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A DESORDEM E O LIMITE

A propsito da violncia em Grande serto: veredas

Dissertao de mestrado em Literatura Brasileira apresentada Faculdade de

Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.

Orientador: Prof. Dr. Jos Miguel Soares Wisnik

Aluno: Jaime Ginzburg

1993
2

"Ser capaz de visualizar as possibilidades de autodestruio e, ainda assim, levar


at o fim o debate com o desconhecido no uma coisa banal."

George Steiner, No castelo de Barba Azul


3

ndice

NOTA INTRODUTRIA 5

PARTE I

A FORMA E A MORTE 8

A DESORDEM COMO FUNDAMENTO 10

A CONSCINCIA AMBGUA 13

ORIGEM ESCURA 16

ATRAO E REPULSA 22

VIDA E GUERRA 24

AMIGO E INIMIGO 25

VIDA EM ERROS 30

ENIGMA HUMANO 32

PARTE II

NARRAR O ESTRANHO 37

NARRATIVA E VIOLNCIA 42

O NARRADOR PRECRIO 45

CONTAR ERRADO 49

CONTAR HISTRIAS VIOLENTAS 54


4

RIOBALDO E "O NARRADOR" DE BENJAMIN 58

A LINGUAGEM INQUIETANTE 59

PICO E ROMANESCO 73

PARTE III

O MAL NA ORIGEM 75

O DEMNIO LOUCO 77

RIOBALDO E A VIOLNCIA DA JAGUNAGEM 80

VIOLNCIA E CRUELDADE 89

DO DIO 91

A EXPIAO 94

DOIDEIRAS E COSTUMES 96

DIADORIM E A GUERRA 97

O SUJEITO E O LIMITE 101

BIBLIOGRAFIA 106
5

Nota Introdutria

Este trabalho consiste numa tentativa de pensar a caracterizao da violncia em Grande serto:

veredas, de Guimares Rosa 1, relacionando este tema com o modo de construo formal da obra. A idia

que se pretende defender de que existe um vnculo entre o "punhal atravessado na boca" (p.158) e a

"boca" que "no tem ordem nenhuma" (p.19), isto , entre a sujeio morte e a descontinuidade da

narrao. Esse vnculo consistiria, a meu ver, em uma necessidade esttica, um fator de coeso interna da

obra.

O interesse que essa leitura pode eventualmente despertar estaria na tentativa de interligar elementos

compositivos aparentemente desconexos ou irrelevantes, que seriam examinados ento como construes

no casuais que, considerando o todo, expressam uma problemtica geral. Isso no significa,

evidentemente, que a proposta de leitura tente dar conta de todos os elementos de composio do texto,

nem mesmo da maioria deles; ela restringe-se a um pequeno conjunto de elementos, considerado

representativo em relao densidade do texto. O trabalho no a aplicao de um mtodo de leitura

rgido pr-determinado, valendo-se de referenciais tericos de diversas linhas de reflexo, na medida em

que esses referenciais sejam funcionais para a construo dos argumentos.

O texto tem uma srie de limitaes, carecendo de um carter sistemtico e de um perfil metodolgico

bem definido. A maneira mais adequada de encar-lo consider-lo como uma etapa de um trabalho

inconcluso, que no se desenvolveu com o flego necessrio, por restries de ordem prtica que

condicionaram a sua execuo, e pela complexidade da prpria obra, que me fez constantemente

reconhecer meus prprios limites reflexivos.

Originalmente, o projeto de dissertao de mestrado estava centrado na anlise do foco narrativo do

romance. A rota foi desviada, felizmente, para uma leitura envolvendo problemas que remetem s

cincias humanas. As aulas dos professores Alfredo Bosi e Davi Arrigucci Jr. foram fundamentais por

fazerem com que eu tomasse conscincia da necessidade de articular o estudo da forma com uma

1 ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1978. 12 ed.
6

reflexo sobre o tema. Porm, a tarefa se revelou mais difcil do que ambiciosamente eu supunha no

segundo ano de mestrado, e afinal no foi possvel chegar a apresentar um resultado inteiramente

orgnico ou encadeado. O carter descontnuo do texto decorre da descontinuidade que marcou a

pesquisa, tanto no sentido de ocupao de tempo como de organizao do trabalho de anlise e

interpretao.

Sem seguir uma linha de reflexo nica, o trabalho se vale de materiais de procedncias e naturezas

diversas, que so integrados em funo das questes condutoras da pesquisa. Isto , na medida em que a

construo da argumentao exigiu, a leitura absorveu referncias bibliogrficas que, na verdade, no so

passveis de uma articulao pacfica. Por exemplo, Jean-Pierre Vernant um crtico de Ren Girard; o

emprego de textos dos dois autores no leva em conta esse tipo de conflito que, se considerado,

possivelmente exigiria mudanas no trabalho. Porm, a coerncia metodolgica foi deixada em segundo

plano, tendo-se tentado deixar em primeiro plano a coerncia argumentativa, embora esta dependa

naturalmente da primeira.

Consciente de que interrompi a pesquisa em razo de circunstncias externas, que nada tm a ver com

a fidelidade ao projeto original, que est longe de ter sido executado, apresento o trabalho apenas por

considerar que uma etapa foi realizada, e preciso fazer o registro e a avaliao do que foi feito.

Cabe expor duas idias do projeto original que foram deixadas de lado. A primeira consiste em ver no

Grande serto uma representao do Brasil, uma espcie de sntese da histria cultural brasileira, em que

estaria enfatizado o papel preponderante da violncia na constituio do Brasil, conseguindo o livro

resguardar a complexidade desse processo. Outra idia de propor uma comparao entre Grande

serto: veredas e obras literrias e ensasticas do perodo de 1920 a 1960 que tratam da violncia,

procurando identificar constantes e variveis antropolgicas e filosficas, que seriam pensadas tendo

como horizonte a problemtica da representao da guerra, a elaborao esttica do horror absoluto

percebido nas duas grandes guerras. Nesse caso, seria considerada a importncia da vivncia alem de

Guimares Rosa na dcada de 40. As duas idias se voltam para o problema da historicidade do livro,

problema do maior interesse para mim, que ficou margem deste trabalho em seu resultado final.
7

Gostaria de agradecer s pessoas que contriburam para que este trabalho fosse levado da melhor

forma possvel. Em primeiro lugar, a Jos Miguel Soares Wisnik, por ter aceito a orientao do trabalho,

pela leitura que fez com ateno e mincia, e por ter conseguido tornar mais fcil meu perodo de vida

em So Paulo.

Aos professores Davi Arrigucci Jr. e Joo Luiz Lafet, pela argio realizada em meu exame de

qualificao, em outubro de 1991. Suas perguntas, alm de terem aberto caminhos para a execuo mais

segura do trabalho, fizeram com que eu encarasse o trabalho com maior seriedade.

professora Maria do Carmo Campos, que me iniciou nos estudos literrios, pelos caminhos abertos.

Aos professores Zenir Campos Reis e Bernd Witte, que contriburam com indicaes importantes.

Ao Prof. Jos Antnio Pasta Jr., pelas conversas.

professora Maria da Glria Bordini, pelos estmulos constantes.

Ao Prof. Alfredo Bosi, pela generosidade com que acompanhou e estimulou meu trabalho.

Ao professor Celso Pedro Luft e demais professores do Instituto de Letras que permitiram que eu me

candidatasse a uma bolsa PICD-CAPES-RG, dando um importante voto de confiana. Agradeo prpria

CAPES, que atravs de sua bolsa permitiu que o trabalho fosse realizado.

professora Ceclia de Lara, que me permitiu acesso ao Arquivo Joo Guimares Rosa do Instituto

de Estudos Brasileiros da USP. Embora este no seja um trabalho a respeito do material do Arquivo, a

leitura de partes desse material ajudou a nortear melhor sua execuo.

Aos amigos que, lendo e comentando partes do trabalho, emprestando livros, conversando sobre o

Rosa, me ajudaram a atravessar esse perodo.

A meus pais e minhas irms.


8

PARTE I

A forma e a morte

"Teu olhar est fixado sobre mim e eu j no existo.


Como a nuvem que se dissipa e desaparece,
Assim o que desce ao inferno no subir jamais."
Livro de Job

Riobaldo tem uma trajetria incomum. "Como o homem comum rodeado pela vida, ele rodeado

pela morte"2. A violncia assume na jagunagem uma funo decisiva; nem acidental, nem condenvel, o

ato de matar cumpre nessa forma de sociabilidade um papel efetivamente constitutivo.

A conscincia rodeada pela morte no tem a mesma disposio da conscincia do homem comum. Ela

tem de lidar com o risco de uma destruio radical do sujeito. A gravidade do limite ltimo da

existncia est, em certo sentido, latente no cotidiano.

A situao de guerra da jagunagem, em que a morte uma possibilidade permanentemente colocada,

exige da conscincia certas condies de funcionamento particulares. Grande serto: veredas apresenta o

exerccio de uma conscincia de recuperao de um passado, cujo sentido no inteiramente

compreensvel. O modo de essa conscincia funcionar no passado, no tempo da jagunagem, cria

determinaes para o processo de narrao no presente, diante do interlocutor.

A forma de narrar envolver, ambiguamente, andamento pico e substrato lrico, ateno do sujeito a

temas do passado e a si prprio no presente, exaltao e melancolia, extenso larga e autocrtica radical.

Para Riobaldo, a narrao no se reduzir a uma transmisso de eventos ocorridos. Ela consiste tambm

em um instrumento interpretativo, em uma tentativa de o sujeito conhecer o sentido de sua prpria

experincia. E de algum modo uma tentativa de cura, de apontar o Mal e libertar-se dele.

2 BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. So Paulo: Brasiliense, l984. p.137.
9

George Steiner, discutindo as condies de existncia da literatura no sculo atual, abordou o

problema das relaes entre linguagem e desumanizao. Comentando um texto de Hofmannsthal,

Steiner escreve:

"Assim tambm fez Hofmansthal em sua mais madura e enganosa comdia, Der
Schwierige. Enterrado vivo por instantes nas trincheiras, Hans Karl Bhl volta da guerra
com uma profunda desconfiana da lngua. Usar palavras como se elas pudessem de fato
transmitir a pulsao e as dvidas do sentimento humano, confiar o cerne do esprito
humano moeda inflacionada da conversa social, enganar a si prprio e cometer uma
`indecncia' (a palavra chave na pea). `Eu me entendo muito mais quando estou calado',
diz Bhl." 3
Riobaldo vive uma situao semelhante. Depois de encerrar sua vida de jaguno guerreiro, ele se

dispe a narr-la. Essa narrao, porm, no feita com utilizao apenas dos recursos comuns da

linguagem; para "transmitir a pulsao e as dvidas do sentimento humano", Riobaldo trabalhar com

potencialidades da linguagem potica. A obra vai abolir "as fronteiras entre narrativa e lrica" 4. Esse

problema foi examinado por Davi Arrigucci Jr.:

"A lngua, analtica e linear, no pode, certamente, suprir as exigncias de expresso de


universos hipertensos, perpassados de violentas descargas emotivas e sensoriais, como os
de Rosa e Gngora. necessrio refundi-la, deixar correr para dentro do cadinho o
manancial das possibilidades lingsticas, aproveitar ao mximo, na liga potica, as suas
virtualidades, em busca da diferenciao expressiva, da fuga ao lexicalizado, ao bem
comportado e esteticamente morto." 5
Como explica Arrigucci, representar "universos hipertensos" vincula-se, em Rosa, a uma concepo

incomum de linguagem. No caso, uma das bases decisivas dessa hipertenso o constante enfrentamento

da morte. Em Hofmansthal, segundo Steiner, a experincia na guerra conduz a uma problematizao da

linguagem, que leva no limite ao interesse pelo silncio. A interpretao de Steiner converge com a

reflexo de Walter Benjamin sobre os homens que, em nosso sculo, voltam da guerra como que

destitudos da capacidade de narrar plenamente, "silenciosos", "mais pobres em experincias

comunicveis" 6.

3 STEINER, George. O poeta e o silncio. In: ___. Linguagem e silncio. So Paulo: Companhia das Letras, l988. p.71.
4 BOSI, Alfredo. Joo Guimares Rosa. In: ___. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, l987. p.486.
5 ARRIGUCCI JR., Davi. Guimares Rosa e Gngora: metforas. In: ___. Achados e perdidos. So Paulo: Polis, l979. p.133.
6 BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In: ___. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. (Obras
escolhidas, 1). p.115. A mesma idia reaparece em "O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov", p.198.
10

No caso do romance de Rosa, essa mesma problematizao se expressa de outra maneira 7. A fala

interminvel de Riobaldo o avesso do silncio; seu gigantismo sugere, pelo caminho simetricamente

contrrio, uma desmedida, uma hipertenso. O carter tenso desse gigantismo acentuado pelas

passagens que, ao comentarem a prpria narrao, problematizam o sentido de seu teor - "estou contando

errado" (p.77); "falo falso" (p.142).

Grande serto: veredas uma obra que expe, por sua temtica e seus elementos formais, a

constituio de uma subjetividade cuja consistncia interna marcada pelo constante risco de morte; uma

conscincia permanentemente tensionada em sua prpria possibilidade de sobrevivncia. Essa margem de

ameaa permanente torna insustentvel qualquer estabilidade neutra do olhar. Sendo assim, a narrao

no poderia ser do tipo onisciente realista; ela tende s fissuras internas, a uma relativa desordem. A

expectativa de continuidade da leitura constantemente conduzida ao choque por um componente

demonaco que atravessa a obra, criando lapsos, fraturas, vaivns temporais e recorrncias ambguas,

como que para nos lembrar constantemente que a continuidade da experincia uma iluso.

A desordem como fundamento

"Seu grande focinho fareja uma coisa que no tem forma. (...) Esse homem precisa pintar
o diabo na parede, al fresco, sempre de novo. No admira, portanto, que sempre de novo
o diabo aparea para busc-lo."
Walter Benjamin, A crise do romance

A compreenso de Goethe sobre o demnio serve como referncia para pensar a perspectiva do

romance de Rosa. O escritor alemo v essa figura como um ser "despojado de razo", com "uma alegria

maligna de destruir", e que "assemelhava-se ao acaso"; e assim avaliou seus poderes:

"Tudo o que, para ns, era limitado, parecia ele poder cruz-lo de lado a lado; parecia
dispor a seu bel-prazer dos elementos necessrios nossa existncia, contraa o tempo e

7 Guimares Rosa escreveu um conto, intitulado O mau humor de Wotan, em que o personagem principal, Hans-Helmut, "o menos
belicoso dos homens, nada marcial" (p.10), obrigado a ir guerra. Convidado, na volta, a falar do que vivera, apresenta "um
nenhum relato, dito de acurtar conversa" (p.13). A construo parece obedecer lgica exposta por Steiner e Benjamin. Cf. Ave,
palavra. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985.
11

dilatava o espao; parecia s se comprazer no impossvel e rejeitar o possvel com


desprezo."8
A figurao do diablico, desde suas origens medievais, se manifesta como desvio, anormalidade ou,

em suma, desordem 9. Essa caracterstica pode ser considerada um princpio esttico de Grande serto:

veredas. O diablico nele no se reduz a um aspecto temtico, a possibilidade do pacto fustico, mas se

estende totalidade da estrutura.

A expectativa banal de que um narrador apresente uma sucesso de eventos linearmente encadeada

transgredida. A histria do jaguno Riobaldo, suas paixes, seu medo e sua coragem, recuperada em
10
sua memria de forma sinuosa, descontnua e problemtica, atravs de "enredamentos satnicos" .A

narrao tem forma demonaca.

O livro constitudo como manifestao de desordem, descontrole, beirando constantemente o

desconhecido. A forma literria e os temas se vinculam em profundidade; esse vnculo dado pela
11
perspectiva que institui em Grande serto: veredas a desordem como base para a linguagem, o

encadeamento narrativo e a conscincia narradora. Tal perspectiva est inteiramente de acordo com a

importncia, para a subjetividade de Riobaldo, do elemento de desordem que habita de vrias maneiras o

seu passado.

Ela tende tambm a abalar constantemente a noo de causalidade, que supe a irreversibilidade da

cadeia de acontecimentos, e impe Histria uma lgica prpria, como a do enredo tradicional "com seu

encadeamento lgico de motivos e situaes, com seu incio, meio e fim" 12, sustentando a construo de

uma ordem objetiva do tempo. Na medida em que a causalidade for problematizada, o universo deixa de

8 GOETHE, apud LUKCS, Georg. Condicionamento e significao histrico-filosfica do romance. In: ___. Teoria do romance.
Lisboa, Presena, s.d.p.99.
9 NOGUEIRA, Carlos Roberto. O diabo no imaginrio cristo. So Paulo: tica, l986. Ver as convenes de reconhecimento do

demonaco, ps.49-52. Cabe registrar que, em um estudo sobre Jos de Anchieta, Alfredo Bosi focaliza a conexo entre a figura do
demnio e a representao de um mundo desordenado. Cf. Dialtica da colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
p.77.
10 BENJAMIN, Walter. op.cit. p.165.

11 BOSI, Alfredo. A interpretao da obra literria. In: ___. Cu, inferno. So Paulo: tica, 1988. p.279.
12 ROSENFELD, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. In:____. Texto/contexto. So Paulo: Perspectiva, l969. p.84.
12

13
ser algo explicado; como se "a Natureza desandasse" . Nesse caso dominaria algo que poderia ser

chamado de o reino do Acaso, ou o Caos; um universo sem leis regulares previsveis ou controlveis 14.

Na Idade Mdia, segundo Carlos Nogueira, os mdicos que encontrassem um caso de uma doena que

no conseguissem identificar, compreender ou controlar considerariam o paciente vtima de possesso


15
demonaca . O estranho, aquilo que no pode ser compreendido, conforme essa concepo,

demonaco. A perda do sentimento de uma totalidade ordenada abre o horizonte de um estranhamento

constante. Lukcs define que "A psicologia do heri de romance o campo de atividade do demonaco"
16
.

Essa situao corresponderia precisamente ao problema do desenraizamento transcendental. O sentido

da experincia no algo dado, com base em uma relao entre o divino e o humano da ordem da

totalidade, como no mundo da epopia grega, mas algo buscado, dentro dos limites da precariedade

humana. A pica envolve "uma totalidade de vida acabada por ela mesma, o romance procura edificar a

totalidade secreta da vida" 17. Conforme Alfredo Bosi,

"O romance, estrutura formada em uma sociedade heterognea, contraditria e


descontnua, procede sem modelos prvios, como toda busca ou arriscada travessia: o seu
heri problemtico, pois deve construir para si mesmo - em meio aos acasos e s
rupturas da existncia - um sentido que, contrariamente ao que ocorre na antiga epopia,
no lhe dado jamais e poder fugir-lhe para sempre." 18

A perspectiva demonaca est associada a algumas caractersticas que remontam noo de potica da

destruio, atribuda por Davi Arrigucci Jr. obra de Julio Cortzar. Essa potica, "oscilante entre o

convite do caos e a necessidade da forma" 19, envolve uma tendncia ao encontro com o limite da palavra,

13 NUNES, Benedito. Do tempo real ao tempo imaginrio. In: ___. O tempo na narrativa. So Paulo: tica, 1988.
14 Ao discutir teoricamente o conceito de mal, Paul Ricoeur comenta uma viso de mundo maniquesta, que faz "da ordem das
coisas uma ordem moral", distingue "os bons dos maus", medindo um "grau de culpabilidade de cada um". Essa viso
implausvel em Grande serto: veredas. O romance aponta para a relativizao da dualidade bem-mal; as afinidades entre
Riobaldo e Hermgenes impedem que eles sejam considerados, de maneira esquemtica, como representantes de foras
moralmente opostas. Cf. RICOEUR, Paul. O mal: um desafio filosofia e teologia. Campinas: Papirus, 1988. p.29.
15 NOGUEIRA, Carlos Roberto. O diabo no imaginrio cristo. So Paulo: tica, l986. p.51.

16 LUKCS, Georg. op.cit. p.102.


17 LUKCS, Georg. Epopia e romance. In: ___. Teoria do romance. Lisboa, Presena, s.d. p.66.
18 BOSI, Alfredo. Reflexes sobre a arte. So Paulo: tica, l985, p.46. Cabe comentar que o uso do termo travessia neste trecho
parece remeter diretamente a Grande serto: veredas.
19 ARRIGUCCI JR., Davi. Tema e voltas. In: ___. O escorpio encalacrado. So Paulo: Perspectiva, l973. p.27.
13

uma tentativa de expressar o que no se presta verbalizao imediata. "Muita coisa importante falta

nome." (p.86) "Neste ponto estou tentando expressar algo que no se pode expressar" 20.

A conscincia ambgua

"Do ponto de vista da morte, a vida a produo do cadver."


Walter Benjamin, Origem do drama barroco alemo

Um dos personagens de Grande serto: veredas, S Candelrio, afirma, durante a cena do julgamento

de Z Bebelo, que "morrer em combate coisa trivial nossa" (p.210) 21. A jagunagem no serto um

tipo de vida que supe precisamente essa virtualidade - a possibilidade de morrer - como algo constante e

necessrio. Reduzida ao trivial, a morte parece algo facilmente aceitvel; o bom jaguno no deveria ver

nada de inadequado nisso. As condies de sociabilidade e os valores morais da jagunagem so

estabelecidos de modo a tornar isso plausvel.

A histria, porm, no apresentada por um jaguno comum. O narrador Riobaldo no mantm uma

relao simples com a morte.

Logo numa das primeiras cenas do livro, num combate, Riobaldo se sente beira da morte. Sua atitude

ambgua; embora inicialmente afirme aceit-la com naturalidade, a situao de limite evoca a figura de

Diadorim, o que sugere que se trata, na verdade, de um momento no de banalidade, mas de intensidade

afetiva radical.

20 WITTGENSTEIN, apud ARRIGUCCI JR., Davi. idem. p.27.


21 Cabe registrar a ambigidade dessa frase. Ela pode ser lida, por um lado, como manifestao de um jaguno de idias
adequadas a seu papel e que, de certo modo, consiste em um integrante tpico do grupo. Por outro lado, os comentrios de
Riobaldo a respeito de S Candelrio, p. 186, levam a crer que se trata de um caso incomum de vontade de beirar o limite da
morte. "As favas fora, ele perseguia o morrer, por conta futura da lepra; e, no mesmo do tempo, do mesmo jeito, forcejava por se
sarar. Sendo que queria morrer, s dava resultado que mandava mortes, e matava. Doido, era?". Essa condio de S Candelrio
pode ser compreendida com base nas idias de Edgar Morin, comentadas adiante, p. 90.
14

"Arfei. Concebi que vinham, me matavam. Nem fazia mal, me importei no. Assim, uns
momentos, ao menos eu guardava a licena de prazo para me descansar. Conforme
pensei em Diadorim. S pensava era nele. Um joo-comigo cantou. Eu queria morrer
pensando em meu amigo Diadorim, mano-oh-mo, que estava na Serra do Pau-d`Arco,
quase na divisa baiana, com nossa outra metade dos s-candelrios... Com meu amigo
Diadorim me abraava, sentimento meu ia-voava reto para ele... Ai, arre, mas: que esta
minha boca no tem ordem nenhuma. Estou contando coisas divagadas." (p.19)

Justapostas no trecho, as duas atitudes - a de encarar com naturalidade a morte, "sem se importar",

como se fosse algo trivial, e a de associ-la a uma imagem de enorme intensidade afetiva, a algo

radicalmente decisivo - sintetizam um problema que atravessa o livro. A diferena entre essas atitudes,

necessria e logicamente excludentes, mas aqui vinculadas, como que condicionada por uma realidade

cujas leis prprias admitem coletivamente a banalizao da morte. Abre-se assim um horizonte de

sociabilidade que ambiguamente construo e destruio, afirmao e dissoluo; o comportamento

violento dos jagunos pode ser visto como justo e racionalizado, se visto de dentro, considerando os

valores da comunidade, ou devastador e injustificvel, se visto de fora, considerando as vtimas

inocentes, que pagam o preo de, por acaso, no serem parte do grupo armado. O mesmo comportamento

violento pode ser interpretado, dependendo do ngulo que o v, como a servio de uma razo guerreira

justa ou como destruio esterilizante, negativa e arrasadora. Constitui-se assim em Riobaldo uma

posio da conscincia que admite fissuras entre as duas polaridades, tocando at na hiptese de

reversibilidade de posies; a morte no por definio banalidade, nem limite radical.

Riobaldo, como os outros na jagunagem, "em guerra", esteve exposto constantemente possibilidade

de morrer. Esse componente ostensivo que acentua, como presso permanente, o grau de sujeio da

conscincia ao horizonte de sua prpria imploso. Riobaldo tem de encarar "o enigma desta convivncia

inexplicvel com a morte" 22. Da perspectiva de quem est em guerra, a vida pode no ter continuidade

no prximo minuto; ainda assim, a conscincia tem de se forar, em estado de alerta, a olhar o mundo,

para poder se proteger. A conscincia, para sobreviver, obrigada a olhar o mundo em busca de qualquer

sinal remoto de uma ameaa sua existncia, do inimigo espreita. Excluda a opo pela fuga, o sujeito

22 ROSENFIELD, Kathrin. Figuras da condio humana. In: ____. Os (des) caminhos do demo: tradio e ruptura em Grande
serto: veredas. Material indito, no prelo.
15

humano guerreiro, para afastar a prpria morte, precisa manter a conscincia desperta para todo sinal de

perigo; ou seja, precisa buscar em seu horizonte as marcas de sua morte prxima.

Simone Weil, pensadora que em seus escritos apresenta "a vivncia intensa e ao mesmo tempo a

contemplao crtica das condies e possibilidades da existncia humana"23 exps, com clareza

extrema, em um ensaio sobre a Ilada, a tragicidade do modo de relao entre o sujeito humano e a morte

que a condio de vida em guerra supe.

"Chega um dia em que o medo, a derrota, a morte dos companheiros queridos dobra a
alma do combatente sob a necessidade. A guerra, ento, deixa de ser um jogo ou um
sonho; o guerreiro compreende, afinal, que ela realmente existe. uma realidade dura,
infinitamente dura para poder ser suportada, pois encerra a morte. O pensamento de
morte no pode ser suportado seno por relances, assim que se sente que a morte
realmente possvel. verdade que todo homem est destinado a morrer, e que um
soldado pode envelhecer dentro de um combate; mas para aqueles cuja alma est
submetida ao jugo da guerra, a relao entre a morte e o futuro no a mesma que para
os outros homens. Para os outros a morte um limite imposto previamente ao futuro;
para eles, ela o prprio futuro, o futuro que sua profisso lhes assinala. Terem os
homens por futuro a morte contra a natureza. Desde que a prtica da guerra torna
sensvel a possibilidade da morte que cada minuto contm, o pensamento se torna
incapaz de passar um dia ao que se segue sem atravessar a imagem da morte. O esprito
fica ento tenso, de uma forma que ele no agenta seno por pouco tempo; mas cada
nova alvorada traz a mesma necessidade; os dias acrescentados aos dias formam anos. A
alma sofre violncia todos os dias. Cada manh a alma se mutila de toda aspirao,
porque o pensamento no pode viajar no tempo sem passar pela morte." 24
25
A morte a "sede do perigo absoluto" . Nela reside uma radicalidade na forma de um termo

intransponvel, um limite. Grande serto: veredas obriga a pensar uma condio de vida em que o perigo

parte da rotina diria. A radicalidade a regra. "Tudo que estrdio comparece em tempo de guerra..."

(p.189). As condies de vida em guerra instituem uma instabilidade que se cola ao movimento da

conscincia. A dinmica da jagunagem prope que a sobrevivncia plausvel sob a condio de que se

a possibilidade de morrer seja encarada frontalmente. A continuidade da vida, na sociabilidade jaguna,

est enredada permanentemente com o horizonte do limite, do perigo absoluto.

Consiste nessa ambigidade em relao morte um dos principais elementos estruturadores da

composio do texto. A passagem da fala de Riobaldo, citada p. 14 , desemboca em um comentrio

23 ROSENFELD, Anatol. Estrutura e problemas da obra literria. So Paulo: Perspectiva, 1976. p.55.
24 WEIL, Simone. A Ilada ou o poema da fora. In: ___. A condio operria e outros estudos sobre a opresso. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1979. p.333.
25 BENJAMIN, Walter. op.cit. p.128.
16

sobre as condies de narrao. A imagem da boca sem ordem uma das vrias marcas de

autoconscincia da narrao ao longo do texto, nas quais Riobaldo problematiza sua forma de encadear

os fatos. O livro no apenas tem uma forma de narrao relativamente fragmentria, como incorpora a ela

comentrios sobre essa fragmentao.

Grande serto: veredas elabora esteticamente uma representao do homem humano em termos de

uma tenso fusional entre continuidade e limite, de modo que presenciamos uma forma do viver humano

que assimila sua prpria destruio como algo plausvel.

Origem escura

"Criatura gente no e questo" (p.32), diz Riobaldo, logo no incio de Grande serto: veredas. Essa

definio prope que se pense o homem segundo um conceito que afasta a caracterizao puramente

positiva - como espcie boa, equilibrada, em harmonia com o mundo. E problematiza tambm a idia de

que o sujeito humano tenha uma constituio inteiramente compreensvel, de natureza transparente.

Lanado negatividade e interrogao, o "homem humano" de Riobaldo erra, erra "de toda conta"

(p.15).

As palavras rimadas "no" e "questo" evocam sonoramente o termo recorrente "co", o demo, fora

negativa, submetida interrogao persistente. O componente demonaco caracteriza um "homem dos

avessos" (p.11), homem visto pela inverso, pelo lado oculto. A emergncia desse lado oculto coloca em

questo a existncia de uma substancialidade estvel positiva na constituio humana 26. Trata-se de uma

concepo da condio humana marcada pela negatividade e pela interrogao.

Riobaldo diz: "Mire veja: o mais importante e bonito, do mundo, isto: que as pessoas no esto

sempre iguais, ainda no foram terminadas - mas que elas vo sempre mudando. Afinam ou desafinam.

26 Tema afim abordado no conto de Rosa "O espelho". O narrador deste conto expe a um interlocutor uma srie de episdios
vividos, em que procurava visualizar em um espelho sua "vera forma" (p.68). A busca dessa imagem verdadeira se teria iniciado a
partir de uma viso em um espelho de lavatrio pblico, em que teria aparecido subitamente uma imagem terrvel, repulsiva, que o
protagonista reconhece como uma imagem prpria. A partir do choque, iniciada uma complexa busca em forma de pesquisa,
com a criao de mtodos de anlise e estratgias de olhar com o fim de chegar a um eu fundamental, o "eu por detrs de mim"
(p.67). ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. 14 ed.
17

Verdade maior. o que a vida me ensinou." (p.20-1). O homem caracterizado pelo movimento de

mudana, por uma condio processual, pela instabilidade, pela abertura. A experincia parece se

desenvolver sem uma substncia fixa que defina inteiramente suas leis e seu significado. A matria do Eu

- um tema caro a Fernando Pessoa - se apresenta como "matria vertente", que desliza em "travessia".

A condio processual torna a relao do sujeito com o mundo e consigo mesmo algo profundamente

marcado pela incerteza, pela ambigidade e pela abertura ao paradoxo. O pensamento assume

epistemologicamente as propriedades antropolgicas do sujeito - disposio mudana, possibilidade de

trnsito pelos "avessos". Os "avessos" do pensamento afirmativo articulado (incerteza, ambigidade) vo

pontuando a busca reflexiva de compreenso, condicionando sua sustentao. O pensamento pode passar

por definies que vo do paradoxo - "Tudo e no " (p.12) - tautologia - "Eu sou eu mesmo" (p.15)

- ao longo da edificao de um discurso denso que ao mesmo tempo expresso e tentativa de

interpretao. Inclusive em relao sua capacidade intelectual Riobaldo ambguo. Ele v em si mesmo

um pensador fragilizado e um pensador hbil. A certa altura l-se: "Sou s um sertanejo, nessas altas

idias navego mal" (p.14). E na pgina seguinte, l-se: "O senhor concedendo, eu digo: para pensar

longe, sou co mestre - o senhor solte em minha frente uma idia ligeira, e eu rastreio essa por fundo de

todos os matos, amm!" (p.15).

O discurso ambivalente de Riobaldo, monlogo e dilogo, relato e reflexo, finito e aberto ao infinito,

pico e lrico, se abre a partir de uma necessidade, verbalizada de maneira interrogativa. "Mire veja: o

que ruim, dentro da gente, a gente perverte sempre para arredar mais de si. Para isso que o muito se

fala?" (p.33). A fala como forma de libertao do mal que reside dentro do eu: essa concepo do

discurso como confisso, como expiao, tem uma funo estritamente religiosa, a purificao. Aqui se

encontram a negatividade - o erro, o mal consciente, a desordem - e a interrogao - a ausncia de

verdade, a dificuldade de compreender, o defrontamento com o mistrio, a necessidade de iluminao.

"Treva toda do serto, sempre me fez mal" (p.27). O mal se associa escurido, ao no poder ver. A

origem de Riobaldo assim: "escuro nascimento" (p.35), por falta do pai. A origem figurada como falta
18

e enigma (27). Ao contrrio, Diadorim sabe quem seu pai. Joca Ramiro: "Porque Joca Ramiro era

mesmo assim sobre os homens, ele tinha uma luz, rei da natureza" (p.32). Joca Ramiro, divinizado, sobre-

humano, um ser iluminado. "Deus no Cu e Joca Ramiro na outra banda do Rio" (p.30).

Diadorim filho de luz. Riobaldo, filho do escuro. A aproximao entre os dois, figurada como

associao de contrrios, cria um tipo de envolvimento singular, propriamente impensvel para os

padres sociais e afetivos vigentes. "E veja: eu vinha tanto tempo me relutando, contra o querer gostar de

Diadorim, mais do que, a claro de um amigo se pertence gostar" (p.30). A inefabilidade da situao lhe

d contornos de negatividade (transgresso) e mistrio. O amor enigma. "Corao da gente - o escuro,

escuros" (p.30). Assim como a treva do serto perturba, tambm o escuro do corao.

O "escuro nascimento" e o "escuro" do corao guardam uma analogia. Assim como no saber quem

o pai inscreve trevas na origem de Riobaldo, tambm no saber pensar de onde vem a atrao estranha

traz escurido. Nos dois casos, temos mistrios em torno de referncias de origem. No primeiro caso, no

sentido mais literal de uma origem biolgica incgnita. No segundo caso, em um sentido mais figurado,

trata-se da fonte de motivaes para o comportamento ertico estranho (28).

A origem da atrao de Riobaldo por Reinaldo um mistrio fundamental. De onde viria o escuro do

corao, o impensvel, aquilo que estranho aos parmetros de compreenso da experincia, mas ao

mesmo tempo no apenas interior experincia como decisivo para sua constituio - tal enigma

fundamental por se imbricar com vrios outros. Uma questo primeira no sentido cronolgico - quem o

pai - familiar a essa outra, primeira no sentido afetivo - de onde vem esse amor. A imagem do escuro

reaparece quando Riobaldo se diz satisfeito com seu no saber - "No s no escuro que a gente percebe

a luzinha dividida?" (p.234-5). O escuro condio para presenciar luzes inslitas, demonacas

(conforme a imagem do dividido), que s de dentro dele podem surgir.

O erotismo estranho causa "duvidao, rano de desgosto". Mas a avaliao moral no prevalece: "S

que meu corao podia mais. O corpo no translada, mas muito sabe, adivinha se no entende." (p.26). O

27 A reao de Riobaldo ao ouvir dizer que seu padrinho era na verdade seu pai acentua a relao tensa e negativa de Riobaldo
com esse assunto.
28 possvel, guardadas as propores, associar esta imagem, a origem escura, idia do caos como origem, cara mitologia

grega (cf. Teogonia de Hesodo). Nos dois casos, h uma construo informe, desordenada, escura (isto , impondervel), que
fundamento de uma srie de desdobramentos.
19

corpo tem um saber prprio, que passa ao largo das operaes da conscincia (29). Como a origem da

paixo "escura", isso leva a que se extravase por formas "escuras" - indiferentes ao controle da

conscincia. A imagem que sintetiza isso est p.189: "Diadorim e eu, a sombra da gente uma s uma

formava." A fuso dos corpos, impensvel nas condies reais de vida, ocorre, como que em segredo, nos

escuros, nas sombras.

Esses dois elementos ajudam a pensar uma idia mais geral, que a de que a origem das coisas possa

estar marcada por uma negatividade. O prprio discurso de Riobaldo tem sua origem num termo -

"Nonada" - que parece trazer dupla negao, por reunir "no", que constitui parcial ou totalmente marca

de negao em diversos idiomas, e "nada", palavra portuguesa com trao semntico de negatividade.

Ocorre que essa palavra dicionarizada com um significado que ironiza seu impacto evocativo e sua

posio de abertura de um romance de cerca de 500 pginas: "coisa sem importncia", "insignificncia".

Embora esse significado no corresponda idia de "nada", ele negativo no sentido de consistir em um

ponto de partida supostamente "nfimo" - "insignificante" - para o desdobramento de substratos

"elevados" - metafsicos, religiosos, picos - em uma fala de tamanho nada nfimo. "Nonada" uma

negao do quilate do sentido de toda a obra; no entanto, precisamente sua origem. Se pudermos

aproximar o tema do "escuro" e a noo de "insignificncia", reduzindo-os a um termo mais genrico,

temos como trao comum a negatividade. A origem do fio de narrao, a origem da vida e a origem da

paixo esto todas marcadas por uma base de negatividade.

Nesse sentido, cabe examinar um trecho do romance que consiste, em termos de linearidade temporal,

na primeira vivncia de Riobaldo exposta em detalhe (30).

29 Considerando que a linguagem empregada por Riobaldo no momento da narrao se relaciona com o movimento de um olhar
que transita pelo conjunto das vivncias passadas, e portanto que alguns termos podem apontar para mais de uma referncia,
cabe comentar um termo desta passagem. A palavra "adivinha" pode ser lida de pelo menos duas maneiras. Uma faz pensar que
o corpo "adivinhava" a mulher que se travestia de homem - sugerindo, assim, a idia de uma heterossexualidade constitutiva da
atrao, que fosse aparentemente "desmentida" pela convivncia cotidiana dos dois companheiros. Outra leitura conduz idia de
que o corpo "adivinhava" a viabilidade e a naturalidade do homoerotismo, indiferentemente racionalizao e aos julgamentos
morais. O corpo "adivinhava" assim a reciprocidade do interesse de Reinaldo/Diadorim. A ambivalncia do significado do termo
pesaria ao se avaliar a autocompreenso de Riobaldo, como que ele se v.
De todo modo, fica claro que o jaguno tinha uma certa percepo, para alm do estranhamento da conscincia, que aceita
inteiramente a afetividade de e para com Reinaldo, sendo ento, pelo menos pensando no caso desta frase, irrelevante uma
definio do sexo de Diadorim.
30 Cabe lembrar que a primeira lembrana de Riobaldo em termos de cronologia linear no essa, e sim o dio de Gramacdo

(p.35); mas a primeira lembrana apresentada como histria completa a dos meninos. Neste caso tambm h um vnculo entre
20

Ao apresentar essa passagem, Riobaldo manifesta ter uma recuperao precisa do que est na memria

- "No esqueci de nada, o senhor v" (p.82). Esse trecho o que conta a estria do encontro dos dois

meninos; ele condensa e articula, exemplarmente, vrios dos principais elementos temticos do romance
(31).

O encontro dos dois meninos apresentado como conseqncia de antecedentes sombrios. Riobaldo

vai ao porto por causa de uma promessa de sua me, que deve cumprir por ter sido curado de uma

doena. Reinaldo vai para a compra de arroz, que necessria em razo da recente morte de sua tia.

algo negativo vivido no passado que faz cada um deles ir quele porto.

O passeio na canoa marcado pela instabilidade. O seu balanar provoca em Riobaldo um forte medo

da morte. "Tive medo. Sabe? Tudo foi isso: tive medo!" (p.83). Esse medo, porm, se mistura com a

perturbao ertica provocada pela figura do Menino. p. 82, aparece: "Eu queria que ele gostasse de

mim."; a atrao pela segurana e pelo silncio do companheiro estimula em Riobaldo a entrega ao

envolvimento. O erotismo cresce, at gerar o envergonhamento, que surge em razo de ter conscincia

de, espontaneamente, estar-se comportando de forma inadmissvel para algum como ele.

"Aqueles olhos ento foram ficando bons, retomando brilho. E o menino ps a mo na


minha. Encostava e ficava fazendo parte melhor da minha pele, no profundo, desse a
minhas carnes alguma coisa. Era uma mo branca, com os dedos dela delicados. - `Voc
tambm animoso...'- me disse. Amanheci minha aurora. Mas a vergonha que eu sentia
agora era de outra qualidade." (p.84)
O toque de mo, que faz com que Riobaldo atente para seu prprio corpo - "minha pele", "minhas

carnes" - aparece p.34, quando os personagens so adultos, em uma cena em que a paixo de Diadorim

por Riobaldo tem revelada sua fora, com a frase "(...) se voc algum dia deixar de vir junto, como juro o

seguinte: hei de ter a tristeza mortal...".

Tendo descido da canoa, os meninos so encontrados por um rapaz que, entendendo que eles

estivessem envolvidos sexualmente, fala que `tambm quer'. O Menino ento faz gestos femininos

sedutores, e em seguida ataca o mulato com a faca.

origem e negatividade. O dio a Gramacdo - sentimento associado negao, rejeio - o que Riobaldo expe como
sentimento mais remoto.
31 No se trata aqui de ler o trecho como causa de que os episdios da maturidade sejam efeito; o livro no autoriza essa leitura.

O caso perceber como se enredam questes que se tornaro centrais com o desenvolvimento da narrao.
21

Depois disso, ao voltarem, eles tm uma conversa, em que Riobaldo pergunta: "Voc valente

sempre?" (p.85). A resposta de Diadorim : "Sou diferente de todo o mundo." (p.86). Riobaldo ento

manifesta ao interlocutor da narrao: "E eu no tinha medo mais". E diz que "o srio (...) da estria

toda" consiste precisamente nessa transformao. Ao final dessa parte do relato, Riobaldo indaga: "Por

que foi que eu precisei de encontrar aquele Menino?" (p.86).

Esse primeiro encontro - e primeira cena narrada, de acordo com o tempo linear - envolve o

enfrentamento do inimigo pela violncia (o mulato), a sujeio morte (a travessia do rio na canoa

instvel) e o erotismo estranho (a atrao pelo companheiro). Esse processo iniciatrio tem como

resultado uma aprendizagem: o enfrentamento do medo, que cresce e depois se dissolve num

esgotamento.

A atrao pelo Menino "diferente" vai criar dentro de Riobaldo um vnculo, que se manter at a

velhice, entre o estranho e o interior. Ele de alguma forma percebe em si disposies, comportamentos e

emoes estranhos a seus padres compreensivos. A percepo de que falta nome para as coisas

importantes, mencionada logo aps o relato, p.86, marca esse lapso entre as condies de assimilao e

compreenso da experincia e o teor dos acontecimentos. A linguagem se mostra insuficiente,

inadequada para expor em que consiste o sentido desses acontecimentos, dessa travessia de um rio.

A histria, como um pequeno conto dentro do romance, aponta para a idia de que a atrao de

Riobaldo por Diadorim esteja fortemente ligada ao despreparo para a morte. A inslita valentia do

Menino, capaz de se mostrar firme e carinhoso, seguro e traioeiro, sereno e dissimulado, fascina

Riobaldo porque o companheiro parece estar livre desse despreparo. A dimenso mtica, superior

condio humana comum, atribuda a seu pai - "Meu pai o homem mais valente deste mundo" (p.83) -

a base para que o Menino, mimeticamente, se comporte como "diferente de todo o mundo", isto ,

algum no fragilizado pelo despreparo para a morte (32).

32 Essa atitude mimtica do Menino se desdobra, mais tarde, na condio travestida de Maria Deodorina, que procura ser tratada
como um homem jaguno como o pai, e ainda, no momento de vingana final, na posio substitutiva que assume no combate;
para vingar seu pai, Diadorim se entrega prpria destruio, no momento em que elimina aquele que o havia assassinado,
Hermgenes. A grandeza que Riobaldo v em Diadorim, e que este v miticamente em seu pai, consiste em saber como encarar
e enfrentar a possibilidade de morrer.
22

A atrao de Riobaldo por Reinaldo envolve o fascnio da possibilidade de dominar o despreparo para

a morte. A figura da canoa como que sintetiza as condies de travessia de Riobaldo ao longo de todo o

romance: uma instabilidade, uma dificuldade de lidar com o medo, misturadas a um prazer ertico

impensvel. A "coisa importante" que no tem nome tem a ver com essa espcie de superao dos limites

que o Menino prope, com que Riobaldo no pode lidar facilmente. Porm, a trajetria junto ao Menino

tensa, dialetizando atrao e repulsa. Riobaldo grita, sofre com o medo, se interroga sobre o

companheiro e sobre si prprio, e se envergonha do que sente. Como em sua maturidade, ambiguamente,

Riobaldo sente prazer na companhia de Reinaldo, mas no aceita isso com serenidade, sendo envolvido

por emoes instveis.

Tendo na infncia experimentado com erotismo a exposio destruio, Riobaldo passa na

maturidade a viver de maneira demonaca; isto , cai em um modo de ser que no cabe em normas

rgidas, nem passvel de descrio pelos parmetros comuns, e que se constitui em termos de

negatividade e incerteza.

Atrao e repulsa

"Oh, como tudo incerto. E no entanto dentro da Ordem. No sei sequer o que
vou te escrever na frase seguinte. A verdade ltima a gente nunca diz. Quem
sabe da verdade que venha ento. E fale. Ouviremos contritos."
Clarice Lispector, gua viva

Em Crepsculo vespertino, de Baudelaire, o sujeito lrico contempla a noite,

O soir, aimable soir,

e nela observa personagens, movimentos, tenses. Depois de longa e detalhada exposio, volta-se

sobre si prprio

Recueille-toi, mon me, en ce grave moment,


23

Et ferme ton oreille ce rugissement. (33)

como se quisesse se afastar totalmente do que contemplava.

Essa ambigidade - atrao e repulsa pela Noite e suas figuras - tem, em certa escala, afinidade com a

problemtica de Riobaldo em Grande serto: veredas de Guimares Rosa.

O livro apresenta um personagem que rev seu passado de forma descontnua e intrincada. O relato

fragmentrio em vrios nveis de sua construo. Longe de ser uma figura constante em sua

caracterizao, Riobaldo sofre alteraes e vive instabilidades, tanto no que se refere ao passado revisto,

como ao tempo presente da narrao.

Um dos modos de tentar explicar essa inconstncia e seu significado examinando a relao de

Riobaldo com a violncia. possvel perceber que esse aspecto to fundamental de sua experincia est

longe de ser encarado de maneira rgida ou unilateral por ele.

Tal como a Noite baudelairiana, a violncia roseana um horizonte em relao ao qual o sujeito se

coloca de forma visivelmente ambgua, vivendo atrao e repulsa. A abordagem do tema dissolve toda

possibilidade de um juzo maniquesta que reduzisse em oposio simples a paz ao Bem e a violncia ao

Mal. Em seu presente, Riobaldo algum que tem certos traos pacifistas, mas conserva o gosto pelas

armas. No que se refere a seu passado, Riobaldo apresentado ora como algum que sente repulsa pela

violncia, ora como algum que no quer outra coisa seno matar.

A ambigidade de Riobaldo no que concerne violncia se articula, dentro da obra, com elementos

temticos e formais. Walter Benjamin considera que a ambigidade "estigma do demonaco" (34). A

construo ambgua da conscincia do narrador-protagonista institui uma perspectiva demonaca, que

condiciona toda a estruturao da obra.

33 BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, l985. Traduo de Ivan Junqueira: " noite, amvel
noite, (...)"; "Recolhe-te, minha alma, neste grave instante, / E tapa teus ouvidos a este som uivante".
34 BENJAMIN, Walter. op.cit. p.132.
24

Vida e guerra

"Felcia, apenas a mais jovem, clamou, falando ao pai:


-`Pai, a vida feita s de traioeiros altos-e-baixos?' No haver, para a gente,
algum tempo de felicidade, de verdadeira segurana?"
E ele, com muito caso, no devagar da resposta, suave a voz:
`Faz de conta, minha filha... Faz de conta...'"
Guimares Rosa, Nada e a nossa condio

"Vida, e guerra, o que : esses tontos movimentos, s o contrrio do que assim no seja." (p.175) A

analogia inslita decisiva dentro do romance. Definir a vida com termos idnticos definio da guerra

supe uma implicao profunda dos dois termos. Essa implicao envolve uma espcie de espelhamento

explicativo, que leva ao impasse: a guerra existe em razo de a vida ser como ou o contrrio? Essas

alternativas so retricas, pois o impasse no pode ser resolvido.

A analogia se baseia nos "tontos movimentos". A imagem da "tontura" enfatiza o trao descontrolado

e desordenado da experincia. A paz em "estado puro" corresponderia a uma trajetria de movimentos

"retos", controlados e inteligveis. Essa imagem tem afinidade com outra, que expressa o modo de

funcionamento da conscincia no mbito da guerra: "...na desordem de mente do alvoroo..." (p.165).

Dentro de um campo de combate, "alvoroo", a vida mental est sujeita desordem.

Esse aspecto converge com a noo de que a vida na jagunagem tem uma caracterizao demonaca.

"E mesmo, quem de si de ser jaguno se entrete, j por alguma competncia entrante do
demnio. Ser no? Ser?" (p.11)

"Guerra diverte - o demo acha." (p.48)

No final da primeira passagem, as duas expresses interrogativas acentuam a instabilidade que marca a

vivncia da prpria jagunagem. A estrutura condensa interrogao e anttese, intensificando o dilema

que envolve a relao de Riobaldo com o assunto da proposio - o teor demonaco (descontrolado,

desordenador) inerente vida jaguna.


25

A segunda passagem coloca o problema do prazer associado violncia e ao sofrimento (35). De

acordo com os trechos, se o fundamento da jagunagem for o demonaco, estaria instituda uma forma de

sociabilidade cujo horizonte o puro interesse pela destruio, envolvendo ou no razes supostamente

racionalizadas, cuja formulao no fundo seria irrelevante.

Considere-se a seguinte passagem, em que Riobaldo ouve Z Bebelo:

Z Bebelo: "- `Sei seja de se anuir que sempre haja vergonheira de jagunos, a sobre-
corja? Deixa, que, daqui a uns meses, neste nosso Norte no se vai ver mais um qualquer
chefe encomendar para as eleies as turmas de sacripantes, desentrando da justia, s
para tudo destrurem, do civilizado e do legal!' Assim dizendo, na verdade sentava o
dizer, com ira razovel. A gente devia mesmo de reprovar os usos de bando em armas
invadir cidades, arrasar o comrcio, saquear na sebaa, barrear com estrumes humanos as
paredes da casa do juiz-de-direito, escramuar o promotor amontado fora numa m
gua, de cara para trs, com lata amarrada na cauda, e ainda a cambada dando morras e a
soltando os foguetes! At no arrombavam pipas de cachaa diante da igreja, ou isso de
se expor sacerdote nu no olho da rua, e ofender as donzelas e as famlias, gozar senhoras
casadas, por muitos homens, o marido obrigado a ver?" (p.102)
O julgamento moral proposto por Riobaldo - "a gente devia mesmo de reprovar" - incide sobre essa

imagem de crueldade injustificada. Nesse caso, Riobaldo v a jagunagem com o olhar do outro, de fora,

e no com critrios de um jaguno em ao.

Amigo e inimigo

Yves Michaud afirma, em seu estudo sobre a violncia, que "os indivduos so pssimos juzes de suas

prprias capacidades de agresso e de obedincia". Comentando experincias cientficas sobre o assunto,

Michaud aponta para a idia de que no se pode identificar o comportamento violento com uma

tendncia a um Mal puro e absoluto, pois "a simples paixo de obedecer e a submisso autoridade

transformam indivduos que no so particularmente perversos em torturadores" (36); isto , a violncia

35 ROSENFIELD, Kathrin. op.cit.


36 MICHAUD, Yves. A violncia. So Paulo: tica, l989. p.81.
26

mais cruel pode se confundir com o socialmente aceitvel. Esse princpio est presente em Grande

serto: veredas.

O romance apresenta alguns elementos que ajudam a pensar o problema colocado por Michaud de uma

inconscincia do sujeito humano em relao ao seu prprio grau de disposio para a violncia. A cano

de Siruiz traz um desses elementos:

"Remanso do rio largo,


viola da solido:
quando vou p'ra dar batalha,
convido meu corao..." (p.93)

Essa imagem de que o corao convidado para a batalha associa metaforicamente a frieza e o terror

do combate aos sentimentos delicados da interioridade humana. O guerreiro funde condies subjetivas

que consideraramos antitticas e excludentes. Convidar o corao para a batalha significa doar-se,

emocionalmente, de forma radical. O tom melanclico da estrofe acentua o carter inquietante dessa

atitude.

Essa imagem do guerreiro com corao dissolve a imagem do jaguno inteiramente cruel, e se conecta

com a tematizao ambgua da figura do guerreiro em termos das dimenses pblica e privada. O

combatente mau, na vida particular, um homem extremamente bom.

"Quase todo mais grave criminoso feroz, sempre muito bom marido, bom filho, bom
pai, e bom amigo-de-seus-amigos!" (p.12)

Esse aspecto examinado por Riobaldo tambm com referncia ao Hermgenes, seu oponente maior.

"i-de-vai, meu pensamento constante querendo entender a natureza dele, virada


diferente de todas, a inocncia daquela maldade. A qual me aluava. O Hermgenes,
numa casa, em certo lugar, com sua mulher, ele fazia festas em suas crianas pequenas,
dava conselho, dava ensino. Da, saa. Feito lobisomem? Adiante de quem, atrs de que?"
(p.179)
A imagem estereotipada do "lobisomem" sugere uma mudana do humano para o meio humano ou no

humano, caracterizando como que uma passagem do bom comportamento civil para a crueldade
27

guerreira. Essa imagem levaria a crer que o homem, em condies normais, no seria cruel; apenas

quando lobo-homem, lobisomem. Essa concepo supe uma distino clara entre homens e bestas

ferozes. Ela no se sustenta frente ao medo do homem humano (p.307), medo da crueldade

especificamente humana. Riobaldo perturbado pela ferocidade estranha e fora de controle dos jagunos;

ento o homem humano, e no o no humano, que provoca o terror.

A tematizao da violncia tem na ligao entre Riobaldo e Z Bebelo um de seus aspectos mais

complexos. Nessa relao aparece claramente o componente de reversibilidade, central para a formao

da instabilidade de perspectiva de Riobaldo. Z Bebelo, ao longo da histria, passa por diferentes

posies em sua relao com Riobaldo. Durante algum tempo, seu aluno; mais tarde, durante um

conflito, seu inimigo. Leia-se o trecho:

"Em todos os momentos, em Z Bebelo sempre pensei, e em como a vida cheia de


passagens emendadas. Eu, na Nhanva, ensinando lio a ele, ditado e leitura, as contas de
juros; depois, de noite, na sala grande, na mesa grande, se comia canjica temperada com
leite, coco-da-bahia, amendoim, acar, canela e manteiga-de-vaca. - `Fofo fao, e em
prazo, si Baldo: acabar para uma vez com essa cambada canalha de jagunos!' - ele
referia, com rompante e festa no dizer, bebendo seu coit de ch-de-congonha, que de to
quente pelava. Ento, agora, era eu tambm - Z Bebelo vinha de l, comandando armas
de esquadres, e o que ele tinha jurado, naquela ocasio, ficava sendo tambm de acabar
comigo, com minha vida." (p.167-8)

Essa variao de posies se converte, em termos de autoconscincia, em ndice da instabilidade do

prprio Riobaldo. insensato aceitar que o antigo amigo e aluno seja potencialmente seu assassino. Isso

cria uma fissura que abala toda viso segura do que seja a diferenciao entre o amigo e o inimigo e,

portanto, abala a idia de uma ordem rigorosa de legitimidade tica da violncia. Mais tarde, Riobaldo

vir a ser - contrariamente a Hermgenes - autor de um discurso decisivo para a salvao de Z Bebelo,

na cena do julgamento.

Em certo ponto, Riobaldo comenta o comportamento de Z Bebelo, acentuando uma ambigidade

fundamental para a trama: a mobilidade semntica (e tica) dos conceitos de guerra e paz, dupla de

polaridades cuja simetria aponta para uma implicao profunda que beira a indistino. O xtase do

guerreiro Z Bebelo expresso, no af do combate, como xtase de paz.


28

"Ah, mas, com ele, at o feio da guerra podia alguma alegria, tecia seu divertimento.
Acabando um combate, saa esgalopado, revlver ainda em mo, perseguir quem
achasse, s aos brados: - `Viva a lei! Viva a lei!...'- e era o pipoco-paco. Ou: - `Paz! Paz!'-
gritava tambm; e bala: se entregaram mais dois. `Viva a lei! Viva a lei!...' H-de-o, que
quilate, que lei, algum soubesse?" (p.61)

como se a paz no fosse encarada em estado puro, como algo diferente da guerra, mas como um

ponto de elevao que se confunde paradoxalmente com a intensidade emocional da guerra. A histeria de

Z Bebelo, mente em "alvoroo", dissolve o eixo causal que, segundo Riobaldo, justificaria a guerra em

funo da busca da paz, expressa no trecho: "Mas que faca e fogo houvesse, e braos de homens, at

resultar em montes de mortos e pureza de paz..." (p.207). Diferentemente, na passagem citada

anteriormente, em meio guerra, os gritos "Paz! Paz!" no expressam fim da violncia, mas a euforia em

sua prtica.

Em certa passagem, Riobaldo reflete sobre o fato de que ele mesmo, ambiguamente, capaz de matar e

de amar.

"Ao perto de mim, minhas armas. Com aquelas, reluzentes nos canos, de cuidadas to
bem, eu mandava a morte em outros, com a distncia de tantas braas. Como que, dum
mesmo jeito, se podia mandar o amor?" (p.220)

Diz em certo ponto Z Bebelo: "- Vim por ordem e por desordem. Este c meus exrcitos!..." (p.71)

Vista por um lado, a frase paradoxal; por outro, pode subentender idias complementares (entendendo o

nexo "por" ora como "para instituir", ora como "para eliminar"). Mas uma terceira leitura talvez seja mais

adequada no contexto: Z Bebelo vem ao combate para trazer ordem e desordem simultaneamente, no

sentido de que, em termos prticos, como a justia buscada atravs de foras de destruio, trazer

violncia e trazer justia significam a mesma coisa. Nessa coincidncia precisamente consiste a base do
29

projeto de vingana contra Hermgenes. Isso sustenta a justificao desse projeto, como de modo geral

as leis prprias da jagunagem.

A elaborao da representao da violncia em Grande serto: veredas no se pauta por um

determinismo causal. A obra expe uma srie de fenmenos de violncia, enredados entre si, sem definir

rigidamente as bases ou os fins do conjunto desses eventos. No h uma razo nica para toda a

violncia, nem uma finalidade geral que a justifique. Os diferentes nveis de sentido em que a violncia

se desdobra - instrumento de justia, caminho para a vingana, modo de obteno de prazer, crueldade

impondervel - problematizam uns aos outros, colocando em suspenso a possibilidade de Riobaldo (ou o

leitor) definir, com segurana, um telos para a violncia. O livro aponta para algumas hipteses de

compreenso sobre os fundamentos da violncia, mas a totalidade da obra parece remeter, de modo

assustador, a uma causa ausente (37), a um sem-fundo (38).

Alguns elementos da obra apontam para uma possibilidade de esclarecimento - nunca esgotada - sobre

a origem da violncia. H uma perspectiva possvel de abordagem dessa questo, que definiria a

motivao da violncia jaguna como algo externo. Antes de Medeiro Vaz se tornar jaguno, segundo

Riobaldo, a situao social era catica, "tudo era morte e roubo" (p.36). A existncia dessa espcie de

violncia generalizada justificaria a interveno de uma fora violenta racionalizada, organizada,

justiceira. Isto , uma situao social catica motivaria o aparecimento de um certo regime de violncia.

Outro aspecto seria a hostilidade da natureza, que se apresenta claramente no episdio do Liso do

Sussuaro, onde "A luz assassinava demais". Riobaldo diz que o Liso "concebia silncio, e produzia uma

maldade - feito pessoa?" (p.41/2), atribuindo s condies geogrficas do lugar uma agressividade como

que humana. Esses problemas complexos - conturbao social generalizada, condies geogrficas

inadequadas sobrevivncia humana - so fatores de presso, privao e ameaa, fatores de sujeio

morte, que alimentam a necessidade de harmonizar a vida coletiva, pela distribuio de recursos, de

terras, o que sem dvida estaria ligado a uma definio de justia. Ocorre que, no serto roseano, a

37 Cf. JAMESON, Fredric. A interpretao: a literatura como ato socialmente simblico. In: _____. O inconsciente poltico. A
narrativa como ato socialmente simblico. So Paulo, tica, 1992.
38 Cf. ROSENFIELD, Kathrin H. Os sentidos modernos do trgico. Porto Alegre, UFRGS, 1992. (xerox)
30

mobilizao do iderio de justia est articulada com o emprego poltico da violncia. Aquilo que se quer

superar equivale em certo nvel ao que seria o instrumento da superao.

Uma outra perspectiva possvel de abordagem consistiria em definir motivaes ligadas apenas

prpria subjetividade, o que significaria indissociar a disposio para a violncia da condio humana. O

medo do "homem humano" est ligado a essa perspectiva. Nesse caso, o homem portaria uma potncia de

destruio, indiferente moral, razo e s circunstncias exteriores. A pergunta pela existncia do

demnio, pela possibilidade do pacto, que atravessa o livro, traduz num certo nvel o embate entre essas

perspectivas.

Vida em erros

Crimes suaves, que ajudam a viver.


Rao diria de erro, distribuda em casa.
Os ferozes padeiros do mal.
Os ferozes leiteiros do mal.
Carlos Drummond de Andrade, A flor e a nusea

A morte de Diadorim a condio para Riobaldo encarar sua condio sexual oculta. estabelecida

assim uma relao entre a perda do objeto da paixo, que envolveu Riobaldo na jagunagem por muito

tempo (o protagonista esteve oscilando entre os limites da manifestao dos sentimentos e da sua

negao, sem cair em nenhum deles) e a descoberta de uma verdade sobre o objeto. Essa relao

representativa de algo que decisivo na constituio do ponto de vista da narrativa : a busca da verdade

como algo que est associado necessariamente - num paradoxo - ao afastamento do objeto. Trata-se de

uma ignorncia no que se refere ao modo de relao com o que est prximo, uma precariedade da

capacidade de assimilao do que dado imediato para a conscincia, que se expressa na passagem "...a

gente est pertinho do que nosso, por direito, e no sabe, no sabe, no sabe!" (p.79). A repetio de

"no sabe" acentua a perplexidade e frustrao pelo dano aberto por essa precariedade. O objeto

prximo, colocado diante do olhar imediato, essencialmente desconhecido. A busca do conhecido deve
31

se dar necessariamente por um descentramento do olhar (39), que abre horizontes inslitos, para dar lugar

a revelaes, iluminaes profanas, tica que pode ver "o cotidiano como impenetrvel" (40). A fala de

Riobaldo, em seu modo de encarar a palavra, parece lidar com uma cognio que respeita essa tica,

misturando elementos banais da linguagem cotidiana com composies inslitas, algumas vezes

hermticas. A narrao apresentada como se se reduzisse a falsidade e erro ("estou contando errado",

p.77; "falo falso", p.142), abrindo o horizonte de que, pelo caminho difuso do erro e da impreciso se

chegue ao caminho reflexivo e interrogativo pertinente verdade e ao sentido. A desordem tem algo de

constitutivo.

"Em desde aquele tempo, eu j achava que a vida da gente vai em erros, como um
relato sem ps nem cabea, por falta de sisudez e alegria. Vida devia de ser como na sala
do teatro, cada um fazendo com forte gosto seu papel, desempenho. Era o que eu acho,
o que eu achava. "(p.187).

A vida vai em erros. Para Riobaldo, seria bom se cada pessoa tivesse uma definio de seu papel, isto

, da razo de estar vivendo, do modo como deve ser. Na falta desse papel, tudo est sujeito ao erro,

inverso, ao avesso. Pelo que ele diz, permanece desde o passado at o presente a convico na idia de

que a vida vai em erros. O modo como se apresentam os verbos ser e achar na ltima frase do trecho

sugere uma subverso da ordem linear temporal por um jogo de encontro e desencontro. Em uma vida

errada, ao contrrio do teatro, nunca ningum pode ter certeza se est fazendo o que deveria fazer (41).

A verdade no se apresenta de forma ntida, transparente ou bvia. E sendo assim, o caminho para o

enfrentamento com a verdade tem de ser o avesso daquilo que convencionalmente traz a verdade, o

avesso do pensamento reflexivo positivo e sereno. No que se refere linguagem, so colocadas de lado a

univocidade, a referncia direta, o valor semntico previsvel, a sintaxe logicamente organizada; em

termos de atitude de percepo, atribuda uma natureza misteriosa e enigmtica experincia. E existe

39 WISNIK, Jos Miguel. Iluminaes profanas (poetas, profetas, drogados). In: VRIOS. O olhar. So Paulo: Companhia das
Letras, FUNARTE, 1988.
40 BENJAMIN, Walter. O surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia. In: ___. Magia e tcnica, arte e poltica. So

Paulo: Brasiliense, 1985. p.33.


41 O personagem Nh de Barros, em Bicho mau, expe precisamente a dificuldade de lidar com essa incerteza: "Que inferno, a

gente no saber certo, sempre, a coisa que a gente tem mesmo de fazer: e que devia ser uma s, mandada alto, escrita em tudo,
estreita, a ordem..." ROSA, Guimares. Bicho mau. In:___. Estas estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. 3 ed. p.216.
32

uma inconstncia de ritmo (no sentido musical), isto , uma variao de tipos e graus de repouso e

tenso na narrativa ao longo do tempo. Assim, a conscincia do narrador se prope pesquisa sobre o

sentido da experincia atravs de meios de representao verbal que descartam a uniformidade e a

previsibilidade. A linguagem de Riobaldo apresenta algo que consistente com sua prpria experincia -

a inconstncia (em relao s convenes do idioma) - como fundamento constitutivo. nesse sentido

que se poderia entender a noo de que o erro caminho para a verdade. "Erro" aqui diz respeito

ruptura com a expectativa convencional da correo expressiva, isto , ruptura com a noo de que a

linguagem, em seu uso convencional, consegue apresentar as idias que revelam a verdade. Trata-se de

optar por uma linguagem que, por meios inslitos, atinja o que a linguagem mais regrada no permite

atingir (42).

Enigma humano

A noo de ambigidade se estabeleceu como chave conceitual de interpretao de Grande serto:

veredas com os estudos de Antnio Cndido (43) e Walnice Nogueira Galvo (44). O mesmo termo foi

42 Cabe comentar, em relao a isso, a posio de Rosa em relao linguagem. Ele tinha plena conscincia da diversidade de
materiais lingsticos que aproveitava (Entrevista de Guimares Rosa concedida a Gunter Lorenz. In: COUTINHO, Eduardo, org.
Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, Braslia: INL, 1983. p.81.) - elementos regionais, idiomas estrangeiros,
vocabulrio cientfico, termos arcaicos. A multiplicidade teria uma funo de alcance amplo: redimensionar os usos da linguagem
implicaria rever a prpria condio humana. Ele declarou que a lngua tem um "aspecto metafsico", e a histria de seu uso
deveria convergir com o percurso vital: "a linguagem e a vida so uma coisa s (...) como a vida uma corrente contnua, a
linguagem tambm deve evoluir constantemente (...) o idioma a nica porta para o infinito..." (Idem, p.83.). Essas implicaes do
modo de lidar com a linguagem so a base de um discurso de teor poltico: "somente renovando a lngua que se pode renovar o
mundo" (Idem, p.86.). As dimenses inslitas de uso da linguagem serviriam manifestao de idias, em um contexto em que,
ao ver de Rosa, seu uso convencional no produz idias - "a linguagem corrente expressa apenas clichs e no idias (...) No se
pode fazer desta linguagem corrente uma lngua literria" (Idem, p.88.). A atitude esttica de Guimares Rosa teria um intuito
epistemolgico - a articulao de um pensar forte, denso de idias - e um intuito histrico-poltico de renovao humana, de fundo
metafsico (colocando no horizonte o infinito, tal como o final do romance). Nessa entrevista, em que apresentou alguns
elementos de seu processo de criao, Rosa usa uma linguagem que, como observou Willi Bolle, " rica em paradoxos e imagens
e cheia de humor e de auto-ironia" (BOLLE, Willi. Guimares Rosa: artigo de exportao (uma recepo com tendncias
panegricas). In: ___. Frmula e fbula. So Paulo: Perspectiva, 1973. p.24.). E isso est longe de representar um fracasso de
uma suposta tentativa de explicitar conceitualmente seu processo de criao - coisa que no lhe interessava fazer (a no ser
abordando questes especficas para auxiliar seus tradutores), como atesta sua averso a entrevistas. Na verdade, sua fala tem
uma srie de imagens, uma instabilidade lgica e uma oscilao de tons que lembram, mesmo que vagamente, traos da fala
hamletiana (AUERBACH, Erich. O prncipe cansado. In: ___. Mimesis: a representao da realidade na literatura ocidental. So
Paulo: Perspectiva, 1976.). O discurso do melanclico, ctico em relao ordem institucional vigente, meio metafsico, meio
poltico, meio louco, meio racional, algo que faz parte dessa fala de Guimares Rosa.
43 CNDIDO, Antnio. O homem dos avessos. In: ___. Tese e anttese. So Paulo: Nacional, 1978. 3 ed. p.128.

44 GALVO, Walnice N. As formas do falso. So Paulo: Perspectiva, 1972. p.18.


33

usado por Jean-Pierre Vernant (45) em seu estudo sobre dipo Rei, de Sfocles. O uso do mesmo termo

sugere uma aproximao das duas obras que, relevadas as enormes diferenas entre elas, pode ser

fecunda.

O narrador de Grande serto: veredas, Riobaldo, tem uma construo enigmtica, no sentido dado a

esse termo por Vernant. O protagonista de dipo Rei ao mesmo tempo o grande Rei, que foi capaz de

livrar a populao do terror da Esfinge, e o criminoso, parricida e incestuoso. A tragdia cresce enquanto

se mantm a posio de dipo, que resiste o quanto pode a aceitar a possibilidade de que ele mesmo seja

o criminoso e, portanto, que o orculo efetivamente tivesse dito a verdade. Ele cometeu o erro, no sentido

aristotlico (46), de no reconhecer a verdade oracular como a sua verdade, verdade sobre o seu destino. E

se mostrou incapaz de atribuir um significado adequado a seus atos - ter matado um homem era tambm

ter matado o pai; o assassinato "comum" e inconseqente era tambm a destruio de seu genitor, sua

origem. O ponto de partida da trajetria de Riobaldo um defrontamento com uma figura enigmtica, o

Menino, que, tal como a Esfinge, o coloca diante da possibilidade da morte, ao realizarem juntos a

travessia do rio. O enigma que Diadorim apresenta a Riobaldo j na infncia, e que se arrastar por toda a

sua vida, o enigma que circunda a natureza de seu prprio comportamento. O encontro dos dois

meninos marcado pela descoberta em Riobaldo daquilo que interior a ele e estranho sua

compreenso. Cria-se um lapso entre a capacidade intelectual de assimilao e definio do que ocorre e

o teor da prpria experincia, inslito e impensvel.

O enigma central de Riobaldo est em se entregar a acontecimentos e se comportar de uma forma que

no seria capaz de prever, calcular ou compreender. A figura do Menino e a travessia do rio abrem para

Riobaldo o horizonte de uma forma inteiramente nova de experincia, que caracterizada essencialmente

pela desordem, pelo desequilbrio.

Tambm em outro sentido Riobaldo pode ser comparado a dipo, que rene em si o ty'rannos e o

pharmaks - o Rei poderoso e sbio, capaz de enfrentar a Esfinge, e o bode expiatrio, poluo que deve

ser expulsa da comunidade para a purificao.

45 VERNANT, Jean-Pierre. Ambigidade e reviravolta. Sobre a estrutura enigmtica de "dipo Rei". In: ___ & VIDAL-NAQUET,
Pierre. Mito e tragdia na Grcia Antiga. So Paulo: Brasiliense, 1988.
46 ARISTTELES. Potica. In: ___. tica a Nicmaco; Potica. So Paulo: Nova Cultural, l987. p.212.
34

A partir do pacto com o demnio, a narrao apresenta Riobaldo - ainda que de forma ambgua - no

domnio sobre-humano, entre os homens comuns e foras no humanas, num entrelugar passvel de

idealizao, que se assemelha posio anteriormente ocupada por Joca Ramiro, na liderana do grupo

de jagunos. Essa posio, investida das qualidades de guerreiro a ele atribudas, em um ambiente

marcado pela violncia e tenso constante, se assemelha em certo sentido condio do reinado de

dipo na Tebas avassalada pela peste. Ambos so lderes impuros, marcados pela fora de um Mal,

engajados em misses que envolvem destinos coletivos.

Em Hamlet, o protagonista busca, assim como dipo, restabelecer a ordem em uma sociedade

desordenada, com a identificao e extirpao de um criminoso. Neste caso, para eliminar o Rei impuro,

Claudius, seu tio, Hamlet ser obrigado a igualar-se a ele. Para punir um assassino, preciso assassin-

lo. Para vingar a morte de um Rei, preciso matar tambm um Rei. O resultado dessa vingana seria

lamentvel para Hamlet: ele seria um Rei, ao lado de sua me como Rainha ( beira do incesto), colocado

no poder s custas da matana, tal como seu tio. Esse igualamento do criminoso e do punidor dissolveria

todo princpio de distino tica. A melancolia hamletiana se deve, em parte, ao fato de que a justia,

colocada em mos humanas, idntica, no caso, ao crime. Para ser justo, preciso se igualar ao

impuro. Essa situao afastada ao mximo, e o ato de vingana demora a acontecer. Ele mata Claudius

apenas depois de ser atingido mortalmente - liberando-se, portanto, da possibilidade de ganhar o trono, e

de se igualar ao criminoso.

Hamlet, em meio a suas divagaes, reflete sobre o ato de matar; sua fala aponta para a idia de que, se

no fssemos obrigados a nos controlar, no nos faltariam razoes para matar.

"Pois quem suportaria o escrnio e os golpes do mundo, as injustias dos mais fortes, os
maus-tratos dos tolos, a agonia do amor no retribudo, as leis amorosas, a implicncia
dos chefes e o desprezo da inpcia contra o mrito paciente, se estivesse em suas mos
obter sossego com um punhal?" (47)

47 SHAKESPEARE, William. Hamlet. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s.d. p.91.


35

Definindo o homem como "um simples bruto", Hamlet reflete sobre a naturalidade com que os

membros de um exrcito defrontam a morte. Sentindo ele mesmo necessidade de encarar de forma

incisiva o plano de matar o tio, ao comentar o empenho dos militares, diz:

"Vejo, envergonhado, vinte mil homens prximos da morte, que por simples capricho de
vaidade caminham para o tmulo tal como se fossem para o leito (...) Doravante terei s
pensamentos de sangue ou sem valor, soltos aos ventos." (48)
A afirmao de uma necessidade de se entregar a "pensamentos de sangue" para poder fazer justia

uma das expresses da inadaptao melanclica de Hamlet ao seu projeto de vingana. Diferentemente

da situao de dipo, em que a verdade oracular sobre o destino se apresenta como certeza, Hamlet lida

com noes humanas. Disso resulta uma diferena essencial. Em dipo, o prprio Rei impuro se pune.

Em Hamlet, no; preciso que outro o faa. Riobaldo e Hermgenes se igualam como pactrios, e a

justia jaguna no distingue do ponto de vista prtico o crime e a punio. Trata-se, em ambos os casos,

do assassinato de uma liderana jaguna. E Riobaldo, ambiguamente, est do lado oposto a Hermgenes,

mas para enfrent-lo se torna um igual.

Hamlet est beirando o tempo todo a condio de ambigidade trgica, tal como descrita por Vernant -

o sujeito que ao mesmo tempo Rei, acima dos outros humanos, e criminoso, idntico ao mais

condenvel transgressor (49).

Um dilema que concerne a essas trs obras consiste na possibilidade de a condio humana abarcar

formas diametralmente opostas do ponto de vista moral, que vo do Rei sbio e vigoroso ao criminoso

mais condenvel. dipo rene em si, ambiguamente, essas duas faces. Hamlet, Prncipe, tem de igualar-

se ao criminoso abominvel que se tornou Rei para fazer justia. Riobaldo vive dentro de um contexto

em que ser o lder glorioso e justiceiro coincide com ser um assassino cruel.

48 Idem. p.136-7.
49 Sua contradio tem desdobramentos. O lder contraditrio, no caso, pode representar, como elemento-sntese, uma
coletividade que vive em condies que a sujeitam contradio e desordem. Leia-se o seguinte trecho da segunda cena do
ltimo ato: "Hamlet: (...) Usai vosso chapu de acordo com a sua finalidade; foi feito para a cabea. / Osric: Agradeo a Vossa
Senhoria; mas faz muito calor. / Hamlet: Ao contrrio, podeis crer-me; faz muito frio; vento norte. / Osric: Realmente, prncipe,
est fazendo bastante frio. / Hamlet: Conquanto me parea que o tempo est abafado e quente para a minha compleio. / Osric:
Sim, no h dvida, algo abafado, de certo modo... No sei como me exprima (...)" Expressando de forma pardica e irnica suas
contradies internas para seu subordinado, Hamlet, por sua condio na hierarquia de poder, faz com que o servial, para no
desrespeit-lo, manifeste opinies contraditrias. O lder ambguo, em suma, pode submeter a comunidade a ele subordinada
mesma ambigidade. SHAKESPEARE, William. idem. p.174.
36

Considerando esses elementos de construo dos personagens, seria o caso de pensar um conceito de ser

humano que o definisse como abandonado em sua precariedade, como que deriva, sujeito

maleabilidade tico-poltica das relaes humanas circunstanciais, sem ter no horizonte um sustentculo

slido para distinguir leis e transgresses. Nesse sentido, teramos de abandonar a viso do homem como

ser elevado, de ideais sempre bons e justos. Sendo assim, a experincia est aberta a possibilidades

inimaginveis de ruptura com qualquer tipo de previsibilidade ou regra.

Os enigmas que surgem a partir do encontro com Diadorim - a natureza do comportamento e dos

sentimentos espontneos, e a condio de constante enfrentamento da morte - tm, de certa maneira, a

mesma resposta do enigma de dipo: " o homem". O componente trgico dos dois textos est associado

ao abismo existente entre a capacidade de compreenso e o teor da prpria experincia, que torna a

sujeio ao erro trao irredutvel da condio humana. O erro define a situao trgica (50): a vida que vai

em erros de Riobaldo vida sem sentido claro, fora de controle, demonaca. Quando afirma "Estou

contando errado" (p.77), manifesta a condio de enunciao adequada vida que "vai em erros".

Na medida em que no livro o processo de constituio da experincia propriamente humana tem como

base a desordem, e o homem se define como aquele que tem na inconstncia sua lei geral, o Menino

andrgino, que abre horizontes de experincia imprevisveis e conduz ao limite da possibilidade da morte

imagem sinttica da abertura a uma condio ao mesmo tempo beira do sobre-humano e beira do

inferno. A problemtica de dipo tem como desfecho um esclarecimento, desvelamento de uma verdade

divina, oculta todo o tempo do olhar do protagonista. O desfecho de Grande serto: veredas tambm

revelao: a sexualidade verdadeira de Diadorim aparece ao olhar de Riobaldo. Porm, h um contraste

importante: em dipo Rei, a revelao traz a conscincia de crime e transgresso; em Grande serto, ela

traz a dissoluo da virtualidade da transgresso sexual - a atrao de natureza homossexual subitamente

se converte aos olhos do protagonista em envolvimento pelo sexo oposto, sem carter transgressor.

50 ARISTTELES. op.cit. p.212.


37

PARTE II

Narrar o estranho

"Eu queria decifrar as coisas que so importantes. Eu estou contando no uma


vida de sertanejo, seja se for jaguno, mas a matria vertente. Queria entender do
medo e da coragem, e da g que empurra a gente para fazer tantos atos, dar corpo ao
suceder. O que induz a gente para ms aes estranhas, que a gente est pertinho
do que nosso, por direito, e no sabe, no sabe, no sabe!

Sendo isto, ao doido, doideiras digo. Mas o senhor homem sobrevindo, sensato,
fiel como papel, o senhor me ouve, pensa e repensa, e rediz, ento me ajuda. Assim,
como conto. Antes conto as coisas que formaram passado para mim com mais
pertena. Vou lhe falar. Lhe falo do serto. Do que no sei. Um grande serto! No
sei." (p.79).

Riobaldo declara no saber de seu assunto, o "grande serto". Sua trajetria perpassa dialeticamente,

no espao do serto, o previsvel e o imprevisvel. "Serto, -se diz-, o senhor querendo procurar nunca

no encontra. De repente, por si, quando a gente no espera, o serto vem." (p.289). "Possvel o que -

possvel o que foi. O serto no chama ningum s claras; mais, porm, se esconde e acena. Mas o serto

de repente se estremece, debaixo da gente... E - mesmo - possvel o que no foi" (p.395). "Serto isto, o

senhor sabe: tudo incerto, tudo certo" (p.121). Do horizonte infindvel de terra ao interior de Riobaldo, a

ambigidade e complexidade do serto, a convivncia do familiar e do estranho, fundam no sujeito uma

postura diante do mundo das experincias, uma condio humana marcada pela incerteza. "O serto est

em toda a parte" (p.9), e "Serto: dentro da gente"(p.235).

A imagem da matria vertente, metaforicamente, acentua o trao processual da constituio do sujeito.

Esse trao, levado radicalidade, implode a possibilidade de o sujeito humano definir uma identidade -

psicolgica, moral, social - superior e alheia em relao s circunstncias. A vida tem maleabilidade e
38

abertura para a inconstncia - algo que Pessoa soube representar poeticamente como nenhum outro em

nosso idioma. Uma imagem semelhante "matria vertente", acentuando que h uma matria vital na

base da narrativa, aparecer, dcadas depois, em outro romance em que as condies de narrao

tambm so objeto de reflexo; trata-se de A hora da estrela, de Clarice Lispector.

"No se trata apenas de narrativa, antes de tudo vida primria, que respira, respira,
respira. Material poroso, um dia viverei aqui a vida de uma molcula com seu estrondo
possvel de tomos" (51) (grifos meus).
A tentativa de Riobaldo de compreender a sua prpria existncia e as foras que o conduziram em sua

trajetria atribui ao trabalho da narrao uma funo de processo hermenutico, isto , a prpria narrao

se constitui como discurso em que se interpreta o que se pensa (52).

De um lado, o prprio Riobaldo age sobre as lembranas enquanto as narra ("esquentando o corao",

"enfiando a idia"). De outro lado, o interlocutor ("o senhor") tem um papel importante, embora, ao

longo do romance, no apaream frases atribuveis sua voz. O prprio Riobaldo se refere a ele como

algum que "ouve, pensa e repensa, e rediz", isto , pelo menos virtualmente, o interlocutor teria a funo

de auxiliar Riobaldo nesse processo de interpretao. "Conto ao senhor o que eu sei e o senhor no sabe;

mas principal quero contar o que eu no sei se sei, o que pode ser que o senhor saiba" (p.175). As

experincias de Riobaldo devem representar novidade, informao para o interlocutor. E a ateno do

narrador repousa sobre as prprias incertezas, e ele supe que seu interlocutor tenha condies de

esclarecer suas dvidas. Mesmo que, no decorrer do romance, o interlocutor seja apenas uma referncia

que aparece atravs da voz de Riobaldo, o papel que Riobaldo deposita nele de interesse, pois enfatiza a

inteno do narrador quanto narrao.

Essa inteno, em sntese, a de que a narrao desempenhe uma funo hermenutica. Isto , ao

contar sua histria, Riobaldo est tentando interpretar e entender sua experincia vital, sua subjetividade

e sua relao com o mundo. Portanto, a significao da narrativa, para o prprio Riobaldo, no est

51 LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. 9 ed.p.19.
52 Irlemar Cortez, com base em Vernant, entende o processo de narrao de Grande serto: veredas como busca de um
fundamento ordenador do cosmos. CORTEZ, Irlemar Chiampi. Narrao e metalinguagem em Grande serto: veredas. Lngua e
literatura. So Paulo: FFLCH-USP, 1973. Ano II. n.2. p.74.
39

integralmente definida de incio. A narrao funciona ela prpria como instrumento de busca de sentido

para o conjunto de experincias vividas.

Em suma, a complexidade dessas experincias, a necessidade de equacionar o sentido de episdios

importantes, a potencialidade de polissemia que eles apresentam, as diferenas percebidas por Riobaldo

em relao a si prprio nos episdios vividos que rememora so razes que impedem que se considere a

narrativa de Riobaldo como transmisso de experincias vividas a que ele deu sentido, e de que tem uma

viso de conjunto organizada. A produo de sentido e a organizao de rede de relaes entre os

episdios fazem parte do processo em que a narrao se constitui.

O historiador Carlo Ginzburg sugeriu, em um texto intitulado Sinais, que a origem da narrao

talvez esteja ligada experincia do caador. O saber do caador consiste, segundo ele, na capacidade de,

a partir de dados aparentemente negligenciveis, remontar a uma realidade complexa, no experimentvel

diretamente. Pode-se acrescentar que esses dados so sempre dispostos pelo observador de modo tal a dar

lugar a uma seqncia narrativa, cuja formulao mais simples poderia ser `algum passou por l' (...) a

partir da (...) decifrao das pistas" (53). De acordo com essa hiptese, que ele mesmo sabe que

indemonstrvel, o ato de narrar est ligado necessidade de revelar algo. Os detalhes da experincia

passada real, desimportantes se encarados isoladamente, ao serem colecionados e articulados, sendo

respeitada a linearidade temporal e a lgica causal, passam a ter sentido.

A narrativa organiza o que h de dispersivo em nossa experincia. Pensadores de outras linhas de

reflexo avaliam o significado do ato de narrar de modo semelhante. Para Paul Ricoeur,

"Contando histrias, os homens articulam sua experincia do tempo, orientam-se no caos


das modalidades potenciais de desenvolvimento, marcam com enredos e desenlaces o
curso muito complicado das aes reais dos homens. Deste modo, o homem narrador
torna inteligvel para si mesmo a inconstncia das coisas humanas, que tantos sbios,
pertencendo a diversas culturas, opuseram ordem imutvel dos astros" (54).

53 GINZBURG, Carlo. Sinais: razes de um paradigma indicirio. In: ___. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e histria. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989.
54 RICOEUR, Paul apud NUNES, Benedito. Narrativa histrica e narrativa ficcional. In: RIEDEL, Dirce, org. Narrativa: fico e

histria. Rio de Janeiro: Imago, 1988. Cabe observar que a aproximao entre Ginzburg e Ricoeur, bem como a que proposta
entre Benjamin e Lvi-Strauss, so baseadas em analogias puntuais, que no devem sugerir a identificao em nvel genrico das
produes desses autores.
40

Alguns dos mais belos trechos da prosa de Walter Benjamin, no ensaio O narrador, abordam a idia

de que a narrativa tradicional das sociedades arcaicas expressava uma sabedoria. A transformao do

gnero narrativo se vincula perda de um saber coletivo imemorial, e passagem para uma situao em

que o conhecimento sobre a questo essencial do sentido da vida j no mais possvel. A narrativa

tradicional, de razes longnquas no tempo e/ou no espao, tem "uma dimenso utilitria. Essa utilidade

pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugesto prtica, seja num provrbio ou numa

norma de vida - de qualquer maneira, o narrador um homem que sabe dar conselhos" (55). "A origem do

romance o indivduo isolado, que no sabe mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes mais

importantes e que no recebe conselhos nem sabe d-los" (56 - grifos meus). A preocupao de Benjamin

em vincular a mudana da forma literria com o problema das possibilidades do saber (ainda que no se

trate de sistemas de saber) uma questo para reflexo, a um tempo, esttica e epistemolgica.

Essa funo de produo de conhecimento que possvel atribuir ao ato de narrar abre a possibilidade

de superar certas limitaes. Nesse sentido, a possibilidade de interpretar tambm tentativa de libertar-

se do oco, do obscuro, do negativo.

Outro trabalho de Walter Benjamin, o pequeno texto Conto e cura, expe a estria da me de uma

criana doente que se senta na cama e comea a contar histrias. A narrao teria um poder de cura. Diz

ele:

"... j se sabe como o relato que o paciente faz ao mdico no incio do tratamento pode se
tornar o comeo de um processo curativo. Da vem a pergunta, se a narrao no formaria
o clima propcio e a condio mais favorvel para muitas curas, e mesmo se no seriam
todas as doenas curveis se apenas se deixassem flutuar para bem longe - at a foz - na
correnteza da narrao" (57).
Com um horizonte de questionamento afim a essa reflexo benjaminiana e mtodo prprio, o

antroplogo Claude Lvi-Strauss realizou um trabalho, que relatou em um ensaio, intitulado A eficcia

simblica; o objetivo desse trabalho entender como, em uma comunidade primitiva, um feiticeiro pode

curar uma doente. O texto aborda a tribo indgena Cuna, que habita o Panam. Uma mulher, que est

55 BENJAMIN, Walter. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: ___. Magia e tcnica, arte e poltica. So
Paulo: Brasiliense, 1985. (Obras escolhidas, 1).p.200.
56 Idem. p.201.

57 BENJAMIN, Walter. Conto e cura. In: ___. Rua de mo nica. So Paulo: Brasiliense, 1987. (Obras escolhidas, 2) p.269.
41

parindo, sofre muitas dores. A cura do feiticeiro (o xam) consiste em cantar uma estria (58). A cura

possvel porque, atribuindo significado s dores internas e aceitando ento a sua presena dentro do

sistema de significados conhecido, a doente se entrega a uma experincia na qual "os conflitos se

realizam numa ordem e num plano que permitem seu livre desenvolvimento e conduzem ao seu

desenlace" (59). No se trata de explicar conceitualmente doente causas das dores, mas de propiciar

condies para que ela simbolize as dores, e as integre a um sistema simblico conhecido. A expresso

verbal de estados internos que no estavam formulados, que eram estranhos, provoca o "desbloqueio do

processo fisiolgico, isto , a reorganizao, num sentido favorvel, da seqncia /de transformaes/

cujo desenvolvimento a doente sofreu" (60).

O poder curativo da narrao, pela anlise de Lvi-Strauss, est ligado ao poder que ela tem de fazer

com que elementos de nossa experincia que, a princpio, nos so estranhos, passem a ser compreendidos

de forma sistemtica. O que importa sobretudo a possibilidade de verbalizar (representar) o estranho e

o maligno e reconhec-lo dentro de um processo em que conflitos acontecem mas a ordem pode ser

recuperada.

Se pudermos integrar circunstancialmente as idias desses pensadores que tm tantas diferenas entre

si - Carlo Ginzburg, Paul Ricoeur, Walter Benjamin e Claude Lvi-Strauss - teremos ento uma idia

antropolgica geral sobre o que compete ao ato de narrar, no universo da narrativa tradicional. Um

narrador pode lidar com elementos da experincia que, fora do discurso narrativo, poderiam ser

considerados sem sentido, ou tratados como estranhos.

58 Essa estria, que rene elementos mticos da tradio oral da comunidade, tem por tema "uma luta dramtica entre espritos
protetores e espritos malfazejos" (LVI-STRAUSS, Claude. A eficcia simblica. In: ___. Antropologia estrutural. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro, 1989. 3 ed. p.222.). Todos os personagens mticos envolvidos so descritos minuciosamente. Ocorre que a
estria vai apresentando uma espcie de "geografia afetiva, identificando /como se fosse por dentro do corpo da doente/ cada
ponto de resistncia e cada movimento impetuoso". O canto expe um processo complexo que a doente reconhece como
homlogo ao que se passa no interior do seu corpo. O canto cobre desde uma situao inicial, que apresenta uma preparao
para os conflitos, at um desfecho. "Os acontecimentos anteriores e posteriores so cuidadosamente relatados. Trata-se,
efetivamente, de construir um conjunto sistemtico". O desfecho "uma situao onde todos os protagonistas reencontraram seu
lugar, e ingressaram numa ordem sobre a qual no paira mais ameaa" (Idem, p.227.). Lvi-Strauss explica que "os espritos
protetores e os espritos malfazejos, os monstros sobrenaturais e os animais mgicos fazem parte de um sistema coerente que
fundamenta a concepo indgena do universo. A doente os aceita, ou, mais exatamente, ela no os ps jamais em dvida. O que
ela no aceita so dores incoerentes e arbitrrias, que constituem um elemento estranho a seu sistema, mas que, por apelo ao
mito, o xam vai reintegrar num conjunto onde todos os elementos se apiam mutuamente" (Idem, p.228.).
59 Idem, p.229.

60 Idem, p.228.
42

Ele pode ser capaz de integrar aquilo que a princpio negligenciado ou estranho a uma articulao

sistemtica. E pode intervir no desenvolvimento de um mal que o ouvinte guarda em si; a figurao

metafrica do mal atravs do acompanhamento na narrativa contribui para a possibilidade de eliminao

real desse mal.

esperado de um narrador, em suma, que ele torne articulados, integrados e dotados de sentido os

dados da experincia, e que dentro dessa integrao o estranho e o maligno sejam assimilados e de

algum modo aceitos como algo que tem sentido no todo.

Narrativa e violncia

"Como, porm, no dizer que talvez, uma ou outra vez, a teia mental se ajusta fio por fio
da vida, embora diz-lo seja fruto de puro medo, pois no acreditar um pouco nisso
impedir de continuar enfrentando as teias de fora."
Julio Cortzar, Tango de volta

Pensar na presena do estranho e do maligno faz retornar o problema da violncia. Cabe observar o

modo como a violncia incorporada aos padres de sentido da narrativa tradicional. No conto de fadas,

o lobo mau mata, e mau, merece ser punido; o caador mata, e bom, merece ser glorificado. No

esquema mtico arquetpico, a violncia no maligna por si; depende de quem est atacando quem. Se

o caador, humano, defendendo os interesses do grupo de humanos, o ato de matar bom e importante;

se o lobo, estranho, alheio aos interesses do grupo de humanos, o ato de matar mau e criminoso.

Esse mesmo princpio ntido na estria infantil se preservou, em certa medida, na epopia. Hegel

examinou a relao entre violncia e forma pica. A ao herica, prpria do pico, tem como base, para

ele, "movimentos guerreiros" (61). O material da epopia estaria nas guerras que "naes estrangeiras

travam entre si". Hegel diz que, havendo inimizades entre naes, estas lutam pela conservao de seus

valores e pelo seu direito existncia. Os heris picos em si mesmos representariam elementos do

61 HEGEL. A poesia pica. In: __. Esttica-poesia. Lisboa, Guimares, 1980. p.151.
43

carter nacional (62). Sendo as contingncias dos conflitos dadas pelo destino e, em geral, regidas pela

Necessidade, o que interessaria sobretudo seria a legitimidade ou ilegitimidade da ao no quadro das

situaes dadas. Esta anlise de Hegel nos permite dizer que toda violncia no interior da epopia pode

ser legitimada, se corresponder aos interesses do carter nacional, conservao dos valores de uma

nao contra valores diferentes.

O ato herico seria justamente o ato violento que se justifica moral e politicamente, pelo aspecto

patritico. O ato ilegtimo, que deve fomentar vingana, o ato que desconsidera ou transgride os valores

em questo. Portanto, nesse caso, no h nada de mal na violncia em si; o mal estaria no ato que infringe

a ordem poltica do carter nacional. Hegel deixa claro, alis, que faz parte da "energia de pocas

hericas" "uma certa crueldade" (63). No h pica sem violncia; ela fundamento estrutural do gnero.

A narrativa oral tradicional de forma simples, e a narrativa oral pica se assemelham em um ponto. Em

ambos os casos, existe a distino entre violncia legtima e ilegtima, entre violncia a favor de certos

valores e contra esses valores. Num caso esto em jogo o bem e o mal mticos. No outro, existem o

carter nacional e seus inimigos. Em ambos os casos, a violncia perfeitamente assimilvel, plausvel, e

o que est em questo no a violncia como fenmeno em si, mas a quem ela serve ou atinge.

A conscincia moderna, no entanto, modifica o lugar da violncia na narrativa. Diminuindo o lugar dos

interesses coletivos, relativizando os esquematismos ticos dos mitos e contos de fada, o romance se

concentrar na constituio da experincia individual, na relao oblqua entre indivduo e sociedade e na

busca do sentido da vida. As aes no tm mais o herosmo pico, e a sociedade contraditria

internamente.

Nessa perspectiva, a violncia por si mesma evidencia que existem conflitos em meio aos padres

ticos e polticos das aes humanas. A imagem da nao perfeitamente integrada, da sociedade orgnica,

do grupo coeso e homogneo, seria ento insustentvel.

Em uma narrativa de tipo realista, esses problemas seriam apresentados pela tica de um narrador que,

inabalvel, mantendo uma atitude pretensamente objetiva com a matria narrada, permanecendo em uma

62 Idem. p.161.
63 Idem, p.161.
44

posio bem determinada, articula os acontecimentos, pondo mostra os problemas sociais. Esse tipo de

forma implicaria uma suposta iseno - que poderia ser interpretada como uma independncia tica entre

a conscincia narradora e os acontecimentos que ela transmite - e uma capacidade plena de dar ordem e

significado experincia. Esse narrador objetivo, pleno e isento mantm-se excludo da barbrie que

estaria narrando. No romance moderno, diferentemente, vo se desenvolver recursos estticos que

expressaro uma outra postura da modernidade frente violncia.

Em certo ponto, o narrador de Grande serto: veredas faz um comentrio importante:

"De contar tudo o que foi, me retiro, o senhor est cansado de ouvir narrao, e isso de
guerra mesmice, mesmagem." (p.230)

Essa espcie de desdm com o assunto que narra, como se fosse tedioso ou montono, aponta para

uma crtica latente que a obra faz ao leitor/ouvinte fascinado por relatos de guerra. Essa atitude afasta

Riobaldo da elevao da guerra como fator de interesse de uma narrao ficcional, o que prprio da

epopia. Conduzindo o interesse do interlocutor para outros aspectos, o narrador aponta para a

necessidade de se pensar no os eventos de guerra em si prprios, mas a medida, os problemas e as

condies do envolvimento de um homem com esses eventos. Ou seja, o teor propriamente pico do livro

se subordina s coordenadas da reflexo de um Eu instvel sobre as condies de uma subjetividade (64).

Com isso, predominam em Grande serto: veredas caractersticas formais do romance moderno, em

detrimento dos esquemas picos.

64 Em termos da Lingstica, a histria est subordinada s condies do discurso. Emile Benveniste, em "As relaes de tempo
no verbo francs" (Problemas de lingstica geral. So Paulo: Nacional/EDUSP, 1976), distingue as categorias histria e discurso
nos seguintes termos. A primeira representa um plano de enunciao narrativa em que no aparecem "eu", "tu", "aqui", "agora",
em que o tempo verbal por excelncia o passado simples. Por contraste, o segundo "a enunciao que suponha um locutor e
um ouvinte e, no primeiro, a inteno de influenciar, de algum modo, o outro". Trata-se da presena da categoria de pessoa (eu-
tu); na histria, o domnio do "ele", que Benveniste v como pronome sem marca de pessoalidade. No discurso, so passveis
de incorporao os diferentes tempos verbais. Embora a prtica da narrao oral suponha a intersubjetividade, como se as
referncias lingsticas a essa interao fossem dispensveis, talvez pela evidncia real das presenas fsicas e pelo carter fixo
dos papis de locutor e ouvinte durante o processo da narrao. A pergunta do ouvinte ao narrador s pode ser a que menciona
Benjamin (em: O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. op.cit.) `- O que acontece depois?'; no faz parte da
dinmica da narrao oral a pergunta `- Voc est narrando certo?' que introduziria a relao intersubjetiva dentro da prpria fala.
Essa pergunta no tem cabimento se forem respeitadas as bases do funcionamento da narrao oral, inclusive a j mencionada
"autoridade" do narrador. O caso de Riobaldo, em que as referncias primeira e segunda pessoa so freqentes, se distingue
frontalmente da atitude do narrador de tradio oral.
45

O narrador precrio

"(...) o medo grande dos sertes, dos mares, dos desertos, (...)"
Carlos Drummond de Andrade, Congresso Internacional do Medo

As marcas de oralidade na narrao de Grande serto: veredas, que apontam para a tradio popular

do serto, esto associadas a marcas da formas narrativas da literatura europia moderna. Para descrever

a composio do discurso de Riobaldo, cabe examinar teorizaes voltadas para essas formas.

Elaborando noes que so retomadas em Reflexes sobre o romance moderno, Anatol Rosenfeld

expe, em procura do mito perdido, a idia de que, em obras de alguns grandes autores do sculo XX,

abalada a noo de uma conscincia psicolgica una e coesa. "Ante a tumultuosa ampliao da

experincia, a realidade como que se esfacela e se torna incoerente." (65) A tendncia fragmentao -

dado essencialmente moderno (66) - se associaria, em alguns casos, a um retorno ao arcaico. A crise de

sustentao da subjetividade se enredaria com conflitos de teor mtico. A histria de Riobaldo se

apresenta, ambiguamente, como problematizao das condies de existncia no serto e como dilema

metafsico. As personagens interessam no apenas como indivduos mas, dentro do conjunto de relaes

que se estabelecem descontinuamente, "como parceiros no drama eterno que lana as foras divinas

contra o demnio" (67). Por suas ressonncias com materiais da imaginao literria arcaica e medieval,

Grande serto: veredas constantemente evoca conflitos elaborados em matrizes anteriores formulao

da racionalidade moderna. No obstante, sua forma no idntica dos mitos arcaicos ou das grandes

epopias, mas aponta para uma esttica propriamente moderna.

De acordo com Rosenfeld, o que se observa em algumas grandes obras - e entre elas poderia ser citada

Grande serto: veredas - a "elaborao de concepes sociais ou metafsicas ou o estudo de

65 ROSENFELD, Anatol. procura do mito perdido. In: ____. Doze estudos. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura, l959. p.34.
66 Considerando aqui a prpria noo de romance moderno desenvolvida por Rosenfeld, no artigo Reflexes sobre o romance
moderno (op.cit.).
67 ROSENFELD, Anatol. procura do mito perdido. op.cit. p. 33.
46

determinadas reaes mentais exemplares em situaes-limite" (68-grifo meu). A convivncia cotidiana

com a gravidade da possibilidade da morte constitui precisamente uma situao-limite, em que a auto-

sustentao do sujeito problematizada constantemente. Na obra de Guimares Rosa elaborada

ficcionalmente a noo de uma concepo humana precria. Atravs do discurso descontnuo, feita uma

tentativa de responder comentar a necessidade do sujeito de uma integrao "numa ordem universal e

social coerente, acessvel ao entendimento" (69), integrao nunca conseguida.

Adorno afirma que os romances recentes que examina "se assemelham a epopias negativas. So

testemunhas de um estado de coisas em que o indivduo liquida a si mesmo e se encontra com o pr-

individual, da maneira como este um dia pareceu endossar o mundo pleno de sentido" (70). Referindo-se a

Proust, diz que "o comentrio est de tal modo entrelaado na ao que a distino entre ambos

desaparece, ento isso quer dizer que o narrador ataca um elemento fundamental na sua relao com o

leitor: a distncia esttica. Esta era inamovvel no romance tradicional. Agora ela varia como as posies

da cmara no cinema: ora o leitor deixado fora, ora guiado, atravs do comentrio, at o palco, para trs

dos bastidores, para a casa das mquinas" (71). O procedimento de enredar ao e comentrio constante

em Grande serto: veredas. Logo na primeira pgina, por exemplo, o fato narrado - a morte do bezerro

considerado demonaco - exposto incluindo um comentrio de avaliao, "povo prascvio", uma

declarao a respeito da falta de certa informao, "dono dele nem sei quem for", e um registro da reao

do interlocutor, "o senhor ri certas risadas" (p.9). No se trata, portanto, de apenas expor um fato, mas de

submet-lo a diversos movimentos da conscincia que condicionam sua significao. possvel observar

que, de modo geral, ao longo da exposio de Riobaldo, os acontecimentos narrados so constantemente

avaliados, desdobrados, fraturados e/ou associados pela subjetividade do protagonista.

Quando Adorno, referindo-se a mudanas histricas na estrutura do romance, afirma que "a ameaa

permanente de catstrofe no permite a mais ningum a observao desinteressada" (72), parece atingir o

68 Idem. p. 32.
69 Idem. p. 38.
70 ADORNO, Theodor W. Posio do narrador no romance contemporneo. In: VRIOS. Textos escolhidos. So Paulo: Abril
Cultural, 1983. 2 ed. (Os Pensadores) p.273.
71 Idem. p.272.

72 Idem. p.272.
47

cerne do problema: a impossibilidade de uma neutralidade do olhar, que resulte em uma compreenso

descritiva desinteressada do objeto. E o contexto em torno de Riobaldo - com o risco constante da morte -

potencia precisamente condies que propem uma vida margem da catstrofe; o domnio do medo

drummondiano.

Anatol Rosenfeld, em Reflexes sobre o romance moderno, afirma: "A conscincia como que pe em

dvida o seu direito de impor s coisas - e prpria vida psquica - uma ordem que j no parece

corresponder realidade verdadeira (...) Trata-se, antes de tudo, de um processo de desmascaramento do

mundo epidrmico do senso comum (...) A viso de uma realidade mais profunda, mais real, do que a do

senso comum incorporada forma total da obra" (73). Conforme outro ensaio do autor, "mundo e Eu

desfazem-se numa sucesso de impresses; ambos os plos perdem os seus contornos precisos ..." (74).

Rosenfeld observa a dissoluo da personagem de contornos bem definidos e do encadeamento lgico

de motivos e situaes do enredo, sustentado pela lei da causalidade. "Devido focalizao ampliada de

certos mecanismos psquicos, perde-se a noo de personalidade total e do seu `carter', que j no pode

ser elaborado em seqncia causal, atravs de um tempo de cronologia coerente" (75).

Referindo-se a Nathalie Serraute, ele analisa: "J no existe um Eu narrador fixo face a um Eu narrado

em transformao; o prprio Eu narrador se transforma constantemente" (76). Essa caracterizao

corresponde de Riobaldo, que assume posies diferentes em relao matria narrada ao longo de sua

exposio.

Em suma, entende-se, a partir das idias de Adorno e Rosenfeld, que o modo de constituio do

narrador, em textos representativos da fico erudita contempornea, um modo em que, tendo

categorias bsicas de compreenso da existncia (como tempo, espao, causalidade, personalidade) se

tornado noes suscetveis de problematizao, sendo abalada a segurana da conscincia em relao s

suas referncias de organizao da realidade, o narrador perde a garantia de que pode efetivamente

articular referncias; ele um narrador precrio, incerto quanto s possibilidades de sua prpria

73 ROSENFELD, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. op.cit. p.81.


74 ROSENFELD, Anatol. procura do mito perdido. op.cit. p.36.
75 ROSENFELD, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. op.cit. p.85.
76 Idem. p.93.
48

conscincia de pensar e representar o real. O tempo no linear, o enredo cujo encadeamento no

logicamente claro, a personagem cujos contornos de personalidade no so definidos so expresses

estruturais de uma mesma concepo de conscincia, como conscincia precria, que tem a representao

de si mesma no como pressuposto fixado e pacfico, mas como algo por definir, em processo, sem

sustento fixo.

Em Grande serto: veredas, se elabora uma concepo de forma apropriada vida em erros, que

corresponde esteticamente s noes de Adorno e Rosenfeld.

"Em desde aquele tempo, eu j achava que a vida da gente vai em erros, como um
relato sem ps nem cabea, por falta de sisudez e alegria." (p.187).
Nessa passagem, Riobaldo como que justifica sua forma de narrar. A vida comparada a um relato; o

relato de Riobaldo, em certo nvel, pode ser comparado sua vida. O nexo como, prprio para

comparaes, pode ser lido como marca de uma adequao: sendo a vida "em erros", o relato "sem ps

nem cabea", desordenado. Tal o caso de Riobaldo: sendo a vida algo de significado incgnito, a

narrao se desenvolve com falta de encadeamento causal, continuidade e amarrao interna.

"Eu, quem que eu era? (...) Eu era de mim. Eu, Riobaldo. Eu no queria querer contar." (p.117). A

relao problemtica com o narrar, com que se envolve de maneira paradoxal - no querer querer - se

vincula diretamente com a falta de certezas do sujeito sobre si prprio, sobre a substancialidade do Eu. A

repetio (de efeito anafrico) do pronome aponta para a pluralidade de possibilidades; a instabilidade

abre horizontes impensveis para a relao da conscincia com o mundo.

"Estou contando ao senhor, que carece de um explicado. Pensar mal fcil, porque esta vida

embrejada." (p.114). A vida "embrejada", sem sentido claro, leva ao "pensar mal". A desordem inerente

s vivncias se manifesta como instabilidade no controle do pensamento, o que condiciona a narrao.

pgina 109, aparece a formulao de Riobaldo: "a vida no entendvel". Fora do alcance das

condies de compreenso do narrador, a vida apresentada e examinada em uma perspectiva entre a

familiaridade e o estranhamento.

"Deveras se v que o viver da gente no to cerzidinho assim?" (p.86). A vivncia em tempos de

guerra, no contexto da desordem violenta da jagunagem, tem a marca da instabilidade, que se associa
49

freqentemente ansiedade, aflio, constituindo uma tenso que imposta conscincia. A vivncia

com essas caractersticas no se presta narratividade convencional. Um trecho que expressa com fora

essa noo est pgina 106. "O senhor sabe, se desprocede: a ao escorregada e aflita, mas sem

sustncia narrvel".

Contar errado

"No comeo de tudo, tinha um erro - Miguilim conhecia, pouco entendendo."


Guimares Rosa, Campo geral

As referncias que Riobaldo faz prpria narrao, contando as vezes em que menciona o interlocutor

presente (o "senhor"), so numerosas. Mas, em algumas delas, ele abre como que um rpido intervalo

para comentar seu prprio trabalho como narrador. E confessa, certas vezes, de forma clara, ter

dificuldades de narrar.

preciso registrar que, em algumas passagens de sua narrao, Riobaldo demonstra plena convico

no que diz a seu interlocutor - por exemplo, "A verdade digo ao senhor" (p.46); "Conto tudo ao senhor"

(p.156); "E o que a foi, lhe conto" (p.339). Mas o fato de a atitude de Riobaldo quanto narrao ser

varivel no elimina o significado da abordagem aqui intencionada. O que certamente derivar dos

comentrios seqentes a relativizao da convico apresentada nas declaraes citadas acima (77).

77 preciso desde j esclarecer que no se trata aqui de analisar Riobaldo como narrador autntica ou puramente popular. A esse
respeito, cabe comentar uma abordagem do problema pela crtica. Referindo-se a "Grande serto: veredas", Leonardo Arroyo
aproveitou de uma crtica de Oscar Lopes a idia de que Riobaldo um "narrador popular". A argumentao se faz em torno de
uma ingenuidade literria, de uma expresso lingstica que se trama em uma "lcida impreciso de primeira descoberta". O
narrador, para Arroyo, estaria, por isso, inserido "na mais legtima literatura de cultura popular". Sem prejuzo da importncia do
trabalho de Arroyo, necessrio registrar o equvoco dessa argumentao. "Ingenuidade literria" no constitui caracterstica da
cultura popular. E "lcida impreciso de primeira descoberta" parece antes uma tentativa de equacionar o lirismo da prosa roseana
do que uma observao reveladora da presena do popular no discurso de Riobaldo. Oscar Lopes cabe perfeitamente na
caracterizao dos intelectuais limitados esttica da representao, capazes de avaliar o produtor como "ingenuidade literria",
apontados e criticados com fora por Jos Antnio Pasta Jr. Cf. ARROYO, Leonardo. A cultura popular em Grande serto:
veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, Braslia: INL, 1984. p.22.; PASTA JR., Jos Antnio. Cordel, intelectuais e o Divino
Esprito Santo. In: BOSI, Alfredo, org. Cultura brasileira - temas e situaes. So Paulo: tica, 1987.
50

Em algumas passagens, Riobaldo reflete sobre as condies de produo de sua narrao, e nessas

reflexes apresenta elementos que considero importantes para a compreenso e interpretao do

romance.

"Sei que estou contando errado, pelos altos. Desemendo. Mas no por disfarar, no
pense. De grave, na lei do comum, disse ao senhor tudo. No crio receio. (...) No. Eu
estou contando assim, porque o meu jeito de contar. (...) A lembrana da vida da
gente se guarda em trechos diversos, cada um com seu signo e sentimento, uns com
os outros acho que nem no misturam. Contar seguido, alinhavado, s mesmo sendo
as coisas de rasa importncia. De cada vivimento que eu real tive, de alegria forte ou
pesar, cada vez daquela hoje vejo que eu era como se fosse diferente pessoa.
Sucedido desgovernado. Assim eu acho, assim eu conto. O senhor bondoso de me
ouvir. Tem horas antigas que ficaram muito mais perto da gente do que outras, de
recente data. O senhor mesmo sabe." (p.77/78)

Consciente de seu trabalho de narrador, Riobaldo declara ter um desempenho precrio, pois narra

"errado, pelos altos". Mas a carncia de rigor em sua narrao nada tem a ver com mentira deliberada, e

sim com o "jeito", as suas condies prprias de trabalhar com a matria narrvel. Segue-se um

comentrio sobre as lembranas dos fatos de sua trajetria, em que explica que cada parte, ou cada

episdio de sua vida tem sentido e valor emocional especficos, o que faz com que os nexos entre as

vrias partes no sejam evidentes ("acho que nem no misturam"). Depois, declara que percebe a si mesmo,

em cada situao de intensidade emocional (de "alegria forte ou pesar") que viveu, como "diferente

pessoa". As partes de sua vida tm sentidos especficos, e em cada situao intensa vivida ele se percebe

como diferente. Com suas lembranas relacionadas dessa maneira irregular, ele percebe sua trajetria no

de modo bem ordenado, mas numa espcie de fluxo "sucedido desgovernado".

Uma outra passagem oferece elementos para examinar essa posio de Riobaldo.

"Ah, mas falo falso. O senhor sente? Desmente? Eu desminto. Contar muito,
muito dificultoso. No pelos anos que j passaram. Mas pela astcia que tm certas
coisas passadas - de fazer balanc, de se remexerem dos lugares. O que eu falei foi
exato? Foi. Mas teria sido? Agora, acho que nem no. So tantas horas de pessoas,
tantas coisas em tantos tempos, tudo muito recruzado." (p.142)
51

Reiterando a falta de veracidade no que diz - "falo falso" - e enfatizando as dificuldades que sente em

seu trabalho como narrador, dificuldades que declara no estarem relacionadas velhice, Riobaldo

comenta novamente o que pensa sobre as lembranas que esto em jogo na sua narrao. Declara que a

causa de suas dificuldades est no prprio modo de ser de certas lembranas de eventos. Atribuindo-lhes

astcia, poder de enganar, Riobaldo chama a ateno para um poder das prprias lembranas, das

imagens que tem dos fatos que viveu, o poder que tm de "se remexerem dos lugares". possvel

compreender essa idia no sentido de as lembranas, em vez de terem um significado definido,

deslocarem seu prprio significado, apresentarem sentidos inslitos para o sujeito que as evoca. Isto , as

lembranas tm um certo potencial de polissemia. Como sugere a palavra "astcia", o sujeito pode ser

enganado pela prpria coisa em que pensa, no sentido de, ao equacion-la em certo momento, interpret-

la de um modo que ainda no experimentara. Quando, na continuao, Riobaldo responde de maneiras

diferentes ao "foi?" e ao "teria sido?", relativiza sua prpria posio diante do que narra, posio

dependente de certas condies circunstanciais. A marca de "agora" um ndice importante dessa

dependncia. Na ltima frase, ele legitima as relativizaes de sua prpria posio diante dos fatos com a

compreenso que tem do mundo das experincias: um mundo mltiplo, em que horas, pessoas e coisas se

encontram, "mido recruzado", no percurso dos "tempos" (78). A insistncia em "tantos", "tantas", "tudo",

marcas da multiplicidade, expressa com nfase a inquietao de Riobaldo com a quantidade de elementos

que participam de sua experincia passada.

Benedito Nunes, em um ensaio de teoria da narrativa, pensa a narratividade em sua relao com a

temporalidade, problema trazido pelo trecho citado. Ao tocar na questo da inteligibilidade de uma

histria, aborda dois aspectos importantes: a noo de uma estrutura intencional da ao

("reconhecimento antecipado de fins, motivao dos agentes condicionadas a circunstncias (...)") e o

78 Uma interpretao parcial do uso do plural em "tempo" nessa frase, alm da mais evidente que diz respeito sucesso de anos
ou dcadas, a que remonta ao conto de Borges "O jardim dos caminhos que se bifurcam", em que a bifurcao no do
espao, mas do tempo. A bifurcao do tempo, mostra o conto, tem conseqncias para a idia de narrativa: em vez de optar por
uma alternativa de ao, um personagem opta simultaneamente por todas, constituindo um romance contraditrio. Em Rosa,
como o prprio Riobaldo demonstra em certos pontos dvidas quanto ao que realmente fez, se pactuou ou no com o demnio (o
que depende de sua existncia ou no e, portanto, da crena ou no em entidades msticas), o significado da sua ao no evento
das Veredas-Mortas fica ambguo, relativizando o sentido de vrias outras experincias com que o pacto se relaciona. Nessa
perspectiva, a ambigidade toma conta da narrao pela indefinio do sentido de uma ao lembrando, com o reforo desse
plural ("tempos"), essa questo da contradio no texto apresentada por Borges. Em BORGES, Jorge Luis. O jardim dos
caminhos que se bifurcam. In: __. Fices. So Paulo: Abril Cultural, 1972.
52

papel da temporalidade na apreenso dessa estrutura. Segundo o autor, "(...) as motivaes dos agentes

implicam numa experincia retrospectiva (passado) e as circunstncias condicionais execuo de atos

num dado momento (presente)" (79). Isto , as relaes recprocas de significado entre passado e presente

permitem a definio do sentido de uma ao.

Em Grande serto: veredas, a assimilao do tempo est profundamente marcada pela sujeio

morte.

"O governante dos meses, `o deus grego do tempo e o demnio romano das sementeiras'
transformaram-se na morte ceifadora, com sua foice, que agora no visa mais os cereais,
mas a espcie humana, da mesma forma que a passagem do tempo no mais
caracterizada pelo ciclo anual da semeadura, da colheita e do repouso invernal da terra,
mas pelo implacvel trajeto da vida em direo morte." (80)

A ausncia de um sentido para a morte relativiza a concepo do mundo como ordem geral que

funciona de acordo com a lei da causalidade. O "teor de necessidade" dos acontecimentos (81) objeto de

incertezas de Riobaldo. O horizonte da morte, condicionando o enquadramento causal das aes

realizadas, remove a evidncia lgica dos acontecimentos, e faz pulsarem os limites da finitude e do

nada, que se impem como um telos irremovvel.

A narrao, em razo desse problema, ganha duas caractersticas mutuamente implicadas. A primeira

a problematizao do encadeamento discursivo, resultado formal da fissura irredutvel atribuda ao

princpio causa-efeito. A segunda a funo que a narrativa assume, claramente de acordo com um

aspecto das concepes de Histria de Benjamin (82) e Michelet (83): salvar os mortos. O discurso do

narrador, enovelado pela ausncia de sentido claro para a morte, procura dar sentido aos acontecimentos,

e com isso interpretar e/ou justificar as mortes do passado ( 84); no caso de Riobaldo, trata-se de pensar a

79 NUNES, Benedito. Narrativa histrica e narrativa ficcional. op.cit. p.20.


80 BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. op.cit. p.173.
81 NUNES, Benedito. op.cit. p.28.
82 BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. (Obras
escolhidas, 1)
83 NUNES, Benedito. op.cit. Cf. p. 33 e sobretudo a nota de rodap 6, p. 35.

84 Em um ensaio sobre Infncia de Graciliano Ramos, Maria do Carmo Campos elabora a noo de que o discurso memorialista
pautado em uma conscincia da morte. Em certa escala, o mesmo poderia ser dito de Grande serto: veredas. Cf. Nas voltas da
53

sua disposio para "matar e morrer" e de algum modo jogar luz intensa sobre as mortes simultneas,

idnticas e opostas, de Diadorim e Hermgenes, clmax da tenso das ltimas cenas de batalha.

A representao dos acontecimentos envolve "um conceito de tempo incompleto e inacabado,

portanto: uma histria aberta, sujeita a transformaes" (85).

Contar "dificultoso", conta-se "pelos altos", usa-se "palavras tortas" - e com a ameaa de eliminar a

veracidade, conta-se "errado", fala-se "falso". Problematizando a prpria expressividade, Riobaldo se

julga um narrador precrio, com dificuldades no trabalho da narrao, sentindo a precariedade dos

resultados desse trabalho. Na verdade, Riobaldo no narra para transmitir um sentido efetivo sobre sua

experincia. Ele no entende a prpria vida, e o que quer entend-la ele mesmo. A narrao faz parte

desse processo de busca de entendimento.

"O senhor sabe? No acerto no contar, porque estou remexendo o vivido longe alto,
com pouco caroo, querendo esquentar, demeiar, defeito, meu corao naquelas
lembranas. Ou quero enfiar a idia, achar o rumozinho forte das coisas, caminho
do que houve e do que no houve. s vezes, no fcil."(p.135)
O trabalho da narrao funciona como retomada da vivncia em foco, apreendida por uma tica

emocional, ou submetida a uma atitude analtica. "Falo por palavras tortas. Conto minha vida, que no

entendi." (p.370). A complexidade da matria narrada se relaciona, nas trs passagens, com complicaes

em sua fala.

Por estar permanentemente consciente de seu trabalho como narrador, e por se defrontar com a

complexidade desse processo, que Riobaldo trata a si prprio como narrador precrio, declarando

contar "pelos altos", em "palavras tortas".

No ponto em que relata a histria de Davido e Faustino, Riobaldo diz:

"...isto mesmo narrei a um rapaz de cidade grande, muito inteligente, vindo com outros
num caminho, para pescarem no Rio. (...) o moo me disse (...) que precisava de um
final sustante, caprichado. O final que ele da imaginou, foi um: que, um dia, o Faustino
pegava tambm a ter medo, queria revogar o ajuste! Devolvia o dinheiro. Mas o Davido
no aceitava, no queria, por forma nenhuma. Do discutir, ferveram nisso, ferravam

memria: a experincia de Infncia. In: FISCHER, Lus Augusto, org. Graciliano Ramos. Porto Alegre, Secretaria Municipal de
Cultura, 1993.
85 BOLLE, Willi. A modernidade como `Trauerspiel'. Representao da histria em W. Benjamin, `Origem do drama barroco

alemo'. Revista de Histria. So Paulo: USP, jun.85 - dez.89. n.119. p.47.


54

numa luta corporal. A fino, o Faustino se provia na faca, investia, os dois rolavam no
cho, embolados. Mas, no confuso, por sua prpria mo dele, a faca cravava no corao
de Faustino, que falecia... (...) A quanta coisa limpa verdadeira uma pessoa de alta
instruo no concebe! (...) No real da vida, as coisas acabam com menos formato, nem
acabam." (p.67) (86)

O comentrio aponta para a idia de que a substncia da vida, a matria vertente, no tem um formato

lgico, passvel de ser apreendido por esquematismos causais. Pelo contrrio, a vida tem formato

"inacabado" - aberto, fragmentrio.

Contar histrias violentas

"Revolvia tudo isto dentro do meu peito miservel, oprimido pelos mordazes cuidados do
temor da morte e por no ter encontrado a verdade."
Santo Agostinho, Confisses

Nosso problema remete a alguns elementos que dizem respeito s posies de Walter Benjamin e

Hannah Arendt referentes filosofia da histria e ao discurso historiogrfico. Considerando esses

pensadores, possvel entender que a fragmentao do discurso da histria se relaciona com a condio

prpria do material histrico a ser representado.

No caso de Benjamin, trata-se de ver a histria como runa. Distanciando-se da viso positiva da

histria como progresso, Benjamin a define em termos de destruio. No fragmento 9 de suas teses Sobre

o conceito de histria, analisando o quadro de Klee Angelus Novus, ele diz sobre a figura do anjo: "Onde

ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente

runa sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os

86 A respeito dessa passagem, cabe comentar ainda a imaginao narrativa desse visitante da cidade. Sua histria tem uma
diferena fundamental em relao ao desfecho conhecido por Riobaldo: ela tem uma extrema violncia que os acontecimentos
reais no tinham. H algo envolvido nesse comentrio que merece ateno: o homem de alta cultura se interessa pela violncia a
ponto de conceber, na fantasia, um evento violento como algo necessrio para trazer sentido lgico e beleza a uma narrativa. Isso
supe, na elaborao da fantasia literria, uma disposio intelectual para a visualizao da violncia associada ao prazer.
55

fragmentos."(87). De acordo com ele, para que se escreva uma histria levando "em considerao os

sofrimentos acumulados", e dando "nova face s esperanas frustradas", trata-se de reavaliar o conceito

de tempo (88). Benjamin recusa a idia de um tempo "vazio" e "homogneo". O tempo da histria, para

ele, "um tempo saturado de agoras" (89). Isso se assemelha s idias de Riobaldo, que, a seu modo,

procura preservar o "agora" de cada momento especfico (com seu "signo e sentimento"), considerando

sua intensidade particular, evitando a imagem do tempo homogneo: "Contar seguido, alinhavado, s

mesmo sendo as coisas de rasa importncia.". Essa recusa da homogeneidade, com a valorizao do

singular e do inefvel, faz com que o olhar dedique sua ateno a cada fragmento do passado, sem

menosprezar pormenores.

A recusa ao tempo homogneo pode ser pensada como uma recusa ao tipo de pensamento

historiogrfico que, comprometido a qualquer preo com a iluso pretensiosa de totalidade, com a

sistematicidade e a coerncia, opta por representar a Histria em esquemas gerais, sem reconhecer que

podem ser parciais e redutores, e renega objetos que, considerados irrelevantes, ficam margem do

esforo de conhecimento. Por outro lado, "o materialista histrico s se aproxima de um objeto histrico

quando o confronta enquanto mnada" (90). A primazia dada ao objeto singular e no ao sistema total; o

conhecimento histrico deve juntar fragmentos, desse espantoso acmulo de runa sobre runa (cf. tese

9). Essa ateno a cada elemento singular, ao pormenor, se demonstrar nos ensaios literrios de

Benjamin como dedicao ao fragmento.

Trata-se de uma postura em relao ao conhecimento do passado que se afasta da posio de alguns

dos defensores dos grandes sistemas, que se convencem ilusoriamente da capacidade de eficincia total

do que postulam, e humildemente assume a parcialidade inerente ao conhecimento, a subjetividade

inevitvel que se envolve nele. E toma ento essa subjetividade no como um problema tcnico a ser

suprimido, em nome de uma objetividade supostamente neutra, mas pelo contrrio, como ponto de

87 BENJAMIN, Walter. op.cit. p.226.


88 Esse conceito, "tempo de agora", "caracterizado por sua intensidade e brevidade" (grifo meu) tem seu modelo "calcado na
tradio messinica e mstica judaica". GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Walter Benjamin ou a histria aberta. In: BENJAMIN, Walter.
Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. (Obras escolhidas, 1) p.8.
89 BENJAMIN, Walter. op.cit. p.229. (Tese 14)

90 Idem, p.231.
56

partida capaz de definir humanamente a pertinncia de seu trabalho intelectual e de seu modo de encarar

a racionalidade. Assim, o conhecimento abandona a posio falsa e autoritria do poder total, infinito, e

assume sua medida humana: nunca inteiramente racional ou inteiramente objetivo, mas sim marcado

pelas circunstncias do sujeito cognoscente, seus interesses e seus limites; tem, por isso, um carter

necessariamente parcial, fragmentrio.

Cabe tambm avaliar a pertinncia da idia de histria como runa para o caso de Riobaldo. Ela faz

sentido na medida em que se entenda runa aqui como expresso de uma trajetria centrada na

destruio, no massacre. Sua trajetria no tem como desembocadouro nada que parea com um

progresso, que a justificasse. A condio economicamente estvel que Riobaldo conquista no foi obtida

com a vida na jagunagem; e o final de sua estria est marcado por uma perda - de Diadorim.

Walter Benjamin, em outro texto, assinalou que "Goethe via nos acontecimentos polticos apenas o

horror de uma vontade de destruio periodicamente renovada, semelhana das foras naturais" (91).

Esse horizonte est fortemente presente nos conflitos narrados por Riobaldo. A concepo de Goethe

pertinente para pensar a jagunagem, pois aponta para uma possibilidade de uma forma de sociabilidade

que valoriza a destruio e que apenas aparentemente controla isso por regras. Mais do que isso, projeta

o tema para mbitos mais amplos da Histria, o que levaria a pensar essa relao constitutiva bsica entre

violncia e poltica como algo que transcende s especificidades regionais do serto mineiro, envolvendo

problemas histricos mais complexos, de interesse antropolgico.

O problema de como narrar uma estria pautada por uma escala incompreensvel, injustificvel e

inaceitvel de destruio foi vivido por Hannah Arendt, quando se props a escrever Origens do

totalitarismo. Para ela, a "historiografia necessariamente salvao e freqentemente justificao".

Como analisa Seyla Benhabib, Arendt parte de uma viso da historiografia que remete a Homero, ou seja,

tradio oral, aproximando-se nesse ponto do horizonte narrativo de Riobaldo. No mbito da tradio

oral, o contador de histrias ultrapassa, com a transmisso de elementos da memria coletiva, os limites

dos sujeitos individuais. Conta-se histrias para preservar o passado que, no documentado, s pela voz

91 BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. op.cit. p.112.


57

do narrador pode sobreviver. Em Arendt se afirma a idia de uma relao tensa entre o narrador e o

passado, que resulte numa repulsa idia de preserv-lo. A forma da narrao tem de ser adequada a essa

relao tensa.

"Historiography originates with the human desire to overcome oblivion and


nothingness; it is the attempt to save, in the face of the fragility of human affairs and
the inescapability of death, something "which is even more than remembrance.".
Proceeding from this Greek and even Homeric conception of history, for Arendt the
first dilemma posed by the historiography of totalitarianism was the impulse to destroy
rather than to preserve. "Thus my first problem was how to write historically about
something - totalitarianism - which I did not want to conserve but on the contrary felt
engaged to destroy".
The very structure of the traditional historical narration, couched as it is in
chronological sequence and the logic of precedence and sucession, serves to preserve
what has happened by making it seem inevitable, necessary, plausible, understandable,
and in short justifiable. Nothing seemed more abhorrent to Arendt than the dictum that
die Weltgeschichte ist das Weltgericht (world history is the court of the world). Her
response to this dilemma was the same as Walter Benjamin`s: to break the chain of
narrative continuity, to shatter chronology as the natural structure of narrative, to stress
fragmentariness, historical ends, failures and ruptures. Not only does this method of
fragmentary historiography do justice to the memory of the dead by telling the story of
history in terms of their failed hopes and efforts, but it is also a way of preserving the
past being enslaved by it, in particular without having one`s moral and political
imagination stifled by arguments of "historical necessity"". (92).

Como aceitar a violncia do real como Necessidade? Se tudo tem sentido, que sentido dar violncia?

O dilema de Arendt, que condiciona a estrutura e a finalidade de seu discurso historiogrfico, est

marcado por questes que moralizam a narratividade. O problema colocado por Benjamin e Arendt e,

em certo sentido, por Rosa atravs de Riobaldo, o de contar a histria de uma experincia vivida em um

universo em que a idia de uma harmonia ltima, de uma ordem do mundo, parece insustentvel, e a

histria se apresenta como acmulo de experincias de destruio, sem qualquer horizonte positivo.

92 BENHABIB, Seyla. Hannah Arendt and the redemptive power of narrative. Social Research. V.57. n.1. New York: New School for
Social Research, spring 1990. p.181. O trecho citado inclui passagens (entre aspas) de um texto de Hannah Arendt, "A reply"
(Review of politics, jan.1953).
58

Riobaldo e "O narrador" de Benjamin

Grande serto: veredas uma obra que exige ateno especial ao ser examinada de acordo com a

oposio, avaliada no ensaio O narrador por Walter Benjamin, entre narrativa oral e romance. Benjamin

ope o romance narrativa oral antiga; a obra de Guimares Rosa, constituda como romance, encena

uma narrao oral.

Guardadas as devidas propores que distinguem a antigidade a que se reporta Benjamin da paisagem

brasileira para a qual Rosa se volta, parece ser de interesse analisar, segundo alguns dos vrios critrios

propostos por Benjamin, o que que Guimares Rosa parece ter preservado da antiga tradio narrativa

oral, e quais traos atribuveis ao romance Grande serto: veredas apresenta. So examinados neste

ponto apenas dois aspectos - a narrativa oral como sabedoria, e o romance como arte do indivduo

isolado.

Para que a narrativa represente um saber, necessrio que sua forma seja clara, de maneira a tornar

o sentido apreensvel pelos ouvintes. Um bom exemplo dessa disposio clara o tradicional conto de

fadas. Para Benjamin, "o primeiro narrador verdadeiro e continua sendo o narrador de conto de fadas"
(93). Nos contos de fadas, possvel estabelecer, s vezes provisoriamente, mas geralmente com clareza, a

linha divisria entre as foras em tenso (polarizando, o bem e o mal). Com a percepo dessa linha

divisria, de funo mtica, o mundo ganha uma ordenao moral relativamente clara, sendo possvel

identificar, ao longo do tempo narrativo, os predicados especficos de cada personagem.

Em Grande serto: veredas, essa clareza no existe. Riobaldo declara: "Neste mundo tem maus e bons

- todo grau de pessoas. Mas, ento, todos so maus. Mas, mais ento, todos no sero bons?" (p.237). "...

a gente no sabe em que rumo est - em bem ou mal, todo-o-tempo reformando?" (p.410). Como as

linhas divisrias entre as foras do bem e do mal no esto claras, os predicados dos personagens que

giram em torno de Riobaldo, e especialmente os de suas prprias aes, so precrios, e o sentido de cada

episdio incerto.

93 BENJAMIN, Walter. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. op.cit. p.215.
59

Como a narrao de Riobaldo, por essa linha de raciocnio, representa uma tentativa de interpretao, e

no a transmisso de um sentido j elaborado, ela se distingue daquelas narrativas orais a que se refere

Benjamin. As incertezas de Riobaldo, que pontuam o decorrer do romance, impedem que se encare a

narrao como ditado de uma norma de vida, de um conselho, pois na verdade, marcadamente nas

referncias ao interlocutor, fica claro que quem deseja alguma orientao o prprio Riobaldo. "No

tenciono relatar ao senhor minha vida em dobrados passos; servia para que? Quero armar o ponto num

fato, para depois lhe pedir um conselho. Por da, ento, careo que o senhor escute bem essas passagens

da vida de Riobaldo, o jaguno." (p.166).

Benjamin fala no romance como arte do "indivduo isolado, que no pode mais falar exemplarmente

sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe conselhos nem sabe d-los" (94). A descrio

parece corresponder condio de Riobaldo, incerto em sua narrao. Para Benjamin, isso consiste em

um trao do romance, mas parece ter ganho nitidez, nesse caso, exatamente pela encenao da narrao

oral. Trazendo a figura do interlocutor para dentro do romance, a obra pe em jogo a questo da

comunicabilidade. O romance elabora, em certa medida, uma meta-histria, colocando, como que

circunscrita s experincias narradas, a problemtica do poder narrar.

Estando abertas fissuras entre o Bem e o Mal, a narrao assume o papel de pesquisa com finalidade

de cura; a insistncia em definir se o Diabo existe, as perguntas sobre as motivaes das coisas (por que

encontrou o Menino?), so expresses de uma busca de uma ordem do mundo; com essa ordem, seria

possvel assimilar, com seu significado devido, a presena do estranho e do maligno. Assim,

considerando as idias de Lvi-Strauss, Benjamin e Carlo Ginzburg, possvel afirmar que a narrao em

Grande serto: veredas operada tendo em vista uma inteno de tornar de algum modo aceitveis (ou

pelo menos mais compreensveis) situaes e problemas que, antes de ela se processar, no o so.

A linguagem inquietante

94 Idem. p.201.
60

"...quando Hermes se faz de poeta inspirado, que com arte e saber tira sons harmoniosos
da lira, longe de pronunciar palavras `vs, inteis', `realiza' os deuses imortais e a Terra
tenebrosa."
Marcel Detienne, Ambigidade da palavra

Um critrio de Walter Benjamin para identificar uma obra historicamente significativa cabe para

examinar Grande serto: veredas. Ele afirmou:

"(...) justamente as obras significativas se colocam alm dos limites do gnero, a menos
que nelas o gnero se revele pela primeira vez, como ideal. Uma obra de arte
significativa ou funda o gnero ou o transcende (...)"(95)
Anatol Rosenfeld afirmou ver na obra de Rosa "o romance caminhando para a poesia" (96). A idia de

uma fuso de gneros em Grande serto: veredas foi apresentada, de diferentes maneiras, por Srgio

Milliet (97), Alfredo Bosi (98) e Roberto Schwarz (99), e discutida sistematicamente por Davi Arrigucci Jr.
(100). A fuso de gneros na estrutura envolve um vnculo de ordem semntica entre a matria narrada

(incluindo os elementos de teor notadamente pico, como os grandes combates) e um tom lrico.

O gnero lrico, em estado puro, se caracteriza por ser subjetivo. De acordo com Anatol Rosenfeld,

"Quanto mais os traos lricos se salientarem, tanto menos se constituir um mundo


objetivo, independente das intensas emoes da subjetividade que se exprime.
Prevalecer a fuso da alma que canta com o mundo, no havendo distncia entre sujeito
e objeto. Ao contrrio, o mundo, a natureza, os deuses so apenas evocados e nomeados
para, com maior fora, exprimir a tristeza, a solido ou a alegria da alma que canta." (101).

A forma potica de utilizao da linguagem em Grande serto: veredas est ligada diretamente aos

temas decisivos da obra. A fragmentao formal, esteticamente necessria, expressa o modo de

constituio da subjetividade de Riobaldo. Conforme as noes examinadas anteriormente, p. 9, a

95 BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. op.cit. p.66.


96 ROSENFELD, Anatol. Vanguarda em questo. In: VRIOS. Vanguarda e modernidade. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1971.
97 "A saga do jaguno, com sua pica e sua lrica, a se nos oferece." (grifos meus). MILLIET, Srgio. Julho, 31.In:____. Dirio
crtico. So Paulo: Martins, EDUSP, 1982. V.X. p.196.
98 BOSI, Alfredo. Joo Guimares Rosa. op.cit. p.486.

99 SCHWARZ, Roberto. Grande serto: a fala. In: ___. A sereia e o desconfiado. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
100 Esse tema consistiu no eixo central das reflexes apresentadas em seu curso "Aspectos da teoria do romance (A questo dos
gneros em "Grande serto: veredas")", ministrado no segundo semestre de 1990, na Ps-Graduao da FFLCH-USP.
101 ROSENFELD, Anatol. op.cit. p.23.
61

convivncia com a morte condicionaria a forma de o sujeito empregar a linguagem, abrindo horizontes

impensveis para o homem comum.

A "concentrao intencional da sonoridade sobre certas letras, slabas e palavras" um recurso que

"conforma-se inteiramente com a natureza da poesia lrica" (102). A narrao de Riobaldo constituda

com tom e estilo propriamente lricos; est em jogo a "expresso do modo de conceber e de sentir, do

estado de alma alegre ou melanclico, corajoso ou deprimido..." (103).

Em um caso em que a conscincia sofre instabilidades, e se constitui em termos de ambigidades, a

expresso lrica dessa conscincia tende a se estruturar precisamente com esses traos.

Um inventrio dos recursos de explorao da sonoridade em Grande serto: veredas (104) foi feito por

Cavalcanti Proena. Exemplos de aliteraes, rimas, ritmos e onomatopias so extrados do romance.

Proena diz que por vezes a "tendncia ldica da prosa" reforada "at a pura msica" (grifo meu) (105).

As aliteraes aparecem constantemente na fala de Riobaldo. Cabe tentar desenvolver uma reflexo

sobre a funo desses recursos na fico de Rosa (106), mesmo considerando as inevitveis limitaes de

rigor analtico no campo da motivao da sonoridade. Em vrios casos, as analogias consonantais

parecem apontar para vnculos semnticos ou nfases.

102 HEGEL, G. A poesia lrica. In: ____. Esttica-poesia. Lisboa, Guimares, l980. p.250.
103 Idem. p.225. Por exemplo, em Grande serto: veredas, freqentemente, o estado amoroso exposto por Riobaldo com uma
linguagem que acentua o envolvimento intenso atravs de aliteraes ostensivas. Cabe mencionar alguns exemplos, nos quais a
nfase recai sobre os sons de /m/ (em (a)), /b/ (em (b)), /r/ (em (b) e (c)) e /l/ (em todos): (a) "Molhei mo em mel, regrei minha
lngua" (p.146)
(b) "(...) de bel-ver, bel-fazer, bel-amar" (p.149) (c) "(...) os belos olhos dele formavam lgrimas." (p.225).
104 Cabe lembrar o enfoque de Augusto de Campos, que pensa a relao entre literatura e msica em "Grande serto: veredas"

em termos de arranjo estrutural: seria possvel pensar a narrao de Riobaldo em termos de uma "tematizao musical". A partir
de uma frase ou de uma palavra, seriam elaborados motivos musicais, recorrentes na obra. Valorizaes de fonemas sugeririam
"uma temtica de timbres" (p.333); entre esses timbres, o enftico d de Diadorim e do demnio seria fundamental. CAMPOS,
Augusto de. Um lance de ds do Grande serto. In: COUTINHO, Eduardo, org. Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, Braslia: INL, 1983. (Fortuna crtica). Embora essa leitura de uma semelhana estrutural seja ligada nossa reflexo,
faltam bases de conhecimento de msica para avaliar as homologias feitas por Campos.
105 PROENA, Cavalcanti. Trilhas do Grande serto. In: ___. Augusto dos Anjos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Jos Olympio,

1959. p.225. Inventrio afim, mas detido nos contos de "Primeiras estrias", foi elaborado por Paulo Ronai. Como Proena, Ronai
chama a ateno para rimas, aliteraes, marcas de ritmo e onomatopias, atravs de exemplos. Ele diz que h frases de Rosa
"que exigem notao musical" e tambm que a aliterao serve como "acompanhamento musical" (RONAI, Paulo. Os vastos
espaos. In: ROSA, Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1972. 6 ed. p.XIV. grifos meus.).
106 Proena menciona o aparecimento de procedimentos idnticos na linguagem popular (PROENA, Cavalcanti. Trilhas do

Grande serto. op.cit. p.229), o que significaria justificar sua explorao com uma filiao cultura popular. Esse fator, no sendo
o nico, certamente um dos elementos envolvidos na definio da forma.
62

Davi Arrigucci Jr. formulou o problema da funo da sonoridade, avaliando sua complexidade: "a

sonoridade (...) em Rosa parece tender, s vezes, a adquirir valor autnomo, como se correspondesse a

uma inteno potica autnoma ou procurasse fundar a sua prpria significao, ao desligar-se do

significado" (107).

A leitura de declaraes no ficcionais de Guimares Rosa autoriza a dizer que o autor tinha interesse

por uma expressividade musical da linguagem. Suas idias sobre o assunto supem uma conscincia do

valor esttico da musicalidade dos textos. Embora suas reflexes no constituam uma inclinao

teorizante sistemtica, e o conjunto de suas declaraes seja complexo e controverso, h uma inteno

clara, evidenciada esparsamente, de valorizar a potencialidade musical inerente aos significantes verbais.

Rosa, em uma entrevista, diz ser "precisamente um escritor que cultiva a idia antiga, porm sempre

moderna, de que o som e o sentido de uma palavra pertencem um ao outro. Vo juntos." (108).

Para Alfredo Bosi, a musicalidade da linguagem em Rosa relacionada aos "contedos sociais e

psicolgicos" veiculados na sua obra: a explorao da sonoridade seria uma forma de dimensionar o

signo esttico, fazendo da palavra um "feixe" de significaes em "grau eminente de intensidade" (109). O

uso de recursos sonoros que incorrem em musicalidade teria uma inteno semntica (110).

Em O ser e o tempo da poesia, de Alfredo Bosi, a relao entre sonoridade e significado na

linguagem literria foi explicada teoricamente, com os seguintes termos:

107 ARRIGUCCI JR., Davi. Guimares Rosa e Gngora: metforas. op.cit. p.135.
108 Entrevista de Guimares Rosa concedida a Gunter Lorenz. op.cit. p.88. Cabe assinalar que a relao de Rosa com a msica
tambm se desenvolve no nvel da estrutura do texto, de modo afim ao investigado por Augusto de Campos (CAMPOS, Augusto
de. Um lance de ds do Grande serto. op.cit.). Rosa disse que as aluses intertextuais que fez em "Do-Lalalo" tm
semelhana com o procedimento de Beethoven de inscrever em sua sinfonia uma frase temtica da `Marselhesa', e que o modo
como as referncias so distribudas no conto pode ser comparado ao processo de modificao do tema que "ocorre, na msica,
nas fugas" (Esta colocao aparece em uma carta entre parnteses e sob forma interrogativa.), em sua correspondncia com seu
tradutor italiano (ROSA, Guimares. Correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizarri. So Paulo: T.A.Queiroz, Instituto
Cultural talo-Brasileiro, 1980. 2 ed. p.55.).
109 BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. op.cit. p.485-6.

110 Um comentrio importante de Rosa, em carta ao tradutor, aborda o conto O recado do morro (de Corpo de baile). Ele esclarece
o significado do termo "superlim": "muito gentil, encantador". E diz: "Valeu, no texto, pela rima, ritmo, aliterao. E pelo agudo,
insistido, da vogal". Esse comentrio exemplar para reparar na valorizao da musicalidade por Rosa. Abre-se um parntese e
ele ento enuncia: "Tudo deve ser cacho de acordes" (ROSA, Guimares. Correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo
Bizarri. So Paulo: T.A.Queiroz, Instituto Cultural talo-Brasileiro, 1980. 2 ed. p.43.). Usando um termo prprio da metalinguagem
musical - acorde - e uma palavra generalizante - tudo - em frase assertiva, essa frase expresso de uma potica, uma esttica
que Rosa no sistematizou objetivamente, mas que efetivamente realizou em sua arte: evidenciar a potencialidade musical dos
signos verbais. Radicalizando (mas no exagerando) possvel dizer que Rosa quer a literatura como msica, pelo menos em
uma dimenso: alheando-se em certo nvel condio grfica de seus textos, Rosa pensa sua linguagem enquanto som,
articulando-a numa esttica a um tempo literria e musical.
63

"(...)o que se d uma operao expressiva organizada em resposta experincia vivida


e, o quanto possvel, anloga a um ou mais perfis dessa experincia. Nessa operao o
som j um mediador entre a vontade-de-significar e o mundo a ser significado." (111).
Considerando essas noes, cabe tentar examinar de que modo elementos temticos de Grande serto:

veredas - como a violncia, o mal, a morte - podem condicionar a superfcie formal; e em que medida a

violenta vida de jaguno pode ser um fundamento de musicalidade lrica.

A figurao desses elementos atravs da sonoridade, como recurso esteticamente necessrio com

relao s referncias do enredo, ocorre atravs de procedimentos expressivos como a nfase (112) e a

descontinuidade (113).

A nfase, desmedida, pode ser interpretada no contexto como marca do excesso a que a conscincia

est submetida, com a gravidade imposta pelo convvio cotidiano com a possibilidade da morte.

A descontinuidade, por sua vez, no contexto, aponta para as incongruncias de sentido entre os fatos

recuperados pela memria. As rupturas da linearidade temporal e causal nos blocos da sintaxe narrativa

tm correspondente expressivo nas elipses e inverses sintticas e nas variaes de timbres e tons

sonoros dadas pela diversidade de aliteraes, assonncias e ritmos.

A tendncia desordem, temtica central na obra, estaria mimetizada na desordem morfolgica e

sinttica (114).

Walter Benjamin usou o termo "violncia fontica" para avaliar a versificao barroca (115). Em certa

medida, essa noo fecunda para a leitura de Grande serto: veredas. Retomando a idia de Alfredo

111 BOSI, Alfredo. O som no signo. In: _____. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix, s.d. p.50.
112 Davi Arrigucci Jr. diz sobre Guimares Rosa e Gngora: "Ambos violentam a lngua para acomod-la a uma viso de mundo
que tem por trao caracterstico, no plano expressivo, a nfase. Cabe observar que Arrigucci usa o verbo "violentar" (em sentido
figurado, como tensionar, transgredir regras). ARRIGUCCI JR., Davi. Guimares Rosa e Gngora: metforas. op. cit. p.132; grifo
meu.
113 Comentado as construes sintticas de Grande serto: veredas, Jean-Paul Bruyas afirma: "...o descontnuo, o chocante, o

imprevisto das construes do lngua uma acentuao muito diferente. Da a eficcia, pela surpresa, pela alerta constante."
BRUYAS, Jean-Paul. Tcnicas, estruturas e viso em Grande serto: veredas. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros. So
Paulo: USP-IEB, l976. n.18. p.78; grifo meu. Os dois traos levantados, de acordo com esta leitura, considerando o conjunto dos
elementos da obra, mimetizam em certo nvel as tenses da violncia. Porm, nada autoriza a se entender essa compreenso
como uma proposta de cdigo geral de decifrao, suscetvel de aplicao na leitura de outras obras; tendo em vista outros textos,
a anlise e interpretao de elementos sonoros similares poderia ser elaborada de maneiras muito diferentes.
114 Est se levando em conta aqui a noo de "efeito sugestivo da poesia", exposta por Hugo Friedrich. (Estrutura da lrica

moderna. So Paulo: Duas Cidades, 1978. p.122.) Cabe lembrar, nesse sentido, que Ivan Fnagy, em um estudo sobre Racine,
afirma que uma personagem "transgride as leis da mtrica ao mesmo tempo que enfrenta as regras da moral". FNAGY, Ivan,
apud TODOROV, Tzvetan. O sentido dos sons. In: VRIOS. Linguagem e motivao. Porto Alegre: Globo, l977. p.63.
115 BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. op.cit. p.227.
64

Bosi de que a explorao da sonoridade faria da palavra um "feixe" de significaes em "grau eminente

de intensidade" (116), a fontica poderia ser considerada violenta na medida em que o comportamento

provocador da sonoridade acentuasse, como que por timbres, a intensidade das imagens de violncia

apresentadas no discurso.

A musicalidade da linguagem, perceptvel nos exemplos abaixo, no sendo casual, tenderia a vincular

vocbulos e temas, atravs de efeitos que indiciassem timbres sugestivos e tons emocionais. Foi

percebida por Benjamin, no mbito do drama barroco, uma "lei estilstica do bombstico", que poderia

ser percebida nas relaes tensas entre sonoridade e logicidade ou no modo de "composio e no

ordenamento das palavras" (117), e que em alguma medida est presente na forma de Grande serto:

veredas.

(1) "De manh, de trs lados, demos fogo." (p.75)

Um recurso empregado para acentuar a relao de Riobaldo com a batalha o /d/ que se repete quatro

vezes. Esse som, por estar carregado no contexto do livro pelas referncias centrais ao demnio (ou ao

diabo) e a Diadorim, pode manifestar figuradamente , nessa insistncia ostensiva, a presena do

demonaco, ou daquilo que no est inteiramente sob controle (118). A frase se estrutura em uma

composio que acentua o elemento trs, que se refere estratgia de guerra, pela partio da frase em

trs partes. Embora a frase seja impressionante pelo efeito de conjunto, ntido que h diferenas entre

os elementos envolvidos na composio - o nmero de slabas e o nmero de palavras variam (119) - o que

acentua a idia de diferenas por trs da impresso de regularidades ou, dizendo de outro modo, de uma

desordem presente na base de uma aparncia de ordem, o que se liga ao significado da cena.

(2) "Marcelino Pampa (...) demorou dentro dum momento." (p.71)

116 BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. op.cit. p.485-6.


117 BENJAMIN, Walter. op.cit. p.231-2.
118 O mesmo poderia ser dito a respeito do uso de /d/ na frase "(...) depois se deu a selvagem desgraa (...)" (p.122).
119 O nmero de slabas em "De manh" trs; nas outras partes, quatro. A quantidade de palavras em "De trs lados" trs;
nas outras partes, duas.
65

O /d/ se repete, em uma composio que envolve a idia da contrao da linguagem - trisslabo,

disslabo, monosslabo. Essa contrao, observvel na quantidade de slabas sonoras, mimetiza a

contrao de Marcelino, voltado para sua conscincia, em silncio, tendo de decidir sobre quem ocupar

o cargo de chefia. O /d/, de dvida e deciso, reaparece em nova aliterao quando a deciso tomada,

como se se fechasse um crculo codificado: "Depressa deu, o consumado" (p.71).

(3) "(...) comem o cru de cobras. Carecem." (p.131)

O /k/, som seco, fisicamente avesso continuidade, que se esgota ao ser enunciado, enfatizado ao

Riobaldo se referir a condies hostis, de privao, limitao.

(4) "(...) um terrvel escorrer de chumbo derretido." (p.173)

A insistncia na aspereza do /r/ acentua, quase sugerindo um rosnar de feras, a agressividade do ato de

Maria Mutema, na cena relatada.

Cabe examinar como exemplo, com a mesma perspectiva, uma passagem mais extensa.

(5) "Conheci o que estava para ser: que os dele e os meus tinham cruzado grande e doido desafio,
conforme para cumprir se arrumavam, uns e outros, nas duas pontas da rua, debaixo da forma; e a frio
desembainhavam. O que vendo, vi Diadorim - movimentos dele. Querer mil gritar, e no pude, desmim
de mim-mesmo, me tonteava, numas nsias. E tinha o inferno daquela rua, para encurralar comprido...
Tiraram minha voz.
Como vinham de l e de l, em contra-ranchos, a tomar armas, as cartucheiras de tiracol. Atirar eu
pude? A breca torceu e lesou meus braos, estorvados. Pela espinha abaixo, eu suei em fio vertiginoso.
Quem era que me desbraava e me peava, supilando minhas foras? -"Tua honra... Minha honra de
homem valente!..." - eu me, em mim, gemi: alma que perdeu o corpo. O fuzil caiu em minhas mos, que
nem pude segurar com o queixo e com os peitos. Eu vi minhas agarras no valerem! At que trespassei de
horror, princpio branco.
Diadorim a vir - do topo da rua, punhal em mo, avanar - correndo amouco...
A, eles se vinham, cometer. Os trezentos passos. Como eu estava depravado a vivo, quedando. Eles
todos, na fria, to animosamente. Menos eu! Arrepele que no prestava para tramandar uma ordem,
gritar um conselho. Nem cochichar comigo pude. Boca se encheu de cuspes. Babei... Mas eles vinham, se
avinham, num p-de-vento, no desadoro, bramavam, se investiram... Ao que - fechou o fim e se fizeram.
E eu atravessei, na nsia por um livramento... Quando quis rezar - e s um pensamento, como raio e raio,
que em mim. Que o senhor sabe? Qual: ... o Diabo na rua, no meio do redemunho... O senhor soubesse...
Diadorim - eu queria ver - segurar com os olhos... Escutei o medo claro nos meus dentes... O
Hermgenes: desumano, dronho - nos cabeles da barba... Diadorim foi nele... com uma quebra de
corpo, gambetou... E eles sanharam e baralharam, teraram. De supeto... e s...
66

E eu estou vendo! Trecheio, aquilo rodou, escarniados, roldo de tal, dobravam para fora e para
dentro, com braos e pernas rodejando, como quem corre, nas entortaes. ... o diabo na rua, no meio do
redemunho... Sangue. Cortavam toucinho debaixo de couro humano, esfaqueavam carnes. Vi camisa de
baetilha, e vi as costas de homem remando, no caminho para o cho, como corpo de porco sapecado e
rapado... Sofri rezar, e no podia, num cambaleio. Ao ferreio, as facas, vermelhas, no embrulhvel. A
faca a faca, eles se cortaram at os suspensrios. ... o Diabo na rua, no meio do redemunho... Assim, ah -
mirei e vi - o claro claramente: a Diadorim cravar e sangrar o Hermgenes... Ah, cravou - no vo - e
ressurtiu o alto esguicho de sangue: perfiou para bem matar! Soluo que no pude, mas que eu queria um
socorro de rezar uma palavra que fosse, bradada ou em muda; e secou: e s orvalhou em mim, por
prestgios de arrebatado no momento, foi poder imaginar a minha Nossa-Senhora assentada no meio da
igreja... Gole de consolo... Como l em baixo era fel de morte, sem perdo nenhum. Que enguli vivo.
Gemidos de todo dio. Os urros... Como, de repente, no vi mais Diadorim! No cu, um pano de
nuvens... Diadorim! Naquilo, eu ento pude, no corte da dor: me mexi, mordi minha mo, de redoer, com
ira de tudo... Subi os abismos... De mais longe, agora davam uns tiros, esses tiros vinham de profundas
profundezas. Trespassei.
Eu estou depois das tempestades.
O senhor nonada conhece de mim; sabe o muito ou o pouco? O Urucia zigo... Vida vencida de um,
caminhos todos para trs, histria que instrui vida do senhor, algum? O senhor enche uma caderneta...
O senhor v aonde o serto? Beira dele, meio dele?... Tudo sai mesmo de escuros buracos, tirante o
que vem do Cu. Eu sei.
Conforme conto. Como retornei, tarde depois, mal sabendo de mim, e querendo emendar n no tempo,
tateando com meus olhos, que ainda restavam fechados. Ouvi os rogos do menino Guirig e do cego
Borromeu, esfregando meu peito e meus braos, reconstituindo, no dizer, que eu tinha estado sem acordo,
dando ataque, mas que no tivesse espumado nem babado. Sobrenadei. E da, no sei bem, eu estava
recebendo socorro de outros - o Jacar, Pacam-de-Presas, Joo Curiol e o Acau -: que molhavam
minhas faces e minha boca, lambi a gua. Eu despertei de todo - como no instante em que o trovo no
acabou de rolar at o fundo, e se sabe que caiu o raio...
Diadorim tinha morrido - mil-vezes-mente - para sempre de mim; e eu sabia, e no queria saber, meus
olhos marejaram." (p.449-51)

A passagem pode ser examinada, para compor o andamento dos comentrios, por meio de uma

diviso em trs partes. Na primeira, Riobaldo narra cenas do combate entre seus homens e os de

Hermgenes. A segunda, que para efeito de raciocnio restringimos ao pargrafo iniciado com "O

senhor", um intermezzo, em que nossa ateno desviada para referncias ao interlocutor. A terceira,

iniciada com "Conforme conto", expe a morte de Diadorim. Cada uma das partes tem caractersticas

estilsticas especficas, que tm seu peso semntico.

Na primeira parte do trecho examinado, alguns sons se destacam pela sua recorrncia. O /k/, que no

exemplo (3) estava vinculado privao, associada ao sofrimento do corpo, aqui aproveitado na

expresso minuciosa do esfacelamento, do momento do corte: "Cortavam toucinho debaixo de couro

humano, esfaqueavam carnes. Vi camisa de baetilha, e vi as costas de homem remando, no caminho para

o cho, como corpo de porco sapecado e rapado...". O /d/ est associado ao combate: "doido desafio",

como no exemplo (1); e tambm repetido na descrio do inimigo: "O Hermgenes: desumano,
67

dronho". O /r/ aparece, como no exemplo (4), na expresso de imagens de aniquilao: "aquilo rodou,

escarniados, roldo de tal"; "Ao ferreio".

Na passagem em que Riobaldo expe a cena de seu prprio desfalecer, a queda que lhe impede de

participar ativamente do combate, momento que coincide com o encontro de Hermgenes e Diadorim,

so usados recursos de fragmentao na composio que procuram mimetizar, no momento da narrao,

o estado especfico da interioridade de Riobaldo naquele ponto do passado. Assim, de "Ao que" at "e

s...", so utilizadas numerosas vezes traos e reticncias, separando unidades sintticas que poderiam,

plausivelmente, estar dentro de estruturas subordinativas. A lgica da subordinao d lugar

descontinuidade dos fragmentos representada graficamente, marcando a perda radical, neste ponto, de

qualquer vnculo com uma das bases do pensamento que respeita imposies gramaticais convencionais:

a idia de que a matria da narrao se presta organizao esquemtica, pela causalidade sucessiva.

Esse pequeno trecho revela a imploso radical da linguagem subordinativa, que cede, em parte como

numa espcie de iluminao profana (120), a vises que se sucedem de maneira desarticulada diante de

uma conscincia que est atenta, mas incapaz de aloj-las em uma ordem sinttica.

H um dado relevante no vocabulrio da passagem. Existe uma recorrncia do verbo ver e de

elementos afins: "O que vendo, vi Diadorim" ; "Eu vi minhas agarras"; "Diadorim - eu queria ver -

segurar com os olhos... "; "E eu estou vendo!"; "Vi camisa de baetilha, e vi as costas de homem

remando,"; "Assim, ah - mirei e vi - o claro claramente:"; "no vi mais Diadorim!". Essa intensidade de

viso - que chega ao desejo de "segurar com os olhos", um desejo de atingir o objeto atravs da viso -

expressa uma intensa entrega ao sentimento e ao conhecimento. O estado contemplativo de Riobaldo

envolve um interesse em ter um contato com o amigo que luta, e uma descontinuidade que manifesta a

fragilidade de Riobaldo nesse momento. Para Alfredo Bosi, o olhar "est implantado na sensibilidade, na

sexualidade (...) sua direo atrada pelo m da intersubjetividade. O olhar condensa e projeta os

estados e movimentos da alma." (121)

120 WISNIK, Jos Miguel. Iluminaes profanas (poetas, profetas, drogados). op.cit.
121 BOSI, Alfredo. Fenomenologia do olhar. In: ____ e outros. O olhar. So Paulo, Companhia das Letras/FUNARTE, 1988. p.78.
68

Outro aspecto recorrente a marca de primeira pessoa. H diversas marcas verbais, mas vale destacar

as pronominais: "os meus"; "desmim de mim-mesmo, me tonteava,"; "Tiraram minha voz"; "Atirar eu

pude?"; "me desbraava e me peava, supilando minhas foras?"; "Minha honra de homem valente!"; "eu

me, em mim, gemi"; "minhas mos"; "minhas agarras"; "eu estava depravado"; "Menos eu!"; "Nem

cochichar comigo pude"; "E eu atravessei"; "que em mim"; "eu queria ver"; "nos meus dentes"; "E eu

estou vendo"; "eu queria um socorro"; "a minha Nossa-Senhora"; "eu ento pude"; "me mexi, mordi

minha mo,"; "Eu estou depois das tempestades". Como recurso formal, a recorrncia de marcas de

primeira pessoa contribui para dar exposio do combate entre os grupos e ao encontro entre Diadorim

e Hermgenes a seguinte caracterstica: essa repetio faz voltar a ateno sobre o sujeito Riobaldo,

afastando-a do objeto de sua conscincia, daquilo que ele v. A conseqncia mais natural disso que o

encadeamento narrativo se torna descontnuo, por no haver um nico ncleo de interesse de leitura. H

ainda outra conseqncia, de ordem semntica. A recorrncia figura, por si mesma, uma problemtica: a

necessidade de reconhecer um contedo no eu. Riobaldo se abala em razo de que esse combate , do

ponto de vista do conjunto da narrativa, um ponto em que se coloca em questo sua condio como

jaguno. A queda no momento em que deveria ir combater, indicativa da sua fragilidade, sua

incongruncia em relao funo que assumiu, vem acompanhada de um jorro de referncias ao que o

eu, o meu, o mim. Esse ocupar-se de si mesmo atravs de um olhar que v partes e decompe representa

um exame dos fundamentos da subjetividade, que se v lanada no vazio, no "desmim de mim-mesmo",

num redemoinho de figuras que remetem constantemente a um eu que no tem ncora segura, referente

ltimo, nem motor definido para o que faz. O que resta ao eu a conscincia da fragilidade - "Atirar eu

pude?", "eu me, em mim, gemi", "eu estava depravado", "eu queria um socorro", "Eu estou depois das

tempestades". A relao entre a recorrncia de marcas de primeira pessoa e de formas de referir ao ato de

ver consiste em que, tendo sido jogado o eu na fragilidade, na crise de referncias aberta pela chegada do

momento de um combate decisivo do qual Riobaldo no tem condies de participar, o que interessa a

Riobaldo "segurar com os olhos", substituir o agir impossvel pelo ver possvel, que capta o objeto sem

atingi-lo materialmente. O objeto, sendo oferecido conscincia atravs da representao visual, surge

para Riobaldo, sem que sua conscincia possa subtrair a distncia entre sujeito e objeto. Essa situao
69

remete, em certo sentido, ao estado ao mesmo tempo presente e ausente de Riobaldo, dentro do combate.

Sua posio contemplativa e isolada como que presente ao mesmo tempo que ausente; as

representaes visuais lhe oferecem figuras que, mesmo distantes de seu corpo, se aproximam pelo olhar

intenso, que "mira e v" e "quer segurar com os olhos". Essa encenao de presena e ausncia, e de uma

absoro contemplativa intensa, como que sintetiza imageticamente traos da trajetria de Riobaldo

importantes em sua composio como personagem - integrado e estranho jagunagem, e dedicado a

observar obsessivamente Diadorim.

A frase "... o Diabo na rua, no meio do redemunho..." aparece trs vezes nesse trecho. Uma, antes de

Diadorim atacar Hermgenes. Outra, quando os dois esto lutando, antes da palavra "Sangue". A terceira,

logo antes de Diadorim "sangrar o Hermgenes". A cada vez, a frase serve de prenncio de uma nova

etapa do combate, referindo-se justamente quilo que o "resumo da vida" de Riobaldo: o ato de matar

Hermgenes. A articulao entre as imagens de luta e a recorrncia da frase aponta para uma

identificao entre o mistrio do demnio - "existe e no existe" - e o da necessidade desse combate. A

luta entre o pactrio e aquele que provoca o amor demonaco constitui o redemoinho no qual,

aparentemente, Riobaldo, mesmo distncia, se afoga: "Subi os abismos... (...) Trespassei.". Os dois

seres, considerados por Riobaldo demonacos por diferentes razes, destroem-se sua frente, sem que ele

nada faa. O combate mortal de Diadorim e Hermgenes joga Riobaldo num abismo que tem a presso

desnorteadora de um redemoinho. Um abismo de um encaminhar das coisas sem critrios

compreensveis, da morte sem sentido e sem razo. Riobaldo deixa de se expor morte, enquanto v seu

inimigo e seu amigo igualarem-se no "fel de morte". O redemoinho o momento da perda das diferenas:

o morrer iguala os seres contrrios. E o cu vira ento um enigmtico e escurecido "pano de nuvens".

A segunda parte do trecho examinado, em que Riobaldo dirige-se ao "senhor", concentra frases

interrogativas - quatro em um nico pargrafo. No se trata apenas de uma atitude pragmtica, de expor

dvidas a serem esclarecidas, mas de uma construo retrica que acentua o teor de incerteza - em

sentido amplo - do narrador. As perguntas remetem retrospectivamente a temas anteriormente

desdobrados na narrao: o saber, o sentido da histria, o serto. So temas que j incorreram,

anteriormente, em problematizao, em impreciso. Concentrados neste nico pargrafo, os temas do


70

saber, da histria e do serto se associam aos "escuros buracos". o mundo da "origem escura", do

"escuro do corao", em que o sujeito obrigado a se entregar a uma abismal carncia de qualquer

sentido. A ressalva - "tirante o que vem do Cu" - no capaz de obstruir a produtividade infinita dos

"escuros buracos", do fator impondervel de destruio que atinge constantemente a trajetria de

Riobaldo.

O ponto onde se situa essa srie de enunciaes interrogativas, alinhadas aos "escuros buracos", no

casual: est entre a enunciao da morte de Hermgenes e a enunciao da morte de Diadorim. O enigma

da morte se instaura de maneira irredutvel: a morte de Hermgenes - buscada, planejada, resumo da vida

de Riobaldo - coincide com a morte de Diadorim - perda do amigo, separao sem volta do "amor que

amei" (p.182).

Na terceira parte da passagem examinada, em que Riobaldo volta a si e toma conscincia de que

Diadorim morreu, a sintaxe recebe tratamento diverso em relao s partes precedentes. As reticncias,

utilizadas repetidamente em momentos anteriores, aparecem aqui uma nica vez, logo antes da

enunciao da morte de Diadorim. Mais fluente, o texto agora utiliza repetidamente vrgulas, e emprega

recursos de articulao frasal - "e", "mas", "e da", "que", "como" - que organizam o pensamento de

Riobaldo de maneira mais encadeada. O final do combate, a recuperao da conscincia e a forma de

composio relativamente mais ordenada so trs nveis expressivos de uma mesma passagem: a

passagem para um mundo em que mais nada prende jagunagem, pois o grande combate de vingana

acabou, e Diadorim no existe mais. A mudana representa, na caracterizao de Riobaldo, uma abertura

para uma nova atitude mental, que "sabe e no quer saber", que conhece a desordem e o vazio.

Tendo antes dito que queria segurar Diadorim com os olhos, Riobaldo diz que, com sua morte, seus

olhos "marejaram". A viso intensa de antes d lugar entrega "tristeza mortal" (p.34), dor da perda

do objeto ao qual se dedicava a viso.

Essas formas complexas de arranjar os elementos lingsticos contribuem para uma mimetizao em

diversos nveis expressivos das condies de relao do sujeito narrador com a experincia. Isso consiste

em fator de sustentao interna obra.


71

Lidando com a materialidade dos signos lingsticos, o autor "busca na semntica do inslito o seu

modo de responder a situaes singulares extremas (...)" (122). A forma de Guimares Rosa trabalhar a

linguagem em seu romance, envolvendo desdobramentos de campos de significao conotativos,

contribui de maneira decisiva para a significao da obra. A descrio estrutural dessa forma pode ser,

em suma, a seguinte, que corresponde noo de potica da destruio:

"Fragmenta-se a sintaxe da frase, e, sobretudo, a do texto inteiro, exigindo uma leitura-


montagem dos segmentos justapostos, que ele deve conciliar dentro do leque ambguo
das mltiplas possibilidades combinatrias. Fragmenta-se tambm a palavra,
freqentemente se remontando os destroos em neologismos." (123).

"Quando a confrontao se torna colrica e violenta, os fragmentos lingsticos se amontoam",

sugerindo "a impresso do estilhaado e do catico". Usando termos de Walter Benjamin, a "linguagem

segmentada no est mais a servio da mera comunicao", no se prestando compreenso imediatista


(124).

Essa potica dialetiza, do ponto de vista da percepo do leitor, o andamento da continuidade da

leitura e os parmetros dos limites da significao. O significado de um termo pode ser apreendido de

diferentes modos, dependendo dos contornos do contexto textual de leitura. Em uma frase como

"E olhava para os horizontes, sem pacincia neles, parecia querer mesmo: guerra, a
guerra, muita guerra." (p.185)
a repetio ostensiva do termo cria um efeito potico (125) atravs do jogo rtmico; os significantes, no

contexto criado pela sucesso, apontam para um conceito de guerra como excesso. Do primeiro ao

terceiro termo, o nmero de slabas dobra; e o fato de que as palavras muita e guerra so paroxtonas,

122 BOSI, Alfredo. Situao e formas do conto brasileiro contemporneo. In: ___, org. O conto brasileiro contemporneo. So
Paulo, Cultrix, s.d. p.13.
123 ARRIGUCCI JR., Davi. Tema e voltas. op.cit. p.22-3.

124 BENJAMIN, Walter. op.cit. p.230.


125 Conforme Umberto Eco: "A mensagem mostra-se ambgua justamente por um excesso de redundncia ao nvel do emprego
dos significantes; e o uso da redundncia gera, portanto, obrigatoriamente, tenso informativa". ECO, Umberto. A mensagem
ambgua e auto-reflexiva. In: ____. A estrutura ausente. So Paulo: Perspectiva, l976. p.56.
72

que consiste em afinidade fnica, se desdobra, pela ao do ritmo - que cria uma figura de fuso

crescente - em uma implicao semntica necessria (126).

guerra

a guerra

muita guerra

"Mas que faca e fogo houvesse, e braos de homens, at resultar em montes de mortos e pureza de paz...
Sal que eu comi, s." (p.207)
A pureza atribuda paz, havendo associao fnica (/p/, /a/, /z/ esto contidos em pureza) e

semntica entre os vocbulos. Analogamente, criado um lao fnico e semntico entre montes e mortos,

que acentua a viso de guerra como demasia, excesso, mencionada anteriormente. O par fnico-

semntico faca e fogo, duas paroxtonas de quatro letras, uma feminina e uma masculina, expe

figuradamente os movimentos da guerra.

Esses exemplos, em suma, apontariam para a idia de que, em Grande serto: veredas, a linguagem

poderia ser examinada de modo que fossem observados procedimentos associativos, empregados

constantemente ao longo de toda a narrao, abrindo fissuras na superfcie, enredando descontinuamente

um tecido de composies adequado relao tensa de Riobaldo com o assunto de sua narrao. Esse

modo de arranjar os elementos lingsticos lrico, pois se fundamenta na subjetividade; a perspectiva

privilegia no um relato objetivo de eventos do passado, mas as incertezas de um sujeito no presente

sobre si prprio e sobre sua relao com os contedos desse relato memorialstico. Os temas, focalizados

pela conscincia do narrador, chegam ao leitor maculados pela relao inquietante e instvel de Riobaldo

com suas lembranas. Toda a ao do livro apresentada em um andamento irregular, descontnuo, de

forma freqentemente dispersiva ou associativa, de acordo com a problemtica da conscincia do sujeito.

126 O leitor incitado, ao presenciar as repeties, pela nfase, a assimilar de forma incomum - com estranhamento - o
significado do vocbulo, desautomatizando sua relao com ele. Conforme CHKLOVSKI, V. A arte como procedimento. In:
VRIOS. Teoria da literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, l978. p.54.
73

Estaria em jogo "a busca de um estilo lingstico violento, que esteja altura da violncia dos

acontecimentos histricos." (127).

pico e romanesco

O carter problemtico da relao entre Riobaldo e a jagunagem impede que ele possa ser

considerado um personagem rigorosamente herico. essencial para a existncia herica que os valores

sociais fundamentais no tenham adquirido "objetividade separada da subjetividade individual". Quando

essa separao existe, como no caso de Riobaldo, trata-se de uma existncia prosaica, no herica.

Por outro lado, um aspecto importante do livro remonta ao herico - a vingana, como forma de justia

que depende "da subjetividade daqueles que se encarregam do ocorrido (...) base do direito que fala de

dentro deles" (128). A obra combina, ambiguamente, o prosaico e o herico.

Essa combinao corresponde, em termos de gneros literrios, articulao do pico e do romanesco


(129). A ao herica, prpria do pico, tem como base, para Hegel, "movimentos guerreiros"; "a vingana

pessoal, e tambm uma certa crueldade, fazem parte desta energia de pocas hericas" (130). Porm,

Riobaldo tem uma relao ambgua com a violncia, e seu empenho no plano de vingana est ligado a

um dio por Hermgenes cujo fundamento ele mesmo desconhece. Assim, o sentido das aes guerreiras

problematizado por Riobaldo, e os elementos propriamente picos funcionam, ambiguamente, como

parte de uma estrutura romanesca.

O herosmo, na modernidade, pode ser pensado em termos de uma ambigidade tica. Segundo Ren

Girard, o heri, para o pensamento moderno, "no pode se tornar benfico sem deixar de ser malfico, e

vice-versa" (131). Em geral, o heri transgressor e destruidor de monstros. Riobaldo rene essas

caractersticas: por um lado, avesso a certos aspectos das convenes jagunas; por outro, se engaja no

127 BENJAMIN, Walter. op.cit. p.77.


128 ROSENFELD, Anatol. Heris e coringas. In: Teoria e prtica. So Paulo: (2):41-3, out.s.a.
129 O termo "romanesco" aqui se refere ao gnero moderno romance, e no ao gnero medieval que recebe o mesmo nome.
130 HEGEL. A poesia pica. op.cit. ps.151, 160.
131 GIRARD, Ren. dipo e a vtima expiatria. In:___. A violncia e o sagrado. So Paulo: Paz e Terra/UNESP, 1990. p.112.
74

plano de matar Hermgenes exatamente como algum que tem a misso de destruir um monstro (um

demnio). Essa ambigidade, segundo Girard, escapa s nossas condies de poder julgar.
75

PARTE III

O Mal na origem

A lembrana mais remota de Riobaldo, momento decisivo da infncia, que em certo ponto da narrao

evocada pela memria, uma lembrana de dio.

"O senhor sabe: a coisa mais alonjada de minha primeira meninice, que eu acho na
memria, foi o dio, que eu tive de um homem chamado Gramacdo..."(p.35)

O dio tem uma dimenso constitutiva em Riobaldo. Essa referncia, aparentemente eventual ou

casual, relevante ao esclarecer a fora que tem, para a conscincia do narrador, uma relao de dio; a

origem, assim, est associada a uma negatividade, ao invs de a um apego ao mundo.

Esse elemento de valor biogrfico est relacionado com uma concepo mais ampla sobre a vida

humana - esta de Quelemm, o confidente amigo - que v o Mal na origem. Especificamente, o que se v

no trecho citado a seguir a possibilidade de um fundamento infernal - demonaco - na origem de todos

os homens, que estaria na base da vocao para a violncia.

"A gente viemos do inferno - ns todos - compadre meu Quelemm instrui. Duns lugares
inferiores, to monstros-medonhos, que Cristo mesmo l s conseguiu aprofundar por um
relance a graa de sua substncia alumivel, em as trevas de vspera para o Terceiro Dia.
Senhor quer crer? Que l o prazer trivial de cada um judiar dos outros, bom atormentar;
e o calor e o frio mais perseguem; e, para digerir o que se come, preciso de esforar no
meio, com fortes dores; e at respirar custa dor; e nenhum sossego no se tem. Se creio?
Acho prosevel. Repenso no acampo da Macaba da Jaba, soante que mesmo vi e assaz
me contaram; e outros - as ruindades de regra que executavam em tantos pobrezinhos
arraiais: baleando, esfaqueando, estripando, furando os olhos, cortando lnguas e orelhas,
no economizando as crianas pequenas, atirando na inocncia do gado, queimando
pessoas ainda meio vivas, na beira de estrago de sangues... Esses no vieram do inferno?
Saudaes. Se v que subiram de l antes dos prazos, figuro que por empreitada de punir
os outros, exemplao de nunca se esquecer do que est reinando por debaixo. Em tanto,
que muitos retombam para l, constante que morrem... Viver muito perigoso." (p.40)
76

Essa hiptese de uma origem infernal, de uma condio humana advinda do Mal puro, um dos

caminhos para a compreenso do problema, fundamental na obra, da vocao humana para o Mal. Essa

hiptese d a entender que essa vocao inata; nascemos com ela. Outro caminho de reflexo

apresentado em outra passagem: a idia de uma educao da perversidade, baseada em exerccios e

dedicao.

"Ser ruim, sempre, s vezes custoso, carece de perversos exerccios de experincia.


Mas, com o tempo, todo o mundo envenenava do juzo." (p.131)

Na leitura que Alfredo Bosi faz do Grande serto, o Mal apareceria no romance como um componente

da subjetividade humana. Riobaldo, segundo Bosi, "parece concluir que o mal um atributo do ser, um

acidente que vicia o corao dos homens (...)" (132). Grande serto: veredas aborda o problema da

dimenso humana do Mal. Colocado nessa perspectiva, o tema do demnio ganha contornos

antropolgicos bem definidos; o problema do Mal , em suma, um aspecto de uma abordagem sobre a

constituio da subjetividade. O Mal seria algo prprio da interioridade humana, em uma dimenso

aqum ou alm de regras de atitude moral ou do peso de circunstncias, remetendo a regies essenciais e

obscuras do comportamento humano, fora do controle do pensamento racional (133).

132 BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. op.cit. p.488.


133 A suposio de uma vocao humana para o Mal - ou para a destruio, a transgresso - foi tema constantemente abordado
na histria da literatura. Grande serto: veredas recupera a seu modo um assunto que tem importncia sobretudo em sua
articulao com a noo de livre escolha; em vrios textos literrios, o homem que pode definir o que fazer de si prprio
freqentemente apresentado com uma tendncia destruio, transgresso, violncia. Sem desconsiderar o peso das
diferenas (histricas, de tema, de gnero) entre as obras, cabe assinalar essas afinidades eletivas que, tendo sido observadas
em intuies, por razes prticas, no sero exploradas aqui mais detidamente.
A idia de um Mal definidor da prpria condio humana foi formulada por Shakespeare, em um de seus sonetos:
No, I am that I am, and they that level/ At my abuses, reckon up their own,/ I may be straight though they themselves be bevel;/ By
their rank thoughts, my deeds must not be shown./ Unless this general evil they maintain,/ All men are bad and in their badness
reign. (SHAKESPEARE, William. Soneto 121. In: ____. Sonetos. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s.d. p.116. Traduo de Pricles E.
Ramos: "Oh no! Eu sou o que sou; e aqueles que maldosos / censuram meu deslize, apontam meu pecado; / posso ser reto, j
que tantos so tortuosos; / nem por mentes de lama eu devo ser julgado, / a menos que este mal sustentem ser verdade: / a
humanidade m, e exulta na maldade." ) Machado de Assis, em A igreja do Diabo, apresenta uma anedota irnica em que o
Diabo resolve fundar sua prpria doutrina. Os seguidores do Mal, na medida em que ele se torna a Norma, passam a transgredir
pelo caminho avesso: as antigas virtudes se tornam os novos vcios. Esse texto refora a noo de que, seja qual for o teor dos
grandes princpios reguladores da vida social, o homem estar disposto a transgredi-los, abrindo o caminho para a ao
condenvel (ASSIS, J.M. Machado de. A igreja do diabo. In: ___. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, l986. v.2.).
Machado trabalhou com a idia de uma tendncia para a destruio como trao positivo da condio humana na teoria do
humanitismo, apresentada em Quincas Borba. O personagem-ttulo, que acaba sendo considerado louco, enuncia sua tese sobre
o carter "benfico da guerra" (ASSIS, J.M. Machado de. Quincas Borba. So Paulo: tica, 1982. cap. VI. p.18.). A mesma tese
aparece nas Memrias pstumas de Brs Cubas. L-se em seu captulo 117"...sendo a luta a grande funo do gnero humano,
77

Em Grande serto: veredas, a complexidade de tratamento do tema est ligada questo da

reversibilidade. Existe entre o Bem e o Mal uma espcie de poro, um canal de interpenetrao, que leva

relativizao dos plos. Logo no incio, Riobaldo afirma: "Querer o bem com demais fora, de incerto

jeito, pode j estar sendo se querendo o mal, por principiar." (p.16). O bem em desmedida, fora de

controle - o bem desordenado - j algo maligno.

Logo no incio do livro, Riobaldo fala nas mandiocas, a doce e a brava (p.11-2). A reversibilidade

apresentada - uma pode ir-se transformando, e ficar como a outra - aponta para a idia de que a fissura

entre o Bem e o Mal, o ponto em que um passa a como que se confundir com o outro, seja algo da prpria

Natureza, aqum das questes propriamente humanas. Nas mandiocas est sinalizada a ausncia de uma

substancialidade ltima do Mal; este pode surgir de dentro do prprio Bem.

Em certa passagem, mais adiante, Riobaldo, em um enfoque diferente, prope a seguinte conceituao.

"O mal ou o bem, esto em quem faz; no no efeito que do." (p.77). Essa afirmao aponta para a idia

de que o julgamento moral deveria recair sobre agentes, e no sobre aes. Esse argumento contribui para

legitimar a ambigidade da violncia. Por si, ela no benigna ou maligna; depende de quem est agindo.

O demnio louco

todos os sentimentos belicosos so os mais adequados sua felicidade. (...) a guerra, que parece uma calamidade, uma
operao conveniente, como se dissssemos o estalar dos dedos de Humanitas" (ASSIS, J.M. Machado de. Memrias pstumas
de Brs Cubas. So Paulo: tica, l984. p.118-9.). A forma irnica como a teoria apresentada, na voz de um personagem
considerado louco, no diminui a relevncia que assume indiretamente nos romances de Machado. Tanto em Quincas Borba
como nas Memrias Pstumas, as relaes de sociabilidade so apresentadas em formas de crise cujo fundamento uma
espcie de convico na idia de que a confiabilidade entre os homens no plausvel (isso valeria tambm para Dom Casmurro),
o que, em alguma medida, remeteria ao aspecto de vocao para o conflito do humanitismo. Dostoievski, em O subsolo, traa
um perfil negativo da condio humana, vinculado a um perodo histrico "essencialmente negativo", em que a tendncia
destruio a regra. "No se faz seno guerrear, com efeito. Luta-se hoje, lutou-se ontem, lutar-se- amanh. (...) indiscutvel
que o homem gosta muito de construir e traar caminhos; mas como acontece ento que ele ame to apaixonadamente a
destruio e o caos? Dizei-me. (...) Ora, estou certo de que o homem no renunciar jamais ao verdadeiro sofrimento, isto ,
destruio e ao caos." (DOSTOIEVSKI, F. O subsolo. In: ___. Contos. So Paulo: Cultrix, l985. p.35, 43, 45-6, 47.) A histria de
Aschenbach, em Morte em Veneza, pode ser lida alegoricamente como uma representao da queda de um homem para a
desordem e o descontrole, quando o Mal - a peste - assola a cidade. "Pois a paixo, como o crime, no se adapta ordem segura
e ao bem estar cotidiano, e todo afrouxar da estrutura civil, toda confuso e tribulao do mundo lhes bem vinda..." (MANN,
Thomas. A morte em Veneza. So Paulo: Hemus, s.d.p.93.) Thomas Mann disse a respeito de seu romance algo que, em parte,
poderia servir de comentrio posio de Riobaldo em relao aos jagunos. Segundo Mann, o tema do livro "o fascnio da
morte, o triunfo da desordem numa vida fundamentada na ordem". Especificamente em Grande serto: veredas, essa base de
ordem posta em dvida. (Citao extrada de BRADBURY, Malcolm. Thomas Mann. In: ____. O mundo moderno: dez grandes
escritores. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. p.98.)
78

Sans cesse mes ctes s`agite le Dmon;


Il nage autour de moi comme un air impalpable;
Je l`avale et le sens qui brle mon poumon
Et l`emplit d`un desir ternel et coupable.
Baudelaire, La destruction

p. 365, Riobaldo pergunta ao interlocutor se o demo existe. A relevncia desta dvida est em que

ela representa um desconhecimento fundamental de Riobaldo: a medida de sua prpria capacidade de

destruio.

A indefinio sobre a existncia do demnio comentada com inquietao por ele: "O diabo existe e

no existe? Dou o dito. Abrenncio. Essas melancolias" (p.11). Ao longo do romance, ora o demnio

tratado como entidade maligna autnoma (nessa viso se baseia todo o episdio do pacto), ora essa viso

desmontada e o tratamento outro: "...o diabo vige dentro do homem, os crespos do homem - ou o

homem arruinado, ou o homem dos avessos" (p.11). "E o demo existe? S se existe o estilo dele, solto,

sem um ente prprio" (p.365). A presena do diablico figuraria uma potncia de destruio, cujo

controle ltimo foge conscincia humana. A idia do estilo demonaco, sem ente prprio, remete para

uma convergncia entre propriedades do Mal e a ao humana.

O demnio, encarnao do Mal, pode ser considerado como uma potncia de destruio em estado

puro. Ele agiria de fora para dentro, isto , tendo autonomia fora do homem, poderia influenci-lo,

outorgar-lhe foras. O pacto seria uma forma de receber foras demonacas, a fim de realizar a vingana.

Se o pacto tiver realmente acontecido, as foras de destruio de que Riobaldo disps para liderar seu

grupo contra o grupo de Hermgenes seriam apenas foras externas, um poder tomado de aqum de si

prprio. Porm, se o demnio for considerado apenas uma figura imaginria, se se entende que ele no

existe, no sendo assim possvel pacto algum, ento as foras viriam de dentro dele mesmo. Dele, homem

humano (134).

134 Ernildo Stein desenvolve uma interpretao filosfica da figura do demnio em Grande serto: veredas. Diz ele: "Uma latncia
demonaca se incorpora ao homem e o suspende sobre um abismo onde se insinuam todos os matizes do mal." A leitura de Stein
aponta para a idia de que o demnio sintetizaria as diversas formas de vivncia do mal, do fsico ao moral. Saber que o diabo
no existe leva a que ele tome "conta de tudo" (p.49); a sujeio privao e ao sofrimento se torna constitutiva da existncia. Cf.
79

Em Grande serto: veredas, o uso das foras malignas no est, como em outras estrias fusticas, a

servio de algo como o conhecimento ou a arte, mas - ainda que considerada como instrumento de justia

- da violncia, da determinao de um assassinato. No se pode, no caso, superestimar o componente de

justia no processo. Riobaldo deixa claro que h uma consistncia entre o demnio e a violncia. "Quem

vence, custoso no ficar com a cara de demnio" (p.270). "Guerra diverte - o demo acha" (p.48).

O problema de definir se o demnio realmente existe no est reduzido apenas a um interesse

pessoal. Riobaldo v necessidade de se reconhecer nele algo que exige ao poltica. "Olhe: o que devia

de haver, era de se reunirem- se os sbios, polticos, constituies gradas, fecharem o definitivo a

noo - proclamar por uma vez, artes assemblias, que no tem diabo nenhum, no existe, no pode.

Valor de lei! S assim, davam tranqilidade boa gente. Por que o Governo no cuida?" (p.15). O

problema do demnio - e com ele, o da origem da capacidade de destruio - encarado como

intelectual, poltico e jurdico. Trata-se de entregar a autoridades letradas o problema, o que se relaciona

com o papel do interlocutor de Riobaldo. Embora, ao longo do romance, no apaream frases atribuveis

sua voz, ele mencionado como algum que "ouve, pensa e repensa, e rediz". Pelo menos virtualmente,

Riobaldo espera do interlocutor auxlio no esclarecimento do significado dos fatos de sua trajetria.

"Conto ao senhor o que eu sei e o senhor no sabe; mas principal quero contar o que eu no sei se sei,

e que pode ser que o senhor saiba" (p.125).

Entre as dvidas de Riobaldo, uma apresentada logo no incio da narrao vincula o problema do

demnio com a viso da condio de vida jaguna. "E, mesmo, quem de si de ser jaguno se entrete, j

por alguma competncia entrante do demnio. Ser no? Ser?" (p.11). Est em jogo nessa associao

um dos problemas centrais do romance - a definio das condies de vida na jagunagem em termos de

uma ligao com o demnio, isto , de um compromisso com a destruio. O problema da origem do

Mal, que est contido na interrogao sobre o demnio, se articula com o da origem da violncia,

vinculado s reflexes sobre a jagunagem. Os dois se unem num problema complexo, figurado nessa

imagem de jagunos em ao destruidora com foras que no so deles prprios, a servio de um Mal

STEIN, Ernildo. A converso mitopotica, chave hermenutica de Grande serto: veredas. In: ____. A instaurao do sentido.
Porto Alegre: Movimento, 1977. p.22.
80

substancial, potncia destrutiva sem horizonte positivo ltimo. O que determinaria enfim as aes

jagunas, nesse caso, seria ento no um iderio de justia, mas o puro Mal, cuja origem interrogada.

O tema do demnio aparece associado a uma ruptura com as expectativas de previsibilidade causal.

O demnio associado desordem, ao ilgico, ao inexplicado. Quando explica como se realiza um

pacto, Riobaldo diz que "vem um p-de-vento, sem razo, e arre se comparece uma porca com ninhada de

pintos, se no for uma galinha puxando barrigada de leites. Tudo errado, remedante, sem

completao..." (p.40). As imagens contrariam a idia de que o mundo seja construdo como ordem,

segundo um sistema coerente e previsvel; a introduo do elemento demonaco representaria algo de

potencialmente catico no mundo natural. Essas imagens de perturbao da ordem natural se vinculam

tambm disposio, por parte do homem, para a ao sem razo, infundada, inexplicada. Cabe reiterar

que a disposio para a violncia no instrumental, sem finalidade para alm de si mesma, estaria

relacionada a isso. Trata-se de no mais perceber relaes de causa e efeito entre as coisas. Cabe

observar que tema da ausncia de racionalidade no Mal est figurado na imagem do demnio como

louco, "o doido completo" (p.179).

A identificao de Riobaldo com o demnio, feita de forma interrogativa - "(...) o demo ento era eu

mesmo?" (p.356), aponta para a superao da hiptese em que se baseia o episdio do pacto - de que o

demnio uma entidade externa, com quem se dialoga - que d lugar a outra, que reconhece a desordem

maligna como algo constitutivo do prprio sujeito (135).

Riobaldo e a violncia da jagunagem

"A possibilidade de uma situao to violenta inconcebvel enquanto no se passou


por ela; o fim inconcebvel quando se est nela."
Simone Weil, A Ilada ou o poema da fora

135 A prpria cena do pacto contm um elemento fundamental que j antecipa essa identificao. Riobaldo em certa vez o chama
assim: "Satanaz, dos meus Infernos!" (p. 319). A palavra "meus" no conota apenas uma adorao contemplativa. O pronome
pessoal como que desenha infernos na interioridade.
81

Uma das ambigidades importantes de Grande serto: veredas est no modo como o narrador-

protagonista Riobaldo se relaciona com a vida jaguna. Sua posio oscila entre a identificao e o

estranhamento, a aceitao e a revolta. H um ponto da narrao em que ele afirma: "Eu era um homem

bastante trivial. A verdade que diga, eu achava que no tinha nascido para aquilo, de ser sempre jaguno

no gostava" (p.53). Logo em seguida, ao relatar a cena em que elogiado pelo Vupes, declara: "Mas o

mais garboso fiquei, prezei a minha profisso. Ah, o bom costume de jaguno. Assim que vida

assoprada, vivida por cima." (p.57).

Essa oscilao se define ao ponto de Riobaldo, por um lado, demonstrar interesse em abandonar

completamente a vida jaguna ("'Vou para os Gerais! Vou para os Gerais!' - eu dizia, me dizia ", p.160) e,

por outro, chegar a se tornar lder no projeto de vingana dos judas.

A articulao dessas duas posies se vincula viso que Riobaldo tem da vida jaguna, como uma

condio intensamente violenta. "Tudo, naquele tempo, e de cada banda que eu fosse, eram pessoas

matando e morrendo, vivendo numa fria firme, numa certeza, e eu no pertencia a razo nenhuma, no

guardava f e nem fazia parte" (p.110). A idia de que no fazia parte das atrocidades da jagunagem

aparece associada ausncia de uma "certeza", de uma "razo", de uma motivao definida. A

indefinio dessa motivao decisiva na formao da perspectiva do narrador Riobaldo.

Embora Riobaldo declare no fazer parte das atrocidades da vida jaguna, e no viver em "fria

firme", declara tambm ter gosto pelas armas e atrao pela violncia. Logo no incio, afirma que, mesmo

na velhice, j tendo deixado a jagunagem, pratica exerccios de tiro, por diverso (p.9), e julga ter

competncia para lidar com eventuais conflitos armados de terra (p.21). Em diversos momentos

Riobaldo menciona sua disposio para matar - no episdio de Jazevedo (p.17); na conversa sobre

competncia nas armas (p.131); quando descobre que o pai de Diadorim era Joca Ramiro ("Pelo nome de

seu pai, Joca Ramiro, eu agora matava e morria" , p.34). Essa disposio ganha maior fora quando se

trata de Hermgenes. Riobaldo sente que o que h de mais importante em sua vida est essencialmente
82

ligado ao ato de matar esse homem. "A modo que o resumo de minha vida, em desde menino, era para

dar cabo definitivo do Hermgenes - naquele dia, naquele lugar" (p.434).

Riobaldo no adere, do ponto de vista moral, forma de vida da comunidade jaguna, assim como no

pode se desligar completamente dela. O fato de declarar no fazer parte das atrocidades da vida jaguna

e, ao longo da narrao, evidenciar sua prpria disposio para a violncia define uma forte ambigidade

do personagem, que envolve o problema, anteriormente mencionado, da causalidade, da motivao.

H, em um certo ponto, uma digresso de Riobaldo segundo a qual, ao seu ver, estar na jagunagem

no se justifica. "Conforme eu pensava: tanta coisa j passeada; e, que que eu era? Um raso jaguno

atirador, cachorrando por este serto (...) De que que adiantava, se no, estatuto de jaguno? Ah, era.

Por isso, eu tinha grande desprezo de mim, e cisma de todo o mundo" (p.305/6). A ausncia de uma

justificativa clara lhe perturba, a ponto de desprezar a si mesmo. Num certo momento, Riobaldo se sente

cansado da jagunagem, supondo incerto que o que lhe incomodava era a violncia: "De repente, eu vi

que no podia mais, me governou um desgosto. No sei se era porque eu reprovava aquilo de se ir, com

tanta maioria e largueza, matando e prendendo gente, na constante brutalidade" (p.105). Porm, quando

valorizado por sua valentia (pelo Hermgenes, que ele v como maligno) sente prazer. "Eu gostei. (...) a,

eu fiquei inteirio. Com a dureza do querer, (...) eu mesmo senti: eu, Riobaldo, jaguno, homem de matar

e morrer com a minha valentia" (p.155). O fato de ser destacado como jaguno, por aquele que "nasceu

formado tigre, e assassim", lhe d prazer. Ele define a si prprio como jaguno e homem que lida com a

morte - "homem de matar ou morrer". Dessa forma, por um lado, a violncia a razo pela qual talvez

Riobaldo se afastasse da jagunagem; por outro, o que faz com que se sinta integrado a ela. No

primeiro caso, contempla a violncia como algo externo a ele. No segundo, orgulha-se de ser um agente

dela. A violncia ora percebida como fenmeno externo, ora como iniciativa subjetiva, enraizada na

interioridade de Riobaldo.

Essa ambigidade se desenvolve no livro, envolvendo a questo da reversibilidade: a dialetizao do

externo e do interno.
"Ah, o que eu agradecia a Deus era ter me emprestado essas vantagens, de ser
atirador, por isso me respeitavam. Mas eu ficava imaginando: se fosse eu tivesse
tido sina outra, sendo s um coitado morador, em povoado qualquer, sujeito
instncia dessa jagunada? A ver, ento, aqueles que agorinha eram meus
83

companheiros, podiam chegar l, faanhosos, avanar em mim, cometer ruindades.


Ento? Mas, se isso sendo assim possvel, como era pois que agora eles podiam
estar meus amigos?!" (p.308).
Ao supor a troca de posies entre agentes e vtimas da violncia, Riobaldo problematiza sua relao

com o grupo de jagunos. Para ser respeitado nesse grupo, nessa condio de vida, era importante ser

hbil na capacidade de matar; a possibilidade de uma "sina outra", em que ele no estivesse na condio

de agente da violncia, poderia determinar sua sujeio morte, sua sujeio a um grupo exatamente

como o dele, e a algum exatamente como ele. Mesmo sem mencionar a palavra morte, em torno dela

que Riobaldo, inquieto, se debate. A cena secreta, figura que se plasmaria com a aceitao da

reversibilidade entre agente e vtima, a auto-destruio. A capacidade de destruio de Riobaldo (e seu

grupo de jagunos) poderia se voltar contra ele prprio, convertendo-se em algo que, se fosse consciente

e voluntrio, se assemelharia a uma tenso suicida. Se se considera a reversibilidade, a violncia externa

que, ao ser contemplada, causa desconforto e motiva a abandonar a vida jaguna, no se distingue da

violncia interna, que atrai Riobaldo e o integra vida jaguna. Assim, a conscincia da reversibilidade

de posies entre agentes e vtimas da violncia faz com que Riobaldo perceba sua posio ambgua, de

repulsa e atrao pela violncia. O componente trgico dessa posio o fato de que, aceitando a

condio jaguna, se sujeita violncia e morte, por sua prpria determinao (136).

As referncias coragem e ao medo esto ligadas atitude ambgua em relao violncia. A valentia

integra Riobaldo ao grupo; o medo perturba essa integrao. "coragem em mim era varivel" (p.38),

declara ainda no incio da narrao. Noutro ponto, comentando o dio ao Hermgenes, declara ter medo

"da confuso das coisas, do mover desses futuros, que tudo desordem" (p.98). O que traz medo a

Riobaldo est associado insuficincia dos esquemas de pensamento conhecidos para lidar com a

complexidade da experincia.

Esse medo daquilo que no pode ser pensado se liga a outro, que afinal o mesmo. O "medo de

homem humano", que aparece quando Riobaldo comenta que os jagunos achariam natural incendiar um

136 Yves Michaud expe que, do ponto de vista cientfico, possvel falar em uma "correlao entre auto-agresso suicida e
agresso voltada contra outrem, como se uma mesma agressividade pudesse voltar-se seja contra o sujeito seja contra o
exterior". Nesse sentido, a reversibilidade de que Riobaldo tem conscincia algo de certo modo imanente disposio para a
violncia - a agressividade pode se voltar "ora contra o prprio indivduo, ora contra outrem". Isto , o objeto do dio tem um
carter relativamente aleatrio, e pode vir a confundir-se com o prprio sujeito. Cf. MICHAUD, Yves. A violncia. So Paulo: tica,
l989.p.79-80.
84

arraial, com "gente como ns, com madrinhas e mes" (p.307). O potencial de violncia e destruio dos

jagunos (tomado como algo externo a ele prprio) horroriza Riobaldo. O medo do que imprevisvel,

desordenado, confuso, tambm o medo do homem humano, violento, destruidor, que entende a

destruio do outro como "questo natural, que podiam ir salientemente cumprir, por obedincia saudvel

e regra de se espreguiar bem". Quando fala em "gente como ns", Riobaldo pensa na hiptese de

reversibilidade entre agentes e vtimas da violncia. A conscincia da reversibilidade lhe permite

vislumbrar que a destruio virtualmente se volta contra ele prprio - algum como ele poderia morrer

num incndio causado por seu prprio grupo. Riobaldo sabe que ele prprio detm uma fora de

destruio, ele prprio agente de destruio; se a violncia dos jagunos horroriza, a dele prprio

igualmente perturba; se a dos jagunos pode ser comparada a uma desordem, uma confuso

imprevisvel, porque para Riobaldo no se justifica, a dele igualmente sentida como desordem,

confuso imprevisvel no interior de sua subjetividade. Seu horror reside, enfim, em no compreender a

capacidade de destruio de seu grupo, nem a sua prpria.

Essa profunda ambigidade de Riobaldo, entre a coragem e o medo, entre a disposio para matar e o

horror violncia, fundante da problemtica do personagem. Ele permanece durante longo tempo

envolvido em uma condio de vida complexa, dividido entre o desejo de manter-se integrado a ela e o

de abandon-la. A condio de vida, no caso, supe a sujeio morte. Antnio Cndido define o

"mundo-de-jaguno" como um mundo onde a violncia uma norma de conduta (137). O respeito coletivo

a essa norma se sustenta em valores comentados por Walnice Galvo - a violncia se vincula s noes

de honra (138), vingana, enfim, a um iderio de justia; a destruio e a crueldade, nesse quadro, ganham

um carter positivo (139).

137 CNDIDO, Antnio. Jagunos mineiros de Cludio a Guimares Rosa. In: ___. Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades,
1977.
138 Cabe lembrar aqui a interpretao da Ilada feita por Jean-Pierre Vernant, em que o autor discute a relao entre a honra e a

morte. Na guerra pica, a definio de identidade de um indivduo depende necessariamente de sua reputao social ("da
zombaria ao louvor, do desprezo admirao"). A sujeio morte, nesse caso, representa algo de glorioso; no que se refere
figura herica, "mortalidade e imortalidade, ao invs de se oporem, se associam sua pessoa e se interpenetram.". VERNANT,
Jean-Pierre. A "bela morte" de Aquiles. In: CZECHOWSKY, Nicole, org. A honra: imagem de si ou o dom de si - um ideal
equvoco. Porto Alegre: L&PM, 1992. p.34 e 39.
139 GALVO, Walnice N. As formas do falso. op.cit. p.18.
85

Os lderes jagunos efetivamente so apresentados como justiceiros. Medeiro Vaz queria "impor a

justia"; Joca Ramiro "tambm igualmente saa por justia e alta poltica" (p.37). E o plano de matar

Ricardo e Hermgenes, levado por Z Bebelo, Diadorim e pelo prprio Riobaldo, teria a funo de

vingar a morte de Joca Ramiro. As aes violentas dos jagunos teriam sua racionalidade, suas

justificaes. Riobaldo comenta que, antes de Medeiro Vaz se impor como jaguno, os gerais estavam

invadidos por um "imundo de loucura", em que no havia ordem social - "tudo era morte e roubo, e

desrespeito carnal das mulheres casadas e donzelas" (p.36). A violncia racionalizada dos jagunos

incidiria sobre uma outra, catica, comparada a uma "loucura". A cena do julgamento de Z Bebelo

expe um senso de justia dos jagunos, apurado por uma racionalidade que se vale de critrios

socialmente discutidos para definir a necessidade ou no de matar.

Essencial condio de vida jaguna, a violncia como que administrada por seus lderes, numa

espcie de economia da destruio calcada em interesses polticos e ticos. A violncia surge entre

militares e jagunos, entre diferentes grupos de jagunos e nos ataques a comunidades rurais. O ritmo de

permanente guerra civil semantizado pela recorrncia de expresses referentes a guerras e exrcitos; os

jagunos qualificam a si mesmos de "guerreiros" (140).

Em Rosa existe a representao de uma sociedade civil em termos de violncia estrutural (141). A

condio de vida jaguna depende - do ponto de vista poltico, econmico, social e moral - do uso da

violncia. A definio das lideranas, que articulam as leis e do ordens, envolve graus de capacidade

para a violncia (142).

Um dos problemas essenciais da condio jaguna consiste em que a violncia , por um lado, modo

de sobrevivncia e crivo de organizao coletiva (ordem) e, por outro, algo que no pode ser inteiramente

140 CNDIDO, Antnio. O homem dos avessos. op.cit. p.128. A base dessa guerra civil tem lastro histrico, como explica Walnice
Galvo. O uso da violncia com finalidades polticas nas comunidades interioranas no Brasil uma prtica historicamente
disseminada (GALVO, Walnice. op.cit. p.21.). Cf. tambm FRANCO, Maria Sylvia C. O cdigo do serto. In: _____. Homens
livres na ordem escravocrata. So Paulo: Kairs, 1983.
141 O termo, utilizado aqui em sentido estrito, foi extrado de BOSI, Alfredo. O nacional e suas faces. In: V.V.A.A. Eurpedes

Simes de Paula: in memoriam. So Paulo: FFLCH-USP, 1983. p.37.


142 Walter Benjamin, ao discutir a guerra e o militarismo, prope a noo de um carter legislador do ato violento. A idia de que

as instituies polticas e jurdicas se articulam, em nvel estrutural, com a capacidade de violncia foi examinada pelo autor em:
BENJAMIN, Walter. Crtica da violncia. In _____. Documentos de cultura, documentos de barbrie. So Paulo: Cultrix, EDUSP,
1986.
86

controlado (desordem). Os eixos principais do enredo do romance apontam para a fragilidade estrutural

das relaes jagunas. A transformao do inimigo Z Bebelo em amigo e a do companheiro Hermgenes

em oponente radical caracterizam uma instabilidade e talvez uma inconsistncia nas lideranas jagunas,

e por conseguinte em todo o grupo. O direcionamento das vontades de poder dos lderes no tem fixidez.

As vacilaes de Riobaldo - entre seu desejo de abandonar tudo e seu desejo de ficar no grupo - so

outra expresso da problemtica da jagunagem. Esta no tem para seus membros funo como forma de

congregao de pessoas, no sentido humanitrio. Ela se define em termos de uma forma poltica de auto-

preservao coletiva, alheia legislao do Estado.

A forma de vida jaguna sustentada sobretudo pela importncia cultural decisiva que assume seu

instrumento de sobrevivncia, a violncia. A conversa de Riobaldo com Garano, citada a seguir, traz a

noo de que, dentro da jagunagem, no matar vergonhoso. O ato de matar corresponde a uma forma

de auto-afirmao (143), como que justificando e valorizando a pertena do indivduo ao grupo.

"- `Eta, e voc j matou seus muitos homens, Garano?'- pois perguntei. O riso dele
ficava querendo ser mais grosso: - `Eh, eh, ns... Sou algum medroso? E mec
encomenda o qu, no rifle que est em minha mo, mano velho! Eh, no desprevino, no
lhe envergonho o desse...'" (p.144)

O ato de matar algo que no apenas comum, mas chega mesmo a consistir em uma rotina

propriamente naturalizada.

"Digo tudo, disse: matar-e-morrer? Toleima. Nisso mesmo era que eu no pensava.
Descarecia. Era assim: eu ia indo, cumprindo ordens; tinha de chegar num lugar, aperrar
as armas; acontecia o seguinte, o que viesse vinha; tudo no sina?" (p.156)

A banalizao e indiferena com relao ao ato de matar se alternam na obra com manifestaes de

repulsa a episdios de violncia sangrenta e de prazer intenso em matar. No h por parte de Riobaldo

uma postura bem definida; ele apresenta posies variadas e contraditrias em relao violncia.

143 Adorno examina em profundidade o problema, estabelecendo relaes entre a afirmao de virilidade e a disposio para a
violncia. Ver ADORNO, Theodor W. Educao aps Auschwitz. In: COHN, Gabriel org. Theodor W. Adorno - sociologia. So
Paulo: tica, l986.
87

As repeties dos vocbulos nas frases abaixo acentuam o carter rotineiro do ato de matar, mas do

uma conotao emocional, que aponta enfaticamente para a relao nervosa de Riobaldo com o processo.

"Matar, matar, sangue manda sangue." (p.26)

"Matar, matar, qu que me importava?" (p.160)

Os livros de Ren Girard e Yves Michaud sobre a violncia, densos e articulados, no chegam a definir

um fundamento geral para a violncia e o ato de matar. Esse assunto parece estar cercado de uma

insondabilidade, um mistrio; a base desse enigma a questo da motivao, da causalidade. A vontade

humana de destruir algo enigmtico, porque parece estar fora do controle do sujeito sobre si prprio.

Um dos caminhos apontados na literatura sobre o assunto pensar essa vontade no como um

sentimento ou uma atitude em estado puro, mas como amlgama e/ou torso de outros elementos. Nesse

sentido, pensando sobretudo em tempos de guerra, o significado incgnito do ato de matar se relacionaria

com outra incgnita fundamental - por que morrer (144).

A sujeio morte, dado que por definio no tem sentido, no tem razo (145), sendo algo assimilado

ao cotidiano, coloca a problemtica insustentvel de uma vida jogada ao nada. No contexto da guerra,

esse horizonte vazio convive ambiguamente com a intensidade furiosa da fora, empregada na superao

de obstculos e no enfrentamento de inimigos, portadores da ceifadeira. Assegurar a prpria vida se

associa diretamente a ameaar a vida de outros. O risco de morrer est condicionado pela capacidade de

destruir. Morrer e matar so verbos mutuamente implicados. O narrador assim se define: "(...) eu,

Riobaldo, jaguno, homem de matar e morrer" (p.155 - grifo meu).

144 A histria da ona, narrada p.237, aponta para uma espcie de fatalidade. "Como no homem que a ona comeu, cuja perna.
Que culpa tem a ona, e que culpa tem o homem?". Projetada para os conflitos estritamente humanos, essa meno ona
prope uma indagao sobre o agenciamento da destruio, sobre o problema da responsabilidade, que se problematiza em
funo dessa fatalidade.
145 Nessa afirmao, est-se desconsiderando o horizonte das epopias arcaicas, em que est em jogo o enraizamento

transcendental.
88

Edgar Morin apresenta algumas idias, frteis e polmicas, que dizem respeito ao tema. O autor

entende que a destruio do outro contrapartida de uma afirmao do sujeito. Do mesmo modo que o

horror morte, o assassinato seria comandado pela afirmao da individualidade.

"Au paroxisme de l'horreur que provoque la dcomposition du cadavre, correspond le


paroxysme de la volupt que provoque la dcomposition du tortur. Et il y a
communication intime entre cette horreur et cette volupt, comme nous le rvlera plus
loin la signification magique du meurtre, qui est d'chapper sa propre mort et sa
propre dcomposition, en les transfrant sur autrui."(146)
Existe uma espcie de reciprocidade naturalizada no que se refere ao risco de morrer. Aquele que corre

o risco e obrigado a conviver com o medo de forma controlada assume como implicao natural que

outros se submetam ao mesmo risco. "Aquele que duro contra si mesmo adquire o direito de s-lo

contra os demais e se vinga da dor que no teve a liberdade de demonstrar, que precisou reprimir." (147)

A naturalizao da exposio morte estaria ligada necessidade de firmar posies ou valores que

ambiguamente se apresentam ao sujeito humano como constitutivos dele, mas que devem ser defendidos

mesmo ao preo do risco de sua prpria destruio.

"Le risque de mort dborde la guerre, dborde la barbarie du meurtre, recouvre tous les
secteurs de l'activit humaine. (...) On risque la mort pour ne pas renier ses ides, et pour
ne pas se renier soi-mme, ce qui souvent est la mme chose. Ces `valeurs' que fonde
l'individu et qui le fondent sont reconnues comme suprieures la vie (...)" (148)
Essa naturalidade com que se encara o risco de morrer estaria vinculada diretamente, para Morin, " la

peur de la mort"; coragem e medo seriam duas faces de uma mesma instabilidade. O sujeito humano vive

permanente a ambigidade de sua adaptao / inadaptao possibilidade de morrer. A convivncia

com o risco de morrer seria uma forma de levar ao limite o despreparo humano para a morte.

O contexto de guerra, assim, cria determinaes para a vida humana impensveis por uma causalidade

simples. O cotidiano jaguno avaliado, em certo ponto, como algo governado por uma "razo de muita

loucura". A expresso aparentemente paradoxal manifesta com preciso a ambigidade de uma

146 MORIN, Edgar. Le paradoxe de la mort: le meurtre et le risque de mort (inadaptation-adaptation la mort). In: ___. L'homme et
la mort. Paris, Seuil, 1970. p.81.
147 ADORNO, Theodor W. op.cit. p.39.

148 MORIN, Edgar. op.cit. p.84.


89

coletividade que se firma com base na disposio para a violncia, constituindo assim uma idia de

ordem (com legalidade, justia, honra) vinculada a uma disposio para a desordem.

"O que ns estvamos fazendo era uma razo de loucura muita, coisa que s mesmo em
guerra que se quer. O punhal atravessado na boca, sabe?: sem querer, a gente rosna."
(p.158)

Este trecho desenvolve um aspecto essencial para a perspectiva estruturadora do romance: as

condies especficas de vida na jagunagem abrindo limites humanos impensveis fora da vida de

guerra. O "punhal atravessado na boca", metfora da iminncia da morte como pesadelo permanente, se

vincula poeticamente com a "boca em desordem" - "esta minha boca no tem ordem nenhuma. Estou

contando coisas divagadas." (p.19). A onipresena da violncia atua sobre a conscincia, moldando a

forma fragmentria da fala do narrador.

Violncia e crueldade

"Olhai pois em torno de vs! O sangue corre em borbotes, alegremente mesmo,


como champanha. (...) Ento em que que a civilizao nos adoa? A civilizao no
faz mais que desenvolver em ns a diversidade das sensaes... nada mais. E graas
ao desenvolvimento dessa diversidade, muito possvel que o homem acabe por
descobrir uma certa volpia no sangue. Isto alis j aconteceu."
Dostoievski, O subsolo

Embora a violncia jaguna esteja vinculada honra e vingana, e a princpio possa servir a uma

racionalidade interessada em justia, ela no se reduz a um instrumento de valores positivos. Para

aqum ou alm de qualquer finalidade, a violncia escapa aos esquemas lgicos de causa e efeito - nos

quais se baseia o iderio corrente de justia - e ganha espao por si mesma, definindo um homem humano

que provoca medo.


90

As estrias de Aleixo, Pedro Pind, Jazevedo e Firmiano tomam parte da narrao de Riobaldo, no

incio do romance. Em todas elas, aparece o tema da crueldade. Aleixo um homem que matou um

velhinho que lhe pediu esmola (p.12); Pedro Pind e sua mulher batiam com prazer no prprio filho,

Valti, que tinha gosto em maltratar e matar animais (p.14); Jazevedo era um delegado que se divertia

em causar dor (p.17); Firmiano, ex-jaguno, doente, declarou a Riobaldo ter vontade de esfolar e castrar

um soldado (p.20).

Mesmo que se considere que na estria de Pedro Pind a violncia dos pais surge inicialmente como

modo de controlar a crueldade do filho, e que na estria do Aleixo o fato de seus filhos adoecerem

provoca uma mudana em seu comportamento, a violncia dessas estrias no pode ser definida apenas

em termos de um campo moral, enredando culpas e castigos.

A violncia, aqui, no definida como um meio para uma finalidade diferente dela. uma violncia

com fim em si mesma, violncia prazerosa, divertida.

Estando aqum de uma lgica de dano e reparo, culpa e castigo, a violncia no pode ser abordada

pelos cnones de racionalidade, legalidade e justia convencionais, vinculados idia de causalidade.

Por esses cnones, a qualidade da finalidade que pode definir o teor racional (149) e a legitimidade do

ato violento. Destituda de finalidades outras (150), fechada em si mesma, a violncia desses personagens

acena com a possibilidade humana de uma pura potncia de destruio, indiferente racionalidade e

idia de justia.

Esse lado da violncia convive com o outro, o racionalizado, ligado justia, num mesmo ambiente

social e geogrfico. Noutras palavras, a estria de Guimares Rosa envolve, por um lado, uma violncia

instrumental, essencial s condies de funcionamento da vida poltica na jagunagem, e por outro, uma

violncia sem finalidades para alm dela, indiferente a cnones de justia e racionalidade, associada

ao prazer. Colocadas num mesmo quadro, essas duas formas se problematizam reciprocamente. Se a

violncia for essencialmente instrumental, casos como os de Pedro Pind e Firmiano teriam de ser

149 ARENDT, Hannah. Da violncia. Braslia: UNB, 1985. p.44.


150 Conforme Simone Weil, "(...) a guerra apaga toda e qualquer idia de finalidade, at mesmo as finalidades da guerra." WEIL,
Simone. A Ilada ou o poema da fora. In: ___. A condio operria e outros estudos sobre a opresso. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1979. p.333.
91

interpretados como comportamentos com algum tipo de ao irracional, excepcional, anmala. Se pelo

contrrio, for essencialmente irracional, a condio de vida jaguna no mais que uma sucesso de

episdios violentos, sem positividade ltima, em que o iderio de justia uma espcie de iluso aceita

coletivamente, sem consistncia histrica real.

Ocorre que, ao longo do romance, o desenvolvimento da violncia no se reduz a uma dessas

possibilidades. Riobaldo, ambiguamente avesso violncia e atrado por ela, em um certo sentido

persegue a explicao sobre a motivao ltima da violncia - e, por conseguinte, a motivao de sua

prpria disposio para matar (151).

S Candelrio, na cena do julgamento de Z Bebelo, defende a idia de libert-lo "para a guerra poder

continuar mais, perfeita, diversificada..." (p.203). Essa avaliao faz supor uma vocao para a guerra

como fim em si mesma; a supresso do inimigo, pondo talvez (ainda que provisoriamente) um fim total

ao conflito , para esse jaguno, uma estratgia errada. Isso tem a ver com um problema maior da

jagunagem, que o fato de no se visualizar um fim ltimo para a vida de guerra. Z Bebelo, enquanto

inimigo, planejava chegar a dar fim jagunagem. Porm, Riobaldo, durante o processo, sente a ausncia

desse horizonte de esgotamento. Em certa passagem, referindo-se a um combate, diz: "Aquilo no ia ter

pique de ponto, guerra que no se sabe terminar?" (p.163).

Do dio

"Todos os seres se chocam numa luta aberta. As guas, h pouco contidas, enchem
os seios acima das margens e inundam este globo slido. A violncia domina a

151 A histria de Nh Constncio Alves expe uma atitude de Riobaldo inadequada funo que lhe cabia: uma vacilao em
relao ao ato de matar. O protagonista improvisa estratagemas para no ter de matar ningum, apesar de prometer, por ter
poupado Constncio, matar o primeiro que aparecesse. Sem inteno de destruir o primeiro homem que v, sujeito "desgraado"
(p.357), Riobaldo declara que "a vontade de matar tinha se acabado" (p.358). Reflete: "Como que eu ia matar aquele sujeito,
anunciado de pobre, e matar em vez de outro, sadio em bojo, e rico? Aquilo era justia?" (p.358). A incongruncia entre os
critrios de legitimidade adotados e as determinaes das circunstncias definem para o sujeito um horizonte impondervel, em
que o ato de matar fica inteiramente destitudo de uma funo compreensvel.
92

fraqueza e o filho brutal bate no pai at mat-lo. A fora se transforma em justia; ou


melhor, o justo e o injusto, adversrios eternos, entre os quais tem assento a eqidade,
perdem os nomes, como a eqidade perde o seu."
Shakespeare, Troilus and Cresida

A associao mais recorrente entre o demonaco e a violncia diz respeito caracterizao de

Hermgenes, que entre todos os jagunos, foi o nico que "nasceu formado tigre, e assassim" (p.16).

Riobaldo, em certo ponto, diz que as aes de Hermgenes seriam orientadas pelo demnio (p.229);

noutro, que "no sofria nem se cansava, nunca perdia nem adoecia; e o que queria, arrumava, tudo"

(p.309) por causa do pacto. Personagens secundrios, como Joo Bugre (p.39/40), Joo Goanh (p.53) e

Lacrau (p.308) apontam Hermgenes como pactrio. E, sendo responsvel pela morte de Joca Ramiro,

ele se torna o alvo da vingana de Diadorim e Riobaldo. Matar Joca Ramiro, lder justiceiro dos

jagunos, considerada violncia injusta, traidora, que, para Diadorim e Riobaldo, exige vingana. Cabe

enfatizar que, nesse caso, a violncia que est fora dos cnones de justia a mesma que demonaca.

O fato de Hermgenes ser considerado pactrio se liga diretamente ao interesse de Riobaldo em ele

mesmo fazer um pacto. Segundo Antnio Cndido, "a vingana contra o bando traidor de Hermgenes e

Ricardo s pode ser efetuada quando Riobaldo, novo chefe do bando que representa o lado justo das

coisas no serto, passa por um processo de mudanas de personalidade, simbolizada no pacto com o

diabo, que completa a riqueza da situao, instalando-o tambm no terreno do mal" (152); " Riobaldo sai

/do episdio do pacto/ transformado - endurecido, arbitrrio, roando a crueldade, na prepotncia das

funes de mando que logo assume, em contraste com a situao anterior, em que as tinha rejeitado"
(153). Para derrotar o maligno e cruel Hermgenes, Riobaldo passa a se identificar com ele, a partir do

igualamento como pactrio. Se vigorar, entre as interrogaes do narrador, a hiptese de que o demnio

realmente existe, j no se trata de um defrontamento entre bons e maus, mas de duas foras que se

equivalem como malignas. Ainda que uma seja considerada vingadora e outra traidora, da perspectiva da

justia do grupo, ambas atuariam com foras demonacas. Por trs da oposio, um conflito entre iguais.

152 CNDIDO, Antnio. Jagunos mineiros de Cludio a Guimares Rosa. op.cit. p.153.
153 CNDIDO, Antnio. O homem dos avessos. op.cit. p.133.
93

H algumas marcas da simpatia que Riobaldo sentia por Hermgenes. Uma est no fato, j comentado,

de que o protagonista gosta quando o outro o elogia (p.155). Outra, na admirao com que comenta a

aptido de Hermgenes para as determinaes guerreiras (p.154). Por outro lado, o dio que Riobaldo

sente por seu antagonista, que o move na determinao de mat-lo, um dio inexplicado. "Nem, no meu

juzo, para essa averso no carecia de compor explicao e causa, mas era assim, eu era assim. Que dio

aquele que no carece de nenhuma razo?" (p.298). "Tive dio dele? Muitos dios. S no sabia por

qu. Acho que tirava um dio por causa de outro, cosidamente, assim seguido de diante para trs o

revento todo. A modo que o resumo da minha vida, em desde menino, era para dar cabo definitivo do

Hermgenes - naquele dia, naquele lugar" (p.434). Essas afirmaes impedem que se atribua a razo da

determinao em matar apenas em funo da vingana em nome de Joca Ramiro. Se fosse apenas a

imposio de justia, no haveria incgnitas a respeito desse dio. Ocorre que um dio se entrelaa com

outros, em cadeia, sendo a morte de Hermgenes o desembocadouro de uma estria complexa.

Em certa passagem, Riobaldo faz uma espcie de descrio do funcionamento da forma psicolgica de

dio que o governa. Nessa descrio se prope a idia de um componente aleatrio e, portanto, casual,

destitudo de razo - demonaco, nos termos de Goethe - na transitividade do dio. Lembrando Mrio de

Andrade, aqui se institui uma concepo do odiar como verbo intransitivo, como potncia destituda de

direo ou finalidade.

"Do que de uma feita, por me valer, eu entendi o casco de uma coisa. Que, quando eu
estava assim, cada de-manh, com raiva de uma pessoa, bastava eu mudar querendo
pensar em outra, para passar a ter raiva dessa outra, tambm, igualzinho, soflagrante. E
todas as pessoas, seguidas, que meu pensamento ia pegando, eu ia sentindo dio delas,
uma por uma, do mesmo jeito, ainda que fossem muito mais minhas amigas e eu em
outras horas delas nunca tivesse tido quizlia nem queixa. Mas o sarro do pensamento
alterava as lembranas, e eu ficava achando que, o que um dia tivessem falado, seria por
me ofender, e punha significado de culpa em todas as conversas e aes. O senhor me
cr? E foi ento que eu acertei com a verdade fiel: que aquela raiva estava em mim,
produzida, era minha sem outro dono, como coisa solta e cega." (p.181)
Esse carter "erroso" da conduo interior do dio sintetizado na imagem da raiva "como coisa solta

e cega": energia fora de controle e destrutiva, ameaa em direo aleatria. Sendo assim, Riobaldo
94

relativiza toda possibilidade de argumentar racionalmente sobre os motivos para odiar e matar por dio:

percebe, em si prprio, uma fissura irredutvel na possibilidade de auto-controle.

Quando Riobaldo diz no saber por que tem dio de Hermgenes, apontando assim que a motivao de

sua prpria determinao em mat-lo est privada de uma racionalidade que a justifique plenamente, abre

espontaneamente uma analogia entre os dois, indicada com seu prprio modo de se referir ao inimigo. "O

Hermgenes: mal sem razo" (p.409).

Hermgenes representa um bode expiatrio na histria. A purificao da comunidade jaguna, em

nome da honra e da vingana pela morte do lder honrado Joca Ramiro, expiao da impureza da quebra

de confiana pelo assassinato do grande guerreiro, conseguida atravs da aniquilao de Hermgenes e

seu bando. Esse massacre simbolicamente restitui aos seguidores de Joca Ramiro a condio de

irmandade, unida e competente na guerra, avessa traio. Ocorre que o enfrentamento entre Riobaldo e

Hermgenes supe um nvel de igualamento - pactrio contra pactrio. A morte de Hermgenes

expiao metonmica do mal que cimenta a sociabilidade jaguna. Mas tambm expiao do mal

particular de Riobaldo - dio sem razo, dio em cadeia, desembocadouro de uma longa trajetria. A

morte de Hermgenes coincide, em primeiro lugar, com o fim de uma desordem demonaca - o pactrio

tigre assassim que fazia parte de seu cotidiano. Em segundo lugar, com o fim da desordem demonaca

transgressora que era a paixo por Diadorim. Mas sobretudo com o fim da vida jaguna, na qual a

violncia estrutural. Matar Hermgenes tambm matar a figura especular, igualmente (virtualmente)

pactria, demonaca, e pelo componente mimtico, matar a si prprio enquanto pactrio; livrar-se, como

num suicdio parcial, do prprio Riobaldo-demnio.

A expiao

"Tu s um excremento,
Tu s um monte de lixo,
Tu vens para nos matar,
Tu vens para nos salvar."
Canto do Mono-Naba, da tribo africana Mossi
95

Ren Girard formulou uma teorizao sobre a relao entre violncia e cultura. Cabe recuper-la aqui

para examinar com maior clareza algumas das questes levantadas anteriormente.

Segundo Girard, o sacrifcio, nas sociedades arcaicas, tem a funo de dar uma canalizao violncia

de uma comunidade. Ele evita o desenvolvimento de uma "violncia recproca", isto , um processo de

generalizao da violncia com base no princpio da vingana como justia. Para se vingar, qualquer

indivduo tem o direito de agir com violncia; essa legitimidade, dada pelo estatuto de forma de justia

que se atribui vingana, autoriza o crescimento descontrolado da violncia social.

O sacrifcio de um bode expiatrio teria a funo de dar um carter de unanimidade deciso sobre

como conduzir a violncia. O alvo eleito socialmente para o sacrifcio recebe, de forma ritualizada, a

violncia acumulada de toda a comunidade. Com isso, a sociedade se liberta de sua necessidade de

violncia, sem correr o risco de se auto-pulverizar pela ao da violncia recproca. Isto , se todos

matam um, todos no matam todos (154).

A tese de Girard fecunda para pensar Grande serto: veredas. O dio de Riobaldo por Hermgenes

sem razo. Porm, sem prejuzo disso, ele se dedica com intensidade ao assassinato desse homem. "A

modo que o resumo de minha vida, em desde menino, era para dar cabo definitivo do Hermgenes (...)"

(p.434).

Talvez a explicao para esse paradoxo - falta de razo e posio prioritria - esteja no fato de que

Hermgenes se tornou, aos olhos de Riobaldo, um exemplar bode expiatrio. Seu dio essencialmente

intransitivo tinha de receber um objeto para ser manifestado. Esse objeto aparece em funo de uma

unanimidade coletiva: todo o grupo v em Hermgenes, por ser o traidor, a impureza que deve ser

eliminada. Alm de ser impuro, Hermgenes um lder, cujo passado como guerreiro o coloca em

posio central na vida jaguna. Essa ambigidade - impuro (baixo) / lder (elevado) - corresponde

ambigidade de dipo, que um modelo de bode expiatrio para Ren Girard, e tambm do prprio

154GIRARD, Ren. Violencia y representacin en el texto mtico. In: ___. Literatura, mmesis y antropologa. Barcelona, Gedisa,
l984.
______________. Captulos I, II e III. In: ___. A violncia e o sagrado. So Paulo: UNESP, l990.
96

Riobaldo, que assume a condio de lder precisamente quando se acentua seu carter impuro (maligno,

demonaco - aps o episdio do pacto).

No casualmente, a morte do bode Hermgenes coincide com a de Diadorim; imageticamente, est

apresentada a a idia de que o ritual de expiao supe livrar-se do que ameaa a ordem. Em um sentido

muito diferente da traio de Hermgenes, Diadorim tambm ameaa a ordem - perturba os princpios de

conduo da vida afetiva dominantes nas condies em que vive Riobaldo.

Doideiras e costumes

Em certo ponto, logo aps falar do "medo do homem humano", Riobaldo faz aluso a "doideiras" que

"haviam de estar regendo o costume da vida da gente" (p.307). O maligno e o demonaco tomariam forma

na loucura (cf. p. 80); e esta estaria por trs dos comportamentos habituais. J foi mencionado que, no

caso do serto roseano, a violncia uma norma de conduta; nesse quadro, possvel inferir que a

loucura estaria por trs da violncia - no apenas da que "sem razo", mas tambm da que se incorpora

ao costume da vida jaguna.

Como a loucura se inscreve nos comportamentos habituais, no "costume da vida da gente", ela no se

reduz excepcionalidade, ela se integra s regularidades do modo de vida da jagunagem. Trata-se de

uma situao que no nem o total desregramento de uma loucura avessa sociabilizao, nem a vida

social perfeitamente coordenada e explicada pela racionalidade. Nesse fio, entre o caos e a ordem, a

razo problematizada, mas no eliminada; a legalidade e a justia funcionam, mas somente em parte; os

homens tm controle sobre suas prprias aes, apenas at certo ponto. Trata-se da "compresena

embaraosa de acaso e necessidade, desordem e coerncia" (155).

Esse quadro envolve imprecises e ambigidades de ordem tica e epistemolgica, relativos

problematizao da definio dos significados das aes. Num universo em que doideiras regem

155 BOSI, Alfredo. Acaso, necessidade. In: ____. Cu, inferno. So Paulo: tica, 1988. p.269.
97

costumes e o "homem humano" provoca medo no prprio homem, as categorias morais so precrias para

diferenciar as aes humanas. "...a gente no sabe em que rumo est - em bem ou mal, todo-o-tempo

reformando?" (p.410). O bem, o mal, o justo, o traidor, o real e o aparente tm seu sentido posto em

dvida, e so integrados a um quadro que suscita contnuas interrogaes. Como o poder de referncia

dessas categorias no garante certezas, a definio do sentido dos acontecimentos no passvel de

irredutibilidade. O conhecimento , necessariamente, sujeito ao equvoco, e abertura ao inslito.

A "admisso da existncia de uma ordem universal, de um cosmos racional, em cujo interior os

homens e cada homem, assim como todas as coisas, possuam um lugar prprio e definido que

determinava a conduo racional de cada um segundo certos fins tidos universalmente como belos, bons

e justos", ideal do pensamento antigo (156), est muito prximo de alguns ideais de Riobaldo.

"eu careo que o bom seja bom e o ruim ruim, que dum lado esteja o preto e do outro o
branco, que o feio fique bem apartado do bonito e a alegria longe da tristeza! Quero
todos os pastos demarcados... Como que posso com este mundo?" (p.169).

A passagem apresenta repeties e termos relacionados de forma banal como opostos, de forma a

denunciar a incompatibilidade entre o mais simples bom senso lgico e a complexidade da experincia

vivida. Os caminhos convencionais do pensamento so insuficientes para a compreenso adequada do

significado das coisas. A frase interrogativa acentua a impotncia de quem fala em relao ao mundo,

como se fosse um "mundo revelia" - nas palavras de Z Bebelo, antes de seu julgamento (p.195).

Diadorim e a guerra

"Aquilo que se faz por amor sempre se faz alm dos limites do bem e do mal."
Nietzsche, Aforismos e interldios

156 CHAU, Marilena. Pblico, privado, despotismo. In: ___ e outros. tica. So Paulo: SMC/Companhia das Letras, l992. p.348.
98

O tema do homem que tem vontade de ir guerra por causa de uma paixo por uma mulher que no

ganha condio de viabilidade na realidade est na obra de Goethe, em dois grandes romances. Werther,

em carta de 25 de maio, em meio sua tenso crescente em razo de seu amor por Carlota, afirma que

"queria ir para a guerra" (157). Em Afinidades eletivas, Eduardo chega a faz-lo realmente, como declara

ao amigo major. "Conheces minha paixo por Otlia e h muito tempo compreendeste que foi ela o

motivo que me impeliu para a guerra. (...) em busca da morte, no como um mentecapto, mas como

algum que espera viver" (158).

Riobaldo, que demora a estabelecer sua vida ao lado de Otaclia, permanece na jagunagem em parte

por causa de Diadorim. De certo modo, ele vive, numa outra composio, os mesmos problemas de

Werther e Eduardo; ele ama algum e, em funo da problematizao da possibilidade desse amor, que

inviabilizado, se interessa pela guerra. No caso, o impulso inicial para ir jagunagem foi devido ao

fascnio por Diadorim, e pela vontade de ficar perto do amigo.

"Ah, ele, que de tudo sabia em tudo, agora assim de teno me largava l sem uma
palavra prpria da boca, sem um abrao, sabendo que eu tinha vindo para jaguno s
mesmo por conta de amizade!" (p.175)
Assim, invertendo os termos do tema goetheano, Riobaldo vai guerra e nela permanece no para se

afastar da convivncia com a pessoa que ama, mas para ficar perto dela. Assim como Eduardo, Riobaldo

se entrega possibilidade da morte como algum que "espera viver", mesmo que de forma intranqila e

insustentvel.

A homossexualidade considerada, pela voz de Riobaldo, "vcio desencontrado" (p.114). Na cena em

que os meninos so assediados por um rapaz, aps a travessia do rio, Riobaldo comenta : "(...) consegui

falar alto, contestando, que no estvamos fazendo sujice nenhuma (...)" (p.85).

A possibilidade de um relacionamento homossexual entre os dois amigos tratada por Riobaldo em

termos que apontam para a idia de algo fora de ordem: desencontrado e sujice tm traos semnticos de

negatividade, e apontam para uma espcie de implausibilidade nessa forma de amor.

157 GOETHE, Johann. Os sofrimentos do jovem Werther. So Paulo: Clube do Livro, l988. p.89.
158 GOETHE, Johann. Afinidades eletivas. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s.d. p.221.
99

A idia de sujeira, apresentada na passagem citada, est estreitamente associada idia de

transgresso, ruptura com uma ordem estabelecida (159). Se pensarmos a jagunagem como ordem,

entenderemos a transgresso - a sujeira - no sentido de que, em Grande serto: veredas, a jagunagem

vivenciada apenas por homens, e as mulheres aparecem, como sedentrias, ocasionalmente, em certos

pontos da trajetria dos guerreiros. A supresso do corte que diferencia o masculino e o feminino

implicaria uma mudana de um princpio estrutural. A possibilidade de Riobaldo se apaixonar por um

companheiro, redimensionando as posies do homem e da mulher, perturba esse princpio de ordem

irredutvel. Do mesmo modo, a prpria condio ambgua de Diadorim, por definio, abala a

estabilidade desse princpio.

A impossibilidade de exteriorizar o desejo sexual traz para Riobaldo uma perturbao nos processos da

subjetividade. H um episdio que confirma essa interpretao. a conversa em que Diadorim conta a

Riobaldo que Joca Ramiro era seu pai. Entre sentimentos como vergonha e surpresa, Riobaldo est

internamente conflituado e, diante do amigo, tendo vontade de dizer algo, espontaneamente diz outra

coisa, com agressividade. "De um acaso, de mim eu sabia: o que compunha minha opinio era que eu, s

loucas, gostasse de Diadorim, e tambm, recesso dum modo, a raiva incerta, por ponto de no ser

possvel dele gostar como queria, no honrado e no final" (p.32/3).

A figura de Diadorim, ambiguamente, suscita um sentimento diferente dessa inquietao: "Pensar em

Diadorim, era o que me dava cordura de paz" (p.160). Noutro ponto, Riobaldo diz: "Era ele estar perto de

mim, e nada me faltava" (p.114). Sendo privao da paz e da plenitude, o recalcamento da paixo

coincidiria com uma desordem maligna - violncia e carncia.

Em uma cena que envolve tenso e cime entre os dois companheiros, Riobaldo diz: "S no queria

que os outros percebessem a m loucura de tudo aquilo" (p.150). A "m loucura" aponta para o carter

estranho, aos olhos dos outros, do tipo de envolvimento afetivo que os dois apresentam na conversa.

O termo "loucura" aparece poucas pginas adiante, empregado para caracterizar o modo de vida de

guerra.

159 "Sujeira, ento, no nunca um acontecimento nico, isolado. Onde h sujeira h sistema. Sujeira um subproduto de uma
ordenao e classificao sistemtica das coisas, na medida em que a ordem implique rejeitar elementos inapropriados.".
DOUGLAS, Mary. Profanao secular. In: ____. Pureza e perigo. So Paulo: Perspectiva, l976. p.50.
100

"O que ns estvamos fazendo era uma razo de loucura muita, coisa que s mesmo em
guerra que se quer." (p.158)
E mais adiante, surge a imagem do demnio como "o doido completo" (p.179). Essa correspondncia

semntica manifesta uma afinidade entre o envolvimento com a guerra, o interesse por Diadorim e com o

Demnio. Em todos os casos, trata-se de uma entrega a uma espcie de desordem.

O fato de Riobaldo referir-se homossexualidade em termos como "desencontro" e "sujice" faria

supor que se trata apenas de uma questo de transgresso a uma ordem rgida estabelecida. Mas,

considerando esse contexto de significao, se trata de algo mais complexo. A paixo secreta de

Riobaldo pelo amigo e a condio dissimulada e travestida de Diadorim abrem uma fissura em um dos

princpios estruturadores da sociabilidade jaguna.

Nesse sentido, tanto a relao Riobaldo-Diadorim como a guerra e o demnio so abordados com uso

do termo "loucura" porque, nos trs casos, tratam-se de formas de experincia cujo fundamento real

uma incgnita. O demnio pode existir ou no; a guerra pode ser "por justia" ou "sem razo"; a paixo

por Diadorim, sendo implausvel, intensamente vivida. Falta, em todos os casos, uma causalidade

ltima, definitiva, para as coisas; e isso no impede que a experincia seja atravessada, como pura

travessia, sem comeo ou fim claros. A forma literria assumir precisamente uma caracterizao em que

transparece a problematizao do nexo causal que "explicaria" lgica e linearmente as coisas, e a

necessidade de uma linguagem que seja adequada tenso e ao desequilbrio que deram singularidade

experincia vivida.

A intensa relao amorosa entre Riobaldo e Diadorim, latente e vivida, impossvel e possvel, base

de uma interrogao mtica de Riobaldo, sobre a Origem de tudo: "Por que foi que eu precisei de

encontrar aquele Menino?" (p.86). Esse olhar para a Origem no tem um significado independente do

Fim do jaguno Diadorim, na batalha contra Hermgenes. O Menino - que apresentou Riobaldo

possibilidade da morte, na travessia do Rio, o mesmo que morre quando o grande objetivo ("resumo da

vida") de Riobaldo chega a uma resoluo, com a morte de Hermgenes. Diadorim est l, ciclicamente -

no medo da morte na infncia e no grande combate final; ele presencia e motiva a convivncia intensa de

Riobaldo com a morte.


101

Riobaldo, durante a narrao, se volta melancolicamente para o passado, resgatando a figura perdida.

Junto Otaclia, o amor correto, Riobaldo sente necessidade de falar de Diadorim, o amor demonaco,

que deu densidade vida "em erros".

O sujeito e o limite

"Sem dvida, sou apenas um andarilho, um peregrino na Terra! E vocs so mais do que
isso?"
Goethe, Werther

A possibilidade da morte um ponto radical da experincia humana real em que h, num certo nvel,

uma espcie de concorrncia entre a subjetividade e a objectualidade (aqui no sentido propriamente

corporal da noo de objeto - a imagem do corpo morto, destitudo de conscincia, reificado se

encontraria com a conscincia subjetiva) e uma separao entre sujeito e objeto (em sua atitude de alerta,

condicionado pela posio de agente e potencial vtima no ambiente de constante violncia, o sujeito age

em auto-preservao, individual e coletiva, supostamente seguro e amparado em relao prpria morte,

distanciando-se dela, preservando-se como se, sujeito de si prprio, pudesse controlar a morte, sua e de

outros, objectualiz-la). Esse ponto limite, do quase morrer, do talvez morrer no prximo instante, no

caso de Riobaldo, naturalizado e cotidiano. A sobrevivncia dentro da sociabilidade jaguna depende

da aceitao desse ponto limite como parte estrutural da conscincia.

No caso de Grande serto: veredas, essa constituio da experincia como constante defrontamento

com a conscincia radical da negao da idia de sua continuidade, com o limite da morte, torna-se

fundamento constitutivo do ponto de vista do romance, que problematiza, formal e tematicamente, a

idia de continuidade, incompatvel com a experincia do limite.


102

Assim, em suma, uma vida conduzida permanentemente sobre um limite no pode ser exposta apenas

como objeto de um discurso, como algo distncia do sujeito que fala. A continuidade da vida,

permanentemente ameaada no passado, no poderia ser artificialmente criada no presente da velhice.

Assim, a narrao se ocupa em expor essa tenso entre continuidade e limite, que permeou toda a

existncia, como algo inerente prpria forma.

Nessa situao, "a morte sendo a finitude em si e, desse modo, o limite por excelncia" (160), a

conscincia elabora a representao da experincia de modo a, considerando a presena ostensiva do

limite, aspirar " manifestao de um sentido acima de toda crise" (161).

A possibilidade de morrer aceita dentro de parmetros criados pela condio de vida jaguna. Porm,

na medida em que se considera que a violncia no algo racionalmente controlvel, a morte encarada

em termos trgicos. A ambigidade da violncia converge com a problematizao do significado da

morte - trivial ou trgica, necessria ou injusta, explicvel ou absurda.

H um desdobramento associativo da questo da posio de limite do sujeito, cuja base consiste em

uma idia tratada por Ren Girard. A idia consiste em que a ordem cultural "um sistema organizado

de diferenas", e a supresso de diferenas ameaa a preservao pacfica da cultura (162).

Se tomarmos a jagunagem como ordem cultural, possvel observar que, pelo menos em dois

sentidos, Riobaldo rompeu com estruturas de diferenciao bsicas para essa ordem.

Sua paixo por Diadorim subverte a lei segundo a qual jagunos se envolvem amorosamente apenas

com mulheres, e no entre si. Para ele, as diferenas entre o masculino e o feminino, e o amor e a

amizade, so problematizadas. Diadorim, tambm, de outro modo, est acima da distino

masculino/feminino.

Riobaldo problematiza tambm a diferena entre agentes e vtimas da violncia, em passagem

anteriormente comentada (da p.308). Ao pensar na virtual reversibilidade de posies, ele se interroga

sobre o problema da disposio para a destruio.

160 PASTA JR., Jos Antnio. Parte I. In: __. Pompia (a metafsica ruinosa d`O Ateneu). So Paulo: FFLCH-USP, 1991. Tese de
doutoramento. p.50.
161 Idem. p.57.

162 GIRARD, Ren. A violncia e o sagrado. op.cit. p.69.


103

O mote "Tudo e no " (p.12) est ligado a tudo isso. Riobaldo percebe que um sentimento

imprevisvel e fora de controle pode relativizar uma disposio to bsica quanto a sexual; e que h um

componente circunstancial em estar integrado a seu grupo e no ser vtima dele, o que relativiza sua

prpria identificao com o grupo. O imprevisvel e o contingente condicionam o que aparentemente

seguro.

A condio jaguna, tal como apresentada no livro, inconsistente com a indiferenciao entre

homens e mulheres (de modo que Deodorina precisa se disfarar), e impensvel sem a organizao do

poder jaguno, internamente e diante dos militares ou vtimas ocasionais (se os amigos se tornassem

inimigos constante e aleatoriamente, no se sustentaria qualquer padro de justia, havendo violncia

generalizada).

Por esse raciocnio, possvel afirmar que a "doideira" ou o inslito esto ligados problematizao

de diferenas bsicas da ordem cultural. Ela faz com que Riobaldo tenha uma relao ambgua, ora

distanciada, ora integrada condio jaguna. Ele est no limite, isto , beira de uma linha que o

sustenta dentro da cultura de sua comunidade. Fora dessa linha, ele pode perder as condies bsicas de

definio de uma identidade aceitvel e estvel.

O Mal humano, assim, estaria essencialmente ligado a uma inadequao em relao ordem cultural,

que poderia se desdobrar em fora maligna (desordenadora) contra o sujeito e a prpria ordem cultural.

Pois a supresso das diferenas bsicas destruio de algo essencial na auto-sustentao da cultura

como um todo; portanto, ainda que subjetiva, secreta e minimalmente, uma experincia de destruio

da prpria ordem cultural, de conseqncias imprevisveis.

"O modo de existncia mais autntico do Mal o saber, e no a ao." (163) Entre o viver perigoso e o

narrar, Riobaldo tem de se defrontar com o problema da compreenso; viveu coisas a que no capaz de

atribuir sentido. Essas lacunas no conhecimento de si prprio condicionam emocionalmente Riobaldo -

envelhecido, quando narra - e o levam a querer uma "cidade da religio", estvel e plena de sentido.

163 BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. op.cit. p.253.


104

A religiosidade que Riobaldo desenvolve na velhice uma forma de dar ordem ao mundo. O

pensamento religioso atribui realidade uma integridade que o protagonista v como um porto seguro.

Seu sincretismo consciente assinala o componente obsessivo e inseguro disso. A intensidade da vida

religiosa, para ele, afastaria a desordem: "todo-o-mundo louco. O senhor, eu, ns, as pessoas todas. Por

isso que se carece principalmente de religio: para se desendoidecer, desdoidar. Reza que sara da

loucura." (p.15).

Em certo ponto, Riobaldo expe que a figura de Deus necessria para o mundo se "resolver"; "se no

tem Deus, h-de a gente perdidos no vai-vem, e a vida burra." (p.48). Riobaldo quer algo como "um

mundo de normas estveis, fundamentado em uma hierarquia de valores absolutos, inerentes prpria

realidade divina" (164). Porm, no contexto da guerra jaguna, isso no vige. A vida burra levada em um

cosmos que no racional, no qual as coisas acontecem fora de um regime de Necessidade (165), sem

significado preciso ou destitudas de sentido. A hiptese de um mundo sem Deus, abandonado no nada,

implicaria a falta de razo, de sentido, de uma causa ltima, para tudo o que .

Riobaldo desenvolve ao longo da narrao uma reflexo (no sistemtica) tica e antropolgica. A

vida burra tem aqui um lugar de parmetro reflexivo, e no de concluso final. Isto , no representa uma

concepo final sobre o funcionamento da realidade. Mas essa imagem especulativa assombra como

possibilidade cruel radical.

Vrias afirmaes de Riobaldo interpretam o viver como algo que no facilmente compreensvel. A

vida burra na verdade uma radicalizao da dificuldade de compreender o significado das prprias

vivncias. Isto , a vida seria "burra" em si prpria; no seria apenas o sujeito que teria dificuldades de

compreend-la. Noutras palavras, num extremo, a vida no faria sentido algum.

O mundo da "vida burra" o mundo "sinistro, que significa a morte e o inferno" (166). A matria expe

ento sua natureza `tartrica' (167), demonaca. Nesse mundo domina o perigo absoluto.

164 BORNHEIM, Gerd. O sujeito e a norma. In: VRIOS. tica. So Paulo: Companhia das Letras / SMC, 1992.
165 BOSI, Alfredo. Acaso, necessidade. op.cit.
166 BENJAMIN, Walter. op.cit. p.255.
167 Idem. p.250.
105

Benedito Nunes estabelece uma afinidade entre o viver e o narrar de Riobaldo. O "viver perigoso",

"cuja regra certa (...) no se possui antecipadamente" (168), anlogo ao narrar. "Narrar perigoso,

porque no se pode contar tudo - porque no se pode contar certo - e porque se deve faz-lo" (169).

Pensando em torno do tema da violncia, possvel desenvolver essa mesma linha de raciocnio. Cabe

considerar alguns temas para esclarecer esse ponto. No serto roseano, convivem a violncia a servio

da justia, racionalizada e integrada aos valores culturais, e a violncia no instrumental, estranha aos

cnones de racionalidade e legalidade baseados na relao entre causa e efeito. Essa convivncia

perturbadora se vincula ao tema do demonaco, origem do Mal e idia de que doideiras regem os

costumes. A articulao desses elementos teria como fundamento uma experincia de destruio de bases

da cultura, pela supresso de diferenas que lhe so essenciais.

A base da complexidade da narrao talvez seja precisamente essa desordem, no sentido de que, pela

razo de ter rompido com bases da cultura jaguna nos fios da experincia, Riobaldo constitui uma

relao ambgua com seu prprio modo de vida, sem entregar-se integralmente a ele; e as ambigidades

do passado potenciam-se no momento presente da narrao. As coisas no tm significados claros, mas

sim, "astcia (...) de se remexerem dos lugares" (p.142), o que dificulta o enlaamento dos

acontecimentos em processos de causa e efeito.

No interior da narrao, enfim, conviveriam acontecimentos cuja causa e significado se apresentam

como explicveis, e fatos complexos que parecem irredutveis determinao de uma causalidade ou um

sentido preciso. A convivncia perturbadora potencia ambigidades continuamente, ao longo da

narrao. Analogamente, a convivncia perturbadora da violncia a servio da justia e da violncia

estranha aos cnones de racionalidade problematiza a possibilidade de um fundamento harmnico ltimo

em uma ordem cultural como a jaguna, em que a violncia estrutural.

168 NUNES, Benedito. Literatura e filosofia (Grande serto: veredas). In: LIMA, Luiz Costa, org. Teoria da literatura em suas fontes.
Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983. 2 ed. V.2. p.201.
169 Idem. p.203.
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