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UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL UCS

PROGRAMA DE MESTRADO EM LETRAS E CULTURA REGIONAL

O PAMPA NA CIDADE: O IMAGINRIO


SOCIAL DA MSICA POPULAR GACHA

AGOSTINHO LUS AGOSTINI


ORIENTADOR: Dr. JOO CLAUDIO ARENDT

CAXIAS DO SUL, AGOSTO DE 2005.


2

UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL

PROGRAMA DE MESTRADO EM LETRAS E CULTURA REGIONAL

O PAMPA NA CIDADE:
O IMAGINRIO SOCIAL DA
MSICA POPULAR GAHA

AGOSTINHO LUS AGOSTINI

Dissertao apresentada como requisito parcial


e ltimo para obteno do grau de mestre em
literatura, na rea de literatura e cultura
regional, sob orientao do prof. Dr. Joo
Claudio Arendt.

CAXIAS DO SUL, AGOSTO DE 2005.


3

Aos meus pais, Osmar e Glacy Maria,


que me ensinaram a ser;
aos meus filhos, Rafael Lus e Mariana Lusa,
por quem eu sou.
4

Agradecimentos:

coordenao do Mestrado e ao Corpo Docente,


em especial s professoras Lisana Bertussi e Helosa Feltes,
pelas essenciais dicas;

ao Pedro Jnior da Fontoura,


pelo emprstimo de material;

aos meus irmos Marcelo e Nilton,


que respeitaram meu exlio;

aos meus colegas de turma,


e de modo especial ao Henrique, ao Rafael e ao Roger,
pelo incentivo extra;

ao Prof. Dr. Joo Claudio Arendt,


orientador, amigo e poeta,
que me proporcionou uma verdadeira lio
de liberdade, igualdade e fraternidade;

em especial, Mrcia Andria Padilha,


pela entrega, pelo carinho e pela pacincia:
ningum faria melhor.
5

Resumo: Estudo da Msica popular Gacha como fenmeno caracterstico da dcada de


1980. Inclui a anlise do corpus da MPG mediante a seleo de trinta letras representativas.
Abordagem do Tradicionalismo e Nativismo com vistas verificao da presena do gacho
idealizado nas letras da msica popular. A realidade social vista como uma construo
imaginria em que as aes significativas dos atores sociais, como a linguagem e o discurso,
caracterizam suas constituintes.

Palavras-chave: Msica Popular Gacha; Letras musicais; Realidade e construo


imaginria; Mito do gacho.

Abstract: Study of the Folkloristic Gaucha Music as a characteristic event in the 80s. It
includes a study of FGMs structure by selecting thirty representative lyrics. Approaching of
the cultural and native traditions, searching to find the gaucho characteristics idealized in the
folkloristic musics lyrics. Social reality faced as na imaginary construction in which the
significative actions of the social actors, such as language and speech, characterize its
components.

Keywords: Folkloristic (popular) Gaucha Music; Music lyrics; Reality and imaginary
construction; The gaucho myth.
6

SUMRIO

INTRODUO................................................................................................................... 09
1 O MITO E O IMAGINRIO NA LITERATURA, NA HISTORIOGRAFIA E NA
19
MSICA..............................................................................................................................
1.1 O fenmeno da Msica Popular Gacha.................................................................... 19

1.2 O imaginrio social e a definio de conceitos........................................................... 22

1.3 A formao tnica do Rio Grande do Sul e a origem do mito.................................. 37

1.4 O mito na literatura...................................................................................................... 45

1.4.1 Dos primrdios Revoluo Farroupilha.......................................................... 45

1.4.2 O Partenon literrio........................................................................................... 48

1.4.3 A Literatura realista ps-romntica e o Modernismo........................................ 49

1.5 O mito na voz de quem escreveu a Histria................................................................ 56

1.6 O mito na msica do Rio Grande do Sul.................................................................... 59

1.6.1 Tradicionalismo e Nativismo............................................................................. 59

1.6.2 O mito no imaginrio da msica tradicionalista................................................ 64

1.7 Contextualizao da Msica Popular Brasileira........................................................ 69

1.7.1 O lugar da M. P. G............................................................................................. 72

2 O IMAGINRIO SOCIAL DA M.P.G.......................................................................... 79

2.1 Disposies preliminares.............................................................................................. 79

2.2 Deslocamento para o meio urbano.............................................................................. 81

2.2.1 Porto Alegre: o cenrio da M. P. G.................................................................... 87

2.3 Designao da identidade coletiva.............................................................................. 95

2.3.1 Desconstrutores.................................................................................................. 98

2.3.2 Olhos no futuro, ps no passado........................................................................ 100

2.3.3 A necessidade de questionar.............................................................................. 102

2.3.4 A relao com os outros..................................................................................... 106

2.3.5 Satolep: um caso parte.................................................................................... 110

2.3.6 Cdigos de conduta............................................................................................ 114

2.4 Crenas comuns............................................................................................................. 120


7

2.4.1 O sagrado, o religioso, a crena e o ritual atravs do lendrio e da histria...... 120

2.4.2 Crenas comuns na msica tradicionalista......................................................... 124

2.4.3 A expresso das crenas na M.P.G.................................................................... 129

2.4.3.1 Crenas em torno do sagrado..................................................................... 129

2.4.3.2 Crise dos valores ticos e morais............................................................... 133

CONCLUSO..................................................................................................................... 137

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.............................................................................. 150

ENDEREOS ELETRNICOS....................................................................................... 154

ANEXOS.............................................................................................................................. 155

CORPUS DE MSICA POPULAR GACHA...................................................... 155

1. Satolep................................................................................................................ 155

2. Pampa de luz...................................................................................................... 157

3. Roda da fortuna.................................................................................................. 157

4. Desgarrados........................................................................................................ 158

5. Me chama de Robert.......................................................................................... 158

6. Pealo de sangue.................................................................................................. 159

7. Ptria grande...................................................................................................... 159

8. Rabo de foguete................................................................................................. 160

9. Exaltao............................................................................................................ 160

10.Pegadas............................................................................................................... 161

11.Noturna............................................................................................................... 162

12.Rpido, cavalo.................................................................................................... 162

13. Mundaru.......................................................................................................... 164

14.Parentes na frica.............................................................................................. 165

15.Deu pra ti............................................................................................................ 165

16.Horizontes.......................................................................................................... 166

17.Como vento sul.................................................................................................. 166

18.Baba do Chico.................................................................................................... 167

19.Nada mais........................................................................................................... 167

20.Z aquele tempo do Julinho............................................................................ 168


8

21.Feito um picol no sol........................................................................................ 169

22.Deixem seus olhos fixos.................................................................................... 170

23.Pra onde ir?........................................................................................................ 171

24.De um bando...................................................................................................... 171

25.Uruguaiana......................................................................................................... 172

26.Sapatos em Copacabana..................................................................................... 172

27.Roda de chimarro............................................................................................. 173

28.1986.................................................................................................................... 174

29.Mais um dia........................................................................................................ 174

30.Insnia................................................................................................................ 176

CORPUS DE COMPOSIES TRADICIONALISTAS...................................... 177


9

INTRODUO

Estudos mais recentes da organizao da sociedade atravs da teoria do imaginrio

social propem novas abordagens a questes cujas respostas no se viam elucidadas por

completo pelas teorias tidas como clssicas at os anos de 1980. Ao fazer tal afirmao e

criticar a produo sociolgica brasileira daquela poca, classificada como historicizante ou

ideogrfica, Jorge Augusto Silveira Verlindo (2004, p. 13) afirma que os pesquisadores das

linhas tradicionais sempre perguntaram O que aconteceu? Como aconteceu? E nunca Por

que aconteceu?

A partir do momento em que o papel do imaginrio na vida social projeta-se como

linha concreta de estudos sobre a cultura, a realidade social passa a ser vista como uma

construo imaginria, em que as aes significativas de atores sociais(2004, p.12), como

a linguagem e o discurso caracterizam suas constituintes. Segundo Verlindo (2004, p.9), o

plano das imagens, sentidos, linguagens, significados verificvel, ento, em nvel de

sonhos, de projees, de estticas, de utopias, de desejos, de mitos. A subjetividade, as


1

prticas cotidianas dos atores sociais e os fenmenos do imaginrio, antes desconsiderados

pela Sociologia Cultural brasileira, passam linha de frente daquilo que foi chamado nova

Sociologia. Nesse contexto, a obra literria, como veculo de manifestao cultural, bem

como outras expresses artsticas, tais como a msica, passam a servir tambm como matria

de estudo dos imaginrios sociais.

A presente Dissertao de Mestrado em Letras e Cultura Regional objetiva investigar

o imaginrio social da sociedade urbana sul-rio-grandense atravs da anlise de um conjunto

de letras musicais elaborado por uma gerao de compositores da dcada de 1980, que no se

inseriu nos padres estticos do Tradicionalismo ou do Nativismo, ambos de grande aceitao

popular naquela poca.

Inicialmente, atravs dos caminhos percorridos tanto pela literatura, quanto pela

historiografia gachas, pretende-se verificar de que forma o povo gacho se organiza

socialmente, segundo os pressupostos do imaginrio social, ou seja, como sua identidade,

valores, crenas, usos e costumes so representados na msica de carter gauchesco e o que

essas representaes significam para a sociedade gacha. Num segundo estgio,

estabelecendo-se contrapontos entre um regionalismo j bem constitudo e uma nova

tendncia artstico-musical, urbana por excelncia, quer-se descobrir se o imaginrio social

desta o mesmo daquele que j existia, se est fragmentado ou se simplesmente outro,

diferente.

O ponto de partida para esta anlise histrico. A civilizao sul-rio-grandense,

como se sabe, desenvolveu-se num territrio de conformaes climticas e geogrficas

diferentes do restante do Pas. Alm do mais, o tipo humano gacho descende de um

amlgama tnico e cultural diversificado, fruto de um processo lento e demorado, num

contexto de guerras, primeiramente envolvendo Portugal e Espanha pela propriedade do

territrio devoluto e, um pouco depois, da Coroa portuguesa pelo extermnio das misses
1

jesuticas. J na qualidade de brasileiros, a mais significativa de todas: a revoluo contra o

Imprio e a tentativa de fundar uma Repblica. Mais tarde, dos brasileiros e seus aliados

contra os paraguaios. Acrescente-se a essas guerras a tenso permanente gerada por conflitos

internos menores, quase sempre de fundo poltico e/ou econmico.

No primeiro captulo, vai-se perceber que, desde que a historiografia comea a ser

produzida no Rio Grande do Sul, ntida a inteno dos historiadores em caracterizar o

gacho como bravo, aguerrido e virtuoso, atributos verificveis at no Hino Repblica do

Estado. Esse tipo humano representado sempre como um patriota ferrenho, mesmo que a

Ptria oscile ora brasileira, ora gacha, ao menos at o fim da Revoluo Farroupilha. Para

muitos, conforme ser visto nesta anlise, embora a nacionalidade seja brasileira, a identidade

continua sendo gacha.

Ainda no captulo inicial, mas em outro enfoque, vai se notar que a produo literria

ter nos escritores da Sociedade Partenon Literrio, ainda no sculo XIX, ardorosos

defensores de um tipo humano identificado com a regio. Sobretudo, sero tais autores os

primeiros a imprimirem um carter regionalista para suas obras.

Com vistas a essas realidades, a presente dissertao espera contribuir tambm para

elucidar questes referentes identidade do gacho que, durante sculos, pode-se dizer,

esteve sempre merc de algum tipo de mudana iminente. Nessa perspectiva, revelar um

imaginrio urbano pode trazer a lume os desajustes ou as tenses que ainda precisam ser

resolvidos, visto que esta questo remete a problemas histricos.

Concludas as anlises historiogrfica e literria, o trabalho abordar, neste mesmo

captulo, o Tradicionalismo e o Nativismo, para a verificao da presena do gacho

idealizado inserido nas letras de suas msicas, ao mesmo tempo em que propor um confronto
1

com outro tipo de msica, representativa de um universo diferente daquele. Para tanto,

proceder-se-, nesse estgio, contextualizao desse tipo de manifestao artstica.

Na dcada de oitenta, a msica desenvolvida em Porto Alegre era diversificada,

seguindo as mais variadas tendncias. O Tradicionalismo, revigorado desde o fim da Segunda

Guerra, gozava de prestgio incontestvel, alavancado principalmente pelos inmeros festivais

de msica, que contavam com o apoio dos Centros de Tradies Gachas, os CTGs, em vrias

cidades do Estado. O Movimento Tradicionalista Gacho, MTG, foi fundado na capital do

Rio Grande do Sul, mas se espalhou rapidamente por todo o interior do Estado e logo

ultrapassou suas fronteiras. O Nativismo, por sua vez, diferenciou-se em parte dos padres

ideolgicos e estticos da msica tradicionalista. Porm, como ser visto no transcorrer deste

estudo, compositores de ambos os movimentos inspiraram-se no mesmo tema comum aos

tradicionalistas: o mito do gacho-heri.

Deve-se destacar, no entanto, que em Porto Alegre, nesse perodo, tambm

proliferaram grupos de rock, cuja msica, de esttica globalizada, era voltada ao mercado

fonogrfico, para ser consumida em todo o Pas.

De forma diferente, contudo, outros compositores trouxeram a pblico uma esttica

inovadora. As letras de suas msicas aparentemente destoavam dos preceitos comuns ao

imaginrio social cristalizado pelos movimentos regionalistas anteriores. No eram

tradicionalistas, nem nativistas, nem roqueiros. Em pouco tempo, esses artistas ganharam

ampla notoriedade, subiram aos palcos, fazendo shows para milhares de pessoas, gravaram

discos e suas msicas tocaram exausto nas rdios. Num esforo de classificao, passou-se

a chamar informalmente esse fenmeno de Msica Popular Gacha, ou, simplesmente, MPG.

Leve-se em considerao que, no Brasil, aquela dcada marcada politicamente pelo

fim do governo militar e o advento da retomada democrtica. Os novos ares de democracia


1

tambm sopram no territrio gacho, que, por outro lado, conhecera igualmente o silncio e a

violncia impostos pela ditadura durante vinte anos. O desafio do novo e o passado ainda no

esquecido so, ento, motes freqentemente explorados, tambm pela msica. Nesse sentido,

a funo social da MPG, seus propsitos e seus interesses sero abordados na anlise que se

far, na perspectiva de revelar o seu imaginrio social.

Justifica-se a opo de anlise do imaginrio social pela MPG medida que se

considera este um universo ainda pouco explorado pelos estudos existentes at o momento.

Uma busca exaustiva pelas principais bibliotecas universitrias do Estado, apoiada pela

pesquisa via internet, revela pouca bibliografia sobre tal abordagem. Em 1998, o jornalista

Juarez Fonseca (1998, p. 180) afirma que no apenas no h um s estudo, publicado, que

oferea uma viso global da histria da msica do e no Rio Grande do Sul, como somente de

um fatigante mergulho nas colees de jornais se pode extrair o relato do que tem acontecido

nos ltimos 30 anos em relao msica urbana.

O Nativismo e o Tradicionalismo, ao contrrio, j mereceram inmeros enfoques e

continuam constantemente sendo revistos, questionados e atualizados. Alm do mais, a MPG,

via de regra, volta-se para a contemplao do meio urbano, o que a distingue dos outros dois

movimentos na medida em que esses, embora concebidos na cidade, buscam sua matriz

inspiradora no campo. lcito pensar, portanto, que um estudo voltado para o tipo humano

citadino, pelo vis da msica produzida em meio urbano, pode corroborar as concluses de

abordagens j feitas por outros estudiosos ou revelar nuances que ainda no haviam sido

percebidas.

Com vistas trajetria que se pretende, a dissertao ser dividida em duas partes.

Num primeiro estgio, proceder-se- ao entendimento acerca do fenmeno da MPG, que

surge e se esgota num pequeno espao de tempo, trazendo a pblico um grande nmero de
1

artistas, entre compositores e intrpretes, sendo que apenas alguns ainda permanecem ativos

at os dias em que este trabalho escrito.

Para dar suporte anlise pretendida, imprescindvel que se faa a definio da

teoria do imaginrio social, bem como dos conceitos a ela subjacentes, aplicando-a realidade

sul-rio-grandense. Logo aps, vai-se discutir a origem tnica do Rio Grande do Sul, com o

intuito de se verificar o surgimento do mito do gacho-heri, pois esse mito que traz

consigo os elementos simblicos constituintes do imaginrio social dos gachos.

Ainda no primeiro estgio, verificar-se- a presena do mito na literatura do Rio

Grande do Sul, desde os primrdios de sua produo at meados do sculo XX. No captulo

dedicado a esse estudo, tentar-se- vislumbrar os diferentes graus de idealizao atribudos ao

tipo humano nela representado, atravs das vrias tendncias que caracterizam a histria da

literatura ao longo do tempo.

Com propsito semelhante, um olhar sobre a historiografia dever trazer tona a

figura do mito, embora, nesse caso, ela venha ao encontro dos interesses ideolgicos das

classes econmicas e intelectuais dominantes na regio. Como se vai perceber, as questes

polticas e econmicas regionais desde muito suscitam a necessidade de construo de

identidades, nas quais os imaginrios se assentam. Nessa perspectiva, o mito atua como

mediador identitrio entre a populao e as classes dominantes, sob cujo vis crtico a

historiografia ser revista.

Como parte integrante da primeira etapa da dissertao, querem-se estabelecer

semelhanas e distines entre o Tradicionalismo e o Nativismo. Nesse sentido, o

Tradicionalismo, de matriz mais antiga que o outro, , por excelncia, a instncia em que o

mito do gacho-heri vive e se reatualiza ciclicamente. Por essa caracterstica, o

Tradicionalismo encontra resistncia em alguns setores da sociedade, sendo tachado de


1

conservador e ideologicamente alienante. Por outro lado, exatamente por ser assim,

hermtico, fechado a inovaes, nesse movimento as tradies sofrem menos modificaes. 1

1
H, no corpo do trabalho, um trecho que examina o surgimento das tradies.
1

O Nativismo, noutro enfoque, j da dcada de 1970, prope o questionamento acerca

de realidades no contempladas pelo Tradicionalismo, tais como o carter injusto das relaes

patro-peo, a explorao desmedida dos recursos naturais pelo interesse econmico etc. No

primeiro caso, pela proposta nativista, o peo, outrora valente miliciano e valoroso na lide

campeira, sempre fiel ao coronel-patro, v-se excludo da terra e junta-se a outros retirantes,

que, por no terem aonde ir, criam um cinturo de misria s margens das cidades. No

segundo exemplo citado como verve temtica dos nativistas, a natureza explorada, tida como

plena no passado, provoca um sem-nmero de mazelas, tais como a poluio das guas, o

aoreamento dos rios, a mortandade dos animais, a extino de espcies nativas, o

empobrecimento do ser humano etc. Perceba-se, no entanto, subjacente a esses enfoques, o

carter de idealizao do passado, comum aos nativistas. Por essa razo, j foi dito aqui que

nativistas e tradicionalistas tm o mesmo passado em comum, sendo que as abordagens no

presente que se modificam.

Traado esse percurso, vai-se verificar, tambm, de que forma o mito do gacho-

heri est representado na msica tradicionalista. J com vistas anlise posterior do corpus,

quer-se destacar, nessa manifestao musical, elementos constituintes do imaginrio social

que sirvam de contraponto s discusses. Destaque-se que o mito do gacho-heri uma

construo moderna amplamente referendada tanto pelo vis da crtica literria quanto pela

pesquisa historiogrfica. Tem-se, ento, para efeito de elaborao da presente dissertao, o

mito do gacho-heri como uma realidade, atravs da qual possvel a verificao do

imaginrio social. Esse imaginrio ser referido como tradicional, rural ou campeiro.

Concluda a primeira parte desse estudo, procurar-se- traar um caminho que aponte

para o surgimento da MPG, na dcada de oitenta, em Porto Alegre. Para tanto, sero

necessrias informaes histricas sobre a msica urbana da capital gacha desde o princpio

do sculo XX e sua insero no contexto nacional. No se pode esquecer, todavia, que a


1

construo da identidade nacional, preocupao dos intelectuais brasileiros desde antes da

Proclamao da Repblica, tem na manifestao artstico-musical uma de suas instncias.

O rtulo MPG, semelhante na forma ao MPB, de Msica Popular Brasileira,

igualmente enseja um estudo de similaridades e diferenas. A abordagem das diferenas pode

levar a constataes identitrias de um imaginrio urbano, cuja investigao aqui se prope,

pois a identidade de um determinado grupo construda a partir de suas diferenas em relao

a outros grupos sociais e tnicos. Nesse sentido, a MPG, como se tentar inferir,

provavelmente carrega caractersticas tpicas de um determinado grupo social.

Dispostos os principais pressupostos tericos, histricos e crticos da pesquisa, a

segunda parte da dissertao analisar o corpus de MPG. Tomando-se como critrios autores

relevantes na dcada em questo e composies cujas temticas permitam anlise pela tica

do imaginrio social, selecionaram-se trinta letras representativas do universo da MPG. A

partir desse conjunto de letras, pretende-se analisar, tendo como contrapontos letras

tradicionalistas (anexadas ao final da dissertao), os elementos constituintes de um novo

imaginrio social que, como se ver, ser chamado de moderno.

Para Bronislaw Baczko (1986, p 309), terico da imaginao social e tomado como

referencial na construo desta dissertao, o imaginrio social uma das foras reguladoras

da vida coletiva. Nessa viso, as foras que indicam os caminhos a serem seguidos pelos

indivduos no sentido da manuteno da ordem so subjetivas, em nvel de smbolos, embora

reais na medida em que so perfeitamente verificveis na prtica. Nessa perspectiva, em

conformidade com Baczko, a anlise do imaginrio de um grupo social feita tendo como

base smbolos responsveis pela designao de identidades, elaborao de representaes

diversas, distribuio de papis e posies sociais, construo de cdigos comportamentais,

expresso e imposio de crenas comuns. O sistema de valores ticos e morais de uma

coletividade constitui, igualmente, boa parte de seu imaginrio.


1

Baseado nisso, parte do corpus de anlise vai corroborar elementos do imaginrio

tradicional ou contrapor-se a ele, medida que se observa a MPG, inserida no meio urbano,

em contraste com a msica tradicionalista, de matriz campeira. Do mesmo modo, o tipo

humano representado pela MPG pode no estar de acordo com o gacho idealizado pelo

Tradicionalismo. Nesse sentido, a proposta da msica urbana ser desconstrutora dos modos

tradicionais de representao do gacho.

Pelo enfoque da ideologia das classes dominantes, cuja crtica j ensejou acaloradas

discusses entre tradicionalistas e nativistas, vai-se constatar a pouca disposio dos autores

da MPG em aceitar representaes inquestionveis at ento. As relaes patro-peo,

consideradas desiguais e injustas, sero execradas. Associadas a elas, tambm se perceber

uma forte crtica aos sistemas econmicos assumidos pelo Governo brasileiro e pelas grandes

potncias econmicas mundiais, acusadas de imperialistas. Nesse contexto, nem mesmo a

Igreja poupada, visto que inibiria, na viso dos compositores, os sujeitos em relao

tomada de atitudes quanto ao fim do jugo ideolgico e econmico das elites brasileiras e

estrangeiras.

Abordar-se-, por fim, o aspecto das crenas comuns ao povo sul-rio-grandense, a

partir do que se verifica o religioso, o sagrado e o ritualstico, com a inteno de inferir de que

forma a sociedade se organiza tambm por esse vis. No mesmo enfoque, surgem os

processos de mistificao e mitificao. Ainda nessa anlise, poder-se- notar o sistema de

valores morais e ticos subjacente a essa sociedade, visto que as crenas por vezes interferem

no sistema de valores e vice-versa.

Convm dizer, por ltimo, que a seleo do corpus da anlise da MPG foi feita com

base em critrios adequados ao que se pretende neste trabalho, ou seja, demonstrar que o

universo simblico da MPG mostra-se fragmentado e em contraste com o imaginrio

tradicional. Nessa perspectiva, optou-se por selecionar letras que estivessem relacionadas
1

possibilidade dessa investigao. Isso justifica porque alguns artistas so tomados como

referncia em mais de uma composio, mas outros, embora relacionados de algum modo

com o fenmeno da MPG, no tm suas letras analisadas.

Conforme ser percebido, a data de lanamento de algumas composies so

posteriores ao perodo considerado como fenmeno, ou seja, quando a MPG efetivamente

atraa pblico e vendia discos. A utilizao dessas letras tempors no corpus justifica-se,

basicamente, pelo fato de que, embora no existindo mais como fenmeno, a MPG no

desaparece completamente, encontrando em alguns poucos artistas uma espcie de sobrevida.


2

1 O MITO E O IMAGINRIO NA LITERATURA, NA HISTORIOGRAFIA E NA

MSICA

1.1 O fenmeno da Msica Popular Gacha

No incio da dcada de 1980, despontou no Rio Grande do Sul uma inovadora

proposta musical. Atravs daquilo que pode ser considerado uma esttica original, os msicos

simpticos a essa proposta defendiam caminhos diferentes para a composio, que fugissem
2

ao molde tradicionalista j bastante explorado pelos festivais. Esse grupo de artistas, que no

era nativista nem apegado ao tradicionalismo, ganhou bastante fora a partir daqueles anos,

deixando nomes at hoje consagrados no cenrio musical do Sul. O movimento foi

denominado, na poca, Msica Popular Gacha, ou simplesmente MPG.

Segundo Fbio Augusto Steyer, em 1983, a cidade de Santa Rosa conheceu o

Musicanto, festival que oficialmente lanava a nova esttica, apostando na diversidade

musical e abrindo espao para todos os ritmos e tendncias.2 As emissoras de rdio do

Estado voltadas para a msica contempornea e que no se identificavam com o estilo

nativista ou tradicionalista viram surgir nomes de compositores e intrpretes, alguns at

oriundos do prprio Nativismo, que passaram a disputar espaos ocupados at ento somente

pelos irmos Kleiton e Kledir Ramil e, em bem menor escala, por Bebeto Alves e os

Discocuecas, herdeiros diretos do estilo artstico de Os Almndegas e de Hermes Aquino, da

dcada anterior. Entre esses nomes, podem ser citados Carlinhos Hartlieb, Nelson Coelho de

Castro, Srgio Napp, Galileu Arruda, Mrio Barbar, Luiz Srgio Metz, Carlos Leandro

Cachoeira, Z Caradpia, Giba Giba, Jos Fogaa, Pery Souza, Luiz de Miranda, Raul

Ellwanger, Vitor Ramil, Gelson Oliveira, Jernimo Jardim, Glria Oliveira, Elaine Geisler,

Vitor Hugo, Nei Lisboa, Lo Ferlauto, Cludio Levitan, Mauro Kwitko, Hique Gomez e Nico

Nicolayevsky.

A partir da, e com ampla divulgao radiofnica, a MPG acabou revelando,

primeira vista, uma outra imagem do universo sul-rio-grandense. Em suas letras, as msicas

deixaram de representar a campanha como cenrio, substituindo-a pela cidade com suas

virtudes e mazelas. O cavalo, companheiro inseparvel e meio de locomoo, foi trocado pela

turma e pelo automvel. A chinoca, alegre e prendada moa do campo, deu vez a uma

2
Jornalista, historiador e professor universitrio, Fbio Augusto Steyer autor do texto Musicanto o pioneiro
na abertura dos festivais do Rio Grande do Sul, disponvel em:<www.festivaisdobrasil.com.br>. Acesso em
23 de novembro de 2003.
2

sedutora, urbana, sensual, por vezes devassa e nada ingnua nova mulher. Os temas

passaram das grandes faanhas farroupilhas do sculo XIX s trivialidades cotidianas. O

gacho passou a ser representado tanto num contexto de carncias afetivas quanto algum

interessado nos rumos polticos, sociais e econmicos da nao brasileira. O ideal do pampa

independente foi, aparentemente, deixado de lado.

Em princpio, o mito do gacho-heri, cristalizado no imaginrio atravs dos

discursos historiogrficos, literrios e musicais, deu lugar, na MPG, a um ser humano menos

idealizado, desprovido de atributos hericos e virtudes fsicas e morais. O personagem da

MPG no um destemido heri de batalhas, mas um homem comum, prosaico,

essencialmente urbano. Estaria sendo criado um novo imaginrio?

importante ressaltar que, nesse processo, o Movimento Tradicionalista no foi

relegado ao esquecimento ou simplesmente substitudo. Antes pelo contrrio, pois muitos

artistas simpticos MPG, oriundos do Tradicionalismo, no abandonaram suas origens e

continuaram participando dos festivais tradicionais. No entanto, como reao aos novos,

houve, entre os regionalistas, quem estivesse disposto a fazer prevalecer a esttica tradicional,

ou seja, as msicas que representavam aqueles valores considerados os mais autnticos da

cultura gacha.3 A MPG no surgiu, pois, com o intuito de suceder ou suplantar a msica

tradicionalista. Ela foi apenas um veio de criao mais prximo dos padres de composio

da msica popular j existente no centro do Pas. Um pouco mais tarde, ainda nos anos 80,

um outro movimento, o Rock Gacho, vinculado mdia mercadolgica, tratou de

estabelecer definitivamente a msica do Sul no cenrio nacional. Mas essa outra histria.

3
Referncia de Steyer composio Vozes Rurais, inscrita, curiosamente, no primeiro Musicanto, cuja letra
indica o caminho que os artistas deveriam seguir: Cada vez que um campeiro abre o peito/ num galpo interior
que ele traz/ quem no quer o Rio Grande cantando/ com razes sem sentidos desfaz/ Mas no meio de cantos
estranhos/ momentistas e circunstanciais/ surge o forte refro das campanhas/ entoado por vozes rurais.
Informao disponvel no endereo eletrnico citado anteriormente.
2

A presente dissertao tem a inteno de investigar, inicialmente, a forma como o

mito do gacho-heri foi construdo e subsiste na literatura, na historiografia e na msica

tradicionalista gacha. Para tal, buscar-se- suporte em categorias da teoria do imaginrio

social, sistematizada, entre outros, por Bronislaw Baczko, Michel Maffesoli e Evelyne

Patlagean. No estgio final, verificar-se-, em confronto com o imaginrio tradicional dos

gachos, se a MPG efetivamente constri um novo imaginrio a partir das mudanas j

assinaladas.

1.2 O imaginrio social e a definio de conceitos

Os dispositivos que uma sociedade encontra para se organizar ganham rumo

interessante ao serem analisados sob a tica do imaginrio social. Bronislaw Baczko prope

que toda sociedade, desde a mais primitiva at a mais organizada em torno de um poder

institudo e centralizado, dotada de um imaginrio coletivo ou social. Essa proposta parte

do princpio de que a organizao social se d a partir da criao e da manuteno de bens

simblicos, que so elementos representativos dos anseios, dos desejos, das aspiraes e das

necessidades coletivas, atravs dos quais se legitima a ordem social. Para Baczko (1986, p.

311), a funo do smbolo no apenas instituir uma classificao, mas tambm introduzir

valores, modelando os comportamentos individuais e coletivos e indicando as possibilidades

de xito dos seus empreendimentos.

Nesse sentido, Pierre Bourdieu (2003, p. 10), analisando as produes simblicas,

argumenta que

os smbolos so os instrumentos por excelncia da integrao social:


enquanto instrumentos de conhecimento e de comunicao [...], eles tornam
possvel o consensus acerca do sentido do mundo social que contribui
fundamentalmente para a reproduo da ordem social: a integrao lgica
a condio da integrao moral.
2

Os bens simblicos, entretanto, no so produzidos aleatoriamente, com base na

iluso, como a prpria expresso poderia inicialmente sugerir. Ao contrrio, eles surgem das

especificidades de um determinado momento, de experincias coletivas marcantes, tornando-

se reais a ponto de sua salvaguarda justificar a existncia da prpria sociedade. Sua produo

limitada, e seu carter, inflexvel, posto que servem de padro identificador ao grupo social.

Em outras palavras, toda sociedade que no mantiver controle sobre a produo e a rigidez no

manuseio de seus prprios bens simblicos enfrentar crises em sua identidade. Nessa

perspectiva, Baczko (1986, p. 311) afirma que

os mais estveis dos smbolos esto ancorados em necessidades profundas e


acabam por se tornar uma razo de existir e agir para os indivduos e para os
grupos sociais. Os sistemas simblicos em que assenta e atravs do qual
opera o imaginrio social so construdos a partir da experincia dos agentes
sociais, mas tambm a partir dos seus desejos, aspiraes e motivaes.

Dessa forma, atravs do exerccio cotidiano da ordenao pelo simblico, cada grupo

social estabelece suas relaes com o meio ambiente, bem como delimita as extenses dessa

identidade grupal (que pode ser compreendida como uma delimitao regional4), atravs de

mecanismos que o diferenciam dos outros, que no pertencem a sua coletividade. Da

surgem as noes de amigos, inimigos, aliados, rivais, concorrentes etc. Na viso de Nilda

Teves (2002, p. 63-64),

enquanto sistema simblico, o Imaginrio Social reflete prticas sociais em


que se dialetizam processos de entendimento e de fabulao de crenas e de
ritualizaes. Produes de sentidos que se consolidam na sociedade,
permitindo a regulao de comportamentos, de identificao, de distribuio
de papis sociais.

4
Um expediente razovel para essa definio encontrado nos estudos de Ricardo J. Kaliman (1994, p. 13-14).
Ele no concebe regio como o espao em si, mas como uma funo sobre o espao, que carrega uma
circunscrio desse espao. Para ele, a regio constitui um terreno definitivo para os processos ideolgicos. A
configurao subjetiva da regio, em qualquer indivduo, deriva das negociaes entre as imagens que os
discursos dominantes difundem e a informao que o indivduo tenha recebido atravs de sua experincia
pessoal. (traduo nossa). A questo da regio ser retomada adiante.
2

Toma-se aqui a identidade no sentido de comunho coletiva dos valores prprios de

uma determinada sociedade, ou melhor, um dos traos marcantes da identidade a diferena

de uma coletividade em relao a outra.

Os principais valores de uma sociedade, como j foi dito, so seus bens simblicos,

significantes no sentido de incluir ou excluir, pois, como afirma Kathryn Woodward (2003, p.

14), a identidade relacional, e a diferena estabelecida por uma marcao simblica

relativamente a outras identidades.

De maneira complementar, pode-se citar Maria Eunice Maciel (2002, p. 191), para

quem a identidade igualmente se d em relao aos outros. Na perspectiva da autora, deve-se

pensar a identidade

como uma construo social que opera com representaes sociais,


articulando diferenas e semelhanas; estabelecendo fronteiras e
denominadores comuns, balizando limites e ordenando relaes entre os
grupos sociais (tnicas, regionais etc). Assim, tendo em vista que
construda estabelecendo distines e delimitando singularidades, serve tanto
para incluir como para excluir o que implica que ela se constri e se define
em relao ao outro , pelo contraste que possibilita aos grupos formularem
identidades que permitam reconhecerem-se e serem reconhecidos.

Pode-se afirmar, ento, que o imaginrio social, como sistema simblico,

responsvel pela manuteno da identidade de uma comunidade, mas construdo socialmente,

pois no advm de forma natural.

Ruben George Oliven (2002, p. 190), ao escrever sobre a evoluo temporal dos

discursos polticos reivindicatrios dos sul-rio-grandenses em relao ao Brasil, constata que

h um substrato reincidente em seus contextos, embora as palavras e expresses que eles

carregam sejam atualizadas de acordo com a poca. Dessa forma, verifica que

o gauchismo um caso bem sucedido de regionalismo na medida em que


consegue veicular reivindicaes polticas que seriam comuns a todo um
estado. A continuidade e vigncia desse discurso regionalista indicam que as
2

significaes produzidas por ele tm uma forte adequao s representaes


da identidade gacha.

A propsito disso, h que definir aqui tambm a questo da representao. Para

Bourdieu (2003, p. 75-76), as representaes se manifestam mais claramente nas ocasies em

que a sociedade carece de unicidade, como no caso das revoltas ou das guerras, situaes em

que a representao garante a identidade e sustenta a afirmao do grupo perante si mesmo e

perante os outros. Segundo ele,

, sem dvida, no trabalho de mobilizao e, mais precisamente, no trabalho


de unificao e de universalizao que se gera uma grande parte das
representaes (no sentido da psicologia, e tambm no do direito e do teatro)
que os grupos (e, em particular, as classes dominantes) do de si prprios e
da sua unidade as quais eles condensam, para as exigncias da luta.

Estendendo o conceito, a representao ocorre quando um significado meramente

simblico adquire manifestao, no sentido cultural. Dito de outra forma, na representao

encontra-se o sentido prtico que advm do simblico, pois a partir dela o indivduo

posiciona-se como sujeito e atua. Logo justamente por ser concreta , a representao que

ir encontrar, no mbito das relaes objetivas, uma espcie de corpo coletivo para se

manifestar.

Disso conclui-se que, identificando-se pela excluso ou pela diferena em relao

aos outros, um grupo elabora uma representao de si mesmo, estabelece modelos de

comportamento e encontra um campo frtil para a expresso de suas crenas comuns. Quanto

aos modelos de comportamento, tomados pelo vis da inter-relao dos indivduos no grupo,

percebe-se o aspecto da hierarquia. E pelos padres de virtude quanto ao modo de se

relacionar, verifica-se, ilustrativamente nos grupos sociais, as figuras do chefe justo, do

bom sdito, do guerreiro corajoso. Em suma, a distribuio dos papis feita de tal forma

que cada indivduo encontra sua posio na sociedade.


2

Como se constata, o imaginrio social, por meio dos bens simblicos, identifica e

ordena uma coletividade. Atravs de dispositivos variados, a sociedade no s estabelece

quem sero seus mandatrios, entre aqueles que se dispuserem a guarnecer sua simbologia,

mas tambm reveste esses indivduos de poder. A autoridade dos lderes legitimada

medida que esses defendam os interesses comuns do grupo. Por isso, invivel pensar numa

sociedade que no se desenvolva em torno de uma representao ideolgica. Estando em

confronto com interesses de outra coletividade, ela reagir, segundo seus princpios

formadores e ideolgicos, para afastar a ameaa. Para Baczko (1986, p. 310),

quando uma coletividade se sente agredida pelo exterior por exemplo, uma
comunidade de tipo tradicional agredida por um poder centralizado moderno
de tipo burocrtico , ela pe em marcha, como meio de autodefesa, todo o
seu dispositivo imaginrio, a fim de mobilizar as energias dos seus
membros, unindo e guiando suas aes.

Essa idia, alm de referendar as afirmaes anteriores, possibilita refletir no apenas

sobre a importncia da representao ideolgica da qual a sociedade est revestida, mas

tambm sobre a eficcia com que um grupo, na quase totalidade de seus integrantes, mobiliza-

se contra uma ameaa externa. Tais reflexes ganham um corpo ainda maior quando recaem

em exemplos concretos, como a Revoluo Farroupilha, que durante dez anos mobilizou uma

parcela dos habitantes do Rio Grande do Sul contra a monarquia brasileira, tentando instituir

no territrio um estado de independncia e legitimando suas aes de violncia contra toda

tentativa externa de desestabilizar (ou anular) sua representao ideolgica.

imprescindvel ressaltar, nesse sentido, que a concepo de ideologia adotada por

este trabalho advm de Marilena de Souza Chaui (1981, p. 93-94), que a define da seguinte

forma:

Ideologia consiste precisamente na transformao das idias da classe


dominante em idias dominantes para a sociedade como um todo, de modo
que a classe que domina no plano material (econmico, social e poltico)
tambm domina no plano espiritual (das idias).
2

Isso significa supor que caractersticas especficas necessitam ser generalizadas, a

ponto de elaborarem uma identidade para o grupo social. Para que isso acontea, segundo

Chaui (1981, p.94), preciso que a classe dominante, alm de produzir suas prprias idias,

tambm possa distribu-las, o que feito, por exemplo, atravs da educao, da religio, dos

costumes, dos meios de comunicao disponveis. Juremir Machado da Silva (2003, p. 24),

corroborando o que se afirma, argumenta que a ideologia da famlia da propaganda, e

atua pela persuaso e pela vigilncia. Dessa forma, busca alcanar, por meio de

dispositivos de manipulao, o consentimento dos sditos.

Trazendo a discusso para o contexto da Revoluo Farroupilha, vale dizer que a

maior parte da populao sul-rio-grandense naquele perodo era composta de ndios

(remanescentes dos povos nativos da regio), mestios de brancos e ndios (os brancos, nesse

caso, so os espanhis)5, negros (ainda na condio de escravos) e descendentes de

portugueses e aorianos (mais aventureiros, exploradores e oportunistas do que senhores de

propriedades rurais), j tambm em processo de mescla com a etnia indgena. Em sntese,

tratava-se de uma massa populacional inculta, analfabeta e despolitizada.6 Alm desses, havia

os imigrantes germnicos, que muito recentemente haviam se integrado ao territrio. Apenas

uma nfima minoria de senhores era proprietria de grandes reas de terra, nas quais se

orientava a principal produo econmica da ento Capitania. Nesse sentido, possvel

questionar sobre o tipo de fora que mobilizou parte dessa sociedade, que recm se formava,

contra o poder imperial. Uma resposta pode ser buscada em Baczko (1986, p. 311), para quem

a potncia unificadora dos imaginrios sociais assegurada pela fuso entre verdade e

normatividade, informaes e valores, que se opera no e por meio do simbolismo.

5
Cf. ORNELLAS, 1976, p. 224.
6
Essa afirmao, aparentemente pejorativa e preconceituosa, feita exclusivamente com o intuito de retratar a
sociedade gacha da poca como sendo primitiva, para quem os mitos seriam apropriados com extrema
naturalidade. Num captulo a seguir, discutir-se- com maior profundidade esse processo.
2

Tomando como vlida essa afirmao, lcito supor que uma parte da populao, no

perodo da Revoluo, embora oriunda de diferentes etnias e culturas e ainda em fase de

formao, tentava se identificar com certos bens simblicos, tais como a liberdade, a

igualdade e a fraternidade, provavelmente oriundos do ento recente iderio da Revoluo

Francesa. Mas quem teria introduzido e difundido esses ideais entre os revolucionrios? H

que se levar em conta, nesse caso, que a populao teria de encontrar, nos ideais importados,

tipos regionais que os representassem. Dito de outra forma, os lderes institudos por essa

sociedade deveriam conduzi-la no sentido da manuteno desses novos bens, cuja propriedade

era ameaada por foras externas. Sobre essas lideranas recairia, portanto, toda esperana

dos rebeldes.7

Surge aqui o que Baczko considera, modernamente, como a figura do mito poltico,

responsvel pelos discursos que veiculam os imaginrios sociais. Pode-se afirmar, ento, que

esse mito o repositrio e o enunciador da ideologia, institudo pelo e para o povo. Em

relao ao papel primordial da ideologia no processo de veiculao do imaginrio social,

Baczko (1986, p. 304) explica que

atravs de suas representaes ideolgicas que uma classe exprime as suas


aspiraes, justifica moral e juridicamente os seus objetivos, concebe o
passado e imagina o futuro. A luta das classes passa necessariamente pelo
campo ideolgico. Em cada formao social, as representaes ideolgicas
da classe dominante constituem, tambm, a ideologia dominante, no sentido
em que esta veiculada e imposta por instituies tais como o Estado, a
Igreja, o ensino, etc. A classe dominada s pode opor-se classe dominante
produzindo a sua prpria ideologia, elemento indispensvel da sua tomada
de conscincia.

7
Cf. Manoelito de Ornellas (1976, p. 165-166), o idealismo em torno da liberdade herana dos imigrantes
maragatos de Espanha, que, em solo do novo continente, legaram-no aos farrapos, homens que haveriam de
honrar pela bravura, pelo idealismo e pela renncia, a tradio de altivez e independncia da gente do Sul.
3

Sendo assim, vivel pensar numa ideologia produzida pela classe dominante na

Provncia de So Pedro, que reagia contra a ideologia dominadora e impositiva do estado

monrquico. Uma parcela da populao foi mobilizada, ento, para (re)agir contra o opressor.

Tem-se, neste ponto, uma pequena idia do mito j operando na defesa da ideologia atravs

do imaginrio social. De forma direta, Baczko (1986, p. 312) esclarece que os imaginrios

sociais e os smbolos em que eles (se) assentam fazem parte de sistemas complexos e

compsitos, tais como, nomeadamente, os mitos, as religies, as utopias e as

ideologias. (grifos nossos).

importante destacar que, neste trabalho, a figura mtica entendida como um

modelo imaginrio em que esto contidas virtudes fsicas e morais que um grupo elabora.

exatamente como prope Mircea Eliade (2002, p. 8), para quem o mito algo vivo, no

sentido de que fornece os modelos para a conduta humana, conferindo, por isso mesmo,

significao e valor existncia. Para explicar melhor, pode-se tomar o exemplo citado por

Baczko (1986, p. 317), das revolues francesas que antecederam a queda da Bastilha, quando

os camponeses revoltosos atribuam a Henrique IV o modelo do rei, que respeitava os

antigos costumes, aliviava os sditos sobrecarregados de impostos e garantia ao bom povo a

tranqilidade, a justia elementar e a dignidade. O rei encarna um mito que poderia

restabelecer a ordem social pela justia, ou, nas palavras de Nilda Teves (2002, p. 65), que

servia como alvio tirania do real. Os mesmos revoltosos justificavam a violncia atravs,

tambm, do poema resgatado por Baczko (1986, p. 317) e transcrito a seguir, atribudo a Jean

Nu-Pieds, personagem imaginria conhecida como general do exrcito do sofrimento e que

se reveste de todas as esperanas dos revoltosos:

Joo P-Descalo o vosso apoio


Ele vingar a vossa disputa
Libertando-vos do imposto,
Fazendo levantar a jugada,
E livrando-vos de toda essa gente
Que enriquece custa
3

Dos vossos bens e da ptria.


Foi ele que Deus mandou
Para impor na Normandia
Uma perfeita liberdade.

No bojo dessa poesia, encontram-se os elementos que veiculam a ideologia vigente

naquele perodo e que justificavam as aes violentas dos camponeses. Ainda para Baczko

(1986, p. 317), todos estes mitos, articulando-se entre si, traduzem no plano imaginrio a

grande mola impulsionadora da dinmica dos revoltosos, isto , a esperana, se no mesmo a

certeza, de uma vitria prxima e fcil. Isso equivale a dizer que o imaginrio social dos

franceses assentava-se naturalmente em smbolos, e um desses era o mito do justiceiro

popular, o tpico heri. Nessa perspectiva, para Constana Marcondes Csar (1988, p. 37-38),

mito a expresso simblica, por imagens, de valores. Esta expresso


carregada de conotaes afetivas, o que caracteriza o poder de seduo do
mito. Abrangendo uma totalidade dificilmente apreensvel de modo direto e
imediato pela conscincia discursiva, o mito sintetiza, recorrendo ao
smbolo, contedos que se referem s mais profundas aspiraes do ser
humano: sua sede de absoluto e de transcendncia, sua deslumbrada busca
de plenitude.

Nesse ponto da discusso sobre o mito, podem-se inclusive buscar subsdios em

Roland Barthes (2001, p. 131), quando este afirma que o mito uma fala, cuja existncia

est associada formao discursiva e, por isso, apresenta algumas confluncias com a

ideologia. Entretanto, sem desprezar as caractersticas de veiculao de ideologias, opta-se

por conceber o mito como uma imagem, ou, conforme Eliade (2002, p. 12), um Ente

Sobrenatural, idia que se refora em Bourdieu (2003, p. 75), segundo quem s grandes

figuras alegricas da dominao s se podem opor outras personificaes mticas. (grifo

nosso). No caso especfico dos sulinos, essa imagem pode ser previamente descrita da

seguinte maneira: durante a poca de guerra, o mito era modelo de audcia, destemor,

resistncia, fidelidade ( Repblica rio-grandense), estando vivo em cada soldado; em tempos

de paz, tornou-se smbolo da luta contra a tirania e o despotismo do poder opressor,


3

extremamente ligado aos valores da terra, e se mantm vivo na ritualstica popular, porque

atravs de festas e comemoraes reatualizado constantemente, conferindo aos gachos uma

espcie de padro de conduta a ser imitado.

Afirmou-se, anteriormente, que o mito uma construo simblica que contm as

virtudes que um povo deseja para si. Poder-se-ia dizer mais: no se esperam dele apenas essas

virtudes, mas especialmente coragem e determinao para executar tambm as tarefas

necessrias no sentido de resgatar o equilbrio social que, em dado momento, possa estar

abalado. No entanto, essas tarefas nem sempre so lcitas ou moralmente corretas e,

justamente por isso, conforme Constana Csar (1988, p. 38), possvel que se faa a

decifrao propositadamente incorreta dos valores que um mito veicula. Essa deturpada

interpretao com finalidades ideolgicas que garantam poder sobre a massa, sobre a maioria,

por ela denominada mistificao. Nesse sentido, segundo Joo Claudio Arendt (1995, p.

35), no caso do Rio Grande do Sul,

o mito do gacho-heri resulta de uma construo ideolgica das classes


dominantes (estancieiros, charqueadores, polticos e intelectuais), para
muitos dos quais interessava a imagem de um homem viril, fiel e guerreiro,
que representasse pouco investimento e fizesse parte dos grupos armados
locais chefiados por um coronel.

Assim, percorrendo a historiografia e a literatura, desde a mais remota percepo da

existncia do territrio sul-rio-grandense at os dias atuais, poder-se- perceber que o mito do

gacho-heri uma construo simblica e ideolgica que no s confere identidade e

estabelece uma unicidade para o povo, mas tambm contribui para encobrir problemas sociais

e legitimar o status quo da classe dominante. Talvez por isso essa representao imaginria

encontrou, conforme ser visto adiante, amplo espao para sua prpria divulgao na msica

de carter tradicionalista, associada aos festivais.

Quando se faz referncia aqui aos primrdios da sociedade rio-grandense,

necessrio retroceder a meados do sculo XVIII, perodo que precedeu a Revoluo


3

Farroupilha. A incipiente organizao social era disposta em torno da sustentao da estrutura

econmica das estncias e/ou em acampamentos militares, com finalidades de defesa de

fronteiras. Nesses locais, havia a maior concentrao de pessoas, pois os poucos ncleos

urbanos eram ainda escassamente povoados. Algum tempo depois, j no sculo XIX, verifica-

se a insatisfao crescente dos grandes proprietrios rurais que tambm acumulam para si o

status de chefes militares , para quem o tratamento dispensado pela Coroa brasileira

injusto, frente suposta relevncia do territrio sul-rio-grandense. Assim, cria-se o impasse.

Com a necessidade de resgatar o equilbrio entre os poderes locais e os da monarquia,

estabelece-se o conflito.

Para Donaldo Schler (1987, p. 11), estas estncias militarizadas reduzem ordem

o gacho ou gaudrio, uma vez que esse habitante do pampa, at aquele momento, existia na

qualidade de tipo social apenas como figura secundria, voltada explorao do gado xucro.

O gacho, que mais tarde seria mitificado como smbolo de liberdade, reveste-se de guerreiro,

associando-se aos estancieiros que se rebelam contra o governo central.8

importante ressaltar que a rebelio, embora abrangesse todo o territrio, ficou, na

prtica, confinada apenas parte meridional da Capitania. Conforme Schler (1987, p. 12),

era visvel a falta de unidade da provncia, pois havia muitos interesses setorizados que no se

harmonizavam entre si. O autor explica que

os rebeldes no tiveram apoio no litoral, com exceo de Pelotas, florescente


centro de charqueadas. Desde o incio (1836), os farrapos foram repelidos na
capital da provncia, Porto Alegre, que permaneceu leal ao Imprio at o fim
do conflito. A regio missioneira, escassamente povoada, no podia oferecer
apoio de valor. Os imigrantes, sem vnculos culturais com a terra, no se
envolveram.

8
H, nesse ponto, uma referncia evoluo histrica do termo gacho. Mais adiante, esse aspecto ser
abordado com maiores detalhes.
3

Ainda conforme Schller (1987, p. 13), ao final do conflito o territrio viu agravada

uma separao provocada por questes tnicas, culturais ou de outros interesses distintos, e

foi por esse tempo que se formou o mito do gacho como heri fundador. O fenmeno que

se verificou na provncia, do surgimento de um heri engrandecido, de um mito, comum

diante dessa carncia identitria. Para ele,

a diviso do territrio em vria extenso (desde o latifndio fronteirio at a


pequena propriedade dos imigrantes), as presses econmicas, a necessidade
crescente de organizao, a derrota na Revoluo Farroupilha geraram o
ideal do homem livre, herico, leal, de tempos imemoriais. O mito se formou
quando o homem independente tinha desaparecido, integrado inteiramente
na ordem econmica e social.

Segundo Guilhermino Cesar (1956, p. 29-30), a supervalorizao, pela sociedade,

dos homens de ao, dos soldados e comandantes, deve-se, sobretudo ao ambiente carregado

de apreenso e s lutas cruentas que marcaram o territrio desde sua instituio. Valores

pessoais, como a audcia e a pugnacidade, j eram perceptveis desde os primrdios da

sociedade, embora o mito propriamente dito ainda estivesse em processo de gestao.

Quem descreve com necessria clareza o modo como a figura mtica opera em

situaes como essa Bronislav Malinowski (apud ELIADE, 2002, p. 23), para quem o mito

constitui

uma narrativa que faz reviver uma realidade primeva, que satisfaz a
profundas necessidades religiosas, aspiraes morais, a presses e a
imperativos de ordem social, e mesmo a exigncias prticas. Nas
civilizaes primitivas, o mito desempenha uma funo indispensvel: ele
exprime, enaltece e codifica a crena; salvaguarda e impe princpios
morais; garante a eficcia do ritual e oferece regras prticas para a
orientao do homem [...] Essas histrias constituem para os nativos a
expresso de uma realidade primeva, maior e mais relevante, pela qual so
determinados a vida imediata, as atividades e os destinos da humanidade. O
conhecimento dessa realidade revela ao homem o sentido dos atos rituais e
morais, indicando-lhe o modo como deve execut-los.

O mito, ento, segundo os autores aqui citados, uma fala ou uma narrativa, com

cujos artifcios se tenta justificar um modus vivendi social em seus aspectos primordiais ou
3

essenciais. Ainda em relao busca da identidade atravs do mito, deve-se entend-lo como

um fenmeno universal. O vasto elenco de personagens mitolgicas sempre aponta modelos a

serem seguidos, como foras limitadoras e/ou mobilizadoras da ao do ser humano em

praticamente qualquer lugar do mundo. Nesse sentido, pela orientao em torno dos mitos

que uma coletividade constri o seu imaginrio, j que, segundo a historiadora Evelyne

Patlagean (1990, p. 291), essa construo ocorre pelo conjunto das representaes que

exorbitam do limite colocado pelas constataes da experincia e pelos encadeamentos

dedutivos que estas autorizam. Convm ressaltar que se trabalha aqui com o mito do gacho-

heri de matriz regional, medida que se pode constatar o poder do mito atuando no territrio

sul-rio-grandense, espao com caractersticas culturais e histricas bastante particulares.

Nessa perspectiva, para ampliar a discusso sobre o mito do gacho-heri,

necessrio discutir o conceito de regio, j que este mito surgiu num contexto histrico

regional e continua atuando sobre a organizao social dos indivduos. Para Jos Clemente

Pozenato (2001, p. 587), h um impasse nas definies entre regio e regionalidade. De

acordo com o autor, uma regio se constitui, de acordo com o tipo, com o nmero e com a

extenso das relaes adotadas para defini-la. Dessa maneira, a regio no concebida como

uma realidade natural, mas, ao contrrio, estabelecida arbitrariamente por quem tem

autoridade para estabelec-la. Por outro lado, o conceito de regionalidade, segundo o autor

(2001, p. 590), deveria ser utilizado para identificar e descrever todas as relaes do fato

literrio com uma dada regio, ao menos no campo da literatura, o que nem por isso tornaria

regionalista uma obra artstica pelo simples fato de ter sido produzida numa regio qualquer.

Assim, facilmente verificvel o extenso campo ainda aberto para a discusso acerca desses

conceitos.

Buscando-se orientao em Bourdieu (2003, p. 112), percebe-se que as

classificaes prticas esto sempre subordinadas a funes prticas e orientadas para a


3

produo de efeitos sociais. (grifo nosso). Pode-se apreender da uma idia formal de regio,

na qual a busca de prticas sociais identificatrias pode estar no cerne da questo. Nesse

caso, o discurso que veicula a identidade coletiva, revestido em verdade com fora de lei,

um ato de conhecimento, o qual, por estar firmado, como todo o poder simblico, no

reconhecimento, produz a existncia daquilo que enuncia. (2003, p. 114).

A interpretao de Bourdieu, associada de Pozenato, leva a ponderar, no sem

amplo questionamento, que regio um espao institucional de relaes dialgicas, cujas

representaes so reconhecidas pelos habitantes e aceitas pelos outros que esto separados

da regio pelas fronteiras , constituindo uma viso especfica de mundo, e cujos valores

simblicos esto associados busca de uma identidade legtima.

Para efeitos metodolgicos, opta-se aqui por conceber regio primeiramente como

localizao geogrfica, com especificidade de clima, relevo e vegetao, para depois verificar,

nesse territrio, a identidade construda pelos bens simblicos da sociedade nele estabelecida.

J as regionalidades podem ser interpretadas como sendo particularidades constitutivas da

regio, pois so relaes especficas dessa e inerentes a essa sociedade.

Os bens simblicos de uma coletividade, por outro lado, acabam por constituir

elementos de sua prpria tradio, visto que sero preservados e transmitidos s futuras

geraes. De forma complementar, a ritualstica, citada anteriormente, tem funo primordial

no que tange manuteno das tradies de uma sociedade9 e, atravs dela, verificar-se- a

construo e, principalmente, a manuteno do imaginrio dessa sociedade. Na prtica,

pelos rituais reeditados de tempos em tempos que o mito se conserva vivo na memria do

povo, constatao subsidiada pela tica de Lcia Lippi Oliveira (apud VERLINDO, 2004, p.

106), para quem

9
O conceito de tradio ser abordado com maior profundidade mais adiante, no subcaptulo dedicado ao
Tradicionalismo e ao Nativismo.
3

a memria coletiva um dos ingredientes bsicos da identidade nacional,


principalmente durante as revolues, quando os povos tm que lidar ao
mesmo tempo com a organizao de uma nova vida social e poltica e com a
construo de um imaginrio capaz de recuperar um equilbrio perdido.

Nesse sentido, o Rio Grande do Sul tem, por exemplo, o dia 20 de setembro como

data principal de suas comemoraes associadas ao culto do mito do gacho-heri. Foi nesse

dia, em 1835, que eclodiu a Revoluo Farroupilha, que, como j se afirmou, mobilizou parte

da sociedade gacha a favor do ideal da formao de uma repblica independente. O curioso

que, antes mesmo que a repblica em solo gacho se consolidasse e fosse aceita pela maior

parcela dos habitantes da Provncia e pelo restante do Brasil, o exrcito farroupilha foi

vencido; a repblica, extinta; e o territrio rio-grandense, que, de fato, nunca se tornara

independente, voltou a fazer parte do mapa do imprio brasileiro. Mesmo assim, os feitos

hericos daquele perodo ganharam tal importncia, que os versos do Hino Repblica,

compostos durante a revoluo, so entoados com orgulho por muitos gachos at hoje. As

festividades em torno da data farroupilha desenrolam-se por vrios dias, resgatando, atravs

de inmeras manifestaes, a memria de um tempo em que supostamente se lutou com

bravura pela liberdade.

Segundo os versos do hino rio-grandense, o gacho, alm de virtuoso, forte,

aguerrido e bravo, sem cujas virtudes pode tornar-se escravo. A ritualstica, alm de

reacender essa memria coletiva, trata de enaltecer a figura do guerreiro virtuoso. Associado

fora quase indmita do cavalo, companheiro por excelncia do gacho campeiro, o humano

funde-se imaginariamente com o animal, apropriando-se da figura mitolgica do centauro,

que cavalga pelo pampa. Curiosamente, julga-se livre para vagar por todo o pampa, como se

fosse sua propriedade.

Nessa perspectiva, os Centros de Tradies Gachas, como ser visto adiante,

surgem inicialmente em fins do sculo XIX com o intuito de recriar e preservar na memria
3

coletiva as imagens acima referidas, por julgarem-nas adequadas para a manuteno da

identidade gacha. Esses Centros sero os plos difusores de toda a ideologia que permeia o

que hoje se chama de msica tradicionalista e nativista, pois cantar o mito significa mant-lo

vivo. Msica Popular Gacha MPG , no entanto, esse discurso parece no importar,

visto que o imaginrio social por ela veiculado , aparentemente, outro, diverso daquele.

Com enfoque nas letras de um corpus de MPG, num segundo estgio da proposta de

averiguar a construo e a subsistncia do mito do gacho-heri, a teoria do imaginrio social

possibilitar investigar em que medida esse mito continuou ou no habitando o universo dessa

vertente musical. Com a anlise de algumas letras desse movimento artstico, observar-se-,

por exemplo, em relao ao novo tipo humano a representado, como se d a designao da

sua identidade, a delimitao do seu territrio e suas relaes com o meio-ambiente, e com os

outros grupos sociais, tnicos e culturais.

Ainda de acordo com os propsitos deste projeto, ressalta-se que, embora MPG seja

um rtulo pouco aceito inclusive por compositores que se inserem nessa proposta porque o

G (de gacha) seria uma forma de segregao do restante do Brasil , faz-se conveniente

preserv-lo nesse trabalho para fins de orientao da pesquisa. Por outro lado, a teoria do

imaginrio social justifica-se medida que possibilita a categorizao dos elementos

reguladores da sociedade, quer no universo tradicionalista e regionalista, quer no mbito da

msica popular.

1.3 A formao tnica do Rio Grande do Sul e a origem do mito

Muitos estudos j foram feitos e vasto material se produziu na tentativa de construir

o percurso histrico de formao do povo sul-rio-grandense. A investigao ora proposta,


3

com o intuito de apontar a origem do mito do gacho no sul do Brasil, vale-se dos registros de

pesquisadores renomados, a fim de desvelar alguns aspectos que serviro de base para a

anlise do imaginrio social na MPG. Entre esses pesquisadores, destacam-se Manoelito de

Ornellas, Moyss Vellinho e Augusto Meyer.

Antes disso, porm, necessrio que se proceda definio de cultura, j que o mito

est intimamente relacionado a ela. Por um lado, cultura refere-se complexidade de

comportamentos, crenas, instituies e outros valores que so cultivados e transmitidos por

um grupo social atravs do tempo. Nesse estgio, a cultura est associada tradio, ou seja,

manuteno de antigos valores. Por outro lado, conforme Nelson Sodr (1976, p. 3-4), cultura

significa desenvolvimento intelectual, ligando-se idia de evoluo alcanada pelo

progresso, tcnica, experincia de produo e de trabalho, instruo, educao, cincia,

literatura e arte em uma sociedade em determinada etapa histrica.

Jos Clemente Pozenato (1990, P. 39), por sua vez, prope uma distino entre

civilizao e cultura, estabelecendo para esta o mbito da produo intelectual e terica, e

para aquela o mbito de domnio prtico. O autor exemplifica sua proposta afirmando que, no

caso especfico da formao da sociedade sul-rio-grandense, a civilizao e a cultura so

concomitantes:

Durante muito tempo, na regio da campanha, houve uma produo


material, baseada numa explorao do gado. Essa explorao do gado era
possvel, primeiro, porque havia um domnio de determinadas tcnicas,
havia uma tecnologia de manipular esse tipo de produo, com determinado
tipo de relaes sociais de produo, em que havia um senhor, do tipo mais
ou menos feudal, que era dono de uma sesmaria e tinha a seu servio os
pees, que realmente iam para o campo paletear. Esse processo, no seu
conjunto, cria uma civilizao (h uma civilizao pastoril) e cria tambm
uma cultura, ou seja, a projeo de um universo de representaes. Se
formos examinar essas representaes podemos perceber que elas
apresentam dois tipos: um tipo est vinculado ou nasce dos produtores
materiais, que so os pees, os subordinados e suas famlias e, um outro,
nasce do outro lado da relao social, dos donos da sesmaria, que utilizam os
pees para a produo e, como atividade complementar, colocam armas nas
mos deles e os convocam para de vez em quando irem brigar com os
4

castelhanos na fronteira. Ento se cria esse misto de cultura no plano pastoril


e no guerreiro.

Nessa perspectiva, possvel afirmar que essa sociedade, desde os seus primrdios,

j tinha uma cultura prpria, herdada de seus elementos tnicos formadores, estando, assim,

associada aos hbitos, crenas e valores dos povos colonizadores, os quais, por sua vez, foram

agregados s representaes culturais advindas das relaes sociais que se estabeleciam com

os donos das sesmarias

Da mesma forma, pode-se dizer, ainda, que essa j era uma cultura de cunho

regional, visto que se verifica nesse territrio o cultivo de valores diversos das capitanias mais

ao norte, por causa de questes polticas, climticas, geogrficas e tnicas. A cultura regional,

que, ao longo do tempo, ser vivida e revivida dentro e fora do territrio gacho, tem,

tambm, carter regionalista.

Para Afrnio Coutinho (1969, p. 220), o regionalismo, de um modo geral, cumpre a

funo de extrair a substncia real daquilo que se considera regio, e represent-la

artisticamente. Segundo ele, essa substncia decorre, primeiramente, do fundo natural

clima, topografia, flora, fauna, etc. como elementos que afetam a vida humana na regio; e

em segundo lugar, das maneiras peculiares da sociedade humana estabelecida naquela regio

e que a fizeram distinta de qualquer outra.

Investigando a etimologia do vocbulo maragato, Manoelito de Ornellas atribui a

formao do gacho brasileiro verve aventureira de descendentes de espanhis que,

primeiramente, haviam se situado no atual territrio do Uruguai e no sul da Argentina, para,

mais tarde, ocuparem o sul do Brasil, ou seja, a Capitania do Rio Grande de So Pedro. Esses

espanhis, por sua vez, eram mestios dos rabes que durante quase um milnio, aps
4

invases de numerosos exrcitos, tinham ocupado praticamente toda a pennsula ibrica

(incluindo Portugal), tentando impor a cultura muulmana.

A vinda dos espanhis Amrica iniciou-se com a primeira expedio de Cristvo

Colombo e, a partir de ento, eles chegaram tambm Provncia de So Pedro, em grande

nmero, em todas as expedies seguintes, para no mais voltarem ao Velho Continente. O

cavalo, que mais tarde seria adotado como companheiro inseparvel do gacho, veio com

eles. Segundo Ornellas (1964, p. 32), o gacho, portanto, tem origem mestia, pois

nasce do ventre fcil da ndia, com o pai peninsular, dono das tradies
rabes, que vinha Amrica fosse espanhol ou portugus, trazendo a
indumentria, o cavalo e os meios de vida que o av oriental lhe ensinara por
quase um milnio de ascendncia direta... fcil de concluir que o gacho
no dono somente dos hbitos do cavaleiro do Oriente, mas tambm do
sangue crismado do infiel, nas terras da Pennsula; o gacho, como todo
ibero-americano, mas o gacho, especialmente, pela vida pastoril que o meio
lhe proporcionou.

Moyss Vellinho (1964, p.41), por outro vis, aprofunda a questo tnica da

formao desse povo, apontando que as tribos indgenas j estavam dizimadas quando, em

1750, levou-se a cabo o Tratado de Madri, de modo que o elemento autctone no teria

participado essencialmente no processo de formao. Para o autor, o gacho origina-se da

fuso de gente oriunda de outras capitanias, principalmente de So Paulo, reinis, aorianos,

retirantes da Colnia de Sacramento, entre os quais se encontravam brasileiros de todos os

quadrantes. Conforme ele, havia uma poltica de associao desses outros povos com os

indgenas, disposta pela Metrpole, para atra-los sua causa, ou seja, o propsito de povoar

pacificamente o Rio Grande do Sul e garantir a fronteira com os gachos do Prata.

H que se citar, tambm, na composio tnica e cultural do gacho, a presena do

negro, no apenas no estreito mbito domstico nem s no servio das charqueadas.

Vellinho (1964, p. 42) afirma que a faina pastoril contou igualmente com o brao negro,
4

embora em nmero discreto, mas isso no impediu que o homem de cor se tornasse bom

campeiro e bom soldado.

As obras analisadas nessa perspectiva no abrangem os elementos indgena e

africano em termos numricos, talvez at pela dificuldade de encontr-los nos censos daquela

poca, dada a sua condio de no-cidado, ou seja, de escravo. Com o intuito de registrar tais

nmeros e, por conseguinte, verificar a relevncia dessas etnias na formao do tipo social

gacho, busca-se subsdios nos estudos de Fbio Khn (2004, p. 72-73). Segundo esse autor,

no caso da regio mais antiga de colonizao do Continente, os Campos de


Viamo, em 1751, mais de 42% de sua populao era composta por cativos
de origem africana, alm dos cativos indgenas que somavam cerca de 3%.
No total, mais de 45% da populao era cativa, um percentual muito
elevado.

Constata-se, portanto, um nmero elevado de africanos, mesmo que na condio de

escravos, nos primrdios da fundao da Capitania. Toda essa mescla de etnias, por outro

lado, fixou-se, aos poucos, em povoados ou em arranchamentos militares, tendo por lder o

prprio estancieiro, que, conforme Vellinho (1964, p. 41-42), em momentos de perigo, [...] a

servio do rei, ou na guarda de suas terras e rebanhos, reunia a sua gente e improvisava-se em

chefe de milcias, pronto para o que desse e viesse. dessa forma que se pode afirmar,

referindo-se ao que foi dito anteriormente, que a populao rio-grandense, at o incio do

sculo XIX, era composta por uma massa inculta (por arranjar-se em uma sociedade aos

moldes primitivos), analfabeta (dada a quase total inexistncia de escolas no territrio10) e

despolitizada (por viver basicamente em regime militar ou de escravido. Ou ainda como

Pozenato citou anteriormente, num regime mais ou menos feudal).

10
Jos Pereira Coelho de Souza (1964, p. 269) esclarece que, embora a educao j estivesse prevista desde o
plano de Pombal para Portugal e suas colnias, em 1759, foi somente em 1820 que foram estabelecidas escolas
de forma eficaz na Capitania do Rio Grande de So Pedro: Assim, no regime colonial, indecisa, desconexa e
lenta a ao educacional exercida sobre as novas geraes.
4

Esclarecido esse aspecto da formao tnica, volta-se outra vez questo da

identidade cultural, para o que as palavras de Moyss Vellinho (1964, p. 41) soam

elucidativas. O estudioso afirma que

foi justamente no campo, cenrio de nossas lides guerreiras e pastoris, que se


ergueu o tipo social cuja idealizao se projetou no tempo, carregando
consigo os estmulos morais e emocionais de que se nutre o Rio Grande
como unidade histrico-sociolgica e que, atravs das geraes, o
confirmam na identidade de si mesmo.

Essa idealizao toma tal corpo e configurao, a ponto de outros povos, que mais

tarde se agregam aos j existentes no territrio, comungarem dos mesmos valores institudos

por essa legenda guerreira. Referindo-se aos imigrantes germnicos, Vellinho prope que

a esse ncleo cultural que se vo agregando progressivamente, num vasto processo de

aculturao e de incentivo criao de valores novos, os descendentes das levas de imigrantes

que para c foram trazidos a partir de 1824.

Ruben Oliven (2002, p. 167), por sua vez, ao discutir a questo identitria do gacho,

reafirma o que Vellinho j constatara, ou seja, que a sociedade gacha identifica-se com

valores institudos a partir de um passado de domnio da terra e defesa de fronteiras:

Na construo social da identidade do gacho brasileiro, h uma referncia


constante a elementos que evocam um passado glorioso no qual se forjou sua
figura, cuja existncia seria marcada pela vida em vastos campos, a presena
do cavalo, a fronteira cisplatina, a virilidade e a bravura do homem ao
enfrentar o inimigo ou as foras da natureza, a lealdade, a honra, etc.

importante dispor, neste ponto, de elementos que comprovem ser essa identidade

uma construo ideolgica, j que o termo gacho no teve sempre a conotao herica

inerente ao habitante do Rio Grande do Sul. Para Oliven, tal significado foi construdo, por

exemplo, pela literatura, a partir do sculo XIX, e, mais tarde, pela historiografia.

Originalmente, tratava-se de vagabundos errantes e contrabandistas de gado numa regio

onde a fronteira era bastante mvel em funo dos conflitos entre Portugal e Espanha.
4

Deveu-se a finalidades de organizao de propriedades e manuteno de milcias regulares,

essa fuso entre campeador e soldado, idealizada pelos proprietrios das grandes reas,

reelaborando o termo de um sentido pejorativo para uma conotao gentlica.

Conforme Augusto Meyer (1957, p. 18), os gaudrios eram homens pouco afeitos s

leis e que moravam na sua camisa, debaixo do seu chapu. Sua condio de andarengos

errantes e promotores de atividades ilcitas, como o contrabando, por exemplo, era fruto de

uma poltica econmica imposta pelo patriciado rural, que os exclua da sociedade. Os

senhores das sesmarias preferiam valer-se da mo-de-obra escrava para as lides do campo,

pois no havia, no caso dos escravos, a necessidade de pagar salrios. Nas ocasies de guerra,

no entanto, o estancieiro apelava aos gaudrios para a formao de uma milcia. Esses, na

perspectiva de obter alguma vantagem, respondiam ao chamado. Segundo Meyer (1957, p.

32), dessa forma toda a gaucharia, portanto, fossem paisanos ou gaudrios, acudia ao apelo

dos comandantes, estancieiros quase sempre, e criavam-se aos poucos novos laos de

solidariedade entre eles.

Um pouco mais tarde, com a mudana das condies de vida na campanha e o

trabalho das estncias j mais organizado, o gaudrio comea a perder sua caracterstica

nmade. O trabalho que prestava nas estncias concedeu-lhe uma classe, criando-se, dessa

maneira, um tipo social. Conforme Meyer, foi por este lado que o dictrio gacho entrou a

recompor-se de sentido, tomando um banho de regenerao.

A evoluo e a mudana de significados em torno do gacho, segundo o autor (1957,

p. 35), obedecem a uma cronologia disposta do seguinte modo:

Logo de incio, para os capites-generais ou autoridades ou primeiros


proprietrios de terras ladro, vagabundo, contrabandista, coureador; para
os capites de milcias e comandantes de tropas empenhados em guerras de
fronteiras bombeiro, chasque, vedeta, isca para o inimigo, bom auxiliar
para o muncio e remonta; nas guerras de independncia do Prata, ou nas
campanhas do sul - lanceiro, miliciano; a contar de certo momento histrico,
no Rio Grande do Sul, para o homem da cidade o trabalhador rural, o
4

homem afeito aos servios do pastoreio, o peo de estncia, o agregado, o


campeiro, o habitante da campanha; na poesia popular, um sinnimo de bom
ginete, campeiro destro, com tendncia para identificar-se com os termos
guasca, monarca; e, finalmente, para todos ns, um nome gentlico.

Observa-se nitidamente que os adjetivos associados aos termos gaudrio e gacho

vo perdendo o carter pejorativo medida que sua mo-de-obra e sua habilidade com as

armas tornam-se teis sociedade. Nesse sentido, pode-se afirmar que a regenerao do termo

atingiu o sentido que carrega hoje por motivos francamente encomisticos. Conclui-se,

dessa forma, que o mito do gacho-heri uma construo ideolgica da classe dominante,

para quem esse tipo social era de mximo interesse. Tal afirmao ganha ainda mais subsdios

nas palavras de Flvio Loureiro Chaves (1983, p. 2), que igualmente constatou a origem

mtica do gacho na construo ideolgica:

medida que foi desfigurado e distanciado das origens, o gacho tambm


foi nobilitado. Nobilitou-o esta perspectiva senhorial dos grandes
proprietrios rurais a quem interessava diretamente estabelecer a identidade
entre o peo e o soldado, atribuindo-lhe uma aura herica. Nobilitou-o, logo
adiante, a palavra de historiadores, fazendo-o protagonista duma epopia
braslica, que vai das Guerras Platinas Campanha do Paraguai, passando
pela Revoluo Farroupilha de 1835. Trata-se essencialmente de um
fenmeno ideolgico o processo de construo do gacho como campeador
e guerreiro, inserindo-o num espao histrico onde os atributos de coragem,
virilidade, argcia e mobilidade so exigidos a todo momento,
transportando-o ao plano do mito. E no h caso em que transparea to
claramente a vitria da ideologia.

Conforme se verificou at aqui, tem-se, nos primrdios da sociedade sul-rio-

grandense, a presena de vrias etnias, que contriburam com mais ou menos intensidade nos

processos de formao de uma identidade cultural. O mito do gacho-heri, elaborado a partir

de ento, foi, portanto, a imagem por excelncia na qual a sociedade encontrava as foras

limitadoras de sua organizao e na qual recaam os anseios coletivos e idealizados do porvir.

Nesse sentido, a literatura que surgir em meados do sculo XIX encontrar terreno

profcuo para contar, em prosa e verso, as grandes faanhas do monarca das coxilhas e do
4

centauro dos pampas. historiografia caber, por razes ideolgicas ou meramente ufanistas,

perpetuar tais imagens como verdadeiras e, portanto, aparentemente definitivas.

1.4 O mito na literatura

1.4.1 Dos primrdios Revoluo Farroupilha

Com o objetivo de discutir o mito na literatura do Rio Grande do Sul, desde os

primrdios at a alvorada do sculo XXI, busca-se, especialmente, suporte em Guilhermino

Cesar, Augusto Meyer, Donaldo Schler e Regina Zilberman. O objetivo dessa seo

mostrar como o mito foi apropriado pela literatura e como esta contribuiu para sua construo

e subsistncia no imaginrio social dos gachos.

Guilhermino Cesar afirma existirem dois tipos de literatura: a popular, de origem

oral, inculta, comum s camadas populares; e a culta, que circulava de forma escrita em

meio elite alfabetizada. Em tal contexto, as obras literrias no circulavam facilmente pela

Provncia, principalmente em se tratando de autores locais. As dificuldades eram enormes. A

maior parte delas se valia dos jornais da poca para serem publicadas. Por outro lado, a

literatura oral, que no dependia da escrita, era a mais comum entre a maioria dos habitantes.

Pelo fato de no haver escolas ou o acesso a elas ser negado, o analfabetismo era a regra, no

a exceo. Por isso, boa parte dessa literatura, geralmente musicada e cantada, composta em

redondilhas de gosto popular, foi, mais tarde, recolhida de seu meio e publicada em

cancioneiros, inicialmente, por Apolinrio Porto Alegre. Na opinio de Guilhermino Cesar

(1956, p. 50),

quem percorra o cancioneiro gacho perceber bem vivas as pegadas do


herosmo farrapo. A redondilha maior, medida familiar ao descante da gente
simples, foi a preferida na louvao dos nomes e feitos que mais
4

impressionaram a imaginao popular, bem como na repulsa aos delegados


imperiais, aos cabos de guerra a servio da ordem.

Propondo que o gacho se beneficia dos ideais e dos modelos literrios importados

do Velho Continente, Donaldo Schler (1987, p. 13), de forma ainda mais pontual, afirma que

contribuiu para a mitificao o cancioneiro de origem peninsular trazido pelos aorianos.

Tem-se, assim, em meio literatura das camadas populares, o ponto de partida para

a compreenso de uma figura perfeitamente identificada com o ambiente de guerra

essencialmente a Revoluo Farroupilha e com o pampa o seu cho por excelncia ,

ambos reais e idealizados. Nos acampamentos, nos galpes, em torno do fogo-de-cho,

sempre que algum armistcio se impunha, afloravam as manifestaes artsticas e o gacho-

heri era cantado em verso, atingindo em cheio aqueles que viam nele um modelo de conduta

social.

No caso especfico dos gachos, parece ser possvel afirmar que o anseio de

liberdade, de igualdade e de justia, mesmo inconscientemente, encontra lenitivo no mito,

que serve no s de paliativo para os sacrifcios impostos pelo dia-a-dia, mas tambm de

nimo para as vicissitudes do porvir. Em contrapartida, os senhores das sesmarias,

necessitados de mo-de-obra e de soldados, valem-se das mesmas representaes simblicas

do mito para atingirem seus objetivos econmicos. Alm disso, para a classe dominante, o

mito garantiria uma unidade, constituindo-se num elemento estratgico de relevante

importncia no sentido da defesa do territrio contra os invasores. Foi atravs do isolamento,

do distanciamento das demais regies, que a sociedade sulina encontrou os dispositivos

necessrios para solucionar as suas deficincias e dificuldades. Nesse sentido, para

Guilhermino Cesar (1956, p. 69),

a sociedade rio-grandense, acostumada ao sofrimento oriundo da luta com os


espanhis e do clima rspido e varivel, adquiriu bem cedo, isolada como se
4

achava no extremo Sul, a certeza de que no podia esperar grande coisa dos
irmos do Norte. Persuadiu-se de que s devia contar com sua prprias
foras.

A figura do peo de estncia ganha, assim, contornos mticos associados destreza

na lide campeira. Conquanto a terra nunca venha a ser sua propriedade, trata-a como se fosse

sua, defendendo-a com a vida, se necessrio, e nela se sentindo livre. Surge, ento, o

monarca das coxilhas, que, conforme Augusto Meyer (1959, p. 212), j existia desde antes

da Revoluo de 35 e cujas caractersticas se percebem nesta glosa:

Nos meus pagos sou moo conhecido


Por monarca de grande opinio;
Tenho fama em todo este rinco
E por Deus que sou quebra destemido.

Tambm exaltada sua habilidade no trato com o cavalo, de modo que homem e

animal passam a ser vistos como unos. o que se passou a chamar de centauro dos pampas,

muito embora a invocao mitolgica esteja associada literatura clssica e, justamente por

isso, a expresso parea ter origem erudita.

Na opinio de Guilhermino Cesar (1956, p. 62), a literatura culta muito deve aos

annimos incultos, pois o que existe de mais rude e caracterstico do linguajar da

campanha exerceu poderosa influncia na lngua culta. Portanto, so modos literrios

associados. Quanto aos autores ligados arte literria, Cesar (1956, p. 51) expe que os

primeiros a surgirem, ainda nem bem terminadas as batalhas, tinham o eco de uma latente

necessidade de repouso e de construo.

As manifestaes orais que garantem a transmisso da cultura tambm se fazem

atravs da msica. Conforme Cesar (1956, p. 49-50), foi sobretudo na campanha, ao gemido

da viola crioula, instrumento que ainda predominava entre as populaes do interior, que os

cantores registraram, em suas coplas imperfeitas, os grandes lances da gesta de 35. Esses
4

parecem ser os primeiros indcios da hoje denominada msica tradicionalista, que carrega em

seu bojo a utilizao de instrumentos tpicos para executar composies que perpetuam a

imagem do gacho-heri. Ver-se-o, nessas composies, nos motivos de fandango, nos

motivos de trova e descante, e, principalmente, nos motivos da guerra dos Farrapos,

resgatados pelo Cancioneiro Gacho, entre outras referncias temticas, a bravura indmita

do gacho, o destemor diante da guerra, a busca do ideal de liberdade, o amor pelo pampa, o

desprezo aos gringos ou aos orientais, a idealizao da mulher, o respeito para com o

amigo, a lealdade ao chefe, a alegria bufona, o apego aos costumes, tais como o churrasco,

o chimarro, as bailantas. Apesar de a msica tradicionalista sofrer algumas modificaes ao

longo do tempo, principalmente com a agregao de novos instrumentos, ela manteve seu

carter temtico bsico at os dias atuais.

1.4.2 O Partenon literrio

Em 1868, criado o Partenon Literrio, uma espcie de academia literria, embora

somente a 2 de junho de 1910 surja oficialmente a Academia de Letras do Rio Grande do Sul.

Os autores ligados ao Partenon no somente produziram obras de alto sentimento nacionalista

comuns ao Romantismo, mas, atravs de livros, de jornais e tribunas, estabeleceram o centro

nervoso intelectual do Rio Grande do Sul. Alm disso, defenderam a Abolio e a Repblica,

e editaram, ao longo de dez anos, embora com algumas interrupes, uma revista na qual

expunham os seus ideais romnticos, liberais, humanistas e republicanos.

Para tornar clara a relevncia do Partenon em torno da manuteno do mito regional,

destaca-se um apontamento singularmente importante de Guilhermino Cesar (1956, p.

173-174), para quem


5

o peo da estncia, herdeiro do monarca das coxilhas, do heri dos tempos


primevos, o peo que era j agora uma desbotada imagem da liberdade e
ousadia do outro, passou a representar para os escritores, por efeito de uma
transposio perdovel, o brio, a altivez e a coragem pessoal do antigo
senhor das savanas. Ocupou, aqui, o lugar que coubera ao ndio e ao negro
na literatura liberal que desde Macedo enfartara as letras do centro e do norte
do pas. Para seu sofrimento, a sua resignao de pria em decadncia,
caminhou clere a imaginao dos nossos artistas. Fixaram-no de mil modos
- nas fainas da vida campeira, nas rixas polticas, nas carnagens da luta
externa, nimbado sempre por uma aurola de campeador medieval. Puro
romantismo, animado por uma indiscutvel autenticidade crioula.

Definitiva, a declarao mpar para que se compreenda a produo literria do

Partenon como um projeto institucionalizado e genuno de o gacho explicar-se a si mesmo

e ao Brasil. Abre-se, assim, o ciclo da literatura regionalista, dita gauchesca, como

conseqncia de uma atitude mental necessariamente combativa.

O engajamento poltico dos membros do Partenon, muitos deles oposicionistas entre

si, acabou por enfraquecer a agremiao. Com o regime republicano brasileiro prestes a se

estabelecer, o cenrio poltico estava revolto, e as divergncias internas acabaram por dar fim,

em 1885, Sociedade Partenon Literrio. Entretanto, conforme Guilhermino Cesar (1956, p.

185), sua obra principal j estava concluda. Divulgara autores e livros, estimulara o trabalho

individual, transformara os hbitos de vida mental do Rio Grande do Sul, em tudo conferindo

dignidade misso do homem de letras. Esse foi o seu maior legado. Acrescente-se ainda

que contribuiu, de forma singular, para concretizar a existncia do mito do gacho-heri.

1.4.3 A literatura realista ps-romntica e o Modernismo

De modo geral, a literatura produzida at fins do sculo XIX vincula-se direta ou

indiretamente ao propsito de criar e manter a identidade cultural sul-rio-grandense. parte

as questes polticas que por vezes antagonizavam autores, pode-se dizer que, embora
5

adversrios, subsidiavam-se na mesma vertente comum j cristalizada, ou seja, o mito do

gacho-heri, que lhes servia de pano-de-fundo para grande parte da construo textual.

Entretanto, nas primeiras dcadas do sculo XX, no existe no Estado um programa

especfico que fomente uma ou outra tendncia literria, tal como se observa nas demais

regies brasileiras no mesmo perodo. Consoante Donaldo Schler (1987, p. 9), nesse sentido,

a poesia desenvolve-se no Rio Grande do Sul com certa autonomia. Por outro lado, nessa

poca, os autores gachos tambm vivenciam um fenmeno de carter nacional: a tendncia

ao regionalismo. Embora a inclinao localista como temtica j venha desde as primeiras

manifestaes artsticas, orais, foi justamente pelo veio aberto por Jos de Alencar, em obras

como O Gacho, por exemplo, de 1870, que se estabelece uma espcie de ciclo regionalista

sul-rio-grandense. Esse fenmeno, afirma Regina Zilberman (1980, p. 35), ser verificado

at os primeiros anos do Modernismo e ressurgir, renovado, nos anos de 1930.

Conforme a autora (1985, p. 35-36), o regionalismo gacho pode ser caracterizado

por trs fatores: o tipo humano escolhido, o meio espacial e o emprego de um determinado

tempo histrico. Sendo assim, imprescindvel citar, nesse perodo, a obra de Simes Lopes

Neto, com o trabalho de pesquisa folclrica e histrica em Cancioneiro Guasca, Contos

gauchescos e Lendas do Sul. Para Schler (1987, p. 39), o conjunto elaborado por Simes

Lopes entre a manifestao popular e a erudita demonstra o esforo para erguer uma

literatura capaz de orquestrar grandes complexos, profundos anseios. Zilberman (1985, p.

38), por sua vez, afirma ser com esse autor que a mitologia gacha alcana seu apogeu, pois

Simes Lopes ala o vaqueano condio de mito com os Contos Gauchescos e as Lendas do

Sul.

Entretanto, a temtica de Simes Lopes no um fenmeno isolado.

Contemporneos entre si, Manuel do Nascimento Vargas Neto, Manoelito de Ornellas e

Tirteu Rocha Viana, mesmo alheios ao movimento levantado e defendido pelo centro do Pas
5

na dcada de 1920, de repdio literatura de carter estrangeiro, continuam apegados ao

temrio campeiro. Encontrar-se-, na obra desses autores, toda a viso de mundo atravs das

lides do campo. Para Schler (1987, p. 147), nesses poetas, o gauchismo um modo de ser,

sentir e pensar. Por isso, no se pode esperar posio crtica diante dele, j que falta toda a

distncia para faz-lo.

H que destacar tambm, nesse mesmo perodo, o Augusto Meyer poeta, que, na

anlise de Schler (1987, p. 198-199), elevou o mito gacho a preocupaes universais,

descobriu no regional o humano. Diferentemente do tratamento at certo ponto simplista que

a poesia campeira empregava, os versos de Augusto Meyer partem do prosaico e o

transcendem. Encontra-se em sua obra a valorizao do momento presente: o dia e a noite, o

cigarro, o quebra-luz, o tapete, a mulher, uma manh de estncia, risadas de joo-de-barro, a

casa antiga, quero-queros, matungos boflando de focinho no pasto, as ovelhas, o potrilho

zaino que relincha, o regato, a chuva e o minuano. Todos esses elementos, comuns aos

gachos, so orientados no sentido de alguma busca, de algum questionamento ou de alguma

constatao. Sobre a poesia de Augusto Meyer, Schler (1987, p. 200) afirma que o apelo ao

mito a conscincia do poeta sobre a impossibilidade humana de conceituar os elementos da

vida:

Paradoxalmente, ainda h um plano em que os homens se comunicam


verdadeiramente (alm da cotidianidade vivida por todos): o plano do mito.
O mito de uma persistncia e universalidade espantosa. E na idade da
razo e da crise que o homem lhe descobre a riqueza e a profundidade. O
mito encerra veladamente verdades bsicas em que o homem constantemente
se reconhece e se reencontra. Isto to verdadeiro que j h muito
recusamos a linguagem conceitual dos gregos, mas preservamos
obstinadamente os seus mitos e os reinterpretamos constantemente. A
comunicabilidade da poesia de Augusto Meyer reside, alm da valorizao
do cotidiano, no poder sugestivo de seus mitos. Sentida a precariedade dos
conceitos, o poeta comunga no mito com a grandeza e a beleza da vida.
5

As mudanas impostas poltica e, conseqentemente, vida em geral a partir da

dcada de 1930 impem tambm mudanas nos rumos da fico literria de toda a nao.

Observa-se que, nesse perodo, consolida-se a primeira administrao de Getlio Vargas e a

derrocada da dinastia castilhista no Rio Grande do Sul. O regionalismo como temtica se

mantm entre os principais autores, mas o clima no mais apenas de ufanismo e, sim, de

denncia social. Um dos principais nomes desse perodo Cyro Martins, cuja trilogia Sem

Rumo, Porteira Fechada e Estrada Nova, voltada realidade do gacho a p, constituir,

consoante Regina Zilberman (1985, p. 69), uma nova viso do heri tradicional dos pampas,

apresentado no seu estado atual: de penria econmica e desenraizamento social, j que foi

jogado para fora do campo, vivendo como um pria da sociedade urbana.

Note-se que, ao representar o novo e precrio estado do heri tradicional, retoma-se o

ideal associado vida campeira. Dito de outra forma, a denncia da realidade urbana

apresentada por Cyro Martins, em que o gacho no tem moradia, perdeu o status social, no

encontra trabalho e se v afastado do cavalo, o indicativo do ideal alienante e ideolgico da

vida campeira, o tipo de vida associado ao mito do gacho-heri. Sobre Porteira Fechada,

Zilberman (1985, p. 70) afirma que ainda o passado a poca privilegiada, uma vez que o

presente o tempo da desonra; do mesmo modo que o texto promove a superioridade do

campo sobre a cidade, j que a corrupo do protagonista s foi possvel no meio urbano.

Esse realismo proposto por Cyro Martins, que encontra pares em Aureliano de

Figueiredo Pinto, Ivan Pedro de Martins e Pedro Wayne, apresenta-se como a contrapartida

do regionalismo ufanista da dcada anterior. Em outras palavras, se a narrativa ufanista

idealiza o campo, a realista critica o meio urbano. Percebe-se que, tanto num como noutro

enfoque, o meio rural visto como superior, do mesmo modo que vai ocorrer, como se

verificar na seo seguinte, no momento em que o Nativismo, enquanto vertente temtica,

aparentemente ir se opor ao Tradicionalismo.


5

Quanto poesia da gerao de 30, Schler (1987, p. 207) opta por defini-la

evasionista. Consoante o autor, os evasionistas mostram que a terra j no o nico valor.

Em alguns, sonho e utopia valem mais do que imprios de bovinos. H, eventualmente, na

longa anlise de Schler, um certo tom de acusao aos poetas desse perodo, pela

despreocupao com as solicitaes histricas. (1987, p. 218). Essa afirmao parece ser

fundamental para afast-los do intuito da investigao ora proposta, uma vez que no foram

operantes no sentido da vivificao do mito do gacho-heri, a no ser, talvez, de forma

tnue, no caso de Ovdio Chaves, que, ao retratar o cotidiano, busca os heris entre a gente

simples.

A prosa da gerao de 30, no entanto, embrenhou-se bem mais profundamente na

fico regionalista, privilegiando o cenrio rural como ponto de referncia. Mas, segundo

Zilberman (1985, p. 74-75), aspectos originais aos ficcionistas, tais como o aumento da

produo industrial, o crescimento das cidades e o paulatino fortalecimento das classes

urbanas, burguesia e operariado, tendero a uma viso mais detalhada das nuances urbanas.

Nesse contexto, por exemplo, encontra-se Dyonlio Machado, sobre o qual chama ateno a

afirmao da autora, que caracteriza as principais personagens de Os ratos como homens

humildes em meio a uma realidade hostil, que no compreendem, nem (se) submetem.

Impossvel referir-se a esse perodo sem citar Erico Verissimo. A amplitude de tipos

humanos que permeiam o conjunto de sua obra representa, principalmente na trilogia O

Tempo e o Vento, a evoluo da sociedade sul-rio-grandense, desde os primrdios

missioneiros at meados do sculo XX. Para Zilberman (1985, p. 85), essa obra consiste na

grande saga do Rio Grande. moda dos romances de famlia, o Autor retrocede s origens

mticas do Estado.

Quanto questo ideolgica, j abordada anteriormente, que permeia a manuteno

do mito do gacho-heri na literatura, a autora afirma que O Tempo e o Vento atendia a essas
5

reinvindicaes, medida que a histria do continente Sulino confunde-se com a trajetria

dos donos do poder, revelando que o percurso poltico do Estado sempre atendeu aos

interesses da camada proprietria, protagonizada pela famlia em questo. (os Terra

Cambar).

Embora o percurso dessa dissertao tenha estabelecido o propsito de to somente

verificar a rota de subsistncia do mito do gacho-heri, julga-se oportuno frisar a ruptura do

enfoque literrio que se d a partir dos romances de 30. Sobre esse divisor de guas, observa-

se o esvaziamento do carter ufanista das narrativas associadas ao gacho e o aprofundamento

de questes relacionadas formao tnica da sociedade. Nesse sentido, Zilberman (1985, p.

92-93) afirma que

o romance de 30 e a obra de fico de Erico Verissimo despojam a literatura


regional da carga promocional do gacho. A partir da, a narrativa no
poderia deixar de ser crtica, de modo que, voltada explorao da histria
da ocupao do territrio, incorporou estes dois procedimentos: a pesquisa
do passado e a postura interrogativa quanto ao processo de formao racial e,
sobretudo, social. Deste modo, voltando-se a diversos conjuntos humanos
(alemes, aorianos, judeus), percebe-se nos escritores uma unidade de
atitude, que diz respeito posio crtica adotada.

H que se ressaltar aqui um aspecto fundamental para a sustentao do mito, que est

dissociado da evoluo natural da abordagem literria: quando a Revoluo completava seu

centenrio, o mito estava institudo. Desse modo, a mesma literatura, que cumprira misso

primordial na preservao da imagem mtica, ainda no sculo anterior, no teria fora

suficiente para extingui-la.

Sucede-se, ento, outro perodo literrio, em que, ao modo de Erico Verissimo, Cyro

Martins, Dyonlio Machado e Lus Antnio de Assis Brasil, a Revoluo Farroupilha seria

questionada ou at execrada. Nessa nova etapa, o imigrante e seu descendente teriam expostas

as feridas causadas pela discriminao sofrida durante muitos anos, bem como a poltica

tradicional encontraria contestaes. O heri farroupilha, emblematizado, principalmente, na


5

figura de Bento Gonalves, conheceria um revs nunca antes apresentado de maneira

sistemtica nas letras sulinas, sendo representado como guerreiro cuja causa no tem nobreza

ou cuja morte no faz sentido. Em A Prole do Corvo, de Lus Antnio de Assis Brasil, por

exemplo, encontra-se nitidamente essa desmitificao. Acerca da figura de Bento Gonalves,

nessa obra, Regina Zilberman (1985, p. 98-99) afirma que

ele o dolo derrubado de um altar consagrado pela tradio oficial rio-


grandense. Em vez da figura exemplar e leal que figura nos textos
regionalistas, temos um lder tirnico e muito pouco amado por seus
seguidores. a esta dessacralizao que procede o romance, invertendo o
modelo herico corroborado pelo discurso oficial e pelos interesses da classe
proprietria, que tinha em Bento Gonalves seu grande emblema.

Alm de Assis Brasil, incluem-se ainda, nessa mesma linha, entre outros, Viana

Moog, Josu Guimares e Moacyr Scliar.

Por outro lado, a poesia veio, desde o alvorecer do sculo XX, como j se afirmou,

num caminho avesso prosa. Para Zilberman (1985, p. 117), a lrica rio-grandense, cujo

ponto alto proveio da gerao simbolista, viveu grandes dificuldades para se libertar das

influncias dessa esttica. A poesia tradicionalista, na qual o mito do gacho-heri sempre

encontrou sustentao, vinha em decadncia desde a dcada de 20, minada, tambm, por esse

contexto realista comum prosa. Entretanto, com os novos ares democrticos que o final da

Segunda Guerra trouxe, inclusive ao Rio Grande do Sul, e vivificada por instituies

dispostas a reacenderem a chama da tradio sulina, essa modalidade potica ganha novo

impulso. Schler (1987, p. 240-241) esclarece que, a partir de ento,

os Centros de Tradio Gauchesca, idealizados por Paixo Cortes e Barbosa


Lessa, espalham-se pelo Estado, estimulando o interesse por hbitos locais e
produzindo vigorosa florescncia de festivais da cano nativa em que
poetas popularizam textos de valor. Livros de orientao campeira, alm de
repisarem vocabulrio, sintaxe, ritmos e temtica sempre freqentados,
apresentam inovaes apreciveis.
5

Segundo Schller, notvel como o orgulho de ser gacho, o apego e a idealizao

da terra e, principalmente, a lealdade ao que simbolizam os valores do povo sul-rio-

grandense, retornam com nova fora nesse perodo. Jayme Caetano Braun, um dos expoentes

incontestes da poesia tradicionalista, preserva a espontaneidade dos cantadores das literaturas

orais. Por isso, sua produo lrica alcana grande dimenso popular, revivendo, no seio da

gente simples, o mito que nunca deixara de existir, que se encontrava apenas obscurecido.

importante ressaltar, nesse mesmo perodo, a obra de Apparcio Silva Rillo que,

embora demonstre uma preocupao de denncia situao dos menos favorecidos, tambm

exalta aspectos ligados tradio gacha. Para Lisana Bertussi (1997, p. 201), Finado

Tranudo, lanado em 1985, reelabora o mito da poca das contendas missioneiras e, de

certa forma, alegoriza a sobrevivncia da tradio gauchesca na modernidade. Igualmente

importante Barbosa Lessa, que desempenhou papel fundamental nas letras sulinas e na

consolidao do Movimento Tradicionalista Gacho.

Em sntese, esse apanhado histrico-literrio no se aprofunda mais nos meandros da

vasta nominata literria produzida no Rio Grande do Sul no sculo XX, pois se julga

cumprida a tarefa de verificar a permanncia do mito do gacho-heri na literatura daquele

sculo. As obras ou autores citados nesse captulo sero oportunamente resgatados ao longo

deste trabalho, caso for necessrio.

1.5 O mito na voz de quem escreveu a histria

A idia desta seo verificar em que medida o trabalho de pesquisa historiogrfica

vem ao encontro do interesse dos historiadores em associar a imagem do gacho-heri a um

ser real, que tenha tido existncia concreta num dado perodo histrico. Daysi Lange Albeche
5

(1996, p. 36) traz subsdios importantes para essa questo, quando afirma que comum

nossa historiografia ter a tendncia de associar o surgimento de alguns atributos (dos gachos)

a um perfil social sui generis a partir da atividade pastoril, formao histrica e tradio

blica.

Percebe-se que o advento da historiografia rio-grandense, representada por

historiadores mais antigos, subleva uma funo a mais do que simplesmente registrar os fatos

histricos. Nota-se uma inteno latente de preservao das tradies e dos smbolos do povo

gacho, perpetuando a figura mtica, num movimento ideolgico bastante semelhante ao que

vinha fazendo a literatura romntica. Apenas recentemente fizeram-se releituras

historiogrficas visando desconstruo do discurso laudatrio, de modo a desnudar a

tradicional postura historiogrfica que pregara o herosmo pastoril e guerreiro.

De um modo geral, pode-se afirmar que houve um descompasso entre prosadores,

poetas e historiadores, no sentido de que a prosa e a poesia evoluram por caminhos

diferentes, mesmo com autores contemporneos entre si. Em princpios do sculo XX, j

havia escritores tingindo o pampa com o tom decadente da narrativa literria, ao passo que a

historiografia manteve-se presa ao ideal da construo mtica por mais algumas dcadas. Uma

prova pode ser encontrada no discurso de Manoelito de Ornellas, em 1940, que no Instituto de

Educao, em Porto Alegre, questionava a influncia excessiva da histria estrangeira sobre a

populao local:

Se a nossa historia um filo inesgotvel de herosmo, de bravura e de amor


terra, por que no a fazemos conhecida dessa juventude que j est
saturada das biografias europias, dos dramas da Revoluo Francesa, dos
episdios sangrentos dos ltimos dias do czarismo eslavo? (1940, p. 15) (A
ortografia foi, por ns, atualizada).

Nessa mesma conferncia, Ornellas evocava palavras de Oliveira Viana, propondo

que, na histria meridional, nada h que se compare tenacidade dos farrapistas de Bento
5

Gonalves e David Canabarro sustentando, durante 10 anos, com a espada na mo, a bandeira

republicana de Piratini.(VIANA apud ORNELLAS, 1940, p.14).

Nota-se a, portanto, com extrema transparncia, a inteno do historiador em exaltar

os vultos hericos da Revoluo Farroupilha, defendendo os ensinamentos da histria gacha

forjada pelo herosmo. Ele o faz, preocupado com a aura pessimista que se instalara no

cenrio nacional, em vista do modo como as naes de cultura multi-secular viam a cultura

brasileira. Nesse sentido, Ornellas (1940, p. 17-18) prope uma espcie de programa para

reverter o quadro:

Engendraram um tipo brasileiro. Deram-lhe a caricatura de um ablico. De


um doente. De um vencido. E os inventores dessa figura de sub-raa tiveram
os aplausos de uma elite arrivista, contaminada, at a medula, pelo
negativismo perigoso, pelo destrutivismo arrasador. [...] E, por isso, tudo
aquilo que se faz aqui tem o destino trgico e indecifrvel dos tmulos. No
nos impusemos, nunca, dentro do continente. Se chegamos a uma era
luminosa de reinvindicaes nacionalistas, se procuramos integrar o
descendente do imigrante na comunho nacional, iniciemos hoje, dentro
desta sala festiva onde vibra a alma nova do Rio Grande, a cruzada pela
glorificao dos nossos valores.

Para Daysi Albeche (1996, p. 22), o mito do gacho-heri sempre esteve presente na

literatura e na historiografia, atendendo tanto necessidade de elaborao e organizao da

sociedade atravs do imaginrio social, como aos fins polticos de sustentao do poder. Em

sua obra, a autora chama a ateno para uma sociedade que se transforma em direo

modernidade, ainda em fins do sculo XIX, afirmando que,

no contexto histrico da Repblica Velha, o discurso positivista ir retomar


o ncleo simblico da sociedade positivista de Auguste Comte com o
objetivo de propagandear os seus cientficos princpios republicanos. O
mito do gacho na propaganda republicana associado aos ideais da
Epopia Farroupilha, onde o culto aos gloriosos farroupilhas
homogeneizado como modelo de unio e coeso da raa, de unidade moral e
mental. A Epopia Farroupilha, a exemplo dos ideais da Revoluo
Francesa, passa a ser smbolo de uma idade de ouro e de uma tradio
exemplificada nos atos de bravura, conduta, honra, lealdade, liberdade,
ordem e justia, de que os positivistas se diziam continuadores.
6

Na esteira desse processo positivista de escrever a histria com interesse de

manuteno da imagem mtica, lanam-se os trabalhos de Jorge Salis Goulart, A formao do

Rio Grande do Sul, em 1927; de Joo Maia, Histria do Rio Grande do Sul para o ensino

cvico, tambm em 1927; de Severino de S Brito, Trabalhos e costumes dos gachos, em

1928; bem mais tarde, em 1964, de Moiss Vellinho, Capitania DEl Rei, e, em 1975,

Fronteira. Albeche (1996, p. 27) afirma que, a partir dessa exposio, constata-se que houve

uma difuso histrica do smbolo gacho, embora o significado atribudo a esse smbolo

tenha variado conforme os interesses de cada poca.

1.6 O mito na msica do Rio Grande do Sul

1.6.1 Tradicionalismo e Nativismo

Em 1845, os revolucionrios estavam derrotados, mas no haviam desaparecido os

anseios populares republicanos mais acentuados entre as elites polticas e econmicas que,

paulatinamente, iam-se deslocando para os centros urbanos. A vida campeira, que servia de

cenrio onde a identidade gacha se preservava, perdia o antigo status em conseqncia de

uma nova poltica.

Com fins polticos, funda-se, em 1881, o Vinte de Setembro, uma agremiao que

exaltava a histria dos heris farroupilhas. No entanto, a 22 de maio de 1898, uma iniciativa

encabeada por Joo Cezimbra Jacques, militar e poltico, funda, na cidade de Porto Alegre,

o Grmio Gacho, a primeira agremiao com o intuito especfico de preservar as tradies.

Nas palavras de Guilhermino Cesar (1956, p. 363), o Grmio Gacho foi o precursor das

associaes tradicionalistas. Vrias outras se sucedem, quase que de imediato, em outros


6

centros urbanos, nas quais as danas, as cantorias, os folguedos caractersticos da fronteira e

outras manifestaes de culto ao gacho-heri ganham flego. Esse movimento, vivo at

hoje, o que se chama de Tradicionalismo.

Entretanto, para o historiador Tau Golin (1983, p.54), com as sucessivas divises

polticas desembocadas em conflitos de sangue e morte e, principalmente, pelo afastamento

do poder da velha classe dominante gacha, em torno de 1930, com a ascenso de Getlio

Vargas, o Movimento Tradicionalista perde fora. Essa situao perdura at o fim da Segunda

Guerra Mundial, quando o Tradicionalismo se reorganiza no entorno da fundao do 35

Centro de Tradies Gachas. A partir da, os CTGs se popularizam de tal forma, que dentro

de pouco tempo qualquer cidade tem o seu. Hoje o movimento to forte que ultrapassa as

divisas do Estado e do Brasil, instalando-se, assim, de forma definitiva, o templo urbano para

o culto ao mito do gacho-heri.

Antes de prosseguir com o relato histrico, necessrio que se delineiem algumas

consideraes acerca de tradies. Para Eric Hobsbawm (1997, p. 9), muitas vezes,

tradies que parecem ou so consideradas antigas so bastante recentes, quando no so

inventadas. Para o autor, essa prtica inventiva, artificial, decorre da necessidade de reagir a

situaes novas, que estejam de algum modo interferindo nos costumes mais antigos de uma

sociedade. Nesse sentido, entende-se por tradio inventada

um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcita ou


abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam
inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o
que implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao passado.
Alis, sempre que possvel, tenta-se estabelecer continuidade com um
passado histrico apropriado.

Disso, conclui-se, portanto, que a tradio uma espcie de elaborao, uma

concepo atual (e constantemente re-atualizada) que se faz de um determinado passado. Idia

essa que ganha mais corpo ao analisar-se a obra de Barbosa Lessa (1985, p. 64), na qual o
6

autor afirma que, em pocas de fundao do MTG, pesquisando a histria, as prticas e os

costumes antigos do Rio Grande rural, quando algum elemento faltasse para a nossa ao

(para orientar as regras do Tradicionalismo), ns teramos de suprir a lacuna de um jeito ou

outro.

Feita essa ressalva, de carter terico, julga-se cumprida a inteno de apontar de que

maneira o Tradicionalismo, apoiado pelo MTG, forjou suas bases. Retorna-se histria.

Logo no incio da dcada de 1970, j com os CTGs popularizados, comeam a surgir

os festivais de msica no Estado, seguindo a tendncia cultural desse tipo de evento que j

acontecia mais ao centro do Pas. No mesmo perodo, a sociedade urbana gacha,

notadamente a de Porto Alegre, comea a viver as conseqncias de um modo de ver o

estado das coisas importado dos Estados Unidos. Barbosa Lessa atribui essa postura social

ao movimento intitulado Beatnik, que, desde uma dcada antes, na Amrica do Norte e na

Europa, propunha a negao do modo de viver convencional e incitava uma forma

inteiramente nova de vida.

A conscincia da incapacidade dos lderes polticos para enfrentar as grandes crises

nas quais seus pases estavam envolvidos (especificamente Estados Unidos, Inglaterra e

Frana) gera uma ampla mensagem de negao cultura ocidental. O homem, segundo esse

pensamento, s iria encontrar-se consigo e com os outros no momento em que estivesse em

perfeita harmonia com a natureza. Era hora de abandonar a casa, o emprego, a grande cidade.

Nesse sentido, Lessa (1985, p. 105-107) inclusive estabelece um comparativo entre a imagem

dos motoqueiros vagueando pelas estradas (do filme Easy Rider) exatamente como os

antigos gaudrios do pampa gacho. E justifica a influncia que chega at o Sul: Porto

Alegre, como estao repetidora de tudo isso, viveu nos anos 70 a fase dos magrinhos,

verso local dos hippies de voz arrastada e pensamento confuso.


6

Parece que a melhor compreenso que se pode ter dos festivais de msica passa

obrigatoriamente pelo entendimento dessa cultura de negao s instituies, que se

estabelece em Porto Alegre, a partir da dcada de 1970.

De um lado, existem os tradicionalistas, com toda a bagagem consolidada de

preservao da tradio. Esses assumem uma postura de exaltao do passado herico,

utilizando, para a interpretao das msicas nos festivais, instrumentos caractersticos dos

idos da Revoluo de 35, tais como o violo, a gaita 11 e algum tipo de percusso primitiva

(geralmente o bombo-legero).

Do outro lado, h os nativistas. Esses, para a execuo de suas composies, alm de

inserirem instrumentos considerados modernos, tais como a guitarra eltrica, o contrabaixo

eltrico, a flauta transversa e o sintetizador, incluem na temtica das composies a crtica

social, por vezes contundente, ao sistema poltico, econmico e cultural.

de Barbosa Lessa (1985, p. 108) uma tentativa modesta de definir os nativistas

como tradicionalistas e conservadores, ao afirmar que eles obviamente, no quiseram aceitar

o mesmo rtulo de tradicionalistas da gerao de seus pais. Ento se batizaram como

nativistas. Uma benfica acomodao do gauchismo s inquietaes e vibraes deste limiar

do ano 2000. Lessa caracteriza os nativistas como urbanos, voltados ao culto da natureza e

ao ideal de uma sociedade mais igualitria, virtudes que conforme o autor j existiam

entre os tradicionalistas.

Nos festivais, porm, o Nativismo, passa a gerar polmica. O conflito agrrio, o

xodo rural, os problemas que a mecanizao imps ao trabalhador do campo, os pesticidas

nas lavouras, entre outros, tornam-se motes freqentes para os nativistas. Alm do mais, o

apuro na elaborao das melodias e dos arranjos vocais e instrumentais fazem dessa vertente
11
Segundo Guilhermino Cesar (1956, p.58), a gaita (ou acordeo) foi incorporado ao instrumental tpico
tradicional gacho somente com a chegada dos imigrantes alemes. Manoelito de Ornellas, por sua vez, descreve
a Kaita (ou cordeona) como instrumento criado em Maghreb, e utilizada tanto na Espanha como em
Portugal. (1976, p. 194).
6

uma msica mais elitizada do que aquela concebida at ento. Os tradicionalistas manifestam-

se contrrios, alegando que o nativismo deturpa a tradio. Em contrapartida, so tachados de

conservadores, reacionrios, defensores dos latifundirios.

O fato que vrios festivais, depois de amargarem algumas edies prejudicadas por

esse descompasso, alteram seus regulamentos e voltam a adotar como padro a msica dita

campeira, de valorizao e exaltao do homem, do meio, dos usos e dos costumes rurais

do Rio Grande do Sul. Numa abordagem meticulosa das primeiras edies da Tertlia

Musical Nativista, de Santa Maria, Orlando Fonseca (1999, p. 393-394) faz o seguinte relato:

Depois da 5 edio (da Tertlia) [...] predominam as letras em que se adota


o passado como um estranho tempo de utopia; o meio rural exaltado
como o lugar da querncia, da paz e da fartura, ao contrrio do espao
urbano, lugar da misria e da degradao de valores morais e naturais. Volta
o mito do gacho como centauro dos pampas, o monarca das coxilhas
como o apresentaram os poetas romnticos e parnasiano-simbolistas do
Partenon Literrio do final do sculo passado.

A linha-mestra pretendida pelo presente trabalho leva ponderao de que os

nativistas, ao incorporarem msica sua temtica de denncia social, de certa forma tambm

evocam o mito. Ao se referirem ao homem alijado do campo, que no encontra colocao na

cidade, as composies trazem a lembrana de um tempo de justia nas relaes patro-peo;

o gacho a p, empobrecido, remete imagem idealizada do centauro; a misria sentida pelos

que ficaram marginalizados nas cidades lembra a fartura dos campos; a figura do sujeito

derrotado, desorientado, viciado e solitrio perambulando sem destino pelas ruas, agua a

memria da bravura, do garbo e da fora do guerreiro. Conseqentemente, tradicionalistas e

nativistas bebem da mesma fonte, ou seja, situam-se dentro do mesmo tema. Aqueles cantam

diretamente o tempo idealizado; esses denunciam o real em contraposio ao ideal, num grito

de justia.
6

Pode-se propor, ento, pelo vis da literatura, que os nativistas seriam os

descendentes dos autores realistas, com seu projeto de denncia, na perspectiva de autores

como Dyonlio Machado e Cyro Martins. J os tradicionalistas podem ser enquadrados no

mesmo perfil dos poetas e prosadores romnticos, representados, por exemplo, pelos autores

do Partenon literrio e por Jos de Alencar. Por isso, afirma-se que tradicionalismo e

nativismo caminham atrelados, embora o que os diferencie seja o foco com que se dispem a

representar o universo gauchesco.

1.6.2 O mito no imaginrio da msica tradicionalista

Verificou-se, nas sees anteriores, que a literatura e a historiografia atuaram com

eficcia no sentido da manuteno do mito do gacho-heri e contriburam de maneira

fundamental para a organizao da sociedade sul-rio-grandense. Percebeu-se, da mesma

forma, que os CTGs, como centros difusores dos valores ligados tradio gacha, a seu

modo, tambm difundiram o ideal do homem valoroso na lida campeira e destemido na

guerra.

O imaginrio social dos gachos ainda carregado de elementos que sugerem o

modelo positivista comteano de organizar a sociedade. Alguns desses elementos, como j foi

citado na introduo, remontam aos ideais da Revoluo Francesa: liberdade, igualdade e

fraternidade. Essa afirmao ganha subsdios ainda mais slidos com o aval de Daysi Albeche

(1996, p. 17), para quem o gacho herico, romantizado especialmente pela literatura e pela

historiografia, o representante de determinados qualificativos que podem ser traduzidos

em valores de bravura, honestidade, liberdade, justia, fora fsica, destreza, coragem,

patriotismo, lealdade, ordem e moralidade.


6

O mito, ento, como fenmeno universal constantemente reatualizado, tambm

verificado na msica tradicionalista. Desde os tempos remotos at a atualidade, encontram-se

discursos que pouco se alteraram e nos quais se percebem caractersticas do gacho-heri:

1.
E se houver algum mais presumido,
Que aparea, esse grande quebralho,
Que pisotear-lhe-ei de, no garro,
E a rebenque levar esse atrevido!

Sou toruna e meio abarbarado;


Se me pisam no poncho, j mesquento
E puxo do faco sem mais cuidado.

2.
E quanto baile acabei
Solito, sem companheiro,
Dava um tapa no candeeiro,
Um talho no mais afoito,
Calado no trinta e oito,
Botava pra fora o gaiteiro.12

O trecho 1, de Monarca, remonta ao tempo da literatura oral, recolhida por Simes

Lopes (1954, p. 240) e publicada pela primeira vez em 1910, no Cancioneiro Guasca. Em

contrapartida, o trecho 2 foi lanado no disco Ramilonga, em 1997. Em ambas as

composies pode-se verificar a recorrncia freqente ao gacho bom de briga, caracterstica

que permeia boa parte do iderio temtico sulino tradicionalista atravs do tempo, e que foi

responsvel por difundir essa imagem do gacho para alm de suas fronteiras territoriais.

No entanto, o gacho tambm compe versos no quais se narra a gratificante lida

com os animais e canta a si mesmo como homem destro nas artes da conquista e da dana. A

propsito disso, comum, em versos enamorados, a comparao da mulher com elementos

relevantes ao seu cotidiano:

1.
12
Trecho de Gaudrio, composio de Vitor Ramil e Joo da Cunha Vargas.
6

Bonitaa no mais a Maricota,


Guapetona chinoca requeimada,
Braba como potranca mal marcada
Quando, de cola alada, se alvorota.

2.
Buenas, como vai, compadre? No saio de casa faz uma semana
Ando arrocinando a laia de uma gua baia l de Uruguaiana,
Passo alimentando a fiasco de um terneiro guacho que soltei no pasto
Mas gosto de mimar o potrilho pisoteando o milho que arrumei pro trato.13

O trecho 1, extrado do poema Musa Gacha, tambm publicado no Cancioneiro

Guasca, de Simes Lopes (1954, p. 145), estabelece uma comparao entre Maricota, a

mulher, e uma potranca. Mais ousada, por sua vez, a estrofe 2, lanada em fins do sculo

XX, na qual a gua baia metaforiza a mulher. Nos dois casos, h a utilizao de recursos

semnticos para fins de reproduo de elementos culturais da regio da campanha, que se

relacionam atividade pastoril.

Como se v, a msica tradicionalista atualiza o mito, medida que os festivais e

outras manifestaes musicais se sucedem, ano aps ano. Atravs da apropriao de imagens

simblicas j cristalizadas no imaginrio social, percebe-se que a msica tradicionalista ajuda

a ordenar a sociedade sul-rio-grandense, imprimindo regras e valores essenciais identidade

que o gacho ostenta e da qual parece no querer se desfazer.

De um modo geral, percebe-se na msica tradicionalista gacha os seguintes

aspectos referentes identidade do gacho: a identificao com o cavalo e o amor

incondicional liberdade (a sede de liberdade rebenta a soga do potro / [...] vai potro sem

dono / vai livre como eu14); a tendncia a no seguir leis (eu venho l das misses, no

mundo no fui domado15); o desprezo e o destemor diante do inimigo (tu puxa o trabuco e

eu vou num perigo e marco o teu lombo no sistema antigo16); o apego cultura tradicional

13
Estrofe de Lavando a alma, composio de Mauro Moraes.
14
Versos de Potro sem dono, de Noel Guarani.
15
Verso de Queixo duro, de Pedro Ortaa.
16
Verso de Relho tranado, de Teixeirinha.
6

(Milonga da noite, milonga da lua / cantar de fronteira, compasso charrua / por mais que te

apontem lugares comuns / jamais te enjeito, de jeito nenhum17); o profundo apreo s lides

campeiras (Quando tempo de tosquia j clareia o dia com outro sabor18); a honra no

cumprimento de qualquer desafio (quero montar no cavalo zaino, ganhar teu amor fazendo

proeza19); a defesa do territrio (sou herdeiro de Sep, retemperado na guerra / e se preciso

eu tranco o p pra defender minha terra20); a idealizao do pago ( o meu Rio Grande do

Sul, cu, sol, sul, terra e cor / onde tudo que se planta cresce e o que mais floresce o

amor21); o respeito s geraes mais velhas (pra que digam, quando eu passe, saiu igualzito

ao pai22); o gosto pela msica e pela dana inclusive como motivo de celebrao conjunta

de ptrias tradicionalmente antagonizadas (Neste compasso da gaita do Sapucay / [...] se

bailava a noite inteira l na costa do Uruguai / luz de candeeiro e o cheiro da polvadeira /

hermanava castelhanos e brasileiros na fronteira23); a idealizao da vida campeira do

passado e a conseqente inconformidade com o presente no meio urbano (berro de gado,

rincho de potro / canto de galo, riso de gente / tenho o passado, perdi o presente / beira de

povo, meu tempo outro24).

Por vezes, observam-se, tambm, no universo representado pela temtica

tradicionalista, ecos de que o ideal que embalava os farroupilhas ainda no se desfez

totalmente (se for preciso, eu volto a ser caudilho / por essa pampa que ficou pra trs /

porque no quero deixar pro meu filho / a pampa pobre que herdei de meu pai 25), bem como

uma maneira xucra de o homem representar seu sentimento amoroso (revendo lembranas /

hoje canto uma cano / a china aragana de outrora / pealou esse peo26). Embora seja raro,
17
Refro de Clave de lua, de Nilo Bairros de Brum e Miguel Marques.
18
Verso de Esquilador, de Telmo de Lima Freitas.
19
Verso de Amor com uma condio, de Teixeirinha.
20
Versos de Gana missioneira, de Cenair Maic e Valdomiro Maic.
21
Refro de Rio Grande do Sul, cu, sol, sul, de Leonardo.
22
Verso de Guri, de Joo Batista Machado e Jlio Machado da Silva Filho.
23
Estrofe de Baile do Sapucay, de Cenair Maic.
24
Refro de Mgoas de posteiro, de Cenair Maic e Jayme Caetano Braun.
25
Refro de Herdeiro da pampa pobre, de Vaine Darde e Gacho da Fronteira.
26
Estrofe de Chinita aragana, de Joo Luiz Correa e Di Cesar.
6

encontra-se tambm a sensibilidade exposta com maior transparncia (quem disse que

homem no chora, a si prprio no entende / quem teve os olhos quebrados no acha quem os

remende27).

guisa de concluso deste subcaptulo, a composio Guasca, de Pedro Ortaa,

oferece uma sntese bastante adequada da representao idealizada e mitificada do gacho-

heri, presente no imaginrio tradicional:

Eu nunca pedi bexiga pra patro ou pra milico


Por isso ningum me obriga a ser pelego ou pinico
No choro por rapariga nem tiro chapu pra rico
E onde a gaita choraminga eu levo a vida no bico.

Jamais arrotei grandeza, pois a fortuna no me encanta,


Porque a minha riqueza Deus j me deu na garganta.
Sou mais um que vira a mesa e faz chover quando canta,
Pois pra pelear com a tristeza a minha voz se levanta.

Sou do Rio Grande do Sul e por isso no me calo.


Por entre o verde e o azul, em qualquer parte me instalo.
E onde no querem que eu cante, meu canto vai a cavalo,
Levando a noite por diante, igual ao canto do galo.

Pra galinho ou pra tirano, quando a vida se escancara


No saio queimando o pano pra ver a coisa mais clara.
No sufoco me abano, fao soltar as amarras
Atazando o fulano com acordes de guitarra.

Por bem eu dou guaiaca, fico liso, sem um pila,


Porm, ponta de faca ningum me tira da trilha,
Afinal no tenho marca nem herana de famlia,
Porque um dia nasci guasca, no lombo dessas coxilhas.

Podem-se perceber, na letra acima, vrios traos daquilo que se consideram ser

virtudes do gacho idealizado: uma verdadeira ojeriza subservincia; o desprezo ao

excessivo sentimento amoroso e s diferenas de classes sociais; a supervalorizao dos

prprios atributos naturais, neste caso, a voz; o destemor diante do inimigo armado; a

generosidade na promoo da justia. Ser gacho, na viso do compositor, a sina orgulhosa

de no se calar diante da tirania.

27
Versos de Vidro nos olhos, de Aparcio Silva Rillo e Luiz Carlos Borges.
7

1.7 Contextualizao da Msica Popular Brasileira

bastante comum encontrar quem se refira Msica Popular Brasileira, a MPB,

associando-a apenas s variantes contemporneas derivadas da Bossa Nova ou da Tropiclia.

O que se tentar verificar nesta seo que no se pode propor um caminho to simples para

a sagrao desse rtulo.

Segundo Jos Ramos Tinhoro, a MPB surgiu, originalmente, no Rio de Janeiro, e o

samba foi a primeira msica popular autntica. Com os aglomerados humanos que as

migraes proporcionavam, em princpios do sculo XX, a ento capital da Repblica

experimentou, tambm, a mistura de culturas vindas de vrias outras regies brasileiras, como

Pernambuco, Sergipe, Alagoas e, em maior nmero, da Bahia. A popularidade da msica

advinda dessas fuses era grande at meados sculo XX, embora a MPB ainda perdure at os

dias atuais.

Logo aps a Segunda Guerra, por questes econmicas, houve uma exploso de

americanismo no Brasil, que afetou todos os campos da vida cotidiana, inclusive os culturais.

Para Tinhoro (1998, p. 330-331),

no plano da msica popular, esse moderno processo de integrao do gosto


mdio dos pases perifricos a padres pr-estabelecidos, promovido de
incio apenas pelas grandes fbricas de discos, o rdio, o cinema, e logo pela
televiso e pela moderna indstria dirigida ao lazer urbano (aparelhos
sonoros, juke-boxes, fitas de gravao de som, de vdeo, instrumentos
musicais eletro-eletrnicos, espetculos de massa, etc.), comeou a funcionar
no Brasil desde o fim da Segunda Guerra Mundial. Com a derrubada da
ditadura Vargas e de seu Estado Novo, aps a volta dos soldados enviados
luta contra o nazi-fascismo na Itlia, sob o comando norte-americano,
desencadeou-se entre a classe mdia de todo o pas uma onda de admirao
pela grande democracia americana.
7

Foi esse americanismo que abriu as portas da cultura brasileira para o rock and roll,

movimento musical que jovens brancos norte-americanos usaram como meio para expressar

sua insatisfao e rebeldia diante das normas sociais vigentes, e que ganhou propores

mundiais a partir dos anos 50. O Brasil logo encontrou adeptos desse movimento que, em

territrio nacional, passou a se chamar Jovem Guarda.

Cientes dessa invaso, um grupo de artistas cariocas reagiu, propondo a criao de

um produto cultural tipicamente brasileiro, que, conforme Tinhoro (1998, p. 312),

representasse uma alternativa para o samba acusado de quadrado e de estagnado por s

saber falar de morro e barraco e com o qual o Brasil tambm pudesse ser visto e

reconhecido no exterior. Essa perspectiva, mais intelectualizada do que improvisativa (o

improviso caracterizava a msica brasileira de carter popular at ento), associando a msica

popular norte-americana (leia-se jazz) a acordes eruditos, passou a ser chamada Bossa Nova.

Embora se defenda aqui que boa parte da MPB atual seja oriunda tambm da Bossa

Nova, certo que o movimento no perdurou, talvez por ser demasiadamente americanizado,

visto que boa parte de suas letras era composta em ingls. Em sntese, ele no atingia as

camadas populares brasileiras e tampouco se caracterizava l fora como um produto

genuinamente nacional. Um de seus precursores foi o compositor e violonista Joo Gilberto.

Em fins da dcada de 60, surge o Tropicalismo (ou Tropiclia), cujo nascedouro

baiano. De forma sinttica, o tropicalismo propunha-se a representar, em face da linguagem

universal do rock, o mesmo que a Bossa Nova representara em face da linguagem

universal do jazz.(SANTANNA e MOTA apud TINHORO, 1998, p. 323). interessante

ressaltar o que parece, a essa altura, representar um paradoxo: a Tropiclia apropria-se de

elementos do rock, de cultura aliengena, para criar um movimento brasileiro. De fato, o clima

de rebeldia, caracterstico do rock, podia ser observado nas letras de artistas ligados
7

Tropiclia, o que custou a vrios deles complicaes com a ditadura militar da poca. Alm

do mais, o movimento incorporou o instrumental eletro-eletrnico caracterstico do rock.

Em princpio dos anos 70, fica assim dividido o cenrio musical brasileiro: em um

dos extremos, a msica de carter regionalista, em que se posicionava tambm a msica

tradicionalista gacha; no outro extremo, a verso brasileira do rock americano, a Jovem

Guarda, cuja maior pretenso estava associada impulso da indstria fonogrfica: entre os

dois movimentos, colocava-se a Tropiclia, que tentava agregar elementos dos dois extremos.

A evoluo do Tropicalismo, que se desmembrou do propsito inicial da Bossa Nova,

produziu o que hoje se conhece por MPB.

A MPB atual no detm o monoplio do gosto popular, j que vrios anos de uma

indstria destinada somente ao lazer fizeram com que o gosto pelo rock criasse razes

profundas no brasileiro. Para Tinhoro (1998, p. 326), o americanismo difundiu-se de tal

forma, que instituiu-se nos meios de comunicao e da indstria do lazer, definitivamente, a

era do rock. De forma extremamente irnica, ele afirma que o esprito satisfeito dos

colonizados passaria a chamar (aquela era), a partir da dcada de 1980, de rock brasileiro.

Pode-se concluir, assim, com certa facilidade, que a MPB no a mais autntica

msica produzida no Brasil, mas ainda aquela que tem mais alcance em todo o territrio. Se

forem descartados os modismos que, conforme Tinhoro, no passam de novos nichos que a

indstria fonogrfica explora, e que ganham repercusso nacional atravs dos veculos de

comunicao,28 sobram as criaes regionais. O autor (1998, p. 342) afirma que, hoje, os

artistas ligados esttica da MPB constituem, praticamente, uma atividade clandestina no

pas. Talvez o termo clandestina parea exagerado, visto que no se trata de atividade ilegal,

mas sim, de um trabalho isolado. Dessa forma, entende-se que as variantes regionais de

msica atendem, bsica e logicamente, s regies culturais de onde se originam.


28
Tinhoro (1998, p. 342) refere-se a esse fenmeno mercadolgico como msica de poca, classificando-a
como exploses eventuais.
7

1.7.1 O lugar da MPG

No se pretende aqui reconstruir todo o percurso histrico da msica no Rio Grande

do Sul, mas so importantes alguns destaques para que se embase a discusso sobre a MPG,

que servir de corpus para esta dissertao. Primeiramente, o foco recai sobre Lupicnio

Rodrigues que, conforme Henrique Mann (2002, p. 10), significa o alicerce da msica

popular brasileira em plagas gachas. Essa afirmao d a impresso de que a MPB foi

transplantada do centro do pas para a provncia, mas no o que Mann prope. Para ele

(2002, p. 10), ao contrrio,

toda herana afro-lusitana, permeada pela histria da transio do Brasil


rural para o Brasil urbano que compe, em ltima anlise, a histria do
samba, est na sua obra [Lupicnio Rodrigues]. S que sob a tica de um
homem nascido em Porto Alegre, que vivenciou as origens gauchescas e a
proximidade com o Prata, com o tango e a milonga, que amou a cidade e
seus habitantes com tal determinao, que sempre recusou-se a sair daqui,
ainda que isso significasse estar fora do crculo central da msica brasileira,
da qual ele foi um dos construtores.

H uma passagem na letra da msica Felicidade em que o poeta Lupicnio idealiza a

vida fora dos centros urbanos: e por isso que eu gosto l de fora / onde eu sei que a

falsidade no vigora. Levando-se em considerao que essa msica ganhou repercusso

nacional ao ser regravada, em 1974, por Caetano Veloso, provvel que se estivesse diante de

um raro caso em que uma composio gacha tipicamente urbana da primeira metade do

sculo XX atingisse to grande abrangncia nacional. Curiosamente, Felicidade, cuja

gravao original data de 1947, pela sugesto vida idealizada no campo, parece ter

empolgado a juventude porto-alegrense que j se organizava para sedimentar o movimento

em prol do tradicionalismo gacho. (MANN, 2002, p. 12).


7

Deve-se observar, neste ponto, a questo histrica, posto que, no ano de 1947,

conforme a anlise de Jos Ramos Tinhoro, nem sequer a Bossa Nova havia surgido. Alm

do mais, segundo Mann, Lupicnio j tinha contato com msicos de renome do Rio de janeiro,

desde 1939. A esttica de Lupicnio parece, portanto, ter sido importada do centro e

incrementada com o elemento regional. Sabe-se que o perodo em que Lupicnio Rodrigues

foi mais atuante o mesmo em que surge a Bossa Nova. Regravaes posteriores, como a j

citada de Caetano Veloso, acabam por retirar antigas msicas do ostracismo, sem, no entanto,

revitaliz-las.

Uma das melhores classificaes para a moderna MPG parece estar nas palavras de

Henrique Mann (2002, p. 3-4), ao biografar a histria de Carlinhos Hartlieb. Segundo o autor,

o msico porto-alegrense insere-se na cena cultural de sua cidade natal na virada das dcadas

de 1960-70, com o ideal de mesclar sua formao de bossa e rock/beatles com o

redescoberto folclore gacho. Com vistas a essa afirmao, estabelece-se uma ponte entre o

propsito do compositor gacho e a Tropiclia, j que o ingrediente regional do tropicalismo,

para os gachos, ou para Carlinhos, o folclore.

Alm de compositor e intrprete, Carlinhos Hartlieb atuou como produtor numa

espcie de sarau moderno, as chamadas rodas de som, a partir de 1974. Segundo Mann, as

rodas podem ser vistas como um momento de inveno da roda musical gacha, pois foi

nelas que se ligou o estopim de cumplicidade entre fazedores e ouvidores de msica em Porto

Alegre. De fato, o intuito do produtor com as rodas era mobilizar uma platia para ouvir

msica de pessoas daqui, retratando a realidade daqui.

Nesse processo de criar (ou de recriar) a msica urbana gacha, aparece tambm

Hermes Aquino, primeiro artista dessa gerao urbana a atingir renome nacional. Embora o

sucesso de Aquino atingisse o grau de ver suas gravaes sendo divulgadas em trilhas sonoras
7

de novelas da Rede Globo, foi justamente por questes mercadolgicas que, repentinamente,

o artista retirou-se dos palcos, ainda nos anos setenta.

Como se v no incio da dcada de oitenta, a msica que se compunha no Rio Grande

do Sul j experimentava alguma diversidade, fruto de atitudes inovadoras da dcada anterior.

O CTG, por outro lado, gozando de imensa popularidade, promovia festivais em que os

tradicionalistas cantavam o mito, reatualizando-o, ao passo que os nativistas, em sua saudvel

saga de denncia, alertavam para os rumos que a sociedade gacha, como j foi visto

anteriormente, vinha tomando.

J o rock gacho, alimentando-se das universalidades desse movimento em nvel

mundial, consegue, atravs do trabalho de vrios grupos, alcanar reconhecimento nacional.

Certamente e isso no deve ser visto como demrito esse reconhecimento deveu-se s

custas da descaracterizao da regionalidade inerente s composies. Em outras palavras, a

globalizao imposta pelo rock faz com que um simples ouvinte no consiga distinguir um

conjunto do sul, do centro ou do nordeste do pas. Desde ento, o rock passa a ser o alvo

preferido das gravadoras, que passam a ver, tambm no produto gacho, boas chances de

mercado.

Em contrapartida, a MPG, de carter essencialmente urbano, mas dissociada dos

movimentos regionalistas do tradicionalismo ou globalizantes do rock, v-se rf no quesito

divulgao e, nesse sentido, surgem oportunamente os festivais que promovem a abertura."

Originalmente, a Califrnia da Cano Nativa, de Uruguaiana, no se propunha

diviso de tendncias. No entanto, com algumas edies frustradas, o festival precisou rever

seus estatutos. Menciona-se aqui o fato de que, em 1974, o grupo Pentagrama defendeu na

Califrnia a msica Coto de vela, uma cano repleta de dissonncias e harmonias

complicadas, que provocou polmica, agravada pelo fato de o grupo apresentar-se vestindo
7

jeans, quando na Califrnia, tradicionalmente, os msicos tocam pilchados ou em trajes de

gala. Foram vaiados.(MANN, 2002, p. 13).

Fazia parte do Pentagrama o compositor e intrprete Jernimo Jardim,29 o qual, mais

tarde, em 1985, sofreu a maior manifestao de contrariedade pblica de uma platia da

Califrnia, sendo apedrejado ao vencer a edio daquele ano com a msica Astro haragano,

em que usava um sintetizador eletrnico como artifcio para recriar o som do vento.

Conforme Henrique Mann (2002, p. 14), o fato marcou profundamente a histria dos

festivais nativistas e inflamou de vez a polmica entre tradicionalistas e nativistas.

Pode-se tentar ir alm da explicao de Mann e propor que, na verdade, os objetos

que caam sobre o palco, dado o resultado do festival, eram arremessados igualmente por

tradicionalistas e nativistas. O reclame geral era, portanto, por outro motivo, provavelmente

pela utilizao de um instrumental considerado estranho ao comumente usado e que no foi

bem aceito, nem por tradicionalistas nem por nativistas. As prprias palavras de Jernimo

Jardim corroboram essa afirmao:

Tnhamos um comportamento contemporneo. Achvamos que, para subir


ao palco, no era necessrio estarmos pilchados, porque no amos andar a
cavalo. A gurizada se comportava como gachos nas urbes do estado.
Depois fomos escorraados. O pblico jovem que estava comeando aquele
novo jeito gacho se sentiu escorraado tambm.
Estvamos conseguindo infundir um amor pelas coisas do Rio Grande, mas
de um jeito moderno. Depois que o radicalismo conservador tomou conta, a
juventude s viu dois caminhos: entrar para o conceito tradicional ou
abandonar a coisa toda. E foi o que se viu. (JARDIM apud MANN, 2002, p.
16).

O msico, cuja inteno era propor rumos modernos composio tradicionalista,

encontrou, talvez, o reduto mais conservador para faz-lo: aquele que servia de palco

imagem do gacho mtico, que viveu num tempo idealizado. Um festival com as

caractersticas da Califrnia, que j havia modificado seus regulamentos e aceito, na linha de


29
Jernimo Osrio Moreira Jardim compositor, cantor, escritor, publicitrio e bacharel em Direito. Nasceu em
Jaguaro, em 1944, e iniciou sua carreira artstica nos anos 1970, em Porto Alegre. Disponvel em:
http://www.dicionariompb.com.br. Acesso em 9 de julho de 2005.
7

Manifestao Rio-Grandense, a participao desse tipo de composio, ainda no era o

palco ideal para toda a inovao a que a MPG se propunha.

Surge, ento, em 1983, na cidade de Santa Rosa, o Musicanto, considerado pioneiro

da abertura. Nas palavras de Fbio Augusto Steyer, esse festival desafiou as regras

impostas pelo tradicionalismo e por setores mais conservadores de nossa cultura, tornando-se

um evento aberto s mais diversas tendncias musicais. Foi a partir da que surgiram nomes

de artistas que no encontravam, nos festivais tradicionais, espao para expor suas produes

musicais, visto que elaboravam arranjos mais arrojados para composies com ritmos e

temas regionais, e assumiam uma postura de vanguarda, tanto em letra quanto em

melodia.30

Festivais como o Musicanto comearam a surgir em vrios pontos do Estado, alguns

por intermdio de iniciativas desvinculadas dos CTGs, premiando seus finalistas e lanando

as composies em disco. Esses discos acabaram chegando s mos de programadores

radiofnicos, e as msicas tiveram excelente aceitao pelo pblico ouvinte, principalmente

no meio urbano, que se identificava com o ser gacho, mas no necessariamente compactuava

com os modos de ser tradicionalista e nativista. A MPG ganhava, assim, espao na mdia.

Encorajada pela repercusso do fenmeno, grande parte desses artistas conseguiu

elaborar uma agenda de shows por todo o Estado, realizando, atravs do sbito interesse de

pequenas gravadoras locais, ou de maneira independente, a gravao de seus prprios discos.

Cronologicamente, o fervor em torno da MPG durou aproximadamente at o final da dcada

de oitenta.

Entre os vrios argumentos para se justificar o esgotamento dessa esttica, o mais

plausvel, primeira vista, parece ser a questo mercadolgica, j que a MPG restringia-se ao

30
STEYER, F. Disponvel em: http://www.festivaisdobrasil.com.br.
7

universo gacho e a prpria denominao soava como sectria. Nelson Coelho de Castro, um

dos expoentes do movimento no incio dos anos 80, ao comentar o rtulo MPG, afirma que

Lupicnio Rodrigues jamais assinaria uma coisa dessas. Acontece que na


sigla se salvavam todas as letras, fonemas e melodias e assim a semitica da
nossa geografia e toda a apropriao do movimento que no suportou
atravessar a ponte pnsil e bamba do rio Mampituba.31

O prprio artista reconhece a incapacidade de a MPG invadir o Brasil como vertente

cultural. Assim, a impossibilidade de se transformar em produto de consumo para o restante

do pas justifica o desinteresse da grande mdia pela MPG. preciso que se leve em conta, no

entanto, que os prprios gachos desinteressaram-se pela MPG depois de certo tempo. E, para

isso, h de haver outra explicao.

Essa outra possvel explicao para a extino da MPG relaciona-se ao fato de que o

Brasil reascende para a democracia a partir de meados da dcada de oitenta, o que determina a

abertura da conscincia nacional a todos os tipos de manifestao cultural, que at ento eram

filtrados pelo Departamento de Censura Federal. E nessa abertura, a indstria do lazer,

como bem define Jos Ramos Tinhoro, apropria-se da grande mdia para inculcar na

mentalidade popular seus dolos fabricados.

Com melodias de fcil assimilao e letras de pouco ou nenhum contedo, a msica

passa, paulatinamente, a ser encarada como bem de consumo. Artistas de renome so

reconhecidos somente entre os campees de vendagem de discos e no pela genialidade da

obra, sendo que o gosto popular, como seria de se esperar, nivelado por baixo. Esse

fenmeno, que afeta diretamente o apuro formal e a sofisticao da MPG, tambm

verificado com a MPB no restante do pas.

31
Trecho de entrevista de Nelson Coelho de Castro ao jornalista Juarez Fonseca ao Jornal da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul. Disponvel em: http://www.ufrgs.br/jornal/dezembro2001/campus1.html Acesso
em: 3 de novembro de 2003.
7

No caso especfico do Rio Grande do Sul, vrios artistas engajados MPG retornam

ao Nativismo ou ao Tradicionalismo, ou simplesmente abandonam a msica como carreira,

dedicando-se a outros afazeres que garantissem sua subsistncia. Alguns poucos permanecem,

como uma espcie de heris da resistncia, mantendo-se atuantes at os dias de hoje,

embora com pblico restrito.


8

2 O IMAGINRIO SOCIAL DA MSICA POPULAR GACHA

2.1 Disposies preliminares

Conforme o que foi visto no primeiro captulo, o mito do gacho-heri tem atendido

s necessidades de identificao da sociedade sul-rio-grandense ao longo do tempo.

Inicialmente, pela literatura oral, e impulsionado, depois, por intelectuais ligados ao Partenon

Literrio, por historiadores e outras personalidades ligadas a instituies dispostas a

inventarem e manterem ativas as tradies gachas, o mito representou (e representa) o

repositrio dos modelos de comportamento a serem imitados, bem como as aspiraes dessa

coletividade.

Embora a questo no seja pacfica, o imaginrio social dos gachos identifica os

indivduos dessa sociedade. A literatura realista das primeiras dcadas do sculo XX, cujo
8

carter de denncia social resgatado pelo Nativismo, a partir da dcada de 1970, um claro

exemplo de que a paz no reina absoluta. At mesmo o Tradicionalismo, apontado como

programa disposto a enaltecer as virtudes do povo, como sustentculo artstico da ideologia

das elites, apresenta-se, por vezes, como contestador.32 Nesse sentido, na viso de Nilda Jacks

(2003, p. 21), so os movimentos cclicos de reatualizao do mito que causam tais impasses.

Segundo a autora, esses eventos criam entraves sociopolticos,

pois a ideologia que est por trs destes movimentos sempre foi a das classes
dominantes ligadas ao setor rural, embora havendo momentos de ruptura,
como aconteceu com o nativismo, ao propor o uso de uma temtica mais
voltada para as questes emergentes da populao rural, como a propriedade
da terra, o xodo rural, a marginalizao na periferia da capital e das grandes
cidades etc.

De um modo ou de outro, os movimentos artsticos vem o passado como a idade

do ouro (ZILBERMAN, 1985, p. 21), em que, conforme Jacks, o mito engendrou um tipo,

uma personalidade, que passou a identificar idealmente o gacho e a impor-se como padro

de comportamento. Nesse aspecto, h uma conformidade entre eles.

Por outro lado, o universo da MPG, aparentemente, no se manifesta pelo vis do

mito do gacho-heri. O desenvolvimento dos centros urbanos e o deslocamento massivo da

populao do campo para a cidade podem estar associados a esse processo de relegar a figura

mtica a planos secundrios. A proposta de integrao nacional pela homogeneizao da

cultura servindo a propsitos econmicos da indstria cultural 33 , possivelmente, outro

fator desencadeante desse processo. Finalmente, o prprio carter alienante do mito34, que

serviu durante muito tempo ideologia vigente, pode ter motivado sua virtual derrocada na

32
Para referendar o que foi afirmado, tome-se, por exemplo, a letra Herdeiro da pampa pobre, de Gacho da
Fronteira, msica de esttica tipicamente tradicionalista, mas com forte carter de denncia.
33
Para Nilda Jacks (2003, p. 25), o conceito de indstria cultural o da criao, produo e distribuio de
produtos culturais destinados ao grande pblico. A lgica do econmico, dessa forma, interfere na produo
cultural, atendendo a predisposies mercadolgicas.
34
Segundo Dcio Freitas (1980, p. 24), as elites urbanas, percebendo as vantagens do mito, apropriam-se dele e o
promovem. Desta forma, embevecidos na contemplao e recordao de um passado mtico, os homens se
confortam com o presente, e deixam de sonhar com o futuro. (1980, p. 24).
8

MPG. Entretanto, ressalte-se que essas suposies so levantadas para justificar o que ainda

no foi analisado: a permanncia ou no do mito do gacho-heri na MPG.

Para tal anlise, buscam-se subsdios na teoria do imaginrio social, j amplamente

discutida no primeiro captulo da presente dissertao. Este estudo, apoiado num corpus

composto por trinta letras de msicas representativas do universo da MPG, tentar verificar a

permanncia ou no das seguintes categorias constituintes do imaginrio campeiro: a

delimitao do territrio; o estabelecimento de relaes com os outros (amigos, inimigos,

aliados etc); a construo de padres de hierarquia e de papis sociais; a imposio e/ou

expresso de crenas comuns; a designao de uma identidade coletiva. Tentar-se- verificar

tambm de que forma o deslocamento do cenrio e dos temas para o meio urbano afeta esse

mesmo imaginrio.

2.2 O deslocamento para o meio urbano

Inicialmente, convm que se delineiem alguns pressupostos histricos sobre a

formao dos ncleos urbanos no Rio Grande do Sul, no sentido de orientar o pensamento

acerca da cidade como cenrio por excelncia da MPG em contrapartida ao espao idealizado

pelo Tradicionalismo e pelo Nativismo. Com o final da Revoluo Farroupilha, era preciso

pensar na cidade como lugar ideal de desenvolvimento scio-poltico-cultural, de forma que

as distncias entre o extremo Sul e a sede imperial fossem aplacadas.

Analisando questes de poder no campo e na cidade, Jos Clemente Pozenato (2003,

p. 93) argumenta que o processo de industrializao o grande responsvel pelo

deslocamento do eixo rural para o urbano. Segundo o autor,


8

no Rio Grande do Sul, durante todo o tempo em que a sociedade esteve


baseada num modo de produo agropastoril, o poder era tambm exercido
pelos fazendeiros, que tinham casa em Porto Alegre. Vo para Porto Alegre,
trocam a bombacha pela fatiota e vo para o parlamento, para o governo,
fazer as leis em benefcio dessa economia.
Se isto existiu no perodo em que a principal fora econmica estava na
produo rural, no instante em que se inicia a industrializao, esse processo
comea a se inverter, a ponto de o poder se concentrar totalmente na mo do
espao urbano, da organizao urbana.

O processo de deslocamento do meio rural para o urbano, dessa forma, representaria

bem mais do que uma simples transio do primitivo ao civilizado, ou do antigo ao novo,

como pode parecer primeira vista. As variveis envolvidas em tal processo so bem mais

complexas, posto que seria invivel, por exemplo, pensar no imaginrio social urbano

apropriando-se dos mesmos elementos simblicos do universo rural. Entretanto, foi

exatamente isso que aconteceu.

Para Sandra Jatahy Pesavento (2002, p. 261-264), houve, no caso dos porto-

alegrenses em fins do sculo XIX, uma compensao simblica em face da cidade canhestra:

mesmo habitando um burgo humilde e acanhado, so herdeiros das gloriosas tradies de

35. Para a autora, isso ocorre porque uma cidade, antes de aparecer na realidade, existe

como representao simblica.. Alm disso, em termos de imagem e discurso, o

reconhecimento externo e interno do Rio Grande era [...] dado pela identificao com o rural.

Embora parea paradoxal, a urbe ser assentada num imaginrio que o campo ou, em outras

palavras, o imaginrio campeiro apropriado pela cidade. Porto Alegre, no ltimo quartel do

sculo XIX, por j se tratar de um ncleo com certo grau de urbanizao (embora canhestro,

conforme Pesavento) e por apresentar configurao geogrfica favorvel ao desenvolvimento

em especial por suas caractersticas fluviais e, principalmente, por ter sido um reduto que,

durante o decnio da Revoluo, manteve-se fiel ao imperador, acabou por se tornar a

cidade-ideal da provncia, e para l convergiram as elites burguesas da poca.


8

Tem-se, a partir do que foi exposto acima, uma explicao para o fato de a gnese

dos movimentos tradicionalistas, de idealizao do campo, encontrar-se no meio urbano.

Porm, para se chegar MPG, que supostamente tem a cidade como cenrio, preciso que se

v mais alm nesta contextualizao.

Com o advento da Repblica, no final do sculo XIX, Porto Alegre sentia ainda mais

forte a necessidade de estabelecer um novo sistema de idias e imagens de representao

coletiva que fizessem da cidade moderna o bem simblico de referncia, baseado no

pensamento positivista35 reinante na poca. Para Pesavento (2002, p. 271), no difcil

imaginar o desafio da elite cultural e poltica da cidade para construir a modernidade urbana

numa provncia tradicionalmente rural e com forte identidade regional apoiada no campo.

Pode-se afirmar que essa tarefa nunca foi concluda com xito, pois quem analisar Porto

Alegre nos dias atuais perceber o amlgama cidade/campo, a comear, por um lado, pela

imponente chamin da Usina do Gasmetro, marco de modernidade poca de sua

construo, e, por outro, pelo Laador, a figura do mito do gacho-heri transformada em

esttua e assentada orgulhosamente num dos principais acessos cidade, como a mostrar para

quem chega a Porto Alegre alguns dos smbolos que a constituem.

35
Para Nelson Boeira (1998, p. 147), a doutrina positivista marcou a vida intelectual e poltica do Rio Grande do
Sul entre 1875 e 1937. Conforme ele, no caso dos gachos, preciso desembaraar-se da idia de um nico
positivismo, visto que vrias formas positivistas eram percebidas, dependendo da rea em foco. Ento, ao
longo dos anos, moralismo e cientificidade sucederam-se no palco ideolgico do comtismo rio-grandense, ao
sabor das necessidades. Quando se tratava de criticar doutrinas concorrentes, sublinhava-se a ascendncia
cientfica do positivismo; quando se tratava de estimular ou impor comportamentos, a tonalidade moral do
comtismo reconquistava o primeiro plano.
8

Nas palavras de Pesavento (2002, p. 280), j em 1914, quando o engenheiro-

arquiteto Joo Moreira Maciel apresentou ao intendente municipal, Dr. Jos Montaury, um

Plano de Melhoramentos visando modernizao de Porto Alegre, havia uma preocupao

com o passado. Segundo a autora,

embora inspirado pelos ideais do progresso e da modernidade, Maciel tinha


os olhos no futuro da cidade, mas no descurava os signos emblemticos do
passado. Propunha, para uma das avenidas a serem abertas, o nome de
Avenida dos Farrapos, assim como projetava, frente da Intendncia
Municipal, um espao para o monumento aos Heris de 35.

A vida cultural comea a florescer simultaneamente ao avano fsico de Porto

Alegre, mas, em seguida, a cultura parece caminhar a passos muito largos, enquanto o

crescimento da cidade no acompanha essa evoluo. A elite ilustrada, ento, conforme

Pesavento (2002, p. 286-287), comea a padecer de uma amargura provinciana numa

cidade onde nada acontecia de interessante. Do ponto de vista da produo literria, apenas

um acanhado nmero de obras centra-se no meio urbano como cenrio das narrativas,

enquanto a grande maioria dos autores no consegue livrar-se do peso da representao

identitria, buscando inspirao no campo e no passado. Assim, o fantasma do rural e do

mito das origens persistia a seduzir ou a incomodar os escritores da cidade.

A partir de meados da dcada de 1920, comeam a surgir mais fortemente as

narrativas urbanas, mas, como j foi amplamente exposto no primeiro captulo desta

dissertao, a inteno dessa literatura era eminentemente de denncia dos problemas sociais.

Ao analisar um cronista daquela poca, Pesavento (2002, p. 316) revela uma viso ampla da

proposta dos autores, que, ao execrarem a cidade-vcio, invocavam como ideal o passado e

o meio rural. Nessa anlise, ela constata que

as imagens se reportam mais uma vez a uma cidade-ideal, uma Porto Alegre
aldeia, anticidade parada no tempo que parecia existir no campo. Cidade
que, na viso saudosista, se identifica pela sua alteridade rural: as crianas a
8

brincar na rua, o sadio patriarcalismo, os adultos infantilizados, a vida


calma e ordenada. Viso pasteurizada e glamourizada do campo, num
retorno s origens rurais da histria sulina, que estabelece um confronto
mordaz com a cidade-civilizada de ento.

Ao associar a imagem da cidade com a do espao rural, percebe-se que o antigo

imaginrio do campo, embora presente em certos sentidos, no representado em sua

plenitude. Parece que no se est mais lidando com o mesmo corpo de valores com o qual a

sociedade gacha era revestida at ento. Sendo assim, num terreno profcuo para o resgate de

uma identidade coletiva dividida entre o moderno, com seus entraves, e o passado idealizado,

ressurge, ento, poucos anos depois, revigorado e organizado, o Movimento Tradicionalista

Gacho, o MTG, disposto a resgatar as tradies gachas e a colocar-se como centro difusor

dessa identidade at certo ponto debilitada.

J foi visto aqui que o CTG se organiza, inicialmente, em reas urbanas, mas

exatamente no cotidiano do campo que vai tentar re-elaborar o ideal dos costumes que

estrutura a identidade do gacho. No toa que um tpico salo de CTG, s vezes erigido

em reas centrais de grandes cidades, uma representao fidedigna de um galpo de

estncia, com espao destinado ao fogo de cho, cepos de madeira em forma de banco,

cozinha construda para preparar a legtima comida campeira, iluminao base de candeeiro

e muitos outros adereos caractersticos, tais como rodas de carroa, estribos e selas da

cavalgadura, faces, adagas, lanas etc., todos elementos simblicos que ajudam a reviver a

imagem mtica do gacho.

No meio tradicionalista, portanto, refutam-se o moderno e o urbano, que passam a

ser simplesmente excludos das suas manifestaes. O movimento ganha notoriedade, e

inmeros artistas, entre escritores, poetas e msicos, engajam-se a ele. Revigora-se uma

vertente de cunho regionalista, em que a msica foco maior de interesse deste estudo

ganha tanta fora, que no duraria muito para que surgissem os primeiros festivais com a
8

inteno de expandir ainda mais o movimento. Para o MTG, portanto, o universo de

representaes culturais fecha-se em si mesmo.

H, ainda, uma outra possibilidade para se argumentar acerca da suposta crise de

identidade na Porto Alegre das primeiras dcadas do sculo XX e que pode apontar rumos

viveis para se compreender os processos geradores da MPG, na dcada de oitenta. Quer-se

referir aqui ao desejo de ser metrpole, um sentimento que fervilhava no seio da elite

cultural porto-alegrense do incio daquela centria. Nesse sentido, Sandra Pesavento (2002,

p. 329) afirma que tal sentimento gera, para um grupo de escritores, uma certa tendncia

temtica, e, aos poucos, o olhar literrio sobre a cidade vai introduzindo um sentimento de

expectativa com as mudanas em curso. Ao analisar os textos associados a essa tendncia, a

autora constata o que poderia ser uma nova forma de pensar o presente e o futuro da cidade.

Para ela,

neste conjunto de crnicas assinaladas, o que as individualiza como


progressistas, alm do uso de metforas e analogias que aproximam a
cidade real dos grandes centros de referncia, o fato de que elas exprimem
uma confiana na renovao urbana. A modificao de hbitos positiva e
tem fora a crena de que Porto Alegre se tornar a metrpole sonhada.

No entanto e da vem a idia da identidade debilitada , a prpria autora (2002, p.

318) percebe que, segundo essa tendncia, o imaginrio social j no seria o mesmo, pois

estaramos diante da construo de um outro mito, outro conjunto de imagens e discursos

que se articulam em torno da noo de progresso.

Associando-se essa tendncia de pensamento progressista com a msica, vivel

pensar em semelhanas entre essa esfera artstica e o restante do Brasil. J foi traado, no

primeiro captulo do presente estudo, o caminho evolutivo da msica de carter urbano da

capital gacha. Naquele momento, pde-se perceber que, embora a esttica realmente fuja aos

moldes de composio tradicionalista, a letra mantinha firme o imaginrio do campo.


8

Recorde-se, mais uma vez, uma passagem de Felicidade, de Lupicnio Rodrigues,36 escrita em

1947, em que o autor afirma que ...eu gosto l de fora, porque sei que a falsidade no

vigora. Fica visvel, na passagem apontada, que a cidade vista como meio de degradao

moral.

Acredita-se, em face do que foi exposto, seja pelo vis da historiografia, da literatura

ou da msica, que o deslocamento do meio rural para o urbano provocou mudanas no

imaginrio campeiro j cristalizado no meio social gacho. O que se pretende agora

verificar os elementos que permanecem, que se modificam ou que simplesmente desaparecem

na msica urbana a partir da dcada de oitenta.

2.2.1 Porto Alegre: o cenrio da MPG

A MPG surgiu na capital do estado do Rio Grande do Sul, muito embora seus

maiores representantes no sejam naturais de Porto Alegre, como o caso, por exemplo, dos

pelotenses Kleiton e Kledir,37 do uruguaianense Bebeto Alves, do caxiense Nei Lisboa. H, no

entanto, algo em comum em todos eles: ao tomarem cincia do estilo de vida pluralizado da

capital em relao aos seus locais de origem, percebem, simultaneamente, seu distanciamento

cultural com o centro do pas.

Na esteira do movimento que impulsionou a MPG, encontra-se Carlinhos Hartlieb,

que, como j se viu, promovia rodas de som na Porto Alegre de fins dos anos setenta.

Expressando de forma direta o intuito de tais eventos, ele pretendia que esses encontros de

msica fossem feitos por artistas locais, apresentando sua nova esttica de composio ao
36
Lupicnio Rodrigues porto-alegrense, mas ganhou fama nacional nas dcadas de 1940-50.
37
Kleiton e Kledir Ramil so oriundos de Pelotas, mas radicados em Porto Alegre desde meados dos anos
setenta, onde fundaram o grupo musical Os Almndegas. Com a dissoluo do grupo, assumem-se como dupla,
estreando em 1979. So o caso mais bem sucedido de difuso da MPG para todo o Brasil. Informaes
disponveis em http://www.mvhp.com.br/kleitonkledirentrevista.htm. Acesso em 9 de julho de 2005.
8

pblico urbano. Por esse enfoque, a letra Como vento sul, composta por ele mesmo,38 pode ser

analisada como uma espcie de cano-manifesto, em que o autor prope uma ruptura com os

moldes tradicionalistas e um novo rumo para a esttica: Chego desfazendo laos armados de

maneira descuidada / [...] verdadeiro rumo que aponta pro desconhecido.

interessante ressaltar que a comparao eu sou como o vento sul o recurso de

representar o vento como veculo, que carrega o eu-lrico para todos os lugares, propondo

mudanas, instigando o novo: cruzar nos ares procura de novos olhares. Literariamente,

essa imagem remete personagem Ana Terra, que costumava dizer: sempre que me acontece

alguma coisa importante, est ventando.(VERISSIMO, 1997, p. 73). O vento, tanto na

literatura quanto na msica, constitui um excelente recurso metafrico para simbolizar

mudanas.

Por outro lado, percebe-se que Como o vento sul no est ambientada num cenrio

urbano. No se quer afirmar, todavia, que o pano-de-fundo seja o campo, j que a nica

referncia nesse sentido metafrica: o campo da vida. A letra remete para o mundo

interno, sujeita-se anlise psicolgica, prope uma reviso dos comportamentos e incita

novas atitudes ante o desconhecido: sacudindo a roupa toda no varal.

Nessa mesma linha, de pensar o cenrio pelo vis psicolgico, destaca-se Pampa de

luz (1986), de Pery Souza e Luiz de Miranda.39 Mesmo composta anos depois de Como o

vento sul, apresenta inmeros elementos que a identificam com a cano anterior e com

passagens de Verissimo. Levando-se em considerao versos como a vida que venta e

renasce sozinha / o trabalho do tempo que grava em ns / os sinais do caminho, chega-se

38
Impossvel afirmar com certeza o ano de lanamento de Como vento sul. Hartlieb trabalhava h tempo em
torno da gravao de seu primeiro trabalho quando morreu, em 1984. Supe-se que a cano tenha sido
composta em fins da dcada de setenta. Informaes em: http://www.jornalmovimento.com.br.
39
Pery Alberto Alves de Souza nasceu em 1953, em Jaguaro. Professor de msica, compositor e intrprete,
tambm surge em carreira solo com a dissoluo de Os Almndegas, no fim dos anos setenta. (informao
verbal do prprio artista). Luiz Carlos Goulart de Miranda nasceu em Uruguaiana, em 1945. Poeta e compositor,
precisou exilar-se pelo contedo de suas obras e, posteriormente, foi preso, no perodo da ditadura militar.
Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/poesia/index.cfm. Acesso em 9 de julho de 2005.
9

facilmente a essa concluso. O cenrio, no entanto, embora no seja concreto, transparece

mais claramente nessa composio. O pampa de luz uma representao fortemente

idealizada de um lugar no cu, no mar, no sul; de um tempo que transcende o eu-lrico

(ontem, hoje, agora) e de sentimentos universais (amor, amar, auroras). O pampa, nesta

composio, tambm uma representao idealizada, fato que se verifica na medida em que o

poeta exalta caractersticas de cor e luminosidade para criar sua atmosfera: no pampa de luz

azul / que brilha, brilha, brilha.

Outro aspecto que se pode destacar a essa altura o recurso encontrado por Vitor

Ramil para representar o cenrio na cano Satolep (1984) , anagrama da palavra Pelotas, cuja

simples inverso da ordem das letras cria um espao novo. Em outras palavras, a cidade deixa

de ser concreta e se transfigura (transmuta, usando as palavras do poeta) num espao

idealizado que se presta ao olhar subjetivo do autor. No entanto, os logradouros, as

caractersticas climticas o vento e o frio, por exemplo e, principalmente, a histria real da

cidade (muito antes das charqueadas / da invaso de Zeca Netto) no so desprezados. O

espao urbano nessa cano simblico, para onde o eu-lrico regressa em busca de si

mesmo.40 Alm do mais, deve-se destacar que a cidade de Pelotas, em termos histricos,

remete a um tempo anterior ao desenvolvimento de Porto Alegre. Visto pela questo cultural,

o autor situa sua casa numa cidade que foi o grande centro propagador da cultura muito antes

da atual capital dos gachos assumir este papel.

Nas trs composies abordadas, em que o cenrio assume caracteres simblicos,

constata-se a permanncia do imaginrio tradicional, no sentido de que o territrio funciona

como um dos elementos construtores da identidade coletiva. Idia semelhante existe em

Uruguaiana (197-?), descrita pelo autor, Slvio Rocha,41 como uma cidade-fronteira coberta
40
Essa afirmao remete questo da identidade, assunto que ser abordado com maior profundidade mais
adiante.
41
Slvio Rocha paulista. Ator e poeta, comps Uruguaiana depois de apresentar um espetculo nessa cidade.
Posteriormente, devido sua popularidade, a composio tornou-se hino oficial do municpio. Disponvel em:
http://www.al.rs.gov.br/plen/SessoesPlenarias/49/1997/970522.htm. Acesso em 25 de julho de 2005.
9

por um cu de anil. Embora Uruguaiana seja um espao urbano geograficamente definido,

sua representao est fortemente associada ao imaginrio tradicional, em vista das histricas

batalhas que ocorreram em suas ruas e praas.42 A expresso cidade-fronteira no apenas

um ndice de limites poltico-geogrficos, mas, principalmente, a referncia a um local que

operou, durante muitos anos, como front disposto a repelir com bravura as invases dos

vizinhos do Prata. Nesse sentido, Uruguaiana foi, inclusive, um dos cenrios para o

surgimento do mito do gacho-heri e, conforme o autor da letra, por ter orgulho em defender

a ptria, a cidade tem a honra mais bela de ser sentinela do nosso Brasil.

Talvez no seja lcito tentar estabelecer limites precisos entre as temticas da MPG e

da msica nativista, pois h enfoques similares tanto numa quanto noutra, principalmente no

tocante s representaes do meio urbano. Desgarrados (1983), de Mrio Barbar Dornelles e

Srgio Napp,43 um exemplo desse tipo de composio. Os autores, contrapondo o presente

na cidade ao passado no campo, estabelecem uma diviso clara entre a frustrante vida

cotidiana daqueles que abandonaram o campo onde faziam planos e nem sabiam que eram

felizes para se tornarem marginais, ou seja, pingentes nas avenidas da capital.

interessante ressaltar novamente a aluso ao vento (sopram ventos desgarrados), que, nesse

caso, carrega um sentimento misto de saudade e melancolia.

No entanto, o meio urbano, em Desgarrados, no culpado pela degradao

humana. Ela est associada realidade dos retirantes do campo, que no so absorvidos pelas

cidades a ponto de se tornarem cidados. Nesse sentido, a crtica direcionada aos prprios

42
Citam-se aqui apenas a invaso de Rivera, em 1828, e o combate das tropas republicanas contra as foras
imperiais comandadas por Hiplito Gil, em 1836. Para Urbano Lago Villela (1971, p. 64), Uruguaiana foi
mantida, por muito tempo, pata de cavalo e a fio de espada.
43
Mrio Barbar Dornelles nasceu em So Borja, em 1954. Compositor e intrprete, esteve bastante envolvido
com festivais, tais como a Califrnia da Cano Nativa, de Uruguaiana. Disponvel em:
www.dicionariompb.com.br. Srgio Napp nasceu em Santo ngelo, em 1939. Professor, engenheiro, escritor e
compositor, alm de ter vrias de suas composies gravadas, tem participao em vrias antologias. Disponvel
em: http://www.wseditor.com.br/index.php. Acesso em 21 de julho de 2005.
9

personagens da msica que, movidos por alguma razo, abandonaram seus alegres e

saudveis locais de origem.

Parece plausvel referir aqui, no contexto da anlise de Desgarrados, as polticas

governamentais relacionadas terra, injustas e excludentes, das quais o homem rural

constantemente se v merc. Nessa perspectiva, Manoelito de Ornellas (1976, p. 259) deixa

claro que o xodo rural foi conseqncia de um sistema poltico-econmico imposto. Para o

autor,

o gacho no desertou a terra procura da vida instvel dos pauprrimos


subrbios, porque fosse indolente. No desertou baniram-no os donos dos
latifndios. Desterraram-no, como elemento de sobra e precria utilidade.
No entanto, ningum como ele amou to profundamente o pequeno trato em
que nasceu o pago de seu primeiro sonho e de suas primeiras cantigas.

Num enfoque semelhante, Heloisa Reichel e Ieda Gutfreind (1996, p. 155) afirmam

que, durante a poca do Brasil colonial, a vagncia ou o trabalho ocasional eram

possibilidades reais de prover a felicidade para o homem da campanha. Porm, o modo de

ser do gacho, gerado por tais possibilidades, no atendia aos interesses dos setores

dominantes, que necessitavam, em suas estncias, de um trabalhador que vivesse para

trabalhar ou, pelo menos, do seu trabalho.

De forma sucinta, mesmo porque esse no o foco principal deste estudo, pode-se

afirmar que, inicialmente, os gachos que no se adaptam condio de empregados

permanentes so excludos. Mais tarde, atravs das sempre difceis relaes capital-trabalho,

prejudicados pelo processo de mecanizao que substitui o trabalho braal e desajustados por

polticas governamentais cruis at com os proprietrios, muitos outros gachos

abandonariam o campo. Nesse sentido, Pra onde ir? (1987), de Celso Bastos e Dilan
9

Camargo,44 uma letra que aborda a questo daqueles que, evadidos do campo pela injustia

provocada pelas relaes de trabalho, no encontram lugar para reconstruir a vida:

Pasto, asfalto, de chinelo ou de esporas


No se desfaz a diferena
Entre o lucro e o salrio
Na cidade ou l fora.

Percebe-se, ao modo de Desgarrados, que Pra onde ir? apenas representa o meio

urbano como impossibilidade de refgio para quem no campo empobreceu. Na mesma linha

de denncia s injustias e ao abandono do campo, insere-se Deixem seus olhos fixos (1987),

de Vinicius Brum e Luiz Srgio Metz.45 No h, nessa composio, qualquer referncia ao

meio urbano, mas uma crtica mordaz s relaes patres-empregados. Para os autores, os

patres esto na ordem dos ricos, pisando na fome, bem montados, enquanto que os

empregados, vtimas de um sistema injusto, tornam-se a plebe, os esculachados que

perambulam sem trgua.

Atravs da anlise desenvolvida nessas trs ltimas composies, constata-se, na

viso dos respectivos autores, o interesse em que o homem do campo permanea em seu local

de origem. Do mesmo modo, verificam-se duas crticas: uma voltada queles que abandonam

o campo em busca de uma vida melhor na cidade; e outra, voltada ao sistema, que expulsa o

homem do campo, mas no cria engrenagens satisfatrias para absorv-lo na cidade. Baseado

nisso, se o mito associado ao progresso citado acima por Sandra Pesavento deveria servir

44
Celso Bastos violonista, arranjador e compositor. Natural de Braslia, DF, bacharel em violo, licenciado
em msica pela universidade de Braslia (UnB) e mestre em msica pela Universidade Federal de Gois (UFG).
Disponvel em: http://www.almabrasileira.com/celsobastos.htm. Dilan Camargo nasceu em Itaqui, em 1948.
Bacharel em Cincias Jurdicas e Sociais pela Universidade de Santa Maria (UFSM) e mestre em Cincias
Polticas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Dilan tambm poeta e compositor, tendo
participado em vrios festivais por todo o Estado. Disponvel: http://www.editoraprojeto.com.br/camargo.html.
Acesso em 9 de julho de 2005.
45
Vinicius Brum natural de Formigueiro, RS, mas mora em Porto Alegre desde 1983. Compositor, violonista,
intrprete, fundador do grupo musical Tambo do Bando, em parceria com Luiz Srgio Metz. Ambos transitam
entre a MPG e a msica regionalista. Disponvel em: http://www.viniciusbrum.hpg.ig.com.br/brum.htm. Acesso
em 9 de julho de 2005.
9

como gerador de uma nova identidade, uma identidade urbana, o imaginrio no qual ele se

assenta est longe de existir plenamente.

Seguindo o mesmo processo analtico, ou seja, verificando-se a permanncia do

imaginrio campeiro na msica urbana, impossvel no se referir a Pealo de sangue (1979),

de Raul Ellwanger.46 Entre as canes recortadas para se constituir este corpus, essa msica

o exemplo mais bem acabado da representao do homem urbano que sonha com o campo.

Na cano, o eu-lrico define-se como um habitante urbano que guarda tristezas em seu peito

e carrega consigo um grande mistrio. As tristezas se revelam quando da identificao do

local idealizado, distante de sua realidade: um pedao de terra, um ranchinho de santa-f,

milho-verde, feijo, laranjeira, lambari cutucando no p. O mistrio se d pelo fato de que

este sujeito nunca viveu em tal lugar: Quando ser este meu sonho?. Mas, por ter sangue

colono e gacho, sente-se pealado, atrado para o campo, onde encontrar abrigo.

Pealo de sangue reproduz a viso de um provvel porto-alegrense constatado pela

aparente intimidade com o velho Guaba que revela, ao modo de outros autores embora

de forma tnue e com certa dose de esperana , duas facetas: primeiramente, o sonho do

gacho pela conquista da propriedade, longe da urbe: quem viver ganhar seu quinho; em

segundo, no sentido proposto por Sandra Pesavento, que diz ter ocorrido em Porto Alegre

uma compensao simblica, j que os habitantes da cidade haviam herdado o imaginrio

campeiro. nesse sentido que o campo, para o porto-alegrense, representa refgio.

No intuito de reforar o que j se julga absolutamente verificado, citam-se aqui

trechos de Roda da fortuna (1980), de Kledir Ramil, nos quais se percebe a seguinte lgica:

negar a realidade cotidiana significa referendar outro tipo de realidade, em outro lugar e em

outro tempo. Para o eu-lrico, o momento atual se reveste de superficialidades, pois at os


46
Raul Moura Ellwanger nasceu em 1947, em Porto Alegre. Compositor, cantor e instrumentista, iniciou sua
carreira artstica em 1966, apresentando-se no circuito universitrio de sua cidade natal. Em 1967-68, participou
da Frente Gacha da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br. Acesso em 9
de julho de 2005.
9

sentimentos so tratados como se fossem mercadorias: Em pleno sculo vinte / eu quero

mais viver / compro a felicidade / e o resto eu pago pra ver. Na mesma viso, ele escancara

a falta de valores, admitindo o vcio como refgio para sua frustrao: no meio dessa cidade /

ah, nada mais tem valor [...] em meio alcalino sou um menino em paz.

Como se v, raros so os casos em que os indivduos representados pela MPG

mostram-se em perfeita harmonia com o ambiente urbano. No corpus deste estudo, a nica

nesse sentido Noturna (1983), de Galileu Arruda,47 em que o sujeito-lrico v-se como

observador onisciente de sua cidade (minha Porto Alegre), representando-a como pequena,

impaciente, sedutora e escura. curioso perceber a viso diversa uma viso noturna do

porto-alegrense estendida sobre sua prpria realidade cotidiana, uma vez que a capital gacha

aceita, livre de discusso, de todos os adjetivos propostos na composio, apenas o de

impaciente. Essa qualidade, muito provavelmente, deve-se ao fato de a metrpole, por ter a

funo de centro em relao ao Estado, apresentar sempre algum tipo de movimento, noite

ou de dia, o tempo todo. Por outro lado, os adjetivos pequena, sedutora e escura so subjetivos

e circunstanciais, denunciando apenas uma viso pessoal. Mesmo assim, esse poeta mostra-se

identificado com o meio urbano, onde vive.

Pelo fato de instigar discusses sobre as polticas relacionadas terra, de

problematizar a vida viciada das cidades e de constatar a identidade vinculada ao ideal do

campo, conclui-se que, na MPG, o imaginrio tradicional permanece vivo, atuando de modo

incisivo sobre o sujeito retratado na composio. Haver um momento em que o compositor

urbano vai reafirmar sua identidade urbana seus valores, suas crenas, seus costumes na

cidade, conforme se ver no prximo subcaptulo.

47
Galileu de Arruda dos Santos nasceu em 1953 e mora atualmente em Porto Alegre, embora tenha vivido at a
adolescncia em Passo Fundo. Compositor, instrumentista e intrprete, tambm bastante ativo politicamente.
(informao verbal do prprio artista).
9

2.3 Designao da identidade coletiva

As questes tericas relacionando a identidade coletiva ao imaginrio sul-rio-

grandense foram amplamente explicitadas no primeiro captulo deste estudo. Retomam-se

agora alguns aspectos importantes, no sentido de orientar a verificao do imaginrio social

na MPG, confrontando-o, na medida do possvel, com o imaginrio tradicional gacho.

Para Bronislaw Baczko (1986, p. 309), terico do imaginrio, designar a identidade

coletiva corresponde, do mesmo passo, a delimitar o seu territrio, e as suas relaes com o

meio ambiente. Dessa afirmao infere-se que a delimitao territorial e a forma como os

indivduos atuam em relao a esse meio so processos forjados atravs do tempo e, desse

modo, a identidade coletiva fundada na historicidade de determinado territrio.

Conquanto parea bvio o que foi dito acima, importante que se ressalte esse

carter histrico da formao da identidade, pois, como j foi dito, a transformao do

imaginrio, do rural para o urbano, pressupe a existncia de novas imagens, novos discursos

e at um novo mito. Se esses elementos sofrem transformaes, tambm possvel afirmar

que a identidade coletiva de uma sociedade, invariavelmente, sofrer alteraes atravs do

tempo.

Para Marisa Todescan Dias da Silva Baptista (2002, p. 33), polticas de identidade

podem ser responsveis pela manuteno de determinadas configuraes de identidades em

certos perodos de tempo. De forma analgica, pode-se pensar na ideologia da elite burguesa,

no perodo de configurao do territrio sul-rio-grandense, como autora de tal poltica

identitria. Entretanto, com base na afirmao de Baptista, essa configurao da identidade

coletiva, que pode ser associada definio de imaginrio, tem prazo de validade. medida
9

que a coletividade evoluir, portanto, suas polticas de identidade fatalmente tero de ser

revistas e reatualizadas.

Ampliando a discusso, tem-se que a noo de cultura estabelecida nessa dissertao,

com o propsito de averiguar a constituio do imaginrio, passa, numa instncia abrangente,

pela manuteno e transmisso das tradies. Nesse sentido, faz-se apropriada a definio de

Jeni Vaitsman (2000, p. 3), para quem

a cultura [...] seria algo conformado por coisas como valores, crenas,
pressupostos, percepes, normas e padres de comportamento no muito
palpveis e tampouco fceis de serem observadas e apreendidas, embora
tomadas como bvias. Constituiriam uma fora subjacente, movendo e
configurando as prticas organizacionais e mobilizando seus membros para
agir em certas direes.

Dessa reviso terica, conclui-se o seguinte: a tradio, de maneira geral, fornece os

elementos que, apropriados pela ideologia vigente, comporo a base da cultura. Essa, por sua

vez, transmitida atravs do tempo, ser a grande mentora da identidade coletiva. Desse modo,

como j se afirmou, pode-se perceber o imaginrio tradicional dos gachos absolutamente

cristalizado no mito herico.

Por outro lado, negar uma tradio no significa, necessariamente, atrelar-se outra,

diferente. No tocante aos gachos, por exemplo, seria impossvel inventar um novo

imaginrio do nada, ou seja, sem relao direta com as experincias da coletividade. Isso no

implica, porm, que as discusses acerca do modo tradicional de agir cotidianamente no

devam ser feitas. Para Vaitsman (2000, p. 4), nesse sentido,

nas sociedades e/ou situaes tradicionais, as possibilidades de escolhas e


padres so limitadas: as pessoas fazem as coisas como elas sempre foram
feitas e os comportamentos so legitimados em nome da prpria tradio, o
que limita a mudana e o surgimento de novos padres sociais. J nas
sociedades contemporneas, marcadas por reflexividade, embora as tradies
no desapaream, elas devem ser justificadas diante de outros modos de se
comportar ou fazer as coisas. Isto acaba produzindo no apenas conflitos,
mas novos padres de comportamentos e mudanas no prprio sistema de
significados, ou seja, na cultura. O problema que, em virtude dos cdigos
9

culturais anteriores no desaparecerem, permanecendo subjacentes e


orientando os comportamentos, a relao entre permanncia e mudana
sempre incerta, inesperada e mesmo paradoxal.

A sociedade reflexiva, assinalada pela autora, portanto, aquela que se prope a

questionar os elementos tradicionais que originaram a cultura anterior. Esta, em dado

momento, pelas razes mais diversas, no atende mais s necessidades de ajuste daquela.

Desse modo, questionar as tradies uma forma de tentar encontrar novos caminhos que

orientem novos comportamentos e prticas sociais. As transformaes, ento, so salutares

enquanto atenderem a essas necessidades.

Essa explanao terica justifica-se na medida em que se consegue demonstrar um

carter bipartido da MPG em relao identidade cultural. De um lado, h o imaginrio

tradicional subjacente, transparecendo nas composies, e para o qual os autores

inevitavelmente se voltam; de outro, h um questionamento dos valores tradicionais, embora

os novos rumos propostos no sejam claramente visveis.

Um bom exemplo disso encontra-se naquela que se considerou aqui como a cano-

manifesto da MPG, intitulada Como o vento sul. J foi apontado anteriormente em que

momento a composio prope ruptura com o passado tradicional e aponta para o novo. O

que se pode acrescentar o fato de que o novo caminho proposto aponta pro desconhecido.

Para o autor, Carlinhos Hartlieb, esse caminho deve ser trilhado incansavelmente, com

pequenas paradas para reposio das energias, atravs daquilo que se vive no momento atual:

chego como quem parou pra descansar e segue adiante, recolhendo um pouco do momento, e

assim se alimentando a cada instante do gesto e do sentimento. Dito de outra forma, o novo

rumo da msica, embora ainda incerto, no vai mais buscar alento no passado, pois a nova

tendncia situa a temtica no momento presente.


9

Igualmente no sentido de impulso para o novo, de tomada de atitude em relao

vida, destaca-se De um bando (1981), de Bebeto Alves,48 cuja letra induz reflexo acerca do

momento em que se vive: Quanto tempo voc tem para incorrer na vida que pulsa louca no

peito, rebentando de vontades, de desejos, atentando experincia?. Quanto imobilidade

dos indivduos em relao s mudanas necessrias, o autor, de maneira radical, parece estar

propondo uma analogia entre seres humanos e animais, ou seja, pelo fato de se organizarem

em sociedade, mas no refletirem sobre novos rumos, na busca de respostas aos seus

questionamentos, de solues para seus problemas, assemelham-se a animais, que vivem em

bandos. Resgate-se aqui o que foi citado anteriormente, de que as pessoas fazem as coisas

como elas sempre foram feitas, e se poder concluir que o artista refuta o passado, no qual o

homem parece no questionar seus rumos.

2.3.1 Desconstrutores

Num enfoque um pouco diferente do anterior, destacam-se as personagens de Nei

Lisboa,49 que so, no corpus, potenciais desconstrutores das imagens assentadas no imaginrio

tradicional. De forma bem humorada por vezes irnica o autor apropria-se desses

elementos e os transforma. Em Rabo de foguete (1983), por exemplo, a mulher ora vil, ora

virtuosa no Tradicionalismo, mas sempre representada com distino50 , descrita como

pouco afeita a padres de conduta social, pois toma um porre, dana e fecha o bar. Essa

48
Luiz Alberto Nunes Alves nasceu em Uruguaiana, em 1954. Cantor, violonista e compositor, seu primeiro
registro fonogrfico aconteceu em 1978. Sua msica Kraft!...Mesmo, de 1981, interpretada no festival MPB
Shell, deu-lhe projeo nacional. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br. Acesso em 9 de julho de
2005.
49
Nei Tejera Lisba nasceu em Caxias do Sul, em 1959. cantor, compositor e escritor. Residindo em Porto
Alegre desde os seis anos, iniciou sua carreira artstica em 1979, apresentando o show Deu pra ti, anos 70.
Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br. Acesso em 9 de julho de 2005.
50
Referindo-se presena da mulher na histria, Manoelito de Ornellas (1976, p. 224) afirma que s vezes a
mulher acompanhava o homem s aventuras de guerra. Annimas heronas, nenhuma delas teve relevncia na
histria. Mas Anita Garibaldi nos campos do sul, no foi um caso isolado.
1

mulher tambm se mostra contrria ordem e lei: xinga os home / [...] pe um brilho, leva

um toque e vai ao cu.51 A prenda minha, na viso do sujeito-lrico, devido ao

esvaziamento dos padres sociais,52 tachada de muy loca e mandada embora, numa aluso

parodstica ao conhecidssimo verso folclrico vou-me embora, vou-me embora, prenda

minha: vai-te embora, vai-te embora, prenda minha.

A sociedade marcada com valores fteis tambm representada em Me chama de

Robert (1983), em que o eu-lrico exagerado, sem limites e egocntrico, a ponto de se

considerar a me (matriz, fundadora, geradora de identidade) do Brasil: quando bebo, bebo

at cair / [...] eu quero, quero, quero, quero, quero, quero tudo pra mim. Descontada a veia

irnica do compositor, que apresenta a si mesmo como um tal Robert, a cano parece querer

representar a personalidade de algum que se julga o centro de tudo, desconhece os prprios

limites e quer tudo para si. O fato de o nome prprio ser estrangeiro pode ser um indcio da

abertura que o autor prope para outras culturas, e com as quais se identifica medida em que

pede para ser chamado pelo nome estrangeiro. Esse um aspecto novo introduzido pela MPG,

tendo em vista o fato de o Tradicionalismo defender uma viso maniquesta do mundo sul-rio-

grandense.

Por outro lado, o refro de Roda de chimarro (1984), Puxa um banco e senta que

t na hora do chimarro, o sabor do pampa de boca em boca, de mo em mo, de Kleiton e

Kledir, um exemplo claro de que, mesmo na MPG, alguns valores tradicionais so

preservados. O chimarro, nessa letra, a representao do convvio social em conformidade

com elementos do antigo imaginrio. No entanto, em Exaltao (1983), mais uma vez Nei

Lisboa desconstri a idia original. Quando se lem versos como e d barato, sim e liga

51
Pr um brilho e levar um toque eram jarges bastante utilizados poca em que a msica foi composta,
referindo-se utilizao de drogas, que se constitui numa infrao da lei. Essa afirmao referendada em
JACKS, Nilda, 2003, p. 100 (nota de rodap).
52
Afirmao constatada pelo verso tudo mesmo to vulgar.
1

como o qu?,53 numa ntida aluso maconha (erva), questiona-se a quem

verdadeiramente se destina essa exaltao: erva-mate ou erva-txica?

Nei Lisboa constantemente problematiza a transgresso dos bons costumes, da

hierarquia, do poder e dos papis sociais meticulosamente assentados no imaginrio

tradicional, sem, no entanto, apontar novos caminhos. O meio degradado e o descompasso

com os padres comportamentais pr-estabelecidos acabam por revelar, dessa forma, a

necessidade de questionar os antigos valores. A questo da identidade coletiva, nas

composies desse artista, mostra-se em estado de construo ou transformao e, por

conseguinte, ainda difusa em relao ao futuro.

2.3.2 Olhos no futuro, ps no passado

De forma menos irnica, mas no menos questionadora de um passado que j no

existe, conquanto tenha deixado suas marcas, est Horizontes (1983), de Flvio Bicca

Rocha.54 O ttulo da cano indica o caminho que o sujeito-lrico vai perseguir

obstinadamente na dcada que se inicia, levando-se em considerao o fato de que vive, na

cidade que ama e onde nasceu, uma poca de amarguras. Tais sentimentos amargurados

seriam frutos da herana deixada pela ditadura militar e que determinou a perda de um tempo

que nunca voltar. Estes versos exemplificam o que foi afirmado:

H muito tempo que ando


nas ruas de um Porto no muito Alegre
e que, no entanto, me traz encantos
...............
53
Dar barato e ligar tambm so jarges que se referiam ao efeito causado por drogas poca em que a
msica foi composta.
54
Flvio Bicca Rocha ator e compositor. Sua composio mais expressiva, Horizontes, originalmente faz parte
da pea teatral Bailei na Curva, que fez muito sucesso no Estado no incio dos anos oitenta. Disponvel em:
http://www.aessul.com.br/aessul/notici.asp?cn=70. Acesso em 25 de julho de 2005.
1

nasci chorando em Moinhos de Vento55


...............
sessenta e quatro [...], um mau tempo, talvez
...............
Anos setenta, no deu pra ti
e nos oitenta, eu no vou me perder por a.

O sujeito, ao afirmar que na nova dcada no vai se perder por a, atribui a perda

de valores no decnio passado ao aprisionamento ideolgico56 imposto pela ditadura. lcito

pensar desse modo, visto que o Departamento de Censura Federal, rgo com a funo de

defesa da ideologia militar, tolheu drasticamente as manifestaes culturais, de maneira geral,

e as artsticas, de modo particular. De qualquer modo, o que se verifica aqui, mais uma vez,

a identidade fragmentada de um sujeito oriundo do meio urbano , acalentado pelas

lembranas felizes de um passado anterior ao perodo da ditadura e disposto a encontrar novos

rumos no porvir.

Os vinte anos em que o Brasil foi governado pelos militares deixaram marcas

profundas em toda a sociedade. No Rio Grande do Sul, os anos de chumbo reprimiram

violentamente a evoluo das artes, ao menos na viso dos artistas diretamente envolvidos.

Algumas universidades e colgios da capital, no entanto, insurgiam-se como focos de

resistncia ao sistema e, com certa freqncia, manifestavam seu descontentamento,

geralmente atravs de passeatas. Eram comuns, em episdios como esses, enfrentamentos

com a polcia, utilizada como aparato repressor contra esse tipo de manifestao. O Colgio

Jlio de Castilhos, de Porto Alegre, atravs de seu Grmio Estudantil, considerado uma

espcie de bero difusor de idias polticas, era um desses plos insurgentes. O sentimento de

revolta dos estudantes, confrontados em seus ideais pela fora armada, fica patente em Z

55
Moinhos de Vento um bairro tradicional de Porto Alegre.
56
Observe-se que, em nvel de quimera, o sujeito-lrico refere-se a versos [...] de ter idias de liberdade.
1

aquele tempo do Julinho (1981), de Nelson Coelho de Castro,57 na passagem em que o texto

trata da morte por espancamento de um estudante:

T baixando um pau na esquina


E so dez pra cacetear
To demolindo aquele cara
Vamo assisti assassinar.

Era preciso, sem dvida, buscar caminhos que apontassem o futuro, naquele incio da

dcada de oitenta, quando surge a MPG. No entanto, embora enfraquecido pelos novos ares

da democracia poltica que se consolidava em todo o pas, o sistema ainda respondia pela voz

dos generais. Nesse sentido, a desconfiana e o medo eram constantes no seio popular, e esse

tipo de sentimento no desapareceria com facilidade. Em Z aquele tempo do Julinho,

buscar o futuro passava, portanto, pelo questionamento do passado.

2.3.3 A necessidade de questionar

Ao longo da anlise do corpus h, por assim dizer, uma espcie de matriz

questionadora da identidade do gacho, tendo em vista os diferentes caminhos que as

composies abordam com esse propsito. Em Parentes na frica, de Cao Guimares,58 por

exemplo, o sujeito-lrico afirma que sua msica nostlgica, ecltica e sem padres por

ter parentes espalhados nos mais variados confins; que sua msica luntica por ter

parentes das mais variadas religies, opes sexuais, etnias e graduaes intelectuais. Em

resumo, a composio prope uma identidade global que valeria para toda a sociedade: amor

57
Nelson Coelho de Castro nasceu em Porto Alegre, em 1954. Formado em jornalismo, estreou na vida artstica
em 1974. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br. Acesso em 9 de julho de 2005.
58
Antnio Carlos Guimares Cunha nasceu em Cruz Alta, em 1952. Compositor, violonista e arranjador,
tambm atuou no jornalismo como redator, reprter, colunista e editor. Na rea da publicidade, foi compositor de
jingles e trilhas comerciais. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br. Acesso em 9 de julho de 2005.
1

universal / [...] pra toda famlia cantar. Tendo em vista que a msica um dos veculos de

manifestao e propagao cultural, e que a identidade est baseada na cultura, pode-se intuir

que os valores universais afetam os particulares, do mesmo modo que os parentes influenciam

a arte do sujeito:

Eu devo ter parentes na frica,


Na Itlia, na Sibria,
Na China comunista,
Na Sria, na Bolvia,
Nos sertes.

Eu devo ter parentes em Mangua,


Na Coria, no Alegrete,
Nas Malvinas argentinas,
Nas minas, no planalto,
Nas prises.

Por isso a minha msica nostlgica,


Ibrica, britnica,
Germnica, folclrica,
Extica, ecltica,
Sem padres. [...]
1

possvel que o melhor exemplo de questionamento verificado nesse corpus de

MPG esteja em Rpido, cavalo (1994), do mesmo Cao Guimares. Nesse texto,

primeiramente constata-se o estado de degradao do meio no qual o eu-lrico se encontra:

mutilaram as matas, poluram as guas, rapinaram a terra, enfumaaram o ar, [...], repartiram

a peste entre a rapaziada; depois, constata-se a crtica a vrios setores da sociedade e aos

fenmenos intrnsecos a esses, representados pela polcia (colocada em p de igualdade com o

ladro), pela crtica (supostamente artstica), pelos polticos (associados a uma lista de

corrupo) e pesquisas de opinio pblica (sem a opinio popular). Essas constataes,

conforme o eu-lrico, provocam uma sensao de no se saber mais o que certo ou errado:

O povo j no sabe o que real e a gente acha essa realidade normal.

Em outro momento, a letra estende a crtica ao prprio povo, que, aculturado,

encontra gosto no sofrimento e, dessa forma, submete-se de bom grado ideologia opressora.

Sem saber a direo a ser seguida, o eu-lrico no aceita a realidade que v e pretende alter-

la, embora isso no signifique necessariamente uma ruptura arbitrria com todos os elementos

tradicionais. Essa afirmao pode ser comprovada com os seguintes versos:

Povo sem cultura gosta de sofrer


...............
Cavalo bem domado adora o domador.
...............
Sei l pra que lado, pra qualquer lugar
...............
temos que fugir, mudar de planeta, trocar de canal.
...............
No quero brigar
mas quero mudar o mundo.
No quero destruir nem retribuir,
no quero nem cuspir na cara
de quem bem que merecia uma porrada.
1

Merece, na anlise dessa composio, destaque especial o verso me tira da

vanguarda deste CTG. Nota-se aqui a clara disposio do eu-lrico em no aceitar os padres

estticos (de msica e letra) de criao artstica impressos pelo Tradicionalismo, cuja crtica

transparece, de maneira complementar, no seguinte trecho:

Me livra de no crer, no ver,


Nem perceber,
Que a msica a msica,
a msica que d prazer.
Me lembra de no esquecer que tudo
ritmo e poesia.

antiga a crtica voltada ao Movimento Tradicionalista Gacho que, com o intuito

de preservar a pureza da tradio, procura impedir manifestaes inovadoras. Esse aspecto j

foi, inclusive, verificado anteriormente, quando se falou sobre as mudanas impostas aos

regulamentos dos festivais de msica tradicionalista, com o propsito de salvaguardar os

antigos padres. No trecho destacado acima, percebe-se a crtica a esse tipo de atitude.

A crtica generaliza-se e se estende aos prprios festivais de msica, cujo intuito

primordial estabelecer a competio entre os participantes. Na voz do sujeito, a concorrncia

nos festivais revela a imaturidade dos organizadores e, mesmo sabendo do apupo inevitvel

ao final da apresentao, deixa inequvoco o registro de seu descontentamento: Cancha reta

pra cavalo novo / briga de beleza coisa de guri / [...] Abaixo os festivais! / Olha a vaia!. H,

entretanto, uma constatao paradoxal crtica verificvel em toda a letra, pois o interlocutor

do sujeito o cavalo, justamente um dos elementos do imaginrio tradicional.

Ao longo do que tem sido analisado, percebe-se, nitidamente, o grau de conscincia

dos compositores da MPG em relao realidade que os cerca e na qual se vem inseridos. A

inconformidade com o momento atual e a necessidade de questionamento dos princpios


1

formadores de um imaginrio antigo poder-se-ia dizer ultrapassado, na viso desses

compositores acabam por se constituir em caractersticas fundamentais para tais artistas,

concebidos na j citada sociedade marcada pela reflexividade. Nesse sentido, o

questionamento pode ser compreendido no como uma opo, mas uma obrigao de carter

social, medida que contribua para a elaborao de um novo imaginrio, com elementos

simblicos que atendam s exigncias da vida moderna.

2.3.4 A relao com os outros

Aponta-se agora uma outra peculiaridade constatada no corpus, que se refere

identidade do gacho urbano em relao a outras cidades. Agrupou-se, para essa investigao,

Pegadas, Sapatos em Copacabana e Deu pra ti, que revelam um imaginrio ainda no bem

definido em suas letras, mas que, por deixarem transparecer a relao do indivduo com seu

territrio ideal do qual herda a identidade , tido como legtimo.

Em Pegadas (1987), de Bebeto Alves, o eu lrico canta sua Porto Alegre onde quer

que esteja: Nas pegadas das minhas botas trago as ruas de Porto Alegre. Note-se que as

pegadas, no sentido proposto pela msica, so marcas individuais que no se modificam

mesmo quando em outra cidade. Nesse sentido, as pegadas simbolizam seus traos

identitrios, que servem como ponto de referncia para uma sorte de questionamentos e

constataes acerca das relaes entre a sua e a outra cidade: Caminhando pelas ruas de

uma cidade americana / eu percebo que no quero migalhas, nem tampouco medalhas. Pode-

se intuir que essa outra cidade situa-se nos Estados Unidos, um pas desenvolvido armado

at os dentes pra guerra. Em dado momento, o sujeito refere-se falta de perspectiva de

mudar seu prprio pas, visto que o pensamento, gerador da mudana, abatido pelos
1

msseis imperialistas. H, sem dvida, nessa composio, mais do que a simples afirmao

de uma identidade porto-alegrense (e brasileira) em comparao norte-americana: o sujeito,

contrariado, coloca-se como vtima de um sistema (que) no fundo o mesmo e em ns se

perpetua, como fruto de um poder vagabundo. Nessa linha de raciocnio, as pegadas

representam, alm da identidade, uma resistncia ante a ideologia norte-americana. Longe de

apenas expor uma crtica ao sistema, Pegadas revela um ser inconformado com a realidade

qual submetido. O sujeito prope mudanas em sua prpria cidade cuja compreenso aqui

pode ser estendida idia de pas, nao a partir da rejeio de valores impostos pela

burocracia, pelo misticismo e pela religio: para toda e qualquer falta de possibilidade tem de

haver reao.

Voltar o olhar para si mesmo implica, ento, no mais desperdiar energia com uma

vazia retrica esttica, mas lutar contra toda falta de perspectiva e informao do

pensamento. uma viso crtica sobre seu prprio territrio, que no deixa de mostrar,

porm, a identidade do poeta em relao a esse espao, quando confrontado com outro,

externo.

Por outro lado, se Bebeto Alves usava botas, Vitor Ramil usa sapatos para deixar

marcas por onde quer que v. Diferentemente, no entanto, da cano analisada acima, a

questo em Sapatos em Copacabana (1987) abrange um universo cultural numa relao

centro-periferia. No se trata de amarrar cavalos em obeliscos, mas de execrar Copacabana

como centro difusor da cultura brasileira. Exercitando a velha tica sartreana, o autor,

julgando-se livre para optar, prope como falsas as imagens tradicionais que servem de

padro e inspirao Msica Popular Brasileira: o maxixe, do qual se originou o samba, e a

loura bacana, representao da musa inspiradora da MPB, que encontrou o pico mximo de

expresso em Garota de Ipanema. Assim, sua composio, desconhecida e nova, servir


1

como novo padro esttico: Sei que no tenho nome / Sei que no tenho idade. Afirma-se

isso com base na seguinte passagem:

Escreverei os meus sapatos na tua idia


Escreverei os meus sapatos na tua postura
Escreverei os meus sapatos na tua cara
Escreverei os meus sapatos no teu verbo
Escreverei os meus sapatos nos teus, Copacabana.

O trecho destacado, expresso em forma de ameaa e repetido incisivamente, expe o

desejo de suplantao de uma cultura em detrimento de outra (Escreverei os meus sapatos

nos teus, Copacabana). Ao se concluir, refora-se a idia embutida nessa composio, em

que o autor prope a inverso do eixo centro-periferia em termos culturais, apresentando a sua

cultura como central e verdadeira. Fica evidente, portanto, em Sapatos em Copacabana a

afirmao que o compositor faz de sua prpria cultura quando essa relacionada outra, que

lhe externa.

Menos pelo vis cultural e mais pelo emocional, ao molde de outras composies dos

irmos Kleiton e Kledir, Deu pra ti (1981) resgata pessoas, lugares e costumes caros ao

cotidiano dos gachos, especialmente dos porto-alegrenses. Com um linguajar tpico do que,

conforme Luiz Augusto Fischer, convencionou-se chamar Porto-Alegrs, visvel no uso de

expresses como trilegal, tri a fim(2000, p. 161), ou mesmo deu pra ti (2000, p. 63),

oriundas da capital gacha, a letra, primeira vista, um apanhado afvel da cidade e de suas

coisas. Aprofundando-se a anlise, porm, vai-se perceber que o universo representado por

Porto Alegre servir como fator de identidade para o eu-lrico, uma vez que, ao sentir-se

meio down,59 busca refgio nas virtudes de sua cidade: Vou pra Porto e, bah, trilegal.

Esse processo reconfortante de volta s razes que sentido, mas no explicado (Coisas de

magia, sei l) remete questo da identidade medida que resgata a idia de que o lugar
59
Down, na composio, uma gria que tem o mesmo sentido de deprimido, melanclico, triste.
1

original, o bero, est registrado na memria como seguro, bom e feliz. A identidade

relacionada urbe, nessa composio, salta aos olhos, uma vez que Porto Alegre, na viso do

sujeito-lrico, o lugar idealizado, onde ele renova as energias e resgata a felicidade.

Nas trs composies analisadas, observa-se um carter de excluso estabelecido

pelos gachos em relao aos povos e lugares no-gachos. No sentido poltico, Pegadas

questiona a ideologia do outro povo e revela a sua prpria, contrria quela; no sentido

cultural, Sapatos em Copacabana centraliza sua prpria cultura e exclui a outra, considerada

falsa; e no sentido emocional, Deu pra ti prope o retorno s prprias origens, o reencontro

com a realidade original, causa de alegria e satisfao.

Ao atribuir a Porto Alegre o status de reduto da identidade coletiva, os artistas

procuram construir um imaginrio novo, muito embora as referncias que levam a concluir

isso sempre se do atravs da comparao/oposio a elementos externos realidade local, o

que, no entanto, no torna falsa a afirmativa. Num sentido mais abrangente, no entanto, Vitor

Ramil refere-se cultura gacha no especificamente de Porto Alegre para estabelecer

oposies e legitimar a sua.

Na relao que os artistas gachos estabelecem com os outros, conclui-se, em

primeiro lugar, que existe um longo caminho a ser percorrido at o ponto de se supor que um

novo imaginrio, pleno e eficaz, assentado no meio urbano, seja estabelecido; em segundo

lugar, no entanto, esses mesmos artistas legitimam um outro e aparentemente novo

imaginrio, misto de elementos tradicionais e modernos, para se justificarem em relao ao

que lhes externo. Em ltima anlise, os artistas da MPG revelam mais intensamente sua

identidade gacha quando em relao de oposio aos outros.

2.3.5 Satolep: um caso parte


1

A anlise da letra Satolep, de Vitor Ramil,60 deixa transparecer um indivduo no

apenas assentado num territrio em relao ao qual constata sua transcendncia, mas que

busca referncia s questes mais caras aos gachos, como a identidade coletiva.

No sentido bblico, a volta para a casa paterna simboliza o retorno ao lugar seguro.

Na literatura, de maneira geral, as viagens que promovem o retorno do sujeito s suas prprias

origens alegorizam resgates de tempos perdidos ou reencontros com referenciais de

identidade. Na cano analisada, o poeta d a pista necessria para que se conclua isso, ao

afirmar que volta a Satolep em busca de si mesmo: depois de tanto tempo de estudo / venho

pra c em busca de mim. Observe-se que, nesse sentido, buscar-se significa reconhecer-se

perdido quando longe de Satolep. Ainda na primeira estrofe, o sujeito revela que, voltando

para sua casa, consegue visualizar a verdade da qual se via afastado: Sinto hoje em Satolep /

o que h muito no sentia / o limiar da verdade / roando na face nua. / As coisas no tm

segredo / no corredor dessa nossa casa. Sua casa opera como uma espcie de refgio

solitrio, onde consegue ficar s com sua prpria voz, para conversar consigo mesmo, para

refletir.

Alm da casa, o sujeito identifica-se igualmente com as pessoas que a habitam,

importantes ao seu convvio e que preservam costumes, como, reunidos em famlia, tomar o

mate das sete acompanhado de queijo em pedaos. Os produtos da terra como o queijo

, o chimarro e a reunio familiar so fortes elementos agregadores de identidade, estando

associados ao imaginrio rural, aos usos e costumes agropastoris tpicos sul-rio-grandenses.

O leque de identificaes abre-se cada vez mais ao longo do texto e, na segunda

estrofe, ganha conotaes sociais assentadas no grupo de amigos, embora isso seja

60
Vitor Ramil, curiosamente, natural de Porto Alegre, muito embora considere Pelotas sua cidade-me.
Compositor, cantor e escritor, irmo mais novo de Kleiton e Kledir, aos dezoito anos gravou seu primeiro disco.
Disponvel em: http://www.vitorramil.com.br/textos/sobrevitor.htm. Acesso em 9 de julho de 2005.
1

representado por elementos que, aparentemente, no tm sentido algum. Na opinio de Joca

Dvila, em Satolep,

muitas das palavras so uma espcie de dialeto de grupo: Y, abreviatura


de Iemanj, referncia a uma amiga; Barra Uruguaia, praia do Chuy,
extremo sul do Brasil; Letchussas, referncia a outra amiga, imaginando
vrias como ela; Arroito, uma localidade aborrecidssima; Marfisas,
nome de pessoa, aqui no plural, transformado em adjetivo largamente usado;
The Lion, cantado De Lion, que como as pessoas da Barra Uruguaia
referem-se a uma boate local que tem este nome; La Jana, referncia a
uma amiga, s vezes simplesmente chamada de R; charque, palavra que,
aproximadamente, significa fazer onda, fingir para pessoas que sabem que
se trata de um fingimento, porm fingir com afinco; [...] Esma, apelido de
Elisamara, no se sabe por qu; bisaje, uma espcie de charque crnico,
muitssimo usada.61

Note-se, entretanto, que tanto esse conjunto de pessoas e lugares, desconhecido do

ouvinte/leitor comum quanto a prpria Satolep, so elementos definidores de uma identidade,

referidos pelo poeta como signos e princpios e compartilhados, no texto, com o amigo Joca

Dvila. Em suma, o grupo social, os amigos, tambm so elementos identificatrios e

funcionam como pontos de referncia no mbito social.

Ressalte-se, por outro lado, que a segunda estrofe de Satolep prope uma mistura de

regionalismos e termos estrangeiros, alm de um bem elaborado trabalho potico, como a

utilizao de aliteraes, em Lia, Alice e a Lua, o que significa uma inovao na msica

composta at ento em territrio gacho, podendo este recurso ser destacado, tambm, como

uma das caractersticas de artistas ligados MPG. A aliterao um recurso da poesia que

denota o empenho do artista na construo de uma linguagem de alto nvel; j a incorporao

de termos estrangeiros indica uma mudana na identidade, que se mostra, segundo o molde

urbano, mais universalizante que a rural.

61
Texto redigido por Joca Dvila, ator, amigo de Vitor Ramil, que citado nominalmente ao final da segunda
estrofe. Disponvel em: http://minerva.ufpel.edu.br/~ramil/vitor/discog/paixao/satolep5.htm, acesso em 19 de
janeiro de 2005.
1

O amor por Ana62 tambm transparece como fator de identificao, pois representa,

para o poeta, uma profuso de cores e luminosidade 63 em contraste com a parede gris da

solido. No somente a casa e o grupo de amigos, portanto, so referenciais de identidade,

mas tambm o amor de uma mulher, que persiste como uma estrela na alma do artista,

iluminando-o e indicando o caminho a seguir. Diferentemente, no entanto, das demais

msicas do corpus analisadas at aqui, em Satolep a abordagem da figura feminina vista de

forma individualizada (Ana (Terra?)) e a paixo pela mulher ganham ares de sublimao.

Nesse sentido, por apresentar-se excessivamente sentimental, a composio de Ramil segue

um caminho diferente das demais.

Verifica-se, agora, um aspecto de extrema relevncia no que concerne busca da

identidade do gacho quanto sua relao com os vizinhos do Prata e outros estados

brasileiros. Embora de forma sucinta, conveniente proceder-se a um resgate histrico sobre

essa questo. As historiadoras Heloisa Jochims Reichel e Ieda Gutfreind (1996, p. 19-20)

afirmam que a identidade brasileira do gacho foi forjada pela historiografia, atendendo ao

interesse do Estado num momento em que se delimitavam fronteiras. Para elas,

esta identidade, criada para o Rio Grande do Sul e para o seu habitante o
gacho , recebeu o aval das autoridades institucionais brasileiras, a partir
dos anos 20 de nosso sculo. Ela expressou o interesse oficial do Estado
brasileiro numa poca em que os historiadores escreviam a histria ptria
sob a tica do nacionalismo e afirmavam suas delimitaes poltico-
territoriais.

Por outro lado, a identidade natural64 seria oposta, ou, no mnimo, no corresponderia

aos interesses citados acima e justificados pela criao de fronteiras nacionais, haja vista as

atividades, os costumes e as manifestaes culturais comuns aos povos platinos. Nesse

sentido, para as autoras,


62
Ana Ruth a esposa de Vitor Ramil. Informao disponvel no endereo eletrnico citado anteriormente.
63
Cor e luminosidade, caractersticas das pinturas de John Turner, artista citado na letra.
64
Terminologia utilizada com o intuito de acentuar um carter de oposio em relao expresso identidade
forjada, citada anteriormente.
1

a historiografia sul-rio-grandense secciona a continuidade, ou seja, separa a


campanha do Rio Grande do Sul das da Argentina e do Uruguai, embora
todas se dedicassem s atividades agrcolas e pastoris e apresentassem uma
sociedade cujas fainas ou faenas se assemelhavam. Igualmente, particulariza
hbitos que so comuns a todo o territrio platino, tais como o modo de
vestir, de se locomover, a alimentao, os instrumentos, as diverses, enfim,
todas as manifestaes culturais relacionadas com o trabalho e o viver
cotidianos.

Percebe-se, desse modo, o carter bipartido da identidade coletiva do gacho sul-rio-

grandense em relao a si e aos outros: meio natural, meio forjado.

Nesse aspecto, entretanto, Vitor Ramil, irnico, beirando o cmico, encara a disputa

secular entre castelhanos e brasileiros travestindo-se de personagem quixotesco. Vitorino

(Vitor) de La Mancha, o Dom Quixote pampeano, acompanhado por seu fiel piano

(rocinante), resume essa questo, comparando-a ao compasso de um tango, e nada alm.

A proximidade brasileira com as fronteiras polticas uruguaias e tambm argentinas, por outro

lado, revela um homem cuja identidade cultural no aceita tais limites territoriais, visto que a

linguagem espanhola incorporada composio: Solo te quiero dizer-te / que me sinto mui

contento. Na viso do autor, portanto, o povo sulino brasileiro e rio-pratense apresenta-se

identificado culturalmente, e a cultura ultrapassa as limitaes territoriais e polticas.

Assim como em outros questionamentos de ordem filosfica, tais como a vida aps

a morte ou a morte aps a vida, Ramil prope que a resposta ser revelada quando o

indivduo voltar-se para dentro de si e se libertar de todas as amarras, pois vencedor o que

se vence. Em outras palavras, o verdadeiro vitorioso, que encontra as respostas que procura,

aquele que vence a si mesmo. Essa afirmao se torna mais clara quando, no penltimo

verso da quarta estrofe, l-se que a paz do indivduo a paz do mundo. Em suma, o

indivduo que encontrar em si mesmo a resposta tambm encontrar a paz.

O aparente desacordo cultural entre os gachos e seus compatriotas do restante do

Brasil motivo de estudos, teses e questionamentos constantes. Para Ramil, no entanto, o


1

que a gente quer ser feliz, no sentido de que as respostas a esses conflitos culturais passam

por anlises de foro ntimo. Para o autor, a plenitude identitria dar-se- de forma individual,

para s ento abranger a coletividade. Feito isso, poder a sociedade viver em paz com seus

prprios princpios: E viva o Rio Grande do Sul!

A identidade proposta por Ramil envereda, portanto, por caminhos diversos dos que

propem a Histria e a Poltica, que operam no mbito temporal. Para ele, diferentemente, a

identidade est revestida por uma aura bem mais abrangente, que ultrapassa, transcende os

critrios temporais. Ele afirma existir em Satolep desde tempos imemoriais, muito antes das

charqueadas / da invaso de Zeca Netto, e l existir eternamente. Sua identidade ser

percebida no nome de cada pedra e nas luzes perdidas na neblina, pois no est na

matria inerente ao ser humano, e sim na existncia do indivduo no territrio: o territrio

identifica o indivduo, e o indivduo transforma-se no prprio territrio.

2.3.6 Cdigos de conduta

Considerando-se que o papel de cada indivduo numa coletividade se justifica

medida que a engrenagem social opere sem entraves, pode-se afirmar que a maneira de se

identificar socialmente est bem assentada no imaginrio tradicional dos gachos. Conforme

j se afirmou, para Baczko, um imaginrio se reveste, tambm, de modelos formadores de

comportamento, designadamente as figuras do bom chefe, do bom sdito e do guerreiro

corajoso aspectos que sero investigados agora no corpus de anlise.

Historicamente, a relao de poder estabelecida entre dominadores e dominados nem

sempre foi tranqila e clara no territrio sul-rio-grandense. No momento em que o estancieiro

necessitou do homem comum do campo para exercer as funes de guerreiro, na defesa das
1

fronteiras, ou de peo, no trabalho da estncia, tratou de revestir essa relao com atributos

de valentia e herosmo ao guerreiro e de habilidade e fora ao peo. Ideologicamente, ento,

estabeleceu-se uma ligao estreita de reconhecimento da importncia de parte a parte no

tocante ao papel de cada um, visto que a figura do patro-comandante tambm era tida pelo

comandado como essencial unificao do grupo de homens. Isso pode ser considerado,

como j foi visto, fruto de uma poltica identitria que assegurou a construo e permanncia

de um imaginrio que serviu como reservatrio e motor durante um certo perodo, na

sociedade agropastoril gacha. Para Juremir Machado da Silva (2003, p. 11-12), o

reservatrio agrega imagens, sentimentos, lembranas, experincias, vises do real que

realizam o imaginado, leituras da vida e, atravs de um mecanismo individual/grupal,

sedimenta um modo de ver, de ser, de agir, de sentir e de aspirar ao estar no mundo. Nesse

sentido, as experincias coletivas passadas e presentes associadas ao imaginrio so um

reservatrio. A viso e a busca do futuro indicam, por sua vez, de que maneira o imaginrio

opera como motor. Nessa perspectiva, para Silva,

o imaginrio um sonho que realiza a realidade, uma fora que impulsiona


indivduos e grupos. Funciona como catalisador, estimulador e estruturador
dos limites das prticas. [...] o acelerador que imprime velocidade
possibilidade de ao. O homem age (concretiza) porque est mergulhado
em correntes imaginrias que o empurram contra ou a favor dos ventos.

Entretanto, o fim das constantes guerras e, principalmente, as polticas cujos efeitos

colocavam o homem do campo num processo de excluso, acabaram por dissolver a antiga

relao entre dominadores e dominados. O guerreiro corajoso e o peo viril passaram a ser,

por conseguinte, representaes de um passado idealizado, contrastando com a realidade

excludente e hostil que esse homem comeou a vivenciar. Se por um lado havia, ento, o

CTG, que propunha a manuteno do ideal forjado num passado em que se justificava o

estreitamento das relaes patro-peo e vice-versa, por outro, a experincia da realidade


1

justificaria a apario dos questionamentos acerca dessa ideologia, fadada a se transformar ou

a desaparecer.

A literatura de carter realista, que surge em princpios do sculo XX, e a msica

nativista, a partir das trs dcadas finais do mesmo sculo, do uma dimenso clara de que a

antiga ideologia, aquela que provinha da classe dominante e estava embutida no imaginrio

tradicional, j no atendia s necessidades de assentamento social de um tipo que fora expulso

do campo e no era absorvido plenamente no meio urbano. Em outras palavras, os enfoques

literrio e nativista expem as mazelas existentes na conjuntura social durante os perodos

mencionados.

A necessidade dos artistas de questionar, assinalada anteriormente, d-se de forma

pungente quando os aspectos a serem analisados na MPG atingem a questo dos modelos

formadores. Virtudes dos comandantes outrora exaltadas, tais como nobreza de carter,

engajamento vital tropa, poder de promover justia etc., associadas ao destemor, fora e

lealdade dos comandados, no do mais a dimenso do bom chefe, do bom sdito ou do

guerreiro corajoso. A MPG, nutrindo-se do momento presente, questionar essa relao de

poder, em vista de no mais encontrar nela fatores que contribuam para a preservao da

identidade coletiva no meio urbano.

Desgarrados, como j foi visto, uma cano que pode ser analisada sob esse vis.

O adjetivo, no ttulo da composio, designa originalmente as reses que se afastam do

rebanho. Comparativamente, o autor refere-se aos grupos de pessoas que se vem excludas

do processo social. Embora a letra no aponte claramente quem so os responsveis pela

situao de penria na qual se encontram os desgarrados, marginalizados na cidade, um

questionamento subjacente torna-se inevitvel: se a cidade atrai a ponto de faz-los abandonar

o campo, o que h na cidade que no existe no campo? O sonho da vida na cidade certamente
1

ganhou fora em funo da falta de perspectivas no meio rural, problemtica gerada por quem

historicamente manteve os trabalhadores no campo, ou seja, os prprios estancieiros.

Nessa mesma perspectiva est Pra onde ir?, composio que, no entanto, deixa mais

claro o ponto para o qual a crtica converge. Ao se interpretar o trecho no se desfaz a

diferena entre o lucro e o salrio, na cidade ou l fora, tem-se um dimensionamento

aproximado da relao exploradora, representada, por um lado, pelo detentor do lucro (na

cidade ou no campo) e, por outro, pelo empregado-peo (a quem cabe o salrio).

Entretanto, das canes j analisadas, aquela que deixa transparecer melhor a

representao da nova figura do chefe Deixem seus olhos fixos. Atente-se, nessa tica, para

a letra da msica, que alude ao completo estado de abandono e total degradao dos antigos

pees, causado pelos patres, que esto na ordem dos ricos, pisando na fome, bem

montados.

Na MPG, a figura do chefe, cristalizada positivamente no imaginrio tradicional,

tornou-se, portanto, o explorador e responsvel pela desgraa da peonada. A figura do patro,

porm, impessoaliza-se, compondo um sistema mais abrangente, uma ordem de ricos, voltada

somente para seus prprios interesses, demonstrando indiferena com a sorte da gente que

durante tanto tempo a serviu. Por outro lado, o novo tipo social representado pelo antigo peo,

outrora glorificado pelo suporte relevante que prestava s lides e s batalhas, hoje explorado e

marginalizado, torna-se mote para questionamento por parte dos artistas da MPG. Essa

problematizao demonstra no somente compaixo, mas tambm a necessidade de o prprio

artista/compositor participar do processo de reintegrar esse homem sociedade.

O objetivo de construir modelos de comportamento que sirvam de exemplos a serem

seguidos uma questo que j foi levantada, entre outros, por Joo Claudio Arendt (1995, p.

135). O autor, ao examinar as omisses histricas nos casos narrados por Blau Nunes, em
1

Contos Gauchescos e Lendas do Sul, destaca uma passagem envolvendo o duelo entre Bento

Gonalves e Onofre Pires, em que este ltimo foi morto. A distoro do fato histrico pelo

narrador serviu para emprestar a Bento Gonalves uma aura ainda mais honrada e herica,

servindo, assim, de exemplo a ser seguido pelos sditos, uma vez que a morte de Onofre

Pires ficou num plano secundrio, diante da valentia e lealdade do heri farroupilha, Bento

Gonalves.

Se se tomar esse exemplo, entre inmeros que se encontram nas narrativas

regionalistas, e o confrontar com o contedo ideolgico da MPG, verificar-se- que ambos

seguem caminhos distintos. Nesse sentido, a literatura regionalista e aqui se refora a idia

de que a msica tradicionalista segue a mesma linha de conduta constri, sacraliza,

revitaliza o mito e o posiciona socialmente como modelo a ser imitado. A MPG,

contrariamente, expe a crueza nada edificante dos fenmenos sociais. Um bom exemplo

disso est em Baba do Chico (1984), de Jernimo Jardim e Paulinho Tapajs, composio em

que o sujeito-lrico coloca-se como vtima de um sistema econmico explorador, numa

infindvel luta diria por dinheiro: Se fosse pensar no aluguel / morria de enfarte

prestao / j no d pra agentar tanta presso. Note-se que, no universo em que o sujeito se

insere, a figura do ladro compe, inclusive, um tipo social: j no d nem pra salvar o

dinheiro do ladro.

A afirmao de que a MPG no opera com o propsito de construir imagens

idealizadas ganha reforo com Mundaru (1994), de Mrio Barbar, em que o sujeito, trado

pelo amigo e renegado pela mulher amada, constata sua incompreenso diante de um mundo

toa e busca consolo (remdio) na bebida e na msica:

Quando vi que um amigo que eu considerava


Atacara no meu corao
...............
Quando ouvi de teus lbios vermelhos, mulher,
1

Contra a tua vontade esse no


...............
Quando vi que meu mundo pequeno virara
Mundaru quase sem compreenso
...............
Eu vou l no buteco da esquina buscar
uma ceva65 e tocar violo.

Esses exemplos, associados a outros, tais como os tipos humanos representados nas

composies de Nei Lisboa, compem, em relao ao imaginrio tradicional, o que se poderia

denominar antimoldes de comportamento. Embora sejam, supostamente, a representao do

homem urbano atual, nenhuma das personagens da MPG se presta imagem a ser imitada.

Sendo assim, pode-se concluir, por outro vis, que no novo imaginrio apresentado pela MPG

os tipos sociais no esto bem assentados e as relaes entre chefes e sditos esto sempre

sujeitas crtica.

2.4 Crenas comuns

Escrever sobre as crenas que exercem poder no cotidiano dos gachos obriga a

rever aspectos da formao histrica do Rio Grande do Sul. preciso que se leve em

considerao, ento, o seguinte pressuposto: todas as etnias presentes na formao da

65
Cerveja.
1

sociedade sul-rio-grandense contriburam, em maior ou menor medida, para o surgimento e a

afirmao dessas crenas.

2.4.1 O sagrado, o religioso, a crena e o ritual atravs do lendrio e da histria

A realidade mais antiga do atual solo gacho, poca em que ainda vigorava o

Tratado de Madri, tem o indgena como tipo tnico central. Considerados primitivos pelos

colonizadores, esses povos autctones j possuam crenas e cdigos de comportamento em

torno do que identificavam como sagrado.

Para Marilena Chaui (2003, p. 252-254), o sagrado uma experincia da presena

de uma potncia ou de uma fora sobrenatural que habita algum ser planta, animal, humano,

coisas, ventos, gua, fogo. Conforme ela, a partir do momento em que, alm do sentimento

da diferena entre o natural e sobrenatural, haja o sentimento da separao entre os humanos e

o sagrado, mesmo que este habite os humanos e a Natureza, surgem o sentimento religioso e

a experincia da religio. Nessa mesma tentativa de compreenso, infere-se que os povos

indgenas j experimentavam esse sentimento, assim como j haviam elaborado uma

narrativa sagrada, uma histria sagrada, que os gregos chamavam de mito. A ttulo de

exemplo, recorre-se lenda da Mboitat, relatada pelos ndios como a cobra grande que

comia os olhos dos animais mortos durante uma grande enchente, ocorrida em tempos

imemoriais. Essa lenda apontada por Joo Claudio Arendt (1995, p. 160) como uma parte

do universo mtico dos ndios guarani, os quais habitavam grande parte dos atuais territrios

do Rio Grande do Sul, Uruguai e Paraguai e contriburam para a formao tnico-cultural do

gacho.
1

Com o longo processo de implantao das redues jesuticas e a imposio

sistemtica da viso religiosa judaico-crist, o sagrado indgena, inevitavelmente, passaria por

transformaes. Um exemplo disso revela-se na lenda A Salamanca do Jarau, em cuja

narrativa uma princesa de origem moura, transformada por encanto em um lagarto com

cabea de fogo a teiniagu , enfeitia um sacristo. Para Lgia Chiappini (1988, p. 189),

essa narrativa v na progressiva derrota do mito pela religio uma forma de exaltao da

histria do colonizador europeu, da civilizao impondo-se aos cultos pagos e brbaros. O

mrito que a anlise da presente dissertao prope, entretanto, recai sobre a permanncia dos

elementos sagrados dos indgenas, que, associados ou em contraste com elementos cristos

ocidentais, ainda se vem presentes na lenda e, dessa forma, influenciam na formao da

cultura sul-rio-grandense.

Criou-se, ento, aos poucos e paulatinamente, no territrio, a idia do ndio temente a

Deus, que encontrou na figura de Sep Tiaraju seu grande expoente. Tiaraju teve, ao longo de

muito tempo, destacada funo sacralizante de um tipo indgena que, por um lado, mantinha

vivos seus prprios costumes, valores e crenas; por outro, aliava-se cultura ocidental

importada inicialmente pelos espanhis. A literatura regionalista, por exemplo, um pouco

mais tarde, foi fundamental para o processo de mitificao desse ndio. Tome-se,

ilustrativamente, na narrativa de O tempo e o vento, trechos em que o pequeno ndio Pedro

Missioneiro, criado e educado por jesutas, imagina-se como o alferes real Tiaraju, que era o

homem que ele mais admirava na reduo. O pequeno Pedro gostava de v-lo empunhar o

arco e frechar aves em pleno vo, dar tiros de mosquete, manejar a lana montado num cavalo

a todo galope, e gritar ordens para os soldados.(VERISSIMO, 1997, p. 46).

Sep Tiaraju, cujo nome de batismo era Jos, vem a ser, portanto, a representao do

tipo social descendente da fuso de duas culturas, j que


1

sabia ler e escrever com fluncia. Tinha habilidade para a mecnica e


conhecia a doutrina crist melhor que muitos brancos letrados que se
jactavam de serem bons catlicos. Ningum melhor do que ele domava um
potro ou manejava o lao; poucos podiam ombrear com ele no conhecimento
e trato de terra; e aquela guerra mostrara que ningum o suplantava como
chefe militar e guerrilheiro. (VERISSIMO, 1997, p.55).

A figura de Sep ganhou ares de tanta heroicidade e imponncia, que acabou por

afastar-se do natural, do cotidiano da gente que convivia com ele, tornando-se, por

conseguinte, objeto do fenmeno de sacralizao, j definido por Marilena Chaui. Pedro

Missioneiro, na narrativa de Verissimo, teve uma viso de Sep transmutado na figura do

Arcanjo So Miguel. No entanto, o que notabilizou o ndio como ente sobrenatural foi o fato

de que testemunhas oculares das batalhas contavam que no meio da refrega tinham visto o

lunar a fulgir na testa do corregedor (Sep), que passava inclume por entre as balas,

brandindo no ar a espada flamejante.(VERISSIMO, 1997, p. 58).

A veracidade ou no do lunar na testa de Sep tema para outro tipo de anlise, que

no cabe aqui. O que se quer destacar, entretanto, o fato de o povo assumir essa marca

divina como verdadeira, a ponto de identificar o ndio como criatura sobrenatural, sagrada,

santa. Essa afirmao to coerente que, embora a Igreja Catlica nunca tenha elevado o

ndio Sep Tiaraju categoria de santo, o povo do territrio sul-rio-grandense o canonizou

por conta prpria, eternizando seu nome com a designao de uma cidade, So Sep,

localizada no centro-oeste do Rio Grande do Sul.

O africano, por sua vez, tambm registrou profundamente uma personagem no

universo sagrado sul-rio-grandense, conforme se constata na lenda O Negrinho do Pastoreio.

Vtima da maldade de um estancieiro, que o acusou injustamente de ser o responsvel pelo

extravio de uma cavalhada, o menino foi torturado barbaramente e abandonado para morrer

dentro de um formigueiro. Aps a morte cruel e dolorosa, comeou-se a atribuir-lhe o poder

de encontrar toda sorte de objetos perdidos. H, no entanto, nessa narrativa, novamente a


1

fuso de elementos culturais diferentes: o sobrenatural e o religioso. Perceba-se, desse modo,

que o acesso ao mundo sobrenatural do Negrinho d-se atravs do ritual cristo de invocao

do ente sagrado: acende-se-lhe uma vela.

Alm dessas, h outras lendas que exprimem as crenas coletivas dos gachos.

Podem ser encontradas na literatura regionalista, outrossim, narrativas de crendices e

simpatias, cuja explicao racional supostamente no faz sentido e, portanto, so de fundo

mtico. O resgate desses exemplos serviu para que se expusesse de forma sucinta a idia que

se tem de sagrado e religioso, os quais, por sua vez, levam crena e justificam os rituais

deles resultantes.

A propsito do rito, Marilena Chaui (2003, p. 255) afirma que ele uma cerimnia

em que gestos determinados, palavras determinadas, objetos determinados, pessoas

determinadas e emoes determinadas adquirem o poder misterioso de presentificar o lao

entre os humanos e a divindade. Dessa forma, o ritual, que consiste na repetio minuciosa

e perfeita do evento, tal como foi praticado na primeira vez, liga humanos e divindade,

garantindo a organizao do espao e do tempo.

2.4.2 Crenas comuns na msica tradicionalista

Parece bvio afirmar que as crenas em torno das quais a coletividade gacha se

assenta encontra um forte bastio na msica de carter tradicionalista, j que o Movimento

Tradicionalista Gacho, desde o seu surgimento, teve como proposta preservar esses valores

como elementos essenciais identidade gacha.


1

O repertrio da MTG rico nesse sentido e dele sero tomados alguns exemplos com

o propsito de estabelecer um ponto de referncia para onde, na seqncia, convergir a

anlise do corpus de MPG. Nessa equiparao de elementos de um e de outro movimento,

quer-se verificar no s as mudanas ocorridas, mas tambm em que medida as composies

dos anos oitenta incorporam elementos do imaginrio tradicional, no que tange s crenas

comuns gachas.

Existem certas crendices universais em torno de fenmenos da natureza e, supe-se,

por terem atingido esse status de universalidade, que sejam muito antigas e tenham sido

trazidas, no caso da formao do territrio sul-rio-grandense, pelo colonizador europeu. Uma

delas a simpatia de fazer um pedido quando se presencia o risco luminoso deixado pelo

ingresso de poeira csmica na atmosfera, fenmeno cientificamente identificado por blido.

Na composio tradicionalista Ainda existe um lugar, de Ivo Brum e Miguel Marques,

gravada em 1988, a simpatia aparece nitidamente no seguinte trecho: de vez em quando um

cometa incandescente / se faz presente pra um pedido repontar. possvel que os astros

csmicos ganhem uma aura mstica e sobrenatural pelo processo de associao de paraso

ednico com cu csmico. Nesse sentido, tudo que est no cu sagrado, inclusive a figura do

santo, que, popularmente, tem poderes para realizar desejos dos humanos. Estes, ao verem

realizados seus pedidos, agradecem ao santo atravs do pagamento de promessas.

Outra crendice vem do poder de clarividncia atribudo aos ciganos. Uma das

caractersticas que notabilizou esse povo especificamente as mulheres a suposta

habilidade em deslindar as tramas passadas e futuras do destino de um indivduo atravs da

leitura da palma de sua mo. Atravs de um pequeno valor monetrio que o sujeito se dispe a

pagar e que vai majorando medida que a leitura se aprofunda a cigana vai abrindo um

leque de horizontes para o seu futuro. Essa uma crena arraigada em vrias culturas do

mundo, e que tambm se manifesta no universo cultural gacho, conforme se percebe neste
1

verso de Linha da vida, de Telmo de Lima Freitas: Certa vez uma cigana, lendo a mo do

cantador / disse que a linha da vida que nos faz pescador.

O cristianismo, representado nos primrdios da formao do povo sul-rio-grandense

pela religio catlica, atravs dos jesutas, foi determinante para a imposio de uma

autoridade celestial sobre a existncia humana. Historicamente, pode-se evocar aqui o

episdio da Contra-reforma, que, a partir da metade do sculo XVI, instaurou uma atmosfera

de pavor, inclusive (ou principalmente!) entre os praticantes do catolicismo: se no se est

com Deus, est-se com o Diabo. Dito de outra forma, difundiu-se o princpio de que o inferno

est sempre tentando as fraquezas dos humanos, que, para no cederem tentao, precisam

acorrer mais e mais forma de religio tida como verdadeira, que os aproxima da salvao.

Conforme Nelson Omegna (1971, p. 156), provm da Idade Mdia a idia de que as coisas

impuras e materiais e corruptveis so necessariamente obras de outro criador (que no

Deus), Lcifer. Desse modo, explica-se, inclusive, a expresso oferecer uma vela a Deus e

outra a Satans.

Aceito pelos nativos, aps longa e impositria catequese, e associado a elementos

das antigas crenas,66 o Diabo como anttese da figura divina acabou por tomar forma e, se

no aparecia de corpo presente, ao menos manifestava-se de algum modo no territrio sul-rio-

grandense. Entre as vrias ocorrncias no cancioneiro tradicionalista, destacam-se os versos

de Bagual Picao, de Getlio Silva e Walther Morais, em que o cavalo corcoveava tanto que

int parecia um mandado / que vinha rachando o cho, e os de Romance da tafona, de

Antnio Carlos Machado e Luiz Carlos Borges, em que se associa o relmpago, durante uma

tempestade, a uma ocorrncia de carter maligno: o brao forte do negro, entre rude e

66
Conforme Manoelito de Ornellas (1976, p. 225), o islamismo, difundido pelos rabes em toda pennsula
ibrica, deixou marcas profundas na maneira de os espanhis experimentarem a religio. Emigrados para o
Brasil, por sua vez, ainda antes dos jesutas, trazem na bagagem esse aspecto cultural, que nas novas terras
tambm ser verificvel. O gacho, por exemplo, acreditava, como o rabe, na fatalidade e nos augrios.
1

delicado / protegeu negra Maria do susto desse mandado. Nos dois casos, o termo

mandado indica a manifestao de um ser diablico.

Atravs do catolicismo, produziu-se a idia de purgatrio, como sendo um lugar

uma espcie de limbo entre o cu e a terra onde ficam perambulando, incertas, as entidades,

outrora humanas, cujas almas ainda no encontraram o caminho para o descanso eterno.

Existe a crena de que essas entidades por vezes se manifestam no mundo dos humanos,

como se percebe neste trecho de Minuano, de Arthur Elsner e Ney Messias: Nosso Senhor

manda o minuano noite afora / a repontar almas penadas pela estrada.

Com tantas entidades sobrenaturais e fenmenos dessa natureza, comum que exista

uma gama de rituais para que se estabeleam (ou se desfaam) as pontes entre o humano e o

sobre-humano. Tais rituais geralmente so cristos, como a reza, verificvel neste trecho de

Prenda minha, de Telmo de Lima Freitas: Hoje treze, sexta-feira, prenda minha, dia de

louvao;67 ou o ato de acender velas, como se percebe na conhecidssima Negrinho do

Pastoreio, de Barbosa Lessa: Negrinho do pastoreio / acendo esta vela pra ti.

Cria-se, outrossim, segundo os preceitos do catolicismo, uma espcie de resignao

em relao ao destino. Para o homem, todos os dons vm de Deus, que d e tira consoante sua

prpria vontade, gerando uma aura generalizada de conformismo quanto aos seus desgnios.

Essa afirmao, cujo revs ser exposto na anlise do corpus de MPG, encontra demonstrao

clara em A morte do brigadiano, de Dimas Costa. Na composio, o homem, desde pequeno,

j sabia seu destino de vir a se tornar policial. Assim, foi viver a vida, cumprindo seu fado.

Casou-se, e o casal foi abenoado com um filho. Alm de honrado e justo no trabalho, o

homem tambm era bom e dedicado no seu lar. No entanto, pois assim quis o destino, a sorte

negra e injusta, o brigadiano assassinado em pleno dia de aniversrio de seu filho.

67
Interessante ressaltar que a idia de sexta-feira, 13, associada ao azar e, portanto, a louvao proposta no
verso deve ser no sentido de proteger-se, repelir o mau agouro, afast-lo. Em vista disso, trata-se de uma
crendice.
1

mulher, restava a triste e amarga sina de aceitar com resignao a morte do marido, pelo

simples fato de ser esposa de brigadiano, mulher de brigada:

Deus lhe dera um destino


nasceu para ser polcia
...............
Deus lhes deu um filho
...............
Deus lhe dera o dom:
ser bom pai e bom marido.

Pode-se afirmar que esse esprito de resignao atende ao interesse ideolgico da

Igreja, que desde a poca do Brasil colnia demonstrou vigorosa disposio em capitanear os

dispositivos de ordem social. Conforme Nelson Omegna (1971, p. 221), em todos os setores

da comunidade, a Igreja desempenhou seu papel, presidindo e condicionando o

comportamento, os hbitos, as idias, os escrpulos, os anseios.

Verificou-se, at aqui, as referncias bsicas que revelam um tipo de crena mista de


68
elementos cristos e no-cristos na formao religiosa do povo sul-rio-grandense, e

apontou-se de que maneira essa crena est cristalizada na msica de carter tradicionalista.

Ao se concluir este subcaptulo, no entanto, pretende-se retomar uma afirmao que foi feita

no incio da presente dissertao, de que o mito se conserva vivo na memria do povo pelos

rituais, reeditados de tempos em tempos. Ora, se o ritual tem esse propsito, lcito concluir

que sua funo sacralizante. Em outras palavras, ser o ritual o fenmeno pelo qual o objeto

ou o ser tornar-se- sagrado.

Nesse sentido, se o ritual consiste na repetio metdica dos gestos na sua origem, a

msica tradicionalista, cujo propsito reeditar sistematicamente os usos, os costumes, as

68
Segundo Omegna (1971, p. 74), os indgenas possuam espritos inertes, inativos, sem se dominarem a si
mesmos, pela reflexo, pelo clculo, pela inventiva ou mesmo pelo sonho. Dessa forma, deixam-se conduzir
seja pela autoridade do paj ou do padre.
1

crenas, os valores e a histria de um povo, no deixa de ser tambm um ritual sacralizante.

Sendo assim, os elementos que caracterizam o imaginrio tradicional dos gachos tornam-se

aparentemente sagrados nos locais em que a msica se faz presente: nos galpes dos CTGs,

nas tertlias diversas, nas missas crioulas, nos festivais, em casas de dana, at no rdio e nos

diversos programas de televiso que, ao reproduzirem a msica tradicionalista, cumprem um

ritual de evocao e reatualizao do mito. Para ilustrar o que est sendo afirmado, observem-

se os seguintes versos:

D-lhe boca essas bocas cantoras,


Redentoras da voz dos galpes,
D-lhe pata e desata esse brado
Dos sagrados rituais dos foges.69

As crenas, visveis nos exemplos apresentados e reais medida que moldam

comportamentos, constituem elementos que compem o imaginrio social dos gachos.

Assim como a distribuio de papis sociais e os padres de hierarquia esto assentados numa

coletividade cuja engrenagem opera sem entraves, tambm as crenas, impostas ou

simplesmente aceitas, manifestar-se-o de forma a moldar caractersticas especficas.

2.4.3 A expresso das crenas na MPG

Antecipando-se anlise, possvel afirmar que o universo representado pela MPG

destoa, ao menos em parte, do imaginrio tradicional no que tange s crenas tidas como

comuns ao povo gacho. O deslocamento para o meio urbano, a inspirao em fatos da

69
Refro de Vozes rurais, de Joo de Almeida Neto. Essa composio j foi apontada no primeiro captulo deste
trabalho como sendo uma reao aos que propunham um novo padro esttico para a msica. Repare-se para a
sacralizao em torno do ato de se preparar o alimento.
1

atualidade e a necessidade de questionar a identidade coletiva, tpicos j estudados

anteriormente, levam a crer que o homem-smbolo desse universo no encontra nas antigas

crenas um referencial satisfatrio para orientar seu comportamento.

2.4.3.1 Crenas em torno do sagrado

Observa-se um elemento comum aos universos tanto do Movimento Tradicionalista

quanto da MPG. Na letra Ainda existe um lugar, pertencente msica tradicionalista, a

imagem do cometa foi usada em sentido figurado, alegorizando algum tipo de manifestao

divina no espao csmico. J em Pampa de luz, composio da MPG, o cometa tambm

uma alegoria, embora represente as heranas espirituais do prprio sujeito: Tudo que morre

em mim / vive dentro de ti, / uma estrela perdida, / nave de luz na noite. Destacam-se aqui

dois aspectos que envolvem crenas comuns, verificados no mesmo fenmeno natural: no

tradicionalismo, o cometa remete crendice em torno dos pedidos que se faz a uma estrela

cadente; no exemplo da MPG, por sua vez, o cometa carrega espiritualidades que transcendem

o tempo e o espao territorial: a vida que venta e renasce sozinha [...] na trilha luminosa

desse planeta. Conforme Marilena Chaui (2003, p. 252), a experincia da religio acontece

quando se tem a percepo da realidade exterior como algo independente da ao humana.

Nos dois casos, portanto, o cometa uma representao de fundo religioso.

Poder-se-ia afirmar que, em Pampa de luz, encontram-se as caractersticas tpicas do

imaginrio tradicional, visto que a transcendncia, o renascimento, a morte como condio

para viver eternamente, so preceitos tipicamente cristos. No entanto, junto verificao

inconteste da espiritualidade, percebe-se a utilizao de um adjetivo vinculado justamente ao

elemento natural que alegoriza essa espiritualidade, estrela perdida, e que, depois, na letra,
1

repetido e reforado: perdido cometa, perdido cometa. No se vai, ento, simplesmente

afirmar que o sujeito representado em Pampa de luz refuta a religio tal e qual o

tradicionalismo a concebia, mas, apoiado no adjetivo, pode-se, sim, lanar um ponto de

interrogao sobre a maneira como o indivduo percebe essa questo religiosa.

H uma crena ancestral que associa fenmenos naturais como, por exemplo, a

passagem de um cometa ao prenncio do fim do mundo. Quando o Cometa de Halley

pde ser visualizado no espao csmico gacho, em 1986, no foi diferente. Houve, entre as

camadas populares, quem acreditasse no astro luminoso como um sinal do fim dos tempos. O

que se pode ter como palpvel nesse processo no a conjectura apocalptica, mas a

necessidade de reafirmar a prpria crena, que pode ficar dividida ao se confrontar cincia

(Astronomia, nesse caso) com misticismo.

Ao se concluir esse pensamento, conveniente que se reforce em Pampa de luz a

percepo de que o cometa em cus gachos efetivamente provocou uma certa agitao das

pessoas em relao ao seu prprio destino, o que igualmente verificado no seguinte trecho

de 1986, de Kleiton e Kledir:

Blefa no cu o cometa de Halley,


acho que o mundo ainda pode dar p.
Vamos inventar um final pra essa histria,
Sem essa Arca Espacial de No.

Por um vis diferente, importante ressaltar tambm que os compositores da MPG

experimentaram, naquela dcada de oitenta, uma sensao de desconforto em relao s

mudanas sociais, que certamente se manifestaria em suas composies. O perodo histrico

foi marcado, no Brasil, pela transio de uma ditadura militar de vinte anos e o incio de um

regime democrtico. No mundo, as mudanas de pensamento poltico entre as duas grandes


1

potncias de ento levariam derrubada do Muro de Berlim, que dividia o mundo ocidental

em duas grandes partes.

Embora as mudanas citadas fossem salutares sob o ponto de vista, em ltima

instncia, do exerccio da liberdade, preciso que se compreenda a plenitude dessa liberdade

como um estgio avanado que exigiria um longo processo, uma longa caminhada, at ser

totalmente atingido. Metaforizando-se a afirmao, pode-se dizer que um pssaro engaiolado

por muito tempo, quando livre, ter que reaprender a voar. Antes, portanto, de alar novos

vos rumo ao futuro, era preciso pr os olhos sobre as cinzas deixadas pelo perodo que se

encerrava, que poderia ter abalado as crenas comuns do povo.

Nesse sentido, tem-se o conhecimento de que setores isolados da Igreja contriburam

para o exerccio da democracia nos tempos em que isso era sinnimo de subverso. Algumas

reunies sindicais, para ilustrar, foram sediadas no interior de igrejas. Houve, outrossim, entre

os representantes do clero, quem se dispusesse a defender os perseguidos pela ditadura.

Contudo, de maneira geral, a Igreja no se ops ao Regime, adotando uma posio

incmoda, por suposto de neutralidade ante a ideologia militar. O povo reagiu, e o artista

manifestou seu descontentamento.

De forma ntida, agressiva at, Vitor Ramil alude ao episdio com os seguintes

versos de Mais um dia : A censura come no meu prato, / a igreja empresta garfo e faca. A

alegoria de tratar a censura como um convidado mesa, personificando-a, igualmente faz da

igreja outra personagem, que, na viso do autor, est ali para servir ditadura. Nesse sentido,

teria sido a igreja to responsvel quanto a censura pelo impedimento das manifestaes que

representassem contrariedade ao governo militar. Curioso, no entanto, que Mais um dia foi

lanada em disco somente em 1986, pelos irmos de Vitor, Kleiton e Kledir, fato esse que

leva seguinte reflexo: em pleno perodo democrtico, os versos soariam anacrnicos, a no

ser que os efeitos nocivos da censura ainda se fizessem visveis. Por outro lado, este pode ser
1

mais um indicativo da verificao feita anteriormente, da necessidade do artista da MPG

questionar o passado.

Entretanto, percebe-se nesse momento, em relao crena religiosa, uma ciso

completa entre o antigo e um novo imaginrio, que a MPG tentaria construir. Conceber o

discurso catlico associado a um regime repudiado pelo artista significa ruptura medular com

a antiga crena. Ampliando a profundidade do que esta sensao de negar a crena

representava, observe-se as palavras de Bebeto Alves, em Pegadas:

Agora eu sei que o que nos ensinou a esperar inutilmente


foi a burocracia, o misticismo e a religio,
esperar por Deus, por alimento, po,
esperar que as coisas mudem num prximo momento,
e eu atento contra a culpa e o sofrimento judaico-cristo.

O artista acusa a Igreja por t-lo ensinado a esperar, ou seja, a religio judaico-crist

seria a responsvel pela difuso de um sentimento de conformismo em relao vida, idia

essa que j foi verificada anteriormente, quando da anlise da letra A morte do brigadiano. Na

verdade, a cultura do conformismo, na viso de Marcello Baquero (1994, p. 15-18), d-se pela

perda dos valores e das crenas que prestavam suporte a uma determinada ordem social.

Segundo o autor,

a ausncia desses valores compromete a institucionalidade democrtica j


precria, na medida em que as pessoas no tm conscincia dos seus direitos
enquanto cidados e, em muitos casos, atribuem sua situao de penria a
foras metafsicas que no compreendem e que criam um senso de
conformismo.

Ainda conforme Baquero, a tal perda de valores e crenas no institui somente o

conformismo, mas, associado falta de uma cultura poltica, gera tambm um sentimento de

individualismo. Para ele, vivemos atualmente um processo de crise de valores ticos e

morais onde o lema que se popularizou salve-se quem puder. A conseqncia desse
1

processo no poderia ser outra seno a estruturao de uma cultura poltica fragmentada e sem

pontos de referncia de identidades coletivas.

A crena religiosa , possivelmente, o grande fator de ruptura do homem da dcada

de oitenta com seu passado. Os preceitos judaico-cristos, principalmente da igreja catlica,

passam por questionamentos, como foi verificado nos exemplos da MPG, e a concluso desse

processo leva a crer que as contribuies de tais doutrinas ao imaginrio tradicional dos

gachos no servem mais. Sendo assim, fragmenta-se o imaginrio social no concernente a

esses aspectos.

2.4.3.2 Crise dos valores ticos e morais

O que est exposto acima contribui para se afirmar o que vem sendo percebido desde

a escolha das letras para o presente corpus: a falta de uma unidade programtica entre os

artistas da MPG. Nota-se os artistas representando-se de forma ora individualizada, ora

coletiva, sem elementos simblicos significativos que os unam. Esses compositores, como j

foi verificado, compreendem-se vtimas de uma poltica cultural historicamente fragmentada,

mas, ao mesmo tempo, sentem-se responsveis pela escrita de seu prprio futuro. A MPG

poderia apresentar-se como um programa, tal qual o Movimento Tradicionalista, o que,

porm, nunca houve. Nei Lisboa, um dos msicos mais representativos da MPG, d o lastro

necessrio ao que se est afirmando, ao dizer que no existe uma linha evolutiva no

desenvolvimento musical urbano do Rio Grande do Sul. At o dilogo (entre os artistas)

meio difcil.70

70
Disponvel em http://www.sinpro-rs.org.br/extra/set98/perfil3.htm. Acesso em 2 de abril de 2005.
1

Voltando novamente anlise do corpus, em Satolep evidencia-se a individualidade

do artista, quando esse revela os costumes de praticar yoga e tomar ch no fim da tarde.

Sabe-se que, diferentemente da religio como experincia coletiva, o yoga se pratica atravs

da introverso individualizada em busca do divino, que se acredita existir em cada um; e o ch

no fim da tarde contrastando com o mate das sete, que representa um costume tradicional

revela um novo padro, associado prtica europia, tradicionalmente a britnica.

Tendo em vista que a msica tradicionalista sacralizou tudo o que se pode constatar

como referencial histrico aos gachos, a MPG, no entanto, caminha em sentido inverso: a

crena na identidade do povo gacho, que a diferencia dos no-gachos, deixa de existir, por

exemplo, em Parentes na frica (1990), de Cao Guimares, em que o sujeito-lrico afirma ter

parentes das mais variadas etnias, funes, personalidades e credos. A crena num territrio

fechado em si mesmo e que faz parte da ptria brasileira tambm refutada em Ptria grande

(1990), de Raul Ellwanger, na qual a identidade proposta no gacha nem brasileira, mas

continental: Toda a beleza h de fazer-se cedo ou tarde / com bandeiras de Artigas, de

Sandino e Garibaldi [...] a ptria grande latino-americana.

A afirmao de valores ticos e morais, j citados por Baquero como responsveis

pela ordem social, esto ausentes da MPG. A falta dos valores ticos, por exemplo,

representada em Feito um picol no sol (1985), de Nico Nicolaiewsky, 71 pela maldade toa,

pelo mal que t l fora, esperando pra cobrar a taxa; e a falta dos atributos morais

evidencia-se em Mundaru, de Mrio Barbar, em que o sujeito-lrico constata ter sido vtima

de um ataque ao seu corao (algum tipo de falsidade) por parte de um amigo que ele

considerava.

71
Nico Nicolaiewsky porto-alegrense. Pianista clssico, compositor, cantor e ator, integrou o Musical Saracura
at o incio dos anos oitenta. Logo aps, junto com o tambm artista Hique Gomez, criou o espetculo itinerante
Tangos e Tragdias. Disponvel em: http://www.sinpro-rs.org.br/extra/set98/cultu1.htm. Acesso em 21 de julho
de 2005.
1

Em ltima anlise, a crise dos valores e crenas que contribuem para a manuteno

da ordem social e, por isso, peas fundamentais para a concepo de um imaginrio,

determinam, na MPG, o quadro de uma sociedade desacreditada (No meio dessa cidade / Ah,

nada mais tem valor72), composta de meios termos (Quero um barco meio mar, um meio,

no achei, no veio, [...] um porto meio lar73), cujo elemento humano se v meio atordoado /

meio atrapalhado / pela vida sem direo,74 repetindo cotidianamente os costumes, que se

mostram sem sentido (Mais um dia, quem sabe eu saio pra rua, / mais um dia, quem sabe eu

vou pro trabalho, / mais um dia, quem sabe eu fico na cama, / mais um dia, quem sabe eu no

fao nada75), e disposto a no mais encarar a realidade: Nem penso em nada mais / nem

quero nada mais.76

A anlise do sistema de crenas religiosas e valores ticos e morais revela, portanto,

a crise identitria do homem urbano da dcada de oitenta e, associado a isso, a inexistncia de

um novo imaginrio, que se esperava fosse constitudo. A exceo se d, nica e

exclusivamente, em Roda de chimarro, em que a dupla de autores empenha-se em resgatar o

leque de crendices do imaginrio tradicional para traz-las atualidade. Citam-se nessa

composio as antigas lendas do Boitat e do Negrinho do Pastoreio, bem como verificam-se

crendices e simpatias associadas religiosidade: Diz que palma benta pra trovoada o

melhor que h [...]Contra o mau olhado, um galho de arruda e o sinal-da-cruz. Do mesmo

modo, percebe-se um padro de conduta social baseado em valores ticos e morais bem

definido, revelado pelo fato de que as pessoas esto plenamente identificadas quando juntas

numa roda, para tomar chimarro.

72
Versos de Roda da fortuna.
73
Trechos de Feito um picol no sol.
74
Versos de Insnia (1986).
75
Refro de Mais um dia.
76
Trecho de Nada mais (1982), de Cludio Levitan. Nascido em Porto Alegre, em 1951, Levitan , alm de
compositor e msico, tambm cartunista, ilustrador, contista, arquiteto e escritor infantil premiado. Disponvel
em http://www.todapalavra.jor.br/edicoes/02/entrevista.htm. Acesso em 9 de julho de 2005.
1

Roda de chimarro foi analisada com elementos de exceo, principalmente por

estabelecer a idia de que, em algum momento daquela dcada, tentou-se criar um programa

para a MPG. primeira vista, a letra remete ao universo tradicionalista, mas, em nvel

profundo, esse universo no parece ser o do sujeito-lrico. Perceba-se que a informao da

crena chega ao sujeito atravs de outros: diz que..., dizem que, minha av me disse....

Entretanto, o sujeito revela familiaridade com tais crenas e chega, inclusive, a tomar algumas

delas para si: Esquentei a gua no fogareiro do Boitat [...] Acendi uma vela que pro

Negrinho nos ajudar.

Numa perspectiva diferente, o compositor tradicionalista, por sua vez, adere a todas

as crenas, visto que elas fazem parte de um universo no qual ele est inserido. J no caso da

letra Roda de Chimarro, o envolvimento parcial e, se se levar em conta que a melodia nada

tem em comum com o tradicionalismo, notar-se- que essa composio est posicionada num

ponto intermedirio, pois aponta para o novo sem prescindir do antigo. Alm do mais, o texto

deixa clara a idia de que Tradicionalismo e MPG no so tendncias paradoxais ou

excludentes entre si. Porm, como se viu, Roda de chimarro uma exceo no universo da

MPG, visto que o intuito de aludir to fortemente ao mundo tradicionalista no se mostra em

nenhuma das outras letras do corpus.


1

CONCLUSO

No incio da presente dissertao, foi afirmado que se utilizaria o termo MPG com

propsitos meramente classificatrios. De fato, se for levado em considerao que siglas

como MTG ou CTG tm ligaes ntimas com programas estatutrios pr-definidos, esses

rtulos plenamente se justificam. No , porm, o caso da MPG, visto que seu nascedouro no

se vincula a um movimento elaborado com rigor.

Conforme o jornalista Juarez Fonseca (1998, p. 184), falava-se de uma Frente

Gacha de Msica Popular em Porto Alegre no ano de 1973, cujos compositores misturavam

msica regional e urbana com uma linguagem jovem, pop. No fosse pelo depoimento do

autor, pouco ou nada se saberia a respeito de tal Frente. No final daquela dcada, como j foi

visto, Carlinhos Hartlieb destacava-se como agitador cultural nas Rodas de Som. Tenha-se em

mente, no obstante, que os anos de chumbo foram cruciais como imobilizadores das

iniciativas culturais dos centros acadmicos, que eram sempre atropeladas pelo AI-5.77

Mesmo assim, na ausncia de um programa consistente e com todo o cerceamento criativo,

despontaram nesse perodo os nomes de Bebeto Alves, Nelson Coelho de Castro, Kleiton e

Kledir. Bem por isso, so eles considerados os precursores da MPG.

77
Quanto estagnao artstica imposta pelo militarismo, Juarez Fonseca (1998, p. 184) define o cenrio musical
gacho da poca como a paz dos cemitrios.
1

Ainda na tentativa de entender a solidificao dessa nova esttica, Fonseca (1998, p.

186) afirma que a passagem para os 80 coincide com o amadurecimento dos trabalhos e

linguagens e coincide tambm com a abertura do leque de informaes, estilos, tendncias,

locais de espetculos, tudo isso sublinhado pelo grande aumento do nmero de gravaes.

A essa altura e a propsito da afirmao anterior, importante ressaltar ser comum

em autores, inclusive os consagrados, alm da rotulagem classificatria, a catalogao de

eventos em dcadas cheias: os anos 70, os anos 80 etc. Trata-se de uma tentativa de

simplificao, pois, muito embora a concluso de um perodo de tempo e incio de outro,

representado pela unidade de ano zero, suscite a idia de encerrar-se uma coisa e comear

outra, imprescindvel ater-se ao fato histrico que catalisa os eventos, o que nem sempre

ocorre na data cheia. Ilustrativamente, o surgimento do Tradicionalismo, em 1947, um

advento concomitante ao fim da Segunda Guerra, situado na dcada de 1940; o Nativismo vai

caracterizar-se como tendncia a partir das edies sucessivas da Califrnia da Cano

Nativa, desde 1971, situando-se na dcada de 1970; e a MPG vai se revelar como fenmeno

com o fim da ditadura militar, em 1984, encaixando-se, conseqentemente, nos anos 80.

Faz-se essa ressalva pela seguinte razo: se o incio de uma dcada fosse responsvel

pelo lanamento de uma tendncia qualquer, o fim dessa mesma dcada deveria decretar o seu

final. Mas no que se v. Em 2005, quando se redige este texto, o Tradicionalismo persiste

em pleno vigor, quase completando 60 anos desde sua fundao; o Nativismo, ainda

alimentando disputas de fundo ideolgico com as normas dos CTGs, tambm est vivo; a

MPG, entretanto, no sobreviveu sequer ao fim da dcada na qual surgiu.

Quer-se concluir esse pensamento afirmando-se que a gnese de movimentos est

atrelada a fatos histricos, mas sua continuidade depender da vigncia constantemente

reatualizada dos princpios que os regem. Dessa forma, entende-se por que Tradicionalismo

e Nativismo, fiis depositrios de uma ideologia que ainda persiste, continuaro existindo
1

enquanto perdurar tal ideologia. Por outro lado, percebe-se tambm por que a MPG que

questionou a forma como a sociedade se organizava atravs dessa ideologia no encontrou

flego e se extinguiu. Pode-se dizer, ento, que a MPG, tal qual foi analisada, surge com uma

inteno e esgota-se to logo tal inteno satisfeita.

Todavia, a discusso acerca do rtulo MPG no to simples. Para a maioria dos

autores relacionados ao fenmeno, a msica urbana produzida no Rio Grande do Sul, na

dcada de oitenta, popular brasileira, mesmo tendo caractersticas regionais. No entanto,

sabe-se bem que as tentativas de se criarem identidades nacionais normalmente resultam

infrutferas. Bebeto Alves (1998, p. 189), quando questionado sobre o rtulo, afirma que isso

faz parte de um sentimento arraigado do homem que vive aqui, do esprito gacho, que o de

se diferenciar por pequenas coisas. Na verdade, Alves est apontando, quando se refere ao

esprito de se diferenciar, um dos critrios de designao da identidade coletiva: o da

excluso. E vai alm, tecendo a crtica, ao dizer que h uma falta de abrangncia no

pensamento, de se sentir fazendo parte do mundo, que algo muito maior. Ns podemos

guardar nossas caractersticas, ser fiis nossa cultura, nossa origem, sem deixar de

perceber o mundo. Infere-se, segundo o compositor, que o rtulo MPG um recurso para

garantir excluso em relao a outros, visto que outra cultura, externa, poderia alterar as

caractersticas culturais locais.

A decomposio da identidade dos grupos sociais parece ser um dos grandes temores

daqueles que defendem a manuteno das culturas regionais. Para Jayme Paviani (2004, p.

68), o temor se justifica na medida em que, refletindo sobre o fenmeno da globalizao,

constata que as distncias, em todos os seus aspectos, encurtam-se e, nesse processo, a

relao dialtica entre semelhanas e diferenas, resultante desse encurtamento de distncias,

pe em crise os conceitos de Estado nacional e os sistemas polticos. Transformam-se os


1

conceitos de nacional e de internacional e, desse modo, tambm o conceito de regional.

Ainda conforme Paviani, surge um novo panorama em que

as sociedades menos desenvolvidas, como a brasileira, sofrem um maior


impacto da globalizao econmica e cultural. Novas formas de
comportamentos pessoais e profissionais so marcadas pela
interculturalidade. At os valores religiosos e morais (apesar de a religio ter
sido historicamente um processo de globalizao), os padres de gosto
(moda, cinema, msica, etc.) tendem a impor um acelerado desvirtuamento
das formas de cultura autnticas.

Como se percebe, as relaes culturais de imposio e aceitao, denominadas

globalizantes, ainda esto longe de ter um ponto final satisfatrio nas discusses de parte a

parte. E rotular seria, ento, o critrio encontrado por gachos para salvaguardar sua prpria

cultura.

Em outro enfoque, na relao do compositor gacho urbano com seu pblico

consumidor por excelncia, os prprios gachos, Nelson Coelho de Castro (1998, p. 190)

identifica perfeitamente o fenmeno MPG, afirmando que esse nosso trabalho, de certa

forma, pioneiro dentro de um contexto cultural. No que no tenha existido msica popular

h 40 anos no RS, mas da forma como se configurou em meados dos anos 70, quando

realmente eclodiram expresses, foi algo novo, que resultou no trabalho alcunhado de MPG.

No se pode afirmar, ento, com certeza, que a MPG alcanou a incontestvel

notoriedade naquele incio dos anos 80 pelo fato de que suas msicas identificavam a

sociedade urbana, embora essa seja uma possibilidade. O que destoa disso, no entanto, a

constatao de que o Tradicionalismo e o Nativismo tambm atravessavam, no mesmo

perodo, uma fase de intenso vigor. Talvez fosse mais coerente, para analisar as trs vertentes

culturais, naquele perodo, o pensamento de Barbosa Lessa, para quem a retomada da

identidade cultural no Estado se d em ciclos de trinta anos.


1

Ainda num primeiro momento desse texto conclusivo, em que se analisam questes

associadas extino da MPG, quer-se destacar uma forte crtica dos compositores urbanos

indstria cultural, medida que essa no promoveu o produto MPG. Para Bebeto Alves

(1998, p. 190), a MPG praticamente inexiste no Pas em nvel de mdia. Porm, o produto

cultural, como se sabe, precisa ser consumido. No caso especfico da msica, os discos

precisam vender, e os espetculos carecem de platia. Nessa perspectiva, quanto mais popular

for o apelo da msica, quantidade maior de pblico vai atingir. A MPG, contudo, apresenta,

em relao ao Nativismo, mas, principalmente, em relao msica tradicionalista, uma

elaborao mais sofisticada em suas composies, quer em termos de melodia, quer nas letras.

Utilizao de recursos lricos, representaes de mundo que extrapolam as fronteiras

pampeanas, referncias a artistas das mais variadas formas de arte, questionamentos da

identidade coletiva, denncia da crise dos valores ticos e morais etc., tudo isso faz da MPG o

que se poderia denominar de msica para poucos.

A temtica da MPG, em boa parte incomum e estranha ao universo tradicionalista,

foge dos parmetros da msica considerada popular. Para sustentar o que se afirma, Nelson

Coelho de Castro (1998, p. 192) argumenta claramente que nossa msica ainda no

popular. Sendo assim, o produto MPG, passada a febre inicial, revela-se impopular e, por

conseqncia, de difcil consumo pelo mercado, sendo por isso rejeitado pela indstria

cultural. Nesse sentido, para Nilda Jacks (2003, p.28),

num pas de Terceiro Mundo, como o Brasil, a realidade se apresenta de


forma muito complexa, com grandes desnveis regionais que refletem um
desenvolvimento socioeconmico diferenciado, colocando em dvida, no
mnimo, a responsabilidade nica da indstria cultural pela homogeneizao
e massificao cultural, pois a recepo muito heterognea.

Os poucos artistas que se mantm na ativa at os dias atuais, embora magoados pela

falta de reconhecimento massivo, como se percebe nas declaraes de Bebeto Alves e Nelson

Coelho de Castro, comearam a conviver com pblico reduzido em torno de suas obras.
1

Mudando-se o enfoque e aproximando-o do que se pretendeu ao longo de toda a

dissertao, quer-se verificar agora as concluses possveis em torno da oposio imaginrio

tradicional e imaginrio moderno, contraste que se procura estabelecer quando se analisa a

metfora do pampa na cidade.

Foi visto que o Tradicionalismo surge em meio urbano com a inteno de preservar

os valores campeiros considerados originais aos gachos: as tradies. Numa discusso

recente, atravs de um artigo denominado Tradio ou rua!, da Aplauso, cultura em revista,

Ruben Oliven declara que a tradio surge do presente, a partir de uma situao de

modernidade, sempre construda para valorizar um passado ideal. O CTG, portanto, firmou-se

como uma espcie de antdoto para a desagregao social justamente quando os valores do

campo estavam mais encobertos pelo processo de modernizao da sociedade

gacha.(OLIVEN apud ILHA, 2005, p. 28-29). O Movimento Tradicionalista, ento, por

essncia, a instncia na qual as tradies foram (ou so) elaboradas e esto salvaguardadas.

Tal afirmao ganha ainda mais substncia e carter polmico, no mesmo artigo, com as

palavras do editor Airton Ortiz, para quem o tradicionalismo mais fechado que a igreja.

Eles formam uma seita. (ORTIZ apud ILHA, 2005, p. 31).

Ainda no mesmo texto, Tau Golin, um dos mais severos analistas do MTG, afirma

que o Tradicionalismo elaborou o tipo gacho, associado ao mito do gacho-heri, atravs de

omisses histricas. Para ele, foram banidos da histria os registros das culturas indgenas e

negras, por exemplo, que formataram o tipo gacho. Por isso, segundo Golin, no vlida a

idia de uma tradio hegemnica, decidida em congressos fechados, (que) elimina nossas

diferenas e cria formas rituais para fixar uma nica identidade a partir de fragmentos apenas

historicizantes. (GOLIN apud ILHA, 2005, p. 28).

Atravs de declaraes como essas, tem-se um quadro em que, por um lado, o MTG

sustenta seu hermetismo, justificado medida que as tradies so sagradas e, por isso,
1

intocveis; por outro, a acusao de que a gnese da tradio foi distorcida historicamente. H

ainda um terceiro vis, que questiona o hermetismo tradicionalista. O propsito do presente

estudo no o de ir a fundo nessa polmica que, ao que tudo indica, dever estender-se por

muito tempo mas, traz-la tona para se afirmar que a MPG, l nos anos oitenta, tambm

estava questionando as tradies medida que alguns de seus elementos simblicos j no

mais serviam para a sociedade. A pergunta que envolve esse processo de questionar a

seguinte: a MPG estava contrapondo ou reatualizando o Tradicionalismo?

perfeitamente vlido pensar que os elementos que compem um imaginrio social

precisam ser reatualizados na mesma medida em que uma coletividade absorve novas

tecnologias que moldem sua forma de identificao. Para Jos Clemente Pozenato (2003, p.

28), nesse sentido,

um sistema nunca um sistema eterno, permanente, ele se transforma


continuamente. H a necessidade de se compreender a presena da histria,
criando uma dinmica dentro do processo cultural. E a a questo da
integridade cultural, da identidade prpria, da genuinidade cultural
continuam existindo, mas seguramente numa outra dimenso, numa
dimenso em que no existe fixao no passado, mas em que a identidade
entendida tambm dentro de um processo histrico em transformao.

Algumas concluses aparentemente bvias podem ser extradas dessa afirmao.

Primeiro, que a msica tradicionalista, cujo referencial temtico d-se num passado que no

mais existe, no passa de uma manifestao inventada;78 segundo, que o Nativismo, como

uma das vertentes tradicionalistas, est perfeitamente de acordo com o citado processo

histrico em transformao, posto que revela, ao longo de sua temtica caracterstica, os

entraves e as vicissitudes de uma sociedade desajustada; terceiro, que a MPG, privilegiando o

universo urbano e refutando o passado como veio temtico, tambm vem a ser uma

manifestao moderna. A MPG, no entanto, no chegou a constituir um novo e pleno

78
O prprio Barbosa Lessa (1985, p. 64-69) dedica um captulo inveno das tradies em sua obra.
1

imaginrio, o que se comprova a partir da anlise especfica dos elementos constitutivos do

imaginrio social.

A msica urbana da dcada de oitenta discutiu as relaes de hierarquia da

sociedade. O antigo estancieiro do imaginrio tradicional, que se revestia de lder militar nas

pocas das antigas guerras, e que por isso era glorificado, perdeu completamente o status na

MPG. Reduzido ao papel de poderoso dono das terras, ele passou a ser a representao nociva

de um sistema econmico que oprime e expulsa o homem do campo. O peo, por sua vez,

hbil nas lides e valente nas batalhas de outrora, ideologicamente retratado como forte e

bravo, passou a ser, na MPG, o retirante do campo, o marginal da cidade. As transformaes

histricas que determinaram a evaso do campo e o inchamento desorganizado das cidades

particularmente de Porto Alegre foram temas constantemente apropriados pela MPG.

Afirma-se, ento, que esses compositores foram homens de seu prprio tempo na medida em

que no renegaram seu papel de denunciadores dos problemas sociais. Para eles, a construo

ideolgica, que durante muitos anos serviu para assentar pacificamente a sociedade sul-rio-

grandense, perdeu completamente o efeito.

Nessa mesma perspectiva, ou por conseqncia de uma nova realidade causada pela

perda do ideal campeiro e as dificuldades de ajuste ao meio urbano, os papis e as posies

sociais tornaram-se igualmente problemticos, se confrontados com a comportada forma de

organizao da sociedade conservadora. Os compositores da MPG questionaram inmeros

valores sociais que, embora j relacionados na anlise, ganham reforo no seguinte trecho de

Barbosa Lessa (1985, p.106), em que o autor relata caractersticas sociais do jovem urbano.

Em meados da dcada de 1970, portanto,

contesta-se o consumismo, contesta-se a Igreja institucionalizada, contesta-


se o formalismo da vida burguesa, busca-se a alimentao natural, busca-se a
religiosidade individual (de inspirao oriental), busca-se escandalizar a
burguesia com o vesturio ousado [...], com os homens ostentando barba e
cabelos longos desgrenhadamente, com a valorizao dos marginais tipo
1

bichas e sapates, com a fuga da realidade atravs das drogas


alucinatrias, com o comportamento sexual promscuo, com a incorporao
do palavro linguagem habitual.

Em vista dessa afirmao, tarefa difcil, se no impossvel, definir claramente

papis e posies sociais numa sociedade que praticamente refuta todos os valores

conservadores. Nesse sentido, a MPG impulsionou a revoluo dos costumes, mas extinguiu-

se antes mesmo que o novo sistema de valores se cristalizasse. Uma vez que a organizao

das posies e a distribuio dos papis sociais so legitimadas pelo imaginrio social, no

possvel verificar-se claramente essa caracterstica na MPG, nos idos da dcada de oitenta.

A expresso e a adeso s crenas coletivas deram-se igualmente de forma

problemtica na MPG. A doutrina crist, que atuou de forma a garantir padres de

comportamento passivo diante dos desgnios do destino, conforme se averiguou no corpo da

anlise, no momento em que se verificavam letras de msicas tradicionalistas, foi

categoricamente descartada pelos compositores urbanos. Ao refutarem, no entanto, o

Catolicismo (ou, no mnimo, a instituio Igreja), esses autores buscaram outras formas de se

identificar espiritualmente. Nessa nova instncia so percebidas as referncias s afro-

religies e s de culto individual, de matriz oriental.

Ressalte-se, no entanto, que a anlise do corpus revelou tambm uma descrena

generalizada no que concerne s questes morais. Pelo fato de essas questes facilmente

confundirem-se com as de catequese crist, pode-se notar, concomitante busca de

experincias religiosas diversas do cristianismo, a ausncia da religio ou, no mnimo, a

representao de sujeitos com tendncias agnsticas.

Por sua vez, a designao da identidade como componente essencial do imaginrio,

outra abordagem complexa, quando analisada pelo vis da MPG. Se vista de forma esttica,

podem-se estabelecer opostos ntidos entre uma identidade tradicional e outra, nova. No
1

entanto, nesse caso, estar-se-ia desprezando a dinmica do processo cultural, j apontada por

Pozenato e, sem a qual, a anlise tornar-se-ia suprflua.

Para corroborar as palavras desse autor, pode-se citar Maria Eunice Maciel (2002, p.

192-197), a qual afirma que, por um lado, a tradio inventa carter de invariabilidade, mas,

por outro, a identidade, que carrega heranas da tradio, um processo dinmico e, por

isso, est sempre sendo reelaborada, recomposta e recolocada a partir de uma relao.

Maciel conclui que, para se diferenciarem e se reconhecerem entre si, ou seja, para

designarem sua prpria identidade, os gachos criaram smbolos e cdigos comuns, prtica

por ela designada como gauchismo (ao modo de outros autores, que usaram a mesma

terminologia). Sendo assim, trabalhando com elementos tradicionais, o gauchismo constitui

uma atualizao do passado que pretende efetuar uma preservao, mas que implica a criao

e recriao como forma de responder a necessidades, dentre as quais simblicas, dos gachos

do presente. (2002, p. 204).

Os gachos, ou ao menos aqueles que se entendem mais gachos (conforme

Maciel, para diferenci-los dos gachos em geral), tm no gauchismo, portanto, suas

estratgias de identificao. Outros, porm, como se v na MPG, refutam o gauchismo. Dito

de outra forma, os compositores urbanos afastam-se da cultura de evocao na qual as

tradies so representadas, mas, ao fazerem isso, revelam uma outra sociedade diferente da

tradicional, verdade , que no elaborou smbolos e cdigos que os unissem em torno de

outros valores e crenas. Nessa perspectiva que foi afirmado ser o gacho urbano,

representado na MPG, componente de uma sociedade cuja identidade est em crise.

Curiosamente, a identidade gacha urbana transparece bem nos casos em que os sujeitos

precisam afirmar-se em relao de oposio ou de excluso a outras culturas, que no

gachas.
1

Barbosa Lessa (1985, p. 107), ao se referir gerao beatnik norte-americana, que

fundamentou o movimento hippie, afirma que Porto Alegre, como estao repetidora de tudo

isso, viveu nos anos 70 a fase dos magrinhos, verso local dos hippies de voz arrastada e

pensamento confuso. Argumentando em direo aos sedimentos do Nativismo, o autor

tambm prope que os jovens de hoje, apesar de partilharem uma viso contestatria da

sociedade na qual vivem, esto procurando rumos para transform-la e para se situarem

dentro da sociedade nova que nascer paulatinamente da velha. Percebe-se nitidamente,

nessa passagem, o conhecimento de Lessa de que o moderno deve ser erigido sem o desprezo

do antigo. Embora o autor estivesse profunda e ideologicamente imbudo em sustentar, ante o

moderno, os alicerces do Tradicionalismo, sua afirmao correta, medida que est

identificando a questo da dinmica cultural, ou seja, os processos de reelaborao e

reatualizao de cdigos e smbolos.

O cerne desta anlise, no entanto, aparece no instante em que Lessa prope que,

finalmente, nos anos 80, foi descoberta a estrada larga da tradio. Em algum momento,

portanto, numa fase bastante inicial, Nativismo e MPG apresentam particularidades afins, j

que, conforme se afirmou anteriormente, vrios artistas da MPG eram oriundos do Nativismo

ou transitavam entre os dois universos. Entretanto, e possivelmente venha da a explicao

para sua longevidade, o Nativismo atrelou-se tradio, de forma contestatria, como

exigiam os novos tempos. A MPG, de outra forma, como se poderia dizer metaforicamente,

perdeu o bonde da histria. Refutou a tradio, no tratou de reatualiz-la, no se valeu dos

elementos que constituem o imaginrio tradicional e, por isso tudo, comprometeu sua prpria

identidade.

A representao, enfim, que a MPG elabora do tipo humano em suas composies

revela um homem mergulhado em dvidas, um indivduo composto de meios-termos. O

homem da MPG pode ser encaixado na descrio do magrinho, de Lessa, fruto de uma
1

sociedade que contestou o passado, mas que no conseguiu vislumbrar claramente o futuro.

Embora de matriz urbana, esse homem no soube (ou no teve tempo de) desmontar o antigo

e poderoso imaginrio para criar um novo, tanto que suas maiores marcas de identidade ainda

estavam ligadas ao campo.

Pode-se afirmar, ento, em funo do que foi dito, que a Msica Popular Gacha teve

papel irrelevante na cultura sul-rio-grandense? Absolutamente no. Constata-se, ampliando a

esfera de compreenso, que todos os fenmenos sociais so benficos s coletividades,

servindo, no mnimo, para uma ampla gama de reflexes. A MPG pode ser vista tambm

dessa forma.

Assim como na literatura os autores propuseram uma linguagem mais coloquial,

seguindo padres urbanos nacionais, deixando de lado alguns regionalismos, na MPG

verificou-se de forma semelhante a apropriao de termos essencialmente urbanos, alguns

definidos como porto-alegrs, que at os dias atuais servem como referncia do linguajar

gacho. Nesse mesmo mbito, no se pode esquecer que a MPG revela, em vrias de suas

letras, um bem acabado trabalho estilstico, seja pela elaborao do texto atravs de figuras de

linguagem, seja pela incorporao de elementos de outras reas do conhecimento: das artes

plsticas, da filosofia, da histria etc. Nesse sentido, a MPG props inovaes substanciais,

em confronto com os padres dos CTGs.

Na esfera social, no entanto, que se verificam as maiores contribuies desses

compositores. Quando analisadas atravs dos elementos que constituem um imaginrio social,

poder-se-ia dizer que as composies da MPG no deixam pedra sobre pedra. Padres de

hierarquia, papis e posies sociais, crenas religiosas, sistemas de valores ticos e morais,

identidade, tudo questionado. Nesse sentido, sua contribuio foi mpar para a cultura

gacha num todo, at porque, no meio artstico-musical, essa atitude questionadora de larga

abrangncia pioneira.
1

A MPG, apesar de sua contribuio, no ultrapassou a barreira da dcada de noventa,

ao menos enquanto fenmeno. Ela deixou de ser referncia identitria aos novos jovens

urbanos, parou de repercutir na mdia generalizada, no vendeu mais discos, no lotou mais

shows. O esmorecimento dessa vertente musical merece, por isso, novas abordagens, tal como

sugere Nelson Coelho de Castro: quero deixar registrada aqui minha extrema burrice de ficar

24 horas por dia pensando, o ano inteiro, em todo esse processo, enquanto outros tocam

violo. Eu gostaria que os antroplogos pensassem mais sobre isso, e no ns

(compositores).

Por ltimo, deve-se fazer uma referncia proposta de iniciativa ao novo, que, sabe-

se bem, s vezes causa impacto inicial, mas depois nem sempre bem assimilado por uma

coletividade. A MPG foi, obviamente, uma nova proposta no universo da msica do Rio

Grande do Sul. Conquanto no tivesse a inteno de suplantar o j arraigado universo

simblico da msica tradicionalista, buscou um novo caminho, procurou atingir outra esfera

de pblico, props novas leituras da realidade, tentou aproximar culturalmente o Rio Grande

do restante do Pas, mas no teve vida longa. Para Bebeto Alves (1998, p.193),

definitivamente, pioneirismo isso. Ns somos os pioneiros e estamos amargando por essa

ddiva.
1

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http://www.mvhp.com.br/kleitonkledirentrevista.htm

http://www.sinpro-rs.org.br/extra/set98/perfil3.htm

http://www.todapalavra.jor.br/edicoes/02/entrevista.htm

http://www.ufrgs.br/jornal/dezembro2001/campus1.html

http://www.viniciusbrum.hpg.ig.com.br/brum.htm

http://www.vitorramil.com.br/textos/sobrevitor.htm

http://www.wseditor.com.br/index.php
1

ANEXOS

CORPUS DE MSICA POPULAR GACHA

1.SATOLEP Vitor Ramil Registro 6823947-0 Do LP A paixo de V segundo ele


prprio (1984)

Sinto hoje em Satolep


O que h muito no sentia
O limiar da verdade
Roando na face nua
As coisas no tm segredo
No corredor dessa nossa casa
Onde eu fico s com a minha voz.
A Dalva e o Kleber na sala
Tomando o mate das sete
A v vem vindo da copa
Trazendo queijo em pedaos
Eu liberto nas palavras
Transmuto a minha vida em versos
Da maneira que eu bem quiser.
Depois de tanto tempo de estudo
Venho pra c em busca de mim.

O cu se rir damore
No olho azul de Zenaide
Outrora... lembras flam(ingos)
J ne se p, singulare
Y na Barra Uraguaia
E letchussas no Arroito
Marfisas gemero na paz do The Lion!
La Jana torpor vadio
Cigarra sem horizonte
Lia, Alice e a Lua
Num charque sem preconceito
O CISNE NEGRO APRISIONA
O bliCo AmoR perdidO
E a Esma, num bisaje s
Cativa algum
Nessa imploso de signos e princpios
Eu guardo o Joca e ele a mim.

O teu nome, Ana, escrito


No brao da minha alma
Persiste como uma estrela
Nas horas interminveis
1

Chuva, vapor, velocidade


como o quadro do Turner
Sobre a parede gris da solido.
So-to-me-lo te vers-me
Como-lho-me ver-te-s-nos
Solo te quiero dizer-te
Que me sinto mui contento
Porque vou na tua casa
E lemos coisas bonitas juntos
No silncio eu pego a tua mo.
Tu do meu lado e eu no teu quarto quieto
Teu ser se confunde no meu.

Vitorino de La Mancha
Minha luta se resume
No compasso de um tango
Na minha triste figura
Meu piano rocinante
A yoga e o ch no fim da tarde
E depois a noite e meu temor.
Eu converso com o Kleiton
Na mesa da casa nova
Sobre a vida aps a morte
Sobre a morte aps a vida
Vencedor o que se vence
E a falta do Kleber dura
O que a gente quer ser feliz
A paz do indivduo a paz do mundo
E viva o Rio Grande do Sul!

S, caminho pelas ruas


Como quem repete um mantra
O vento encharca os olhos
O frio me traz alegria
Fao um filme da cidade
Sob a lente do meu olho verde
Nada escapa da minha viso.
Muito antes das charqueadas
Da invaso de Zeca Netto
Eu existo em Satolep
E nela serei pra sempre
O nome de cada pedra
E as luzes perdidas na neblina
Quem viver ver que estou ali.
1

2.PAMPA DE LUZ Pery Souza/Luiz de Miranda Registro 62906054 Do LP 1986


(1986)

Tudo que morre em mim


Vive dentro de ti
uma estrela perdida, nave de luz na noite
a vida que venta e renasce sozinha
o trabalho do tempo que grava em ns
Os sinais do caminho.
Tudo que morre em mim
Fica ventando no cho
Paixo de luz sem fim que o amor leva leve
No colo azul da brisa, na lisa mo do mar,
Nas notas do meu cantar, grava em ns
Os sinais do caminho.

Mas tudo renasce em ti


Amor, amar, auroras,
Lugar de onde eu nunca parti
Que brilha, brilha, brilha
Ontem, hoje, agora,
No cu, no mar, no sul.
No pampa de luz azul
Amor, amar, auroras,
Lugar de onde nunca parti
Que brilha, brilha, brilha.
Perdido cometa, perdido cometa,
Na trilha luminosa desse planeta.

3.RODA DA FORTUNA Kledir Ramil (1980) Registro 61144126 Do LP Obras


primas

Em pleno sculo vinte


Eu quero mais viver
Compro a felicidade
E o resto eu pago pra ver
Meu corao tem segredos
um cofre sem soluo
E sei cobrar cada beijo
Com juros e correo.
J bebi o fogo no gargalo do pavor
Em soluo cida sou o diabo a todo vapor
Mas um carinho bem no alvo me destri
Em meio alcalino sou um menino em paz.

No meio dessa cidade


1

Ah, nada mais tem valor


E essas paixes descartveis
A gente chama de amor
Enquanto engorda a poupana
Destila meu corao
Sei que no fundo a fortuna
a roda da iluso.
J bebi o fogo no gargalo do pavor
Em soluo cida sou o diabo a todo vapor
Mas um carinho bem no alvo me destri
Em meio alcalino sou um menino em paz.

4. DESGARRADOS Mrio Barbar Dornelles / Srgio Napp Registro 62334077 Do LP


Mrio Barbar (1983)

Eles se encontram no cais do porto pelas caladas


Fazem biscates pelos mercados, pelas esquinas,
Carregam lixo, vendem revistas, juntam baganas
E so pingentes das avenidas da capital
Eles se escondem pelos botecos entre cortios
E pra esquecerem contam bravatas, velhas histrias
E ento so tragos, muitos estragos, por toda a noite
Olhos abertos, o longe perto, o que vale o sonho

Sopram ventos desgarrados, carregados de saudade


Viram copos viram mundos, mas o que foi nunca mais ser

Cevavam mate, sorriso franco, palheiro aceso


Viraram brasas, contavam casos, polindo esporas,
Geada fria, caf bem quente, muito alvoroo,
Arreios firmes e nos pescoos lenos vermelhos
Jogo do osso, cana de espera e o po de forno
O milho assado, a carne gorda, a cancha reta
Faziam planos e nem sabiam que eram felizes
Olhos abertos, o longe perto, o que vale o sonho

Sopram ventos desgarrados, carregados de saudade


Viram copos viram mundos, mas o que foi nunca mais ser

5.ME CHAMA DE ROBERT Nei Lisboa (1983) Registro 64640850 Do LP Eu visito


estrelas

Quando bebo, bebo at cair


Quando fumo, viro chamin
Quando fao amor, eu quero mais
Quando jogo bola, sou Pel (sou fomo)
1

Eu quero, quero, quero, quero, quero,


Quero tudo pra mim, quero mel
meu, mel, meu, mel, meu,
meu mel.
Eu confesso, eu quero sucesso
Eu me entorto, depois passo mal
Eu me atrolho, depois pago o preo (eu mereo)
Eu sei que sou que sei que sou
Que sei que sou a me do Brasil.

6. PEALO DE SANGUE Raul Ellwanger (1979) Registro 60801174 Do LP Teimoso


e vivo

Que mistrios trago no peito?


Que tristezas guardo comigo?
Se meu sangue colono, gacho,
L no campo que encontro abrigo,
O cheirinho da chuva na mata
Me peala, me puxa pra l.

Quero s um pedao de terra,


Um ranchinho de santa-f,
Milho-verde, feijo, laranjeira,
Lambari cutucando no p,
Noite alta, o luzeiro alumiando,
Um gacho sonhando de p.

Quando ser este meu sonho?


Sei que um dia ser novo dia,
Porm no cair l do cu,
Quem viver saber que possvel,
Quem lutar ganhar seu quinho.

Velho Rio Grande, velho Guaba,


Sei que um dia ser novo dia
Brotando em teu corao,
Quem viver saber que possvel,
Quem lutar ganhar seu quinho.

7. PTRIA GRANDE Raul Ellwanger Registro 63897393 Do LP Luar (1990)

Salve meu povo latino-americano


Salve meu hermano, salve a companheirada
Canta meu povo, tua luta santa
Tua terra liberada, teu trabalho em paz
Que seja em paz.
1

No vais sozinho pela estrada de Bolvar


Para que reviva o sonho continental
Na tua luta pacifista e justiceira
Tem moada l de Cuba, da Bolvia e do Uruguay
- Quem mais? Brasileira.

Salve...

Toda a beleza h de fazer-se cedo ou tarde


Com bandeiras de Artigas, de Sandino e Garibaldi
Nesta provncia verdadeiramente humana
A ptria grande latino-america.

8. RABO DE FOGUETE Nei Lisboa/Iatomar Polsko (1983) Registro 64640906 Do LP


Eu visito estrelas

Vai-te embora, vai-te embora, prenda minha...


Corre, corre, corre,
Sai de casa, toma um porre,
Dana e fecha o bar,
Tudo mesmo to vulgar.
Corre, pra, grita,
Xinga os home, perde a linha
E quer brigar,
Prenda minha, ah...
Prenda minha, muy loca
Prenda minha, muy loca
Prenda minha, ah...

Fala, come, fuma,


Fica roxa, arruma a trouxa
E faz assim-assim,
Ningum anda mesmo muito a fins.
Rasga a chita, sai do trilho,
Pe um brilho, leva um toque
E vai ao cu,
Prenda minha, flor de mel.
Prenda minha, muy loca
Prenda minha, muy loca
Prenda minha, ah...

9. EXALTAO Nei Lisboa (1983) Registro 64640914 Do LP Eu visito estrelas

Entrei numa roda


E me deram uma coisa pra provar
Uma erva galhuda
Esverdeada e gostosa de chupar
1

E d barato, sim
E d barato, sim
E d barato, sim
, , e t barato, sim
Vai bem com tudo
bom pros rim
E d
E d barato, sim
Chimarro criolo
Liga como o qu
Chimarro criolo
Melhor com muito jerer

10. PEGADAS Bebeto Alves Do LP Pegadas (1987)

Nas pegadas das minhas botas trago as ruas de Porto Alegre


E na cidade dos meus versos, um sonho dos meus amigos.
Caminhando pelas ruas de uma cidade americana
Eu percebo que no quero migalhas, nem tampouco medalhas,
Isso tudo iluso.
Vendo as mesmas mentiras num pas desenvolvido
Armado at os dentes pra guerra, me di o corao
Perceber a situao que estamos envolvidos
Sem perspectivas de qualquer soluo.

Nas pegadas das minhas botas trago as ruas de Porto Alegre


E na cidade dos meus versos, um sonho dos meus amigos.
E quando eu penso na razo que nos leva a acreditar
Que estamos mudando um pas, uma voz vem l de dentro e me diz
Que o sistema no fundo o mesmo e em ns se perpetua
E no cabe mais aqui e agora essa mquina que nos fez aprendiz
De um poder vagabundo.

Nas pegadas das minhas botas trago as ruas de Porto Alegre


E na cidade dos meus versos, um sonho dos meus amigos.
E no podemos mais desperdiar energia
Com uma vazia retrica esttica amordaando o grito de um corao
Que luta contra toda falta de perspectiva e informao do pensamento
Abatido pelos msseis imperialistas dentro de sua prpria nao
Com toda falta de cultura, sensibilidade, amor, respeito e educao.

Nas pegadas das minhas botas trago as ruas de Porto Alegre


E na cidade dos meus versos, um sonho dos meus amigos.
E fico puto ao constatar que desperdiamos tempo
Parados em segredo, bebendo num bar que nos feriu a memria
E nos tirou a fora humana, o nico sentido de revoluo de um ser,
O objetivo intrnseco de um homem de qualquer gerao,
Para toda e qualquer falta de possibilidade tem de haver reao.
1

Nas pegadas das minhas botas trago as ruas de Porto Alegre


E na cidade dos meus versos, um sonho dos meus amigos.
E agora eu sei que o que nos ensinou a esperar inutilmente
Foi a burocracia, o misticismo e a religio,
Esperar por Deus, por alimento, po,
Esperar que as coisas mudem num prximo momento
E eu atento contra a culpa e o sofrimento judaico-cristo,
Contra toda dvida e medo, com muita insatisfao.

Nas pegadas das minhas botas trago as ruas de Porto Alegre


E na cidade dos meus versos, um sonho dos meus amigos.
Caminhando pelas ruas de uma cidade americana, eu lembro
O poeta Ducls que disse estar a salvo no se salvar
E eu complementaria, hoje em dia se sentir salvo esperar por salvao
E nada nos salvar, um dia ainda nos aniquilaro
Parodiando Russiano de King, eu tambm diria, ento
Espero que os brasileiros amem muito seus filhos, de corao.

11. NOTURNA Galileu Arruda Registro 62309811 Do LP Pulsao (1983)

Fora da minha janela


Minha mo segura
A cidade inteira
Sedutora e escura
E quantos tristes poetas
Sonham com tua alegria
To pequena e impaciente
To morena nessa noite
Minha Porto Alegre
Minha Porto Alegre.

12. RPIDO, CAVALO Cao Guimares Registro 65443926 Do LP 8 Moenda da


cano nativa (1994)

Rpido, cavalo,
Sempre em frente no ms,
No pisa na bosta,
Que ficou pra trs.

Rpido, cavalo,
Temos que seguir,
Sem pensar, sem pesar,
Sem se reprimir,
Sem prostituir a arte de sobreviver.
J raptaram a bela,
J caparam a fera.
E mutilaram as matas,
Poluram as guas,
1

Rapinaram a terra,
Enfumaaram o ar,
E proibiram a erva,
E repartiram a peste,
Entre a rapaziada.
- ficar apaixonado perigoso demais!

Rpido, cavalo,
Temos que correr,
L vem o ladro, l vem a polcia,
L vem mais um crtico,
L vem mais um poltico,
L vem mais uma lista
De corrupo,
E mais uma pesquisa
Sem a nossa opinio.
O povo j no sabe o que real,
E a gente acha essa realidade normal.
- Olha o rapa!

Rpido, cavalo,
Temos que supor
Que tudo isso intriga
Da televiso,
Muita sacanagem, muita estupidez,
Muita hipocrisia, ganncia,
Insensatez,
Povo sem cultura gosta de sofrer,
Sonha com dinheiro,
Transa sem amor,
Morre de inveja do seu opressor.
- Cavalo bem domado adora o domador.

Rpido, cavalo,
Temos que fugir,
Mudar de planeta, trocar de canal,
Fazer alguma coisa
Que no seja banal.
Ningum obrigado a ser feliz,
Por isso eu canto.
No quero brigar,
Mas quero mudar o mundo.
No quero destruir, nem retribuir,
No quero nem cuspir na cara
De quem bem que merecia uma porrada.
- Olha o tapa!

Rpido, cavalo,
Sei l pra que lado,
Pra qualquer lugar,
1

Me tira da vanguarda deste CTG,


Me livra de no crer, no ver,
Nem perceber,
Que a msica a msica,
a msica que d prazer.
Me lembra de no esquecer que tudo
- ritmo e poesia.

Rpido, rpido, rpido, cavalo,


No pra competir, no pra concorrer,
No pra ganhar, no pra perder,
Cancha reta pra cavalo novo,
Briga de beleza coisa de guri
E a gente j est velho demais
Pra se iludir,
E a gente ainda moo demais
Pra desistir,
E a gente sabe,
Nunca tarde demais
Pra ir a um festival e dizer:
- Abaixo os festivais!
- Olha a vaia!

13. MUNDARU Mrio Barbar Registro 65443934 Do LP 8 Moenda da cano


nativa (1994)

Quando eu vi que um amigo que eu considerava


Atacara no meu corao
Parecia que eu tinha bebido perfume
Que azia, que m digesto.

Quando ouvi de teus lbios vermelhos, mulher,


Contra a tua vontade esse no,
Parecia que eu tinha lambido mostarda
Que cara nas costas da mo.

Quando eu vi que meu mundo pequeno virara


Mundaru quase sem compreenso
Parecia que eu tinha virado papel
E voava sem ter direo.

Quando eu vi que j no to pequeno eu cantava


Uma triste e esquecida cano
Parecia que eu tinha deixado o sorvete
Derreter inteirinho no cho.

Ainda bem que pra tudo existe remdio


Pra esse mundo de indignao
Eu vou l no buteco da esquina buscar
1

Uma ceva e tocar violo.

14. PARENTES NA FRICA Cao Guimares Do LP 4 Moenda da cano


nativa (1990)

Eu devo ter parentes na frica,


Na Itlia, na Sibria,
Na China comunista,
Na Sria, na Bolvia,
Nos sertes.

Eu devo ter parentes em Mangua,


Na Coria, no Alegrete,
Nas Malvinas argentinas,
Nas minas, no planalto,
Nas prises.

Por isso a minha msica nostlgica,


Ibrica, britnica,
Germnica, folclrica,
Extica, ecltica,
Sem padres.

Eu devo ter parentes neurticos,


Catlicos, filsofos,
Ladres, analfabetos,
Payadores, senadores e garis.
Eu devo ter parentes indgenas,
Cafusos, mamelucos,
Caucasianos, missioneiros,
Orelhanos, marcianos,
Travestis.

Por isso minha msica luntica,


afro-gacho,
Latino-tropical,
Amor universal,
Pra toda famlia cantar,
Por a, por a, por a...

15. DEU PRA TI - Kleiton e Kledir (1981)

Deu pra ti, baixo astral


Vou pra Porto Alegre, tchau
1

Quando eu ando assim, meio down


Vou pra Porto e bah, trilegal
Coisas de magia, sei l
Paralelo trinta

Deu pra ti, baixo astral


Vou pra Porto Alegre, tchau

Al tchurma do Bonfim
As guria to tri a fim
Garopaba ou bar Joo
Beladona e chimarro

Deu pra ti, baixo astral


Vou pra Porto Alegre, tchau

Que saudade da Redeno


Do Fogaa e do Falco
Cobertor de orelha pro frio
E a galera do Beira Rio

16. HORIZONTES Flvio Bicca Rocha (1983) Registro 62480146 Do LP Projeto


Unimsica

H muito tempo que ando


Nas ruas de um Porto no muito Alegre
E que, no entanto, me traz encantos
Que um pr-do-sol me traduz em versos
De seguir livre muitos caminhos
Arando terras, provando vinhos
De ter idias de liberdade
De ver amor em todas as idades
Nasci chorando em Moinhos de Vento
Subir no bonde, descer correndo
A boa funda de goiabeira
Jogar bolita, pular fogueira

Sessenta e quatro, sessenta e seis,


Sessenta e oito, um mau tempo, talvez
Anos setenta, no deu pra ti
E nos oitenta, eu no vou me perder por a.
Anos setenta, no deu pra ti
E nos oitenta, eu no vou me perder por a.

17. COMO VENTO SUL - Carlinhos Hartlieb (ca. 1980)


1

Chego com o vento sul, mudando o nimo geral e acendendo o braseiro da paixo
Fazendo cruzar nos ares a procura dos novos olhares.
Chego desfazendo laos armados de maneira descuidada, seco e cortante, penetrante
Sacudindo a roupa toda no varal.
Chego com o vento sul, que traz consigo gritos e lamentos sofridos
Dos amores perseguidos, dos caminhos que cruzam o campo da vida
Em todas as direes.
Chego como quem parou pra descansar e segue adiante recolhendo um pouco
Do momento, e assim se alimentando a cada instante
Do gesto e do sentimento.
Chego como o vento sul, cordial e decidido, verdadeiro rumo que aponta
Pro desconhecido.
Chego com o vento.
Chego com o vento.

18. BABA DO CHICO - Jernimo Jardim / Paulinho Tapajs Registro 62485725 Do LP


Terceiro Sinal (1984)

Se eu fosse pensar no aluguel


Morria de enfarte prestao.
S quero uma nota de papel
Aonde escrever minha cano
E a baba do Chico pra jogar,
Suar de lavar o corao,
Um canto da praa pra tocar,
Botar na batalha o violo,
Porque j no d mais pra agentar
Tanta presso.
J no d nem pra salvar
O dinheiro do ladro.
Nem d pra pensar em ir pro cu
Tendo que pagar o meu caixo,
Nem d pra ficar levando ao lu
Marcando bobeira no colcho.
Negcio o coreto balanar,
Botar pela boca o corao,
Ofcio sagrado de cantar,
Ligado ao clamor da multido,
Porque j no d mais pra agentar
Tanta presso.
J no d nem pra salvar
O dinheiro do ladro.

19. NADA MAIS Cludio Levitan Do LP Saracura (1982)

Nem penso em nada mais,


Nem quero nada mais,
1

Nada mais (eh), nada mais (eh),


Nada mais!

As tristezas so sempre as mesmas,


As alegrias so nossas brincadeiras,
Sempre nova(s) (eh),
Sempre nova(s) (eh),
Sempre velhas companheiras.

Se eu te disser que no te quero tanto,


S o suficiente pra te agentar,
Se eu te disser que no te quero mais,
Nada mais (eh), nada mais (eh),
Nada mais!

Se eu morrer, o que vo dizer em casa?


O que vo dizer em casa? O que vou dizer?

20. Z AQUELE TEMPO DO JULINHO Nelson Coelho de Castro (1981) Registro


62521934 Do LP Juntos

Aquele tempo do Julinho eu jamais vou esquecer


Eu pensei que era um filme
Eu jamais irei me ver.
Eu tenho um picho pra cair
Eu tava a fim dum futebol
Eu voltava a p do centro
Tu t ficando pirol.
Vamos l na mesma boca
Pra mim o tempo no passou
Eu no me lembro mais de nada
Mas foi aqui que comeou
Vamos armar uma jogada, n.

Vamo vir o mundo ento


A saudade nos matou de vez
Engordou meu corao
Olha a, v d uma banda
A gente espera por aqui
Eu v trans um lance agora
De repente eu volto a.

Mas a vida continua


Eu no me lembro que sonhei
De paixo eu morro sempre
Eu jamais me enganei
J tamo at acostumado, n.
Com as lnguas do pas
muita trolha na jogada, n.
1

Ainda penso em ser feliz.

Mas como o Z t demorando


Minha cabea vai doer
Olha a to escutando
Tem um treme pra se ver
T baixando um pau na esquina
E so dez pra cacetear
To demolindo aquele cara
Vamo assisti assassinar
Olha l que o Z, meu Deus
E ele j nem grita mais
E ns tamo aqui parado, n.

E este choro pelo gs


E t pintando aquele medo
Vamos ns fazer o qu?
T subindo aquela raiva
Da obriga por correr
Adeus, pavor, vamo brig.
At o fim, at se dar
Vamos l, vamos ns.
O desespero ainda resta bonito, Z.
Vamo brig vazando fel
Vamo brig com a raiva toda, Z
Fica olhando a do cu.

21. FEITO UM PICOL NO SOL Nico Nicolaiewsky Registro 62855310 Do LP


Msica Popular Gacha (1985)

Quero um barco meio mar, um meio, no achei, no veio,


Pra sair do charco feio. Quero um barco meio mar, um porto meio lar,
Um corpo feito assim pra se amar e sem receio
Meio assim doente e de repente cheio desse olhar ausente,
Meio louco, meio no sufoco, meio coca-cola, meio mal da bola
Meio inconseqente.

Como se no meio da cidade, na velocidade, na saudade,


Na maldade toa.
Nessa claridade, tanta coisa boa se desmancha feito um picol no sol,
E feito um picol no sol eu quero estar agora pra esquecer
Do mal que t l fora, me esperando pra cobrar a taxa,
T com a mo toda suja de graxa.

T ficando meio assim xarope dessa lenga-lenga, j amarrei o bode.


Pode crer que tudo tem a ver com tudo, tem a ver com o mundo,
Tem a ver com ser perfeito.
T na rua, t na banca de revista, t na pista e no te desconcerta
1

Sempre alerta na notcia esperta, nesse compromisso, numa dose certa.

Veio como onda bomba, longa histria nua e sem certeza


Sob a mesa tua
Crua e sem semente, mente e me confunde,
Funde a minha e a tua nesse instante-anti
Vejo um pr-do-sol brilhante como nunca dantes me arriscara
E foi tomara, cara,
Um primeiro passo dum segundo passo dum terceiro passo, eu acho.

No caminho dessa descoberta no tem compromisso


Com trilhar o que j foi trilhado
Deixo tudo ali do lado e parto cego e sempre em frente
Um tanto quanto alucinado
E nado pra estar presente e nada como estar assim ciente,
Sem estar cansado, sem estar margem, sem estar doente,
Sem faltar coragem.

Sem querer fazer charminho, sem querer carinho, sem querer carona.
Quero um barco meio mar, um porto meio lar,
Um corpo feito pra se amar.
Crua e sem semente, mente e me confunde,
Funde a minha e a tua nesse instante.
Um primeiro passo dum segundo passo dum terceiro passo, eu acho.

E depois,
S ns dois
Tudo o mais
Tanto faz
Quero amor
Quero luz.

22. DEIXEM SEUS OLHOS FIXOS Vinicius Brum / Luiz Srgio Metz Registro
63731959 Do LP Ingnuos malditos (1987)

Os olhos, a gleba, a fome, os ces, os olhos, a cruz...

Nos arames que foi peo pendurado


Deixei meus olhos fixados.
Chicotes e talas nos palas e xerges cardados
Deixei os olhos fixados.
Na ordem dos ricos, pisando na fome, bem montados
Deixei os olhos fixados.

A plebe, os esculachados que perambulam sem trgua,


Por toda a gleba.
Os mal porcamente empregados, retirados, retirantes, os tiritantes, os insones.
Os lobos, cordeiros de Cristo, ces de cruz,
Para meus olhos esto voltados onde eles esto fixados.
1

Vocs, que perambulam sobre enormes crucifixos,


Deixem seus olhos fixos,
Deixem seus olhos fixos,
Deixem seus olhos fixos.
Nos arames que foi peo pendurado,
Deixem seus olhos fixos,
Deixem seus olhos fixos,
Deixem seus olhos fixos.

23. PRA ONDE IR Celso Bastos / Dilan Camargo (1987) Registro 63229773 Do LP de
Pery Souza, Cada vez mais

Pra onde ir, pra onde ir,


Quem no campo empobreceu?
Pra onde ir, pra onde ir,
Quem na cidade se perdeu?
Beber a flor das aguadas,
Ouvir os pssaros urbanos,
Despedidas, desenganos
E no ter pra onde ir.

Pra onde ir, pra onde ir,


Quem no campo empobreceu?
Pra onde ir, pra onde ir,
Quem na cidade se perdeu?
Seguir o rastro das carroas verdureiras,
Seguir o rumo das Serras e Fronteiras,
Seguir o sonho dessas terras brasileiras
E no ter pra onde ir.

Pasto, asfalto, de chinelo ou de esporas,


No se desfaz a diferena
Entre o lucro e o salrio
Na cidade ou l fora.
Pra onde ir?
Pra onde ir?
Pra onde ir?

24. DE UM BANDO Bebeto Alves (1981) Registro 61379158 Do LP De ao e


algodo

Quanto tempo voc tem para incorrer na vida


Que pulsa louca no peito, rebentando de vontades, de desejos,
Atentando experincia?

Quanto tempo voc tem para encontrar nas deformaes


1

A posio exata, e de saber quanto de tempo voc tem


Pra acreditar em tanta coisa, se levar nos ventos, se livrar dos tempos
E amar como importaria?

Quanto tempo voc tem para esperar sem garantia


E se curvar aos deuses, todos enlouquecidos pela poca?
Quanto tempo voc tem j bastaria para inverter,
Se somar a qualquer grito, a qualquer palavra que explodisse forte no horizonte.

Quanto tempo voc quer, muito teria para se crer,


Que muitos amigos esto no mesmo ponto e nas embarcaes.
Quanto tempo o que se diz cansados, todos os dias que acabamos na escurido.

E quanto mais tudo seria, sonhar com uma cantoria


De milhes de bocas por tantas milhas de terra.
E, enquanto se fizesse luta, se saberia:
Somos um bando e muitos outros.

Somos um bando e muitos outros.


Somos um bando e muitos outros.
Somos um bando e muitos outros.

25. URUGUAIANA Slvio Rocha (197-?) Do Lp de Bebeto Alves, Dano s, (1988)

Uruguaiana, feliz tu nasceste beira de um rio, sorrindo ao mar.


Uruguaiana, cidade-alegria, ouve a melodia deste meu cantar.
um canto modesto, mas que o manifesto do meu corao.
Ele quer adorar-te, pois tu fazes parte do nosso torro.

No jardim do meu pas, s tambm uma flor.


O teu povo feliz vivendo neste esplendor.
Cidade-fronteira, que s toda coberta de um cu cor de anil,
Tens a honra mais bela de ser sentinela do nosso Brasil.

26. SAPATOS EM COPACABANA Vitor Ramil Registro 63018420 Do LP


Tango (1987)

Caminharei os meus sapatos em Copacabana


Atrs de livro algum pra ler no fim de semana
Exercitar aquela velha tica sartreana
Vendo o maxixe falso da falsa loira falsa bacana.

O mendigo ensaia o passo lento um carro avana.

Sei que no tenho idade


1

Sei que no tenho nome


S minha juventude
O que no nada mal.

(escreverei os meus sapatos na tua idia


escreverei os meus sapatos na tua postura
escreverei os meus sapatos na tua cara
escreverei os meus sapatos no teu verbo
escreverei os meus sapatos nos teus
Copacabana)

Regressarei os meus sapatos por Copacabana


Na mo direita o sangue de uma histria italiana
Escorregar um tango numa casca de banana
Quando cair s vou lembrar da tua risada sacana.

O polcia esquece a mo suspensa um carro avana.

Sei que no tenho idade


Sei que no tenho nome
S minha juventude
O que no nada mal.

(as negras pupilas do verso dilatam)


(os automveis jorram de um piano)
(as negras pupilas do verso dilatam)
(os automveis jorram de um piano).

27. RODA DE CHIMARRO Kleiton / Kledir (1984) Registro 62528920 Do LP


Obras primas

Puxa um banco e senta que t na hora do chimarro


o sabor do pampa de boca em boca, de mo em mo
Puxa um banco e senta, vem c pra roda de chimarro
Ele aquece a goela e de inhapa a alma e o corao

Esquentei a gua no fogareiro do Boitat


T cevando o mate com erva da boa da barbaqu
E vamos charlando e contando causos que l se vo
o sabor do pampa de boca em boca e de mo em mo
Acendi uma vela que pro Negrinho nos ajudar
A encontrar as histrias porque a memria pode falhar
sabedoria deixa o amargo viver em paz
Mate e cara alegre porque o resto a gente faz

Dizem que no presta mijar cruzado, pois d azar.


Se grudar os cachorro, s gua fria pra separar.
Diz que palma benta pra trovoada o melhor que h,
E se assoviar o minuano certo que vai clarear.
1

Minha av me disse que andar descalo d mijaco,


Cavalo enfrenado na lua nova fica babo.
Co passarinheiro e mulher sardenta, bom se cuidar.
E quem vai depressa demais, a alma fica pra trs

O melhor pra tosse cataplasma e ch de saio,


Pra acabar com a gripe s sabugueiro ou ento limo
Pra curar verruga benzer pra estrela e invocar Jesus
Contra o mau olhado, um galho de arruda e o sinal-da-cruz.
Ch de quebra pedra, ip, arnica, canela em p,
Hortel, marmelo, marcela boa e capim cidr,
Tudo tem remdio, churrio, cobreiro e m digesto
S pra dor de amor que no tem soluo.

28. 1986 - Kleiton e Kledir Registro 62906100 Do LP 1986 (1986)

Blefa no cu o cometa de Halley


Acho que o mundo ainda pode dar p.
Vamos inventar um final pra essa histria
Sem essa Arca Espacial de No.

Rola uma brisa dos Andes,


Que bate na minha janela,
Rola um bocado de coisas no ar.
Se eu te perder no caminho,
Te vejo no Kumbha Mela.
A gente precisa de um pouco de paz
Em 1986,
1986.

Nada de novo entre Leste e Oeste,


J se perderam os pontos cardeais
Crises e Cruises e Pershings e pxa!,
Que papo trouxa, ningum genta mais.

Nada de novo entre o cu e a terra, os arco-ris so super-iguais,


Um pensamento de paz cada dia
Vai acabar dando belos cristais.

29. Mais um dia Vitor Ramil Registro 62906070 Do LP de Kleiton & Kledir,
1986 (1986)

Sempre acordo com a luz do dia,


Com o sol lambendo a minha pele.
Depois ando tonto pela casa,
Vai ser mais um dia daqueles.
O jornal h muito no me importa,
1

As notcias so sempre as mesmas.


Rola um papo trouxa em cada boca,
Vai ser mais um dia daqueles.
Sou milhes de caras
Que no se abalam,
Jamais se inquietam,
Embora saibam que de outro jeito
O dia seria melhor.

Mais um dia, quem sabe eu saio pra rua,


Mais um dia, quem sabe eu vou pro trabalho,
Mais um dia, quem sabe eu fico na cama,
Mais um dia, quem sabe eu no fao nada.

Sobra conservante no meu lanche,


Eles dizem que no tem problema.
Vibram as indstrias de doenas,
Vai ser mais um dia daqueles.
A censura come no meu prato,
A igreja empresta garfo e faca.
Rola um papo trouxa em cada boca,
Vai ser mais um dia daqueles.
Sou milhes de caras
Que no se abalam,
Jamais se inquietam,
Embora saibam que de outro jeito
O dia seria melhor.

Mais um dia, quem sabe eu saio pra rua,


Mais um dia, quem sabe eu vou pro trabalho,
Mais um dia, quem sabe eu fico na cama,
Mais um dia, quem sabe eu no fao nada.

O cruzado cria novos santos,


Santos que resistem satisfeitos,
Novos que resistem sem passado,
Vai ser mais um dia daqueles.
Sou milhes de caras
Que no se abalam,
Jamais se inquietam,
Embora saibam que de outro jeito
O dia seria melhor.

Mais um dia, quem sabe eu saio pra rua,


Mais um dia, quem sabe eu vou pro trabalho,
Mais um dia, quem sabe eu fico na cama,
Mais um dia, quem sabe eu no fao nada.
1

30. Insnia Kleiton e Kledir (1986)

No meio da noite,
Quando tenho insnia,
Fico lendo um velho jornal,
Que pra ver se durmo
Antes do amanhecer
E conto ovelhas,
Dano com fantasmas
Uma dana sem emoo.
E no fim das contas,
Pelas circunstncias,
Volto a me lembrar de ti.
A felicidade,
Apesar de tudo,
o que a gente inventou.

Um pouco mais velho,


Um tanto mais triste,
Com remendos no corao,
J no sei o meu nome,
J nem sei que horas so.
Meio atordoado,
Meio atrapalhado,
Pela vida sem direo,
Eu reconto ovelhas
E beijo fantasmas,
Sufocado de paixo.
Minha alegria,
Parece mentira,
lembrar o que passou.
1

CORPUS DE COMPOSIES TRADICIONALISTAS

1. Vozes rurais Joo de Almeida Neto

Cada vez que um campeiro abre o peito


Num galpo interior que ele traz,
Quem no quer o Rio Grande cantando
Com razes sem sentidos desfaz.

Mas no meio de tantos estranhos


Momentistas e circunstanciais
Surge o forte refro das campanhas
Entoado por vozes rurais.

D-lhe boca essas bocas cantoras,


Redentora da voz dos galpes.
D-lhe pata e desata esse brado
Dos sagrados rituais dos foges.

E entre tantos que negam e fogem


Aos atvicos sons musicais,
Esto eles de bota e bombacha
Sustentando os padres culturais.

Que no falte coragem a esses homens,


Contra o tempo agentando o repuxo,
E que s estranhas tendncias imponham
O autntico canto gacho.

1. Gaudrio Vitor Ramil e Joo da Cunha Vargas

Poncho e lao na garupa


Do pingo quebrei o cacho
Dum zaino negro, gordacho,
Assim me soltei no pampa,
Recm apontando a guampa,
Pelito grosso de guacho.

Fui pelechando na estrada


Do velho torro pampeano
J serrava sobreano,
Cruzava de um pago a outro
Quebrando queixo de potro
Sem nunca ter desengano.
1

Fui conhecendo as estncias,


O dono, a marca, o sinal,
Churrasco que j tem sal,
Guaiaca que tem dinheiro,
Cavalo que caborteiro
E o jujo que me faz mal.

Conheo todo o Rio Grande,


Qualquer estrada ou atalho,
Quando me seca o trabalho
Na velha lida campeira,
Corro bem uma carreira,
Manejo bem o baralho.

Na tava sempre fui taura,


Nunca achei parada feia,
Quando o parceiro cambeia
Distncia de nove passo,
Quando espicho bem o brao
Num tiro de volta e meia.

Num bolicho de campanha,


De volta de uma tropeada,
Botei ali uma olada,
A maior da minha vida:
Dezoito sorte corrida,
Quarenta e cinco clavada.

E quanto baile acabei


Solito, sem companheiro,
Dava um tapa no candeeiro,
Um talho no mais afoito,
Calado no trinta e oito
Botava pra fora o gaiteiro.

Trancava o p no portal,
Abria a porta da sala
Entre bufido de bala
E a providncia divina,
S manotaos de china
Rasgando a franja do pala.

Ningum me toca por diante


Nem tampouco cabresteio,
Eu me empaco e me boleio,
No paro nem com sinuelo.
E tourito de outro plo
No berra no meu rodeio.

No quero morrer de doena


1

Nem com a vela na mo,


Eu quero guasquear no cho
Com um balao bem na testa,
E que seja em dia de festa,
De carreira ou marcao.

E peo, quando eu morrer


No me pr em cemitrio,
Existe muito mistrio,
Prefiro um lugar deserto
E que o zaino paste perto
Cuidando os restos gaudrios.

E vou levar quando eu for,


No caixo algum trofu:
Chilena, adaga, chapu,
Meu tirador e o lao,
O pala eu quero no brao
Pra gauderiar l no cu.

3. Monarca do Cancioneiro Guasca

Nos meus pagos sou moo conhecido


Por monarca de grande opinio;
Tenho fama em todo este rinco,
E, por Deus! Que sou quebra destemido!

E se houver algum mais presumido,


Que aparea, esse grande quebralho,
Qui pisotear-lhe-ei de, no garro,
E a rebenque levar esse atrevido!

Sou toruna e meio abarbarado;


Se me pisam no poncho, j mesquento
E puxo do faco sem mais cuidado.

Por vida! daqui eu no me ausento,


Sem deixar algum diabo codilhado!
Depois, ento, me corto que nem tento!

4. Musa Gacha do Cancioneiro Guasca

Bonitaa no mais a Maricota,


Guapetona chinoca requeimada,
Braba como potranca mal marcada
Quando, de cola alada, se alvorota.

Um defeito qualquer ningum lhe nota:


1

Mos pequenas, a face colorada,


E uma graa dengosa, malcriada,
Se requebra o fandango, a perdigota.

No quer casar; e quando algum pealo


De sobre-lombo atiram-lhe, no calo
Ofendida se sente e faz negaa,

Pega o freio nos dentes, e adeusito!...


Que ento, como bagual que sai no jeito
Nem bola se pega a matreiraa!...

5. Lavando a alma Mauro Moraes

Buenas, como vai, compadre? No saio de casa faz uma semana,


Ando arrocinando a laia de uma gua baia l de Uruguaiana,
Passo alimentando a fiasco de um terneiro guacho que soltei no pasto,
Mas gosto de mimar o potrilho pisoteando o milho que arrumei pro trato.

Quem teima ser peo nesta vidinha estancieira


Tem alma de peo sempre, invernia com as ovelhas.

Ah, corao, que vida bendita,


Eu posso no gostar de uns troos,
Mas o que nosso sempre bom cantar.

Eu acho, meu compadre amigo, que o lugar que eu vivo anda por demais,
O cusco anda pelo aude descobrindo o mundo que avistou por l,
O piazito t com a me arrumando bia pra engordar os cavalos
E as galinhas, de bochincho, to fazendo cisco s pra me chatear.

sempre bom cantar, sempre bom cantar.

6. Potro sem dono Noel Guarani

A sede de liberdade rebenta a soga do potro


Que parte em busca do pago e num galope dispara,
Rasgando a coxilha ao meio, mordendo o vento na cara.

Bebe horizonte nos olhos, empurra a terra pra trs,


J vai bem longe a figura, mostra o caminho tenaz
Da humanidade sofrida que luta em busca da paz.

Vai, potro sem dono,


Vai livre como eu.

Se a morte lhe faz negaas, joga na vida com a sorte.


Desprezo da prpria morte, no se prende a preconceitos,
Nem mata a sede com farsas, leva um destino no peito.
1

Nas seivas da madrugada vai florescendo a cano,


Aquece o fogo de cho, enxuga o pranto de ausncia,
Essa guitarra campeira, velho clarim da querncia.

7. Queixo duro Pedro Ortaa

Eu nasci de queixo duro, ningum me quebra o corincho.


Gosto muito de bochincho que se baila no escuro,
Na sola da bota um furo da tanto arrastar o p,
Nunca canta garniz em terreiro de galo puro.

No me gusto, disse ele, touro brabo se boleia,


A cascavel bate o guizo, pelincho se balanceia,
Lagarto no tem pestana e zorro no tem sobrancelha.

E se bandeando a, veio bufando e dando patao,


Um faco marca formiga e o pala ao redor da brao,
Mais parecia um corisco na noite cortando espao.

E ali no mais, dei um grito: te arremanga, pi lacaio,


O gato por ser ligeiro salta de lombo e soslaio
E quem quiser guabiju que venha sacudir o galho.

Samos traando ferro como touro num pelado,


Eu venho l das misses, no mundo no fui domado,
Espatifei um canzil nas aspas do desgraado.

E dali sa bufando como touro jaguan,


A vaca mansa d leite e a braba d quando quer,
O cabo da adaga minha, a folha de quem quiser.

Montei ela no meu zaino, do corpo senti o calor,


E meu fui a galopito, junto linda, meu amor,
E aquele jardim florido, onde senta o beija-flor.

8. Relho tranado Teixeirinha

Um mau elemento me desafiou, decerto no sabe ainda quem eu sou.


Me pediu resposta, aqui eu estou, esperando a briga que tu me marcou.
Tu sabe onde eu moro e por onde eu passo, a raa que eu tenho e a fora do brao,
Traz o teu trabuco e as balas de ao, tu erra os tiros e eu te passo o lao.

Meu relho tranado eu carrego comigo, a arma que eu tenho pra fraco inimigo.
Tu puxa o trabuco e eu vou num perigo, e marco o teu lombo no sistema antigo.
Velhinho ordinrio, tu j arroz, pelo teu recado o filho vem depois,
Eu conheo a tropa e o mugir dos bois, traz o filho junto que eu bato nos dois.

Co que muito ladra no morde ningum, quem manda recado certo que no vem.
Mas, se acaso vir, j me preparei bem, meu relho tranado muita fama tem.
Tu, antes de vir, compra uma gamela, ponha sal bem grosso e gua morna nela,
1

Pra salgar teu lombo, tambm as canelas. Depois cala a boca, lngua de tramela.

9. Clave de lua Nilo Bairros de Brum e Miguel Marques

Enquanto a prata luzia entre os ramos da figueira,


Lentamente fui bordando esta milonga campeira.
Intercalando silncios com acordes naturais
Dei cancha, goela da noite, e as vozes dos mananciais.

Milonga da noite, milonga da lua,


Cantar de fronteira, compasso charrua,
Por mais que te apontem lugares comuns,
Jamais te enjeito, de jeito nenhum.

Temendo assustar os grilos, evitei as dissonncias,


Pois em derradeira estncia queria seu contracanto.
E a noite j bem madura se fez regente chirua,
Notando em clave de lua escreveu a partitura.

Pressentindo que a noite de paixo se consumia,


Um galo madrugador chamou a barra do dia,
Quedei-me, ento, em silncio, tal como fez a guitarra,
Fui cevar um mate novo, ouvindo o som das cigarras.

10. Amor com uma condio Teixeirinha

Uma gacha me deu um presente, um pingo zaino ainda redomo.


Mas eu teria que montar no zaino na sua frente, com uma condio:
Se eu no casse do zaino, ela me dava seu corao.
Chegou o aviso, no dia marcado, cheguei na estncia, aceitei a oferta.
Falei com a moa, usei de franqueza, deixa a porteira da mangueira aberta.
Corto de espora e vou levar o zaino. E a senhorita tambm vai, na certa.

Ela sorriu com ar de quem gostou, me conhecia por fama e retrato.


E j sabia que meu corao era amoroso, mas faltava trato.
Faltava eu saber se a linda moa tinha corao, e que no fosse ingrato.
Quando eu parti pra lado da mangueira ela foi junto e me falou no ouvido:
Se tu achares que pode cair, tu no precisas montar, meu querido.
Leva o cavalo e te casa comigo, que o meu corao j est resolvido.

Achei graa do pedido dela, beijei suas mos com delicadeza:


Quero montar no cavalo zaino, ganhar teu amor fazendo proeza.
Depois, ento eu te levo na igreja, me caso contigo, bonita princesa.
Cortei de espora o cavalo zaino, domei de rdea, ficou um colosso.
A moa, chorando, me deu um beijinho com as mozinhas sobre o meu pescoo.
Levei pra casa o meu cavalo zaino, tambm levei ela e deixei de ser moo.
1

11. Guri Joo Batista Machado e Jlio Machado da Silva Filho

Das roupas velhas do pai, queria que a me fizesse


Uma mala de garupa e uma bombacha, e me desse.
Queria boinas e alpargatas e um cachorro companheiro
Pra me ajudar a botar as vacas no meu petio sogueiro.

Hei de ter uma tabuada eo meu livro Queres ler,


Vou aprender a fazer contas e algum bilhete escrever,
Pra que a filha do Seu Bento saiba que ela meu bem querer.
E se no for por escrito, eu no me animo a dizer.

Quero gaita de oito baixos, pra ver o ronco que sai.


Botas feitio do Alegrete e esporas do Ibirocai.
Leno vermelho e guaiaca comprados l no Uruguai,
Pra que digam quando eu passe: saiu igualzito ao pai!

E se Deus no achar muito, tanta coisa que eu pedi,


No deixe que eu me separe deste rancho onde nasci,
Nem me desperte to cedo do meu sonho de guri.
E de lambuja permita que eu nuca saia daqui.

12. Baile do Sapucay Cenair Maic

Neste compasso da gaita do Sapucay,


Se bailava a noite inteira l na costa do Uruguai.
Luz de candeeiro e o cheiro da polvadeira
Hermanava castelhanos e brasileiros na fronteira.

Choram as primas no compasso do bordo,


E o guitarreiro canta toda a inspirao.
E a cordeona num soluo refrexando,
Marca o compasso do posteiro sapateando.

Neste compasso da gaita do Sapucay,


Se arrastava alpargatas l na costa do Uruguai.
Chinas faceiras de um jeito provocador
Vo sarandeando, um convite para o amor.
Levanta a poeira do sarandeio da china,
Recendendo a querosene, com cheiro de brilhantina.

Neste compasso da gaita do Sapucay,


O Mandico se alegrava l na costa do Uruguai.
At a guarda-costeira se esqueceu do contrabando,
E o Sapucay chegava a tocar babando.
E a gaita velha da baba do Sapucay
Chegou a apodrecer o fole neste faz que vai-no-vai.

So duas ptrias festejando nesta dana,


1

Repartindo a mesma herana, comungando a mesma rima.


Disse o Sindinho que o Uruguai deixa os nubentes,
Une o casal-continente, pai Brasil, me Argentina.
E disse o poeta que o lendrio rio Corrente
Une o casal-continente, pai Brasil, me Argentina.

13. Mgoas de posteiro Cenair Maic e Jayme Caetano Braun

Voltei ao rancho da querncia onde nasci.


Vim ao tranquito, assobiando uma vaneira.
No vi ramada, no vi rancho nem mangueira.
Pensei comigo: com certeza, me perdi.

Campo lavrado no lugar que era o potreiro,


Campo lavrado no pelado do rodeio
E o brao erguido no pedao de um esteio,
Adeus pra sempre do meu rancho de posteiro.

Berro de gado, rincho de potro,


Canto de galo, riso de gente,
Tenho o passado, perdi o presente,
Beira de povo, meu tempo outro.

O ronco estranho do trator, substituindo


A voz dos pastos, da ternura e da inocncia.
Monocultura apenasmente destruindo
Memria e campo, que roubaram da conscincia.

Eu tenho ganas que este maula sem respeito,


Que faz lavoura da invernada onde eu vivia
Tente arrancar a grama verde de poesia
Deste Rio Grande que carrego no meu peito.

14. Herdeiro do pampa pobre Vaine Darde e Gacho da Fronteira

Mas que pampa esta, que eu recebo agora


Com a misso de cultivar razes?
Se desta pampa que me fala a histria,
No me deixaram nem sequer matizes.

Passam s mos da minha gerao


Heranas feitas de fortunas rotas.
Campos desertos que no geram po,
Onde a ganncia anda de rdeas soltas.

Se for preciso, eu volto a ser caudilho


Por essa pampa que ficou pra trs,
Porque eu no quero deixar pro meu filho
A pampa pobre que herdei de meu pai.
1

Herdei um campo onde o patro um rei,


Tendo poderes sobre o po e as guas,
Onde esquecido vive o peo sem leis,
De ps descalos, cabresteando mgoas.

O que hoje herdo da minha grei chirua


um desafio que a minha idade afronta,
Pois me deixaram a guaiaca nua
Para pagar uma poro de contas.

15. Chinita aragana Joo Luiz Corra e Di Cesar

Tem o cheiro de saudade


Esta cantiga campeira,
De uma china aragana
Num fandango de fronteira.

Fui provar o gosto


Do beijo de uma aragana
E acabei preso nos braos
Desta chinoca cigana.

Revendo lembranas,
Hoje canto uma cano,
A china aragana de outrora
Pealou esse peo.

16. Vidro nos olhos Aparcio Silva Rillo e Luiz Carlos Borges

Me quebrou o vidros dos olhos, me fez chorar, me fez chorar,


Quem o vidro dos meus olhos agora vai remendar.

Meu pranto ao sol veraneio se fez chuva e retornou,


Pra molhar-te o cabelo, cabresto que me dobrou.
Bem querido, bem perdido no meu destino de macho,
Campeio o bem que me veio, j nem o rastro lhe acho.

Quem disse que homem no chora, a si prprio no entende,


Quem teve os olhos quebrados, no acha quem os remende.
Tive tudo e no tenho nada do teu amor que perdi.
Quem quebra o vidro dos olhos abre cacimbas em si.

17. A morte do brigadiano Dimas Costa

Houve tempo em que a folha


Era a arma respeitada,
Pois assim era chamada
A espada do brigadiano.
1

E nas pendengas do pago,


Quando a indiada se atracava,
Muitas vezes ela cantava
No lombo de algum paisano.

E ele era desse tempo,


Cabo velho e veterano.
Curtiu muito desengano
Como praa da milcia.
Mas teve um dom j de bero:
Mostrando desde menino
Que Deus lhe dera um destino,
Nasceu para ser polcia!

Pequenito j brincava
Nas guardas da molecada.
Fez uma farda inventada
Com uns trapos velhos de brim.
Duma tala de coqueiro
Fez sua primeira espada
E organizou com a gurizada
Uma brigada mirim.

Quando fez dezoito anos


Foi cumprir a sua sina:
Entrou pra Guarda Assassina,
Como era, ento, chamada.
E que orgulho sentiu
Quando alcanou o que sonhara,
No dia que lhe entregaram
Uma farda desbotada!

E seguiu a vida afora


Marcheteado com a sorte.
Cruzou ferro com a morte
Em muita pegada feia.
Empunha a lei com bravura,
Brincando at com o perigo.
E levou muito inimigo
Para o fundo da cadeia.

Mas era bom e honesto,


Embora pobre e judiado.
Vivia sempre apertado
Com o magro soldo de ento.
Sonhava, s vezes sorrindo,
Apenas por puro afeto,
Pois jamais, analfabeto,
Chegaria a capito.
1

E como foi massacrado


Nos tempos do preconceito!
Ser brigada era defeito
Que pesava como um mal!
Pois todo ndio polcia
Era, sim, considerado
Como indivduo afastado
Do meio ambiente social.

Um dia juntou os trapos


Com uma moa brasileira.
Gacha bem verdadeira,
Mulher pobre, honesta e boa,
Que sofreu resignada
Daquele tempo a malcia,
Quando a mulher de polcia
Era chamada de toa.

Mas enfrentaram o destino


Unidos num amor profundo
E, peleando com o mundo,
Foram passando os anos.
Eram bons, eram benquistos
Entre vizinhos e amigos
E tinham poucos inimigos,
Apesar de brigadianos.

J estavam quase aos quarenta


Quando Deus lhes deu um filho,
Trazendo um novo brilho
Para o lar entristecido.
Mas o velho brigadiano
Era um exemplo de bom,
Pois Deus lhe dera o dom:
Ser bom pai e bom marido.

Foi num dia em que o filho


Estava cumprindo anos.
Os pais, garbosos, ufanos,
Estavam com a alma em festa!
Juntaram uns restos de trocos
Do soldo que mal cabia,
Para fazer, nesse dia,
Uma festinha modesta.

E quando a me fez o bolo,


Com uma velinha, enfeitado,
O gurizito, encantado,
Dava pulos na cozinha.
o bolo de aniversrio,
1

Dizia a me, com carinho,


E os olhos do gurizinho
Brilhavam mais que a velinha.

E o cabo velho, sorrindo,


Se tocou l para a venda,
Fora buscar a encomenda:
Meia dzia de gasosa.
E, recebendo um abrao,
O brigadiano, faceiro,
Com o amigo bolicheiro
Ficou tirando uma prosa.

Foi quando entrou no boliche


O mulato Carniceiro,
Um tipo mui bochincheiro
Que j vinha embriagado.
No gostava de polcia
E, ao ver ali o brigadiano,
Foi logo puxando pano
Pra uma encrenca com o soldado.

Pegou no copo de canha


E disse: bebe, milico!
E o cabo velho, xomico,
Que no queria pendenga,
Foi saindo de mansinho,
Se lembrando do menino.
Mas o mulato assassino
Foi sacando da xerenga.

Foi tudo to de repente,


Que nem se explica o sentido.
O bandido, enfurecido,
Como um louco, o desalmado,
Sem que mesmo o bolicheiro
Pudesse evitar o mal,
Espetou o policial,
Que caiu ensangentado.

E noite, naquele rancho


Onde haveria alegria,
Uma me, triste, se ouvia
Chorando, desesperada!
Era a sorte negra e injusta
Que quase sempre culmina
A triste e amarga sina
Duma mulher de brigada.

E o filho, ainda bobo,


1

Sem compreender a razo,


Ao ver o pai no caixo,
Terminando o seu calvrio,
Batendo palmas, dizia,
Inocente o pequenito,
- Como papai t bonito,
festejando o aniversrio!

18. Bagual picao Getlio Silva e Walther Morais

Certa feita me ajustei


Na estncia do Seu Ponciano
Pra domar um bagual picao
Que beirava uns cinco anos.
Crioulo, ali dos queimados,
Lindeiro da terra dura,
Esse picao afamado,
Pingo de linda figura,
Era o senhor das coxilhas.
Sem nunca ter visto o lao,
Tinha por cama as flexilhas.
O famoso bagual picao
Trouxe junto com a manada
Da invernada capororoca,
Bufando e corcoveando
E coiceando na massaroca.

Alcei a perna, seguro,


No Santo-Antnio de prata,
J foi escondendo o quengo
No meio das duas patas.
Saiu berrando e corcoveando,
S ouvia o ranger dos bastos,
Vrzeas, canhadas e coxilhas
Cruzamos riscando os pastos.
Ficamos horas extraviados
Pras bandas do Boqueiro,
s vezes perto das nuvens,
Outras pertinho do cho.
Se debulhando, o endiabrado,
Da puarva do maduro,
int parecia um mandado
que vinha rachando o cho.

E, ao chegar na mangueira,
Deixei a poeira baixar,
Enquanto a peonada, faceira,
Mateava a te contemplar.
Discusses e gargalhadas
L na frente do galpo.
1

Gavolices e patacudas
Das lidas de domao.
Com jeito, botei o lao.
Golpeando, senti o perigo.
Aos coices e manotaos,
Passei-lhe o p de amigo.
Arregalei as loncas do lombo
Daquele picao infame,
Arcado que nem porongo
Que d em cerca de arame.

Entregou-se o rei das coxilhas


E atende a qualquer upa.
Ficou bueno de encilha
E bem mansinho de garupa.

19. Linha da vida Telmo de Lima Freitas

Quando canto uma saudade, debruado num violo,


Vou recordando as esperas da costa do corao.
Cada linha que eu recolho traz um peixe diferente,
Pra me falar da fronteira que sempre trago presente.

J pesquei muitas estrelas, plantando junto ao barranco,


Cada linhada eu trazia um fio de cabelo branco.
Isquei meu anzol de sonhos, pois quem pesca se distrai.
Meu atavismo pesqueiro herdei do Rio Uruguai.

Certa vez, uma cigana, lendo a mo do cantador,


Disse que a linha da vida que nos faz pescador.
Vou deixar, talvez, um dia, de s pescar iluso,
Fisgando o teu riso claro na linha da minha mo.

20. Romance da tafona Antnio Carlos Machado e Luiz Carlos Borges

Maria, floro de negra;


Paccio, o negro na flor;
Se negacearam por meses
Para uma noite de amor.

Na tafona abandonada, que apodreceu arrodeando,


Paccio serviu a cama e esperou chimarreando.
Do pelego fez colcho; do lombilho, travesseiro.
Da badana fez lenol, fez estufa do braseiro.

A tarde morreu com chuva,


Mais garoa que aguaceiro.
Maria surgiu na sombra,
Cheia de um medo faceiro.
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A negra de amor queimava,


Tal qual o negro na espera.
Incendiaram de amor
A tafona, antes tapera.

A noite cuspiu um raio, que correu pelo aramado,


Queimando trama e palanque na hora desse noivado.
E o brao forte do negro, entre rude e delicado,
Protegeu negra Maria do susto desse mandado.

21. Ainda existe um lugar Ivo B. Brum e Miguel Marques

Venha sentir a paz que existe aqui no campo.


O ar puro e a violncia no chegou.
O cu, bem limpo, e muito verde pela frente.
E uma vertente que no se contaminou.

Pela manh, o sol nascente vem sorrindo,


E os passarinhos cantam hinos no pomar.
O chimarro tem um sabor de esperana,
E a criana traz um futuro no olhar.

De tardecita tem os banhos de riacho,


Jogo de truco junto sombra do galpo,
Uma purinha, que faz rima com outro mate,
E um co que late contra o guacho no oito.

O anoitecer nos apresenta mais estrelas


Entre o silncio que d paz para o luar.
De vez em quando um cometa incandescente
Se faz presente pra um pedido repontar.

Aqui a verdade ainda resiste em cada alma,


Se aperta firme quando algum estende a mo,
Se d exemplo de amor, fraternidade,
Aos da cidade, que no sabem pra onde vo.

22. Prenda minha Telmo de Lima Freitas

Hoje treze, sexta-feira, prenda minha, dia de louvao.


Me fugiram os amigos mais antigos, me deste consolao.
J passaram muitas luas, prenda minha, muitas luas j passei,
Fiz promessa pro Negrinho, coitadinho, foi por isso que te encontrei.

Acho cedo, muito cedo, prenda minha, pra dizer que escureceu.
Foi a noite dos teus olhos, prenda minha, que acordou os olhos meus.
Foi teu riso disfarado, prenda minha, que laou meu bem-querer.
Se eu fugir do sul do mundo, num segundo voltarei pra te rever.
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Abre o poncho desta alma, prenda minha, que eu preciso me abrigar.


Se o inverno for intenso como penso, muito frio eu vou passar.
Hoje treze, sexta-feira, prenda minha, dia de louvao.

23. Minuano Artur Elsner e Ney Messias

Dentro da alma di este vento malvado


Que espalha pelo pampa um mistrio infinito.
Dentro da noite afunda este lamento, o grito
De um sonho que ficou chorando no passado.

Nosso Senhor manda o Minuano noite afora,


A repontar almas penadas pela estrada.
E por isso que esse vento geme e chora
Na alma da gente que tapera abandonada.

Vento malvado chora na estrada,


s a saudade da chinoca que ficou
Cevando o amargo noutro rancho bem distante,
Enquanto o fogo do meu rancho se apagou.

24. Negrinho do pastoreio Barbosa Lessa

Negrinho do pastoreio,
Acendo esta vela pra ti
E peo que me devolvas
A querncia que eu perdi.
Menino do pastoreio,
Traz a mim o meu rinco.
Eu te acendo esta velinha,
Nela est meu corao.

Quero rever o meu pago


Comboiado de pitanga,
Quero ver a gauchinha
Brincando na gua da sanga.

Quero tocar nas coxilhas,


Respirando a liberdade
Que eu perdi naquele dia
Que me embretei na cidade.

Negrinho do pastoreio,
Traz a mim o meu rinco,
A velinha est queimando,
Aquecendo a tradio.
1

25. Cu, sol, sul, terra e cor Leonardo

Eu quero andar nas coxilhas sentindo as flexilhas das ervas do cho,


Ter os ps roseteados de campo, ficar mais trigueiro que o sol de vero.
Fazer versos cantando a beleza desta natureza sem par
E mostrar para quem quiser ver um lugar pra viver sem chorar.

o meu Rio Grande do Sul,


Cu, sol, sul, terra e cor,
Onde tudo que se planta, cresce,
E o que mais floresce o amor.

Eu quero me banhar nas fontes e olhar o horizonte com Deus


E sentir que as cantigas nativas continuam vivas para os filhos meus.
Ver os campos florindo e crianas sorrindo, felizes a cantar,
E mostrar para quem quiser ver um lugar pra viver sem chorar.

26. Gana missioneira Cenair Maic

Esta gana missioneira, que carrego inteira dentro do meu peito


Me faz caudatrio de um rio que volta para o velho leito.
E o mate que cevo pra sorver solito, quando o sol se vai,
a seiva bugra da terra vermelha do Alto Uruguai.

Eu sou missioneiro, nasci para a liberdade,


Mas aqui finquei meu rancho, pra no sentir mais saudade.
Sou herdeiro de Sep, retemperado na guerra,
E se preciso eu tranco o p, pra defender minha terra.

Hay os que se perdem, por perder razes que no acham mais.


Hay os que se encontram, por voltar s fontes dos seus ancestrais.
E as encruzilhadas parecem caminhos a se afastar,
Quando, na verdade, so pontos de encontro pra quem quer voltar.

Eu sou missioneiro, sei de bailes e de potreadas,


Tambm sei de mutires no cabo liso da enxada.
Por saber tudo que sei, me sinto bem vontade,
Sempre pronto a defender guerra, honra e liberdade.

27. Esquilador Telmo de Lima Freitas

Quando tempo de tosquia,


J clareia o dia com outro sabor.
As tesouras cortam em um s compasso,
Enrijecendo o brao do esquilador.

Um descascarreia, outro j maneia


E vai levantando para o tosador.
Avental de estopa, faixa na cintura
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E um gole de pura pra espantar o calor.

Alma branca, igual ao velo,


Tosando a martelo, quase envelheceu.
Hoje, perguntando para a prpria vida,
Pronde foi a lida que ele conheceu.
Quase um pesadelo arrepia o plo
Do couro curtido do esquilador,
Ao cambiar da sorte, levou um singronao,
Ouvindo o compasso tocado a motor.

A vida disfara, lembrando a comparsa,


Quando alinhavava o seu prprio cho.
Envidou uns pagos numa s parada,
Trinta e trs espada, mas perdeu de mo.
Nesta vida guapa, vivendo de inhapa,
Vai voltar aos pagos pra remoar.
Quem vendeu tesouras, na iluso povoeira,
Volte pra fronteira para se encontrar.