VICTORIA MORON - SUSANA POULASTROU

E U G E N IO IO N E S C O

e d i t o r i a l t e c n i c a s .r .l .
 3. TEATRO DEL ABSURDO

3.1 C O N C E P T O D EL ABSURDO

Una primera aproximacin, elemental por cierto, al concepto del

absurdo, es atendiendo a su etimologa; y as encontramos que en latn
absurdus est compuesto de surdus (sordo), y del prefijo ab: lo que
desentona y es discordante; por lo tanto, contrario a las leyes de la razn
o del buen sentido, y segn el Diccionario del lenguaje filosfico de
Foulqui, es sinnimo de ilgico, contradictorio, impensable, incohe
rente, inconsecuente, extravagante, estpido.
El hombre en su vida cotidiana se enfrenta permanentemente a lo
absurdo de la existencia, aunque no tome conciencia de ello; el lector
tambin puede encontrar la absurdidad expresada a lo largo de obras de
diferentes pocas. Shakespeare lo sintetiz en una metfora ya clsica:
La vida no es sino una sombra errante. Es un pobre actor que se pavonea
y agita una hora sobre el escenario y no se lo oye ms. Es un cuento
contado pe1un idiota, lleno de sonido y de furia, que no significa nada.
(M acbeth, Acto V, esc. 5).
Tambin Pascal, desde su perspectiva lgica y su proyeccin
cristiana, perciba as el absurdo de la condicin del hombre en el mundo:
Observando la ceguera y miseria del hombre, y las contradicciones
sorprendentes que se descubren en su naturaleza, y contem plando el

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universo mudo, y el hombre sin luz, abandonado a s mismo, y como
extraviado en ese rincn del universo, sin saber quin lo ha puesto, qu
es lo que ha venido a hacer, lo que llegar a ser al morir, me sobrecoge
un espanto, semejante al de un hombre que hubiese sido conducido
dorm ido a una isla desierta y espantosa, y que se despertara sin saber
dnde est y sin tener ningn medio de salir de all; y por eso me admiro
de cm o no cae en la desesperacin ante un estado tan miserable.
(Pensam ientos).
Estos cuestionamientos mctafsicos van a hacer eclosin en el siglo
XX, ante la progresiva prdida de seguridades que experimenta el
hombre contemporneo. Guerras apocalpticas, amenazas de la extincin
humana sobre la tierra, experiencias espaciales, tecnologas que permiten
comunicaciones antes insospechadas, instrumentos que propician una
toma de conocimiento casi inmediato de prcticamente todo lo que
sucede en la Tierra y an fuera de ella (aunque, paradjicamente, con un
aislam iento cada vez mayor de su prjimo).
Podran resumirse as algunas de las coordenadas que subyacan en
la postura existencialista y en la post guerra, y se vislumbraban en el
sentim iento del absurdo que ya Kafka, con su visin proftica, haba
expresado en las primeras dcadas del siglo. - les (el vagar sin objetivo es lo absurdo en Kafka) (1).
Esa inquietud, que ser un tpico en la literatura contempornea, es
formulada por Camus en El mito de Sisifo, en estos trminos: Un
m undo que se puede expl icar, aunque sea con malas razones, es un mundo
familiar. Pero en un universo repentino, improvisado, privado de ilusio
nes y de luces, el hombre se siente un extranjero. Es un exiliado sin
recursos, pues est privado de los recuerdos de la patria perdida o de la
esperanza de la tierra prometida. Este divorcio entre el hombre y su vida,
entre el actor y su circunstancia, es probablemente el sentimiento de lo
absurdo.
El absurdo surge, no del mundo en s mismo, ni del hombre en s
mismo, sino de la confrontacin de ambos, es decir, de la pretensin
to
humana de encontrar con sus parmetros el sentido a un mundo que no
ofrece razones a la razn humana.
A pesar de la propia imprecisin del concepto, Ionesco, a su vez, ha
intentado definirlo.
Me doy cuenta de que empleo la palabra absurdo para expresar
nociones que frecuentemente son muy distintas. Hay varias clases de
cosas o hechos absurdos. A veces llamo absurdo a lo que no comprendo,
porque soy yo quien no puede comprender o porque la cosa es esencial
mente incomprensible, impenetrable, cerrada, como este bloque mono
ltico de lo dado, espeso, este muro que parece una especie de vaco
macizo, solidificado, este bloque de misterio. Llamo tambin absurda a
mi situacin frente al misterio; mi estado que es encontrarme frente a un
muro que sube hasta el cielo, que se extiende hasta las fronteras infinitas,
es decir, las no fronteras del universo, y que no puedo sin embargo evitar
encarnizarme en escalar o taladrar, sabiendo que esto es la imposibilidad
misma. Absurda, pues, esta situacin de estar que no puedo reconocer
como ma, que es la ma sin embargo.
Llamo tambin absurdo al hombre que vaga sin objetivo, al olvido
del objetivo, al hombre arrancado de sus races esenciales, trascendenta
Son muchas las ocasiones en que Ionesco expresa esta angustia. En
sus Diarios dice: No consigo comprender cmo, desde hace siglos, los
hombres aceptan vivir o morir en estas condiciones intolerables. Aceptar
existir con la obsesin de la muerte, en la guerra, en el dolor, sin
reaccionar verdaderamente, altamente, definitivamente. Cm o la huma
nidad ha podido aceptar estar ah, arrojada ah, sin ninguna explicacin.
Estamos cogidos en una especie de trampa colectiva y ni siquiera nos
rebelamos seriamente. Todas las filosofas, todas las ciencias, no han
podido dam os las claves del misterio. Estoy aqu, yo, hombre, y es
necesario que acepte lo inaceptable: no quiero hacer la guerra, la hago;
quiero saber, no s nada. Si termino amando esta existencia en la que es
toy sumido, me la arrebatan. Tengo fuerzas, se agotan, envejezco y no
quiero envejecer, muero y no quiero morir. Eso es lo inverosmil: amar
una ex istencia que me han impuesto, que me es arrebatada en el momento
que la he aceptado.
Todo esto es la experiencia de lo absurdo metafisico, del enigma
absoluto; despus est lo absurdo que es la sinrazn, la contradiccin, la infinito en facultades, en sus acciones qu parecido a un ngel!, en
expresin de mi desacuerdo con el mundo, de mi profundo desacuerdo
conm igo mismo, del desacuerdo del mundo consigo mismo. (...) En cuan
to hay un desplazamiento entre ideologa y realidad, hay absurdo. No es
el mismo absurdo, es un sentimiento de lo absurdo prctico, moral, no de
lo absurdo metafisico (...) En realidad, el lenguaje no hace ms que
contradecir a cada instante una realidad simple y visible. As, los pases
que oprimen dicen que liberan, la tirana toma el nombre de la libertad,
la venganza el de la justicia, y se habla de amor y de amistad donde no hay
ms que indiferencia y rencor. (2)
Es cierto, entonces, que la vivencia del absurdo no se ha originado
en nuestra poca, aunque nunca como hasta ahora se haya experimentado
con tanta intensidad, y distorsionado tan radicalmente la relacin del
hombre con el mundo. Lo nuevo, sin embargo, es la expresin que este
tema ha encontrado a partir de los aflos 50 en la dramaturgia de Ionesco,
Beckett, Genet o Adamov, por ejemplo. Hasta entonces, habamos asis
tido a formulaciones racionales acerca del absurdo. Y ya sea expresado
en imgenes poticas, como en Shakespeare, o meditado en ensayos
filosficos, como en Camus, o plasmado en piezas de tesis, com o el teatro
existencialista, el tema del absurdo se haba abordado bqjo formas
relativamente tradicionales.
Com o afirma Sartre: No se es escritor por haber escogido decir
ciertas cosas, sino por haber escogido decirlas de cierta forma.
En la obra teatral de estos innovadores, en cambio, no hay preten
sin de trasmitir un mensaje racional y comprensible acerca del absurdo,
ni exposicin de tesis alguna; all, simplemente se m u estra el absurdo:
10
se pone al espectador frente al absurdo, sin ms explicaciones, enfrentn
dolo a una mimesis del absurdo cotidiano en que vi ve, sin reconocerse en
l. De ah la initacin que provoc'en los espectadores: no era fcil
aceptar la propia imagen en el espejo deformante que destrua la visin
tranquilizadora del hombre.
En lugar del hombre, esa obra maestra, noble por su razn,
su inteligencia, qu semejante a un dios! (Hamlet, acto II, esc. 2), que
presentaba el humanismo renacentista, hay seres vacos que parlotean sin
cesar en un lenguaje incoherente, fantoches que gesticulan en un remedo
de accin, vagabundos que deambulan en una espera sin esperanzas, seres
que se asoman al borde de los cubos de basura en que estn sumidos.
Ionesco, en Notas y Contranotas , agrega: Se llama a veces ab
surdo a aquello que es la denuncia del carcter irrisorio de un lxico vaco
de sustancia.
Ante esto, Genevive Serreau concluye que utilizar el absurdo
como un instrumento para denunciar lo real, no es obrar de un modo
absurdo. (3)
3.2. ALGUNOS A N TEC ED EN TES DEL
T E A T R O D EL ABSURDO
A LFRED JA R R Y
El cuadro cronolgico del teatro vanguardista puede iniciarse en
1896, cuando su precursor Alfred Jarry ( 1873-1907) estrena en el Teatro
de L uvre su obra Ubu rey. Su antihroe cobarc^, cruel, glotn,
mediocre Ubu, habra nacido de las burlas estudiantiles al profesor
Hbert del Liceo de Rennes, de quien se mofaban el propio Jarry y sus
compaeros. Esto ha llevado a algn crtico a afirmar que tal vez la obra
procedera de una creacin colectiva. Lo importante est justam ente en
 lo que Ubu representa, en la serie de obras que lo imponen, como per
sonaje grotesco que subraya la vulgaridad encerrada en la vida burguesa,
n S - i ? S S dad de, escandaIizar al Pblico burgus: Ubu cornudo
( 897), Ubu encadenado (1900), Ubu sobre la colina (1901) y Los
almanaques del padre Ubu (1899 y 1901) presentan los excesos de su
protagonista.
i culminar su atacJue 31 teatro naturalista y su cida visin de
a realidad contempornea con una obra de extenso ttulo: Gestos v
J ! ni0n^ Doctor Faustroll, patafsico, que presentar su conocida
definicin de estaciencia, la patafsica, com ola ciencia de las soluciones
imaginarias .
* COn l rey que Jarry inicia su k31311*. segn Bhar, con sus
propias armas (4), y con los medios propios del espectculo en s mismo
V eam ospor ejemplo la acotacin escnica, es decir, lo que el espectador
descubra micialmente: Una cama de cortinas amarillas, con su orinal
correspondiente, pintada bajo un cielo azul por donde caa la nieve- una
n " C? n. SU. ah0rcad equilibrando una palmera con boa; una ventana
flw ida de buhos y m urcilagos volando por encima de colinas vagamente
cubiertas de bosques; dominndolo todo, un sol escarlata formando
nim bo en tom o a un elefante; debajo, el altar de los hogares modernos, la
chim enea con su reloj, que serva de centro y puerta de dos hojas hasta el
cielo para que entraran los personajes. Si bien aparece subvertida la
nocin tradicional de decorado en cuanto a presentacin de elementos
caros al naturalismo, Jarry conceder una singular importancia a la
iluminacin y su valor en el espacio escnico. En cuanto a la presentacin
de los actores a adopcin de mscaras subrayar la idea expresada en su
artculo De la inutilidad del teatro en el teatro sobre los objetos
notoriamente horribles e incomprensibles que obstaculizan la escena sin
ser utiles, y en prim er trmino el decorado y los actores.
G. Serrau ha sealado que Inspirado en Macbeth, Ubu rey es la
agedia en parodia de una pareja real. Ubu, impulsado por la ambiciosa
madre Ubu, asesina al Rey de Polonia para robarle sus Estados y, tras un
breve triunfo, se ve derrotado por el nico superviviente de la liga real po
laca, Bougrelas. Pero el personaje de Ubu, encamacin de la imbecilidad,
cobarda y maldad humanas, nos parece, tras dos guerras mundiales, de
una veracidad proftica. (...) Se trataba de estrangular, de una vez para
siempre, lo verosmil en el teatro, negando la realidad del tiempo, me
diante el uso sistemtico de anacronismos; la realidad del espacio me
diante una confusin no menos sistemtica de lugares, y, en ltimo
extremo, la realidad del hombre, reducido en escena a siluetas con
mscaras, de andares de autmata, voz monocorde y lenguaje rudim en
tario o chuscamente falseado. (5)
Efectivamente, esta obra malcriada, como la ha llamado Barthes,
comienza con una falta de respeto a su pblico desde su primera palabra,
la exclamacin de Ubu: MERDRE! (*), que figuraba tambin en el
programa de su representacin impresa en caracteres destacados, pero
fue la fuerza de la palabra proferida en pblico, la que por s sola
simbolizaba la agresin conscientemente perpetrada por el autor, como
entiende Bhar (6).
Jarry ha realizado, tal vez, la primera experiencia del anti-teatro, en
los varios niveles de su creacin dramtica.
FUTURISMO
Un automvil de carreras es ms hermoso que la Victoria de
Samotracia, constituye tal vez la expresin ms conocida de Marinetti
y de su liderazgo en el movimiento futurista. El desprecio por el museo,
por el arte, por toda forma de esteticismo, al que agregan el placer por la
destruccin, la desvalorizacin de la mujer y lo femenino en general, la
(*) El m ism o Jarry entiende en Cuestiones de teatro que Hubiera sido fcil adaptar a
Ubu al gusto del pblico parisiense con las ligeras m odificaciones siguientes: que la
palabra inicial fuera jUf! (o Ufr!) (...) pero en la interjeccin inicial haba la carga
ldica y agresiva que m ejor representaba su grito de guerra.
canonizacin de la mquina y la apologa de la guerra como higiene del
mundo, son algunos de los postulados ms divulgados.
En los manifiestos de 1913 y 1915 se ocupan del teatro de varieda
des y del teatro dramtico y afirman en una de sus obras teatrales: Entre
todas las formas literarias la que tiene mejor adaptacin futurista es, desde
luego, la obra teatral. (De La voluptuosidad de ser silbado). Su irnico
ttulo subraya por s mismo la tendencia hiperblica, el gesto agresivo y
el menosprecio al pblico.
D A D A ISM O
Puede afirmarse que los movimientos de vanguardia en Francia
siguen una lnea cronolgica bastante clara: del Dadasmo arribamos al
Superrealismo y de ste al teatro de Ionesco.
Desde sus comienzos en 1916 en Zurich, sus pontfices Tristan
Tzara (rumano), Hans Arp (alsaciano), y Richard Huelsenbeck (alemn),
en el conocido Cabaret Voltaire, propusieron el espectculo como
provocacin y as efectivamente lo lograron. La intencin de escandali
zar y agredir al pblico, burlndose de l, es notoria, como lo revela el
siguiente fragmento de Georges Hugnet: Sobre el escenario se golpean
llaves, cajas, haciendo msica hasta que el pblico, enloquecido, protes
t a Sener, en lugar de recitar poemas, deposita un ramo de flores a los pies
de un maniqu. Una voz, debajo de un inmenso sombrero en forma de pan
de azcar, dice poemas de Arp y Huelsenbeck, gritndolos cada vez ms
alto, mientras Tzara golpea una gran caja siguiendo el mismo ritmo y el
mismo crescendo. Huelsenbeck y Tzara bailan con gruidos de oseznos,
o, dentro de una bolsa y con un cao sobre la cabeza, se contonean en un
ejercicio llamado noir cacadou. Tzara inventa poemas qumicos y
estticos... (7)
Este afn espectacular de T zara convertido en autor, dramaturgo,
empresario, director y actor se manifestaba en las veladas casi circenses
^4
en que se llevaban a cabo sus representaciones, ante un pblico seudo
vanguardista o snob. Estas consistan en recitados de poesa y acompaa
miento de instrumentos (bombo, matracas, cascabeles), y no procuraban
presentar idea o ancdota alguna. El mismo Tzara afirmaba: El pensa
miento se hace en la boca. Guerrero Zamora observa al respecto: Los
trminos tema, argumento, intencin creativa, no tienen sentido aplica
dos a esta accin arbitraria cuya nica realidad estriba en la ligazn
excntrica de imgenes constantes y en la graduacin de los ritmos
verbales. Su dilogo es puramente automtico y cautivo de la sonoridad
pura.
En 1921 estos espectculos llegaron de Zurich a Pars. Tzara
estrena en Studio de Champs Elyses su obra Le coeur gaz, interpre
tada por los integrantes del grupo: el propio Tzara, Louis Aragon,
Philippe SoupaulL La obra presenta un dilogo entre los elementos del
cuerpo humano: Ojo, Cuello, Ceja, Boca, Oreja y Nariz. En esa misma
lnea estuvieron La primera aventura celeste del seor Antipyrine y La
segunda aventura celeste del seor Antipyrine. Por esa misma poca, sin
embargo, haba comenzado el cism a entre los integrantes del grupo,
separndose entre otros Andr Brton y Paul Eluard, por divergencias
ms polticas que estticas.
No podemos finalizar esta sntesis sin recordar la tan mentada
Receta Dadaista para la creacin de un poema; la conocida frmula
aparece en la publicacin Littrature de 1920:
T o m e un peridico.
Tome unas tijeras.
Elija en ese peridico un artculo que tenga la extensin que usted
quiera dar a su poema.
Corte el artculo.
Corte enseguida con cuidado cada una de las palabras que consti
tuyen el artculo y pngalas en una bolsa.
Agite suavemente.
?5

Extraiga luego cada trozo uno tras otro en el orden en que salgan de
la bolsa.
Copie concienzudamente.
El poema ser la viva imagen de usted. Y usted ser un escritor
infinitamente original y de una exquisita sensibilidad, aunque el vulgo no
lo comprenda.
Si bien la irona de estas palabras resulta acorde a la negacin y re
chazo de toda creacin, ni los propios dadastas llegaron a ejecutar
cabalmente sus manifiestos. Esta receta dadaista, sin embargo, tiene par
ticular importancia en la consideracin de los antecedentes del teatro del
absurdo, porque este estallido del lenguaje que se desestructura y se
disgrega en secuencias arbitrarias y sin sentido es el que se va a operar en
la escena final de La cantante calva.
En la dcada del 50, en el perodo de una segunda posguerra,
Huelsenbeck y Soupault preconizan an el retomo a Dad. Los princi
pios de Dad estn todava vivos, afirmaba el primero, y el crtico Ral
Gustavo Aguirre reflexionaba a propsito: Si hemos de buscar una
filiacin, este camino nos llevara, con ms probabilidades de acierto,
hacia manifestaciones no desdeables de una realidad contempornea,
tales como los poemas de John Lennon, el autor de las letras de las
canciones de Los Beatles. (8)
SURREALISM O
Se ha dicho que el Surrealismo nace de las cenizas de Dad, y esto
en parte es cierto, puesto que la propia esencia del Dadasmo lo conduca
a su agotamiento. Tomando los postulados dadastas y sus intenciones
corrosivas, el Surrealismo los trasciende porque, a diferencia de la nega
cin total de los valores que caracteriz al Dadasmo, los surrealistas
3<S -
procuran una propuesta detrs del ademn agresivo y burln de sus ante
cesores.
El propio trmino Surrealismo fue usado por primera vez por
Guillaume Apollinaire para subtitular su drama Las mamas de Tiresias
en 1917. En esa obra su protagonista cambia de sexo, de Teresa a Tiresias,
cuando pierde sus senos que se elevan en el aire, como dos globos de
colores, mientras su marido afirma el propsito de repoblar Francia hasta
llegar a 40.049 descendientes en un solo da. La accin se desarrollo en
Zanzbar. Estas son algunas de las situaciones extravagantes de esta farsa
tras las que Apollinaire persegua un propsito satrico.
La obra no tendra demasiada relevancia, fuera de! invento de la
palabra surrealismo que posteriormente sera el nombre de tan importante
movimiento, si no fuera por su prefacio, donde el autor manifiesta
propsitos dramticos que lo asemejan singularmente a los vanguardistas
de la dcada del 50.
Como bien afirma Henri Bhar, la mxima aportacin del Surrea
lismo (es) la liberacin del lenguaje, elemento fundamental y privilegia
do del teatro. Unicamente rompiendo la argolla etimolgica que aprisio
na las palabras y dejando que jueguen unas con otras, se llega a una
produccin de imgenes sin precedentes, capaz de traducir verdadera
mente la arquitectura monstruosa del sueo. Las palabras vuelven al
estado salvaje. (9)
Es innegable la vinculacin de estos juicios con las realizaciones
del teatro del absurdo. Los aportes fundamentales del Surrealismo al
teatro coinciden, en trminos generales, con sus criterios sobre la litera
tura en su conjunto, expuestos en sus manifiestos por Andr Brton:
automatismo verbal, valorizacin de la imagen irracional y arbitraria,
presencia de lo mgico y lo maravilloso, irrupcin de lo onrico, y gusto
por el humor negro y absurdo,
37
 ANTONIN ARTAUD
Artaud, nacido justam ente en 1896 ao del estreno de Ubu
rey en Marsella, fundar treinta aos despus, junto a Roger Vitrac,
el Teatro Alfred Jarry. Sus teoras sobre el teatro, en los manifiestos del
Teatro Alfred Jarry (1926) o los del Teatro de la Crueldad (1932),
exponen una actitud ms polmica y transgresora que la de su propio
maestro.
Algunas de sus propuestas, en brevsimas lneas, podran resumirse
as:
1) Rechazo por el teatro psicolgico y por toda forma de naturalis
mo.
2) Importancia concedida al mito y a la magia, resultado de su
contacto con el teatro balins. En afinidad con esto, inclusin de
lo esotrico, lo onrico, el misticismo oriental, lo irracional,
elementos considerados por Bhar como la esencia de la repre
sentacin o direccin de obras surrealistas.
3) Explotacin de las posibilidades del lenguaje gestual y de lo
cintico, resultado de la influencia del cine mudo y las experien
cias en ese terreno de Chaplin y los Hnos. Marx.
Su inclinacin por la literatura lo lleva a instalarse en Pars por los,
aos 20. All se vincula a los surrealistas, y en particular a Andr Brton,
aunque luego se produce una ruptura por diferencias polticas.
En El teatro y su doble, a travs de los dos manifiestos conocidos
como El teatro de la crueldad, podemos entender la ndole especial que
Artaud asigna al fenmeno teatral, aunque su propio estilo recargado,
metafrico, vela a veces el estricto concepto de crueldad. A la vez que
subraya la independencia del hecho teatral de la propia literatura, exige
de l un lenguaje propio: Se trata, para el teatro, de crear una metafsica
de la palabra, del gesto, de la expresin .
Si bien exige la presencia del elemento crueldad, ya en sus mani
fiestos, ya en sus cartas, este concepto se va concretando en su
ambigedad por sucesivas declaraciones. Por ejemplo: Crueldad
significa rigor y aplicacin, decisin implacable, determinacin irrever
sible, absoluta.
El concepto de crueldad no implica, como podra pensarse,
sadismo u horror, sino la apelacin a una comunicacin del actor con su
pblico que llegue a la conmocin. Algunos de sus conceptos podran
resumirse en: El teatro de la crueldad escoger asuntos y temas que
correspondan a la agitacin y a la inquietud caractersticas de nuestra
poca. El teatro de la crueldad se dirigir al hombre total, y no al hombre
social, sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones.
Internado desde 1937 en hospitales psiquitricos, muere en uno de
ellos en 1948.
Su propuesta teatral puede cosiderarse una de las ms innovadoras
del siglo XX, resultando un claro antecedente de los dramaturgos de la
dcada del 50, sobre todo por sus ideas acerca del teatro y el lenguaje.
Como afirma Corvin, Artaud quiso proyectar la palabra ms all del
teatro y hacerla estallar. (10)
JEAN TARDIEU
En el caso particular de Ionesco ms que en el teatro del absurdo
en general es necesario destacar la obra de Jean Tardieu, poeta y
dramaturgo, como preanuncio o antecedente del autor de La cantante
calva.
Tardieu se inicia con la experimentacin sobre el lenguaje, su ritmo
y cadencia, y el valor expresivo de lo gestual. Con marcada preferencia
por las obras cortas o bre visi mas publica colecciones como Pomes
jouer (1960).
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 Una de sus primeras piezas, Qui es l? (1947), presenta varios
puntos de contacto con La cantante calva, entre ellos la trivialidad
voluntaria del lenguaje, la esquematizacin de situaciones y la negacin
de la identidad del personaje. Este autor continuar experimentando en un
teatro que permite lo onrico (ensueo o pesadilla), ejercicios sobre la
comunicacin a nivel de la palabra, coros de voces o extensos monlogos,
y tambin en la vertiente del teatro abstracto, de la que surgirn obras
como Les amants du metro (1951).
De Tonnerre sans orage o les dieux inutiles (1944) compuesta
en verso, se ha afirmado que contiene en germen todos los ingredientes
del teatro del absurdo, del que no es exagerado afirmar que Tardieu ha
sido el verdadero inventor (11).
Tal vez resulte conveniente citar las propias palabras del autor; dice
en Le Guichet: Estoy escuchando cmo vuestra ausencia de voz
profiere una negacin de palabras. O, en otro momento, expresa as la
vivencia de la inutilidad o imposibilidad de la comunicacin: como si
dialogara Nadie con Nada.
3.3. S U R G IM IE N T O DEL T E A T R O D EL ABSURDO:
M A R C O H IST O R IC O -C U L T U R A L
Es significativo que fuera precisamente en Francia, y a poco de
finalizar la Segunda Guerra, que un grupo de escritores, que no tenan
vinculacin entre s, ni constituan movimiento o escuela que los agluti
nara, hiciera su aparicin en el teatro francs con obras verdaderamente
audaces y revulsivas, que la crtica agrupara posteriormente bajo el
rtulo de- teatro del absurdo, expresin acuada por Martin Esslin.
Obviamente, esc trasfondo de la Francia ocupada por los nazis
mientras se desarrolla la guerra, es el primer elemento a tener en cuenta.
40
Es prcticamente imposible hacer comprender a un no europeo lo
que representaron, si no la experiencia, por lo menos el temor a la depor
tacin, la prisin, la amenaza permanente sobre la vida, lo que Genet
llam alta vigilancia. (...) Incluso en aquellos que no hablan de eso
directamente, el traumatismo de los aos de guerra acta de manera
encubierta, y tiende a definir lo que se llamar conductas absurdas; eso
permitir poner entre parntesis los contenidos anecdticos de la existen
cia para no contemplar ms que la irrisin: Obalda como Ionesco,
Adamov como Audiberti, se refieren, conscientemente o no, a una
construccin amenazante donde el hombre se coloca en estado perm a
nente de inquietud o de angustia. Ese clima no es ya comprensible hoy.
Una generacin ha bastado para volver indescifrable esta experiencia. La
llamada sociedad de consum o ha vuelto impensables los elementos de
una visin del mundo que colocaba al individuo en la situacin insopor
table del hombre que debe demostrar su inocencia por el hecho mismo de
que existe. (12)
Kafka, cuya literatura est siempre presente en las instancias
cruciales de este siglo XX, ya haba visto lo que la historia nos iba a
mostrar a travs del terrorismo de Estado: la culpa inmotivada, la
necesidad de justificar a cada paso la propia inocencia, que el hombre de
estos tiempos ver pesar sobre s.
Este sentimiento, que es una de las tamas vivencias del absurdo,
est implcito en el contexto en que aparece la nueva dramaturgia.
El teatro que surge en Pars hacia 1950 tiene un carcter minoritario
y marginado, en ms de un sentido.
En primer lugar porque las obras representadas en pequeas salas,
no se sostenan ni un mes en cartel, ante un pblico casi inexistente.
Concomitantemente, la crtica de estos espectculos les fue mayo-
ritariamente adversa o indiferente.
Pero la marginalidad fue tambin un signo de los propios dram atur
gos: Genet padeci la crcel, Ionesco, Adam ov y Beckett son extranjeros.
 La marginali dad lingstica es otro aspecto de su situacin, y no por Este tipo de recursos sern retomados por el teatro del absurdo, pero
cierto el menor: Ionesco es rumano, Adamov armenio-ruso, Beckett ir aunque est presente la comicidad, su sentido ser otro: un acto, un gesto,
lands, todos ellos crearn sus obras en una lengua no materna, el francs. llevados a la exasperacin traspasan lo cmico, y se vuelven su reverso:
La crtica ha sealado con razn que es significativo que estos escritores nos enfrentan al vaco, a la nada, en fin, al sinsentido trgico.
que han dislocado el lenguaje hasta el extremo de convertirlo en un
En una apreciacin del mbito social y cultural en que hizo su
objeto, en la medida en que han mostrado hasta qu punto puede vaciarse
aparicin el teatro del absurdo, la filosofa existencialista, y particular
de contenidos y ser sonoridad pura, hayan sido aquellos que tuvieron, con
mente sus manifestaciones en Francia, resultan insoslayables.
respecto a la lengua que empleaban en sus obras, la posibilidad de verla
desde fuera, percibiendo su extraeza, y llamando sobre ella la atencin Si bien el exislencialismo tiene sus races ms inmediatas en el
del pblico. pensamiento de Kierkegaard y Heidegger, tuvo un particular desarrollo
en la filosofa que Sartre expuso con enorme poder fermentai, por aquella
Adems del trasfondo histrico de la posguerra en que se inscribe
poca, en sus ensayos, en la novela La nusea (1938) y en obras
la aparicin del teatro del absurdo, hay que tener en cuenta la influencia
teatrales como Las moscas (1943), A puertas cerradas (1944) y Las
que se percibe en estas obras, del cine burlesco norteamericano. manos sucias (1948).
Las pelculas de Chaplin, Mack Sennet, Los Hermanos Marx,
Su pensamiento filosfico, que proviene en lnea directa de H ei
proporcionan muchos de los gags que sern retomados en la escena
degger, coincide con el de otros europeos: Unamuno, Jaspers, Martn
teatral, aunque, obviamente, el humor en el teatro del absurdo no es un fin,
Buber, y concretamente en Francia, con el de Albert Camus. En sus
sino un medio. Uno de estos recursos es, por ejemplo, la literalidad de las
ensayos (v. g. E! mito de Sisifo, El hombre rebelde), novelas (v. g.
metforas. En Una noche en Casablanca, Harpo aparece en una escena
El! extranjero, La peste) y teatro (v. g. Caligula, El m alentendi
apoyado en una pared. Groucho lo llama impaciente, mientras le dice:
do), Camus ha sido uno de los escritores que ha puesto ms en evidencia
Qu haces all? Ests sosteniendo la pared? S, contesta, al mismo la concepcin existencialista.
tiempo que al separarse del muro, ste se derrumba.
Para referimos a esta filosofa, recordemos que el existencialismo
La acumulacin hiperblica de objetos, otro gag cmico, tiene su
se opone al esencialismo. Mientras ste trata de aprehender la esencia de
escena memorable en Una noche en la pera, cuando en el camarote de
las cosas, lo que constituye su verdadero ser, independientemente de lo
un barco, van entrando y apretujndose hasta el delirio muebles y
contingente, el existencialismo considera que la existencia precede a la
personajes. O la repetic in mecnica de gestos, como en la famosa escena
esencia. Es decir, no hay un sentido previo de la existencia, puesto que
de Tiempos modernos, en que Chaplin, operario de una fbrica, repite
el hombre es un continuo hacerse a s mismo, y lo que hay, en todo caso,
afanosamente el acto de apretar tuercas con una llave ante una cinta sinfn
es un sinsentido de la existencia: el sinsentido de haber sido arrojado
que lo acosa en la rapidez con que se desliza, sin dejarle un segundo de
al mundo fuera de toda causalidad, en un acto gratuito, sin objeto, y por
respiro o dis-accin. Al sonar el silbato de descanso, el personaje, en su
lo tanto irracional y absurdo. No obstante, dueo de una libertad terrible,
alienacin, sigue repitiendo mecnicamente el gesto aunque ya no tenga
el hombre debe continuar optando, eligiendo, hacindose a s mismo, en
ante s tuercas que apretar.
medio de la angustia del desamparo y de la conciencia del ser-para-la-

muerte .
Extranjero en el mundo, como el protagonista de la novela de
Camus, en una vida que es el espacio entre dos silencios absolutos, su
situacin se condensa en la sentencia de Sartre: Es absurdo que hayamos
nacido y es absurdo que muramos. (13)
3.4. O T R O S A U TO R ES DE ESTA C O R R IE N T E EN FRA N CIA
3.4.1. SA M U EL B E C K E T T
Nacido en Dublin (Irlanda) en 1906, llega a Francia en 1928 como
conferencista de ingls. Amigo de James Joyce, especialista en Proust y
en Dante, se instala definitivamente en ese pas en 1937. Desde entonces
adopta el francs, y casi todas sus obras sern escritas en ese idioma.
Durante la Segunda Guerra se une a la Resistencia.
Es uno de los ms conocidos autores del teatro del absurdo. Debi,
com o otros de sus compaeros de vanguardia, vencer dificultades para
representar sus obras, hasta que en 1953 Roger Blin estrena Esperando
a Godot. A partir de entonces, un pblico entusiasmado o snob ha
acompaado su xito teatral.
En 1969 recibe el Premio Nobel, y a partir de entonces cesa su
produccin teatral, excepto una pieza breve: Pas moi (1975).
Entre sus obras cabe sealar: Murphy (1938), novela en ingls;
M olloy (1951), junto a Malone muere (1951) y El innombrable donde nada sucede y nada se espera. En ese sentido ha dicho el crtico
(1953) constituyen una triloga narrativa cuyos hroes rememoran el
pasado en busca de un sentido de la vida. De esta misma poca es la novela
W att" (1953).
Su actividad teatral se inicia con Esperando a G odot (1953), su
pieza ms famosa. En el espacio casi abstracto de sta, como en general
de todas sus obras dramticas, los personajes tienen un perfil burlesco.
44
Nada ocurre en esta obra, salvo la angustiosa espera que padecen Vla
dimir y Estragn de un tal Godot (God = Dios), junto a una pareja de
personajes que resultarn mutilados (Pozzo quedar ciego y Lucky
mudo), y que guardan, como tambin es frecuente en BeckeU, una
relacin de verdugo y vctima.
Los personajes de BeckeU aparecen situados en el espacio de un
mundo vaco, inerte, rodeados de objetos decrpitos, absoluta expresin
de la nada. Slo les resta una espera carente de sentido, porque no hay
nada que esperar, aunque hablan incesantemente para llenar ese vaco. El
silencio de Dios trata de ser colmado por el continuo parloteo de los
hombres. Como expresa al respecto Michel Corvin, El lenguaje es el
nico personaje autntico . (14) En ese tiempo detenido, en el que el
presente no cuenta y el porvenir no existe, slo se recuperan, aislados,
fragmentos del pasado, acontecimientos vividos, ancdotas reiteradas.
Esa es su forma de aguardar la muerte, el paraso, la salvacin, el sentido
de la existencia.
Fin de partida (1957), acompaado en su estreno por la pantomi
ma Acto sin palabras, tiene como protagonistas tambin a parejas de
personajes: Hamm y Clov (ciego y paraltico el primero; rengo y sin poder
sentarse el otro) y Hagg y Nell, padres de Hamm (sumidos en tachos de
basura).
As como en Esperando a Godot el eje de la obra es la espera
inacabable, en sta la pareja de Hamm y Clov padece el tiempo y la
soledad en un dilogo ocioso, centrado en la necesidad y la imposibilidad
de separarse. As transcurre la gradual descomposicin de estas vidas
antes mencionado: ' Llora, luego vive', parece ser la interpretacin que
hace Beckett de la definicin cartesiana del hombre".
Das felices (1962) presenta al personaje de W innie, quien, hun
dida en la arena, junto a sus objetos domsticos, desarrolla una chchara
interminable con la que su mente sostiene la nica actividad posible,
mientras envejece y parece ignorar la arena que la va envolviendo.
- 45

La dramaturgia de BeckeU es una representacin nihilista que
expresa la inutilidad de toda accin humana..Todo carece de sentido y
finalidad, y el continuo fluir de la palabra en sus personajes es su nica
forma de buscar una identidad que no hallarn jams.
Para concluir esta breve resefia, mencionemos tambin algunas de
sus ltimas piezas: Cenizas (1959), La ltima cinta magntica ( 1960)
y Comedia y actos varios (1964).
3.4.2. A RTH U R ADAMOV
A nhur Adamov naci en 1908 en Kislovodsk (Cucaso), en el seno
de una poderosa familia armenia, propietaria de pozos petrolferos.
Emigra, a raz de la revolucin bolchevique, a Suiza y Alemania, y
finalmente se radica en Pars. Entrar en contacto con los surrealistas, en
medio de su bohemia literaria, hasta que despierta a la realidad poltica
durante su internacin como prisionero en un campo de concentracin
por el gobierno de Vichy, en los das de la ocupacin nazi. En 1958 se
afilia al Partido Comunista. Enfermo desde 1966, y luego de haber
atravesado varias curas de desintoxicacin, se suicida en 1970.
En su obra pueden establecerse dos etapas: la primera, del 50 al 55,
de creacin de fbulas onricas, desconcertantes, de mundos cerrados,
poblados por personajes alienados; es un teatro de permanente agresin
contra los espectadores, que se inscribe frecuentemente en la lnea de los
dramas de Ionesco y Beckett.
En este perodo, inicia su carrera teatral con La invasin (1950);
contina con La grande y la pequea maniobra, donde el tema de la
soledad del hombre se vincula a la sociedad capitalista. Siguen La
parodia, Todos contra todos y Ping pong. Estas primeras obras, de Para Sartre, ese encierro ser la crisis original que marcar su vida y su
carcter simblico y psicoanaltico, resultan, segn W ellwarth, el ms obra. Huye de all a los veintin aos, y se alista en la Legin Extranjera,
- -fi
claro exponente de los principios del drama de vanguardia por la fina
lidad perseguida: protestar contra el desamparo inherente a la condicin
humana y contra las estructuras impuestas por la sociedad al individuo.
El mtodo que adopta esta protesta es el mtodo de paradoja, consistente
en presentar una verdad mediante un nfasis exagerado en el extremo
opuesto. (15)
Se aprecia en su teatro una visin pesimista de la vida, que revela
influencias de Kafka y Strindberg, en cuanto subraya la presin de la
familia sobre los hijos, y la crueldad del vnculo paternal.
La segunda etapa de su creacin parece vincularse ms a las piezas
de Brecht, y comienza con el estreno de Paolo Paoli en 1957. En ella
intenta establecer el proceso social que determin el estallido de la
Segunda Guerra, en el contraste de una sociedad aparentemente eufrica,
que sin embargo encerraba los grmenes de su aniquilamiento.
La primavera del 71 asume la forma de un fresco histrico sobre
los tiempos de la Comuna de Pars, y abandonando el pesimismo inicial,
propone una visin ms esperanzada en las posibilidades del hombre.
Poco antes de su muerte, escribe algunas obras teatrales ms (entre
ellas La poltica de las sobras y O ff limits), y numerosos ensayos
autobiogrficos a lo largo de toda su vida.
3.4.3 JEAN GENET
Poeta maldito, ladrn, homosexual y vagabundo, Jean Genet naci
en Pars en 1910, de padres desconocidos. Criado desde los siete aos por
unos campesinos, se muestra como un niflo respetuoso e inteligente, hasta
que, luego de ser sorprendido robando, es encerrado en un reformatorio.
47 _
 Los biombos, estrenada en Berln en 1961, trata el caso de la guerra de
de la que desertar casi enseguida. Llev entonces una vida de vagabun Argelia contra el dominio francs.
deo y delito por varias naciones de Europa, entre 1930 y 1940.
Su novela Nuestra Seora de las Flores es una expresin ms de
Regresa a Francia durante la ocupacin nazi, y es nuevamente la atraccin que el tema de la traicin suscita en Genet, en relacin a la
encarcelado. Es en la prisin que comienza su carrera literaria (poemas voluntad y coraje que, desde su punto de vista, requiere ese acto.
en prosa, obras de teatro y novelas). En 1948 es condenado a cadena
Travestis, decorados, mscaras, disfraces, seres que fingen y repre
perpetua, pena de la que fue indultado por el presidente De Gaulle ante
sentan: estos elementos que atraviesan la obra de Genet con su profundo
el pedido de relevantes escritores.
barroquismo, son los modos de expresar una cosmovisin segn la cual
Sus primeras obras son: Las criadas (1947), por encargo de Louis el hombre no puede trascender su condicin fantasmagrica dentro del
Jouvet, y Alta vigilancia ( 1949). Del mismo ao es Diario del ladrn. orden social establecido, apresado en la situacin de reflejo que no
En Las criadas los personajes son dos sirvientas y su seora. En alcanza nunca el verdadero ser.
ausencia de sta, aqullas se disfrazan asumiendo, alternativamente, el
papel de seora. Se expone all la dialctica del poder, donde amo y
criado, opresor y oprimido, en su interdependencia, son vnculos que
pueden encontrarse en la generalidad de las situaciones en sociedad,
segn observa Paul L. Mignon. (16)
Alta vigilancia se desarrolla en el ambiente carcelario, y sus per
sonajes son presidiarios, entre los cuales tambin hay jerarquas de poder.
Como en Las criadas, los sometidos odian a su opresor, pero tambin
lo admiran y tratan de ocupar su lugar.
En El balcn , estrenada en Londres en 1957, y representada en
Francia recin en 1969, la escena se desarrolla en un burdel cuya duea
lo denomina casa de ilusiones , porque los visitantes representan
papeles de obispos, jueces, generales, jefes de polica, en un decorado que
vara segn la fantasa del cliente. Reaparece el tpico realidad-aparien
cia y teatro dentro del teatro. Ese mundo de ilusin y falsas apariencias
es la condenacin de la estructura artificial de la sociedad por un
proscrito de la misma, segn W ellwarth. (17)
Una vez ms, el teatro de Genet asume la forma de una ceremonia
de ritual perturbador. Su lenguaje simblico es profundamente lrico, y
a la vez brutal y escatolgico.
Los negros (1959) plantea el tema del colonialismo, as como en

48 -
 NOTAS AL CAPITULO 3

1 1) Bcnnefoy, Claude. Op. cit.

( 2) Bcnnefoy, Claude. Op. cit.
' 3) Serreau, Genevive. Historia del Nouveau Thtre. Siglo XXI. Ed. S.A. M xico,
1967.
< 4) Bhar, Henri. "Sobre el teatro D adi y Surrealista. Barrai Editores. Breve
4. EL TEATRO DE IONESCO
Biblioteca de Respuesta. Barcelona, 1971.
( 5) Serreau, Genvive. Op. cit.
' 6) Bhar, Henri. Op. cit.
' 7) Hugnet, George. Lesprit dada dans la peinture. Cahiers dA rt Paris 1932 4.1 El Antiteatro
1934. (Citado por Guerrero Zamora, op. cit.).
< 8) Aguirre, Ral G. El Dadasmo". Enciclopedia Literaria CEDAL. No. 1008. Bs.
Aires. As como en la novela francesa actual se ha acuado, dentro de la
( 9) Bhar, Henri. Op. cit. terminologa del nouveau-roman, el trmino anti-novela, para designar
(10) Corvin, Michel. El teatro nuevo. Oikos Tau S.A. Ediciones. Barcelona, 1973. una actitud que privilegia ios objetos en desmedro de personajes y anc
(11) Diccionario El teatro". Ed. Noguer. dota, tambin en el teatro de vanguardia, se han utilizado los paradjicos
(12) Duvignaud, Jean, et Lagoutte, Jean. Le Thtre contempo rain". Larousse trminos de anti-teatro y anti-pieza. Estas paradojas, por lo tanto, son
Universit. Paris, 1974. propias de la descomposicin de la estructura tradicional, que tambin se
(13) Sartre, Jean Paul. El ser y la nada". Ed. Iberoamericana. Buenos Aires, 1948. da en otros gneros y otras artes (pintura, msica, cine).
(14) Corvin, Michel. Op. cit.
A este respecto dice Santos Sans Villanueva: En teatro, el absurdo
(15) Wellwarth, George. Teatro de protesta y paradoja. Alianza Lumen No. 493.
Madrid, 1974.
o los nuevos montajes, a la vez que han destruido, han conseguido una
Mignon, Paul Louis. Historia del teatro contemporneo. Ed. Guadarrama. Col.
mayor aproximacin a la obra, una reinstauracin del carcter religioso
(16)
Punto Omega No. 120. Madrid, 1973. del teatro, tomado el trmino en su sentido etimolgico. (1)
(17) Wellwarth, George. Op. cit. En su experiencia de espectador, Ionesco rechazaba de plano la
coexistencia en el escenario de personajes de carne y hueso (la rea
lidad) y la ficcin, dos universos antagonistas que no llegan a unificar
se. Qu propone entonces?
A travs de la caracterizacin taxonmica de sus obras, Ionesco
proporciona desde paratextos como drama cmico, farsa trgica,
scudo drama o anti-episodio, esa perspectiva desintegradora de una
expectativa de lectura tradicional.
so
 Proponemos esta caracterizacin del anti-teatro en las palabras del
propio Ionesco: Teatro abstracto. Drama puro. Antitemtico, anti-ideo-
lgico, anti-realista-socialista, anti-filosfico, anti-psicolgico de boule
vard, anti-burgus, redescubrimiento de un nuevo teatro libre. Libre, es
decir, liberado, es decir, sin tomar partido, instrumento de profundiza-
cin. el nico que puede ser sincero, exacto, y hacer aparecer las
evidencias ocultas. (2)
Postula en cambio el funcionamiento en el vaco del mecanismo del
teatro, hecho de figuras no figurativas.
Esa reteatralizacin de la que habla Roud, se realiza mediante el
retomo a las formas teatrales clsicas, slo que en estado de purificacin
y abstraccin (3)
Y a esta paradjica conclusin llega tambin Genevive Serreau,
cuando afirma que el razonamiento que lleva a la ecuacin vanguar-
dia=clasicismo, aun cuando tenga en s algo de provocacin, slo en
apariencia es una paradoja. (4)
Muchos aos antes, Artaud reivindicaba ese rechazo a la composi
cin psicolgica de las criaturas teatrales, y en 1933 propona hacer del
teatro una realidad en que se pueda creer, y que tenga para el corazn y
los sentidos esa especie de dentellada concreta que lleva consigo toda
sensacin de verdad. (5)
En este nuevo realism o del teatro se opera una revulsin semejan-,
te a la que se produce en todas las artes, que alcanza, por esta va, una
nueva aprehensin de la realidad.
4.2. U na trag ed ia del lenguaje?
T odos los medios del espritu se hallan encerrados en el lenguaje,
y quien no ha reflexionado sobre el lenguaje no ha reflexionado en
absoluto , deca Alain. La obra de Ionesco no slo suscita una reflexin
sobre el lenguaje: ella es, tambin, el resultado, dramticamente expre
sado, de esa meditacin.
Hay obras en las que el lenguaje, adems de ser instrumento de
comunicacin, se convierte en tema del acto comunicativo, volvindose
metalenguaje, es decir, un lenguaje que se refiere a s mismo. Esto ocurre
en muchas piezas de Ionesco, entre las que se incluye La cantante calva.
Qu es, pues, lo que la obra nos ofrece en ese aspecto? Un elemento a
considerar es el relativo a la funcin del lenguaje. En una primera
instancia podra decirse que su valor es el de ser instrumento de comuni
cacin, lo cual es obviamente cierto, pero no hay que olvidar que, antes
todava, el lenguaje es la materia de que est formado el pensamiento.
Es decir, no hay pensamiento independiente de la forma lingstica que
adopte: no existe pensamiento sin lenguaje. El pensamiento hace el
lenguaje hacindose mediante el lenguaje , dice H. Delacroix (Le
langage et la pense). Por eso, adems de su esencial funcin comuni-
cadora, hay otra actividad previa sin la cual ningn acto de comunicacin
lingstica sera posible, y es la del lenguaje como estructura del pensa
miento, como sustrato de la actividad psquica.
Ahora bien: qu clase de pensamiento es el que constituye la
mentalidad de mis buenos burgueses, los Smith y los Martin, captada
por Ionesco en una acumulacin de frases hechas, banalidades sin
sentido, clichs y automatismos? Es, segn palabras del autor en Notas
y Contra-notas, el pensamiento de la mentalidad pequeo burguesa en
general, el del hombre de ideas recibidas, de slogans, el conformista de
todas partes: este conformismo, seguramente, es su lenguaje automtico
quien lo revela.
Esta actitud tan generalizada es la que Erich Fromm pona de
manifiesto cuando observaba: El punto decisivo no es lo que se piensa
sino cm o se piensa. Las ideas que resultan del pensamiento activo son
siempr nuevas y originales; ellas no lo son necesariamente en el sentido
de no haber sido pensadas por nadie hasta ese momento, sino en tanto la
persona que las piensa ha empleado el pensamiento para descubrir algo
53
nuevo en el mundo circundante o en su fuero interno (6) Es decir que 4.3 R ecursos de com icidad en Ionesco
cuando Fromm propicia el pensamiento original, el trmino tiene el
sentido de un pensamiento originado en el propio individuo, no recibido
Para una lectura ms amplia de la obra de Ionesco, sera convenien
de otros y adoptado sin examen.
te que el estudiante tuviese presentes los recursos de comicidad, no
La ausencia de individualidad que est en la base de la carencia de nuevos en muchos casos, que pueden rastrearse en su dramaturgia.
pensamiento propio, genera en el hombre un sentimiento de inseguridad.
A tal efecto, hemos reseado algunas frmulas de comicidad
Para saber quin se es, hay que remitirse entonces a lo seguro y
identificadas por varios crticos. Enumeraremos a continuacin algunos
tranquilizador: hay que amoldarse al pensamiento convencional, a las
de los sealados por Alain Bosquet (7), citado por Martin Esslin, y los
deas recibidas, a las frases hechas patrimonio comn y sin embargo
aadidos por este ltimo crtico.
ajeno para encontrar, en su mediocridad, la seguridad de pensar y ser
como todos. Un personaje de Ionesco en Las sillas expresa la pattica 1. Negacin de la accin (escenas en las que nada ocurre).
orfandad del hombre que, carente de individualidad, de pensamiento 2. Prdida de identidad de los personajes.
original (en el sentido que le da Fromm), debe recurrir a las palabras para 3. Ttulo engaoso de las obras.
llenar el vaco interior y buscar en ellas intilmente su propio yo:
4. Sorpresa mecnica.
Hablando es como se encuentran las ideas, las palabras, y luego
nosotros m ism os, en nuestras propias palabras. Y tambin se encuentra 5. Repeticin.
la ciudad, el jardn; tal vez se encuentra todo, y ya no se es h u rfano. 6. Seudo lgica.
(Subrayado nuestro). 7. Seudo exotic ismo.
La prdida de la autenticidad resulta entonces el precio para ser 8. Supresin de la cronologa.
recibido en el seno del consenso social que nos ofrece, a cambio, la
9. Abundancia de personajes.
tranquilidad, la prdida de la responsabilidad y el compromiso. Y ese
precio no parece tan penoso, por otra parte, en tanto se disfraza de libre 10. Prdida de la memoria.
albedro, de eleccin propia de una manera de pensar y de sentir que, 11. Sorpresa melodramtica.
aunque ajena, internalizamos como propia, fuera de toda actitud crtica. 12. Coexistencia de explicaciones opuestas para un mismo fen
Es fcil imaginar cunto pueden haber contribuido la publicidad, la meno.
comunicacin masiva, el consumismo, a esta forma de alienacin tan
13. Discontinuidad del dilogo.
tpica de nuestra poca.
14. Falsas esperanzas que se sugieren.
Por todo esto, es comprensible el asombro que experiment Iones
co cuando comprob que, ante la representacin de La cantante calva, 15. El clich, la perogrullada, la onomatopeya, los proverbios
el pblico se rea de buena gana: l, en cambio, crea haber escrito la surrealistas.
tragedia del lenguaje . 16. Uso sin sentido de lenguas extranjeras.
17. Prdida de significados.

55
s *
18. Degeneracin del lenguaje en pura asonancia e imitaciones de
sonidos.
19. Animacin y superabundancia de objetos.
20. Prdida de homogeneidad de las caractersticas individuales,
que cambian de naturaleza ante nuestros ojos.
21. Variados efectos de espejo por los cuales la obra se conviene
en tema de discusin dentro de la propia obra.
22. Empleo del dilogo entre bastidores para sugerir el aislamien
to del individuo en un mar de vulgaridades sin relieve.
23. Prdida de distincin entre objetos animados e inanimados.
24. Contradiccin entre la descripcin implcita y el aspecto
actual de los personajes.
25. M etamorfosis en escena.
Tambin Jouanny (8) incorpora nuevos recursos: distorsiones del
vocabulario (neologismos, argot, locuciones proverbiales populares),
asociaciones sorprendentes de palabras o ideas, entre otros.
4.4. APROXIMACION A ALGUNAS OBRAS DE IONESCO
4.4.1. Obras del 50 al 58
La cantante calva 1950
Remitimos al lector al captulo 5 de este trabajo, donde se analiza
en particular esta primera obra.
La leccin 1951
Escrita a continuacin de La cantante cal va, y a diferencia de ella,
esta obra tiene un ttulo que guarda relacin con su contenido. Efectiva
mente, una alumna se hace presente en la casa del profesor para recibir
lecciones que le permitirn obtener el doctorado total antes de especia
lizarse.
El profesor le imparte lecciones de aritmtica y lingstica, donde
campean el absurdo, la seudo-lgica y el sinsentido: Lo que distingue a
las lenguas neo-espaolas entre s, y a sus idiomas de los otros grupos
lingsticos, tales como el grupo de las lenguas austracas y neo-austra
cas o habsbrgicas, as como de los grupos esperantista, helvtico,
monegasco, suizo, andorrano, vasco, y pelota, como asimismo de los
grupos de las lenguas diplomtica y tcnica, lo que las distingue, digo, es
su llamativa semejanza, que hace difcil distinguirlas a las unas de las
otras.
A medida que avanza la leccin, la alumna se ve aquejada de dolor
de muelas, como una simbolizacin de su rechazo y de su impotencia, y
gradualmente pasa de la vitalidad a la pasividad, y casi a la parlisis
intelectual y fsica. En tanto, el profesor, al principio tmido, se vuelve
dominante y agresivo hasta que llega a asesinarla con un cuchillo, que
siendo aJ principio slo la palabra cuchillo, esgrime como si fuera un
objeto real, con el que acaba dando muerte a la joven.
La sirvienta ayuda al profesor a retirar el cadver, y abre la puerta
a una nueva alumna (la nmero 41) con lo que se reiniciar cclicamente
la leccin.
En una primera instancia, se ponen de manifiesto las relaciones de
autoritarismo y seduccin que se establecen en la relacin de profesor y
alumno. Poco a poco se revela la ndole sexual y sdica del poder. Por eso
mismo, es una culminacin muy significativa que la muerte de la alumna
se produzca como un acto de posesin sexual.
. . S7 ____
 5. LA CANTANTE CALVA

5.1 Gnesis y ttulo

Gnesis

En Notas y Contranotas, Ionesco aclara minuciosamente cmo

surgi La cantante calva, su primera obra teatral, precisamente en un
escritor que nunca se haba planteado la posibilidad de ser dramaturgo.
Fue con el propsito de aprender ingls que se vali de uno de esos
manuales (el mtodo Assimil) para principiantes, y comenz a extraer las
frases del libro. (...) Aprend, entonces, no el ingls, sino verdades
sorprendentes: que hay siete das en la semana, por ejemplo, cosa que yo
ya saba; o bien que ei piso est abajo, el techo arriba. Cosa que yo saba
igualmente, quizs, pero sobre la cual no haba reflexionado seriamente
o la haba olvidado, y que se me apareca de golpe, tan sorprendente como
indiscutiblemente verdadera.
De las verdades generales se pasa a las verdades particulares,
a travs del dilogo de los personajes del libro, una pareja de ingleses, el
Sr. y la Sra. Smith.
"Para mi gran asombro, la Sra. Smith haca conocer a su marido que
ellos tenan vatios hijos, que habitaban en los alrededores de Londres, que
su nombre era Smith, que el Sr. Smith era empleado de oficina, que tenan
 una domstica, Mary, inglesa igualmente, que tenan desde haca veinte
aos, unos amigos llamados Martin, que su casa era un palacio pues la
casa de un ingls es su verdadero palacio.
Asimismo, la Sra. Smith comunicaba que eran las nueve y acababan
de cenar.
Lecciones ms adelante, los M artin llegaban de visita, y los tpicos
de la conversacin fundaban, dice Ionesco con su sostenida irona,
verdades ms complejas: el campo es ms tranquilo que la gran ciudad,
afirmaban unos; s, pero en la ciudad la poblacin es ms densa, hay
tambin ventaja en los com ercios, replicaban los otros, lo cual es igual
mente cierto y prueba, ante todo, que verdades antagnicas pueden muy
bien coexistir.
Todo esto fue, para Ionesco, una revelacin. Ms all del obvio
sarcasmo de su declaracin de que, leyendo esas frases se percat de
verdades fundamentales, constataciones profundas, creemos que efec
tivamente vio determinadas verdades que ataen esencialmente, al pro
blema del lenguaje. Lenguaje que brota cuando no hay nada que decir,
que intenta llenar con palabras la oquedad de ciertos espritus, o, peor an,
que se vale de la coartada de frases hechas, verdades recibidas, asertos
incuestionados para ocultar la ausencia de sentimientos y de pensamien
tos propios; en suma, lenguaje del conformismo. Sin perjuicio de un
anlisis ms detenido de este tema en captulos siguientes, hay que
sealar que estas frases del manual de ingls, no slo darn lugar a La
cantante calva, sino a una temtica sostenida a lo largo del teatro de
Ionesco: el lenguaje absurdo que desnuda situaciones y formas de pen
samiento absurdas.
A partir de esa revelacin que la lectura del manual le produjo, tuvo
lugar otra instancia en el proceso de creacin de La cantante calva, que
Ionesco describe as: Un fenmeno extrao ocurri, no s cmo: el texto
se transform ante mis ojos, insensiblemente contra mi voluntad. Las
proposiciones totalmente simples y luminosas, que yo haba anotado con
aplicacin en mi cuaderno de escolar, dejadas all, se decantaron al cabo
de cierto tiempo, se movieron solas, se corrompieron, se desnaturalizaron
(...) As, esta verdad innegable, segura: el piso est abajo, el techo est
arriba. La afirmacin tan categrica como slida: los siete das de la
semana son lunes, martes, mircoles, jueves, viernes, sbado, domingo,
se deterior y el Sr. Smith, mi hroe, enseaba que la semana se
compona de tres das que eran: martes, jueves y martes. Mis personajes,
mis bravos burgueses, los Martin, marido y mujer, fueron golpeados de
amnesia: aunque vindose, hablando todos los das, no se reconocieron
ms. Otras cosas alarmantes se produjeron: los Smith nos informan de la
muerte de un cierto Bobby W atson, imposible de identificar, pues nos
indican tambin que las tres cuartas partes de los habitantes de la ciudad,
hombres, mujeres, nios, gatos, idelogos, llevan el nombre de Bobby
Watson. Un quinto personaje, inesperado, surgi en fin para agravar la
confusin de hogares apacibles, el capitn de bomberos que contaba
historias en las cuales pareca tratarse de un joven toro que haba echado
al mundo una enorme ternera, de un raton que habra parido una montaa;
despus el bombero se iba para no faltar a un incendio,, previsto desde
haca tres das, anotado en su agenda, que deba estallar en la otra punta
de la ciudad, mientras que los Smith y los Martin retomaban su conver
sacin.
Ay! Las verdades elementales y sabias que ellos intercambiaban,
encadenadas unas a otras, haban enloquecido, el lenguaje se haba desar
ticulado, los personajes se haban descompuesto; la palabra, absurda, se
haba vaciado de su contenido, y todo acababa en una querella de la cual
era imposible conocer los motivos, pues mis hroes se arrojaban a la cara,
no rplicas, ni an extremos de proposiciones, ni palabras, sino slabas,
o consonantes, o vocales...
Si bien los personajes de La cantante calva y su mbito son
ingleses, no se trata en modo alguno, de crtica social, sino de cuestiona-
miento a una mentalidad: una clase de pequea burguesa universal,
siendo el pequeo burgus el hombre de ideas recibidas, de slogans, el
75
conform ista de todas partes: seguramente es su lenguaje automtico el
que revela este conformismo.
T tulo
La obra se hubiera llamado La hora inglesa, o Locuras del Big-
Ben, o U na hora de ingls , que eran los posibles ttulos manejados por
Ionesco, pero ellos hubieran dado la impresin de una stira a lo ingls,
segn objet el director N. Bataille, cosa que no estaba en el espritu del
autor.
El ttulo estaba entonces sin definir, hasta que, durante un ensayo,
el actor que haca el papel de bombero se equivoc al recitar su parte, y
en lugar de la institutriz rubia, dijo la cantante calva.
H e aqu el ttulo de la pieza, grit Ionesco. El hallazgo estriba en
haber dado, a una obra absurda, un 'tulo tambin absurdo, puesto que no
guarda ninguna relacin con su contenido.
Esta fue una razn ms, y no la menos importante, para causar el
desconcierto indignado del pblico que asisti a su estreno, cuando no
apareci ninguna cantante, ni calva ni con cabello.
5.2 E stru c tu ra
La estructura externa no se aparta de la organizacin convencional
de escenas delimitadas por ingresos y salidas de los personajes. Consta
entonces de once escenas, de extensin muy desigual, que se desarrollan
dentro de las coordenadas de unidad de lugar (sala de los Smith) y de
tiempo (en una velada despus de la cena).
En cuanto a la accin, si de ella puede hablarse, no es en un sentido
precisamente tradicional, puesto que estriba en una serie de conversacio
nes y querellas que son slo simulacros o parodias de autnticos conflic
tos y tensiones dramticas. N o existe, tampoco, tema ni intriga.
El actuar de los personajes est determinado por una serie de visitas
inmotivadas a veces, desubicadas otras, que reciben los Smith en
que los encuentros parecen carecer totalmente de sentido y oportunidad.
Es necesario tener en cuenta, para abordar este tema, que no
podemos sujetamos a la conformacin bsica tradicional de: presenta
cin-desarrollo-desenlace de la obra dramtica, porque ella responde a
una determinada concepcin del hombre del mundo. Cuando esa visin
se modifica radicalmente, corresponde necesariamente una alteracin
en laestructura y tcnica de la obra (...). Una alteracin radical de la visin
del mundo puede conllevar una transformacin formal esencial, por
cuanto la forma se adeca necesariamente al mundo que se quiere comu
nicar y si ste es visto o sentido como carente de orden, de causalidad, la
forma de la obra, pierde el orden presupuesto, para adquirir un orden
desordenado (...) Estas diferencias con la concepcin tradicional explican
desde la estructura interna del drama, la ya comn denominacin de
antiteatro , ms bien diramos antidrama, ya que no a p u n tan c o n tra
lo te a tra l sino co n tra la e stru c tu ra in te rn a del d ra m a trad icio n al. (1)
(Subrayado nuestro).
Esta parodia de accin culm ina con un desenlace de mimesis de vio
lencia en el que las dos parejas se agreden, gritan, se agitan, sin que exista
tampoco aqu motivacin alguna. Esa seudo tensin dramtica deja lugar
a la sorpresa de una composicin cclica. En el final elegido por Ionesco,
se apagan las luces y la obra recomienza con las mismas palabras de los
Smith en la escena I, slo que ahora son los Martin quienes, sentados en
el lugar de aqullos, las pronuncian. Llegado este punto, cae el teln.
Coincidimos con Jouanny, en cuanto a que el ritmo cclico que se
hace evidente por su propia estructura, renueva siempre la eterna nega
cin del ser .
 5.3. ANA LISIS DE ESCENAS DE LA CANTANTE CA LV A
5.3.1 ESCEN A I
La escena, y con ella la acotacin (vlida para toda la obra, porque
el espacio escnico no vara), comienza con lo que Paul Hemadi llama
prefacios explicativos (2), al considerar la importancia estructural de
las acotaciones. Normalmente, stas tienen la funcin de dar indicaciones
a nivel pragmtico, con miras a la representacin. En este caso, como
muchas veces en Ionesco, la importancia de la acotacin va ms all de
esa funcin, y adquiere un valor en s misma: expresar el absurdo y la
irona que, naturalmente, no puede captarse ms que en la lectura del
texto: El Sr. Sm ith tiene anteojos ingleses y un bigotito gris ingls.
(...) Un larg o m om ento de silencio ingls .
Ante las primeras frases de la acotacin, el lector tiene la impresin
de estar frente a una descripcin convencional del teatro realista: In te
rio r burg u s ingls, con sillones ingleses. Conviene recordar que la
palabra que Ionesco prefiere hasta el abuso, para resumir ese terrible
descontento fam iliares burgus, o, a veces, pequeo-burgus (...) Pa tiene como destinatario al Sr. Smiih, ste slo responde a sus pausas con
ra Ionesco, burgus significa todo cuanto le disgusta: significa realis
m o en el teatro, significa ideologa, significa conform ism o. (3) tras contina la lectura de su diario ingles, con total indiferencia a la
Sin embargo, rpidamente, el adjetivo ingls, que aparece dieci
sis veces, aplicado lgica (diario ingls) y absurdamente (bigote
ingls, cam p an ad as inglesas), prepara el clima dislocado frente a esa
apariencia naturalista. Esta repeticin del adjetivo ilustra como ha
sealado W ellwarth que ningn vocablo puede conservar su sentido
si se lo somete a un constante uso innecesario (4).
Es habitual que los dramas de Ionesco se desarrollen en la sala de
estar, como si se subrayara con esta eleccin, que la vida trivial del hogar,
el in te rio r b urgus, pese a su aparienc ia calma y anodina, es el mbito
donde se esconde una sutil forma de opresin y alienacin.
78
El espectador entra de lleno en el absurdo, luego de or las diecisiete
(imposibles) campanadas del reloj, seguidas del comentario de la Sra.
Smith: Vaya, son las nueve . Comienzan as los desajustes y contradic
ciones, por un lado entre el hecho y la palabra, pero tambin entre los
hechos mismos, cuando en otros momentos el reloj toque, con voluntad
independiente, siete campanadas, y ms adelante, slo tres.
La escena est claramente estructurada en dos momentos: la . p a rte
- L a cena: a partir de la acotacin inicial, comprende el monlogo que la
Sra. Smith dirige a su esposo, en tomo a algunos tpicos (la comida, el
doctor); 2a. P a rte - L a identidad de Bobby W atson: introducida por una
indicacin paralela a las palabras finales de la primera acotacin (otro
m om ento de silencio (...) el reloj no suena ninguna vez), gira en tomo
a la muerte de Bobby Watson.
P rim e ra p a rte : La cena
El discurso de la Sra. Smith es casi monolgico porque, aunque
un chasquear la lengua como subraya la acotacin ocho veces mien
catarata verbal de su mujer. Slo ingresar al dilogo ms adelante para
formular su pregunta a propsito del mdico.
La Sra. Smith en sus primeras palabras describe el men de esa
noche y fundamenta como relacin de causa-efecto: Hemos com ido
bien esta noche. Esto es po rq u e vi\im os en los alrededores de
L ondres y nos llam am os Sm ith .
Parodiando el planteo de situacin (surgido del dilogo), que todo
dramaturgo debe resolver con naturalidad, la Sra. Smith suministra esa
informacin de manera directa, expositiva e inmotivada. Las p a tatas
 srsrw esquinaesdemuchamejorca,idads*
estn muy buenas con tocino; el aceite de la ensalada no estaba ran-

tld e r o ddelt final

tendero r ? de la cuesta. te
aceite de aqullos sea malo.
Peroy tamb"
con ello mej0r ^ ue decir
no quiero el aceite
quedelel
q
experimentos scmilicos (generales y parciales) que se proponen escla
recer las leyes de la comunicacin y las fronteras dentro de las cuales la
comunicacin puede an ocurrir. Proponen analizar las piezas de
Ionesco dilucidando aquellos axiomas de comunicacin cuya alteracin
produce justamente el efecto artstico. (6)
Segn Susan Sontag, el rechazo de la psicologa por parte de
ionesco, permite la reaparicin de un arlilugio comn a todas las tradi Parten de que todo modelo de comunicacin se funda en ciertas
co n es tealrales (equivale a la fronudidad en la p,mura nal v e TauTlo premisas:
personajes dan la cara al auduorio (en lugar de a si mismos) t e t a d o a) Emisor y receptor tienen a la vista la misma realidad.
su nombre, identidad, costumbres, gustos, actos (5) b) Se supone que ambos hacen uso del mismo modelo del mundo
Ionesco desde sus primeras obras, plantea a travs del texto (el grado de identidad puede ser bastante variado; por ejemplo, los
ccambio
^ t o ' dde0informaciones
f nament
miembros de una misma familia, o personas desconocidas).
entredelaslaSpersonas.
1CyeS de comun*cacin y de inter
c) Emisor y receptor poseen una cierta memoria comn, por
ejemplo una cierta suma de informaciones relativas al pasado.
siado T '0b*Sta,-!laSOpaeStabaquizasun pocodem a d) Emisor y receptor pronostican el futuro aproximadamente de la
algunas cebolla en,a tamb,en demasiados puerros y le faltaban
ganas cebollas ms. Siento no haber aconsejado a M ary que le misma manera.
aadiera un poco de ans estrellado. e) El emisor debe describir el mundo con un elevado grado de
La chchara de la Sra. Smith resulta as una caricatura de aquellas elipticidad.
conversaciones en las que no hay nada que decir, plagadas de trivialida 0 El emisor debe comunicar algo nuevo al receptor. Esta premisa
eStodeDhabiaC1 nf intrascendenles Y an ridiculas, y donde est en la base de la teora de la informacin.
aito met C f * dC Un instrument0 de comunicacin, es nn nm De acuerdo con ello, el casi monlogo de la Sra. Smith altera los
! eC.niCO: se h/ bla de 10 ^ ya se sabe o no interesa, para suplirla axiomas precedentes, como el tener a la vista la misma realidad, y poseer
ausencia de un verdadero mensaje.
una cierta memoria comn.
Sra enumera
Sra. Smith 1110 ^ intc,nsilica Pr
y describe la minuciosidad
ciertos detalles: y el nfasis con que la Siguiendo a los crticos mencionados nos permitimos transcribir un
fragmento ilustrativo: La actualidad de sus piezas reside en el hecho de
ra' Sm.th: El pescad0 estaba fresc- Me he chuado los que en ellas son estudiadas, por medios artsticos, las cuestiones plantea
T das por las ciencias del siglo XX (por la teora de la informacin, por la
Tu tainh*
tambin" Thas^ repetido
^ tresNveces.
Eso me hace
Sin embargo, la rtercera
al retrete
vez ciberntica, y en particular, por su aplicacin a la problemtica humana,
ms. men0S qUe laS d0S prim eras m*er|tras que yo com mucho o sea, por la semitica).
La presentacin de los hijos aparece mezclada confusamente en esa
Algunos autores consideran La cantante calva como una serie de conversacin, al referirse a la bebida. Un elemento ms en la caricatura
80 81
de esa mentalidad, es el enunciado de mximas de buenas costumbres condiciones. Cada uno prosigue su monlogo mecnicamente, sin escu
y de estereotipos educativos: S ra. Sm ith: N uestro hijito h a b ra que char a los otros, y cuando el dilogo'se establece, desemboca rpidamente
rid o b eb er cerveza. (...) Pero yo vert en su vaso a g u a de la ja r r a (...) en la agresividad y retom a al silencio conversado (8)
T al vez deberam os h ab er tom ado, con el postre, un vasito de vino de
Esta incomunicacin es total a lo largo de la pieza. Se cuestiona
B orgoa au stralian o , p ero no llevo el vino a la mesa p a ra no d a r a los
desde la clula bsica de la sociedad (la pareja, la familia) la propia
nios un m al ejem plo de gula. H ay que ensearles a ser sobrios y
relacin del hombre con los hombres. De all, como observa Jouanny, la
m esu rad o s en la vida .
relacin hostil con los otros, el sentimiento latente de culpabilidad que se
La Sra. Smith durante su parloteo, introduce elementos de sinsen ir desarrollando cada vez ms en la obra de Ionesco.
tido junto a los enunciados obvios. As nos enteramos de que consumen
Este tema es una preocupacin recurrente tambin en la posicin
vino de B orgoa au staliano y yogur blgaro folklrico , fabrica
existencialista, en cuanto el hombre es un extrao sin prjimo, un
do por Popochef Rosenfeld, venido de Constantinopla y diplomado en la
extranjero.
escuela de fabricantes de yogur de Andrinpolis. El prestigio de lo ex
tico se impone en un mundo de aspiraciones pequeo burguesas, de
perfecta ama de casa: educa bien a sus hijos, zurce calcetines, es exigente
en las compras. Segunda p arte: La identidad de Bobby W atson
La Sra. Smith contina abrumando a su marido, ahora con los
disparates seudo-cientficos acerca del yogur: El yogur es excelente
Una acotacin referente a otro momento de silencio y nuevas
p a ra el estm ago, los riones, la apendicitis y la apoteosis . Partiendo
contradictorias campanadas del reloj, introducen la segunda parte de esta
de un lugar comn (el yogur es excelente p a ra el estm ago ) se desliza
escena, que tiene como tema la noticia de la muerte de Bobby Watson.
hacia el ilogismo, al aadir los riones y la apendicitis, y culminar con la
apoteosis , nico trmino abstracto (y por otro lado, perteneciente al Seala Jouanny: El absurdo estalla, pautado por las campanadas
vocabulario filosfico oreligioso), de aparente prestigio cientfico, en esa aberrantes del reloj, a propsito de la evocacin de la familia donde cada
enumeracin catica. uno se llama Bobby W atson: ni la realidad del tiempo, ni la del mundo,
ni la de los seres, subsiste ms, en este dilogo delirante que desemboca
El tema del Dr. Mackenzie King, que se hizo operar sin estar
en una querella, prefigurando el fin de la pieza, en la escena once. (9)
enfermo para probar l mismo antes de medicar a sus pacientes, da pie a
la primera intervencin del Sr. Smith. Como contrapartida de lo anterior, se establece un dilogo de
modulaciones de asombro, de pesar, etc. parodia de emociones . Sin
Es curioso notar que los personajes que alteran casi todos los
embargo, lo que all se dice est an ms escindido de la realidad que la
axiomas de la comunicacin, como tambin de la lgica comn, se
primera parte de la escena. Lo desconcertante de esta anticonversacin
preocupan todo el tiempo por la lgica y se interesan por sus reglas (7)
es que se desarrolla desprendida de toda realidad; lenguaje y realidad
Respecto a estos dilogos, anota Jouanny: Hay automatismo all resultan dos esferas totalmente independientes.
donde la comunicacin es necesaria. No existe sociedad posible en estas
Sr. Sm ith (contina ab so rto en su diario) M ira, aq u dice

82 -

que Bobby Watson ha muerto.
Sra. Smith Oh, Dios mo! Pobrecillo! Cundo ha muerto?
Sr. Smith Por qu pones esa cara de asombro? Lo sabas
muy bien. M uri hace dos aos. Recuerda que asistimos a su entierro
hace ao y medio.
Sra. Smith Claro que me acuerdo. Me acord enseguida,
pero no comprendo por qu te has mostrado tan sorprendido al ver
eso en el diario.
Sr. Smith Eso no estaba en el diario. Hace ya tres aos que
hablaron de su muerte. Lo he recordado por asociacin de ideas!
Uno de sus crticos ha observado: Las confusiones acumuladas y
las contradicciones continan asaltando la convencin bsica mediante
la cual el espectador recoge informacin como si fuera fctica, armndo
la para construir una situacin. (...) Ionesco est perversamente suminis
trndonos piezas de un rompecabezas que desafa toda construc
cin. (10)
Si el lector o el espectador pueden plantearse estas interrogantes
contradictorias como producto de todas esas informaciones tramposas, es
porque en definitiva no existe ningn sujeto a quien referirlas, ej lenguaje
es aqu autorreferente. Detrs de Bobby Watson no hay nadie, slo u n 1
nombre que se multiplica indefinidamente en una cadena que podra ser
inagotable.
Este dilogo, que en principio parecera ser una de las pocas
oportunidades en que la pareja desarrolla un intercambio de opiniones
(por lo menos cada uno parece atender las palabras del otro), es sin
embargo otra forma de incomunicacin. Cada rplica es una negacin de
todo principio lgico, donde resulta negada la individualidad que se
descubre y las estructuras temporales.
Grossvogel analiza lo que llama la subversin de la razn, y
afirma: El sinsentido puede admitir normas racionales, simplemente
*
trastocndolas. En la conversacin entre el Sr. y la Sra. Smith este tipo de
ocurrencias es procurada de dos maneras: 1) por in verosimilitud (M uri
hace dos aos. Hemos asistido a su entierro hace ao y medio); 2) por
inversin de una proposicin lgica (Muri hace dos aos. Hace ya
tres aos que hablaron de su muerte). O tambin, el sinsentido puede
manifestarse en su forma pura, sin ser siquiera justificado por un motivo
exterior. (11)
La segunda parte de la conversacin no escapa tampoco a la
banalidad de la situacin inicial; al monlogo domstico sobre las com i
das ha seguido un dilogo que se apoya tambin en trivialidades de la vida
cotidiana. Si tomramos cada frase aisladamente, podramos considerar
la una vulgar conversacin de sobremesa sobre tpicos sociales, simple
acumulacin de consideraciones insignificantes. Desde este punto de
vista el fragmento transcripto, podra haber constituido una conversacin
trivial pero no carente de sentido. Pero su estructuracin, como se
advierte en su lectura completa, se convierte, por ello mismo, en un
elemento singularmente perturbador.
No escatima Ionesco los juegos de palabras. Bobby Watson era el
cadver m s lindo de Gran Bretaa (...) Era un verdadero cadver
viviente .
As pasaremos, desde la confusa temporalidad de su muerte, a una
ms confusa determinacin del sexo, y en definitiva de la individualidad
de Bobby Watson.
Sra. Smith La pobre Bobby.
Sr. Smith Querrs decir el pobre Bobby.
Sra. Smith No, me refiero a su mujer. Se llamaba Bobby
como l, Bobby Watson. Como tenan el mismo nombre no se les
poda distinguir cuando se los vea juntos. Slo despus de la muerte
de l se pudo saber con ms seguridad quin era el uno y quin la otra.
85

Sra. Smith Es guapa?
Sr. Smith Tiene facciones regulares, pero no se puede decir
que sea guapa. Es demasiado alta y demasiado fuerte. Sus facciones
no son regulares, pero se puede decir que es muy guapa. Es un poco
excesivamente baja y demasiado delgada. Es profesora de canto.
El pardico retrato de Bobby Watson es tan absurdo en sus
contradicciones que resulta un antirretrato, tan equvoco como la
muerte-vida o el sexo del personaje en discusin.
El sinsentido llega al lmite ante la pregunta de la Sra. Smith: Y
cundo van a casarse los dos? El dilogo deriva hacia una serie de
lugares comunes acerca de la prxima boda (quines se casarn?), los
regalos inservibles, la viudez, la fatalidad de no haber tenido hijos (que
luego, sin embargo, resultarn un nio y una nia, llamados Bobby y
Bobby como sus padres).
Sr. Smith El to de Bobby W atson, el viejo Bobby W atson,
es rico y quiere al muchacho. El podra encargarse de la educacin
de Bobby.
Sra. Smith Sera natural. Y la ta de Bobby W atson, la vieja
Bobby Watson podra muy bien, a su vez, encargarse de la educacin
de Bobby W atson, la hija de Bobby Watson. As la mam de Bobby
W atson, Bobby, podra volver a casarse.
Esta ramificacin de Bobby W atson, que no acaba aqu, dara pie
a lo que Jouanny ha llamado una interrogacin sobre lo real.
La destruccin del lenguaje desemboca en la de la identidad
individual: la multiplicacin de los Bobby Watson resulta angustiante, en
la medida en que, a cada espectador, le recuerda que su ser no podra ser
expresado por su nombre.
Ionesco nos introduce en un mundo irreal, donde las cosas pueden
a la vez ser y no .ser, haber sido y deber ser. (...) Lo cmico de la repeticin
desemboca en la desiruccin del principio de identidad, y en la imposi-
X6
ft
bilidad del conocimiento: un gag habr bastado para sembrar ms
inquietud que muchas teoras nihilistas. (12)
Las referencias al trabajo de viajante de comercio de Bobby Watson
conducirn a la disputa conyugal.
Sra. Smith Qu oficio tan duro! Sin embargo, se hacen
buenos negocios en ese oficio.
Sr. Smith S, cuando no hay competencia.
Sra. Smith Y cundo no hay competencia?
Sr. Smith El martes, el jueves y el martes.
Sra. Smith Tres das por semana! Y qu hace Bobby
Watson durante ese tiempo?
Sr. Smith Descansa, duerme.
Sra. Smith Pero por qu no trabaja durante esos tres das si
no hay competencia?
Sr. Smith Yo no puedo saberlo todo. No puedo responder a
todas tus preguntas idiotas!
Si bien hasta ahora la pareja pareca mantener una apacible conver
sacin, y no perturbarse por la irracionalidad de su dilogo, y an llegar
a entusiasmarse en sus declaraciones ms absurdas, imprevistamente
desembocan en el estallido del Sr. Smith encolerizado ante la nica
pregunta coherente de su esposa. Este dilogo parecera encauzado hacia
la lgica, pero sta no puede tener lugar.
La disputa matrimonial comienza. Los reproches que ambos cn
yuges se dirigen, se apoyan en un esquema convencional, aunque a partir
de la ambivalencia de los roles tradicionales.
Sra. Smith Todos los hombres sois iguales! Os pasis todo
el da con el cigarrillo en la boca, o bien os empolvis y pintis los
labios cincuenta veces al da, cuando no os dedicis a beber sin parar.
Sr. Smith Pero qu diras si vieses a los hombres hacer como
 las m ujeres, fu m ar todo el da, em polvarse, p intarse los labios, beber
w hisky?
Los tres reproches esgrimidos, fumar, beber o maquillarse todo el
tiempo, son aplicados indistintamente a ambos sexos, en un estricto
paralelismo, por cada uno de los cnyuges.
Los estereotipos masculino y femenino tambin se desintegran, y
as como antes Bobby Watson era hombre o mujer, en la rencilla, el Sr.
y la Sra. Smith se agreden con un catlogo de reproches intercambiables.
Esto permite fundamentar que la misma inexistencia de Bobby Watson,
a pesar de tener una biografa a nivel de lenguaje, se aplica ahora a los
Smith, as como a los Martin, cuando ocupen el lugar de aqullos al final
de la pieza.
Como ilustracin de lo antedicho, convendra recordar la ltima
puesta en escena de La cantante calva por Luis Cerminara (Teatro de
la Alianza Francesa, Montevideo, 1984).
En ella, la originalidad de la direccin haca que la vestimenta de las
parejas dejara en claro la ambigedad, y en definitiva, la inexistencia de
los sexos, y de los individuos.
El vestuario, realizado por Nelson Mancebo, mostraba a los perso
najes vestidos a la vez como hombre y como mujer. De frente, la vesti
menta contradeca el sexo del actor; de espaldas, era el que corresponda,
pero una mscara en la parte posterior de la cabeza, representaba a su vez, '
el sexo opuesto.
Como sealara R. Mirza en oportunidad de su estreno, resulta as
una burlesca bisexualidad que los trajes bifrontales crean con gran efi
ciencia, en una especie de andrgina parodia decualquier identidad (13).
La escena terminar con un simulacro de querella y reconciliacin,
que por ser tan inmotivada como todo lo que antecede, resulta una
guiada de Ionesco al espectador. Se percibe la alusin al tpico final y an duermen en la misma cama. Son, oh sorpresa!, marido y mujer.
feliz del teatro de boulevard. No faltan tampoco los gags verbales, como
el adjetivos asado agregado a la expresin cariosa y familiar mi
88
pollito , ni tampoco la ridicula imitacin del lenguaje infantil que
concluye la reconciliacin: faire do do (hacer nono) que la traduccin
espaola sustituye por Vamos a d o rm ir .
5.3.2. ESCENAS IV-V
Mary, en la escena II revela su identidad, y tambin informa que los
Martin, los visitantes esperados, aguardan en la puerta.
En la escena IV, los Martin finalmente hacen su entrada, mientras
los Smith han hecho un mutis anunciando que van a cambiarse de ropa,
aunque vuelven exactamente iguales en la escena VII.
La acotacin escnica subraya el silencio previo y el tono que
deber tener la conversacin: Voz lnguida, m ontona, un poco
can tan te, n ad a m atiz ad a .
La escena II permita una certidumbre: la de que los Martin son una
pareja de esposos. Sin embargo, la primera intervencin del Sr. Martin
en la escena IV destruye esta realidad aparencial establecida a
nivel textual: Disclpem e, seora, pero m e parece, si no me engao,
que la he en co n trad o ya en alguna p a rte . As se entablar un dilogo
desconcertante en el que los esposos Martin, que han llegado a cenar con
los Smith a una comida que ya tuvo lugar sin ellos, parecen, sin embargo,
verse por primera vez y tener vagas sospechas de haberse encontrado
antes. Se tratan de usted en un dilogo convencional y respetuoso,
como correspondera a dos desconcidos que entablan una conversacin
banal. Van descubriendo as una serie de coincidencias, como que son de
la misma ciudad (Manchester), han tomado el mismo tren, coche,
compartimiento, viven en la misma calle (Bromfield) y en la misma casa,
El dilogo de reconocimiento, que podra haberse logrado en