Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Resumen: En el presente trabajo intentaremos explorar, de modo paralelo, tres lneas analticas
en relacin con el texto Teora de la Vanguardia de Peter Brger. Dicha obra se convirti en una
perspectiva clave para indagar las prcticas artsticas del siglo XX; conjuntamente, sigue
suscitando polmicas entre sus seguidores y detractores. En principio, procuraremos realizar una
sntesis de la propuesta terica del autor para pensar las artes plsticas de la vigsima centuria.
En un segundo eje, buscaremos resear algunas de las crticas y resignificaciones concretadas
por Brger en torno a la teora del arte de Walter Benjamin. En tercera instancia, ensayaremos,
en base a las argumentaciones discutidas, posibles preguntas y alertas epistemolgicos que
ayuden en el abordaje de un problema de investigacin en historia de las artes.
Palabras clave: Peter Brger Vanguardia Neo-vanguardia Hal Forster Historia de las
artes
Walter Benjamin2
1 El presenta trabajo, escrito durante el primer cuatrimestre del ao 2008, constituye el trabajo final del
seminario Abordaje filosfico de las Artes II dictado por el profesor Ricardo Ibarluca en el Doctorado en
Artes de la Universidad Nacional de Crdoba, entre septiembre y octubre de 2007. Se ofrece aqu una versin
ampliada y corregida.
1
El texto Teora de la Vanguardia de Peter Brger3 ha tenido una amplia difusin desde
su publicacin en 1974, deviniendo un punto de partida paradigmtico para quienes
indagan sobre los sentidos estticos e histricos de las neo-vanguardias. Una de las
principales nociones desarrolladas all, y que le sirve para polemizar con la centralidad
adjudicada por Adorno a la categora novedad, sostiene que lo que define a la
vanguardia es su ataque a la institucin arte. Este ltimo tpico hace referencia a las
formas en que el arte se produce y circula en las sociedades burguesas modernas y a las
ideas que rigen el consumo en ese contexto. Parte de un proceso de autonomizacin de
la cultura occidental: el arte, como otras actividades, se fue independizando culminando
en el siglo XIX con teoras paradigmticas como las de lart pour lart que alejaban al
arte de la praxis vital. Ese fue uno de los cardinales principios contra los cuales la
vanguardia se rebel, intentando reconducir el arte a la vida. No obstante, los procesos
posteriores a la segunda guerra mundial demostraran que los movimientos de
vanguardia fracasaron en su bsqueda de cancelar la divisin arte/vida. As, las neo-
vanguardias representaran una nueva fase, donde lo nico que pueden hacer son
gestos antiartsticos que rpidamente son asimilados por la institucin arte. Otra
caracterstica de las post-vanguardias sera la libre disponibilidad del medio artstico,
donde no existira (a diferencia de lo que sostiene Adorno) una fase ms progresiva que
otra.
Mediante las siguientes reflexiones intentaremos explorar, de modo paralelo, tres
lneas analticas en relacin con el texto Teora de la Vanguardia (en adelante: TDLV).
En principio, se procurar realizar una sntesis de la propuesta terica de Brger para
pensar las artes plsticas de la vigsima centuria. Conjuntamente, en un segundo eje se
buscar resear algunas de las crticas y resignificaciones concretadas por Brger en
torno a la teora del arte de Walter Benjamin. Por otra parte, se ensayar, a partir de las
argumentaciones discutidas, posibles preguntas que ayuden en el abordaje de mi propio
problema de investigacin4.
3 Brger, Peter, Teora de la vanguardia, traduccin de Jorge Garca; prlogo de Helio Pin, Barcelona,
Pennsula, 1995.
4 Al respecto, cabe destacar que nuestro proyecto de Doctorado en Historia se titula: Nuevas
significaciones de las palabras juventud y arte en la redemocratizacin argentina. Un estudio de las
prcticas de naturalizacin de la cultura en el contexto cordobs angelocista (1983/1995). De este modo,
se conforman tres objetos de anlisis principales: las producciones denominadas artes jvenes; los
productores clasificados como jvenes artistas; y los consumidores caratulados como pblicos
jvenes.
2
Las consideraciones de Helio Pin, que prologan la segunda edicin de TDLV 5,
pueden ayudar a establecer un primer acercamiento con respecto al enfoque esttico-
histrico de Brger. Para Pin, el ensayo de Brger es teora en sentido fuerte, ya que
obvia el momento de la contemplacin, para centrarse en la relacin de la vanguardia
como categora y el desarrollo del arte burgus como objeto de conocimiento.
Prosiguiendo con su anlisis, Pin resea las tesis principales de la obra; entre las
cuales destaca el contenido de la primera: slo la vanguardia permite reconocer ciertas
categoras de la obra de arte en general; por lo que desde ella pueden entenderse los
estadios precedentes del arte en la sociedad burguesa, no al contrario6. Manifestndose
contra el estatuto de autonoma del arte, la vanguardia desvelara su condicin esencial
desde principios del siglo XIX. A su vez, subvirtiendo los cometidos tradicionales del
arte, los movimientos de vanguardia reivindicaran la especificidad de la obra frente a la
homogeneizacin de valores y la neutralizacin de estmulos con las que la institucin
garantiza la estabilidad cultural. As, renunciando a la organicidad y jerarqua de la
forma, la vanguardia criticara las categoras esenciales del arte posromntico. De este
modo, la experiencia vanguardista aparece como una instancia de auto-detraccin de la
institucin del arte en su totalidad. En este punto se plantea la segunda tesis del ensayo:
con los movimientos de vanguardia, el subsistema esttico alcanza el estado de
autocrtica7. El dadasmo no criticara una u otra tendencia artstica precedente, sino la
institucin arte que dicta y controla tanto su produccin y distribucin como las ideas
que regulan la recepcin de las obras concretas. Devolver el arte al mbito de la praxis
vital es el objetivo concreto de tal autocrtica, el correlato del rechazo de la autonoma.
Complejizando lo anterior, en los ltimos prrafos del prlogo, Pin resea
importantes diferencias entre Brger y Adorno que pueden ser tiles al momento de
repensar la propuesta esttica alemana de los post-adornianos. Segn Pin, mientras el
primero habla de conceptos abstractos, el segundo desarrolla ideas referidas a lo
existente. Brger acusa a Adorno de fundar su esttica sobre el principio de autonoma,
con lo que todo arte que la rechace quedara fuera de su mbito de reflexin. Pero, as
como para Brger la autonoma es una categora abstracta del pensamiento sobre el arte
moderno, para Adorno es una condicin de ese arte, incapaz por s misma de explicarlo,
pero de inevitable incidencia en ese trance. Paralelamente, Pin expone que, en Brger,
5 Los comentarios de Pin aparecen fechados en 1986. Cf. Brger, op. cit., pp. 5-30.
6 Brger, op. cit., pp. 22-23.
7 Ibid, p. 23.
3
la idea de vanguardia es una categora de la crtica; en cambio, en Adorno, es un atributo
de la prctica artstica. Finalmente, sus diversas nociones estticas culminaran en una
divergencia esencial que hace irreductibles sus propias ideas de arte. Este ltimo, es
para Brger una manifestacin inseparable de la vida, testimonio consciente del proceso
de emancipacin social; de modo diverso, Adorno lo concibe como escritura
inconsciente de la historia, contrapunto de lo social y, a la vez, anttesis de la utopa.
Recurriendo a la sntesis precedente a modo de brjula viajera podremos explorar,
seguidamente, con mayor precisin, algunas secciones paradigmticas de las cuatro
partes en que Brger divide su TDLV.
8 Benjamin, W., La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (Tercera redaccin, 1939),
en Discursos ininterrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989, . p. 36.
9 Esta definicin puede encontrarse en el apartado nmero 4 (nota 7) de Benjamin, La obra de arte,
op. cit., p.26. En la citada nota, Benjamin agrega que dicha definicin no representa otra cosa que la
formulacin del valor cultual de la obra artstica en categoras de percepcin espacial-temporal.
4
percepcin (desde la recepcin contemplativa del individuo burgus hacia la recepcin
de las masas que es divertida y racional a la vez) y el carcter completo del arte (donde
el basamento ritual es reemplazado por un fundamento poltico).
Antes de detenernos en las singulares crticas y resignificaciones efectuadas por
Brger a la teora benjaminiana es pertinente intentar un acercamiento primario a la
fuente discutida. Podemos decir que las ideas estticas de Benjamin aparecen
especialmente desarrolladas en el ensayo La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica (en adelante, LOAERT); no obstante, es importante recordar
que sus argumentaciones artsticas estn estrechamente relacionadas con principios
polticos y epistemolgicos que pueden rastrearse en sus escritos sobre Historia
titulados por Adorno Tesis sobre filosofa de la Historia 10 (en adelante TSFH).
Indagando el primer ensayo, es posible advertir que el mismo est dividido en: un
prlogo, 15 apartados y un eplogo. En esas pginas, Benjamin procura estudiar al arte
desde dentro; as, alejndose de la idea de reflejo, aborda las mediaciones entre arte y
poltica. Paralelamente, le interesa construir conceptos que sean intiles al fascismo
(como por ejemplo el de aura). As, en el prlogo anuncia que hablar de dos tendencias
evolutivas (las cules terminarn de explicitarse en el eplogo): el esteticismo de la
poltica propio del fascismo y la politizacin del arte relacionada con el comunismo
ruso. En esas primeras lneas, tambin expresa que le interesa estudiar las prcticas
artsticas en sus actuales condiciones de produccin. Al respecto, cabe recordar que es
el momento en el cual las nuevas tecnologas de reproduccin masiva (fotografa, cine)
estaban alterando la vida cotidiana. As, en lugar de interpretarlas como mera
reproduccin, Benjamin se detiene en su carcter productivo indagando cmo las
nuevas tecnologas de la imagen forman una nueva imagen del mundo. Atendiendo a lo
anterior, sus apartados se detendrn en algunas problematizaciones puntuales sobre la
reproduccin y la autenticidad. En torno a la primera temtica diferencia dos tipos de
reproduccin, la manual y la tcnica (la cual implica mediacin). En ese segundo caso,
destaca los trabajos implicados en el acuado, el grabado, la imprenta, la litografa y la
fotografa (esta ltima, trae la novedad de que el instrumento artstico de produccin ya
no es la mano sino el ojo). En relacin con el tema de la autenticidad, Benjamin remarca
que es un problema ocasionado por la reproduccin, especialmente por la tcnica, donde
10Cabe destacar que, en relacin con este texto hay desacuerdos sobre la pertinencia del ttulo que
correspondera. En estas pginas seguiremos la traduccin, titulada Sobre el concepto de historia de
acuerdo con la edicin de los Gesammelte Schriften , incluida en Benjamin, W., La dialctica en
suspenso, op.cit.. pp. 45-68.
5
se pone en cuestin la dupla original/copia. De esta manera, se produce una atrofia del
aura, la misma no desaparece sino que se empequeece, ya que toda reproduccin
desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. As, la asociacin de lo original y
lo aurtico remite a un aqu y ahora de la experiencia, a un nico e irrepetible momento,
asimilable a la imagen religiosa.
En cuanto al contenido de los siguientes apartados de LOAERT podemos
remarcar la dialctica sin resolucin que existira entre el arte aurtico y el no
aurtico11: el primero remite al terreno de las Bellas Artes y a unos modos constructivos
que reverencian los criterios de autenticidad, originalidad, unicidad y apariencia; a su
vez, implica una experiencia esttica contemplativa de recogimiento y se vincula con la
crtica tradicional. Paralelamente, entraa un fundamento teolgico (interpreta el
mundo), posee un valor de culto, y propone como concepto central la categora aura. El
arte no aurtico, por su parte, alude a la esfera del cine y la fotografa, donde los modos
constructivos priorizan las categoras de reproductibilidad, montaje y juego;
conjuntamente, facilita una experiencia esttica de distraccin/dispersin y se relaciona
con la praxis. Finalmente, involucra un fundamento poltico (transforma el mundo),
posee un valor expositivo, y plantea como idea medular el tpico huella (manifestacin
de una cercana, por lejos que est lo que abandona). Respecto de esta ltima categora
es sugerente el anlisis de Jauss respecto de la dupla aura/huella en tanto imagen
dialctica en la Obra de los Pasajes; otro de los textos paradigmticos de Benjamin:
La forma aforstica que se impone, en este caso como en otros, une, en su concisin
pregnante y su precisin lingstica, la sorpresa de una intuicin deslumbrante con la
agudeza de una definicin que, en tanto que coincidentia oppositorum plantea la plenitud
de su imagen dialctica, ms como una nueva interrogacin que como una respuesta. 12
Lo anterior nos introduce en el segundo eje benjaminiano que quiero sintetizar antes de
proseguir con las crticas de Brger: su teora de Historia. Las llamadas TSFH pueden
considerarse como una introduccin metodolgico-epistemolgica al inconcluso libro
citado en el prrafo precedente. En esas argumentaciones, Benjamin procura construir
una (representacin de la) Historia liberada de las ideas de progreso y civilizacin. Para
6
ello, el autor debe batirse contra tres grandes adversarios que esta(ba)n triunfando en la
poca. En trminos de Blzquez:
13 Blzquez, Gustavo, El arte de contar la historia. Una lectura de la produccin historiogrfica sobre
arte contemporneo en Crdoba, IV Congreso Internacional de Teora e Historia de las Artes- XII
Jornadas CAIA, Buenos Aires, 2007. p. 318. Cabe especificar que, las apreciaciones vertidas en el texto
citado son especialmente suscitadotas en mi investigacin personal; ya que su autor se desempea como
director de mi proyecto doctoral.
14 Cf. Agamben, Giorgio, Tiempo e Historia en Infancia e Historia, Buenos Aires, ed. Adriana
Hidalgo, 2001, p. 150-151.
7
importante alerta epistemolgico que habilitara una profunda mirada introspectiva
entre quienes estamos intentando hacer historia del arte en el contexto cordobs
contemporneo15.
Continuando con la revisin de Benjamin, Brger critica dos lneas principales
de sus argumentaciones: I) la periodizacin del arte que agrupa bajo el rtulo de
aurtico a la poca del arte sacro medieval y a la del arte autnomo moderno. II) La
explicacin materialista de la transformacin de las tcnicas de reproduccin que
modifica los modos de recepcin. En cuanto a la primera detraccin, Brger expresa
que la reciprocidad entre arte aurtico y recepcin individual slo es cierta para el arte
autnomo, ya que en la Edad Media la percepcin es colectiva. As, Benjamin ignorara
la emancipacin del arte respecto de lo sagrado lograda por la burguesa; lo cual podra
explicarse por la vuelta a lo sagrado evidenciada en l art pour l art y en el
esteticismo16. Podemos pensar que, entre las reflexiones que acompaan a la crtica
precedente, Brger expresa un alerta epistemolgico17 importante para la investigacin
histrica: las periodicidades en el desarrollo del arte se han de buscar en el terreno de la
institucin arte y no en el mbito de contenidos de obras concretas. Por otra parte, la
periodicidad de la historia del arte no puede desprenderse sin ms de los ciclos/ritmos
de las formaciones sociales. As, la misin de las ciencias de la cultura consistira en
poner de relieve las grandes revoluciones en el desarrollo de sus objetos. Slo as puede
contribuir a la investigacin de la historia de la sociedad burguesa; pero cuando esta
ltima se adopta como un sistema previo de referencias, la pesquisa se malogra.
A su vez, en su segundo eje de crticas, Brger explica que Benjamn intenta
traducir el teorema marxiano segn el cual: el desarrollo de las fuerzas productivas hace
saltar las relaciones de produccin18. Ante esto, el primer autor inquiere si esa
15 Al respecto, cabe preguntarnos, siguiendo a Blzquez, op. cit., p. 324: no conoceramos ms del
arte local estudiando sus eventos conflictivos, las producciones que problematizan las definiciones de arte
heredadas, los alumnos que no continan con su produccin una vez egresados de las escuelas de arte, las
pequeas historias que ya (casi) nadie recuerda?.
16 Brger destaca no obstante, que este retorno muestra diferencias: mientras en el medioevo el arte est
sometido a un ritual eclesistico del que obtiene su valor de uso y se incorpora al mbito de lo sagrado; en
el siglo XIX se proyecta un ritual hacia el exterior y el arte se pone en lugar de la religin.
17 Bourdieu, Pierre; Jean-Claude Chamboredon y Jean-Claude Passeron, El oficio del socilogo,
Mxico, Siglo XXI, 1975.
18 Brger destaca que lo anterior se relaciona con otra explicacin de Benjamin segn la cual: los artistas
de vanguardia (sobre todo los dadastas) habran ensayado efectos cinematogrficos por medio de la
pintura, antes del descubrimiento del cine. Aqu, la prdida del aura se deducira de la intencin de los
productores; as, los dadastas son considerados precursores por generar una exigencia tcnica que slo
puede satisfacer el nuevo medio tcnico. Ante esto, Brger remarca la dificultad de explicar la existencia
de precursores. El razonamiento del cambio en los modos de recepcin por medio de modificaciones en
las tcnicas de reproduccin ya no puede pretender explicar un suceso histrico, sino que slo puede
8
traduccin no se reduce a una mera analoga y profundiza en las problematizaciones que
se desprenden de los dos conceptos centrales: Fuerzas productivas y Relaciones de
produccin. Brger especifica que la primera nocin, en Marx, refiere al nivel de
desarrollo tecnolgico de una sociedad y alude tanto a la concrecin de medios de
produccin en maquinaria como a la capacidad de los trabajadores para usarla.
Atendiendo a ello, es difcil que se pueda obtener un concepto de fuerza productiva
artstica. En principio, porque la produccin artstica es un tipo de produccin de
mercancas en el cual los medios de produccin material tienen una importancia escasa
para la calidad de las obras; aunque posean relevancia para la difusin y efecto de
stas19. Al respecto, Brger valora el aporte de Brecht, ya que ste sera ms cuidadoso
al retomar y (re)formular el teorema de Benjamin: estos aparatos pueden ser utilizados
como pocos para vencer el antiguo arte irradiador, falto de tcnica, antitcnico,
asociado a la religin20. De acuerdo con esta resignificacin de Brecht, las
posibilidades de emancipacin de las nuevas tcnicas dependeran del modo de
aplicacin.
En cuanto al segundo concepto, Brger afirma que sucede lo mismo que con la
traduccin del primero. Para Marx, las relaciones de produccin remiten a la totalidad
de las relaciones sociales que regulan el trabajo y la distribucin de sus productos. Sin
embargo, Brger propone para el mbito que nos ocupa una categora terica ms
acorde, institucin arte, referida a las relaciones en las que el arte es producido,
distribuido y recibido21. Conjuntamente, la caracterstica de dicha institucin en la
sociedad burguesa es que sus productos no se ven afectados (directamente) por
pretensiones de aplicacin social. En base a lo expuesto, Brger expresa que el mrito
de Benjamin consisti en que con el concepto de aura capt el tipo de relacin entre
obra y productor que se da en el seno de la institucin arte, la cual est regulada por el
principio de autonoma. Con ello, Benjamin habra apreciado dos hechos primordiales:
1) que las obras de arte no influyen sencillamente por s mismas, sino que su efecto es
determinado por la institucin en la que funcionan; y 2) que los modos de recepcin hay
servir como hiptesis para la posible generalizacin de un modo de recepcin que los dadastas fueron los
primeros en buscar.
19 En relacin con este ltimo punto, Brger agrega que desde la invencin del cine se observa
repercusin de las tcnicas de difusin sobre la produccin. Con ello, se han impuesto en determinados
mbitos unas tcnicas cuasi industriales de produccin. Pero stas, no han resultado explosivas sino que
han verificado una completa sumisin del contenido de la obra bajo interese de rentabilidad.
20 Cita de Brecht reproducida en Brger, op.cit, p.76.
21 Ibid., p. 76.
9
que fundamentarlos social e histricamente (por ejemplo, lo aurtico en relacin con el
individuo burgus). Prosiguiendo con su argumento, agrega:
Lo que Benjamin descubre es la determinacin formal del arte (en el sentido marxiano
del trmino), y en ello reside tambin el materialismo de su argumentacin. Por contraste,
el teorema conforme al cual las tcnicas de reproduccin destruyen el arte aurtico, es un
modelo explicativo pseudomaterialista.22
22 Ibid., p. 77.
23 Ibid., p.78.
10
sus necesidades residuales), aunque est separado de la praxis vital, remite a sta. Slo
con el esteticismo se acaba la relacin con la sociedad vigente hasta entonces; en
oposicin a esto, los vanguardistas intentan devolver a la prctica la experiencia
esttica.
11
sera culminacin y expresin ilustre), parece que extender tal situacin a la totalidad de
arte burgus es ms bien una asuncin previa del escritor. De este modo, Brger
conformara la definicin axiomtica de vanguardia como crtica a la autonoma y, por
tanto, al fundamento ideolgico del arte burgus.
Entre las tres secciones trabajadas en la II Parte de TDLV, nos detendremos
especialmente en la primera, donde el autor argumenta acerca de los especficos
problemas de investigacin suscitados. En torno al objetivo de este texto, Brger
explicita que no se puede esbozar una historia de la institucin arte en la sociedad
burguesa por que para ello son necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte y
la sociedad. En cambio, es posible discutir ciertas propuestas para una explicacin
materialista de la gnesis de la categora autonoma 26. Con ello, se intenta especificar
los conceptos y preparar lneas concretas de investigacin.
En un comienzo, el autor se detiene en las diversas interpretaciones generadas a
partir de la definicin de la autonoma del arte como la independencia del arte respecto
a la sociedad. As, si se entiende que lo anterior es su esencia, se est aceptando
involuntariamente el concepto de lart pour lart y se impide la explicacin de esta
separacin como producto histrico social. A su vez, si se apoya la opinin contraria, de
que la independencia del arte respecto de la sociedad slo se da en la imaginacin del
artista, no se dice nada sobre el status de la obra. Adems, la investigacin correcta de la
relatividad histrica de los fenmenos de autonoma se convierte en su negacin y lo
que queda es mera ilusin. Brger puntualiza que las dos lneas interpretativas
precedentes ignoran la complejidad de la categora autonoma: cuya singularidad
consiste en que describe algo real (la desaparicin del arte como mbito particular de la
actividad humana, vinculada a la praxis vital); sin embargo, un fenmeno real cuya
relatividad social no se puede ya percibir. Como el pblico, la autonoma del arte es una
categora de la sociedad burguesa que desvela y oculta un real desarrollo histrico.
Atendiendo a la complejidad mencionada, Brger se detiene, especialmente, en tres
propuestas de interpretacin, sobre la gnesis de la categora autonoma, defendidas,
principalmente, por Hinz, Winckler y Bredekamp. Respecto del primer autor, Brger
critica que, en sus escritos, el concepto de autonoma se refiere, casi exclusivamente, al
aspecto subjetivo del devenir autnomo del arte. La explicacin de Hinz se fijara en los
conceptos que los artistas asocian con su actividad; pero no en el proceso del devenir
autnomo como un todo. De este modo, no da cuenta de que el proceso incluye tambin
31 Ibid, pp.132-145.
16
experiencia heterognea por el hecho de representarla32. As, el sistema de
representacin est basado en la reproduccin de la realidad mientras la tarea del
creador es fundamentada en el principio de transposicin de dicho contexto.
Para facilitar el abordaje de las argumentaciones anteriores, es pertinente
detenernos, nuevamente, en ciertas problematizaciones y paradojas estticas remarcadas
por Pin respecto de la obra de Brger. Pin advierte que el estatuto de lo artstico en
la consideracin de lo esttico es cuestin de importancia capital para analizar otro
aspecto del ensayo de Brger: de qu modo se corresponde la vanguardia como
categora del conocimiento con las obras de arte concretas de las que se predica la
condicin de vanguardia? En los ready made de Duchamp culmina, segn Brger, una
corriente crtica del arte que arrancara en 1850 y encuentra en el Dadasmo y en el
primer Surrealismo sus momentos lgidos. En efecto, la firma de objetos de uso
corriente estara negando la produccin individual como atributo del arte y, a la vez,
cuestionando el mercado como criterio de valoracin. De modo anlogo, la poesa
automtica de Breton desvanecera el lmite entre productor y receptor, convirtiendo al
pblico en agente de una praxis emancipadora. Continuando con su crtica, Pin
expresa que el peligro de solipsismo (que el propio Brger advierte) no es la principal
paradoja que proporciona la ejemplificacin de su teora: los ready made adquieren en
ella un estatuto ambiguo que oscila entre la travesura y el bricolage, y tiene poco que
ver con otras interpretaciones de la obra de Duchamp, relacionadas con la dimensin
creadora de la mirada. Por otra parte, refirindose a la tcnica de montaje (como
procedimiento por el que se asume la inorganicidad de la obra, y, a la vez, se provoca al
pblico) el autor se enfrenta a la paradoja de elogiar la eficacia de los collages de
Heartfield, por lo explcito de su denuncia, frente a los papiers colles de Braque,
siempre expuestos a que la contemplacin esttica neutralice lo revulsivo de su
condicin formal33.
Continuando con su anlisis de TDLV, Pin seala otra paradoja, referida en
este caso, a la relacin vanguardia/neo-vanguardia: el destino de la vanguardia radical,
como reconoce Brger, est en gran parte ligado al suministro de coartadas estticas e
ideolgicas de las neo-vanguardias ms comerciales de los aos cincuenta y sesenta. Tal
32 En este punto Brger, retomando a Adorno, vuelve a remarcar una diferencia importante entre las
obras orgnicas y las inorgnicas: dentro de estas ltimas, las que trabajan con el principio de montaje
poseen la caracterstica de no provocar la apariencia de reconciliacin citada.
33 Al respecto, agrega Pin: tambin aqu los carteles de Heartfield parecen reducidos a pasquines
polticos, sin otra condicin que la inmediatez de sus mensajes (Brger, op. cit., 26).
17
paradoja no se extiende a cuanto ha ocurrido con las vanguardias autnomas,
empeadas en la profundizacin de la forma por va de la abstraccin; y ello tendra que
ver con que la vanguardia sera la radicalizacin lgica y aportica de la modernidad: el
impacto de la obra moderna es slo una primera reaccin a la que debe seguir la
inmersin en ella; a su vez, el impacto dadasta no permite ninguna incursin posterior,
provoca un cambio de actitud en el pblico. Seguidamente, Pin profundiza el
argumento anterior remarcando, finalmente, una importante disparidad entre Brger y
Adorno: al limitar la obra a su fuerza de choque se renuncia a cuanto de crtico tiene el
arte ms all de su apariencia; concebida, a su vez, como expresin directa de los juicios
morales o polticos de su autor. Trasvasar el mecanismo, haciendo abstraccin del
sentido, es el fundamento ms trivial que ha asumido la condicin de vanguardia
despus de la guerra. Criticando lo anterior, Pin se pregunta: cmo aceptar un arte
que contenga ms de lo que muestra sin caer en el mbito de la esttica idealista? Ante
ello responde que esa es la apora de Brger, y ese es tambin el ncleo de su obsesivo
desacuerdo con Adorno. Posteriormente, Pin conecta lo expuesto con otro hilo
problemtico: la mitologa posmoderna. En relacin con ello, Pin expresa:
Como ya adelantamos, TDLV se convirti en una perspectiva clave para indagar las
prcticas artsticas del siglo XX; conjuntamente, suscit polmicas entre sus seguidores
y detractores. Al respecto, cabe detenernos en el crtico estadounidense Hal Foster, ya
que este autor retoma la TDLV de Brger para complicarla con ciertas ambigedades,
que segn l, son inherentes a dicho texto 34. Paralelamente, sugiere un intercambio
temporal entre las vanguardias histricas y las neo-vanguardias, una compleja relacin
de anticipacin y reconstruccin.
Foster observa que, para Brger (desde una estructura interpretativa de pasado
heroico y presente falso) el fracaso tanto de las vanguardias histricas como de las neo-
vanguardias nos lanza a la irrelevancia pluralista: la postulacin de cualquier
significado. As, Brger sostendra que ningn movimiento en las artes, hoy en da,
puede legtimamente afirmar que es histricamente ms avanzado, en cuanto arte, que
otro. Foster no concuerda con tal conclusin, a la cual considera histrica, poltica y
ticamente errnea. En primer lugar, por que pasa por alto la autntica leccin de la
vanguardia que Brger ensea en otra parte: la historicidad de todo el arte, incluido el
contemporneo. Tampoco tiene en cuenta que una comprensin de esta historicidad
puede ser un criterio por el cual en la actualidad poshistrica- el arte puede afirmar
que es avanzado35. As, el reconocimiento de la convencin no tiene por qu resultar en
la simultaneidad de lo radicalmente dispar; por el contrario, puede inspirar un sentido
de lo radicalmente necesario. De este modo, podemos pensar en algunos artistas
neovanguardistas de los aos 50 y 60 como avanzados, ya que posean una precisa
conciencia histrica del modelo dominante en la institucin arte del momento (el
formalismo) y de las posibilidades de oposicin a dicha hegemona burguesa (las
recuperaciones dad y constructivistas). Adems, en su actividad autoconsciente se
36 Ibid., p. 13.
37 Ibid, p. 16.
38 Ibid, p. 16.
20
Prosiguiendo con su argumento, Foster especifica que si la vanguardia histrica
se centr en la crtica convencional, la neo-vanguardia se concentra en la crtica
institucional. El eje dominante de gran parte del arte vanguardista era vertical, temporal:
indagaba en las prcticas del pasado a fin de devolverlas, transformadas, al presente. El
eje dominante de gran parte del arte contemporneo es horizontal, espacial: se mueve de
debate en debate como tantos sitios para la obra. As, en tanto declaraciones
performativas, Rodchenko afirma y Duchamp escoge. Ni una obra ni otra pretenden
ser un anlisis, menos una reconstruccin. El moncromo conserva el status moderno de
la pintura hecha-para-la-exposicin (incluso puede perfeccionarlo), y el readymade deja
intacto el nexo museo-galera. Tales son las limitaciones subrayadas cincuenta aos ms
tarde por artistas como Broodthaers, Buren, Asher y Haacke, que se ocuparon de
elaborar estos mismos paradigmas a fin de investigar este status de exposicin y ese
nexo institucional sistemticamente39. Precedidos por Flavio, Andre, Judd y Morris, esos
artistas desarrollan la crtica de las convenciones de los modelos tradicionales (llevados
a cabo por el dad, el constructivismo y otras vanguardias) hasta convertirla en una
investigacin de la institucin del arte, sus parmetros perceptuales y cognitivos,
estructurales y discursivos. Esto equivale a afirmar que: 1)la institucin del arte es
captada como tal no con la vanguardia histrica sino con la neo-vanguardia; 2) en el
mejor de los casos, la neo-vanguardia aborda esta institucin con un anlisis creativo a
la vez especfico y reconstructivo (no un ataque nihilista a la vez abstracto y anarquista,
como a menudo sucede con la vanguardia histrica); y 3) en lugar de cancelar la
vanguardia, la neo-vanguardia pone en obra su proyecto por primera vez: una primera
vez que, de nuevo, es tericamente infinita40.
Al momento de pensar las posibles aplicaciones de las discusiones anteriores
(centradas en la revisin de las experiencias de vanguardia y neo-vanguardia) para
interrogar las prcticas artsticas de una ciudad sudamericana perifrica como Crdoba,
considero pertinente objetivar la especificidad del contexto histrico nacional en
cuestin (la dcada de 1980). Un punto de partida posible es preguntarse por las
interacciones que conectaban el micro-cosmos plstico con los dems espacios
societales. En este sentido, es prioritario recordar que la transicin democrtica
Argentina de finales del siglo XX implic para los habitantes del pas un conjunto de
39 Foster (op. cit., p.22) retoma, en nota n 29, como ejemplos paradigmticos, el proyecto de Asher para
el Art Institute de Chicago y la obra de Haacke MetroMobilitian.
40 Cf. Foster, op. cit., pp. 22-23.
21
complejas redefiniciones tanto a nivel de las estructuras polticas objetivas como de las
dimensiones sociales subjetivas. As, historiadores como Romero y Cavarozzi explican
que la apertura poltica del ao 1982 vino acompaada por sentimientos de esperanza,
alegra y euforia que se mantendran constantes por un lapso aproximado de cuatro
aos41. De este modo, y siguiendo los aportes tericos de Calinescu y Huyssen,
podemos pensar que el contexto socio-poltico nacional se inscribe dentro de una
mentalidad moderna mientras las metrpolis culturales de Occidente seguiran, durante
la misma coyuntura, el comps de una sensibilidad posmoderna42. As, cabe hipotetizar
que las prcticas artsticas argentinas se distanciaron de la posmodernidad, en tanto
cultura de la resistencia que no admite preceptos, para acercarse a resabios modernos
como la confianza en el progreso, la libertad, la invencin, la actualidad y el cambio.
Consideraciones finales
41Romero, Luis Alberto, Breve Historia Contempornea de la Argentina, Buenos Aires, Fondo de
Cultura Econmica, 1993. Cavarozzi, Marcelo, Autoritarismo y democracia, Buenos Aires, Ariel, 1997.
42 Calinescu, Matei, Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch,
posmodernismo, Madrid, ed. Tecnos, 1991. Huyssen, Andreas: Despus de la gran divisin. Modernismo,
cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002.
22
En segundo trmino, las consideraciones de Brger en torno a las
potencialidades de las vanguardias y de las neo-vanguardias devienen sugerentes para
indagaciones como las nuestras, interesadas en las actividades artsticas de finales del
siglo XX. En relacin con ello, pensamos que es pertinente mixturar las apreciaciones
de Brger con las crticas que le realiza Foster. De ese modo, la conceptualizacin de las
postvanguardias podra distanciarse del rtulo de fracaso (cimentado en las ideas de
pasado heroico y presente falso) y proponer una reinterpretacin de las mismas (donde
se observan procesos de represin y reiteracin). As, se abre la posibilidad de entender
algunos aportes estticos, cognitivos y polticos efectuados por las neo-vanguardias;
como por ejemplo, su crtica reconstructiva (horizontal, espacial) de la institucin arte.
De este modo, se podra ampliar el espectro de casos artsticos a los cuales aplicar la
TDLV; los cuales, para el contexto argentino, han estado reservados a los movimientos
radicalizados esttica y polticamente de las dcadas de 1930 y 1960 en Buenos Aires43.
En tercera instancia, sostenemos que tanto en las argumentaciones de Brger
como en las de Benjamin es posible extraer importantes alertas epistemolgicos para el
campo de la historia del arte. Entre los aportes del primer autor cobra relevancia su
sugerencia de construir periodicidades artsticas atendiendo especficamente al terreno
de la institucin arte; a su vez, nos invita a una defensa de empirismo acompaado de
teora. Paralelamente, Brger advierte que para esbozar una historia de la institucin
arte en la sociedad burguesa son necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte y
la sociedad. Las concepciones de Benjamin, por su parte, nos interpelan a una reflexin
introspectiva respecto de los peligros del tipo de discurso que los historiadores
(re)producimos. Si la historia es considerada un campo de batalla donde algunos
procesos y sujetos son sepultados en el silencio y el olvido, al historiador materialista le
compete hacer presentes los fragmentos del pasado acallado de los vencidos. As, el
materialismo de Benjamin, con sus fases destructiva-constructiva, aparece como una
manera de construir otra historia, donde las nociones de presente y discontinuidad
cobran una relevancia destacada. Este sera uno de los modos de conjurar un riesgo
latente: si el peligro amenaza lo mismo al patrimonio de la tradicin que a quienes han
de recibirlo, la teora y su objeto pueden prestarse como herramientas de dominacin
cultural.44
Agamben, Giorgio, Tiempo e Historia en Infancia e Historia, Buenos Aires, ed. Adriana
Hidalgo, 2001.
Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos
ininterrumpidos I, Madrid, ed. Taurus, 1989.
______, Sobre el concepto de historia, en La dialctica en suspenso, traduccin de Pablo
Oyarzn Robles, Santiago de Chile, Arcis-LOM, 1996.
Blzquez, Gustavo, El arte de contar la historia. Una lectura de la produccin historiogrfica
sobre arte contemporneo en Crdoba, IV Congreso Internacional de Teora e Historia de las
Artes- XII Jornadas CAIA, Buenos Aires, 2007, pp. 315-329,2006
Bourdieu, Pierre, Jean Claude Chamboredon y Jean Claude Passeron, El oficio del socilogo,
Mxico, Siglo XXI, 1975.
Brger, Peter, Teora de la vanguardia, traduccin de Jorge Garca; prlogo de Helio Pin,
Barcelona, Pennsula, 1995.
Calinescu, Matei, Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch,
posmodernismo, Madrid, Tecnos, 1991.
Cavarozzi, Marcelo, Autoritarismo y democracia, Buenos Aires, Ariel, 1997.
Fantoni, Guillermo, Disertaciones en el seminario Problemas de las artes en la historia I,
Doctorado en Artes, Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad Nacional de Crdoba,
Crdoba, indito, 2007.
Foster, Hal, Quin teme a la neo-vanguardia? en: El retorno de lo real, la vanguardia a
finales de siglo, Madrid, Akal, 1996.
Huyssen, Andreas, Despus de la gran divisin. Modernismo, cultura de masas,
posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002.
Ibarluca, Ricardo, Disertaciones en el seminario Abordaje filosfico de las artes II,
Doctorado en Artes, Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad Nacional de Crdoba,
Crdoba, indito, 2007.
Jauss, Hans-Robert, Huella y aura: observaciones sobre la Obra de los pasajes de Walter
Benjamin, en: Las transformaciones de lo moderno, Madrid, La Balsa de la Medusa/Visor,
1995.
Romero, Luis Alberto, Breve Historia Contempornea de la Argentina, Buenos Aires, Fondo de
Cultura Econmica, 1993.
24