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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

PEDRO FRANCISCO MOTA JNIOR

DOIS ESTUDOS DE CASO DO TROMPETE NO CHORO:


FLAMENGO DE BONFIGLIO DE OLIVEIRA E PEGUEI A RETA
DE PORFRIO COSTA

Belo Horizonte
2011
Pedro Francisco Mota Jnior

DOIS ESTUDOS DE CASO DO TROMPETE NO CHORO:


FLAMENGO DE BONFIGLIO DE OLIVEIRA E PEGUEI A RETA
DE PORFRIO COSTA

Dissertao apresentada ao Programa


de Ps-Graduao da Escola de
Msica da Universidade Federal de
Minas Gerais, como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre em
Msica.

Linha de Pesquisa: Performance Musical.


Orientador: Prof. Dr. Fausto Borm de
Oliveira.

Belo Horizonte
2011
Catalogao na fonte
M917 Mota Jr., Pedro Francisco
Dois estudos de caso do trompete no choro: flamengo de
Bonfiglio de Oliveira e peguei a reta de Porfrio Costa / Pedro
Francisco Mota Junior, 2011.
xi, 92 f., il.

Orientador: Prof. Dr. Fausto Borm de Oliveira.


Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Minas Gerais,
Escola de Msica, 2011.

1. Trompete 2. Choro(Msica) 3. Interpretao musical 4.Msica popular -


Brasil 5.Anlise musical. I. Universidade Federal de Minas Gerais Escola de
Msica. II. Ttulo.

CDD - 788.92
Dedicado aos meus pais Pedro Mota e D.

Lica, minha esposa Raquel Carneiro e ao

meu filhinho Gabriel Carneiro Mota.


Agradecimentos

A realizao deste trabalho se deve colaborao e apoio de diversas

pessoas, s quais transmito meus sinceros agradecimentos:

A Deus por me guiar;

Aos meus pais Pedro Mota e D. Lica por acreditarem na minha capacidade e

por incentivarem minha caminhada profissional;

Raquel Carneiro pelo companheirismo, amor incondicional, incentivo e

pacincia compartilhados em todos os momentos alegres e difceis no decorrer

deste curso;

Aos meus irmos Geraldo, Mrcio, Ktia e Kssia pelos exemplos de unio e

companheirismo;

Ao inestimvel pesquisador e orientador Dr. Fausto Borm, pela compreenso,

confiana e pelos ensinamentos;

Aos professores Dr. Maurcio Freire e Dra. Snia Ray pela disponibilidade;

Aos amigos Jos Higino, Ana Melo, Dinalva Santos e Gustavo Trindade pela

maravilhosa acolhida;

Dbora Carneiro por suas valiosas contribuies;


Aos msicos e amigos Alacio Martins, Jonas Vitor, Paulo Silva, Anor Luciano,

Renison Oliveira, Eduardo Macedo, Agostinho Paolucci e Felipe Bastos;

Cludia Marques pela presteza e contribuies artsticas;

Ao maestro Helder Trefzger pelo apoio e compreenso frente s to freqentes

ausncias;

Aos amigos Fernando Ferreira, Bruno Farias e Marcelo Trevisan pelas

interminveis sugestes e colaboraes;

equipe do Instituto Moreira Salles e do Museu de Imagem e do Som do Rio

de Janeiro pelo auxlio e colaborao;

A todos os professores e funcionrios do Departamento de Msica da

Universidade Federal de Minas Gerais pelas contribuies na minha formao

acadmica;

Aos trompetistas Bonfiglio de Oliveira, Porfrio Costa, Silvrio Pontes e Joatan

Nascimento pelas preciosidades deixadas no universo do choro;

A todos que colaboraram para a realizao e finalizao deste trabalho.


7

Resumo

Estudo acerca das escolhas interpretativas contidas em gravaes de dois

choros histricos: Flamengo composto pelo trompetista-compositor Bonfiglio de

Oliveira (1891-1940) e Peguei a Reta composto pelo trompetista-compositor

Porfrio Costa (1913-?). Uma anlise comparativa foi realizada entre essas

duas gravaes mais antigas juntamente com outras duas mais recentes. A

comparao do choro Flamengo foi feita entre as gravaes de OLIVEIRA em

1931 e Silvrio PONTES em 2000. Por outro lado, a comparao interpretativa

do choro Peguei a Reta foram realizadas entre as gravaes de COSTA em

1948 e de Joatan NASCIMENTO em 2002. Os resultados provenientes deste

estudo comparativo, revelam caractersticas de prticas de performance

especficas de cada intrprete e traos estilsticos de suas pocas. Inclui

contexto histrico sobre a utilizao do trompete no choro, alm de uma lista de

composies de Bonfiglio de Oliveira e Porfrio Costa. Ao final encontramos

tambm as transcries em leadsheet dos dois choros analisados a partir de

escuta atenta das gravaes histricas.

Palavras-chave: trompete; choro; interpretao musical; msica popular

brasileira; anlise de msica gravada.


8

Abstract

The present study focuses on interpretative elements registered on the

recordings of two historical choros in Brazil: Flamengo by trumpet player and

composer Bonfiglio de Oliveira (1891-1940) and Peguei a Reta by trumpet

player and composer Porfrio Costa (1913-?). Comparative analysis was made

between these two old recordings and two more recent ones. OLIVEIRAs

Flamengo recording from 1931 was compared to Silvrio PONTESs of 2000.

On the other hand, Porfrio COSTAs recording of Peguei a Reta from 1948

was compared to Jonatan NASCIMENTOSs of 2002. The results reveal

characteristic performance practices of each player as well as stylistic traces of

their respective times. It also includes historical information about the use of the

trumpet in the Brazilian genre of choro, as well as a list of works by Bonfiglio de

Oliveira and Porfrio Costa. It also includes the transcription of the two works in

question departing from an attentive hearing of the historical recordings.

Keywords: trumpet; choro; musical interpretation; brazilian popular music,

analisys of recorded music.


9

Sumrio

Lista de Exemplos Musicais ............................................................................. 10


Introduo ........................................................................................................ 13
Captulo 1 Um Panorama do Trompete no Choro ......................................... 15
1.1 Bandas de Msica.............................................................................................................. 15

1.2 A jazz band brasileira ........................................................................................................ 19

1.3 A big band brasileira.......................................................................................................... 24

1.4 O choro e o trompete na atualidade ................................................................................. 27

Captulo 2 O Choro Flamengo e seus Intrpretes ......................................... 29


2.1 O trompetista-compositor Bonfiglio de Oliveira ............................................................... 30

2.2 Bonfiglio de Oliveira interpreta Flamengo ........................................................................ 32

2.3 O trompetista Silvrio Pontes ........................................................................................... 38

2.4 Silvrio Pontes interpreta Flamengo ................................................................................. 38

Captulo 3 O Choro Peguei a Reta e seus Intrpretes .................................. 45


3.1 O trompetista-compositor Porfrio Costa ......................................................................... 46

3.2 Porfrio Costa interpreta Peguei a Reta ............................................................................ 47

3.3 O trompetista Joatan Nascimento .................................................................................... 52

3.4 Joatan Nascimento interpreta Peguei a Reta ................................................................... 53

Captulo 4 Resultados ................................................................................... 59


4.1 Similaridades nas interpretaes de Flamengo ................................................................ 59

4.2 Diferenas nas interpretaes de Flamengo..................................................................... 60

4.3 Similaridades nas interpretaes de Peguei a Reta .......................................................... 61

4.4 Diferenas nas interpretaes de Peguei a Reta .............................................................. 62

Captulo 5 - Consideraes Finais ................................................................... 64


Captulo 6 Transcries Musicais .................................................................. 67
Referncias bibliogrficas ................................................................................ 83
Anexo 1 - Referncias Discogrficas ............................................................... 89
Anexo 2 Lista de Composies de Bonfiglio de Oliveira ............................... 90
Anexo 3 Lista de Composies de Porfrio Costa ......................................... 91
10

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Ex. 1 - Jazz Band Os Batutas (CAZES, 1998, p.59), com B. Oliveira e S. Cirino

nos trompetes... .................................................................................................22

Ex. 2- Napoleo Tavares no Grupo Jazz Columbia (MELLO, 2007, p.95)........23

Ex. 3 - Jazz band Campinense (MELLO, 2007, p.89), com Walfredo Lima e o

seu trompete direita. ...................................................................................... 23

Ex. 4 - Orquestra do Maestro Fon-Fon (MELLO, 2007, p.101), com os

trompetistas Francisco Sergi e Guaximin direita. .......................................... 24

Ex. 5 - Geraldo Medeiros no trompete (CORAUCCI, 2009, p.112), ao lado de 25

Ex. 6 - Orquestra Tabajara (CORAUCCI, 2009, p.112), com Porfrio Costa .... 26

Ex. 7 Bonfiglio de Oliveira no contrabaixo (CAZES, 1998, p.55). .................. 31

Ex. 8 Flamengo, por B. Oliveira, c. 1-7, introduo. ...................................... 33

Ex. 9 Flamengo, por B. Oliveira, c. 4-7, excerto. ........................................... 33

Ex. 10 Flamengo, por B. Oliveira, c.15, modificao rtmica. ........................ 35

Ex. 11 Flamengo, por B. Oliveira, c.22, substituio rtmica. ........................ 35

Ex. 12 Extenso do Trompete. ...................................................................... 36

Ex. 13 Flamengo, por B. Oliveira, c. 29-32, 8 acima. ................................... 36

Ex. 14 Flamengo, por B. Oliveira, c.1-4, uso do stacatto. ............................. 37

Ex. 15 - Flamengo, por B. Oliveira, c.13-14, duas notas ligadas e duas

separadas......................................................................................................... 37

Ex. 16 Flamengo, por S. Pontes, c.1-9, introduo. ...................................... 39

Ex. 17 Flamengo, por S. Pontes, c.2-5, excerto.............................................40


11

Ex. 18 Flamengo, por S. Pontes, c.10-11, apojatura. .................................... 41

Ex. 19 Flamengo, por S. Pontes, c.12, substituio rtmica...........................42

Ex. 20 Flamengo, por S. Pontes, c.17, modificao rtmica. ......................... 42

Ex. 21 Flamengo, por S. Pontes, c. 24, substituio rtmica. ........................ 43

Ex. 22 Flamengo, por S. Pontes, c.141-142, valorizao do contratempo e

retardo. ............................................................................................................. 43

Ex. 23 Flamengo, por S. Pontes, c-117-120, articulao. ............................. 44

Ex. 24 Flamengo, por S. Pontes, c-45-52, ligaduras. .................................... 44

Ex. 25 Flamengo, por S. Pontes, c-112-117, articulao. ............................. 45

Ex. 26 Peguei a Reta, P. Costa, c.39, cromatismo........................................ 45

Ex. 27 Peguei a Reta, P. Costa, c.4, arpejos com sexta. .............................. 46

Ex. 28 Peguei a Reta, P. Costa, c. 1-2, valorizao do contratempo. ........... 46

Ex. 29 Peguei a Reta, por P. Costa, c. 1-4, introduo. ................................ 48

Ex. 30 Peguei a Reta, por P. Costa, c.58, notas de passagem. ... .................49

Ex. 31 Peguei a Reta, por P. Costa, c.5, supresso de apojaturas. .............. 49

Ex. 32 Peguei a Reta, por P. Costa, c.37, alterao rtmica.......................... 50

Ex. 33 Peguei a Reta, por P. Costa, c.5-8, ligaduras. ................................... 51

Ex. 34 Peguei a Reta, por P. Costa, c.9-12, alternncia de articulao. ....... 51

Ex. 35 Peguei a Reta, por P. Costa, c.61, acentuao. ................................ 52

Ex. 36 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.1-7, introduo. ........................ 54

Ex. 37 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.57-72, improviso....................... 55

Ex. 38 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.18-20, notas de passagem. ...... 55

Ex. 39 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.8, supresso de apojaturas. ..... 56

Ex. 40 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.16 e c.89, alterao rtmica. ..... 56
12

Ex. 41 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.2-6, acentuaes....... ...............57

Ex. 42 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.8-9, diferentes utilizaes da

ligadura. .... ........................................................................................................57

Ex. 43 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.11, duas notas ligadas e as

outras separadas....... ........................................................................................57

Ex. 44 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.23-24, todas as notas ligadas...58

Ex. 45 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c-52-54, ligaduras e acentos. ..... .58

Ex. 46 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c-72-76, acentos e ligaduras. ...... 58

Ex. 47 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c-90-96, acentos e ligaduras. ...... 59


13

INTRODUO

O trompete, por ser pouco mencionado na literatura chorstica, carece de um

estudo direcionado dentro desse universo musical. De fato, as parcas

informaes disponveis em bibliografias em geral e a escassez de documentos

biogrficos dificultam a abordagem desse instrumento na trajetria do choro.

Entretanto, se focarmos em referenciais discogrficos e em acervos de

fotografias histricas, possvel criar um panorama do trompete nesse gnero

musical.

Atualmente, pesquisas elaboradas luz de anlises de gravaes discutem

temas como interpretao, cognio, estilo e acstica 1 . Esse procedimento tem

se tornado importante fonte de referncias para a produo de pesquisas em

msica. Outra ferramenta utilizada para estudar e compreender uma obra

musical a comparao de gravaes. A partir de diferentes leituras de uma

mesma obra, o intrprete dispe de parmetros que possibilitam reflexes em

relao aos seus prprios conceitos de interpretao.

Com o objetivo de trazer tona discusses acerca da interpretao de choro

ao trompete, debruaremos sobre as prticas de performance contidas nas

msicas Flamengo de Bonfiglio de Oliveira e Peguei a Reta de Porfrio Costa.

Para tal, comparamos gravaes histricas situadas nos anos de 1930 e 1940

com gravaes atuais. A amostragem de intrpretes constituda por quatro

1
Para discusses acerca da interpretao, cognio, estilo e acstica, mediante anlises de
gravaes, ver CARDOSO (2002), LISBOA & SANTIAGO (2005) e SILVA; LOUREIRO &
FREIRE (2007), respectivamente.
14

trompetistas brasileiros: Bonfiglio de Oliveira (1891-1940), Porfrio Costa (1913-

?), Joatan Nascimento nascido em 1968 e Silvrio Pontes nascido em 1970.

Para a realizao desta pesquisa utilizamos os seguintes procedimentos

metodolgicos: 1) transcrio musical em forma de partitura por meio da escuta

atenta das gravaes; 2) anlise comparativa entre as transcries e as

leadsheets 2 ; 3) descrio das interpretaes salientando as prticas de

performance utilizadas por cada intrprete; e 4) relato das similaridades e

diferenas entre as gravaes.

O Captulo 1, intitulado Um Panorama do Trompete no Choro, refere-se

abordagem histrica do instrumento nesse universo. Dentre os vrios grupos

populares dos quais o identificamos, priorizamos as bandas de msica, jazz-

band, big-band, alm de conjuntos atuais com formaes diversificadas.

O Captulo 2 - Flamengo e seus Intrpretes e o Captulo 3 - Peguei a Reta e

seus Intrpretes descrevem dados artsticos e biogrficos de cada msico em

questo, seguidos das descries de cada interpretao. Nesse contexto, as

prticas de performances no expressas na leadsheet, como articulao,

alterao rtmica e efeitos, so mencionadas.

No Captulo 4, resultante da comparao entre as interpretaes, descrevemos

as similaridades e diferenas. Para a elaborao deste captulo, baseamos em

2
Leadsheet - partitura comum na msica popular que inclui apenas a melodia e cifras de
acordes (FABRIS, 2006).
15

quatro parmetros: instrumentao, estrutura formal, modificaes rtmico-

meldicas e articulao.

Ao final deste estudo encontra-se uma lista de composies de Bonfiglio de

Oliveira e Porfrio Costa, alm das transcries musicais especficas de cada

intrprete. Considerando o mote desta pesquisa, optamos por grafar na

partitura somente as intervenes do trompete, sendo as outras informaes

contidas nas transcries usadas meramente para facilitar a visualizao.

CAPTULO 1 UM PANORAMA DO TROMPETE NO CHORO

Destacamos a seguir a trajetria de alguns trompetistas inseridos em perodos

distintos da histria do choro. Utilizamos como referncias bibliogrficas os

textos de PINTO (1978); CAZES (1998); DINIZ (2007) e PAES (2008), alm de

fontes iconogrficas.

1.1 Bandas de Msica


As primeiras dcadas do sculo XX so conhecidas na cultura chorstica como

o perodo de consolidao do choro enquanto gnero musical brasileiro

(FERREIRA, 2009, p.34). E parte dessa conquista deve-se fundamental

participao das bandas de msica que atuaram como um dos pilares na

difuso do choro (CAZES, 1998, p.31).

Muitas so as indefinies quanto ao surgimento dessas bandas de msica no

Brasil. Vrios autores acreditam que a sua chegada ocorreu em 1808, junto

Corte Real Portuguesa, porm, pesquisadores como Tinhoro destacam que


16

nesse perodo havia grande precariedade dessas bandas, mas no a sua

inexistncia (TINHORO, 1976 apud BINDER, 2006, p.25).

As bandas, na transio do sculo XIX para o XX, tocavam um repertrio

ecltico, constitudo por marchas, dobrados militares, polcas, valsas e

mazurcas (DINIZ, 2007, p.54-55) e foi nesse perodo que fundamentais

transformaes ocorreram em seu repertrio. Dava-se incio ao

abrasileiramento das danas europias, o que resultou no registro de inmeros

choros.

Entre 1902 e 1927, perodo das gravaes mecnicas, as agremiaes

musicais que mais se destacaram foram as bandas de msica da Casa Edson

e a do Corpo de Bombeiros (FRANCESCHI, 2002). Essa ltima, criada em

1896 por Anacleto Augusto de Medeiros (1866-1907), foi o primeiro grupo a

fazer um registro sonoro do repertrio de choro. No catlogo de gravaes

histricas da Casa Edson, somadas aos dobrados e marchas cvicas,

encontramos a valsa Albertina (1902), de Bocot e as msicas Lydia (1902); Os

Bomios (1902) e Benzinho (1902) do compositor e maestro Anacleto de

Medeiros (CAZES, 1998, p.38).

A Banda do Corpo de Bombeiros tornou-se muito requisitada para gravaes

nessa poca. Essa presena no meio fonogrfico brasileiro foi marcada

particularmente pela interpretao de msicas estrangeiras com um

considervel grau de brasilidade. Associada a essas questes artsticas, Diniz

assinala uma abordagem tcnica que justifica este acontecimento:


17

Muito antes da tecnologia que fez surgir os microfones


eltricos, diante dos quais o intrprete poderia cantar como se
estivesse conversando ou sussurrando (estilo do pioneiro Mrio
Reis e depois do bossa-novista Joo Gilberto), as gravaes
eram realizadas em um microfone antigo, do tempo do ona. A
necessidade de fora sonora para que a melodia e a voz
fossem devidamente registradas no sistema mecnico era
produto da tecnologia rudimentar (DINIZ, 2007, p.63).

Esse relato demonstra a precariedade do sistema de gravaes no incio do

sculo. Por conseguinte, evidencia a necessidade de habilidades tcnicas por

parte dos instrumentistas, que detinha sobremaneira, sons potentes. Os

fonogramas da poca eram produzidos da seguinte maneira:

o registro sonoro mecnico acontecia a partir de um cone de


metal que tinha em sua extremidade um diafragma. Este
comandava a agulha que cavava os sulcos na cera. Portanto,
era necessrio potncia sonora para garantir que a gravao
do som fosse eficaz (CAZES, 1998, p.39).

Foi nesse momento em que o trompete, assim como o trombone e o oficleide,

devido s suas caractersticas sonoras, garantiram espao nos estdios da

poca. Os trompetistas que mais atuaram nesse ambiente de gravaes foram

Joaquim Luis de Souza (1862-1922) e Casemiro Rocha (1880-1912).

Joaquim Luis de Souza, considerado um dos maiores trompetistas da sua

poca, foi um dos primeiros msicos a integrar a Banda do Corpo de

Bombeiros. Antes de fazer parte desse grupo, Souza atuou na Banda do 23

Batalho da Infantaria em Fortaleza, sua cidade natal, e na Banda do Arsenal


18

de Guerra no Rio de Janeiro. Paralelamente sua carreira de instrumentista

destacamos as gravaes de suas msicas Iluso (1904-1907) e 2 de

Setembro (1904-1907), realizadas com o seu conjunto homnimo: Grupo Luis

de Souza (IMS, 2011).

O trompetista Casemiro Rocha nasceu no Rio de Janeiro em 1880. Vrias de

suas composies foram gravadas pela Casa Edson, dentre as quais citamos:

O Melro (1912-1915) e Tudo Virou (1912). No temos datas precisas, mas

entre 1907 e 1912, o prprio compositor gravou sua obra de maior

popularidade, a msica Rato-Rato. Esta composio foi inspirada na campanha

de combate peste bubnica, promovida por Oswaldo Cruz (1972-1917). Para

retratar essa campanha, Rocha explora uma tcnica tpica de instrumentos de

sopro, denominada flutter-tonguing. Essa tcnica produz um efeito cmico no

trompete, resultante da tremulao da lngua ao emitir o som (SPIELMAN,

2008, p.89).

Outros dois importantes trompetistas brasileiros do incio do sculo XX foram

Albertino Incio Pimentel (1874-1929) e Paulino Sacramento (1880-1926).

Popularmente conhecido como Carramona, Albertino Pimentel iniciou sua

formao musical no Asilo de Meninos Desvalidos. Essa instituio, criada em

1875, por iniciativa do governo central, destinava-se educao de crianas

desamparadas, pobres e/ou abandonadas (DINIZ, 2007, p.42-43). Para

GONALVES PINTO, Carramona frente da Banda do Corpo de Bombeiros

tornou-se um exmio professor, compositor e continuador do seu inesquecvel

mestre (Anacleto), tendo-lhe substitudo no nvel de igualdade (PINTO, 1978,


19

p.146). Suas composies, registradas principalmente por bandas de msica,

podem ser facilmente acessadas no banco de dados do Instituto Moreira

Salles, sediado no Rio de Janeiro.

Paulino Sacramento nasceu em Niteri, no estado do Rio de Janeiro no final do

sculo XIX. Tambm aprendeu msica na Banda do Asilo de Meninos

Desvalidos, dirigida pelo ento aluno Francisco Braga (1868-1945). Suas

msicas de maior sucesso foram os tangos Pierrot (1902) e O Vatap (1908-

1912), e o maxixe Beb (1904-1907).

No Brasil, as bandas de msica foram bero da formao musical de inmeros

instrumentistas do choro. Em suma, isso acontecia por que

em geral as bandas eram responsveis pelo processo de


educao musical de seus componentes, e tendo elas chores
como mestres, foi natural que houvesse um efeito multiplicador
da cultura chorstica, fazendo surgir mais e mais msicos que
dominavam a linguagem. (CAZES, 1998, p.29).

Entre 1910 e 1920, as bandas civis e militares comearam a abandonar o

repertrio de choro. Nesse perodo, com o processo de modernizao

instaurado no Brasil, os grupos denominados jazz band passam a ser os

principais difusores da msica brasileira.


20

1.2 A jazz band brasileira


No incio da dcada de 1920, o desenvolvimento do choro no Rio de Janeiro foi

marcado pela influncia norte-americana na presena de jazz band. Esse

perodo representa um marco importante na histria da msica brasileira.

Como salienta o autor MELLO,

cristalizaram-se, a partir da Amrica do Norte, dois elementos

fundamentais no crescente setor de lazer dos pases do mundo

ocidental: o cinema e os sales de dana animados por jazz

bands. Esta nova expresso disseminou-se de tal forma que a

dcada de 20 foi, por obra do escritor Scott Fitzgerald,

chamada da Era do Jazz entendendo-se tal conceito para

muito alm do jazz como forma musical originria de Nova

Orleans (MELLO, 2007, p.72).

Essas formaes, ao contrrio do que muitos imaginam, no tocavam

repertrio exclusivamente americano. Alis, a estruturao da linguagem

jazzstica por volta de 1920 ainda dava seus primeiros passos, restringindo-se

a influncia basicamente na instrumentao (MELLO, 2007, p.71-92). Segundo

CAZES,

A partir da dcada de 1910, todo conjunto popular que

quisesse parecer moderno passou a se intitular jazz-band. S

para dar um exemplo, o multi-instrumentista e compositor Aldo

Krieger (pai do consagrado Edino) dirigia na poca uma jazz-

band em Brusque, no interior de Santa Catarina. O repertrio

do grupo era composto de polcas, valsas e marchas de

sotaque alemo, ou seja, nada que se assemelhe com a


21

msica de jazz. No livro Pixinguinha vida e obra, de Srgio

Cabral, h uma curiosssima foto da Jazz-Band do Cip, uma

banda de pfanos do serto nordestino que tambm queria ser

moderninha (CAZES, 1998, p.60).

Por volta de 1919, Alfredo da Rocha Vianna Filho Pixinguinha, o maior

expoente do choro de todos os tempos, criou o grupo denominado Oito

Batutas. Este conjunto era formado inicialmente por flauta, violo, cavaquinho e

percusso (CABRAL, 1997, p.45). Aps a famosa viagem a Paris em 1922,

algumas transformaes foram notadas, sobretudo na instrumentao.

Destacam tambm que depois da viagem o grupo incorporou

aos arranjos instrumentos como saxofone, clarinete e trompete,

alm de gneros musicais como Fox-trots e outros, passando,

ainda, a usar o estilo de arranjo de jazz band (MARCONDES,

1998, p.583-584 apud MOREIRA, 2006, p.5).

Aps essa viagem, o grupo ficou configurado da seguinte maneira: Pixinguinha

e Paraso nos saxofones; Esmerino Cardoso no trombone; Euclides Virgulino

na bateria; e os trompetistas e compositores Sebastio Cirino (1902-1968) e

Bonfiglio de Oliveira (CAZES, 1998, p.59).


22

Ex. 1 - Jazz Band Os Batutas (CAZES, 1998, p.59), com B. Oliveira e S. Cirino nos trompetes.

Outro trompetista que atuou significativamente nessa poca, principalmente no

mercado fonogrfico, foi o mineiro Napoleo Tavares (1892-1965). No Rio de

Janeiro integrou a Orquestra Colbz, grupo residente da gravadora Columbia e

dirigido por Odmar do Amaral Gurgel, popularmente conhecido como Maestro

Ga. Tavares, muito requisitado pelo domnio tcnico que tinha sobre o

instrumento, atuou em diversas formaes. Por volta de 1930, formou sua

prpria orquestra com o nome Napoleo Tavares e Seus Soldados Musicais

(MELLO, 2007, p.86). No Ex. 2 podemos constatar a participao do

trompetista no grupo Jazz Columbia, ao lado de Zezinho no banjo, Ga no

piano e Jonas Arago no saxofone.


23

Ex. 2- Napoleo Tavares no Grupo Jazz Columbia (MELLO, 2007, p.95).

Em Campina Grande, Paraba, sob liderana de Loureno da Fonseca Barbosa

(1904-1997) surgiu a Jazz Band Campinense. Por volta de 1926, dentre os sete

integrantes, a jazz band contava com a participao do trompetista Walfredo

Lima.

Ex. 3 - Jazz band Campinense (MELLO, 2007, p.89), com Walfredo Lima
e o seu trompete direita.
24

Em 1927, inicia-se uma nova fase da histria da msica brasileira,

caracterizada pela chegada dos microfones, auto-falantes, vitrolas e discos

eltricos, (PAES, 2008, p.11). Impulsionados pelo surgimento de novas

tecnologias de gravao, outros instrumentos aparecem no cenrio chorstico.

A partir dessa poca podemos notar registros de solos de violo, bandolim e

cavaquinho. Os msicos de choro passam a atuar em conjuntos regionais

contratados para acompanhar grandes estrelas da msica vocal, culminando

em um declnio significativo das gravaes exclusivas de msica instrumental.

1.3 A big band brasileira

A msica instrumental, a partir de 1940, ganha popularidade novamente. As

grandes orquestras, influenciadas pelas big bands norte-americanas, entram

em cena. Destacam-se nesse perodo orquestras como as dos maestros

Otaviano Romero Monteiro (o maestro Fon-Fon), Ivan Paulo da Silva (o

maestro Carioca), Orlando Silva de Oliveira Costa (o maestro Cip) e a

Orquestra Tabajara do maestro Severino de Arajo.

Ex. 4 - Orquestra do Maestro Fon-Fon (MELLO, 2007, p.101), com os trompetistas


Francisco Sergi e Guaximin direita.
25

De todas essas formaes existentes no Brasil, a que mais contribuiu para a

difuso do choro foi a Orquestra Tabajara. Com registros fonogrficos

produzidos desde discos de 78 rpm a Compact Disc dos dias de hoje, essa

orquestra seguramente, uma das mais importantes do gnero. Dentre os

trompetistas que integraram esse grupo, Geraldo Medeiros foi quem

possivelmente atuou por maior perodo. Nascido na cidade de Areia na

Paraba, Medeiros tambm teve como bero musical uma famlia de msicos.

Foi o responsvel, junto a Benedito Lacerda e Ary Barroso, pela fundao da

SBACEM (Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Escritores de

Msica). Da sua lista de composies destacamos os choros Xem-em-em

(1945) e Malicioso (1947), alm de uma srie de frevos que era a linguagem

que mais dominava (CORAUCCI, 2009, p.112). Na imagem abaixo podemos

visualizar sua atuao ao lado do clarinetista Jos de Arajo Oliveira o Z

Bodega.

Ex. 5 - Geraldo Medeiros no trompete (CORAUCCI, 2009, p.112), ao lado de

Z Bodega na clarineta.
26

Outro integrante desta orquestra foi o trompetista Porfrio Costa. Por se tratar

de um dos focos desta pesquisa, traaremos a trajetria artstica de Costa em

um captulo exclusivo. No Ex. 6 apresentamos uma de suas poucas imagens

publicadas. Esse registro fotogrfico foi feito no incio de 1948, nos estdios da

Rdio Tupi do Rio de Janeiro. Alguns dos msicos presentes na fotografia

abaixo so os trompetistas Geraldo Medeiros, Porfrio Costa e Plnio Arajo; os

saxofonistas K-Ximbinho e Z Bodega e o clarinetista Severino Arajo.

Ex. 6 - Orquestra Tabajara (CORAUCCI, 2009, p.112), com Porfrio Costa


no naipe de trompetes.

No final da dcada de 1950, mesmo com influncias sobre a produo artstica

de nomes da msica popular mais recente como Tom Jobim, Chico Buarque,

Baden Powel, o choro cede espao para a bossa-nova. A partir de 1970, por

meio de aes como o show Sarau com Paulinho da Viola, Copinha e o

Conjunto poca de Ouro, inicia-se um movimento de revitalizao do choro,

contribuindo para a fixao da identidade nacional (CAZES, 1998, p.147).


27

1.4 O choro e o trompete na atualidade


Atualmente o choro vive um momento de grande fertilidade. O acolhimento do

gnero nos cursos de msica e a freqncia de cursos e oficinas espalhadas

pelo Brasil inteiro colaboram para as mais diversificadas formaes

instrumentais. Segundo SOUZA,

com o surgimento do neochoro, observam-se as

mudanas tanto na instrumentao, como o uso de

instrumentos eltricos, ou eletrificados, instrumentos no-

usuais, como o contrabaixo (acstico ou eltrico) e

bateria, arranjos que fogem tanto forma usual do choro,

alterando nmero de compassos, adio ou supresso de

passagens no previstas nas obras originais e

modificaes na harmonia (SOUZA, 1998; apud

ZAGURY, 2005).

nesse universo de diversidades que destacamos o trompete e o seu uso em

diferentes formaes. A dupla de instrumentistas, formada pelo trombonista Z

da Velha e o trompetista Silvrio Pontes, carinhosamente apelidada de A

menor big band do mundo, o exemplo mais claro da resistncia dos

instrumentos de metais na histria do choro. Em sua discografia, constituda

por cinco lbuns, encontramos um repertrio bastante representativo do choro

e da gafieira. As inmeras participaes em programas de rdio e televiso so

frutos de uma parceria firmada h mais de 25 anos.


28

Um lbum de referncia, gravado em 2002 por Joatan Nascimento, Eu Choro

Assim, tido como um exemplo de versatilidade do trompete no choro. O

prefcio do lbum, elaborado por Caetano Veloso, resume acertadamente o

que encontramos nesse registro:

Este CD de Joatan Nascimento representa um passo

importante na histria da discografia brasileira de msica

instrumental. Nele, o preciso e inspirado trompetista

alagoano adotado pela Bahia concentrou-se num

repertrio especfico, que consta exclusivamente de

choros compostos para trompete, para fazer uma

experincia amplamente diversificada (tratando seu

material em colaborao com uma gama variada de

grupos sonoros: da pura percusso ao trio de cellos, do

conjunto vocal a pequenas orquestras de madeiras, sem

deixar de passar pelo tradicional regional de choro

(VELOSO, 2000).

No repertrio de formaes camersticas, estas msicas tambm so

presenas marcantes. Grupos como o Quinteto de metais Itarat, formado por

profissionais atuantes no cenrio musical mineiro, Quinteto Brassil, grupo

residente da Universidade Federal da Paraba e Art Metal, formado por

msicos do Rio de Janeiro, so alguns exemplos dessas formaes que

incluram o choro em seus repertrios.


29

Outro grupo formado em 1991, pelo instrumentista e compositor Nailor

Azevedo, foi a Banda Mantiqueira. Para interpretar a msica brasileira, este

grupo se empenhou em uma busca incansvel pela expresso da linguagem

brasileira. De seu repertrio, os mais notveis compositores so Pixinguinha,

Tom Jobim, Jacob do Bandolim, Cartola, Nelson Cavaquinho, Ernesto

Nazareth, Joo Bosco, Guinga, entre outros. Sua discografia composta pelos

lbuns Aldeia (1996); Bixiga (2000); Orquestra Sinfnica de So Paulo e

Banda Mantiqueira (2004), gravado com a Orquestra Sinfnica do Estado de

So Paulo OSESP; e Terra Amantiquira (2005). So integrantes deste

grupo os trompetistas Odsio Jeric da Silva, Walmir de Almeida Gil e Nahor

Gomes Oliveira.

A Escola Porttil de Msica, criada em 2000, um centro musical aglutinador

de msicos interessados em aprimorar a linguagem do choro. Dentre suas

manifestaes musicais, destacamos o Festival de Choro, promovido

anualmente em vrios estados brasileiros. Neste festival oferecida a oficina

de trompete, que traz uma abordagem dos choros compostos exclusivamente

para este instrumento. Nas ltimas edies, a oficina de trompete foi ministrada

pelo Professor Nalson de Almeida Simes.

CAPTULO 2 O CHORO FLAMENGO E SEUS INTRPRETES

O choro Flamengo, considerado uma das msicas mais relevantes de Bonfiglio

de Oliveira, foi composto em 1911 (CORAUCCI, 2009, p.73). Entretanto, seu

primeiro registro sonoro aconteceu somente em 1931, tendo o prprio

compositor como intrprete. H informaes relatando que Flamengo foi


30

composto em homenagem ao clube de futebol brasileiro homnimo, o qual

torcia. Em contrapartida encontramos outras que defendem a idia de que a

homenagem foi destinada ao bairro carioca onde vivia. Mas nenhuma dessas

informaes foi seguramente legitimada.

Atualmente, alm da constante execuo do choro Flamengo nas rodas de

choro, possvel encontrar diversas regravaes. As interpretaes de Jacob

do Bandolim (1947), Severino Dias de Oliveira - o Sivuca (1951) e Carmelino

Verssimo de Oliveira o Pedroca (1953) so alguns exemplos. Na verso de

Sivuca, lanado pela gravadora Continental, o compositor integra o choro

Carioquinha de Waldir Azevedo e o choro Flamengo de Bonfiglio de Oliveira,

tornando-os uma nica msica. Nesta ocasio ele intitulou a msica de

Carioquinha no Flamengo.

2.1 O trompetista-compositor Bonfiglio de Oliveira

Bonfiglio de Oliveira nasceu em Guaratinguet, regio do Vale do Paraba em

So Paulo, no ano de 1891. Iniciou seus estudos musicais com o seu pai,

Feliciano Oliveira, que era contrabaixista. Posteriormente, sob orientaes do

Maestro Acosta, aperfeioou-se ao trompete. Como a maioria dos

instrumentistas de sopro da sua poca, Oliveira envolveu-se diretamente com

bandas de msica. Sua primeira ligao com essas corporaes se deu em

sua cidade natal, com a Banda Mafra.

Por volta de 1912, motivado por Lafaiete Silva, irmo do flautista Patpio Silva,

transferiu-se para o Rio de Janeiro. Em terras cariocas, comps o quadro de

msicos da Orquestra do Cinema do Ouvidor, tornando-se colega de Alfredo da


31

Rocha Viana Filho Pixinguinha. Ao lado do mestre Pixinguinha atuou ainda

na Orquestra Typica Victor, Orquestra Victor Brasileira, Jazz Band Os Batutas

e Diabos do Cu.

A versatilidade foi uma caracterstica marcante na trajetria de Oliveira. Alm

de sua participao nos grupos de msica popular, ressaltamos suas

passagens pelo Conservatrio Musical do Rio de Janeiro e pela Orquestra

Sinfnica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, dirigida por Francisco Braga.

Outra particularidade foi a sua atuao no cenrio musical carioca como

contrabaixista (Ex.7).

Ex. 7 Bonfiglio de Oliveira no contrabaixo (CAZES, 1998, p.55).

Excursionou pelo Brasil, Espanha, Frana, Itlia e Portugal juntamente com a

Companhia Arrudas (FIGUEIREDO, 2003, p.4). Criada em 1916, pelo ator

paulista Sebastio Arruda (1877-1941), este grupo foi destaque no teatro de


32

revista. Nesta poca, ainda com um sistema de gravao precrio, a msica

popular urbana ganhava espao em grupos similares a esse.

Em 1930, em reconhecimento s suas habilidades e dedicao msica

brasileira, Oliveira recebeu uma homenagem do ento Presidente da Repblica

Washington Lus. Foi presenteado com um trompete prateado com uma

inscrio em chapa de ouro que constava: "Ao Maior Pistonista do Brasil,

Bonfiglio de Oliveira homenagem do Governo de Washington Lus"

(FIGUEIREDO, 2003, p.4).

Sua ltima apresentao foi no Cine Teatro Central, em Guaratinguet, onde

dividiu o palco com os instrumentistas Jos da Silva Lacaz, Lauro dos Santos,

Sebastio Guimares, Jos Meirelles e o conjunto Os 7 Bemis. Oliveira

faleceu no Rio de Janeiro em 1940. Em sua lpide encontra-se a seguinte

inscrio: "Com a sua arte atingiu a imortalidade (FIGUEIREDO, 2003, p.4).

2.2 Bonfiglio de Oliveira interpreta Flamengo

2.2.1 Instrumentao

Na gravao de Bonfiglio de Oliveira, composta por um violo, um cavaquinho

e um trompete, observamos uma similaridade s primeiras formaes do choro:

os conjuntos de pau e corda. Essa formao, tida como a gnese deste gnero

musical, era constituda basicamente por trs instrumentos, dos quais dois

deles eram responsveis pela base rtmica e harmnica e o terceiro,

geralmente uma flauta, pela melodia (GEUS, 2009, p.18-19).


33

2.2.2 Estrutura Formal

Flamengo composto dentro da mais tradicional estrutura encontrada em

composies de choro a forma rond (ABACA). Entretanto, notamos

pequenos desvios dessa estrutura. No Ex.8 podemos visualizar a introduo,

na qual as idias musicais so articuladas entre o trompete e o violo de sete

cordas.

Ex. 8 Flamengo, por B. Oliveira, c. 1-7, introduo.

Em continuidade aos desvios da forma ABACA, destacamos um excerto da

introduo, ilustrado no Ex.9, que foi utilizado como pontos de articulaes

entre a introduo e a seo A (c.4-7) e entre a seo C e a seo A (c.75-78).

Ex. 9 Flamengo, por B. Oliveira, c. 4-7, excerto.

Outro princpio bsico do choro presente em Flamengo relaciona-se s

modulaes. Seguindo os padres tradicionais do choro, sua construo

modulatria apresenta a seo A (tonalidade maior), seo B (mudana do

modo maior para o relativo menor) e seo C (modulao para a subdominante

maior). Como a verso de Oliveira interpretada na tonalidade de D maior,


34

contm a seguinte estrutura: seo A (D maior); seo B (L menor) e seo

C (F maior). Essas construes modulatrias assim estabelecidas referem-se

s modulaes tpicas (BORGES, s/d, p.3) ou choro clssico (BECKER

apud CARNEIRO, 2001, p.12).

A improvisao utilizada de maneira peculiar na gravao de Oliveira,

correspondendo ao estilo de sua poca. Como salienta CAZES,

uma audio atenta das gravaes de choro da fase

mecnica surpreende por aspectos como a quase total

falta de improvisao. Muitas vezes a mesma parte de

uma msica repetida quatro ou cinco vezes sem

nenhuma alterao. S d para sentir o calor da

improvisao quando toca o Pixinguinha, com ele tudo

mais vivo, mais alegre, mais rtmico (CAZES, 1998, p.

44).

Mesmo fora do contexto das gravaes de choro da fase mecnica (1902-

1927), a verso de Oliveira, realizada em 1931, apresenta caractersticas

prximas das citadas por CAZES (1998). A maioria das improvisaes

presentes em sua interpretao ornamental, onde o intrprete faz uso de

mordentes e apojaturas, muitas vezes sem alterar o desenho meldico.

2.2.3 Modificao Rtmico-meldica

Este princpio configura-se atravs de acrscimos na melodia, supresso de

notas, substituio rtmica e supresso ou transformao no ritmo (SALEK


35

1999, p.40-61). Para facilitar a visualizao e manter uma coerncia entre os

exemplos, optamos por apresent-los tendo como referncia as indicaes de

nmeros de compassos contidas nas transcries especficas de cada

intrprete e a tonalidade usada pelo compositor-intrprete (D maior).

No Ex.10 identificamos uma adio de notas na melodia, que resulta

conseqentemente na alterao do desenho meldico.

Ex. 10 Flamengo, por B. Oliveira, c.15, modificao rtmica.

Outra modificao rtmica pode ser identificada no Ex.11. Neste caso, o

intrprete altera a figura rtmica do segundo tempo, substituindo o grupo de

semicolcheia-colcheia-semicolcheia por uma colcheia seguida de duas

semicolcheias.

Ex. 11 Flamengo, por B. Oliveira, c.22, substituio


36

Segundo BERLIOZ (1948), em seu tratado de instrumentao, a extenso

usual do trompete relativamente pequena, como configurada no Ex.12

(BERLIOZ & STRAUSS, 1948, p.281 apud CARDOSO, 2010, p.380). Por esse

motivo, a interpretao de choros em determinadas tonalidades torna-se

limitada, quando no impraticvel.

Ex. 12 Extenso do Trompete.

Isto acontece em um trecho da seo B do choro Flamengo. Por conter notas

graves em passagens rpidas e saltos intervalares grandes, o compositor-

intrprete executa a melodia uma oitava acima. Essa deciso interpretativa

pode ser visualizada no Ex.13. Consta na pauta inferior a transcrio da

interpretao de Oliveira. Na pauta superior apresenta-se como ficaria o

desenho meldico se o intrprete mantivesse a direo da melodia.

Ex. 13 Flamengo, por B. Oliveira, c. 29-32, 8 acima.


37

2.2.4 Articulao

A articulao predominante na interpretao de Oliveira o legato. Em todas

as sees o intrprete utiliza esse tipo de articulao, guardando poucas

excees. A primeira exceo aparece na introduo, c.1-4, em que o uso de

staccato claro (Ex.14).

Ex. 14 Flamengo, por B. Oliveira, c.1-4, uso do staccato.

Outra particularidade o agrupamento de quatro semicolcheias, no qual duas

notas so ligadas e outras duas separadas (Ex.15).

Ex. 15 - Flamengo, por B. Oliveira, c.13-14, duas notas ligadas e duas separadas.

2.3 O trompetista Silvrio Pontes

Silvrio Rocha Pontes nasceu em 1970, em Laje do Muria, interior do Rio de

Janeiro. Iniciou seus estudos ao trompete aos oito anos de idade, ingressando-

se na banda de msica da sua cidade a Banda Lira da Esperana. Na

dcada de 1980, mudou-se para Niteri. Iniciava-se nesse perodo sua carreira

profissional e ao longo de sua trajetria dividiu palcos com artistas renomados


38

da msica popular brasileira, como Elza Soares, Luis Melodia, Ed Motta, Tim

Maia, dentre outros.

Pontes um dos poucos trompetistas brasileiros que se dedica exclusivamente

ao choro. A sua discografia extensa e grande parte fruto do trabalho

desenvolvido com o trombonista Z da Velha. Dentre outras gravaes

destacamos os lbuns: S Gafieira (1995), Tudo Dana (1998), Ele e Eu

(2000), Samba Instrumental (2004), S Pixinguinha (2006).

Em 2005, a convite de um dos grupos de choro mais expressivo da atualidade

o Trio Madeira Brasil, participou do documentrio Brasileirinho o filme. Esse

documentrio, dirigido pelo cineasta finlands Mika Kaurismaki, foi uma das

atraes da mostra Frum do Festival de Berlim de 2005.

2.4 Silvrio Pontes interpreta Flamengo

2.4.1 Instrumentao

Na gravao de Pontes encontramos o tradicional conjunto regional. Esses

grupos, atuantes desde o final do sculo XIX, so formados por instrumentos

musicais de sopro, cordas e percusso (PELLEGRINI, 2005, p.9). Geralmente

um ou mais instrumentos atuam como solistas, a citar a flauta, bandolim,

clarineta ou saxofone. O cavaquinho faz o papel de centralizador de ritmo e o

violo de sete cordas responsvel pelo acompanhamento. Alm desses, h

instrumentos como o pandeiro, o piano e o trombone. Nesta gravao em

particular, a instrumentao composta pelo trompete, trombone, cavaquinho,

violo de sete cordas e pandeiro.


39

2.4.2 Estrutura Formal

Realizada quase setenta anos aps o primeiro registro sonoro, encontramos na

gravao de Pontes diversos desvios da tradicional forma ABACA.

Primeiramente temos nessa verso, uma nova proposta de introduo (Ex.16).

O pandeiro, atravs de uma anacruse, anuncia a frase do violo de sete

cordas. Em seguida, entre os c.6-9, o trombone faz uma interveno com notas

executadas com deslocamentos dos tempos.

Ex. 16 Flamengo, por S. Pontes, c.1-9, introduo.

O excerto da introduo, similar ao utilizado por Oliveira, usado com

freqncia (Ex.17). A presena deste excerto pode ser observada entre a

introduo e a seo A (c.2-9); na diviso dos solos de trompete e trombone da

seo A (c.25-28); na articulao entre as sees B e A (c.77-80); e por fim,

entre as sees C e A (c.129-132).


40

Ex. 17 Flamengo, por S. Pontes, c.2-5, excerto.

A construo modulatria, nesta verso, estruturada dentro do campo

harmnico de Mib maior, diferente da original que est em D maior. A seo A

apresenta-se em Mib maior, seo B em D menor e seo C em L bemol

maior. Esta tonalidade, adotada por Pontes, no muito comum nas rodas de

choro. ALMADA (2005), em argumentao sobre a escolha da tonalidade no

choro, defende que

normalmente adota-se uma tonalidade que seja boa


para os principais instrumentos acompanhantes: violo,
cavaquinho e bandolim (...) tonalidades cujas escalas
forneam o maior nmero de cordas soltas (...) acordes
com cordas soltas soam mais vibrantes com uma
sonoridade geral mais cheia (...) tonalidades maiores:
F, D, R, Mi tonalidades menores: R, L, Mi e Sol
(ALMADA, 2005, p.9).

Mesmo no correspondendo s tonalidades usuais para os instrumentos

acompanhadores do choro, essa tonalidade funcional para o trompete, pois

abarca notas do registro mais confortvel do instrumento.

Uma das particularidades mais notveis na gravao de Pontes

improvisao, considerada um componente essencial para o desenvolvimento


41

do choro. Em sua interpretao, o trompete e o trombone, a partir do c.148,

improvisam alternadamente at o final da msica.

2.4.3 Modificao Rtmico-meldica

Logo nos primeiros compassos executados por Pontes, identificamos

modificaes rtmico-meldicas (Ex.18). O intrprete desloca a colcheia da

parte fraca do segundo tempo para a parte forte do compasso seguinte,

transformando-a em uma apojatura.

Ex. 18 Flamengo, por S. Pontes, c.10-11, apojatura.

Outra alterao do desenho rtmico pode ser visto no Ex.19. Nesta passagem,

Pontes substitui um grupo de colcheia-semicolcheia-colcheia por quatro

semicolcheias. Esta ao, comum na prtica do choro, resulta na antecipao

da primeira nota do compasso seguinte.


42

Ex. 19 Flamengo, por S. Pontes, c.12, substituio

Os trechos listados abaixo demonstram diferentes maneiras de modificao

rtmica. No Ex.20 o intrprete faz uso da repetio de notas da melodia,

enquanto no Ex.21 altera claramente a figura rtmica. Essas mudanas rtmicas

aliadas articulao resultam em um afrouxamento do ritmo.

Ex. 20 Flamengo, por S. Pontes, c.17, modificao


43

Ex. 21 Flamengo, por S. Pontes, c. 24, substituio

Na reapresentao do motivo inicial, o trompetista Pontes faz um deslocamento

do tempo (Ex.22). Ao invs de articular a primeira nota na parte forte do

primeiro tempo, articula-a no contratempo. Para valorizar ainda mais este

contratempo, o intrprete usa um pitch bend, um efeito que altera a curvatura

da nota.

Ex. 22 Flamengo, por S. Pontes, c.141-142, valorizao do

2.4.4 Articulao

A articulao, parmetro predominante na interpretao de Pontes, marcada

pelas acentuaes dos contratempos e das sncopas. Durante toda a msica,

todas as colcheias, contidas em grupos de semicolcheia-colcheia-semicolcheia,


44

so tocadas curtas para dar o balano da msica brasileira. Na seo A temos

os c.117-120 que retratam nitidamente o uso dessas articulaes (Ex.23).

Ex. 23 Flamengo, por S. Pontes, c-117-120, articulao.

Na seo B a mesma idia de articulao mantida. Um dos nicos trechos

em que o intrprete utiliza articulao em legato nas bordaduras grafadas nos

c.45-52 (Ex.24).

Ex. 24 Flamengo, por S. Pontes, c-45-52, ligaduras.

Ao longo da seo C, o trompetista Pontes utiliza sempre uma articulao mais

curta. Entre os c.112-117, realizado um breque na msica, seguido de uma

antecipao da nota do c.116 (Ex.25). Esse modelo de articulao e realizao

rtmica tpico da interpretao de msicas feitas para danar.


45

Ex. 25 Flamengo, por S. Pontes, c-112-117, articulao.

CAPTULO 3 O CHORO PEGUEI A RETA E SEUS INTRPRETES

Peguei a Reta teve o seu primeiro registro sonoro feito em 1948, por Severino

Arajo e Sua Orquestra Tabajara. O compositor Porfrio Costa dedicou-o ao

trompetista alagoano Pedro Jernimo (NASCIMENTO, 2002). Ao longo dos

anos houve diversas regravaes deste choro, com solos executados em

diferentes instrumentos e formaes. Cosme Teixeira O Assobiador (1956) e

Paulo Moura, no lbum Confuso Urbana, Suburbana e Rural (1976), so

alguns exemplos.

Na estrutura composicional de Peguei a Reta, encontramos diversos exemplos

de motivos recorrentes no repertrio de choro. So eles:

a) Motivos cromticos

Ex. 26 Peguei a Reta, P. Costa, c.39, cromatismo.

b) Motivos baseados em arpejos descendentes com sexta


46

Ex. 27 Peguei a Reta, P. Costa, c.4, arpejos com sexta.

c) Motivos com valorizao do contratempo

Ex. 28 Peguei a Reta, P. Costa, c. 1-2, valorizao do contratempo.

3.1 O trompetista-compositor Porfrio Costa

Em Campina Grande, cidade plo do estado da Paraba, nasceu Porfrio Alves

da Costa, no ano de 1913. Seu interesse pela msica surgiu em 1926 aos 13

anos de idade, tendo suas primeiras orientaes com o maestro Severino Lima.

Aps cinco anos dedicados msica em sua cidade natal, Costa transfere-se

para Recife, Pernambuco. Neste mesmo ano, 1931, registramos a composio

do choro Diplomacia. Esse foi o primeiro choro dentre vrios outros sucessos

deixados pelo trompetista-compositor.

Em 1934, na Rdio Clube de Pernambuco, participou da orquestra de um dos

conhecidos compositor nordestino, o maestro Nelson Ferreira. Anos depois, ao

estabelecer-se no Rio de Janeiro em 1941, Costa foi o responsvel pela


47

transferncia de Severino Arajo da Paraba para o Rio de Janeiro

(CORAUCCI, 2009, p.54).

Integrou a orquestra do maestro Otaviano Romero Monteiro, mais conhecido

como Maestro Fon-Fon e Orquestra Tabajara, presena marcante no cenrio

musical brasileiro at os dias de hoje. Durante sua carreira musical, Costa

atuou ao lado de exmios instrumentistas como K-Ximbinho, Z Bodega,

Geraldo Medeiros, dentre outros.

Sua primeira composio gravada foi o choro Aude velho (1948) pela

Orquestra Tabajara e no mesmo ano o samba Primeiro (1948). Em 1948, fez

sucesso com o choro Peguei a reta, gravado pela mesma orquestra na

Continental e na dcada de 50, o choro Passou. Em 1952, em So Paulo,

passou a se apresentar junto Orquestra de Osmar Milani.

3.2 Porfrio Costa interpreta Peguei a Reta

3.2.1 Instrumentao

A gravao de Costa foi realizada em um perodo em que as big bands eram

fundamentais para a difuso do choro no Brasil (PAES, 2008). Nessa ocasio,

o acompanhamento ficou a cargo da Orquestra Tabajara, do instrumentista e

compositor Severino Arajo. A orquestra era formada por saxofones altos,

tenores e bartono; trompetes; trombones; piano; guitarra; contrabaixo e

percusso.
48

3.2.2 Estrutura Formal

Estruturado em trs partes, esse choro segue os moldes da forma ABACA.

Antes do incio da seo A, temos uma introduo formada por quatro

compassos, executada pela orquestra (Ex.29).

Ex. 29 Peguei a Reta, por P. Costa, c. 1-4, introduo.

Todas as trs sees so apresentadas sem repetio. As nicas alteraes

feitas na forma ABACA, foram a introduo e a Coda. Nesta ltima parte o

trompete solista sustenta simplesmente uma nota longa por seis compassos.

3.2.3 Modificao Rtmico-meldica

Destacaremos ao longo das trs sees do choro, alguns exemplos de

modificaes rtmico-meldicas defendidas por SALEK (1999).

No Ex.30, Costa altera o ritmo acrescentando notas de passagem. Em

substituio apojatura grafada no segundo tempo do compasso, o intrprete

opta pelo uso do mordente.


49

Ex. 30 Peguei a Reta, por P. Costa, c.58, notas de passagem.

Como identificado no Ex.31, o intrprete faz uma supresso das apojaturas. A

maneira como consta na leadsheet apresentada somente uma vez, na

repetio da seo A.

Ex. 31 Peguei a Reta, por P. Costa, c.5, supresso de apojaturas.

O Ex.32 aponta uma das maneiras utilizadas pelo intrprete para alterar o

desenho meldico. Todos os momentos em que esse motivo aparece,

identificamos uma configurao diferente.


50

Ex. 32 Peguei a Reta, por P. Costa, c.37, alterao rtmica.

A utilizao de ornamentos comumente encontrada na prtica do choro,

tornando-se um componente essencial na performance desse gnero musical.

Segundo SADIE (2001),

A ornamentao tambm representa uma forma de

improvisao; nesse caso, o instrumentista ou cantor adorna

uma linha determinada, em geral com muita liberdade, para

aumentar a expressividade e exibir sua inventividade e brilho

(SADIE, 2001, p.450).

Nesse contexto que se insere a performance do trompetista Costa.

Encontramos, ao longo de sua interpretao, utilizaes constantes de

apojaturas e mordentes. Esse tipo de improvisao comum em choros cuja

construo meldica constituda por semicolcheias em andamentos rpidos

(S, 2000, p.24).

3.2.4 Articulao

Na abordagem conferida articulao, identificamos na interpretao do

trompetista Costa uma presena constante das ligaduras. Logo nos primeiros
51

compassos da seo A o intrprete apresenta variedades na utilizao dessa

articulao, no estabelecendo nenhum padro (Ex.33).

Ex. 33 Peguei a Reta, por P. Costa, c.5-8, ligaduras.

No c.9-12 Costa faz uma alternncia de articulaes entre ligaduras e tenuto.

Essa realizao pode ser observada no Ex.34.

Ex. 34 Peguei a Reta, por P. Costa, c.9-12, alternncia de articulao.

A articulao utilizada no c.61 um tipo de acentuao mais branda. Nesse

compasso todas as notas so executadas com esse mesmo tipo de articulao

(Ex.35).
52

Ex. 35 Peguei a Reta, por P. Costa, c.61, acentuao.

3.3 O trompetista Joatan Nascimento

Joatan Mendona do Nascimento nasceu aos 16 de agosto de 1968 em

Macei, Alagoas. Desde criana teve contato direto com a msica. No

ambiente musical em que cresceu, faziam parte o av materno, luthier,

construtor de violes e o Senhor Joo, seu pai e saxofonista. Ainda fazia parte

desse ncleo o seu tio Edson Martins de Mendona, que tornou sua mais

importante influncia.

Suas primeiras aventuras musicais, supervisionadas pelo tio, foram feitas

atravs dos instrumentos cavaquinho, trombone de vlvulas e saxofone. A

escolha definitiva pelo trompete veio mais tarde.

Paralelamente aos vrios grupos de msica popular que Nascimento

participou, destacamos a sua atuao na Banda de Msica da Escola Tcnica

Federal de Alagoas e na Orquestra Filarmnica de Alagoas. De certo, a sua

vivncia musical na juventude j apresentava os primeiros traos de sua

versatilidade no trompete.
53

Em Salvador, ocupa, desde 1989, o cargo de trompetista da Orquestra

Sinfnica da Bahia, alm de fazer parte do corpo docente da Escola de Msica

da Universidade Federal da Bahia.

Somado s suas atuaes no meio acadmico e no universo de orquestras,

Nascimento desenvolve trabalhos na rea de msica popular. Em 2002, lanou

seu primeiro disco solo Eu Choro Assim, produzido por Roberto Santana. O

disco foi premiado com o Trofu Caymmi 2001/2002, na categoria Melhor Disco

Instrumental. Em 2003 foi indicado para a categoria Revelao do Prmio TIM

de Msica.

3.4 Joatan Nascimento interpreta Peguei a Reta

3.4.1 Instrumentao

No lbum Eu Choro Assim, gravado por Nascimento em 2002, encontramos

uma formao instrumental peculiar para o choro Peguei a Reta. Nesta

gravao, a melodia principal apresentada pelo cornetim e o

acompanhamento feito pelo Quinteto de Metais da Bahia. O referido quinteto,

formado por profissionais atuantes no cenrio musical baiano, mantm uma

formao tradicional: dois trompetes, trompa, trombone e tuba.

3.4.2 Estrutura Formal

Nesta interpretao todas as sees so apresentadas com repeties. Os

desvios da tradicional forma rond so expressos somente com a incluso de

uma introduo e uma Coda.


54

Os sete compassos introdutrios apresentam uma alternncia da linha

meldica principal entre o cornetim (Cor) e o trompete (Trp). Paralelamente, os

intrpretes executam cada membro de frase com dinmicas contrastantes

(Ex.36).

Ex. 36 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.1-7, introduo.

Outra escolha interpretativa marcante na gravao de Nascimento so as

variaes improvisatrias. Neste trecho, o intrprete demonstra o domnio da

linguagem do choro, apresentando em sua improvisao elementos

caractersticos. So estes: arpejos (A), bordaduras (B), mordentes (indicado

pela seta), motivos escalares (M.E.), cromatismos (C), valorizao do

contratempo (V.C.), dentre outros (Ex.37).


55

Ex. 37 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.57-72, improviso.

3.4.3 Modificao Rtmico-meldica

O acrscimo de notas um recurso muito utilizado por Nascimento na

interpretao de Peguei a Reta. A adio de notas de passagem e apojaturas

ornamentais so identificadas com freqncia (Ex.38).

Ex. 38 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.18-20, notas de passagem.

A supresso de notas tambm encontrada nesta gravao. Em nenhum

momento o intrprete utiliza as apojaturas conforme grafadas na leadsheet

(Ex.39).
56

Ex. 39 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.8, supresso de apojaturas.

As alteraes rtmicas so efetuadas de diversas maneiras. No Ex.40 podemos

observar uma dessas realizaes.

Ex. 40 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.16 e c.89, alterao

3.4.4 Articulao

Em sua interpretao, Nascimento explora as mais diversas possibilidades de

articulao. H uma constante alternncia entre legato e staccato, alm de

acentuaes em contratempos. Identificamos na introduo, c.2-4, um padro

de articulao em que os grupos de semicolcheias so apresentados com

acentuaes das primeiras e quartas notas de cada tempo (Ex.41).


57

Ex. 41 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.2-6, acentuaes.

Dentre outras formas de articulaes, podemos visualizar nos exemplos abaixo

o uso de notas ligadas duas a duas e ligadura a partir da segunda nota do

grupo de quatro semicolcheias (Ex.42).

Ex. 42 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.8-9, diferentes utilizaes da ligadura.

Outra variao na articulao pode ser percebida nos c.11, em que o intrprete

executa duas notas ligadas e duas separadas (Ex.43) e, em outro trecho, todas

as notas ligadas (Ex.44).

Ex. 43 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.11, duas notas ligadas e as outras separadas.
58

Ex. 44 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.23-24, todas as notas ligadas.

Em contraposio s articulaes empregadas na primeira seo, identificamos

na seo B uma interpretao mais voltada para o legato. Em associao a

essa realizao encontram-se algumas valorizaes do contratempo, efetuadas

por meio de acentos (Ex.45).

Ex. 45 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c-52-54, ligaduras e acentos.

Na seo C deparamos com uma gama variada de acentuaes. Neste trecho

temos os c.72-74 que so mais rtmicos, contrapostos dos c.75-76 que so

executados em legato (Ex.46).

Ex. 46 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c-72-76, acentos e ligaduras.


59

A mesma coisa acontece no c.90, em que so interpretados com acentuaes

em partes fracas de tempo, sucedidos dos c.91-96 mais legato (Ex.47).

Ex. 47 Peguei a Reta, por J. Nascimento, c-90-96, acentos e ligaduras.

CAPTULO 4 RESULTADOS

Por meio de uma anlise comparativa entre as gravaes dos choros

Flamengo, feita por Oliveira e Pontes, e Peguei a Reta, interpretada por Costa

e Nascimento, foi possvel identificar as prticas de performance especficas de

cada intrprete, alm de traos estilsticos de suas respectivas pocas. Neste

contexto, apresentamos a seguir as particularidades de cada interpretao,

obtidas mediante as anlises auditivas das interpretaes.

4.1 Similaridades nas interpretaes de Flamengo

As gravaes de Oliveira e Pontes, distanciadas por quase setenta anos,

apresentam poucos pontos semelhantes. Em cada interpretao encontramos

caractersticas interpretativas especficas de cada poca. A nica convergncia

existente nessas interpretaes foi em relao aos desvios da forma ABACA.


60

Mesmo abarcando algumas distines, a adio da introduo e do excerto

pode ser considerada como ponto similar em ambas as gravaes.

4.2 Diferenas nas interpretaes de Flamengo

A primeira caracterstica que difere as interpretaes de Flamengo se refere

instrumentao. Oliveira utiliza em sua gravao os instrumentos trompete,

cavaquinho e violo de sete cordas. Por outro lado, ainda que prximo desta

formao, Pontes utiliza trompete, trombone, cavaquinho, violo de sete cordas

e pandeiro. A adio do trombone e do pandeiro reflete em uma interpretao

mais ritmada, mais voltada para a dana.

Em relao estrutura formal, apesar da similaridade da forma ABACA,

constata-se que foram articuladas diferentemente entre as gravaes. Na

interpretao de Oliveira identificamos o acrscimo de uma introduo, alm de

um excerto que foi utilizado como transio entre os compassos introdutrios e

a seo A e entre a seo C e a seo A. Esses mesmos acrscimos foram

utilizados por Pontes, porm, a diferena identificada na quantidade de vezes

que o excerto se apresentou. Em Oliveira foram utilizados em dois momentos,

enquanto em Pontes foram em quatro.

No que diz respeito ao campo harmnico de Flamengo, verifica-se que as

escolhas foram desiguais. Na gravao de Oliveira a tonalidade principal D

maior em contraposio gravao de Pontes que se apresenta em Mib maior.

Um argumento hipottico quanto s escolhas da tonalidade a especificidade

tcnica do trompete. Por conter uma extenso relativamente pequena, alguns


61

choros necessitam de mudanas de tonalidade para que se aproximem do

idioma do instrumento.

Quanto improvisao, percebemos que os intrpretes aplicaram-na

correspondendo aos traos estilsticos de suas respectivas pocas. Em Oliveira

as variaes improvisatrias so contidas, restringindo-se apenas aos

acrscimos de notas, ornamentos e alteraes rtmicas. Em outra mo temos a

interpretao de Pontes, na qual o intrprete utiliza a improvisao com toques

modernos, alteraes completas do desenho meldico, alm do uso de efeitos

como o pitch bend.

As modificaes rtmico-meldicas, mesmo presente em ambas as

interpretaes, tiveram utilizaes distintas. Em Oliveira essas modificaes

acontecem sem comprometimento da sensao rtmica. Ao passo que o

trompetista Pontes faz uma interpretao mais flexvel em relao ao ritmo. As

frases que fazem aluso a sncopas e quilteras so constantemente

utilizadas, dando a sensao de um afrouxamento do tempo.

Dentre os parmetros estabelecidos nesta pesquisa, a articulao foi o que

mais se distanciou entre as gravaes. Encontra-se na gravao de Oliveira,

sobretudo na seo C, uma interpretao mais expressiva, com frases bem

sustentadas. Enquanto na verso de Pontes a interpretao mais ritmada,

sendo resultante da diminuio do valor da segunda nota de grupos de

semicolcheia-colcheia-semicolcheia.
62

4.3 Similaridades nas interpretaes de Peguei a Reta

As escolhas interpretativas convergentes nas interpretaes dos trompetistas

Costa e Nascimento so infreqentes. A utilizao constante de ornamentos,

como apojatura e mordente, uma das similaridades. No parmetro

articulao, mesmo com algumas variaes em sua realizao, h uma

prioridade para o uso do legato e staccato.

4.4 Diferenas nas interpretaes de Peguei a Reta

As particularidades das interpretaes de Peguei a Reta so marcadas,

inicialmente, pelos instrumentos acompanhadores. Costa utiliza em sua

gravao uma big band, enquanto Nascimento usa um quinteto de metais.

Essas escolhas retratam o contexto cultural de cada poca. No perodo da

gravao de Costa (1948), as big bands estavam presentes nos principais

meios de divulgao, sobretudo nas redes de rdio. J a utilizao do quinteto

de metais por Nascimento, retrata as transformaes pelas quais o choro vem

passando.

Em relao estruturao de Peguei a Reta, caracterizada pela forma

tradicional do choro, identificamos diferenas nas repeties. As verses

analisadas apresentam os seguintes esquemas:


63

Porfrio Costa Joatan Nascimento

Introduo; Introduo;

Seo A (sem repetio); Seo A (com repetio);

Seo B (sem repetio); Seo B (com repetio);

Seo A (ornamentao); Seo A (improviso);

Seo C (sem repetio); Seo C (com repetio);

Seo A; Seo A;

Coda. Coda.

No parmetro modificao rtmico-meldica encontramos algumas diferenas.

Em ambas as interpretaes, as realizaes mais marcantes foram as

utilizaes de ornamentos. O emprego de apojaturas e mordentes foi

constante. Isso se justifica pela caracterstica do choro Peguei a Reta, que

construdo basicamente por semicolcheias e interpretado em andamento

rpido. No choro, estas caractersticas resultam em modificaes, quase

sempre ornamentais.

Na realizao das articulaes, nas duas interpretaes foi privilegiado o uso

das ligaduras. O que distanciou uma interpretao da outra foi a gama variada

de articulao apresentada por Nascimento. Em conseqncia das articulaes

utilizadas, podemos classificar a interpretao do trompetista Costa como mais

chorada, como se estivesse deslizando pelas notas. Em outra mo


64

identificamos a interpretao de Nascimento como mais rtmica, mais

virtuosstica. Em sua interpretao Nascimento demonstra pleno domnio

tcnico do trompete, alm de conhecimentos acerca da linguagem do choro.

CAPTULO 5 - CONSIDERAES FINAIS

O objetivo deste estudo foi averiguar como os choros Flamengo, interpretado

por Bonfiglio de Oliveira e Silvrio Pontes, e Peguei a Reta, interpretado por

Porfrio Costa e Joatan Nascimento foram concebidos interpretativamente.

Nesse contexto, buscamos identificar as similaridades e diferenas presentes

em suas interpretaes.

A metodologia desta pesquisa privilegiou o estudo comparativo de

interpretaes, alm da anlise de documentos que possibilitou a elaborao

de um arcabouo que demonstrasse a utilizao do trompete no choro. Atravs

da anlise interpretativa das gravaes, foi possvel compreender como cada

trompetista, situados em pocas distintas, pensou e interpretou as msicas em

questo.

No que diz respeito s gravaes histricas das dcadas de 1930 e 1940,

deparamos com interpretaes realizadas pelos prprios compositores, o que

nos leva a conhecer pelo menos uma das intenes do autor. Confrontando-as

com as gravaes do sculo XXI, identificamos as transformaes ocorridas na

formao instrumental dos grupos, na estrutura da msica e, sobretudo na

interpretao.
65

Descrevendo sinteticamente as especificidades de cada intrprete do choro

Flamengo, percebemos que as diferenas so identificadas nos quatro

parmetros: instrumentao, estrutura formal, modificao rtmico-meldica e

articulao.

A instrumentao utilizada por Oliveira, no ano de 1931, foi um trompete, um

cavaquinho e um violo. Em outra mo, na gravao de Pontes (2000)

identificamos, alm dos mesmos utilizados por Oliveira, o pandeiro e o

trombone. Em relao estrutura formal, observamos em ambas as

interpretaes o acrscimo de uma introduo e um excerto utilizado para

articular sees. Essa realizao resulta em uma alterao da forma tradicional

do choro (ABACA). No parmetro modificao rtmico-meldica, encontramos

um maior nmero de diferenas. O trompetista Oliveira apresenta o desenho

rtmico regular na maioria das vezes. Em contrapartida temos a interpretao

de Pontes, que nos d a sensao de afrouxamento do ritmo. Por ltimo

observamos as diferenas constantes na articulao. Oliveira prioriza uma

articulao mais voltada para o legato, quase em tom plangente. Em Pontes

encontramos uma articulao mais curta, mais ritmada. Esse tipo de

articulao resultante da diminuio do valor de algumas notas. Por exemplo,

a colcheia de um grupo de semicolcheia-colcheia-semicolcheia.

Dentre as similaridades e diferenas contidas nas interpretaes de Peguei a

Reta, podemos citar a utilizao de uma big band, como grupo acompanhador

na gravao do trompetista Costa, ao lado de um quinteto de metais utilizado

por Nascimento. Outro ponto divergente em ambas as gravaes foram as


66

repeties das sees constituintes do choro. Costa realiza sua interpretao

sem nenhuma repetio, ao passo que Nascimento, em contraposio essa

idia, mantm as prticas convencionais do choro, repetindo regularmente

cada uma das sees. As modificaes rtmico-meldicas se do no mesmo

nvel. As alteraes nas duas gravaes so ornamentais, no gerando

grandes mudanas no desenho rtmico meldico original. Quanto articulao,

os dois intrpretes apresentam grandes diferenas. Costa prioriza o uso de

ligaduras, tornando sua interpretao mais chorada, enquanto Nascimento

preza pela alternncia entre as articulaes legato e staccato.

Com este estudo no se objetivou esgotar todas as possibilidades de

interpretao dos choros Flamengo e Peguei a Reta e tampouco definir

princpios definitivos para a prtica do trompete no choro. A idia primordial

consistiu na averiguao dos traos estilsticos caractersticos dos anos 1930,

1940 e da atualidade. A partir desta pesquisa, verifica-se a necessidade de

futuras pesquisas no tratamento do trompete na msica popular brasileira.


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CAPTULO 6 TRANSCRIES MUSICAIS


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Transcrio da Interpretao de Porfrio Costa


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ANEXO 1 - REFERNCIAS DISCOGRFICAS

Autor Ttulo Intrprete Gravadora N Matriz Local

B. Oliveira Flamengo B. Oliveira Victor 33494-B 65262 IMS

Z. Velha e S.
B. Oliveira Flamengo Independente X X Ele e Eu
Pontes

P. Costa Peguei a Reta O. Tabajara Continental 15934-A 1707 IMS

Eu
Maianga
P. Costa Peguei a Reta J. Nascimento X X Choro
Discos
Assim

L. Souza 2 de Setembro G. Luiz de Souza Odeon 40736 X IMS

L. Souza Iluso G. Luiz de Souza Odeon 40738 X IMS

C. Rocha Rato Rato C. Rocha Odeon 108069 X IMS

C. Rocha O Melro C. Rocha Odeon 120361 X IMS

C. Rocha Tudo Virou C. Rocha Odeon 120362 X IMS

Banda Casa
A. Pimentel Pierrot Odeon 108234 X IMS
Edson

Banda de
A. Pimentel O Vatap Columbia 80 X IMS
Caadores

Banda Casa
A. Pimentel Beb Odeon 40156 X IMS
Edson
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ANEXO 2 LISTA DE COMPOSIES DE BONFIGLIO DE OLIVEIRA

Compositor Nome da msica

Bonfiglio de Oliveira A Csar o que de Csar

Bonfiglio de Oliveira Alzira

Bonfiglio de Oliveira Amor no se compra

Bonfiglio de Oliveira Choro (sem ttulo)

Bonfiglio de Oliveira Contemplando o Parahiba

Bonfiglio de Oliveira Flamengo

Bonfiglio de Oliveira Gargalhada

Bonfiglio de Oliveira Glria

Bonfiglio de Oliveira Hermengarda

Bonfiglio de Oliveira Isto nosso

Bonfiglio de Oliveira Mar de Espanha

Bonfiglio de Oliveira O bom filho casa torna

Bonfiglio de Oliveira Por que choras?

Bonfiglio de Oliveira Relembrando o passado

Bonfiglio de Oliveira Saudades de Guar

Bonfiglio de Oliveira Sonho de choro

Bonfiglio de Oliveira Souvenir

Bonfiglio de Oliveira Silinha

Bonfiglio de Oliveira Terezinha

Bonfiglio de Oliveira Tudo Dana

Bonfglio de Oliveira/Herv Cordovil Carolina

Bonfiglio de Oliveira/Mozart Brando Glria

Bonfiglio de Oliveira/Nelson Santos Saudades de Guar

Bonfiglio Oliveira/Walfrido Pereira Silva Um bocadinho de amor


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ANEXO 3 LISTA DE COMPOSIES DE PORFRIO COSTA

Compositor Nome da msica

Porfrio Costa A Felicidade e Boqueiro

Porfrio Costa Aude Velho

Porfrio Costa Cheguei Desmilinguido

Porfrio Costa Diplomacia

Porfrio Costa s Isto

Porfrio Costa Fuxicando

Porfrio Costa Maria Madalena

Porfrio Costa Nessa Reta eu no vou

Porfrio Costa Passou

Porfrio Costa Peguei a Reta

Porfrio Costa Pernambuco sada Rio Quatrocento

Porfrio Costa/Luis Vieira Prego Batido, Ponta Virada

Compositor Nome da msica

Porfrio Costa Primeiro

Porfrio Costa Rumo ao Sul

Porfrio Costa Um Xavante na Gafieira

Porfrio Costa Vila Nova da Rainha