procesos resul-.
taran en un cmulo de palabras y de imgenes que constituira
el material de una pelcula que ahora la incorpora, junto con
ciertos modelos que los habitantes del taller disearan con un
urbanista finlands que habran encontrado en la excursin y
que estn destinados a exhibirse en Finlandia, donde tambin...
Hacia mediados de la dcada pasada, en el barrio de St. Pauli, en
Hamburgo, una alianza entre arstas, arquitectos y vecinos se opo-
na a un proyecto del gobierno de la ciudad de concederles cierto
terreno pblico a contratistas privados. Contra eSte proyecto, el
grupo (que se daba el nombre de Park Fiction) iniciaba una serie
de acciones de protesta alrededor de la demanda de que, en cam-
bio, se construyera un parque, que la alianza habra colaborativa-
12
mente diseado en procesos complejos de conversacin facilita-
dos por eventos de msica.y de arte. Los archivos de esta cola-
boracin se expondran en Viena, en Italia, en Documenta 11, en
Kassel, en breves arquitecturas concebidas segn el modelo de dise-
os de la vanguardia rusa a la cual, desde la distancia, respondan.
Una "produccin colaborativa de deseos": as defina Park Fiction
el objetivo del proyecto. La expresin podra haber sido usada por
Roberto Jacoby, quien, junto a un grupo de personas vinculadas a
la escena del arte en Argentina conceba, en los ltimos 90, un
sistema de intercambio que llamaba Vnus y que articulaba una
moneda destinada a circular en un grupo (de 70 integrantes al
comienzo, hoy de unos 500), donde podra emplearse para inter-
cambiar cosas o servicios -banales o suntuosos- que se anuncia-
ran en un sitio en Internet. El sistema servira progresivamente
como incitacin a una interrogacin prctica sobre la
monetarizacin en general y como artefacto de revelacin de Saberes
que se encuentran en la comunidad determinada en que circula.
Estas interrogaciones y manifestaciones se expondran tambin en
una serie de congresos, discusiones, festivales que articularan la
vida de este grupo, que se volvera gradualmente una vida obseroa-
da. Observada por cada uno de los participantes del sistema, pero
tambin por una multitud creciente de annimos visitantes, que
asiStiran al despliegue diario de ofertas y presentaciones en su sitio
web, donde los intercambios seran cada vez ms complejos o
inventivos, como si ciertos deseos antes infotmulados hubieran
encontrado un lenguaje adecuado a su simpleza o su extravagancia.
A partir de finales de la dcada pasada, un grupo de escritores
italianos que se daba el nombre de Wu Ming se propona cons-
truir, a travs de las diversas formas de la narracin, una mitolo-
ga para el movimiento de protesta global. Para eso, escriban
13
 masivas novelas, pero tambin ponan en circulacin boletines y
ensayos a travs de los cuales se quera activar procesos de escri-
tura colaborativa que incorporara a los que eran inicialmente los
lectores. A partir de 2002, el grupo comenzaba a ocuparse con
frecuencia cada vr:z mayor en la realizacin de lo que llamab "re-
latos en fuente abierta": composiciones colectivas de textos -en
italiano, o en espaol cuando esta colaboracin se extendiera a un
grupo que se formara en Espaa con el nombre de El tronco de
Senegal para ocuparse del desastre del Prestige- a travs de la circu-
lacin de versiones, revisiones, discusiones, que serviran al mis-
mo tiempo para tejer la trama del relato y para identificar las
partes de la comunidad que lo construye.
Las operaciones de este grupo generan una forma de circulacin
que es, en cierro modo, la de una asamblea muy extendida en el
tiempo y el espacio. Un poco como es el desarrollo de una asamblea
lo que presenciamos en una pelcula llamada La comuna - Pars
1871, realizada en 1999 bajo la direccin de Peter Watkins, un
cineasta ingls, que para hacerla reuna, en un barrio de Pars, a
una colectividad de dos centenares de personas destinada a la
reconstruccin de la comuna parisina de 1871. Estos dos cente-
nares trabajaban en la preparacin de sus personajes, en un taller
con grupos de historiadores, y tambin en la discusin de la
estructura de la comunidad (de la comuna) que se formaba en el
curso de esa preparacin. Y esto nos muestra la pelcula: la dis-
cusin de una colectividad que se organiza a la luz del examen
de otra colectividad pasada, y que se plantea los problemas de
un "arte de la organizacin" cuyos contornos emergen lentamente.
(Y siguen emergiendo a travs de la continuacin de la pelcula,
que adquirira la forma de una asociacisn llamade Rebondpour
La Commune, que proseguira su trabajo en otra direccin: pro-
14
poniendo la exploracin de la cuestin en otros mbitos, y to-
mando la pelcula como punto de partida de una discusin del
presente tal como puede formularse a travs de los actos de pa-
labra de una colectividad dispersa, mvil y variable.)
En proyectos como stos estoy pensando. A ellos les dedicar
espacio en el libro. Todos suponen la articulacin de imgenes y
palabras, pero tambin de estas imgenes y estas palabras con
conversaciones que son facilitadas por diseos institucionales que
artistas y escritores conciben como momentos tan propios de su
prctica como la generacin de objetos de arte. Todos implican
colaboraciones de artistas y no artistas, cuya comunicacin el
diseo de los proyectos se propone asegurar. Todos difieren de
prcticas a veces semejantes de educacin por el arte, de varios
modos. stas suelen ser "individualizantes" ms bien que "cole-
tivizantes", pero incluso cuando se dirigen a una colectividad
suelen entenderla como si se encontrara ya constituida y se trata-
ra simplemente de llevarla a la expresin. Los proyectos que me
interesan, en cambio, son constructivistas; se proponen la genera-
cin de "modos de vida social artificial", lo que no significa que
no se realicen a travs de la interaccin de personas reales: significa
que sus puntos de partida son arreglos en apariencia -y desde la
perspectiva de los saberes comunes en la situacin en que apare-
cen- improbables. y que dan lugar al despliegue de comunidades
experimentales, en tanto tienen como punto de partida acciones
voluntarias, que vienen a reorganizar los datos de la situacin en
que acontecen de maneras imprevisibles, y tambin en cuanto a
travs de su despliegue se pretende averiguar cosas ms generales
respecto a las condiciones de la vida social en el presente.
No es que sean, claro est, los nicos. Podra, por ejemplo,
haberme detenido en las operaciones de la AVL- Ville, un grupo
15
holands que se propone como una comunidad enuecerrada que
integran algunas decenas de personas, que viven ene! sirio en que
se ocupan en la produccin de objeros a la vez funcionales y pol-
micos: vasras camas que favorecen o admiren la poligamia, escul-
turas hechas para la produccin en masa y que recobran momen-
ros de! diseo socialista, o una unidad ginecolgica montada en un
container. Podra haberme detenido en la asociacin temporaria
de! grupo de artistas Negativland con algunos acadmicos brasile-
os y e! colectivo de activistas CreativeCommom para e! desarrollo
de una licencia que -a la manera de la licencia de copyLeft que ha
hecho posible e! despliegue de! vasro proyecro de la programacin
en fuente abierta- permira a msicos poner en e! espacio pblico,
abierros a su modificacin, fragmentos de msica. 4 Podra haber
trazado e! recorrido de! grupo norteamericano que se da e! nom-
bre de CuLt ofthe Dead Cow, que se iniciaba, casi dos dcadas atrs,
como un proyecro de escritura colaborativa y en los ltimos aos
desarrollaba un mecanismo para facilitar e! contacro a travs. de
Internet de aquellos activistas que se encontraran en pases con
censura por medio de una red de comunicaciones peer-to-peer.
Podra haber hablado de! colectivo italiano MuLtipLicity, que en los
ltimos aos ha desarrollado un proyecro de mapeo de los despla-
zamientos migratorios en el mar Mediterrneo (SoLid Sea). Podra
tambin haberme concentrado en e! proyecro que, en Mumbai,
India, lleva adelante el grupo Sarai, o en los proyectos de Jeanne
Van Heeswijk, que proponen una articulacin de! espacio digital y
la formacin de ocupaciones de! espacio en la uama urbana comple-
4 La en cuestin ha sido pub!icada con el nombre de Re:combo (que es el nombre
de un colectivo de Recife en cuyo trabajo podramos tambin habernos dctenido),
16
ja en la que operan. Y, si lo hubiera hecho, podra tambin haber
descriro la formacin de cierras listas de artistas como rhizome.org o
Nettime, el diseo de webbrowsers como The Wb Stalker.
Podra haberme detenido en The Land, un desarrollo de Rirkrir
Tiravanija en Tailandia; en e! Muse PrecaireALbinet, que Thomas
Hirschhorn instal en e! barrio parisino de Aubervilliers; en los
proyecros de! grupo de msicos y activistas que se llama Ultra-red
en el barrio de Pico Aliso, en Los nge!es; en ciertos aspectos de!
proyecto que tiene lugar en torno a la revista McSweenrys. Podra
haber dedicado el libro ntegro a analizar la propensin en la cultura
artstica argentina de estos aos a ensayar formas de produccin
en conjunto en espacios determinados. aunque inciertos.
Podra haber ensayado un catlogo exhaustivo de proyectos
colaborativos, que tendra la virtud de hacer avanzar e! proceso de
acumulacin colectiva de saber, de enumeracin y de catlogo,
que debe preceder al trazado de los mapas. Podra haber intentado
reconstruir en su detalle las continuidades y diferencias a travs de
las cuales se produce e! paisaje de las artes de! presente. Cada una
de estas posibilidades hubiera tenido diferentes ventajas y
jaso He escogido una suerte de terreno medio: construir la figura-el
tipo ideaL, en los trminos. de Max Weber- de una forma de pro-
duccin que me parece expandirse crecientemente y que perma-
nece todava sin teorizar. He preferido detenerme en ciertos ca-
sos en los cuales "las diferentes y dispersas semejanzas de familia
que componen el tipo parecen juntarse",5 y realizar de! conjunto
encabalgado que componen algo as como una Lectura distante.
5KAAMER, Lawrcncc. Opera and modan culture: W'gner and Str4UJs. Bcrkdcy:
Universicy ofCalifornta Prcss, 2004, p. 3.
17
 Esta exptesin es de Franco Moretti, que piensa que, juntO a la
"lectura detallada" que es la prctica adecuada a cnones pequeos,
es preciso, si se quiere aprehender el movimiento de dinmicas
ms amplias, reconocer la posibilidad de una "lectura distante"
que autorice a "concentrarse en unidades que son mucho ms pe-
queas o ms grandes que el rexto: giros, temas, napas, gneros,
sistemas" ,6 aun cuando el precio de ese cambio sea una ceguera
relativa respecto a aquello que haba sido central en la prctica
tradicional, es decir, la coherencia de los textos individuales, su
ubicacin en la obra de autores, la consistencia de las tradiciones
nacionales (y aun cuando ese procedimiento exija un 1:\so particu-
larmente extensivo del trabajo de otros, una movilizacin pattl-
cularmente grande de bibliografas secundarias). Estas "lecturas
distantes" no podran ser sino "experimentales", en el sentido de
que en ellas "se define una unidad de anlisis... y luego se siguen
sus metamorfosis en una variedad de entornos",7 de modo que se
vuelva visible la trayectoria de un "sistema de variaciones" (aun
cuando este sistema no sea ni uno, ni uniforme), y que sea posible
la proposicin de una "morfologa comparativa'.' .. . encuentran aqu. ste es un registro parcial de una investigacin
Una morfologa comparativa de proyectos de attlstas y escn-
tores que inician, desarrollan o articulan un cierto tipo de pro-
ducciones colaborativas: esto es lo que he querido hacer en este
libro. Una morfologa que permita adems vincular lo que su-
cede en estos mbitos de las letras y las artes con lo que sucede
en orros sitios. En la ciencia, por ejemplo, donde -particular-
6 MORETTI, Franco. "Conjccrures on World Lirerarure". New Left Review 1
(Enero/Febrero 2000), p. 57.
; Ibd., p. 62.
, IbU., p. 64.
18
mente en las ciencias de lo vivo- se despliegan nuevos tipos de
colaboraciones, entre ingenieros, programadores y bilogos, que
dan lugar a la emergencia de una "ciencia prctica", donde el
saber se produce a travs de procedimientos de fabricacin, y la
l ' diferencia entre investigacin y aplicacin tiende a esfumarse.
Enla produccin econmica, donde se experimenta con formas
-ejemplificadas sobre todo por el movimiento de programa-
cin en fuente abierta- y se trata de organizar vastos equipos de
profesionales y no profesionales ocupados en la elaboracin de
objetos o discursos de manera descentralizada y sin necesidad de
recurrir a las formas del mercado o de la empresa. En la prctica
poltica, donde se inventan una multitud de prcticas que arti-
culan lo local con la formacin de redes globales.
En todas estas dimensiones, regiones, reas de la vida social se
ensayan modos posdisciplinarios di: operar. Qu formas son pro-
pias de una cultura no disciplinaria de las artes? Este libro que-
rra ofrecer algunos materiales para responder a esta pregunta; es
difcil decir en qu grado de metabolizacin estos materiales se
en curso, cuya temporalidad propia (y cuya vastedad, por otra
parte) implica que no tenga un final definitivo. El texto que
sigue sugiere algunos pUntos de partida. No me cabe ahora a
m, sino al lector que quiera hacerlo, prolongarlos.
a
19
 -REDES y CULTURAS DE lAS ARTES

De modo que nuestro punto de partida es el siguiente: el pre-

sente'de las artes est definido por la inquietante proliferacin de
un cierto tipo de proyectos, 9 que se deben a las iniciativas de
escritores y artistas quienes, en nombre de la voluntad de articu-
\' '
lar la produccin de imgenes, tectos o sonidos y la exploracin
de las formas de la vida en comn, renuncian a la produccin de
"- obras de arte o a la clase de rechazo que se materializaba, en las
realizaciones ms comunes de las ltimas vanguardias, para ini-
i"
ciar o intensificar procesos abiertos de conversacin (de improvi-
sacin) que involucren a no artistas durante tiempos largos, en

9 No soy el nico que ha detectado tal dinmica: proyectos como (os que me
interesan han recibido, en los ltimos aos, una creciente atencin crtica. En lo
que concierne al cspacio del arce, una lista mnima de las publicaciones debera
incluir a las siguientes: BOURRIAUD, Nicolas, r.sthttiqur rtlationrlfe, Pars: Les
Presses du Rcl, 1997; BISHOP, Clairc, "Amagonism and Relacional Aesthetics",
October 110, arofio 2004, pp. 51-79; ARDENNE, Paul, Un art contextue!, Pars:
Fayard, 2002; KESTER, Grant, Conversation Pieas, Los Angeles, CA: Universiry
of California Prcss, 2004; DE DUVE, Thierry, Look. Bruselas: Palais de Beaux
Ares, 2001; LUTTICKEN, Sven, "Secrecy and Publicity. Reactivaring the Avant-
Garde", Ncw Len Review 17 (Seprembcr-Ocrober 2002). En cuanro a las letras,
ver la bibliografa citada ms adelante, en los caprulos 7 y 8.

21
 espacios definidos, donde la produccin esttica se asocie al des-
pliegue de organizaciones destinadas a modificar estados de cosas
en tal o cual espacio, y que apunten a la constitucin de "formas
artificiales de vida social", modos experimentales de coexistencia.
Esta proliferacin se aceleraba a partir de comienzos de la dca-
da pasada, pero la orientacin, la tendencia, el movimiento en
profundidad del cual ella es un ndice no es indiferente a ciertos
procesos de larga duracin, positivos y negativos: a la prdida len-
ta de energa, a la multiplicacin de "signos de obsolescencia" de
una cierta tradicin moderna, a "la cada de intensidad de la fe en
la cultura literaria y artstica"lo que define el dominio de las artes
en las lcimas tres dcadas, cada de intensidad en la fe en esa
cultura de las artes que se formaba en el curso de la primera mitad
del siglo XIX, cuyos contornos se encontraban ya definidos en el
momento romntico pero que acababa de cristalizar en torno a
1850, cuando se constitua la figura de la vanguardia.
Pero qu es una cultura? No es, simplemente, un conjunto de
ideas. Es un conjunto de ideas, s, ms o menos articuladas, un
patchwork ms o menos bien tejido, pero tambin un repertorio
de acciones con que se encuentra el participante de una escena a la
hora de actuar, repertorio que se vincula a un conjunto de formas
materiales y de instituciones que facilitan la exhibicin y circula-
cin de cierta clase de producws y que favorece un cierto tipo de
encuentro con los sujews a los que estn destinadas. Una cultura,
en este sentido, es un poco lo que el filsofo francs Jacques
Ranciere llama un "rgimen de las artes", Qu es un rgimen de
las artes para Ranciere? "Un tipo especfico de vnculo entre mo-
10 LAHIRE, Bernard. La culture des individus. Pars: La Dcouverte, 2004. p. 559.
22
dos de produccin de obras o prcticas, formas de visibilidad de
estas prcticas y modos de conceptualizacin de unas y otras". II
No slo eso: un rgimen es un vnculo entre modos de produc-
cin, formas de visibilidad y modos de conceptualizacin que se
articula con las formas de acrividad, organizacin y saber que rie-
nen lugar en un universo histrico determinado: "las prcticas ar-
tsticas son 'maneras de hacer' que intervienen en la distribucin
general de las maneras de hacer y en sus relaciones con las maneras
de ser y las formas de visibilidad". 12 Un rgimen es un poco lo
que Michel Foucault llamaba una "episteme" o lo que Thomas
Kuhn llamaba un "paradigma": un marco general que es el tras-
fondo sobre el cual cobran perfil y significacin las operaciones
particulares. 13 En cualquier momento de la hiswria, en cualquier
sitio, una accin destinada a la composicin de imgenes, pala-
bras O sonidos, desplegada con el objew de afectar a un individuo
11 RANCI.tRE, Jacques. Le partage du sensible. Esthtique et politiqueo Parfs: La
Fabrique-dirions. 2000, p. 27.
" bid., p. 14.
13 Claro que estos trminos tal vez tengan el inconvenienre de connotar una totalidad
centralmente organizada y perfectamente distinguida, lo que no es el caso,
manifiestamente, cuando hablamos de una "culmra". Los componentes de una
constelacin culmral "hacen un poco sistema", pero (o hacen a la manera de una
serie de elementos, rasgos. componentes que peHenecen a diferentes genealogas, y
que se modifican y reorientan mutuamente en el momemo en que entran en COntacto.
En ese sentido, vale la pena, ral vez, rerener un rrmino que propone Marcel
Derienne, "oriemacin". Derienne propone el trmino para diferenciarlo de codo
abordaje que apunte a la reconsrruccin de "estrucruras profundas". Una "orientacin"
es, ms bien, una configuracin en la que se descubre una tendencia: una "placa
locali7..ada de encadenamiento casi causal", una "placa de coherencia". una "placa de
encadenamiento decidido por lIna eleccin inicial" (ver DETIENNE, Marcd,
Comparu l'incomparab&. Pars: Seuil, 2000, pp. 41-60).
23
 a solas o entre otros y forzar su fascinacin o su espanto (suponga-
mos que ste es e! mnimo comn denominador de todo aquello
que llamamos "arre") se hace en e! interior de una cultura: no hay
produccin artstica que pueda realizarse sin que los agentes de la
operacin tengan una idea de qu clase de presuposiciones pon-
drn en juego aquellos individuos o aquellos grupos a los que esr
destinada; ni estos individuos la recibirn sin anticipar qu clase
de cosa pueden esperar que les suceda all donde se encuentran,
confrontados, precisamente, a tales textos e imgenes. No es que
una cultura se constituya por s misma, mgicamente, con pres-
cindencia de las condiciones de! momento y e! lugar en que apare-
ce. Tampoco es que de una cultura a otra se pase de inmediato, ni
que unas generen otras como si evolucionaran en mbitos vacos.
Hay mil redes que deben desplegarse para que la menor estabiliza-
cin de un nexo determinado y ms o menos coherente de ideas,
habilidades, rituales, expectativas e instituciones se produzca. Re-
des, por ejemplo, de innovacin tecnolgica: la condicin para
que se pudiera formar aquella literatura moderna cuyas formas
maduras se generalizaran a finales de! siglo XVIII y tenderan a
convertirse en dominantes a partir de la segunda mitad de! siglo
XIX, era la organizacin de una vasta circulacin de textos impre-
sos, como la que se produca, en e! oeste de Europa, en e! curso
de! largo siglo XVII (y no habra una cultura de las artes plsticas
modernas sin la definicin de tipos de accin y de identificacin
que tendran lugar inicialmente en e! mbitO literario). 14 Pero esta
14 Para el proceso, paralelo al despliegue de una cultura de11ibro, de "instauracin
del cuadro" como forma rpica en el marco de las artes de la imagen, ver Victor L
Smichira, L'instauration du tabLtall (Ginebra: Droz, 1999).
24
circulacin misma no habra alcanzado e! punto crtico que alcan-
z, precisamente en e! curso de! siglo XVIII, sin la extensin de la
educacin que era a la vez condicin y consecuencia de la vasta
desformalizacin de aquellas sociedades tradicionales que dividan
a sus miembros en estamentos cuyos lmites se establecan de una
vez para siempre, que organizaban e! acceso a los saberes y las
representaciones en tOrno a estos lmites, sobre cuya lenta desinte-
gracin se montaran las sociedades nacionales. De ah que no
fuera concebible una cultura moderna de! arre sino a condicin de
que se expandiera una concepcin prctica de lo social como la
suma de las individualidades independientes, que se materializa-
ra en las diversas insti tuciones a travs de las cuales un espacio
pblico burgus se organizaba, 15 y donde se movilizaba una com-
petencia discursiva que poco tiempo antes haba comenzado a
dispersarse ms all del territOrio de las clases airas, permitiendo
la formacin de una Alta Cultura que se poda proponer,como,
al mismo tiempo, formalmente igualitaria.
Hacia finales de! siglo XVIII, en un rea pequea de Europa
(en cadenas de intercambios de tcnicas y discursos que,'tenan
lugar, sobre tOdo, entre Inglaterra, Francia y Alemania), se ini-
ciaban prcticas y modos de identificacin de estas prcticas que
creceran y se expandiran gradualmente -y que alcanzaran una
suerte de forma definitiva hacia mediados de siglo en Francia,
15 Esta hisroria es, por supuesto, compleja: en su libro clsico sobre la cuestin,
Jrocn Habermas trazaba este espacio -la formacin de una esfera pblica-
.ini6a[mence en el espacio ingls. Joan Oc Jean ha matizado esta posicin, y ha
llamado la atencin sobre fenmenos importantes. en este sentido, en la Francia
de finales del siglo XVII (ver DE JEAN, Joan. Andent against MoJan!: Culture
Wtrs and the Makingola Fin de Siecle. Chicago: Chicago Universiry Press, 1997).
25
 en torno a los trabajos y opetaciones de Flaubert, de Baudelaire,
de Manet, donde se estabilizaban los contornos de la figura de
un arte de vanguardia. Pero haca falta, para que esas dinmicas
parciales se agregaran de una cierta manera y se orientaran en una
cierta direccin, que se formularan ciertas ideas generales en
entornos donde pudieran articularse y cristalizar. Ideas que sir-
vieran para ordenar y generalizar datos que se encontraran en
una situacin determinada y que tuvieran la capacidad de reor-
ganizada: de inducir una precipitacin ms o menos rpida de
elementos en un entorno. Una cultura del arte se forma cuando
una serie de ideas cristaliza e ilumina un campo de instituciones
y de prcticas. A juicio de Ranciere, ideas tales (ideas que se or"
ganizan en narraciones e imgenes) se encuentran en las Cartas
para la educacin esttica del hombre, de Friedrich Schiller. All
se narra una experiencia: en la ficcin de las cartas, alguien obser-
va una estatua de Juno. El escritor se aproxima a la estatua y ve
en ella una entidad que reside en s misma, autocontenida, a un
tiempo inerte y latente, sede de una potencia indiferente a su
entorno inmediato, en un ocio que es una fuerza retenida. La
estatua no muestra ningn signo de voluntad o de trabajo: nin-
gn signo del arte que la ha hecho (si es que "arte" designa el
saber tcnico que consiste en darle una forma a ciertos materia-
les). Y, en virtud de la captura de su mirada, el observador siente
que su observacin misma se sustrae, de manera que la experien-
cia se autonomiza en la medida misma en que l se entrega a la
observacin de un juego de signos que se encuentra, de algn
modo, fuera de su alcance (por eso en la experiencia se cancelan
las alternativas de lo consciente y lo inconsciente, la actividad y
la pasividad). Es que la indiferencia de la estatua es indiferencia,
tambin, respecto a sus pensamientos y sus imgenes, que ella
26
desencadena pero por los cuales no se deja determinar. Y no slo
eso: en la perspectiva de Schiller, en la estatua se expresa una
forma de vida. Una forma de vida autnoma, donde el arte es la
prolongacin de un puro estar en el mundo: la estatua vale en
rantO se presenta como la prolongacin de una vida integrada.
En el fragmento aislado de una estatua (sta es la ficcin que
construye Schiller) se expone una poeticidad presente en un mun-
do histrico y en un medio (el del lenguaje, el del color, el del
sonido) que ella expresa en la forma de una tensin: que exiSte
en el mundo algo as, una cosa de esta clase, que tal cosa puede
ser la ocasin de una experiencia de un cierto tipo, que una expe-
riencia como sta da lugar a que se abran otras regiones de la
sensorialidad o de la inteligencia, que esta apertura es la condi-
cin para una vida ms profunda o ms intensa... : stas son pre-
suposiciones centrales de la cultura de las artes que, en el mo-
mento en que las Cartas se escriben, comienza. Es esta trama la
que -a juicio de Rancii:re- repetidamente se volver a poner en
acto, en las novelas de Woolf o Flaubert, en los programas de
modernismos o vanguardias. Por qu? De qu modo' Cules
son los primeros pasos del proceso? No lo aclara. No lo aclarare-
mos tampoco aqu. Pero no es difcil imaginar su forma general:
esta descripcin aparece verosmil para algunos all donde se for-
mula. No slo verosmj[: excitante. Porque, como Ernest Gellner
lo sugera hace algunos aos, una idea tendr fuerza de expansin
en la medida en que consiga presentarse como una promesa y, al
mismo tiempo, una amenaza. "Por encima de la necesidad, y
por encima de la mera plausibilidad de trasfondo (la mnima
elegibilidad conceptual), debe haber algo que haga clic, algo que
arroje luz en una experiencia comn, insistente y perturbadora,
algo que finalmente le d una habitacin local y un nombre, que
27
 convierta una sensacin de malestar en una intuicin: algo que
reconoce y sita una experiencia o comprensin, y que otros
sistemas de creencias parecen haber ignorado." Que haga esro,.y
que tambin pueda aprehenderse como el sitio de la presenta-
cin de un riesgo: es que adems de vincularse con las conviccio-
nes de la poca en la que aparece y proponerse como la explicita-
cin de algo a medias sabido, "la creencia debe engendrar una
tensin", debe tener en ella "un elemento de amenaza o riesgo" . 16
Y esto es lo que la idea de las Cartas-y las que, rpidamente, se
esbozaran en los diversos romanticismos: alemn, ingls, francs,
bajo la forma de poticas del fragmento o elogios de la "capacidad
negativa"- introduce en un medio donde hay instituciones (mu-
seos, crculos de lectura, salones), formas (la pintura al leo, la no-
vela) y clases.de organizacin profesional (artistas y escritores que
producen textos o imgenes destinados a circular en un mercado):
una iluminacin y una tensin. Lo hace en entornos locales prime-
ro, donde hay individos capaces de dividir y conectar acrores y
procesos cruciales, donde les presta, a esos grupos de individuos, la
posibilidad de separar y reunir algunas de sus experiencias, pero
tambin de identificarse en tanto partes especficas de una comuni-
dad ms vasta. Que facilita la activacin de una cierta interaccin
creativa, que ottece COntextos en que los participantes pueden esta-
blecer "acuerdos generales sobre procedimientos y resultados", en
que algunos pueden ponerse en posicin de "rbitros que estable-
cen lmites a las actuaciones, la habilidad individual, el conocimien-
to", en que pueden proponerse formas de preparacin disciplinada
IG GELLNER, Ernsc. The Psychoanalitic Movement. The Cunning o[ Unreason.
Malden, Mk Blackwell, 2003 (2a. edicin), pp. 34-35.
28
y acumularse las experiencias en historias. As es como, a juicio de
, Charles Tilly, se produce la formacin de identidades. Y tambin
.'
es de Tilly la idea de que una identidad se estabiliza all donde se
consolida una "ecologa cultural", 17 en cuyo seno transacciones re-
currentes entre unidades "producen interdependencias entre sitios
extensivamente conectados, depositan material culturalmente vin-
culado en esos sitios, transforman los entendimientos comparti-
dos en el curso del proceso, y vuelven a vastos recursos de cultura
disponibles en cada sitio particular a travs de sus conexiones con
otros sitios", por medio de una organizacin espontnea que su-
pone ''la formacin y la activacin de conexiones coordinadas
entte pequeos grupos de individuos que inician avances o de- .j
mandas en sus escalas locales, pero que de alguna manera los arti-
culan con identidades de gran escala y luchas colectivas". 18
Esto es un poco lo que sucede a partir de la expansin, entre
finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, de una serie de ideas
en Europa que, asociadas con ciertos individuos y retomadas en
conversaciones, dan lugar a la formacin de una "ecologa cultu-
ral" en cuyo centro se encuentra la creencia de que el "arte" debe
practicarse en la forma de la produccin de objetos o de eventos
que se separen e interrumpan el curso habitual de las acciones en
17 Se recordar que usaba esta expresin para referirme a lo que se proponen
realip.t las estrategias que se movilizan en los proyecros en los que nos detendremos.
La repeticin es menciona!: la forma de organizacin, coordinacin, coexistencia
que se verifica en escos proyeccos a travs de la prosecucin de una cantidad
limitada (aunque abierta) de acciones puede compararse con la forma de la
coordinacin o la organizacin incomparablemcnce ms vasra que es, por ejemplo,
la de una cufmra de fas artes.
18 TILLY, Charles. Stories, Identities and Pofiticaf Change. Nueva York y Oxford:
Rowman & Littleficld, 2002, p. 49.
29
 un mundo. La vasta trama que, en nombte de! arte, tomara for-
ma a partir de finales de! siglo XVIII en discursos y en acritudes,
en predisposiciones particulares y tambin en instituciones, des-
plegara repetidamente una creencia: la creencia en que "existe una
experiencia sensorial especfica -la esttica- en la que reside la pro-
mesa de un nuevo mundo de! Arte y una nueva vida para los
individuos y las comunidades". 19 Y esta experiencia especfica no
es una experiencia cualquiera: se trata de la experiencia de un frag-
mento de materia sensible que "sustrado a sus conexiones ordina-
rias, es habitado por una potencia heterognea, la potencia de un
pensamiento que se ha vuelto extranjero a s mismo: produ,:to
idntico al no producto, saber transformado en no saber, inten-
cin de lo no intencional, etc.". En efecto, "esta idea de un sensi-
ble que se ha vuelto extranjero a s mismo, sede de un pensamien-
to que se ha vuelto extranjero a s mismo, es e! ncleo invariable
de las identificaciones de! arte que configuran originalmente e!
pensamiento esttico".20 Esas identificaciones encuentran formu-
laciones prestigiosas en 5chiller, pero tambin en la "idea proustiana
de! libro enteramente calculado y absolutamente sustrado a la
voluntad", en la "idea mallarmeana de! poema de! espectador-
poeta, escrito 'sin aparato de esctiba' por los pasos de la bailarina
iletrada", o la "prctica surtealista de la obra que expresa e! incons-
ciente de! artista con las ilustraciones fuera de moda de los catlo-
gos de folletines del siglo precedente" 21 Y no es difcil agregar a
19 RANCIERE, Jacques. "Thc Acscheric Ruolmion and es Ourcomes". New
R<vi<w 14 (Marzo/Abril 2002). p. 133.
lU RANCIERE, Jacques. L'insconscimt esth.!tiqu!. Pars: Gallimard, 2000, p. 32.
21 Ibd. p. 33.
30
esta lista otros: la idea beckettiana de una pieza finalmente aban-
,donada por la idea de que habra algo que expresar, la aspitacin
de Clarice Lispector a un texto donde se alcance la expresin de
la vida que "se es", o la idea heideggeriana de la obra de arte
como sitio donde se verifica un desocultamiento de la verdad en
la diferencia de una tierra y un mundo.
En la primera mitad del siglo XIX, inicialmente en una serie
de localidades ms o menos conectadas de Europa y de Amrica,
tiende a estabilizarse una cultura de las artes. Esta cultura se orga-
.t niza y se extiende en torno a una proposicin: la proposicin de
que hay una forma de prctica cuyo momento central es e! aisla-
miento, la puesta a distancia de un fragmento de materia o de
lenguaje que, en virtud de la interrupcin de sus vnculos inme-
diatos con e! espacio en e! que viene a aparecer, se expone como el
portador de Otras potencias, como e! vehculo del sentido de un
todo o el interpretador universal, como un sitio de combinacio-
nes y metamorfosis a travs de las cuales se dibuja un cierto orden
de! mundo, como un lugar de exposicin donde se lleva a "una
potencia superior una poeticidad ya presente en la vida de! lengua-
je, en e! espritu de una comunidad e incluso los pliegues y las
estras de la materia mineral".22 Cuando esta cultura se estabilice,
se organizar un repertorio de acciones disponibles para los que
participen de ella: formas estereotipadas con las que los actores en
el entorno en que se encuentran disponen a la hora de realizar sus
acciones. Repertorios de estrategias que implican una aprehensin
de la propia posicin en el paisaje de personas y cosas en que se
22RANClt:RE, Jacques. La fbula cinematogrfica (trad. Caries Rache). Barcelona:
Paids, 2005, p. 185.
31
encuentran: para e! arrista moderno (que se vincular con un p-
blico annimo a travs de publicaciones o exposiciones cuyo de-
talle rara vez controlar) se volvern irrelevantes aquellos gestos
que deba movilizar, digamos, e! escritor que compona una mas-
carada O un auto sacramental en cuyo centro esraba la exposicin
de! poder real o de la autoridad de la escritura para una colecrivi-
dad dispuesra a reconocerlos, o aun e! autor de teatro que poda
asumir que sus destinatarios esperaban que se les mostrara perso-
najes hablantes a travs de los cuales se expusieran acciones en
cuyo centro se encontraba un cambio de suerte o de estado de . i
conocimiento de los cuales pudiera derivarse una enseanza mo-
raL Ese mundo de! patronazgo, digamos, donde e! teatro y la
poesa consrituan e! gran arte vetbal, donde la msica sacra eta
dominante, donde la pintuta re!igiosa.o los retratos ms o menos
alegorizados eran las formas principales de la imagen. Universo donde
las formas legtimas se encontraban ms o menos codificadas, de
manera que e! arrista poda controlar su produccin -orientarla al
momento de su recepcin- a travs de una serie de operaciones
simples, que se apoyaban sobre un saber estabilizado.
2 un fragmento de sensible en e! que se muestre un "orden sin pro-
Es que e! artista en condiciones de modernidad desplegara sus
acciones en un medio en e! que poda suponer que los actores
compartan un acuerdo general sobre los objetivos de la prctica en
la cual uno y otros, a diferentes ttulos, participaban, pero no sobre
las maneras precisas de alcanzarlos. De qu manera se debe operar
en e! universo de! arre? La respuesra es incierta. El rgimen esttico
"identifica e! arte a lo singular y desvincula esre arte de toda regla
32
especfica, de toda jerarqua de los sujetos, los gneros y las artes";
de ah lo peculiarmente problemtico de este rgimen: es que l
"afirma la absoluta singularidad de! arte y destruye al mismo tiem-
po todo crirerio pragmtico de esta singularidad" 23 De ah la difi-
cultad de la operacin de! arte moderno: e! artista supone que e!
espectador sabe que solamente en virtud de su singularidad la cosa
que compone puede aspirar a mostrar una importancia generaL
Porque e! arte es importante. Tal vez ningn presupuesto sea tan
central a la cultura moderna de las arte$ como la creencia en una
. importancia propia de la prctica artstica. Y esta importancia est
vinculada a la creencia en que all tiene lugar la exposicin de una
cierta verdad general de los individuos o las comunidades tal como
puede manifestarse en una forma singular. Es en la medida en que
se singulariza respecto al mundo en que se origina que la obra de
arte se vuelve capaz de indicar lo autnticamente comn en el fon-
do de lo comn. Como lo enuncia Ranciere: e! rgimen esttico
de las artes "hace de! arte una fOrma autnoma de vida y postula
as al mismo riempo la autonoma del arte y su identificacin como
un momento en un proceso de autoformacin de la vida". 24 -
Los artistas se encontrarn reperidamente con la necesidad de
resolver esre problema: cmo proponer a la observacin general
psito", gracias al cual aparezca ese rasgo crucial de la obra de arte
que es e! hecho de que "se distingue en virtud de la escasa probabi-
lidad de su emergencia". 25 La expresin es de Niklas Luhmann,
23 RANCltRE, Jacques. L'inconsCent... Op. cit., p. 33.
N' !Mi., p. 37.
25 LUHMANN, Niklas. Art {il tl Social System. Stanford, CA: Stanford Univcrsity
Press, 2000, p. 153.
33
cuyos textos formalizan de una manera particularmente exitosa,
sino lo que sera propio del arte en general, los artculos centra-
;1
les de creencia en esta cultura de las artes: la creencia segn la
cual una obra de arte es exitosa en la medida en que pueda pre-
sentarse como "un suceso ostentosamente mpro . b abl e,
" 26 una
aparicin que ningn estado de cosas en el mundo hubiera per- :
mitido anticipar, de modo que un momento esencial de su des-
pliegue es el de cierto "bloqueo de la hetero-referencia". 27 Por "
eso, "el nexo de distinciones que se articulan las unas con las otras" "
en una obra de arte" no puede generaLizarse".28 Por eso es que un . i
observador fiel debe abordar una obra como si ella constituyera
"las condiciones de posibilidad de sus propias decisiones", como
si se observara a s misma y decidiera por s misma su despliegue,
en un dominio que ella misma ha abierto, sin COntar con direc-
tivas externas (o comando con directivas externas solamente en
tanto incitaciones): "Para observar una obra de arte adecuada-
mente, uno debe reconocer cmo las reglas que gobiernan las
decisiones formales de la obra se derivan de estas decisiones". 29
Una obra de arte se observa. Una obra de arte: es que el arte-as
se supondra en el contexto de esta cultura- est destinado a
culminar en obras. En el marco de la cultura moderna de las '
artes la idea de la obra es, para usar una expresin kantiana, la 1
"idea regulativa" principal. 30 Una obra registra una emergencia
" bid., p. 153.
27 bid., p. 151.
'" bid., p. 42.
" bid., p. 204.
30 Esta es la posicin de Lydia Goehr, que desarrollada y defendida en su norablc ")
libro de comienzos de la dcada pasada, Imaginar} Mlluum ofMwical Works
(New York: Oxford Universiry Press, 1992).
34
improbable que sin embargo se preserva. De qu modo) La
cultura en cuestin prescribe que eso no debera prescribirse.
"La primera distincin -as describe Luhmann el proceso-, aque-
lla por la cual empieza el artista, no puede ser programada por la
obra de arte. Slo puede ocurrir espontneamente -aun cuando
implique una decisin en relacin al ripo de obra (si es un poe-
ma, una fuga o una ventana de cristal) y tal vez una idea en la
mente del artista. Toda decisin ulterior ajusta a la obra, la orienta
hacia aq uello que ya est ah, especificando los lados inocupados
de formas ya establecidas y restringiendo la libertad de decisio-
nes futuras. Cuando las distinciones comienzan a estabilizarse y
se vinculan unas con otras recursivamente, lo que ocurre es pre-
cisamente lo que esperamos de una evolucin: la obra de arte
encuentra la estabilidad en s misma; puede ser reconocida y
observada repetidamente."3' La estabilizacin de distinciones se-
paradas del mundo y producidas a partir de una inicial deci-
sin injustificable: esto es lo que la obra realiza.. Por eso una
obra de arte es observada adecuadamente en la medida en que la
observacin se deje conducir por la red de distinciones que ella
propone: un observador "puede participar en darte solamente
cuando se ocupa, en tanto observador, en las formas que han
sido creadas para su observacin, es decir, cuando reconstruye
las indicaciones de observacin incorporadas en la obra".32
"LUHMANN, op. cfr., p. 21G.
j2lbd., p. 70. Por eso, escribe Luhmann, "observar las obras de arre como arte,
ms bien que como objecos de algn otro tipo. tiene lugar solamente si el observador
decodifica la esrru-cmra de distinciones de la obra e infiere de esta estruccura que
el objeto no podra haber emergido espontneamente sino que debe su existencia
a la intencin de comunicar informacinn (p. 39).
35
 ":
"
Claro que para hacerlo tiene que identificarse como alguien a
quien se le dirigen la imagen, e! sonido, la palabra. Como tam-
bin lo indica Luhmann, "e! otro [desde la perspectiva de! artis-
ta] es siempre anticipado como un observador. Tambin la au-
diencia est vinculada por la comunicacin. Ellos atribuyen la
obra de arte a un artista. No confunden la obra con la naturale-
za. Son conscientes de s mismos como los (annimos) destina-
tarios de una comunicacin y toman la obra de arte como ga-
ranta mnima de su experiencia. Asumen que es intencional,
que algo se les est mostrando" Y En tanto observador, no ex-
perimento un objeto de arte como tal a menos que suponga que
ha sido hecho por alguien. Ms aun, que ha sido hecho pOt
alguien para ser exhibido. Para ser exhibido para alguien ms,
pero de modo tal que es posible hacerlo pblico; si yo mismo lo
observo, leo, escucho ahora, no entiendo que me haya estado
destinado solamente a m. Las estrategias que esos artistas que a
partir de finales de! siglo XVIII tenderan a concebir su trabajo
como prctica experta y, sin embargo, de inters humano gene-
ral, se basan en e! saber que, en tanto espectador, yo sabr que
all donde una obra se expone en e! espacio pblico se me solici-
ta un cierto aislamiento: el aislamiento preciso para observar las
directivas depositadas en la obra. Yeso incluso en las artes que
dependen de una recepcin colectiva. N o es que, all donde un
grupo de individuos se rene en un museo, una sala de concier-
to o de lectura (en esos espacios tpicos de la cultura moderna de
las artes) se suprima la comunicacin: una comunicacin persis-
te entre los individuos reunidos. Pero la comunicacin es la que
J) bid., p. 79.
36
\,
deriva de su atencin conjunta a lo que sucede en la escena ilu-
minada, de modo que cada uno se pone en pblico pero rerira-
! do. De ah un corolario: en esta escena aparece secundarizada la
conversacin entre individuos. No la conversacin en general.
Todo lo contrario: ninguna poca ha abundado como la moder-
., na en esa forma de convetsacin que es la crtica, que exriende,
complica, formaliza esas otras conversaciones que los individuos
tienen en salas de museo o en halls de teatros. Pero estas conver-
saciones tienen como punto ltimo de referencia una observa-
cin silenciosa, la muda observacin de una mudez.
Este silencio no es lo que sola llamarse "pasividad": nadie
ms activo que e! observador de! arte moderno, ocupado en
reconstruir las directivas para la observacin que se encuentran
en disposiciones complejas. Nadie ms activo que e! lector a
quien se le supone capaz de reconstruir la secuencia de referen-
cias y reenvos en e! menor cuento de Borges o las resonancias
internas en los numerosos tomos de A la recherche du temps
perdu, o que descifra e! juego de las lenguas en Finnegans Wke
o en la prosa de Joao Guimaraes Rosa. Ningn observador es
ms activo que quien, confrontado a La marie mis a /tu par ses
cfibataires, meme, de Duchamp, debe recobrar las referencias
enterradas y seguir las pistas que los archivos duchampianos le
ofrecen. Pero e! despliegue de esta actividad tiene como condi-
'cin la suptesin de otra: la actividad que consiste en realizar
acciones orientadas a modificar estados de cosas inmediatos en e!
mundo. De ah que, no menos que al fragmento de sensible en
cuestin, se le suponga al observador la capacidad de sustraerse a
sus "conexiones ordinarias". No para siempre:. por e! momento
'que lleva la experiencia. Yen e! centro de este momento, hay
una instancia de receptividad. De receptividad pura, incluso.
37
d o :_
 Que se fantasea, tal vez. Pero disposiciones fantaseadas son im-
portantes en casos como stos.
Tanto ms cuanto, en tanto espectador, debo predisponerme
a cierto tipo de emocin o de sensacin: es que una cultura de
las artes se organiza en tomo a objetos o performances que aspi-
ran a una movilizacin de la afecvidad. El despliegue de esta
forma particular de "tecnologas del encantamiento" (como las
llamaba el antroplogo Alfred Gell) que son las artes en condi-
ciones de modernidad implica que sus destinatatios tengan un
saber ptevio de qu cosas predisponerse a sentir. Pero no es el
sentimiento la parte estrictamente interior de las personas? S,
pero los individuos hablan tambin de sus sentimientos. Claro
que, como desde hace mucho tiempo Foucault lo mostraba, no
todo puede decirse en cualquiet momento. Y los repertorios de
frases, de articulacin entre las frases, las formas de generacin
de nuevas frases, espacios y maneras de escritura o vocalizacin, de
audicin o de lecturas, delimitan espacios de sensacin y detetmi-
nan la clase de "educacin sentimental" que los individuos pue-
den darse. y estos repertorios de frases, en la cultuta artstica de la
modernidad, regtesan continuamente a un cierto punto: a una .
valorizacin de la soledad. Un cierto silencio y una cierta soledad .,
son la forma de la escena propia de los despliegues de las artes.'"
No cualquiet silencio ni cualquier soledad; la soledad y el ..
silencio del que se encuentra,en un ctculo a travs del cual pasa
lo que, del presente, deber reencontrarse en la obta. Soledad de
artista, donde alguien puede hacetse disponible a una demanda
sin lmite que el mundo le ditige. Es que la produccin de un
estado de disponibilidad estar en el centro de las ticas de artis-
tas. Disponibilidad a un mundo que es a la vez horrendo y fas-
cinante. Sublimidad o extraeza: stos son los valotes que esta
38
u.
modernidad persistir en valorizar. Por eso el arte debe ser dif-
cil: su abotdaje requiere un trabajo particular, el de quien se con-
fronta, cada vez, a una aparicin sin modelo. De ah que tam-
bin del lado del artista se trata de valorizar una cierta idea de la
receptividad. El artista es el individuo capaz de abdicar de su
voluntad, aunque no sea sino para dejar que sus materiales se
desplieguen ntegramente. Por eso, la formulacin "ms abrup-
ta" de la idea del arte que se encuentra en el centro del rgimen
esttico es -a juicio de Ranciere- el "proyecto flaubertiano" de
una obra que no repose sino sobre "el estilo del escritor liberado
de todo argumento, de toda materia, afirmando su podet nico y
absolutizado", "una obta liberada de todo rastro de intervencin
de! escritor, con la indiferencia, la pasividad absoluta de las cosas
sin voluntad ni significacin".34 En e! proyecto flaubertiano, e!
pensamiento "ya no sera la facultad de imprimir la propia volun-
tad en sus objetos, sino la facultad de igualarse a su contrario"; el
artista moviliza un pensamiento que "abdica de los atributos de la
voluntad, se pierde en la piedra, el color O la lengua y homologa
su manifestacin activa al caos de las cosas" 35
Pero algo semejante se espera de ese espectador que escruta
una configuracin repetible de apariencias en un espacio dife-
rente al lugar donde ellas se originan: que realice una serie de
operaciones sobre las cosas (los textos, las configuraciones de
sonidos) yal mismo tiempo sobre s en una dimensin relativa-
mente retirada. Que se ocupe en una actividad que se destine a
la generacin de un estado de receprividad exacerbada. y esto es
3( Jacqucs. Lafbula ap. cit., p. 141.
3S [bid., p. 141.
39
 lo que la estructura institucional y ritual que tiende a extenderse
en las arres favorece. Es que esta idea del espectador no se hubie-
ra podido desplegar si no fuera por una razn ms simple: la de
que una cierra escena tenda a constituirse, en la que, como en
roda escena, se produca una separacin entre lo que sucede en-
ue bambalinas y lo que sucede bajo las luces. Sabemos que mil
operaciones tienen lugar en la composicin del menor texto:
idas y venidas entre el mundo y el espacio en que [as operaciones
tienen lugar, gabinete de escritura, estudio de cine, taller de pin-
tura o sala de ensayos. Pero si la aparicin de que se tratara co-
menzaba a exponerse como el sitio donde un pensamiento se
evade de sus vnculos ordinarios, sera preciso desprenderla del
apararo que le ha dado lugar. Una aparicin desprendida: as se
presenta la obta de arte. Y desptendida, en ptimer lugat, del in-
dividuo situado en el tiempo y el espacio que la ha ocasionado.
Esta cultura que se constitua en el curso de las primetas dca-
das de! siglo XIX valorizaba una cierta manera de operar: la creen-
cia en que es posible explorar las formas de lo social o lo subjetivo
a travs de procesos de construccin de discursos o de imgenes
que tengan como un mamen ro central de su despliegue la clase
de retraccin del enromo inmediaro que hace posible realizar pro-
fundas reconfiguraciones; la creencia en que es posible intervenir
en situaciones de discurso o de imagen gobernadas por leyes de
despliegue que no pueden generalizarse; la creencia en que la for-
ma tpica bajo la que esro sucede es aquella en que un artista, en
una soledad donde se aboca en gran medida a incrementar su te-
ceptividad, compone -de los fragmenros de sensibilidad que se-
para- un objero donde se manifiesta un pensamiento ouo, desti-
nado a desplegarse en Otro sitio, quiz neutralizado, donde un
espectador desconocido y silencioso lo escrute atentamente, con
40
l. "
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ H __
la intencin de descubtir su estructura. Por eso, all donde -hacia
finales de los aos 60- se ensaye acabar con la obra de arte, a travs
de una ptctica de la perfOrmance, por ejemplo, de diferentes ma-
neras en Andy Warhol y Joseph Beuys, en Lygia Clark y Viro
Acconci, se ttatar de exhibir e! cuerpo de! artista como e! vehcu-
lo de un pensamiento Otro: cuerpo capturado por una afeccin
indescifrable. Y all donde se trate de acabar con e! libro como
forma normal de transmisin de una obra de arre verbal, se recu-
rrir a la grafa como forma basal de! lenguaje o a la invocacin a
vocalizaciones donde se exhibira todo aquello que, del sujero,
perrenecerd. a la matriz de fuerzas en que se forma.
Porque esta cultura tenda a favorecer ese momento del arte
pOt e! cual la exploracin de las fotmas de la comunidad se asocia
no slo a la construccin de formas de expresin, sin a la pre-
. .
sentacin de una exterioridad absoluta a la situacin en que apa-
rece: la naturaleza tal como existe en s misma en F1aubert o
C.
Courbet, en Czanne o Woolf, la pulsin en o Lang,
Buue!, Onetti o Bernhard, lo real mismo en Pollock o Blanchot,
Lispecror o Pasolini... Esta exterioridad se concibe com' una in-
cidencia que cancela el despliegue rutinario de las comunicacio-
nes y las acciones, las separa de s y las extraa: momento de
interrupcin absoluta de la comunidad que puede ser al mismo
tiempo una promesa de plenitud particular. Y cuando digo que
en los proyccros en los que me detendr se esboza la invencin de
otra cultura de las arres, me refiero a la invencin de una cultura
donde e! motivo de la separacin que se produce como condi-
cin para la exposicin de una exterioridad absoluta es
secundarizado. y donde, por lo tan ro, se secundariza esa otra es-
cena tpica: la que vincula a un auror retirado con un espectador'
o un recepror a uavs de un objeto discernido (a la vez que su
41
 cancelacin apocalptica). Lo que resultar en que nos encontre-
mos, con cada vez mayor frecuencia, con individuos que, en nom-
bre de la voluntad de explorar las relaciones entre la produccin de
textos o de imgenes y la vida de las comunidades, se obstinen en
participar en la generacin de pequeas o vastas ecologas cultu-
rales donde la instancia de la observacin silenciosa, a la vez que GLOBALlZACIN
la distincin estricta entre productores y receptores, es reducida.

\.
1

Las que esboc rpidamente en las pginas anteriores eran las

formas principales de esa cultura de las artes cuyos "signos de
obsolescencia" Barrhes, hace un cuarto de siglo, observaba. Es en-
tonces que comenzaba a perder capacidad de estructurar las accio-
nes de los individuos en el dominio de las artes la idea de que el
artista es aquel que, en un retiro, constituye una aparicin separa-
da y saturada, por eso mismo, de exterioridad. Un nmero cre-
ciente de individuos formados en la cultura de las artes comenza-
ban, por entonces, a concebirse ms bien como originadores de
procesos en los cuales intervienen no slo en tanto poseedores de
saberes de especialista o sujetos de una experiencia extraordinaria,
sino como sujetos cualesquiera aunque situados en lugares singu-
lares de una red de relaciones y de flujos. Sujetos abocados a pro-
cesos que conjugan la produccin de ficciones y de imgenes y la
composicin de relaciones sociales, campos de actividad de cuyo
despliegue se espera que favorezca la apertura y estabilizacin de
espacios donde puedan realizarse exploraciones colectivas de mun-
dos comunes desplegadas a rravs de multitudes de fenmenos de
intra-accin. sta es una expresin propuesta por la fils9fa norte-
americana Karen Barad, que la usa para referirse a situaciones de

42
43

u
,---------------------------------;;;
contacto donde los rrminos alcanzan su definicin en el contac-
to mismo, de modo que no puede decirse que su identidad pre-
ceda su ingreso en la rclacin 36 Cuando a comienzos de los anos
90, tras el intertegno del posmodemismo "realmente exisrente",
se volviera creciente mente frecuente que individuos formados
en la tradicin modema de las artes se abocaran a prcticas que
suponan menos la realizacin de objetos concluidos que la ex-
ploracin de modos experimentales de coexistencia de personas
y de espacios, de imgenes y tiempos, sus acciones, sin embargo,
responderan a una coyuntura particular.
Cuando uso la palabra "coyuntura', pienso en Perry Anderson,
que propona, precisamence, una "explicacin coyuntural" de ese
orro cambio de cultura que rena su punto crucial de inflexin
cuando, en torno a Maner, Baudelaire O Flaubert, se generaba el
paradigma mayor del modernismo. 37 Anderson, en un ensayo de
hace algunos anos, sosrena que el modernismo puede entenderse
como "un campo de fuerzas triangulado por rres coordenadas prin-
cipales".38 La primera era "la codificacin de un academicismo
alramente formalizado en las artes visuales y en arras artes, que a
su vez fue instirucionalizado en el sentido de los regmenes oficia-
les del Esrado y la sociedad" an masivamente controlados por las
clases aristocrticas y propierarias. La segunda era "el todava inci-
piente y esencialmente novedoso surgimiento, dentro de esas so-
ciedades, de las recnologas clave o invenciones de la segunda re-
36 Cf. BARAD, Karen. "Posrhumanisr perFormariviry". Signs: al/mal ofWomen
and Culture in Soeiery, vol. 28, n. 3, p. 801-832.
J7 Anderson, Perry. Campos dt batalla (trad. Magdalena Holgun). Barcelona:
Anagcama, 1998, p. 63.
'" !bd., p. 63.
44
----
volucin industrial". La tercera era "la proximidad imaginada de
la revolucin social". 39 El primer componente "aportaba un ran-
0"0 crrico de valores culturales contra los cuales las formas insur-
"gentes de arte podan medirse, pero rambin en trminos de las
cuales podan en parte articularse". El segundo ofreca "un pode-
roso estmulo imaginarivo". El tercero, "la bruma de la revolu-
cin social movindose en el horizonte", le daba "gran parte de su
luz apocalptica'.'o Hace poco, FredricJameson resuma la inter-
preracin de Anderson de esta manera:
En efecto, [Anderson] triangula el modernismo denrro del
campo de fuerzas de varias.corrientes emergentes de la socie-
dad europea de fines del siglo XIX. El inicio de la indusuia-
lizacin, aunque todava geogrficamente limitada, parece
prometer coda una nueva dinmica. En la esfera artstica,
mientras tanto, el convencionalismo y el academicisnlo de
las bellas arres prolongan una difundida sensacin de asfixia
e insatisfaccin y generan en rodos los mbitos el deseo de
rupturas an no remacizadas. Por ltimo, nuevas e inmensas
fuerzas sociales, el sufragio poltico, el crecimiento de los
sindicatos y los distinros movimientos socialistas y anarquistas
parecen amenazar la sofocante clausura de la aIra cultura
burguesa y anunciar una ampliacin inminente del espacio
social. La idea no es que los arristas modernos ocupan el
mismo espacio que estas nuevas fuerzas sociales, ni siquiera
que manifiestan una simpata ideolgica o un conocimienro
39 lbd.. p. 63-64. Trad. ligeramente modificada.
fhd., p. 64-65. Trad. ligeramence modificada.
45
 existencial de ellas, antes bien, que sienten esa fuerza gravi-
tacional a la distancia, y que su propia vocacin de cambio
esttico y de nuevas y ms radicales prcticas artsticas se
encuentra poderosamente reforzada e intensificada por la
conviccin de que el cambio radical se encuentra simult-
neamente en vigencia en el mundo social excerior. 41
Supongamos que quisiramos dar una "explicacin coyuntu-
ral" de! cambio de cultura que sostengo que estos das se produ-
ce. Qu factores sera preciso mencionar? Por un lado, claro
est, e! conjunto de modificaciones que ha sufrido la institucin
ddarte y la literatura en los ltimos aos, las transformaciones
en las formas institucionales y organizacionales que aseguraban
la circulacin de! arte en condiciones modernas. Es que en las
ltimas dcadas ha seguido desplegndose (y alcanzando nuevas
alturas) un mercado de! arte que se centra en las piezas de los
grandes maestros, desde Paul Czanne aJasper Johns, mercado
de mercancas de un tipo particular (objetos dotados de la con-
notacin de "formas nicas de conciencia incorporada, interio-
ridad concentrada y maestra consumada", como escribe e! his-
toriador Thomas Crow42 ), que era como e! signo de la moder-
nidad, pero ha estado articulndose tambin otro mercado que
ha tomado la forma -como Crow lo formula- de una econo-
ma de servicios ms que de bienes: las galeras de! Soho (y luego
Che!sea), en Nueva York, comenzaran, a patir de los aos 70,
(1 ]AMESON, Fredric. Una singular (trad. Horacio Pons). Barcelona:
Gedisa, p. 117. Trad. ligeramente modificada.
42 CROW; Thomas. Modern Art in ,he Common Cttlture. New Haven y Londres:
Yale Univcrsiry Press, 1996, p. 81.
46
u...
a ofrecer a sus clientes menos e! valor que se deriva de poseer un
objeto nico, que e! valor de participacin y reconocimiento
como miembro de una escena prestigiosa: los placeres de! acceso
ms que los de la posesin, que seran centrales en ese "arre de
vivir yuppie" (como lo llamaba Pierre Bourdieu) que por enton-
ces se expandaY Al mismo tiempo, orro proceso se expanda
en e! universo de las artes: una explosin de las grandes exhibicio-
nes, que rendan a seguir e! modelo de Documenta, en Kasse!, de
las bienales de So Paulo o de Venecia, y que tienen lugar ahora en
Sudfrica, en Turqua, en Surcorea. Esta situacin ofrece nuevas
constricciones y nuevas oportunidades. Por un lado, la asociacin
entre e! arte y e! turismo o la especulacin inmobiliaria -que lle-
vara a ciertas momentneas alturas la vasta empresa de! Museo
Guggenheim (en Bilbao y ahora, tal vez, en Ro de Janeiro)- es
un dato que nadie puede ignorar; por Otro lado, la nueva configu-
racin institucional abre Otros espacios disputables"4
Sera preciso hablar tambin de ese Otro proceso que riene
lugar en e! mundo de los libros, donde en los ltimos aos ha
estado desenvolvindose una crisis en e! aparato de edicin y dise-
minacin de lo ms ambicioso de la modernidad en las letras: esa
43 Paradjicamente, este movimiento haba sido facilitado precisamente por aquellos
movimientos que, como el arte concepmal o minimalista. haban vinculado sus
prcticas inmediatamenre con el sistema de distribucin, y en las que el sitio de
produccin. en performances y en instalaciones (que se volvan por entonces formas
tpicas), era la galera ms que el estudio. Pero eso tambin les sugera a algunos la
posibilidad de ensayar otras maneras de vincular el escudio y la galera, de modo que
un nmero crecienre de arristas se ocupaba de formas de diseio institucionaL que se
concretaban espacios diversos o en redes, orientados a sustentar formas de conversacin
entre [os espacios de la exhibicin y sus enrornos.
Para una descripcin de ene proceso, ver un libro reciente de Julian
. Art Ineorporated, Nueva York: Oxford University Prcss, 20.04.
47
 articulacin de ediroriales independientes, suplementos de pe-
ridicos y libreras de libreros que consriruan la serie de las
mediaciones que les permitan a texros complejos alcanzar a sus
lecrores lentameme, en el curso de meses o de aos. Este sistema
comenzaba a enconrrarse invadido, lenta o rpidamente, -por
ediroriales que se volvan parte de empresas donde eran una sec-
cin en una grilla, en la que ocupaban una posicin latera!, subor-
dinada a las estrategias del audiovisual, donde las decisiones co-
menzaban a romarse por equipos en los cuales los editores se
encontraban con encargados de ventas que tendan a privilegiar la
clase de esrrategias de COrtO plazo que constituan la regla en arras
regiones de la industria de la cultura, y que entraban en resonancia
con el crecimiento de las cadenas de libreras. De este modo, pare-
ca producirse un progresivo estrechamiento de ese espacio que
haba asegurado un lugar de comunicacin entre las experimema-
ciones de mediados de siglo y los pblicos ampliados que, por
entonces, alcanzaba. y esro rena lugar a la vez que se produca
un repentino incremento de las posibilidades de comunicacin,
cuando la digitalizacin generalizada permita otras fotmas de
composicin de lo impteso, pero tambin de dispersin de materia-
les en formaros que repentinamente aUtorizaban la articulacin de
la ficcin y la imagen, el sonido, el poema y la conversacin.'5
Sera preciso definir de una manera ms desarrollada y ms
precisa que lo que podemos aqu estas amplsimas transforma-
ciones en las organizaciones que aseguran la circulacin de las
Para una descripcin de las transformaciones recientes en la industria edicoria!,
ver SCHIFFlUN, Andr, The business ofbookI. hoUJ international conglomerares took
oller puhlishing and changed the way we read. Londres, Ncw York: Verso, 2000.
48
piezas de arte. Pero hay que mencionar tambin roda aquello
que, ms all de los cada vez ms vagos confines del universo de
las artes, anuncia la emergencia de una "segunda modernidad",
como dira Ulrich Beck,4G que piensa que ella se caracteriza por
una serie de transiciones que tienen lugar en varios planos -un
incremento drstico de las comunicaciones, con la multiplica-
cin de las formas de "compresin espacio-temporal" que aca-
rrea; una reorganizacin de la produccin econmica segn
modalidades posfordistas; una debilitacin progresiva de las ins-
,, tituciones a travs de las cuales las formaciones de identidad se
consolidaban durante la primera modernidad (naciones, partidos
polticos, sindicaros, etc.). Es decir, por el conjunto de procesos
que asociamos con un rrmino -globalizacin- cuya circulacin
se incrementaba precisamente en el momento en que se iniciaba
el cambio de cultura de las artes cuyas formas intento describir.
Pero qu es globalizacin? Para decirlo brevemente: es un con-
junto de procesos que convergeJ1 a partir de ese momento de in-
flexin terminal que es la primera mitad de la dcad"l de 1970.
Un conjunto de procesos de conexin y desconexin que desbor-
dan y descomponen las formas de vida que haban sido garantiza-
das, aceptadas, promovidas por lo que tienne Balibar llama los
"Estados nacional-sociales", que se haban vuelro la forma normal
en esa Europa y esa Amrica durante la parte media del siglo pasa-
do. Esros procesos son de varios rdenes; econmicos, polticos,
tecnolgicos, culturales... Qu es lo que sienten los artistas gravi-
tar en sus entornos? A qu aspecros de esros entornos reaccionan)
La respuesta no puede ser sino conjerural e incompleta. Pero una
46 CE BECK, Ulrich. What is Globalization? Cambridge. UK: Poliry Press, 2000.
49
 -------------==-
conjetura puede proponerse: lo que sienten es, por empezar, un
debilitamiento de la capadad de las categoras de los Estados
nacionales pata capturar los flujos que componen el paisaje so-
cial. No es que se ptoduzca una cancelacin integral de las for-
mas de los Estados naonal-sociales (e industriales, capitalistas,
urbanos). No es que esas instituciones -y los sistemas de inte-
racciones y de expectativas que promovan y autorizaban- des-
aparezcan simplemente: cualquieta de nOSOtros pasa y repasa so-
bte ellas todo el tiempo. Asi, por ejemplo, cuando se trata de
cruzar una frontera y es preciso llenar un formulario donde se nos
solicita que declaremos nuestro nombre de familia, nuestra pro-
'-
fesin, nuestro sexo, nueStra nacionalidad. As se peda a los indi-
,,
. cualquier forma de exalrada trascendencia, El "bote" pue-
!.
viduos que se identificaran en el marco de las otganizaciones
que emergan durante la larga salida de esos universos de comu-
nidades sustanciales que les solicitaban que lo hicieran por su
estamento, su lugar de origen y residencia o su religin.
El individuo moderno, se supona, defina su identidad por
su pertenencia a una familia, su inscripcin en una comunidad
nacional, su participacin en una profesin, Pero qu es una
profesin en pocas de flexibilidad laboral? Qu es una familia
aH donde las familias se vuelven electivas? Qu es la nacionali-
dad all donde se generalizan las condiciones de migracin y las
situaciones de ciudadana hipercomplejas? No es que las formas
de la pertenencia familiar, de la afiliacin profesional o de la
ciudadana que la modernidad haba situado en el centro de la
vida social desaparezcan, sino que se vuelven menos capaces de
caprurar las trayectorias crecientemente individualizadas en co-
lectividades crecientemente pluralizadas como aquellas que ten-
dan desde hace un pat de dcadas a imperar en los sitios donde
tienen lugar los proyectos que analizaremos.
50
y que dan el tono o el clima de la poca. Es que una enorme
variedad de cambios en diferentes niveles, en los ltimos aos,
se agregaban en lo que se volva difcil no advertir como un
"cambio de clima", La expresin es de Tom Nairn, quien, ha-
blando de la transformacin de las mentalidades que representa-
ra la globalizacin, propone que ella es incitada por un "cambio
de clima" ms bien que por una configuracin deliberada de
ideas. Y este "cambio de clima" induce en nmeros creentes de
individuos una "conciencia globalizante" que
tiene el mismo bote" que con
que ver con un "estar en
.
de estar escorando o hundindose, ser inestable o estar
sobreocupado. los pasajeros pueden estar luchando por las
menguantes provisiones de agua o por la direccin que el
bote debera tomar. Sin embargo, lo que ha llegado a con-
tar como mucho ms que cualquier versin de la trascen-
dencia es el peculiar e incmodo reconocimiento de una
((suerte comn" irreversible.. :'47
La irreversibilidad de una "suerte comn": eso, a juicio de
Nairn, est en el centro de nuestra percepcin del presente. Por
qu? Por varias razones. Porque poblaciones que solan llevar sus
vidas separadas las llevan ahora en comn. Porque la separacin
se vuelve cada vez ms difcil en un universo donde nadie consi-
gue asegurar sus bordes. En este universo, no importa cuntos
NAIRN, Tom. "Globalisacion roday: a human experience", Open
www.opendemocracy.net/dcha tes/arric1c-3-77- 895. jsp
51
:<.0 _
controles de fronteras se establezcan, ellos no pueden detener las
migraciones; los controles de capitales, los flujos de dinero; los
aparatos de censura, los flujos de palabras y de imgenes, de
modo que todos estos controles se encuentran crecientemente
desbotdados. Podr decirse que elll de septiembre de 2001 es
una fecha particularmente significativa de este desborde por el
cual se disocian, mezclan, recomponen las figuras del "aqu" y el
"all", peto disociaciones, recomposiciones y mezclas tienen lu-
gar un poco todo el tiempo y un poco en todas partes. No se
trata de que no haya exclusiones en el mundo del presente: qui-
zs nunca se haya ensayado con mayor intensidad la formacin
de un gobierno por exclusin. Se trata de la ineficacia de los
procedimientos: si "excluir" es eliminar de la vista lo que se ex-
cluye, nunca se ha excluido menos eficazmente.
Una condicin de este proceso es singularmente importante:
el crecimiento exponencial de las comunicaciones. No slo el
crecimiento, sino el cambio en las estruCturas de las comunica-
ciones. Un desarrollo es particularmente espectacular: el de
Internet. Pero ste no puede separarse del desarrollo ms general
de formas de produccin y difusin de textos, sonidos o imge-
nes en medios digitales, o del facilitamiento, la extensin, la
reduccin del costo de los transportes, que favorece, al mismo
tiempo, una multiplicacin de las posibilidades de vnculo y
una descomposicin de los esquemas de aseguramiento que se
haban elaborado en la larga duracin de esa modernidad que
alcanzaba su forma ms madura, de maneras diferentes segn los
sitios, en las dcadas centrales del siglo XX.
Cualquier figura simple de la ciudadana se perturba all don-
de todo es arrastrado por la creciente movilizacin -cuando un
nmero creciente de individuos est situado en encrucijadas de
52
rucas que vinculan su territorio cotidiano a circuitos que se extien-
den a prdida de vista, en cuyo despliegue se deshace la asociacin
de comunidad y proximidad que estructuraba los imaginarios
. sociales en condiciones de modernidad madura, y que se encuen-
tran ahora menos abolidos que problematizados, reinscriptos, re-
compuestos. Individuos que se encuentran en equilibrios inesta-
bles, particularmente en esos sitios de alta volatilidad que son las
escenas globalizadas de artistas e intelectuales, donde se vuelve
particularmente comn lo que Ulrich Beck llama "formas de vida
polgamas respecto al lugar": biografas en constante traduccin,
"vidas en el medio" que demandan a los individuos que se consti-
tuyan en administradores activos de sus trayectorias y sus traduc-
ciones, especialmente all donde tienen lugar "en Lm contexto de
demandas conflictivas y un espacio de incertidumbre global".'8
Estas "vidas en el medio" se despliegan, sobre todo, en los
puntos de mayor pobreza y de mayor riqueza. Porque es en ellos
donde se multiplican las migraciones, temporarias o definitivas.
Pero no son slo los migrantes los que experimentan esta movi-
lizacin del territorio. Es que el incremento en las
nes -especialmente all donde las redes de computadoras se ex-
tienden tanto en la trama de la vida COtidiana que se vuelve incier-
to el lmite entre el espacio de las imgenes y palabras digitalizadas
yel de las cosas slidas- induce una conciencia incrementada de
interdependencia: la conciencia de que el menor fenmeno de-
pende de la organizacin de una multitud irreductible de fuentes,
y que lo local est desde el principio articulado con las distancias
4a BECK, Ulrich y Elisabech Beck-Gernsheim. lndividualization. Londres: Sagc,
2002, p. 170.
53
ms remotas. Claro que esto vuelve a cada puntO inmediatamente cesas de desemplazamiento o disembedding que habran carac-
ms turbulento: cada punto tiene menos la forma de un territorio terizado la dinmica de socializacin e individualizacin de la
asegurado que la de'un vehculo (donde estamos, precisamente, modernidad en su conjunto. El diagnsrico, en su forma oriO'i- b

na!, era propuesto, hace ya algn tiempo, por Anthony Giddens,

con otros) que parece al borde de la descomposicin. , que en su Modernity and Selfidentity postulaba tres caracters-
Donde estamos con otrOS que no son solamente humanos.
Es que la percepcin de un "destino comn", a la que es cada vez ricas de lo moderno. Moderno es un universo donde se verifica,
en primer rrmino, una "separacin del tiempo y el espacio" que
ms difcil escapar, no es slo el de grupos humanos que solan
disuelve "la situacionalidad dellugar"49 a travs de la cual, en
vivir a la distancia, sino el de humanos y no humanos. Porque el
situaciones premodernas, se organizaba el sistema de las dura-
presente es el momento de mxima dificultad, por parte de los
ciones y las distancias, que se ordenaban ahora en un tiempo
humanos, de excluir, de separar, sus entornos naturales de los es-
"vaco" y un espacio coordinado. En segundo trmino, la din-
pacios en los que conducen sus comunicaciones. Es que no hay,
mica de la modernidad ha sido marcada por una permanente
precisamente, entornos que sean simplemente naturales, intactos
incitacin al "desemplazamiento de las instituciones sociales" al
de humanidad, inafectados. Y la circulacin de gases, de virus y de
'''levantamiento' de las relaciones sociales y su a
armas atraviesa una trama general que parece desde siempre sus-
rravs de intervalos indefinidos de espacio-tiempo",5o gracias, en
ceptible de colapso: fragilidad global que es un elemento central
particular, a la operacin de dispositivos simblicos y sistemas
en nuestras percepciones, y que constituye un desafo cotidiano
de expertos cada vez ms extendidos y poderosos. Por eso, la
para esas poblaciones desplazadas yen diversas intemperies que
modernidad se habra caracterizado por la promocin de una
constituyen el espectculo comn de quienquiera que se moles-
disposicin reflexiva en lo que respecta a las evidencias recibidas;
te en prestar atencin a las informaciones ms o menos anrqui-
reflexividad destinada a "erosionar la certidumbre del conoci-
cas que constituyen su entorno de imgenes, palabras y sonidos.
miento": toda posicin esrablecida debe darse como apriori sus-
Los lmites entre humanos y no humanos, por otra parte, se
ceptible de revisin. De ah una relacin con la contingencia;
vuelven ms vagos en la clase de entornos inteligentes en los que
que la modernidad pueda caracterizarse por una creciente "indi-
se conducen partes importantes de nuestras vidas; en entornos
vidualizacin" en el nivel de las formas de subjetividad, juntO
crecientemente poblados por los que la sociloga Karin Knorr
con una creciente inestabilidad, revisabilidad y en ltima instan-
Cetina llama "objetos episrmicos". Knorr Cetina propone el
cia ambigedad de las formas de socializacin.
trmino en una serie de ensayos recientes, que tienen el explcito
propsito de poner en discusin uno de los diagnsticos ms
influyentes de la situacin de los individuos en universos con-
temporneos; aquel que caracteriza la poca por la generaliza- "GlDDENS. Amhony. op. cit., p. 16.
cin, la profundizacin, la extensin decisiva de la clase de pro- "/bid., p. 18.

55
54
 No es necesario seguir en su detalle el anlisis de Giddens: es,
sin embargo, interesante para nosotros que vincule la modernidad
a una modificacin de las formas de emplazamiento, en la medida
en que siempre, en el caso del arte, se trata de emplazar y desemplazar,
de emplazar de una determinada manera o de otra un determinado
discurso, una cadena de imgenes o un sistema de sonidos. Pero
aqu nos interesa otra cosa. Knorr Cetina concuerda con los con-
tOrnos generales de este diagnstico, pero propone que hay un
reverso de esta "experiencia contempornea de individualizacin",
y que los anlisis que explican la dinmica propia de la moderni-
dad poniendo en el centro los fenmenos de "disembeddingdel yo
moderno" incurren en la parcialidad de concentrarse exclusiva-
mente en las relaciones humanas, e ignoran hasta qu puntO esre
proceso "ha sido acompaado por la expansin de entornos cen-
trados en objetOs que siran y estabilizan a los individuos, que
dcfinen sus identidades ranto como las comunidades y familias
solan hacerlo, y que promueven formas de socialidad que se ali-
mentan de y suplementan las formas de socialidad humana estu-
diadas por los cientficos sociales"Y Porque el presente no slo
es una poca en que los procesos de individualizacin caractersti-
cos de lo moderno se profundizan decisivamente, sino que es tam-
bin una poca en que "los seres humanos compiten con los obje-
tos como partes de una relacin y entornos de situacin".5' Ms
tOdava: este presente es el momentO en que "tal vez por primera
vez en la histOria reciente se vuelve poco claro si, para los indivi-
SIKNORR CETINA, Karen. "Translrions in knowledge sociecies". Eliezer
Rafe! e [rz.ak Srcrnberg (eds.). Idmtity, Culture, and Globalization. Amsterdam:
Brill. 2001. p. 620.
"bid., p. 620.
56
.'.
duos, otras personas son la parte ms fascinante de su entorno" ;53
cuando por primera vez se verifican formas de relacin que "invo-
lucran 'relaciones de objetO' con cosas no humanas que compiten
con y hasta cierto puntO reemplazan las relaciones humanas".5 4
(La condicin para que esto suceda es que ciertos individuos en
algunas reas "se relacionan con (algunos) objetos no solamente
como 'hacedores' de cosas en el marco de la accin, sino tambin
como seres que experimentan, sienten, reflexionan y recuerdan"55)
5J KNORR CETINA, Karen y Urs Brugger. "The Marker as an Oqjecr Df
Anachmenc Exploring Posrsocial Relarions n Financial Markers".
Journal ofSociology 25,2 (2000), p. 141.
,. bid, p. 142.
:55 lbd., p. t42. Se trata de algunos individuos en algunas reas: tradas en mesas de
imercambio de divisas (K.norr Cerina escribi un magnfico anlisis sobre los vnculos
sociales que se producen eorre humanos y cosas en los mercados de capitales),
cienrficos en laboratorios (a quienes Knorr Cerina ha consagrado la mayor pane de
sus estudios), y tambin, dira yo, usuarios de objetos digitales complejos. La aucora
llama "objetos epistmicos" a estas entidades ambiguas, que se manifiestan enfuundos
desencamados, pero a las cuales aquellos humanos que interactan con ellas no
pueden no atribuirle -aunque sea fugazmente, aunque sea de modo las
capacidades de sensibilidad y reflcxividad, de experiencia y de memoria que son
arribucos normales de los seres vivos, pero que lo moderno haba considcrado
exrrao al campo de los objetos. Ellos son "caractersticamente abiertos, generadores
de interrogaciones y complejos. Se trara de proccsos y proyccciones ms bien que de
cosas definirivas. La observacin e investigacin los revelan aumenrando ms bicn
que reduciendo su complejidad" (Knorr Cerina, "Objccrual practice", en Theodore
R. Schatzki, Karen Knorr Cetina y Eike von Savigny (eds.). The Practice Turn in
Contemporary Theory. Nueva York: Roudcdge, 200, p. 181). De ah que sea preciso
caracterizarlos "en trminos de una falta de complerud en su ser, que les rerira
mucho de la integridad, solidez y el carcter de cosa que presentan en nuestra
concepcin coridiana" (p. 18t). Ellos resisten de una manera singular la disposicin
que aborda el campo de la objetividad como si esruviera poblado exc1usivamenre
por "cajas cerradas". Los "objetos episrmicos", en efecro, "parecen tener la capacidad
de desplegarse indcfinidamente", y deberan compararse a "c:ljoncs ahicrros llenos
57
 2 en los ingresos 56 (por la confronracin directa con los sindicatos,
Este mundo es, en muchos aspectos, un mundo re-encanta-
do. Slo que re-encantado de un modo postradicionaL Lo que
no quiere decir que sea un mundo particularmente pacfico: por
el contrario, es un mundo de violencia incrementada. Y un
mundo de tensiones nuevas: es que estos procesos se producen
sobre el trasfondo de vastas dinmicas de "descolectivizacin",
para usar una expresin de Robert Castel, que designa de ese
modo al proceso que acompaa la descomposicin de las iden-
tidades vinculadas a la inscripcin de los individuos en los mun-
dos del trabajo, que resulta del giro posfordista del capitalismo
que define, quiz como ninguna otra dimensin, el perfil pro-
pio del presente. Es que hace tres dcadas comenzaba a verificar-
se, de manera ms o menos secreta, un cierto proceso: una re-
composicin de las formas de gestin en las empresas, que tena
como objeto dar respuesta a la erosin sistemtica de la tasa de
ganancia que -como resultado de una multitud de factores que
no tenemos el espacio para considerar aqu- tena lugar, tam-
bin, a finales de la dcada de 1960, y que algunos ensayaban
revertir a travs de una reduccin de la participacin del trabajo
de archivos que se extienden indefinidamente en la oscuridad de un armario" {p.
ISI}. De ah que ellos "no puedan ser nunca completamente alcanzados"; es que
"nunca son, si se quiere, ellos mismos"; es que los caracteriza una "falta de objetividad
y comp1erud en su ser" que hace que dcban ser concebidos al mismo tiempo como
"instancias materiales" y como "estructuras de ausencias que se despliegan" y que
"continuamente 'exploran' y 'muran' en otra cosa, y que se definen tanto por lo que no
son (pero en lo que se convertido en algn momento) que por lo que son" (p.
182), de manera que cada una de sus configuraciones momendneas se expone como
si esruviera "en lugar de una falra ms bsica de objero" ("Markcrs ... ", 147).
58
por la promocin de la subcontratacin O por una desnacionalizacin
de los mercados de trabajo). Esros procesos tenan lugar de ma-
neras ms O menos abierras o sordas segn los sitios, pero indu-
can un relanzamiento del capitalismo que ensayaba la cancelacin
de las clusulas no escrjeas del contrato que haba sido propio de
las naciones industriales de la posguerra y de aquellas periferias
que incorporaban lo esencial de sus arreglos institucionales y le-
gales, sus estrategias organizacionales, sus programas econmicos.
y esto rambin es la globalizacin realmente existente: un
proceso marcado por la exrensin de una "cosmocracia", como
la llama John Keane, que cancelaba clusula tras clusula de los
contratos que haban sosrenido (aunque no fuera sino como
ideales regulativos) ese orden de los Estados sociales que podan
considerarse como el tramo final de un vasto arco de desarrollo
de una democra[izacin e igualizacin que se habra iniciado en
las turbulencias del siglo XIX (a la vez que se producan, en los
mismos parajes, las figuras de las primeras vanguardias) y cons-
titua lo central de ese "gobierno por socializacin" (Rose) que
era el trasfondo no tematizada de aquello que suceda, en el si-
guiente siglo, en la cultura de las arres. .
No es necesario recordar que este proceso se haba iniciado
en nombre de una justificacin proveniente de ciertas regiones
acadmicas que proponan una serie de elementos de doctrina
56Para una lectura de este proceso, ver, por ejemplo BRENNER, Roben. The
Bubble and the Bwt (Londres, Ncw York: Verso. 2001); o, en relacin a una
perspectiva que toma en cuenta el proceso de modificacin de las formas del
trabajo, Lue Bolranski y Eve ChiapeHo, Le Nouvel espritdll capita/isme. Volveremos
a este punto en el captulo 4.
59
 econmica, y-proponindose como "cientficas" y profesando
una antropologa simplista- defendan una lectura extrema de
ciertos aspectos de los clsicos del liberalismo. Estas posiciones
adquiriran una influencia decisiva cuando se con virtieran en el
credo ms Omenos oficial de las instituciones internacionales de
crdito que seran centrales en este proceso de recomposicin, o
de gobiernos nacionales que se encontraran en condiciones de
imponer reformas fundadas en sus postulados. El discurso en
cuestin era particularmente eficaz en imponer un nuevo con-
senso respeCto a los repartos de la propiedad individual y lo co-
mn, y justificar -en trminos de eficiencia-los vastos procesos
de privatizacin que invocaban un axioma elemental: toda cosa
del mundo puede gestionarse de la mejor manera si, a travs de
un ptoceso de objetificacin, se la convierte en susceptible de ser
inscripta en las redes legales e institucionales de la propiedad
privada. Este pUntO es singularmente importante, en la medida
en que el arte se haba propuestO, desde mediados del siglo XlX,
como el sitio de una cierta presentacin de lo comn, del co-
mn dominio, 10 que explicaba, en parte, su adhesin a aque-
llos movimientos que provocaban una reflexin sobre lo co-
mn bajo la figura de lo nacional o de la "propiedad colectiva".
De eso resultaba el desmontaje de una considerable cantidad
de las estructuras que haban asegurado modos de integracin (y
de explotacin) y autonomizacin (y alienacin) que subsisten
todava un poco en todas partes, pero que se ven excedidos por
otras dinmicas de gobierno: "sociedades de control" llamara
Deleuze (y luego Negri y Hardt) a los mundos sociales que
emergen en las postrimeras de este desmontaje; universos "des-
pus de las protecciones" las llamara Castel; "sociedades de la
informacin" las llamaran, de maneras diferentes, Manuel
60
Castells y Scott Lash; "sociedades del conocimiento" las llama-
ra Nico Stehr... No es posible detenernos aqu en su descrip-
,; cin. Baste retener un punto mnimo: que en las ltimas dca-
das ha tenido lugar un desmantelamiento ms o menos exhaus-
tivo y rpido de las instituciones y las formas del sentido comn
que haban estructurado los procesos de socializacin e indivi-
dualizacin que se desplegaban en el marco de lo que tienne
Balibar llama "Estados nacional-sociales", cuyos dispositivos se
orientaban a la cons[tucin de ese individuo autonomizado e
integrado al mismo tiempo, por el mismo movimiento. Y
autonomizado e integrado en espacios que admitan (provoca-
ban) una zona de contacto entre empleadores y empleados, go-
bernantes y gobernados, que era altamente conflictivo. Por eso
su desmontaje sera acompanado por estrategias de evitamiellto
del conflicto que eliminaban una de las fuentes centrales de
estructuracin de lo moderno, y daba lugar a intemperies de
tipo particular, como puede comprobarlo cualquiera que haga
siquiera la ms breve visita a, digamos, Tijuana O Ciudad lurez 57
Pero eso implica, al mismo tiempo, una prdida de inteligibi-
lidad para esos individuos que vivan en siruaciones donde cada
vez ms las trayectorias y estaciones de sus vidas deban decidirse
fuera de las constricciones y las guas de tradiciones determina-
das. Como lo sugiere Ulrich Beck, a partir de ese momento de
57 Estrategias de eviramicnro dd conflicm; esto es lo que supone Zygmunr Bauman
que caracteriza al presenre. En eso la modernidad que llama "lquida" (la de las lltimas
dcadas) difiere de esa modernidad clsica que haba ensayado regular poblaciones y
procesos sociales a travs de burocracias operantes en territorios bien definidos. "La
tcnica primaria del poder es ahora la fuga, el deslizamicnro, el evitamienro... " cr.
I.lAUMAl'l, Zygmullt. Liquid Modernity. Cambridge, UI(; Polity Pres<, 2000.
61
inflexin que se produca en la segunda parte del siglo que acaba
de rerminar los individuos comenzaban a operar a partir de una
"compulsin a conducir la propia vida" que, como se despliega
en sociedades altamenre diferenciadas en esferas funcionales que
no comunican unas con otras, constrie a los individuos a cam-
biar constanremenre entre lgicas de accin que bien pueden ser
parcialmente incompatibles y a involucrarse de manera
temporaria y parcial en universos funcionales que les deman-
dan, sin embargo, que se conviertan en actores, constructores y
administradores de biografas para cuya construccin encuen-
tran, en el mundo en torno de ellos, elemenros estandarizados.
Es que los rdenes que emergen de la modernidad madura pro-
fundizan una cierta rendencia secular: aquella que implica la puesta "}
en juego en la vida social de dispositivos que "compelen a la
genre a la auto-organizacin y aura-tematizacin de sus biogra-
fas"58 y que, por lo tanro, la fuerza a la hiperactividad. Por eso, ,
"las biografas estndar se vuelven biografas elecrivas, 'biografas
hgalo usted mismo', biografas del riesgo, biografas quebradas";
por eso, "incluso tras fachadas de seguridad y prosperidad, las
posibilidades de despeamienro biogrfico y colapso esrn siem-
pre presentes" ,59 dando lugar a una forma particular del miedo. d
Claro que esas posibilidades no se reparten del mismo modo
en todas partes. No son las mismas en el cenrro que en la perife-
ria. Y, en el centro o la periferia, no son las mismas en todas las
regiones de lo social. Es que, un poco en todas partes, se produ-
cen divisiones en zonas de lo social y zonas del espacio que, como
511 BECK, Ulrch. Individualization, op. cit., p. 1GG.
" [bid., p. 166.
62
Scon Lash lo sugiere, se diferencian en una escala que va de reas
"vivas", donde la inrensidad de los flujos de productos e infor-
maciones, empleos y servicios es alta, a reas "muertas", donde
esa inrensidad es baja; de reas "domesticadas", cuando los proce-
sos de formacin de identidad en ellas son estables, a otras "salva-
jes", cuando son altamenre inestables, y las posiciones se
reformulan continuamente y de manera turbulenra. Como estas
propiedades se combinan o separan, podrn identificarse, en todo
territorio, zonas "vivas y domesticadas", las de las clases medias
posindustriales, suburbios de los trabajadores de servicios o de
industrias avanzadas, donde tambin se encuentran sus espacios
de consumo y donde, sin embargo, "las identidades son relativa-
;
menre estables";60 pero tambin zonas "vivas y salvajes", pobladas
por "inrelectuales de la cultura vinculados a los nuevos medios",
que habitan en "edificios abandonados y otros 'espacios encon-
trados', a menudo tambin con 'objetos enconrrados''', regiones
, de relativa desformalizacin que a veces se articulan con universi-
dades, centros de arte, espacios de la msica, donde "los flujos-y
en especial las ideas e imgenes- son ms fugaces, contingentes e
impredecibles, la mezcla de poblaciones es ms multitnica y las
formaciones de identidad menos estables"; habr zonas "muertas
y domesticadas", pobladas por la anrigua clase media amenazada,
en muchos casos tradicionalista, pero tambin zonas "muertas y
salvajes", recorridas por "muchos de aquellos que han sido preci-
pitados en movilidades descendentes por los flujos, por ejemplo
esos miembros de la clase obrera industrial de la antigua sociedad
6u LA5H, Scort. Crtica de la inftrmacin (tcad. Horacio Pons). Buenos Aires:
Amorrorru, 2005, p. 63. Trad. ligeramente modificada.
63
 manufacturera, que estn desempleados o subempleados o care-
cen de techo en la cultura informacional global", y donde "las
identidades son fluidas y desintegradas", y "la desorganizacin
social es la regla" .61 Las cuatro zonas resultan de una misma desor-
ganizacin, pero es sobre rodo en esas zonas "salvajes" donde los
efecros ms intensos suelen tener lugar.
Una serie de efecros sobre todo: la aparicin de invenciones
de formas de socialidad que parecan improbables en condicio-
nes de modernidad -o que los esquemas de lectura de la moder-
nidad no permitan visibilizar. Se trata de formas de socialidad
que se producen menos en romo a los focos clsicos de identifi-
cacin -los trabajadores de talo cual industria, los habitantes de
talo cual nacin, los partidarios de talo cual partido- que en
unidades ms pequeas, de membresas menos definidas, ms
variables. Por eso Lash sostendr tambin que en este mundo se
vuelven predominantes "formas de asociacin que son no
organizacionales, y muchas veces no institucionales", translocales
y dispersas, cambiantes y mviles. Las llama "desorganizaciones",
y dice que ellas "no son tradicionales, Gemeinschaften, ni moder-
nas, Gessekhaften. A primera vista, se asemejan ms a las primeras
que a las segundas, yen esa medida podemos entenderlas como
nachtraditionalle Vergemeinschaftungen". 62 Estas desorganizacio-
nes son posrradicionales, pero al mismo tiempo pueden descri-
birse como "formas elementales de vida religiosa"; eso seran, en
parte, ciertas culturas de jvenes y ciertas formas de asociacin
" lbd., p. 64-65.
" lbd., p. 80.
64
criminal, pero tambin "las neof.unilias de nuesrra intimidad trans-
formada" o "las asociaciones laborales flexiblemente reticuladas
de los nuevos secrores: biotecnologa, software, multimedios"63
O agrupaciones que se producen para el activismo o la protesta
-movimientos de trabajadores desocupados, campaas para la pro-
'. duccin de sistemas de crdiws para pobres, campaas por la con-
donacin de las deudas nacionales- en el marco ms general del
despliegue de una sociedad civil global. Es decir, de un fluido
., sistema no-gubernamental de instituciones que se inscriben
globalmente, que poseen arquitecturas variables, cuyos miembros
muchas veces recusan la profesionalizacin del militante y el ges-
tor y mezclan perspectivas normativas y estratgicas. Inclso all
donde se abocan a la prosecucin de propsiws locales, estas aso-
ciaciones ensayan p0!1er a circular esos. circuiws en redes ms
globales: de ah una preocupacin particular por las formas de
establecer puentes y vnculos. Esta sociedad civil global cobr, aqu
Yall, la forma de agregaciones ms vastas, momentneas o no:
protestas de Seatde o de Gnova, marchas contra la guerra en Irak
';.j' 63 Cmo definir estas formas de asociacin? Segn Lash. "desde la perspectiva del
"
sistema y la estructura, las organizaciones son 'sistemas jerarquizados de reglas
normativas', Las desorganizaciones son tal vez menos jerrquicas que horizontales.
Son amisisrmicas: no slo antiesrrucrura sino anrisisrema: estn demasiado expuestas
a la inccrferencia y la invasin del ambiente para ser sistemas; adems, no estn
concentradas en reproducirse como los sistemas, Estn mis bien concentradas en
producir. Las desorganizaciones, en definitiva, no estn coordinadas de manera
normativa sino por los valores y son quizs ms indciles que respetuosas de las
'."
reglas. Desde el pumo de vi sra de la agencia, advenimos que las organizaciones SOn
'campos de juego de agentes que inreractan, actan estratgicamente y negocian',
Las desorganizaciones son demasiado temporales para ser aprehendidas por los
supuestos espaciales de la anatoga del campo. Estn usualmenre menos en un
campo que en una ruta" (p. 8182, trad. ligeramente modificada).
65
 que tuvieron lugar a comienzos de 2003, foros sociales mundiales
y europeos que, sin embargo, se producen por el despliegue COn-
tinuo de "redes a veces apretadas, a veces distendidas, pirmides y
agregados de instituciones socioeconmicas y actores que se orga-
nizan a travs de las fronteras, con el propsito deliberado de
aproximar las partes del mundo de nuevas maneras",G4 de modo
que emerge un conjunto de actividades de diferente dimensin,
"un agregado de formas que se intersectan: encuentros cara a cara,
redes en telaraa, organizaciones piramidales, puentes y cadenas
organizacionales, personalidades carismricas" ,65 donde las ac-
ciones se realizan en mlriples niveles y las conexiones varan.
Pero esta variacin no impide que la suma de sus despliegues
renga una cierta consisrencia y que esta sociedad civil global emer-
gente funcione "como una plataforma de monitoreo y sealiza-
cin, en la cual cuesriones locales -reproduciendo e! 'efecto maripo-
sa que sera responsable de las fluctuaciones de los climas- pueden
asumir importancia global, y los problemas de nivel global (como
las armas nucleares, e! rerrorismo, e! medio ambiente) son denomi-
nados, definidos y problematizados".66 Espacio intermedio donde,
por lo dems, se realiza un esfuerzo de invencin institucional, que
se apoya sobre una suerte de mnimo tico: la conviccin de la nece-
sidad de pluralizar e! poder y problematizar la violencia.
A travs de la suma de estos desarrollos comienza a emerger
un universo que se distingue del de la modernidad de los ltimos
dos siglos tanto como sta se diferenciaba de la primera moder-
6. KEANE, ]ohn. Global Civil Nueva York: Cambridge Universiey Press.
2003, p. 8.
" [bid., p. 60.
66 [bid., p. 15.
66
nidad europea. Y los artistas lo saben: saben, por ejemplo, que
este entorno es muy diferente al que encontraban (y respecro al
cual reaccionaban) esas vanguardias de las cuales, por otra parte,
heredan principios, procedimientos y motivos, yen cuya descen-
dencia, en muchos sentidos, se encuentran. Los proyecros de los
cuales me ocupar -y la cultura de las artes que sugiero comienza
a desplegarse- responden al mismo tiempo a los cambios que se
producen en los entornos inmediatos que son la escena artstica o
literaria, pero tambin a esos otros cambios que se producen al
. ,-, descomponerse las formas de vida comn de los Estados nacio-
nales-sociales modernos, al mismo tiempo que se extienden las
posibilidades de coordinacin entre individuos. Este doble mo-
vimiento incita y posibilita una extraordinaria creatividad en lo
que concierne a la invencin de maneras de vida que es propia,
tambin, de estos aos. Pero esto cambia todo: es que incluso
all donde se trata de recobrar algunos elementos de las van-
guardias, estos elementos se rearticulan en constelaciones dife-
rentes. Porque all donde stas participaban en lo esencial de la
gran empresa crtica de! arte moderno, la propuesta de los pro-
yectos en los que vaya detenerme es integrarse en e! vasto experi-
mento de.exploracin de modos de coexistencia que es e! presen-
te, y que tiene lugar en formas que -como lo sugiere Lash- no son
caractersticas ni de las sociedades tradicionales ni de las socie-
dades de esa modernidad que empezamos, ral vez, a abandonar.
67
 PARQUES, CAMINATAS, FESTIVALES

El proyecto por e! que quiero comenzar tuvo lugar en el ex-

tremo oeste de Rusia, en una ciudad llamada Vyborg, que',hasta
1944 era parte de Finlandia. En los aos 30, cuando Vyborg
tena el nombre de Viipuri, Alvar Aalto dise y construy una
biblioteca. El lugar no es indiferente: Viipuri/Vyborg est en la
regin que sola llamarse Kare!ia (donde se desarrolla e! Kalevala,
la pica nacional finlandesa), pero desde su anexin a Rusia, tras
la expulsin de la poblacjn finlandesa, se convertira gradual-
mente en un doble fantasma: una ciudad remota, de frontera,
secundaria en e! esquema sovitico, y, al mismo tiempo, una
ciudad que, desde la perspectiva finlandesa, se recordaba en fan-
','
tasas e historias encontradas. En esa ciudad crepuscular perma-
neci la biblioteca, que sera virtualmente abandonada. Hasta
1961 no se abrira nuevamente, y para entonces haba sufrido
daos que podan parecer irreparables.
Hacia finales de los aos 80, un arquitecto de Vyborg, Sergey
Kravchenko, comenz una iniciativa destinada a mostrar la
importancia de! edificio y la necesidad de restaurarlo; en 1992
(y cambios polticos mediante) se asoci con instituciones de!
gobierno y fundaciones finlandesas, con el objeto de iniciar la

69
restauracin. La asociacin que se encargara del proceso se de-
nominara Comit para la Restauracin de la Biblioteca de !I
Vyborg. El comit no careca de conflictos: es que recursos fin-
landeses, bajo conttol finlands, se aplicaran a la reconsrruccin
de una biblioteca construida por el mximo arquitecto finlands,
en el sitio de la pica nacional, pero conducida por autoridades
rusas. Aun as, el proceso se inici: por la reconstruccin de las
ventanas de la sala, de la gran escalera y luego los cielo rasos de la
sala de lecturas y prstamos. Luego vendra la restauracin del
centro neurlgico del sitio, su auditorio, un vasto espacio con
amplias ventanas que dan a la Plaza Roja (la Plaza de la Fontana
Roja en la poca finlandesa), donde en el pasado haba un mer-
cado al aire libre y una fuente y donde todava hay una estatua ,,'
de Lenin. Este auditorio es un poco el centro de la hisroria que
nos intetesa, y que tiene su puntO decisivo de inflexin, para no- "
sorras, cuando una artista norteameticana y finlandesa, Liisa .'
Roberes -que en los aos ptecedentes haba realizado una serie de "
instalaciones en galeras y museos que siempre tenan en su centro
la distribucin de pantallas y de espejos donde se desplegaban las
imgenes de presentes o pasados siempre inciertos-, resolviera co-
menzar un proyecto cuyo perfil slo gradualmente se precisara.
El punto de partida del proyecto era un problema: como lo
propio del abordaje de Alvar Aalto a los ptoblemas de la cons-
truccin era el de hacer a un edificio responsivo a las condiciones
del entorno, qu poda querer decir reconsrruir el edificio cuando
estos entornos haban sido tan modificados en el curso del con-
flicto (que ahora continuaba, en cierto modo, de arras maneras) ,
por el establecimiento de cierta frontera? De qu modo el pre- ",
sente de Vyborg se articula con el pasado de Viipuri? De qu .'
manera convertir el edificio nuevamente en aquello que Aalto'
70
proyectaba, a la vez una esrructura de alojamiento y un aparato
de visin? Cmo convertir a esta biblioteca, aunque no fuera
sino por un momento, en un prisma que alojara y devolviera
alguna parte de la trama de Vyborg, antes Viipuri; o en una
lente que captara aunque no fuera sino una cierta regin de un
cierto estado de los saberes, los deseos y las fantasas en la ciu-
dad, partcularmente en relacin a los niveles y las capas de pasa-
do que alcanzaban las superficies del presente) Pero cmo se
hace esto) No estaba claro para nadie -no lo estaba para Roberrs,
por empezar. De manera que propuso una accin cuyo objetivo
, "". preciso era al comienzo poco claro: organizar un raller de escri-
rura que tendra lugar en el auditorio de la biblioteca. Este raller
.,-
se propondra crear colectivamente el guin de una pelcula que
tendra como objeto a Vyborg y que sera proyectada en ese
mismo sirio, una vez que la restauracin se encontrara conclui-
da. El raller de escritura incorporara a adolescentes y sera con-
ducido por Roberts, una psicloga rusa llamada Oiga Maslova y
un traductor lituano llamado Edgaras Platelis (adems de colabo-
radores ms ocasionales: arquitectos y escritores, gente del cine y
del periodismo). Unos setenta estudiantes de las escuelas llegaran
el primer da; algunos meses despus se habra formado, a travs
de idas y venidas, un grupo de doce, y luego seis adolescentes que
participaran en reuniones semanales, de las cuales sera parte
Roberts, ahora habitante de Vyborg, grupo que se abocara a la
lenta construccin de un plano de Vyborg que implicara a la vez
descripciones de su presente y fantasas de sus posibilidades, tal
como estas adolescentes podan recogerlas, revelarlas, producir-
las en relacin a mecanismos que se proponan en los talleres.
Realizar el guin de una pelcula: se era todava el objeti-
vo. Por eso, adems de los talleres de escritura, las adolescentes
71
 improvisaran algunas escenas en las calles, que seran minucio-
samente registradas. Pero no slo por eso: es que desde e! co-
mienzo e! taller trabaj en asociacin con un programa para ado-
lescentes de! canal de televisin local, donde se pasaban infor-
mes de! desarrollo de la hisroria sobre Vyborg que se construa
en e! taller de escrituta. Cuando eSte programa se cancel, los
fragmenros se siguieron realizando y mostrndose en Vyborg
mismo, pero tambin en San Perersburgo. Estos fragmentos in-
formaban sobre e! progreso de los talleres, que empezara a con-
cebirse como una entidad pblica, de modo que lo que suceda
en ellos suceda, de algn modo, a plena luz. (La periodista que
trabajaba en esros fragmentos -Elena Berezovskaya- era la edi-
rora de un programa de noticias para nios que los talleres crea-
,. ran en 2001, y realizara un documental sobre e! proyecro que
se incorporara a un seminario de! Comit de Rescauracin.)
Otro material de los talleres romara una forma pblica: cier-
ros posters hechos con collages de imgenes de archivo creadas y
recogidas parad proyecro, que empezaran a distribuirse en la
ciudad, casi annimamente, o en pueblos circundantes, donde
roda aquel que los encontrara podra llevrselos. y pronto e!
.......
taller iniciara una colaboracin con Aleksandr Mihailovich
Shver. Shver haba estado a cargo de una restauracin que se
haba realizado entre 1957 y 1961, en e! perodo sovitico. A l
se debe que, durante ese perodo, e! edificio no se transformara
en un modelo de arquitectura socialista. A l se deben, por ejem- \
plo, los planes se haban formulado de convertir e!
audirorio donde tenan lugar gran parte de las reuniones (y don-
de e! taller planificaba proyectar la pelcula que entonces realiza-
ba) en una sala de cine, con la cerradura de las ventanas y la
anulacin de! cielo raso ondulante que, como para otros de sus
72
edificios, Aalro haba diseado para la biblioteca de Viipuri. Con
l e! taller promovera la formacin de un proyecro de investiga-
cin y colaboracin, destinado, entre Otras cosas, a recoger y
presentar informaciones que no se enconrraban sino dispersas
en su memoria; con l, la arquitecta Kirsti Reskalenko (que,
como otros arquitecros finlandeses, haba sido invitada por e!
proyecro para responder a su desarrollo) efectu una serie de
entrevistas y la realizacin de una visita de! Comit Finlands de
Restauracin, donde l recordara la condicin de! edificio en
1957. (El dilogo entre Shver y e! comit sera publicado, con
forografas de 1961, en un libro llamado Sin ttulo: experiencia
del lugar.) En este punto, cuando e! despliegue de! taller se reali-
zara en simbiosis con e! despliegue de acros de arquitectura, cuan-
do influyera en la manera como la restauracin tena lugar, se
volvera evidenre que la serie de dimensiones que lo componan
se desplegaban de maneras esencialmente impredecibles.
Por entonces, algunos ms se incorporaran -Alexander Burov,
por ejemplo, que haba nacido en Vyborg yque era usualmente e!
direcror de forografa de Aleksander Sokurov. YTellervo Kalleinen,
un estudiante de arte y perfrmer finlands que trabajara con e!
grupo en la preparacin de un segundo taller, ahora de improvisa-
cin. Es que, en e! curso de la elaboracin de imgenes de Vyborg,
en las producciones de! taller, en los texros que se acumulaban, en
las conversaciones de las adolescentes, haban comenzado a emer-
ger ciertos personajes: una arquitecta, una adolescente perdida,
una adivina... Esros personajes aparecan como interpreradores de
ViipuriNyborg: a travs de la imaginacin de sus trayectorias las
adolescentes de! caller imaginaban ortos mapas (un cierro uso de
la ficcin como procedimiento de descubrimiento ser constan-
te en los proyectos de este libro). "De esta manera -comentaba
73
 -------------------------
"".
,
entonces Roberts-, la imaginacin, la ficcin y el juego de roles
crearan el marco para una serie de acciones e interacciones poten-
ciales que necesariamente requeran un 'escape' del contexto de la
biblioteca, los textos escritos, y la enmarcada imagen de la ciu-
dad."67 Qu escape) El grupo, en cierto momento, resolvera que
el formato de la pelcula era insuficiente para la exposicin de los
materiales que se haban elaborado en el taller, y que en lugar de
eso propondran una excursin. Su justificacin era sta:
Uno de nuestros principales logros es el de haber sido capa-
ces de ver la ciudad con nuevos ojos. La ciudad result tener
muchas facetas, muchas encrucijadas y pasajes, literal y fi-
gurativamente hablando. Cuanto ms trabajamos, ms ma-
neras encontramos de percibir la ciudad. Y esto sucede ms
an cuando compartin10S nuestras percepciones con Otros.
Quisiramos que OtroS tambin trataran de ver la ciudad de
nuevo. Decidimos que crear una excursin en la ciudad es la
mejor manera de incorporar esCQ. En nuestra excursin ser
.- ... , ....
posible percibir e! mundo como tacto, olor, sonido, visin,
gusto. Adems, hemos incorporado los personajes de nues-
I
1,
tra historia colaborativa de Vyborg: la nia perdida, el ar-
quitecto, el hombre de! saco amarillo, la adivinadora. Ellos
sirven para crear vnculos entre los sitios. Adems de esto
ellos crean vnculos entre ellos. VNCULOS: sta es una
parte muy importante de nuestra excursin. Todo esto es lo
que hace posible ver la ciudad misma de OtrO modo.
67Aqu, como en el pasaje que sigue. ciro documemos de rrabajo del proyecto,
cuya comunicacin agradezco a Liisa Roberrs.
74
---- -
Esta relacin entre la capacidad de experimentar una cierra cosa
y la capacidad de ponerla en comn (para un grupo, agregara, de
otrOS, que son fatalmente tales o cuales, precisos y determinados)
es una figura que veremos retornar una y otra vez en estos proyec-
toS, asociada a esa otra figura del vnculo, de la prctica artstica
como prctica de produccin de vnculos que depende de un ciet-
to uso de la ficcin, que funciona como marco dentro del cual
puede emerger una realidad que ella incorpora y que la excede.
La excursin tuvO lugar en junio de 2003. En ella participa-
ron las adolescentes del taller (que haban colaborado, para la
preparacin, con un joven director de teatro de Estonia) y un
grupo heterogneo de invitados, que poda verse un poco como
el modelo Oel prototipo de una comunidad de Viipuri/Vyborg
ampliada. Es que las decenas de invitados que participaran en
los tres das en que se ofrecera esta excursin incluan a algunas
personas del medio cultural de San Petersburgo o de Helsink
pero tambin a historiadores rusos y finlandeses, a miembros de
la Asociacin Kareliana en Finlandia (algunos de ellos adoles-
centes en el momento de la evacuacin de 1944), la Asociacin
de Vyborg, habitantes de Vyborg en el presente -adems, por
supuesto, de los participantes del taller.
y qu suceda en la excursin) Los invitados se reunan en la
estacin de trenes de la ciudad. All los reciba una de las adoles-
centes, vestida con un traje vagamente finlands de los60, que
Johanna Vainio, una diseadora finlandesa, haba confecciona-
do (como el resto de los que se usaran en la excursin) de ropas
y accesorios de los mercados de pulgas de Helsink, a partir del
trabajo con las adolescentes. Ella los conduca a una sala de la
estacin; iniciaba la lectura de una serie de relatos. A los visitan-
tes se les ha dado una cmara de fotoS, y algunos de ellos la
75
 emplean. La adolescente les sugiere que toquen el piso o las pa-
redes, al mismo riempo que habla de la historia de esre edificio
y de su trayectoria por las pocas. En un momento, les sugiere
que bajen una escalera, hasta el piso inferiot de la estacin de
trenes. Otra de las adolescentes les da unos platos de ensalda.
La recepcionista les habla de esta ensalada, y del modo como
esta ensalada se asemeja a la estacin misma... Tras algunos mi-
nutos, les dice a los visitantes que pueden salir de la estacin,
porque un autobs que est en la calle los llevar a la biblioteca.
Se han subido. El autobs atraviesa Vyborg. De repente, se
detiene. En la calle, hay otra adolescente. Est vestida de un modo
peculiar. Lleva una valija. Sube ella tambin al autobs y vaca
su contenido en el piso; hay mil cosas en ella, algunas discernibles
y otras no. Hay una radio, que enciende. Habla. Habla de
Vyborg. Habla de la biblioteca. Pero habla de algn modo para
s, hasta que parece notar la presencia de la veintena de personas
en el autobs y les dice que quisiera llevarlos a su casa, a visitar
su casa. El autobs vuelve a ponerse en marcha. Pasan unas cua-
. . ,.",
'
dras. Se detienen frente a una casa innominada. La nia baja,
lleva su valija, se acerca a la puerta, rebusca en sus bolsillos. N o
encuentra la llave. Habla para s. No la encuentra. Se vuelve a
sus huspedes, les dice que tal vez rodeando la casa encuentren
, "',: una manera de entrar. Del otro lado, hay un jardincillo. En el
jardn, hay pjaros. Se acerca a ellos, comienza a alimentarlos, y
a cantar, y a medida que canta cuenta una historia sobre pjaros,
yes un poco como si se hubiera olvidado de la casa. Pero no. La
recuerda, y les dice a los visitantes que quiz ciertos sonidos, que
provienen de su interior, como de cosas que estuviesen sucedien-
do all, objetos que se desplazan o personas que se mueven, bien
podran ayudarlos. Mientras escuchen, les tomar unas fotos. Antes
76
..-;..: ..
de que puedan identificar los sonidos enteramente, esta adoles-
cente les dice a los visitantes que pueden volver al autobs. Hay
una hesitacin, pero algunos inician el retorno, mientras ella se
queda en el jardn, alimentando a los pjaros.
Poco despus, los visitantes habrn llegado a la Plaza Roja,
donde hay una estatua de Lenin, ftente a la cual est la biblioteca.
Aqu los encuentra de nuevo la adolescente de la estacin, que les
propone que se tomen unos minutos para vagabundear en torno
a la plaza, antes de entrar a la biblioteca. Los visitantes lo hacen.
Los hemos perdido de vista. Hay una pausa en la progresin.
Cuando vuelvan a reunirse, la adolescente los conducir hasta la
sala de prstamos, donde hay una enorme pila de libros (son li-
bros soviticos, que la biblioteca acaba de desechar) sobre la cual
se alza una pila de peridicos que algunos comienzan a observar,
, por si encontraran algo que les interese. Se le pide a quien quiera
f I
que proponga una descripcin, una historia: es el tiempo de una
charla semiformalizada, que se prolonga hasta que llega el director
de la biblioteca, a quien la adolescente presenta, y que conducir
al grupo en una visita del lugar que terminar en e! auditorio,
donde se encuentra una tercera adolescente, personificando a un
joven arquitecto y leyendo un texto sobre la poca en que Vyborg
era de agua, hecho de agua. El sentido de! texto empieza a aclarar-
se hacia e! final, cuando se les haya dado a los visitantes unos vasos
de agua que debern advertir que se vinculan con la narracin que
escuchan, y que se trata de Vyborg hecha de agua, de la misma
agua que bebemos, por la cual entonces incorporamos a Vyborg,
a menos que Vyborg nos incorpore. En e! espacio, hay pilas y
pilas de copias de los textos de! taller de escritura, de modo que
este sitio es un momentneo archivo, cuyo contenido podrn lle-
."
varse fuera de la biblioteca, a travs, de nuevo, de la Plaza Roja, en
77
 cuyo extremo la primera adolescente, otra vez, espera. Seala, frente
a la plaza, el espacio donde estaba una catedral que sera destruida.
Es posible ver cmo se vea en unas postales que los visiranres
reciben, a la vez que se les dice que a unos pocos pasos hay una
oficina de correos donde pueden enviadas a quien sea. Muchos lo
hacen. El grupo se ha dispersado nuevamente. Ahora compran
estampillas, y comentan esto o lo OtrO, mientras la adolescente
espera. Para llevados a orro jardn cercano, al cual llegarn despus
de interminables vueltas por Vyborg, y donde encontrarn a una
cuarta adolescente. .t.sta riene algo de hippie. Dice cosas que no se
entienden. Hasra que formula una proposicin inteligible: les pro-
pone a los visirantes que busquen por el jardn cosas que les perte-
necen. Ellos lo hacen. Hay, semiocultas, fotografas. Fotografas de
ellos. Las forografas que les haba tomado la adolescente del auto-
bs. Se las llevan a la lectora de la suerte (porque han descubierto
que de eso se rrara) quien, para su sorpresa, riene cosas que decides,
y un cierto saber sobre sus vidas, de modo que la situacin se tie
de vaga irrealidad. Cuando la sesin de adivinacin ha terminado,
saca un mapa y se los da a uno de los visitantes. El mapa indica e!
prximo destino. Se suben al autobs, que recorre errticamente
la ciudad, hasra que llega a un edificio circular.
En el edificio circular, hay corredores que van alrededor de
muros con ventanas. Es preciso llegar hasta el segundo piso, para
ver desde all a una quinta adolescente que hace signos y los
conduce, a travs de los pasillos circulares, donde se abren y se
cierran visras. Al final de uno de los pasillos, hay una mesa con
platos y trozos de queso. La adolescente les hace signos a los
invitados de que tomen esos platos y que bajen y vuelvan a salir
de! edificio. Cuando lo hacen, les ofrece pan y les habla de la
costumbre rusa de acompaar e! pan y e! queso, e inicia, al mis-
78
..... , 1"
mo tiempo, una vaga comparacin entre los huecos del edificio
y los del queso, y les sugiere que estn incorporando el edificio.
Antes de que se precise la significacin de la comparacin, ha-
brn sido invirados nuevamenre a subir al transporte, que ahora
los deposita en un sitio apartado de la ciudad, donde una sexta
-! adolescente los recibe. Ella habla de mil cosas, su discurso se
, '
dispara en mil direcciones mientras habla. Habla en ruso, pero
juntO a ella e! poeta Aleksey Parshikov improvisa otras versiones.
Los invitados siguen a este do, que se detiene cuando desde una
casa ostensiblemente abandonada se escucha una msica de rack.
Todos ingresan, ms o menos precipitadamente. En el inte-
rior de la casa hay una banda de rock muy ruidosa. Por todas
partes cuelgan sbanas. Se les da a los invitados unos aerosoles
de pintura. Las paredes esrn cubiertas de graffitis. Incitados por
,,. la msica, muchos de ellos comienzan a escribir. No hay ms
indicaciones. La msica suena. Algunos salen, otros permane-
cen. La excursin comienza a desbandarse.
Y, luego de eso, el grupo de Roberts y las nias se dispersa mo-
mentneamente. Slo momentneamente: es que el proyecto no
ha terminado. En el presente, contina de dos modos principales:
uno de ellos la pelcula, que se presenta al mismo tiempo como
una ficcin sobre Vyborg y el registro de la formacin de esta
ecologa cultural, de este organismo mutanre y duradero. Es dif-
cil tambin narrar la pelcula, que se estren hace poco en un
auditorio diseado por Aalto en Nueva York. Esra pelcula mues-
tra lentas imgenes de Vyborg y las articula a textos ledos por
las adolescentes, donde se trata de exponer fantasas enigmticas
durante casi una hora y media de imgenes crisralinas.
La pelcula se complet poco despus de que se realizara una
instalacin en el Museo de Arte Contemporneo de Helsinki, con-
79
 cebida por ]uha Lankinen, que haba parricipado en la excursin y
es quizs el principal histOriador de Vyborg. Esra instalacin -su
1".
trulo era vyborg Secrets- WhatS the Time in vyborg?- propona.la
reunin de una diversidad de objetOs domsticos y fotOgrafas,
artesanas, muebles, documentos, para componer un espacio de
varias dimensiones en el que se distribuan huellas, claves, informa-
ciones semienterradas. Cuando entraban, los visitantes encontraban
un enorme espejo, un reloj y un rack de zapatOs semejante al que
puede hallarse en la biblioteca deAaltO, sobre el cual haba una serie
de pantuflas que podan usar en el lugar, si daban a cambio algn
objeto que pudiera agregarse a la instalacin. A un costado, se vea
un mapa de Vyborg en 1939 (y, en el mapa, un panfleto con indi-
> caciones) sobre un escritOrio en cuyos cajones haba collages fotO-
grficos de los suburbios soviticos de Vyborg. Bajo el escritOrio,
Otro espejo reflejaba fotos de la casa abandonada de un industrial
finlands de los '30. En el centro de la sala, un armario sovitico
divida el espacio y alojaba una pequefia exhibicin de breves pi=
de artistas de Vyborg. Sobre l, haba tazas que podan llevarse a una
mesa de cocina que estaba a algunos metros, sobre la cual haba un
libro sobre renovacin de casas e implementos para el t. En el
fondo de cada taza haba instrucciones para recorrer de una manera
el libro: all se encontraban frases subrayadas que podan
leerse como adivinanzas u horscopos. En el cielo raso, colgaba una
construccin hecha de rapas de sentinas. En una pared, un video
mostraba una vista de nifios jugando tOmada de las ventanas del
auditOrio. En un rincn, haba una pila de libros. En otro, un sof
finlands enfrentaba a una televisin donde podan verse los progra-
mas que las adolescentes haban compuestO. Un tercer espejo refle-
jaba incesantemente la constelacin de objetOs, signos, filmaciones,
imgenes. En el piso, haba juguetes dispersos.
80
Esta instalacin es la parada ltima aunque temporaria del
proceso que se iniciaba aH donde Liisa Roberrs derectaba un
elemento de cierta situacin en estado de desvinculacin y pro-
, pona una iniciativa para reintegrarlo. Que comprenda que la
movilizacin de fuerzas que eso demandaba exceda las posibili-
dades de cualquier individuo, de modo que implicaba la forma-
cin de una colectividad ms o menos vasta que fuera capaz de
desplegar acciones por un tiempo bastante prolongado. Una
colectividad interesada en algo ms que la realizacin del proyec-
tO. Interesada, por ejemplo, en la reconstruccin de la biblioteca.
En la realizacin de modificaciones reales en determinados
entOrnos: en el desmontaje, por ejemplo, de un escenario cons-
truido en un auditorio. Una colectividad que podr luego decirse
que se encontraba en estado latente en la situacin en que aparece,
pero que slo llega a existir en virtud de la contingencia de un
proyecro. Y cuyos miembros despliegan acciones, a veces en pa-
ralelo, cuya suma los excede. De modo que el problema que
el colectivo ahora formado deber resolver es cmo se articula
una demanda de participacin con la produccin de novedad.
De novedad radical, incluso: de una accin que se encuentre en
ruptura con aquello que un anlisis de sus datos poda permitir
anticipar. Cmo se provoca una emergencia' Y cmo se lo hace
de manera tal que su recorrido pueda registrarse' Porque ste es,
en parte, el puntO. Cmo se provoca un desprendimiento que
pueda al mismo tiempo asociarse a la integracin de una parte de
la realidad a su tejido regular, aun cuando ste se encuentre modi-
ficado por la presencia en l de una cierta redistribucin de las
poblaciones y la formacin de otras alianzas'
81
 2 protesta activara nuevamente a la comunidad formada en las
El segundo proyecro -la segunda "repblica elemental", hu-"
biera tal vez dicho Hannah Arendt- cuvo lugar en un barrio de
Hamburgo. En este batrio de Hamburgo, en cierta calle, haba
un cierto nmero de casas ocupadas. El gobierno de la ciudad' .
decida, en 1987, demoler algunas de ellas, que alojaban a cien- J'
ros de personas. Para qu? Para hacer disponibles terrenos para
conceder a contratistas privados, El modelo es familiar y se ha
ejecutado de mil modos en mil ciudades: ninguna expresin es
ms caracterstica de un cierro sentido comn del urbanismo en
la poca de consenso neoliberal. Slo que en este caso un grupo
de ocupantes iniciara una larga y compleja protesta, .de la cual
no es preciso (no es posible) retener aqu sino que acabara sien-
do exitosa, y resultara en que el gobierno de la ciudad revirtiera
sus planes, de modo que el grupo de viviendas de Hafenstrasse,
que era el ncleo del conflicro, se convirtiera en una coopetativa
administrada por los antiguos ocupantes, En el proceso, ade-
ms, se consticua una red de vecinos que, una vez terminado
este proceso particular, se abocara a otros proyectos. . Una de ellas era lo que llamaran "produccin colectiva de de-
El barrio donde esro suceda se llama Sto Pauli; pobre y den- "
samente habitado, est puntuado de cabarets y casas de prostitu-
cin, los espacios pblicos y las vistas al muelle -junto al cual el
barrio se encuentra-son escasos. Y lo seran an ms sin la inter-
vencin que aqu nos interesa. Es que, en 1993, la administra-
cin de la ciudd resolvera iniciar construcciones en e! nico
punto en que e! barrio se abra a la baha. La construccin des-
plazara algunos edificios; uno de ellos era cierro Pude! CLub
que era la sede de una densa escena local de bandas de rock y
que frecuentaban los artistas que se haban instalado all. Yesra
82
protestas de Hafenstrasse, que ahora se rearticulara en una alianza
de vecinos y ocupantes, de la iglesia y e! centro de la comunidad,
de los msicos de! Pude! CLub y la directora de la escuela, de una
serie diversa de individuos que propondra como e! centro de su
reclamo la construccin de un parque pblico.
Entre los artistas que se mudaban por entonces a St. Pauli
estaban Christoph Schaefer y Cathy Skene. Ellos eran parte de
una escena artstica eh la cual se haba debatido desde la dcada
de 1980 la cuestin de! arte en los espacios pblicos, lo que
muchas veces tomaba la forma de diseos de parques: Dan
Graham (con quien Schaefer haba estudiado), Thomas Schtte,
Gordon Matra-Clark. .. Claro que en estos casos la cuesrin de
los parques rara vez se articulaba de manera directa con la accin
poltica, y esto era particularmente importante para Schaefer y
Skene, que se incorporaran en 1995 a la protesta y propondran
que se realizara una serie de acciones vinculadas por un nombre:
Park Fiction (que haba sido e! nombre de una rave que se reali-
zaba a comienzos de la dcada en Hamburgo). Qu acciones?
seos". Pero los deseos pueden No es un deseo aque-
llo que existe independientemente de toda produccin? La idea
haba sido hecha familiar para algunos por De!euze y Guanari.
Pero incluso en Deleuze y Guanari hay una propensin a pensar
este proceso no como algo que sucede en e! encuentro entre
personas, sino lo que sucede entre una singulatidad
desterritorializada y un afuera desformalizado. y la produccin
colectiva de deseos comenzara aqu a tener lugar de una manera
simple, tentativa: a travs de una setie de eventos y encuentros
infotmales donde se tratara de construir y tesponder a cuestiona-
83
 rios. Cuesrionarios que muchas veces tomaban la forma de los
cuesrionarios caractersticos de las escuelas primarias e incluan la
clase de preguntas que podan formularse, para auditorios infanti-
les, en programas como Plaza Ssamo. Es que all era-a juicio de
Schaefer- donde se habra generado la clase de deseos infantiles
que no es improbable que se encontrara en la base de las ener-
gas que se desplegaran ms tarde en, por ejemplo, Park Fiction.
Pero na se tratara solamente de generar algunas condiciones
para una produccin colaborativa de deseos, sino de vincularlos '
a la posibilidad de su realizacin. De ah la organizacin de un
proceso de planificacin colectivo, que constituira e! centro de!
proyecto. Es que se habra tomado, para entonces, la decisin de 'i
proponer al gobierno de la ciudad no slo la realizacin de un
parque, sino la realizacin de un diseo realmente exisrente, que
sera ejecurado por la alianza de Sto Pauli. Por una alianza que
rpidamente se compromerera en una serie de eventos de lo que
llamaran injentretenimiento (injtainment). El primero de ellos,
que se realizara en 1995 bajo e! nombre de "Park Fiction 3 112,
parques y polti=", incluira una serie de charlas sobre la historia de '
los parques a cargo de Schaefer, Skene y los vecinos Thomas
Ortmann y Sabine Srovesand; una presentacin de diapositivas so-
bre parques y de informaciones sobre parques alternativos; una serie
de imgenes y discusiones sobre la moda, la naturaleza, e! diseo.
y cuando se realizara "Park Fiction 4 -un da los deseos sal-
drn de casa y ocuparn la calle", poco despus, adems de las
conferencias y los discursos, se hara una exposicin: todas las
tiendas en torno al sitio donde e! parque debera tener lugar,
pero tambin varias casas de particulares, exhibiran trabajos de
vecinos y de artistas. Una pieza en esta exposicin era particular-
mente central. Un grupo de nios, luego de un breve taller, haba
84
construido e! modelo de un parque que incluira una casa donde
podran vivir aquellos nios que no podan permanecer, por la
razn que fuera, con sus familias. El modelo se expondra en la
vidriera de una tienda, rodeado de imgenes enviadas por Dan
Graham, Claudia Pege!, Andreas Siekmann... , y aparecera en e!
fallero que e! grupo desarrollara, donde tambin figurara la
imagen de un enorme signo de construccin que Schaefer y Hans
Christian Dany haban diseado. Este folleto funcionara como
una primera articulacin entre e! proyecto y e! mundo de la
burocracia con e! cual tendra que contar. Y con e! cual se con-
frontara en e! evento central de "Park Fiction 4". Qu evento?
En un da caluroso de abril, en un espacio donde se haba mon-
tado un bar con la forma de un jardn ingls, la comunidad que
se haba constituido en torno al proyecto recibira al encargado
de desarrollo urbano de laciudad. La situacin tendra algo de
reatro: algunos participantes haban resuelto presentarse a s mis-
mos en roles (la vecina de! vesrido de flores, e! milirante duro, e!
artista conceptual, e! msico de rock). La siruacin haba sido
precedida por un recorrido de las muestras, En la se
confrontaran las generalidades de una burocracia distrada y la
repentina precisin de una comunidad planifican te.
y esra confrontacin entre la comunidad de diseo de Sr.
Pauli ye! representante de una burocracia que -incluso prescin-
diendo de sus intenciones- conceba espontneamente su tarea
como la de resolver problemas locales a travs de soluciones
estandarizadas y elaboradas por expertos, continuara. Es que
Schaefer y Skenes haban sido contactados poco antes por e!
programa de arte pblico de Hamburgo, sin saber de Park
Fiction. Los artistas propusieron este proyecto. La comisin de
arte acord financiarlo; e! encargado de desarrollo bloque e!
85
 financiamiento. La situacin haba alcanzado un punto de im-
passe, cuando tuvo lugat otro incidente.
La ciudad resolvera cerrar un hospital en la regin. Cuando lo
hiciera, el edificio sera inmediatamente ocupado. El barrio se agi-
tara; la dispura se hara pblica; la ciudad accedera a negociar.
Entre las mil cosas negociadas, resultara encontrarse Park Fiction,
de manera que, tras una serie de encuentros entre las partes, un
presupuesto se concedera, lo que le permitira al grupo desarro-
llar otras partes del plan. En primer lugar, la instalacin, en el sitio
destinado al parque, de un container que servira como centro de
diseo abierto, y donde se encontraran una serie de tiles que
adaptaran la retrica de los juegos, un telfono con el cual se
podan establecer comunicaciones,"un "archivo de deseos", una
serie de mapas y panoramas, una serie de materiales de moldeado.
Este container servira, al mismo tiempo, como el germen donde
se producira un doble proceso: la construccin de los modelos
del parque y la reunin y expansin de las parres de la comunidad.
Que se exteriorizara tambin en una serie de exposiciones. La
exposicin ambulante que sera posible gracias a la realizacin, por
parte de Margit Czenky, de una pelcula; la exposicin, en Viena,
de una seleccin de materiales y un arreglo de Schaefer; la exposi-
cin colectiva de materiales en Berln; la exposicin general del
proyecto en la Documenta 11, en 2002, en Kassel, donde se desa-
rrollara un concepto de exhibicin que luego volvera a ser em- :{ .!I
pleado, en torno a una serie de mesas cuyo diseo (que sera com- l,
pletado por el arquitecto Gnrher Greis) evocara, en plateado y ,
rojo, el utopismo de las vanguardias soviticas de comienzos del "
siglo que terminaba, o el de los laboratorios de idiomas que haban
sido uno de los sitios de promesa, en Alemania, en la educacin en
ese momento de los Estados nacionales que ahora pareca retroceder.
8G
Mientras tanto, el diseo y luego la construccin del parque
avanzara, hasta que en el verano de 2003 estuviera acabado.
Puede verse en el sitio del grupo, de manera que no es necesario
que diga nada ac 68 S es necesario retener que, para su inaugu-
racin, tendra lugar la exposicin ms ambiciosa, que no sera
solamente la exposicin de los materiales producidos por la co-
munidad, sino de la comunidad misma (yen cierto modo de
Hamburgo en su (Otalidad). El evento tena el nombte de En-
cuentros improbables en el espacio urbano y consistira no sola-
mente en la presentacin de Park Fiction, sino en la presenta-
cin, a Park Fiction, de los proyectos de otrOS grupos, alemanes
y no alemanes: Ala Plstica, de Argentina; Sarai, de la India;
Expertbase, de Amsterdam; Berln, Munich y Hamburgo... ste
sera una suerte de congreso, pero el congreso sera inseparable
de otras cosas: de los tours que los jvenes de Sr. Pauli organiza-
ran para los visirantes: tours de la ciudad, tours de las exposi-
ciones, tours del parque... Es que se trataba de presentar a la
"comunidad como anfitriona, que ofreciera tantos puntos de
conexin como fuera posible entre los visitantes y la situacin
local, textos y comidas, charlas y performances, tours y
exibiciones" .69 Es que una parte del evento era la recepcin en la
exhibicin y en la zona del parque. Un grupo de danza era aqu
central, y serva como vinculador de una serie de espacios. Quas
presentaciones expondran proyectos anlogos. Pero rambin se
tratara de extender esra alianza a travs de la ciudad. Hasra el
HafenCiry InfoCentre, por ejemplo, que era el desarrollo urbano
68 www.parkficclon.de
69 Christoph Schaefer, comunicacin personaL
87
 tal vez ms publicitado de Hamburgo en los aos en que tena
lugar el despliegue de Park Fiction, y que sera el lugar donde la
momentnea comunidad de huspedes y de invitados se instala-
ra, para la fiesta y discusin, la performance y manifestacin
que constituira esre evento, que se dispersara de mil maneras,
en mil actos, bajo la forma de visiras personales, de comunica-
ciones electrnicas, de trayectorias y de viajes.
Mil actos que conservarn la referencia a esa plataforma que era
su punto de partida: una comunidad que movilizaba (como la co-
munidad de Vyborg) sus imgenes en funcin de una prctica de
resistencia y de modificacin de un estado de cosas en un espacio
pblico: las imgenes a travs de las cuales se articulaba la "produc-
cin colectiva de deseos", los modelos de viviendas en las vidrieras
de Sto Pauli, e! cartel que anunciaba la construccin antes de que ella
empezara, e! container en el parque, las mesas en Documenta, las
"., .. palmeras que sern un poco e! signo de! parque terminado. Imgenes
que marcan tutas, que son atractores en esas rutas que vinculan espa-
cios y estn destinados a poner en contacto a grupos e individuos.
Imgenes, un poco, como las que se han movilizado en tor-
no al tercero de los proyectos en los cuales quiero detenerme.
Este proyecto fue iniciado por un grupo de personas reunidas
por Roberto Jacoby, quien, desde la dcada de 1960, ha sido
uno de los artistas argentinos ms complejos y difciles de si-
tuar: es que su trayectoria pasara por la intervencin en sitios
donde se anudaba la produccin de arte con la construccin de
escenas. Esta trayectoria se iniciaba en el marco, primero, del
Instituto Di Te!la, que era e! principal laboratorio de prcticas
de vanguardia en el Buenos Aires de hace cuatro dcadas. Por
entonces, Jacoby propona "un arte de los medios de comunica-
cin" que se materializaba en intervenciones diversas en calles,
88
baos pblicos, galeras o telfonos, y que comenzaba a estar
magnetizado por una pregunta en particular: cmo se vuelven
visibles procesos complejos? Esta pregunta orientaba cierto tra-
bajo de 1973, cuando J acoby diseaba una serie de mapas y de
narraciones desrinados a dar expresin visual a las dinmicas de!
Corda bazo -un levantamiento popular de 1969- y haba esta-
do tambin, sin duda, en e! trasfondo de su participacin, en
1968, en el proyecto Tucumn arde?O Pero, como sucedera con
muchos Otros miembros de la escena de la vanguardia argentina,
desde comienzos de la dcada de 1970 Jacoby se retiraba de!
espacio de las artes. Diez aos ms tarde, en e! momento de
salida de la ltima dictadura militar, se converta en uno de los
bristas de Virus, una de las bandas centrales de la Argentina de!
rerorno de la democracia, en diseador de algunos de sus espec-
tculos yen organizador de cierto ciclo de fiestas que conceba
un poco como "repblicas elementales" temporarias. Algunos
aos ms tarde, en una conversacin con Rosario Blfari, Jacoby
hablaba de su pasin de esta poca (pasin que persistira) por lo
que llama las "redes multimedia", y comentaba:
Yo tengo una frase que uso para el proyecto de redes
mulrimedia: un atajo al presente. El sentido es el siguien-
te: el presente est aqu, lo que pasa es que est disperso,
como si estuviera fragmentado. El presente qu es: estn
dando una pelcula buensima en el Hoyts, .en OtrO lado
70 Una descripcin breve de este proyecto lo traicionara. de manera que remito a
los textos de Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y poLtica: tlrte argentino
en los a110S 60 (Buenos Aires: Paids, 2001), YdeAna Longoni y Ma-riano Mestman,
Del Di TeLLa a "Tucumdn Arde" (Buenos Aires: El cido por asalto, 2000).
89
 est tal grupo de gente, en otto lado estn leyendo unas poe-
sas. Bueno, est todo ah, peto sin embargo est cada uno en
un lugar diferente y por ah vos fuiste a alguno, o no fuiste a
ninguno de los tres) entonces es como si ese presente no se
hubiera terminado de realizar. La conexin entre rodas esas
cosas sera lo que creara el momenro. sa es un poco mi obse-
sin, que el presente no fuera individual sino que hubiera
una idea de culrura en gestacin, una emergencia de algo."
Yel presente se teje no solamente de acciones, sino de exhibi-
ciones. Un inters persistente en los trabajos y operaciones de Jacoby
es el inters por aquellas colectividades que se forman a partir de
una multitud de actos de exposicin realizados por una dispersin
de individuos. Por eso su inters constante por la moda. Es que,
como Charles Taylor lo subrayaba hace poco, entre las formas y
mecanismos, los imaginarios y las prcticas de asociacin que se
despliegan en la modernidad, e! espacio de la moda es particular-
mente central. Y cul es la forma de este espacio? "En e! espacio
de la moda compartimos un lenguaje de signos y significados que
cambia constantemente, pero que en todo momento es el tras-
fondo necesario para dotar de sentido a nuestras acciones."n De
los mil actos de exhibicin que constituyen e! tramado de este .:'
espacio surge una estructura que "no es la de la accin comn, sino
ms bien la de una exhibicin mutua. Cuando actuamos nos im-
porta el hecho de que otras personas sean tesrigos de lo que esta-
mos haciendo, y por lo tanto contribuyan a definir e! significado
71JACOBY, Roberro. TextOJ divasos. Manuscrito indico.
n TAYLOR. Charles. Modan $Ocial imaginaries. Durham, NC: Dukc Universicy
Press. 2004, p. 94.
90
de nuestra accin"73 En e! espacio mvil de la moda, "cada indivi-
duo o grupo pequeo acta de forma autnoma, pero es cons-
ciente de que su exhibicin dice algo a los dems, suscitar una
respuesta en ellos, contribuir a crear un humor o un tono colec-
tivo que influir sobre las acciones de todos", de manera que en l
se articula la convivencia de "un sinfn de mnadas urbanas que se
mueven en la frontera entre e! solipsismo y la comunicacin".74
y una convivencia de este ripo se despliega a lo largo de! reji-
do de webpages personales, de talk shows y reality shows, que
componen lo que John Thompson llama society ofselfdisclosure,
' "sociedad de la revelacin de s", que sera, a su juicio, lo que se
gesta en e! presente, en e! tejido que se forma entre los espacios
materiales y lo que Paul Virilio llama "e! nuevo continuo audio-
visual" que "ya no es tanto e! de los canales de noticias durante
las 24 horas, que se han convertido en estndar, como la multi-
plicacin de cmaras online instaladas en ms y ms regiones de!
mundo y disponibles para la consulta y observacin en las com-
putadoras personales",75 donde todo se visualiza, se captura, se
transmite instantneamente, a la mayor proximidad de! suceso,
sta sera la poca en que todo presente se expone como trans-
mitido o transportado, y adquiere, por eso, algo de proyectil:
presente torrencial, que circula por innumerables canales, y se
dirige, cada vez, a cada uno de los sujetos que orbitan en torno a
L Es esta sociedad la que constituye e! entorno en el que Jacoby
" [bid., p. 95.
" [bid., p. 95.
" VIRlLIO, Paul, en LEVIN, Thomas, Ursula Frohnc, y Pecer Weibel. Ctd
{spaal: rlutorics of!tlTlJeillance from Bentham to Big Brotha. Karlsruhe, Germany:
ZKM Cenccr foc Art and Media; Cambridge. Mass.: MIl' Press, 2002.
91
 sabe que opera. Y su conviccin bsica es que es posible inrervenir, .'
desde.los territorios del arte, en la configuracin de estos espacios.
Es sin duda a partir de esta conviccin que, a mediados de la
dcada de 1990, Jacoby, jUnto con Gustavo Bruzzone, concebi-
ra el esbozo de un proyecto que se pondra en prctica muy
rpidamente y con consecuencias imprevistas. Se trataba de una
revista que tendra el nombre de ramona. La peculiaridad de la
revista, al comienzo, era su masividad; todo lo que sucediera en
el universo del arte argentino sera registrado y comentado en
ella. Todo lo que se propusiera --excepto los ataques personales-
sera publicado. No rendra imgenes. Su formato sera el ms
simple; pginas de escrito encuadernadas entre tapas blancas. La
revista estara en las galeras de arte y sera graruita.
El trasfondo de estos procesos era la poca en que comenzaba
a desencadenarse la "crisis terminal" de la ltima fase de la "larga
...,,".. agona de la Argenrina peronista", como la haba llamado el his-
Tulio Halpern Donghi. Es decir, la de descompo-':'f
SICIOn final de lo que BeatrIz Sarlo llamaba estado socIal a la"
criolla", que resultara en un colapso contemporneo al desplie-: ,
gue de una extraordinaria creatividad al nivel de la invencin de
las formas de asociacin; en las formas de la prctica poltica'
(asambleas, asociaciones de desocupados ...) o econmica (car- "
toneros, clubes de trueque...). Era sobre este trasfondo que, en ."
2001, un grupo de personas reunidas en torno de Jacoby, que
haba establecido una fundacin llamada Start -que le daba un "
marco institucional y tcnico a la serie de actividades asociadas a:!,
ramona- iniciaba un proyecto diferente: el de la constitucin de;
un medio de intercambio que permitiera articular una comuni- ;
dad que exista -sta era la suposicin- en el medio del arre, de '
la literatura, de la msica, aunque en estado disperso. Un medio)
de articulacin y al mismo tiempo de visibilidad. La clarifica-
cin de la cuestin tendra lugar, duranre algunos meses, en una
serie de conferencias y debates al final de los cuales se habra ini-
ciado un proyecto que se llamara Venus. El Proyecto Venus es
una suerte de mercado enrreabierto, cuyo mecanismo es simple.
Una serie de personas pertenecen al sistema: algunas decenas al
comienzo, algunos cienros hoy. Cada una de ellas recibe una cier-
ra dotacin de monedas. Esta moneda, cuyo nombre es Venus,
sirve para realizar intercambios en la comunidad a la que define.
El sistema funciona en torno a una serie grande aunque limita-
da de individuos. "No se aspita en principio a una expansin in-
definida o masiva de sus miembros -se lee en la declaracin de
principios-, sino que se trata de experimenrar con dimensiones
ptimas de este tipo de redes." De redes donde se trata de produ-
.cir conexiones personales, a travs de la oferta y el inrercambio. Y
de hacerlo de una manera relativamente formalizada. Es que el
principio del sistema es el de una cierta toma de distancia; ''Aun-
que se podran haber enfatizado las formas no mercanriles como
las de la religin, los partidos revolucionarios, las organizaci'bnes
solidarias, la familia, la amistad desinteresada, etc., se sabe que
esras formas muchas veces se tornan injustas, desiguales; se pens
que era mejor inrentar crear un mercado propio, de pertenencia
.voluntaria, que coexistiera con el mercado consensual o universal". 76
El sistema coexiste con e! otro mercado: por eso no est ente-
,ramente aislado de! espacio en que se encuentra. Est, uno dira,
entreais/ado. Enrreaislamienro en e! cual se inrentar hacer emer-
ger cierras potencialidades. "El Proyecto Venus es desurpico, en
76 http://wvvw.proyectovenus.org/queesvenus.html.
93

e! sentido de hacer existir un lugar no 'afuera' de la 'sociedad' sino '
con los elementos que esa misma sociedad promueve en abun-
dancia."77 Por eso, se trata de facilitar, en una condicin amenaza- I
da por la dispersin, no tanto "la trillada 'creacin colectiva', sino
de todos los cruces posibles, de la llamada 'fertilizacin cruzad,
de las 'transferencias estructurales' de un campo a otro, de las con-
versaciones, las colaboraciones, los prstamos, las amistades, e!
entretejido de deseos y competencias, e! bricolaje de ideas y pro-
ducciones" que, en su agregacin, debera apuntar a la creacin de
una forma particular de desarrollo subsistente. Es que "la expe-
riencia de los aos 60 sugiere que cuando existen esas conexiones
se produce e! llamado 'caldo de cultivo', que en aquella dcada
se cocinaba en ollas tales como bares, libreras, casas colectivas".78
Un "caldo de cultivo": una "ecologa cultural". Que debera
emerger de la multud de los intercambios y [os microeventos.i
que e! sistema posibilita. Que posibilita -insisto- al mismo tiem- ;
po que [os hace visibles. Visibles en e! interior de la comunidad,:
pero visibles tambin para cualquiera. Es que e! sitio en la red '.
donde las ofertas se producen, donde los servicios se presentan,
donde las prcticas asociadas se ca nstituyen y se publicitan, est .'.
abierto al azar de! observador cualquiera. Quin es este obser- .'
vador? Es difcil decirlo. Pero es numeroso: unas trescientas per- ".,
sanas visitan e! sitio en un da cualquiera, un halo de observado-5
res externos que gravitar crecientemente en las presentaciones:'
que tienen lugar. Presentaciones breves, que se formulan en un .
cierto lenguaje: e! de la oferta y [a demanda de bienes o
77 IUd.
71.1 lbd.
94
Jo
Pero como todo lenguaje, ste no se limita a reproducir una
realidad preexistente, sino que autoriza la produccin de reali-
dades: enunciados que seran de otra manera imposibles, y que
desencadenan acciones que de Otra manera no seran imagina-
bles. Porque las ofertas y las demandas tendan a volverse, mu-
chas veces, inventivas, ya articular deseos enigmticos.
En e! momento en que escribo estas lneas e! equilibrio de!
sistema es frgil, y es dWcil anticipar su evolucin. Es que uno
de los problemas de Venus es e! de! tamano critico: en qu
punto la extensin de! sistema lo destruye? Y por que Estas
preguntas no son simplemente externas: e! proyecto en conjun-
to es un dispositivo de interrogacin. Conexin, visibilizacin
de las conexiones, interrogacin sobre aquello que se vuelve vi-
sible: e! Proyecto Venus es un ensayo de produccin de sociali-
dades en un medio tal que las exponga a la visibilidad de cual-
quiera, de modo que pueda conducirse a partir de ellas una inte-
rrogacin. (Interrogacin que, por otra parte, se conduce tam-
bin en e! curso de las ocupaciones ms o menos momentneas
o permanentes de tal o cual espacio, que son una parte impor-
tante de la vida de! sistema. La ms duradera de ellas tuvo lugar,
durante 2002, en un espacio en Buenos Aires al que se le dio e!
nombre de Tatlin, y que vena a funcionar al mi$mo tiempo como
alojamiento, lugar de produccin, espacio de reuniones y mer-
cado: ensayo de aproximacin mxima entre la residencia, la
exposicin y la puesta en discusin de las exposiciones.)
, De modo que e! Proyecto Venus permite la comunicacin
en un grupo de individuos que se estructura a partir de una
monetarizacin paradjica en la medida misma que pone las
transacciones en pblico. No todas ellas: la parte luminosa de!
sistema, la parte accesible a cua[quiera, se extiende hacia una parte
95
 oscuro al cual no renemos acceso. Pero es al mismo riempo su
condicin: se realizan las transacciones privadas en la medida
misma en que ellas pueden ser siempre hechas pblicas. De he-
cho. una observacin completa de lo que sucede all es difcil de
realizar sin ingresar en el sisrema de alguna manera, y por lo
ranto sin modificar e incrementar aquello que se est observan-
do. El desciframiento (necesariamente inacabado) de esre obje-
to es inseparable de una intervencin cada vez singular. que toma
cada mamen ro del despliegue como un corte insrantneo en
una transformacin que es un conjunto de mutaciones insrant-
neas y que no necesariamente posee estabilidad, constancia o
final natural. El Proyecto Venus circula entre sus participantes
un poco como, en una descripcin que propone Karin Knorr
Cetina, circulan los derectores en experimenros de fsica de aIra ,
energa: '''Eso' [el derecror] circula continuamente a travs de
una comunidad de fsicos que colaboran, en la forma de simula-
ciones y clculos parciales, dibujos tcnicos de diseo, presenta-
ciones artsticas, forografas, mareriales de prueba, prororipos,
rransparencias, informes escriros y verbales... Esras instancias son
siempre parciales en el sentido de que no comprenden entera-
mente al 'detecror'. Los 'objeros parciales' se encuentran en una
relacin interna con el roda. Las insrancias que he enumerado'
no deberan ser consideradas como un halo de prescntaciones y
mareriales prepararorios que anticiparan y representaran OtrO
objero, 'la cosa real'. Es 'la cosa real' misma la que tiene la onto-'
loga cambiante que el objero parcial despliega."79
79 KNORR CETINA, Karen. "Objecmal praccice". op. cit., p. 182.
96
MOV"UENTO Y QUIETUD DE LAS IMGENES
1
Una arrisra americana y finlandesa disea un programa que
'permira vincular la reconstruccin de la biblioreca de Vyborg en
el.despliegue de la vida en el espacio social yfsico complejo que
es la ciudad, de manera que el proceso de reconsrruccin estarrai-
gado, a rravs de una mulrirud de pseudpodos, raceso'tent-
culos, en.ellugar enque se,encuentra; un.grupode.arrisras ale-
manes consrituye un programa de acrividades que asocia eldise-
'ode un parquecon lainvesrigacin de rodo.aquello que inser- 1
.j
ta laexisrencia de un barrioenla sociedad; un arrisra rgenrino
realiza el diseo de un sistema que facilita los intercambios para
un grupo numeroso de individuos al mismo tiempo que permi-
ecibservar cmo cada uno de estos intercambios se inserra en una
,red, cuyo perfil y ,cuya .forma aspira a hacer visible... Supongo
. que se ve.la analoga entre rodos esros proyecros. Y ms todava
debera verse sise los roma como .reacciones contra una "lgica
.cultural" que era hegemnica en el momento en que se producan.
Recordemos trmino tenda a circular por enronces
un poco en todas parres, en las insrituciones acadmicas, enel
'espacio de las artes y los libros, usado de una infinidad de mane-
'ras. El rrmino es "posmodernismo" y tena varias acepciones
97
por entonces, pero dos de ellas eran dominantes. Una -asociada
aJean Fran<;:ois Lyotard- identificaba un momento posmoderno
de las artes all donde stas se consagraban a la presentacin de
un impresentable (que, sin embargo, sera la condicin de todas"
las presentaciones). La otra nos interesa ms inmediatamente;'"
l
es la que elaboraba FredricJameson a partir de un famoso art- '.
culo de 1983 que tena el ttulo que ms tarde recibira ellibro
"
en el cual sus posiciones se encontraban ntegramente expuestas \
(Elposmodernismo o La lgica cultural del capitalismo avanzado).
Vale la pena recordar que en el artculo de 1983,
comenzaba por un ejemplo: el Hotel Buenaventura, en Los nge-
les. Qu es lo que Jameson observaba en este edificio? En primer "
lugar, un cierto modo de insertarse en la trama de la ciudad; o,
mejor, un cierto modo de resistirse a hacerlo. El edificio carece de
puertas; el umbral que lo vincula a la ciudad se ha reducido hasta
la inexistencia: las entradas "parecen ms bien laterales y concebi-
das como entradas de servicio", lo que implica "una nueva catego-
ra de clausura que domina el espacio interior de todo el hotel".8o
Es que "el Bonaventura encierra la aspiracin de ser un espacio ..
total, un mundo entero, una especie de ciudad en miniatura":,;'
"En este aspecto, la miniciudad ideal del Bonaventura de Portman:
no debera tener entradas en absoluto, puesto que la entrada es :j
siempre una abertura que liga al edificio con la ciudad que lo ro- ,
dea: el edificio no quiere ser parte de la ciudad, sino antes bien su
equivalente o sustituto". 81 De ah que la relacin entre el edificio y
la ciudad sea disyuntiva; pero no violentamente disyuntiva, no
so ]AMESON. Fredric. Elposmodanmo o la lgica cultural capitalmo avanzado
(Trad. Pardo Torio). Buenos Aireso Paids. 2005. p. 90.
81 hid., p. 91. Trad. ligeramente modificada.
98
disyuntiva como lo es la relacin que ciertos monumentos moder-
nos (una elipse de Richard Serra, una catedral de Osear Niemeyer)
pueden haber establecido con sus entornos. Ac se trata ms bien de
repeler a la ciudad en la que el edificio se instala: de ah los muros
de cristal que lo envuelven, y que exhiben las imgenes, ahora
distorsionadas, de su entorno. De ah que los muros reflejantes
sean un poco el signo de la arquitectura posmoderna.
Pero la oposicin, formulada de este modo, es demasiado sim-
i' ple. Para profundizarla, puede ser til avanzar un poco en el texto
I . deJameson. Inmediatamente despus de describir y analizar el Hotel
Buenaventura, Jameson se concentra en una imagen: DiamondDust
Shoes, de Andy Warhol, donde unos zapatos flotan en un espacio
neutro, hecho de polvo brillante. Jameson comenta esta imagen
contrastndola con otra de zapatos: la de esos zapatos campesinos
pintados por Van Gogh que por entonces haban comentado tam-
bin Meyer Schapiro, Martin Heidegger (en "El origen de la obra
de arre") y Jacques Derrida (en La verdad en pintura). Yafirma que
si queremos abordar esta ltima pintura de manera tal que aparezca
para nosotros como algo ms que una composicin decorativa,
deberemos comenzar por reconstruir "una situacin inicial de la
que emerge la obra terminada. Si no hubiera ninguna forma de
recrear mentalmente esta si tuacin -desvanecida ya en el pasado-,
el cuadro no sera ms que un objeto inerte, un producto final
7 reificado que no podra considerarse como un acto simblico de
pleno derecho, esto es, como praxis y como produccin".82 Pero
f cul es esta situacin inicial) Cul es el "material bruto" que esta
pintura confronta y reelabora? "El mundo instrumental de la
'.,
7
" bid.. p. 24.
99
 miseria agrcola, de la implacable pobreza rural, y por todo el enror-
no hwnano rudimentario de las fatigosas tareas campesinas, un
mundo reducido a su estado ms frgil, primitivo y matginal."83
A menos que podamos observar el cuadro a la vez que re-
construimos esta red de refetencias, veremos una mera agrega-
cin de lneas y colores: "mera decoracin" ms bien que "acto
simblico". Pero si observamos la pintura teniendo en mente el
mundo de miseria campesina al cual de alguna manera se refiere,
veremos que este mundo no es meramente reproducido: este
mundo exhausto, de extrema miseria, se expone en colores cu-
riosamente alucinatorios. Por qu?
Sugerir brevemente, y atenindome siempre a esta prime-
ra opcin interpretativa, que la transformacin violenta de
.. un craso mundo de objetos campesino en la. ms gloriosa
materializacin del color puro en el leo ha de entenderse
como un gesto utpico: un acto compensatorio q.ue termi:-
na produciendo todo un nuevo reino utpico de los senti-
dos, o al menos de ese supremo sentido -la vista, lo visual,
el ojo- que reconstruye para nosotros una suerte de espa-
cio' cuasi-autnomo y aurosunciente: se' parte de una nue-
va divisin del trabajo en el seno dd capital, una nueva
fragmentacin dd sensorio emergente que tesponde. a las
especializaciolles y divisiones de la vida capitalista, y al mis-
mo tiempo se busca, precisamente en esa fragmentaci6n,
una desesperada compensacin utpica de todo ello."
lbd. p. 25. Trad. ligeramente modificada.
" bd., p. 24.
100
Esta opetacin replica las "especializaciones y fragmentaciones"
de la "vida capitalista", pero revierte su orientacin y las convierte
-para aquel, en todo caso, que toma "la obra en su forma objetual
o inerte" "como gua o sntoma de una realidad ms vasta que se
revela como su verdad ltima"85- en instrumentos para la realiza-
cin de una "compensacin utpica".
Obviamente el cuadro no fuerza este abordaje, pero lo per-
mite. Y un abordaje de este tipo es 10 queWarhol -que en el
artculo de]ameson ejemplifica la manera pos moderna en pin-
tura- querra impedir. Es que "nada en este cuadto [en el euadro
en que unos annimos zapatos flotan en una superficie de polvo
de diamante] supone el ms mnimo lugar para el espectador, a
quien confronta en el ngulo de un corredor de museo o una
galera con toda la contingencia de un objeto natural inexplica-
ble... [Aqu] encontramos una coleccin aleatoria de objetos sin
vida reunidos en el lienzo como un manojo de hortalizas, tan
separados de su mundo vital originario como aquel montn de
zapatos abandonados de Auschwitz o como los y desper-
dicios rescatados de un trgico e incomprensible incendio en
una discoteca abarrotada".86 Por eso, el impulso hermenutico
.ll,
se encuentra aqu bloqueado: no hay mundo que pueda recons-
truir cuando me sito frente a 1. Por eso su "cualidad mortuoria".
Es que, as como el mundo campesino se expona en la pintura
de Van Gogh -crticamente- como el sitio de una sensorialidad
esplndida, la tcnica de Warhol nos muestra las cosas como si
hubieran sido aniquiladas y ahora expusieran "el letal sustrato en
85 bid., p. 27.
86 Ihd. p. 28. Trad. ligeramenre modificada.
101
blanco y negro del negativo fotogtfico que su byace en e 11 as "87.
De ah la tonalidad particular de esta imagen, el "desvanecimiento
del afecto" que aspira a provocar, desvanecimiento que no debe-
ra, sin embargo, impedir (que debera, incluso, suscitar) "una
extraa euforia, compensatoria, decorativa, explcitamente de-
signada en el propio ttulo de la obra, aunque quiz ms difcil
de observar en la reproduccin. El relucir del polvo dorado, el
brillo de las partculas resplandecientes que sellan la superficie
del cuadro y sin embargo nos d es 1um b ran"88.
De manera que el emblema del posmodernismo segn Jameson
es una imagen perfectamente separada, estrictamente hermtica,
que bloquea la proyeccin imaginativa y deja al desnudo la an-
quilacin de una mirada. El historiador H.
que en esos mismos aos escriba una de las interpretaciones
intensas e iluminadoras de Warhol, propona una lectura proXl-
ma y en cierto modo complementaria. El objetivo
como se habla de objetivo blico) de la obra de Warhol, a JUICIO
de Buchloh, es "la destruccin de los ltimos vestigios del ritual en .
la experiencia esttica".89 Que ste es el caso se percibe con la
mayor claridad en la operacin que Warhol realizaba respecto a :'_
un grupo determinado de artistas que haban intentado,. a ';
de la quinta dcada del siglo, realizar un arte de la partlClpaclOn. {
Hacia 1958, AHan Kaprow publicaba un ensayo sobre Jackson
Pollock donde sostena que su obra, al rechazar e incluso
la tradicin de la pintura de caballete, "puede ser un retorno al ,
87 lbid., p. 3D. Trad. ligeramence modificada.
88 Ibd., p. 30-31. Trad. ligeramente modificada.
BUCHLOH, Benjamn H. D.
89 and Cultur( Indwtry. CambrIdge,
MA: MIT Press, 2000. p. 482.
102
punto en el que el arte estaba ms activamente involucrado con el
ritual, la magia y la vida que lo que hemos conocido en nuestro
pasado reciente".9o Pero, al hacerlo --eomentaBuchloh- "Kaprow
concibe la dimensin ritualista de la experiencia esttica (que Walrer
Benjamin ha llamado la 'dependencia parsita del arte de la magia
yel ritual') como una condicin estable, transhistrica, universal-
mente accesible, y que puede ser reconstituida en cualquier mo-
mento meramente alterando medios estilsticos agotados y pro-
cedimientos artsticos obsoletos" 91 De ah que su posicin, aun
cuando se quiera progresista, es una secreta regresin. Y esto es lo
que Warhol comprende; el resultado de esta comprensin es una
serie de pinturas que reproducen esos diagramas con los que se
aprenden pasos de danza o figuras para colorear, yque se oponen
"a las aspiraciones a una nueva esttica de la participacin (como
haba sido predicada y practicada por Cage, Rauschenberg y ,
Kaprow) degradando estas nociones al nivel de la pura farsa".92
Esta crtica prctica de las intenciones de recobramiento del
ritual que habra sido propio del arte participativo de mediados
i del siglo pasado es acompaada por un rechazo de la narracin
en pintura. Este antagonismo se lee en la variacin que realiza
sobre el legado de Robert Rauschenberg:
La adaptacin que realiza Warhol de los mtodos de trans-
ferencia mecnica de la imagen que empleaba Rauschenbel'g
(estncil o silkscreen) someta estas tcnicas a numerosas
transformaciones crricas. En primer lugar, Warhol privaba
.i
. L '" Altan Kaprow, cir. en BUCHLOH, op. cit., p. 479.
T "lbld., p. 481.
;. 92 lbld., p. 482.
103
 a sus pinturas del infinito tesoro de juegos asociativos y las
referencias mltiples simultneas propias de la esttica tra-
dicional del collage que Rauschenberg ofreca al observador.
Por el contrario, el diseo de imagen de Warhol (sea por su
emblemtica estructura de unidades simples, sea por sus
repeticiones) extingue tOdos los recursos poticos y bloquea
la asociacin libre de los elementos pictricos que podra
realizar el observador, imponiendo en su lugar una restric-
cin agresiva. De una manera Jireral, las imgenes singulari-
zadas de Warhol se vuelven hermticas: aisladas de todas las
Otras imgenes o anonadadas por su propia repeticin, ya no
pueden generar "significado" y "narracin" a la manera de
los ms vastOS ensamblajes sintcticos de Rauschenberg'3
Nada aqu vincula a una imagen con las otras. Entre unas
imgenes y Otras se abren distancias insalvables. Nada corre en-
tre las imgenes: la crtica del ritUal se articula con "el rechazo de
las demandas convencionales dirigidas al objeto artstico de que
ptovea la plenitUd de la represenracin icnica". 94
,. Pero este rechazo no implica el regreso a las formas del mo-
:
dernismo clsico. Cules eran estas formas? Una lectura recien-
:i:.
1 te, que propone el historiador T. J. Clark en su Farewell to
Modernism (Adis al modernismo) y una serie de ensayos que
son como sus satlites (lecrura en que, incidenralmenre, la cues-
tin del ritUal,-de la ausencia del ritual, es particularmenre cen-
tral) puede ayudarnos a determinar la relacin enrre la clase de
" /bd., p. 497.
9< /bd., 497.
104
"
operaciones que realizan Jacoby, Roberts, Schaefery sus asocia-
dos. El presenre en que estos rextos se escriben (el presenre de
los lrimos 90), constituye, para C1ark, el punro de extenua-
cin de una serie de tensiones que se iniciaban dos siglos anres,
en -por ejemplo- el trabajo de un Jacques-Louis David. En el
inicio del modernismo, digamos, que elaboraba, que reconoca
y procesaba en pinrura lo propio de una sitUacin ms general,
una situacin social donde [os individuos se vean crecienremenre
confronrados a dos certezas: la certeza de que el mundo social es
una suma de privacidades y la certeza de que una maquinaria
impersonal, sin propsito propio, gobierna la vida en ese mun-
do. Dos certezas o, mejor, dos sueos, dos imgenes hechas de
fragmenros de percepciones sinretizadas de una manera particu-
lar. Cuando se volvieran hacia el mundo, los modernos veran
dos cosas: que "el mundo se volva moderno porque se estaba
conviniendo en un espacio habitado por sujetos individuales
libres, cada uno de ellos habitando en inmediatez sensual", "un
diseo de privacidades -de apetitos, posesiones, acumulaciones";
y que el mundo era" ms y ms el reino de la racionalidad
tecnolgica, vuelto disponible y comprensible para los sujetos
individuales gracias a su mecanizacin y estandarizacin."95
La pintura moderna, en la lectura que propone Clark, era
una respuesta a esa condicin histrica quedaba lugar a estas
dos visiones: la formacin de "un orden social que se ha alejado
del culto de los anrepasados y las autoridades pasadas en prose-
cucin de un futuro proyectado -de bienes, placeres, libena-
CLARK, T. J. Farewel! lo an Idea. Episodes from a Hislory o/Modernism. New
95
Haven y London: Ya!c Universi(y Press. 1999. p. 164-165.
105
. '. , ,

des formas de conrrol sobre la naturaleza, infinidad de infor-

depresiva: la de un universo dominado por procesos de "especiali-
apartamiento que "lleva consigo un gran vaciamiento
zacin y absrraccin", donde la vida social es dominada por un
y saneamiento de la imaginacin. Sin culto a los antepasados,
clculo estadstico, realizado en condiciones de aceptacin de
el sentido se vuelve escaso -'sentido' en tanto formas de valon-
altos niveles de riesgo, clculo que supone que e! tiempo y e!
zacin y entendimiento acordadas e instituidas, impl-
espacio sean "convertidos en variables del mismo clculo, ambos
citos, historias e imgenes en las que una cultura cnstahza su
saturados por 'informacin' y puestos en juego interminable, mo-
vivencia de la lucha con e! reino de la necesidad y la realidad del
nronamente, en redcs y pantallas".98 En el plano de la vida coti-
dolor y la muerte"%. El modernismo en pintura era, entonces,
diana, esto induce e! aumento de la autoridad que se concede a los
una reaccin a aquello que, en la modernidad, concierne a la
expertos y rcnicos, quc, a partir de un saber obtenido en el con-
suerte del sentido como sentido compartido y a la imaginacin
finamiento de laboratorios y estudios, adquieren una capacidad
como facultad que se apoya en esa comunalidad. La moderni-
creciente de intrusin en la "microestrucrura de! yo". "Especializa-
dad habra sido la poca de la gran destradicionalizacin: la poca
cin y abstraccin", expansin de las culturas de expertos (y, espe-
en que las reservas de sentido comparrido se agotan (yexrenan
cialmente, de su capacidad de intervenir en los procesos de subje-'
de ese modo ciertas potencias de la imagen). En este UIllverso
tivacin), recomposicin de los espacios y los tiempos a partir de
donde se presupone que las colcctividades humanas se compo-
los flujos de informacin: stos seran -a juicio de Clark-los
nen de "individuos que sc juntan para formar una entidad po-
rasgos que definen lo moderno. y cul sera el propulsor de
ltica a parrir de un cierro trasfondo moral preexistentc y con
estos procesos' "La acumulacin de capital y la extensin de los
ciertas finalidades en vista", que se encuentran en ruptura con
mercados capitalistas en ms y ms partes del mundo y en la
"imaginarios sociales premodernos", estructurados de textura de los intercambios humanos",99 en un proceso ciego, que
maneras por una presuposicin de complementanedad jerar-
,. ninguna finalidad sustancial oricnta ni ningn sujeto conduce.
quica y segn la cual una sociedad estaba hecha dc diferentes
"

Saber esto, saber -confusa o claramente- que as es el mun-

.
rdenes que se neceSItaban y comp1ementab" an, 97 pero que tam_
do, le da su tonalidad particular a 10 modcrno: "Sabemos que
bin se ordenaban en jerarquas, emerga al mismo tiempo que
estamos viviendo una nueva forma de vida, en la que todas las
se constituan formas especficas de dominio rcnico.
nociones previas de creencia y sociabilidad han sido perturba-
La euforia de constatar la disolucin de esras jerarquas en un das. Yel verdadero terror de este nuevo orden tienc que ver con
universo de privacidades dispersadas era mitigada por una imagen su ser gobernado -y nuestro oscuro sentir que es gobernado-

" Ibd., p. 165. 98CLARK, op. cit., 7,

"TAYLOR, Charles, op, cit. 93, 95.
" Ibid., p. 7.

106
107
 por la mera concatenacin de ganancias y prdidas, ofertas y
regateos: es decir, por un sistema sin propsiro, o sin ninguna
imagen o rirualizacin convincente de ese propsito". 100 Esta .;
situacin sera la que el arte moderno confronta en imagen. De ,.
qu manera) AErmndola o negndola? Depresiva o eufrica-
mente? A travs del elogio o de la crtica? De rodas esas mane- ..
ras, alternadamente o a la vez. Por un lado, cons_truyendo im-
genes que son estrictas acumulaciones de marcas, dispersiones '
de roques de color, reas de pura sensacin; pero tambin, por el ...
otro, edificando composiciones que sugieren una intensidad des- .
nuda, la vida en una dimensin desprendida de las constriccio-
nes de la socialidad regulada. Porque el modernismo quera dos
cosas: "Quera que su audiencia fuera llevada a reconocer la rea-
lidad social del signo (y distanciada de las comodidades de la
narrativa y el ilusionismo, como se sostena); pero tambin so-
aba con devolver el signo a un fundamento de Mundo/Natu-
raleza/Sensacin/Subjetividad que las idas y venidas del capita-
lismo haban virrualmente destruido". 101 Por eso, no dejaba de
moverse entre "una fantasa de fro artificio y otra de inmediatez
y ser-en-el-mundo", 102 en una oscilacin que no podra resol-
verse. Es que "la conngencia era una suerte que deba ser sufri-
da, yen parte aprovechada, pero slo para conjurar a partir de
ella -a partir de las falsas irregularidades y el flujo libre indiscri-
minado- una nueva unidad pictrica" .103
"" [bid., p. S-
'" bid., pp. S-9.
102 lhd., p. 9.
'" [bid.. p_ 11.
lOS
En los casos extremos, all donde se verifica de un modo
ms violento la oscilacin entre la exposicin de la dispersin
estricta y la de la posibilidad de su excedencia en la direccin
de una "nueva unidad", es el lugar donde se juegan y aclaran las
tensiones propias del modernismo, lo que le habra dado su
intensidad peculiar. Moderna sera una cierta manera de per-
I
manecer en la ambivalencia: de oscilar, de recorrer sin detener-
se un arco de posibilidades que van desde el reconocimiento
de una indiferencia que no puede sostenerse, al conjurar una
unidad que no se puede acabar .de presentar. y una cierta ma-
nera .de llevar las cosas al extremo: es que dextremismo '.es
bsico en la modernidad_ Porque la puesta a prueba en la pin-
_f
.
.tura de los sueos de la modernidad se realiza bajo la forma de ,
un ftrzamiento en el cual se ponen en juego "positivo ynegati- ,,':.J
va, plenitud y vaco, totalizacin y fragmentacin,sofistica-
cin e infantilismo, euforia y desesperacin, una afirmacin de
infiniro poder y posibilidad junto a una mmica .de profunda
desorientacin y prdida de los reparos".104 Por eso es que "el
modernismo, en la prctica, era con la mayor frecuehcia una
forma de agona o anomia" -pero, por otra parte, "la agona, en
la modernidad, no puede separarse del deleite" .105 O de las aven-
.turas de la forma. Porque "poner a prueba" significa hacerlo en
d plano de la forma: "el modernismo era una puesta a prueba
(...). Era una especie de exilio interno, una retraccin en d terri-
rorio de la forma; pero la forma era en ltima instancia un acto
104 CLARK, T: J. "Modcrnism, Poscmodernism, and Sceam". Octoba 100, 2002,
p_ lGG.
'" bid., p. IG9-170_
109
 de agresin, un abismo en e! cual rodas los 'daros' conforrables
de la cultura eran chupados y despus escupidos" .106 Un acro de
agresin, un abismo: un "forzamiento".
Este universo encontraba su espacio institucional propio en
e! momenro en que se disolva ese universo de complementarie-
dad jerrquica de las sociedades tradicionales, donde no slo se
desplegaba (como Clark 10 sugiere) un sentido comparrido, sino
que se separaban los espacios de produccin y recepcin de! arre
de maneras especficas. El modernismo que confronta un cierro
estado de lo social retrayndose sobre la forma, tomaba su im-
pulso en e! sitio que encarnaba, en la dimensin institucional,
una recomposicin de los lugares de visin: la que tena lugar en
los salones -especialmente los salones parisinos- a partir de! si-
glo XIX, esos sitios parriculares, diferentes a la vez a galeras,
gabinetes o museos, donde se expona la produccin de arristas
vivos al juicio de! individuo cualquiera, "espacio pblico para e!
juicio privado", como dice Thierry De Duve, 107 diferente a aque-
106 Ihd., p. 172. Clark agrega: "El modernismo era una especie de formalismo.
Los modernistas ponan un acemo particular en los hechos fsicos y tcnicos del
medio en el que trabajaban" (162). Pero el "acento" debe ser aqu subrayado. Es.
que "el modernismo es la forma que el formalismo tom en condiciones de
modernidad, la forma que carn al ttatar de disear una respuesta a la modernidad.
y esa forma era acentuada y aberrame. A veces el orden formal era pues(Q en
primer plano -uno dira que fcrichizado- hasta el pumo de que apareciera
positivamente como una imposicin, una prefabricacin, una serie de moldes
hechos a mquina, O la forma era dispersada -empujada hasta el puma del
vaciamiento o la mera yuxtaposicin azarosa- descubierta siempre en el borde de
la incomp,etencia o la arbitrariedad" (163-164). El modernismo es aquello que
opera rcaiJzando una retraccin, una concentracin en la forma del medio, pero
que pone a este medio en una tensin singular.
1U7 DE DUVE, Thierry. Clement Grunberg entre les Pars: Dis Voir, 1996. p. 63.
llO
!los otros espacios de la aristocracia donde las disposiciones aca-
dmicas proponan mapas compartidos y articulaban criterios
tcnicos y estticos con una visin jerrquica de! plano social, y
donde los artistas podan saber los trminos en que los pactos de
pintura que les proponan a los observadores se cerraban.
El pintor moderno se encuentra con un problema especfico:
que se dirige a una burguesa que es una multiplicidad fluida; y
"si las partes de! pacto son fluidas -como escribe Thierry De
Duve-, e! pacto es incierto". 108 No es posible dirigir una pintura
simplemente a la "burguesa", porque la nocin es demasiado
general, y porque no puede suponrse!e a la "burgues' ninguna
unidad a la hora de prestar o no su asentimiento. Es incluso en
torno a la apreciacin de ese arte que se propone como un examen
que se producir una cierta divisin: ms de una burguesa. Por-
que la modernidad en artes es e! momento en que se trata, para e!
artista ambicioso, de confrontarse a una situacin compleja:
Ellos [los artistas modernos] viven esretlcamenre, con su
sensibilidad, y por la mediacin de las constricciones tc-
nicas de su oficio, la necesidad de concluir un pacto con
un destinatario indererminado y dividido por los conflic-
toS sociales. Es bajo la presin esttica de estas constricciones
tcnicas que un artista digno de este nombre crea, acepta o
rompe una convencin, es decir, el pacto. Recprocamen-
te, es bajo la presin contradictoria de la autoridad del
pacto en vigor en tal o cual segmento social y de! deseo
eventual de otro pacto con otra fraccin social que crea,
"S [bid., p. 63.
111
 acepta o transgrede estticamente una constriccin tcni-
ca. Quebrando la convencin (la regla), los artisras de van-
guardia provocan al pblico. a darse cuenta del hecho de
que la convencin (el pacto), siendo incierta, est en la
prcrica ya quebrada y debe ser renegociada, caso por caso.
Recprocamenre, quebrando la convencin (el pacto), los
artistas de vanguardia hacen de las convenciones (las re-
glas) de su oficio el lugar de la negociacin. 109
Pero esta negociacin es incierta, yno se sabe nunca entera-
mente con quin se conduce. En tanto la operacin de la pintuc.
ra tena lugar en condiciones de consenso sobre las reglas de la, ,.
prctica (en rgimen potico, dira Ranciere), la obra (el cuadro,.
elfresco) se diriga a una cierta caregora de individuos. Cuando
esta operacin tiene lugar en condiciones en que la pintura debe ;
dirigirse a cualquiera, oriemarse hacia sus extraos, el artista ten-
dr que trarar las convenciones del medio como e! sitio de la:
conclusin de un nuevo pacto, que deber, faralmente, concen-
trarse en aquello que, de! objeto en torno al cual se teje, corres- ;
ponde a la dimensin de las convencions y las reglas. Y sobre
convenciones y reglas que comienzan a distanciarse o dividirse
de s mismas en el momento mismo en quese instalan. Que se
proponen desde e! inicio como problemticas.
De ah una forma de afectividad que es central en la cultura.
moderna de las artes plsticas: lo que De Duve llama el "senti-.
miento del disenso". Que implica una concentracin particular
(una retraccin, digamos) sobre el medio: "El pimor de van.-.
'''' bid.. p. 64.
112
guardia, ms sensible a la fragilidad de los pactos estticos pero
infinitamente ms ambicioso en cuanto a su extensin, ms aler-
ta, ms alarmado, ms perturbado quizs por la indetermina-
cin de su destinatario, se dirige a su medio como si encarnara
este destinatario". El medio "encarna y materializa la alteridad
del desrinatario". 110 Y esto sucede all donde aparece como el
sirio de transmisin de una cierta agencia. Es que el universo del
arte es un universo de formas de inducir el asentimiemo del
pasante, de atraerlo hacia aquello que se expone, de mantenerlo
en la red de atracciones en que consisre. Pero este asentimiento
equivale, en condiciones del arte de vanguardia, a tejer pactos en
torno de otros pactos rotos. Yeste juego de pactos qlle se rom- .
pen y establecen sera el juego principal que artistas y desrinata-
rios jugaran en ese dominio del arte moderno que se abra all
donde, en la incertidumbre de los actores en una escena de envo
y recepcin, el medio (la forma) cobraba un espesor que les per-
mita a los pimores someterlo ala prueba de la aberracin, y que
c.omenzaba a cerrarse cuando, a partir de los aos 50 (yespecial-
mente en los Estados Unidos) este arte restableciera elaciones
estables con su pblico, en e! MoMA y en Vogue, en las fotogra-
fas de Jackson Pollock en Lije y en lnterview. "En este momen-
to las convenciones dejan de ser pactos inciertos que se tratara
de poner a prueba sin descanso, estticamente, y se vuelven sim-
ples convenciones sociales, habit.us -dira Bourdieu- propios a
demarcar de la gran masa a aquellos que, sinceramente o por
afectacin, profesan su pertenencia al medio"; entonces, tiene
lugar "una convencionalizacin del conjunto del medio en torno
'" bid., p. 66.
113
t, ;.::. '_:';,;

de los comportamientos y las actitudes que denotan un saber

Duchamp tiende a dirigirse al pblico como un "cuerpo desmulti-
de las reglas del juego ms que un dominio
' . d e1o fiICIO
. ". 111 plicado". De ah que "la relacin entre objeto y pblico como
tcnico de las reg1as estetlcas
Duchamp la imagina, produce y declara, no da lugar ni a una
Entonces se vuelve crecientemente difcil incluso realizar esas
comunidad de'observadores ni a una coleccin de objetos. El ni-
operaciones que en la modernidad apuntaban a producir una crisis
co estarus pblico de la obra es una dispersin de privacidades. En
espacial en la experiencia del observador: la operacin, por ejem-
el puntO de encuentro del objeto y e! pblico, e! objeto se desva-
plo, dirigida a hipersingularizar al observador y sustraerlo del es- '
nece y el pblico se dispersa, h eterogeneo y d'IVI'd'd
I o". 113
pacio en que se encuentra, que el propio De Duve ha descriro en
Pero esta concepcin de la obra de arte como esencialmente
relacin a una pieza de Duchamp. La pieza es Para ser mirado (el
dispersante (cuya contrapartida, en ciertos momentos de la van-
otro lado del vidrio) con un ojo, desde cerca, durante alrededor de
guardia, era la de la prctica de arte como articuladora de una
una hora. Se trata de una lente de aumento, a travs de la cual se
comunidad fusiona!) dominaba Otros momentos de la cultura
nos pide que observemos durante una hora. Si lo hacemos, vere-
artstica de la modernidad, y se materializaba en la estrategia dad,
mos la sala donde nos enconrramos invertida y reducida. Puede
por ejemplo. Es que dad, como seala Leah Dickerman, es un
suceder que no veamos nada ms que eso. Pero puede que pase
sitio donde una "desilusin con la posibilidad de un pblico mo-
algn otro espectador por ese sitio y que se pare frente a la lente,
derno cohesivo se manifiesta como una agresiva toma de distan-
donde yo, observador, haba estado parado: lo que ver es un ho-
cia respecto a la colectividad". All, "la performance pblica del
mnculo pequeo e invertido en el lugar donde hace poco me
privatismo -de la falta de ley de la mente y e! de las per-
encontraba. Cuando esto suceda --comenta De Duve- compren-
versiones y las patologas- se convierte en una tctica pnmana de
der que "un desencuentro acaba de suceder--con el vidrio sirvien-
resistencia". 114 Tctica que se repetir una infiriidad de veces, que
do como obstculo- entre dos espectadores, l y yo, dos miem-
ser una tenracin constante de las neovanguardias, que abarcar
bros del pblico. Enrre nosotros dos la obra no fue nada ms que
una parte importante de las producciones de Fluxus o del happening
el instrumenro de este encuentro. Pero como l ocupa e! sitio donde
y luego alimentar mucho de ese arte de la abyeccin que COnsti-
estaba, es tambin conmigo mismo que he perdido esta cita a la
tuira una buena parte de lo ms intenso de! arte de los 'SO. (Por-
cual he llegado tarde, yes con l mismo que l habr o ha tenido
que la tentacin de abandonar la figura de la obra de arte se pro-
" 112 D e ah'I que e1d'ISpOSltlVO
una cita, con to da clase de atrasos. .. d e
ducir, precisamente, a la manera de un frzamiento.)

'" lbid., p. 88. . .'

'" DE DUVE, Thierry. Kanr afia Duchamp. Cambndge, MA: MIT Press, 1997,
'" lbid. 403.
p.403.
'" OICKERMAN. leah, "Dad. Gambi,," Octaba 105, 2003, p. 11.

114
115
 2
.
sra es la constelacin de la cual los proyectos en los que me he : :. camientos e instituciones la idea de que los individuos se encuen-
detenido se distancian: la que se constiruye en el curso de una uan en relacin a espritus, fuerzas o poderes que se conciben como
marcha" que se origina hacia comienzos del siglo XIX y se dispersa y' tic;' superiores) que inaugura el movimiento y lo que Taylor llama "re-
se disipa en las estribaciones de la sptima dcada del siglo que acaba '.":, ligin temprana", tiene que ver con tres aspectos. En primer lugar,
de terminar. Clark mismo sugiere queesra trayectoria es un mo-;'" la disolucin del vnculo inseparable entre la vida religiosa y la vida
mento de ese vasto movimiento de destradicionalizacin que les da; ,'" social, la cancelacin del vnculo por el que la actividad econmica
su perfil propio a las culruras euroamericanas modernas. Charles::; :::: est inmediatamente articulada al calendario de las festividades, y
Taylor, en un libro reciente, le da un nombre al movimiento en.; .. cada acto se pone en la rutela yel nombre de los poderes alas que se
cuestin: lo llama el "Gran Disembedding", el "Gran desemplaza- , .- trata de aproximarse y cuya proteccin se rrata de atraer. En segun-
miento", si se me permite la inusual expresin en castellano. Elobjeto; do lugar, la anulacin de ese rasgo de la religiosidad temprana que
de Modern Socia!lmaginan'es (el libro en cuestin) es definir lo que' consiste en que "la agencia primaria de la accin religiosa importan-
constituye lo propio de la modernidad europeo-americana. Un mc-: ;. re -invocar, rezar, sacrificar, celebrar a los dioses o espritus; aproxi-
tor central, para Taylor (como antes para Max Weber o Louis marse a estos poderes, curar y protegerse de ellos, adivinar siguiendo
Durnont), en la formacin de la modernidad europea (y el rasgo que .: , ; su gua- era el grupo social en conjunto, o alguna agencia ms espe-
define su perfil) es el "progreso del desencantamiento, el eclipse del.;' ';, cializada reconocida como si actuara por el grupo. En la religin
mundo de fuerzas mgicas y esprirus"[[S que asocia con la reform.. ;( ',. nos relacionamos .con Dios primariamente como socie-
protestante y la reaccin catlica a esra reforma, como movirrento': le dad", [[7 por lo cual, si bien hay individuos que realizan determina-
destinado a disciplinar y reordenar la sociedad de. modo que las das funciones, su eficacia se supone depender de la participacin de
demandas de los Evangelios se encarnen en un orden racionaL 'lJ. la colectividad en cuyo nombre esos individuos actan. Pero esto,
,
Claro que este movimiento se encuentra hacia el firial de una "lar- ',. ;.. ,. en general, lleva consigo un rasgo: que los rdenes y jerarquas que
i.
ga marcha" que es iniciada por las religiones que Taylor (con Kad} .,. . i., estrucruran la comunidad son sacrosantos, en el sentido de religio-
Jaspers) llama "axiales", las religiones universalisras (islam, cristianis- ' ,;;. samente sancionados. De ah que la transgresin del orden social sea
mo, budismo) que proponen un tipo de vida religiosa diferente a la t :>tinmediaramenreuna transgresin religiosa, y sta una alteracin del
que es comn en "las sociedades anteriores, de menor escala". [16; ".;.ijorden csmico (es que la religin temprana, en la reconstruccin
que propone Taylor, est incorporada inmediaramente en el mundo
['4j
.: .1 0
r 1'8"::;'
'" TAYLR, op. cit. p. 49. ,
'" bid., p. 50. '" bid., p. 53.

., ti}
IIG " 117
.:
I-- -'w,.
narural, en canto en ella "los esptuS y fuerzas con los cuales traca-
mas esrn de muchas maneras intrincados en el mundo", 118 Yse
identifican con objetos y lugares, de manera que --como en el fen-
meno que llamamos "totemismo"- "ciertos rasgos del mundo, una
especie animal o vegetal, por ejemplo, es central a la identidad del
grupo" I 19). En tercer lugar, el abandono gradual de la propensin de
la religin temprana a identificar el objeto principal de la accin
ritual como el de conseguir la adhesin de las potencias para la con-
secucin de fines humanos comunes; salud, fertilidad, poder mili-
tar o larga vida, y para la evitacin de la enfermedad, la muerte, la'
desgracia. Lo que est ausente de esca disposicin es la clase de cues-
tionamiento radical de la comprensin comn que es caracterstica ;
de las religiones axiales, que proponen "una nocin de nuestro bien
que va ms all de la realizacin humana comn, que podemos .!
conquistar incluso cuando fracasemos completamente en el orden?'
de la realizacin humana, incluso a travs de tal fracaso (muriendo ;'
joven en una cruz, por ejemplo) o abandonando el campo de la /;
prosperidad por completo (acabando con el ciclo de las J.'
reencarnaciones)" .120 De ese modo, "el estrecho vnculo con el cos- .".
mas a travs de la vida religiosa colectiva se vuelve problemtico" y :: ,
el individuo es incitado "a cuestionar las convicciones recibidas y
aparentemente incuestionables concernientes a la realizacin huma-
na, y de esa manera inevitablemente cambin las estructuras de la ;[
sociedad y las caractersticas del cosmos a aavs de las cuales esca realic
zacin era supuestamente conseguida".121 Es esca forma "crtica:' de
"" bid., p. 55.
", bid" p. 56.
'" [bid., p. 57.
'" bid., p. 58.
118
religiosidad la que abre la posibilidad de una posibilidad de buscar
"una relacin con lo divino o lo superior que revisa severamente las
nociones corrientes de realizacin, o que incluso va ms all de ellas, y
puede ser llevada a cabo por individuos aislados y/o a travs de nue-
vas formas de socialidad separadas del orden sagrado escablecido". 122
La imagen disociada de Diamond Dust 5hoes o el aparato de
recardos de Duchamp se encuentran al trmino de esta "larga mar-
cha", en la estacin final de una trayectoria que desciende de la
clase de "culwra de la imagen" que un ]ean-Claude Schmi descri-
. be cuando se refiere al medioevo europeo. La imago medieval, las
imgenes que se encuentran en manuscritos o en iglesias, ilumina-
ciones y vitrales, sostiene Schmi, se presentan como "ndices de
T realidades invisibles que uasciendenlas posibilidades de la mirada" ,123
como formas de "hacer presente" lo que ([asciende al mundo ordi-
nario: como apariciones, como epifanas. De ah la forma particu-
lar de perspectiva (diferente a la perspectiva lineal) que es caracte-
rstica del medioevo, la composicin de estas imgenes como una
serie de planos que avanzan desde el fondo de la escena compuesta
hacia el frente, hacia nosmros, esa estrategia de construccin por la
que los planos "parecen surgir fuera del manuscrito, del retablo o
1 del muro pincado para proyectarse hacia el especcador que interpe-
lan, como solamente una visin. onrica puede hacerlo". 124 El
movimiento de aparicin de la imagen es un movimiento de en-
t'
carnacin. Por eso es que hay una asociacin entre las imgenes y
las reliquias, que muChas veces se asociaban con ellas; en los dos
casos, se trata de asegurar la presencia corporal de lo divino entre
"', '" [bid" p. 60.
,:<t'. '" SCHMITT, lean-Claude. Le eorp' des imag", Par" Gallimard, 2001, p. 24.
Jbd., p. 25.
"$:].
119
 los hombres. "A partir de eso, todo un conjunto de interacciones, j
hechas de gestos, de palabras y experiencias visionarias, poda esta- .
blecerse entre los hombres y estas imgenes-cuerpo, presencias vi c .,.
sibles y carnales de lo invisible"125: estos mediadores. Que son di c ;
caces en tantO el receptor pueda disponerse frente a ellas de la
nera apropiada, de manera que, al mirara este objeto que, en cierra .'
manera, lo mira, pueda "sentirse envuelto por una presencia vi- .:
viente",126 disposicin que implica seguir una serie de procedi-
mientos regulados, ritualizados: tal experiencia, en su manera
acabada, tiene lugar, precisamente, en el momento del ritual. ;:
En el final de esta larga marcha, en efecto, se encuentran Diamoru/:l
Dust Shoeso Para ser mirado (el otro lado del vidrio) con un ojo, desde"
cerca, durante alrededor de. una hora. Peto tambin otra imagen de .
Warhol en la que Hans Belting se detiene en su libro La obra maes-.
tra invisible. La imagen constituye, a juicio de Belting, un momento:
de clausura de la modernidad artstica: se trata de Warhol mismo, en \'
persona, que, en 1985, se fotografiaba junto a un letrero que deca.
"Andy Warho!'escultuta invisible". Esta manera de cerrarse la tradie
cin moderna (que no era exclusiva de Warho!' que en ello vena d
incorporarse, aun cardiarnente, a una bteve tradicin de perfurmances .
y representaciones, desde Joseph Beuys hasta Yves K!ein, desde Vito'_
Aconcci hasta Gnther Brus) consista en la materializacin
j
nal de la revuelta contra el ideal de autora personal que
a las vanguardias en la forma del reemplazo del objeto porla presenc.
tacin corporal del artista. Andy V0:zrhol escultura invisible vena al:
1.
integrar una constelacin reciente de "obras que ya no portaban ninc' ':
125 Ihd., p. 26.
'zo [bid., p. 28.
120
guna huella visible de la intervencin artstica y eran reemplazadas
:por perfurrnances en las cuales los artistas renunciaban a la prueba de
la obra aparte de ellos mismos" .'27 En estas piezas, "el vnculo entre
el artisca y la obra era cortado" yen el sitio de este vnculo "venan a
. encontrarSe" o bien obras sin la voz personal del artista o "artiscas sin
trabajos" o bien situaciones en que "la 'presencia' del arte era recreada
por la presencia personal de un artista, en la cual renunciaba a la
exigencia anterior de creatividad y confesin de s" .128
. La cancelacin de la tradicin moderna se produca, entonces,
. bajo la forma de esas maneras polares y enlazadas del forzamiento
que son e! ausentamiento perfecto de! artista ola exaltacin de la
presencia. Volveremos a este punto en el prximo captulo.lero
.valga ahora recordar que Belting sostena que esta cancelacin se
programaba, en cierto modo, mucho antes, cuando -por ejem-
pIe- Leone BattistaAlberti describa una imagen pintada no como
una manifestacin visible de una persona sagrada, sino como una
entidad sujeta a las leyes de la ptica y que pertenece ntegramente
al dominio de la sensibilidad: ventana a travs de la cual se vea un
santo o un noble, tal comoun arrista'los recreaba fantsticamen-
te, de manera de comunicar una idea o una invencin, aunque
una invencin regulada, cuya evaluacin demandaba un saber del
arte. En esta larga separacin de mbitos -sin embargo- "la esfera
. esttica provea, por as decirlo, una especie de reconciliacin entre
modo perdido de experimentar imgenes y e! que restaba" .129
117-BELTING. Hans. The Masurpu. -Chicago: Universiry of Chicago
Pros" 2003, p. 386.
'28 [bid. pp. 386-387. .
129.BELTING. Hans. LikeneSl and Preunu. A Hirtory olthe mage beforethe Age o[
Art. Chicago y Londres: Universi[y ofChicago Press, 1994, p. 16.
'(Ji;
.,.
121
 [izar actos especiales, de manera que el individuo que se aproxima-
y cul es este modo perdido? Aquel que, precisamente, asocia-
ba a ellas, que las besaba, las tocaba, las veneraba, les suplicaba, lo
ba la composicin de imgenes a la realizacin de un ritual. El pro-
haca con la expectativa de recibir beneficios. Esta circulacin de
pio Belting ha propuesto, en Semejanza y presencia, una extraordi-
contactos -el contacto entre el modelo y la imagen que asegura
natia reconstruccin de la lgica de esta asociacin, tal como se
la autenticidad de sta, el contacto entre el creyente y ella que
desplegaba en la Europa premoderna. Este libro comienza por un 0
asegura el traspaso de sus poderes- explica que all donde, como
ejemplo. Se trata de una imagen que representa un culto local o la
sucede en Npoles en 1987, se consagte la canonizacin del doctor
autoridad de una institucin local: la Virgen Nicopeia, en San Mar-
Giuseppe Moscarri, la imagen que se site en el Gesu Nuovo de
co, Venecia. La imagen -en la historia que cuenta Belting- fue
esa ciudad sea una fotografa.Y tambin que esa fotografa est
capturada en 1203 en Bizancio, conducida por los venecianos a San
.acompaada por folletos que relatan los actos de su vida y com-
Marco, donde se le encomend la proteccin de la comunidad. El
ponen el retrato 'tico que viene a completar el retrato fsico.
cono comenz a conocerse como la Madonna de San Lucas; se su-
Porque una imagen sagrada est siempre rodeada de palabras; las
pona que Mara misma haba posado para esta imagen (que, por ,
palabras de su historia, pero tambin las palabras de las ceremo-
eso, era semejante a eUa de una semejanza que no habra dependido de
nias en las que se exhiben. Es que
la intervencin de ningn arrista). La imagen provena de los tiem- :.
pos apostlicos, de modo que posea una gracia particular y se le acri-
un importante aspectO experiencial del cono era su exhibicin
billa una vida propia, vida que era un poco la de una persona: Por eso .
ceremonial. Se exhiba en los das festivos [de! santo de que se
se le deba proteccin, del mismo modo que elia daba proteccin. 13o j
trate]' cuando lecturas de su biografa eran tambin parte de
A imgenes como stas se les atribuan orgenes sobrenatura- .;'
su ceremonia. La fiesta memorial provea a la congregacin de
les, ser las ocasiones o soportes de visiones, y ser capaces de rea-',
It
j"
los ejercicios de memoria de los textos y tena su foco y culmi-
nacin en la imagen memorial. Cuando la imagen se veneraba,
. t
un ejercicio ritual de memoria era ejecutado. Con frecuencia,
i'. :
1)0 Por supuesto que no es posible aqu proponer una descripcin detallada.de la
esfera de las imgenes sdgradas. Retengo la descripcin de Belting en tanto sirvO para
nuestros fines. Pero es preciso retener que el trmino cubre una
1

e! acceso a la imagen se permita slo cuando haba una oca-
sin oficial para honrarla. No poda ser contemplada a volun-
Ypasa por encima de diferencias importantes. que ad.eri
rad sino que se la aclamaba slo en un acto de solidaridad con
al y al espaciO. Una diferencia imponanre es la que pasa entre el cristianismo
onental, que le margaba al cono la virtud que el cristianismo occidental propenda la comunidad de acuerdo a un programa prescrito en un da
a otorgarles. ms bien, a las reliquias. Aunque, por arra pane, los intercambios entre fe designado. Esta prctica es lo que llamamos un culto.'3I
los dos dominios son frecuentes. Ver, para eso, adems de Belting, el libro de Leslic tt
Vision and Meaning in Bizantium: Image al ExegeJis in th'e
HomzluI o/ Gregory o/ Nazanziw (1999), Leslie Brubaker y Roben ..
(eds.), Thr Sacred magro &ut and Wst (1995), Y Rabio Cormack. Painting the SouL :,"
1lI Ibd., p. 13.
Icons, Deat Masks. and Shrouds (2000).

123
122

J
 De modo que el fin de la ritualidad representa la cancelacin
de un modo de vincular las imgenes a la escena de su aparicin, y.
esta escena a la comunidad que la enmarca. Pero no slo se trara
de la relacin con un acto a rravs del cual se afirma la solidaridad
de una comunidad, sino tambin la situacin de un lugar. Porque
adems de definir al santo y honrarlo en el culto, la imagen
tena rambin una funcin relacionada con el lugar donde
resida. La presencia del santo local era, de algn modo, con-
densada en una imagen corporal que tena una existencia
fsica como un panel o una estatua y una apariencia especial
como imagen tipo, apariencia que la distingua de otras im-
genes del mismo santo en lugares diferentes. Las imgenes
de Mara, por ejemplo, siempre se disringuan visiblemente
las unas de las arras de acuerdo a los rasgos que se les arri-
bua a las copias locales. Del mismo modo, los antiguos t-
rulos de las imgenes tenan un carcter coponmico: nom-
braban un lugar de culro. La conexin entre imagen y culto,
entonces, tena muchos aspectos. La memoria de una ima-
gen evocaba ranto su propia historia como la de su lugar. 132
No es que las imgenes sacras no pudieran moverse. Por un ". I
lado, se realiuban copias de ellas, que aunque "extienden la venera- .I
cin de la imagen ms all de su sitio local", "refuerzan la conexin
entre el original y su localidad" , de manera que" la memoria vincu-
lada al lugar permanece indivisa".'33 Pero, por otra parte, una for-
'" Ibl.. p. 14.
m Ibid. p. 14.
124
1 ma de presentacin central de estas imgenes era la que tena lugar
durante las procesiones, donde aparecan no slo en el seno de la
comunidad, sino transportadas por ella. Y aqu es, de cierto modo,
donde tena su pice la vida del cono: en tanto imagen aclamada. l34
Qu sera, enconces, lo propio de la clase de imagen sacra se-
gn Belting? Una determinada relacin con la exterioridad: ella
comunica la presencia de una entidad sobrenatural, conserva y
transmite su eficacia. No en cualquier caso: la ocasin de su des-
pliegue es crucial-<:lebe aparecer en talo cual momento, en tal o
cual posicin del calendario, en tal o cual instante del da-, y
tambin lo es el ritual que lo precede, lo acompaa, lo sita. Pero
su eficacia tambin est vinculada con el lugar: una imagen saCra
es de tal o cual sitio (tal ciudad, tal regin, tal paraje) y conserva la
memoria del lugar, al menos en tantO ste habra intersectado su
despliegue con el despliegue de una hiscoria sobrenatural que lo
contiene y excede. Por eso su potencia depende de su historia; y
por eso est siempre ya rodada de palabras: las de las leyendas o
las tradiciones que aseguran que hay un vnculo entre tal o cual
,
, pieza de madera pintada y tal o cual figura del parrren. Es que
este vnculo es lo decisivo: de ah que su hacedor importe poco, y
que no se le suponga arra iniciativa que la de actualiur el paso de un
tipo de la dimensin sobrenatural donde se encuentra a lo visible,
1}4 Como leslie Brubaker lo seala._hay "eres roles pblicos obvios desempefiados
por las imgenes sagradas": el rol en la liturgia, en las procesiones pblicas y como
pa.fladia (imgenes protectoras) urbanas. Imgenes sagradas (la Virgen de Cons-
tanrinopla, por ejemplo. en el" sitio del ao 626) podan usarse para proteger la
ciudad; pero, por eso mismo. eran focos de solidaridad ciudadana. Y lo mismo
puede decirse de la circulacin de las imgenes en las procesiones: que ciJa sirve
para vincular las partes de la comunidad.
125
 un poco como, en un acto de memoria voluntaria, actualizamos
a una cierra genealoga de la imagen -que es una genealogfa de
ral o c.ual recuerdo que hemos identificado en un fondo que su-
las maneras de vincular imgenes, individuos, colecrividades,
ponemos que ha estado all. Es que roda aqu tiene que ver con la
palabras y espacios-, pero sus esrraregias no se pueden reducir a
memoria, la rememoracin, e! acto de recuerdo: porque e! cre-
las que movilizaban las arres plsticas modernas, allf donde se
yente que se encuentra con la imagen sacra se supone esperar que
concentraban en la produccin de un disenso o una dispersin,
despliegue su eficacia (porque la cuestin es la eficacia) al mismo
de la exposicin de una privacidad o la presentacin de un obje-
tiempo en que expone en tal o cual fragmento de apariencia la
ro perfectamente separado, ni, claro est, a las estrategias de!
unidad de una comunidad, situada en su orden legtimo yocu-
fcono: en ellos se trata de construir marcos donde las imgenes
pando un sitio determinado de la tierra.
puedan ser movilizadas para la formacin de una colectividad
Es por eso que las pinturas de Warhol cancelan los ltimos
quieta, a veces, pero sobre roda en viaje.
rastros de! ritual? Sin duda s: en ellas e! mundo comienza por
enmudecer, al mismo tiempo que se ofrece, en su multiplicidad
en principio indefinida, para espectadores cualesquiera que en- .
contrar en espacios neutralizados. El objeto aislado y mudo: sta '
ser una de las maneras de salida de esa modernidad donde, en
una imagen, se confrontaba la sociedad de individuos bajo e!
dominio tcnico, bajo e! aspecto de una retraccin hacia la for- :-
ma en la que se proclamaba un disenso. Ese objeto aislado y "
mudo ser tambin el que preferir el minimalismo. Y, cuando 11'
una serie de arristas (Viro Acconci o Marina Abramovic) resuel-
van renunciar a la prctica de producir obras de arre, muchas
veces presentarn filmaciones o performances donde un cuerpo
en cierto modo annimo se ocupa, en e! aislamiento y la mudez,
de realizar acciones que nada permite interpretar. Pero aislamien-
to y mutismo es lo que sucede tambin en esas frases insignifi- :'
cantes, esas repeticiones de palabras de Bruce N auman que repre-
sentan, a su manera, la presentacin en pblico de una privacidad,
o en las proposiciones de un Mike Kelley O un Paul McCarrhy.
Ahora puede verse, supongo, la razn de esta esquemrica
narracin. Es que los proyecros que hemos descriro se vinculan,

126
127
 'fORMAS DEL ARTE Y FORMAS DEL TRABAJO

i, De qu modo articulan' el Proyecto Venus, Park Fietiono

" .
, !l time inljborg>!osespacios y:lostiempos,las,colecti-
, los objetos querriovilizan? De un modo diferente,
;' '! ' est claro, a la forma particular .de asociacin de tiempos y de
espacios, de cosas y sujetos que 1a obrade arte moderna,' en
.tanto aparicin problemtica, propona, pero tambin de esa
.otra forma, caracterstica del cono.o la imago, de la cual sed'es-
prenda. Pero en qu consiste esta diferencia) Qu rrmihos
deberamos movilizar para describirla? y enqusenrido pod;ra
.decirse que lo que los participantesde:los proyectos han's'
vincula a los procesos de individualizacin y asociacin que .tie-
.nen luga'r 'en el universo particular en que -suceden, a los movi-
mientos de flujos y las ex.tnsiones de redes que ,describamos,
un par de captulos atrs, como propios de una poca de glo-
baiizacin?Volvatnos, para comenzar a responder a estas preguntas,
a la descripcin que Jameson propona del posmodernisrrio,
donde se trataba, precisamenre, de vincular una cierta economa
de los espacios y las imgenes con un cierto estado de lo social.
Con la organizacin del trabajo en las empresas, por ejemplo.
Es que la "lgica cultural" del "capiraIismo tardo" que es:lo que
el .texto llama "posmodernismo" es la "lgica cultural" de la poca

129
 en que un poco en todas partes se despliegan formas de trabajo :'
posfordistas. Cmo? En "Cultura y capital financiero", un im-'
portante ensayo de 1998 que puede encontrarse, ahora, en El ;.
giro cultural, se apuntan y se resumen "las dos contribuciones
que -escribe Jameson- me he sentido capaz de hacer a una teo-
ra verdaderamente marxiana de! modernismo, rodava no for-
mulada" .135 Una de ellas es un cierto uso de la nocin de "reifica-
cin", que permitida leer la tdada histrica de! realismo, e! mo-
dernismo y e! posmodernismo como momentos progresivos de'
un proceso cada vez ms acentuado, en una dinmica que e!
pos modernismo llevada a su clausura. La segunda conuibu- .'
cin es la siguiente:
En cuanto a mi otra contribucin, postulaba un proceso
formal especifico en lo moderno que me parece mucho me-
nos significativamente influyente en e! realismo o e! pos-
modernismo, pero que puede vincularse dialcticamente a
ambos. Para esta "teora" de los procesos formales moder-
nistas quiero seguir a Lukcs (ya otros) cuando ve la reifi-
cacin modernista en trminos de anlisis, descomposicin,
pero sobre tOdo diferenciacin interna. As, en e! curso de
hipotetizar el modernismo en varios contextos, tambin
comprob que es interesante y productivo ver este proceso
en particular en trminos de "autonomizacin", de! con-
vertirse en independientes y autOsuficientes de las que an-
tes eran partes de un todo. Es algo que puede observarse
JAMESON, Fredric. El giro cultura! ([rad. Horacio Pons). Buenos Aires:
135
Mananeia!. 1998, p. 194. .
130
--_
..--
en los capculos y subepisodios de UIYSIes, y tambin en la
oracin proustiana. Yo quera establecer en este caso un pa-
rentesco, no tantO con las ciencias (como se hace habitual-
mente cuando se habla sobre las fuentes de la modernidad),
sino con e! mismo proceso laboral: y aqu se impone lenta-
mente e! gran fenmeno de la taylorizacin (contempor-
neo de! modernismo); una divisin de! trabajo (ya teorizada
por Adam Smith) se convierte ahora en un mtOdo de pro-
duccin masiva por derecho propio, mediante la separacin
de diferentes etapas y su reorganizacin en tOrno de los
principios de la "eficiencia" (para usar e! trmino ideolgi-
cO que le corresponde).I'.
Eso en cuanto al modernismo, cuyos "procesos formales" son
anlogos a la forma de organizacin de! trabajo que llamamos
"taylorismo". Y e! posmodernismo? Por un lado, dice Jameson,
"ahora, en 10 que a alguna gente le gusta llamar posfordismo,
esta lgica en particular no parece tegir", ni "la nocin conven-
cional de abstraccin parece muy apropiada en e! contexto
posmoderno". 137 Y, sin embargo, "al mismo tiempo, parece cla-
ro que si la autonomizacin -la independizacin de las partes o
fragmentos- caracteriza lo moderno, en gran medida todava
nos acompaa en la posmodernidad", de modo que "todava
parecen regir aqu un proceso y una lgica de la fragmentacin
extrema, pero sin ninguno de sus efectos antetia res" . 138 As que
'" Ibid., pp. 195-196. Trad. ligeramenec modificada.
'" Ibd.. p. 196. .
<J, Ibd., 197.
131
hay una relacin intrnseca, piensaJarneson, entre e! modernismo
ye! taylorismo, en cuanro en ambos campos se despliegan pro-
cesos de anlisis, auronomizacin, fragmentacin. Pero habra
tambin una relacin intrnseca entre e! posmodernismo y e!
posfordismo? Aqu la posicin de Jameson es algo ms vacilan-
te. PetO supongamos que hay, s, una te!acin entre e! "posfor-
dismo" y lo que vendra, en cuanto arte, despus de! modernis-
mo. Se verificara esta relacin en obras (las de Beckett o Warhol, "
David Lynch o Phillip Glass) donde no es difcil observar esa
fragmentacin de la que hablbamos?
Pero qu quiere decir "posfordismo"? sta es la descripcin
de! proceso que ptOpone Richard Sennett; "Despus de la Se-
gunda Guerra Mundial, e! sistema capitalista se solidific en gran-
des burocracias piramidales atadas a la suerte de los Estados-
nacin. Estas pirmides comenzaron a desintegrarse a fines de
los 70. Hoy la cuerda entre la nacin y la economa se ha corta-
do, y las empresas han reemplazado su solidez burocrtica por ','
redes ms fluidas y flexibles conectadas por todo e! mundo", 139 .
por "redes ms flexibles en un estado de constante revisin". 140
De ah que tuviera lugar, a partir de entonces, la formacin de un .
capitalismo de "empresas delgadas --como escriben Luc Boltanski ';
y Eve Chiapello- que trabajan en red con una multitud de par-:.
ticipantes; una organizacin de! trabajo en equipo, o por pro-
yectos", cuya mutabilidad e indeterminacin las adaptara
jor que a las anteriores arquitecturas en pirmide (internamenter
139 SENNET1: Richard. "Streer and Office: Two Sources of Idenciry".
Giddens y Will Hunon (eds.). Global Capitalismo New York: The New
2000. p. 18J.
14f1 [bid., p. 176.
132
diferenciadas aunque de bordes ms o menos rgidos) para "nave-
gar" las "olas" de una realidad que se supone, por su parte, infini-
tamente variable y fundamentalmente incierta. Se trata de em-
presas que tenderan a reemplazar e! sistema de los puestos,
estatutariamente definidos, por "una acumulacin de vnculos
contractuales ms o menos duraderos", 141 Yque demandaran
de sus empleados menos la realizacin de tareas repetitivas que
la participacin en proyectos de corto plazo efectuada por equi-
pos, cuyo contenido es cambiante, y cuyas modificaciones es-
tn ms all de! control de los individuos o los grupos (es que,
por otra parte, en la poca de la produccin ajustada a la deman-
da, de las fusiones, de la subcontratacin, la forma y los lmites
de las empresas tienden a hacerse vagos).
De ah la exigencia, dirigida a los trabajadores, de nuevas virtu-
des; comunicatividad, movilidad, plasticidad, "reactividad". Estas
cualidades --estas capacidades de adaptacin a circunstancias cam-
biantes-, que se suponan secundarias en ese universo definido
por "el espacio disciplinario del trabajo y la disciplina del sala-
rio"142 que era el de! taylorismo dominante, se vuelven cencrales
ahora. Pero, adems, ellas Son cualidades de la persona en tanto
persona, antes que en tanto poseedora de un saber tcnico. Como
Boltanski y Chiapello comentan, "poniendo e! acento sobre la
polivaleneia, la flexibilidad del empleo, la aptitl,ld de aprender y
de adaptarse a nuevas filnciones, ms bien que sobre la posesin
i-'
141 BOLTANSKI, Luc y Eve Chiapcl!o. nouvel esprit du capitalisme. Par(s:
Gallimard, 2000. p. 118.
" . 142 ROSE, Nikolas. Powers o[fiudom: reframing poltical thottght. Nueva York:
Cambridge Universiry Press, 1999, p. 157.
IJJ
de un oficio y sobre las cualificaciones adquiridas, pero tambin
sobre la capacidad de comprometerse, de comunicarse, sobre las
cualidades relacionales, el neomanagementse vuelve hacia lo que,
cada vez ms frecuencemence, se llama el 'saber-ser' en oposicin,
a l 'sa ber' y al'sa ber-h acer'" ,tanco que cad ' "1 os recIura-
a vez mas
miencos se fundan en una evaluacin de las cualidades ms gen-
ricas de la persona -aquellas que valen tanco para justificar las op-
ciones de la vida privada, sean del orden de la amistad o del
e: .
afecto- ms bien que en la de 1as cu al lllcaclOnes o b"Jetlva d as. "143
sta no es toda la historia. Pero es una parte importante de la
historia: la que dice que un trabajador, en la poca en que el mo-
delo comienza a expandirse en el dominio de las prcticas pero
tambin en el de las creencias, 144 ingresara en el campo del traba-
jo menos como soporte de saberes tcnicos destinado a insertarse .
en un puesto definido en una grilla de funciones diferenciadas, y ':
que sera en lo esencial el lugar de ejecucin de tareas repetitivas, d
,4} BOLTANSKI y Chiapello, op. cit., p. 151.
144Las formas posfordisras en el mundo del trabajo no son un fenmeno aislado,
sino que son ndices de una transformacin ms general en los imaginarios t la
organizacin que tiene lugar en otros mbitos que el de las empresas. As, Mari
Kaldor (en New and old wars: organiud vio!ence in a global era. Cambridge, UK:
Polity Press, 1999) poda hablar de una forma "posfordisra" de la accin militar, para
referirse al mismo tiempo a las redes terroristas y a la accin de las bandas armadas
en situaciones de colapso (Rwanda o Kosovo). Y cabe vincular a estas formas las de
ciertas iniciativas de accin social corno las que comentaremos en el ltimo captulo.
En cuamo al posfordismo en la esfera econmiCJ, no es un fenmeno que renga
lugar so(ame me en las empresas: considrese el caso de la programacin en fueme
abierra. Ms (Odav[a, puede concebirse la salida del fordismo en las grandes empresas
como una tentativa de merabolizar, en formas fuertemente jerarquizadas, (os esquemas
de trabajo descentralizado que se realizaban fuera de ellas, y que tendan a articular
la cooperacin en formas donde disminuyera la distancia entre diseo y ejecucin,
a la va. que los intercambios se regulaban sin referencia a un foco central rgido.
134
que como un compuesto de "cualificaciones objetivadas" y "cuali-
dades genricas", como sujeto, al mismo tiempo, de un "saber-
hacer" y un "saber-ser", que se incorporara, en tanto unidad poli-
valente (comunicativa, reactiva, plstica), a grupos ocupados en
proyectos esencialmente temporarios que se insertan en redes cuya
forma final y cuyos lmites, fluidas y flexibles como son, no pue-
den conocerse. y a quien la empresa prometera, en lugar de la
seguridad y la estabilidad de una carrera, la oportunidad del desa-
rrollo personal, de manera que, en el marco de este esquema,
cada trabajador estara ocupado al mismo tiempo en la produccin
de objetos o la prestacin de servicios, y en la modificacin (la
educacin, el desarrollo) de s. El cambio es discreto e importante.
Si ste fuera el caso, si el modernismo era correlativo al
taylorismo, qu lgica debera ser correlativa a la de la nueva si-
tuacin? Una fragmentacin que se presentara ahora desprendi-
da "de todos sus efectos anteriores"? En el momento en 9ue
Jameson escriba su artculo, poda parecer que s. Pero podra
pensarse tambin otra cosa: que entre el modernismo y lo que
vendra luego de l no debera tratarse tanto de la diferencia entre
dos modos de estructurar esos objetos separados que son las pin-
turas, las novelas, la mayor parte de las performances incluso, como
de diferencias ms complejas, alrededor de la definicin de las
prcticas, de los modos de producir relaciones sociales en torno a
ellas, de la relacin entre productos y procesos: un cambio de
rgimen o de cultura. De qu tipo? Permanezcamos todava un
.momento en el posfordismo como forma de organizacin del
trabajo; permanezcamos en la descripcin de esta forma que pro-
pone cierto libro de Paolo Virno llamado Gramtica de la multi-
tud. El libro codifica de una manera particularmente rica una se-
rie de distinciones que han estado tealizndose en la tradicin de
135
 una cierra izquierda italiana cuyas posiciones se extenderan cuan-
do, gracias a la publicacin de Imperio, se volvieran uno de los
pUntOS de referencia principales de la protesta global. El pUntO de
partida de Virno es que "el compartir aptitudes lingsticas y
cognitivas es el elemento constitutivo del proceso laboral
posfordista" 145. El "compartit aptitudes lingsticas y cognitivas"
ms que el ser miembro de tal o cual profesin. Se tratara, en-
tonces, de que en una empresa postfordista habra cesado de ha-
ber divisiones funcionales? Divisin del trabajo? A juicio de Virno,
s: "El compartir, en cuanto requisito tcnico, se opone a la divi-
sin del trabajo, la contradice". 146 Aunque de inmediato agrega
que "esto no significa, naturalmente, que los trabajos ya no estn
divididos, parcelados, etc.; significa sobre todo que la segmenta-
cin de los trabajos ya no responde a crirerios objetivos, 'tcnicos',
sino que es explcitamente arbitraria, reversible, cambiante". 147
Algo semejante supone Virno de la recomposicin, en estas
empresas, de las jerarquas: es que esta variabilidad de la segmen-
tacin de las tareas, junto a la precariedad de los lazos entre los
individuos y las empresas, puede tambin conducir (y lo hace
usualmente) a "una ptoliferacin incontrolada de las jerarquas",
a un aumento de la dominacin del empleado por el empleador,
y a la constitucin de una relacin de dependencia agravada, .;
donde "en el trabajo, se depende de la persona Talo Cual, y no
' .
de reglas emanadas de un poder annimo y coercitivo; por otro
lado, la que es sometido es la persona ntegra, su ms bsica
145 VIRNO. Paolo. Gramdtica de la multitud. Buenos Aires: Colihue, 2003, p. 33.
'" Mi, p. 34.
,., bd., p. 34.
'" bd., p. 34.
136
aptitud comunicativa y cognitiva". 148 El posfordismo es menos
una variacin secundaria del tema fordista que una reorientacin
general: es que l es el sntoma y el impulsor de "la crisis de la
subdivisin de la experiencia humana en Trabajo, Accin Polti-
ca e Intelecto". 149 Es que las formas de trabajo posfordista su-
pondran "una yuxtaposicin, o al menos una hibridacin, entre
mbitos que no mucho tiempo atrs, an durante la poca fordista,
aparecan netamente diferenciados". ISO Es que el trabajo posfordista,
aun all donde sigue orientado a producir objetos (que es lo que se
supona el objetivo inmediato del trabajo), ha absorbido algunas
de las caractersticas de la accin poltica. De la accin poltica, en
todo caso, como puede pensrsela en la herencia de Ha"nnah
Arendt, como "la experiencia genricamente humana de comen-
zar algo nuevo, la exposicin a los ojos de los dems, una relacin
ntima con la contingencia y lo imprevisto". 151 Por eso, el trabaja-
dor posfordista es un poco, a juicio de Virno, un "virtuoso:', un
"artista ejecutante", ocupado en "una actividad que se cumple (que
tiene el propio fin) en s misma" y que "exige la presencia de los
i , Otros". [52 Aqu, "las tareas del obtero o empleado no consisten
I
I ms en materializar un objetivo particular sino en variar e intensi-
ficar la cooperacin social".ls3 El posfordismo sera ese rgimen
donde "una parte sustancial del trabajo individual consiste en de-
sarrollar, calibrar, intensificar la cooperacin misma".'s4
,., bd., p. 41.
'50 bd., p. 41.
'" bd., p. 43.
'" bid., p. 45.
'" Mi, p. 60.
". bd.. p. 61.
. '
137
 Qu relacin hay enrre procesos como sros y los proyecros
en los cuales nos detenamos hace poco) Un punro es evidenre: lo
que se proponen los arriscas que inician esros proyecros es, sobre
roda, "desarrollar, calibrar, inrensificar la cooperacin misma', no
tanto (o no exclusivamenre) con el objero de "materializar un
objetivo parricular" (aunque hacerlo sea parre del ptoceso) como
con el de "variar e inrensificar la cooperacin social" en un deter-
minado entorno. Este objetivo depende no solamenre del des-
pliegue de un saber tcnico, sino que la condicin de su eficacia
es la puesta en operacin por parre de los iniciadores de sus "ms
bsicas aptirudes comunicativas y cognicivas", y esta puesca en ope-
racin tiene como condicin la presencia constanre del arrisca en su
proyecto, en el marco del cual se expone a s mismo, en tanro
persona. De ah una disipacin parricular de la figura del auror que
tiene lugar en estos casos, y que es diferenre a la clase de muerte del
autor que se anunciaba, hace tres dcadas, en cienos textos de Banhes
o Foucaulr. Y esta disipacin es imporranre. Recordemos que la
invencin del autor era decisiva, en parcicular, en el proceso de cons-
tirucin, primero, de la cultura moderna de la literarura, pero en
torno a ella se elaboraban figuras que se exrenderan, se traspon-
dran, se reaplicaran en los dominios de las arres de la imagen y el
sonido (el pinroryel compositor moderno seran, en efecto, auto-
res). Como hace aos lo recordaba Foucault, la invencin del au-
tor supona un modo de reunir textos y un modo de separarlos.
Roger Charrier, comenrando el texto de Foucault, sugiere:
La funcin-auror es el resultado de operaciones especficas y
complejas que refieren la unidad y la coherencia de una obra,
o de una serie de obras, a la identidad de un sujera construi-
r "
do. Semejante dispositivo requiere dos series de selecciones y
138
exclusiones. La primera distingue en el interior de los mlti-
ples textos escriras por un individuo en el curso de su vida
aquellos que son asignables a la "funcin-auror" y aquellos
que no lo son. La segunda retiene entre los innumerables he-
chos que constituyen una existencia individual aquellos que
tienen pertinencia para caracterizar la posicin de autor.
La funcin-autor implica por ende una distancia radical
enrre el individuo real y el sujeto al que el discurso est
atribuido. Es una ficcin semejante a las ficciones cons-
truidas por el derecho que define y manipula sujetos jurdi-
cos que no corresponden con individuos concretos y singu-
lares sino que funcionan como categoras del discurso legal.
De la misma manera, el autor como funcin del discurso
esr fundamentalmente separado de la realidad y experien-
cia fenomenolgica del escritor como individuo singular.'"
"La funcin-autor implica una distancia radical entre el indivi-
duo real y el sujeto al que el discurso est atribuido." Esta distancia
nos inreresa. Ella hace sistema con mil arras: figuras como sta cum-
plan una funcin organizacional decisiva en e! universo moderno.
Es que, si bien Foucault insista en la centralidad de la censura en la
prehistoria de la formacin de una nocin de autor sobre la cual se
moldeara la figura fuerre de! artista, sa no era la nica fuerza que
operaba en la modernidad temprana para que ella se constituyera.
En e! mundo en que los poderes -sta era la tesis de Foucault-
estaban interesados crecientemenre en ser capaces de responsabilizar
155 CHARTIER, Roger. poda y placer. Cultura escrita J literatura en.la Edad
Modana. Madrid: C(cdra, 2000, p. 90. .
139
 a individuos siruables por rextos determinados, suceda tambin
que losescritores comenzaban a operar cada vez ms como provee-
dores ms O menos independientes de contenidos destinados a la
impresin y ulreriormente a circular en mercados. y esto era crucial
en e! proceso de invencin de! autor, en e! cual conflua e! trabajo de
la censura y la organizacin de! universo editorial, en condiciones
en que ste creca al mismo tiempo que se volvan ms inciertos los
patronazgos. Actos de gobierno y actos de mercado confluan en la
emergencia, entre los siglos XVII y XVIII, de la instirucin moder-
na de! copyright, en sus restricciones y variantes, al mismo tiempo
que se producan, en torno a las innovaciones instirucionales y lega-
. les que supona, disposiciones ticas concretas.
Es que la funcin-autor era tambin un sitio a parrir de! cual se
iniciaban procesos de subjetivacin determinados, que deberan
encontrar sus formulaciones de modo de hacerse aceptables en un
medio social modificado. y, cuando lo hicietan, sera en funcin
de una figura de la profesin, que renda a distinguir el lugar que
le perrenece a un individuo en e! teparro general de las rareas y su
dimensin privada, asociada a un mundo de afecciones ms o
menos secretas. Esto es lo que nos recordaba Pierre Bourdieu,
que, como]ameson, estableca un paralelismo entre el universo
del arre y las formas de! rrabajo. Este paralelismo se encuentra en
Las reglas del arte, la reconsrruccin que propona del proceso de
"conquista de la autonoma" que habra caracterizado a la moder-
nidad arrstica. Es que para entender la formacin del tipo social
del arrisra que es la condicin de esta dinmica de autonomiza-
cin podra establecerse -deca Bourdieu- una analoga "con e!
paso, repetidas veces analizado, del criado, ligado por vnculos
personales a una familia, al trabajador libre (..,) que, liberado de
los vnculos de dependencia dirigidos a limitar o impedir la venta
140
libre de su fuerza de trabajo, est disponible para enfrentar al mer-
cado y padecer sus imposiciones y sus sanciones annimas, a me-
nudo ms implacibles que la violencia suave de! paternalismo".'56
Claro que e! tipo social en cuestin es diferente al de! trabajador;
aunque no sea sino porque desde e! comienzo perrenece a la defi-
nicin de la posicin (que se presenta, por lo dems, como una
"no posicin") su arriculacin con un "arre de vivir" no burgus e
incluso antiburgus, una postura tica y esttica extendida a "una
culrura (y no un culto) del yo, es decir hacia la exaltacin y la
concentracin de las capacidades sensibles e in telecruales" ,157 que
implica una toma de distancia respecto a las expectativas vigentes
en e! universo histrico en que viven, y, en el lmite, un cultivo de
la "soledad absoluta que implica la transgresin de los lmites de
lo pensable". 158 La condicin subjetiva de esa posicin moderna
por la cual un trabajo sobre la forma "causa e! surgimiento, como
mgico, de un real ms real que las apariencias sensibles frente a las . :'-
cuales los amantes ingenuos de la realidad se detienen", 15,? es inse-
parable de "la invencin de un nuevo personaje social, ddel gran
arrista profesional que ana en una combinacin tan frgil como
improbable el sentido de la transgresin y de la liberrad respecto a
los conformismos yel rigor de una disciplina de vida y de trabajo
extremadamente estricta, que supone el desahogo burgus y e!
.cdibato y que ms bien caracteriza al sabio o elerudito".16o
156 BOURDIEU, Pierre. Las da arte: gines y estructura del campo literario
([[ad. Thomas Kauf). Barcelona: Anagrama. 1995. p. 90.
57 lbd., p. 123. Trad. ligeramente modificada.
'" {bid., p. 151-152.
[59 bid., p. Trad. ligeramente modificada.
'"' bid, p. 172.
141
,,"
:':
Esta figura encontraba sus formas radicales en e! drama de des-
personalizacin que todava asociamos Con e! momento flauber-
tiano, mallarmeano, kafkiano, y que persista todava en su ma-
yor fuerza en un texto como "Borges y yo", donde se narra cmo
"Borges", en tanto persona, experimenta la indiferencia de un su-
jeto espectral que se desprende de l, fantasa de un momento
vamprico en que la persona pasa completamente al autor. O la
imagen que poda trazar un Maurice B1anchot, all donde escriba
que "e! escritor ya no pertenece a la esfera autorizada donde expre-
sarse a s mismo significa expresar la certeza de las cosas y los valo-
res dependiendo de! sentido de sus lmites. Lo escrito consigna a
la persona que debe escribir a un enunciado sobre e! cual no tiene
autoridad, un enunciado. sin consistencia, que no afirma nada,
que no es e! reposo, la dignidad de! silencio (...) Escribir es que-
brar e! vnculo que une el habla a m, quebrar la relacin que me
hace hablar hacia 'ti' y me da el habla dentro de la comprensin
que esra habla recibe de ti, porque se dirige a ti, que comienza en
m porque termina en ti. Escribir es quebrar este vnculo": por eso
"escribir es convertirse en el eco de lo que no puede dejar de ha-
blar", al mismo tiempo que se pierde la capacidad de decir YO.161
Por supuesto que ni BlancilOt ni Borges son artistas plsticos, y
hasta el momento
; hemos estado hablando, sobre todo , de las artes
plsticas. Pero yo dira que en la cultura de las artes plsticas moder-
nas hay una propensin paralela a entender que una superficie pin-
tada se constituye en obra en la medida en que "la realidad yexpe-
riencia fenomenolgica" del individuo que la ha hecho se sustraiga
t
"
IGI BLANCHT, Maurice. El dilogo inconcluso (trad. Pi erre de Place). Caracas:
Monte vila, 19%, p. 187.
142
I I
del lugar en que se expone. En la lengua espaola, la obra crtica de
Severo Sarduy ha descrito esplndidamente esta posicin, cuando
celebra las pinturas de Mark Rothko y descubre en sus rojos en
, I
flotacin la sangre derramada del pintor, de modo que la presencia de
la pintura aparece, al mismo tiempo, como testimonio del
ausenramiento de su hacedor, pero tambin cuando comenta las
acciones de los artistas ingleses Gilben and George, que se exponan
, en pedestales inmviles pintados de dorado, y dice de ellos que se
precipitan "en la saturacin de lo inanimado..." .162 La frase es justa:
una cada en "la saturacin de lo inanimado" es la de! Andy Warhol
al que Hans Belting se refera en La obra maestra invisible, pero
tambin las presentaciones de una Marina Abramowicz o un Vito
Acconci, en las que se celebraban las ceremonias de un mutismo
que era algo as como el residuo de la sustraccin moderna en un
universo en e! cual comenzaba a volverse obsolescente.
Porque estas figuras se subordinaban a una figura anterior: la de
la exhibicin tal como se desplegaba en las primeras vanguardias.
El artista como aparicin espectacular y atnita, abierta y opaca,
exclamatoria y muda, se expone como si fuera una atraccin. El
movimiento que realiza es el que Andrew Webber ha identificado
como "exhibicionismo". Esto es lo que, a juicio de Webber, marca
la forma propia de las primeras vanguardias europeas de comuni-
car las instituciones del arte con las extensiones de la calle. Esto es,
a su juicio, particularmente visible en esa forma central de la van-
guardia: el manifiesto. Es que "es e! acto de hacer manifiesto e! que
IGl SARDUY. Severo. Obra completa. Buenos Aires: Editorial Sudamericana (col.
Archivos), 1999, L 1I, p. 1291. Ver tambin mi "Paiming and Trance in Severo
Sarduy's La simulacin", en Douglas Fogle (ed.). Painting at tht Edgt oftht Worfd.
Minneapolis: Walker Arr CelHer. 172-186.
143
 es tal vez el gesto definitorio de la vanguardia, y su forma definitoria
es la del manifiesto, designada como un anuncio para ser visto,
escuchado y ledo en pblico, y para incorporar lectores-auditores
radicales al mismo tiempo que se repele a los conservadores".lG3 El
manifiesto "es un acto textual de exhibicin pblica, un hacer
manifiesto un desafo a las convenciones histricas, y como tal
tiende al modo del espectculo".lG4 La etimologa del nombre es
interesante: ella sugiere la centralidad de un "despliegue dectica
que es realizado por el sujeto que muestra y vuelto palpable para el
sujeto que ve" .lG5 Una manifestacin es un traspaso irruptivo, y es
esto lo que organiza el gesto vanguardisra: el manifiesto hace sig-
nos en relacin a "un nivel latente de sentido que todava tiene que
ser hecho completamente manifiesto. Es, en otras palabras, una
suerte de proyecto, un diseo de.lo que esr por venir".lGG
De ah el "exhibicionismo" que es, para Webber, lo caracters-
rico de eS[as producciones: su vinculacin de los espacios del
arre y de la calle, "la integracin de! arre en la praxis de la vida"
tiende a tomar la forma de un "mostrar la ruptura iconoclasta de
los lmites fsicos e ideolgicos y de la organizacin interior de
ese espacio".lG7Y esto tiene que ver con una alianza con la "atrac-
cin", en e! sentido de la atraccin de feria o de cabaret, e! even-
to sensacional que, en este caso, "anuncia un nuevo modo de
actividad". Por eso, la forma tpica de! evento vanguardista es e!
16J WEBBER, Andrew]. Th( EllTOptan Avant-gardt, Cambridge. UK: Polity Press,
2004, p. 18.
".. bid., p. 18.
165 [bd., p. 18.
'" bid, p. 19.
'" bid., p. 42.
144
"montaje de atracciones" (la expresin es de Einsenstein), "un
estilo de representacin que se concentra en momentos agresivos
que magnetizan al espectador",. un poco como la aparicin mons-
truosa magnetiza al espectador de circo. Por eso es que la vanguar-
dia tiende a un cierto teatro, slo que un teatro que tiene en su
centro la produccin corporal, produccin que gravita hacia lo
carnavalesco o lo excrementicio. Claro que este acto de exhibi-
cin es ambivalente. Por un lado, su potencia puede movilizarse
para interrumpir la continuidad de las formas hegemnicas de
narracin e impedir e! retiro de! espectador en la absorcin, pero
por otro lado "la atraccin tiene un potencial ms reaccionario,
una tendencia a fijar las cosas en una forma fecichista o icnica'.lGB
Yes posible sostener que esta oscilacin es la que marca la van-
guardia moderna y que domina todava las producciones de las
neovanguardias: la oscilacin entre un arte de la desformalizacin ':; .
J.
integral y un arte de la exposicin de la imagen fijada, de! feciche.
La presencia de los iniciadores de Park Fiction, e! Proyecto Venus .
o WhatS the time in vyborg? en sus producciones, la falta de una
lnea nrida entre unos y arras, responde a otras figuras de la disipa-
cin de! autor que a las de! silenciamiento o la exhibicin: esta disi-
pacin se produce en la forma de! ingreso en campos de actividad o
de "intra-accin" (para usar la expresin de Karen Barad) en los
cuales los individuos se abocan, al mismo tiempo que ocupan do-
minios definidos, en "variar e intensificar la cooperacin social", y
en "desarrollar, calibrar, intensificar la cooperacin misma". Y una
demanda de calibramiemo continuo es, precisameme, caractersrica
en estoS proyectos tantO como lo es en "las formas ms avanzadas y
""bid., p. 107.
145
 experimentalistas de actividad econmica". Esta expresin es de
Roberto Mangabeira Unget, quien sostiene que estas formas (y sin
duda est pensando, por ejemplo, en empresas como la de la pro-
gramacin en fuente abierta) son "aquellas que convierten a la pro-
duccin en aprendizaje colectivo e innovacin permanente, que-
brando los contrastes rgidos entre la cooperacin y la competicin,
as como entre la supervisin y la ejecucin. En esta forma de pro-
duccin, las personas redefinen sus tareas en el curso de su ejecu-
cin, y tratan a la idea del prximo paso como un estilo permanen-
te de accin".IG9 En los proyectos en que nos hemos detenido se
reserva a los participantes un mximo de posibilidades de redefinir
las tareas que realizan en el curso de su ejecucin: los campos de
actividad en que consisten son, sobre todo, de aprendizaje.
En ellos se trata, en efecto, de incorporar elementos de la cons-
telacin del arte moderno en dispositivos de aprendizaje cofectivo.
De ah la multiplicacin de los talleres, pero tambin de los apara-
tos de registro, que permiten reincorporar las interacciones que se
producen en narraciones y especulaciones. Claro que ste no es
solamente el aprendizaje de formas de construir imgenes y fic-
ciones, sino tambin el aprendizaje de formas de establecer cade-
nas de solidaridad. Y tambin en esta centralidad de la figura de la
conexin, del proceso artstico como dispositivo que sirve para
establecer conexiones entre espacios y personas, esta cultura de las
artes responde a la situacin posford(sta, que modula e interroga.
'69 MANGABElRA UNGER, Robeno. Fa/" Nmsr;'y. Londres: Verso, 2002 (2'
edicin), p. xxvi.
146
2
% .-
. Pero Jameson, en el texto que citbamos al comienzo de este
.
captulo, deca otra cosa: que hay una operacin que se despliega
recurrentemente en la cultura del arte de la modernidad, y que se
" sigue desplegando en la posmodernidad "aunque sin ninguno de
sus efectos anteriores". Esta operacin es la autonomizacin. Tam-
bin T. J. Clark identificaba una opetacin central en la moderni-
dad de las artes visuales, slo que la llamaba "forzamiento". Ms
.': recientemente, Daniel Albright ha propuesto que la cultura arts-
,"
tica moderna se describa a partir de la generalizacin de la opera-
cin que llama "testeo" .170 Testeo, forzamiento, autonomizacin:
no parece que la relacin entre ellas fuese disyuntiva. Pero s pare-
ce que estas formas de la accin se oponen a aquello que sugiero
que los artistas que inician estos proyectos realizan: actos de reu-
nin, si se quiere usar esta palabta espaola para traducir un trmi-
no ingls que es, en su abanico de significados, intraducible en
esta lengua. El trmino es "gathering", y significa, adems de reco-
lectar y llevat lo recolectado a un lugar, "aprender o concluir a
partir de una observacin", "servir como centro de atraccin o
atraer", "envolverse en torno a alguien o algo", "reunir las propias
energas para realizar un esfuerzo", "reunirse en torno a un punto
central", "crecer, por agregaciones, aumentar"...
y "gathering" es tambin un trmino que Bruno Latour ha
movilizado en una serie de textos recientes. El trmino aparece, por
ejemplo, en un texto donde se sugiere un programa de "renovacin
170ALBRIGHT, Daniel. Modernism and Music. Chicago: ChiGago Universry
Press, 2004.
147
de la mentalidad crcic'. Esra "renovacin de la mentalidad crtica"
implica, a su juicio, una reorientacin del trabajo intelectual. Una
reorientacin respecto a lo que l piensa que es el reflejo crtico,
por el cual el gesto (la operacin central) del trabajo intelectual es
un distanciarse de lo que llamar cuestiones de hecho para dirigir "la
propia atencin hacia las condiciones que lo hicieron posible" .171.
sta es la forma kantiana de la crtica, pero tambin una forma que
es comn en la cultura de la modernidad: la creencia en que explicar
(de ah un cierto dramatismo de la explicacin) implica mostrar
de qu manera lo que suponemos que se encuentra en el mundo
por s mismo es el resultado de procesos que tienen lugar en otra
dimensin. Por eso las dos grandes variedades de la crtica son la
crtica del fetiche (en que se muestra que el poder de un objeto
depende de las proyecciones que recibe) y la crtica de la autono-
ma del individuo (en que se muestra que aquello que el indivi-
duo cree realizar motuproprio es, en verdad, provocado).
Claro que la crtica es el producto de una cierta cultura. Esta
cultura -cuyo marco ms general es lo que llamamos "moderni-
dad"- tiende a construir el mundo como un dominio donde se
ponen en relacin, en contacto, sujetos constituidos y objeros
separados. A juicio de Latour, esta construccin es imperfecra, en
el sentido de no ser suficientemente fiel al hecho de que humanos
y no humanos no se despliegan en dimensiones separadas, sino
que los humanos se renen en torno a cosas que los preocupan,
que son inseparables de esta preocupacin, y cuya distribucin
171 LATOUR, Bruno. "Why Has Critique Run out of Sream? From Maners of
Fact ro Maners of Concern". Critical Inquiry 30 (invierno 2004), p. 234.
148
hace posible talo cual forma de asociacin. No hay un mundo
;j
"1
all, en la distancia, al que los humanos accederan: hay una cons-
titucin consrante de mundanidad, subjetividad y colectividad.
Algo de este proceso de constitucin continua es lo que Martin
Heidegger quera capturar cuando redescriba la cuestin de la
objetividad en una meditacin sobre la "cosa':
Martin Heidegger, Como cualquier filsofo lo sabe, medit
numerosas veces sobre la etimologa de la palabra cosa. To-
dos somos ahora conscientes de que en todos los lenguajes
europeos, incluyendo el ruso, hay una estrecha conexin
entre las palabras que designan la cosa y una asamblea cua-
si-judicial. Los islandeses se jactan de tener el parlamento
ms antiguo, al que llaman Althing, y todava se pueden
visitar en numerosos pases escaadinavos sitios de asam-
./ " blea que se designan por las palabras Ding o Thing. No es 1:
entonces extraordinario que el trmino banal que Usamos
para designar lo que est all afuera, incuestionablemente,
:i
la cosa, lo que est fuera de discusin, fuera de lenguaje,
sea tambin nuestra palabra ms antigua para designar el
ms antiguo de los sitios en el que nuestros ancestros hi-
cieron sus tratos. y trataron de resolver sus disputas? Una
cosa es, en un sentido. un objeto all afuera y. en Otro sen-
tido, un asunto aqu, una reunin. Para usar el trmino que
introduje antes de un modo ms preciso, la misma palabra
cosa designa asuntos de hecho y asuntos de preocupacin. l72
'" lbid., p. 234.
149
 Una cosa es un gathen'ng, una asociacin, un conjunto articula-
do, pero tambin algo en tomo a lo cual una colectividad se rene
en un detetminado espacio que es un espacio de attaccin. Esta
situacin bsica por la cual se constituye, al mismo tiempo, un
cierto tipo de asociacin y un cierto perfil de mundo, la ca-implica-
cin de la socialidad y la mundanidad, es lo que una latga tradicin
modema ha tenido -a juicio de Latour- ptoblemas para reconocer:
"El parntesis que llamamos modemo durante el cual tenamos,
por un lado, un mundo de objetos, Gegenstand, all fuera, indife-
rentes a toda clase de parlamento, foro, gora, congreso, corte y, por
el otro, una serie de foros, lugares de encuentro, asambleas donde la
gente debata, ha terminado. Lo que la etimologa de la palabra cosa
-causa, res, aitia- haba conservado para nosotros misteriosamente
como una especie de fabuloso y mtico pasado se ha vuelto, para
todos, nuestro presente ms ordinario. Las cosas estn reunidas de
nuevo". !73 Lo que quiere decir que no puede no percibirse que "las
cosas se han vuelto Cosas de nuevo, los objetos han vuelto a entrar
en la pista, la Cosa, en la cual deben primero reunirse para existir
luego como lo que est aparte".!74 Es decir, no podemos no saber
que all donde un mundo se produce, es a travs de la comn com-
posicin de subjetividades y objetividades, en procesos que impli-
can la movilizacin de humanos y no humanos, asociados de ma-
neras diferentes y provistos de mediadores.
"Las cosas estn reunidas de nuevo." Qu quiere decir esto?
Sera demasiado complejo aqu detallar el rico anlisis del pre-
sente que propone Latour. Aunque sera provechoso, claro est.
173bid., p. 234.
'" bid., p. 236.
150
Entre arras cosas, porque ese universo de lo moderno que des-
cribe como aquello que estaramos en trance de dejar es el que
constituye el entamo en el que se desplegaba la voluntad de
"forzamiento", y donde se produca la pasin por la autonomiza-
cin. Pero baste mencionar un aspecto: que este ptesente se carac-
teriza, a juicio de Latour, por la proliferacin de una cierta clase de
entidades que se imponen a la atencin de los humanos. Estas
entidades son lo que llama "vnculos riesgosos". Ellos se definen
por contraste con los objetos. Un objeto, en el esquema de Latour,
es una entidad de bordes netos, esencia definida y propiedades
reconocidas que, cuando se presenta, lo hace separada, desprendi-
da de la actividad tcnica que la ha producido, y que, cuando
produce efectos, lo hace en un "universo diferente", aunque sea en
el detalle, de aqul en el que ha advenido. Por eso, sus efectos no
reaccionan nunca sobre su definicin primera, su carcter y sus
lmites. Un ejemplo? La mesa sobre la cual se encuentra la com-
putadora en la que escribo estas lneas, o la silla en la que estoy
sentado. O la abrumadora mayora de las obras de arte, que, des-
pus de todo, son entidades ms o menos sostenidas sobre s
delimitadas al mismo tiempo del mundo en el que se exponen;
de la subjetividad viva de su productor, entidades que, si produ-
cen efectos, lo hacen primariamente en las conciencias de indivi-
duos que, no importa qu sea lo que les sucede, no vuelven sobre
ellas para modificarlas en su complexin material inmediata.
"Vnculos riesgosos" son, en cambio, una clase de entidades
difciles de describir de ese modo. Esta clase es ejemplificada, en
el texto de Latour, por esos priones, malformaciones de prote-
nas, que causan la "enfermedad de la vaca loca". Pero tambin
por muchas de las entidades que se vinculan a las crisis ecolgicas
en condiciones de capitalismo global: un agujero en la capa de
151
 ozono, digamos. O un crash en el mercado de valores. Cul es
la forma de "cosicidad" de esras cosas'
Ellas son, dice Latour, entidades sin bordes nridos, esencias defi-
nidas o bordes discernibles, que, por eso, tienden a "cobrar el aspecto
de seres encabalgados, que forman rizomas y redes" Y5 articulacio- '
nes de partes muy diversas de las cuales es difcil decir dnde comien-
zan o dnde terminan. En el tiempo y en el espacio: de las cuales
puede ser difcil decir cundo han comenzado y de las cuales puede '
ser difcil decir si tal o cual componente forma parte de ellas o no.
Estas entidades no se exponen, no aparecen, sin exponer al
mismo tiempo el aparato que les ha dado lugar (el rrabajo, la"
institucin, los saberes, las personas). Lo quieran o no lo quie- ;'
rano es que no pueden evitar mostrar cmo estn hechas, incluso '1
si no es su voluntad hacerlo. Su impacto es a la vez inmediato e '}
incierto, en la medida en que poseen "conexiones numerosas,'"
tentculos, pseudpodos que las vinculan de mil maneras a seres.
tan poco asegurados como ellas": que, precisamente a causa de la"
multitud de los vnculos que las hacen posibles, poseen conse- ,
cuencias muy diversas. Consecuencias que, por lo dems;"
impactan en ellas mismas, las modifican, las modulan. Ellas son'
inseparables "de consecuencias que les corresponden, de las cua",
les aceptan la responsabilidad, de las cuales sacan enseanzas, en',
un proceso de aprendizaje bien visible que recae sobre su defini,,'
cion, y que se desenvue lve en elmIsmo ' .
universo que e11 as.
"176i,
Ntese esta ltima expresin: "en el mismo universo que ellas":
m LATUR. Bruno. Politiqtw la natttre: comment aire entra lt!s sciences eni :'
dmocratit:. Pars: La Dcouvene, 1999, p. 40.
'" lbid., p. 40.
152
Es que ellas no operan en una zona separada, discernida de aque-
lla donde tienen lugar las mil transacciones que dan lugar a los
rrabajos cotidianos: no se rrata aqu de configurarse estable-
ciendo un borde definido, indiscutible.
Un poco as son estos proyectos, "seres encabalgados, que
forman rizomas o redes", conjuntos abiertos que vinculan la
modificacin de un edificio, la realizacin de un taller, la pro-
duccin de spots televisivos, el diseo de posters que se instalan
en la calle o de sillas que se instalan en un auditorio, el plan de
una excursin que implica comidas, conciertos y.el reparto de
una serie de postales que se envan, la fabricacin de un modelo,
la proyeccin de una pelcula... ; o el diseo de un parque, la
preparacin de unos eventos que unen el congreso y la celebra-
I
cin, el despliegue de una exposicin, el viaje a arras ciudades, el
diseo de un tour por Hamburgo, la ocupacin del HafenCiry
InfoCentre...; o la publicacin de una revista y el establecimien-
to de un sitio que le da un lugar comn a una serie de proposi-
ciones: el ofrecimiento de una conferencia, la preparaciflde
unas comidas, la ocupacin de un sitio en Buenos Aires, la par-
ticipacin en una performance en un stano escondido. Con-
juntos abiertos, cuyos componentes se tejen enrre s un poco
como se teje una red, trenza sobre rrenza, a rravs de un procedi-
miento paciente que se sostiene de un nombre,que conecta sus
momentos de manera, en cierto modo (as describa Sarrr,e a las
apariciones en las pinturas de Giacomerri) "interrogativa".
)
Desde cualquier punto que se observe, estos conjuntos apa-
recen un poco como extensiones vagas, de contornos que no se
ve cmo fijar. Es que no vienen a instalarse, como lo hatan un
.) cuadro, un edificio, un escrito, una escultura, en un mundo ,del
,cual se diferenciaran a rravs de bordes rgidos: hay mil comu-
153
 nicaciones (tentculos, pseudpodos) que los ligan al sitio en
que se encuentran. Ninguna ansiedad, en torno a ellos, de de- :
marcacin. Se trata, por el contrario, de multiplicar el espacio
para las mediaciones entre el proyecto y sus entornos, de modo
de ampliar la zona de indiscernibilidad que se extiende en torno
a ellos.: visitantes de Vyborg que traen historias al lugar y que
dIseminan el dispositivo, participantes de Venus que realizan
actos que el sistema posibilita pero que tienen lugar ms all de;:-
. sus bordes, ocupantes de un cierto hospital con quienes se es- ;,
tablece una alianza que incide en la realizacin de un parque...
La membresa de estos grupos es incierta. Por eso es que no
se podr nunca marcar pUntos simples en que trasciendan el si-
tio en el que vienen a aparecer. y esto es lo que se quiere: es que'
no se trata para ellos de producir efectos en un sitio diferente al .
sitio donde suceden, sino en espacios locales con los cuales se '
conectan a travs de una multitud de transiciones. El proyecto
de Vyborg habr sido eficaz en la medida en que cuando se con-
cluya puedan observarse, adems de una serie de imgenes fil-
madas, efectos inmediatos en ese entorno, aun cuando esos efec-
tos no sean estrictamente artsticos; el esquema de acciones de
Park Fiction habr sido exitoso en la medida en que, adems de
la serie de esbozos y de textos que se presentan en unas mesas
que recuerdan a la vanguardia sovitica en Documenta 11, en
Kassel, se preserva una apertura a los muelles de Sr. Pauli; los
intercambios del Proyecto Venus encontrarn su razn en que,
adems de la ejecucin de actos de habla y de imagen en e! sitio
(y por su medio mismo), se efecten intercambios de materiales
o servicios entre personas especficas. Lo que no significa que su
sea simplemente local: es en tanto que realizan estas opera-
cIOnes que pueden presentarse como precedentes o como casos.
154
De ah una articulacin en ellos entre lo artstico y lo til que es
extraa a la cultura moderna de las artes. De ah que, all donde
estoS proyectos se exhiben fuera de la comunidad de produc-
cin en que suceden, lo que encuentre el observador ocasional
sean, en cierta manera, instrumentos. Por eso es que la forma
ms compleja (y fiel, si cabe la palabra) de exhibicin de Park
Fiction es la que tena lugar en Hamburgo o que What's the time
in Vyborg? fuera presentado en un recorrido por la ciudad tal
como poda tejerse a partir de ciertos actos en una biblioteca.
As como en e! mundo de! trabajo posfordista la separacin de!
trabajador y e! individuo es en el lmite imposible, en eStoS pro-
yectos cada uno de los integrantes se presenta comoaque!los que
se embarcan en un proceso de articulacin en imgenes y discur-
sos de informaciones y problemas inmediatamente vinculados a
su circunstancia singular. Claro que e! objeto de estos ptocesos es
liberar esa circunstancia de la estricta privacidad. Los participantes
de estos proyectos articulan en pblico aquellos aspectos de su cir-
cunstancia que al mismo tiempo dependen de las redes de re!acio-
nes en las que se encuentran y que son susceptibles de reelaboracin.
De modo que podemos comenzar por reformular nuestra
hipteSlS de esta manera: algunos individuos -formados en una
cierta genealoga del arte moderno- resolva'n, en los ltimos
aos, ejecutar estrategias para vincular imgenes, espacios, tiem-
pos, personas y discursos que difieren de aquellas que encontra-
ban en esa misma genealoga (en cuyos mbitos sus resultados,
sin embargo, se exhiban): ni artetactos destinados a confirmar
la integridad y la unidad de una comunidad preexistente a travs
de un acto de memoria que articula un objeto trascendente, ni
apariciones crticas donde una forma se lleva a la aberracin para
abrir, en un espacio neutro o familiar pero habitado por una
155
 i'f
sociedad fluida, una zona donde pueda desplegarse un sentimien'-
to de disenso, ni tampoco un instrumento destinado a dispersar';
un pblico: lo que estos proyectos se proponen es concebir ,
instrumentar mecanismos para que una colectividad ms o me- "
nos vasta y diversa pueda regular sus interacciones al mismo tieme',
po que se ocupa de la construccin de imgenes y de discursos' UNA ASAMBLEA
en un espacio que su despliegue mismo fabrica.
1

Hace unos pocos aos, Peter Watkins comenz un curioso pro-

yecto: la reconstruccin de la comuna parisina de 1871 con un
grupo de unos doscientos vecinos de Pars; esta reconstruccin,
preparada durante varios' meses y filmada durante tres das, sera la
base de una pelcula que se llamara La comuna (Pars, 1871). El
resultado es una de las piezas mayores de cine poltico de las lti-
mas dcadas; pero adems, en la concepcin del grupo que la ori-
gin, es un dispositivo ms complejo. Porque Watkins supone
que solamente en ciertas condiciones la pelcula tiene su eficacia
verdadera: donde la colectividad misma que la ha est
presente, aunque no sea sino en delegacin, en la sala donde la
pelcula se muestra (donde la exhibicin es fiel a lo que llama el
"principio de acompaamiento"). El cono, deca algunas pginas
atrs, es una aparicin cuya eficacia se despliega all donde es trans-
porrada por la comunidad cuya integridad y enraizamiento esa
misma aparicin asegura; y aqu sucede algo semejante, slo que
all donde el cono funcionaba ,a la manera de un artefacto de
memotia, Watkins aspira a una pelcula que acte como mediadora
entre nudos de una red o tejido de particularidades que se extiende.
Pero quin es Peter Watkins? Tal vez el menos conocido de los
grandes cineastas delas ltimas tres o cuatro dcadas, yel responsable

156 157
 de una escueta docena de pelculas. La primera de ellas, un corto, es
"". de 1956; en su primer largometraje, The Forgotten Faces (1960),
un grupo de no profesionales reconstrua los eventos de 1956 en
Hungra. En 1964, Culloden mostraba a Otro grupo de no profe-
sionales realizando una reconstruccin vertiginosa de una batalla
del siglo XVIII: los elementos de La comuna comenzaban aqu a
desplegarse. y lo hacan ms an en la realizacin que constituye el
punto mayor de inflexin de la carrera de Watkins: en 1966; reali-
zaba, para la televisin inglesa, una pieza llamada The Wfr Came,
E! juego de la guerra. El juego de la guerra simulaba un ataque
nuclear a Londres y lo registraba con los modos y las tcnicas del
documental. "Falso documental", se dira, si no fuera que los nive-
les de realidad que se componen en la pelcula son demasiado com-
plejos para ser bien descritos por esta expresin. La pelcula desen-
cadenara una vasta polmica entre los cuadros burocrticos de la
BBC; al final de esta polmica, los conductores del canal resolve-
ran no mostrarla. Aqu se iniciaba un informal pero insistente apar-
tamiento de Watkins de la televisin inglesa; en este puntO su ca-
rrera se volva zigzagueante. En 1967 filma la historia alucinada de'!
una estrella pop, con el nombre de Privilege (Privilegio); la pelculq
es un ataque muy directo contra el establishment audiovisual y no
ser distribuida. Dos aos ms tarde filma otra pelcula centrada en '
'. 'J
l' juegos mortales que involucran a gobiernos asesinos y poblaciones
,','
desconcertadas. La pelcula se llama LosgladiaeWres; permanece vir;
tualmente no exhibida. Otros gladiadores son los que se encuenc ,
tran en su ltima flccin de esos aos, Punishment Park, una fanta- ,
sa sobre cierto esrado que establece una zona de matanza en su '"
territorio, territorio recorrido por individuos condenados cuya his, "
toria segua esra pieza de imaginacin desolada que, como Los,
gladiaeWres, Como Privilegio, virrualmente nunca llegara al pblico.;, :'
158
La produccin de las pelculas de Watkins, desde comienzos
de la dcada de 1970, dependera de manera cada vez ms estricta
de la colaboracin de televisiones esrarales o de asociaciones no
gubernamentales europeas. Es para la televisin noruega, precisa-
mente, que filma una notable reconsrruccin, realizada sobre todo
con actores no profesionales, de la vida de Edvard Munch, que
concluye en 1974. Yes una variedad de circunstancias la que le
permite realizar tres pelculas que, en conjunto, constituyen un
proyecto enormemente ambicioso. El primer panel de esta infor-
mal triloga es un proyecto realizado entre 1983 y 1985. El pUntO
de partida del proyecto era la voluntad de realizar una pelcula
antiblica. El resultado, El viaje, que se acabara en 1988, es una
larga, compleja, sinuosa y exacerbada realizacin de 14 horas y
media sobre la industria armamentstica. El ritmo de la pelcula
es, precisamente, el de un largo viaje: viaje, al mismo tiempo, de
las armas que recorren en crculos, lneas y espirales el planeta,
pero tambin el de los realizadores que, tejiendo puntos de con-
flicto, se abocan a la construccin de un mapa del presente. El
segundo panel es E!librepensaeWr (1994), una reconstruccin, rea-
lizada con un grupo de estudiantes noruegos, de la vida y el
pensamiendo de Strindberg, que el grupo concibe como un foco
en torno al cual se discuten, se elaboran, se interpretan los desa-
rrollos de la Europa de finales de la era de los estados de bienestar.
La tercera parte -la parte en la que quiero, por economa de
espacio, detenerme- es, precisamente, La comuna, cuyo origen
data de 1998, cuando Watkins y cierta compaa productora de
documentales acordaron realizar una pelcula sobre la comuna
parisina de 1871, en la que, luego de dos meses de gobierno
popular consiguiente a una rebelin de una parte del ejrcito,
tuvo lugar una de las ms atroces masacres de la historia europea
159
 moderna. La pelcula se film en 1999, en una fbrica abando-
nada en las afueras de Pars, que era, hace ocho o nueve dcadas,
el sitio donde funcionaban los estudios de Georges Mlies, pero
que hoyes la sede de un grupo de teatro que trabaja bajo la
direccin de Armand Gacri.
Quines reconstruiran la comuna? El grupo inicial del pro-
yecto (Watkins mismo y algunos .colaboradores) reuni -a tra-
vs de diversos mecanismos- a un grupo de 220 personas. Mu-
chas de ellas eran parisinas, pero otras provenan de las provin-
cias o del norte de frica. Casi todas carecan de experiencia
actoral. El grupo era diverso en varios sentidos, y esta diversidad
estaba en relacin con lo que deberan representar: gente de las
provincias encarnara a gente de las provincias y conservadores
reclutados a travs de la prensa conservadora de Versalles encar-
naran a los conservadores de Versalles que acabaran prevalecien-
do, en 1871, sobre los comuneros. Este grupo trabajara durante
algunos meses con un equipo de historiadores que conduciran
talleres destinados a facilitar, para los participantes, la composi-
cin de sus papeles. Porque ste era.el contrato: que cada uno
compondra -entre OtrOS, en conversacin con otros- sus pape-
les. Sus papeles, que seran desplegados en una brevsima sema-
na en un setque reproducira la seccin onceava de Pars como
una serie discreta de espacios interconectados: cuartos, patios,
oficinas. Ms tarde, en la pelcula, observaremos paredes o ven-
tanas cuidadosamente reconstruidas, pero sabremos siempre que
se trata de una reconstruccin: rrozos de cartn o de madera. "El
set -escribe Watkins- fue cuidadosamente diseado para oscilar
entre la realidad y la reatralidad, con atencin especial puesta, por
ejemplo, en la textura de los muros, pero de modo que los bordes
del set fueran siempre visibles, y que los 'exteriores' -la rue
160
popincourt y la Place Volraire- claramente visibles como lo que
son: elementos artificiales en un espacio interior." 177
Cuando asistamos a la proyeccin en la pelcula (en un cine,
'tal vez, aunque estuviera concebida originalmente para ser exhi-
bida en la televisin) veremos a todos los participantes oscilar:
ellos hablan en nombre de sus roles y,de repente, hablan ,en
nombre de s mismos; un norafricano que encarna a uno de los
miembros de cierta rebelin de 1871 pasa a discutida situacin
de los indocumentados en Pars en el presente; un grupo ,de mu-
jeres toma parte en un debate en 1871 y en un instante comien-
za a debatir la circunstancia de las mujeres en la Francia de fina- 'r:'
les del siglo XX; unas nias participan en una clase simlllada de
1871 y, de repente, juegan en el set entretas luces y las cmaras.
El esquema de la narracin es muy simple. Estamos en 1871,
en Pars. Se nos muestra, en tomas fijas, en retratos quietos, a la
multitUd de personajes que luego se desplegarn durante las seis
horas de la pelcula. La guerra acaba de terminar. Las condicio-
nes de vida son miserables. El gobierno est recluido en Versalles.
Un levantamiento se produce. Casi por nada. El levantamiento 'f
es inesperado. No hay planes: el levantamiento tiene su vago
origen en un estado de tensin y descontento en los barrios,
tensin y descontento originados en mil razones. Y se da el caso
de que un grupo de tropas no disparan all donde se les haba
ordenado que lo hicieran; que un grupo de vecinos toma las
armas; que una comunicacinse extiende entre unos y OtrOS, de
uno a otro, de boca a oreja; que microinscituciones se organizan all
donde algunos resuelven que se tome popularmente el control:
In WATKINS, Pcrcr. www.mnsi.netl-pwadcins/cornrnune.h[m
161
 una multitud de procesos indirecros se producen, una pululacin
de acciones simples se agregan... Como la mayor parte de los i!;
actores son no profesionales, hay una interminable variedad de "
maneras de situarse en el espacio, de entonaciones, de posturas,
que poseen la rigidez de quienes slo han practicado un entrena-
miento espordico, pero evitan la estandarizacin que es el lastre
comn del profesional: los despliegues de estos individuos son
de una sorprendente especificidad.
Todo comienza a suceder bajo presin: si la resonancia entre
lo que sucede en La comuna y el estado de cosas del presente es
tan inmediata, es porque la colectividad emergente que nos
muestra La comuna es una comunidad abocada a un proceso de
aprendizaje para el cual no tiene tiempo. Porque la urgencia es
grande. Las decisiones debern tomarse sin demora, sin mode-
los ni antecedentes, a partir de informaciones incompletas. Y la
informacin, para rodos, es crucial: por eso cierto grupo que al
comienzo del largo recorrido de la pelcula (de la comuna) haba
iniciado la publicacin de panfletos y pasquines, improvisa un
canal de televisin. Es a travs de este ficticio canal que noso-
tros, en el cine, presenciaremos la mayor parte de los sucesos. El
dispositivo narrativo es simple: dos presentadores, que median
entre los sucesos y nosotros, con micrfonos en las manos, se
movern por el set donde hay siempre una sobreabundancia de
actividad, seguidos por la cmara, y se acercarn a grupos de
personas (porque sta es una pelcula de grupos, ms que de
individuos) y les pedirn que comenten los hechos de la comu-
na. Se mueven por el set como si se movieran por una asamblea:
toda palabra particular se producir sobre una multitud de pala-
bras de trasfondo; nunca veremos a nadie ocupar el marco de la
cmara sin que a su lado o a sus espaldas haya orros ocupados en
162
otras discusiones. Yser el caso, muchas veces, de que los actores
en tal o cual parte del set donde tiene lugar una actividad que se
ejecuca contra el tiempo (porque la pelcula habr debido fil-
marse rpidamente) sepan lo que sucede en otros lugares de la
filmacin de La comuna a travs de esros reporteros: el disposi-
tivo de composicin de la pelcula para un pblico es, al mismo
tiempo, el medio de comunicacin entre aquellas dos centenas de
personas que estn ocupadas en el proceso real de la composicin.
La impresin que tenemos, al mirar la pelcula, es la de la
captacin de una "produccin directa de la sociedad". La expre-
sin es de Pierre Rosanvallon, que la emplea en un libro recienc
te, El sistema poltico francs, reflexionando sobre ese rasgo del
sistema poltico en cuestin que es la confianza en la eficacia de
las formas para definir un cierto perfil de la sociedad. En la efi-
cacia de las formas para "producir la sociedad" pensaban los cons-
tituyentes de 1789 cuando especulaban sobre la figura de la fies-
ta popular, que muchos de esros constituyentes conceban como
un espacio, un sacramento y un mecanismo: un espacio donde
la sociedad nacional poda hacer la experiencia sensible de su
unidad profunda. "Una de las grandes funciones de las fiestas
revolucionarias" era, para muchos, la "de celebrar de manera ac-
civa, para volverla por un instante directamente legible, esta unin-
fusin que los hombres de 1789 convocan ardientemente. Ellas
son consideradas en este sentido como medios direceos de produc-
cin de la sociedad".l7B Como tales, se confiaba en que "enracen
en las sensibilidades la afirmacin del carcter uno e indivisible de
la Repblica. Ellas constituyen un poderoso transformador moral
'" ROSANVALLON, Pi,cre. Le mockk politiqttefran,ais. Pars: Seuil, 2004, p. 38.
163
r, ' """"
t: ,:'
y social, que convierte en ciudadanos a individuos dispersos, que 1?
ningn vnculo corporativo ya retiene. Ellas vuelven visible el adve- ",'!l1J.'Fi&
nimiento de una colectividad que ya no es otdinariamente
tepresemable, potque no est esttucturada por diferencias conoci-
das y reconocidas por todos". [79 Pero esto es precisamente lo que
implica la posibilidad de la formacin de una cierta palabra: las
fiestas permiten "instaurat un modo inmediato de exptesin de la
colectividad: Una palabra comn puede elevarse en su seno sin que,
haya necesidad de poner en operacin un mecanismo represemati- .
va". [80 Un poco esta confianza est en la base del proyecto de La
comuna; o, mejor, est la confianza sin la creencia en que la palabra'
comn deba tomar la forma de Una afirmacin de la unanimidad..
En cuanto a nosotros, que veremos la filmacin ms tarde, nos':
habremos entetado de los sucesos de 1871 a travs de otras dos'
fuemes: de carteles emre las secuencias (la experiencia de ver La
comuna es, en parte, la de leer un libro de historia) y de una serie,
de emisiones, intetcaladas, de una ficcional TV Versalles;.
estructurada a la manera normal de las emisiones de CNN o de
BBC: breve relato de las acciones seguido por comentarios experl ,
tos. Para nosotros, muchas veces el desarrollo ser rpido. Yesd,
rapidez es proporcional a un movimiento que todos ejecutan
que le da el tono a la pelcula. Qu movimiento' Al comienzd;.
los actores les hablan a las cmaras, se concentran en sus partes';"
'" [bid.. p. 40. ' ' Y
180bid., p. 69. A este mismo deseo de unanimidad corresponde la forma"
"
arquitectnica de los mismos constimyentes: la arquitectura de la asamblea. Porque':
la adopcin del hemiciclo como forma normal (opuesta al modelo ingls de la sala'
rectangular) deriva de la creencia en que ste favorece (e incluso causa) la
de esa unanimidad: "en una s;da correctamente concebida, se piensa, la voluntad
general debe poder formarse de manera cuasi espoIHnea" (p. 71).
164
integran ms o menos sin fisuras la ficcin. Gradualmente, sin
embargo, notaremos que se hablan entre s, que nos dan momen-
tneamente las espaldas, y que se concenttan todo en regu-
lar la interaccin social que est teniendo lugar en el set, la vasta
improvisacin multifocal que se despliega. y la pelcula misma
abandonar gradualmente el porte reconstructivo, y nos mostrar
las discusiones que, en el espacio de la realidad, en los antiguos
estudios de Mlies, mantienen los participantes de! proyecto. Es-
tas discusiones se refieren a la comuna de 1871, pero tambin a la
pelcula que se est filmando -de manera que La comuna es, entre
otras cosas, una suerte de documehtal sobre la filmacin de La
comuna- y al presente de Francia, que se lee desde las experiencias
que estn teniendo lugar en e! set mismo, en el momento. Estas
discusiones son ms lentas, yen ellas la oscilacin se resuelve tem-
porariamente. Pero vuelve a hacerse frentica en las ltimas sec-
ciones, cuando el desastre se aproxime, hasta las ceremonis del
final donde los gritos, acciones y palabras se dirigen en multitud
de direcciones simultneas, y todos se hablan entre s al mismo
tiempo que a la cmara, y, detrs de la cmara al equipo de filma-
cin, acusndolo o absolvindolo, y, ms all de.l, a nosotros,
y; aqu en la sala donde estamos, donde nOS descubrimos, tal vez,
puestos en un juicio cuyos trminos y reglas deberemos descubrir.
La pelcula en cuestin es, para aquel observador un poco ca-
sual que la ve en alguna sala, una de las autnticas singularidades
de los ltimos aos del cine. Sin embargo, el momento de exhi-
bicin no es para Watkins el momento decisivo del proceso. l
mismo ha escrito un largo texto donde articula su valoracin del
tema. Y all es donde afirma que La comuna es una tentativa de
articular cierta forma y cierto proceso. Qu proceso? "General-
mente hablando, nuestro proceso se manifiesta a travs de la manera
165
 amplia de incluir a los participantes en la preparacin y en la fil- en las escenas mviles, la gente rara vez o nunca es encuadrada en
macin, yen la manera en que algunos de ellos continuaron el . primer plano individualmente: en general hayal menos dos o tres
proceso despues de que se terminara la filmacin." Y la forma? : personas en el cuadro al mismo tiempo. Esto, y la manera como
"Nuestra fOrma puede verse en las largas secuencias y en la extensa: las personas hablan entre s, hacen posible una dinmica de grupo
duracin de la pelcula, que emergi en el montaje. Lo que es signi- '"1" que es rara en los medios de comunicacin hoy".lB2
ficante, y creo que muy importante en La comuna, es que los "', Si una dinmica de grupo es rara en los medios de comunica-
tes entre fOrma y proceso se funden: la forma hace posible que el F: cin hoy, es porque en ellos se repite montonamente un es-
proceso ocurra, pero sin el proceso la forma carece de sentido". IBI r. quema determinado de estrucruracin de las palabras y de las
"La forma hace posible que el proceso ocurra, pero sin el pro- ,r ,'. imgenes. Esto es lo que Watkins llama la "monoforma", domi-
ceso la forma carece de sentido." Y el proceso es lo que precede y J "; nante, a su juicio, en la industria audiovisual del sirio que sea, y
sigue a la filmacin. Lo que la precede: una investigacin sobre la" ! uno de los obstculos centrales para la produccin de la clase de
comuna de 1871 que los participantes de la pelcula haban reali- democracia cosmopolita que es el proyecto poltico que se en-
zado antcs dc comenzar la filmacin. Investigacin lenta, que su, cuentra en su horizonte. La "monoforma" es esa forma normal
puso la produccin dc un cspacio dc vinculacin de historiadores de comunicacin televisiva caracterizada por "el diluvio de im-
y no historiadorcs, y la fabricacin de un foro de aprendizaje co-', genes y sonidos densamente empaquetados y rpidamente edi-
lectivo. Esta preparacin demand tiempo; pero tiempo es, pre-'':' tados, la estructura modular 'sin costuras pero fragmentada' que
cisamente, lo que hace falta para que tcnga lugar una transforma- 'i .. ,.J1,, conocemos ran bien", cuyo lenguaje se elaboraba muy pronto
cin de los individuos gtacias a la incorporacin a un proceso; es en el cine del siglo que acaba de terminar, pero que gradualmen-
ticmpo el que haca falta para que, en los talleres que precedan a . te se desplegara en nombre de un imperativo de legibilidad in-
la pelcula, en la teunin se desplegara una red consistente de vn7 .. " mediata y rapidez. Y que conducira al uso de una edicin de
culos sociales. Este proceso dc aprendizaje haba implicado la shock y una contraccin del espacio yel tiempo que les retira a
vacin dc una discusin constante, que tena lugar en presencia , ' .'. ' '11' 1\ las audiencias la posibilidad de la reflexin sobre la imagen que,
veces de las cmaras, de modo tal que entre el momento de la :,:);. '" .. en cada caso, se les presenta, aun cuando se trate de esa realidad
preparacin y el momento de la realizacin se establecicra conti- ,11..:{c '!ll. que en documentales y programas de noticias aparece a travs de
nuidad. Porque sta es la condicin, a juicio de Watkins, para que, S. " una secuencia de breves entrevistas, corres, narraciones... Este
ms tarde, en la pelcula filmada, montada, se exhibiera una din"\"" ,'f. imperativo de velocidad implica el rechazo de la posibilidad de un
mICa de grupo: "Tanto en las escenas de discusin 'estticas' como "I! '
J . .:.";.
J tiempo lento y una duracin sostenida. "Pero cuando esta ltima se

,,'"' ,";.
",.

'" WATKINS, op. cit. 182 bid.

..,; ,
l;;\l'f
,.
" I '

166 ; 167
. .
" , "
 elimina casi exclusivamente en favor de la velocidad -cito a
Wat!cins-, estamos en problemas. La velocidad usualmente sig-
nifica brevedad, y cuando eso se convierte en el centro de la
forma-lenguaje, ella se vuelve anti-proceso." Por que "El uso
constante de una velocidad excesiva se vuelve anti-proceso por-
que un rasgo caracterstico de la especie humana es que necesita-
mos tiempo-extensin-espacio (del mismo modo que necesita- 'i.
mas oxgeno). Necesitamos estos elementos para considerar y
reflexionar, para plantear preguntas, para liberar nuestros pensa-
mientos, y para si tuarnos; lo necesi tamos de mil maneras a me-
dida que nos desarrollamos; lo necesitamos para comunicarnos
con nosotros mismos y con nuesrro entorno. "183 Es este tiempo
el que debera presentar -mejor, posibilitar, abrir- La comuna. el
Por eso, sigue Warkins, a la mayora de los participantes en el
proceso de La comuna les pareci que el procedimiento ofreca una
cierta posibilidad: la de "una continuidad de experiencia mucho ma-
yor que la usua! prctica de filmar escenas breves y desconectadas",
que permita la improvisacin, la exrensin de las relaciones, a la vez
la integracin y la sorpresa. "Muchos encontraron a este mtodo de
filmacin dinmico y experiencia!, porque los forzaba a abandonar
la pose y el arrificio, y los conduca a un cuestionamiento de la ."
sociedad contempornea, que tenan que confrontar en el sitio mis:,,:: .ti
mo".184 y sra fue la condicin para que emergiera un fenmeno :fo :
que es --escribe Watkins- "sin duda el desarrollo ms importante en
el proceso de todas las pelculas que he hecho, y muestra que es
posible crear procesos en los medios audiovisuales que puedan
.... -
18J Ibd.
184 lbd.
1GB
moverse ms all de las limitaciones del marco rectangular". Este
fenmeno es la formacin, a partir de reuniones que se mantenan
en las semanas siguientes a la filmacin, de una asociacin que se
llamara Rebondpour La Commune, desrinada a continuar el tra-
bajo de construccin iniciado en la pelcula. Volveremos a ella.
Peto detengmonos anres en otra cuestin, que el ptopio Watkins
se plantea: la de la caracterizacin del dispositivo de ptoduccin
puesto en operacin en La comuna. Es este dispositivo
"centralizante"? "Colectivo") Ambas cosas? No resulta fcil res-
. ponderlo. Es que --comenta Watkins- "cuanto ms consciente era
; de las fuerz1S liberadoras que estaba provocando, ms consciente
me volva de las prcticas jerrquicas. -y del control personal- que
estaba manteniendo". Pero esto es enteramente lamentable) Es di-
ficil decirlo. En todo caso, no es indeseado, porque "al mismo tiem-
po [que experi mentar con fa rmas de produccin descentralizadas],
quera deliberadamente mantener ciertas prcticas jerrquicas (in-
cluso la de ser un ditector con control sobre el conjunto) para ver si
una 'mezcli de estos ptocesos y otros ms liberadores podan re-
sultar en algo que satisficiera ambas formas de creatividad: una
fOrma solitaria y centrada en el yo, y una forma abierta y pluralista". 185
,. Las dos formas, en su articulacin, estaban destinadas a en-
gendrar tensiones: es que, precisamente, el proceso liberara cier-
tas energas y llevara al primer plano de la discusin la cuestin
del control sobre los materiales. Estas tensiones se concentraran
en un punto neurlgico: all donde los dos reporteros de la tele-
. visin de la comuna les dan a algunos la palabra, por un tiempo,
y se la quitan luego --en el curso de las largas secuencias mviles-
lH5 Ibid.
lG9
-'</'. ;, ..
..
---- --
para drsela a algn otro que se encuentra en la proximidad o la ::
distancia (porque estos dos teporteros son, de alguna manera,
los primeros mediadores entre el debate generalizado en el set y j
nosotros). Es que ' espacio en ciertas ocasiones". Porque "es cierto que una cmara
la mayora acept la situacin, pero varias personas la en-
conrraron muy difcil. Parre del elenco, especficamente,
sinti que la filmacin de las secuencias largas era inhibiroria,
e incluso agresiva. La mayor parte de estas secuencias se-
guan al equipo de la TV Comunal (Grard Watkins y
Aurelia Petit) mientras se movan con sus micrfonos al
mismo tiempo que tenan lugar los eventos de la Comuna.
Parte del elenco encontr que la presencia de los micrfo-
nos de la TVC -a veces aproximados a sus caras y retirados
antes de que tuvieran tiempo de formular sus frases- era
una experiencia limitante y frustrante. Para ellos, este m-
todo de filmacin impeda -ms que expandir- las posibi-
lidades de una expresin abierta de las ideas que se haban
desarrollado durante las discusiones grupales. IS6
. ;; '., :i
. . jiJ"?l"
Tanto ms problemtico es este puntO cuanto lo propio de la"
forma televisiva usual es la falta de tiempo que se concede, y hay
algo de eso en la secuencia. Pero, a la vez, "recordando la filma-Xll
cin de La comuna, encuentro dificil decir hasta qu punto mi \.
falta de atencin a los aspectos fragmentantes de las secuencias:; .
largas se deba a la presin bajo la que estaba, cunto se deba a . i
mis hbitos profesionales, y cunto al hecho de que deliberada-l,
IR(, Ibd.
170
mente permit que ciertos problemas se desarrollaran porque
quera explorar el proceso colectivo al mximo, incluso si esto
significaba pasar por encima de las necesidades individuales de
llegando y yndose rpidamente puede ser vista y experimenta-
da como limitan te, especialmente desde el puntO de visra de un
individuo que se encuentra en su rUta. Es bastante diferente, sin
embargo, desde la perspectiva de una audiencia o del grupo de
actores en conjunto, porque podemos ver cmo los enunciados
individuales en una sentencia entera pueden formar un todo co-
lectivo. Creo que esta nocin de expresin colectiva es extrema-
damente importante, aunque al mismo tiempo me doy cuenta
de los peligros de que la fragmentacin la acompae". Y de eso
se trata: "Para m, la tensin -y, debo admitirlo, el placer- de
filmar La comuna de este modo, residi en el empujar y exami-
nar las posibilidades del elenco -y de m mismo- de ponerse al
nivel de la rara oportunidad dada en esos pocos das de crear
una serie de enunciados espontneos, ya la vez colectivos, que
venan de la profundidad de la experiencia personal, yayuda-
dos por el proceso colectivo de preparacin para la filmacin" .'87
',r El balance, en este caso, cuenta. Pero tambin cuenta otra cosa:
J\' ; i
Otra de las razones del nfasis en las secuencias largas, in-
cluso duranre el montaje, se deba a que la fragmentacin
'm' causada por la llegada y partida de la cmara no era el ni-
i: co proceso que rena lugar. Un estudio de estas secuencias
muestra que Grard y Aurelia muchas veces se acercaban al
:" . <.f;:
H
" :'!f
\87 lb d.
P,.
.-;
171
 grupo, hacan una pregunta, y luego se retiraban mientras
una discusin se desarrollaba entre los miembros del gru-
po que hablaban por encima y a rravs de los entrevistado-
res; la tecnologa era usada entonces slo para facilitar que
las personas se comunicaran entre s. Encuenrro estoS mo-
mentOS muy excitantes; ellos eran con frecuencia muy es-
pontneos, y ejemplifican cmo La comuna, mientras que
aparentemente implementaba una tcnica monoforme, se
diferenciaba radicalmente de ella."8
y la tcnica monoforme se encuentra excedida precisamente .'
en un punto: en el punto en que el dispositivo diseado para,
permitir la visibilizacin de un proceso que ser perceptible des-o
de un puntO exterior a la colectividad que se despliega es, al ,:
mismo tiempo, la condicin de que se produzcan comunicacio, "
nes de persona a persona en su i n t e r i o r . '
2 ce de conversin, en curso de invencin de una comunidad posi-
O)
Esta pretensin de combinar maneras de la composicin, de."
','
articular momentos de centralizacin y de descentralizacin, de'
fabricar un dispositivo en al menos dos niveles me interesa. Es'
que sa es una particularidad de la emptesa de Watkins. Claro'
que esta particularidad no es tal que no tenga parentesco con:
otras empresas anteriores. Por ejemplo, las que identificaba y'
describa Gilles Deleuze en el segundo tomo de sus Estudios so-
bid.
172
bre cine, la constelacin que integran los trabajos de Pierre
Perreault, Jean Rouch o Glauber Rocha. A juicio de Deleuze, en
esta constelacin de hace cuatro dcadas se ensayaba un nuevo
comienzo del documental. Es que ste haba alcanzado su for-
ma clsica proponindose como el sitio donde se comunicaba,
sea una realidad objetiva, sea las perspectivas de los individuos
sobre l, de modo que fuera siempre posible para nosotros, es-
pectadores, asignar las cosas que aparecen en la pantalla a uno u
otro dominio. Rouch o Perreault, en cambio (yen eSto sus tra-
bajos eran prximos a los de una Shitley Clarke o un John
Cassavetes), se proponan captar "el devenir del personaje real
cuando l mismo se pone a 'ficcionar', cuando entra 'en flagran-
te delito de leyendar', y contribuye as a la bvencin de un pue-
blo. Esto, yel proceso por el cual el cineasta se vuelve o'tro cuan-
'do 'interceden' as personajes reales que reemplazan en bloque
sus propias ficciones por sus propias fabulaciones". 189 No se tra-
ta para ellos -dice Deleuze- de presentar individuos de identi-
dades estables en comunidades estabilizadas, sino sujetos en tran-
ble, que, en sus trayecrorias, "no cesan de pasar la frontera entre
lo real y lo ficticio", al mismo tiempo que el cineasta que los
captura nos sugiere que eUos pertenecen" "a una minora cuya
expresin ellos practican y liberan". 190 Este cine propone, a juicio
de Deleuze, una figura no clsica de la narracin poltica: una na-
rracin que no se apoya en la presuposicin de un "pueblo" sus-
tancial, ya constituido, sino que toma como punto de partida
189 DELEUZE, GiHes. La imagm-tmpo. f:.studios cine 2 (ecad. Irene Agoff),
Barcelona: Paids, 1987, p. 202.
.., bid., p. 206.
173
 una situacin en la que "el pueblo ya no existe, o no existe toda-
va" .191 ste era el caso de la Europa de la posguerra, pero ms roda-
va de lo que Deleuze llama "el Tetcer Mundo", "donde las naciones
oprimidas, exploradas, permanecan en estado de perpetuas mino-
ras, con su identidad colectiva en crisis", de modo que la propo-
sicin del cineasta no puede ser la de expresar o revelar un pueblo
ya constituido, "sino contribuir a la invencin de un pueblo". 192
y es ro implica redistribuir las posiciones de lo privado y lo p- ;r \
blico. Es que en condiciones del TercerMundo lo privado y lo .,
-:;..
pblico se comunican inmediatamente en cada pUnto, a travs de
innumerables esferas de contacro, y la fabulacin de estos cineastas
es fiel a esta tensa intimidad de las esferas que quisieran exponer.
Para que Para producir una roma de conciencia? No: la roma de
conciencia ha perdido valor en los mundos que originan estas pie-
zas porque la resolucin del problema poltico pasa en ellas menos
por la expresin de entidades que se encuentran ya constituidas
que por la produccin de formas de unidad que slo pueden
proyectarse en el futuro. De all que este cine sea un cine de "agita-
cin", "que consiste en 'poner todo en trance', el pueblo y sus amos,
y la cmara misma, empujar rodo a la aberracin, para comunicar
las violencias entre s como para hacer pasar el asunto privado a lo
poltico, yel asunto poltico a lo privado". 193 Es que de lo que se
trata es de generar una membrana que vincule a una cosa y otra: el
mundo y el yo, "en un mundo parcelado y en un yo roro que no
cesan de intercambiarse".' 94 Y la figura del intercambio vuelve en el
'" [bid., p. 287.
'" [bid., p. 287-288.
'" [bid., p. 289.
'" [bid., p. 292.
174
momento en que se trara del dispositivo de enunciacin que este
cine construye. Es que los aurores en condiciones como stas -los
que se encuentran frente a un pueblo ausente- tienden a seguir
cierra estrategia: "procurarse 'intercesores', es decir, tomar persona-
jes reales y no ficticios, pero ponindolos en esrado de
de 'leyendar', de 'fabular"', de modo que "el aurot da un paso haCIa
sus petsonajes, pero los petsonajes dan un paso hacia el aurot: do-
.-
ble devenir". 195 De ah la siguiente afitmacin: "Como regla ge-
;;'? neral, el cine del Tercer Mundo tiene este objero: pOt el trance o
la crisis, constituir una ordenacin que rena partes reales, para
hacerles producir enunciados colectivos como prefiguracin del
pueblo que falta (y, como dIce KI' ee, no po demos hacer m ')"s . 196
Hay parentesco entre esta constelacin y la empresa de
Watkins, pero tambin lneas de divergencia importantes. Es
que hay momentos en La comuna en los cuales se presenta algo
parecido a un trance, pero aqu se ha debilitado un motivo que
rodava gravita en el horizonte de Rocha o Rouch y que Deleuze
reroma: la tensin causada por la expectativa de la manifesta-
cin apocalptica de un pueblo o por la constatacin de su au-
sencia. Aqu no se trata de yoes roros o de mundos parcelados,
sino de grados de otganizacin y de desorganizacin, de infor-
macin y desinformacin. Pero tal vez se deba a eso que el tran-
ce aparezca como insuficiente: lo que cuenta aqu (aquello para
lo que hace falta tiempo) son los procesos de conversacin que
en el cine que le intetesa a Deleuze se secundarizan (aunque cier-
tamente no siempre: en Rouch, en particular). .
'" [bid., p. 293.
'" [bid., p. 295.
175

Flora Sssekind, en un artculo recienre sobre el momenro
tropicalista en la culrura brasilea (el del primer Caecano Veloso,
del primer Gilberto Gil o Tom Z, de Jos Celso, de Lygia
Clark y Hlio Oiticica en su momenro ms participativo), se-
alaba una serie de rasgos que determinan la produccin de
Rocha, que es uno de los protagonistas del perodo. Este pero-
do se despliega -en la segunda mitad de los aos 60- en un
contexto particular: en ese momento de "industrializacin au-
toriraria" donde las promesas de la era del desarrollo comenza-
ban a cancelarse, momenro de crisis perceptible que mova a
los artistas a "la constatacin estratgica de que, para 'hacer his-
toria', habra que operar una reinvencin expresiva capaz de, ya
en una 'anti', ya en una 'hiperteatralidad' a veces groresca,
pardica, exponer la 'no historia' [la expresin es de Jos Celso
Martnez Correa] presenre y sus arritmias y sus simulacros" .197
Glauber Rocha definira este proyecto como un ensayo de "in-
corporar la problemtica brasilea en un nivel de expresin re- ,
volucionaria y herir al pblico"; Martnez Correa como un in-
;'!!-
tenro de "colocar a ese pblico en trminos de desnudez abso- ;
luta, sin defensas, incitarlo a la iniciativa"; Caetano Ve!oso como 'r,' _,-,
una volunrad de responder a "la necesidad de la violencia", de .,
"pasar por toda la vergenza para poder revenrar las cosas" .198
De ah "una volunrad constructiva, de afirmacin de nuevas
relaciones estructurales, conjugada paradjicamenre con una
197Sssekind, Flora. "'Coro, conrrrios, massa. A experiencia nopicalista e o
Brasil de fins dos anos 60", en Carlos BASUALDO (cd.). Tropicdlia: A Para/Id
Mod"nity in Brazil (1969-1972). So PauIo. Cosac & NaiIY, 2005 (en curso de
publicacin).
198 Cit. en ibd., p. 10-11.
176
----------------- -
anriformalizacin desinregradora, una fuga (auto) conscienre
de la forma" 199 que marca las producciones fundamentales del
momenro, y las conduce a una afirmacin de la coralidad en la
cual, sin embargo, se subraya la tensin entre las partes en con-
tacto tal como se concentran en "el desencadenamiento de la ac-
cin sin sublimacin, ultraimptovisada, contando con el impon-
derable mismo", 200 que se describe en trminos de devoracin de
los mareriales y expulsin en un momento de fulguracin.
La fulguracin que se produce en "una fuga (auro) consciente
de la forma" es particularmente importante para esa genealoga a
la que pertenecen Rocha y Rouch: aun si de lo que se trata es de
verificar una ausencia de pueblo, esta verificacin riene lugar, en
e! contexto de esta genealoga, en el curso insrantneo de un
acontecimiento. Es decir, de una manifesracin que se produce
por s misma, que no responde a nada ms que a la propia ini-
ciariva y que "rechaza a la sombra, por su carcrer decisivo, los
momentos adyacenres, que, sufriendo su atraccin, vuelven a
perfilarse en funcin de ella".'ol Es que un aconrecimiento, en
esre senrido, riene algo de cataclsmico, de momento de reversin
y reposicionamiento, de efraccin en e! curso del tiempo, de inci-
dencia que separa el pasado de! fururo, que "desborda -excede- el
momenro presenre" y que "conriene un inasimilable, hace signo
. hacia un afuera",'o2 a la vez que desalienta la explicacin causal.
"9 IbId_, p_ 14.
'oo IbId.. p.19.
2Dl ]ULLIEN, Fran;:ois, Du "umps': Ekmmts 'un philosoph du Pars:
Grasser, 2001, p, 87
'" IbId., p_ 87.
177
 Por su carcter de signo excesivo, que interrumpe el curso
normal del mundo, por su saturacin, el acontecimiento "cauti-
va un inters que desborda toda razn, que le habla al deseo y a
la imaginacin". 203 Fran<;:ois Jullien, de quien tomO las anterio-
res acotaciones, sostiene que la cultura europea en su conjunto
puede leerse como una cultura del acontecimiento:
Por la ruptura que produce y el inaudito que abre, por lo
que permite de focalizacin y en consecuencia de tensin y
de pathos, el acontecimiento tiene un prestigio al cual [la
cultura europea] nunca ha renunciado. No ha podido nun-
ca renunciar, porque eHa est apasionadamente atrada por
el carcter fascinante, inspirador, del acontecimiento. Su
creencia est hecha de acontecimientos absolutos, donde lo
Eterno cruza el tiempo y la efraccin es total: Creacin,
Encarnacin, Resurreccin, etc.; y, en la escena literaria, tod.o
ha concurrido a valorizar el vrtigo atractivo, subyugan te,
del acontecimiento. Sea Homero, sea Pndaro, sean los Tr-
gicos, todos tratan de producir un acontecimiento irreduc-
tible que no se deje comprender en la trama memorable de
los relatos y los ciclos, y no sea el caso particular de nada ms
general. Acontecimiento incomparable, inintegrable, que va
al lmite -fuente de sublimidad y de interrogacin sin fin. 20;
Claro que, en el dominio de lo poltico, la figura por exce-
lencia del acontecimiento es la revolucin o la revuelta: de ah la
rentacin de analogizar el trance y la revolucin que es caracte-
lO)bid., p. 87.
"" bid., p. 88.
178
rsrica de la tradicin de arte participativo, desde sus figuras ms
ritualistas (desde Paradise Now, en la ptoduccin del Living
Theater, o Dionysus 69, en la de Richard Schencker, hasta 1789,
en la produccin de Atianne Mnouchkine) hasta las ms
"procedimentales" (el Teatro de la Liberacin, digamos). Yo di-
ra que el inters de La comuna es su voluntad de desprender la
figura de 1871 de esta constelacin, y observarla como un sitio
donde se produca un saber sobre las posibilidades de la coexis-
tencia: una pequea ecologa cultural. Ms precisamente, como
un momento particularmente crucial para todo aquel que est
imeresado en el desarrollo de "una doctrina prctica de las
zas y la disolucin de las alianzas, de la explotacin de los cam-
bios y la dependencia del cambio, de la instigacin del cambio y
el cambio de los instigadores, la separacin y surgimiento de as
unidades, la falta de autosuficiencia de las oposiciones, la unifi-
cacin de las oposiciones mutuameme exclusivas."205
Esta cita es de Brecht, que se refiere a esta doctrina como el
"Gran Mtodo", y que ensayaba, en la segunda mitad de los
aos 20, adems de las formas ms conocidas del teatro pico,
cierto proyecto que su exilio americano dejara trunco: los
Lehrstcke, las "piezas de aprendizaje" que escriba entre 1926 y
1933, piezas destinadas a un teatro que conceba como operan-
do en la transicin al socialismo, y cuya misin era participar de
este proceso. Algunas de estas piezas (El vuelo sobre el ocano, La
,}
, cantata de aquiescencia de Baden-Baden) fueron realizadas en tea-
.,1';
t
,.,
,([ 5; tros, pero su destino propio era el de ser empleadas por grupos de
-ti' obreros o de nios que las incorporaran en procesos de aprendizaje.
i'
r
l
205 eie en JA!v1ESON, Frcdric. Brecht and Method. Londres: Verso, 1998, p. 117.
179
 As describe Brecht esta iniciativa: .
Durante algunos aos, realizando mis experimentos, trar,
con un pequeo staff de colaboradores, de trabajar fuera
del teatro, que, al haber estado forzado por tanto tiempo a
"vender" un entretenimiento que durara una noche, se ha-
ba retrado a lmites demasiado inflexibles para tales expe"
rimentos; intentamos una clase de performance teatral que
pudiera influenciar la manera de pensar de la gente que
estuviera involucrada en ella. Trabajamos empleando me-
dios diversos y en diferentes estratos de la sociedad. Estos
experimentos eran performances teatrales destinadas me-
nos al espectador que a quienes estaban involucrados en la
performance. Era, por as decirlo, arte para el productor,
no arte para el consumidor. 206
Estos productores, se supone, producen algo determinado: sa"
ber de un tipo especial. De ah que las "piezas de aprendizaje" se
concentren en un problema; la funcin del sacrificio individual
en la construccin de la colectividad, por ejemplo. Claro que esto
tiene sentido solamente si aquellos que ejecutan la pieza poseen.
una precomprensin de la cuestin que se trata de exponer. De
exponer. es que lo que se encuentra en e! centro en una pieza de
aprendizaje es un caso, es decir una accin especfica que puede
entenderse como ejemplar. Es tal vez en este Brecht que Walter
Benjamin pensaba, sobre todo, cuando escriba que e! Teatro pico.
106 BRECHT, Berrolc. Brtcht on Theata Cedo John Willect). Nueva York: Hill and
Wang, 1957, p. 80.
180
reemplaza la cultura con el entrenamiento, la distraccin
con la formacin de grupos, En relacin a esto ltimo, todo
el que haya seguido el desarrollo de la radio se dar cuenta de
los esfuerzos realizados recientemenre para reunir en grupos
coherentes a los escuchas similares en trminos de su estrati-
ficacin social, sus intereses, sus entornos. De manera seme-
jante, e! Teatro t.pico intenta atraer un cuerpo de personas
interesadas que, con independencia de la crtica y la publici-
dad, desea ver realizadas en escena sus preocupaciones ms
urgentes, incluso las polticas, en una serie de "acciones" .207
y que se encuentra interesado en esto porque el espacio:.de la
escena es un espacio potencial. O que puede convertirse en un
espacio potencial en la medida en que regrese "con un abordaje
fresco a la gran antigua oportunidad de! teatro: concentrarse en
las personas presentes" y ponga al "Gesamtkunswerk en confron-
tacin con e! laboratorio dramtico".20' De modo que el teatro
puede ser un sitio donde se avanza en el saber prctico de la for-
macin de colectividades. Este avance es lento. Es que -como
tambin sugiere Benjamin- "lo que emerge de este abordaje es
que los eventos pueden alterarse no en sus puntos climticos, ni
a travs de la virtud y la decisividad, sino solamente en su proce-
so rutinario y norm al ,a traves'd e ai ' y 1a practica.
razon ""209
Por eso e! incremento de saber no se realiza simplemente en la
instancia de la presentacin pblica de un Lehrstck (presentacin
207 BENJAMIN, Wahcr. Se&cted Writings. Cambridge, MA: Harvard Universicy
Press, 1996. Val 2, p. 585.
"" Ibid., p. 585.
zo. IbM.. p. 585.
181
 que no es siquiera siempre necesaria) sino en el proceso de apren-
dizaje del texto, el ensayo, la presentacin misma, las discusiones
subsiguientes. La experiencia de los Lehrstcke, deca, quedara,
trunca a causa del exilio americano de Brecht. y una posibilidad'
permanecera, en consecuencia, inexplorada. Qu posibilidad?
La de una situacin en que -como imagina Fredric Jameson:
el texto y su performance lenramente se funden y desapare-
cen en discusiones expandidas, en dispuras en torno a la
interpretacin y en la proposicin de toda clase de gestos
alternativos y desarrollos de escena. Debemos comenzar a
inventar una nueva concepcin para la clase de arte y estti-
ca que el Lehrstck parece ensayar. Tendr que evitar la reifi-
cacin del lenguaje usual de obras de arte y objetos, y ten-
dr que incluir las discusiones y las revisiones, las alternati-
vas propuestas, de una manera ms substancial que lo que
generalmente se lo ha hecho cuando pensamos en las discu-
siones que el Berliner Ensemble y Otras compaias dramti-
cas han propuesto desde los 60. De hecho, si algo asi como
la idea de una "clase magistral" se adopta para tal extrao
proceso-entidad, se har claro un rasgo suyo: la presencia
inseparable de la as llamada "teora" dentro del "texto". No
es que la teora se vuelva lIna obra de arte, ni que el texto
artstico simplemente reincorpore a la teora y se vuelva una
nueva clase de collage o experimento en "multimedia"."o
'" ]AMESON, f,ed,;c. ap.cit., p. 64.
182
Si a algn momento de la tradicin anterior se parece La comu-
na (considerado el proceso en su conjunto) es a este momento tal
vez no realizado que Jameson sugiere. Por eso su insistencia en el
tiempo, en la duracin, en la extensin, incluso para el espectador:
14 horas y media de El viaje; 4 horas de El librepensador, 6 horas
de La comuna... Se trata de un cine que prescinde de la recurrencia
a la fulguracin y que, en cambio, aspira al registro pausado del
curso de una serie de modificaciones, al ingreso de microeventos
en procesos y a la manera como los procesos modulan y arrastran
estos microeventos, cine que se concibe como ocupado en la co-
municacin de la mutacin, la transformacin continua, "la 'mo-
dificacin', difusa y progresiva como lo es, y como tal constante-
mente abierta al Fondo indiferenciado", como dice, nuevamente,
Fran<;ois ]ullien, refirindose a la orientacin de la pintura china,
donde, "emergiendo-sumergindose, entre el haber y el no haber,
el mundo no se deja separar, bajo la incitacin que lo tiende
continuamente y lo renueva, en estados -poses, planos, superfi-
cies, objetos",211 sobre un fondo que est en mutacin continua,
cada momento perfectamente encabalgado y cada corte abierto.
Es a causa de esto que Peter Watkins piensa que "sin duda el
desarrollo ms importante en el proceso de todas las pelculas
que he hecho" es un desarrollo que consiste en que la pelcula se
reintegre como material de discusiones en presentaciones pbli-
cas realizadas por algunos de los participantes en la composi-
cin. Luego de que la filmacin se terminara, a partir de la agru-
pacin de los dos centenares de participantes del proyecto, se for-
m una entidad llamada Rebond pour La Commune. y en qu
211 jULLIEN. Fran<;ois. image na ,as de formt. Pars: Seuil, 2003, p. 339.
183

consiste esta entidad' "Este espacio de encuentros y reflexiones'"
rene a cerca de 300 personas y numerosas asociaciones (LesAmis,','
de la Commune, Droits Devant!', Attac, Coordination permanente',
des mdias libres, Max Havelaar, ..) en romo de debates, proyecc '
ciones, concierros y otras actividades colectivas y festivas. El bbje',
tivo principal de esta ptimera experimentacin era explorar nue- '.
vas formas de relacin con la obra cinematogrfica rratando de:"
desarrollar hacia el exterior lo que se tramaba en la imagen". m,'
sta es la presentacin que el grupo mismo da de s mismo, .
Presentacin que contina de este modo: "De cara a las dificultades;'
con que se encuentra la distribucin de una obra de tal envergadura"
(por su contenido, su duracin y su forma), la asociacin Rebondse
ha interrogado igualmente sobre su capacidad en prolongar este"
proceso de resistencia y de participacin ms all de la pelcula y eri;:'
la duracin. Es por eso que los panicipantes en La comuna perQ
tambin 'espe=dores' han decidido reunirse para acompaar ,
la difusin de la pelcula proponiendo debates e intervenciones que.'
atestigen de la riqueza y la originalidad de este recorrido creativo)' "
poltico, humano y colectivo". De ah una multiplicidad de activida"'
des, desde la proposicin de proyecciones hasta la organizacin de',
coloquios. Es que "con la profusin de cuestiones contenidas en Ea.
comuna, la proyeccin de la pelcula puede ser el objeto de una conceW:
cin colecciva indita con toda asociacin, comit de empresa,
miento educacivo, etc. Los miembros de Rebond (acrores,
tes, artistas, hisroriadores, etc.) se proponen participarsus experiencias
y reflexiones para que la pelcula sea la ocasin de un encuentro reat
de movimientos de palabras e imgenes en movimiento".213
m www.lerebond.org/rebond.htm
184
;
El objero de Rebond es, en cierro modo, que "el textO y su
performance lentamente se fundan y desaparezcan en discusiones
expandidas". Es decir, que aquello que, del proceso, poda es-
tructurarse como una mitOloga, una fantasmagora, un desplie-
gue concluido y destinado a una recepcin para la cual el mo-
mento de la composicin sera un pasado abolido, una cadena
de huellas dirigidas al observador a solas yen silencio, vuelva a
ser movilizado en una serie de improvisaciones. Claro que La
comuna era el registro de una improvi sacin extendida; improvi-
,sacin de quienes actuaban en las escenas; improvisacin de los
dos cronistas de la TV Comuna, que eran un poco sus direcrores
inmediatos, dando la palabra y retirndola; improvisacin de las
cmaras desplazndose en el vasro espacio... Pero es preciso, par
Rebond, que ese registro -si no ha de cristalizar en la inercia de un
objetO- vuelva a activarse en conversaciones ulteriores.
Conversaciones sobre que Sobre la pelcula misma en tanro
caso que debera iluminar otras situaciones. En tanto caso que puede
ser puesro a la discusin en la medida en que se trata de un resul-
tado que escapaba, desde el comienzo, al alcance de cada uno de
los ejecutantes (y al propio Peter Watkins, por supuesto): en la
medida en que era una emergencia. En todos los sentidos de la
palabra: en aquel que recibe en el contexro de las ciencias de la
complejidad (sobre el que volveremos en el ltimo captulo), pero
tambin en el que la asocia a una situacin en que, porque el tiempo
no basta, los individuos deben movilizar, sobre todo, sus reflejos.
Un sujero del reflejo sera -como Scott Lash comentando a Ulrich
Beck lo sostiene- el sujero de esos mundos de la disolucin de las
m /bd.
185
formas de asociacin e individualizacin de la modernidad ma- :
dura que componen e! presente. Al sujero de la reflexin de la
"simple modernidad", dice Lash, que es tambin e! "sujeto
kantiano de! juicio determinado", se opone e! individuo no-
lineal que "tiene ms que ver con e! reflejo":
Los reflejos son indeterminados. Son inmediatos. No
subsumen en ningn sentido. Ellos tratan con un mundo
de velocidad y toma de decisin rpida. El individuo con-
temporneo, dice Beck, se caracteriza por la eleccin, mien-
tras que generaciones previas carecan de ella. Lo que Beck
muchas veces omite decir es que este individuo debe elegir
rpido, debe -como sucede con los reflejos- romar deci-
siones veloces. Los individuos de la segunda modernidad
no tienen suficiente distancia de s mismos para construir
biografas lineales y narrativas.'l'
Por eso, este individuo "es un combinante. Rene redes, cons-
truye alianzas, hace traros. Debe vivir, es forzado a vivir en una
atmsfeta de riesgo en la cual e! conocimienro y los cambios de
vida son precarios". 215 Este sujeto es e! trabajador de! que hablaba
Virno, ocupado a la vez en la produccin de cosas y de virtuosis-
mo. Claro que e! virtuosismo se manifiesta de manera privilegiada.
en la improvisacin. Y lo cierro es que, de! mismo modo que las
arres de aquella primera modernidad de la "edad esttica" eran
LASH, Seore "Individua1ization in a non linear mode"'. Ulrich Beck y Elisabeth
Beck-Gernsheim. Individua/iuon. Londres: Sage, 2002, p. ix.
2\5 lbd., p. ix.
186
regidas por un "ideal de la escrirura", las arres de esta otra moder-
nidad que describimos se rigen por un ideal de la improvisacin,
de modo que los arristas que operan en ella tienden a orientarse
a la produccin de un mximo de complejidad en las combina-
ciones y un mximo de nmero en las voces. El problema que
se proponen es cmo organizar posiciones en un campo de acti-
vidad desde e! inicio abierto. Pero por eso, porque registra los
resultados de un despliegue parricular de arres de la organiza-
cin, La comuna puede ser presentada a la discusin, por parre
. de una colectividad que se mantiene en su proximidad luego de
la conclusin de la filmacin de la pelcula, como un caso que
puede ser movilizado en e! curso de elaboracin de una "doctri-
na prctica de las alianzas y la disolucin de las alianzas, de la
explotacin de los cambios y la dependencia de! cambio, de la
instigacin de! cambio y e! cambio de los instigadores, la sepa-
racin y surgimiento de las unidades, la falra de autosuficiencia
de las oposiciones, la unificacin de las oposiciones muruamen-
te exclusivas", "doctrina prctica" que roma como punto de par-
tida siruaciones muy diferentes a las que tena en mente Brecht,
los estmulos y los problemas de esa primeta modernidad en
crisis que Brecht mismo muchas veces intentaba componer
y confrontar con medios esencialmente disciplinarios.
Btecht produca sus proposiciones cuando la revolucin poda
concebirse como e! momento en que la prctica poltica se arricu-
lara con lo que un arre ambicioso poda exponer o anticipar. Y e!
cine al que De!euze se refera constituye algo as como e! ltimo
momento en que poda vincularse la forma de la obra (la forma de
la fulguracin o el acontecimiento) con una expectativa revolucio-
naria. Y cul es la poltica de La comuna? Los texros de Waoons se
concentran, antes que en la proposicin de una gran poltica, en la
187
cuestin ms inmediata de la democratizacin de los medios de
comunicacin, sin la cual, a juicio de l, es vana cualquier otra
iniciativa. Pero si fuera posible especular acerca de la integracin,
entre la produccin de imgenes o textos y la produccin de .
mas polricas que Watkins quisiera proponer, podramos decir -y'
volveremos luego a esre punto- que es una que se rige por un: OTRAS MITOLOGAs
imperativo: acta de modo tal que el proceso que integras sea.'
compatible con alguna forma de experiinentalismo democrtico.,
1

Hace poco tiempo se public un importante artculo de

Simon Goldhill con el ttulo de "Historia literaria sin literatura:
prcticas de lectura en el mundo antiguo". El problema que
Goldhill plantea es el de articular las continuidades y disconti-
nuidades que existen entre prcticas verbales emparentadas. Por
un lado, una hisroria literaria que no fuera capaz de de$cribir lo '."

que pasa y persisre de Homero o Virgilio a Coleridge o Borges

-,
sera insatisfactoria. Por otro lado, el mundo histrico en que
Homero o Virgilio componan sus piezas de arte verbal ignora-
ba la categora de "literatura" que se encontraba en el horizonte
.inmediato de Borges o de Coleridge. Ninguna categora, por
'ejemplo, vinculaba en el universo griego la prosa y el verso. Nada
parecido haba en ese universo a la clase de prcrica que llama-
mos "crrica literaria", No es que entonces no se hablara de
performances verbales o de actos de lectura: no es que no hubiera
lo que Andrew Ford llama "escenas crticas", Goldhill menciona
una: un pasaje de Plutarco donde se propone una comparacin
entre Menandro y Aristfanes. La comparacin se encuentra en
medio de una discusin sobre la legitimidad y el valor de las
bromas en relacin al comportamiento del ciudadano en un

188 189
 banquete. Est claro que el objeto del texro no es comparar las'
"obras" de Aristfanes y Menandro en ranro "objetos estticos",
sino discutirlas "como parre de una construccin muy parricular:
de la propiedad, el lenguaje y la ciudadana"216 "De hecho _',
agrega Goldhill-, es en general cierro que lo que se roma como;
anrigua 'crtica lireraria' no se propone como un cuerpo discreto'
de material texrual, sino, ms bien, como parricipando en la:
formacin de un buen ciudadano";217 en cuanro a nosotros, lec-.'
rores modernos, deberamos, si queremos leer el texro en sus'
propios rrminos, recordar que "leer y recitar y aprender son:
parre de la askesis del ciudadano, parre del policiamienro de los.
bordes del compromisosociopoltico".218
Goldhill seala que reconstruir las conrinuidades enrre:
Homero o Virgilio y Coleridge o Borges a parrir de la
de "lo literario" arriesga "corrar a travs de la significacin social.
y culrural de la disciplina de la lecrura y la escrirura en el mundo:'
antiguo" 219 Por eso es preciso, piensa, organizar nuestra reconse.
truccin de estas lneas genealgicas prescindiendo de la figura:
de la "hisroria de la literarura", Goldhill propone que una hisro c"
ria de las prcticas de lectura y de escrirura ("que vaya ms all'
de la produccin de libros y la vocalizacin y la literariedad'l
"es una hisroria culruralmenre ms matizada que la 'hisroria de
la literatura'. La lectura y la formacin de s estn
menre inrerconectadas: la conceprualizacin del ciudadano'
" cen un poco como lo hacen un libro y un chat-room. y la dife-
21(, GOLDHILL, Simon. "Lirerary hiscory withour (iterarure". Cristophel"
PRENDERGAST (ed.). Debacing World Lfuraflm. Londreso Verso, 2004, p,I77:.
'" bid., p. 177.
m bid. p. 178.
m bid., p. 188.
190
como sujero hablanre, los marcos culrurales de inrerpretacin
y las idea(le)s del cuerpo conforman la nocin de la lecrura en
la anrigedad, y los modelos de lecrura son marcadamenre di-
ferentes en diferenres perodos, y ofrecen imporranres expre-
siones de cambios culrurales mayores"Yo
Tal "hisroria de la lectura" ha estado realizndose, y es posible
sugerir que ella constituye uno de los espacios ms dinmicos de
la reflexin histrica en el presenre. y esa misma hisroria confir-
ma la insistencia, en el curso del tiempo, de una figura: la que
afirma que hay un vnculo enrre una prctica de la lecrura y la
formacin del ciudadano. Ninguna, en efecro, de las grandes
reflexiones modernas sobre lo literario (desde Schiller hasta Ador-
no, desde Flauberr hasta Barrhes) prescinde de proponer una
descripcin de ese vnculo. Ahora bien; es posible que, un poco
como es necesario para Goldhill establecer al mismo tiempo las
conrinuidades y las disconrinuidades enrre, digamos, Plutarco y
Borges, es preciso para nosotros comenzar a considerar la necesi-
dad de establecer otro sistema de conrinuidades y disconrinui-
dades: las disconrinuidades y conrinuidades que se extienden enrre
Borges y cierra clase de prcticas a las que han estado consa-
grndose algunos arrisras, que afirman que pertenecen a la genea-
loga de las lerras modernas, pero cuyas producciones -aun cuando
en ellas tambin se intenra anudar una prctica de las letras con
una formacin de ciudadana- se parecen poco a las formas con-
cretas que romaba esa genealoga. Que se parecen y no se pare-
rencia en la que esroy pensando no es enteramenre ajena a sta:
"" bid.. p. 1%.
191
 ",, se rrara de la diferencia entre una prcrica de las lerras ejecurada r
en una lengua narural y orientada a culminar en un libro desrina"
do a la lecrura soliraria y silenciosa realizada por ese exrrao cual- :
quiera que, desde la perspecriva de! escritor, es e! miembro de !
un pblico, y una prcrica orientada a producir una serie de dis-
posirivos que faciliren (y un espacio donde se desplieguen)
conversaciones, junto con mecanismos de publicacin de esras.
conversaciones en espacios ms vastos.
As, por ejemplo, Sawad Brooks y Warren Sack, que en los
lrimos aos han esrado desarrollando un proyecto ;.
Translation.Map (Mapa de traduccin). El proyecto fue inicial,
mente presentado en una exhibicin en el Walker Arr Center, de .;
Minneapolis. Se rrara de! "protoripo de un sisrema diseado para'
facilirar rraducciones colaborarivas e intercambio de mensajes'
geogrficamente basados".221 El funcionamiento del sistema es'.
simple. Supongamos que alguien ha llegado a la pgina de aperru" .
ra de! sistema, y quiere intervenir en l. "Intervenir en e! sistema". "
significa parricipar de un circuito de traduccin. Proponer un;'
frase, por ejemplo, una palabra, un texto de cualquier dimensin.
que se quiere que sea traducido. A quin? De qu manera? SUj .>
pongamos que alguien entra en e! dispositivo, e ingresa una fras<;
--en espaol, digamos- que quiere que se traduzca al ingls. El;
sistema le propondr una serie de sitios a los cuales puede enviarla. "
Estos sitios son grupos de discusin en Internet que tienen su base
o su centro en lugares de! planeta donde sea comn que ambos'
idiomas se hablen -Los nge!es, digamos. sta es la descripcin'
de la mecnica que se encuentra en la pgina de presentacin del .
"" ,-,'
211 BROOKS, Sawad yWarren Sack Frans/ationMap. hn:p://[ranslarionmap.walkerart.org ;
',:,,",," ,
, , u}' "
'( ",-o.' ,
1 192
proyecto: "Cuando se enva un mensaje con el sistema de
TranslationMap se lepedir que ayude a escoger la ruta del men-
saje. Para navegar la ruta escogida,. el mensaje se, publica, en
geogrficamente especficos foros de discusin pblica en lnea
(en Usenet, enYahoo, erc). Una vez que se haya enviado e! men-
saje ser puesto en e! sitioweb de Translation Map y mandado a
los foros de discusin pblica que escoja. El mensaje estar pbli-
camente disponible y se publicar en varias reas de Internet".222
De modo que aquel que haya resuelto parriciparene! circuito o e!
sisrema habr enviado un mensaje; que se habr dirigido a un foro
de discusin pblica, y que se habr puesto, al mismo tiempo; en
una pgina web donde e! mismo individuo podr ver e!
su traduccin e identificar en qu lugar de! planeta un grupo de
discusin se ocupa de ella: los estados de la, circulacin y la: trans-
formacin de un mensaje que habr enviado. Circulacin que,
por lo dems, ser parte del tejido progresivo de un mapa: el
mapa de los nudos multilingsticos en Internet. El proyecto es, ". ,,
]
por supuesto, simple. Es eficaz? Es difcil decirlo todava, por- ._,1
que se encuentra en estado de test. No hay duda de que su efica- ',,:;
cia depender de que una colectividad encuentre un uso para l.
Pero es que esto tiene algo que ver con lo que esramos dis-
puestos todava a llamar "literatura", Esto es lo que sus autores
sugieren. Es que en la presentacin del proyecto consignan que
"la traduccin es una forma de escritura colaborativa entre per-
sonas, especficamente entre autores y traductores. En lugar de
tratar de construir un programa que pueda traducir automtica-
mente, rraramos de construir un programa que ayude a conectar
222 lbd.
193
 personas en Inrernet y a facilirar un proceso de reescritura,.'
colaboratva".223 Claro que eso supone construir un enlace entre"
grupos que se encuentran usualmente separados, porque uno de:'
los recursos que e! sistema posee es un cierto archivo: un archivo':
de "reas pblicas de discusin" localizadas, muchas veces, en: :,
espacios nacionales. "Con e! Translation Map tratamos de entre- .
tejer un vasto nmero de espacios pblicos en Internet. Hoy, .
estos espacios pblicos (grupos de noticias de Usene[ o de dis- '.
cusin de Yahoo) estn aislados entre s por diferencias geogrfi-
cas y lingsticas. A pesar de los futurologistas de la red, Internet'
es un espacio dividido; un espacio dividido por los bordes de;
entidades polticas ms antiguas. "224 Y e! Translation Map tiene:
que funcionar como un dispositivo de exploracin colectiva,
incluso ms all de las intenciones de cada uno de los participan-,:
tes. Porque e! despliegue de! sistema va con e!
de un e! mapa de los espacios intersticiales posibles. :ero'.
en ese sentido el proyecto partICipa de una CIerta genealogla: e! '.
sistema "conecta a cientos de sitios de discusin online
y propone un lugar para que tengan lugar procesos de autora!';". - . ,
traduccin colectivos. Nuestra propuesta es parte de una
genealoga de arte colaborativo/experimental y de tcnicas y tc- ,'t ;,
nologas de escritura que incluyen, por ejemplo, a los juegos
surrealistas de escritura llamados caddveres exquisitos". 225 . , ,', ::;..
De modo que e! proyecto se propone situarse en la tradlclOn 't
de una cierta vanguardia: en la tradicin de la prctica surrealista .
de los "cadveres exquisitos", y sin duda tambin de proyectos
m Ibd.
124Ibd.
'" bid.
194
como Renga, realizado por Octavio Paz, Edoardo Sanguinetti,
Jacques Roubaud y Charles Tomlinson; de las colaboraciones de
William Burroughs y Brion Gysin, o de los talleres de escritura
que se desarrollaron en e! contexto de la revolucin nicaragense a
finales de los 70. Claro que estas experiencias (con la excepcin de
los talleres de escritura) eran relativamente marginales: tan domi-
nante era, hasta hace muy poco, una cierta imagen moderna de la
literatura segn la cual sta se mate[ializa, tpicamente, en escritos
de autotes individuales destinados a la publicacin y, en ltima
instancia, a la lectura solitaria y silenciosa. Pero e! desafo que un
proyecto como ste intenta cumplir es e! de la organizacin de
procesos de colaboracin que no recurran al modelo de la organi-'
zacin jerrquica, pero que a la vez puedan incorporar a grupos
grandes de individuos. Por eso ellos encontrarn al mismo [iem-
po su inspiracin en momentos de la vanguardia y en esa iniciari-
;:Ji, va que ser, para muchos, e! modelo de una colaboracin a gran
:Il): escala exitosa: la programacin en fuente abierta.
.. , 1: La cuestin de la escala cuenta. En la propuesta de una conver-
sacin a gran escala reside, en gran medida, la novedad de un
E, proyecto como ste. El mecanismo aspira a"incorporarse en el
desarrollo de "conversaciones muy grandes". Esta expresin per-
[enece a uno de los propulsores del programa. A Warren Sack,
precisamente, que define una "conversacin muy grande" como
l una conversacin que se despliega en redes (es decir, "comunida-
des basadas en una red social y algunos intereses o necesidades
.; 't' compartidas"), y que es pblica, en tanto en ella los individuos
i""
':'i\". pueden ingresar sin condiciones preestablecidas. Estas conversa-
j,':
-
::t .
ciones son fenmenos nuevos, dependientes del medio: solamente
en una poca de comunicacin digital tal cosa es posible. Claro
!;' ,,;.:1;-,
1:
.
Jl:
que, para cada participante, se presenta un problema particular:
195
;. '"111),
l.
,'.,
, ...
el de .s,ituarse en estas
pOS1Clon y poder establecer la
en el sentido de saber su;,;;
entre las aCCIones que
za y la manera como la conversaClOn en su globalidad se mOdtfica.\(",
El problema a resolver, tal como Sack lo formula, es el sic::; ']: ,jf
guiente: "Cmo puedo escuchar a miles de otros y cmo pue-";,
den ser escuchadas mis palabras por los miles de Otros que ',':' ,
den estar participando en la misma conversacin? Formulada
problema de diseo, la pregunta es la siguiente: qu .'
puede disearse para ayudar a los participantes a navegar estos}',!
nuevos espacios pblicos?".226 El problema a resolver es cmo se:;..
proponen instrumentos para una actividad (la navegacin en es-r _JI'
pacios pblicos) que es determinada por el aur.ogobierno.
esta perspecnva, el buen modo de evaluar o cnncar un browser-o;.,
cualquier otra pieza de software de navegacin- es en relacin al" . base en Bolonia que operaba con el nombre de Luther Blisset.
un aspecro: hasta qu punto facilita el autogobierno. En el caso/.
panicular de un browser VLSC, debera ayudarnos a entendep-
mejor dnde estamos ubicados en una amplia red de relaciones;:"
sociales y semnticas. Debera tambin ayudarnos a considerarJ"'"
la,existencia de una autoorganizacin :olectiva construida a
ves del texto y la charla de un VLSC. 227 ;eili:'"
y esto es un poco lo que el Transwtion Map propone: una
nera el participante de incorporar inputsa cierto circuito,
mIsmo tiempo que de las transformacIOnes que se
ducen en esa IOcorporaclon. Y esto es, naturalmente, centraL Esto'; '>,
es lo que permite, por ejemplo, situar este proyecto en esa
SACK, Warren. "Whar does a Very Large-Scale Conversarion Look Like?".
(;:},',
221>
as Story Performanu, aruJ,;
ZZ7 /bd., p. 240.
196
':R ; :;
"l;1 ga de una "historia literaria sin literatura". No solamente porque
aqu se produce algo del orden de un resultado textual, sino por-
que aqu se vincula la produccin de un saber con el despliegue
de un placer inmediato, placer en el despliegue de una agencia. 228
'.l r,',
2
ste es el problema de diseo al que intenta responder el dis-
,1. positivo de La comuna. ste es el problema tambin al que inten-
ta responder ciena iniciativa reciente de Wu Ming. Wu Ming es
l: 11 un grupo de cinco escritores italianos. Cuatro de ellos fotmaban
parte, desde mediados de la dcada pasada, de otro grupo ,con
Luther Blissett "era un seudnimo multiuso que poda ser adop-
tado por cualquiera que estuviera interesado en construir la repu-
tacin subversiva de un imaginario Robin Hood, elegido como
lder virtual de una comunidad abiena que se desarrollaba me-
diante bromas en los medios, creacin de sub-
,; versiva, performances radicales y sabotaje culturaL El LBP co-
1 menz en 1994 y puso en relacin a varios cientos de personas de
aJj';','"i:! varios pases aunque Italia se mantuvo siempre como epicentro".229
/Jt
)*'! ,','f'
-l'! l ',*,
:2.8 Uso el trmino aqu en el sentido en que lo hace Jarrer Murray: "'Agencia' --escribe
Murray- es el rrrnino que uso para disringuir el placer de la inreracrividad, que surge
de las dos propiedades de lo procedimental y lo pmicipacorio. Cuando el mundo
responde expresiva y coheremememe con ella, emonces experimemamos la agencia"
Uaner MURRAY, "From Game-Scory (Q Cyberdrama", en First Pason, op. cit., p. 10).
""l:l.
r ;,.
m Wu Ming, uQu es Wu Ming, de dnde viene, qu quiere, qu hace", hrrp://
www.wumingfoundarion.com/i raliano/bio_casreHanohtml
i,' fl
tl 197
':i
.:r -. -
.
!;:
 La idea en la base de Lurher Blissett era simple: poner un
naje en el dominio pblico y dejar que quien quisiera usarlo lo;;'
hiciera para firmar textos, realizar acciones, proponer imgenes,. ,
de manera que cada uno de estos actos se insertara en una cadena'.
a travs de la que se construyera colectivamente un personaje. \
Lurher Blissett sera el nombre que un grupo de escritores usara "
para firmar una novela que tena el ttulo de Q. Q nartaba una
larga secuencia de eventos que tenan lugar en el medioevo ita-J
liana: vasta novela histrica, abigarrada y veloz, que se proponal,
como si perteneciera a la tradicin de una literatura de gnero a la,
que le daba una inflexin explcitamente poltica. El pacto de)'
publicacin de Luther Blissett era ya, como lo ser el de Wu Ming, \,
el de que su; miembros no firmaran con nombres propios,'
Los tenas de Wu Ming son firmados, en efecro, por el gru-,
po, aunque la indicacin, a veces, de un nmero a continuaciri
del nombre nos dice si alguno en parricular de los participantes"
del proyecto es el responsable de talo cual composicin: Wu:
Ming 2, Wu Ming 3, Wu Ming 5.. , El texto de mayor
cin de Wu Ming es probablemente una novela llamada 54;"
una prolongada historia donde una multitud de personajes, de
grupos y de objetos interactan en varios entornos hacia el ao :)
de 1954, donde -sta es de algn modo la hiptesis que propo-' ii
ne el libro- se generara, en el azar de encuentros impensados, el \
mundo del presente, No vale la pena ensayar aqu una
este texto: eso implicara desviarnos de nuestro objetivo princi- {" i ';-
pal, que es considerar una iniciativa particular del grupo -la de't ;
la realizacin de lo que llamarn ".Jam sessions literarias". Pero si
lo hiciramos, deberamos sin duda sealar que en la novela nin-::, l'
guno de los personajes se describe aislado: novela de las conexio-
nes, que son aseguradas por mensajes que circulan entre estos
198
personajes, por la contigidad de los terrirorios que ocupan, pero
tambin por la circulacin de objetos, que en esre mundo po-
seen una consistencia y una potencia singulares. Wu Ming, aqu
y en todas partes, practica una narrativa de las dependencias,
inmediatamente concentrada en los enlaces a proximidad o a
distancia. De ah tambin sin duda el sentido del seudnimo:
54 es una "novela china", donde las unidades elementales son
agrupaciones flexibles antes que individuos.
La novela fue publicada en Italia por Einaudi (y poco despus
en Espaa y Alemania), pero cualquiera que est dispuesro a hacer-
'/
lo puede obtenerla en el sitio web del grupo. De hecho, la mayor
parte de las producciones del grupo se encuentran en el dominio
pblico. Cul es la relacin, entonces, que mantiene con la indus-
tria edirorial (y ms particularmente, con esa industria edirorial
..<ro
particularmente corporatizada que ejemplifica Einaudi)? La cues-
tin es importante, porque Wu Ming explcitamente se propone
t como un foco de organizacin y de protesta contra el capitalismo
efectivamente existente. Por eso, la discusin sobre las estrategias
de publicacin es constante en los foros que constituyen una parte
importante de la vida que se despliega alrededor de ese sitio web.
No es posible detenernos aqu en estas discusiones, pero tengo la
impresin de que no sera extravagante sostener que el grupo pro-
fesa una posicin prxima a la que hace poco defina Immanuel
i Wallerstein en un breve texto llamado "Nuevas rebeliones contra
el sistema", que constituye una reflexin sobre los "movimientos
antisistmicos" del presente. El texro diferencia esros movimientos
t, de las formas que romaban, en el largo siglo XX, las izquierdas
nacionales y sociales (cuya fecundidad, a juicio de l, se habra vir-
, rualmente agorado), y propone un programa para lo que considera
una "poca de transicin". La estrategia tendra cuatro momentos.
199
El primer momento sera de debare sobre el esrado de cosas de
presente y las posibilidades que esre estado de cosas representa;''
segundo sera el de una "accin defensiva de corto plazo, incluyen'
do la accin electoral", cuyo motivo y jusrificacin "no debera se -
remediar un sistema en problemas sino ms bien evitar que slis,
efectos negativos se vuelvan peores en la brevedad" 230 El terce"
momento correspondera al "establecimiento de fines provisorios;
de mediano alcance, que parezcan moverse en la direccin
ta" 231 Y cul es la "direccin correcta")
Sugerira que una de las ms tiles -sustamivameme, pol-
ticamente, psicolgicameme- es el intemo de moverse ha-
cia una desmercantilizacin selectiva, pero que se ample
constantemente. Hoy estamos sujetOs a un diluvio de imen-
tOS neoliberales de mercantilizar aquello de lo que ames casi
nunca o nunca nadie se apropiaba para la vema privada: el
cuerpo humano, el agua, los hospitales. No slo debemos
oponernos a 'es(o .sino movernos en la direccin
Las industrias, especialmente las fallidas, deberan ser
desmercamilizadas. EstO no significa que deberan ser "na-
cionalizadas" -en general, estO es simplememe otra versin
de la mercamilizacin. Significa que deberamos crear es-
tructuras que operen en el mercado, pero cuyo objetivo sea
el fUncionamiento y la supervivencia ms que la ganancia 232
230 WALLERSTEIN, Irnmanuel. "New revolts against the system". New Ll
Reuiew 15 (2002), p. 38.
m Ibd., p. 38.
m Ibd., p. 39.
200
"Desmercantilizacin selectiva, pero que se ample constante-
mente": no creo que Wu Ming estuviera en desacuerdo con esto.
Tampoco el Proyecto Venus o Park Fiction. Ms an; yo dira
'que sta es la estrategia ms comn de estos artistas all donde se
vinculan con esas estructuras normales de la exhibicin o la publi-
.-cacin: la de ocupar espacios en ese dominio, aun cuando el obje-
tivo primario no sea el de obtener un rdito por la distribucin de
una serie de imgenes o textos bajo dominio propietario. Es preciso
hacerlo porque se trata de lugares disputados: estructuras complejas
como Einaudi en la era de Berlusconi -sostendr el grupo-- es una
,empresa heterognea; masiva en su lgica pero diversa en su deta-
lle, de manera que -incluso contra su poltica editorial explcita-
dfrece posibilidades de relativa libertad que deberan aprovechar-
se. Que deben aprovecharse, porque all se producen recursos que
pueden ser empleados menos para la apropiacin individual que
para la extensin de las redes de la colectividad: es que una cierta
presencia en el dominio pblico asegura, precisamente, la posi-
bilidad de una extensin de las redes ms all de los crculos de
afinidad en que se originan. Einaudi, desde esta perspectiva, es
sobre todo una plataforma para alcanzar a extraos.
Extraos que, sin embargo, no son tales de una vez y para
siempre. Es que en el sitio web del grupo se despliega una serie
diversa de foros, a travs de los cuales se compone una masa de
discursos entre los cuales cuentan las novelas, pero tambin, a
veces, los materiales a partir de los cuales han sido montadas, que
se ofrecen desde el comienzo al dominio pblico y de los cuales
los textos terminados se exponen como desarrollos contingen-
tes. Porque el grupo insiste en que sus novelas son, en cierta ma-
nera, documentales: 54 debera leerse como una reconsrruccin
hipottica del mundo de 1954 tal como podra haber sido, 54
201
 ,. :
, '
.-,
"'"o .
tiene la forma de una vasta hiptesis. De ah que la novela se"
encuentre en algo as como un "modo subjuntivo".
En una entrevista de finales de los 70, Raymond Williams pro- '"
pona una serie de oportunidades de reactivacin del realismo que
pensaba eran posibles y deseables en ese momento. Una de ellas se:
presentaba en el curso de un comentario sobre Brecht. Williams'
pe'nsaba que algunas partes de este teatro, que no aprobaba entera- "
mente,233 contenan un germen que poda desarrollarse para ex- ';
plorar los espacios intermedios que se extienden entre individuos,
y sociedades y mostrar la posibilidad de transformaciones que fue- "
ran a la va graduales y profundas: no aquel teatro del Brecht-el
ms ftecuente- que representa "un resultado fatalista de la accin"
tedimida apenas por la petcepcin de que las petsonas en escena:
estn en el error",234 sino el que se deja imaginar en aquellos'
momentos donde se propone que una cierta escena se represente'
de otrO modo, con Otros elementos, un poco como se tepresen-
ta un guin. Es este teatro el que ensaya un "modo subjuntivo"
(a diferencia de un modo indicarivo) de la escena dramtica,'
presentando una serie de acciones como si fuera una "hiptesis':
dramtica": una cadena de desarrollos de posibilidades en el con-,
texto de un estado de cosas siempre abierto. 235
23J Es que a su juicio participaba de esa propensin propia de la modernidad pos-ro
dickensiana aexponer los conflictos como conflictos entre individuos aislados y
plenamente realizadas. tanto como de la dificultad de exponer formas de liberacin
social que no fueran utpicas. Porque la dificultad de establecer formas posibles de).
cambio social y el mantenimiento de una distincin estriaa entre el individuo y
t:etalidad social -pensaba Willi;uns- son correlarivos.
". WILUAMS, Raymond. Pafitic! ""d Imm. Londres: New Books, 1979, p, 2181,. ,
B5 Una anmacin al margen de este tema: tal vez el espacIo mas favorable a escos
desarrollos no es el tearro, sino -pensaba Wil1iams- el cine o (a relevisin. PorL
202
y un poco como hiptesis dramticas son los textos de Wu
Ming. Hiptesis dramticas en el curso de las cuales se sita en tal
o cual pasado efectivamente existente el germen de la formacin
de otras maneras de individualizacin y de socializacin que no se
habran realizado y permaneceran, pOt eso, como posibilidades
abiertas al presente. Es que -como cierra declaracin de intencio-
nes del grupo que se encuentra en el sitio web lo sostiene-23G "las
que nos interesan son historias de conflictos tejidos en los telares
varias razones. La primera de ellas es de escala: es que el tratamiento de 10 propio
del presente requiere una cierta escala que es imposible en la escena normal. La
segunda es la posibilidad de realizar "la ejecucin de acciones pblicas en sitios
completamente realizados de la historia, moviendo el drama fuera de la sala
cerrada o el espacio vaco y absuacto, hacia los lugares de trabajo, las calles y foros
pblicos" (ibfd., p. 224). La tercera razn es que cualquier represemacin debe
negociar un cambio mayor en (a situacin subjetiva del artista, que Williams
describe en contraste con la siruacin del escrimr realista del siglo XIX. Y esta
diferencia, a juicio de Williams, se caracteriza porque "desde aquella poca ha
habido una transformacin cualitativa en nuesrra comprensin de modos de
informacin y anlisis alternativos", modos que suponen una aprehensin de
procesos en sociedades creciente mente opacas. Slo que estos modos -la estadstica,
pongamos- parecen incapaces de un tratamiento artstico. Y probablemente lo
sean, al menos en rgimen esttico. "Se ha establecido un idioma artificial, en una
manera muy concenuada y profesional, que es mucho ms limitado", pero que, al
,,i l1
mismo tiempo, no cierra la posibilidad de un lenguaje comn. William.5 sugiere:
"Tal vez tengamos que aprender un modo en la novela. que no me parece imposible,
que combine captulos de ficcin con captulos de lo que podra llamarse anlisis
social o historia. Tal vez tengamos que considerar eso como una forma potencialmente
.f $; integrada. Por el momento, puede parecer extrano o absurdo. Pero de hecho un
escritor que hubiera entendido esto es Tolstoi, que no est lejos de hacerlo a
veces" (269). Tal vez esto siga pareciendo extrao o absurdo. Pero 105 proyectOs
que estamos describiendo no estn lejos de hacerlo, a su manera.
: :.. 236 La declaracin se presenta como "ya superada"; numerosos pasajes de ella, sin
i< embargo (entre ellos, claro est, los que ciw, y que se refieren a la diferenciacin
'iI. ',"f
_ 1,
emre modos de narracin y a la relacin con la programacin en fuente abierta),
'&, son compa(ibles con las posiciones del grupo en el presente.
.t .;J
1M;. ,*,
,.-;,
203
.
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 ,'.0
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de! epos y de la mitopoiesis, que adopten los mecanismos, esti
los y maneras propios de la narrativa 'de gnero', de las
biogrficas, de los artculos milirantes o de la microhistoria.
Nove!as que procesen materiales vivos de las zonas sombras d'
la historia, historias reales contadas como ficcin y viceversa".
esto implica "mantener afias luz de distancia entre nosotros y 1
narrativa burguesa: e! protagonista real de la historia no es ni e'
Gran Hombre ni e! individuo mondico; muy al contrario, es:
e! gento annimo y, detrs de l (o a rravs de l), la multitLid;, Vjrno, y cuya lgica explicitaba en e! libro que citbamos en e!
sin nombre y enjambrada de eventos, destinos, movimientos'
visicirudes": "En el fresco, yo soy una de las figuras de! fond'
En e! centro esrn e! Papa, e! Emperador, los cardenales y 11,
prncipes de Europa. En los mrgenes, los agentes discretos'
invisibles que se asoman desde detrs de las riaras y coronas pet
que en realidad sustentan toda la geometra de! cuadro, la reUen ,;:
y, mantenindose indetectados, dejan a todas esas cabezas ocupa'
e! centro (primera frase de! diario de Qj". Se trata entonces'
narrar las estructuras o las mentalidades que subyacen a los eve;':
tos particulares' No exactamente. Por qu no? Volveremos en'"
seguida a esta pregunta. Pero digamos ya que en e! texto [-
figura alternativa de la narracin se describe de este modo: .,
Queremos narrar la constitucin. e! emerger y la interaccin
de la multitud. que no tiene nada que ver con la masa, que
es un bloque homogneo para ser movilizado o, alternativa-
mente, un agujero negro que sondear con encuestas de opi-
nin. La multitud es un horizonte de manifiesta corporeidad y
salvaje multiplicidad Un mundo de entrelazamientos y combi-
naciones fsicas, asociaciones y disociaciones. fluctuaciones y ma-
terializaciones que, de acuerdo con una lgica perftctamente
204
horizontal, actualiza el cruce paradjico entre causalidad y ca-
sualidad, entre tendencia y posibilidad sta es la dimensin
original de La multitud (Antonio Negri, Spinoza subversivo).'"
La palabra "multitud" no es casual: se trata de una nocin
que ha circulado en e! espacio de la filosofa y la teora poltica
italiana por algn tiempo. Ella se elaboraba en primer lugar en
e! contexto de! autonomismo italiano (de! cual participaba Paolo
ltimo captulo). Su circulacin se debe, ms que a nadie, a
Toni Negri. 238 La discusin de la proposicin segn la cual e!
m Wu Ming, "Dichiarazione", WWVI.wumingfoundation.com/taliano.htmL
238 A Toni Negri y luego a Michad Hardt, que es el cosignatario de Imperio, donde
se trata de definir una lnea de combate entre el "imperio" y la "multitud". No hay
ninguna definic6n clara de la "multitud" en Imperio, pero sf en otros de
Negri. En un libro reciente, por ejemplo, una serie de entrevistas que fue publicada
con el tftulo general de El El concepto de multitud. dice Negri, tencfra tres
dimensiones. "La primera es filosfica y positiva: la multitud es una multipliciaad de
sujetos. En este caso aquello que es amenazado por el concepco de multitud es la
reduccin a la unidad y en conseclIcncia.la tentacin unitaria y trascendenral que, a
partir de la metafsica clsica, aprisiona al pensamiento. Por el contrario, la multitud
es una multiplicidad irreductible, una infinita canti4ad de puntos, un conjunto
diferenciado, absoluramente diferenciado" (NEGRI, Amonio; 11 ritorno. Quasi
un'autobiografia. Miln: Rizzoli, 2003, p. 139). Pero la multitud no es solamente
este conjunto de puntos "absolutamente diferenciado", sino tambin "un concepco
de clase: la clase de las singularidades producrivas, la clase de los obreros del trabajo
inmaterial. Una clase que no posee ninguna unidad, pero que es elconjumo de la
fuerza creativa de! trabajo" (p. 140). Por eso -porque la multitud es aqudla parte de
lo humano que se da como "el conjunto de la fuerza creativa del trabajo"- es que ella
es "una potencia ontolgica. Ella encarna un dispositivo capaz de potenciar el deseo
de transformar el mundo. O rnejor: quiere crear e! mundo a su imagen y semejanza
como un vaStO horizonte de subjetividades que se expresan libremente y que
constituyen una comunidad de personas libres" (p. 140-141).
205
 elemento decisivo del presente es que se inaugura una poca de
la multitud es demasiado vasta, y seguirla nos llevara a desarro-
llos demasiado remotos. Creo, por mi parte, que la figura de la
multitud, aunque captura bien ciertos aspectos de la formacin
que se produce all donde pierden capacidad estructurante las
formas organizativas de la alta modernidad, es a veces, tal como
se la moviliza, demasiado general para describir lo que se produ-
ce en talo cual situacin conCreta. En primer lugar, porque la
multitu.d es demasiado el reverso de esas poblaciones que se cons-
rituan a partir de la gran empresa de unificacin y totalizacin
que eran los Estados modernos. Tal vez eso sea una virtud: ella
conserva lo suficiente de la anterior figura del pueblo como para
que pueda asociarse con cierta herencia de la izquierda nacional
y social que podra aprovecharse. Pero la figura es en ltima '
instancia demasiado esquemtica para describir la variedad de
formas asociativas que emergen a partir de esa descomposicin. '.
La referencia a la multitud es importante en la medida en "
que apunta a un proceso ms vasco y ms profundo: la disolu-
- , .. cin de las formas de identificacin caractersticas de la primera
modernidad, en procesos colectivos que, por lo mismo, se resis- .,
ten a dejarse describir por las formas de narracin que esta mo-
dernidad compona. All donde se produca la salida de las
munidades tradicionales religiosamente integradas y corporati-
vamente organizadas, una serie de esquemas narrativos venan a
responder a la cuestin de la composicin de una agencia colec-
tiva. Estas narraciones recurran a una serie de figuras: una figura
del tiempo como progreso, como maduracin que culmina en
momentos nodales, donde las potencialidades que han esrado ma-
durando se manifiesran, momentos nodales que muchas veces coin-
ciden con esa figura poltica del acontecimiento que es la revolucin
206
y que muchas veces se pensaba como la presentacin a s de un
pueblo reunido en torno a las figuras de la nacin como entidad
colectiva naturalizada. De ese modo, la primera modernidad
encontraba la manera de narrar la accin colectiva en la forma de
historias estdndar. La expresin es de Charles Tilly, que llama de
ese modo a un cierto tipo de historias. Una historia esrndar es
aquella que incorpora un nmero limitado de personajes (indi
viduales o colectivos: el pueblo, la masa, tal vez la multitud)
que interactan, a los que se les supone independencia, concien-
cia, motivacin, y cuyas acciones resultan de sus deliberaciones e
impulsos. En una historia estndar los personajes interactan en
espacios y tiempos definidos en donde lo que sucede depende
de sus acciones. En estos espacios y tiempos hay oportunidades
y obstculos, amenazas y maravillas, que determinan el curso de
la accin de estas entidades. Por supuesto que este modelo es el
que tiende a dominar la narrativa moderna europea y americana
en sus mil variaciones. La gran narrativa del siglo XIX represen-
tara una suerte de culminacin. Se dir que los mejores literatos
desde entonces no han dejado de reaccionar contra este modelo:
.desde Flaubert o Emily Bronte hasta W G. Sebald o Juan Jos
Saer, se trata, cada vez con ms insistencia, de construir persona
jes que no pueden actuar, o cuya accin se limita a la errancia, de
modo que el texto en que aparecen se ocupa de describir, muo
chas veces en su indeterminacin, el espectculo variable que
surge frente a ellos. Pero es en cierco modo en funcin de una
coma de distancia de esta narrativa que se escribe, por ejemplo,
54. Estas contrahistorias de individuos que se inmovilizan y fren-
te a los que surge, por eso, en su esplendor o su horror, un fondo
sin hiscoria, o la historia como tal, en precedencia de coda indivi-
dualidad que se erija sobre ella; estos sitios de extincin de la
207
 lectura,m habran abandonado el terreno donde se conduce, mas ,
o menos sordamenre, una guerra de las historias.
Lo cual tiene consecuencias vastas e' impredecibles: es dda
imeraccin entre personas que las historias emergen, pero, una:
vez que han emergido, consttien esas mismas interacciond,"
Las historias incorporan ideas respecto a cules son lasformasde.
la accin que podran realizarse y cules no, una evaluacin deL.
estado de cosas presente y de sus posibles desarrollos, de madi!)
que all donde un grupo de individuos comprometidos en Ufa.
interaccin encuentra que las cosas podran suceder de otra ma-,'
nera, la resistenCia de las historias circulantes en el
la interaccin rienelugar puede impedir SU modificacin.
Aunque la gente -escribe Tilly- archiva historias estndar en
sus cerebros persona porpersona, cualquieta
dadosamenteen el subterrneo, en un bar o en una calle de
-una ciudad reconocer rpidamente su incesante creacin,
uso y reconstruccin 'social en -la conversacin. La gente ore=-
gra argumentos en historias, responde a indagaciones pOr.
rnedibde ,historias, discute las hiStorias de los otros, rnodifica
o amplifica sus historias a medida que el flujo de la conversa-
cin lo requiere, y a veces incluso construye historias colectivas
patapresemrselas a terceros. Finalmente, moldea los acon e
tecimienws en la forma de hiswrias estndar."o
239 Me refiero al libro de Nora Cacelli, ustimonios Pasin y extindnd'i>,
lectura. Barcelona: Anagrama, 200 l. ., :,
240 TILLY, Charles. Stories, ldentities, and PoliticaL Change. Ncw York y
Rowman & LirtlePodd. 2002. p. 9. :1:
208
Pero cul es el problema con las historias estndar? Que des-
criben malla vida social de los humanos, que se caracteriza.por la
'centralidadde "procesos causales graduales, interactivos, indirec-
tOS, no intencionales, colectivos y mediados por sus entornos". 241
'En .la vida social operan mecanismos causales, pero pocas veces
esros mecanismos pueden describirse en trminos de acciones in-
'dividuales deliberadas. Eso no significa, sin embargo, que sudes-
:cripcin pueda agotarse en la invocacin de totalidades, sistemas
'Sociales, regmenes, esrruCturas. Por supuesto que.las interaccio-
'nes y las transacciones, los.intercambios e influencias, los vnculos
yetilaces situados en entornos que constituyen las unidades de la
"ida social crean estruCturas que tienen propiedades, que operan
:segn regularidades, que forman los terrenos de la interaccin.
'Pero eso no implica que tanto los individuos como las colectivi-
:dades no se formen y deformen en intetaccionescontinuas, que
,dependen de efectos indirectos, acumulativos, inesperados ymez-
'dados con lo que sucede'en sus entornos. 242 Y esto, que puede
241 Ibd., p. 28.
,142 "Esintcresame recordar que Wu Ming propone que 'una ,forma de despliegue
r:pbsible dd arte de las historias son los juegos. -al mismo ,ttulo 'que las
fnovelaS. Pero son lo mismo los juegos y las nove!as?Pertenecen juegos y novelas al
La opinin del terico finlands Espen Aarscrh es que'no. ,En 'Primer
lugar, porque un juego sc:presema explcitamente como un sistema abierto: como un
virtual". En qu sentido? "La cualidad distintiva de! mundo virtual es que el
le deja al participante-observador "jugar un rol'activo en lo que l o'ella puede
'b:peritnentar"y probar el sistema y descubrir las reglas y cualidades estructurales en 'el
!proces" (AARSETH, Espen. "We AlI w.,nt ro Change the Wrld: The Ideology of
:ltmovarion in Digital Media". Gunnar Liesrol, Andre h:'forrison y Tcrje Rasmussen
(0&.). Digta Meda Reusited.. Cambridge, MA: MIT Press, 2003, p. 431). En ese
:'sencido, un mundo virtual es difcrente a un mundo fictiCio. La diferencia ccncraJencre
tuno y Otro es que en un "mundo ficcianal" "el leccor!observadar puede solamente
209 il
Iir1
',:1
hl
afirmarse que ha sido siempre cierro, es lo que los integrantes de
las sociedades hipercomplejas del presente no pueden no percibir.
Hay una reora de las historias en varios rextos de Wu Ming
que se vincula de un modo interesante con esta posicin de Tilly.
Esta teora se encuentra formalizada en un texto firmado por Wu
Ming 2 en el cual se sostiene que "las historias son formas de
vida": potencialidades que se encuentran en cualquier espacio en
que pueda moverse un individuo, que, en este sentido, es una
suerre de "ecosistema" que negocia las historias en torno suyo y en
su interior. Claro que eso no significa que cada uno no seleccione
y organice los materiales de la historia de una manera determina-
da. Esta organizacin tiene la forma de una reduccin de comple-
jidad: 243 todo individuo cuenta (y se cuenta) aquellas historias.
experimentar lo que el autor/diseador exp[cirameme permite" (p. 431). Como
Aarsem lo reconoce, no hay nada parecido en el mundo de los juegos a la riqueza de
las tradiciones de la (iteratura o el cine. Pero eso no implica que no pueda haberla en
el futuro. En cualquier" caso, si (a hay, es probable que se vincule a alguna de las
caractersticas de dios. Una de ellas es la relacin con las historias: "El modo de
comunicacin dominame en nuestra desde mucho antes de los medios
modernos, es la hisrocia. Por (Odas partes encontramos historias, nos decimos historias,
enseamos y aprendemos usando hisrorias. Contar historias es nuestro modo ideolgico
predominame para transmitir informacin y transferir experiencia" (p. 433). Pero "la
narracin, como medio ideolgico de comunicacin, ha enconrrado finalmente un
competidor serio. En las ciencias naturales, ames de construir mquinas de laboratorio
caras y comprar materiales COStosos, podemos simular los efectos de nuestros
experimentos usando modelos dinmicos" (p. 433),
La idea de que un autor sera un "reductor de complejidad" se encuentra tambin
en un texto del escritor y activista Geert Lovink, donde se ocupa del despliegue de
los que llamar "medios tcticos", y escribe que los "medios tcticos mezclan
maquin;ciones viejas y nuevas, desentendindose de plataformas y estndares, la
resolucin o un poco de ruido. La finalidad no es a1cal17.ar la pureza. Pero 'polucionar'
la imagen tampoco es un interesante ejercicio de deconstruccin. El sample no es
una expresin de un mundo fragmentado: es el a priori tecnolgico de roda la
210
que son compatibles con la evaluacin que realiza del estado en
que se encuentra. Por eso la dimensin poltica de las historias: no
es posible hacer polrica sin contar una historia del presente, don-
de se anticipen estados de cosas posibles en el futuro.
Pero las historias se encuentran, en su virtualidad, en el domi-
nio pblico. Eso no impide que tal o cual variante de ellas se
enuncie, en cada momento y cada ve:!., desde un cierto punto de
vista. Pero cuando se lo hace, lo que se enuncia se vuelve disponi-
ble. Por eso es que "as como las fuentes histricas deben ser libres
y accesibles, de modo que estn disponibles para la investigacin,
las historias deben permanecer utilizables y reproducibles por cual-
quiera, para que la mquina narrativa no se trabe"244 Hay un
imperativo, en todo pUntO de paso de las hisrorias, de.proseguir-
las, porque "un relato que se interrumpe, una fuente que no se
deja interrogar, un nombre inventado que no se encuentra en el
atlas: todas son ocasiones narrarivas que no se deben dejar escapar.
Un fragmento de historia, incluso el ms aUtista, habla siempre
de historias posibles que esrn adheridas a l. Su perfil irregular da
indicaciones sobre la forma de los otros fragmentos. Los conos de
sombra de la historia son ocasiones para cualquier narrador" .245
Las historias, entonces, circulan; esta circulacin tiene la for-
ma de una serie de pro=os indirectos, acumularivos, inesperados,
abierros a todas las influencias ambientales; yes preciso agregar a
informacin. No hay nada de qu preocuparse, ni nada que glorificar. El material
tctico es ms documental que ficticio. El mundo ya est suficientemente loco. No
hay razones para optar por (a ilusin. Con la hisroria en aceleracin, las narraciones
pueden ser recogidas en cualquier esquina", (LOVINK, Geert. Dark Fibtr. ];acking
Critical1nttrnet Culture. Cambridge. N1A: MIT Press, 2002, p. 259)
244 Wu Ming; "Copyleft e opensource, Una premessa necessaria",.manuscriro.
145 Ibid.
211
estos circuitos una clase particular de historias. Es que Wu Ming
concibe su rrabajo como inmediaramente vinculado a un pro-
yecto polrico particular: el rrabajo del grupo, en todos sus as-
pecros, consriruye "un esfuerzo consrante de produccin de mi-
tos de emancipacin, heroicas crnicas de luchas y arquerpicas ,
imgenes de rebeliones", una rentariva-que se realiza copiando,',
mon rando, perfeccionando, resraurando, retocando- de contri- ,;
buir "a incrementar el repertorio mitolgico de la oposicin glo-
bal".246 Pero lo que es central para la oposicin global es, precisa- .
mente, consrruir una rica y una polrica que rengan menos en su
centro las figuras de la liberacin que haban dominado el desplie-,
gue de los movimientos nacionales o sociales, que se enconrraban
en una relacin privilegiada con ciertos sujetos (el pueblo o el
prolerariado cuyo espriru poda ser encarnado por ciertos
De ah una recuperacin selectiva de ciertas figuras de la historia. De la figura de .1.1.'
huelga general corno mico, por ejemplo. De la huelga general que, para Georges
"era una imagen que permitla a los proletarios 'poder visua1i7,ar siempre su siguiente
accin como una batalla en la que su causa slo podfa vencer'. Esta imagen, o este
grupo de imgenes, no deberfan ser analizadas 'de la manera en la que se analiza algo
a partir de sus elementos', sino que debera ser tomada como 'un todo', como una,
'fuerza histrica', sin comparaciones 'entre el hecho realizado y la imagen que la gente"
se haba formado del mismo ames de la accin' (Carta a Daniel Halevy, 1908). Por.
decirlo clarameme, el rnjw de la huelga general era 'capaz de evocar de forma
todos los sentimientos que se corresponden con las diferentes manifestaciones de la:
guerra que lleva a cabo el Socialismo comra la sociedad moderna. La huelga general
agrupaba todos esos sentimientos 'en una imagen coordinada, y ponindolos todos'.,
juntOS, le daba a cada uno la mayor intensidad [...] Nosotros tenemos una inruicin
del socialismo que el lenguaje no puede darnos con perfeaa claridad, y la tenemos;,
como un todo, percibida de forma instantnea' ('L1 huelga proletaria, 1905)" (.. :)...
Por supucsto que de la figura solamente se retienen algunos aspeaos: es que
situ su discurso en el comexro de una weltamchauung tradicionalmente heroica,
moralista y sacrificial de la que es mejor alejarse". Pero se mantiene la narracin com':
(a proyeccin de un evento global que constituye, por (o dems, un precedente.
212
duos O grupos): figuras en romo a las cuales era jusro desplegar
hisrorias esrndar, que podan presemarse como emidades que
encomraban en s mismas el principio de su movimienro, en ror-
no a las cuales poda desplegarse una dramarurgia de la novedad,
pero con las cuales las formas que la oposicin global despliega
rienen un paremesco remoro. Y cules son esras formas? El "re-
perrorio mirolgico" de la oposicin global es un reperrorio mi-
rolgico de quines? En una emrevisra con Amador Fernndez-
Savarer, publicada a mediados de 2003 en El viejo topo, la cues-
rin de cules son las imgenes y los sujeros que definen el perfil
del "movimiemo de los movimiemos" se plamea de esre modo:
En primer lugar, la imagen del "levanramienro" conrra los
Grandes de la Tierra, un nmero incalculable de personas que
se ponen en pie y pretenden ampliar el mbiro de decisiones
sobre las cuesriones de inters planerario. A esre momen.ro le
sigue orro: la asamblea constiruyenre mundial (El Foro Mun-
dial de Porro Alegre, el europeo de Florencia), donde se
individuan en cOncrero las lneas maesrras de ese otro mundo
posible. Las imgenes que nos vienen a la menee recuerdan al
Jurameneo del Juego de Pelora, una especie de secesin en la
que las mulritudes se encuentran y prometen no desisrir has-
ra que no consigan ser romadas en consideracin por los po-
deres consriruidos. Orra narracin fundamental es la de la
"red", la red global de lo comparrido, de la comunicacin
'r horizoneal, de las migraciones, que se conerapone a la del co- I
mercio, la del beneficio, la de la explotacin. 247 11
'1
l
247 http://www.wumingfoundation.comlitaliano/outtakes/viejoropo_cs.html. 1
1
213
:1
I
 Estas imgenes tienden a emerger de las mil interacciones que
forman la protesta global: la de redes de comunicacin y migra-
cin que dan lugar a una emergencia que se estabiliza en un pro-
ceso de conversacin que propone la ampliacin de los espacios
de discusin, y que tiende a surgir bajo la manera de una esrabi-
lizacin de procesos de conversacin que se resisten a cerrarse en
historias canceladas. De [o que se trata, ms an, es de la presen-
tacin en el espacio pblico de una resistencia a cerrar la puesta
en discusin y la puesta en comn: una demanda del riempo que
hace falta para formular una rica y una poltica capaces de
, ,, tar con la general interdependencia (y, por lo tanto, con el hecho "
de que todas las acciones estn, desde el comienzo, insercadas en
circuitos donde se despliegan efectos indirectos, acumulativos,
inesperados, lo que no disminuye la responsabilidad de cada uno,
sino que la reinscribe en otras lgicas).
Esto sucede en un espacio crecientemente ocupado por sujetos;
que se resisten a una identificacin ntida en relacin a las catego-
ras que haban facilitado la formacin de identidades en condi-. '
ciones de modernidad. Es que hay "dos sujetos histricos, frag-
men tarios e irreductibles a categoras rgidas a la vez que descon-,,
cercantes, que atraviesan el mundo viviendo en su piel las trans-
formaciones ms radicales", que son de alguna manera los revela-
dores de las configuraciones de este mundo. El primero de ellos es '
"la nueva figura del trabajador inmaterial, que no es propiamente' -:
inmaterial, o sea, el trabajador de la poca posfordista. ste es .
'",.
protagonista, a la vez activo y pasivo, de la disolucin del viejo
paceo social y de la precarizacin de la vida. Activo, en la medida;
en que promueve su propia inestabilidad, optando por la
cin del vnculo fordista que atribua al trabajo una unidad de,
tiempo, lugar y accin. Pasivo, en tanto que sufre la puesta a tra-
214
bajar de todos los mbitos y momentos de la vida y ve cmo el
capital es parsito de su propia creatividad, inventiva, capacidad
de emprender proyectos...". 248 En l se compone la figura de un
"nuevo ciudadano del mundo -que se traslada, cambia de profe-
sin, adquiere y comparte conocimientos, introduce en el proce-
so de produccin sus propias capacidades individuales en una red
de conexin global". Este personaje se encuentra
en una relacin estrecha con el segundo sujeto histrico,
que es tambin una figura socialmente "inestable" y muta-
ble: el migrante. No menos que el trabajador inmarerial, el
migrante es por antonomasia protagonista de la globaliza-
cin, portador y conector de historias, saberes, culturas, ideas.
No menos que el trabajador inmatetial, es objeto de la ex-
plotacin neoliberal globalizada. Su trabajo y su vida, trans-
portados por todo el mundo, se convierten en factores
desestabilizadores del viejo orden jurdico basado en los con-
cepros de nacionalidad, estatus, pertenencia, asf como de
los conrextos culturales de los que el migran te procede. 249
Se trata de narrar las travesas quebradas de migrantes y de
trabajadores inmateriales, que encuentran en sus caminos la po-
sibilidad de formas de establecimiento y residencia que no to-
man los modos conocidos y las formaciones de redes que dan
lugar a la emergencia de efectos de unificacin que, sin embar-
,go, se resisten a atribuirse un nombre acabado. De modo que el
,
,
249 Ibd. 1
ji
H'J [bd.
1,
l'
215
 .proyecto puede formularse de este modo: es preciso generar
una "mitologa" del Levantamiento cuyo agente es una red (y no,
.. ,:
digamos, un pueblo) de migrantes (y no, digamos, de nativos).
Pero de qu modo se hace esto? Basta con componer libros
donde se cuenten historias? S y no. Wu Ming 4 formula la
pregunta de este modo:
Cmo es posible impedir que los mItos cristalicen, se
alienen de la comunidad que los quiere utilizar para contar
su lucha por la transformacin del mundo volvindose con-
tra la propia comunidad'
N uestra respuesta -que no puede ser sino una respuesta par-
cial si queremos evitar el error absolutista del que estamos
hablando- es la siguiente: contando historias. Hace falta no
parar de contar historias del pasado, del presente o del fUtu-
ro, que mantengan en movimiento a la comunidad, que le
devuelvan continuamente el sentido de la propia exisrencia
y de la propia lucha. Historias que no sean nunca las mis-
mas, que representen goznes de un camino articulado a tra-
vs del espacio y el tiempo, que se conviertan en pistas
transitables. Lo que nos sirve es una mitologa abierta y n-
mada, en la que el hroe epnimo es la infinita multitud de
seres vivos que ha luchado y lucha por cambiar el estado de
cosas. Elegir las historias JUStas quiere decir orientarse segn
la brjula del presente. No se trata por lo tanto de buscar
una gua (ya sea sta un icono, una ideologa o un mtodo), las formas de la circulacin y la propiedad, que se prolonga en
un Moiss que pueda conducirnos a travs del desierto, ni
una tribu de Levi a la vanguardia de las otras. Se trata de
aprender a leer el desierto y todas las formas de vida que lo
:"
habiran, descubrir que, en realidad, no hay "desierto" y que
21G
. .....
el punto de llegada del xodo no es una Tierra Prometida
fantasmtica, sino una .red de "trazos de la cancin" que po-
demos delinear en el propio desierto, red que termina por
modificarlo y repoblarlo continuamente. 250
Se trata de "seguir contando historias": se trata de impedir que
las historias contadas se presenten como formas terminales. Se
trata de componer redes de historias que, sin embargo, se presen-
ten como "lneas" o "huellas" (la expresin es de Bruce Chatwin).
Se trata de contar historias que puedan mantener a la comunidad
en movimiento y que no acaben de desprenderse de ella. Que
funcionen como "pistas transitables": como instrumentos e"la
configuracin de trayectorias. El propsito es ambicioso. y de
qu modo se puede realizar? Las respuestas prcticas que Wu Ming
propone son variables. Pero todas ellas pasan por la intencin de
"valorizar la cooperacin social tanto en la fOrma de la produccin
como en su propia substancia", de modo que "el poder del colecti-
vo [sea] al mismo tiempo contenido y expresin de la narrativa".
y de qu modo se valoriza la cooperacin social en la fOrma
de produccin? Proponiendo una mulritud de formas de activi-
dad. Porque la prctica del grupo no se reduce a la escritura de
libros. l ofrece tambin ciertos servicios: el de recibir manus-
critos de lecrores, leerlos y comentarlos y facilitar, en los casos
en que es posible, la publicacin. Esta intermediacin se realiza
mientras se conduce de modo prctico una interrogacin sobre
I
"'1
una discusin constante y tiene lugar sobre todo en los boletines I
li
11
:
no Ibd. 1,
11
1,
217 "
1I
I
11
 que se encuentran en el sitio pero que se envan bajo la forma de
mensajes, sobre la propiedad intelectual (es que es central "superar
los mitos, rituales y residuos de la propiedad intelectual", de modo
que, "si uno no puede evitar buscar afinidades, Wu Ming est en
el mismo campo de batalla que los programadores yemprende-
dores que trabajan en el open source software o 'software libre"').251
La figura de la programacin en fuen te abierta es el marco gene-
ral de W1a experiencia que constituye una de las respuestas ms inte-
resanres (aun en sus limitaciones) al problema de la articulacin de
la necesidad de la construccin de una mitologa para un movi-
miento que recusa el tipo de organizacin que era caracterstico de.
los movimientos sociales en condicin de modernidad, y cuyas fot-
mas tal vez. se describan mal, precisamente, en la forma de hisrorias
estndar distribuidas en formatos estables. Se trata de un ensayo,
que se puso en prctica muy recientemente (y del cual es difcil,
por lo tanto, evaluar su resultado final), de escritura colaborativa
que recurrira a las posibilidades de la comunicacin digital. El
propsito, tal como se mencionaba, era componer una narrativa
en fuente abierta. m y la materializacin de la idea era simple:
251Y el conjunto de esL15 actividades configura una estrategia, que Tornrnaso de Lorenzis
describe de este modo: "La decisin de recurrir al sello Wu Ming responde a la exigencia
de practicar un anonimatO ambivalente, entendido como presencia continua en la
comunidad de los lectores, transparencia en la confrontacin de las redes sociales y al
mismo tiempo rechazo de la lgica de la Aparicin. Anonimato atpico, que se configura
como alternativa creble a una actitud de retiro y autorreclusin, a un Oculto narrativo
caro a ciertos escritOres del otro lado del ocano [digamos, de un Thomas Pynchon]"
(WU Ming, Ciap 10).
m El puntO de partida de la proposicin es que hay una identidad en tOdo texto entre
la versin que puede usarse y su "cdigo fuente". No es que no haya cdigos o matrices
virtuales: el anlisis estructural o narratolgico identificaba desde hace tiempo a una
multitud de ellos, Pcro no hay ninguna inscripcin detrs de la superficie a la que sea
218
' .. -'-";
'"';ji"
';:,
.. . I
.,J..;' .,
La idea era escribir un relato, hacerlo disponible en el si-
tio, pedirle a quien quiera que lo lea y ptoponga comenta-
rios, reescrituras posibles, modifiCaciones del final, varia-
ciones en los dilogos. Cualquieta podra ctear su versin
del telato y envirnosla de algn modo. De nuestra parte,
recogeramos todas las propuestas, aportaramos modifica-
ciones ms convincentes, produciramos una nueva versin
"oficial" de la historia. Y as sucesivamente, como sucede
en ciertos programas de fuente abierta... 253
Para que la iniciativa se realizara por primera vez. otra cosa sera
precisa: una ocasin. Yla ocasin fue una propuesta provenieme de
la ciudad de Tremo, que le solicitaba al grupo que escribiera un
relato en diez partes que deba teferirse, de alguna manera, a un ciclo
de frescos que se encuemra en la Torre Aquila, en la ciudad, y que
estara destinado a ser ledo una tarde de verano por un actor acom-
paado por una banda de sonido, el que comenzara a ser compues-
to de inmediato por un grupo de msicos resueltos tambin a
poner en prctica un sistema en fueme abierta, por el cual la parti-
tura en curso se pona en el dominio pblico para ser modificada.
El texto resultante es simple. En una regin de Italia hay un
matadero de cerdos. Un cierto Corazza trabaja en el lugar; es el
nico italiano en un puesto que ocupan usualmeme esos migrantes
de los que hablaba la emrevista con Amador Fernndez-Savater
preciso acceder si se quiere modificarlo: "El cdigo fuente y el modo como el 'programa'
se prescnta al usuario coinciden en casi todos los aspectos. Si no consideramos el caso
particular de las traducciones, una misma lengua encarna ambas funciones".
www.wumingfound;tion.com/italiano/opensource/opensource.html.
25l lbd.
219
 (claro que entre estos migrantes y los desocupados que, en Italia,
disponen de algunos meses despus de haber perdido sus traba-
jos para encontrar orros, antes de caer ms all de los mrgenes
del sistema, no hay una diferencia radical). El matadero intenta
',.t,
renovarse mecanizndose; es el espacio arquetpico de la gestin
industrial en medios rurales. y una de las formas de esta meca-
nizacin es, en cierto modo, bienvenida; bienvenida por Corazza,
por ejemplo, una de cuyas tareas es levantar animales cados en el
chiquero para llevarlos a la cinta de matanza. Est tarea la har, de
ahora en adelante, un instrumento que el texto llamar Pigpicker.
Slo que un da el Pigpicker levanta al propio Corazza y lo
arroja en la cinta de matanza. Corazza no muere, pero el caso se
divulga. Otro de los narradores del texto lo ha odo. ste es un
empleado a quien la fbrica le ha concedido una vivienda que se
encuentra en el terreno perimetral del matadero: a cincuenta
metros de la ventana de la cocina donde vive este seor Tomacek
que nos habla. Del OtrO lado de la cerca, hay todava algunos
rboles. La vida es an tolerable, pero dejar de serlo en poco
tiempo. El caso de Corazza habr comenzado a circular, incluso
cuando se sepa poco del evento. No est claro si ha sido un
intento de suicidio, un accidente o un acto de protesta. Pero en
su nombre pronto se organiza una cierta Brigada Elvio Corazza,
que una noche intenta ingresar al recinto y liberar a los animales.
La invasin fracasa, pero induce a la empresa a construir una
cerca.ms segura, que encerrar tambin, electrificada, la casa
de este Tomacek hacia el cual la narracin comienza a gravi tar.
Ms all de la cerca perimetra!' tiene lugar una protesta de
granjeros que le soliciran al gobierno de la regin que les pague
por los perjuicios que les causa la competencia con el matadero,
que ahora resolver comprar sus granjas, cerrarlas y expandirse,
220
de manera que es preciso construir, en el terreno donde Tomacek
vive, nuevos edificios, que comienzan a rodear su casa, de mane-
ra que su vida se vuelve gradualmente invivible. Un poco como
la vida general de esta regin, que era ahora cada vez ms una
extensin del matadero, de modo que aquellos que por casuali-
dad la atravesaban "podan ver infiltraciones del terreno y lluvias
oroales poniendo en contacto el barro del chiquero con el agua
de los ros y hacer crecer el pfi-lo-que-sea, un microorganismo
que mata los peces e infecta a loshumanos. Podan ver a los
nios del sitio respirar una sustancia venenosa llamada cido
sulfdrico, mientras la mayor parte de sus padres seguan vivien-
do como si no pasara nada. Podan ver la orina de los cercJ.os
difundiendo en el ambiente los antibiricos usados por las bes-
tias, y las bacterias de la zona volvindose superresistentes gra-
.:: cias a la exposicin... ".254 No podan ver, quiz, las discusiones
.,- que algunos mantenan sobre las posibles protesras al proceso,
en breves intercambios que el texto comunica.
y que sigue organizndose en torno a la historia de Corazza, q\le
va tomando la forma de una balada. De igual modo que se organiza
una manifestacin de solidaridad con Corazza, que se asocia a una
protesta por la seguridad en el trabajo. Al mismo tiempo, la situa-
cin de Tomacek ha alcanzado un punto intolerable, de manera
que acercarse a la caja de luz de su casa, por la que pasa el
sistema que alimenta el conjunto del matadero, y lo interrumpe. Y
el texto se interrumpe para regisrrar la narracin de uno de los asis-
tentes, que nos dice que a la protesta sindical se han sumado algu-
nos ocros: asociaciones de consumidores que protestan contra la
254 "La ballata de Carazza"
221
 falra de controles, manifesraciones de "animalisras", ambientalisras...
La interrupcin de la corriente ha hecho salrar el sistema de
reciclamienra de aire en el chiquero; como el rufo petmanece den-
tro, el aire en el campo extetior ahora parece insliramente limpio,
de modo que algunos pueden creer que esta limpidez se debe a la
respiracin conjunra de las personas reunidas. En una ratrecilla que
hay sobre su casa, a Tomacek le parece que algunos ingresaran a
travs del permetro ahora no electrificado y alcanzaran el matade-
ro. iCon qu resultado? No lo sabemos. La ltima palabra es de
Tomacek, que dice que "en este momenra, todo parece posible".
En la ejecucin que se realizara en Trento el6 de noviembre
de 2003 dos actores declamaban el texra, acompaados por un
grupo que ejecutaba la msica compuesta -en fuente abierta
tambin- por un cuarteto momentneo de compositores lla-
mado Quadrivium, y pOt una proyeccin de diapositivas, que
constituan el englobante de esta historia que se desplegaba en
flotante referencia de los frescos de la Torre Aquila, que estaban
en el trasfondo de.esra ejecucin, eco remoto en la historia pasa-
da y recuerdo de una vida rural que no permanece ni pasa.
Este relara circulara de Q(ros modos: ledo, comentado, modi-
ficado y convertido en un cartoon; ledo y acompaado por msica
electrnica en un programa dedicado a la "Carne" en una serie
radial sobre los elementos; cambiado de manera impredecible por
aquellos que lo haban recibido en el formara wiki, que permite
modificarlo de manera mlriple e instantneamente. y que se en-
cuentra disponible, un poco como si fuera un material abierto. O
un prototipo. Porque el relato resulraba el proratipo de un proce-
so en rpida expansin. Expansin que se iniciara de inmediara a
travs de un relato llamado Ipertrame, cuyo procedimiento es a la
, " ".'
vez ms ambicioso y ms complejo. Que involucra, juntO a Wu
222
Ming, a Carla Lucarelli y a Enrico Brizzi -adems de la multitud
de intervinientes- y que depende de un weblogasociado al relato,
en este sitio donde podemos encontrar un archivo de variantes,
junto con el texra definitivo: el registro de los pasos a travs de los
cuales, de maneras indirectas y graduales, una cierta narracin se
construira. O en una colaboracin que tiene lugar con un grupo
de escritores espaoles cuyo nombre es El tronco de Senegal, donde
se trataba de generar un relato en torno al desastre del Prestige.
El proyecto se basa en una creencia: que la organizacin de
una mitologa del movimiento de justicia global, como movi-
miento cuyas acciones no pueden moldearse sobre la tradicin
de los movimientos de liberacin nacional o social en ramo a
los cuales se haban formado los repertorios de "acciones con-
renciosas" en condiciones modernas, debera ser acompaada por
el diseo de formas que hagan posible, precisamente, la colabo-
racin de grupos grandes y heterogneos de personas durante
tiempos prolongados en la produccin de una ficcin. Esta con-
fianza est rambin en la base de La comuna - Pars 1871: la
confianza en el valor que reside en proponer, antes que un relara
(o un anti-relato) del evento, un dispositivo que genere hisra-
rias, yen exponer este dispositivo al mismo riempo que aquello
que produce, de manera que cada uno de sus resultados pueda
verse como una de las posibilidades de un sistema de relaciones
que, desde el comienzo, las excede; poner en el espacio pblico
un dispositivo de generacin que permita que un cierto material
narrativo circule a travs de una colectividad cuyos saberes ilu-
mina y que debera ayudar a precisar un poco como, en la des-
cripcin que propona Karin Knorr Cetina y que citaba ms
arriba, circula un detector a travs de una comunidad de fsicos
que colaboran, "en la forma de simulaciones y clculos parciales,
223
 dibujos tcnicos de diseo, presentaciones artsticas, fotografas;;
. . materiales de prueba, prototipos, transparencias, informes
. ,))
. c
ros y verbales... ", instancias que "son siempre parciales",
mentneas cristalizaciones de procesos cuya clausura no puede:
preverse, surgimientos y desapariciones que quisieran no dejare
se separar de la trama de gestos, palabras, trayectotias y desen-, Dos ESCENAS DE LENGUAJE
volvimientos que constituyen su matriz tal vez incierta.
..
.',- ... 1
. ,,-
,1:';;:,:,
Cuando, durante la entrevista ,con Amador Fernndez-Savater,
Wu Ming 4 emplea el trmino "trazos de la cancin", esr haciendo
referencia a un libro de Bruce Charwin, The songlines, que cuenta
los viajes porAustralia del autor, en busca de un cierto conocimien-
to acerca de la concepcin aborgen de la relacin entre cancin y
mundo. Es probable que Wu Ming 4 est pensando en ciertos pa-
sajes del texro de Chatwin en los cuales se presentan testimonios de
informantes aborgenes. Arkady Volchok, su gua en el viaje del
'libro, por ejemplo, explica "cmo se pensaba que cada ancestro
.' totmico,cuando viajaba a travs del pas, haba desperdigado un
rastro de palabras y notas musicales en la lnea definida por sus

;Ij huellas, y cmo escas piscas-del-sueo yacianen la tierra como 'vas'

de comunicacin entre las tribus ms distantes".2S5 O, de manera
an ms significativa, la declaracin de un aborigen llamado Flynn,

'l
que le dice a Chatwin que "lo que los blancos solan llamar la 'Ca-
minata [el viaje aborigen siguiendo los 'trazos de la cancin'] era,

. :-, m CHATWIN, Bruce. In Patagonia - Vi'caoy ofOuidah - Nueva

York: Simon .nd SchuSIer. 1997. p. 379,

224 225
I
1]
"'1'
en la prctica, una especie de telgrafo-ms-bolsa-de-comercio que
vinculaba a gente que nunca se haba visto, y cuya existencia tal
vez ignoraban" .256 El medio de comunicacin era la cancin, el
"comercio de canciones" que era la condicin del comercio de
cosas, de modo que un Trazo de Cancin es siempre ya una ruta
de comercio: un artefacto de "produccin directa de la sociedad".
Es comprensible que el texto de Chatwin sea atractivo para Wu
Ming, en tamo vincula una prctica de las artes verbales con la pro- .J
duccin de una fotma particular de solidaridad social. Por la misma t',
razn, Wu Ming podra habet invocado Otro modelo de la cancin ::
(de la telacin entre cantar y socializar): la cancin de banquete en la '.
Grecia antigua. Como Andrew Ford lo ha senalado en un libro ','
reciente, Los orgenes de la crtica, un momento central del banquete '.
era cuando los "participantes ejecutaban canciones que saban de
memoria o improvisaban otras nuevas para la ocasin. Para que las
canciones circularan, haba brindis en verso (que invitaban a la res-
puesta), y varios juegos de canciones. Cuando las canciones circula-"
ban, era comn .'tomar' el verso de otro invitado 'de manera inteli-
gente' (dexios okafos) y continuarlo, improvisar sobre l, o cambiar
a Otra cancin". La circulacin de la cancin produca un espacio
regulado para que los participantes se exhibieran: "Los juegos de
canciones servan por eso como una serie de estructuras que les
permitan a los participantes 'actuar de s mismos' mientras inte.
ractuaban y competan con los otros" 257. As, en las canciones de
banquete no haba una diferenciacin estricta entre la conversa-
'50 bd.. p. 423.
m fORO. Andrew. origim o/ criticism: Hurary and
ciasJica! Princccon, N.J.: Princeron University Press, 2002, p. 32.
226
cin y la cancin, y los dichos de los participantes eran frecuente-
mente llamados tanto "enunciados" como "canciones". En estos
espacios, las enunciaciones musicales estaban inmediatamente vin-
culadas a las discusiones ticas, y sras al juicio religioso Opoltico:
Pero estas canciones de grupo servan tambin al propsito
de reforzar "la solidaridad de los hombres que participaban en
ellas".258 Por eso es que se describen en las fuentes griegas en
trminos de lo que era "apropiado" (prepez) al contexto y la oca-
sin. "Apropiado" es aquello que es religiosamente correcto, que
se desarrolla de acuerdo a la costumbre y que conduce al estado
de nimo deseado para la ocasin. (El valor central aqu es kairos,
el sentido de lo apropiado a una situacin dada.) Como resulta-
do, "las reglas que gobiernan la cancin son indisociables de los
escrpulos sobre el habla religiosamente correcta", 259 Ysta es a su
vez indisociable de un juicio global sobre lo socialmente deseable.
Es posible describir el problema de "diseno" que la estructura
formal del banquete (con su alternancia de cancin y conversa-
cin) intenta resolver utilizando los trminos desarrollados por
Sack en relacin a Translation Map: facilitar un cierto tipo de
espacio social -determinado por el gobiern de s pero cuyo
xito depende de que de las actividades individuales resulte la
emergencia de acciones colectivas. La cancin, aqu, ofrece a los
que se integran a su trama la posibilidad no slo de comprender
sino de sentir cul es su posicin en una red ms vasta de relacio-
nes sociales y semnticas, a la vez que aprehenden la existencia
de una organizacin colectiva construida a travs de sus acciones.
in "" bd., p. 11.
'" bU., p. 15.
'1
I
227 '1
I,i
1I
 Hay un texto particularmente interesante sobre esa vanguardia
a la que Sack y Brooks quisieran vincular su proyecto donde se
propone otra figura de un enlace entre un despliegue de fabula-
cin colecriva y un acto de "produccin directa de la sociedad":
cierta vanguardia que, en una entrevista de 1974 con Maurice
Nadeau, Roland Barthes describa o soaba. Esta vanguardia, para
Barthes, debera consagrarse a una prctica del texto. Es decir, a
una prctica que ignorara las figuras mayores de la modernidad
literaria: que no resultara ni en novelas, ni en poesas, ni en ensa-
yos. Y que se resistiera a participar de todo aquello que pertenece
a la dimensin de la "escribancia" y que sanciona "el rechazo de
quien escribe a situarse como sujeto en la enunciacin" .260 Contra
esta prctica de la "escribancia" se definira "una vanguardia muy
activa, muy marginal, muy poco legible, pero muy 'buscadora''',
que se orientara en la direccin de "una cierta idea utpica de la
literatura, o de la escritura, de una escritura feliz'','6l que abolira
la distincin estricta entre escritores y lectores:
Yo imagino entonces una suerte de utopa, donde los textos
escritos en el goce podran circular por fuera de toda instan-
cia metcantil, y donde, en consecuencia, no tendran lo que
se dice -con una palabra bastante atroz- una gran difusin.
Hace veinte aos, la filosofa era an muy hegeliana y juga-
ba con la idea de totalizacin. Hoy, la filosofa misma se ha
pluralizado y, en consecuencia, podemos imaginar utopas
de tipo ms grupuscular. Ms falansteriano.
"" BARTHES. Roland. Om"", complms. Pars: Seuil. 2002, Vol. IlI. p. 66.
'" lbd.. p. 67.
228
Estos tex[QS circularan entonces en pequeos grupos, en amis-
tades, en el sentido casi falansteriano de la palabra, y, en con-
secuencia, se tratara verdaderamente de la circulacin del deseo
de escribir, del goce de escribir y del goce de leer, que se enro-
llaran y se encadenaran por fuera de toda instancia, sin pasar
por este divorcio entre la lectura y la cscritura. 262
Se ve la relacin entre esta figura y las de los proyectos que
hemos estado describiendo. Pero debera verse rambin la dife-
rencia: es que ese "enrollarse" es un adherirse a una produccin
que no se abandona, pero tambin es un cerrarse. Ese espacio del
"goce de escribir" y el "goce de leer" que se desprenden de toda
instancia, todo punto de parada, todo resulrado exportable;, toda
conexin con un mercado, es por naturaleza "grupuscular" (y aqu
el imaginario social que moviliza Barthes es un poco el que ani-
maba a grupos de la vanguardia clsica tales como el de
Sociologieo aun el situacionismo). Lo que no es el caso en prcti-
cas como las de Wu Ming, donde se trata, en algn senti'4o, de
formar corpsculos, pero corpsculos que estn desde el comien-
zo entreabiertos. Por eso, tal vez va.lga la pena vincularlos a otra
prcrica, mucho ms usual yen cuyo mbito se generaba inicial-
mente el proyecto: la de la prensa alternativa que forma el tejido
normal de las culturas underground en cualquier ciudad. Y Wu
Ming proviene de ese terreno, que lleva a luz y reelabora. No es
posible aqu seguir en detalle esra vinculacin, que tiene que ser
evidente para cualquiera que siga el proceso. Me reduzco a rerener
la reflexin que Janice Radway ha propuesto sobre ciertas revistas
1';
'" lbid., pp. 67-68.
1
229
I
l
1:.
de adolescentes (ciereos zines). Que, a su juicio, tratan "no sola- '.
mente con los lenguajes del yo y con la idea de planear un futuro
individual, sino tambin, y tal va ms radicalmente, con la viabi-
lidad de la produccin colaborativa y las formas comunales de
sociabilidad", que suponen la areiculacin de "nuevas formas so-
ciales que no dejaran a cada una, sola y vulnetable, confrontando
una cultura ajena, sino que las situara en comunicacin colectiva,
en comnin y conciereo con otras". 263
Los zines -escribe Radway- se ocupan de las amistades, las
alianzas, las afiliaciones y los grupos. Exploran el delinea-
miento y la porosidad de las fromeras, los cruces, conexio-
nes y confluencias. Los zines se comprometen tambin
profundamente en conversar con muchos discursos dife-
rentes que se despliegan en la cultura que los rodea. De
hecho, tan comprometidos con ellos estn, que citan, te-
fieren y ventriloquizan un mltiple espectro de discursos,
con el objeto de respondet a ellos. De ese modo tecirculan
discursos culturales a la vez que los alteran yuxtaponin-
dolos y combinndolos.264
Por supuesto que los areemctos que as se realizan son "formas
complejas y contradictorias", "producciones fracturadas que movi-
lizan y responden a mltiples tecnologas de construccin del suje-
to". Es que los zines rienden a ser "montones caticos de materiales
Ud RADWAY, ]anice. "Girls, Zines, and che MisccUaneous Production of
Subjccciviry in an Age ofUnceasing Circulacion". Cmtafar Interdisciplinary Studi(f
ofWriting ofthi! UnitJ(rsity ofMinnesota Speaker Saies 18, 2001, p. 10.
'" Ibd.. p. 11.
230
rrados de la cultuta de masas, de la vida cotidiana, de la experiencia
afectiva', de modo que deberan ser ledos menos como testimo-
nios de experiencias o sitios de exploraciones de identidades que se
supondran preexistentes que como espacios donde se produce una
radical generatividad: "se trata de acciones expetimentales,
multifacticas, de instanciaciones de posiciones de sujeto divet-
sas". 265 Tanto ms cuanto esta experimentacin pasa por una falta
de consideracin por las maneras usuales de la presentacin, por la
alternancia del manuscro y el impreso, donde las letras se funden
en imgenes que se superponen con narraciones que prosiguen, se
contradicen, se interrumpen y se maclan con declamaciones de lo
privado y lo pblico. Es que estas publicaciones "despliegan dis-
cursos de construccin del yo como efectos de la lenguajera, es
decir, procesos interminables de cira y de respuesta, asuntos dispu-
tados, fluidos, desprolijos y fundamentalmente contradictOrios. "266
El proyecto de Wu Ming ensaya desplegar estas energas de ma-
nera que se arriculen con la forma de, por ejemplo, la novela. En
eso se inscribe en la tradicin de una ciem literatura, pero se distin-
gue de ella. De qu modo? Cmo es que un tipo de produccin
como sra se vincula con los tipos que contemplaba la tradicin
.inmediata? Cmo se vincula con esa tradicin que Ranciere -a
quien volveremos ahora brevemente- vinculaba a la poca del r-
gimen esttico? Es decir, a la poca que se inauguraba cuando un
nmero creciente de escritores operaba de maneras que excedan
los marcos normales de la poca de las "poticas representativas".
As llama Ranciere, en efecto, a la constelacin de ideas, institu-
ciones, predisposiciones y procedimientos que habran dominado
2G; Ibd., p. 11.
U" Ibd., p. 12.
231
 a las artes verbales en esa modernidad que se abra entre los si-
glos XV 'Y XVII (por supuesto que Ranciere picnsa en el caso
francs, de manera que poco puede decir del reatro ingls o -
ms gravemente- de la narrativa espaola del Siglo de Oro). En
este mundo de la primera modernidad, el objeto principal deJas
artes verbales era contar historias. Historias estndar, dira Tilly:
acciones que se estructuraran en orden a su resolucin y que
implicaran a personajes que se nos presentaran en narraciones
del poema o del teatro contadas segn las reglas de gneros cuya
identidad se definiera por lo que representaban: comedias o tra-
gedias, piezas de temas elevados o de temas bajos, entre los cua-
les fuera siempre posible dlstinguir y en cuyo marco se respetara
ese "principio de conveniencia" segn el cual el lenguaje que se
usara deba ser conforme a lo representado y a la finalidad de la
representacin -lenguaje elevado si se trataba de conmover por
la suerte de un sujeto noble en sus alternativas de fortuna o de
desgracia; popular si se trataba de exponer lo irrisorio de la suer-
te de las bajas gentes. Comedias y tragedias que se dirigan a
receptores a los cuales se les supona un cierto tipo de saber: el
arte elcvado se supona tener como sus destinatarios propios a
los individuos de una sociedad de corte, para quienes la accin
de palabra era central, de manera que las representaciones de las
letras les servan para instruirse en sus poderes y debilidades. Por
eso, "el sistema de la ficcin potica es colocado [en este univer-
so del "rgimen potico"] bajo la dependencia de un ideal de la
palabra eficaz", 267 que se identifica, en ltima instancia, con "la
U,7 RANCIERE, Jacques. La arote mw:tte. EIsai mr les contrtldictions de fa 'ittirature.
Par" Hachette, 1988, p. 26.
232
palabra viviente del orador que arrebata y asombra, edifica y
arrebata las almas o los cuerpos". 268
El juego de estoS cuatro principios defina, segn Ranciere, el
espacio de despliegue de las "attes de escribir" en la modernidad
europea hasta que se produca y generalizaba -contra ellos, des-
prendindose de ellos, aunque recomponiendo algunos de sus ele-
mentos- la invencin de la potica antirrepresentativa, que se
encontrara ya expresada en aquella carta de Schiller en la que
nos detuvimos al principio de este libro. El nuevo rgimen tenda
a instalarse en torno a una serie de evidencias: "A la primaca de la
ficcin se opone la primaca del lenguaje. A su distribucin en
gneros se opone el ptincipio antigenrico de la igualdad de todos
los temas representados. Al principio de conveniencia se opone la
indiferencia del estilo en relacin al tema representado. Al ideal de
la palabra en acto se opone el ideal de la escritUra". 269 Estas eviden-
cias se expandan primero en un rea relativamente restringida del
norte y el centro de Europa, donde acabara estabilizndose la pre-
suposicin de que hay una prctica posible de las letras que cance-
la los imperativos de la cultura de las poticas, para consagrarse a
la exploracin del espesor de los lenguajes, exploracin que se fija
en objetos destinados a un desciframiento silencioso.
El escritor podra, cuando esto hubiera sucedido, presentarse
como el sintomatlogo de una comunidad y sostener que su tra-
bajo es un trabajo de desciframiento y reescritura, la operacin de
aquel "que viaja en los laberintos o subsuelos del mundo social",
que en este viaje "recoge los vestigios y transcribe los jeroglficos
268 RANCIERE, Jacques. L'inconscient esthtique. P:J.rs: Galile, 2001, p. 35.
269 RANCIERE, ]acques. La parole muette, op. cit., p. 28.
233
 '
pintados en la configuracin misma de las cosas oscuras y cuales-
quier', que "les presta a los detalles insignificantes de la prosa del
mundo su doble potencia potica y significante" 270 El escritor de
la edad esttica podra proponerse como aquel individuo capaz de
exponer cada singularidad de! mundo como un signo de la totali-
dad (presente o ausente) a la que pertenece. Como un signo de
ciertas figuras determinadas de la totalidad: la de la sociedad o la
del yo (que se suponen ntimamente vinculadas). Un fragmento
de mundo -se sostendra en esta conste!acin- puede ser siempre
ledo como signo de una sociedad o un fragmento de expresin
como signo de un sujeto, cuya lectura se ofrece al escritor que,
como si fueta un gelogo o un arquelogo, se orienta al pUnto
donde se expone, en el ms banal de los detalles, e! secreto que lo
habita. Y que lo expone al lector no a travs de la construccin de
un argumento, sino de una fantasmagora que arregla los vesti-
gios, exhuma los fsiles y dispone "los signos que atestiguan de
un mundo y escriben una historia", aun cuando esO no lleve sino
a la visin "del hecho bruto e insensato de lavida".27l Este escritor
sera Hugo o Balzac, desplegando e! abanico de las partes de una
vida a partir de algunos signos sensibles, o Mann, detallando e!
progreso de la genealoga de los Buddenbrook; Faulkner, en e!
desciframiento de los signos errticos de un desorden ltimo, o
Cortzar, explorando los pasajes que se abren entre talo cual
espacio de Pars y talo cual de Buenos Aires.
El escritor podra identificarse como aquel individuo cuyas
operaciones son capaces de exponer e! subsuelo de la historia o
los laberintos del yo, pero tambin la densidad propia de! len-
"" bid., p. 36.
m bid., pp. 38-39.
234
guaje. De ah que sus textos pudieran tambin proponerse como
el espacio de despliegue de una "palabra soliloquio, que no le
habla a nadie ni dice nada ms que las condiciones impersona"
les, inconscientes de la palabra misma", 272 "la palabra sorda de
una potencia sin nombre que est detrs de toda conciencia y
toda significacin, y a la que es preciso darle una voz y un cuer-
po " . 273 Y 1a mo d erm'd ad ,en su progreslOn,
. , ensayar ' Iar
a artlcu
estas dos escenas: una escena de desciframiento y restitucin de
signos de la subjetividad o de la historia, y una de confrontacin
con una potencia annima. As en Flaubert, que lleva a una
exacerbacin particular las consecuencias de estos presupuestos
(y que por eso sera ms tarde la referencia constante de las
guardias) donde se trata de alcanzar por el lenguaje aquello que
lo excede: mostrar la manifestacin de nuevas formas de indivi-
duacin en un mundo hecho de tomos de sensacin que se
desplazan al azar y en cuyo desplazamiento los personajes esrn
capturados desde el comienzo, e! mundo quec"se escapa en frases'
singulares", "la danza de los aromas arrastrados .por la gran co-
rriente de! infinito, la potencia de las percepciones y afecciones
desligadas, las individuaciones donde los individuos se pier-
den, "274 al mismo
" tiempo que de "h acer sentir,
. b'aJo 1a prosa
banal de las comunicaciones sociales y los dispositivos narrativos
comunes, la prosa potica del gran orden o e! gran desorden: la
msica de las afecciones y las percepciones desligadas, abrazadas
en la gran corriente de! infinito".275 Pero tambin en Becken,
m bid., pp. 39-40.
m bid., p. 42.
27. [bid., p. 109.
'" bid., p. 115.
235
 donde e! desciframiento de las vas por las que se ha llegado a ser
quien se es, un tullido en una cama de hospital, se realiza al
mismo tiempo que se despliega un lenguaje fracturado, donde
se deja leer la exterioridad que es su condicin, o en Lispector,
donde la emergencia de un rrasfondo de lo real tiene lugar enun
dispositivo destinado a provocar la emergencia de una vitalidad '
muda que hace hablar, sin dejarse representar en e! habla.
Claro que esto se hace en un lenguaje. y los escritores de la
poca de! rgimen estrico saben que un lenguaje est hecho de
signos: juego de panculas y cdigos, que nada garantiza quese
anuden a ninguna realidad. La puntualidad de una exposicin
de! fondo sobre e! cual se despliegan las formas de! mundo debe .
realizarse en una arquitectura que no puede evitar la palabra en
su estricta banalidad: la banalidad de la frase que describe las
acciones de una marquesa. De ah que la literatura moderna sea
panicularmente inestable y que una ansiedad especfica la habi-
te. Es que se trata de hacer hablar a aquello que se SUSrrae a la
aprehensin individual, ese punto donde e! mundo se abre a lo
que lo subyace, en la ms banal de las monedas: e! lenguaje en e!
cual se realizan las comunicaciones, las referencias, las conversa-'
ciones, y que ser preciso por lo tanto separar de s mismo, po-
ner a distancia, extraar. Pero esta voluntad de exrraamiento se
encuenrra siempre al borde de dos tentaciones: la tentacin de '
iniciar la empresa de exponer una materia de la significacin que
sera anterior a todo cdigo y la exposicin de la desnuda
anefactualidad de los lenguajes. Anaud, digamos: la glosolalia.
O Valry: la escritura de un entendimiento combinatorio.
Este desarrollo se produce en un espacio de una peculiar incerti-
dumbre. Es que e! autor que escribe en e! tiempo ulterior a la diso-
lucin lenta de las sociedades de corte, e! escritor gelogo o
236
arquelogo cuyos textoS circularn en un mercado, se ve obligado a
construir sus audiencias "como consumidores generales ms bien
que especficos, lo que es inevitable cuando existen como pblico
annimo". Es que all donde se escribe para la edicin en e! espacio
pblico, para cada escritor "no hay tesrigo ni receptor particular; lo
que es separado, descanado, expulsado, publicado, no est
axiomticamente asociado a un Otro panicular".276 As escribe
Marilyn Strarhern, que comenta que "luego de los das de los patro-
nes, no hay categora social de recepcin, adems de la muy general
de! lector (no importa cun 'generalizado' o 'especializado'). Los
escritores pueden por supuesto producir con ciertos individuos en
mente, pero rara vez pueden exigir eVidencias de! consumo por par- .:
te de otras personas".277 All donde e! texto clsico apareca indexado
a destinatarios particulares, la literatura de la edad esttica se en-
cuentta disponible para cualquiera. Su destinarario es un pblico.
Un pblico es una forma social panicular. Es una comuni-
dad, en cierto modo: pero una comunidad muy diferente a,
digamos, la comunidad de los ciudadanos o la de los tr;,bajado-
res. Porque soy pane de un pblico menos en la medida en que
tenga talo cual atributo u ocupe tal o cual posicin panicular en
e! espacio social, que en tanto me reconozca como e! destinata-
rio de un acto de abordaje que se verifica por medio de un cierto
fragmento verbal que s que puede ser recibido por diferentes
individuos en diferentes lugares. Cuando recibo un mensaje o
un informe, cuando se me dirige la palabra en una reunin, soy
.
r.!
276 STRATHERN, Marilyn. Property, Substana, and Affict: Anthropological Essays
on Pasons and Things, Londres: Arh[one Press, 1999. p. 59.
m /bid., p. 268, n. 23.
237
'1
abordado en tanto individuo situado en una posicin determi-
nada y en.una relacin social determinada con quien me dirige
la comunicacin: la interaccin est enmarcada en una relacin
social que existe fuera y antes de la interaccin misma. Pero esas
fantasmagoras o mitologas de las que habla Ranciere se desti-
nan a una colectividad que -para usar una expresin de Michael
Warner- "est siempre en exceso de su base social conocida": el
escritor sabe que su destinatario "debe ser ms que la lista de los
propios amigos. Debe incluir a exrraos".'78 Es que "un pblico
es una relacin entre extraos", en el sentido de que, para las co-
municaciones que tienen lugar en relacin a un pblico, "alcanzar
a extraos es su orientacin primaria".m En la medida en que un
pblico est hecho de individuos que se identifican como tales en
tanto parricipan en la circulacin de un cierto discurso, su identi-
dad positiva no puede cnocerse de antemano.'80
Por eso la forma de dirigirse a nosotros de la palabra pblica es
al mismo tiempo personal e impersonal. Y as debemos tomarla:
como esta palabra que, en esre momento mismo, .se dirige a noso-
tros como a extraos. Lo que significa algo importante: el hecho
de que "la palabra pblica deba ser tomada de dos maneras: como
si nos estuviera dirigida y como si estuviera dirigida a extraos"
tiene como resultado un peculiar beneficio, que "entendemos nues-
278 WARNER, Michacl. PubLiCI and Counterpublics. Nueva York: Zone Books,
2002, p. 74.
27'1 lbd., p. 74.
280 De ah un corolario: el discurso pblico se despliega en un espacio en que esta
"rdacionalidad entre extraos" se ha vuelm normal: la modernidad en que esto
tiene lugar es una modernidad que induce a cada uno a moldear "las dimensiones
ms ntimas de la subjetividad en relacin a la comembresa con personas indefinidas
en un contexto de accin [urinaria" (p. 76).
238
.'mmed'lata con arras. 281
rra subjetividad como si tuviera resonanCia II
No es a cada uno de nosotros, en tanto individuos portadores de
peculiaridades, que el discurso se dirige. El "lector hipcrit' del
prefacio a Lesfieurs du mal no soy yo; o, mejor, soy yo solamente
en el momento en que le presto atencin al enunciado. Por es\" en
tanto miembro de un pblico recibo un fragmento verbal sabien-
do que no me est dirigido en tanto la persona que soy.
Integro un pblico y me convierto, entonces, en el destinata-
rio de la enunciacin personal e impersonal que se dirige a m en
la medida en que presto atencin a ella. Mi integracin es, en
principio, dependiente de un acto voluntario: es mi aquiescen-
cia a procesar, de paso, una llamada que no me est dirigida lo
que determina mi pertenencia a un pblico. Por eso la figura del
pblico es eminentemente moderna: "La experiencia de la reali-
dad social en la modernidad es muy diferente a la delas socieda-
des organizadas por el parentesco, el estatus hereditario, la afilia-
cin local, el acceso poltico, la parroquia o el ritual. En todos
estos casos, la propia posicin en. el orden comn es la que es,
con prescindencia de los propios pensamientos, sin importar
cun intensa sea su carga afectiva. La energa apelariva de los
pblicos nos pone una carga diferente: nos hace creer que nues-
tra conciencia es decisiva. La direccin de nuestra mirada puede
constituir.nuestro mun do SOCia. '1"=CI aro que esta conCienCia
..
se da en un espacio particular, donde tiene lugar una circulacin
283
reflexiva de discursos: la circulacin aleatoria de unas letras.
'" [bid., p. 78.
m [bid., p. 89. .
28J Hablando del roman-fmiLLeton en la Francia del siglo XIX, Malcolm Bowle
seala lo siguiente: "La novela se abri al peligroso e insano laberinto de la ciudad
239
 Pero esto es lo que saben los arristas.. El "ideal de la escritura" es e!
ideal de uncierro tipo de recepcin, ni personal ni impersonal: efece
ruada en un espacio de reriro que se encuenrra, sin embargo, en co-
municacin o resonancia con mbitos ms vastos. Roger Charrier, en
un texto recienre donde se inrerroga sobre e! estatuto de las letras
cuando se despliegan en pantallas, propone que la leCtura que co-
mienza a generalizatse hacia e! fin de! Antiguo Rgimen, en tanro es
"una lecrura silenciosa pero realizada en un espacio pblico",284 "es
ambigua y mixta": "se efecta en un espacio colectivo, pero al mismo
moderna, y sin embargo cre un mundo cerrado, aucososrcnido, en el cual tamo los
habirantes de la ciudad como los del campo podan escapar. El lector, mientras
volteaba bs pginas del peridico o cllibro, era un solitario, perdido en un mundo
privado de avemura y ensueo, operando a solas las reglas complejas de la gramtica
narrativa, y al mismo tiempo el parcicipance consecuente en un componarniemo
colectivo por el cual un precario sentimicnro de comunidad se forjaba" (BOWIE,
Malcolm, Sarah Kay y Terencc Cave. A hort history o/ literttture. Oxford y
Nueva York: Oxford University Press, 2003, p. 200).
284 Claro que esre modo de <;lirigir una palabra no sucede solamenre en l'a.litcrarura.
Es que la escena en que los artistas anticipan la recepcin de sus trabajos. es no uno
de (os gabinetes o las colecciones que haban sido, hasta finales del siglo XVIII,
sirios privilegiados de exhibicin d'c los objeros de arce (que compardan la escena
all con instrumentos y curiosidades), sino ese tipo de insricucin cuya estructura
definida por primera vez. el Museo del Louvte, y donde poda volverse visible la.
obta en tanto obra: en tanto objero particular que se expone como representante
de un cierto ideal general, emplazado en [os cuadros de una historia, un poco
como los compositores venan a anticipar la figura del individuo situado cn una
sala de conciertos, Por ejemplo: "La analoga entre el museo y la sala de conciertos
cs reveladora. En la sala de conciertos, la sociabilidad ruidosa, para la cual la
performancc musical prestaba meramente un acompaamien[Q, era en esta poca
reemplazada por la silenciosa devocin de audirores que se olvidaban del mundo
a pesar de estar en un lugar pblico, individuos que escuchaban la misma msica
pero la reciban como su propia experiencia. El museo que comenz a existir al
mismo tiempo era Otro lugar destinado al culto del af'CC, donde la gente poda
enconttar la privacidad en pblico" (Belting, The 'wisibIL Masttrpiece, op. cit., p. G1).
240
tiempo es privada, como si el lector trazara alrededor de su relacin
con el libro un crculo invisible que lo aislara. No obstante" ese
crculo es penetrable y puede darse un intercambio sobre lo que se
lee porque hay proximidad y hay convivencia. Puede nacer algo de
una comunicacin, de una relacin entre individuos a partir de la
lectura, incluso silenciosa, por el simple hecho de que se practica
en un espacio pblico".285 En la lectura se articulaa "formas de la
intimidad y de lo privado con formas del intercambio, de la co-
municacin" 286 Esta escena de lectura, donde. el lector se encuen-
tra en vnculo (local) con sus Otros,. con quienes habla, a quienes
comunica su lectura, este anudamiento de lo universal y lo. parti c .
cular, es el sitio en que reside la posibilidad de la literatura en ....,',..
condiciones de modernidad: es que la literatura (y, por supuesto,
la crtica literaria, o la enseanza acadmica de la literatura) no pare-
ce poder prescindir de alguna variacin de la idea de que es posible
una "singularidad que refleje algo profundamente compartdo".287
Esto no significa que el discurso que en esos espacios circula
sea estable: todo lo contrario. Es. que se dirige a extraos;;busca
Cuando Esteban Buch describe "el ritual profano del concierto", encuentra que lo
propio. de l es que "propone. a cada uno estar a la vez solo y con los .oc.ros"
(B UCH, Esreban, La Neuvieme de Beethoven: unehistoire politiqueo Pads: Galhmard,
..' 1999). ''A la vez so[o y con los arras", retirado en el interior de un crculo invisibte
1'::1 cuyo lmite puede siempre trasponer, y desde el cual asisre al despliegue de figuras
finalmente comunicables: all encomrar[an las obras a sus espectadores. Pero
podra decirse que ste es el caso tambin para una cierra idea de la. lectura.
[' m CHARTIER, Roger. Entre poder y placer. Cultura escrita y literatura en fa Edad
.-:, '.'
1' Moderna. Madrid: Ctedra, 2000, p. 87.
,,.
i:t '" Ibd., p. 88. ;
m bi., p. 90. Charrier menciona estos desarrollos en el curso de una reflexin sobre el
! texto c!eccrnico, que -piensa l- ,"podra suponer... el repliegue de la leama en el
, espacio domstico y privado o en los lugares en los que la utilizacin de los bancos de
;t
,
I
241
.,
,i,1
extender su circulacin, exponerse a la aleatoriedad de su circula-
cin, pero al mismo tiempo la seleccin de tcnicas, sitios, estilos,
implica una caracterizacin del espacio de circulacin que "se en-
tiende simulrneamente como si tuviera el contentao y la perte-
nencia diferencial de un grupo, ms bien que estar abierta a la
porencia infinita e incognoscible de la circulacin entre extraos" .'88
Doble enlace que es un poco la condicin fatal de esa modernidad
que se estabilizaba -como Michael Mann, comentando a Ernest
Gellner, lo seala- como "una sociedad racionalizada moderna en
daros informticos, de redes electrnicas, adquiere gran importancia", de modo (al que
"la rrayecroria de este nuevo medio podra dar por resultado una forma de leaura ms ..
privada que la que la precedi, por ejemplo, la que se realiza en las bibliotecas". En ese
semido, el texto electrnico (o ms bien el sistema de praicas que demanda) "sera la
culminacin de un recorrido que comenz mucho antes de la informtica y laelea:rnica.
en las sociedades del Antiguo Rgimen". Esa trayectoria es la de la prdida de prestigio
de la lectura en voz alta, que corresponda a "una forma de sociabilidad compartida y .
muy comn" y "nutra el encuenrro con el Otro, sobre la base de la familiaridad, del"
conocimiemo reaproco, o en el encuentro casual, para pasar el tiempo". "En el curso dd
XIX, la leaura en voz alra comenz.1.ba a restringirse a dos espacios privilegiados: el de la
enseanza, donde la leaura en voz alta se practica como propedutica para la leaura en
silencio, y el de ciertos espacios institucionales, de modo cal que se reduce, en el final del
recorrido, "a la relacin adulconio y a los lugares institucionales" (86-87).
288 Warncr, op. cit., p. 10G. "En un pblico, el discurso dirigido indefinidamente y
auroorganizado abre un mundo vivido cuya clausura arbitraria permite ese discurso
yes puesto en contradiccin por l. El discurso pblico, en su manera de dirigirse,
abandona la seguridad de su audiencia dada, positiva. Promete dirigirse a cualquiera..
Se aboca en principio a la posible participacin de cualquier extrao, y pone, en"
consecuencia, en riesgo el mundo concreto que es su condicin dada de posibilidad.
sta es su fecunda perversidad. E( discurso pblico postula un campo circularorio
de extraamiemo que debe luchar pOt capturar como una entidad a la que es posible
hablarle. Ninguna forma con tal estructura puede ser muy estable. El carcter
proycctivo del discurso pblico, en el cual cada caracterizacin de (a trayeccoria de
circulacin se vuelve material para nuevos extrai.amiemos y rccaracrcrizaciones, es
un mecanismo para la (no necesariamente progresista) mutacin social" (p. 113).
242
la que un sistema de comunicaciones impersonal permite que men-
sajes libres de contexto pasen tanro vertical como horizontalmente
a rravs de amplios espacios sociales", garantizado por "un sistema
educativo 'universal, estandarizado y genrico"'.289 Es en esta con-
dicin que se expanda esa forma de subjetivacill' que Gellner
llamaba "hombre modula.r", caracterizado, a su juicio, por la ca-
pacidad de "realizar tareas altamente diversas en el mismo idioma
cultural general", una propensin a la vez al igualitarismo y al
individualismo que es la manera general de participacin en socie-
dades que reclaman una integracin que no depende del ritual ni
de la pertenencia a comunidades orgnicas, cuyos valores y euya
cultura se demanda que internalicen, y donde se supone que cada
acto esr "vinculado a un conjunto de relaciones, todas ellas anu-
dadas las unas con las otras y por lo tanto inmovilizadas".29o Claro
que este "hombre modular", en la forma que tenda a cobrar ini-
cialmente, era integrado en sociedad a travs de la figura de la
nacin, que defina a sus ciudadanos al mismo tiempo como los
sujetos de una estructura administrativa, las partes de un pueblo
y los participantes de una cultura ms o menos homognea. "En
estas circunstancias, por primera vez en la historia del mundo
una Cultura Elevada en este sentido se vuelve la cultura opera-
cional y extendida de una sociedad entera, ms bien que el privi-
legio de un estrato social restringido". 291
189 MANN, Michael, "The emergence of modeen european narionalism". en HALL, i'
l
}ohn y 1. C. ]arvie. Transition to modernity : (ssay on power, wealth, and bebe! "
I
Cambridge [Inglarerra]; Nueva York: Cambridge University Press, 1992. p. 138.
290 GELLNER. Ernst. Conditions ofLibaty: Civil50cift and its Rivals. Nueva York, I
N.Y.: AHen Lanc/Pcnguin Press, 1994, p. 100.
'" bid.. p_ 1aG.
243

ste es el marco ms general en que se desplegar esa cultura
de la literatura que, sin embargo, sera un foco constante de ,.
inquietud. Porque se obstinara en instalar en ese medio en que
circulan los mensajes libres de contexto la clase de regiones de
indefinicin que describian el Blanchot de "La voz narrativa" o
e! Barthes que, a! comienzo de "La muerte de! autor", se detenia
,
en la indeterminacin de! carcter de quien habla en Sarrasine
y vinculaba esta indeterminacin a la resistencia de! texto a'
atarse a momentos empricamente identificables de su entore
no: la persona que lo escribe, e! momento en que lo hace, el
espacio en que se producen las prcticas de extensin y retrac-
cin de sus distribuciones. La literatura es un ejercicio central
para la vida en este mundo, pero al mismo tiempo una fuente
de inquietud. Por un lado, la consagracin a esa forma parti-
cular de ficcin que es la novela suponia la movilizacin de
recursos cognitivos y afectivos que seran cruciales para la vida
en universos destradicionalizados: es que la predisposicin a
creer temporariamente en sucesos que se saben ficticios -que
es la predisposicin asociada .con e! despliegue de los universos
novelisticos- implica un "asentimiento irnico" que se esta-
blece al mismo tiempo que se interpreta lo que se tiene frente
a los ojos a la luz de las hiptesis de lo que podra hacerse en
tales circunstancias. y esto es esencial para e! despliegue de tra-
yectorias biogrficas que deben atravesar mundos funcional-
mente diferenciados. Pero tambin habita a una posicin de
inestabilidad, que es indisociable de! dispositivo nove!istico. Es
que desde e! comienzo ste se constituia como pretensin de
imitacin, pero tambin prestndole al lector un acceso a la in-
terioridad de los personajes, accesibilidad perturbadora que po-
dia reforzar la percepcin de la propia inaccesibilidad y poner a!
244
"" , ".
l!
..
sistema en condiciones de mutacin permanente. 292 Percepcin
de la propia inaccesibilidad vinculada a la corporalidad. Como
escribe Catherine Gallagher, "e! contraste implcito entre quien
lee (con,su individualidad autnoma, que no necesita ninguna
coartada referencia! para tener un sentido) yel personaje (con su
292 Retengamos que no hay panicularidad mayor de (a porica expresiva, en lo que
concierne a la escricura, que la novela. y la novela (y luego el cuenco) desarrolla una
posibilidad que se encuentra en germen en formas anteriores, pero no en esas formas
mayores que haban sido la pica n el teatro. La innovacin tcnica de (a novela es el
pensamienro y el habla representados. En el tearro no sabemos de los personajes sino
lo que dicen, lo que hacen, y lo que ocros personajes dicen de ellos. En la eica oral
sabemos, de los personajes, lo que el narrador nos dice de sus acciones y las palabras
del personaje que se cranscriben. En un caso y en el otro las palabras se vinculan a
sitios daros de emisin. Pero en la novela sucede otra cosa: s lo .que piensan los
,,
personajes, porque aparece represencado en.un cexco, donde aparecen represencadas
tambin sus palabras. Pero la novela lo hace a cravs de la produccin de lo que Ann
Banfield llama "frases impronunciables": frases que nadie podra nunca hablar, lneas .
vocales que conjugan el cambio constante de las perspectivas, de personaje a personaje,
cuyos pensamiencos se representan de manera que sepamos cmo se ve
desde el sitio que es el suyo. y cuyas palabras tambin se representan, de m<iD:cra que
son a la ve:z. abiertas y mudas, de manera que vemos, de repente, el mundo, a travs
de lo que Banfield llama "perspectivas no ocupadas". En virtud de componerse en
frases que nadie podra nunca decir, en la novela se nos preseman descripciones del
mundo tal como no sera visto por nadie. Es que el lenguaje de las novelas tiende a no
andarse a un yo inequvoco: tamo es as que, cuando lo hace, es difcil no tener una
impresin de extraeza. Por eso es que tamas novelas narradas en primera persona
tienen en su cenero personajes que, repeneinamente, se ausentan. Porque el
ausentamiento es la forma normal del "yo" en (a novela: la desaparicin del narrador
en la conciencia mlriple de la novela. De ah que el alro modernismo, el de ProUSt
o Woolf o Lezama Lima o Faulkner, ceda con cama frecuencia a eSas frases errticas,
que -escribe Banfield- "expresan el pensamiemo no caneen ido por la lgica"
(BANFIELD. Ann. Th_ Phantom Table. Woo/f Fry. RtlSull and th_ Epumowgy o/
Modernism. Nueva York: Cambridge University Press, 2000, p. 353). Pero de modo tal
que es capaz de construir relaciones emre mamemos no relacionados, y construir una
aparicin fijada, aunque componiendo perspeaivas y alternativas, "un espejo-perspectiva
impersonal que exhibe su visin del tiempo y el cambio" (p. 357).
245
 falta radical d quididad, que lo hace oscilar continuamente ha-
cia e! tipo abstractO) puede tambin llevar al lectOr a vivir una
experiencia que podra resumirse en estOS trminos: la incomple-
tud de! personaje de invencin puede no slo conferirle a la 'rea-
lidad' material del que lee una sensacin de plenirud ontolgica;
sino que puede adems hacernos pensar en nuestra inmanencia cor-
poral a la luz de su posible ausencia, instigando as un perturbador
deseo por la materialidad de nuestra existencia misma".293
2')3GALLAGHER, Carhcrine. "Ficrion". Franco Moretti (ed,)./l romanzo. Torino:
Einaudi, 2001, Vol. J, p. 536. Tal vez. por eso la insistencia en las figuras del
umbral: en Kafka, claro est, pero tambin, recientemente, en Coerzee. Una
magnfica elaboracin de la cuestin de la literatura en relacin a la (im)posibilidad
de nombrar se encontrar en un ensayo de Coerzee sobre la literatura y la tortura,
"En la cmara obscura", Litcr:l.tura y tortura? A juicio de Coerzee hay 'una lnea
problemtica que vincula ambas cosas: "El hecho de que la sala de rortura sea un
sitio de experiencia humana extrema, inaccesible para rodos excepto los participantes,
es una segunda raz.n por la cual el novelista en particular debera estar fascinado
por ella. Del carner de! novelista, John T. Irwin, en su libro sobre Faulkner,
escribe: 'Es precisamente porque se para frente a la puerra oscura, esperando
"
entrar la cmara oscura pero incapaz. de hacerlo, que es un novelista, que debe
imaginar lo que sucede ms all de la puerta. De hecho, es esta tensin hacia la
cmara OScura a la que no se pucde entrar lo que convierte ese cuarto en la fuente
de todas las imaginaciones: e! vientre del arte'. Para Irwin (que sigue a Freud pero
tambin a Hcnry James), el novelista es alguien que, frente a una puerta oscura,
confrontando una reja insoportable, crea, en lugar de la escena que. est interdicto
de ver, una representacin de esa escena, y una historia de los actores que incluye
y de cmo han llegado all" writing: on cttlmr( ofl(tters in Sotlth Africa.
New Haven: Yale Universiry Press, 1988). Pero esto supone un lector que sea
capaz no solamente de prestar atencin, sino de permanecer en el borde:
"acampando frente a una puena cerrada, frente a un barrote insoporrable". El
texto es el signo de una alteridad que nos atrae en la medida en que se expone
como inaccesible. El tena se presenta como un acca de vigilancia respecro a la
propensin de clausurar un cierto universo. Hace una economa del secreto,
hubiera dicho Derrida: de la presentacin de [o absolutamente horrible pero
tambin de lo absolutamenre maravilloso. De la sala inmunda donde se deshace lo
246
Un enlace semejante se formula en un texto de Jacques Derrida
de hace algunos aos llamado Passions. Derrida esbozaba all una
breve reflexin sobre la "Iiteratura", que sera preciso diferenciar-
deca- de "las bellas artes o la poesa". Por qu? Porque "la literatura
es una invencin moderna, ella se inscribe en las convenciones y las
instituciones que, para no retener sino un rasgo, le aseguran en prin-
cipio el derecho de decir todo. La literatura vincula as su destino a
una cierta no-censura, al espacio de la libertad democrtica... ".294
comn y del espacio prometido donde se funda una comunidad justa. Lo
inimaginable: esto es lo que el texto debe dejar -en la figura que Coerzee define-
que sc inscriba. Y que se enrreguc al lector cualquiera, al cual se debe colocar en
una situacin liminar: freme a aquella secuencia de signos que se preseman a l
como un teatro de sombras que al mismo tiempo lo vincula y lo separa" de esa
exterioridad que es la de la muerte, la libertad o el delirio ..
2<).1 DERRIDA, Jacques. Passiom. Pars: Galile, 1993, p. 65. Tambin Ranctere
insistir en esta relacin. A su juicio, la "circulacin aleatoria de la (etra" que las
poticas expresivas .afirman est asociada a la posibilidad de la formacin de una
"comunidad sin legitimidad". En qu sentido? Recordemos que un de
visibilidad de las artes" es la forma en que se auwnomiza un cierto campo de' las
artes, pero tambin la forma en que esta autonomra se articula "a un orden general
de las maneras de hacer y las ocupaciones" (Ranciere, Le partage du smsible. op. cit.,
p. 30). y as como la "potica representativa" encuentra su potencia en la medida en
que "entra en una relacin de analoga global con una jerarqua global de (as ocupa-
ciones po[(ticas y sociales: el primado representativo de las accin sobre los caracte-
res o de la narracin sobre la descripcin, la jerarqua de los gneros segn la
dignidad de sus remas, yel primado mismo del arre de la palabra, de la palabra en
acto, entran en analoga con roda una visin jerrquica de la comunidad" (31), la
"potica expresiva" sera entonces el rgimen de visibilidad de las artes verbales que
corresponden a la cancelacin de un rgimen social de estamemos estables. Por eso
Bovary, a pesar del conformismo poltico de Flaubert, fue considerada, en
el momento de su aparicin, como un ejemplo de democracia en literatura: por su
resisrencia a comunicar ningn mensaje, por su' insistencia en no instruir, por su
consagracin a la igualdad de los temas que niega que haya relaciones necesarias
encre formas y contenidos, y se pregunta si esta indiferencia no es "en definitiva sino
la igualdad misma dc todo (o que adviene sobre una pgina de escritura, disponible I
'I,
247

Pero, al mismo tiempo, esta autorizacin que asocia originariamen-
te la literatura a la democracia "constituye paradjicamente al autor
en alguien que no es responsable frente a nadie, ni siquiera frente a
s, de lo que hacen o dicen, por ejemplo, los personajes de sus obras,
por lo tanto de aquello que l mismo habr escrito. Y estas 'voces'
hablan, dejan o hacen venir -incluso en la literatura sin persona y sin
personaje"295. Por lo tanto, en e! corazn de esta autorizacin queda
un lugar dado a una negacin a responder: e!leetor de literatura sabe
que en e! centro de! dispositivo hay una retraccin absoluta, que ni
siquiera es la retraccin de algo que pudiera determinarse. Por eso,
hay en la literatura, en el secreto ejemplar de la literatura, una
posibilidad de decir todo sin tocar el secreto. Cuando todas
las hiptesis estn permitidas, sin fondo y hasta el infinito,
sobre el sentido de un texto o las intenciones de un autor cuya
persona no es ni representada ni no representada por un per-
sonaje o un narrador, por una frase porica o ficciona! que se
separan de su fuente presunta y permanecen por eso en secre-
to, cuando no tiene sentido ni siquiera decidir acerca de un
secreto detrs de la superficie de una manifestacin textual (y
esta situacin es la que yo llanlO texto o huella), cuando es el
llamado de este secreto el que sin embargo reenva al Otro o a
para (Oda mirada", Es que "esta igualdad destruye todas las jerarquas c;ie la representa-
cin y as instituye la cOI.nunidad de los cerores como comunidad sin legitimidad,
comunicada, diseada por la sola circulacin de la letra" (Ranciere, op. cit.,
p. 17). Para Ranciere, el despliegue de una cultura de la eSfrica est intimamente
vinculado al despliegue de una cultura de la democracia, en tamo sta se compro-
mete a explorar las posibilidades de la igualdad: erosin de as jerarqulas fijadas y voz
neutra seran fenmenos correlarivos.
'" bid.. p. 66.
248
MI'"
'1,:1
!V
otra cosa, cuando es esm mismo lo que mantiene nuestra pa- l',
I
sin en vilo o nos vincula al otro, entonces el'secreto nos apa-
siona, incluso si no lo hay, si no existe, oculto detrs de 10 que '1
sea. Incluso si el secreto no es secreto, incluso si nunca ha
habido un secreto, un solo secreto. Ni uno.'96
Pero al mismo tiempo esto permite un acceso oblicuo, para
cada uno, a la posibilidad de una instancia, encriptada en s, de
"una soledad sin medida comn con la de! sujeto aislado",297 exento
de todo vnculo social, soledad absoluta.de un resto que se escapa-
ra merced a ese teatro de palabra que abre una secuencia de "pala-
bras impronunciables". En e! mundo que la modernidad ha des-
plegado, la escritura literaria abre una zona en la que e! individuo
puede hacer una experiencia de s como exterioridad respecto a
todas las sociedades ("la cosa que soy" ser e! nombre de! indivi-
..
duo para Borges: sin palabra ni silencio, sin espacio ni dutacin).
2
La literatura de la edad esttica tenda a concebirse como un
sitio donde se vinculaba la posibilidad de hacer una cierta expe-
riencia de s, de la exterioridad de s, a travs de la confrontacin
con un cierto tipo de lenguaje, confrontacin cuya condicin prc-
tica era la apertura de un espacio de circulacin entre extraos que
tena lugar all donde se disolvan esos universos de la comple-
''>6 [bid.. p. 68.
297 Ihd., p. 70.
:,'1'
."
249
',',1
,n,_
 mentariedad jerrquica para los cuales una rradicin altamente
ritualizada era estructurante. De ah que no fuera extrao que en
ese momento de profundizacin decisiva de la tradicin que era e!
episodio terminal de la modernidad se tendiera a concebir los tra-
bajos de las letras como esencialmente dispersantes. Porque esto
era lo que suceda precisamente en ese momento de la vanguardia
en e! que Barthes afirmaba la posibilidad o e! deseo de una "utopa
grupuscular": de! Severo Sarduy de Cobra al Phillippe Sollers de
Nmeros; de! Williarn Burroughs de TheJob al primer Peter Handke.
Esta posibilidad de experiencia y construccin, sin embargo, se
inauguraba mucho antes, all donde un nmero creciente de escri-
tores opusieran "al lenguaje como instrumento de demostracin
y de ejemplificacin, dirigido a un auditor cualificado", la afir-
macin de! "lenguaje como cuerpo viviente de smbolos, es de-
cir de expresiones que a la vez muestran y ocultan en su cuerpo
lo que dicen, expresiones que manifiestan menos talo cual cosa
determinada que la naturaleza misma y la historia de! lenguaje
como porencia de mundo y de comunidad". Las expresiones
son de Ranciere, que prosigue de este modo: "no hay soledad de
lenguaje. Hay dos ejes privilegiados segn los cuales puede ser
pensado: e! eje horizontal de! mensaje transmitido a un auditor
determinado al cual se le hace ver un objeto, o e! eje vertical en
que e! lenguaje habla en principio manifestando su propia
proveniencia, explicitando las potencias sedimentadas en su espesor
propio"298 La potica representativa habra situado e! lugar de las
artes verbales en e! primero; la literatura moderna en e! segundo.
Pero no habra ms de dos? No habra un tercer eje de comu-
298 RANClt.RE, La mtJette, op. cit., p. 44.
250
nicacin verbal susceptible de configuracin esttica? Ms bien, no
habra una situacin de las palabras que no respondera a ninguna de
las dos? Tal vez s. TJ vez las formas de enunciacin y recepcin que
ensayan constituir, de maneras diferentes, los proyectos que hemos
estado describiendo no se reduzcan a ninguno de los dos. Yeso no
sera, despus de todo, extrao. No lo sera, en todo caso, si fuera
cierto que, como lo sostiene Scott Lash, e! presente se caracteriza por
la generalizacin de formas de asociacin que "no son ni tradicionales,
Gemeimchaften, ni modernas, Gesselchaften"; formas que no res-
ponden ni a la clase de socialidad que se constituye en e! contexto de
los Estados nacionales modernos, ni a las clases de socialidad que
son propias de las comunidades tradicionales. Es posible, del mis-
mo modo, suponer un modo de arte verbal que no sera simple-
mente tradicional ni moderno? Supongo que s: que una escena
tal es la que se constituye en todos estos proyectos. En el proyecto
de Wu Ming, naturalmente, pero tambin en e! Proyecto Venus o
en e! proyecto de Vyborg. Yen eso ellos seran anlogos -volvere-
mos a este punto- a las comunidades de programacin en fuente
abierta: es que "la gran paradoja de Linux es que aunque la comu-
nidad de programadores suscribe a los valores centrales de la mo-
dernidad, al mismo tiempo sus estructuras sociales se asemejan a
las de un pueblo medieval. La cohesin social est basada en los
valores compartidos por la comunidad de Linux. El uso de Internet,
sin embargo, ha creado un nuevo pueblo virtual de solidaridad
transespacial, donde la solidaridad mecnica y basada en los valores
de Durkheim y la solidaridad orgnica coexisren fe!izmente". 299
299 TUOMI, IIka. Networks oflnnovation. New York: Cambridge Universiey Prcss.
2001, p. 214.
251
'1.''',",
"
 Pero qu quiero decir con un arte verbal tradicional? La cues-
tin es muy vasta, pero podemos formarnos una idea a partir de
las elaboraciones de Paul Zumillor, el gran especialista canadien-
se. Su reconstruccin -en la forma del medioevo europeo que
es la que postula La Letra y l voz, de donde tomo las afirmacio-
nes que siguen- es hipottica: su retraccin habra comenzado
all donde se iniciaba el romano Es que es precisameme all que
habra empezado a formarse un ideal de la escritura, a rravs de
un texto escrito en lengua vulgar que presenta vasros encadena-
miemos de relatos que se reconocen como ficcionales, y que co-
mienzan a realizar movimientos reflexivos -por medio de indivi-
duos que se reconocen incipiemememe como los originadores de
sus discursos- por los cuales vuelven sobre s como escrituras.
Pero, por lo mismo, ofrecen una cierta experiencia de la lengua:
el roman, puesto que la escritura entra dentro de su proyecto,
se conviene entonces en el lugar de una experiencia diRcil de
expresar, de transmitir: la lengua que fue la de la infancia, que
sigue siendo la del trabajo cotidiano, se altera y vuelve sbita-
mente una "lengua extraa", ese hermoso mentir que evoca
Ogrin en el verso 2327 del Tristan de Btoul a propsito de
la epstola que va a componer: resuenan entonces bajo la
mscara (exhibidos y disimulados a la vez) los ecos de pro-
fundidades inquietantes, en vano reprimidos, ese "rumor de
la lengua" del que habla Barthes, ese exceso de sentido... 3O
}OO ZUMTHOR, Paul. La J fa voz. la "literatura" medieval (Trad. ]ulin
Presa). Madrid: Ccedra, 1989. p. 329. Trad. modificada.
252
La literatura comenzara all donde se inaugurara, en virtud de
un ejercicio de escritura, la posibilidad de una experiencia de la
lengua como si se encomrara alterada. Pero la condicin de eso es
una cierta deslocalizacin: "El escrito tira de sus amarras, si se pue-
de decir, aspira a derivar, recusa el preseme de la voz, se hace com-
plejo, proclama su existencia fuera de nosotros, fuera de aqueLlu-
gar",301 gracias a una prosa que puede separar lo que se dice de la
circunstancia en que se lo dice (porque el ritmo de la poesa, el
juego de sonidos que despliega, los gestoS que necesariamente la
acompaan, la amarran al espacio en el que viene a aparecer).
Inevitablemente: en la performance oral, quien cama o recita
compromete su totalidad personal, se presema con sus disposicio- ., ..
nes corporales, sus cualidades afectivas, sus nervios y sus msculos,
una agilidad que le permite actuar en tiempo breve o una resis-
tencia que lo mantiene inmvil, yel semido de lo que cama se
encuentra inmediatamente adherido a su despliegue local. En
ella el individuo que enuncia se encuemra inmediatameme pre-
seme en el sitio en que tiene lugar su enunciado. Pero, a la vez,
ella atestigua de la unidad comn que engloba al recitante o al
cantor y a su auditorio. Es que el discurso potico medieval "se
imegra en el discurso colectivo, al que aclara y magnifica";302 la
performance es memorial y tiene "como objetivo final evitar las
rupturas irremisibles". 303 Y de este modo cumple la funcin que
le es propia: garamizar una cierta imegracin. Es que "en los tiem-
pos del repliegue feudal a las pequeas comunidades de base en las
que Occideme repondra sus energas, estas funciones de la voz
JO> Ibd., p. 331.
J02 Ibid., p. 170.
JO) Ibid, p. 71. I,:'
253
 potica tuvieron, sin duda alguna, un aspecto vital: contribuan a
la proteccin de grupos aislados, frgiles, agrupados por ellas en
torno a sus ritos y al recuerdo de los antepasados" .304 La
mance, en la presencia simultnea de los individuos, exalta la ca-
pacidad de consentimiento Oel poder de resistencia de una comuC
nidad establecida en continuidad con su pasado. Por eso es que "la
diferencia (intuitiva ms que matetia de prueba) que hacemos,
entre 'ficcin' y 'realidad histrica', no se puede aplicar bien a
tos textos. stos proceden, en conjuntO, de una misma instancia:
la tradicin memorial transmitida, enriquecida y encarnada por la
voz. De ah el prestigio de lo ya dicho, de lo antiguo".30s
Estas performances que Zumthor postula se despliegan en
un espacio de "intervocalidad", por la cual quien escucha se en-
cuentra confrontado con arreglos de enunciados venidos de Otros
sitios y recompuestos en el instante. En el arrebato de cada desa_
rrollo, numerosas trayectorias se conjugan: todo texto, arrebata-
do pOt esta intervocalidad que lo establece y que lo arrastra,
atrapa multitudes de ecos. De ah que todo texto posea cantar-
nos imprecisos, est dotado de "fronteras mal sealadas, a veces
incompletas, [que] lo une a Otros textos, ms que lo separa".30G
Una red atravesada por una "corriente intervoclica", pero que se
actualiza cada vez en relacin a un lugar particular:
Por el solo hecho mismo de que este hombre nos est reci-
tando, en este da, a esta hora, en este lugar, entre estas luces
y sombras, un texto que quizs ya conozca de memoria (poco
J'" bid.. p. 171.
JO' bid.. p. 172.
"" bid. p. 180-181.
254
importa); por el hecho de que se dirige, entre los que me
rodean, a m como a cada uno de ellos, y que colma (ms o
menos qu ms da!) nuesrras expectativas: lo que enuncia
est dotado de una pertinencia incomparable; puede movi-
lizarse inmediatamente en discursos nuevos; integrarse deli-
ciosan1elue en la cultura comn de la cual, sin crastQrnar su
firmeza, suscita un incremento imprevisible. 3D?
De ah que, a juicio de Zumthor, las tradiciones orales tien-
dan a adherirse a la existencia colectiva, la comenten, la reve!en
incluso; de ah que, a su juicio, e! texto oralizado es enemigo,
como no lo es e! texto escrito, de una recepcin que lo disociara
de su funcin social y de! sitio que posee en la comunidad real,
en la tradicin tal como viene a desplegarse en la circunstancia
concreta en que se enuncia. De ah que toda performance oral,
al mismo tiempo que una reunin de materiales provenientes
de! pasado comn, sea una invitacin a la continuacin.
En qu sentido? En un libro reciente, John Miles Foley
describa una situacin de poesa oral que es interesante aqu
para nosotros: una perfotmance de una cancin pica realizada
por un gustar, un poeta tradicional servio, en 1973, en Trsic.
El gustar est sentado sobre una mesa; alrededor suyo hay un
par de docenas de personas; el canto es acompaado por un
instrumento de una sola cuerda; el poema se compone de ver-
sos de diez slabas; el canto se ejecuta a altsimo volumen, de
modo que la demanda fsica es muy ardua.
307 Ibd, p. 180181. Trad. modificada.
255
,11'1:
1, .
 Unas pocas personas iban y venan alrededor, aparentemenre
no afectadas por lo que estaba sucediendo, pero la mayor
parre de la audiencia prestaba una atencin arrebatada. Sin
embargo, incluso los ms atentos se comporraban de una
manera muy diferente a la de las exquisitamente silenciosas
y confiablemente corteses coteries que adornan las lecturas
de poesa en universidades y o[[os foros pblicos en los Esta-
dos Unidos. Los ms concen=dos respondan al cantante gri-
fando versos alternativos o adicionales, ti ofreciendo observa-
ciones en voz alta sobre la accin de la saga que se desp'legaba
frente a ellos. Un anciano que estaba sentado cerca del gustar
abra su sacn en el momento en que la cancin .alcanzabasu
clmax heroico, exhibiendo orgullosamente una coleccin de
medallas que haba ganado por su valenta en la batalla. 3D'
Es que la disposicin que se .espera de estos asistentes -es que
sean capaces de prestar una atencin arrebatada a la va. que inter-
vienen agtegando lneas, interrumpiendo, comentando lo que es-
cuchan. Potque es para individuos dispuestosde-esre modo que l
performance se singulariza al mismo tiempo que se vincula.a una
dimensin virtual ms vasta: la de la rradicinque consrituye su
contexto. En ese fondo, cada personaje ,que aparece _en.el relato
"vive", ms all del presente de la performance, y participa de un
tejido de historias que lo siguen all donde se presenta. Desde ese
fondo provienen las frmulas especiales que se encuentran en ellas,
y que actan como claves para situar lo que se escucha en el con"
256
texto de lo que ya se escuch y, nuevamente, en el contexto ms
vasto de lo tradicional. Por eso el carcrer aditivo de estas compo-
siciones: es que cada una de sus lneas es "una entidad indepen-
diente que se relaciona con los decaslabos vecinos slo como un
miembro prximo de una alianza usualmente temporaria" ,309 que
se encuentra aqu pero remite al espacio en que coexiste con otras
en la tradicin potica. Por eso es que puede suponerse que el
objeto propio de la "atencin arrebatada" de los oyentes es el espa-
cio peculiar que la performance inaugura, desconectando un frag-
mento de tiempo y espacio de sus redes inmediatas, locales, para
inscribir una comunidad formada por el cantante y la audiencia
en el espacio de la tradicin. Pero si la situacin suscita un'! "aten-
cin arrebatada" al mismo tiempo que permite una participacin
singularmente intensa, es porque la performance se supone hecha
de elementos que son igualmente accesibles para unos y Otros, de
manera que las adiciones y los comentarios puedan tejerse directa-
mente en una trama que todos conocen (es que "respecto a nuestros
hbitos, el hecho ms sorprendente es que [en situaciones de arte
verbal como stas] la conciencia de la totalidad no es el resultado a
posteriori de una escucha sucesiva de los diversos episodios que la
forman. Existe a priori en relacin a la escucha del episodio".31O)
Estas ejecuciones estn, en un sentido, inmediatamente vin-
culadas a sus lugares, pero sus componentes son singularmente
mviles:
"" Jbd., p. 89.
3](1 VARVARO, Alberto. "1 romanzi dcHa Romana medievale". Franco Moreni
(ed.). JI romanzo. Torinoo Einaudi, 2001, Vol. [[J, p. 47.
257 :il
 En efecto, el texto con destino vocal es, por naturaleza, me-
nos apropiable que el [exro propuesro a la lectura. Ms que
l, es adverso a identificarse con la pa1ab[a de su amor; ms
que l, [iende a inscimirse como un bien comn del gmpo
en el seno del cual funciona. Por oua parce, el "modelo" de
los [excos orales es ms fuercememe concreto que el de los
texcos escricos: los fragmencos discursivos prefabricados que
vehicula son ms numecosos, mejor organizados y semnti-
camen[e ms estables. Por otro lado, en el interior de un
mismo texto en el curso de su transmisin, y de texto en
texto (en sincrona y en diacrona), se observan interferen-
cias, repeciciones probablememe alusivas: intercambios
discursivos que dan la impresin de una circulacin de ele-
TIentos textuales viajeros, que se combinan a cada instante
con otros en composiciones provisorias. 311
y que se combinan al mismo tiempo que se trata de cambiar el
estado de coordinacin de una cierta colectividad. Es que de eso se
trata para Zumthor: la performance oral apuma a resticuir, para un
grupo determinado, la conciencia de la continuidad de un cieno
nmero de individuos entre s, pero tambin la conciencia de la gracin menos a travs de la unanimidad de una identidad que se
continuidad entre la colectividad que forman y el sitio de la tierra
en que se despliega. Al mismo tiempo, se trata de establecer la con-'
tinuidad entre el presente de la colectividad y el largo pasado en el
cual se inscribe, pero en condiciones en que la comunidad es defini-
da por atributos especficos: porque "en principio, sino siempre, el
'" ZUMTHOR, op. cit., p. 184.
m bid., p. 186.
258
mensaje oral se ofrece a una audicin pblica; la escritura, al contra-
rio, a la percepcin solitaria. Sin embargo, la oralidad no funciona
ms que en el seno de un grupo sociocu1curallimitado; la necesidad
de comunicacin que la subtiende no apunta espontneamente a la
universalidad... mientras que la escritura, atomizada emre tantos
lectores individuales, asociada a la abstraccin, no se mueve sin
dificultades ms que al nivel de lo general, sino de lo universal".l12
A cul de estas escenas se parece la circulacin de mensajes e
imgenes en Wu Ming, pero tambin en el Proyecto Venus o en
Park Fiction? En estos proyectos no se encontrar un escritor
"arquelogo o gelogo" que componga, en una escena separada, lo
que un lector, en tanto extrao que procesa el texto como si le
escuviera destinado, descifra, operacin que privilegia esas figuras
de la extraeza que los proyectos en cuestin movilizan de maneras
muy diversas. Pero tampoco -a pesar de la preferencia por produc-
ciones donde las panes se asocian en configuraciones temporarias
como si fueran partes independientes- se encontrar en ellos la
voluntad de reunir a un grupo en torno de una tradicin compar-
tida. Porque de 10 que se trata es, precisamente, de construir la
mitologa de un fucuro en que la comunidad mantendr su inte-
dara por cerrada (y que cristalizara en la elaboracin de una histo-
ria estndar que describira su presente como el resultado de la
marcha de un principio trascendente), que a travs de protoco-
los de conversacin, cuya forma precisa ser necesario inventar.
y esto es importante: si los textos de Wu Ming aparecen in-
mediatamente hechos de "elementos textuales viajeros" y tien-
den a insticuirse "como un bien comn del grupo", si se adhie-
ren "a la existencia colecciva que no dejan de comentar reveln-
dola a s misma" y estn dotados "de fronteras mal definidas, a
259
veces incompletas, que los unen a OtrOS textos ms que separar-
los", al mis1TIo tiempo, estn dirigidos a una colectividad que
"est siempre en exceso de su base social conocidi'. Cmo se
vinculan entonces ambas cosas? Cul es e! sistema que los rene?
Un esbozo de respuesta a estas preguntas es lo que propone e!
prximo (e! ltimo) captulo.
UN RGIMEN PRCTICO

Si resolviramos mantener e! lxico de Ranciere (aun difi-

riendo de su diagnstico de! presente, en CUanto este diagnsri-
co no admire que haya habido novedades esenciales en e! uni-
verso de las anes) podramos decir que los ltimos han sido
aos de emergencia de un rgimen de las artes que puede ser til
llamar prctico. Pero por qu hacerlo? Por varias razones. Una
de e! las es la suene que sufre una demanda particular: la deman-
da de autonoma. "Autonoma", tal como se formulaba en e!
contexto de la cultura moderna de las arres, no significaba sirri-
pIe separacin: e! ane se conceba, en esta tradicin, como una
prctica que, si aislaba panes o elementos del dominio de lo
comn, lo haca para que en su combinacin en una "segunda
totalidad" (como deca Theodor W Adorno) o en una acumu-
lacin simple de fragmentos se expusiera un fOndo que estara
all presente, inadvenido y gravitando sobre las situaciones. Pero
las prcticas del ane podian desarrollar su potencia de verdad, de
desvelamiento, de exposicin, incluso de crtica, solameme alli
donde no se dejaran regular por imperativos econmicos, lega-
les, morales, ni siquiera polricos. Del artista se suponia, emon-
ces, que cumpla con su pane y su funcin all donde no le

261

"

'1'
,;1
 cediera su iniciativa a ninguna otra porencia, o bien si solamente
la cediera a aquellas arras instancias de soberana que eran el in-
consciente cuando se supusiera que el arte deba expresar lo ms
intenso e interior de la subjetividad, el pueblo cuando se quisie-
ra que expresara lo ms propio de la sociedad, la mareria cuando
se presentara como el sitio en que se muestra el fondo de todo
lo fabricado yel punto donde una subjetividad puede perderse.
La cultura del arre moderno se haba constituido a travs del
privilegio que acompaaba a la exposicin, en un espacio abier-
to para cualquiera (aunque en las formas puntuales del libro o
de la muestra, el concierro o la funcin), de un fragmento de
materia formada que se presentaba como el signo de una exte-
rioridad que una vida justa deba ser capaz de integrar.
De ah que arristas y escritores, a parrir de comienzos del
siglo XIX, recurrieran cada vez con ms frecuencia a un cierro
reperrorio de acciones que rendan a integrar una estraregia, la de
producir conformaciones singulares y fijadas para las cuales no
hubiera regla definida, fragmentos de lo sensible que se expusie-
ran como expresiones de otro pensamiento; objetos indiferen-
tes, sosrenidos a distancia y contenidos en su fuerza; objetos ex-
traordinarios, que llamaran la atencin sobre su propia impro-
babilidad y que atrajeran, en la medida misma de su enigma, a
esos extraos que son cada uno de los que llegan al lugar -salas
.:.. ,. de lecrura o galeras- en que producen sus efectos. Extraos con
los cuales se supone una comunidad mnima, que es precisa para
que alguna comunicacin tenga lugar. Incluso cuando esta co-
municacin se efecte al borde del colapso. Es que los arristas de
la era esttica propendan a concebir su rarea como la de ocupar
el espacio y el tiempo que se abren entre un momento de escri-
tura (que estar siempre ya perdido) y un momento de lectura
262
que la escritura no puede anticipar enteramente, con performances
de accin, de imagen o inscripcin que se despliegan al borde del
colapso. Del colapso que genera lo enteramente incomunicable o
la comunicacin que se quiere absolutamente inmediata. De ah
la rentacin, en las letras, del jeroglfico y la glosolalia. De ah la
tentacin, en las arres visuales, de la grilla o el garabato.Y de ah
la tentacin, en la constelacin de las vanguardias, de una fusin
apocalptica o gradual del arre y la vida, donde sta cumplira las
promesas que aqul primero formulara.
Las estrategias que movilizan La comuna o What's the time in
1ryborg?, Translation Map o La ballata de Corazza difieren inclu-
so de las que se movilizaban en aquellas regiones de esta conste-
lacin de las cuales se encuentran ms cercanas, las vanguardias
en cuanto ellas famosamente queran provocar una fusin del
arre y de la vida. De Roberrs, de Schaefer, de Wu Ming puede
decirse que no quieren que de sus operaciones resulten ni una
obra de arre concluida ni la cancelacin de su posibilidad. Ni la
afirmacin de una distancia del arre respecto a la vida ni su sim-
ple anulacin. En estos proyectos se construyen transiciones: entre
el espacio de las galeras o los museos y el lugar donde tienen
lugar esas operaciones entre experros y no experros que produ-
cen manipulaciones de imgenes o smbolos y modificaciones
directas en las relaciones entre los cuerpos. Pero la condicin
para que estas transiciones puedan extenderse es la prdida de
poder de una presuposicin: la de que una prctica slo puede
desplegarse a parrir de una demarcacin disciplinaria. La ms
simple descripcin de estos proyectos debe consignar que lo que
en ellos est en juego es la invencin de una cultura de las arres
para una poca de fin de la sociedad disciplinaria -de la sociedad
en que las prcticas del saber o la representacin se organizaban
263
 "'--.'
.
<
bajo la forma general de las disciplinas, al mismo riempo que se
disponan.los mecanismos e insriruciones de ese rgimen de! po-
. "" der que Foucault llamaba "disciplinario" (y que haba decidido e! ,.ic
modo como se formaran las tramas dominames de organizacin
en el COntexto de los Estados nacionales all donde ellos emergan),fE;
Tal vez sea posible aclarar esta proposicin a travs de una
serie de juegos de analogas entre la dinmica que estos proyec-
tos sugieren y otras dinmicas en otros dominios, En cules? 'c:,
En ciertas regiones de la ciencia, por ejemplo. En las ciencias de /'1/' r
la vida, donde -a juicio de la historiadora Eve!yn Fax Keller-
riene lugar en e! presente un cambio de "culrura epistmica": la ,,!t
',,'.' I
. i; transicin de la cultura episrmica que se constitua hacia co-
mienzos de! siglo XIX a otra que comienza a esbozarse. Es que la l f
biologa, en e! sentido en que hasta hace poco poda entenderse :.
la palabra, se iniciaba en los parajes (yen la poca) en que lo
; ../ ;..
haca el arte moderno: la palabra era usada por primera vez en
1802 por Jean-Baptiste Lamarck. Gorrfried Reinhold Treviranus
y Lorenz Oken. Las posiciones de! primero de ellos son, sin
embargo, las que daran lugar al despliegue de las formas con-
cretas de esta ciencia. Por que Porque ella encontrara su iden-
tidad disciplinaria a travs de la afirmacin de la comunidad de
.'! las formas de vida animales y vegetales, al mismo tiempo que su
oposicin con lo "no-viviente". La biologa se fundaba sobre
este juego de reuniones y distinciones, que permitan que se es-
tableciera un espacio inte!ectual donde las investigaciones po-
dan desplegarse naturalizando una nocin bsica, la de "vida", y
desarrollarse sin que fuera preciso construir explcitameme esta
nocin: la disciplina poda construir sus mtodos y sus teoras
sin necesidad, inicialmente, de dar una definicin positiva de la
categora que deba asegurarle su unidad.
264
t::.
,[i
La biologa se iniciaba alojando en s un pumo ciego. Tena
:51; que hacerlo. Pero este ncleo de indeterminacin engendrara ten-
siones que estaban destinadas a llegar, tarde o temprano, a la luz:
!
aun cuando la nueva demarcacin disciplinaria les ofrecie-
raa algunos estudiosos de los fenmenos vivos un refugio
'Ji! de la necesidad de decir qu es la vida, la misma demarca-
cin, al mismo tiempo, exacerbaba esa misma necesidad.
Era, por eso, inevitable que la demarcacin de la biologa
. f como ciencia separada generara una tensin duradera que
i, se concentrara, en ltima inscancia,en la ..frontera que de-
':'i, limitaba la categora de los seres vivientes, y la violabilidad
{." r!
o inviolabilidad de esa fromera. Para comienzos del siglo
XX, la cuestin de qu es la vida era plameadacon crecien-
te urgencia, y, junto con figuras acompaantes 'como el
"enigma de la vida" o el "secreto de la vida" ,era ,emendida
.crecientemente corno una provocacin que exiga una
puesta, una solucin, un desenmasca,ramiento. 3 !3
No es difcil ver la analoga entre esta dinmica de la biologa
y la del universo de las artes, que, por cierto, se constitua all
donde -a parrir de finales de! siglo XVIII, en un rea resrringida
de Europa- venan a,agregarse una serie de prcticas hasta enton-
ces distinguidas, en un proceso que haca posible la postulacin
de que hay un borde discernible que separa el dominio de! arre.
'" FOX KELLER, Evelyn. Making Smu o/Lif'. Explaining Biological D<"<lopmmt
with Modas, Muaphors, and Machines. Cambridge, MA: Harvard Universiry Press,
2002, p. 16.
265
 Esra decisin constitutiva de la modernidad esttica --cuya condi-
cin de eficacia es la naturalizacin de la nocin de arte- exacer-
',' bara, sin embargo, la necesidad de realizar su forzamienro. Hacia
comienzos del siglo XX, la pregunra por el arte no slo se desple-
gara con crecienre urgencia, sino que se entendera "crecienremenre
como una provocacin que exiga una respuesta, una solucin,
un desenmascaramiento". La historia es bien conocida, y no hace
falta volver sobre ella: la historia por la cual la postulacin de que
hay tal cosa como e! arte acaba desencadenando la idea de que la
postulacin es falsa, aun cuando la energa de esa polmica se
hubiera generado en la esfera que la postulacin misma abra.
. 'o"
Tanro ms porque desde e! comienzo (desde ese comienzo que
i
0:. Ranciere sita en Schiller) el arte aparece al mismo riempo como
una esfera distinra de enridades y como un sitio donde se formu-
la una verdad de importancia genera1. Un poco, tal vez, como
Lamarck, que afirmaba.la existencia de un abismo enrre los seres
vivos y los no vivos, buscaba una articulacin de los dos domi-
nios a travs de la nocin de organizacin, de manera que "esta
,
demarcacin poda leerse al mismo tiempo como si ofreciera la
certeza de la autonoma de la biologa y de su objeto, o como una
<' I provocacin que disminuyera esa autonoma" 314
Pero un paralelismo enrre lo que sucede en las ciencias biolgi-
cas y lo que sucede en las prcticas estticas no slo tena lugar en
ese momenro inicial de la tradicin moderna, sino que vuelve a
producirse en su fina1. Es que, a juicio de Fox Keller, la tradicin
que haba definido a las ciencias biolgicas en condiciones de
modernidad es crecientemente desbordada. Este desborde toma
". bid., p. 17.
266
..
la forma de una complicacin de las demarcaciones establecidas.
As como la distincin misma de la vida como dominio separado
le serva a Lamarck como base para una ciencia que se supona
observaba las formas particulares que adquira la organizacin en
ese dominio, "aquellos que estn hoy ms inreresados en las pto-
piedades distinrivas de la organizacin... tienden a concenrrarse
ms bien en la construccin de puenres materiales" ya considerar
la posibilidad de construir nuevas agrupaciones: a sospechar que
"ms bien que reunir en una categora las planras y los animales,
pueden conjugar computadoras y organismos; truenos, personas
y paraguas; animales, ejrcitos y mquinas de venra automtica" .315
"Aquellos que estn hoy ms inreresados en las propiedades
distinrivas de la organizacin" piensan que podra ser producti-
vo agrupar a las enridades de maneras diferenres que las que
impone la oposicin de lo vivo y lo no vivo, pero que tambin
puede asociarse a los individuos que trabajan alrededor de estas
agrupaciones de otras maneras. Porque la biologa no slo se
haba constituido a travs de la distincin entre lo vivo y lo no
vivo, sino tambin a travs de la distincin enrre aquellos que se
dedican a la ciencia pura y aquellos que se dedican a la ciencia
aplicada. Y la distincin enrre los que se ocupan de la teora -de
la verdad profunda de los fenmenos-y aquellos que se ocupan
de! diseo de experimenros o de aplicaciones -de los problemas
de! hacer- se vuelve en el presenre tan frgil como la distincin
enrre lo vivo y lo no vivo. Frgil y singularmente dudosa cuando
se trata de construir modelos que "sirven como tiles o instru-
mentos para el cambio material, como guas para la fabricacin
'" -bid., p. 293.
267
-
..................
 tanto como para el pensamiento". Aqu se enlazan la dimensin
terica y hprctica de maneras nuevas: la formulacin de un
modelo de explicacin de lo real es, al mismo riempo, el proto-
ripo para el diseo de un experimento. ste es el caso en una
rbita que nos interesa particularmente, porque atae al estatus
de la forma de produccin de saber de manera semejante a la
que tiene lugar en los proyectos de los que nos hemos estado
ocupando: esos casos en que la formulacin de un modelo se
vincula a la construccin de simulaciones.
Qu es una simulacin? Un organismo sinttico: un orga- mente enlazados: "la vida tal como podra ser" esrambin "la vida
nismo artificial al cual se le suponen algunas propiedades de or-
ganismos naturales, y cuyo despliegue puede seguirse en condi-
ciones controladas. La construccin de simulaciones es particu-
larmente til en ciertas circunstancias:
(h') [cuando se trata de] explorar fenmenos para los cuales
ni ecuaciones ni ninguna clase de teora general se ha for-
mulado rodava, y de cuya dinmica subyacente de interac-
cin no tenernos sino rudimentarias indicaciones. En tales
casos, lo que se simula no es ni un conjunto bien establecido
de ecuaciones diferenciales ni los constituyentes fsicos fun-
damentales (las pardculas) del sistema, sino ms bien el fe-
nmeno observado en roda su complejidad, antes de la sim-
plificacin y antes de roda intento de destilado o reducirlo a
su dinmica esencial. En este sentido, la prctica puede des-
0-
cribirse como un modelado desde arriba. 316
J" Ibd.. p. 268.
268
Este "modelado desde arriba", esta manera de averiguar cosas
sobre fenmenos no teorizados y respecto a los cuales todo an-
lisis es insuficiente, se realiza a travs del diseo de "universos
artificiales que evolucionan de acuerdo a reglas locales pero uni-
formes de interaccin que han sido especificadas previamente",317
con el objeto de localizar "la vida tal como la conocemos en el
ms vasto dominio de la vida como podra ser" 318
La biologa tiende, as -en la descripcin de Fax Keller-, a adop-
tar un modelo segn el cual conocer y hacerse encuentran ntima-
como podra fabricarse". Es que las simulaciones en computadoras
de los organismos biolgicos son representaciones o metforas,
pero tambin prototipos o modelos. De ah que su estatuS, en
relacin a la demarcacin entre lo natural y lo artificial, sea ambi-
guo. Es que puede que sea crecientememe preciso descartar la exis-
tencia de una distincin irreversible entre simulacin y re:lizacin.
Por qu? "Por un lado, los medios de construccin pueden cam-
biar, como sin duda lo harn. Pueden llegar a asemejars,e tanto al
medio en el cual, y a partir del cual, los organismos biolgicos
crecen, que tal divisin ya no sera discernible. Por OtrO lado, la
convergencia entre la simulacin y la realizacin, entre las cons-
trucciones literales y metafricas, puede ser abordada a travs de la
manipulacin de materiales biolgicos existemes."319 En ambos
casos, se trata de una asimilacin de computadoras y organismos
que "opera hacia la realizacin literal de fines hbridos. y central
", Ibd.. p. 271.
3tH eie. en ibid., p. 275.
m Ibd., p. 288.
269
 entre stos es la produccin de objetos materiales que resisten la
posibilidad misma de diferenciar las categoras de computadoras y
organismos"Yo De manera que una serie de transiciones se ptoduce
en este caso: el debilitamiento de la consistencia de la definicin
disciplinaria, all donde ella tena que ver con la distincin entre lo
vivo y lo no vivo, es paralela al debilitamiento de arras distinciones.
Peter Gallison ha sugerido que deberan considerarse las si-
mulaciones en computadoras como prcticas que se sitan en
. '.l.
una posicin epistmica nueva: no son ni estrictamente experi-
mentales ni estrictamente tericas. Un modelo de explicacin
, es, al mismo tiempo, una gua para laconstruccin: la relacin
I,
con la prctica aqu es ms estrecha que la que podan describir
. I ,
, I las relaciones entre experimento y teora. De ah que es posible e
j incluso necesario considerar a la deriva que afecta a la biologa
,
I
contempornea como la emergencia de una "ciencia prctica".
Fox Keller retiene esta nocin de R. C. Collingwood, que esta-
bleca una diferencia entre ella y las ciencias tericas a panir del
sentido que adquiran en una y otras las proposiciones causales:
stas son proposiciones cuya significacin es su aplicabilidad; fuera
de ella, carecen de sentido. Pero estas ciencias tienden a volverse
'.:' "prcticas" en otro sentido. Es que, en condiciones en que la pro-
duccin de saberdepende de colaboraciones complejas (all don-
de, por ejemplo, la construccin de una simulacin depende del
desarrollo de un programa),
no Ibd.. p. 290. Como seala Karin Knorr Cecina. "son, por un lado, invenciones
tecnolgicas, a la vez. que instrumenros de investigacin y objetos de estudio en
un programa emprico. En estos casos, intentos empricos tradicionales de
representar el mundo han llegado a mer-articularse con procedimientos para
hacer y simular la 'naturalez.a' de maneras asombrosas". (616-617)
270
L
parte de su xito depende tambin de las prcticas de otros
comprometidos en esfuerzos aliados (en la ciencia o en la in-
geniera) y en su capacidad para encontrar el trabajo til para
sus propias necesidades y en sus propios contextos. Para de-
cirlo brevemente, as como la distincin entre lo tetico y lo
experimental comienza a disolverse tan prontO como se la
examina, tambin lo hace la distincin entre lo puro y lo
aplicado. Las aplicaciones a las cuales puede prestarse una
descripcin terica pueden cubrir un vasto territorio, muchas
veces muy distante de los investigadores originales. Ella puede
aparecer en arras laboratorios, en OtrOS departamentos, o fuera
de la academia -en espacios estrictamente comerciales, por ejem-
plo. Cuando se tienen en cuenta estos OtrOS dominios de
aplicabilidad, la palabra "prctica" toma un sentido claramente
ms general que aquel en el que Collingwood pensaba."1
De modo que las distinciones mayores en torno a las cuales
una ciena cultura epistmica se estabilizaba desde comienzos del
siglo XIX se vuelven ahora incienas. Un poco como se vuelven
incienas las distinciones que elaboraba la cultura del ane mo-
derno. Es que la dinmica que los proyectos que hemos desctito
inician consiste precisamente en esto. En torno a la voluntad de
explorar las formas de la vida social, en torno a la generacin de
natraciones o de imgenes asociadas a la modificacin de esta-
dos de cosas en situaciones determinadas, exploracin que pasa
por el despliegue de procesos de construccin que reorganizan
los daros de una situacin para estructurarlos de modos a veces
'" FOX KELLER, op. cit., p. 263.
271
 r'
:,' ....

contraintuitivos, un nmero creciente de escritores y artistas de-

De ah la relevancia, para los participantes de estoS proyectos, de
jan de regirse por las categoras a partir de las cuales ciertos reper-
la referencia a la empresa de programacin de software en fuente
torios de acciones y de frases, ciertos esquemas de interpretacin
abierta, donde querra detenerme por un momento. Qu es un
y produccin se producan de manera dominante hasta hace poco,
desarrollo en fuente abierta? Un proyectO donde un programa se
para explorar el disefio de "regmenes de transparencia". .
pone en el espacio pblico jUnto con su cdigo fuente, de manera
Esta expresin es de Karin KnOrt Cetina, que la emplea para
que un usuario pueda probarlo en busca de fallas o ajustar su fun-
referirse a ciertos desarrollos en la ciencia, pero que cree que tiende a
cionamiento, de una manera que sea ella misma comunicable. Y
convertirse en una forma normal de operacin en varias reas; "Lo
de qu manera tienden a funcionar estos proyectos? Detengmo-
que podemos observar en varios niveles y varias regiones de la vida ( .
nos en uno de los documentos fundamentales prodUCIdos por los
pblica en el cambio de mjenio es un discurso sobre la transparen-
participantes de este movimiento: un texto que se debe a Eric
cia y el esfuerzo por implementarlo. Creo que este inters en la
Raymond, cuyo tmIo es "La catedral y el bazar". El objetO del
transparencia debe verse en el contexro ms amplio del desplaza-
textO es describir el tipo de programacin que sera tpico de los
miento de regmenes exclusionarios de la verdad por marcos inclusio-
proyectos en fuente abierta, que describe --en contraste con el "estilo
narios" 322 El "desplazamiento de regmenes exclusionarios de la
de construccin de catedrales" que sera caracterstico de los proyec-
verdad por marcos inclusionarios": ste sera un desarrollo capital
",'.' tos de cdigo cerrado- como "un gran bazar de diferentes agendas y
,
en las culturas de la ciencia del presente. Pero qu es un rgimen
abordajes". EstOS proyectOS, en la descripcin de Raymond; tienden
exclusionario?" No es preciso aqu invocar imgenes de opresin
a iniciarse con el acEO de un individuo O un pequefio grupo que
o de violencia; se trata, meramente, de "cualq uier si tuacin o sis-
resuelve volver a usar o reescribir un programa existente, al mismo
tema en el que las fronteras cuenten y sean socialmente acentua-
tiempo que provocan la formacin de un halo de individuos ocu-
das en relacin a la distribucin del conocimiento".323 Exclusionaria
pados en examinarlo. EstOS "programadores en halo trabajan en las
es una forma de investigacin que depende del confinamiento de
t que son en efecto subtareas paralelas y separables, e interactan en-
I la produccin de saber a travs de un movimiento de territorializa-
tre s muy poco; las modificaciones de cdigos y los informes de
, cin y edificacin de lmites. Un sistema inclusionario, en cam-
fallas pasan a travs del grupo central". Pero esta comunicacin so-
,I bio, "gana en poder exhibiendo la informacin que obtiene". 324
lamente se produce en la medida en que haya acceso comn al cdi-
go fuente y se cancele ese fenmeno fatal de los proyectos en cdigo
cerrado: "una falta de correspondencia entre los modelos mentales
m KNORR CETINA, Karin, "Transir(ons in knowledge societies". Eliezer
del programa del que lo desarrolla y el que lo examina". Mientras
Rafe! e Irzak Sternberg (eds.). ldentity, Culture, and Globalization. Amsrerdam:
. BrilJ. 2001. p. 263. que en la programacin en fuente cerrada ambos estn confinados a
m lbd.. p. 263. estos roles, "la programacin en fuente abierta rompe esta constric-
'" lbd., p. 264. cin, haciendo ms fcil para quien examina yquien programa de-

272
273
 sarrollar una representacin comparrida que esr fundamentada en
e! cdigo fuenre y comunicarse de modo efecrivo en torno a ella".325
Esra rransparencia, enronces, hace posible la comunicacin de
las partes, aun cuando la esrrucrura de la que parricipan no sea
enteramenre descenrralizada. Es que en cada uno de los proyectos'
que constiruyen e! universo de Linux (un sistema operativo cuyo
cdigo fuente est libremenre disponible) una parte de! sistema
permanece re!ativamenre estable y constituye e! punto focal en
torno al cual emergen y se despliegan una serie de subcomunidades.
Claro que esta restriccin es e! mnimo necesario para mantener
II otras partes de! sistema abiertas y extensibles. Es, de hecho, por-
que la innovacin en los componentes nucleares del sistema es
II
relarivamenre rara que otras partes de la arquitectura crecen rpi-
damenre, de modo que, por ejemplo, cuando nuevos componen-
tes materiales se producen, hay programadores que lo inregran al
sistema operativo. Porque
II Linux mismo puede verse como un actor que se apropia r-
pidamente de nuevos elementos y los convierte en recursos
para la comunidad de usuarios de Linux. sta es probable-
,; I mente la principal diferencia entre los proyectos de software
,I convencionales y el proyecto de Linux. Linux es claramente
una ecologa de desarrollo sociorcnico, no un proyecto que
I implemente un plan predefinido. La historia' del desarrollo
de Linux, por eso, nos muestra de qu manera artefactos
I tecnolgicos y coordinacin social pueden coevolucionar. 32'
I piedad o el contrato para asegurar el acceso a conjuntos limita-
RAYMOND, Eric. "The Cathedral and (he Bazaar" www.catb.org/ .... csrl
wri ti ngsl cathedral-bazaar
I, no TUOMI, op. cit., p. 181.
i
1
I! 274
L
La evolucin del sistema implica un doble movimiento de sedi-
menracin yaperrura: la estabilizacin de una dimensin de! siste-
ma, al mismo tiempo que la apertura a usuarios que se supone que
siempre estn en condiciones de revisar el trabajo de otros -aun-
que con las restricciones suplementarias de la institucin del copy!eft.
El problema aq u es de coordinacin: de articulacin entre
una gran intensidad de participacin y e! mantenimiento de la
inregracin de las partes. Es que la innovacin constante que
es lo propio de! sistema puede siempre entrar en contradiccin
con su estabilidad. Gran parte de las estructuras sociales desa-
rrolladas en e! conrexro de Linux depende, de hecho, de la
necesidad de resolver la tensin derivada de la necesidad de
innovar pero tambin de mantener la complejidad de! sistema
en control. Pero' esto es comn al conjunto de las produccio-
nes de bienes culturales bajo la forma que el terico Yochai
Benkler llama de "produccin entre colegas basada en e! do-
minio pblico": proyectos en los cuales participan grupos de .
individuos que colaboran en proyectos de gran escala sin regularse
por los mecanismos de coordinacin que dominaban cada una
de las dos grandes formas modernas de organizacin para la
produccin: los mercados (donde individuos autnomos
intercambian bienes o acciones a parrir de precios fijados) y las
compafias (donde las acciones se realizan a partir de rdenes
ms o menos especificadas, en e! marco de una organizacin
diferenciada funcionalmente y jerrquicamenre inregrada). "La
produccin basada en mercados o compafias confa en la pro-
dos de agentes y recursos en la prosecucin de proyectos
especficados. (oo.) La produccin entre colegas se basa en vol-
275
 ver un conjunto no limitado de recursos disponible para un
conjunto notimitado de agentes, que pueden consagrarse a un
conjunto no limirado de proyectos".327
,.
La manera de especificar informaciones en el COntexto de una
colaboracin de este tipo -que "se basa en la recoleccin y el
intercambio descentralizados de informacin pata reducir la in-
certidumbre de los participantes"318_ no carece de relaciones con
formas que han existido por un largo tiempo: en la produccin
acadmica, por ejemplo. O incluso en esa forma de produccin
colectiva de informacin que es la conversacin. Pero los pro-
yectos en cuestin se difetencian de una cosa y de la otra. Es que,
a diferencia de la produccin acadmica, la programacin en
fuente abierta desenfatiza la figura de la profesin: los indivi-
duos que ingresan en el circuito de produccin no lo hacen ne-
'C> iI cesariamente en tanto expertos que le dedican al proyecto lo
esencial de su tiempo. Esto es facilitado por una diversidad de
I niveles aceptables de participacin. Pero ellos se diferencian de
la clase de conversaciones que mantenemos en nuestra vida coti-
1
, diana no slo por un grado relativo de formalizacin, sino, so-
bre todo, por la escala de las colaboraciones.
I
La forma de organizacin propia de la comunidad de fuente
abierta (que "est en la prctica organizada en torno a proyectos,
procedimientos de comunicacin, instrumentos de comunica-
,
." I cin y colaboracin y mdulos de software que evolucionan cons-
I tantemente "329) no es slmp
. 1emente azarosa 111. se h a d esarrollado
o'
"
327BENKLER, Yochai, "Coase's Penguin, or, Linux and Firm".
Yak Lawourna/, 4.3 (agosto 2002), p. 46.
'" lbid, p. 7.
m TUOMI, op. cit., p. 172.
276
de manera espontnea, sino que su desarrollo se basa en un siste-
ma complejo "de relaciones sociales, valores, expectativas y pro-
cedimientos".330 Y una parte del procedimiento es central: su
modularidad, su capacidad de dividirse en partes que pueden ser
elaboradas independientemente de las otras, de manera que "es
posible que la produccin sea incremental y no sincrnica, re-
uniendo los esfuerzos de diferentes personas, con capacidades
diferentes, que estn disponibles en momentos diferentes",lJ!
capaces de proponer contribuciones de diferentes dimensiones, y
de articularlas en dispositivos de integracin. De modo que un
. proyecto en fuente abierta es normalmente originado por una
proposicin local, que tiende a emerger como la reescritura de un
,
fragmento de dominio pblico para uso personal y se prolonga e;:
en un medio social de examinadores que lo confirma o lo desva,
y que puede estabilizarse en una ecologa sociotcnica, estructurada
en la forma de un ncleo relativamente estable y una periferia
cambiante, capaz de metabolizar rpidamente elementos del en- ...
torno en que se despliega para aumentar sus recursos disponibles.
Se entiende por qu la programacin en fuente abierta es un
motivo de reflexin constante entre los participantes de los pro-
yectos que hemos estado describiendo: es que all se ensaya una
gestin de lo comn que no depende de modelos de colectiviza-
cin disciplinarios. Pero si la programacin en fuente abierta es un
foco constante de reflexin para los participantes de estoS proyec-
tos, es, adems, porque en ellos se plantea otra regin de proble-
mas que ataen a la "substancia de la comunidad" en el presente:
no lbid., p. 173.
n' lbld, p. 10.
277

I
l'
la de una poltica de los saberes en sociedades de dominio tcnico.
Potque, como Stephen P. Turner lo sugiere, la situacin en que
I nos enconttamos a comienzos del siglo XXI es definida por un
desarrollo sin precedentes de dos tendencias de larga duracin: la
tendencja a la extensin de las formas institucionales y legales (y .
las formas culturales que les estn asociadas) de la democracia li-
beral, en tanto ella se fundara en la puesta en discusin pblica de
las cuestiones que afectan a la vida de las comunidades; y la ten-
dencia a la extensin de los espacios en que la toma de decisiones
se produce en torno a culturas de expertos que se forman en la
articulacin de la ciencia y la burocracia. ste es el caso, por
ejemplo, en el campo de la salud pblica o la ecologa, pero
tambin en el campo de la economa. Pero no est claro que las
dos cosas sean compatibles. Ms todava all donde nuestra
prensin de la prctica cientfica es la de, precjsamente, la ciencia
no solamente como conjunto de saberes estabilizados, sino
como saber hacer que depende de entrenamientos especficos, y
de formas de produccin y recepcjn de saberes que son inacce-
sibles para el individuo comn. Es obvio que el potencjal de
conflicto se vuelve exponencialmente mayor cuando esta ten-
dencia se combina con las formas de la globalizacin. De ah
que un desarrollo sea decisivo en lo que concierne al presente: el
del "gobierno por comisiones". Es decir, el de una delegacin
creciente de romas de decisin a cuerpos expertos. Claro que
estos cuerpos toman diversas formas. La ms comn de ellas es,
por supuesto, esa delegacin simple que se produce cuando se
encarga a un grupo de expertos la realizacin de un informe sobre
el cual una burocracia debe tomar una decisin, Se trata de una
forma cuasi-poltica que se presenta como meramente tcnica.
Pero en los ltimos afias se han producido, al mismo tiem-
278
po, ouos desarrollos. Estos desarrollos se deben a la voluntad
de control democrtico, sumada a una percepcin de insufi-
ciencia causada por la patcialidad de los saberes especficos, pero
tambin por la dificultad de establecer los parmetros para to-
mas de decisin en casos hipetcomplejos: la salud, el equilibrio
ecolgico, la economa, Es en torno a estas cuestiones que se
han producido los fenmenos ms notables de lo que Turner
llama "comisiones desde abajo": iniciativas vinculadas al esta-
blecimiento de canales de comunicacin entre culturas expertas
e individuos intetesados. Un subconjunto de ellas son las "or-
ganizaciones fronterizas", que sostienen "la aspiracin a 'repre-
sentar' en dos direcciones, generalmente de un cuerpo de opi-
niones o saberes expertos a una comunidad de usuarios, y de
los usuarios a los expertos", 332 .se trata de organizaciones que
"hacen un trabajo similar a otroS medios de relaciones entre
usuarios y expertos, conocidos como 'objetos fronterizos' o 'pa-
quetes estandarizados'. Un informe geolgico es un objeto fton-
terizo,Puede ser usado por no-gelogos pero es producido por
los cientficos como un resultado de investigacin. Los 'paque-
tes estandarizados' son fotmas de cooperacin entre usuarios y
expertos", que "proveen un marco de expectativas mutuas flexi-
bies en el cualamb as partes pue den con filar "333
.
En el centro de Park Fiction, del Translation Map, de La comu-
na se encuentra la construccin de "objetos fronterizos", que faci-
litan la comunicacin de las partes de la colectividad de produc-
cjn yson a la vez objeto de una exposicin en el espacio pblico:
m TURNER, Srephen. Lib<ralism 3.0. Londres: Sage. 2003, p. 78.
[bd. p. 78.
3JJ
279
 espectculos puestos a la vista general y sitios, al mismo tiempo,
en torno a los cuales se constituyen comunicaciones enrte indivi-
duos obstinados en manrenet una telacin con la tradicin del
arte moderno -cuyas estrategias, sin embargo, abandonan- y po-
.blaciones interesadas en la articulacin, la problematizacin, la
;
. puesta en circulacin de puntos de irritacin y maravilla que apa-
recen en situaciones concretas. Estos "objetos fronterizos" se es-
i tructuran un poco como las comunidades de programacin en
fuente abierta: a ncleos de colaboracin intensa se agregan halos
'!;;;.: I de participacin espordica cuya integracin el diseo de los pro-
yectos asegura. Claro que entre estos ncleos y estos halos no hay
t nombre de La Alianza y se ocupa de cuestiones asociadas al acceso
' una distincin definitiva: la intensidad de la colaboracin depende
de la entreapertura de cada uno de sus niveles. Enrreapertura que
posibilita la constitucin de estos proyectos como "campos de acti-
vidad transparenre", cuya singularidad no reside solamenre en los
materiales que renen sino en la singularidad de la teunin de indi-
viduos y de espacios, de organizaciones y recursos que provocan.
2 les: poblacin de "ciudadanos sin ciudad", para quienes asegurar-
Abrir canales de comunicacin entre expertos y no expertos y
producir "objetos fronterizos"; articular formas centralizadas y
descentralizadas y dar lugar a la formacin de "ecologas cultura-
les" sostenidas: estas acciones recurren tambin, aunque de otras
formas, en una serie de iniciativas que querra, para terminar, rete-
ner. Me refiero a una cadena de procesos que Arjun Appadurai
describe y analiza bajo la rbrica de "democracia profunda". Una
de las formas principales de accin poltica no partidaria en el
contexto de la globalizacin es -a juicio de Appadurai- aquella
280
que, en prosecucin de libertad o de justicia, optara, ms que por
el recurso a la confrontacin armada, por practicar una "poltica
de la asociacin -asociacin entre grupos tradicionalmente opues-
tos, como Estados, corporaciones y trabajadores",334 que apunte a
un redespliegue creativo de la fsica de la globalizacin y pase por
la reconstitucin de la ciudadana en situaciones donde ella se en-
cuentra disgregada -en un contexro, al mismo tiempo, de
)-
privatizacin del Estado y de crecimiento de la demanda demo-
crtica a una escala global. El ejemplo principal de Appadurai es el
de un movimiento activista que en Mumbai, India, opeta con el
de los pobres a la vivienda y los servicios.. La Alianza est.formada
por tres asociaciones muy diversas, de composiciones diferentes,
can historias propias -un grupo de profesionales del trabajo so-
cial, un movimiento de moradores de las villas miseria y una aso-
ciacin de mujeres pobres- y cuyas conexiones con Otros grupos
son variadas. El objeto de La Alianza es intervenir en..favox de
una vasta parte de la poblacin de Mumbai que carece de vivien-
da o posee viviendas inseguras o carentes de los servicios esencia-
se un espacio protegido en condiciones de alto riesgo es crucial.
Las estrategias de La Alianza son variadas. Esta variedad se
explica en parte por la diversidad de sus integrantes, que la fuer-
za a un proceso continuo de negociacin y de formacin de
consenso que se organiza en torno a una comn resistencia a esas
formas del activismo que se asocian con el trabajo social o la
334 ArPADURAI, Arjun, "Dccp democracy: Urban Governmenca!iey ar:td rhe
Horizon of Polirics". Pub/ie 14(1), 2002, p. 22.
281
 asistencia estatal, activismo de organizador experto, externo a la
comunidad en que interviene: es que La Alianza tiene como pun-
to de partida la creencia en que las formas de organizacin y dise-
o institucional que se instituyan tienen que generalizar y refinar
aquellos saberes que los pobres ya poseen. De ah una oposicin a .
las figuras del "proyecto" ral como se encuentra en los programas
clsicos de desarrollo (lo que no implica un rechazo a negociar
con agencias estatales u ONG). Claro que esta poltica -y la for-
macin de las esrructuras que la permiten- es un proceso lento:
de ah la centralidad, en las operaciones de La Alianza, de la figura
de la paciencia (paciencia inestable, a causa de la presin de la
condicin de emergencia que es el estado normal de la vida de
los pobres, ya causa tambin de las demandas propias de la hete-
rogeneidad de los componentes de la asociacin) y la insistencia
en los procesos de aprendizaje progresivo y cambio acumulativo.
Aqu tambin la transparencia es un medio central de opera-
cin. Es que es crucial para la vida de La Alianza mantener la
igualacin de estos grupos diversos, aun cuando haya una dife-
renciacin entre aquellos integrantes de La Alianza que se ocu-
pan de la accin localizada en los bartios pobres donde operan y
los que aseguran la comunicacin con las instituciones del go-
bierno y con grupos asociados en la escena global. y es crucial si
se quiere mantener un principio que orienta sus operaciones: el
impulso a la federacin, a la asociacin de iniciativas locales en
redes ms vastas, a la formacin de redes que ponen en circula-
cin los datos de lo local y que se edifican a travs de un uso
intensivo de las comunicaciones. Redes que se articulan, entre
otras cosas, en actos de exposicin: en la exposicin, por ejem-
plo, de aquellos resulrados que La Alianza ha conseguido en la
prctica del censo, de la enumeracin, del catlogo de los indivi-
282
duos, los recursos y las necesidades a travs de la cual se realiza
una acumulacin de saber y se establece una posicin de discur-
so. En la exposicin de los ahorros: porque ella insiste en el
ahorro diario" como modo de incrementar los recursos y soste-
ner procesos de largo plazo, pero tambin como disciplina mo-
ral (como sitio donde, en la formacin de un recurso comunita-
rio, se genera tambin cierta forma de subjetividad). En la expo-
sicin, adems, de los actos realizados, que se establecen en el
espacio pblico como precedentes y de esa manera se convierten
en instrumentos de negociacin que permiten la argumentacin
en relacin a agencias estatales o privadas (lo que supone la creen-
cia de que todo discurso debe apoyarse en una accin). En la
exposicin, por fin, de ciertas prcticas tcnicas: las exposiciones
de casas, a travs de las cuales se ponen los resultados del saber en
el dominio pblico y se esrableceri lneas de comunicacin. O
los festivales de taiLets, donde se exponen taiLets efectivamente
funcionantes, junto con los diseos que les han dado origen,
para poner a la luz pblica un sitio de urgencia (y de verguenza)
para esos "ciudadanos sin ciudad", al mismo tiempo que se vuel-
ven disponibles sus saberes, de modo de atraer recursos que per-
mitan su refinamiento y su extensin. Y para que la comunidad
funcione como husped y facilite las vinculaciones a redes por
las que La Alianza se extiende globalmente.
Appadurai sostiene que, en el perodo que se inicia en torno
a 1970 (cuando conclua el ciclo de procesos de democratiza-
cin a travs de las instituciones de los Estados nacional-socia-
les), los esfuerzos por revivir los principios democrticos yex-
tenderlos de manera rransnacional tomaban dos formas princi-
pales. Una de ellas era el reclamo por los derechos humanos, que
aprovechaba el crecimiento exponencial de las comunicaciones
283
 para reclamar a los gobiernos el cumplimiento de los principios
democrticos en sus territorios; po lrica de la demostracin y el
smbolo. La segunda forma ("ms fluida y quijotesca") consiste
en un esfuerzo por construir una "democracia sin bordes" yex-
C perimentar con formas institucionales y tcnicas que instituyan
.:;Ji.'. " una "democracia profunda". Esta experimentacin pasa por la
activacin de comunidades locales a travs de diseos
institucionales que faciliten la circulacin de recursos en la co-
munidad, en condiciones de transparencia, al mismo riempo
que se establecen las bases para la colaboracin y el intercambio
directo entre comunidades -no necesariamente nacionales- a tra-
vs de formas de federacin. Esto, a juicio de Appadurai, produce
un efecto mltiple; por un lado, favorece la circulacin de ideas
acerca de las condiciones de vida entre diversas comunidades; por
el otro, se establece un circuito de comunicacin respecto a agen-
cias estatales u ONG. "As, la crtica y el debate internos, el inter-
cambio y el aprendizaje horizontales, y las colaboraciones y aso-
ciaciones con personas y organizaciones ms podetosas forman
un ciclo de procesos que se refuerzan mucuamente. Aqu es don-
de la profundidad y la lateralidad se vuelven circuitos unidos
por los que pueden fluir las estrategias a favor de los pobres".335
Por qu traigo este caso a colacin? Porque en los lrimos
aos aquellos que han querido vincular una produccin esttica
compleja a una interrogacin sobre "la substancia de la comuni-
dad" han tendido a desplegar una de dos clases de estrategias. La
primera -dominante, yo dira, en lo ms inquieto de las arres de
los 80 y de comienzos de los 90- era la que optaba por la presen-
m lbld., p. 46.
284
tacin agresiva, en pblico, de una privacidad -prctica de lo
abyecto o lo informe, que supona establecer en el espacio pbli-
co aquello que ninguna publicidad poda integrar-, recurra a la
figura de la presentacin negativa, a la elaboracin de imgenes o
texros que mostraran, presentaran, hicieran sentir aquello que se
postulaba como-exceso respecto al dominio de la representacin.
,: .
'i,j, Esta clase de estrategias difiere de la -"ms fluida y quijotesca"-
i que es la de los proyectos que he tratado de describir, donde un
nmero de artistas y no artistas se consagran a realizar iniciativas
que implican la movilizacin de una serie de recursos disponibles
para el despliegue de conversaciones creativas donde se constru-
yen discutsoS e imgenes a la vez que se edifican microesfe;..aspbli-
cas experimentales. La condicin de estas operaciones es que en
"1.
ellas no se prescriba una serie cerrada de usos legtimos de estos
recursos. Que se admitan usos desviantes. E incluso no estricta-
mente artsricos. Ms an; la condicin de estos proyectos es que
al menos algunos de los que participan hagan un uso no arrstico
de los recursos que ellos renen. Posibilidad cuyo reconocimien-
to es facilitado por su modularidad, que permite la ihcorpora-
cin de participantes de varias maneras ya varios niveles; formu-
lando los proyectos, llevando a la visibilidad las evidencias y los
enunciados que constituyen sus materiales, comprometindose
cn una acumulacin de conocimientos sobre los cuales se monta-
r la produccin, ampliando y organizando la colectividad, ope-
rando como paso de retransmisin entre sta y sus entornos. Es
que estas formas de produccin colaborariva, que estn orienta-
das en dos direcciones a la vez, hacia la produccin de objetos y
hacia la produccin de identidades, tienen lugar en condicin de
incertidumbre. Particularmente cuando las identidades estn en
proceso constante de reconfiguracin; es que estos proyectos se
285
 desarrollan all donde los datos de la situacin no prescriben cul
es la forma que la colectividad est destinada a tomar. Por eso la
1:
mayor parte de ellos se producen en lugares de relativa
1; desestructuracin de las formas de lo social: en las que Scon Lash
llamaba zonas "salvajes", donde las identidades son voltiles y las
formas de la vida comn se reformulan continuamente. Yellugar
.r cuenta: es que estas comunidades de produccin son comunidades
de lugar que, al mismo tiempo que se vinculan a redes, se integran
I tura tal como existen, incluso all donde pueden verse como
f de modos que no son binarios (desplegadas a partir del estableci-
.",.. I
"' .. 1 miento de bordes rgidos en torno a los cuales se diferencian per-
.....
),' tenencias) sino -para usar un trmino que usa Lawrence Grossberg
para referirse a las formas de colectividad que tienen lugar en las
escenas de rock alternativas- territorializantes.
Las comunidades que se renen en torno a estos proyectos
son territorializantes en tanto favorecen la generacin de una
conciencia de localizacin que prescinde, sin embargo, de toda
dramaturgia de lo autctono. Conciencia de localizacin que es
un poco como esa "conciencia globalizante" de la que hablaba
. Tom Nairn en un texto que citbamos al comienzo de este li-
. ..' bro: ella "tiene ms que ver con un 'estar en el mismo bote' que
Con cualquier forma de exaltada trascendencia. El 'bote' puede
i
estar escorando o hundindose, ser inestable o estar
sobreocupado, los pasajeros pueden estar luchando por las men-
guantes provisiones de agua o por la direccin que el bote debe-
.
ra tomar. Sin embargo, lo que ha llegado a contar como mu-
cho ms que cualquier versin de la trascendencia es el peculiar e
incmodo reconocimiento de una 'suerte comn' irreversible... ".
Cmo se despliegan crculos de interdependencia que se fUn-
den en ese "incmodo reconocimiento" ms que en cualquier
"trascendencia exalrada'" t.sta es una interrogacin tcita de es-
286
tos proyectos. En este sentido ellos son "laboratorios al aire [i-
bre", experimentaciones que tienen lugar en pblico, por las cua-
les un colectivo se consagra a una produccin de fabulaciones o
de arquitecturas al mismo tiempo que regula sus interdepen-
dencias, descubre posibilidades de territorializacin y entreabre
el territorio producido. De ah la importancia para los que par-
ticipan en ellos de la relacin con los espacios del arte y la litera-
lugares de mera mercantilizacin: estos espacios se perciben como
fuentes de recursos, pero tambin como mbitos donde los pro-
cesos se ponen en presencia de cualquiera. Claro que no se trata
de proponer en estos espacios exposiciones irreversibles y defini-
tivas, sino series de presentaciones en cadena. Las presentaciones
tienen en el contexto de estos proyectos menos el carcter de
decisiones definitivas que de proposiciones problemticas: con-
figuraciones debatibles, hipotticas, "modelados desde arriba"
que me encuentran en el espacio pblico, si es que soy un
vador extrano, como alguien que, dadas las condiciones, podra
ser parte de ellos, conjuntos de materiales abiertos a la reelabora-
cin, entre los cuales no se encuentra nada que haga borde a la
manera como lo hace una obra de arre, ninguna dimensin clau-
surada o caja negra. En los "agregados riesgosos" en que estos
proyectos consisten, en las escenas de actos de exhibicin y si-
mulaciones que producen, si me aboco a una "observacin dis-
tante" lo que observar es una emergencia.
Qu es una emergencia' Lo que las ciencias de la complejidad
llaman "emergencia" tiene lugar en sistemas de elementos que rea-
lizan acciones simples, que bien pueden estar gobernados en su
imeraccin (o, mejor, "imra-accin", para usar la expresin de Karen
Barad) por leyes simples, pero que cuando se juntan en campos de
287
 -- -<;;
.:
.",';
. ,
actividad e impacto producen regularidades que ningn examen de
ellos por separado hubiera permirido anticipar. Una emergencia no
es cualqUler que se deba a la interaccin de un grupo de
.: elementos. SInO una formacin que persiste. aunque menos como
persIste un objeto inalterable que como un torbellino subsiste a .
la aparicin y desaparicin de sus tomos o un organismo al re-
de sus clulas. Como los torbellinos y los organismos,
el caracter de estos fenmenos se determina por el contexto en
<:Ir que tienen lugar, contextos con los cuales se encuentran en rela-
cin de intimidad, a travs de las mil zonas de indiscernibilidad que
se extienden en torno suyo, donde hay otras emergencias, con las
,N.:U'.i> cuales Interactan, en comunicaciones en las cuales incrementan
su competencia: una emergencia es la ocasin de un aprendizaje.
y una emergencia es analizable; los elementos del sistema en
e.! cual se produce analizan la emergencia que integran todo el
tiempo, para convertir lo que ha emergido en el punto de parti-
da de sus desarrollos, de modo que la persistencia producida se
prolongue y pueda volverse el pUnto de partida de otros proce-
sos. As tiene lugar esa "transformacin de 10 extremadamente
a 10 probable" que "es una caracterstica mayor de
los SIstemas que exhiben fenmenos emergentes".336 Esto co_
menta]ohn Holland, que colltina de este modo: "Aun cuando
las regularidades persistentes ms simples son infrecuentes en un
procedimiento de generacin, eventualmente sucedern si el sis-
temase por un riempo. Una vez que tienen lugar, por
definIclOn perSISten, convirtindolos en candidatos para combi-
336 HOLLAND, John. Emergena. From Chaos lO Order. Reading, MA: Addison-
Wesley, 1998, p. 231.
288
..; .?
narse con otras regularidades persistentes (otras copias o varian-
res). En este punto regularidades ms vastas con una persisrencia y
competencia incrementadas pueden tener lugar".337 Pero enton-
ces el paso de lo "improbable" a lo "probable" se habr producido.
Todos los proyectos en que nos hemos derenido son sirios en
los que se trata de cultivar la potencialidad de una situacin para
organizarse de manera tal de producir persistencias, que ms bien
que puntos de exposicin de un pensamiento extrao a s mismo
son momentos de organizacin y desorganizacin que escapan a
los actos individuales de los agentes que por medio de ella se inte-
gran y de la cual se reapropian en el curso de una prctica. Porque
lo que observamos en La comuna, en What's the time in 'vJborg?, -,
en los intercambios del Proyecto Venus ode Wu Minges repetida
articulacin de una escena peculiar: un grupo de individuos (de
arristas y no artistas) incluyendo a un enunciado o una imagen en
un mundo comn en construccin, movilizndolos en discursos
nuevos. integrndolos al saber comn, "del cual, sin perturbar la
seguridad, suscitan un imprevisible incremento", como deca Paul
Zumthor refirindose al enunciado de poesa oral. Si phsistimos
en la observacin, veremos a estos proyectos convirtindose en
nudos de diversas trayectorias, donde novedades originadas en al-
gn lugar del espacio o de la red se inregran a dinmicas de explora-
cin: al desenvolvimiento pausado de colectividades que articulan
el incremento de su integracin y el despliegue de la cosa (o el "ob-
jew epistmico", o el gathering) en cuya composicin se ocupan.
En La democracia en Amrica, Tocqueville sostena que la
democracia posee una virtud especfica: la de "extender a lo largo
337 bid., p. 231.
289
 de! cuerpo social una actividad inquieta", que es e! motor de una
poltica que "no solamente lleve a muchas asociaciones a la exis-
tencia, sino que cree asociaciones extensas". La extensin de las
asociaciones, en efecto -y e! desarrollo de ese "saber de cmo
combinar" que es "la madre de todas las otras formas de saber"-,
es un valor particularmente elevado. Es que "una asociacin pol-
tica rene a grandes cantidades de personas sacndolas de sus pro-
pios circulas". Por eso, "podemos pensar en las asociaciones pol-
ticas como grandes escuelas libres a las cuales todos los ciudada-
nos van para que se les ensee la teora general de la asociacin".338
Si los proyectos que hemos descrito se vinculan a un saber, es
a esta "teora general de la asociacin" (o, como la hubiera llama-
do Bertolt Brechr, la "Gran Doctrina"). Claro que la democra-
cia de la que habla Tocqueville se desplegaba en e! horizonte de
lo local, que exceda a lo sumo en la direccin de lo nacional,
que se articulaba Con un espacio pblico limitado, vinculado a
la generalizacin de una economa capitalista, de las tecnologas
de transmisin a distancia y de la extensin de las culturas de
expertos. Ye! proceso en e! que vienen a insertarse estos proyec-
tos es e! de la lenta constitucin de una sociedad civil global, en
condiciones de aumento de las tecnologas de la proximidad, y
donde se produce una puesta en discusin de! capiralismo efecti-
vamente existente, discusin que recobra menos las instituciones
de los colectivismos de Estado que otras -ms antiguas- figuras
de! dominio pblico, e! commons, lo comn.
....
. .'''0'
,
O: .'!
O"";
:. ./
m eie en SKOCPOL, Theda. Democracy. From Membmhip fO Managmtent
in American Civic Lift. Normar: University of Oklahoma Press, 2003, p. v.
290
Las formas de! rgimen esttico haban podido desplegarse
gracias a la extensin de esos espacios de circulacin y puesta en
comn de palabras o de imgenes que eran los espacios pblicos
que se estructuraban en la primera modernidad (y que empeza-
ban a desestructurarse desde hace algunas dcadas). La literatura
o e! arte se proponan inquietar estos espacios y entreabridos a
aquello que excluan, e! fondo originario, e! espacio de anarqua
sobre e! cual los rdenes diversos venan a apoyarse. De ah que
se atribuyeran una funcin particular: la de la visibilizacin de lo
otro, que deba permitirles a los individuos una toma de distan-
cia respecto a las demandas de la modernidad disciplinaria. De!
mismo modo, la formacin de un rgimen prctico depende de
la exrensin de un cierto espacio social y polrico. Confrontados
con la desintegracin de las formas de organizacin caractersri-
cas de la modernidad madura, en las postrimeras de la cultura
de! arte moderno, en un contexto en que las instituciones de la
literatura o las arres se recomponen en torno a formas particu-
larmente exclusionarias, los artistas y escritores que inician estas
esrrategias ensayan una "desinvencin de la modernidad". La
expresin es de Bruno Latour y se encuentra en un libro recien-
te, Polticas de la naturaleza. La modernidad, dice Latour, ha-
bra concebido la flecha de! riempo en rrminos de un paso de
un esrado de mezcla a uno de disrincin: modernizarse implica-
ba, en esre contexto, disringuir las ciencias de los saberes incier-
toS o las artes de las tcnicas y desprender la realidad de sus fan-
rasmas. De ah que la emancipacin se concibiera como e! paso
de lo confuso a lo claro, o de lo mezclado a lo simple. Pero es
posible concebir arra trayectoria, orientada por otro deseo: "No-
sotros no esperamos de! fururo que nos emancipe de rodas nues-
tras adhesiones, sino que nos amarre, por e! contrario, por nudos
291
 ms ajustados a multitudes numerosas de afiens que se hayan
vuelto miembros con todo derecho del colecrivo en vas de for-
man"339 De ah la necesidad de elaborar las formas que permi-
tan a individuos y colectividades desplegar sus vidas en la fideli-
dad a cierto imperativo: "habr, en efecto, que mezclarnos an
ms ntimamente a la existencia de una multitud cada vez ms
grande de seres humanos y no humanos cuyas demandas sern
cada vez ms inconmensurables con las del pasado, y que debere-
mos sin embargo ser capaces de alojar en una morada comn".340
Una morada o un vehculo: una vez ms, la conciencia de
globalizacin sera menos la de una trascendencia exaltada que
la de un "estar en el mismo bote", encontrndose el bote desde
el comienzo en condiciones lejanas al equilibrio. No es que eSta
situacin no pueda dar lugar a una euforia. Pero, con euforia o
sin ella, un creciente nmero de artistas que estos das se consa-
gran a articular procesos de produccin esttica y formas de
invesrigacin de "la sustancia de la comunidad" se ocupan, como
Wu Ming lo sostena, de la amplian de los mbitos de deli-
beracin y la complicacin de las decisiones, en un conrexto en
que cierta cosmocracia (para usar la expresin de John Keane)
recurre a las figuras de la violencia, la reconstruccin idenritaria,
la solucin policial de los conflictos. y que coloca los rditos
particulares como tope de la demanda democrtica. Porque de
lo que se rrara en estos proyectos es de articular en un territorio
multiplicado -enrre la institucin global del arte y Vyborg o
Se. Pauli o Buenos Aires, entre la televisin francesa y cierto
'" lbM., p. 254.
'" lbid., p. 254.
292
galpn en las afueras de Pars, enrre Einaudi y una marcha en
Gnova o una sesin en la Torre Aquila- una demanda demo-
crtica que no se conforma con la simple afirmacin de princi-
pios sino que inrenra movilizar otros procesos de innovacin
institucional, organizacional, tcnica: de innovacin al nivel de
las maneras de articular conversaciones, distribuir los espacios y
soportes para que se establezcan posiciones, situar esos soportes
en espacios particulares y estos espacios particulares en redes. En
un momento como el presenre, donde se combinan las deman-
. das de una enorme abundancia comunicativa, una extensin de
los transportes que induce el despliegue de trayectorias quebra-
das y biografas en zigzag a la vez que de formas de asociacin
inditas, es difcil pensar en un propsito superior para las artes
que el de realizar lo que estos proyectos se proponen: desplegar
imgenes, textos, arquitecturas del espacio y del sonido, de
modo tal que favorezcan la exploracin, por parte de clecti-
vidades numerosas, de nebulosas sociales nunca condensadas,
de sus vehculos, moradas o mundos comunes.
293
 "

INDICE

Introduccin 7

Redes y culturas de las arres 21

Globalizacin 43
1; \

Parques, caminatas. festivales 69

Movimiento y quietud de las imgenes 97

Formas del arre y formas del trabajo 129

Una asamblea 157

Otras mi tologas 189

Dos escenas de lenguaje 225

Un rgimen prctico 261