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) GILLES DELEUZE
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J A IMAGEM-MOVIMENTO
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J CINEMA 1
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, )J introduo e traduo
J Rafael Godinho
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Gilles Ddeuzc, nunca considerou escrever uma histria do cinema.
)
OAlA .. ~ I .t.r!l.J.9.'J.. A imanncia do seu prprio pensamento exigiu e oricnrou-o a adoptar um
)
W C?D4~~~~ pomo de vista totalmcnrc novo, porque a teoria do cinema no um~ hist-
ria do cinema. Deleuzc, alm do interesse filosfico do cinema, que, alis, )
mesmo Bergson tinha descurado, estava preocupado com uma classificao )
de imagens e de signos (Pcircc) do cinema. Neste sentido, Cinmur 1 (c, mais
)
tarde, Cinmur 2) tendem para uma descrio sincrnica. Dclcuzc CX:pc-nos,
)
pois, uma classificao das imagens c dos signos cinematogrficos. . uma
tentativa de tipologia a que se agrega uma homenagem a Hcnri Bergson sob )
a forma de trs teses sobre o movimento que vo contribuir, sobretudo, para )
a formao dum novo discurso. Sero lembradas Matim et Mbnoire c 'L'vo-
' )
lution cr!atrict, principalmente, no sentido do cinema em vc:z da cincia. As
quatro grandes variedades de movimento tomaro uma posio inicia~, zar- >'I.
pando de filme em filme numa rota rizomtica em que Dcleuzc nos cnduz ' )
ao encontro de diferentes escolas de montagem. A lmagcm-Acq j>arccc ( )
sob a forma de todo o cinema clssico mas com a sua crise intern~ que )
Deleuze nos advene do balano das situaes sensoriais motoras em beneficio
)
das situaes pticas e sonoras puras com que a Nova Vaga francesa nos vai
fzer descobrir outras aces, inibidas ou com a sua pura feio erradia. Go- )
dard, Rivette ou Bresson so diferentes exemplos duma originalidade em que I )

o cinema se deixa conjugar com o nome prprio, desenvolvendo objcctos I ) I


para um discurso, reaces que perdem o seu trajecto e descobrem uma nova ')
trajectria, ou, ento, o espao ganha uma fragmentao substancialmente
')
O tOITIONS MINUIT, I'IJ tctil. Em suma, o cinema neo-realista ser a grande viragem desta produo
O ASSIRIO I!< ALVIM moderna de que Dclcuz.e se servir para verificar uma amplificao do ponto .)
RUA PASSOS MANUEL. 67 8, 1150-251 I.ISBOA
de vista cerebral mas igualmente a renovao duma concepo do crebro. ')
EOI}.O 0859, OITTUBRO zoo ' )
ISBN 972-17"589 RAFAEL GODINHO
I )

1:-.uooah_, 7 ')
' )
I ) I
)
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)
) PREFACIO
)
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)
) Esre esrudo no uma histria do cinema. uma raxinomia, um en-
) saio de classificao de imagens e de signos. Porm, este primeiro volume
) limirar-se- a dererminar os elementos de uma s parre da classificao.
) Referimo-nos frequentemente lgica do americano Charles Sanders
Peirce ( 1839-1914) por ter estabelecido uma classificao geral das ima-
)
gens e dos signos, indubiravelmente a mais completa e a mais vasra.
)
como uma classificao de Linn em hisrria narural ou, melhor ainda,
) um quadro de Mendeleiev em qumica. O cinema impe novos pomos de
) visra sobre este problema.
) No deixa de ser necessria uma confronrao. Bergson escreveu Ma-
) rim~~ mhnoireem 1896. Era o diagnsrico de uma crise da psicologia. J

) no era possvel opor o movimento como realidade flsica no mundo exte-


rior e a imagem como realidade psquica na conscincia. A descoberra
)
bergsoniana de uma imagem-movimento e, mais profundamenre, de uma
)
imagem-rempo, conserva ainda hoje uma raJ riqueza que no cerro que
) se renha exrrado rodas as consequncias. Apesar da crtica demasiado su-
) mria que Bergson far um pouco mais tarde ao cinema, nada impede a
) conjuno da imagem-movimento, tal como ele a considera, e da imagem
) cinematogrfica.
Nesta primeira parte trataremos da imagem-movimenro e das suas
)
variedades. A imagem-tempo ser examinada numa segunda pane. Pare-
)
ceu-nos que os grandes aurores de cinema podem, no s ser confronrados
} com pinrores, arquirectos, ou msicos, mas ainda com pensadores. Eles
) pensam com imagens-movimento e imagens-rempo, em vez de concciros.
) A enorme proporo de nulidade na produo cinemarogrfica no cons-
) rirui uma objeco: se bem que renha consequncias econmicas e indus-
)
Put~cto
)
)
triais incomparveis, no pior do que algures. Os grandes aurores de ci-
nema so. pois, apenas mais vulnerveis; inflnitamcnre mais fcil impe-
C APfT U LO I
di-los de realizar a sua prpria obra. A hisrria do cinema um longo
martirolgio. O cinema no deixa, no enranro, de fazer parte da histria TESES SO BRE O MOVIMENTO
da arte e do pensamento sob as formas aurnomas c insubstiruveis que primeiro co mentrio de Bergso n )
esses autores souberam invemar e, apesar de tudo, transmitir.
No apresentaremos qualquer reproduo que possa vir ilustrar o
tex to porque este que pretende apenas ser uma ilustrao dos grandes I
filmes de que cada um de ns, mais ou menos, conserva ainda a lembran-
a, a emoo ou a percepo. Bcrgson no apresenta apenas uma tese sobre o movimcnro, mas trs.
A primeira a mais clebre c arrisca-se a ocultar-nos a outras duas: No
encanto, apenas uma introduo s outras. Segu ndo esta primeira tese,...a
movimento no se confunde com o espao percorrido. O espao percorri-
do passado, o rnovimcnro prescnre, o acto de percorrer. O espao
percorrido divisvel, c at inflniramenre djvisvel, enquanro que o movi-
mento indivisvel, ou no se divide sem mudar de natureza a cadadivi-
so. O que j supe uma idcia mais complexa: os espaos percorridos per-
tencem rodos a um s c mesmo espao homogneo, enquanto que os
movirnenros so hetcrog61cos, irredutveis entre si. )
Porm, antes de ser desenvolvida, a primeira tese rem um outro I ~
enunciado: no se pode reconstituir o movimcnro com pos i cc.~ no espa-
o ou instantes no tempo, isto , com Cortes imveis ...... Esra reconstitui- )
o s se faz ao ligar as posies e os instantes com a idcia abmacra de )
uma sucesso, de um tempo mecnico, homogneo, universal c dealcado
)
do espao, o mesmo para rodos os movimentos. E, ento, de ambs as
maneiras, perde-se o movimento. Por um lado, poder-se- remar aproxi-
mar at ao infinito dois instantes ou duas posies, o movimcnro far-sc- ( )
sempre no intervalo entre os dois, logo, nas nossas cosras. Por outro lado, )
poder-se- tentar dividir c subdividir o tempo, o movimento far-se- sem- )
pre numa dura.o concrera, cada movimento ter a sua prpria dura.o )
qualitativa. Consequcntcmcnre, colocamos em oposio duas formas irre-
duveis: ((movimento real -+ durao concrcran c <(cortes imveis+ tempo
abstracrot~.
)

10 Tuu ~o .. u . o MOVt,.,twro 11
Em 1907, Bergson, em L'tvolution crlatrice, baptiza a frmula nociva: para a percepo natural. Conquanto, af, a iluso corrigida a montante
a iluso cinematogrfica. Com efeiro, o cinema procede de dois dados da percepo, pelas condies que tornam a percepo possvel no sujeito.
complememares: corres insranrneos chamados imagen~; um movimento Enquanto que no cinema ~erigida ao mesmo tempo que a imagem de-
ou um tempo impessoal, uniforme, absrracro, invisvel ou imperceptvel, saparece, para um espectador fora destas condies (neste sentido, veremos
que esc " llOll aparelho e com que se faz desfilar as imagens. O cinema : adiante, a fenomenologia rem razo de supor uma diferena de natureza
faz-nos, pois, descobrir um falso movimento, o exemplo tlpico do falso entre a percepo natural e a percep~o cinematogrfica). Em suma, o cine-
movimento. Mas curioso que Bergson d um nome r<? moderno e ro ma no nos apresenca uma imagem a que se juma movimento, apresenta-
reciceme (cinematogrfico) mais velha das iluses. Com efeito, diz -nos imediatamente uma imagem-m9vimento. Apresenta-nos precisamente
Bergson, quando o cinema reconstirui o movimento com corres imveis, ~ corte, mas um corce mvel e no um corce imvel + movimento abs-
no faz seno aq4ilo que. ~ m~is velho .dos pe!lsamenros j fazia (os parado- i:ra~to. Ora, o que , de novo, bem curioso, que Drgson tinha perfeira-
xos de Zeno), ou o que faz a percepo narural. A este respeito, Bergson .menre descoberto a existncia dos corres mveis e d~imagens-movimen
diferencia-se da fenomenologia que considera que o cinema altera a.S con- ro. Quer antes de L'lvolution crlatrice, e ames do advento oficial do
dies da percep,o natural. Captamos vistas quase instanr.neas da reali- cinema, quer em Matitrt et mimoire e~ 1896. Para alm das condies da
dade que passa c, como elas so caracter(sricas desta realidade, basta-nos percepo natural, a descoberta da imagem-movimento foi a prodigiosa
enfi-las ao longo de um devir absrracro, uniforme, irivisfvel, siruado no inveno do primeiro captulo de Matitre ti mhnoire. Pode r-se-~ pensar
fundo do aparelho do conhecimenro... Perupro, inttleco, linguagem que Bergson a ter esquecido dez anos mais tarde?
~rocedem tm geral dent modo. Quer se trate de pensar o devir, quer de ex- Ou enro, rer-se- deixado levar por alguma outra ilus<? a que rodas
primi-lo, ou at de apreend-lo, accionamos apenas uma espcie de cine- ~ coisas esto sujeitas no inicio? Sabe-se que as coisas e as pessoas so
matgrafo interior.,, Ser necessrio compreender que, segundo Bergson, sempre foradas a esconder-se, esro determinadas a esconder-se quando
o cinema somente a projeco, a reproduo de uma iluso constante, comeam. Ser possvel de outra maneira? Surgem sempre num conjunto
universal? Como se se tivesse sempre fe ico cinema sem o saber? Mas, que ainda no as engloba e tm de colocar na linha da freme as caracreds-
emo, colocam-se bastames problemas. ticas comuns que mantm com o conjunto a fim de no serem rejeitadas.
E, primeiro, a reproduo de iluso, de cerro modo, no tambm a A essncia de uma coisa nunca aparece no prindpio, mas no meio, na
sua prpria correco? possfvel tirar concluses acerca da arcificialidade correnteza do desenvolvimento, quando as suas foras se afirmam. 13erg-
dos meios pela arrificialidade do resultado? O cinema procede de fotogra- son sabia isso melh or do que ningum, de que cinha transformado a filo-
mas, isto , de corres imveis, vinte e quatro imagens por segundo (dezoi- sofia ao colocar a questo do novo,. em ve-L da questo da eternidade
to nos primrdios). No encanto, como se disse &equenremente, aquilo que (como que a produo e o aparecimento de algo de novo so possfveis?)
nos mostra no o fotograma, uma imagem mdia a que no contribui Por exemplo, ele di-zia que a novidade da vida no podia ter aparecido no
nem se adiciona o movimcmo: o movimento penence, pelo contrrio, comeo porque, no inkio, a vida foi bem forada a imirar a matria ...
imagem mdia enquanto dado imediato. Dir-se-ia que se passa o mesmo No foi a mesma coisa para o cinema? O cinema, no infcio, no foi for:l-
do a imi tar a percepo natural? Mas, melhor ainda, qual era a sirua.o
1
L'lwlution crlatrirt, p. 753 (305). Ciramos os raros de Bcrgson a partir da ediio dita do Ccnre- do cinema, a principio? Por um lado, a tomada de vista era fLXa, o plano
ouire c, enr~ parmesil, indicamo.! a pagin:1'50 da edii.o corrcore de cada livro (P.U.F.). era espacial c formalmente imvel; por outro lado, o aparelho de captao

12 CILLD Dl-UU"U
Tu .u iOat.a o wovwt NTO )j
' _))
translao. assim que ela aparece nos filmes de Wenders. Quando nos conjunto organizado do movimento a um ponto qualquer. Se se escolhe
questionamos sobre a pr-histria do cinema, acontece que se caia em precisamenre os equidistantes, foroso que se caia em tempos notveis,
consideraes confusas, porque no se sabe at onde fazer ascender nem isto , em momentos em que o cavalo tem um p no cho, depois trs,
como definir a linha tecnolgica que o C.'lr.tcteriza. Nessa altura, pode-se dois, trs, um. Pode-se chamar-lhes instantes privilegiados; mas no de
sempre invocar as sombras chinesas ou os sistemas de projeco mais ar- maneira nenhuma no senrido das poses ou de posturas gerais que caracte-
caicos. Mas, de facto, as condies determinantes do cinema so as se- rizam o galope nas formas ancigas. Estes instantes nada tm a ver com
guintes: no somente a fotogralla, mas a fomgralla insrantnea (a forogra- poses, e seriam mesmo formalmente impossveis como poses. Se so ins-
fla de pose pertence a outra linhagem); a equidisrncia dos instantneos; r:mtes privilegiados a ttulo de pontos notveis ou singulares que perten-
a passagem desra equdistncia pa r:~ um suporte que consrirui o ufilme cem ao movimento, e no a ruJo de momentos de acrualizao de uma
) (foram Edison e Dickson que perfuraram a pelcula); um mecanismo de forma rranscendenre. A noo mudou completamente de sentido. Os ins-
arrasro das imagens (o arrasto de Lumere) . neste senrdo que o cinema tantes privilegiados de Eisenstein, ou de qualquer outro autor, so ainda
o sistema que reproduz o movimento em fimiio do mommto qualquer, instantes quaisquer; simplesmente, o instante qualquer pode ser regular
isro , em funo de insr:~ntcs cquidisrantcs escolhidos de maneira a dar a ou singular, vulgar ou notvel. Que Eisensrein seleccione instantes nor<-
impresso de continuidade. Qualquer otmo sistema, que reprodu:u1 o veis no impede que ele os extraia de uma an:\Jise imanente do movimen-
movimento por uma ordem de poses projecradas de maneira a passar to, de maneira nenhuma de uma sntese transcendente. O instante not-
urnas nas outras ou a <<transformar-se, estranho ao cinema. V-se isso vel ou singular continua a ser um instante qualquer por entre outros.
precisamente quando se tenta definir o desenho an imado: se este pertence prccisameme n di fe rena entre a dialcrica moderna, de que Eisenstein se
plenamente ao cinema, porque o desenho j no se constitui como uma reclama, c a diaJctica amiga. Esta a ordem das formas cransccndences
pose ou uma figura ac.1bada, mas corno a descrio de urna figura comi- que se acrualizam num movimento, enquanto que aquela a produo e
nuamente a fazer-se c a destruir-se, pelo movimento de linhas e pontos a confrontao de pomos singulares imanentes ao movimento. Ora, esta
apanhados a instantes quaisquer do seu trajecto. O desenho animado no produo de singularidades (o salto qualiracivo) fuz-se por acumulao de
aponta para uma geometria euclidiana, mas sim cartesiana. Este no nos ordinrios (processo quantiracivo), de taJ modo que o singular extrado
apresema uma figura descrita num movimento nico, mas a continuidade do qualquer, ele prprio um qualquer simplesmenre no-ordinrio ou
do movimento que descreve a figura. no-regular. Eisenstein, ele prprio, sublinhava que O pattico supu nha
No entanto, o cinema parece alimenrar-se de insranres privilegiados. O orgnico, assim como o conjunto organizado dos instantes quaisquer

Diz-se frequentemente que Eiscnstei n exrr:~ i dos movimentos ou das evo- onde os corres tm de passar 1
lues certos momentos de crise de que f.1z o objecro, por excelncia, do O insranre qualquer o instante equidismme de outro. N6s defi ni-
cinema. exactamcnre o que ele designava por partico)): selecciona mos o cinema como o sistema que reproduz o movimento ao relacion-lo
)
pontas e gritos, leva as cenas a r ao paroxismo e coloca-as em coliso uma ao instante qualquer. Mas a que a dificuldade ressalta. Qual o interes-
com a outra. Mas isro no , de maneira nenhuma, urna objeco. Volte- se de um ral sistema? Do pomo de vista da cincia, muito ligeiro. Pe r-
mos pr-histria do cinema, c :10 exemplo clebre do gaJope do cavalo:
este s pde precisamente ser decomposto pelas gravaes grficas de
Marey e os instantneos cquidisramcs de Muybridgc, que relacionavam o 1Sobre o orgnico c o plttico, cf. Eist:nstein, La non-indijprtlllt Nawrt. I. 10 18.

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16 ( ; li L h l)u t U/tJ Tuu SO t AI 0 WOYIN INTO J. I

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)
)
que a revoluo ciendfica era de anlise, e se era necessrio relacionar o a outra, em contrapartida, abre uma nova questo. Segundo a primeira
)
movimento ao instante qualquer para fazer-lhe a anlise, via-se mal o in- via, as duas concepes sendo muito diferentes do ponto de vista da cin-
)
teresse de uma sntese ou de uma reconstituio fundada no mesmo prin- cia, so, no entanto, mais ou menos idnticas quanto ao resultado. Com
)
cpio, salvo um vago interesse de confirmao. por isso que nem Marey efeito, o ntC$mO de recompor o movimento com poses tUrnas ou com
nem Lumiere tinham grande confiana na inveno do cinema. Teria ele cortes imvtis: nos dois casos perde-se o movimento, porque no se d um )
pelo menos um interesse artstico? Tambm parecia que no, visto que a Todo, supe-se que tudo dado, enquanto que o movimento s se faz )
ane parecia manter os direitos de uma sntese mais elevada do movimen- se o todo no nem dado nem dovcl. Desde que se d o todo na ordem )
to, e ficar ligada s poses e s formas que a cincia tinha repudiado. Esta- eterna das formas c das poses, ou no conjunto dos instantes quaisquer, )
mos precisamente no mago da situao ambgua do cinema como arte ento ou o tempo apenas a imagem da eternidade, ou cmo a conse-
)
industrial: no era uma arte nem uma cincia. quncia do conjunto: j no h lugar para o movimento rcal 1 Parecia, no
)
No entanto, os contemporneos podiam ser sensveis a uma evoluo entanto, abrir-se uma outra via para Bcrgson. Porque, se a concepo an-
)
que estava a varrer as artes, c que mudava o estatuto do movimento, at tiga correspondia cxactamente filosofia antiga que se propunha pensar o
na pintura. Para maior razo, a dana, o ballet, a pantomima abandonavam eterno, a concepo moderna, a cincia moderna, apela para outra filoso- )
as figuras e as poses a fim de libertar valores no-posados, no-pulsados, fia. Quando se relaciona o movimento a momentos quaisquer, tem de se )
que relacionavam o movimento ao instante qualquer. Atravs disso, a devir capaz de pensar a produo do novo, isto , do notvel e do singu- )
dana, o ballet, o mimo tornavam-se aces capazes de responder a aci- lar, em qualquer desses momentos: uma converso total da filosofia, c )
dentes do meio, isto , repanio de pontos de um espao ou momen- era o que Bcrgson se propunha fazer por fim, dar cincia moderna a
)
tos de um acontecimento. A partir do sonoro, o cinema foi capaz de fazer mctaffsica que lhe correspondc, que lhe falta, como uma metade falta
)
da comdia musical um dos seus grandes gneros, com a cdana-aco sua outra metade2. Mas pode-se parar nesta via? Pode-se negar que as
de Fred Astaire que se desenvolve num lugar qualquer, na rua, entre os artes tambm tenham de fazer esta converso? E que o cinema no seja )
carros, ao longo de um passeio'. Mas j no mudo, Chaplin tinha arranca- um factor essencial a este respeito, c at que no tenha um papel a desem- )
do o mimo arte das poses par fazer uma patomima-aco. Aqueles que penhar no surto c na formao deste novo pensamento, desta nova ma- )
criticavam Charlot de se servir do cinema, e no o servir, Mitry respondia neira de pensar? a razo porque Bergson j no se contenta de confir- )
que ele dava ao mimo um novo modelo, funo do espao e do tempo, mar a sua primeira tese sobre o movimento. Ainda que pare. a meio, a )
continuidade construda a cada instante que j no se deixava decompor segunda tese de Bergson torna possvel um outro ponto de vista sobre o
)
apenas nos seus elemcnros imanentes notveis, em vez de se relacionar a cinema, que j no seria o aparelho aperfeioado da mais antiga iluso,
)
formas prvias a encarnar2 mas, pelo contrrio, o rgo por aperfeioar da nova realidade.
..,. )
Que o cinema pertena plenamente a esta concepo moderna do
movimento, Bergson mostra-o com veemncia. Porm, a partir daf, pare- )
1
ce hesitar entre duas vias, em que uma o leva sua primeira tese, em que
.
.- )
)
1 Anhur Knighr, Rnw u rinlmll. n. 0 10. I EC, p. 794 (353). )
z Jean Mitry, HII4in M rinlm4 mun, 111, Ed. Univcniraires, pp. 4951. l EC, p. 786 (343).
)
)
18 GIU.U DtLIUU l"ISII 10aa1 O WOVUUHTO 19
)
)
)
3 qualidades so puras vibraes que mudam ao mesmo tempo que os pre-
tensos elementos se movem 1
E a terceira tese de Bergson, ainda em L'volution cratrice. Se ten- Em L'tvolmion cratrice, Bergson d um exemplo to clebre que ns
tssemos dar-lhe uma frmula brutal, dir-se-ia: o instante no s um j no sabemos ver o que tem de surpreendente. Ele diz que, ao colocar
corre imvel do movimenro, mas este um corre mvel da durao, isto acar num copo de gua, tenho de esperar que o acar se dissolva)) 2
, do Todo ou de um rodo. O que implica que o movimento exprime algo Apesar de tudo curioso, visto que Bergson parece esquecer-se que o movi-
dt: mais profundo, que a mudana na durao ou o rodo. Que a durao mento de uma colher pode apressar esta dissoluo. Mas, em primeiro
seja mudana, f parte da sua prpria definio: ela muda e no pra de lugar, o que que ele quer dizer? que o movimemo de translao que se-
mudar. Por exemplo, a matria move-se, mas no muda. Ora o movimen- para as partculas de acar e as pe em suspenso na gua exprime ele pr-
prio uma mudana no rodo, isro , no contedo do copo, uma passagem
to exprime uma mudana na durao ou no rodo. O que levanta proble-
qualitativa da gua na qual h o acar no estado de gua aucarada. Se eu
ma , por um lado, esta expresso, e, por outro, esta idemificao rodo-
agitar com a colher, acelero o movimento, mas mudo tambm o rodo que
-durao.
compreende agora a colher, e o movimemo acelerado continua a exprimir a
O movimento uma translao no espao. Ora, cada vcr que h trans-
mudana do todo. As deslocaes extremamente superficiais de massas e
lao de panes no espao, tambm h mudana qualitativa no todo. Berg-
molculas, que a fsica e a qumica estudam>>, tornan1-se, em relao a esse
son d mltiplos exemplos em Matiere et mmoire. Um animal move-se,
movimento vital que se produz em profundidade, que transformao e
mas no por nada, para comer, para migrar, crc. Oir-se-ia que o movi-
no translao, o que a estao de um mbil est para o movimento desse
mento supe uma diferena de potencial, e prope-se preench-la. Se
mbil no espao3. Bergson, na terceira tese, apresenta a analogia seguinte:
considerar partes ou lugares absrracramente, A e B, no compreendo o
movimenro que vai de um ao outro. Mas estou em A, cheio de fome, e
em B h alimentos. Quando atingir B e tiver comido, o que mudou, no corres imveis
_..;_;;_..;_;__.;__ movimento corno corte mvel
__ = ----:------:---:----
apenas o meu estado, o estado do rodo que compreende B, A e tudo o movimento mudana qualitativa

que havia entre os dois. Quando Aquiles ultrapassar a tartaruga, o que


muda, o estado do rodo que compreendia a tartaruga, Aquiles e a dis- Com a diferena que a relao de esquerda exprime uma iluso, e a rela-
tncia emre os dois. O movimemo apoma sempre para uma mudana, a o de direita, uma realidade.
) migrao, para uma variao sazonal. E no deixa de ser verdade acerca O que Bergson quer dizer sobretudo com o copo de gua aucarada,
) dos corpos: a queda de um corpo supe um outro que o atrai, e exprime que a minha expectativa, o que quer que ela seja, exprime uma dura.1o
) uma mudana no rodo que os compreende a ambos. Se se pensar em como realidade mencal, espiritual. Mas porque que esta durao espiri-
puros tomos, os seus movimentos que comprovam uma aco recproca tual verifica, no s para mim que espero, mas para um rodo que muda?
de rodas as partes da matria exprimem necessariamente modificaes,
perturbaes, mudanas de energia no rodo. O que Bergson descobre, alm 1Sobre wdas es1as ques1es, cf. Marr~ ~~ mlmoirt. c:~p. IV, pp. 332-340 (220-230).
da transla.1o, a vibrao, a irradiao. O engano de julgar que o que se l EC, p. 502 (9-10).
l EC, p. 521 (32).
move, so elemenros quaisquer exteriores s qualidades. Mas as prprias

20 Gtuu Ot:ttut.e TULS SOI ItF O MOVI MI.,.,TO


~
)
!)
Bergson dizia: o todo no dado nem dovel (e o erro da cincia moderna, Pelo movimento no espao, os objectos dum conjunto mudam de posies
como da cincia antiga, de se dar o todo, de duas maneiras diferentes). respectivas. Mas, pelas relaes, o lOdo transforma-se ou muda de quali- )
MuilOs filsofos j tinham dito que o todo no era dado nem dovel; eles dade. Da durao mesmo ou do tempo. podemos dizer que ele" o todo 1)
tiravam apenas a concluso que o lOdo era uma noo sem qualquer senti- das relaes. )
do. A concluso de Bergson totalmente diferente: se o todo no dovel, No se dt-vc confundir o todo, os todos, com conjuntoS. Os con- )
porque ele o Aberto, e que lhe pertence mudar infinitamente ou de juntos so fechados, e tudo o que fechado artificialmente fechado. Os ')
fazer surgir algo de novo, em suma, de durar. A durao do universo faz conjuntos so sempre conjuntos de partes. Mas um todo no fechado, r)
corpo com a latitude de criao que ai encontra 1 De tal maneira que, aberto; no tem partes, salvo num sentido muito especial, visto que ele
)
cada vez que estivermos perante uma durao ou numa durao, poder-se- no se divide sem mudar de natureza em cada etapa da diviso. 0 todo
)
- concluir a existncia de um todo que muda c que aberto algures. co- real podia muito bem ser uma continuidade indivisvel 1 O todo no
nhecido que Bergson descobriu primeiro a durao como idntica cons- um conjunto fechado, mas, pelo contrrio, aquilo atravs do qual o con- )
cincia. Mas um estudo mais aprofundado da conscincia levou-o a de- junto nunca absolutamente fechado, nunca completamente ao abrigo, o )
monstrar que da s existia ao abrir-se sobre um todo, coincidindo com a que o mantm aberto algures, como por um tnue fio que o liga ao resto )
abenura de um todo. Da mesma maneira para o ser vivo: quando Bergson do universo. O copo de gua com certeza um conjunto fechado que con- )
compara o ser vivo a um todo, ou ao todo do universo, parece retomar a tm partes, a gua, o acar, talvez a colher; mas no o todo. O todo
)
mais velha comparao2 E, no entanto, inverte completamente os termos. cria-se, e no pra de criar-se numa outra dimenso sem panes, como o
)
Porque se o ser vivo um todo, logo, assimilvel ao todo do universo, no que arrasta o conjunto de um estado qualitativo para outro, como o puro
nquanto microcosmos, fechado como o todo suposto s-lo, , pelo con- devir que passa incessantemente por esses estados. nesse sentido que ele )
trrio, enquanto que aberto sobre um mundo, e que o mundo, o univer- espiritual ou mental. 0 copo de gua, o acar e o processo de dissolu- )
so, ele mesmo o Aberto. Por todo o lado onde h alguma coisa viva, h o do acar na gua so sem dvida abmaces e o Todo em que eles )
aberto algures, um registo em que o tempo se inscreve-'. foram recortados pelos meus sentidos c o meu entendimento avana tal- )
Se fosse necessrio definir o todo, f-lo-amos pela Relao. que va maneira de uma conscincia 2 No cntamo, este cdcoupage artifi- )
esta no uma propriedade dos objcctos, sempre exterior aos seus ter- cial de um conjunro ou de um sistema fechado no uma pura iluso.
)
mos. Ela igualmente inseparvel do aberto, e apresenta uma existncia bem fundado, e, se o elo de cada coisa com o todo (esse elo paradoxal que
)
espiritual ou mental. As relaes no pertencem aos objectos, mas ao todo, a liga ao aberto) impossvel de romper, ele pode pelo menos ser prolon-
na condio de no o confundir com um conjunto fechado de objectos4 gado, esticado at ao infinito, tornando-se cada va mais tnue . que a )
organizao da matria torna possvel os sistemas fechados ou os conjun- ()
IEC. p. 782 (339). tos determinados de partes; e o desenvolvimcmo do espao torna-os ne- ,)
1 EC. p. 507 (I 5). cessrios. Mas, precisamente, os conjuntos esto no espao, c o todo, os )
' EC. p. 508 ( 16). A nica scmdhana, mais considcdvd, entre Bcrpon e Hddcggcr ~ pm:i~men
te esta: ambos fundam a especificidade do tempo sobre uma conccpio do aberto. todos esto na durao, so a prpria durao enquanto ela no pra de )
Ns f.tzc:mos intervir aqui o problema das rdac:s. IC bem que de nlo seja explicitamente coloca
do por Bcrpon. Sabe-se que a relao entre duas coisas nlo pode ser reduzida a um atributo ck uma cois.t )
ou de outr.l, e muito menos a um atributo do conjunto. Em contrapanida. a possibilidade ck atribuir as I EC. P 520 (31).
relacs a um todo mantbnse. se: se: cona:bcr esse todo como um continuo- c no um conjunto.
)
z EC. pp. 502503 (1011).
)
22 GILI.IS DtLIUZ-1 Tuu aou. o unvuu.Nm 23 )
)
)
)

mudar. De cal modo que as duas frmulas que correspondiam primeira


tese de 13ergson tomam agora um estatuto muito mais rigoroso: ((corres
imveis + tempo absrracto>> apoma para os conjuntos fechados, cujas par- CAPTULO 2.

res so efeitos dos corres imveis, e os csrados sucessivos, calculados sobre QUADRO E PLANO,
um rempo abscracto; cnquanro que movimento real ~ durao concre- ENQUADRAMENTO E ~~Dt.COUPAGE))
ta aponta para a aberrura de um rodo que dura, e cujos movimentos so
otmos ramos corres mveis atravessando sistemas fechados.
No fim desra terceira cese, encontramo-nos, de facto, a rrs nfveis: I
I) os conjuntos ou sisremas fechados que se definem por objecros discer-
) Partamos de definies bastante simples, arriscando corrigi-las mais
nveis ou panes distintas; 2) o movimento de transla.'o que se estabelece
enrre esses objectos c que lhes modifica a posio respectiva; 3) a durao tarde. Chama-se mquadrammto a detemzinttio de um sistema fechado que
ou o rodo, realidade espiritual que no pra de mudar segundo as suas compreende rudo o que est presente na imagem, dcors, personagens, aces-
) prprias relaes. srios. O quadro consricui um conj unro que tem um grande nmero de
) O movimenro rem, de cerra maneira, duas faces. Por um lado, o parres, isro , de elementos que enrram eles prprios em subconjuntos.
que se passa enrre os objecros ou panes, por ourro lado, o que exprime a Pode-se f.1zer uma discriminao. evidente, essas partes so elas prprias
durao ou o rodo. Faz com que a durao, ao mudar de narureza, se divi- em imagem. O que faz dizer a Jakobson que so objecros-signos, e, a Pa-
da em objecros, c que os objecros, ao aprofundar-se, ao perder os seus solini, ~ecincmas . Esra terminologia sugere, no entanto, uma aprox.imao
contornos, se renam na durao. Oir-se-ia que o movimemo relaciona os com a linguagem (os cinemas so como fonemas e o plano como um mo-
:1) objecros de um sisrema fechado durao aberra, e a du rao aos objectos nema) que no parecem necessrias 1 Porque, se o quadro rem um anlo-
do sisrema que ela fora a abrir-se. O movimento relaciona os objecros go, , ames, do lado do sistema informtico do que do lingustico. Os elt!-
enrre os quais csre se estabelece em relao ao rodo que muda, que ele ex- menros so dados ora em grande nmero, ora em nmero restrito. O
prime, e inversamente. Pelo movimento, o rodo divide-se pelos objecros, quadro , pois, inseparvel de duas tendncias, saturao ou rarefac-
e os objectos renem-se no rodo: e, enrre ambos precisamente, 11tudo> o. Sobrcrudo o grande ecr e a profundidade de campo permitiram
muda. Os objecros ou parres de um conjunro, podemos consider-los multiplicar os dados independentes ao ponto que uma cena secundria
) como corus imveis; mas o movimento estabelece-se entre esses corres, c aparece na frente enquanro que o principal se passa no fundo (Wyler), ou
relaciona os objecros ou pan es durao de um rodo que muda, exprime, que j no se pode fazer uma diferena entre o principal e o secundrio
pois, a mudana do rodo em relao aos objccros, ele prprio um coru (Aitman). Pelo contrrio, imagens rarefeitas so produzidas, seja quando
mvel da dura.'o. Somos enro capazes de compreender a rese ro profun- roda a tnica posta num s objecro (em Hirchcock, o copo de leite ilu-
da do primeiro capfrulo de Mariere et mlmoir~ i) no h apenas imagens minado do interior, em Suspicion, a brasa do cigarro no recrngulo negro
instantneas, isro , corres imveis do movimento; 2) h imagens-movi- da janela, em Renr Window), seja quando o conjunto est vaz.io de cer..c:;
mento que so cones mveis da dura.'o; 3) por fim, h imagens-tempo,
isro , imagens-durao, imagens-mudana, imagens-relao, imagens-vo-
lume, alm do prprio movimento ... I a. (l-;&SOiini. L'arplrimrt hblriqur. i'a)"O!, PP 263265.

24 G 1u.u l>r uu1t QUA0t0 f PL..4Jf0. &JofQUADLdoltH'TO I OfCOUf'ACf.

)
)

subconjuntos (as paisagens deserras de Anronioni, os interiores esvaziados micas do quadro. De qualquer maneira, o enquadramento limitao 1
de Ozu). O mximo de rarefuco parece aring.ido com o conjunto vazio, Mas, segundo o prprio conceito, os limites podem ser concebidos de duas
quando o ecr aparece todo preto ou todo branco. Hirchcock d um maneiras, matemtica ou dinmica: ora como prvias existncia dos cor-
exemplo em Spcllbound, quando um outro copo de leite invade o ecr, pos de que eles fixam a essncia, ora indo precisamente at onde vai a po-
deixando apenas uma imagem branca vazia. Mas, das duas vezes, rarefac- tncia de um corpo que existe. Desde a fil osofla antiga, era um dos aspec- I )

o ou saturao, o quadro ensina-nos assim corno a imagem no nos d tos principais da oposio entre os Plaronisras e o os Esticos.
apenas a ver. Ela to legvel como visvel. O quadro tem esra fun o im- O quadro ainda geomtrico ou frsico de urna ou tra maneira, em re- )
plcita, grava informaes no s sonoras mas visuais. Se ns vemos lao s partes do sistema que ele separa e rene ao mesmo tempo. No )
muiro poucas coisas numa imagem, porq ue no sabemos l-la bem, primeiro c.'tSo, o quadro inseparvel de fi rmes distines geomtricas.
avaliamos to mal a rarefuco como a satu rao. H uma pedagogia da Uma muito bela imagem d' fntolmmce de Griffirh corra o ecr segundo
imagem, especialmente com Godard, quando essa fun.'io levada ao ex- uma vertic.'ll que correspondc parede do recinto de BabiJnia, enquanto
plrciro, quando o quadro vale por uma superfcie opaca de informa.'io, que direita se v o rei avanar sobre a horizontal superior, cami nho de
ora misturada por saturao, ora reduzida ao conj unto vazio, ao ecr ronda no alto da parede, e esquerda os carros entrar e sair sobre a hori- )
branco ou preto 1 zontal inferior, s portas da cidade. Eisenstein estuda os efeitos da seco )
Em segundo lugar, foi sempre geomtrico ou ffsico, segundo consti- de ouro sobre a imagem cinematogrfica; Dreyer explora as horizontais e
tua o sistema fechado em relao s coordenadas escoU1idas ou em relao as verticais, as simetrias, os altos e os baixos, as alternncias de negro e d
a variveis seleccionadas. Ora o quadro concebido como uma composi- branco; os expressionistas desenvolvem diagonais e contra-diagonais, figu-
)
o de espao em pa ralelos e diagonais, a constituio de um receptculo ras piramidais ou triangu lares que concentram corpos, muhides, lugares,
)
cal que as massas e as linhas da imagem que vm ocup-lo enconrrarn um o encontro vibrante dessas massas, roda uma pavi mentao do quadro
equ ilbrio e os seus movimemos, um invariante. mu.iras vezes assim em onde se desenham como os quadrados pretos e brancos de um xadre:z.
Dreyer; Amonioni parece ir at ao fim desta concepo geomtrica do (Os Nibelungen e Metropoiis de Lang)2. At a luz o objecto de uma pti- )
quadro que preex.iste ao que acaba de al se inscrever (A Eclipse)2. Ora o ca geomtrica, quando ela se organiza com as trevas em duas meta- )
quadro concebido como uma construo dinmica em acto, que depen- des ou em linhas alrernantes, segundo uma tendncia do expressionismo
de estritamente da cena, da imagem, das personagens e dos objecros que o (\Vtene, Lang) . As linhas de separao dos grandes elementos da Narureza
preenchem. O processo da ris em Griffith, que isola primeiro um rosto, tm evidentemente um papel fundamenraJ, como nos cus de Ford: a se-
depois abre-se e mostra o meio ambiente; as pesquisas de Eisenstein inspi- parao do cu e da terra, a terra levada parte ma.is baixa do ecr. Mas
)
radas pelo desenho japons, que adaptam o quadro ao tema; o ecr varivel tambm a gua e a terra, ou a linha esfiada que separa o ar e a gua, quan-
do a gua esconde um foragido no fundo, ou asfixia urna vtima no limite )
de Gance que se abre e fecha Segundo as necessidades dramarrgicas e
como um harmnio visual'' Foi desde o incio o ensaio de variaes din- da superfcie (Sou um foragido, de Le Roy, Sometimes a Great Nation1 de
)
I Nol Burch, Pr.zxis du a nima. G11lim2rd, P 86: sobre o cr preto ou br1nco, qU1ndo j rulo )
serve Jimplesmcntc de pontuao, roas toma um v:alor m rutur21. 1 Domiquc Villain, num tr:rln lho indito que c.omprccndc cntrcvina.s de enqu~dr2dorcs. an2IU2
1 Cbudc Ollicr, Scrnv-nin lrran. C2hicrs du cin.maG~IIimard, p. 88. t o que l'asolini ~nalisava
cst:u duas concepes do cnquadr2nocnto: Lr radmgr nlmarograpbiqur. )
como o cnquadr201ento obcecado em Antonioni ( L'o:plrimr~ blrbiqur, p. 148). 1 Lottc wncr. L"trmn dlmDninqur. E.ncydojXdic clu c:inma, P 124.
)

26 27
)

Newman). Regra geral, as foras da Narureza no so enquadradas da um pomo de vista sobre o conjunto das partes. ev1deme que o pomo de
mesma maneira que as pessoas ou as coisas, e os indivduos, da mesma vista pode ser ou parecer inslim, paradoxal: o cinema verifica pomos de
maneira que as multides, e o sub-elememos da mesma maneira que os vista extraordinrios, a rC1. do cho, ou de cima para baixo, de baixo para
termos. De tal modo que h quadro nos quadros diferemes. As porras, as cima, etc. Mas parecem submetidos a uma regra pragmtica que no vale
janelas, os guichs, as lucarnas, os vidros dos carros, os espelhos so qua- apenas para o cinema narrativo; a menos de cair num estetismo vazio,
dros no quadro. Os grandes aurores rm afinidades particulares com este tm de explicar-se, tm de se revelar normais e regulares, seja do ponto
ou aquele quadros segundos, ou terceiros, erc. E devido a estes encaixa- de vista de um conjunto mais vasto que compreende o primeiro, seja do
mentos de quadros que as panes do conjunto ou do sistema fechado se ponto de vista de um conjunto de um elemento primeiro que pa.ssou des-
separam, mas tambm conspiram ou se renem. percebido, no dado, do primeiro conjunto. Encontramos em Jean Micry
)
Por outro lado, a concepo fsica ou dinmica do quadro induz con- a d ~c ri.1o de urna sequncia exemplar a este respeito ( The Manl Killed,
juntos fluxos que j s se dividem em zonas ou superfcies. O quadro j de Lubirsch): a cmara, num travelling a meia altura, mostra uma sebe de
no objecro de divises geomrrios, mas de graduaes fsicas. como espectadores visros de costas, e remar esgueirar-se pela primeira ft.1a, e pica
panes intensivas que valem pelas partes do conjunto, e o prprio conjun- depois sobre um aleijado cuja perna ausente abre uma fresta sobre o es-
to uma mistura que passa por rodas as partes, por todos os graus de pecrculo, um desftJe militar que est a passar. Ela enquadra a perna vlida,
sombra e de luz, por roda a escala do claro-escuro {Wegener, Murnau). a muleta c, sob o couro, o desftJe. o exemplo de um ngLuo eminente-
a ourra tendncia da 6pcica expressionista, se bem que alguns autores par- meme insliro. Mas um ourro plano mosrr:J. um ourro p:~cienre arr.ls do
ticipem em ambos, no inrerior ou fora do expressionismo. o momenro primeiro, um esrropiado qut: v prt:ei~~lmt:ntt: o dr:stlh: assim t' que: anualiu1
em que j no se fz a distino entre a aurora e o crepsculo, nem ar ou efecrua o ponro de vista precedente . Oir-se-ia que o ngulo de enqua-
nem gua, gua e terra, na grande misrura do charco ou duma tempestade. dramento estava justificado. No entanro, esra regra pragmtica nem sempre
Aqu i, por graus da misrura de um charco que as panes se distinguem vlida, ou at quando e.la vlida no esgota o caso. Bonitzer conmuiu
) dos valores. O conjunto no se divide em panes sem mudar de narureza um conceiro muiro interessante de dcadrage para designar esses pontos
de cada vez: no divisvel nem indivisvel, mas <~dividuah>. verdade que de vista anormais que no se confundem com urna perspectiva oblqua ou
j era o caso na concepo geomtrica: era o encaixorarnenro dos quadros um ngulo paradoxal, e apontam para uma outra dimenso da imagem2
que indicava as mudanas de narurC'za. A imagem cinematOgrfica sem- Encontrar-se-ia exemplos nos enquadramentos cortantes de Dreyer, os ros-
pre dividual. A razo ltima que o ecr, como quadro dos quadros, tos cortados pelo bordo do cr na Paixo de Joana d'Arc. Mas mais ainda,
) banho de paisagem e grande plano de rosro, sistema astronmico e gora havemos d~ ver, os espaos vazios maneira de Ozu, que enquadram uma
) de gua, partes que no esto no mesmo denominador de distncia, de re- zona mona, ou ento os espaos desconectados maneira de Bresson, cujas
levo, de luz. Em rodos os sentidos o quadro confi rma uma desterritoriali- partes no se ligam, excedem qualquer justifioo narrativa ou mais geral-
zao da imagem. memc pragmtica, e vm ralvez confirmar que a imagem visual rem uma
Em quarto lugar, o quadro refere-se a um ngulo de e nquadr~lm ento. funo legvel para alm da sua funo visvel.
que o conjunro fechado ele prprio um sistema ptico que envia a
jt'lln Mi1ry, &thltiquut prychologitdtl 11lma, li , EJ. Unversitares, pp. 78-79.
) 1
Cf. llouvier e Leutrat, Nosftmru, Cahicrs Ju cinma-GallimarJ, pp. 75-76. l P:uc.1.l UonrLCr, CIJragcs. Cahim du Cinlma, n. 284, Janeiro 1978.

) 28 C u..l..U OtUUZf

)
)
)
)
Falta o fora de campo. No uma negao; este no basta para j eles prprios o subconjunto dum conjunto mais vasto, at ao infinito.
no o definir pela no coincidncia entre dois enquadramentos em que por isso que a matria se define simultaneamente pela tendncia a consti- )
um seria visual e o outro sonoro (por exemplo, em Brcsson, quando o som tuir em sistemas fechados c pelo inacabamcnto dessa tendncia. Todo o )
verifica atravs daquilo que no se v, e pega'' o visual em vcr. de o dupli- sistema fechado tambm comunicantc. H sempre um fio para recupe- )
car1). O fora de campo aponta para o que no se ouve c no se v, logo rar o copo de gua aucarada no sistema solar, c qualquer conjunto a um )
perfeitamente presente. verdade que esta presena constitui um proble- conjunto mais vasto. Este o primeiro sentido do que foi chamado fora )
ma e aponta ela prpria para duas novas concepes do enquadramento. de campo: um conjunto ao ser enquadrado, logo visto, h sempre um
)
Se retomarmos a alternativa de Bazin esconderijo (cacht) ou quadro, ora o conjunto maior, e que pode ser visto por sua vez, com a condio de sus-
)
quadro produz um esconderijo (cacht) mvel segundo o qual qualquer citar um novo fora de campo, etc. O conjunto de todos esses conjuntos
conjunto se prolonga num conjunto homognco mais vasto com o qual forma uma continuidade homognea, um universo ou um plano de mat- )
comunica, ora como um enquadramento pictrico que isola um sistema e ria propriamente ilimitada. Mas no certamente um todo, ainda que )
neutraliza-lhe o meio ambiente. Esta dualidade exprime-se de maneira esse plano ou esses conjuntos cada vcr. maiores tenham necessariamente )
exemplar entre Rcnoir e Hitchcock, um para quem o espao e a aco ex- uma relao indirecta com o todo. Conhecemos as contradies em que )
cedem sobre uma rea, o outro em que o quadro produz um fechamemo podemos cair quando se trata do conjunto de todos os conjuntos como )
de todas as componcmes, e age como um quadro de tapearia ainda mais um todo. No que a noo de todo seja sem sentido; mas da no um
)
do que pictrico ou teatral. Mas, se um conjunto parcial s comunica for- conjunto e no tem partes. Ela de preferncia o que impede cada con-
)
malmente com o seu fora de campo pelas caractersticas positivas do qua- junto, por maior que seja, de se fechar sobre si, c o que fora a prolongar-
dro e do cc-enquadramento, tambm verdade que um sistema fechado, -se num conjunto maior. O todo o fio que atravessa os conjuntos, c d a )
ainda que muito fechado, s suprime o fora de campo aparentemente, e cada um a possibilidade necessariamente realizada de comunicar com )
d-lhe sua maneira uma importncia bem decisiva, mais decisiva ainda2. outro, at ao infinito. O todo tambm o Aberto, e aponta para o tempo )
Qualquer enquadramemo determina um fora de campo; h sim dois as- ou mesmo para o esprito do que para a matria e para o espao. Qual- )
pectos muito diferentes do fora de campo em que cada um deles aponta quer que seja a sua relao, no se confunde o prolongamento dos con- )
para um modo de enquadramento. juntos uns nos outros, e a abertura do todo que passa em cada um deles.
)
A divisibilidade da matria significa que as partes entram em conjun- Um sistema fechado nunca absolutamente fechado; por um lado, est li-
tos variados que no pram de se subdividir em subconjumos ou de ser gado no espao a outros sistemas por um fio mais ou menos tnue-, por )
outro lado est integrado ou reintegrado a um todo que lhe transmite )
1
Bresson, N.m ntr k ri~ Gallinwd, pp. 61-62: Um som nuna dm: socorm unu
uma durao ao longo desse fio 1. Da, no basta distinguir, com Burch, )
inugan, nem unu inugcm socorm um som (... ). Nio ~ IICCCSo que imar;an ~som se auxiliem, mas um espao concreto e um espao imaginrio do fora de campo, o imagi- )
que rnbalhem cada um por sua va c pclf unu csp6:ie de retoma.
nrio tornando-se concreto quando passa por sua vcr. para um campo, )
z O estudo nuis sistemtico do fora de ampo foi fciro por Noll Burch, prccisammtc a propsito
de Nlllllldc Rmoir (l'rla u rinhu, pp. 30-~1). E~ desse ponto de vista que Jan Narboni ope Hirch- quando deixa de ser fora de campo. em si mesmo e enquanto tal, que o
)
cock a Rcnoir (Hilrhcod, zhim tI Cinlnuz. .Vwgcs d'Hitchcock., p. 37). Mas, como lembra Narboni,
o quadro cinematogrifico ~ sempre um cscond~rijo (ache) como o considerava B.uin: ~ por isso que 0 )
cnqll.ldramemo fechado d~ Hitchcock tamb6n rem o seu fora de campo, ainda que seja de nunc:ira dife- ' Bc:rgwn desenvolveu rodos esses pontos em 1.'/volution cri11trirt, cap. I. Sobre o fio rrouc-, cf.
rem~ que em Renoir (p n1o um espao continuo c ho~nc:o ao do cedo, que define virtualidadc:s). p. 503 (lO). )
}
30 Gru11.s Duauza Qu.uuo r. I"I..ANO. rNQt.rADaAMlNTO r. otc.:our.ua: 31 )
)
)
)
J fora de campo j rem dois aspectos difercmes c.:m narure-ta: um aspecto re- sobre uma quint:l que o Esprito, a deciso espiritual de Joana ou de
lativo atravs do qual um sistema fechado aponra para o espao um con- Gerrrudes 1 Quando Claudc Ollicr define o quadro geomtrico de Anro-
junro que no se v, e que pode por sua vez ser visro, livre de suscitar um nioni, no diz apenas que a personagem esperada no ainda visvel (pri-
novo conjunto no visto, at ao infinito; um aspectO absoluto pelo qual o meira funo do fora de.: campo), mas tambm que ele est momemanca-
sistema fechado se abre a uma durao imanente ao rodo do universo que mcme numa wna de vazio, branco sobre branco impossvel de fumar,
j: no um conjunto e no da ordem do vis!vd 1 As d!cndrngrs qur propriamente invisvel {segunda funo). E, de um ourro modo, os en-
no sr jusrificnm pmgmaricmnmuJI, npomnm prrcJttmmu pttm r-su ugzm- quadramentos de Hitchcock no se limitam a neutralizar o meio-ambien-
do ttspfcro como pttrn n mtt mziio de ur. te, a empurrar o sistema fechado para to longe que possfvel e a fechar na
Num caso, o fora de campo designa o que exisre :tlgures, :to lado ou imagem o mximo de componenres; eles faro ao mesmo tempo da ima-
volta; num ourro, o fora de campo verifica uma presena mais inquietan- gem uma imagem mmttt~ aberra {ns v-lo-emos adiante) sobre um jogo
te, de que nem sequer se pode dizer que da exista, mas que ela insiste de relaes puramente pensadas que tecem um rodo. por isso que ns
ou ~<s ubsiste, um Algures mais radical, fora do espao c do rcmpo ho- dizemos que h sempre forn de campo, ~esmo na imagem mais fechada.
mogneos. Esses dois aspeccos do fora de campo misturam-se, com efeiro, E que h sempre c simultaneamente os dois aspectos do fo ra de campo, a
cormamememe. Mas, quando consideramos uma imagem enquadrada relao acnaliz..1vd com os outros conjuntos, a relao virtual com o
como sistema fechado, podemos dizer que um aspecto ultrapassa o ourro rodo. Mas, num caso, a segunda relao, a mais misteriosa, era atingida
segundo a natureza do fiO>>. Quanto mais o fio que liga o conjunro visro indi recramente, at ao infinico, pelo intermdio e a exrenso da primeira,
a outros conjuntos no viscos for espesso, melhor o fora de campo perfaz na sucesso de imagens; no outro caso, era atingida mais direcramenre, na
a sua primeira funo, que de juntar espao ao espao. Mas, quando o prpria imagem , c por limirno c neutralizao do primeiro.
fio demasiado rnue, este no se limira a reforar o limite do quadro, ou Resumindo os rcsulrados desr:t anlise do enquadramento: o CJ1qua-
a eliminar a relao com o lado de fora. No afirma, com cerrez.1, um iso- dramenro a arte de escolher as partes de roda a espcie que entra num
lamento completo do sistema rclacivamerue fechado, o que seria imposs- conjunto. Este conjunto um sistema fechado, relativa e artificialmente
vel. Mas, quanto mais ele for tnue, mais a durao desce o sistema como fech ado. O sistema fechado determinado pelo enquadramento pode ser
uma aranha, melhor o fora de campo ati nge a sua outra funo, que de considerado pel:t relao :tos dados que comunica aos espectadores: in-
colocar trans-espacial e espirirual no sistem:t que nunca perfeicamerue formrico, c saturado ou rarefeito. Considerado em si mesmo e como li-
fec h:tdo. Dreyer tinha feito com isso um mtodo asctico: quamo mais a mitao, geomtrico ou flsico-dinmico. Considerado na natureza das
imagem for espacialmeme fechada, reduzida mesmo a duas dimenses, suas partes, aind:t geomtrico, ou ento fsico e dinmico. um sistema
mais esr apta a nbrir-u sobre uma quarr:t dimenso que o tempo, e prico, quando for considerado em relao ao ponro de vista, ao ngulo
de enquadramento: cmo pragmaticamente justificado, ou reclama uma
mais alta justificao. Por ftm , determina um fora de campo, seja sob a
1 1\onil'Ur objI2Y.I 2 Burd1 que niio l de-ir-campo do for.a Jc ampo. c que o for.a de ampo se
mJm~m im2gin:!rio. m~mo qu2ndo se acnuliwu sob o rfcito de um r:~ccord: 2lgo se mam~m sempre forma de um conjunto mais vasro que o prolonga, seja sob a forma de um
for.a Jc campo. r segundo Bonit"Lcr ( a prpri:l cimJ r.a que pode J('l2t('('(r por 'u2 prpria coma, nw in rodo que o integra.
lrOOU"Lindo uma nova dualilhdc na inugrm (Lr rtgJr.l fi /11 r<Oi.r. 10-18. p. 17). F.sr~ rrplros de Bonirur
p.uccrmnos IOrJinwur funwdos. M:u n:io julguemos qur hi no prprio for.a de ampo um~ du~lid~de
imern~ que aponr3 apenas par:1 o utc1ulio dr tr.a!Who. ' Drrycr, ci13do por Maurice Droury, Carl n . Drtyr nl Niln. E.d. Ou~. p. 353.
I

) 32 LIL.&.U 0LLL UIL


';)
. "'
}
)
)
2 conta nestes exemplos, que o plano, qualquer que seja, tem dois plos:
)
em relao aos conjumos no espao em que introduz modificaes relativas
A dlcoupagt ; a determinao do_pl.a!l(}, a~ det~nninao do movimento entre elementos dos subconjuntos; em relao a .um tod<? de que ele expri- )
,qu~ se I!Stabekct_no sist~_ftchado, en~ eleJ!1c;_rups ou partes do conjunto. me uma mudana absoluta na. durao. Este todo nunca se comenta d~ ~r )
Mas,_ com_9 vimos,._omovimento_laffibm..ili.?-r~~!co a l!lll. todo que~ elptico, nem narrativo, se bem que o possa ser. M~~~~-ql1Lq\l_C_~j;t_, o )
diferencia
- -- em 4.........----
natureza com o conjunto.
----- -- --- O - todo o g-e muda.__o aberto pla~_r~rup_~is.aspcctos:..apresenta-modificaes_de~pPSio_relativa )
..t)~~ :./Yr~~ :{dura2. movimento exprime,.pois,_ uma m_udat:~a _c!_o t~o,_ou ~~!!junto ou conjunto_!;,_pprim~mudanas_absolutas_nummdo ou )
~.11' !/'("'uma etap~,_um aspecto dessa mudana, uma durao ou uma anic~lao no todo. Em geral, o plano tem uma face estendida para o conjunto de que
)
~t!? de durao. Deste modo_,_o_moyimento_tem __duas fa~,_ to_insepa~veis traduz as modificaes emrc partes, uma outra face estendida para o rodo
~~\.~~mO O;fJreitO ~O~esso, OCOn!f;r!P_e~ O dir~itQ: ~O. mJTr.partts, de que exprime a mudana, ou pelo menos uma mudana. Donde a situa- J
,. ' ._, !..[!fflfg_ do_~tk Por um lado, modrfica as posres respecuvas das par- o do plano, que se pode definir abstractamente como intermedirio entre )
tes de um conjunto, que so como os seus cortes, cada um imvel em si; o enquadramento do conjunto c a montagem do todo. Ora estendido para )
por outro, ele ele prprio o corte mvel de um todo de que exprime a o polo do enquadramento, ora estendido para o polo da montagem. _()_ )
mudana. Sob um aspecto, dito relativo; sob outro, dito absoluto. Seja plano o movimento._considerado sob__o_seu_duplo aspe_cto: tra_f!~ao das )
um plano fixo em que personagens se mexem: elas modificam as posies par~~_de_u_m qmjun!o !JU_J!e_cs.tende_no espao,_mudana_de_um_todo_que_-
)
respectivas num conjunto enquadrado; mas esta modificao ser comple- se transforma na durao.
)
tamente arbitrria se no exprimir tambm algo que muda, uma alterao -No apenasllma determinao abstracta do plano. Porque Q..Plano
qualitativa, mesmo nfima no todo que passa por esse conjunto. Seja um encontra a sua dcrermir~~~- concr~~-1!-~ ~dida ~m q~~_no pra de )
plano em que a cmara se desloca: ela pode ir de um conjunto para outro, 5~~fr f!!l~_r_ a_p~~gem_ de um. aspecto. pa.!]_9 .Q.YtrO, .!LY.E:!_ti!~~ ou a dis- )
modificar a posio respectiva dos conjuntos, s h necessidade de tudo t~uio~c:_~~-is _asp~tos, a sua converso perp9f\. %_t~!'l;.'E.~~-~~ trs_ )
isso se a modificao relativa exprime uma mudana absoluta do todo que t..!!~veis b~rgsonianos: ~conjuntos e as suas...p,artes; ~odo que se confunde )
passa por esses conjuntos. P..Qr exemplo. a cmara segue um homem e uma com o Ab~rt~ ou a mudana na durao;-~ movimento que se ~tabclcce )
mh_U}Ue so~m_um escada, e gue chegam a um~ pona3ue _o homem entreas part~ _ou o~ conjuntos, mas_que exprime tamb_J1L~durao, isto }
abre; depois a cfuJtara. deixa:Os. e...volta...num-_s~ pla_no,~~J~ngo de uma {_~!J.!l!dcwa do.todo._Q_pln~_ como o movimento que no pra de
)
parede do ap~ento,.xolra.s_esadas que desce_s arr<!(;Ua, acaba num confirmar a converso, a circula~o. Diyide.e.subdivide._a_4_1.:'~~ _s.egun-
P.iia:; levanta-se no exterior at janela op!<t_4_o_ apartamento visto ~o ~?bjectos q~~~o!!_lp~-o (~njunto, rene os objectos e os ~on }
de fora. Este movimento que modifica a posio rel;~i;a-de conjuntos ~ juntos f!U~-!..._S~ ~ mesma durao.<!k 'n;-cessa de dividir a durao em ')
imveis, s necessita que exprima algo que se est a passar, uma mudana Tu!>~d~raes elas_IJl~J1las_herer_ogneas e de reunir.c.'it~s_numa_duf:l-i~~ )
num rodo que ele mesmo passa por essas modificaes: a mulher est a ser imanente ao todo..do.. universo. E, dado que uma conscincia que pro- )
assassinada, ela entrou por prpria vontade, mas no pode esperar qualquer . duz estas divi~ ~ .. ~ reunies,_ d.ir.-~e-ia. ~_o_pl;t~~ q~~ ele _;;gt!.EOrno )
socorro, o assassinato inexorvel. Dir-se-ia qy_ este exemp!Q_~ de ~ conscincia. Mas a nica conscincia cinematogrfica, no somos
)
J:!itch_Qc:kL~ un caso .d!!~elipse na narra_o. Mas, q\Je_baja clips~ ou no, ns, o espectador, nem o heri, a cmara, ora humana, ora inumana ou
)
ou mesmo que h_ajana~f:!~O OY._no,_!lo ime~essa_pelo momentE~ 6~ sobre-humana. Ora o movimcmo da gua, o da ave no longnquo, c o de
-~------ ( )
34 GILLEJ Dr:u.uza QUAillll t: PI.ANU, FN(~IIAU .... NI'N lU I' Ufc:nUPA(;r. 35 ')
')
)
uma personagem sobre um barco: confimdem-se com uma percepo nica, que o eixo vertical produz em alrura um picado ou wn contra-picado: se
um rodo pacificamenre vulgar, precipita-se e vem ferir a pessoa: os rrs esses movimentos so j aqueles que animam a obra lirerria de Kafka,
fluxos dividem-se e rornam-se ex reriores uns aos ourros. O rodo reformar- concluir-se- que uma afinidade de Welles com Ka&a, e que no se reduz
-se-, mas red mudado: rornou-se a conscincia nica ou a percepo de ao film e O processo, mas explica, antes de mais, porque que WeUes teve
um rodo dos pssaros, verificando urna Nawreza inreiramenre rornada necessidade ele se confrontar direccamente com Kafka; se esses movimen-
pssaro, voltada conrra o homem, numa expectativa infinita. Ele volrar a tos se enconrram e se combinam profundamenre em O terceiro homem, de
dividir-se de novo, quando as aves atacarem, conforme os modos, os luga- Reed, concluir-se- que Welles foi mais do que um actor neste filme, e par-
res, as vrimas do ataque. Ele volrar a formar-se amanh, entraro numa ricipou de peno sua construo, ou que Reed foi um discpulo inspira-
relao indecisa (Os pssaros de Hirchcock). Poder-se-ia dizer igualmente do de \XIelles. Em muitos dos seus filmes, Kurosawa tem l.!!l1:u!$Snarura
que a diviso enrre dois rodos, ou o rodo enrre duas divises 1 Qelano1 que se parece com uma !erra jaP-onesa fictcia: um espesso trao vertical
isto , a conscincia, traa um movimento gu~J<l.Z......_qu ~as_ccisas..erur~...as___ deSCede alto era baixo no ecr, enguamp que ois movimentos terais
guais ele se estabelece no_parenLde...se...reunir- num odQ,_e..D todo, de se mais clelg'ldos_o._atravessam-cle.direita-para a esque.rda_e..de_esquerda P-ara a
dividir enrre as coisasj o.l2i.ridual)_ d~e~um tal movimento complexp_ esr~ _em__relao_com o todo do
- . o p;6pri;~1ovimemo que se decompe e se recompe. Decom- _!IIm~Ao analisar certos filmes de Hitchcock, Franois Regnault propu-
pe-se segundo os elemenros enrre os quais representa num conjunro: os nha para cada movimento global ou uma uforma principal, geomtrica ou
que fi cam fixos , aqueles a que o movimemo arribudo, aqueles que con- dinmica, que podia aparecer no estado puro nos genricos: as espirais
tribuem ou sofrem ral movimenro simples ou divisvel. . . Mas tambm se de Vertigo, as linhas quebradas e a estrlltura contrariada a preto e branco
recompe num grandt: movimenro complexo indivisvel segundo o rodo a de Psycho, as coordenadas carresianas em flecha de North by Northwest.. ..
parrir do qual exprime a mudana. Pode-se considerflr que ~er,ro~ grandes E talvez os grandes movimcnms desses fi lmes so por sua vez as compo-
) movimenros como a assina~E!:2Qri cuie um aurQ!i ~ ca!:!!crq izam o nentes de um movimento ainda maior que exprime o rodo da obra de
) rodo de um filme ou mesmo o rodo de_!Ln_p ob@. mas _que ressoam com o Hitchcock, e a maneira como esta obra evoluiu, ou se transformou.
r~'VIlnet rel;t~o de r~l imagem assi!]!!<tl,__o,!J _lcu '!J r-ormeno.r na ima- Porm, no menos inreressanre a outra direco segundo a qual um
gem. Num estudo exemplar sobre o Fausto de Murnau, Eric Rohmer de- grande movimento, volrado para um todo que muda, se decompe em
~srrava como o movimenro de expanso e de conrraco se disrribuam movimenros relativos, em formas locais voltadas para as posies respecti-
enrre as pessoas e os objecros, num espao picrrico11, mas exprimiam vas das panes de um conjunro, as atribuies s pessoas c objecros, as re-
rambm verdadeiras ldeias no espao flmico, o Bem e o Mal, Deus e parties entre elementos. Regnaulc estuda-a para Hirchcock (por exem-
Sar2 Orson Welles descreve frequentemenre dois movimenros que se plo, em Vertigo, a grande espiral pode tornar-se a vertigem do heri, mas
compem, um que como uma fuga horizontal linear numa espcie de tambm o circuito que ele traa com o carro, ou ento o anel dos cabelos
gaiola comprida c csrriada, gradeado, e outro um rracejado circular em da protagonisra 1) . No enranro para cada autor q_ue._esi.eJipCLde..anlise-
desejvel. o prog~~ma-de-pesquisa-necessrio de autor, o que poderia

I Sobre a scp:tr:t:o c :1 rcuni;io dos nuxos. cf. llerg~nn, Durlr ri tinwllilntiti, Clp. 111 (13crgson !Oflla
por modelo os rrs nuxos, de urna conscincia, de uma :lgua que corre c de urna ave que voa). 1 Franois Rcgnault, .Syst~mc formei d'Hitchcocko, in Hitcbcock, Cahim tlu rinhrut. Sobre a com

' Eric Rohmer, l.'orgtutilfllion dr l'rtpnrr dnm Ir Ftltur dr Murlllltl, I0-18. posio de um movimento que exprime o todo da obra, cf. p. 27.

36 3?
)
)1
I )

)
chamar-se escilstica:_o.JllOvimento-que~estabelece_c;!ltre as_e:mes de um pode tambm em certos casos mostrar na imagem uma cmara ela pr- )
-co_n~nto nu~~~ad!amento!.. ou -~e-~r1~.5~njunto a outro n~~en-._ pria). Mas no o isso que conta. O que conta, que a cmara mvel
)
q1Ja<framentOj.JU!!_oyi_!!1<:_1!~-que exP!i_m_:~~ todo _!IUm.fiJme_ou_num-._ como um rquivaknu grral de todos os meios de locomoo que mostra c
)
obrai~corrcs~n~nc~a~l!!re_()S d~is, ~~~9ra.como.des ecoam, a manei-_ de que se serve (avio, automvel, barco, a p, metro ... ). Desta equiva-
)
ra como passam de ~-1!! para_o_outro._Porque o mesmo movimento, ora lncia, Wendcrs faz a alma dos seus filmes, King ofthr Road e Alicr nasci-
compondo, ora decomposto, so os dois aspectos do mesmo movimento. dadrs, introduzindo deste modo no cinema uma reflexo sobre o cinema )
E esse movimento o plano, o intermedirio concreto entre um todo que particularmente concreta. Noutros termos, a prpria imagem-movimento )
tem mudanas e um conjunto que tem partes e 9~e ~~o r~r:a~~erter
um ~.2..ourro segundo essas duas faces-" Dlh>
cinema~ogrfica, consiste em_extrair_dos vciculos-_u_gos-mbefs ~ movi-
-
!!lento .<l.Y~La_substncia.co_ml!.l_l_! ou d~~rair dos movimem~__a mobi~
------- --
I )

( )
' (E pia~; a -rmagem.:m'Vi~gnquan_w_relaciQDa_o rn9vimento l_id;_~_s!c_que ca sua essncia. Era o voto de Berg~~p~tir_gocorpo ou
)
com um_t(!do que ~l1d.a, o corte mvel de uma dura~o. Ao descrever a do mbil a que a nossa pcrc~po natural liga Oqi()y_i~em_o_C2_1!1!-la um
)
i~ag~m de uma manifest;~, Pudovkin disse: como~ se subisse para vekulo, extrair uma simples pincelada colorida, a imagell!.-_!ll~y_imento,
cima de um tecto para a ver, depois se descesse janela do primeiro andar que Se rc4uz em si prpria a uma srie de oscil<!es CJCtremamentc r- )
para ler os cartazes, depois nos juntssemos multido 1 apenas como pidas c em realidade apenas um movimento de movimcmos11 1, Ora )
se: porque a percepo natural introduz paragens, ancoramentos, pontos Bergson acreditava num cinema incapaz, porque considerava somente )
fixos ou pontos de vista separados, mbeis ou at veculos distintos, en- aquilo que se passava no aparelho (o movimento homognco abstracro do 1)
quanto que a percepo cinematogrfica produz continuamente, com um desfile das imagens), aquilo de que o aparelho mais capaz, eminente- )
s movimento cujas prprias paragens fazem pane integr~ntee_s()_apenas mente capaz: a imagem-movimento, isto o movimento puro extrado
,)
uma vibrao sobre si. Seja o clebre plano d~..:.A multido de Kif}g_yr}~~ , dos corpos ou dos mbcis. No uma abstraco, mas uma libertao.
o que Mitry chamava um dos mais_ b~!~_s__travellin~ Jetodo- ci~ sempre um grande momento no cinema, como em Rcnoir, quando a c- )
~~~-=~ma.ri av~l!a pela. multido em c~;l~~~o~~~;.;~e~di~ige-se p~ mara deixa uma personagem c at lhe vira as costas, tomando um movi- )
um arranha-cus, so_be at ao .vigsim ~dar, enq~iJ.dra U_J!!!._Q.~_j;ml~. mento prprio que reencontra no fim2. )
descobre~~-':..es~ib-~~~heio de esc_ritrios,~ntra,_avana~llega ~.!;!!!!_~ Ao produzir assim um cone mvel dos movimentos, o plano no se )
c!!!~rio !!trs d~ qy~ est~p_rotagc;>.nista. Seja tambm o plano clebre de limita a exprimir a durao de um todo que muda, mas que no pra de )
O ltimo dos homms de Murnau: a cmara sobre a bicicleta, primeiro fazer variar os corpos, as partes, os aspectos, as dimenses, as distncias, as
)
posta no elevador, desce com ele e apreende o vestibulo do grande hotel posies respectivas dos corpos que compem um conjunto na imagem.
')
atravs das vidraas, produzindo decomposies e recomposies cont- Faz-se um" com o outro. por isso que o movimento puro faz variar por
)
nuas, depois pane atravs do vestbulo e atravs dos batentes enormes da
porta giratria num s e perfeito travelling-. A cmara aqui arrasta dois
1
llcrpon, M11tim tt ""-"r. p..UI (219); IA pmsk n ~ mtnnwnt, pp. 1382-1383 (164.165). )
Encontr.~-sc muitas vacs em Gana: a mesma apra;o movimmtos ck movimentos-.
movimentos, dois mbeis ou dois veculos, o elevador e a bicicleta. Ela l a. a anilise de Andn! B.uin que tomou c:&bre uma panormica de Rmoir, em O rriN t/4 ~ )
pode mostrar aquele que faz pane da imagem, e esconder o outro (ela nhor lAn:r; a dmara abandona uma pcnonagan na ponta do quinral, volta em sentido contr.lrio varren- )
do o lado vazio do dcor, para chegar ao pcnonagan do outro lado do quintal, onde vai comctl"t" o crime

1 Pudovkin, citado por Lhcnninicr, Lizrt du cinlm4. Scghers, p. 192.


ljtlln Rnir, Ownp l.ihK, p. 42: este admir.lvd movimento de apudho [... ) a expiado espacial de
toda a e~).
.>
)
)
GILLU DILIUZI QUAIJIU f. I'I.ANn. FNQUAUIAro.trNTO f. UiCClUPAG[ 39
)
)
)
fraccionamenro os clememos do conju nto com denominadores diferen- dirio da objccriva, a uma verdadeira impresso luminosa,~ uma molda-
tes, por isso que ele decompe e recompe o conjunto, que ele se refere gero [ .. .l. (Mas 1o cincn1a realiza o paradoxo de se moldar sobre o rempo
rambm a um rodo fundamemalmcme abeno, de que o prprio de Se do objecro c de tomar para cmuJo a impresso da sua durao~> 1
fazer continuamente mudar ou durar. E inversamente. Foi Epstcin quem
mais profunda e poericamenre desenvolveu csr:t n:twreza do plano como
puro movimento, compamndo-o a uma pintura cubisra ou simulcaneisra:
Todas as superfcies se dividem, se rruncam, se decompem, se quebram, 3
como se imagina que elas faam no olho com mil faceras do insecto. Geo-
metria descritiva cuja tela o plano de p. Em VC7. de se submeter pers- O que que se passava no tempo da cmara fLxa? A siruao foi mui-
pectiva, esse pintor fende-a, enrra nela. 1... ) perspecriva de fora ele tas ve:z.es descrita. Em primeiro lugar, o enquadramento definido por
subsrirui a pmpmivn d~ dmtro, uma perspecriVJ mltipla, cimilanre. on- um pomo de vista nico e fronral que o do especrador sobre um con-
dcame, varivel c conrr.ail como um cabelo higrmerra. Ela no a mes- junto invarivel: no h comunicao de conjuntos variveis apontando
ma direira como esquerda, nem em cim:t como em baixo. Quer dizer uns para os ourros. Em segundo lugar, o plano uma determinao uni-
que as fraces que o pintor aprcscnca da rea lidade no tm os mesmos camente espacial indic,.1ndo uma ccfutia de espao)) a raJ ou tal distncia da
denominadores de disriinci:t, nem de relevo nem de luz.~> ue o cinema L cmara, do grande plano ou plano longfnquo (corres imveis): o movi-
ainda mais direcramcnrc g~12inrura, d~ um relevo no tempo. uma_ mento no pois desenvolvido por si mesmo c mantm-se ligado aos elc-
perspectiva no rem~: exprime o prprio tempo como pcrspeqiva ou rele- menros, personagens e coisas, que lhe servem de mbeis ou de vefculo.
vortpor isso que o tempo toma essencialmente o poder de se contrair ou Por IIm, o rodo confunde-se com o conjunto em profundidade ral como
de se diJarar, como o movimento o poder de rcrardar ou de acelerar. ps- o mbil o percorre ao passar de um plano espacial para outro, de um:t
~i n chega muiro prximo do concciro de plano: um cone mvel, isro , faa paralela para outra, rendo cada uma a sua independncia ou o seu
) uma pmpectivn rempoml ou II!Jln moclulnriio. A diferena da imagem cinc- rigor: no h pois mudana de dumo propriamente dita, do momento
marogrfica com a imagem fotogrfica daqui decorre. A fotografia uma que a durao implique uma concepflo diferente da profundidade, que
espcie de moldagcm)): o molde organiz:t as foras internas da coisa, de ml misture e desloque as zonas paralelas em vC7. de as sobrepor. 'fJode:sc. pois
maneira que elas atingem um estado de equilbrio num ccrl<Linsrantc definir um estad!Lprimitivo do cinema em que a imagem esr: em movi-
(cone imvel}. Enquanto que a m~dulao no p~ra quando o...equilhrio ;;nro em vC7. de ser imagem-mQ.vimenro. E em relao a este estado
atingido, e no p:ra de modificar o molde, de consriruir um molde vari- primitivo que se exerce a crtica bergsoni:tna.
.:.--- . . . . .
v;[ contnuo, temporaJ2. Essa a imagem-movimemo. a que Bazin opu- No enramo, se se quesuonar c~ se consurulU a Imagem-movi-
nha deste pomo de visra forografia: A fot ognlla procede, or interme- mento, ou como o movimento se liberrou das personagens c das coisas,
constata-se que foi sob duas formas diferentes, e nos dois casos de manei-
1"3 impercepdvei~Por um lado1 pela mobilidade, ccrtar:!)enre, da cmara,
f Epstein (trritJ, I, Scghcll, p. 115) =rn-c ate texto a pro psito de ~mand Uger, que fo i sem
dvida o pintor m3is prximo do ci nema. Mu o autor retofn~r.l os t ermos~ propsito do cinema di r= tornando-se mvel o prprio plano; !_Vas por outro lado, rambm foi_2da
mcnte{p. 138, p. 178).
1 Sobre esta difercn;& entre mulcbgcm c moJub-lo em gcrJI, cf. Simo ndon, L'indi11idu rt sa Kmtu

pii]Siro-bjq/qgiqzu, P.U.F., pp. 40-42. f Andr l\;n in, Qu'rtt-<r qu~ luinbrA ?, Ed. du Ccrf. p. 151.

40 t:nu lh , , ,, ,.
. .
}.

)
......
- - -
)
~ntagcm,~rd de..p~~~cadi\~m__ou_a_m:YQ!_ seu ver, mas mais ainda quando ~~~de o tf;ivelling no como um plano .
)
parte podiam perfeitamente mame.r:se Jhcas. Uma pura mobilidade podia de
mas uma-sequncia -pios> .l!~ncia_de planos_qy~~
)
ser akanada por este meio, extrada a cmara: era precisamente o caso ~do movimento e da dur~as como no uma noo suficicmcmcn-
)
mais frequente, c nomeadamente ainda o do Fausto de Murnau, a cmara te determinada, ser preciso criar conceitos mais precisos para desenvolver
mvel estando reservada para cenas excepcionais ou momentos notveis. as unidades de movimento c de durao: veremos com os Sintagmas de J
9~a~s dois_'!lci~~~ntrar-sc-o desde o infcio numa obrigao de se Christian Mctz, c os segmentos .. de Raymond Bcllour. Mas, do nosso )
escondcr:.no~~~r~-~:._mon[_agem de~iam de. s~r i~pcrccptvcis pomo de vista pelo momcmo, a noo de plano pode ter uma unidade c )
(por excmplq,~~~~x~hElas _!ambm os mov1mentos_g_e _cm-te uma extenso suficientes se lhe dermos o seu pleno sentido projectivo, )
do momento que eles diziam respeito aos momnts-ordinrioli ou a perspectiva ou temporal. Com efeito, uma unidade sempre a de um )
ce_nas ~nais (~~imentos de uma lenti~~o yi~inha-d() (i,~i~r~~ pcrcep- acto que compreende enquanto tal uma multiplicidade de _c=lementos pas-
)
_o'). I! que as duas forii;as ou" meios s intervm para realizar um- con- sivos ou agidos 1 Os planos, como determinaes espaciais imveis, podem
)
tedo potenciaJ na imagem fixa primitiva, isto , no movimento tal como ip~el!a.mentc n~e sentido ser a multiplicidade que corresponde unida-.
era ainda ligado s pessoas e s coisas. o movimento que j era o pr- '~@..plano._como_c<me mvd.ou pcrspe_ri~a tcmporaJ. A unidade pode_ )
prio do cinema, e que reclamava uma espcie de libertao, no podendo y~riarJegundo_a multiplicidade que comm,_mas _nunca serL-lJ!lidadc )
contentar-se com os limites onde o mantinham as condies primitivas. dessa multiplicidade correlativa. ~ )
!_).!_tal 111odo_que a imagem dita primitiva, a imagem em movimento, era Distinguimos vrios casos a este respeiro:'i\Jum primeiro caso, o )
definida mais pela tcf!.qn~!a_doq~~-pelo seu estado. O plano espacial c movimento contnuo da cmara que define o plano, quaisquer que sejam
)
fixo tin~a_t~~~~':lSl _:_t_Q-r .l:l~:tl'llilg~.:!!l~v[~f2_ p~_ra, _!_e_~_cfQci qu!! as mudanwde ngulo e de pontos de vista mltiplos (por exemplo, um
)
p~a~()E~_Lns~siy_lmente pel!!.ffi<?.!?.iliz_ao_no espao da cmara, ou travdling):-=Num segundo caso, a continuidade de raccord que constitui
ento pel_amontagem. "_temp_o_de planos mveis.ou simplesmen_t fixos. a unidade do plano, embora essa unidade tenha por matria dois ou v- )
~mo dizia Bergson, ainda que no o tenha visto pelo cinema, as cois~ rios planos sucessivos que podem, alis, ser fixos. Tanto os planos mveis )
~oca se definem pelo seu estado primitivo, mas pela tendncia oculta podem dever a sua distino apenas aos constrangimentos materiais, c )
nesse estado.~
------- formar uma unidade perfeita em funo da natureza do seu raccord: por }
Pode-se reservar a paJavra plano para as determinaes espaciais exemplo em Orson Welles, os dois picados de Citizen Kane em que a c- )
fixas, fatias de espao ou distncias em relao cmara: assim ~ mara atravessa literalmente uma vidraa e emra numa grande saJa, quer a
)
no s quando denuncia a expresso plano-sequncia, mas incoerente a favor da chuva que se esmaga sobre a vi~a e a transtorna, quer a favor
')
da trovoada e de um raio que a quebra~um terceiro caso, encontramo-
)
-nos num plano de longa durao fixa ou mvel, plano-scquncia, com
1
Estes pontos CSlCnciais forun amlmdos por ~ Burch: I) o na:ord dr monugan r o movi- profundidade de campo: um tal plano compreende em si todas as fatias )
mano de dman bma1 rn orp muito difamtcs; f'oi Griffith quem codificou os na:ords, nw ao
~da clman m6vd uma u~ c:rapcional (Nascimento de uma naJoo); foi Puronr que fa uma de espao simultaneamente, desde o grande plano ao plano afastado, mas )
ulizaio vulgar da dmar2 mvd, mas ao dcscuru os ncoords r siruando-tc osob o signo adusivo da tambm tem uma unidade que permite defini-lo como um plano. que a )
fronul~dadc, c::uaaafsrica do primeiro cinrma primiti-roo (Cabina). 2) No rntanto, os dois proc:cs.10S,
rm Gnffith r rm l'uronr, confront211HC: com uma mesma condiio de impm:rpribiJicWk voluntaria )
mmrc procurada. (Noll Burch, Mmrrl L'Hmin-, Scghcrs. pp. 142-145). I Bcrpon, EssAi sur In tnttln immltlilltn t 14 consmrr, p. 55 (60).
)

42 )
GILLU DILIUZI 43
)
)
J

profundidade j no concebida maneira do cinema "primitivo)) , como plano que passa por diferenres cnquadramemos, de cal maneira que a uni-
) uma sobreposio de farias paralelas em que cada uma s rem rcla.1o con- . dadc do plano apom:t para a perfe ita planitude da imagem, enquanto que a
) sigo prpria, esrando rodas apenas atravessadas por um mesmo mbil. multiplicidade correlativa a dos re-enquadran1encos. Era o C.1SO de Oreyer,
) Pelo contrrio, em Renoir ou em Wdles, o conjunto dos movimentos nos seus p l a nos-sequ~nci as anlogos a superfcies de cor uniformes [aplats].
nunca se distribui em profundidade de maneira a estabelecer lig~es das e que negam qualquer disrin:io emre diferentes planos espaciais, F.v.endo
aces c das reaces que nunc.i se desenvolvem uma ao lacio da Qutra, passar o movimcmo por uma srie de re-enquadramenros que se substi-
sobre um mesmo plano, mas escalonam-se a diferentes distncias c de um tuem mudana de plano (Orcl~t, Gertrud) 1 As imagens sem profundida-
plano para o outro. A unidade do plano feita aqui da liga.1o direcra de ou de fraca profundidade forman1 um ripa de plano deslhante e escorre-
entre elementos romados na multiplicidade de planos sobrepostos que gadio, que se ope ao volume de imagens profundas.
) deixam de ser isolveis: a mesma rela:io por panes prximas e longn- Em rodos esres sentidos, o plano rem precisamente uma unidade.
quas que faz a unidade. A mesma evoluo aparece na histria da pinrura, uma unidade de movimento, e compreende a esse respeito uma multipli-
cnrrc os sculos XVI c XV II: uma sobreposi:io de planos em que cada cidade correlativa que no o contradiz2 Quando muico pode-se dizer que
um se enconrra preenchido por uma cena espedflca, e onde as persona- esra unidade tomada numa dupla exigncia, em rela:io ao rodo de que
gens se encontram lado a lado, foi substirufda por uma outra viso da exprime urna mudana ao longo do filme, em rela:io s partes de que de-
profundidade, em que as personagens se enconrram em oblquo e se in- termina as deslocaes em cada conjunto e de um conjunto ao ourro. Paso-
terpelam de um plano para o outro, em que os clemenros de um plano lini exprimiu essa dupla exigncia de uma maneira muito clara. Por um
agem e reagem sobre os elementos de um outro plano, em que nenhuma lado, o rodo cinematogrfico seria um s e mesmo plano-sequncia analiri-
forma, nenhuma cor, se fecham sobre um s plano, em que as dimenses co, de direico ilimitado, teoricamente comnuo; por outro, as panes do
do primeiro plano se cnconrram anormalmente avolu m:tdas para entrar film e seriam de fcro planos descontfnuos, dispersos, disseminados, sem
directaJ:nente em relao com o plano detrs por redu:io brusc.1 das gran- ligao atribuvel. t, pois, necessrio que o rodo renuncie sua idealida-
derLast1Num quarto C.1SO, o pbno-sequncia (porque h muiras espcies) de, e se torne o rodo sintrico do filme que se realiza na montagem das
E_no co p.r.eende n enhuma_p.r~dade, nem sobrcposi.1o nem ers- panes; e, inversamente, que as panes se seleccionem, se coordenem, en-
pectiva: pelo contrrio achar:t todos os planos espaciais sobre um s anre-
1 As tcntJtiv:u de Hirchcock em A rtJnla, um s phncHquncia Jn todo o filme (somente inter-

rompido pd:as mud.n:u de bobinc), corrc:sponde ao mesmo a.so. B:nin obj=n que o pbno-scqurncia
1 Estas du:u conc.:pc:s J:a profundid:adc n:a pintu r:a, no s<ulos XVl c XVll, for:am csrucbd:u por de Rc.noir, Wdi<S e Wylcr rompia com o d&:oupagc ou pbno uadicion:Us, enqll21ltO que Hirchc.ock os
Wlffiin num bdo Clptulo dos l'rinpn fondJmmt.Jux df !1JimJirr tlf fim, Gallim:ard (.Pians et profon ronscrv.an, contcncndo-sc de produzir urna perp(tua succssio de reenqwdnmcnto.s. Rohrucr e Ch
deu~). O cincnu aprcscnr:a exxnmentc mcwu t'VOiu5o, romo dois :upcctos muito diferentes d2 pro- brol respondem que prec:lmentc a novi<bdc de Hitchcock, que uansforma o q~dro rndicional, cn
fundid.de de ampo que for:am :amiU.dos por Bnn (l'our en finir 2\"C'C la profondeur de clump-, Glhim qu:mto que Wdlcs, inv.:rs2men tc, o conserva (Hirchcock. Ed. d'Aujourd'hui, pp. 98-99).
du ri11lma. n.o I. Abril de 1951 ). Apcs:ar de tod.s as dllvidas :>ttrO lb tese de Buin, Mi try roncedc-lhe o l Boniacr arulisou todos c:st<S tipos de phno, profundichdc de o mpo, pbno sem profundid.de,

essencial: sob unu primcir:a forma, a profundid:adc ~ rccon;ada em f~tw sobrcpotru isolive$, em que ad. 21~ pbnos modernos que clw!u <eontr:adirrioto (em GO<hrd, Sybemcrg. M2.rgucrirc Dur:u) cn1 clJamp
una V<lle por sua co nt~ (por acmplo. em Fc:uilladc ou em Griffith); m:as, em Rc:noir c em WdiC$, unu avruxl~. C:a.hicrs d u Gnnu-G:~II inmd. E. sem dvida, cnue os crticos conremporinros, Bonitur to que
outr> fonm que substitu i as F.uw por um:& inu:n~o perpt't~. c ,..,.:b o antc:plano c o pbno detcis. lu mais se interessou pcb noto de pbno c peb rua evoluio. l':uett-nos que :as SU2S anlises s:o muito rigo-
personagens j: n3o se rcrncontr:am sobre um mC$mO plano, rcfcl'<'rn-se c intcrpdam-se de um plano Jr2 ros:u.. de\wm Im -lo a unu nov:~ conc.:pio do pbno como unid.de consistente, a uma non concxp3o
outro. 0> primeiros cxetnplus d<Sta t1<1Y:J profundid~de !>Cri:am ul\rt GTYfd de Strohcim. c corrcspondr das unid.dcs (de que se encontra ria equivalente nas cincias). No ..manto, d e rctin. antC$, dvid:as sobre
complcr:amcntc ~ an:llisc de Wlffiin: a mulher sobrcss:~lr:~ em pbno aproximado, enqua nto que o m:&rido con.sutncia da no5o de pbno, que denuncia como o2 oraeterstica compsia, 2lllblgua c fund.mcnt~l
entra pela pom do fundo. indo de um para o outro um raio de luz. mente cng;madora. t sobre C$tC ponto pems que ni.o o podemos ~ir.

44
I } ,

I )

)
trem nos raccords c ligaes que reconstitucm por montagem o plano-sc-
quncia virtual ou todo analtico do cinema 1 )
Mas h esta repartio de facto e de direito (que implica em Pasolini )
CAPTULO 3
uma grande repulsa pelo plano-sequncia, cominuamcme mantido na MONTAGEM }
virtualidadc). H dois aspectos que so igualmcmc de facto c de direito, c J
que manifestam a tenso do plano como unidade. Por um lado as partes e )
os seus conjuntos entram em cominuidades relativas, por raccords imper-
)
ceptveis, por movimentos de cmara, por planos-sequncias de facto, I
com ou sem profundidade de campo. Mas haver sempre cortes e ruptu- )
ras, mesmo se a cominuidade se restabelecer depois, que mostram suficien- )
Por intermdio dos raccords, dos cortes e dos falsos raccords, a mon-
temente que o todo no est desse lado. O todo imervm por outro lado }
tagem a determirraQ....do Todo__(Q_!~rcei.rp_nh:~Lbergsoniano). Eiseos_-__
c numa outra ordem, como o que impede os conjuntos de fechar sobre si
~e_m_fazerJembrar_que a montagem o rodo do filme, ~Jdc:_i~ __ )
ou uns sobre os outros, e que verifica uma abertura irredutvel s conti-
!vias porque que o todo precisamente o objecto da montagem? ~__gl!= )
nuidades assim como s suas rupturas. Aparece na dimenso de uma du-
ma coisa muda, do princpio ao fim do filme; algl!rn.il_~oi~EJ!ldou. ~o )
rao que muda e no pra de mudar. Aparece nos falsos raccords como
ent~nto, esse__!~do_que_~_l,l~~. ~po_q_u_~durao,_p~ece s_p~~~r )
plo essencial do cinema. O falso raccord pode intervir num conjunto
_!C!_ ap!_~!ldido indirecjameote, efil_!elao s im~gen~:!lloyimento que o
(Eisenstein) ou na passagem dum conjunto para outro, entre dois planos- J
expri_~em. A monta~_ _essa.op_eg~- que_ se: _!!poia nas imag<:_!_!S_~m_o.'i_-.
-sequncias (Dreyer). mesmo por isso que no basta dizer que o plano- )
-sequncia interioriza a montagem na rodagem; pelo contrrio coloca menta para lhes soltar o t~do, a Ideia, isto ,-~ i!T1agem do tempo.j.J!~
i~~m.necessariamente-indirecta, visto__gllc:i_Qedl!~Lda_ <!as imagens-mo- )
problemas especficos de montagem. Numa conversa sobre a montagem,
Narboni, Sylvie Pierre e Rivene interrogavam-se: para onde foi Gemud, viment~ _<fas_ ~la()(!S. Por isso, a montage!"_no sucg~ ~epois. )
onde que Dreyer a fez ir? E a resposta que eles do, : Ela foi na colagem2. m-esmo necessrio que o tod-;-~tej~ primeiro de uma certa man~ira, que )
O falso raccord no um raccord de continuidade, nem uma ruptura ou seja pressuposto. Tanto mais que, como vimos antcriormeme, ;t imagem- )
uma descontinuidade no raccord. O falso raccord em si s uma dimenso -movimento por si mesmo s raramente aponta para a mobilidade da c-
J
do Aberto, que escapa aos conjuntos e s suas partes. Realiza a outra fora mara, na poca de Griffith e depois, mas surge mais frequentemente de
uma sucesso de planos fixos que a momagem supe. Se se considerar os
J
do fora-de-campo, esse algures ou essa zona vazia, esse branco sobre branco
)
impossvel de filmlr. Genrud passou para aquilo que Dreyer chamava a trs nveis, a determinao dos sistemas fechados, a do movimento que se
estabelece entre as partes do sistema, a do todo cambiante que se exprime ')
quarta ou quinta dimenso. Em vez de quebrar com o todo, os falsos rac-
cords so o acto do todo, o canto que des arrombam nos conjumos e nas no movimento, h uma tal circulao emre os trs que cada um deles pode )

suas partes, como os verdadeiros raccords so a tendncia inversa, a das par- conter ou prefigurar os outros. Certos autores podero mesmo nmctel'll pre- )
tes e dos conjuntos a alcanar um todo que lhes escapa. viamente a montagem no plano ou at no enquadramento, c atribuir, deste )
modo, uma mera importncia montagem em si. Mas a especificidade das )
1
l'asolini, L'aplrim hlrhil[w. pp. 197212. trs operaes mantm-se inclusivamentc na sua mtua imerioridade._O
z Narboni, Sylvic Pi=e e Rmtte, Montago, C4imt!Mtinbru, n. 210, Maro de 1969.
)
que pertence mon~i-eu-netro..caso.__!.imagem indirccta do
)
46 GnLts l>u.auz.r. MoNTAGf~ 47 )
)
)
remP-o _da du_r~o. No um rempoJ:lOmo.gneo ou uma durao espaciali- o do grande plano, neste senrido, no produz apenas a ampliao de um
zada, como a gue Ber. son denuncia, mas uma durago e um rempo efecr- pormenor, mas arrasra uma miniarurizao do conjunto, uma reduo da
~e decorrem da :micubo das imagens-movimento, segundo os rex- cena ( escala de urna criana, por exemplo, como o grande plano do
~P-Iece_demes_ de I3ergson. A quesro de saber se, alm disso, h imagens beb que assisre ao drama em The massacre). E, mais geralmente, ao mos-
direcras a que se poderia chamar imagens-tempo, em que medida que elas rrar como as personagens vivem a cena de que fazem parte, o grande
se separariam em imagens-movimento, em que medida, pelo comrrio, plano vai prover o conjunto objecrivo de uma subjecrividade que o iguala
que elas se apoiariam em cerros aspectos desconhecidos desras imagens, ou ar o ultrapassa (como por exemplo, no s os grandes planos de com-
tudo isso no pode ser vislumbrado pelo momento. batentes que alternam com os planos de conjunto da baralha, ou os gran-
)
;. A monragern a composio, o agenciamenro das imag~s.:mo..., imen::. des planos de susto da rapariga perseguida pelo Negro em Nascimento de
) ro como constituindo uma imagem indirecra doJemp.Q,_ra d ~~-a uma nao, mas rambm o grande plano da jovem que se associa s ima-
mais antiga filosQfia.Jt ruuicas maneiras em_que o rem.pq_pode ser conce- gens do seu prprio pcnsamenro em l:.noch Arden) 1 Por fim, ainda ne-
bido em fu~o do movimenro, em~relao-ao_rnoYirnemo,-segundodi cessrio que as panes ajam e reajam umas sobre as outras, para, simulta-
versas con]posi_:s. provvel que encontremos esra diversidade nas di- neamente, mosrrar como enrram em confljto .e ameaam a unidade do
ferenres escolas de monr:~gem. Se vangloriamos-'Griffith, _no por rer conjunro orgnico, e como ultrapassam o conAiro ou restauram a unida-
inventado a montagem, mas de o rcr leYldo_a_ullLllL\'eLde_uma dimenso de. ~ partir de certas panes provm aces que op~m o bom ao mau,
_espec~ca, parece-nos que se pode assinalar quatro grandes tendncias~ porm, de outras emanam aceS convercemes~u e vm em socorro do
tendncia orgnTca da escola americana~~ctica da escola sovitica;Ya Q_o..m;...__a fo rma do duelo que se desenvolve atravs de rodas essas aces e
qu;;tirativa da escola] rancesa do pr.:guerra, a intensiva da escola ex~es passa por diferentes fses. Ao conjunto orgnico pertence, com efeito,
) sionista alem. Os atHores podem ser muito diferenres em cada caso: tm, estar sempre ameaado; aquilo de que os Negros so acusados em Nasci-
no encanto, uma comunidade de remas, de problemas, de preocupaes; mento ele uma nao de pretender quebrar a unidade recente dos Esrados
) em suma, uma comunidade ideal (idelle) que basta, no cinema como al- Unidos ao aproveitar da derrota do Sul... As aces convergentes rendem
gures, para fundar conceitos de escolas ou de tendncias. Ns pretende- para um mesmo fim, atingindo o lugar do duelo para lhe transrornar o
mos caracterizar de maneira bastanre sumria cada uma dessas quatro cor- desenlace, salvar a inocncia ou reconstituir a unidade comprometida, tal
rentes de montagem. corno a galopada que vem socorrer os sitiados, ou a marcha do salvador
f.:\+ - -
~ Q.riffich concb~t a .sgmp.osj o-das-imagens-mov.im~nro como u~ que recupera a rapariga na neve que descongela ( Orphans of the Stom1).
) -(>rgan izao, um o,rganismo, uma grande unidade orgnica.:_ Essa que foi @ Montagem concommte ou convergente a terceira figura da montagem,_a__
a sua descobe!J1L,.. organismo , antes de mais, uma unidade ademro do ~az..alrernaLOS momenros..das-cluas-aG<fes...quu.D..junrar-se. E quanro
diverso, isro , um conjunro de parres diferenciadas: h homens e mulhe- mais as aces convergem, mais a juno se aproxima, mais a alrernncia
res, ricos e pobres, a cidade c o campo, o None e o Sul, os interiores e os rpida (monragem acelerada). verdade que a juno nem sempre se faz
exteriores, erc. Estas panes so em relaes binrias que constituem uma
montagem alternada pamlela, a imagem de uma parte que sucede de urna
' Sobre o gr.tndc pbno c a cmurura binria em Griffim, cf. Jacques Ficschi, Criflith lc prk urxuru ,
ourra seguindo um rirmo. Mas preciso que a pane e o conjunro entrem CinlmarograpiJc, n.0 24, F~-vcrciro de 1977. Sobre o grande plano de Griffirh e os processos de minia ruriza-
eles prprios em relao, que troquem as sua dimenses relativas: a inser- o e de subjecrivao, cf. Yann L:ardcau, "King David" Cahiers du Cinma, n.0 364, Abril de 1983.

) 48 MoN TACRt.l

)
.I

em Griffith, e que a rapariga inocente frequentemente condenada, mais pequeno. O tempo como inrcrvalo o prescnrc varivel acelerado, c o
quase com sad ismo, porque ela s poderia encontrar um lugar e salvao tempo como rodo a espirl aberra aos dois extremos, a imensido do pas-
numa unio anormal (< ino rg nica~>: o Chins opimano no chegar a sado c do futuro. lnfiniramcnre dilatado, o presente tornar-se- o prprio
rcmpo em O lrio quebrado. Desta vez uma acelerao perversa que ul- rodo; inflnita'!l::_nte COI!trado, o rodo p..!1ssa para o i.!_l~cr:ral_o. O qtic nasce_
)
trapassa a convergncia. da montagem Q_~ da composio das imagcns- m ovim~ro a Ideia, esta
As lrs for!lli!S-dc._montagem ou de alternncia rlrmica_Jo: a alternn- im~tgem i ndirecta do tempo: o rodo que enrola c desenrola o conjunto d~
cia das ~a rtes difc.ren.ciadas, a das dimenses relativas, a das aces conver- partes no cl e~l! bero de intolerncia c o imecvalo cmrc aces que se )
~es.
~ --
f uma fo r<J. de represenrar5o
oranica
o
que arrasta deste modo o corna cada vez~ais .E_e~eno na momagcmacclcrada das Qrridas.
conjunro c as suas partes. O cinema americano extra-lhe- a sua mais sli-
da fo rma: da situao de conjunto situao restabelecida ou transforma-
da, por imem1dio de um duelo, ele uma convergncia de aces. A moma- 2
gem americana orgnico-acriva. falso critic-lo de ser subordinado
narrao; o contrrio, a narrarividade que decorre desta concepo da Eisenstein, ao reconhecer uma dvida enorme ern relao a Griffith ,
montagem. Em lntolerdncin, Griffith descobre que a representao orgnica faz, no encanto, duas objeccs. Dir-se-ia primeiro que as panes diferen-
pode ser imensa e englobar no s fmlias e uma sociedade, mas milcn- ciadas do conjunto so dadas por elas mesmas, como fcnmenos indepen-
rios e civilizaes difcremes. No primeiro caso, as partes misturadas pela dentes. como o toucinho, com a alternncia de gordo e de magro: h os
monragcm paralela sero as prprias vilizaes. As dimenses relnrivas pobres c os ricos, os bons e os maus, os Negros e os Brancos, crc. Da de-
)
trocadas iro da cidade elo rei ao gabinete do capitalista. E as aces conver- corre, forosamente, que quando os representantes desras parres se opem,
gentes no sero apenas os duelos prprios a cada civilizao, a corrida de seja, na forma de duelos individuais em que as molivaes colccrivas assu-
carros no episdio de Babilnia, a corrida do automvel e do comboio no mem motivos estriran1cnrc pessoais (por exemplo, uma histria de amor,
episdio moderno, mas as duas corridas elas prprias convergem atravs o d cmenro melodramtico) . co mo linhas paralelas que se perseguem, c
dos sculos numa montagem acelerada que sobrepe Babilnia Amrica. que, evidentemente, se reconcilian1 no infinito, mas s colidem no nosso
Uma unidade orgnica deste gnero mmca ser o resuJrado de partes to mundo quando uma secanre obriga a que um ponro particular de uma c
diferentes e de aces to distantes pelo rirmo. o ponto particular da outra se defrontem. Griffith ignora que os ricos c os
Cada vez que se considerou o tempo em relao ao movimento, cada pobres no so dados como fenmenos independentes, mas dependem de
vez que foi definido como a medida do movimento, foram descobertos uma mesma causa geral que a explorao social... Esras objcces que
dois aspectos do rempo que so cronosignos: por um lado o rempo como denunciam a concepo burguesa de Griffirh no incidem s na manei-
ra de contar uma bisrria ou de compreender a Histria. Incide dirccra- )
rodo, como grande crculo ou espiral, que recolhe o conjunto do movi-
mento no u11iverso; por ourro lado, o tempo como intervalo que marca a mente sobre a mon tagem paralela (e convergente, tambm) 1 O que )
mais pequena unidade de movimemo ou de aco. O tempo como rodo, o Eisensrein critica em Griffith de ter feito do organismo uma concepo )
conjunto do movimento no universo a ave que plana e no pra de alar-
1 A :ulisc dC\eras brillunu~ de Eiscnnrin coruislc em mOSiw que~ montagem par.alcb, n3o s na
gar o seu drculo. Mas a unidade numrica de movimenro a batida da asa, concc~o. mas ru pr.llic:a, a.p ona par2 a soro:.dc burgucs:~ tal como dJ se pensa c da mama se pr:uia:
o intervalo entre dois movimentos ou duas aces que no pra de fi car Film form (Dickrns, Griffi1h and thc film to-da.r-). Mcridian Boolu. pp. 234 c gg.
)
)
50 Cuu 0ULUt.l! 51
)
)
roralrnentc emprica, sem lei de gnese nem de crescimento; de ter con- progride ao crescer. Mas o que se exprime desta maneira o movimenro
cebido a un idade de uma maneira demasiado exrrfnseca, como unidade do Um que duplica e volca a formar uma nova unidade. Com efeito, se
de reunio, agrupamento de parrc:s justapostas e no uma unidade de pro- referirmos as panes oponveis origem O (ou extremidade), do pomo
duo, cluln que produz a suas prprias panes por diviso, por diferencia- de vista da gnese, elas vo emrar numa proporo que a da seco de
o; de ter compreendido a oposio de maneira acidental e no como a ouro segundo a qual a parte mais pequena rem de estar para a maior
fora motriz interna pela qual a unidade dividida forma de novo uma nova como a mais pequena est para o conjunto:
unidade a outro nvel. Observe-se que Eisenstein mantm a ideia griffithia-
na de uma composio ou de um agenciamento orgnicos das imagens-mo- -OA
- = -OB OC
-=- - ... =m.
OB OC 00
vimento: da situao de conjunto situao mudada, pelo desenvolvimento
)
e a ultrapassagem das oposies. Mas Griffirh no viu, precisamente, a natu- A oposio est ao servio da unidade dialctica cuja progresso vai
reza dialctica do organismo e da sua composio. O orgnico _exactamen- definir, da situao de partida situao de chegada. nesse sentido que o
rc uma grande espiral, porm, a espiral rem de ser concebida cientificamen- conjumo se reflecte em cada uma das partes, e que cada uma das e.~piras ou
~1O cmpiricamenre, 1 fim o de u~a lei de gnese, de crescimenro e partes reproduz o conjunto. E isto no apenas verdadeiro para a sequn-
~c desenvolvimento. Eisensrein considera rcr alcanado o domfnio do seu cia, j verdadeiro para cada uma das imagens, que tambm contm as cc-
mtodo com O coumndo Potemkine c no comentrio deste filme que ele suras, as oposies, a origem e a extremidade: da no rem apenas a unidade
apresenta a nova concepo do orgnico'. de um elememo que se pode justapor a outras, mas a unidade gentica de
A espiral orgnica enconrra a sua lei interna na sec..o de ouro que uma <<clula)) que se pode dividir noutras. Eisenstein dir Ql!!: a imagem-
traa um ponro-cesura c divide o conjumo em duas grandes partes opon- -movimento a clula..dunonca~m....e_no um simP-les elemcutn..de monJa-
) veis mas desiguais ( o momenro do luto em que se passa do navio para a $!1L..Em suma, a montagem de oposia.substiruj-a-monragem_pa,rakla, sob2
cidade e onde o movimcnro se inverte). Mas tambm que cada espira ou lei dialcrica do Um ~e se divide _E.ara form~idade nova m<ti_s alra.
segmenro que se divide por sua vez em duas panes desiguais e opostas. Ns s ~ervamos o esqueleto terico do comentrio de Eiscns-
E as oposies so mltiplas: quanrirativa (um - vrios, um homem - tein, que segue de muito perto as imagens concretas (por exemplo, a esca-
vrios homens, um nico tiro- uma salva, um navio -uma frota), qua- daria de Odessa). E esta composio dialctica, volta a surgir em l vnn o
litativa (as guas - :t rerra), imensiva (as rrevas - a luz), dinmica (mo- u rrvef. sobretudo com os dois corres que correspondem aos dois ma-
vimenro ascendenre e descendente, de direira para a esquerda e inversa- memos da dvida de Ivan, uma vez quando se questiona junro do caixo
mente). Mais ainda, se partirmos da extremidade da espiral e no do seu da esposa, outra vez quando implora splicas ao monge, uma marcando o
in cio, a seco de ouro fi xa uma outra cesura, um ourro corre, o ponto fim da primeira espira, a primeira fase da luta contra os boiardos, a outra
mais alro da inverso em vez do mais baixo que engendra outras divises e marcando o in cio da segunda fase, e entre as duas a retirada para fo ra de
outras contradies. , pois, por oposies e contradies que a espiral Moscovo. A crtica oficial sovitica acusar Eisenstein de ter concebido a
segunda f:tse como um duelo pessoal de Ivan com a ria. Com d eito, Ei-
1
Eiscnstci n, Ln II011-i11tlijprmtr Naturr, I, 10 18, Lor~;aniqu~ ctlc pndttiquc. Este c.1ptulo, cen- sensrein recusa o anacronismo de um Ivan que se uniria ao povo. De uma
trado no l'~trmki11r, analisa o org.l nico (gn= <:crescimento) c aborda o pat t ico (desenvolvimento) que
o completa. O captulo st-guinte t\ ccntrifugadora c o Craal. centrado em A linbtt grml conti nua a an:lli- ponta outra, Ivan f.1z do povo um simples instrumento, conforme as
)
sc do pattico na sua relao com o org:lnico. condies histricas da poca. No entanto, no imerior destas condie.<;,

52 Cuu I n. LI 07
)
)
ele faz progredir a sua oposio com boiardos, o que no se torna por isso de a espiral em duas partes opostas, o Antigo e o Novo, e reproduz a )
um duelo pessoal Griffith, mas passa do compromisso polrico cxtcr- diviso, reparte as oposies tanto de um lado como do outro: o orgni-
)
minao fsica e social. co. Mas na cena clebre da dcsnatadcira, assiste-se passagem de um mo-
)
Eisenstcin pode invocar a cincia, a matemtica c as cincias natu- mento para o outro, da desconfiana c da esperana ao triunfo, do tubo
}
rais. No por essa razo que a arte fica a perder alguma coisa, visto que, vazio primeira gota, passagem que se acelera medida que se aproxima a
como a pintura, o cinema tem de inventar a espira que convm ao tema c qualidade nova, a gota triunfal: o pattico, o salto qualitativo. O orgni- )
escolher ra1.0avelmcnte os pontos-cesuras. At deste ponto de vista da g- co era o arco, o conjunto dos arcos, mas o pattico simultaneamente a )
nese c do crescimento se v como o mtodo de Eisenstein compreende C$- corda c a flecha, a mudana de qualidade c o surto sbito da nova quali- )
scncialmcntc a determinao de pontos notveis ou de instantes privile- dade, a sua elevao ao quadrado, potncia dois. )
giados: mas estes no exprimem como em Griffith um elemento acidental O pattico tambm no implica apenas uma mudana no contedo
)
ou a contingncia do indivduo. Pelo contrrio, pertencem plenamente da imagem, mas igualmente na forma. Com efeito, a imagem tem de mu-
)
construo regular da espiral orgnica. V-se ainda melhor se se conside- dar de potnci~, ~assar a _uma_potncia_supcrior._ o que Eisenstein____
rar uma nova dimenso que Eisenstein apresenta, ora como juntando-se ~3- ~luta_dc_ dimensO..!,_J''!_r;}_oe-Ja s mudanas_so- )
s do orgnico, ora como ao remat-las. A composio, o agenciamcmo mente relativas_d_c_Gri.ffth. _Por mudana _ab!olut- _l!_ec~rio_entcndcr )
dialctico, no compreende apenas o orgnico, isto , a gnese e o cresci-
mento, mas tambm o pattico, ou o desenvolvimento,.. O pattico no
que o_salto qualitativo_. formal-e matcriaLEm Eisenstein, a inser~o do
grand_e _pl!!!P_yai traar,_ p_rccisamentc, esse .salto formal, uma muda'!a
>
)
deve ser confundido com o orgnico. que, de um ponto a um outro na absoluta, isto , uma elevao da imagcm_aOJJl!~drado: em relaQ--.Grif- }
espiral, pode-se estender vectores que so como cordas de um arco, de flth ti_t!_l!l:Lfuno-completamcnte nova do grande_ plano!.. E, se engloba
)
uma espira. J no se trata da formao e da progresso das prprias opo- uma subjectividadc, no sentido em que a conscincia , ela tambm,
sies, seguindo as espiras, mas da passagem de um oposto ao outro, ou passagem para uma nova dimenso, elevao segunda potncia (que pode )
antes no outro, seguindo as cordas: o salto no contrrio. No h apenas efectuar-sc por uma Srie de grandes planos crescentes~>, mas que pode )
oposio da terra e da gua, do um e do mltiplo, h passagem de um igualmente servir-se de outros processos). De toda a maneira, a conscin- )
para o outro e surto sbito do outro a partir do um. No h apenas uni- cia, o pattico, a passagem da Natureza para o homem e a qual~dadc que )
dade orgnica dos opostos, mas passagem pattica do oposto no seu con- nasce da passagem completa. simultaneamente a tomada de conscincia c )
trrio. No h apenas elo orgnico entre dois instantes, mas salto pattico, a conscincia atingida, a conscincia revolucionria atingida. pelo menos )
em que o segundo instante adquire uma nva fora, dado que o primeiro at um certo ponto, que pode ser o ponto muito restrito de Ivan, ou o
)
passou para ele. Da tristeza clera, da dvida certeza, da resignao ponto apenas pcrsecuror de Potcmkinc, ou o ponto culminante de Outtt-
)
revolta... O pattico compreende em si estes dois aspectos: simultanea- bro. Se o pattico desenvolvimento, porque desenvolvimento da pr-
mente a passagem de um termo para outro, de uma qualidade para a pria conscincia: o salto do organismo que produz uma conscincia ex- )
outra, e o surto sbito da nova qualidade que desponta da passagem reali- terior da Natureza e da sua evoluo, mas tambm uma conscincia )
zada. simultaneamente compresso e exploso' A linha geral divi- )
1 Boniacr :analisa esta difcrm3 Eisautcin-Griffith (mudana de dimmso absoluta ou relativa) nn )
I Eisenslein. Mhuim. 10-18, I. PP 283-284. chttmp 1111n1f1e. Gthim ciJ~~nu.Gallinwd. pp. 30-32.
)

55 )
54 GrLLI.S DruuzE MoNTAGtM

)
)
r

interior da sociedade e d:t sua histria, de um mamemo para o outro do revolucionria, alcanando num ltimo salto pattico o conjunro do or-
organismo social. E h ainda ourros salcos, nas relaes variveis com os gnico em si, a rerra, o ar, a gua e o fogo. Veremos mais rarde como
da conscincia, exprimindo rodos novas dimenses, mud:m:ts formais e que a montagem de arraces, desse modo, no pra de fa2e r comunicar
absolutas, elevaes a potncias ainda superiores. o salto na cor, como o nos dois sentidos o orgnico e o pattico.
da bandeira vermelha de Poremkine, ou o festim vermelho de lv:tn. Com "I} montagem paralela de Griffith, Eisenstein.substirui uma montagem
o sonoro e o falado, Eisensrein descobre sempre ourras elevaes de po- 4e oposies; monragem convergente ou concorrente, ele substitui uma
tncia'. No enranro, limirando-se ao mudo, o salro qualitativo pode arin- montagef11 de salt9s qualitativos (<<montagem salcirame>,). Acrescenta roda
gir mudanas form:Jis ou absolutas que j consriruem porncias n: o fluxo uma espcie de novos aspectos da montagem, ou ames decorre, numa
de leire, em A linbn gemi, ser: subsrirudo por jacros de gua (passagem ao grande criao no s de operaes prticas mas de conceiros tericos:
cintilar), depois de um fogo-de-artifcio (passagem cor), e por final zi- nova concepo do grande plano, nova concep.1o da momagem acelera-
guezagues de nmeros (passagem do visvel ao legvel). Qponro de vista da, montagem vertical, montagem de arraces, montagem imelecrual ou
que pode rornar mais comf2!:.C_ellili.elo._Qlllccir<Lto diffcil de Eisensrein, de conscincia ... Acreditamos na coerncia desre conjumo orgnico-par-
<cmonragem d~ atraccs>, que n5o_.se._redu2-ceuamente j co l oca~em cico. E precisamente o essencial da revoluo de Eisensrein: ele d dia-
j~go c!:_con~1f!!.es nem mesmo de merforas2 Parece-nos que as arrac- lctica um sentido propriamente cinematogrfico, arranca o rirmo sua
esn consi~rern~ora..cm_rcwesenra_s Learra is ou de circo (a fesra verme- avaliao apenas emprica ou esrrica, como em Griffith, faz do organis-
lha de Ivan}) ora em representaes plsticas (as esdruas c csculc:uras em mo uma concepo essencialmente dialcrica. ~tempo continua uma
Potemkine e s9brerudo em Outubro).que..vo prolongar ou reromar a ima- imagem indirecra _gue !.las~ da con_1p osio org,!1ica das imagens-movi-
gem. Os jacros de gua e de fogo em A linha gemi so do mesmo tipo. A mento, mas o intervalo assim como o todq_ tomam..!!!!! novo sentiria. O inter-
arraco deve ~ompreende r-se primeiro no senrido especracular. Depois valo, o presenre varivel, tornou-se o salro qualitativo gue aringe a potn-
) rambm num senrido associativo: a associao de imagens como lci de cia elevada_d.o_insranre Quanto ao rodo como imensido, j no uma
arraco newtoniana. Mas, sobretudo, o que Eisensrein cha ma <<cilculo totalidade de reunio que subsome parres independentes na nica condi-
atraccional>>marca essa aspirao dialcrica da imagem a ganhar novas di- o que elas exisrem umas pelas outras, e que pode sempre crescer se se
menses, isro , a saltar formalmeme de uma porncia para outra. Os jac- juntar panes ao conjunro condicionado, ou se relacionarmos dois conjun-
tos de gua e de fogo elevam a gora de leire a uma dimenso propriamen- tos independentes ideia de um mesmo fim. uma totalidade que se ror-
te csmica. E a conscincia que se rorna csmica ao mesmo rempo que nau concreta ou exisrenre, em que as parres se produzem uma pela outra
no seu conjunro, e o conjunto reprodll7.-se nas partes, de ral modo que
esra causalidade redproca aponta para o rodo como causa do conju nto e
1
Por exemplo. o que Eiscnsccin d>~rna ~ momagcm vcnic:> l cru 77Jr Film Snur. Mcrid i;,n Books,
pp. 74 c seg. das suas partes segundo uma fin alidade imerior. A espiral aberta nas duas
' Em l NonindiJPrrmr Nlllurr, l~nncin j:l insscc !nscnce ~obre~ c:>cctcrsciet fornul do sal co extremidades j no uma maneira de reunir de fora uma realidade emp-
<iualicti"o (c: n5o s mll eri:tl}. O que ddinc:= c:acctcrlsrica. o que deve hll1cr de dci'3:io de potncia
rica, mas a maneira como a realidade dialcrica no cessa de se prodl12i r e
th inngrn:~. A monragun de ~l flCCS inccn'm aqui ne =ri;.mcntc. Os inlllC1"os comc:ntfrios susci-
t~dos pela monragcm de 31flCCS, como Eismstcin o apr=n~:~ nn Au-tlr!J dN 114iln ( I 0 -18), p:tn=tn de crescer. As coisas mergulham verdadeiramente no rempo, e tornam-se
nos imcrrni n:ivcis Se Se tiYtt em ronca pot~nci:ts crcsccmc:s cb imgcm. E, d~ pomo de vist::t, quc:scio
Jc s:zbcr se Eisenstcin renunciou cne procc:uu no se pe: de ta:i Sempre n~itbdc da s02 ronapio
imensas, porque ocupa m um lugar infinitamente maior do que aquilo
do 5:1lro q11:1licni-o. que as partes rm no conjunto, ou que o conjunto rem em si. O oJnju~~o

56 CILL'-i Dllu.UZI. MOHTI.CI.W ~I


e as partes de Potemk.ine, quarenta e oiro horas, ou Outubro, dez dias, doutra maneira, obccc.'ldo p~la rela.1o tridica dJts panes, do conjunto e
ocupam no tempo, isto , no rodo, um lugar prolongado sem medida. E, do rodo. Se_um autor soube fazer com que um conjunto e as pan es mer-
em vez de se juntar ou de se comparar de fora, as atraces so esse gulhem num rodo que lhes d uma profu ndidade c uma extenso sem
)
mesmo prolongamento ou essa existncia interior no todo. A concepo comum med ida com os seus limites prprios, Dovjcnko muito mais do
dialcriet.do-<>rg~nismo...e...cla.._m.ontagem, em Eisensteiq) c.Q!!jug- a es !!:!!!._ que Eisenstein. ~a origem do fantstico e a fantasmagoria em Dovjenko. )
sempre abcna c o instante cominuamente saltitante. Ora as cenas podem ser parres estticas ou fragmentos descontnuos,
f ....Qem. .conhecido que a dialccica_rem vrias leis pelas ~ais se defi- como as imagens de misria no incio de O arsena4 a mulher prostrada, a )
J~_e.ji a_ki....d_o__p.Lucess_o_quantitativo e do salto qualitativo: a passag~ me rfgida, o mujique, a semeadora, os morros gazeados (ou pelo contr- )
duma qualidade a uma outra e o surro sbito da nO'!a.QUalidadc. H a lei rio as imagens fel izes de A terra, os casais imveis, senrados, de p ou es-
do rodo, do conjunto e das partes. H ainda a lei do Um e da oposio, tendidos). Ora um conjunto dinmico e contnuo pode constituir-se num
de que se diz que as duas outras dependem: o Um que se torna dois para cerro lugar, num cerro momento, por exemplo na r:liga de Aerogmd.
atingir uma nova unidade. Se se pode falar de uma escola sovitica da cerro que cada vez que um mergulho no rodo vai fazer comunicar as ima-
montagem, no porque os seus autores se assemelhem, mas porque, na gens com um passado milcn:rio, como o da montanha da Ucrnia e do
c~epo dialctica ~e lhes_ comum, eles diferem p~lo contrrio ~ tesouro dos Citas em Zvenigom, c com um futuro planetrio, como o de
~ando cada um em afinidade com_tal ouaUei..que..a..suspicao recria. Aerogmd onde chegam em avies de rodos os pontos do horizonre os
_ci~~e.. se-interessa-am es de mais pela progressO-da construtores da nova cidade. Amengual falava de absrraco da monra- )
conscincia, aos sahos qualitativos de uma tomada de conscincia: o gem que, atravs do conjunto ou dos fragmentos, dava ao autor o poder
)
ponto de vista que A me, O fim de S. Petersbr{rgo e Tempestade-sobre a Asia de falar fora do tempo e do espao reais>) 1 Mas este l fora )) tambm
fonl}_am Uf!!~grancl_e trilogi~. A Natureza l est, no seu esplendor e dra- Terra, ou a verdadeira interioridade do tempo, isto , o rodo que muda, e
maturgia, o Neva carreando o seu gelo, as plancies da Monglia, mas que, ao mudar de perspectiva, no pra de dar aos seres reais um lugar des-
como um avano linear que sustm os momentos de tomada de conscin- mesurado pelo qual tocam simultaneamente o mais longnquo passado
cia, a da me, a do campons ou do Mongol. E a arte mais profunda de como o fi..tcuro profundo, e pelo qual participam no movimento da sua
Pudovkine consiste em revelar o conjunto de uma situao pela conscin- prpria revolu.1o)): como o av que morre serenamente no incio de
cia que uma personagem toma, c de prolong-la at onde a conscincia se A terra, ou o de Zvenigora, que obceca o interior do tempo. Esta estatura de
pode estender e agir (a me vigiando o pai que quer roubar os pesos do gigantes que os homens tomam no tempo, segu ndo Proust, e que separa as
relgio, ou em O fim d.e S. Petersburgo, a mulher que aprecia duma olhada partes de tal maneira que prolonga um conjunto, a que Dovjenko atribui
os elementos da situao, o polcia, o copo de ch sobre a mesa, a vela fu- aos seus camponeses, a que atribui a Chtchors, como a seres lendrios de
megante, as botas do marido que.est a chegar1). D~_vj enk o_ dialcrico uma poca fabu losa. )
Dum cerro modo, Eisenstein podia pensar-se como chefe de escola, )
1 Cf. Jean Miuy, Histnirt du nhnd tmtrt, lll, Ed. Univcrsitaires, p. 306: N= momcmo da olha em relao a Pudovkine c a Dovjenko, porque estava compenetrado pela )
para o copo, as botas, o miliciano, depois precipira-sc sobre o copo e lana-o, de repente, contra a vidraa;
o velho baixa-se imcdiatamcme, apercebe-se do policia e foge. Um si mples copo de ch, depois clcrncmo
)
' Arncngual, Ontljmlm, Donim riu rinhlld: A libcr<bde potica que ele exigia na ahura na Orb'llni
denunciante, ou meio de sinalizao e salvador, este objccro [... ) rcAcc:te sucessivamente uma 31eno, um 1:1o de frasmcmos dcscomlnuos. Dovjcnko obrcrnno [em Arrograd) com um dcoupagc com um~ pro )
estado de esplrito. uma inteno. digiosa cominuidadc.
)

58 GILU$ Dttt\1 11" 59


)
)
t etceiF.s 13 tb rL~~du aa!Lf-..2-.J _~ ;ru~ t R::r.Er cr :~ :rL<t o :r -torna- tos, h necessari:uneme:: o inrervalo varivel. f:m Verro v, o inrervalo do
-se dois e d uma nova unidadc,i reu-nindo o rodo orgnico e o inrerva1o !!lQY.imen.to,--a-per.c~p_ful, a mirada, o olho. Com a diferena, o olho no
pattico. De Facro, eram rrs mat~s-d e-eefleBGt... uma monragem dia- o.demasiado imvel do homem, o olho da cimara,_SJO , um oll1o na
lctica, e nenhuma devia agradar crtica_esralinisca. Mas o que havia em matria..._ de tal modo que ela se estende de um e.omo em que comea
comum enrre as trs, era a ideia que o materialismo era hisrrico anres de uma aco at ao_p...OJ1..ro_onde...ni a reac~, de cal ma.neir<Lque_Jlleenche o-
wdo, e que a Natureza s era dialctica porque sempre iqrgrad:umma intervalo _Em e os dois, p~correndo o...uni_verso e b~do_ a medida dos
totalidade humana. Donde o nome que Eisensrein dava Natureza: era a seys inter.valos._A correlao duma matria no-humana e dum olho
no-indiferente. O que-Faz-pelo contrrio a originalidade de Verrov, a sobre-humano, a prpria dialctica, porque ela igualmente a idenrida-
afirmao radical de uma dialcrica da marr~ <:; m si mesma. Como uma de duma comunidade da matria e de um comunismo do homem. Ji_.L.....
)
~,;rra lei, en1_1_uprura com as trs ourras 1 cerro, o que Vertov mosua- prpria monragem continuar a adaptar-se s tJ:.illlsfo.rmaes_de~
)
va, era o homem presente na Nature-ta, as suas aces, as suas paixes, a menro no universo material e o intervalo de moviinentQ.ll.(Lolh_o_du_-
sua vida. Mas, se ele operava por documenrrios e acrualidades, se recusa- mara: o ritmo. necessrio dizer que a montagem j estava por rodo ;;
va violentamente a encenao da Natureza e o cenrio da aco, era por lado, nos dois momentos precedentes. Est antes ela rodagem, nas esco-
) uma razo profunda. Mquinas, paisagens, edifcios ou homens, pouco lhas elo material, isro , nas pores de matria que vo entrar em interac-
importava: c.1da um, mesmo a mais encantadora ctmponesa ou a criana o, por vezes muiro distantes ou longnquas (a vida tal como ela ). na
mais emocionanre, apresentava-se como sistema material em perptua in- rodagem, nos intervalos ocupados pelo olho-cmara (o operador que
teraco. Eram catalisadores, conversores, transformadores que recebiam e segue, entra, sai, em suma, a vida no filme) . ~p.o.is_d.a..ro.dagem...na.sala-
volravam a retribuir movimenros, com que eles mudavam a velocidade, a de montagem onde se medem um ao outro material e tomada de vista (a
direco, a ordem, f.1zendo evolui r a matria para esrados menos prov- vida do filme) , e os especrad.o..m_que confrontam a vid no filme e a v i~a
veis)), rea.lizando mudanas sem comum medida com as suas prpri:1s di- ; al qual ela . So os_trs nveis que so explici_camenre mostrados como
) menses. No que Verrov considerasse os seres como mquinas, eram as ~oexistentes em O homem.d.a crmrra, ma que_~i ravam toda a obra
mquinas que tinham um <<Corao, e que rolavam, tremiam, estreme- precedente.
ciam c lanavam raios, como o homem tambm o podia fer, com ou- Dialctica no a palavra para os cineastas soviticos. Era simulra-
uos movimenros e sob ourras condies, mas sempre em inreraco uns neamem~pcltica..e..a_te_Qta da momagew. Mas, enquanro que os trs
com os outros. O que Verrov descobria na actualidade, era a criana mo- outros grande autores se serviam da dialccica para transformar a compo-
)
lecular, a mulher molecular, a mulher e a criana materiais, assim como os sio orgnica das imagens-movimento, 'v.'c.ttoY...encontrava nesse meio a
sistemas chamados mec:1nismos ou mquinas. O importante era rodas as maneira de romper com ele. Ele ~riticava os seus rivais de seguir a rebo-
passagens (comunistas) duma ordem que se desf.1z a uma ordem que se que de Griffirh e de um cinema....:uneticana...mLde_unLidealismo burgus: _
constri. Mas, entre dois sistemas ou duas ordens, entre dois movimen- Segundo Vercov, a dialcrica devia romper com uma Natureza aio.da.de-
masiado orgnica, e COJ11 um...homenui_nd!! facilm ente patcico.... Ea:z.i:t de
manei!a gu~ o.. rod Q...~e. confunel.e...com_o_conjliOtQ infinirq _ila fllatria, e_
A ques1:io de saber se ld s6 uma tli:tl~ciCl humana, ou se se pode f.1br duma tlialctica da Natu-
i~ o inrervalo se confunde....coo:u uu...olho...llil....IJl_atria,_CmaQ.. Da parte
1

re-L:J em si mesma (ou da matria), n:io parou de agirar o marxismo. Sanrc vohou a bn:i-la na Critiqur t
la miion ditiiriqur ao afirmar :1 C:lraCtcrstica hum:tna de toda a dialctica. da crtica oficial, no vai por isso encontrar uma maior compreenso. Mas

60 G!
)
J
ter feito avanar at ao fim um debate interno dialctica, que Eiscns- rectos c circulares, etc. Mas, ao reconhecer-lhes simultaneamente esses
)
tein sabe muito bem resumir quando no se limita de polmica. um movimentos, pode-se extrair ou abstrair-lhes um s corpo que OII dan-
)
duo matria-olho que Vcrtov ope ao duo Naturc"la-homem, Natu- arino, o corpo nico de todos os danarinos, c um nico movimemo
reza-punho, Nature"la-punhada'' (orgnico-pattico)'. que 011 fandango de L'Hcrbicr, o movimento tornado visvel de todos )
os fandangos possveis'. Ultrapassa-se os mbeis para extrair um mximo )
de quantidade de movimento num espao dado. Foi assim que Grmillon }
filmou a sua primeira farndola num espao fechado que liberta um m- )
ximo de movimento; c outras farndolas, nos filmes seguintes, no ser )
necessrio dizer que das so outras, mas antes sempre a farndola de
)
Na escola francesa do pr-guerra (de que Gance foi em todos os scn- que Grmillon no se cansa de extrair o mistrio, quer direr, a quantidade
_tidos o chefe reconhecido), assiste-se a uma rupt\liLC..Q!!!_Q_E_rindpio de )
de movimento, um pouco como Monnet no pra de pimar os nenfares.
e?mposio orgnico. ,No se trata no entanto de um vcrtovismo mesmo Ao fim e ao cabo, a dana a mquina cujas peas so os danarinos. )
moderado. Ser necessrio falar de um impressionismo para melhor o De duas maneiras, com efeito, o cinema francs serve-se da mquina para )
.. ~J>fl~ ~~.c:xpressionismo alemo? O que poderia definir a CSCCltfrancesa, obter uma composio mecnica das imagens-movimento. Um primeiro )
antes uma espcie de cartesianismo: so autores que se interessam antes de tipo de mquina o autmato, mquina simples ou mecanismo de relo- )
~ais pela qllilntidatle tk movimmto, e pelas relaes mtricas que permi-- joaria, configurao geomtrica de panes que combinam, sobrepem ou )
te(J}~defj~i-la._ Em relao a Griffith tm uma dvida to grande como os transformam movimemos no espao homogneo, segundo relaes pelas
)
Soviticos, e desejam tambm ultrapassar o que continuava emprico em quais passam. O autmato no verifica, como no expressionismo alemo,
Griffith na direco de uma concepo mais cientfica, na condio que de uma outra vida ameaadora que mergulha na noite, mas num claro
)
sirva a inspirao do cinema e at a unidade das artes ( a mesma preocu- movimento mecnico como lei de mximo para um conjumo de i~agcns )
pao de cincia que se encontra em pintura na mesma poca). Qra os que rene ao homogeneizar as coisas e os vivos, o animado e o inanima- )
Franceses desviam-se da composio orgnica, c j no entram . numa do. Os fantoches, os viandantes, os reflexos dos fantoches, as sombras dos )
~ll!P_<!sio dialctica, mas elab...QmD uma vasta composio mecnica das viandantes vo entrar em relaes muito subds de reduplicao, de alter- )
imagens-movimento. , no entanto, um termo .ambguo. Quer um certo nncia, de regresso peridico e de reaco em cadeia que constituem o
)
nmero de cenas que se tornaram antolgicas no cinema francs: a festa conjunto a que o movimento mecnico deve ser atribudo. Por exemplo
)
de feira de Epstcin ( Grur fithk), o baile de I.:Herbier (ElDorado), as dan- para a fuga da jovem em L'Atalanu de Vigo, mas tambm em Rcnoir, o
as provenais de Grmillon (a partir de Maldonn~). Certamente, numa sonho de A vnukdora t fsforos (La p~tite marrhand~ d'aUum~ttts), at )
dana colectiva, h uma composio orgnica dos danarinos, e uma )
composio dialctica dos seus movimentos, no s lentos c rpidos, mas )
I Epsrdn, Ecrits sur k nnlmlt. 11, Scghcn, P 67 (a propsito de l:Herbier): AnaYs de 11111 dafoca
do progrcssivammre marcado, os danarinos perdem a pouco c pouco as diferenciaes pessoais, ddum )
1
Eilcnsrdn rtCOnhccia que o mftodo-Verrov pode convir, urna vez que o homem arinje o seu de ser rcconhcdvds como individuas disrinros para se confundir num termo visu21 comum: o cl.tnarino,
plmo dcscnvolvimmroo. M:u, daqui are! esse momento, o homem rem nccasidadc de parmco c de auac- dcrncmo doravantc annimo, impcmlvd de discernir de vinte ou cinqumta elementos cquivalc:nrcs. cujo )
cs: No um cinc-olho de que precisamos. rna.s de um nc-punho. O cim:ma sovitico rem de fender conjumo acaba de constituir uma outra generalidade. urna outra abstrxio: nlo este ou aqudc fandango, )
os ainios-, c n1o s rrunir milhes de olhos-. 0: AM..Jtl.i tln lt#i/n. p. 153. rna.s o fandango, isto , a estrutura tomada visfvd do rirmo musical de rodos os &ndangos.
)
62 GILLU l>tllUZil
)
)
)
J

grande composio de A regm do jogo. cvidenrcmenre Ren Clair que de uma alma do mundo, nesta outra unio do homem e da mquina. por
arribui a maior generalidade porica a esra frmula, e d: vida s absrraces isso que vo querer escolher duas espcies de imagens em A roda de
geomrricas num espao homogneo, luminoso e cinzemo, sem profundi- Gance: as do movimento mecnico que teriam conservado a sua beleza, e
dade'. O objccco concrcro, o objecw de desejo, aparece como mocor ou as da tragdia considerada estpida e pueril. Os momenros do comboio, a
mola agindo no rempo, primum movem, que desencadeia um movimcnro sua velocidade, a acelerao, a catstrofe no so separveis dos estados do
mecnico a que se rrameia um nmero cada ve2 maior de personagens apa- mecnico, de Ssifo no vapor e de Promereu no fogo at a dipo na neve. A
recendo por sua Ve'l no espao como panes de um conjumo cresceme me- unio cintica do homem e da mquina define uma Fera humana, muito
caniz.1do (Um chapu de palha italiano, O milhiio). O individualismo gQ.L_ diferenre da marioneta animada, e de que Renoir tambm soube explorar
rodo_Q_Iado essencial: o indivduo esr ele prprio atrs do objecro, ou me- as novas dimenses, reromando por uma vez a herana de Gance.
)
lhor, esd ards do Rapei de mola ou motor desenvolvendo os seus efeiros no Uma arte absrracra tinha de seguir, em que ora o movimento puro se
rs mpo fanrasma, ilusionisra, diabo ou sbio lou~ , des tinad~a apagar- libertava de objecros deformados, por abstraco progressiva, ora de ele-
-se quand C?....Q.JI~ovim.cmo_que_cl_e._deler.min :uec.'Lalcanado <Lmximo ou menros geomtricos em transformao peridica, um grupo de transforma-
t- l o-~ ulrr;tpassado. Ento, tudo enrrad na ordem. Em suma, um bailado .1o ao afecrar o conjunco por um espao. Era a procura de um cinetismo
aurom:hico cujo motor auto-circula atravs do movimento. O outro ripo como arre propriamenre visual, e que punha desde o mudo o problema de
de mquina energtica a mquina a vapor, a fogo, a poderosa mquina urna relao da imagem-movimenro com a cor e com a msica. Ballet m-
energtica que produz o movirnemo a parrir de outra coisa, c no pra de canique, do pinror r:ernand Lger, inspirava-se bastante de mquinas sim-
afirmar uma heterogeneidade cujos termos liga, a mecnica e o vivo, o inte- ples, e Photognies, de Epstein , Lll phorognie mcanique, de Grmillon,
rior c o exterior, o mecnico c a fora, num processo de ressonf'mcia inrerna das mquinas industriais. Um impulso ainda mais profundo atravessava
ou de comunicao ampliflcanre. O elemenro cmico e dramtico substi- esse cinema fran cs, veremos, um gosro geraJ pela gua, o mar ou as ribei-
tudo por um elemenro pico ou mgico. Desta vc-L a escola francesa separa- ras (L'Herbier, Epstein, Renoir, Vigo, Grmillon). No era de modo
-se ainda mais dos Soviticos, que no cessavam de pr em cena grandes algum urna renncia mecnica, mas pelo contrrio a passagem de uma
mquinas de energia (no s Eisenstein e Verrov, mas a obra-prima de Tou- mecnica dos sl idos a urna mecnica dos fluidos que, dum pomo de
rine Turksib). Para eles, o homem e a mquina forrnavanJ_urna uuidad visrn concreto, ia opor um mundo ao outro, e, dum pomo de vista abs-
dialcrica activ;-ue ultrapassava a OP-osio do trabalho mecnico e do rra- tracto, ia encontrar na imagem lrquida uma nova extenso da quantidade
!?alho humano. Enquanro que. os Franceses concebiam a unidade cintica de movimenro no seu conjunto: melhores condies para passar do con-
da quanridade de movimento numa mquina, e da dircco de movimenro creto para o abstracto, uma maior possibilidade de comunicar aos mo-
numa alma, colocando essa unidade como uma Paixo que tinha de ir :u vimentos uma durao irreversvel independentemente das caractersticas
morre. Os esrados pelos quais passam o novo motor c o movimcnro mec- figurativas, uma fora mais segura de extrair o movimento da coisa movi-
nico amplificam-se escala do cosmos, exacramcnre como os csrados pelos da1. Havia uma viva presena da gua no cinema americano e no cinema
quais passam o novo indivduo e os conjunros humanos elevam-se escala
1 Sobre (SI C cinema ci n~tico al lSIIletO e :u suas concepes do ritmo, cf. Jean Miuy, LL rinlma c:pl
rimmta~ Scghers, Clfl$. IV, V, X. Mitry col0<::1 o problema da imagem visual que n:io rem :u mesnus pos-
I cr. J\ anjlist'S de llanlolemy Amcngu:ll em Rml Clair. Scghcrs. AonenguJitamhon ~nal iu o papd sibilithdcs rimi= que a im:~.gcm musial. N:u su:u prpri:u temativ:u, Mirry de prprio pass:ui do sli-
do Jutnuw em Vigo, opondo-o ao expressionismo: }((/11 Vigo. l wdn rilllmiiiOf,T'P"iq"N, pp. Gs.n. do (Po~rifu 231) ao lfquido (lmagm1 para DrbUSS)). para resolver uma pane destes problemas.

64 Cu.u:s llluuu
J
)
J
sovitico, tanto como favorvel como devastadora; mas, para o melhor mente elevar esse clculo para alm da sua condio emprica para lhe )
como para o pior, era confrontada c relacionada com fins orgnicos. Foi a fazer uma espcie <<de lgebra'' no dizer de Gancc, c de f.1zer resultar )
escola francesa que libertou a gua, deu-lhe finalidades prprias c fez dela todas as vezes o mximo possvel de quantidade de movimento como fun-
)
a forma do que no tem consistncia orgnica. o de todas as variaes, ou forma do que ultrapassa o orgnico. Os in-
)
Quando Oclluc, Germaine Oulac, Epstein falam de <<fotogenia'' no teriores monumentais de I.:Herbier, nos dcors de Lger ou de Barsacq
}
se rrarn cviJcnremenre--daqualidad~ da_fotQgrafia,Lf!l~s -~c defi_!lir pCI-- (L1nhumaine, L'argent), so o melhor exemplo de um espao submetido a
comrrio a imagem cinematogrfica quanto diferena com a fot~gr;;_fj-;., relaes mtricas segundo as quais as foras ou os factores que nele se )

A forog~~ili i~ag_~~e~gu-~!i~~-~~Le\'.~~~~Jlelo movimcnto 1. O proble- exercem determinam a maior quantidade de movimento. \ )


ma prccis-mf1_te definir esta ekvao.__ Eiaimplica antes de mais o inter- - Ao inverso do que se passa no expressionismo alemo, _tudQ. c!_ para o }
valo de tempo COI]!Q..presente_ vari~l. Desde o seu primeiro filme, Paris movimento, at a luz. Ce!_t~e.n!e_ a luz n~o ~ apenas__um.J!.qor que valha )
qtil tkrt, -- ik~Uiair tinha impressionado Verrov ao libertar intervalos p_t:l.~-~~t~.<J.I:!e~~~panha, suporta ou at. ~ondiciQna.: H um lu-
minismo francs criado pelos grandes op~rador;{como Pcrinal), em que
J
como pontos em que o movimento pra, recomea, vai atrs, acelera ou re-
)
tarda: uma espcie de diferencial do movimento 2 Mas o intervalo, neste a luz vale por si mesma. Mas, precisamente, o que ela j por si mesma,
o movimento, puro movimento de extenso que se realiza no cinzento, )
sentido, cfectua-se como uma unidade numrica que produz na imagem
um mximo de quantidade de movimento em relao a outros foctores t- numa imagem em tons escuros apresentando todos os matizes dos cin- )
tmnindveis, c que varia duma imagem para a outra segundo a variao zentos1. uma luz que no cessa de circular num espao homogneo, c )
desses prprios factores. Estes so de espcies muito diferentes: a natureza cria formas luminosas pela sua mobilidade prpria mais ainda do que o )
c as dimenses do espao enquadrado, a repartio dos mbeis e dos encontro com objectos que se deslocam. O clebre cinzento luminoso da
)
fixos, o ngulo do enquadramento, a objecriva, a durao cronomrrica escola francesa j como uma cor-movimento. No maneira de Ei-
}
do plano, a luz e os seus graus, as suas tonalidades, mas tambm tonalida- senstein, a unidade dialctica que se divide em preto e branco, ou que re-
sulta destas como nova qualidade. Mas ainda menos, maneira expres- )
des figurais e afectivas (sem mesmo ter em conta a cor, o rudo do som c
da msica). Entre o intervalo ou a unidade numrica e esses factores h sionista, o resultado dum violento combate da luz e das trevas, ou de um )
um conjunto de relaes mltricas que constituem os nmeros, o rirmo, e abrao do claro e do obscuro. O cinzento, ou a luz como movimento, o )
do a <<medida. da maior quantidade relativa. A montagem tinha, sem movimento alternativo. sem dvida uma originalidade da escola france- )
dvida, implicado sempre esses clculos, empricos ou intuitivos por uma sa: ter substitudo a alternncia pela oposio dialctica e pelo conflito ex- )
parte, rendendo por outra parte para uma certa cientificidadel. Mas o que pressionista. Encontraremos no mais alto ponto em Grmillon: a alter-
)
parece prprio escola francesa, cartesiana neste sentido, de simultanea- nncia regular da luz e da sombra, que o farol torna ela prpria mvel em
)
Gardiens t phare, mas tambm a alternncia da cidade diurna c da cidade
nocturna em L'trange Momieur Victor. H alternncia em extenso, c no )
I Epstcin, ibi.,l, pp. 137-138. )
l Cf. a anlise do filme de Ren Oair c as relalics com Vertov, por Anncuc Michdson, l:homme

la amra, in Cinlmtt. thlorit, ltaum, Klinck.sicck, pp. 305-307. )


J Cf. por exemplo em Eisenstein (Film form, Methods or montagc-), a montagem mcria e as suas
1 Noel Burch, Marra L'Htrbin; Seghers, p. 139. Cf. rambc!m os reparos de Amcngual sobre a luz
consequ~ncias, montagem rltmica, tonal, harm6nica. No entanto, em Eiscnstcin, trata-se mais de proposi- em Ren Clair (p. 56), c sobretudo em Vigo (p. 72): dessacraliza;io das trevas do expressionismo. E, )
es orgnicas do que de relaes propriamente mtricas. sobre: Gn!millon, Mirc:ille Latil, in Cinlmatographt. n.a 40, Outubro de 1978.
)
)
66 GtLLU D&L!UZ.l MoNTAGEM 67
)
)
J confl m, porque, dos dois lados, ~ a luz, luz do sol e luz da lua, paisagem re:;rre; nus ;H~ d:t:i reb ;cs (Om um honw n qut: :.1 st:gur.l. par-J. co\oc.i-h
lunar e paisagem solar, que comunicam no cinzemo e passam por rodos sobre o cavalo, lan-la co mo uma arma, faze-la rebolar como uma bola,
os seus matizes. Uma tal concepo da luz deve muito, apesar das aparn- faz-la cair em caracol no mar 1. No enram o, o reparo anterior que reco-
cias, ao colorismo de Delaunay. lhemos em Burch continua vlido: o movimento de cimara, na maior
evideme que a maior quanridade de movimento rem de se estender pan e dos aurores de que falimos nesre captulo, manrm-se reservado aos
at agora como um mximo de relativo, visro que depende da unidade momentos notveis, enquanto que o puro movi menro vulgar aponta me-
numrica escolhida como intervalo, dos fucro res variveis de que ela fun - lhor para uma sucesso de planos ft.xos. De ral modo quera montagem_
o, das relaes mtricas enrre os fucro rcs e a unidade, que do uma est dos dois lados do glano: do lado do con jllJlto enguad@QO_gue_no se
forma ao movimcmo. a melhon1 quantidade de movimenro, rendo em limita COilLllDlU._imagem...mas mani festa o movimento relativo numa
considerao rodos estes elemenros. O mximo de cada vez qualificado, sequncia em QY C.rnY.dULU.Uidad~dida (re-en uadramento); do
ele prprio uma qualidade: fit ndango, farndola, bailado, erc. Segundo lado cio_rodo_doJilme,-que.no...sdimitar com~na s~so de ima~s
as variaes do prcsenre, ou as conrrages e dilata es do inre;yalo po_det=... !!l.;;_exprimc num...movimJ!mo...absolut-e-de-<}ue-agora....tl~cessfirio desco-
-se- dizer q~m mov1menro muiro lentQ..reali:z..~ u a nridad e_4; brir a..narureza~
movimento possvel, assim corno um m o~im enro muiro rpido no outro - Kant dizia que, enquanto a unidade de medida (numrica) for
-
caso: se A Rodn de G:111ce dava um nwdelo de_movimento de cada vez
-- -- -
mais rpido, com monragem acelerada, A queda da casa Usher de Epstein
homognea, pode-se ir facilmente at ao infiniro, mas absrracramenre.
Quando a unidade de medida for varivel, pelo contrrio, a imaginao
conrinua a ser a obra-prima de um ralenti que EOnsrirui ~m 1~xim o de colide depressa com urn li mite: para alm de uma curta sequncia, j n5o
movimento numa forma infi nitamente alongada. No ponto em que nos consegue compreender o co njunto das grandezas ou dos momentos que
encontramos, devemos ento passar para o outro aspecm, isto , ao absolu- apreende sucessivamente. E, no entanto, o Pensamento, a Alma, em vir-
to da quanridade de movimenro, ao mximo absoluto. Sem se conrradizer, rude de uma exigncia que lhe prpria, rem de compreender num rodo o
estes dois aspecros so estritamente inseparveis e implicam-se, so supostos conjunto dos movimenros na Natureza ou no Universo. Isto o que Kanr
desde o incio. J em Des<=<'trtes h uma quantificao eminentemente rela- designa como sublime rnatem[ico: a imaginao consagra-se apreenso
tiva do movimento nos conju ntos variveis, mas tambm uma quantidade dos movimemos relativos, onde rapidam ente esgom as fo ras ao converter
absolura de movi mento no rodo do universo. O cinema enconcra essa as unidades de medida, mas o pensamenro rem de atingir aquilo que ul-
correlao necessria ao mais profundo das suas condies: por um lado o trapassa qualquer imaginao, isto , o conjunro dos movimentos como
plano est voltado pa ra um mximo de movimemo relativo; por outro rodo, mni mo absolmo de movimenro, mmrimenro absoluro que se con-
est voltado para um rodo cambiante, cujo movimenro se exprime num fund e em si com o incomensurvel ou o desmedido, o gigantesco, o
mxi mo absoluto de movimento. A diferena no simplesmente entre imenso, abbada celeste ou mar sem limites 2 o segu ndo aspecro do
cada imagem por ela prpria (enq u:~drame nro) e as reJaes entre imagens rempo, j n5o o intervalo como presente varivel, mas o rodo fundamen-
(monragem). O movimemo da c mara j introduz vrias ima~s numa, t.almente aberto, como imensido do futuro e do passado. J no o
so m_re-~ q!!aqram enros e~o m que um_!! t'Jnica im:~gem possa expri-
..!.lli.!:_o rodo. particularmente sensvel em Abel Gance, que se g:~ba opor- oAbd Gancc, in Lim du rinlma de l'ierre Uot rminicr, Seghcrs, pp. 163-167.
) run:~menrc em Nnpoleiio de ter liberrado a cmara no s dos carris ter- Crltira do julgammto, 36.
z ~n r ,

68 69
)
)
tempo como sucesso de movimentos e das suas unidades, mas o tempo at. foi observado frcqucntememc que a csoola--franesa-tinha-confcrido. )
como simultaneismo e simultaneidade (porque a simultaneidade j no imag~m subj~tiva uma imror.tncia c_um desenvolvimento. to gra!}des )
pertence ao tempo como sucesso, tempo como todo). este ideal do ~mo~expr~_i<?!_lismoJlemo, __c bem ql!e c_k _maneira diferente.. Co_m
)
simulraneismo que no parou de obcecar o cinema francs, como inspira- ~eito, ela resume por excelncia o dualismo e a compkmemad.dctde dos__
)
va a pintura, a msica e at a literatura. Com certeza, pode-se julgar que dois termos: por um JadlUllll.ltipJig o mximo relativo de_q!:_la'!!!dadc: d~ .
possvel c fcil de passar do primeiro ao segundo aspecto: a sucesso no movimento possfyel. ao juntar o movimento de um coq~o ~u _y_~ 01ovi- )
infinita de direito, e, quer se acelere cada vez mais, quer at que se estenda mento dos CQ!pos vi~os; mas,.por.autro.ladQ,__co.Dgitui_~Qb._estas.condies )
infinitamente, no ter como limite uma simultaneidade de que se aproxi- o m!!J.ll.o absoll1~9_da_quantidctcfc:_de_movimemQ.em_rclao_a uma AJma_ )
ma infinitamente? neste sentido que Epstein falou da <<sucesso rpida e indeeendentc_quc_ c!cnvolve>>_e_ccprececb_os_coriLo~~Jtassim o casQclcbrc _ )
angular que tende para esse crculo perfeito do simultaneismo impossvel~~ 1 do desfocado ':_l~ dana_Q..c !j!_f;}o_txJ.d!b. __
)
Vertov, ou ainda os futuristas, poderiam ter falado desta maneira. No en- Este espiritualismo c este dualismo, foi Gance que os deu ao cinema
tanto, na escola francesa, h dualismo entre os dois aspectos: o movimento )
francs. V-se bem nos dois aspectos que a montagem toma neste cineasta.
relativo da matria, e descreve os conjuntos que se pode distinguir ou Segundo o primeiro, que ele no pretende inventar, mas que comanda o )
fazer comunicar pela imaginao~~, enquanto que o movimento_ absoluro desenrolar da pelcula, o movimento relativo encontra a lei numa mon- )
do esprito, e exprime a caracterstica psquica do todo que muda. De tal tagem vertical sucessiva: um caso clebre a montagem acelerada tal )
modo que se passa de um para o outro manipulando unidades de medida, como aparece em La rou~ e ainda em Napolon. Mas o movimento abso- )
to grandes ou to pequenas que sejam, mas apenas atingindo a algo de luto define-se por uma outra figura que Gance designa por montagem )
desmesurado, Demasiado ou Excesso em relao a qualquer medida, e que horizontal simultnea e que vai encontrar em Napolon as suas duas for-
s pode ser concebido por uma alma pensante. Em L'argent de L:Hcrbier, )
mas principais: por um lado a urilizao original das sobreposies, por
Noel Burch desenvolve um caso particularmente interessante desta cons- )
outro a inveno do triplo ecr c a poliviso. Ao sobrepor um grande n-
truo de um todo do tempo necessariamente desmesurado2 Resta que a mero de imagens (dczasseis por vezes), ao imroduzir entre elas pequenas )
acelemo ou o retardamento do movimento relativo, a relatividade essen- diferenas temporais, ao juntar-lhes algumas e retirar outras, Gance sabe )
cial de unidade de medida, as dimenses do dcor, tm um papel indispen- perfeitameme que o espectador no ver o que est sobreposto: a imagi- )
svel; mas acompanham ou condicionam o outro aspecto melhor do que nao ultrapassada, ocupadssima, atinge depressa o limite. Mas Gancc )
eles prprios confirmam a passagem. que o dualismo francs mantm a conta sobre este efeito das sobreposies na alma, sobre a constituio de )
diferena do espiritual e do material, mostrando ao mesmo tempo a com- um ritmo com valores acrescidos e retrados que do alma a idcia de um
plementaridade de ambos: no s em Gance mas em L:Hcrbicr, em Epstein )
todo como o sentimento de uma desmedida e de uma imensido. Ao in-
)
ventar o triplo ecr, Gance alcana a simultaneidade de trs aspectos de
1 Epstein, ib/.,1, p. 67. )
1 Burch questiona como f.:4rtm1 pode: dar uma 131 impresso de movimento, enquanto que os uma mesma cena ou de trs cenas diferentes, e constri ritmos ditos no-
grandes movimentos de: cmara so rdativamc:nte raros. Ora o car.lctc:r monumental do d&or (por exem- -retrogradveis, ritmos cujos dois extremos so a retro-gradao um do )
plo, uma grande sab) implica com cmez.a desloacs de personagens muito amplas. mas no explica me-
lhor a nossa impltSdo de um mhimo :Wsoluto de movimento. Burch descobre a explia5o numa multi-
outro com um valor central comum aos dois. Ao unir a simultaneidade de )
plicao dos planos para um sequncia dada: ~ uma -sobresaturaio- que produz. um d'cito desmesurado, )
e nos faz. passar para l das relaes entre grandez.as rdarivas (Marctl L'HtTbirr, pp. 146-157). 1
Cf. Abel Gance, ibid..
)
70 GILU.S DIUUZI
)
MONTACUt
71 )
l'
- --- -=--:.:::::::..:.. ~~~~~~l~~~~u~~~~~uuw~~~~
- ----- - .~
-.-..-. - -=- -=&..:.: .:::Ir: o sublime marernrico de Kanr. Desta monragem, desta con-
cepo da montagem, dir-se- que rnarematico-espirirual, extensivo-ps-
do retardamento cincicos na matria, mas o domnio absolutO da simulta- quica (Epsrein fJava de ,.!irosofia).
neidade luminosa, da luz em extenso, do rodo que muda e que Esprito Poder-se-ia opor pomo por pomo a escola frmces:J. ao e.."':pressionis-
(grande hlice espiritual em vra. de espiral orgnica, hlice que se manifes- mo alemo. <AJm de movimento, riposm o mais luz!. O movimento
tar directamenre por vezes no movimenro da cmara, em Gance e em desencadeia-se, mas ao servio da luz, para faz-la cintilar, formar ou des-
L'Herbier). Ser o ponto de encontro com o simulr:aneismo>> de Oelau- bloquear a:_ estrelas, rnulrip!icar reflexos, criar traos briJhanres, como na
) nay1. Em suma, com Gance, um cinema do sublime que a escola francesa grande cena do music-hall de Varits, de Dupont, ou no sonho do The
) inventa. A composio das imagens-movimento do sempre a imagem do ]..ast Laugh de Murnau. cerro, a luz movimento, e a imagem-movi-
tempo sob os seus dois aspecros, o tempo como intervalo e o tempo como mento e a im.i!gem-luz so ~s dois lados de umajJl~ma apari.o. Mas no
codo, o tempo como presenre varivel e o tempo como imensido do pre- da mesma maneira q~e-a luz era h pouco um imenso movimento de
sente e do futuro. Por exemplo, em Napolon de Gance, a referncia cons- extenso e que da se apresenta no expressionismo corno um poderoso
tante ao homem do povo, ao soldado veterano e MaJeta, introduz o pre- movimento de intensidade, o movimento intensivo por excelncia. H
sente crnico de uma testemunha imediata ingnua na imensido pica com certeza urna arte cinrica abstracra (Richrer, Rurtmann), mas a quan-
dum futuro e dum passado reAecridos2 lnversamenre, em Ren Clair, no tidade extensiva, a desJocao no espao, so como o mercrio que mede
paramos de encontrar sob uma forma agradvel e ferica esse todo do indirecramenre a quantidade intensiva, a subida ou a queda. A luz e _a
tempo que se confronta com variaes do presente. O_ra, q_q~ssim apate::.. sombra deixam de_g constituir num movimento aJrernarivo em extenso,
ce COJ!l a escola francesa Ull].!l_ !}Ova J!laneiraj.~onceber os dois sinais do .!? passam agora oumintenso comb_are que compree_nde vrios egados. -
~cmpo: o interval9 tori}O~-se a unidade numrica varivel e sucessiva que ., Primeiro, a fora infmira da_j_uz ope-se s trevas como uma fora
) ~!?1 n~~~laes mtricas com 9s ~s fcgr~s, definindo em cada caso igualmente infinita e sem a qual ela no poderia manifestar-se. Ope-se s
:a maior quantidade relativa de movimento n_a matria e para a imaginao; t~~1f~ s_e manifestar. No , pois, um dualismo, e tan1bm no uma
~ ro_do tornou-se o Simul rneo, o desmesurado, o imenso, que..reduz_a_ dialcrica, porque ns no estamos fora de qualquer unidade ou totalidade
i~aginao im pot~cia e_confwnta-a ao seu pt:prio limire~ f.u.endo nas- orgnicas. uma oposio.infinir:a ral como aparece j em Goeche e nos ro-
cer no espriro o puro pensamento duma quantidade de movimenro abso- mnticos: a luz nada seria, pelo menos nada de manifesro,-sem-o-opacolL_
que se op~ que_;t,corna- isjyV. A imagem visual divide-se pois em duas
' Ddaunay opik-sc os fururisr:u p:tra quem a simult:mcidade o limite do movimc:nto cintico
segundo uma diagonal ou uma linha dentada, exacramenre como resriruir a
oda vez mais rpido. Para Ddaunay, cst:. nada tem a ver com o movimento cinrico, mas com uma pura
mobilidade da l1n que cria as formas luminosas e coloritbs, c co mpreende-as nos discos c hlices que so luz, corno dizia Valry, supe que a sombra seja uma morna metade. No
de nallJreza do tempo. Foi por 131aisc Ccndrars que os ci neastas franceses se pu.seram ao corrc111e das con-
cep&s de Ddaunay. Cf. o texto de Gance, Le tcmps de l'image clatc, in Sophie Daria, Abri Canu
hirr u dmzain, Ed. b l'ab1ine. Num sem ido prximo, h~ em Messiaen um simulraneismo musica.l, que se 1 Sobre a luz e ~ su~ rdao com as trevas ou o opaco, o l'exto de base a Thlori~ drt roulmrr d~

ddlne precis:unemc pdos ritmos com va lor acrescido. c os ritmos no rc1rogradveis- (Gola, Rrnrontm CortlJ( (Ed. Triades). Eliane Escoubas fez uma ~nlise excelente que compon:. muir:u aplioes ci ncmato-
1111tr 0/ivin- Mmitzm, Juli>rd, pp. 65 sc:g.). gr:Uieas: t:ocil du teimuri('f> , Critique, n.0 418, Maro. 1982. A luz expressionista goerheana, :wim
2 Cf. o papel de Fleuri como analisado por Norman King atravs dos projecros sucessivos de como a luz francesa, prxima de Delaunay, era newtoniana. ~verdade que a ttOtia de Gocthe compreer.rle
Gancc: .Une popc populistc, Cinlmarogmphr, n.0 83, Novembro, 1982. um outro aspt.'Cto que encontraremos mais rarde: a pura reh2o da luz com o br:rnco.

72 C ILLS OtLt:UU.
( J
)
)
s uma diviso da imagem ou do plano, como j se encontra em Homun- contrastados em Aurora, a cena da procura da afogada comea pelas estrias )
crJus de Rippert, assim como em lang e em Pabst. Mas tambm uma ma- lumi,nosas dos faris sobre as guas escuras, para dar lugar de rcpcnrc s )
triz de montagem, em A noi~ de S. Silvestre, de Pick, que ope a opacidade transformaes dum claro-obscuro que csbatc os tons sobre todo o seu
)
da espelunca c a luminosidade do hotel cleg~te, ou em Aurora, de Murnau, percurso. Por mais diferente que seja do expressionismo (nomeadamente
)
que ope a vila luminosa c o pntano opac~~_seglln~o lygar,_ ~~nfron na concepo do tempo c da queda da alma), Stroheim pega no trata-
)
tao de du~foras ip_fi!!itas determina um pomo zero em relao qual mento da luz e aparece como um luminista to profimdo como lang c at
~;alquer luz umg!:;!ufinito. Efectivamente, o que pertence luz, de en- Murnau: ora uma srie de estrias como as barras luminosas que as persia- )
volver ~~a-relao com o preto como negao = O, em funo da qual se nas meio fechadas projectam sobre a cama, o rosto e o busro da mulher que )
define como intensidade, quantidade intensiva. O instante aparece aqui dorme em Folies de femmt ora so todos os graus do claro-escuro com con- .)
(contrariamente unidade c parte extensivas) como o que apreende a traluz e jogos de desfocado, no jantar de Quem KeUj. )
grandeza ou o grau luminoso em relao ao preto. por isso que o movi- Em tudo isto o expressionismo rompia com o princpio de composi-
)
mento intensivo inseparvel duma queda, mesmo virtual, que exprime o orgnica instaurado por Griffith, e que a maior parte dos dialecticistas
)
apenas essa distncia a zero do grau de luz. S a ideia da queda que mede o soviticos tinham retomado. Mas esta ruptura, fazia-a de uma maneira di-
grau em que sobe a quantidade intensiva, e mesmo na sua maior glria, a luz ferente da escola francesa. O que invoca, no a clara mecnica da quan- )
da Natureza cai e no pra de cair. preciso, pois, que a ideia de queda tidade de movimento no slido ou no fluido, mas uma obscura vida pan- )
passe ao acto, e se torne uma queda real ou material nos seres particular~_A__ tanosa onde mergulham todas as coisas, seja retalhada pelas sombras, seja )
luz s tem uma queda ideal, mas o dia, esse, tem uma queda real: assim a escondida nas brumas. A vida no-orgnica rim coisas, uma vida horrvel )
~ven!t'~~a ai!lla.Lndividu_al, sugada por u~ buraco negro, de que o expres- que ignora a sabedoria e os limites do organismo, o primeiro princpio )
sionismo nos dar ex~mplos vertiginosos (em Murnau a queda de Margari- do expressionismo, vlido para a Natureza inteira, isto , para o esprito
)
~~pausto, a do T_hej.ap laugheng~i.<t_-p~!9buraco negro_~ gsas de inconsciente perdido nas trevas, luz devinda opaca, lumm opacatum. As
banho do grande hotel, ou em Pabst a de Lulu). substncias naturais e os produros artificiais, ovcastiais e as rvores, a )
Eis-~ a luz como_ grau (o branc~)_e_Q zero {o preto) entram nas re- turbina e o sol, j no possuem diferena deste ponto de vista. Uma pare- )
~_~oncrctas g(! _9)ntf.!Ste 9u_c!e mis_tura,_. toda uma srie contrastada de que vive algo de medonho; mas tambm so os utenslios, os mveis, )
de linhas brancas~ de lin_has pretas, raios de luz _e de ~stos de sombra: as casas e os tectos que pendem, se apertam, espiam ou subtraem. So as )
~m-~d~rlado, riscado, qu~ j~_ap~~~~rn Wi~lle_nas_telas pintadas sombras das casas que perseguem quem corre na rua2: o que se ope ao )
do GabineJ.~ dp_ Dr__G'aligri,_m;;que-to.ma.todos_os seus valoreslumino-
)
s~;-Lang, em Ds Nibef!:tngg_z_{por exemplo, a luz nos pequenos bos- Loue Eisner, Notes sur le sryle de: Suohc:im, Gtl1im Ju rinlnut, n.0 67, J;mc:iro de: 1957. ~ c:m
1

q~u ~s feixes de luz pelas janelas). Ou ento a srie misturada do


L'lmln tllmmr. (Encydoplie du cin~ma) que: lotte Eisnc:r :malisa constantemente os dois processos.
as estriagens e os cbros-cscuros, do expressionismo; e no seu Munu111, Lc: Terrain Vague, em particular
)

claro-obscuro, a transformao contnua dos seus graus constituindo pp. 88-89 e 162. )
2
Hermann Warm dc:scrc:vc: um d~cor de Fantmt', lime pc:rdido de Murnau: c:m exterior, uma rua
((uma gama fluida de gradaes que, sem cessar, se sucedem: Wegener )
cujo lado esquerdo est ef"c:ctivamc:ntc: construido, mas o lado direito ocupado por facru.das factlcias mon
e sobretudo Murnau sero os mestres desta frmula. verdade que os tadas sobre carris. deste modo, as fachadas cada vez mais rpidas lanavam a sombra sobre as casas imveis )
do outro lado, e pareciam perseguir o rapaz. Warm d2 um outro exemplo tirado do mesmo filme, em que:
grandes autores souberam progredir dos dois lados, e Lang alcanar os mais um mecanismo complicado produz simultaneamente um movimento de: tom:linho e uma queda de~ )
subtis claros-escuros (Maropolis), como Murnau, traar os raios de luz mais num buraco negro. Cf. lotte Eisnc:r, Mumau, pp. 231-232.
)
)
74 GILLIS l>tnU~I MoNTAC;r.r.t 75 )
)
orgnico em rodos os casos, no o mecnico, o vital como poderosa sombra, como os ~rolongamentos pelas sombras ou pelaJuz. Lan _g_.i.!ll(Co-

'
germinalidade pr-orgnica, comum ao animado e ao inanimado, a uma ~os raccords luminosos que expri!nem as mudan~ imensivas do
marria que se revolta at vida c a uma vida que se espalha em roda a todo... uma violenra geometria perspectivista, que produz por projcccs
matria. O animal perdeu o orgnico; do mesmo modo a matria ganhou e praias de sombra, com perspectivas oblquas, As diagonais c contra-diago-
vida. O ex ressionismo pode reclamar-se de uma cintica pura, o movi- nais rendem a subscituir a hori1.0nral e a vertical; o cone substitui o cfrculo
mento violento que no respeita o contorno orgnico nem as determina- e a esfera, os ngulos agudos e c:ringulos pontiagudos subscituem as linhas
es mecnicas da hori1.0ntal e da vertical; o seu percurso o de uma curvas ou rccrangulares {as porras de Caligari, as empenas e os chapus de
linha perpetuamcnrc quebrada, em que cada muda na de dircco marca Golem). Se compararmos a arquitectura monumental em LHcrbicr c em
ao mesmo tempo a fora de um obstculo e a potncia de uma nova im- Lang (Os Nibebmgen, Metropolis), v-se como Lang procede por prolonga-
- pulso, em suma, a subordinao do extensivo intensidade. f-oi Worrin- mento de linhas e pomos de acumulao, que j no se traduzem apenas
ger o primeiro terico que criou o termo expressionismo, c definiu-o indirecramcmc nas relaes mtricas'. E se o corpo humano entra directa-
pela oposir2o 4_o impulso viral reE_resenrao orgnica, invocando a mente nesses agrupamentos geo mtricoS~~, se um ccfcror de base desta
-linha dec~ativa gric.'l ou seremrional)): linha quebrada que no forma arquireccura>, no exacmmenre porque <<a estjliza..o transforma o hu ma-
<}t1alquer contorno em que se distingu iriam a forma e o fundo, mas passa no em f.1cror mecnico>, frmu la que convm antes escola francesa,
em ziguezague emre as coisas, ora deslocando-as num sem fundo onde da porque roda a diferena entre o mecnico e o humano fundiu, mas desta
prpria se perde, ora fazendo-as rodopiar num sem form a onde se d revi- vez em beneficio da poderosa vida no-orgnica das coisas.
ravolras em tcconvulso desordenadm 1. Os aurmatos, os robs c os fanto- Nos contrastes de branco e de preto ou nas variaes do claro-escu-
ches j no so mecanismos que fazem valer ou elevam uma quanridade ro, dir-sc-ia que o branco escurece e que o negro se atenua. como dois
de movimento, mas sonmbulos, fantasmas ou golens que exprimem a in- graus apan hados no instante, pomos de acumulao que correspondcm
tensidade desta vida no-orgnica: no s O Colem de Wegcner, mas o ao surro da cor na teoria de Gocthe: o azul como negro atenuado, o ama-
film e gtico de terror por volta de 1930, com o Fmnkensrein c A noiva de relo como branco obscurecido. E, sem dvida, apesar das tentativas de
Fmnkenstein de Whale, e Wbiu Zombie de Halperin. monocromia e at de policromia em Griffith e em Eisensrein, foi o ex-
A geometria no perde di reiros, mas uma geometria difcrenrc na es- pressionismo que foi o precursor dum verdadeiro colorismo no cinema.
cola francesa, porque liberta, pelo menos direcrameme, das coordenadas Goerhe explicou precisameme que as duas cores fundamentais, o ama re-
que condicionam a quantidade extensiva, c das relaes mtricas que re- lo e o azul como graus, eram tornados num movimen/o de imensificalio
gulam o movimento no espao homogneo. uma geometria gcica>~ que se acompanhava de dois lados dum reflexo avermelhado. A intensi-
que constri o espao em v~ de descrev-lo: j no procede por metriza- fi cao do grau como o instante elevado segunda potncia, exprimi-
o mas por prolongamento e acumula..o. As linhas so erolongadas fora da por esse reflexo. O reflexo avermelhado ou brilhante segue rodos os es-
de tOda a medida at aos pomos de encontro, enquamQ._quc os pontoS de tados da inrcnsificao, iridiscncia, resplendor, cintilao, brilho, halo,
ruprura produzem acumulaes. A acumula..o_pode ser de luz ou de fluorescncia, fosforescncia. Todos estes aspectos ri rmam a criao do

)
1 Sobre a gcomcrria em Lang. cf. Lone Eisnrr, L'lmzn dlmoniaqu~ ..Architc:cture ct pays.ge J:
Worringcr, Lim gorhiqtu, Gallimml. pp. 66-1!0. Foi Rudof KurrL quc.- desenvolveu lll panicula r
studio, c.- Lc mJnic.-mem des foules-.
0 1 c.-n1;~ dc.- unu vi<h ro org.inia no cinem2: Exprrniomtinnus und film. Berlim, I926.

76 Cau rt: DllUU7r


).

)
)
robt em M~tropolis, como a de Frankenstein e da sua noiva. Stroheim recto ainda c confere-lhe a semelhana de fora para alm da sua forma )
retira extraordinrias associaes a que entrega criaturas vivas, perversas plana 1
)
ou vtimas inocentes: por exemplo, como a anlise de Lotte Eisner no _ Este novo sublime no o mesmo que o da escola francesa. Kant dis-
)
jantar de Quun K~lly, a rapariga ingnua apanhada entre dois fogos, o "cinguia duas espcies de Sublime, matemtico dinmico,_oimcnso c o
das velas sobre a mesa di~nte dela que brilham no rosto, e o do fogo na .pod~-~~o,_o Q.esmesurado e o informe: tinham ambas a propriedade de ul- )
chamin atrs dela que a envolve num halo luminoso (ela ter, certa- l_rapassar a composio orgnica, uma transbordando-a, ourra qucbrand_<>- )
mente, muito calor, e deixar despir o casaco que veste ... ). Mas Mur- ,::a..:.No sublime matemtico, a unidade de medida extensiva muda de tal )
nau, o mestre de todos estes estados e aspectos que anunciam simulta- maneira _q~e a imaginao j.no.chcga a comprcen~-J~!._<:.oH~e__f<?!ll o )
neamente a chegada do diabo e a clera de Dcus 1 Com efeito, Goethc seu prprio limite, desaparece, mas d lugar. a uma faculdade. pensante )
mostrou precisamente que a intensificao dos dois lados (do amarelo c ~-~~s ~brig~ a_conceberoimenso.ou o desmesurado_f<!!!!!>_todo. ~
)
do azul} no se limitavam a reflexos avermelhados que os acompanha- su~lime dinmico, a intensidade que se eleva-a -uma-tal potncia_ que da
)
vam como efeitos crescentes de brilho mas culminava num vermelho cncandeia ou faz desaparc;ce..:_;> nosso~cr orgnico,.aflige~ de.horror._mas_
)
vivo como terceira cor tornada independente, pura incandescncia ou
flamejamcnto duma luz horrvel que queimava o mundo e as criaturas. -susclJ;t_umaJaculdade pensante pela qual nos sentimos superiores ao.quc
nos faz desaparecer, para_ dcsc~pri_r_em _ns um esprito supra-orgnico )
como se a intensidade finita encontrasse agora, no cume da sua pr- que d~min..!_ tod_!l_; Yi<!'! in<?rgnL' g~ c9isas: _ento. j no temos medo, . )
pria intensificao, o brilho do infinito donde tinha provindo. O infini- sabe~~~- que~ nosso destino espiritual propriamcn~e_invendv_el 2 Do )
to no tinha cessado de trabalhar no finito que o restitui sob essa forma mesmo modo, segundo Goethe, o vermelho flamejante no s a cor
)
ainda sensvel. O esprito no abandonou a Natureza, anima toda a vida horrvel em que nos queimamos, mas a cor mais nobre que contm to-
)
no-orgnica, mas no se pode descobrir e s pode encontrar-se como o das as outras e engendra uma harmonia superior como cfrculo cromtico
esprito do mal que queima a Natureza inteira. o drculo de chamas do completo. E exactamente o que acontece, ou tem uma ocasio de chegar )
chamamento do demnio, em O Gokm de Wegener ou o Fausto de na histria que nos conta o expressionismo do ponto de vista do sublime )
Murnau. a cabe fosforescente do demnio com olhos tristes e va- dinmico: a vida no-orgnica das coisas culmina num fogo, que nos quei- .l
zios em Wegener. a cabe flamejante de Mabuse, e a de Mefistfelcs. ma c queima a Natureza inteira, agindo como o esprito do mal ou das )
So os momentos do sublime, os encontros com o infinito no esprito trevas; mas este, por ltimo sacriffcio que suscita em ns, liberta na nossa )
do mal: em Murnau particularmente, Nosftratu no passa somente por
)
todos esses aspectos do claro-escuro, do contraluz e da vida no-orgnica
1 Bouvicr c l.c:ucrar, Ntnfrmtu, Cahicrs du cin~ma-Gallimanl, pp. 135-136: luus que desenham )
das sombras, no produz apenas todos os momentos dum reflexo aver-
um circulo branco auo das personagens, de tal modo <JUe as formas parecem ser determinada.~ menos
melhado, mas culmina quando uma poderosa luz (um vermelho pu- )
pdo seu prprio rnnvimenco <JUe das no p.ucccm cxdultlas, ucudidas tlum sem fimdo ou dum fundo
ro) separa-o do fundo tenebroso, f-lo surgir de um sem-fundo mais di- mais originJrio do que o do seu plano anlcrior assim patcialmcnlc afog:ulo de claridade. [. (l'or rsta rup- )
cura, o que se actualiz.a tliantc dc:su mancha de luz c faz irruplo, F.ancasma conado do fundo, tulo/11 fW
g mAntlm IMbillllllmm~ nnlflliM nnlll tlltltmdnci.t profoN fW IJilrrr 11 ~ fJIIT rxmrp/A llil J
esta caractcrlstic:a frcqucnccmcntc rasa das figuras assim iluminadas. c o sentimcnro que elas seguram, a1~ )
1
Cf. cspccialrnanc a anilise do brilho por Rohmcr, L'orzawlilln Jr l'nJNI ttU k Frlust Jr pela sua natureza, sombra smr ifW n&l g 11/immtnn ronlllnticllmm" ( ( Esu t{ritD n4D I mi11rlwl Mfw"
M11T1U111, IO-IR, p. 48. (Eliane &roubas, no anigo prcadcmcmcnrc citado, csruda os efeitos do brilho c prwluziM fJIIT ,.,. nmtntba.o (nosso sublinhado). )
de inrcnsilicalo segundo a teoria das cores de Goethc). z Kant, Crilitp~t 11 jt~pmt. 26-28.
)
)
78 GrLLU l>tu.u~& MnNtAnrM 79
)
)
a1ma uma vida no psicolgica do espfrito que j no perrence natureza pressionismo atinge o griro, o griro de Marga rid:~, o grito de Lulu, que
mas somenre nossa individualidade orgnica, que a nossa pane divina, marca igualmente o terror da vida no-orgnica que a aberrura talvez ilu-
a relao espirirua1 onde ns eswmos ss com Deus como luz. assim sria dum universo espiritual. Eisensrein tambm chegava ao griro, mas
que a a1ma parece subir na direco d:.~ luz, mas , antes de mais, assim maneira dum dialcrico, isro ~orno o salro qualitativo que fazia evoluir o
que ela rene a prpria parre lum inosa que s rinha uma queda ideal, e JQ_do- Agora, pelo contrrio, o rodo em alrura, e confunde-se com o
que caa sobre o mundo muiro mais que nele se precipitava. O flam ejante cimo ideal duma pirmide que no pra ao subir de crescer pe.la base. O
rornou-se o sobrenatural e o supra-sensvel, como o sacrifcio de Ellen em rodo rornou-se a intensificao propriamente infinita que se libenou de
)
Nosftmtu, ou o de Fausto ou mesmo o de lndre em Aurora. rodos os graus, que passou pelo fogo, mas apenas para quebrar as suas
Observe-se a esre respeiro :1 diferen:t considervel enrre o expressio- amarras sensveis com o material, o orgnico e o humano, separar-se de
.
I nismo e o romantismo, porque j no se rrata como no romantismo de rodos os estados do pass:.tdo e descobrir deste modo a Forma espirirual
)
I uma reconciliao da Naru reza e do Esprito como alienado na Narure- abstracta do fururo (os Rh;,thmm de Hans Richrer).
I za e no Espriro ra1 como se reconquista em si mesmo: esta concepo im- Vimos, pois, quatro tipos de montagem. ue ~imagens-movi
plicava como o desenvolvimento dialcrico duma roralidade ainda orgni- _E'lenro so___gmpre o objecro de composies muiro diferentes: a monta-
I ca. Enquanro que o expressionismo s concebe em prindpio que o rodo gem orgnico-activa, emprica, ou melhor, empirisra, do cinema america-
dum Universo espiritual ao engendrar as suas prprias formas absrracras, -no; a montagem dia1crica do cinema sovitico, orgnica ou mareri:.tl; a
os seus seres de luz, os seus raccords que parecem f.1lsos ao olho sensvel. monragem quantitativo-psquica da escola francesa, na sua ruptura conLo
Ele mamm afastado o caos do homem c da Natureza 1 Ou melhor ele orgnico: a montagem inrensivo-espirirual do expressiortismo alemo, que
diz-nos que s h e s haver caos se no alcanarmos este universo espiri- une uma _yida no-orgn ica a uma vida no-psicolgic1. So grandes vi-
tual de que acontece &equenremenrc de duvidar ele prprio: muitas vezes ses de cineastas, com as suas prticas concretas. Por exemplo, evitar-se-
) o fogo do caos arrasra-o, ou -nos anunciado corno rriunfndo ainda por de acreditar que a montagem paralela seja um dado que se cnconrra por
muito rernpo. Em suma, o expressionismo no p:ira de pintar o mundo todo o lado, salvo num semido muiro geral, visro que o cinema sovirico
vermelho sobre vermelho, um apontando para :1 horrvel vida no-orgni- subsrirui-lhe um:1 monmgem de oposi.1o, o cinema expressionista uma
ca das coisas, o outro, sublime vid:1 no-psicolgica do esprito. O ex- monragem de conrrasre, etc. O__gue n.Q.s renrmos mostrar, a variedade
e_rrica~ teorti ca dos ripos de monra&em segundo as concepes orgni-
1 O. o rexm de Worringcr sobre o expr=ionismo como ~nc nov3, cir~do por Bouvier c l.eutnt,

pp. 175- 179. Apes:u das remies de cenos crhicos, ~s posi6c:s mcxleminu de Worringer par=-nos
ca, dia1crica, extensiva, intensiva, da composio das imagens-movimen-
muito pr6ximas das de K:md insky (Ou 1pirirutl d,IJU f im). Ambos dcnunci~m em Goerhe c no n>mnci.s- _ro. Foi o pensamento ou a fil osofia do cinema, assim como a tcnica.
mo urna preocup350 de lt'COncili:>o f:splrito-N>tUI"C'U, que rn~ntinh. ~ nc na pcrspcaiV3 individualis-
Seria estpido dizer que uma destas prticas-teorias melhor que :1 ourra,
ta c ~nsu:tllsta. Eles concebem pelo conrr:lrio UJTU arte espiriru21 como uma unao com Deus, que ulrn
) pa= as pcsso;as c mamc'm a ~ru= afast'lda. cnvando-os 1nn o aos donde o homem moderno tem de ou represenra um progresso (os progressos tcnicos fizeram-se em cada
S3i r. FJes at tm 3 ccnez:1 que a cmpreso aobari por vingar, mu nlo h:! ou tn escolho: <b! as obscrvac:s uma dessas direces, e supem -nos em vez de os determinar). A nica
de Worringcr sobre O grito- como a nio apr.:ss.lo do expressionismo. e no cnr:anro raiva il us6rio. Este
pessi mismo a respeito de um mundo-aos cnconLnsc no cinenu exp~ionim, c u a ideia de u= s:- generalidade da montagem, que pe a imagem cinematogrfica em rela-
Y:!o espiriru:tl que pa= pelo sxriflcio e mwr<'m-sc rdarivmlenre r.tro. ~sobretudo em Murnau q~ 3 o com o rodo, isto , com o rempo concebido como o Aberro. _D-lhe,
enco ntramos, m~is frcquc:mc:mcnrc do que em ung. Mas rarnbtm Murnau, de todos os expressionisra.s.
o mais pr6ximo do ro mamismo: conscrv:t um individtlllismo e um .sensualismo que se manifestam cada
desre modo, uma imagem indirecra do rempo, simultaneamenre na ima-
vc:L mais livremente no seu pcrlodo amcriono. com Aurom c wbrcrudo corn 7bu. g; m-movimento particular c no rodo do film e. , por um lado, o presen-

80 (.;IUU f>oHtiU/L Mo~TACLM R!


_)

_tc_vari:lvcl, e por omro, a imensido do futuro e do passado. Pareceu-nos )


que as formas de montagem determinavam diferentemente esses dois as-
pectos. O prescnrc varivel podia tornar-se intervalo, salto qualitativo, uni- CAI'(TULO 4
dade numrica, grau intensivo, c o todo, rodo orgnico, totalizao dialc- A IMAGEM -MOVIMENTO: AS SUAS TR~S VARIEDADES
rica, totalidade desmesurndn do sublime matemtico, roralidade imensiva segu ndo come nt rio de Bergson
do sublime dinmico. O que n imagem indirecta do tempo, c as chances
comparadas duma imagem-tempo direcra, s poderemos ver mais tarde. )
Acrualmeme, se verdade que a imagem-movimento rem duas faces, em I
que uma esr voltada para os conjuntos e as suas panes, a outra para o rodo
c p:tra as suas mudanas, da que preciso questionar: a imagcm-movi- A crise histrica da psicologia coincide com o momcmo em que j
i
mcmo por si mesma, em todas as suas espcies e sob as suas duas fuces. no possvel afirmar uma cena posio: essa posio consistia em pr as
\ imagens J:l~a- conscincia, c os rnovimenros no espao. Na conscincia, s
}
h i mag<:_l.ls~ quali tativas, inexrensas. No espao, s ld movimenros, exten-
sos, quaJlritarjvos. Mas corno passar duma ordem para a outra? Corno se
explica que os movimencos produzem de repcme urna imagem, como na
\ percepo, ou que a imagem produza um movimento, como na aco vo-

I luntria? Se se invocar o crebro, preciso dot-lo de um poder milagro-


so. E como impedir que o movimenro j no seja de ancemo imagem
pelo menos virrual, e que a imagem no seja de antemo movimenro pelo
menos possvel? O que parecia sem sada, era, por ftm a confrom:.tso do
materialismo e do idealismo, um querendo reconsriwir a ordem da cons-
ciencia com puros movimentos materiais, o outro, a ordem do universo ,l
com puras imagens na conscincia 1 ~f!_ecessrio a todo o custo ultra-
passar esta dualidade da imagem c do movimento, da conscincia e da
coisa ..E, na mesma poca, dois autores muito diferentes iam empreender
essa tarefa, ~_ergson c Husscrl. Ambos lanaram o grito de guerra: qual-
quer co~cincia conscincia de algo (Husserl), ou ainda roda a cons- \
cincia algo (Bergson). Muiros facro res exteriores ~ filosofia explicavam, )
sem dvida, que a amiga posio se rornassc impossfvcl. Eram fncrores so- )
ciais c ciendficos que punham cada vcr mais rnovimcnro na vida cons- )
ciente, e imagens no mundo marerial. A parrir dar como no dar conta do )
)
1 ~o 1om nuiJ gcr.tl do primeiro caphulo c~ concluso ck Mulrr rt mlm11t" .
)
)
82 G tLLU Or:u uz.t \ I V ~ l V V ,.. 'Yt,Jn 4C 't ' ' ~ p ft \ t . l f f) o .-, , ,
83
',
cinema, que se preparava tambm nesse momenro, e que ia crazer a sua denunciado como infiel s condies da percepo mas tambm ex.alrado
prpria evidncia duma imrrgem-movimemo? como uma nova narrativa capaz de se aproximar do apreendido e do per-
cerro ~ Berg~n, vimos anreriormenre, s encomra aparenre- cepcioname, do mundo e da percepo 1
)
_!:!!Eille_no~cinema um falso aliado. Quanro a Husserl, do nosso conheci- ~aneirj!_ diferente que Bergson_denun~ia_o cinema corno um al~a
menro, no invoca de modo aJgum o cinema (observar-se- que Sartre do ambguo. Porque, se o cinema desconhece o movimento, da mesma
ainda, bem mais tarde, quando faz o invenrrio e anJise de rodas as esp- rnaneira._J~.i! P-ercepo namral e pelas mesmas razes: Ns no apreen-
cies de imagens em L'imrrginaire, no eira a imagem cinemarogrfica). Foi demos visras quase instant.neas da realidade que passa [... ], percepo,
Merleau-Ponry_que tenrou a_es~riamenre umJLconftonrao cin.ema-fe- inteleco, linguagem procedem em geral assim~> 2 Quer dizer que, para
) _!.lQDlenologia, mas, tambm ele, para ver no cinema um aliado ambguo. Bergson, o modelo no pode ser a percepo natural, que no possui ne-
) S que as razes_da..fenomenologa e as de Berg~.Q.!l so ro djf~.renres que nhum privilgio. O modelo seria ames um estado de coisas que no pra
~osi~ emre eles rem de nos orientar. O que a fenomenologia ergue de mudar, uma matria-escorrimento em que nenhum ponto de ancora-
em norma, a percepo narurah e as suas co ndi~. Ora, essas condi- 1)1ento nem centro de referncia sejam atribuiveis. A partir deste estado de
es so coordenadas existenciais que defin em um ancoramenro do su- coisas, preciso mostrar corno podem formar-se centros, em pomos quais-
jeira percepcionanre no mundo, um ser no mundo, uma abertura ao quer, que impem vistas fixas instantneas. Tratar-se- de <<deduzir a per-

~.,
mundo que vai exprimir-se na clebre frase <~toda a conscincia conscin- cepo consciente, natural ou cinemarogrfica3. M~ cinema_apresenta
cia de alguma coisa ... A panir da, o movimento, apreendido ou feiro, talvez urna grande vantagem: precisamente porque carece de cemro de
TI deve compreender-se no, certamente, de uma forma imeligvel (Ideia) a~a~nt.9 e de horizonte, os cortes que produz no o impedem de
'ii que se actualiza numa matria, mas de uma forma sensvel (Gestalt) que 7 ubir ~caminho que a percepo natural desce. Em vez de ir do estado de
I
organiza o campo perceptivo em ft111o de uma conscincia intencional coisas ~centrado percepo centrada, poderia subir na direco do esta-
)
em siruao. Ora o cinema pode-nos aproximar ou aftstar das coisas, e do de f2isas acelJ._trado, ~ aproxim!lr-se delas. Com o risco de falar de
) girar volta delas, suprimir o ancoramenro do sujeiro como do horizome aproximao, seria o contrrio da que a fenomenologi a invocava. Mesmo
~1undo, de...ral modo que subsrir~l um saber ime!ciro e uma imencio- atravs da crtica do cinema, Bergson defendia o cinema e muito mais
nalidade segunda s condies d~yercepo na~~' No se confuae ainda do que ele prprio julgava. Vamos ver com o brilhanre primeiro ca-
com as outras arres. Que antes apontam para um irreal atravs do mundo, pitulo de Matiere et mmoire.
mas fuz do mundo ele prprio um irreal ou uma narrativa:s.om o cinema, ~e ito,_cncontramo-nos..peran re. a exposio de um mundo em
_ _o_mundo_que se_ toma a sua-prpria imagem, e no uma imagem que que ~GEM..= MOVJMENTO jlamamos Imagem o conjunto daquilo que
devm mundo. Observar-se- que a fenomenologia, em cerras aspectos, .: aparece. J?odernos at dizer_que...um.a. imagem aja sobr~ outr-; ou !eaja a
mantm-se em condies pr-cinemarogrflcas que explicam a sua atitude uma _9urra. No h rnbil que se disringa do movimento executado, no
embaraada: ela d percepo narural um privilgio que faz que o movi-
mento se relacione ainda a poses (sirnplesmcnre existenciais em vez de es-
senciais); desde logo, o movimento cinematogrfico simultaneamente
h movido que se distinga do movimento recebido. Todas as coisas, isto ,
- --
1 , pelo menos, o que aparece na reori l complexa, de inspirao fenomenolgiCI. de AJbect L:fay,

logique du cinbna, Masson.


1 L'ivolurion cdatrirr, p. 753 (305).

I Merleau-Ponry. l'hbtomlnologir dr la pmrpnion, c.llimnl. P- 82. ' MM, p. 182 (28}: Digo, por consequncia, que a pe=po consciente tem de opcru.

84 CILLb nr.u~ U ZI\ A lMAC6MMOVIMIWTO; AS S UAJ Tllt.f ~AAU OAOU


J ;
)
)
todas~ ~;lge_f!~ se c?~.fu~c!~!ll co_m_<tS_~U.;tS_a~~~-~~~_?.e_~: a variao a mesma coisa~. Este universo material o do mecanismo? No, porque )
~niversal. Cada imagem ap~,!!l_ 9lrni_~h_~-s9~_re 9_ q~a_l passam em (como demonstrar L'volution cratrice} o mecanismo implica sistemas
)
tod-os os -sentidos-~ ~odificacs que se proP.agam !la i~ensido do uni- fec~ados, aces de contacto, cortes imveis instantneos. Ora exacta-
)
'!_C~-;;;._f'ods ilmagem ag;;; ;;b;~ ;ut;ds ;~e~gem a outras, .sobre todtii7fS-...,~ ~{';_"" ~,~~mente_neste universo ou -sobre este-plano que se talha sistemas fechados,
\ suas foces e por todas as suas partes ekmentares, 1 A verdade que os mo- ~:~ - ;ji~_, ~~mos acabados; ele torna-os possveis. pela exterioridade das suas par- )
J vimentos so muito claros enquanto imagens, e que n() _!l razode pro- 0 v. cl' ...-- _tes ..Mas no um em si mesmo. um conjunto, mas um conjunto in fi- )
! curar no movimento outra coisa seno o que se v(.\Jm_tomo_ uma '.Vi 7 - nito: Q_plano ddmanncia o movimentq._(aJce do movimento) que se )
t..--imagemqtle-vai at onde vo as suas aces c reaces. Q_meu_ corpo ____ estabelece ~~t~e as partes de cada sistema e a;;=um-siste.;,a ao ~utro, atra- )
. uma imagem, logo, um conjunto de aces e de reaces. A minha vista, vessa:.:s todos, mistura-os, e submete-os condio que os impede de ser )
~ meu crebro so imagens, partes do meu corpo. Como que o meu cre- absolutamente fechados. Ele tambm um corte; mas, apesar de certas )
bro contm as imagens, dado que uma entre as outras? As imagens exte- ambiguidades de terminologia de Bcrgson, no um corte imvel c ins-
)
riores agem sobre mim, transmitem-me movimento, c c~ -~estituo 11]9:\ti- tantnco, um cone mvel, um corte ou perspectiva temporal. um
~~nto: como que as imagens esto na minha conscincia, visto que eu bloco de espao-tempo, visto que lhe pertence de cada va o tempo do )
-E~P!i~-s~l1:u~~i~~~m, isto , movimento? E posso cu at, a este nvel, movimento que nele se produz. Haver mesmo uma srie infinita de se- )
falar de mim, de vista, de crebro c de corpo? por simples comodidade, melhantes blocos ou cortes mveis, que so como outras tantas apresenta- )
porque nada se deixa identificar deste modo. Seria antes um estado gasoso. es de plano, correspondente sucesso dos movimentos do univcrso2. )
Eu, o meu corpo,__Sf!rJa._:l!ltCS!!_J!l_Qnjunto de molculas e de tomos comi- E o plano no distinto desta apresentao dos planos. No mecanis- )
nuamente renovad_qs_Josso fala! _Qe -_tomos? ~J~_!!~_s~d~stinguem dos mo, maquinismo. O universo material, o plano de imanncia,~E-~K.t7Jck::
)
mundos, das influncias interatmicas3 um estado demasiado quente da mento maqulnic~ tfasj_11UJgem~m()vj111_enff!.. Hi.MSie..pont;~traordin-
)
matria para q~e no-;edistinga dos corpos slidos. um mundo de varia- rio avano de Bergson: o universo CQ~O_ci!!~aEE-~' Uf!L!J}etacincma, c
o universal, ondulao universal, marulhar universal: no h eixos, nem que-i~p~ sobre_ o__ prp..rio cinema_ Urn.A difeiente vista. que_ a que Bcrg- )
centro, nem direita nem esquerda, nem_alto nem baixo... __so~propunha~a~r.f!i~!XI?!Jf~t~~- . )
Este c~ junto !nfinito de todas as imagens constitui uma ~~5~~ ~ .;.,_ Mas como que se fala de imagens em si que no so para ningum )
dc_....plario-e imanncia. ~~~!ll_e.!iS!~ ~"!~~bre ~se plfuo. J;s~e ~- ~...-o{i]lo se dirigem a ningum? Como que se fala de um Aparecer, visto )
em-si da imagem,_ a r11a~ri~ no algo que estaria escondido_atrs d~ ./~.eV'JI--.C.~-'1""r"''~ )
ffi_tag~m.mas~pelo contrrio, ajdentidade_abs_ohna da_imagem_que no~ .. f""'
)
{faz concluir imediatamente identidade Aa imagem-movimento e_ 9a I EC. P 748 (299).
1 Com esta noo de plano de iman~ncia, c as aracterlstias que ns lhe damos, parecemos afast:ar
lmatria,_Digam q~e -;-~~u c~rp~ matria, ou digam .que ima- -nos de llcrg50n. No entanto, julgamos ser-lhe fid. Acontece c:Xactamcmc a Bcrgson de aprcsemar o pbno
)
gem .. ,))4 A imagem-movimmto e a mathia-escorrimmto so estritamente da matl!ria como um cone instantneo do dmr (MM, p. 223 ou 81). Mas por m.cs de comodidade )
de exposio. Porque, como Bcrg50n lembra c lembrar.\ mais tarde ainda mais pm:isamcmc (p. 292 ou
169), o plano onde no pqram de apam:cr e propagar-se os movimentos que exprimem as mudanas no
)
I MM. p. 187 (34). dmr. Compm:nde, pois, tempo. Tem um tempo como vari.!vd do movimento. Mais, pm:isamcnte, o )
z MM. p. 174 (18). plano de mesmo mvel, diz llcrg50n. Com efei10, a cada conjunto de movimentos que exprime um:a
J MM, p. 188 (36): cf. tomos ou linhas de fora. mudana vai corresponder uma apresentao do plano. A ideia de blocos de espao-tempo no de ma ")
4 MM, p. 171 (14). neira nenhuma contrria tese de Bcrg50n.
)
)
86 GILLf.S OllltUZE A UUCU.IMOVIMENTO: AS SUAS TRh VAIIfDAOU 87
'

)
)
) <lf.Jll: Ylt!" feq!.e!' diuJ..!j f fK du.D; >me p:do ~-A.. rmc i
bll !.la! sobre esta cincia, isro , de uma epistemologia, mas pelo contrrio no
f'.!Jri'LcriL.::>Lr !S '".!
c~ ct:..!O'J~ .:J m..? .:t>fOS- cCn mi:a? n~ pr- sentido duma inveno de concciros aurnomos capazes de corresponder
cep.o e 2 nom lingmgem dlicinguem corpo5 tsubsWJcims), chs quali- com os novos smbolos da cincia), compreende-se que a confromao de
)
dades (adjecrivos) e das aces (verbos) . Mas as aces, nesre semido pre- Bergson com Einsrein era inevitvel. Ora o Primeiro aspecto que roma
ciso, j substituram ao movimento a ideia dum lugar provisrio para esta confrontao, a afirmao de uma difuso ou propagao da luz
onde se dirige, ou dum resultado que obrm; e a qualidade substituiu ao sobre rodo o pbno de: imanncia. ~ imagem.:movimenro, no h ainda
movimenw a ideia dum estado que persiste: ao esP-erar que um ourro o corpos ou linh:tS rgidas mas apenas linhas ou flgur~ de luz. Os blocos de
subsrirua;._e o corpo subsriruiu ao movimemo a ideia dum sujeiro que o ~pao-rempo so essas figuras.~o_imagens em si. Se elas aparecem a al-
execmaria, ou dum objecw que o sofreria, dum veculo que o levaria 1 Ve- gum, a um olho, porque a luz ainda no reAecrida nem parada, e, ao
I
remos que essas imagens se formam efectivamenre no universo (imagens- propagar-se continuameme, nunca [] revdada)) 1 Por ourros (ermos, o
I -aco, imagens-a_feco, imagens-percep_.:o . J\1.~ _las no dep_endem de olho est nas coisas, nas in1agens luminosas em si mesma~ crA Jotogra./ift,
I

! novas condies, e no podem cerramenre aparecer pelo mornenro. S ) e hdJotografin, j estd tomada, j est tirndo, no interior mesmo das coisas e
I remos pelo momenro movimentos, chamados imagens pra as distinguir ~J..pontos doJsp.ao ...
I! de, rudo o que no so ai nda. No entalHO, csra razo negaciva no sufl- H uma ruprura com roda a tradio filosfica, que punha a luz, de
ciente. A raz.o positiva que o plano de imanncia inreirinho Luz. O preferncia, do lado do esprito, e fazia da conscincia um facho luminoso
1
que ~ as coisas da obscuridade nativa. A fenomenologia participava
I
conjunro dos movimenros, das accs e reaces luz que difunde, que se
~ propaga rsem resistncia e sem perdas)) 2 A identidade da imagem e do ;inda plenameme desta tradio amiga; simplesmente, em v~J. de fa.zer da
~
l movimento rem por ra?Jio a identidade da matria e da luz. Vai acomecer luz urna luz de interior, abria-a para o exterior, um pouco como se a in-
'
I
I
mais tarde a Bergson, em Dure et simultnnitl, de engrandecer a impor- tencionalidade da conscincia fosse o ra.io de uma lmpada elcuica
t.1ncia da inverso produzida pela reoria da Relatividade, entre linhas de (<,toda a conscincia conscincia de alguma coisa . .. ll). tara Bergson, o
)
luZ>> e ((linhas rgidas, ,, figu ras luminosas,, e figuras slidas ou geomtri- contrrio. As coisas que so tyminoS~J2_or elas prprias, sem nada que
cas>>: com a Rclarivicbde, cc a figura de luz que impe as suas condies ~ine: roda a conscincia alguma coisa, ela confunde-se coma
figura rfgida))J. Se lemb rarmos o desejo profundo de Bergson: fazer uma ~oisa!.. isto , com a imagem de luz Mas, de direito, trara-~e de uma cons-
filosofia que fosse a da cincia moderna (no no sentido de uma reAex.o _ci nqa~ difusa por rodo o lado e que no se revela; trata-se exactamenre
de uma fotografia j romada e cirada a tod:LS as coisas e para rodos pomos,
I EC. PP 749-751 (300-303). mas translcida. Se acontecer de facto que ulreriorrneme se constitua
1 Mlvl, p. 188 (36). no universo uma conscincia, nesre ou naquele lugar sobre o plano de
J Durlr n Jimultaulitl, o p. V. Sabe-se a impon!lncia c 2 2mbiguidadc dcsrc livro em que Bcrgson
se confronta rcoria tia RdJrivid.uk Mas, se Bergson ceve de proibir de volm :1 edicilo, no foi por se imanncia, porque imagens muito especiais tero parado ou reflccrido a
rer apercebido ele erros que cometeu. A ambiguirbrlc vinloa n111cs dos lcirorcs CJUC julgav:un <JIIC lkrgson luz, e fornecido o ecr prero que faltava na placa2 Em suma, no a
discutia as prpri:u teorias d e Einsrcin. No era evidcnrcniCIIIc o CISO (m:u Ucrgson n5o conseguiu Jissi-
pGr esse m:1l-cnrendido). Ac:ob:uuos deva que ele aceitava pcrfeirlmtnrc o primuia d:1 luz c os blocos de
cspao-rcmpo. A discuss.lo incidia sobre ourra coU..: ser.\ que os blocos impedem 2 cxistncia dum r=po IMM. p. 186 (34).
unhcrsal cooc:cbido como de--ir ou duraio' Bcrgson llliiiCI julgou que :1 reoria cb l~brivid:1de fosse b.lsa. lMM. p. 188 (36): .A forog.rafu do codo rraoulcicb: fJ!a nr.ls cb pllCI um ccri preto oru!c u:
m:u sommrc que da era imporcnre pan constituir J lilosofu do rcmpo =I que dcvU corresponder-lhe. dcsaaria 2 im:agt'm.

88 G1u.a:s Oauuu
(
)

conscincia que a _luz, o conjunto das imagens, ou a luz, que cons~ ac_e~por ~!l9Utra~jJaJtes,. So imagens de certo modo afastadas. E pri- _
I
!
I
)
')
"cincia: in1;1l~nt~
--- matria. Quanto 11ossa conscincia de facto, ser ~~iro a face especializada, que sesh!l_marmaistarde.reccpdva ou senso~ II
~- -- - - ~
)
apenas a opacidade sem a qual a luz, ao propagar~se continuamente, ri:1l:-t'e~ curi~~oefej_to_sQhre as i_magens influentes__ou as excitaes rc-
)
. nunca teria sido revelada)), A oposio de Bergson e da fenomenologia cebid-~: . como se ao isolar algumas demre todas as que concorrem c
radical a este respeito. coagc_m_no_univer~o. a que sistemas fechados, quadros, vo poder )
Do plano de imanncia ou plano da matria, podemos, pois, dizer constituir-se. Os seres vivos <<deixar-se-o atravessar de ceno modo por )
que "i ~on~ru~ d; im~g~ns~movime~to, cleco de linha5 o. figuras de ~ql!~las dentre .as-a~9.es_ext_~ri~_r~qu_;ih~-so-iniFCr-rueS;;;~ras,_ i;oia~ - t)
luz, sries de blocos de espao~tempo. - das,_ tornar-se-o percepes pelo seu p!_p~!_9~91amentQ~1
t.ln~_~pcra )
o que consiste qmct:tmcnce num enquadramento: algumasacessofridas )
so isoladas pcl() qualro, e, a.partir daf, v.eremos, _elas__s~o_ultrapassadas,_an-
)
_t~ip-cJas ..Mas, do outro lado, as rcaces executadas j no se encadeiam
)
2 imediatamente com a aco sofrida: em virtude do intervalo, so reaces
retardadas, que tem tempo de seleccionar os elementos, de os organizar ou )
O que que se passa c o que que se pode passar neste universo de os integrar num novo movimento, impossvel de concluir por simples )
accntrado em que tudo pode reagir sobre todo? No se deve introduzir prolongamento da excitao recebida. Essas rcaces que apresentam algo )
um factor diferente, doutra natureza. Ento, o que se pode passar, isto:
em pontos quaisquer do_pl~o. ap~r~e_!!.'!!Jn~_eQ'~-o~ _um hiato entre a
aco c a raco. Bergson no exige mais: movirnentos.c-int~~alos-~ll~t~e.
movimentos que -vi;;'~ir de -~nidades ( exactamen~e ta~b:ffi p ql;!c_p~
--de imprevisvel ou de novo chamar-sc-o aco, a bem dizer. Deste
modo a imagem_viva_vai sc.r_<~if!strumento de anlise em relao ao movi-
-- -- - . .
. -- .. - -- .
-

mento recolhido, e instrufi!~nto _d.c sc:leco.. ~r:!.J. t:<:l~o.. ao, movim~nto


executado 2 Devendo este privilgio apenas ao fenmeno do hiato ou do
... --
)
)
)

dir Dziga Ve_~tov, na sua concepo materialista do cinema2.). evidente


qu-e esc~ fenmeno de intervalo s possvel na medida em que o plano
-lntefVl- entre um movimento recolhido c um movimento executado, as
imagens vivas sero centros de indeterminao, que se formam no uni-
,, )
)
da matria compreende tempo. Para Ber~on, o hiato, <Untervalo,-vai ser verso acentrado das imagens~movimento. r,. )
suficiente p~ definir_!!~_tipQ~imag~-e~~~ outras, mas muito parti:- E, se se considerar o outro aspecto, o aspecto luminoso do plano de 'I )
cular: im~g~ll~.Q.!!..!l)atrias vivas. Enquanto que as outras imagens agem e matria, dir-se~ desta vez que as imagens ou matrias vivas fornecem o

l
)
~ sobre todas as .fu:es e em todas---assus-panes, aqui temSimagens ecr negro que faltava placa e impedia a imagem influente (a foto) de se
)
~es-sobre_m_~ f.icee em cert~_P-~rt~s_~-zutam revelar. ~vez, em vez de difundir e de propagar em todos os sentido},
~ --- ""---~-~---
)
. ~m_qualquer direco, Sem rcsistni:i c liem pcra5i>~-linh:iou Tmag~m '
' -~~ lu~.f9J.i.de com Ufl! _qbstculo, isto_, ~oll1- uma "pcidde que-se ;;~Trc: )
Sartrc suhlinhou a inverso bngsoniana em O imaginrio, P.U.F. (H3 luz pura, fosfosrc:sdncia,
:J!c.f.d.~ Chama~se precisamente percep~--imagem reflectid-por uma_ )
1

sem mat~ria iluminada; s6 que esta luz pur.1, difusa por todo o lado somente se torna actual quando re-
llc:ctida sobre certas supcrficics que servem ao mesmo tempo de ccr em relao s outm wnas luminosas. i~~g:~?a _E esres dis spectos so cstritlmentecomplemnta-rs7.a,._ )
- . - ----------..
I l uma cspic de inverso da comparao dsia: em vez da conscincia ser uma luz que vai do sujeito ~
coisa, uma luminosidade que vai da coisa ao sujeito, p. 44). Mas o anti-bngsonismo de Sartre leva a di-
)
minuir o alcance dessa inverso c a negar a novidade de concepo bngsoniana da imagem. 1 MM, p. 186 (33): esta pgina um bcllssimo resumo do conjunto da tese de Bcrgson. )
aVcnov, Artidn. jqtm~Aux. projtts. I0-18 (~o tema collSWlte dos rnanifatos de Vcnov). 2 MM. p. 181 (27).
)
90 )
Gtttu Druvza 1\ IM,U:t .. MOYIWJ.NTO: Ai U,,U TRh YAallD.\ItU 91
)
)
imagem especial, a imagem vi\a, indissoluwl menre cemro de inderer- ecrs fazendo obstculo difuso da luz. Foi a que se formaram os pri-
minao ou ecr negro. Segue-se uma consequencia essencial: tt exr;nn meiros esboos de slidos ou de corpos rgidos c geomtricos. E por fim,
de um duplo sistema, de um duplo regime de referncia de imagem. H pri- como dir Bergson, a mesma evolu.o que organiza a matria em slidos
meiro um sisrema em que rodas imagens variam por elas prprias, e rodas organizar a imagem em percepo cada ve?. mais elaborada, a qual rem
as imagens agem e- reagem em funo umas das ourras, sobre rodas as suas por o~ecro os slidos.
/
f.1ces, em rodas as suas panes. Mas junra-s~ aqui um ourro sistema em ~ coisa e a_percep.1o da coisa so uma c a mesma coisa, uma e a
que rodas variam principalmenrc por uma s, que recebe a aco das ou- ~imagem, mas referida a um e outro dos dQis sistemas de refern-

) -
rras imagenS sobre J!!.Tia das SUas fuces e rege sobre uma Outra fitce 1
No se saiu da imagem-matria-movimento. Jkrgsoo no pra de
di:wr que no se compreende nada se no se atribuir primeiro o conjunto
cia. A coisa a imagem ral como em si, raJ como se relaciona a todas as
outras imagens de que ela suporta integralmente a aco e sobre as quais
ela reage imediatamente. Mas a percepo da coisa a mesma imagem re-
das imagens. s sobre o pla.no que um simples inrervalo de movimento ~.9.Q_nada a uma ourra imagem especial que a enguadra, e qu~s_ guarda
se pode produzir. E o crebro apenas inrervalo, hiato entre uma aco e ~a ac!o parcial e s reage mcdiacarnenre. Na percepo assim definida,
~1 rcacex:1o. O crebro no de modo nenhum um ccnrro de imagens nunca h outra ou mais que na coisa: pelo contrrio, h ~<menos'. Ns
donde se possa partir, mas consriwi ele prprio uma imagem especial apreendemos a coisa, menos o que no nos interessa em funo das nossas
entre outras, constitui no universo acentrado das imagens um cenrro de necessidades. Por necessidade ou interesse, ser necessrio entender as li-
indeterminao. Mas com a ~m-crebro Bergson atribui-se quase de nhas e pontos que ns guardamos da coisa em funo da nossa f.1ce recep-
imediato, em Mnriere et mnwire, um estado muiro complexo c organiza- tora, e as aces que sclcccionamos em funo das reaces retardadas de
) do do organismo vivo. que ele no tem ento como problema a vida (e que somos capazes. O que uma maneira de definir o primeiro momenro
em L'lvolutiou crntrice, ele vai rrarar bem a vida, mas sob ourro pomo de material da subj~rividade: ela subrracriva, subtrai da coi~a <2..9YC no
visra).~ao e, pols,,n1ifQ__ct'rfcde .e_reenclleras-lacunas-deixadas volunra;._} lhe interessa. Mas, inversamente, preciso que a prpria coisa-Se apresen-
amcnte por Bergson.J ao nvel dos organismos vivos mais clcmenrares, te em si, como uma percepo, e uma percepo complera,jmediata,
ser:i necessrio conceber micro-inrervalos. lnrervalos cada ve?. mais pcque- .!}i_~s!_. f\ coisa imagem e, por isso, apreende-se ela prprja e apreeE_dc
oos corre movimenws cada vez mais rpidos. Muiro mais, os biologistas rodas as o urras coisas de modo que suporta a aco e reage. sobre rodas as
falam duma ~~sopa pr-birica, que tornou o organismo vivo possvel, e suas fa~ c em rodas as suas partes. Um tomo, por exemplo, apreende
onde as matrias diras dextro giros e levo giros tinham um papel essencial: ~flniramenre mais que n6s mesmos e, ao fim e ao cabo, apreende o uni-
nesre pontb que apareceriam, no universo acentrado, esboos de eixos e verso inteiro, do lugar donde parrem as aces que se exercem sobre ele,
de centros, uma direita e uma esquerda, um alto c um baixo. Seria neces- fr onde vo as rcaces que emite. Em suma, as coisas e as eercepes
s:1rio conceber micro-intervalos at na sopa pr-bitica. E os biologistas ~as coisas so preemes; mas as coisas so preenses torais, objecrivas, e as
dizem que estes fenmenos no podiam produzir-se quando a terra esta- percepes de coisas,_precnses pa rciais,..subjecrivas.
) va ainda muito quente. Seria necessrio conceber um arrefecimento do Se o cinema no rem de modo nenhum a percepo natural subjecri-
) plano de im:m2ncia, correlativo das primeiras opacidades, dos primeiros va como modelo, porque a mobilidade dos seus centros, a variabilidade

1
MM. I' 17(o (20). I MM. p. 11!5 (32).

92 G1u L.S Dtu.uu A IWA(. LNWOYtt.tttiTO: AS SUoU TatJ: VA&ILDAOU


J.
)
)
dos seus enquadramentos o conduziram sempre a restaurar vastas zonas ""tlaao ccntm: apreendendo as coisas l onde elas esto, apreendo a ((aco
)
accntradas c desenquadradas: tende ento a alcanar o primeiro regime da virtual que elas _tm sobre mim, ao mesmo tempo que a aco possvel
imagem-movimento, a variao universal, a percepo total, objectiva c q;-;~~ho s~bre elas, para mf juntar a elas ou para lhes fugir, qi~ninuindo )
difusa. De facto, percorre o caminho nos dois sentidos. Do ponto de vista ou aumentando a distncia../ pois o mesmo fcnmcno de afastamento )
que nos ocupa pelo momento, vamos da percepo total objectiva que se que se exprime em termos de tempo na minha aco c em termos de es- )
~on~nde com a c~~s~_a_~_?~~~~J?S!~_sl1~j~ct~a _qt.J_e no _se._dlstinguc:' pao na minha percepo: quanto mais a rcaco deixa de ser !mediara e )
por sil)lples eliminao ou subr:~c."$~til perc_cpg_~_l!_bj~ctiva unicen- se torna ve_!~adeiramentc aco possvel, mais a percepo se torna distan- )
~ra<fLqu_c_sc.chama.,percepo pw{riannte ~di~.~ a primeira transfor- te e antecipadora, e liberta a aco virtual das coisas. ;A percepo dispe
)
mao da imagem-m~;~(~:~~afld~1-~d;cio~ada.com urrt__e_ntro de do ~-pa~ na exacta proporo em que a aco dispe do tempo 1.:
)
indeterminao ...t~na-se j~g~-percepo.~ Est~l__egunda_ transformao:4a imagcm-movimento:-cla dcvm
s )
o-
No acredite no entanto que qualquer operao consiste unica- imagem-ac: Passa-se ins~vsiyelmnte _d;t percepo aco. ~pe_rao
mente numa subtraco. H outra coisa tambm. Quando o universo das
' --
considerada j no eliminao, a sclcco ou o enquadramento, mas a , )
_imag~T.J:~-1no~~~~nto _rel:~_cionado_comuma des~a7i~ag~'i1S~~pc;ciais q~e incurvao do unive~o, donde resulta sir'!mltaneame~_te a aco virtual das (~.
)
forma um centro nele, o universo encurva-se e OJganiza-se ao ~nvolv-lo. coisas sobre ns c a nossa aco possvel sobre as. coisas. o segundo aspec- )
Continua-se a ir do mundo ao centm, mas o mundo tomou uma curva- ~~d'a s~bje~ividadc. E, do ~esmo modo que a percepo refere o )
tura, tornou-se periferia, forma um horizonte~ Ainda eStam~; na ima- movimento a corpos (substantivos), isto , a objectos rgidos que vo ser-
=---------------.
gem-perccpo, mas tambin j se entra.!:n~a:_!,~-~~-g;~"!]l....:c~:Q.o..i:~!.!;~~!. vir de mbeis ou movidos, a aco refere o movimento a actos (verbos)
)

e_c;i_~~p~- ~~p~--~;;i~do_ J;;hiato, ~cuja aco est do out~~ _lado. que sero o desenho de um termo ou de um resultado supostos2 )
~C.Qd~!..<?P~~~t~jit~~~Eea~~~_Eetar4ad_~~~-a:nrm de Mas o intervalo no se define apenas pela especializao de duas fa- )
indeterminao. Ora este centm no capaz de agir neste sentido, isto , ces-limites, perceptiva e activa. H o entre-dois. A ~f~c:~o, ~~-~_o_cupa )
de organizar um' rspost~ imprevista, s porque apreende e .recebeu a o intervalo, o que o ocupa sem ? p_r~nche~--~-C!}12f.!!!!.1ular. ~a surge. no . )
eXci sobre uma face-privilegiada, eliminando o resto. o que volta a Ceiitr ddnd.etermmao, isro.~.llQ.jyj!!J!o.!.EE.!!~~~a p~~!!po -IK.rtur- )
lcmb~r que qualquer percepo primeiro _scQsorial motora: a percepo badora a cer~() _rcspei.~o. c uma aco_h~~ta!l~e. uma coincidncia do su-
)
ccj no est nos centros sensoriais nem nos centros motores, ela mede a jeito e do objecto, ou da maneira como o sujeito se percepciona ele pr-
)
complexidade das suas rclaes 2 Se o mundo se encurva volta do cen- prio, ou antes se experencia ou Jl rzsscnLe de dentro,. (terceiro aspecto
tr -prceptivo, j u~ ponto de vista da aco de que a percepo inse- material da subjectividadel). Ela_&aci'fo_!LQ._I)!PYiJU<.;n!.UEilJ.a._~,qu~U!la )
parvel. Pela incurvao, as coisas apreendidas no estendem a face utili- de como estado vivido (adjectivo). Com efeito, no basta crer que a per- )
zvel, ao mesmo tempo que a minha reaco retardada, tornada aco, cepo, graas distncia, retenha ou reflicta o que nos interessa ao deixar )
aprende a utiliz-las. A ~istncia precisamente ~raio_gue ~~i~a p~r~fe- passar o que nos indiferente. I_:I f()rosamente uma parte de movimen- )
)
1 Trma cons1amr do primdro capl1ulo dr MM: colocao em drculo do mundo em volla do crn-
I MM. P 183 (29). )
lro dr ind~rrmiruo. l EC. p. 751 (302).
1 MM. p. 195 (45).
)
'MM, p. 169 (11-12).
)
94 GltLIS DEUUZ.& A INA.ClUotMOVINUITO! AS SUAS TalJ YARifiMflU 95 )
)
)
ros exteriores que absorvemos)), que refracramos, e que no se rransfor- tual, ns s somos um agenciamento das trs imagens, um consolidado
~ ~m em objecros de percepo nem em acros do sujeito; vo antes de imagens-percepo, de imagens-aco, de imagens-afeco.
marcar a coincidncia do sujeito e do objecto numa qualidade pura. ~ta
a L!ltima transformao da imagem-movimento: a imagem-afic. Seria
um erro consided-la como uma falha do sistema percepo-ac:'t. I . _,(,
I
f'' .
antes pelo conrrrio um terceiro dado absolutamente necessrio. Porque 3
ns, matrias vivas ou centros de i~detcrminao, no cspecializmos uma
'das nossas f.1ces ou alguns do nossos_ponros em rgos receptivos sem os Poder-se-ia igualmente subir as linhas de diferenciao desces trs
tipos de imagens, c procurar encontrar a matriz ou imagem-movimento
...ter condenado imobilidade, enquanto que delegvamos a nossa accivida-
tle a_rgos de rcaco tnhamos desde ento libertado. Nestas condies, raJ como em si, na sua pure-a accnrrada, no seu primeiro regime de va-
quando a nossa face receptiva imobilizada absorve um movimento em v~ riao, no seu calor e luz, quando nenhum centro de indeterminao
de o reflecci r, a nossa actividade j s pode responder por uma tendncia", vinha ainda perrurb-la. Como liberrar-nos de ns mesmos, e libertar-nos
um <(esforo)) que substirui a aco rornada momentaneamente ou locaJ- t
ns mesmos? a admirvel tentativa de Beckcrt na obra cinematogrfica
menre impossvel. Da uma bela defini.~o que Bergson prope da afeco: intitulada Film, com Buster Kearon. Esse est percipi, ser ser percepciona-
<<uma espcie de tendncia motora sobre um nervo sensvel, isto , um es- do, declara Bcckett, retomando a frmula da imagem segundo o bispo ir-
foro motor sobre uma placa receptiva imobilizada'. lands Berkeley; mas como escapar s feli cidades do percipere e do perci-

-
H pois uma relao da ~cio com o movimento eiiLgeral que po-
deria ser enunciada assim: o movimento de translao no apenas inter-
rompido na propagao direcra por um intervalo que disrribui por um
pi>J, uma vcr dito que uma percepo pelo menos subsistir enquanto
vivermos, a mais remvel, a de si por si? Beckerr elabora um sistema de
convenes cinematogrficas simples para colocar o problema e conduzir
~ado _o movimento recebido, por outro o movimento executado, e que os a operao. Parece-nos, no entanto, que as indicaes e os esquemas que
tornaria em alguma espcie incomensurveis. Entre os dois, h afeco ele prprio d, c os momentos que disringue no fi lme, s revelam a mera-
i:
'' que restabelece a rela.~o; mas, precisamente, na afego, o_ movimento de da sua inren5o 1 Porque, de fucro, os trs momcnros so os segu intes.
deixa de ser de mtnslao para se tornar movimento de expresso, isro , No primeiro, a personagem O lana-se e foge horiwnralmenre ao longo
qualidade, simples tendncia agitando um elemenro imvel. t!_o admira de uma parede, segu ndo um eixo vertical, empreende subir uma esca-
que a imagem que somos, seja o rosto, com a sua imobilidade relativa e os da, segurando-se sempre do lado da parede. Ela age, uma percepo
) S;!IS rgos receptores, que leva Juz do dia esses movimentos de expres- de aco, ou uma imagem-acio, submetida seguinte conveno: a ci-
so, enquanto que eles ficam a maior parte das v~s escondidos no resro mara CE s o apanhad de costas, sob um ngulo que no ultrapassa qua-
do corp;-No fim das comas 4-em trs espcies de imagens que as imagem- renta e cinco graus, se ele chegar cmara que o persegue a ultrapassar
'"!novimento / e dit1idemJquando sio relacionadm com um centro de indeter-
minao como n wna imagem especial: jmagens-percepo, imagens-aco,
I
1 fkckctt, . Film. in Comlr/t' t t llrlfl divm, Ecl. de Minui1, pp. 113-134. Os crs rnomcmos dinin-
,_imagens-afeco. E ~m de ns; a imagem especial ou o centro even- 10s por lkckc11 s5o: a rua, a =ada, o quano (p. 11 5). l'ropomos 11111:1 distino diferente, a i1mgcm
-aco, que ~grupa a rua c a C$CIIb ; a inugmtpcrccp:io, par.t o quano; por fim a imagem-afeco para o
I MM. pp. 203-205 (5658). quarto ocuhado c o cndorm~imcn10 da personagem.

96 GsLLU DLLLUZL

)
,
)
)
este ngulo, a aco ser bloqueada, apagar-se-, a pcrson<1gcm parar, es- Mas, para Bcckett, a imobilizao, a morre, o negro, a perda de mo-
condendo a parte <1me<1ada do seu rosto. Segundo momento: " persona- vimento pessoaJ c da estatura vertical, qu<1ndo se est deitado na caniio
gem entrou para um quano, c, como j no est comrll <1 pllrcdc, o gr<1u de cmbaJar que j no babna, so apenas uma fina lidade subjcctiva.
de imunidade da cmarn reduplicll, quarenta e cinco gr<1us de c.1da lado, apenas um meio em relao ao fim mais profundo. Trata-se de ~1lcan.1 r o
)
logo, noventa graus. O pcrccpciona {su bjccti v:~m c nrc) o qu:~rro, as coisas mundo antes do homem, limes da nossa prpria :tlvomdll, no pomo em
c os animais que l: esto, enquanro que CE perccpciona (objecrivamente) )
o prprio O, o quarto, c o co ntd~e.l o : a percepo de percepo, ou a tical, c unu rotao C\'Cntull. Mas M:r:l preciso um esquema gcnl que rcprc<cntc o conjunto Jc todot O\
)
imagem-percepo, considerJda sob um duplo regime, num duplo siste- momcmw. ta ligurn 2. propost;~ por Fanny Ddeu=

ma de referncia. A cmara fica submetida condio, no ultrapassar .'


novema graus nas costas da personagem, mas a convcn.o que se junta
que a personagem rem de expulsar os animais, e cobrir todos os objecros
que possam servir de espelhos ou mesmo de quadros, de t:tl maneira que a
percepo subjecriva se apague, c que s fique a percepo objccriva CE. O
)
pode ento instalar-se na cano de embalar, e balanar-se suavemente de
olhos fechados. Mas neste momento, o terceiro e ltimo, que se revela o )
maior perigo: a extino da percepo subjectiva libertou a cmara da res-
trio dos noventa graus. Com muira precwo, cb av:w.1 parn alm
A <E
.
disso, no domnio dos duzcmos c sercnra graus resranres, mas de cada va ..
: <E"
)
acorda uma nesga de percepo subjcctiva, esconde-se, enrosca-se e fora a
cmara a voltar aais. Por fim, ao aproveitar do rorpor de O, CE consegue Se <E ultrapassar 45 (<E'), tem Jc K apressar a = r (<E") ames Jc ~<: p6r no =Io Jc O.
Frc. r
chegar em freme dele, e aproximar-se- cada va mais. O personagem O
agora visro de face ao mesmo rcmpo que se revela a nova c tltima conven-
o: a crmtra CE o duplo de O, o mesmo rosto, um olho tapado (viso
monocular), com a nica diferena a expresso angustiada de O c a expres-
so atcnt':l de CE, o esforo mocor imporeme de um, a supcrflcie sensvel do
outro. Estamos no domnio da percepo de afeco, a mais aterradora, a
que subsiste ainda quando se desfcz rodas as outras: a percepo de si por )

.....
Sendo o circulo preto ccmr2l J c m:io de em
si, a imngem-nfeco. Apagar-se-, c imobilizar-se- rudo, mesmo o balano babr (0), temos:
d<1 cano de embalar, quando o rosto duplo se csgucirnr pelo nada dentro?
.... O A CE,: ~iwa:lo ma rua.

...
O CE1 CE1: \i tua:lo nn quarto . )
o que sugere o fim, a morre, a imobilidade, " negrurn 1
. . CE. O 0: siwajo quando (E uhmp:rs\Ou CE:
)
.:...... ..... .. .. ._______
CEJ, c se torn:1 o duplo de O. l~tando este
1 lkckcu prope um primeiro aqucm1, pm 3 fuga m cw, que nlo fn dificuld1dc (cf. 2qui figur3 ~ na anlo J c cmb1lar.
I, que complcdmw). E~ ~ttbida d.u csad.u implica apc:n.u um2 dc:sloc:~io w figur3 .10lnc um plano ' 'Cr- A F1c. 2

98 (.tu" Uruuu:
99
que o movimento esrava pelo contrrio sob o regime da varia.1o univer- pode ele prprio ter por outro lado uma relao especial com o rodo, a
sal, e em que a luz ao conrinuar a propagar-se, no rinha necessidade de _ urao ou o tempo. ~!vez ar haja a possibilidade duma imagem-tempo
ser revelada. Desre modo, procedendo extino das imagens-aco, das direc~po r exem lo, o 9!e Bergson chamava a <Cimagem-lembr:1 na,
imagens-percepo e das imagens-afeco, Becken sobe para o plano lu- ~nto ourros tipos de_im:1gens-tempo, mas_ que seriam de roda a ma-
minoso da imanncia, o plano de marria c do seu marulhar csmico de neira muiro diferrrres das _imagens-movimemo? Oeste modo, rerfamos
imagens-movimento. Ele sobe das trs variedades de imagens imagem- um granckJ.1mero de_variedadc.:s de-imagens qe_~e ser necessrio fitzc r
- -- -
) -movimento me. Ns teremos a oporrunicladc de ver que uma tendncia o inventrio ..
importante do cinema dito experimental consiste cxacramcnte em criar, 9:J?_eirce Lo .fi.!Qsofo uc foi maisJ.onge numa classificao sisre-
para se instalar, esse plano acenrrado das imagens-movimenro puras: em- ( mtica d~grus._Eu ndad oula scm iolo~, ele ating@ necessariameme
prega meios tcnicos muitas vezes complexos. Mas a originalidade de uma classificao de signos que a mais rica e a mais numerosa C)!le algu-
Becken, aqui, de se limitar a elaborar urn sistema simblico de conven- -ma vez se_renha ~tabelecido 1 .}Ms _no ~onheEemos ainda a rcla.1o que
) es simples, segundo as quais as trs imagens se :tpagam sucessivamente, Pierc~e:_~ erure.o signo e a imagem. certo que a imagem-. lugar a
corno a condio que torna possvel esra tendncia em geral do cinema s ignos. Pa~ ns, um signo parece ser uma imagem particular que rcpre-
experimentaL ;enra um tipo de imagem, seja do ponro de vis~a da_composio, seja do
Pelo momento, seguimos o caminho inverso, da imagem-movimento ponto de vista da gnese ou da formao (ou mesmo da sua extino). Do
s variedades que ela toma. J remos pois quarro espcies de imagens: pri- mesmo modo h virias signos, dois pelo menos, por tipo de imagem. Te-
meiro as imagens-mot;imcnto. Depois,-quando so relacionadas a um cen- remos de confrontar a classificao das imagens e dos signos que propo-
tro de indeterminao, dividem-se em trs variedades, imagens-percepo, mos, grande classificaflo de Pcirce: por que que no coincidem,
imagens-acio, imageus-nfecio. H roda a razo em crer que muiras outras mesmo ao nvel das imagens distintas? Mas, ames desta anlise que no
espcies de imagens podem existir. Com efeito, o plano das imagens-mo- 1
poderemos fazer seno mais tarde, aconrecer-nos- de utilizar termos que
vimenro um corre mvel d<:.._Um_Todo cu muda isro , de uma durai!_o Peircc criou para designar esre ou aquele signo, ora conservando-lhe o
'Ou de ~m udevir universal>>. O P-lano das imagens-movimento de um semido, ora modificando-o ou mesmo mudando-o complecamenre (por
bloco de espao-rempo, uma perspectiva temporal, mas, por essa razo, razes que esclareceremos medida).
uma perspectiva sobre um Tempo real que no se confunde de modo.. Comearemos a.9ui pela exposio de trs espcies de imagens-movi-
\

algum com o plano ou com o movimento. Temos, pois, o direito de pen- ment, e a:p~quisa dos signos corresRondenres. No h dificuldade ne-
sar que h imagens-tempo, capazes de ter elas prprias roda a espcie de nhuma, no cinema, em reconhecer pracicameme essas trs espcies de
variedades. Haver, nomeadamente, imagens indirecras do rempo, se por imagens que desfilam num ecr, sem mesmo dispor de critrios cxplfciros.
acas~~esu l rarcm de...uma co m ~1.rao cbs imagens-movimento entre elas, A cena anreriormente cirada de Lubirsch, em O homem que matei, uma
Z; de uma combinao de trs v:1riedades, percepes, aces, afeces. imagem-percepo exemplar: a mulrido vista de costas, altura de meio
Mas este ponro de vista que faz depender o rodo da <<montagem>>, ou o
rempo d:1 confronta.1o de imagens de uma ourra espcie, no nos d uma
' A obra de Peiru. em m:tioria pstum:t. foi public:uh sob o ttulo de lkcud Papm. 1-brvml
im:1gem-tempo por si. Em contraparrida, o centro de indeterminao, Univcrsiry Prcss. em oito tomos. Em fr.tnca, o kicor dispe 3penas de urna curu s&ic de tatos, P.mtJ sur
que dispe duma siruao especial sobre o plano das imagens-movimento, 1~ ti!,lu. Ed. Ou Seu iI. m:u numJ 3prCSCnt350 c com co mentrios nociveis de Ga-an! Ddc<W.Ic.

100 Gnu' Ot u un 101


J
)
)
homem, deixa um intervalo que corresponde perna inexistente de um o de Eisenstein, cada uma destas imagens-movimento um ponto de )
mutilado; por este intervalo que um outro mutilado, um estropiado, v vJsta sobre 2 tg-d~ _do filme, uma maneira de apreender esse todo, que se )
o desfile que passa. Frin Lang fornece um exemplo clebre da imagem- torn~ ~fectivo no grande plano, activo no plano mdio, perceptivo no pla-
-aco em Mabuse o jogador. uma aco organizada, segmentada no espa- )
no de conjunto, cada um destes planos deixa de ser espacial para se tornar
)
o c no tempo, com os relgios sincronizados que marcam o compasso do cle-pip;io uma leitura de t~do o filme 1
assassnio no comboio, o carro que leva o documento roubado, o telefone )
que previne Mabusc. A imagem-aco ficar marcada por este modelo. Ao )
ponto de encontrar no filme noir um meio privilegiado, e no assalto )
mo armada o ideal de uma aco minuciosa segmentarizada. Em compa-
)
rao, o western no apresenta apenas imagens-aco, mas igualmente uma
)
imagem-percepo quase pura: um drama do visvel e do invisvel assim
como de uma poca de aco; o heri s age porque v primeiro, c s )
triunfa porque impe aco o intervalo ou o segundo de atraso que lhe )
permite ver tudo ( Winchester 73, de Anthony Mann). Quanto imagem- )
-afeco, encontramos casos ilustres no rosto de Joana d'Arc de Dreycr, e )
na grande parte de grandes planos em geral. __ _ . )
Um filme nunca feito de uri s espcie _de imagens: _do mesmo/
)
~~!!!!l..--~-~,E!agern combinao das_trs variedades. A monta-.
)
gcm (~oh um dos seus .asp~~os) o agenciamento dasimagens-movimen;
}o,Jogo_ o_.int_~r:.age~ciaJ1lent~__ d;lS_ imagens_-perceP-~o. _irnagens.:afeco; )
_imagen~::-a.co.:,_Resta que um filme, pelo menos nas suas caractersticas )
mais simples, apresenta sempre um predomnio de um tipo de imagem: )
poder-se- falar de uma montagem activa, perceptiva ou afectiva, segundo )
o tipo predominante. Disse-se_f!l_lli_ta.s vezes que Griffith inventou a mon-
)
tagem ao criar precisam;; 1!!~>_11_tagem _de aco. Mas Dreyer vai inven-
)
e at ~;-enquadramento de afeco, com outras leis,
na medida em que A Paixo de Joana d'Arc o caso de um filme quase ex- )
clusivamente afectivo. Y~~"- ,Ltalvez o inventor-duma-montagem-pro- I)
priamente perceptiva,.que vai desenvolver..todo o __cingna experimental. )
&Jrs espcies de variedades,-podc-se fazer. cQr.r.esp_onder trs~pcies_ de )
planos espacialmente dc:E.~~Jna<Jqs: __ o plan_o_de_conju_nto seria sobretudo 1
Eisc:ntcin, Au..Jr/4 n ltoiln, 10-18, En gros plan, pp. 263 scg. ( vmbde que, seguindo a lctr.J )
uma imagem--perCepo,_ o plano mdio_ uma imagem-aco,_o _gnutde do texto, Eisc:nstcin oonsider.J o gr.~nde plano como um ponto de vista no cxaaamente afcctiro, rms
profiSSional, sob~~: todo o filme; no entanto um ponto de vista passional, que pcnctra no mago do 1)
plano uma imageJl!.-afeco. Mas, ao mesmo_tempo._seg!!ndo .!!..1!!-.inica- que se pam).
-- -----c- ')
102 C1LLU Dnruza )
1\ INAGUtMOVUU:NTO: AJ ~UAI TRh YARif.IUOU 103
I )

l
I

)
)
) ~rllpos _correm~l'.a.!l um ponto: a praia_ vista de__!o_nge ~de cim~, por um ;
) ~ujo situado 11.0. pro111ont6rio de uma casa. Mas depressa sabemos que a
CAI'TULO 5 .casa e o 6culo utilizado, porpessoas que -fazem plc~;tmente
--habitada, ----
) r -~

A IMAGEM-PERCEPO J.P~r:.tc _@ __ot~jllntO c_Q_n_!igerado_: a praia, o ponto que atrai os _grupos, o


)
\acontecimento qu~ ;l ~-~ Jl:fgar, as_ pessoas que lhe esto misturadas ... A.
)
.iimagem tornou-se ~~bjcc!iva,SQ_J.!lO no.exemplqAe ~ubitsch? E no _o que_
)
~con;ece
,____ c~~-;tan_!emente
-- - ~_imagern.-perep<t r10 cinema, de 11o.sfa,zer
) I -

p.~sar d~m dos seus.p6los ao_ ourro,_ isto , d_e .uma perc~po _objt!ctiva ~-\
) ~perc~E.o subj~tiva ~_i11_versan.:!.en~? _So, pois, as nos_~_.,9_uas defini-
Vi_mos que a . ~-~ dupla, ou melhor, tinha uma dupla refe-
) es de partida qu~. sQ_n~miLt;tis,_e somenre.nominais.
rnciaPode ser objectiva.ou S!.!bjecliv.Mas a dificuldade est em saber
) se apresentam no cinema ruma imagem-percepo objectiva e uma ima-
r Jean Mitry sublinhava a importncia de uma das funes d~ comple-
) men!arid:~ge_.!ampo-co.ntragmpo: quando ela recorta uma outra com-
gem-percepo subjcctiva. O~q~E._~ ql!~.~s distinguetPQder~se-ia dizer que_ /
plementaricJ.ade, aquele que olhalaquel;que olhado~. Primei~-~~~
) 1~~~g~m_sl_!~jectiva a c~~~ vi~~1 __P2!:..alg!J~~qualifi~~C?.!~u-~.- _
tram-nos algum que olha, depois o que v. Mas no se pode dizer que a
) junto r~l. como_ vistQ_p..QG!Igi!~ <Jije.faz.pane..dess_E -~Eju_n_!o. Diversos
primeira imagem objectiva, e a segunda subjectiva. Porque_o JI~e . visto
) facrores marcam esta referncia da imagem em relao quele que v. Fac-
ror sensorial, no exemplo clebre de A roda de Gance, em que a persona- n primeira imag~f!l i__ ~ubjectivo, penencente quele que olha. E na
)
)
gem cujos olhos esto feridos v o seu cachimbo desfocado. Factor activo, ----~-- -
segunda im_~g~l!l!...-quele qu~~ olhado pode ser apresema<i9. po.r_~i assim
C?~~ pel~ personagem. Melhor, pode produzir-se uma contraco extre-
quando a dana ou a festa so vistas por algum que participa, como num
) filme de Epstein ou de I.:Herbier. Factor afectivo, que faz com que o her6i ma do campo-conrracampo, como em El Dorru/Q, de I.:Herbier, em que a
) do X~q~~~ branco de Fcllini seja visto pela sua admiradora como se balan- mulher distrada que v desfocado ela prpria vista desfocada. Da, se a
) asse no alto de uma rvore prodigiosa, enquanto que se faz balanar imagem-percepo cinematogrfica no pra de passar do subjectivo ao ob-
quase rente ao cho. Mas se fcil verificar o carcter subjectivo da ima- jectivo e inversamente, no ser preciso antes procurar-lhe um estatuto es-
)
gem, porque comparamo-la imagem modificada, restituda, suposta pecfico difuso, flexvel, que possa ficar imperceptvel, mas que se revele s
)
objecriva: n6s vemos o xeque branco descer do seu grotesco baloio; vimos vezes em certos casos surpreendentes? Muito cedo, a cmara m6vel anteci-
)
o cachimbo e o ferido antes de ver o cachimbo visto pelo ferido. Ora pou, recuperou, deixou ou retomou personagens. Muito cedo tambm no
) aqui que comea a dificuldade. expressionismo, ela pegou ou seguiu uma personagem de costas ( Tarttiffi
) Com efeit_o_seriap_!:~_!so_~der d~_!_que_ ajmagm ~~i)j~th:;a, qu;t_~ de Mumau, Variltls de Dupont). Finalmente, a cmara desenfreada produ-
) ~_isa.ou o.conjunto visto do.ponto de vista de algum que .fica ex~ ziu travellings em circuito fechado ( tkrnier tks homm~s de Murnau),
) terior a este conjunro.~.a....de6nio pnss(veJ.. 01~--~~~m~'!_t~ n~mi em que no se limita a seguir personagens, mas desloca-se entre eles. em
) nal, negativa c pr~.6..d.a. Porque o que que nos diz que o que n6s funo destes dados que Mirry propunha a noo de imagmz mdo-subj~cti
) pensamos primeiro exterior ao conjunto no vai revelar-se pertencer-lhe? va generalizada para designar este Ser-com da cmara: ela no se confun-
) ~11/Jri!-._Q~Y:win, comea pdo plano de conjunto_<il@!! PEi~_em que de com a personagem, ela tambm no est fora, ela est com a persna-

) 104 c:au u Uu.uu


A IWACIMPitCU'lO 105
)
)
)
)
gem 1 uma espcie de Mitsein propriamente cinematogrfico. Ou ento gem, enquanto homogcncf7..a o sistema, o discurso indirccto livre, en- )
o que Dos Passos chamava precisamente olho da cmara, o ponto de vista quanto verificador de um sistema continuamente hcterognco, longe do )
annimo de algum no identificado entre as personagens. equilbrio. E no entanto o discurso indirccto livre no julgvcl por cate-
)
\ -~uponhamos, .p~~ que a imagem-percepo seja mcio-s~je~ti~~ J gorias lingusticas, porque estas s di7.Cin respeito a sistemas homogncos
)
~~-~-~t~ semi~s~~j~c~vid~dc:. qu~-~ difcil de__~n~!Jtracu.f!l.-~~:.!t~, j ~
ou homogencizados. uma questo de estilo, de estilstica, dizia Pasolini.
)
y~o- que ela no _tef!!_C_9utvalcnte_ ~a .P.ercepiQ_Jla.turaJ. Pasolrm tambm ~E_ Pasolini .acrescenta uma considerao preciosa: uma lngua permite '
5e servia para sua prpria conta de uma analogia lingustica. ~se:_dizer .~afl~rar tanto mais o discurso indirccto livre q1,1anto mais for rica em dia- )
que uma imagem-percepo subjcctiva um discurso directo; c:_, du~a
maneira mai~ c;_o_111plieda, que u111a if1!agern-E~~cePo obj~tiva ~mo
--l~tos, o; melhor,
------ -
-- ----
se cst~belcccr sobre um
em vcr. de--- --- --nvel mdio, dife-
- ~~-

renda-se em lngua baixa c lngua sustida {condio_sociolgica). Pasoli-


)
)
r-----~--

~!!t -d.!sfurs~ indirecto (o CSJ>.~ a_ personag~m de 112.aneira a poder, !li, por_ sua conta, chama Mimesis a esta opcra~ de doi~ sujitQs_dc )
cedo ou _tarde, enunciar o que este supsto ver). Ora Pasolini" pensava 'fllU~C~~_~o, ()U de duas lnguas no discurso indirccto livre. Talvc-L esta pa-
)
q;~_~e~~i~daim:tgem ci~c~~t~grfica.no c~rr~pondia.~~ ~o dis- lavra no seja feliz, visto que no se trata duma imitao, mas de uma cor-
)
~directo.ncm -ao indirecto, .. mas a um discurso indirecto livre. Esta relao entre dois processos dissimtri_cos agindo na lngua. como vasos
forma, particularmente importante em italiano c em russo, coloca muitos comunicantes.Todavia, Pasolinigostava-d palavra -Mim.esis p~_ra .!t_!_b_li- )
problemas aos gramticos e aos linguistas: consiste numa enunciao to- .nhar a caracterstica sagrada da operao.- )
mada num enunciado que depende ele prprio de uma outra enunciao. Este desdobramemo ou esta diferenciao do sujeito na linguagem, )
Por exemplo: uEla rene energias: sofrerd mais da tortura do que de perder no a encoJ1tra111os no pensamento c na anc? o Cogito: um sujeito em- )
a virgindade.,. O linguista Bakhtinc, a quem solicitamos este exemplo, co- prico n_p pode nascer ao mundo sem se rcnt'Ctir ao mesmo tempo num )
loca exactamcnte o problema: no h simpls mistura entre dois sujeitos Sti}cito transcendental que o pcn~- c no qual se pc!'_sa. E o cogito da arte:
)
de enunciao constitudos, de que um seria o relator e o outro relatado. ~~ hi;.jelto qu-~ aja se~ um outro que o olhe agir, e que o apreenda
)
Antes se trata de um agenciamento de enunciao, produzindo simulta- como agido, tomando sobre si a liberdade de que ele se despossui. Da
neamente dois acros de subjectivao inseparveis, um que constitui uma dois egos diferentes de que um, consciente da sua liberdade, se ergue em )
personagem na primeira pessoa, c a outra assistindo ao seu nascimento c espectador independente c uma cena que o outro jogaria de um modo )
metendo-a em cena. No h mistura ou mdia entre dois sujeitos, em que maquinal. Mas este desdobramento nunca vai at ao fim. antes uma os- )
cada um pertena a um sistema, mas diferenciao de dois sujeitos corre- cilao da pessoa entre dois pontos de vista sobre ela prpria, um vaivm )
lativos num sistema ele prprio hcterogneo. Este ponto de vista de Bakh- do esprito .. , um estar-com 1
)
tine, que nos parece retomado por Pasolini, muito interessante, muito Em tudo isto, o que que diz respeito ao cinema? Por que que Pa-
)
difcil tambm 2 J no a metfora que o acto fundamental da lngua- solinij)ensa que o cinema atingido, ao ponto que um equivalente de
discurso indirccto livre, na imagem, permite de definir o cinema de poc- )
- sia?!?_Uma personagem age sobre o ccr c suposta ver o -mun~o de uma )
__.----;-. . .. .

I Jcm Mitry, Esthltii[UUI psycho~Ju cinltM,ll, Ed. Univcrsitain:s, pp. 61 scg.


certa mane1ra. Mas ao mesmo tempo a cmara v-o c v o seu mundo, de )
z ~lini apc a sua teoria ~m J.:aplrima hlrltil[w, Payoc do ponto~ vista da litc:rarura (sob~udo
pp. 3~5) ~do ponto ~vista do cinema (sobmudo pp. 139-155). Rdcri~nos b conaprs ~ Bakhtinc: )
sobre: o discurso indirmo livn: c:m Lt ~ n 14 phu-pJN tiM /mrgtl:r. Ed. ~ Minuit, caps. X~ XI. I lkrpon, I."rnngit spiritwlk, p. 920 (139).
)
)
106 GILI.U DtLIUZ& A I.,.AGfMI"uu:rrln 107
)
)
)

um otnro pomo de vista, que pensa, reflecte e transforma o pomo de visra autor que nele se afirma, atravs dele, diferenciando-se dele ao mesmo
da personagem. Pasolini diz: o autor SUbstituiu em bloco a viso do mundo tempo. O quadro pr-existente induz uma curiosa separa:io da person:t-
de um neurtico pcl:t sua prpria viso deliranre de esterismo. I: bom gem que se olha agir. As imagens do ou da neurtica rornam-se assim vi-
com cfeiro que a personagem seja neurcica, para melhor marcar o nasci- ses do autor que caminha e reflecle por fantasmas do seu heri. t. a razo
mento difcil de um sujei to no mundo. Mas a cmara no mostra sim- pela qual o cinema moderno rem r:mra necessidade de personagens neur-
plesmente a viso da personagem e do seu mundo, ela impe uma outra ticas, como sustendo o discurso indirecro livre ou a lfngua baixa do
viso na qual a primeira se transforma e se reflecte. Este desdobramento mundo acrual? Mas se a viso ou 3 conscincia potica de Amonioni es-
o que Pasolini chama uma -subjecriva indirecta livro . No se dir: que sencialmente esrrica, a de Godard antes tecnicisra. {no menos poci-
sempre assim no cinema: no cinema pode-se ver imagens que se preten- ca por isso). Igualmeme, segundo uma observao judiciosa de Pasolini,
dem objcctivas ou subjecrivas; mas, aqui, trata-se de outra coisa, trata-se Godard pe em cena personagens certamente doentes, gravemente atin-
_de ultrapassar o subjectivo c o objectivo na direco de _yma Forma pura gidoS>,, mas que no esto em tratamento, que nada perderam dos seus
que se ergue em viso aurnoma do conredo. Ns no estamos dianre de graus materiais de liberdade, que esto cheios de vida c que rcpresenram
imagens subjecrivas ou objccrivas; somos apanhados numa correlao ames o nascimento de um novo tipo amropolgico 1.
enrrc um:t imagem-percepo c uma conscincia-dmara que a transforma sua lisra de exemplos, Pasolini reria podido junrar o seu prprio
(a questo j~ no se coloc.1 de saber se a imagem era objecriva ou subjccti- exemplo, e o de Rohmer. Porque o que caracteriza o cinema de Pasolini
va). I: um cinema muito especial que adquiriu o gosro de hlzcr sentir :t uma conscincia potica que a bem di1.er no seria propriamente esttica,
cmar:t)). E Pasolini an:tlisa um cerro nmero de procedimenros esrilfsri- nem esttica mas mfstica ou sagrada>~. O que permite a Pasolini levar a
cos que vcrif1c.1m esra conscincia reAecrora ou desre cogito propriamente imagem-percepo ou a neurose das suas personagens a um nfvel de bai-
cinemarogr:if1co: o enquadramenro insisrenre, obcecado, que f:IZ que xeza e de bestiaJidade, nos conrel'1dos mais abjectos, reflecrindo ao mesmo
a clmara espere que uma personagem enrre no quadro, que faa e diga al- tempo numa conscincia potica animada pelo elemenro..m1stico ou..sa-
guma coisa, depois saia, enquanro que continua a enquadrar o espao que cralizanre. t esta permuta do trivial c do nobre, esra comunicao do ex-
se esvaziou, deixando de novo o quadro enrregue sua pura e absoluta cremencial e do belo, esta projecio no miro, que Pasolini j diagnosti-
signif1c.1o de quadro; a alccrnncia d~ difercmes ob~cuvas sobre uma cava no discurso indirecro livre como forn1a essencial da literatura. E
mesma imagem, c O uso excessivo de zoom, que duplicam a percepo conseguia fazer uma forma cinemarogr:if1ca, capaz de encamo como de
duma conscincia esrcica independenre ... Em suma, a imagem-percep- horror2 Quanro a Rohmer, talvez seja ele o exemplo mais surpreendente
io encontra o seu estaruro, como subjecriva livre indirecta, do momento da construo de imagens subjectivas indirecras livres, desta vez por imer-
que rcflicrn o seu conrcdo numa conscincia-cmara que se rornou aut- mdio de urna conscincia propriamente tica. muito curioso, porque
norna (cinema de poesia). estes dois autores, Pasolini e Rohrner, no parecem conhecer-se l muito,
Pode ser que o cinem:t tenh:1 passado por uma lema evoluio ames
de aringir esra conscincia de si. Por esra razo, Pasolini cita Amonioni c 1 l':!solini cshi\:l um paralelo mui1o brillwuc cn1re Anwnioni c o seu cs1e1ismo parluo-romano

E, com cfeiro, Anronioni um dos mesrres do enqutdramcnto


Godard.lI...._ '
por um lado, c por muro lado, GodarJ c o seu rcc11icismo lilJen.hio: a difcr~n:a dos heris., em ambos
d: decorre. Cf. Li-xplrimrr hlrlriqur, pp. 150 151.
obcecado: af que a personagem neurtica, ou homem em perda de iden- l C( Pasolini, Erudn rinlmnrographiqun. I c I I (wbre1udo o cs1udo de Jean Scrnoulu, .Apres k
tidade, vai entrar numa relao indirecta livre,, com a viso porica do Dlram!Ton e1 In Comn d~ Canurbury, rdlcxcs sobre a turr.uiv-~ em Pasolini).

108 t;u LU Dru:.uu. J{})


r.
f )

)
mas foram os dois que procuraram um novo estatuto da imagem, para ex- 2 )
primir o mundo moderno c simultaneamcmc para instaurar uma adequa- )
o cinema-literatura. Em Rohmcr, trata-se por um lado de fazer da cmara J No !H:tnto, esta soluo s aponta para uma defini.1o nominal de )
~ma conscincia fo~~etica eapaz
de levar a imagem indirccta livre do ! subj;rivo- c d~ ~~bjectivo. Implica um estado evoludo do cinema que
)
--mundo moderno neurtico (a srie de Contos morais); -
por -outro lado, de.I
-~
.aprendeu a desconfiar da imagem-mo~ime~(;. que- {que se passa pelo
atingir um ponto comum no cinema e na literatura, a que ~ohmc~, e,:om_o; )
contrrio se partirmos de uma definio re~ dos dois plos ou do duplo
Pasolini, sg podem tocar inventando um tipo de imagem ptica e sono~ sistema? Q~crgso.!l!s.!!'o propunha-nos esta definio: ser subjectiva 11ma '\ c)
~e seja cxaaamente o equivalem_~_u!!_l discurso_ ind~~~ (o .9~:._~~ } perupfo em que as imagem variem e111 relao a 1111111 imagem centrai_ e pri- )
Rohmer a_ duas obras essenciais, A marquca t O e Pf!C~a~)~ Eles trans-
1 ( . vikgiada; ser ofojectiva 11ma perupfo, tal co1110 est nas coisas, em que todas ' )
formaram o problema da relao da imagem com a imagem, frase ou o a \ tis imagms llttriem 1111111 em relao s o.tttras,_sobre todas as mas fome em J )
texto; dai o papel especial do comentrio c da insero em ambos.
\ Jf!tl.f~~ suas partesfEstas d~finics no confirmam apenas a diferena en- )
O que nos imeressa pelo momemo n? _a rela~_com a linguagem, -'
::he sds plos da percepo, mas a possibilidade de passar do plo sub-
que s poderemos considerar mais ~arde. R!..tesc muito im_portante de )
jectivo ao plo objcctivo. Porque quanto mais o centro privilegiado for
Pasolini;: s guardamos isto: a imagem-percepo e[lcontra um estatu- )
posto em movimemo, mais tender para um sistema acentrado em que as
to particular na subjectiva livre indire~~ que ~ como uma reflexo na }
imagens variam umas em relao s outras, e tendero a alcanar as aces
imagem de uma conscincia de si-cmara. J no importa ento de saber
recprocas e as vibraes de uma pura matria. __9ue que ~-~~ maiv )
se a imagem objectiva ou subjectiva: mcio-subjcctiva, se se quiser, mas
esta mcio-subjectividade j no indica nada de varivel ou de incerto. J
~~J?j~ctivo do que .um dcJrio, um sqn_I!Q, u_ma alu~i~~a~~"f'Mas o eu h de .)
mais prximo tambm de uma materialidade feita de onda luminosa c de )
no marca uma oscilao entre dois plos, mas uma imobilizao segundo
interaco molecular? A escola_[~c~..9.-!pJ_ssionismQ alemo desco-
uma forma esttica superior. ~m~pc(ccp2._~~ ~ui o_seu_ )
briam a imagem subjectiva; mas ao mesmo tempo levavam-na aos limites
signo de ~f!lp~sio par~!f~.. J\poiado ~!E~.P..al..!.~.ra ?e ~c:irc~- pod~:-, )
~~-lhe cdicissigno (1!13.5 para .P~i~ 1 ~ a propoM~ em geral, . -~.J!_niverso. Ao colocar em movimento o prprio centro de referncia,
)
nq;;;_mo qu~_se trata para ns _do caso ~pecial_da proposio.indirta elevava-se o movimento das partes ao conjunto, do relativo ao absoluto,
da sucesso ao simultancfsmo. Era em Variedatks de Dupont, a cena do )
livre~ ou !!!tes da imagem correspondente}. A consci~nci:~.~ara f!dqujre _
~tTo uma altssima d~terminao formal. music-hall em que o trapezista que se balana v a multido e o tccto, um )
no outro, como uma chuva de fascas c um redemoinho de manchas flu- )
I Eric Rohmcr pmu ta sido scmp obaado pelo problema do discuno indira:to. A partir dos tuantes. E, em Ctmr fitbk, de Epstein, era a festa de feira em que tudo )
C...~ os clJosos. cuidadosammtc escritos em CRilo inclmao, so pos101 em rd3io com um eco-
mcndrioo. Rdira-sc a um anigo de Rohmcr, Lc filme ct lcs trois pbns du ciUcows. inditea, dirca, hi-
tende para a simultaneidade do movimento daquele que v e do movi-
)
pcrdi~ (zhim Rntttwl-&mzult. n. 96, 19m. Mas, o que ~ curioso, ~ que Rohmcr no in'WOCI nunca mento visto, na perda vertiginosa dos pontos fixos. E, sem dvida, aqui, a
a nosso conhecimento o discurtO indircao livre c no pmu estar ao corrente das teorias de Pasolini. t )
imagem-percepo j se encontrava transformada por uma conscincia es
no entanto, cxactamcntc esta forma cspccial de discuno indircao que de tem em vista: cf. o que de diz
no artigo. a propsilo de A """'1,_ M O IObrc o csrilo indircao de Klcisl, c a propsito de Prrrm. ttica (cf. a clebre fotogenia da escola francesa}. Mas esta conscin- )
i
sobre as pcrtOnagcns que &Iam ddas prprias na tcrcra JlCS1'ID- E o mais importante, no ~ a apresenta cia esttica ainda no era a conscincia formal c rcflectida que ultrapas- I
)
o do tato em discurtO indirccto livre, mas a aprcscnralo das imagens ou das cenas visuais IObrc um '
modo correspondente: deste modo os enquadramentos obcecantes de A m4l'f{IN"' t O, c sobretudo o tr.t
. tamento da imagem como miniatura em l'rrmNJ. I a. A descrio de l.otte Eisncr, L'lmtn JlmoniluJut, Encylopjic <lu cinmu, p. 147.
i )

l
)
)
110 Gn..LU D&uuz.r 111
)
)
)
)
) sava o movimento, era uma conscincia ccnai"ve, ou antes no-rtica,
movimento, da mecnica dos slidos a uma mecnica dos fluidos, da in-
) como diriam os fcnomenlogos, uma conscincia em acro que amplifica-
dmia ao seu ante-plano marinho.
) va o movimenro e o transportava na matria, com roda a alegria de desco-
O abstracto lquido tambm o meio concrero de um tipo de ho-
) brir a actividadc da monragem c da cmara. Era oucra coisa, nem melhor
nem pior. mens, de uma raa de homens que no vive completamente como os ter-
)
~~tli~~~-v.~s_ c!_o gosro da gua correnrc em Jean R_cJ1oirJvfas
1 restres, no percepcionam e no sentem como eles: Ouessant, depois Sein,
)
/esse gosto o de roda a escola fran~esa
(ainda que Renoir lhe tenha dado
fornecem a Epstein o documentrio por excelncia em que s os habitan-
tes podem actuar o seu prprio papel (Finis terrae, Mor Vran). Por fim, o
) uma dimenso muito especial). Na escola francesa, orl era a ribeira c o
) ~
7c:u curso, ora o canal, as compcm;;; tr;inciras, ora o mar, a sua. fron- limite da terra e das guas tornam-se o lugar de um drama em que afron-
; tci~wm.a terra, o P9!to, o f.1rol como valor luminoso./S~ tivC:.SSem tido a
tam os elos terrestres por um lado, e por outro, as amarras, os rebocado-
)
res, as cordas mveis e livres. La bel/e Nivemaise de Epstein j opunha, em
) Tdcia de uma cmara passiva, t-la-iam instalado perante a gua a correr.
funo da chalupa a solide-L da terra fluidez do cu e das guas. Maldone
) l:Herbicr tinha comeado por um projccto, Le torrent, em que a gua
de Grmillon opunha a organizao das razes, terra e lar, e o agenciamen-
devia ser a personagem principal. E L11omme du large tratava o mar no s
) to do canal homem-barco-cavalo. O drama era que faltava romper com
como um objecto de percepo particular mas como um sistema percepti-
) os elos da terra, o pai com o filho, o esposo com a esposa e a amsia, a
vo distinto das percepes terrestres, uma linguagem diferenrc da lin-
) 1 mulher com o amanre, a criana com os pais, era preciso fazer-se solitrio
guagem da terra Uma grande parte da obra de Epstcin, uma grande
) para atingir a solidariedade dos homens, a solidariedade de classe. E,
parte da obra de Grmillon, formam uma espcie de escola bret que rea-
ainda que uma reconciliao final no seja excluda, o farol ou a barragem
) liza o sonho cinematogrfico de um drama sem personagem, ou pelo menos
eram o lugar de um afromamenro mortfero entre a loucura da terra e a
) que iria da Nature-La ao homem. Porque que a gua parece deste modo
justia superior da gua: a demncia do filho enraivecido em Gardims tk
corresponder a todas as exigncias desta escola francesa, exigncia esttica
) phare, a grande queda do castelo de fato em Lumim d'ttt. Com certeza,
abstracta, exigncia documcntria social, exigncia narrativa dramtica?
) nem todos os oficios so marinhos; mas a ideia de Grmillon, que o
primeiro que a gua o meio por excelncia em que se pode extrair o mo-
) proletrio ou o trabalhador reconstitua por todo o lado, mesmo em terra
vimento da coisa movida, ou a prpria mobilidade do movimento: donde
) e at no elemento areo do Ciel est vous, as condies de uma populao
a importncia ptica e sonora da gua nas pesquisas rtmicas. O que
flutuante, de um povo do mar, apto a revelar e a transformar a natureza
) Gance tinha comeado com o ferro, com o caminho de ferro, o elemen-
dos interesses econmicos e comerciais que esto em jogo numa socieda-
) to lquido que o ia prolongar, transmiti-lo c difundi-lo em rodas as direc-
de, com a condio, segundo a frmula marxista, de cortar o cordo um-
) es. Jean Mitry, nas suas tentativas experimentais, comeava com o ca-
bilical que o liga terra 1 neste sentido que os ofcios marinhos no so
minho-de-ferro, depois passava gua como imagem que conseguiu
) uma sobrevivncia ou um folclore insular; so o horizonte de qualquer
entregar-nos mais profundamente o real como vibrao: de Pacific 231 a
) ofcio, mesmo o da mulher-mdico em L'amour d'une fnnme. Desenvol-
Imagms para Debussy 2 E a obra documental de Grmillon percorre esse
) vem a relao com o Elemento, e com o Homem, presente em qualquer
) 1
Cf. os mmrnrrios Jc llrori l.anglois, cir~Jos por Nod Burch, MIIITtl/.'1/rrbi", Sq;hm, p. 68.
) 'Jean Mirry, l.uinlflllf txpbimrn14l &ghcrs, pp. 211-217. 1 Paul Virilio mostrou a origem c o moddo marltimo do proletariado num rcxro que se aplicaria
bem ao cinc:nu Jc Gaimillon: Vium tt politifw, Ed. Galilh, p. 50.
) 112 (;li lU l>tttUZI.
) A UIACI.M~PI&Culo 113
)
)
. ~
)
)
oficio; e at na mecnica, na indstria, na proletarizao enconrram a ver- mar, com o pai Jules, mas porque ele sabe espontaneamente impor )
dade num imprio dos mares (ou dos ares). Grmillon opunha-se com terra a prpria lei da gua: a sua cabina pode recolher os mais extraordin- )
toda a fora ao ideal familiar e terreno de Vichy. Poucos aurores filmaram rios feitios, objcctos parciais, lembranas c escrias, tambm no faz
)
to bem o trabalho dos homens, descobrindo porm o equivaleme do delas uma memria mas um puro mosaico de estados presentes, at ao
,)
mar: mesmo os aluimentos de pedras so como ondas. disco que volta a funcionar 1 E por fim uma funo de vidncia que se
So doi~is!em~que se opem, as percepes, afeces e aces dos desenvolve na gua, por oposio viso terrestre: na gua que a amada )
hom~s em terra, e a. pe~pes af~es e aces dos homens da gua. desaparecida se revela, como se a percepo gozasse de um alcance e de )
V-se oem que em Rimorqua de Grmillon, em que o capito de terra uma interaco, de uma verdade que no tinha em terra. Em Nicc at, era )
reconduzido a centros fvtos, imagens da esposa ou do amante, imagem da a presena da gua que permitia dcscever a burguesia como um corpo or- )
moradia face ao mar, so pontos de subjectivao egostas, enquanro que gnico monstruosoz. ela que revelava sob a indumentria a fealdade dos
)
o mar lhe apresenta uma objectividade como variao universal, solidarie- corpos burgueses, como revela agora a suavidade e a fora do corpo
)
dade de todas as partes, justia para alm dos homens, em que o ponto amado. A burguesia reduzida objectividade de um corpo-feitio, de
fixo dos rebocadores, continuamente postos em questo, no vale mais do um corpo-escria, a que a infncia, o amor, a navegao opem o seu )
que entre dois movimemos. Mas L'Atalante de Vigo que ia levar esta corpo nrcgro. Uma objcctividade, um equilbrio, uma justia que no )
oposio a? cume. Como o demonstra J.P. Bamberger, na terra e no mar, so da terra, eis o prprio da gua. )
na gua, no o mesmo regime de movimento, no a mesma graa: o Por fim, o que a escola francesa enconrrava na gua, era a promessa )
movimento terrestre est em desequilbrio constame, porque a fora mo- de u;-~~-ti~-~t~do de percepo: um.a_percepo mais que humana, uma )
triz est sempre fora do centro de gravidade (a bicicleta do vendedor am- .ec_~po q~cj no estava talhada nos slidos, que j no tinha o slido
)
bulante); enquanto que o movimento aqutico se confunde com a deslo- por obj~~~--P9~ C()l]dio, por me!~.!_p~cep9_!flaS fina c mais
)
cao do centro de gravidade segundo uma lei objectiva simples, recta ou ~~t~, uma percepo molecular, prpria ao cine-olho. E_ era cxactamen-
elptica (donde a apareme impercia desse movimemo quando se faz em tc a realizao, do momento em que se partisse de uma definio real dos )
terra ou at na barcaa, andamento de caranguejo, reptao ou rodopio, dois plos da percepo: a imagem-percepo no ia rcflcctir-se numa )
mas como graas a um outro mundo). E em terra, o movimento faz-se conscincia formal, mas cindir-se em dois estados, um molecular c o )
---;
de um ponto ao outro, sempre entre doas pomos, enquanto que, na outro molar, um Uquido e o outro slido, um arrastando e apagando o )
gua, o pomo que est entre dois movimentos: marca taJ]lbm a conver- outro. ~ig!!.Q..<J.~. pe~c~p~o no scri~ pois um ~icissigno, mas um )
so ou a inverso do movimento e de um conrra-picad9,_ que se encontra rtttmal. Enquanto que ~-di~issi~~~~ erguia u_m quadro que isolavaE..JoJidi-
)
no movimento de cmara mes~~-(;-que_d-; final d~ ~orpo enlaai_Q_qos
amanres no tem fim,_ mas_onv~rte:se C:.ll_!_!l!oyime_n_to~EE~-~e). Tam- )
Savimo-nos de um texto indito de Jcanl'icrrc: 8ambcrgcr sob&T I.'AtAIAntt.
bm no o mesmo regime da paixo, da afeco: num caso, dominado 1 Amcngual colocou bem a questo: porque~ <JUC a burgucsU ~ apn:sc:ntada por Vigo sob carxtcrls- )
ticas biolgicas. c no polltic:u c ccon6mic:u? Ele responde ao inmcar jJ uma runo de vidblcia. r de
pela mercadoria, o feitio, o vesturio, o objecto parcial e o objecto-lem- ohjcaividadco dos corpos. Cf. Vi~. i!IIUin rinlmAttlfT"p!Jitpm. (Amrngual analisa tam~m os movimen )
brana; no outro caso, acedendo ao que se pode chamar a objectividade tos de picado em Vigo). )
J Na classificalo de signos, o que l'circc: distingue: no dicissigno (proposio), ~ o rh~rnc:o (pala
dos corpos, que pode revelar a fealdade sob o vesturio, mas tambm a vr;l), l'asolini retoma o termo de l'icrcc:, rllhnt, mas ao introduzir uma idda muito geral de: csco.tmc:mo: o )
graa sob uma aparncia grosseira. Se h uma conciliao na terra e no plano cincma!ogrlico tem de se escoar-,~ um rhemc: (L'txplrittl lllmiqut, p. 271). Ma.' P.uolini pro-
)
)
114 Gttu.s Dr:uuz1 115
)
)
")
)
) !!9va_a imagem,.o .rcuma apom~va. para .uma im~gem q~1e se rorr1ava li- derar a cmara enquanco aparelho de tomada de vista, est submetida
) quida, e que passava atravs ou sob o quadro. ~onscincia-cnH.r.a_tor 'iMSffi lim-itao
-
~ondicionance. Mas ------- no simplesm~nte
o cinema--- . -
a c- -

-;;ava-se um reuma, porque se actualizava numa percepo flueme e atin- mara; a mollt.agm. E a montagem sem dvida uma construo do
)
..,_gia ~~~.-'!!Qd~ "ln1a determinao material, ~ma .matria-es~oam~mo. -
_____.. ----- . . -.
pomo de vista do olho humano, deixa de ser uma do pomo de vista de
)
No entanto, este outro cstad,st ot.ra percepo, esta funo de vidn- .um outro olho, a pura viso dum olho n~huma!lo, de um olho que
)
cia, a escola francesa indic.tva-a mais do que ela no a considerava: salvo seria como as ~oisas. A universal variao, a universal interaco (a modu-
) . lao) j o que Czanne designava como o mundo ames do homem,
nas tentativas abstractas (as quais participa o Taris. rti da dgua de Viga),
) fazia dela no a nova imagem, mas o limite ou o ponto de fuga das ima- ((alva de ns-mesmos, ((caos irisado, ((virgindade do mundo>>, No de
) gens-movimento, das imagens-mdia, no mbito de uma histria ainda admirar que tenhamos de constru-lo, visto que s dado ao olho que
) slida. No era com certeza uma inferioridade, porque esta histria estava no temos. preciso muitas ideias preconcebidas para Mitry denunciar
) penetrada pelo ritmo. em Venov uma contradio que ele no se auevia no emamo a criticar a
um pimor: pseudo-contradio emre a criatividade (da montagem) e a in-
)
tegridade (do real) 1 O que faz a montagem, segundo Vertov, trazer a
)
percepo nas coisas, pr a percepo na matria, de tal modo que qual-
) quer pomo do espao percepcione ele prprio todos os pontos sobre os
3
) quais age ou que agem sobre ele, por mais longe que se estendam essas ac-
.) O sistema em.si~_a_ y~r]a~- ~n_iversal_ o. que Vertov.se_ propunha-, es e reaces. Esta a definio da objectividade, ver sem fronteiras
) ~tl!lgir ou al~J_lar no .q,,~~-~ho . .]>das as imaggs ~iam e,!!_!..fu.!.to nem distncias. A este respeito, todos os processos sero permitidos, j
) umas..~.as.omras, sobre todas as_~u-~.~~~- em_~o~-~~-~~~as p~_rtes..Ycrtov no so truques2 O que VW>v.materi~reali~ pelo cinema, _o pro-
~ddlne ele prprio o cine-olho: o-que -engata um no outro qualquer pomo grama mat~~i~!.~.~<;J_pr~~-cap[two de.Matitrt_p mlmoia:.o.emsi.da
)
do universo em qualquer ord~'!!. t~f11poraJ 1 Ralemi, acelerado, sobrepo- _agm . Q cine-o~o, ~ ~lho!_lo h..uJE~~~_Ee.Ver:rov, n~9. ~ -olho .de
)
sio, frag~emao, de~~u-lriplicao, micro-tomada de vista, est tudo ~m.:._mosca ou de uma guia,o olho.d.c;.um ou.t~q ~aJ T,!!!bm j~ no
) ao servio da variao c da interaco. No um olho humano mesmo , manelra.de Epst.e~!l..!.~. ol~o-~~ ~P!~it~.que seri~ d'?ta~o ~e perspecti-
) melhorado. Porq~e- s~o!h~ h_~mano p~~- ult.~p~r-~er~~A~ sl!~ !~ni ~poral.J._ !P~ndia_!J.!.OdQ~pi.r:@'!!. ~ pelo .contrrio o olho da ma-
) raes com a ajuda de aparelhos e insrrumentos, h uma qu~_ ele.n<? pode ! o olho n~.!,ll~~_qu~!?~_est~-s~b_ll}~ili!,Q...~~.uempo . qu cven-
) ~h_~p~ar, porq-~ a sua prpria ~ondio de possibilidade~ a ;S!!~ i~~~i ceu o te~PE.! quc;,,!~~.a_!> negacivQ.do .tempo. qy !lo.~~~~ <>_utro
lizao rcla~iya C9ffi.O rgo_ <!e recep_2,_ que faz que .rodas as imagns va- tao-se~o o_universo.marerial e a sua extenso (Venov e Epstein distin~
)
~ -po; ~ma s, em funo de uma imagem. privilegiada. E, se se consi-
) - --- - ~-. - ----
1 Mitry, Hisr.irr tiM tIImll m11n.. I I I, Ed. Univc:rsiw~ p. 256: No K pode defender a monr:a-
)
gcm c: susrcr :ao mesmo rcmpo a intcgrid:ade do rcd. A conmcliio flagrante:.
.) cede: aqui volum:ui~mcnlc: ou n.io, ~ um erro c:1imolgico. O que: K escoa, em grtgo, um rrunu. Servi l Vcrrov (ibi.): oA tomada de visra rpid:a, a micro-tomada de vistas, a tomada de visr:as ao contr-

mo-nos, pois, dore lermo pu01 tlc:sign.u, n:io c:sra canctc:rluia ge101l do pbno, mas um signo especial tia rio, a rom:acb de: visr:u de anirna~o, a romada de: vista mvc:l, a tomada de visra com os ngulos de vista
) mais incspcr;ados, c:1c., n:io so consideradas como rruqucs, nw como processos normais. a urilizar Luga-
inugc:mpcrc~.
) 1 Venov, Anidn,jourMux, prpjm. 10.18, pp. 126-127. mentc..

)
116 Gnus lluun A IMACIMPit.Cirlo 117

',
)
) ... ...,.,." " ,. ........ ' r ' 'r.' . . . .,.~,.. T"'"';:_ -:-1
)
)
)
gucm-se aqui como dois nveis diferentes do mesmo conjunto, cmara- munista ao universo material das interaces definido como comunida- )
-moncagcm). de (aco recproca entre o agente c o paciente 1). A Srxta parte do mtmJo, )
o P!i111ciro agenciamento de Vcrtov. primeiro um agenciamento mostra, no seio da U.R.S.S., as imeraces distncia dos povos mais di- )
maquni~o das imagens-movimento. Ns vimos o f~iat~, ~ intc~~lo entre versos, dos rebanhos, das indstrias, das culturas, trocas de toda a espcie
,)
....dism~~ime~tos desenha um lugar vazio que prcfigura o sujeito humano a vencer o tempo.
)
enquanto se apropria a percepo. Mas o mais importante, para Vertov, Annctte Michelson tem r~_dc dize!_ que __Q__~Q__mem t/uma!a_ re-
vai ser de restituir os intervalos ma~ria. o sentido da montagem, e da presenta uma evoluo de Vcnov, como se este tivesse descoberto ainda )
~-tcOI:T~:d~~ intcrval~s>>,. mais prq_funda do. qu~ a d~-~QV;~~to. -i~t~r uina-co_ncepo mais completa do agenciamento. que a precedente fica- )
~o j ~~o ser o que_separa uma-.r~~ d~.~~ sofrida, o .que mede_a va-se imagem-movimento, isto , a uma imagem composta de fotogra- )
incomcnsurabilidade c impreyJ!ibiJida9c da _rc~co, _!!l~,_pclo _Q>n~fci!_io, mas, a uma imagem-mdia dotada de movimento. Era, pois, ainda uma )
o que, um~ ac_o_ ~end~ dada J!U~ P<?E!O do__yniverso, ~cqntrar.a reac-:- imagem correspondente percepo humana, qualquer que fosse o trata- )
-aproEriada num ourro p~n!(). ql!a.fq!Jer c por mais distante que esteja mento que se fizesse sofrer pela montagem. Mas o que que se passa se a
)
(c;;~ntr~;-~id~--~~~~posta ao assunto tratado, a, resul~ante_~n_tr~JJl!. montagem se introduz at na componente da imagem? Subimos de uma
)
lh;;-dfa~~~s que .apresentam uma rclaQ com o ~!J_rltol!). A originali-
...__ __ ._-~
imagem de camponesa a uma srie dos seus fotogramas, ou ento vai-se
dade da teoria vertoviana do imervalo, que este marca mais um hiato de uma srie de fotogramas de crianas s imagens destas crianas em mo- )
que se cava, uma distanciao em duas imagens consecutivas, mas pelo vimento. Segundo uma extenso do processo, confronta-se a imagem de )
contrrio uma colocao em correlao de duas imagens longnquas (in- um ciclista em plena corrida c a mesma imagem refilmada, rcflcctida, )
comensurveis do ponto de vista da nossa percepo humana). E, por . apresentada como projectada num ecr. O filme de Ren Clair, Paris qui )
--~ ---
outro lad_o..!_o_c!nemano podia correr assim de um extremidade outra dort, teve uma grande influncia sobre Vertov: que reunia um mundo
)
do universo se no d~pusesse de um ageme <?!Paz de fazer concorrer todas humano com a ausncia do homem. que o raio do cientista louco (o ci-
. S- pnes: .Q..que..Xertov retirou ao_ esprito, isto. , o_podcr de um todo que )
neasta) gelava o movimento, bloqueava a aco para a libertar numa esp-
no pra de se fazer, vai agora passar no correlato da matria, das suas va- cie de descarga elctrica. A cidade-deserto, a cidade ausente dela, no )
riaes e inter.tces. Com efeito, o agenciamcmo maqunico das coisas, cessar de obcecar o cinema, como se detivesse um segredo. O segredo o )
das im~e~ em si, tem por correlato um agenciamento de enunciao co- novo sentido ainda da noo de intervalo: esta designa agora o ponto )
lectivo. J no mudo, Vertov fazia do interttulo um uso original em que a onde o movimento pra, e parando vai poder inverter-se, acelerar, retar- )
palavra formava um bloco com a imagem, uma espcie de idcograma 1 dar ... No basta inverter o movimento, simplesmente, como Vertov o
)
So dois aspectos fundamentais do agenciamento: a mquina de imagens fazia em nome da intcraco quando ia da carne morta viva. necess-
)
inseparvel de um tipo de enunciados, de uma enunciao propriamen- rio atingir o ponto que torna a inverso ou a modificao possveis2.~
)
te cinematogrfica. Em Vertov, trata-se evidentemente da conscincia so- ~p~rtov, o fotograma.no ~msimples regresso- fotografia: se
vitica revolucionria, da decifrao comunista da realidade. ela que )
rene o homem de amanh ao mundo de antes do homem, o homem co- I Cf. a definio da CltcgtlrU de comunidade- em J<anr, CrftCII da rtiIJ purll.. )
l Annctte Michclson (O homem da dmara, da magia 1 ~istemologia, in CinbnA, tllltJri,,
ltum, Klindcck) analisou rodos c:stcs temas: o aprofimdamenro da teoria do inrernlo e a invndo, o )
1 a. Abramov, Drip Vtmv, Pmnicr pbn, pp. 40-42.. tc:m.a da cidade que dorme, o papel do fotognma c:m Venov (e a aproximao a Rm Oair). )
)
118 GoLLU Druuu A IMAClMPr.acr.rAo 119
')
)
pertence ao cinema porque o elemenro genrico da imagem, ou o ele- ;preender a diferena radical. Ela surge desde que se volte com razes
~~~;lto diferencial do movimenro. Ele no termina o movimcnro sem para as quais os franceses privilegiam a imagem lquida: a que :t per-
ser.sambm o prncipe da sua acelera.1o, do seu rerardamenro, da sua va- f.epo humana ultrapassava os seus prprios limites, e que o movimento
_riao. .Ele a vibrao, a solicitao elementar de que o movimenro se descobria a totalidade espiritual que exprimia. Enquanto que para Yerrov
compe a cada insranrc, o clinamen do materialismo epicuriano. Igual- a imagem lquida ainda insuficiente, c no atinge o gro da matria. O
mente o forograma inseparvel da srie que o fz vibrar, em relao ao

-
movimento rem de se ultrapassar, mas na direco do seu elemcnro mate-
movimenro que dele deriva. E, se o cinema ultrapassa a percepo huma- ; ial energtico. A imagem cinematogrfica no rem por signo o c<rcuma>>,
-
na na direco de uma outra percepo, no sentido em que atinge o ele- mas o grama)), engram-2, o forogr:una. o seu signo de gnese. Ao fim
~ genrico de roda a percep__sio possvel, isto , ao pomo _que muda e e7o" cabo, seria necessrio falar de uma percepo gasosa e j no lquida.
I: ll}udar a percepo, diferencial da prpria percepo. ~~rtov efecrua Porque, se se partir de um estado slido em que as molculas no so li-
pois os trs aspectos inseparveis da mesma ultrapassagem: da cmara vres de se deslocar (percepo molar ou humana}, passa-se em seguida a
monragem, do movimenro ao intervalo, da imagem ao forograma. um esrado lquido, em que as molculas se deslocam e deslizam umas

-
E enquanro cineasta sovitico, Vertov f.1z da monragem uma concep-
...o dialcrica. Mas parece que a montagem dialcrica menos um rrao
sobre as outras, mas chega-se por fim a um estado gasoso, definid o pelo
livre percurso de cada molcula. Talvez seja necessrio ir at segundo Yer-
de unio do que um lugar de afronramenro, de oposio. Se Eisensrein rov, o gro da matria ou a percepo gasosa, alm do escoamento.
denu ncia as palhaadas formalistas de Verrov seguramenre porque os Em todo o caso, o cinema experimental americano ir at l, e, rom-
dois aurores no rm a mesma concepo nem a mesma prcica da dialc- pendo como lirismo a~co da escola francesa, reconhecer a inOuncia
rica. Para Eiscnsrein, no h dialcrica seno do homem c da Narureza, o de Yertov. Por rodo um aspecto deste cinema, trata-se exacramenrc de arin-
homem na Narureza e a Natureza no homem, no-indifereme Narure-1~1" gir uma percepo pura, ral como ele est nas coisas ou na marria, to
e Homem no-separado. Para Yertov, a dialctica na matria e da mat- -longe que se estendan1 as imeraces moleculares. Brakhage explora um
ria, e no pode unir seno uma percepo no-humana ao super-homem modo cezanniano de ames dos homens, uma alva de ns mesmos, ao fll-
do porvir, a comunidade material e o comu nismo formal. Por um lado, mar rodos os verdes visros por um beb numa pradaria 1 Michacl Snow faz
pode-se concluir mais f.1cilmenre s diferenas que separam Yerrov, e, por perder qualquer centro cmara, c filma a universal imeraco de imagens
ourro, a escola fran cesa. Se se considerar os processos idnticos duma que variam umas em relao s outras, sobre rodas as suas faces c em rodas
pane e dourra, montagem qualirariva, acelerado, raJenri, sobreposio ou as suas partes (La rgion centrale1) Bclson e Jacobs remontam formas c mo-
ar imobilizao, parece que esses processos nos Franceses verificam ames
de mais uma fora espiritual do cinema, de uma fuce espiritual do <<plano)):
' Cf. M3rcorelles, F.llmmts pour 1111 tiOIII.It'dU rinlma, Uncsco: Quamas cores existem p:u':l um bcb
) pelo esprito que o homem ultrapassa os limites da percepo, e, como num o mpo 3 g;uinhaJ, incoruciemc do verde? (Combien de couleurs existem dans un champ pour lc
diz Gancc, as sobreposies so imagens de senrimenros c de pensamentos bb cn rnin de r.~mpcr. inconsciem du ven?)
'Snow filma uma pai528cm desumanrudl, sem qualquer presen:. hununa, e submete a clmar.1
") atravs dos quais a alma envolve~> o corpo, e o <<precede)). De igual modo a um ap:~rdho au<om:hico que lhe v:~ria ronrinuamcnrc os movimentos e os ngulos. Como conlCf)uncia.
o uso de Ycrrov para quem a sobreposio exprime a inrer~; de pon- liberrn o olho da condio de imobilidade relativa c da dependncia das coordenadas. Cf. Cnhim du riul-
) mll, n." 296, J:onciro de 1979 (M3rie-Chriscinc QucstcriJcn: .Accionada pela mquina, regulada pelo som,
ros materiais distantes, c o acelerado ou o ralenri, a diferencial do movi-
o que visa 3 clmam j:l n:o ~ centrado sobre uma viso frorn:tl pcrspccliva. Fio monocubr, mas de um
) menro fsico. Mas no ainda deste pomo de vista, talvez, que se pode
) - olho val"io. supcrmvd que se lra ta).

) 120 Gnu:s Ot uvu A u.CIM "* ~C .,O 12 1


,
)'
I
)
vimentos coloridos s formas moleculares ou atmicas (Phmomma, Mo- !o do cfazer, isto , -substituir as percepes sensoriais motoras por;: )
mmtwn). Ora, se h uma constante deste cinema, cxactamcntc a constru- ' ccpes pticas c sonoras puras; faur ver os imerva/os mokculam, os bura-
')
o de um estado gasoso da percepo, por diversos mcios:A morH_!!g_m~ cos nos sons, nas formas c at na gua; mas tambm, nesse mundo parado
r c por esses buracos no mundo, faur passar linhas de velociJmkl. o pro- )
... ~!ilncj<:unc: -<lc;re.,n_y.Q_Ivimcnto do focograma para alm _da imagem~
-~-md!!t,_ c_da _vibra~o alm do movimento (donde a noo de cfotograma- , grama do terceiro estado da imagem, a imagem gasosa, para alm do sli- )
-pla~-~-~efinida -~o_pf()~~?-~a pescadi~ha de_ rabo -~a_boca, ~m__qu~-- i do c do lquido: atingir uma outra,. percepo, que tambm cxacta- )
m~ ~ric ~c fotogramas se repete, com intcryal()s cvcntu!Lque.pcrmitcm ! mcme o clememo gentico de qualquer percepo. A conscincia-cmara ' )
!.~obrcposio). ~ montag~~supcr-r~pida; dt:~cnv.o_lvimcnto do ponto _de eleva-se a uma determinao, que j no formal ou material, mas genti- )
inverso ou de tra~~forma~ (porque a imobili...;~ d~ i~age_!ll__!cm_ ( ca c diferencial. Passmos de uma definio real a uma_9~~nio gentica )
)
<:?mo correlato a extrema mo~m~ade q~_ ~UP,.~~~c-~fotog~Lagc_como da percepo.- -
)
o elcn_~-~t~_<!if~rcn~ do_nderesultam fulgmftncia prg:ipi~o). A rsfll~ --. b-fime de Landow, Bardo Follies, resume a este respeito o conjunto
.;:}3g~m ou regrava: desenvolvimento do grio de matria (a refilrn~gcm do processo, e a passagem do estado lquido ao estado gasoso: filme )
produzindo um achatamento do espao que toma uma textura pontilhista comea com uma imagem impressa em "pescadinha de rabo na boca" )
maneira de Seurat, permitindo apreender a interaco distncia de dois (boucle) de uma mulher flutuando como uma bia e que nos sada a )
pontos) E~ rc.lao a tudo isto, ~fo_!<_>g~:__n~o _llffi ~~rn~ ~~~~~---
1 cada passagem da "boucle". Passados dez minutos mais ou menos (existe
tli'-1'.J )
1::,_ -~v fia, mas_ r.nats :j.111da, _segundo a frmula de Bergson, a apr~c~~O.f!!..ai!Y.L~ tambm uma verso mais curta), a mesma "bouclc" aparece duas vezes no
)
'J .. --&~>'- dcsta fotografia tomada e tirada no interior das coisas e por to~oS_<J~ P2!_l-
1 interior de dois crculos com o fundo negro. Depois, um instante, apare-
(tos do espao. ~E, do trabalho do fotograma ao vdeo, assiste-se cada vez~ cem trs crculos. A imagem do filme nos crculos comea a queimar, pro- )
mais conscitui_4i_-l1_~~-imag~~l definida-po;p~~.!iQ~~~Q~~~rS.- vocando a expanso de bolor efervescente de dominante laranja. O ecr )
Todos estes processos conspiram e variam para formar o cinema inteiro preenchido pelo fotograma a arder que se desintegra ao ralenti )
como agenciamento maqunico das imagens-matria. A questo subsiste num desfocado extremamente granuloso. Um outro fotograma est a
)
em saber qual o agenciamento de enunciao correspondente, visto que arder, o ecr palpita de celulide a fundir. Este efeito foi provavelmente
obtido em vrias sries de rcfilmagem sobre o ecr, o resultado que o )
a reposta de Verrov (a sociedade comunista) perdeu sentido. A resposta
talvez possa ser: a droga como comunidade americana? No entanto, se a prprio ecr que parece palpitar c consumir-se. A tenso da "bouclc" des- )
droga age neste captulo, no apenas pela experimentao perceptiva que sincronizada mantida ao longo deste fragmento em que a prpria pclf- )
indu7., c que pode cfcctuar-se por outros meios. A bem dizer, no pode- cula parece morrer. Aps um longo momento, o ccr divide-se em bolhas )
mos colocar o problema da enunciao quando tivermos a possibilidade de ar na gua, filmadas atravs de um microscpio com filtros coloridos, )
de analisar a imagem sonora por si mesma. Se referirmos o programa ini- uma cor diferente de cada lado do ecr. Por intermdio de mudanas de
}
....~~!-~oj_c_Castaneda,_a _droga suposta parar;;;;undg; .lCSflgfT'p-crcp: distncia focal, as bolhas perdem a forma c dissolvem-se uma na outra c
os quatro filtros coloridos misturam-se. Por fim, passados quarenta minu- )
to aps a primeira "boucle", o ecr aparece branco 2 )
1 O artigo de P.-A. Sitncy, l..e fdm suuaurd, an 0n1m4. thltmr, kmnrs, analisa rodos ates as-
)
pcaos an funio elos principais aurorcs do cinana apcrimmw americano: cspccialmauc a consrir~
do epbno focognmao c oa pcsadinba de r.aho na boa. (6ncfq; o pcsancjmtcnro (cliporancn!) em Cl. ~.sobretudo ~ir, Gallinwd. )
Mukopoulos. Connd, Shariu; a moocbdc em Robcn Brccr; a gm~ulaio em Gchr, Jxobs, landow. z Sirncy, p. 3-48.
)
123 )
122 GILLU OIUULI A INACIMPFaCf.P.Ao

I
I
)
.>'I
,..,
)
)
) tero principalmente seno tendncias para o movimento ou micro-movi-
) roemos capazes, para um mesmo rgo ou de um rgo a outro, de entrar
CAI'TULO 6
) nas sries intensivas. O mbil perdeu o movimento de extenso e o movi-
A IMAGEM,-AFECO: ROSTO E GRANDE PLANO mento tornou-se movimento de expresso. este conjunto de uma uni-
)
dade reflectora imvel e de movirnentos inre~_os ~_xpressivosque consti-
)
tuem o af~cto_._~as no a mesma coisa que um Rosto em pe5soa? O
) rosto esta placa nervosa porra-rgos que sacrificou o essencial da sua
)
..' I
mobilidade global, lq~e recolhe ou exprime ao ar livre t_odas espcieS_-, as
'Jt!JngriJl-=IJftciioj_~-;IJ;rf.~P..~;~.~-~;.~~d;;iz-;;o~~-o-_;JJg.. }Eisen- de pequenos movimentos loCl~. que o r~to do corp__QJll~w_~ ge~ ../
)
) ~~c~idos. E cada vez que nos descobrimos em qualquer coisa esses dois
~Jein suger!ft_qu~~ grande plano no era apenas um tipo de imagem enrre plos, superfcie reflectora e micro-movimentos intensivos, podemos dizer:
) ourras, mas fazia uma leirura afectiva de todo o filme. verdade da ima- esta coisa foi tratada como um rosto, ela foi encarada ou melhor urosti-
-gero-afeco:'!._~ mes_ffi(). t~mp~ ~11! ripo de imagem e uma componenre
- -- ----~c ~ -

}
ficada, e, por sua vez, ela encara~ nos, olha para ns .. mesmo se ela no
) ..de-rodas as i~agens._N() ~fr_emos ape~as por ~~~ qu~se~ tido_o_ se parece com um rosto. Deste modo, o grande plano do pndulo. Quan-
) grande plan -id~tico imagem-afeco inreirinha? E porque que o t~ ao___E_r<)prio_roj_to,.no se dir-que o. grande plano o_ trata, lhe faa sofrer
) rosro seria idnrico ao grande plano, visto que este parece produzir apenas _!!!!!_!ratam~ntQ.Q!lalql1~ n~_h!.granJlt! _plano de rosto, o__ rosto. em si
uma ampliao do rosro, e tambm de muitas outras coisas? E como po- !!!_CS_f!l~ ~!!4~ pJano, o grande_pl~no~ po!_g_ mesmo rosto,~ a_!IlbQLS-.Q o
)
deramos desenvolver, do rosto ampliado, plos capazes de nos conduzir cifeC!Q,_i_n.t!!geiU:afec': -----
) na anlise da imagem-afeco?
--------- -- -, .. -
- Em _p]n!ura . as_tcnicas do. retraco_hab.iruaram-l!oS a_~Cl!J!..O~~plos
) ~~!~~1)10S de um exemplq q~te, precisamenre, no do rosto: um _de rosto. Ora o pintor apreende o rosto_como um o_ntor_n.o, num;t _lj~ha
) E_nulo que nos apresenrado em grande plano vrias v~_Uma _tal envolvente que traa o nariz. a boca,_o bordo das plpebras, e at a barba e
) i~~g~~-tem exactamenre dois plos. Por _l_!.l_!l__l~4~._ q pnquiQ. tem ponrei- a touca; uma superfcie de rostifi(:!o. Ora, pelo contrrio, produz traos
) r~ a!timados..de micro:-movimenros.pelo .menos vinuais,_mesmo .se. no-la dispersos apanhados na massa, linhas fragmentrias e quebradas que indi-
) mostra~
...-.------ uma s vez, .ou vrias. vezes C()lll longos imervalos: os ponrei- cam aqui o estremecimento dos lbios, ali o brilho de um olhar, e que ar-
ros e!ltrm necessariamenre numa sirit_[n_~ensiva que marca uma subida rastam uma matria mais ou menos rebelde para o contorno: so as carac-
)
p-ara ... , ou _tend~ l'ara _~~1 i!l~~~t~5_rtico,. prepara Uf1l_paroxismo. Por tersticas de visageidade ( visag!itl) 1 E no um acaso se o afecto aparece
)
O_!!.troJado, rem um mostrador como sup~~fcit: recep!va _im_vd, placa re- sob estes dois aspectos nas grandes concepes das Paixes que atravessam
) ceptiva de i,;scrio, suspenso impassvel: unidadt rtfoctora t rtfoctida. simultaneamente a filosofia e a pintura: o que Descartes e Le Brun cha-
) A definio bergsoniana do afero mantinha exactamenre essas duas mam admirao, e que marca um mnimo de movimemo para um mximo
.) caract-;;rJsri~S: -lima tendild ~~t~i; sobr; u~ ner-Vo s~~~l. Por O~tras de unidade reflectora e reflectida sobre o rosto; e o que se chama desejo, in-
) palavras, uma sri~ de micro-movimenros sobre uma placa nervosa imobi-
) lizada. Quando uma parte do corpo teve de sacrificar o essencial da sua
Sobre estas duas tcnicas do retrato, cf. Wlffiin, Prindpn foru!Ammtaux tk /'hufQrt! tk lzrt,
morricidade para se tornar o suporte de rgos de recepo, estes j no Gallimard, pp. 43-44.
)
) 124 llut.un.
(;lU h
1\ I~U.CUoiAUCO: ROSTO ! C&ANDl PLANO 125
)
J
)

separvel de pequenas solicitaes ou de impulses que compem uma tudo nas jovens de Griffith ou de Srroheim. Por outro lado, h sries inren-
srie intensiva expressa pelo rosto. Pouco importa que uns considerem a sivas de amor ou de ternura. Mesmo mais, cada aspecro rene estados de
admira.'io como origem das paixes, precisamente porque ela o grau zero rosto eles mesmos muito diferentes. O aspecto wonder pode afecrar um
do movimento, enquanto que outros colocam em primeiro o desejo, ou a rosto impassvel que persegue um pensamento impenetrvel ou crimi noso;
inquietudc, porque a imobilidade mesmo supe a neutralizao recproca mas tambm pode apoderar-se de um rosto juvenil e curioso, de ral modo
de micro-movimentos correspondentes. Melhor que uma origem exclusiva, animado de pequenos movimentOs que estes se fundem e se ncurraJizam )
trata-se de dois plos, ora prevaJece um sobre o outro c aparecendo quase (por exemplo em Srernbcrg, A imperatriz vermeUJa ainda jovem olha em )
puro, ora os dois se misturam num senrido ou no outro. rodos os sentidos e adm ira-se de tudo, quando os enviados russos a levam).
A um rosto, h lugar de colocar duas espcies de questes segundo as E o outro aspecto no rem menos variedade segundo as sries consideradas.
circunstncias: em que pensas? Ou ento: o que que fo i, o que que tens, Onde que est o critrio de distino? De F.tcto, no nos enconrra-
o que que sentes ou ressentes? Ora o rosto pensa em qualquer coisa, se 1!105 diante de um rosto intensivo de cada vez que as caractersticas se esca-

fixa sobre um objecto, e exactamente o sentido da admirao ou de es- pam do contorno, se pem a trabalhar por sua conta, e formam uma srie
panto, que o wonder ingls mamevc. Enquanto que pensa em alguma coisa, autnoma que tende para um lim ite ou transpe um Limiar: srie ascen-
o rosto vale sobretudo pelo seu contorno envolvente, a sua unidade reflec- dente da cle.Ja, _ou como _diz..Eisenstcin, <d.inha ascendente do desgosto>
tora que eleva a si todas as panes. Ora, pelo contrrio, experimenta ou res- (O couraado Potemkine) . porque este aspectO seriaJ melhor en~1rnado )
sente qualquer coisa, e vaJe ento pela srie intensiva que as suas panes por vrios rosros simultneos ou sucessivos, se bem que um s rosro possa
atravessam sucessivamente at um paroxismo, cada parte tomando uma es- bastar se colocar em srie os seus diversos rgos ou caractersticas. A srie )
pcie de independncia momentnea. J se reconhece dois tipos de grande intensiva descobre aqui a sua funo que de passar de uma qualidade a
)
plano, em que um seria assinado por Griffith, e outro, Eisenstein. So cle- omra, de desembocar sobre uma nova quaJidade. Produzir wna nova quaJi-
bres os grandes planos de Griffith em que tudo organizado pelo contorno dade, operar um saJto quaJiracivo, o que Eiscnsrein reclamava para o
puro c doce de um rosto feminino (nomeadamente o processo da fris): grande plano: do pope-homem de Deus ao pape-explorador de campone-
mas, em A Linha geral, de Eisenstcin, o belo rosto do pope dissolve-se em ses; da clera dos marinheiros exploso revolucionria; da pedra ao griro,
benefcio de um olhar prfido que se encadeia com o occipital estreito e o como nas trs posturas de lees de mrmore ("e as pedras rugiram ... ).
lbulo gordo da orelha: como se as caractersticas do rosto escapassem ao Estamos, pelo contrrio, diante de um rosto reflexivo ou reflector en-
contorno, e veriftcassem o ressentimento do sacerdote. quanto que as caractersticas ficarem agrupadas sob a dominao de um
Evitar-se- crer que o primeiro plo seja reservado s emoes afveis, pensamento fixo ou horrvel, mas inaltervel e sem devir, eterna de cerra
e o segundo s paixes obscuras. Lembram-se por exemplo como Descartes maneira. Em O lrio quebmdo, de Griffith, a jovem rapariga martirizada
considera o desprew como um caso particular da <<admirao1 Por um continua a ter 9 rosto petrificado que, apesar da morre, parece ainda reAecrir l
lado, h maldades reflectoras, horrores e desesperos reAecridos, at e sobre- c pergunrar porqu, enquanto que o Chins apaixonado, por seu lado, man- )
tm no rosto o espanto do pio e a reflexo de 13uda. verdade que este )
caso do rosto reflector parece menos exacramentc determinado do que o
1 Dcscmcs. la pas1ions de Iam(, 54 : admirno juntasc a estima ou o desprezo. scgumlo que

a grand= de um objccto ou a sua ~uenez que admiramos. Sobre o conceito de admirno, em Descarrcs
outro. a relao entre um rosto c este em que ele pensa frequentemenre
e o pintor Lc Brun, refirasc uma crcdcnte anlise de Henri Souchon, &u.da phiknophiqua, I, 1980. arbitrrio. Que uma jovem de Griffith pense no marido, s o podemos )

126 I LLI!.$ D tLtUZt A I MAGf.M A(lCO: R 0 $ 10 F. ( : ti, ANOI r'l A NO 127


~ f'-~.L cmcv -= =-~-= =-:: := ..:=?vj .. ..:: =.::.-::.. .lv ::-....:-:v: C.i pr.:iso 2
esperar, e o do p:uecc= :tpen:t.S associaci\o. Se bem que de pode esw mais se-
guro de im-ern:r a ordem, e de come:u por um grande plano de objecro que A Lultt de Pabst mostra como se vai de um plo ao outro numa se-
nos vai informar sobre o pensamenro imineme do rosto: na Lulu de Pabsr, o quncia relativamente curta: primeiro, dois rosros, ~c Jack e .de Lulu,
grande plano de faca prepar.1-nos o horrvel pensamento de Jack, o Esrripa- esto desconrrafdos, sorridenres, sonhadores, wondmngly. depots o rosto
dor (ou em L'nssnssin /;nbite nu 21, de Clouwr, grupos rodopianres de crs de Jack, por cima do ombro de Lu lu, v a faca c entra numa srie. de hor~
objccros fazem-nos compreender que a herona esd a pensar no nmero 3 ror ascendente (the fonr become> a pnroxymz ... hil pttpils grow wrder ~md
como chave do mistrio). No enranro, no atingimos ainda desce modo ao wider... the mnn gasp> in terror... ); por fim o rosto de Ja~ descontrat-sc,
mais profundo do rosro-reAexo. A reflexo memal , sem dvida, o proces- Jack aceita 0 destino e reflecre agora na morte como qualidade comum c
so atravs do qual se pensa em alguma coisa. Mas ele acompanha-se cinema- na sua mscara de horror, disponibilidade da vtima e ao chamamento
rograficamente de uma reflexo mais radical que exprime uma qualidade irresistvel do instrumento (<<the knife brde glemm. .))').
pura, comum a vrias coisas muiro diferentes {objecm que a suporra, corpo Um dos plos prevalece, certamente, neste ou naquel~ a~tor,_ m~
que a sofre, idcia que a rcprcscnra, rosro que rem esra ideia ... ). Os rosws re- sempre de uma maneira mais complexa .que n~ se acredttara pnmctro,
Aecrores de raparigas em Griffirh podem exprimir o Branco, mas igual- Eisenstein escreveu um texto clebre: <<FOI a ch:~lelra que comeou ... I (re-
mente o branco do Aoco de neve retido numa pestana, o branco espiritual conhecem, diz ele, uma frase de Oickens, mas tambm um grande pbn.o
de uma inocncia interior, o branco dissoluto de uma degradao moral, o de Griffith, a chaleira olha para n6s2) . Ele analisa neste texto a sua prpna
branco hosril e cortante do banco de gelo onde a herona vai vaguear (A tm- diferena com Griffich do ponto de vista do grande plano o~ d~ im~gem
vm l'omge). Em Femmes nmoureuses, Ken Russell soube jogar com a qualida- -afeco. Diz que o grande plano de Griffirh apenas subjecuvo, IStO ,
de comum de um rosro endurecido, com uma frigidez interior, com um gla- diz respeito s condies da viso do espectador, que fica separado, e .s
ciar morrurio. Em suma, o rosro reAecror no se limita em pensar em rem um papel associativo ou ancecipador. Enquanto. qu: os se~ p~~nos
qualquer coisa. Da mesma maneira que o rosto intensivo exprime uma Po- grandes pIanoS, dele, E1senscei n so fundidos, obJecnvos e .d1alecncos,.
tncia pura, isro , defi ne-se por uma srie que nos fuz pass:~ r de uma quali- porque produzem uma nova qualidade, operam um salt.o qual1ranvo. l~e~
dade a ourra, o rosto reflexivo exprime uma Qualidade pura, isro , um al- conhecemos imediatamente a dualidade do rosto refleXIvo e do rosto 111-
guma coisa> de comum a vrios objecros de naturez.1 diferente. Em funo tensivo, e verdade que Griffith privilegia um deles, Eisenstein, o omro.
de qu podemos f.1zer o quadro dos dois plos: No entanto, a anlise de Eisenscein demasiado sumria, ou melhor, p:lr-
cial. Porque nele rambm h rostos-contorno de pensamento forre.: a CJ.:l~
Nervo sensvel Tendncia motriz
Anastsia, quando ele pressente a morre; Alexandre Newsk.i,
nna . herI
.
Placa receptiva imvel Micro-movimentos de: expresso
e ccte c"
pens:mvo por x 11 1.. , -. E sobretudo em Griffith, J.: h sries mcens1vas:
Contorno rostificante Caractersticas de: visagcidade
Unidade rdlecwra Srie intensiva por exemplo, sobre um rosto, quando, a partir de um asson:bro ou de um
\Xfonder Desejo sobressalto global, o desgosto, o medo sobem e alcanam diferentes carne-
(admirao, cspamo) (:tmor-dio)
)
Qualidade Potnci:l
t Cf. Pabs<, P.mdomi Box. Classic Film scripu. Lorrimer, PP 133-135.
Expresso de uma qualidade: comum a Expresso de urn:t potncia que passa de
z Eis~tUicin, Film form, pp. 195 c ~uinu:s.
v:rias coisas diferentes uma qualidade a uma outr:t
123
128 Gtll .) DtLU Lt.
)
)
tcrsticas (Os corllfts do mundo, O llrio quebrado); seja, mesmo sobre v- nevoento, esfumado, envolvido num vu mais ou menos denso. Cabea )
rios rostos, quando os grandes planos de combatentes vm ritmar o con- de Attila tenebrosa c desgastada, em Os Nibtlungm, de Lang. Mas, no
)
junto da batalha (Nascimento de uma nao). mximo da concentrao ou no extremo limite da srie, dir-sc-ia que o
verdade que estes rostos diversos em Griffith no se sucedem ime- )
rosto se tornou na luz indivisvel ou na qualidade branca, como na inaba-
diatamente, mas que os seus grandes planos alternam com planos de con- )
lvel reflexo de Kricmhildc. Encontra o seu firme contorno e passa para
junto, seguindo uma estrutura binria que lhe cara (pblico-privado, o outro plo, por via do esprito ou por via espiritual no-psicolgica. Os )
colectivo-individual} 1 Neste sentido, a novidade de Eisenstein no de reflexos avermelhados que acompanham toda uma srie de graus de som- )
ter inventado o rosto intensivo, nem mesmo de ter constitudo a srie in- bra renem-se, formam um halo em volta do rosto tornado fosforesceme, )
tensiva com vrios rostos, vrios grandes planos. Foi de ter feito sries in- cintilante, brilhante, ser de luz. O brilhante sai das sombras, passamos da )
tensivas compactas c contnuas, que ultrapassam qualquer estrutura bin- imcnsificao reflexo. verdade que esta operao pode ainda ser a do )
ria e ultrapassam a dualidade do colectivo e do individual. Atingem antes diabo, sob a forma infinitamente melanclica de um demnio que reflec-
)
uma nova realidade que podia chamar-se o Dividual, unindo directamen- te as trevas, num crculo de chamas em que arde a vida no-orgnica das
te uma reflexo colectiva imensa s emoes particulares de cada indiv- )
coisas (o demnio do Golmz de Wegener, ou do Fausto de Murnau). Mas
duo, exprimindo por fim a unidade da potncia e da qualidade. isto pode ser uma divina operao quando o esprito se reflccte em si, sob )
Conta <J.~--uto_r_prjvilegia_ sernp~.!:._U_Ill d()~ d~is p!os, rosto rc- a forma de uma Gretchen salva por um sacrifcio supremo, ectoplasma ou )
-----
flector ou rosto intensiYo, mas tambm se d os meios de alcanar o outro
- - - ----- ~ -
~Queremos considerar a este respeito um outro par, o do expressio-
----- -
fotograma que se consume eternamente por si s ao aceder vida lumi-
nosa interior (em Murnau ainda, Ellcn de ((Nosfirattt> ou mesmo Indrc de
)
)
nismo e da abstraco lrica. Mas o caminho no exactamentc o mesmo. Aurora). )
11 O expressionis~()-~_c=sse!_!cj_al01e!l~e o j9go inten,s~vo da )l!_z com o. opaco, A abstraco lrica em Stcrnbcrg procede de uma outra maneira.
.,
11
~-~~ A mistura como a potncia que realiza a queda das pes- Sternberg no menos goetheano do que os expressionistas, mas um
)
soas no buraco negro __o_!l_a_sl!asubida para a luz. Esta mistura constitui )
outro aspecto de Goethc. o outro aspecto da teoria das cores: a luz nada
uma srie, seja, sob uma forma alternada de estrias ou de raios, seja, sob a tem a ver com as trevas, mas com o transparente, o translcido ou o bran- )
forma compacta, ascendente e descendente, de todos os graus de sombra co. O livro traduz em francs Recordats de um mostrador de sombras imi- )
que valem por cores. O rosto expressionista concentra a srie intensiva tula-sc na realidade Divagats de uma tinturaria cbintsa. Tudo se passa )
sob um ou outro dos aspectos que abalam o contorno e lhe arrasta as ca- entre a luz c o branco. Foi o gnio de Stcrnbcrg, ter rcali1.ado a esplndida )
ractersticas. O rosto participa tambm da vida no-orgnica das coisas frmula de Goethe: cEntre a transparncia c a opacidade branca, existe )
como primeiro plo do expressionismo. Rosto estriado, raiado, apanhado um nmero infinito de graus de turvo [... ]. Podia-se chamar branco o bri-
)
numa rede mais ou menos fechada, recolhendo os efeitos duma persiana, lho fortuitamente opaco do transparente puro 1 Porque o branco, para
)
dum fogo, fuma folhagem, dum sol atravs de bosques. Rosto vaporoso, Sternberg, primeiro o que circunscreve um espao correspondente ao lu-
)
minoso. E neste espao inscreve-se um grande plano-rosto que rcflecte a
I Jacques Fieschi, oGriffi1h lc prcurscuro, CinbniltognzpiN. n.0 24, Fcvc:rciro de 19n, p. lO (esla luz. Sternberg parte, pois, do rosto reflexivo ou qualitativo. Em A impaa- )
revista dedicou dois nmeros ao grande plano, 24 c: 25, com estudo sobre: Griffi1h, Eiscnsrcin, S1crnbcrg c )
lkrgman). 1 Gocthc, Thlori~ Jn roukun, &1. Triades, 4?5.
)
130 )
CILLU OIU:UZI A ltt.\la M.UtClo: IUITU f. GRANDl PLANO 131
)
)
~)
")
) triz vermelha, v-se primeiro o rosto branco wonderda jovem que inscreve as pessoas e os objecros que o penetram. O afecro feito destes dois ele-
) o conrorno no espao estreito limitado por uma parede branca e a porra mentos: a firme qualificao de um espao branco, mas tambm a imensa
) branca que ela fecha. Mas mais tarde, no nascimenro da criana, potencializao daquilo que se vai passar.
o rosto da jovem apreendido enrre o branco de um vu e o branco da No se pode, evidentemente, dizer que Sternberg ignora as sombras e
)
almofada e dos lenis em que ela repousa, at admirvel imagem, que a sua srie de tonalidades at s trevas. Ele parte, simplesmente, do outro
)
parece irromper do vdeo, onde o rosto j no seno uma incrustao plo, ou da reflexo pura. A partir de Les docks de New York, os fumos so
) opacidades brancas cujas sombras s so consequncias: Sternberg rem
geomtrica do vu. que o prprio espao branco , por sua vez, circuns-
) crito, forrado por um vu ou uma rede que se sobrepe, e lhe d volume, muito cedo a ideia do que quer. Mais tarde, mesmo em Macau em que os
) ou antes, aquilo que se chama em oceanografia (mas tambm em pintura) vus, as redes e tambm os Chineses passaram na sombra, o espao fica
) uma profundidade pobre. Sternberg tem um grande conhecimento prti- determinado e distribudo por brancos completos dos dois protagonistas.
) co dos linhos, tules, mussclinas, rendas: ele aproveita todos os recursos de que para Sternberg as trevas no existem por si: elas marcam apenas o
) um branco sobre branco no interior do qual o rosto reflecte a luz. A pro- lugar onde a luz se imobiliza. E a sombra no uma mistura, mas apenas
psito de La saga d'Anatahan, Claude Ollier analisou esta reduo do es- um resultado, uma conscquncia que no se pode separar das suas pre-
)
pao por abstraco, esta compresso do lugar por artificialidade, que de- missas. Quais so essas premissas? o espao transparente, translcido ou
) branco que se acaba de definir. Um tal espao mantm o poder de
fine um campo operatrio e nos leva por eliminao do universo inteiro a
) um puro rosto de mulher 1 Entre o branco do vu e o branco do fundo, o reflectir a luz, mas ganha tambm um outro poder que de refract-la
) rosto comporta-se como um peixe, e pode perder o contorno em benef- desviando os raios que a atravessam. O rosto que se encontra neste espao
) cio de um desfocado, de um boug, sem nada perder do seu poder re- reflecte, pois, uma partida de luz, mas refracta um outro naipe. De refle-
) flector. Atinge-se atmosferas de aqurio, como em Borzage, outro defen- xivo, devm intensivo. H algo de nico na histria do grande plano. O
sor desta absrraco lrica. As redes e os vus de Sternberg distinguem-se, grande plano clssico confirma uma reflexo parcial na medida em que o
)
pois, profundamente dos vus e redes expressionistas, e os desfocados, do rosto olha noutra direco que a cmara, e fora deste modo o espectador
) a saltar para a superfcie do ecr. Tambm se conhece belos olhares-
claro-escuro.
) -cmara, como em Monika de Bergman, que estabelecem uma reflexo
J no a luta da luz com as trevas, mas a aventura da luz com o
) branco: o anti-expressionismo de Srernberg. Concluir-se- que Stern- total e atribuem ao grande plano um longquo que lhe prprio. Mas pa-
) berg se atm qualidade pura, e ao seu aspecto reflector, e que ele ignora rece que Sternberg seja o nico a ter duplicado a reflexo parcial de uma
) as potncias ou as imensidades. Em lindas pginas, Ollier mostra que, refraco, graas ao meio translcido ou branco que soube construir.
quanto mais o espao branco fechado e exguo, mais ele precrio, Proust falava de vus brancos cuja sobreposio s contribui para refrac-
)
aberto s virtualidades do fora. Como se diz em Shangai Gestttre, tudo tar mais esplendidamente o raio central e, simultaneamente, encarcer-lo
)
pode acontecer a qualquer momento. Tudo possvel... Uma faca corra quando os atravessa'' Ao mesmo .te~p~-~-~o~ raios luminosos manifes-
) tam um desvio no es~o, o_ rost()_,_ hr.o_, a. imagem-:-af~o, sof~e. qesloqt-
a rede, um ferro em brasa esburaca o vu, um punhal fura o tabique de
_) es, reconstrues na profundidade pobre, escurecimentos nos. bordos, e
papel. O mundo fechado vai passar por sries intensivas seguindo os raios,
) entra numa srie inteQSiyaconforme. a fig.ura_ cl~liza_para o.. bordQ som:-
) 1 Cbmle Ollier, So111'1'11in imm. C.ahicrs du dnmaCallimanl, pp. 274-295. bri~. ~u inversamente o bord~, para _a ~gura clara.~?s grand~ planos de
)
132 Gu.u.~ lltuuzt 1\ IWACI.NAfiCO: aOSTO E CI.ANDI. PLANO 133
)
)

~)

)
Shangai lfEJ.rg_s_ formam uma extraordinria srie de variaes pelos bor- rtdiante). S:omo B.~~_j d_e~oustr-va mui_tQ__precisamente, o grande
dos. -;; c~ntrrio do expressionismo do ponto de vista de um~ p~-hist
)
plano no arranca de m_odo nenhum o seu objecto a um conjunto de que
ria da cor: em vez de uma luz que sai dos graus de sombra por acumula- _ele fari-Br:tc,_de qu~scria uma part~, mas, o que con1pleramentc difc- )
o do vermelho e libertao do brilhante, tem-se uma luz que cria graus !.~nte, ele_ abstrai-o t todas as c{JrdemuksJSpcio-temp_f!.!aJs,_isto , eleva-o )
de sombra azul, e coloca o brilhante na sombra (por exemplo, em Shan- ao estado de En_tida<!e/0 grande.plano no. uma ampliao_e,se implica )
gai Gestttre, as sombras que afectam no rosto a zona dos olhos 1). poss- uma mud~a_de_9imenso, uma mudan~ absoluta. Mutao. do movi- )
vel que Sternberg obtenha efeitos anlogos aos do expressionismo, como !ll~~t~, ~eu deixa cks;r~~anslaio paradevir expresso. A expresso de )
em O anjo azu~ mas por simulao, com outros meios, do momento um_rosto i~olado ~um todo inteligvel por si s, nada temos a acrescentar
J
que a refraco est muito mais prxima de um impressionismo em que a IJelopc:!!_S~t1lento, nem para aquilo que do espao e do_tell]p~. Quando
sombra sempre uma consequncia. No s uma pardia do expressio- )
um rosto que acabamos de ver no meio da multido separado do seu
nismo, mas mais frequentemente uma rivalidade, isto , uma produo meio, posto em relevo, como se estivssemos de repente face a face com )
. dos mesmos efeitos por princpios opostos. ele. Ou ainda, se o vimos anteriormente numa grande sala, j no pensa- )

..' ...... mos nesta quando escrutarmos o rosto em grande plano. Porque a expres- )
so de um rosto c a significao desta expresso no tm nenhuma relao )
:111
ou ligao com o espao. Face a um rosto isolado, no apreendemos o es- )
3 pao. A nossa sensao do espao abolida. Uma dimenso de uma outra
)
" ordem se abre a nso> 1 o que Epstein sugeria quando afirmava: este
Vimos ~s d,Qis_plos do.afecto,.potncia-e-qualidade,.c como o rosto rosto de um cobarde que est a fugir, a partir do momento que o vimos )
,.
!I:: pass;~~;<uiamente de~ para_Q_Q!ltro segundo~ caso.~ este respeito, em grande plano, vemos a cobardia em pessoa, o ((sentimento-coisa, a )
llll
'I ,, ~que:-cmp~-a-integridade do grande plano, a ideia que ns.apre- entidadel. Se verdade que a imagem de cinema sempre desrcrritoriali- )
:f senta U!J:l_objecto_pardal, sepa~do de um conjunto OU arrneado a Um zada, h pois uma destcrritorializao muito especial prpria imagem- )
-~onj~nto_de _que__ekfaria .parte. A psicanlise e a lingufstica encontram -afeco. E, quando Eisenstcin critica os outros, Griffith ou Dovjcnko, )
aqui a sua conta, uma porque julga descobrir na imagem uma estrutura acusava-os de falhar os grandes planos, porque eles deixavam-nos canora- )
do inconsciente (castrao), a outra, um processo constitutivo da lingua- dos com coordenadas espcio-temporais de um lugar, de um momento,
)
gem (sindoque, pars pro toto). Quando os _cJfticos acc=itarn a_ideia_do ob- sem alcanar aquilo a que ele chamava o elemento ((pattico,,, apreendido
jecto P.arcial, vem no grande plano a marca de uma fragment~.Q_Q.u_<!e no xtase ou no afectol. }
um ~o;~~~-;;&-;;que ~;cessrio reconcii~~-;~~ co~cl~uidade_do__ O que curioso, que Balazs recusa aos outros grandes planos o que )
filme,_.Q!._Qu_tros,_que ela verifie pelo contrr!o u111a desconti_ll!J]da.de fl- acaba de consentir para o rosto: uma mo, uma parte do corpo ou um ob- )
mica essencial. Mas, de facto, o grande plano, o rosto-grande plano, nada )
tem a ver com um objecto parcial (excepto num caso que veremos mais ' Ba1az.s. L~ dnlnuz. l'ayor. p. 57. )
1 q,src:in, Ecrits. l, Scghc:rs, pp. 146-147.
1
Cf. Sternbcrg. SouumiTJ un monnrur 'ombm, cap. XII, c:m que: Stc:rnbcrg expe a sua teoria da J Eisc:nstc:in, Film form. pp. 241-242. Eisc:nstcin mosrra por outro lado que: o que: transhonla o <"S- )
luz. Os CahinJ u cintma (n. 0 63. Outubro de: 1956) publicaram uma vc:rso mais c:omplc:ta dc:stc: texto, pao c: o rc:mpo no dc:vc: sc:r considerado como supra-hisr6rico: cf. Lr non-ini.fllrmt~ Nat11rr, 10-18, I,
c:om o titulo goc:theano Pius de: lumireo. )
pp. 391-393.
)
134 Guus Dru:uz! A IMAc;r'tAJu:A.o: RU!'1U t co.aANJJt. rtANO 135 )
)
)
~ J
)
)
() jecto ficariam irremcdiavelmenrc no espao, c s se tornariam pois grandes uma proposio, como~~_!:emos !"ais.J.ard~._h.-.mJ~:~<.{cQ!le)) <.>.f!>!lhm_to
)
planos a trulo de objcctos parciais.QLd_esconhccer simulraneameme a ~pres~~ e d~sua express' doafe~to e do ros_to._H pi~Jsones ~e ca.-_
~tncia do grande plano atravs das suas variedades e a fora -de qual- ;;;:cteristica.. eJcones_de.contomo, ou melhor qualquer cone !e_!ll dois_
) _guer objecto.do_(20.!.!!.Q_~e_vista da c~prcs_so. Primeiro, h uma grande va- plos: _o~igno de composio bipolar da i1Ilagem-:afeco.~gem
) ~dadc, je ..
_grandes planos-rosto:
------~ --------
ora contorno e ora caracterstica
-- - _,_ ora -~;feco ~n_cia _o~..!! q!Jalidade consideradas .poLelas .mes.!!_las, en-
) .f.Q~to .unJcQ~ra vno~; ora sucessivamente, ora simultaneamente. Podem quant~CJ(p_ressas. Certo que as potncias e as qualidades podem ainda
) _ompreender .um_ fundg, ~omcadamente 110 ~~d"aprofundidad;-de ~i;[i-;,- .de uma maneira diferente: enquanto que acrualizadas, encarnadas
) _campo.Mas, em todos os casos, o grande plano mantm o m~.;,~ poder, nos estados das coisas. Um estado de coisas compreende um espao-
de arrancar a imagem s coordenadas espcio-temporais para fazer surgir -tempo determinado, coordenadas espcio-temporais, objecros e pessoas,
)
o afecto puro enquanto exprimido. Mesmo o lugar ainda presente no conexes reais entre todos esses dados. Num estado de coisas que os
)
fundo perde as coordenadas, e devm espao qualquer (o que limita a acrualizam a qualidade devm o quale de um objecto, a potncia devm
) ,. objeco de Eisenstcin). Uma caracterstica de visageidade no menos
i aco ou paixo, o afecto devm sensao, sentimento, emoo ou at
) um grande plano completo do que um rosto inteiro. apenas um outro pulso numa pessoa, o rosto devm carcter ou mscara da pessoa ( so-
) plo do rosto. E uma caracterstica exprime tantas imensidades como 0 mente deste ponto de vista que pode haver expresses enganadoras). Mas
) rosto inteiro exprime qualidades. De tal modo que no h nenhuma ma- ento j no estamos no domnio da imagem-afeco, entrmos no dom-
) neira de distinguir os grandes planos, c os grandes planos, ou inserts, nio da imagem-aco. A !!llilgem~afeco-por sua. coma__abst_r~d-_das
que s mostram urna parte do rosto. Em int'uncros casos, h mais a distin- coordenacfas_espcio-temporais.que a .relacionam com um_esrado .de.. coi-
)
guir emre planos aproximados, americanos, c grandes planos. E porque sas, e abstrado Q rosto da pessoa a q!_!~ p~r~e~ce no estado da:_ ~~i~as.
)
que uma parte do corpo, queixo, estmago ou barriga, seria mais parcial, C.S. Peirce, de quej.sublinhmos.a extrema importncia_p~!:! qual~_
) mais espcio-temporal e menos expressiva do que uma caracterstica de quer ~iftcao.das imagens e_dos signos, distinguia enrr~ 9u<!! ~pcies.
) visagcidade intensiva ou um rosto inteiro reflexivo? Deste modo a srie de de imagens que ele_ chaf!l_;t~Pr~m~!dade.e .Secundei~del. !l.,s~cundci
) grandes goulagues em A linha grral de Eiscnstein. E porque que a ex- dad~estava 1i~;de havia duas por si s: o que tal como em relao a
) presso no chegaria s coisas? H afcctos das coisas. O trinchante, 0 ~s~~ll~o._Iudo_Q_qu~s existe ao OP?!~se!..por_e nl!_~ duel(,l, pertence
)
cortame ou ant~- penetrante da faca de Jack o_~~rip~dor no 4eixa _pois secundei da_~~=. ~foro-~!stncia, aco-~eaco, excitao-resposta,
.~e-:Cr )Jm afecto.s()m_o.2._P~~or -~~e_a~-t~- as suas caract~!sricas.=_a_~~ig~_ sit~~-COmportamcnto, indivd.H.o.-:-rneio .. a categoria do Real, do ac-
)
naao que_~_:tP-Qd_~por fim_do~_g- completo. .bs esticos de- t~;l, do existente, do individuado. E a primeira figura da secundeidade, j
) monstraram que as prprias coisas eram port~d~ras-d~ acomecimentos aquela em que as qualidades-potncias se tornam foras-, isto , se ac-
) ideais que no se confundem exactameme com as suas propriedades, as tualizam nos estados de coisas parricula.res, espao-tempo determinados,
) aces e reaces: o corrame de uma faca ... meios geogrficos e histricos, agentes colecrivos ou pessoas individuais.
) O afccto a eruidade._is(o_, a. Potncia ou.a Qualidade... um cx- a que nasce e se desenvolve a imagem-aco. Mas, por mais ntimas que
~------------
) ~~.Q-(ego_no. existe; ing~pcndenr~~t~ de algu~~~oisa_quc:_.Q. ex-
prime, um [!!~tO,.QY_ diferencia-se comelctamen~Q_~o e~erim~.J_
) ' a. Pcirce, rits ,., ~ sifTU, Ed. du Seuil. Rcferim~nos nesu afio ao inda. e aos comcndrios
~rn>Ju um.equivabuc.de...rosto-ll!01 o~jcc~~ visageificado), ou at que Gmrd Ddedalle :apraentou. no que diz respeito b duas noes.
)
) 136 G1uu lhuvn
A UU.CIW\f&C10: IOSTO I C&AifDI PLANO 131
)
)
)
)
.sejam as miuuras...concretas,.a..primeidade_. uma categoria diferente,_que Em suma, os afectos, as qualidades-potncias podem ser apreendidos
. apont~para_~l_l.!l~ _tjpo _g~ imagem,~Qm_outros signos. Peirce no es- de duas manci;;:_ou ~lllo-actualizados num estado de_ coisas, ou como )
~onde ~~_a pri~eidade l dificil de definir, .porque mais sentida do_ que ~~~ um rgst_o, um equivalente de rosto ou ut_na proposio. )
C~r:!cebida: diz respeito ao novo na experincia,_o fresco, o fugaz __ c()nsc- a~eeundeidaQc. E a primeidade de_Pcircc. Qualque!..f_onjumo de imagens )
qucntc~em~ !J eternoJ.Como veremos, Pcirce d exemplos muito estranhos, feito- de primeidades, secundeidadcs, c muitas outras coisas ainda. Mas )
mas que consistem no seguinte: so qualidades ou potncias consideradas ~ -i~agens-afeces, em sentido estrito, s apontam para a primcidadc. )
por si mesmas, sem referncia ao que quer que seja, independentemente de - uma concepo fantomcica do afecto, que compreende riscos: e )
qualquer questo sobre a sua actualizao. o que tal como por si quando ele esteve no outro lado da ponte, os fantasmas vieram ao seu en-
mesmo e em si mesmo. por exemplo um vermelho tambm presente )
contro ..... Em geral, reconhece-se ao rosto trs funes: individualizante
na proposio isto no vermelho como em c vermelho. Se se quiser, )
(distingue ou caracteriza cada um), socializantc (manifesta um papel
uma conscincia imediata c instantnea, tal como est implicada em social), relacional ou comunicante (confirma no s a comunicao )
.,
::
.. qualquer conscincia real que, ela, no imediata nem instantnea. No
entre duas pessoas, mas tambm, numa mesma pessoa, o acordo interior )
....,.
uma sensao, um semimento, uma idcia, mas a qualidade de uma sensa-
entre o seu carcter e o seu papel). Pois bem, o rosto, que apresente cfecti- )
!,,,.' o, de um sentimento ou de uma ideia possveis. .A~eidac!(!_J:l.()isa
.. ' vamente estes aspectos no cinema como a]gurcs, perde-os to~os os trs )
9.t!goria do Possvel: _l_ cons~cj~ pr..P_~ia ao ~Qssve4-exprimc .o pos-
desde que se trate de grande plano .. Bcrgman ~~c~_ Q~vLda o auto_r que ( )
svel, sem o actualizar, contribuindo. ao -mesmo tempo para um modo
mais insistiu sobre o lugar_.fu_n_!lamental.que une o.cinem, o rosto c o
:.~ I. co~ple_!Q.. Ora a imagem-afeco no outra coisa: a qualidade ou a po- )
,.... -grande pl~no: 0 nosso trabalho comea com o rosto hum~no [.. ]. A
~~- a. p_otllcialidadc.considcrada em si mesma, enquant() que expressa. )
O signo correspondente pois a expresso, no a actualizao. Maine de po~~ibili~a~e d~ s~ a~~()Xi!!!_~-~~..2.!~s~ humano a originalidade primeira ___
n: : c_ a qualtdade dtsunuva do cmema.~ Uma personagem abandonou o seu
)
l:t. I
.. ..
~
Biran j tinha falado de afeces puras, ilocaliz.veis porque sem relao )
,111 I'
com um espao determinado, presente sob a nica forma de um cch .. '' ofcio, renunciou ao seu papel social; j no pode ou j no quer comuni-
11: car, castiga-se com uma mudez quase absoluta; perde mesmo a sua indivi- )
11 porque sem relao com um ego (as dores de um hemiplgico, as imagens
:r
dualizao, ao ponto que toma uma estranha semelhana com o outro, )
flutuantes do torpor, as vises da loucura). O afecto independente de
... ' qualquer espao-tempo determinado; mas no deixa de ser criado numa
histria que o produz como o expresso c a expresso de um espao ou de
um tempo, de uma poca ou de um meio ( por isso que o afecto 0
uma semelhana por defeito ou por ausncia. Com efc~as_fimcs
do ~sto supem a actualidade de u1n estado de coisas em que as pessoas
agem e percepci(!nam. Aimagem.:afeco f-las fundir, desaparecer. Reco-
- )
)
)
novo, e novos afcctos no param de ser criados, nomeadamente pela -;;h~-sc _um ~rgum~nto de Bergman. )
obra de anel).
)
CSUtuto ponncnoriucJo numa smc de livros(~ tN f'txplritrt tsth/titpt, 11, P.U.f., ,..
1
. . 0: ~nc de Biran, M_'-irr ~r IA tllm.pestm tk IA pmsk. ~um aspecto muito imponame e tion tfAprim, Linun~lllirr tln A-pri#ri. Bourgois), ao colocar o problema da rdaio destes a priori com a )
1nslno do pcnsamcmo de: Marnc de: B1ran. Dclcdallc sublinha cx:aaameme a inRux:ia de lliran sob~ histria c com a obra de: anc: em que: sentido h:i a priori csticos, em que sentido do criados, romo ~I )
Prcc: Biran no ~ apenas o primeiro terico da ~ da aco fora-rcsistbx:ia, que mm:sponde se- sentimento ncno numa socicdak, ou tal matiz de: cor num pintorr A froommologia c l'circc nlo se cn
cundc:idadc: de: Pciru, mas o in-ventor do conceito de: afeco pura. que conaponde primcicbdc:. connaram. P:an:ce-nos no entanto que a Primeicbdc de: l'circc c o A-priori material ou afcctiro de Schdn )
z Hi aqui uma outra aprmima5o a fazer. A fenomenologia. primeiro com Max Schdcr, desenvol- c Dufrmnc coincidem em muitos sentidos.
veu a noo de: 11 priori 11111tm. t t~Jrctiw. Depois Mikd Duf~nnc deu a esta noo uma e-xtenso c um I Bctgman, in rhimdu rin/mtl, Outubro de 1959.
)
)
138 C1LLU Da.uuz.~ 139 )
)
)
, .J
)
)
No h gq_ndes planos_de rosto, O grandq~la_no o rosto, precisa-
) --- -~-- ---.- -- -
menre enquantQ anulacfur..da ~lla__ rripl:t_ funo .. Nudez do rosro maior- do
-
passado. Kafka distinguia duas linhas tecnolgicas igualmente modernas:
por um lado, os meios de comunicao-translao, que confirmam a
) que a dos corpos, inumanidade maior do que a dos animais.J-o beijo
nossa insero e as nossas conquistas no espao e no tempo (barco, com-
) confirma a-nudez integral do_rosro, e_lh inspJra~~l!~-f!lovimentos que
boio, avio ... ); por outro, os meios de comunicao-expresso, que susci-
) o ~to do COIJ?Q espnde. Mas~~da, o grande plano faz d~-;o~to-;;m
tam os fnrasmas sobre a nossa rora e desviam-nos para afecros descordena-
) f.uuasma, e entrega-o aos fantasmas. O rosto o vampiro, e as canas so os
dos, fora de coordenadas (as carras, o telefone, a rdio, todos os parlofones
) morcegos, os meios de expresso. Em L~s commmziants, enquanro que o
e cinematgrafos imaginveis ... ). No era uma teoria, mas uma experin-
pastor l a carta, a mulher em primeiro plano diz as frases sem as escre-
) . cia quotidiana de Kafka: cada vez que se escreve uma cana, um fantasma
i
I.
ver, e, em Sonate dimtomnr, o texto da carta repartido entre aquela
) :, bebe os beijos ames que ele chegue, talvez antes que ela parta, de tal
que a escreve, o seu marido que toma conhecimento, e o destinatrio que
) modo que preciso escrever j outra 1 Mas como fazer para que as duas
ainda no a recebeu. Os rosros convergem, trocam recordaes e ren-
sries correlativas no cheguem ao pior, uma entregue a um movimento
) dem a confundir-se. vo de se questionar, em Pmona, se so duas per-
cada vez mais militar e policial, que arrasta pessoas-manequins nos papis
) sonagens que se assemelham ames, ou que se pem a parecer-se, ou, pelo
sociais endurecidos, em caracteres fixos, enquanto que o vazio sobe na
) contrrio, uma pessoa que se duplica. outra coisa. O grande plano ape-
outra srie, afectando os rostos sobreviventes de um s e mesmo medo?
) nas fez crescer o rosto ar estas regies onde o princpio de individualiza-
j o caso para a obra de Bergman at aos seus aspectos polticos (A wrgo-
o deixa de reinar. No se confundem porque no se assemelham, mas
) nha, O ovo da srrpmtr, O mrdo), mas tambm para a escola alem que
porque perderam a individualizao, assim como a socializao e a comu-
) prolonga e renova o projecto de um tal cinema do medo. Nesta perspec-
nicao. a operao do grande plano. O grande plano no duplica um
) tiva, Wenders tenta uma transplantao e uma reconciliao das duas
indivduo, nem sequer rene dois: suspende a individualizao. Enquanto
linhas: tenho medo de rer medo. H frequentemente nele uma srie ac-
) que o rosro nico e estragado une uma parte dum a uma parte do ourro.
tiva em que os movimentos de translao se convertem e trocam-se, com-
) Neste pomo, no reflecre nem ressente mais nada, mas experimenta ape-
boio, automvel, metro, avio, barco ... ; e ao interferir sem cessar, conti-
) nas um medo surdo. Absorve dois seres, e absorve-os no vazio. E no vazio
nuamente misturada, uma srie afectiva onde se busca c encontra os
ele prprio o fotograma que arde, com o Medo por nico afecro: o
) fantasmas expressivos, onde so suscitados com a imprensa, a fotografia, o
grande plano-rosto simultaneamente a face e o seu apagamento. Berg- _
) 1
cinema. A viagem inicitica de Ao fio do trmpo passa pelas mquinas de
man levou muito longe o niilismo do rosto, isto , a sua relao no medo
; com o vazio ou a ausncia._ o .medo.do ros~f.tce-~Vii:-N'uma
) fantasmas da velha imprensa e do cinema ambulante. A viagem de Alice
nas cidtuks escandida pelos polarides, a tal pomo que as imagens do
) parte co~pler~~d-~Sua_obra.-Bergmaaacing~;_o_ nfT!ite ~rr~~2-~a img_f!l:
filme se apagam ao seguir o mesmo ritmo, at ao momento em que a
) -afeco, queima okon_e, C_()n~~~e apiJga o rosto ro seguramente quan-
~ Beckett. i criana diz: tu j no fazes fotografias? com o risco que os fantasmas
) tomem ento outra forma.
) - o caminho inevitvel em que comprometemos o grande plano
Kafka sugeria que se fizesse misturas, de pr as mquinas de fantas-
como entidade? Os fnrasmas ameaam-nos ramo mais que no vm do
) mas sobre os aparelhos de translao: era muito novo para a poca, o rele-
) 'Denis M~rion, /ngm., fkrxman, G~llimard, p. 37.
1 Kalh, nm 4 Milnw. G~llimud, p. 260.
)
) 140 Gut.u Otttuzt
A u ..caw .. Artc.i.o: aosTO ' c;uNDt PUNO 141
)
)
)
)

fone num comboio, os correios num barco, o cinema num avio 1 No )


rambm roda a hisr6ria do cinema, a cmara sobre o carril, na bicidera, no )
ar, etc.? o quer Wendcrs quando confirma a penetrao das duas sries CAI'TUI.O 7 )
nos seus primeiros filmes. Salvar-se- a imagem-afeco e a imagcm-aco, - V A IMAGEM-AFECO: QUALIDADES, )
como se puder e uma pela outra . Mas no h ainda uma outra via atravs POTf.NCIAS, ESPAOS QUAISQUER
)
da qual a imagem-afeco se salve e empurre o seu pr6prio limite (uma via
)
esboada em O amigo ammcano de Wenders)? Ser necessrio que os afec-
)
ros formem combinaes singulares, ambguas, continuamente recriadas, I
de tal maneira que os rostos em relao se desviem uns dos ourros, suficien- )
temente para no fundir c apagar-se. E seria necessrio que o movimento H Lulu, a lmpada, a faca do po, Jack o estripador: pessoas supos- )

...
."
por sua vez ultrapasse o estado das coisas, que trace linhas de fuga, suficien-
te para abrir no espao uma dimenso de uma outra ordem favorvel a
tas reais com caractersticas individualizadas c papis sociais, objectos com
usos, conexes reais entre esses objectos e essas pessoas, em suma, um
)
.........' estas composies de afectos. Assim a imagem-afeco: tem por limite o completo estado de coisas actual. Mas tambm h o brilhante da luz sobre
)
,....
.... )
a faca, o cortante da faca sob a luz, o terror e a resignao de Jack, o
'....
. afecto simples do medo, e o apagamento dos rosros no vazio. Mas ela tem
por substncia o afecro composto do desejo c do espanto, que lhe d vida, e enternecimento de Lulu. Aqui esro puras qualidades ou porencialidades
)
:rc: :
)
o desvio de rostos no aberto, no vivo2. singulares, puros possveis de certa forma. ~-qu_;!Jidades"potncias refe-
...
.......
rem-seLcom cer!.~....s-P.CSSQ_~_e aos ohjcc~2~ ao ~!:tQO de coisas, como
s suas causas. Mas so efeitos muito especiais: todos em conjunto s6
)
)
;p~~~~~~~ si mesmos, e constituem o expresso do estado de coisas, en- t)
~:::
....... quanto que as causas, por seu lado, apontam apenas para elas pr6prias ao )
lfl.:
L constituir o estado das coisas. Como dizia Balazs, o precipcio pode bem )
tt:,. ser a causa da vertigem, no explica a expresso sobre o rosto. Ou, se qui-
...F )
L sermos, explica-a, mas no a deixa compreender: O precipcio por cima

- )
t.
do qual algum se inclina talvez explique a expresso de terror, mas no a
1)
cria. Porque a expresso existe mesmo sem justificao, torna-se expresso
porque se lhe juntaria uma situao atravs do pcnsamento 1 Tambm . ')
certo_gue ~-qu_alidadcs-pQtnci~_ tm__u~ ~papel amccipador, v!sto que \ )
p;~Param o acontecimento que vai-actualizar no estado das coisas c modi- )
fic-lo_( golp~j_a faca, a qu~a no._prccipcio). Mas em si mesmas, ou en- I )

quanto que expressas, j so o acontecimento na sua parte eterna, naquilo


1 a. as sugcsr6cs urgentes de Kalb ~m Lmm ~ Fdkr, I, GaOimard, p. 299. I )
1 Um tato inMito de Michd Counhial, ~. analisa a noJo de em idade,~ rodos os aspectos
( )
do rosro que da! decorrem, primeiro em fun5o do Amigo Taramemo (o apagamcnro c o desvio, o fecha
do c o a~no), mas ram~m em refcdncia 1 arte, 1lircrarura, 1 pintura c ao cinema. 1 Ba1azs. L~prit Ju cinlm4. Payot, p. 131. ')
t)
142
143
G1uuDuavza 1)
l )
- -- .. ..:_:,.,; Bibi disse por sua vez: no, no sou eu, s tu ... ). Quer dizer apenas que
,.,, ' ..: .:, -:
.,_ .... ~ : ... ~ o rosro grande plano no age nem pela ind ividualidade de um papel ou de
\~tu i~ 'll, ,lu, _,,j.uu_.t:> intl i,.t')\'lc~ llllllll.l~. ~li:>!inguim us, pois, dois -um carcter, nem mesmo pela personalidade do acror, pelo menos dirccra-
csud,,:; ,f.ts qu.di~l.tdcs- porC:nci:ts, isw ~. de: :tl~cros: c:nquanro que so ac- mente. E, no enranro, no so rodos iguais. Se um rosro de natureza a ex-
ttJ:diz;tdtlS num tst:tJo Jc: coisa inJivid ualizaJo e nas conexes reai~ cprres- -
primir tal singularidade melhor do que omras, pela diferenciao das suas
pondemcs (com r:tl esp:to-rempo, IJir n mmr, rais auacrcdsricas,_rais pa- prprias panes materiais e da sua atpacidade de firLer variar as suas relaes:
pis, rais objccros); ~U:t!}.t:.O que so expressos por e.lcs mesmos, fora de panes duras e partes tenras, sombreadas e iluminadas, mares e brilhantes,
coordenadas esp:cio-remporais, com as suas singularidades prprias ideais lisas e granulosas, irregulares e curvas, etc. Concebe-se pois que um rosto
) e as suas conjunes virtunis.A primeira dimenso consrirui o essencial da renha a vocao para raJ po de afectos ou entidades antes que para ourros.
imagem-aco e dos planos mdios; mas a ourra dimenso consrirui a <2._grande elano fuz do r~ o puro material do afecw, a sua hyl. Donde
imagem-afeco ou o grande plano. O afecro puro~ o puro expresso do es- estas estranhas bodas cinematogrficas em que a acrriz empresta o rosto e a
tado de coisas, apoma com efciro para um rosro que o exprime (ou com capacidade rnarerial da suas panes, enquanto que o cncenador inventa o
v.qios rosros... ou com equivalenrcs, o~ com proposies). t o rosto, ou o afecro o~ fo~ma do e.xprimvd de que se servem e U1es do forma.
equivalcnre, que recolhe e exprime o afecro como uma enridade comple- H pois uma composio inrcrna do grande plano, isro , um cnqua-
xa, e confirma as conjunes virruais enrre pontos singulares desra enrida- dramc.nro, uma dcoupage e uma montagem propciamenrc a(ectivos. O
de (o brilhame, o rrinchanre, o rerror, o enrernecimento .. .). que se pode chamar uma composio externa, a relao do grande plano
o~ ~fecros n5o tm a individualizao das personagens e as coisas, com outros planos corno com outros tipos de imagens. Mas a composio
mas n5o se confundem por isso no indiferenciado do vaz.io, So singulari- inrerna, a relao do grande pla no seja com oucros grandes planos, seja
) dades que entram em conjuno virntal, e consricuem de cada vez uma com de prprio, os seus elementos c dimenses. No h alis grande dife-
enridadc complexa. So como pontos de fuso, de ebulio, de condensa- rena entre os dois casos: pode haver uma sucesso de grandes planos,
o, de coagulao, erc. t por isso que os rosros que exprimem os afecros compacta ou com imervalos; mas rambm um nico grande plano pode
diversos, ou os pontos diversos de um mesmo afecro, no se confundem pr em valor sucessivamente ral ou ral caractersticas ou partes de rosro, e
num medo nico que os apaga (o medo que apaga apenas um caso-limi- fazer-nos assistir s suas mudanas de relaes. E um tnico grande plano
te). O grande plano suspende precisamente a individualiz.1o, e Roger pode reunir simulmncarnenre vrios rostos, ou pan es de rostos diferenres
Leenhardr, no seu d io ao grande plano, rem r:JZo de dizer que esre rraa (e no s por um beijo). Pode por fim compreender um espao-tempo,
semel hanas entre rodos os rosros: rodos os rosros no maquilhados se em profundidade ou em superfcie, como se o rivesse arrancado ~s co-
) assemelham a Falconerri, rodos os rosros rnaquilhados se assemelliam ordenadas de que ele se abstrai: arrasta consigo um fragmento de cu, de
Garbo 2 ~as melhor lembrar que o prprio acror no se reconhece no paisagem ou de aparramenro, uma nesga de viso, com a qual o rosto se
grande plano (segundo um resrcm unho de 13ergman, pusemos em anda- compe em potncia ou em qualidade. t como um curto-circuito do pr-
- ~enro a mesa de montagem, e Liv disse: visre, Bibi est uma lstima!, e ximo e do longnquo. Grande plano de Eisenstein, o imenso perfil de
Ivan, enquanto que a multido miniarurizada dos suplicanres ope com-
1
llbnchot, L'rtparrliulmirr, GlllintJrd , p. 16 1. pletamenre a sua prpria linha sinuosa aos 5ngulos agudos do nariz, da
! Hog\'f l..t."<:nlllfdl. ci t3do por l'i\'frc Lhcrrninirr, Lim dr.1rinlmn, Sq;hcrs, p. 174. barba e do crnio. Grande plano de O liveira, os dois rostos de homem

144 C uu ll.t.U.Ull A uu,cJ..N.AIEClo qu..uoou. rortHCtAI, t.u...os QUIJQUU


1{5
)

enquamo que, em profundidade desta ve-1_, o cavalo que subiu a escadas as duas irms s sobrevivem ao gi rar volta dele c desviando-se uma da
prcfigura os afectos do rapro amoroso c da cavalgada musical. Com efeito outra, E o desvio mwo que constitui ran1bm a sobrevivncia das ir-
vimos que no havia lugar de distinguir o grande grande plano, o grande ms do Silncio, e a vida oscilante das duas protagonistas de Persona1
plano, o plano aproximado ou at americano, desde que o grande plano At ao rnomcnco glorioso em que os rostos desviados reconquistam a sua
se defina, no pelas suas dimenses relativas, mas pela sua dimenso abso- plena fora, para alm do nada, e, girando volra da mmia vo entrar
luta ou a sua funo , que de exprimir o afccro como entidade. O que numa conjuno vinual que forma um afecro to poderoso como uma
chamamos composio interna do grande plano assenra nos elementos arma atravessando o espao, inllamando o esrado de coisas injusro em
seguimes: a entidade complexa expressa, com as singularidades que ela vez de os queimar eles prprios, c dando vida vida primeira, sob as es-
compreende; o ou os rostos que o expri mem com rai.s ou rais partes mate- pcies de um rosro de hermafrodita c de um rosto de criana (Faml)' e

.,
:
I
riais diferenciadas e tais relaes vari~veis cnrre as partes {um rosro endu- Alexandre).
oi I
rece ou se enternece); o espao de conjuno vinual entre as singularidades, A entidade expressa o que a Idade Mdia chanla\ra o complexo sig-
:.::ri
... . 11
que rende a coincidir com o rosto, ou que o ultrapassa pelo contrrio; o nificabi b de uma proposio, distinto do estado das coisas. O Expresso,
:; 11 desvio do ou dos rostos, que abre e descreve este espao ... isto , o afecto, complexo porque composto de roda a espcie de sin-
<~::i Todos estes aspectos esto ligados. Primeiro, o desvio no o contr- gularidades que ora rene, e ora nelas se divide. por isso que no pra
""""
u:: :: rio de voltar-se>>. Ambos so insepariveis: um seria ames o movimento de variar, e de mudar de natureza, segundo as reunies que produz ou as
I I
.. motor do desejo, e o outro o movimento reAecror da admirao. Como o divises que sofre. Isto o Dividual, o que no cresce nem decresce sem
, : 11
demonstra Counhial, pertencem juntos ao rosto, mas no se opem um mudar de natureza. O que F.u a un idade do afecro a cada instante a con-
.. t ..
ao outro, opem-se an1bos ideia de um rosto indiferenciado, morro c juno vinual confirmadn pela expresso, rosto ou proposio. O brilhan-
~!;: 11 ftxo, que apagaria rodos os rostos c que os levaria ao vazio. Enquanto te, o terror, o trinchanrc, o enternecimento so qualidades c potncias
. !: houver rosros, giram como planetaS volta do astro fixo , e, ao girar, no muito diferentes que ora se renem, ora se separam. Uma uma potncia
, ... : 1:
.. t !: p.ram de se desviar. Uma pequena mudana de dircc.1o do rosto faz ou qualidade de" sensao, outra de sentimento, outra de aco, ourra
c;:. ~ariar a relao das s~oo "'urs c das suas partes tenras, c por isso por fim de esrado. Dizemos <qualidade de scnsa.1o>> etc., porque a sensa-
'~h
'Ir 'i modjfica o afecro. At um rosto nico tem um coefi ciente de desvio e de o ou o sentimemo, etc., so precisamente aquilo no qual a quaJjdade-
,,
~rao. pela rotao-desvio que o rosto exprime o afecto, o seu cresci-
~

....... " -potncia se acrualizar. Portanto, a qualidade-potncia no se confunde


mento e o seu decrscimo, enquanto que o apagan1ento ulrrapassa o limi- com o estado das coisns que a actualiza deste modo: o brilhante no se
ar de decrscimo, mergulha o afecro no vazio c F.tz o rosto perder as suas confunde com tal sensao, nem o trinchante com tal aco, mas so
faces. Na Lulu de Pabsr, o rosto de Jack desvia-se do da mulher, modifica puras possibilidades, puras virrualidades, que se encontram efectuadas em
o afccto e f-lo crescer numa outra dircc.1o, at ao decrscimo brural no tais condies pela sensao que nos d a fuca sob a luz, ou pela aco que
vazio. O cinema de Bergman pode enconrrar a finalidad e no apagamento a bca faz sob a nossa mo. Como diria Pcirce, uma cor como o vermeJho,
~ - -
dos rostos: t-los- deixado viver, o tempo de realizar a sua estranha revo- um valor como o brilhanre, uma potncia corno o trinchante, uma quaJi-
luo, mesmo vergonhosa ou odiosa. A vdhota cxoftlmi ca como o sol
negro volta do qual gira, mas desviando-se, a herona de Face a foce. 1
Sobre este aspecto do grnnde plano em lkrgma n, cf. Claude Roullet, Une purc tragiquc:-. Cinl
A criada de Gritos e su.ssunos esrende o seu largo rosw mole e mudo, mas m111ogrnp/x, n.0 24, Fe,c:rei ro de 1977.

146 147
~ )
)
)
dade como o duro ou o renro so primeiro possibilidades posirivas que efeitos enquanto que as causas caem do seu lado. a clera do bispo e o
)
)
~o ap~~~~~;;_s_~~~~~P.a~a el~s_p~wias~:..L19!m, pp~~-al~ qu~__ela~_pos-. martrio de Joana; mas, dos papis e das situaes, no ser conservado
s';;~~p~~r-se umas_ds omras, podem reunir-se e apgmar U!Jla para a seno o que preciso para que o afecro se desenvolva e produza as suas
) n~~;r;t, lllllll:t c.:onjun~o vinu:tl ()Ue,. por sua VC'l, no se confunde com a conjunes, como porncia)) de clera ou de astcia, como qualidade~~
) omx:in ~-~;ti l'JII l'l' a l:imp:td:t, :t l:tct l' ;~s pesso:ts, se bem que c~r~ ~o-~jun de vrima e de mcrir. Extrair a Paixo do processo, exrrair do aconteci-
) o se acru;tlize aqui. e agora_Q!o!Sta conexo. 0~ ~e1!1P!t5f.isringuir as mento esta parte inesgotvel e fulgurante que transborda a sua pr~p~ia ac-
) qualidades-pornc!_as _en:t si mesmas, enquam()_ que expres~as por_um rosro,
\ rua.lizao. , O cumprimento que e.le. p. rprio nunca. cu.mp. rido1<Q afecro>/
rsts ou equivalcmcs (fl1ag~m-afeco de primcidade) e esras mesmas

~
) com? 2_~xpressac de coisas, s aponta pa~a. '?~ ~()~to_s_ q~!!_!l~P~L'!}!.~ e,
qu-fidd"""s":pq~~j~ia;-;~qu;~,mo .que acruali~d~ num estado de coisas, ~m"pond~-se ~u sep~can~::~e, -d~Q-l.he. ~ma ~Jlatria prpJi~.m2Y~di:t:
)
num espao-rempo dcrerminado_ (Lmge!ll-aco de secundeidade) ..
omposto d~ grandes .plano.s curtos,_ o fi~!!l romou ~obre s_i ~t~.P~~te d~
) ie
No filme afectivo por excelncia, A P~i;io ]oir ~rc de-Dreyer, contecimenrq_g_y n;!_o__ se_de!Ja acrualizar num. meio determinado.
) rodo um estado da coisas histrico subsiste, papis sociais e caracteres in- ~- ~---------- --~
O imporrante tambm a adequao dos meios tcnicos a este fim.
) dividuais ou colectivos, conexes reais emre eles, Joana, o bispo, o Ingls, Q_El_q!!;tdralllento..afeccivo_ procede. por--grandes planos-cortantes.. Qr.a
) os jufzcs, o reino, o povo, em suma, o processo. Mas h outra coisa, que bocas uivantes ou risos de escrnio desdentados so talhados na massa do
) no cxactamente do ererno ou do supra-hisrrico: <<o interno, dizia rosro, oca o enquadramento corta um rosto horizontalmente, vertical-
) Pguy. como dois prt.'Semes que no cessam de se cruzar, e de que um mente ou de enviesado, obliquamente. E os movimentos so cortados em
no pra de chegar, enquanto que o ourro j esr adquirido. Pguy dizia decurso, os raccords, sistematicamente falsos, como se fosse necessrio cor-
)
ainda que se passa ao longo do aconrecimento: h muito que o primeiro rar conexes demasiado reais, ou lgicas demais. Muitas vezes tambm o
) encarnado, mas o segundo continua a exprimir-se, e at procura ainda rosto de Joana repelido na parte inferior da imagem, de tal modo que o
) uma ~xpresso. o mesmo acomecimemo, mas uma parte realizou- grande plano arrasta um fragmento de decorao branca, uma zona vazia,
) -se profundamente num estado de coisas, enquamo que a outra ramo um espao de cu onde ela tira inspirao. Extraordinrio documento sobre
) mais irredurvel a qualquer realizao. Esre mistrio do presente, em a corao e o desvio dos rosros. Estes enquadramentos cortantes respondem
) Pguy ou Blanchot, mas rambm em Dreyer e Bresson, a diferena do noo de ccdcadcage, proposta por Bonitzer para designar ngulos ins-
processo e da Paixo, no entanro inseparveis. As causa activas so deter- liros que no se jusrificam completamente pelas exigncias da aco ou
)
minadas no esrado das coisas; mas o prprio acomecimento, o afecrivo, o da percepo. Dreyer evita o procedimento campo-conrcacampo que iria
)
efeito, transborda as suas prprias causas e no aponta seno para omros manrer para cada rosto uma relao real com o outro, panicipacia ainda de
)
uma imagem-aco; ele prefere isolar cada um dos rosros num grande
)
plano, que s preenchido em parte, de tal maneira que a posio direi-
) ' Pdrcc, &rits sur k signr, Ed. du Saiil, p. 43: H emas qualid~es srnsfvcis como o v;alor do m~
genu, o cheiro d~ essncia de rosa, o som dc um ~pi10 do: locomoliv;a, o gosto da quinin~. ~qualidade da ta ou esquerda induz directamente uma conjuno virrual que no tem
) cmo2o expc:rirncm~ ~o comc:mpl~r um~ hda demonstr.a~o m~temtia, a qualidade do St'ntimemo de necessidade de passar pela conexo real entre as pessoas.
~mor, etc. Eu nlo quero dizer a imprcsslo de fazer roualmeme a cxpc:rimca dcsscs St'ntimcmos, quer di
) rmamcmc ou na memria ou na imagina~o; isto , alguma coisa que implica osas qualidades como um O dcoupage afecrivo, por sua vez, procede pelo que Dreyer chamava
) dos St'Us elementos. Mas quero di:u-r as prprias qualidades que em si mesmas so puros w/wr. no nes grandes planos deslizanres. , sem dvida, um momento conrnuo pelo
sariJmcme rcaliudos.
) qual a cmara passa do grande plano ao plano mdio ou geral, mas so-
) 148 Gu.ul Utuun
A IW4CIWAUC1o: QUALIDADts, POtlNCIAS, UPAOS QUAISQUER 149
)
)
~
)
)
bretudo uma maneira de tratar o plano mdio e o plano geral como gran- -tempo que lhe prprio, um fragmento de viso, de cu, de paisagem ou )
des planos, por ausncia de profundidade ou supresso da perspectiva. J de fundo. E, ora a profundidade de campo que dota o grande plano de )
no o plano aproximado, mas no interessa qual for o plano que pode uma retaguarda, ora, pelo contrrio, a negao da perspectiva c da pro- )
tomar o estatuto de grande plano: as distines herdadas do espao ten- fundidade que assimila o plano mdio a um grande plano. Mas se o afcc-
)
dem a desvanecer-se. Ao suprimir a perspectiva atmosfrica~t, Drcycr faz to talha deste modo um espao, porque que no poder faz-lo at sem
triunfar uma perspectiva propriamente temporal ou at espirimal: ao es- )
rosto e independentemente do grande plano, independentemente de
magar a terceira dimenso. coloca o espao a duas dimenses em relao qualquer referncia ao grande plano? )
imediata com o afecto, com uma quarta c uma quinta dimenses, Tempo Suponhamos O processo f Joana ditrc de Brcsson. Jean Scmoul c )
.. e Esprito. certo que o grande plano, em princpio, pode conquistar ou Michel Esteve observaram precisamente as diferenas c as semelhanas com )
:-~
juntar-se a magos por profundidade de campo. Mas no assim para a Paixo de Dreycr. A grande semelhana que se trata do afccto como
fi )
~~I
Dreyer, em que a profundidade, quando ela se cava, marca de preferncia entidade espiritual complexa: o espao branco das conjunes, reunies c
.. : ,,
.......... o apagamento de uma personagem. Pelo contrrio, em Dreyer a negao divises, a parte do acontecimento que no se reduz ao estado de coisas, o
: )
)
.;: :~.I da profundidade c da perspectiva, a planirude ideal da imagem que vai mistrio desse presente recomeado. No entanto, o filme feito, sobrem-
c:~ 1 )
........ permitir a assimilao do plano mdio ou geral a um grande plano, a do, de planos mdios, de campos c contra-campos; c Joana antes
J~ :: l colocao da equivalncia de um espao ou de um fundo branco com o apreendida no processo do que na Paixo, muito mais enquanto prisio- )
li
grande plano, no s num filme como Joana ditrc em que os gr:andes pla- neira que resiste do que como vtima c mrtir 1 Se , com certeza, verdade )
.;1 : nos dominam, mas at c sobretudo nos filmes onde eles j no dominam, que este processo representado no se confunde com o proccs.~o histrico,
...... '
o li'

no tm necessidade de dominar, tendo to bem corrido que impreg-


)
ele prprio Paixo, tanto em Brcsson como em Drcycr, c entra em con- )
!~:
nam antecipadamente todos os outros planos. Tudo est pronto ento juno virtual com a de Cristo. Porm, em Dreyer a Paixo aparecia sob o
,.,. r::
I
)
,.,~! para a montagem afectiva, isto , para as relaes entre cortantes e desli- modo do exttico c passava pelo rosto a sua exausto, o seu desvio, o
o.rtt )
.... zantes, que vo fazer de todos os planos casos particulares de grandes pla-
I

'' I seu afrontamento com o limite. Enquanto que em Bresson, a Paixo ela
I"' : nos, e inscrev-los ou conjug-los na planitude de um nico plano-se- prpria processo, isto , estao, andar c encaminhamento (Le Joumal
)
Jl
r r :
:,. : quncia de direito ilimitado (tendncia A Palavra e Gertrutks) 1 d'tm cur de campagne sublinha este aspecto das estaes no caminho da )
I'
-..... cruz). a construo de um espao, pedao por pedao, de valor tctil )
em que a mo acaba por ter a funo directriz que lhe cabe em Pickpocket, )
2 destronando o rosto. A lei deste espao fragmcntao 2 As mesas c as )
portas no so dadas inteiras. O quarto de Joana c a sala do tribunal, a c-
)
Se bem que o grande plano extraia o rosto (ou o seu equivalente) de lula do condenado morte, no so dadas em planos de conjunto, mas
)
qualquer coordenada espcio-temporal, pode arrastar consigo um espao-
)
I a. os anigos de Jean Smolul! c de Michel Esteve em Junnr J/lrr .t /'lmtn, f:tutlrl rinlmlltflfl"
pMqun, 111-19,3.0 trimcst~, 1962. )
ISobre estes pontos, enquadramento, dcoupagc c montagem em Dreyer, cf. Philipe Parrain, Drr z Bresson, Notn JUT Ir cinlmatogmpN, l'~ris. Gallimard, PP 9596: Sobre a FRAGMENTAAo: eb r
JtT, tdm n mDflwmmts, Enula cinlmatogntphifws. E CAhim tiM cinlnut, n.0 65, 1956: oROcxions sur indispendvel se no se quiser a.ir na RF.rRESENTAAO. Ver os seres e as coisas nas suas p.artes scpatiwris.
)
mon mticro, em que Drqu exige a supresso- du no6es de plano. plano mdio c plano de fundo. Isolar essas panes. Tom-las independentes com o fim de lhes dar uma nova drpendmcu. )
)
150 GILLU Dru:u:tr
1\ IMAGt.NArrc:An: QUAI.IIJAIJll, I"UTf.NCIA.I, UrAU\ QIIAtiQUI R 151
)
)
J
)
) apreendidas sucessivamente seguindo raccords que lhes do uma realidade por uma infinidade de maneiras. um espao de. conjuno virtual,
} conrinuamenre fechada, mas infinita. Da o papel especial das dlcadrag~. apreendido como puro lugar do possvel. Com efeito, o que manifestam,
O prprio mundo exterior no aparece diferente de uma clula, como a a instabilidade, a heterogeneidade, a ausncia de ligao de um tal espao,
)
floresta-aqurio de Lanc~lou do Lago. como se o esprito colidisse com uma riqueza em potenciais ou singularidades que equivalem s condi-
)
cada uma das partes como com um ngulo fechado, gozando, no entanro, es prvias a qualquer acrualizao, a qualquer determinao. por isso
) que quando definimos a imagem-aco pela qualidade ou a potncia en-
de uma liberdade manual na ligao das partes. Com efeito, a ligao das
) quanto que actualizadas num espao determinado (estado de coisas), no
vizinhanas pode fazer-se de muitas maneiras e depende de novas condi-
) es de velocidade e de movimenro, de valores rtmicos, que se opem a basta opor-lhe uma imagem-afeco que refira as qualidades e as potn-
i
) qualquer determinao prvia. cUma nova dependncia ..... Longchamp, cias ao estado pr-acrual que elas comam num rosto. Agora diurnos que
) a estao de Lyon, em Pickpock~t. so vastos espaos de fragmentao, h_ 4_u~-~~~~ d~ sign~ ~~-~~age"!-afeco,. ou duas figuras _da prl~ei: -
II transformados segundo raccords rtmicos que correspondem aos afectos dade: por um lado, a qtuz!i~-potmcia expmsa por H'!! JY.J!l!. ~!!.-~qt1!f!lm
)
~ do ladro. A perda e a salvao jogam-se numa mesa amorfa cujas partes .!t}J.or_~'!m;7ad;, tJ..qt;a/idatk~potbzeLexposuuzum espao qt!a~qt!.!,T. 21-
J I sucessivas esperam dos nossos gestos, ou ames, do esprito, a conexo que va. a segy!Lda seja mais objectiva do_que_a_primei~.~ais .:P.ta a revelar a
) ~ lhes falta. O prprio espao saiu das suas prprias coordenadas assim o~geEt ~ ~.!!9f1!inh~ento e a propagao do afecro. que-WS'i"'"C'i}:-
2
) ; como das suas relaes mtricas. um espao tclil. Deste modo, Bresson tinua uma grande unidade cujos movimentos, como Descartes advertia,
) consegue alcanar um resultado que era apenas indirecto em Dreyer. O exprimem afeces compostas e misturadas. O clebre efeito Kulechov
) afecto espiritual j no expresso por um rosto, e o espao j no tem ne- no se explica tanto pela associao do rosto com um objecto varivel mas
cessidade de ser sujeito ou assimilado a um grande plano, tratado como por uma equivocidade das suas expresses que convm sempre a diferen-
)
um grande plano. O afecro agora directamenre apresentado em plano tes afecros. Pelo contrrio, a partir do momento em que renunciamos ao
)
mdio, num espao capaz de lhe corresponder. E o clebre tratamento das rosto e ao grande plano, a partir do momento que considerarmos planos
) complexos que ulrrapassam a distino demasiado simples entre grande
vozes por Bresson, as vozes brancas, no traam s uma subida do discur-
) plano, plano mdio e plano de conjunto, parece que entramos num sis-
so indirecro livre em roda a expresso, mas uma potencializao do que se
) passa e se exprime, uma adequao do espao com o afecto expresso como tema das emoes muito mais subtil c diferenciado, menos fcil de iden-
) potencialidade pura. tificar, prprio a induzir afectos no-humanos 1 De tal modo que poder
) O espao j no este ou aquele espao determinado; tornou-se ~s tratar-se tanto da imagem-afeco como da imagem-percepo: ela pode
PilfO qualquer, segundo o termo de Pascal Aug. Na verdade, Bresson no ter, por sua va., dois signos em que um seria apenas um signo de compo-
)
inventa os espaos quaisquer, se bem que os construa por sua conta e sio bipolar, e o outro um signo gentico ou diferencial~ espao qual-/ Q
)
sua maneira. Aug preferia procurar-lhe a origem no cinema experimen- quer o elemento_~l,ltico da_!mage_IJ!-af~o~
)
tal. Poder-se-ia, no entanto, dizer tambm que eles so to velhos como o
)
cinema. Um espao qualquer no um universal abstracto, desde sempre
) ~ unu das teses cssc:nciais do livro de Bonirzer, /J dwmp AvtUt.k Cahicrs du dnma-Gallinwd: a
e em qualquer lugar. um espao perfeitamente singular que perdeu a panir elo momento ~m qur ;as diferenas cknwiado simples do ultrapassadas e que os planos se tonwn
) sua homogeneidade, isto , o princpio das suas relaes mtricas ou a co- :llllbguosa ou ;u ceontradirrios- (c que o aso de Drqcr eminentemente), o ncnu atinge um novo
) nexo das suas prprias partes, de tal modo que as ligaes podem fa7.er-se sistema. no s de~ nw de emoio.

) !53
A IWAGt W.Utclo: tottHcu.s.
) 152 (;uu.s l>tuuu
QUAUDADll, &SPAOS QUAISQUla

)
)
I'

J
)
A jovem esquizofrnica sente os primeiros sentimentos de irrealidade to de singularidades que apresentam a chuva tal qual ela em si, pura po- )
diante de duas imagens: a de um camarada que se aproxima c cujo rosto tncia ou qualidade que conjuga sem abstraco todas as chuvas possveis, e )
aumenta exageradamente (dir-se-ia um leo); a de um campo de trigo que compe o espao qualquer correspondente. a chuva como afccto, c nada
)
se torna ilimitado, imensido amarelo vivo 1 Se------
nos referirmos os ter- se ope mais a uma ideia abstracta ou geral, se bem que ela no seja actuali-
--
)
.mouk_PeiiC_e, os dois signos da imagem-afeco sero designados como zada num estado de coisas individual .
s~gu~: ./jone para a expresso de uma qualidade-potncia por um. rosto, )
Qtl(JI!!jgno (ou Potissigno) para a sua representao num espao qualquer. )
Cenos filmes de Jorge !vens do-nos uma ideia do que um qualissigno: )
La Pluie no uma chuva determinada, concreta, cada de qualquer lado. '3 )
1' Estas impresses visuais no so unificadas por representaes espaciais ou
)
.11 temporais. O que aqui auscultado com a mais delicada sensibilidade no Como construir um espao qualquer (em estdio ou em exteriores)?
)
o que realmente a chuva, mas a maneira como ela aparece quando, silen- Como extrair um espao qualquer de um estado de coisas dado, de um
ciosa e contnua, a pingar de folha em folha, quando o espelho do charco )
espao determinado? O primeiro meio foi a sombra, as sombras: um es-
parece pele de galinha, quando uma gota solitria procura, hesitante, o ca- pao cheio de sombras, ou coberro de sombras, torna-se espao qualquer. _)
minho em cima da vidraa, quando a vida de uma grande cidade se reflecte Vimos como o expressionismo trabalha com as trevas e a luz, o fundo )
no asfalto molhado ... E mesmo quando se trata de um objecto nico, como negro opaco e o princpio luminoso: as duas potncias acasalam-se, abra- )
k Pont d'acier de Roterdo, a construo metlica dissolve-se em imagens am-se como lutadores e do ao espao uma forte profundidade, uma de- )
_t,it I imateriais, enquadradas de mil maneiras diferentes. O f.tcto que esta ponte clarada c deformada perspectiva, que vo encher de sombras, ora sob a
)
.,,... '
possa ser vista de mltiplas maneiras torna-o, por assim dizer, irreal. No
nos aparece como a criao de engenheiros visando uma finalidade determi-
forma de todos os graus do claro-escuro, ora sob a forma de estrias alter-
)
..
. ;,;a. nada, mas como uma curiosa srie de efeitos pticos. So variaes visuais
nadas e contrastadas. Mundo ((gtico que dissimula ou quebra os contor-
)
!!! I nos, que dota as coisas de uma vida no-orgnica em que estas perdem a
t:. t
em que seria diflcil f.tzer andar um comboio de mercadorias ... 2 No um
sua individualidade, e que potencializa o espao, fazendo dele algo de ili- )
....
!f''"l I
conceito de ponte, mas tambm no um estado de coisas individuado, de-
,..
J:'i:
1)1.
'
finido pela forma, a sua matria metlica, os seus usos e funes. uma
mitado. A profundidade o lugar da luta que ora atrai o espao num )
sem-fundo de um buraco negro, ora o puxa para a luz. E, consequente- )
, f
potencialidade. A montagem rpida dos setecentos planos faz com que as
mente, acontece, pelo contrrio, que a personagem se torne estranha e )
vistas diferentes possam ligar-se numa infinidade de maneiras e, por no es-
horrivelmente lisa, com um fundo luminoso, ou ento que a sua sombra
tarem orientadas umas em relao s outras, constituem o conjunto de sin- )
perca toda e qualquer espessura, ~m contraluz -e em fundo branco; ma5,
gularidades que se conjugam no espao qualquer em que a ponte aparece )
atravs de uma ((inverso dos valores claros C escUroSII, atravs de Uma in-
como pura qualidade, esse metal como pura potncia, a prpria Roterdo )
enquanto afecto. E a chuva tambm no corresponde ao conceito de verso de perspectiva que coloca a profundidade freme :_A sombra exer-
)
chuva, nem ao estado de um tempo c de um lugar pluvioso. um conjun-
)
1 Bouvicr c Lcutr:u analisaram estes diferentes processos de Murnau: Nosftmtu. C'..al!icrs du cinma
1 M.-A. &chchaye, jounu 'unr squizoftmr, P.U.E, pp. 3-5. -Gallimard, pp. 56-58, 135-137, 141-151. Sobre o papel das sombras no expressionismo, cf. loue Eisncr. )
2 Babzs, cinlma, P:!yot, p. 167 (c L'tsprit tlu cinlnut, p. 205). L'kmn lmonilufur. Encydopdie du cin~ma. ap. VIII (L E. analisa sobretudo l.r montrmr 'ombm-). )
)
154 GtLLr.s Dr.uuzr. A IMAGtt.t-AucAu: QUAUiunu. PoTI.NciAS. uuos QIIAISQUta 155
)
)
~

)
)
) ce ento toda a sua fora antecipadora e apresenta o afecto de Ameaa no
morta-viva ao servio da abadessa, ou uma pobre rapariga influenciada
mais puro estado, como a sombra de Tartuffi, a de Nosfmztu, ou a do
) pela missionria'. No admira que sejamos levados a citar representantes
padre sobre os amantes adormecidos, em Tabu. A sombra prolonga-se at
) muito diversos desta cabsrraco lrica; mas eles no so mais diversos do
ao infnito. Determina desse modo conjunes virtuais que no coin-
) que os expressionistas entre eles, e nunca a diversidade dos defensores im-
cidem com o estado de coisas ou a posio das personagens que a pro-
pediu a consistncia de um conceito. Com efeito, o que nos parece essen-
) duzem: em montm1r d'ombres de Arthur Robinson, duas mos entrela-
cial na abstraco lrica que o esprito no enredado num conflito mas
) am-se por intermdio do prolongamento das suas sombras, uma mulher
sujeito a uma alternativa. Esta alternativa pode apresentar-se sob uma
) acariciada sobre a sombra do seu corpo pela sombra das mos dos seus
forma esttica ou passional (Sternberg), tica (Dreyer) ou religiosa (Bres-
) admiradores. Este filme desenvolve livremente as conjunes virtuais,
son), ou ar entre estas diferentes formas. Por exemplo, em Srernberg, a
mostrando at o que se passaria se os papis, as personagens e o estado das
) escolha que a herona tem de fazer entre uma andrgina branca ou cinti-
coisas no se esquivassem por ltimo actualizao do efeito-cime; este
) lante, glacial, e uma mulher apaixonada ou at casada, pode aparecer ex-
torna o afecto muito mais independeme do estado das coisas. ~o-~pao
) plicitamente apenas em certos momentos (Morocco, Blontk Vhms, cShnn-
neo-gtico dos filmes de terror, Terence Fisher leva muito longe esra auro-
gni" Express), mas no deixa de estar presente em toda a obra. L'impbatric~
) ~omia da imagem-afeco no momento em que faz perecer Drcula pre-
rottg~ compreende um nico grande plano de sombra e precisamente
) gado ao solo, mas em conjuno virtual com as asas de um moinho a
aquele em que a princesa renuncia ao amor e escolhe a fria conquista do
) arder que projectam a sombra de uma cruz no exacro lugar do suplcio
(s mnitrtsus d~ Drncula). poder. Enquanto que a herona de Blond~ Vlnus renuncia, pelo contrrio
) ao smoking branco para encontrar o amor conjugal e maternal. E por
A abstraco ICrica um outro processo. Vimos que esta se define
) serem essencialmente sensuais, as alternativas de Sternberg no deixam de
pela relao da luz com o branco, mas que a sombra mantm um papel
) ser alternativas do esprito como as de Dre}rer e de Bresson, aparentemen-
importante se bem que muito diferente daquele que rem no expressionis-
) te supra-sensuais2 De ~ualquer maneira, t~ta-se apenas de paixo ou de
mo. que o expressionismo desenvolve um princpio de oposio, de
afecto, na medida em que, segundo a expresso d~ IGe~kegid;-a f tam-
) conflito ou de luta: luta do esprito com as trevas. Enquanto que, para
bm questo de pa_ix(), de afecto, e de nada mais.
) os defensores da abstraco lrica, o acto do esprito no uma Jura, mas
A abstraco lrica, na sua relao essencial com o branco, extrai duas
) uma alternativa, um Ou... Ou... fundamental. Da que a sombra dei-
consequncias que reforam a diferena que tem com o expressionismo:
) xa de ser um prolongamento at ao infinito, ou uma inverso, quando
uma alternncia de termos em va. de uma oposio; uma alternativa, uma
muito. Ela j no prolonga at ao infinito um estado de coisas, vai, de
) escolha do esprito, em vez de uma luta ou de um combate. Por um lado,
preferncia exprimir uma alternativa entre o prprio estado de coisas e a
) a alter~ncia branco-preto; o branco que captura a luz, o preto, l onde
possibilidade, a vinualidade que o ultrapassa. Deste modo, Jacques Tour- --~-

) neur rompe com a tradio gtica do filme de terror; os seus espaos pli-
) dos e luminosos, as suas noites com fundo claro, so um representante da 1 A este respciro, consulre-sc o anigo sobre: .Jacqucs Toumeur no dicionirio Ln d.ssiqun tlu Mrul

abstraco lrica. Na piscina de Cnt P~opl~. o ataque s se v nas sombras da


fimwtitpN de j.-M. Sabarier, Ed. Balbnd. Esu rmdtnci:a drenuriva- do cinema de rcrror, por oposio 2
) rcndncia gria, no~ independenre do produror L:wton e da R.K.O. (cf. Sabarier).
) parede branca: foi a mulher que se tornou leopardo (conjuno virtual}, ou 2 Louis Malle, num anigo de Artr, de 30 de DC"ZCmbro de 1959, insisriu nos demeruos sensuais da
obra de Brc:sson, panicubrrneme em l'irltplt~t. Comrariamenre, podesc: d:u de Srernbc:rg urna imerpre
) apenas o leopardo que se escapou (conexo real)? E em l-'lltulott, uma ra5o cspirirualisra, sobn:rudo em 1Un5o de Shtzngai Expmr (cf. a grande cena da oraio).

) 156 t;.u.&S lhu.uzt


) A IYAGlW-AfiClo: QUALIDADUio POTlNCU.Io IJPAOS QUAISQUII 157
)
'J
1)
)
a luz se detm!S,,_por vezes, o meio tom, o cinzento como indiscernibili- conscincia da escolha, j h pois escolhas que cu no posso fazer, c
)
_c:fade que form_aum tcrq::irotermo. As alternncias estabelecem-se de uma modos de existncia que j no posso levar, todos aqueles que cu levava
imagem para a outra ou na mesma imagem. Em Brcsson, so as alternn- com a condio de me p~rsuadir que no havia escolha. A aposta de )
cias rtmicas como em Didrio tk um pdroco tk aldeia, ou at em Lance/ou Pascal no diz outra coisa: a alternncia dos termos cxacimentc a afir- )
do Lago entre o dia c a noite. Em Drcycr, as alternncias atingem uma ele- mao da existncia de Deus, a sua negao, c a suspenso (dvida, inccr- )
vada composio geomtrica, uma construo tonal c um mosaico de tcz.a); mas a alternativa do esprito est algures. est entre o modo de exis- )
espao (Dits irae e Ortkt). Por outro lado, a alternativa de esprito parece tncia de quem aposta que Deus existe e o modo de existncia de quem )
corresponder exactamente alternativa dos termos, o bem, o mal, e a in- aposta a no-existncia ou que no quer apostar. Segundo Pascal, s o pri-
)
certeza ou a indiferena, mas de uma maneira muito misteriosa. duvi- meiro tem conscincia que se trata de escolher, os segundos s podem
)' fazer a escolha na condio de no saber do que se trata. Em suma, a es-
)
.l doso que cscja necessrio escolher o branco. Em Drcycr c em Bresson, o
branco celular e clnico tem uma particularidade aterrorizadora, mons- colha como determinao espiritual no tem outro objecto seno ela pr- )
truosa, assim como o branco glacial de Stcrnberg. O branco que escolheu pria: eu escolho de escolher c por isso excluo qualquer escolha feita sobre )
A impaatriz vermelha implica uma renncia cruel dos valores de intimi- o modo de no ter escolha. Ser tambm o essencial do que Kicrkcgaard )
dade, que a Vbtw loura volta a encontrar, pelo contrrio, ao renunciar ao designa por alternativa, c Sartrc escolha, na verso ateia que fornece. )
branco. So os mesmos valores de intimidade que a herona de Dits irae De Pascal a Bresson, de Kierkegaard a Drcyer, desenha-se toda uma )
encontra um momento na sombra indiscernvel, em vez do branco pres- linha de inspirao. Nos autores da abstraco lrica, h uma rica srie de
:..,.;::111 )
...
,. . . ,I U
biteriano. O branco que prende a luz no vale mais do que o preto, que se personagens que so outros tantos modos de existncia concretos. H ho-
mantm distante. Por fim, a alternativa do esprito nunca incide directa- mens brancos de Deus, do bem c da Virtude, os devotos,. de Pascal, tir- )

l .. mente sobre a alternncia dos termos, se bem que esta lhe sirva de base 1 nicos, hipcritas talvez, guardies de ordem em nome de uma necessidade )
.......
L: ....
....... De Pascal a Kierkegaard desenvolveu-se uma ideia muito interessante: a moral ou religiosa. H os homens cinzentos da incerteza (como o heri de I )

~!! ;,
alternativa no ;c apoia em termos a escolher, -~as sobre modos de cxis- Vampyr em Drcycr, ou Lancclotc de Bresson, ou at O carteirista cujo t- )
(,,.
....
........
.....
....... !,_ncia de quem escolhe. que h escolhas que s se pode fazer na condi- tulo previsto era precisamente Incerteza). H criaturas do mal, inme- )
....
....
........
o de se persuadir que no se tem escolha, seja em virtude de uma neces-
sidade moral (o Bem, o dever), seja em virtude de uma necessidade flsica
ras em Brcsson (a vingana de Helena em s dames do bois de Boulogne, a
maldade de Grard em Au hasard Balthazar, os roubos d' O carteirista, os
)
)
(~_estado das co!_s~, a situao), ~ja em virtude de uma necessidade psi- crimes de Yvon em L'argent). E, no seu extremo jansenismo, Brcsson mos-
colgiCa (o desejo que se tem de qualquer coisa). A escolha espiritual faz- tra a mesma inf:imia do lado das obras, isto , do lado do mal c do bem: )
-se entre o modo de existncia de quem esolhe com a condio de no em L'argent o devoto Lucicn s exerce a caridade em funo do f.tlso teste- )
saber, e o modo de existncia de quem sabe que se trata de escolher. munho c do roubo que cometeu como condio, enquanto que Yvon s )
como se houvesse uma escolha da escolha ou da no-escolha. Se eu tomo se lana no crime a partir da condio do outro. Dir-sc-ia que o homem )
de bem comea necessariamente a mesmo onde chega o homem do mal. ')
Mas porque que no h antes uma escolha do mal que seria ainda dese-
1
Sobre as altcmincias, c sobre a alternativa do csplrito, encontramos rnui10s dcmcntos de an.ilisc )
em Philippc Pamin a propsito de Dn:ycr (ibi.), c crn Michd Estb-e a propsito de Bn:sson (&bm jo, uma escolha pelo mal em conhecimento de causa? A resposta de
I )
Brrsson, Scghas) Brcsson a mesma de Mcfistfcles de Gocthc: ns diabos ou vampiros,
)
158 GoLLU Dauuu 159 I}
')
')
)
)
)
)
somos livres para o primeiro acro, mas imediatameme escravos do segun- que no est em_ estado _Qe escolher._o_ burro _no sabe_que o efeito das n!_o-

)
do. o que diz (menos bem) o bom senso, exactameme como o comiss- ~olltas_ou das escof!t~do homem, isto , aJ~sc:..4os_acontecime.DtQ.S que
rio de O carteirista: no se prende, voc escolheu uma siruao que j se realiza nos corpos e os martiriza, s_em poder atingi~ ('!'_as sem ~~-P~llc~
) no deixa escolher. no semido que os crs tipos de personagens prece- po4er t~ir) ap~rte dq qHe tran~?orda a realizao,_ou a_determinao espi-
) dentes fazem parre da falsa escolha, dessa escolha que s se faz na condi- ritual.. Deste modo o burro o objecto preferido de maldade dos homens,
) o de negar que haja escolha (ou que ainda haja escolha). De repeme . mas taii1bm a unio preferenc-iaCdoCristoou do hoin~~--da_esc~lh~-
) no se compreende, do pomo de visca da abstraco lrica, o que um estranho pensamento, esse moralismo extremo que se ope
) a escolha, a conscincia de escolha como firme determinao espirirual. moral, que se ope religio desta vez. No rem nada a ver com Nierzs-
No a escolha do Bem, nem do mal. uma escolha que no se define che, mas muito com Pascal e Kierkegaard, com um jansenismo e refor-
)
por que escolhe, mas pela potncia que possui de poder recomear a cada mismo {mesmo no caso de Sartre). Tece, entre a filosofia e o cinema, um
) instame, recomear-se, e confirmar-se por si, ao recolocar em jogo todo 0 conjunto de relaes preciosas 1 Em Rohmer tambm, toda uma hist-
) ganho todas as vezes. E mesmo se a escolha implica o sacrifcio da pessoa, ria dos modos de existncia, de escolha, de falsas escolhas e de conscincia
) um sacrifcio que s faz na condio de saber que recomearia sempre, e de escolha, que preside srie dos Contos morais (em particular Ma nuit
) que o faz por cada vez (a ainda um.a concepo muito diferente da do cbez Maud; e mais recentemente Le beau !!l!lriage apresent-!!!!!_jovem
) expressionismo, para quem o sacrifcio uma vez por todas). No prprio qu(! escolhe casar-se, e grir:~-o, precisamente porque ela escolhe da mesma
Sternberg, a verdadeira escolha no esre do lado de A imperatriz vermelha, maneira que teria podido escolher, numa ourra poca, no se casar, com o
)
nem da que escolheu a vingana em Sbangar Gesture, mas com a que esco- eterno, com o infinito). Porque que estes temas tm tanta importncia,
)
lheu at ao sacrifcio de si, em Sbangaf Express, com uma nica condio: filosfica e cinematogrfica? Porque que necessrio insistir em rodos
) no se justificar, no ter de se justificar, no ter de dar comas. A persona- -estes pontos~ que, na filosofia como no cinema, em Pascal como em
) gem da verdadeira escolha encontrou-se no sacrifcio, ou volta a encon- Bresson, em Kierkegaard como em Dreyer, a ver<!_~deir:i e5clha, a que
) trar-se para alm do sacrifcio que no pra de ser um incio: em Bresson ~~~. e~c()lher a escol h, suposta ~~l_!ar a d~r~~os rl!_4(). No nos
) Joana d'Arc, o condenado morre, o proco da aldeia; em Dreyer
) ainda Joana d'Arc, mas tambm a grande trilogia, Anne de Dies irae,
Na segunda metade do suuo XIX, a fdosofia esfora-se no s por renovar o seu contedo, mas
lnger de A palavm, por fim Gertrud. Aos _r rs tipos preceden_r~_ necess- por conquistar novos meios e formas de expresso, em penudores muito diferentes que s tm comum de
)
rio juma~ um quarto: a personagem da escolha aurmica ou da ~~nsci~ se semir os primeiros representantes duma filosof~a de futuro. ~ evidente quanto a IGerkcgurd. (Em
) Frana, esta procura de novas formas aparece volta de Rtnouvier e de l.equier, num grupo injustameme
cia da escolha. Trata-se eXi:i~_elue-~~ afecto; porque, se os-otttros-;an- esquecido cujos temas principais ~ a idei2 de escolha.) Para me limitar a Kierkcgurd, um dos meios que
) tinham o afecto como actualidade numa ordem ou numa deso~dem lhe so prprios ~de inuod.Wr na sua meditaW algo que o leitor tenha dificuldade de identificar formal
) estab~:lecid_as.-a p~~sona-g~~ da verdad~ira escolha ele'{a_ ~iifecto ~~pura mente: um exemplo, ou ento um fragmento de dirio Intimo, ou emo um conto, uma anedota, um
melodrama, etc.? ~ por exemplo em O trawlo Jo Jnnpno a histria do burgu~ que toma o pequeno ai
) potncia ou potencialida~e. como no amor corts de Lancelote, mas ta~ moo e l o jornal em familia, e, de repente, v: janela gritar: .o posslvcl, seno sufoco! Em Erapas no
raminho da vitla, a histria do contabilista que enlouquece uma hora por dia, c procura uma lei que ca
_) bm o encarna ou efectua-o tanto melhor que liberta~~]~ ~-E-~rt~_:d~_ que pitalize e fixe a semelhana: um dia foi ao lupanar, mas no guardou qualquer lembrana do que se pas
no se deixa actualizar, daquilo qu~ t~nsborda qu:tlqu_er rcalizaO-(o.eter- sou, -a possibilidade que o faz enlouquecer.. Em Trmor t trmwr, o conto Ins e o trito como um
) desenho animado, de que Kierkcgaard d.i vrias verses. H muitos outros exemplos. Mas o leitor moder
-no comeo). E Bresson juma ainda um quimo ripo, um quimo persona-
) no tem talvez o meio de dar um nome a essas passagens insliw: em cada caso, j era uma espic de ar
gem: o animal ou o Burro em Au basard BalthllZilr. Tendo a inocncia do gumento, uma verdadeira sinopse quc.apa=ia deste modo pela primeira vez na filosofia c na teologia.
)
) 160 A UU.CUoiUFCO: QUA.UOADES. POTlHCIAS. ISPAOS QUAISQUI.& 161
)
)
.J
)

far:l vol t:t r a encontrar tudo, no esprito desse sacrifcio, no momento do Bresson sugeria, pelo seu prind pio de clragrncntao": passa-se de um
sacrifcio ou at ames que o sacrifcio se cfccrue.__Kierkegaard dizia: a ver- conjunto fechado, que se fragmema, a um todo espirirual aberto que se
dadeira escolha contribui para que ao abandonar a noiva, ela nos seja en- cria ou recria. Ou Dreyer: o Possvel abriu o espao como dimenso do
tregue por isso mesmo; e que ao sacrificar o filho, Abrao o volte a encon-
trar por isso mesmo. Agammnon sacrifica a filha Efignia, mas por
dever, s por dever e ao escolher de no ter escolha. Abrao, pelo contr-
rio, vai sacrificar o filho, que ama mais que a si mesmo, unicamcmc por
___
esprito (quana ou quinta dimenses). O rspnro ;i no determinado, de-
vrio o a-paro qualquer idntico n potncia do rsprito, deciso espiritual
continuamente renovada: esta deciso que constirui o afeao, ou a auto-
-afego, e gill:_tQilla sobre si a juno das panes.
escolha, c por conscincia da escolha que o une a Deus para alm do bem As trevas e a luta do esprito, o branco c a alternativa do esprito: so
c do m:tl: cnro o filho -lhe devolvido. a histria da abstr:tco lrica. os dois primeiros processos atravs dos quais o espao se torna espao
P:t rdamos de um espao determinado dos estados das coisas, F.tcto de qualquer c se eleva potncia espiriw:tl do luminoso. Ser preciso ainda
um:t alternncia branco-preto-cinzento, branco-preto-cinzento ... E diza- considerar um terceiro processo, a cor. J no o espao sombrio do ex-
mos: o br:tnco define o nosso dever, ou o nosso poder; o preto, a nossa pressionismo, nem o espao brnnco da :tbstr:tco lrica, mas o espao-cor
impotncia, ou ento a nossa sede do mal; o cinzento, a nossa inccrtc-1-a, a da monocromia ou da policromia que, j em Griffith ou em Eisenstcin,
nossa procura ou a nossa indiferena. E depois elc~vamo-nos at ~ alter- faziam apenas uma imagem coloridn c pn:ccder:un a imagem-cor.
I} n:ttiva do esprito, tnhamos de escolher entre modos de cx.isrncia: uns, As trevas expressionistas e o branco lrrico, sob um certo ngulo, de-
br:t nco, preco ou cinzento, implicavam que no dnhamos escolha (ou que sempenhavam o papel de cores. Mas :1 verdadeira imagem-cor constitui
j~ no dnhamos escolha); mas s outro implicava que escolhssemos esco- um terceiro modo do espao qualquer. As formas principais desta ima-
1 gem, a cor-superfcie das grandes supcrfrcics achatadas (ap!ats), a cor at-
lher, ou que tnhamos conscincia da escolha. Pura luz imanente ou espi-
rirual, para alm do branco, do preto c do cinzenro. Mal atingida esra luz, mosfrica que impregna todas as outrns, a cor-movimento que passa de
volta a dar-nos tudo. Ela volta a dar-nos o branco, mas que j no prende um tom para o outro, tm talvez a sua origem na comdia musical e a sua
' : a luz, ela volta a dar-nos de repente o preto, que j no o apagamento da aptido a desenvolver um estado de coisas convencional, um mundo vir-
.. ''
:::!
luz, ela at nos volta a dar o cinz.cnro, que j no a incerteza ou a indife- rual ilimitado. Destas trs form as, a cor-movimento que parece a nica
rena. Atingimos um espao espiritual em que aquilo que escolhemos j a pertencer ao cinema, sendo as outrns plcnnmcmc j potncias da pintu-
... '
o '

I no se distingue da prpria escolha. A absrraco lrica define-se pela ra. No entanto, a imagem-cor do cinema parece-nos definir-se por ourra
aventura da luz c do branco. Mas so os episdios desra aventura que car:tcrerstica, se bem que partilhe essa c.1racrcrstica com a_pi murn mas
f.1-z.c m com que, primeiro, o branco que prende a luz alterne com o preto ao dar-lhe um alcance e uma funo diferentes. a caracterstica absor-
em que ela se detm; c depois, para que a luz seja libcrtn num:t altcrnati- vente. A frmula de Godard, ((no sangue, vermelho", a prpria f r-
v:t, que nos d o branco e o preto. No mesmo stio, pass:imos de um espa- mula do colorismo. Por oposi.o a uma imagem simplesmente colorida, a
o para outro, do espao fsico para o espao espiritual que nos d~ uma fl- imagem-cor no se relaciona com este ou :tqucle objccro, mas absorve
sic:t (ou uma metafsica). O primeiro espao celular e fechado, mas o tudo o que ela pode: a por~ ncia que se apodera de tudo o que passa ao
segundo no diferenrc, o mesmo enquanto que encontrou apenas a seu alcance, ou a qualidade comum de objectos completamente diferen- )
abcnura espiritual que uluapnssa rodas as obrigaes formais e os cons- tes. H exactamenre um simbolismo de cores, mas no consiste numa
trnngimenros materiais, para uma evaso de facm ou de direito. o que correspondncia entre uma cor c um afecto (o verde e a csperanp ... ). ~ )
)
162 Gnau DttHllt 163
)
J
)
)
cor , pelo contrrio, o prpri() afccto, isto~, a conjun~~-vin~ald_:to~s que Minelli se tenha confrontado com o assunto capaz de exprimir me-
)
-osoojecros~que_~~ capta~ Acontece _quc_Qllicr dig~ qu_~_os _filmes dt:._ Agnes lhor esta aventura sem regresso: a hesitao, o temor e o respeito com
) ~;,em p~-;:-~cular~Le bonhttl_!, absorvem, c no absorvem s o espec- os quais Van Gogh se aproxima da cor, a descoberta e o esplendor da sua
) tador, mas as prprias personagens c as situaes, segundo movimentos criao, a absoro do ser e da razo no amarelo (A vida apaixonada de
) complexos afecitd_~s_p~COJS _on_w!cmcrrtarcs 1 E j era verdade que \tn Gog/1- 1).
)
)
La poinu coztrtt, em que o branco e o preto eram tratados como comple-
mentares, e e em que o branco se apoderava do lado mulher, trabalho
--
. -- ' Outro dos maiores coloristas do cinema, Antonioni- - serve-se de cores- .
~frias activadas at ao mx!m_o_da .plenirude.ou_dasuajnJe!lsifica_!l_ para_
--

-------
) branco, amor e morte brancos, enquanto que o preto tomava o lado !ultrapassar a funo _a~?rvCEte, ql!_e man~inha ainda_personage11s e situa-
homem, e que os dois protagonistas do casal abstracto traavam ao falar jes transformadas_no _esp-o_4_()2onho_9_u_d~u!P_pesad~k> Com Anto-
) ~---

do espao de alternativa ou de complementaridade. esta composio nioni, a cor sustm o espao at ao vazio, apaga o que absorveu. Bonitzer
) que ~ningc cm bonlmtr uma perfeio colorista, com a complementari- disse: Desde L'avvmtura, a grande preocupao de Antonioni, o plano
) dade do violeta malva e do ouro alaranjado, e a absoro sucessiva das vazio, o plano desabitado. No fim de A edipst, todos os planos percorri-
) personagens no espao do mistrio que corrcsponde s cores. Ora, se con- dos pelo casal so revistos e corrigidos pelo vazio, como indica o ttulo do
) tinuarmos neste caso a invocar amores muito diferentes para melhor de- filme. [... ] Anronioni procura o deserto: Dtstrto rosso, Zabriski~ point,
) senvolver a validade eventual de um conceito, necessrio dizer que, Profisso reprttr [... ], [que] acaba por um travelling para a frente sobre o
desde o incio de um cinema total da cor, Mine!li tinha feito da _::!bsoro__ _ campo vazio, num entrelaado de percursos insignificantes, no limite do
)
a potncia propriamente_ cinematogrfica desta nova. dimenso da ima- no-figurativo, para uma aventura cujo termo a eclipse do rosto, o apa-
)
) . . ----
gem. Donde nele o papel do sot~h_o! o ~onho_ apenas. a-forma absorvente
-- --------
~
da C()r. A.~ _()bra, de comdia musical mas tambm de qualquer ~~tro
gamento das personagens>>2 linha, com certeza, acontecido desde h
muito ao cinema de obter grandes efeitos de ressonncia, ao produzir a
) gnero, ia continuar o tema lancinante de personagens literalmente absor- confrontao de um mesmo espao, por vezes povoado, por vezes vazio
) vidos pelo seu prprio sonho, c sobretudo pelo sonho ~de oucrc:"-! ~p~ (em particular Sternberg, em O anjo azul por exemplo, com o bastidor de
) .sado de outrem ( Yolnnda, piratr, Gigi, Mrlina), pelq~ sonho de_potncia LoJa, ou com a sala de aula). No entanro, em Anronioni, a idcia toma
de um Quero (Les- msorcrlls). E_ Minclli atinge o cume, com Os quatro ca- uma amplitude desconhecida, e a cor que conduz a confrontao. ela
)
valeiros do Apocalipu, quando os seres so sugados no pesadelo da guerra; que eleva o espao potncia do vazio, depois de estar concretizada a
)
Em toda a obra, o sonho torna-se espao, mas como uma teia de aranha parte daquilo que pode realizar-se no aconrecimenro. O espao no fica
) cujos lugares so feitos no tanto para o prprio sonhador mas para as despotencializado, mas, pelo contrrio, fica muito mais carregado de po-
) presas vivas que atrai. E se os estados de coisas se tornam movimentos de tencial. H simultaneamente uma semelhana e uma oposio com Berg-
) mundo, se as personagens figuras de dana, so inseparveis do esplendor man: este ultrapassava a imagem-aco na direco da instncia afectiva
) das ~ores, e da sua funo absorvente quase carnvora, devoradora, destrui-
) dora (como o atrelado amarelo vivo de Tht long, long Trailer). legtimo 1 Na fiCha de Dtnrim tia tinlm4. Trisun Rmauld inYOCl consuntnncnte um knrnmo de absorio:
.o choque repentino de dois mundos, a sm luta e o triunfo, ou a abso~o de: um pdo outro ... Referimos
) os anigos de Jean Douchct que anali~m o u:nu da destruio e da dc:vor.ao em Mindli: Objtrtif64, Fne-
1Claudc: Ollic:r, Som~nin lmm, Cahim du cinnu-Gallirnanl, pp. 211-2111 (e p. 217: ali~ ~iro de 1964 e CAhim tiM cinlm4, n.0 150, Janeiro de 1964 (ftora m~mosas ou c:unfvoras ... ).
J peb cur), z Bonitur, ibl., p. 88 (Ronitzer mabdcu unu compano com lkrgman).
)
) 164 A IMAGlWAnc1o: QUAUPADill roTINCI.U, ISPAOS QUAIIQU&a . ](),.5
)
)
j

)
)
do grande plano ou do rosco que confrontava com o vazio. Mas, em An- antes num estado de passeio, de passeata ou de vagabundagcm_que defi-
tonion i, o rosto desaparece ao mesmo tempo que a personagem e a aco, nia situaes pticas~ sonoras ptmu. A imagcm-aco tendia emo para re-
e a instncia afccriva a do espao qualquer que Antonioni desenvolve bentar, enquanto que os lugares determinados se esbariam, deixando apa-
por sua vez at ao vazio. recer espaos quaisquer em que se desenvolviam afccros modernos de
)
Alm disso, parece que o espao qualquer aqui toma uma nova naw- medo, de desinteresse, mas tambm de frescura de velocidade extrema c
rcu. J: no , como anteriormente um espao que se define por panes de expectava inrerrninvel. )
determi nadas cuja ligao e a orientao no so determinadas de ava no, E primeiro, se o nco-realismo italiano se opunha ao real ismo, preci-
c podem f.11.c r-sc de uma infinidade de maneiras. agora um conjunto samente porque rompia com :ts coordcnacl:ts espaciais, com o amigo rea- )
amorfo que eliminou o que se passava e agia em si. ~ uma extin.o ou lismo dos lugares, c pa rasit:tva as referncias motoras {como no pntano
um desaparecimento, mas que no se ope ao elemento genrico. V-se ou na fo rra1C7..a de Pni'sa de Rossellini), ou ento constitua "abstracts vi-
bem que os dois aspectos so complememares, e em pressuposio rec- suais (a fb rica de Europa 5 1) em espaos indefinidos lunares. Tambm
proca: o conjunto amorfo com efeitO uma coleco de lugares ou de s- a nova vaga fran cesa que quebrava os planos, apagava a sua determinao
tios que coexistem independentemente da ordem temporal que vai ele espacial disrinta em benefcio de um espao no-rotalizvel: por exemplo,
i. uma parte 3 outra, independentemente das ligaes e orientaes que lhes .os :~parr:un entos inacabados de Gocl:!rd discordncias e variaes, como
'
davam as personagens c a sirua.1o desaparecidas. H pois dois estados do rodos os modos de passa r uma porta em que f.1lra uma placa, que roma-
espao qualquer, ou duas espcies de uqualissignosn, qualissignos de des- vam um valor quase musical c serviam de acompanharnemo ao afecto
.... ~ conexo c de vacuidade. Mas, desses dois estados continuamente implica- (O desprezo). foi Straub que construiu ad mirveis planos amorfos, espa-
dos um no outro, dir-se-ia apenas que um est antes e o outro ((depois1. os geolgicos desertos, evasivos, ou cav~1dos, teatros vazios das operaes
.. O espao qualquer conserva uma nica e mesma natureza: j no tem que af se passaram 2 A escola alem do medo, panicuJarmeme com f-ass-
coordenadas, um puro potencial, expe somente Potncias e Qualidades binder c Daniel Schmid, elaborou os exteriores como cidades dcserras, os
interiores desdobrados em espelhos, com um mnimo de referncias c
... puras, independentemente dos csrados das coisas ou dos meios que os ac-
tualiz.1m {acrualiz.aram-nos ou vo acrualiz-los, ou nem uma coisa nem uma multiplicao de pontos de vista sem raccord ( Violonta, de Schmid) .
outra, no importa). A escola de Nova Iorque impunha uma viso horizontal da cidade, ao
So as sombras, so os brancos, so as cores que esto apras a susci- nvel do cho, em que os acontecimentos se iniciavam no passeio, e s ti-
tar c constituir espaos quaisquer, crpaos des'!!_nectados ou CJ'Vaziados. Mas, nham por lugar um espao desdifercnciado, como em Lurnet. Ou melhor
com todos esses meios c outros ainda, tanto em dcors como em exterio- a.inda, Cassavcres, que tinha comeado por film es dominados pelo rosto c
res, sob diversas innuncias. A primeira, independente do cinema, era a o grande plano (Sbadows, Faces), construa espaos desconectados, com
)
situao do ps-guerra com cidades demolidas ou em reconstruo, com forre teor afcctivo (Le bnL dcs vnurims, t ballade des smu-esp!!_i~~ Passava
baJcl ios, bairros de barracas, c, at af a guerra no tinha passado, os tecidos deste modo de um tipo para o outro da imagem-afeco. que se tratava
urbanos desdiferenciadoSJt, com vasros lugares desafecrados, docas, arma-
1
zns, monres de vigas e de ferragem. Uma outra~ mais interna, corno ve- Sobre o ap.lO nco.rcalisca. cJ. dois ~nigo impomrncs de S) lvic Trosa c de Michel Dcvillcrs. in
Cinlmn1Df"lplx, n ... 42 c 43. Oacmbro tlr 1978 cJ~nriro 197?.
remos, vinha de urna crise de imagern-aco: as personagens encontra- 1
Jan NJrboni, Lh: &rgc OJ.nt'Y l.c plln l<mohirn (Czhim du rinlma, n.0 275. Abril 19n. c
vam-se cada vf:Z menos em situaes sensorial motoras motivanres>>, mas n.ft 305, NO\cmbro 197'J).

)
166 Gu.,LU OtLlU7.& / 167
""""
de :mular o esp:to, no s em funo de um rosto que se abstrai d:tS coor- raparigas, ouve-se um homem subir as escadas e estatelar-se no cho, rn:ts o
denadas espcio-temporais como de um acontecimento que ultrapassa de wom j o ulrrapassou, deixando lugar a uma das raparigas que conta o
toda a maneir:t a sua acrualiz.ao, sej:t porque se demora e se dissolve, aconrecimcnro pelo cderone. Um F.tmasma da rapariga em sobreposi.!io
seja, pelo comrrio, porque su rge muiro depressa 1 Em Gloria, a herona negativa duplica a cen:t, enqu:tnto que o wom cominua at :tlcan.1r a
rem longas espcr:tS mas tambm no tem tempo de se volrar, os preten- imagem final do m:tr sobre a p:trede. O espao entra no m:tr vazio. Todos
dentes j l: esto, como se estivessem instalados desde sempre, ou, de pre- os demcmos precedentes do espao qu:tlquer, as sombras, os brancos, as
ferncia, como se o prprio lugar tivesse de repente mudado de coordena- cores, a inexorvel progresso, :1 inexorvel reduo, o esboo, as partes
d:tS, j:i no era o mesmo lugar, no enranto no mesmo stio do espao desconecmdas, o conjunto va1.io: aqui llldo intervm naquilo que defi ne
) qualquer. Desta vc:1., o espao vario que bruscamente se encheu ... segundo Sitney, o filme estrutural.
) Voltaremos sobre alguns destes pomos. M:tS esta prolife.rao de es- Agnrhn tr ks kcrures illimirles de Marguerite Duras segue uma estru-
p:tos quaisquer rem ralvez uma d:tS suas origens, como diz Pascal Aug, tura semclhanre, dando-lhe a necessidade de um:t narrativa ou antes de
)
no cinema expcrimcntaJ que rompe com a narrao das aces e a percep- uma leirura (ler a imagem c no apenas v-la). t. como se :1 cmara pareis-
o dos lugares dererminados. Se verdade que o cinem-; experimental se do rundo de uma grande sala vazia desarcctada em que as duas persona-
rende para uma percepo anrerior ao homem (ou ulterior), rambm gens sero apenas o seu prprio fantasma, :1 sua sombra. No lado oposto,
rende para o correlato desra, isto , para um espao qualquer isemo das h a praia v:t7.ia, sobre a qu:tJ do as janelas. O tempo par:t a cmara de ir
suas coordenadas hurnan:tS. A regiiio cmrml de Michael Snow no eleva a do fundo da sala at s janelas e praia, com paragens e avanos, o
percepo universal variao de uma matri:t bruta c selvagem sem dela tempo da narrativa. E a prpria_!larrauva, a imagem~som, une o tempo
extrair tambm um espao sem referncia onde o solo e o cu comuni- anrerior e um tempo por vir, sobe de um para o 9uqo: um tempo depois
cam, a horiw nral e a vertical. Mesmo o vazio desviado para aquilo que dos homens, visto que a narrativa refere a histriaj~ acabada dum casal
sai ou cai, o elemento genrico, a percepo viosa ou desfalecida, que po- primordial, c um tempo anrerior aos homens, em que nenhuma presena
- rencializa um espao guardando apenas a sombra ou a narrativa dos acon- vinha perturbar a praia. De u.!!LPar:t o outro uma_ lema celebrao do
recimenros humanos. Em Comprimemo tle onda, Snow serve-se de um arecto, dqui o incesto do irmo c d:t irm.
zoom durante quarenta e cinco minutos para explorar uma sala em com-
--- - - - -
primemo, de uma extremidade outra, :u parede onde se encomra afi-
xada uma fotografia do mar: ele extrai desta sala um espao potencial, de
que esgora progressiv:tmenre a potncia c :1 qualid:tdel. Vm ouvir a rdio

1
Cf. uma anilisc do apao sem rrfernci:u nem coordemchs em US$:1Vci<:S por Philipc dr ura.
Cllmat~plx. n. 38. Maio de 1978. Em gern. Uo OJ colabor:~dora dol:l rC\W que lcv:lt:lm mau
longr 3 <lcscobcna c :a an:llisc d~.ra op3OS dc:sconecudos. is panes n1o li&3d:U e nio oriencd3J: 1'2.1"2
Rosscllini. 11.11:1 Cw:J,curs, 10131 r~mb.!m , p3<3 Lumn (Oorniniquc Rinicri, n. 74), p3r:1 Schrnid (N~dine
T3Jso, n." 43). Os Cahim r/11 rinlm11 acolher:1m ~IHC$ o ouuo plo, 3 an:llisc dos csp3os t:SV:Uiados.
I I~A. Si rnq descreve c rontcnr3 csre filme Lc ftl mc smocrurd, em Cinln111. r!Jiorit, !tnurrs ( l~ra
) innoijo do sp3O c, irnplici1arncnre, do cinema como porcnd3lid.tdc, um axiom3 do fdmc a rrurur:U.
A sob sempre o lu&~ r do puro pouhd ... , p. 342).
J
168 CtLU \ ()lll.UI I A I W.Ma.W.Ul.C-10; QU~to.UD.t. O U . f'Ot h tCI S... UtA.OS QUA.l..l<i_Ul.a 169

)
.,
)
servada {u m verdadeiro deserto, urna floresta virgem). Reconhecemo-lo
)
pela sua caracterstica informe: um puro fundo, ou ames um sem-fundo
CAPTULO 8 feiro de matrias no-formadas, esboos ou bocados, atravessado por fun-
DO AFECTO ACO: A IMAGEM-PULSO es no-formais, acros ou dinam ismos enrgicos que no a1~ont:un xac- ..y
t;")~~ p J,o ..(,e; fY'~ {'r -'
tamenre para sujeitos consriruidos. As pe~o_11agg1~-~ como~imais, o )
~o~1ef2! ~~ salo, uma_avc <ie raRin'_Q amante um bodc,_J Lpnbre, uma..
hienL_No que eles tenham a furma ou o comportamento, mas os seus )
I actos so prvios a qualquer diferenciao do homem e do animal. So )
' ~
I feras humanas. E a pulso no oucra coisa: a energia que se apodera de
Q~do as gualidades_e_potncias so apreendidas como_acrualizadas bocados no mundo..o.riginrio_. PuJses e_bocados.so~estritamenre-coudt~-
!_!Q estado de coisas, nos meios g:_o!trficos ~i~camcnte determin:iyeis, vos. ~_pulses__!.lo_carecem, cert:unen~ de intcljgncia: elas tm at uma _
~mamos no domnio_~il !magem-aco. O realismo da imagem-a~o -!ntcligncia diablica qu~_f.1z __o m_qu c;tda _l.!!na escolha a sua p~~re~~pera
--- -
_ope-se~ i9~ i srgo da im~gem-afcco. b_e_ortanto, entre os dois, entre a o seu momento, s:us:p.eml.~ seu g_estQ. c..sco,re.sc..dos._csbQos de forma sob
primeireidade e a segundeidade, h algo que c-;;mo o afecro ((degcnerado:- os quais poder melhor desempcnhauLs.e_u acto. E o mundo origLnrio
ou da aco <<embrionrta>>.pn; ir~~ge~~-afeco, mas ainda n~ ima- tambm no carcc~ de ~~ lei quc_lllc_d consistllcia. primeiro o
gem-aco. A primeira desenvolve-se_11..9 par Esea~s guaisguer-Afectos. A munddc Empdocles, feito de esboos c de bocados, cabeas sem pes-
segunda no pa~Mei os _Qrerminados-Comp_gjt<l_!IlCntos:.. Mas, entre os dois, coo, olhos sem testa, braos sem ombros, gestos sem forma. Mas tam-
encontramos um par esrrartho: Mundos originrios~Pulses elem~nrares. bm o conjunto que reJ1e tudo, no numa organiza.1o, mas faz convergir
,, Um mundo Q!}gi!Lri~o...{um espao qualquer {ainda ~e !>Ossa assem_e- todas as partes num imenso campo de lixo ou num pntano, e rodas as
i . ! lhar-se), porq!Je, no fundo, s ap:y-ec~os_mci~ dererf!li!!.ados; mas no
.., pulses nwna grande pulso de morre. O mundo originrio , pois, simuJ-
mais um meio determinado ue derive apenas do mund~riginrio. Uma taneam~- comeo radical e fim_!lbsoluto; e, P-Qr fillJ..,j ig;! _um ao_Qutw,
.. ,. ..,
puls.:to no ~ um afecto, ~e~ uma imRrc.sso_, no sentido rn<!ls_furte, e ~oloca um no outro, segundo wna lei que a do JWtiaL.dediue-Dcsr.c.
......,
:: ~
po uma expresso; mas tambm no se confunde com os sentimentos ou modo, um mundo de uma violncia muito especial {em cerro sentido, o
.... - - -- -
com as emoes que regulam e desregulam um comportamento. Ora pre- mal radical); mas tem o mrito de fitzer surgir uma imagem originria do
)
ciso reconhecer q\le este novo conjunro nfo ~m sim )les ime~m~diri9, tempo, com o princpio, o fim e o declive, toda a crueldade de Chronos.
um lugar de passagem, mas que possui uma consistncia c uma autonomia . o naturalism~ Este no se ope ao realismo, mas~clo contrrio,
~erfeicas, que :17.e~n mesm com_que aimagen~co fique impotente;;;- ~tblinha-lhe as carac~rscicas ao prolong-las n~ surreallsmQ_panicular.
pr~,_e._a..imagem::afec_o, impotente a faz-lo sentir. Em ITrerarur~naruralis'!lo .Sessencial~~ Zola: ele que.xeve..aideia de
- Seja uma casa, l!!lLpas_,_urmu:egio. So meios_reais de acntalizao, f?rrar os meios rea.is com(lift:do~g~ ====)~rn cada um dos seus livros,
geogrf!._os e_ sociais.- Mas, dir-se-ia_Q~_ou parte, comunicam de descreve _!l_m meio preciso, mas tambm ~ esgota e-o transforma-num )
.-dc~tro com mundos originrios. mundo ori~R9de-se definir peJa ~u~ originrio: _desta origem superior ~ vem a for;! de descri~o rca...:. )
artificialidade da decorao {um principado de opereca, uma floresta ou _lista. 0 meio r~al. o intermedirio de um mundo que se define
um pmano de esndio) assim como pela autenticidade de uma zona pre- por um ~eo radical, um fim ahsoluro,_umaJinba..d.eJtlaior.declive.

170 )
G rLLU On ..Jl UZfl 171
,--- ----- --- -- ---- - ---- - '
E isso o essencial: os dois no se deixam separar, no se encarnam dis- O naturalismo rem dois grandes cr~adores no cinema, Suohci.m._e
rinramenre. O_ mundo originrio no existe independememenre do meio Bufi~n ambos, a inveno dos mundos origi nrios pode aparecer sob
histrico c gcogr:Hico que lhe scrvc de inrccmcdi:cio. o meio que recebe fo rmas locali'l..adas muito diversas, artificiais ou naturais: em Stroheim o
um inkio, um fim~sobrctudo uJn..deGiive. ~e_or isso -ue~pulscs so ex- cume da montanha de Ma ris aveugles, a cabana da bruxa de Folies de fim-
tnr/tl({s dos comporr::tmt.:JHOS rc:ais que decorrem num meio determinado, nus, 0 palcio de Quem KeUy, o p:inrano do episdio africano do mesmo
Z!as p::tixc:s, dos semimenros c das emoes que os homens-reais expcrimen- filme, o deserto no fim de &paces; em Bufiuel, a selva de estdio em
~m !!_essc meio. E os bocados so arrallCados aos o~ecros efccriYamenre for- La mort en ce jardin, o salo de O anjo exterminador, o deseno com colu-
mados no meio. ~a que o mundo originrio s aparece quando se so- nas de Simo, a imitao de rochedos de A idade do ouro. Mesmo localiz.1-
- brecarrcga, aden~1-se e rolonga as linhas inyisfveis que recorram o real, que do, o mundo odginria_na..dcix:Lde...s.eJ:.J>.lygar excessivo onde ~passa_
) -desarriculam os compor;;menros e os obk.ros. As aceseruam-sc na di- t~d~ne, isto ,_o_mundo..que se-revela-no-fundo dos-meios-soGiais..to
reco dos acros e_rimordiais que no os compunham, os objecros, para o- poderosamente descriros. _porque Srroheim e Buiuclsa..rea.l.istas:_nunca
cados que no os~mi rui ro, as pessoas, para energias que no as orga- se descreveu o meio com ranra violocia ou crueldade, com a dupla...tepar::_
nizam ~> . O mundo originrio, simulraneamenre, no existe e s produz, no ~ upobles.:.ricos~- (cgenre de bem-gente~~~- Mas, precisa-
fu ndo, um meio real, e s va1c pela~ua imanncia a esse meio de que revela meme, o que d sua descfl,~o uma ral fora, a maneira de lhes referir
a violncia c a crue ldade; mas o meio tambm s se apresenta como real na as caractersticas a um mundo originrio que ribomba no fundo de rodos
sua imanncia ao mundo ~riginrio, rem o esraruro deum meio ccderivado))- os meios, cominua-se debaixo deles. Esse mundo no existe independen-
que recebe do mundo originrio uma_.!emporalidade como destino~E preci- temente dos meios determinados, mas inversamente fi-los exisrir com ca-
so que as aces ou os comporramentos, as pessoas e os objecros, ocupem o ractersticas c sinais que vm de mais alto, ou ames de um fundo mais ter-
meio derivado e nele se desenvolvam, enquanto que as pulses e os bocados rvel ainda. O mundo originrio um comeo de mundo, mas tambm
\.. povoam o mundo originrio que arrasta o rodo. ' por isso _que os ~ um fim de mu ndo, e o declive irresisrfvel de um ao outro: ele que arras-
n_aruralisras merecem o nome nietzscheano de 1nd icos da civilizaoy ta 0 meio, c que rambm faz um meio fechado, absolutamente fechado,
f-azem o diagnstico da civil iz.~Q) A imagem narural~m-pulso, ou ento que o entreabre sobre uma esperana incerta. O depsito de
rem, com efeito dois signos: os sintomas e os dolos ouJ!.ticbes. Os sinromas imundcies onde o cadver ser lanado, como a imagem comum de Folies
so a presena das pulses no mundo derivado, e os dolos ou feciches, a rc- de ftmmes e de Los Olvidados. Os meios no param de s:tir do mundo ori-
presemao dos bocados. o mundC!e Caim, e os signos de Caim. Em ginrio, e de volrar a entrar; e s maJ saem, como esboos j condenados,
) suma, ~~~i mul raneamen re para quao coordenadas::> j parasitados, para volrar a entrar mais definitivamcnre, se no receberem
mundo originrio-mundo dcrivado,_pulses-comporramenros. Imaginem a salvao que pode vir ela prpria seno desse retorno origem. o pn-
uma obra em que o meio derivado e o mundo originrio so rcalmcnrc dis- tano do episdio africano de Queen Kelly. e sobrerudo do cine-romancc
cimos c bem separados: ainda que renham rodas as espcies de correspon- Poto-Poro, em que os amantes suspensos, ligados face a face, esperam a su-
dncias, no uma obra naruralisra 1
do cinema como algures, que o mundo originirio conscirua por si ~ o meio dcriv:~do suposto real~ ~ aso
1 l'or exemplo, l'orrhrrir de P;uolini scpar:1 o mundo origin~rio ~ncropof.gico c o meio dcriv:tdo dl dos filmes pr-hiscricos como A gun-m do fogo de Annaud, c de muuos filmes .de terror ou de fic:to ce_ncl-
pororiJ, cmtluas pmcs bem discincl~: uma c:tl ohr:1 no nlcur:tl i~rl (c I'.150iini derescav:t o uacur:~limto, de fica. Esses filmes pcncnccm ao n:uur:1lismo. Em liccr:Uur:l, foi Rosny, o atuor d A_gunm do fogo, que abnu o
1uc se f.11iJ vulurna.riarncncc uma con~cpjo muico vulgar). Em C0111r:11nnida, pode aconccr, no domlnio naturalismo na tlupla dirc:c5o do romance pr-histrico c do romance de fico ctcnfica.

172 Gu u :s Or_uutt: Do AflCTO 1 . c.to: A aw.Actw-uu.\o 17)


)
1)
bida dos crocodilos: <<Aqui, [... ] a latitude zero. [... ] Aqui, [... ] no h em rela. o luz e sombra, de tal modo ue a degrada~o de um_a_persQ-
)
tradies, no h precedente. Aqui, [... ] cada um age segundo a impulso nagem apenas exprimia uma ~eda nas_n:evas, uma gueda _!mm _hu_rau_
do momento [... ] e faz o que Poro-Poro o leva a fazer. [... ] Poro-Poto a negro ~por ~emplo Le demier des bommes de Murnau, mas tambm a Lulu )
nossa lei. [... ]E tambm o nosso carrasco. [... ]Estamos rodos condena- - de Pabst, ; at O anjo azul de Srernberg, no seu exe.rccio de imitao ex- )
dos mortel. A latitude zero, tambm o lugar primordial de O anjo ex- pressionista). Enquanto que, em Stroheim, o inverso: ele no pra de re- )
terminador, que era primeiro incarnado no salo burgus misteriosamente -g~lar as luzes e as sombras sobre os estados de uma degradao que o fasci- )
fechado, depois, mal o salo se abre, restabelece na catedral onde os so- nava, ele subordina a luz a um tempo concebido como enrropia. )
breviventes esto de novo reunidos. o lugar primordial do Charme dis- O fenmeno da degradao, em Bufiuel no toma menos autono- )
~~
creto da burguesia que se reconstirui em todos os lugares derivados sucessi- mia, talvez at mais, visto que uma degradao que se estende explicita- )
vos para impedir o acontecimento que se espera. J era a matriz de A idade mente espcie humana. O anjo exterminador verifica uma regresso pelo
I
I do ouro que ritmava rodos os desenvolvimentos da humanidade, e os reab- _menos semelhante de Rapaces. No entanto, a diferena entre Stroheim e
sorvia mal tinham sado. )
Bufiucl seria que, em Bufiuel, a degradao concebida, no tanto ~omo
Com o naturalismo, o tempo faz uma apari_o muito fort!_l]!1 ima- _ entropia acelerada, mas antes como repetio prccipitanrc, como eterno )
gem cinematog~rfica. Mirry tem razo de dizer que _Les raP!!fes7 o primei- -t:etorno Q mundo origi nrio impe aos meios que~e nele sucedem, no J
ro filme que verifica ~!!!_a ~durao psicolgi c~'' como evoluo ou onto- -exactameme um decl ive, mas uma curvatura ou un_] ciclo. verdade que
~gnese das personagens. E, em Bufiuel, ;) tempo no est menos preseme, um ciclo, contrariamente a uma descida, no_ pode ser inteiramente
~as antes com~ fi log1ese, periodiz.a.~o da idades do homem (no s ~1~au)): fu alternar, como em Enw_d9cles, o Bem e o Mal, s> Amor e o )
com roda a evidncia em A idade do ottro mas na Via Lctea, que recebe ~ e, com- Jeito, o apaixomado, o homem do bem, c at o homem )
de todos os perodos ao modificar-lhes a ordem2) . No entanto, em pri-
,
,,
~I

meiro lugar, o tempo naturalista parece afligido por uma maldio con-
santo tomam uma importncia em Bufiuel que no tm em Stroheim.
' )
; .:(, Mas isso secundrio em certas questes, porque a amante e o amante, o
,.,.. ,. )
substanciai. Com efeito, de Stroheim pode-se dizer o que Thibaudet j homem santo em pessoa, segundo Bufiuel, no so menos nocivos do que
r ;:11
dizia a p~opsit~ de Flauber!:_a aurao, para ele, menos aquilo que se )
o perverso e o degenerado (Nazarin). Tempo da entropia, ou tempo do
I t
faz do que aquilo que se desf.1.z, e precipita-se ao desfazer-se. A _dura~ eterno retorno, o tempo nos dois casos encontra a sua origem no mundo )
n~t.'. s~ !!!!_la entr~e uma degradao. E exactamente originrio que lhe confere o papel dum destino expivel. Enrolado no
- por a que Srroheim acerta contas com o expressionismo. O ~e ele pani.::.. mundo originrio que como o incio e o fim do tempo, o tempo desen-
lha com o expressionismo, como vimos, ~ um manejo dasJuzes e das_tre=... rola-se nos meios derivados. quase um neo-platonismo do tempo. E 'J
vas que o torna igu!\1 a Lang ~u a Murnau. Mas, nestes, o teme? s existia sem dvida uma das grandezas do natura.lismo no cinema, de ser ro bem ')
I'
' aproximado por uma imagem-tempo. 9
q ~e imped.ia, no entanto, de
)
' Strohcim. Poto-Pow, Ed. de la Font:ainc, p. 132. Sabe-se que Stroheim publicou tr$ ci ne-roman-
! atingir o tempo por si mesmo, como forma ~ U_!~ e!_a ~ ~brigao em que
ces, mais do que :ugumentos c outra cois:l mais do que romances a bem dizer, para compcns.tr a impossi
bilidadc em que tinha sido coiOCido de f;u.cr filmes: Poto-poto, Pnprik4 (Ed. Marte!) c Os fogos do S. j oq -estava de o manter subordinado s coordenadas naturalistas, de o _f.,z.er
(Ed. Mand). Poto-Poto parece o desenvolvimento autnomo tio que .Jevia ser a scqurncia de Qu((n K~UJ. )
depender la_pulso. Desde logo,_o naturalismo no_p_9~i <1__!1pr~ender _9
scquncia afriClna que Stroheim tinha comc;tdo ( a dcima primeira bobina de Qumr K~lly). t)
l Rcfirase a anlise destes filmes por Maurice Drouzy, Luis Bmmel architectt du rfvt, Ed. U1crminicr. temeo q~e dos efeitos negativos, usura, degradao, _d~perdkio, destrui-
' )
174 Gtu.u 0UJJUl.f Do AFtCTO .\ Ac Ao: "' u..... cu.t~ruu o 175 ' )
)
)

)
) o, perda ou simplesmenre esquecimenro 1 (Veremos que, quando o ci- paro. O calado como fetiche sexual d lugar a uma confrontao Stro-
) nema defronrar directamente a forma do tempo, no poder construir a heim-Bunuel, particularmente em A viva altgre de um e O dirio dt
) imagem seno rompendo com a preocupao naturalista do mundo origi- uma criada de q~~arto do oucro. q_e tal ma_n~jr--que_a imagem:pulso
nrio e das pulses).
) sem_dvid-q__!tico ~o ~11!_gue...9_ grn_nde_ planQ__~_torna efectivamentc:
") ' - efeito, o essencial do naturalismo
Com .
_ a_imagem..pulso. Esta objecto par~.~al; I_!!as no a~solutamc;rue nada p9rque se o gran_d_ pt~no
:compreende o tempo, mas apenas como desrino d!_puls9 e do devi!: do ' ~ objecto_parcial, porque o objecto_parcial, _se~_4~ o da pulso, torna-se
)
_seu objecto. m primeiro -aspecto diz respeito n;tureza das p~~-es~ Por- ento excepcionalmente_ grande p\ano. f\ pulso um a~~- qu~ ~!~ca,
) que, se elas so elementares" ou brutas, no scnrido em que aponram r~ga, _d~ari<:ula. A perverso no pois o seu desvio, mas a sua deriva-
) para mundos originrios, podem tomar figuras muito complexas, bizarras -o, isto , a expresso normal no meio derivado. uma relao constante
) e inslitas, em relao aos meios derivados em que elas aparecem. So, de predador e de presa. O enfermo a presa por excelncia, visto que j
) com certeza, muitas vezes relativamente simples, como a pulso de fome, no se sabe o que bocado nele, a pane que falta ou o resto do seu corpo.
) as pulses alimenrares, as pulses sexuais, ou mesmo a pulso de ouro em Mas predador tambm, e a insaciabilidade da pulso, a fome dos po-
Os rapaus. Mas elas j so inseparveis dos comportamentos perversos bres, no deixa de ser menos fragmentador do que a saciabilidade dos
)
porque produzem c animam, canibais, sado-masoquisras, necrfilos, etc. ricos. A rainha de Q}tren KtUy rebusca numa caixa de chocolates como
)
Bufiuel vai enriquecer o inventrio ao contar com pulses e perverses um mendigo num caixote do lixo. O que d tanta presena ao enfermo
) propriameme espirituais, ainda mais complexas. E no h limites nessas ou ao monstro no naturalismo, que simultaneamente o objecto defor-
) vias bio-psfquicas. Marco Ferreri sem dvida um dos raros autores re- mado de que se apodera o acto da pulso, e o esboo mal-formado que
) ccmes que tenha herdado uma autmica inspirao naturalista, e da ane serve de sujeito a esse acto.
) de evocar um mundo originrio no interior de meios realistas (por exem- Em terceiro lugar, a lei ou o destino da pulso, de se apoderar com
plo o imenso cadver de King-Kong no campus do grande conjumo, ou o astcia, mas violentamente, de tudo o que ela pot num meio dado, e se
)
museu-teatro de Rvt dt singt), Implanra estranhas pulses como a pulso ela pode, de passar de um meio para outro. No h descanso nesta explo-
)
materna do macho em Rvt dt singt, ou at a irresistvel pulso de soprar rao e neste esgotamento dos meios. A pulso escolhe, cada vc:z., o seu
) num balo em Brrak Up.
bocado num meio dado, e, no entanto, no escolhe, toma de certa manei-
) O segundo aspecto, o objecto da pulso, isto , o bocado que, si~ ra no que o meio lhe apresenta, com o risco de ir em seguida mais longe.
) multaneamenre, pertence ao mundo originrio e arrancado ao objecro Uma cena em Maitmsrs t Dracula de Terc:nce Fisher mostra o vampiro
) real do meio derivado. O objecro da pulso sempre o objecto parcial procura da v(tima que ele escolheu, a sua pulso de sangue tem de ser sa-
) ou o fetiche, pedao de carne, bocado cru, dejecro, calas de senhora, sa- ciada. uma cena importante, porque verifica uma evoluo no filme de
) terror, do gtico ao neo-gtico, do expressionismo ao naturalismo: j no
O csquccimmto intrrvn frrqucntem~nt~ em Butiud. Um dos cumplos 111.1is notrios o lim d~
1

) estamos no elemento do afeao, passmos no meio das pulses (de uma


Susana em que:, pal'".l toda.~ as ~nonag~ns, como se nad.o se tiv~ p:1SS3do. O esquccimcmo vc:m n:forn outra maneira, so ainda pulses que vo animar a bela obra de Mrio
) a impn:sso de: sonho ou de: fantasnu. Mas p;~n:cc:-nos umbtm ter u111.1 funlo mais importante:, que: de:
marar o lim de: um ciclo, smdo que: depois disto rudo pode: rccomcu (gr.als ao esquccimc:nro). Salwicr Bava). Em Folirs t frmmrs de Stroheim, o heri sedutor passa da criada
) sublinhava wnbm, em Tcn:na Fishcr, a cxiltrncia de: falsos hapPJ mJs. onde as pcnorugms honestas cs- de quarto para a mulher do mundo para acabar pela dbil doente, levado
) qucxiarntudo dos horrores por qu~ tinham passado (l.n t"ltwiqu~s du rinltnA fmtastiqw,lhlund, p. 144).
pela fora elementar de uma pulso predadora, que lhe faz explorar rodos
)
176 G1uu l>uauu
) Do Afi.CTO .\ AC1o: A IWAClWruLSlo 117
)
)
)
)
os meios c arrancar o que cada um apresenta. O esgotamento completo de d~a. Atinge aqui a negrura mxima, se bem que no seja a sua ltima
)
um meio, me, criado, nlho c pai, tambm o que fuz. Susana de BunucJI. p~ra. E, antes da ltima palavra, que no to desesperada que se
necessrio que a pulso seja exaustiva. No basta mesmo dizer que a pul- possa atingir, 13uiucl acrc..Kcnr:t ai nda isro: no so s os pobres c os ricos
so se limita a que um meio lhe d ou lhe deixe. Essa sarisf<~o no uma que participam mesma obra de degradao, rambm so os homens Jc
resignao, mas uma grande :~Jegria em que a puls.o encontra a fora de es- bem, e os homens samos. Porque eles tambm proliferam sobre dejccros, )
colha, visto que , no mais profundo, desejo de mud:tr de meio, contcnt:tn- c ficam colados :tos bocados que leva m. por isso que os ciclos de Bufiucl )
do-se mais ainda com aquilo que esse meio presente, to baixo, to repug- no deixam de consti ruir uma degradao generalizada como a entropia
namc, to :tsqucroso que seja. As alegrias da pulso no se medem pelo de Stroheim. AnimaJ de rapina ou parasita, roda a geme os dois ao
afccro, isro , pelas quaJidades int rnsecas do objccto possvel. mesmo tempo. Uma voz diablica que pode di1.cr ao homem santo Naza-
que o mundo originrio compreende sempre uma coexistncia c rin, cuja boas obras no param de apressar a degradao do mundo: tu
urna sucesso de meios reais distintos, como se v claramente em Stro- tambm s intil como cu ... , ru s apenas um parasita. A ric:t e bela c
heim, c mais ainda em Bufiuel. E sem dvida, aqui , necessrio distin- boa Vi ridiana evolui apenas pela conscincia que roma da sua inutilidade
guir a simao dos ricos e dos pobres, dos donos c dos criados. No to c do seu parasitismo, inerente s pulscs do 13cm. Por todo o !ltdo wntr
fcil a um criado pobre explorar c esgotar um meio rico do que a um rico, mesma pu/so de pnrasitismo. o diagnstico. Tambm os dois plos do
verdadeiro ou falso, de entrar para nele rornar as presas nu m meio vulgar, fcriche, fetiches do Bem c fctid1es do Mal, ferid1es santos c fetiches do
nos pobres. necessrio, no entanto, desconfiar da evidncia. E, se Suo- crime ou da sexualidade, agrupam-se e trocam-se, como toda a srie de
hcim, fica sobretudo com a evoluo do rico no seu prprio meio c a sua
. .. descida na escumaJha, Bufiucl (como Loscy mais tarde) considera o fc-
Crisros grotescos de Bufiucl, ou cruciftxos-punhal de Viridiann. Poder-se-
-ia chamar uns de relquias e os ourros, segundo o voetbulrio da brlLxaria, )
nmeno inverso, mais rerrfvcl ralvcz., porque mais subril, mais insidioso, arnulcros ou coisas enfciriadas, so os dois aspectos do mesmo simoma.
.l:l
.. mais prximo da hiena ou do abutre que sabem esperar, a invaso do Mesmo a amame c o amante de L'Agt d'Or sobem menos o curso do
pobre ou do servo, o seu investimento do meio rico, c a maneira espcciaJ
....,,..,
;~. mundo do que seguem o declive, ligam-se mais a fet iches do que se zan-

.. ,-..
..: corno o esgota: no s SttSflllfl, mas ainda os mendigos c a criada de Viri- gam, prevendo a usura do tempo um sobre o outro ou o acidente fururo, c
diana. Nos pobres ou nos ricos, as pulses tm o mesmo nm e o mesmo j separados. Como diz Orouzy, bizarro que os surrealistas tenham acredi-
destino: pr em pedaos, arranc:1r bocados, acu mular os dejccros, consri- tado ver um exemplo de amor louco 1 verdade que 13ufiucl, desde o prin-
nr o grande campo de imundcies, e reunir todas numa s e mesma pul- cpio, estava com o surreaJismo numa situao mais ou menos to ambgua
so de morte. Morre, morte, a pulso de morre, o naturaJisrno est sarura- corno Stroheim com o expressionismo: este serve-se dele, mas com nns di-
fcrcmes que so os de um naruralisrno rodo-poderoso.
' Aqui ncb, uma confrona2o com Pasolini t poulvd. l'orquc o filme T,.mrr.t ambm mosm )
um meio F.amit.u liceralmc:ntc CSj;Oado pda chegada de uma personagem cxwior. Mas. em Pasolim.
trata-se antes de nulo de um .esgocamcrno lgico. no sent ido por exemplo em que uma dcmonsr r.~lo
esgot;J o conju nto de QSOS posshc:is da figura. ~mesmo~ originalidade de PJsolini: dal o titulo Trorrmil, c
o papel da pcrJOnagcm exterior como agemc sobren:arunl ou dcmonstr.uivo espirirwl. l'do conc r.lrio. em
Bufiud c no nacunlismo, a personagem exterior to rc:prcscncntc das pulscs. que: procede ao esgoCl111cn )
10 fico do meio roruidcrado (por exemplo SUJ4114). 1 Drouzy. ibid. , pp. 7475.

178 G1u.u Or-uuu 179 )

)
2 um:~ cap:~cidade do mundo originrio de :~b rir um meio em va de o fe-
char. Assim a cena clebre de amor muiro puro por entre as macieiras em
No h grandes difcn.:nas enrre o natu ralismo de Stroheim c o de flor, em A sinfonia nupcin~ e a segunda parte, Cnsnmmto de prncipe que
Bunucl. Houve talvc-L na lircrarura, algo de anlogo enrre Zola e I luys- devia ralvcz. evocar o nascimento de uma vida espiriwal. Mas, em 13unucl,
mans. Huysmans dizia que Zola s imaginava pulses do corpo, nos meios vimos que o ciclo ou o eterno retorno subsritufa a entropia. Ora o eterno
sociais estereotipados em que o homem atingia apenas o mundo origin- retorno por mais que seja ro catastrfico como a entropia, e o ciclo l:o
rio dos animais. Ele desejava por sua coma um naturalismo da alma que degradante em todas as suas partes, no desenvolvem por isso uma poH!n-
reconhecesse melhor as construes tiftciais da pervers:io, mas talvez cia espiritual de repetio que coloque de urna nova maneira a questo de
uma salvao possvel. O homem de bem, o homem santo, no dt:ixam
) ~ -
tambm o universo sobrenatural da f. Da...mesma. maoeira,_em._Bufi ucl , a
qescobcna de pulses rprias alma...cioJ"orres comQ a fome e a scxuali- de esr:~ r presos no ciclo como a besra c o mau. Mas a repetio no
) capaz de sair do seu prprio ciclo, e saltar para alm do bem e do mal?
. dadc, c compondo-se com elas, vai dar perverso um papel espiriwal
que ela no tinha_em Suoheim; E, sobretudo, a crtica radical da religio a repetio que nos perde e nos degrada, mas tambm ela que pode
vai alimcmar-se s origens de uma f possvel, a violcnra crtica do cristia- salvar-nos, c r.11.er-nos sair da ourra repetio. Ki<!_!kegaar<!j opunha uma
nismo como instirui.1o vai deixar uma oportunidade ao Crisro corno pes- repetio do E!1Ssa~ . encadeanre, degradante, e uma repetio da f, vira-
soa. Aqueles que vi ram na obra de Bunuel um debate interior no tm da ara o porvir, e que nos dava rudo numa potncia que no a do Bem,
razo: o perverso e sobretudo o Crisro esboam um alm mais do que um J!las a do absurdo. Ao eterno rerorno como reproduo de um sempre j-
aqum, c fazem ecoar uma questo que se exprime como a da salvao, -feito, ope-se o ceemo retorno como ressurreio, novo dom do novo,
mesmo se Bunuel duvida muiro de cada um dos meios dessa salvao, re- do possvel. Mais perco de Bunucl, Raymond Roussel, autor amado pelos
volu.1o, amor, f. surrealistas, desenvolveu ''cenas'' ou repeties conradas duas vezes: em
No se pode conjecturar sobre a evoluo que poderia ter tido a obra Locw solus, oito cadveres numa gaiola de vidro reproduzem o acomcci-
de Srroheim 1 Mas, no conjunro existente, o movimenro fundamental mento da sua vida; e Lucius Egroizard, anisra e cientista de gnio, enlou-
aquele que o mundo originrio impe aos meios, isro , uma dcgrada:io, queceu depois do assassinara da filha, repete indefinid amente as circuns-
uma descida ou uma entropia. Desde logo, a questo da salvao s se tncias do crime, ac que inventa uma mquina que grava a voz de uma
pode colocar sob a forma de uma subida local de entropia, que verificar canrora, deforma-a e resrirui excelentemente a voz da criana morra que
tudo lhe rcsriLUdo, filha, felicidade. Vai-se de uma repetio indefinida
) 1 Depois de Qurm Krlly. Strohcirn fct 2i ndJ um filme. o sctl n ico filme f2bdo, que devia ch3nm repetio como insranre decisivo, duma repetio fechada a uma repeti-
se \lillkmg dotlllt Hro.tdtmy. mu que foi dcforumlo, c l?Jrcceu sob o tlrulo de Hrllo sisurc sob um outro
o aberm, duma repetio que no s perde mas faz perder, a uma rcpeLi-
nome de cuccnl<lur: li>Oilndo-;c em ttstemu nlws c documcnws, Miclad Cimcnt fc-t um2 2n:lisc em por
menor de CcnJl 21rbud:u 2 Su ohcim (ln t'i1111fUir.ma dim IIOUI't'.tll tmm.Jr, G2llirnud, pp. 78-94). M:u o que no s rem xito mas recria o modelo ou o originrio. Julgar-se-
os cp>tlO$ <T~tmalrnmtc ltribuh-ciJ. da mesma nun12 que a sinopse de Scroheim, ~rcccm-nos nun -ia um argu mento de Bufiuel. Com efeito, a m repetio no se produz
ler-se na linha dl ml ob12 2nrcrior. Os derncnaos J c unu C'\"Oiu:io possr.-d 2~rcccm ahn nuu em CJ.
wnmtD df prlnri~. a scq uncia <lc A Jinfonillllllf'rinf. que foi rctir.tda 2 Scroheim. Com efeito, devia haver simplesmente porque o aconrecimenro fulha, ela que r.1z falhar o aconce-
uma co nvet>ju c)piri tual da herufn:a, que ahriJ sem dtiviJJ J Suohcim novm domnio). Outros dc1uc1uns
de cvolu:iu .tp.ar<'HIII nos cinentlllJIICo, !CjJ com o mundo afric:mo de i'IJiol'oto c J maneir:J como os
dois anunar> >.iu ).tinos pdo amor, Kjl com o nlllndo C(;"~no <lc l~tprik.t c 2 mo11c <los mlntes no c:unpo I Michel nucor 2nalis:l c comrm";l o tcml da rcpcti~o em Kicrktg~lrd c em Roussel. Rlpmour '

de noro. Ed. de Minuit.

180 181
J
' )

cimento, como em O ciJitnne discreto da burgu~sia, em que a repetio do com a ordem das pulses, destruir os ciclos do rempo, atingir um elemcn- )
almoo continua a sua obra de degradao atravs de todos os meios que ro que seja como um verdadeiro ..desejo, ou como uma escolha capaz de
)
fed1a sobre eles mesmos (Igreja, exrciro, diplomacia ... ). E, em O anjo recomear continuamente (ns j vimos para a abstraco lrica)?
e:'(tenninador, a lei da m repetio mantm os convidados na sala com li- Bunucl ganhou apesar de wdo alguma coisa ao fazer da repetio,
)
mires inulrrap:tSsveis, enquanto que a boa repetio parece abolir os limi- 1em vez da e ntropia..~. a lei do mundo. Ele coloca a potncia da repeti()__!Ja
tes c abri-los ao mundo. imagem CII!.!!!ttt{)grtifictz. Por isso, j ultrapassa o mundo das pulses para )
Em Bunuel como em Roussel, a m repecio.!! arece sob :tS esQcies ) rcar nas P-Ortas do tempo, c libertar do declive ou dos ciclos que o subju-
da incxactido ou da imperfeio: a apresentao dos dois mesmos convi- gam ainda a um comedo. Bunuel no se atm aos sintomas nem aos fe- )
dados, em O mijo exurminador, uma vez calorosa e outra vez glacial; c o tiches, eJabora um ourro tipo de signo que se podia chamar cena, e que
brinde do hspede faz-se uma vez na indiferena e outra vez com a aten- nos d: raJvez uma imagem-tempo directa. um aspecro da sua obra que t
o geral. Enquanto que a repetio que salva aparece como cxacra, c a encontraremos mais tarde, porque ultrapassa o naruralismo. Mas de den-
nica cxacra: que a virgem oferecida ao Deus-hspede que os convida- tro que Bufiuel, sem nunca renunciar, ultrapassa o natural ismo.
dos cnconrram cxactarncme a sua primeira posi.1o, e de repente se en-
contram libertos. M:tS a cxacrido um flso critrio, no lugar de ou tra
~ coisa. A repetio do passado materialmenre possvel, m~ impossfvcl es-
_,. pirirualmcnte, po;-ordcm do Tempo; pelo conrrrio, a reperj_/da f, vi- 3
rada para o futuro, parece marcri alme ~e impossvel, porque consiste em
'recomc.1r tudo, e a subir o curso que o ~i cl~ prende, em virtude de um De m o me~~J> que nos inrcrcssa nflo a maneira de sair dos limites
instante criador do tempo. H deste modo duas repeties que se defron- do naturalismo, antes a maneira como alguns grandes autores no con-
.. _seguiram l entrar, apesar de repetidas tentativas. I: que esrnvam obceca- ,
._,..
tam, como uma pulso de morre e uma pulso de vida? Bunucl deixa-nos
a grande incertc-J..a, a comear pela distino ou a confuso das duas repe- dos pelo mundo origin:lrio d:tS pulses, m:tS o seu gnio pr6prio os volta-
.-
"
ties. Os convidados do Anjo querem comemorar, isto , repetir a repeti- va no entanto para outros problemas. Por exemplo, Visconti, do primeiro
~ tJ o que os salvou, mas caem por isso mesmo na repetio que os perde: ao lrimo filme ( Obsmo e O inocente), tenra atingi r pulses brutas e pri- }
~:''' reunidos na igreja para um Te Deum, vo encontrar-se presos, em mais in- mordiais. Mas, demasiado ((a ris tocrata~>, no chega l, porque o seu verda- )
r ..-

tenso e em maior, enquanro que a revoluo retumba. Em A via lctta, deiro rema est algures c diz respeito imediara mcnre ao tempo. O caso de
Cristo enquam o pessoa conservou muito tempo a oportunidade de uma Renoir diferente., mas anlogo. Renoir est mui tas vezes tenso na direc-
I aberwra do mundo, atravs dos meios variados que os dois peregrinos .1o de pulses er.~rsas e brurais (em parti cular em Nana, O dirio de
I r- -- )
atravessam; mas parece que rudo se fecha no 6m, e que o prprio Cristo uma criada de quarto, A besta lmmana), mas fica infinLramenre mais pr6-
sej:1 um mpume em va de um horizonre 1 Para ati ngir uma repetio que ximo de Mau passam do que do nawralismo.l Com efeito, j em Mau pas- )
salve ou que mude a vida, alm do bem e do mal, no ser preciso romper sam, o naturalismo apenas uma fachada: as coisas so vistas como atra-
vs de uma vidraa, ou como na rrcena de um teatro, im pedindo a
r Mau ria: Orom;y f.!'t a arluc dos planos de A via /J(I{a em que Crisro imcn'l!m. c coloc:~ ~ <JUCS durao de constituir uma substncia espessa em vias de degradao; c,
tlo d~ m2nd r.1 como Uufiud concxbc um<t libc~o possf,d : pp. 174 scg. quando a vidraa descongela, em beneffcio de uma gua corrente, que j
j J
182 CI LLU 0!-UUZE llo AI. C f O l ~ CAO: A 1\.tAt. '-t PU L\.t U 183
I
)

no se concilia com os mundos origin:irios, as suas pulses, os seus boca- renha constitudo. Tambm era o caso de ~\~estcrn namralisra;
dos c os seus esboos. Oesre modo, tudo o que inspira Renoir desvia-o e de Beyond the Jomr, em que as personagens parecem eecer ((a uma
dcsre naturalismo que no p:ira,l_!o_ruanro, de o arormenrar. fo ra secrera, no ainda idcnrillcvch>1
ForIIm, os aurorcs americanos: h, parricularmcnre Fullcr, alguns O que &z. que a imagcm-E_ulso seja to difcil a aringir, e at a definir
que s profundamente obcecados pelo nar~:~r'!!_ismo _e pelo mundo de o~ a identificar, que ela csr de cerra maneira emalada enue a imil~m
aim 1 Mas se no chegam l, porque so apanhados no realismo, isro l afeco e a imagem-ac~. A evolu.1o de Nicholas Ray um exemplo a
, na construo de uma imagem-aco que rem de ser apanhada direcra- esrc respeiro. verdade que a sua inspirao foi muir.as vcres qualificada de
menrc na relao exclusiva dos meios c dos comporramcmos (u m rodo cclrica: ele perrencc absrraco lrica. O seu colorismo, que d s cores
ourro tipo de violncia que a violncia naruralisra). a imagem-aco gue um mximo de poder absorvente, como em Minelli, no anula o branco e
")
~ecalc~im agem-pulso, demasiado indece!!te pela sua_bcuralidade, a sua o preto, mas j:i os trata como verdadeiras cores. E, em cerra perspectiva, as
)
-sobriedade mesmo e o seu irrealismo. Se h;i avanos naturalistas no cine-
-
ma americano, ralvez em certos papis_femininos e por intermdio de
trevas no so um princpio, mas uma consequncia que decorre das rela-
es da luz com as cores c com o branco. Mesmo a sombra de Cristo, nos
li..
I :cerras acrrizes. Com efeiro,..!!Q._ naruralismo, a ideia de uma mulher origi- exteriores luminosos do Rei dos reis, estende-se ao afastar as trevas; e em
nria, mais Hcil de assimilar do que rudo o resro, nele compreend ido c The savnge innocmts, os planos imveis captam um branco luminoso que
s~crudo e_ara os americanos...Zola apresenrava Nana como a carne ccn- aponta para as trevas da civilizao dos Brancos (a verso italiana chama-
rrah, cco fermcntol, t:t mosca de ouron, rapariga no fundo, mas que cor- -se Sombra branca). A violncia corno que ultrapassada: o que as per-
rompe rudo aq uilo que roca e arrasta numa irresistvel degradao que sonagens conquistaram, neste ltimo perodo de Nicholas Ray, o nvel
volrar:i conrra ela prpria. Um outro tipo de mulher originria, imperial c de absrraco e de seren idade, a determinao espiritual que lhes permite
adtica, muitas ve-L.es representado por Ava Gardncr: rrs vC?.es, a pulso escolher, c de escolher necessariamenre o lado que lhes permite renovar,
arrasra-a irresistivelmente a unir-se ao homem mono ou imporcnrc (Pau- recriar conrinuamcnre a mesma escolha, aceitando ao mesmo rempo o
dom de Lewin, A condessa descala de Mankiewicr, O sol tmnbtm se levan- mundo. O que j procurava o casal de jolmny Guitnr, ou o de sombra
ta de Hcnry IGng). tyfas o n jco_autoL americano a rer...sabido desenvol- das forcas, e que eles comeavam a obter, o casal de Traquenard acabar
ver, volta de uma herona, um mundo originrio povoado de pulses por realizar plenamente: esta recriao do elo escolhido que recair de ma-
:'iolcnras, IGng Vidor: p!:_e~e_no perodo do ps-guerra em que neira diferente nas trevas. Em rodos estes sentidos, a absrraco lrica apa-
ele se af.'lSta de Hollywood c do realismo. Ruby Gmrry, em que a rapari- rece exacramcnre como o elemento puro que Ray no parou de querer
ga dos pntanos Uennifer Jones) persegue a sua vingana e actba por des- atingir: mesmo nos primeiros filmes em que a noite rem tanta importn-
truir o meio j esgorado da cidade e dos homens, faze ndo com que o pn- cia, a vida nocrurna dos heris apenas uma consequncia, e o jovem s
tano volre ao pntano: um dos mais belos pntanos de esndio que se
1 Ouistian Viviani, U g.~rcc oulc cc~ pile, Polirif. n.0 163. Novembro de 1974. Este mamo nt-

1
Cf. l'icrrc Domqnc, Drmirn t!u rinlnur. Num dos seus projcctos m:1is prmdos. Grim r Abtl, rnero ront~m um 3rrigo de Michel Hcnry (L: bl~. l'acier et la dyn3mite.) que :uuliS3 este perodo de
Fullrr cptcr prccisamencc co nt3r o nucimc nco das emoes (a primeira mcncirn, o primeiro citmc, ccc.) c Vidor, 1947- 1953: ele mostrn co mo a desmedida de Vidor rnud3 emo de sentido, ao abandonar os
acr="tnl~ . complemento n:uural. o n:ucimcnro do mal. f:stc projccto, como a maior p~nc dos seus lil- ternas da colcctivicladc e da rc:gencra:io prpri:t.~ ~ imagem-3co do realismo :a.mericano. E a oposiio
nu:s, revela :u raf1.a ptiruicivas da obra de Fullcr, cinosa do instint o, do retorno~~ pulsc.s natu rnis c de- cara a Vidor ent re 3 roumry girl e 3 tiry gir/, toma um novo aspecto, a primeira d~ndo uma mulher vio
menura, tiJ violrncia fisie1. lema c dcvoradora, 3 S<'!:lllldJ, rrao c agorad~.

184 Cauu D Lt.t.UL I! f>o .t.U CTO ACXO A IWACl.M PUUO J:;5
j
)
')
se refugia na sombra por reac.1o. l maison dans L'ombre, que prorege
a rapariga cega e o assassino irresponsvel, como o conrrrio da bran- --d1eio na fig_ura de g&~> -ffia banda de irmos de Qllm,_a_tit:ado.res..dc_
pssaros. ~ a sua cbricdadc responde tempestade e trovoada. Mas j ess.ts
)
)
ca paisagem de neve que uma multido tenebrosa de linchadores vem imagens tm de ser ultrapassadas: j: a aposta incide sobre a sada do pnta-
)
escurecer. no, com o risco de morrer, ao descobrir a possibilidade de uma aceitao, de
foi preciso wna lenta evoluo para Ray dominar este clemenro da abs- urna reconciliao. Por fim, a violncia ultrapassada, a serenidade adquirida )
mtco lrica 1. Os seus primeiros filmes, f-los no modelo am~i_cano da vo consriruir a forma ltima de uma escolha que se escolhe ela prpria c )
imagem-aco que o ap~ximava de ~-Ul: a violncia do jovem uma vio- no cessa de recomear, reunindo num ltimo perodo rodos os elemen- )
lncia agida, uma ,;jolncia de reaco, contra o meio, contra a sociedade, tos da absrraco lrica, que o real ismo do primeiro e o naruralismo do se- )
contra o pai, contra a misria e a injustia, contra a solid o~ O jovem quer gundo tinham lentamente elaborado.
violentamente rornar-se um homem, mas esta violncia mesmo que s Lhe _ difcil atingir a purcz.1 da imagem-pulso e sobretudo de l~er
d como escolha morrer ou ficar uma criana, mais criana do que violenro -s~ de enconrrar a ~bcrtura c a criatividade suficientes. Chama-se naturalis-
( ainda o tema de FIria de viver, se bem que o heri parea ganhar a apos- \ ta.s aos grandes autores que o fi zeram. Losey (a!!1eri9!!9 mas_to pouco ... )
ta, tornar-se homem num s dia>>, mas demasiado depressa para estar sosse- ' precisantcntc o terceiro, igual a Srroheim e a BuueLEle inscreve, com
gado). Ora, um segundo perlodo, em que muitos elementos estavam em !fe iro, roda a sua obra nas coordenadas J}'1turalistas,.ao-renQY!i:-las su~a
germe no primeiro, vai modificar profundamente a imagem da violncia e neira, ramo como os seus prcdecessores.lO que aparece primeiro em Losey
da velocidade. Deixam de ser urna rcaco ligada a uma situao, tornam- uma violncia muito particular que impregna ou enche as personagens, c
.!j -se internas e naturais personagem, inatas: dir-se-ia que o revoltado esco- que precede roda a aco (um acror como Sranley Baker parece dotado
I
Lheu, no exactamenre o mal, mas pelo mal que atinge urna espcie de desta violncia que o prcclesrina a Loscy). o conrrrio da violncia de
beleza por c numa convulso permanente. J no uma violncia agida, mas aco, realisra. uma violncia em acro, antes de entrar em aco. Esta j
comprimida donde saem apenas actos cunos, eficazes e precisos, frequente- no esr ligada a uma imagem de aco assim como representao de
urna cena. uma violncia no s interior ou inata, mas estJicn,.de que s
., .
... . re .
mente atro'l.es, que so a prova de uma puJso bruLa. Com Tmquenard, ex-
prime-se na vida c a morre do gangsrer amigo, mas tambm no amor exas- se encontra equivalente em Bacon em pintura, quando ele invoca uma
.!::: perado do casal ,!la intensid:tde das danas da mulher. ~ sobretudo a nova emanao~~ que se liberta ele uma personagem imvel, ou em 'J~an Gcner
M ~,,, )
... , ... , _violncia de A./f:!.esta imerdit11, ~e F.u. ~este ftlme uma obra-prima_do_naru- em lireran1ra, quando este descreve a extraordinria violncia qu~ pode ha-
J
ralismo: o mundo orginrio, o pntano dosj:vcrglades, os seus verdes lumi- bitar uma mo imvel em rcpouso 1. Temps sans piti apresenta um jovem
nosos, s grandes aves brancas, o Homem das pulses, que uer ((atirar. em acusado, que nos diz.cm que de no s est inocente, mas afvel e afecruo-
so; c, no coramo, o espectador treme, tanto como a prpria personagem
)
1 a. Fr.Ul.ois Tmchaud. Nirholm Ra], Ed. UnivcrsiL1rcs. Este livro un12 m2lisc: exemplar da C\"0- treme de violncia, treme sob a sua prpria violncia contida.
I
luo de um autor. Truchaud disringuc tres pcrlodm, que lldine em reltio ~ viol:nci:a. c em funio d:a Em segundo lugar, esta violncia originria, esta violncia da pulso, )
I conccplo d:a escolha que ada uma ~prcscma: I) nos primeiros filmes, ~ violnci:a ju,'l:nil c~ cscolh:a
vai penetrar completamente um meio dado, um meio derivado, que ela
contraditria que da implia; 2) num segu ndo perlodo que comea ji com JolmnJ Guinu, a ''iolnci:a in-
I
I
terior inslinriva, e a ltanativ:a c:mrc urna escolh.t pelo m:1.l e um esforo para ultnpass:u a violncia;
3) por fim , ~ viol:ncia ulrrapamtb dos 1himos (ilmcs, e a cscolba de amor c de acritaio. Truchaud insis
te frequentemente nu ma inspir:aio prxima de Rim!Jaud em luy. que tJucria consagrar-lhe um filme: 1
Fr.Ulcis llJco n. Lim dr l'impossibk. 11, Skir:1. pp. 30-32; Jean Gcnt, jo11T71:1/ dim r'Oimr, G:alli-
uma cena rebio erllrc belcn c COnvulso. rnard, pp. 14 c scg.
)

186 IJo Afl l C IO AC.\o: A IMAGI'to-t I"UUJ.O 187


'
esgota literalmenre segundo um longo processo de degradao. Losey gosra, comra si. Esra noo toma aqui um sentido simples, prprio a Loscy.
a este respeiro, de escolher um meio viroriano, cidade ou casa virorianas - Av iolncia originria das pulses est sempre em acro, mas demasiado
onde se passa o drama, e onde as escadas romam uma imporrncia essen- grande para a aco. Oir-se-ia que no h aco bastante grande para lhe
cial enquanto que desenham uma linbn d~ maior d~cliv~. A pulso vascu- ser adequada no meio derivado. Vhima ela prpria da violncia da pulso,
lha o meio e s se sacia ao apoderar-se do que lhe parece ser fechado, e a personagem treme sobre si mesmo, e neste sentido que se coma a
pcrrenccr de direiro a ourro meio, a um nvel superior. Donde a perverso presa, a vtima da sua prpria pulso. Losey estende armadilhas deste
em Losey, que consiste, simultanc:unenre, nesta propagao da degrada- modo, que so contra-sensos psicolgicos sobre a obra. A personagem
o, c na eleio ou a escolha do "bocado m:tis diffcil de atingir. Th~ Sa- pode dar a impresso de ser um fraco que compensa a fraqueza por uma
Vttm vcrific.1 este investimento do mestre e da casa pelo criado. t um bruralidade aparente, que se abandona quando j no sabe o que fazer,
mundo de predadores: Cerimnin secmtz f.11. precis::unenrc defrontar-se v- com o risco de c:tir imediaramcnrc depois. Th1 parece ser o caso._ji.cm
rios tipos de predadores, a fera, os dois rapaces, e a hiena, humilde, afec- Tmrpo s~m pidad~, c mais rccenre menr~A tmur. o adulto_mara, cada
ruosa e vingadora. O mmsngeiro mulriplic.1 esses processos, visro que no vez, numa situao de impotncia, c esratela-su:omo_uma criana. Mas,
s o C.1Seiro se apodera da filha do castelo, mas os dois amanres apode- ~dadc, Losey no descreve ncnhum_mecanismo_psicolgico, invcnra
'I
r:tm-se da criana, constrangida e F.tscinada, lixando-a no papel de go- uma lgica extrema de pulses. f-alar de masoquismo sem irtteresse. Na
-bt'lwwJ, exercendo sobre ela uma estranha viola.o que lhes duplica o base h a pulso que por n:mm."J.a forre demais ~ a personagem, qual-
prncr. No nutnJo das pulses Jc Losey, talvc-1. uma das mais irnporranres quer que seja o c.1 rcrer. 'Esta violncia esr na personagem, longe de ser
a <<Servilidade~>, elevada ao estado de verdadeira pulso elementar do uma aparncia; mas nflo pode revelar-se, isto , despertar num meio deri-
homem, em acro no criado, mas larcnre:: c resplandeccme no mestre, nos vado, ser quebrar de vez a personagem, ou encaminh-la num devi r que
amanrcs, na criana (at Don Ciovnnni no est isenro) 1 A servil idade a o da sua prpria dcgradaiio c da sua prpria morre. As personagens de
coisa do mestre assim como do criado, como o parasitismo em Bufiucl. A Losey no so f.1lsos duros, mas falsos fracos: esto condenados de ame-
degradao o simoma desra pulso e scrvilidadc universal, qual corrcs- mo pela violnci:t que os habita, e que os leva a ir at ao fi m de um meio
pondcm, como fetiches, os espelhos capradores e as esrruas enfeitiadas. que a pulso explora, mas ao preo de os fazer desaparecer eles prprios
Aparecem fetiches sob a forma inquietanre de pandilhas, com a cabala de com o meio. Mais que tudo ainda ourro filme de Losey, M. A1n o
M. Klein ou sobretudo a beladona do Mmsng~iro. exemplo de um t:JI dcvir em que nos esrende a armadilha das inrerprera-
Se verdade que a degradao naruralisra passava por uma espcie de es psicolgicas ou psica nalticas. O heri exactamenre esse compri-
entropia em Stroheim, e pelo cidQ ou a repetio em Buiiuet toma agora mido de violncia que se encon tra sempre em Losey (Aiai n Odon rem
uma outra figura. o que poderia ch:unar, em terceiro lugar, a rcviravolra esra violncia csrtica necess:iria ao actor de Losey). Mas ao prprio de
/v!. Klein, que a violncia das pulses que o habita, o arrasta para o mais
estranho dos dcvircs: mmado por um judeu, confundido com um judeu
I A.~~ropsito de n~ Smum, Losey dccbr.a: l'lr.a mirn, o lilme ~ ~pen;u um lilmc sobre a servil i

dJdr. scrvrlubde da noss.1 socic(bdc, servilidadc do mestre, servilidadc do criJdo e servilid~dc n:t atitude sob a ocupao nazi, comea por protestar, e pe roda a sua sombria vio-
de tc><Lu as .<'S flc'ics de gente rrprcsemando cl:uscs c si ruJcks difcrcn ra (... )!! um~ socictbdc do medo, c lncia numa investigao em que quer denunciar a injustia desta assimi-
) 3 rt~~:1o doantc do medo 112 maior p:me dos c:tsos n5o a resi~tC:nci3 c o cornhate, m:u servilirl:tdc, c
2 3
scnrhdadc um l'Sfado uc c~pftito (Prluuu riu riulma. n.u 20, M2ro de 1964). Cf. tambm Michel Ci la.'io. Mas no em nome do dirciro, ou de uma tomada de conscincia
lll<'ll t, I r fim-r rir IAuy. Sw. 1'1' 275 S<'!;.: c .1 propsito de Dou Giarwmi, pp. 408 scg. de uma jusri :~ mais fuudamcnraJ, no nico nome da violncia que h

188 J. y
)
)
J
nele que vai pouco a pouco fazer uma descoberta decisiva: mesmo se fosse Inseparveis dos meios derivados, os mundos originrios de Losey
)
judeu, todas as suas pulses se opunham ainda violncia derivada de uma tn1 caractersticas particulares que pertencem ao seu estilo. So estranhos
)
ordem que no sua, mas que a ordem social de um regime dominante. espaos rasos, sem profundidade, freq uenren1ente desaprumados, mas nem
De tal modo que a personagem se pe a assumir este estado de judeu que sempre, rochosos os pedregosos, percorridos por canais, galerias ou trinchei-
ele no , c consente no seu prprio desaparecimento na massa de judeus ras, ou rllneis que formam um labirinto horiw nral: a falsia de Damns, os )
arrastados para a morte. t cxactamente o devir judeu de um no judeu1 altos planaltos de SiUJUetas numa paisagem, a elevada esplanada de Boom; )
Comentou-se muiro, em M. Klein, o papel do duplo c o caminhar da in- mas pode ser em nvel in fe rior a cidade morra quase pr-hisrriau, aVe- )
vestigao. Estes ternas parecem-nos secundrios, e subordiJ1ados ima- neza de Eva , uma pennsula que se assemelha a uma extremidade do
t J
gem-pulso, isto , a esta violncia esttica da personagem que s tem por mundo, o Norfolk do Mensageiro, um jardim italiana para Do11 Giovan-
)
sada _!IQ meio deriv~uma reviravolta : onrra si:=um devir que o lev~ ao ni, um parque abandonado como aquele em que o heri de Tempo sem
desap~trecimcnto como a assuno mais espantosa. ' piedade instalou a sua empresa e o circuito de automveis, uma simples
H uma salvao em Losey, mesmo com tanta ambiguidade como praceta de cascalho como em The Servant, um campo de cricker (que
em Strohcim ou Bufiuel? Se h, ser necessrio procur-la do lado das Losey gosta de filmar, se bem que no gosta do desporto), um Veldromo
mulheres. Parece que o mundo das pulses e o meio dos sintomas enqua- de Inverno com tneis em M. Klein. O mundo originrio povoado por
dram hermetican1eme os homens, entregando-os a uma espcie de jogo grutas e aves, mas tambm por fortalezas, helicpteros, esculturas, esrlllas;
homossexual mascul ino de onde no saem. Pelo contrrio, no h mulher e no se sabe se os canais so artificia is ou naturais, lunares. O mundo
originria no naturalismo de Losey (excepto Modesty Blaise, mulher de originrio no se ope Natureza, s construes do homem: ignora esta
)
pulscs e fetiches, mas que se apresenta como uma pardia). Muitas vezes distin.o que s vale nos meios derivados. Mas, surgindo entre um meio
as mulheres em Losey aparecem de avano sobre o meio, em revolta con- que no acaba de morrer c outro que no vem a nascer, apropria-se igual- )
tra de, e fora do mundo originrio dos homens, de que elas sero apenas mente dos restos de um como dos esboos do outro para lhes constituir )
ora a vtima, ora a utiliz.adora. So elas que traam uma linha de sada, e sintomas mrbidos, como diz Gramsci numa frmula que serve de
conquistan1 uma liberdade criadora, arstica ou simplesmente prtica: elas exergo a Don Giovanni. O mundo originrio abarca o futurismo c o ar-
no tm nem vergonha nem culpabilidade, nem violncia esttica que se casmo. Pertence-lhe, como ao dono louco da falsia, tudo o que acw )
volte contra elas prprias. t a mulher escultor de Damns, mas rambm ou gesro da pulso. E de cima para baixo, por caminhos de declive desta
)
Eva, e a nova Eva que Losey descobre em A Truta. Elas saem do naturalis- vez verticais, ou do exterior ao interior, o mundo originrio comun ica
mo para atingir a abstraco lrica. Estas mulheres assemelham-se de com os meios derivados, simultaneamente como predador que a escolhe
avano um pouco s de Thomas Hardy, com funes anlogas. as presas, e como parasita que lhes precipita a degradao. O meio, a
casa viroriana, assim como o mundo originrio a regio selvagem que )
esr:1 por cima ou a cerca. )
1 'l mbm o tema de um dos melhores romances de Anhur Millcr, Foms, Ed. Je Minuit: um
arncrit"ano mdio, tomado sem razo por judeu, I>CI'Scguido pelo K.K.K., abandonado pda mulher c ami- Assim se organizam as quatro coordenadas prprias do naturalismo
gos, comea por prorcstar, a tentar provar que um puro ariano; depois toma progressivamente conscin em Losey. Mostra claramente, a propsito de Damns, ao defin ir uma
a que as perseguies no seriam menos odiosas se fosse realmente judeu. e acaba por se confundir vo- )
lum:uiarneme com o judeu que de nio . O filme de Losg' parcxc muito prximo, em cspfrito. do dupla ((justaposio: por wn lado as falsias de Porcland, a paisagem pri-
romance de Miller.

190 G II. L.U 0LU.ULk


mitiva e as instalaes militares, as crianas mutantes radioacrivas (mundo

191
'
)
)
)
)
)
)
) origin,~io): mas tambm eco miservel estilo vitoriano da pequena estao
) balneana de Weymouth,, (meio derivado): por outro lado, as grandes fi-
gu~ de aves e de helicpteros, e as esculturas (imagens e actos pulsio-
) naJs): mas tambm 0 ga d . CAP{TULO 9
- ng e moto em que os gUJadores parecem asas A IMAGEM-ACO: A GRANDE FORMA
) (acoes perversas no meio derivado)'. De filme para filme as d'
- . , quatro J-
) mensoes v~nam e entram em relaes diferentes de oposio ou de com-
) plementandade, segundo o que Losey quer dizer e mostrar.
')
I
)
) Abordamos um domni~ mais fcil d~ -defirlli:;-_~;_m~i9~ .derivadoJ
) ot_omam a sua indcpend~~~pe~-=~~aler por.si mesmo~ qualida1
) -~-es. ~_llOtncJ~ j no ~~p__.!lt._~p9~ q!cl_~qu_c;:~, j~. n9_[!0VOam rnUn:j
) , <!_o~ originrios, mas ac_rualizam-se directamente nos espaos-tempo deter:-
',m!_nad~s_, geogrfic_sJ_hisrcicos...e sociais. Os ~os e ~pulses j no
)
aparecem seno enC!!ffiados_nos comportamentos, sob a (~rm~_.de el"llo-
)
es-ou de p~~quc;_os regulam e desregulam. o Realismo. verdade_
) que_h rodas as espcies de.transi_s possveis. J era uma tendncia do
) expressi~!liSfi1() alemo.i.ngal~ SQ.f!lbras..e._claros-escuros np~p_aos flsica e
) s~ci..J~ente definidos (Lang, Pabst). Inversamente, um meio determinado
) p~de acrualizar uma~ potncia q~~ vale de prprio por um mundo origi-
nrio ou um espao qualquer: v-se no lirismo sueco. Resta que o realis-
)
mo se define pelo seu nvel especfico. A este nvel no exclui de modo
)
nenhum a fico e mesmo o sonho: pode compreender o fantstico, o ex-
) traordinrio, o herico e sobretudo o melodrama; pode admitir um exces-
) so e uma desmesura, mas que lhe so prprias:\o __'l!!e constitui o realis-_
) frio_, simpl~mente i~~o_: lll~os e compor~f"lle!_l!OS, meios ql1e a~ualizam
) .t~ comp~rta_~nt~s que en~~_!!~m. A imagem-aco a relaQ. emr~
) i ambos, e todas as variedadc:_s desta relaQ; este modelo que faz o triun-
fo univrsal do cinema americano, ao pomo de servir de passaporte aos
)
autores estrangeiros que contribuem para a sua constituio.
)
O meio acrualiza sempre vrias qualidades e potncias. Produz uma
) sntese global, ele mesmo a Ambincia ou a Abrangncia, enquanro que
1
o 1.I)Yy, I''
Ci1ado por l'ic:rre R1SSICOI, o o o ppo 122-1230
:Uo UOIYCf"SJralrC:S,
) as qualidades e as potncias se tornaram foras no meio. O meio e as for-
) 192 Cu tu lh.ttull
") A IWAC&NACJ.O: A CU.NDI. POUCA 193
)
)
)

as arqueiam-se, agem sobre a personagem, lanam-lhe um desafio, cons- Pcirce chamamos o primeiro sywi'gno: o synsigno um conjunro de quali-
tituem uma situao na qual apanhado. A personagem reage por sua va, dades-potncias enquanto actualizadas num meio, num estado de coisas
(ac.o propriamente dita) de maneira a responder situao, a modificar )
ou num espao-tempo determinado'. E o outro, gostaramos de lhe cha-
o meio, ou a sua relao com o meio, com a situao, com ourras perso- mar binmio, para designar qualquer duelo, isto , o que propriamenrc
nagens. Tem de adquirir uma nova maneira de ser (babftus) ou elevar a acrivo na imagcm-aco. H: binmio desde que o estado de uma fora )
sua maneira de ser s exigncias do meio c da sin:ao: advm uma sima- aponre para uma fora antagonista, c particularmen te quando, por ser )
o m od ifi c~da ou restaurada, uma nova situao. Tudo individualizado: voluntria uma das foras (ou ambas), ela envolva no seu exerdcio at )
o meio como ral ou tal espao-tempo, a situao como determinante c um esforo para prever o exerccio da outra fora: o agente age em funo
determinada, a personagem colecriva assim como individuai._E, vimada daquilo que pensa que a outra vai fa1..cr. As dissimulaes, as osrenraes,
segundo a classificao das imagens d<J.'eirce,_ o reino da <Segwlda.:-idade>, as armadilhas so, pois, c.1sos ele binmios exemplares. Num wesrern, o
l Qndc llldo dois por si mesmo. J, no meio, se distingue as qualidades- momento do duelo, quando a rua se esvazia, quando o heri sai c cami-
-potncias c o estado das coisas que as acrualiza. A situao e a persona- nha de um modo mui tO particular, esfora ndo-se em adivi nhar onde est
gem ou a aco s:o corno dois termos simultaneamente correlativos c an- o outro e o que ele vai f.1zcr, um binmio por excelncia.
tagonistas. f:. acto ela prpria_ um duelo de focas, uma srie de duelos: Por exemplo, O vmto de Sjostrm (o seu primeiro film e americano).
duelo com o mcioJ com os oLmos, cQUSigo. Por fiQ.l, a nova situao que O vento no pra de soprar sobre a plancie. quase um mundo ori~
sai da acfio forma um par com a sirua~o de _partida( Este o conjunto rio naturalista, ou mesmo um espao qualquer expressionista, o espao do
da im:tgem-aco ou, pelo menos, a sua primeira fo rma. Constitui a re- vemo como afccro. Mas rambrn um estado de coisas que actualiza esta
presentao orgnica que parece dotada de flego ou de respirao. Por- potncia, a combi nao com a d:~ pradaria, num espao determinado, o )
que ela dilata-se do lado do meio, c conrrai-se do Lado da aco. Mais pre- Arizona: um meio realista. Uma jovem vinda do Sul chega nessa regio, a
cisamcrue, dilata-se ou contrai-se de cada lado, segundo os estados da que no est habituada, c se encontra apanhada numa srie de duelos,
situao c as exigncias da aco. duelo f[sico com o meio, duelo psicolgico com a r.1mlia hostil que a re-
No conjunto, no cnranto, pode-se dizer que como duas espirais in- cebe, duelo sentimental com o rude vaqueiro que est apaixonado, duelo:
versas, em que uma se estreita para a aco, e a outra se alarga para a nova corpo a corpo com o negociante de bestas que a quer violar. Tendo mat~
situao: uma forma ovidc, ou de ampulheta, que toma simultaneamen- do o negociante, ela procura desespcradamenre a enterr-lo na areia, mas
te o espao c o tempo. Est:l representao orgnica e en1 espiral rem por o vemo, de cada vez. pe o cad:iver a nu. o momenro em que o meio
frmula S-A-S' (da siwao situao transformada por intermdio da lhe lana o desafio mais forre, c em que ela atinge o fundo do duelo. Co-
aco). Esta frmula parece-nos corresponder ao que Burch chamava mea ento a reconciliao: com o vaqueiro, que a compreende e aj uda; )
gra nde forma 1 _Esta imagcm-aco o~ rep rcsen ~Q orgnica tem dois com o vemo, de que ela compreende a potncia ao mesmo tempo que
scnre nascer em si uma nova m:111cira..dc ser. )
plos, ou a me.~ dois signos, em que um apo nta sobremdo ao orgn ico, c o
]I
_~urro para o acrivo ou para o funcional. Ao conformar-nos parcialmente a
' l't:ircr dctcmtina o i)"Uigno p;lra insutir ru tndividualid~de do cst.tdo de coisu. Mas o indi"idt.13li
Jade do cst.tdo de cois.1s c do JGtntr. n~o dC\'c co nfitt~dirsc com a si ngul.tridade que p pertence s qu.1li
Jadcs c :\.s poccncias puras. ~por isso que preferimos o prclixo syn, que ind iC:I. conforme ali:ls a an;llisc )
t No<'l Ourch. prope C:St( trrmo, p~ra CJDCierur a csmnura deMo m11Uiro dr Lang: Lc tDY.Iil
de l'eircc. que h sempre 1-jri;u qu;~liwdcs ou potnci.t' auualiud:u num estado de coisu. Escrc-'Ollos, )
de Frinl..ang. in Cinlm11, thlorir, 'rtum. pois. S)nsigno-.
)
194 CILLU DIL&Ul.ll.
195 )
)
)
:J
)
) Com~ _q!Je este tipo. de im.agem-aco se.desenvolve atravs de um f~'Pa~~e se impe alis_ em ~o_dos ~gnero~,__<j-- m_o_mcnto em_ que o
~~no n~ero de grandes gneros cinematogrficos? Em primeiro lugar, o _~~}.tos <@!gn~ simultaneamente o stio ou o_ meio, a estadia num meio, ~~.
)
documentrio. Tonybee tinha desenvolvido uma filosofia da histria prag- -hbito ou-o habimsJ_maneig_4~~siL:Sem exclui~~sonh~. -~~~-f~rma ri~
) ~realista compreende dois plos do sonho americano: por um lado, a
mtica segundo a qual as civilizaes eram respostas a desafios lanados
.) pelo meio 1 Se o caso normal ou antes normativo era o de comunidades ideia de uma comunidade unanimista ou de uma nao-meio, cadinho e
) afrontando desafios suficientemente grandes, mas no bastante para absor- fuso de rodas as minorias (a gargalhada unnime no fim de A multido,
) ver todas as capacidades do homem, podia-se conceber dois outros casos: ou a mesma expresso que se forma no rosto de um Amarelo, de um
) onde os desafios do meio so to forres que o homem s pode responder Negro, de um Branco, em Strttt Scmt); por outro lado, a ideia de um
) ou preparar-se para isso, apanhadas todas as suas energias (civilizao de chefe, isto , de um homem desta nao que saiba responder aos desafios
sobrevivncia), e onde o meio de tal maneira favorvel que o homem do meio como s dificuldades de uma situao (O nosso po quotidiano,
)
pode deixar-se viver (civilizao de lazer). Os dg~ntrio~ _de_Fiaherty An Amtrican Romanct). Mesmo atravs das crises mais graves, este unani-
) mismo bem dirigido desloca-se, e s deixa um lugar para se reformular al-
~caram esses casos, e descobrem a nobreza destas civilizaes extremas.
) gures: perdido na cidade, passa pelas comunidades agrcolas, depois salta
l~r isso fiou poEco impressionado pela objeco que Ih~ fize.!_:!!!! 1 de ser
) r~ssealli~ta, e d~descurai_ os p!_oblemas .polticos. que colocam s socieda- do trigo para o ao, para a grande indstria. Resta que a unanimidade
) des primitivas_ ~_Q_pape~ Brancos na explorao destas socie~a~es. Seri; pode ser falsa, e o indivduo, entregue a si mesmo. No precisamente o
) I l,
I
inrroduzir um terceiro, uma tercidade que nada tem a ver com as condi- caso em A multido, em que a cidade era apenas uma colecrividade huma-
''
' es fixadas por Flaherty: apanhar ao vivo uma conversa com o meio (eto- na, anificial e indiferente, e o indivduo, um ser abandonado, privado de
}
logia em vez de etnologia). Nmmk comea pela exposio do meio, quan- recursos e de reaces? A figura SAS', em que o indivduo modifica a situa-
)
do o Esquim atraca com a famlia. Imenso synsigno do cu opaco e as o rem exactamente como inverso uma situao SAS. de tal maneira que
) o indivduo no sabe o que fazer e encontra-se no meio na mesma situa-
costas de gelo, onde Nanuk garante a sobrevivncia num meio to hostil:
) duelo com o gelo para construir o igloo, e sobretudo o clebre duelo com o: o pesadelo americano de A multido.
) a foca. Temos aqui uma estrutura sublime SAS' ou antes SAS, visto que a Pode mesmo acontecer que a situao se torne pior, e que o indiv-
) grandc.oza das aces de Nanuk consiste menos a modificar a situao do duo caia cada ve:z. mais baixo, numa espiral descendente: SAS"~ yerda<k __
) que a sobreviver num meio inabalvel. lnversamenre, Moana mostrar-nos- llue o cine-ma americ~f!O p~~fe~~- ;tP.resen~arp__ersonag~~-J~_- degradados,]'
uma civilizao sem desafio da Natureza. Mas, como se o homem s pu- 1eoino -o~_!ilco.Qiicos de HawJ<.s, ~!lj:! histria .ser a de_um~ Sl!~j<fa. Mas,
)
desse ser homem pelo esforo e a resistncia dor, necessrio que supra : ~ndo_ITlostra_.o._prpri~.processo de um!_degradao. evidentemen;e
) \te uma maneira ~~f~ente _que no exp~:essiopj~!!lo_ou no naturaljsmq:J
o meio demasiado benevolente e invente a experincia da tatuagem, que o
) no se trata de uma queda num buraco negro, nem de uma entropia como
faz aceder a.um_duelo fundamental consigo mesmo.
) Em _s__egund~ -lugar, il~me_psicossocial: na pane realista da obra, J declive da pulso {se bem que King Vidor se tenha aproximado desse
) King Vidor estabeleceu grandes snreses globais, indo_ d:t coleqividade_ao_ ponto de vista naturalista). A degradao realista, americana, vai-se ver-
.) indivduo e do indivduo colectividade.}Pode-se chamar tiCi\!!,_uma- ter no molde meio-comportamento, situao-aco. Ela no exprime um
r____ - ---- ~-----~-- -- -- ----- destino do afecto ou um destino das pulses, mas uma patologia do meio
)
1 a. Tonybtt, L1fisiiJrr. ~linunf. e uma perrurbao do comportamento. Herda de uma tradio literria
)
) 15:?
196 C1U-Ls Du.ruzt
A tWACWAClO! A CIANDI MJ.WA

)
)
)
)
)
fascinante, de Firzgerald ou de Jack London: Beber era um dos modos de ~ principal da imagem, aqui, o flego, a respi rao. ela que no s )
existncia que cu levava, um h ~bito dos homens com que andava meti- inspira o heri mas rene as coisas num todo da represcnrao orgnica, c
)
do . .. A degradao defin e um homem que frequenta meios sem lei, de conrrni-sc ou se dilata segundo as circunstncias. Quando a cor se apode-
)
f<tlso unanimismo ou de fa lsa comunidade, e s pode ter comportamenros ra deste mundo, segundo uma gama c ro m~tica em que da difunde c em
(.,lsamcnte integrados, comportamenros falhados que j no conseguem que o sarurado ressoa com o lavado (encontraremos esta cor ambiente nos )
org:mizar os seus prprios segmentos. Esse homem um f"J.Ihado-nato, dcors arriflciais de How Creen was My \lttllq de Ford). A abrangncia l- )
ufcz demais. o mundo dos bares em Lost \Yieek-end, de Wilder (apesar tima o cu c as suas pulsaes, no s em ford , mas at em Hawks que J
do frm feliz), o mundo do bilhar em The Husrler de Roscn. c sobrclll- faz dizer a uma das personagens de /Jig Sky): um grande pas, a nica )
do o mundo do crime ligado proibio, que vai constituir o grande g- coisa ainda maior o cu ... Abrangido pelo cu, o meio abrnnge por sua
ncro do falmc noir. Sob este aspccro, o fUme noir descreve muito forte- vC'L. a colectividadc. cnquamo rcprcscmantc da colcctividadc que o
menrc o meio, expe as situaes, contrai-se em prepar<tcs de aco heri se corna capaz de uma aco que o torna igual ao meio c lhe restabe-
minurada (o modelo do assalto, por exemplo), e desemboca por frm lece a ordem acidental ou pcriodic.1mcntc comprometida: n ccess~rio as
numa nova situao, a maior parte das ve:res a ordem resrabelecida. Mas mediaes da comunidade c do laud para constituir um chefe c tornar
precisamente se os gangstcrs so perdedores-natos, porque qualquer capaz um indivduo de uma to grande aco. Reconhece-se o mundo de
coisa ri uma c outrn, inverrendo a espiral em seu detrimento. Por um Ford, com os momentOs colcctivos imensos (casamcmo, festa, dan.1s c
lado, o meiou uma flsa comunidade, de fcro uma selva onde qual- c.1nes), a presena constante do la nd c a imanncia do cu . Concl uram
quer aliana preclria e reversvel; por outro, os comportamentos, por alguns a um espao fechado em f.ord, sem movimcmo nem tempo rcais 1 )
mais experientes que sejam, no so verdadeiras maneir<ts de ser, verdadei- Parece-nos anres que o movimcnro real, mas, em vez de se f1.c r de parte )
ras respostas ~s siruaes, mas contm uma falha ou fend as que as dcsimc- a pane, ou ento em relao a urn tado que trad uz a mudana, fn-sc
grnm. 11 a histria de Scarfoce de Hawks, em que rodas as fendas do heri, numa abrangncia, que exprime a rcspirao. O de fo ra abrange o de
todas as pequenas fl has pelas quais de fzia demais, se renem numa dentro, ambos comunicam, e avana-se ao passar de um para o outro nos
crise abjccra que o arrasta com a morre da sua irm. Ou cnro, sobre um )
dois sendos, segundo as imagens de 11 Clll'ttlgada fouldslica em que o in-
modo difcremc, em Arphalt }tmgle de Huston, a extrema mincia do m-
terior da diligncia alterna com a di ligncia vista do exterior. Pode-se ir
dico c a competncia do assassino no vo resistir traio de um com-
de um pomo conhecido a um ponto d~con hcci do, terra prometida
parsa, que liberta num a pequena fenda ertica, noutro a nostalgia do pas
como em \Yiagonmasw: o essencial a abrangncia que os compreende
natal , c os leva ambos ao fracasso ou morre. Ser necessrio concluir que
ambos, e que se dilata medida que dificilmente se avana, c que se con-
a sociedade 3 imagem dos seus crimes, e que rodos os meios so patol-
trai quando se pr<t c descansa. A originalidade de f-ord, que s a abran- )
gicos, c todos os comportamentos falhados? Estaria mais prximo de
gncia que d a medida do movirnenLO, ou o ritmo orgnico. T~unbm )
Lang ou de Pabst. Mas o cinema americano tinha os meios para salvar o
seu sonho ao atravessar os pesadelos. }
'Segundo Miuy (Frmi. Ed. Univcrsitancs). l~nl muito nuiJ tr.lj:iCO Ju que pico. c tc:nJc a roru
Q ~crn LlOl_J)Uarto grnndc gnero, c ftxa;S_e solicl:lmcnrc num truir um cs~o frch;aJo. sem tempo nc:n1 tniWtmcntu rc.m: como um iJc de movimento sugnit!.a
meio. Desde Ince e segundo a frmula SA~ (veremos que no a nica por inugrns cst:hicas c lcnw.. Hcori Agd rnorm otc ponto de ~ut~. conforme ;a su:a altcrn~ti'"' fc:dudo )
-~bcrto, dibad<K'Ontr:do- (L'rspar rit~lm.tl#f!llfluqttr. J">ciAftt". pp. 50-S I c 139 141).
frm ula do wcsrern), o meio a Ambincia~~a Abrangncia. A qualida- j
I

199 )
198 Cut.u Oruttu
1 )
\' ,,,\linlw \l.t:> mthlri.ts. sh' l'. \l lf tll' as rctw, o lJIIC: lhes rc'\'cb as corres- pequena cidade1 ~os dois casas, Ford inventa um processo muita imeres-
ponJC:ncias mc:smo quando tm :1 aparncia de se opor, o que j: demons- sante, que a_imagem modificada: uma imagem mostrada duas ve-LCS,
11":1 a fuso para o nascimento J c.: uma naio: os trs grupos de perseguidos mas, a segunda vez, modificada ou completada ele maneira para fazer sen-
qm se enconr r:1111 em \'(lr~~OIIIIIrt:ilt'l', ns lvl nnom:;, os :tcron:s aml>ul:uHcs, .lli:.11 diferena.enu e S c S'. Em Liberty Vnlance, o fim mosrra a verdadeira
us i nd ios. mone do bandjdo e o vaqueiro que arira, enquanto que se tinha visto an-
EnlJU:mw nus mantemos ncsra primeira aproximao, estamos numa teriormente a imagem cortada qual se arm a verso oficial { o futuro
estrutura SAS tornada csmica ou pica: com efeiro, o heri roma-se senador que marou o bandido). Em Os dois cavaleiros, mostram-nos a
igual ao meio, m:1s restabelece-lhe a ordem cclica 1 No enramo, seria pe- mesma silhueta de xerife na mesma ariwde, mas no o mesmo xerife. t
I) rigoso reservar a Ince e a Ford um gnio pico, enquan ro que o urros auro- verdade que, enrre os dois, entre S e S', h muita ambiguidade e hipo-
res mais recenres teriam concebido o western trgico e at romanesco. A crisia. O heri de Liberry Valance tenta lavar-se do crime para devir um
) aplic:Io do esquema de Hegel e lukacs sobre a sucesso dos gneros senador respeitvel, enquanto que os jornalistas insistem em deixar-
aplica-se mal ao wesrern: como demonsrrou Mitry, desde o incio que o -lhe uma lenda, sem a qual ele nada seria. E, como demonstrou Roy,
wesrcrn explor:t rodas as direces, pica, rrgica, romanesca, com vaquei- Os dois cflvaleiros ("fwo Rode Toghed1en)) , rm por argumento a espiral
ros j: nostlgicos, solitrios, envelhecidos ou mesmo fulhados-naros, n- do dinheiro que, desde o incio, mina a comunidade e s far crescer a
dios reabilitados 2 Em roda a sua obra, Ford no parou de apreender a sua influncia.
I 1
I
evoluo duma si tuao que inrroduz um tempo pcrfeirameme real. H Mas di r-se-ia que nos dois casos, o que coma para Ford, que a co-
'' cerramenre uma gr:tnde diferena corre o western e o que se pode cha~r munidade possa criar sobre ela mesma cerras iluses. Seria a grande dife-
o neo-wcstern, mas no se explica por uma sucesso de gneros, nem ro rena enrre os meios sos e os meios parognicos. Jack london escreveu
pouco por uma passagem do fechado ao aberro no espa~ Em Ford, o lindas pginas para mostrar que, finalm enre, a comunidade alcolica no
heri limita-se a restabelecer a ordem episodicamenre ameaada. A orga- rem iluses sobre ele prpria. Em vez de fiue r sonhar, o lcool recusa dei-
nizao do filme, a represcmao orgnica, no um crculo, mas uma es- xar sonhar o indivduon, age como uma razo pura que nos convence
piral em que a situao de chegada difere da situao partida: SAS'. t que a vida uma hipocrisia, a comunidade, uma selva, a vida, um deses-
um:1 forma tica, antes do que pic:1. Em O homem que matou Liberty Vtz- pero (donde o riso de csdrnio do alcolico). Poder-se-ia dizer o mesmo
!t~nce, o bandido morro, c a ordem, rcsrabdecida; mas o vaqueiro que o das comunidades criminais. Pelo contrrio, uma comunidade s en-
m:1rou deixa crer que o futuro senador, aceitando assim a transformao quanto reina uma espcie de consenso que lhe perm ite criar iluses sobre
da lei que deixa de ser a lei tcita pica do Oesre para devi r a lei escri ra ou si mesma, sobre os morivos, sobre os seus desejos e a sua cobia, sobre os
romanesca da civiliz.1o industrial. Do mesmo modo, em Os dois cavalei- seus valores e os seus ideais: iluses vicais, iluses realistas mais verdadei-
ros, em que desra VC'l. o xerife renuncia ao seu posro e recusa a evoluo da ras do que a verdade pura 2 Tambm o ponto de visra de Ford que,

1
C( lkrn:ud Oon, in wm"'?' 10-18: a cpopcil (p:tstor.tl) dcfinesc pcb ad((Jua:io cb :z.lnu c 1 Enconu:unos unu arli~ minucios:1 de Ot tlois ramiros em Jean Ro)' Portr John ~n.l. Ed. du
) do numdo, do heri c do meio: 21 os lndios $3o 2pcnas pornci;u ms, m:u que j:l n:o pern crn qu~~o Ccrf: o auror insisrc na aractcrlstica espiralido- do !ilmc, c monra que csa fornu da espiral frcqucnr c
o cosmm e l SU3 ordem que um c:ll:lclismo, fogo ou in uncb.:i.o; c o rl":lbalho do heri no mO<Jifica 0 em Ford (p. 120). lgualmcnrc 2 lx:b nilise de \'Vagonmnsur, pp. 56-59.
) meio, mu rcsubdcccu , r.xonquinao, um pouco como se deve rcfa:u:r uma pisrl . 1 Jack London, rabtzrtt dtla dmzim chanu, I0-18, pp. 283 c scg. E Ford: Creio no sonho ame-
1
Mirry, G1im riu rinlnM, n.0 I 92 !, Janciri) Maro de 1953. ricano (Amlrcw Sindair, jo/m Fort~ Ed. Frmce-Empirc, p. 124).

200 Gu 1t ~ Druuzl 2()1


desde The lnformer, mostrava a degradao quase expressionista de um pelo sculo XIX. Niet?.sche distinguia trs desses aspectos, a histria mo-
traidor denunciante, porque j no podia criar iluses. Poder-se- critic;tr munenrah,, a histria antiquria>1 e <<a histria crtica ou melhor, tica 1
o sonho americano de ser apenas um sonho: assim que ele se quer, rcri- O aspe~~1 o nume nral diz respeito abrangncia frsica e humana, o
rando roda a sua potncia do que um sonho. A-socic ade muda c no meio narural e arquirectural. Babilnia e a derrota em Griffit h, os He-
pra de mudar, para Ford como para Vid~r. mas as mudanas faze,";,-~c ~s. o deserto ~ o mar que se abre, ou enro, os Filisreus, o templo de
1
numa Abrang!Kia que o~ cobre e os abenoa com uma santa iluso como Dago c a destruio do mesmo por Sanso, em Ceci! B. De Mille, so
continuidade da nao. ---- imensos synsignos que F.nem com que a prpria imagem seja monumen-
No fundo, o cinema americano no parou de girar e de voltar a girar tal. O tratamento pode ser muito diferente, em grandes frescos em
volta d ~mesmo filme fundamental, que o~ascimcnto de uma rl.illo0 Os dez mandamentos, ou em sries de gravuras em Sawo e Dalila, a ima-
-civilizao,ern que Griffith tinha dado a primeira vcrso~Tem em comum gem continua sublime, e o templo de Oago pode desencadear o nosso
com o cinema sovicico de acreditar numa finalid ade da histria universal, sorriso, mas um tipo de sorriso olmpico que se apodera do espectador.
aqui a ecloso da nao americana, alm o advento do proletariado. No en- Segundo a anlise de NierLSche, um tal aspecto da histria bvorece para-
ranro, nos Americanos, a represcm ao orgn ica no recebe evidenrcmcnre lelos ou as analogias de uma civilizao outra: os grandes momentos da
desenvolvimento dialctico, em si mesma toda a histria, a Unha germinaJ humanidade, por mais distantes que sejam, so supostos comunicar pelos
II I de que cada nao-civilizao se separa como um organismo, cada uma cimos, e constituir uma colcc.-1o de efeitos em si,, que deixam melhor

~I
I,

prefigurando a Amrica. Donde a caracterstica profundamente analgica comparar c agem muito mais sobre o esprito do espectador moderno. .A-
ou paraldisra desta concep.1o da histria, tal como se encontra em !mole- histria monumenral tende naruralmenrc para o universal, c encontra a
r/inda de Grifl:lth, que enrrecruza quatro perfodos, ou na primeira verso obra-prima em fnto/er~nCtl, e2.!:9UC osa ifcrcmcs perfodos_ojQSC sucedem
I
dos Os dez mandmnentos de Ceci! B. De Mille. Se a Bblia fundam enral, simplesmente, mas alternam seguindo uma montagem rtmica extraordi-
porque os Hebreus, depois os cristos, fazem nascer naes-civilizaes n~ialBustcr Keaton dar uma verso b~lesca er;- Tbm Ages). E, de
ss que j apresenram duas caracrersticas do sonho americano: ser um ca- qualquer modo que proceda, uma confrontao de perodos continuar a
dinho em que as minorias se fundam, ser um fermento que forma chefes ser o sonho do filme de histria monumental, mesmo em ~isenste in l.
capazes de reagir a rodas as situaes. Inversamente, o Lincoln de Ford re- Esta concepo da ~ is tri a rem no entanto um grand_s inconvenienre: tra-
"' capitula a histria bblica julgando to perfeitamente como Salomo, con- ~ ~menos como efeitos e~ si, ~eE!!radqs.sJ_e q!l...!!lqug causa. t o
firmando como Moiss a passagem da lei nmada lci escri ta, do nomos ue Nierzschc j s_ublinl1ava, e _ o_que Eiscnsrein critica no ci n en~a hist-
ao logos, entrando na cidade num burro maneira de Crisro ( Young Mr. rico c social amc._cicano_ No s as civilizaes so c_onsideradas como pa-
Linco/n). S se o filme hist~rico forma desta mancira um g:ran(fe gnero d - ralelas, mas os fenmcnos princiQ_ais de uma mesma civilizao, por
cinema american~, talvez p-rque, nas condies prP-ri-'-as Amrica, [
~oclos os outros gneros-j eram histricos, qualquer que fosse o grau de fi c- 1 Nico7.sd1c, ConsidlmrionJ lmrmprstil'f'J, De l'uti lir ct dC5 inconvnienu dcs rudcs hisroriqucs,
o: o crime com o gangsrerismo, a aventura com o wesrern, rinl1am o esta- 2 c 3. E&rc rcxro, sobre a hisrria tb Alemanha no sculo XIX. p2recc rer co nscrv~do uno valor plcn
ntro de estrururas histricas, parognicas ou exemplares.) - mente amul. c aplicu-sc em ~pedal a uma cuc:go ria de filmes de histria. do pc:plo i~:~liano ao cincnu
americano.
f fcil de troar das concepes histricas de Hollywood. Parece-nos, l Sobre O projl'CIO de Um triptCO W fura do homem pd.t .igua ("f.1mcrhn - O C7.:1!IIIO- 05 kof
pelo contrrio, que elas contm os aspectos mais srios da hjstria vista khou:s). c( F.iKnstcin. La IIMimlrfrrmu Narurr, I, I01 8. p. 325.
)
202 . .. .... . ~, ... _'l }j
)
cxe~glo os ricos e os pobres, so tratados corno ud_9is fe_ornenos paralelos mcnro fundamcmal do filme de hist ria, sobretudo com a imagem-cor,
independentes, como puros efeiros que se consrara, se necessrio larnent:t- como em Srmsio ~ Dnliln ou a exposio dos tecidos pelo mcrc:1dor, e o
-~c, ~sem ter um:t e:tus:t a :trribuir-lhe. Por isso, inevidvel que as e:tu- roubo das trinta tnicas por Sanso constiwem dois cimos da cor. As m-
S:lS sejam rejeitadas por ourro lado, e s :tparcam sob a forma de duelos in- quinas tambm constiruem um pomo alto, ou porque elas do lugar a uma
dividuais que opem ora um representante dos pobres e um rcpresent:tnte nova nao-civilizao, ou, porque, pelo conrrrio, anunciam o declnio ou
dos ricos, ora um dee:tdcnre c um homem do furu ro, ora um homem jusw o desaparecimento. Num nico filme histrico propriamente dito, A temz
e um traidor, etc. A fora de Eisensrein pois de mostrar que_os..principais dos Fnms, Hawks parece s se ter interessado por um momcnro, o ftm
tlSpecros rlmicos da montagem americtna desde Griffith, a monragem alter- completo em que o arquitecro tambm engenheiro, c para o fara erigiu
n:td:l paralela que compe :t si ruao, e a montagem alternada concorrente urna nova mquina extraordinria que combina com a areia e a pedra. o
-que conduz ao duelo, :1ponr:tm e_ara esta concepo hisrrict social c bur- deslizamento da areia c a descida da pedra, para permitir um fed1arnemo
_g~ esse defciro e:tpital que Eiscnsrein quer remediar: ele reclama uma interior absolur:um:nre herm(ico da sala fnebre da pirmide.
apresentao das verdadeiras cauS:lS, que rer de submeter o monumental a Por fim, verd!de que a concepo monumental c a concee_~ an-
uma constru:io ccdi:tlctie:t (de qualquer modo, a Jura de dasses, em vez tiquria da hisrria no se unem ro bem sem a imagem rica _g__ue as
de um traidor, dum dce:tdenrc ou de um malvado'). \ nede c as distribui ambasJ Como diz Cecil B. De Millc, trara-se do B~m
Se a histria monumcnr:tl considera os efeiros resolvidos em si, e s c do Mal, com rodas as sedues ou os horrores do Mal (os brbaros, os

'.
~onscrva causas corno simples duelos opondo os indivduos, necessrio increnres, os inroleranres, a orgia, etc.). preciso que o passado ancigo ou
,; que a histria anriquria se ocupe destes e reconsrua a suas formas habi- recenre sofra um processo, passe em justia, para revelar o que fuz um nas-
wais na ~pQS!:._ guerras c confrontaes, combates d~ gladiadores, corridas cimcnro, quais so os fermentos da decadncia e os germes do nascimen-
de e:trro~neios de e:tvalaria, etc. E o antiqurio no se limira a duelos to, a orgia e o signo da cruz, a omnipotncia dos ricos e a misria dos po-
no senrido resrrito, estende-se situao exterior, e contrai-se nos meios bres. necessrio que um julgamento forre e tico denuncie :t injustia
de aco e nas utilizaes fnrimas: enormes tapearias, faros, adornos, m- das coisas, que traga a compaixo, que anuncie a nova civilizao em
quinas, armas ou utenslios, jias, objecws panicuJares. A orgia faz coexis- marcha, em suma, que no se cesse de redescobrir a Amrica ... ramo
tir o giganrismo e o imimismo. O anriqurio duplica o monumental. mais que desde o incio se ter renunciado a qualquer exame das causas.
Aqui ainda se ironiz.1 a bom valer sobre as reconstiruies hollywoodia- O cinema americano limita-se a invocar o amolecimento de uma civiliza-
nas, e o aspecro movinho em folha dos acessrios: o novo , como no o no meio, c a interveno de um traidor na aco. Mas a maravilha
antiqurio, o sinal da actualizao da poct. Os tecidos tornam-se um ele- que, com rodos os seus limites, tenha conseguido propor uma concepo
fone e coerente da histria universal, monumental, amiquria c cica 1
1
Ecrutcin, Film Form, Meridi~ n llooks. p. 235: N>~uDimcmc, a conccpio da mon11~m em
Grifli dt, cnqu1n10 que monugcm ames de m1is ~Dich, 1parccc como 1 reproduo d:~. visio dualin2 do
mundo, av.mando sobre duu linlta1 paralelas dos pobres c dos ricos. ~ra uma hipot~rica reconciliaio. 1 Para catb grande corrcn1 c do cincm1 de his1ria, sc:ri1 preciso coloca r a mesma <tuestlo: qnal a
H:! ensejo de pensar qu e a nom cnnccp:in d:1 mon1a~;crn dcvil nascer de urna maneira difere me tlc com c<ncrpio im plicada da histria? A ~n:llisc chs rcbcs cincmahis16ria j:l csd dcnmbdo avanada, graas
prcc11dcr ns fcn6rnc11os, lillltl:rdJ 1111111:1 viso do mundo simuh:1ncamente rnonista e dilctic1. bto vale aus trabalhos de Marc Ferro (Cinlmn rt fliJroirr, Dcno~I-Gon~hic r) c aos c~tudos dos Ctrhim du Cinlma
igu:tlmcmc JY.Ira o projccw tlc histria uni versal: o 11iplicu de Ei>ctulcin 1inha de basear-se numa dialct i- (n.'" 254, 257, 277. 278, em especial os anigos de Jc:m Louis Comolli). Mas o proolc11ra colocado mais
ct das forml<'.S sociais, 1uc Ei.cn11cin compara a um foguete de tres am.bres. Como os 11~s arabrcs ci - rumhmcnt21<1llc o que indicamos aqui . c di-L resr~~:iw ~ tcla5o erurc :t Ctt11 ncia:o c os enunciados hinri
llham de >cr: (orma:o dc>ptiGH 'J pitJi ismo-sociali; mo, compreende-se que o projceto f>:liOU (por E.s1ali cos por um lado, 2 cnuncil.:io c as irmgcns cincma10gr.llic.u por ouuo. A nom quc:stio seriJ apenas uma
ne dc1csrar qualquer rcfcrnciJ his1ricJ s formaoo dcsptic u). scc!o dcs1:1.
)
~,.r

204 lo UI u Dn tuzt A la.tAClw -Ac J.n: " ClAHDI ru aM A LL

)
)
I )
2 nhas de aco concorrentes desta vcr que vo rornar possvel a ltima
l )
confrontao individual, a reaco modiflcantc. So essas linhas de aco
I )
.uais so a~ eis da ir'!)agem-a~o, atravs de rodos esses_gneros?..A- que constituem o objecto da montagem alternada convergenre, segunda
primeira diz respeito imagcm-aco como representao orgnica no seu figura da montagem em Griffith. Mas, ralvcr a perfeio tenha sido atin- ' )
_q_~1junro._t estrutural porque os lugares e os mamemos esto bem defin i- gida por l:lng, em M, o mrtldito (que preparou precisamente a partida de ( )
dos nas suas oposies c complementaridades. Do ponto_de-Yisra da situa- L1ng para a Amrica). Foi ao analisar a montagem convergente deste ( )
o ($), do ponto de vista do espao, d~ quadro e do plano, da o_rganiza a filme, por diferena co m os film es precedcnres de Lang, que Noel Burch ( )
maneira como o meio efcctua vrias potncias, a pane_de cada. uma, por props a noo de grande forma. Com efciro, a siruao global pri- I )

exemplo os cus de Ford, o cooflico ou_o acordo destas potncias, o papel meiro bem exposta num espao-tempo determinado e individualizado: o
particular ~ terra, _do land, que simultaneamente uma potncia entre as ptio do ediffcio na cidade, o patamar e a cozinha de um apartamento no
outras, e o lugar de confrontao ou de reconciliao de todas; mas tam- edifcio, o trajecto do apartamenro at i1 escola, os cartazes nas paredes, a
bm a maneira como o rodo se encurva volta do grupo, da personagem excitao das pessoas ... Mas muito depressa se libertam deste meio dois
ou do lar, constituindo uma abrangncia de que se destacam as foras hos- pontos, depois duas linhas de aco que vo alternar continuamenre ao )
tis ou F.wor:veis, a maneira como os fndios surgem no alto de uma coli na, convergir, com (crimas constantes de uma para a outra, e formar um ardil )
no limite do cu e da terra ... E, do pomo de vista do tempo ou da suces- para apanhar o criminoso: a linha de polcia e a linha de gatunagem (que
so dos planos, ela organiz.1 a passagem de S a S', a grande respirao, a receia que o assassino de crianas prejud ique as suas acrividades). Note-se
alternncia do momentos de conrraco c de dilatao, as alternncia do que, em virtude do c.1rcrer fonemenrc estru tural da representao org-
I )
de fora c do dentro, a diviso da situao principal em situaes secund- nica, o heri negativo ou positivo rem um lugar preparado desde h
rias que so como outras ramas pequenas locais na tarefa global. Em rela- muito, anres mesmo de vir ocup-lo, c at antes que ns saibamos que o ' )
o a rodas essas questes, a representao orgnica wna espiraJ de desen- vai ocupar: deste modo que se realiza a revelao progressiva do assassi- )
volvimento que compreende cesuras espaciais e temporais. Encontramos no. E quando os ganmos se apoderan1 dele que assistimos verdadeira )
esta concepo em Eisensrein, se bem que este conceba de modo diferente aco e que conhecemos verdadeiramente o assassino. o duelo de M )
a repartio e a sucesso dos vecrores sobre a espiral. Para Griffith e o com o tribunal dos bandidos e dos mendigos. A dupla linha, com as cesu-
I f~ l cinema americano, a montagem alternada paralela que basta para orga- ras c rimas, conduziu-nos da siruao ao duelo, do synsigno ao binmio.
nizar empiricamcnre o elo dos vecrores entre si. verdade que a representao orgnic.1 mantm a ambiguidade final;
A momagem alternada compreende uma outra figura, que j no . porque, quando a polcia ultrapassa a gatunagem e UH~ arranca o assassino
paralela, mas concorrente ou convergente. que a passagem de ~ a S' faz- para o fazer passar diante de um tribunal legal, no se sabe se a situao
-se por intermdio de A, a aco decisiva, o mais frequentemente coloca- vai sair modificada, resrabclecida, lavada de crime, ou se mais nada ser )
da muito perto d~ S'. preciso que o synsigno se contraia num binmio, como ames, c o crime, sempre chamado a renovar-se (agora sed preciso )
ou duelo, para que as potncias que acwaliza se redistribuam de uma vigi-los melhor, os pequenos ... ): S' ou S? )
nova maneira, se pacifiquem ou reconheam o triunfo de uma delas. A se- A terceira lei o inverso da segu nda. Com efeiro,_se a montagem al- )
gunda lei reage pois passagem de S a A. Ora, a aco decisiva ou o duelo ternada absolutamente necessria para a passagem da sirua.o aco,
s se podem produzir se, de diversos pomos da abrangncia, emanarem li- parece-me que na aco deste jeito restringida, no fundo do duelo, algo
,, o. :r ,, V' ~ a ' / ..
0~ ~ ~ I "'r"
206 C ll.LU Ot.U UZ.t
207
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- )
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sed rehddc: a wd:t ;t momagc.w.....Poder-sc-ia chamar esta terceir-a lei, lei de Mas, se desce modo h um verdadeiro encai.xamemo de duelos, em
) B:tzin, ou d:t .. nwmagern proibida. Andr Bazin mostrou que, se duas ac- razo de uma quinta lei: entre a abrangncia e o heri, o meio e o compor-
J \(ks imkpl'lllk-ilii."S l)Ue concorrem produo de um efeiro so julgveis tamento que o vai modificar, a sicuao e a aco, h necessariameme um
) de uma rnomagcm, h necessariameme no efeito produzido um momento grande hiato, que s pode ser preenchido progressivamente, ao longo do
) em que os dois termos se confrontam a ss, e devem ser apreendidos numa filme. Pode-se imaginar uma situao que se converte em duelo instanra-
irredutvel simultaneidade, sem que se possa recorrer a uma montagem neamente, mas burlesco,,: numa curta obra-prima ( The fatal glass ofbed},
)
nem mesmo a um campo-contracampo. Bazin cirava 11 O circo" de Chaplin: Fields abre a imervalos regulares a porra da sua cabana do grande Norte ao
) todos os lrti<JIIl'S so plrmiridos, mas necessrio que Chaplin entre na
gritar 11est um dia de lobos", e leva imediatamente com duas bolas de neve
) jaula do leo, c esteja com ele num plano comum. Tambm necessrio
na cara. Mas, normalmente, h um longo caminho do meio ao duelo der-
) que Nanuk e a foca se confrontem num mesmo plano. Esta lei do bin-
radeiro. que o heri no est maduro para a aco de seguida; como
) mio j no diz respeito a SS', nem aSA, mas a A por si mesmo.
Hamler, a aco a desencadear demasiado enorme. No porque se sinta
~i~- o~uel()_!lo um momento nico e loc<!!_izado_daimagem-
) fraco: , pelo contrrio, igual abrangncia, mas apenas potencialmente.
, -aco. O duelo assinala as linhas de aco, marcando continuamente si-
) necessrio que a sua grandeza e a sua potncia se acrualizem. preciso re-
~ultaneidades -~ecessrias. A E~em_d~ situa.9__aco_acompanha-se
nunciar retirada e paz interior, ou ento que encontre foras de que a si-
) ~oi~ d~ um en~a~_!me_nto de duelos.uns nos ouu_:os. Q binmio ~ um po-
tuao o privou, ou ento que espere o momento favorvel em que vai re-
) -hEo~Jo. Mesmo no western, que apresenta o duelo no estado mais puro,
difcil de lhe dar um conrorno em lrima instncia. O duelo pertence ao ceber o apoio necessrio de uma comunidade e de uma equipa. Com
)
vaqueiro com o bandido ou com o ndio? Ou enro com a mulher, com 0 efeiro, o heri rem necessidade de um povo, de um grupo fundamental
) que o consagra, mas tambm de um grupo de encontro que o ajude, mais
amigo, com o novo homem que o vai suplantar (como em Liberty
) heterogneo e mais restriro. Deve encarar as falhas e as traies de um,
Mtlance)? Em Mo maldito, o verdadeiro duelo enrre M e a polcia ou a
) sociedade, ou entre M e a gatunagem que o rejeita? O verdadeiro duelo assim como as fugas do outro. So variveis que tambm encontramos no
) ~o est ain~a algures? Por fim, poder ser exterior ao filme, se bem que wesrern, no filme histrico. At em Eisenstein, o que a crtica sovitica no
) mterno ao cmema. Na cena do tribunal, a gatunagem, os bandidos e os gostar, a caracterstica hamletiana de Ivan o terrve~ os dois grandes mo-

) m~ndigos fazem valer os direitos do crime-habitus ou componamento, 0 mentos de dvida por que passa, como duas cesuras do filme; e tambm a
cnme como organizao racional, e cridcam M de agir por paixo. A que sua natureza aristocrtica, que faz que o povo no possa ser para ele grupo
)
M responde que isso mesmo que o torna inocente: ele no pode agir de fundamental, mas apenas grupo de encontro que lhe serve de instrumento.
) outro modo, s age por pulso ou afecto, e precisamenre o acror accua Em geral, preciso que o heri passe por momentos de impotncia, inter-
) nesse momento, e apenas nesse momento, de maneira expressionista. Fi- nos ou externos. O que faz a intensidade de Sanso e Dalila de Cecil B. De
) nalmenrc, o verdadeiro duelo, em M o maldito, no entre o prprio Mille, so as imagens que mostram Sanso cego e rodando a m, depois
) Lang e o expressionismo? o adeus ao expressionismo, a emrada no rea- carregado de correntes e empurrado para o recinto do templo, a andar s
lismo, que vir confirmar O testamento do Dr. MabiiSe (precisamente onde apalpadelas, saltitando debaixo da ameaa da mordedura dos felinos agira-
)
Mabuse se apagou em benefcio da organizao fria e realista}. dos por anes grotescos; por fim, qualquer potncia reavida, fazendo escor-
)
regar pela base a enorme coluna do templo, numa imagem que 11rima11 com
) 1
Baz.in, Qu'ntt"t' tJitt k nbM!, &!. du Cerf. p. 59.
a da sua extrema impotncia, quando faz girar a m que range. Inversa-
)
)
208 GILLt) DLLlUU:
A INAC:;&WACO: A CI.AND fOAWA 209
)
)
J
)
)
mente, as queixadas de felino que mordem Sanso impotente rimam com a situao impregne profunda e continuamente a personagem, c por outro
)
queixada de burro com que Sanso forte se servia no incio para desbaratar que a personagem impregnada se manifeste em aco, por intervalos des-
)
os agressores. Em suma, h um caminho espcio-tcmporal que se confun- contnuos. a frmula da violncia realista, completamente diferente da
de com o processo de actualizao, e pelo qual o heri se torna capaz,. da violncia naturalista. A estrutura um ovo: um plo vegetal ou vegetativo )
aco; e a sua fora, igual da abrangncia. Assiste-se mesmo, por vezes, a (a impregnao) e um plo animal (o ncting-otlt). Sabe-se que [imagem- )
uma substituio entre duas personagens, de modo que uma delas deixa de ~o, -~este _sentid~-cnc~~~~ ~ ~~sistefii(l~-~ no A~ors Studio c )
ser capaz medida que o prprio estado das coisas evolui, enquanto que o ~<? ~jr__tema dL~P ..l a que um esquema sensorial motor se a~oderou )
outro se torna capaz: de Moiss a Josu. Ford gosta desta estrutura dualista, da imagem c que um elemento gentico tende a desenvolver-se.~esdc o )
que indica ainda um binmio: o homem de lei que substitui o homem do i,~ C~~'-~_ reg["as_do Actors St~dj() ~~ v~~m plo j~o _de actor fl_l~tam-_

I
\
Oeste em Libtrty \&lance; ou em As vinhas da ira, a me matriarca da fam-
lia agrcola, que deixa de enxergar claramente- medida que o grupo se
decompe, enquanto que o filho comea a ver claro medida que com-
~~ }'C~a concepo e o desenrolar do filme, os enquadramentos, a J;cott-
i/!_'!K~-a ..!.!!Q_ntagem. Deve-se concluir que de um para o outro, do jogo do
actor realista natureza realista do filme, e inversamente. Ora pouco
)
)
)

1~ preende o sentido e o alcance do novo combate. De todos estes pontos de


vista, a representao orgnica comandada por esta ltima lei de desen-
dizer que o actor nunca neutro, c que no pra. Quando no explode,
impregna-se, c nunca fica tranquilo. Para o actor como para a persona-
)
)
volvimento: ! preciro ttm grande hiato entre a si/Ilao t a aco por vir, mas gem, a neurose de base a histeria. O plo vegetativo, com efeito no est )
1 este hiato s existe para str premchitJ, por um processo marcado por cesuras,
como outras tantas regresses e progresses.
menos em movimento no stio do que no plo animal em dcslocao vio-
lenta. A impregnao esponjosa tem tanta intensidade que o acting-out,
)
I )
:o- . de extenso brusca. precisamente por isso que esta representao estru-
!: ,_, ~.~ > ,. r )
L t l tural e gentica da imagem-aco constitui uma frmula cujas aplicaes
1

. 3
so propriamente infinitas. Kazan aconselhava fazer comer juntas perso-
nagens em conflito: a absoro comum tornar a exploso dos duelos
)
)
)
ainda mais forte. Que se considere um filme recente que aplica o Mtodo )
"..
~

..... ...,.
~-
.,.. _,\_imagem-a~o_ inspira um ~inema ~e c~mportamento (bchavioris-
rrto), visto que 9 comportamento uma a~o qu~_passa de ~ma situa~-
ou o Sistema: Georgia, de Arthur Pcnn. Uma cena mostra um almoo que
rene o pai milionrio da rapariga c o noivo emigrado proletrio; v-
)
)
1P~-~-l!!r:lt ql!e_respond_e~_u.rna sit~~. pra _tentar J'!l.Odific-la o~ de 1 -se a tenso da situao interiorizar-se nos protagonistas; depois o pai diz
)
~~~ ou~ra._si_!!Ja_o\Merleau-Ponty via nesta subida do comporta- no tenho o hbito de dar o que me pertence-, c estas palavras j so
mento um signo comum ao romance moderno, psicologia moderna e uma exploso que modifica a situao, visto que introduzem o novo ele- )
ao esprito do cinema. Mas nesta perspectiva, necessrio um elo senso- mento de uma relao incestuosa do pai com a filha. Mais tarde, aquando )
rial motor muito forte, preciso que o comportamento seja verdadeira- da recepo do noivado, o pai, quase imperceptvel, desfocado atrs de )
mente estruturado. A grande representao orgnica, SAS', no tem de ser uma grande vidraa, parece impregnar-se da situao como uma planta )
simplesmente composta, mas engendrada: necessrio por um lado que a venenosa; s uma criana que o observa e espera; e o pai precipita-se )
para o exterior, mata a filha c fere gravemente o noivo, modificando ainda
)
1 Mmeau-l'onty, Snu d Mn-sms, Nagd. l.c cinl!ma et la nouvdlc psychologico. a situao neste acting-out animal.
)
210 CIUU Oll&UZI A IWAC;r NAClO! A Ca.AMDIF. FORWA 211 )
)
)
.)

~ ~ :'\..:~ -:..x:.: .:. ~- ~s _ ~--::..n..~ S ::-.:I>!. !!..n:.-


como a diferenciao da vida segundo Bergson: a pbnra, ou o '~
!~rral a rrih11 11 ~~ P'r r.rrL1 ri Hlll>lf'll"r ,, ttp!t,:,i''' nr, .tir, , cnqU41lw - ...... -
~ "-~ -==-=- .:- ::- - ----------
------ - - -- -_-. . . --- ~ -- ' .' ......-'~ ~""'=
_. . . . . _. ~~;-..., '":.
'l~"' ,, .1111 111 ..! . 1 ' " .lfii 'J'.'" ele I:IIA: f H:bcrll ar, crr ~ovimcntos bruscos 1 :m::Dt.l- ~""::.. t :l:::".J. ?:L-:. w.J~ c. -i~ l'!.IT. ~ ~~.- :~qu1 ~ 1:.: ct~nra<lt>
'Erl vlJ. !>cja a nrigin:rliJ.tdc de Fullcr, por ter levado esta diferenciao ao do exterior, salvou a honra ntima, a purez.:J do seu corao e o futuro da
mximo, com o risco de proceder por sacadas e quebr:1r os enode:~men f.1mlia. No que encontre a paz. t. o mundo de Caim, o signo de Caim,
ros. O filmt dt guerra fa\or;h-d J islo, com CSJJ<:ras inrc:rminn:is c as que no conhece pa2, mas faz coincidir numa neurose hi.srrica a inocn-
impregnaes de atmosferas por um lado, exploses brucais e :~cring cia c a culpabilidade, a vergonha e a honra: o que se mantm abjeco
) -out, por ourro. De cerro modo, Fuller vai encontrar as figuras da sua vio- em tal ou ral siruao local tambm o herosmo exigido pela grande si-
) lncia nos loucos vegetativos que se sustm como plamas no corredor de mao global, o preo que necessrio pagar. On the wnrerfront desenvol-
) Corridor Shock, c no cio racista de \'(/IJiu Dog, que explode em actos de ve abundanremenre esta teologia: se no traio os outros, traio-me a mim
:~raque. verdade que os prprios loucos rm os seus rebemamenros im- mesmo e rraio a justia. necessrio passar por muitas siruaes sujas e
previsfveis e que o co revc :1 sun longa impregnao misteriosa. ccExpliquei impregnanrcs, e por muiras exploses vergonhosas, para entrever atravs
ao co que era um :tcror ... 11 Mas f.ull cr mmbm sabe explicar s planras. delas a impresso que nos lava e a detonao que nos salva ou nos perdoa.
Nele, o que conr:t esta cxrrcma dissociao que duplica cada um dos dois w~J.f(.. do paraiJ:a_qu~CQDS,tL O gr_ande filme bfbt a histria ,5!e
lados da violnci:t, c que produz por vezes uma inverso dos plos: :t si- Caim e da traio, que obcecava tambm de maneira difereme, Nicholas
.. tuao que atinge enro um sombrio naturalismo . Ray e Sam ucl f.uller 1 Esce rema de qualquer tempo, no cinema ameri-
Kazan tambm sabe dissociar os plos, c Bnby Do// um dos mais cano e na sua concepo da Histria, sanra e profana. Mas eis que agora
belos film es vcgcrarivos, exprimindo simultancamcnre a vida venenosa c o essencial, C:tim tOrnado realista. O que curioso, com Kazan, a ma-
vagarosa do Su l c a existnci:t vegetal da jovem mulher com o bero. Mas, neira como o sonho americano e a imagem-aco se radicaliz:tm junros.
o que inreressava Kazan, c o que determina a evoluo da sua obra, o O sonho americano afirma-se cada vcr mais como um sonho, nad:t dife-
. - ~

encadeamenro das impregnaes e das exploses, de maneira a obter uma reme de um sonho, comradiro pelos factos; mas retira um sobressalto de
estrutu rao condnu:t em vc-L de uma cstruru ra a dois plos. O formalO pmcncia acrescida, visto q~brange agora aces como a traio e a de-
alongado do cincmascpio rcfor:t CS I:l tendncia. E foi e.xacramenre a or- l:to (agudas mesmo q11e o sonho tinha por funo de excluir segundo
lOdoxi:t do Acwrs Srudio: uma grande cc tarer.1 global, SAS', divide-se em f.orq}. E precisamente depois da guerra, no preciso momemo em que o
tarcfus loe:tiS, sucessivas c coninu:JS (s I :tI s2, s2 a2 s3 ... ). Em Amlricn, sonho americano se desmorona, e que a imagem-aco enrra numa crise
Amrim, cada scqunci:t rem :t su:t geografia, a sua sociologia, :1 sua psico- definitiva, como veremos, nesse momento que o sonho encontra a
logia, a su:t ron:tlidade, a sua sirua.o que depende da aco precedente, c rorma mais pejada e a aco, o seu esquema mais violemo, o mais explosi-
que vai suscir:tr uma nov:t ac:io, arrastando por sua vf:L o heri na situa-
o seguinre, de c:tda vcr por im pregnao e exploso, at exploso final
1 Sobre todos estes pontos rdativos 2 lu.n (simult~nam~me os problenu.s estticos ele eft rurun-
(:tbraar o cais de Nov:t Iorque). Pilhado, prosriru fdo, assassino, noivo, trai- :lo c os probbn:u r)('S5()ais d~ dcbo que rc::~gcm na obra), referimos as an;llisc:s de Ro~cr Ta.illcu r,
dor, o heri arravcssa csras scq uncias que csro rodas abrangidas pela Kmnn. Scghcrs. Vimos como o cinema :uneriano c em pmicubr o filme de histria, dav:~m unu grande
imponincn :oo wna do r:r.aid.o r. M:as depois da gucrn c com o maconhitmo tonu uma imponincia
Jintb maior. Enconu:tmos em Fuller um tnrammto origi!UI deste t~ma do traidor: . juquc:s Lolllcdles,
1
lkrJ:Wn. l:ii'Oiuflon rd.uriu, lJp. 11. ;f11~m~ du tnitr~ ct du hros-, Prlunu du rinbna, n.0 20. Maro de 1964.

212 t :euu Uunll A ....._~UII AC(.O: A Clt.AJ4DI. f O I..W.A 213


)
)
vo. a agonia do cinema de aco, mesmo se se continua h muito tempo acror realista suposto identificar o papel a certos clcrm:mos imernos que )
a filu:r filmes deste tipo. possui e sclecciona em si mesmo.
Esre cinema de cornpon amc.:nro no se limita com um esqucm::~ sen- Mas o dcmenro interno no 3penas uma for mao do actor, apare-
)
sorial moror simples, do tipo arco reOcxo mesmo condicionado. um be- . cc na imagem {donde a agitao constante do actor). em si mesmo c di-
haviorismo muito mais complexo que rem em coma essencialmente fac- rccramcnre elcl!l;;-I}JO de comportamemo, formao sensorial morara. Re-
rores internos, ~1 efeito, o que tem de_parccc.:r exterior~ o_quc..se..passa gula um3 sob~c a outra a impregnao c a exploso. p:~r do objccro c da 'o )
no inrcrior da personagem, nq cruzamcnro da situa.o que a impregna e da emoo aparecer pois na imagem-aco como signo genrico. O objccto
1
aco que vai ftzer rebentar. ~ cxacr:unenre a regra do Ac10rs Srudio: s o ser apreendido em todas as suas virrualidades (utili7_.,do, vendido, com-
interior que coma, mas esrc imerior no esta para alm nem escondido, prado, trocado, quebrado, abraado, rejeitado ... ), ao mesmo tempo que
confunde-se com o elemento gentico do comportamento, que deve ser as emoes correspondentes, acrual izadas: por exemplo em Amrim, Amr-
mostrado. ~o um aperfeio::~~o da ac~o, a condi.o a~solura ricn a faca dada av, os sapatos abandonados, o fez c o panam que
mentc necessria do aescnvolvimento d~~mag__em-ac.o. Esta imagem rea- valem paraS e S' ... H em todos os casos um par cmo.1o-objecro que s
JiSt:i"i1Un~~Ze. com efeito, que aprcscnra por definio siruaes flc- pertencem ao realismo, mas equivale sua maneira ~t da pulso c do feti- )
rcias e acpes simuladas: No nos encontramos verdadeiramente'' numa che, ou do afccto c do rosto. No que o cinema de comportamento evite
l
I
situao de urgncia, c no se mata ou no se bebe verd3deirameme. necessariamente o grande plano {Taillcur analisa uma bela imagem de )
r.
No rearro nem cinem3 ... Os grandes actores realistas esro perfeira- Bnby Dol4 em que o homem entra literalmente num grande plano de
n!~ rncnre conscienres disso, c o Acrors Studio prope-lhes um mrodo. I! rapariga, a mo avemurando-sc no rosto, os lbios beira dos cabelos').
Resta que o manuseamento emocional de um objecto, um acto de emo- .')
preciso por um lado estabelecer um comacro sensorial com objectos rela-
tivos situao: conracro mesmo imaginrio com uma matria, com um o em relao ao objecto, podem ter mais de efeito do que um grande
copo, ral espcie de copo, ou en to um tecido, um. F.uo, um instrumento, plano na imagem-aco. Numa situao de Ou tbt Wlttrerfront, em que a
1 urna pascilha elstica. necessrio por ou~ro lado que o objccro suscite mulher rem um comportamento ambivalcnre, c em que o homem se
fj deste modo uma mcmri3 afcctiva, rcacrualiu: uma emoo que-no sente tmido e culpado, este apanha a luva que ela deixou cair, guarda-3 c
' forosamcme idntica, mas anloga gu~ o p3pcl mobili7.az. Manipular brinca com da, enfia finalmente a mo 2 como um signo gentico ou )
...... um objecto prximo, acord3r uma emoo correspondcmc situao: embrionrio para a imagem-aco, que se poderia ch3mar Impresso (ob-
por este elo inrerno do objccto e da emoo que se far o encadeamento jecto emocional), e que j funciona como um smbolo,. no domnio do
exterior da situao fi cdcia c da aco simulada. Exacramenrc como qual- comportamento. Este rene simulraneameme, de urna maneira estranha,
o inconsciente do actor, a culpabilidade pessoal do autor, a histeria da )
quer outro mtodo, o AclOrs Srudio no convida o actor 3 idenrific.1r-se
imagem, tal mo queimada por exemplo, a impresso que no pra de )
com o papel; o que o caracteriza mesmo a operao inversa, pela qual o
surgir nos filmes de Dmytrick. Na sua definio rmis geral, 3 impresso )
1 Sobr( o dCSGnvoh-imcnto de unu psirologi~ bdtaviorisa que ~ prroc1.1J>J GtdJ \ t t rn~is com os o elo interno, mas visvel, da situao impregn3nte c da aco explosiva. .~
f1aon:s internos do comportun(ntO, cf. "lilquin. !KJJJviormf. Vrin.
I Sob r( o inccrior, o conuao c: a memru afccliv:a, cf. Stanisb\'Ji. IJJ formallon t litrtmr, I':Jyor: 1 Taillcur. p. 94.
L.cc: Straslxrg. mzruil ~ I"Arum Sru,~~, G~llinutd. rp. %- 1-12. Sobrt o Actors Studio c su.u lig;ac:s. I Michel Cimcm , pc:l pc:rguntu que fn a K:tz:~n, dc:scobr( c:ucumentc a re tipo de imagem q lK
Odeuc: Albn. Luurn au XXf n<L, &ghc:rs, pp. 258 c scg, tende a substituir o gr:and( pb.no: Ka:Jzn P" IW::.n. Srock. pp. 74 c sq;. :)
214 C:utrs Otuura A I M.-.c': nJ A C~tJ: A c-: v~u r ro uH
215

)
.)

)
)
gesto) revela uma situao que no dada. A situao pois concluda da
aco. por inferncia imediata ou por raciocnio relativamente complexo.
)
C APTULO 10 Posco que a situao no dada por ela prpria, o ndice aqui ndice de
A IMAGEM-ACO: A PEQUENA FORMA fulta, implica um buraco na narrativa e corresponde ao primeiro sentido
da palavra ccelipse. Por exemplo, em A opinio pblica, Chaplin insistia
no buraco de um ano que nada vinha preencher, mas que se conclua do
novo comportamento e da indumentria da herona, que se rornou aman-
I te de um homem rico. Precisamente, os rostos no tinham apenas um valor
)
expressivo ou afectivo autnomo, mas tambm no davam a simples indi-
)
_ ~ neces~~r!<.> considerari!gora um asP-ecro diferen e d:t..i!nagcm-ac_o. cao do que se continuava fora de campo: funcionavam verdadeiramente
) \ ?e a magem-aco rene ~e!l!J~re dois, em rodos os seus nLveis,__nor:: como ndices de uma situao global. Assim a clebre imagem do com-
) \ mal que tenha dois aspecros diferentes. A grande forma, SAS', ia da situa- boio que se v chegar pelas luzes que passam sobre o rosto da mulher ou
o aco!.. que modificava a s~ruaoiMas h uma ourra formiJ.~-9~ vai as imagens erticas de que os assisrenres nos do apenas a inferncia. Os
J: ao comr~ri~ d~. a~ o sin@o, ~a dir~~<2o de uma ~va ac~ASA-;-.) exemplos so ainda mais notrios quando o ndice eng.loba um racioc-
I
I' I rDcsra vez, e a acao _gue rcyela_a muao um..hocado ou um as ecro da nio, por mais rpido que seja: assim uma criada de quarto abre uma c-
'Situao, que des~nYCl!Ye. uma nova ac..1Q[ A aco avana s cegas~a si- -
lo
,I moda, e um colarinho de homem cai acidemalmenre no cho, o que reve-
'!
ruao revela-se no escuro ou na ambiguidade. De aco em aco, a sirua- la a ligao de Edna)) 1 Em Lubitsch, encomramos constantemente estes
o surge pouco a pouco, varia, esclarece-se por fim ou mantm 0 mist- raciocfnios rpidos introduzidos na prpria imagem que ento funciona
rio. Chamava-se grande forma a imagem-aco que ia da siruao como como ndice. Em Design for Living, filme que manteve roda a audcia,
abrangncia (synsigno) aco como duelo (binmio). Por comodidade, mnro a herona reclama com naturalidade ou simplicidade o direiro de
) _ch~i.p,eque.na forma.airn'!~-~o g~ vai de uma ac.1o, de _urn viver e de coabitar com dois amantes, um deles v o omro vestindo um
_come_orramenro ou de um hf!bints_a_uma..siruao p_arcialm~ nre revelada. casaco de cerimnia, de manh na casa da namorada comum: esrc conclui
um esquema sensorial moror invenido. Uma ral represenrao j no deste ndice (e o espectador ao mesmo rempo) que o amigo passou a noite
. ...
global, mas local. J:: no espirlica, mas elptica. J no estrurural, mas com a rapariga. O ndice consiste pois_nisto,_..qlle- uma das-personagens
aconrecimemal. J no tica, mas corndica (dizemos cccorndica)) por- e_:;r ccdemasiado)) vesci_do..-bem-vestido denrais-cam-um fato de @ imnia,
) que esra represenrao d:i lugar a uma comdia, se bem que no seja ne- para ter estado durante a noite numa situao ml!!to ntima que no foi
) cessariamente cmica e possa ser dramtica). O signo de composio desta mosrrada. t, umimagem-raci,Q.cnio. .
nova ima~~-aco o ndice. -- - - H um .segundo tipo ~e nd~e;) mais complexo, ~~ c:_qui~t)
- !_s~a imagem-ac.1o parece ter tomado conscincia de si _particular- 'dde 'que corresponde ao segu ndo sentido da palavra ccelipse (geomrn-
mente em A jiiiiio pl b1ic1i, o filme dc_que Chaplin foi autor sem ser ca). Em A opinio pblica, muitos ndices do primeiro tipo fazem pensar
acror, ou ento em roda a obra de Lubitsch) Mesmo limitando-nos a uma
) 1 Ch3rlcs C haplin, Histoir~ dr mn vir, LafTont (rdirase 30 dossier sobre .A opinio p:blirtt>, in Ci-
an;lise superficial, v-se que h duas espcies ou dois plos de ndice.
) Num primeiro caso, uma aco (ou um equivalente de aco, um simples
nlmntogmphr, n. 0 64, Janeiro de 1981: em panicula r 30 artigo de Jean Tdesco, conrempor:inc:o do filme,
c :mil~ de J3cques Fieschi).

J 216 Gn u:.s Dt uruzE


2 17
)
)
J
)
)
que a herona no est muito ligada ao apaixonado (ela tem estranhos sor- farto, ou ento porque tem um encontro com a mulher do actor? Ora
)
risinhos). Em contrapartida, ela tem com o amante uma relao mais pelo conjunto de uma intriga que pe em jogo toda a montagem: a nfi-
)
equvoca, que faz com que o espectador no pre de se interrogar: ela est ma diferena no gesto, mas tambm a enormidade da distncia entre duas
situaes, segundo que a trupc de actores actuaria em papis de alemes )
afeioada pela sorte, pelo luxo e urna certa curnpJicidade, ou amado de
diante dos espectadores de uma pea, ou, pelo contrrio, faria os alemes )
um amor muito mais compreensivo e profundo? a mesma questo que
em A oitava mulher tk Barba Roxa de Lubitsch. Nestes casos, um diante de alemes que, a parrir da, teriam o ar de actuar o seu prprio )
mundo de pormenores, um outro tipo de ndices que nos fazem hesitar; e papel. Questo de vida ou de morte: as situaes so tanto mais distantes )
no por causa de algo que falta ou no dado, mas em virtude de uma quanto as personagens sabem que tudo depende de nfimas diferenas no )
equivocidade que pertence plenamente ao ndice (por exemplo, a cena do comportamento. )
colar lanado e apanhado em A opinio pblica). como se urna aco, Q~ _qualquer modo,_n-pequcna forma,_conclui~_s__da__ac~~- para_a
)
um comportamento, escondesse uma pequena diferena que basta no en- si~uao ou para as situaes. Parece que esta f~rm~scja menos estimada, em
princpio, mais econmica: por exemplo, Chaplin explica que reteve a som- )
tanto para o enviar simultaneamente s duas situaes completamente
distantes, completamente afastadas. Ou ento corno se duas aces, dois bra c a luz do cQrn.boio reflectidas sobre U!ll rosto _porque no tinha U!12 ver- ' I
)
'~

gestos, fossem to pequcnamente diferentes, e no entanto na sua diferen- .Q!ldcjro_ ~o~ boi? fral!_~-; al're5cnta-..:_direct~~nte .... Esta observao irni- )
I
I a nfima enviassem para duas situaes oponveis ou opostas. As duas si- ca importante porque coloca um problema geral: a aco dos filmes de )
t
tuaes podem ser tais que s urna que real, e a outra aparente ou en- srie B, ou de pequeno oramento, sobre as invenes de imagens no cine-
h
~~
)
., ganadora; mas podem tambm ser ambas reais; e por fim podem de tal ma. certo que constrangimentos ecnmicos suscitaram inspiraes fulgu-
)
-~i modo permutar que uma torna-se real c a outra aparente, c inversamente. rantes, e que imagens, inventadas em condies de economia, puderam ter
,I uma repercusso universal. Haveria muitos exemplos no neo-realismo, na )
Alguns destes casos so correntes em qualquer filme: por exemplo o ino-
nova vaga, mas verdade que de todo o tempo e pode-se ;-nsiderar a srie )
cente tornado pelo culpado (um homem segura urna faca perto de um ca-
il dver, foi porque matou, ou acaba apenas de arrancar a faca?). Os casos B corno um centro activo de experimentao e de criao: Res_!~uc a pe- )
quena forma n~o~c~ necessariamente ~origem, e <:~rtamente a su; l'lcna
1 mais complexos que acabamos de citar apresentam um maior interesse. )

. .l ~emitem desen_yQiver a lei cl!! . ~v_oJndi~e:_I!_".!!!Jnji1Jza_diferena_1!_aacijo


: Of! entre duas aces induz uma enorme d.J.!ffincI!_~J!e duas situafes. _ uma
\.elips;, -~~~egu~~ sen~idod_a_p~~;-a, ~~~() que as situ;s di~~antcs so
expresso, nos filmes de pequeno oramento. Ela_~ncontra no cinemasc-
pio: n-; CCJI, -~a ~~eenao ~1:!"-!P~uo~_!l<>~A~ o_u!_ros tantos factorcs de
'exp~o_ql!e ~ pr6p~ia grande form~Se lhe chamamos pequena-forma
)
)
)
} como um duplo cen_t!Q:.,.. um ndice de eql!ivocidade, ou antes de distn- de maneira inadequada em si, e somente para opor as duas frmulas de ima-
gem-aco: SAS' c AS/\, isto , o grande organismo un(voco que engloba os )
cia, mas no de falta. E importa pouco que uma das situaes seja des-
rgos e as funes, ou ento, pelo contrrio, as aces e os rgos que se )
mentida ou negada, porque s depois de ter esgotado a sua funo, c
nunca bastante para suprimir a equivocidade do ndice, e a distncia compem pouco a pouco numa organizao equvoca. )
entre as situaes evocadas. sem dvida em To be or 110t to be que Lu- Por isso, pode-se facilmente fazer corresponder s duas frmulas da )
bitsch alcanou uma manipulao perfeita destes ndices complexos. Ora imagem-aco os gneros ou estados de gnero que inspiram. O que aca- )
em imagens irresolveis, por exemplo quando um espectador deixa o seu bamos de ver a comdia de costumes, da pequena forma ASA, enquanto
)
lugar do momento em que o actor comea um monlogo: porque est que ela se distingue do filme psicossocial de grande forma, SAS. Mas uma
)
219 )
218 GrLLU Dtu:u1.r.
A tM.u;u.tACJ.o: A rr.qur.NA FOU.f-'

)
')
)

distino ou uma oposio anlogas valem nos domnios mais diversos. maneira que, de um eara o ourro, havia possibilidade de uma.iorerprera-
Voltemos primeiro_ao grande..filme de histria SASra histria monumen- o criativa da r~idade1>. Esra via ser retomada noutras condies pelo
tal e_2miguria. Nele se ope um ripo de fil~no menos histrico, do cinema dirccro c o ciDema-verdade.
_r~o AS~que se chamou muito justamente filme..de~ajo)), Nesre caso, Tambm h:. o filme policial, na sua diferena com o filme criminal.
o rrajo, o faro e mesmo o tecido funcionam como comportamentos ou Pode-se ver, com cerceza, polkias no filme criminal, no possvel no
modos de ser (habirus) .e so ndices de uma situao que revelam. No film e policial. O que distingue os dois tipos, que na frmula criminal
) nada como no filme de histria em que os tecidos e os facos tinham uma SAS, vai-se da siruao ou do meio para aces que so duelos, enquanto
) grande importncia, mas enquamo que se inregravam nl!lna concepo que na frmula policial ASA, vai-se de aces cegas, como ndices, para si-
monumental e anriquria. Aqui, uma concep.1o modista ou modelisra, tuaes obscuras que variam compleramenre ou que se desequilibram in-
)
como se o costureiro, o decorador tivessem tomado o lugar do arquirecto teiramente segundo uma variao minscula de ndice. A frmula do ro-
)
e do amiqurio. No filme de trajo assim como na comdia de costumes, mancista Hammerr exprime e.xactamenre este tipo de imagem: cdargar uma
os modos de ser so inseparveis_dos f.1tos, das aces, inseparveis do es- chave inglesa na mquina. t o gesro s cegas que vai fazer rebentar a si-
tado dos faros que lhe constituem a form a, e a situao que decorre, inse- tuao. Sar:un daqui muitos e belos filmes: The big sleep de Hawks, The
) parvel dos tt:cidos e das tapearias. No admira que Lubirsch ao princ- Mnllese Fnucon ele Husron (esses mesmos autores que tambm se ilustra-
pio da obra, no perodo do expressionismo alemo, tenha feiro filmes de ram na grande forma do filme criminal). A obra-prima do gnero foi cal-
trajo j marcados pelo seu gnio prprio (Anue d~ Bolryn, Mndnme du vez alcanada por Lang, com Bqond a RellSonnble Doubt. o heri, no qua-
' Bnrry, e sobretudo a fanrasia oriemal Sumurun): tecidos, furos, estados de dro de uma campanha contra o erro judicial, f.1brica fulsos ndices que o
indumenrria, de que sabia exaJrar a rexrura, o mate ou o luminoso na acusam de um crime; mas, rendo desaparecido as provas da fubricao,
imagem e que funcionavam como ndices. encomra-se na situao de ser preso e condenado; prximo de ser agracia-
No domnio do documentrio, a escola inglesa de 1930 opunha-se do, no enranro aquando de uma ltima visita da namorada, corta-se,
) ao grande documendrio-Fiaherry. Gricrson e Rorha criticavam Flaherry deixa escapar um ndice que faz compreender a esta que esr culpado e
I da indiferena social e poltica. Em vez de parrir de uma abrangncia, de que verdadeiramente foi ele que matou. A fubricao dos falsos ndices era
I
'
um meio cujo comportamento _dos homens se deduzia naturalmente,
era preciso partir dos comporramenros, para induzir-lhes a situao social
uma maneira de apagar os verdadeiros, mas desembocava numa via des-
viada da mesma situao como os verdadeiros. Nenhum outro filme se
que no era dada como um em..si,mas que ela prpria apontava para Juras consagra a uma raJ dan.1 de ndices, com uma ral mobilidade e converri-
~ comporramenros CQntinuamenre em aco ou e~ t.!:_ansformao. O ha- bilidadc das situaes disranres opostas.
) bitus verificava desre modo diferenas de civilizao, e diferenas numa
mesma civiliza.1o. la-se pois do comporramen~r-ara a situao, de tal

' l.ubitsch tinha um conht-cinwnw profissional dos tt'Cidos c da confcc:o, tjo gr.uulc como a de 2
Stc.rnllcrg cn.t matria de rcndJs c u~ rcuosaria. L.ouc Eisncr, apes:u da sua severidade pelos filmes de
) tr:lJO <I c Lubusch, n-conht"Ct" que ele Jnstab, no expressionismo e no gosto das profunde:t.:u, 11111 dememo
) novo: 11~ jogo~ de luz sohrc os I<'C idos, 3 supcrflcie da imagem. Scr.l umbrn, m2is r.udc, um dos xitos ad- O wesrcrn, por fim, coloca o mesmo problema em condies parri-
mir:llcis de Mumau em 7imuffi. Cf L'lcrnn dlmoniaqu~. Encydop(die du cin~1113 , pp. 39-43 c 141 . cula~cmc frreis. Vimos que a grande forma com respirao no se limi-
220 GI LU S Dfl L U ZI!
A ..... t. .. M ACAO: A Pf:QUfNA JOl""A 221
)
J

)
tava, com certeza, ao pico, mas arravs das variedades, mantinha um motivaes numa dvida por apagar, uma ful ta por resgata r, um declive de
meio abrangente, uma situao global que ia suscitar uma aco capaz por degradao por subir, c foras ou meios na inveno de uma mquina en-
)
sua ve~_Q_e m9dificar de dentLO_a sirua@. Esta grande representao org- genhosa em vcx da represcnta.1o de uma colc.:ctividade (a rvore-catapulta
nica, por exem plo em r ord, tinha caractersticas precisas: compreendia um de Big 5/q, o fogo de aniffcio fin al de Rio Bravo, c fora do western , a m- }
grupo fundamental, ou vrios, c.1da um bem definido, homogneo, com quina dos sbios de /Ja/L of Fire, at grande inveno de umd of Pba- )
os seus lugares, os seus interiores, os seus costumes (por exemplo os cinco mobs1). t o puro funcionalismo que, em Hawks, rende a substituir a es-
grupos de {Yiagonmasta); compreendia tambm um grupo de encontro ou trutura da abrangncia. Notou-se frequentemente a claustrofilia de certos
de circunstncia, mais hererogneo, heterclito, mas fun cional. Por fim, filmes de Hawks: precisamente Land of Pharaobs, em que a inven.1o con-
bttvia um grande hiato entre a situa(JJ e a aco por rmpremder, mas este siste em fechar de dent ro a cmara funerria, mas tambm Rio Bm11o, que
hiato s aisria para ser preenchido: com efeito, o heri tinha de actualizar a foi chamado Western de cmara ... que no apagamento da abrangncia,
potncia que o tornava igual situao, ti nha de tornar-se capa1. da aco, j no h como em Ford comunicao de um interior organic.1meme si-
c rornava-se pouco a pouco, enquanto que representava o bom grupo tuado, c um exterior que o envolve, que lhe d um meio vivo donde vm )
fu ndamental c encontrava a ajuda necessria no grupo de encontro (o os socorros como as agresses. Aqui, pelo co ntrrio, o inesperado, o vio- )
mdico alcolico, a rapariga ligeira com um grande corao, erc., revela- lemo, o acontecimento chegam do interior, enquanto que o exterior de
vam-se eficazes). E j notvel que Hawks se inscreva nesta representao preferncia o lugar da aco de costume prencdit:Jda, numa curiosa in-
~
1:
li orgnica, mas fz-lhe sofrer um tal tratamento que sai profundamente verso do de fora e do de dcntro 2 Toda a geme entra c passa pela sala
~ afectada, deformada. Quando ela se exprime plenamenrc, como no incio onde o xerife roma banho, como numa praa pblica (E/ Domdo) . O
f, I de Red River em que o casal recortado no cu igual a toda a Natureza, a meio exterior perde a curvatura c toma a ngura de uma tangente a partir
.. imagem demasiado forte para poder durar. E quando dura, sobre um de um pomo ou de um segmento que funciona como inrerioridade: o
;j; outro modo, a imagem tem necessidade de se liquefuzer, o horizonte une- fora e o denrro tornam-se cxreriorcs ron ao outro, ent ram numa relao
-se ribeira, tanto em Rcd River como em Big Sky. Poder-se-ia di7.er que, puramente li ne.1r que torna possvel uma permuta funcional dos opostos.
I, . em Hawks, a representao orgnica terrestre rende a esvaziar-se, e j s Donde o mecanismo constante das inverses em Hawks, que produz com

.J deixa subsistir funes Ouidas quase abstracras que passam para o primei-
ro plano.
Os lugares, primeiro, perdem a vida orgnica que os abrangia, que os
grande clareza, independentemente de um mago simb61ico, at quando
no se limitam a se inclinar sobre o fora ou o demro, mas, como nas co-
mdias, diz.em respeito a todas as relaes binrias. Se o fo ra c o demro
atravessava e as situaes num conjunto: a priso de Rio Bravo, puramente so pu ras funes, o dentro pode tomar a fun o do fora; mas rambm a
funcional, nem tem necessidade de deixar ver o prisioneiro; a igreja de E/ mulher pode tomar a funo do homem na relao de seduo, c o
Dorado j no testemunha de uma funo abandonada; a cidade de Rio
Lobo reduz-se a um esboo onde j no se l fu nes, cidade exangue 1 Sobre os dcJis pomm p!r<.c<lcmcs. d. o m igo J c Michel Ocvill crs, Qume tudc~ sur Howml

condenada pelo peso de um passado... Ao mesmo tempo, o grupo funda- I bwks. in Ci11lmatogrnphr. n. 3G. Maro 1971!. )
mental torna-se muito vago, c a nica comunidade ainda bem definida l f'ositif. n.0 195, julho de 1977: wbre o tema do de (ol;l C do de <ICnllo Cll1 ll~wks. rdiraK ~Oi ~r
tigos 1lc Eyquc.-m. lq;r:and. Mu son c Ci mcm. c: )() Jc 1\ourgc.-1 IJUe intnxlut muit~ nmius wbre C:Sit )
o grupo de encontro hcterclito {um alcolico, um velho, um jovenzi- mamo tem~. Em Cinlmntotntfl~. Emnunud ()caux c Jac<IUO Feschi in<i<lcm sol11c o mcon1mo t:cnl
.)
nho ... }: um grupo nancional que j no se baseia na orgnica; encontra d;u nvcrscs em Hawks.
)
222 Guu' O~tu u:u A .-..Mau A.Cc;l o ; " rrQU INA t o awA 223 )
)
) homem a da mulher (Bringing up Bnby, f !Wu n Ma/e \.~rr Bride, e os pa- sies se deslocam concinuameme (Major Dundee, The Wifd Bunch, de
) pis de mulher nos wesrcrn de Hawks). Os adul ws e os velhos rm fun - Pedcinpah). Entre o caador e a presa, mas tambm entre o Branco e o
es de crianas, e a criana uma fun o monstruosa de adulto maduro fndio, a diferena mrna-se cada ve:z. mais pequena: em The Naked Spur de
(Bn/1 ofFire, Gemlemen Prefir Blondes) . O mesmo mecatsmo pode inter- Mann , clurance muim tempo o caador de prmios c a presa no parecem
vir ent~ o amor c o dinheiro> a linguagem nobre. c..o calo ... EsL<1S.in.v.ee: homens muo diferenres; e em Little Big Man, de Penn, o heri no pra
ses como pcrmut:ls fun cjonais consriruem, como veremos, verdadeiras de ser branco com os Brancos, fndio com os ndios, ultrapassando nos
- -
Figr_mts c_oolir.maodo uma transformai_o_d::t.focma. dois sentidos uma fronteira minscula, na ocasio de aces pouco dis-
Hawks dedia-s_e a uma rran.iliumao rop_olgica_g<! grande forma: I t
tintas. que a aco nunca pode ser determinada por e numa situa-
) por i~ que os film es mantm uma grande r~spira.1o)LCOmo di7.-Rivene, o prvia; , pelo contrrio, a situao que decorre ao mesmo tempo da
~e bem que ~tenha ror~ado_j_luidaL~primindo a conrinuic_lade e a pe~/ aco: Boerricher ruzia que as suas personagens no se definiam por uma
mma de funes mais_do ~a unidade de uma forma ~rgnic.'!_ 1} Mas, causal), mas por aquilo que fuzem para a defender. E Goclard, quando
apesar da dvida em relao a Hawks, o neo-wesrern vai numa ourra di- analisa a forma em Anthony Mann, desenvolvia uma frmula ASA', que
rec:io: toma direcramenre a pequena form a11, mesmo sobre o grande ecr. opunha grande forma SAS': a mise-en-sctne <<Consistia em descobrir ao
A elipse reina, e subsritui a espiral e as suas projeces. J no a lei glo- mesmo tempo que a ser preciso, enquanto que, num wesrern clssico, a
I; bal ou imcgral SA (um grande hiaro que s ex isre para ser preenchido) , mise-en-scene consiste em descobrir, depois a ser precison. Mas se a pr-
I
"I mas uma lei diferencial AS: a mais pequena diferena, que s exisrc para pria siruao depende deste modo da aco, necessrio que a aco
I
ser cavada, para suscitar siruaes muito disranres ou oponveis. Em pri- por sua vez seja referida ao momento da sua apario, ao instante, ao se-
meiro lugar, os ndios j no aparecem no :~ I ra da colina destacando-se no gundo, ao mais pequeno intervalo como diferencial que lhe serve de
cu, mas jorram de altas ervas de que no se distinguem. O fndio confun- impulso.
de-se quase com o rochedo atrs de que se espera (Hombre de Marrin Em segundo lugar, esta lei da pequena diferena s va.le se induz
Rir r), e o vaqueiro rem algo de mineral que o confunde com a paisagem situaes logicamente muico distantes. Para Little Big Man a sintao
I. (Mnn of the \~sl, de Amhony Man n 2) . A violncia rorna-se a impulso

. , I r prin cipal, e ga nha tanra imensidade como inst:1ntaJ1eidade: em Seminole


de Boerricher, morre-se sob os golpes de um adversrio invisvel escon-
muda realmente ele uma poma outra segundo que empurrado para o
lado dos ndios ou do lado dos Brancos. E, se o instante a diferencial da
aco, a cada um desses insrames que a aco pode desequilibrar-se,
dido no pnrano. No s o grupo fund amental desapareceu em beneH- girar numa situao diferenre ou oposta.;Nada nunca est ganho._AsJra-
cio de grupos de cncomro cada vc-1. mais hererdiros e misntrados, mas quez.as, ~vld~J o medQ j.no trn-a-mesmo. senrido como_na_ repre-
estes, :10 mulriplicar-se, perderam a ch-tra distin.o que ainda rinham ern senrao orgnica: j no so etapas mesmo dolorosas que preencham\
Hawks: os homens num mesmo grupo. e ele um grupo a outro, rm can- - o hiaro, pelas quais o heri_ se_erga at s exigncias da sirua.CLglohal,_
) --- ~--
tas relaes e :1l ianas to complexas que mal se distinguem, c que as opo- acrualize a sua prpria po~cia e se torne capaz de uma ro elevada acc.
Porque j no h aces grandiosas, ainda que o heri mantenha extraor-
dinrias qualidades rcnicas. Ao fim e ao cabo fez pane desses Losm ta!
jJcqucs ltivcuc, Gnie de How;~rd HJ" ks., C1Um du tinlnUI, 11. 0 23. M2io de 1953.
1

I t\ prop6IV de Mlln oftiJr W1-1r. wure" ''<'gCI.JI c o mincnl. cf. jmnLur Cod.'lrrl p11r jrliiiir Go- como os apresenta Peckinpah: Eles no tm nenhuma fuchada, j no
dnrrl, Lklfond. pp. 199-200.
) lhes resta uma iluso, por isso representam a aventura desinteressa<b,
,... ,.-.-
224 (;ILLu UrutJLJ A JNJ.(;u.&-....c1o: A n .Q-u-r..tt.t. roa. ..... LL;
)
1
)
)

,
...... -----
ainda estar vivo.[No mantiveram
-- ___________
aquela de que no s~c:~traiqualquer benefcio, seno a pura satisfao de
- Oaao sonno amfcil:"
- ....:_s-conser.:

~aram a vida, mas, a ca.da -~ns.tante cr~co a situao que a sua aco susci~ _
____ de uma linha de universos, atravs de buracos. O vector o signo de uma
linha deste gnero. o signo gentico da nova imagem-aco, enquanto
que o ndice era o signo de composio.
)
)

__ta pode voltar~e ~~~-ra eles, c fazer~lhes perder esta coisa nica que lhes J
L~~-E~-sum_~~ !!_nag~m~~_co tem exactamente com~~(!uliCeS;'""
que so simultaneamente ndices-de-flt~~<ie verifica~-Lelip,s.es_brutais
)
)
na narra~ndices-de .distncia _ou_de_equivocidade, _que. revdam--a- )
3
p~ibilidade e a realidade de !:~i~vQitas_sbitas..desituaer.- )
- Nos~rata apenas de uma indeciso entre duas situaes distantes Vimos como os gneros clssic9..Ldo_c:inema (>Odiam ~l!.lllariamcnte )
ou opostas, mas simultneas. As situaes sucessivas, de que cada uma j distribuir-s;segundo dllas(ormas deimagem-aco. ~~se h..wngne-
)
equvoca em si mesma, vo por sua va. formar umas com as outras, e com .- ro que parece exclusivamente .votado pequena for111a, a_o_po_mQ_ ~:_a ter
)
os instantes crticos que as suscitam, uma linha quebrada de percurso im- criado, e de ter servido de. condio comdia de costult_l_~, _<! .~!!.r!~co.' \.
previsvel, ainda que necessrio e rigoroso. verdade dos lugares como aqui que a forma AS encontra o pleno desenvolvimento da sua frmula: J
dos acontecimentos. Em Peckinpah, no h meio, um Oeste mas Oestes, uma pequena diferena na aco, ou entre duas aces, que vai fazer valer )
incluindo Oeste com camelos, Oeste com chineses, isto conjuntos de uma distncia infinita entre duas situaes, e que s existe par fazer valer )
lugares, de homens e de costumes que mudam e se eliminam no mesmo esta distncia. Tomemos exemplos clebres na srie de Charlot: visto de )
filme 1 Em Mann, e tambm em Daves, h um caminho mais curto>> que costas, Charlot abandonado pela sua mulher parece acometido de soluos,
)
no a linha recta, mas que rene aces ou partes, A e X, de que cada enquanto que se v, no momento que se volta, que sacode um misturador
)
uma mantm a independncia, de que cada uma um instante crtico he~ e prepara um cocktail. Do mesmo modo, na guerra, Charlot marca um
)
terogneo, um presente afiado at ponta extrema de si prprio2, ponto de cada va. que atira, mas acomece uma va que uma bala inimiga
lhe responde, ele apaga a marca~ O importante,_~ pr~c~o_bmlesco, co~ )
como uma corda com ns, que se torce a cada captura, a cada aco, a
cada acontecimento. , pois, ao oposto do tspao-mpirao da forma or- -~ste no s~nte;_a_aco filmada sob_o ngulo_da mais peql]enadiferen- )
gnica, um espao diferente que se constitui: um tspao-ossatura, com in- a com uma outra__ac_oJatirar com esP-ig~d:t::j9gilOl!n_1ance), mas~ }
vela deste modo a imensido da distncia_ entre duas situaes {partid-de )
termedirios que faltam, heterogneos que saltam de um para o outro ou
se conectam directamente. J no um espao ambiente, mas um espao
bilhar-~errar.-Q~~d~ Charot se p~~dura a uma salsicha que pende na )
charc~tari~, abrevia a analogia que faz surgir tanto a distncia que separa
vectorial, um espao-vector, com distncias temporais. J no a caracte- )
um elctrico de uma charcutaria. o que se encontra na maior parte dos
rstica abrangente de um grande contorno, mas a caracterstica quebrada )
desvios de objectos de uso: uma pequena diferena introduzida no objec-
to vai induzir funes oponveis ou situaes opostas. a potencialidade )

Bcnayoun, Pkinpah, Dossira du cin~ma. dos utenslios; e at quando Charlot se confronta com mquinas, retm a )
z Philippc Danon~~hlon, !.c plus coun chcmin, Cthim u animA, n.0 48, Junho de 1955, ideia de um utenslio desmesurado que se converte automaticamente na )
pp. 52-53. Neste breve texto I:Sku< ;_,f. '"''"' analisa TIN Far Coumry de Mann. Par.a uma anilisc mais
ampla de Mann, c de Davcs, a este respeito, i i:-' - -"'~ lt'Xtos de Claude-Jcan l'hilippc c de Christian Lc- situao contrria. Donde o humanismo de Chaplin, mostrando que um )
dieu, Etutks dnlnllllogrrtphiiJun, Ir Wnttm. nada>> basta para voltar a mquina contra o homem, para fazer dela um
)
227 )
226 GILLU Duauzr. A IMAGf.MACO: A P!.QUI!.NA POUCA

)
)
J
)
)
instrumento de captura, de imobilizao, de frustrao, at de tortura, ao vela que se trata apenas de um adeus num cais de embarque da estao
)
nvel das necessidades mais elementares (as duas grandes mquinas de onde cada elemento se encontra justificado.
)
Ttmpos Motkrnos so confrontadas com a simples alimentao do homem Se se procura definir a originalidade de Chaplin, o que lhe deu
)
opondo-lhes dificuldades inextricdvtis). Na srie de Charlot, no nos limi- um lugar incomparvel no burlesco, necessrio procurar algures. que
) tamos a encontrar, apreende-se melhor a origem das leis da pequena Chaplin soube escolher os gestos prximos e as situaes correspondentes
) forma: a confuso, a identificao com o meio (Charlot na areia, Charlot- afastadas, de maneira a fazer nascer sob a relao uma emoo particular-
) est:itua, Charlot-:irvore, reencarnando a profecia de Macberh ... ); a pe- mente imensa ao mesmo tempo que um riso, e a redobrar o riso com esta
) quena diferena que faz desequilibrar a situao, como o desdobramento emoo. Se uma pequena diferena na aco induz e faz alternar situaes
) de personalidade de uma personagem de que tudo depende, em Goldm muito distantes ou oponveis, S' e S", uma das duas situaes ser cereal-
RIISh ou City Lightr, o instante como momento crtico das situaes opo- mente comovente, terrvel, trgica (e no s por uma iluso ptica, como
)
nveis, Charlot apanhado no instante, indo de um instante para outro de em Harold Lloyd). No exemplo precedente de Shoukkr Arms (Charlot
) que cada um requer toda a sua fora de improvisao; por fim, a linha de soldado), a guerra que a situao real e presente, enquanto que a parti-
) universo que traa desse modo, trao quebrado que j se marca nas mu- da de bilhar recua at ao infinito, E, no entanto, esta no recua bastame
) danas angulares da sua atitude, e que s liga por fim segmentos e as di- para impedir o nosso riso; inversamente, o nosso riso no impede a emo-
) reces ao alinh-los sobre a longa estrada em que Charlot visto de costas o perante a imagem de guerra que se impe e desenvolve, at nas trin-
) mergulha, entre postes e rvores sem folhas, ou ento na fronteira que cheiras inundadas. Em suma, a distncia infinita entre S' e S" {a guerra e
segue aos ziguezagues, entre a Amrica onde a polcia o espreita e o Mxi- a partida de bilhar) comove-nos tanto mais que a aproximao das duas
)
co onde os bandidos o esperam. 1!, pois, todo o jogo dos ndices e dos aces, a pequena diferena na aco, faz-nos rir ainda mais.1 /pprq~e '
J vectores que C~f!Stitui o signo da imagem burlesca: a elipse nos seus dois .chaplin ~abe inventar a diferena mnima entre duas aces bem escolhit
) sentidos: --
-- das que ele tambm "Sabe criar a distncia m~ima t,:n~re 4~ siruaCs

~ ~\,
- < Mas, precisamente, a lei do ndice, a pequena diferena na aco que ,correspondentes, uma atingindo a__ e!Jloo, urra chegando ao .cmico
\faz valeruma _di!_t!J)cia_infinita_ de g_l!as_sjtuaes, parece presente por 'p_l-lro._tum circuito riso-emoo, em que um aponta para a pequena dife-
tpdo o-La_~~-;o_E_u_!i~~~ gera!.~Harold Lloyd desenvolve em particular
1

-rena, outro para a grande distncia, sem que um apague ou atenue o


uma variante que desloca o procedimento, da imagem-aco imagem-

))
)
' -percepo pura. Uma primeira percepo -nos dada, por exemplo Ha-
rold num rico carro imobilizado numa paragem; depois uma segunda
outro, mas comunicando entre si, relanando-se. No h ocasio de falar
de um Chaplin trgico. No h, com certeza, ocasio de dizer que se ri
enquamo que se devia chorar. O gnio de Chaplin, de fazer os dois jun-
percepo aparece quando o carro se move e deixa ver Harold numa bici- tos, de fazer que se ri quanto mais emocionado se est. Em City Lights, a
) cleta de pobre. Ele s tinha sido enquadrado pelo vidro do carro, e a dife- jovem cega e Charlot no repartem os papis: na cena da dobadeira, entre
) rena infinitamente pequena entre as duas percepes faz-nos melhor a aco cega que tende a anular qualquer diferena de um fio com o
) apreender a distncia infinita das situaes rico-pobre-. Igualmente, outro, e a situao visvel que se rransforma completamente, segundo que
) numa bela cena de Safoty Last, uma primeira percepo mostra-nos um Charlot suposto rico segura a meada, ou que um Charlot miservel perde
homem sentado curvado, barras, um n corrido que pende, uma mulher o andrajo, so duas personagens que esto no mesmo circuito, ambas c6-
)
que chora, um pastor que exorta, enquanto que a segunda percepo re- mtcas e comovemes.
)
) 228 GuLu l>uauza A IWAGUC&Clo: A P&QU&NA POa.WA 229
)
)
J
)
Os ltimos filmes de Chaplin, descobrem, simultaneamente o sono- o progressiva de Charlot. O que os discursos dizem, n' O ditador e em )
. ro e m;~t:im~h~arlt {nos Ve;:doux se torna Charlot quando vai pari~a M. Vt7doux, que a Sociedade se coloca ela prpria na situao de fazer )
niorte;ilas o ditador que sobe tribuna se confunde com um Charlot-su- de qualquer homem um ditador sangrento, de qualquer homem de neg- )
_!>indo_F o ~~).O mesmo principio parece ento adquirir uma cios um assassino, literalmente um assassino, porque nos d demasiado )
nova potncia. Bazin insistia no seguinte: 0 ditador no teria sido pos- interesse ao ser mau, em vez de engendrar situaes em que a liberdade, a )
svel se, na realidade, Hitler no tivesse tomado e roubado o bigode de humanidade se confundiriam com o nosso interesse ou a nossa razo de
)
Charlot1 Entre o pequeno barbeiro judeu e o ditador, a diferena tam- ser. ~ uma ideia prxima de Rousseau, e de um Rousseau cuja anlise so-
bm to pequena como a dos dois bigodes. E, no entanto, o resultado )
cial era fundamentalmente realista. V-se desde ento o que mudou com
duas situaes infinitamente afastadas, to oponveis como as da vtima e os ltimos filmes de Chaplin. O discurso traz-lhes uma dimenso com- )
do carrasco. De igual modo, em M. Vt7doux, a diferena entre as duas pletamente nova, e constitui imagens discursivas. )
aparncias ou comportamentos do mesmo homem, o assassino de mulhe- J no se trata apenas de duas situaes opostas que parecem nascer de )
res e o marido amando uma esposa paraltica, to tnue que necessrio diferenas minsculas entre aces, entre os homens ou no mesmo homem: ;