PENSAMENTO MUSICAL

A composio como processo

(2010 2015)

Jos Pereira Valente

Tese de Doutoramento em Arte Contempornea
Componente escrita relativa reflexo sobre a prtica desenvolvida durante o doutoramento.

Orientador: Professor Doutor Antnio Olaio

 Pensamento Musical: A composio como processo
Jos Pereira Valente
Arte Contempornea
2016
Universidade de Coimbra / Colgio das Artes



NDICE Pg.
Agradecimentos 5
Resumo 7
As obras 9
Lista de obras de Jos Valente 10
1. Introduo 15
Pensamento Musical: a composio como processo. 17
2. Notas sobre o percurso acadmico relevantes para este doutoramento
ustria e Estados Unidos. 19
Primeiras actividades profissionais. 22
3. Primeira leitura abrangente sobre um pensamento musical. 33
A importncia do discurso um foco do processo criativo. 33
- A mistura de gneros musicais - um conceito de unidade musical. 35
- Chuva Cinzenta. 37
- rfo. 39
- Cenas que me fazem lembrar o Azerbaijo. 41
A simbiose entre estilos musicais nas obras de outros compositores 46
influncias para um conceito de identidade musical.
- Osvaldo Golijov. 47
- Frank Zappa. 55
Improvisao / Composio. 63
4. O Colgio das Artes enquanto gerador de colaboraes multidisciplinares. 73
O Colgio das Artes um lugar de transformao. 73
A simbiose entre disciplinas artsticas: exemplos de obras musicais resultantes
da ligao entre vrias disciplinas artsticas. 74
Colaboraes: 75
- Grupo Ready-Made. 77
- Pascal Ferreira. 82
- String Cut. 85
- Incompleto. 88
- Expedio / Paulo Mendes. 93
- As Fabulosas Fbulas em Terra de Nenhures. 96
- A complementaridade entre as artes. 102
- A Conversa. 103
- Unconnected. 106
- Clculo. 111
5. Categorizao e Esquema que relaciona todas as obras presentes neste
doutoramento. 117



 6. Primeira obra o incio da construo de um pensamento musical. 125
Amarelo Schwartz um conceito como ponto de partida para o pensamento
musical.
7. Pensamento musical baseado numa obra proveniente de outra
disciplina artstica. 141
Cidades Invisveis o segundo passo criativo motivado pelas caractersticas
do doutoramento.
8. Pensamento musical incentivado por estmulos provenientes de vrias 153
disciplinas artsticas.
Sagrado. 153
Sonata para Viola darco e Cubo Vazio. 176
9. Pensamento musical que alude a um ou mais estilos especficos. A
adaptao baseada na msica tradicional. 199
Lgrima Suada. 202
Coimbra Reinventada. 212
Viagem a Portugal 223
Ningum Original. 224
10. Pensamento musical estimulado por um stio inventor de memrias. 247
Um Velho na Montanha Ponto de situao criativo aps a concretizao de
algumas propostas de criao inseridas na investigao.
11. Pensamento Musical provocado por um espao e sua circunstncia. 269
Invaso
12. A ltima proposta antes da prxima pensamento musical que s foi 311
possvel devido ao processo de doutoramento.
Os Pssaros esto estragados
13. Concluso. 365
Lista de anexos 369
Bibliografia 371



AGRADECIMENTOS

Na realizao desta investigao de doutoramento, contei com a ajuda e

colaborao de vrias pessoas a quem desejo expressar, nesta fase terminal do processo,
a minha enorme gratido.
Comeo por agradecer aos meus pais, pelo constante apoio e incentivo
inquietao. Um obrigado reforado ao meu Pai, Carlos Valente, que alm de ser um
confidente das minhas angstias criativas, foi determinante na concluso deste trabalho.
Este doutoramento no teria sido possvel nem to pouco imaginado sem a
preciosa motivao e contribuio do meu orientador, o Professor Doutor Antnio
Olaio.
Quero agradecer a todos as pessoas (passadas e presentes) que, de uma forma ou
de outra, fazem parte do Colgio das Artes da Universidade de Coimbra. Ao meus
colegas e incrveis artistas, curadores, etc. que participaram e participam ativamente no
desenvolvimento desta muito importante casa. Em especial: Joo Silvrio, Ana Anacleto,
Susana Mendes Silva, Vasco Barata, Guy Amado, Cludia Arnault, Jos Mas de Carvalho,
Pedro Pousada, Alice Geirinhas, Nuno Coelho, Artur Rebelo, Liz Ramalho, Lusa
Correia, Delfim Sardo, Ana Perez-Quiroga.

No posso deixar de me mostrar igualmente grato para com vrios artistas,

tcnicos e produtores das mais diversas reas disciplinares com quem criei obras,
partilhei palcos, discuti conceitos e aprendi imenso. Entre outros, destaco os seguintes:
Paulo Mendes, Afonso Cruz, Marta Bernardes, Mafalda Deville, Lus Figueiredo, Israel
Pimenta, Pedro Tudela, Ana Laranja Rocha, Von Calhau!, Rui Eduardo Paes, Cludia
Eiras da Silva, Ana Dias, Rui Penha, Manuel Brsio, Pedro Adamastor, Joo P. Miranda,
Jos Martins, Afonso Bastos, Nuno Grande, Csar Oliveira, Clia Botelho, Lus Tinoco,
Srgio Tavares, Pedro Bandeira, Miguel Filgueiras, Patrcia Vaz, Joo Gesta, Os Lavoisier,
Isak Immanuel, Manuela Meier, Rita Marnoto, Nuno Sanches, Jos Bandeirinha, Cristina
Grande, Ana Conde, Mrio Montenegro, Filipe Eusbio, Gil Mac, Alberto Conde, Shakir
Khan, Jos Miguel Pereira, Ricardo Seia, Pedro Treno, Andr Granjo e a Orquestra da
Tuna Acadmica de Coimbra, Chico Santos, Francisco Carvalho, Xos Miguelez, Jason
Kao Hwang, William Winnant, Sylvie Courvoisier, Vikas Triparti, Roberto Boul, Cludio
Da Silva, Luc de La Selle, Mark Tompkins, Mariana Amorim, Susana Manso, Guray,
Elisabeth Lambeck, Joana Pupo, Diogo Barbedo, Pascal Ferreira, Andrea Inocncio, Diletta



Bindi, Hugo Soares, Joo Gigante, Lus Vieira Campos, Yannick Peeters, Rodrigo Parejo,
Matthew Berril, David Meier.

Agradeo todos os amigos e colegas que tambm contriburam (de uma forma
mais indireta, sem se aperceberem da sua influncia) para o desenvolvimento deste
doutoramento: ao Ricardo Jernimo e agncia que me representa, a Murmrio Booking,
Jacc Records e a todos aqueles que estiveram envolvidos na fabricao do meu recente
lbum; Nuno Bettencourt Mendes, Filipe Teixeira, Rovira Lda, Associao Arte Parte,
Adlia Pinto, Ricardo Pinto, Revista Via Latina, a toda a equipa da Esec Tv (em especial a
Francisco Amaral e Carina Esteves), Anne LeBaron, Howard Hersh, Dale Djerassi.

Finalmente, no posso deixar de evocar a amizade como o apoio de Eduardo

Sardinha, do Professor Carl Djerassi e do Mestre Fernando Alvim, que j no se
encontram entre ns.

Dedico esta Tese aos meus pais.



RESUMO

O cerne desta tese refletir sobre os processos de criao musical a partir de

uma circunstncia especfica: a sua insero no contexto de um curso de doutoramento
em arte contempornea e, consequentemente, nas mltiplas relaes que se podem
estabelecer. De certa forma, no processo criativo, aqui se exploram as potencialidades de
estmulos que, pela sua consequncia na composio musical, se apresentam como no
sendo exclusivos de qualquer forma de expresso artstica. Sendo a minha atividade
enquanto msico, objecto e instrumento de estudo, trata-se aqui de um processo auto-
reflexivo. Todavia os casos particulares tm a potencialidade de poderem servir reflexes
bem mais abrangentes

ABSTRACT

The present thesis addresses the processes of musical composition in a specific

context: its place in a PhD programme in modern art and, consequently, at the hinge of
multiple artistic relations. In the creative process, we explore to some extent the
potential of stimuli which, due to their impact on musical composition, are not unique to
one form of artistic expression. Since I myself am a musician, the research object and
tool, this is a self-reflexive process. Individual cases may, however, foster much more
comprehensive thought





AS OBRAS

As obras que escolhi escrutinar nesta dissertao, so demonstraes significativas

e representantes da evoluo do meu pensamento musical durante o percurso acadmico
em causa. A pesquisa inerente a esta proposta, desembocou na preocupao em
descobrir possveis interligaes entre as peas compostas. Por isso mesmo, houve uma
preocupao em selecionar obras que evidenciassem os seguintes pontos:

- a possibilidade de organizar e esquematizar relaes conceptuais entre as obras;

- a determinao de objectivos criativos alternativos;
- a percepo e aproveitamento dos incentivos criativos descobertos para gerar
processos e projetos de criao desabituais;
- a alimentao de um esprito crtico que discernisse tendncias ou vcios criativos,
sugerindo novas intenes de criao;
- a manuteno de uma pesquisa, pessoal mas distanciada, que permitisse a avaliao
do prprio trabalho facilitando decises criativas futuras.

Visto que este doutoramento cresceu simultaneamente com o desenvolvimento

do meu percurso artstico, inevitvel separar as obras eleitas de experincias muito
concretas de apresentao ou amostra. Todas as peas discernidas nesta tese foram
interpretadas e viveram um ciclo de validao: encomenda - composio - apresentao.

Eis as obras em questo:

1. Amarelo Schwartz (2010)

2. Cidades Invisveis (2010)
3. Um Velho na Montanha (2011/12)
4. Invaso (2012)
5. Coimbra Reinventada (2012)
6. Lgrima Suada (2013)
7. Sagrado (2014)
8. Sonata para viola darco e cubo vazio (2014)
9. Ningum Original (2014)
10. Os Pssaros esto estragados (2015)



 Evidentemente que estas obras iro salientar uma possvel coerncia musical,
inevitavelmente denotada, uma vez que todas foram compostas por mim. Contudo, como
se anunciou no resumo, esta tese no se destina depurao de um estilo pessoal
identificvel.

Estas obras tambm serviro como pontos de referncia para uma percepo
cronolgica desta investigao e de sua respectiva evoluo.

Lista de obras entre 2010 e 2015:

2010/2011

Porqu? para Viola darco, Clarinete, Flauta, Contrabaixo e Bateria.

Muell para Viola darco, Clarinete, Flauta, Contrabaixo e Bateria.

Happy to Meet You (2009/10) para Viola darco, Clarinete, Flauta, Contrabaixo e
Bateria.

Balada de Sem Abrigo para Viola darco, Clarinete, Flauta, Contrabaixo e Bateria.

Banda Sonora do filme Noturna de Francisco Carvalho para Viola darco Solo.

Primrio para Viola darco, Flauta, Contrabaixo e Piano. | 17/07/2010 | 09:05 |
Pavilho de Portugal.

Secundria a Portuguesa para Viola darco, Flauta, Contrabaixo e Piano. |
17/07/2010 | 05:30 | Pavilho de Portugal.

Ditadura Invisvel para qualquer instrumentao.

Duro de Roer para Viola darco, Saxofone Bartono, Flauta, Contrabaixo e Bateria. |
05/03/2010 | 10:00 | Lugar do Capito.

Transition based on I AM from Golijov para Viola darco, electrnica e Rhodes. |
01/10/2010 | 03:28 | Casa Municipal da Cultura de Coimbra.

Conversas Desnecessrias para Vozes gravadas e Violas darco.

AKA para Viola darco e electrnica.

A Conversa para Viola darco (obra composta em pareceria com Francisco
Carvalho). Pea vencedora do concurso de projetos artsticos Serralves em Festa
2010. | 05/06/2010 | 11:48 | Fundao Serralves.

Amarelo Schwartz para Viola darco solo. Encomenda do Crculo de Artes Plsticas
de Coimbra. Pea integra a exposio MONO. | 16/10/2010 | 12:07 | Circulo de Artes
Plsticas- Coimbra.

Tourada para Flauta, Violino, Viola darco e Violoncelo.




Louis Cole Funny Memories para Viola darco e Quarteto de Clarinetes. |
07/02/2010 | 02:24 | Concerto Arte Parte.

Um ltimo Suspiro para Viola darco, Electrnica, Contrabaixo e Rhodes.

Barco para Viola darco, Electrnica, Contrabaixo e Rhodes.

7:30 em NY para Viola darco, Electrnica, Contrabaixo e Rhodes.

Tema 3 para Viola darco, Electrnica, Contrabaixo e Rhodes.

Cidades Invisveis: Estrutura; Cidade; A ltima Viagem de Marco Polo. Obra
integrante da conferncia Ler, Ver e Ouvir Cidades Invisveis. | 09/03/2011 | 11:27 |
ESEC TV.

Senhora dos Remdios* para Viola darco, Electrnica, Contrabaixo e Rhodes; mais
tarde (2012) adaptado para Viola darco e Electrnica. | 21/07/2011 | 06:38 | Concerto
16 Bienal de Cerveira.

Respirao Interrompida para Viola darco, Electrnica, Contrabaixo e Rhodes. |
21/07/2011 |10:20| Concerto 16 Bienal de Cerveira.

Transio KIDZANIA para Viola darco, Electrnica, Contrabaixo e Rhodes.|
21/07/11 | 05:12 | Concerto 16 Bienal de Cerveira.

Banda Sonora para a pea de Teatro Clculo de Carl Djerassi: Royal Society Theme;
Calculus Theme; Fado dos Arbuthnot; Newton vs. Leibnitz; Isacus Newtonos; Intro to
ACT II; Bonets Reasons; END para Viola darco e Electrnica. | Encomenda da
MARIONET companhia de Teatro | 17 de Novembro a 3 de Dezembro | Museu da Cincia.

Quarteto de Cordas Amarelo Schwartz para Quarteto de Cordas.

Coimbra Reinventada para Orquestra de Cmara. Encomenda da Orquestra Clssica
da Tuna Acadmica da Universidade de Coimbra.

BAOBAB !? para Viola darco e Electrnica. | 21/10/2011 | 04:40 | Concerto Arte
Parte.

Quebra Costas para Trombone, Trompete e Coro improvisado (as pessoas que
passam na rua so convidadas a compor o coro).

Blues que me fazem lembrar um Stio para Viola darco Solo. | 21/10/2011 | 04:41 |
Concerto Mosteiro St Clara Velha.

Minha Me | 21/10/2011 | 03:09 | Concerto Arte Parte.

CAPC The Superheroes**

* composio feita a partir de uma cano tradicional portuguesa.

** composio que aproveita o tema Superheroes de Daft Punk.



 2012/2013

Resposta Irrespondida para Viola darco e Electrnica. | 19/05/2012 | 06:30 | Concerto

Museu Fora de Horas Viana do Castelo.

Desvio para Viola darco e Electrnica. | 19/05/2012 | 03:32 |Concerto Museu Fora de
Horas Viana do Castelo.

8 Dias de Alegria para Viola darco e Electrnica. | 19/05/2012 | 06:03 | Concerto
Museu Fora de Horas Viana do Castelo.

Embalo para Bernardo para Viola darco e Electrnica. | 19/05/2012 | 03:15 |
Concerto Museu Fora de Horas Viana do Castelo.

Canrio para Viola darco e Electrnica.

Bacalhau Cheiroso para Viola darco e Electrnica. | 23/08/2012 | 14:10 | Concerto
Summer Night Series Art Institute Union Square Park Nova York.

INVASO para Viola darco e Electrnica. | 29/07/2012 | 30 :59 | Djerassi Residency
Artirsts Program Open House.

Um Velho na Montanha para Viola darco Solo. | 28/09/2011 (composio terminada
em 2012) | Djerassi Residency Artirsts Program Ranch.

Z na ndia para Viola darco, Electrnica e Tablas (indianas). | 31/10/2012 | 10:48 |
Befado Concerto - Coimbra.

India Meets Portugal para Viola darco, Electrnica e Tablas (indianas).

Imenso Portugal para Viola darco e Electrnica. | 31/10/2012 | 17:26 | Befado
Concerto Coimbra.

Lgrima Suada (fado de Coimbra) para Voz, Guitarra Portuguesa e Guitarra clssica.

Banda sonora do filme Sagrado de Nuno Grande, para violas darco, pianos e
contrabaixo. (o filme estreou em 2014, na Casa das Artes do Porto no dia 25/02/2014)

Cenas que me fazem lembrar o Azerbaijo para Viola darco e Electrnica |
20/03/2013 | Caf Santa-Cruz | 10 Aniversrio ESEC TV.

Improvisao Espanhola? para Viola darco e Electrnica | 16/06/2013 | Landart
Festival.

Obrigado Malaquias! para Viola darco e Electrnica | 16/06/2013 | Landart Festival.

Viagem a Portugal para Viola darco | 20/09/2013 | Mosteiro de Santa Clara-a-velha.

Embalo Apagado para Viola darco e Electrnica (composio terminada em 2014) |
20/09/13 | Mosteiro Santa Clara-a-velha



 2014/2015

Banda Sonora para uma curta metragem de Stefan e Francziska Themerson |

22/03/2014 | Casa Azul de Barcelos.

Esta Gravata no combina com a cor das Meias | Novos Talentos FNAC 14.

Sonata para Viola darco e Cubo Vazio para Viola darco e Cubo EMPTY CUBE |
04/04/2014 | Appleton Square | Um projeto EMPTY CUBE.

Circo para Viola darco e Electrnica | 04/06/2014 | Fundao Calouste Gulbenkian.

Banda Sonora da pea infantil As Fabulosas Fbulas em Terra de Nenhures de Marta
Bernardes, para Viola darco e Electrnica | 04/06/2014 | Fundao Calouste Gulbenkian.

Passo Doble para Viola darco e Electrnica | 19/09/2014 | Fnac Alfragide.

Ningum Original para Violas darco, bateria, sintetizadores, percusso, baixo
elctrico, piano, electrnica, xilofone | 25/10/2014 | Centro Internacional Jos de
Guimares | Uma encomenda de Pedro Bandeira e do CIJG.

Banda Sonora para o espectculo UNCONNECTED de Mafalda Deville para Viola
darco, Electrnica e percusso| 15/05/2015 | Teatro Municipal Campo Alegre do Porto.

Os Pssaros esto estragados | O disco estar disponvel a partir do dia 9 de
Outubro.

Um Conde no Safari para Viola darco e Electrnica | 08/08/2015 | Praa 8 de Maio,
Coimbra.

Os dilemas da Diletta para Viola darco e Electrnica | 08/08/2015 | Praa 8 de Maio,
Coimbra.

Adaptaes e arranjos:

Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades de Jos Mrio Branco para Viola darco
e Quarteto de Clarinetes.

As Sete Mulheres do Minho de Zeca Afonso, para Viola darco, Electrnica e Rhodes.

A Formiga no Carreiro de Zeca Afonso para Viola darco Solo.

Asas sobre o Mundo de Carlos Paredes para Viola darco Solo.

Verdes Anos de Carlos Paredes para Viola darco Solo.

Mudar de Vida de Carlos Paredes para Viola darco Solo.

Povo que lavas no Rio de Pedro Homem de Melo e Alain Oulman para Viola darco
Solo.

Estranha forma de Vida de Amlia Rodrigues e Alfredo Marceneiro para Viola darco
Solo.




Smooth Criminal de ? para Viola darco Solo.

Sete Facadas de Mrio Laginha para Viola darco e electrnica.

Um Choro Feliz de Mrio Laginha para Viola darco e Guitarra.

Manuel Nabo, tradicional para Viola darco.

Sdade, morna cabo-verdiana de Armando Zeferino Soares.

Softly as in a Morning Sunrise de Sigmund Romberg e Oscar Hammerstein II.

Lonnies Lament de John Coltrane.

Djan Bedja de Tcheka.

Senhora dos Remdios, tradicional para Viola darco e electrnica.



1.
INTRODUO

Este doutoramento desenvolveu-se atravs de uma pesquisa combinada: a

interligao invisvel entre a prtica criativa promovida durante o processo de
investigao e a procura de um pensamento musical um conjunto de contribuies
conceptuais definido por meio de mltiplas ofertas e solues criativas entretanto
suscitadas. Ou seja, props, atravs desse trabalho, um crculo infinito de interao. O
doutoramento e a investigao implcita, levantaram uma srie de
questes/problemas/ndices de reflexo pertinentes que catalisaram, por sua vez, a
composio de novas obras e da a acepo de um tambm novo pensamento musical.
Este novo pensamento incentivou a investigao do mesmo e estabeleceu o ponto de
partida para outras composies, e assim sucessivamente.

Um curso de doutoramento que se assumiu como estmulo criativo por si s e

que invocou uma situao peculiar e pertinente dentro do meu percurso criativo: a
oportunidade de desenvolver jogos e relaes conceptuais externas e desabituais ao
contexto musical em que, normalmente, me insiro. Uma investigao que criou o seu
prprio paradigma de produo artstica e concludente deliberao. Uma investigao que
provocou outra conscincia sobre o processo criativo porque me motivou a raciocinar
sobre ele mesmo.

O pensamento musical inerente ao doutoramento provm, em parte, da

observao analtica dos percursos de criao entretanto construdos, dos seus
respectivos mtodos e naturalmente do crculo autoimpulsionador acima referido. A
anlise de peas entretanto compostas, essencial para a compreenso de inmeros
factores decisivos nas escolhas criativas, foi multifacetada: identificou diversas
caractersticas conceptuais e lingusticas presentes nas obras; organizou um arquivo das
obras e consequentemente da minha evoluo criativa; motivou a edificao de projetos
de composio, ou seja, gerou desafios associados a uma crtica e entendimento do
prprio processo criativo; e denunciou a constante interferncia de elementos exteriores



e a ligao insistente com a multidisciplinaridade por via das colaboraes com outros
artistas ou da utilizao de recursos familiares a outros modos de criao.

A mencionada auto-reflexo desvendou um conjunto de elementos eventualmente

distintivos de uma determinada unidade criativa, independentemente dos gneros ou
estilos musicais sobre os quais concentrei a minha atividade artstica, embora o cerne
desta pesquisa no assente na preocupao de identificar esses elementos. Apesar de ter
analisado exaustivamente as obras selecionadas, no o fiz com o intuito de dissecar uma
hegemonia musical pessoal e caracterstica. A ausculta realizada foi, neste caso, necessria
para especificar e pormenorizar as mltiplas etapas de um caminho criativo importante
para o meu pensamento musical.

Logo, neste doutoramento documentam-se todos os componentes e passos

interiores dos vrios processos criativos realizados durante a investigao que assumiu o
mago motivacional de criao para praticamente todas as obras compostas entre os anos
de 2010 a 2015, revelam-se colaboraes com disciplinas artsticas diferentes da msica
que possibilitaram contextos de criao raros (comparativamente minha experincia
artstica anterior) e fundamentais para a introduo de novos objectivos artsticos,
indispensveis para a minha evoluo enquanto msico.

At ao incio desta investigao, uma boa parte das composies que fiz surgiu
como consequncia direta de uma oportunidade de criao, motivada por mim (por
exemplo ao definir um repertrio de um concerto que iria realizar) ou impulsionada por
uma encomenda e conjuntura especfica. Assim sendo, esta biografia musical foi sempre
muito pouco organizada e nunca foi analisada.

Confesso que esta confuso de vivncias criativas, foi tambm um reflexo da

minha vontade em descobrir estmulos nos mais diversos estilos musicais, uma situao
que me acompanhou durante o meu percurso acadmico e posteriormente durante os
primeiros anos do meu percurso de violetista e compositor.
Este doutoramento foi o primeiro passo para alcanar uma reflexo sobre o meu
trabalho criativo. Entre outras coisas, a rotina de pesquisa imposta durante estes ltimos
5 anos, transformou aquilo que foi anteriormente uma mera circunstncia criativa, numa
investigao essencial para a compreenso da minha histria, bem como para a
implementao de novas regies de pensamento e consequentemente de criao. Assim,
a prtica realizada durante este doutoramento, aproveitou a rea de concepo sugerida
pela investigao para explorar reaes e atitudes perante factores externos ao meu
natural habitat de criao, e tambm para motivar um ciclo relacional entre a anlise, a



pesquisa, e a sntese criativa. Alm disso, esta mesma prtica revelou-se um passo capital
na minha evoluo artstica porque sugeriu uma nova conscincia sobre o prprio
processo de criao. Um doutoramento de certa forma autosustentvel: a viagem interior
protagonizada, perante o discernimento inerente a esta investigao, serviu tambm de
catalisador para novos objectivos criativos. E o facto desta introspeco acontecer num
clima multidisciplinar, sugerido pelo ambiente sentido no Colgio das Artes, alavancou
propostas de criao completamente distintas das experimentadas at ao arranque deste
perodo acadmico. Como j referi: este doutoramento incentivou o seu prprio
paradigma de produo e anlise.

Pensamento Musical: A composio como processo

Considerando a nuance cclica presente na reflexo em causa, pareceu-me

apropriado intitular esta tese de Pensamento Musical. Neste caso, a expresso
pensamento musical indica a minha inteno de compreender e de estruturar este
importante jogo de motivaes e solues criativas mpares que impulsionam outras
propostas, por sua vez suportadas por motivaes e solues e assim sucessivamente.
Pensamento musical no representa uma pesquisa exclusivamente assente na busca por
caractersticas musicais identitrias da minha viso criativa, no significa a tentativa de
expor uma uniformidade musical patente nas minhas obras, melhor dizendo, um estilo.
Aqui, o pensamento dirige-se aos diversos momentos que antecedem a composio. E,
como qualquer pensamento, um dos principais responsveis pela origem de ideias
inditas de criao dentro da minha prpria histria como certo.
Trata-se, no fundo, de um pensamento que produz pensamento.
A composio enquanto processo transmite o meio como o pensamento musical foi
descoberto e trabalhado. A composio foi, no fundo, o instrumento aplicado para
concretizar os princpios de pensamento impulsionados durante a investigao.
Assim sendo, divulgarei os mtodos diversificados aplicados nas obras compostas
durante este perodo. A composio enquanto processo no incide somente na
observao de estruturas ou gestos recorridos na elaborao das obras, mas tambm
indica as reflexes que sustentam conceptualmente as peas.
Esta tese relata um conjunto de acontecimentos prticos e de experincias
criativas ocorridas durante um perodo especfico de tempo situaes despoletadas
pelas particularidades do doutoramento.







2.
NOTAS SOBRE O PERCURSO ACADMICO RELEVANTES PARA ESTE DOUTORAMENTO.

As particularidades da minha vivncia acadmica tm, no meu entender, uma

estreita relao com a necessidade de investigar o meu pensamento musical. Por esta
razo, parece-me importante para a compreenso de certas opes criativas efectuadas
durante este doutoramento, incluir algumas notas sobre este percurso.

ustria e Estados Unidos

Depois de frequentar o Conservatrio de Msica de Coimbra, completando o 8

grau escolar em Viola darco, emigrei para a ustria, mais concretamente para Klagenfurt,
para estudar com o Professor Brian Finlayson1 no Krntner Landeskonservatorium. Na
ustria estudei o tradicional repertrio de ensino superior para Viola darco solista,
repertrio diverso de msica de cmara e orquestra, com inmeros msicos e mestres2.
Tambm foi na ustria que contactei pela primeira vez com a composio3 e com o jazz4.
Enquanto vivia na ustria, senti cada vez mais a vontade de compreender e dominar
outros gneros musicais que ouvia regularmente, mas que no faziam propriamente parte
do meu ambiente de estudo. Foi na parte final da minha licenciatura que comecei a
concentrar-me na construo de uma voz artstica prpria que no estivesse prisioneira
dum estilo musical especfico, transcrevendo desde canes de rock a solos de jazz, de
guitarradas do fado a mornas cabo-verdianas. A minha primeira pea para Viola darco

1 Brian Finlayson violinista e violetista australiano. Antigo aluno do quarteto de cordas Amadeus Streichquartett e de Igor Ozim,
que por sua vez foi aluno de Max Rostal que foi aluno de Carl Flesh. O mtodo utilizado pelo Professor Brian Finlayson segue os
princpios destes mestres fundamentais da escola violinstica. Brian Finlayson , atualmente, professor no Krtner
Landeskonservatorium, diretor artstico da Orquestra Academia Ars Musicae Chamber, fundador e pedagogo de vrios quartetos
de corda: Acies Streichquartett (que tambm fundei); Adamas Streichquartett entre outros.
2 Alguns msicos com quem aprendi e trabalhei durante esse perodo: Ana Bela Chaves, Prof. Mathias Buchholz, Prof. Alexei

Kornienko, Prof. Sebastian Burger, Ernst Kovacic, Hannes Beckmann, Prof. Alfred Stingl, Nils Annes Schneider, Benjamin Ziervogel,
Raphael Kasprian, Wolfgang Murrins, Igor Gross, Emanuel Lipus, Lukas Kranzelbinder, Max Grosh, entre outros.
3 Sobretudo atravs da influncia do Professor Alfred Stingl.
4 Fui aluno do violinista de jazz alemo Max Grosch; realizei concertos com o violinista de jazz alemo Hannes Beckmann; e

realizei concertos com um Trio de jazz na ustria e em Portugal, constitudo juntamente com os msicos austracos Lukas
Kranzelbinder e Emanuel Lipus, chamado Electronic Acoustic Super Band.



Solo, Variaes em L5, manifesta claramente esta procura, uma vez que enuncia entre
as suas variaes, um apelo saudosista ao fado e uma aproximao simptica ao samba.





 



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Primeira pgina da transcrio da minha pea Variaes em L de 2004.

Por isso, aps concluir a licenciatura na ustria com a nota mxima6 , decidi
continuar a estudar numa direo diferente e isso provou-se extremamente oportuno.
Tendo noo da minhas limitaes enquanto improvisador e estando fascinado nessa
altura pelo jazz e pela improvisao (um pouco por influncia de Frank Zappa que ouvi

5 Variaes em L (2004/06) para Viola darco. Composta de forma intuitiva, sem recurso escrita durante os intervalos do
meu estudo.
6 Viola mit ausgezeichnetem Erfolg abgelegt.



imenso na minha adolescncia) decidi candidatar-me New School for Jazz and
Contemporary Music em Nova Iorque, onde entrei com direito a uma bolsa de estudo
oferecida pela prpria instituio.
Na New School fui introduzido ao jazz e msica improvisada e aprendi vrios
recursos tcnicos e tericos especficos de determinados esteretipos associados a
diferentes tradies da histria do jazz. Tambm foi em Nova Iorque que comecei a
explorar outras linguagens relacionadas com a improvisao e que iniciei uma
interminvel procura por uma voz prpria que me definisse enquanto intrprete e
compositor. Contudo, ao revisitar este percurso acadmico, apercebo-me que esse
trabalho de busca por uma expresso musical pessoal e genuna se iniciou antes, ainda
durante a frequncia no Krntner Landeskonservatorium, mais concretamente quando
tive aulas com o Professor Sebastian Burger7 este foi o primeiro violetista que me falou
claramente da necessidade de descobrir uma voz prpria e na importncia de nos
ouvirmos distncia quando tomamos decises essenciais de interpretao.
Foi na Big Apple que conheci e trabalhei com alguns msicos e compositores
importantes na cena do jazz internacional8 e que senti, atravs tambm dessa experincia,
o propsito pessoal de reunir um conjunto de jovens improvisadores provenientes de
vrias culturas, fundando o colectivo internacional EXPERIENCES OF TODAY (EOT)9.
Foi trabalhando com EOT que mais progredi enquanto compositor durante o meus anos
acadmicos. Este grupo permitia-me alterar constantemente de formao, algo que
sempre vi como uma oportunidade de arranjo e de renovao de repertrio. Tambm foi
atravs de EOT que comecei a envolver-me na encruzilhada do agenciamento e produo
de concertos. Finalmente, foi atravs de EOT que comecei a ponderar, tambm pela
primeira vez, sobre o estilo e a liberdade criativa a que julgava e julgo ambicionar.
Este percurso acadmico terminou a 6 de Dezembro de 2009 com o meu recital
final na New School: um concerto intitulado EXPERIENCES OF TODAY.
No entanto, durante a experincia acadmica aqui relatada, tambm participei em
diversas atividades profissionais enquanto violetista.

7 Sebastian Burger violetista e professor na Universidade Folkwang em Essen.
8 Entre outros: Paquito dRivera, Dave Douglas, Don Byron, Jim Black, Tony Malaby, Joshua Redman, Ben Street, Matt Penman,
Hank Roberts, Jane Ira Bloom, Jimmy Owens, Junior Mance, Jos James, Pernell Saturnino, Alon Yavnai, Reggie Workman, Yotam
Silberstein, Gilad Hekselman, Caleb Burnham, Zack Brock, Jeremy Kittel, Oscar Stagnaro, Diego Urcola, Andy Gonzlez, Dafnis
Prieto, Kirk Nurock, Mark Feldman, Christian Howes, Billy Contreras, Curtis J. Stewart, Melanie JB Charles, Sam Barfield.
9 Participaram neste colectivo, entre outros: Alex Pryrodny, Cem Misirlioglu, Melanie JB Charles, Peter Yuskauskas, Ross Gallagher,

Pablo Castanho, Yago Vazquz, Dennis Brandner, Steven Lugerner, Michael Valeanu, Michael W. Davis, Rodrigo Parejo, Eden
Bareket, Lukas Kranzelbinder, Mrio Costa, Hugo Carvalhais, Jlio Resende, Lus Figueiredo, Joel Silva, Joo R. Custdio, Yannick
Peeters, David Meier, Matthew Berril, Quarteto de Clarinetes Vintage, Christian Mendoza, Joo Lobo, Niraj Singh. Em Portugal EOT
foi produzido pela Associao de Msica e Teatro Arte Parte.



 Primeiras atividades profissionais

Como dizia, o meu percurso acadmico proporcionou as primeiras vivncias a

nvel profissional, sobretudo a partir do incio do ensino superior. Na ustria, fui membro
fundador do quarteto de cordas Acies Streichquartett, um conjunto constitudo por
alunos do Krntner Landeskonservatorium, no qual toquei durante aproximadamente um
ano. Ainda na ustria, fui convidado para pertencer a algumas orquestras, a grupos de
msica de cmara e realizei concertos como solista.
Em Nova Iorque, alm do contacto com msicos de renome internacional
(geralmente fruto de concursos ou por convite), trabalhei em formaes diferentes que
interpretavam estilos muito variados: desde gospel, gipsy jazz, msica clssica, rock, funk,
etc...

Com Paquito DRivera. Fotografia tirada aps um ensaio com Paquito dRivera, 2007, Nova Iorque, EUA.10

10 Para descobrir mais ver: http://www.youtube.com/watch?v=01sJ_uqT0JM e
http://www.carnegiehall.org/Education/Paquito-DRivera-Workshop/



 Com, da esquerda para a direita: Alon Yavnai, Oscar Stagnaro, Alex Brown e Mark Walker.

Durante um concerto com Gilad Hekselman (guitarra) e Peter Yuskaukas (contrabaixo), 2008, Nova
Iorque, EUA.

Durante o concerto do Ensemble Brasileiro, orientado por Richard Boukas no Dizzys Club no Lincoln
Center, 2008, Nova Iorque, EUA. Da esquerda para a direita: Montana Agne-Studier, Dominic Fallacaro,
Richard Boukas, Nathalie John, JV, Ross Gallagher (brao), Tom Abbott, Alison Lang-McKinney.



 Durante um concerto com Michael Valeanu (guitarra) e Ross Gallagher (contrabaixo), 2008, Nova Iorque,
EUA.

Durante um concerto JV NYs Quintet com Alex Pryrodny (piano) e Rick Rosato (contrabaixo) e James
Mushler (bateria), no Sweet Rhythm, 2008, Nova Iorque, EUA.

Finalmente, algo que considero verdadeiramente importante para os propsitos

desta tese: foi durante a minha estadia em Nova Iorque que, como j indiquei, iniciei o
colectivo musical EXPERIENCES OF TODAY.

The concept of EXPERIENCES OF TODAY (EOT), initiated by violist and composer Jos
Valente, while living in New York, has the goal of gathering several musicians from different
countries and cultures that wish to contribute significantly for the development of music trough
the creation of new artistic experiences. The groups main premise is to achieve social and artistic
intervention, while exploring and experimenting with new musical languages through the influence
of its members assorted compositional methods. The aesthetic variety within the group also
enables it to reinforce the necessary artistic interchange between Portugal and the World, always



with a permanent interest in motivating young international artists to reproduce their perspectives
11
and emotions through music ()

EOT surgiu como resultado de inmeros estmulos de ndoles diversas. Depois de ter
realizado concertos com quartetos e quintetos de jazz onde assumia a direo artstica,
sem contudo conseguir instituir um grupo coeso que ensaiasse com regularidade, decidi
que a soluo passaria por uma formao flexvel, propcia constante mutao da sua
constituio. Aproveitei o facto de ainda estar na New School para convidar alguns
colegas de universidade ou outros msicos que entretanto conheci, a gravar e a preparar
repertrios sempre distintos devido aos objectivos polivalentes do grupo. Esta
flexibilidade instrumental serviu tambm um conjunto de propsitos e conceitos musicais
que ambicionava explorar.
1) como expressa a citao do Joo Martinho, este colectivo pretendia reunir
msicos de razes culturais distintas com ensejos de experimentar e descobrir
alternativas musicais. Por isso, o grupo era malevel na essncia cultural,
instrumental e esttica.
2) este conjunto permitia-me compor qualquer obra sem qualquer premissa de
gnero musical. Um aspecto extremamente aliciante pois resolvia, em parte, um
dilema artstico: a possibilidade de compor e interpretar uma coleo de peas de
gneros musicais variados, relacionando-as atravs de um ponto de foco: uma
emoo a transmitir combinada com uma gnese criativa pessoal. Este conceito
conduziu-me inteno de misturar vocabulrios musicais dentro da mesma pea,
uma ideia que adoptei mais tarde na composio de muitas das minhas obras.
EOT comeou durante a minha licenciatura na New School, continuou a desenvolver-
se durante o ltimo ano em que vivi em Nova Iorque, passou a ser produzido pela
Associao Arte Parte 12 quando regressei a Portugal e terminou em 2012. Tinha,
obviamente, algumas caractersticas inevitveis em todas as suas fases de evoluo: a
minha direo artstica, a sua vertente internacional, a sua elasticidade instrumental.
Das vrias obras que compus para EOT, gostaria de destacar: Amanhecer e Dia;
Round Midnight (arranjo do standart composto por T. Monk ); Faixa; Chuva
Cinzenta; rfo; Muell; Porqu Opus 2; Balada de Sem Abrigo (baseado na
minha outra obra Sem Abrigo); Ditadura Invisvel; Happy to Meet You.

11 Texto escrito por Joo Martinho, utilizado como biografia de EOT: http://experiencesoftoday.wordpress.com/biography/
12 Associao Cultural sem fins lucrativos de Coimbra, responsvel pela produo de EOT e, consequentemente, pela gravao do
disco Jos Valente & EXPERIENCES OF TODAY.



 Uma ltima nota sobre EOT: ouvindo e analisando as primeiras peas compostas
para o grupo, denoto uma forte influncia do jazz. Penso que a mistura de vocabulrios
que, j nesse tempo, desejava empregar na minha msica, s se verificou e solidificou mais
tarde, mais concretamente durante o doutoramento.

Logotipo grfico desenhado por Travis Shawn Hill para EOT, 2008, Nova Iorque, EUA.

2 'Round Midnight

'Round Midnight b
& bb
Score
(e quase meia-noite) Monk
arranged by: Jose Valente
11

b b
& bb c & bb
viola solo
Voice Vln.
11

b U
Fugue = gradual crescendo untill free improv.

& b b c bw ? b
bb
viola solo
Violin Vlc.

? bb c w
Fugue = gradual crescendo untill free improv.

b B bbb n n n n
Free improv. rhythmical and sparce

Cello

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Vla.

~~~~~~~~~~~~~~
B bbb c ww
Fugue = gradual crescendo untill free improv.

b b b
& b b .. ..
Viola

16

b
& b b .. .. b
& b b .. .. >
[viola cue]

Vln.

open ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
6 16
---simile

b b b b b .. b >
& b b .. ? b .. ..
[cello cue] [viola cue]

b b b b b b b
>
Vln.

Vlc.
6
---simile
? bb ..
open

.. |
1/4
[cello cue]

b B bbb .. n .. |
[viola cue]
Vlc.
n n n
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Vla.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 1/4
---simile

B bbb .. b
open

.. b
[cello cue]

b b b
>
Vla.

2008 josevalente



 'Round Midnight 3 4 'Round Midnight

b b .. ..
& bb & bb
21 31

b b cello solo .. ..
free rhythm conversation slow transition

& bb & bb
Free improv. rhythmical and sparce
b b b b
(cello)
Vln. Vln.
21
31

? b ? b Free improv. rhythmical and sparce .. .. b w w

free rhythm conversation slow transition

bb bb
violin solo

~~~~~~~~~ simile
Vlc. Vlc.

B bbb B bbb .. ..
slow transition

free rhythm conversation

cello solo (cello)

violin solo
Vla. Vla.

b b
& b b .. .. & bb b. j j
26 1/4 35
.

b b
[violin cue]

& b b .. b b b b .. | & b b } } b
Vln. Vln.
26 35

>

? b .. b ? b w w w w
[violin cue]

Vlc. bb b b b .. b Vlc. bb

>

B bbb .. ..
[violin cue]
B bbb
high pitched random sounds
Vla.
ponticello
Vla.

Primeiras quatro pginas do meu arranjo de Round Midnight para Trio de Cordas e Voz, para EOT, 2008,
Nova Iorque, EUA.

Concerto EOT: Experincia Ibrica 2 na Sala Arte Parte, Coimbra, 2010.

Da esquerda para a direita: JV, Yago Vazquz (atrs), Pablo Castanho, Juansy Santome, Mrio Costa.



 Concerto EOT: Belgium Connection na Sala Arte Parte, Coimbra, 2009.
Da esquerda para a direita: JV, Christian Mendoza (no piano), Yannick Peeters, Joel Silva.

Concerto EOT: Experincia Internacional em Tomar, 2010.

Da esquerda para a direita: Rodrigo Parejo, Hugo Carvalhais (contrabaixo), JV, Eden Bareket, Mrio Costa.

Concerto EOT: Experincia Internacional na Sala El Mercantil, Badajoz, 2010, Espanha. Da esquerda para
a direita: Mrio Costa (bateria), Rodrigo Parejo, JV, Lukas Kranzelbinder (contrabaixo), Eden Bareket.




 Entretanto, enquanto desenvolvia o conceito de EOT, fui convidado a tocar
concertos a solo, uma situao inesperada que me ofereceu um outro tipo de proposta
criativa e de concerto que mais tarde designei de JV SOLO.
A enorme vantagem desta alternativa a solo consistia (e consiste ainda) no
pragmatismo que traduz em termos estritamente logsticos. Por exemplo, quando a
Professora Doutora Rita Marnoto13 e o Professor Doutor Arquiteto Nuno Grande14 me
propuseram compor uma obra inspirada no livro Cidades Invisveis de talo Calvino,
no tive dificuldade em aceitar o desafio, visto no estar dependente de outros msicos e
de recursos mais complexos que seriam, neste caso, impossveis de conseguir.
JV SOLO transformou-se, lentamente, numa opo vivel para o cumprimento de
algumas propostas criativas que foram entretanto aparecendo. O facto de estar livre de
compromissos para com outros msicos, facilitou a aceitao de alguns trabalhos que me
seduziam pessoalmente, mas que no apresentavam condies financeiras ou logsticas
satisfatrias. A reputao artstica entretanto alcanada custa desta vertente solista no
significa uma desistncia em compor para formaes de maior envergadura. Apenas
representa um aspecto essencial para o entendimento da minha prtica criativa durante
este doutoramento: a inevitabilidade de enaltecer a relao entre a viola darco e o meu
processo criativo; a frequncia com que compus para viola darco solo ou com
electrnica; a depurao de um discurso pessoal conseguida atravs da uma permanente
pesquisa de sons e de vocabulrios diferentes dos habitualmente associados viola darco.

Cartaz do meu primeiro concerto a SOLO em Portugal, 2010, Coimbra.

13 Docente da Faculdade de Letras e do Colgio das Artes da Universidade de Coimbra.
14 Docente da Faculdade de Arquitetura da Universidade de Coimbra e da Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto.



 Concerto JV SOLO na estreia de INVASO na Djerassi Residency Artists Program, 2012, Califrnia,
EUA.

Concerto JV SOLO em Union Square Park, SUMMER NIGHT SERIES15, 2012, Nova Iorque, EUA.

15 SUMMER NIGHT SERIES um festival organizado pelo ARTE INSTITUTE (http://www.arteinstitute.org/) em Nova Iorque.



 Doutoramento:

Foi durante a redao desta tese que revi e resumi parte dos percursos acima
descritos, fundamentais para a percepo de alguns dados histricos, de algumas
intenes criativas passadas, somente verificadas e concludas durante o caminho prtico
percorrido dentro deste doutoramento.
certo que ainda antes de ter iniciado a investigao j alimentava um conjunto de
preocupaes criativas que foram, durante esta, esmiuadas e concretizadas.
Como indiquei anteriormente, este doutoramento acompanhou a par e passo
todo o meu desenvolvimento artstico e performativo dos ltimos cinco anos.
Neste perodo foram surgindo algumas encomendas desafiantes, inevitavelmente
includas neste estudo diversificado proveniente de uma investigao hbrida onde a
anlise da criao serve de estmulo para criar.
Alm disso, o facto de ter encontrado uma alternativa instrumental relativamente
independente (JV SOLO) para responder a uma proposta realizada durante o
doutoramento (Cidades Invisveis), permitiu-me uma liberdade de recursos logsticos
fundamental para a aceitao de muitos projetos entretanto surgidos.
Por estas razes, impossvel dissociar os resultados construdos durante este
doutoramento do meu progresso artstico, ou seja, do meu percurso musical.
Por outro lado, o Colgio das Artes foi uma plataforma de positivo contgio:
sendo induzido a comunicar com artistas de outras reas, gerou-se automaticamente uma
sensibilidade mais aberta para uma aproximao a outras disciplinas artsticas, o que
proporcionou inmeras colaboraes significativas com pintores, escultores, performers,
coregrafos, realizadores, etc. Devido a esta circunstncia peculiar, pude aproveitar
variveis de criao com uma ndole exterior ao meu universo pessoal e confortvel.
O esprito sentido dentro deste Colgio das Artes da Universidade de Coimbra,
favorece e incita a interao entre criadores com modos de expresso dspares. Uma
tipologia de comunicao criativa que me fascinava e fascina, reforada, como no podia
deixar de ser, pela irreverncia e coragem do meu orientador, o Professor Doutor
Antnio Olaio.






3.
PRIMEIRA LEITURA ABRANGENTE SOBRE UM PENSAMENTO MUSICAL.

A importncia do discurso um foco do processo criativo:

Penso que hoje existem disposio dos compositores objectos musicais de todo o tipo.
Um acorde perfeito tem um passado historicamente circunscrito, uma srie dodecafnica
igualmente, um ritmo irracional idem, (...). Penso que no h hoje razes sustentveis para s
utilizar uma parte desses objectos em nome de qualquer ideia de futuro da msica. (...) A ideia
de esgotamento, qual boomerang, regressa sempre atingindo novas linguagens tornando-as
rapidamente velhas.

O problema para mim o discurso, no o vocabulrio 16.

Depois das diversas revolues musicais que definem a histria da msica do

sculo XX, o compositor atual depara-se com um debate importante para a definio do
futuro da msica: valer a pena continuar a procurar revolues nas tcnicas de
composio como foi o dodecafonismo, o minimalismo, a msica eletroacstica, concreta,
o ps serialismo, atonalismo, estruturalismo, a utilizao da notao grfica, a
improvisao dentro dos moldes do jazz tradicional, a improvisao livre; continuar a
descobrir vocabulrios especficos e fechados para a edificao de um estilo musical?
A frase de Antnio Pinho Vargas levanta duas questes relacionadas com a
pergunta acima escrita: o facto de ser hoje, provavelmente, impossvel conceber tcnicas
de composio completamente originais e independentes de alguma tradio; a existncia
de um conjunto infinito de possibilidades estticas que permitem uma multiplicao de
processos criativos, oferecendo ao compositor um vasto leque de opes para construir
a sua obra.
Seguindo o raciocnio de Pinho Vargas e considerando as ofertas estticas e
tecnolgicas que a sociedade ocidental exibe, assim como a complexidade dos vrios
ambientes de reflexo artstica que, entre outras matrias, se debruam numa simbiose
estranha entre o mercado da arte e a subjetividade natural criao artstica, penso que o

























































16SEABRA, Antnio M. (n.d). Texto no libreto do disco. Antnio Pinho Vargas: Graffiti (Just Forms); Six Portraits of Pain; Acting Out,
Porto: Casa da Msica.



compositor no necessita atualmente de se concentrar na legitimidade artstica do
vocabulrio escolhido, mas sim na definio de conceitos artisticamente vlidos para as
suas peas, ou seja na definio e construo de discursos a exprimir.

A relao entre mercado/prtica artstica , atualmente, to estreita que a sua

recusa tambm se transforma, consciente ou inconscientemente, numa frmula de
comrcio. Um artista que se auto intitule de exclusivo e inacessvel maioria, est
automaticamente a provocar um mercado. Mesmo que, para isso, enaltea uma atitude
contrria a esta inevitabilidade. Logo, impossvel evitar esta relao nos raciocnios
sobre criao dos dias de hoje.
O acesso criao quase instantnea promovida com a evoluo tecnolgica dos
ltimos 20 anos, modificou completamente os focos de ateno criativa, os objectivos
artsticos e o debate sobre a arte. Com tantos estmulos e tendncias de reflexo, de
conceito, de esttica e perante o paradigma atual de convivncia entre a sociedade e a
arte, poder o compositor cingir-se defesa de um gnero musical ou de um vocabulrio
tecnicamente fechado?
Perante a complexidade das propostas criativas que podemos encontrar na
atualidade, torna-se inexequvel e redundante para um compositor concentrar toda a sua
ateno criativa na defesa de um vocabulrio que considera raro. Tal obrigao impediria
o compositor de interagir com as variadas alternativas de expresso artstica, explcitas na
quantidade de perspectivas criativas, apangio deste incio de sculo XXI. Evidentemente
que esta quantidade de oferta poder ser criticada e entendida como uma perigosa
consequncia de uma evoluo tcnica desmedida, que apenas facilitou o acesso feitura,
e no necessariamente ao conhecimento terico e prtico que deveria orientar a
subtileza e o rigor presentes numa criao artstica contempornea. No fundo, apesar da
quantidade de oferta de meios para construir algo, no h qualquer garantia de qualidade
no resultado. Sendo esta noo provvel, a minha reao artstica a tal factor, espelha-se
atravs da manifestao de um discurso artstico relevante que aproveite esta oferta j
enunciada. Por isso, concordo inteiramente com a frase de Antnio Pinho Vargas O
problema para mim o discurso, no o vocabulrio.

Durante este doutoramento procurei sobretudo desenvolver mecanismos que

facilitassem, atravs do entendimento dos estmulos e das propostas criativas, a
descoberta de um discurso claro e pessoal. Logicamente que durante a construo desse
mesmo discurso tambm incitei princpios de criao muito prprios e ntimos que, mais



tarde ou mais cedo, se declararam e indicaram uma unidade musical caracterstica,
ecltica, condutora de um vocabulrio selecionado. Contudo, isso que importante
ressalvar, os pontos de partida na minha reflexo criativa nunca se fundaram na tentativa
de compor usando apenas um vocabulrio. Existindo um vocabulrio reconhecvel este
surgiu sempre em consequncia de pesquisa orientada para a criao de discursos.

A mistura de vocabulrios musicais um possvel conceito de

unidade musical

Ainda durante o desenrolar do meu percurso acadmico senti que devia

concentrar as minhas pretenses de criao de um discurso, fosse este somente
emocional, somente tcnico, somente ideolgico, ou fosse um agrupar de vrias fontes
conceptuais. Esta deciso no descurava nem descura a importncia do vocabulrio, do
entendimento do que um gnero musical. Como me disse o falecido crtico e jornalista
de msica Eduardo Sardinha, o msico ecltico no aquele que toca qualquer estilo de
msica, aquele que escolhe e se exprime dentro de mltiplos estilos. Esta escolha de
que Eduardo fala essencial para a elaborao de um discurso transparente. Se o
vocabulrio que estrutura uma linguagem no for rigoroso na seleo das palavras,
automaticamente o discurso se torna incipiente e incompreensvel. Logo, durante a minha
experincia acadmica aprendi, como referi no captulo anterior, um conjunto de
utenslios musicais indentificadores de determinados gneros musicais. Esta aprendizagem
permitiu-me pensar sobre quais os elementos analticos e auditivos que expem
efetivamente um msico e a sua gnese artstica/musical.
Quando comecei a trabalhar com EOT, deparei-me tambm com um problema:
sendo um habitual espectador do roteiro de salas de Nova Iorque destinadas a concertos
de jazz, apercebi-me que cada concerto a que assistia se enquadrava, quase sempre, num
estilo de improvisao particular. Mais, no s o estilo era nico como eram poucos os
msicos e os espaos de concerto que transmitiam, no seu campo de ao musical,
variantes estticas. No fundo eu sabia, aps visitar um espao vrias vezes, qual o tipo de
msica representada nesse espao e quais os msicos que preenchiam a programao do
mesmo, numa inconsciente defesa de um estilo de improvisao. Esta situao, descobri
mais tarde, verificvel praticamente em qualquer pas e cidade no mundo. Esta ntida
diviso de estilos e esta dificuldade de dilogo e interao entre msicos distintos na sua



essncia e expresso artstica, provocou uma contradio na minha percepo do que
um universo de partilha musical17.
Os nichos estticos e suas leis e cdigos de sobrevivncia, causaram-me um
dilema forte, que implicou indiretamente com as minhas opes futuras e o
desenvolvimento da minha msica. Perguntei-me por exemplo: se h uma msica
improvisada que se intitula livre, ento qual o motivo para que esta, na generalidade dos
exemplos, provenha somente de sonoridades abstractas?

Durante o meu progresso criativo tornou-se mais interessante concentrar-me na

transmisso de uma ideia conceptual, potica, emocional, num discurso, em vez de
defender determinadas redes de vocabulrio. Ateno, no quero com estas dvidas
afirmar que a linguagem musical construda com um vocabulrio cuidado no
fundamental para a manuteno e evoluo do discurso, nem que esta reprime as
especificidades musicais de obras, documentos representativos do carcter criativo de um
compositor. Mas esse vocabulrio rico (e como indica Sardinha, ainda mais seletivo) no
poder alimentar a definio de uma linguagem marcante, reveladora do prprio discurso?
Ser somente o gnero musical patente na nossa prtica musical que nos reconhece? Ser
que a nossa linguagem apenas se pode mover dentro de gneros musicais especficos,
ficando automaticamente constrangida e limitada a moldes e padres de vocabulrio
referentes aos gneros em causa? No haver algo mais profundo do que as
particularidades de um gnero, na singularidade criativa de um de um msico, de um
artista? Acredito que sim, que existe. E que a coerncia musical identitria de um msico
se demonstra sobretudo atravs do discurso que este faz, discurso esse obviamente
estruturado e composto por uma linguagem peculiar que, perante a sua sucessiva prtica,
se transforma, ela mesma (a linguagem), num estilo reconhecvel. Ou seja, a hiptese da
linguagem atingir um nvel tal de transparncia expressiva, que se torne, s por si, no
discurso.
Assim, a flexibilidade de gnero musical, o ecletismo de que Eduardo fala, a
mistura de vocabulrios que eu sempre procurei e procuro, so, a par de outros
elementos que apresentarei mais tarde, pontos determinantes para a elaborao do meu
discurso e para a compreenso da minha msica.
No incio deste doutoramento e durante as propostas que conduziram as minhas
primeiras obras, julgava que este objectivo se baseava somente na vontade de emitir
emoes muito evidentes atravs das minhas composies. O vocabulrio utilizado era

























































17 Um universo de partilha musical rico e despretensioso , no meu entender, um espao de pesquisa criativa e
consequentemente, de crescimento artstico.



escolhido para conduzir uma determinada emoo ao ouvinte. No fundo, uma pea
poderia apresentar seces diversas no gnero musical, desde que o gnero facilitasse a
transmisso de um sentimento especfico.

Chuva Cinzenta de 2008, foi desenhada enquanto reao ao dilema acima

descrito: o conflito entre a defesa de uma concepo esttica e a liberdade que assiste as
fundaes de um gnero musical. Porm, apesar dos alicerces da pea surgirem de uma
reflexo relativamente concreta (e quase tcnica), o discurso foi desenvolvido sob uma
referncia emocional.
Esta obra no tem uma formao ou instrumentao especfica. J a toquei a solo,
em duo, e com outros ensambles. A minha inteno primordial passava pela composio
de uma pea que permitisse a improvisao livre mas que, ao mesmo tempo, obrigasse
os executantes a focar-se em detalhes sonoros especficos como dinmicas distintas, o
emprego de poucas notas, o dilogo entre motivos, e a independncia para se exprimirem
dentro de qualquer gnero ou estilo musical. Inicialmente, numa direo artstica por
vezes fundamentalista e demasiadamente obcecada numa inteno plstica, a pretendida
manifestao acontecia, infelizmente, atravs de meios pouco naturais. Digamos que
tentava provocar uma comunicao forada.
No entanto, Chuva Cinzenta tambm era o espelho de uma desiluso pessoal
sobre um povo infeliz e seu funcionamento dirio. Ao tentar criar uma crtica feroz ao
modo de vida superficial e consumista com que me deparava todos os dias, acabei por
desenvolver dentro de mim um estado de esprito extremamente cptico e depressivo,
fruto da minha relao com esse ambiente. Eu vivia em Queens, Elmhurst, uma zona de
classe mdia baixa recheada de longnquas geraes de emigrantes que, com o desenrolar
de uma vida nos Estados Unidos, abandonaram a sua genuinidade cultural e adoptaram um
bsico sonho americano para se definirem individualmente. Assim, estava no meio de uma
homogeneidade cultural estranha, caricaturada por uma identidade superficial que se
entretinha, durante os fins de semana, a frequentar o maior centro comercial de Queens,
o Queens Plaza (localizado naquele quarteiro) e a comprar produtos fast18.
Sentia-me no fundo chocado com tamanha contradio. Esta freguesia urbana,
suja, com casas pouco resistentes, habitadas por pessoas com, provavelmente, dois ou
mais empregos, tinha nas suas ruas o maior centro comercial daquela zona.
Por isso, Chuva Cinzenta tambm foi composta recorrendo a uma emoo
pessoal, resultante das observaes acima enunciadas.

























































18Restaurantes fast-food; consolas de jogos; jogos de computador; leitores de DVDs; televises topo de gama; roupa de fraca
qualidade mas exemplar no estilo, etc.



 Com isto decidi provocar um contraste entre o criador que est a dormir (visto
que interage com um lugar desfavorvel e no reage), que assaltado por um negativismo
duro sempre que olha o lugar em causa e que acaba por sucumbir ao cepticismo
emergente da desiluso incitada pelo mesmo lugar.
Musicalmente este contraste foi provocado atravs da alternncia em bloco entre
dois espaos sonoros: comeando com uma simulao de chuva produzida por tcnicas
extensivas nos instrumentos, rapidamente esta chuva interrompida pelo segundo
bloco um acorde eleito por mim, tocado com um crescendo e diminuendo muito
rpidos para voltar a insistir na chuva, variando ligeiramente na orquestrao. Surge
novamente um acorde (terceiro bloco) diferente, para regressar a chuva, desta feita
com uma intensidade maior do que no incio. Ouve-se novo acorde, e a consecutiva
chuva que cada vez mais se aproxima de uma tempestade. E assim sucessivamente.
Eventualmente esta chuva, que j na realidade quase um furaco, tanto em
termos dinmicos como na velocidade e na sonoridade catica que produz, cessa para
dar lugar a um acompanhamento para futuro solista baseado em dois acordes, expostos
com apenas duas vozes19. Este o momento em que um dos msicos se destaca emitindo
o seu descontentamento relativamente emoo explicada 20 . Os dois acordes que
acompanham o solo desenvolvem-se consoante as intenes do solista. No entanto, est
definido na partitura que, mais tarde ou mais cedo, todos tero que regressar chuva e
muito rapidamente evoluir para a tempestade, aproximando-se de um final totalmente
cacofnico e agressivo que finaliza a obra de repente.
Felizmente, aps vrias interpretaes, Chuva Cinzenta manteve a partitura e a
sua estrutura formal, mas perdeu o significado emocional, no sentido que eu deixei de me
preocupar em corresponder, quando tocava esta pea, inteno emocional inicialmente
prevista para a obra. Assim, a composio assume em cada verso uma cor e existncia
diferente devido criatividade dos outros msicos. Este clima de partilha e de
oportunidade seduziu-me enquanto compositor: esta pea representa, provavelmente, a
minha primeira tentativa de encontrar processos na composio que facilitem a ligao
entre princpios musicais distintos e, com isso, entre gneros musicais dspares21.

19 para indefinir a qualidade do acorde e permitir ao solista escolher entre uma improvisao tonal, atonal e abstracta, escolher
diferentes possibilidades harmnicas, etc.
20 uma circunstncia que insere um grave problema na improvisao caso seja constantemente aplicada, uma vez que os msicos

so influenciados emocionalmente e perdem a vantagem de se relacionarem com o que os rodeia num ponto de vista mais
pessoal.
21 Um exemplo de como esta pea me influenciou encontra-se na minha obra Sem Abrigo onde o trio de palhetas comunica

entre si, utilizando gestos musicais eleitos por mim. A inteno de escolher uma nota, mas permitir ao instrumentista que a
execute de acordo com a sua vontade, promove uma ligao direta e mais responsvel entre o msico e a nota, visto que este
pode prejudicar a sua interveno caso no toque a nota com o cuidado que a o ambiente musical envolvente exige. No fundo, o
intrprete tem que ouvir.




 Analiso rapidamente duas peas escritas em fases completamente diferentes da
minha histria criativa que exemplificam a aplicao da mistura de vocabulrios em
contextos desiguais. rfo foi composto em 2008, ainda durante a minha estadia
universitria em Nova Iorque. Cenas que me fazem lembrar o Azerbaijo foi composto
em 2013, para o mini-concerto feito durante a celebrao do 10 aniversrio da ESEC TV.

rfo
Sendo composta em 2008 considero-a, cinco anos depois, das primeiras obras
onde a mistura de vocabulrios visvel. Esclareo que na sua definio no houve uma
inteno propositada em salientar esta hiptese de linguagem, uma vez que o raciocnio
que expus neste captulo se desenvolveu durante este curso de doutoramento. No
entanto, a combinao entre dois momentos construdos atravs de gneros musicais
distintos explcita quando ouvimos a pea. rfo baseia-se numa imagem e num
sentimento imaginado, inspirado nos relatos de guerra documentados no livro Reprter
de Guerra de Lus Castro22, de uma cidade dizimada aps um bombardeamento e de uma

22 CASTRO, Lus (2007). Reprter de Guerra. Oficina do Livro, Dafundo.



criana que perdeu a famlia inteira. Uma tristeza solitria que de to profunda, seca as
lgrimas do recente rfo.
A primeira parte da composio espelha, num anseio musical totalmente
programtico, o dia a dia tranquilo de uma aldeia qualquer, subitamente destruda por um
bombardeamento e por um massacre de uma fora militar avassaladora. Para alcanar,
musicalmente, os ambientes pretendidos, esta quase introduo23 foi desenhada atravs
de uma notao grfica rudimentar que permitisse, por parte dos intrpretes, a
improvisao direcionada com qualidades camersticas (ritmos tocados em unssono;
modificao de ambiente sonoro por parte de todos os instrumentos aps sinal, dilogos
em duo ou trio que acontecessem simultaneamente), que por sua vez distinguiam quatro
situaes: a aldeia no seu dia a dia; o bombardeamento; a invaso/o massacre; a aldeia
destruda.

8 Orfao
b
. .

A. Sx. & J J J J J J J J
43

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& b # J J .


B b Tpt.
J J J J
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43

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B bbb J J J .

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~~ . . b # n
A. Sx. & J J J J J J
47

~~~ j #
& b j . . n
B b Tpt.
J J J J
47

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B bbb J .
J #
J
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J b
3
Vla.
J J
47

A.B.
? b
bb

n b n n

b b G m7(b 5)
47

b F min7/B
& b b C
A Maj7 F/A 7

47
J J J J J J J J J J J J

? b
bb

n b n n

A segunda parte da obra apresenta uma melodia melanclica que obedece a uma
forma relativamente tradicional de qualquer cano: seco A; seco A (idntica a A
mas com uma ligeira alterao no final); repetio destas duas seces; seco B (que
contradiz a parte A); seco A (idntica a A mas uma ligeira alterao no final, alterao

























































23 Digo quase introduo visto que esta seco da obra no contm uma natureza introdutria muito evidente. Mas, por outro
lado, esta mesma seco lana os primeiros sons e desafios sonoros ao ouvinte, provoca curiosidade e apresenta uma temtica
que se mantm durante toda a obra.



essa diferente de A). O objectivo emocional da melodia evolui consoante a incluso de
vrias camadas instrumentais na orquestrao da mesma. Inicialmente, durante a
exposio das seces A e A, a melodia tocada na viola darco a solo, sendo
introduzido um acompanhamento relativamente simples (a execuo dos acordes
correspondentes melodia) feito pelo piano. Durante a continuao da melodia, h
lentamente a insero dos outros instrumentos (novo elemento sonoro surge de acordo
com a forma da melodia, ou seja, no incio de uma seco), como de uma marcha irnica,
reveladora de um esprito satrico importante para atingir o cerne emocional desta
segunda parte: uma contradio entre a saudade dolorosa demonstrada na melodia, com
a frieza quase cmica de uma marcha militar. Esta segunda parte foi, como previsvel
tendo em conta o momento em que a gravei, composta dentro de uma lgica jazzstica
tradicional: a partitura expe a melodia, com as cifras de cada acorde correspondente
visveis por cima da melodia. A orquestrao tambm aparece na mesma partitura,
obedecendo harmonicamente e ritmicamente s cifras e marcha que acompanham a
melodia.
Posso, ouvindo a pea cinco anos depois, perceber uma mistura de vocabulrios
inconsciente neste rfo. Logicamente que esta pea ainda representa tenuemente este
acordo entre vocabulrios e gneros musicais dissemelhantes. Afinal de contas a simbiose
proposta relevada em duas partes separadas, sem nenhuma ligao nos motivos
sonoros selecionados, sem nenhuma espinha dorsal (conceptual e sonora) que interligue
as vrias partes da pea.

Cenas que me fazem lembrar o Azerbaijo

Esta obra mais recente aproveita-se, por um lado, da tcnica e da estratgia de

composio usada na minha pea Invaso24, de 2012, por outro, simboliza propostas de
criao entretanto organizadas durante a investigao corrente.
Cenas que me fazem lembrar o Azerbaijo somente sustentou uma prtica j
executada durante outros perodos do doutoramento. Ou seja, trata-se de uma pea que
repete recursos e veculos antecipadamente descobertos durante o curso, numa
perspectiva pragmtica de criao: fui convidado para tocar num evento festivo e
aproveitei a oportunidade para compor algo que fortalecesse um conjunto de achados
tcnicos, trabalhados durante o final de 2012 na obra Invaso e cumprisse intenes de
concerto rotineiras uma introduo que anuncia o material sonoro a aproveitar durante

24 Para ler mais sobre INVASO, ler o captulo respectivo.



o resto da obra; um primeiro andamento misterioso que expe uma melodia baseada
num cantar do Azerbaijo; um segundo andamento edificado numa groove que permitisse
um improviso tonal virtuosstico, alcanando um momento alto de intensidade; um
terceiro andamento abstracto e mais ambguo do que o primeiro, que apresenta a
melodia inicial novamente; e finalmente um quarto andamento enrgico e alegre
estruturado a partir de uma melodia feliz, cantada por um Azerbaijo desconhecido.
Eis uma descrio mais detalhada destes andamentos:
Introduo: - Usando como base de improvisao as notas mi, l, mi, f (tocadas nesta
ordem) - um pequeno motivo baseado no acorde de F Maior presente na melodia a
expor no primeiro andamento, faz-se um improviso introdutrio que desvenda notas
consoante a sua evoluo. Assim, a improvisao sugere a descoberta de sons enquanto
arquiteta lentamente uma estrutura que cresce atravs da repetio sistemtica das
mesmas notas (num esquema: nota | repetio de nota | repetio de nota | nova nota
por exemplo). O desabrochar calmo desta pequena estrutura (ateno: a estrutura
somente suporta a introduo improvisada, no a pea completa) denuncia um centro
tonal concreto: a nota l.

1. Neste andamento, aproveito uma tcnica explorada durante a composio de

Invaso em que uma gravao via electrnica (com duas opes: a gravao em
tempo real com a loopstation; uma gravao pr definida) sem tempo reconhecvel ou
pulsao fixa, promove um dilogo camerstico com algo tocado ao vivo. Aqui, o
dilogo existe entre uma gravao pr definida que inclui percusso (um som de
marimba muito agudo registado com o teclado MIDI atravs do Garageband) que toca
variaes semelhantes ao motivo improvisado na introduo, juntamente com o som
da noite nos campos Djerassi (onde se ouvem grilos e avies), fruto de gravaes de
campo retiradas durante a minha residncia artstica na Djerassi Residency Artists
Program na Califrnia; com uma melodia transcrita de um cantar tradicional do
Azerbaijo. A melodia executada duas vezes na oitava original e duas vezes numa
oitava acima.
2. Este andamento comea com a introduo de uma groove exposta atravs do som
pr-gravado das tablas, em loop. Sobre esta groove faz-se uma sequncia harmnica
na loopstation (usando somente a linha de baixo: l, f, mi, sol# - a tonalidade de L
menor) que serve de base para a realizao de um solo improvisado. Eventualmente,
esse solo organiza-se numa orquestrao imediata a trs vozes (trs violas por cima
da groove estabelecida) harmonizada dentro dos limites da linha de baixo e incita um



 aumento de intensidade que culmina numa ruptura dinmica onde tanto a groove
como a orquestrao desaparecem para dar lugar a um ostinato, feito com a nota l e
com um ritmo baseado na groove anterior.
3. Utilizando o ostinato proveniente do 2 andamento improvisa-se algo um pouco mais
abstracto, numa tentativa de eliminar da memria do espectador a groove passada.
Durante a improvisao, o ostinato (que est gravado em loop) pra, mantendo-se a
improvisao dentro do esprito abstracto j indiciado. Dessa improvisao surge um
novo loop ambguo, sem pulsao, constitudo por rpidas notas aleatrias tocadas
num espao do intervalo de uma 4 ou 5, na ltima oitava da viola darco. Aps estar
esse loop definido, grava-se ainda um novo loop, novamente sem pulsao, de uma
nota s: mais uma vez um l. Finalmente, por cima deste ambiente sonoro,
desenvolvido atravs destes dois loops, comea-se a ouvir uma gravao pr-
composta que recorre, mais uma vez, percusso adoptada no 1 andamento (ou
seja, a marimba juntamente com o som de sinos raros). Contudo, desta vez a
gravao pr-composta em MIDI igualmente obscura como os loops
correspondentes, omitindo qualquer tipo de referncia musical mais figurativa e
concreta. Perante esta gravao pr-composta, inicia-se mais um momento
improvisado que, neste caso, conversa numa perspectiva camerstica (como apliquei,
em parte, no 1 Andamento) com a gravao e com os loops. Depois da gravao
terminar a melodia inicial tocada duas vezes, agora trs oitavas acima da verso
original (na ltima oitava da viola darco).
4. Neste ltimo andamento, um andamento contente e enrgico, aparece a gravao de
uma cano cantada por um msico do Azerbaijo em loop. De cada vez que o loop
repete, includa uma nova camada de acompanhamento: na segunda repetio
desponta uma linha de baixo; na terceira repetio chegam os acordes anlogos
melodia, tocados em pizzicato como se tratasse de uma guitarra; na quarta repetio
grava-se a melodia interpretada na viola darco; na quinta e sexta repetio, faz-se
uma harmonizao com a gravao de dois loops na viola darco. Depois, ocorre a
ltima improvisao, totalmente tonal e enquadrada nos acordes relativos cano do
Azerbaijo. Para terminar, acionando um pedal de oitava, executa-se a cano na viola
darco uma ltima vez, enquanto os vrios loops desaparecem em Fade out.
Cenas que me fazem lembrar o Azerbaijo, tem um percurso e uma funo
criativa relativamente pragmtica: exaltar um sentimento jovial e festivo, reproduzido no
ltimo andamento e reforado atravs do caminho diversificado de gneros e opes
musicais trilhado nos andamentos antecedentes.



 Enquanto que rfo se divide em duas seces distintas no estilo musical,
Cenas que me fazem lembrar o Azerbeijo exibe um conjunto de elementos
transversais a todos os andamentos (e possveis seces, dependendo do ponto de vista)
denunciando uma espinha dorsal criativa que atravessa mltiplos estilos musicais: a
preferncia por um centro tonal; a apresentao da mesma melodia em vrios momentos
da obra (momentos esses diversos no vocabulrio adoptado); o recurso mesma
instrumentao em andamentos diferentes. Entre outros

Decidi exemplificar abreviadamente o procedimento criativo destas duas obras

para mostrar como evoluiu, durante a investigao, esta mistura de vocabulrios. No
entanto, acredito que existem outras peas compostas durante este perodo que
cumprem de forma mais objectiva e interessante o desafio criativo aqui demonstrado e
proposto: o compositor escreve uma pea sem limitaes na seleo dos vocabulrios
musicais alcanando uma lgica e uma uniformidade de motivos e dados sonoros que
interligam os vrios momentos da prpria pea, ou seja, alcanando uma linguagem e um
discurso. Alm disso o compositor define, atravs da aplicao de material sonoro
transversal a partes compostas e partes improvisadas, um universo potico muito singular
e de alguma forma genuno.
Tambm de reparar que esta simbiose de estilos musicais com que me identifico
sucede sem qualquer interposio dos estilos, numa espcie de colagem musical como fez
Charles Ives ou, como sugere por vezes Anne LeBaron no seu trabalho.
Por outro lado, se este jogo entre gneros musicais diferentes, se esta mistura de
vocabulrios est presente na minha viso musical, esta pode ser aplicada tanto na
composio das obras como na definio do repertrio a interpretar num concerto.

Depois de rever o meu percurso para a elaborao desta tese reparei que desde
os primeiros concertos com EXPERIENCES OF TODAY adotei uma posio tambm
ecltica na escolha do repertrio. Um exemplo disso mesmo o programa do meu
recital de final de licenciatura na New School for Jazz and Contemporary Music, o
primeiro concerto oficial de EXPERIENCES OF TODAY:
1. Amanhecer e Dia, uma composio da minha autoria em duas partes.
Amanhecer um acordar minimalista do acorde de D Maior para viola
darco, saxofone alto, piano e contrabaixo. Dia um rpido samba para viola
darco, saxofone alto, piano, contrabaixo e bateria.



 2. Guitarras de Lisboa, uma guitarrada composta pelo Paulo Parreira, interpretada
numa verso em duo com viola darco e guitarra clssica.
3. Um Choro Feliz, uma cano de Mrio Laginha, interpretada numa verso em duo
com viola darco e guitarra clssica.
4. Round Midnight, um standart de T. Monk num arranjo da minha autoria para Trio
de Cordas (violino, viola darco e violoncelo) e Voz.
5. rfo, uma composio de minha autoria, para viola darco, obo, saxofone
alto, contrabaixo, piano e percusso.
6. Pedro Soldado, uma cano de Jos Niza num arranjo da minha autoria para viola
darco, saxofone soprano, saxofone alto, saxofone tenor, e contrabaixo.
7. Cano da Beira Baixa, uma cano tradicional portuguesa num arranjo da minha
autoria para viola darco, saxofone soprano, saxofone alto, saxofone tenor,
contrabaixo e bateria.
Neste programa de concerto, podemos verificar uma tendncia para a utilizao
de obras de gneros musicais dissemelhantes. Com o passar do tempo esta tendncia foi
sendo apurada nos concertos que fui realizando, inclusivamente ao longo dos anos do
curso do doutoramento.

Programa do recital de final de licenciatura na New School for Jazz and Contemporary Music, 2008, Nova
Iorque, EUA.



 Aps estes cinco anos de trabalho posso afirmar que a mistura de vocabulrios
tem acompanhado a par e passo o meu progresso criativo. Perante a observao interna
que o doutoramento me ofereceu, tal acompanhamento ainda se tornou mais evidente. A
investigao, ao denunciar a existncia de uma vontade esttica, de um capricho essencial
para a sustentabilidade de uma viso criativa, gerou uma curiosidade particular que
incentivou, inclusivamente, a gnese de novas propostas criativas (enquadradas como
evidente na mistura) e a afirmao de uma provvel unidade musical, alimentada pela
mistura de vocabulrios. No entanto, importante reconhecer:
a) Apesar de salientar a mistura de vocabulrios enquanto princpio causador da
unidade musical presente, isto no significa que, durante os cinco anos esta
realidade no tenha sofrido alteraes.
b) A mistura de vocabulrios visvel no trabalho de outros compositores.
Contudo as propostas so, obviamente, dspares nas opes, na seleo dos
gneros musicais e na conduo da simbiose entre estes.

A simbiose entre estilos musicais nas obras de outros

compositores influncias para um conceito de identidade musical.
A seleo de obras ou de percursos criativos que aqui apresento, est depende da
minha relao criativa com os mesmos. Seria errado e negativo para a minha investigao
assumir a mistura de vocabulrios como frmula de composio, movimento artstico
especfico ou estilo musical homogeneizado por vrios compositores. Por um lado,
porque tal atitude reduziria substancialmente a curiosidade motivada por este curso.
(Caso a minha pesquisa se orientasse por um propsito fechado, ento seria obrigado a
assumir um trabalho de dissecao tcnica e histrica em vez de gerar cativantes
mecanismos de criao). Por outro, tal afirmao induziria a uma grave falha na anlise
que tenho vindo a desenvolver. Mesmo identificando uma semelhana de perspectiva por
parte dos compositores em questo, essa identificao casual e no propositada. Ou
seja, no querendo reduzir o meu campo de influncias apenas a dois compositores (o
que ser contrariado inclusivamente no decorrer da leitura desta tese), admito uma
ligao criativa com eles, proveniente da minha admirao e fascnio pela sua obra.
Porm, para facilitar a reflexo e demonstrar alguns pontos de partida para o
crescimento da minha linguagem desenvolvida numa mistura de vocabulrios, irei incluir
o termo em causa na exposio destes dois exemplos. Alm disso, visto tratar-se de
msicos com uma obra extensa, utilizarei apenas algum do seu repertrio, em meu
entender suficiente, para comprovar esta minha observao.



 Osvaldo Golijov

Osvaldo Golijov
Conheci o trabalho de Osvaldo Golijov25 atravs da sua "La Psion Sgun San
Marcos" 26, uma verso da Paixo de So Marcos que me agarrou logo aps a primeira
audio. Mais tarde, por estar completamente envolvido na escuta da obra, transcrevi o
andamento Soy yo (Confeson) e adaptei-o para uma das formaes que representou o
colectivo EXPERIENCES OF TODAY. Essa adaptao intitula-se Transition based on I AM
Confession from Osvaldo Golijov27.

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25 Osvaldo Golijov (5 Dezembro, 1960). Compositor aentino de descendncia judaica. Vive atualmente nos Estados Unidos.
http://www.osvaldogolijov.com/
26 A obra "La Psion Sgun San Marcos" foi encomendada a Osvaldo Golijov pela Academia Internacional de Bach de Estugarda

(comissariado por Helmuth Rilling para apresentar no European Music Festival), juntamente com outras encomendas idnticas a
mais trs compositores de eleio (Wolfgang Rihm, Sofia Gubaidulina e Tan Dun), para celebrar o 250 aniversrio da morte de
Johanne Sebastian Bach.
27 Para ouvir: http://www.youtube.com/watch?v=ADVzTK08cpw







                           

                              
          

                                
     

            

          
 

      
               
  

     

    
 

      






               
 



           

                                   
            

                
     

             

           
 

     
                 
    
     
     

   
      




                  

  
      

                                  

    
           
                                    
     
                  

              


 

  
  
       
       
 
  
                

 
      
    


  
           
            
 




              

                              
          
                                

           

    

          



    
 
             
   
 
     

    

  
    




                  




 



         
            

          

    

                     
                  
      


                             
  
   

              

          
 

    
        
      
   
 
      

 
   
 
      






     
          


     
         

                    
                     
                       
  

                                     
     

             


          
 

   
             
     

    
     
 
      




               

Partitura para Viola darco + Electrnica, Rhodes + Electrnica e Contrabaixo de Transition based on I
AM (Confession) from Osvaldo Golijov como interpretado no concerto da 16 Bienal de Cerveira.

Nesta verso da Paixo de So Marcos, o compositor argentino expe uma de

vrias solues musicais que envolvem uma mistura de vocabulrios. Apesar de tambm
notarmos noutras obras uma forte influncia das culturas que lhe so intrnsecas (a
msica argentina/latino-americana e a msica judaica), a sua Paixo de So Marcos sugere
um novo espao esttico como uma nova perspectiva sobre uma temtica recorrente.
Golijov insere nesta referncia religiosa forte tendncias rtmicas, ideias instrumentais e
meldicas da msica latino-americana e assim promove uma ligao clara e orgnica entre
dois campos culturais e musicais totalmente distintos na sua natureza.

Segundo o prprio Golijov, trabalhar um texto carregado de tradio com um

passado musical extremamente rico, aprofundar um smbolo do catolicismo, representa
por si s um peso e uma responsabilidade entusiasmante. No caso do compositor
argentino esse encargo aumenta perante um conflito interessante, o facto de Osvaldo ser
judeu:
(...) In my particular situation, being Jewish I had to open myself to the possibility that this was
the reality (...) which is a huge...challenge (...)



When you look at Bach () but also understood the text from within the tradition, orJames
Macmillan, also hes writing from within. Therefor, of course they arethey must have their own
fears, but they are different then the fears of writing fromwithout. So, I think the part of my
hesitation, of my being frozen, so to speak, for a period was that knowledge of being immerge
on a text that was sacred to my neighbours and for me it was a new experience. And the
question was, what right to I have to do this? (). 28
Tambm entende que a Paixo transporta consigo uma dimenso existencial
fundamental para qualquer criador: () The Passion, as a genre, will live as long as people
ask them selves: Whats the meaning of life? () What am I living for? () And I think it offers
composers the possibility of taping these fundamental questions of human existence and also say
this is how we feel about these central questions today. 29

Assim, perante estes desafiantes dilemas, Golijov decidiu envolver o texto da

Paixo numa realidade sul americana, um universo que, na sua opinio, reala uma
relao ambgua e contraditria entre a religio e o homem:
() In Latin America the history of Christianism is not simple. Is very complex. For me,
one of the most important events that I witnessed was when the dictatorship took power in
Argentina in 76. There was a televised Mass, in which the archbishop of Buenos Aires blessed the
weapons of the dictators. And those same weapons were used to kidnap and kill low ranking
priests that worked at the slams with the poor. So there has always been a huge dichotomy
between the hierarchy and the rank of fire. 30

E refora as suas intenes no texto de Alan Rich presente no disco da Deutsch

Grammophon, explicando que esta verso da Paixo de So Marcos relata os ltimos
dias de Jesus numa perspectiva latino-americana:
"the main thing in this Passion is to present a dark Jesus, and not a pale European
JesusIt's about Jesus' last days on earth seen through the Latin American experience." 31

A componente latino-americana comea por ser apreciada inicialmente pelo texto

traduzido para espanhol, sendo que a traduo popular, ou melhor, aproveita as
tradues populares dos pases sul-americanos do texto em causa. Tambm sentimos o
feitio latino-americano da pea, atravs da energia rtmica imposta por Golijov durante
toda a obra. Uma energia contagiante que intensifica, no meu entender, uma manifestao

























































28 Numa entrevista online: Boston Symphony Interview http://www.youtube.com/watch?v=HxoDLrXlImg
29 idem 28.
30 Idem 28.
31 RICH, Alan (2010). Texto no libreto do disco. Osvaldo Golijov: La Psion segn San Marcos. Hamburg: Deutsche Grammophon.



emocional mais desesperante ou urgente.
It was important for me () to use the translations into Spanish of the text, to use the
most popular translations. () I wanted this Passion to be () from the grass roots. () I
wanted this Passion to be driven by rhythm. 32

Algo que considero extremamente notvel na orientao musical de Golijov a

limpidez com que exprime uma vontade e discurso pessoal na sua msica. A Paixo de
So Marcos que este apresenta no esconde, muito pelo contrrio exibe claramente as
intenes criativas com as problemticas conceptuais acima referidas. Calculo que seja
essa honestidade de processos que me faa aproximar do compositor e da sua msica
como sugeri anteriormente: o ecletismo proposto pela mistura de vocabulrios obriga-
me a um cuidado exmio tanto na seleo e definio da linguagem como de discurso.
Em "Scorn and Denial" , por exemplo, a pulsao rtmica sentida atravs de uma
clave rtmica tipicamente brasileira, onde o coro canta em homofonia melodias com
tendncias africanas. "Cruxificion", um samba acelerado e enrgico.
E a liberdade de recursos demonstrada por Osvaldo, estende-se pela obra com
uma naturalidade fantstica: Por exemplo, "Tearing the Garment", uma pequena pea que
utiliza como base um ostinato tipicamente minimalista, enquanto os sopros e o coro
vagueiam por misteriosas harmonias.

Alm das ntidas caractersticas musicais aqui indicadas, a mistura de vocabulrios

tambm se manifesta atravs dos msicos convidados para a interpretao desta verso
da Paixo de So Marcos: desde o grupo coral Schola Cantorum de Venezuela, ao
percussionista Mikael Ringquist (com quem organizou a Orquestra La Pasin), cantora
Biella da Costa, aos cantores afro-cubanos Reynaldo Gonzlez-Fernandez, Gioconda
Cabrera e Manolo Mairena e maestrina Maria Guinand.

32 Idem 28.



 Fotografias da apresentao de L Pasion Segn San Marcus no Carnegie Hall.33

33 http://ualrpublicradio.org/post/carnegie-hall-live-golijovs-st-mark-passion



 Outra fotografia da apresentao de L Pasion Segn San Marcus no Carnegie Hall.34

(...) because I feel that the concept of folk music is changing. Folk today is not the same
as folk in 1968.() 35

A flexibilidade criativa do argentino tambm se manifesta nas inmeras

colaboraes que protagonizou ao longo da sua carreira e que, nitidamente, o
conduziram a lugares de convivncia com gneros musicais distintos. Para alm da forte
associao profissional a dois dos quartetos de cordas mais empreendedores na
interpretao de peas contemporneas, Kronos String Quartet e St. Lawrence String
Quartet; trabalhou com Taraf de Haidouks (uma banda romena que toca msica cigana);
com Caf Tacuba (uma banda de rock mexicana); com Zakir Hussain (virtuoso mestre de
tablas indianas); com Luciana Souza (cantora brasileira); com Yo-Yo Ma entre muitos
outros. Para alm destas colaboraes, o compositor tambm confessa a apropriao e
influncia de contedos externos sua formao acadmica base, envolvida num
ambiente mais clssico:

30. Osvaldo, you spent much of the previous half hour talking about
weaving together the languages of Arabs, Jews and Christians, but by the
end it seems youve gone beyond languages...?

34 http://ualrpublicradio.org/post/carnegie-hall-live-golijovs-st-mark-passion
35 Entrevista Ayre by Osvaldo Golijov & Berio Folk Songs Interview with John Schaefer, Dawn Upshaw and Osvaldo Golijov
http://www.osvaldogolijov.com/ayre_interview.pdf



 OG: First, theres one obvious model for Ayre, and for the last song in particular: Gil
Evans with Miles Davis in Sketches of Spain, and specifically the track Solea. Its a kind of
cousin to Ravels Bolero: a structure that repeats and repeats, but somebody is climbing and
climbing and climbing towards ecstasy over this repetitive process. I cannot climb to Arab or
Christian music, but I know my share of Jewish music when you are singing these spiritual
songs, any songs the deepest moments come when the words disappear and a singer just says
Oh or Oh yeah or whatever. After 40 minutes of music I want just those words. Its like when
you launch a rocket, and the launcher falls, and then the energy should just be the music. Thats
the reason why there are no words. I wanted Dawns pure voice to be free of words after her
words which were so significant.
The other thing is that this piece is also like the last variation of the Goldberg Variations.
It consists of fragments in this case of different Sephardic songs put together over this groove
that is fantastic but gave us so much trouble, because its in 9/8, not in 8/8. You learn to feel
that extra little beat. Its like a Bely dance: it takes along time to click, but once it does its
phenomenal and you can go on forever. 36

A afinidade entre compositores provenientes de uma experincia acadmica

rigorosa, com a msica popular, com o folclore ou com outras etimologias musicais no
recente. No final do sc. XIX, surgiram vrios movimentos artsticos na histria da
msica que procuraram a juno entre as razes populares com a msica erudita da
poca. Exemplo disso o trabalho dos hngaros Bla Bartk e de Zoltan Kodaly,
responsveis por mltiplas recolhas da msica popular magiar e no s, que se
concentraram na descoberta de um autntico estilo musical hngaro37. Ou, no caso
portugus, o de Fernando Lopes-Graa entre outros. Sem esquecer os vrios
nacionalismos musicais que surgiram ao longo do sc. XX consoante as modificaes
sociopolticas.

Golijov, ao contrrio dos nomes acima citados, no se compromete a uma

tendncia esttica que propositadamente combina dois polos musicais dissemelhantes na
origem (como nos casos de Kodly ou Lopes-Graa). Ao analisar o seu trabalho e
histria, nota-se que a associao entre duas ou trs culturas uma consequncia natural
da sua vida e consequentemente da sua viso artstica individual, assim como da sua
gnese musical e no o resultado de um vnculo esttico proveniente de uma ideologia
poltica.

























































36idem 35.
37Zoltn Kodly (1882 1967) e Bla Brtok (1881 1945) recolheram e transcreveram inmeras canes populares,
publicando em 1951 (com Bartk j falecido) o 1 volume do Corpus Musicae Popularis Hungaricae.



 Frank Zappa:

Cartaz de 200 Motels de Frank Zappa.

(...) The all body of my work is one composition.

Thats what music should be, you should be able to organize any kind of sound and put it into
your music. So I wound up with a style of music that has snorques, burps, dissonant chords, and
nice tunes and triads and straight rhythms and complicated rhythms and...just about anything, in
any order. And the easiest way to summon the aesthetic would be: anything, anytime, any place
for no reason at all. (...) 38

Um outro caso da mistura de vocabulrios o testemunho criativo de Frank

Zappa. Entre muitos exemplos em que este aproveita gneros musicais diferentes, aponto
39
para a banda sonora do filme 200 Motels em que Zappa, utilizando a variedade
instrumental presente na obra, salta entre orquestraes variadas e posturas de estilo
diferentes com muita facilidade. Esta msica para filme incorpora praticamente todos os
formatos musicais conhecidos at sua poca: desde msica de cabaret, at canes

38 Transcrito de LOHNER, Henning (1991). FRANK ZAPPA Peefeeyatko. http://www.youtube.com/watch?v=H8-N08xDz6E
39 ZAPPA, Frank (1971). 200 Motels. Rykodisc.



rock, msica serial para orquestra de cordas, aberturas musicais frenticas, e uma histria
altamente alucinante.

Ao longo dos anos Zappa fez incurses experimentais pelo interior dos mais variados
gneros e nomes: Howling Wolf, Muddy Waters, E. Varese, Stravinsky, Coltrane, Dolfy, Satie,
Webern, Berg...(...)

200 Motels um pouco de isto tudo: uma viagem pelas suas mltiplas experincias,
apresentadas em mil e um fragmentos meticulosamente suturados para dar origem a um corpo
onde so facilmente reconhecveis as imagens que compes o microcosmos Zappiano(...).

Simultaneamente ttulo de um filme e de um lbum, 200 Motels a concretizao de um dos

maiores desejos de Zappa: fazer um balano s realizaes de anos e poder afirmar-se um
compositor de peso.(...)

Alis, para que no surjam confuses, imprimiu-se na capa do disco este esclarecedor
apontamento: Estas msicas no esto pela mesma ordem do filme. Alguma desta msica est
no filme. Alguma da msica que est no filme no est no lbum. Toda esta msica foi escrita
para o filme durante um perodo de quatro anos. A maior parte dela (60%) foi escrita em motis
durante as tournes. O resto ou foi feito em casa ou no apartamento alugado em Londres,
mesmo antes das gravaes. (...) Algumas das situaes nos textos das canes so reais.
Algumas delas no so to reais. Vocs decidem.

O lbum encerra em si uma longa e magnifica composio orquestral e coral de factura clssico-
contempornea. As partes vocais de fundo e descritivas so optimamente teatralizadas pela
duplas Flo e Eddie havendo momentos em que as vozes so habilmente aceleradas para resultar
um timbre prximo do utilizado na animao. 40

Nesta obra, como em muitas outras registadas nos mais de 50 lbuns 41, observa-
se uma muito prpria fluidez de ideias musicais 42 de Zappa.
Desde logo, a separao que este faz entre as introdues, desenvolvimentos de
ao absolutamente orquestrais e as canes onde acontecem os dilogos, a interao
entre as personagens. Nas seces orquestrais como nas canes, transparece com
facilidade uma mistura de vocabulrios tpica de Zappa e da sua linguagem pessoal; assim
como a bvia influncia percussiva 43 nas suas frases e motivos; o constante humor

40 FIGUEIREDO, Csar (1988). Frank Zappa A Grande Me. Porto: Coleco Rock On. N 12. Fora do Texto. Centelha. pg. 41 e
42.
41 http://www.zappa.com/fz/discography/
42 idem 40.
43 no caso de canes com virtuosos drum fills, com os rpidos e percussivos unssonos como em Tuna Fish Promenade (o

sombrio arranjo orquestral fenomenal); no caso das seces orquestrais com unssonos, e melodias seriais (e aqui refiro-me



extremamente corrosivo44; como a incessante necessidade de refrescar o som da obra
no seu todo; e a organicidade como a viagem entre todos os vrios momentos sonoros
acontece.45
Frank Zappa, conhecido guitarrista americano, fundador e lder da banda Mothers
of Invention, autor de inmeras canes altamente crticas e emblemticas como Bobby
Brown Goes Down 46 e compositor, como j se pressente, de muitas obras absolutamente
distintas na sua direo estilstica, na instrumentao e inteno esttica47, espelha uma
identidade musical que se destaca pela, entre outros pormenores, propositada mistura de
vocabulrios. A sua gnese criativa, pelo menos tendo em conta a discografia gravada a
partir dos anos 70, cumpre as intenes desta simbiose total entre gneros musicais e
exibe uma espinha dorsal criativa muito forte, uma obra personalizada, fruto das opes e
decises pessoais e nicas que Zappa foi efetuando durante a sua evoluo artstica.
certo que a individualidade musical de Zappa foi edificada dentro de uma
vivncia rock, mas desde muito cedo que este se sentiu atrado por outras tendncias
musicais, que certamente o influenciaram mais tarde. Anton von Webern, Igor
Stranvinsky e principalmente Edgar Varse48, e a sua composio Ionisation (que Frank
descobriu aos 13 anos) marcaram positivamente a sua viso criativa. Alis, a liberdade
oferecida em Ionisation percusso, com 37 instrumentos de percusso incluindo um
par de bigornas e duas sirenes, atravs do carcter solstico introduzido pelo compositor,
fascinou o jovem Zappa e o seu estilo musical, como este prpria indica no documentrio
Peefeeyatko Documentary:

() my particular taste in music was the direction of contemporary classical music and
also Rhythm n Blues () 49.

concretamente tcnica de composio do serialismo) em permanente mutao e evoluo, melodias essas que demonstram um
controle de algumas das tcnicas de composio e orquestrao mais ambiciosas e famosas no sc.XX.
44 Basta reparar que a na histria de 200 Motels h uma cidade dentro de uma sanduche de atum! Ou ouvir a famosa cano

Lonesome Cowboy Burt.

45 O lbum 200 Motels tem qualquer coisa como 39 faixas diferentes. Ou seja, uma obra enorme em permanente

desenvolvimento.
46 Entre outros discos onde possvel encontrar esta cano: ZAPPA, Frank (1995). Stricly Commercial. Zappa Records/Rykodisc.
47 Eis alguns exemplos da discografia de Zappa que comprovam a sua flexibilidade estilstica: ZAPPA, Frank (1983,87). London

Symphony Orchestra vol 1 e 2. US BPR: Um disco com peas de Zappa escritas para a Orquestra Filarmnica de Londres; ZAPPA,
Frank (1979). Joes Garage. US Zappa Records: uma pop-pera em 3 actos compostos por quadros em variados idiomas da
msica popular universalizada (in Frank Zappa A Grande Me) cujo espao de aco uma sociedade onde a msica
proibida; ou 200 MOTELS (US United Artists, 1971), a banda Sonora para um filme que tinha como principal protagonista o
Beatle Ringo Starr O lbum encerra em si uma longa e magnifica composio orquestral e coral de factura clssico-
contempornea (idem)
48 (...) a sua iniciao musical foi feita em percusso, mais propriamente com uma bateria. No admira, pois que as obras de

Vrese, um revolucionrio no uso da percusso, tenham causado um forte impacto na sua juventude, a par de obras fortemente
rtmicas de Stravinsky e outros compositores de linha erudita. (...) PEREIRA, Rui (2011). Msica e Revoluo Revolues
Americanas. Programa de 25 a 30 de Abril. Porto: Casa da Msica. pg. 25.
49 Transcrito de LOHNER, Henning (1991). FRANK ZAPPA Peefeeyatko.



 E no devo esquecer o esforo do jovem Frank em se encontrar com Varse:

Quando fiz quinze anos, a minha me perguntou-me o que que eu queria de prenda.
Pedi-lhe que me desse 5 dlares para poder fazer uma chamada telefnica para NY, dado que
naquela altura vivamos na Califrnia. Marquei o nmero de telefone de Varse mas respondeu-
me a esposa que me disse que o marido se encontrava em Bruxelas e aconselhou-me a telefonar
duas semanas depois. Foi o que fiz e consegui falar com ele. Disse-lhe que apreciava imenso a
sua msica mas creio que ele estranhou aquela confisso. Contudo, foi muito amvel. Entretanto,
quando fiz 18 anos, escrevi-lhe a perguntar se o podia visitar em NY. Respondeu-me que tinha
de voltar a Bruxelas por aqueles dias.

Infelizmente, quando Zappa tentou contactar Varse por uma terceira vez, este j
tinha falecido.

Contracapa do programa da Casa da Msica de Msica e Revoluo Revolues Americanas de 25 a 30

de Abril de 2011.




 Os lbuns discogrficos de Frank Zappa, msico que comps nas reas do rock, jazz,
msica electrnica e para orquestra, reflectem muitas vezes temas de grande impacto social e
poltico. 50

(...) Ive never been that well received by the political people in the United States,
because I disagree with most of them. And ... I think I have the right to disagree with most of
them (...) 51

(...) Im a conservative (...) 52

Por outro lado, a mistura de vocabulrios sustenta a assertividade crtica como o

perfil irnico e profundamente satrico de Frank Zappa. Este resistiu e denunciou a
superficialidade de Hollywood ou os ideais puritanos, geralmente contrariados pelas
aes perversas de polticos ou figuras conservadoras de relevo da sociedade americana,
durante toda a sua vida. A sua coragem levou-o, entre outras peas, sua cano You are
what you is, censurada pela MTV em 1989, cujo vdeo-clip usa um ssia de Ronald Reagen
sentado na cadeira eltrica enquanto ri desenfreadamente de felicidade.
Eis uma rpida anlise dum excerto de uma cano de Frank Zappa.

Algumas caractersticas gerais deste compositor:

A envolvncia sarcstica e humorstica de grande parte das suas canes, como

por exemplo Lonesome Cowboy Burt (200 MOTELs) - a histria de um redneck,
absolutamente machista e racista, e que, apesar destas virtudes bvias, est
solteiro; ou Greggery Peccary (Studio Tan) a histria de um javali que guia um
Wolkswagen vermelho, e trabalha na empresa Big Swifty and Associates. O nome
Greggery Peccary foi inspirado no ator Americano Gregory Peck.
Os motivos e temas musicais das peas so raramente repetidos. Quando assim
acontece, h sempre um novo arranjo desses mesmos temas. No caso das
canes, por exemplo, se a cano tiver 4 versos, estes versos sero diferentes
no seu arranjo.
Frases percussivas, virtuosas e rpidas.

50 Atrocidades ou auxiliares visuais (segundo Zappa) eram exibies teatralizadas ou no que os Mothers ou elementos do
pblico levam cena inseridas em peas musicais determinadas. Zappa converte-as em manifestaes de crtica, quando nem a
msica nem as palavras so suficientes. in Frank Zappa A Grande Me. pg. 29.
51 Entrevista de Frank Zappa TROS TV Show de1991: http://www.youtube.com/watch?v=eRIHZSJhENo
52 No debate Crossfire http://www.youtube.com/watch?v=8ISil7IHzxc



 As frases rpidas costumam funcionar de resposta a algo cantado. Quase como se
ouvssemos uma surpresa musical, cada vez que a letra da cano atinge uma
concluso ou um clmax. Estas frases acontecem geralmente em unssono: um
unssono que atravessa a instrumentao da composio transversalmente, ou um
unssono dividido em pergunta/resposta entre dois ensembles presentes na
instrumentao da composio. Estas frases tambm podem servir de elo de
ligao entre seces diferentes de uma cano.
A facilidade com que a cano viaja entre variados momentos sonoros.
Geralmente, aps 4 ou 8 compassos de msica, acontece sempre algo inesperado
(ou uma resposta com as j referidas frases rpidas, ou uma alterao de Groove,
ou o inicio de um solo).
A utilizao frequente de instrumentos de percusso nas suas composies.
A constante necessidade de refrescar a cano, no permitindo que a banda
entre num ambiente confortvel de repetio ao interpretar as msicas.
A loucura altamente organizada dos espetculos de Zappa, muitas vezes sinnimo
de momentos performativos extremamente provocadores, como as Atrocidades
53
ou A Girafa 54.
A denuncia poltica das suas canes que misturada com a criatividade
performativa, originou momentos nicos, geralmente censurveis (como foram)
pelos poderes vigentes.
A sua forte presena na sociedade como msico, mas tambm como indivduo55.
A fluidez de ideias musicais. Apesar das peas de Zappa sofrerem de uma
permanente mutao, fcil ouvir e reconhecer o seu estilo.

Montana (1973) 56:

A cano Montana 57 expe muitas das caractersticas musicais acima expostas.

53 idem 51
54 (...) a cena da girafa mole: o nmero consiste na exibio de uma grande girafa de pano que tem montado entre as patas
traseiras um pedao de mangueira; depois da mesma sofrer todo o tipo de humilhaes, Ray Collins, o homem do grupo
especialmente dotado para este tipo de manifestaes, compensa-a acariciando-lhe a barriga ao ponto do pseudo-pnis da girafa
atingir as primeiras filas da plateia com inesperadas ejaculaes de nata. in Frank Zappa A Grande Me, pg. 30.
You can't always write a chord ugly enough to say what you want to say, so sometimes you have to rely on a giraffe filled with
whipped cream.
http://www.brainyquote.com/quotes/quotes/f/frankzappa392668.html#tcuAbkiyYa7KsCTH.99;http://www.amazon.com/Frank-
Zappa-Giraffe-Whipped-Advertising/dp/B00CYR4JCW
55 Para entender o peso social da opinio de Zappa, vale a pena ver o debate do programa de televiso norte-americano

Crossfire sobre direitos de autor e sobre a censura de dirty records: http://www.youtube.com/watch?v=8ISil7IHzxc

56 http://www.youtube.com/watch?v=220xlHky1SY
57 tambm se encontra no disco Stricly Commercial.



 A pea comea com uma fanfarra com cores psicadlicas dos anos 70, com baixo,
seco de sopros (trompete e trombone), guitarra elctrica e bateria (que assume, desde
logo, o seu papel fundamental no enchimento do espao sonoro). Esta fanfarra
altamente enrgica e contagiante, carregada de drum fills por parte da bateria, com frases
harmonizadas entre a guitarra e percusso (provocando maior intensidade), e com
ligeireza rtmica (reforando o esprito majestoso desta introduo). Depois de repetir
esta curta fanfarra duas vezes (a fanfarra tem uma durao de 8 compassos, sendo que
nos primeiros 8, esta remata num acorde de L Maior, e nos segundos 8 compassos num
acorde de Si Maior), a bateria executa um drum fill bastante longo, anunciando a primeira
transformao de feeling sonoro: de fanfarra vitoriosa para uma Groove mais calma (tanto
no ritmo como no volume sonoro), sobre a qual Zappa comea a cantar a sua histria:

I might be movin' to Montana soon

Just to raise me up a crop of
Dental Floss

Raisin' it up
Waxen it down
In a little white box
I can sell uptown

By myself I wouldn't
Have no boss,
But I'd be raisin'
my lonely
Dental Floss

Raisin' my lonelyDental Floss ()

Atravs da letra de Montana podemos apreciar o humor de Zappa. Humor esse

sempre bem acompanhado pela msica. Aps as primeiras trs frases e correspondendo
facilidade com que a cano viaja entre variados momentos sonoros, a cano volta a
oferecer um acontecimento auditivo diferente (que ser repetido durante o segundo
verso) separado da groove anterior (sendo que o tempo da cano continua idntico) com
uma orquestrao prpria: uma afirmao instrumental muito breve (bateria + baixo)



imediatamente respondida pela voz, outra vez a afirmao instrumental (desta feita com a
juno dos sopros), mais uma vez a voz seguida por outro pequeno apontamento
instrumental (este com uma aparncia de resoluo), e a concluso conjunta entre
instrumentos e voz (voz + sopros + bateria + baixo). Depois de I can sell uptown,
regressamos groove inicial (sobre a qual o primeiro excerto do primeiro verso foi
cantado) mas desta feita com uma base harmnica diferente, ou seja, com um novo
arranjo do mesmo tema, terminando assim o primeiro verso. A frase Raisin my lonely
Dental Floss musicalmente distinta das frases que a antecederam: para alm da
introduo de uma segunda voz, tambm h uma renovada apario da marimba na
cano. esta frase que serve no fundo de resposta ao primeiro verso cantado por
Zappa, sendo automaticamente seguida por mais um curto toque instrumental (como de
costume com bateria + baixo + sopros + marimba) que relembra ligeiramente a fanfarra
(sendo que, neste caso, a groove do verso mantida). Antes de comear o segundo verso,
convm apreciar o glissando delicioso tocado pelo baixo, substituindo assim o drum fill
que anunciou anteriormente o inicio da histria. E isto tudo aconteceu em apenas um
minuto de msica...

Para terminar esta pequena mostra sobre a integridade musical de Zappa e

respectiva mistura de vocabulrios, transcrevo alguns versos de Packard Goose (Joes
Garage) ditos pela Girl from the bus: Well...

Information is not knowledge

Knowledge isnot wisdom
Wisdom is not truth
Truth is not beauty
Beauty is not love
Love is not music
Music is THE BEST...
Wisdom is the domainof the Wis
(which is extinct).
Beauty is a French
phonetic corruption
Of a short cloth
neck ornament
Currently inresurgence... 58

























































58 ZAPPA, Frank (1979). Packard Goose. Joes Garage. Rykodisc.



 Tanto Golijov como Zappa so compositores que, de uma forma ou de outra, de
propsito ou no, se manifestam criativamente atravs de uma interessante simbiose de
gnero e vocabulrios, tendo contudo, na sua identidade criativa, um discurso vincado e
lmpido.

Improvisao / composio:

Para alm da mistura de vocabulrios aqui evocada, a improvisao tambm tem

um papel de destaque em toda a obra que eu compus durante este ltimos 5 anos. Esta
tanto foi usada para a mera descoberta de alternativas sonoras ou para o exercitar de
veculos criativos inventados durante a composio de algumas peas, como para
contribuir para a interpretao de uma ideia presente numa obra. No meu entender e irei
alongar-me sobre isto mais frente, a improvisao torna-se indispensvel quando se
mistura, de forma imperceptvel, com a composio. Ou seja, quando o msico alcana
um patamar to sofisticado de expresso que dilu as diferenas entre a
improvisao/composio em tempo real e a composio escrita, porque a sua linguagem
alm de esclarecida intrinsecamente nica: a sua linguagem converte-se (com a
repetio da prtica criativa) num discurso pessoal e transparente.
Como sugiro num captulo anterior:

No haver algo mais profundo do que as particularidades de um gnero, na

singularidade criativa de um msico? Acredito que sim, que existe. E que a coerncia musical
identitria de um msico se demonstra sobretudo atravs do discurso que este faz, discurso esse
obviamente estruturado e composto por uma linguagem peculiar que, perante a sua sucessiva
prtica se transforma, ela mesma (a linguagem), num estilo reconhecvel. Ou seja, a hiptese
da linguagem atingir um nvel tal de transparncia expressiva que se torna, por si s, no
discurso.

Revendo as inmeras experincias que realizei dentro de um quadro musical

confinado improvisao, sinto que a procura por um entendimento de comunicao, ou
seja, por um momento em que a escuta59 se torna de tal ordem apurada ao ponto da
composio acontecer efetivamente em tempo real (composio em tempo real, na
minha opinio, implica uma perceptibilidade plena do som a exprimir), demorada e
muitas vezes impossvel. Talvez essa compreenso s seja concretizvel quando os

59 Falarei melhor sobre a escuta no captulo 4.



msicos, por se conhecerem musicalmente muito bem, fornecem uma agilidade de
interao imediata s mltiplas opes musicais inesperadas. Esta reao, por ser to
rpida e natural, proporciona um clima de improvisao relativamente confortvel que
incentiva uma escuta muito apurada, facilitando a sensibilidade dos msicos e o
discernimento de como intervir musicalmente no momento60. Mas fica sempre a dvida
perante este tipo de coexistncia musical: at que ponto a rotina de improvisao de uma
formao no contraria a prpria natureza da improvisao? Talvez a clareza de discurso
seja um outro factor determinante para o sucesso do desafio proposto na interao entre
msicos.
Em conversa com alguns improvisadores que conheci ao longo dos ltimos anos,
apercebi-me que muitos esto verdadeiramente apaixonados pelo lento processo de
descoberta inerente improvisao e a um possvel acordo musical, fabricado durante a
mesma. Eu prefiro uma hiptese diferente: ao assumir a composio da obra, posso
utilizar a improvisao para estabelecer dilogos entre os interpretes, mas tambm posso
definir os pontos de entendimento: desde texturas a dinmicas, nveis de intensidade na
improvisao, notas especficas de resoluo ou de inicio, etc.61
Ou seja, ao propor uma convergncia entre a improvisao e a composio, no
tenho que me sujeitar ao tempo que os improvisadores levam para alcanar um xtase de
comunicao expressiva e criativa; no tenho que me rever num propsito artstico, por
vezes, puramente esttico no sentido que s salvaguarda uma experincia esttica
produzida no ato improvisatrio; nem tenho que ficar satisfeito com o facto da
experincia existir, por si s. Muitos dos meus colegas improvisadores tm uma postura
acrtica perante o outro improvisador pelo simples facto deste partilhar das mesmas
convices estticas.
Apesar da improvisao abrir um espao propcio para a experimentao e
investigao, e de ser um laboratrio musical vago, aberto a qualquer proposta criativa
descobri que a mesma me impossibilita de distanciar da prpria prtica e

60 Por outro lado tambm se pode argumentar que o facto dos msicos se conhecerem musicalmente h muitos anos acaba por
delimitar o espao de escuta a pequenos hbitos de improvisao que estes, inconscientemente, foram desenvolvendo. Neste
caso, o lugar confortvel de escuta torna-se perigoso pois oferece uma tendncia de solues na improvisao antes de esta
acontecer o discernimento de como intervir musicalmente no momento. Tenho vindo a perceber que esse discernimento se
constri atravs de vrios princpios relacionveis: a experincia de escuta (at que ponto o msico consegue escutar o momento
improvisado); a linguagem do msico (e a sua facilidade de transmisso); a intuio, mais do que o impulso (a intuio permite ao
msico depreender todo o espao a escutar); e a inteno (que define o que exprimir e quando exprimir). A diferenciao entre
impulso, intuio e instinto, assim como a importncia da improvisao dentro de uma pesquisa criativa, est descrita no captulo
8.
61 Infelizmente s mais tarde que conheci o Conduction de Butch Morris que dirigia, atravs de gestos e opes formais, a

improvisao tocada por ensembles. Tambm s mais tarde que tive contato com o sistema Cobra de John Zorn - no fundo
trata-se de mais uma sugesto de como se pode organizar uma improvisao coletiva, neste caso atravs de um jogo com
imensas nuances entre os msicos.



consequentemente de sugerir alternativas incmodas ou nunca antes encontradas. Ou
seja, sendo a improvisao um idioma musical quase inesperado cuja regncia criativa
ocorre no imediato, eu, enquanto criador, no usufruo no momento em que a
improvisao acontece de uma pesquisa aberta a outras tendncias de vocabulrio e de
linguagem. As minha opes criativas provem, provavelmente, do ambiente musical no
qual a escuta se insere. Portanto -me praticamente impossvel discernir, durante a
improvisao, qualquer alternativa a uma linguagem pr-estipulada, treinada e conhecida.
No entanto, quando aplicada na interpretao de uma obra composta, h pelo menos
uma oportunidade de procurar por solues de linguagem visto que tenho o tempo e a
disponibilidade intelectual para colocar em causa os meus prprios e pessoais arqutipos
de criao.

Tambm enunciei, numa outra seco desta tese, a existncia de um dilema

relacionado com os nichos estticos e suas leis e cdigos de sobrevivncia: por exemplo: se
h uma msica improvisada que se intitula livre ento qual o motivo para que esta, na
generalidade dos exemplos, provenha somente de sonoridades abstractas para a improvisao
propriamente dita?

Ornette Coleman has been an elemental force in jazz, a revolutionary figure as significant
as Miles Davis or John Coltrane, and for much of his career a questing, restless innovator.
Although the term "freejazz"meaning improvisation freed from the usual constraints of pitch,
meter, and structurehad been used before, it was Coleman who brought it into the everyday
language of jazz. 62

O conceito elaborado pelo saxofonista norte-americano Ornette Coleman,

expressa uma tendncia para a apropriao de determinados elementos musicais da
msica contempornea e solta a improvisao de alguns elementos tradicionais do jazz
como o swing, a forma fechada ou a harmonia tonal63. O disco Free Jazz (1960) de
Coleman, que segundo a opinio de vrios historiadores marca o incio do movimento
com o mesmo nome, introduz uma atitude divergente e desafiante para com o
improvisador e para com o paradigma de improvisao na poca. O disco em causa
regista uma ascenso de intenes alternativas perante os formatos habituais do jazz:
verificamos no final dos anos 50 uma leve presena modal na msica de Miles Davis,

























































62 SHIPTON, Alyn (2002). Jazz Makers Vanguards of Sound. The Cambridge Companion to Jazz. Oxford University Press.
pag.190.
63 MICHELS, Ulrich, BANUS, Rafael (verso espanhola) (1992-96). Atlas zur Musik Band II. Atlas de msica, II Parte histrica:

del Barroco hasta hoy. Munchen: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG. Madrid: Alianza Editorial, S.A. pg. 541.



presena essa confirmada atravs do primeiro quarteto de John Coltrane. Contudo a
contribuio liderada pelo pianista Lennie Tristano durante os anos 40, com os discos
Intuition e Digression (1949 Capitol)64, reputada como sendo a primeira performance
jazzstica totalmente livre (free).

"In John Coltrane, there was a constant war between rage and beauty ... it often saw
him zigzag between celebration and an almost nihilistic ferocity. 65

() A Love Supreme () there are plenty of moments when the music is far from
comfortable, but its emotional directness has made it one of the most popular jazz albums.
() The following year, although the quartet continued to work regularly, Coltrane initiated
several new directions in his music, most of which added a dimension of free improvisation to his
modal and technical explorations. 66

No entanto, os dois ltimos anos de vida de John Coltrane67, revelam um caminho

exploratrio, interligado a uma espiritualidade muito forte, que certamente inspirou
vrias das principais figuras do Free Jazz. Calculo que a posio artstica de Coleman
evidenciada no disco de 1960 era inevitvel. E mais do que inevitvel, totalmente
necessria.

(...) (George) Russells focus in dialogue was on specific musical issues, especially on the
was on the chord that he felt had been going on in jazz since the bop era and that Coleman
had taken up in his own way, liberating himself from tonal centers, as Russell put it, in order to
sing his own song...without having to meet the deadline of any particular chord. But while it is to
specific musical issues that we must always return, labels and the attitudes they represent also
are part of the story. 68

A improvisao livre, entre as muitas oportunidades criativas que provocou,

aprofundou um captulo essencial para a realizao de qualquer msica improvisada e
colectiva. Ao desligar-se de qualquer rigidez esttica envolvida no padro musical vigente,

64 Parelha com Lennie Tristano, neste disco, Lee Konitz e Billy Bauer. KART, Lawrence, KIRCHNER, Bill (edio) (2000). The Avant-
Garde, 1949 1967. The Oxford Companion to Jazz. Oxford University Press. pg. 450.
65 Idem 62. pg. 174; citao de Richard Cook e Brian Morton no The Penguin Guide to Jazz on CD (1998).
66 Idem 65.
67 Idem 64. pg. 210.
68 Idem 62. pg. 447.



estimulou o msico, o improvisador, a alcanar relaes mais profundas de comunicao
e interao, relaes mais profundas de escuta69.
Ao sugerir tal estado de escuta, tambm indicou novos elementos de interveno
musical usveis ou no durante uma improvisao (de acordo com a personalidade e
sensibilidade dos msicos). Em vez do msico estar preocupado em corresponder
somente a uma determinada progresso harmnica por sua vez enquadrada numa
groove/num ritmo especfico, o msico acede a texturas, dinmicas colectivas,
desenvolvimento motvico, clusters atonais, desentendimentos meldicos e rtmicos, etc.

Free jazz was a radical approach to music. (...) The changes of form were simple: the
blues and 32-bar song forms might be abandoned, and new formats used, or form might emerge
from process and interplay. Likewise, style was now a variable that players could adopt, extend,
overlay and conceive anew, drawing on any source of materials (...)
With respect to context and relationship, there gradually came a realization that nearly anything
could be made to work in any context if the conceptual framework of expression were suitably
broadened. Atonal clusters or discordant multiphonics () could sit in a complex polyphonic
context, heard as avant-garde outpourings, or they could be a plaintive emotive cry within a
traditional groove. Polyphony or heterophony could be replaced by an energetic collision of parts,
by pantonal call-and-response, by conversational counterpoint or language-based gestures that
might hearken back to early sources such as chant. 70

O espao inaugurado pela improvisao livre, entre outras alternativas musicais

que nasceram durante o sc. XX, marcante para uma tipologia de pesquisa com que
facilmente me relaciono. No meu caso, a busca incessante por vocabulrios diversos (no
fundo, sons) e a preocupao de os manifestar com uma destreza pessoal, ou seja, atravs
de uma linguagem demarcada e um discurso convincente (a mistura de vocabulrios e
seu domnio, a facilidade de expresso) acontece devido a princpios de pesquisa que
provieram diretamente da improvisao e, mais concretamente, da improvisao livre. A
composio Um Velho na Montanha, por exemplo, demonstra como a improvisao
serve de utenslio num laboratrio criativo.

69 Escuta, neste caso, refere-se a um estado de concentrao e audio (concentrao auditiva) que permite uma comunicao
musical com o espao no seu todo, incluindo os msicos, a acstica da sala, o pblico e tudo o que o ouvido humano conseguir
ouvir no momento.
70 PRESSING, Jeff (2002). Jazz Makers Vanguards of Sound. The Cambridge Companion to Jazz. Oxford University Press. pg.

204.



 That (Roscoe) Mitchell is such an inherently thoughtful artist brings us both to the music
of the SME and its related figures and to a series of questions that many musicians and listeners
must have been asking themselves during this period: What in the jazz avant-garde is the
hyperbolic, alive only when it is poised on the brink of frenzy? Or does it have room for artists of
cooler temperament who may wish to push towards extremes without dramatizing their intent or
immolating themselves in the process? 71

No entanto, mesmo tendo em conscincia a histria do nascimento deste gnero

de improvisao com mais de 40 anos, far sentido tal improvisao ainda habitar no
contexto que a provocou? E se existe uma coordenao conceptual e sonora entre a
improvisao livre e a msica erudita da sua poca, porqu recorrer atualmente a uma
posio esttica semelhante que foi praticada antigamente?
O foco do movimento de Coleman e seus sucessores no se regeu somente pelo
recurso inovao tcnica em voga durante aquele perodo. Nem por um ardor bsico
de contestao a modelos estticos instalados. Quero com isto dizer que a aplicao de
instrumentos e smbolos da tecnologia disponvel nos dias de hoje no suficiente para
estabelecer a parceria de gneros musicais, para preencher o lugar de influncia da msica
erudita na improvisao, para ocupar a irreverncia e resposta aos arqutipos de um
tempo, como aconteceu na proposta do conceito original. E provavelmente por esta
razo que ouvimos, pelos corredores da criao, muitos exemplos de msica totalmente
improvisada completamente dspares no seu leque de sonoridades.
Afinal, se este tipo de improvisao almeja por uma liberdade, porqu
impossibilitar o acesso a qualquer recurso, instrumento e acima de tudo, oportunidade de
som?
Tony Malaby, numa conversa privada que tivemos, defendeu que um improvisador
para se envolver num ndice de escuta extremamente elevado precisa de uma base
tcnica muito forte que sustente essa mesma escuta. A base tcnica que este refere no
se limita capacidade de tocar frases meldicas muito velozes, apangio de um
virtuosismo mais tradicional. Neste caso, a tcnica relaciona-se diretamente com som e
com o controlo do mesmo, no para o restringir, mas para o colocar ao servio da escuta
e no da afirmao. Dentro deste ponto de vista, com o qual concordo, Archie Sheep ou
Eric Dolphy so virtuosos (por razes distintas), visto que a personalidade artstica de
ambos ouvida em cada nota que tocam no saxofone. Assim como Evan Parker ou o
prprio Tony Malaby, entre muitos outros.

























































71KART, Lawrence, KIRCHNER, Bill (edio) (2000). The Avant-Garde, 1949 1967. The Oxford Companion to Jazz. Oxford
University Press. pg. 458.




 certo que quando defino uma improvisao, desenhando o universo musical em
que esta decorrer, estou a incentivar uma interpretao delimitada pela minha viso
pessoal ou pela minha inteno musical daquele momento. Contudo, no retiro da
interpretao em causa uma caracterstica emprica mais difcil de apontar quando se toca
um conjunto de notas e ritmos totalmente estipulados e registados numa partitura. Na
realidade descobri, durante a gravao da minha pea Sem Abrigo para trio de palhetas,
que o emprego de sugestes selecionadas de improvisao72 condiciona positivamente o
intrprete, uma vez que o responsabiliza a escolher o que tocar, como tocar e quando
tocar. Assim sendo, o intrprete colocado numa posio em muitos casos instvel e
motivado a aceder sua intuio para comunicar uma emoo (semelhante ou em reao
emoo sugerida pelo compositor).
A hiptese acima sugerida e verificada no meu trabalho contribuiu por um lado
para a eliminao de diversas obrigaes formais associadas, por exemplo, ao solo
73
jazzstico, visto que a preponderncia do elemento solo desapareceu e
consequentemente o fundamento de situar o espectador numa forma conhecida: A-A-B-
A (a forma de qualquer Rhythm Changes, por exemplo); por outro, esta iniciou uma
conexo despercebida entre composio e improvisao que me induziu para o
desenvolvimento de uma filosofia de criao - a composio improvisada e a improvisao
composta.
Tanto Chuva Cinzenta como rfo so peas que usufruem de uma quase
improvisao, ou de uma improvisao delineada por opes antecipadamente previstas.
Porm, nenhuma destas nasceu de uma pretenso de validar a interligao entre
improvisao e composio que a mistura de vocabulrios me tem vindo a proporcionar.
Na realidade, essa deciso criativa (de aplicar um tipo de improvisao alinhavado
anteriormente) deveu-se somente necessidade de alcanar ocasies musicais especficas
que expressariam um sentimento forte que eu desejava transmitir.
No entanto, Cenas que me fazem lembrar o Azerbaijo representa um estado
de evoluo criativa diferente. Neste caso, a improvisao composta e a composio
improvisada, a simbiose entre dois modos de criao aparentemente afastados e sem
dvida separados na abordagem, j se exibe de uma forma mais esclarecida. Ao aceitar
uma postura criativa sustentada pela mistura de vocabulrios e estando a minha ateno
artstica cada vez mais preocupada com a manifestao de um discurso lmpido nas obras

























































72 Por exemplo: improvisar usando somente um ritmo previamente definido ou improvisar somente com um grupo de notas. O
leque de possibilidades vasto e muito rico.
73 At aos anos 60 aproximadamente, o Jazz orientou-se numa lgica que , hoje em dia, usual entre os amantes desta tradio:

a interpretao de um tema, seguindo-se uma sucesso de solos improvisados, acompanhados pelo conjunto. Eu prprio
cheguei a cumprir convictamente esses parmetros em algumas obras da minha autoria.



que apresento, comecei a cultivar a troca constante entre o material composto e o
material improvisado. O exerccio raiz relativamente simples: Decreta-se um conjunto
de notas como ncleo central a empregar na improvisao e na composio. Em Cenas
que me fazem lembrar o Azerbaijo, por exemplo, tal conjunto consiste nas notas mi, l,
mi, f, como j expliquei anteriormente.
Tendo essas quatro notas como espinha dorsal de uma improvisao, no fico, de
todo, proibido de aplicar outras notas diferentes. Mas para que a improvisao seja
transparente no seu acontecimento, fundamental entender qual o peso sonoro74 de
cada uma das notas e da sua relao entre si. O mi fica a um intervalo de quinta acima do
l e a um intervalo de segunda menor abaixo do f. O l fica a um intervalo de sexta
menor abaixo do f e se as notas forem tocadas quase sucessivamente estas espelham o
acorde F Maior com stima maior (f, l, d, mi) devido sexta menor entre o l e o f
(intervalo que invertido resulta na terceira maior que define o acorde) e a segunda menor
entre o mi e o f (intervalo que invertido resulta na stima maior que finaliza o acorde).
Compreendendo esse peso sonoro das notas em causa, o improvisador consegue
provocar jogos entre ritmo, texturas e sentido harmnico deveras curiosos. Alm disso
arrisca a incluso de outras notas num contexto musical muito forte e clarividente. Uma
outra possibilidade a apropriao improvisada de motivos e lgicas geralmente vividas
na composio ou em formas musicais concretas, como a imitao, a repetio, a
exposio de tema e contra tema, etc. Como diz Jerry Granelly tudo forma e
contando com algumas peas75 de George Brecht ou a famosa obra 433 de John
Cage, a eleio de um instrumento que ir produzir som, ou melhor, a eleio de
qualquer som , j por si, forma (no caso das peas de Brecht, a simples chegada do
msico ao palco j estabelece uma forma). Porm, ao repetir, por exemplo, um motivo
baseado nas quatro notas preferidas, d-se automaticamente um lugar de destaque a esse
motivo, uma ateno especial perante o espectador. Ser que o espectador consegue
discernir se a repetio composta ou improvisada? Assim sendo, como posso eu
assegurar na obra, uma constante troca entre estes dois modos de criao?

Recorrendo novamente a Cenas que me fazem lembrar o Azerbaijo,

reparamos no seguinte: a introduo improvisada aproveita um pequeno motivo presente
na melodia a expor no primeiro andamento, sob o qual fao um improviso introdutrio que

























































74 Falarei mais sobre a importncia de no tocar sons gratuitos durante a exposio de algumas opinies sobre a escuta, no
captulo 4.
75 (...) Um violino ser cuidadosamente polido ganhava o nome de Solo for violin, a montagem e desmontagem de uma flauta,

Flute Solo, entrar em palco e colocar o instrumento no cho, Solo for Wind instrument. PEREIRA, Rui (2011). Msica e Revoluo
Revolues Americanas. Programa de 25 a 30 de Abril. Porto: Casa da Msica. pg. 23.



desvende notas consoante a sua evoluo. No primeiro andamento, as quatro notas base
(mi, l, mi, f), entretanto expostas durante a improvisao, ressurgem no
acompanhamento pr-definido e gravado em MIDI (...) Aqui, o dilogo existe entre uma
gravao pr definida que inclui percusso (um som de marimba muito agudo registado com o
teclado MIDI atravs do Garageband). Entretanto, ainda durante este andamento apresento
um centro tonal, a nota l. No 2 andamento o centro tonal transforma-se na tonalidade
L menor, ou seja, a relativa menor de F Maior o acorde mais ou menos denunciado
com as quatro notas base, expostas durante a improvisao introdutria. A transio
realizada entre o 2 andamento e o 3 andamento tambm improvisada e apesar de
crescer numa ambiguidade pretendida, ressalvando um lado musical mais abstracto (algo
tambm propositado), exalta novamente elementos rtmicos e intervalares relacionados
com as quatro notas base da introduo. No entanto, devido sua funo contrastante
de rompimento, a transio afasta-se finalmente das quatro notas base assumindo a
incerteza necessria para o espectador se introduzir no 3 andamento.
No fundo, nesta pea, assim como na obra Cidades Invisveis ou na obra
Invaso, a improvisao relaciona-se e intromete-se nos desgnios da composio e
vice-versa, atravs de uma tnue mas detalhada espinha dorsal motvica e formal.

Para alm desta quase espinha dorsal fundamentada nas quatro notas que tanto
servem a improvisao como a composio, a melodia principal presente no 1 e no 3
andamento (em circunstncias diferentes, certo), tambm enaltece, sobretudo na sua
segunda frase, as quatro notas base.

As quatro notas usadas na improvisao e aproveitadas na melodia do 1 andamento.



 Contudo um tal conhecimento obtm-se no tanto pela constatao das semelhanas
encontradas, mas pela reproduo de processos que originam essas semelhanas. A natureza
produz semelhanas; basta pensarmos no mimetismo. 76

Como disse, Cenas que me fazem lembrar o Azerbaijo reproduzem um

conjunto de estratgias adoptadas na composio de Invaso. Desejava no s aplicar
novamente a mistura de vocabulrios, mas aprender essas estratgias enquanto
capacidade tcnica imediata, ou seja, estudar os processos instalados na pea inventada
em 2012 para os transformar em linguagem corrente, sendo capaz de os repetir em
qualquer circunstncia, inclusivamente durante uma improvisao.
Aproveitando ainda esta relao instituda, exatamente esta recapitulao de
processos que sustenta a desejada sinergia entre a composio escrita e a improvisao e
alimenta o desenvolvimento de uma linguagem farta de exemplos referentes a variados
vocabulrios musicais, melhor dizendo, a uma mistura de vocabulrios.

76 BENJAMIN, Walter (2012). Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, Teoria da Semelhana. Relgio dgua Editores. pg. 51.



4.
O COLGIO DAS ARTES ENQUANTO GERADOR DE COLABORAES
MULTIDISCIPLINARES.

O Colgio das Artes um espao de transformao:

O projeto de investigao prtica que este doutoramento despoletou est

intrinsecamente interligado ao local onde tudo comeou. Sem querer entrar nos detalhes
que particularizam o Colgio das Artes enquanto instituio acadmica, julgo que
acertado admitir que foram as condies e caractersticas deste lugar que
proporcionaram algumas das decises criativas que hoje identificam o meu percurso
artstico.
Como expliquei na Introduo, esta investigao permitiu-me pela primeira vez
ponderar sobre as minhas opes criativas de forma organizada. Depois, tambm facilitou
a introduo de outras variveis de criao, nuances exteriores minha tradicional
experincia, alavancando novos meios de concepo e, automaticamente, de produo
artstica. O espao do Colgio foi determinante para esta adeso a estmulos
positivamente estranhos porque facilitou o contacto com os mesmos. Melhor dizendo, o
Colgio das Artes agregou um conjunto de influncias artsticas provenientes de todas as
disciplinas e promoveu um importante convvio entre diversos artistas de reas distintas e
com vises de concepo diversificadas.
Tendo em conta a minha vontade de me aproximar destas outras perspectivas
para incentivar propostas inesperadas de criao, refletir sobre os processos criativos
atravs da observao da sua gnese, encontrar inconscientemente paralelismos entre os
processos aplicados noutras reas artsticas, seduzir relaes nicas entre a msica e as
outras artes, o Colgio ofereceu-me um campo frtil de conhecimento e curiosidade.
A primeira evidncia desta presena convincente por parte desta instituio, o
convite feito ao Professor Doutor Antnio Olaio para ser meu orientador.
As nossas conversas sempre foram desestabilizadoras, no sentido em que por
inmeras vezes, o meu orientador foi um catalisador de propostas e pontos de vista. Uma



postura que ambos concordamos ser benfica e essencial para o desenrolar e sobretudo
para o arranque desta pesquisa. O facto de pensar conjuntamente com algum externo
aos crculos e rotinas da msica, no entanto com uma sensibilidade muito apurada para a
mesma, permitiu-me descobrir desafios aliciantes e desconhecidos. Tambm devido a esta
atitude debrucei-me, como j apontei, sobre a prpria criao e, automaticamente, sobre
a minha existncia artstica.
Por outro lado, ser aluno de doutoramento do Colgio das Artes tambm me
ajudou a comunicar rapidamente com artistas de outros campos de expresso que
admiro e que foram, inclusivamente, meus colegas. Os encontros fomentados pelo
Colgio, nos quais todos ns participmos, motivaram um clima de contgio e de partilha
absolutamente indispensvel para a minha evoluo e meu percurso artstico e
consequentemente para o meu trabalho.
Para exemplificar a positiva influncia do Colgio das Artes indico as obras que
nasceram devido aos dilogos proporcionados por esta unidade orgnica da Universidade
de Coimbra: Amarelo Schwartz; Cidades Invisveis; Sagrado; Sonata para viola darco e
cubo vazio; Coimbra Reinventada.
As obras restantes descritas nesta dissertao podero no ter usufrudo desta
fonte de inteno criativa, mas foi devido ao meu envolvimento neste curso e com o
Colgio das Artes que me chegaram s mos.

A simbiose entre disciplinas artsticas: uma breve introduo

Qualquer compositor admitir a sua curiosidade natural para a descoberta de

inmeros estmulos criativos. Estes impulsos nascem de peculiaridades provenientes de
observaes tambm diversificadas na origem: podem surgir do contexto circundante, no
reparo de mincias presentes no quotidiano; de uma reflexo construda a partir da
anlise de uma circunstncia; ou da influncia direta de uma obra musical ou de uma obra
inserida noutra disciplina artstica, como a pintura, a escultura, o cinema etc.

A correlao e troca conceptual entre reas de expresso dissemelhantes na

tcnica; a atrao para sorver influncias variadas no contedo; so parte integrante da
imaginao inata a qualquer criador. Por isso mesmo, existem muitos exemplos
reveladores desta mistura entre mpetos artsticos. Desde Quadros de uma Exposio de
Murssorgsky, uma suite pianstica concebida a partir de 10 quadros do pintor Viktor
Hartmann; a La Mer de Debussy que manifesta sentimentos evocados pelo mar; a



qualquer pera esboada a partir de uma novela ou tragdia da histria da literatura; aos
reparos performativos, com uma atitude provocadora e irnica, feitos durante os
concertos de Frank Zappa; profunda ligao religiosa (mais concretamente com o
judasmo) em The Dreams and Prayers of Isaac the Blind de Osvaldo Golijov; sem
mencionar pinturas inventadas devido a canes; filmes baseados em biografias musicais;
etc.

A minha convivncia com as outras disciplinas artsticas no se separa deste bvio

influxo. Desde de muito novo que tive acesso a referncias artsticas extra musicais.

Porm, foi atravs deste doutoramento e do contacto mais srio com outros
artistas, promovido pelo meu orientador e pelo Colgio das Artes, que finalmente pensei
sobre esta simbiose, compondo obras originais que, de uma forma ou de outra, se
geraram atravs desta sinergia, utilizando veculos conceptuais facilmente partilhveis
entre um msico ou um escultor, pintor e por a fora.

No irei descriminar, por enquanto, as carreiras e vises de alguns artistas cuja

obra demonstra a conjugao entre formatos de expresso distintos na gnese. Ao
contrrio da influncia de Golijov e Zappa na evoluo da minha postura musical (na
elaborao de uma diretriz especfica como a mistura de vocabulrios), no fomentei
durante este doutoramento um peso identicamente estreito para a convivncia entre
artes dissemelhantes. Contudo, as peas realizadas durante o curso socorreram-se por
inmeras vezes de exemplos provindos de artistas plsticos, escritores, cineastas etc. na
sua concepo. Estes exemplos sero devidamente indicados nesta tese no momento
oportuno.

Colaboraes:

Nos ltimos anos, o meu percurso artstico tem sido enriquecido por
colaboraes (algumas mais decisivas do que outras) inesperadas e entusiasmantes, com
outras reas artsticas alm da msica. Antes de salientar os contributos e os momentos
que considero relevantes para a pesquisa em causa, devo antecipar aspectos que acredito
serem relevantes para compreender a minha postura perante o esprito colaborativo
entre diversas reas artsticas.
Esclareo que durante a minha vivncia acadmica e nos meus primeiros anos
como msico raramente participei em projetos multidisciplinares. Esta apatia perante uma
perspectiva cooperativa justifica-se em parte pela segregao verificada entre reas



artsticas distintas, promovida nas escolas de ensino superior que frequentei. Portanto,
louvo mais uma vez o Colgio das Artes, determinante para uma alterao de contexto.

Na realidade, a aprendizagem musical rege-se, quase sempre, pela comunicao e

partilha de conhecimento, de usufruto, de prazer artstico. Julgo muito improvvel que
qualquer msico no tenha realizado pelo menos um concerto de msica de cmara. A
interpretao conjunta de peas musicais atra, em princpio, o executante (e o ouvinte)
para um universo por si s colaborativo. Existem evidentemente inmeras ramificaes e
oportunidades dentro deste universo: totalmente diferente pertencer a uma orquestra,
tocar em duo, ou curtir um reggae em quinteto.
Contudo, no caso da msica, apesar do ponto de partida j apoiar um esprito
solidrio, tal no implica uma eficcia plena de correspondncia entre os artistas, entre os
artistas e o pblico, entre os artistas e o espao, entre os artistas e a circunstncia. Neste
ponto de vista e para que essa eficincia se verifique, existe um factor essencial para uma
comunho criativa feliz: a escuta.
A interligao entre qualquer disciplina artstica e a msica carece, igualmente, da
escuta. E quando me refiro escuta, no me pronuncio exclusivamente ao respeito digno
que cada um deve ter pelo outro ou intrnseca capacidade que cada um de ns tem de
ouvir.

I noticed that many musicians were not listening to what they were performing! There
was a good hand-eye coordination in reading music, but listening was not necessarily a part of
the performance. The musician was of course hearing but listening all over or attention to the
space/time continuum (global) was not happening. There was a disconnection from the
environment that included the audience as the music was played. (...)
When I arrive on stage, I am listening and expanding to the whole of the space/time
continuum of perceptible sound. I have no preconceived ideas. What I perceive as the continuum
of sound and energy takes my attention and informs what I play. What I play is recognized
consciously by me slightly (milliseconds) after I have played any sound. This altered state of
consciousness in performance is exhilarating and inspiring. (...) 77

Na captulo 3, explorei o meu interesse por uma simbiose de difcil discriminao

entre improvisao e composio. Destaquei a improvisao enquanto laboratrio de
ideias para uma futura composio e vice-versa; a composio depois de estudada,

77 OLIVEROS, Pauline (2005). Deep Listening A Composers Sound Place. Deep Listening publications.



repetido o seu mtodo, transforma-se em mais um apetrecho lingustico apetecvel em
novas situaes improvisadas.
Dentro desse contexto experimental a improvisao tambm uma plataforma
preciosa de interao durante uma colaborao artstica. Esta disponibiliza o msico para
atingir certos patamares de escuta, fundamentais para a construo de um dilogo vlido
entre a msica que produz e os estmulos instigados pelo outro artista. Porm, perante
esta unio entre disciplinas artsticas, levanta-se um problema fantstico. Na citao de
Pauline Oliveros denuncia-se uma frequente letargia auditiva protagonizada pelo msico
no momento de executar uma pea. Esta defende uma escuta ativa, altamente
concentrada, que reconhece e reage ao continuum espao/tempo. Ou seja, o msico est
atento s caractersticas do espao e s influncias do tempo, moldando a sua experincia
interpretativa consoante as transformaes que esse continuum provoca no som.
No entanto, numa experincia multidisciplinar, a escuta extravasa o mero ouvido
e obriga o msico a usufruir de outros sentidos para conseguir comunicar.

Grupo Ready Made78:

Um dos cartazes de uma Jam realizada pelo Grupo Ready Made. Design de Joana Pinho Neves.

78 Para conhecer melhor este grupo: http://cargocollective.com/vagao/Grupo-Ready-Made



 O Grupo Ready Made, ao qual pertenci entre 2012 e 2013, foi relevante para uma
aprendizagem emprica de uma escuta mais aprofundada. Liderado pela atriz Joana Pupo e
constitudo por vrios jovens artistas de reas diversas, interessados na troca e na
pesquisa, no encontro e na possibilidade de improvisao 79 conjunta. Este grupo preocupou-
se em pesquisar, atravs de sesses prticas, hipteses de comunicao multidisciplinar,
utilizando o corpo e suas extenses artsticas (no meu caso a viola darco) como
instrumento.80

A misso principal a contaminao de reas e perceber como o corpo individual de

cada um se pode abrir e aquecer na fruio em colectivo. O treino com Viewpoints81 serviu de
articulao e ferramenta comum, na relao com o espao e com o tempo da cena. 82

Aproveito para esclarecer que os Viewpoints foram exerccios muito importantes

na fase embrionria da pesquisa e da atividade do grupo. Estes ofereciam restries
significantes para a descoberta de uma base comum de improvisao. Limitaes simples
que implicavam diretamente com atributos invisveis mas indispensveis para uma escuta
saudvel: o tempo e o espao, por exemplo.

Fotografia tirada por Iuri Albarran durante um dos Workshops.

79 PUPO, Joana (2012). Pontos de Vista, Pontos Luminosos, Pontos Crticos. Tese de Mestrado na Escola Superior de Teatro e
Cinema do Instituto Politcnico de Lisboa.
80 Para ver um registo de uma sesso do Grupo Ready Made: https://vimeo.com/36197412
81 Viewpoints uma tcnica ensinada e desenvolvida por Anne Bogart, encenadora da SITI Company de Nova Iorque.
82 Idem 79.

 Fotografias tirada por Iuri Albarran durante um dos Workshops.

Para explicar melhor o meu envolvimento nas propostas deste grupo assim como
a percepo e aprendizagem da resultante, cito algumas passagens que escrevi pouco
depois de iniciar a minha atividade com este colectivo:

(...)
Mas em que momento que a escuta est relacionada com o movimento? Porque que
eu necessito de escutar enquanto exploro as oportunidades de movimento que um corpo, que
me desconhecido, oferece?
Como que um msico, habituado a ouvir todos os sons que constituem um espao,
escuta um corpo, escuta a arquitectura de uma sala, escuta com outros sentidos para alm da
audio?
No primeiro exerccio da sesso de Coimbra83, eu comecei por observar um dos dedos
da mo do corpo estendido no cho, mexendo-o lentamente para cima e para baixo, dobrando e
esticando os ossos. Reparei, aps algum tempo, que ouvia muito claramente, um som. Era um
som indefinido, impossvel de decifrar teoricamente, impossvel de reproduzir exactamente, mas
estava l! eu ouvia-o perfeitamente!
(...)
Este foi o primeiro passo fundamental para o desenvolvimento de uma escuta ainda
mais apurada, capaz de respeitar e de aproveitar com naturalidade todos os elementos que
constituem um momento, independentemente do local ou da circunstncia. Ao transformar a
minha concentrao auditiva numa concentrao total que aproveita todos os sentidos, libertei
um conjunto infinito de possibilidades de reaco, interaco e comunicao activa,

83 A sesso de Coimbra refere-se a um Workshop realizado pelo Grupo Ready Made.



correspondida com o permanente despoletar de toda a msica que preenche e evolui dentro da
minha personalidade artstica.
(...)
a proposta deste grupo explora uma comunicao total onde todos os sentidos, todas as
caractersticas e circunstncias do espao (a arquitectura, os participantes, a luz, o cheiro do
local, a resistncia fsica e psicolgica) se misturam e se influenciam. (...)
A comunicao total sobretudo um trilho de construo. Se alcanarmos um estado de
escuta extremamente acutilante, onde o respirar da pessoa estendida no cho (como no
exerccio que descrevi inicialmente) serve de inspirao para uma reaco criativa (que poder,
obviamente, arrancar uma outra reaco criativa e assim sucessivamente), atingimos um
universo de criao que ultrapassa automaticamente os impedimentos tcnicos e filosficos, um
universo que nos responsabiliza e que nos convida a dar e a receber estmulos, exactamente ao
mesmo tempo. Motivo para exclamar ALTAMENTE!. 84

Todavia, a perspectiva induzida tanto por Pauline Oliveros como pelo meu estudo
efectuado com o Grupo Ready Made, incide sobretudo sobre uma escuta pura, apenas
contextualizada pela conjuntura do continuum espao/tempo onde se incluem: o desenho
de um espao; a ao dos outros intervenientes nesse mesmo espao; as alteraes
inerentes ao som quando exposto ao espao e ao tempo; as reaes, provocaes,
imitaes provenientes de uma interao cuidada.
Em nenhuma Jam do Grupo Ready Made se conversou sobre a forma e as suas
implicaes, melhor dizendo, sobre uma escuta composta que reconhece o valor do
gesto (musical ou artstico) e o peso que este mesmo gesto carrega e transporta para
qualquer improvisao. Durante a minha vivncia acadmica nos Estados Unidos, fui
alertado por vrios professores para nunca tocar notas gratuitas. No fundo, referiam-se
a este peso, a esta noo de que a nota tocada tambm carrega consigo uma histria e
um futuro.
Para no ser injusto perante a pesquisa efectuada pelo Grupo Ready Made devo
admitir que esta questo no figurava nos propsitos estruturais deste colectivo,
sobretudo porque todos os artistas presentes se sentiam confiantes com o seu discurso e
linguagem (ramos todos artistas com formao superior e com experincia
reconhecida).
Por outro lado, se tomarmos como exemplo as obras de George Bretch notamos
um facto inverosmil a forma est presente no momento em que um msico segura um

























































84retirado de um texto que escrevi em 2012 intitulado O movimento tambm se ouve, utilizado para a pesquisa pretendida para
o Grupo Ready Made.




objecto. Alis, Bretch encoraja esta reflexo ao seu limite: a mera denominao do
instrumento e do momento musical, identifica a forma. O msico pode somente limpar
um violino, sem sequer executar uma nota, e intitular esse gesto de Solo for Violin. Posto
isto, at que ponto possvel avanar para uma escuta ativa, sem agir na forma?
Existem significativas diferenas de apreciao por parte de um espectador quando
assiste a um concerto, admira uma pintura ou l um livro. A audio de um concerto
inevitavelmente efmera, no sentido que no se prolonga infinitamente, como no caso de
uma pintura ou escultura objetos que s desaparecem se forem destrudos; nem
oferece a vantagem da repetio, como no caso de um livro onde um leitor pode reler
vezes sem conta uma passagem. E comparativamente arquitetura, a msica no
condiciona, com a sua imponncia e necessidade prtica, o dia-a-dia de um cidado, por
exemplo.
Porm, se pensarmos no cinema ou no teatro, tipologias de arte onde vrias
disciplinas se ligam, surpreendemo-nos com o poder vital da msica. Imaginem a famosa
cena do banheiro no filme Pyscho de Alfred Hichcock com msica country. Seria
provavelmente muito menos tensa e assustadora. Ou ento sem msica de todo!

(...) o ouvido no s capta o som como, ao envi-lo directamente para o crebro,

desencadeia todo um processo criativo de pensamento; os processos fsico e cognitivo da audio
no so, de modo algum passivos (...)
Nunca ser de mais realar a importncia do ouvido. Uma das suas funes ajudar-nos
a recordar e a rememorar, o que significa que no s uma ligao essencial memria como
nos obriga a recordar com pensamento. (...) 85

A msica consegue (provavelmente de maneira mais imediata do que qualquer

outra rea artstica) influenciar um espectador na avaliao de uma obra, pois oferece-lhe
referncias subjetivas e objetivas que motivam a imaginao. A msica prope facilmente
sentimentos, locais, pocas histricas etc... enquanto um espectador assiste a uma cena
de teatro, independentemente do cenrio estar vazio ou dos atores serem incapazes de
representar. Ou seja: se estivermos a olhar para uma fotografia de uma plancie sem
vento, com um cu azul, e relva verde e, de repente, ouvirmos uma msica negra,
pessimista, fatalista, automaticamente criamos suposies e interpretamos a fotografia
com um ponto de vista manipulado pela msica (e comentamos para um amigo: olha
l...isto vai correr mal apesar da fotografia aparentar exatamente o contrrio).

85 BARENBOIM, Daniel (2009). Est tudo ligado O Poder da msica. Lisboa: Editorial Bizncio. 31 e 32.




 Eu acredito que para levar uma colaborao artstica a bom porto, importante
exercitar uma confluncia entre estes factores: aplicar a improvisao enquanto
laboratrio receptor de estmulos; escutar com todos os sentidos disponveis alcanando
padres de comunicao extremamente ativos e acutilantes; perceber a responsabilidade
das escolhas musicais realizadas durante a improvisao e, com isso, estipular uma forma
lmpida; entender as inferncias provocadas pela msica no imaginrio pessoal e
inconsciente de cada espectador (uma percepo associada tambm forma).

Escuta Improvisao/Forma Msica/Obra Escuta.

Os intervenientes/criadores ouvem-se para conseguir comunicar

improvisam para alcanar ideias de entendimento expressivo e

conceptual; nascem hipteses de formas a msica oferece diversas

opes (referncias de lugar, cargas emocionais, etc...) e comea a

ajudar na definio de uma obra o espectador ouve o resultado.

Pascal Ferreira:

Pouco depois da minha mudana para o Porto (em Agosto de 2013) realizei uma
performance com o escultor e ilustrador Pascal Ferreira86, na Oficina de Molduras
Felisberto Oliveira87, situada no n 58 da Rua do Herosmo, no Porto. A performance
aconteceu no final da II edio da Mostra de Arte Laissez, na qual esteve exposta a obra do
Pascal Laissez Moi Faire en Rose . Laissez-faire , na realidade, uma agncia de artistas
plsticos88 que representa, entre outros, o Pascal Ferreira.
O convite do Pascal consistia em acompanhar musicalmente a desconstruo
desta escultura que ocupava praticamente toda a sala.

86 Pascal Ferreira: http://pascal-ferreira.blogspot.pt/
87 Oficina Felisberto Oliveira: http://felisbertoliveira.com/
88 http://laissezfaireagency.com/pt/



 Fotografias da obra do Pascal Ferreira.



 Fotografia da obra do Pascal Ferreira.

Desde a primeira reunio que ficou estabelecido que o meu acompanhamento

seria totalmente improvisado. No entanto isso no foi sinnimo de no trabalharmos
durante uma semana de reunies na arquitetura da performance e consequente
improvisao. Houve uma condicionante relevante: a obra no poderia ser movida ou
ajustada antes, ou seja, nunca tivemos a possibilidade de treinar a performance o que
tornou o desafio muito mais interessante.
Curiosamente, no era nossa inteno construir uma coreografia para o
desmantelamento da escultura que enunciasse alguma narrativa mais concreta. Porm, ao
decretar passos especficos para o lento desalinho das peas que constituam a obra,
incentivmos uma histria, uma iluso e um cenrio. Confesso que s me apercebi deste
acaso quando ocorreu a performance. Por uma razo bvia: a improvisao por mim
inventada, influenciou a performance e o espectador. O caminhar do Pascal, carregado
com um cubo e respectivo suporte (no interior do cubo uma casa feita de legos) e
iluminado somente com a luz do cubo, tornou-se mgico, ao ser acompanhado por uma
msica misteriosa que se modificava consoante os movimentos efectuados. O esforo do
Pascal, associado a uma msica enigmtica, lembrou um peregrino a percorrer um trajeto
extenuante que comeou nas montanhas que esto por detrs da casa feita de legos, e
terminou na sala de exposies. Posteriormente, o arrancar de vigas de madeira, atiradas
de seguida para o cho (um movimento que interrompia o que eu estivesse a tocar)
interligado a uma viola darco ruidosa e visceral que reagia s pancadas das vigas no cho,
impulsionou agressividade e sagacidade. E logo de seguida, o contraste com o estado de
esprito sugerido. Estando algumas vigas de madeira (que seguravam a traseira da




escultura) espalhadas no cho, a msica, em vez de incidir num frenesim destruidor,
acalmou o ambiente apresentando poucas notas, todas com durao mais prolongada,
pouca intensidade, enquanto continuavam a cair vigas no cho. Mais tarde, ficando a viola
darco em silncio, surgiu o som metlico de parafusos a serem desenroscados iniciava-
se a descoberta do interior do cubo. Quando finalmente este interior revelado
(apresentando uma ilha com uma floresta feita com legos), a msica props um mundo
paradisaco e desconhecido. Ao mesmo tempo, esta agiu consoante os supostos
pensamentos do escultor que procurava o local ideal para colocar a casa de lego. E assim
continuou a improvisao. E assim continuou a performance.
Agora, ao rever este momento colaborativo, reconheo que houve alguma
impacincia e dificuldade em persistir numa sugesto de som, ou de interligar melhor as
modificaes musicais que foram ocorrendo durante a performance. Mas, por outro lado,
regozijo-me com as escolhas musicais, a tendncia a desenvolver motivos e ligaes
imitativas e com os silncios inesperados (por vezes para salientar um momento
performativo, outras vezes para descansar o ouvido do espectador e outras vezes ainda
porque no tinha nada para dizer). Provas de que, mesmo sem a experincia que tenho
atualmente, j me preocupava com a escuta e com o peso sonoro de cada nota tocada.

String Cut:

semelhana da performance com o Pascal, o projeto String Cut nasceu de um

convite feito pela artista plstica e performer Andrea Inocncio. Alguns dos princpios
orientadores desta ideia performativa j tinham sido estipulados pela Andrea, antes de
surgir o primeiro contacto. Porm, ao contrrio da colaborao Laissez-faire, em vez de
nos debruarmos sobre uma obra existente, partimos em conjunto para uma reflexo
sobre a precariedade vivida pelos artistas na sociedade atual. Desenvolvemos um
conceito que aproveitou a vontade da Andrea em utilizar como referncia profisses que
conhecemos do nosso dia-a-dia e que os artistas so obrigados a exercer devido a
dificuldades financeiras.

O desenvolvimento deste projecto foca-se na colaborao interdisciplinar entre a msica e

a performance arte.

Perante a precariedade presente na realidade artstica portuguesa (o no
reconhecimento da criao artstica enquanto profisso), o criador v-se muitas vezes obrigado a
encontrar formas alternativas de sobrevivncia aplicando saberes bsicos da existncia humana



para trabalhar (como servir mesa, cortar cabelo, engraxar sapatos sem desvalorizar estas
profisses essenciais para o funcionamento de qualquer sociedade). Assim, numa atitude crtica
String Cut prope ao espectador, atravs de um acto performativo, o confronto com semelhante
realidade, desafiando o pblico a participar no processo criativo e no resultado artstico. Na
verdade, o pblico ser a pea central desta experincia. O objectivo deste projecto o de
subverter a identidade e a cultura de cada pessoa de qualquer tipo de constrangimentos sociais e
culturais, por meio de um acto de liberdade que ir proporcionar um corte de cabelo novo e
imprevisvel, tendo como ponto de partida a fisicalidade da msica improvisada ao vivo. 89

89retirado de um texto escrito por mim e pela Andrea Inocncio, para a apresentao do projeto e para a redao de propostas
profissionais.




 Fotografias da performance de String Cut, em Amares.

Neste caso, em vez de nos termos socorrido de um esquema especfico que

enumerasse os vrios passos da performance e consecutivamente da msica improvisada,
a proposta incidiu numa pesquisa conjunta, preocupada em relacionar os gestos
protagonizados pela Andrea, os objetos usados durante o corte de cabelo e a
participao de um voluntrio (eleito sorte pelo pblico), com a msica improvisada, ou
vice-versa.
A aplicao da improvisao enquanto laboratrio de escuta e de interao para
com a performance era inevitvel em String Cut. Ao propor a inscrio do pblico neste
momento, de algum descontextualizado com a performance, originamos uma arriscada
alterao da circunstncia ou da forma. O pblico representa o factor imprevisvel e mais
interessante deste trabalho: partir para a transmisso de uma mensagem relativamente
bvia, dentro de um cenrio bastante acessvel e de uma proposta artstica simples e
condicion-la atravs da introduo de uma componente inesperada a presena em
palco do pblico, do indivduo (dentro desta relao de comunicao a trs) que no tem,
provavelmente, os recursos tcnicos, expressivos e conceptuais para deixar de ser
genuno na sua reao perante a nossa interveno artstica. Convm acrescentar um
desconforto significativo: esse indivduo iria, de certeza, ficar inquieto. Afinal de contas,
no fim da performance, ficaria com o cabelo cortado.
Este corte de cabelo simboliza convidar o voluntrio a despir-se da sua histria,
dos seus preconceitos e da sua cultura pessoal. Ao mesmo tempo, este mesmo corte
rompe com o quotidiano desse voluntrio (visto se tratar de um corte diferente do

habitual) e aproxima o pblico para a infeliz situao profissional que resume a vida de
muitos artistas.
Independentemente da vontade de String Cut em desafiar algumas fronteiras do
que poderemos considerar, num ponto de vista muito redutor, a norma a minha
contribuio justificou-se pelo desejo de abraar um desafio invulgar comparativamente
ao que tinha sido a minha experincia colaborativa at ento. E o facto de no ser
suposto influenciar a performance atravs de uma narrativa concreta, permitiu-nos (a
mim e Andrea) praticar a improvisao. Ou seja, a pesquisa que enunciei foi realizada
atravs da prtica, da repetio e da avaliao das opes tomadas durante a
improvisao.

Incompleto
O GUARDA RIOS
to difcil guardar um rio
Sobretudo quando ele corre
dentro de ns
Jorge Sousa Braga

Algures entre 2012 e 2013 (no consigo precisar) decidi convidar o ator Cludio
Da Silva e o contrabaixista Srgio Tavares para formar um trio chamado Incompleto. O
nome do conjunto surgiu durante uma conversa com o Srgio, antes do convite em causa,
quando tentvamos inventar as diretrizes musicais de um novo projeto que seria liderado
por ns. Incompleto oferecia-nos o desassossego to bem descrito por Jorge Sousa
Braga no poema acima transcrito e permitia-nos justificar uma formao aberta na
instrumentao: o Srgio e eu seramos a base de um grupo flexvel que, para cada
concerto, convidaria um ou dois msicos a tocar e a compor.

Entretanto, depois de compor Invaso (no vero de 2012), uma obra onde
palavra e texto foram utilizados para intensificar um determinado dilema e uma emoo
contraditria, apercebi-me que ambicionava explorar ainda mais a correspondncia entre
palavra e msica, guiando essa analogia pelo ponto de vista sugerido na pea escrita nos
Estados Unidos: a palavra no acompanhada pela msica, nem a msica apoiada pela
palavra as duas movem-se em simultneo para atingir um objectivo simultaneamente
intelectual e emocional.

 Identifico Invaso como primeira tentativa credvel de construir a simbiose entre
msica e palavra visto que foi nesta obra que a simbiose aconteceu de forma consciente
e com um propsito conceptual esclarecido.
Tendo em conta a opinio defendida anteriormente, onde a inveno de um
mtodo ou gesto musical, gerados para uma obra especfica, repetida inmeras vezes
durante o estudo para lentamente se transformar em linguagem imediata que pode ser
usufruda em qualquer ocasio, torna-se lgico que depois de Invaso tenha desejado
reviver a juno entre palavra e msica para, inclusivamente, refletir sobre esta
confluncia.

INCOMPLETO fotografia de Hlio Sousa

Assim sendo, tambm foi natural a aproximao a Cludio Da Silva, um ator que
admiro muito. Depois de o conhecer, durante algumas visitas em Lisboa, acabmos por
nos encontrar para improvisar sobre textos do Poeta Armando 90. Tendo sido uma
experincia muito positiva, decidi perguntar ao Srgio o que acharia de fazer do
Incompleto um trio constitudo por um ator e dois msicos, suportado pela
improvisao onde a poesia, em vez de ser apenas um utenslio de declamao, seria uma
paleta de oportunidades de comunicao musical e de partilha criativa entre todos.

"As arcadas do D. Dinis abrigaram, por sua vez, a performance do trio Incompleto,
compreendendo estes dois msicos, Jos Valente na viola e Srgio Tavares no contrabaixo, e o
actor Cludio da Silva. Entre um avant-jazz camerstico muito bem tocado, no sendo possvel

90 um projeto a solo de Cludio Da Silva.




discernir escrita e improvisao (factor necessariamente positivo), e uma rcita de poesia, o que
se escutou foi muito para l de todas as expectativas. Grande projecto, este de prata da casa,
Coimbra." 91

Incompleto apresentou-se pela primeira vez no palco dos XXI Encontros

Internacionais de Jazz de Coimbra. Uma estreia surpreendente segundo a opinio da
crtica e um entusiasmo aprovado pela organizao dos Encontros que, imediatamente a
seguir, nos garantiu mais uma apresentao.

INCOMPLETO XI Encontros Internacionais de Jazz de Coimbra fotografia de Nuno Martins.

O concerto guiou-se atravs de poemas selecionados por ns. Poemas na maioria

muito recentes (quase todos escritos pelos seus autores em 2012), comprometidos em
insurgir e seduzir o espectador e lev-lo a duvidar e a pensar. Empregamos textos de Jos
Miguel Silva, Hlder Moura Pereira, Alberto Pimenta, Miguel Barreto, Fernando Assis
Pacheco, Jorge Sousa Braga e Afonso Cruz e fizemos inmeras tentativas e abordagens,
sempre improvisando, para desvendar ferramentas de comunicao que interligassem a
msica e a palavra como um todo e nunca como um dilogo entre dois modos de
expresso. Um todo que viajaria organicamente entre um avant-jazz camerstico muito
bem tocado, no sendo possvel discernir escrita e improvisao (factor necessariamente
positivo).

91 A crtica de Rui Eduardo Paes na revista Jazz.Pt: http://www.jazz.pt/report/2013/06/05/de-barriga-cheia/



 O dia tem 24 horas

os canais de televiso
em conjunto fazem perto de 100

a banca
para organizar
os seus assaltos sbitos
bolsa
e vice-versa
trabalha
em conjunto ou em separado
mais de 300 horas por dia
que depois
podem render
mais de cem mil salrios anuais
de cem mil trabalhadores

os cursos de balstica
do exrcito e da polcia
ocupam entre todos eles
muitas centenas de horas
por dia
a treinar
a fatalidade e o erro cientficos

para derrotarem o adversrio

em dcimas de segundos
ou menos
os atletas treinam
sem trgua
milhares de horas por ano
durante vrios anos da sua vida

o homem aproveita
engenhosamente



 o tempo
e nos intervalos
produz os novos escravos
do novo tempo

os donos dele
sucedem-se

o tempo tem dono

e hereditrio
Alberto Pimenta.92

Infelizmente, aps alguns meses de atividade, o Cludia Da Silva teve de abandonar

este trio por motivos profissionais. Desde ento que Incompleto tem estado um pouco
deriva, sem uma continuao visvel. Ultimamente tenho-me reunido com o Srgio
para encontrar uma soluo (no fundo algum que substitua o lugar do Cludio). Apesar
da parca presena em palco, este grupo inaugurou e desenvolveu uma inovadora e
importante praxis que me suscitou outras abordagens para a relao entre a palavra e a
msica.
Mais recentemente, Incompleto associou-se livraria Poetria e improvisou 6
poemas de Cames juntamente com o ator Carlos Lus Gaio uma breve sesso que
aproximou a livraria a este projeto. Felizmente est prevista a realizao de um novo
espetculo de Incompleto, produzido pela loja Poetria em 2016, desta vez com vrios
atores convidados.

92 PIMENTA, Alberto (2013). O dia tem 24 horas. RESUMO a poesia em 2012. Edies Fnac. pg. 27-28



 EXPEDIO: Post Scriptum
um projecto performativo de Paulo Mendes
Com Carmo Osul, Horcio Frutuoso, Hugo Soares, Jrmy Pajaenc e Maria
Trabulo e a participao especial de Jos Valente e Marta Bernardes.

Cartaz do evento EXPEDIO em que participei.

Em Maro de 2014, participei numa performance criada por Paulo Mendes 93,
inserida num projeto performativo por ele coordenado e organizado para o ciclo de
programao artstica Expedio concebido para a Saco Azul, com diversas apresentaes
no espao Maus Hbitos no Porto. Este conjunto de performances planificado pelo Paulo
correspondeu ao trmino da primeira fase do ciclo em questo.

93 www.paulomendes.org



 A performance fotografias de Joo Gigante.

A performance onde toquei, consistiu na presena de uma figura caracterstica do

trabalho performativo do Paulo (uma figura que simboliza o Estado Novo oSenhor S,
uma evocao da personagem de Salazar) e de mim prprio num carro de poca. Alm
do cenrio proposto, eu intervim musicalmente, improvisando ao som de relatos do 25
de Abril. A performance teve a durao aproximada de uma hora, ou seja, durante esse
perodo de tempo estive a tocar, sentado no assento traseiro do carro, reagindo a uma
colagem de sons (testemunhos feitos pelos jornalistas que presenciaram a revoluo)
recortada pelo artista plstico Joo Gigante.
Relativamente ao conceito artstico que suportou esta colaborao, cito o texto
escrito pelo Paulo Mendes para o Dirio de Bordo da Expedio, publicado uns meses
depois da nossa atuao.



 MANUAL DE INSTRUES:
Uma garagem estilo Art Dco, antigo local de escritrios, oficinas ou de um stand de
automveis. Nesse local usado diariamente por dezenas de pessoas e onde tambm funcionam
os Maus Hbitos, espao onde decorre o projecto Expedio, vo ser activadas
performaticamente vrias reas que habitualmente esto fechadas ou que no pragmatismo da
rotina quotidiana se tornam invisveis.
A cada autor foi distribudo um captulo do livro de Julio Cortzar O Jogo do Mundo
(Rayuela) que no obedece a uma narrativa linear na sua construo. uma narrativa
mltipla, que pode ser construda de forma individual pelo leitor ou a partir das instrues de
Cortzar.
Em cada um desses espaos vai acontecer um pequeno acontecimento que potencia
uma possvel narrativa que pode ou no gerar uma histria ou um conjunto de histrias para o
visitante. (...)
Em cada espao activado existe um cenrio com objectos e imagens, som que remete
para o texto original, uma aco de com performers que provocam essas narrativas
desconstrudas. (...)

NOTAS DE PRODUO / ESPAOS E ACTORES

Piso de entrada: Plataforma elevatria para carros
Paulo Mendes
E assim que aqueles que nos conduzem so os cegos.

(Politicamente s existe o que o pblico sabe que existe.

muito difcil ver o mundo da janela do nosso quarto.)
(imagem: fade out) 94

Esta performance tambm representa o primeiro contacto, em termos criativos e

colaborativos, entre mim e Paulo Mendes. Contacto que se repetiu na edio do meu EP
Circunstncias95 lanado pela MIMI Records (o Paulo foi responsvel pela imagem e
design) e durante a produo do disco Os Pssaros esto estragados (as imagens usadas
no disco so de sua autoria ou por ele escolhidas). O Paulo tambm dirigiu a envolvncia
de outros artistas neste trabalho e desenhou a encenao e cenografia do espetculo ao
vivo conjuntamente com Israel Pimenta).

























































94 MENDES, Paulo (2014). EXPEDIO: Post Scriptum. Dirio de Bordo 2013 2014. Porto: Publicao Expedio. pg.107
95 Para ouvir o EP: http://www.clubotaku.org/mimi/pt/album238.php



 As Fabulosas Fbulas em Terra de Nenhures:
Em Maio de 2014 comecei a trabalhar com artista plstica e poetisa Marta
Bernardes na concepo de uma pea infantil uma encomenda feita Marta pela
Fundao Calouste Gulbenkian, inserida no projeto juvenil O Pequeno C: Um concurso
anual onde alunos de vrias escolas primrias redigem e constroem livros infantis com as
suas histrias mirabolantes. O prmio, alm de salvaguardar as tradicionais insgnias e
recompensas (diplomas etc.), oferece a interpretao das histrias vencedoras por
artistas de reconhecido mrito nacional. Por exemplo, nesse ano, foram convidados a
criar um espetculo baseado nos livros das crianas a j mencionada Marta Bernardes, o
Victor Hugo Pontes, Margarida Mestre, Ins Barahona e Crista Alfaiate e Teresa Gentil.

semelhana da performance com o Pascal Ferreira, o dispositivo e conceito

artstico a empregar nesta encomenda j estava pr-definido pela Marta quando da nossa
primeira reunio. As Fabulosas Fbulas em Terra de Nenhures 96 englobaria trs
histrias diferentes (na mensagem, cenrio e finalidade) contadas atravs de uma
animao realizada em tempo real. Eu ficaria responsvel pela msica e sonoplastia e a
Marta pela manipulao de inmeros brinquedos, placas de carto com legendas e
cenrio. O manuseamento destes brinquedos seria apanhado por uma cmara de filmar
para projetar na parede como disse, os espectadores assistiriam, atravs deste
processo, a uma animao em tempo real.

96 Entrevista a Marta Bernardes sobre As Fabulosas Fbulas em Terra de Nenhures, a partir do minuto 10:39:
http://www.rtp.pt/play/p1786/e181539/palcos-agora



 A seleo dos livros vencedores a aproveitar para a concepo destas Fbulas
tambm foi decidida previamente pela Marta. Ou seja, a minha colaborao iniciou-se
quando se comeou a deliberar sobre a estrutura da obra e respectiva forma. Apesar do
cenrio utilizado para albergar as trs histrias eleitas estar construdo (uma floresta
mstica pintada numa plataforma de carto onde, mais tarde, durante o decorrer da ao,
se adicionariam outros elementos decorativos como rvores e animais), a composio
dessas histrias e a sua organizao foi definida, posteriormente, por ns.

As Fabulosas Fbulas em Terra de Nenhures ao vivo na Fundao Calouste Gulbenkian.

Antes de comearmos a criao conjunta, julgmos essencial assentar alguns

pontos de vista base:
- criar com um critrio rigoroso, independentemente do espetculo ser para
crianas e da linguagem aplicada ser adequada s exigncias caractersticas
deste tipo de pblico (o ritmo estabelecido, o gnero de deixas sugeridas, a
dinmica envolvente);
- no exceder os 40 minutos na durao do espetculo para que a ateno
das crianas no dispersasse;
- definir cuidadosamente os veculos de comunicao extra-imagem e msica
(usar texto escrito versus texto dito);
- garantir uma certa originalidade nos objetos/brinquedos escolhidos para
preencher e dirigir as narrativas, de forma a incentivar a curiosidade dos
mais pequenos.



 As trs fbulas interligam-se atravs de um espao comum um circo
apresentado durante a primeira histria, acabado de chegar a uma floresta mgica
localizada em Terra de Nenhures. Este circo v-se subitamente confrontado com uma
grave dificuldade: a atrao principal da trupe, o cavalo, desapareceu! Instala-se uma
grande inquietao at que um corajoso palhao se voluntariza para procurar o cavalo na
misteriosa floresta.

Enquanto a busca do palhao se desenrola, uma segunda fbula aparece. Um

romance improvvel entre um porco gigante (Joo Caramelo) e uma galinha magrinha
(Rita Fininha) que termina com uma soluo para uma aparente impossibilidade: como
pode um porco que no voa, apaixonar-se por uma ave?




 Joo Caramelo
era um porco gigante.
Parecia um duro
mas envergonhava-se num instante.

Caramelo sofria de um problema

Tremia, tremia quando via Rita Fininha
Que se achava uma gaivota
Mas na verdade era uma galinha

Mas uma galinha voadora!

Caramelo decidiu
Que a queria conquistar
Mas como Caramelo
Se no podes voar?

Ento ps-se a magicar...

Subiu vezes sem conta

Ao alto de um pedregulho
Atirou-se mexendo as patinhas
Mas acabou sempre no cho!
Estatelado como num mergulho.

Mas insistiu.

Subiu, subiu, subiu...

E de todas as vezes
Caiu, caiu, caiu...

E j triste e deprimido
Quase se deu por vencido.

Mas um dia cruzou-se com

A sua Ritinha do corao.



 Encheu-se de coragem
E fez-lhe uma declarao!

Ritinha fininha
No sei como te dizer
Eu gosto tanto de ti
Mas no sei voar...

Oh Caramelo tolo!
Eu tambm gosto de ti
Alguma soluo
Havemos de encontrar!

Pois Fininha!
Podes mostrar-me
O Mundo
Levando-me a voar.

E eu Caramelo
Para passear contigo,
Uso o teu Nariz
Para me sentar.

E juntos
Vida fora...
Foram to felizes
Como so agora. 97

Logo de seguida, arranca a terceira fbula. Esta uma tragdia desafortunada que
relata uma amizade improvvel. Um relgio irrequieto conhece um tranquilo alguidar nas
arrecadaes do circo. Ficam grande amigos e companheiros de brincadeira e viagem.
Nisto, numa noite chuvosa, o alguidar, ao contrrio do costume, no se recolheu dentro
do circo e ficou cheio de gua. Na manh seguinte o relgio cheio de energia e disponvel

97Poema escrito por Marta Bernardes para o espetculo, com a minha coautoria. Por motivos burocrticos ambos assinamos o
poema com os pseudnimos Joo Caramelo e Rita Fininha.


para a brincadeira salta sem preveno para dentro do alguidar e afoga-se. Ai, ai relgio!
Se ao menos soubesses nadar... 98
Finalmente, contadas as duas fbulas intermdias, falta concluir a histria
introdutria. Estando o palhao cansado e quase a desistir, confrontado com uma lenda,
um cavalo mgico que voa e irradia uma luz muito brilhante. Face persistncia e
perseverana do palhao, este unicrnio decide acompanhar o nosso heri at ao circo
para participar e salvar o espetculo. Termina esta aventura em trs atos com uma
rejubilante festa no circo!
A forma desta obra reala, atravs de paralelismos narrativos revelados nas trs
histrias em questo, o valor da coragem e determinao. Em todas as fbulas, as
personagens deparam-se com desafios impossveis: o amor entre um porco e uma ave; a
amizade entre dois objetos esquecidos; a atitude valente de um palhao. O paralelismo
aqui denunciado foi propositado. Porm, os valores representados nestas histrias
proveem da imaginao das crianas que inventaram estes trs livros.

A msica aplicada props desde locais a emoes, envolvendo o pblico numa

experincia completa, onde no se distingue uma disciplina artstica especfica. Pelo
contrrio, destaca-se uma perfeita combinao de factores artsticos que geram
disposies e lugares subjetivos. Assim sendo, a msica assume uma funo flexvel: tanto
enaltece o descobrimento de uma floresta mgica (largando deixas sonoras perante o

98 Outra frase que surge durante o espetculo, inserida num segundo poema que conta a aventura do Relgio e Alguidar.



aparecimento de animais por cima de um manto de sons consonantes, longos e
meditativos), como recria as quedas do porco ou esclarece o sentimento de vitria
quando este, juntamente com a sua Fininha, alcana uma soluo para materializar o seu
amor, ou brinca com entusiasmo, danando ao ritmo da festa final.
Uma ltima nota que me parece importante: As Fabulosas Fbulas em Terra de
Nenhures conta com vrias legendas (escritas em placas que so colocadas, quando
oportuno, frente da cmara). Estas legendas facilitam a nossa mobilidade e mudez.
complicado para a Marta falar e, simultaneamente, gerir os inmeros objetos presentes
no cenrio e impossvel para mim dizer algo enquanto toco o meu instrumento. Por
isso s nos restou a alternativa de gravar a voz da Marta declamando os poemas que
contam as segunda e terceira fbula. Esta soluo tambm resolveu uma questo formal.
Estando a nossa voz fora da obra, opo anunciada logo no incio com a amostragem
das placas, a voz aparece gravada, exposta portanto atravs de um meio externo, tal e
qual as legendas.

As Fabulosas Fbulas em Terra de Nenhures foi apresentado na Fundao

Calouste Gulbenkian e no Teatro Maria Matos. Em 2016, estar em cena atravs do
Teatro Municipal do Porto.

A complementaridade entre as artes:

"(...) ficamos com a ideia de que vislumbra a arte

numa perspectiva integrada. Concorda? Considera que as artes devem ser
subsidirias entre si?
JV Nunca subsidirias: as artes devem complementar-se. No meu entender as artes devem
colaborar entre si. A arte numa perspectiva integrada torna-se, no meu entender, valiosa quando
os artistas ambicionam, em colaborao, criar uma obra enriquecida por duas disciplinas
artsticas dspares, uma obra singular na sua gnese porque atinge um discurso que representa
um "todo" e no um convvio entre formas de expresso artstica. Um exemplo muito simples
e directo: vamos compor uma obra que associa a msica com o vdeo. Esta obra manifesta-se
enquanto "todo" a partir do momento em que se torna difcil discernir qual das disciplinas em
causa gera ou condiciona o discurso (e aqui falo apenas de um ponto de vista tcnico), fugindo
de lugares comuns de criao onde uma das artes sempre a protagonista, como o caso de


um videoclip (onde o foco est na msica) ou de uma banda sonora (onde o foco est no
filme).(...)" 99
Nesta entrevista, exalto um princpio nem sempre correspondido ou alcanado
em todas as colaboraes em que participei, mas sobre o qual deposito expectativa e
inteno artstica: a simbiose entre artes distintas enquanto semente para o nascimento
de uma obra no-identificvel (no que diz respeito disciplina artstica) suportada por um
discurso que representa um todo. Ou seja, o desafio criativo e o objetivo que sustenta
este gnero de proposta concentra-se na composio de uma obra onde impossvel,
por parte do espectador, salientar uma das artes usufrudas: todas as artes intervenientes
tm um peso e responsabilidade semelhante para a construo da obra. Contudo, isso
no significa uma imposio democrtica na exposio, durao, ou mpeto intencional de
cada disciplina artstica. O compromisso de cada disciplina igualmente relevante,
generosa e cuidada, exibida no seu mximo esplendor expressivo (seja este uma multido
de recursos tcnicos virtuosos, ou uma subtil demonstrao de beleza).

A Conversa:

Curiosamente, verifiquei durante a revisitao destas cooperaes artsticas

relevantes, tentativas mais antigas de atingir o propsito em cima explanado. A
Conversa foi composta conjuntamente com o realizador Francisco Carvalho em 2010,
ou seja, durante o primeiro ano do curso. A obra vencedora do concurso de projetos
artsticos de Serralves em Festa!, edio de 2010, arrancou devido a um desejo
meramente tcnico: criar algo onde fosse difcil discernir qual das disciplinas artsticas
usadas era a catalisadora dos gestos musicais ou imagticos. No fundo, desejvamos
alcanar um grau de sincronia que eliminasse a percepo de que a msica gera
movimento ou vice-versa. Ou seja, o filme agitava-se ao mesmo tempo que a msica e a
msica modificava-se ao mesmo tempo que o filme.
Para melhor explicar o conceito por detrs desta obra, transcrevo alguns
pargrafos da proposta original submetida Fundao Serralves para o concurso:

(...) No entanto, "A Conversa (...) deseja criar um projecto original, onde o msico toca
vrios solos, interagindo com o filme. Por sua vez, o filme reage com texturas, cores, imagens
diferentes, e assim se compe um dilogo constante entre duas formas de expresso - a msica
de um lado, o filme do outro.

99 retirado de uma entrevista dada ao site Xpressing Music: http://www.xpressingmusic.com/entrevista/1668-jose-valente



Ao separar estas duas linguagens, atribuindo-lhes uma entidade prpria que as caracteriza
durante o dilogo (quase como se de duas pessoas se tratasse) esta criao pode atingir
emoes independentes, carregadas de contradies e contrastes.
(...)
Mas como aconteceria esta conversa entre estas duas vias artistcas?
Vamos imaginar uma projeco simples e montona (por exemplo uma cor primria sem
movimento). O msico/violetista observa a cor com o seu instrumento (tocando uma corda solta,
tambm seca e deprimente). Eventualmente o violetista solta algumas notas mais agressivas
provocando uma reaco ou uma aceitao por parte do filme. A reaco poder-se- transmitir
com uma mudana de cor, ou com um movimento tambm sbito de texturas ou at mesmo
com o aparecimento supreendente de uma imagem.(...)
"A Conversa?" procura sobretudo desenvolver novas estruturas de comunicao entre
esses processos100, atingindo no s tcnicas de execuo inovadoras, como tambm um
espectculo diferente e erudito.
Em vez de oferecer um filme com msicas predefinidas que no fundo, s servem o filme
e a sua mensagem/viso, este projecto quer alcanar uma independncia criativa e expressiva.
Ao realizar um conjunto de momentos, desenvolvidos em filme, que "conversaro" com as
melodias/harmonias/ritmos interpretados pelo violetista, ser possvel desenvolver um espao
onde as duas formas artsticas se separam por completo, conseguindo assim uma personalidade
prpria. No entanto, apesar deste divrcio, o dilogo entre a msica e o filme ser sempre um
factor determinante, visto ser este dilogo que provocar emoes e reaces por parte do
pblico.
Por outro lado este dilogo livre tambm pode influenciar todo o cenrio que o rodeia,
conseguindo assim uma interveno de dimenso superior a uma "conversa" esttica entre dois
caminhos artsticos.

H uma contradio evidente nas linhas acima transcritas e a comunho entre

artes dissemelhantes defendida nesta tese. Esta incongruncia justifica-se com o tempo.
Denoto, sobretudo quando observo o resultado desta proposta (a obra), uma tendncia
para incentivar uma comunicao total entre o filme e a msica, apesar de na sinopse
entregue Fundao Serralves enunciar exatamente o oposto. Na verdade, em 2010
ainda nem tinha discutido interiormente a hiptese de interligar artes diferentes.
Interessava-me genuinamente o convvio com artistas de reas dspares da minha, uma
condio oferecida pela gnese curricular do Colgio das Artes, no entanto ainda no

100 ou seja, a msica e o filme.


tinha deliberado sobre as condies com que pretendia consumar um acordo entre
campos de criao distintos.
Todavia, a preocupao de iludir o espectador, de diluir as distancias entre a
msica e o filme em A Conversa, encaminhou-me para a reflexo que fiz
posteriormente. A vontade de sincronizar msica e filme numa perspectiva absoluta foi o
primeiro passo para a construo de uma opinio e a preocupao em alcanar o todo
eliminador de referncias que distinguem as disciplinas artsticas. A Conversa j se
aproximou deste objectivo porque complicou a categorizao da obra (trata-se de um
filme com banda sonora ao vivo? No. Trata-se de um vdeo-clip? No.) e o
discernimento de qual o veculo artstico que conduziu o dilogo entre o filme e a msica
e, consequentemente, a pea.
Entretanto, durante a criao da obra apercebemo-nos da possibilidade de
existirem dois eu na performance final. custa desta oportunidade, descobrimos uma
nova relao de interlocuo que transcenderia o mero objectivo tcnico inerente ao
plano inicial. Apareceriam em palco dois eus (um eu ao vivo e outro filmado e
presente na tela). Ou seja, alm de existir uma conversa entre o filme a msica, haveria
tambm um conversa entre duas figuras praticamente iguais. O eu filmado, tambm
identificado como eu passado representava algo antigo, porm muito prximo do
presente (uma vez que se trata de um filme de mim prprio a tocar viola) e o eu ao
vivo simbolizava, visto ser tocado na atuao, um eu presente/atual. Esta relao
facilitou imenso a composio musical. Aproveitando a linha tnue de separao entre os
dois eus, desenvolvi um corpo musical uniforme, alusivo s semelhanas entre o
passado e o presente (uma vez que o presente se gera a partir de um passado) que
lentamente se destri, promovendo a inevitvel separao entre os dois eus. Estes
partilham a mesma raiz, mas dividem-se porque um deles, o eu presente, evolui e
naturalmente se transfigura. Alis, foi devido a esta relao estabelecida que decidi, no
incio da pea, fazer com que os dois eus tocassem exatamente as mesmas notas. Assim
confundi o protagonismo dos dois intervenientes (porque se tornaria difcil entender
quem estava a tocar e a influenciar o outro). Este percurso interior, conduzido por dois
eus foi decisivo para a forma final e para a evoluo emocional da pea.
Convm deixar algumas pistas de como se desenrolou o trabalho de criao, uma
vez que se tratou de esforo bipartido. No existindo um canal comum, baseado na
partilha de meios ou tcnicas artsticas (eu nunca fui realizador nem o Francisco foi
msico), a nossa nica chance de entendimento era conversando. Uma vez que as
intenes conceptuais estavam esclarecidas (fixmos os nossos objectivos durante a



escrita da proposta a enviar Fundao), a arquitetura da obra foi estipulada atravs de
brainstorming, onde cada um de ns expunha hipteses, solues e alternativas perante
as sugestes que foram, entretanto, surgindo. O Francisco referia uma ideia de imagem,
eu respondia com exemplos de som e vice-versa.
A Conversa foi apresentada na edio Serralves em Festa! de 2010, no Teatro
da Cerca de So Bernardo em Coimbra, num concerto inserido na XIII edio da Semana
Cultural da Universidade de Coimbra, e na 16 Bienal de Cerveira.

Unconnected

O cartaz de Unconnected feito por Israel Pimenta.

Estreou em Maio de 2015, o espetculo "Unconnected" da coregrafa Mafalda

Deville, que contou com a minha colaborao na composio e interpretao musical e
com a colaborao do cengrafo e realizador Israel Pimenta no desenho do palco, do
cenrio e no registo final da obra.
Neste caso a moo artstica consistia na construo de um espetculo que
conjugasse seis solos diferentes, todos coreografados pela Mafalda no passado, com
msica original e cenografia prpria. Para compreender o desafio colocado, importante
reter este dado: todos os solos foram interpretaes repetidas, no sentido que nenhuma
das coreografias foi estreada nesta obra. Refiro isto no para menosprezar o enorme
talento da Mafalda, mas para expor uma circunstncia decisiva para o resultado musical.
No que diz respeito minha participao, a Mafalda pretendia uma reao
improvisada (uma sugesto abordada logo no primeiro encontro) um desafio, por si s


estimulante, porque me permitiria explorar a ligao orgnica e natural entre o gesto
feito com o corpo (o gesto bailado) e o gesto musical. Porm, o vnculo pr-estabelecido
com seis antigos solos, dificultava esta hiptese. Ou seja, existia logo partida um
desequilbrio nesta proposta: a dana estava estipulada e organizada sem espao para o
improviso total (na forma e no gesto); no entanto a msica vivia um clima de completa
liberdade. Um contexto, de certo modo injusto: a escuta dentro deste cenrio improvvel
aconteceria sobretudo a partir de um dos interlocutores, neste caso o msico, visto que
a coreografia e o gesto danado da resultante estavam j definidos, memorizados e
treinados pelas bailarinas. evidente que as opes musicais motivadas pelos movimentos
danados interferiram positivamente na interpretao das solistas. A msica provocou
transformaes no espao, no corpo e no estado de esprito das bailarinas, portanto
modificou-lhes o cenrio e automaticamente a rotina fsica, alterou-lhes o foco e
incentivou-as a ouvir e a interagir dentro das delimitaes previstas pela coreografia. No
fundo, o desequilbrio indicado s foi significativo no ponto de partida. Nunca nos foi
possvel estudar e pesquisar, por motivos bvios e pragmticos, a improvisao entre a
dana e a msica sem qualquer tipo de predefinio (como acontecia, por exemplo, nas
sesses do Grupo Ready Made).
Contudo, esta suposta dicotomia entre uma liberdade total e uma restrio
parcial (termos exagerados para a realidade criativa em que estvamos inseridos)
proporcionou uma frico fantstica, no meu entender responsvel pela intensidade
expressiva que a obra alcanou. Como indiquei no pargrafo anterior, Unconnected
afigurava-se um desafio estimulante inserido numa conjuntura que dificultava. A
aparente distncia entre as coreografias fechadas e uma msica aberta, clarificou a
funo da msica dentro do espetculo e lanou alternativas muito cativantes: a msica
ficou mais incisiva, poupada e tensa porque complementou a dana e a cenografia. Estes
trs esteios criativos, estas trs disciplinas artsticas, mesclaram-se num s momento,
numa s obra.
Referi, durante a redao sobre o Grupo Ready Made, que:
A msica consegue (provavelmente de maneira mais imediata do que qualquer outra
rea artstica) influenciar um espectador na avaliao de uma obra, pois oferece-lhe referncias
subjetivas e objetivas que motivam a imaginao.

Decidi gerir o papel da msica em Unconnected atravs desta sua capacidade de

provocar a imaginao. As coreografias carregavam, s por si, um peso emocional pesado,
interior por vezes visceral. Logo, a participao musical explorou esse peso,



amplificando-o e incentivou quadros subjetivos ainda mais profundos, induzindo assim o
espectador a mltiplas direes de compreenso e sentimento. Alm disto, a msica
tambm resolveu questes formais. Facilitou transies entre os solos e tambm os
interligou (atravs da repetio de tipologias de som, ou atravs da explorao de
motivos provenientes de um solo passado, etc.)
O processo de criao foi bastante direto. Aps uma primeira observao das
coreografias da Mafalda e de uma reunio com os trs colaboradores para discutir
algumas ideias musicais (resultantes desta observao), passei a acompanhar musicalmente
os ensaios para experimentar vrias opes. Este caminho exploratrio foi essencial. A
aprendizagem, da minha parte, das coreografias (ou seja, a memorizao de deixas
especficas realizadas durante os solos) no seria propriamente um problema. Alis,
comecei justamente por este passo. Nos primeiros dois ensaios limitei-me a apontar
detalhes que considerei estimulantes e relevantes para o desenvolvimento da obra.
Depois contei as minhas apreciaes Mafalda e ao Israel, ouvi o seu feedback para
perceber melhor as razes conceptuais inerentes a cada solo.
Mais complicado do que esta aprendizagem seria encontrar as opes musicais
corretas. Descobrir, atravs da improvisao, o contexto musical perfeito que se
envolvesse com o gesto danado, atribuindo-lhe densidade subjetiva sem se sobrepor ao
protagonismo obrigatrio desse mesmo gesto. Isto implicou praticar, Falhar. Tentar
novamente. Falhar novamente. Falhar melhor.101
verdade que, exceo de um solo, consegui atingir depressa certos princpios
sonoros ideais para a correspondncia pretendida. Tal aconteceu devido brilhante
interpretao das bailarinas que, mesmo estando a interiorizar os solos h pouco tempo,
foram capazes de expor referncias bailadas com muita clareza. Por outro lado, a minha
experincia pessoal perante este gnero de desafios tambm contribuiu para que,
intuitivamente, respondesse musicalmente com uma atitude ativa, preocupada em escutar
a dana e em desvendar mincias estticas e tcnicas determinantes para a obra.
Porm, o estudo foi imperioso para precisar a sincronia entre a dana e a msica
(apesar da Mafalda pretender uma abordagem improvisada da minha parte, nunca foi
inteno transformar o bailado num dilogo entre as trs disciplinas artsticas patentes
neste bailado. Logo, a msica foi desde do incio uma parte integrante da dana, ou seja,
uma banda sonora tocada ao vivo inventada atravs da improvisao); e para ensaiar
outras perspectivas sonoras, diferentes das entretanto alcanadas seria prejudicial

101 Citao clebre de Samuel Beckett: Ever tried. Ever failed. No matter. Try Again. Fail again. Fail better.



descartar sugestes inclusivamente antnimas das estipuladas, apenas porque desvendei

boas hipteses rapidamente. Por isso, fizemos este exerccio: depois de existir uma
habituao por parte de todos os intervenientes s propostas musicais relativas a cada
solo, executei, para cada coreografia, uma alternativa contrria ou assente noutros
elementos de gnero musical ou de tipologia de som at ento inventados.
Assim, depois de abordadas vrias possibilidades, tornou-se mais fcil estabelecer
um conjunto de propriedades musicais ideais para a simbiose desejada, no fundo, para
fabricar uma iluso surpreendente onde a dana, msica e cenografia se moviam num s
bloco de expresso artstica.



 Unconnected estreou no dia 15 de Maio de 2015 no Teatro Municipal do Campo
Alegre no Porto e esteve em digresso pelo Chipre durante Novembro de 2015.


 Clculo

Durante os meses de Outubro e Novembro de 2011 trabalhei de perto com a

companhia de teatro conimbricense MARIONET, liderada pelo ator e encenador Mrio
Montenegro, na construo da pea de teatro Clculo redigida pelo escritor e famoso
qumico Carl Djerassi, que estreou no Museu da Cincia da Universidade de Coimbra
(sala Carlos Ribeiro) no dia 17 de Novembro. Fui o responsvel neste espetculo pela
banda sonora que interpretava ao vivo.
A participao neste projeto resultou em duas surpresas muito positivas. Depois
da estreia da pea conheci pessoalmente o Professor Djerassi (veio assistir primeira
apresentao deste seu texto traduzido em portugus) que me convidou a realizar uma
residncia artstica na Djerassi Residency Artists Program, na Califrnia, EUA. A minha
obra Invaso, tambm descrita nesta tese, nasceu durante essa residncia.
Posteriormente, fruto da atividade exercida durante esse perodo, tambm recebi o The
Hannah S. and Samnuel A. Cohn Memorial Foundation Endowed Fellowship 2012 um
prmio/ttulo atribudo ao artista emergente que se destaca em cada ano de residncias.

Clculo uma pea de teatro situada em pleno sc. XVIII ingls, que convoca
para a cena os intervenientes e as testemunhas de uma cilada congeminada por Isaac
Newton para garantir que a inveno do clculo matemtico fica com a sua autoria,
suprimindo o feito de Gottfried Leibniz.
A sinopse escrita por Carl Djerassi resume e esclarece bem a ao conspiratria:

O pblico parece ter a ideia de que apenas a cincia contempornea movida pela
competio pelo primeiro lugar uma espcie de Olimpadas apenas com uma medalha de
ouro. De facto, este mpeto para ser o primeiro simultaneamente alimento e veneno para os
cientistas e foi sempre fundamental para o funcionamento da sua cultura tribal. Atravs da
figura de um dos maiores cientistas de todos os tempos, Isaac Newton, CLCULO mostra que os
desvios resultantes de semelhante ambio eram to pronunciados h 300 anos como o so
agora. A contenda de 30 anos entre os maiores filsofos naturais de Inglaterra e da Alemanha,
Isaac Newton e Gottfried Leibniz, sobre quem primeiro inventara o clculo (equaes diferencias
e integrais) particularmente relevante por ter sido conduzida pelos seus seguidores. A
manipulao de um comit annimo de onze membros da Royal Society pelo seu presidente,
Newton, praticamente desconhecida e ilustrada em CLCULO atravs de trs seguidores de
Newton: John Arbuthnot (mdico da rainha Anne), o conhecido matemtico e imigrante francs



Abraham de Moivre, e Louis Frederic Bonet, embaixador em Londres pelo rei da Prssia. Em
ltima anlise a pea responde questo: O que que a integridade moral tem a ver com o
clculo integral? Numa palavra: Muito. 102

Na primeira reunio com Mrio Montenegro, foi-me explicado o enredo, uma

parte da pesquisa at ento efectuada e o mtodo de ensaios. Passei a ser audincia
assdua dos ensaios durante praticamente um ms para decorar o texto e para perceber
todas as opes cnicas tomadas ou seja, fui adquirir um conhecimento mais profundo
da representao que seria colocada em palco.
Nesta fase apanhei alguns dos pontos mais emblemticos e divertidos da pea
como o caso da nica discusso entre Newton e Leibniz; ou a explicao matemtica do
clculo concebida por Moivre, com o auxlio de uma ma. E algumas ncoras de texto
que poderiam, caso fosse necessrio, ser reforadas pela msica ou servir de socorro
contra alguma distrao que acontecesse no desenrolar do espetculo.

Ainda durante este ms de observao estipulei (recebendo obviamente a

aprovao do encenador) as duas principais funes musicais para este teatro: instalar, na
imaginao do espectador, um cenrio alusivo a uma poca distinta ou um sentimento
especfico vivido por uma das personagens; acompanhar a obra com pequenos leimotiv,
destinados a personagens ou a situaes emocionais repetveis durante a intriga.
Cedo me confrontei com as indecises do Mrio, alimentadas pelo esprito
democrtico vivido na sala de ensaios e pelas inmeras opinies transmitidas pelos atores.
Esta profuso de comentrios era mais do que legtima. Contudo, completamente inusual
comparativamente minha experincia anterior (nunca tinha sentido na pele tamanha
hesitao como a que surgia no trabalho desta companhia).
Outro detalhe preponderante na composio da banda sonora foram as pancadas
de Molire. No fui eu que elegi estas pancadas enquanto parte integrante da banda
sonora e do espetculo. O Mrio insistiu na sua incluso e no tive outro remdio seno
aceder e ajustar a minha msica s pancadas em causa.

As pancadas de Molire

102 http://www.marioneteatro.com/2011/calculo/


 Procedi a diversas experincias com os atores, numa tentativa falhada de inserir as
pancadas na banda sonora e na encenao. Ou seja, tentei descobrir um gesto musical
que fosse suficientemente eficaz e convicto em termos sonoros e, por outro lado,
executado pelos atores em cena e no por mim. Os testes realizados continham na sua
gnese alguma interao auditiva entre os atores (calculei que essa interao fosse
tambm um veculo para o aparecimento de um bailado espontneo). Cada ator tinha que
cumprir as pancadas na sua integra. Porm, o seu arranque aconteceria em tempos
diferentes, simulando automaticamente uma orquestrao ou uma conjugao musical
camerstica. Os exerccios propunham hipteses como o cnone, a pergunta e resposta, o
solista acompanhado pelos outros, ou a mera disposio quase aleatria das entradas de
cada ator.
Conseguir uma coreografia associada ao som, banda sonora que por sua vez
estaria associada a cada personagem e ao seu papel na ao da pea, conseguir que todas
as disciplinas artsticas conflussem numa nica energia expressiva (onde as trs
funcionariam em simultneo) seria uma proeza impressionante. Todavia, tendo em conta
a dimenso do texto, optar por este desafio poderia transformar a concretizao da obra
numa impossibilidade. Pelo menos dentro de um quadro temporal aceitvel (que no
transcendesse as 3 horas de cena). Tambm verdade que no haveria ensaios suficientes
para concluir semelhante faanha.
Durante um perodo em que estive ausente dos ensaios, o Mrio inventou uma
abertura musical baseada nas pancadas de Molire sem recorrer aos meus servios. Um
comeo que consistia somente no andar pulsado pelas pancadas dos atores no espao.
Este explicou-me que, com estas movimentaes, se delimitava o palco, facilitando a
percepo do mesmo ao espectador dentro de uma sala no convencional. Com esta
sbdita escolha alterou-se o plano e tratei de compor um tema musical que se
enquadrasse com as pancadas e introduzisse na imaginao do espectador um cenrio: a
Royal Society.

A banda sonora gira, na realidade, volta dos lugares onde parte dos dilogos se
desenvolvem, sendo invadida, esporadicamente, pelos leitmotiv que anunciam uma
emoo ou um acontecimento pertinente. O principal motivo consiste num acorde,
dividido em trs vozes: duas das vozes (l e mib) esperam longamente pela interrupo de
um d grave (uma oitava abaixo da corda d da viola darco). Este leitmotif serve de
anncio da conspirao, do vaticnio da malvadez ou de uma catstrofe.





  

  

   

                                                   




                                                   

 
                                                  




    

                                                 




                                                   

                  
                       

 
                                                   



                          
                         
                    
                       

                                                   

  
       
   
  
 
  
   
  
 
  
   
    
      

Os stios evocados pela msica so:

a Royal Society que condiciona a sonoridade eleita para o 1 andamento.
Uma agregao de curtos motivos (s com duas notas ou quatro)
ritmicamente ativos que, ao estarem juntos, simulam um clima neo-
clssico. Este movimentado andamento combina com os passos dos atores
(a partir das pancadas de Molire) e enaltece cada um deles, sempre que
estes levantam ou descem os livros que tm nas mos.

A casa dos Arbuthnot ouvida atravs do Fado dos Arbuthnot, que mistura
o fado portugus com uma melodia aparentemente clssica, sugerindo ao
espectador uma casa da classe alta inglesa (a melodia clssica) mas que na
sua essncia, no resiste s tentaes dos costumes mundanos da classe
mdia ou baixa. Os Arbuthnot discutem dramaticamente aps a
apresentao deste fado.



O salo de Lady Brasenose um salo cheio de gente (gravao de vrias
vozes aleatrias) que, de repente, foca as luzes para destacar Lady
Brasenose a cantar o tema Issacus Newton


   

  

             
 
              

      

       
  
                     
         


     
                         
           

      
   

        
       
        


        
 
  
                           
   
       
                 
    


      
                    
 



       

   
                         
           
          
     
       
     


              
      
       
   
 
                         
   
     
                  
    

     

                             
   


  
           

             

                         
           
                 
       
   

   



 Alm destes stios e dos leitmotiv, existem ainda algumas excees que
mereceram uma msica diferente:

A ma do Moivre quando o cientista francs explica o clculo ao
embaixador da Prssia Bonet, acaba por fazer uma demonstrao, comendo
uma ma. Nesse momento a viola darco segue as dentadas tocando um
padro ascendente que acelera e desacelera consoante o mastigar do ator.

As razes do Bonet utilizando a dissonncia do principal leitmotiv, a viola
reage ao texto, ou melhor, aos argumentos defendidos por Bonet perante
as perguntas de Lady Brasenose.

O final aproveita-se do tema da Royal Society, modificando-o numa festa
sul americana com vrias percusses mistura.

Algumas das transies ou breves anotaes musicais nunca tiveram direito a uma
partitura, visto que foram quase sempre improvisadas. Alis, a entrada para o 2 Ato,
onde eu assumia um certo protagonismo (com um foco de luz totalmente direcionado
para mim), foi improvisada em todos os espetculos.


5.
CATEGORIZAO E ESQUEMA QUE RELACIONA TODAS AS OBRAS PRESENTES
NO DOUTORAMENTO.

No incio deste doutoramento decidi, juntamente com o meu orientador,

organizar as obras compostas dentro dos objectivos previstos nesta investigao por
compartimentos identificadores de estmulos e propostas criativas. No fundo, esta
categorizao esclareceria a relao circular inata circunstncia presente na prtica
exercida durante este curso (como expliquei na introduo desta tese).

Assim poderia desvendar dinmicas paralelas, eventualmente idnticas, e poderia

compreender a minha evoluo artstica que esteve, inevitavelmente, dependente da
conjuntura em cima indicada.

Reescrevo as peas que sero descortinadas durante esta tese, adicionando-lhes

uma designao correspondente aos tipos de impulsos e ao respectivo processo:

1. Amarelo Schwartz pensamento musical seduzido por outra disciplina

artstica, motivado por uma encomenda especfica.
2. Cidades Invisveis pensamento musical baseado numa obra
proveniente de outra disciplina artstica, motivado por uma encomenda
especfica.
3. Sagrado pensamento musical baseado numa obra proveniente de
outra disciplina artstica, motivado por uma encomenda especfica.
4. Lgrima Suada pensamento musical respeitador de um estilo musical
especfico, motivado por uma encomenda especfica.
5. Coimbra Reinventada pensamento musical proveniente de uma
cano tradicional, motivado por encomenda especfica (adaptao).
6. Viagem a Portugal pensamento musical influenciado por uma obra da
mesma disciplina artstica, baseado em canes tradicionais (adaptao).
7. Ningum Original pensamento musical respeitador de um (vrios)
estilo musical especfico, motivado por uma encomenda especfica.



 8. Um Velho na Montanha pensamento musical estimulado por um stio
inventor de memrias (stios que inventam memrias).
9. Sonata para Viola darco e Cubo Vazio pensamento musical seduzido
por vrias disciplinas artsticas, motivado por uma encomenda
especfica.
10. Invaso pensamento musical provocado pela anlise de um espao e a
sua circunstncia.
11. Os Pssaros esto estragados pensamento musical provocado pela
anlise de um espao, utilizando todos os pensamentos anteriormente
levantados. (obra final)

No enumero outras peas entretanto compostas por achar que estas giram, no
seu desabrochar, tcnica e existncia performativa, volta das obras em cima escritas.
Estas peas vizinhas foram, de certo modo, automaticamente inseridas nas mesmas
gavetas das 10 obras aqui referidas.

A explicao dos conceitos inerentes a cada uma destas 10 obras clarifica o selo
tipolgico que estas comportam. Por exemplo, Amarelo Schwartz foi incitado pelo
convite do Crculo de Artes Plsticas de Coimbra e atrado para um raciocnio interligado
com a pintura, ou melhor, com a cor. Portanto, a sua realizao deve-se a uma
encomenda que, pela sua natureza, me trouxe para uma lgica associada a uma disciplina
artstica diferente.

Categorias Peas

Influenciado por outra disciplina. Conversas Desnecessrias; A Conversa;

Amarelo Schwartz; Cidades Invisveis; banda
sonora para uma curta metragem dos
Themerson.

Influenciado por mais do que uma disciplina. Clculo; banda sonora de Sagrado; Sonata
para Viola darco e Cubo Vazio; banda
sonora para As Fabulosas Fbulas em Terra
de Nenhures; banda sonora para
Unconnected.

Baseado num ou mais estilos musicais. Lgrima Suada; Ningum Original.



Adaptao de msica. Transition based on I AM from Golijov;

Senhora dos Remdios; Coimbra
Reinventada; Viagem a Portugal; Lonnies
Lament; Mudam-se os tempos, mudam-se as
vontades; As sete mulheres do Minho; A
formiga no carreiro; Asas sobre o mundo;
Verdes Anos; Mudar de Vida; Povo que lavas
no rio; Estranha forma de vida; Smooth
Criminal; Sete Facadas; Manuel Nabo;
Sdade; Softly as in a Morning Sunrise; Djan
Bedja;

Stios que inventam memrias. Quarteto de Cordas Amarelo Schwartz;

Baobab ?!; Um Velho na Montanha; Blues
que me fazem lembrar um stio; Resposta
Irrespondida; Desvio; 8 Dias de Alegria;
Cenas que me fazem lembrar o Azerbaijo;
Improv. Espanhola?; Obrigado Malaquias!;
Circo; Passo Doble.

Anlise do espao circundante. Porqu?; Muell; Balada de Sem Abrigo;

Ditadura Invisvel; Tourada; 7:30 em NY;
Transio KIDZANIA; CAPC The
Superheroes; Canrio; Invaso; Imenso
Portugal; Embalo Apagado; Os Pssaros
esto estragados.

Outro/Hbrido/Fuso. Happy to Meet You; Primrio; Secundria;

Duro de Roer; AKA; Louis Cole Funny
Memories; Um ltimo suspiro; Barco; Tema
3; Respirao Interrompida; Quebra Costas;
Minha Me; Embalo para Bernardo; Bacalhau
Cheiroso; Z na ndia; India Meets Portugal;
Um Conde no Safari; Os dilemas de Dilleta.



Categorias N de Peas

Influenciado por outra disciplina. 5

Influenciado por mais do que uma 5

disciplina.

Baseado num ou mais estilos musicais. 2

Adaptao de msica. 19

Stios que inventam memrias. 12

Anlise do espao circundante. 13

Outro/Hbrido/Fuso. 18

Nestas duas tabelas est uma catalogao de todas as peas inventadas durante os
ltimos 5 anos. Inclusivamente aquelas que no tm uma conexo direta na sua origem e
organizao com o doutoramento exposto nesta tese.

Este facto explica a razo para que o departamento categorizado

Outro/Hbrido/Fuso conte com 18 obras no seu interior. Esta seco abraa todas as
msicas escritas em circunstncias nefastas, excludas do compromisso previsto para com
o exerccio prtico deste curso. AKA, por exemplo, assenta numa ligeira groove
africana, sobre a qual eu toco uma melodia feliz e improviso uma cano destinada a
preencher o repertrio de um concerto, consoante a sala e os objetivos do mesmo.

Por outro lado, o significativo nmero de peas na diviso Adaptao de msica

justifica-se com os inmeros arranjos para viola darco que fui estudando ao longo do
meu percurso. Ou seja, tal como AKA, a adaptao de A formiga no carreiro no
cumpre um propsito compenetrado na investigao. Mais uma vez, trata-se de uma
verso sem outro destaque que integrar o programa de um concerto para, por exemplo,
servir de encore.

As obras escrutinadas nesta tese, representam cada um dos compartimentos

inseridos na tabela como comprovam o efeito catalisador inerente investigao. Por
exemplo, depois de compor Invaso, depois de depurar o seu percurso criativo,
tambm estimulei uma vontade para repetir a faanha (resultando nas Cenas que me
fazem lembrar o Azerbaijo) ou para entrar noutros princpios e desafios criativos


(direcionando o meu foco para uma proposta restrita por aluses a estilos musicais
reconhecveis, como o fado de Coimbra uma aluso aplicada na Lgrima Suada).





 Neste desenho observamos um esquema que esclarece a previsvel conexo entre
as obras construdas durante os 5 anos passados.

Em cada rectngulo/oval est indicada uma pea e a categoria em que esta se

insere. Por exemplo, Ningum original est inserido numa oval juntamente com as
palavras Adaptao/Estilos/Encomenda porque a composio se enquadra num



pensamento musical respeitador de um (vrios) estilo musical especfico, motivado por
uma encomenda especfica.

Assim, constatamos que A Conversa (desenvolvida em colaborao)

impulsionou a fabricao de Amarelo Schwartz (baseado, na sua concepo, pelos
dilemas da pintura/outra disciplina) que seduziu o convite para a edificao das
Cidades Invisveis (influenciadas por um livro/outra disciplina).

Tanto Amarelo Schwartz como Cidades Invisveis cultivaram um conjunto de

valncias conceptuais responsveis pela abertura dos meus horizontes de convvio
multidisciplinar. A sua existncia foi fundamental para as obras que se seguiram:
Conversas Desnecessrias satiriza a produo artstica, usufruindo para tal de textos
mticos da arte contempornea; o concerto na Bienal de Cerveira, evolui atravs de uma
metfora semelhante usada para A Conversa; e a banda sonora para a pea de teatro
Clculo, inserida em mais uma colaborao, foi esclarecida devido experincia
adquirida anteriormente. E por a adiante.

Uma breve legenda:

Outra disciplina: pensamento musical seduzido por outra disciplina

artstica.
Colaborao: pensamento musical e proposta artstica provenientes de
uma colaborao.
Adaptao: pensamento musical encaixado num contexto fixo a
adaptao de um tema; a composio seguindo um estilo especfico.
Encomenda: pensamento musical fruto de uma encomenda para compor.
Stios que inventam memrias: pensamento musical provocado por um
stio nunca visitado e por uma lembrana nunca vivida.
Em concerto: peas que foram tocadas e compostas para um concerto ou
para muitos concertos.
Anlise do espao: pensamento musical proveniente da anlise crtica do
espao circundante.


6.
PRIMEIRA OBRA O INCIO DA CONSTRUO DE UM PENSAMENTO MUSICAL.

Amarelo Schwartz: um conceito como ponto de partida para o

pensamento musical.

Fotografias da inaugurao de Amarelo Schwartz no CAPC.



 Amarelo Schwartz foi a primeira pea composta para viola darco inserida no
doutoramento prtico dissecado nesta tese.
Em Outubro de 2010 fui convidado pelo meu orientador para criar uma obra a
apresentar na exposio coletiva MONO no Crculo de Artes Plsticas de Coimbra
(CAPC).
A temtica base desta mostra artstica incidia na Monocromia. Foram convidados
imensos artistas a participar nesta deliberao conceptual sobre uma cor: Albuquerque
Mendes, Susana Chiocca, Sofia Leito, Miguel Soares, R2, Julio Sarmento, Alice Geirinhas,
Gerardo Burmester, Jorge Colombo, Jos Mas de Carvalho, Pedro Pousada, Ana Prez-
Quiroga, Antnio Melo, Armando Azevedo, Baltazar Torres, Pedro Tudela, Antnio
Olaio, Susana Mendes Silva, entre muitos outros. Uma lista admirvel de criadores
nacionais, alguns deles meus colegas de doutoramento e outros para mim desconhecidos
at aquele momento.
Verifico, agora que revejo os passos mais significativos para a concepo de
Amarelo Schwartz e relembrando a inaugurao da exposio em causa, o quanto foi
oportuno o meu envolvimento neste evento. No s me permitiu aproximar, pouco
tempo depois da minha inscrio no Colgio das Artes, de uma realidade distinta daquela
que orientou o meu percurso acadmico anterior, como me fez conhecer e introduzir
num frutfero ambiente artstico contemporneo.
Um comprovativo do impacto desta exposio no meu percurso o conjunto de
colaboraes, reunies e debates com artistas de reas diversas que se sucederam
durante os cinco anos posteriores.
Tambm reparo num outro pormenor relevante: a proposta feita pelo meu
orientador exigiu-me uma primeira reflexo, ainda breve certo, sobre a interligao
entre a msica e as preocupaes e raciocnios vinculados tradicionalmente noutras
disciplinas artsticas.

Uma cor

Lancem-se os olhos numa paleta coberta de cores. Um duplo efeito se produz:

1. Do ponto de vista estritamente fsico, o olho sente a cor. Experimenta as suas
propriedades, seduzido pela sua beleza. A alegria penetra a alma do espectador, como o
gastrnomo que saboreia uma gulodice. O olho recebe uma excitao semelhante aco de
um manjar picante no paladar. Mas logo acalmado ou arrefecido, como o dedo ao tocar no


gelo. So pois sensaes fsicas e, como tal, superficiais e de curta durao. Apagam-se tambm
sem deixar rasto, quando a alma permanece fechada.
Se tocarmos no gelo, a sensao imediata de frio fsico; mas quando o dedo reaquece,
esquecemo-la de novo. Do mesmo modo a aco fsica da cor desaparece, quando se afastam os
olhos.
Quando a sensao de frio penetra profundamente, pode provocar impresses psquicas.
O mesmo sucede com a impresso superficial da cor e com o seu desenvolvimento. (...) 103

A opinio escrita por Kandinsky sobre a relao entre o espectador e a pintura,

evoca uma caracterstica efmera intrnseca a essa arte. O olho recebe uma sensao
subjetiva, emocional ou concreta que , no seu ponto de vista, fugazmente esquecida aps
o desvio da retina. No entanto, como este aponta, caso a impresso causada abale
profundamente o espectador, a cor presente num quadro pode provocar impresses
psquicas.
Curiosamente, a citao transcrita indicia as diferenas entre a pintura e a msica,
completadas por Stranvinsky no livro Poetics in Music. Neste caso, o compositor
esclarece que justamente na brevidade do tempo de admirao que se distinguem as
duas reas. Este intitula as artes plsticas de arte espacial, uma vez que a sua
contemplao pode ser eterna e digna de uma apreciao detalhada pouco a pouco uma
arte exibida no espao. Por seu lado, a msica designa-a por arte cronolgica, visto que
esta ecoa durante uma sucesso de acontecimentos findveis e requer, obrigatoriamente,
uma ateno exclusiva prolongada pela memria.

The elements at which this speculation necessarily aims are those of sound and time.
Music is inconceivable apart from those two elements.
Time: The plastic arts are presented to us in space: we receive an over-all impression
before we discover details, little by little and at our leisure. But music is based on temporal
succession and requires alertness of memory. Consequentely music is a chronologic art and, as
paiting is a spacial art. Music persupposes before all else a certain organization of time, a
chrononomy (...).104

Mesmo assimilando as disparidades denunciadas pelos dois russos, continuava

com um dilema fulcral nos intentos inerentes proposta do CAPC: como conseguir que
um ouvinte sinta uma cor, escutando um som?

























































103 KANDINSKY, Wassily (1998). Do Espiritual da Arte. Publicaes Dom Quixote. 3 Edio. pg. 57.
104 STRAVINSKY, Igor (1970). Poetics of Music in the Form of Six Lessons. London: Havard University Press. pg.27.



 Porque ajuda no a resolver, mas a avanar na nossa inteligibilidade do que pode ser
essa linguagem das sensaes, referir-me-ia a um texto da Crtica da Faculdade de Julgar 53, de
Kant que muito conhecido, em que ele fala da msica como lngua das afeces: O encanto da
msica que pode comunicar-se de maneira to universal, parece assentar no facto de toda a
expresso da linguagem possuir num contexto um tom, que apropriado ao seu sentido: (...) a
modulao , portanto, de uma certa maneira, uma espcie de lngua universal de sensaes,
inteligvel para toda a gente, que s msica emprega com toda a sua fora, como lngua das
afeces. (...) 105

Arranquei com a minha pesquisa analisando as qualidades musicais que o termo

Schwartz me proporcionava. Uma sugesto musical relativamente direta:

A diviso silbica da palavra corresponderia a clulas sonoras separadas que, ao

serem tratadas com independncia, ganhariam algum relevo. Pensei sobretudo na fora
rtmica do som dito de cada slaba que, ao ser articulado, incentivaria uma dureza
industrial e mecnica.
Porm, compreendi desde muito cedo que a soluo nunca se concentraria nem
no rendimento sonoro das palavras pois o seu emprego limitaria o discurso a um
truque musical, talvez impressionante numa perspectiva performativa mas insuficiente
para as ambies conceptuais da obra (no querendo excluir, com este comentrio a
possibilidade de conjugar este truque com outros recursos mais virtuosos), nem na
construo por exemplo de uma paleta de smbolos sonoros representativos de vrias
cores. Esta hiptese, para alm de pouco inovadora (no sendo um argumento decisivo,
no deixa de ter cabimento), seria hipoteticamente eficiente se o objetivo passasse por
uma aluso literal de uma pintura carregada de cores. Kandinsky insinua algo do gnero
quando associa a corda d solta da viola darco a um azul escuro.
Tambm me pareceu pouco estimulante utilizar uma inspirao alicerada em
metforas duvidosas, desenvolvidas atravs das cores e da sua riqueza. Queria, com toda
a certeza, evitar algo como o azul claro lembra-me a serenidade de um tpico cu de
Agosto.

105 GIL, Jos (2010). A Arte como Linguagem A ltima Lio. Lisboa: Relgio Dgua Editores. pg. 31.



 Retenho, na minha gaveta de recordaes, uma vivncia pessoal que aconteceu

por esta altura. Um dia, tive a oportunidade de contemplar um conjunto de quadros
monocromticos da autoria de ngelo de Sousa. Em cada tela descobri movimentos
invisveis, danados pelo bailarino particular de cada pintura, acompanhado por sons
abstractos que comecei, entretanto, a ouvir.
Este zigue-zague surreal, coreografado e musicado por mim, respondeu, sem
grandes alaridos tericos, questo acima proferida.
A minha apreenso no se deveria focar no como? mas no porqu?
A partir daqui o desafio concentrou-se no achamento de um universo potico que
alimentasse a minha criatividade e a nossa (minha e do ouvinte) imaginao a
incontornvel cor seria uma msica composta a partir de um ambiente conceptual
idealizado por mim.

Perante esta soluo e perante a invisibilidade fsica da cor, ou melhor, perante o

principio de que o espectador iria ouvir uma cor e no ver uma cor, previsvel o
passo seguinte.
Durante uma reunio com o meu orientador, e depois de partilhada a minha
concluso, lanmos para cima da mesa algumas tentativas. Eventualmente atingimos um
exerccio final. Agrupvamos um adjetivo como calmo ou simples a qualquer cor e
comentvamos o resultado. Tambm percebemos que, qualquer que fosse a associao,
esta deveria estabelecer um contexto abstrato que permitisse mltiplas leituras. Se eu for
exato, devo notar que termos como verde violento so extremamente limitados no seu
peso e acepo conceptual porque assumem automaticamente uma especificidade. Assim,
com estes dados em cima da mesa, proveio a preciosa juno Amarelo+Schwartz.
O Amarelo: uma cor cuja personalidade est menos marcada do que outras
cores pela simbologia, como o vermelho ou o azul. Para alm da possibilidade de, no
contexto portugus, estas duas cores, poderem ser facilmente associadas a clubes de
futebol, o vermelho ter sempre uma potencialidade simblica nas revolues e na
poltica e o azul a uma imagem de encantamento potico e metafsico.
Mesmo pelo facto do amarelo, pela sua intensidade, raramente se associar s
cautelas do bom gosto, pareceu-nos (a Antnio Olaio e a mim) que era uma cor com
imensas possibilidade de significao e, por isso, propicia a uma transformao.

O Schwartz: traduzido preto do alemo. Esta palavra atraiu-me por dois

motivos. A sua presena no vocabulrio alemo tanto identifica uma cor como honra uma



pessoa. Ou seja, para os germnicos schwartz alm de cor tambm serve de apelido e,
em devaneios romnticos, de adjetivo. Esta fortuita confuso incentivava partida uma
panplia de equvocos extremamente estimulantes (aliciantes).
Assim, a simbiose induzida entre o portugus e o alemo aliviou-me do significado
exato das palavras. Se em vez de schwartz aplicasse o termo preto liquidaria por
completo qualquer opo alternativa. A cor designar-se-ia Amarelo Preto, e ficaria
fatalmente conotada a um bsico amarelo como se este pudesse ser infinitamente mais
escuro.
Schwartz oferece, quer pelo estrangeirismo, quer pelo prprio som da palavra,
um preto absolutamente varivel, algo sem identificao. Schwartz poderia ser desde
um nome, a um ttulo hierrquico ou a um feito histrico. Desde uma cidade a uma frase
tpica de uma regio. Enfim, poderia ser praticamente tudo.

Considerado isoladamente, o vermelho quente sempre excitante. Quando deixa de

estar isolado, e logo que surge, no como abstracto, mas como elemento de um ser, unido sua
forma natural, o seu valor intrnseco profundamente alterado. A associao do vermelho com
diferentes formas naturais provoca vrios efeitos interiores, que parecem familiares graas ao
efeito constante e geralmente isolado do vermelho. Apliquemos este vermelho a um cu, a uma
flor, a uma pea de roupa, a um rosto, a um cavalo ou a uma rvore. Um cu vermelho, por
associao, evoca um pr do Sol, um incndio, ou qualquer outro espectculo idntico. Obtm-se,
ento, um efeito natural (neste caso um efeito imponente ou temvel). evidente que a
maneira como so tratados os objectos combinados com o cu vermelho de grande
importncia. Colocados numa relao casual, unidos s cores convenientes, o carcter natural do
cu receber uma ressonncia reforada. (...) 106

A liberdade de escolhas motivada pelo termo alemo desimpediu o Amarelo das

suas amarras portuguesas. Tal como Schwartz, Amarelo tambm poderia encarnar
qualquer caracterstica. No fundo, a partir desta suposio Amarelo Schwartz assumiria
um papel abrangente: o seu contedo ultrapassaria a inicial funo de nomear uma cor,
para se transfigurar num estado de alma, numa pessoa, ou num ato.
Dentro deste cenrio, poderia constituir a seguinte frase: O Senhor Amarelo
Schwartz acordou sentindo-se um pouco amarelo schwartz. Levantou-se da cama e vestiu
o seu fato amarelo schwartz. Olhou para a rua e reparou como o cu tinha uma cor
amarelo shwartz... No de admirar, desde h uns dias a esta parte que o clima

106 KANDINSKY, Wassily (1998). Do Espiritual da Arte. Publicaes Dom Quixote. 3 Edio. pg. 102.


continuava amarelo schwartz. Mais tarde, o Sr. Amarelo Schwartz foi ao mdico. Este
diagnosticou-o: Amarelo sofria de amarelo schwartz e isso deixava-o completamente
amarelo schwartz. E por a fora.
Este conceito aparentemente anarquista desobstruiu a expresso (amarelo
schwartz) das suas obrigaes lingusticas107, modificando o curso da minha reflexo sobre
uma possvel pigmentao da cor Amarelo Schwartz.
A partir desta revelao, a prtica sugerida para a minha cor transps-se para a
realidade circundante. Olhava para uma cadeira castanha e trocava a palavra castanho
por Amarelo Schwartz. A cadeira transformava-se automaticamente numa cadeira de
cor Amarelo Schwartz.
No fundo, ao atribuir um valor abstracto definio intrnseca de uma cor que
diferencia uma cadeira, abandonei a cor e a sua funo, para valorizar apenas a existncia
de um adjetivo para um objeto.
Porm, generalizei ainda mais o conceito aqui descrito. Decidi ignorar a distino
visual que as cores proporcionam perante uma sala, uma regio ou, enfim, uma zona mais
ampla de discernimento, para conceder ao espao em causa um cor Amarelo Schwarz
que engloba todos os detalhes que o particularizam. Com esta atitude, uma cidade
facilmente seria uma cidade Amarelo Schwartz, uma lixeira idem, uma montanha
tambm, o cu, o mar, a praia, as pessoas, etc.
De repente, Amarelo Schwartz personificava uma cor inclusiva e ampla, que
abraava todas as cores do mundo.

Desta maneira, liberta-se o nada, o que significa pela reverso que o branco que
aparece volta e que envolve as figuras precisamente a planidade sem objecto, mas se j no
h objecto o que que h ento? O que que fica? O que que vem? Malevich, que tem um
pensamento filosfico e um pensamento cosmolgico sistemtico, considera, neste primeiro
momento, que o que fica quando desaparece o referente e toda a forma de representao de
uma fora real a fora, a fora da sensao. Quadrado Negro igual a sensao. Isto uma
igualdade fundamental. No representa, no simboliza, no exemplifica, no exprime, no
designa e a sensao pictural pura. Foi necessrio todo um processo para que um quadrado
negro, de representao, passas ao zero das formas e desde sensao real quer dizer,

107Cor: propriedade de radiao electro-magntica, com o comprimento de onda pertencente ao espectro visvel, capaz de
produzir no olho uma sensao caracterstica [outras condies fisiolgicas podem resultar na mesma sensao].
De cor: que tem cor, que no branco, preto ou cinza almofadas de c. in Dicionrio Houaiss de lingual portuguesa.



nica realidade ontolgica afirmada. A sensao pictural suprematista a sensao do Nada
Libertado. 108

Regressando ao paradigma MONO entregue pelo Crculo e aproveitando o

raciocnio acima explicado, debrucei-me novamente para a raiz da proposta.
Tinha que inventar uma cor que no exista. No h uma nica cor cuja estirpe no
tenha sido cientificamente comprovada ao longo dos sculos exceo da sua prpria
contradio. Ou seja, a sem cor (ou no cor) impossvel de identificar, logo
imperceptvel aos olhos rigorosos da sociedade.
A sem cor era uma resposta ao problema criativo em questo, na minha opinio
legitimada pela sua ausncia.
Ao reunir a no especificidade da noo sem cor com a extenso de absoro
inserida por mim na palavra Amarelo Schwartz, foi-me permitido incluir na sem cor
todas as cores, texturas, nuances, luzes, etc. que os nossos sentidos conseguem distinguir.
A sem cor todas as cores e todas as sensaes ao mesmo tempo.

Aplicando este conceito onde a sem cor se manifesta como uma cor
absolutamente total no processo de inveno da cor Amarelo Schwartz cheguei a
esta concluso:

COR AMARELO SCHWARTZ = SEM COR

E por sua vez

SEM COR = COR TOTAL

logo

COR AMARELO SCHWARTZ = COR TOTAL

108 GIL, Jos (2010). A Arte como Linguagem A ltima Lio. Lisboa: Relgio Dgua Editores. pg. 23.


 Pginas do meu caderno de apontamentos.

O Sr. Amarelo Schwartz

Alm da relao metafrica entretanto desvendada, necessitei de construir
tambm um contexto figurativo que reforasse a presena artstica da minha cor. No
fundo, seguindo as opinies de Kandinsky, precisava de desenhar uma conjuntura
aparentemente palpvel para celebrar a sensao e justificar a prpria legitimidade de
uma cor aparentemente irreal.
Assim, decidi alinhavar uma histria:
No mundo Amarelo Schwartz, onde todas as ruas, edifcios, aparelhos
electrnicos, pessoas so coloridas com a cor amarelo schwartz, vive o Senhor Amarelo
Schwartz. A nica caracterstica relevante para uma avaliao fsica deste senhor a sua
cor de pele: amarelo schwartz.

Aproveitando a amplitude prevista na cor total sinnima da cor amarelo

schwartz, a pele do Senhor Amarelo Schwartz igualmente indefinida (total). E a sua
personalidade, influenciada por esta incerteza, errtica devido dvida constante que a
infinidade da sua tez provoca. Os seus hbitos e a sua histria so igualmente um
mistrio, ou uma confluncia da instabilidade que invade diversos detalhes identificadores
do dia-a-dia incontornvel de um ser humano.
Ento, recorrendo novamente ao esquema apresentando anteriormente, alcancei
outra deduo fundamental:



 SR. AMARELO SCHWARTZ

Cor de Pele: Amarelo Schwartz = todas as cores

Cor de Cabelo: Amarelo Schwartz = todas as cores

Altura: Amarelo Schwartz = todas as alturas

Idade: Amarelo Schwartz = todas as idades

Nacionalidade: Amarelo Schwartz = todas as nacionalidades

Personalidade: Amarelo Schwartz = todos os estados de alma/todas as emoes

etc.

Assim, destacando esta ambgua descrio do Sr. Amarelo Schwartz, que adapta
os modelos tradicionais de identificao de um ser humano (como a cor de pele, a idade
etc.), a uma resposta apenas (amarelo schwartz), encontrei a plataforma criativa essencial
para imaginar os gestos musicais que constituem esta obra.

Perante esta epifania conceptual, surgiu imediatamente uma nova pergunta:

confrontando este mundo Amarelo Schwartz que, devido sua origem, representa o
TODO, como cumprir o trajeto explicado por Stravinsky nomeadamente a restrio de
um lugar anarquista (uma cor total, por exemplo)?
Aplicando, mais uma vez, os mecanismos de destaque do ser humano usados para
a fisionomia do Senhor Amarelo Schwartz, foquei-me nas rotinas inevitveis que qualquer
individuo cumpre enquanto se relaciona com o espao circundante.
impossvel contrariar um conjunto de necessidades fsicas, imprescindveis para
que qualquer ser humano sobreviva: dormir (acordar+deitar), comer, defecar, urinar,


respirar, beber e estar suficientemente confrontvel, envolvido nas condies ambientais
adequadas ao seu organismo.
As rotinas em causa ofereceram automaticamente uma cronologia musical,
essencial para a forma da pea e para a elaborao do material sonoro.

A obra:
Desde do incio deste projeto que ficou determinada a durao de 10 a 15
minutos para Amarelo Schwartz. Agregado a esta norma, convm no esquecer o peso
da irregularidade e da espontaneidade calculadas para o carcter do Sr. Amarelo
Schwartz. Por causa desta duas condicionantes, decidi apostar apenas em trs hbitos de
vida: dormir, acordar e andar.
No entanto, a forma da obra ficaria incompleta caso a nica fonte de
enquadramento consistisse nos costumes apontados. Era tambm fundamental encontrar
uma concluso simblica e emocional que rematasse toda a inconstncia esquizofrnica
do Senhor Amarelo Schwartz. Assim, esta pea atravessaria os seguintes momentos:

DORMIR Sono profundo Dvida Irritao irritao gritante pequenos motivos

de ANDAR ACORDAR ANDAR caminhada mais rpida e incerta queda
CONCLUSO

Este percurso conduziu uma ao programtica que descrevia o conturbado sono

do Sr. Amarelo Schwartz, interrompido pelo pesadelo consequente da inconstncia
emocional da nossa personagem. A irregularidade existencial de Amarelo perturba toda e
qualquer atividade. Portanto, depois deste acordar, o seu andar igualmente incerto.
Eventualmente a queda (um clmax) verifica-se, provocada justamente pela instabilidade j
referida. A narrativa termina com uma cano triste, resignada, que indica uma fatalidade:
ser para sempre impossvel, a este Sr. Amarelo Schwartz, ultrapassar a sua dinmica
intermitente, excepto quando ele mesmo criar a sua prpria cor.
Antes de especificar a evoluo deste formato musical, declaro as trs notas que
suportam esta obra. As notas em causa nasceram de um acorde (constitudo pelas trs
notas) descoberto por tentativa e erro. Os intervalos entre as trs notas e a sua
permutao foram, posteriormente, estudados.



 Musicalmente, a histria desenrolar-se-ia desta maneira:


 DORMIR funcionaria volta de um jogo improvisado entre quatro elementos:
uma longa nota (lb);
um efeito provocado com o roar ligeiro das cerdas do arco na corda
indicada na partitura, sem produzir um tom reconhecvel, simulando a
respirao pesada do Sr. Amarelo Schwartz enquanto dorme; duas notas
tocadas em pizzicato (d e r respectivamente) ao mesmo tempo que a
nota longa repetida;
as trs notas lb, d e r, tocadas num registo muito agudo e irritante.

Amarelo Schwartz
(reviewed version)
- revision and performance by the composer -

for Antnio Olaio Jos Valente

Composed October 2010
Reviewed June 2011

I - SLEEPING
. Alternation between breathy sound
Breathe - NO TEMPO ambience and long note (Ab)

. dynamic wave
1.
4

Viola
airy sound - play with bow around 2 min.
pp very soft and gentle, as if you were
no pitches allowed discovering this note for the first time.

improv. with C2 improv. with D3

2. while playing Ab while playing Ab


Vla.
arco pizz.
pp pizz.

. Alternation between breathy sound

ambience, long note (Ab), and pizz

improvisation (c2, d3)

improv. with C2 and D3

5 3.
while playing Ab


Vla.
arco
p around 2 min.
pizz.

8 4.

Vla.
arco
p
pizz.

11

improv. with Ab3 and D4
Vla.
arco
p mp

improv. around C5 (fast)

13

5.

Vla.
arco
pizz.

. Play within the order of appearence

of each sound bar. Repeat several times.
16 Increase intensity and dynamic

Vla.

Copyright 2011 JV

ACORDAR relativamente breve.



 Esta rotina acontece atravs da alternncia entre as notas agudas
(improvisao) e quatro notas dobradas109 executadas dentro da pulsao
de ANDAR (Tango) essas quatro notas so desenvolvidas volta do lb,
r e d.

. Play within the order of appearence

II - AWAKING of each sound bar. Repeat several times.

Increase intensity and dynamic

17 improv. around C5 (fast)

6.

Vla.

7.

20

(still no tempo!)

Vla.


ff ffff
accel.

25

Vla.
ff rall. ff ff

III - WALKING

31 9.

Vla.

36

Vla.

41

3






Vla.

1
44

Vla.
3 3
3 3

ANDAR aparece inicialmente atravs de uma pulsao parecida com um tango.

Com esta dana consegue-se provocar, em termos sonoros, uma aparncia
de movimento, sendo que, devido s quatro notas dobradas, se trata de
um movimento ambguo e desconfortvel.
Durante o ANDAR h uma evoluo de intensidade, um crescendo de
agressividade, alcanado atravs da juno de cada vez mais notas ao

109Ou seja quatro acordes de duas notas tocadas ao mesmo tempo. Neste caso, as quatro notas so: sol e lb; d e si; sol e lb;
r e d. A distncia intervalar entre estas notas ou de segunda menor, ou de 7 maior (o mesmo que uma 2 menor mas
invertida)



 padro inicial (das quatro notas dobradas) e do aumento de virtuosismo

tcnico atingindo, eventualmente, uma queda violenta.
A queda e suas consequncias emocionais descrita por uma improvisao
assente em duros pizzicatos (compostos com referncias sonoras de
ANDAR) e na percusso dos dedos da mo esquerda nas cordas da viola.

1 3
4

2 3

1
46



Vla.
3 3 fff ff

1. 2.
50

Vla.

3 3 3

53

Vla.


pizz.
ff

57

rit.



Vla.

mf p

61


Open


Vla.
improvise with both hands
p on the strings: right and left
hand pizz, together with random pitches

66

Open

Vla.

70

Vla.

A CONCLUSO consiste numa cano simples e desiludida.

Esta singeleza resume-se a uma melodia construda volta da dana
sarabande 110, feita de forma a transmitir uma amargura profunda, mas,
apesar de tudo, movvel (quase como se o Sr. Amarelo Schwartz estivesse
ainda a andar, quando decide desistir da sua luta interior).

110 dana frequentemente utilizada por Bach nas suas suites para Violoncelo Solo. Apesar de existirem muitas teorias sobre a sua
origem, sempre senti que Bach utilizava-a como uma dana fnebre.



 A melodia e as harmonias desta CONCLUSO so praticamente
tradicionais. No fundo, procurei atingir uma estabilidade formal e
reconhecvel, que envolvesse o ouvinte numa desolao tranquila.

IV - END

10. Lento

arco simile

74

expressivo 3

Vla.

mp arco
pizz

80

Vla.

mf arco

85

Vla.

3


90




Vla.

3


92

Vla.

3 3 3
f

95

Vla.

3 3 3 3
f 3 3

arco simile

98

Vla.

mp pizz

102
pizz.
Vla.

pizz. arco p

Estreei Amarelo Schwartz na inaugurao da exposio tocando a pea pela

primeira e nica vez para o pblico do evento. No entanto, antes desta atuao gravei em
casa, com os meus prprios meios, a obra que, afinal ficou exposta numa das paredes do
Crculo de Artes Plsticas de Coimbra.
Quanto partitura, esta sofreu alteraes entre 2010 e 2012. A primeira verso,
trabalhada para a exposio (uma vez que ficaria colocada na parede) pelo Antnio Olaio,
permaneceu oficial at eu ter desenhado um pequeno livro com o meu pai, uns anos mais
tarde. Nesse livro inclu: a descrio da exposio; a partitura revista e com uma notao
mais esclarecida; fotografias da exposio e um CD udio.


7.
PENSAMENTO MUSICAL BASEADO NUMA OBRA PROVENIENTE DE OUTRA
DISCIPLINA ARTSTICA.

Cidades Invisveis o segundo passo criativo motivado pelas

caractersticas do doutoramento.



 Marco Polo descreve uma ponte, pedra a pedra.
Mas qual a pedra que sustm a ponte? pergunta Kublai Kan.
A ponte no sustida por esta ou por aquela pedra responde Marco, mas sim
pela linha do arco que elas formam.
Kublain Kan permanece silencioso, reflectindo. Depois acrescenta: Porque me falas
das pedras? s o arco que me importa?
Polo responde: Sem pedras no h arco. 111

Cidades Invisveis de Italo Calvino, foi um dos livros que mais marcou a minha
postura artstica e filosfica. Este relato imaginado emancipou determinados patamares do
meu entendimento e relao com inmeras dvidas que preenchem o mundo
desequilibrado que observo diariamente.
Tal como Miguel de Unamuno proferiu em tempos o caminho faz-se caminhando,
Cidades Invisveis relata uma viagem infinita, cuja descrio aponta particularidades
poticas que evocam vrias ramificaes de inquietude. A resoluo do livro no
apresenta, por exemplo, uma concluso tangvel, desejvel para algum que, tendo um
esprito pragmtico, pretende alcanar verdades absolutas. No esclarece o leitor com
uma resposta assertiva, no diz a estrada esta, mas expe uma relevante circunstncia
dividida entre o belo e o no belo, com a qual o leitor tem, inevitavelmente, de se
envolver, para posteriormente decidir o seu itinerrio.
Trata-se de um livro estruturado entre a descrio de muitas cidades e a narrao
dos dilogos entre o Gro Kan e Marco Polo. No se vislumbra um perodo de tempo
especifico na histria, ou uma durao delimitada. Um livro que no obedece s
necessidades geralmente previstas para um romance, no segue uma ao tipicamente
dramtica, nem corresponde a uma tradicional diviso por captulos ou atos; mas que no
deixa de ter uma arquitetura muito definida e inteligente (comprovada pela organizao
mostrada no ndice do livro)

O convite para fazer parte de uma conferncia

Decorria o primeiro ano do meu doutoramento quando recebi o convite por
parte do Professor Arquiteto Nuno Grande e da Professora Doutora Rita Marnoto para
compor uma obra musical inspirada no livro As Cidades Invisveis, a inserir numa
conferncia tripartida e nica na sua proposta.

111 CALVINO, Italo (2010). As Cidades Invisveis, Lisboa: Editorial Teorema. 12 Edio. pg. 85.


 Ler, ver e ouvir Cidades Invisveis uma conferncia que enquadra o livro de
Calvino com trs disciplinas artsticas: a literatura, a arquitetura e a msica. No fundo,
este colquio oferece ao espectador uma perspectiva da obra de Italo Calvino: uma
anlise sbia e detalhada do livro (estudado pela Doutora Rita Marnoto); um paralelismo
surpreendente entre as cidades descritas no livro e cidades reais (encorajado pelo
Arquiteto Nuno Grande); uma pea musical construda a partir e atravs do livro.
A conferncia estreou no dia 28 de Janeiro de 2011, no Colgio das Artes da
Universidade de Coimbra. Foi realizada, at este momento, mais trs vezes: no Casino da
Figueira da Foz (numa sesso organizada pelo Ncleo de Coimbra da Ordem dos
Arquitetos), na Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto e novamente no
Colgio das Artes.

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 Primeira leitura e primeiros passos de criao

- Viajas para reviver o teu passado? (...)

- Viajas para achar o teu futuro?
E a resposta de Marco: O algures um espelho em negativo. O viajante reconhece o
pouco que seu, descobrindo o muito que no teve nem ter. 112

Terminada a leitura do livro, fiquei indeciso sobre a abordagem que deveria tomar
para concretizar o convite, o desafio oferecido pelos meus colegas conferencistas. Senti
que a obra de Calvino cobria praticamente todos os cantos de reflexo levantados
durante a leitura. Qualquer uma das ideias propostas no livro era confrontada com a sua
duplicidade. Qualquer certeza adquirida durante a leitura, cedo era contrariada por mais
uma dvida.
As cidades expostas exemplificavam diversidade. Desde cidades exticas,
deslumbrantes, a cidades secas e parcas na decorao, a cidades revestidas por beto.
No sobrava um tipo de cidade para eu edificar musicalmente, por exemplo.
Porm, nos interldios protagonizados pelo Gro Kan e Marco Polo, entregava-
me s incertezas alimentadas pelo marinheiro que, devido sua experincia e imaginao,
impulsionava mltiplas leituras das cidades, do livro, e da prpria conversa.

Kublai Kan verificava que as cidades que Marco Polo eram todas parecidas, como se a
paisagem de uma para a outra no implicasse uma viagem mas sim uma troca de elementos.
Agora, de todas as cidades que Marco lhe descrevia, a mente do Gro Kan partia por sua conta
e risco, e desmontada a cidade pea a pea, reconstrua-a de outro modo, substituindo
ingredientes, deslocando-os, invertendo-os. 113

A minha interiorizao das cidades foi manipulada para todas as direes possveis.
A minha compreenso de cada cidade cedo se modificava perante as inmeras inquietudes
induzidas pelo dilogo distante e igualmente ntimo entre Marco Polo e o Gro Kan.
No encontrava qualquer falha na justificao potica. Se supunha uma origem
verdadeira para uma destas cidades, descartava rapidamente esta hiptese atravs de um
forte comprovativo contrrio, argumentado por Marco Polo.

112 Idem, pg. 31.
113 Ibidem, pg. 45.


 (...) Tambm pensei num modelo de cidade de que deduzo todas as outras
respondeu Marco. uma cidade feita s de excepes, impedimentos, contradies,
incongruncias, contrassensos. Se uma cidade assim o que h de mais improvvel, diminuindo
o nmero dos elementos anormais aumentam as probabilidades de existir realmente a cidade.
Portanto basta que eu subtraia excepes ao meu modelo, e proceda com que ordem proceder
chegarei a encontrar-me perante uma das cidades que existem, embora sempre como excepo.
Mas no posso fazer avanar a minha operao para alm de um certo limite: obteria cidades
demasiado verosmeis para serem verdadeiras. 114

Se pensei na eventualidade de exibir musicalmente estas cidades enquanto

irrealidade, Gro Kan perguntava a Marco Polo se estes no seriam dois sem abrigo a
sonhar com os relatos e com as questes redigidas.

KUBLAI: Talvez este nosso dilogo esteja a desenrolar-se entre dois vagabundos
alcunhados de Kublai Kan e Marco Polo, que estejam a vasculhar num depsito de lixo,
amontoando destroos enferrujados, bocados de pano, papel velho, e que bbedos com poucos
goles de vinho ordinrio vejam sua volta resplandecer todos os tesouros do Oriente.
POLO: Talvez do mundo s tenha restado um terreno vazio coberto de imundices, e o
jardim suspenso do palcio do Gro Kan. So as nossas plpebras que os separam, mas no se
sabe qual est dentro e qual est fora. 115

Se a racionalidade demonstrada pelo Gro Kan, evidenciada por uma tendncia

geometrizante do intelecto, ao ponto deste comparar o seu imprio combinao
desenhada num tabuleiro de xadrez (as suas conquistas significam apenas o quadrado de
madeira em que se situa uma pea), a mesma era destronada pelo convite que Marco
Polo lhe fazia para observar melhor o seu tabuleiro, para ter mais ateno sobre o que
este julgava ser apenas uma pea num quadrado de madeira.

(...) Kublai era um atento jogador de xadrez; seguindo os gestos de Marco observava
que certas peas implicavam ou excluam a vizinhana de outras peas e se deslocavam de
acordo com certas linhas. Descurando a variedade de forma dos objectos, definia o seu modo de
disposio uns em relao aos outros no pavimento de azulejos. Pensou: Se todas as cidades
forem com um jogo de xadrez, no dia em que eu chegar a conhecer todas as suas regras

114 Ibidem, pg. 71
115 Ibidem, pg. 106.



possuirei finalmente o meu imprio, mesmo que nunca consiga conhecer todas as cidades que
contm.
(...)
Ao contemplar estas paisagens essenciais, Kublai reflectiu sobre a ordem invisvel que
governa as cidades, sobre as regras a que corresponde o seu surgir e tomar forma e prosperar e
adaptar-se s estaes e murchar e arruinar-se. Por vezes parecia-lhe que estava prestes a
descobrir um sistema coerente e harmonioso que estava submetido s infinitas deformidades e
desarmonias, mas nenhum modelo aguentava a comparao com o do jogo de xadrez. Talvez,
(...) bastava jogar uma partida de acordo com as regras, e contemplar cada um dos sucessivos
estados do tabuleiro como uma das inmeras formas que o sistema das formas rene e destri.
(...) 116

Tive a esperana de apanhar Calvino em falso. Reparei numa quase omisso de

relatos das viagens dentro do discurso de Marco Polo. Pensei que este desprendimento
pela viagem (e o foco virado para a cidade), figuraria a minha soluo: se Marco Polo s
falava das cidades no prestando muita ateno ao carreiro efectuado para as alcanar, eu
poderia dedicar os meus esforos na construo de uma narrativa de viagens atravs da
msica. Infelizmente, como sempre, o livro resolveu esta brecha que eu acreditava estar
aberta.

(...) E tu? perguntou a Polo o Gro Kan. Tornas de pases igualmente remotos e
tudo o que sabes dizer-me so os pensamentos que vm ideia de quem apanha fresco
tardinha sentado soleira da porta. Ento para que te serve tanto viajar?
Anoitece, estamos sentados na escadaria do teu palcio, sopra um vento suave
respondeu Marco Polo. Qualquer pas que as minhas palavras evoquem tua
volta, v-lo-s de um observatrio situado como o teu, mesmo que no lugar do
palcio esteja uma aldeia de palafitas e que a brisa traga o odor de um esturio
lodoso.
O meu olhar de quem est absorto e medita, admito-o. Mas o teu? Tu atravessas
arquiplagos, tundras, cadeias de montanhas. Mais valeria que no sasses daqui.
(...)
Marco Polo imaginava responder (ou Kublai imaginava a sua resposta) que quanto mais
se perdia em bairros desconhecidos de cidades longnquas, mais compreendia as outras cidades
que tinha atravessado para chegar at l (...)

116 Ibidem, pg. 123.


 Tudo para que Marco Polo pudesse explicar ou imaginar que explicava ou imaginarem
que explicava ou conseguir finalmente explicar a si prprio que aquilo que ele procurava sempre
algo que estava diante de si, e mesmo que se tratasse do passado era um passado que mudava
medida que ele avanava na sua viagem, porque o passado do viajante muda de acordo com o
itinerrio realizado, digamos no o passado prximo a que cada dia que passa acrescenta um
dia, mas o passado mais remoto. Chegando a qualquer nova cidade o viajante reencontra o seu
passado que j no sabia que tinha: a estranheza do que j no somos ou j no possumos
espera-nos ao caminho nos lugares estranhos e no possudos. 117

Estagnei num impasse. certo que no prestei muita ateno s cidades

caracterizadas no livro. Sendo a sua enumerao concreta, acreditei que seria nas
questes do Gro Kan e nas respostas de Polo, que me depararia com algum desvio
conceptual. Contudo, nem assim desvendada uma perspectiva inexplorada por Calvino na
sua obra.
Finalmente, os meus receios desapareceram quando li o ltimo dilogo entre o
imperador e o marinheiro. Este ltimo pargrafo, conclu um percurso que, apesar de
atracar em cidades simblicas e mgicas, reflete sobre a vida, as suas incongruncias e
incompletudes. A derradeira rplica de Marco Polo sugere, no fundo, uma forma de nos
relacionarmos com a vida. Por isso, as cidades enunciadas so, na realidade, os portos,
autnticos marcos de um pensamento que Calvino desenvolve e exprime com a sua
narrao. A paragem final, no se tratando de uma refutao definitiva, presenteia-nos,
pelo menos, com uma ideologia esclarecida.

(...) Diz (Gro Kan) Tudo intil, se o ltimo local de desembarque tiver de ser a
cidade infernal, e l no fundo que, numa espiral cada vez mais apertada, nos chupar a
corrente.
E Polo: O inferno dos vivos no uma coisa que vir a existir; a haver um, o que j
est aqui, o inferno que habitamos todos os dias, que ns formamos ao estarmos juntos. H dois
modo para no sofrermos. O primeiro torna-se fcil para muita gente: aceitar o inferno e fazer
parte dele a ponto de j no o vermos. O segundo arriscado e exige uma ateno e uma
aprendizagem contnuas: tentar e saber reconhecer, no meio do inferno, quem e o que no o
inferno, e faz-lo viver, e dar-lhe lugar. 118

117 Ibidem, pg. 29 e 30.
118 Ibidem, pg. 166.



 Este pargrafo orientou a minha pea intitulada Cidades Invisveis, no seu
contedo conceptual como na seu esqueleto musical.

A forma final

pertinente, para ser justo com o processo criativo aqui dissecado, enquadrar
periodicamente a construo das minhas cidades invisveis durante este doutoramento.
Tratando-se da minha segunda obra composta desde do arranque deste curso, alguns dos
hbitos, inclusivamente de pesquisa, posteriormente adoptados na investigao no foram
exercidos no desenvolvimento da pea.
Alis, lembro-me que a sua definio se manteve instvel at vspera da estreia.
Como contei neste texto, sofri para encontrar uma referncia forte e convincente
(para mim) que estimulasse a inveno da pea pretendida.
Posteriormente, vivi um igual esforo para alcanar uma forma lmpida que
espelhasse o pargrafo j mencionado. Precisava de estipular uma configurao, com uma
durao aproximada de 30 minutos, que encaminhasse o ouvinte para a metfora do
inferno dos vivos: uma amostra da cidade enquanto paradigma mximo da civilizao
ocidental e do seu lado negro, a sua podrido por vezes escondida por baixo de uma
fachada urbana, sofisticada, ruidosa, ftil e alienadora.
Fascinado com a ideia de uma viagem que se transforma e se supera consoante os
portos que visita (uma noo muito bem defendida por Marco Polo sempre que o Gro
Kan se revela inseguro com as notcias contadas pelo navegador), senti que deveria
percorrer um itinerrio incerto atravs da msica. At que ponto no estamos todos
(sobretudo os artistas) procura de um caminho interminvel que se mantm ativo (para
outros o percorrem), mesmo aps a nossa morte? E no ser este percurso um nutriente
essencial para a prpria existncia humana no ser a busca pela esperana, pelo sonho,
pela liberdade, o melhor exemplo do no sofrimento sugerido por Marco Polo: saber
reconhecer no meio do inferno, quem e o que no o inferno, e faz-lo viver, e dar-lhe lugar.
Assim, a estrada musical que desejava fazer, seria traada por trs momentos que
revelariam a seguinte evoluo formal: a apresentao de uma cidade aparentemente
ordenada e esplendorosa, manifestada na abertura da pea; um volte-face surpreendente
em que a faceta luminosa da cidade se desmorona, dando lugar a uma realidade dura,
envolta em rudo e desespero; finalmente, um distanciamento desta cidade paradoxal que
nos transporta para um tranquilo mar, onde comea a derradeira viagem uma viagem
infinita, de chegada longnqua, que ultrapassa a barreira fsica da mortalidade.



 Cidades Invisveis ficou por isso dividida entre trs andamentos:

1 Andamento Estrutura
2 Andamento Cidades
3 Andamento A ltima Viagem de Marco Polo

Estrutura:
Foi minha inteno arrancar a obra com uma abertura fulgurante, transmissora de
uma decorao rigorosa mas resplandecente, exemplo de uma fina estrutura que cobre
uma cidade decrpita. Este incio enrgico possuidor de uma sonoridade familiar,
contribui para uma imediata adeso por parte do espectador, inebriado pelo ambiente
quase barroco assente numa estvel conversa a quatro vozes. A imitao motvica
aplicada nas quatro vozes, assim como a repetio constante de uma breve, mas incisiva,
figura rtmica, provoca uma sensao de cnone ao longo de 6 compassos
(posteriormente repetidos vrias vezes). Alis, o andamento s no um cnone devido
s limitaes tcnicas foradas pela loopstation. Para atuar um cnone ao vivo, entre as 4
vozes usadas, teria que tocar algo com uma durao bastante superior aos 6 compassos
que fecham o desenvolvimento motvico. Ouvir uma longa edificao do andamento de
camada a camada, mais concretamente, de voz a voz, tornar-se-ia montono. No tive
outra alternativa do que cingir o dilogo imitativo aos 6 compassos em causa.

Esta Estrutura simboliza um conservadorismo majestoso e superficial, visvel

atravs de uma (imaginria) aparncia brilhante que, com facilidade, se destri dando lugar
runa e escurido. Uma contradio interessante, exemplificativa do que podem ser as
cidades dos nosso dias: na superfcie parecem slidas, contudo so muito frgeis no seu
esqueleto.
Efectuado o jogo imitativo entre as 4 vozes, 3 dessas vozes ficam em silncio,
dando ateno a um dueto entre a voz mais grave (baixo) e a voz mais aguda, que
deambulam numa lgica de pergunta e resposta. Terminada a contribuio individual
destas duas vozes, o baixo permanece em cena acelerando progressivamente at
regressar o tema inicial, tocado novamente com todas as vozes e ainda com mais
determinao.



 O 1 andamento remata com o acorde de F Maior filtrado por um pedal de delay,
ecoando durante alguns segundos pela sala. Segundos preciosos para que a colagem de
gravaes de campo se inicie calmamente.

 
 

                        


  
        
 


      
    
                  



                                     
   
   

                          
            

  

                                 
   

              
               
             





                          

          
  

  
                              

  
   

                          
            

  

                                 
  
  
              

 
 
                           
                
                     
    

  
 
                      
                


  
                              

  
               
        

 
     
      


     

Cidades:
O 2 andamento comea com a gravao de um imprevisvel dilogo entre um
casal portugus dos Aores, emigrado nos Estados Unidos e uma vendedora do mercado
do Bolho do Porto. Nesta conversa, a vendedora confessa as suas origens com orgulho.
Uma afirmao convicta do seu portismo que interrompido por um esclarecimento
sobre as diferenas entre sistemas musicais, gravado durante um convvio com alguns
elementos da equipa do Crculo de Iniciao Teatral da Academia de Coimbra (CITAC)
de 2010. O andamento desenvolve-se a partir desta colagem de falas com diversos sons


caractersticos de uma cidade movimentada: buzinas de automveis, multides a falar, o
travar do metro e a sinalizao de entrada e sada do mesmo, etc.
No fundo, as cidades aparecem atravs desta colagem, contrariando o
optimismo magnifico expresso durante a Estrutura. A mscara imponente ca, sobrando
o inferno receado pelo Gro Kan.
Durante esta exposio, o material musical do andamento anterior comea a ser
recordado atravs de breves referncias da figura rtmica principal. Contudo, esta figura
muta-se lentamente para um cluster, edificado com ostinatos de glissandos vagarosos e
dissonantes. O crescimento intencional atinge uma irritao (motivada pelo cluster), sob a
qual aparecem gritantes sirenes, interrompidas subitamente por uma frase do clebre
rapper 2pac: Before we find world piece, we need to find piece in the world of the streets. My
Ghetto Gospel.119
A cano Ghetto Gospel o smbolo de uma cultura urbana, de rua. Este rap que
comenta a violncia dos ghettos americanos, junta-se s gravaes sorrateiramente
durante o crescimento dinmico do andamento sem nunca se evidenciar. Excepto quando
se instala o silncio para destacar a frase em cima transcrita.
Depois de se ouvir My Ghetto Gospel regressa a azfama violenta que o cluster,
associado s sirenes, produz.
A transio entre este clmax desagradvel e o ltimo andamento desta pea,
resolve-se com uma improvisao desconcertada pela intensidade anterior, que aproveita
novamente a figura rtmica do costume.

A ltima Viagem de Marco Polo:

Finalizada a transio, instala-se um l ostinato, sobre o qual so gravados (em
loop) vrios instrumentos de percusso. Incentiva-se um ambiente que alude imensido
do mar, sobre o qual improviso arpejos e escalas em R Maior com o pedal de delay
acionado.
Um fade out diminui l ostinato devagar. Nesse momento, inicia-se a fabricao de
quatro camadas de loops, inseridas por cada volta da progresso harmnica que rege este
andamento. O primeiro loop a progresso harmnica arpejada em sextinas; o segundo
uma melodia que enche a progresso harmnica; o terceiro outra melodia, mais grave do
que a primeira, que tambm enche a progresso harmnica; e o quarto representa o
baixo da progresso harmnica.

119 https://www.youtube.com/watch?v=Do5MMmEygsY; https://www.youtube.com/watch?v=JtiNa2fTwjw



 Por cima desta seco construda em loops, realiza-se um solo improvisado com
um som alterado pelo pedal de delay.
Eventualmente, as quatro vozes em loop desaparecem, ficando somente o solo
(com o delay) a divagar por alguns segundos, fechando o andamento com um r.
A ltima viagem de Marco Polo sugere uma derradeira viagem (na vida?) que
incorpora todas as viagens do passado. No entanto, talvez pela sua cor esperanosa, esta
viagem tambm representa as viagens que aparecero no futuro. Uma viagem que agrega
todas os caminhos efectuados e todos os lugares ainda por percorrer Marco Polo,
mesmo estando a realizar a sua ltima aventura, nunca parar de viajar. Ns todos, nunca
pararemos de viajar.


        


      

 

 

 

 












        

 
  





   





                        

          











 
        


            


         











 
        












         

                
         



      


















         
                               





 
  























    


            
     


 
      








   


             

                



         

 

 
                 
               

A ltima viagem de Marco Polo


8.
PENSAMENTO MUSICAL INCENTIVADO POR ESTMULOS PROVENIENTES DE
OUTRAS DISCIPLINAS.

Banda Sonora de Sagrado

O sagrado est em todo o lado. No tanto pelo valor intrnseco, mas pelo valor que lhe
damos. Se uma aldeia do Alentejo pode ser Jerusalm, porque Jerusalm. 120
Afonso Cruz

Sagrado um documentrio realizado pelo Professor Arquiteto Nuno Grande

que regista um raro encontro entre os arquitetos Nuno Teotnio Pereira e Nuno Portas
na Igreja que os mesmos projetaram: a Igreja do Sagrado Corao de Jesus, entre as Rua
de Santa Marta e Rua Camilo Castelo Branco em Lisboa. A respectiva banda sonora foi
uma encomenda da Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto atravs de Nuno
Grande e da produtora Ruptura Silenciosa. O filme foi estreado na Casa das Artes do
Porto, num evento organizado pela produtora do filme, no dia 25 de Fevereiro e contou
com as presenas, alm do Nuno Grande e minha, dos arquitetos Nuno Portas e
Bartolomeu Costa Cabral.

120 CRUZ, Afonso (2012). Jesus Cristo bebia cerveja. Carnaxide: Editora Objectiva. Alfaguara. pg. 205-206.



 Cartaz de Sagrado.

O pblico espera que arranque a projeo de Sagrado.


 Foi-me confiada a responsabilidade de desenvolver uma banda sonora para este
filme nico na sua funo e formato, em parte, devido positiva experincia criativa que
foi a composio de Cidades Invisveis uma obra j depurada nesta tese e um outro
exemplo ntido de um convvio pertinente entre vrias ramificaes artsticas.
Apesar de reconhecer semelhanas na raiz destas duas obras (tanto Cidades
Invisveis como Sagrado esto envolvidas numa atmosfera conceptual que relaciona a
arquitetura com a msica), a proposta inicialmente sugerida pelo arquiteto Nuno Grande
para esta banda sonora exigiu outro gnero de abordagem e de rotina criativa.

Cidades Invisveis Sagrado

justo declarar que h, efetivamente, uma comunicao natural entre a literatura,

a arquitetura e a msica na pea Cidades Invisveis. Esta confraternizao tripartida
difere significativamente da comunho que o filme Sagrado motivou entre a arquitetura,
o filme e a msica. Desde logo devido hierarquia de influncia que cada disciplina
exerceu na organizao das duas obras. Se por um lado as Cidades Invisveis seguram
este dilogo entre as trs disciplinas atravs da literatura, por outro, Sagrado expe a
arquitetura num primeiro plano aproveitando, como veculos, o filme e a msica. Tendo
em conta esta relevante divergncia na gnese desta banda sonora, a criao de Sagrado
permitiu-me decifrar a existncia, ou no, de hbitos criativos perante cenrios,
eventualmente, similares. Durante a investigao vislumbrei algumas convergncias entre
os princpios de criao aplicados nestas duas obras, o que influenciou tambm as
metodologias criativas usadas posteriormente. Compreender estas diferenas municiando
as perspectivas criativas e os processos da resultantes, foi importante no sentido que
enalteceu, eventualmente, alguma versatilidade e flexibilidade criativa e musical,
justificando assim algumas das caractersticas musicais que explanei nos primeiros dois
captulos desta tese.

Antes de relatar as etapas correspondentes ao processo de criao desta obra,

vou enumerar outras semelhanas que verifiquei entre as histrias criativas de Cidades
Invisveis e Sagrado.
- os protagonistas de ambas as propostas: o Nuno Grande na redao terica (na
conferncia ficou encarregue da descoberta de cidades verdadeiras que nos
lembrassem as cidades invisveis; no Sagrado conduziu a entrevista entre os
arquitetos Nuno Portas e Teotnio Pereira); na direo do projeto (no caso da



 conferncia, uma funo partilhada com a Doutora Rita Marnoto; no Sagrado
assumindo o papel de realizador). E eu enquanto responsvel pela msica nas duas
situaes.
- A ligao entre a arquitetura e a msica sentida nas duas obras.
- A composio de peas utilizando referncias artsticas louvadas pelos especialistas, e
ensinadas na academia: um livro julgado como uma das obras-primas da literatura do
sculo XX 121; uma igreja designada monumento nacional.
- A seduo dos smbolos: durante a composio das duas peas musicais, houve uma
pesquisa focada nos smbolos, figuras, detalhes geomtricos oferecidos pelas obras
referenciadas, numa tentativa de encontrar um paralelismo de vocabulrio, ou seja,
de relacionar diretamente estes smbolos com os motivos musicais que esculpiriam as
minhas peas. No caso do livro de Calvino, um alfabeto partilhado entre Marco Polo
e o Gro Kan definido por gestos, saltos, gritos de espanto e de horror, latidos ou berros
122
de animais, ou com objetos (...) , antes deste aprender a lngua de Levante. A
decorao da Igreja do Sagrado Corao de Jesus conta com inmeros e fascinantes
pormenores: desde do padro geomtrico do tero inferior da parede que suporta o
altar, at aos candeeiros concebidos por Torre Do Vale.
Infelizmente (ou felizmente) este empreendimento saiu em ambos os casos gorado.
- Nas duas experincias criativas as minhas principais dvidas conceptuais foram
resolvidas atravs de manifestaes filosficas explicadas pelos autores das obras: o
ltimo dilogo/pargrafo de Cidades Invisveis e as preocupaes ideolgicas
afirmadas por Nuno Teotnio Pereira foram determinantes para a construo de
perfis imaginrios que, por sua vez, conduziram as minhas opes musicais a um bom
termo.

Tambm existem diferenas relevantes entre estas duas peas:

- No livro Cidades Invisveis h uma arquitetura inventada. Ou seja, a arquitetura
descrita atravs de um universo potico singular, comunicada por um heri famoso
pelas suas extraordinrias viagens, aventuras e descobertas. A arquitetura tem um
lugar de destaque no livro, mas no deixa de ser surreal. No filme Sagrado a
arquitetura visvel e concreta, apresentada num contexto histrico verdadeiro,
testemunhado pelos arquitetos que edificaram a Igreja, durante uma conversa de 30
minutos. Esta divergncia reala duas perspectivas de escuta/observao/sensao da

























































121 CALVINO, Italo (2010). As Cidades Invisveis, Lisboa: Editorial Teorema. 12 Edio. Capa.
122 idem, pg. 25.


 arquitetura, e modifica pontos de partida criativos: a composio de uma pea
inspirada por (caso Cidades Invisveis) versus uma pea ao servio de
(Sagrado).
- As formaes instrumentais selecionadas para as obras: Cidades Invisveis conta
com a viola darco, os efeitos electrnicos provenientes dos diversos pedais que
compem o meu tradicional Set electrnico, instrumentos variados de percusso e
gravaes de terreno feitas de lugares e conversas oriundas de cidades. O facto desta
pea ser interpretada ao vivo (e de tal circunstncia estar delineada desde do
primeiro contacto com o livro) regulou a minha escolha instrumental. Por sua vez
Sagrado, visto se tratar de uma banda sonora e por isso sem qualquer inteno (
partida) de uma execuo ao vivo, foi fabricado para violas darco, piano e
contrabaixo.
- Enquanto que Cidades Invisveis foi a resposta a uma proposta direta, sem qualquer
sugesto musical por parte dos outros participantes na conferncia (pediram-me para
imaginar uma pea musical, tendo como ponto de partida o livro de Calvino), em
Sagrado, o Nuno Grande partilhou comigo uma vontade sonora bastante especfica,
ideia que obviamente pesou nas minhas decises criativas.

No fundo, se a msica presente na conferncia Ler, ver e ouvir Cidades Invisveis

foi induzida por um livro e se essa seduo foi determinante nas escolhas criativas, no foi
obrigada a interagir, sob qualquer pretexto, com a arquitetura. Num modo contrrio, a
banda sonora para o documentrio funcionou em consonncia com a imagem, o texto, os
testemunhos, e os meios selecionados pelo realizador para exibir a arquitetura da Igreja.
Assim sendo posso definitivamente afirmar que a msica de Sagrado convive, lado a
lado, com a arquitetura.

Renascimento do Sagrado: o nascimento de um motivo principal

Como indiquei anteriormente durante as primeiras conversas sobre o filme e a

respectiva msica, o arquiteto Nuno Grande demonstrou um desejo musical bastante
exato. Este sugeriu a inveno de um tema principal. No um leitmotif ou melodia da qual
se multiplicariam variaes, mas um tema musical que elevasse um ambiente grandioso e
pico. Um tema majestoso que seria depurado e espremido durante as nuances
dinmicas impostas pelas imagens. No entanto, aps a visualizao das primeiras
filmagens, apercebi-me que seria muito difcil cumprir na ntegra os anseios musicais do



realizador. O ritmo gil, fugidio a qualquer plano esttico, forado pela steady-cam
utilizada na rodagem do filme, atrapalhou a hiptese de inventar algo ritmicamente
intenso, algo atribulado e complexo nos movimentos meldicos. Perante as imagens
observadas, senti que o necessrio era precisamente o oposto desta opo. Ou seja, o
antnimo dos movimentos velozes da cmara de filmar seria bastante mais proveitoso
pois equilibraria, com a incluso de alguma serenidade no contexto, a dinmica geral do
filme. Esta primeira concluso, encaminhou-me para a escrita do primeiro momento
musical ouvido no filme, mais tarde intitulado O Coral do Teotnio. No entanto, no
foi esse o meu primeiro passo criativo, nem a minha primeira soluo.

Tambm me deparei com dois obstculos logsticos: o volume muito baixo de uma
conversa permanente entre os arquitetos Nuno Portas e Teotnio Pereira; os sbitos
fogachos de silncio, breves e dramaticamente inoportunos que ocorriam durante essa
conversa e que deveriam ser escondidos atravs da msica uma casualidade
inconveniente pois limitava a durao dos momentos musicais. Por vezes, essas pausas
que no eram cobertas com o som de sala, demoravam somente uns rpidos segundos,
provocavam quedas de som abruptas, complicadas de preencher por serem demasiado
efmeras.
Alm disso, no podia desconsiderar o prprio contedo da conversa entre os
arquitetos. Durante o desenrolar do filme, tanto Nuno Portas como Teotnio Pereira
relembraram generosamente o contexto social e filosfico que circundou o seu processo
projetural, a investigao que estes fizeram antes de planear a igreja e outros elementos
essenciais do trajeto que concluiu o projeto. Atendendo aos assuntos partilhados pelos
arquitetos, a msica acabou por desempenhar um papel interpretativo e auxiliar,
aproximando o espectador da informao transmitida e da viagem visual proporcionada
pelo filme. Como j comprovei, h um detalhe pertinente sobre esta funcionalidade (um
detalhe um pouco bvio mas que vale a pena referir): qualquer imagem, por muito
violenta, sangrenta ou naf e colorida, alegre ou triste, consegue ser transformada (na sua
percepo por parte do espectador) pela msica que a acompanha. Por esta razo, no
filme Sagrado a msica teria que ser acompanhante e intrprete simultaneamente.

Perante esta anlise circunstancial e ainda infludo pelos anseios de Nuno Grande,
decidi compor um motivo central que seria explorado durante a banda sonora at atingir
um clmax emocional concordante com a evoluo do prprio filme. Esta hiptese
cumpria, de certa forma, o pedido feito por Nuno Grande, mas no garantia um tema



vistoso e sagaz como ele sugerira. Deste conflito nasceu o principal motivo/gesto musical
que apoia o tema denominado O Renascimento do Sagrado (assim como, numa deciso
mais tardia, uma grande parte da banda sonora). O motivo musical este:

Foi o meu primeiro passo criativo. Elegi este motivo musical e concebi o
Renascimento do Sagrado, sem ter contudo qualquer garantia ou certeza de que esta
deciso cumpriria alguns dos objectivos pretendidos.
Inesperadamente, Renascimento do Sagrado revelou-se fundamental para o
resto de toda a banda sonora. Talvez devido sua cadncia harmnica e rtmica, este
tema impulsionava uma vitalidade enrgica e apaixonante que me convencia, mas que
discordava da esquizofrenia conferida pelas imagens do filme, como desobedecia do
carcter discreto previsto inicialmente para a banda sonora. Ou seja, perante as imagens
que tinha disponveis era praticamente impossvel incluir Renascimento do Sagrado no
filme, visto no existir um instante tranquilo que permitisse ao espectador escutar um
tema intenso, sem a distrao das imagens. E, no fundo, tendo a banda sonora uma
funcionalidade, como disse anteriormente, de acompanhante e intrprete, a excluso
deste tema fazia todo o sentido.
Felizmente, aps a audio de Renascimento do Sagrado, o Nuno Grande
sentenciou a incluso do mesmo no filme, adicionando uma seco de imagens paradas
que suportavam um espao visual onde o tema se destacava sem, no entanto, ofuscar os
outros constituintes do filme. E assim, a minha tela musical ficou esclarecida: o itinerrio
criativo passaria pelo aproveitamento das progresses harmnicas, da ndole rtmica e
repetitiva, da tonalidade (R Maior), e da instrumentao presentes neste Renascimento
do Sagrado. Posto isto, o motivo acima exibido, consagrou-se o principal gesto musical
desta banda sonora.



 
 

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Primeira pgina da partitura do tema Renascimento do Sagrado.

Primeiras Observaes

Visitei a Igreja do Sagrado Corao de Jesus pela primeira vez em 2012, durante
uma estadia profissional em Lisboa e observei atentamente algumas caractersticas e
pormenores deste magnifico edifcio. Tambm pude contar com a til e perita ajuda do
arquiteto Miguel Amado que, generosamente, aceitou pesquisar a igreja comigo.

Arranquei com a minha superficial inspeo estalando os dedos vrias vezes (a

missa ainda no tinha comeado), para perceber a longevidade do som no espao e para
absorver a capacidade de reverberao da igreja. O arquiteto Nuno Portas confidenciou-
me, mais tarde, que a igreja foi, na realidade, pensada para albergar concertos. Alis, um
dos elementos mais especiais desta igreja o rgo sentado no balco lateral esquerdo
junto nave central do espao onde fica o altar. Lamentavelmente esta oportunidade
concertista no tem sido promovida pelos programadores culturais da igreja nestes
ltimos anos. A minha avaliao acstica, fruto do estalar dos dedos, foi de que o som
produzido se estendia por um segundo, arredondamente. Esta escuta pretendia achar
uma peculiaridade acstica para aplicar na banda sonora caso esta fosse gravada na igreja


em causa (por esta altura Nuno Grande j me tinha falado, por alto, do filme que iria
realizar).
Confesso que me entristeceu assistir missa desse final de tarde. Durante esta
missa, contei apenas treze pessoas assistentes, mais quatro membros de um magro coro,
o organista, o padre e o sacristo. Fiquei surpreendido com a parca adeso por parte dos
fiis e catlicos de Lisboa a este espao inacreditvel ou, como indica Teotnio Pereira
no filme, a um espao de comunho de pessoas, independentemente da sua religio 123.

Quatro pginas do meu caderno de apontamentos, escritas aps a primeira vista

Igreja do Sagrado Corao de Jesus.

123 GRANDE, Nuno (2014). Sagrado. Porto: Ruptura Silenciosa. Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto.18:06.



 Depois de compreender a dimenso acstica da igreja, foquei a minha ateno em
trs padres geomtricos que desenham as paredes e o tecto do interior da igreja.
Fui atrado por estes padres pois imaginei-lhes uma funo musical, um
paralelismo entre a sua geometria e os gestos musicais base a aplicar na banda sonora.
No posso garantir que a sua influncia no afectou, inconscientemente, as minhas
opes. No entanto, nunca se confirmou durante o processo criativo a concepo de
uma estrutura fixa para coordenar decises meldicas, rtmicas e harmnicas, inspirada
nestes padres.
Padro 1 (parede):

Padro 2 (parede):

Padro 3 (tecto):

Alm de apontar estes padres, tambm verifiquei o facto de que o Padro 2

ocupa apenas um tero das paredes, enquanto o Padro 1 completa o resto das paredes
desta igreja.
Fiquei encantado com a originalidade dos candeeiros de Torre Do Vale, cujas
faces tambm foram esculpidas atravs de um padro.

Padro 4 (faces do candeeiro):


 Um outro aspecto muito interessante, este denunciado pelo Miguel, o eixo
central do edifcio que, ao contrrio do habitual, se desenvolve diagonalmente. Ao estar
na diagonal, entre a porta principal e o vrtice superior esquerdo da planta, este eixo
divisor do espao em duas metades gera uma atraente assimetria estrutural. Alm disso,
os balces que invadem o interior da igreja, esto um pouco acima do cho,
correspondendo ao tero de cada parede revestido pelo Padro 2. Ou seja, a igreja tm
duas metades verticais dissemelhantes.
Apercebi-me tambm que se trata de um edifcio altssimo. Durante esta primeira
leitura, relacionei este dado com uma suposta tradio inerente a igrejas crists. Descobri
mais tarde que esta fundamental imponncia foi a resposta encontrada para colmatar a
escassez de largura do terreno.
Todos estes elementos auscultados durante esta rpida investigao foram
marcantes para uma percepo pessoal da obra e das suas implicaes na histria da
arquitetura portuguesa do sc. XX.
interessante verificar que alguns destes detalhes esto entre os principais traos
que justificam porque esta igreja to singular. Como evidente, trabalhar de perto com
Sagrado permitiu-me conhecer e aprender muito mais sobre as particularidades deste
edifcio. Aproveito para enumerar algumas dessas particularidades denunciadas durante a
conversa entre Nuno Portas e Teotnio Pereira. Esta informao foi essencial para que
eu fundasse o caminho criativo que resultou na banda sonora:
1) A Igreja do Sagrado Corao de Jesus foi um projeto inserido numa renovao da
arte religiosa 124. Logo, (...) este templo o smbolo mximo do MRAR (Movimento de
Renovao da Arte Religiosa), fundado e presidido por Teotnio Pereira (...) 125.
2) Trata-se de um espao completo e no dividido como as igrejas at ento. As
naves laterais foram eliminadas, passando a existir apenas uma nave central.
3) Ns sculos que antecederam esta igreja, havia a tradio de construir pequenas
capelas laterais onde as pessoas podiam exprimir as suas devoes individuais por
cada santo. Ou seja, havia uma espcie de sub-diviso dos fiis. O Conclio do
Vaticano II aconselhou, pela altura em que esta igreja foi erguida, que houvesse um
espao nico para toda a assembleia. Para que todos os fiis estivessem no espao
nico. A cripta desta igreja, desenhada especialmente por Teotnio Pereira, um
lugar anexo nave central (no andar inferior), onde todas estas capelas se juntam.
4) A igreja tem sete andares. Ns tnhamos um terreno de 40 metros por 40, era muito
pouco, era muito pequeno. Para uma igreja de 1200 pessoas se estivesse cheia. Esta

























































124 idem, 05:40.
125 VILELA, Joana Stichini (2014). LX70 Lisboa, do sonho realidade. Alfragide: Publicaes Dom Quixote. pg. 24.



 igreja tinha de ser larga porque, exatamente, pretendia ser um anfiteatro. Mas quanto
mais larga menos espao tnhamos para o que estava no lado de l, para o lado sul (...)
126
.
5) A utilizao de placas que oferecem rigidez sem a aplicao de muitos apoios,
levou a que os arquitetos regressassem aos esquio inicial (coincidncia inesperada
com o meu prprio processo criativo para a banda sonora) e desenvolvessem uma
caixa serena no meio de uma atividade que barulhenta de certo modo ou, pelo
menos, complexa127.
6) A igreja est situada na rua, no centro da cidade de Lisboa. O centro da igreja foi
interpretado, neste caso, como um centro cvico. O acesso ao espao religioso
est mais prximo, no entanto, mais custoso visto que para o alcanar
obrigatrio subir vrias escadas. quanto mais crena (...)em relao ao religioso, mais
tem que subir 128.
7) Havia, por parte dos criadores da igreja, um desejo muito grande de autenticidade.
Esta ambio levou a que fossem escolhidos materiais diferentes do comum.
8) A igreja poder ser catalogada de funcionalista, todavia, apesar da sua sobriedade
(seguindo a opinio de Nuno Portas), esta apresenta imensa variedade e, por isso,
no um exemplo inteligvel deste estilo.
9) Esta igreja foi fabricada ao mesmo tempo do que a Fundao Calouste Gulbenkian
e recebeu ex-aequeo o Prmio Valmor. No entanto, os dois projetos representam
duas linguagens arquitectnicas distintas. Enquanto a Fundao expe a excelncia
de um estilo passado, a Igreja do Sagrado Corao de Jesus prope uma hiptese
de futuro.
10) A igreja no uma obra utilitria, ou melhor, o utilitrio no se sobrepe a um
programa, uma inteno que dirigido para as pessoas, mas para as pessoas sarem
de si prprias, abarcarem horizontes mais amplos do que aqueles que compem o seu
quotidiano 129.
Este ltimo ponto, juntamente com a noo de comunho proposta por Teotnio
Pereira que citei num pargrafo anterior, foi determinante para as minhas decises
criativas e para resolver/entender um dilema pesado. Sendo eu um convicto ateu,
como me iria confrontar com o divino, com o catolicismo imposto pela funo do
edifcio, com os seus rituais e costumes? Como expressar o sagrado sem acreditar
em Deus?

























































126 GRANDE, Nuno (2014). Sagrado. Porto: Ruptura Silenciosa. Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto. 09:30.
127 idem, 15:57.
128 idem, 17:44.
129 idem, 23:04.


 O Divino

() And the question was, what right to I have to do this? () The solution, what
prompted me to actually go and do it was remembering a painting that my great-grand mother
had in her kitchen () it was Jeremiah lamenting the fall of Jerusalem by Rembrandt and ()
I felt Rembrandt was able to discover the inner most truth of the Jewish soul in that painting. And
then I reflected () Rembrandt was not Jewish, but he lived among the Jews () I have the
same experience, I grew up in the mist of the catholic friends, I mean all my friends were
catholic, all my neighbours were catholic and I was different () maybe I could see things in this
family, so to speak, that they themselves dont see. () If my Passion would have five meanings
of the truth that Rembrandt has about the Jews, then I will be ok. Thats what gave me the
courage. () 130.
A resposta dada por Osvaldo Golijov quando exposto a um problema idntico,
revela um ponto de vista e explica, em parte, o raciocnio indispensvel para que algum
sem qualquer tipo de crena religiosa na sua constituio filosfica, se relacione de forma
honesta com a composio de uma obra (uma ao subjetiva e pessoal) com razes e com
contexto cristo.
Certamente no sou o nico artista que se deparou com este tipo de dvidas no
seu trabalho criativo. Nem pertinente para a depurao do processo gerador desta
banda sonora divagar sobre as razes que levaram ao meu atesmo.

Jeremias lamentando a destruio de Jerusalm.

130 Osvaldo Golijov na Boston Symphony Interview: http://www.youtube.com/watch?v=HxoDLrXlImg



 Muito mais relevante perceber como contornei esta dificuldade. Golijov refere
algo extremamente interessante, evocando o quadro Jeremias lamentando a destruio
de Jerusalm de Rembrandt: o Rembrandt no era judeu, mas viveu entre judeus toda a
sua vida, ou seja, absorveu e compreendeu a cultura judaica como a observou, com um
distanciamento (por no ser judeu) necessrio para alcanar uma interpretao genuna
exposta nesta pintura marcante.
Apesar de eu ter sido educado dentro de uma cultura tendencialmente crist e de
partilhar, fruto da minha educao, valores ticos e morais provenientes do catolicismo,
uma circunstncia que certamente facilita o meu entendimento e envolvimento com a
religio, o meu cepticismo perante Deus continuava a impedir que eu interiorizasse as
preocupaes ideolgicas que os arquitetos da igreja muito provavelmente sentiram,
aquando da sua fabricao.

sabido que o edifcio capital da Arquitectura crist a igreja. E a igreja o local de

reunio dos cristos e da prtica do culto divino. Da advm uma srie de exigncias funcionais
muito particulares, estreitamente relacionadas com a Liturgia. Mas a igreja no s isso: , alm
disso, a morada do prprio Cristo, presente no Sacramento da Eucaristia. E da resultam
especialssimas exigncias de verdade, harmonia e dignidade, que, para serem satisfeitas, tero
de respeitar integralmente as exigncias funcionais mencionadas. S assim podero ultrapass-
las, sublimando-as.
Mas trgicas condies impedem que as igrejas se faam assim. Deus ps nas nossas
mos, pelo gnio descobridor de grandes homens e pelo trabalho aplicado e criador de muitos
outros, possibilidades tcnicas admirveis. Embora com certa timidez e muita dissimulao, no
meio da desorientao arquitectnica actual, essas possibilidades tcnicas esto sendo aplicadas
na Arquitectura civil. Vamos continuar a recusar empreg-las na construo de igrejas, enquanto
as aplicamos em salas de diverso e noutros lugares?131
Denotei, sem saber se se trata de um acaso ou de uma escolha propositada por
parte do realizador, que as explicaes oferecidas por Nuno Portas ou as reflexes
levantadas por Nuno Teotnio Pereira revelam nuances de discurso distintas durante o
filme. Enquanto Nuno Portas relata especificaes relacionadas com a investigao
realizada pelos arquitetos, com os materiais aproveitados no projeto ou com a
significncia histrica desta construo, Teotnio Pereira faz incidir as suas parcas
intervenes nas questes filosficas que suportaram conceptualmente a inveno desta
igreja.

131 PEREIRA, Nuno Teotnio (1996). Escritos (1947-1996, seleco). Porto: FAUP Publicaes. pg. 10-11.


 Alis, considero Nuno Teotnio Pereira o principal benfeitor para que a minha
incerteza sobre a expresso do divino atravs da msica fosse eliminada. Confesso que
cresceu em mim, com o decorrer desta experincia criativa, uma admirao enorme por
Teotnio Pereira e pela sua viso da arte, da arquitetura e do mundo.

Alm da funo comunitria que este defendeu durante a conversa exposta no

filme (um espao de comunho de pessoas, independentemente da sua religio) com a qual
eu concordo completamente, fiquei sobretudo fiel ao seu desejo de provocar nas pessoas
que visitam a igreja (e as igrejas) a vontade de se superarem, para abarcarem horizontes
mais amplos do que aqueles que compem o seu quotidiano uma perspectiva sobre a
funcionalidade de uma igreja (correspondida na prtica com a incluso da igreja dentro do
centro cvico) no meu entender correta, atual e indispensvel.
verdade que no creio na existncia de um Deus e de toda uma mstica que essa
crena acarreta, mas tambm verdade que acredito na importncia de uma f
(independente da religio), ou melhor, de uma esperana. Defendo os princpios do
humanismo que assentam, tal como recomenda Teotnio Pereira, no anseio por alcanar
uma prxima etapa. Mais concretamente (e num ponto de vista pessoal): por evoluir
artisticamente, eticamente, etc... em todas as oportunidades, sem derrubar com violncia
os destinos livres daqueles que me rodeiam.
Como mencionei no inicio deste captulo, tanto a pea Cidades Invisveis como
a banda sonora de Sagrado motivaram uma quase epifania sobre possveis modos de
convivncia com as idiossincrasias do mundo e seus habitantes. Enquanto que Calvino
sugere uma gesto perante as atrocidades e a beleza, enaltecendo a beleza e rejeitando as
atrocidades, Teotnio Pereira, em conjunto com os outros criadores da Igreja do
Sagrado Corao de Jesus, promove a auto elevao constante como manifestao de f.
Este procura, atravs da direo artstica patente na igreja, manifestar as suas fortes
opinies portadoras de uma conscincia social e artstica.
Coincidncia ou no, no meu entender, a influncia do seu discurso no meu
trabalho foi determinante para que, por exemplo, a composio do tema Renascimento
do Sagrado desembocasse numa malha sonora cheia de vitalidade e esperana, dois
sentimentos que espelham um convvio tolerante entre diferentes crenas e ideologias.
Na minha opinio, estes dois sentimentos so primordiais para que o divino e o sagrado
se incorporem na essncia da f dos homens.



 Duas pginas do meu caderno de apontamentos, com esquissos das primeiras ideias
e com referencias do filme que localizariam as passagens musicais.

Alguns apontamentos de do que viria a ser o Coral do Teotnio, como

detalhes sobre uma possvel incluso da guitarra.



 Outras influncias na pesquisa:

Alm da observao realizada durante a visita Igreja do Sagrado Corao de

Jesus, da informao fornecida por Nuno Grande e dos relatos partilhados durante o
filme, da aproximao inconsciente s deliberaes de Teotnio Pereira sobre o
planeamento da igreja e sobre a arquitetura religiosa em geral, tambm busquei exemplos
musicais de natureza sacra, religiosa, ou simplesmente divina.
No fiz uma pesquisa profunda, organizada dentro de uma lgica histrica
conduzida pela depurao esquematizada e eficaz das mltiplas subtilezas que identificam
compositores ou movimentos musicais. Optei por ouvir trs ou quatro obras com
ateno, obras que aprecio, de compositores por quem tenho admirao. Por outro lado,
no justo omitir desta reflexo, o conhecimento musical sobre a matria em causa,
oriundo de anos a ouvir e a estudar muita msica e, obviamente, a aprender peas com
os atributos acima anunciados.
Registe-se o facto de me ter deixado seduzir, durante esta viagem auditiva, por
obras com um carcter contemplativo, doloroso, ambguo e pouco resolvel. Talvez esta
tendncia de escuta se justifique atravs do meu atesmo. No entanto, eu julgo que o
motivo assenta numa outra razo: uma vez que todas as religies so celebradas pelo
homem, tanto na sua tristeza como na sua alegria, estas carregam consigo toda a
existncia humana (nem que seja pela sua importncia histrica). Por isso, s acedi a
obras cujo contedo transmitisse a complexidade e o desassossego dignos de uma
existncia humana turbulenta.
De tudo o que escutei, destaco Sabat Mater de Pergolesi, que me forneceu duas
ideias de som muito atraentes, mais tarde transpostas para a minha banda sonora.
As Sabat Mater (dolorosa) meditam, como reza a tradio, sobre o sofrimento
de Maria, a me de Jesus, durante a crucificao do filho. Confesso que o meu fascnio por
esta obra no se desenvolveu devido a este contexto religioso. A minha admirao
provm da beleza inacreditvel que envolve a obra, assinalada pela sua dimenso
atormentada fruto do gnio de Pergolesi.
Objectivamente, as duas ideias de som foram as seguintes:
No incio de Sabat Mater tanto os dois primeiros violinos (durante a
exposio introdutria anterior entrada das solistas) como as vozes solistas
desenvolvem melodias polifnicas muito prximas entre si e em constante frico. Ou
seja, a parte solista comea com uma nota suspensa pela mezzo soprano durante 6
tempos, melhor dizendo, um mi. Quatro tempos depois do avano da mezzo soprano,



 aparece sorrateiramente a soprano com um f sustenido (uma tom acima da nota
cantada pela mezzo soprano, o que provoca uma dissonncia espetacular) que sustm
durante iguais seis tempos. Nisto, passados dois tempos da entrada da soprano na
ao musical desta pea, a mezzo soprano atreve-se a descer do seu mi inicial para um
r sustenido (ficando abaixo uma terceira menor do f sustenido que ainda est a ser
cantado pela soprano) que abandona aps dois tempos, dando lugar a um sol, nota
que aguenta durante outros seis tempos. E assim sucessivamente. Esta conduo
meldica desenvolve-se numa progresso harmnica igualmente vistosa: Mi menor (I
Grau/Tnica) Si7 (V Grau/Dominante) Mi menor (I Grau/Tnica novamente)
R7 (VII Grau/Dominante de Mi e de Sol, ou seja, V Grau do acorde seguinte) Sol
Maior (III Grau/substituio da Tnica, mas tambm V Grau do acorde seguinte) D
Maior (VI Grau de Mi menor/substituio da sub-dominante) L menor (IV
Grau/sub-dominante) Mi Maior (I Grau transformado numa acorde perfeito
maior/Tnica). Contudo, convm esclarecer que esta cadncia harmnica no atingiu
qualquer uma das minhas decises criativas, ao contrrio do jogo meldico entre as
cantoras solistas. No meu ponto de vista, Pergolesi lana a angstia de um dilema
existencial (a justia nas decises do senhor/a razo para viver aps a execuo
incompreensvel de um filho questes fortes e subjetivas, que motivam dor infinita)
ao espectador atravs desta organizao vocal e motvica (a movimentao das vozes
solistas demonstra claramente a utilizao da imitao, do princpio no permanente
do cnone). Esta distribuio provocadora das vozes, colou-se minha intuio e
revelou-se numa quase obrigao criativa. Eu tinha que compor algo com semelhante
inquietao.

 
 Na introduo, na primeira exposio do tema, um pouco antes da entrada
das solistas, a orquestra divide-se entre os instrumentos mdios/agudos e
os instrumentos graves: as cordas graves (viola darco, violoncelo e
contrabaixo) ocupam os tempos 1 e 3 do compasso, enquanto as cordas
agudas (violinos) povoam os tempos 2 e 4. Uma troca tensa, suportada
pelos acordes D Maior (VI Grau/sub-dominante), Sol Maior (III
Grau/substituio da Tnica), L menor (IV Grau/sub-dominante) e Si7 (V
Grau/Dominante) que antecipa a cadncia que finaliza esta introduo. Esta
ideia de som foi registada quando ouvi este Sabat Mater, no entanto no
me parece que tenha sido influente.

Durante a visualizao das primeiras imagens acreditei intuitivamente que a

guitarra ocuparia bem os silncios espordicos da conversa entre os arquitetos. O som
produzido por uma guitarra curto, sem a capacidade natural de suster uma nota ao
contrrio de uma viola dArco (cujas cordas em vez de dedilhadas (como na guitarra) so
friccionadas pelo arco). Por esta razo, calculei que a incluso da guitarra na banda sonora
facilitasse o dilogo entre a msica e a conversa em causa. Assim, combinei com o Srgio
Tavares (que alm de contrabaixista tambm toca guitarra) algumas sesses de
experincia e pesquisa sonora.
Imaginei um gesto musical, no meu entender, bastante simples de executar,
assente num ambiente tonal aberto e numa irregularidade rtmica: o guitarrista
improvisaria com os vrios harmnicos naturais das cordas, fazendo movimentos rtmicos
rpidos e imprevisveis, eliminando qualquer sentido de pulsao. Para conduzir
dinamicamente a improvisao, estudei os intervalos entre as cordas e decidi a ordem de
apario, durante a improvisao, de cada corda. Ou seja, a improvisao cresceria na
inteno e intensidade durante o desenrolar do filme, um crescendo reproduzido pela
maior ou menor diversidade de ritmos explorados e pela maior ou menor utilizao de
harmnicos, consoante o afastamento ou proximidade intervalar entre cada harmnico.

 

 Gravmos as tentativas realizadas durante estas sesses para futura apreciao.
Todavia, aps a escuta desse esforo, no fiquei convencido com o gesto musical
explorado. Apesar do seu carcter breve e nada intrusivo, faltava-lhe alguma relevncia.
Melhor dizendo, mesmo sendo o gesto composto por ritmos indefinidos e harmnicos
naturais que enaltecem centros tonais, este era demasiadamente convencional e fechado:
no levantava a dvida um sentimento importante para o feitio inquieto que simboliza a
minha percepo do divino, do sagrado.

Alguns apontamentos de uma progresso harmnica e com alguns rascunhos

relativos s experincias com harmnicos na guitarra.

O Coral do Teotnio que introduz a banda sonora no filme, foi desenhado a

partir de duas ideias conquistadas durante esta pesquisa. A organizao imitativa e
dissonante das duas violas proveio da intrigante simbiose entre as vozes solistas durante o
incio de Sabat Mater de Pergolesi. A arritmia evidente nas notas agudas do piano
nasceu das experincias protagonizadas pelo Srgio na guitarra.

 
 
  
  
   





                                                




   
 

 
   

    




 
   


   





                                                




   
 

 

    


     



   





                                                




   
 

 

    
 

    


Segunda pgina da partitura de Coral do Teotnio.

A incluso, falhada certo, da guitarra na concepo desta banda sonora, provou

a minha vontade de incorporar outras texturas instrumentais conjuntamente com a viola
darco. Como referi anteriormente neste texto, a composio de uma banda sonora
permitir-me-ia sonhar com alguma liberdade na orquestrao, comparativamente a outros
desafios que exigem uma atuao ao vivo. Por isso, pude escrever para uma pequena
formao, a ser gravada por apenas dois msicos. Perante esta condio, pedi ajuda ao
Csar Oliveira, pianista, professor, tocador de mltiplos instrumentos, eletricista e
curioso da engenharia do som para colaborar como produtor desta criao.
Curiosamente, esta banda sonora semeou um entendimento profissional com o
Csar com repercusses positivas. Durante este doutoramento, o nosso duo reuniu-se
entretanto para gravar a obra Ningum Original (onde aplicmos a mesma tcnica de
gravao e simulao de instrumentos, todavia com maior arrojo e complexidade).

Revejo sucintamente os trs fundamentais gestos musicais presentes nesta banda

sonora e provenientes da pesquisa efectuada:

 

 O principal motivo que prope a tendncia harmnica e rtmica de quase toda a
banda sonora, foi composto para o tema Renascimento do Sagrado, inicialmente
preterido mas mais tarde includo na obra e no filme.
A gesto meldica por parte das duas violas darco no andamento Coral do
Teotnio que introduz o filme ao espectador, foi influenciada pela conduo
meldica das duas vozes solistas no Sabat Mater de Pergolesi.
O ritmo intermitente aplicado na parte de piano, neste caso com a funo discreta
de apoio harmnico e rtmico, foi repescado das intenes criativas
experimentadas com a guitarra do Srgio Tavares.

Outros detalhes pertinentes sobre a criao desta banda sonora:

A determinao tonal para a banda sonora (centro tonal R) tambm uma

consequncia do breve motivo que encarreirou o tema Renascimento do
Sagrado. Uma vez que o resto da banda sonora ficou subjugado a este tema,
tanto o Coral do Teotnio como o acompanhamento musical da conversa
entre os arquitetos funcionam dentro da mesma tonalidade.
O acompanhamento musical audvel durante a conversa dos arquitetos foi, na
maior parte do tempo, improvisado. Sendo que a improvisao obedeceu a uma
lgica harmnica influenciada pela progresso harmnica do tema Renascimento
do Sagrado e aproveitou o motivo principal j revelado neste texto.
O andamento Ascenso referente subida por parte da cmara da cripta para
o balco superior, foi praticamente improvisado. Ou seja, s quando j estava a
gravar a msica e a improvisar o acompanhamento que arpejei a progresso
harmnica presente neste momento. Depois fiz uma harmonizao/melodia, com
a incluso de mais duas violas, tambm com o instrumento nas mos, seguindo
obviamente a progresso harmnica inventada pouco antes.
A progresso harmnica presente no tema Renascimento do Sagrado foi
inventada por tentativa e erro, com a preocupao de fugir das tendncias
harmnicas utilizadas noutras peas ou inseridas no meu leque de tendncias
harmnicas favoritas. Mesmo que no tenha sido capaz de escapar de todos
meus lugares comuns da harmonia (o sucesso desta restrio seria, na realidade,
prejudicial visto que ao afastar estes lugares comuns tambm estaria a expulsar
parte do meu vocabulrio e discurso pessoal), a tentativa levantou novas
hipteses harmnicas e estendeu a progresso sua forma final.

 
 A Estrutura da banda sonora:

A organizao de todos os momentos musicais, desde andamentos previamente

compostos a improvisaes, est comprometida tanto com o teor e contedo inerentes
conversa que conduz o filme Sagrado como aos planos e caminhos percorridos pela
cmara durante o desenrolar do filme. Aps o trmino da primeira montagem concreta
do filme (montagem quase final que sofreu apenas ligeiras alteraes posteriormente),
analisei a conversa em causa e elegi um conjunto de expresses, frases, comentrios, que
acredito serem essenciais para o entendimento da Igreja e da sua edificao. Estes
pontos-chave esto assinalados na partitura. Ou seja, para ser mais exato, a partitura
divide-se em blocos correspondentes aos pontos-chave, com indicaes cronometradas e
especficas.

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Duas pginas da partitura, onde se pode observar as indicaes cronometradas dos pontos chave.

Foi extremamente gratificante compor uma banda sonora para o filme Sagrado.
Conheci atravs de testemunhos nicos a viso, naquele tempo, inovadora que suportou
um projeto incrvel. Envolvi-me numa reflexo pessoal relevante sobre o significado do
divino, do sagrado, e sobre a funo da f nas sociedades que preenchem o nosso mundo.
Colaborei com vrias pessoas com perspectivas artsticas dspares da minha e encontrei
hipteses musicais para uma tipologia de filmagem, para mim, estranha (a utilizao da
steady-cam).

 

 Duas pginas do meu caderno de apontamentos, com indicaes de tempo
retiradas durante a visualizao do filme.

Avaliei o processo criativo aqui descrito e apercebi-me de algumas semelhanas

(identificadoras eventualmente de um percurso criativo) entre as bases conceptuais e as
solues criativas desenvolvidas para duas peas dependentes da relao entre a
arquitetura e a msica. Finalmente, descobri a sensibilidade de Nuno Teotnio Pereira e
deixei-me influenciar pela mesma. Para terminar, partilho uma vantagem pragmtica: a
banda sonora de Sagrado j me garantiu outras encomendas e outros desafios criativos!

Sonata para Viola darco e Cubo Vazio132

Operando aqui no campo das artes plsticas, o msico Jos Valente aceita este desafio como se
de um dueto se tratasse. Se no exactamente entre ele e as artes plsticas, pelo menos entre ele
e o Empty Cube. Objecto/lugar que aqui assumido na sua materialidade pelo prprio facto de
se manifestar enquanto instrumento de percusso. Mas uma percusso feita do seu interior,
como se fosse ele prprio a produzi-la.
Perante o que pressuposto nas regras deste jogo, perante o facto de se esperar que seja no
espao do cubo o lugar em que as coisas acontecem, o msico coloca-se estrategicamente fora
de campo.
Mas um fora de campo que ao mesmo tempo um espao que duplo do cubo ou, pelo
menos, o seu eco.
E o quadrado negro sobre o qual Jos Valente est, tendo a rea do cubo, resulta da projeco
daquele objecto no plano horizontal. Projeco que compacta todas as dimenses num s plano,

























































132 http://www.emptycube.org/english/artista29/artista_ae.html

 
lugar abstracto que coloca o msico fora de qualquer lugar, a melhor forma que encontrou de se
situar neste contexto, fsico e conceptual.
Mas, certamente sem o saber, esta forma de estar fora deste campo coloca-o no seu centro.
Todos sabemos a importncia dos quadrados negros (pelo menos de um) na histria da arte.
Em 1983, em Almada, tive o privilgio de ver uma das personagens do movimento Fluxus em
duas performances memorveis (num dos saudosos festivais internacionais de performance
organizados pelo Egdio lvaro).
Em Concerto para Poemophone, Serge III Oldenbourg tocava um rudimentar instrumento de
uma s corda. E, obviamente, monocordicamente, ia tocando a corda numa cadncia montona.
Monotonia que era quebrada pela sua presena francamente simptica, comeando, desde logo,
pela generosidade do seu bigode e do seu sorriso.
Serge III, provavelmente, no saberia tocar qualquer instrumento. Ou, pelo menos aqui, no
queria dar-nos qualquer sugesto de que o soubesse fazer. Mas, monocordicamente, evocava
toda a msica do mundo. Ou melhor, a possibilidade de estarmos perante a prpria matria de
que a msica feita, como se nos sugerisse a possibilidade de uma Era pr-musical e nos
transportasse para ela.
Mas Jos Valente mesmo um msico e, sendo na msica que tem o seu espao, encontra aqui
a melhor forma de se relacionar com as artes plsticas. semelhana da forma como encara
um doutoramento em Arte Contempornea no Colgio das Artes da Universidade de Coimbra.
Inevitavelmente, em dilogo.
Falta falar do resto. No falamos aqui da msica. E o que falta ser certamente o que mais
relevante. Mesmo no seu potencial transformador. At porque a viola, sendo de arco, suaviza as
arestas do cubo.
Antnio Olaio
Coimbra, 8 de Maro de 2014

No dia 4 de Abril de 2014, na Galeria de Arte Appleton Square em Lisboa, estreei

e interpretei uma nica vez a minha Sonata para Viola darco e Cubo Vazio, uma pea
inserida no projeto EMPTY CUBE com curadoria de Joo Silvrio.

Esta obra exemplifica uma transformao significativa no meu paradigma criativo

como um reflexo muito ntido da positiva influncia do Colgio das Artes e do
doutoramento em Arte Contempornea, no meu percurso e, acima de tudo, na minha
evoluo artstica.



 Fotografia de Joo Silvrio.

Como refere o Professor Doutor Antnio Olaio no maravilhoso texto que

escreveu propositadamente para este evento, esta sonata resulta do meu atrevimento
para operar num universo at aqui estrangeiro minha prtica e experincia artstica.
Ter preocupaes sobre o peso performativo inerente minha atividade , muito
provavelmente, uma constncia inconsciente. verdade que pondero sobre opes de
postura, comunicao e vesturio, antes de qualquer espetculo, como dirijo esse mesmo
espetculo com uma seleo exmia do repertrio. Fao deliberaes que transcendem o
mero campo musical e que se relacionam com a presena fsica no espao, ou seja, com o
lado performativo da profisso e com a arquitetura do ambiente envolvente. Quando um
msico determina o lugar onde vai tocar ou a posio de outros utenslios essenciais para
o concerto, est automaticamente a gerir questes catalogadas como encenao, pois
estas modificam a cena, o palco, onde a partilha musical decorrer.
Contudo, no caso desta sonata, houve uma apreenso racional da organizao
espacial de um cubo enorme e de uma viola darco dentro de uma galeria, como uma
inquietao influenciada pela vertente performativa algo extremamente evidente no
gesto musical e performativo que esclarece a prpria obra durante a sua execuo.
No fundo, inaugurei, atravs deste desafio, uma simbiose entre raciocnios
artsticos de reas distintas, sem a colaborao/interveno participativa de artistas dessas
mesmas reas excetuando na curadoria e no apoio pesquisa necessria. Uma confluncia
gerida, como evidente, pela msica.



 Colgio das Artes onde tudo comeou

O Joo Silvrio, alm do importante trabalho de curadoria que tem exercido na

coleo de arte contempornea da Fundao Luso-Americana para o Desenvolvimento,
o mentor e inventor do EMPTY CUBE, uma proposta de exposio nica a obra, a
colectnea de obras, a performance, qualquer que seja o objeto artstico eleito s est
disponvel para apreciao durante algumas horas num cubo edificado para o efeito. Ou
seja, o cubo que caracteriza este projeto erguido um ou dois dias antes da inaugurao,
que dura apenas umas horas, para ser desmontado logo aps o trmino da mesma. O
Joo meu colega de doutoramento.

Assisti, durante os anos relativos a este curso (sem conseguir precisar a data), a
vrios momentos inseridos na calendarizao EMPTY CUBE. Considero o conceito
fascinante. Por um lado gosto do cubo enquanto espao expositivo, por outro revejo-me
(talvez devido ao facto de ser msico) na efemeridade sugerida aos artistas e ao pblico.
Com o EMPTY CUBE as artes plsticas integram a transitoriedade do presente, como por
exemplo na msica, visto que o seu tempo de visibilidade ou ausculta relativamente
curto e irrepetvel.
Tendo isto em conta, as condicionantes intrnsecas a esta curadoria so parecidas
com o contexto inerente a um concerto, onde a msica tocada acontece somente
naquele dia, hora estabelecida. Esta clusula eleva a msica e neste caso o que se
desenvolve dentro do cubo fundado pelo Joo, a algo absolutamente singular.

Aps presenciar uma performance protagonizada e delineada por outra colega de

doutoramento, a Susana Mendes Silva (uma performance intitulada 69-12133), fiquei
extremamente curioso com o cubo e com a sua potencialidade sonora e musical. Sem
que ningum se apercebesse, depois da performance da Susana estar terminada, percorri
o cubo de uma ponta a outra, batendo levemente com os dedos nalguns pontos da
madeira.
Consultei rapidamente o meu orientador sobre a minha vontade de compor uma
pea para o cubo analisado e conversei com o Joo nesse sentido, expondo-lhe a inteno
de criar algo que interligasse a minha viola ao cubo em questo.
Passado muito tempo (um ano, dois talvez) recebi um telefonema do Silvrio para
discutirmos uma encomenda a composio de uma pea para o EMPTY CUBE.

133 http://www.emptycube.org/english/artista23/artista_x.html

 

 Desta conversa, ficou decidido o perodo da estreia, as implicaes logsticas para
a concretizao da ideia e o conceito base para uma nova obra: um dilogo entre um
cubo e uma viola darco onde cada um se assumiria de forma independente, como um
membro ativo da agitao musical e no apenas como mero instrumento.

Os primeiros pensamentos para um processo rpido

Sendo-me impossvel especificar a antecedncia com que ficou estabelecida a

apresentao desta obra na galeria Appleton Square, recordo-me que o processo foi
obrigatoriamente rpido comparativamente a outras peas da minha autoria. Tal
circunstncia justifica-se por uma acumulao de trabalho, desde concertos a outros
compromissos que coincidiram na data em questo.
Inicialmente refleti sobre dois temas. Um deles, explorado ao de leve nesta obra,
foi influenciado por um texto de Afonso Cruz intitulado Os Pssaros esto estragados
e lanou uma metfora aliciante. Na histria do Afonso um vendedor de pssaros tem um
dilema: os pssaros, presos nas suas gaiolas, cantam em silncio e por isso esto
estragados. Depois de denunciar esta complicao, dialogando com uma Voz divina que
lhe responde do cho, o vendedor percebe que a nica soluo para contrariar a mudez
dos seus pssaros, ensinar-lhes umas canes.
A relao homem/cubo prometida pelo EMPTY CUBE forneceu-me duas certezas:
tanto o espectador das aes que decorrem naquele cubo como o artista que insere o
cubo na sua conscincia criativa, so humanos. Perante esta presena humana inevitvel
associei estas garantias ao preconceito imagtico do cubo enquanto stio restringido,
enquanto priso. Por este motivo imaginei um cenrio adverso para o ser humano o
enclausuramento numa rea confinada a uns metros quadrados e indaguei sobre
alternativas de evaso a este contexto negro. Quais so os meios acessveis a cada
indivduo para que este possa, sem grandes recursos, impulsionar uma rebelio?
Ao solicitar para a preposio exposta a soluo desvendada pelo vendedor de
pssaros para devolver o canto s suas aves, alcancei uma oportunidade: o som atravessa
qualquer obstculo, qualquer parede espessa de um cubo, independentemente de ser
audvel ou no no exterior. Com isto conclu que a manifestao sonora usurpa qualquer
espao e altera a circunstncia desfavorvel ao humano uma subverso capaz de lhe
alimentar a liberdade, mesmo que esta esteja delimitada por quatro paredes.
Abordei esta hiptese tambm devido a um filme que vi h muitos anos, baseado
em factos reais. Em Hurricane, com Denzel Washington, o boxer Hurricane Carter,



acusado por um crime que no cometeu, detido e fica recluso durante muitos anos,
sempre lutando para provar a sua inocncia. Nisto, quando Carter menos espera, um
rapaz escreve-lhe uma carta onde comenta o prazer que teve ao ler a biografia do
mesmo. Assim comea uma bela amizade, aprofundada atravs da correspondncia. Numa
das cartas que Hurricane envia ao rapaz, o boxer admite sentir-se livre porque tem a
mente fora do cubo que o aprisiona. O exerccio intelectual que Carter provocou em si
mesmo durante a crcere, permitiu-lhe fugir espiritualmente/intelectualmente de um
enclausuramento fsico.

Graas ao Google Earth, hoje em dia possvel ver nos nossos ecrs todos os
pormenores deste planeta. No s o grande globo azul que os satlites permitiram observar do
espao, (...); no s as indolentes massas continentais em movimento, cuja velocidade
demasiado lenta para a vista humana; no s os rios e cordilheiras que os cruzam, criando
padres semelhantes a veias. Agora, a tecnologia permite-nos ver florestas e vales, cidades e
aldeias, quarteires de casas e quintais. Do outro lado do mundo, quase podemos espreitar para
a sala de algum em Tombuctu ou espiar uma reunio de famlia em Tonga. Tornmos
impossvel zarpar rumo ao desconhecido, a no ser sob vigilncia humana. Anulmos a
privacidade.134

Alm deste contexto encontrei outra analogia, ainda dentro da relao

homem/cubo. Se encarasse o cubo enquanto abrigo, enquanto casa, o aconchego
confortvel e seguro para qualquer homem, abordava o espao privado de cada indivduo,
um stio que nos esconde do mundo e que, supostamente, garante uma liberdade ntima.
Liberdade essa que se tornou insegura devido recente adeso, por parte da sociedade,
s redes sociais autnticos mercados de opinies difusas e fundamentalistas sobre os
mais diversos assuntos. O cubo, o refgio usurpado pela invaso imposta pela internet,
promoveria uma Exposio Escondida.
Assim, confesso que a minha obra se acalentou, no ponto de vista emocional e
conceptual, da fuso entre dois entendimentos: O cubo uma priso? Ou uma
exposio escondida?
A dvida incitada transformou-se numa deduo peculiar: - A exposio
escondida , no fundo, uma priso.

134 MANGUEL, Alberto, e GUADALUPI, Gianni (2013). Dicionrio de Lugares Imaginrios. Lisboa: Edies tinta-da-china. pg. xi.




 Curiosamente, tanto o texto do Afonso como as metforas aqui suscitadas
ligeiramente, foram dissecadas mais tarde na pesquisa conceptual relativa minha obra
final, o disco Os Pssaros esto estragados.
O segundo tpico de reflexo incidiu sobre o vnculo natural entre trs disciplinas
artsticas dspares que esta obra envolvia. Seria impossvel no incluir a arquitetura do
cubo nas escolhas musicais. Nem poderia descurar as modificaes que esse mesmo cubo
instigaria no espao ou na oferta performativa consequente.
Convidar o espectador a apreciar o cubo enquanto meio de produzir som e de
comunicar, de forma independente, com a viola acarretava vislumbrar uma situao
performativa que transcendesse a mera pancada nas paredes do cubo, ou seja, a simples
aplicao do cubo como instrumento musical. Era preciso alterar a zona de conforto do
violetista, neste caso a minha zona de conforto e eliminar a hiptese de tocar um
concerto dentro do cubo.
Tendo em conta estes dois factores, seria imprescindvel, dentro do raciocnio
performativo e musical que apresentei, descobrir um gesto que pervertesse por completo
a proposta mais bvia para esta obra (tocar dentro do cubo), de acordo com aquilo que,
previsivelmente, o pblico esperaria.
Definidos que estavam os primeiros objectivos de investigao, arranquei com a
anlise geomtrica do cubo. No sou matemtico e os intuitos de avaliao serviam
somente para desvendar material musical a aplicar na composio da sonata, no me exigi
por isso uma procura detalhada e rigorosa das particularidades geomtricas do cubo. Esta
prospeco geomtrica tambm seria fundamental para outras decises importantes,
nomeadamente a posio do cubo em funo da galeria e a encenao da interpretao
da obra.

Conhecendo as dimenses do cubo, 290 cm por 290 cm, soube tambm que este
no preencheria toda a sala de exposies da galeria. Uma positiva vantagem: assim
poderia jogar com a distribuio do espao consoante as minhas necessidades. Esta
virtude arquitectnica provou-se essencial para o sucesso da obra. Mas j l irei.



 b) folhas de rascunho.

c)
imagens do cubo cedidas por Joo Silvrio.

Observando os alados do cubo destaco nitidamente o rectngulo como figura

geomtrica principal na estrutura de cada face. O tecto descoberto evidencia uma forma
quadrangular. No entanto, na hierarquia geomtrica do cubo prevalece o rectngulo no
pdio.
Esta informao conduziu a minha investigao motvica. Ou seja, o gesto rtmico
que guia a sonata foi inventado a partir de uma aluso direta s quatro faces do cubo; ou
s quatro linhas do rectngulo ou do quadrado. Assim, o motivo capital desta pea
consiste em quatro notas tocadas seguidamente, com uma pulsao concreta, que
alterada consoante a vontade do intrprete ou por indicao na partitura.




 Mais tarde, percebi que no valia a pena preocupar-me com a altura do cubo ou
com o diferente comprimento das linhas do rectngulo (horizontais versus verticais), uma
vez que a sua paleta de sons estava mais dependente do tipo de pancada feita na madeira
do que na zona onde esta era efectuada.

Uma sesso para experimentar:

Por muito que eu tentasse adivinhar as possibilidades sonoras deste cubo vazio,
nunca seria capaz de prever as mltiplas cores que as vrias superfcies deste objecto me
poderiam proporcionar.
Marquei com o Joo uma sesso para experimentar o cubo uma sesso na
realidade indispensvel para a compreenso deste novo instrumento. Pedi ao
percussionista brasileiro Saulo Giovannini para ser minha cobaia, no fundo, para tocar no
cubo com as suas inmeras baquetas. Gravei as diversas alternativas executadas pelo
Saulo que, generosamente, aplicou toda a sua destreza e riqueza estilstica na sesso,
demonstrando cenrios musicais bastante distintos que me enquadraram melhor com as
potencialidades do cubo.
A concluso mais clara que alcancei com este ensaio foi a que referi
anteriormente. A qualidade de textura no som dependia sobretudo da baqueta utilizada e
do tipo de batida percussiva.
Ao realizar um teste nas diversas faces do cubo, reparei que dificilmente ouvia
uma diferena de tom. O que sentia, para ser mais exato, era uma alterao na percepo
da fonte de som. Ou seja, conseguiria certamente exponenciar uma acstica sorround,
seduzindo o espectador a imaginar a provenincia de cada pancada (se esta se situava na
zona superior direita da face frontal, ou no meio da face lateral esquerda) e,
consecutivamente, a viajar com a sua imaginao pelo interior do cubo, apesar de s ver
o seu exterior.
Relativamente insuficincia de tons agudos e graves, no fiquei muito
preocupado. Um outro dado que retirei da sesso com o Saulo foi que teria que ser
extremamente especfico na seleo de sons fixar o catlogo de sons em poucas
variveis.



 A explorao sonora do cubo, composta para o arranque da obra (uma inteno
criativa resultante tambm desta experincia) e a simbiose entre este cubo e a viola
darco durante a mesma, asseguravam-me uma informao musical mais do que suficiente.

Ajuda na pesquisa:

Alm da contribuio do Saulo tambm me reuni com trs artistas plsticos, dois
deles reconhecidamente ligados, pela sua histria artstica, performance.
Primeiro conversei com o meu orientador e expliquei-lhe as minhas concluses
iniciais. Partilhei as minhas preocupaes com a orientao do espao, sobretudo porque,
por esta altura, j tinha decidido usar um gesto performativo e musical mpar para a
definio da obra.
Como j indiquei, era importante que a minha presena fosse afastada do interior
do cubo. Alis era mesmo imprescindvel que tanto o cubo como a viola estivessem no
mesmo patamar de visualizao para o espectador. Os dois instrumentos, dispostos lado
a lado, convenceriam o mais cptico de que os protagonistas desta sonata eram,
efetivamente, uma viola darco e um cubo.
O Antnio ofereceu-me uma soluo brilhante: estender no cho uma planta da
base do cubo, com dimenso idntica, ao lado do mesmo. Assim desenvolviam-se dois
planos de ao e clarificava-se a participao de cada instrumento no dilogo pretendido:
de um lado ficaria a viola e o msico, por cima da planta; do outro o cubo imponente.
Todavia era ainda obrigatrio delinear a localizao de cada uma destas partes
(planta+cubo) dentro da Appleton Square. A galeria de Lisboa um local agradvel, com
condies exemplares para a exibio de pinturas ou esculturas (as paredes tm cores
neutras, no h moblia a distrair) e para a transformao do espao consoante os
requisitos logsticos de cada exposio. Contudo no se trata de uma sala enorme e
ampla.
Tendo j alguma conscincia das condies implcitas ao lugar (porque o visitara
anteriormente) discuti com Paulo Mendes vrias hipteses para a ordenao dos
protagonistas desta pea, dentro do recinto.
Considerando que a sala em questo quadrada, estabeleceu-se que a planta onde
eu me situaria ficaria no lado esquerdo, e o cubo ocuparia o lado direito, enchendo uma
parcela da galeria paralela ltima parede (para os olhos do espectador).
Um detalhe: a planta, tal e qual como o cubo, tinha uma porta projetada. Alis,
antes do cubo ser montado, tive que pedir ao Joo Silvrio para deixar uma porta e no




colocar um cho no cubo (este ficaria suportado pelo cho da galeria), uma vez que no o
iriamos aproveitar musicalmente.

d) apontamentos esboados pelo Paulo Mendes, no meu caderno.

Estive ainda com Pedro Tudela, um artista conhecido pela sua ligao ao som e
escultura sonora, com uma participao no EMPTY CUBE no seu curriculum criativo. A
interveno do Pedro consistiu numa instalao de colunas presas ao tecto do cubo, que
tocavam um som, infelizmente indescritvel, visto que no h qualquer registo do mesmo
no arquivo deste projeto.
Queria inquiri-lo sobre a sua proposio artstica para o EMPTY CUBE e sobre a
sua escultura A idade do cacifo de 1999. O cacifo do Pedro tinha, no meu entender,
algumas afinidades com as minhas pretenses conceptuais para a sonata. A obra consiste
num cacifo imvel, inserido numa sala vazia, por onde se ouvem respiraes e grunhidos
desesperados. Um paraleleppedo fechado, preenchido com sons angustiantes, remete-me
para uma conjuntura de aprisionamento semelhante metfora por mim animada.
A partilha de processos por parte do Pedro ajudou-me a esclarecer o meu
prprio conceito.

Laurie Anderson:

I became an artist because it is one of the very few things in the world that you could do
in which youre totally free. Nobody tells you what to do. Nobody. But sometimes in the art world
they say Well youre musician, you should do music. Youre a painter, you should paint. But dont



mix them up. This is kind of crazythis is likethats the opposite of freedom. Then were just
making shoes!135

Enquanto refletia sobre estas particularidades relembrei-me do ltimo concerto

que vi de Laurie Anderson. Foi a primeira vez que estive perto do seu universo criativo e
fiquei impressionado com a coordenao multidisciplinar subjetiva e, ao mesmo tempo,
esclarecida no discurso.
O espetculo que presenciei, intitulava-se Dirtday!. Longe de ser um estrondo
conceptual ou uma genial demonstrao tcnica, devido ao carcter propositadamente
tranquilo e introspectivo, comparando outros concertos que apreciei posteriormente (via
internet), este desenvolveu-se na reconhecida e meritria empatia entre artes distintas,
sendo complicado apontar uma arte favorita ou discernir as fronteiras que separam o
vdeo da palavra ou da msica. Como lhe habitual, Laurie contou histrias e iluminou
caminhos para o pblico depois interligar com o seu imaginrio.
Esta positiva confuso entre modos de expresso dspares identifica bem o
trabalho de Laurie Anderson. A impossibilidade de selar um dos seus espetculos a um
gnero musical identificado ou para ser mais exato, a um disciplina artstica especfica,
uma abenoada provocao num mundo artstico momentaneamente aflito por catalogar
todos os laivos criativos que por a se manifestam.
verdade que o facto de muita da sua obra se alastrar por canes com um
carcter pop certamente ajudou para uma ateno mais significativa por parte de um
pblico vasto na sua origem e educao cultural. Todavia tal circunstncia apenas poderia
ser reprovvel se Anderson facilitasse no rigor tcnico e, acima de tudo, no desgnio
conceptual. O detalhe apresentado, tanto no arranjo das canes, como nas coreografias,
como nos temas abordados, como na conversa ensaiada, revela uma atitude inquieta
assumida por parte da artista e afirma uma viso exclusiva e nica uma tarefa
extremamente laboriosa e difcil.
Durante a pesquisa que efetuei aps o concerto, encontrei um espetculo de 1986
que me fascinou ainda mais. Designado Home of the Brave 136 mais uma vez reunia uma
encenao cuidada com canes apelativas e vdeos arrojados. Laurie entra em cena
danando ao som de uma batida mdio-grave electrnica, usando um fato branco
prateado (algo que s desvendamos mais tarde) e com a cabea enfiada numa mscara,
frente da tela onde se projeta em vdeo o ttulo do espetculo/obra.

135 https://www.youtube.com/watch?v=Vhh5qLWcuKo
136 https://www.youtube.com/watch?v=osHBA6YAHAo




 Durante a dana pega no violino, um instrumento electrnico com um design
extravagante (o corpo foi substitudo por um pedao de metal esburacado), para tocar
arcadas que produzem texturas electrnicas. Um movimento performativo (a arcada no
violino) que se vai repetindo enquanto os restantes msicos se colocam em posies
determinadas. Improvisando com o violino, sempre deambulando com o corpo e
exagerando nas arcadas que faz, Anderson intromete-se com os msicos estticos na
respectiva localizao, at indicar ao baterista para tocar, apontando o arco na sua
direo. Quando esta levanta e desce o arco, mesmo antes de chamar o baterista cena,
ouvem-se sons que intensificam a importncia dos movimentos tendo sido,
aparentemente, acionados pelos mesmos. Finalmente o baterista executa uma frase que,
em coordenao absoluta com a dana de Laurie, termina a seco em causa, ficando o
palco escuro para a ovao do pblico.
Durante toda esta apresentao o vdeo tambm est ativo: mostra o nome da
obra e, mais tarde, muta-se numa animao com trao branco sobre um fundo azul
escuro onde avies, televises e outro objetos se atraem para uma montanha. Aps esta
entrada impactante, Laurie Anderson, ainda com a mscara no rosto, comea a contar
uma histria, a explicar o seu dilema.
Posteriormente h um momento neste Home of the Brave que me influenciou
grandemente. Depois de cantadas algumas canes, j com a face visvel, Laurie realiza um
solo de percusso com o corpo. Um interldio enriquecido por uma iluso: de cada
toque que Anderson d em certa parte do corpo, corresponde um som. Ou seja, uma
sincronia perfeita entre msica e dana.
Vislumbrando um cabo branco e escondido, percebi que a cantora devia ter em
certas zonas dos membros um conjunto de sensores que, perante o toque, reagiam com
um som pr-gravado. Um truque tecnolgico (hoje em dia muito vulgar na cena musical)
que pode ser desvalorizado pelos descrentes nesta orientao artstica. Contudo, os
gestos danados foram afinados ao pormenor, validando a iluso dentro do contexto
sugerido pelo espetculo em si, mas tambm para os olhos do pblico.
Uma tarefa complicada para a qual importante ter uma conscincia real do peso
esttico que semelhante opo musical e performativa acarreta.

Um gesto performativo e musical que fez toda a diferena:

No caso da Sonata, senti que precisava de encontrar uma magia parecida

fabricada por Laurie Anderson. No fundo, tinha que desvendar algo dentro da sonata e



sua interpretao, que sinalizasse a reunio entre a msica e a performance, entre a viola
e o cubo.
Apresentei noutro captulo desta tese a minha posio sobre a combinao de
reas artsticas diversificadas na gnese. A ateno para uma unio que valorizasse um
todo em vez de uma mera interlocuo entre as artes selecionadas, foi significativa para
a composio desta sonata.
Para construir uma pea que cumprisse a preocupao mencionada, era essencial
inventar um gesto ambguo na sua natureza disciplinar mas, obviamente, assertivo na sua
expressividade.

Numa primeira busca desta faculdade a inventar, levantei trs situaes para
produzir o efeito desejado. Trs andamentos que explorariam trs tipos de
relacionamento com o cubo:
1 Parte: tocar no cubo (como se fosse um instrumento de percusso), estando
fora do cubo (tocaria visvel para o pblico), percorrendo todas as faces lentamente.
2 Parte: tocar no cubo (tambm como se fosse um instrumento de percusso),
estando dentro do cubo (tocaria invisvel para o pblico), percorrendo todas as faces
lentamente.
3 Parte: desloco-me para a planta do cubo e toco viola, interagindo com sons
gravados do cubo.

Notas escritas no meu caderno de apontamentos.




 Nenhuma destas opes me agradou. Todos os andamentos sofriam de um
enredo limitado conceptualmente, responsvel por uma provvel extenso do tempo da
obra, ou seja, cansativo para o espectador.
Felizmente encontrei outra soluo: eu faria o gesto como quem toca com o arco
na corda mas sem o tocar realmente e, exatamente ao mesmo tempo, ouviri-se-ia um
som provindo do interior do cubo.
De notar que esta sugesto chamou dois problemas:
1) Se a viola no usasse electrnica, se no existisse som gravado, como
iria concretizar o som dentro do cubo, se estava a tocar no meu
instrumento?
2) A obrigao de concentrar a ateno do espectador para o detalhe em
causa, no desperdiando o gesto, expondo-o gratuitamente pela sonata
fora.

Ao apostar neste movimento cumpria tambm com as respostas descobertas

durante a sesso com o Saulo. Seria rduo aplicar um motivo mais complexo do que as 4
notas consecutivas j aqui expostas, devido aos dois obstculos enunciados.
verdade que inicialmente, ponderei a hiptese de acionar sons gravados do cubo
(registados antes da atuao). Contudo, com o decorrer do processo criativo apercebi-
me que seria muito difcil, do ponto de vista logstico, enfiar um sistema de som dentro
do cubo. Para no falar da qualidade artificial do som gravado, insuficiente se comparada
com o som ao vivo.
Revejo, rapidamente, as concluses alcanadas at este ponto:
- O motivo principal a usufruir na composio da pea tinha que ser simples
mas cheio de oportunidades sonoras.
- Seria fundamental orientar a obra para o gesto performativo engendrado.
- Seria tambm fundamental averiguar como atingir o som proveniente do cubo
sem estar dentro dele para o produzir.

Forma geral:

Por esta altura comeava a compreender como se delinearia a forma geral desta
sonata.
Era imperioso envolver o espectador num cenrio de concentrao auditiva tima
para que a singularidade de sons prevista, tendo em conta o convvio musical entre uma
viola e um cubo e o gesto performativo aqui explicado, se afirmasse.


 Por outro lado tambm era importante estruturar a forma numa dinmica
dialogante entre os protagonistas. Ou seja, no chegaria compor um grupo de instantes
onde a viola seria acompanhada pelo cubo e vice-versa; onde a viola tocaria
conjuntamente com o cubo; onde a viola responderia a algo dito pelo cubo; etc. A
comunicao pretendida teria que ser mais abrangente. Esta preocupao levantou outras
questes:
- ser necessrio introduzir os sons do cubo ao espectador?
- que tipo de intensidade pode este duo conceber?
- qual o efeito solo, por parte de um dos instrumentos, aps ou antes da
atividade em duo?

Pensando nas perguntas enunciadas defini uma fisionomia para a Sonata para
Viola darco e Cubo Vazio correspondendo a uma viagem dinmica relevante.
Arrancaria a pea com uma descoberta do cubo enquanto instrumento,
aumentando gradualmente de velocidade e intensidade dinmica. Depois desta
explorao, a viola darco entraria em cena dentro de um clima tranquilo, com pouco
volume de som e reproduziria o gesto performativo. Assim iniciaria uma homofonia, em
que tanto e a viola e o cubo estariam sempre em sintonia: primeiro atravs do gesto
performativo, depois tocando ao mesmo tempo (no caso da viola j com o arco). A
homofonia seria pouco a pouco abandonada para dar lugar a uma conversa baseada no
efeito pergunta/resposta, at se modificar numa polifonia entre os dois instrumentos. A
transio da homofonia para a polifonia implicaria um renovado crescendo de intensidade
para atingir o clmax da obra. Seguidamente, a viola darco continuaria sozinha, alongando-
se sobre o clmax anterior. Lentamente o solo de viola seria invadido por uma presena
tnue do cubo, que aumentaria pouco a pouco at alcanar uma nova circunstncia
polifnica. Neste segundo dilogo entre os dois instrumentos, chegar-se-ia a um consenso
(no necessariamente homofnico) que finalizaria a pea.

Manuel Brsio:

Ao eliminar a electrnica das opes instrumentais e logsticas desta sonata, cada

vez se tonava mais flagrante a dificuldade para exercer o gesto performativo requerido.
No fundo, o problema era fsico. Seria impossvel estar em dois stios ao mesmo tempo,
simular a arcada, como pretendido e percutir o cubo em simultneo.
No tinha outra alternativa que no fosse a de convidar mais um msico a
participar nesta estreia.



 Convidei o percussionista e compositor Manuel Brsio, recente finalista do curso
de composio da Escola Superior de Msica de Artes e Espetculo do Porto, para
executar a parte musical destinada ao cubo, para acompanhar a escrita em partitura da
pea e para ensaiar alguns princpios que tencionava aplicar atravs da improvisao.
Esta colaborao trouxe imensas vantagens. Desde logo resolveu o dilema
inerente ao gesto performativo. Depois, impulsionou um conjunto de renovadas relaes
conceptuais entre a minha pessoa, a viola e o cubo. Nomeadamente a significativa iluso
aos olhos do espectador: como que ele sem tocar no cubo, produz som no mesmo?.
Alis, mais tarde, tomei uma deciso na encenao, relevante para o reforo desta
iluso. A viola, durante o solo do cubo que inicia a sonata, ficaria deitada, sozinha, na
planta do cubo e com um reduzido foco de luz,. Terminado este solo, sairia do interior
do cubo pela porta (invisvel para o espectador mas suficiente notria atravs da luz para
que o pblico percebesse que estava algum dentro do cubo), encaminhando-me para a
viola; entraria na planta pela respetiva suposta porta e preparar-me-ia para tocar com a
viola, protagonizando logo de seguida o gesto performativo tantas vezes aqui empolado.
Este mini-trajeto por mim percorrido era feito em silncio.
Esta resoluo convenceria o pblico, quando assistisse minha curta caminhada
entre o cubo e a viola darco, de que tinha sido eu que tinha estado dentro do cubo,
durante a descoberta dos sons na abertura da obra. Fantstico! Induzia o espectador em
vrios enganos atravs desta deciso de encenao.
Como evidente, isto s era concretizvel estando o Manuel Brsio (um segundo
msico) a tocar dentro do cubo durante toda a atuao.
Praticamente no final da sonata, de forma a eliminar por completo a dvida que se
instalara no pblico, recorro a uma das figuras musicais promovidas durante o dilogo
entre a viola e o cubo dando um sinal aps uma pausa e atravs de um seco hey!,
para a entrada dos dois instrumentos ser precisa. Esta deixa denuncia claramente que est
outro msico dentro do cubo.

Partitura:

Aproveitei a presena e experincia do Brsio para desenvolver uma partitura

original e perceptvel. Os smbolos que desenhei, as medidas que adoptei para uma
aproximao escrita musical ocidental mais conhecida e reconhecvel, esto pensadas
para os msicos que tocariam a pea na sua nica atuao. Neste caso o Manuel e eu.


Reconheo que, para ns, o modelo aplicado na partitura, inventado por mim, funcionou
perfeitamente.
Tive alguns desafios entusiasmantes na concepo deste mapa, tanto num ponto
de vista musical como grfico.
Desde logo, a transposio das caractersticas do cubo para uma folha de papel.
Precisava de encontrar um formato que permitisse a incluso das trs faces do cubo (a
quarta face foi excluda por ter uma porta e estar na zona morta da acstica do cubo,
virada para a ltima parede da galeria), bem como das zonas de contacto para cada face
ou retngulo, eleitas por mim. Ou seja, teria que estipular as indicaes para:
- tocar na face esquerda, central e direita do cubo;
- tocar no centro de um rectngulo (na partitura redigi quadrado);
- tocar em cada viga (direita, inferior, esquerda e superior) de um rectngulo na
direo dos ponteiros do relgio;
- tocar num canto escolha do cubo;
- tocar na parte superior, intermdia ou inferior de cada face;
- tocar com baquetas duras, mdias ou suaves;
- fazer um toque (na partitura identificado como dead stroke.

O resultado grfico destas orientaes foi o seguinte:

Instrues para tocar no cubo e os primeiros dois minutos de msica tocados no cubo.

Vemos nestas imagens as instrues gerais para tocar no cubo, aplicadas logo no
incio da partitura da sonata.
As trs linhas relativas ao cubo (na partitura Cube) onde esto colocadas as
notas, estipulam trs zonas para percutir o cubo. A linha superior corresponde a uma



rea superior (mais alta), a linha intermdia corresponde a uma rea mdia, a linha
inferior corresponde a uma rea inferior (mais baixa), de cada face.
Alm destas observaes, tambm acrescentei outras informaes relevantes:
- esclarecimentos expressivos como with space and doubt (com espao e
dvida);
- explicaes de como improvisar com os dados presentes na partitura como
Instruction: improvise only with this rhythm. Imagine yourself exploring the several
parts of the squares that constitutes each face of the Cube [Instruo: improvisar
apenas com este ritmo. Imagina que ests a explorar vrias partes dos
quadrados (queria dizer rectngulos) que constituem cada face do cubo].

A articulao entre a improvisao delimitada (porque segue normas previamente

decididas) e a composio totalmente fixa foi uma medida usada frequentemente nesta
obra. Considerando o meu desejo de conduzir o pblico a imaginar uma explorao dos
sons inerentes ao cubo, realizada no seu interior, no trazia qualquer vantagem impedir
que o Manuel recorresse a sua prpria sensibilidade para conduzir a viagem pretendida.
Logo, a primeira seco da obra referente a este reconhecimento na sua totalidade
improvisada, seguindo as regras acima citadas.
Um outro detalhe prende-se com a configurao rtmica da passagem exposta na
imagem. Na realidade, exceo da primeira metade do primeiro compasso de 2. utilizo
o motivo principal desta sonata as 4 notas. A diferena entre 1. e 2. resume-se
interpretao. A partitura apresenta blocos separados e enumerados, uma vez que estes
implicam modos distintos de interpretar as 4 notas. No 1. as 4 notas so tocadas entre
silncios meditativos; enquanto no 2. os silncios continuam, no entanto, a atividade
musical intensifica-se devido ao aumento de velocidade das 4 notas e associao de uma
ligeira variante rtmica no arranque do compasso.

A instruo exibida nesta imagem refere-se a um bloco importante na forma geral

desta pea, porque transmite uma deixa para a encenao. Depois do Brsio atravessar
todas as faces do cubo, repetindo com uma baqueta as 4 notas habituais num tempo
mdio-rpido e com violncia que remata com uma estocada muito forte, segue-se a


minha sada do cubo e consequente entrada pela porta da planta. A minha preparao
para tocar a viola (pegar no instrumento e ajeitar a estante) faz-se em silncio. De
repente, mistrio: o cubo toca sozinho!

Aqui, visualizamos um exemplo onde o gesto performativo base desta sonata

acontece. Como se pode verificar, as notas inseridas na parte do cubo tem um desenho
idntico s notas inseridas na parte da viola. Porm a cabea das notas da viola (uma cruz)
comunica ao intrprete que a nota no , efetivamente, tocada. substituda pela arcada
no ar, perto das cordas mas sem as roar sequer, respeitando o movimento previsto se
as notas escritas fossem tocadas (so todas cordas soltas).

h) apontamentos para uma verso antiga de Os Pssaros esto estragados, composta antes desta Sonata,
para um concurso. Infelizmente no consegui terminar a obra a tempo. Aproveitei o material meldico
trabalhado.

A introduo da viola darco em cena evolui para o abandono do gesto

performativo, substitudo por movimentos rpidos, homofnicos com a percusso,
construdos a partir de uma escala:



 Esta escala concebida a partir de intervalos de 2 e 4 aumentada foi transposta
para todas as notas que a constituem (os mesmos intervalos, comeando em cada nota
presente na escala original). E a orientao meldica (chamo-lhe assim porque no se
trata de uma melodia definitiva) foi dividida em duas partes para que se elaborassem as
diversas permutaes intrnsecas.
Finalmente, a viola darco e o cubo aterram num segmento improvisado onde
decorrer a comunicao polifnica prevista aps a movimentao homofnica anterior.
Depois desta improvisao estudada o Manuel passou algumas tardes em minha
casa para treinar, em duo, esta parte da obra o cubo desaparece, ficando mudo aps o
clmax alcanado pelo crescimento na dinmica dos dois instrumentos. Como demonstra
a imagem abaixo, a viola fica sozinha e transmite a sua impresso sobre as temticas
conceptuais desta sonata.

A pea continua com o regresso ao dilogo inevitvel entre os dois instrumentos

para atingir mais um aumento de intensidade. Este novo mpeto desagua primeiro numa
groove estabelecida pelo cubo acompanhada pela progresso harmnica da viola (sempre
com o mesmo ritmo e com os mesmos intervalos, modulando consoante os acordes) e
depois por uma cadncia breve feita pela viola darco. Ouve-se o hey! j referido neste
texto e o ltimo vestgio da interlocuo: uma nota longa na viola darco, atacada em
simultneo com a figura rtmica do cubo (imagem inferior). Entretanto a viola termina a


sua participao e colocada no seu foco de luz na planta. Eu saio da planta pela porta,
entro no cubo e toco no ombro do Manuel para que este pare de tocar.






9.
PENSAMENTO MUSICAL ALUSIVO A UM OU MAIS ESTILOS ESPECFICOS. A
ADAPTAO BASEADA NA MSICA TRADICIONAL.

Compor recorrendo a caractersticas de estilos concretos

Durante o doutoramento prtico que descrevo nesta tese fui convocado para
compor obras ou adaptaes construdas sobre referncias estilsticas concretas. O
exemplo mais diversificado na apresentao de gneros musicais dissemelhantes foi,
provavelmente, a pea Ningum original. Contudo, os casos de Lgrima Suada e
Coimbra Reinventada distinguem-se pela sua gnese restrita, delimitada a apenas um
tipo de msica, trabalhado, como bvio, de acordo com a minha viso artstica e sujeito
a provocaes conceptuais e musicais externas ao estilo em causa.
Viagem a Portugal apesar de corresponder ao mesmo propsito, oferece uma
caminho mais flexvel visto que atravessa pelo menos quatro temas do cancioneiro
tradicional portugus.

As propostas regidas pela apropriao de esteretipos musicais provenientes de

tradies ou marcos estilsticos inconfundveis na sua identificao auditiva so de uma
grande exigncia.
Fernando Lopes-Graa descreve no seu livro Msica portuguesa e os seus
problemas algumas das principais preocupaes que um compositor deve ter quando se
debrua sobre a tarefa de transformar cnones musicais representativos de uma cultura,
em verses atualizadas. Os seus argumentos so muito acertados:

Tem-se discutido a legitimidade de tais harmonizaes, chegando certos artistas e

certos tericos a denegar-lhes toda e qualquer pertinncia ou idoneidade no plano da criao
musical. Os argumentos aduzidos neste processo, tais como o de que a cano popular encerra
em si mesma a sua razo esttica suficiente, o de que ela um mundo concluso que no admite



ser refeito ou, ainda, o de que as suas possibilidades sintcticas so limitadas e no oferecem,
portanto, presa a um tratamento artstico superior (...).
Bela Bartok, que, como poucos, conhecia o assunto e sobre ele tinha toda a autoridade
para falar, na sua dupla qualidade de sbio folclorista e de compositor de gnio. Opina ele
algures:

Muita gente julga coisa relativamente fcil escrever uma composio sobre melodias folclricas no
fundo, um feito de somenos, comparado com uma composio sobre <temas> originais. Esta maneira de pensar
absolutamente errada. Tratar melodias folclricas uma das mais difceis tarefas que existem: to difcil, seno
mais, do que escrever uma grande composio original. Se tivermos em mente que aproveitar uma melodia significa
estar a ela vinculados pela sua peculiar individualidade, compreenderemos parte da dificuldade. A outra, surge do
carcter especfico de uma melodia folclrica. H que penetrar nela, senti-la, revelar-lhe os agudos contornos
mediante um apropriado engaste. Uma composio sobre uma melodia folclrica deve ser feita em <hora propcia>
ou como geralmente se diz deve ser, tanto como qualquer outra composio, uma obra de inspirao.

(...)
A cano regional, e logo que, mais do que fazer alarde desses recursos, se tenha como
primeiro objectivo servir a cano, apresentando-a numa como que moldura apropriada, que lhe
amplie e reforce a sua fisionomia autntica no fundo, obedincia ao material primo que ela e
ao que nesse material existe explcito ou latente. Mas h tambm no cair no extremo oposto,
qual o de considerar que, pelo facto da cano regional ser, por definio (...) um produto
<ingnuo> da inspirao popular, ns devemos to-s recorrer, no seu tratamento <artstico>, a
processos simples, que facilmente caem no simplismo e que, em vez de a transfigurarem, muito
pelo contrrio com frequncia lhe fazem perder a sua seiva e a sua fora originais. 137

Concordo com Lopes-Graa relativamente abordagem que, segundo ele,

devemos adoptar perante melodias populares/tradicionais. A melodia, ao ser envolvida
num contexto diferente daquele que sempre a acompanhou, deve manter ou reforar a
sua inteno emocional aps a adaptao em causa. Ou seja, a haver sugestes
harmnicas e rtmicas diferentes do original para a melodia existente, estas nunca podem
super-la na hierarquia de destaques, nem condicion-la a exprimir um resultado
emocional inferior ao por si inicialmente sugerido.
Durante o ano de 2014 e de 2015, conheci melhor a capacidade de harmonizao
do pianista galego Alberto Conde. O lder do conjunto internacional Human Evolution
Project a que perteno um especialista na mistura entre a Mueira, um tipo de cano

137LOPES-GRAA, Fernando (1973). Acerca da harmonizao coral dos cantos tradicionais portugueses. A msica portuguesa e
os seus problemas (III). Parede: Edies Cosmos. pg. 85-86.


tipicamente galega e o jazz. No caso de Human Evolution, este transcende a simbiose
que definiu uma grande fatia na histria da sua carreira: rene com o seu jazz galego a
msica hindu, representada no grupo por dois exmios msicos clssicos indianos: Vikas
Tripathy e Shakir Khan138.
A caracterstica que mais me fascinou nos temas escritos pelo Alberto, foi a
qualidade da sua harmonizao de lamentos galegos ou de simples e alegres ragas. Este
consegue encontrar uma progresso de acordes perfeita e limpa, atribuindo s melodias
uma profundidade emocional sem exagerar na decorao, sem tornar a cano num
rococ rebuscado. Perguntei diretamente ao Alberto, por email, quais os seus cuidados
quando confrontado com a composio de temas cuja essncia se fomenta na tradio
musical galega. Eis a sua resposta:
1. Qual a maior dificuldade, para ti, quando se faz uma juno
entre a mueira e o jazz? (contesto en galego).
Hai que ter en conta que a msica tradicional de Galicia consta de moitos paos
(estilos) que van dende a muieira-pandeirada, s alals, pasando por jotas, pasacorredoiras,
cantares de camio, e un largo etc de pequenos temas encaixados na tradicin musical de
Galicia, tamn est a msica romntica do sculo XIX, principios do XX, que goza de gran valor
e recoecemento e por conseguinte a msica creada por galegos no exilio e na emigracin. Algo
parecido que acontece en Portugal

Proceso creativo:
1) Escribir a meloda-tema/as da muieira, etc, (tradicional o propia), respectando a sa
estructura meldica e forma orixinal.
2) Analizar a meloda seguindo un procedimiento escalstico relacionado coa propia meloda,
caso de que esta tea unha caraterizacin especial, e decir, definir a procedencia/as
histrica da meloda (orixen ibrico, rabe, mediterrneo coas sas diferentes variantes,
sajn, germnico, ind, etc).
3) Harmonizar a meloda respectando o estilo/estilos de procedencia e aportando unha re-
harmonizacin relacionada co jazz, segundo o estilo e os propios estilos da meloda.
4) Respectar o estilo rtmico orixinal da meloda e combnalo co ritmo swing, caso de que
combine de forma natural, pero preferentemente respectar os estilos ternarios de
procedencia e combinalos cos cuaternarios e amalgamas e desprazamentos rtmicos,
segundo convea para cada composicin.

138 http://www.albertoconde.com/; www.shakirkhan.in



 5) Finalmente arranxar a composicin formacin pertinente, seguindo un proceso
dinmico natural e unha combinacin de timbres funcional, contrastada e atractiva
odo.
6) Apoiarse sempre na capacidade de aportacin dos elementos do grupo/formacin na
parte de aportacin creativa e/ou improvisada, para ofrecer frescura e sorpresa
traballo previo.

2. Que preocupaes/atenes deve ter um compositor quando decidi aplicar

melodias/harmonias provenientes da tradio musical de uma regio?
Creo que no procedemento anterior xa est explicado, pero sobre todo un respecto mximo
pola tradicin musical e unha valenta emocional que o lance a facer o traballo sendo moi crtico
en todo momento co proceso creador. 139

Evocando sobretudo a ltima resposta do Alberto, corrobora-se mais uma vez a

importncia fundamental de salvaguardar a melodia de qualquer exagero tcnico ou
estilstico em prol da tradio e qualidade emocional, intrnsecas melodia em questo.

Lgrima Suada

Em 2013 fui convidado pelo guitarrista de Coimbra Fernando Marques a compor

um fado de Coimbra para o seu novo disco que seria editado no ano seguinte.
Por ter uma opinio forte sobre o percurso esttico que este gnero musical tem
vivido durante as duas ltimas dcadas do sculo XX e nos primeiros quinze anos do
sculo em que nos encontramos, convoquei uma reunio com o Fernando para discutir
os intentos presentes na proposta. Apesar de estar muito interessado, achei prefervel
esclarecer a minha postura para evitar qualquer equvoco artstico que pudesse surgir no
futuro.
Felizmente ambos concordmos com as intenes criativas a aplicar na cano que
eu iria inventar: um fado que, sendo indito e provavelmente raro logo nascena devido
atitude artstica do seu compositor (neste caso, eu), respeitasse as bases semeadas ao
longo de uma tradio antiga e reconhecida.
Por esta razo, o meu primeiro passo na pesquisa criativa passou pela audio de
diversas gravaes de fados de Coimbra, representativas dos principais marcos evolutivos

139 Respostas dadas por Alberto Conde, por email.


deste tipo de cano. Posteriormente investiguei a sua histria, delineei um conjunto de
consideraes, de dvidas e de crticas baseadas na escuta e na leitura anteriores,
terminando assim esta fase do processo.

Coimbra

(...) Alis, ia ser exatamente essa tendncia antiga para o uso das quadras em
redondilha (...) o que ia explicar o sucesso da mais bem sucedida adaptao regional do novo
gnero: o fado de Coimbra.
(...)
O costume dos estudantes, tanto em Lisboa quanto em Coimbra, de preencherem as
suas horas de lazer com tocatas e cantorias chamadas de estudantinas, levava-os a compor
canes que, por comodidade de forma e facilidade de memorizao se baseavam
invariavelmente em quadras de versos de sete slabas.
(...)
E uma das caractersticas mais interessantes dessa nova forma que, a partir do renome
alcanado pelo estudante bomio Hilrio, passaria a chamar-se fado de Coimbra, seria
exatamente essa atitude dos novos cultores do gnero surgido entre as camadas baixas de
Lisboa, ante as particularidades do seu canto. Assim, embora como viria a afirmar Alberto
Pimentel permanecesse integral o Fado de Coimbra a mesma feio psquica de sofrimento e
angstia com que nasceu o fado em Lisboa, uma diferena fundamental ia marcar a enorme
distncia entre o fado dos trabalhadores e dos filhos das elites aristocrtico-burguesas a que
ascendera: agora, transformado em serenata para o encanto potico das amadas, os fados
deixavam definitivamente de cantar amarguras da vida proletria, para soluar guitarra os
infortnios do amor. 140

Sendo impossvel distinguir exatamente o seu incio, Augusto Hilrio assume-se

enquanto figura central no aparecimento do fado de Coimbra na histria da msica
portuguesa.
Segundo Jorge Cravo, a Serenata ocupou as ruas da cidade durante o sc. XIX e
XX, sobretudo aps a interveno dos estudantes Joo de Deus e Jos Dria,
evidenciando desde logo um carter musical sereno, lento, inclinado para a balada.
Outros protagonistas se seguiram. Edmundo Bettencourt (cantor e poeta do
movimento Presena), em equipa com Artur Paredes (guitarrista e pai de Carlos

140TINHORO, Jos Ramos (1994). Fado Dana do Brasil, Cantar de um Mito. Lisboa: Caminho da Msica, Editorial Caminho.
pg. 103-104-105.



Paredes), ultrapassou o canto ultra-romntico que tinha substitudo a interpretao
opertica anterior (dos meados do sc. XIX) e destacou a Gerao de Oiro qual
tambm pertenceram Lucas Junot, Armando Goes e Paredela de Oliveira.

(...) encetando ambos, uma autntica sapatada naquele cantar sofrido, magoado e
triste. E se os acompanhamentos de Artur Paredes so fortes, vigorosos, cortantes, de puxadas
rpidas na guitarra, com Bettencourt o canto muito mais arejado, viril, gritado! Tematicamente
vai buscar canes populares dos Aores, do Alentejo e da Beira Baixa, cantando-as - no como o
seriam, tal e qual, por um grupo de cantares da regio em questo - mas maneira de Coimbra,
recuperando uma forma de cantar que prova a existncia nesta cidade de uma toada musical
muito prpria, regional e local, popular, moldada por um filo acadmico, que de maneira
nenhuma se confunde com qualquer outro gnero musical - e que nada tinha a ver com o Fado.
Com esta sua atitude, Bettencourt consegue personalizar a Cano de raiz coimbr, ao dar-lhe
autonomia e ao reforar- lhe as diferenas face ao Fado de Lisboa (...)
Chegara, assim, a Escola Modernista Cano de Coimbra! 141

Esta escola modernista chefiou o desenvolvimento do fado coimbro durante a

dcada de 40 do sc. XX, entregando o testemunho a Fernando Machado Soares e a Jos
Afonso, dois dos principais ativistas da 2 Gerao de Oiro.
A presena desta gerao nos caminhos da cano alimentou os anos 50 e 60,
influenciando outros ilustres do fado e da contestao acadmica ao Estado Novo como
Antnio Portugal na guitarra, Manuel Alegre na poesia, ou Adriano Correia de Oliveira
no canto.
No final deste perodo, surge Luiz Goes com a sua gigante capacidade vocal.
Associado ao guitarrista e idelogo Joo Bago, este promove um Novo Canto e assume
um atrevimento esttico importante, na forma e na interpretao fadista.
Seguindo a opinio de Cravo, Goes a faceta da Escola Neo-Modernista da
cano de Coimbra.

(...) Nos finais dos anos 50, este filo acadmico sente duas fortes influncias: por um
lado, a sensibilidade de Machado Soares (que buscava o reencontro com o melhor de
Bettencourt/Paredes), e por outro, a de Jos Afonso (que procurando libertar-se da guitarra como
acompanhamento, recupera a viola para essa funo, na esteira do que j havia sido feito, nos
anos 20, com Armando Goes)! Resultou daqui, o emergir de dois movimentos na dcada de 60.

141 CRAVO, Jorge, http://www.capasnegras.com/historia_canto.html


Jos Afonso acaba por influenciar toda uma linha progressista - 1 movimento - que tem como
bandeira na Academia, Adriano Correia de Oliveira (1942-1982) - que havia chegado a Coimbra
em 1959, e que depois de uma fase tradicional, inicia um canto de interveno poltico-social.
Mas, a gerao de 60, no era s uma importante referncia no mbito da contestao
acadmica ao Estado Novo - com homens como Antnio Bernardino (1941-1996), Antnio
Portugal (1931-1994) na guitarra, a poesia de Manuel Alegre, e o prprio Adriano, mas
tambm, uma conscincia viva quanto necessidade de renovao da linha tradicional da sua
cano - 2 movimento.
(...) Todavia, nos finais desta dcada que reaparece Luiz Goes, assumindo com o
guitarrista e idelogo Joo Bago, um Novo Canto. Ele foi dos poucos cultores, posteriores a
Edmundo de Bettencourt, que melhor soube assimilar a importncia da Gerao da Presena na
redefinio da Cano de Coimbra. Foi ele que, na esteira de Bettencourt, conseguiu revolucionar
esta Cano, inovando sem ser ortodoxo, passando a ser, a partir de ento, o "farol" depositrio
de um novo discurso temtico- musical.Surgia, assim, a Escola Neo-Modernista da Cano
Coimbr! 142

Depois do 25 de Abril de 1974, o fado de Coimbra continuou ativo na cidade.

Sofrendo altos e baixos na sua visibilidade dentro do municpio e dentro do pas, a cano
coimbr mantm-se estvel desde os anos 80 do sculo passado.
Muitos dos nomes referenciados por Jorge Cravo, smbolos da manuteno do
estilo dentro da cidade, so indivduos que atualmente ainda praticam a cano e a
exibem nos espaos e nos evento destinados a esse fim.
Porm, numa perspetiva distante, o fado no vive um estado de graa criativo e de
renovao esttica faz muito tempo.
Curiosamente, muitos dos atuais cantores e guitarristas protestam, em foro
privado, desta condio estagnada, denunciando os inmeros problemas que contaminam
a cano e a sua tradio. Uma conversa, na realidade, tambm tpica deste universo
fadista.
Contudo ningum faz a pergunta verdadeiramente desestabilizadora: obrigatrio
regenerar a cano coimbr? No ser antes imperioso regenerar os seus atores e a sua
conjuntura, mais concretamente, o paradigma de uma cidade?

142 idem 141.



 Convm esclarecer desde j que nunca foi minha vontade, nem para o fado de
Coimbra, nem para qualquer outro estilo de msica, profetizar a estrada a percorrer para
uma revoluo esttica, ou encabear semelhante ideologia.
No componho obras musicais para determinar o que est certo ou errado na
arte. Alis, justifico atravs da minha mistura de vocabulrios o meu desinteresse pela
demagogia do vocabulrio em prol da importncia do discurso.
Logo, o rejuvenescimento do fado e a consequente discusso, geralmente
monopolizada e moderada pelos cantores e guitarristas de Coimbra, nunca me atraiu
enquanto desafio criativo.
No caso de Lgrima Suada a motivao proveio da hiptese garantida pelo
Fernando de trabalhar dentro de um quadro restrito e estipulado por uma tradio,
autora de algumas das mais belas canes da cidade onde eu cresci.
Evidentemente que a anlise de diversos fados realizada por mim me induziu a
experimentar alguns antnimos musicais dessa tradio, para tentar descobrir
particularidades que evidenciassem a minha autoria (para que se oua que o fado meu
e no uma mera imitao do estilo).
Todavia nunca foi meu desejo escrever uma pea que simbolizasse uma inovao
da cano coimbr. Isto no significa que no tenha construdo uma opinio crtica sobre
esta realidade conimbricense.
Divulgo algumas concluses, geradas aps a escuta de vrios fados de Coimbra,
exemplos de cada uma das geraes e escolas aqui citadas. Apesar de notar um progresso
cultural e musical nas comparties histricas do fado coimbro, tambm encontrei
certas caractersticas transversais a todos os exemplos ouvidos:

- Uma tendncia para a pulsao lenta e contemplativa nas canes.

- Uma estrutura rtmica lenta em compassos quarternrios ou ternrios, onde o
1 tempo reforado (emocionalmente quase) tornando-se no tempo mais
pesado, enquanto os outros trs ou dois tempos so mais leves, no entanto
arrastados na sua interpretao.
- O acompanhamento da guitarra portuguesa e da viola assume de forma muito
clara o ritmo lento, visto que toca sempre todos os tempos (e eventualmente
algumas subdivises destes trs tempos. Ou seja, em vez de se ouvir trs
acordes idnticos por cada tempo, ouve-se 6 notas singulares, em arpejo, por
exemplo).
- Infelizmente, raro a guitarra provocar o cantor. No sentido que esta nunca
responde melodicamente melodia principal executada pelo cantor. Por


 exemplo, seria interessante ouvir, de cada vez que o cantor permanece numa
suspenso/nota longa, uma variante meldica na guitarra que dividisse o
protagonismo do momento.
- Denoto a aplicao de uma pulsao flexvel que, apesar de respeitar a lenta
estrutura rtmica com a segura execuo dos trs/quatro tempos, se move de
acordo com o prolongamento de algumas notas, motivado intuitivamente pelo
cantor. Esta pulsao flexvel cada vez mais livre e malevel conforme o
passar dos anos e o desenvolvimento do Fado. Num Fado dos anos 30 de
Edmundo Bettencourt, por exemplo, a pulsao bastante fixa excepto
quando este canta uma suspenso que resulte de um intervalo ascendente (o
que proporciona uma maior intensidade dinmica da melodia). Perante a
suspenso, o acompanhamento espera e interrompe a pulsao natural, at
esta ser resolvida pelo cantor, regressando ento ao habitual tempo.
- As melodias enquadram-se na tendncia contemplativa da pulsao, uma vez
que promovem suspenses das vogais de determinadas palavras. Estas
suspenses aumentam a intensidade emocional do poema/letra e atribuem um
valor exageradamente reflexivo melodia e Cano.
- Uma faceta trgica predominante nas canes: pelo tempo lento, pelas
melodias longas e pelas escolhas harmnicas.
- As canes esto geralmente em modos menores.

E alguns pareceres resultantes da mesma escuta, que comparam as opes

tomadas por cada gerao da cano escrutinada:

- As introdues na guitarra de Coimbra presentes nos fados de Luiz Goes so

bastante mais ambguas do que os incios audveis nos fados da famlia Melo ou
dos fados cantados por Adriano Correia de Oliveira. Estas aberturas com a
guitarra no tiveram lugar nos fados de Bettencourt.
- H uma amargura mais vincada nos fados de Goes, exponenciada por algumas
escolhas musicais: desde acordes que se movimentam cromaticamente de
forma descendente ou ascendente, enquanto Goes canta uma nota longa; s
introdues virtuosas e estranhas tocadas na guitarra.
- Questiono-me se houve, talvez por causa da natureza intuitiva, da transmisso
oral do fado, uma incapacidade involuntria para compreender e interpelar
alguns vcios musicais que se repetiram de dcada para dcada. No entendo,
por exemplo, porque so todos os fados de Coimbra inequivocamente lentos!



 Considerando as razes amorosas deste gnero de cano justifica-se, em
parte, o facto de esta cano ser vagarosa. Dependentes desta tendncia
calma, os cantores aplicam a suspenso e prolongamento de determinadas
notas (as vogais das palavras) nas melodias, estimulando um canto distinto do
fado lisboeta. No entanto, tendo em conta as alteraes no meio acadmico,
as modificaes da sociedade conimbricense, no seria expectvel que esta
caracterstica fosse ultrapassada?

Chegado a estas dvidas e consideraes, era fundamental desvendar uma razo

conceptual para a feitura deste projeto.
De acordo com a proposta de Fernando Marques, eu comporia a cano sem
aceder a uma letra que seria mais tarde elaborada por Nuno Camarneiro.
Na altura, fiquei um pouco surpreso com semelhante agenda. Parecia-me mais
eficaz desenhar a melodia sobre uma letra prvia. Assim conseguiria encaixar as nuances
intervalares e rtmicas da melodia com as sugestes poticas imaginadas pelo Nuno.
Sendo impossvel esta hiptese, restou-me a alternativa de procurar, orientando-
me pela minha prpria sensibilidade, uma metfora ou um alerta emocional que
suportasse a cano.
Infelizmente nunca usufrui de qualquer letra na construo de Lgrima Suada. O
Nuno foi adiando a entrega de um poema, mesmo depois da minha cano estar finalizada
e acessvel. No entanto, sado a oportunidade que este fado motivou de conhecer o
escritor pessoalmente, de me aproximar do seu trabalho.

Emigrao forada

Durante o perodo de pesquisa, os media portugueses expuseram um dos flagelos

que assalta, sorrateiramente, o nosso dia-a-dia. Nesse ano, muitos jovens se viram
obrigados a emigrar devido falta de emprego em Portugal uma condio sintomtica
da austeridade e da incompetncia imposta pelo governo e pela poltica supostamente
europeia.
Um dia, o enfermeiro Pedro Marques redigiu uma carta amargurada ao Presidente
da Repblica, que marcou o cenrio meditico da poca.



 O choro revoltado transmitido nas palavras do Paulo atraiu a imprensa e a

televiso, motivando-os a penetrar o ntimo de vrios enfermeiros antes da sua partida,
em viagem, para o Reino Unido.
Durante as sequentes entrevistas desta invaso meditica, assisti ao profundo
desalento visvel no rosto do pai de Pedro, que se lamuriava para as cmaras da televiso:
ele, um homem doente, ia ficar sozinho, abandonado pelo filho forado a emigrar.
Fiquei transtornado com estas imagens. Eu conheo esta saudade provocada pelo
afastamento inerente emigrao. E tenho uma relao positivamente cmplice com a
minha famlia, logo, consigo imaginar a violncia desta separao.

(...) quero despedir-me de si. Em menos de 48 horas estarei a embarcar para o Reino
Unido numa viagem s de ida. curioso, creio eu, porque a minha famlia (inclusive o meu pai) foi
emigrante em Frana (onde ainda conservo parte da minha famlia) e agora tambm eu o sou. Os
motivos so outros, claro, mas o objetivo mesmo: trabalhar, ter dinheiro, ter um futuro. Lamento
no poder dar ao meu pas o que ele me deu. Junto comigo levo mais 24 pessoas de vrios pontos
do pas, de vrias escolas de Enfermagem. Somos dos melhores do mundo, sabia? E no somos
reconhecidos, no somos contratados, no somos respeitados. O respeito foi uma das palavras que
mais habituado cresci a ouvir. A par dessa tambm a responsabilidade pelos meus atos, o assumir da
consequncia, boa ou m (no me considero, volto a dizer, perfeito).
()
Contudo o povo cansou-se da ausncia de alternativas, da austeridade, do desemprego, das
taxas, dos impostos. E pedem um novo Abril. Para qu? O Abril somos ns, a liberdade nossa. E
essa liberdade que nos permite sair rua, que me permite escrever estas linhas. O que ns
precisamos que se recorde que Abril existiu para ser o povo quem mais ordena. E a precisarmos
de algo, precisamos que nos seja relembrado as nossas funes, os nossos direitos, mas, sobretudo,
principalmente, com muita nfase, os nossos deveres.
()
Porm, irei partir. Dia 18 de Outubro levarei um cachecol de Portugal ao pescoo e uma
bandeira na bagagem de mo. Levarei a Ptria para outra Ptria, levarei a excelncia do que todas
as pessoas me deram para outro pas. Mostrarei o que sou, conquistarei mais. Mas no me
esquecerei nunca do que deixei c. Nunca. Deixo amigos, deixo a minha famlia. Como posso
explicar minha sobrinha que tem um ano que eu a amo, mas que no posso estar junto dela?
Como posso justificar a minha ausncia? Como posso dizer adeus aos meus avs, aos meus tios, ao
meu pai?
()
E por isso que lhe fao um ltimo pedido. Por favor, no crie um imposto sobre as lgrimas
e muito menos sobre a saudade. Permita-me chorar, odiar este pas por minutos que sejam, por no



me permitir viver no meu pas, trabalhar no meu pas, envelhecer no meu pas. Permita-me sentir
falta do cheiro a mar, do sol, da comida, dos campos da minha aldeia. Permita-me, sim? E ver que
nos meus olhos haver saudade e a esperana de um dia aqui voltar, voltar minha terra. Voltarei
com mgoa, mas sem ressentimentos, ao pas que, l bem no fundo, me expulsou dele mesmo. 143

Aproveitando esta tristeza, interligada informao recolhida durante a audio

de fados de Coimbra, prossegui para a composio de uma melodia.
Curiosamente, entre mltiplas tentativas falhadas, a cano comeou a esclarecer-
se quando decidi a progresso harmnica chave: D menor/L diminuto/D menor com
stima menor/D menor com stima maior.

Este encadeamento harmnico promovia automaticamente uma movimentao

meldica no seu interior, sugerindo uma ascenso subtil numa das vozes (que
acompanharia a melodia principal): sol, l, sib e si natural.
A ligeira subida impulsionada pelos acordes, combateria a tendncia descendente
visvel nos fados dissecados anteriormente. Contudo no consegui fugir do modo menor
instaurado na tonalidade de Lgrima Suada nem da diviso ternria do compasso, duas
singularidades intrnsecas cano coimbr tradicional.
Todavia, para pelo menos subverter um pouco estes lugares comuns do fado,
previ um aumento de intensidade dinmico que desembocasse numa ligeira alterao de
pulsao, nomeadamente a troca de um compasso ternrio por um compasso
quarternrio.
Quanto melodia, esta apareceu organicamente, segundo a melhor definio da
harmonia acompanhadora. Houve uma preocupao consciente em ocasionar suaves
dissonncias, quase sempre estruturadas com extenses harmnicas dos acordes
estipulados. Ou seja, seguindo o 2 exemplo, a melodia tocaria um si natural a stima
maior do acorde de D Maior descendo uma 2 menor para o sib, a 13 menor de um
novo acorde R menor7.

143Carta de Pedro Marques ao Presidente da Repblica: http://persuaccao.blogspot.pt/2012/10/carta-aberta-ao-presidente-da-
republica.html


 Um ltimo apontamento sobre a melodia: esta acabou por se encher de notas
largas, com pouca diversidade rtmica. Uma caracterstica saudvel para as intenes
interpretativas do cantor, certamente seduzido pela faceta opertica que ainda assoma a
cano de Coimbra. Porm, a lentido aqui indicada prejudicou a compreenso da
melodia por parte do Nuno Camarneiro. Para ser sincero, entendo perfeitamente esta
dificuldade seria complicado, julgo eu, enquadrar palavras sem alterar o ritmo
delongado. A efetuar quaisquer modificaes rtmicas, estas teriam de ser determinadas,
no final do dia, por ns os dois. Lamentavelmente, essa reunio nunca se calendarizou.

Lus Figueiredo

Pouco depois do meu regresso a Portugal voltei a encontrar-me com o pianista

conimbricense Lus Figueiredo. Este participou nalguns concertos do coletivo Experiences
of Today e conviveu de perto com a minha ideologia artstica em inmeras situaes.
Para agilizar e facilitar a criao da letra por parte do Nuno Camarneiro pedi ao
Lus que empregasse uma tarde para gravar uma verso em duo de Lgrima Suada.
Um registo filmado da cano que ficou disponvel na internet144 para qualquer
pessoa aceder e ouvir (ainda que numa instrumentao diferente do arranjo previsto) que
expunha a carta do Pedro, contextualizando o espectador para a tragdia denunciada.

Infelizmente, entre diversas opes entretanto discutidas e aps uma demorada

espera pela letra prometida, o Fernando optou por modificar Lgrima Suada para aquela
que ser a sua fisionomia final com guitarra de Coimbra, violoncelo, viola darco e
contrabaixo. Excluiu-se, encarando a improbabilidade de se receber uma letra nos
prximos meses/anos, a hiptese formal da minha cano ser cantada.

























































144 https://vimeo.com/62380706 Aqui ainda com o nome Uma Cano ainda sem ttulo.



 Estou neste momento a aguardar que o Fernando organize uma sesso em estdio
para que se proceda gravao.
Por enquanto fica na retina um vdeo realizado aps curto ensaio com o Lus
Figueiredo, a adeso resultante da sua visualizao, a experincia e a aprendizagem
alcanadas atravs do processo criativo que aqui descrevi.
Convm ainda esclarecer a breve influncia do performer e investigador Ricardo
Seia nesta pea. Foi este que sugeriu o ttulo Lgrima Suada, uma designao que
imaginou pouco depois de ouvir a minha Cano ainda sem ttulo.

Coimbra Reinventada

Dois anos antes do convite efectuado pelo Fernando Marques, recebi uma
inesperada chamada telefnica de Andr Granjo, maestro da Orquestra Clssica da Tuna
Acadmica uma orquestra amadora constituda por alunos da Universidade de Coimbra.
O maestro props-me a composio duma obra para o grupo baseada numa
melodia antiga da tradio coimbr, presente num dos livros guardados no arquivo da
Universidade de Coimbra.
No fundo, uma solicitao enquadrada em trmites relativamente fechados. Neste
caso, contrariamente a Lgrima Suada, o material meldico no seria inventado por
mim.
Fiquei entusiasmado com o convite. O repto era complicado no s pela regra pr
determinada, como pela circunstncia tcnica evidente. Tratando-se de uma orquestra
amadora teria que ser muito cuidadoso com as minhas sentenas criativas. Alm de
prever alguma incapacidade tcnica bvia, tambm no contaria provavelmente com um
esprito musical dedicado, habitualmente requisitado para o estudo profissional de uma
obra musical.
Porm, mais uma vez, achei por bem explicar a minha perspectiva sobre o mundo
acadmico de Coimbra antes de aceder ao trabalho. Para ser mais concreto, a minha
opinio (justa ou injusta indiferente) sobre os estudantes que percorrem diariamente os
corredores das Faculdades.
A minha indignao crtica ao modo de vida da maioria dos estudantes,
eventualmente associada a uma avaliao moral e tica da minha parte, poderia significar
uma contradio adversa s intenes da Orquestra um agrupamento que, semelhana
dos seus colegas, se veste orgulhosamente com o traje acadmico.


 Bebedeira

Aps o meu regresso a Portugal, consegui escapar a praticamente todos os

eventos e festas acadmicas de Coimbra.
Infelizmente um dia por acidente, tive que subir a Avenida S da Bandeira durante
uma latada. Aquilo a que assisti foi absolutamente deplorvel e assustador. Eram oito
horas da noite e os estudantes trajados estavam, na sua maioria, completamente
embriagados, quase em coma alcolico. Para aliviar os efeitos do excesso, iam vomitando
na rua, enquanto desciam a avenida.
Sempre foi meu entender que estas festas, alm de totalmente inteis para o
crescimento do indivduo, representam uma perda da dignidade humana e dos seus
elementares direitos. Os estudantes, ao embebedarem-se desenfreadamente durante
estes eventos, atingindo o cmulo do seu descontrolo ao vomitar pelos cantos da cidade,
provam a sua indiferena perante a vida com a sua subjetiva riqueza de estmulos.
Toldam os seus sentidos com uma alegria efmera, inundando a rua com o seu
egosmo em massa. Uma atitude que evidencia, desde logo, um desprezo pelo espao
pblico, um espao que partilhado por todos. Uma atitude assente num paradoxo
preocupante: o estudante inebriado pela festa alcolica afasta, entre copos e garrafas de
mini, a responsabilidade inerente sua liberdade de, inclusivamente, beber em demasia.
Ao no entender tal responsabilidade, dificilmente defender os seus direitos humanos
abandonando inconscientemente a sua dignidade, uma vez que no a compreende.
Por outro lado o estudante tambm revela, pela postura aqui denunciada, a sua
monotonia interior, a sua gradual desqualificao acadmica e social.
Ao inserir-se numa orgia de apatia intelectual, recusando o pensamento em prol
do falso entretenimento ou diverso, alimenta exatamente o oposto dos valores
sugeridos pela Universidade onde se inscreveu; exibe um abandono do sonho, da
transcendncia individual, ficando para sempre annimo dentro da sociedade circundante,
preso a um quotidiano rotineiro, cansativo e continuadamente oprimido.
O estudante alcoolizado, de traje sujo, respeitador da praxe, sedento por vingana
e cruel carrasco de futuros caloiros, exemplifica a ignorncia e mediocridade que assaltou
durante as ltimas dcadas, as estncias acadmicas.
Este estudante estereotipado, filho de um sistema de ensino por si s
insuficiente na defesa e desenvolvimento dos direitos humanos e dos seus intrnsecos
deveres.



 Limito-me a citar Boaventura Sousa Santos:
As universidades que nos formam para ser conformistas, por vezes incompetentes.
Temos ns que criar dentro da universidade, a contra-universidade, que nos primita criar
rebeldes competentes 145

O conservadorismo visvel atravs da continuada aprovao de tradies como a

praxe ou a uniformizao incorporada pelo uso indiscriminado do traje acadmico,
desilude a universidade e transforma o que deveria ser um paradigma de progresso,
sofisticao e engrandecimento civilizacional, num infinito atraso educacional, propcio
resignao, manuteno do lugar comum, sem vagar para a subverso e criatividade.

Esta impresso aqui transmitida foi equivalente ao que disse a Andr Granjo
depois do seu convite.
Seria para mim extremamente complicado fugir aos meus mpetos satricos
durante a composio do que viria a ser Coimbra Reinventada.
Confesso ter uma intranquila percepo do universo estudantil acima descrito.
Muito provavelmente, justifico a minha opinio com um preconceito. Todavia, no minto
sobre o quanto estas questes me incomodam. A praxe, a bebedeira, a ideologia por
detrs de toda uma organizao acadmica cerrada que semeia o ressentimento, so um
dos pontos de partida da represso. Tema que aprofundei no meu disco Os Pssaros
esto estragados.

A msica

Coimbra reinventada situa-se dentro da minha cronologia criativa num patamar

intermdio. Na sua feitura, no s repeti algumas ideias sonoras usadas em composies
antigas, como impulsionei uma imagem musical que aproveitei posteriormente, durante a
composio de Os Pssaros esto estragados.
Estando destinado a gerir a minha indignao perante um estudante tipo da
Universidade de Coimbra com a msica, seria essencial descobrir ambientes sonoros
minimamente desconfortveis, tanto numa perspectiva performativa como auditiva.
A busca por atmosferas misteriosas, cpticas e descrentes, induziu-me a uma
metfora chave: a ignorncia figurada nas bebedeiras dos estudantes, aniquilaria a

145SOUSA SANTOS, Boaventura, transcrito do Colquio Internacional Epistimologias do Sul, Teatro Acadmico Gil Vicente,
Coimbra, dias 10, 11 e 12 de Julho de 2014. https://www.youtube.com/watch?v=c99TduIwkT4


Universidade enquanto laboratrio de conhecimento, resultando numa fotografia
imaginada de uma Universidade cada, espalhada pelo p das runas. Uma Universidade
receosa, onde as pessoas sussurrariam amedrontadas por entre os escombros.
A primeira parte da pea assume o enquadramento acima descrito. Porm, antes
das cinzas expressas, era necessrio provocar uma destruio irnica.
A obra arranca com a orquestra da Tuna gritando um cntico muito famoso nos
meandros acadmicos:

Coimbra nossa Coimbra nossa e h de ser!

Coimbra nossa Coimbra nossa
Coimbra nossa At Mo (rrer)!
E h de ser!

Em vez do berro completar a segunda slaba da palavra Morrer (ou seja, o

rrer), este substitudo por um cluster dissonante, comprovativo da agonia provocada
pela violncia invasiva do berro. Deu-se a destruio, usando como referncia um
smbolo da festa acadmica.



 Segue-se ento o cenrio proposto anteriormente: alguns estudantes falam
baixinho, quase em segredo sobre assuntos da sua vida na Universidade. Outros tocam
curtos apontamentos meldicos, desenvolvendo uma narrativa pouco notria de
resistncia uma melodia, tocada num clarinete, que aumenta gradualmente de dimenso
e intensidade at se tornar impossvel de evitar.
A orquestra divida. Certas seces instrumentais ocupam-se com tarefas
especficas. Por exemplo, aps cada laivo meldico, as flautas e clarinetes improvisam com
notas dissonantes e agudas, os horrores exasperados desta circunstncia negra.
Acompanhando as conversas tmidas e as melodias insolentes, as cordas desta Tuna
executam um ostinato longo e pesaroso, doloroso quase. As cordas mais graves
sustentam a misria com uma nota lenta, infinita. As cordas mdias e agudas repetem uma
trecina com duas notas que se forma (numa fase embrionria do andamento) a partir da
ltima nota de cada melodia oferecida pelo clarinete. Os violinos tocam mib e d; os
segundos violinos tocam d# e l; as violas tocam f# e d; e o violoncelo mais
contrabaixo tocam um r. A juno destas trecinas, emite um acorde de R Maior com
duas dissonncias irritantes [(r, f#, l) d, d#, r, mib].


 No fundo, depois da introduo chocante protagonizada pela tuna, o primeiro
andamento de Coimbra Reinventada estrutura-se nesta sucesso de acontecimentos
musicais:
1. Conversa
2. Breve melodia
3. Improvisao
4. Rpida figura meldica (com ritmo mais apressado do que a breve melodia)
5. Entrada de uma das cordas (violoncelo)
6. Continua a conversa
7. Breve melodia b
8. Improvisao b
9. Rpida figura meldica b
10. Entrada de uma das cordas (1 violino), e assim adiante...



 As melodias resistentes do clarinete comeam a desabrochar com mais fulgor.
Aps uma modulao, notria pela alterao da nota longa feita nos violoncelos e
contrabaixos, estas melodias so harmonizadas (o clarinete emparelha-se com a flauta) e
encaixadas num panorama tonal um pouco mais concreto. Alm disso, as notas
improvisadas (logo depois das melodias) pelas flautas e clarinetes, tornam-se
progressivamente em nuances harmnicas mais comedidas e agradveis ao espectador.
Eventualmente, o segredar ininterrupto ouvido no incio desta parte da pea,
desaparece de cena. As melodias tambm. Contudo, antes da ltima exploso de acordes
(que fecham o 1 andamento), aparece um ltimo bloco improvisado mais demorado do
que os anteriores, que conta com a participao de todos os instrumentos. Comeando
pelos instrumentos de sopro, esta improvisao baseada numa escala de R Maior,
contamina toda a orquestra. O andamento finaliza com este convvio em R Maior
improvisado por todos alcana-se assim uma tonalidade fixa, confirmada solenemente



por um cheio acorde de R Maior executado por toda a orquestra. Todavia, sol de
pouca dura, realizado o acorde, ressurge subitamente o cluster dissonante que
sentenciou o desconforto exposto no princpio da obra.

Finalmente, depois deste cluster angustiante, o piano divaga sobre um rpido

interldio, aguardando pela interferncia das violas e dos segundos violinos. Os pizzicatos
dedilhados pelas cordas, conjuntamente com as notas graves do piano, anunciadoras da
tragdia, alimentam um manto tonal desconfiado que suporta a primeira apario, na
flauta, da Balada do estudante a melodia tradicional de Coimbra que sustentaria o 2
andamento.





 Balada do estudante foi a cano selecionada para adaptar, em consonncia com
os objectivos propostos pelo maestro Andr Granjo.
No entanto, tendo em conta a minha forte descrena na vivncia acadmica
generalizada (adoptada pela maioria dos estudantes, ou seja pela massa) que expus nos
pargrafos anteriores, era importante incentivar, pelo menos, uma situao de reflexo.
Logo, era inevitvel que no englobasse esta balada na conjuntura musical j explicada.

A cano em causa foi eleita apenas por auferir algumas vantagens intervalares
comparativamente a outras canes presentes no mesmo arquivo. Alis, devo confessar a
minha apreenso enquanto procurava uma cano para trabalhar. Foi difcil descobrir uma
melodia um pouco mais rica em intervalos. Uma melodia que fosse edificada por outras
distncias intervalares alm da 2 ou 3. Atrevo-me mesmo a afirmar que muitas das
melodias lidas eram pobres e aborrecidas, perfeitas para uma aprendizagem imediata por
serem todas muito iguais.
Tendo em conta o carcter popular da cano a arranjar, decidi concentrar os
meus esforos na orquestrao do tema e no reforo do sentimento festivo que a
melodia sugere. Assim, numa perspectiva de desenvolvimento dinmico, a cano dividida
em dois versos e um refro cresce consoante a adeso de instrumentos na sua exposio.
Eventualmente surgem pequenas respostas meldicas; existe uma introduo dialogante
entre os instrumentos de sopro; as cordas (friccionadas e dedilhadas) ocupam o
acompanhamento, desenhando a harmonia e o ritmo atravs da subdiviso do compasso.
Na realidade, as mais marcadas alteraes que fiz cano original foram a
mudana de compasso (de 3/4 passou para um 6/8) e o samba final que remata a festa
pretendida. Para conceber o samba, recortei o refro da cano, atribuindo-lhe o
destaque necessrio.





 Coimbra Reinventada ensinou-me imenso sobre este gnero de desafio. As
dificuldades demonstradas pela orquestra da Tuna Acadmica para a interpretar
mostraram que ela precisava de ser mais esclarecida na partitura e talvez ainda mais fcil
na execuo e leitura. Nunca previ que, por exemplo, as cordas fossem incapazes de
compreender a subdiviso rtmica do compasso 6/8, ou que fosse fisicamente cansativo
bater colcheias e semicolcheias com as palmas da mo.
Por outro lado, fui surpreendido com o modo de comunicao assumido pelo
maestro durante os ensaios. A desconfiana, que ele acentuava com comentrios
negativos sobre o sentido de responsabilidade da orquestra que dirige, deixou-me
cptico: tive medo que a orquestra nunca entendesse as minhas intenes conceptuais. A
tal ponto que me vi obrigado a participar num dos ensaios para, quase, defender a pea,
explicando detalhadamente os meus pretextos e a repercusso dos mesmos na
composio.
Finalmente, fiquei muito sensibilizado com a estreia de Coimbra Reinventada no
dia 3 de Maro de 2011, no Museu Nacional Machado de Castro. O esforo revelado por
estes amadores, levando-os a organizar ensaios extra, resultando numa amostra
perceptvel da pea, enalteceu uma generosidade e um empenho extraordinrio e
gratificante. O facto de terem abraado a minha crtica pessoal figura do estudante
conimbricense, vestindo-se a rigor com o traje acadmico (como alis ordena a tradio
da prpria orquestra) para, sem hesitar, urrar com toda a garra Coimbra nossa..., para,
sem uma sbita falta de coragem, respeitar os meus intentos artsticos na interpretao,
deixou-me extremamente satisfeito.

Viagem a Portugal

No sendo uma pea impulsionada pela investigao que descrimino nesta tese,
Viagem a Portugal usufru de um espao criativo muito parecido com aquele que alojou
Coimbra Reinventada e Lgrima Suada.
Composta durante a preparao dum recital no Mosteiro de Santa Clara-a-velha
no vero de 2013, esta obra aproveita trs canes/temas clebres da tradio musical
portuguesa.
Depois de ouvir a Rapsdia de Folclore 146 brilhantemente inventada por Alcino
Frazo, fui seduzido para produzir algo idntico na arquitetura musical. A rapsdia de

146 https://www.youtube.com/watch?v=WK7ir1hPHfs



Frazo gere um conjunto de canes populares interligadas pelo virtuosismo da sua
guitarra portuguesa.
Influenciado pela obra em questo, recuperei vrias adaptaes que fiz no passado
de temas conhecidos da cultura musical portuguesa e estudei diversas transies,
improvisando horas a fio at atingir algo satisfatrio.
Uma vez que o processo criativo se refugiou numa prtica exercida para o
concerto, no existiu um delineamento criativo premeditado. Alis, o nico vestgio em
partitura desta pea, fruto de esboos concebidos enquanto tentava encontrar a melhor
tonalidade e tcnica para tocar o vira.
No entanto, apesar do ponto de partida ter sido intuitivo, encaminhando-me para
uma proposta com vantagens acima de tudo tcnicas, as transies improvisadas
revelaram a minha apetncia e desejo de alcanar outros ambientes sonoros, imprimindo
obra uma natureza mais incerta e propcia a vrias camadas de percepo por parte do
espectador. Esta consequncia modificou a viagem em algo mais do que um simples
medley de repertrio folclrico. De repente, estava perante um sentimento inexplicvel
sobre Portugal e sobre ser portugus.

Em 2014, muito depois do recital aqui evocado, gravei Viagem a Portugal com a
Ins Lamares, para ficar com um registo concreto, visto no ter escrito uma partitura.
Neste momento estou a desenvolver com o realizador Lus Vieira Campos uma
curta-metragem que utilizar como banda sonora a Viagem a Portugal. Espero que a
mesma esteja terminada em Setembro de 2016.

Ningum original


 Existem, na histria da msica, inmeros exemplos de evolues musicais
protagonizadas por msicos e compositores genunos no seu modo de expresso, nas suas
opes sonoras, nas suas atitudes criativas perante a sua poca mas tambm perante as suas
influencias. Muitos destes exemplos relatam um percurso criativo desenvolvido por trs fases de
construo de uma identidade criativa: a apropriao de influncias de compositores anteriores
sua gerao, a ruptura tranquila ou abrupta com essas influncias, e a confirmao de
determinadas tendncias e vontades criativas mais pessoais, eventualmente caracterizadoras de
um estilo prprio; o alcanar de uma dimenso global de criao que ultrapassa qualquer
necessidade de apropriao ou de ruptura e se concentra apenas na obra.
NINGUM ORIGINAL
Msica de Jos Valente
Existem, na histria da msica, inmeros exemplos de evolues musicais 1 Andamento:
protagonizadas por msicos e compositores genunos no seu modo de Music is the BEST (Lado F.
expresso, nas suas opes sonoras, nas suas atitudes criativas perante a Zappa)
sua poca mas tambm perante as suas inuncias. Muitos destes exemplos
relatam um percurso criativo desenvolvido por trs fases de construo 2 Andamento:
de uma identidade criativa: a apropriao de inuncias de compositores Luso-brasileiro (Lado Chico
Buarque)
anteriores sua gerao; a ruptura tranquila ou abrupta com essas inuncias,
*inclui excerto de uma entrevista com
e a conrmao de determinadas tendncias e vontades criativas mais o Chico sobre a cano Tanto Mar
pessoais, eventualmente caracterizadoras de um estilo prprio; o alcanar
de uma dimenso global de criao que ultrapassa qualquer necessidade de 3 Andamento:
apropriao ou de ruptura e se concentra apenas na obra. No h revolta no homem
A proposta inerente a esta encomenda, associada exposio Escola do que se revolta calado
Porto: Lado B (1968-1978), obrigou-me positivamente a me relacionar, de uma O que nele se revolta
forma mais directa, com algumas referncias musicais seleccionadas por dois apenas um bocado
que dentro ca agarrado
dos arquitectos presentes na exposio: autores essenciais na histria da
tbua da teoria.*
msica, como Frank Zappa ou John Coltrane.
(Lado Jos Valente)
A relao sugerida (entre o jovem criador e os seus heris artsticos)
*in Do Sentimento trgico da Vida
ofereceu no s uma conjuntura restritiva na tcnica de composio (neste de Natlia Correia
caso, a imitao do estilo e do gnero musical), como uma reexo sobre as
convivncias/contradies musicais entre estas referncias. 4 Andamento:
Tendo em conta esta reexo, procurei nesta obra edicar um dilogo O que cou? (Lado Coltrane/
dinmico entre o comum e o diferente - descobrindo, se calhar, o inevitvel, Carlos Paredes)
que nem o comum assim to distinto do diferente como o diferente to
dissemelhante do comum. Ficha Tcnica:
Composio de Jos Valente
O homem-massa do sculo XXI, um homem viciado no consumo desenfreado
Interpretado por Jos Valente
de estmulos acrticos e superciais, vive obcecado em provar que nico,
e Csar Oliveira
que diferente do outro. Este homem-massa insensvel contemplao ou ao
Produzido por Jos Valente
deleite irresponsvel, tira fotos de concertos para partilhar nas redes sociais,
e Csar Oliveira
numa tentativa forada de se provar especial comparativamente ao outro.
Agradecimento muito especial
Aquilo que este homem-massa desconhece que o outro, por sua vez, tambm
a Clia Botelho.
tira fotos dos mesmos concertos por motivos idnticos.
Pesquisei rapidamente o signicado das palavras diferente e original.
Diferente: Sem qualquer ou alguma semelhana, no possuidor de
caractersticas que denotam igualdade, que no igual.
Original: Que parece produzir-se pela primeira vez; no copiado, no imitado.
Que tem carcter prprio, que tem cunho novo e pessoal; que no segue modelo.
Verico diariamente este esforo geral por parte do humano em se denunciar
diferente e original. um esforo transversal a toda uma sociedade, logo
impossivelmente diferente ou original visto ser praticado pela maioria.
No fundo, ningum original. Todos ns somos indivduos que atravs da
nossa individualidade, atravs da nossa particularidade, contribumos para a
evoluo de uma arte honesta, afectiva e catalisadora de pensamentos diversos,
de solues para uma sociedade civilizada, tolerante, fraterna e livre.
a) Folha de sala presente na exposio Escola do Porto: Lado B 1968-78
A proposta inerente a esta encomenda, associada exposio "Escola do Porto: Lado B
(1968-1978), obrigou-me positivamente a me relacionar, de uma forma mais direta, com
algumas referncias musicais selecionadas por dois dos arquitetos presentes na exposio.
Autores essenciais na histria da msica, como Frank Zappa ou John Coltrane.



NOBODYS ORIGINAL
Music by Jos Valente
In the history of music there are countless examples of musical developments 1st Movement:
that have been pioneered by musicians and composers who are completely Music is the BEST (F. Zappa-
genuine in their mode of expression, choices of dierent sounds and the style)
creative attitudes towards their epoch and musical inuences. Many of these
musicians have charted a creative path that is traced across three phases in the 2nd Movement:
construction of their creative identity: Luso-brasilian (Chico Buarque-
style)
a) appropriation of inuences from composers of previous generations;
*includes an excerpt from an
b) calm or abrupt rupture with these inuences, and conrmation of certain interview with Chico about the song,
trends and more personal creative goals, that eventually frame their own style; Tanto Mar
c) attainment of an overall dimension of creation that surpasses any need for
appropriation or rupture and only focuses on the work itself. 3rd Movement:
The proposal underlying this commission, which is associated to the exhibition Theres no revolt in a man
Porto School: B Side (1968-1978), has forced me to relate positively and in a more wearing shoes. When he revolts
direct manner, with some of the musical references that have been selected its just a little thing inside him
thats axed to the board of
by two of the architects on display in the exhibition: key artists in the history of
theory.*
music such as Frank Zappa or John Coltrane.
(Jos Valente-style)
The suggested relationship (between the young creators and their artistic * in Of the Tragic Sentiment of Life
heroes) not only oers a restrictive moment in terms of compositional technique by Natlia Correia
(in this case, imitation of style and genre), but also reection on the musical
overlaps and contradictions between these creative references. In view of this 4th Movement:
consideration, I have sought herein to build a dynamic dialogue between the Whats left? (Coltrane/Carlos
commonplace and the dierent. In this process, I have perhaps discovered Paredes-style)
the inevitable conclusion - that the commonplace is neither very distinct from,
nor very similar with, the dierent. Mass-market-man of the 21st century, who Technical Credits:
Composed by Jos Valente
is hooked on rampant consumption of uncritical and supercial stimuli, is
Performed by Jos Valente and
obsessively trying to prove that he is unique, that he is dierent from others. This
Csar Oliveira
mass-market-man, who is insensitive to either contemplation or irresponsible
Produced by Jos Valente and
enjoyment, takes photos of concerts to share on social networks, in a vain attempt
Csar Oliveira
to prove that he is special in comparison with others. But what this mass-market- Special thanks to Clia Botelho.
man does not realise is that the other, in turn, is also taking photos of the same
concerts for exactly the same reasons. I made a quick search of the meaning of
the words dierent and original. Dierent: Without any or some resemblance,
without characteristics that denote equality, that which is not equal.
Original: That which seems to be produced for the rst time, not copied, not
imitated. That which has its own character, which has a new and personal style;
which does not follow the established model.
Every day, I see this generalised eort that people make to look dierent
and original. It is a drive that cuts across our entire society, and its therefore
impossible for us to be dierent or unique in this regard, given that it is
practiced by the majority. Basically, no one is original. We are all individuals who,
via our individuality, through our particularity, contribute to the evolution of an
honest and emotional art which catalyses various thoughts and solutions for a
civilized, tolerant, free and fraternal society.
 A relao sugerida (entre o jovem criador e os seus "heris" artsticos) ofereceu no s
uma conjuntura restritiva na tcnica de composio (neste caso, a imitao do estilo e do gnero
musical), como uma reflexo sobre as convivncias/contradies musicais entre estas referncias.

Tendo em conta esta reflexo, procurei nesta obra edificar um dilogo dinmico entre o comum
e o diferente - descobrindo, se calhar, o inevitvel, que nem o comum assim to distinto do
diferente como o diferente to dissemelhante do comum.

O homem-massa do sculo XXI, um homem viciado no consumo desenfreado de

estmulos acrticos e superficiais, vive obcecado em provar que nico, que diferente do outro.
Este homem-massa insensvel contemplao ou ao deleite irresponsvel, tira fotos de concertos
para partilhar nas redes sociais, numa tentativa forada de se provar "especial"
comparativamente ao outro. Aquilo que este homem-massa desconhece que o outro, por sua
vez, tambm tira fotos dos mesmos concertos por motivos idnticos.

Pesquisei rapidamente o significado das palavras "diferente" e "original". "Diferente: Sem

qualquer ou alguma semelhana, no possuidor de caractersticas que denotam igualdade, que
no igual".

"Original: Que parece produzir-se pela primeira vez: no copiado, no imitado. Que tem carcter
prprio, que tem cunho novo e pessoal, que no segue modelo". Verifico diariamente este esforo
geral por parte do humano em se denunciar "diferente" e "original". urna esforo transversal a
toda uma sociedade, logo impossivelmente "diferente" ou "original" visto ser praticado pela
maioria.

No fundo, ningum original. Todos nos somos indivduos que atravs da nossa
individualidade, atravs da nossa particularidade, contribumos para a evoluo de uma arte
honesta, afectiva e catalisadora de pensamentos diversos, de solues para uma sociedade
civilizada, tolerante, fraterna e livre. 147

semelhana de outras obras compostas enquanto doutorando e descritas ao

longo desta dissertao, Ningum original tambm demonstra uma convivncia entre
a msica e outras disciplinas artsticas. Porm, ao contrrio de outras peas, esta
composio no se gerou devido a um convite inesperado para interpretar musicalmente
e criativamente uma obra clebre da histria de outra rea artstica (Cidades Invisveis;
Sagrado); no se ergueu como consequncia de uma reflexo filosfica pessoal
(Invaso; Os Pssaros esto estragados); no se colocou numa indefinio conceptual

147 Texto da minha autoria presente na folha de sala exposta numa das paredes da exposio.


desafiante, fruto de uma provocante multidisciplinaridade (Amarelo Schwartz; Sonata
para Viola darco e Cubo Vazio; A Conversa); no foi um contributo fundamental na
edificao de uma pea de outro artista (As Fabulosas Fbulas em Terra de Nenhures;
Unconnected); e no nasceu intuitivamente como resposta a um impulso motivado pela
pesquisa efectuada (Um Velho na Montanha).

A encomenda feita pelo Professor Arquiteto Pedro Bandeira, curador da

exposio Escola do Porto: Lado B/Uma Histria Oral (1968-1978) inaugurada em
Guimares no dia 25 de Outubro de 2014 no Centro Internacional Jos de Guimares,
apresentava a seguinte proposta: escrever uma pea musical que aproveitasse elementos
sonoros identificveis de uma poca, estilo musical ou msico especfico, sugeridos por
dois arquitetos que participaram na exposio. No me foi requerida qualquer
contextualizao com o perodo em foco na exposio (1968-78) nem qualquer
entendimento do funcionamento da Escola Superior de Belas Artes do Porto durante a
dcada em causa. Ou seja, a minha pea estaria, durante a sua concepo, prxima da
arquitetura, mas no era obrigada a envolver-se com as suas problemticas ou com a sua
histria (como aconteceu, por exemplo, na banda sonora do filme Sagrado). Portanto,
neste caso, o exerccio criativo consistia na composio de uma pea musical que
revelasse sonoridades de uma lista de autores relevantes para a histria da msica,
celebrados sobretudo durante as dcadas de 60 e 70 do sc. XX. No fundo, um exerccio
criativo assente numa mistura de vocabulrios delimitada. Os msicos selecionados (e
explicarei mais tarde a razo) foram: Frank Zappa, Chico Buarque, Carlos Paredes (no
constava na lista) e John Coltrane/Miles Davis.

Apesar das ntidas diferenas no ponto de partida, existe um paralelismo

importante entre Ningum Original e algumas das obras acima enumeradas. Tal como
Cidades Invisveis, Sagrado e Amarelo Schwartz, a conjuntura desta pea foi
decidida por algum externo ao meu ambiente pessoal de criao. Neste caso, Pedro
Bandeira definiu a restrio fundamental j indicada: a minha msica tinha de ser
influenciada pelas referncias musicais apontadas numa lista de quatro pginas redigida
pelos dois antigos alunos da Escola de Belas Artes do Porto durante 1968 e 1978.



 b) As 4 pginas com os nomes a aproveitar para a obra.

Carlos Valente, um aluno da Escola de Belas Artes do Porto nos

anos 70

Durante o percurso criativo de Ningum Original consultei por diversas vezes

o meu pai que frequentou a Escola Superior de Belas Artes do Porto, onde cursou
arquitetura durante os anos 1970 a 1976. Tive o privilgio de receber um testemunho na
primeira pessoa e inevitavelmente contactei com o designado Lado B, na altura
catalisado pelo Professor Doutor Jacinto Rodrigues que tambm conheo pessoalmente.
Alm desta relao bvia, assisti a uma reunio organizada por Jacinto Rodrigues uns
meses antes da exposio, que reuniu alguns dos intervenientes que protagonizaram a
irreverncia e criatividade distintiva deste grupo. Foi interessante folhear jornais e
publicaes de teor ecolgico, visualizar fotografias e desenhos de projetos (ver catlogo



da exposio) e assistir ao reencontro dos protagonistas que, nalguns casos, j no se

viam h mais de trinta anos, ouvir algumas pequenas histrias da poca por eles
recordadas, perceber o ambiente muito particular que se viveu nesse perodo com a
revoluo do 25 de Abril pelo meio. Para no falar do facto destas pessoas serem amigas
e conhecidas do meu pai, logo, pessoas sobre as quais ouvia falar desde criana.

c) Uma fotografia tirada pelo meu pai a alguns dos seus colegas da ESBAP.

Portanto, eu tinha uma noo contextualizada sobre o Lado B da Escola de Belas

Artes do Porto, antes de ter sequer recebido a encomenda que posteriormente levou
composio desta pea.

Mais tarde inquiri Pedro Bandeira sobre o significado deste Lado dentro da
Escola, para compreender melhor a sua relevncia na histria da instituio e formar uma
opinio. Julgo que indiferente para esta anlise posterior de Ningum Original
revelar os dados que me foram transmitidos, at porque para o fazer teria de recorrer
minha memria correndo o risco de enumerar factos falseados. Convm esclarecer que
nunca tive inteno de estudar intensivamente e ao pormenor a dcada em causa, at
porque a minha pea no incidiria sobre a histria da Escola de Belas Artes do Porto. Ou
seja, a informao recolhida adveio da minha curiosidade natural pelo assunto. No
entanto, tambm seria inexato afirmar que este conhecimento no teve qualquer
influncia na organizao formal da obra.



 Algumas das imagens presentes na exposio,
gentilmente cedidas pelo Centro Internacional Jos de Guimares.


 Algumas das imagens presentes na exposio,
gentilmente cedidas pelo Centro Internacional Jos de Guimares.



 Mais algumas imagens presentes na exposio.


 Uma seleo de msicos/estilos para refletir sobre a
originalidade

Como explico no texto escrito para a folha de sala de Ningum Original a

eleio das referncias musicais e dos msicos a tipificar na minha pea foi dirigida por
dois aspectos: a preferncia pessoal e afectiva pela msica de Frank Zappa, Chico
Buarque, Carlos Paredes e John Coltrane (msicos que me marcaram sobretudo na
minha juventude) e a distncia estilstica existente entre as trajetrias artsticas de cada
um. Tentei com esta nomeao salientar as diferenas que separam estes msicos, para
instigar um dilema pertinente: se existe efetivamente uma linha separadora que distingue
o diferente do comum e se essa distino no se trata de um mero capricho. Na
sociedade atual, o homem, numa desesperante busca por identidade, est refm de
estmulos efmeros que supostamente o discriminam do seu semelhante e, por isso, vive
obcecado pela originalidade.

No texto da folha de sala sublinho esta condio O homem-massa do sculo XXI,

um homem viciado no consumo desenfreado de estmulos acrticos e superficiais, vive obcecado
em provar que nico, que diferente do outro. Este homem-massa insensvel contemplao
ou ao deleite irresponsvel, tira fotos de concertos para partilhar nas redes sociais, numa
tentativa forada de se provar "especial" comparativamente ao outro. Aquilo que este homem-
massa desconhece que o outro, por sua vez, tambm tira fotos dos mesmos concertos por
motivos idnticos. E levanto uma contradio curiosa Verifico diariamente este esforo geral
por parte do humano em se denunciar "diferente" e "original". um esforo transversal a toda
uma sociedade, logo impossivelmente "diferente" ou "original" visto ser praticado pela maioria.

Curiosamente, entender o Homem deste sculo XXI tem sido um esforo

transversal a vrias peas compostas durante este Doutoramento.

- Invaso: destacar a relao inevitvel e perptua (pois verifica-se ao longo da

histria) entre o invasor e o conquistado, e de como essa relao alimentada nas
atividades mais mundanas como a partilha da alimentao, do espao e do tempo.

- Ningum original: perceber porque a originalidade utilizada enquanto

smbolo de superioridade entre um humano e o outro, e o que significa esta nova
tendncia de segregao.

- Os Pssaros esto estragados: denunciar a condio acorrentada do homem

dos dias de hoje que no conhece a prpria liberdade. Uma priso imposta. Supersties



como a insegurana ou a crise resignam o homem, j por si insensvel e incapaz de
reagir, a novos formatos de opresso.

Ningum original tem um ttulo j por si alusivo a uma hiptese ou resposta

pergunta efectuada. Contudo, esta pea no representa musicalmente a dependncia nas
aparncias e na ilusria aceitao social pela qual o Homem se rege, uma vez que no
cumpre uma caricatura de tendncias estilistas que esto, neste momento, na moda. No
meu entender, tal abordagem limitaria a imaginao e sensao individual de cada ouvinte
e transformaria a encomenda numa obra panfletria, bsica, bem humorada talvez e, acima
de tudo, irrelevante. Neste caso, o foco desviou-se para o vazio do significado de
original como para a desiluso da inconsequncia.

A minha interpretao, face ao conhecimento entretanto adquirido, que o Lado

B retratado na exposio no teve quaisquer anseios de originalidade na sua essncia,
porm desejou proclamar alternativas e investigar ensejos considerados progressivos
naquela altura. No critiquei nem critico o esprito eventualmente subversivo e corajoso.
O que fiz durante o processo criativo foi uma anlise intuitiva dos objectivos propostos,
alcanados ou no pelo grupo, como uma avaliao da evoluo poltica e filosfica geral
deste conjunto.

Denotando uma possvel derrota, ou seja, percebendo que as experincias

realizadas entre 68 e 78 por estes alunos foram, na realidade, infrutferas, coloquei a mim
mesmo uma questo fundamental para a obra: ser que conseguimos concretizar um
ideal? O que faz com que uma reivindicao/ideologia/projeto aparentemente importante
e duradouro, seja abandonado aps 3, 4, 5 anos de experincia? Como consegue algum
permanecer fiel a uma inteno de longo curso que facilmente distrada pelas oscilaes
da prpria vida?

No obtive, nem tenho, como evidente, uma resposta definitiva para esta
problemtica. No entanto este dilema permitiu-me verificar alguns aspectos pertinentes
para a compreenso da sociedade ocidental e das aes protagonizadas pelos seus
participantes. Vivemos num perodo em que as bases da civilizao esto, mais uma vez,
fragilizadas. Alguns ensastas ( semelhana da opinio de Walter Benjamin) consideram
que este enfraquecimento da civilizao, exposto atravs da visvel ascenso de
movimentos fascistas e neonazis no espao pblico e social, resulta duma depauperao
do sistema poltico. Eu atrevo-me a ir mais longe: a perda total devida ao esquecimento


da tradio autntica, da genuinidade cultural de um povo, facilita a imposio forada de
uma cultura superficial, mediana e previsvel. Como indico no texto da folha de sala, o
homem-massa mutou-se num animal insensvel, vido pelo consumo e focado somente no
seu status original, em parte porque abandonou a sua autenticidade, a sua histria, e
consequentemente a nica hiptese de ser realmente nico.

Ao levantar estas dvidas descobri a estrutura emocional desta pea. Assim,

aproveitei a obrigao de exemplificar sonoramente quatro msicos clebres para:

- transmitir a leviandade da moda, a velocidade com que as tendncias mudam;

- brincar com a excitao perante a adeso a algo aparentemente original que na
realidade no o , porque nasce de prottipos de sons especficos;
- demonstrar a incapacidade de uma gerao de cumprir um ideal, sem fazer
qualquer acusao (Isso seria errado e injusto, porque alm do desejo de um
homem h tambm uma circunstncia);
- desenvolver um arco dinmico de intensidade: arrancar com a euforia do
novo (que na realidade antigo) e terminar com a desiluso, a tristeza, e
com o fado (utilizando o sua dupla funo de cano e de fardo).

Foi tendo em ateno estes objectivos que estipulei a ordem de entrada de cada
estilo eleito e defini a forma geral da pea, dividida em quatro andamentos.

Vejamos a sua organizao detalhada:

1 andamento MUSIC IS THE BEST (Lado F. Zappa):

Com um ttulo retirado da letra presente no tema Packard Goose 148 do disco
Joes Garage de Frank Zappa, este andamento reala uma energia explosiva
representativa de uma novidade fresca e atraente, evocada atravs de alguns detalhes
tpicos da msica zappiana:

- os solos e os velozes fills de bateria com tendncia para o exagero

virtuosstico;
- a constante alterao de groove entre blocos cuja durao breve;
- as melodias rpidas executadas em unssono por quase todos os instrumentos;

























































Information is not Knowledge/Knowledge is not Wisdom/Wisdom is not Truth/Truth is not Beauty/Beauty is not Love/Love is not
148

Music/Music is the Best in ZAPPA, Frank (1979). Packard Goose. Joes Garage. Rykodisc.



 - os hits/acentos gerais e sbitos;
- uma lgica de pergunta resposta entre as melodias rpidas e os solos de
bateria;
- uma nuance humorstica, suportada pelo teor alegre e irreverente do
andamento;
- uma progresso harmnica muito parecida com uma seco do tema Dont
You Ever Wash That Thing? do disco Roxy and Elsewhere 149 de Frank Zappa,
que preenche o momento mais longo deste andamento e sobre a qual eu
gravei um solo improvisado na viola darco;
- a inconstncia formal deste andamento (o espectador dificilmente reconhecer
apenas um Tema meldico sobre o qual gira toda a msica, ou uma groove que
fixa o esprito rtmico do andamento, ou o recurso permanente da mesma
progresso harmnica).

Ou seja, trata-se de um andamento inspirado, em toda a sua essncia, na msica

de Frank Zappa e nas suas caractersticas mais fortes. Por isso a sua aparente
originalidade , inevitavelmente, impossvel.

Durante este andamento, aparece tambm um apontamento meldico importante

para o entendimento da forma geral desta pea. Entre os blocos de groove ou frases
velozes em unssono, surge por duas vezes a progresso harmnica que j referi. Na sua
primeira apario, mais breve e automaticamente com menos compassos, essa progresso
sustenta uma melodia orquestrada a trs vozes/violas. Existe uma propositada semelhana
entre esta melodia e a melodia principal do 4 andamento. Desde a relao intervalar
exposta nas primeiras trs notas das duas melodias, a algumas parecenas rtmicas ou
movimentos intervalares. A segunda exibio desta progresso harmnica alimenta, por
sua vez, o solo improvisado. Desta vez a progresso prolonga-se, repetindo-se trs vezes.

149 ZAPPA, Frank (1993). Roxy & Elsewhere. Rykodisc.


 
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Pginas da partitura do 1 andamento.

2 andamento Luso-brasileiro (Lado Chico Buarque):

Este andamento soluciona diversos problemas na planta musical da pea. Por um

lado, consegue manter o esprito vivo construdo durante o lado Zappa atravs do ritmo
danante imposto pelo samba que acompanha a introduo e a melodia principal deste



andamento (alis, este andamento uma cano, e por isso respeita a forma mais
tradicional de uma cano: A, A, B, A).

Partitura de Um Samba qualquer, a cano que define o 2 andamento.

Por outro, estabelece uma relao entre o ouvinte e a histria de Portugal, mais
especificamente a dcada que envolveu o 25 de Abril, porque apresenta um excerto de
uma entrevista a Chico Buarque sobre a sua cano Tanto Mar:

em relao a Portugal, j havia um precedente, mesmo porque Calabar tinha essas

implicaes. Na poca Portugal ainda vivia debaixo do fascismo, Marcelo Caetano...e
Calabar mexia um pouco com esse problema. E tinha aquela cano que dizia a esta
terra ainda vai cumprir seu ideal/um dia vai tornar-se o imenso Portugal e isso era uma
ofensa, entende, a Portugal e ao Brasil. Ento quer dizer, eles vestiram a carapua. Mais
tarde veio a revoluo portuguesa, em 74, a a msica que j estava proibida ficou mais
proibida ainda porque o Brasil tornar-se um imenso Portugal virou uma afirmativa muito
subversiva...muito perigosa. E claro que a revoluo portuguesa mexeu muito com os
brios das pessoas daqui do Brasil. Assunto Portugal ficou sendo muito perigoso, muito
delicado... um tabu falar de Portugal. Eu, por outro lado, estava bastante empolgado
com aquilo. E fiz essa cano Tanto Mar. Que foi proibida. 150

150 https://www.youtube.com/watch?v=Pj5VuYSmd4k



 O testemunho de Chico refere a importncia da cano Tanto Mar na sua

prpria vida, como esclarece a esperana e incmodo sentido pelos brasileiros aps a
revoluo dos cravos. A figura do Chico tambm nos citada pelo baixo eltrico que,
durante o arranque do andamento executa uma linha descendente (tanto meldica como
harmonicamente) parecida com a linha de baixo que introduz a cano Desalento no
concerto e respectivo CD Chico Buarque/Ao Vivo/Paris/Le Zenith. Atravs destas amostras
musicais, a obra avana sorrateiramente para as questes anteriormente explicadas. A
cano em formato samba sustenta a excitao que sobra do andamento anterior,
aumenta o clima de festa e oferece uma melodia de encaixe imediato. Ou seja, uma
cano atraente para ser subvertida e contrariada. O andamento termina aps a
reexposio do tema com o aparecimento de uma cadncia harmnica sem groove,
demonstrada atravs de acordes cheios, sem tempo e separados entre si, interligados por
padres improvisados nas 3 violas que, perdidas ritmicamente, sustm os respectivos
acordes. E assim desaparece a cano, o samba, a futilidade da festa, e d-se lugar ao
desconhecido, ao abstracto.

3 andamento No h revolta no homem/que se revolta

calado/O que nele se revolta/ apenas um bocado/que dentro fica
agarrado/ tbua da teoria. (Lado Jos Valente):

A quadra do poema Do Sentimento trgico da Vida de Natlia Correia que

encabea este andamento, enquadra-se perfeitamente nos dilemas para os quais esta pea
aponta: a dificuldade do Homem em se inscrever num propsito filosfico ou ideolgico
durante toda uma vida, resistindo s naturais surpresas, inesperados acidentes que
modificam automaticamente o seu caminho pessoal. Este andamento foi designado
enquanto o meu lado, uma vez que no foi escrito previamente. Ou melhor, este
andamento foi totalmente improvisado/solucionado durante a gravao e no tem
qualquer partitura. Para ser mais especfico, improvisei um momento transitrio que
diluiu completamente o estado de esprito vincado nos andamentos anteriores. Depois,
sentindo a obrigatoriedade de manter a vivncia camerstica apresentada no 2
andamento (com a utilizao de trs violas) como de expor um cenrio sonoramente
distinto atravs de um crescendo de intensidade, improvisei o discurso individual de trs
violas num dilogo restrito pelas seguintes decises: duas violas interagiriam em trmulo
com pequenos movimentos intervalares enquanto a terceira viola espetaria inesperados
pizzicatos ao longo do previsto crescendo.



 Aps uma simblica exploso resultante da ascendncia dinmica, as trs violas
organizam-se e evocam um cenrio mais espiritual e calmo: uma viola respira repetindo
sempre um indiferente sol (um ostinato sem pulsao) e impondo um centro tonal (sol);
outra viola interpreta uma melodia (improvisada) sem pulsao, sem ritmo concreto, num
registo aproximado ao sol e dentro do centro tonal estabelecido; finalmente, a outra viola
continua a intrometer-se com tranquilos pizzicatos.

Este andamento de carcter mais inquieto e introspectivo anuncia o incio de uma

segunda parte da obra. Aps a exaltao de uma falsa novidade, o ouvinte escuta a dvida.
O percurso da pea fica condicionado a partir deste andamento: a msica transforma-se
num misto entre expectativa, resignao e amargura.

4 andamento O que ficou? (Lado Coltrane/Carlos Paredes):

Sequestrando o centro tonal (sol) exposto durante a transio como o respectivo

ostinato, este andamento comea com um pedal, um longo sol. De seguida, aparece a
principal melodia, relembrando o ouvinte da melodia aplicada durante o 1 andamento.
Porm, neste caso, esta melodia evidencia um estado de esprito diferente, sendo mais
lenta na sua interpretao e desenvolvendo-se em contextos mais trgicos. Alis, as
melodias aqui em causa so exatamente idnticas durante os primeiros quatro
compassos: arrancam com trs notas (um intervalo de 4 perfeita e outro de 5 perfeita
respectivamente) e findam com uma semibreve (depois de outro intervalo de 4 perfeita).
Contudo, j a sua longevidade dspar: a melodia do Lado Zappa ocupa 14 compassos,
contrariamente melodia do Lado Coltrane que preenche muitos mais.

Curiosamente neste andamento, a melodia repetida duas vezes. Na primeira vez,

esta canta por cima do pedal, sem qualquer referncia harmnica mais elucidativa. Na
segunda (j depois de um solo improvisado durante o Lado Coltrane), juntam-se duas
violas para harmonizar a melodia em causa, num registo aproximado e numa organizao
quase sempre homofnica e com curta distncia intervalar (provocando um aumento na
dinmica harmnica e emocional); mais tarde estas duas violas demonstram uma funo
harmnica e rtmica concreta (assumem uma postura mais secundria, ajudando na
definio dos acordes que apoiam a melodia), dirigidas pelas passadas de um contrabaixo.
Ou seja, a melodia enquadrada num contexto de cano, com uma orquestrao mais
aberta e confortvel, que nos transporta para um clima triste com uma saudade fadista,
com uma saudade portuguesa.


 As duas melodias aqui descriminadas (parcialmente).

A identificao do Lado Carlos Paredes justifica-se apenas por esta

portugalidade patente no final da obra.

Confesso que, ouvindo esta pea algum tempo depois, fico com dvidas
relativamente designao atribuda a este andamento. H efetivamente um walking bass
modal, tocado por uma viola, que associado ao acompanhamento protagonizado por
outras trs violas e ao solo improvisado de uma quinta viola, nos remete para um
ambiente jazzstico. E, antes do solo improvisado, ouvimos pequenos movimentos
tocados em bloco pelas trs violas acompanhadoras, inspirados nos arranjos para big
band. Posteriormente, durante o solo improvisado, essas trs violas caminham pela
progresso harmnica com trmolos e em pianssimo, relembrando o Summertime de
Gershwin151. So indicaes, como disse, relacionveis com o jazz e um pouco com a
msica de John Coltrane. Contudo, so aluses menos fortes do que as que inventei para
o Lado Zappa ou Lado Chico Buarque.

O mesmo se sucede com a ltima exposio da melodia. certo que o

contrabaixo toca as notas fundamentais (para a percepo de um acorde) nos 1 e 3
tempos e as violas com postura harmnica tocam, por sua vez, os 2 e 4 tempos, um
gnero de acompanhamento que sugere o fado. No entanto, devido s particularidades da
melodia e da progresso harmnica aplicada, esta citao de estilo no se torna bvia.

No entanto, independentemente do sucesso ou no do propsito referencial, a

pea fecha com uma sensao de derrota previsvel, de fardo inevitvel, sentimentos
clich da cultura portuguesa. Sem querer provocar discursos moralistas sobre as opes

151Para ser mais especfico, refiro-me verso produzida por Norman Granz, com Charlie Parker no saxofone alto, e editada pela
Verve Charlie Parker with Strings.



do Homem, ou alavancar mais uma anlise sobre a gesto da sociedade portuguesa aps
uma revoluo histrica e importante, foco-me na originalidade enquanto uma
inutilidade frvola que fabrica uma iluso de progresso. Tendo em conta o contexto da
encomenda, obviamente que me aproveitei da uma situao familiar, de uma realidade que
me prxima para exprimir uma questo, no necessariamente para produzir uma
soluo.

O espao expositivo:





Fotografias gentilmente cedidas pelo Centro Internacional Jos de Guimares, tiradas durante a inaugurao
da exposio.

A proposta que envolve este trabalho imps uma condicionante fsica impossvel
de ignorar: Ningum original teria que ser escutada ininterruptamente, durante o
perodo de exposio no Centro Internacional Jos de Guimares. No fundo, a obra
ficaria em loop, durante o horrio de funcionamento da casa, todos os dias at finissage.
Assim sendo, compus a pea consciente que esta no poderia, em circunstncia alguma,
ocupar em demasia o espao auditivo da sala de exposies e ter paragens ou silncios
duradouros entre os andamentos. Dois factores que, obviamente, afectaram a forma final
da obra. A relao de parentesco entre as duas melodias dos 1 e 4 andamento, assim
como a discreta presena do samba durante o solo improvisado no 1 andamento
(preparando terreno para o 2 andamento, esse sim, embalado por um enrgico samba),


entre outras pequenas opes e nuances de interligao entre todas as seces da obra,
permitiram a delineao de uma espinha dorsal mais coesa que facilitou a obrigatoriedade
de fabricar uma pea musical sem quaisquer interrupes.

A repetio de uma equipa:

semelhana do mtodo de gravao de Sagrado, cuja participao de Csar

Oliveira foi determinante, Ningum original tambm foi gravado por mim e por ele,
desta feita arriscando mais na quantidade de instrumentos e na capacidade tcnica.
Aproveitando a aprendizagem alcanada durante a primeira experincia, senti que
podamos, caso se justificasse, usar mais instrumentos e tocar coisas mais complicadas.
Convm indicar que o Csar pianista e eu violetista, ou seja, estes so os nossos
instrumentos de origem com os quais nos sentimos confortveis. No entanto, em
Ningum original, alm das violas darco e do piano, gravmos vrios instrumentos de
percusso, gravmos bateria (alguma simulada informaticamente, outra ao vivo) gravmos
contrabaixo e baixo elctrico!

Um outro detalhe essencial para compreender o processo criativo desta obra

prende-se com a escassez de tempo e calendarizao. Perante as restries naturais da
proposta efectuada por Pedro Bandeira, gastei imenso tempo a pesquisar, a transcrever
msicas de outros autores e a imaginar esboos para uma futura pea. Inevitavelmente
percebi que seria melhor motivar uma quase residncia artstica para compor os
elementos finais e gravar a obra. No fundo, tudo se concretizou num clima de aliciante
obsesso em que, durante quatro dias, no se pensou ou falou em mais nada alm desta
composio. Por este mesmo motivo, foram feitos acertos na instrumentao durante a
sesso de gravao, fugindo ligeiramente das opes inicialmente deliberadas (e registadas
em partitura). Um exemplo: depois de testarmos uma primeira ideia para o samba, e para
o 3 andamento, de gravarmos vrios instrumentos, depois de um dia praticamente
inteiro no estdio, fui para casa ouvir o resultado e no gostei. Passei a noite e manh
seguinte a reescrever a obra. Compus Um Samba qualquer e Lado Coltrane.
Contudo, como tnhamos decidido comear a gravar s 11 da manh, foi-me impossvel
apontar numa partitura todas as sugestes para o 3 andamento. Concluso: este
andamento foi improvisado, guiando-se somente por alguns parmetros pensados durante
a direta vivida na noite anterior.





10.
UM PENSAMENTO MUSICAL ESTIMULADO POR UM STIO INVENTOR DE MEMRIAS.

Um Velho na Montanha Ponto de situao criativo aps a

concretizao de algumas propostas de criao inseridas na
investigao.

Um Velho na Montanha uma pea para viola darco a solo, composta entre
Abril e Agosto de 2011 e registada em vdeo no vero de 2012. Utilizando como ponto
de partida uma memria pessoal da leitura do romance O Vivo de Fernando Dacosta,
esta obra contrariou a tendncia organizada evidenciada em peas anteriores, como
Amarelo Schwartz ou Cidades Invisveis.
Assim sendo, esta foi criada lentamente sem uma calendarizao exata,
atravessando diferentes etapas de crescimento, distantes temporalmente entre si a obra
foi concebida consoante vontades inconscientes, sem qualquer prazo para ficar terminada.
Depois de Um velho na Montanha ter vivido um ciclo completo de criao152,
procedi sua obrigatria anlise e reparei que esta proposta espontnea, totalmente
inesperada, poderia significar uma resposta s concluses alcanadas durante a atividade
prtica deste doutoramento.
No fundo, uma iniciativa equilibrada num oportuno regresso a incentivos
identificados como passado (anteriores ao doutoramento), exemplares de um
pensamento musical antigo, envolvida num contexto criativo recente impulsionado pelas
caractersticas do curso em causa e referente a um pensamento musical mais atual. Assim,
aproveitando esta orgnica simbiose de noes separadas pelo tempo, estimulei
(inconscientemente, certo) uma nova proposio: compor uma pea intuitivamente sem
estar preso a qualquer obrigao, fosse de gnero, conceptual, temtica ou tcnica. A
avaliao posterior (feita atravs da audio de gravaes e da experincia ao vivo)

152 No sentido que foi composta, interpretada no seu arranjo final vrias vezes ao vivo e registada em vdeo e udio.



ajudar-me-ia a apontar algumas das inclinaes e apostas criativas provenientes da minha
evoluo natural.
Ao estudar as origens desta composio talvez denunciasse um conjunto de pr-
disposies criativas que poderiam ser no futuro, alteradas, subvertidas, criticadas,
contrapostas e transformadas em desafios artsticos.

Impulso/Instinto/Intuio:

Devido inexistncia de um propsito especfico de criao na semente de Um

Velho na Montanha, a reflexo consequente sua anlise foi atrada para termos como
impulso, instinto, intuio trs palavras totalmente enquadradas na situao aqui
exposta.
Impulso significa uma fora psquica espontnea que leva a uma ao, a uma
manifestao de sentimentos;
Instinto oimpulso interior que faz um animal executar inconscientemente
atos adequados s necessidades de sobrevivncia prpria, da sua espcie ou da
sua prole; padro inato, no aprendido, de comportamento, comum aos
membros de uma espcie animal; impulso interior, independente da razo e de
consideraes de ordem moral, que faz o indivduo agir; faculdade de sentir,
pressentir, adivinhar, que determina certa maneira de pensar, de agir
e Intuio descreve-se como a faculdade de perceber, discernir ou
pressentir coisas, independentemente de raciocnio ou anlise; forma de
conhecimento direta, clara e imediata, capaz de investigar objetos pertencentes
ao mbito intelectual, a uma dimenso metafsica ou realidade concreta.153
Aps ler as definies acima citadas reparo que foi, efetivamente, um impulso
que gerou o gesto musical, neste caso uma melodia, durante uma improvisao realizada
enquanto estudava. Depois o instinto acionou o desenvolvimento desse mesmo gesto
porque o reconheceu e se seduziu pelo mesmo, atribuindo-lhe uma silhueta finalizada pela
intuio que estipulou a forma final deste devaneio criativo.

Regressemos rapidamente msica improvisada.

Provavelmente qualquer demonstrao artstica improvisada vive e mantm-se
viva, em parte atravs do impulso que administra a vontade por parte do msico em
intervir. Esse impulso por sua vez direcionado pelo instinto e pela intuio

153 HOUAISS, Antnio, SALLES VILLAR, Mauro de (2003). Dicionrio de Lngua Portuguesa. Lisboa: Crculo de Leitores.



condicionando positivamente a participao do msico no contexto improvisado. A

escuta atenta, inserida no continuum espao/tempo em que o momento improvisado
acontece, impulsiona uma escolha que, automaticamente, interferir nesse mesmo
continuum. A nossa intuio (proveniente do conhecimento e da capacidade de escuta
ativa) regulariza o mpeto inicial e muta-o em algo significativo. A intuio pode ser
entendida, numa perspectiva bastante pragmtica, como a habilidade de no desperdiar
som durante uma improvisao. Ter a virtude de compreender o momento improvisado
dentro de uma percepo mais abrangente.
Um Velho na Montanha descobriu-se durante uma improvisao tocada no
estudo, modificou-se num ensaio improvisado com um contrabaixista e rematou-se na
preparao para um concerto.
No fundo, relembrando as definies das trs palavras em causa, houve um
primeiro passo de composio impulsivo que se envolveu num cenrio de criao mais
amplo atravs do instinto. Intuitivamente foi-se apurando a forma final da pea com o
passar das vrias oportunidades de arranjo musical: desde uma verso em duo154 com
viola darco e contrabaixo a outra verso com viola darco e electrnica155 para chegar,
finalmente, verso que ainda hoje interpreto para viola darco sem quaisquer adereos
electrnicos.
Apesar de ter escrito, noutro momento da minha histria artstica, obras definidas
pela intuio, no sentido que foram articuladas sem um objetivo pr-decretado, nunca o
tinha cumprido enquanto consequncia de uma reflexo sobre o mtodo de composio.
Assim, estou convencido que Um Velho na Montanha foi na realidade motivado
pela vontade de criar algo que apresentasse uma maturao da minha linguagem de
gnese, ou seja, do vocabulrio imediato que executvel e eleito sem hesitao na viola
darco.
Sendo que, e importante mencionar isso, este desejo no foi intencional.
No passado vivi experincias performativas distintas que viajaram entre diversos
estilos e posturas estticas. Com esta experincia acumulada, foram surgindo certos
hbitos temticos e musicais (notrios devido sua repetio) que eventualmente
unificaram a minha personalidade artstica e identificaram o meu pensamento musical at
ao arranque deste curso. Refiro-me a tendncias que apareciam sem qualquer esforo
suplementar para colmatar dificuldades carentes de resposta imediata.
Perante as modificaes entretanto motivadas pelo doutoramento, perante as
propostas influenciadas pelos desgnios desta investigao, oferecendo ensejos

























































154 Gravado com Lukas Kranzelbinder no Contrabaixo.
155 Interpretada apenas uma vez num concerto.



conceptuais alternativos rotina antiga e tendo em conta a preponderncia que as
mesmas tiveram no meu percurso artstico, at que ponto no ter havido uma evoluo
no ponderada da unicidade acima referida?

Diferenas:
Para melhor esclarecer as divergncias entre esta obra e outras que esto
analisadas nesta tese, decidi eliminar da equao o resultado criativo (ou seja, a pea) e
concentrar a minha ateno na singularizao dessas diferenas.
Evidentemente que, numa fase posterior deste texto, irei equacionar a prpria
obra e quanto esta beneficiou da sua origem inopinada.
Tendo em conta esta imprevisibilidade, no nascimento de Um Velho na
Montanha, no faria qualquer sentido pensar sobre estas discrepncias antes da obra
existir.

1) Um Velho na Montanha fortaleceu-se pela repetio e tentativa, pelo provar

de vrias opes, sem ter um enfse de ateno, uma foco de chegada muito esclarecido.
Algo que conduziu, automaticamente, a que a iterao fosse constante e pouco
organizada. Como indiquei anteriormente, a pea surgiu enquanto estudava viola darco.
Logo, caso estivesse a cumprir alguma espcie de deadline para a escrita da obra,
calculo que esta frmula baseada na opinio rpida, na tentativa e erro, gerasse alguma
frustrao perante a aproximao da data limite devido lentido com que tudo
aconteceu.
2) Para alm disso, este formato de criao assente na explorao intuitiva de um
vocabulrio envolvido na minha prpria tradio156, no favoreceu um esprito crtico mais
sensato e afastado que poderia, eventualmente, alavancar outras questes interessantes.
Porm, a dinmica direta que guiou este processo, proporcionou-me uma relao
com a criao totalmente emocional onde as escolhas sonoras, da estrutura melodia e
harmonia, ascenderam naturalmente sem os apegos conceptuais, os arrojos tcnicos e as
obrigaes tericas que geralmente imperam noutros exemplos descritos nesta tese.
Assim, contrapondo o controlo e a determinao intrnsecos a um caminho mais
definido cujos passos de criao so tambm fruto de uma pesquisa especfica motivada

























































156Recorrendo mais uma vez ao Dicionrio Houaiss, uso o termo tradio como aquilo que ocorre ao esprito como resultado
de experincias j vividas; recordao, memria, eco como tudo o que se pratica por hbito ou costume adquirido.


para enriquecer os anseios conceptuais que suportam uma obra, Um Velho na
Montanha viajou por mltiplos arranjos, formas e variaes meldicas, visto no existir
uma inteno artstica pormenorizada.
3) Um outro aspeto decisivo para a distino em causa, foi a participao
inevitvel da viola darco na construo da pea. Por isto, tambm foi impossvel
incentivar a aplicao de outros recursos tcnicos pela falta de distanciamento entre o
instrumento e os meus vcios de linguagem e vocabulrio.

Uma tradio at esta altura

Como admiti na introduo desta tese, acredito ainda ser cedo para descriminar
um grupo significativo de elementos musicais e conceptuais que delimitem uma espinha
dorsal criativa, um estilo prprio perceptvel, perante um exame estrangeiro da minha
obra.
Contudo, Um Velho na Montanha aponta na sua construo, a combinao de
algumas valncias adquiridas por mim durante os ltimos anos.

A autenticidade de uma coisa a suma de tudo o que desde a origem nela missvel,
desde a sua durao material ao seu testemunho histrico. Uma vez que este testemunho
assenta naquela durao, na reproduo ele acaba por vacilar, quando a primeira, a
autenticidade, escapa ao homem e o mesmo sucede ao segundo; ao testemunho histrico da
coisa. Apenas este, certo; mas o que assim vacila exatamente a autoridade da coisa.157

Em Maro de 2010, pouco depois do meu regresso a Portugal, fui convidado a

realizar o meu primeiro concerto a solo ainda sem a presena da electrnica no palco.
Esse concerto abriu uma oportunidade que, at ento, nunca se tinha proporcionado:
inventar um repertrio (ainda que breve) para viola darco. Entre outras peas, compus a
minha primeira verso de uma cano de Carlos Paredes. Os clebres Verdes Anos.
Desde ento, vrios arranjos para viola darco se sucederam. Alm de Verdes
Anos conto com: Mudar de Vida e Asas sobre o Mundo de Carlos Paredes (2010);
Povo que lavas no Rio de Pedro Homem de Melo e Alain Oulman (2010); A Formiga no
Carreiro de Zeca Afonso (2011); Smooth Criminal de Michael Jackson (2011);
Libertango de Astor Piazola (2011); Sodade de Armando Zeferino Soares (2012);
Preldio do Fado Xuxu (2010-13); Estranha forma de Vida de Amlia Rodrigues e

157 BENJAMIN, Walter (2012). Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, Teoria da Semelhana. Relgio dgua Editores. pg. 66.



Alfredo Marceneiro (2012); Manuel Nabo tradicional (2013). E no devo esquecer as
peas originais compostas igualmente sem os pedais de efeitos: Amarelo Schwartz
(2010); Um Velho na Montanha (2011); Blues que me fazem lembrar um stio (2011);
Outra Calma (2009 2014); Viagem a Portugal (2014); Shuffle (2010-2014).
Muitas destas adaptaes foram elaboradas para alimentar necessidades patentes
no repertrio de um concerto. Alis, comecei a ensaiar mltiplos arranjos de canes e
melodias do meu agrado para atingir linguagens diversificadas pertencentes a variadas
aluses culturais. Uma atitude que ajudaria a construir, eventualmente, uma proficincia
de meios que me permitisse tocar, sem incerteza, dentro de qualquer gnero (um treino
que ainda no est finito, nem sei se alguma vez estar). No fundo, esta prtica enquadra-
se nas ambies que sustentam a mistura de vocabulrios explicada nesta tese.
O arranjo de Verdes Anos exemplifica apenas um esforo musical que vinha
detrs, uma proposta de aprendizagem para estudar em casa. Felizmente o concerto na
capela do Departamento de Arquitetura da Universidade de Coimbra ofereceu a
circunstncia ideal para testar esse labor.
Todavia tambm foi devido a esta sucesso de acontecimentos que comecei a
ponderar sobre a existncia de gneses criativas mais profundas do que os detalhes que
qualificam um gnero musical, capazes de assinalar um ADN de qualquer
compositor/msico.

Beat box e Bobby McFerrin:

Durante a composio do arranjo para viola darco de Verdes Anos descobri
uma maravilhosa verso do 2 andamento do Concerto em F menor para Cravo de
Johann Sebastian Bach. Num espetculo em Leipzig intitulado Swinging Bach158, Bobby
McFerrin cantou, capela, algumas das peas mais clebres do compositor, incluindo o
andamento acima indicado. Quando ouvi a sua interpretao fiquei incrdulo com a
capacidade demonstrada por McFerrin ao escolher as notas estritamente indispensveis
para atingir, com uma expressividade deslumbrante, a identificao da obra. Considerando
que este usa apenas a sua voz como instrumento, a nica sada para alcanar semelhante
efeito passa por excluir notas da pea original, reduzindo-a a duas vozes independentes
que nunca acontecem ao mesmo tempo (algo que seria partida complicado, excepto se

158Onde a obra de Bach foi festejada atravs de variadas abordagens diferentes no gnero musical. Foram convidados: Bobby
Mcferrin, a Jacques Loussier Trio, Gil Shaham e Adele Anthony, Kings Singers, Jiri Stivin e o Collegium Quodlibet, German Brass,
Quintessence Saxophone Quintet, Turtle Island String Quartet, e Gewandhausorchester Leipzig. O concerto aconteceu na
MarktPlatz em Leipzig, Alemanha.


Bobby dominasse a tcnica dos cantores de Tuva): o baixo (que anunciaria os
movimentos harmnicos da pea) e a melodia principal da parte solista.
Depois de escutar o brilhante desempenho de McFerrin neste espetculo, perguntei-
me se seria possvel abraar:
1) Uma tcnica idntica na viola darco. Ateno: esta tcnica teria que ser
automtica, ou seja, o msico teria que ser capaz de pegar em qualquer melodia e
sem preparao, tocar uma adaptao com melodia, harmonia e ritmo, sem
qualquer acompanhamento externo (ou seja, uma tcnica de improvisao com
restries parecidas com as sugeridas por Bobby McFerrin).
2) Uma capacidade de exponenciar a intensidade de uma msica pr existente, com
menos recursos, ou melhor, com um instrumento apenas.

Mais tarde, descobri no site de Beatbox Beatbox Battle TV159 que o Bobby
McFerrin considerado, entre os beatboxers, uma lenda na histria desta destreza. O
cantor, alm de fazer percusso corporal enquanto canta, desenvolveu a capacidade de
entoar duas ou mais vozes no simultaneamente (como fazem os beatboxers), mas
atravs de sugestes auditivas. McFerrin aproveita-se da memria auditiva do pblico para
recriar passagens musicais polifnicas, apresentando assim vrias
vozes/ritmos/melodias/harmonias em paralelo.
Como o prprio diz em entrevista:

() my goal was to simply give enough information to the audience, that when I left
say for example if I gave them enough melody and left the melody to sing a bass line or a
percussive line or something harmonically, that they had enough information to continue the
melody on their own imagination...They would sing it, they would fill in the blanks.() 160

De certa maneira, os arranjos e peas para viola darco a solo que fui acumulando
durante os ltimos anos, manifestam, entre outros pretextos criativos, o desejo de
desvendar uma tcnica de beatbox parecida com a aptido sugerida por Bobby.
certo que a viola darco, independentemente do seu estatuto habitualmente
161
meldico , contm diversas potencialidades que transcendem as eventuais
impossibilidades presentes na voz, dentro da frmula aqui exposta. Por muito genial e

























































159 A entrevista no site do canal Beatbox Battle TV: http://www.youtube.com/watch?v=ktotbE4rN2g
160 idem 159.
161 enquanto que um piano tem uma facilidade identificada para a execuo de acordes e consequentemente para assegurar uma

funo harmnica num ensemble ou a solo, a viola darco, apesar de o conseguir tambm, tradicionalmente associada
interpretao das melodias.



virtuoso que seja um cantor como Bobby McFerrin, ser sempre muito difcil para este ou
outro cantor executar duas ou mais vozes. A no ser que este aplique engenhos
extraordinrios como a electrnica.
Na viola darco este obstculo desaparece parcialmente porque que exequvel
tocar duas a quatro vozes/notas em simultneo. Contudo, esta nunca far frente oferta
harmnica de um piano ou de uma guitarra, instrumentos geralmente destinados a essa
funo.
Tambm convm notar que esta faculdade influenciada por Bobby McFerrin, se
relacionou, acima de tudo, com o universo musical da cano e, sobretudo, do jazz e
msica pop. Ou seja, seduziu-me a inveno de verses para viola darco de
peas/canes que enunciassem os aspectos fundamentais para o entendimento de uma
cano (melodia, harmonia e ritmo/groove, exceptuando a letra que me seria sempre
inalcanvel), adicionando-lhes a riqueza de textura proporcionada pelo instrumento.

Christian Howes ou Billy Contreras:

O contacto com o jazz tocado por msicos de cordas friccionadas contribuiu para
a minha aprendizagem e interiorizao de determinadas progresses harmnicas tpicas
deste gnero musical. Mais concretamente, este conhecimento permitiu-me sentir os
acordes atravs do tacto, atravs do instrumento, em vez de somente os identificar em
abstracto.
Por exemplo: ao saber que um acorde constitudo pelas notas respectivas,
tambm passei a tocar, facilmente, o acorde em questo em qualquer inverso e com
cordas duplas e triplas. Esta habilidade, libertou-me do piano, para o bem e para o mal,
uma vez que agora podia trabalhar quaisquer progresses harmnicas utilizando apenas a
viola.
Os principais responsveis por esta apropriao de uma perspectiva tctil dos
contedos musicais harmnicos foram o violinista Christian Howes, que foi meu
professor, o violinista Billy Contreras, que trabalha muito com Howes e com quem tive
algumas aulas particulares.
Tanto Christian Howes como Billy Contreras so peritos na interpretao de
standarts de jazz no violino a solo, ou seja, sem a participao da uma seco rtmica.
Para alm de serem, provavelmente, dois dos violinistas de jazz mais completos nos dias
de hoje, estes incentivam nos seus concertos uma tcnica onde o violino organiza sozinho


o acompanhamento harmnico (os voicings), introduz a melodia e estabelece a groove de
um standart.
Esta postura musical que ambos exercem, agora cada vez mais notria em muitos
dos jovens violinistas de jazz americanos, no resume, de todo, a viso improvisatria
latente em violinistas mais antigos. No se ouve tal abordagem nos casos histricos como
Grappelli, Stuff Smith ou Eddie South. Nem na linhagem francesa, contempornea a
Grapelli, do Didier Lockwood e Jean Luc-Ponty. Nem em violinistas americanos, colegas
de Howes, como Mark Feldman ou Regina Carter. Ou violinistas que ingressam na
improvisao livre, casos de Carlos Zngaro ou Leroy Jenkins.
A sugesto induzida por Bobby McFerrin, conjuntamente com a informao
ensinada por Christian Howes, incentivou uma oportunidade tcnica que, ao ser
articulada posteriormente com nuances conceptuais de ndole distinta, contribuiu para a
promoo de um vocabulrio imediato mais pessoal.

Os arranjos entretanto tecidos volta das belas melodias de Carlos Paredes,

envolvidos numa competncia tcnica inspirada na doutrina de Howes, garantiram-me um
trajeto artstico que, inconscientemente, provocou Um Velho na Montanha.

A influncia de Carlos Paredes:

As adaptaes das trs obras de Carlos Paredes162 estimularam uma afinidade
musical entre Um Velho na Montanha e a emblemtica sonoridade do guitarrista. A
presena paredesiana verifica-se tanto na melodia como na forma e na dinmica da minha
pea.
No entanto, visto que a minha composio no fruto de um exerccio de estilo,
no h uma semelhana esttica esclarecida que comprove objectivamente esta influncia.
Porm no posso ignorar o peso paredesiano na essncia que impulsionou o meu
instinto e intuio para o improviso meldico que antecedeu a composio.
O meu contacto com a msica de Paredes comeou muito cedo. Este foi o msico
que, juntamente com Frank Zappa, mais ouvi durante a minha adolescncia. E permaneo
interessado na sua obra, seja na leitura de alguns textos ou entrevistas que no conhecia,
como (mais tarde) revisitao (atravs da viola darco) do seu repertrio.
Por isso provvel que haja uma ligao inconsciente entre a msica de Paredes e
a minha atividade criativa.

162 E, provavelmente, esta afinidade tambm se verificaria noutras peas da minha autoria, caso estas fossem analisadas.



 Como indiquei anteriormente, o processo emprico que dirigiu a pea fundou-se
num vocabulrio musical garantido que alimentou um mpeto, resultante em parte das
conquistas alcanadas durante a composio e interpretao dos arranjos acima
enunciados.
Sempre que ouo Um Velho na Montanha pressinto esta conexo com a msica
de Paredes, no s pelas caractersticas tcnicas e estticas, como pela amargura
transmitida um misto entre saudade e revolta.

Os detalhes que apontarei na continuao deste texto assentam nas observaes

especficas relativas s trs peas de Carlos Paredes adaptadas por mim.
Alguns exemplos da aproximao sonora entre a unidade musical de Paredes e
Um Velho na Montanha:
(As concluses que se seguem foram encontradas durante a investigao posterior composio da pea
em questo)
- As parecenas entre a melodia de Um Velho na Montanha e Verdes Anos.
Verdes Anos tem uma melodia diatnica descendente de r a sib que depois
sobe uma terceira maior (intervalo musical), regressando ao r: r, d, sib,
r. Um Velho na Montanha faz praticamente o mesmo movimento (noutra
tonalidade), mas usufrui de mais ornamentao: si, l, si, d, l, sol#, l, si.
- A cor modal notria na melodia e harmonia de Um Velho na Montanha.
relembram-me o modalismo patente nalgumas peas de Paredes.
- A evoluo dinmica modificada atravs de blocos meldicos e harmnicos.
- O constante arpejar dos acordes que moldam a pea simulando o arpejar que
edifica alguns dos mais famosos temas de Paredes.

O efeito benfico da msica de Carlos Paredes ultrapassa inclusivamente as bases

musicais de Um Velho na Montanha. Quando revejo outras obras, algumas mais antigas,
outras recentes, descubro frequentemente um paralelismo sentimental com o universo
paredesiano. As suas melodias melancolicamente ambguas e virtuosamente rebeldes,
expressam uma ineficcia pessoal em lidar com o mundo que o cercou. Um desassossego
solitrio transposto para as suas canes. Sempre senti uma aproximao muito forte
com esta inquietao que resume a portugalidade da sua msica.


 Carlos Paredes:
Carlos Paredes (...) uma das personalidades mais marcantes da msica portuguesa
das ltimas dcadas 163 e, na minha opinio, um dos poucos msicos portugueses que
alcanou uma genuinidade criativa extremamente marcada, fundada numa particular
simbiose entre razes culturais muito profundas e influncias eruditas provenientes de um
ambiente musical rico, em que a sua msica cresceu.

Algumas pessoas referem influncias barrocas na sua msica, como, por

exemplo, Alain Oulman. Vieira Nery entende que as frases longas e tensas da escrita
musical romntica no deixam de estar presentes na sua msica. Do meu ponto de
vista, o seu to vivo fraseado meldico tem muito a ver com a msica renascentista que
tambm inspirou, de um modo geral, a cano coimbr. Alis o prprio Paredes
reconhece no seu estilo influncias marcantes de gneros muito diversos, como a msica
de cmara da Renascena. Por outro lado, o seu discurso Meldico induz uma harmonia
de inspirao clssica, bem comportada, mas elaborada e excelente. 164

A posio criativa que determina a originalidade da sua obra representa tambm

uma ntida evoluo esttica, estilstica e tcnica, absolutamente essencial para a histria
da msica portuguesa e mundial.
As suas peas comprovam esta autenticidade artstica, que nos seduz pela (...)
fora emocional profunda da arte de Paredes, magia do seu virtuosismo e presena
incontornvel do seu gnio.165
Filho e neto de guitarristas, aperfeioou a tcnica introduzida na guitarra de
Coimbra pelo pai, Artur Paredes, contrria ao antigo rasgueado: a capacidade de executar
uma pulsao simultnea de acordes e uma pulsao de apoio tcnicas utilizadas
frequentemente na guitarra clssica 166.
Para alm disso foi tambm responsvel pela composio de um repertrio
excecional para a guitarra portuguesa. Um conjunto de obras que libertaram o
instrumento das sua mera funo de acompanhamento da voz, atribuindo-lhe a
responsabilidade e visibilidade de um instrumento solstico.

163 VIEIRA NERY, RUI (2002). O Mundo Segundo Carlos Paredes. Integral 1958 1993. Lisboa: Compilao EMI Valentim de
Carvalho, Msica Lda.
164 FONSECA SILVA, Octavio (2000). Carlos Paredes A Guitarra de um Povo. Porto: coleco MCBio, Discantus.
165 idem 164.
166 idem 164.



 Rui Vieira Nery justifica que a mistura de smbolos musicais da tradio
portuguesa juntamente com algumas interferncias de outras esferas musicais, como a
msica barroca ou a bossa nova (por influncia do Mestre Fernando Alvim) so
responsveis pelo desenvolvimento, por parte de Paredes, de algo mais do que uma
intensa simbiose de sabores culturalmente ricos. Foi atravs deste cruzamento de dados
musicais que Carlos libertou algo indiscutivelmente nico Paredes demonstrou que
possvel possuir uma personalidade musical muito prpria e, ao mesmo tempo, muito
portuguesa:

(...) a questo da determinao do gnero ou escola musical em que se deveria integrar

Paredes e a sua msica (...)trata-se de um caso to singular de cruzamento de
mltiplas correntes, influncias e contextos artsticos diversificados que ilude todas as
tentativas de classificao acadmica simplista. (...) verdade que a tradio do fado de
Coimbra constitui a referncia mais marcante para muitos dos aspectos mais
caractersticos do estilo de Carlos Paredes o lirismo intenso das suas linhas meldicas, o
seu lan rtmico marcado por um forte rubato inconfundvel, a sua preferncia pelas
tonalidades menores. (...) Na obra do nosso guitarrista esta raiz coimbr combina-se, de
facto, a cada momento com outras vertentes da msica tradicional portuguesa: o gosto
pelas melodias modais a evocar os romances populares da Beira Baixa, a ornamentao
meldica elaborada cujo carcter melismtico aponta para o exemplo do canto
alentejano, e at por vezes, uma presena da expresso dorida e sensual da morna
cabo-verdiana e de algumas inovaes harmnicas da Bossa Nova brasileira. 167

Um Velho na Montanha rene assim uma ideia tcnica provocada pela simbiose
entre o beatbox de Bobby McFerrin e a orientao harmnica de Christian Howes; a
interao inconsciente com o universo de Paredes construda durante a composio das
minhas trs verses a solo; a interferncia de uma memria emocional catalisada por um
livro.
Esta combinao de valores resultou numa pea descomprometida
conceptualmente, contudo exemplar na validao de um conjunto de ascendncias
estticas. Por outro lado, reforou um destino traado por obras anteriores a minha
inclinao para viajar entre stios que inventam memrias.

167 idem 163.



 Stios enquanto inveno de memrias:

O Lugar em si que o estmulo, nunca a imagem. 168

Franz Ackermann

A percepo, a memria e a imaginao esto em constante interaco, o domnio da

presena funde-se em imagens de memria e fantasia.
Juhani Pallasmaa

Mas, mais do que ningum foi Dante quem concebeu e planeou estes reinos
sobrenaturais com rigor geolgico, arquitectnico e teolgico. Ao contrrio dos seus
predecessores, que descreveram os Infernos e os Parasos com uma ambiguidade um tanto
desleixada, os dirios de viagem de Dante at ao Outro Mundo constituem registos meticulosos
destes reinos imaginrios. Expulso para sempre da sua Florena natal, sobrecarregado com as
apoquentaes do exlio, a viver numa paisagem mutvel de cidades e quartos a que nunca
poderia chamar seus, Dante construiu na mente algo mais slido, mais duradouro e mais ntimo
do que o lugar ao qual estava ligado por sentimentalismo poltico, por uma nostalgia irada e por
um documento de baptismo. Com o desvelo de um guia de viagens meticuloso, ao longo da sua
viagem Dante assinala pormenores de cor e tacto, altura, largura e envergadura; d instrues
para a travessia de um rio de sangue (...) 169

A memria:
A memria a capacidade de adquirir, armazenar e recuperar dados disponveis
seja internamente no crebro (a designada memria biolgica), seja externamente com
dispositivos artificiais (memria artificial).
Cientificamente, a memria foca-se em dados especficos e conecta pedaos de
informaes e conhecimentos adquiridos a fim de catalisar novas ideias, contribuindo
assim para a organizao diria do homem.
No fundo, a memria est dependente da experincia para crescer. a
experincia, seja apenas a aprendizagem de um facto ou a vivncia de uma situao, que
facilita a aquisio das referidas informaes e conhecimentos que sero, posteriormente,
processados pela memria.

168 CONTEMPORNEA #1. Sinfonia do Desconhecido Um projecto de vdeo de Nuno Cera e de convidados (2013-2014) Paris
(FR) vora (PT) Londres (UK). pg.20.
169 MANGUEL, Alberto, e GUADALUPI, Gianni (2013). Dicionrio de Lugares Imaginrios. Lisboa: Edies tinta-da-china. pg. xix.



 Os neurologistas distinguem a memria declarativa ou explcita (aquela que
declara factos, nomes, acontecimentos, etc.) da memria no-declarativa ou implcita
(aquela que inclui procedimentos motores como, andar, escrever, etc.).
Para compreender a memria inventada aplicada na composio de Um Velho na
Montanha centralizo a minha ateno na inevitvel interligao entre a experincia e a
memria.

Aquilo que nos leva a fixar as histrias na memria , sobretudo, a sua sbria conciso,
que dispensa uma anlise psicolgica. E quanto mais naturalmente o narrador renunciar
vertente psicolgica, tanto mais facilmente a narrativa se gravar na memria do ouvinte, tanto
mais perfeitamente se integrar na sua experincia, e o ouvinte desejar recort-la mais cedo ou
mais tarde. 170

A memria inventada:
Nos primeiros anos deste doutoramento procedi a uma catalogao e
esquematizao das minhas peas para desvendar elos de conexo explcitos na sua
origem temtica e conceptual. Entre sugestes de ttulos para cada categoria, foi
proposto pelo meu orientador uma designao especialmente bela: Stios que inventam
memrias.
Como evidente este nome no surgiu sem contexto. H vrias obras do meu
repertrio que se enquadram no desgnio em causa visto que enaltecem uma memria
imaginada, aludindo a locais onde nunca estive.
Um Velho na Montanha proveio tambm desse lugar inexistente de que fomenta
tantas recordaes.
Nalguns casos a memria inventada sugeriu uma visita musical a regies que,
apesar de concretas, me so desconhecidas; noutros exemplos essa memria inventada
promoveu a interao criativa com emoes ou vivncias que me so estranhas.
Logo, sem querer entrar no domnio cientfico, a recolha de detalhes variados
resultantes da minha observao (observao tambm diversa na sua origem: desde da
apreciao de outras artes, s vicissitudes do dia-a-dia) permitiu-me desenvolver uma
memria irreal, que no aconteceu. A memria inventada uma base conceptual, um
sustento fictcio para a concepo de espaos de criao stios, emoes, desejos, etc.
Um Velho na Montanha alimentou-se de uma memria inventada centrada num
sentimento a solido associada lembrana do livro O Vivo de Fernando DaCosta.

170 BENJAMIN, Walter (2012). Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, Teoria da Semelhana. Relgio dgua Editores. pg. 34.


 O processo criativo desta pea progrediu afinal entre duas camadas de memria
que interagiram no meu subconsciente, provocando o impulso gerador da melodia que
toquei enquanto estudava. Uma memria afastada mas mais clara, que refletiu sobre um
livro lido em tempos; e uma memria inventada induzida por uma emoo densa,
provavelmente determinada pela reminiscncia do livro: a solido. Esta juno de
memrias fabricou um stio imaginrio onde o ouvinte sobe uma montanha para visitar a
cabana de um velho que aguarda, com tranquilidade e dor, pela morte.

O stio inventado:
Talvez os lugares imaginrios derivem simplesmente do desejo de ver para alm do
horizonte.(...) Viajar com optimismo melhor do que chegar escreveu Robert Louis Stevenson
(...).
A escrita uma crnica de viagem imaginria confirma a afirmao de Stevenson. A
verdadeira viagem entravado por atrasos, por longos perodos de espera enfadonhos, por dias
e dias durante os quais nada acontece excepto os numerosos pequenos padecimentos que
atacam o corpo de quem viaja, (...). Ento, por que no abdicar da experincia material e, em
vez disso, desfrutar da liberdade de tudo que se pode imaginar, num sentido muito bvio? Por
que no inventar uma paisagem que estimule a mente e a povoe com seres e edifcios que
despertem a curiosidade? Ou, se a nossa ligao realidade for demasiado forte, porque no
permitimos, por exemplo, qua e experincia de outros nos inspire, tomarmos de emprstimo a
sua viso, o seu olfacto, tacto e ouvido, e contarmos o que eles fizeram e viram como se
tivssemos sido ns prprios a faz-lo e a v-lo? No isso, afinal, que fazem todos os escritores
e que todos o escritores desejam que os seus leitores faam? E, nesse caso, por que no ter o
leitor direito de registar a experincia como sua, uma vez que, para todos os efeitos, ela passou
a pertencer-lhe? 171

Quando compus o Blues que me fazem lembrar um stio tentei aceder, atravs
da imaginao, a um local desconhecido, carregado provavelmente de esteretipos
culturais geralmente associados a um ponto geogrfico qualquer. Todavia, apesar de
inventado, esse stio propunha um ambiente suficientemente real para me convencer da
comparncia de uma nuance cultural referente a esse mesmo espao. Neste caso
lembrei-me do rio Mississipi, lembrei-me de um cantor de blues de voz gasta que arranha
acordes na guitarra.

171 MANGUEL, Alberto, e GUADALUPI, Gianni (2013). Dicionrio de Lugares Imaginrios. Lisboa: Edies tinta-da-china. pg. xx e
xxi.



 Lembrei-me de um conjunto de imagens secas em alternativas criativas (como
disse, o lugar tinha esteretipos), mas programticas para a composio de um Blues.
Esta pea, por sinal outra obra composta de forma intuitiva, desabrochou dentro
dum stio enquanto inventor de memrias, expondo uma recordao de algo nunca
vivido por mim.
So vrias as obras que se enquadram neste stio:
Vizinhos; Faixa; AKA; Barco; Quarteto de Cordas Amarelo Schwartz; Royal
Society Theme; Esta Gravata no combina com a cor das meias; Um Velho na Montanha;
Blues que me fazem lembrar um stio; Baobab !?; Desvio; Z na ndia; Um Conde num
safari; Circo; Viagem a Portugal; Passo Doble; Cenas que me fazem lembrar o Azerbaijo;
Orfo.
A coincidncia destas obras suscitarem um ambiente conceptual proveniente de
uma relao consciente entre o criador (eu) e um lugar, muitas vezes indefinido,
comprova a existncia de uma categoria, caso ordenasse o meu repertrio numa lgica
de conformidades subjetivas.
Na realidade, os Stios enquanto inveno de memrias favorecem o ajuste
indispensvel no arranque de uma criao. Diz Stravinsky que no trajeto efectuado por
um compositor, este encontra sempre uma primeira anarquia de sons provenientes de
um espao livre e comea, lentamente, a depurar esses mesmos sons, limitando a
indefinio do espao livre, estipulando o que vir a ser a sua msica.
Aproveitando esta encruzilhada contada por Stravinsky, podemos colocar uma
hiptese: imaginemo-nos rodeados de um universo de incentivos descomprometidos e
infinitos. Nesse cenrio estaremos, provavelmente, perante a impossibilidade de compor,
pois no procedemos a uma eleio racional ou emocional. A criao abre asas,
exatamente quando o ser humano lhe atribu um critrio. No fundo, ao desafiarmos a
imensido desses impulsos criativos, denunciando-os, dando-lhes nomes e selecionando-
os, estamos automaticamente a admitir a sua relevncia.
Eu encaro um TUDO que no tem significado at ao momento em que eu o
identifico, o divido e separo, atribuindo-lhe inclusivamente um significado e uma palavra:
tudo.
Portanto, estes stios que provocam memrias inventadas, so, em primeiro lugar,
mtodos de compreenso e enquadramento de estmulos. Ao ser constantemente
assaltado pelos mais diversos incentivos criativos resolvo partir para um lugar, surreal
certo, que me permite distinguir quaisquer inquietaes causadas pela observao do que
me rodeia.


 No entanto estes stios so tambm veculos intuitivos para resolver perguntas
pouco claras ou somente para usufruir de circunstncias musicais diversificadas. Como se
verifica com Um Velho na Montanha.
Este jogo entre os stios e as memrias inventadas no regular, visto que nunca
se desenrola numa ordem cronolgica como aquela que aqui exponho: o stio no
sempre o ponto de partida para uma memria inventada e vice-versa. A sua mistura de
tal ordem automtica e inevitvel que se torna impossvel distinguir a sua hierarquia.
E porqu memrias? Por um lado, porque a construo destes lugares de
compreenso inconsciente, a sua autenticao tardia (acontece j durante a reflexo
posterior) e os lugares s podem ser descodificados atravs da memria; Por outro,
porque a memria enquanto arquivo de experincias e conhecimentos, consegue albergar
um conjunto infindvel de possibilidades (Por exemplo: no caso de Um Velho na
Montanha a memria conseguiu agregar um sentimento a solido uma circunstncia
a leitura do livro e sua histria e uma mistura de influncias musicais). Porm, para
que essa memria se proporcionasse foi preciso que a minha presena criativa se
deslocasse para um stio. Neste caso, esse stio foi uma montanha alta, escondida da
azafama urbana.

A memria do livro:
O Vivo Memorias do Fim do Imprio de Fernando Dacosta oferece-nos um
ntimo desabafo dito suavemente por um velho que vive sozinho na sua casa num monte.
Os captulos deste romance sugerem um conjunto de lembranas e pensamentos
do velho, contextualizados por um conturbado sculo XX.

Nesta poca grandes fenmenos sucediam-se na Terra, sobretudo depois que a Nossa
Senhora aparecera aos pastorinhos, que mataram El-Rei e ao Prncipe, que uma revoluo, mais
medonha que a dos Franceses, apeara a Cruz de Cristo no Leste 172 .

No se trata no entanto de um romance histrico que aproveita momentos

emblemticos para estruturar uma novela. A personagem principal, o vivo, comunica ao
leitor o seu desassossego final, relembrando o sculo passado atravs de uma relao
contemplativa, um teor calmo, lento e s.

Era criana e tudo isto lhe chegava, fascinando-o (...) 173

172 DACOSTA, Fernando (1986). O Vivo. Casa de Letras. pg. 11.



 Desse tempo o nico que existe. Foi ao enterro de quase todos depois de lhes ter ido
ao casamento e ao baptizado dos filhos (...) 174.

Este livro melanclico simboliza afinal uma despedida vagarosa e amarga por parte
de um velho a quem a vida j no oferece objectivos, cujo corpo est cansado e o esprito
destroado e desiludido.
E a memria conduz a narrativa de uma reviso pessoal da sua vida.
Neste caso, este relato difuso permite ao leitor viajar por referncias geogrficas
conhecidas. Contudo, sendo a memria o principal meio de acesso aos factos, o itinerrio
imaginrio e consequentemente, vago na sua certeza.
Assim, o leitor tentado a encontrar espaos ambguos, desenhados por
apontamentos histricos reais, relacionando-se com a memria atravs de duas
condies: a inveno pessoal do leitor de locais com menes especficas (um pouco
imagem dos Stios enquanto inveno de memrias) inveno que s se concretiza
recorrendo memria; a reposta emocional desenvolvida pelo leitor enquanto absorve
a descrio farta de memrias de um velho.

Eu li O Vivo em 2007 enquanto vivia em Nova Iorque. Durante a minha estadia

assisti, praticamente todos os dias, a imensos fenmenos de solido. De silncios
acabrunhados a monlogos desesperados, da indiferena violenta timidez pouco notada,
vrios isolamentos com gneses particulares: desde pessoas abandonadas pelo sistema
social, a executivos sem famlia ou amizades obcecados pelo poder do sucesso.
Conjunturas tristes que correspondem metfora de um velho preso
emocionalmente a uma montanha, afastado e imvel devido a doena prolongada. Um
velho que est s.
importante perceber que eu compus Um Velho na Montanha muito depois,
em 2011, utilizando a memria emocional de um livro em tempos lido, ou seja, a
lembrana de um estado de esprito desagradvel e pouco esperanoso em tempos
sentido, associada a um lugar pintado com cores tnues de lugares visitados, como Nova
Iorque a memria do livro conjugada com um stio enquanto memria inventada.

Criao atravs da memria:

Estando a reagir, musicalmente, a uma memria descontrolada, o processo
criativo no seguiu quaisquer orientaes concretas, nem uma filosofia assertiva. Tudo









































































































































































173 Idem 172, pg.12.
174 idem 172, pg. 17.


que redigi nesta tese, esclarecendo uma tipologia de criao, nasce do pensamento
produzido aps a gravao final de Um Velho na Montanha em vdeo.
Por esta razo no h qualquer conjugao musical propositada com o livro em
causa. Julgo que seria arriscado procurar smbolos musicais que salientam passagens do
romance. A substncia subjetiva, tanto da fonte de memria como da obra em si, poder
iludir o analista quanto verdadeira origem da melodia, do arpejamento etc. A nica
soluo de avaliao consiste na que tenho descrita, ou seja, baseada nos contextos que
contriburam para a concepo de uma pea.

Foco:
Um Velho na Montanha atravessou vrias etapas de construo: inicialmente
experimentei tocar melodias improvisadas (alm da melodia que desabrochou durante o
estudo) que transcrevessem a solido resultante da memria inventada, definindo
lentamente aquela que seria a melodia final para Um Velho na Montanha.
Depois, para complementar e transformar a carga emocional em causa numa
mensagem musical esclarecida, pensei e provoquei arranjos confinados a mltiplos
gneros musicais, deambulando com a forma da pea, at atingir uma concluso final.
A intuio favoreceu-me porque me permitiu aceder memria do livro O Vivo
e, com isso, explorar os cantos criativos de um stio inventado.
Para assegurar as qualidades conceptuais das memrias e do sentimento que estas
promoveram, percebi que Um Velho na Montanha necessitaria de espao/silncio para
aproveitar as vantagens de uma melodia simples e intensa175.
Por outro lado, o facto desta pea ter progredido entre sesses de estudo,
permitiu restringir o material musical a uma paleta de sons que exponenciou as
potencialidades meldicas e harmnicas da viola darco esta talvez uma particularidade
fundamental para a composio desta e de outras peas a solo: o facto de ser possvel
executar notas suficientemente graves (atribuindo funes harmnicas), notas intermdias
(reforando as funes harmnicas j propostas pelas notas graves, completando os
acordes) e notas agudas (incumbidas de expor a melodia), apresentando a viola darco
como um instrumento bastante mais rico que outros instrumentos de cordas da mesma
famlia (lembro-me do violino e do violoncelo, por exemplo).
Mais: custa desta capacidade de interpretar qualquer pea num formato solista,
uma destreza resultante da pesquisa tcnica j indicada neste texto, a aproximao da

175Melodias como esta em causa tm a particularidade de se entranharem rapidamente no esprito de ouvinte, devido s
semelhanas culturais e estilsticas que apresenta, como tambm tristeza que uma terceira menor transmite (as seis primeiras
notas: s i, l, si, d, sol, l, si) ainda para mais inserida num cenrio tonal auditivamente negro (a tonalidade de mi menor).



viola darco a outros instrumentos reconhecidos pelas sua bvia vertente acompanhadora
(casos do piano ou da guitarra), abriu um leque riqussimo de novas palavras, num
vocabulrio que parecia, tal como no caso do violino, destinado bsica funo meldica.

Forma final:
Um Velho na Montanha arranca com um leve e suave arpejar do acorde de Mi
menor. Um arpejar que, calmamente, se torna mais evidente at ser interrompido pela
melodia principal. A melodia alterna entre a sua exposio e a reincidncia do arpejar
(tocando sempre em trs cordas ao mesmo tempo atravs de um sextina), alterando os
acordes sempre que se justifique. Esta melodia suporta-se em trs acordes: Mi menor, R
menor7, Mi menor.
Aps a repetio da melodia, surge uma interrupo harmnica que encaminha os
arpejos por um trilho descendente na digitao da mo esquerda e na organizao dos
arpejos respetivos: Mi menor segue para Sol menor que remata em R menor7.
Eis que comea o segundo bloco dinmico, apoiado na progresso D menor, Mi
menor, D menor, Mi menor, D Maior, L menor, D Maior. Ao contrrio da primeira
seco meldica, esta segunda parte avana para a indignao, promovendo um crescendo
que termina, depois do ltimo acorde em D Maior, num noise agudo e agressivo.
A diminuio de intensidade consequente ao clmax, transmite-se atravs da
repetio da pequena cadncia harmnica que suspendeu a primeira melodia.
Finalmente, regressamos a Mi menor, ao arpejar inicial e revemos a melodia, longe
a longe, num registo muito agudo, at desaparecer.

A Solido no livro:
O Vivo um monlogo solitrio.
A morte da mulher, a desgraa do filho, imprimiram sua solido (do velho), no falar
do povo, uma aura de respeito.176; Falar s, tornou-se-lhe mais habitual do que falar com os
outros, com eles no tinha palavras de jeito, h dezenas de anos que a voz era a sua
companhia. 177
Um tempo diferente est a crescer enquanto ele morre, os desgnios da natureza so
assim, nada acontece por acaso, a prpria insignificncia da sua existncia deve ter algum
sentido. 178

176 Idem 172, pg. 19.
177 Idem 172, pg. 20.
178 Idem 172, pg. 32.


 Esta solido humana e mortal, que assiste ao tempo e s suas modificaes,
levanta uma constante dvida existencial que por sua vez exalta a fragilidade do ser
humano: a urgncia permanente e presente de encontrar uma resposta que efetive, que
comprove, uma importncia significativa da nossa pessoa para com o mundo.
O Homem est sujeito a esta valorizao e , por isso, um escravo das
experincias que estabelecem o seu capital de vida comparativamente aos outros. A
capacidade de humilhar algum mais fraco, a vontade de construir uma obra concreta
(seja artstica, seja social, seja apenas beto) que perdure pelos tempos, a natureza egosta
da sobrevivncia a caracterstica mais dbil do humano a importncia de ser. A
solido apenas refora a inevitabilidade.
O vivo no exigente, no est acorrentado a ambies, no anseia por
aventuras, no prova a curiosidade de desconhecer e descobrir. Apenas acompanha a
brisa que corre consoante a histria e assim continua, sereno neste seu discurso final,
vivendo, enquanto espera pela morte.
O que me cativou e motivou para compor Um Velho na Montanha foi esta
perspectiva realisticamente mortal que decorre da incapacidade incompreendida de
controlar o destino de uma vida, da noo de estarmos inseridos num percurso incerto
em que somos simplesmente meros espectadores, associada angustia expressa em tom
de partida e solido proveniente do esquecimento.
Foi este desalento palpvel que se transformou num stio imaginado, stio esse
responsvel pelo crescer de uma memria.
No entanto, talvez devido minha juventude ou simplesmente por razes
culturais, a minha pea reage e desafia a circunstncia desistente e negra presente nessa
memria inventada.

Um Vdeo:
Inesperadamente, seguindo as pisadas espontneas que conduziram a criao desta
obra, acabei por montar um vdeo de Um Velho na Montanha.
A surpresa ocorreu durante a minha residncia artstica na Djerassi Residency
Artists Program, na Califrnia, onde compus a pea Invaso, tambm apresentada nesta
tese.
Aps a primeira semana de adaptao aos campos que enchiam a paisagem, aos
outros artistas participantes e aos horrios calendarizados pela organizao, desejei filmar
alguns locais mais curiosos para, eventualmente e acompanhado tecnicamente, fazer um



registo de uma improvisao ou outro esboo musical que surgisse durante as cinco
semanas em que l pernoitei.
No alcancei qualquer resultado interessante na pesquisa pelos recantos do
rancho nem consegui agregar minha volta um grande entusiasmo por parte dos artistas
e dos empregados da residncia para a hiptese de gravar um curto filme.
Tive porm o privilgio de conhecer e conviver de perto com o bailarino,
coregrafo e artista visual Isak Immanuel. A mtua curiosidade na prtica artstica
individual, com a qual ocupmos longas conversas, motivou-me a pedir-lhe ajuda.
Sobretudo porque nesta altura j tinha um projeto: aproveitar um nevoeiro mstico,
muito cerrado, que engolia o rancho durante o fim da tarde, atravessando inclusivamente
uma das casas onde se situavam os estdios de trabalho.
Expliquei a minha inteno ao Isak. Antes da chegada do nevoeiro ao planalto que
se estende depois do edifcio, decidimos rapidamente onde me situaria para gravar e
filmmos dois planos comigo a andar. Finalmente, perante a presena iminente da neblina,
gravmos, num s take, a interpretao de Um Velho na Montanha (era impensvel
expor a viola a mais do que uns minutos quele clima).
Consumado o registo, o Isak ainda procedeu filmagem de mais alguns planos,
por sua iniciativa e que diferena teve a sua ao.
Apesar da montagem ter sido efetuada por mim, no acredito que o filme ficasse
to especial sem a contribuio do Isak. A filmagem foi toda de sua responsabilidade ou
seja, as imagens captadas demonstram a sua sensibilidade apurada, aumentando
significativamente a qualidade do resultado final.

Este vdeo finalizou o processo criativo da obra e atribuiu-lhe definitivamente uma

visibilidade mais marcada, promovendo-a para um patamar de relevncia superior a outras
peas que imagino com procedimentos parecidos.
O vdeo em questo fez parte da exposio colectiva Motel Coimbra, no Colgio
das Artes.



11.
PENSAMENTO MUSICAL PROVOCADO POR UM ESPAO E A SUA CIRCUNSTNCIA.

Invaso

A obra Invaso179 foi composta durante a residncia artstica que realizei em

Junho e Julho de 2012, na Djerassi Residency Artists Program na Califrnia, a convite do
Professor Doutor Carl Djerassi. A residncia situa-se entre montes e plancies da Bay
Area, perto de Paolo Alto, numa zona isolada e sem vestgios urbanos.

Esta pea, contrariamente tendncia visvel em msicas anteriores tambm

analisadas nesta tese, foi completamente dominada pelo contexto o rancho onde estive
durante cinco semanas e fundou-se depois da observao atenta desse mesmo
contexto. Ou seja, o conceito inerente a Invaso, apareceu aps uma pesquisa sonora
do lugar onde habitei durante mais de um ms.

Apercebi-me, numa primeira auscultao do espao envolvente, que estava

perante um ambiente farto em estmulos. No s devido s condies de vida oferecidas
(passar cinco semanas em residncia, sem obrigaes de calendrio), como pelos sons e
paisagens naturais daquelas montanhas.

Esta circunstncia despoletou muito cedo a inteno de elaborar uma obra cujo
vocabulrio sonoro fosse desenvolvido a partir das recolhas gravadas do espao. Registei
em udio os pssaros e, acima de tudo, os grilos que cantavam pela noite fora.
Posteriormente, avancei para a composio de estudos o formato de pea que
considero mais imediato para a procura de uma conjuntura tcnica.

Invaso comeou, no fundo, atravs de uma pesquisa pragmtica, livre de

qualquer vontade conceptual. Atravs deste caminho conseguia atingir dois objectivos de
investigao: complementar uma anlise retrospectiva com o incentivo criao perante
factores inovadores; impulsionar um confronto entre a tcnica e o conceito, ou seja,
retirar do mtodo criativo o hbito de, constantemente, partir do conceito para a msica.

179 http://josevalentemusic.wix.com/invasao; https://josevalente.bandcamp.com/album/invas-o



Melhor dizendo, proceder depurao de um espao para a construo de uma tcnica,
em vez de ser influenciado por uma matriz conceptual inventada por causa dum espao.

Os Estudos dos Grilos foram o resultado da inteno em cima descrita.

A minha casa transformou-se, desde do primeiro dia, num centro de escuta do

rancho.

Alis, relembrando a experincia, reparo que a concepo da Invaso cresceu a

partir do meu quarto. Esto presentes na obra vrias perspectivas despoletadas a partir o
meu quarto: a relao entre o artista e os insectos que vivem no mesmo quarto; a
polifonia dos grilos, ouvida durante a noite e gravada a partir do quarto; o desejo por
parte dos outros residentes em ter um quarto igual.

Estava rodeado de milhares de sons particulares, sons esses pertencentes rotina

diria dos terrenos circundantes. Por exemplo, a manh era dominada pela lavoura do
Skip, ajudado pelo seu assistente Kyle. Uma manh frequentemente ruidosa devido s
mquinas que estes usavam. A tarde, por sua vez, mostrava o vento e o chilrear de
muitos pssaros. E finalmente a noite, totalmente invadida por um permanente cantar de
grilos. O meu aposento situava-se num lugar central entre estes sons diversificados era
impossvel no aproveitar semelhante oferenda.

Comecei ento, a ouvir detalhadamente os cnticos dos grilos. Fiquei fascinado

pela repetio rtmica (parecendo quase uma pea minimalista), pela manuteno sonora
infinita, alcanada atravs da multido de grilos cantantes. Os grilos cantavam, no fundo,
um ostinato interminvel num ritmo quarternrio que alternava entre duas notas muito
prximas (uma 2 menor, por exemplo); ou um ostinato de uma s nota, tambm
quarternrio ritmicamente. Curiosamente, estes dois tipos de ostinato estavam soltos e
independentes, provocando assim uma incrvel poliritmia proveniente do inevitvel
confronto entre ambos.

A distncia intervalar entre estes dois ostinatos era sempre muito prxima. Esta
contiguidade obrigava a que qualquer dinmica promovida por este coro de grilos fosse
construda atravs do ritmo e da sua diversidade uma sujeio no fundo responsvel
pela intensidade ouvida dentro da confuso de grilos noturnos. Tendo em conta este
aspecto, previ que a organizao dos sons captados se estipulasse atravs da
determinao de motivos rtmicos vincados, encaixados entre algumas vozes (violas)
separadas por intervalos adjacentes. Uma planta de sons padronizados, usados nos
mltiplos jogos dinmicos possveis.

 
 Um pormenor engraado que facilitou a escolha rigorosa acima mencionada:
Reparei, por exemplo, num grilo que, para se vangloriar perante a turba, tentava
desenvolver um solo, cantando breves intervenes num registo muito forte. Como
evidente, tenho dvidas que este grilo estivesse, intencionalmente, a produzir um
momento de destaque. Porm, este atrevimento, forneceu-me mais um dado sonoro
relevante a explorar nos estudos.

Estudos dos Grilos:

Senti que deveria, para clarificar o prprio processo, estabelecer algumas regras
base para a escrita dos estudos. As restries (inspiradas por um exerccio sugerido por
Antnio Pinho Vargas durante uma Masterclasse de Composio) seriam somente duas:
os estudos deveriam tentar no exceder mais do que um minuto (se fossem um pouco
mais longos, nunca chegar aos dois minutos); os estudos deveriam tentar reproduzir o
som gravado do cantar dos grilos (ou atravs de uma transcrio literal dos sons
gravados, a tocar na viola; ou atravs da manipulao dos samples recortados do som
gravado).

No ignorei estas barreiras formais porque queria concentrar o meu esforo na

descoberta de propostas sonoras em vez de peas a interpretar. Mas estes decretos
tambm se provaram muito lgicos, se considerarmos os motivos para a sua aplicao: se
o estudo demorasse mais do que um minuto, haveria o risco do mesmo evoluir para algo
mais complexo na sua essncia; e se usufrusse de outras recolhas sonoras (distintas do
canto dos grilos) na elaborao do estudo, dificultaria uma procura precisa por uma
plataforma de experincias tcnicas baseadas na anlise do canto gravado.

Depois de captar com o computador cerca de 20 minutos de som de campo, ouvi

e selecionei as gravaes mais ntidas. Editei a dimenso dessas gravaes, em samples de
poucos segundos designados GRILOS. Depois, alterei o tom de alguns samples, dei-lhes
um valor rtmico concreto e distribuiu-os por vrias vozes. O manuseamento destes
samples desenvolveu-se entre tentativas, ou seja, como no conseguia prever o resultado
das alteraes que impunha a cada sample, fui provando mltiplas possibilidades at
desvendar um conjunto de modificaes pertinentes. Esbocei assim dois estudos
intitulados Estudos dos Grilos (composio para samples baseados em gravaes de
grilos da Califrnia). O primeiro estudo foi composto diretamente num programa
informtico extremamente simples e intuitivo, que permite a alterao do tom, da
durao, e da textura de qualquer som gravado. Mais tarde, desenhei uma partitura

 

grfica, transpondo para o papel os movimentos, ritmos e tons fabricados a partir dos
samples, alinhando-os durante um minuto de msica.

Para alm desta abordagem, transcrevi tambm os padres escutados em cada

sample. Descortinei todos os motivos rtmicos audveis, isolei-os do aglomerado sonoro
geral e sistematizei-os em frases tipo. Encontrei com este procedimento, uma paleta de
gestos breves, com curtas relaes intervalares e de ritmos rpidos, que empreguei
noutro estudo, dedicado viola darco.

Primeiro esboo da partitura grfica de 1 Estudo dos Grilos

Como j indiquei, o 1 Estudo dos Grilos transformou-se numa partitura grfica

aps ter sido concludo no computador. A eleio de figuras como linhas rectas,
quadrados negros ou linhas dinmicas, foi influenciada pela audio deste 1 Estudo e pela
observao rpida de partituras grficas de outros autores.

Sendo que h inmeros exemplos de traos e sinais que podem ser colocados
neste tipo de notao, no final do dia compete ao compositor achar um lxico perceptvel
e coerente. No sei se fui bem sucedido neste propsito, at porque o meu desejo era
outro. Imaginei que um quadrado negro correspondesse a uma mancha sonora de grilos
gravados e aguardei, com esperana, que a interpretao desse quadrado por parte de um
msico divergisse completamente do sample original.

A imprevisibilidade patente na interpretao, permitiu que a proposta tcnica

inicial progredisse numa direo diferente da prevista. Ao estudar o cantar dos grilos, ao
adoptar a gravao desse mesmo cantar como referncia sonora malevel, transfigurada
atravs da modificao do sample inicial e estruturada de acordo com a lgica

 
estabelecida para os estudos, impulsionei uma tcnica de composio intrinsecamente
ligada ao espao circundante. Contudo, a execuo ao vivo da partitura grfica revelou
outras texturas, cores e ambientes sonoros completamente novos.

Logo, o 1 Estudo dos Grilos passou a ter duas oportunidades de audio:

1) onde o ouvinte escuta um dilogo entre samples gravados, dilogo esse

tambm gravado, logo sem sentido de interpretao180 ;

2) onde o ouvinte observa e escuta a interpretao de uma partitura grfica, feita

por dois instrumentos musicais aleatrios.

Decidi efetivar a segunda sugesto de audio durante a residncia artstica e pedi

181
compositora austraca Manuela Meier (que para alm de compor tambm
acordeonista) que tocasse comigo a partitura grfica.

Infelizmente no tenho nenhum registo udio do encontro musical com a Manuela.

Anotei, no entanto, algumas concluses importantes.

Relativamente partitura de 1 Estudo dos Grilos (composio para samples

baseados em gravaes de grilos da Califrnia) seria saudvel proceder a uma reescrita
que clarificasse as diferenas dinmicas e sonoras. Teria que provavelmente delegar dois
espaos para cada um dos instrumentos: um que indicasse as dinmicas pretendidas,
outro que ilustrasse os samples na sua essncia rtmica.

Tambm se tornou evidente que precisava de rever as indicaes dadas na

primeira pgina da partitura: as diretrizes deveriam ser mais especficas, caso quisesse
gerar uma ideia sonora concreta.

Durante esta sesso fiquei fascinado com um som agudssimo do acordeo que, ao
ser tocado durante demasiado tempo, se torna extremamente angustiante para qualquer
ouvido.

Foi uma epifania sonora fundamental para uma deciso criativa, visvel no arranque
de Invaso. A primeira nota, o primeiro gesto que aparece na obra um sol agudssimo,
repetido atravs de um ritmo retirado dos Estudos dos Grilos (colcheia, semicolcheia,
semicolcheia). Um incio claramente influenciado pelo fino som agudo do acordeo.

180 Convm relembrar que eu compus este estudo para responder a uma problemtica que encontrei durante esta investigao.
Por isso no foi equacionada a vertente interpretativa. Somente me concentrei no pensamento musical associado a este processo
criativo.
181 Manuela Meier: http://mm.mur.at/

 

 Alm disso, os quadrados com pontinhos negros e os quadrados completamente
negros presentes na partitura grfica desafiaram-nos (viola e acordeo) a dialogar dentro
de um tradicional sistema de pergunta/resposta.

Rascunho escrito depois da interpretao de Estudos dos Grilos n1 com a compositora austraca Manuela
Meier, numa verso que incluiu Viola darco e acordeo.

Depois de reproduzir e escutar a partitura grfica nas duas verses acima

descritas (s com os samples e com os instrumentos), procedi para a composio de um
2 Estudo dos Grilos, desta feita para viola solo.

Tenho que recuar um pouco nesta explicao. Antes de me empenhar na escrita

dos dois Estudos dos Grilos, estudei e apontei numa notao rtmica tradicional (apenas
para facilitar o meu acesso informao apurada) certos padres rtmicos que encontrava

 
enquanto analisava as gravaes do canto dos grilos. Esta anlise foi determinante na
seleo de motivos musicais claros para o vocabulrio utilizado em Invaso.

Foquei a minha ateno a nove sucintas recolhas. Estas recolhas, transformar-se-

iam mais tarde nos samples modificados e usados no 1 Estudo dos Grilos. Dividi as
mesmas em trs categorias de seleo: Ritmo, Paisagem e Sons Curtos182.

Em termos rtmicos preferi dois padres especficos que intitulei Ritmo 1 e

Ritmo 2. Os dois padres so bastante semelhantes (o Ritmo 1 uma variao mais
complexa e de maior durao do Ritmo 2), mas acontecem em momentos diferentes da
gravao original, tendo pulsaes igualmente dspares (incentivando o j denunciado
efeito polirtmico).

No que diz respeito Paisagem, retirei um excerto de 14 segundos da gravao

original cuja sonoridade consistia na juno de vrios padres rtmicos de pulsao

























































182 No esboo de escuta original, ritmo foi designado por Rhythm e paisagem por Landscape.

 

diferenciada, semeando um cenrio sonoro confuso e vago perfeito para simular um
monte farto de grilos cantantes.

Finalmente, na categoria Sons Curtos circulavam as figuras rtmicas singulares de

presena efmera, dificilmente identificveis como um padro devido sua fugaz durao
ou como um ostinato repetitivo extremamente simples.

Folha de anlise, onde escrevi concluses importantes sobre a gravao de grilos e estruturei o material
rtmico a usar nos estudos.

 
 As recolhas catalogadas entre Ritmo, Sons Curtos e Paisagem serviriam de base
rtmica para a definio do vocabulrio aplicado no 2 Estudo dos Grilos como no 3
Estudo dos Grilos sobre o qual falarei daqui a bocado. Estando estabelecida uma
orientao rtmica para o estudo, faltava agora inventar uma lgica meldica para a
eleio dos tons e das notas musicais a inserir nos Estudos.

O sucesso dessa eleio comeou, mais uma vez, na audio dos samples redigidos
(os causadores das decises rtmicas). Associada transcrio de alguns dos tons
apanhados, respeitando obviamente as caractersticas inerentes ao cantar dos grilos.

Rascunho escrito do Estudo n2 dos Grilos para Viola darco Solo.



 Por isso mesmo, observamos na imagem:

- a repetitiva linha meldica composta por um intervalo de 2 menor (o si e o

d) rege-se num princpio evocado neste texto Os grilos cantavam, no fundo,
um ostinato interminvel num ritmo quarternrio que alternava entre duas notas
muito prximas (uma 2 menor, por exemplo);
- o sbdito aparecimento de um grilo solista, representado por um d (um d
mais agudo do que o d de outro ostinato);
- a utilizao de um segundo ostinato, bastante semelhante ao primeiro, numa
9 maior abaixo da nota mais aguda do primeiro ostinato, ou seja, um r. Este
segundo ostinato mais lento, incentivando uma iluso de conflito entre duas
pulsaes (algo pouco notrio uma vez que as semicolcheias do primeiro
ostinato so, no fundo, uma diviso por metade das colcheias do segundo
ostinato).
- Assim seria possvel provocar um jogo engraado e desconfortvel entre trs
partculas musicais: rpidos movimentos e dilogos curtos entre um si e um
d que de to prximos se mostram dissonantes; a contradio a esses
rpidos movimentos atravs da apario inexpectvel do d mais agudo com
um ritmo mais vincado e duradouro; e desequilbrio conseguido atravs de
um r, uma 9 maior abaixo do d (um intervalo afastado mas tambm
dissonante) num ritmo semelhante ao primeiro ostinato porm mais devagar.
- Como podemos verificar, as notas preferidas so relativamente vizinhas (uma
9 maior uma 2 maior com uma oitava). A combinao entre estas trs
notas (o si, d e r) assim como os ritmos repetitivos, oferecia uma