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VIOLEIROS CEGOS: TIRSIAS NAS CERIMNIAS DO

ESQUECIMENTO
Everton Almeida Barbosa (UNEMAT) 1

RESUMO: Este artigo tem como objetivo analisar duas personagens cegas Manuel das Velhas e
Manuel dos Velhos do romance Cerimnias do Esquecimento, de Ricardo Guilherme Dicke,
fazendo uma analogia com os poetas cegos gregos, a partir da teoria de Paul Zumthor a respeito da
voz potica e da produo da memria coletiva, para tratar da relao entre adivinho e comunidade,
do simbolismo da cegueira e da funo do adivinho como regulador social dos valores e tradies
de um grupo. Primeiramente, faz-se uma abordagem acerca da produo da memria como
processo seletivo. Num segundo momento, realiza-se a analogia, identificando como o autor do
romance elabora as suas personagens em consonncia com a tradio dos adivinhos cegos e, por
fim, identifica-se qual o grupo especfico a que os adivinhos do romance se dirigem, que so
essencialmente os marginalizados da sociedade capitalista.

PALAVRAS-CHAVE: memria e comunidade Tirsias cegueira mito

ABSTRACT: This paper has as objective to analyze two blind personages Manuel das Velhas
and Manuel dos Velhos of the romance Cerimnias do Esquecimento, of Ricardo Guillermo
Dicke, observing an analogy with the greek blind poets, using the theory of Paul Zumthor about the
poetical voice and of the production of the collective memory, to deal with the relation between
prophet and community, with the symbolism of the blindness and with the function of the prophet
as social regulator of the values and traditions of a group. First, it is made an approach about the
production of the memory as a selective process. For second, the analogy is operated, identifying as
the author of the romance elaborates its personages in accord with the tradition of blind prophets
and, finally, it is identified the specific group to which the prophets of the romance send his
messages. The group is essentially composed by outsiders of the capitalist society.

KEYWORDS: memory and community; Tiresias; blindness; myth

fui feira esperar o movimento para cantar


e ganhar uns cobres sozinho, s eu e minha sombra,
com a sombra dos meus olhos, s eu e minha viso.

A memria um instrumento social que no encerra em si mesmo seu objetivo, mas


est sempre a servio de alguma inteno. necessrio lembrar que falamos aqui de
memria coletiva e no de memria individual, embora esta ltima tambm possa ser
considerada segundo a mesma perspectiva. A memria coletiva reguladora do
desenvolvimento e dos movimentos sociais e da constituio de valores e tradies, ao
mesmo tempo em que funciona dentro desses mesmos valores, valores a dispor ao mesmo
tempo entre as causas e efeitos de uma seleo inicial, isto , de uma vontade de
esquecimento. (ZUMTHOR, 1997, p.15). A produo da memria influenciada por
valores dentro da tradio em que se realiza, reproduzindo ou contestando, mantendo ou
modificando esses valores. Segundo Todorov, em si mesma, e sem nenhuma outra

1
Campus de Tangar da Serra (MT), mestrado pela UFMT.
restrio, a memria no boa nem m. Os benefcios que se espera extrair dela podem ser
neutralizados e at desvirtuados. (TODOROV, 2002, p.191).
Esse carter seletivo da memria mantm um vnculo estreito com um outro elemento
importante na organizao social: a linguagem. Toda memria, ou todo fato de memria,
sempre produzido e transmitido atravs de alguma linguagem, seja ela verbal ou no verbal.
Dessa forma, a linguagem tambm pode ser causa e efeito de memria, que se d, numa
relao de reciprocidade, na medida permitida pelos meios utilizados para sua expresso.
Essa medida revela muito da identidade de um determinado grupo social. Na relao entre
linguagem e memria, poderamos dizer que os valores constituintes de um determinado
grupo so causa e efeito de uma ao mnemnica que se d inexoralvemente atravs da
linguagem. A prpria noo de tempo se submete e se reflete na forma e no momento da
expresso. Dentre as diversas formas de expresso, a narrativa um gnero estreitamente
ligado percepo e organizao do tempo. Para narrar - e tambm para criar
musicalmente - precisamos do tempo. Mas somente a narrativa e a criao musical
possibilitam divis-lo em formas determinadas. (NUNES, 1988, p.6).
O que acontece que a linguagem permite transformar o fenmeno temporal (no qual
e sobre o qual atua a memria) em fato observvel, perceptvel, ou que pelo menos reflete o
processo cognitivo em questo. Por exemplo: uma narrativa de carter linear, seqencial e
progressivo, transmite uma percepo anloga do tempo. Neste caso, a memria, dentre
outras coisas, propicia a noo de causalidade, a associao de causa e efeito entre dois
fatos, levando-nos a afirmar que, sem o primeiro (causa), o segundo (efeito) no existiria,
a ordem temporal acompanhando a conexo que os une e que no pode ser invertida.
(NUNES, 1988, p.19). Em outro tipo de narrativa, como a mtica, a noo de tempo ser
cclica e a memria atua num regime atemporal, em que a noo de seqencialidade
histrica relativizada, pois o incio e o final dos tempos j esto dados. Lidando com a
constituio da memria atravs da narrativa, portanto, estamos lidando com trs elementos
indissociveis: memria, tempo e linguagem; que esto submetidos ao momento em que a
expresso mnemnica produzida.
Nessa perspectiva, h ento que se voltar os olhos no mais (ou no somente) para os
fatos em si, mas para o momento em que a memria desses fatos produzida, levantando
questionamentos sobre a autoridade, o modo e a finalidade dessa produo. Deve-se
considerar que toda manifestao que tem como objetivo manter (lembrando ou
esquecendo) os vnculos sociais e identitrios de um grupo tem muito a ver com a produo
e constituio da prpria identidade desse grupo:

A memria do grupo (...) tende a assegurar a coerncia de um sujeito na


apropriao de sua durao: ela gera a perspectiva em que se ordena uma
existncia e, nesta medida, permite que se mantenha a vida. Seria apenas
paradoxal sustentar que ela cria o tempo. evidente que cria a histria,
ata o liame social e, por conseguinte, confere sua continuidade aos
comportamentos que constituem uma cultura. (ZUMTHOR, 1997, p.14).

Uma das manifestaes que tm como objetivo constituir a memria do grupo a


palavra potica. Em povos como o da Grcia arcaica, bem como os da Idade Mdia e, de
maneira geral, em sociedades que se baseiam na transmisso oral do conhecimento, a
constituio da memria se d atravs de poemas que narram a histria daquele
determinado grupo. Exemplos disso so Homero, na Grcia, e as canes de Gesta, na
Frana e em outros pases. Esses poemas na verdade so canes, msicas, e esto
vinculados a todo um ritual, uma celebrao festiva ou religiosa, centro regulador dos
costumes e tradies dos povos aos quais correspondem.
Essas manifestaes se aproximam em um aspecto: so produes que encerram em
si anseios, conhecimentos e valores que so reconhecidos e compartilhados por todos do
grupo que as praticam. Mais: os poetas, os cantores, o padre, os velhos, os artistas de uma
maneira geral, os agentes responsveis pela realizao dessas manifestaes, so elementos
fundamentais dentro do grupo social. Eles possuem certa credibilidade no que diz respeito
reproduo daquilo que o grupo espera receber, das informaes nas quais o grupo espera
se reconhecer. Dentre esses agentes, os primeiros que aparecem na lista so os aedos, os
poetas cegos da Grcia antiga. A credibilidade vem mesmo da sua condio de cego:

o artista, como o adivinho, cego, Homero e Tirsias, significando por


esta deficincia que seu discurso diz a eterna invisibilidade do verdadeiro,
abre um conhecimento diferente, ao mesmo tempo mais profundo e menos
diverso, essencial, desalienado das restries concretas. (ZUMTHOR,
1997, p.18).

O adivinho como Tirsias, por exemplo, que um cego cuja presena constante em
muitas obras gregas, depositrio da confiana do povo em tudo aquilo que diz. Como
privado da vista a ele dada uma outra viso, interior, atemporal, que abrange tanto o
passado quanto o futuro e, portanto, d conta do caminho que aquele grupo ir percorrer.
Nas sociedades arcaicas como a Grcia, mas tambm em comunidades indgenas e mesmo
em comunidades rurais, notria a presena de adivinhos, ou de pessoas dotadas de dons
especiais, s quais dada a credibilidade para narrar as histrias ou realizar eventos que
marcaro a histria de seu grupo social.
No Romance Cerimnias do Esquecimento, Ricardo Guilherme Dicke, desde o incio,
deixa evidente a relao que estabelece entre a narrao e algumas personagens que narram.
O romance possui um complexo fluxo narrativo, em que h uma alternncia entre diversas
vozes que narram, bem como de diversas linhas narrativas que se entrecruzam ao longo do
texto. No incio do romance, paralelamente ao acontecimento de um casamento, h um
dilogo entre um professor e o pai da noiva num bar onde outras personagens esto
reunidas. O pai da noiva, Anelinho Abbas, comea a contar uma histria ao professor, cujas
personagens so o rei Saul e Davi bblicos. J nesse momento, h uma explcita referncia
ao cego grego Tirsias, assim como vrias outras que ocorrem ao longo do texto:

Onde esto eles, onde est o pai da noiva, com seus olhos de Tirsias?
(DICKE, 1999, p.29).

A referncia diz respeito ao fato de que a histria dentro da qual se insere o


episdio bblico que est sendo contada pelo pai da noiva uma histria que atravessa os
tempos e diz respeito s pessoas que esto reunidas no bar. Muitas delas, em um momento
ou outro, trazem recordaes ou previses a respeito da sociedade da qual fazem parte,
compondo uma nica histria que rene tradies distintas, como a grega, a judaico-crist,
tradies orientais e indgenas.
Duas outras personagens do romance esto diretamente associadas ao esteritipo do
cego adivinho, de uma maneira mais explcita ainda: dois violeiros cegos cantadores de
feira, chamados Manuel dos Velhos e Manuel das Velhas. Enquanto o pai da noiva um
ancio e um narrador prosaico, os cegos so artistas, poetas e videntes efetivamente. Como
cegos, no romance, so dotados de uma maneira diferente de ver a realidade. O fato de
serem violeiros, cantadores e errantes, tambm os vincula diretamente aos aedos gregos,
cuja narrao potica no era dissociada da execuo musical. Essas personagens, no
romance, no so exticos elementos do folclore nacional, mas, assim como Tirsias,
responsveis pela transmisso da viso divina que alcana toda a histria da humanidade,
do comeo ao fim, e que est expressa no romance. O autor destaca a relao de Tirsias
com esses violeiros:

ouves sons de violes de repente, surpreso olhas em torno lentamente, e


ento somente que reparas duas sombras, um pouco perto da tua cadeira,
que afinam ou tocam seus instrumentos... Esquecestes, Tirsias? Ou os
dois cegos que tocam violes, os Manuis? (DICKE, 1999, p.34).

A estrutura da frase lana uma dvida, que procura aproximar, identificar os violeiros
a Tirsias. Dicke ainda se preocupa em delimitar bem qual o processo criador usado pelos
violeiros, quando usa a expresso de repente, que se refere tanto a algo que acontece
subitamente, mas tambm ao gnero da msica produzida pelos violeiros: o repente. No
romance, entretanto, Dicke apenas sugere essa aproximao afirmando os violeiros como
repentistas, sem reproduzir em suas cantorias os aspectos formais do repente, como, por
exemplo, no trecho a seguir:

- Quem quiser que venha, pode vir,


vou dizendo tudo o que quero,
no minto nem estou a caoar,
no iludo nem ningum pode me iludir,
sou filho de Deus, sou cantador ungido,
canta tudo o que est por vir,
o que falo acontece na terra no fogo na gua no ar.
(DICKE, 1999, p.132).

Neste trecho, um dos violeiros prope um desafio de adivinhaes ao outro. A


estrutura formal de seu canto, porm, no corresponde s redondilhas ou ao decasslabo dos
repentes. Esse fato no chega a prejudicar a identificao dos cegos como videntes ou
artistas, pois sua funo dentro do romance bem clara. Manuel das Velhas o mais moo,
um ndio xavante que perdeu a viso depois que teve contato com os brancos. J Manuel
dos Velhos diz que era do serto, mas no sabe exatamente de onde, e ficou cego tambm
devido a uma doena trazida pelos brancos, algo como uma catarata. Mais adiante,
revelado que era fabricante de berrantes. Ambos, no entanto, associam a sua cegueira a algo
sobrenatural. Manuel dos Velhos fala de Deus e Manuel das Velhas fala de Anh-Anhang.
Os dois representam a unificao dos opostos, deus e o diabo, dia e noite, luz e trevas:

Manuel dos Velhos tem avisos que vm do dia e do sol, da luz, enquanto
eu tenho da sombra e da noite, sua escurido. (DICKE, 1999, p.59).

O romance, de uma maneira geral, trata-se de uma reunio de indivduos para um


ritual de acasalamento entre dois jovens ciganos, denominado Noite da Predestinao.
Alguns personagens, dentre eles os cegos, esto num bar chamado Portal do Cu bebendo
cerveja durante um tempo incontvel. Esto todos bbados, numa espcie de transe, noite.
Enquanto esperam o ritual (Noite da Predestinao) vo bebendo e escutando as previses
feitas pelos dois violeiros peregrinos. Em relao aos violeiros, h uma preocupao por
parte do autor em se referir vrias vezes sua qualidade de cego, a essa condio. Essa
referncia se d atravs de um dos narradores, que um espectador da cantoria:

Mundo dos homens, mundo das sombras? Ningum o dir, porque os dois
tocam e tocam como se no existisse nada em redor. Seus olhos esto
como fechados, tem-se uma impresso pesada de que eles se fecharam h
muito tempo, um tempo incalculvel, um tempo imemorial, um tempo que
se perdeu e que no volta mais, o tempo das histrias que contam os
ndios mais velhos quando ainda existiam nos planaltos do Roncador.
(DICKE, 1999, p.36).

H uma associao, atravs da imagem da cegueira, com tempos imemoriais. O


cego mantm contato com tempos e histrias a que os homens comuns no tm acesso.
Alm dessa primeira impresso, h ainda o fato de que os cegos so conhecidos por
cantarem aquilo que vai acontecer. Depreende-se da que eles j possuem certa reputao
naquilo que fazem, somando-se a isso o fato de que, no texto, suas previses so repetidas e
depois confirmadas pelos jornais do dia, atestando ainda mais sua competncia e imagem.
Manuel das Velhas fala de sua viso:

A viso. Perdi a viso, de fora, mas ganhei outra, de dentro. (DICKE,


1999, p.50).

Eu sei. Foi a viso. A viso que perdi e a viso que ganhei. A viso me
disse tambm que quando eu tivesse sofrido tudo o que tinha de sofrer eu
me sararia um dia. Depois de cantar muito, depois de cantar tudo o que
tinha de cantar. Pois estou cantando at que Deus venha... Confio na
viso, se eu no confiar nela, em quem confiarei? (DICKE, 1999, p.52).

Nessa fala h outro fator que aproxima o violeiro do adivinho grego, e que uma
caracterstica tambm dessa figura: o fato de que sua viso e suas palavras no vm de si,
mas so uma faculdade divina. O cego um escolhido para transmitir a mensagem dos
deuses. No h necessidade de nascer-se cego, nenhum dos dois era cego de nascena,
ficaram cegos por conta de um objetivo maior que ser instrumento da palavra divina:

No posso dizer nada. No sei se o que canto acontece mesmo, s vezes,


s sei que vou cantando com meu irmo e as coisas vo se sucedendo tal e
qual. (DICKE, 1999, p.51).

O intrprete, o adivinho, quando fala, ou melhor, quando canta, vem suprir com
suas informaes a expectativa do seu grupo de ouvintes. A palavra cantada, potica, uma
reverberao de conhecimentos compartilhados, que antecedem e sucedem a produo,
sendo reafirmada a cada manifestao. O conhecimento compartilhado e reafirmado
constitui um conhecimento tradicional. A tradio funciona assim como um repertrio de
paradigmas e de virtualidades relacionais. Donde, atravs dos textos que ela gera, uma
profuso de associaes de toda espcie. (ZUMTHOR, 1997, p.24). O sucesso do adivinho
est relacionado sua performance tanto quanto ao contedo que transmite:

A legibilidade das marcas leva deliciosamente o texto num conjunto


conhecido, e esta alegria interessa mais que a surpresa provocada pelo
imprevisto do prprio texto. (ZUMTHOR, 1997, p.24).

A funo do poeta/adivinho captar uma memria popular e ao mesmo tempo


indicar o futuro desconhecido pelo grupo. Seu canto se produz tanto a partir da inspirao
divina quanto a partir do conhecimento de histrias e referentes culturais que vai
conhecendo ao longo de seus deslocamentos. Neste caso, em sua composio, improvisa
com motivos conhecidos, carregando consigo o conhecimento popular:

cantando as msicas que lhe vieram de sua viso, e tambm de outras


vises de outros homens com seus repertrios antigos, que eu fui
recolhendo sob os galpes e as varandas de fazenda em fazenda, desde
que fiquei rapaz com meus olhos sem pupilas. (DICKE, 1999, p.53).

O adivinho corresponde s expectativas da comunidade. O auditrio se realiza no


reconhecimento da verdade trazida pelo adivinho. Essa verdade garantida pela confiana
depositada no poeta e pela reverberao de um saber coletivo muitas vezes sentido
inconscientemente, que toma forma e representao nas palavras do adivinho. No texto de
Dicke, o violeiro fala de sua disposio a reconhecer o estado de esprito das pessoas e
saber a que momento a palavra potica, a adivinhao se faz necessria. O adivinho,
prevendo o futuro ou recordando o passado, comunica valores correspondentes alma.
importante notar que ele deve estar sempre em sintonia com seu auditrio:

Ele sabia quando as pessoas estavam com vontade de ouvi-lo ou no tocar


seu violo temperado, que ele aprendera com estes homens deste lado,
ainda moo, quando viera l do centro do Brasil, de entre os xavantes
mais recuados, sabia muito bem quando a alma deles pedia msica: eles
tm um ponto gradual na alma que vai medindo, quando chega num
ponto, ali existe um sinal que diz: quero ouvir msica. (DICKE, 1999,
p.52).

A esse reconhecimento corresponde uma identificao por parte do cego daquilo que
o seu auditrio deseja ouvir. O que o cego canta justamente o que falta para preencher o
sentido de existncia do grupo. Talvez essa falta reflita uma ansiedade provocada pela
ignorncia a respeito do destino, da qual s os cegos, como j foi dito, podem escapar:

Os homens parecem no esperar nada, nada, a no ser, especialmente,


muito vago, algo que falta, que somente os cegos, do fundo de suas
profundidades, diro. Palavras, apesar de tudo, somente, o que no falta.
O que falta o que vo dizer. Eles parecem que se concentram ambos no
que vo dizer, lem o futuro para depois cont-lo. (DICKE, 1999, p.49).
O que dito pelo poeta preenche a lacuna do no-dito, mas sentido ou esperado pelo
grupo. Essas palavras de Cerimnias do Esquecimento parecem ecoar as palavras de
Zumthor, quando este diz, a respeito do intrprete:

O nico fato que esse homem est em vias de nos dizer neste dia, nesta
hora, neste lugar, entre as luzes ou as sombras, um texto que talvez eu j
saiba de cor (pouco importa); o fato de que ele se dirige a mim, entre
aqueles que me cercam, como a cada um deles, e de que preenche nossas
expectativas; aquilo que ele enuncia dotado de uma pertinncia
incomparvel; imediatamente mobilizvel em discursos novos; integra-
se saborosamente no saber comum, do qual sem perturbar-se a certeza,
suscita um crescimento imprevisvel. (ZUMTHOR, 1993, p.150).

Outra caracterstica que tambm aproxima os cegos de Cerimnias do Esquecimento


com os adivinhos gregos o fato de que eles no tm local fixo, esto sempre vagando por
todos os lugares, a esmo, sem rumo certo. A ausncia de um enraizamento do poeta compe
junto com a ausncia de viso um complexo que o caracteriza como em estado de
suspenso da vida comum. Essa movncia torna o poeta um elo entre grupos distantes, bem
como um elemento difusor do conhecimento e, conseqentemente, um pilar fundamental
para a consolidao de um determinado pensamento cultural. Ele, de certa forma, atravs de
suas andanas, em que leva ao conhecimento de todos aquilo que conta, confere o carter
de coletividade da memria:

graas ao vagar de seus intrpretes - no espao, no tempo, na conscincia


de si - a voz potica est presente em toda a parte, conhecida de cada um,
integrada nos discursos comuns, e para eles referncia permanente e
segura. Ela lhes confere figuradamente alguma extratemporalidade:
atravs dela permanecem e se justificam. (ZUMTHOR, 1993, p.139).

Esse o papel tambm dos violeiros cegos em Cerimnias do Esquecimento. Cabe a


eles perambular pelo mundo para levar uma mensagem que integra e universaliza um
determinado conhecimento, ou uma determinada expectativa dos grupos em questo. O
conhecimento levado pelos violeiros de Cerimnias do Esquecimento, diz respeito
principalmente decadncia de uma Civilizao (Ocidental) que est entregue a um regime
capitalista de existncia. Sob essa perspectiva, sua condio de violeiros reflete sua prpria
mensagem:

mas eles no vo dar suas sobras a um cego que vai de esquina em


esquina tocando seu violo de cordas empoeiradas de tantas estradas
andadas e suadas... Quem d so as velhas, os velhos pobres, que se
compadecem, com sua triste piedade, que sabem quanto a vida longa e
trabalhosa, ningum mais. E deles que a gente vive. Sorte de mendicante
rogando aos mais pobres que ns. (DICKE, 1999, p.53).

Os homens pouco querem ouvir, pouca ateno prestam mas eu canto, vou
cantando. Eles tm pressa demais. De qu no sei. (DICKE, 1999, p.63).
Aqueles que respondem s atuaes dos cegos so os que tm o reconhecimento de
que a vida longa e trabalhosa para todos. A discriminao do ambulante vem das novas
relaes sociais suscitadas pelo aparecimento do capital, que privilegia aquele que se afixa
a um lugar para constituir excedentes e riqueza. Esse problema freqentemente apontado
ao longo do romance e tambm a sua decadncia que cantam os cegos. A partir da
possvel entender quem o grupo que compe seu auditrio: so os marginalizados do
sistema. No romance, eles esto representados pelas personagens que esto no bar, ouvindo
a cantoria. So eles os participantes escolhidos da Noite da Predestinao, que marcar
uma transio de eras, de um tempo de decadncia para um tempo de prosperidade.
Em Cerimnias do Esquecimento, os cegos prevem diversos acontecimentos
catastrficos que iro anteceder um momento de grande mudana para o destino da
humanidade. Neste momento ocorrer que as diferenas, injustias e mortes, aspectos de
uma civilizao cujo fim est prximo, sero anulados. Se prestarmos ateno a algumas
personagens que esto no bar - como Joo Bergantim, um louco, ou Rosaura do Esprito
Santo, uma prostituta, Joo Ferragem e o Catrumano, dois andarilhos, Frutuoso Celidnio,
um professor desempregado - veremos que so pessoas que necessitam de uma esperana
em algo melhor do que aquilo que vivem. Este aspecto recorrente em todos os textos de
Dicke. Os marginais so as personagens principais de suas narrativas. So agentes de uma
tradio que, permanecendo margem da cultura ocidental, capitalista, a superam
miticamente, j que sua histria antecede e sucede a histria da civilizao do progresso no
romance. Essas personagens marginais compem uma histria que paralela histria
oficial e que, no fim, a supera, por seus valores e conhecimentos serem muito mais antigos
e duradouros. A superao, no romance, s possvel por meio do mito a Noite da
Predestinao e no universo mtico o adivinho tem plena autoridade como canal de
afirmao dos valores e da histria de um grupo.
Os sinais do outro, da alteridade, em Dicke, referem-se sempre aos aspectos do
progresso tecnolgico e urbano: estradas, a velocidade dos automveis que matam animais
na estrada, a televiso que traz notcias das tragdias do mundo moderno. Estes aspectos
so, por sua vez, atribudos primeiramente a dois grandes referentes nacionais desse
progresso: as cidades Rio de Janeiro de So Paulo; e posteriormente a referentes mundiais,
como Estados Unidos (principalmente) e Europa. Estes, so, finalmente, os outros no
romance de Dicke, a partir do momento em que representam essa cultura modernizada em
contraposio a uma cultura tradicional que primeiro associada cultura indgena local (a
exemplo dos violeiros), mas que se expande e assimila outros marginalizados. Os violeiros
so, dessa forma, uma reatualizao do artista/adivinho cego e representam uma
revitalizao do pensamento mtico como possibilidade de superao da decadncia social,
moral e econmica suscitada pela cultura moderna.
Referncias

DICKE, Ricardo Guilherme. Cerimnias do Esquecimento. Cuiab: EdUFMT,1999.


NUNES, Benedito. O Tempo na narrativa. So Paulo: tica, 1988.
TODOROV, Tzvetan. Memria do mal, tentao do bem: indagaes sobre o sculo XX.
So Paulo: Arx, 2002.
ZUMTHOR, Paul. Tradio e Esquecimento. So Paulo: Hucitec, 1997.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia das
Letras. 1993.