NDICE Pg.
Agradecimentos 5
Resumo 7
As obras 9
Lista de obras de Jos Valente 10
1. Introduo 15
Pensamento Musical: a composio como processo. 17
2. Notas sobre o percurso acadmico relevantes para este doutoramento
ustria e Estados Unidos. 19
Primeiras actividades profissionais. 22
3. Primeira leitura abrangente sobre um pensamento musical. 33
A importncia do discurso um foco do processo criativo. 33
- A mistura de gneros musicais - um conceito de unidade musical. 35
- Chuva Cinzenta. 37
- rfo. 39
- Cenas que me fazem lembrar o Azerbaijo. 41
A simbiose entre estilos musicais nas obras de outros compositores 46
influncias para um conceito de identidade musical.
- Osvaldo Golijov. 47
- Frank Zappa. 55
Improvisao / Composio. 63
4. O Colgio das Artes enquanto gerador de colaboraes multidisciplinares. 73
O Colgio das Artes um lugar de transformao. 73
A simbiose entre disciplinas artsticas: exemplos de obras musicais resultantes
da ligao entre vrias disciplinas artsticas. 74
Colaboraes: 75
- Grupo Ready-Made. 77
- Pascal Ferreira. 82
- String Cut. 85
- Incompleto. 88
- Expedio / Paulo Mendes. 93
- As Fabulosas Fbulas em Terra de Nenhures. 96
- A complementaridade entre as artes. 102
- A Conversa. 103
- Unconnected. 106
- Clculo. 111
5. Categorizao e Esquema que relaciona todas as obras presentes neste
doutoramento. 117
6. Primeira obra o incio da construo de um pensamento musical. 125
Amarelo Schwartz um conceito como ponto de partida para o pensamento
musical.
7. Pensamento musical baseado numa obra proveniente de outra
disciplina artstica. 141
Cidades Invisveis o segundo passo criativo motivado pelas caractersticas
do doutoramento.
8. Pensamento musical incentivado por estmulos provenientes de vrias 153
disciplinas artsticas.
Sagrado. 153
Sonata para Viola darco e Cubo Vazio. 176
9. Pensamento musical que alude a um ou mais estilos especficos. A
adaptao baseada na msica tradicional. 199
Lgrima Suada. 202
Coimbra Reinventada. 212
Viagem a Portugal 223
Ningum Original. 224
10. Pensamento musical estimulado por um stio inventor de memrias. 247
Um Velho na Montanha Ponto de situao criativo aps a concretizao de
algumas propostas de criao inseridas na investigao.
11. Pensamento Musical provocado por um espao e sua circunstncia. 269
Invaso
12. A ltima proposta antes da prxima pensamento musical que s foi 311
possvel devido ao processo de doutoramento.
Os Pssaros esto estragados
13. Concluso. 365
Lista de anexos 369
Bibliografia 371
AGRADECIMENTOS
Bindi, Hugo Soares, Joo Gigante, Lus Vieira Campos, Yannick Peeters, Rodrigo Parejo,
Matthew Berril, David Meier.
Agradeo todos os amigos e colegas que tambm contriburam (de uma forma
mais indireta, sem se aperceberem da sua influncia) para o desenvolvimento deste
doutoramento: ao Ricardo Jernimo e agncia que me representa, a Murmrio Booking,
Jacc Records e a todos aqueles que estiveram envolvidos na fabricao do meu recente
lbum; Nuno Bettencourt Mendes, Filipe Teixeira, Rovira Lda, Associao Arte Parte,
Adlia Pinto, Ricardo Pinto, Revista Via Latina, a toda a equipa da Esec Tv (em especial a
Francisco Amaral e Carina Esteves), Anne LeBaron, Howard Hersh, Dale Djerassi.
RESUMO
ABSTRACT
AS OBRAS
Evidentemente que estas obras iro salientar uma possvel coerncia musical,
inevitavelmente denotada, uma vez que todas foram compostas por mim. Contudo, como
se anunciou no resumo, esta tese no se destina depurao de um estilo pessoal
identificvel.
Estas obras tambm serviro como pontos de referncia para uma percepo
cronolgica desta investigao e de sua respectiva evoluo.
2010/2011
Louis Cole Funny Memories para Viola darco e Quarteto de Clarinetes. |
07/02/2010 | 02:24 | Concerto Arte Parte.
Um ltimo Suspiro para Viola darco, Electrnica, Contrabaixo e Rhodes.
Barco para Viola darco, Electrnica, Contrabaixo e Rhodes.
7:30 em NY para Viola darco, Electrnica, Contrabaixo e Rhodes.
Tema 3 para Viola darco, Electrnica, Contrabaixo e Rhodes.
Cidades Invisveis: Estrutura; Cidade; A ltima Viagem de Marco Polo. Obra
integrante da conferncia Ler, Ver e Ouvir Cidades Invisveis. | 09/03/2011 | 11:27 |
ESEC TV.
Senhora dos Remdios* para Viola darco, Electrnica, Contrabaixo e Rhodes; mais
tarde (2012) adaptado para Viola darco e Electrnica. | 21/07/2011 | 06:38 | Concerto
16 Bienal de Cerveira.
Respirao Interrompida para Viola darco, Electrnica, Contrabaixo e Rhodes. |
21/07/2011 |10:20| Concerto 16 Bienal de Cerveira.
Transio KIDZANIA para Viola darco, Electrnica, Contrabaixo e Rhodes.|
21/07/11 | 05:12 | Concerto 16 Bienal de Cerveira.
Banda Sonora para a pea de Teatro Clculo de Carl Djerassi: Royal Society Theme;
Calculus Theme; Fado dos Arbuthnot; Newton vs. Leibnitz; Isacus Newtonos; Intro to
ACT II; Bonets Reasons; END para Viola darco e Electrnica. | Encomenda da
MARIONET companhia de Teatro | 17 de Novembro a 3 de Dezembro | Museu da Cincia.
Quarteto de Cordas Amarelo Schwartz para Quarteto de Cordas.
Coimbra Reinventada para Orquestra de Cmara. Encomenda da Orquestra Clssica
da Tuna Acadmica da Universidade de Coimbra.
BAOBAB !? para Viola darco e Electrnica. | 21/10/2011 | 04:40 | Concerto Arte
Parte.
Quebra Costas para Trombone, Trompete e Coro improvisado (as pessoas que
passam na rua so convidadas a compor o coro).
Blues que me fazem lembrar um Stio para Viola darco Solo. | 21/10/2011 | 04:41 |
Concerto Mosteiro St Clara Velha.
Minha Me | 21/10/2011 | 03:09 | Concerto Arte Parte.
CAPC The Superheroes**
2012/2013
2014/2015
Adaptaes e arranjos:
Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades de Jos Mrio Branco para Viola darco
e Quarteto de Clarinetes.
As Sete Mulheres do Minho de Zeca Afonso, para Viola darco, Electrnica e Rhodes.
A Formiga no Carreiro de Zeca Afonso para Viola darco Solo.
Asas sobre o Mundo de Carlos Paredes para Viola darco Solo.
Verdes Anos de Carlos Paredes para Viola darco Solo.
Mudar de Vida de Carlos Paredes para Viola darco Solo.
Povo que lavas no Rio de Pedro Homem de Melo e Alain Oulman para Viola darco
Solo.
Estranha forma de Vida de Amlia Rodrigues e Alfredo Marceneiro para Viola darco
Solo.
Smooth Criminal de ? para Viola darco Solo.
Sete Facadas de Mrio Laginha para Viola darco e electrnica.
Um Choro Feliz de Mrio Laginha para Viola darco e Guitarra.
Manuel Nabo, tradicional para Viola darco.
Sdade, morna cabo-verdiana de Armando Zeferino Soares.
Softly as in a Morning Sunrise de Sigmund Romberg e Oscar Hammerstein II.
Lonnies Lament de John Coltrane.
Djan Bedja de Tcheka.
Senhora dos Remdios, tradicional para Viola darco e electrnica.
1.
INTRODUO
At ao incio desta investigao, uma boa parte das composies que fiz surgiu
como consequncia direta de uma oportunidade de criao, motivada por mim (por
exemplo ao definir um repertrio de um concerto que iria realizar) ou impulsionada por
uma encomenda e conjuntura especfica. Assim sendo, esta biografia musical foi sempre
muito pouco organizada e nunca foi analisada.
pesquisa, e a sntese criativa. Alm disso, esta mesma prtica revelou-se um passo capital
na minha evoluo artstica porque sugeriu uma nova conscincia sobre o prprio
processo de criao. Um doutoramento de certa forma autosustentvel: a viagem interior
protagonizada, perante o discernimento inerente a esta investigao, serviu tambm de
catalisador para novos objectivos criativos. E o facto desta introspeco acontecer num
clima multidisciplinar, sugerido pelo ambiente sentido no Colgio das Artes, alavancou
propostas de criao completamente distintas das experimentadas at ao arranque deste
perodo acadmico. Como j referi: este doutoramento incentivou o seu prprio
paradigma de produo e anlise.
2.
NOTAS SOBRE O PERCURSO ACADMICO RELEVANTES PARA ESTE DOUTORAMENTO.
1 Brian Finlayson violinista e violetista australiano. Antigo aluno do quarteto de cordas Amadeus Streichquartett e de Igor Ozim,
que por sua vez foi aluno de Max Rostal que foi aluno de Carl Flesh. O mtodo utilizado pelo Professor Brian Finlayson segue os
princpios destes mestres fundamentais da escola violinstica. Brian Finlayson , atualmente, professor no Krtner
Landeskonservatorium, diretor artstico da Orquestra Academia Ars Musicae Chamber, fundador e pedagogo de vrios quartetos
de corda: Acies Streichquartett (que tambm fundei); Adamas Streichquartett entre outros.
2 Alguns msicos com quem aprendi e trabalhei durante esse perodo: Ana Bela Chaves, Prof. Mathias Buchholz, Prof. Alexei
Kornienko, Prof. Sebastian Burger, Ernst Kovacic, Hannes Beckmann, Prof. Alfred Stingl, Nils Annes Schneider, Benjamin Ziervogel,
Raphael Kasprian, Wolfgang Murrins, Igor Gross, Emanuel Lipus, Lukas Kranzelbinder, Max Grosh, entre outros.
3 Sobretudo atravs da influncia do Professor Alfred Stingl.
4 Fui aluno do violinista de jazz alemo Max Grosch; realizei concertos com o violinista de jazz alemo Hannes Beckmann; e
realizei concertos com um Trio de jazz na ustria e em Portugal, constitudo juntamente com os msicos austracos Lukas
Kranzelbinder e Emanuel Lipus, chamado Electronic Acoustic Super Band.
Solo, Variaes em L5, manifesta claramente esta procura, uma vez que enuncia entre
as suas variaes, um apelo saudosista ao fado e uma aproximao simptica ao samba.
!
Por isso, aps concluir a licenciatura na ustria com a nota mxima6 , decidi
continuar a estudar numa direo diferente e isso provou-se extremamente oportuno.
Tendo noo da minhas limitaes enquanto improvisador e estando fascinado nessa
altura pelo jazz e pela improvisao (um pouco por influncia de Frank Zappa que ouvi
5 Variaes em L (2004/06) para Viola darco. Composta de forma intuitiva, sem recurso escrita durante os intervalos do
meu estudo.
6 Viola mit ausgezeichnetem Erfolg abgelegt.
imenso na minha adolescncia) decidi candidatar-me New School for Jazz and
Contemporary Music em Nova Iorque, onde entrei com direito a uma bolsa de estudo
oferecida pela prpria instituio.
Na New School fui introduzido ao jazz e msica improvisada e aprendi vrios
recursos tcnicos e tericos especficos de determinados esteretipos associados a
diferentes tradies da histria do jazz. Tambm foi em Nova Iorque que comecei a
explorar outras linguagens relacionadas com a improvisao e que iniciei uma
interminvel procura por uma voz prpria que me definisse enquanto intrprete e
compositor. Contudo, ao revisitar este percurso acadmico, apercebo-me que esse
trabalho de busca por uma expresso musical pessoal e genuna se iniciou antes, ainda
durante a frequncia no Krntner Landeskonservatorium, mais concretamente quando
tive aulas com o Professor Sebastian Burger7 este foi o primeiro violetista que me falou
claramente da necessidade de descobrir uma voz prpria e na importncia de nos
ouvirmos distncia quando tomamos decises essenciais de interpretao.
Foi na Big Apple que conheci e trabalhei com alguns msicos e compositores
importantes na cena do jazz internacional8 e que senti, atravs tambm dessa experincia,
o propsito pessoal de reunir um conjunto de jovens improvisadores provenientes de
vrias culturas, fundando o colectivo internacional EXPERIENCES OF TODAY (EOT)9.
Foi trabalhando com EOT que mais progredi enquanto compositor durante o meus anos
acadmicos. Este grupo permitia-me alterar constantemente de formao, algo que
sempre vi como uma oportunidade de arranjo e de renovao de repertrio. Tambm foi
atravs de EOT que comecei a envolver-me na encruzilhada do agenciamento e produo
de concertos. Finalmente, foi atravs de EOT que comecei a ponderar, tambm pela
primeira vez, sobre o estilo e a liberdade criativa a que julgava e julgo ambicionar.
Este percurso acadmico terminou a 6 de Dezembro de 2009 com o meu recital
final na New School: um concerto intitulado EXPERIENCES OF TODAY.
No entanto, durante a experincia acadmica aqui relatada, tambm participei em
diversas atividades profissionais enquanto violetista.
7 Sebastian Burger violetista e professor na Universidade Folkwang em Essen.
8 Entre outros: Paquito dRivera, Dave Douglas, Don Byron, Jim Black, Tony Malaby, Joshua Redman, Ben Street, Matt Penman,
Hank Roberts, Jane Ira Bloom, Jimmy Owens, Junior Mance, Jos James, Pernell Saturnino, Alon Yavnai, Reggie Workman, Yotam
Silberstein, Gilad Hekselman, Caleb Burnham, Zack Brock, Jeremy Kittel, Oscar Stagnaro, Diego Urcola, Andy Gonzlez, Dafnis
Prieto, Kirk Nurock, Mark Feldman, Christian Howes, Billy Contreras, Curtis J. Stewart, Melanie JB Charles, Sam Barfield.
9 Participaram neste colectivo, entre outros: Alex Pryrodny, Cem Misirlioglu, Melanie JB Charles, Peter Yuskauskas, Ross Gallagher,
Pablo Castanho, Yago Vazquz, Dennis Brandner, Steven Lugerner, Michael Valeanu, Michael W. Davis, Rodrigo Parejo, Eden
Bareket, Lukas Kranzelbinder, Mrio Costa, Hugo Carvalhais, Jlio Resende, Lus Figueiredo, Joel Silva, Joo R. Custdio, Yannick
Peeters, David Meier, Matthew Berril, Quarteto de Clarinetes Vintage, Christian Mendoza, Joo Lobo, Niraj Singh. Em Portugal EOT
foi produzido pela Associao de Msica e Teatro Arte Parte.
Primeiras atividades profissionais
Com Paquito DRivera. Fotografia tirada aps um ensaio com Paquito dRivera, 2007, Nova Iorque, EUA.10
10 Para descobrir mais ver: http://www.youtube.com/watch?v=01sJ_uqT0JM e
http://www.carnegiehall.org/Education/Paquito-DRivera-Workshop/
Com, da esquerda para a direita: Alon Yavnai, Oscar Stagnaro, Alex Brown e Mark Walker.
Durante um concerto com Gilad Hekselman (guitarra) e Peter Yuskaukas (contrabaixo), 2008, Nova
Iorque, EUA.
Durante o concerto do Ensemble Brasileiro, orientado por Richard Boukas no Dizzys Club no Lincoln
Center, 2008, Nova Iorque, EUA. Da esquerda para a direita: Montana Agne-Studier, Dominic Fallacaro,
Richard Boukas, Nathalie John, JV, Ross Gallagher (brao), Tom Abbott, Alison Lang-McKinney.
Durante um concerto com Michael Valeanu (guitarra) e Ross Gallagher (contrabaixo), 2008, Nova Iorque,
EUA.
Durante um concerto JV NYs Quintet com Alex Pryrodny (piano) e Rick Rosato (contrabaixo) e James
Mushler (bateria), no Sweet Rhythm, 2008, Nova Iorque, EUA.
The concept of EXPERIENCES OF TODAY (EOT), initiated by violist and composer Jos
Valente, while living in New York, has the goal of gathering several musicians from different
countries and cultures that wish to contribute significantly for the development of music trough
the creation of new artistic experiences. The groups main premise is to achieve social and artistic
intervention, while exploring and experimenting with new musical languages through the influence
of its members assorted compositional methods. The aesthetic variety within the group also
enables it to reinforce the necessary artistic interchange between Portugal and the World, always
with a permanent interest in motivating young international artists to reproduce their perspectives
11
and emotions through music ()
EOT surgiu como resultado de inmeros estmulos de ndoles diversas. Depois de ter
realizado concertos com quartetos e quintetos de jazz onde assumia a direo artstica,
sem contudo conseguir instituir um grupo coeso que ensaiasse com regularidade, decidi
que a soluo passaria por uma formao flexvel, propcia constante mutao da sua
constituio. Aproveitei o facto de ainda estar na New School para convidar alguns
colegas de universidade ou outros msicos que entretanto conheci, a gravar e a preparar
repertrios sempre distintos devido aos objectivos polivalentes do grupo. Esta
flexibilidade instrumental serviu tambm um conjunto de propsitos e conceitos musicais
que ambicionava explorar.
1) como expressa a citao do Joo Martinho, este colectivo pretendia reunir
msicos de razes culturais distintas com ensejos de experimentar e descobrir
alternativas musicais. Por isso, o grupo era malevel na essncia cultural,
instrumental e esttica.
2) este conjunto permitia-me compor qualquer obra sem qualquer premissa de
gnero musical. Um aspecto extremamente aliciante pois resolvia, em parte, um
dilema artstico: a possibilidade de compor e interpretar uma coleo de peas de
gneros musicais variados, relacionando-as atravs de um ponto de foco: uma
emoo a transmitir combinada com uma gnese criativa pessoal. Este conceito
conduziu-me inteno de misturar vocabulrios musicais dentro da mesma pea,
uma ideia que adoptei mais tarde na composio de muitas das minhas obras.
EOT comeou durante a minha licenciatura na New School, continuou a desenvolver-
se durante o ltimo ano em que vivi em Nova Iorque, passou a ser produzido pela
Associao Arte Parte 12 quando regressei a Portugal e terminou em 2012. Tinha,
obviamente, algumas caractersticas inevitveis em todas as suas fases de evoluo: a
minha direo artstica, a sua vertente internacional, a sua elasticidade instrumental.
Das vrias obras que compus para EOT, gostaria de destacar: Amanhecer e Dia;
Round Midnight (arranjo do standart composto por T. Monk ); Faixa; Chuva
Cinzenta; rfo; Muell; Porqu Opus 2; Balada de Sem Abrigo (baseado na
minha outra obra Sem Abrigo); Ditadura Invisvel; Happy to Meet You.
11 Texto escrito por Joo Martinho, utilizado como biografia de EOT: http://experiencesoftoday.wordpress.com/biography/
12 Associao Cultural sem fins lucrativos de Coimbra, responsvel pela produo de EOT e, consequentemente, pela gravao do
disco Jos Valente & EXPERIENCES OF TODAY.
Uma ltima nota sobre EOT: ouvindo e analisando as primeiras peas compostas
para o grupo, denoto uma forte influncia do jazz. Penso que a mistura de vocabulrios
que, j nesse tempo, desejava empregar na minha msica, s se verificou e solidificou mais
tarde, mais concretamente durante o doutoramento.
Logotipo grfico desenhado por Travis Shawn Hill para EOT, 2008, Nova Iorque, EUA.
2 'Round Midnight
'Round Midnight b
& bb
Score
(e quase meia-noite) Monk
arranged by: Jose Valente
11
b b
& bb c & bb
viola solo
Voice Vln.
11
b U
Fugue = gradual crescendo untill free improv.
& b b c bw ? b
bb
viola solo
Violin Vlc.
? bb c w
Fugue = gradual crescendo untill free improv.
b B bbb n n n n
Free improv. rhythmical and sparce
Cello
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Vla.
~~~~~~~~~~~~~~
B bbb c ww
Fugue = gradual crescendo untill free improv.
b b b
& b b .. ..
Viola
16
b
& b b .. .. b
& b b .. .. >
[viola cue]
Vln.
open ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
6 16
---simile
b b b b b .. b >
& b b .. ? b .. ..
[cello cue] [viola cue]
b b b b b b b
>
Vln.
Vlc.
6
---simile
? bb ..
open
.. |
1/4
[cello cue]
b B bbb .. n .. |
[viola cue]
Vlc.
n n n
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Vla.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 1/4
---simile
B bbb .. b
open
.. b
[cello cue]
b b b
>
Vla.
2008 josevalente
'Round Midnight 3 4 'Round Midnight
b b .. ..
& bb & bb
21 31
b b cello solo .. ..
free rhythm conversation slow transition
& bb & bb
Free improv. rhythmical and sparce
b b b b
(cello)
Vln. Vln.
21
31
bb bb
violin solo
~~~~~~~~~ simile
Vlc. Vlc.
B bbb B bbb .. ..
slow transition
free rhythm conversation
cello solo (cello)
violin solo
Vla. Vla.
b b
& b b .. .. & bb b. j j
26 1/4 35
.
b b
[violin cue]
& b b .. b b b b .. | & b b } } b
Vln. Vln.
26 35
>
? b .. b ? b w w w w
[violin cue]
Vlc. bb b b b .. b Vlc. bb
>
B bbb .. ..
[violin cue]
B bbb
high pitched random sounds
Vla.
ponticello
Vla.
Primeiras quatro pginas do meu arranjo de Round Midnight para Trio de Cordas e Voz, para EOT, 2008,
Nova Iorque, EUA.
Concerto EOT: Belgium Connection na Sala Arte Parte, Coimbra, 2009.
Da esquerda para a direita: JV, Christian Mendoza (no piano), Yannick Peeters, Joel Silva.
Concerto EOT: Experincia Internacional na Sala El Mercantil, Badajoz, 2010, Espanha. Da esquerda para
a direita: Mrio Costa (bateria), Rodrigo Parejo, JV, Lukas Kranzelbinder (contrabaixo), Eden Bareket.
Entretanto, enquanto desenvolvia o conceito de EOT, fui convidado a tocar
concertos a solo, uma situao inesperada que me ofereceu um outro tipo de proposta
criativa e de concerto que mais tarde designei de JV SOLO.
A enorme vantagem desta alternativa a solo consistia (e consiste ainda) no
pragmatismo que traduz em termos estritamente logsticos. Por exemplo, quando a
Professora Doutora Rita Marnoto13 e o Professor Doutor Arquiteto Nuno Grande14 me
propuseram compor uma obra inspirada no livro Cidades Invisveis de talo Calvino,
no tive dificuldade em aceitar o desafio, visto no estar dependente de outros msicos e
de recursos mais complexos que seriam, neste caso, impossveis de conseguir.
JV SOLO transformou-se, lentamente, numa opo vivel para o cumprimento de
algumas propostas criativas que foram entretanto aparecendo. O facto de estar livre de
compromissos para com outros msicos, facilitou a aceitao de alguns trabalhos que me
seduziam pessoalmente, mas que no apresentavam condies financeiras ou logsticas
satisfatrias. A reputao artstica entretanto alcanada custa desta vertente solista no
significa uma desistncia em compor para formaes de maior envergadura. Apenas
representa um aspecto essencial para o entendimento da minha prtica criativa durante
este doutoramento: a inevitabilidade de enaltecer a relao entre a viola darco e o meu
processo criativo; a frequncia com que compus para viola darco solo ou com
electrnica; a depurao de um discurso pessoal conseguida atravs da uma permanente
pesquisa de sons e de vocabulrios diferentes dos habitualmente associados viola darco.
13 Docente da Faculdade de Letras e do Colgio das Artes da Universidade de Coimbra.
14 Docente da Faculdade de Arquitetura da Universidade de Coimbra e da Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto.
Concerto JV SOLO na estreia de INVASO na Djerassi Residency Artists Program, 2012, Califrnia,
EUA.
Concerto JV SOLO em Union Square Park, SUMMER NIGHT SERIES15, 2012, Nova Iorque, EUA.
15 SUMMER NIGHT SERIES um festival organizado pelo ARTE INSTITUTE (http://www.arteinstitute.org/) em Nova Iorque.
Doutoramento:
Foi durante a redao desta tese que revi e resumi parte dos percursos acima
descritos, fundamentais para a percepo de alguns dados histricos, de algumas
intenes criativas passadas, somente verificadas e concludas durante o caminho prtico
percorrido dentro deste doutoramento.
certo que ainda antes de ter iniciado a investigao j alimentava um conjunto de
preocupaes criativas que foram, durante esta, esmiuadas e concretizadas.
Como indiquei anteriormente, este doutoramento acompanhou a par e passo
todo o meu desenvolvimento artstico e performativo dos ltimos cinco anos.
Neste perodo foram surgindo algumas encomendas desafiantes, inevitavelmente
includas neste estudo diversificado proveniente de uma investigao hbrida onde a
anlise da criao serve de estmulo para criar.
Alm disso, o facto de ter encontrado uma alternativa instrumental relativamente
independente (JV SOLO) para responder a uma proposta realizada durante o
doutoramento (Cidades Invisveis), permitiu-me uma liberdade de recursos logsticos
fundamental para a aceitao de muitos projetos entretanto surgidos.
Por estas razes, impossvel dissociar os resultados construdos durante este
doutoramento do meu progresso artstico, ou seja, do meu percurso musical.
Por outro lado, o Colgio das Artes foi uma plataforma de positivo contgio:
sendo induzido a comunicar com artistas de outras reas, gerou-se automaticamente uma
sensibilidade mais aberta para uma aproximao a outras disciplinas artsticas, o que
proporcionou inmeras colaboraes significativas com pintores, escultores, performers,
coregrafos, realizadores, etc. Devido a esta circunstncia peculiar, pude aproveitar
variveis de criao com uma ndole exterior ao meu universo pessoal e confortvel.
O esprito sentido dentro deste Colgio das Artes da Universidade de Coimbra,
favorece e incita a interao entre criadores com modos de expresso dspares. Uma
tipologia de comunicao criativa que me fascinava e fascina, reforada, como no podia
deixar de ser, pela irreverncia e coragem do meu orientador, o Professor Doutor
Antnio Olaio.
3.
PRIMEIRA LEITURA ABRANGENTE SOBRE UM PENSAMENTO MUSICAL.
Penso que hoje existem disposio dos compositores objectos musicais de todo o tipo.
Um acorde perfeito tem um passado historicamente circunscrito, uma srie dodecafnica
igualmente, um ritmo irracional idem, (...). Penso que no h hoje razes sustentveis para s
utilizar uma parte desses objectos em nome de qualquer ideia de futuro da msica. (...) A ideia
de esgotamento, qual boomerang, regressa sempre atingindo novas linguagens tornando-as
rapidamente velhas.
tarde ou mais cedo, se declararam e indicaram uma unidade musical caracterstica,
ecltica, condutora de um vocabulrio selecionado. Contudo, isso que importante
ressalvar, os pontos de partida na minha reflexo criativa nunca se fundaram na tentativa
de compor usando apenas um vocabulrio. Existindo um vocabulrio reconhecvel este
surgiu sempre em consequncia de pesquisa orientada para a criao de discursos.
essncia e expresso artstica, provocou uma contradio na minha percepo do que
um universo de partilha musical17.
Os nichos estticos e suas leis e cdigos de sobrevivncia, causaram-me um
dilema forte, que implicou indiretamente com as minhas opes futuras e o
desenvolvimento da minha msica. Perguntei-me por exemplo: se h uma msica
improvisada que se intitula livre, ento qual o motivo para que esta, na generalidade dos
exemplos, provenha somente de sonoridades abstractas?
19 para indefinir a qualidade do acorde e permitir ao solista escolher entre uma improvisao tonal, atonal e abstracta, escolher
diferentes possibilidades harmnicas, etc.
20 uma circunstncia que insere um grave problema na improvisao caso seja constantemente aplicada, uma vez que os msicos
so influenciados emocionalmente e perdem a vantagem de se relacionarem com o que os rodeia num ponto de vista mais
pessoal.
21 Um exemplo de como esta pea me influenciou encontra-se na minha obra Sem Abrigo onde o trio de palhetas comunica
entre si, utilizando gestos musicais eleitos por mim. A inteno de escolher uma nota, mas permitir ao instrumentista que a
execute de acordo com a sua vontade, promove uma ligao direta e mais responsvel entre o msico e a nota, visto que este
pode prejudicar a sua interveno caso no toque a nota com o cuidado que a o ambiente musical envolvente exige. No fundo, o
intrprete tem que ouvir.
Analiso rapidamente duas peas escritas em fases completamente diferentes da
minha histria criativa que exemplificam a aplicao da mistura de vocabulrios em
contextos desiguais. rfo foi composto em 2008, ainda durante a minha estadia
universitria em Nova Iorque. Cenas que me fazem lembrar o Azerbaijo foi composto
em 2013, para o mini-concerto feito durante a celebrao do 10 aniversrio da ESEC TV.
rfo
Sendo composta em 2008 considero-a, cinco anos depois, das primeiras obras
onde a mistura de vocabulrios visvel. Esclareo que na sua definio no houve uma
inteno propositada em salientar esta hiptese de linguagem, uma vez que o raciocnio
que expus neste captulo se desenvolveu durante este curso de doutoramento. No
entanto, a combinao entre dois momentos construdos atravs de gneros musicais
distintos explcita quando ouvimos a pea. rfo baseia-se numa imagem e num
sentimento imaginado, inspirado nos relatos de guerra documentados no livro Reprter
de Guerra de Lus Castro22, de uma cidade dizimada aps um bombardeamento e de uma
22 CASTRO, Lus (2007). Reprter de Guerra. Oficina do Livro, Dafundo.
criana que perdeu a famlia inteira. Uma tristeza solitria que de to profunda, seca as
lgrimas do recente rfo.
A primeira parte da composio espelha, num anseio musical totalmente
programtico, o dia a dia tranquilo de uma aldeia qualquer, subitamente destruda por um
bombardeamento e por um massacre de uma fora militar avassaladora. Para alcanar,
musicalmente, os ambientes pretendidos, esta quase introduo23 foi desenhada atravs
de uma notao grfica rudimentar que permitisse, por parte dos intrpretes, a
improvisao direcionada com qualidades camersticas (ritmos tocados em unssono;
modificao de ambiente sonoro por parte de todos os instrumentos aps sinal, dilogos
em duo ou trio que acontecessem simultaneamente), que por sua vez distinguiam quatro
situaes: a aldeia no seu dia a dia; o bombardeamento; a invaso/o massacre; a aldeia
destruda.
8 Orfao
b
. .
A. Sx. & J J J J J J J J
43
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B b Tpt.
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A Maj7 F/A 7
47
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? b
bb
n b n n
A segunda parte da obra apresenta uma melodia melanclica que obedece a uma
forma relativamente tradicional de qualquer cano: seco A; seco A (idntica a A
mas com uma ligeira alterao no final); repetio destas duas seces; seco B (que
contradiz a parte A); seco A (idntica a A mas uma ligeira alterao no final, alterao
23 Digo quase introduo visto que esta seco da obra no contm uma natureza introdutria muito evidente. Mas, por outro
lado, esta mesma seco lana os primeiros sons e desafios sonoros ao ouvinte, provoca curiosidade e apresenta uma temtica
que se mantm durante toda a obra.
essa diferente de A). O objectivo emocional da melodia evolui consoante a incluso de
vrias camadas instrumentais na orquestrao da mesma. Inicialmente, durante a
exposio das seces A e A, a melodia tocada na viola darco a solo, sendo
introduzido um acompanhamento relativamente simples (a execuo dos acordes
correspondentes melodia) feito pelo piano. Durante a continuao da melodia, h
lentamente a insero dos outros instrumentos (novo elemento sonoro surge de acordo
com a forma da melodia, ou seja, no incio de uma seco), como de uma marcha irnica,
reveladora de um esprito satrico importante para atingir o cerne emocional desta
segunda parte: uma contradio entre a saudade dolorosa demonstrada na melodia, com
a frieza quase cmica de uma marcha militar. Esta segunda parte foi, como previsvel
tendo em conta o momento em que a gravei, composta dentro de uma lgica jazzstica
tradicional: a partitura expe a melodia, com as cifras de cada acorde correspondente
visveis por cima da melodia. A orquestrao tambm aparece na mesma partitura,
obedecendo harmonicamente e ritmicamente s cifras e marcha que acompanham a
melodia.
Posso, ouvindo a pea cinco anos depois, perceber uma mistura de vocabulrios
inconsciente neste rfo. Logicamente que esta pea ainda representa tenuemente este
acordo entre vocabulrios e gneros musicais dissemelhantes. Afinal de contas a simbiose
proposta relevada em duas partes separadas, sem nenhuma ligao nos motivos
sonoros selecionados, sem nenhuma espinha dorsal (conceptual e sonora) que interligue
as vrias partes da pea.
24 Para ler mais sobre INVASO, ler o captulo respectivo.
o resto da obra; um primeiro andamento misterioso que expe uma melodia baseada
num cantar do Azerbaijo; um segundo andamento edificado numa groove que permitisse
um improviso tonal virtuosstico, alcanando um momento alto de intensidade; um
terceiro andamento abstracto e mais ambguo do que o primeiro, que apresenta a
melodia inicial novamente; e finalmente um quarto andamento enrgico e alegre
estruturado a partir de uma melodia feliz, cantada por um Azerbaijo desconhecido.
Eis uma descrio mais detalhada destes andamentos:
Introduo: - Usando como base de improvisao as notas mi, l, mi, f (tocadas nesta
ordem) - um pequeno motivo baseado no acorde de F Maior presente na melodia a
expor no primeiro andamento, faz-se um improviso introdutrio que desvenda notas
consoante a sua evoluo. Assim, a improvisao sugere a descoberta de sons enquanto
arquiteta lentamente uma estrutura que cresce atravs da repetio sistemtica das
mesmas notas (num esquema: nota | repetio de nota | repetio de nota | nova nota
por exemplo). O desabrochar calmo desta pequena estrutura (ateno: a estrutura
somente suporta a introduo improvisada, no a pea completa) denuncia um centro
tonal concreto: a nota l.
aumento de intensidade que culmina numa ruptura dinmica onde tanto a groove
como a orquestrao desaparecem para dar lugar a um ostinato, feito com a nota l e
com um ritmo baseado na groove anterior.
3. Utilizando o ostinato proveniente do 2 andamento improvisa-se algo um pouco mais
abstracto, numa tentativa de eliminar da memria do espectador a groove passada.
Durante a improvisao, o ostinato (que est gravado em loop) pra, mantendo-se a
improvisao dentro do esprito abstracto j indiciado. Dessa improvisao surge um
novo loop ambguo, sem pulsao, constitudo por rpidas notas aleatrias tocadas
num espao do intervalo de uma 4 ou 5, na ltima oitava da viola darco. Aps estar
esse loop definido, grava-se ainda um novo loop, novamente sem pulsao, de uma
nota s: mais uma vez um l. Finalmente, por cima deste ambiente sonoro,
desenvolvido atravs destes dois loops, comea-se a ouvir uma gravao pr-
composta que recorre, mais uma vez, percusso adoptada no 1 andamento (ou
seja, a marimba juntamente com o som de sinos raros). Contudo, desta vez a
gravao pr-composta em MIDI igualmente obscura como os loops
correspondentes, omitindo qualquer tipo de referncia musical mais figurativa e
concreta. Perante esta gravao pr-composta, inicia-se mais um momento
improvisado que, neste caso, conversa numa perspectiva camerstica (como apliquei,
em parte, no 1 Andamento) com a gravao e com os loops. Depois da gravao
terminar a melodia inicial tocada duas vezes, agora trs oitavas acima da verso
original (na ltima oitava da viola darco).
4. Neste ltimo andamento, um andamento contente e enrgico, aparece a gravao de
uma cano cantada por um msico do Azerbaijo em loop. De cada vez que o loop
repete, includa uma nova camada de acompanhamento: na segunda repetio
desponta uma linha de baixo; na terceira repetio chegam os acordes anlogos
melodia, tocados em pizzicato como se tratasse de uma guitarra; na quarta repetio
grava-se a melodia interpretada na viola darco; na quinta e sexta repetio, faz-se
uma harmonizao com a gravao de dois loops na viola darco. Depois, ocorre a
ltima improvisao, totalmente tonal e enquadrada nos acordes relativos cano do
Azerbaijo. Para terminar, acionando um pedal de oitava, executa-se a cano na viola
darco uma ltima vez, enquanto os vrios loops desaparecem em Fade out.
Cenas que me fazem lembrar o Azerbaijo, tem um percurso e uma funo
criativa relativamente pragmtica: exaltar um sentimento jovial e festivo, reproduzido no
ltimo andamento e reforado atravs do caminho diversificado de gneros e opes
musicais trilhado nos andamentos antecedentes.
Enquanto que rfo se divide em duas seces distintas no estilo musical,
Cenas que me fazem lembrar o Azerbeijo exibe um conjunto de elementos
transversais a todos os andamentos (e possveis seces, dependendo do ponto de vista)
denunciando uma espinha dorsal criativa que atravessa mltiplos estilos musicais: a
preferncia por um centro tonal; a apresentao da mesma melodia em vrios momentos
da obra (momentos esses diversos no vocabulrio adoptado); o recurso mesma
instrumentao em andamentos diferentes. Entre outros
Depois de rever o meu percurso para a elaborao desta tese reparei que desde
os primeiros concertos com EXPERIENCES OF TODAY adotei uma posio tambm
ecltica na escolha do repertrio. Um exemplo disso mesmo o programa do meu
recital de final de licenciatura na New School for Jazz and Contemporary Music, o
primeiro concerto oficial de EXPERIENCES OF TODAY:
1. Amanhecer e Dia, uma composio da minha autoria em duas partes.
Amanhecer um acordar minimalista do acorde de D Maior para viola
darco, saxofone alto, piano e contrabaixo. Dia um rpido samba para viola
darco, saxofone alto, piano, contrabaixo e bateria.
2. Guitarras de Lisboa, uma guitarrada composta pelo Paulo Parreira, interpretada
numa verso em duo com viola darco e guitarra clssica.
3. Um Choro Feliz, uma cano de Mrio Laginha, interpretada numa verso em duo
com viola darco e guitarra clssica.
4. Round Midnight, um standart de T. Monk num arranjo da minha autoria para Trio
de Cordas (violino, viola darco e violoncelo) e Voz.
5. rfo, uma composio de minha autoria, para viola darco, obo, saxofone
alto, contrabaixo, piano e percusso.
6. Pedro Soldado, uma cano de Jos Niza num arranjo da minha autoria para viola
darco, saxofone soprano, saxofone alto, saxofone tenor, e contrabaixo.
7. Cano da Beira Baixa, uma cano tradicional portuguesa num arranjo da minha
autoria para viola darco, saxofone soprano, saxofone alto, saxofone tenor,
contrabaixo e bateria.
Neste programa de concerto, podemos verificar uma tendncia para a utilizao
de obras de gneros musicais dissemelhantes. Com o passar do tempo esta tendncia foi
sendo apurada nos concertos que fui realizando, inclusivamente ao longo dos anos do
curso do doutoramento.
Programa do recital de final de licenciatura na New School for Jazz and Contemporary Music, 2008, Nova
Iorque, EUA.
Aps estes cinco anos de trabalho posso afirmar que a mistura de vocabulrios
tem acompanhado a par e passo o meu progresso criativo. Perante a observao interna
que o doutoramento me ofereceu, tal acompanhamento ainda se tornou mais evidente. A
investigao, ao denunciar a existncia de uma vontade esttica, de um capricho essencial
para a sustentabilidade de uma viso criativa, gerou uma curiosidade particular que
incentivou, inclusivamente, a gnese de novas propostas criativas (enquadradas como
evidente na mistura) e a afirmao de uma provvel unidade musical, alimentada pela
mistura de vocabulrios. No entanto, importante reconhecer:
a) Apesar de salientar a mistura de vocabulrios enquanto princpio causador da
unidade musical presente, isto no significa que, durante os cinco anos esta
realidade no tenha sofrido alteraes.
b) A mistura de vocabulrios visvel no trabalho de outros compositores.
Contudo as propostas so, obviamente, dspares nas opes, na seleo dos
gneros musicais e na conduo da simbiose entre estes.
Osvaldo Golijov
Osvaldo Golijov
Conheci o trabalho de Osvaldo Golijov25 atravs da sua "La Psion Sgun San
Marcos" 26, uma verso da Paixo de So Marcos que me agarrou logo aps a primeira
audio. Mais tarde, por estar completamente envolvido na escuta da obra, transcrevi o
andamento Soy yo (Confeson) e adaptei-o para uma das formaes que representou o
colectivo EXPERIENCES OF TODAY. Essa adaptao intitula-se Transition based on I AM
Confession from Osvaldo Golijov27.
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25 Osvaldo Golijov (5 Dezembro, 1960). Compositor aentino de descendncia judaica. Vive atualmente nos Estados Unidos.
http://www.osvaldogolijov.com/
26 A obra "La Psion Sgun San Marcos" foi encomendada a Osvaldo Golijov pela Academia Internacional de Bach de Estugarda
(comissariado por Helmuth Rilling para apresentar no European Music Festival), juntamente com outras encomendas idnticas a
mais trs compositores de eleio (Wolfgang Rihm, Sofia Gubaidulina e Tan Dun), para celebrar o 250 aniversrio da morte de
Johanne Sebastian Bach.
27 Para ouvir: http://www.youtube.com/watch?v=ADVzTK08cpw
Partitura para Viola darco + Electrnica, Rhodes + Electrnica e Contrabaixo de Transition based on I
AM (Confession) from Osvaldo Golijov como interpretado no concerto da 16 Bienal de Cerveira.
emocional mais desesperante ou urgente.
It was important for me () to use the translations into Spanish of the text, to use the
most popular translations. () I wanted this Passion to be () from the grass roots. () I
wanted this Passion to be driven by rhythm. 32
32 Idem 28.
Fotografias da apresentao de L Pasion Segn San Marcus no Carnegie Hall.33
33 http://ualrpublicradio.org/post/carnegie-hall-live-golijovs-st-mark-passion
Outra fotografia da apresentao de L Pasion Segn San Marcus no Carnegie Hall.34
(...) because I feel that the concept of folk music is changing. Folk today is not the same
as folk in 1968.() 35
30. Osvaldo, you spent much of the previous half hour talking about
weaving together the languages of Arabs, Jews and Christians, but by the
end it seems youve gone beyond languages...?
34 http://ualrpublicradio.org/post/carnegie-hall-live-golijovs-st-mark-passion
35 Entrevista Ayre by Osvaldo Golijov & Berio Folk Songs Interview with John Schaefer, Dawn Upshaw and Osvaldo Golijov
http://www.osvaldogolijov.com/ayre_interview.pdf
OG: First, theres one obvious model for Ayre, and for the last song in particular: Gil
Evans with Miles Davis in Sketches of Spain, and specifically the track Solea. Its a kind of
cousin to Ravels Bolero: a structure that repeats and repeats, but somebody is climbing and
climbing and climbing towards ecstasy over this repetitive process. I cannot climb to Arab or
Christian music, but I know my share of Jewish music when you are singing these spiritual
songs, any songs the deepest moments come when the words disappear and a singer just says
Oh or Oh yeah or whatever. After 40 minutes of music I want just those words. Its like when
you launch a rocket, and the launcher falls, and then the energy should just be the music. Thats
the reason why there are no words. I wanted Dawns pure voice to be free of words after her
words which were so significant.
The other thing is that this piece is also like the last variation of the Goldberg Variations.
It consists of fragments in this case of different Sephardic songs put together over this groove
that is fantastic but gave us so much trouble, because its in 9/8, not in 8/8. You learn to feel
that extra little beat. Its like a Bely dance: it takes along time to click, but once it does its
phenomenal and you can go on forever. 36
38 Transcrito de LOHNER, Henning (1991). FRANK ZAPPA Peefeeyatko. http://www.youtube.com/watch?v=H8-N08xDz6E
39 ZAPPA, Frank (1971). 200 Motels. Rykodisc.
rock, msica serial para orquestra de cordas, aberturas musicais frenticas, e uma histria
altamente alucinante.
Ao longo dos anos Zappa fez incurses experimentais pelo interior dos mais variados
gneros e nomes: Howling Wolf, Muddy Waters, E. Varese, Stravinsky, Coltrane, Dolfy, Satie,
Webern, Berg...(...)
200 Motels um pouco de isto tudo: uma viagem pelas suas mltiplas experincias,
apresentadas em mil e um fragmentos meticulosamente suturados para dar origem a um corpo
onde so facilmente reconhecveis as imagens que compes o microcosmos Zappiano(...).
Alis, para que no surjam confuses, imprimiu-se na capa do disco este esclarecedor
apontamento: Estas msicas no esto pela mesma ordem do filme. Alguma desta msica est
no filme. Alguma da msica que est no filme no est no lbum. Toda esta msica foi escrita
para o filme durante um perodo de quatro anos. A maior parte dela (60%) foi escrita em motis
durante as tournes. O resto ou foi feito em casa ou no apartamento alugado em Londres,
mesmo antes das gravaes. (...) Algumas das situaes nos textos das canes so reais.
Algumas delas no so to reais. Vocs decidem.
O lbum encerra em si uma longa e magnifica composio orquestral e coral de factura clssico-
contempornea. As partes vocais de fundo e descritivas so optimamente teatralizadas pela
duplas Flo e Eddie havendo momentos em que as vozes so habilmente aceleradas para resultar
um timbre prximo do utilizado na animao. 40
Nesta obra, como em muitas outras registadas nos mais de 50 lbuns 41, observa-
se uma muito prpria fluidez de ideias musicais 42 de Zappa.
Desde logo, a separao que este faz entre as introdues, desenvolvimentos de
ao absolutamente orquestrais e as canes onde acontecem os dilogos, a interao
entre as personagens. Nas seces orquestrais como nas canes, transparece com
facilidade uma mistura de vocabulrios tpica de Zappa e da sua linguagem pessoal; assim
como a bvia influncia percussiva 43 nas suas frases e motivos; o constante humor
40 FIGUEIREDO, Csar (1988). Frank Zappa A Grande Me. Porto: Coleco Rock On. N 12. Fora do Texto. Centelha. pg. 41 e
42.
41 http://www.zappa.com/fz/discography/
42 idem 40.
43 no caso de canes com virtuosos drum fills, com os rpidos e percussivos unssonos como em Tuna Fish Promenade (o
sombrio arranjo orquestral fenomenal); no caso das seces orquestrais com unssonos, e melodias seriais (e aqui refiro-me
extremamente corrosivo44; como a incessante necessidade de refrescar o som da obra
no seu todo; e a organicidade como a viagem entre todos os vrios momentos sonoros
acontece.45
Frank Zappa, conhecido guitarrista americano, fundador e lder da banda Mothers
of Invention, autor de inmeras canes altamente crticas e emblemticas como Bobby
Brown Goes Down 46 e compositor, como j se pressente, de muitas obras absolutamente
distintas na sua direo estilstica, na instrumentao e inteno esttica47, espelha uma
identidade musical que se destaca pela, entre outros pormenores, propositada mistura de
vocabulrios. A sua gnese criativa, pelo menos tendo em conta a discografia gravada a
partir dos anos 70, cumpre as intenes desta simbiose total entre gneros musicais e
exibe uma espinha dorsal criativa muito forte, uma obra personalizada, fruto das opes e
decises pessoais e nicas que Zappa foi efetuando durante a sua evoluo artstica.
certo que a individualidade musical de Zappa foi edificada dentro de uma
vivncia rock, mas desde muito cedo que este se sentiu atrado por outras tendncias
musicais, que certamente o influenciaram mais tarde. Anton von Webern, Igor
Stranvinsky e principalmente Edgar Varse48, e a sua composio Ionisation (que Frank
descobriu aos 13 anos) marcaram positivamente a sua viso criativa. Alis, a liberdade
oferecida em Ionisation percusso, com 37 instrumentos de percusso incluindo um
par de bigornas e duas sirenes, atravs do carcter solstico introduzido pelo compositor,
fascinou o jovem Zappa e o seu estilo musical, como este prpria indica no documentrio
Peefeeyatko Documentary:
() my particular taste in music was the direction of contemporary classical music and
also Rhythm n Blues () 49.
concretamente tcnica de composio do serialismo) em permanente mutao e evoluo, melodias essas que demonstram um
controle de algumas das tcnicas de composio e orquestrao mais ambiciosas e famosas no sc.XX.
44 Basta reparar que a na histria de 200 Motels h uma cidade dentro de uma sanduche de atum! Ou ouvir a famosa cano
desenvolvimento.
46 Entre outros discos onde possvel encontrar esta cano: ZAPPA, Frank (1995). Stricly Commercial. Zappa Records/Rykodisc.
47 Eis alguns exemplos da discografia de Zappa que comprovam a sua flexibilidade estilstica: ZAPPA, Frank (1983,87). London
Symphony Orchestra vol 1 e 2. US BPR: Um disco com peas de Zappa escritas para a Orquestra Filarmnica de Londres; ZAPPA,
Frank (1979). Joes Garage. US Zappa Records: uma pop-pera em 3 actos compostos por quadros em variados idiomas da
msica popular universalizada (in Frank Zappa A Grande Me) cujo espao de aco uma sociedade onde a msica
proibida; ou 200 MOTELS (US United Artists, 1971), a banda Sonora para um filme que tinha como principal protagonista o
Beatle Ringo Starr O lbum encerra em si uma longa e magnifica composio orquestral e coral de factura clssico-
contempornea (idem)
48 (...) a sua iniciao musical foi feita em percusso, mais propriamente com uma bateria. No admira, pois que as obras de
Vrese, um revolucionrio no uso da percusso, tenham causado um forte impacto na sua juventude, a par de obras fortemente
rtmicas de Stravinsky e outros compositores de linha erudita. (...) PEREIRA, Rui (2011). Msica e Revoluo Revolues
Americanas. Programa de 25 a 30 de Abril. Porto: Casa da Msica. pg. 25.
49 Transcrito de LOHNER, Henning (1991). FRANK ZAPPA Peefeeyatko.
E no devo esquecer o esforo do jovem Frank em se encontrar com Varse:
Quando fiz quinze anos, a minha me perguntou-me o que que eu queria de prenda.
Pedi-lhe que me desse 5 dlares para poder fazer uma chamada telefnica para NY, dado que
naquela altura vivamos na Califrnia. Marquei o nmero de telefone de Varse mas respondeu-
me a esposa que me disse que o marido se encontrava em Bruxelas e aconselhou-me a telefonar
duas semanas depois. Foi o que fiz e consegui falar com ele. Disse-lhe que apreciava imenso a
sua msica mas creio que ele estranhou aquela confisso. Contudo, foi muito amvel. Entretanto,
quando fiz 18 anos, escrevi-lhe a perguntar se o podia visitar em NY. Respondeu-me que tinha
de voltar a Bruxelas por aqueles dias.
Infelizmente, quando Zappa tentou contactar Varse por uma terceira vez, este j
tinha falecido.
Os lbuns discogrficos de Frank Zappa, msico que comps nas reas do rock, jazz,
msica electrnica e para orquestra, reflectem muitas vezes temas de grande impacto social e
poltico. 50
(...) Ive never been that well received by the political people in the United States,
because I disagree with most of them. And ... I think I have the right to disagree with most of
them (...) 51
50 Atrocidades ou auxiliares visuais (segundo Zappa) eram exibies teatralizadas ou no que os Mothers ou elementos do
pblico levam cena inseridas em peas musicais determinadas. Zappa converte-as em manifestaes de crtica, quando nem a
msica nem as palavras so suficientes. in Frank Zappa A Grande Me. pg. 29.
51 Entrevista de Frank Zappa TROS TV Show de1991: http://www.youtube.com/watch?v=eRIHZSJhENo
52 No debate Crossfire http://www.youtube.com/watch?v=8ISil7IHzxc
As frases rpidas costumam funcionar de resposta a algo cantado. Quase como se
ouvssemos uma surpresa musical, cada vez que a letra da cano atinge uma
concluso ou um clmax. Estas frases acontecem geralmente em unssono: um
unssono que atravessa a instrumentao da composio transversalmente, ou um
unssono dividido em pergunta/resposta entre dois ensembles presentes na
instrumentao da composio. Estas frases tambm podem servir de elo de
ligao entre seces diferentes de uma cano.
A facilidade com que a cano viaja entre variados momentos sonoros.
Geralmente, aps 4 ou 8 compassos de msica, acontece sempre algo inesperado
(ou uma resposta com as j referidas frases rpidas, ou uma alterao de Groove,
ou o inicio de um solo).
A utilizao frequente de instrumentos de percusso nas suas composies.
A constante necessidade de refrescar a cano, no permitindo que a banda
entre num ambiente confortvel de repetio ao interpretar as msicas.
A loucura altamente organizada dos espetculos de Zappa, muitas vezes sinnimo
de momentos performativos extremamente provocadores, como as Atrocidades
53
ou A Girafa 54.
A denuncia poltica das suas canes que misturada com a criatividade
performativa, originou momentos nicos, geralmente censurveis (como foram)
pelos poderes vigentes.
A sua forte presena na sociedade como msico, mas tambm como indivduo55.
A fluidez de ideias musicais. Apesar das peas de Zappa sofrerem de uma
permanente mutao, fcil ouvir e reconhecer o seu estilo.
53 idem 51
54 (...) a cena da girafa mole: o nmero consiste na exibio de uma grande girafa de pano que tem montado entre as patas
traseiras um pedao de mangueira; depois da mesma sofrer todo o tipo de humilhaes, Ray Collins, o homem do grupo
especialmente dotado para este tipo de manifestaes, compensa-a acariciando-lhe a barriga ao ponto do pseudo-pnis da girafa
atingir as primeiras filas da plateia com inesperadas ejaculaes de nata. in Frank Zappa A Grande Me, pg. 30.
You can't always write a chord ugly enough to say what you want to say, so sometimes you have to rely on a giraffe filled with
whipped cream.
http://www.brainyquote.com/quotes/quotes/f/frankzappa392668.html#tcuAbkiyYa7KsCTH.99;http://www.amazon.com/Frank-
Zappa-Giraffe-Whipped-Advertising/dp/B00CYR4JCW
55 Para entender o peso social da opinio de Zappa, vale a pena ver o debate do programa de televiso norte-americano
A pea comea com uma fanfarra com cores psicadlicas dos anos 70, com baixo,
seco de sopros (trompete e trombone), guitarra elctrica e bateria (que assume, desde
logo, o seu papel fundamental no enchimento do espao sonoro). Esta fanfarra
altamente enrgica e contagiante, carregada de drum fills por parte da bateria, com frases
harmonizadas entre a guitarra e percusso (provocando maior intensidade), e com
ligeireza rtmica (reforando o esprito majestoso desta introduo). Depois de repetir
esta curta fanfarra duas vezes (a fanfarra tem uma durao de 8 compassos, sendo que
nos primeiros 8, esta remata num acorde de L Maior, e nos segundos 8 compassos num
acorde de Si Maior), a bateria executa um drum fill bastante longo, anunciando a primeira
transformao de feeling sonoro: de fanfarra vitoriosa para uma Groove mais calma (tanto
no ritmo como no volume sonoro), sobre a qual Zappa comea a cantar a sua histria:
Raisin' it up
Waxen it down
In a little white box
I can sell uptown
By myself I wouldn't
Have no boss,
But I'd be raisin'
my lonely
Dental Floss
imediatamente respondida pela voz, outra vez a afirmao instrumental (desta feita com a
juno dos sopros), mais uma vez a voz seguida por outro pequeno apontamento
instrumental (este com uma aparncia de resoluo), e a concluso conjunta entre
instrumentos e voz (voz + sopros + bateria + baixo). Depois de I can sell uptown,
regressamos groove inicial (sobre a qual o primeiro excerto do primeiro verso foi
cantado) mas desta feita com uma base harmnica diferente, ou seja, com um novo
arranjo do mesmo tema, terminando assim o primeiro verso. A frase Raisin my lonely
Dental Floss musicalmente distinta das frases que a antecederam: para alm da
introduo de uma segunda voz, tambm h uma renovada apario da marimba na
cano. esta frase que serve no fundo de resposta ao primeiro verso cantado por
Zappa, sendo automaticamente seguida por mais um curto toque instrumental (como de
costume com bateria + baixo + sopros + marimba) que relembra ligeiramente a fanfarra
(sendo que, neste caso, a groove do verso mantida). Antes de comear o segundo verso,
convm apreciar o glissando delicioso tocado pelo baixo, substituindo assim o drum fill
que anunciou anteriormente o inicio da histria. E isto tudo aconteceu em apenas um
minuto de msica...
Improvisao / composio:
59 Falarei melhor sobre a escuta no captulo 4.
msicos, por se conhecerem musicalmente muito bem, fornecem uma agilidade de
interao imediata s mltiplas opes musicais inesperadas. Esta reao, por ser to
rpida e natural, proporciona um clima de improvisao relativamente confortvel que
incentiva uma escuta muito apurada, facilitando a sensibilidade dos msicos e o
discernimento de como intervir musicalmente no momento60. Mas fica sempre a dvida
perante este tipo de coexistncia musical: at que ponto a rotina de improvisao de uma
formao no contraria a prpria natureza da improvisao? Talvez a clareza de discurso
seja um outro factor determinante para o sucesso do desafio proposto na interao entre
msicos.
Em conversa com alguns improvisadores que conheci ao longo dos ltimos anos,
apercebi-me que muitos esto verdadeiramente apaixonados pelo lento processo de
descoberta inerente improvisao e a um possvel acordo musical, fabricado durante a
mesma. Eu prefiro uma hiptese diferente: ao assumir a composio da obra, posso
utilizar a improvisao para estabelecer dilogos entre os interpretes, mas tambm posso
definir os pontos de entendimento: desde texturas a dinmicas, nveis de intensidade na
improvisao, notas especficas de resoluo ou de inicio, etc.61
Ou seja, ao propor uma convergncia entre a improvisao e a composio, no
tenho que me sujeitar ao tempo que os improvisadores levam para alcanar um xtase de
comunicao expressiva e criativa; no tenho que me rever num propsito artstico, por
vezes, puramente esttico no sentido que s salvaguarda uma experincia esttica
produzida no ato improvisatrio; nem tenho que ficar satisfeito com o facto da
experincia existir, por si s. Muitos dos meus colegas improvisadores tm uma postura
acrtica perante o outro improvisador pelo simples facto deste partilhar das mesmas
convices estticas.
Apesar da improvisao abrir um espao propcio para a experimentao e
investigao, e de ser um laboratrio musical vago, aberto a qualquer proposta criativa
descobri que a mesma me impossibilita de distanciar da prpria prtica e
60 Por outro lado tambm se pode argumentar que o facto dos msicos se conhecerem musicalmente h muitos anos acaba por
delimitar o espao de escuta a pequenos hbitos de improvisao que estes, inconscientemente, foram desenvolvendo. Neste
caso, o lugar confortvel de escuta torna-se perigoso pois oferece uma tendncia de solues na improvisao antes de esta
acontecer o discernimento de como intervir musicalmente no momento. Tenho vindo a perceber que esse discernimento se
constri atravs de vrios princpios relacionveis: a experincia de escuta (at que ponto o msico consegue escutar o momento
improvisado); a linguagem do msico (e a sua facilidade de transmisso); a intuio, mais do que o impulso (a intuio permite ao
msico depreender todo o espao a escutar); e a inteno (que define o que exprimir e quando exprimir). A diferenciao entre
impulso, intuio e instinto, assim como a importncia da improvisao dentro de uma pesquisa criativa, est descrita no captulo
8.
61 Infelizmente s mais tarde que conheci o Conduction de Butch Morris que dirigia, atravs de gestos e opes formais, a
improvisao tocada por ensembles. Tambm s mais tarde que tive contato com o sistema Cobra de John Zorn - no fundo
trata-se de mais uma sugesto de como se pode organizar uma improvisao coletiva, neste caso atravs de um jogo com
imensas nuances entre os msicos.
consequentemente de sugerir alternativas incmodas ou nunca antes encontradas. Ou
seja, sendo a improvisao um idioma musical quase inesperado cuja regncia criativa
ocorre no imediato, eu, enquanto criador, no usufruo no momento em que a
improvisao acontece de uma pesquisa aberta a outras tendncias de vocabulrio e de
linguagem. As minha opes criativas provem, provavelmente, do ambiente musical no
qual a escuta se insere. Portanto -me praticamente impossvel discernir, durante a
improvisao, qualquer alternativa a uma linguagem pr-estipulada, treinada e conhecida.
No entanto, quando aplicada na interpretao de uma obra composta, h pelo menos
uma oportunidade de procurar por solues de linguagem visto que tenho o tempo e a
disponibilidade intelectual para colocar em causa os meus prprios e pessoais arqutipos
de criao.
Ornette Coleman has been an elemental force in jazz, a revolutionary figure as significant
as Miles Davis or John Coltrane, and for much of his career a questing, restless innovator.
Although the term "freejazz"meaning improvisation freed from the usual constraints of pitch,
meter, and structurehad been used before, it was Coleman who brought it into the everyday
language of jazz. 62
del Barroco hasta hoy. Munchen: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG. Madrid: Alianza Editorial, S.A. pg. 541.
presena essa confirmada atravs do primeiro quarteto de John Coltrane. Contudo a
contribuio liderada pelo pianista Lennie Tristano durante os anos 40, com os discos
Intuition e Digression (1949 Capitol)64, reputada como sendo a primeira performance
jazzstica totalmente livre (free).
"In John Coltrane, there was a constant war between rage and beauty ... it often saw
him zigzag between celebration and an almost nihilistic ferocity. 65
() A Love Supreme () there are plenty of moments when the music is far from
comfortable, but its emotional directness has made it one of the most popular jazz albums.
() The following year, although the quartet continued to work regularly, Coltrane initiated
several new directions in his music, most of which added a dimension of free improvisation to his
modal and technical explorations. 66
(...) (George) Russells focus in dialogue was on specific musical issues, especially on the
was on the chord that he felt had been going on in jazz since the bop era and that Coleman
had taken up in his own way, liberating himself from tonal centers, as Russell put it, in order to
sing his own song...without having to meet the deadline of any particular chord. But while it is to
specific musical issues that we must always return, labels and the attitudes they represent also
are part of the story. 68
64 Parelha com Lennie Tristano, neste disco, Lee Konitz e Billy Bauer. KART, Lawrence, KIRCHNER, Bill (edio) (2000). The Avant-
Garde, 1949 1967. The Oxford Companion to Jazz. Oxford University Press. pg. 450.
65 Idem 62. pg. 174; citao de Richard Cook e Brian Morton no The Penguin Guide to Jazz on CD (1998).
66 Idem 65.
67 Idem 64. pg. 210.
68 Idem 62. pg. 447.
estimulou o msico, o improvisador, a alcanar relaes mais profundas de comunicao
e interao, relaes mais profundas de escuta69.
Ao sugerir tal estado de escuta, tambm indicou novos elementos de interveno
musical usveis ou no durante uma improvisao (de acordo com a personalidade e
sensibilidade dos msicos). Em vez do msico estar preocupado em corresponder
somente a uma determinada progresso harmnica por sua vez enquadrada numa
groove/num ritmo especfico, o msico acede a texturas, dinmicas colectivas,
desenvolvimento motvico, clusters atonais, desentendimentos meldicos e rtmicos, etc.
Free jazz was a radical approach to music. (...) The changes of form were simple: the
blues and 32-bar song forms might be abandoned, and new formats used, or form might emerge
from process and interplay. Likewise, style was now a variable that players could adopt, extend,
overlay and conceive anew, drawing on any source of materials (...)
With respect to context and relationship, there gradually came a realization that nearly anything
could be made to work in any context if the conceptual framework of expression were suitably
broadened. Atonal clusters or discordant multiphonics () could sit in a complex polyphonic
context, heard as avant-garde outpourings, or they could be a plaintive emotive cry within a
traditional groove. Polyphony or heterophony could be replaced by an energetic collision of parts,
by pantonal call-and-response, by conversational counterpoint or language-based gestures that
might hearken back to early sources such as chant. 70
69 Escuta, neste caso, refere-se a um estado de concentrao e audio (concentrao auditiva) que permite uma comunicao
musical com o espao no seu todo, incluindo os msicos, a acstica da sala, o pblico e tudo o que o ouvido humano conseguir
ouvir no momento.
70 PRESSING, Jeff (2002). Jazz Makers Vanguards of Sound. The Cambridge Companion to Jazz. Oxford University Press. pg.
204.
That (Roscoe) Mitchell is such an inherently thoughtful artist brings us both to the music
of the SME and its related figures and to a series of questions that many musicians and listeners
must have been asking themselves during this period: What in the jazz avant-garde is the
hyperbolic, alive only when it is poised on the brink of frenzy? Or does it have room for artists of
cooler temperament who may wish to push towards extremes without dramatizing their intent or
immolating themselves in the process? 71
a interpretao de um tema, seguindo-se uma sucesso de solos improvisados, acompanhados pelo conjunto. Eu prprio
cheguei a cumprir convictamente esses parmetros em algumas obras da minha autoria.
que apresento, comecei a cultivar a troca constante entre o material composto e o
material improvisado. O exerccio raiz relativamente simples: Decreta-se um conjunto
de notas como ncleo central a empregar na improvisao e na composio. Em Cenas
que me fazem lembrar o Azerbaijo, por exemplo, tal conjunto consiste nas notas mi, l,
mi, f, como j expliquei anteriormente.
Tendo essas quatro notas como espinha dorsal de uma improvisao, no fico, de
todo, proibido de aplicar outras notas diferentes. Mas para que a improvisao seja
transparente no seu acontecimento, fundamental entender qual o peso sonoro74 de
cada uma das notas e da sua relao entre si. O mi fica a um intervalo de quinta acima do
l e a um intervalo de segunda menor abaixo do f. O l fica a um intervalo de sexta
menor abaixo do f e se as notas forem tocadas quase sucessivamente estas espelham o
acorde F Maior com stima maior (f, l, d, mi) devido sexta menor entre o l e o f
(intervalo que invertido resulta na terceira maior que define o acorde) e a segunda menor
entre o mi e o f (intervalo que invertido resulta na stima maior que finaliza o acorde).
Compreendendo esse peso sonoro das notas em causa, o improvisador consegue
provocar jogos entre ritmo, texturas e sentido harmnico deveras curiosos. Alm disso
arrisca a incluso de outras notas num contexto musical muito forte e clarividente. Uma
outra possibilidade a apropriao improvisada de motivos e lgicas geralmente vividas
na composio ou em formas musicais concretas, como a imitao, a repetio, a
exposio de tema e contra tema, etc. Como diz Jerry Granelly tudo forma e
contando com algumas peas75 de George Brecht ou a famosa obra 433 de John
Cage, a eleio de um instrumento que ir produzir som, ou melhor, a eleio de
qualquer som , j por si, forma (no caso das peas de Brecht, a simples chegada do
msico ao palco j estabelece uma forma). Porm, ao repetir, por exemplo, um motivo
baseado nas quatro notas preferidas, d-se automaticamente um lugar de destaque a esse
motivo, uma ateno especial perante o espectador. Ser que o espectador consegue
discernir se a repetio composta ou improvisada? Assim sendo, como posso eu
assegurar na obra, uma constante troca entre estes dois modos de criao?
Flute Solo, entrar em palco e colocar o instrumento no cho, Solo for Wind instrument. PEREIRA, Rui (2011). Msica e Revoluo
Revolues Americanas. Programa de 25 a 30 de Abril. Porto: Casa da Msica. pg. 23.
desvende notas consoante a sua evoluo. No primeiro andamento, as quatro notas base
(mi, l, mi, f), entretanto expostas durante a improvisao, ressurgem no
acompanhamento pr-definido e gravado em MIDI (...) Aqui, o dilogo existe entre uma
gravao pr definida que inclui percusso (um som de marimba muito agudo registado com o
teclado MIDI atravs do Garageband). Entretanto, ainda durante este andamento apresento
um centro tonal, a nota l. No 2 andamento o centro tonal transforma-se na tonalidade
L menor, ou seja, a relativa menor de F Maior o acorde mais ou menos denunciado
com as quatro notas base, expostas durante a improvisao introdutria. A transio
realizada entre o 2 andamento e o 3 andamento tambm improvisada e apesar de
crescer numa ambiguidade pretendida, ressalvando um lado musical mais abstracto (algo
tambm propositado), exalta novamente elementos rtmicos e intervalares relacionados
com as quatro notas base da introduo. No entanto, devido sua funo contrastante
de rompimento, a transio afasta-se finalmente das quatro notas base assumindo a
incerteza necessria para o espectador se introduzir no 3 andamento.
No fundo, nesta pea, assim como na obra Cidades Invisveis ou na obra
Invaso, a improvisao relaciona-se e intromete-se nos desgnios da composio e
vice-versa, atravs de uma tnue mas detalhada espinha dorsal motvica e formal.
Para alm desta quase espinha dorsal fundamentada nas quatro notas que tanto
servem a improvisao como a composio, a melodia principal presente no 1 e no 3
andamento (em circunstncias diferentes, certo), tambm enaltece, sobretudo na sua
segunda frase, as quatro notas base.
Contudo um tal conhecimento obtm-se no tanto pela constatao das semelhanas
encontradas, mas pela reproduo de processos que originam essas semelhanas. A natureza
produz semelhanas; basta pensarmos no mimetismo. 76
76 BENJAMIN, Walter (2012). Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, Teoria da Semelhana. Relgio dgua Editores. pg. 51.
4.
O COLGIO DAS ARTES ENQUANTO GERADOR DE COLABORAES
MULTIDISCIPLINARES.
postura que ambos concordamos ser benfica e essencial para o desenrolar e sobretudo
para o arranque desta pesquisa. O facto de pensar conjuntamente com algum externo
aos crculos e rotinas da msica, no entanto com uma sensibilidade muito apurada para a
mesma, permitiu-me descobrir desafios aliciantes e desconhecidos. Tambm devido a esta
atitude debrucei-me, como j apontei, sobre a prpria criao e, automaticamente, sobre
a minha existncia artstica.
Por outro lado, ser aluno de doutoramento do Colgio das Artes tambm me
ajudou a comunicar rapidamente com artistas de outros campos de expresso que
admiro e que foram, inclusivamente, meus colegas. Os encontros fomentados pelo
Colgio, nos quais todos ns participmos, motivaram um clima de contgio e de partilha
absolutamente indispensvel para a minha evoluo e meu percurso artstico e
consequentemente para o meu trabalho.
Para exemplificar a positiva influncia do Colgio das Artes indico as obras que
nasceram devido aos dilogos proporcionados por esta unidade orgnica da Universidade
de Coimbra: Amarelo Schwartz; Cidades Invisveis; Sagrado; Sonata para viola darco e
cubo vazio; Coimbra Reinventada.
As obras restantes descritas nesta dissertao podero no ter usufrudo desta
fonte de inteno criativa, mas foi devido ao meu envolvimento neste curso e com o
Colgio das Artes que me chegaram s mos.
qualquer pera esboada a partir de uma novela ou tragdia da histria da literatura; aos
reparos performativos, com uma atitude provocadora e irnica, feitos durante os
concertos de Frank Zappa; profunda ligao religiosa (mais concretamente com o
judasmo) em The Dreams and Prayers of Isaac the Blind de Osvaldo Golijov; sem
mencionar pinturas inventadas devido a canes; filmes baseados em biografias musicais;
etc.
Porm, foi atravs deste doutoramento e do contacto mais srio com outros
artistas, promovido pelo meu orientador e pelo Colgio das Artes, que finalmente pensei
sobre esta simbiose, compondo obras originais que, de uma forma ou de outra, se
geraram atravs desta sinergia, utilizando veculos conceptuais facilmente partilhveis
entre um msico ou um escultor, pintor e por a fora.
Colaboraes:
Nos ltimos anos, o meu percurso artstico tem sido enriquecido por
colaboraes (algumas mais decisivas do que outras) inesperadas e entusiasmantes, com
outras reas artsticas alm da msica. Antes de salientar os contributos e os momentos
que considero relevantes para a pesquisa em causa, devo antecipar aspectos que acredito
serem relevantes para compreender a minha postura perante o esprito colaborativo
entre diversas reas artsticas.
Esclareo que durante a minha vivncia acadmica e nos meus primeiros anos
como msico raramente participei em projetos multidisciplinares. Esta apatia perante uma
perspectiva cooperativa justifica-se em parte pela segregao verificada entre reas
artsticas distintas, promovida nas escolas de ensino superior que frequentei. Portanto,
louvo mais uma vez o Colgio das Artes, determinante para uma alterao de contexto.
I noticed that many musicians were not listening to what they were performing! There
was a good hand-eye coordination in reading music, but listening was not necessarily a part of
the performance. The musician was of course hearing but listening all over or attention to the
space/time continuum (global) was not happening. There was a disconnection from the
environment that included the audience as the music was played. (...)
When I arrive on stage, I am listening and expanding to the whole of the space/time
continuum of perceptible sound. I have no preconceived ideas. What I perceive as the continuum
of sound and energy takes my attention and informs what I play. What I play is recognized
consciously by me slightly (milliseconds) after I have played any sound. This altered state of
consciousness in performance is exhilarating and inspiring. (...) 77
77 OLIVEROS, Pauline (2005). Deep Listening A Composers Sound Place. Deep Listening publications.
repetido o seu mtodo, transforma-se em mais um apetrecho lingustico apetecvel em
novas situaes improvisadas.
Dentro desse contexto experimental a improvisao tambm uma plataforma
preciosa de interao durante uma colaborao artstica. Esta disponibiliza o msico para
atingir certos patamares de escuta, fundamentais para a construo de um dilogo vlido
entre a msica que produz e os estmulos instigados pelo outro artista. Porm, perante
esta unio entre disciplinas artsticas, levanta-se um problema fantstico. Na citao de
Pauline Oliveros denuncia-se uma frequente letargia auditiva protagonizada pelo msico
no momento de executar uma pea. Esta defende uma escuta ativa, altamente
concentrada, que reconhece e reage ao continuum espao/tempo. Ou seja, o msico est
atento s caractersticas do espao e s influncias do tempo, moldando a sua experincia
interpretativa consoante as transformaes que esse continuum provoca no som.
No entanto, numa experincia multidisciplinar, a escuta extravasa o mero ouvido
e obriga o msico a usufruir de outros sentidos para conseguir comunicar.
Um dos cartazes de uma Jam realizada pelo Grupo Ready Made. Design de Joana Pinho Neves.
78 Para conhecer melhor este grupo: http://cargocollective.com/vagao/Grupo-Ready-Made
O Grupo Ready Made, ao qual pertenci entre 2012 e 2013, foi relevante para uma
aprendizagem emprica de uma escuta mais aprofundada. Liderado pela atriz Joana Pupo e
constitudo por vrios jovens artistas de reas diversas, interessados na troca e na
pesquisa, no encontro e na possibilidade de improvisao 79 conjunta. Este grupo preocupou-
se em pesquisar, atravs de sesses prticas, hipteses de comunicao multidisciplinar,
utilizando o corpo e suas extenses artsticas (no meu caso a viola darco) como
instrumento.80
79 PUPO, Joana (2012). Pontos de Vista, Pontos Luminosos, Pontos Crticos. Tese de Mestrado na Escola Superior de Teatro e
Cinema do Instituto Politcnico de Lisboa.
80 Para ver um registo de uma sesso do Grupo Ready Made: https://vimeo.com/36197412
81 Viewpoints uma tcnica ensinada e desenvolvida por Anne Bogart, encenadora da SITI Company de Nova Iorque.
82 Idem 79.
Fotografias tirada por Iuri Albarran durante um dos Workshops.
Para explicar melhor o meu envolvimento nas propostas deste grupo assim como
a percepo e aprendizagem da resultante, cito algumas passagens que escrevi pouco
depois de iniciar a minha atividade com este colectivo:
(...)
Mas em que momento que a escuta est relacionada com o movimento? Porque que
eu necessito de escutar enquanto exploro as oportunidades de movimento que um corpo, que
me desconhecido, oferece?
Como que um msico, habituado a ouvir todos os sons que constituem um espao,
escuta um corpo, escuta a arquitectura de uma sala, escuta com outros sentidos para alm da
audio?
No primeiro exerccio da sesso de Coimbra83, eu comecei por observar um dos dedos
da mo do corpo estendido no cho, mexendo-o lentamente para cima e para baixo, dobrando e
esticando os ossos. Reparei, aps algum tempo, que ouvia muito claramente, um som. Era um
som indefinido, impossvel de decifrar teoricamente, impossvel de reproduzir exactamente, mas
estava l! eu ouvia-o perfeitamente!
(...)
Este foi o primeiro passo fundamental para o desenvolvimento de uma escuta ainda
mais apurada, capaz de respeitar e de aproveitar com naturalidade todos os elementos que
constituem um momento, independentemente do local ou da circunstncia. Ao transformar a
minha concentrao auditiva numa concentrao total que aproveita todos os sentidos, libertei
um conjunto infinito de possibilidades de reaco, interaco e comunicao activa,
83 A sesso de Coimbra refere-se a um Workshop realizado pelo Grupo Ready Made.
correspondida com o permanente despoletar de toda a msica que preenche e evolui dentro da
minha personalidade artstica.
(...)
a proposta deste grupo explora uma comunicao total onde todos os sentidos, todas as
caractersticas e circunstncias do espao (a arquitectura, os participantes, a luz, o cheiro do
local, a resistncia fsica e psicolgica) se misturam e se influenciam. (...)
A comunicao total sobretudo um trilho de construo. Se alcanarmos um estado de
escuta extremamente acutilante, onde o respirar da pessoa estendida no cho (como no
exerccio que descrevi inicialmente) serve de inspirao para uma reaco criativa (que poder,
obviamente, arrancar uma outra reaco criativa e assim sucessivamente), atingimos um
universo de criao que ultrapassa automaticamente os impedimentos tcnicos e filosficos, um
universo que nos responsabiliza e que nos convida a dar e a receber estmulos, exactamente ao
mesmo tempo. Motivo para exclamar ALTAMENTE!. 84
Todavia, a perspectiva induzida tanto por Pauline Oliveros como pelo meu estudo
efectuado com o Grupo Ready Made, incide sobretudo sobre uma escuta pura, apenas
contextualizada pela conjuntura do continuum espao/tempo onde se incluem: o desenho
de um espao; a ao dos outros intervenientes nesse mesmo espao; as alteraes
inerentes ao som quando exposto ao espao e ao tempo; as reaes, provocaes,
imitaes provenientes de uma interao cuidada.
Em nenhuma Jam do Grupo Ready Made se conversou sobre a forma e as suas
implicaes, melhor dizendo, sobre uma escuta composta que reconhece o valor do
gesto (musical ou artstico) e o peso que este mesmo gesto carrega e transporta para
qualquer improvisao. Durante a minha vivncia acadmica nos Estados Unidos, fui
alertado por vrios professores para nunca tocar notas gratuitas. No fundo, referiam-se
a este peso, a esta noo de que a nota tocada tambm carrega consigo uma histria e
um futuro.
Para no ser injusto perante a pesquisa efectuada pelo Grupo Ready Made devo
admitir que esta questo no figurava nos propsitos estruturais deste colectivo,
sobretudo porque todos os artistas presentes se sentiam confiantes com o seu discurso e
linguagem (ramos todos artistas com formao superior e com experincia
reconhecida).
Por outro lado, se tomarmos como exemplo as obras de George Bretch notamos
um facto inverosmil a forma est presente no momento em que um msico segura um
84retirado de um texto que escrevi em 2012 intitulado O movimento tambm se ouve, utilizado para a pesquisa pretendida para
o Grupo Ready Made.
objecto. Alis, Bretch encoraja esta reflexo ao seu limite: a mera denominao do
instrumento e do momento musical, identifica a forma. O msico pode somente limpar
um violino, sem sequer executar uma nota, e intitular esse gesto de Solo for Violin. Posto
isto, at que ponto possvel avanar para uma escuta ativa, sem agir na forma?
Existem significativas diferenas de apreciao por parte de um espectador quando
assiste a um concerto, admira uma pintura ou l um livro. A audio de um concerto
inevitavelmente efmera, no sentido que no se prolonga infinitamente, como no caso de
uma pintura ou escultura objetos que s desaparecem se forem destrudos; nem
oferece a vantagem da repetio, como no caso de um livro onde um leitor pode reler
vezes sem conta uma passagem. E comparativamente arquitetura, a msica no
condiciona, com a sua imponncia e necessidade prtica, o dia-a-dia de um cidado, por
exemplo.
Porm, se pensarmos no cinema ou no teatro, tipologias de arte onde vrias
disciplinas se ligam, surpreendemo-nos com o poder vital da msica. Imaginem a famosa
cena do banheiro no filme Pyscho de Alfred Hichcock com msica country. Seria
provavelmente muito menos tensa e assustadora. Ou ento sem msica de todo!
85 BARENBOIM, Daniel (2009). Est tudo ligado O Poder da msica. Lisboa: Editorial Bizncio. 31 e 32.
Eu acredito que para levar uma colaborao artstica a bom porto, importante
exercitar uma confluncia entre estes factores: aplicar a improvisao enquanto
laboratrio receptor de estmulos; escutar com todos os sentidos disponveis alcanando
padres de comunicao extremamente ativos e acutilantes; perceber a responsabilidade
das escolhas musicais realizadas durante a improvisao e, com isso, estipular uma forma
lmpida; entender as inferncias provocadas pela msica no imaginrio pessoal e
inconsciente de cada espectador (uma percepo associada tambm forma).
Pascal Ferreira:
Pouco depois da minha mudana para o Porto (em Agosto de 2013) realizei uma
performance com o escultor e ilustrador Pascal Ferreira86, na Oficina de Molduras
Felisberto Oliveira87, situada no n 58 da Rua do Herosmo, no Porto. A performance
aconteceu no final da II edio da Mostra de Arte Laissez, na qual esteve exposta a obra do
Pascal Laissez Moi Faire en Rose . Laissez-faire , na realidade, uma agncia de artistas
plsticos88 que representa, entre outros, o Pascal Ferreira.
O convite do Pascal consistia em acompanhar musicalmente a desconstruo
desta escultura que ocupava praticamente toda a sala.
86 Pascal Ferreira: http://pascal-ferreira.blogspot.pt/
87 Oficina Felisberto Oliveira: http://felisbertoliveira.com/
88 http://laissezfaireagency.com/pt/
Fotografias da obra do Pascal Ferreira.
Fotografia da obra do Pascal Ferreira.
String Cut:
para trabalhar (como servir mesa, cortar cabelo, engraxar sapatos sem desvalorizar estas
profisses essenciais para o funcionamento de qualquer sociedade). Assim, numa atitude crtica
String Cut prope ao espectador, atravs de um acto performativo, o confronto com semelhante
realidade, desafiando o pblico a participar no processo criativo e no resultado artstico. Na
verdade, o pblico ser a pea central desta experincia. O objectivo deste projecto o de
subverter a identidade e a cultura de cada pessoa de qualquer tipo de constrangimentos sociais e
culturais, por meio de um acto de liberdade que ir proporcionar um corte de cabelo novo e
imprevisvel, tendo como ponto de partida a fisicalidade da msica improvisada ao vivo. 89
89retirado de um texto escrito por mim e pela Andrea Inocncio, para a apresentao do projeto e para a redao de propostas
profissionais.
Fotografias da performance de String Cut, em Amares.
habitual) e aproxima o pblico para a infeliz situao profissional que resume a vida de
muitos artistas.
Independentemente da vontade de String Cut em desafiar algumas fronteiras do
que poderemos considerar, num ponto de vista muito redutor, a norma a minha
contribuio justificou-se pelo desejo de abraar um desafio invulgar comparativamente
ao que tinha sido a minha experincia colaborativa at ento. E o facto de no ser
suposto influenciar a performance atravs de uma narrativa concreta, permitiu-nos (a
mim e Andrea) praticar a improvisao. Ou seja, a pesquisa que enunciei foi realizada
atravs da prtica, da repetio e da avaliao das opes tomadas durante a
improvisao.
Incompleto
O GUARDA RIOS
to difcil guardar um rio
Sobretudo quando ele corre
dentro de ns
Jorge Sousa Braga
Algures entre 2012 e 2013 (no consigo precisar) decidi convidar o ator Cludio
Da Silva e o contrabaixista Srgio Tavares para formar um trio chamado Incompleto. O
nome do conjunto surgiu durante uma conversa com o Srgio, antes do convite em causa,
quando tentvamos inventar as diretrizes musicais de um novo projeto que seria liderado
por ns. Incompleto oferecia-nos o desassossego to bem descrito por Jorge Sousa
Braga no poema acima transcrito e permitia-nos justificar uma formao aberta na
instrumentao: o Srgio e eu seramos a base de um grupo flexvel que, para cada
concerto, convidaria um ou dois msicos a tocar e a compor.
Entretanto, depois de compor Invaso (no vero de 2012), uma obra onde
palavra e texto foram utilizados para intensificar um determinado dilema e uma emoo
contraditria, apercebi-me que ambicionava explorar ainda mais a correspondncia entre
palavra e msica, guiando essa analogia pelo ponto de vista sugerido na pea escrita nos
Estados Unidos: a palavra no acompanhada pela msica, nem a msica apoiada pela
palavra as duas movem-se em simultneo para atingir um objectivo simultaneamente
intelectual e emocional.
Identifico Invaso como primeira tentativa credvel de construir a simbiose entre
msica e palavra visto que foi nesta obra que a simbiose aconteceu de forma consciente
e com um propsito conceptual esclarecido.
Tendo em conta a opinio defendida anteriormente, onde a inveno de um
mtodo ou gesto musical, gerados para uma obra especfica, repetida inmeras vezes
durante o estudo para lentamente se transformar em linguagem imediata que pode ser
usufruda em qualquer ocasio, torna-se lgico que depois de Invaso tenha desejado
reviver a juno entre palavra e msica para, inclusivamente, refletir sobre esta
confluncia.
Assim sendo, tambm foi natural a aproximao a Cludio Da Silva, um ator que
admiro muito. Depois de o conhecer, durante algumas visitas em Lisboa, acabmos por
nos encontrar para improvisar sobre textos do Poeta Armando 90. Tendo sido uma
experincia muito positiva, decidi perguntar ao Srgio o que acharia de fazer do
Incompleto um trio constitudo por um ator e dois msicos, suportado pela
improvisao onde a poesia, em vez de ser apenas um utenslio de declamao, seria uma
paleta de oportunidades de comunicao musical e de partilha criativa entre todos.
"As arcadas do D. Dinis abrigaram, por sua vez, a performance do trio Incompleto,
compreendendo estes dois msicos, Jos Valente na viola e Srgio Tavares no contrabaixo, e o
actor Cludio da Silva. Entre um avant-jazz camerstico muito bem tocado, no sendo possvel
90 um projeto a solo de Cludio Da Silva.
discernir escrita e improvisao (factor necessariamente positivo), e uma rcita de poesia, o que
se escutou foi muito para l de todas as expectativas. Grande projecto, este de prata da casa,
Coimbra." 91
91 A crtica de Rui Eduardo Paes na revista Jazz.Pt: http://www.jazz.pt/report/2013/06/05/de-barriga-cheia/
O dia tem 24 horas
os canais de televiso
em conjunto fazem perto de 100
a banca
para organizar
os seus assaltos sbitos
bolsa
e vice-versa
trabalha
em conjunto ou em separado
mais de 300 horas por dia
que depois
podem render
mais de cem mil salrios anuais
de cem mil trabalhadores
os cursos de balstica
do exrcito e da polcia
ocupam entre todos eles
muitas centenas de horas
por dia
a treinar
a fatalidade e o erro cientficos
o homem aproveita
engenhosamente
o tempo
e nos intervalos
produz os novos escravos
do novo tempo
os donos dele
sucedem-se
92 PIMENTA, Alberto (2013). O dia tem 24 horas. RESUMO a poesia em 2012. Edies Fnac. pg. 27-28
EXPEDIO: Post Scriptum
um projecto performativo de Paulo Mendes
Com Carmo Osul, Horcio Frutuoso, Hugo Soares, Jrmy Pajaenc e Maria
Trabulo e a participao especial de Jos Valente e Marta Bernardes.
Em Maro de 2014, participei numa performance criada por Paulo Mendes 93,
inserida num projeto performativo por ele coordenado e organizado para o ciclo de
programao artstica Expedio concebido para a Saco Azul, com diversas apresentaes
no espao Maus Hbitos no Porto. Este conjunto de performances planificado pelo Paulo
correspondeu ao trmino da primeira fase do ciclo em questo.
93 www.paulomendes.org
A performance fotografias de Joo Gigante.
96 Entrevista a Marta Bernardes sobre As Fabulosas Fbulas em Terra de Nenhures, a partir do minuto 10:39:
http://www.rtp.pt/play/p1786/e181539/palcos-agora
A seleo dos livros vencedores a aproveitar para a concepo destas Fbulas
tambm foi decidida previamente pela Marta. Ou seja, a minha colaborao iniciou-se
quando se comeou a deliberar sobre a estrutura da obra e respectiva forma. Apesar do
cenrio utilizado para albergar as trs histrias eleitas estar construdo (uma floresta
mstica pintada numa plataforma de carto onde, mais tarde, durante o decorrer da ao,
se adicionariam outros elementos decorativos como rvores e animais), a composio
dessas histrias e a sua organizao foi definida, posteriormente, por ns.
Joo Caramelo
era um porco gigante.
Parecia um duro
mas envergonhava-se num instante.
Caramelo decidiu
Que a queria conquistar
Mas como Caramelo
Se no podes voar?
Mas insistiu.
E j triste e deprimido
Quase se deu por vencido.
Ritinha fininha
No sei como te dizer
Eu gosto tanto de ti
Mas no sei voar...
Oh Caramelo tolo!
Eu tambm gosto de ti
Alguma soluo
Havemos de encontrar!
Pois Fininha!
Podes mostrar-me
O Mundo
Levando-me a voar.
E eu Caramelo
Para passear contigo,
Uso o teu Nariz
Para me sentar.
E juntos
Vida fora...
Foram to felizes
Como so agora. 97
Logo de seguida, arranca a terceira fbula. Esta uma tragdia desafortunada que
relata uma amizade improvvel. Um relgio irrequieto conhece um tranquilo alguidar nas
arrecadaes do circo. Ficam grande amigos e companheiros de brincadeira e viagem.
Nisto, numa noite chuvosa, o alguidar, ao contrrio do costume, no se recolheu dentro
do circo e ficou cheio de gua. Na manh seguinte o relgio cheio de energia e disponvel
97Poema escrito por Marta Bernardes para o espetculo, com a minha coautoria. Por motivos burocrticos ambos assinamos o
poema com os pseudnimos Joo Caramelo e Rita Fininha.
para a brincadeira salta sem preveno para dentro do alguidar e afoga-se. Ai, ai relgio!
Se ao menos soubesses nadar... 98
Finalmente, contadas as duas fbulas intermdias, falta concluir a histria
introdutria. Estando o palhao cansado e quase a desistir, confrontado com uma lenda,
um cavalo mgico que voa e irradia uma luz muito brilhante. Face persistncia e
perseverana do palhao, este unicrnio decide acompanhar o nosso heri at ao circo
para participar e salvar o espetculo. Termina esta aventura em trs atos com uma
rejubilante festa no circo!
A forma desta obra reala, atravs de paralelismos narrativos revelados nas trs
histrias em questo, o valor da coragem e determinao. Em todas as fbulas, as
personagens deparam-se com desafios impossveis: o amor entre um porco e uma ave; a
amizade entre dois objetos esquecidos; a atitude valente de um palhao. O paralelismo
aqui denunciado foi propositado. Porm, os valores representados nestas histrias
proveem da imaginao das crianas que inventaram estes trs livros.
98 Outra frase que surge durante o espetculo, inserida num segundo poema que conta a aventura do Relgio e Alguidar.
aparecimento de animais por cima de um manto de sons consonantes, longos e
meditativos), como recria as quedas do porco ou esclarece o sentimento de vitria
quando este, juntamente com a sua Fininha, alcana uma soluo para materializar o seu
amor, ou brinca com entusiasmo, danando ao ritmo da festa final.
Uma ltima nota que me parece importante: As Fabulosas Fbulas em Terra de
Nenhures conta com vrias legendas (escritas em placas que so colocadas, quando
oportuno, frente da cmara). Estas legendas facilitam a nossa mobilidade e mudez.
complicado para a Marta falar e, simultaneamente, gerir os inmeros objetos presentes
no cenrio e impossvel para mim dizer algo enquanto toco o meu instrumento. Por
isso s nos restou a alternativa de gravar a voz da Marta declamando os poemas que
contam as segunda e terceira fbula. Esta soluo tambm resolveu uma questo formal.
Estando a nossa voz fora da obra, opo anunciada logo no incio com a amostragem
das placas, a voz aparece gravada, exposta portanto atravs de um meio externo, tal e
qual as legendas.
um videoclip (onde o foco est na msica) ou de uma banda sonora (onde o foco est no
filme).(...)" 99
Nesta entrevista, exalto um princpio nem sempre correspondido ou alcanado
em todas as colaboraes em que participei, mas sobre o qual deposito expectativa e
inteno artstica: a simbiose entre artes distintas enquanto semente para o nascimento
de uma obra no-identificvel (no que diz respeito disciplina artstica) suportada por um
discurso que representa um todo. Ou seja, o desafio criativo e o objetivo que sustenta
este gnero de proposta concentra-se na composio de uma obra onde impossvel,
por parte do espectador, salientar uma das artes usufrudas: todas as artes intervenientes
tm um peso e responsabilidade semelhante para a construo da obra. Contudo, isso
no significa uma imposio democrtica na exposio, durao, ou mpeto intencional de
cada disciplina artstica. O compromisso de cada disciplina igualmente relevante,
generosa e cuidada, exibida no seu mximo esplendor expressivo (seja este uma multido
de recursos tcnicos virtuosos, ou uma subtil demonstrao de beleza).
A Conversa:
(...) No entanto, "A Conversa (...) deseja criar um projecto original, onde o msico toca
vrios solos, interagindo com o filme. Por sua vez, o filme reage com texturas, cores, imagens
diferentes, e assim se compe um dilogo constante entre duas formas de expresso - a msica
de um lado, o filme do outro.
99 retirado de uma entrevista dada ao site Xpressing Music: http://www.xpressingmusic.com/entrevista/1668-jose-valente
Ao separar estas duas linguagens, atribuindo-lhes uma entidade prpria que as caracteriza
durante o dilogo (quase como se de duas pessoas se tratasse) esta criao pode atingir
emoes independentes, carregadas de contradies e contrastes.
(...)
Mas como aconteceria esta conversa entre estas duas vias artistcas?
Vamos imaginar uma projeco simples e montona (por exemplo uma cor primria sem
movimento). O msico/violetista observa a cor com o seu instrumento (tocando uma corda solta,
tambm seca e deprimente). Eventualmente o violetista solta algumas notas mais agressivas
provocando uma reaco ou uma aceitao por parte do filme. A reaco poder-se- transmitir
com uma mudana de cor, ou com um movimento tambm sbito de texturas ou at mesmo
com o aparecimento supreendente de uma imagem.(...)
"A Conversa?" procura sobretudo desenvolver novas estruturas de comunicao entre
esses processos100, atingindo no s tcnicas de execuo inovadoras, como tambm um
espectculo diferente e erudito.
Em vez de oferecer um filme com msicas predefinidas que no fundo, s servem o filme
e a sua mensagem/viso, este projecto quer alcanar uma independncia criativa e expressiva.
Ao realizar um conjunto de momentos, desenvolvidos em filme, que "conversaro" com as
melodias/harmonias/ritmos interpretados pelo violetista, ser possvel desenvolver um espao
onde as duas formas artsticas se separam por completo, conseguindo assim uma personalidade
prpria. No entanto, apesar deste divrcio, o dilogo entre a msica e o filme ser sempre um
factor determinante, visto ser este dilogo que provocar emoes e reaces por parte do
pblico.
Por outro lado este dilogo livre tambm pode influenciar todo o cenrio que o rodeia,
conseguindo assim uma interveno de dimenso superior a uma "conversa" esttica entre dois
caminhos artsticos.
100 ou seja, a msica e o filme.
tinha deliberado sobre as condies com que pretendia consumar um acordo entre
campos de criao distintos.
Todavia, a preocupao de iludir o espectador, de diluir as distancias entre a
msica e o filme em A Conversa, encaminhou-me para a reflexo que fiz
posteriormente. A vontade de sincronizar msica e filme numa perspectiva absoluta foi o
primeiro passo para a construo de uma opinio e a preocupao em alcanar o todo
eliminador de referncias que distinguem as disciplinas artsticas. A Conversa j se
aproximou deste objectivo porque complicou a categorizao da obra (trata-se de um
filme com banda sonora ao vivo? No. Trata-se de um vdeo-clip? No.) e o
discernimento de qual o veculo artstico que conduziu o dilogo entre o filme e a msica
e, consequentemente, a pea.
Entretanto, durante a criao da obra apercebemo-nos da possibilidade de
existirem dois eu na performance final. custa desta oportunidade, descobrimos uma
nova relao de interlocuo que transcenderia o mero objectivo tcnico inerente ao
plano inicial. Apareceriam em palco dois eus (um eu ao vivo e outro filmado e
presente na tela). Ou seja, alm de existir uma conversa entre o filme a msica, haveria
tambm um conversa entre duas figuras praticamente iguais. O eu filmado, tambm
identificado como eu passado representava algo antigo, porm muito prximo do
presente (uma vez que se trata de um filme de mim prprio a tocar viola) e o eu ao
vivo simbolizava, visto ser tocado na atuao, um eu presente/atual. Esta relao
facilitou imenso a composio musical. Aproveitando a linha tnue de separao entre os
dois eus, desenvolvi um corpo musical uniforme, alusivo s semelhanas entre o
passado e o presente (uma vez que o presente se gera a partir de um passado) que
lentamente se destri, promovendo a inevitvel separao entre os dois eus. Estes
partilham a mesma raiz, mas dividem-se porque um deles, o eu presente, evolui e
naturalmente se transfigura. Alis, foi devido a esta relao estabelecida que decidi, no
incio da pea, fazer com que os dois eus tocassem exatamente as mesmas notas. Assim
confundi o protagonismo dos dois intervenientes (porque se tornaria difcil entender
quem estava a tocar e a influenciar o outro). Este percurso interior, conduzido por dois
eus foi decisivo para a forma final e para a evoluo emocional da pea.
Convm deixar algumas pistas de como se desenrolou o trabalho de criao, uma
vez que se tratou de esforo bipartido. No existindo um canal comum, baseado na
partilha de meios ou tcnicas artsticas (eu nunca fui realizador nem o Francisco foi
msico), a nossa nica chance de entendimento era conversando. Uma vez que as
intenes conceptuais estavam esclarecidas (fixmos os nossos objectivos durante a
escrita da proposta a enviar Fundao), a arquitetura da obra foi estipulada atravs de
brainstorming, onde cada um de ns expunha hipteses, solues e alternativas perante
as sugestes que foram, entretanto, surgindo. O Francisco referia uma ideia de imagem,
eu respondia com exemplos de som e vice-versa.
A Conversa foi apresentada na edio Serralves em Festa! de 2010, no Teatro
da Cerca de So Bernardo em Coimbra, num concerto inserido na XIII edio da Semana
Cultural da Universidade de Coimbra, e na 16 Bienal de Cerveira.
Unconnected
amplificando-o e incentivou quadros subjetivos ainda mais profundos, induzindo assim o
espectador a mltiplas direes de compreenso e sentimento. Alm disto, a msica
tambm resolveu questes formais. Facilitou transies entre os solos e tambm os
interligou (atravs da repetio de tipologias de som, ou atravs da explorao de
motivos provenientes de um solo passado, etc.)
O processo de criao foi bastante direto. Aps uma primeira observao das
coreografias da Mafalda e de uma reunio com os trs colaboradores para discutir
algumas ideias musicais (resultantes desta observao), passei a acompanhar musicalmente
os ensaios para experimentar vrias opes. Este caminho exploratrio foi essencial. A
aprendizagem, da minha parte, das coreografias (ou seja, a memorizao de deixas
especficas realizadas durante os solos) no seria propriamente um problema. Alis,
comecei justamente por este passo. Nos primeiros dois ensaios limitei-me a apontar
detalhes que considerei estimulantes e relevantes para o desenvolvimento da obra.
Depois contei as minhas apreciaes Mafalda e ao Israel, ouvi o seu feedback para
perceber melhor as razes conceptuais inerentes a cada solo.
Mais complicado do que esta aprendizagem seria encontrar as opes musicais
corretas. Descobrir, atravs da improvisao, o contexto musical perfeito que se
envolvesse com o gesto danado, atribuindo-lhe densidade subjetiva sem se sobrepor ao
protagonismo obrigatrio desse mesmo gesto. Isto implicou praticar, Falhar. Tentar
novamente. Falhar novamente. Falhar melhor.101
verdade que, exceo de um solo, consegui atingir depressa certos princpios
sonoros ideais para a correspondncia pretendida. Tal aconteceu devido brilhante
interpretao das bailarinas que, mesmo estando a interiorizar os solos h pouco tempo,
foram capazes de expor referncias bailadas com muita clareza. Por outro lado, a minha
experincia pessoal perante este gnero de desafios tambm contribuiu para que,
intuitivamente, respondesse musicalmente com uma atitude ativa, preocupada em escutar
a dana e em desvendar mincias estticas e tcnicas determinantes para a obra.
Porm, o estudo foi imperioso para precisar a sincronia entre a dana e a msica
(apesar da Mafalda pretender uma abordagem improvisada da minha parte, nunca foi
inteno transformar o bailado num dilogo entre as trs disciplinas artsticas patentes
neste bailado. Logo, a msica foi desde do incio uma parte integrante da dana, ou seja,
uma banda sonora tocada ao vivo inventada atravs da improvisao); e para ensaiar
outras perspectivas sonoras, diferentes das entretanto alcanadas seria prejudicial
101 Citao clebre de Samuel Beckett: Ever tried. Ever failed. No matter. Try Again. Fail again. Fail better.
Unconnected estreou no dia 15 de Maio de 2015 no Teatro Municipal do Campo
Alegre no Porto e esteve em digresso pelo Chipre durante Novembro de 2015.
Clculo
Clculo uma pea de teatro situada em pleno sc. XVIII ingls, que convoca
para a cena os intervenientes e as testemunhas de uma cilada congeminada por Isaac
Newton para garantir que a inveno do clculo matemtico fica com a sua autoria,
suprimindo o feito de Gottfried Leibniz.
A sinopse escrita por Carl Djerassi resume e esclarece bem a ao conspiratria:
O pblico parece ter a ideia de que apenas a cincia contempornea movida pela
competio pelo primeiro lugar uma espcie de Olimpadas apenas com uma medalha de
ouro. De facto, este mpeto para ser o primeiro simultaneamente alimento e veneno para os
cientistas e foi sempre fundamental para o funcionamento da sua cultura tribal. Atravs da
figura de um dos maiores cientistas de todos os tempos, Isaac Newton, CLCULO mostra que os
desvios resultantes de semelhante ambio eram to pronunciados h 300 anos como o so
agora. A contenda de 30 anos entre os maiores filsofos naturais de Inglaterra e da Alemanha,
Isaac Newton e Gottfried Leibniz, sobre quem primeiro inventara o clculo (equaes diferencias
e integrais) particularmente relevante por ter sido conduzida pelos seus seguidores. A
manipulao de um comit annimo de onze membros da Royal Society pelo seu presidente,
Newton, praticamente desconhecida e ilustrada em CLCULO atravs de trs seguidores de
Newton: John Arbuthnot (mdico da rainha Anne), o conhecido matemtico e imigrante francs
Abraham de Moivre, e Louis Frederic Bonet, embaixador em Londres pelo rei da Prssia. Em
ltima anlise a pea responde questo: O que que a integridade moral tem a ver com o
clculo integral? Numa palavra: Muito. 102
As pancadas de Molire
102 http://www.marioneteatro.com/2011/calculo/
Procedi a diversas experincias com os atores, numa tentativa falhada de inserir as
pancadas na banda sonora e na encenao. Ou seja, tentei descobrir um gesto musical
que fosse suficientemente eficaz e convicto em termos sonoros e, por outro lado,
executado pelos atores em cena e no por mim. Os testes realizados continham na sua
gnese alguma interao auditiva entre os atores (calculei que essa interao fosse
tambm um veculo para o aparecimento de um bailado espontneo). Cada ator tinha que
cumprir as pancadas na sua integra. Porm, o seu arranque aconteceria em tempos
diferentes, simulando automaticamente uma orquestrao ou uma conjugao musical
camerstica. Os exerccios propunham hipteses como o cnone, a pergunta e resposta, o
solista acompanhado pelos outros, ou a mera disposio quase aleatria das entradas de
cada ator.
Conseguir uma coreografia associada ao som, banda sonora que por sua vez
estaria associada a cada personagem e ao seu papel na ao da pea, conseguir que todas
as disciplinas artsticas conflussem numa nica energia expressiva (onde as trs
funcionariam em simultneo) seria uma proeza impressionante. Todavia, tendo em conta
a dimenso do texto, optar por este desafio poderia transformar a concretizao da obra
numa impossibilidade. Pelo menos dentro de um quadro temporal aceitvel (que no
transcendesse as 3 horas de cena). Tambm verdade que no haveria ensaios suficientes
para concluir semelhante faanha.
Durante um perodo em que estive ausente dos ensaios, o Mrio inventou uma
abertura musical baseada nas pancadas de Molire sem recorrer aos meus servios. Um
comeo que consistia somente no andar pulsado pelas pancadas dos atores no espao.
Este explicou-me que, com estas movimentaes, se delimitava o palco, facilitando a
percepo do mesmo ao espectador dentro de uma sala no convencional. Com esta
sbdita escolha alterou-se o plano e tratei de compor um tema musical que se
enquadrasse com as pancadas e introduzisse na imaginao do espectador um cenrio: a
Royal Society.
A banda sonora gira, na realidade, volta dos lugares onde parte dos dilogos se
desenvolvem, sendo invadida, esporadicamente, pelos leitmotiv que anunciam uma
emoo ou um acontecimento pertinente. O principal motivo consiste num acorde,
dividido em trs vozes: duas das vozes (l e mib) esperam longamente pela interrupo de
um d grave (uma oitava abaixo da corda d da viola darco). Este leitmotif serve de
anncio da conspirao, do vaticnio da malvadez ou de uma catstrofe.
O salo de Lady Brasenose um salo cheio de gente (gravao de vrias
vozes aleatrias) que, de repente, foca as luzes para destacar Lady
Brasenose a cantar o tema Issacus Newton
Alm destes stios e dos leitmotiv, existem ainda algumas excees que
mereceram uma msica diferente:
A ma do Moivre quando o cientista francs explica o clculo ao
embaixador da Prssia Bonet, acaba por fazer uma demonstrao, comendo
uma ma. Nesse momento a viola darco segue as dentadas tocando um
padro ascendente que acelera e desacelera consoante o mastigar do ator.
As razes do Bonet utilizando a dissonncia do principal leitmotiv, a viola
reage ao texto, ou melhor, aos argumentos defendidos por Bonet perante
as perguntas de Lady Brasenose.
O final aproveita-se do tema da Royal Society, modificando-o numa festa
sul americana com vrias percusses mistura.
Algumas das transies ou breves anotaes musicais nunca tiveram direito a uma
partitura, visto que foram quase sempre improvisadas. Alis, a entrada para o 2 Ato,
onde eu assumia um certo protagonismo (com um foco de luz totalmente direcionado
para mim), foi improvisada em todos os espetculos.
5.
CATEGORIZAO E ESQUEMA QUE RELACIONA TODAS AS OBRAS PRESENTES
NO DOUTORAMENTO.
8. Um Velho na Montanha pensamento musical estimulado por um stio
inventor de memrias (stios que inventam memrias).
9. Sonata para Viola darco e Cubo Vazio pensamento musical seduzido
por vrias disciplinas artsticas, motivado por uma encomenda
especfica.
10. Invaso pensamento musical provocado pela anlise de um espao e a
sua circunstncia.
11. Os Pssaros esto estragados pensamento musical provocado pela
anlise de um espao, utilizando todos os pensamentos anteriormente
levantados. (obra final)
No enumero outras peas entretanto compostas por achar que estas giram, no
seu desabrochar, tcnica e existncia performativa, volta das obras em cima escritas.
Estas peas vizinhas foram, de certo modo, automaticamente inseridas nas mesmas
gavetas das 10 obras aqui referidas.
A explicao dos conceitos inerentes a cada uma destas 10 obras clarifica o selo
tipolgico que estas comportam. Por exemplo, Amarelo Schwartz foi incitado pelo
convite do Crculo de Artes Plsticas de Coimbra e atrado para um raciocnio interligado
com a pintura, ou melhor, com a cor. Portanto, a sua realizao deve-se a uma
encomenda que, pela sua natureza, me trouxe para uma lgica associada a uma disciplina
artstica diferente.
Categorias Peas
Influenciado por mais do que uma disciplina. Clculo; banda sonora de Sagrado; Sonata
para Viola darco e Cubo Vazio; banda
sonora para As Fabulosas Fbulas em Terra
de Nenhures; banda sonora para
Unconnected.
Categorias N de Peas
Adaptao de msica. 19
Outro/Hbrido/Fuso. 18
Nestas duas tabelas est uma catalogao de todas as peas inventadas durante os
ltimos 5 anos. Inclusivamente aquelas que no tm uma conexo direta na sua origem e
organizao com o doutoramento exposto nesta tese.
(direcionando o meu foco para uma proposta restrita por aluses a estilos musicais
reconhecveis, como o fado de Coimbra uma aluso aplicada na Lgrima Suada).
Neste desenho observamos um esquema que esclarece a previsvel conexo entre
as obras construdas durante os 5 anos passados.
6.
PRIMEIRA OBRA O INCIO DA CONSTRUO DE UM PENSAMENTO MUSICAL.
Uma cor
gelo. So pois sensaes fsicas e, como tal, superficiais e de curta durao. Apagam-se tambm
sem deixar rasto, quando a alma permanece fechada.
Se tocarmos no gelo, a sensao imediata de frio fsico; mas quando o dedo reaquece,
esquecemo-la de novo. Do mesmo modo a aco fsica da cor desaparece, quando se afastam os
olhos.
Quando a sensao de frio penetra profundamente, pode provocar impresses psquicas.
O mesmo sucede com a impresso superficial da cor e com o seu desenvolvimento. (...) 103
The elements at which this speculation necessarily aims are those of sound and time.
Music is inconceivable apart from those two elements.
Time: The plastic arts are presented to us in space: we receive an over-all impression
before we discover details, little by little and at our leisure. But music is based on temporal
succession and requires alertness of memory. Consequentely music is a chronologic art and, as
paiting is a spacial art. Music persupposes before all else a certain organization of time, a
chrononomy (...).104
105 GIL, Jos (2010). A Arte como Linguagem A ltima Lio. Lisboa: Relgio Dgua Editores. pg. 31.
pessoa. Ou seja, para os germnicos schwartz alm de cor tambm serve de apelido e,
em devaneios romnticos, de adjetivo. Esta fortuita confuso incentivava partida uma
panplia de equvocos extremamente estimulantes (aliciantes).
Assim, a simbiose induzida entre o portugus e o alemo aliviou-me do significado
exato das palavras. Se em vez de schwartz aplicasse o termo preto liquidaria por
completo qualquer opo alternativa. A cor designar-se-ia Amarelo Preto, e ficaria
fatalmente conotada a um bsico amarelo como se este pudesse ser infinitamente mais
escuro.
Schwartz oferece, quer pelo estrangeirismo, quer pelo prprio som da palavra,
um preto absolutamente varivel, algo sem identificao. Schwartz poderia ser desde
um nome, a um ttulo hierrquico ou a um feito histrico. Desde uma cidade a uma frase
tpica de uma regio. Enfim, poderia ser praticamente tudo.
106 KANDINSKY, Wassily (1998). Do Espiritual da Arte. Publicaes Dom Quixote. 3 Edio. pg. 102.
continuava amarelo schwartz. Mais tarde, o Sr. Amarelo Schwartz foi ao mdico. Este
diagnosticou-o: Amarelo sofria de amarelo schwartz e isso deixava-o completamente
amarelo schwartz. E por a fora.
Este conceito aparentemente anarquista desobstruiu a expresso (amarelo
schwartz) das suas obrigaes lingusticas107, modificando o curso da minha reflexo sobre
uma possvel pigmentao da cor Amarelo Schwartz.
A partir desta revelao, a prtica sugerida para a minha cor transps-se para a
realidade circundante. Olhava para uma cadeira castanha e trocava a palavra castanho
por Amarelo Schwartz. A cadeira transformava-se automaticamente numa cadeira de
cor Amarelo Schwartz.
No fundo, ao atribuir um valor abstracto definio intrnseca de uma cor que
diferencia uma cadeira, abandonei a cor e a sua funo, para valorizar apenas a existncia
de um adjetivo para um objeto.
Porm, generalizei ainda mais o conceito aqui descrito. Decidi ignorar a distino
visual que as cores proporcionam perante uma sala, uma regio ou, enfim, uma zona mais
ampla de discernimento, para conceder ao espao em causa um cor Amarelo Schwarz
que engloba todos os detalhes que o particularizam. Com esta atitude, uma cidade
facilmente seria uma cidade Amarelo Schwartz, uma lixeira idem, uma montanha
tambm, o cu, o mar, a praia, as pessoas, etc.
De repente, Amarelo Schwartz personificava uma cor inclusiva e ampla, que
abraava todas as cores do mundo.
Desta maneira, liberta-se o nada, o que significa pela reverso que o branco que
aparece volta e que envolve as figuras precisamente a planidade sem objecto, mas se j no
h objecto o que que h ento? O que que fica? O que que vem? Malevich, que tem um
pensamento filosfico e um pensamento cosmolgico sistemtico, considera, neste primeiro
momento, que o que fica quando desaparece o referente e toda a forma de representao de
uma fora real a fora, a fora da sensao. Quadrado Negro igual a sensao. Isto uma
igualdade fundamental. No representa, no simboliza, no exemplifica, no exprime, no
designa e a sensao pictural pura. Foi necessrio todo um processo para que um quadrado
negro, de representao, passas ao zero das formas e desde sensao real quer dizer,
107Cor: propriedade de radiao electro-magntica, com o comprimento de onda pertencente ao espectro visvel, capaz de
produzir no olho uma sensao caracterstica [outras condies fisiolgicas podem resultar na mesma sensao].
De cor: que tem cor, que no branco, preto ou cinza almofadas de c. in Dicionrio Houaiss de lingual portuguesa.
nica realidade ontolgica afirmada. A sensao pictural suprematista a sensao do Nada
Libertado. 108
Aplicando este conceito onde a sem cor se manifesta como uma cor
absolutamente total no processo de inveno da cor Amarelo Schwartz cheguei a
esta concluso:
logo
108 GIL, Jos (2010). A Arte como Linguagem A ltima Lio. Lisboa: Relgio Dgua Editores. pg. 23.
Pginas do meu caderno de apontamentos.
etc.
Assim, destacando esta ambgua descrio do Sr. Amarelo Schwartz, que adapta
os modelos tradicionais de identificao de um ser humano (como a cor de pele, a idade
etc.), a uma resposta apenas (amarelo schwartz), encontrei a plataforma criativa essencial
para imaginar os gestos musicais que constituem esta obra.
respirar, beber e estar suficientemente confrontvel, envolvido nas condies ambientais
adequadas ao seu organismo.
As rotinas em causa ofereceram automaticamente uma cronologia musical,
essencial para a forma da pea e para a elaborao do material sonoro.
A obra:
Desde do incio deste projeto que ficou determinada a durao de 10 a 15
minutos para Amarelo Schwartz. Agregado a esta norma, convm no esquecer o peso
da irregularidade e da espontaneidade calculadas para o carcter do Sr. Amarelo
Schwartz. Por causa desta duas condicionantes, decidi apostar apenas em trs hbitos de
vida: dormir, acordar e andar.
No entanto, a forma da obra ficaria incompleta caso a nica fonte de
enquadramento consistisse nos costumes apontados. Era tambm fundamental encontrar
uma concluso simblica e emocional que rematasse toda a inconstncia esquizofrnica
do Senhor Amarelo Schwartz. Assim, esta pea atravessaria os seguintes momentos:
Musicalmente, a histria desenrolar-se-ia desta maneira:
DORMIR funcionaria volta de um jogo improvisado entre quatro elementos:
uma longa nota (lb);
um efeito provocado com o roar ligeiro das cerdas do arco na corda
indicada na partitura, sem produzir um tom reconhecvel, simulando a
respirao pesada do Sr. Amarelo Schwartz enquanto dorme; duas notas
tocadas em pizzicato (d e r respectivamente) ao mesmo tempo que a
nota longa repetida;
as trs notas lb, d e r, tocadas num registo muito agudo e irritante.
Amarelo Schwartz
(reviewed version)
- revision and performance by the composer -
I - SLEEPING
. Alternation between breathy sound
Breathe - NO TEMPO ambience and long note (Ab)
. dynamic wave
1.
4
Viola
airy sound - play with bow around 2 min.
pp very soft and gentle, as if you were
no pitches allowed discovering this note for the first time.
improv. with C2 improv. with D3
2. while playing Ab while playing Ab
Vla.
arco pizz.
pp pizz.
improvisation (c2, d3)
improv. with C2 and D3
5 3.
while playing Ab
Vla.
arco
p around 2 min.
pizz.
8 4.
Vla.
arco
p
pizz.
11
improv. with Ab3 and D4
Vla.
arco
p mp
improv. around C5 (fast)
13
5.
Vla.
arco
pizz.
. Play within the order of appearence
of each sound bar. Repeat several times.
16 Increase intensity and dynamic
Vla.
Copyright 2011 JV
Esta rotina acontece atravs da alternncia entre as notas agudas
(improvisao) e quatro notas dobradas109 executadas dentro da pulsao
de ANDAR (Tango) essas quatro notas so desenvolvidas volta do lb,
r e d.
Increase intensity and dynamic
17 improv. around C5 (fast)
6.
Vla.
7.
20
(still no tempo!)
Vla.
ff ffff
accel.
25
Vla.
ff rall. ff ff
III - WALKING
31 9.
Vla.
36
Vla.
41
3
Vla.
1
44
Vla.
3 3
3 3
109Ou seja quatro acordes de duas notas tocadas ao mesmo tempo. Neste caso, as quatro notas so: sol e lb; d e si; sol e lb;
r e d. A distncia intervalar entre estas notas ou de segunda menor, ou de 7 maior (o mesmo que uma 2 menor mas
invertida)
1 3
4
2 3
1
46
Vla.
3 3 fff ff
1. 2.
50
Vla.
3 3 3
53
Vla.
pizz.
ff
57
rit.
Vla.
mf p
61
Open
Vla.
improvise with both hands
p on the strings: right and left
hand pizz, together with random pitches
66
Open
Vla.
70
Vla.
110 dana frequentemente utilizada por Bach nas suas suites para Violoncelo Solo. Apesar de existirem muitas teorias sobre a sua
origem, sempre senti que Bach utilizava-a como uma dana fnebre.
A melodia e as harmonias desta CONCLUSO so praticamente
tradicionais. No fundo, procurei atingir uma estabilidade formal e
reconhecvel, que envolvesse o ouvinte numa desolao tranquila.
IV - END
10. Lento
arco simile
74
expressivo 3
Vla.
mp arco
pizz
80
Vla.
mf arco
85
Vla.
3
90
Vla.
3
92
Vla.
3 3 3
f
95
Vla.
3 3 3 3
f 3 3
arco simile
98
Vla.
mp pizz
102
pizz.
Vla.
pizz. arco p
Marco Polo descreve uma ponte, pedra a pedra.
Mas qual a pedra que sustm a ponte? pergunta Kublai Kan.
A ponte no sustida por esta ou por aquela pedra responde Marco, mas sim
pela linha do arco que elas formam.
Kublain Kan permanece silencioso, reflectindo. Depois acrescenta: Porque me falas
das pedras? s o arco que me importa?
Polo responde: Sem pedras no h arco. 111
Cidades Invisveis de Italo Calvino, foi um dos livros que mais marcou a minha
postura artstica e filosfica. Este relato imaginado emancipou determinados patamares do
meu entendimento e relao com inmeras dvidas que preenchem o mundo
desequilibrado que observo diariamente.
Tal como Miguel de Unamuno proferiu em tempos o caminho faz-se caminhando,
Cidades Invisveis relata uma viagem infinita, cuja descrio aponta particularidades
poticas que evocam vrias ramificaes de inquietude. A resoluo do livro no
apresenta, por exemplo, uma concluso tangvel, desejvel para algum que, tendo um
esprito pragmtico, pretende alcanar verdades absolutas. No esclarece o leitor com
uma resposta assertiva, no diz a estrada esta, mas expe uma relevante circunstncia
dividida entre o belo e o no belo, com a qual o leitor tem, inevitavelmente, de se
envolver, para posteriormente decidir o seu itinerrio.
Trata-se de um livro estruturado entre a descrio de muitas cidades e a narrao
dos dilogos entre o Gro Kan e Marco Polo. No se vislumbra um perodo de tempo
especifico na histria, ou uma durao delimitada. Um livro que no obedece s
necessidades geralmente previstas para um romance, no segue uma ao tipicamente
dramtica, nem corresponde a uma tradicional diviso por captulos ou atos; mas que no
deixa de ter uma arquitetura muito definida e inteligente (comprovada pela organizao
mostrada no ndice do livro)
111 CALVINO, Italo (2010). As Cidades Invisveis, Lisboa: Editorial Teorema. 12 Edio. pg. 85.
Ler, ver e ouvir Cidades Invisveis uma conferncia que enquadra o livro de
Calvino com trs disciplinas artsticas: a literatura, a arquitetura e a msica. No fundo,
este colquio oferece ao espectador uma perspectiva da obra de Italo Calvino: uma
anlise sbia e detalhada do livro (estudado pela Doutora Rita Marnoto); um paralelismo
surpreendente entre as cidades descritas no livro e cidades reais (encorajado pelo
Arquiteto Nuno Grande); uma pea musical construda a partir e atravs do livro.
A conferncia estreou no dia 28 de Janeiro de 2011, no Colgio das Artes da
Universidade de Coimbra. Foi realizada, at este momento, mais trs vezes: no Casino da
Figueira da Foz (numa sesso organizada pelo Ncleo de Coimbra da Ordem dos
Arquitetos), na Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto e novamente no
Colgio das Artes.
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Primeira leitura e primeiros passos de criao
Terminada a leitura do livro, fiquei indeciso sobre a abordagem que deveria tomar
para concretizar o convite, o desafio oferecido pelos meus colegas conferencistas. Senti
que a obra de Calvino cobria praticamente todos os cantos de reflexo levantados
durante a leitura. Qualquer uma das ideias propostas no livro era confrontada com a sua
duplicidade. Qualquer certeza adquirida durante a leitura, cedo era contrariada por mais
uma dvida.
As cidades expostas exemplificavam diversidade. Desde cidades exticas,
deslumbrantes, a cidades secas e parcas na decorao, a cidades revestidas por beto.
No sobrava um tipo de cidade para eu edificar musicalmente, por exemplo.
Porm, nos interldios protagonizados pelo Gro Kan e Marco Polo, entregava-
me s incertezas alimentadas pelo marinheiro que, devido sua experincia e imaginao,
impulsionava mltiplas leituras das cidades, do livro, e da prpria conversa.
Kublai Kan verificava que as cidades que Marco Polo eram todas parecidas, como se a
paisagem de uma para a outra no implicasse uma viagem mas sim uma troca de elementos.
Agora, de todas as cidades que Marco lhe descrevia, a mente do Gro Kan partia por sua conta
e risco, e desmontada a cidade pea a pea, reconstrua-a de outro modo, substituindo
ingredientes, deslocando-os, invertendo-os. 113
A minha interiorizao das cidades foi manipulada para todas as direes possveis.
A minha compreenso de cada cidade cedo se modificava perante as inmeras inquietudes
induzidas pelo dilogo distante e igualmente ntimo entre Marco Polo e o Gro Kan.
No encontrava qualquer falha na justificao potica. Se supunha uma origem
verdadeira para uma destas cidades, descartava rapidamente esta hiptese atravs de um
forte comprovativo contrrio, argumentado por Marco Polo.
112 Idem, pg. 31.
113 Ibidem, pg. 45.
(...) Tambm pensei num modelo de cidade de que deduzo todas as outras
respondeu Marco. uma cidade feita s de excepes, impedimentos, contradies,
incongruncias, contrassensos. Se uma cidade assim o que h de mais improvvel, diminuindo
o nmero dos elementos anormais aumentam as probabilidades de existir realmente a cidade.
Portanto basta que eu subtraia excepes ao meu modelo, e proceda com que ordem proceder
chegarei a encontrar-me perante uma das cidades que existem, embora sempre como excepo.
Mas no posso fazer avanar a minha operao para alm de um certo limite: obteria cidades
demasiado verosmeis para serem verdadeiras. 114
KUBLAI: Talvez este nosso dilogo esteja a desenrolar-se entre dois vagabundos
alcunhados de Kublai Kan e Marco Polo, que estejam a vasculhar num depsito de lixo,
amontoando destroos enferrujados, bocados de pano, papel velho, e que bbedos com poucos
goles de vinho ordinrio vejam sua volta resplandecer todos os tesouros do Oriente.
POLO: Talvez do mundo s tenha restado um terreno vazio coberto de imundices, e o
jardim suspenso do palcio do Gro Kan. So as nossas plpebras que os separam, mas no se
sabe qual est dentro e qual est fora. 115
(...) Kublai era um atento jogador de xadrez; seguindo os gestos de Marco observava
que certas peas implicavam ou excluam a vizinhana de outras peas e se deslocavam de
acordo com certas linhas. Descurando a variedade de forma dos objectos, definia o seu modo de
disposio uns em relao aos outros no pavimento de azulejos. Pensou: Se todas as cidades
forem com um jogo de xadrez, no dia em que eu chegar a conhecer todas as suas regras
114 Ibidem, pg. 71
115 Ibidem, pg. 106.
possuirei finalmente o meu imprio, mesmo que nunca consiga conhecer todas as cidades que
contm.
(...)
Ao contemplar estas paisagens essenciais, Kublai reflectiu sobre a ordem invisvel que
governa as cidades, sobre as regras a que corresponde o seu surgir e tomar forma e prosperar e
adaptar-se s estaes e murchar e arruinar-se. Por vezes parecia-lhe que estava prestes a
descobrir um sistema coerente e harmonioso que estava submetido s infinitas deformidades e
desarmonias, mas nenhum modelo aguentava a comparao com o do jogo de xadrez. Talvez,
(...) bastava jogar uma partida de acordo com as regras, e contemplar cada um dos sucessivos
estados do tabuleiro como uma das inmeras formas que o sistema das formas rene e destri.
(...) 116
(...) E tu? perguntou a Polo o Gro Kan. Tornas de pases igualmente remotos e
tudo o que sabes dizer-me so os pensamentos que vm ideia de quem apanha fresco
tardinha sentado soleira da porta. Ento para que te serve tanto viajar?
Anoitece, estamos sentados na escadaria do teu palcio, sopra um vento suave
respondeu Marco Polo. Qualquer pas que as minhas palavras evoquem tua
volta, v-lo-s de um observatrio situado como o teu, mesmo que no lugar do
palcio esteja uma aldeia de palafitas e que a brisa traga o odor de um esturio
lodoso.
O meu olhar de quem est absorto e medita, admito-o. Mas o teu? Tu atravessas
arquiplagos, tundras, cadeias de montanhas. Mais valeria que no sasses daqui.
(...)
Marco Polo imaginava responder (ou Kublai imaginava a sua resposta) que quanto mais
se perdia em bairros desconhecidos de cidades longnquas, mais compreendia as outras cidades
que tinha atravessado para chegar at l (...)
116 Ibidem, pg. 123.
Tudo para que Marco Polo pudesse explicar ou imaginar que explicava ou imaginarem
que explicava ou conseguir finalmente explicar a si prprio que aquilo que ele procurava sempre
algo que estava diante de si, e mesmo que se tratasse do passado era um passado que mudava
medida que ele avanava na sua viagem, porque o passado do viajante muda de acordo com o
itinerrio realizado, digamos no o passado prximo a que cada dia que passa acrescenta um
dia, mas o passado mais remoto. Chegando a qualquer nova cidade o viajante reencontra o seu
passado que j no sabia que tinha: a estranheza do que j no somos ou j no possumos
espera-nos ao caminho nos lugares estranhos e no possudos. 117
(...) Diz (Gro Kan) Tudo intil, se o ltimo local de desembarque tiver de ser a
cidade infernal, e l no fundo que, numa espiral cada vez mais apertada, nos chupar a
corrente.
E Polo: O inferno dos vivos no uma coisa que vir a existir; a haver um, o que j
est aqui, o inferno que habitamos todos os dias, que ns formamos ao estarmos juntos. H dois
modo para no sofrermos. O primeiro torna-se fcil para muita gente: aceitar o inferno e fazer
parte dele a ponto de j no o vermos. O segundo arriscado e exige uma ateno e uma
aprendizagem contnuas: tentar e saber reconhecer, no meio do inferno, quem e o que no o
inferno, e faz-lo viver, e dar-lhe lugar. 118
117 Ibidem, pg. 29 e 30.
118 Ibidem, pg. 166.
Este pargrafo orientou a minha pea intitulada Cidades Invisveis, no seu
contedo conceptual como na seu esqueleto musical.
A forma final
pertinente, para ser justo com o processo criativo aqui dissecado, enquadrar
periodicamente a construo das minhas cidades invisveis durante este doutoramento.
Tratando-se da minha segunda obra composta desde do arranque deste curso, alguns dos
hbitos, inclusivamente de pesquisa, posteriormente adoptados na investigao no foram
exercidos no desenvolvimento da pea.
Alis, lembro-me que a sua definio se manteve instvel at vspera da estreia.
Como contei neste texto, sofri para encontrar uma referncia forte e convincente
(para mim) que estimulasse a inveno da pea pretendida.
Posteriormente, vivi um igual esforo para alcanar uma forma lmpida que
espelhasse o pargrafo j mencionado. Precisava de estipular uma configurao, com uma
durao aproximada de 30 minutos, que encaminhasse o ouvinte para a metfora do
inferno dos vivos: uma amostra da cidade enquanto paradigma mximo da civilizao
ocidental e do seu lado negro, a sua podrido por vezes escondida por baixo de uma
fachada urbana, sofisticada, ruidosa, ftil e alienadora.
Fascinado com a ideia de uma viagem que se transforma e se supera consoante os
portos que visita (uma noo muito bem defendida por Marco Polo sempre que o Gro
Kan se revela inseguro com as notcias contadas pelo navegador), senti que deveria
percorrer um itinerrio incerto atravs da msica. At que ponto no estamos todos
(sobretudo os artistas) procura de um caminho interminvel que se mantm ativo (para
outros o percorrem), mesmo aps a nossa morte? E no ser este percurso um nutriente
essencial para a prpria existncia humana no ser a busca pela esperana, pelo sonho,
pela liberdade, o melhor exemplo do no sofrimento sugerido por Marco Polo: saber
reconhecer no meio do inferno, quem e o que no o inferno, e faz-lo viver, e dar-lhe lugar.
Assim, a estrada musical que desejava fazer, seria traada por trs momentos que
revelariam a seguinte evoluo formal: a apresentao de uma cidade aparentemente
ordenada e esplendorosa, manifestada na abertura da pea; um volte-face surpreendente
em que a faceta luminosa da cidade se desmorona, dando lugar a uma realidade dura,
envolta em rudo e desespero; finalmente, um distanciamento desta cidade paradoxal que
nos transporta para um tranquilo mar, onde comea a derradeira viagem uma viagem
infinita, de chegada longnqua, que ultrapassa a barreira fsica da mortalidade.
Estrutura:
Foi minha inteno arrancar a obra com uma abertura fulgurante, transmissora de
uma decorao rigorosa mas resplandecente, exemplo de uma fina estrutura que cobre
uma cidade decrpita. Este incio enrgico possuidor de uma sonoridade familiar,
contribui para uma imediata adeso por parte do espectador, inebriado pelo ambiente
quase barroco assente numa estvel conversa a quatro vozes. A imitao motvica
aplicada nas quatro vozes, assim como a repetio constante de uma breve, mas incisiva,
figura rtmica, provoca uma sensao de cnone ao longo de 6 compassos
(posteriormente repetidos vrias vezes). Alis, o andamento s no um cnone devido
s limitaes tcnicas foradas pela loopstation. Para atuar um cnone ao vivo, entre as 4
vozes usadas, teria que tocar algo com uma durao bastante superior aos 6 compassos
que fecham o desenvolvimento motvico. Ouvir uma longa edificao do andamento de
camada a camada, mais concretamente, de voz a voz, tornar-se-ia montono. No tive
outra alternativa do que cingir o dilogo imitativo aos 6 compassos em causa.
O 1 andamento remata com o acorde de F Maior filtrado por um pedal de delay,
ecoando durante alguns segundos pela sala. Segundos preciosos para que a colagem de
gravaes de campo se inicie calmamente.
Cidades:
O 2 andamento comea com a gravao de um imprevisvel dilogo entre um
casal portugus dos Aores, emigrado nos Estados Unidos e uma vendedora do mercado
do Bolho do Porto. Nesta conversa, a vendedora confessa as suas origens com orgulho.
Uma afirmao convicta do seu portismo que interrompido por um esclarecimento
sobre as diferenas entre sistemas musicais, gravado durante um convvio com alguns
elementos da equipa do Crculo de Iniciao Teatral da Academia de Coimbra (CITAC)
de 2010. O andamento desenvolve-se a partir desta colagem de falas com diversos sons
caractersticos de uma cidade movimentada: buzinas de automveis, multides a falar, o
travar do metro e a sinalizao de entrada e sada do mesmo, etc.
No fundo, as cidades aparecem atravs desta colagem, contrariando o
optimismo magnifico expresso durante a Estrutura. A mscara imponente ca, sobrando
o inferno receado pelo Gro Kan.
Durante esta exposio, o material musical do andamento anterior comea a ser
recordado atravs de breves referncias da figura rtmica principal. Contudo, esta figura
muta-se lentamente para um cluster, edificado com ostinatos de glissandos vagarosos e
dissonantes. O crescimento intencional atinge uma irritao (motivada pelo cluster), sob a
qual aparecem gritantes sirenes, interrompidas subitamente por uma frase do clebre
rapper 2pac: Before we find world piece, we need to find piece in the world of the streets. My
Ghetto Gospel.119
A cano Ghetto Gospel o smbolo de uma cultura urbana, de rua. Este rap que
comenta a violncia dos ghettos americanos, junta-se s gravaes sorrateiramente
durante o crescimento dinmico do andamento sem nunca se evidenciar. Excepto quando
se instala o silncio para destacar a frase em cima transcrita.
Depois de se ouvir My Ghetto Gospel regressa a azfama violenta que o cluster,
associado s sirenes, produz.
A transio entre este clmax desagradvel e o ltimo andamento desta pea,
resolve-se com uma improvisao desconcertada pela intensidade anterior, que aproveita
novamente a figura rtmica do costume.
119 https://www.youtube.com/watch?v=Do5MMmEygsY; https://www.youtube.com/watch?v=JtiNa2fTwjw
Por cima desta seco construda em loops, realiza-se um solo improvisado com
um som alterado pelo pedal de delay.
Eventualmente, as quatro vozes em loop desaparecem, ficando somente o solo
(com o delay) a divagar por alguns segundos, fechando o andamento com um r.
A ltima viagem de Marco Polo sugere uma derradeira viagem (na vida?) que
incorpora todas as viagens do passado. No entanto, talvez pela sua cor esperanosa, esta
viagem tambm representa as viagens que aparecero no futuro. Uma viagem que agrega
todas os caminhos efectuados e todos os lugares ainda por percorrer Marco Polo,
mesmo estando a realizar a sua ltima aventura, nunca parar de viajar. Ns todos, nunca
pararemos de viajar.
8.
PENSAMENTO MUSICAL INCENTIVADO POR ESTMULOS PROVENIENTES DE
OUTRAS DISCIPLINAS.
O sagrado est em todo o lado. No tanto pelo valor intrnseco, mas pelo valor que lhe
damos. Se uma aldeia do Alentejo pode ser Jerusalm, porque Jerusalm. 120
Afonso Cruz
120 CRUZ, Afonso (2012). Jesus Cristo bebia cerveja. Carnaxide: Editora Objectiva. Alfaguara. pg. 205-206.
Cartaz de Sagrado.
Foi-me confiada a responsabilidade de desenvolver uma banda sonora para este
filme nico na sua funo e formato, em parte, devido positiva experincia criativa que
foi a composio de Cidades Invisveis uma obra j depurada nesta tese e um outro
exemplo ntido de um convvio pertinente entre vrias ramificaes artsticas.
Apesar de reconhecer semelhanas na raiz destas duas obras (tanto Cidades
Invisveis como Sagrado esto envolvidas numa atmosfera conceptual que relaciona a
arquitetura com a msica), a proposta inicialmente sugerida pelo arquiteto Nuno Grande
para esta banda sonora exigiu outro gnero de abordagem e de rotina criativa.
conferncia, uma funo partilhada com a Doutora Rita Marnoto; no Sagrado
assumindo o papel de realizador). E eu enquanto responsvel pela msica nas duas
situaes.
- A ligao entre a arquitetura e a msica sentida nas duas obras.
- A composio de peas utilizando referncias artsticas louvadas pelos especialistas, e
ensinadas na academia: um livro julgado como uma das obras-primas da literatura do
sculo XX 121; uma igreja designada monumento nacional.
- A seduo dos smbolos: durante a composio das duas peas musicais, houve uma
pesquisa focada nos smbolos, figuras, detalhes geomtricos oferecidos pelas obras
referenciadas, numa tentativa de encontrar um paralelismo de vocabulrio, ou seja,
de relacionar diretamente estes smbolos com os motivos musicais que esculpiriam as
minhas peas. No caso do livro de Calvino, um alfabeto partilhado entre Marco Polo
e o Gro Kan definido por gestos, saltos, gritos de espanto e de horror, latidos ou berros
122
de animais, ou com objetos (...) , antes deste aprender a lngua de Levante. A
decorao da Igreja do Sagrado Corao de Jesus conta com inmeros e fascinantes
pormenores: desde do padro geomtrico do tero inferior da parede que suporta o
altar, at aos candeeiros concebidos por Torre Do Vale.
Infelizmente (ou felizmente) este empreendimento saiu em ambos os casos gorado.
- Nas duas experincias criativas as minhas principais dvidas conceptuais foram
resolvidas atravs de manifestaes filosficas explicadas pelos autores das obras: o
ltimo dilogo/pargrafo de Cidades Invisveis e as preocupaes ideolgicas
afirmadas por Nuno Teotnio Pereira foram determinantes para a construo de
perfis imaginrios que, por sua vez, conduziram as minhas opes musicais a um bom
termo.
realizador. O ritmo gil, fugidio a qualquer plano esttico, forado pela steady-cam
utilizada na rodagem do filme, atrapalhou a hiptese de inventar algo ritmicamente
intenso, algo atribulado e complexo nos movimentos meldicos. Perante as imagens
observadas, senti que o necessrio era precisamente o oposto desta opo. Ou seja, o
antnimo dos movimentos velozes da cmara de filmar seria bastante mais proveitoso
pois equilibraria, com a incluso de alguma serenidade no contexto, a dinmica geral do
filme. Esta primeira concluso, encaminhou-me para a escrita do primeiro momento
musical ouvido no filme, mais tarde intitulado O Coral do Teotnio. No entanto, no
foi esse o meu primeiro passo criativo, nem a minha primeira soluo.
Tambm me deparei com dois obstculos logsticos: o volume muito baixo de uma
conversa permanente entre os arquitetos Nuno Portas e Teotnio Pereira; os sbitos
fogachos de silncio, breves e dramaticamente inoportunos que ocorriam durante essa
conversa e que deveriam ser escondidos atravs da msica uma casualidade
inconveniente pois limitava a durao dos momentos musicais. Por vezes, essas pausas
que no eram cobertas com o som de sala, demoravam somente uns rpidos segundos,
provocavam quedas de som abruptas, complicadas de preencher por serem demasiado
efmeras.
Alm disso, no podia desconsiderar o prprio contedo da conversa entre os
arquitetos. Durante o desenrolar do filme, tanto Nuno Portas como Teotnio Pereira
relembraram generosamente o contexto social e filosfico que circundou o seu processo
projetural, a investigao que estes fizeram antes de planear a igreja e outros elementos
essenciais do trajeto que concluiu o projeto. Atendendo aos assuntos partilhados pelos
arquitetos, a msica acabou por desempenhar um papel interpretativo e auxiliar,
aproximando o espectador da informao transmitida e da viagem visual proporcionada
pelo filme. Como j comprovei, h um detalhe pertinente sobre esta funcionalidade (um
detalhe um pouco bvio mas que vale a pena referir): qualquer imagem, por muito
violenta, sangrenta ou naf e colorida, alegre ou triste, consegue ser transformada (na sua
percepo por parte do espectador) pela msica que a acompanha. Por esta razo, no
filme Sagrado a msica teria que ser acompanhante e intrprete simultaneamente.
Perante esta anlise circunstancial e ainda infludo pelos anseios de Nuno Grande,
decidi compor um motivo central que seria explorado durante a banda sonora at atingir
um clmax emocional concordante com a evoluo do prprio filme. Esta hiptese
cumpria, de certa forma, o pedido feito por Nuno Grande, mas no garantia um tema
vistoso e sagaz como ele sugerira. Deste conflito nasceu o principal motivo/gesto musical
que apoia o tema denominado O Renascimento do Sagrado (assim como, numa deciso
mais tardia, uma grande parte da banda sonora). O motivo musical este:
Foi o meu primeiro passo criativo. Elegi este motivo musical e concebi o
Renascimento do Sagrado, sem ter contudo qualquer garantia ou certeza de que esta
deciso cumpriria alguns dos objectivos pretendidos.
Inesperadamente, Renascimento do Sagrado revelou-se fundamental para o
resto de toda a banda sonora. Talvez devido sua cadncia harmnica e rtmica, este
tema impulsionava uma vitalidade enrgica e apaixonante que me convencia, mas que
discordava da esquizofrenia conferida pelas imagens do filme, como desobedecia do
carcter discreto previsto inicialmente para a banda sonora. Ou seja, perante as imagens
que tinha disponveis era praticamente impossvel incluir Renascimento do Sagrado no
filme, visto no existir um instante tranquilo que permitisse ao espectador escutar um
tema intenso, sem a distrao das imagens. E, no fundo, tendo a banda sonora uma
funcionalidade, como disse anteriormente, de acompanhante e intrprete, a excluso
deste tema fazia todo o sentido.
Felizmente, aps a audio de Renascimento do Sagrado, o Nuno Grande
sentenciou a incluso do mesmo no filme, adicionando uma seco de imagens paradas
que suportavam um espao visual onde o tema se destacava sem, no entanto, ofuscar os
outros constituintes do filme. E assim, a minha tela musical ficou esclarecida: o itinerrio
criativo passaria pelo aproveitamento das progresses harmnicas, da ndole rtmica e
repetitiva, da tonalidade (R Maior), e da instrumentao presentes neste Renascimento
do Sagrado. Posto isto, o motivo acima exibido, consagrou-se o principal gesto musical
desta banda sonora.
! "
#
Primeiras Observaes
Visitei a Igreja do Sagrado Corao de Jesus pela primeira vez em 2012, durante
uma estadia profissional em Lisboa e observei atentamente algumas caractersticas e
pormenores deste magnifico edifcio. Tambm pude contar com a til e perita ajuda do
arquiteto Miguel Amado que, generosamente, aceitou pesquisar a igreja comigo.
123 GRANDE, Nuno (2014). Sagrado. Porto: Ruptura Silenciosa. Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto.18:06.
Depois de compreender a dimenso acstica da igreja, foquei a minha ateno em
trs padres geomtricos que desenham as paredes e o tecto do interior da igreja.
Fui atrado por estes padres pois imaginei-lhes uma funo musical, um
paralelismo entre a sua geometria e os gestos musicais base a aplicar na banda sonora.
No posso garantir que a sua influncia no afectou, inconscientemente, as minhas
opes. No entanto, nunca se confirmou durante o processo criativo a concepo de
uma estrutura fixa para coordenar decises meldicas, rtmicas e harmnicas, inspirada
nestes padres.
Padro 1 (parede):
Padro 2 (parede):
Padro 3 (tecto):
Um outro aspecto muito interessante, este denunciado pelo Miguel, o eixo
central do edifcio que, ao contrrio do habitual, se desenvolve diagonalmente. Ao estar
na diagonal, entre a porta principal e o vrtice superior esquerdo da planta, este eixo
divisor do espao em duas metades gera uma atraente assimetria estrutural. Alm disso,
os balces que invadem o interior da igreja, esto um pouco acima do cho,
correspondendo ao tero de cada parede revestido pelo Padro 2. Ou seja, a igreja tm
duas metades verticais dissemelhantes.
Apercebi-me tambm que se trata de um edifcio altssimo. Durante esta primeira
leitura, relacionei este dado com uma suposta tradio inerente a igrejas crists. Descobri
mais tarde que esta fundamental imponncia foi a resposta encontrada para colmatar a
escassez de largura do terreno.
Todos estes elementos auscultados durante esta rpida investigao foram
marcantes para uma percepo pessoal da obra e das suas implicaes na histria da
arquitetura portuguesa do sc. XX.
interessante verificar que alguns destes detalhes esto entre os principais traos
que justificam porque esta igreja to singular. Como evidente, trabalhar de perto com
Sagrado permitiu-me conhecer e aprender muito mais sobre as particularidades deste
edifcio. Aproveito para enumerar algumas dessas particularidades denunciadas durante a
conversa entre Nuno Portas e Teotnio Pereira. Esta informao foi essencial para que
eu fundasse o caminho criativo que resultou na banda sonora:
1) A Igreja do Sagrado Corao de Jesus foi um projeto inserido numa renovao da
arte religiosa 124. Logo, (...) este templo o smbolo mximo do MRAR (Movimento de
Renovao da Arte Religiosa), fundado e presidido por Teotnio Pereira (...) 125.
2) Trata-se de um espao completo e no dividido como as igrejas at ento. As
naves laterais foram eliminadas, passando a existir apenas uma nave central.
3) Ns sculos que antecederam esta igreja, havia a tradio de construir pequenas
capelas laterais onde as pessoas podiam exprimir as suas devoes individuais por
cada santo. Ou seja, havia uma espcie de sub-diviso dos fiis. O Conclio do
Vaticano II aconselhou, pela altura em que esta igreja foi erguida, que houvesse um
espao nico para toda a assembleia. Para que todos os fiis estivessem no espao
nico. A cripta desta igreja, desenhada especialmente por Teotnio Pereira, um
lugar anexo nave central (no andar inferior), onde todas estas capelas se juntam.
4) A igreja tem sete andares. Ns tnhamos um terreno de 40 metros por 40, era muito
pouco, era muito pequeno. Para uma igreja de 1200 pessoas se estivesse cheia. Esta
124 idem, 05:40.
125 VILELA, Joana Stichini (2014). LX70 Lisboa, do sonho realidade. Alfragide: Publicaes Dom Quixote. pg. 24.
igreja tinha de ser larga porque, exatamente, pretendia ser um anfiteatro. Mas quanto
mais larga menos espao tnhamos para o que estava no lado de l, para o lado sul (...)
126
.
5) A utilizao de placas que oferecem rigidez sem a aplicao de muitos apoios,
levou a que os arquitetos regressassem aos esquio inicial (coincidncia inesperada
com o meu prprio processo criativo para a banda sonora) e desenvolvessem uma
caixa serena no meio de uma atividade que barulhenta de certo modo ou, pelo
menos, complexa127.
6) A igreja est situada na rua, no centro da cidade de Lisboa. O centro da igreja foi
interpretado, neste caso, como um centro cvico. O acesso ao espao religioso
est mais prximo, no entanto, mais custoso visto que para o alcanar
obrigatrio subir vrias escadas. quanto mais crena (...)em relao ao religioso, mais
tem que subir 128.
7) Havia, por parte dos criadores da igreja, um desejo muito grande de autenticidade.
Esta ambio levou a que fossem escolhidos materiais diferentes do comum.
8) A igreja poder ser catalogada de funcionalista, todavia, apesar da sua sobriedade
(seguindo a opinio de Nuno Portas), esta apresenta imensa variedade e, por isso,
no um exemplo inteligvel deste estilo.
9) Esta igreja foi fabricada ao mesmo tempo do que a Fundao Calouste Gulbenkian
e recebeu ex-aequeo o Prmio Valmor. No entanto, os dois projetos representam
duas linguagens arquitectnicas distintas. Enquanto a Fundao expe a excelncia
de um estilo passado, a Igreja do Sagrado Corao de Jesus prope uma hiptese
de futuro.
10) A igreja no uma obra utilitria, ou melhor, o utilitrio no se sobrepe a um
programa, uma inteno que dirigido para as pessoas, mas para as pessoas sarem
de si prprias, abarcarem horizontes mais amplos do que aqueles que compem o seu
quotidiano 129.
Este ltimo ponto, juntamente com a noo de comunho proposta por Teotnio
Pereira que citei num pargrafo anterior, foi determinante para as minhas decises
criativas e para resolver/entender um dilema pesado. Sendo eu um convicto ateu,
como me iria confrontar com o divino, com o catolicismo imposto pela funo do
edifcio, com os seus rituais e costumes? Como expressar o sagrado sem acreditar
em Deus?
126 GRANDE, Nuno (2014). Sagrado. Porto: Ruptura Silenciosa. Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto. 09:30.
127 idem, 15:57.
128 idem, 17:44.
129 idem, 23:04.
O Divino
() And the question was, what right to I have to do this? () The solution, what
prompted me to actually go and do it was remembering a painting that my great-grand mother
had in her kitchen () it was Jeremiah lamenting the fall of Jerusalem by Rembrandt and ()
I felt Rembrandt was able to discover the inner most truth of the Jewish soul in that painting. And
then I reflected () Rembrandt was not Jewish, but he lived among the Jews () I have the
same experience, I grew up in the mist of the catholic friends, I mean all my friends were
catholic, all my neighbours were catholic and I was different () maybe I could see things in this
family, so to speak, that they themselves dont see. () If my Passion would have five meanings
of the truth that Rembrandt has about the Jews, then I will be ok. Thats what gave me the
courage. () 130.
A resposta dada por Osvaldo Golijov quando exposto a um problema idntico,
revela um ponto de vista e explica, em parte, o raciocnio indispensvel para que algum
sem qualquer tipo de crena religiosa na sua constituio filosfica, se relacione de forma
honesta com a composio de uma obra (uma ao subjetiva e pessoal) com razes e com
contexto cristo.
Certamente no sou o nico artista que se deparou com este tipo de dvidas no
seu trabalho criativo. Nem pertinente para a depurao do processo gerador desta
banda sonora divagar sobre as razes que levaram ao meu atesmo.
130 Osvaldo Golijov na Boston Symphony Interview: http://www.youtube.com/watch?v=HxoDLrXlImg
Muito mais relevante perceber como contornei esta dificuldade. Golijov refere
algo extremamente interessante, evocando o quadro Jeremias lamentando a destruio
de Jerusalm de Rembrandt: o Rembrandt no era judeu, mas viveu entre judeus toda a
sua vida, ou seja, absorveu e compreendeu a cultura judaica como a observou, com um
distanciamento (por no ser judeu) necessrio para alcanar uma interpretao genuna
exposta nesta pintura marcante.
Apesar de eu ter sido educado dentro de uma cultura tendencialmente crist e de
partilhar, fruto da minha educao, valores ticos e morais provenientes do catolicismo,
uma circunstncia que certamente facilita o meu entendimento e envolvimento com a
religio, o meu cepticismo perante Deus continuava a impedir que eu interiorizasse as
preocupaes ideolgicas que os arquitetos da igreja muito provavelmente sentiram,
aquando da sua fabricao.
131 PEREIRA, Nuno Teotnio (1996). Escritos (1947-1996, seleco). Porto: FAUP Publicaes. pg. 10-11.
Alis, considero Nuno Teotnio Pereira o principal benfeitor para que a minha
incerteza sobre a expresso do divino atravs da msica fosse eliminada. Confesso que
cresceu em mim, com o decorrer desta experincia criativa, uma admirao enorme por
Teotnio Pereira e pela sua viso da arte, da arquitetura e do mundo.
Duas pginas do meu caderno de apontamentos, com esquissos das primeiras ideias
e com referencias do filme que localizariam as passagens musicais.
aparece sorrateiramente a soprano com um f sustenido (uma tom acima da nota
cantada pela mezzo soprano, o que provoca uma dissonncia espetacular) que sustm
durante iguais seis tempos. Nisto, passados dois tempos da entrada da soprano na
ao musical desta pea, a mezzo soprano atreve-se a descer do seu mi inicial para um
r sustenido (ficando abaixo uma terceira menor do f sustenido que ainda est a ser
cantado pela soprano) que abandona aps dois tempos, dando lugar a um sol, nota
que aguenta durante outros seis tempos. E assim sucessivamente. Esta conduo
meldica desenvolve-se numa progresso harmnica igualmente vistosa: Mi menor (I
Grau/Tnica) Si7 (V Grau/Dominante) Mi menor (I Grau/Tnica novamente)
R7 (VII Grau/Dominante de Mi e de Sol, ou seja, V Grau do acorde seguinte) Sol
Maior (III Grau/substituio da Tnica, mas tambm V Grau do acorde seguinte) D
Maior (VI Grau de Mi menor/substituio da sub-dominante) L menor (IV
Grau/sub-dominante) Mi Maior (I Grau transformado numa acorde perfeito
maior/Tnica). Contudo, convm esclarecer que esta cadncia harmnica no atingiu
qualquer uma das minhas decises criativas, ao contrrio do jogo meldico entre as
cantoras solistas. No meu ponto de vista, Pergolesi lana a angstia de um dilema
existencial (a justia nas decises do senhor/a razo para viver aps a execuo
incompreensvel de um filho questes fortes e subjetivas, que motivam dor infinita)
ao espectador atravs desta organizao vocal e motvica (a movimentao das vozes
solistas demonstra claramente a utilizao da imitao, do princpio no permanente
do cnone). Esta distribuio provocadora das vozes, colou-se minha intuio e
revelou-se numa quase obrigao criativa. Eu tinha que compor algo com semelhante
inquietao.
Na introduo, na primeira exposio do tema, um pouco antes da entrada
das solistas, a orquestra divide-se entre os instrumentos mdios/agudos e
os instrumentos graves: as cordas graves (viola darco, violoncelo e
contrabaixo) ocupam os tempos 1 e 3 do compasso, enquanto as cordas
agudas (violinos) povoam os tempos 2 e 4. Uma troca tensa, suportada
pelos acordes D Maior (VI Grau/sub-dominante), Sol Maior (III
Grau/substituio da Tnica), L menor (IV Grau/sub-dominante) e Si7 (V
Grau/Dominante) que antecipa a cadncia que finaliza esta introduo. Esta
ideia de som foi registada quando ouvi este Sabat Mater, no entanto no
me parece que tenha sido influente.
Gravmos as tentativas realizadas durante estas sesses para futura apreciao.
Todavia, aps a escuta desse esforo, no fiquei convencido com o gesto musical
explorado. Apesar do seu carcter breve e nada intrusivo, faltava-lhe alguma relevncia.
Melhor dizendo, mesmo sendo o gesto composto por ritmos indefinidos e harmnicos
naturais que enaltecem centros tonais, este era demasiadamente convencional e fechado:
no levantava a dvida um sentimento importante para o feitio inquieto que simboliza a
minha percepo do divino, do sagrado.
O principal motivo que prope a tendncia harmnica e rtmica de quase toda a
banda sonora, foi composto para o tema Renascimento do Sagrado, inicialmente
preterido mas mais tarde includo na obra e no filme.
A gesto meldica por parte das duas violas darco no andamento Coral do
Teotnio que introduz o filme ao espectador, foi influenciada pela conduo
meldica das duas vozes solistas no Sabat Mater de Pergolesi.
O ritmo intermitente aplicado na parte de piano, neste caso com a funo discreta
de apoio harmnico e rtmico, foi repescado das intenes criativas
experimentadas com a guitarra do Srgio Tavares.
A Estrutura da banda sonora:
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1+2
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Duas pginas da partitura, onde se pode observar as indicaes cronometradas dos pontos chave.
Foi extremamente gratificante compor uma banda sonora para o filme Sagrado.
Conheci atravs de testemunhos nicos a viso, naquele tempo, inovadora que suportou
um projeto incrvel. Envolvi-me numa reflexo pessoal relevante sobre o significado do
divino, do sagrado, e sobre a funo da f nas sociedades que preenchem o nosso mundo.
Colaborei com vrias pessoas com perspectivas artsticas dspares da minha e encontrei
hipteses musicais para uma tipologia de filmagem, para mim, estranha (a utilizao da
steady-cam).
Duas pginas do meu caderno de apontamentos, com indicaes de tempo
retiradas durante a visualizao do filme.
Operando aqui no campo das artes plsticas, o msico Jos Valente aceita este desafio como se
de um dueto se tratasse. Se no exactamente entre ele e as artes plsticas, pelo menos entre ele
e o Empty Cube. Objecto/lugar que aqui assumido na sua materialidade pelo prprio facto de
se manifestar enquanto instrumento de percusso. Mas uma percusso feita do seu interior,
como se fosse ele prprio a produzi-la.
Perante o que pressuposto nas regras deste jogo, perante o facto de se esperar que seja no
espao do cubo o lugar em que as coisas acontecem, o msico coloca-se estrategicamente fora
de campo.
Mas um fora de campo que ao mesmo tempo um espao que duplo do cubo ou, pelo
menos, o seu eco.
E o quadrado negro sobre o qual Jos Valente est, tendo a rea do cubo, resulta da projeco
daquele objecto no plano horizontal. Projeco que compacta todas as dimenses num s plano,
132 http://www.emptycube.org/english/artista29/artista_ae.html
lugar abstracto que coloca o msico fora de qualquer lugar, a melhor forma que encontrou de se
situar neste contexto, fsico e conceptual.
Mas, certamente sem o saber, esta forma de estar fora deste campo coloca-o no seu centro.
Todos sabemos a importncia dos quadrados negros (pelo menos de um) na histria da arte.
Em 1983, em Almada, tive o privilgio de ver uma das personagens do movimento Fluxus em
duas performances memorveis (num dos saudosos festivais internacionais de performance
organizados pelo Egdio lvaro).
Em Concerto para Poemophone, Serge III Oldenbourg tocava um rudimentar instrumento de
uma s corda. E, obviamente, monocordicamente, ia tocando a corda numa cadncia montona.
Monotonia que era quebrada pela sua presena francamente simptica, comeando, desde logo,
pela generosidade do seu bigode e do seu sorriso.
Serge III, provavelmente, no saberia tocar qualquer instrumento. Ou, pelo menos aqui, no
queria dar-nos qualquer sugesto de que o soubesse fazer. Mas, monocordicamente, evocava
toda a msica do mundo. Ou melhor, a possibilidade de estarmos perante a prpria matria de
que a msica feita, como se nos sugerisse a possibilidade de uma Era pr-musical e nos
transportasse para ela.
Mas Jos Valente mesmo um msico e, sendo na msica que tem o seu espao, encontra aqui
a melhor forma de se relacionar com as artes plsticas. semelhana da forma como encara
um doutoramento em Arte Contempornea no Colgio das Artes da Universidade de Coimbra.
Inevitavelmente, em dilogo.
Falta falar do resto. No falamos aqui da msica. E o que falta ser certamente o que mais
relevante. Mesmo no seu potencial transformador. At porque a viola, sendo de arco, suaviza as
arestas do cubo.
Antnio Olaio
Coimbra, 8 de Maro de 2014
Assisti, durante os anos relativos a este curso (sem conseguir precisar a data), a
vrios momentos inseridos na calendarizao EMPTY CUBE. Considero o conceito
fascinante. Por um lado gosto do cubo enquanto espao expositivo, por outro revejo-me
(talvez devido ao facto de ser msico) na efemeridade sugerida aos artistas e ao pblico.
Com o EMPTY CUBE as artes plsticas integram a transitoriedade do presente, como por
exemplo na msica, visto que o seu tempo de visibilidade ou ausculta relativamente
curto e irrepetvel.
Tendo isto em conta, as condicionantes intrnsecas a esta curadoria so parecidas
com o contexto inerente a um concerto, onde a msica tocada acontece somente
naquele dia, hora estabelecida. Esta clusula eleva a msica e neste caso o que se
desenvolve dentro do cubo fundado pelo Joo, a algo absolutamente singular.
133 http://www.emptycube.org/english/artista23/artista_x.html
Desta conversa, ficou decidido o perodo da estreia, as implicaes logsticas para
a concretizao da ideia e o conceito base para uma nova obra: um dilogo entre um
cubo e uma viola darco onde cada um se assumiria de forma independente, como um
membro ativo da agitao musical e no apenas como mero instrumento.
acusado por um crime que no cometeu, detido e fica recluso durante muitos anos,
sempre lutando para provar a sua inocncia. Nisto, quando Carter menos espera, um
rapaz escreve-lhe uma carta onde comenta o prazer que teve ao ler a biografia do
mesmo. Assim comea uma bela amizade, aprofundada atravs da correspondncia. Numa
das cartas que Hurricane envia ao rapaz, o boxer admite sentir-se livre porque tem a
mente fora do cubo que o aprisiona. O exerccio intelectual que Carter provocou em si
mesmo durante a crcere, permitiu-lhe fugir espiritualmente/intelectualmente de um
enclausuramento fsico.
Graas ao Google Earth, hoje em dia possvel ver nos nossos ecrs todos os
pormenores deste planeta. No s o grande globo azul que os satlites permitiram observar do
espao, (...); no s as indolentes massas continentais em movimento, cuja velocidade
demasiado lenta para a vista humana; no s os rios e cordilheiras que os cruzam, criando
padres semelhantes a veias. Agora, a tecnologia permite-nos ver florestas e vales, cidades e
aldeias, quarteires de casas e quintais. Do outro lado do mundo, quase podemos espreitar para
a sala de algum em Tombuctu ou espiar uma reunio de famlia em Tonga. Tornmos
impossvel zarpar rumo ao desconhecido, a no ser sob vigilncia humana. Anulmos a
privacidade.134
134 MANGUEL, Alberto, e GUADALUPI, Gianni (2013). Dicionrio de Lugares Imaginrios. Lisboa: Edies tinta-da-china. pg. xi.
Curiosamente, tanto o texto do Afonso como as metforas aqui suscitadas
ligeiramente, foram dissecadas mais tarde na pesquisa conceptual relativa minha obra
final, o disco Os Pssaros esto estragados.
O segundo tpico de reflexo incidiu sobre o vnculo natural entre trs disciplinas
artsticas dspares que esta obra envolvia. Seria impossvel no incluir a arquitetura do
cubo nas escolhas musicais. Nem poderia descurar as modificaes que esse mesmo cubo
instigaria no espao ou na oferta performativa consequente.
Convidar o espectador a apreciar o cubo enquanto meio de produzir som e de
comunicar, de forma independente, com a viola acarretava vislumbrar uma situao
performativa que transcendesse a mera pancada nas paredes do cubo, ou seja, a simples
aplicao do cubo como instrumento musical. Era preciso alterar a zona de conforto do
violetista, neste caso a minha zona de conforto e eliminar a hiptese de tocar um
concerto dentro do cubo.
Tendo em conta estes dois factores, seria imprescindvel, dentro do raciocnio
performativo e musical que apresentei, descobrir um gesto que pervertesse por completo
a proposta mais bvia para esta obra (tocar dentro do cubo), de acordo com aquilo que,
previsivelmente, o pblico esperaria.
Definidos que estavam os primeiros objectivos de investigao, arranquei com a
anlise geomtrica do cubo. No sou matemtico e os intuitos de avaliao serviam
somente para desvendar material musical a aplicar na composio da sonata, no me exigi
por isso uma procura detalhada e rigorosa das particularidades geomtricas do cubo. Esta
prospeco geomtrica tambm seria fundamental para outras decises importantes,
nomeadamente a posio do cubo em funo da galeria e a encenao da interpretao
da obra.
Conhecendo as dimenses do cubo, 290 cm por 290 cm, soube tambm que este
no preencheria toda a sala de exposies da galeria. Uma positiva vantagem: assim
poderia jogar com a distribuio do espao consoante as minhas necessidades. Esta
virtude arquitectnica provou-se essencial para o sucesso da obra. Mas j l irei.
b) folhas de rascunho.
c)
imagens do cubo cedidas por Joo Silvrio.
Por muito que eu tentasse adivinhar as possibilidades sonoras deste cubo vazio,
nunca seria capaz de prever as mltiplas cores que as vrias superfcies deste objecto me
poderiam proporcionar.
Marquei com o Joo uma sesso para experimentar o cubo uma sesso na
realidade indispensvel para a compreenso deste novo instrumento. Pedi ao
percussionista brasileiro Saulo Giovannini para ser minha cobaia, no fundo, para tocar no
cubo com as suas inmeras baquetas. Gravei as diversas alternativas executadas pelo
Saulo que, generosamente, aplicou toda a sua destreza e riqueza estilstica na sesso,
demonstrando cenrios musicais bastante distintos que me enquadraram melhor com as
potencialidades do cubo.
A concluso mais clara que alcancei com este ensaio foi a que referi
anteriormente. A qualidade de textura no som dependia sobretudo da baqueta utilizada e
do tipo de batida percussiva.
Ao realizar um teste nas diversas faces do cubo, reparei que dificilmente ouvia
uma diferena de tom. O que sentia, para ser mais exato, era uma alterao na percepo
da fonte de som. Ou seja, conseguiria certamente exponenciar uma acstica sorround,
seduzindo o espectador a imaginar a provenincia de cada pancada (se esta se situava na
zona superior direita da face frontal, ou no meio da face lateral esquerda) e,
consecutivamente, a viajar com a sua imaginao pelo interior do cubo, apesar de s ver
o seu exterior.
Relativamente insuficincia de tons agudos e graves, no fiquei muito
preocupado. Um outro dado que retirei da sesso com o Saulo foi que teria que ser
extremamente especfico na seleo de sons fixar o catlogo de sons em poucas
variveis.
A explorao sonora do cubo, composta para o arranque da obra (uma inteno
criativa resultante tambm desta experincia) e a simbiose entre este cubo e a viola
darco durante a mesma, asseguravam-me uma informao musical mais do que suficiente.
Ajuda na pesquisa:
Alm da contribuio do Saulo tambm me reuni com trs artistas plsticos, dois
deles reconhecidamente ligados, pela sua histria artstica, performance.
Primeiro conversei com o meu orientador e expliquei-lhe as minhas concluses
iniciais. Partilhei as minhas preocupaes com a orientao do espao, sobretudo porque,
por esta altura, j tinha decidido usar um gesto performativo e musical mpar para a
definio da obra.
Como j indiquei, era importante que a minha presena fosse afastada do interior
do cubo. Alis era mesmo imprescindvel que tanto o cubo como a viola estivessem no
mesmo patamar de visualizao para o espectador. Os dois instrumentos, dispostos lado
a lado, convenceriam o mais cptico de que os protagonistas desta sonata eram,
efetivamente, uma viola darco e um cubo.
O Antnio ofereceu-me uma soluo brilhante: estender no cho uma planta da
base do cubo, com dimenso idntica, ao lado do mesmo. Assim desenvolviam-se dois
planos de ao e clarificava-se a participao de cada instrumento no dilogo pretendido:
de um lado ficaria a viola e o msico, por cima da planta; do outro o cubo imponente.
Todavia era ainda obrigatrio delinear a localizao de cada uma destas partes
(planta+cubo) dentro da Appleton Square. A galeria de Lisboa um local agradvel, com
condies exemplares para a exibio de pinturas ou esculturas (as paredes tm cores
neutras, no h moblia a distrair) e para a transformao do espao consoante os
requisitos logsticos de cada exposio. Contudo no se trata de uma sala enorme e
ampla.
Tendo j alguma conscincia das condies implcitas ao lugar (porque o visitara
anteriormente) discuti com Paulo Mendes vrias hipteses para a ordenao dos
protagonistas desta pea, dentro do recinto.
Considerando que a sala em questo quadrada, estabeleceu-se que a planta onde
eu me situaria ficaria no lado esquerdo, e o cubo ocuparia o lado direito, enchendo uma
parcela da galeria paralela ltima parede (para os olhos do espectador).
Um detalhe: a planta, tal e qual como o cubo, tinha uma porta projetada. Alis,
antes do cubo ser montado, tive que pedir ao Joo Silvrio para deixar uma porta e no
colocar um cho no cubo (este ficaria suportado pelo cho da galeria), uma vez que no o
iriamos aproveitar musicalmente.
Estive ainda com Pedro Tudela, um artista conhecido pela sua ligao ao som e
escultura sonora, com uma participao no EMPTY CUBE no seu curriculum criativo. A
interveno do Pedro consistiu numa instalao de colunas presas ao tecto do cubo, que
tocavam um som, infelizmente indescritvel, visto que no h qualquer registo do mesmo
no arquivo deste projeto.
Queria inquiri-lo sobre a sua proposio artstica para o EMPTY CUBE e sobre a
sua escultura A idade do cacifo de 1999. O cacifo do Pedro tinha, no meu entender,
algumas afinidades com as minhas pretenses conceptuais para a sonata. A obra consiste
num cacifo imvel, inserido numa sala vazia, por onde se ouvem respiraes e grunhidos
desesperados. Um paraleleppedo fechado, preenchido com sons angustiantes, remete-me
para uma conjuntura de aprisionamento semelhante metfora por mim animada.
A partilha de processos por parte do Pedro ajudou-me a esclarecer o meu
prprio conceito.
Laurie Anderson:
I became an artist because it is one of the very few things in the world that you could do
in which youre totally free. Nobody tells you what to do. Nobody. But sometimes in the art world
they say Well youre musician, you should do music. Youre a painter, you should paint. But dont
mix them up. This is kind of crazythis is likethats the opposite of freedom. Then were just
making shoes!135
135 https://www.youtube.com/watch?v=Vhh5qLWcuKo
136 https://www.youtube.com/watch?v=osHBA6YAHAo
Durante a dana pega no violino, um instrumento electrnico com um design
extravagante (o corpo foi substitudo por um pedao de metal esburacado), para tocar
arcadas que produzem texturas electrnicas. Um movimento performativo (a arcada no
violino) que se vai repetindo enquanto os restantes msicos se colocam em posies
determinadas. Improvisando com o violino, sempre deambulando com o corpo e
exagerando nas arcadas que faz, Anderson intromete-se com os msicos estticos na
respectiva localizao, at indicar ao baterista para tocar, apontando o arco na sua
direo. Quando esta levanta e desce o arco, mesmo antes de chamar o baterista cena,
ouvem-se sons que intensificam a importncia dos movimentos tendo sido,
aparentemente, acionados pelos mesmos. Finalmente o baterista executa uma frase que,
em coordenao absoluta com a dana de Laurie, termina a seco em causa, ficando o
palco escuro para a ovao do pblico.
Durante toda esta apresentao o vdeo tambm est ativo: mostra o nome da
obra e, mais tarde, muta-se numa animao com trao branco sobre um fundo azul
escuro onde avies, televises e outro objetos se atraem para uma montanha. Aps esta
entrada impactante, Laurie Anderson, ainda com a mscara no rosto, comea a contar
uma histria, a explicar o seu dilema.
Posteriormente h um momento neste Home of the Brave que me influenciou
grandemente. Depois de cantadas algumas canes, j com a face visvel, Laurie realiza um
solo de percusso com o corpo. Um interldio enriquecido por uma iluso: de cada
toque que Anderson d em certa parte do corpo, corresponde um som. Ou seja, uma
sincronia perfeita entre msica e dana.
Vislumbrando um cabo branco e escondido, percebi que a cantora devia ter em
certas zonas dos membros um conjunto de sensores que, perante o toque, reagiam com
um som pr-gravado. Um truque tecnolgico (hoje em dia muito vulgar na cena musical)
que pode ser desvalorizado pelos descrentes nesta orientao artstica. Contudo, os
gestos danados foram afinados ao pormenor, validando a iluso dentro do contexto
sugerido pelo espetculo em si, mas tambm para os olhos do pblico.
Uma tarefa complicada para a qual importante ter uma conscincia real do peso
esttico que semelhante opo musical e performativa acarreta.
sua interpretao, que sinalizasse a reunio entre a msica e a performance, entre a viola
e o cubo.
Apresentei noutro captulo desta tese a minha posio sobre a combinao de
reas artsticas diversificadas na gnese. A ateno para uma unio que valorizasse um
todo em vez de uma mera interlocuo entre as artes selecionadas, foi significativa para
a composio desta sonata.
Para construir uma pea que cumprisse a preocupao mencionada, era essencial
inventar um gesto ambguo na sua natureza disciplinar mas, obviamente, assertivo na sua
expressividade.
Numa primeira busca desta faculdade a inventar, levantei trs situaes para
produzir o efeito desejado. Trs andamentos que explorariam trs tipos de
relacionamento com o cubo:
1 Parte: tocar no cubo (como se fosse um instrumento de percusso), estando
fora do cubo (tocaria visvel para o pblico), percorrendo todas as faces lentamente.
2 Parte: tocar no cubo (tambm como se fosse um instrumento de percusso),
estando dentro do cubo (tocaria invisvel para o pblico), percorrendo todas as faces
lentamente.
3 Parte: desloco-me para a planta do cubo e toco viola, interagindo com sons
gravados do cubo.
Nenhuma destas opes me agradou. Todos os andamentos sofriam de um
enredo limitado conceptualmente, responsvel por uma provvel extenso do tempo da
obra, ou seja, cansativo para o espectador.
Felizmente encontrei outra soluo: eu faria o gesto como quem toca com o arco
na corda mas sem o tocar realmente e, exatamente ao mesmo tempo, ouviri-se-ia um
som provindo do interior do cubo.
De notar que esta sugesto chamou dois problemas:
1) Se a viola no usasse electrnica, se no existisse som gravado, como
iria concretizar o som dentro do cubo, se estava a tocar no meu
instrumento?
2) A obrigao de concentrar a ateno do espectador para o detalhe em
causa, no desperdiando o gesto, expondo-o gratuitamente pela sonata
fora.
Forma geral:
Por esta altura comeava a compreender como se delinearia a forma geral desta
sonata.
Era imperioso envolver o espectador num cenrio de concentrao auditiva tima
para que a singularidade de sons prevista, tendo em conta o convvio musical entre uma
viola e um cubo e o gesto performativo aqui explicado, se afirmasse.
Por outro lado tambm era importante estruturar a forma numa dinmica
dialogante entre os protagonistas. Ou seja, no chegaria compor um grupo de instantes
onde a viola seria acompanhada pelo cubo e vice-versa; onde a viola tocaria
conjuntamente com o cubo; onde a viola responderia a algo dito pelo cubo; etc. A
comunicao pretendida teria que ser mais abrangente. Esta preocupao levantou outras
questes:
- ser necessrio introduzir os sons do cubo ao espectador?
- que tipo de intensidade pode este duo conceber?
- qual o efeito solo, por parte de um dos instrumentos, aps ou antes da
atividade em duo?
Pensando nas perguntas enunciadas defini uma fisionomia para a Sonata para
Viola darco e Cubo Vazio correspondendo a uma viagem dinmica relevante.
Arrancaria a pea com uma descoberta do cubo enquanto instrumento,
aumentando gradualmente de velocidade e intensidade dinmica. Depois desta
explorao, a viola darco entraria em cena dentro de um clima tranquilo, com pouco
volume de som e reproduziria o gesto performativo. Assim iniciaria uma homofonia, em
que tanto e a viola e o cubo estariam sempre em sintonia: primeiro atravs do gesto
performativo, depois tocando ao mesmo tempo (no caso da viola j com o arco). A
homofonia seria pouco a pouco abandonada para dar lugar a uma conversa baseada no
efeito pergunta/resposta, at se modificar numa polifonia entre os dois instrumentos. A
transio da homofonia para a polifonia implicaria um renovado crescendo de intensidade
para atingir o clmax da obra. Seguidamente, a viola darco continuaria sozinha, alongando-
se sobre o clmax anterior. Lentamente o solo de viola seria invadido por uma presena
tnue do cubo, que aumentaria pouco a pouco at alcanar uma nova circunstncia
polifnica. Neste segundo dilogo entre os dois instrumentos, chegar-se-ia a um consenso
(no necessariamente homofnico) que finalizaria a pea.
Manuel Brsio:
Convidei o percussionista e compositor Manuel Brsio, recente finalista do curso
de composio da Escola Superior de Msica de Artes e Espetculo do Porto, para
executar a parte musical destinada ao cubo, para acompanhar a escrita em partitura da
pea e para ensaiar alguns princpios que tencionava aplicar atravs da improvisao.
Esta colaborao trouxe imensas vantagens. Desde logo resolveu o dilema
inerente ao gesto performativo. Depois, impulsionou um conjunto de renovadas relaes
conceptuais entre a minha pessoa, a viola e o cubo. Nomeadamente a significativa iluso
aos olhos do espectador: como que ele sem tocar no cubo, produz som no mesmo?.
Alis, mais tarde, tomei uma deciso na encenao, relevante para o reforo desta
iluso. A viola, durante o solo do cubo que inicia a sonata, ficaria deitada, sozinha, na
planta do cubo e com um reduzido foco de luz,. Terminado este solo, sairia do interior
do cubo pela porta (invisvel para o espectador mas suficiente notria atravs da luz para
que o pblico percebesse que estava algum dentro do cubo), encaminhando-me para a
viola; entraria na planta pela respetiva suposta porta e preparar-me-ia para tocar com a
viola, protagonizando logo de seguida o gesto performativo tantas vezes aqui empolado.
Este mini-trajeto por mim percorrido era feito em silncio.
Esta resoluo convenceria o pblico, quando assistisse minha curta caminhada
entre o cubo e a viola darco, de que tinha sido eu que tinha estado dentro do cubo,
durante a descoberta dos sons na abertura da obra. Fantstico! Induzia o espectador em
vrios enganos atravs desta deciso de encenao.
Como evidente, isto s era concretizvel estando o Manuel Brsio (um segundo
msico) a tocar dentro do cubo durante toda a atuao.
Praticamente no final da sonata, de forma a eliminar por completo a dvida que se
instalara no pblico, recorro a uma das figuras musicais promovidas durante o dilogo
entre a viola e o cubo dando um sinal aps uma pausa e atravs de um seco hey!,
para a entrada dos dois instrumentos ser precisa. Esta deixa denuncia claramente que est
outro msico dentro do cubo.
Partitura:
Reconheo que, para ns, o modelo aplicado na partitura, inventado por mim, funcionou
perfeitamente.
Tive alguns desafios entusiasmantes na concepo deste mapa, tanto num ponto
de vista musical como grfico.
Desde logo, a transposio das caractersticas do cubo para uma folha de papel.
Precisava de encontrar um formato que permitisse a incluso das trs faces do cubo (a
quarta face foi excluda por ter uma porta e estar na zona morta da acstica do cubo,
virada para a ltima parede da galeria), bem como das zonas de contacto para cada face
ou retngulo, eleitas por mim. Ou seja, teria que estipular as indicaes para:
- tocar na face esquerda, central e direita do cubo;
- tocar no centro de um rectngulo (na partitura redigi quadrado);
- tocar em cada viga (direita, inferior, esquerda e superior) de um rectngulo na
direo dos ponteiros do relgio;
- tocar num canto escolha do cubo;
- tocar na parte superior, intermdia ou inferior de cada face;
- tocar com baquetas duras, mdias ou suaves;
- fazer um toque (na partitura identificado como dead stroke.
Instrues para tocar no cubo e os primeiros dois minutos de msica tocados no cubo.
Vemos nestas imagens as instrues gerais para tocar no cubo, aplicadas logo no
incio da partitura da sonata.
As trs linhas relativas ao cubo (na partitura Cube) onde esto colocadas as
notas, estipulam trs zonas para percutir o cubo. A linha superior corresponde a uma
rea superior (mais alta), a linha intermdia corresponde a uma rea mdia, a linha
inferior corresponde a uma rea inferior (mais baixa), de cada face.
Alm destas observaes, tambm acrescentei outras informaes relevantes:
- esclarecimentos expressivos como with space and doubt (com espao e
dvida);
- explicaes de como improvisar com os dados presentes na partitura como
Instruction: improvise only with this rhythm. Imagine yourself exploring the several
parts of the squares that constitutes each face of the Cube [Instruo: improvisar
apenas com este ritmo. Imagina que ests a explorar vrias partes dos
quadrados (queria dizer rectngulos) que constituem cada face do cubo].
h) apontamentos para uma verso antiga de Os Pssaros esto estragados, composta antes desta Sonata,
para um concurso. Infelizmente no consegui terminar a obra a tempo. Aproveitei o material meldico
trabalhado.
Esta escala concebida a partir de intervalos de 2 e 4 aumentada foi transposta
para todas as notas que a constituem (os mesmos intervalos, comeando em cada nota
presente na escala original). E a orientao meldica (chamo-lhe assim porque no se
trata de uma melodia definitiva) foi dividida em duas partes para que se elaborassem as
diversas permutaes intrnsecas.
Finalmente, a viola darco e o cubo aterram num segmento improvisado onde
decorrer a comunicao polifnica prevista aps a movimentao homofnica anterior.
Depois desta improvisao estudada o Manuel passou algumas tardes em minha
casa para treinar, em duo, esta parte da obra o cubo desaparece, ficando mudo aps o
clmax alcanado pelo crescimento na dinmica dos dois instrumentos. Como demonstra
a imagem abaixo, a viola fica sozinha e transmite a sua impresso sobre as temticas
conceptuais desta sonata.
sua participao e colocada no seu foco de luz na planta. Eu saio da planta pela porta,
entro no cubo e toco no ombro do Manuel para que este pare de tocar.
9.
PENSAMENTO MUSICAL ALUSIVO A UM OU MAIS ESTILOS ESPECFICOS. A
ADAPTAO BASEADA NA MSICA TRADICIONAL.
Durante o doutoramento prtico que descrevo nesta tese fui convocado para
compor obras ou adaptaes construdas sobre referncias estilsticas concretas. O
exemplo mais diversificado na apresentao de gneros musicais dissemelhantes foi,
provavelmente, a pea Ningum original. Contudo, os casos de Lgrima Suada e
Coimbra Reinventada distinguem-se pela sua gnese restrita, delimitada a apenas um
tipo de msica, trabalhado, como bvio, de acordo com a minha viso artstica e sujeito
a provocaes conceptuais e musicais externas ao estilo em causa.
Viagem a Portugal apesar de corresponder ao mesmo propsito, oferece uma
caminho mais flexvel visto que atravessa pelo menos quatro temas do cancioneiro
tradicional portugus.
ser refeito ou, ainda, o de que as suas possibilidades sintcticas so limitadas e no oferecem,
portanto, presa a um tratamento artstico superior (...).
Bela Bartok, que, como poucos, conhecia o assunto e sobre ele tinha toda a autoridade
para falar, na sua dupla qualidade de sbio folclorista e de compositor de gnio. Opina ele
algures:
Muita gente julga coisa relativamente fcil escrever uma composio sobre melodias folclricas no
fundo, um feito de somenos, comparado com uma composio sobre <temas> originais. Esta maneira de pensar
absolutamente errada. Tratar melodias folclricas uma das mais difceis tarefas que existem: to difcil, seno
mais, do que escrever uma grande composio original. Se tivermos em mente que aproveitar uma melodia significa
estar a ela vinculados pela sua peculiar individualidade, compreenderemos parte da dificuldade. A outra, surge do
carcter especfico de uma melodia folclrica. H que penetrar nela, senti-la, revelar-lhe os agudos contornos
mediante um apropriado engaste. Uma composio sobre uma melodia folclrica deve ser feita em <hora propcia>
ou como geralmente se diz deve ser, tanto como qualquer outra composio, uma obra de inspirao.
(...)
A cano regional, e logo que, mais do que fazer alarde desses recursos, se tenha como
primeiro objectivo servir a cano, apresentando-a numa como que moldura apropriada, que lhe
amplie e reforce a sua fisionomia autntica no fundo, obedincia ao material primo que ela e
ao que nesse material existe explcito ou latente. Mas h tambm no cair no extremo oposto,
qual o de considerar que, pelo facto da cano regional ser, por definio (...) um produto
<ingnuo> da inspirao popular, ns devemos to-s recorrer, no seu tratamento <artstico>, a
processos simples, que facilmente caem no simplismo e que, em vez de a transfigurarem, muito
pelo contrrio com frequncia lhe fazem perder a sua seiva e a sua fora originais. 137
137LOPES-GRAA, Fernando (1973). Acerca da harmonizao coral dos cantos tradicionais portugueses. A msica portuguesa e
os seus problemas (III). Parede: Edies Cosmos. pg. 85-86.
tipicamente galega e o jazz. No caso de Human Evolution, este transcende a simbiose
que definiu uma grande fatia na histria da sua carreira: rene com o seu jazz galego a
msica hindu, representada no grupo por dois exmios msicos clssicos indianos: Vikas
Tripathy e Shakir Khan138.
A caracterstica que mais me fascinou nos temas escritos pelo Alberto, foi a
qualidade da sua harmonizao de lamentos galegos ou de simples e alegres ragas. Este
consegue encontrar uma progresso de acordes perfeita e limpa, atribuindo s melodias
uma profundidade emocional sem exagerar na decorao, sem tornar a cano num
rococ rebuscado. Perguntei diretamente ao Alberto, por email, quais os seus cuidados
quando confrontado com a composio de temas cuja essncia se fomenta na tradio
musical galega. Eis a sua resposta:
1. Qual a maior dificuldade, para ti, quando se faz uma juno
entre a mueira e o jazz? (contesto en galego).
Hai que ter en conta que a msica tradicional de Galicia consta de moitos paos
(estilos) que van dende a muieira-pandeirada, s alals, pasando por jotas, pasacorredoiras,
cantares de camio, e un largo etc de pequenos temas encaixados na tradicin musical de
Galicia, tamn est a msica romntica do sculo XIX, principios do XX, que goza de gran valor
e recoecemento e por conseguinte a msica creada por galegos no exilio e na emigracin. Algo
parecido que acontece en Portugal
Proceso creativo:
1) Escribir a meloda-tema/as da muieira, etc, (tradicional o propia), respectando a sa
estructura meldica e forma orixinal.
2) Analizar a meloda seguindo un procedimiento escalstico relacionado coa propia meloda,
caso de que esta tea unha caraterizacin especial, e decir, definir a procedencia/as
histrica da meloda (orixen ibrico, rabe, mediterrneo coas sas diferentes variantes,
sajn, germnico, ind, etc).
3) Harmonizar a meloda respectando o estilo/estilos de procedencia e aportando unha re-
harmonizacin relacionada co jazz, segundo o estilo e os propios estilos da meloda.
4) Respectar o estilo rtmico orixinal da meloda e combnalo co ritmo swing, caso de que
combine de forma natural, pero preferentemente respectar os estilos ternarios de
procedencia e combinalos cos cuaternarios e amalgamas e desprazamentos rtmicos,
segundo convea para cada composicin.
138 http://www.albertoconde.com/; www.shakirkhan.in
5) Finalmente arranxar a composicin formacin pertinente, seguindo un proceso
dinmico natural e unha combinacin de timbres funcional, contrastada e atractiva
odo.
6) Apoiarse sempre na capacidade de aportacin dos elementos do grupo/formacin na
parte de aportacin creativa e/ou improvisada, para ofrecer frescura e sorpresa
traballo previo.
Lgrima Suada
139 Respostas dadas por Alberto Conde, por email.
deste tipo de cano. Posteriormente investiguei a sua histria, delineei um conjunto de
consideraes, de dvidas e de crticas baseadas na escuta e na leitura anteriores,
terminando assim esta fase do processo.
Coimbra
(...) Alis, ia ser exatamente essa tendncia antiga para o uso das quadras em
redondilha (...) o que ia explicar o sucesso da mais bem sucedida adaptao regional do novo
gnero: o fado de Coimbra.
(...)
O costume dos estudantes, tanto em Lisboa quanto em Coimbra, de preencherem as
suas horas de lazer com tocatas e cantorias chamadas de estudantinas, levava-os a compor
canes que, por comodidade de forma e facilidade de memorizao se baseavam
invariavelmente em quadras de versos de sete slabas.
(...)
E uma das caractersticas mais interessantes dessa nova forma que, a partir do renome
alcanado pelo estudante bomio Hilrio, passaria a chamar-se fado de Coimbra, seria
exatamente essa atitude dos novos cultores do gnero surgido entre as camadas baixas de
Lisboa, ante as particularidades do seu canto. Assim, embora como viria a afirmar Alberto
Pimentel permanecesse integral o Fado de Coimbra a mesma feio psquica de sofrimento e
angstia com que nasceu o fado em Lisboa, uma diferena fundamental ia marcar a enorme
distncia entre o fado dos trabalhadores e dos filhos das elites aristocrtico-burguesas a que
ascendera: agora, transformado em serenata para o encanto potico das amadas, os fados
deixavam definitivamente de cantar amarguras da vida proletria, para soluar guitarra os
infortnios do amor. 140
140TINHORO, Jos Ramos (1994). Fado Dana do Brasil, Cantar de um Mito. Lisboa: Caminho da Msica, Editorial Caminho.
pg. 103-104-105.
Paredes), ultrapassou o canto ultra-romntico que tinha substitudo a interpretao
opertica anterior (dos meados do sc. XIX) e destacou a Gerao de Oiro qual
tambm pertenceram Lucas Junot, Armando Goes e Paredela de Oliveira.
(...) encetando ambos, uma autntica sapatada naquele cantar sofrido, magoado e
triste. E se os acompanhamentos de Artur Paredes so fortes, vigorosos, cortantes, de puxadas
rpidas na guitarra, com Bettencourt o canto muito mais arejado, viril, gritado! Tematicamente
vai buscar canes populares dos Aores, do Alentejo e da Beira Baixa, cantando-as - no como o
seriam, tal e qual, por um grupo de cantares da regio em questo - mas maneira de Coimbra,
recuperando uma forma de cantar que prova a existncia nesta cidade de uma toada musical
muito prpria, regional e local, popular, moldada por um filo acadmico, que de maneira
nenhuma se confunde com qualquer outro gnero musical - e que nada tinha a ver com o Fado.
Com esta sua atitude, Bettencourt consegue personalizar a Cano de raiz coimbr, ao dar-lhe
autonomia e ao reforar- lhe as diferenas face ao Fado de Lisboa (...)
Chegara, assim, a Escola Modernista Cano de Coimbra! 141
(...) Nos finais dos anos 50, este filo acadmico sente duas fortes influncias: por um
lado, a sensibilidade de Machado Soares (que buscava o reencontro com o melhor de
Bettencourt/Paredes), e por outro, a de Jos Afonso (que procurando libertar-se da guitarra como
acompanhamento, recupera a viola para essa funo, na esteira do que j havia sido feito, nos
anos 20, com Armando Goes)! Resultou daqui, o emergir de dois movimentos na dcada de 60.
141 CRAVO, Jorge, http://www.capasnegras.com/historia_canto.html
Jos Afonso acaba por influenciar toda uma linha progressista - 1 movimento - que tem como
bandeira na Academia, Adriano Correia de Oliveira (1942-1982) - que havia chegado a Coimbra
em 1959, e que depois de uma fase tradicional, inicia um canto de interveno poltico-social.
Mas, a gerao de 60, no era s uma importante referncia no mbito da contestao
acadmica ao Estado Novo - com homens como Antnio Bernardino (1941-1996), Antnio
Portugal (1931-1994) na guitarra, a poesia de Manuel Alegre, e o prprio Adriano, mas
tambm, uma conscincia viva quanto necessidade de renovao da linha tradicional da sua
cano - 2 movimento.
(...) Todavia, nos finais desta dcada que reaparece Luiz Goes, assumindo com o
guitarrista e idelogo Joo Bago, um Novo Canto. Ele foi dos poucos cultores, posteriores a
Edmundo de Bettencourt, que melhor soube assimilar a importncia da Gerao da Presena na
redefinio da Cano de Coimbra. Foi ele que, na esteira de Bettencourt, conseguiu revolucionar
esta Cano, inovando sem ser ortodoxo, passando a ser, a partir de ento, o "farol" depositrio
de um novo discurso temtico- musical.Surgia, assim, a Escola Neo-Modernista da Cano
Coimbr! 142
142 idem 141.
Convm esclarecer desde j que nunca foi minha vontade, nem para o fado de
Coimbra, nem para qualquer outro estilo de msica, profetizar a estrada a percorrer para
uma revoluo esttica, ou encabear semelhante ideologia.
No componho obras musicais para determinar o que est certo ou errado na
arte. Alis, justifico atravs da minha mistura de vocabulrios o meu desinteresse pela
demagogia do vocabulrio em prol da importncia do discurso.
Logo, o rejuvenescimento do fado e a consequente discusso, geralmente
monopolizada e moderada pelos cantores e guitarristas de Coimbra, nunca me atraiu
enquanto desafio criativo.
No caso de Lgrima Suada a motivao proveio da hiptese garantida pelo
Fernando de trabalhar dentro de um quadro restrito e estipulado por uma tradio,
autora de algumas das mais belas canes da cidade onde eu cresci.
Evidentemente que a anlise de diversos fados realizada por mim me induziu a
experimentar alguns antnimos musicais dessa tradio, para tentar descobrir
particularidades que evidenciassem a minha autoria (para que se oua que o fado meu
e no uma mera imitao do estilo).
Todavia nunca foi meu desejo escrever uma pea que simbolizasse uma inovao
da cano coimbr. Isto no significa que no tenha construdo uma opinio crtica sobre
esta realidade conimbricense.
Divulgo algumas concluses, geradas aps a escuta de vrios fados de Coimbra,
exemplos de cada uma das geraes e escolas aqui citadas. Apesar de notar um progresso
cultural e musical nas comparties histricas do fado coimbro, tambm encontrei
certas caractersticas transversais a todos os exemplos ouvidos:
Emigrao forada
(...) quero despedir-me de si. Em menos de 48 horas estarei a embarcar para o Reino
Unido numa viagem s de ida. curioso, creio eu, porque a minha famlia (inclusive o meu pai) foi
emigrante em Frana (onde ainda conservo parte da minha famlia) e agora tambm eu o sou. Os
motivos so outros, claro, mas o objetivo mesmo: trabalhar, ter dinheiro, ter um futuro. Lamento
no poder dar ao meu pas o que ele me deu. Junto comigo levo mais 24 pessoas de vrios pontos
do pas, de vrias escolas de Enfermagem. Somos dos melhores do mundo, sabia? E no somos
reconhecidos, no somos contratados, no somos respeitados. O respeito foi uma das palavras que
mais habituado cresci a ouvir. A par dessa tambm a responsabilidade pelos meus atos, o assumir da
consequncia, boa ou m (no me considero, volto a dizer, perfeito).
()
Contudo o povo cansou-se da ausncia de alternativas, da austeridade, do desemprego, das
taxas, dos impostos. E pedem um novo Abril. Para qu? O Abril somos ns, a liberdade nossa. E
essa liberdade que nos permite sair rua, que me permite escrever estas linhas. O que ns
precisamos que se recorde que Abril existiu para ser o povo quem mais ordena. E a precisarmos
de algo, precisamos que nos seja relembrado as nossas funes, os nossos direitos, mas, sobretudo,
principalmente, com muita nfase, os nossos deveres.
()
Porm, irei partir. Dia 18 de Outubro levarei um cachecol de Portugal ao pescoo e uma
bandeira na bagagem de mo. Levarei a Ptria para outra Ptria, levarei a excelncia do que todas
as pessoas me deram para outro pas. Mostrarei o que sou, conquistarei mais. Mas no me
esquecerei nunca do que deixei c. Nunca. Deixo amigos, deixo a minha famlia. Como posso
explicar minha sobrinha que tem um ano que eu a amo, mas que no posso estar junto dela?
Como posso justificar a minha ausncia? Como posso dizer adeus aos meus avs, aos meus tios, ao
meu pai?
()
E por isso que lhe fao um ltimo pedido. Por favor, no crie um imposto sobre as lgrimas
e muito menos sobre a saudade. Permita-me chorar, odiar este pas por minutos que sejam, por no
me permitir viver no meu pas, trabalhar no meu pas, envelhecer no meu pas. Permita-me sentir
falta do cheiro a mar, do sol, da comida, dos campos da minha aldeia. Permita-me, sim? E ver que
nos meus olhos haver saudade e a esperana de um dia aqui voltar, voltar minha terra. Voltarei
com mgoa, mas sem ressentimentos, ao pas que, l bem no fundo, me expulsou dele mesmo. 143
143Carta de Pedro Marques ao Presidente da Repblica: http://persuaccao.blogspot.pt/2012/10/carta-aberta-ao-presidente-da-
republica.html
Um ltimo apontamento sobre a melodia: esta acabou por se encher de notas
largas, com pouca diversidade rtmica. Uma caracterstica saudvel para as intenes
interpretativas do cantor, certamente seduzido pela faceta opertica que ainda assoma a
cano de Coimbra. Porm, a lentido aqui indicada prejudicou a compreenso da
melodia por parte do Nuno Camarneiro. Para ser sincero, entendo perfeitamente esta
dificuldade seria complicado, julgo eu, enquadrar palavras sem alterar o ritmo
delongado. A efetuar quaisquer modificaes rtmicas, estas teriam de ser determinadas,
no final do dia, por ns os dois. Lamentavelmente, essa reunio nunca se calendarizou.
Lus Figueiredo
Coimbra Reinventada
Dois anos antes do convite efectuado pelo Fernando Marques, recebi uma
inesperada chamada telefnica de Andr Granjo, maestro da Orquestra Clssica da Tuna
Acadmica uma orquestra amadora constituda por alunos da Universidade de Coimbra.
O maestro props-me a composio duma obra para o grupo baseada numa
melodia antiga da tradio coimbr, presente num dos livros guardados no arquivo da
Universidade de Coimbra.
No fundo, uma solicitao enquadrada em trmites relativamente fechados. Neste
caso, contrariamente a Lgrima Suada, o material meldico no seria inventado por
mim.
Fiquei entusiasmado com o convite. O repto era complicado no s pela regra pr
determinada, como pela circunstncia tcnica evidente. Tratando-se de uma orquestra
amadora teria que ser muito cuidadoso com as minhas sentenas criativas. Alm de
prever alguma incapacidade tcnica bvia, tambm no contaria provavelmente com um
esprito musical dedicado, habitualmente requisitado para o estudo profissional de uma
obra musical.
Porm, mais uma vez, achei por bem explicar a minha perspectiva sobre o mundo
acadmico de Coimbra antes de aceder ao trabalho. Para ser mais concreto, a minha
opinio (justa ou injusta indiferente) sobre os estudantes que percorrem diariamente os
corredores das Faculdades.
A minha indignao crtica ao modo de vida da maioria dos estudantes,
eventualmente associada a uma avaliao moral e tica da minha parte, poderia significar
uma contradio adversa s intenes da Orquestra um agrupamento que, semelhana
dos seus colegas, se veste orgulhosamente com o traje acadmico.
Bebedeira
Limito-me a citar Boaventura Sousa Santos:
As universidades que nos formam para ser conformistas, por vezes incompetentes.
Temos ns que criar dentro da universidade, a contra-universidade, que nos primita criar
rebeldes competentes 145
Esta impresso aqui transmitida foi equivalente ao que disse a Andr Granjo
depois do seu convite.
Seria para mim extremamente complicado fugir aos meus mpetos satricos
durante a composio do que viria a ser Coimbra Reinventada.
Confesso ter uma intranquila percepo do universo estudantil acima descrito.
Muito provavelmente, justifico a minha opinio com um preconceito. Todavia, no minto
sobre o quanto estas questes me incomodam. A praxe, a bebedeira, a ideologia por
detrs de toda uma organizao acadmica cerrada que semeia o ressentimento, so um
dos pontos de partida da represso. Tema que aprofundei no meu disco Os Pssaros
esto estragados.
A msica
145SOUSA SANTOS, Boaventura, transcrito do Colquio Internacional Epistimologias do Sul, Teatro Acadmico Gil Vicente,
Coimbra, dias 10, 11 e 12 de Julho de 2014. https://www.youtube.com/watch?v=c99TduIwkT4
Universidade enquanto laboratrio de conhecimento, resultando numa fotografia
imaginada de uma Universidade cada, espalhada pelo p das runas. Uma Universidade
receosa, onde as pessoas sussurrariam amedrontadas por entre os escombros.
A primeira parte da pea assume o enquadramento acima descrito. Porm, antes
das cinzas expressas, era necessrio provocar uma destruio irnica.
A obra arranca com a orquestra da Tuna gritando um cntico muito famoso nos
meandros acadmicos:
Segue-se ento o cenrio proposto anteriormente: alguns estudantes falam
baixinho, quase em segredo sobre assuntos da sua vida na Universidade. Outros tocam
curtos apontamentos meldicos, desenvolvendo uma narrativa pouco notria de
resistncia uma melodia, tocada num clarinete, que aumenta gradualmente de dimenso
e intensidade at se tornar impossvel de evitar.
A orquestra divida. Certas seces instrumentais ocupam-se com tarefas
especficas. Por exemplo, aps cada laivo meldico, as flautas e clarinetes improvisam com
notas dissonantes e agudas, os horrores exasperados desta circunstncia negra.
Acompanhando as conversas tmidas e as melodias insolentes, as cordas desta Tuna
executam um ostinato longo e pesaroso, doloroso quase. As cordas mais graves
sustentam a misria com uma nota lenta, infinita. As cordas mdias e agudas repetem uma
trecina com duas notas que se forma (numa fase embrionria do andamento) a partir da
ltima nota de cada melodia oferecida pelo clarinete. Os violinos tocam mib e d; os
segundos violinos tocam d# e l; as violas tocam f# e d; e o violoncelo mais
contrabaixo tocam um r. A juno destas trecinas, emite um acorde de R Maior com
duas dissonncias irritantes [(r, f#, l) d, d#, r, mib].
No fundo, depois da introduo chocante protagonizada pela tuna, o primeiro
andamento de Coimbra Reinventada estrutura-se nesta sucesso de acontecimentos
musicais:
1. Conversa
2. Breve melodia
3. Improvisao
4. Rpida figura meldica (com ritmo mais apressado do que a breve melodia)
5. Entrada de uma das cordas (violoncelo)
6. Continua a conversa
7. Breve melodia b
8. Improvisao b
9. Rpida figura meldica b
10. Entrada de uma das cordas (1 violino), e assim adiante...
As melodias resistentes do clarinete comeam a desabrochar com mais fulgor.
Aps uma modulao, notria pela alterao da nota longa feita nos violoncelos e
contrabaixos, estas melodias so harmonizadas (o clarinete emparelha-se com a flauta) e
encaixadas num panorama tonal um pouco mais concreto. Alm disso, as notas
improvisadas (logo depois das melodias) pelas flautas e clarinetes, tornam-se
progressivamente em nuances harmnicas mais comedidas e agradveis ao espectador.
Eventualmente, o segredar ininterrupto ouvido no incio desta parte da pea,
desaparece de cena. As melodias tambm. Contudo, antes da ltima exploso de acordes
(que fecham o 1 andamento), aparece um ltimo bloco improvisado mais demorado do
que os anteriores, que conta com a participao de todos os instrumentos. Comeando
pelos instrumentos de sopro, esta improvisao baseada numa escala de R Maior,
contamina toda a orquestra. O andamento finaliza com este convvio em R Maior
improvisado por todos alcana-se assim uma tonalidade fixa, confirmada solenemente
por um cheio acorde de R Maior executado por toda a orquestra. Todavia, sol de
pouca dura, realizado o acorde, ressurge subitamente o cluster dissonante que
sentenciou o desconforto exposto no princpio da obra.
Balada do estudante foi a cano selecionada para adaptar, em consonncia com
os objectivos propostos pelo maestro Andr Granjo.
No entanto, tendo em conta a minha forte descrena na vivncia acadmica
generalizada (adoptada pela maioria dos estudantes, ou seja pela massa) que expus nos
pargrafos anteriores, era importante incentivar, pelo menos, uma situao de reflexo.
Logo, era inevitvel que no englobasse esta balada na conjuntura musical j explicada.
A cano em causa foi eleita apenas por auferir algumas vantagens intervalares
comparativamente a outras canes presentes no mesmo arquivo. Alis, devo confessar a
minha apreenso enquanto procurava uma cano para trabalhar. Foi difcil descobrir uma
melodia um pouco mais rica em intervalos. Uma melodia que fosse edificada por outras
distncias intervalares alm da 2 ou 3. Atrevo-me mesmo a afirmar que muitas das
melodias lidas eram pobres e aborrecidas, perfeitas para uma aprendizagem imediata por
serem todas muito iguais.
Tendo em conta o carcter popular da cano a arranjar, decidi concentrar os
meus esforos na orquestrao do tema e no reforo do sentimento festivo que a
melodia sugere. Assim, numa perspectiva de desenvolvimento dinmico, a cano dividida
em dois versos e um refro cresce consoante a adeso de instrumentos na sua exposio.
Eventualmente surgem pequenas respostas meldicas; existe uma introduo dialogante
entre os instrumentos de sopro; as cordas (friccionadas e dedilhadas) ocupam o
acompanhamento, desenhando a harmonia e o ritmo atravs da subdiviso do compasso.
Na realidade, as mais marcadas alteraes que fiz cano original foram a
mudana de compasso (de 3/4 passou para um 6/8) e o samba final que remata a festa
pretendida. Para conceber o samba, recortei o refro da cano, atribuindo-lhe o
destaque necessrio.
Coimbra Reinventada ensinou-me imenso sobre este gnero de desafio. As
dificuldades demonstradas pela orquestra da Tuna Acadmica para a interpretar
mostraram que ela precisava de ser mais esclarecida na partitura e talvez ainda mais fcil
na execuo e leitura. Nunca previ que, por exemplo, as cordas fossem incapazes de
compreender a subdiviso rtmica do compasso 6/8, ou que fosse fisicamente cansativo
bater colcheias e semicolcheias com as palmas da mo.
Por outro lado, fui surpreendido com o modo de comunicao assumido pelo
maestro durante os ensaios. A desconfiana, que ele acentuava com comentrios
negativos sobre o sentido de responsabilidade da orquestra que dirige, deixou-me
cptico: tive medo que a orquestra nunca entendesse as minhas intenes conceptuais. A
tal ponto que me vi obrigado a participar num dos ensaios para, quase, defender a pea,
explicando detalhadamente os meus pretextos e a repercusso dos mesmos na
composio.
Finalmente, fiquei muito sensibilizado com a estreia de Coimbra Reinventada no
dia 3 de Maro de 2011, no Museu Nacional Machado de Castro. O esforo revelado por
estes amadores, levando-os a organizar ensaios extra, resultando numa amostra
perceptvel da pea, enalteceu uma generosidade e um empenho extraordinrio e
gratificante. O facto de terem abraado a minha crtica pessoal figura do estudante
conimbricense, vestindo-se a rigor com o traje acadmico (como alis ordena a tradio
da prpria orquestra) para, sem hesitar, urrar com toda a garra Coimbra nossa..., para,
sem uma sbita falta de coragem, respeitar os meus intentos artsticos na interpretao,
deixou-me extremamente satisfeito.
Viagem a Portugal
No sendo uma pea impulsionada pela investigao que descrimino nesta tese,
Viagem a Portugal usufru de um espao criativo muito parecido com aquele que alojou
Coimbra Reinventada e Lgrima Suada.
Composta durante a preparao dum recital no Mosteiro de Santa Clara-a-velha
no vero de 2013, esta obra aproveita trs canes/temas clebres da tradio musical
portuguesa.
Depois de ouvir a Rapsdia de Folclore 146 brilhantemente inventada por Alcino
Frazo, fui seduzido para produzir algo idntico na arquitetura musical. A rapsdia de
146 https://www.youtube.com/watch?v=WK7ir1hPHfs
Frazo gere um conjunto de canes populares interligadas pelo virtuosismo da sua
guitarra portuguesa.
Influenciado pela obra em questo, recuperei vrias adaptaes que fiz no passado
de temas conhecidos da cultura musical portuguesa e estudei diversas transies,
improvisando horas a fio at atingir algo satisfatrio.
Uma vez que o processo criativo se refugiou numa prtica exercida para o
concerto, no existiu um delineamento criativo premeditado. Alis, o nico vestgio em
partitura desta pea, fruto de esboos concebidos enquanto tentava encontrar a melhor
tonalidade e tcnica para tocar o vira.
No entanto, apesar do ponto de partida ter sido intuitivo, encaminhando-me para
uma proposta com vantagens acima de tudo tcnicas, as transies improvisadas
revelaram a minha apetncia e desejo de alcanar outros ambientes sonoros, imprimindo
obra uma natureza mais incerta e propcia a vrias camadas de percepo por parte do
espectador. Esta consequncia modificou a viagem em algo mais do que um simples
medley de repertrio folclrico. De repente, estava perante um sentimento inexplicvel
sobre Portugal e sobre ser portugus.
Em 2014, muito depois do recital aqui evocado, gravei Viagem a Portugal com a
Ins Lamares, para ficar com um registo concreto, visto no ter escrito uma partitura.
Neste momento estou a desenvolver com o realizador Lus Vieira Campos uma
curta-metragem que utilizar como banda sonora a Viagem a Portugal. Espero que a
mesma esteja terminada em Setembro de 2016.
Ningum original
Existem, na histria da msica, inmeros exemplos de evolues musicais
protagonizadas por msicos e compositores genunos no seu modo de expresso, nas suas
opes sonoras, nas suas atitudes criativas perante a sua poca mas tambm perante as suas
influencias. Muitos destes exemplos relatam um percurso criativo desenvolvido por trs fases de
construo de uma identidade criativa: a apropriao de influncias de compositores anteriores
sua gerao, a ruptura tranquila ou abrupta com essas influncias, e a confirmao de
determinadas tendncias e vontades criativas mais pessoais, eventualmente caracterizadoras de
um estilo prprio; o alcanar de uma dimenso global de criao que ultrapassa qualquer
necessidade de apropriao ou de ruptura e se concentra apenas na obra.
Existem, na histria da msica, inmeros exemplos de evolues musicais 1 Andamento: In the history of music there are countless examples of musical developments 1st Movement:
protagonizadas por msicos e compositores genunos no seu modo de Music is the BEST (Lado F. that have been pioneered by musicians and composers who are completely Music is the BEST (F. Zappa-
expresso, nas suas opes sonoras, nas suas atitudes criativas perante a Zappa) genuine in their mode of expression, choices of dierent sounds and the style)
sua poca mas tambm perante as suas inuncias. Muitos destes exemplos creative attitudes towards their epoch and musical inuences. Many of these
relatam um percurso criativo desenvolvido por trs fases de construo 2 Andamento: musicians have charted a creative path that is traced across three phases in the 2nd Movement:
de uma identidade criativa: a apropriao de inuncias de compositores Luso-brasileiro (Lado Chico construction of their creative identity: Luso-brasilian (Chico Buarque-
Buarque) style)
anteriores sua gerao; a ruptura tranquila ou abrupta com essas inuncias, a) appropriation of inuences from composers of previous generations;
*inclui excerto de uma entrevista com *includes an excerpt from an
e a conrmao de determinadas tendncias e vontades criativas mais o Chico sobre a cano Tanto Mar
b) calm or abrupt rupture with these inuences, and conrmation of certain interview with Chico about the song,
pessoais, eventualmente caracterizadoras de um estilo prprio; o alcanar trends and more personal creative goals, that eventually frame their own style; Tanto Mar
de uma dimenso global de criao que ultrapassa qualquer necessidade de 3 Andamento: c) attainment of an overall dimension of creation that surpasses any need for
apropriao ou de ruptura e se concentra apenas na obra. No h revolta no homem appropriation or rupture and only focuses on the work itself. 3rd Movement:
A proposta inerente a esta encomenda, associada exposio Escola do que se revolta calado The proposal underlying this commission, which is associated to the exhibition Theres no revolt in a man
Porto: Lado B (1968-1978), obrigou-me positivamente a me relacionar, de uma O que nele se revolta Porto School: B Side (1968-1978), has forced me to relate positively and in a more wearing shoes. When he revolts
forma mais directa, com algumas referncias musicais seleccionadas por dois apenas um bocado direct manner, with some of the musical references that have been selected its just a little thing inside him
que dentro ca agarrado thats axed to the board of
dos arquitectos presentes na exposio: autores essenciais na histria da by two of the architects on display in the exhibition: key artists in the history of
tbua da teoria.* theory.*
msica, como Frank Zappa ou John Coltrane. music such as Frank Zappa or John Coltrane.
(Lado Jos Valente) (Jos Valente-style)
A relao sugerida (entre o jovem criador e os seus heris artsticos) The suggested relationship (between the young creators and their artistic * in Of the Tragic Sentiment of Life
*in Do Sentimento trgico da Vida
ofereceu no s uma conjuntura restritiva na tcnica de composio (neste de Natlia Correia
heroes) not only oers a restrictive moment in terms of compositional technique by Natlia Correia
caso, a imitao do estilo e do gnero musical), como uma reexo sobre as (in this case, imitation of style and genre), but also reection on the musical
convivncias/contradies musicais entre estas referncias. 4 Andamento: overlaps and contradictions between these creative references. In view of this 4th Movement:
Tendo em conta esta reexo, procurei nesta obra edicar um dilogo O que cou? (Lado Coltrane/ consideration, I have sought herein to build a dynamic dialogue between the Whats left? (Coltrane/Carlos
dinmico entre o comum e o diferente - descobrindo, se calhar, o inevitvel, Carlos Paredes) commonplace and the dierent. In this process, I have perhaps discovered Paredes-style)
que nem o comum assim to distinto do diferente como o diferente to the inevitable conclusion - that the commonplace is neither very distinct from,
dissemelhante do comum. Ficha Tcnica: nor very similar with, the dierent. Mass-market-man of the 21st century, who Technical Credits:
Composio de Jos Valente Composed by Jos Valente
O homem-massa do sculo XXI, um homem viciado no consumo desenfreado is hooked on rampant consumption of uncritical and supercial stimuli, is
Interpretado por Jos Valente Performed by Jos Valente and
de estmulos acrticos e superciais, vive obcecado em provar que nico, obsessively trying to prove that he is unique, that he is dierent from others. This
e Csar Oliveira Csar Oliveira
que diferente do outro. Este homem-massa insensvel contemplao ou ao mass-market-man, who is insensitive to either contemplation or irresponsible
Produzido por Jos Valente Produced by Jos Valente and
deleite irresponsvel, tira fotos de concertos para partilhar nas redes sociais, enjoyment, takes photos of concerts to share on social networks, in a vain attempt
e Csar Oliveira Csar Oliveira
numa tentativa forada de se provar especial comparativamente ao outro. to prove that he is special in comparison with others. But what this mass-market- Special thanks to Clia Botelho.
Agradecimento muito especial
Aquilo que este homem-massa desconhece que o outro, por sua vez, tambm man does not realise is that the other, in turn, is also taking photos of the same
a Clia Botelho.
tira fotos dos mesmos concertos por motivos idnticos. concerts for exactly the same reasons. I made a quick search of the meaning of
Pesquisei rapidamente o signicado das palavras diferente e original. the words dierent and original. Dierent: Without any or some resemblance,
Diferente: Sem qualquer ou alguma semelhana, no possuidor de without characteristics that denote equality, that which is not equal.
caractersticas que denotam igualdade, que no igual. Original: That which seems to be produced for the rst time, not copied, not
Original: Que parece produzir-se pela primeira vez; no copiado, no imitado. imitated. That which has its own character, which has a new and personal style;
Que tem carcter prprio, que tem cunho novo e pessoal; que no segue modelo. which does not follow the established model.
Verico diariamente este esforo geral por parte do humano em se denunciar Every day, I see this generalised eort that people make to look dierent
diferente e original. um esforo transversal a toda uma sociedade, logo and original. It is a drive that cuts across our entire society, and its therefore
impossivelmente diferente ou original visto ser praticado pela maioria. impossible for us to be dierent or unique in this regard, given that it is
No fundo, ningum original. Todos ns somos indivduos que atravs da practiced by the majority. Basically, no one is original. We are all individuals who,
nossa individualidade, atravs da nossa particularidade, contribumos para a via our individuality, through our particularity, contribute to the evolution of an
evoluo de uma arte honesta, afectiva e catalisadora de pensamentos diversos, honest and emotional art which catalyses various thoughts and solutions for a
de solues para uma sociedade civilizada, tolerante, fraterna e livre. civilized, tolerant, free and fraternal society.
A relao sugerida (entre o jovem criador e os seus "heris" artsticos) ofereceu no s
uma conjuntura restritiva na tcnica de composio (neste caso, a imitao do estilo e do gnero
musical), como uma reflexo sobre as convivncias/contradies musicais entre estas referncias.
Tendo em conta esta reflexo, procurei nesta obra edificar um dilogo dinmico entre o comum
e o diferente - descobrindo, se calhar, o inevitvel, que nem o comum assim to distinto do
diferente como o diferente to dissemelhante do comum.
"Original: Que parece produzir-se pela primeira vez: no copiado, no imitado. Que tem carcter
prprio, que tem cunho novo e pessoal, que no segue modelo". Verifico diariamente este esforo
geral por parte do humano em se denunciar "diferente" e "original". urna esforo transversal a
toda uma sociedade, logo impossivelmente "diferente" ou "original" visto ser praticado pela
maioria.
No fundo, ningum original. Todos nos somos indivduos que atravs da nossa
individualidade, atravs da nossa particularidade, contribumos para a evoluo de uma arte
honesta, afectiva e catalisadora de pensamentos diversos, de solues para uma sociedade
civilizada, tolerante, fraterna e livre. 147
147 Texto da minha autoria presente na folha de sala exposta numa das paredes da exposio.
desafiante, fruto de uma provocante multidisciplinaridade (Amarelo Schwartz; Sonata
para Viola darco e Cubo Vazio; A Conversa); no foi um contributo fundamental na
edificao de uma pea de outro artista (As Fabulosas Fbulas em Terra de Nenhures;
Unconnected); e no nasceu intuitivamente como resposta a um impulso motivado pela
pesquisa efectuada (Um Velho na Montanha).
b) As 4 pginas com os nomes a aproveitar para a obra.
c) Uma fotografia tirada pelo meu pai a alguns dos seus colegas da ESBAP.
Mais tarde inquiri Pedro Bandeira sobre o significado deste Lado dentro da
Escola, para compreender melhor a sua relevncia na histria da instituio e formar uma
opinio. Julgo que indiferente para esta anlise posterior de Ningum Original
revelar os dados que me foram transmitidos, at porque para o fazer teria de recorrer
minha memria correndo o risco de enumerar factos falseados. Convm esclarecer que
nunca tive inteno de estudar intensivamente e ao pormenor a dcada em causa, at
porque a minha pea no incidiria sobre a histria da Escola de Belas Artes do Porto. Ou
seja, a informao recolhida adveio da minha curiosidade natural pelo assunto. No
entanto, tambm seria inexato afirmar que este conhecimento no teve qualquer
influncia na organizao formal da obra.
Algumas das imagens presentes na exposio,
gentilmente cedidas pelo Centro Internacional Jos de Guimares.
Algumas das imagens presentes na exposio,
gentilmente cedidas pelo Centro Internacional Jos de Guimares.
Mais algumas imagens presentes na exposio.
Uma seleo de msicos/estilos para refletir sobre a
originalidade
como a insegurana ou a crise resignam o homem, j por si insensvel e incapaz de
reagir, a novos formatos de opresso.
No obtive, nem tenho, como evidente, uma resposta definitiva para esta
problemtica. No entanto este dilema permitiu-me verificar alguns aspectos pertinentes
para a compreenso da sociedade ocidental e das aes protagonizadas pelos seus
participantes. Vivemos num perodo em que as bases da civilizao esto, mais uma vez,
fragilizadas. Alguns ensastas ( semelhana da opinio de Walter Benjamin) consideram
que este enfraquecimento da civilizao, exposto atravs da visvel ascenso de
movimentos fascistas e neonazis no espao pblico e social, resulta duma depauperao
do sistema poltico. Eu atrevo-me a ir mais longe: a perda total devida ao esquecimento
da tradio autntica, da genuinidade cultural de um povo, facilita a imposio forada de
uma cultura superficial, mediana e previsvel. Como indico no texto da folha de sala, o
homem-massa mutou-se num animal insensvel, vido pelo consumo e focado somente no
seu status original, em parte porque abandonou a sua autenticidade, a sua histria, e
consequentemente a nica hiptese de ser realmente nico.
Foi tendo em ateno estes objectivos que estipulei a ordem de entrada de cada
estilo eleito e defini a forma geral da pea, dividida em quatro andamentos.
Com um ttulo retirado da letra presente no tema Packard Goose 148 do disco
Joes Garage de Frank Zappa, este andamento reala uma energia explosiva
representativa de uma novidade fresca e atraente, evocada atravs de alguns detalhes
tpicos da msica zappiana:
Music/Music is the Best in ZAPPA, Frank (1979). Packard Goose. Joes Garage. Rykodisc.
- os hits/acentos gerais e sbitos;
- uma lgica de pergunta resposta entre as melodias rpidas e os solos de
bateria;
- uma nuance humorstica, suportada pelo teor alegre e irreverente do
andamento;
- uma progresso harmnica muito parecida com uma seco do tema Dont
You Ever Wash That Thing? do disco Roxy and Elsewhere 149 de Frank Zappa,
que preenche o momento mais longo deste andamento e sobre a qual eu
gravei um solo improvisado na viola darco;
- a inconstncia formal deste andamento (o espectador dificilmente reconhecer
apenas um Tema meldico sobre o qual gira toda a msica, ou uma groove que
fixa o esprito rtmico do andamento, ou o recurso permanente da mesma
progresso harmnica).
149 ZAPPA, Frank (1993). Roxy & Elsewhere. Rykodisc.
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Por outro, estabelece uma relao entre o ouvinte e a histria de Portugal, mais
especificamente a dcada que envolveu o 25 de Abril, porque apresenta um excerto de
uma entrevista a Chico Buarque sobre a sua cano Tanto Mar:
150 https://www.youtube.com/watch?v=Pj5VuYSmd4k
Aps uma simblica exploso resultante da ascendncia dinmica, as trs violas
organizam-se e evocam um cenrio mais espiritual e calmo: uma viola respira repetindo
sempre um indiferente sol (um ostinato sem pulsao) e impondo um centro tonal (sol);
outra viola interpreta uma melodia (improvisada) sem pulsao, sem ritmo concreto, num
registo aproximado ao sol e dentro do centro tonal estabelecido; finalmente, a outra viola
continua a intrometer-se com tranquilos pizzicatos.
As duas melodias aqui descriminadas (parcialmente).
Confesso que, ouvindo esta pea algum tempo depois, fico com dvidas
relativamente designao atribuda a este andamento. H efetivamente um walking bass
modal, tocado por uma viola, que associado ao acompanhamento protagonizado por
outras trs violas e ao solo improvisado de uma quinta viola, nos remete para um
ambiente jazzstico. E, antes do solo improvisado, ouvimos pequenos movimentos
tocados em bloco pelas trs violas acompanhadoras, inspirados nos arranjos para big
band. Posteriormente, durante o solo improvisado, essas trs violas caminham pela
progresso harmnica com trmolos e em pianssimo, relembrando o Summertime de
Gershwin151. So indicaes, como disse, relacionveis com o jazz e um pouco com a
msica de John Coltrane. Contudo, so aluses menos fortes do que as que inventei para
o Lado Zappa ou Lado Chico Buarque.
151Para ser mais especfico, refiro-me verso produzida por Norman Granz, com Charlie Parker no saxofone alto, e editada pela
Verve Charlie Parker with Strings.
do Homem, ou alavancar mais uma anlise sobre a gesto da sociedade portuguesa aps
uma revoluo histrica e importante, foco-me na originalidade enquanto uma
inutilidade frvola que fabrica uma iluso de progresso. Tendo em conta o contexto da
encomenda, obviamente que me aproveitei da uma situao familiar, de uma realidade que
me prxima para exprimir uma questo, no necessariamente para produzir uma
soluo.
O espao expositivo:
Fotografias gentilmente cedidas pelo Centro Internacional Jos de Guimares, tiradas durante a inaugurao
da exposio.
A proposta que envolve este trabalho imps uma condicionante fsica impossvel
de ignorar: Ningum original teria que ser escutada ininterruptamente, durante o
perodo de exposio no Centro Internacional Jos de Guimares. No fundo, a obra
ficaria em loop, durante o horrio de funcionamento da casa, todos os dias at finissage.
Assim sendo, compus a pea consciente que esta no poderia, em circunstncia alguma,
ocupar em demasia o espao auditivo da sala de exposies e ter paragens ou silncios
duradouros entre os andamentos. Dois factores que, obviamente, afectaram a forma final
da obra. A relao de parentesco entre as duas melodias dos 1 e 4 andamento, assim
como a discreta presena do samba durante o solo improvisado no 1 andamento
(preparando terreno para o 2 andamento, esse sim, embalado por um enrgico samba),
entre outras pequenas opes e nuances de interligao entre todas as seces da obra,
permitiram a delineao de uma espinha dorsal mais coesa que facilitou a obrigatoriedade
de fabricar uma pea musical sem quaisquer interrupes.
10.
UM PENSAMENTO MUSICAL ESTIMULADO POR UM STIO INVENTOR DE MEMRIAS.
Um Velho na Montanha uma pea para viola darco a solo, composta entre
Abril e Agosto de 2011 e registada em vdeo no vero de 2012. Utilizando como ponto
de partida uma memria pessoal da leitura do romance O Vivo de Fernando Dacosta,
esta obra contrariou a tendncia organizada evidenciada em peas anteriores, como
Amarelo Schwartz ou Cidades Invisveis.
Assim sendo, esta foi criada lentamente sem uma calendarizao exata,
atravessando diferentes etapas de crescimento, distantes temporalmente entre si a obra
foi concebida consoante vontades inconscientes, sem qualquer prazo para ficar terminada.
Depois de Um velho na Montanha ter vivido um ciclo completo de criao152,
procedi sua obrigatria anlise e reparei que esta proposta espontnea, totalmente
inesperada, poderia significar uma resposta s concluses alcanadas durante a atividade
prtica deste doutoramento.
No fundo, uma iniciativa equilibrada num oportuno regresso a incentivos
identificados como passado (anteriores ao doutoramento), exemplares de um
pensamento musical antigo, envolvida num contexto criativo recente impulsionado pelas
caractersticas do curso em causa e referente a um pensamento musical mais atual. Assim,
aproveitando esta orgnica simbiose de noes separadas pelo tempo, estimulei
(inconscientemente, certo) uma nova proposio: compor uma pea intuitivamente sem
estar preso a qualquer obrigao, fosse de gnero, conceptual, temtica ou tcnica. A
avaliao posterior (feita atravs da audio de gravaes e da experincia ao vivo)
152 No sentido que foi composta, interpretada no seu arranjo final vrias vezes ao vivo e registada em vdeo e udio.
ajudar-me-ia a apontar algumas das inclinaes e apostas criativas provenientes da minha
evoluo natural.
Ao estudar as origens desta composio talvez denunciasse um conjunto de pr-
disposies criativas que poderiam ser no futuro, alteradas, subvertidas, criticadas,
contrapostas e transformadas em desafios artsticos.
Impulso/Instinto/Intuio:
153 HOUAISS, Antnio, SALLES VILLAR, Mauro de (2003). Dicionrio de Lngua Portuguesa. Lisboa: Crculo de Leitores.
Diferenas:
Para melhor esclarecer as divergncias entre esta obra e outras que esto
analisadas nesta tese, decidi eliminar da equao o resultado criativo (ou seja, a pea) e
concentrar a minha ateno na singularizao dessas diferenas.
Evidentemente que, numa fase posterior deste texto, irei equacionar a prpria
obra e quanto esta beneficiou da sua origem inopinada.
Tendo em conta esta imprevisibilidade, no nascimento de Um Velho na
Montanha, no faria qualquer sentido pensar sobre estas discrepncias antes da obra
existir.
A autenticidade de uma coisa a suma de tudo o que desde a origem nela missvel,
desde a sua durao material ao seu testemunho histrico. Uma vez que este testemunho
assenta naquela durao, na reproduo ele acaba por vacilar, quando a primeira, a
autenticidade, escapa ao homem e o mesmo sucede ao segundo; ao testemunho histrico da
coisa. Apenas este, certo; mas o que assim vacila exatamente a autoridade da coisa.157
157 BENJAMIN, Walter (2012). Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, Teoria da Semelhana. Relgio dgua Editores. pg. 66.
Alfredo Marceneiro (2012); Manuel Nabo tradicional (2013). E no devo esquecer as
peas originais compostas igualmente sem os pedais de efeitos: Amarelo Schwartz
(2010); Um Velho na Montanha (2011); Blues que me fazem lembrar um stio (2011);
Outra Calma (2009 2014); Viagem a Portugal (2014); Shuffle (2010-2014).
Muitas destas adaptaes foram elaboradas para alimentar necessidades patentes
no repertrio de um concerto. Alis, comecei a ensaiar mltiplos arranjos de canes e
melodias do meu agrado para atingir linguagens diversificadas pertencentes a variadas
aluses culturais. Uma atitude que ajudaria a construir, eventualmente, uma proficincia
de meios que me permitisse tocar, sem incerteza, dentro de qualquer gnero (um treino
que ainda no est finito, nem sei se alguma vez estar). No fundo, esta prtica enquadra-
se nas ambies que sustentam a mistura de vocabulrios explicada nesta tese.
O arranjo de Verdes Anos exemplifica apenas um esforo musical que vinha
detrs, uma proposta de aprendizagem para estudar em casa. Felizmente o concerto na
capela do Departamento de Arquitetura da Universidade de Coimbra ofereceu a
circunstncia ideal para testar esse labor.
Todavia tambm foi devido a esta sucesso de acontecimentos que comecei a
ponderar sobre a existncia de gneses criativas mais profundas do que os detalhes que
qualificam um gnero musical, capazes de assinalar um ADN de qualquer
compositor/msico.
158Onde a obra de Bach foi festejada atravs de variadas abordagens diferentes no gnero musical. Foram convidados: Bobby
Mcferrin, a Jacques Loussier Trio, Gil Shaham e Adele Anthony, Kings Singers, Jiri Stivin e o Collegium Quodlibet, German Brass,
Quintessence Saxophone Quintet, Turtle Island String Quartet, e Gewandhausorchester Leipzig. O concerto aconteceu na
MarktPlatz em Leipzig, Alemanha.
Bobby dominasse a tcnica dos cantores de Tuva): o baixo (que anunciaria os
movimentos harmnicos da pea) e a melodia principal da parte solista.
Depois de escutar o brilhante desempenho de McFerrin neste espetculo, perguntei-
me se seria possvel abraar:
1) Uma tcnica idntica na viola darco. Ateno: esta tcnica teria que ser
automtica, ou seja, o msico teria que ser capaz de pegar em qualquer melodia e
sem preparao, tocar uma adaptao com melodia, harmonia e ritmo, sem
qualquer acompanhamento externo (ou seja, uma tcnica de improvisao com
restries parecidas com as sugeridas por Bobby McFerrin).
2) Uma capacidade de exponenciar a intensidade de uma msica pr existente, com
menos recursos, ou melhor, com um instrumento apenas.
Mais tarde, descobri no site de Beatbox Beatbox Battle TV159 que o Bobby
McFerrin considerado, entre os beatboxers, uma lenda na histria desta destreza. O
cantor, alm de fazer percusso corporal enquanto canta, desenvolveu a capacidade de
entoar duas ou mais vozes no simultaneamente (como fazem os beatboxers), mas
atravs de sugestes auditivas. McFerrin aproveita-se da memria auditiva do pblico para
recriar passagens musicais polifnicas, apresentando assim vrias
vozes/ritmos/melodias/harmonias em paralelo.
Como o prprio diz em entrevista:
() my goal was to simply give enough information to the audience, that when I left
say for example if I gave them enough melody and left the melody to sing a bass line or a
percussive line or something harmonically, that they had enough information to continue the
melody on their own imagination...They would sing it, they would fill in the blanks.() 160
De certa maneira, os arranjos e peas para viola darco a solo que fui acumulando
durante os ltimos anos, manifestam, entre outros pretextos criativos, o desejo de
desvendar uma tcnica de beatbox parecida com a aptido sugerida por Bobby.
certo que a viola darco, independentemente do seu estatuto habitualmente
161
meldico , contm diversas potencialidades que transcendem as eventuais
impossibilidades presentes na voz, dentro da frmula aqui exposta. Por muito genial e
159 A entrevista no site do canal Beatbox Battle TV: http://www.youtube.com/watch?v=ktotbE4rN2g
160 idem 159.
161 enquanto que um piano tem uma facilidade identificada para a execuo de acordes e consequentemente para assegurar uma
funo harmnica num ensemble ou a solo, a viola darco, apesar de o conseguir tambm, tradicionalmente associada
interpretao das melodias.
virtuoso que seja um cantor como Bobby McFerrin, ser sempre muito difcil para este ou
outro cantor executar duas ou mais vozes. A no ser que este aplique engenhos
extraordinrios como a electrnica.
Na viola darco este obstculo desaparece parcialmente porque que exequvel
tocar duas a quatro vozes/notas em simultneo. Contudo, esta nunca far frente oferta
harmnica de um piano ou de uma guitarra, instrumentos geralmente destinados a essa
funo.
Tambm convm notar que esta faculdade influenciada por Bobby McFerrin, se
relacionou, acima de tudo, com o universo musical da cano e, sobretudo, do jazz e
msica pop. Ou seja, seduziu-me a inveno de verses para viola darco de
peas/canes que enunciassem os aspectos fundamentais para o entendimento de uma
cano (melodia, harmonia e ritmo/groove, exceptuando a letra que me seria sempre
inalcanvel), adicionando-lhes a riqueza de textura proporcionada pelo instrumento.
o acompanhamento harmnico (os voicings), introduz a melodia e estabelece a groove de
um standart.
Esta postura musical que ambos exercem, agora cada vez mais notria em muitos
dos jovens violinistas de jazz americanos, no resume, de todo, a viso improvisatria
latente em violinistas mais antigos. No se ouve tal abordagem nos casos histricos como
Grappelli, Stuff Smith ou Eddie South. Nem na linhagem francesa, contempornea a
Grapelli, do Didier Lockwood e Jean Luc-Ponty. Nem em violinistas americanos, colegas
de Howes, como Mark Feldman ou Regina Carter. Ou violinistas que ingressam na
improvisao livre, casos de Carlos Zngaro ou Leroy Jenkins.
A sugesto induzida por Bobby McFerrin, conjuntamente com a informao
ensinada por Christian Howes, incentivou uma oportunidade tcnica que, ao ser
articulada posteriormente com nuances conceptuais de ndole distinta, contribuiu para a
promoo de um vocabulrio imediato mais pessoal.
162 E, provavelmente, esta afinidade tambm se verificaria noutras peas da minha autoria, caso estas fossem analisadas.
Como indiquei anteriormente, o processo emprico que dirigiu a pea fundou-se
num vocabulrio musical garantido que alimentou um mpeto, resultante em parte das
conquistas alcanadas durante a composio e interpretao dos arranjos acima
enunciados.
Sempre que ouo Um Velho na Montanha pressinto esta conexo com a msica
de Paredes, no s pelas caractersticas tcnicas e estticas, como pela amargura
transmitida um misto entre saudade e revolta.
Carlos Paredes:
Carlos Paredes (...) uma das personalidades mais marcantes da msica portuguesa
das ltimas dcadas 163 e, na minha opinio, um dos poucos msicos portugueses que
alcanou uma genuinidade criativa extremamente marcada, fundada numa particular
simbiose entre razes culturais muito profundas e influncias eruditas provenientes de um
ambiente musical rico, em que a sua msica cresceu.
163 VIEIRA NERY, RUI (2002). O Mundo Segundo Carlos Paredes. Integral 1958 1993. Lisboa: Compilao EMI Valentim de
Carvalho, Msica Lda.
164 FONSECA SILVA, Octavio (2000). Carlos Paredes A Guitarra de um Povo. Porto: coleco MCBio, Discantus.
165 idem 164.
166 idem 164.
Rui Vieira Nery justifica que a mistura de smbolos musicais da tradio
portuguesa juntamente com algumas interferncias de outras esferas musicais, como a
msica barroca ou a bossa nova (por influncia do Mestre Fernando Alvim) so
responsveis pelo desenvolvimento, por parte de Paredes, de algo mais do que uma
intensa simbiose de sabores culturalmente ricos. Foi atravs deste cruzamento de dados
musicais que Carlos libertou algo indiscutivelmente nico Paredes demonstrou que
possvel possuir uma personalidade musical muito prpria e, ao mesmo tempo, muito
portuguesa:
Um Velho na Montanha rene assim uma ideia tcnica provocada pela simbiose
entre o beatbox de Bobby McFerrin e a orientao harmnica de Christian Howes; a
interao inconsciente com o universo de Paredes construda durante a composio das
minhas trs verses a solo; a interferncia de uma memria emocional catalisada por um
livro.
Esta combinao de valores resultou numa pea descomprometida
conceptualmente, contudo exemplar na validao de um conjunto de ascendncias
estticas. Por outro lado, reforou um destino traado por obras anteriores a minha
inclinao para viajar entre stios que inventam memrias.
167 idem 163.
Mas, mais do que ningum foi Dante quem concebeu e planeou estes reinos
sobrenaturais com rigor geolgico, arquitectnico e teolgico. Ao contrrio dos seus
predecessores, que descreveram os Infernos e os Parasos com uma ambiguidade um tanto
desleixada, os dirios de viagem de Dante at ao Outro Mundo constituem registos meticulosos
destes reinos imaginrios. Expulso para sempre da sua Florena natal, sobrecarregado com as
apoquentaes do exlio, a viver numa paisagem mutvel de cidades e quartos a que nunca
poderia chamar seus, Dante construiu na mente algo mais slido, mais duradouro e mais ntimo
do que o lugar ao qual estava ligado por sentimentalismo poltico, por uma nostalgia irada e por
um documento de baptismo. Com o desvelo de um guia de viagens meticuloso, ao longo da sua
viagem Dante assinala pormenores de cor e tacto, altura, largura e envergadura; d instrues
para a travessia de um rio de sangue (...) 169
A memria:
A memria a capacidade de adquirir, armazenar e recuperar dados disponveis
seja internamente no crebro (a designada memria biolgica), seja externamente com
dispositivos artificiais (memria artificial).
Cientificamente, a memria foca-se em dados especficos e conecta pedaos de
informaes e conhecimentos adquiridos a fim de catalisar novas ideias, contribuindo
assim para a organizao diria do homem.
No fundo, a memria est dependente da experincia para crescer. a
experincia, seja apenas a aprendizagem de um facto ou a vivncia de uma situao, que
facilita a aquisio das referidas informaes e conhecimentos que sero, posteriormente,
processados pela memria.
168 CONTEMPORNEA #1. Sinfonia do Desconhecido Um projecto de vdeo de Nuno Cera e de convidados (2013-2014) Paris
(FR) vora (PT) Londres (UK). pg.20.
169 MANGUEL, Alberto, e GUADALUPI, Gianni (2013). Dicionrio de Lugares Imaginrios. Lisboa: Edies tinta-da-china. pg. xix.
Os neurologistas distinguem a memria declarativa ou explcita (aquela que
declara factos, nomes, acontecimentos, etc.) da memria no-declarativa ou implcita
(aquela que inclui procedimentos motores como, andar, escrever, etc.).
Para compreender a memria inventada aplicada na composio de Um Velho na
Montanha centralizo a minha ateno na inevitvel interligao entre a experincia e a
memria.
Aquilo que nos leva a fixar as histrias na memria , sobretudo, a sua sbria conciso,
que dispensa uma anlise psicolgica. E quanto mais naturalmente o narrador renunciar
vertente psicolgica, tanto mais facilmente a narrativa se gravar na memria do ouvinte, tanto
mais perfeitamente se integrar na sua experincia, e o ouvinte desejar recort-la mais cedo ou
mais tarde. 170
A memria inventada:
Nos primeiros anos deste doutoramento procedi a uma catalogao e
esquematizao das minhas peas para desvendar elos de conexo explcitos na sua
origem temtica e conceptual. Entre sugestes de ttulos para cada categoria, foi
proposto pelo meu orientador uma designao especialmente bela: Stios que inventam
memrias.
Como evidente este nome no surgiu sem contexto. H vrias obras do meu
repertrio que se enquadram no desgnio em causa visto que enaltecem uma memria
imaginada, aludindo a locais onde nunca estive.
Um Velho na Montanha proveio tambm desse lugar inexistente de que fomenta
tantas recordaes.
Nalguns casos a memria inventada sugeriu uma visita musical a regies que,
apesar de concretas, me so desconhecidas; noutros exemplos essa memria inventada
promoveu a interao criativa com emoes ou vivncias que me so estranhas.
Logo, sem querer entrar no domnio cientfico, a recolha de detalhes variados
resultantes da minha observao (observao tambm diversa na sua origem: desde da
apreciao de outras artes, s vicissitudes do dia-a-dia) permitiu-me desenvolver uma
memria irreal, que no aconteceu. A memria inventada uma base conceptual, um
sustento fictcio para a concepo de espaos de criao stios, emoes, desejos, etc.
Um Velho na Montanha alimentou-se de uma memria inventada centrada num
sentimento a solido associada lembrana do livro O Vivo de Fernando DaCosta.
170 BENJAMIN, Walter (2012). Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, Teoria da Semelhana. Relgio dgua Editores. pg. 34.
O processo criativo desta pea progrediu afinal entre duas camadas de memria
que interagiram no meu subconsciente, provocando o impulso gerador da melodia que
toquei enquanto estudava. Uma memria afastada mas mais clara, que refletiu sobre um
livro lido em tempos; e uma memria inventada induzida por uma emoo densa,
provavelmente determinada pela reminiscncia do livro: a solido. Esta juno de
memrias fabricou um stio imaginrio onde o ouvinte sobe uma montanha para visitar a
cabana de um velho que aguarda, com tranquilidade e dor, pela morte.
O stio inventado:
Talvez os lugares imaginrios derivem simplesmente do desejo de ver para alm do
horizonte.(...) Viajar com optimismo melhor do que chegar escreveu Robert Louis Stevenson
(...).
A escrita uma crnica de viagem imaginria confirma a afirmao de Stevenson. A
verdadeira viagem entravado por atrasos, por longos perodos de espera enfadonhos, por dias
e dias durante os quais nada acontece excepto os numerosos pequenos padecimentos que
atacam o corpo de quem viaja, (...). Ento, por que no abdicar da experincia material e, em
vez disso, desfrutar da liberdade de tudo que se pode imaginar, num sentido muito bvio? Por
que no inventar uma paisagem que estimule a mente e a povoe com seres e edifcios que
despertem a curiosidade? Ou, se a nossa ligao realidade for demasiado forte, porque no
permitimos, por exemplo, qua e experincia de outros nos inspire, tomarmos de emprstimo a
sua viso, o seu olfacto, tacto e ouvido, e contarmos o que eles fizeram e viram como se
tivssemos sido ns prprios a faz-lo e a v-lo? No isso, afinal, que fazem todos os escritores
e que todos o escritores desejam que os seus leitores faam? E, nesse caso, por que no ter o
leitor direito de registar a experincia como sua, uma vez que, para todos os efeitos, ela passou
a pertencer-lhe? 171
Quando compus o Blues que me fazem lembrar um stio tentei aceder, atravs
da imaginao, a um local desconhecido, carregado provavelmente de esteretipos
culturais geralmente associados a um ponto geogrfico qualquer. Todavia, apesar de
inventado, esse stio propunha um ambiente suficientemente real para me convencer da
comparncia de uma nuance cultural referente a esse mesmo espao. Neste caso
lembrei-me do rio Mississipi, lembrei-me de um cantor de blues de voz gasta que arranha
acordes na guitarra.
171 MANGUEL, Alberto, e GUADALUPI, Gianni (2013). Dicionrio de Lugares Imaginrios. Lisboa: Edies tinta-da-china. pg. xx e
xxi.
Lembrei-me de um conjunto de imagens secas em alternativas criativas (como
disse, o lugar tinha esteretipos), mas programticas para a composio de um Blues.
Esta pea, por sinal outra obra composta de forma intuitiva, desabrochou dentro
dum stio enquanto inventor de memrias, expondo uma recordao de algo nunca
vivido por mim.
So vrias as obras que se enquadram neste stio:
Vizinhos; Faixa; AKA; Barco; Quarteto de Cordas Amarelo Schwartz; Royal
Society Theme; Esta Gravata no combina com a cor das meias; Um Velho na Montanha;
Blues que me fazem lembrar um stio; Baobab !?; Desvio; Z na ndia; Um Conde num
safari; Circo; Viagem a Portugal; Passo Doble; Cenas que me fazem lembrar o Azerbaijo;
Orfo.
A coincidncia destas obras suscitarem um ambiente conceptual proveniente de
uma relao consciente entre o criador (eu) e um lugar, muitas vezes indefinido,
comprova a existncia de uma categoria, caso ordenasse o meu repertrio numa lgica
de conformidades subjetivas.
Na realidade, os Stios enquanto inveno de memrias favorecem o ajuste
indispensvel no arranque de uma criao. Diz Stravinsky que no trajeto efectuado por
um compositor, este encontra sempre uma primeira anarquia de sons provenientes de
um espao livre e comea, lentamente, a depurar esses mesmos sons, limitando a
indefinio do espao livre, estipulando o que vir a ser a sua msica.
Aproveitando esta encruzilhada contada por Stravinsky, podemos colocar uma
hiptese: imaginemo-nos rodeados de um universo de incentivos descomprometidos e
infinitos. Nesse cenrio estaremos, provavelmente, perante a impossibilidade de compor,
pois no procedemos a uma eleio racional ou emocional. A criao abre asas,
exatamente quando o ser humano lhe atribu um critrio. No fundo, ao desafiarmos a
imensido desses impulsos criativos, denunciando-os, dando-lhes nomes e selecionando-
os, estamos automaticamente a admitir a sua relevncia.
Eu encaro um TUDO que no tem significado at ao momento em que eu o
identifico, o divido e separo, atribuindo-lhe inclusivamente um significado e uma palavra:
tudo.
Portanto, estes stios que provocam memrias inventadas, so, em primeiro lugar,
mtodos de compreenso e enquadramento de estmulos. Ao ser constantemente
assaltado pelos mais diversos incentivos criativos resolvo partir para um lugar, surreal
certo, que me permite distinguir quaisquer inquietaes causadas pela observao do que
me rodeia.
No entanto estes stios so tambm veculos intuitivos para resolver perguntas
pouco claras ou somente para usufruir de circunstncias musicais diversificadas. Como se
verifica com Um Velho na Montanha.
Este jogo entre os stios e as memrias inventadas no regular, visto que nunca
se desenrola numa ordem cronolgica como aquela que aqui exponho: o stio no
sempre o ponto de partida para uma memria inventada e vice-versa. A sua mistura de
tal ordem automtica e inevitvel que se torna impossvel distinguir a sua hierarquia.
E porqu memrias? Por um lado, porque a construo destes lugares de
compreenso inconsciente, a sua autenticao tardia (acontece j durante a reflexo
posterior) e os lugares s podem ser descodificados atravs da memria; Por outro,
porque a memria enquanto arquivo de experincias e conhecimentos, consegue albergar
um conjunto infindvel de possibilidades (Por exemplo: no caso de Um Velho na
Montanha a memria conseguiu agregar um sentimento a solido uma circunstncia
a leitura do livro e sua histria e uma mistura de influncias musicais). Porm, para
que essa memria se proporcionasse foi preciso que a minha presena criativa se
deslocasse para um stio. Neste caso, esse stio foi uma montanha alta, escondida da
azafama urbana.
A memria do livro:
O Vivo Memorias do Fim do Imprio de Fernando Dacosta oferece-nos um
ntimo desabafo dito suavemente por um velho que vive sozinho na sua casa num monte.
Os captulos deste romance sugerem um conjunto de lembranas e pensamentos
do velho, contextualizados por um conturbado sculo XX.
Nesta poca grandes fenmenos sucediam-se na Terra, sobretudo depois que a Nossa
Senhora aparecera aos pastorinhos, que mataram El-Rei e ao Prncipe, que uma revoluo, mais
medonha que a dos Franceses, apeara a Cruz de Cristo no Leste 172 .
172 DACOSTA, Fernando (1986). O Vivo. Casa de Letras. pg. 11.
Desse tempo o nico que existe. Foi ao enterro de quase todos depois de lhes ter ido
ao casamento e ao baptizado dos filhos (...) 174.
Este livro melanclico simboliza afinal uma despedida vagarosa e amarga por parte
de um velho a quem a vida j no oferece objectivos, cujo corpo est cansado e o esprito
destroado e desiludido.
E a memria conduz a narrativa de uma reviso pessoal da sua vida.
Neste caso, este relato difuso permite ao leitor viajar por referncias geogrficas
conhecidas. Contudo, sendo a memria o principal meio de acesso aos factos, o itinerrio
imaginrio e consequentemente, vago na sua certeza.
Assim, o leitor tentado a encontrar espaos ambguos, desenhados por
apontamentos histricos reais, relacionando-se com a memria atravs de duas
condies: a inveno pessoal do leitor de locais com menes especficas (um pouco
imagem dos Stios enquanto inveno de memrias) inveno que s se concretiza
recorrendo memria; a reposta emocional desenvolvida pelo leitor enquanto absorve
a descrio farta de memrias de um velho.
Foco:
Um Velho na Montanha atravessou vrias etapas de construo: inicialmente
experimentei tocar melodias improvisadas (alm da melodia que desabrochou durante o
estudo) que transcrevessem a solido resultante da memria inventada, definindo
lentamente aquela que seria a melodia final para Um Velho na Montanha.
Depois, para complementar e transformar a carga emocional em causa numa
mensagem musical esclarecida, pensei e provoquei arranjos confinados a mltiplos
gneros musicais, deambulando com a forma da pea, at atingir uma concluso final.
A intuio favoreceu-me porque me permitiu aceder memria do livro O Vivo
e, com isso, explorar os cantos criativos de um stio inventado.
Para assegurar as qualidades conceptuais das memrias e do sentimento que estas
promoveram, percebi que Um Velho na Montanha necessitaria de espao/silncio para
aproveitar as vantagens de uma melodia simples e intensa175.
Por outro lado, o facto desta pea ter progredido entre sesses de estudo,
permitiu restringir o material musical a uma paleta de sons que exponenciou as
potencialidades meldicas e harmnicas da viola darco esta talvez uma particularidade
fundamental para a composio desta e de outras peas a solo: o facto de ser possvel
executar notas suficientemente graves (atribuindo funes harmnicas), notas intermdias
(reforando as funes harmnicas j propostas pelas notas graves, completando os
acordes) e notas agudas (incumbidas de expor a melodia), apresentando a viola darco
como um instrumento bastante mais rico que outros instrumentos de cordas da mesma
famlia (lembro-me do violino e do violoncelo, por exemplo).
Mais: custa desta capacidade de interpretar qualquer pea num formato solista,
uma destreza resultante da pesquisa tcnica j indicada neste texto, a aproximao da
175Melodias como esta em causa tm a particularidade de se entranharem rapidamente no esprito de ouvinte, devido s
semelhanas culturais e estilsticas que apresenta, como tambm tristeza que uma terceira menor transmite (as seis primeiras
notas: s i, l, si, d, sol, l, si) ainda para mais inserida num cenrio tonal auditivamente negro (a tonalidade de mi menor).
viola darco a outros instrumentos reconhecidos pelas sua bvia vertente acompanhadora
(casos do piano ou da guitarra), abriu um leque riqussimo de novas palavras, num
vocabulrio que parecia, tal como no caso do violino, destinado bsica funo meldica.
Forma final:
Um Velho na Montanha arranca com um leve e suave arpejar do acorde de Mi
menor. Um arpejar que, calmamente, se torna mais evidente at ser interrompido pela
melodia principal. A melodia alterna entre a sua exposio e a reincidncia do arpejar
(tocando sempre em trs cordas ao mesmo tempo atravs de um sextina), alterando os
acordes sempre que se justifique. Esta melodia suporta-se em trs acordes: Mi menor, R
menor7, Mi menor.
Aps a repetio da melodia, surge uma interrupo harmnica que encaminha os
arpejos por um trilho descendente na digitao da mo esquerda e na organizao dos
arpejos respetivos: Mi menor segue para Sol menor que remata em R menor7.
Eis que comea o segundo bloco dinmico, apoiado na progresso D menor, Mi
menor, D menor, Mi menor, D Maior, L menor, D Maior. Ao contrrio da primeira
seco meldica, esta segunda parte avana para a indignao, promovendo um crescendo
que termina, depois do ltimo acorde em D Maior, num noise agudo e agressivo.
A diminuio de intensidade consequente ao clmax, transmite-se atravs da
repetio da pequena cadncia harmnica que suspendeu a primeira melodia.
Finalmente, regressamos a Mi menor, ao arpejar inicial e revemos a melodia, longe
a longe, num registo muito agudo, at desaparecer.
A Solido no livro:
O Vivo um monlogo solitrio.
A morte da mulher, a desgraa do filho, imprimiram sua solido (do velho), no falar
do povo, uma aura de respeito.176; Falar s, tornou-se-lhe mais habitual do que falar com os
outros, com eles no tinha palavras de jeito, h dezenas de anos que a voz era a sua
companhia. 177
Um tempo diferente est a crescer enquanto ele morre, os desgnios da natureza so
assim, nada acontece por acaso, a prpria insignificncia da sua existncia deve ter algum
sentido. 178
176 Idem 172, pg. 19.
177 Idem 172, pg. 20.
178 Idem 172, pg. 32.
Esta solido humana e mortal, que assiste ao tempo e s suas modificaes,
levanta uma constante dvida existencial que por sua vez exalta a fragilidade do ser
humano: a urgncia permanente e presente de encontrar uma resposta que efetive, que
comprove, uma importncia significativa da nossa pessoa para com o mundo.
O Homem est sujeito a esta valorizao e , por isso, um escravo das
experincias que estabelecem o seu capital de vida comparativamente aos outros. A
capacidade de humilhar algum mais fraco, a vontade de construir uma obra concreta
(seja artstica, seja social, seja apenas beto) que perdure pelos tempos, a natureza egosta
da sobrevivncia a caracterstica mais dbil do humano a importncia de ser. A
solido apenas refora a inevitabilidade.
O vivo no exigente, no est acorrentado a ambies, no anseia por
aventuras, no prova a curiosidade de desconhecer e descobrir. Apenas acompanha a
brisa que corre consoante a histria e assim continua, sereno neste seu discurso final,
vivendo, enquanto espera pela morte.
O que me cativou e motivou para compor Um Velho na Montanha foi esta
perspectiva realisticamente mortal que decorre da incapacidade incompreendida de
controlar o destino de uma vida, da noo de estarmos inseridos num percurso incerto
em que somos simplesmente meros espectadores, associada angustia expressa em tom
de partida e solido proveniente do esquecimento.
Foi este desalento palpvel que se transformou num stio imaginado, stio esse
responsvel pelo crescer de uma memria.
No entanto, talvez devido minha juventude ou simplesmente por razes
culturais, a minha pea reage e desafia a circunstncia desistente e negra presente nessa
memria inventada.
Um Vdeo:
Inesperadamente, seguindo as pisadas espontneas que conduziram a criao desta
obra, acabei por montar um vdeo de Um Velho na Montanha.
A surpresa ocorreu durante a minha residncia artstica na Djerassi Residency
Artists Program, na Califrnia, onde compus a pea Invaso, tambm apresentada nesta
tese.
Aps a primeira semana de adaptao aos campos que enchiam a paisagem, aos
outros artistas participantes e aos horrios calendarizados pela organizao, desejei filmar
alguns locais mais curiosos para, eventualmente e acompanhado tecnicamente, fazer um
registo de uma improvisao ou outro esboo musical que surgisse durante as cinco
semanas em que l pernoitei.
No alcancei qualquer resultado interessante na pesquisa pelos recantos do
rancho nem consegui agregar minha volta um grande entusiasmo por parte dos artistas
e dos empregados da residncia para a hiptese de gravar um curto filme.
Tive porm o privilgio de conhecer e conviver de perto com o bailarino,
coregrafo e artista visual Isak Immanuel. A mtua curiosidade na prtica artstica
individual, com a qual ocupmos longas conversas, motivou-me a pedir-lhe ajuda.
Sobretudo porque nesta altura j tinha um projeto: aproveitar um nevoeiro mstico,
muito cerrado, que engolia o rancho durante o fim da tarde, atravessando inclusivamente
uma das casas onde se situavam os estdios de trabalho.
Expliquei a minha inteno ao Isak. Antes da chegada do nevoeiro ao planalto que
se estende depois do edifcio, decidimos rapidamente onde me situaria para gravar e
filmmos dois planos comigo a andar. Finalmente, perante a presena iminente da neblina,
gravmos, num s take, a interpretao de Um Velho na Montanha (era impensvel
expor a viola a mais do que uns minutos quele clima).
Consumado o registo, o Isak ainda procedeu filmagem de mais alguns planos,
por sua iniciativa e que diferena teve a sua ao.
Apesar da montagem ter sido efetuada por mim, no acredito que o filme ficasse
to especial sem a contribuio do Isak. A filmagem foi toda de sua responsabilidade ou
seja, as imagens captadas demonstram a sua sensibilidade apurada, aumentando
significativamente a qualidade do resultado final.
11.
PENSAMENTO MUSICAL PROVOCADO POR UM ESPAO E A SUA CIRCUNSTNCIA.
Invaso
Esta circunstncia despoletou muito cedo a inteno de elaborar uma obra cujo
vocabulrio sonoro fosse desenvolvido a partir das recolhas gravadas do espao. Registei
em udio os pssaros e, acima de tudo, os grilos que cantavam pela noite fora.
Posteriormente, avancei para a composio de estudos o formato de pea que
considero mais imediato para a procura de uma conjuntura tcnica.
179 http://josevalentemusic.wix.com/invasao; https://josevalente.bandcamp.com/album/invas-o
Melhor dizendo, proceder depurao de um espao para a construo de uma tcnica,
em vez de ser influenciado por uma matriz conceptual inventada por causa dum espao.
A distncia intervalar entre estes dois ostinatos era sempre muito prxima. Esta
contiguidade obrigava a que qualquer dinmica promovida por este coro de grilos fosse
construda atravs do ritmo e da sua diversidade uma sujeio no fundo responsvel
pela intensidade ouvida dentro da confuso de grilos noturnos. Tendo em conta este
aspecto, previ que a organizao dos sons captados se estipulasse atravs da
determinao de motivos rtmicos vincados, encaixados entre algumas vozes (violas)
separadas por intervalos adjacentes. Uma planta de sons padronizados, usados nos
mltiplos jogos dinmicos possveis.
Um pormenor engraado que facilitou a escolha rigorosa acima mencionada:
Reparei, por exemplo, num grilo que, para se vangloriar perante a turba, tentava
desenvolver um solo, cantando breves intervenes num registo muito forte. Como
evidente, tenho dvidas que este grilo estivesse, intencionalmente, a produzir um
momento de destaque. Porm, este atrevimento, forneceu-me mais um dado sonoro
relevante a explorar nos estudos.
Senti que deveria, para clarificar o prprio processo, estabelecer algumas regras
base para a escrita dos estudos. As restries (inspiradas por um exerccio sugerido por
Antnio Pinho Vargas durante uma Masterclasse de Composio) seriam somente duas:
os estudos deveriam tentar no exceder mais do que um minuto (se fossem um pouco
mais longos, nunca chegar aos dois minutos); os estudos deveriam tentar reproduzir o
som gravado do cantar dos grilos (ou atravs de uma transcrio literal dos sons
gravados, a tocar na viola; ou atravs da manipulao dos samples recortados do som
gravado).
Sendo que h inmeros exemplos de traos e sinais que podem ser colocados
neste tipo de notao, no final do dia compete ao compositor achar um lxico perceptvel
e coerente. No sei se fui bem sucedido neste propsito, at porque o meu desejo era
outro. Imaginei que um quadrado negro correspondesse a uma mancha sonora de grilos
gravados e aguardei, com esperana, que a interpretao desse quadrado por parte de um
msico divergisse completamente do sample original.
Durante esta sesso fiquei fascinado com um som agudssimo do acordeo que, ao
ser tocado durante demasiado tempo, se torna extremamente angustiante para qualquer
ouvido.
Foi uma epifania sonora fundamental para uma deciso criativa, visvel no arranque
de Invaso. A primeira nota, o primeiro gesto que aparece na obra um sol agudssimo,
repetido atravs de um ritmo retirado dos Estudos dos Grilos (colcheia, semicolcheia,
semicolcheia). Um incio claramente influenciado pelo fino som agudo do acordeo.
180 Convm relembrar que eu compus este estudo para responder a uma problemtica que encontrei durante esta investigao.
Por isso no foi equacionada a vertente interpretativa. Somente me concentrei no pensamento musical associado a este processo
criativo.
181 Manuela Meier: http://mm.mur.at/
Alm disso, os quadrados com pontinhos negros e os quadrados completamente
negros presentes na partitura grfica desafiaram-nos (viola e acordeo) a dialogar dentro
de um tradicional sistema de pergunta/resposta.
Rascunho escrito depois da interpretao de Estudos dos Grilos n1 com a compositora austraca Manuela
Meier, numa verso que incluiu Viola darco e acordeo.
enquanto analisava as gravaes do canto dos grilos. Esta anlise foi determinante na
seleo de motivos musicais claros para o vocabulrio utilizado em Invaso.
Folha de anlise, onde escrevi concluses importantes sobre a gravao de grilos e estruturei o material
rtmico a usar nos estudos.
As recolhas catalogadas entre Ritmo, Sons Curtos e Paisagem serviriam de base
rtmica para a definio do vocabulrio aplicado no 2 Estudo dos Grilos como no 3
Estudo dos Grilos sobre o qual falarei daqui a bocado. Estando estabelecida uma
orientao rtmica para o estudo, faltava agora inventar uma lgica meldica para a
eleio dos tons e das notas musicais a inserir nos Estudos.
O sucesso dessa eleio comeou, mais uma vez, na audio dos samples redigidos
(os causadores das decises rtmicas). Associada transcrio de alguns dos tons
apanhados, respeitando obviamente as caractersticas inerentes ao cantar dos grilos.
Por isso mesmo, observamos na imagem: