Intervista

La figura del compositore oggi: colloquio con Franco Donatoni

A cura di Matteo Segafreddo

Franco Donatoni una delle principali figure della composizione del nostro tempo, sia come autore che come
didatta.
Autore di musica da camera e per orchestra, ha partecipato ai Ferienkursen di Darmstadt ove si avvicinato alle
tendenze pi avanzate della Neue Musik da cui quindi iniziata la propria evoluzione passando attraverso il
radicalismo speculativo di Boulez e quindi, allo strutturalismo di Stockhausen. Successivamente percorrendo una
rigorosa via oggettivistica estranea alle poetiche dellespressione si propone un annientamento di ogni residuo di
tradizione dellatto compositivo.
Da qui le ricerche materiche di pezzi come For Grilly o Sezioni e il raggiungimento, attraverso lindeterminazione
come principale veicolo, di una proposta di musica aleatoria in cui il casualismo e lindeterminazione trovano
interessanti soluzioni (Zrcadlo, Asar).
Donatoni passa quindi ad una nuova disamina di materiali e degli atti compositivi nonostante tutto ancora possibili
ma sempre con unattenzione estrema verso il risultato sonoro del pezzo. Nella musica pi recente si vede anche
una riscoperta di certe forme stilistiche del passato impiegate sul percorso precedentemente svolto sui materiali
sonori.
Donatoni svolge anche unimportante ruolo di insegnamento della composizione sia presso lAccademia Nazionale
di Santa Cecilia sia in corsi presso varie istituzioni musicali nazionali ed estere.

Che cosa pensa della situazione
della musica contemporanea e del
suo posto nella cultura musicale
italiana?
In Italia, in genere, le orchestre
non danno molto spazio alla musica
contemporanea. Nel nord, a Torino, c
lorchestra della RAI e, anche grazie ad
Enzo Restagno, Settembre musica,
una rassegna che presenta ogni anno
un compositore proponendo una serie
di concerti monografici.
Per il resto lattivit molto sporadica
e, sia nelle grandi citt come Milano e
Roma, che specialmente al centro-sud,
molto difficile assistere ad una stagione
dove la musica del nostro tempo trovi
uno spazio adeguato.
Esistono invece degli Ensemble
che sono molto pi attivi: a Torino c
unensemble della RAI, formato dagli
stessi componenti dellorchestra, a Ve-
nezia il gruppo Ex novo di Claudio
Ambrosini, a Padova lInterensemble, a
Latina la Logos ensemble e in Sardegna
esisteva un ensemble che faceva capo a
Franco Oppo.
Fuori dai confini nazionali il paese che
forse d pi spazio alla musica contempo-
ranea la Francia, dove France music
ne trasmette unora al giorno e France
cultura una o due la settimana.
Le orchestre di Radio France
eseguono spesso questa musica e com-
missionano nuovi lavori. Anche lo stato,
in Francia, commissiona ai compositori,
una allanno per gli stranieri, ma anche
due o tre lanno ai francesi.
Ma queste commissioni rientrano
in un contesto di ricerca musicale,
oppure vengono inserite in festival?
Fanno parte della normale attivit e
sono eseguite nei concerti e trasmesse
per radio. Ci sono naturalmente anche
dei festival come quelli di Montpellier
e Avignone e numerosi sono anche gli
ensemble musicali, alcuni dei quali attivi
da ventanni e pi.
Anche in Germania, in cui le radio
non sono centralizzate, c molta musi-
ca contemporanea. Io stesso ho avuto
commissioni da diverse radio a partire
gi dal 1960. Ed anche in questo paese
i teatri e gli ensemble strumentali sono
molto interessati allesecuzione di musica
del nostro tempo.
LInghilterra, che per parecchi anni
ha mantenuto un atteggiamento un
po passatista, recentemente, grazie sia
alla BBC che a degli ottimi gruppi da
camera come ad esempio la London
Sinfonietta e il New music project,
sta dando molto pi spazio alla musica
contemporanea.
Per non parlare della piccola Olanda
in cui si esegue pi musica contempo-
ranea che nei paesi molto pi grandi di
lei ad opera della radio e di importanti
festivals come per esempio lHolland
Festival.
Ma dunque, secondo lei, da cosa
dipendono queste differenze tra i
paesi forse dalla tradizione?
Non credo sia questa la ragione, ma
ci debba piuttosto imputarsi allattivit
degli organizzatori della vita musicale e
dal sostegno offerto dallo Stato.
In Italia, mancando un Ministero della
Cultura come invece esiste in Francia e
in altri paesi, e rientrando invece tutto
nellegida del Ministero del Turismo
e dello Spettacolo la musica rientra in
questa classificazione cos ampia e quindi
il fatto di commissionare nuove opere
pu provenire solo dai singoli teatri e
non direttamente dallo Stato.
Come si pu facilitare lascolto e la
comprensione della musica moderna
per i non addetti ai lavori?
Posso citarle unesperienza di guida
allascolto proposta in una sala del Palaz-
zo Sforzesco che aveva luogo la domenica
mattina e che ha sempre registrato una
notevole presenza di pubblico anche
durante i mesi invernali. Veniva fatto
ascoltare il brano musicale, anche senza la
partitura, ed era spiegato interrompendo
la esecuzione o facendo riascoltare dei
momenti precedenti per i chiarimenti
necessari. Tutto ci avveniva con dischi
e nastrocassette di musica sia classica che
contemporanea.
Uniniziativa simile organizzata
anche in Francia e si chiama Anima-
tion e sono stato pi volte invitato a
presentare le mie nuove composizioni.
Anche il nuovo Conservatorio di Parigi
opera in tal senso a differenza dei nostri

4 Diastema

Conservatori, vecchie istituzioni incapaci
di rinnovarsi.
Passiamo ora alloggetto pi
propriamente musicale del nostro
incontro: quali sono le nuove ten-
denze dei giovani compositori, esiste
una scuola a cui essi si riferiscono o
qualcuno ha gi intrapreso nuove ed
originali vie?
Il tempo delle scuole, tipo quella
di Darmstadt degli anni cinquanta per
intenderci, finito.
Ritengo sia difficile attualmente
parlare di scuole e penso che esistano
delle figure guida, come Stockhausen o
Kagel in Germania, Boulez in Francia, il
portoghese, ma residente in Germania,
Nunes e linglese Ferneyhough, che ha
insegnato parecchi anni alla Musikhoch-
schule di Friburgo.
E per quanto riguarda il nostro
paese?
Il compositore italiano pi conosciu-
to, con grandi meriti e con una produ-
zione originale e vastissima senzaltro
Luciano Berio.
Gli altri, tra i viventi, Camillo Togni
del 1922, Aldo Clementi del 1925, io
stesso che sono nato nel 1927, Bussotti
del 1931, Niccol Castiglioni e Giacomo
Manzoni del 1932. C poi un salto di
generazione e quindi Azio Corghi del
1937, Sandro Gorli del 1948 e Salvatore
Sciarrino del 1947. C infine una quantit
considerevole di giovani compositori che
per preferisco non elencare perch temo
di dimenticarne qualcuno.
Anche la Spagna, liberatasi dalla dit-
tatura franchista, sta vivendo un periodo
di espansione e cos negli Stati Uniti e
molti altri paesi come Argentina, Messico
ed altri ancora.
In relazione alla sua esperienza di
insegnamento, qual il livello medio
di preparazione che presentano gli
allievi dei suoi corsi, che tipo di for-
mazione hanno?
Esistono notevoli differenze in quan-
to alcuni hanno seguito corsi regolari nei
Conservatori mentre altri sono degli
autodidatti. A partire dagli anni settanta
per, con la nuova didattica dei Conser-
vatori, la preparazione media miglio-
rata. Ad esempio gli allievi di Giacomo
Manzoni, Sandro Gorli e Azio Corghi
Intervista
cominciano a comporre fin dai primi anni provenire da una famiglia ricca, o deve
di studio e quindi, quando questi giovani essere uno strumentista, oppure deve
partecipano ai miei corsi possiedono gi insegnare in quanto dalla sola attivit
una buona formazione e ci ben visibile compositiva non si traggono risorse
ai corsi di Brescia, Biella, Roma, Siena sufficienti.
e alla Civica Scuola di Milano dove, Contrariamente a quanto succede in
grazie al compositore Melchiorre, sono Francia, dove pochi sono gli insegnanti
stati organizzati dei corsi quadriennali che in Conservatorio, in Italia queste scuole
comprendono lezioni di musica elettro- sono passate dalle 12 dei miei tempi di
nica, di tecnica compositiva, di analisi e studente, alle molte di pi dei nostri
di composizione. giorni e quindi si sono aperte maggiori
possibilit per linsegnamento.
Parliamo del mestiere di composi-
tore: quali requisiti di base si devono Secondo lei, che tipo di ruolo
possedere per poter essere dei validi culturale e sociale dovrebbe svolgere
compositori? oggi la musica?
In primo luogo la coscienza di fare Dobbiamo pensare che nelle scuole
il compositore per vocazione e non per superiori tipo liceo scientifico o ginnasio
carriera e quindi il piacere di formare, si insegna storia dellarte e non storia
cio, costruire la forma, il che si differen- della musica e cos pure nelle universit,
zia dallattivit dello scrittore, ad esempio, a parte pochi esempi, la musica trascu-
o del poeta, che manipolano le parole. rata. Sono pertanto necessari dei decisi
I compositori manipolano forme che cambiamenti ma, per attuare una riforma
pu essere difficile far capire ai non che possa portare dei reali benefici, non
addetti, perch anche se i pittori o gli sono sufficienti i programmi alternativi,
scultori parlano di forma, per noi, quando ma necessario trovare le persone in
parliamo di forma in musica, notiamo grado di svolgere questo compito che
gli sguardi dei nostri ascoltatori fissi nel richiede impegno e professionalit.
vuoto e chiedersi: che cos la forma?
Sono le palline nere scritte sulla carta?
Invece nella musica, lidea della for-
ma si riferisce sempre alla realizzazione
esecutiva dei segni sulla carta che natu-
ralmente, deve essere sempre presente in
ogni compositore, deve sentirla interna-
mente gi prima della sua esecuzione.
In questo senso un vantaggio offerto
dallimpiego del computer e delle tastiere
elettroniche che consentono ai giovani
compositori di ascoltare immediatamente
le loro realizzazioni, almeno fintanto che
lorecchio interno si sviluppato con il
passare del tempo.
Quali sono, secondo lei, le pro-
spettive alle soglie del Duemila, per
i giovani che intraprendono questa
attivit? possibile dedicarsi intera-
mente al solo mestiere di compositore
(anche dal punto di vista economico)
o necessario ricorrere ad un lavoro
diverso?
Mentre in Germania e in Francia
un giovane compositore pu vivere
modestamente con le sole commissioni
delle sue opere, in Italia questo non
possibile.
Il compositore nel nostro paese o deve
Diastema
 Opera
Antonio Carlos Gomes:
un musicista tra Scapigliatura e Verismo.

Gian Guido Mussomeli

Antonio Carlos Gomes si affaccia allattivit artistica tra
il 1861 (data del suo esordio operistico in Brasile) e il 1870
(debutto sulle scene italiane). Qualera la situazione dellopera
italiana in quegli anni? A guardare a posteriori, la risposta pi
ovvia sarebbe che il panorama musicale del nostro paese era
completamente dominato dalla figura di Giuseppe Verdi.
Guardando per le cose un po pi da vicino ci si accorge
che questo periodo della storia del nostro melodramma fu in
realt abbastanza tormentato e complesso. Gi lo stesso Verdi
si trovava in una fase decisiva della sua evoluzione stilistica, che
stata opportunamente inquadrata da Julian Budden1:
stato detto che tutte le svolte nella storia della musica avvengono
al posto giusto, allinizio o alla met del secolo. Lopera nacque
verso il 1600; la prima Sinfonia di Beethoven e i quartetti op. 18
furono pubblicati nel 1800. Subito dopo il 1850, allet di 38 anni,
Verdi chiudeva, con Rigoletto, un periodo dellopera italiana.
LOttocento musicale era ormai concluso. Verdi continuer a
servirsi di alcune sue forme per le opere immediatamente suc-
cessive, ma in uno spirito affatto diverso.
In Italia, il predominio di Verdi, che era giunto allo zenit
negli anni Cinquanta, viene rimesso prepotentemente in di-
scussione da una serie di polemiche concernenti la musica
dellavvenire, da un rinnovato interesse per la musica strumen-
tale, che sfocer nella costituzione della Societ del Quartetto
(istituzione milanese che far conoscere i grandi capolavori
della musica tedesca in particolare; tra gli altri anche la Nona
Sinfonia di Beethoven, eseguita il 18 aprile 1878 per la prima
volta in Italia, diretta da Franco Faccio) e dalla nascita del
cosiddetto gruppo della Scapigliatura. Il movimento firmava il
suo atto di nascita nel 1863, prima con la rappresentazione de
I Profughi Fiamminghi di Franco Faccio, alla Scala, l11 novembre
(il libretto era di Emilio Praga) e poi con la pubblicazione, il
22 novembre dello stesso mese, sul Museo di Famiglia di
Treves, della irriverente Ode Saffica di Boito2.
Nel 1865 ancora Faccio presentava lAmleto, su testo di
Boito; ma le diatribe attorno all musica dellavvenire dove-
vano toccare lapice la sera del 5 marzo 1868, con il clamoroso
fiasco scaligero della prima versione del Mefistofele, e quindi
nel 1870 con la prima rappresentazione italiana del Lohengrin
al Comunale di Bologna (ad una delle repliche assistette, non
visto, anche Verdi, e a SantAgata si conserva uno spartito
dellopera con parecchie annotazioni, non tutte di tono bene-
volo) e con la tempestosa caduta della medesima opera, alla
Scala, nel 1873.
Ovvio che questo movimento, nato in contrapposizione
al melodramma romantico, di cui Verdi era lesponente pi
accreditato, si riproponesse la ricerca del nuovo genio nazionale
che sapesse incarnare lo spirito del rinnovamento. Erano in
molti ad essere aspiranti alla successione, e tra questi possiamo
ricordare Errico Petrella, Faccio, Filippo Marchetti, Stefano
Gobatti e Amilcare Ponchielli. Ecco una tabella cronologica
dei loro principali lavori rappresentati tra il 1858 e il 1873:
1858: Jone (Petrella)
1863: I Profughi fiamminghi (Faccio)
1864: La Contessa dAmalfi (Petrella)
1865: Amleto (Faccio)
1865: Romeo e Giulietta (Marchetti)
1868: Mefistofele (Boito)
1869: I Promessi Sposi (Petrella)
1869: Ruy Blas (Marchetti)
1872: I Promessi Sposi (Ponchielli, 2 versione)
1873: I Goti (Gobatti)
Ma in realt, cosa ci si riproponeva di rinnovare? A leg-
gere questo passo di Boito, si ha limpressione che le idee dei
riformisti fossero poco chiare3:
Lopera in musica del presente per aver vita e gloria e toccare gli
alti destini che le sono segnati, deve giungere, a parer nostro: 1. La
completa obliterazione della formula. 2. La creazione della forma.
3. Lattuazione del pi vasto sviluppo tonale e ritmico possibile.
4. La suprema incarnazione del dramma.
E ancora4:
Shakespeare sferico, Dante sferico, Beethoven sferico; il sole
pi semplice del garofano, il mare pi semplice del ruscello,
ladagio di Mendelssohn sferico e pi semplice dellandante di
Mozart. E perci anche pi fortemente concepibile.
Chi ci capisce qualcosa bravo, per dirla schiettamente.
In realt, il desiderio era quello di aprire la cultura italiana
ai grandi movimenti artistici doltralpe. E, per ci che concer-
ne lopera, il modello dichiarato non era Wagner (Boito era
a quellepoca antiwagneriano dei pi convinti) ma piuttosto
Meyerbeer e il Grand Opra. Ed ecco che arriviamo allaltro fatto
di estrema importanza per comprendere le vicende artistiche
di quegli anni: la diffusione e laffermazione sulle scene italiane
del repertorio operistico francese. Il teatro musicale italiano
si era servito abbondantemente di fonti francesi per i libretti5,
ma lopera francese non era arrivata che a spizzichi sulle nostre
scene. Ed ecco, in quegli anni, larrivo sui palcoscenici italiani di
Roberto il Diavolo, Ugonotti e Profeta insieme al Faust di Gounod
(prima alla Scala l11 novembre 1862) e allEbrea (La Juive) di
Halevy (alla Scala nel 1865). Lultimo lavoro di Meyerbeer,
LAfricana, lasciata incompiuta dallautore e terminata da Fetis,
arrivava i, Italia il 2 novembre 1865, al Comunale di Bologna, a
cinque mesi scarsi dalla prima esecuzione (28 aprile). Alla Scala
lopera era rappresentata il 19 marzo 1866 e otteneva un tale
successo da essere replicata per tre stagioni consecutive.
Nel 1866 la Scala accoglieva Don Sebastiano e La Favorita
che Donizetti aveva scritto per lOpra e nel 1867 era la volta
di Romeo e Giulietta di Gounod (23 repliche in due edizioni) e
pochi mesi dopo, nel 1868, La Muta di Portici di Auber, a qua-

8 Diastema
 Opera
rantanni dalla prima rappresentazione (4 recite).
sintomatico, in questi anni, il fatto che Verdi, tra il 1859
(Ballo in Maschera) e il 1887 (Otello) non presenter alcuna prima
rappresentazione di nuovi lavori sulle scene italiane; uniche ec-
cezioni, le versioni rivedute di Forza del Destino, Simon Boccanegra
e Don Carlo, sempre alla Scala, rispettivamente nel 1869, nel
1881 e nel 1884. dunque, questa, una fase estremamente ricca
di fermenti, nella quale si inserisce, a partire dal suo arrivo a
Milano, avvenuto il 9 febbraio 1864, il personaggio principale
della nostra storia, Antonio Carlos Gomes.
Il futuro compositore era nato a Campinas, nello stato
di San Paolo, in Brasile, l11 luglio 1836, da una famiglia di
origine spagnola (la nonna invece era unindigena guarany).
Dopo i primi studi col padre, direttore della banda cittadina,
sposatosi quattro volte e padre di 26 figli, il nostro studia, dal
1860, al Conservatorio di Rio de Janeiro, col maestro italiano
Gioachino Giannini, e debutta come operista, auspice lImperial
Academia de Musica e Opera Nacional, il 4 settembre 1861,
con La noite do Castello, ben accolta al Teatro Lirico Fluminen-
se di Rio. Nel 1863, il 15 settembre, viene eseguita, ancora a
Rio, la sua seconda opera, Joanna des Flandres, su un libretto di
Salvador de Mendona, ancora con buon esito. I due successi
gli fruttano una borsa di studio concessa dallimperatore Don
Pedro II di Borbone e dalla consorte Teresa Cristina (figlia
di Francesco II di Borbone, lex Franceschiello per pochi
mesi re delle Due Sicilie) per continuare gli studi a Milano. Per
quel poco che si pu dire delle prime due opere di Gomes,
che possiamo conoscere solo tramite esempi riportati in ar-
ticoli e saggi6, visto che in Europa i relativi spartiti appaiono
irreperibili, appare chiaro che il musicista preso a modello dal
giovane autore in questa fase di apprendistato fu senzaltro
Verdi. Lo testimoniano i suoi primi biografi, e segnatamente
Luis Guimaraes7 e parlano abbastanza chiaro anche la scrittura
e la condotta melodica dei pochi esempi che abbiamo potuto
esaminare. Del resto, il repertorio verdiano costituiva la base
delle prime compagnie liriche italiane che, in quegli anni, si
erano spinte in Sudamerica.
Ma il primo autore ad essere ascoltato con una certa fre-
quenza in Brasile fu Rossini, del quale Marcos Portugal, dal
1811 maestro di cappella della corte, mise in scena Matilde
di Shabran e Cenerentola (1829), La Gazza Ladra e Litaliana
in Algeri (1830). Dal 1846 si possono registrare cronache di
stagioni liriche regolari a Rio de Janeiro, dal 1854 a Bahia, dal
1865 a Recife e pure in posti come Sao Luis do Maranhao,
dove nel 1857 si rappresentarono Nabucco ed Ernani e nel
1859 Lucrezia Borgia.
Tra i componenti delle compagnie italiane ricorderemo,
tra i nomi notevoli, il soprano Augusta Candiani (debutto a
Rio nel 1844), Ida Eltavina (1849), Rosina Stoltz (1852) ed
Enrico Tamberlick.
Lopera di Sao Paulo inizi la sua attivit nel 1874, ma gi
dal 1869 compagnie liriche italiane vi si erano spinte. Ecco, per
farci unidea, come Marcello Conati8 ha ricostruito la cronistoria
delle prime verdiane a Rio de Janeiro:
Ernani 1846 - I due Foscari e I Masnadieri 1849 - Macbeth
1852 (inaugurazione del Teatro Lyrico Fluminense) - Nabucco,
Luisa Miller e Attila 1853 - Il Trovatore 1854 - La Traviata 1855
- Rigoletto 1856 - Giovanna dArco 1860 - Un ballo in maschera
Antonio Carlos Gomes
1862 - Aroldo e Vespri Siciliani 1864. Inoltre nel 1857 veniva
fondata la Imperial Academia de Musica e Opera Nacional,
fondata da Jos Amat, nobile spagnolo emigrato in Brasile a
causa della rivoluzione carlista. Il programma dellistituzione
veniva pubblicato il 13 aprile.In esso si prevedeva, tra laltro
la diffusione del grande repertorio in esecuzioni tradotte in
portoghese (nel 1856 Il Trovatore, nel 1859 I Lombardi alla prima
Crociata e nel 1862 La Traviata) e inoltre linserimento in ogni
stagione di unopera nuova di autore brasiliano, che avrebbe
dovuto utilizzare elementi folklorici nazionali9. Fu appunto sotto
gli auspici dellOpera Nacional che Gomes, il quale vi lavorava
come maestro sostituto, pot rappresentare le sue due prime,
opere in lingua brasiliana. Ricordiamo anche che lAcademia
rimase in vita fino allagosto 1864, quando chiuse i battenti
proprio con alcune recite della prima opera di Gomes.
Ma torniamo ai primi passi del nostro in Italia, che Go-
mes mosse abbastanza in sordina, mirando per prima cosa
a perfezionarsi (con Terziani e Mazzucato e poi con Lauro
Rossi) e a conseguire un diploma da aggiungere a quello
gi ottenuto in Brasile, cosa che avvenne nel 1866. Di poco
seguente il debutto italiano, con una rivista, Se sa minga, in
dialetto meneghino, rappresentata il 1 gennaio 1867 al Te-
atro Fossati. Cera, in questo spettacolo, unaria che divent
famosa, Fucile ad ago, una satira della battaglia di Sadowa,
che lo rese molto popolare presso il pubblico milanese. Un
anno e mezzo dopo, al Carcano, il turno di unaltra rivista,
Nella luna, su testo di Eugenio Torelli Violler, che nove anni
dopo fonder Il Corriere della Sera. Ma, a questo punto, i tempi
sono maturi per lesordio operistico italiano, e questo avviene
con un soggetto esotico: Il Guarany, da un romanzo di Jos
Martiniano de Alencar. Non che fosse una novit: soggetti ed
ambientazioni esotiche, introdotte forse dalla prima volta dalla
Nitteti di Metastasio10, passando poi per Semiramide e Alzira11
erano gi comparsi nellopera italiana, ma il gran successo di
opere come LAfricana e I Pescatori di Perle ne avevano fatto una
moda. Il libretto del Guarany fu preparato da Antonio Scalvini
e Carlo DOrmeville (autore tra laltro del testo del Ruy Blas).
Lopera and in scena alla Scala, preceduta da riprese di Piero
de Medici del principe Poniatowski (10 recite), dellEbrea (23
recite), della Dinorah (11 recite) e degli Ugonotti (13 recite). Dopo
la prima del Guarany la stagione si concluse con recite uniche
di Roberto il Diavolo, Otello di Rossini, Norma (con la veterana
Rosina Penco) e Il Trovatore.
Il 19 marzo 1879 lopera and in scena, e si replic per
dodici volte complessive.Una buona compagnia di canto, for-
mata da Marie Sass (la prima Elisabetta verdiana) come Cecilia,
dal baritono Enrico Storti (Gonzales), dal tenore Giuseppe
Villani (Pery) e dal basso Teodoro Coloni (Antonio), agiva in
scena. Tra laltro, nella parte del Cacico, debuttava alla Scala un
nuovo baritono, destinato a carriera importantissima: Victor
Maurel, il creatore futuro di Jago e Falstaff. Secondo molti,
una delle ragioni delloblio in cui giace attualmente il lavoro
costituita dal libretto, appartenente senzaltro al genere del
feuilleton e mescolante elementi tipici dellopera italiana con
situazioni spettacolari accentuate al massimo, da grand opra.
Lopera piacque per al suo apparire, anche a critici severi ed
allo stesso Verdi, che secondo Gino Monaldi12 ne diede un
giudizio molto positivo. La vicenda, ambientata allepoca della
9
 & b 68
J J J J

? bb 6 J J J J
8
Opera
b . . .
& b J J J . .
conquista portoghese del Brasile, narra dellamore di Cecilia,

figlia di Antonio, nobile portoghese, per Pery, indigeno della J v v
trib dei Guarany. La fanciulla per stata promessa ad Alvaro, me sto, pen- so - so e bel - lo,

b
e su di essa ha messo gli occhi anche lavventuriero Gonzales,
b j j
& b b
che tenta di rapirla con laiuto di due compagni, Ruy Bento

n
J
e Alonso, promettendo di svelare dove si trova una miniera
J j
. b
dargento da lui scoperta. Pery li smaschera, ma a complicare
# n . n b b
ulteriormente le cose c lintervento della feroce trib degli
? b J
Aimor, cannibali addirittura, che rapiscono Cecilia e Pery, b
il quale dovrebbe essere sbranato dagli anziani della trib. J
Don Antonio libera i due giovani, ma gli Aimor, appoggiati da
Gonzales, attaccano ancora il castello. Pery giunge per salvare Pery, tipo delleroe pronto allimpeto generoso, ha una
Cecilia, che gli viene concessa previa conversione al cristiane- fierezza a volte ben rispecchiata dalla musica:
simo. Messi in salvo i due innamorati, Don Antonio da fuoco
bb > > > >

& b b bb c n
alle polveri del castello mentre Cecilia assiste alla catastrofe
e Pery le addita il cielo. Ce n per tutti i gusti, come si vede:
V a n - to io
>
pur,

v a n - to io
amori, tradimenti, battaglie, capovolgimenti di fronte. Manca b j j
in effetti il fattore etico e morale che da coerenza e credibilit & b bbbb c j
n
< < J J
alle passioni dei personaggi verdiani. j
?bb b b c .
n
Venute meno queste ragioni, resta solo la retorica dellat- bb 3
teggiamento, il gesto, privato delle motivazioni che lo J
sorreggevano. Per quanto riguarda i personaggi, Cecilia
una delle ultime apparizioni della fanciulla angelicata di tanti > > > p >
b n
. nJ
& b bbbb
libretti ottocenteschi. il vecchio clich della idealizzazione b n
J J
della figura femminile, a soli cinque anni dalla apparizione, pur su- per - ba cu - na su- per - ba cu - na
sulle scene operistiche, di quella che Mario Praz13 ha definito > >
la belle dame sans merci, che far la sua comparsa nel 1875, bb
& b b b b n
j
col personaggio di Carmen.
j j jp
? b b b b . n 3 . 3 . n b . n j
La scrittura moderatamente ornata, fin dalla Polacca
che ne costituisce la sortita, che avviene fuori scena, secondo b b 3
J
3 3

unaltra situazione prediletta dal romanticismo: J

ALL. V IV ACE ASSAI

3 j j . . > . j . . . . . #. >
& 4 # . . . J . J J Uno dei personaggi che devono di pi a certo librettismo di
.
C.
3
Gen - ti - le di cuo - r e leg- gia - dr a di vi - so
Verdi Gonzales, tipo dellantagonista protervo e mai domo,
3 j j j
sullesempio anche di Don Sallustio del Ruy Blas.
&4
. . . Alcuni suoi modi espressivi sono anche per ricavati
? 34 j j j dallascolto assiduo delle opere francesi andate in scena alla
j j j Scala, che Gomes frequent regolarmente nei suoi anni di
. . . . . .
apprendistato milanese. Si veda ad esempio la Ballata del
E si veda, a questo proposito, anche la ballata del secondo secondo atto, modellata su quella di Nelusko del quarto atto
atto: dellAfricana:

b j . . .
& b 68 J J J
J J
J 3 >
C.

? 38 J J
br illante
C ' er a u - na vol - ta un pr in - ci - pe

j j j j
Gon.
b
& b 68 Sen - za tet - to, sen - za cu - na,
J J J J j
& 38 j


? bb 68 J J J J 3

3
^ p
? 38 j j
. .

b . . .
& b J J J
J
. .
v v
>
? J J > 3 >
me sto, pen- so - so e bel - lo,

j b
3 3

b j
10 & b b
n Diastema
J J j
. # b
vi ta ab - bia - mo nel gio - ir

n . n b b j

p 3 3
^
?3 j
8 . j
.
Opera

? J J > > 3 >
3 3 buono comunque anche il tema della stretta, sebbene un
po troppo marcatamente donizettiano come matrice (somiglia
lievemente, infatti, alla sezione finale del duetto tra Paolina e
vi ta ab - bia - mo nel gio - ir Poliuto, Il suon dellarpe angeliche).
j
& A LL. MOSSO

^
##
& ## c
^ ^
espress.

3 3 J
? j j
deh! che a me non tol - ga - si la can - di - da tua f; vi -

# ##
& # c

p j j j j j j j
? #### c

Impegnativo vocalmente (tessitura alta, con un Sol naturale J
alla conclusione) il brano rivela affinit anche col celebre brin-
disi di Amleto; affinit peraltro solo ideale, visto che lopera
omonima di Thomas arriver in Italia solo nel 1876, alla Fenice # ## ^ ^
& # ^
di Venezia. Il tutto innestato in una cornice di grandiosit J
spettacolare, preannunciata del resto subito dallapertura della vi, o P e - r y, ten sup - pli - co, pel pa - dr e mio, per me!

# ##
Sinfonia, con un tema che poi Gomes ripresenter al momento & #
J
della catastrofe conclusiva: j j j j j
#
? ## # j j j

A ndante G r andioso
## . . > > > > > > > > > > >
Altri brani rivelano, nella instabilit della condotta armonica,
& # c . > . il tentativo di costruire un discorso vario e coinvolgente, ma a

> > > > volte proprio per questo frammentario.
ma r ca to
> > > > > > > > > > > > >
3

>
Il debito di Gomes nei riguardi di Verdi si estende anche al
? ### c
3

trattamento della parte corale, con certi episodi che sembrano

j
piovere direttamente dal mondo delle prime opere verdiane (i
3
3
cori di sgherri di Lombardi e Macbeth e quelli dei Masnadieri).
Questo vale anche per i finali datto, a parte il primo che si Comunque sia, il Guarany assicur la fama al suo autore,
conclude col celebre duetto tra Pery e Cecilia, una delle pagine che pochi mesi dopo la prima rientrava in patria, accolto
pi notevoli dello spartito, conclusa per, come ha giustamente come un eroe. Il 2 dicembre 1870 lopera veniva rappresentata
notato Conati14 in modo un po troppo sbrigativo. a Rio nel Teatro Lyrico, alla presenza dellimperatore, con un
trionfo che assunse le proporzioni di un vero avvenimento a
a mezza voce espr ess.
carattere nazionale.
AND. E SPRE SSI VO
Veniamo ora al lavoro successivo (a non tener conto
#
& 34 J J
3

delloperetta Telegrafo electrico) che fu Fosca, su libretto di Antonio
J Ghislanzoni tratto da una novella del marchese Capranica (La
Sen to una for - za in - Festa delle Marie), data ancora alla Scala (in una stagione che
comprendeva Ruy Blas, Roberto il Diavolo, Un Ballo in maschera,
# 3
& 4 J
3 J
la gi ricordata prima scaligera del Lohengrin e Viola Pisani di
Edoardo Perelli) il 16 febbraio 1873. Dirigeva Franco Faccio

3
e cantavano Gabrielle Kraus (Fosca), Carlo Bulterini (Paolo),
? # 3 j J j
legato
# Victor Maurel (Cambro) e Ormondo Maini. Esito contrastato,
4 J J J si ebbero solo sette recite. Gomes amava questopera pi di
tutte le altre, e coloro i quali, non senza ragione, hanno tentato
di tracciare una parabola evoluzionistica dello stile di Gomes
insistono sui pregi formali che Fosca rivelerebbe rispetto al
Guarany, nel quale la vena melodica pi spontanea sarebbe
inficiata da una scrittura orchestrale meno rifinita. In realt
# J J
& .J J
3

lo spartito rivela una condotta molto pi scaltrita nelluso dei
J
J motivi conduttori (non Leitmotiven in senso wagneriano, perch
do mi ta cheognor mitr ag - ge a te;
Gomes, per quanto ne sappiamo, di Wagner ne aveva ascoltato
pochino) e una struttura vocale che tende ormai al discorsivismo
#
3 J

e al superamento della dicotomia recitativo-aria. Lopera si regge
& 3 J 3 J inequivocabilmente sul personaggio di Fosca, una di quelle

# b eroine ricche di temperamento, che in quegli anni apparivano

j

? # j J J
j J J
sempre pi di frequente sulle scene operistiche, e che costi-
J J

Antonio Carlos Gomes 11
 Opera
tuiscono lanello di congiunzione ideale con le attrici-cantanti
delloperismo verista. Cantanti come Maddalena Mariani Masi,
Medea Borelli, Helena Theodorini, Maria Durand e Romilda
Pantaleoni incarnavano, allepoca, questo tipo di soprano, la
cantante con voce e temperamento drammatici, meno dotata
dal punto di vista dellagilit (che del resto dalle opere dellepoca
veniva sempre pi riservata ai soprani di coloratura) ma pun-
tante, al contrario, su unespressione altisonante e vigorosa e
su risorse sceniche molto sviluppate. Rodolfo Celletti ha bene
inquadrato questo aspetto della questione15:
Tutto questo comincia a introdurre nel processo interpretativo
quella particolare calibratura dellaccento che sar tipica del teatro
musicale verista. Gli scontri tra i vari personaggi prendono a spo-
gliarsi degli atteggiamenti araldici e delle formalit cavalleresche
ispirati dai grandi motivi dei conflitti melodrammatici guerre
di religione, rivendicazioni di libert civili e religiose, faide tra
famiglie storiche per tendere a una violenza che ha gi qual-
cosa della rissa e della zuffa. In queste occasioni il canto assume
un andamento convulso e frastagliato oppure una concitazione
declamatoria che qua e l arriva a sfiorare la voce gridata.
Lopera fu rivista tre volte, nel febbraio 1878 (alla Scala,
con Amalia Fossa, Francesco Tamagno e ancora Maini), poi
per una rappresentazione al Comunale di Modena, avvenuta
il 10 febbraio 1889, diretta da Emilio Usiglio e cantata da
Virginia Damerini, Leonilde Gabbi, dal tenore Gambarelli e
dal baritono Arturo Pessina, infine al Dal Verme di Milano
nel novembre 1890, per poi uscire di repertorio.
Si pu comunque sottoscrivere il giudizio di Conati relativo
a questopera16:
Nel suo complesso la Fosca segna la fase di maggior avanzamento
compiuto in arte da Gomes e al tempo stesso il vero momento
del suo effettivo inserimento nel vivo dellevoluzione dellopera
lirica italiana, rappresentando per i suoi tempi uno dei tentativi
pi seri di mediazione tra il melodramma italiano e le esperienze
oltremontane. A conti fatti, essa costituisce anche il risultato
artistico forse pi equilibrato e coerente ottenuto nel teatro
musicale dal movimento della Scapigliatura, oserei dire pi
coerente anche se meno appariscente che non quello, per molti
aspetti equivoco, conseguito dal Mefistofele di Boito.
Non altrettanto si pu dire del lavoro successivo, Salvator
Rosa, su testo ancora di Ghislanzoni da un romanzo di Eugene
Merincourt, per la prima volta rappresentato al Teatro Carlo
Felice di Genova il 21 marzo 1874 con un successo concreta-
tosi in 36 chiamate. Dirigeva Giovanni Rossi, interpreti erano
Romilda Pantaleoni (Isabella), Clelia Blenio come Gennariello,
Salvatore Anastasi (il marito di Antonietta Pozzoni, la prima
interprete di Aida) come Salvator Rosa, Leone Giraldoni
(Masaniello).
Il 10 settembre 1874 lopera arrivava anche alla Scala,
dove totalizz 15 recite, malgrado le perplessit manifestate
in precedenza da Gomes in una lettera a Eugenio Tornaghi
(procuratore di Casa Ricordi) del 14 luglio17:
Ho risposto al telegramma doggi con la massima franchezza,
convinto che il Salvator Rosa in autunno alla Scala, non potr
in nessun modo fare il nostro interesse, la prova che da tanto
tempo non si potuto formare una compagnia adatta in tutto
alla detta opera.
Se il Salvator Rosa non degno di essere presentato alla Scala in
carnevale al colto pubblico, lasciatelo stare, non mancano opere
12 Diastema
allo stabilimento Ricordi che possono contentare gli esigenti
Io per non desidero essere la bestia espiatoria, sacrificando in
autunno unopera nuova che ebbe un tale successo entusiastico,
del quale io vado superbo.
Conosco molto bene il pubblico della Scala, e so benissimo
limportanza che darebbe al mio lavoro, anche con qualsiasi
compagnia in autunno.
A Milano, lopera la diresse Franco Faccio, e la compagnia
comprendeva Emma Wiziak, Clelia Blenio, Ippolito DAvanzo,
Augusto Parboni ed Eraclito Bagagiolo.
Anche qui, le colpe maggiori vanno imputate al libretto,
che molto incerto nella caratterizzazione dei personaggi (si
veda il Duca dArcos, che nonostante unaria stupenda come
Di sposo, di padre, che tuttora nel repertorio di tutti i
bassi celebri, non riesce ad oltrepassare i limiti del cattivo da
fumetto) e il successo iniziale dellopera da ascrivere al me-
rito di certi effetti ormai decisamente di sapore preveristico,
oltre che ad alcune pagine accattivanti come la serenata in mi
bemolle maggiore Mia peccerella, cantata da Gennariello,
personaggio affidato a un soprano en travesti, uno degli ultimi
casi del genere (ma laria rest popolare per merito di una
riuscita incisione discografica di Enrico Caruso).
Successiva tappa di Gomes fu Maria Tudor, su libretto di
Emilio Praga (con la collaborazione di Boito) che fu un solenne
fiasco alla Scala, la sera del 27 marzo 1879, nonostante un cast
vocale sbalorditivo, che comprendeva Anna DAngeri (Maria
Tudor), Francesco Tamagno (Fabiano), Giuseppe Kaschmann
(Gil di Terranova) e Edouard De Reszk (Gilberto). Gomes
cos registrava lesito18:
Pur troppo alla prima della Maria il pubblico non ha voluto
ascoltare, e la corrente contraria si manifest subito al principio
del II atto.
Alla seconda rappresentazione non pareva pi lo stesso pubblico:
applaudirono ai pezzi principali, e per fino fecero bissare il Duetto
damore del II atto!
Malgrado ci, lopera fu ritirata dopo la seconda sera.
Anche qui il libretto, tratto da uno dei meno convincenti
drammi di Victor Hugo, sembra in pi punti fare da zavorra
alla musica, che rimane imprigionata nel consueto clich delle
soluzioni spettacolari di stampo meyerbeeriano, nonostante
la presenza di spunti interessanti, che per non riescono ad
inserirsi in un contesto stilisticamente coerente ed unitario.
Una cosa che manc a Gomes, in effetti, fu la capacit,
che era invece formidabile in Verdi, di intervenire presso i
librettisti per costruirsi testi adatti alle proprie esigenze. Le sue
lettere ce lo mostrano, al contrario, molto irresoluto in queste
circostanze. Si vedano questi due esempi. Il primo riguarda
proprio lopera in questione19:
Caro Tornaghi, ho trovato e sto trovando molta difficolt nella
forma del libretto della Maria Tudor e di ci mi sono accorto nel
musicarlo! La maniera di fare, tanto di Praga, quanto di Boito, strano
e laconico in modo da imbarazzare il maestro pi volontieroso!
Oppure questaltro, relativo al progetto di una Oltrada,
su libretto di Ghislanzoni, a cui Gomes lavorava attorno al
188420:
Quando credo di aver finito oggi, domani mi pare di dover rifare
il lavoro!
 Opera
E ci perch? Non ti posso dire, perch non lo so nemmeno
io.....So per che il libretto la mia disperazione! Il soggetto di
Ghislanzoni buono, ma certi finali datto non mi persuadono.
Quello di Parravicini (Lo schiavo, n.d.r.) mi pare meglio come
argomento, ma i versi son roba da far ridere le galline del con-
tadino del David!
Aggiungi a queste mie prolungate ed involontarie oscillazioni le
difficolt di ottenere in tempo opportuno i cambiamenti che mi oc-
corrono; quindi perdita di tempo, scoraggiamenti e che so io!
Comunque, mentre la sua fama, per il momento, non
accennava a diminuire (nel 1883 Salvator Rosa, per esempio,
inaugurava le stagioni liriche di cinque teatri italiani: Padova,
Palermo, Cremona, Cagliari e Sassari) Gomes, messa definitiva-
mente da parte LOltrada, lavorava assieme a Rodolfo Parravicini
sullopera Lo Schiavo, che doveva venir rappresentata a Rio de
Janeiro, diretta dallautore, al Teatro Lyrico Fluminense, il 27
settembre 1889, con Maria Peri (Ilaria), Oster Van Cantaren
(La Contessa di Boissy), Franco Cardinali (Americo), Enrico
Serbolini (Don Rodrigo), e, come Iber, Innocente De Anna,
baritono e grande amico del musicista, come ci testimoniano
numerose lettere21. Lopera era originariamente destinata al
Comunale di Bologna, ma poi la cosa non and in porto per
i gravi dissidi insorti con limpresa, di cui faceva parte anche
il librettista.
Lo Schiavo, scritto sotto linfluenza dellabolizione della
schiavit in Brasile, ancora unopera a pezzi chiusi, che forse
pu apparire formalisticamente arretrata rispetto alle ultime
novit del tempo (lOtello, l Edmea di Catalani, la Carmen, il
Samson et Dalila); ma trapela, in questo spartito, anche un gusto
nuovo, quasi anticipatore di certe atmosfere pucciniane,come
dimostra del resto il brano pi celebre dellopera:la romanza
del secondo atto, affidata ad Americo, Quando nascesti tu,
resa popolare da due celebri incisioni di Enrico Caruso e di
Giacomo Lauri Volpi. In particolare certe frasi della sezione
centrale denunciano un climax ormai nettamente anticipatore
di certe pagine della Giovane Scuola (anche se Gomes non sar
mai un verista e non far mai uso di melodie folkloristiche del
suo paese; al massimo, nelle danze de Lo Schiavo intervengono
alcuni strumenti brasiliani). Infine, lestrema pagina di Gomes,
Il Condor, su un testo di Mario Canti (ancora di argomento
esotico:la vicenda si svolge a Samarcanda tra i Tartari) che
tenne per dieci recite, alla Scala, sotto la direzione di Leopoldo
Mugnone (prima rappresentazione il 21 febbraio 1891). un
lavoro decisamente privo di qualsiasi tenuta teatrale, per il
quale a suo tempo si parl di omaggio alla tecnica wagneriana
del Leitmotiv, probabilmente abbastanza a sproposito. Laveva
preceduto un tentativo di collaborazione con Felice Cavallotti
(Cantico dei Cantici), non concluso. Il 15 novembre 1891, la
proclamazione della repubblica in Brasile faceva rapidamente
declinare il favore di cui godeva Gomes nel suo paese: Leopoldo
Miguez, musicista di tendenze repubblicane22, gli veniva preferito
alla direzione del Conservatorio di Rio, anche se poi Gomes fu
incluso nella delegazione che doveva rappresentare il Brasile all
Esposizione di Chicago, nel 1893, per celebrare con un anno
di ritardo il quarto centenario della scoperta dellAmerica. Per
questa circostanza il musicista compose il poema sinfonico-
vocale Colombo, su testo di Albino Falanca.
Nominato, nel 1895, direttore del Conservatorio di Belem,
nello stato di Par (rinunciando alla direzione del Liceo Musi-
Antonio Carlos Gomes
cale di Venezia per cui era stato proposto), Gomes moriva in
quella citt, il 16 settembre 1896.
Come abbiamo visto, le sue opere dovevano rapidamente
uscire di repertorio, anche se Il Guarany fu rappresentato sicu-
ramente fino agli anni Venti del nostro secolo23 e Lo Schiavo fu
interpretato nel 1939 da Giacomo Lauri Volpi durante la sua
ultima stagione al Colon di Buenos Aires24. Maria Tudor doveva
conoscere la sua prima, e pensiamo unica, ripresa moderna nel
1934 a Rio, per opera di Gino Marinuzzi. Fosca stata ripresa
in tempi recenti, sul palcoscenico del Teatro Municipal a Sao
Paolo, il 14 settembre 1966.
In realt, non era probabilmente la personalit artistica che
faceva difetto al musicista brasiliano, ma piuttosto la continuit
stilistica e la capacit di organizzare in modo preciso il discorso
drammaturgico, oltre che alcuni accenni di superficialit come
quelli rilevati da Antonio Bazzini esaminando il Salvator Rosa25.
Ma loriginalit di alcune sue soluzioni non merita di passare
sotto silenzio, e sarebbe opportuno verificare, da parte di qualche
teatro, le possibilit di tenuta teatrale di alcuni tra i suoi lavori
migliori. In ogni caso, lo studio di figure come quella di Gomes,
ed anche lascolto di alcune delle sue composizioni, pu essere
di buona utilit per capire quale era la temperie artistica di quegli
anni, il tessuto connettivo dal quale emergevano quelli che oggi
consideriamo i capolavori del teatro musicale.
Note
1
Julian Budden, The Operas of Verdi, London, Cassell, 197381, 3
voll. (Trad. It. del I vol. coordinata da Giorgio Pestelli, Torino, EDT,
1985, pag. 557)
2
Era il famoso componimento dove si paragonava larte italiana ad
un altar bruttato come un muro/di lupanare.
3
Arrigo Boito, Tutti gli scritti, a cura di Piero Nardi, Verona, Mon-
dadori, 1942, pag.1107.
4
Ibidem, pag. 1171
5
Vedi ad esempio Franca Cella Indagini sulle fonti francesi dei libretti di
Bellini, in Contributi dellIstituto di Filologia Moderna, Milano, 1968,
pagg.449-576. Inoltre si pu ricordare, facendo un po dattenzione,
che i libretti di Verdi basati su fonti francesi sono i seguenti: Un giorno
di regno, Nabucco, Ernani, Alzira, La Battaglia di Legnano, Stiffelio, Rigoletto,
La Traviata, I Vespri Siciliani, Un Ballo in maschera, Aida.
6
Marcello Conati, Formazione ed affermazione di Gomes nel panorama
dellopera italiana. Appunti e considerazioni, in Antonio Carlos Gomes: Carteggi
italiani raccolti e commentati da Gaspare Nello Vetro, Milano, Nuove
Edizioni, s.d. (ma 1977) pagg. 39-41.
7
Ibidem, pag. 38 (riporta un passo citato in Luiz Heitor, As primeiras
operas, in Revista Brasileira de Musica Rio de Janeiro, 1936, pag.
209).
8
Ibidem, pagg. 36-37.
9
Vedi Jos Lopez Calo, LAmerica Latina, in AA.VV., Storia dellopera,
Torino, UTET, 1977, 3 voll., 6 tomi, vol. II, tomo II, pag. 464.
10
Per un sommario elenco di musicisti che si sono cimentati con
questo testo, vedi Charles Osborne, The Complete Operas of Verdi-A
Critical Guide, London, Gollancz, 1969 (Trad. It. di Giampiero Tintori,
13
 Opera
Milano, Mursia, 1975, pag. 373).
11
Analogia colta da Budden, op. cit., pag. 260.
Gino Monaldi, Verdi nella vita e nellarte (Conversazioni verdiane),
12

Milano, Ricordi, s.d. (ma 1913) pagg. 187-188.

13
Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica,
Firenze, Sansoni, 1976 (5 Ed.) cap. IV, pagg. 139-212.
14
Conati, op. cit. pag. 51.
15
Rodolfo Celletti, La Vocalit, in Storia dellOpera, cit., vol. III,
tomo I, pag. 278.
16
Conati, op. cit., pag. 62.
17
Carteggi italiani, cit., pag. 101.
18
Ibidem, pag. 120.
19
Ibidem, pag. 110.
20
Ibidem, pag. 171.
21
Ibidem, pagg. 139-255. Ma lamicizia tra i due doveva finire proprio
a causa dei dissapori insorti durante le recite dello Schiavo.
22
Oltre che compositore, direttore dorchestra; tra l'altro, titolare nella
tourne dellimpresa Claudio Rossi nella quale doveva debuttare, il 30
giugno 1886 a Rio, il diciannovenne Arturo Toscanini, sostituendo
Miguez nella seconda recita di Aida.
23
Giacomo Lauri Volpi, LEquivoco, Roma, Corbaccio-DallOglio,
1939 (II ed. Bologna, Bongiovanni, 1979, pag. 125) dove si parla di
una recita del Guarany data a Rio de Janeiro nel 1921, con Maria Ros
e Miguel Fleta. Inoltre nel 1950 lopera fu ancora rappresentata a Rio,
con protagonista il giovane Mario Del Monaco.
24
Leonardo Bragaglia, La Voce Solitaria, Roma, Bulzoni, 1982,
pag. 203.
25
Claudio Sartori, Lavventura del violino, Torino, ERI, 1978, pag.
394.

Gian Guido Mussomeli, autore di saggi dedicati particolarmente all'opera lirica dellOtto-
cento. critico musicale dei quotidiani La Tribuna di Treviso, Il Mattino di Padova
e La Nuova Venezia. Collabora inoltre con il Giornale della musica e, allestero, con
la rivista Opra International e con TeleCapodistria.

14 Diastema
 Il '900
Debussy e il balletto:
differenti aspetti del rapporto col testo e con lazione coreutica
Elisabetta Pirolo
A Emmo Bertollo
Intonar so il ditirambo
di Dioniso mio Signore
il bel canto io so, dal vino
folgorato il mio cuore
Archiloco
La scoperta della danza in una dimensione autonoma,
astratta dallusuale contesto operistico, fu in Parigi motivo di
fermento e fervore, ancor pi della comparsa del mago Diaghi-
lev e dellincantevole folletto Nijinsky, e non vi fu intellettuale,
esteta, o semplice appassionato, capace di serbarsi immune dal
fascino incantatorio di Tersicore.
Vi soggiacque Debussy, restio per temperamento e per scelta
a qualsivoglia concetto di gruppo, alladesione a una moda
si ricordi, in tal senso, il terrore del wagnerismo, allepoca del
culto del dio tedesco, del wagneriano irrisolto , volendo far
credere, o forse in realt credendo, desser tratto a cimento da
motivi tuttaltro che estetici, venali piuttosto. In ogni caso, le
estati acerbe passate come pianista al servizio della signora von
Meck, candida innamorata mecenate di Cajkovskij, sortirono sul
giovanotto un complemento eccezionale di formazione, anche
per ci di cui ora si tratta, essendo geniale intuizione del Russo
eccellente il binomio musica-danza: finalmente paritarie.
Ci che si voleva, allalba del nostro secolo, era triplicare
lidea: musica, danza, contenuto letterario; si poneva pertanto
anche qui il problema del rapporto col testo motivo di
secolari diatribe, irrisolte tuttora e si sentiron coinvolti let-
terati insigni, attratti dallardua impresa di conciliare leccelsa
arte muta con lespressione verbale, poetica e non. Da parte
del poeta necessita per il balletto la schematizzazione dellidea
in tessuto meglio, ordito cui la coreografia deve fornir
la trama drammatico ma la conseguente rinuncia al suo
ampliamento poetico, e ci si pone come una sfida notevole,
pena il rischio, addirittura, del mascheramento dellidentit,
identit che lopera mai farebbe perdere, ponendo tuttavia
altrettanto grandi problemi, metrici per, non poetici. Claude
Debussy (trascuriamo volutamente Khamma, non amato) ebbe
con il balletto approcci affatto differenti: rese Prlude sinfonico
Laprsmidi dun faune per trasformarlo in musica pura, ben-
ch di letteraria ispirazione, ma accondiscese alla proposta di
Diaghilev di coreografarlo, accett felice di collaborare con
Gabriele DAnnunzio per il Martyre, fornendo musica per dan-
za che accompagnava un quinto circa del greve, affascinante
poema, music infine Jeux, solo per balletto.
Ces nymphes, je le veux perptuer: un verso di Mallarm, dal
poemetto sommo, che prelude invero allidea del musicista,
e, anni dopo, a quella del coreografo: tre artefici diversi con
idee singolari, e, almeno apparentemente, inconciliabili: figli
oggettivamente di tre epoche vicinissime, ma lontane invero
22 Diastema
assai, ch levoluzione del pensiero, e del costume, fu in quegli
anno frenetica, e, anche vista dallo studioso postumo, disorien-
tante. Il poemetto di Sthphane Mallarm apparve nella veste
definitiva nel 1876, nella stagione dorata della pittura impres-
sionistica, in unedizione preziosa ed elegantissima che
godeva delle illustrazioni incantevoli di Edouard Manet; era la
conclusione di un travaglio estetico decennale, come rivelano le
due precedenti versioni, Monologue dun faune, e Improvisation dun
faune. Capolavoro simbolista, il poemetto risolve linesistenza
di una trama effettiva con il gioco di luci ed ombre in un'ideale
tavolozza che facilmente rimanda allidea timbrica debussiana,
che riconduciamo in povere parole a unestetica musicale di
rarefazione assoluta. Amiamo ricordare, pensando al giovane
Debussy, ci che disse di lui Paul Gauguin: ha la mania di
trasformare la pittura in musica (la partitura impressionistica,
naturalmente).
Ai tempi della prima concezione, Mallarm aveva pensato
di ricavarne unazione scenica rimasta inattuata e altret-
tanto il musicista aveva aveva pensato a qualcosa come musica
di scena, o, comunque, accompagnamento al testo, strutturato
formalmente come una sinfonia in tre parti: Prlude, Interlude
e Paraphrase finale. Vi lavor dal 1892 al 1894 arrestandosi al
Prlude, pagina peraltro assolutamente compiuta e impassibile
di ulteriori sviluppi, arrivando dunque, come si diceva innanzi,
ad una splendida pagina di musica pura, bench dispirazione
letteraria.
Mallarm aveva reagito con manifesta villania sapendo che
il giovane Debussy, che pure stimava, voleva mettere in musica
il suo, poema: Credevo di averlo gi fatto io stesso! disse;
doveva aver influito, e determinato tale reazione, lo sconcerto
per una precedente versione musicale, di Lombardi, che non
ascoltammo, ma sembra, a quanto si legge in proposito, piut-
tosto ingenua: per di pi fu scritto di tale musica (Ren Ghil)
che aggiungeva al poema ci che vi mancava. Ma Debussy
non deluse n irrit, cos che, dopo la prima esecuzione, il 22
dicembre 1894, Mallarm scrisse al musicista un entusiastico
biglietto, sostenendo sinceramente che la musica andava ben
oltre il poema nella nostalgia e nella luce, con finezza, con
malessere, con ricchezza. Nel 1910, in una lettera a G. Jean-
Aubry, aggiunse:
Non mi aspettavo una cosa simile! Questa musica prolunga lemo-
zione dei miei versi e rende lambientazione con pi passione ed
efficacia di quanto non riuscirebbe a fare la pittura.
Certamente, aldil dellamicizia e dellaffinit tra Debussy
e Mallarm, a determinare tale riuscita fu lassoluta mancanza
di programmaticit, soppiantata da unaspirazione evocativa,
dal desiderio di creare suggestioni, ben oltre una mera volont
descrittiva: descrizione semmai del ricordo, un ricordo che si
perde in profondit arcaiche.
La breve partitura, studiata per un ensemble ridotto, senza
 Il '900
trombe n tromboni, inizia con larabesco sensuale del flauto
capolavoro assoluto della letteratura flautistica, pur nella
brevit epigrammatica cui risponde in eco un secondo tema
dellorchestra, di carattere contrastante: i due temi dialogano, si
intrecciano e si allontanano, combattono e si frantumano. Ogni
vincolo eluso. Tutto ci in modulazione continua, peraltro
irriconducibile alla tonalit: se vi parametro fondamentale,
esso il timbro strumentale, inteso in senso pittorico con ogni
sfumatura di colore. La partitura si conclude con un frammento
del primo tema, unevocazione vaga e malinconica, priva di un
arresto cadenzale. Fu leffetto caleidoscopico ma di rara
raffinatezza di questa partitura a far parlare di impressioni-
smo musicale. La descrizione estetica pi convincente, la sola
a darci quellidea di impalpabile, o rarefatto, che la cifra
distintiva del lavoro, fornita dal compositore stesso:
il Prlude laprs-midi dun faune forse ci che rimasto del sogno
nel fondo del flauto del fauno? Pi precisamente, limpressione
generale del poema, perch, a seguirlo pi da vicino, la musica
si affannerebbe...
Vorremmo tentare un riassunto del poema, ma nel farlo ne
tradiremmo lo spirito: un intrico di sogno, suggestione, atmo-
sfere, unico tema il languore di una sensuale creatura boschiva
che nellafa meridiana sogna ninfe che non possieder mai.
Se Mallarm aveva temuto che la musica tradisse il suo
testo, cos Debussy paventava lazione coreutica e concesse
riluttante lautorizzazione a Diaghilev per il balletto, insensibile
allentusiasmo della compagnia: rifiut di collaborare, e a rap-
presentazione avvenuta continu a manifestare vistosamente la
sua riprovazione. Il balletto, con coreografia di Vaslav Nijinsky
(che ne fu anche il primo interprete) fondato sui principi delleu-
ritmia di Jacques Dalcroze che Debussy arriv a definire
il peggior nemico della musica e le scene di Lon Baskt,
and in scena il 29 maggio 1912 e suscit violente polemiche,
di ordine morale soprattutto, concludendosi con una scena
di onanismo, ma anche entusiastici consensi: ne risult, ov-
viamente, unenorme pubblicit per i Ballets Russes. I rapporti
di Debussy con la danza, in ogni caso, si accompagnarono
sempre a grosse polemiche: lo scandalo scatenato dal Martyre
lanno precedente fu di portata certamente maggiore a quello
del Faune, avendo coinvolto anche le autorit religiose.
Gabriele DAnnunzio approd a Parigi nel 1910 fuggendo
agli spropositati debiti italiani e cercando una nuova patria ove
continuare il suo mnage sfacciatamente lussuoso; assistendo a
Cleopatra nellallestimento di Diaghilev rimase affascinato
dalla danzatrice Ida Rubinstein, sogn una collaborazione con
lei e arriv a consultare gli amici circa la tattica migliore per
avvicinarla. Il consiglio di Robert de Montesquiou: Scrivere
unopera che metta in luce in modo assolutamente eccezionale
le qualit uniche di questa artista e ne innalzino la gloria alle
stelle. Fu la spinta che il poeta cercava:
... Ida Rubinstein interpreter la parte di San Sebastiano: alta,
snella, senza seno, perfetta per questa parte. Dove mai potrei
trovare un attore dal corpo altrettanto etereo?
Lidea di un dramma, o, meglio, di un mystre centrato sulla
figura del martire Sebastiano era un sogno antico di DAnnun-
zio, che con gli anni prendeva contorni sempre pi precisi.
Debussy e il balletto
Ne parla prima del 1908, quando, dopo un presagio di morte,
dice di voler terminare lavori compiuti, tra cui, appunto, un
Martirio di San Sebastiano: molti degli elementi estetici che com-
pariranno nelledizione definitiva sono riferibili addirittura alla
Morte di Adone, del 1883: la bellezza efebica del figlio di Mirra
e del mart ire adolescente non solo nellinterpretazione di
DAnnunzio ma anche in molta iconografia lelemento
fondamentale di ambedue i lavori, in cui la trama funge solo da
corollario. Nel Martyre i riferimenti ad Adone sono tali, e tanto
enfaticamente pronunciati, da farne, in astratto, un secondo
protagonista. Circondandosi di immagini del santo e studiando
testi anche antichissimi sul periodo incerto a affascinante che
vede insieme fine del paganesimo e inizio del cristianesimo,
il poeta si mise freneticamente al lavoro: ne risult un testo
letterario greve destetismi, trasparente nelle metafore e molto,
molto ambiguo: non meraviglia la reazione dellarcivescovo
di Parigi, che proib di assistere alla rappresentazione, pena la
scomunica, n il fatto che proprio il Martyre abbia determinato
la messa allindice di tutta lopera dannunziana.
Inizialmente, per le musiche di scena, autore e ballerina
entusiasta del progetto pensarono a Roger Ducasse, che
rifiut; fu ancora Montesquiou a consigliare a DAnnunzio
di rivolgersi a Debussy. Questi allepoca stava lavorando a
Le Diable dans le beffroi e a La Chute de la maison Usher, disgra-
ziatamente incompiute, e, certamente pensando di poter
scrivere con larghezza di tempo, accett entusiasticamente
di collaborare al nuovo progetto; non fu pienamente soddi-
sfatto del risultato, e per tutta la vita pens di rielaborare la
partitura. Contrariamente allaspettativa, il manoscritto arriv
al compositore solo due mesi prima della rappresentazione, e
cos, gettandosi a capofitto nel lavoro, dovette inevitabilmente
farsi aiutare per la strumentazione dallallievo Andr Caplet,
cui diede rigorosissime indicazioni; Caplet fu anche il primo
direttore dorchestra del Martyre.
Il Martyre de Saint-Sbastien suddiviso in cinque parti, che
DAnnunzio chiama mansions; nella prima, La cour des Lys, i martiri
adolescenti Marco e Marcellino, legati a due colonne per essere
giustiziati, rifiutano di abiurare la fede, malgrado le accorate
suppliche e pianti dei loro congiunti e lo sguardo partecipe a
silenzioso di Sebastiano: questi, tra lo sbigottimento generale,
si unisce ai due ragazzi nella professione di fede convincendo
alla conversione anche i parenti dei martiri. Chi pi si sconcerta
sono gli arcieri di Emse, di cui Sebastiano era il capo. Con la
professione di fede abbandona le armi a balla una danza estatica
sui carboni ardenti. La seconda mansion la chambre magique,
in cui sette maghe adorano diverse divinit; entrato tra loro,
Sebastiano predica la nuova fede. Lambientazione della terza
mansion le concile des faux dieux la corte dellimperatore,
che predilige il capo degli arcieri di Emse tra tutti gli ufficiali:
dopo che Sebastiano ha danzato per lui la passione di Cristo
vorrebbe addirittura divinizzarlo ma la violenta reazione del
prediletto pu solo ottenere una condanna a morte.
Si compir nella quarta mansion, le laurier bless, straziante
immagine di arcieri che non vorrebbero colpire un capo tanto
amato, e solo dietro suo ordine eseguono la condanna; per
miracolo per le frecce risparmiano il corpo del santo con-
ficcandosi nellalbero. Sebastiano muore e donne pietose lo
depongono su una lettiga. Le Paradis, quinta mansion, mostra
23
 Il '900
Sebastiano accolto dai cori celesti. la ricerca qui radicalmente funzionalizzata allespressivit e
La forma stessa delle musiche di scena rese impensabile non il risultato unatmosfera onirica, versante astratto di un testo
solo la forma aperta ma anche la continuit ideale e motivica, dalle intenzioni fin troppo trasparenti.
essendovi un rapporto di 50 minuti di musica contro cinque Bench pensando al binomio DAnnunzioDebussy
ore complessive di spettacolo. La partitura di Debussy sud- appaia lampante innanzi tutto labissale distanza ideale ed
divisa in 18 numeri, rispettivamente tre per la prima mansion, intellettuale tra i due, impossibile pensare allassenza di punti
tre per la seconda, sette per la terza e due per la quinta. La di contatto, soprattutto considerando, a posteriori, che questa
vetta della composita partitura la danza della passione da- collaborazione, dai risultati economici e pubblicitari tanto al
vanti allimperatore, nella terza mansion, la sezione poetica pi di sotto delle aspettative, ha avuto come conseguenza affetto
greve di estetismi e la pi e familiarit: unamicizia
ricca musicalmente. Per che solo la morte pot
quanto un po disconti- interrompere. Ci pi
nua, la partitura, oltre alla facile comprendere lat-
danza citata, presenta altri taccamento del poeta per
momenti altissimi, come il musicista, e crediamo
quello che accompagna la alla sincerit del dolore
Danza estatica sui carboni per la morte di Debussy,
ardenti, nella Corte dei nel 1918, come al fatto
gigli, o il canto dei gemelli che DAnnunzio fino alla
Marco e Marcellino. fine prediligesse la musica
Proprio nei muta- di Debussy. Pur trovando
menti stilistici, talora necessit di filtrare le
appariscenti, la musica si testimonianze epistolari,
accompagna fedelmente gonfi esercizi letterari
alle svolte emotive del pi che altro. Quanto al
Mistero dannunziano: la musicista, dovette sentire
confusione tra cristia- indubbiamente una torbida
nesimo e pagane-simo, attrazione per il letterato
lintrecciarsi ambiguo tra pi decadente dEuropa, e
il culto di Adone e quello le musiche per il Martyre
di Ges, non potevano commissione tra laltro
esprimersi diversamente giunta in un momento di
che con il rinnovarsi pesanti ristrettezze econo-
brusco dellinvenzione miche, e perci benedetta
musicale. determinarono lavvici-
Se ci concesso il namento.
paradosso, vorremmo In quel momento di
dire che il Martyre de inquietudine e preoccupa-
Saint-Sbastien rivela un zione non soltanto per
Debussy assai lontano motivi economici fu
da s stesso, lontano cio forse la sensibilit esaspe-
dalla propria poetica di rata a dettare una pronta
partenza, nel senso per risposta:
attivo di unevoluzione in
atto; sommersa dalleste- Come sarebbe possibile che
non mi piacesse la vostra
tismo dellimaginifico, poesia? Il pensiero di poter
leleganza raffinatissima lavorare con voi mi d una
della musica travalica sorta di febbre.
larabesco, senza per
rinunciarvi. Con evidente Poco dopo, in una
ricerca di arcaicit il compositore si serve dellantica modalit lettera a Robert Gourdet:
e nelle scene corali rispolvera lo stile rinascimentale senza ...; bello in modo straordinario. In effetti, se mi dar il tempo
rinunciare tuttavia a consonanze e stilemi di tradizione re- necessario, potr trarne delle idee magnifiche.
cente: il tessuto armonico, di rara bellezza, strettamente
legato allidea melodica, in un continuo divenire, nuovo con Oggettivamente, isolando dal fiume di parole e di immagini
il procedere dellazione. Laspetto timbrico, la cura minimale le tematiche conduttrici del testo dannunziano, vi si scorgono
dedicata agli accoppiamenti tra i vari strumenti, terreno fertile elementi cari a Debussy, nellalternanza di sacro e profano,
ed attraente di ricerca inesausta, rimane anche in questa partitura in unaspirazione dionisiaca mai risolta, e, soprattutto, nella
del compositore maturo un elemento estetico fondamentale; tendenza allautoannientamento, laspirazione al martirio di

24 Diastema
 Il '900
San Sebastiano, in pratica una non ribellione al Destino, Fato
o Provvidenza lo si voglia chiamare: una tematica gi espressa
da Pellas, che incontrando lultima volta Melisande va co-
scientemente e ineluttabilmente incontro alla propria morte.
Formalmente Debussy, che allepoca studiava Franois Villon
e Charles dOrlans, fu attratto dallarcaismo letterario.
Le critiche allo spettacolo, andato in scena il 22 maggio
1911 con fasto mondano, malgrado il divieto arcivescovile
furono molto discordi: tendenza diffusa, fu il dissociare la
musica dal testo, e ci nocque ai due artefici.
Tornando a Diaghilev, la sua collaborazione con Debussy
fu di breve durata, e la tappa finale, nel 1913, fu Jeux, balletto
infelice su una partitura tanto brillante quanto sfortunata.
Malgrado le dichiarate divergenze in campo artistico non vi
fu mai uno scontro irrisolvibile n un clamoroso episodio di
rottura: la guerra costrinse i Balletts Russes a lasciare Parigi, e
con la guerra fin anche il compositore, da anni sofferente.
Tuttavia, e ci determin sicuramente lo scarso successo
di entrambe le collaborazioni, inimmaginabile la sintonia
intellettuale tra le due personalit, tanto forti e cos diverse,
del musicista francese e del coreografo russo: tanto pi con
lingerenza di quella bizzarra figura che fu il ballerino e core-
ografo Nijinsky. Questi russi disse una volta ironicamente
Debussy, riferendosi alla loro predilezione per certe tematiche
non propriamente per educande sono come i gatti per-
siani. Malgrado tutto, per Debussy, che ormai dopo il 1910
sopravviveva a s stesso, Diaghilev, con il suo fasto mondano
e la sua pubblicit, rappresent la speranza di una riemersione,
soprattutto economica, e anche, cosa da non sottovalutarsi, un
facile tramite per nuove stimolanti conoscenze nellambiente
teatrale ed intellettuale non strettamente parigino. Tra tutte
la pi importante fu quella con il giovane Stravinskij sco-
perto in Russia e lanciato in Francia dal coreografo che,
ovviamente, essendo pi giovane di una generazione guarda-
va al maestro parigino con reverenza (non priva per di un
certo sospetto) lasciandosi lodare e ammirare con la vanit di
un bimbo; una conoscenza non diremmo amicizia, come
taluni biografi importante, che tuttavia non super mai
un'affettuosa formalit, fiorita di elogi spesso ambigui e venati
dironia: ancora una volta le due personalit erano troppo forti,
pi propense perci allo scontro che allincontro, e bench,
pur tenendo conto del passaggio di generazione, molte idee
musicali fossero comuni, nel loro rapporti il posto primario
fu sempre dato alla componente antagonistica.
Nel 1912 Debussy attraversava ancora un periodo offuscato
da frequenti e tetre depressioni, e, soprattutto, continuava la
pesante ristrettezza economica, che lo avviliva, paventando egli
massimamente il fantasma della mediocrit. Avrebbe spiegato
pubblicamente e poco gentilmente, ammettiamolo, nei con-
fronti del committente ci che lo aveva spinto a musicare
Jeux, in un articolo apparso sul Matin del 15 maggio 1913:
Perch, io che sono un uomo tranquillo, mi sono lanciato in unav-
ventura cos densa di conseguenze? Perch bisogna pur pranzare
e perch, un giorno, ho pranzato con Sergej de Diaghilev, uomo
terribile e affascinante che farebbe danzare le pietre.
Ma il soggetto per il nuovo balletto, tracciato da Nijinsky,
non gli piacque: n avrebbe potuto piacergli, trama a parte,
Debussy e il balletto
considerando che le precedenti esperienze coreutiche avevano
tratto ispirazione da ben altre pagine; reag violentemente: No,
idiota e non musicale. Per tutto loro del mondo non scri-
ver mai la partitura per unopera del genere. Non per tutto
loro del mondo, ma comunque per una grossa somma, 10.000
franchi, stando a quanto racconta Nijinsky nelle sue memorie,
si lasci convincere abbastanza in fretta. Oggettivamente il
soggetto unapologia plastica delluomo del 1913 non poteva
essere di grande stimolo, visto poi il suo sviluppo nello schema
drammatico, che, volendo essere gentili, eufeministicamente
definiamo ingenuo: In un parco, stata persa una palla da
tennis; un giovanotto va a cercarla seguito da due ragazze. La
luce artificiale delle grandi lampade elettriche espande intorno
a loro un lucore fantastico che d lidea dei giochi infantili; ci
si cerca, ci si perde, ci si insegue, si litiga, si tiene il broncio
senza motivo; la notte tiepida, il cielo immerso in una luce
pallida, ci si bacia; ma lincanto rotto da unaltro palla da
tennis gettata da una sconosciuta meno maliziosa. Sorpresi
e spaventati, il giovane e le ragazze scompaiono nelle oscure
profondit del parco.
Nella realizzazione coreografica di Nijinsky, e logicamente
anche nella sua idea originaria, essendo egli stesso lideatore
del soggetto, i giochi dei tre giovani appaiono come tuttaltro
che infantili, viene raccontato sulla scena un gioco damore
vissuto in tre, con unesplicita componente omosessuale, e
lintento provocatorio di tale originalit appare indiscutibile
leggendo il commento di discolpa scritto da Romola Nijinsky
(la moglie) alcuni anni pi tardi:
Nijinsky ha fatto un passo avanti nellespressione dellemozione.
Nel Faune il risveglio dellamore in una giovane creatura; qui, in
Jeux, il sentimento pi moderno. Lamore diventa, non la forza
fondamentale della vita, bens semplicemente un gioco, come
appunto nel ventesimo secolo... Qui egli vede lamore come
niente pi che lemozione, un passatempo, che si pu gustare a
tre, o anche con un essere dello stesso sesso.
Diversamente, nelle inquietanti memorie scritte alla soglia
della pazzia, permeate di morbosa tensione religiosa, e di contri-
zione, commenta il balletto Vaslav Nijinsky, condannandone con
eccessivo rigore limmoralit e scaricandone la responsabilit
su Diaghilev amante innamorato cui tutto doveva ormai
non pi amato. Debussy, che pure aveva tacciato il soggetto di
idiozia, fin per accettarlo con una certa nonchalance:
C qualcosa di molto difficile da realizzare, perch la musica
deve farvi accettare una situazione in s un po rischiosa! vero
che, in un balletto, limmoralit passa tra le gambe delle ragazze
e finisce in una piroetta.
Ci che invece continuava a non tollerare al punto che
alla prima rappresentazione lasci la sala per andare a fumare
un sigaro dal portiere fu, ancora una volta, lapplicazione
alla danza delleuritmia dalcroziana. Cos spiega Percy B. Ingham
il metodo Dalcroze:
Il tempo indicato dalla braccia, e i valori temporali, cio la durata
delle note, dai movimento dei piedi e del corpo. Nelle prime fasi
della preparazione questo principio rigorosamente osservato.
Pi tardi lo si potr variare in molte maniere ingegnose, per
esempio con ci che viene definito contrappunto plastico, dove
le note realmente suonate sono rappresentate dai movimenti delle
braccia, mentre i piedi realizzano il contrappunto in semiminime
crome e semicrome.
25
 Il '900

Cosa ne pensasse Debussy rivelato piuttosto bene in

una lettera a Godet:
... il genio pervertito di Nijinsky si d una matematica particolare.
Questuomo somma delle biscrome con i piedi e ne calcola il
risultato con le braccia. Poi, come se fosse stato improvvisamente
colpito da una paralisi parziale, guarda passare la musica con gli
occhi dolenti. So che questo si chiama stilizzazione del gesto:
orribile! Infatti, dalcroziano, e Dalcroze io lo considero il peggior
nemico della musica! Immaginate fino a che punto con questo
metodo pu rovinare la mentalit di un giovane selvaggio come
Nijinsky! La musica quale voi la conoscete non si sa difendere
da s. Si accontenta di opporre degli arabeschi di luce a dei piedi
cos maleducati che non chiedono neppure scusa.

Forse a causa del soggetto imbarazzante, anche per l uomo

moderno del 1913, forse per la coreografia, o, pi probabil-
mente, per mille motivi sommati che ne fecero uno spettacolo
inconsistente, il balletto fu un fiasco, silenzioso oltrettutto, senza
nemmeno la torbida gloria dello scandalo. N Jeux ebbe fortuna
lanno seguente, in forma di concerto, bench si tratti di una
partitura, pur singolare, splendida secondo tutti i parametri,
melodico, ritmico e timbrico. Ricchissima soprattutto nel set-
tore dei fiati c addirittura un sarrusofono e in quello
delle percussioni, la partitura suddivisa in piccole sezioni,
numerose e contrastanti; i timbri, prediletti come sempre allo
stato puro, sono accoppiati in modo talora che parrebbe biz-
zarro a uno strumentatore tradizionale, come nelle prime otto
battute che costituiscono il breve preludio introduttivo: note
staccate dellarpa e del corno, in sordina, cui si aggiungono gli
altri fiati e la celesta. Gli effetti ottenuti con il gioco dei timbri
sono carichi di straordinaria suggestione: le sezioni in cui
lorchestra rarefatta, quasi spezzata nellalternanza repentina
dei vari colori strumentali, immateriale, si contrappongono a
momenti in cui suona in impasto il tutti orchestrale. Il suono
come una palla da tennis rimbalza da un pentagramma
allaltro, come in un gioco di luci, con un effetto, pi che tim-
brico, cromatico: soprattutto per quanto riguarda luso degli
idiofoni, dalla brillante celesta allagghiacciante xilofono. Le
figurazioni predominanti sono le note ribattute, sovente stac-
cate, le acciaccature, i passaggi cromatici, frasi proposte con
una rapidit che non lascia sospettare la melodia, per lo pi
spezzata in frammenti rapidissimi. Gli schemi musicali sono
indipendenti, vengono variati e rimaneggiati continuamente, si
accostano tra loro o si sovrappongono, in un clima di assoluta
libert da cui assente totalmente lidea classica di sviluppo.
Essenzialmente, ancora una volta, si tratta di una riproposta
matura dellestetica dellarabesco: in tale contesto le sezioni
lente, pi che momenti di quiete, sono parentesi di respiro.
Dunque ancora una volta, pur tra lagnanze e lamentele,
Debussy dimostr professionalit rigorosa, curando il rap-
porto col testo in maniera preminente nella composizione di
musica per la scena.

26 Diastema

Beethoven: Sonata op. 111
Apporti analitici all'interpretazione musicale
II parte: Arietta
Nel descrivere il tema dellArietta della Sonata op. 111 molti
commentatori fanno frequente uso di metafore che alludono
a sensazioni di intensa e diffusa luminosit, nonch di pacifica
espressivit. Questultimo connotato viene esteticamente ricol-
legato a fattori spirituali e metafisici caratterizzanti loriginale
linguaggio delle ultime opere del maestro di Bonn, di cui si
gi accennato nella prima parte di questa analisi1.
Lindicazione di movimento Adagio molto semplice e canta-
bile allude nella prima parte allo scarno materiale armonico
e ritmico utilizzato per il tema, mentre laggettivo cantabile
mette in evidenza la forte espressivit del canto, il quale, come
dice M. Cooper2, risulta per senza passione. Esso si svilup-
pa nel registro centrale della voce, quello col maggior corpo
sonoro (Sol3 - Sol4), attraverso un tracciato melodico ad arco
che dispone l' apice poco prima della cadenza, amplificando
cos la tensione interna; tale sviluppo dinamico viene proiettato
sul costante e placido procedere ritmico di crome puntate dello
sfondo armonico disposto a corale, movimento pulsivo dalla
regolarit quasi processionale. quindi lincidenza ritmica,
che dallo sfondo emerge sul piano frontale, ad investire questo
tema di significati simbolici quali la profondit, lidealit,
la quiete; immagini queste che a lungo, particolarmente nel
secolo scorso, hanno nutrito la retorica musicologica romantica.
Alcune di esse per, connubio tra sinestesi ed immaginismo,
sono particolarmente belle ed efficaci, e possono diventare
molto utili se, private di ogni supposta funzione congnitiva
del metalinguaggio verbale (ma non per questo senza sen-
so), sono utilizzate come punto di partenza e stimolo per la
ricerca-verifica analitica.
Ma dove risiede lelemento da cui scaturisce quella sensa-
zione di diffusa luminosit, di pienezza sonora, chiaramente
percepibili soprattutto nella prima parte del tema (batt. 1-8)?
Si osservi questo primo periodo:
9 . . j. . . .
& 16
1 2 3 4 5 6 7 8
. . . . . .
& . . . . . suoni estranei sono stati evidenziati con un rettangolo, quelli
11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
si pu facilmente notare che la melodia costituita quasi in-
teramente dai suoni armonici 6, 7 12 del Do1 (situato al
basso). Viene cos ottenuta una situazione di massimo equilibrio
distributivo e conseguente potenziamento del corpo sonoro,
allinterno di una cornice (Sol3 - Sol4).
28
Analisi
Paolo Troncon
wwwww
12
6 8 9 10
&
?
w
do1
Solo i suoni n. 12 (13) 18 e 21 della melodia (Si-Fa-Si =
tritono) non ne fanno parte e non a caso sfruttano la loro
estraneit al campo (almeno i primi due) nellessere posti nei
punti di maggiore squilibrio strutturale del periodo3. Il Si di
batt. 4, enfatizzato dallappoggiatura, rappresenta il termi-
ne della prima frase in senso sospensivo (D); noto che la
consuetudine armonica tonale utilizza tale procedimento per
proiettare in avanti la cadenza alla tonica, aumentando cos
la coesione tensiva dellintero periodo o gruppi di periodi.
Il Fa di batt. 6 analogalmente al Si precedente, rafforzato
dallappoggiatura superiore rappresenta lapice melodico
(suono pi acuto e di maggiore intensit emotiva) di questo
primo periodo. Il Si di batt. 7, invece, non assume rilevanza
particolare n per la brevit della sua durata, n per il moto
scalare da cui proviene e verso cui procede, che lo assimila
piuttosto ad una nota di fioritura (nota di volta).
Limpostazione armonica di questo tema sembra seguire
lo stesso principio di generazione dalla gamma degli armonici
utilizzato dalla melodia. Questa intrinseca relazione tra laspetto
melodico e quello armonico crea la sensazione che il canto
sia nella suo insieme unemanazione del basso armonico
(che nelle prime quattro battute ruota proprio intorno al Do1
generatore).
Si osservi ora l'esempio nella pagina seguente (batt. 1-8).
Lipotesi che sia i rapporti diastematici orizzontali che quelli
verticali derivino dallo stesso principio. La stringa numerica
situata sopra ogni accordo indica il numero di serie di ciascun
suono, a partire dal basso, dello stesso accordo rispetto allor-
dine degli armonici del Do1. La freccia rivolta in gi indica che
9 10
quel suono ha subto una trasposizione unottava o pi ottave
in basso. La X indica la presenza di un suono non apparte-
nente alla gamma degli armonici del Do1. Sul pentagramma i
trasportati in basso con un cerchietto. Questa classificazione
25
risulta utile per tre motivi:
Diastema
 Analisi
6

[5-3-6-8]
[X-3-9-9]

[1-3-5-10]
[X-3-9-6]

[5-3-6]
[9-3-X-6]
6

[9-3-X-6]
[1-3-5-8]

[1-3-5-6]
[1-3-5-6]
9 j . . .
& 16 . .. . .
.
. . .. . .
J
?9 1
j
2 3 4 5 6 7 8 9 10
16 .. .. .. . . .. .. .. .. ..
. .
- Accrescimento - Risoluzione tensione
- Tensione
staticit - Ridondanza da moto in luogo
- Squilibrio
- Apertura - Accrescimento intensit luministica
(panoramica)
[3-3-9-X]

[3-9-6-X]
[X-9-X-8]
[9-X-12] X

[X-9-6-9]
[3-3-5-8]

[X-4-6-8]
10 12 6

[X-X-9]
[5-6-8]

. . .
X
.
& . . .
.
..
.
.. . .

..
.
. . .
J .
J
? 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 j
j
21 22 23

. . .
. . . #
. . . . #

Interrogativo
Sospensione Risoluzione Sprofondamento Tensione
precaria da salita

a) verifica lipotesi di partenza, nel constatare lappartenenza scambio con la 5a (Sol). La posizione, con tre suoni nellesatta
alla gamma degli armonici, compresi i trasporti, della stragrande altezza della gamma armonica del basso, amplifica la risonanza
maggioranza dei suoni utilizzati in questo periodo iniziale (sono dellaccordo. Il 3 crea un accumulo di armonici nel registro
estranee circa il 22% delle note complessive); grave (sfumatura scura) e provoca una suddivisione ben
b) verifica e fornisce un elemento di misurazione dei momenti distinguibile dellaccordo in due distinti bicordi; quello infe-
di maggiore o minore tensione, in base al numero di suoni riore di 5a giusta che un sostanziale equilibrio tra i due
estranei e di suoni trasportati presenti nellaccordo; suoni rende statico, quello superiore di 6a minore pi
c) introduce un elemento in pi nellanalisi delle propriet sbilanciato verso il suono acuto.
autoriflessive degli accordi (per lo pi triadi). Laccordo n. 4 la prima dissonanza accentuata (accordo
Sotto il pentagramma sono state inserite delle didascalie che di D in un prolungamento4 di T). La stringa [X-3-9-9] de-
descrivono sommariamente, con un linguaggio il pi possibile nuncia la situazione di squilibrio nel suono estraneo al basso
asciutto, limpressione uditiva destata dallascolto del brano in (Si) e nel trasporto delle parti interne; lomogenea distribuzione
questione. Considero questo momento un passaggio importante dei suoni e il raddoppio del canto stemperano per leffetto
dal punto di vista procedurale, poich esso permette di man- tensivo. interessante confrontare questaccordo con il n.
tenere lanalisi sempre orientata verso interessi interpretativi. 9 apice della prima frase (batt. 1-4) e con quelli di batt.
Lanalisi, come punto di partenza metodologico, sar quindi 6 n. 17-18 = apice del periodo . Il n. 9 [1-3-5-10]
motivata dal rinvenimento delle tecniche, dei materiali e dei non fa uso di suoni estranei; il risalto dato tutto dalla lu-
processi compositivi specifici , che possano in qualche modo centezza della 3a maggiore (Mi) affidata al canto (rinforzata
aiutare l'inteprete a spiegare come il profondo emerge in dal raddoppio unottava sotto) e dalla risonanza, leggermente
superficie, che cosa intensifica o attenua la sfera suggestiva sbilanciata, determinata dalla distribuzione degli armonici. Nel
che solo attraverso il filtro esecutivo giunge all'ascoltatore. Un caso dellaccordo n. 18 [9-X-X), invece, pur essendo larmonia
lavoro che a questo livello risulta senzaltro frammentario, ci consonante (triade di re minore), vi si nota la presenza di due
nondimeno altamente informativo. Qualche esempio. suoni estranei (La e Fa) e nessun suono nellesatta altezza della
Nellaccordo n. 1 [1-3-5-8] il raddoppio del fondamentale successione degli armonici. Aumenta anche la distanza tra le
(Do) nella parte superiore rafforza la sensazione di chiusura due mani e il bicordo inferiore perde la precedente funzione
della triade, che nel successivo accordo [1-3-5-6] viene a sce- armonica trasformandosi in ottava, a vantaggio dell'emergere
mare a vantaggio di un senso di ampliamento dovuto allo della componente strutturale dellaccordo; si viene a creare cos

Beethoven: op. 111/Arietta 29

 Analisi
un intervallo di 19a tra le parti interne, il cui effetto di contrasto Diamo ora uno sguardo allaspetto compositivo di queste
accresciuto dalla peculiarit di quest'ampia spaziatura rispetto variazioni. Il sottostante grafico rappresenta un'analisi6 che
alle situazioni precedenti. utile per rintracciare le modificazioni tematiche nelle successive
variazioni.
Il secondo tempo della sonata op. 111 un Tema con
9 . j . .
Variazioni costituito da sette variazioni concatenate senza & 16 . . .
nette soluzioni di continuit. Le prime tre sono un progressivo
allontanamento dalla riconoscibilit tematica, mediante sofi-
& J
sticate trasformazioni ritmo-metriche, che per mantengono
saldamente il rapporto con il Tema nel numero delle battute.
Lesempio sottostante mostra il grado di trasformazione rag-
. . . . . .
giunto dalla II e III variazione. Il tema originale in tempo & . . . .
9/16, cio tre movimenti a suddivisione ternaria; esso diventa


nella II variazione 6/16, tre movimenti a suddivisione binaria,

ognuna delle quali ulteriormente divisa in tre (terzina con & J J
i primi due suoni in uno). Nella III variazione troviamo il
massimo dellelaborazione ritmica: il metro diventa 12/32,

cio ancora tre movimenti a suddivisione binaria, ma ognuna
.. . j .. . .
2

& .
1

delle tre parti viene ripartita in due, ciascuna delle quali ulte- .
riormente suddivisa in tre (terzina con i primi due suoni in
.. ..
1 2
uno). Per evitare il mal di testa, osservare lesempio che mostra & J
il rapporto ritmico esistente tra il tema e le sue variazioni, le
quali, secondo lindicazione del compositore, vanno eseguite
tutte nello stesso tempo, mantenendo cio costante lunit di
. . . . . . .
battuta. & . .
J J
j j
9
Tema & 16 . &J

#
? 16
6
3
3

II V ar .
. . .
&


3

12
& 32
3

& J
III V ar .

3 3 3 3 3
3

Nelle successive variazioni muta la concezione compositiva:
il tema rimane sempre ben riconoscibile nei lineamenti ritmici
e diastematici (ad eccezione della var. IV, in cui al posto del
ritornello vi una variazione della variazione batt. 72-80 e
89-99 ), ma lambiente in cui il tema viene immerso muta
e trascolora lentamente e continuamente. Il passaggio da una
variazione allaltra avviene senza una chiara articolazione e in
modo da far apparire tutta questa seconda parte come un'ampia
area unificata, con una parte centrale armonicamente e moti-
vicamente contrastante (batt. 106-130), una ripresa integrale
del tema (batt. 130 e seg.) su un diverso sfondo rispetto allac-
compagnamento iniziale, e una Coda (batt. 161-fine). La zona
contrastante corrisponde alla V variazione batt. 106 (tema al
basso, trilli) dopo un breve episodio di collegamento (batt.
100-105). una variazione diversamente impostata rispetto
alle precedenti, che sfrutta la tecnica cosiddetta dellamplifica-
zione5. A batt. 130 la VI variazione (ripresa integrale del tema)
intrinsecamente collegata con la fine della precedente ed
elabora una forma di accompagnamento tratto da batt. 100 e
seguenti. Lultima variazione (batt. 161, trillo sopra e tremolo
sotto il tema) fa da finale al pezzo, ed infatti tronco della
variazione del secondo periodo del tema per far posto agli
incisi cadenzanti, tipici della coda, tratti dalla testa del tema.
Le semiminime con gambo in su rappresentano i punti
dappoggio principali. I suoni con gambo in gi e le relazioni
a distanza evidenziate dal tratteggio (espansioni), rilevano tra
laltro lesistenza di una polifonia latente (pedale di Sol). Le
legature mostrano un rapporto di coesione melodica di tipo
evolutivo (cfr. nota 2).
Nella prima variazione (batt. 16-32) il tema subisce una
iniziale diminuzione : il compositore cio espande alcuni punti
dappoggio principali (o secondari) mediante lintroduzione
di valori pi brevi. Queste espansioni sono riscontrabili con
lausilio del grafico del precedente esempio. Laccompagna-
mento, singhiozzante a causa delle sincopi, ha una funzione
ritmicamente complementare nella suddivisione in semicrome
del movimento. La II variazione (batt. 32-48) mantiene la
tecnica precedente, ma allenta i legami con il tema principale,
introducendo una maggior quantit di valori brevi nellestendere
la tecnica dellespansione a pi suoni. Il ritmo protojazzistico
di questa sezione si rende decisamente pi marcato nellirruenta
III variazione (batt. 48-64), in cui i suoni-appoggio sono spesso
sostituiti nel battere da altre note dellaccordo, cosicch il tema
oscilla tra le parti interne ed esterne risultando talvolta poco
evidente. La IV variazione abbandona le acrobazie tecnico
elaborative del ritmo e del metro delle precedenti sezioni, per
una pi intima riflessione ed indagine delle propriet sonore del

30 Diastema
 Analisi
campo meloarmonico. Non a caso a partire da questo punto lapice dellintensit ritmica, e gli estremi come il momento di
viene talvolta abbandonato il rapporto battuta per battuta maggior rilassatezza.
del tema con la sua variazione. Questa variazione comincia
con una interpretazione tutta ambientale del tema: sopra un
soffuso tremolio di timpani nel grave, la melodia non che
la cima di una sequenza formata da grappoli di suoni (triadi e
quadriadi a parti strette nel registro medio-grave), il pulsare
ritmico dei quali reso ancor pi indeterminato dalla poco
definibile articolazione del basso. Al posto del ritornello, le
figure in biscrome e semicrome passano entrambe nel registro
acuto, invertite e modificate nella disposizione delle mani.
Il conseguente assottigliamento sonoro fa apparire questo
passaggio come un riverbero di armonici acuti di un basso
rappresentato dalla prima
parte del ritornello. In tale 9 .
& 16 . . .
processo compositivo si J J J
Tema bat t . 1 - 1 6

ravvisa unestensione sul I var . & bat t . 1 6 - 3 2

piano strutturale-formale
del principio, precedente-
II var . & 2:3
bat t . 3 2 - 4 8
mente esposto, che coglie
3
lessenza e lo sviluppo
3

melodico del tema iniziale III var . & 4:6

bat t . 4 8 - 6 4

dalla gamma degli armonici 3 3 3 3

del Do1. IV var . (a) & bat t . 6 5 - 7 1 e 8 1 - 8 8

Della V variazione si
&
3 3 3

parlato prima. Si aggiunge IV (b) bat t . 7 2 - 8 0 e 8 9 - 1 0 5

che la peculiarit ambientale

viene qui resa dalluso origi- V var . (a) & J . . .
J
.
J
bat t . 1 0 6 - 1 1 9

nalissimo del trillo, elemento ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~

j j
importante del linguaggio V (b) & bat t . 1 2 0 - 1 3 0

beethoveniano di questo
periodo, che nellultima
V I var . & . bat t . 1 3 0 - 1 4 6 ( 1 6 0 )
parte del movimento viene

ulteriormente ampliato. Al- 3 3 3

tro elemento da rilevare la

V II var . & . . .
J
bat t . 1 6 1 - f in e
collocazione estremamente
~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
contrastante nei registri delle
due voci nelle batt. 116-119,
che a partire da un intervallo
armonico di 31a (quattro ottave e una terza) proseguono per
moto contrario fino a raggiungere la distanza di 39a (cinque
ottave e una quarta), soluzione che, lambendo contempora-
neamente i confini inferiore e superiore della tastiera, si rivela
estremamente ardita ed innovatrice. La seconda parte della 1 Diastema, N. 0, ottobre 1991
variazione non sviluppa la prima, ma elabora le battute 7-8 2 Martin Cooper, Beethoven, lultimo decennio, Torino, ERI, 1979.
del tema, in contrattempo. 3
Il Si, pur essendo 15 armonico del Do, risulta comunque troppo lontano
Nelle ultime variazioni il tema non subisce modifiche ed per essere percepito derivante da esso e non contrastante.
appare esattamente negli intervalli e nel ritmo iniziale. Prima 4 In una successione accordale il termine prolungamento si richiama alle
sopra un accompagnamento che favorisce il dolce ondeggiare teorie schenkeriane (prolongation), e indica quello stato dinamico di espansione
inerziale di un accordo che si verifica quando una data sequenza racchiusa
della melodia (var. VI), infine immerso in trilli e tremoli fino a agli estremi dallo stesso accordo avente valore strutturale. Si differenzia
rarefarsi in triple terzine di biscrome (figura tratta dal ritornello dallelaborazione (Auskomponierung) dove la sequenza si sviluppa tra due ac-
della IV variazione) di terze parallele nel registro acuto, per cordi diversi sempre aventi valore strutturale. Nel primo caso i cambiamenti
armonici allinterno dellarea di espansione sono pi che altro delle inflessioni
poi concludere con un'ultima ripresa a stretto. dellaccordo principale, nel secondo sono tappe di un processo di mutamento
Concludiamo lanalisi dell Arietta dellultima Sonata beetho- funzionale dellarmonia.
veniana con un grafico che illustra lo sviluppo dellelaborazione 5 Il tema diventa fonte di motivi ritmici, melodici, armonici, per variazioni
ritmica delle variazioni. Tutte le sezioni con metro differente pi o meno indipendenti nellandamento generale, nella forza o nelle dimensioni
da 9/16 sono state riportate al tempo iniziale per un migliore (Bas, Trattato di forma musicale, Milano, Ricordi)
confronto con le altre. Si pu intravedere in questo schema 6 Lesempio sfrutta la simbologia schenkeriana nella gerarchia grafica dei
una struttura quasi a specchio, che vede la III variazione come valori musicali (in ordine q e )

Beethoven: op. 111/Arietta 31

 Polifonia
Polifonia rinascimentale veneta e trevigiana
in un microfilm di Knud Jeppesen
La Biblioteca Capitolare di Treviso ritrova una piccola
ma significativa testimonianza del suo originario archivio musicale

Michele Pozzobon

Il desiderio di restituire alla Biblioteca Capitolare di Treviso
qualche frammento del considerevole patrimonio musicale,
strappato alla citt dal bombardamento dellaprile 1944, mi
ha suggerito lidea di rivolgere la mia attenzione allarchivio di
qualche noto musicologo che con Treviso aveva avuto frequenti
contatti negli anni compresi fra le due guerre. In precedenza
un intero manoscritto, il n. 3, era stato recuperato grazie alle
copie fotografiche realizzate dal musicologo americano don
Laurence Feininger prima dei noti eventi bellici. Ho avviato
cos delle indagini per rintracciare il materiale documentario
raccolto in lunghi anni di attivit dal musicologo danese Knud
Jeppesen. Lo studioso, amico di mons. Giovanni DAlessi
allora direttore della Biblioteca, si era infatti interessato in pi
di unoccasione ai codici rinascimentali della Capitolare. Sono
cos approdato alla Statsbiblioteket di Aarhus (Danimarca) dove
depositato, per volere dello stesso Jeppesen, il frutto della
sua lunga e variegata ricerca. Qui mi stato possibile trovare
un microfilm che il musicologo danese aveva realizzato a
Treviso prima del 44. Ho dovuto attendere diversi mesi prima
di poterne esaminare il contenuto. Esso, infatti, ha dovuto
subire un accurato restauro a causa di un deterioramento che
ne aveva compromesso la leggibilit. Jeppesen aveva incluso
nel microfilm una selezione dei seguenti manoscritti: 3, 4, 5,
7, 8, 24, 29, 30 e 36. Ora, nonostante lavvenuto restauro, solo
alcuni fotogrammi sono leggibili e riguardano i codici 4, 5, 7,
8, 24 e 29. Quelli pi danneggiati, comunque, lasciano traspa-
rire ampi frammenti di alcuni mottetti dei mss. 3, 30 e 36. Fra
le immagini pervenuteci meritano una particolare attenzione
quelle che riproducono alcuni brani dei distrutti mss. 4, 5, 29
e 30. Le altre documentano, invece, materiale ancora presente
nei codici sfuggiti alla distruzione.
Il ms. 4, un libro mezan da motetti, incluso fra quelli
coverti de parmore (da parmula: assicella), doveva assomigliare
in tutto ai mss. 7, 8, 9 e 10 depositati nellArchivio Capitolare e
recentemente restaurati. Essi, infatti, sono indicati come simili
al libro che apre la lista dei codici coverti de parmore, e cio
appunto il ms. 41. Lespressione libro mezan ricorda che il
codice era di medie dimensioni (cm. 50,5 x 35,5 ca.), in folio
unico, di materiale cartaceo. Probabilmente presentava una
legatura con piatti in legno e dorso in pelle. Mons. DAlessi
ricorda che alcuni codici, e fra questi il n. 4, avevano sof-
ferto per lazione corrosiva dellinchiostro, ma anche per il
luogo inadatto in cui giacevano nel secolo passato2. Dalle
cartelle che accolgono gli incipit di tutto il materiale manoscritto
presente prima della guerra nella Capitolare, si evince che il
codice deve essere stato compilato in un periodo di tempo
compreso allincirca fra gli anni 1559 e 1569. Si apprende
pure che il manoscritto mancava delle carte 73, 74, 75, 76 e
77. I mottetti in esso contenuti venivano cantati dalla Cappella
della cattedrale nel corso di alcune feste comprese nel ciclo
santorale che va dal 4 agosto (S. Domenico) al 26 dicembre
(S. Stefano). Il ms. 4 conteneva 75 brani di cui 27 anonimi. Di
questi Jeppesen ne ha fotografati cinque: Dum sacrum misterium,
a quattro voci, di Francesco Lupino; Quasi stella matutina, a
quattro voci, di Costanzo Festa; Cum pervenisset beatus Andreas e
Congregati sunt a cinque voci di Benedetto Menchini da Pistoia;
infine, Praecamur te Pater, a quattro voci, di Francesco Patavino
(o Santacroce).
Il brano Dum sacrum misterium, il cui testo stato preso
dallantifona al Magnificat dei primi vespri della festa di S. Mi-
chele (29 settembre), stato ricopiato da Il primo libro di motetti
a quattro voci, di Francesco Lupino, anconitano, stampato a
Venezia presso Antonio Gardano nel 1549.
Della composizione Quasi stella matutina, scritta per la festa
di S. Girolamo (30 settembre), stata realizzata una trascrizione
che possibile esaminare nellOpera omnia (III vol.) di Costanzo
Festa, curata da Alberto Seay3. Lo studioso, nellindicare le
fonti manoscritte del mottetto, fa riferimento alla Biblioteca
Apostolica Vaticana, Cappella Sistina, 17, Roma-Citt del
Vaticano (R Vat 17) e alla Biblioteca Capitolare di Treviso,
ms. 4. Rispetto al codice trevigiano, la trascrizione, ricavata
senza dubbio dal R Vat 17 e ovviamente non collazionata
con il Treviso 4 perch distrutto, presenta numerose varianti
riscontrabili in tutte le voci4. Il fotogramma del microfilm rela-
tivo a questultimo mottetto, confrontato con gli altri del ms.
4, rivela la presenza di una differente mano, particolarmente
preoccupata di annotare in modo accurato e in bello stile la
composizione del Festa. Tale circostanza potrebbe suggerire
lipotesi che il ms. 4 fosse composto da fascicoli notati da mani
diverse o provenienti da altre cappelle musicali.
Il microfilm ci restituisce pure due brani di Benedetto
Menchini da Pistoia, Cum pervenisset beatus Andreas e Congregati
sunt, ambedue a cinque voci. Dellautore non si conosce pra-
ticamente nulla. Di lui esiste una raccolta di mottetti: Sacrae
cantiones Benedicti Menchini pistoiensis chori opidi Danielis magistri,
quinque vocibus: liber secundus, Venetijs Apud Riciardum Ama-
dinum, 1594. Lespressione liber secundus fa ragionevolmente
pensare che in precedenza vi sia stato un liber primus, andato poi
disperso. E in realt le composizioni del Menchini contenute nel
ms. 4 dovevano risalire a molti anni prima del 1594. possibile,
quindi, che siano state ricopiate dalla prima raccolta, della quale
i mottetti del ms. 4 del compositore pistoiese costituirebbero
lunica testimonianza. NellArchivio Capitolare di Treviso
depositato un catalogo manoscritto a cui mons. DAlessi non
fa mai riferimento. Sul frontespizio si legge: Indice Alfabetico de
Maestri dei quali esistono opere nellArchivio musicale del Rev.mo Capitolo

36 Diastema
 Polifonia
di Treviso Compilato da D. Jacopo Campion fu Maestro di Cappella e
Mansionario di questa Cattedrale lanno 1845 5. Il catalogo stato
redatto senza dubbio in modo approssimativo, anche perch
i riferimenti alle fonti dei testi musicali almeno di quelli
da me considerati risultano incompleti tanto da impedirne
l'individuazione: la sua attendibilit, quindi, va di volta in volta
verificata. In corrispondenza del nome Benedetto Menchini
registrata questa parziale indicazione: Mottetti, p. 118, n. 17,
anno 1560. Pi avanti compare anche un Benedetto Nanchi-
ni, nome non altrimenti noto. Di lui ricordato un numero
imprecisato di messe e di mottetti (le indicazioni rispettive,
anch'esse incomplete, sono le seguenti: p. 4, n. 128 e p.
124, n. 45). La scarsa attendibilit del catalogo, gi segnalata,
e la forte somiglianza dei due nomi induce a congetturare che
si tratti dello stesso musicista. In questo caso la personalit del
compositore pistoiese acquisterebbe maggiore risalto6.
Significativo il recupero fotografico del mottetto Praeca-
mur te Pater di Francesco Patavino. Il brano, un unicum, ci
pervenuto grazie alla trascrizione curata da mons. DAlessi e
da lui inserita in appendice alla sua monografia sulla cappella
musicale del duomo. In calce alla scheda che riporta lincipit del
mottetto troviamo scritto per mano del DAlessi: Sopra le
parti vi sono segnate, in numeri arabici, le battute (sembra una
mano posteriore). Il fotogramma non ci aiuta a confermare
questa annotazione. Il testo del mottetto assai singolare. Dopo
aver ricordato come Dio un tempo era venuto in soccorso del
popolo ebraico liberandolo dalle mani del faraone (de manu
Pharaonis et de gravi servitute Aegyptio) chiede ora un suo
intervento per liberare il popolo di Venezia (Populum istum
tuum Venetiarum) dalla guerra in corso, dalla peste, dalla fame
e, in generale, da ogni male.
Il ms. 5 doveva presentare probabilmente lo stesso aspetto
del Treviso 4. Lo ritroviamo inserito, infatti, nella ricordata lista
dei libri coverti de parmore. Esso comprendeva 52 mottetti
(36 dei quali anonimi) che venivano utilizzati dalla Cappella
nel corso di un numero limitato di celebrazioni liturgiche.
Fra questi vi un gruppo di cinque composizioni anonime,
scritte per i vespri della vigilia del Corpus Domini, che merita
di essere ricordato. Esse, infatti, derivano il testo e lintero
motivo, affidato alla voce inferiore, dal codice pergamenaceo
di canto gregoriano del sec. XIV, ancor oggi presente nella
Capitolare. I cinque brani, Sacerdos in aeternum (c. 29), Misereatur
Dominus (c. 30), Calicem salutaris (c. 30), Sicut novellae olivarum (c.
30) e Qui pacem (c. 30), sembrano dar vita a un ideale mottetto
diviso in cinque parti. Essi potrebbero essere stati realizzati
da una stessa persona, forse da Antonio Spalenza, maestro di
cappella della cattedrale di Treviso dal 1573 al 1577 e presente
nel ms. 5 con il mottetto per il Corpus Domini, Panis quem ego
dabo, il cui testo anchesso derivato dal codice gregoriano (c.
35). NellArchivio Capitolare conservata una trascrizione
del brano dello Spalenza (da annoverare certamente fra gli
unica) eseguita dal DAlessi7. La compilazione del Treviso 5
avvenuta presumibilmente fra il 1559 e il 1572. Questultima
data si ricava dalla cartella che riporta lincipit del mottetto Panis
quem ego dabo. In calce si legge: infine della parte del basso sta
scritto 24 settembre 1572. In base a questa informazione
forse possibile supporre che lo Spalenza fosse in quel periodo
gi maestro di cappella della cattedrale8.
Limmagine del Treviso 5 ci viene documentata da due
Polifonia veneta e trevigiana
fotografie che riproducono altrettanti mottetti: Tres sunt qui
testimonium a sei voci di anonimo e Sancta Trinitas a quattro voci
di Costanzo Festa. Il primo brano utilizza il testo del verset-
to del responsorio per la festa della SS. Trinit, Quo seraphyn
clamabat, ricavato ancora una volta dal codice gregoriano (c.
23). La composizione accoglie un triplo canone allunisono,
facilmente individuabile per la presenza sopra il tenor della scritta
Canon, Tres in unum congregatj. La soluzione dellartificio
canonico risulta agevole: seguendo infatti il percorso melodico
del tenor, sincontra, in due momenti successivi, il caratteristico
signum congruentiae. Lignoto autore, assumendo allinterno della
composizione un triplo canone allunisono, ha forse voluto
rilevare musicalmente il dogma trinitario.
Lultimo brano del ms. 5 contenuto nel microfilm il
Sancta Trinitas di Costanzo Festa. Di questo mottetto, ampio e
articolato, non sono riuscito a rintracciare la fonte manoscritta e
a stampa. Al momento non mi possibile stabilire se il Treviso
5 ne rappresentasse lunica testimonianza.
Il ms. 29 era costituito, invece, da cinque libri-parte9. Esso
conteneva 175 mottetti. Il microfilm ci restituisce otto brani,
tutti a cinque voci (manca inspiegabilmente la quinta pars): Ma-
gnum misterium di Francesco Patavino, Senex puerum portabat di
Henri Schaffen, Hodie beata Virgo di Giovanni Battista Corvus,
Accepto evangelio (secunda pars del mottetto Beatissimus Marcus)
di Gioseffo Zarlino, Ave confessor gloriose Liberalis di Philippe
Verdelot, Hic est egregius sanctissimi Liberalis (prima pars) Hodie
beatum Liberalem (secunda pars) di Innocenzo Alberti e Tanto
tempore di Domenico Finot (Phinot).
Il primo brano, Magnum misterium di Francesco Patavino,
compariva anche nel ms. 30, ma la distruzione di questultimo
rende di fatto il mottetto un unicum. Accanto a questo brano,
il primo della raccolta antologica manoscritta, sulla pagina a
sinistra, compare un lungo elenco che non possibile decifrare.
Il fotogramma che riproduce la composizione del Patavino
non di buona qualit e la lettura, pur possibile, risulta in
molti casi difficile. La seconda voce, in particolare, presenta
ampie sbavature dovute allazione corrosiva dellinchiostro. Il
testo leggibile solo a tratti. LArchivio Capitolare conserva
fortunatamente una trascrizione di questo brano eseguita dal
DAlessi10. Lo studioso, con tutta probabilit, lha desunta dal
ms. 30 forse perch di pi agevole lettura. Infatti accanto al
titolo del brano compaiono, ben in evidenza, i numeri 5 e 9 che
indicano rispettivamente la posizione del mottetto allinterno
del codice e il foglio che originariamente laccoglieva. Il testo,
annotato dal DAlessi, non sempre disposto in modo chiaro
e suscita in pi di unoccasione qualche perplessit. La stessa
trascrizione rivela una certa frettolosit (doveva essere, molto
probabilmente, una prima stesura) che savverte nellapplica-
zione un po distratta delle alterazioni cadenzali.
Il secondo unicum del Treviso 29 rappresentato dal
mottetto Senex puerum portabat composto per la festa della
purificazione della Beata Vergine Maria (2 febbraio) da Henri
Schaffen, musicista fiammingo che oper forse a Venezia. Il
fotogramma che riproduce il brano presenta delle macchie
che, in alcuni punti, ne compromettono la lettura. Le parole
del testo risultano fortemente sfocate. Un loro recupero
comunque possibile perch esse sono tratte dallantifona al
Magnificat con la quale si aprono i primi vespri. La ricostruzione
della quinta pars appare assai difficile per la mancanza di una
37
 Polifonia
voce canonica.
Il fotogramma riporta pure un brano di Giovanni Bat-
tista Corvus, Hodie beata Virgo, scritto anchesso per la festa
della purificazione (antifona al Magnificat - secondi vespri). Il
compilatore del manoscritto, Pietro Varisco, mansionario della
cattedrale, lha presumibilmente ricopiato dal Motettorum quinque
vocum liber primus dello stesso Corvus stampato a Venezia presso
Antonio Gardano nel 1555.
Senza dubbio pi interessante risulta il recupero del respon-
sorio Ave confessor gloriose Liberalis (prima pars) Hodie beatum
Liberalem (secunda pars) musicato da Innocenzo Alberti per la
festa di S. Liberale, patrono della citt di Treviso (27 aprile).
Infatti il mottetto sopravvive ormai solamente nellimmagine
consegnataci da Jeppesen. Dei cinque unica del Treviso 29
ora manca allappello solamente il Gaude et laetare di Jachet
Berchem. LAlberti, compositore trevigiano attivo a Ferrara
come suonatore di strumenti a fiato presso la cappella del duca
Alfonso II dEste, molto probabilmente ha tratto il testo del
responsorio da un codice gregoriano che conteneva brani dedi-
cati a santi locali, disperso gi prima della guerra o distrutto dal
bombardamento. La riproduzione della composizione appare
nebbiosa e leggermente sfocata. Sopra il mottetto si legge a
fatica: In festo Sanctissimi Liberalis Confessoris tarvisinae
civitatis protectoris. Le parole del testo risultano troppo
confuse nei loro tratti per poterle recuperare. Al contrario,
landamento melodico delle voci pu essere seguito in modo
abbastanza agevole. La lettura riesce meno sicura l dove il
copista ha trascritto distrattamente la musica, incorrendo cos
in qualche errore. Anche per questa composizione, come per
quella dello Schaffen, non possibile realizzare unattendibile
ricostruzione della mancante quinta pars: la ricerca di un motivo
canonico in grado di offrire qualche soluzione non ha prodotto
alcun esito.
Il microfilm ci restituisce anche un contrafactum: lAve
confessor gloriose Liberalis di Philippe Verdelot destinato alla
festa di S. Liberale (antifona al Magnificat - primi vespri). Il
brano ci permette di vedere allopera lautore delle numerose
contraffazioni (60) del codice 29, Pietro Varisco, proprietario
e compilatore del manoscritto. Bonnie J. Blackburn, autrice di
uno studio sui codici 29 e 30 in precedenza segnalato, ha cercato
di penetrare nel laboratorio allinterno del quale si confe-
zionavano i contrafacta11. Per comprendere le tecniche utilizzate
da Varisco nelle sue contraffazioni, essa pone a confronto il
brano Tu est vas electionis di Gislinus Danckerts con loriginaria
composizione Tua es potentia di Domenico Finot, senza chiarire
per la ragione per cui il nome di Domenico Finot subisca pure
lui una modifica, mutandosi appunto in quello di Gislinus Dan-
ckerts. Lanalisi della Blackburn evidenzia labilit dimostrata
da Varisco in questo specifico intervento. Per adattare il testo
del Tu es vas electionis al mottetto di Finot, Varisco ha dovuto
alterare il ritmo, tagliare porzioni di musica, ricomporre parti
originariamente lontane fra loro. Labile mano del contraffattore
meno appariscente nel mottetto Ave confessor gloriose Liberalis.
Lantifona, ricavata dal codice gregoriano gi segnalato, viene
adattata alla seconda parte del responsorio In te Domine speravi
di Verdelot, Educes me de laqueo, derivato dallantologico Tertius
liber mottetorum ad quinque et sex voces, edito da Moderne nel 1538.
Pur disponendo di un testo di nove sillabe pi breve, Varisco
frantuma di preferenza le note lunghe del mottetto originario
38 Diastema
introducendo note puntate, effetti di sincopazione, ligature
e affida gli elementi melismatici finali a un reiterato alleluia
conclusivo. La struttura complessiva della composizione di
Verdelot non subisce, come era avvenuto, invece, nel Tua est
potentia, alcuna modifica. Varisco, come suggerisce la Blackburn,
era anche attento a non alterare il ritmo dapertura del brano.
Lintervento sul mottetto di Verdelot mette in piena evidenza
questa preoccupazione. Se si esclude la divisione di una longa
in due brevis nel secondo basso, il brano, per un quarto della
sua estensione, non subisce alcun cambiamento.
La secunda pars del mottetto Beatissimus Marcus, Accepto
evangelio, di Zarlino compare nel fotogramma che documenta
il brano di Verdelot e parte di quello dellAlberti.
Lultimo fotogramma relativo al Treviso 29, oltre alla
seconda parte del brano dellAlberti, riproduce il mottetto
Tanto tempore di Domenico Finot, scritto per la festa dei Santi
Apostoli Filippo e Giacomo (1 maggio) sul testo della terza
antifona alle lodi. Il brano non offre grandi motivi di interesse
perch stato ripreso da una stampa del 1552 (Liber primus
motetarum quinque vocum) tuttora esistente e trova una propria
collocazione allinterno dellOpera omnia dellautore, curata in
tempi recenti da Janez Hafler12.
I fotogrammi pi danneggiati contengono le immagini di
alcune preziose composizioni contenute nel ms. 30. Il codice,
formato da sei libri in quarto, con copertura fatta de car-
ton et bergamina, come risulta dal cinquecentesco catalogo
redatto da Francesco Veretoni, conservava 40 mottetti, quattro
dei quali di anonimo13. Gi prima della guerra il sesto libro
risultava disperso. Lattenzione dello Jeppesen sera fermata
sui seguenti brani: Domine Deus omnipotens e Dirigere et sanctificare
di Francesco Patavino, ambedue a cinque voci, Ne derelinquas
me Domine di Cuglias, a cinque voci, Tua est potentia di Metre
Jan, a sei voci, e Congregati sunt inimici di Matthias Werrecorre,
a sei voci.
Con lacquisizione dei due brani (unica) di Francesco Pata-
vino (che sono documentati da fotogrammi molto danneggiati,
ma che consentono, comunque, il recupero di ampie porzioni
di musica) stato ricomposto il corpus tutto trevigiano delle
composizioni del musicista. Anche per il brano di Cuglias,
autore di cui non possiedo alcuna notizia, il Treviso 30 co-
stituiva lunica testimonianza. Le composizioni di Metre Jan
e di Werrecorre, invece, sono ancora rinvenibili in edizione
cinquecentesca (Kriesstein 1540). Non tutti i fotogrammi
danneggiati sono stati per ora presi in esame. Alcuni rimangono
depositati unicamente nella Statsbiblioteket di Aarhus. Una
loro attenta e paziente lettura potrebbe svelare qualche altro
prezioso segreto che il tragico bombardamento sembrava aver
sepolto per sempre.
I meriti di Knud Jeppesen, da tempo riconosciuti dallam-
biente musicale internazionale, si legano ora, dopo lacquisizione
del prezioso microfilm, anche alla citt di Treviso. Il recupero
dellaspetto fisico di codici considerati irrimediabilmente per-
duti, il ritrovamento di alcuni unica, la riproposizione di figure
legate alle vicende musicali della citt quali Innocenzo Alberti
e Francesco Patavino, la riscoperta di un musicista sconosciuto
come Benedetto Menchini sul quale forse possibile ricavare
ulteriori informazioni, forniscono ora inediti elementi di in-
teresse.
 Polifonia
Ma le sorprese non finiscono qui. In tempi recenti ho A Reconstruction of the Lost Manuscripts 29 and 30, London, Royal
potuto accertare lesistenza presso la Biblioteca Capitolare di Musical Association, 1987 (Royal Musical Association Monographs,
una consistente quantit di materiale musicale sopravvissuto 3).
in qualche modo allincendio del 1944. Unindagine accurata 10 Sala 2, scaff. 1-E-2, scat. 2.
11 b. j blackburn, Music for Treviso, cit., p. 46.
ma non definitiva ha verificato lesistenza di alcuni mano-
12 Corpus mensurabilis musicae, 59; American Institute of
scritti di musica figurata (mss. 1, 2, 3, 4, 5, 18 e 29), di codici Musicology, 1972.
e stampe gregoriani risalenti ai secoli XVI, XVII e XVIII, e 13 Cfr. g. d'alessi, La cappella musicale, cit, p. 183.
di un numero considerevole di stampe musicali della seconda
met del Cinquecento e della prima met del Seicento. Lo
stato di conservazione di tutto questo materiale certamente
precario e non ne permette, per il momento, alcun tipo di
consultazione. Tutti, sebbene in misura assai diversa, hanno
subito la devastante azione del fuoco, dellacqua e dellumidit.
In questi ultimi mesi stato avviato un efficace piano di recu-
pero grazie al sostegno e al coordinamento tecnico-scientifico
della Fondazione Benetton. Il ms. 29, gravemente danneggiato
dal fuoco, stato per intero riprodotto fotograficamente con
tecniche davanguardia dal dott. Giovanni Umicini di Padova.
I risultati sono sorprendenti. Limmagine restituisce in modo
pressoch perfetto quanto si nascondeva allinterno della
superficie bruciata. Tutte le pagine del codice saranno presto
recuperate interamente con procedimenti innovativi, presso il
laboratorio di restauro del libro dellabbazia di Praglia, diretto
da padre Gerardo Garegnati.
Il risanamento e la definitiva sistemazione dei pi impor-
tanti materiali musicali ritrovati, unitamente al recupero del
ms. 29, potrebbero offrire al mondo musicologico nuovi e
significativi spunti di indagine per un'opportuna ridefinizione
dellimportante ruolo svolto dalle cappelle musicali allinterno
della cultura veneta e italiana della seconda met del Cinque-
cento.

Note

1 Cfr. il catalogo cinquecentesco (distrutto) redatto da Francesco

Veretoni e riportato da Giovanni DAlessi nella sua monografia La
cappella musicale del Duomo di Treviso (1300-1633), Vedelago, 1954, p.
182.
2 g. d'alessi, La cappella musicale, cit., p. 183.
3 Corpus mensurabilis musicae, 25; American Institute of Mu-
sicology, 1977.
4 Treviso 4 sta per ms. 4 della Biblioteca Capitolare di Treviso
(analogamente, pi avanti, Treviso 5, Treviso 29 e Treviso
30).
5 Per conoscere i contenuti del catalogo cfr. f. ferrarese - c. gallo,
Il fondo musicale della Biblioteca Capitolare del duomo di Treviso, Roma, 1990,
p. 323 e segg.
6 Il perduto ms. 30 conteneva unaltra composizione a cinque
voci del Menchini distribuita in due parti: Gabriel angelus Michael
archangelus. DAlessi, nella scheda che registra lincipit musicale e
testuale del brano, aveva inserito la seguente annotazione: Questo
mottetto sta scritto nella prima carta dellaltus, quintus, tenor e bassus
e nella prima e terza del cantus in scrittura minutissima negli spazi
lasciati vuoti dal mottetto n. 1.
7 Sala 2, scaff. 1-E-2, scat. 8.
8 Pier Antonio Spalenza, musicista originario di Brescia, compare
ufficialmente come maestro di cappella del duomo di Treviso in un
documento notarile del 24 aprile 1573. Cfr. g. d'alessi, La cappella
musicale, cit., p. 123 e segg.
9 Un approfondito studio sui codici 29 e 30 stato condotto da
b. j blackburn, Music for Treviso Cathedral in the Late Sixteenth Century:

Polifonia veneta e trevigiana 39

 Musica e
Il Centro di musicoterapia sonologico-cognitiva di Mestre

In un panorama sempre pi ricco di interventi qualificati e specialistici lincontro con una concreta real-
t rivolta ai bambini portatori di handicap

Mario Paolini

Questo articolo espone lattivit del Centro di musicoterapia sonologico cognitiva dellA.N.N.F.A.S. di Mestre.
La musica evoca in ognuno di noi molteplici sensazioni ed immagini, tali da non poter essere fissate perch lo spazio della
loro esistenza nel tempo. Essa in s non ha nessun valore terapeutico, se cos fosse certi dischi sarebbero venduti in far-
macia, ma, in quanto linguaggio, offre delle opportunit di comunicazione e di relazione a prescindere da vincoli derivanti
da deficit o difficolt.
Auspico che in futuro si possa aprire su queste pagine uno spazio fisso dove discutere di musicoterapia e dei suoi possibili
ambiti di intervento. Infine, senza avere la pretesa di rendere chiaro in poche righe ci che frutto di passione, esperienza
e competenza pluridisciplinare, mi auguro di suscitare almeno degli interrogativi. Paul Nordoff, musicista, e Clive Robbins,
pedagogista, terminavano il loro libro Musicoterapia per bambini handicappati (Franco Angeli, 1982) con queste parole dedicate
al musicista che nel terapista: [...] Improvvisare o comporre per i bambini handicappati, arrangiare o suonare per loro,
come entrare completamente in un nuovo mondo musicale [] Sessione dopo sessione, i temi e i linguaggi che egli crea e
sviluppa si trasformano, mentre le attivit del bambino si estendono []. Il musicoterapista che ha tali sentimenti verso i
bambini e verso il lavoro che pu fare con essi trover che il suo amore per la musica riprender nuovo vigore.

Il suono :

a) sensazione uditiva determinata da vibrazioni acustiche

b) vibrazioni acustiche che determinano una sensazione uditiva

P. Righini : Lessico di acustica p. 206.

Questa definizione che potrebbe altrimenti essere esposta
come un sillogismo di fatto delinea due ambiti di intervento
per chi, pur operando nello stesso sistema di riferimento,
parte da punti diversi: una risposta soggettiva, la sensazione,
una causalit fisica, la vibrazione, anche se inevitabilmente ed
opportunamente, va ricercata lunit di questa concatenazione
di cause ed effetti che ha conseguenze sia fisiche che neuro-
fisiologiche che psicologiche.
Degli effetti che il suono-musica esercita sulluomo molto
stato scritto da musicisti, psicologi, medici e pedagogisti. La
scientificit degli interventi cresciuta con lintrecciarsi di com-
petenze diverse e con la divulgazione di ricerche specifiche nel
campo della psicologia della musica e della neurofisiologia.
Il termine comune musicoterapia racchiude scuole di
pensiero diverse come diversi sono i tipi di intervento propo-
sti e sarebbe improprio, forse inutile in questa sede, cercare
di sintetizzare le differenti impostazioni, ma un fatto certo:
non pi possibile oggi parlare genericamente di musicotera-
pia senza specificare cosa viene fatto e perch; quali sono gli
strumenti che si adottano e quali gli obiettivi che si intendono
perseguire; in che modo e in base a quali premesse si parla di
una terapia.
In Italia anche se manca un riconoscimento ufficiale dellat-
tivit del musicoterapeuta operano importanti e qualificati
centri (solo per citarne alcuni, Milano, Genova, Assisi, ma
il panorama ben pi articolato ). interessante comunque
osservare come, pur in mancanza di riconoscimento e di regole
per lo svolgimento della professione, vi sia una precisa con-
sapevolezza da parte del Ministero della Pubblica Istruzione
dellutilit e del fondamento dellintervento al punto di essere
raccomandato nei programmi didattici per la scuola primaria:
nellambito delle attivit di educazione al suono e alla musica
da tener presente il valore che possono assumere eventuali
interventi specialistici di musicoterapia rivolti a soggetti in
situazione di handicap (dal paragrafo Educazione al suono
e alla musica del DPR 104/85). In altri paesi la situazione

40 Diastema
 Musica e
sembra essere maggiormente consolidata: negli Stati Uniti,
ad esempio, esiste un corso di laurea in musicoterapia presso
luniversit di New York e lAmerican Association of Music
Therapy pubblica una rivista di ricerca spesso recensita negli
Psychological Abstracts.
Sorto nel 1989 il centro di musicoterapia sonologico co-
gnitiva dellANNFAS di Mestre stata la logica prosecuzione
di due corsi di aggiornamento e formazione per operatori di
musicoterapia organizzati dalla Regione Veneto, prima in Italia
ad operare in tal senso, da unidea sostenuta da lunghi anni
di esperienza sul campo dallattuale responsabile del centro, il
prof. Lino Vianello pedagogista, psicologo con specializzazione
in musicoterapia sonologica che si avvale attualmente della
collaborazione di sette operatori scelti tra quelli che avevano
superato il biennio formativo oltre ad esperti in altri settori.
Prof. Vianello perch questa aggiunta alla parola
musicoterapia?
Definire il concetto di musicoterapia sonologica, separato
da un momento educativo, gi di per s pu diventare impresa
ardua, poich nasce dalla costante quotidiana osservazione che
il suono alimenta, stimola, costruisce segnali senza i quali gli
apprendimenti risultano incompleti o in situazioni pi gravi
fortemente compromessi. In questo contesto la sonologia
rientrer nellambito pi generale delleducazione cognitiva un intervento sonologico in cui non verr pi privilegiato il
operazionale. Per opportunit di metodo sia vibrosinestesico
sia sonologico (specializzazioni della musicoterapia applicata)
suono e rumore si identificano nel concetto percettivo di musica,
in quanto viene privilegiato il metodo e la tecnica compositiva
informale e formale. La composizione si ritrova ai vari livelli
cognitivi come espressione personale di progettualit, secon-
do scelte operative che implicano sempre rapporti di lettura
spazio temporali.
Un progetto pedagogicamente operativo che utilizzi la
musica come mezzo di comunicazione e di relazione pu essere
finalizzato in un primo tempo ad elaborare un piano sullat-
tenzione acustica, con obiettivo la funzionalit attentiva con
lintegrazione della memoria a breve termine. Ci non significa
modificare una patologia ma attivare una dinamica percettiva
pi cosciente nei valori minimi del potenziale dascolto offren-
do dinamiche opportunit linguistiche globali. E opportuno
ricordare che ogni suono funge da segnale e che ogni segnale
in concorrenza con altri.
Pertanto la prassi di questa metodica dintervento peda-
gogico per stimolare leducazione sonologica pu essere iden-
tificata nella personale ed originale esposizione del pensiero
musicale, secondo un itinerario che determini livelli omogenei
di apprendimento; in pratica ci riferiamo al concetto di spirale
cognitiva.
Il suono come unit fenomenologica pu pertanto essere
studiato da pi discipline nel quadro delle neuroscienze in
funzione di un concreto recupero delle carenze cognitive e
psicomotorie.
Il centro di musicoterapia di Mestre
Lei ha introdotto due termini, vibrosinestesia e sono-
logia, che sono quantomeno poco usuali, vuole chiarirne
il significato?
Lattivit sonora si inquadra in una situazione cognitiva,
rivolta allo sviluppo dei linguaggi, delle comunicazioni delle in-
terrelazioni personali con specifico obiettivo socio-rieducativo.
Per vibrosinestesia intendo una attivit cognitiva che permetta
di trasformare qualsiasi sensazione percepita in un sistema privo
di vincoli normativi. Cos si creeranno associazioni costanti
di sensazioni eterogenee, mirando non tanto alla produzione
semantica della sensazione, quanto allimmagine cognitiva della
sensazione: il suono attiva altre attivit e risposte che interes-
sano il soggetto aldil del contenuto grammaticale proposto
ed estetico suscitato.
La vibrosinestesia ha quindi il compito di aprire magazzini-
finestre cognitive. Sono finestre che permettono al bambino
di osservare e comprendere ci che fanno gli altri.
Il lavoro pertanto sempre imperniato sulla strutturazione
e trasformazione spazio-temporale tramite sollecitazione so-
nora; liniziale discriminazione e classificazione dei parametri
del suono permette poi di compiere atti elaborativi in cui fare
progetti, analizzare secondo confronti logici e instaurare codici
di comunicazione.
La preparazione alla coscienza dei codici pone le basi per
rapporto sinestesia-immagine, ma il rapporto suono-logica,
cio suono inserito in un sistema cognitivo che prelude alla
comunicazione veicolata dal suono secondo convenzione tra
significante e significato. Quindi per sonologia intendiamo
quellattivit cognitiva con metodica compositiva che usa
elementi logico analitici per attivare situazioni progettuali;
la sonologia (rapporto suono-logica) indica lelevazione a
coscienza dei significati, cio limmagine acustica a livello di
coscienza. La trasformazione da elemento di natura fisica a
quello logico prospetta per il bambino la possibilit di inserire
nel suo magazzino percettivo unit logiche che gli consentano
di elaborare programmi coerenti con il progetto educativo.
Al Congresso Mondiale di Musicoterapia di Genova
nel 1985 Lei present le conclusioni a cui era giunto e
che costituiscono alcuni dei parametri di riferimento del
vostro attuale lavoro; in pratica di cosa si tratta?
Questa tecnica elaborata inizialmente in riferimento ai
bambini non udenti si differenzia per la prassi terapeutica e
per le evidenti implicazioni metodologiche da altre tecniche
pi affini alle arti-terapie della scuola francese soprattutto. Mi
sembra che il termine musica possa essere coniugato con quello
di terapia non solo sotto forma di un prodotto gi costruito
che io d al bambino, una canzoncina, un frammento di brano
musicale o unintera sinfonia, e mediante il quale mi aspetto
di suscitare determinate reazioni o emozioni: limportante
capire quello che il bambino da a me; un rovesciamento di
impostazione che porta a leggere le frasi musicali del bambino
in cui la musica intesa come atto compositivo un rapporto
tra intelligenza musicale e pensiero; loperatore attua nuove
41
 Musica e
relazioni con il bambino nel leggerlo come fosse una partitura
in un sistema aperto; ecco perch definisco la vibrosinestesia
un sistema privo di vincoli.
In ogni caso a prescindere dalla patologia sempre il bam-
bino che determina il livello di comunicazione e di opportunit
terapeutica, e in questo senso lintervento di musicoterapia pu
essere utile per situazione e non utile per tutti.
Unultima domanda. Come strutturato il vostro
centro?
Su tre parametri: terapia, ricerca e formazione. Sono atti-
vit interagenti tra loro perch ogni intervento terapeutico ha
caratteristiche di soggettivit e di sperimentazione applicativa;
la terapia finalizza la ricerca oltre ad avvalersi di essa.
Ogni bambino che frequenta il nostro centro una o
due volte la settimana un mondo a s. Perci ogni caso
periodicamente discusso per valutare lopportunit di cor-
reggere le proposte, cosa che richiede agli operatori oltre alla
competenza una grande flessibilit di pensiero per utilizzare
le opportunit offerte dalla situazione terapeutica ma anche
i vincoli presenti che possono indicare nuove ed inesplorate
possibilit di intervento.
Noi forniamo, in base ad un protocollo dintesa siglato con
il provveditorato agli studi di Venezia, consulenze e supporto
agli insegnanti impegnati in attivit con bambini problema;
inoltre sono stati organizzati dei corsi di aggiornamento per
insegnanti ed operatori dellhandicap e altri ne faremo sulle pro-
blematiche legate alla possibilit di osservazione che si possono
avere attraverso il suono. Non da dimenticare lattivit rivolta
ai genitori che sono soggetti attivi nella terapia e dei concreti
indicatori di quei mutamenti di cui prima si parlava.
Possiamo chiudere questa finestra sul centro di
musicoterapia di Mestre con una breve riflessione che prende
spunto dalle ultime parole dellintervistato: la formazione
probabilmente laspetto pi delicato del problema; non di rado
capita di sentir dire da insegnanti che nella loro scuola si fa la
Musicoterapia anche se rimangono dei dubbi sulla effettiva
natura dellintervento che pu sfociare nel classico quanto
inutile tener fuori dalla classe lalunno con particolari difficolt
facendolo giocare o trastullare con i suoni.
La poca informazione genera confusione tra ci che
terapia, ci che educazione musicale e ci che si pu chiamare
animazione musicale; la prima pone le condizioni per mutamenti
nelle procedure e nei modelli di apprendimento utilizzando
il suono come veicolo di informazioni intelligenti, ponendosi
tra gli obiettivi la relazione e la comunicazione; la seconda
crea alfabetizzazione mediante lapprendimento; nellultima
ci si trova di tutto un po'.
Comprendere la specificit di ogni intervento significa dare
allo stesso maggiore incisivit nella comune ricerca di fornire,
ognuno con le proprie competenze, il massimo possibile di
opportunit alla persona a cui ci si rivolge per il miglioramento
della propria quotidianit.
42 Diastema
Lanalisi degli elementi logico-analitici nelle
performances musicali di soggetti-problema.
Il titolo di questa scheda stato tratto dalla relazione pre-
sentata dal Prof. Paolo Troncon, compositore e docente di
Conservatorio, nellambito del Seminario su Musicoterapia
e difficolt di apprendimento tenutosi l8 e 9 dicembre 1990
a Mestre a cura dellA.N.F.F.A.S. di Mestre, in collaborazione
con la Regione Veneto Assessorato ai Servizi Sociali e il Prov-
veditorato agli studi di Venezia.
Nella circostanza erano state esposte le conclusioni di un
percorso iniziato con un breve seminario tenuto dal docente
presso il centro di Musicoterapia sonologico cognitiva di
Mestre sui criteri logico analitici per lo studio delle strutture
formali musicali con riguardo al contributo che lanalisi pu
fornire nello studio dei comportamenti musicali in soggetti
patologici.
Si tratta di un affascinante lavoro di analisi effettuato, su
richiesta dellautore di questarticolo, su di una improvvisazione
della durata di circa tre minuti eseguita con una tastiera midi
da un bambino autistico, che qui chiameremo P., frequentante
il Centro di musicoterapia di Mestre. Il segmento dellimprov-
visazione considerato venne scelto tra molti altri registrati per
alcune caratteristiche che la rendevano la pi rappresentativa.
Lidea di capire cosa P. stesse dicendo con la tastiera nasceva
dalla sensazione di ascoltare qualcosa di pi significativo di
una stereotipia riconducibile alla sua patologia, ma un discor-
so rivolto a se stesso ed anche al terapeuta, discorso che
diventato e pu diventare dialogo, relazione comunicazione,
un linguaggio che utilizza uno spazio fatto di altezze ed un
tempo fatto di durate, di suoni e di silenzi.
Di seguito il frammento in questione nella trascrizione in
notazione e sotto forma di grafico che permette un livello di
lettura slegato dai canoni tradizionali indotti dalla notazione
stessa.
Non si pu dire che basta far ascoltare o far suonare una
melodia per ottenere la chiave che apre uno spiraglio nel
muro che un bambino come questo crea attorno a s. Cercare
con questo mezzo la chiave ed ottenere delle risposte come
mutamenti del suo stare con, analizzare come lintelligenza
musicale e gli apprendimenti ad essa collegati si stabilizzino e
vengano utilizzati in altre situazioni quotidiane: questi alcuni
ambiti dellintervento.
Lanalisi delle performances musicali di tutti i bambini
viene periodicamente ripetuta ed i dati e le osservazioni otte-
nute, per esempio la comparsa di una traccia sonora diversa
da un modello precedentemente utilizzato e ripetuto, assieme
ad altre osservazioni registrate con differenti modalit che
prevedono tra laltro lutilizzo di computers, sono strumenti
utili per fornire materiale alle ipotesi di intervento e di ricerca
attualmente in corso.
 Musica e
A B

b b j b b b
& J b b b b b b b b b b b b b b bw
J J
Clauso la A C A'' D
A'
, j
b b b w j
& J b b n b b & b b b b b
?
b
J
E F

b b b b b j j
& b b b J b J b n n n b b b
b b b
G

Questa la rappresentazione grafica dell'improvvisazione di P.
L'asse orizzontate visualizza il tempo, cio la durata dei singoli
suoni; l'asse verticale, con l'aiuto della tastiera, l'altezza. Il grafico
stato ottenuto facendo suonare P. su una tastiera collegata via
midi al computer, che successivamente (tramite un programma di
sequencer) lo ha elaborato. Attraverso il programma possibile
ottenere ingrandimenti che possono evidenziare meglio i pi piccoli
dettagli dell'improvvisazione. Il presente grafico, vista la relativa
semplicit (scarsa densit sonora), stato compattato facendolo
rientrare in uno spazio che all'origine era occupato da un terzo
circa dell'intera improvvisazione.
b bw b b b b b b b b b b
&b b b
Questa la trascrizione nel pentagramma della precedente improvvisazione
di P. La resa del fattore diastematico stata facilmente ottenuta con luso del
tradizionale pentagramma. Per il fattore ritmico ci siamo basati sul rapporto di
opposizione basilare battere-levare, (lunga-breve). I simboli impiegati sono quelli
tradizionali, ma usati al di fuori del codice ufficiale: note col gambo (crome, semi-
minime, minime in rapporto non proporzionale) per i suoni accentuati, note senza
gambo (testa di semiminima e semibreve) per i suoni non accentuati. Lausilio
delle legature di valore, di portamento e di frase precisano rispettivamente: 1)
leggero prolungamento del suono (spesso precisa assenza di omoritmia nei passi
che graficamente tenderebbero a farlo credere); 2) dipendenza immediata delle
due note collegate; 3) elemento metrico primario (inciso).
Come primo approccio analitico la composizione stata divisa in 10 unit
metrico-fraseologiche; gli elementi che determinano la segmentazione sono stati
ravvisati nelle:
a) pause (respiri), in quanto il silenzio assume qui un chiaro significato di
interpunzione;
b) nei suoni lunghi, con funzione di sosta; usati in questo modo il loro senso non
dissimile da quello di a), nonostante levidente immediata opposizione;
c) quando si verifica unopposizione netta tra due elementi vicini (cambio di
registro, cambio di ritmo, cambio del pattern melodico-intervallare).
L'esempio mette in evidenza un'articolazione formale che l'analisi svolta da
Troncon ha rivelato essere estremamente coerente, nonostante la patologia del
soggetto che esclude in P. l'esistenza di influenze culturali

Il centro di musicoterapia di Mestre 43

 L'ipotesi critica
Limplosione dello stile.
Riflessioni sul rapporto tra forma e sostanza musicale in Mozart
Gianni Rufn

Prima parte

FAUST - Dov la via?

MEFISTOFELE - Nessuna via! Verso linesplorato inesplorabile. Verso linesorato inesorabile.
Sei tu disposto? Non chiavistelli da disserrare, non catenacci da tirare; attraverso solitudini ti
troverai preso in un vortice. Hai unidea di ci che vuol dire solitudine, vuoto? [] Anche se
tu attraversassi a nuoto loceano, teso lo sguardo su quello sconnato orizzonte, vedresti pur
sempre le onde che inseguon le onde e, pur nel terrore di essere inghiottito, qualcosa scorge
rebbero pur sempre le tue pupille. [] Invece nulla vedrai nelle lontananze eternamente vuote,
non udrai il suono del tuo passo, Non troverai nulla di solido su cui posare.
FAUST - [] mi mandi a unimpresa che aumenter la mia forza e la mia esperienza. []
Ebbene, avanti! Andr sino al fondo. E nel tuo Nulla, spero di trovare il Tutto.

Non di rado quando si parla di stile musicale ci si riferisce
ad un insieme di fenomeni assai eterogenei, situati a livelli di
astrazione (o di individualizzazione) assai diseguali ma tutti
egualmente importanti per delineare quella sintesi di aspetti della
quale consta la cifra stilistica. Che ci si voglia riferire ad un solo
brano musicale; che il nostro scopo consista nella denizione
di soluzioni sintagmatiche considerate tipiche di un autore;
che, ancora, si vogliano determinare gli aspetti compositivi
condivisi da una generazione di musicisti o addirittura quelli
caratteristici di unintera epoca storica; determinante in ogni
caso un fatto: il riferimento a diversi aspetti articolatori del
discorso musicale che trascorrono dallestrema analiticit del
dato lessicale alla generalit di quello macrostrutturale.
Quando, ad esempio, parliamo di stile di concerto
vivaldiano1 intendiamo un insieme di ingredienti costruttivi
ritagliati da una scala di grandezze assai articolata, che com
prende una pluralit di livelli e diverse categorie compositive:
vivaldiane sono determinate congurazioni lessicali come,
ad esempio, un particolare tematismo per salti di ottava2;
vivaldiano , ancora, luso di veloci note ripetute nelle parti
violinistiche (pi spesso in quelle orchestrali), specie in solu
zioni a ritardo nelle zone cadenzali3. Ad un piano di maggiore
astrazione come il livello dellarticolazione sintattica altrettanto
tipico tratto stilistico del prete rosso luso frequente delle
progressioni, tanto che si possono trovare dei concerti che
procedono quasi esclusivamente secondo i dettami di questo
meccanismo costruttivo4. Per quanto concerne poi il livello
macrostrutturale arcitipico il codicatissimo procedimento
costruttivo della Formaritornello5.
Lunione degli elencati ingredienti formali (e di molti altri
ancora) concorre dunque alla determinazione di quanto noi
deniamo stile vivaldiano. Questa entit, unitamente ad altre
caratteristiche comuni allepoca storicocompositiva nella quale
oper Vivaldi (come ad esempio il grado di maturazione rag
giunto a quei tempi dallarmonia tonale), si identica in primo
luogo come una sintesi: assai pi che da una semplice somma
delle parti lo stile vivaldiano denito dalla compresenza di
almeno una parte delle opzioni che ne deniscono la tipicit.
Concettualizziamo dunque la premessa basilare per il prosieguo
delle riflessioni qui esposte: quanto noi definiamo con lespres
sione stile musicale lunione di pi opzioni interagenti ad un
duplice livello di organizzazione del materiale sonoro, quello
analitico della sostanza e quello sintetico della forma6.
Una sorta di intrinseca necessit sembra far da collante
agli elementi che lanalisi stilistica individua separatamente:
ci che oggi chiamiamo unit convenzionale e smembriamo
in parti dovrebbe anche essere percepito nella fusione con cui
si presenta, come se ciascun elemento si reggesse sugli e grazie
agli altri7, come se in qualche modo fosse fatto per gli altri (e
viceversa): sappiamo che si tratta sempre di pura ed arbitraria
convenzione, ma dovremmo abituarci a considerarla anche in
maniera motivata, tale cio da dar luogo ad un vero e proprio
orizzonte di attese, ad una serie di aspettative pregurate.
Allaccezione di stile, inteso come straticazione ana
lizzabile di opzioni compositive, si aggiunge dunque la con
notazione della loro organicit: connotazione che oggi pu
forse passare inavvertita, ma che probabilmente non lo era
nel periodo in cui lo stile rappresentava il paradigma per una
concreta pratica compositiva. Una paradossale conferma in tal
senso viene proprio dai compositori e dalle composizioni che
non rispettano pi totalmente i vincoli di organicit degli stili
storici, la cui decostruzione neoclassica induce la percezione
di unassenza, quella delloriginaria sintesi fra le diverse opzioni
costruttive, micro- e macrostrutturali8.
Lorizzonte di attese include, ovviamente, anche quella
reciproca corrispondenza verticale che unisce la sostanza e la
forma compositiva al genere musicale di appartenenza. Si dice
e si detto, ad esempio, che in epoca classica la formasonata
assume un ruolo, per cos dire, totalitario, inltrandosi in tutti
i generi musicali dellepoca. Il fatto, di per s indiscutibile, non
dovrebbe per indurre a dimenticare le differenze anche molto
pronunciate che essa realizza a seconda del genere musicale in
cui viene inserita. evidente che il primo movimento di una
Eine kleine nachtmusik non avrebbe mai potuto svolgere analoga
funzione in una Jupiter, e viceversa: il codice compositivo della
serenata impone una costruzione semplice, di dimensioni piut
tosto ridotte, estranea ad eccessive complicazioni armoniche e
contrappuntistiche, con uno sviluppo breve, privo di parentesi
e digressioni, lontano dal piano architettonico complesso che

Mozart e l'implosione dello stile 47

 L'ipotesi critica
possiamo riscontrare in una sinfonia: la differenza fra i generi,
sia pur relativa, permane come modello e rispecchiamento di
opposte modalit percettive e di differenti funzioni sociali. La
serenata (il genere serenata) trova la sua ragione compositiva
nel campo della musica funzionale, nellidea di musica come
sottofondo piacevole ad attivit le pi varie; la sinfonia,
invece, concepita per un pubblico che si concentra su di
essa, e, di conseguenza, pu permettersi un grado di superiore
complessit formale9.
Per quanto riguarda lepoca in cui visse ed oper Mozart,
le coordinate stilistiche di riferimento sono rappresentate da
quellinsieme di opzioni compositive che la musicologia riunisce
sotto la denominazione stile classico: opzioni magistralmente
denite da Charles Rosen nel suo studio omonimo10 che offre per
la propria argomentazione (a conferma, se vogliamo, dellipo
tesi qui assunta sullunit verticale delle scelte formali nella
delineazione dellentit stile) una ttissima serie di esempi
ritagliati ai diversi livelli della forma e della sostanza musicale.
Allinterno del catalogo mozartiano si trovano alcune opere
(tutte, guarda caso, raggruppabili sotto il comun denominatore
di una sensibilit che non pare azzardato dire preromantica)
nelle quali questa unit verticale fra stile, genere e funzione
sociale viene scardinata, o quantomeno posta in discussione,
proprio in virt della non conformit che si viene instaurando
fra la sostanza sonora e la forma musicale, le cui pertinenze
di ordine semantico e funzionale vengono poste in recipro
co contrasto, no a rasentare talora i limiti di uno stridente
disaccordo. Il caso pi eclatante quello della Serenata per
ati in DO minore K388, dove ogni ingrediente sostanziale
sembra concepito per smentire categoricamente la tradizionale
funzione socialmente assunta dal genere serenatistico e dalle
forme impiegate: lassunzione di uno stile impegnativo come
quello polifonicoimitativo, spinto perdipi a gradi di densit
alla lettera inaudita in contesto serenatistico (vedi lo sviluppo
del primo tempo), la complessit costruttiva geometrizzante
del Minuetto in canone, lulteriore uso delle formule canoniche
di antica derivazione amminga nel Trio del minuetto, ove
appare un Canone al rovescio (con limitazione cancrizans
del soggetto) che sembra richiamare lascetismo del Bach pi
ermetico (ossia del musicista che stato oggetto, proprio nel
periodo in cui visse Mozart, della pi clamorosa rimozione dalla
memoria musicale collettiva che tuttora sia dato conoscere),
tutte queste speciche sostanziali sono come un movimento
tellurico che, unitamente alla scelta di un ombrosissimo DO
minore quale tonalit dimpianto, sconvolge dallinterno le
funzioni compositive ed espressive (socialmente raticate
proprio in quanto tali) del genere serenata no a congurarle
in negativo, come immagine capovolta nella sua proiezione
spettrale, in galanteria deforme, in impertinenza ai limiti della
smora dissacrante11.
Un altro interessante esempio di questa dissociazione
visionaria fra forma (genere) musicale e sostanza sonora pu
essere riscontrato nellincipit del Concerto per pianoforte K491,
anchesso, guarda caso, in DO minore. Lo standard ampiamen
te codicato dellesordio nel concerto settecentesco fatto
arcinoto e facilmente documentabile: gurazioni tematiche
sincopate, ritmi di marcia ed altri formulari fondati su topoi
ritmici e/o melodici prefissati sono pane quotidiano per i com
48 Diastema
positori del settecento12, e non difcile reperirne le tracce in
diversi concerti mozartiani13. , viceversa, sullo scarto rispetto
a questo repertorio di soluzioni codicate che si manifesta la
natura letteralmente espressionistica dellinvenzione tematica
mozartiana nel Concerto K491: gli unissoni gluckiani che aprono
il primo tempo vengono utilizzati in maniera del tutto atipi
ca14, giungendo a congurare, attraverso una progressione ed
una nale salita alla tonica per intervalli semitonali, un tema
desordio basato su tutti i suoni della scala cromatica:
Es.1
b
b b 34 . . j .
b . j
& . # n n b b
. . .
p
b
& bb n . . j . . j
.
. n n
Va da s che non si tratta di una serie dodecafonica: i suoni
impiegati sono ben pi di dodici e, soprattutto, la delineazione
di un tema fondato sul totale cromatico viene conseguita grazie
ad un mezzo costruttivo per cos dire istituzionalizzato quale
la progressione15. tuttavia pienamente lecito credere che la
percezione di un simile travaglio armonico abbia quantomeno
stupito i contemporanei di Mozart: quel sistema di reciproche
corrispondenze che unisce attese del destinatario, genere,
forma e sostanza musicale, viene qui sconvolto dallinterno.
Lemersione violenta di una sostanza sonora denibile come
espressionista ante litteram scuote dalle fondamenta quellequi
librato corrispondersi di soluzioni compositive e convenienze
espressive socialmente raticate, per aprirsi ad un travaglio
espressivo fino ad allora letteralmente inaudito, per spalancare
labisso dellanima, lumor nero dellinteriorit: quella stessa
unendliche sehnsucht che, in altre parole, afigger Faust e sar
pane quotidiano per le future inquietudini romantiche.
Ritengo che questo divorzio tra forma e sostanza mu
sicale stia alla base di quasi tutte le opere mozartiane pi
avveniristiche16. Nel prosieguo di questo scritto cercher
di indagarne la pertinenza a proposito di una composizione
mozartiana fra le pi popolari e perci stesso, a mio giudizio,
piuttosto fraintesa: la Sinfonia K550. Per le sue originalissime
opzioni compositive questa sinfonia rappresenta a mio modo
di vedere una sorta di simbolica pietra miliare degli sviluppi
storicomusicali in unepoca (il tardo settecento) che avrebbe
assistito entro breve tempo, con larrivo di Beethoven, ad uno
dei massimi sconvolgimenti dellorizzonte compositivo, nonch
al tramonto di un intero sistema politicosociale annunziato
dagli eventi traumatici della rivoluzione francese.
Risulterebbe tuttavia eccessivamente semplicatorio voler
considerare solo in proiezione futura la Sinfonia K550, la cui
ambivalenza dimostrata proprio dalla storia della sua ricezione:
la casistica spazia dal celebre giudizio di Schumann il quale vi
riconobbe serenit, calma, grazia, le caratteristiche delle opere
darte antiche alle prese di posizione della musicologia con
temporanea che ha posto in risalto le caratteristiche inquietanti
ed oscure della Sinfonia K550, come ad esempio la scelta della
tonalit dimpianto, SOL minore, condivisa con alcuni dei vertici
drammatici nella produzione di Mozart: ricordiamo la Sinfonia
K183, il Quintetto per archi K516, il Quartetto per pianoforte ed
archi K478, lintensissima aria di Pamina Ach, ich fhls, es ist
 L'ipotesi critica
verschwunden! dal Flauto Magico e quella non meno straziante
Traurigkeit ward mir zum Lose che Konstanze intona nel
Ratto del serraglio.
Nel modo contraddittorio in cui la Sinfonia K550 stata
considerata bisogna riconoscere unambivalenza di fondo che
non va rigettata nel nome di presunti errori di lettura delluna
o dellaltra parte, ma che piuttosto sancisce la validit della po
etica mozartiana17, confermando lestrema pertinenza di quella
affermazione contenuta nella celebre lettera al padre spedita da
Vienna il 26 settembre 1781 secondo la quale come
le passioni anche violente non devono mai arrivare no al di
sgusto, cos pure la musica, anche nel momento pi terribile, non
deve mai offendere lorecchio, ma sempre far godere e rimanere
sempre musica.
un desiderio che agli orecchi di un ascoltatore post-beethovenia
no pu indurre a considerare anche le pagine pi intensamente
drammatiche di Mozart solo sotto il segno della purezza
neoclassica, della celestiale eufonia presente nella sua musica.
Sotto questo aspetto lOttocento sceglier una linea di sviluppo
opposta rispetto a Mozart, ben riassunta dallaffermazione
verdiana, antitetica a quella mozartiana ricordata pocanzi, per
cui il musicista deve avere, qualora le esigenze espressive lo
richiedano, il coraggio (il talento) di non fare della musica.
Ci nondimeno laffermazione di Mozart non cessa di
nascondere un residuo di patente ambiguit proprio quando
venga confrontata con alcune delle sue opere: con una certa
cognizione di causa possiamo affermare che la serie dode
cafonica del commendatore nel nale del Don Giovanni o
lintroduzione lenta al Dissonanzenquartett (K465) si situano
ben oltre i conni di quanto allepoca era considerato musica.
Non bisogna inoltre dimenticare che due categorie estetico
espressive imprescindibili per la comprensione della musica
dellOttocento quali la concezione di Opera come dramma in
musica18 e del Grottesco come registro espressivo19 trovano in
certa musica di Mozart le loro radici pi lontane e profonde.
Ancora una volta, per, va specicata la distanza che separa
Mozart dai vari Weber, Berlioz, Bruckner o Mahler che di
quella categoria espressiva fecero uno dei pilastri della propria
concezione musicale: lafnit rilevabile solo al livello astratto
della dimensione espressiva mentre lo solo minimamente (o
non lo per nulla) dal punto di vista delle speciche soluzioni
tecnicocompositive.
La ragione primaria di questo fatto proviene dalla distanza
siderale che separa Mozart dai compositori ottocenteschi sotto
altri aspetti, non solo nella diversit di proporzioni dei rispettivi
cataloghi e nella gerarchia dei generi, bens anche nella stessa
materia prima della composizione: il lessico sonoro di cui egli
si serve inequivocabilmente legato al secolo dei lumi, tanto
quanto quello di Beethoven appare collegabile pi o meno
direttamente20 alle novit politiche che sconvolsero lEuropa nel
tardo settecento delle quali Mozart fu spettatore lontano e per
troppo breve tempo: la cesura storica segnata dalla rivoluzione
francese e dalle campagne napoleoniche contribu sicuramente
a far sentire come cosa daltri tempi diverse caratteristiche dello
stile musicale del tardo settecento, nonostante la prossimit in
termini di puro computo cronologico21.
Lambivalenza tra Pathos e lessico sonoro, che riguarda non
Mozart e l'implosione dello stile
solo la musica di Mozart ma anche, di riesso, la sua ricezione
otto e novecentesca, si tradusse, nel secolo di Schubert e
Wagner, in un continuo uttuare della sua immagine: tra le
profondit metasiche e diaboliche riconosciute da Kierkegaard
in Don Giovanni e la dolcezza che Schumann volle vedere nella
Sinfonia K550 sta una musica che la sensibilit moderna non
riesce a cogliere altrimenti che nel segno dellantinomia. In
Mozart pienezza espressiva e bellezza apollinea delle forme
non gi si incontrano: sono la stessa cosa. E lo sono senza
perci limitarsi a vicenda. Non si tratta di voler riconoscere in
Mozart lincarnazione mitica di unet delloro per la musica;
il fatto che egli ha avuto la ventura di vivere il trapasso tra il
secolo della forma e quello del contenuto prima che il rappor
to fra due termini si ipostatizzasse in antinomia irriducibile,
prima cio che la qualit determinabile di una composizione
venisse identificata pi tramite il ricorso a categorie diacroni
che (il distanziarsi di ogni nuovo brano musicale da qualche
esempio preesistente, il perseguimento delloriginalit ad ogni
costo) che da quelle sincroniche (la bella melodia, lequilibrio
strutturale e simili).
Se certa diffusa volgarizzazione della musica di Mozart
tende quasi ad identicare nel suo opus unimprobabile es
senza stessa della musica, sar per contro lunicit di questa
situazione a denire in un modo che non ammette repliche
la circostanziata dimensione storica delle sue opere. Per la
sensibilit moderna la chiave del suo fascino consiste in questa
enigmatica unit che essa non pu far altro che sentire come
duplice. dunque la lontananza che ci separa da Mozart a
fondare la sua enigmaticit, e questo pu avvenire proprio
perch lunione di ci che noi consideriamo irriducibile si nutre
nella sua musica di una ratio espressiva che gi ci appartiene: la
modernit sente nella sua musica qualcosa che si attaglia nel
profondo alla propria temperie, simbolicamente denibile, se
vogliamo, con il ricorso allimmagine di Faust, ma ne percepisce
nel contempo la distanza.
Non si tratta per solo di fattori ricettivi: lambivalenza
mozartiana risiede gi tutta nella sua musica e consiste proprio
della pluralit di letture cui essa predisposta per sua strutturale
peculiarit. Vista dal nostro asse prospettico la sua opera non
si nega ad una dimensione rivoluzionaria:
lenfasi moderna sul classicismo di Mozartinteso nel senso
di unaspirazione allequilibrio, alla chiarezza e alla moderazio
nee la sua straordinaria capacit di conservare ai suoi lavori
una supercie socialmente corretta, per quanto i meccanismi
interni potessero invece turbare, ci hanno forse resi incapaci di
apprezzarne laspetto rivoluzionario.22
Questa stessa natura rivoluzionaria di certa musica mozartiana
sembra per avvicinarsi maggiormente allaccezione moderna
della parola riformismo che a quella di rivoluzione: ci
sfugge la possibile eclatante novit di Mozart proprio perch
levoluzione della musica ad egli successiva ha per cos dire
precluso la nostra capacit di riconoscerne matrici, ragioni ed
aspetti. Non tuttavia solo una questione di distanza temporale:
la differenza che intercorre fra una rivoluzione che cambia
le cose dal loro interno, senza darlo troppo a vedere, ed uno
sconvolgimento globale (comi quelli cui ci hanno abituato i
rivoluzionari dellOtto e del Novecento, da Beethoven e
Liszt a Debussy e Schnberg) perci stesso tanto pi eviden
49
 L'ipotesi critica
te, tanto pi appariscente. Se i vari Liszt e Beethoven hanno
propugnato un deciso mutamento del linguaggio (e nel lessico e
nella sintassi), Mozart ha giocato sostanzialmente su un muta
mento della sintassi, al livello cio dei rapporti fra gli elementi
linguistici, mantenendo il lessico sonoro entro margini ancora
pienamente settecenteschi. Il suo intervento sugli stili musicali
ereditati testimonia, come noto, della sua grande capacit di
assorbire gli stimoli pi disparati senza perdere un briciolo
della propria personalit creativa, bens arricchendola in una
stupefacente capacit sintetica. una sintesi tale da lasciare
esternamente tutto com, facendo in modo che, contempora
neamente, tutto assuma, nella trama interna delle relazioni tra
elementi compositivi, un signicato nuovo rispetto al livello
dellapparenza23. Mozart in tal modo ha portato gli stili set
tecenteschi ad una vera e propria implosione: ha condotto la
musica settecentesca no alla sua morte, creando le premesse
logiche (beninteso: non stilistiche e tantomeno lessicali) per
una rivoluzione musicaleuna vera e propria esplosionedi cui come linizio del ponte modulante, per il cambio di armonia
si sarebbe poi fatto carico Beethoven: per quanto paradossale
possa sembrare proprio la distanza che separa sotto molti
aspetti lo stile di Beethoven da quello di Mozart a dimostrare
che il compositore di Bonn fu lunico a comprendere il pi
profondo signicato delleredit del salisburghese, la necessit
cio di cambiare tutto perch nulla poteva a quel punto essere
come prima. La causa di tutto questo dovuta a quella fon
damentale ambivalenza mozartiana fra apparenza apollinea
e sostanza dionisiaca, il rapporto fra le quali va considerato
insieme causa ed effetto dellimplosione stilistica della quale vive
la musica del salisburghese. Di qui allindagine sulle valenze
semantiche della sua musica il passo breve. Un esempio alta
mente signicativo proviene dal celeberrimo tema dapertura
della Sinfonia K550:
Es.2
b
& b C
p
b #
& b
Il principio di organizzazione sintattica (la forma, nellaccezione
di derivazione strutturalistica gi discussa) evidentemente
improntato a caratteristiche compositive di stampo forte
mente tradizionale, tanto da consentirci di classicare senza
alcuno sforzo il tema entro le coordinate galanti del Singende
allegro: ritmo veloce, quadratura fraseologica perfettamente
calibrata e carattere cantabile dovuto alluso di intervalli ridotti
(prevale di gran lunga quello di seconda) ne costituiscono gli
inconfondibili marchi di fabbrica.
Sono, queste, caratteristiche le quali garantiscono tuttora al
nostro tema una celebrit che sembra imperitura anche presso
gli strati meno musicalmente alfabetizzati: il carattere cullante
della melodia garantisce quella sorta di narcosi consolatoria che
sembra oggi infallibile ricetta per la ricerca del successo24
Eppure questo non che un aspetto del tema in questione:
la Sostanza musicale sembra fatta proprio per smentire tale
dimensione gastronomica tramite il ricorso frequente allap
poggiatura semitonale superiore, ossia ad una clausola motivica
che risulta fortemente connotata per tutto il settecento (ed
oltre) in senso tragico, e la cui reiterata apparizione, condotta
su un ansimante ostinato ritmico (secondo il modello ritmico-
50 Diastema
accentuativo dellanapesto), sembra voler perseguire un effetto
espressivo opposto a quello dellimpalcatura sintattica. La pia
cevolezza del tema cantabile fa inoltre perdere di vista unaltra
caratteristica di un certo rilievo: nellincipit le dinamiche ridotte
inducono lascoltatore al massimo grado di concentrazione fin
dallinizio. Si parte, per cos dire, in medias res, ed anche questo
fatto contribuisce a delineare quel clima febbrile, intenso ed
essenziale che contraddistingue la K550.
Il primo tema della nostra sinfonia dunque fondato su
una divaricazione fra sostanza e forma, causa prima della sua
ambivalenza espressiva. Il prosieguo del primo movimento,
che, guarda caso, le riprese gastronomiche si guardano bene
dal citare, non altro che la progressiva disambiguazione del
carattere del primo tema in un senso univoco e preciso: quello
della tragicit. Il ponte modulante manifesta gi una prima
dissociazione: quella che sembrava una semplice ripetizione
del tema principale (bb.20 sgg.) si rivela a partire da battuta 24
sottoposta al tema. Si manifesta dunque a questo punto un
primo sfasamento tra articolazione della forma e disposizione
della sostanza: il tema anapestico comincia a liberare la propria
trattenuta tensione espressiva per un primo spunto in cui la
sostanza tende ad ergersi protagonista al di fuori dello schema
formale che la racchiudeva. Questo non che il primo episodio
di un crescendo che toccher il culmine con lepisodio che
conclude la sezione di sviluppo.
Il secondo tema, con la sua rafnata strumenta-zionedi
stribuita su pi timbri della tavolozza orchestralenon che
una breve pausa lirica allincessante pulsare del ritmo anapesto,
che compare ovunque, nei pi diversi contesti, a lacerare come
unidea ossessiva landamento rettilineo della composizione:
lintegrit cantabile del tema viene letteralmente fatta a pezzi
in un crescendo di tragicit che conduce allinaudito episodio
antecedente la ripresa:
Es.3
Della dolcezza malinconica che aveva caratterizzato il primo
tema cos come proposto nellesposizione, resta solo il ricordo
sconvolto nelle pulsazioni martellanti dei registri gravi (con i
suoni MibRe trasportati dal timbro aereo dei violini a quello
oscuro e pesante dei contrabbassi); il legame con il tema iniziale
mantenuto solo grazie alle propriet ritmiche (lanapesto) ed
intervallari (un semitono, lintervallo pi ridotto concesso al
musicista di epoca tonale) della cellula desordio: la forma
che no a quel momento laveva sempre almeno parzialmente
accompagnato (che prevedeva linclusione dellanapesto in
una struttura fraseologicamente ordinata nellesposizione o
almeno di una qualche sua reminiscenza con le successive
riapparizioni dellanapesto, specie nello sviluppo) letteralmente
dissolta. Siamo davvero prossimi al Nulla mestofelico; oltre a
 L'ipotesi critica
questo grado di atomizzazione tematica non possibile spin
gersi: pi avanti c solo lafasia disarticolata del silenzio25.
la scoperta dello spleen, di dimensioni espressive (ed in
ci psichiche) con le quali let dei lumi non si era ancora mi
surata. E questo avviene nel nome di una dissociazione tra, da
un lato, lintegrit tematica (intesa come acquisizione onirica,
atemporale, dellattimo che fugge) e, daltra parte, una dispersione
lacerata del tema nel divenire imposto dallelaborazione la
quale costituir non a caso una delle aporie fondamentali della
musica romantica. Se consideriamo la K550 in senso preroman
tico (c chi non a torto ha parlato di sinfonia dellumor nero
mozartiano26) questa indagine sulle possibilit signicative della
K550 approder ad una qualica interiore dellignoto raggiunto
attraverso lelaborazione del piccolo anapesto: una scoperta
che pone in discussione le stesse fondamenta antropologiche
sulle quali si era basata la visione e la considerazione delluomo
nella cultura settecentesca.
Note
1 Lesempio scelto ad hoc (lestrema standardizzazione di diversi ingredienti
formali che concorrono a delineare ci che oggi deniamo stile di Vivaldi
fatto di tale evidenza da spostare lattenzione non sulla pertinenza o meno del
loro rilievo quali oggetti della tassonomia stilistica), ma senza perci inciare
la portata delle deduzioni che se ne trarranno.
2 Vedi lincipit del Gloria RV589 o quello del Concerto in LA maggiore RV519,
n.5 della raccolta LEstro Armonico.
3 Un esempio fra tutti: le battute conclusive dellInvernodalle Quattro iono nelle lettere al padre, si tende, probabilmente a ragione, a cogliervi leco
stagioni.
4 Vedi il primo tempo del Concerto in SOL minore RV 310, n.3 de LEstro
Armonico.
5 Per queste ed altre caratteristiche cfr.: Michael Talbot, Vivaldi, J.M.Dent
& Sons Ltd. Publishers, 1978. Trad.It.: EdT, Torino 1978, pp.91117. Non
ch: Manfred F.Bukofzer, Music in the Baroque Era. From Monteverdi to Bach,
W.W.Norton & Company inc., New York 1947.Trad.It.: La musica barocca,
Rusconi, Milano 1982, pp.3258.
6 Per quanto riguarda laccezione di forma e di sostanza mi rifaccio alle
formulazioni del linguista danese Louis Hjelmslev, del quale utilizzer anche
i termini Espressione e Contenuto intesi come sinonimi pi eleganti di
Significante e Significato nel senso di Saussure. Vedi Louis Hjelmslev,
Omkring spragteoriens grunglaeggelse, Copenaghen 1943. Trad.It.: I fondamenti della
teoria del linguaggio, Einaudi, Torino 1968, pp.5265.
7 peraltro noto che nella musica tonale persiste una stretta interrelazione
dei parametri compositivi che si configura in sintesi motivata, non semplice
mente in unione arbitraria. Tuttavia il raggio dazione dello stile copre anche
opzioni la cui solidariet reciproca esclusivamente dovuta allarbitrariet
della convenzione.
8 I compositori del nostro secolo deniti (con unetichettapassepartout un po
di comodo) neoclassici si dimostrano ben coscienti dellunit straticata,
della verticalit che sostiene le scelte compositive negli stili storici; nel
contempo per, con la loro musica, essi dimostrano che una sostanziale
convenzionalit a mantenervi unite le diverse opzioni compositive ai diversi
livelli della forma e della sostanza musicale: sufciente cambiare uno solo di
quegli ingredienti straticati per ottenere unantichit straniata (o, che lo
stesso, una modernit travestita). Il residuo di enigmaticit che si manifesta
anche allascoltatore medio, poniamo, dietro la supercie giocosa di una Sin
fonia classica, consiste proprio dellincontro (scontro?) fra un tematismo ed
unarticolazione macrostrutturale ancora settecenteschi (haydniani, secondo
le parole di Prokof ev) ed una sintassi armonicotonale assai pi elastica e
moderna. Il neoclassicismo assume valenza storica proprio perch parte dalla
constatazione che gli stili storici sono lassociazione convenzionale di opzioni
compositive straticate e che dalla loro variazione pu scaturire qualcosa di
assolutamente nuovo, bench vestito dei panni tradizionali.
9 Composizioni come la Sinfonia Haffner K385 (gi a sua volta concepita
in qualit di Serenata) trovano nella pertinenza al genere musicale la ragione
primaria della loro problematicit.
10 Charles Rosen, The classical style. Haydn, Mozart, Beethoven, The Viking Press,
New York 1971. Trad.it.: Lo stile classico, Feltrinelli, Milano 19893.
Mozart e l'implosione dello stile
11 proprio in questi tratti sostanziali che si pu ipoteticamente identicare
la ragione strutturale (non, beninteso, quella biograca!) che indusse Mozart
a trascrivere la serenata per un organico pi impegnativo: nel frutto di questa
trascrizione, il Quintetto per archi K406, per, il tentativo di riadeguare la forma
alla sostanza musicale nisce per smarrire le basi dellambiguit visionaria
della Serenata K388 la cui modernit consiste proprio di questo scollamento
straniante fra forma e sostanza, organico e scrittura.
12 Vedi il capitolo Modelli e clichs che Egon Wellesz e Frederick W.Sternfeld
dedicano allinterno della loro trattazione sul genere del Concerto, in: The
New Oxford History of Music VII. The Age of Enlightenment. Trad.It.: Storia
della musica,Let dellilluminismo, Feltrinelli, Milano 1976, pp.4934.
13 Vedi, a puro titolo di esempio, lincipit a ritmo di marcia del Concerto K459
(Secondo Krnungskonzert).
14 Se tipico in Gluck quanto per via metaforica stato denito solenne,
ieratico, immobile, plastico e monumentale, allora in questo incipit di concerto
la mobilit armonica delinea qualcosa che potrebbe essere assimilabile, per
mantenerci nel medesimo ambito metaforico, allimmagine del crollo di un
monumento.
15 Il modulo costruttivo della progressione si presta facilmente per proprie
intrinseche ragioni strutturali a tale utilizzo. Posso anticipare che sto elaborando
il concetto qui appena accennato sulla progressione per un articolo che uscir
verosimilmente in uno dei prossimi numeri di Diastema.
16 Riservo a pi tardi la specicazione ulteriore del signicato di questa parola,
ben cosciente delle problematiche sollevate da unaffermazione simile.
17 un argomento molto delicato, di fronte al quale non sembra di riuscire a
mantenere una posizione di assoluto equilibrio. Bench in parte condivisibile
mi sembra forse un po sbilanciato in favore del modernismo mozartiano
quanto sostiene Neal Zaslaw (Meanings for Mozarts Symphonies, in Mozarts Sym
phonies. Context, Performance Practice, Reception, Clarendon Press, Oxford 1989,
pp.510-44. Ora anche in versione italiana: nel volume miscellaneo Mozart, a
cura di Sergio Durante, Il Mulino, Bologna 1991, pp.61104.) a proposito di
certe professioni di poetica del compositore salisburghese: Poich compa
di quelli che Mozart sapeva essere gli ideali cari al genitore, probabilmente
nella speranza di ottenerne lapprovazione proprio in un periodo in cui, per
molte altre questioni, stava muovendosi in direzione opposta ai suoi deside
ri. Ogni specicazione a mio avviso va comunque precisata sempre con il
riferimento concreto alla musica. Zaslaw ha comunque il merito (mai troppo
lodato, specie dopo un anno - come il fatidico 1991di celebrazioni rivolte
pi ai triti luoghi comuni che circolano sulla figura di Mozart che non ad una
reale conoscenza della sua musica) di sollevare con forza ed autorevolezza le
ragioni della profonda problematicit mozartiana, bellamente ignorata tanto
dai gestori dellindustria culturale di massa quanto dal grande pubblico, che
sembra del tutto appagato dalla retorica del mozartismo pi stantio e deteriore
(il divin fanciullo e simili), come se la musica di Mozart ed i MozartKgeln
fossero fatti della stessa pasta.
Che lidea di una musica tale da rimanere sempre musica non fosse condivisa
da Mozart mi sembra unipotesi un po sbilanciata, come dire, per eccesso di
reazione. Direi piuttosto che in alcune sue creazioni, le pi avant-garde, Mozart
ha superato quelle stesse colonne dErcole additando forse, ma in modo del
tutto personale e senza trovare un reale seguito nel secolo di Beethoven Berlioz
e Wagner, alcune possibili vie di sviluppo. Avr modo in seguito di spiegare
meglio questo concetto.
18 quasi superuo ricordare che Wagner e, mutatis mutandis, Verdi sono
impensabili senza il retroterra estetico di tale concezione.
19 Vedi Carl Dahlhaus, Musikalischer Realismus. Zur Musikgeschichte des 19.
Jahrhunderts, R.Piper & Co. Verlag, Mnchen 1982. Trad.It.: Il realismo musicale.
Per una storia della musica ottocentesca, IlMulino, Bologna 1987. In particolare
vedi il capitolo III: Lestetica del caratteristico e del brutto, pp.4362.
20 Un legame diretto lo si pu riconoscere nella liazione di diverse idee
tematiche beethoveniane dalla musica della rivoluzione francese. A questo
proposito vedi ad esempio: Claude V.Palisca, French Revolutionary Models for
Beethovens Eroica Funeral March, in Music and Context, Essays for John N.Ward,
Ann Shapiro, Dept. of Music Harvard University, Harvard 1985, pp.198209.
Ora anche in versione italiana: Modelli francesi rivoluzionari per la Marcia funebre
dellEroica di Beethoven, in AA VV, Beethoven, a cura di Giorgio Pestelli, Il
Mulino, Bologna 1988, pp.199214.
Un legame indiretto ricostruibile anche a partire da gustosi episodi traman
datici come quello (che segnala tutta loriginalit dellinvenzione tematica
beethoveniana) del presunto errore esecutivo percepito dagli astanti durante
la prima esecuzione del Quartetto op.59/1 (Razumovskij), quando le note
ribattute del tema desordio del terzo movimento furono interpretate come
uno sbaglio di lettura del violoncellista.
21 Come nella vita psichica individuale anche nella storia della ricezione
51
 L'ipotesi critica
ipotizzabile che un trauma storico (quale fu certamente la rivoluzione francese)
muti limmagine dellet ad esso precedente proiettandola in una lontananza
siderale e sublimandone limmagine in una sorta di eden perduto. questa
la ragione prima che ha contribuito alla costruzione del mito che vuole gli
stili musicali settecenteschi informati tutti ad una ideale purezza cristallina
e scevra di implicazioni problematiche (mito che risale due secoli di storia
no alle riprese odierne del barocco nellambito della musica di consumo),
no ad identicare il settecento (e Mozart) con lessenza stessa della musica:
si pensi alla celebre boutade di Rossini che riconosceva in Beethoven il pi
grande musicista, ma in Mozart la musica stessa Non da escludere che,
spogliato della retorica insopportabile che ne derivata, forse questo stesso
mito coglie sia pure in modo parziale e deformante una qualche verit; certo
, comunque, che la convinzione radicalmente antistoricista della possibile
esistenza di unessenza stessa della musica e la sua frequente identicazione
in Mozart ci fa perdere di vista la possibilit di inquadrare la sua arte non
solo entro le coordinate estetiche dellapollineo, ma anche entro lorizzonte
del dionisiaco.
22 Neil Zaslaw, Signicati, cit., p.87.
23 Si pensi in particolare ai casi, davvero paradigmatici in tal senso, della
melodia innita conseguita negli ultimi due concerti, il K595 per pianoforte
ed il K622 per clarinetto.
24 arcinoto che per queste caratteristiche molta musica dei secoli scorsi
viene quotidianamente saccheggiata per la reclame dei pi diversi prodotti
pubblicizzati dai media. Nella speciale graduatoria dei compositori depredati
dalla musica leggera e dalla pubblicit gurano fra i primi, non a caso, Mo
zart e Schubert: casi emblematici per riconoscere il processo della riduzione
banalizzante operata su di unambivalenza originaria. Il primo tema della
K 550 ha conosciuto particolari fortune discograche nellambito della
musica leggera. Anni fa tale Waldo de los Rios ne propose un remake su un
testo che traduce con cartesiana chiarezza la quintessenza del Kitsch che
contraddistingue lodierna ricezione mozartiana, vero atto di autocoscienza
per lepoca della pubblicit e delle canzonette: Questa musica vibra nellaria
/ e racchiude una grande magia / Mi trascina in un mondo incantato / dove
regna la tua fantasia: / dove suoni dolcemente / La tua musica per sempre
/ Sulle ali di un grande vascello / sto volando lontano con te; / sopra un
mare di azzurro cristallo / dove il tempo per sempre non c: / e mi sembra
di partire / per un viaggio senza ne / e volare, volare conte / in un mondo
che non c. Vedi a proposito Gino Stefani, Caro Mozart, Nuova Rivista
Musicale Italiana 1972/2, pp.188-99.
25 Queste mezze battute di un solo intervallo, cio il semitono, sono il limite
dello smembramento di Mozart. Ci si potrebbe arrischiare di dire che queste
mezze battute devono aver portato ai limiti della sopportazione luditorio
medio del tardo secolo XVIII. Frederick Sternfeld, Capolavori strumentali
e aspetti di struttura formale, in: AAVV, Storia della musica,Let dellilluminismo,
The New Oxford History of Music, cit., p.714.
26 Questa sinfonia [] lespressione pi tagliente di quel profondo, fa
talistico pessimismo che, connaturato a Mozart, soprattutto negli ultimi anni
della sua vita ha informato di s buona parte della sua produzione. Hermann
Abert, Mozart, Il Saggiatore, Milano 1985, vol.II, p.510. (Ed.orig.: Breitkopf
& Hrtel, Leipzig, 191921).

52 Diastema

Wolfgang A. Mozart
Sinfonia K 550
in SOL minore
Gianni Ruffin
Perch Mozart nel 1992
Volutamente in ritardo rispetto alle ce
lebrazioni spesso Kitsch del bicentenario
mozartiano, proponiamo una delle vette
tragiche della produzione sinfonica del
salisburghese, la Sinfonia in SOL minore
K550: anche dopo i fasti Mozart rimane,
come pure gli altri musicisti non andavano
dimenticati durante lanno a lui dedicato1.
La scelta di questa Sinfonia, oltre che
essere legata al fatto che si tratta di uno
dei sommi capolavori di ogni tempo nel
massimo genere strumentale consente
di illuminare alcune caratteristiche de
moniache del genio mozartiano che la
fruizione gastronomica e la retorica del
divin fanciullo imperversanti nel 1991
hanno bellamente dimenticato: come
spesso avvenuto nel campo dellin
dustria culturale cambiano le forme del
fraintendimento, non il fatto essenziale,
ossia che di fraintendimento si tratti, ed
il caso della K550 da questo punto di
vista emblematico. Nonostante tutti i
festeggiamenti sembrino dire il contrario,
la grande abbuffata mozartiana del 1991
non ha mutato alcun pregiudizio, non
ha eliminato alcun luogo comune sulla
musica di Mozart, ma se ne anzi nutrita
a piene mani: non stato promosso un
arricchimento della sua conoscenza (il
repertorio mozartiano noto ed eseguito
resta limitato ad un centinaio di com
posizioni sulle oltre seicento composte)
e tantomeno, fatto ancora pi grave,
stato promosso un reale approfondi
mento (storico, analitico, al limite anche
biografico) della figura di Mozart come
uomo e compositore del suo tempo.
Tutto stato mantenuto entro i margini
tranquillizzanti della retorica pi trita e
superficiale.
Non si tratta certo di un caso: si
potrebbe addirittura ipotizzare che
lo stesso successo universale ricono
sciuto a Mozart tale non sarebbe se il
salisburghese fosse davvero indagato e
conosciuto come meriterebbe. Frutto
di superficialit pu essere considerato
non solo linsieme dei luoghi comuni che
circolano sulla sua figura biografica, bens
Guida all'ascolto
soprattutto il successo che oggi incontra
la sua musica: limitarsi allappagamento
sensitivo che essa certamente ci offre a
piene manie che va, beninteso, goduto
pienamente, relegare tanta bellezza al
ruolo di paccottiglia gastronomica
lennesima forma di esorcismo con la
quale si tentato di soggiogare la sua
profondit di pensiero.
Il pensiero di Mozart non si serve
di proclami scritti: non ha nulla a che
vedere con lintellettualismo raziona
lista del secolo dei lumi; la sua musica
non un teorema volto a dimostrare
qualche incontrovertibile verit, bens
lespressione irrazionale, intraducibile in
linguaggi alternativi a quello sonoro, della
profondit umana. Naturale in quanto
classicamente scorrevole e levigata, la sua
musica raggiunge gli esiti dellintensit
espressiva che tutti conosciamo senza
darlo a vedere: nel nome di un celebre
motto classico - Ars est celare artem - che
permette di concludere questa intro
duzione richiamando una bella frase di
Flaubert:
Gli affetti profondi sono come le donne oneste:
hanno paura di essere scoperte e trascorrono la
vita con gli occhi bassi.
Guida allascolto
Per la scelta di una valida esecuzione
della Sinfonia K550 limbarazzo davvero
notevole. Moltissime sono le esecuzioni
(solo le edizioni in CD a me note si
aggirano sulla quarantina vedi lelenco
riportato in appendice), e, fra queste,
numerose sono quelle di ottimo livello.
Per ragioni di carattere eminentemente
interpretativo che il lettore potr
dedurre dalla lettura della presente guida
allascolto e del mio articolo mozartiano
pubblicato in questa stesso numero di
Diastema la scelta caduta su una
delle esecuzioni pi prestigiose del nostro
secolo: quella del direttore tedesco Bruno
Walter. In CD la sua incisione in studio
con la Columbia Symphony Orchestra
stata riversata in tre combinazioni
differenti: la CBS ne ha proposto una
prima edizione appaiando la K550 alla
K551 Jupiter (CBS MK 42028) ed una
seconda in un cofanetto doppio dedicato
alle ultime sei sinfonie di Mozart (CBS
M2YK 45676). In seguito la Sony ha
Mozart. Sinfonia K 550
pubblicato nuovamente la stessa esecu
zione della sinfonia in un cofanetto di 3
CD comprendente, oltre alle ultime sei
sinfonie di Mozart, anche la registrazione
delle prove per lesecuzione della Linz
(Sony SM3K 46511).
Per quanto riguarda la qualit tecnica
del CD, la registrazione di Bruno Walter,
del 1959, non certamente la migliore
fra quelle reperibili in commercio, ma
vale davvero la pena di sopportare la
presenza di un certo rumore di fondo,
poich tale difetto ampiamente ripagato
dalla sublime qualit dellinterpretazione.
Se peraltro tralasciamo la questione del
fruscio, la registrazione, effettuata in
sala dincisione, da ritenersi di livello
pi che buono, ed il riversamento in CD
realizzato dai tecnici della CBS davvero
pregevole: i timbri sono riprodotti in
misura sorprendentemente fedele in
rapporto alla data dincisione e le dina
miche non soffrono di alcuna riduzione,
lo spettro sonoro si mantiene nitido in
tutte le tessiture orchestrali. Lascolto
con un apparecchio stereofonico di alta
qualit potr generare talora un certo
fastidio per il fruscio, ma chi disponga
di unapparecchiatura di qualit media
o medioalta quasi non si accorger di
tale disturbo. Su ogni eventuale riserva
deve comunque prevalere lattenzione
alla straordinaria lezione interpretativa
fornita da Bruno Walter.
La Sinfonia K550 inizia subito in medias
res: nessuna introduzione lenta prepara
allascolto, nessun carattere introduttivo
riservato allesordio: allascoltatore
richiesto il massimo della concentrazione
fin dallinizio, sussurrato dagli archi. La
dimensione cos definita raccolta ed
interiorizzata.
Il primo tema uno dei pi begli esempi
di stile cantabile in Mozart (ossia in uno
dei massimi melodisti che la storia della
musica ricordi): vi prevale lintervallo per
grado congiunto, garanzia prima di un
carattere cantabile. Il tema interamente
fondato su una sintassi regolare, derivata
cio dalla disposizione successiva di ele
menti fraseologici tutti di egual misura
(e durata), a loro volta raggruppabili in
entit fraseologiche pi lunghe, che si
succedono secondo il principio logico
della premessa e della conseguenza, della
proposta e della risposta: alla proposta
del primo membro [00.02] succede la
53

risposta di un secondo membro [00.04],
alla proposta del terzo [00.07] succede
la risposta del quarto [00.09]; a sua volta
lunit formata dal primo pi il secondo
membro antecedente che trova la sua
logica conclusione nella risposta del
conseguente formato dal terzo pi il
quarto. questo il fenomeno cosiddetto
della quadratura sintattica, la perfetta
simmetria del quale consente (unitamente
al carattere cantabile degli intervalli) di
considerare il nostro tema un perfetto
esempio dello stile settecentesco del
Singende allegro (o Allegro cantabile).
Il tema delineato dalla pulsazione
costante di una singola cellula ritmica fon
data su due note brevi che si appoggiano
ad una nota accentata di valore doppio.
Questo disegno ritmicoaccentuativo
una figura metrica nota con il nome di
anapesto. Si noti che il tema oltre ad es
sere pressoch interamente delineato dal
pulsare di questo disegno ritmico, quasi
tutto costruito attraverso la sequenza di
intervalli minimi, quelli realizzabili fra i
suoni contigui della scala, in particolare
il semitono. Laspetto calibrato ed ordi
nato del tema deriva anche dal fatto che
contemporaneamente alle temporanee
interruzioni dellanapesto Mozart muta
il regime intervallare, passando da una
successione di suoni contigui a degli
intervalli pi ampi in conclusione di
ciascun membro.
Al primo tema succede una sezione
bipartita nella quale compare ancora
lanapesto: la prima parte affidata solo
agli archi ed di carattere ancora disteso
[00.12], la seconda (un tutti orchestrale
in forte) pi tesa e dissonante [00.20] e
serve a preparare la ripetizione [00.26]
del tema principale. Ripetizione? fino ad
un certo punto [00.30] sembrerebbe di
s, in verit da quel punto in poi il tema
viene sottoposto a successive modifiche,
dapprima con linserimento di un accom
pagnamento dei fiati [sempre 00.26] che
mancava nel momento dellesposizione;
in seguito, e soprattutto [00.30], con il
cambiamento della base armonica in
modo tale da rendere il nostro tema parte
integrante della transizione modulante
alla seconda zona tematica: la tensione
provocata da questo sfasamento fun
zionale esplode con un nuovo soggetto
che si fa carico di condurre innanzi il
processo della modulazione [00.35], la
cui drammaticit intensificata dalla
54
Guida all'ascolto
progressiva aggiunta di sforzati e dalla
modifica del breve inciso a note staccate
dalla configurazione originaria [00.38]
ad un movimento pi veloce e convulso
[00.43] che si acquieta infine con lappa
rizione del secondo tema. Si tenga bene
a mente questo episodio modulante: sar
pi facile riconoscere in seguito lasim
metria realizzata da Mozart (nellanalogo
episodio della ripresa).
Il secondo tema [00.55] pi che la fun
zione di contrasto dialettico sembra voler
assumere quello di breve pausa lirica tem
poraneamente opposta al tumulto creato
dal primo: oltre al carattere pi disteso
della tonalit maggiore (SI bemolle) esso
contrasta con il primo per la strumen
tazione meno drammatica: mentre in
precedenza i timbri procedevano o per
famiglie contrapposte o in minacciosi tut-
ti, ora c una continua compenetrazione
dei colori orchestrali luno nellaltro, un
continuo trascolorare dei timbri in un
processo metamorfico di irresistibile
fascino; mutatis mutandis sembrano qui
gi prefigurati certi colorismi immobili
ed evanescenti di Debussy e Ravel. La
funzione del tema estremamente effi
cace per le sue qualit distensive, ma di
breve durata: lesposizione si conclude
con un ritorno allo stato di tensione che
aveva caratterizzato larea del primo tema
(da [01.15] a [02.07]), e con pi o meno
espliciti richiami alla cellula che ne deline
ava il profilo: un richiamo subliminale
avviene con il ritorno del solo intervallo di
semitono [01.15], mentre un richiamo pi
diretto si ha con luso dellanapesto vero
e proprio [01.34]: elementi che perturba
no fortemente la serenit delloasi lirica
definita dal secondo tema. Si ricordino
inoltre del secondo tema le figurazioni
che coprono intervalli di quinta (rispet
tivamente [00.55] e [01.01]) in quanto
avranno una certa rilevanza strutturale
in tutta la sinfonia.
Come era normale prassi ai tempi di
Bruno Walter, la ripetizione dellespo
sizione non viene eseguita: il primo
movimento si addentra subito nei me
andri armonici dello sviluppo con una
subitanea modulazione a FA diesis mi
nore [02.10], tonalit molto lontana. La
violenta discontinuit cos ottenuta crea
un forte stato tensivo e viene sottolineata
dalle discese cromatiche dei fiati [02.11]
che richiamano le figurazioni gi in prece
denza segnalate ai minuti [00.55] e [01.01],
Diastema
usate in questa sinfonia come materiale
connettivo fra le diverse sezioni di artico
lazione interna ai movimenti. Lanapesto
ricomincia a pulsare e viene lanciato in
un lungo crescendo drammatico che
copre lintera sezione dello sviluppo e
corrisponde a tre diverse e successive
modalit di trattamento elaborativo:
la prima si fonda sulla tecnica barocca
della progressione [02.13] (si osservi
anche laccompagnamento cromatico
dei fagotti [2.18]); la seconda [02.28]
deriva anchessa il suo procedimento
dalleredit barocca, questa volta per si
tratta di contrappunto doppio. Lintensi
ficazione delle dinamiche ed il profilarsi
pi mosso ed accelerato delle varie parti
genera un aumento di tensione dram
matica. Lanapesto continua a pulsare, e
sembra acquietarsi in una breve sezione
[02.58] nella quale una certa inquietudine
continua a manifestarsi per le leggere
varianti cromatiche cui sottoposto
lanapesto, accompagnato dalle salite
cromatiche in sottofondo del fagotto.
Verso la fine di questo breve episodio
[03.09] il grado di tensione aumenta per
la contrapposizione archi/fiati, mentre
lanapesto si presenta ormai privato del
contesto fraseologico che fino ad allora
lo aveva sempre pi o meno accompa
gnato. A questo punto, vero coup de thatre
(ma di un teatro dellanima), esplode
violentissima con la terza ed ultima parte
dello sviluppo la tensione fino ad allora
trattenuta [03.17] dove lanapesto appare
completamente isolato e viene elaborato
secondo il procedimento moderno della
segmentazione cellulare (o Durchbrochene
Arbeit).
La ripresa annunziata dalla consueta
discesa cromatica [03.27] della quale si
gi fatta notare la funzione connettiva.
Il grado di tensione ottenuto con lo svi
luppo talmente elevato da non trovare
una piena risoluzione nella ripresa, la cui
funzione catartica risulta complessiva
mente smorzata da una serie di ragioni
formali: 1) lo sdoppiamento fra la ripresa
tematica [03.33] e quella armonica [03.35]
conferisce alla ripresa del primo tema
un tratto di indecisione confermato dal:
2) concomitante ritorno delle linee di
accompagnamento del fagotto, apparse
fino ad allora sempre (vedi ad esempio
[02.18]) in situazioni elaborative, dunque
tensive. 3) La tensione riesplode con la
ripresa del ponte modulante [03.59],

ampliato a nuovo episodio di sviluppo
straordinariamente tensivo (si confronti
con lanalogo episodio della ripresa ai
minuti [00.35]).
La licenza che si prende Bruno Wal
ter, che fa mancare il fiato allascoltatore
bloccando lorchestra con una breve
pausa al culmine dellepisodio [04.32],
una scelta capace di dirla lunga sul
carattere espressivo di questa Sinfonia,
pi di qualsiasi tentativo di recupero
filologico. Tanto pi da rimarcare la
funzione tensiva del ponte perch in linea
di principio esso nella ripresa non serve
affatto, poich le zone tematiche vi sono
ricondotte alla stessa tonica. Gli studiosi
hanno pi di una volta insistito sul fatto
che comunque il ponte modulante riap
pare in diverse riprese di formasonata
anche per ragioni di equilibrio formale e
di simmetria con lesposizione: qui per
la stessa dilatazione dellepisodio a creare
una forte asimmetria con lesposizione,
trovando la propria ragion dessere nel
desiderio di preparare forse lepisodio pi
fatalistico dellintera sinfonia: la ripresa in
modo minore del secondo tema [04.53].
Lunico momento di calma e serenit fino
ad allora percepito (ossia lesposizione
del secondo tema [00.55]) viene pie
gato alla cupa espressivit fatalistica che
domina la Sinfonia e che in quella breve
oasi lirica aveva conosciuto lunico mo
mento di contrasto. A questo proposito
va ricordato che durante il settecento
era prassi abbastanza diffusa, nel caso
di formesonata scritte con una tonalit
dimpianto minore, riprendere il secondo
tema nel modo maggiore della tonalit
dimpianto (in questo caso, dunque,
dato che la Sinfonia in SOL minore,
si sarebbe trattato del SOL maggiore).
Ebbene, questa unopzione che Mozart
non sfrutta mai: tutti i suoi capolavori pi
tragici presentano la riconduzione del
secondo tema in minore, con un effetto
di incupimento fatalistico davvero effi
cacissimo. Si confronti con gli analoghi
episodi, ad esempio, nei primi tempi del
Quartetto in RE minore K421, del Quintetto
in SOL minore K516, del Concerto in RE
minore K466. Per riecheggiare quanto
ha sostenuto uno dei pi grandi studiosi
mozartiani, il musicologo Hermann
Abert2, si ha la netta sensazione che la
vera forma di tutti questi secondi temi
sia quella nel modo minore, cos come
essa delineata nella ripresa.
Guida all'ascolto
La coda del primo tempo, saldata senza
soluzione di continuit allepisodio con
clusivo della ripresa [06.00] rappresenta il
sigillo e lapoteosi del fatalismo espresso
dal movimento. Come ha ben detto il
musicologo Leo Treitler a proposito
della poeticissima rimembranza finale
del tema anapestico [06.13], lultima
presentazione come un riflesso o
una conversazione sul tema degli archi
superiori, sopra uninflessione del basso
indugiante sulla tonica. Ha la qualit di
una meditazione su un passato che viene
ricordato dopo il turbino e prima del
silenzio. La presentazione indiretta - pi
un raccontare che un dire.3
Analogamente al primo movimento,
anche il secondo costruito sullossessiva
reiterazione di una microcellula ritmica,
che pervade progressivamente lo spazio
sonoro fino a sconvolgerne la funzione
codificata di momento distensivo, da
opporre alla drammaticit del primo
tempo. Inizialmente [00.00] il movimento
esordisce con un primo tema risultante
dalle imitazioni dei violini, mentre una
lieve increspatura malinconica aggiunta
dai cromatismi intonati allunissono da
violoncelli e contrabbassi [00.07].
Anche questo tema risulta dalloppo
sizione di un antecedente [00.00] ed un
conseguente [00.19] di pari lunghezza, ma
questa volta il carattere espressivo dei due
membri appare piuttosto diversificato:
pi lirico e disteso il primo, relativamente
pi mosso il secondo, sia nelle dinamiche
sia nella scrittura ritmica e melodica:
sovente inframmezzate da pause, con
appoggiature dissonanti (come in [00.20])
ed un passaggio cromatico conclusivo
[00.34] costituito da una figurazione assi
milabile per forma e funzione a quella gi
udita durante il primo tempo. Allinterno
di questo secondo membro appaiono
due velocissime ed insospettabili notine
rococ [00.28] che ad un primo ascolto
sembrano irrilevanti ma alle quali spet
ter linattesa incombenza di condurre il
decorso sinfonico di quasi lintero brano.
Dopo una ripetizione variata del tema
([00.38] con laggiunta di leggere filature
cromatiche ai violini) le due biscrome
cominciano a farsi notare maggiormente
occupando per intero lo spazio di una
codetta conclusiva [01.10]. Trattandosi
di unumile codetta nulla lascia ancora
prevedere i futuri sviluppi della vicenda.
Mozart. Sinfonia K 550
Ma con il ritorno vieppi drammatizzato
della microcellula nellepisodio di tran
sizione modulante dal primo al secondo
tema [01.26] iniziamo a comprendere che
questa innocentissima figura comincia a
diventare un po troppo invadente, oc
cupando via via spazi non suoi: durante
un episodio di sviluppo del primo tema
[02.01] essa si insinua fino a far tacere
la progressione elaborativa ed anche
durante lenunciazione del secondo tema
[02.34]. La leggera inquietudine che le
notine stranianti conferiscono a questo
secondo tema ha modo di sfogarsi in
una frase pi ampia dellintera orchestra
[03.05]. Unaltra codetta [03.24] riporta in
primo piano le mefistofeliche notine.
Se la tensione generata dallinfiltra
zione della microcellula in ogni angolo
della partitura aveva avuto durante
lesposizione occasioni sporadiche per
manifestarsi, restando tutto sommato
latente, sopra le righe, con lo sviluppo
[03.47] essa invece esplode: la micro
cellula viene lanciata verso linfinito,
ripetendosi in continuazione sopra una
lunghissima scala cromatica ascendente
che i bassi intonano sulla testa del tema
principale [04.01] Mentre lorchestrazio
ne si fa pi drammatica contrapponendo
in breve spazio le famiglie degli archi e
dei legni. Delloriginaria funzione galante
ornamentale della cellula di biscrome
permane solo lombra deformata e
straniata. in episodi come questo che
si misura la distanza incolmabile che la
coscienza di Mozart ha frapposto tra s
ed il suo tempo.
La ripresa, saldata allesposizione
senza soluzione di continuit [04.50],
si svolge in maniera complessivamente
regolare, riproponendo stati tensivi e
distensivi affini a quelli dellesposizione
(vedi ad esempio il ponte [07.00]) non
senza per qualche variazione che rivela
il permanere di un certo stato tensivo,
come lo spostamento in primo piano (ai
legni- [04.55]) dei cromatismi intonati
nel simmetrico episodio dellesposizione
dagli archi gravi [00.07] e la pi assidua
presenza della cellula di biscrome, talora
nascosta nei registri pi scuri (come in
[05.00]). La densit contrappuntistica
dellepisodio dei tutti [08.04] esposto
dopo il secondo tema [07.33] sembra
accrescere e poi definitivamente allentare
la tensione, ma durante la coda [08.22] la
microcellula mefistofelica torna, sornio
55

na, a farsi sentire pi innocente che mai.
Che ci sia davvero da crederle?
Con il minuetto siamo di fronte ad
una delle pagine pi inquietanti e visio
narie non solo di Mozart, ma dellintera
storia musicale. Non si potrebbe certo
sostenere che gli altri movimenti della
Sinfonia K550 non lo siano, tuttavia in
un certo senso in quelli forse era pi
facile aspettarselo. Qui lo sconvolgimen
to degli orizzonti dattesa del pubblico
settecentesco deve aver oltrepassato
abbondantemente i limiti di quanto si
poteva ritenere tollerabile. In verit
possiamo dire che letteralmente non ci
sono parole per definire questo brano:
parlare di minuetto settecentesco sarebbe
enormemente riduttivo.
La struttura resta quella, ABA, della
forma di danza: ad un episodio iniziale
A [00.00], si oppone il Trio centrale B
[01.59] che si conclude con la ripresa
del primo episodio A [04.06]. Ciascun
episodio ha inoltre la sua brava artico
lazione interna ed i suoi ritornelli, ma
la sostanza sonora con la quale questa
forma viene riempita risulta, pi che
anomala, eversiva. Ed in tal senso anche
le parti pi apparentemente tradizionali
come il Trio centrale (la sezione B della
struttura) finiscono per assumere valenze
del tutto nuove ed originali. Andiamo
per ordine.
La prima sezione del Minuetto (pi
che mai fra virgolette!) applica in maniera
rigorosa il principio dellunit tematica
e dellelaborazione contrappuntistica:
il tema principale fondato su unirre
golarit metrica per la quale allinizio il
fondamento della sua scansione ritmica
viene percepito come binario in anacrusi
(con un accento debole che si scarica su
quello forte, proseguendo con unalter
nanza di due accenti, uno forte ed uno
debolesoluzione detta appunto ritmo
binario[00.00]), mentre in seguito passa
al ritmo ternario (alternanza di un accento
forte e due deboli) che contraddistingue
la forma del minuetto vero e proprio
[00.05]. Contemporaneamente [00.00]
i registri pi gravi, di accompagnamen
to, scandiscono un ritmo ternario, e
con ci inducono continui sfasamenti
ritmicofraseologici in rapporto alla voce
principale. La stessa lunghezza delle frasi
che articolano il discorso musicale irre
golare: di cinque e tre battute. Durante
56
Guida all'ascolto
la seconda sezione della prima parte
[00.40] lelaborazione contrappuntistica
evidenzia ed intensifica tutti gli effetti
asimmetrici gi notati, dilazionando il
pi possibile il momento di distensione
armonica. Il tema desordio viene sotto
posto al procedimento dellimitazione:
limitazione a sua volta genera continui
sfasamenti ed asimmetrie, poich le
entrate e le chiuse delle frasi affidate ai
diversi registri orchestrali non coincidono
ed in tal modo conducono alla sistematica
violazione della quadratura, ossia del
principio di aggregazione sintattica rego
lare delle frasi, essenziale nella musica di
danza (come, appunto, il minuetto). Una
discesa cromatica [01.50] analoga a quella
gi notata nel primo movimento marca il
punto di articolazione che separa la prima
parte del minuetto da quella centrale, il
Trio [01.59]. Questo episodio centrale
articolato in due parti ritornellate (la
seconda inizia ai minuti [02.53]) Dato il
contesto allucinato nel quale inserito,
il Trio assume valenza di contrasto
espressivo, assai pi che di ossequio alla
norma formale questa funzione a mo
tivarne il ruolo. La semplicit lessicale e per evidenziare la dissociazione allucinata
grammaticale che lo contraddistinguono
sono frutto di una meditata complessit
costruttiva del tutto insospettabile al sem
plice ascolto. Come scrive il musicologo
Leonard B.Meyer,
Saranno in pochi [] a mettere in
dubbio il fatto che il Trio del Minuetto
della Sinfonia in SOL minore K550
di Mozart appaia semplice, diretto,
trasparente, persino ingenuo. Le sue
melodie sono basate su figure comuni
come la triade ed il movimento dia
tonico per grado congiunto. Nessuna
figura di emiola [temporanea trasfor
mazione del ritmo ternario in binario,
come avveniva nella prima parte del
minuetto], spesso presente nei tempi
ternari, disturba la regolarit metrica. ida, rendendolo in tal modo uno scherzo
Ad eccezione di una piccola ambiguit in tutto e per tutto, perdono il carattere
[], la struttura ritmica non presenta
anomalia alcuna. Non ci sono succes
sioni accordali irregolari o sorprenden
ti []. La strumentazione piuttosto
convenzionale e non vengono mai
toccati registri insoliti. N, infine, il
pezzo rivela caratteristiche particolari
sotto laspetto strutturale.4 attraverso la flagrante disubbidienza alla
Ebbene, chi volesse leggere larticolo di
Meyer dal quale ho tratto la citazione (il
Diastema
titolo recita significativamente Semplicit
grammaticale e ricchezza di relazioni) reste
rebbe certamente colpito dalla gigantesca
mole di osservazioni cui un brano di
tanta semplicit pu indurre Ars est
celare artem, dicevano gli antichi.
Allinterno del Trio vanno in parti
colar modo segnalati gli interventi dei
corni [03.05]: si tratta infatti di strumenti
prediletti dalla sensibilit romantica, che
qui sembra di veder prefigurata. Dopo
il Trio viene ripresa la prima sezione del
minuetto, eseguita come da norma senza
ritornelli [04.06].
Unultima osservazione su questo
Minuetto riguarda le opzioni esecutive
di Bruno Walter: molto probabilmente
chi fra i lettori conosce il brano in altre
esecuzioni sar rimasto colpito dalla
lentezza con la quale il nostro direttore
affronta il brano. Il carattere allucinato di
danza macabra del minuetto deve moltis
simo a questa scelta metronomica unita
allenfasi portata sul ritmo ternario ed alla
spigolosit graffiante del decorso ritmico:
Walter scandisce imperturbabile il lento
ritmo tradizionale di minuetto proprio
fra la forma e la sostanza musicale: que
sta musica che non sta pi nella pelle.
Nella sostanza musicale sono prefigurati
tratti caratteristici dello Scherzo (come
le ambiguit ritmiche e limitazione),
ovvero del tempo che con Beethoven
prender il posto del Minuetto nella
formasonata. La deformazione spettrale
della danza dellAncien Rgime conseguita
da Mozart trova nellinterpretazione di
Walter la sua interpretazione pi radicale
ed inquietante: la crisi di valori di l a poco
spazzati via dal terrore rivoluzionario
traspare qui in tutta la sua angosciante
ma incontrovertibile flagranza. I direttori
che scelgono per questo brano un ritmo
veloce ed una scansione ritmica pi flu
disperatamente nichilista, la sconvolgente
angoscia esistenziale sprigionata da que
sto cataclisma sonoro5.
Il movimento finale, Allegro assai, con
clude degnamente lintera sinfonia, rias
sumendone le inquietanti dissociazioni
propria funzione codificata, quella di ca
tarsi conclusiva che distende le lacerazioni
drammatiche dei brani precedenti.

Laspetto di ricapitolazione conclusiva
strettamente collegata al resto della Sin
fonia conferito a questo movimento
finale dalla presenza di nuclei motivici
derivati dai movimenti precedenti: il
membro antecedente del primo tema
presenta una palmare affinit con il
soggetto principale del minuetto; nella
configurazione del membro conseguente
del primo tema [00.05] ritorna lintervallo
semitonale (RE-MI bemolle e, rovesciato,
MI bemolle-RE, vedi anche linciso in
[00.17]) che grande importanza aveva
avuto nel primo movimento; allinterno
del secondo tema riconosciamo sia la
cellula semitonale [01.08] sia le due
notine del secondo movimento [01.11],
nel ponte modulante compaiono alcune
figurazioni gi udite nel primo movimen
to: la figurazione in [00.35] assai simile
a quella in [00.38] del primo movimento.
Ritorna inoltre con la consueta funzione
articolatoria il motivo cromatico discen
dente [01.34], questa volta per delimitare
la zona conclusiva del secondo tema.
Il brano, in formasonata, quasi per
intero fondato sul tema iniziale, lanciato
in una serie di episodi turbolenti e dram
matici che non conferiscono alcun senso
liberatorio al finale stesso, potenziando
vieppi, per contro, il carattere pessimisti
co e fatalista dellintera sinfonia, rafforza
to da quella sorta di ineluttabilit motoria
che contraddistingue i finali sinfonici ed
operistici dellepoca classica.
Di fronte allinarrestabile trascina
mento motorio del primo tema [00.00],
fondato su contrasti dinamici (piano/
forte) e di strumentazione, che invade
anche una parte (da [00.45]) del ponte
modulante [00.31], lo squarcio lirico del
secondo tema [01.06] appare debole ed
impotente contraltare al nervosismo
diffuso nel brano, restando isolato, desti
nato per forza di cose ad adattarsi come
una comparsa al corso degli eventi (vedi
lo struggente fatalismo della ripresa in
minore [03.52]).
Tutto accade nel segno del primo tema,
di sue componenti cellulari: elementi
motivici del primo tema compaiono negli
episodi di transizione (ponti etc.), negli
episodi conclusivi (vedi ad esempio la
coda dellesposizione [01.37]), in tutto
lo sviluppo [01.59]. Sviluppo il quale
innalza la temperatura drammatica a
livelli altissimi. Lepisodio iniziale uno
dei passaggi pi grotteschi della musica:
Guida all'ascolto
il tema principale viene lacerato da pause
di durata imprevedibile e deformato
nelle altezze fino ad utilizzare undici dei
dodici suoni disponibili: unintuizione
straordinaria, in fondo a questa via si
profila minacciosa la crisi della tonalit,
crisi di quel rassicurante senso di certezza
psicologica che il centro tonale, qui non
pi percepibile, garantisce.
Dopo lennesimo ritorno della cellula
cromatica connettiva [02.07] che spezza
in due lo sviluppo, il tessuto musicale si
riappropria progressivamente della flui
dit cos violentemente bloccata dallepi
sodio dinizio, lanciando il primo tema
in un crescendo di episodi drammatici:
dapprima [02.09] tramite limitazione
fra archi e fiati sul nucleo iniziale del
primo tema, quindi, rendendo pi mos
so il tessuto musicale ed aumentando i
valori dinamici [02.20] con un episodio
fugato degli archi dapprima rigoroso e
conseguente, in un crescendo tensivo; in
seguito trattenuto con una finta risolu
zione che non approda a nulla [02.53] e
sembra richiamare per un momento le
pause dellepisodio grottesco con il quale
iniziava la sezione di sviluppo; quindi
ripreso in modo ancora pi virulento fino
a condurre alla ricapitolazione [03.14] che
conduce attraverso lombrosa ripresa in
minore del secondo tema ([03.52]; si noti
anche [04.13] il ricorso al pateticissimo
accordo detto di sesta napoletana)
alla perorazione tragica della coda finale
[04.23]. Nessuna catarsi conseguita:
lossessione allucinata e lumor nero
dominano incontrastati la Sinfonia fino
allultima nota.
Note
1
Fra laltro nel bailamme dei festeggiamenti
quasi nessuno si accorto che il 1991 preve
deva almeno altre due ricorrenze significative:
i 250 anni dalla morte di Vivaldi ed i 100 dalla
nascita di Prokof ev.
2
Di Hermann Abert da qualche anno
disponibile in italiano la poderosa e fonda
mentale monografia mozartiana, edita dalla
casa editrice Il Saggiatore di Milano.
3
Leo Treitler, Mozart e lidea di musica assoluta.
Il saggio in versione italiana fa parte di unan
tologia di scritti intitolata a Mozart, curata per
le edizioni del Mulino da Sergio Durante, la
cui lettura fortemente consigliata a chiunque
sia realmente interessato alla musica di Mozart
piuttosto che ai luoghi comuni circolanti sulla
sua figura biografica.
4
Leonard B.Meyer, Semplicit grammaticale e
ricchezza di relazioni: il Trio della sinfonia in Sol
minore K550, larticolo fa parte della gi citata
raccolta di saggi su Mozart pubblicata dalla
casa editrice Il Mulino.
5
Nel mio saggio mozartiano pubblicato, in
Mozart. Sinfonia K 550
due parti, in questo e nel prossimo numero
di Diastema, propongo una lettura della
Sinfonia K 550 basata proprio sullipotesi
di uno scollamento tra forma e sostanza
che nel minuetto consegue il suo esito pi
impressionante. Per ulteriori chiarimenti dei
concetti qui accennati, anche riguardo alle
scelte esecutive, rimando a quel saggio.
Sinfonia K 550. Discografia
nellordine: Orchestra, Direttore, Anno di
incisione, Casa discografica.
Wiener Philharmoniker, Wilhelm Furtwn
gler, 1949, EMI (1 CD)
Carnegie Hall Orchestra, Arturo Toscanini,
1953, Stradivarius (1 CD)
Cleveland Orchestra, George Szell, 1956,
CBS (1 CD)
Columbia Symphony Orchestra, Bruno Wal
ter, 1959, CBS (1 o 2 CD), Sony (3 CD).
Bamberger Symphoniker, Joseph Keilberth,
1960, Teldec (1 CD)
Wiener Philharmoniker, Herbert von Kara
jan, 1960, Decca (1 CD)
Berliner Philharmoniker, Karl Bhm, 1962,
Deutsche Grammophon (1 o 12 CD)
Philharmonia Orchestra, Otto Klemperer,
1963, EMI (1 CD)
New Philharmonia Orchestra, Carlo Maria
Giulini, 1965, Decca (1 CD)
Orchestre Nationale de France, Josef Krips,
1965, Disques Montaigne (1 CD)
Orchestre du theatre Nationale de lOpra de
Paris, Carl Schuricht, 1965, Ades (1 CD)
Orchestra sinfonica della RAI di Torino, Carlo
Maria Giulini, 1965, Hunt (1 CD)
English Chamber Orchestra, Daniel Baren
boim, 1968, EMI (1 CD)
Academy of St.Martin in the fields, Neville
Marriner, 1970, Philips (1 CD)
Berliner Philharmoniker, Herbert von Ka
rajan, 1971, EMI (1 CD)
Bamberger Symphoniker, Theodor Guschl
bauer, 1971, Erato (1 CD)
Wiener Philharmoniker, Karl Bhm, 1977,
Deutsche Grammophon (1 CD)
Berliner Philharmoniker, Herbert von Kara
jan, 1978, Deutsche Grammophon (3 CD)
London Symphony Orchestra, Claudio
Abbado, 1980, Deutsche Grammophon
(1 CD)
Klassische Philharmonie Stuttgart, Karl
Mnchinger, 1981, Intercord (1 CD)
Chicago Symphony Orchestra, James Levine,
1981, RCA (1 CD)
SymphonieOrchester des Bayerischen Run
dfunks, Rafael Kubelik, 1981, CBS (1 CD)
Academy of Ancient Music, Christopher
Hogwood, 1983, LOiseau Lyre (1 CD)
Los Angeles Chamber Orchestra, Gerhard
Schwarz, 1983, Delos (1 CD)
Staatskapelle Dresden, Herbert Blomstedt,
1983, Denon (1 CD)
Concertgebouw Orchestra, Nikolaus Har
noncourt, 1983, Teldec (1 CD)
Bamberger Symphoniker, Eugen Jochum,
1983, Orfeo (1 CD)
English Chamber Orchestra, Jeffrey Tate,
1984, EMI (1 CD)
Wiener Philharmoniker, Leonard Bernstein,
1984, Deutsche Grammophon (1 o 3 CD)
Chamber Orchestra of Europe, Georg Solti,
1985, Decca, (1 CD)
Orchestra of the Eighteenth Century, Frans
Brggen, 1985, Philips (1 CD)
Orchestra of St.Johns Smith Square, John
57
 Guida all'ascolto
Lubbock, 1985, IMP (1 CD)
Prague Chamber Orchestra, Charles Macker
ras, 1986, Telarc (1 CD)
Academy of St Martin in the Fields, Neville
Marriner, 1987, EMI (1 CD)
London Philharmonic Orchestra, Sandor
Janos, 1987, Master - Delta Music (1 CD)
London Philharmonic Orchestra, Alfred
Scholz, 1988, Digital Concerto (1 CD)
Staatskapelle Dresden, Colin Davis, 1988,
Philips (1 CD)
Ulster Orchestra, Vernon Handley, 1989,
Chandos (1 CD)
Orchestra Sinfonica di Varsavia, Yehudi
Menuhin, 1990, Virgin (1 CD)
Wiener Philharmoniker, James Levine, 1991,
Deutsche Grammophon (1 CD)

Letture suggerite per un primo approc

cio a Mozart

Numerosissime sono le pubblicazioni di ar

gomento mozartiano circolanti in Italia. Molte
di qualit davvero encomiabile. Nellintento
divulgativo della presente rubrica indicarle
tutte equivarrebbe a non indicarne alcuna:
lobiettivo prefissato quello di indurre i let
tori a concentrarsi su una ristretta quantit di
libri da leggere veramente, senza dispersioni.
Pertanto preferiamo riportare i pochi titoli
che ci sembrano indispensabili per lavvici
namento a Mozart e per lapprofondimento,
senza minimamente ritenere con ci di aver
fornito indicazioni esaustive e ben coscienti
di aver fatto torto a diversi meritevoli autori.
Non ce ne vogliano questi ultimi, ma com
prendano che lintento didatticodivulgativo
figura come primo scopo della rubrica di guida
allascolto. Lasciamo al lettore il compito di
passeggiare fra gli scaffali delle librerie per
nuove piacevoli scoperte.

Per unintroduzione alla figura di Mozart

proiettata sullo sfondo del contesto storico
e storicomusicale nel quale oper da
raccomandare in special modo: Giorgio
Pestelli, Let di Mozart e di Beethoven, Storia
della musica a cura della S.I.d.M., vol.VI,
EdT, Torino 1979. Nuova edizione riveduta
e corretta 1991.
Per lapprofondimento delle conoscenze
sullintero corpus mozartiano e su particolari
aspetti critici: Hermann Abert, Mozart, Il
Saggiatore, Milano 1985. AA VV, Mozart, a
cura di SergioDurante, Il Mulino, Bologna
1991.

58 Diastema
 Guida all'ascolto
fino a far tacere la progressione elaborativa [02.01]
Zona del secondo tema:
SINFONIA K 550 secondo tema [02.34]
frase pi ampia dellintera orchestra [03.05]
Schema riassuntivo codetta [03.24]

sviluppo
Prima parte [03.47]
Elaborazione della microcellula sopra una lunghissima scala cromatica ascendente
che i bassi intonano sulla testa del tema principale [04.01]
Primo movimento. Allegro assai ripresa
Zona del primo tema [04.50]
ESPOSIZIONE [00.00]
spostamento in primo piano (ai legni) dei cromatismi intonati nel sim
Zona del primo tema:
metrico episodio dellesposizione dagli archi gravi [04.55]
Primo tema
presenza della cellula di biscrome nascosta nei registri pi scuri (come
primo membro [00.02]
in [05.00])
secondo membro [00.04]
Zona del ponte [07.00]
terzo [00.07]
tutti [08.04]
quarto [00.09]
Zona del secondo tema [07.33]
sezione bipartita
prima parte [00.12]
coda [08.22]
seconda [00.20]
Zona del ponte modulante:
ripetizione (?) del tema principale con accompagnamento dei fiati
[00.26] Terzo movimento. Menuetto: Allegretto
cambiamento della base armonica in modo tale da rendere il tema
parte integrante della transizione modulante alla seconda zona tematica Prima parte - A
[00.30] Prima sezione della prima parte
nuovo soggetto che si fa carico di condurre innanzi il processo della ritmo binario ai registri pi acuti ma ternario ai pi gravi [00.00]
modulazione [00.35] ritmo ternario (registri acuti) [00.05]
breve inciso a note staccate [00.38] Ritornello della prima sezione [00.21]
modificato in un movimento pi veloce e convulso [00.43] seconda sezione della prima parte [00.40]
Zona del secondo tema: discesa cromatica [01.11]
Secondo tema [00.55] Ritornello della seconda sezione [01.19]
figurazione cromatica [01.01]
Conclusione dellesposizione [01.15] con Trio centrale - B
richiami allanapesto del primo tema: richiamo subliminale [01.15] Prima parte [01.59]
richiamo pi diretto [01.34] Ritornello della prima parte [02.26]
seconda parte [02.53]
sviluppo Ritornello della seconda parte [03.30]
modulazione a FA diesis minore [02.10]
discese cromatiche dei fiati (materiale connettivo) [02.11] Ripetizione della prima parte - A
primo episodio elaborativo: tecnica barocca della progressione [02.13] Prima sezione [04.06]
accompagnamento cromatico dei fagotti [2.18]) Seconda sezione [04.26]
secondo episodio, in contrappunto doppio [02.28]
breve sezione con leggere varianti cromatiche dellanapesto, accompagnato
dalle salite cromatiche in sottofondo del fagotto [02.58] Quarto movimento: Allegro assai
Sezione finale di questo breve episodio [03.09]
terza ed ultima parte dello sviluppo: lanapesto appare completamente isolato ESPOSIZIONE
e viene elaborato secondo il procedimento moderno della segmentazione Zona del primo tema
cellulare (o Durchbrochene Arbeit) [03.17] Primo tema [00.00]
discesa cromatica che annunzia la ripresa [03.27] membro conseguente del primo tema [00.05]
inciso semitonale [00.17]
RIPRESA Zona del ponte modulante [00.31]
Zona del primo tema apparizione del primo tema [00.45]
ripresa tematica [03.33] Zona del secondo tema
ripresa armonica [03.35] secondo tema [01.06]
Zona del ponte modulante, ampliato a nuovo episodio di sviluppo [03.59] cellula semitonale [01.08]
licenza del direttore Bruno Walter, che blocca lorchestra con una due notine [01.11]
breve pausa al culmine dellepisodio [04.32] motivo cromatico discendente [01.34]
Zona del secondo tema, ripreso in modo minore [04.53]
sviluppo
coda [06.00] Episodio iniziale [01.59]
rimembranza finale del tema anapestico [06.13] cellula cromatica connettiva [02.07]
Episodio ad imitazione fra archi e fiati sul nucleo iniziale del primo tema
[02.09]
Secondo movimento. Andante Episodio fugato degli archi [02.20]
Finta risoluzione [02.53]
ESPOSIZIONE
Zona del primo tema: RIPRESA
primo tema risultante dalle imitazioni dei violini [00.00] Zona del primo tema [03.14]
antecedente [00.00] Zona del secondo tema (ripreso in minore) [03.52]
cromatismi allunissono di violoncelli e contrabbassi [00.07]. accordo di sesta napoletana [04.13]
conseguente [00.19]
appoggiature dissonanti [00.20] coda [04.23]
passaggio cromatico conclusivo [00.34]
velocissime notine rococ [00.28]
ripetizione variata del tema con laggiunta di leggere filature cromatiche ai
violini [00.38]
codetta conclusiva con le due biscrome [01.10].
Zona del ponte modulante:
episodio di sviluppo del primo tema durante il quale la microcellula si insinua

Mozart. Sinfonia K 550 59


Ritorno a John Cage: su qualche libro recente
Per questanno certamente dat-
tendersi un soprassalto di interesse per
John Cage. Ma nel suo caso la ricorrenza
di un compleanno, lottantesimo, non
sottolinea, una volta tanto, la venerabi-
le presenza-persistenza di unartista a
riposo, come successo soprattutto ai
sovvertitori, o a coloro che tali sono stati
considerati. Ora, non c dubbio che Cage
abbia operato sovversioni reali, plateali
ed efficaci, cos come non c dubbio che
le controversie che ne sono a suo tempo
derivate siano ormai capitoli di storia;
tuttavia vi sono ragioni consistenti dietro
la grande attenzione tuttora suscitata
dalla figura di Cage. I motivi sono etero-
genei, ma tra loro collegati, e si possono
riassumere nella situazione attuale della
sua ricezione critica, sulla quale si inne-
stano le novit prodotte nella fase pi
recente dellevoluzione di Cage come
compositore. sempre stato difficile
sottrarsi al fascino di Cage, al fascino di
un radicalismo reso esplicito nelle parole
ma ancora di pi nella pratica musicale, e
con un senso di responsabilit di fronte al
proprio operare che ha pochi eguali, e che
giustamente stato a suo tempo messo
in evidenza come la vera eredit ricevuta
da Schnberg, il maestro. Se un simile
radicalismo difficile da condividere,
per destinato a suscitare un interesse
continuamente rinnovato, specialmente
quando, come oggi, si avverte il bisogno
di punti di vista radicali sul comporre, e
teoricamente profilati; e non si sa come
poterseli costruire. Infatti Cage non offre
soluzioni pratiche, se non latteggiamento
con cui cercarle; che egli stesso continui a
cercarne per s conferisce ancora maggio-
re autorevolezza alla sua posizione, unica
nellarte di questo secolo.
Quanto a ci che si dice e si scrive
su di lui, non ci sono pretesti celebrativi
che confondano i dati di fatto: tra i quali
le mille e pi pagine pubblicate su Cage
tra il 1990 e il 91, che farebbero pensare
ad una qualche Cage-Renaissance in
atto, non fosse che su di lui, in realt, si
sempre scritto a profusione. I libri di cui
forniamo una breve rassegna sono nati
in tutta indipendenza, e dimostrano la
variet dei modi di ricezione attraverso
le quali perdura, da pi di trentanni,
lazione esercitata da questo artista sul
pensiero musicale. A questo proposito si
dovrebbe aprire un excursus sulle vicende
dItalia, dove Cage ha avuto strane fortu-
64
Libri
Veniero Rizzardi
ne: le riverberazioni locali del suo primo
impatto europeo, quindi tra il 58 e i primi
anni 60, sono risultate soprattutto in un
rialzo del tasso di gestualit e di relativa
indeterminazione nelle opere di alcuni
compositori Berio e Bussotti soprattut-
to; in misura pi limitata Maderna, mentre
latteggiamento di radicale negazione del
comporre verso il quale, poco pi tardi,
si sentir stimolato un Donatoni sar un
esito paradossalmente opposto agli scopi
della pedagogia cageana, assolutamente
fiduciosa nei possibili futuri della musica.
Dopo il rapido ed effimero consumo da
parte di questa generazione di musicisti,
linteresse per Cage in Italia scompare del
tutto fino al finire degli anni 70 quando,
al di fuori delle cerchie musicali, e col fa-
vore di un clima culturale vivace quanto
confuso, viene sollecitata lattenzione su
di un artista inteso genericamente come
sovvertitore di convenzioni, senza peraltro
considerarne lessenziale radicamento nel
pensiero musicale: e da allora, infatti, le
ambigue e superficiali fortune italiane di
Cage sono pi legate a quanto ancora so-
pravvive di un movimento davanguardia
come fluxus piuttosto che allambiente
musicale.
Prima di giungere allattualit, un
salto indietro. La ricostruzione della cor-
rispondenza Boulez-Cage, insieme alla
pubblicazione di documenti finora inediti
o quasi irreperibili, certo la conferma
che le polemiche degli anni 50 sono
lontanissime. Eppure questo documen-
to, mentre chiude alcuni conti riesce ad
aprirne altri; ed induce la tentazione, se
non forse di riscrivere la storia, senzaltro
di ripensarla con un po di attenzione. La
quarantina di lettere che i due compositori
si scambiarono tra il 1949 e il 1954 infatti
un contributo molto importante non solo
alla storia della ricezione europea di Cage,
che risulta ora ufficialmente retrodatata,
ma anche allorigine delle speculazioni
di Boulez. Si assiste cos a qualche rive-
lazione sorprendente, come il fatto che
sia la concezione che la stessa pratica
elaborazione della serie generalizzata
da parte del francese furono influenzate
dalle preoccupazioni formali che Cage
esplicitava sul finire degli anni 40, o per
converso ci che Cage dichiara nel 1952,
dunque dopo la svolta aleatoria di Music
of Changes, ossia che Boulez lo aveva in-
fluenzato con il suo concetto di mobilit.
J.J.Nattiez, cui si deve la cura esemplare
Diastema
del volume, si affretta a precisare nellin-
troduzione che dal punto di vista estetico
lincontro dei due uomini non era stato
altro che un malinteso. Ci va letto come
preoccupazione di tenere desto il senno
di poi, in una prospettiva che non vuole
turbare le acquisizioni storiografiche e
che sposa, dichiaratamente, il maggior
senso di responsabilit (storica, anche)
di Boulez contro il non-metodo di Cage,
fatto di ironia e soprattutto ingenuit.
Certamente qualche fraintendimento lo
si intravede sul nascere: nel 1951 Boulez,
che sta realizzando nientemeno che le
Structures, si senta attratto soprattutto
dai procedimenti di organizzazione del
caso che Cage sta sperimentando nella
Music of Changes, piuttosto che dallim-
piego stesso della casualit tantomeno
dallorientamento tuttoamericanoverso
la sottomissione dellatto compositivo alle
virtualit del materiale sonoro, come prova
il totale dissenso di Boulez dai procedi-
menti di Morton Feldman. Comunque a
noi interesser piuttosto andare a scoprire,
sul filo di una lettura appassionante, tutto
ci che, allaltezza storica di quegli anni,
avrebbe invece indotto a pensare a tutte
le possibili convergenze tra diversi mondi
di pensiero, in un clima forse irripetibile
di ricerche, condotte a distanza, ma unite
dalla condivisione di volont, passione, e
ambizione, di ripensare radicalmente il
senso stesso del comporre.
Se ci si sposta in area germanica, ci si
rende conto che questo il luogo privile-
giato della ricezione critica di Cage, che
qui conosce una sostanziale continuit,
intrecciandosi, e in parte coincidendo, con
le vicende di un dibattito che tende al pro-
blematico costituirsi di una teoria posta-
dorniana della musica (nuova). Ed ancora
unattitudinemilitantequella che sta alla
base del volume tedesco, che appare nella
serie di monografie (Musik-Konzepte)
curata, insieme a R.Riehn, da Heinz-Klaus
Metzger, ossia il principale artefice teorico
della ricezione europea di Cage sul finire
degli anni cinquanta, allorch si tratt di
giocare il compositore americano come
argomento contro Adorno nella polemica
sullinvecchiamento della filosofia della
nuova musica. Facendo seguito ad un
altro volume pubblicato nel 1978 e rive-
duto nel 90, oggi Metzger orchestra una
ventina di contributi per sostenere che
Cage continua a rappresentare lapproccio
esemplarmente critico, dunque, dal suo

punto di vista, assolutamente oggettivo
al problema della composizione. Molto
spazio dedicato alle Europeras, un impor-
tante lavoro in progress suggerito a Cage
da unidea dello stesso Metzger; per questi
si tratterebbe del paradigma di un collage
comprendente la quintessenza delle for-
me, emblematiche (il teatro musicale di
repertorio), che ne costituiscono il tema,
insieme alla lorosoppressione critica. Per
quanto ricco e denso di pensiero risulti
questo contributo (che comprende un
prezioso aggiornamento bibliografico, un
catalogo delle opere e la discografia pi
completa finora apparsa), il suo limite ri-
siede proprio nella decisa opzione a favore
della componentenegativadel pensiero
compositivo di Cage. Questa insistenza,
che prolunga un tratto tipico della prima
ricezione europea di Cage, giustificata
dallesame di unopera che per non esau-
risce la molteplicit delle direzioni in cui
Cage si mosso recentemente. Dunque
non dovuta soltanto a ragioni cronolo-
giche la mancata registrazione di quella
scoperta dellarmonia, che contrassegna
la fase pi recente della sua produzione.
Si tratta di una novit importante, non
solo in termini biografici: la casualit, per
mezzo della quale Cage da quarantanni
a questa parte governa sistematicamente
lo strutturarsi dei progetti compositivi,
interviene ora, anzich a comporre gli
eventi sonori, a selezionarne invece una
sottrazione a partire da un continuum
relativamente indifferenziato; e in effetti
laspetto sonoro delle composizioni, a
fasce o blocchi di accordi con dinamiche
gravitanti attorno al pianissimo, qualcosa
di molto diverso da quanto ideato da Cage
in ogni sua musica precedente. Come se
la musica nascesse differenziandosi non
gi dal silenzio ma da un costante rumore
di fondo; due realt che Cage aveva da
tempo proclamato equivalenti, senza
peraltro trarne conclusioni pratiche di
questa portata. interessante il fatto che
Cage riferisca di essere stato a sua volta
influenzato, in questa direzione, da musi-
cisti pi giovani che a suo tempo furono
tra i suoi pi radicali seguaci, come James
Tenney e Pauline Oliveros. Ma questa
una storia tutta americana e varrebbe la
pena di ricostruirla in parallelo alle vicen-
de europee: si potrebbe cos facilmente
dimostrare che se, di qua dallAtlantico,
la ricezione compositiva di Cage essen-
zialmente dipesa dal tentativo di dare al
suo pensiero una qualche sistemazione
in chiave critica o negativa, nella cultura
americana linfluenza di Cage sulla com-
posizione musicale non ha conosciuto
n questa n altra mediazione teorica e,
proprio per questo, ha avuto conseguenze
Libri
pi radicali. Un esame anche sintetico degli qualche organicit, che del resto per Cage
ultimi trentanni della ricerca musicale lultimo dei valori.
americana andrebbe senzaltro compiuto
anche in questa prospettiva. A questo sco-
po potrebbe tornare utile, per esempio, il Bibliografia
volume edito dieci anni fa da Peters (USA)
in occasione dei settantanni, che racco- Pierre Boulez/John Cage, Correspon-dance et
glieva soprattutto le riflessioni di artisti documents, runis, prsents et annots
di diverse generazioni in diverso modo par Jean-Jacques Nattiez, en collaboration
discendenti da Cage. Oggi, il volume John avec F.Davoine, H.Oesch et R.Piencikowski
Cage at Seventy-Five, uscito con qualche (Verffentlichungen der Paul-Sacher-Stif-
ritardo rispetto alle celebrazioni del 75 tung, Bd.1). Winterthur, Amadeus-Verlag
anniversario, sembra porre direttamente 1990 (ed.bilingue inglese/francese. Per
alla critica europea questioni sempre led. francese: Paris, Christian Bourgois
schivate, ossia quella della consistenza Editeur 1991, 259 pp.).
della musica di Cage, di come questa
funziona, di come possibile analizzarla; John Cage. An Anthology. Edited by
in altre parole, si tratta dellindicazione, Richard Kostelanetz. New York, Da Capo
per molti versi salutare, di consegnare Press, 1991(4)
finalmente Cage alla musicologia per
salvarlo, almeno in parte, dal ruolo di Musik-Konzepte. Sonderband John Cage.
comodo pretesto per lelaborazione di I. Hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rai-
sistemi filosofici in miniatura, in cui la ner Riehn. Mnchen, edition text+kritik
sua figura viene troppo spesso coinvolta. 1990(2), 162 pp.
Meglio, allora, tornare ai suoi testi, o alle
testimonianze di prima mano, come Musik-Konzepte. Sonderband John Cage.
quelle, rese oggi nuovamente disponibili, II. Hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und
raccolte nella celebre Anthology curata da Rainer Riehn. Mnchen, edition text+kritik
Richard Kostelanetz nel 1968. 1990, 361 pp.
Ma, ancora meglio, ecco un contributo
come quello offerto da Conversing with John Cage at Seventy Five. Edited by
Cage: nellassoluto artificio compositivo William Duckworth. Bucknell University
che lo regge, questo si presenta come uno Press 1990
strumento di massima utilit per compren-
dere lintera vicenda dellartista. Il libro Conversing with Cage. John Cage on his
infatti una selezione ordinata per temi world and his work. Compiled by Richard
(biografia, composizione, performance, Kostelanetz. London, Omnibus Press 1989,
rapporti con le altre arti, estetica, pedago- 299 pp.
gia, ecc.) di conversazioni che nellarco di
una trentina danni il compositore ha tenu-
to con circa ottanta tra musicologi, critici,
artisti, non sempre in ambito musicale.
Richard Kostelanetz, ancora, attivissimo
scrittore ed artista multimediale, tra i pi
notevoli non-musicisti che abbiano subito
linfluenza del compositore americano, ha
cos messo ordine nelle parole innumere-
voli che sono state dette lungo gli anni da
un artista che ama la conversazione come
pochi altri. Il lavoro di montaggio stato
condotto con estrema abilit: ed interes-
sante laccostamento di risposte diverse a
questioni che periodicamente, nel corso
del tempo, vengono riproposte o riformu-
late; ma anche il lavoro di saldatura tra
le parti tale da permettere una lettura
chiara e scorrevole pur nellevidenza delle
fonti. Di fronte a questo interlocutore mul-
tiplo e (cageanamente) spersonalizzato, la
ricostruzione del pensiero di Cage nel suo
dispiegarsi risulta tanto accurata quanto
oggettiva, condotta com da un punto di
vista che , certo, quello del compositore
stesso, ma non certo nei termini di una
John Cage 65
 Libri
William Holder, A Treatise of the Natural Grounds
and Principles of Harmony (London, 1694). Trattato
dei Fondamenti naturali e principi dellarmonia,
Treviso, Ensemble 900, 1992 (trad. italiana di Mara
Zia), L. 20.000.
Con questo volume lAss. Musicale Ensemble 900 inau-
gura il proprio catalogo, per vendita in corrispondenza,
di testi difficilmente pubblicabili dalle case editrici pi
importanti, a causa della limitata domanda del mercato
specialmente per lavori molto specializzati. (Vedi in calce
a pag. 72)
Pochi risultano finora gli studi su quel periodo della
storia della musica che ha visto lInghilterra protagonista di
uno sviluppo musicale e, soprattutto, di una teoria musicale
del tutto singolari: il Seicento. Durante questo secolo le
due direzioni in cui si orientava la musica inglese, pratica
e teorica, appaiono decisamente progressiste nel contesto
europeo del periodo, dato che da sempre la cultura inglese
si sente svincolata dalla cultura continentale, potendo cos
sviluppare nuove idee. In Inghilterra la pratica era aperta a
chiunque intendessefaremusica, non solo ai professioni-
sti e potevano occuparsi di teoria tutti coloro che volevano
parlare di musica, non solo gli specialisti.
E proprio in questo clima e secondo queste direttive
si colloca A Treatise of the Natural Grounds and Principles
of Harmony di William Holder, la cui traduzione italiana,
Trattato dei Fondamenti naturali e principi dellarmonia,
stata curata da Mara Zia. Teologo, matematico, filologo,
musicista dilettante, William Holder rispecchiava la figura
delluomo di cultura secentesco, interessato a molte disci-
pline, ma che fondava qualsiasi studio su basi scientifiche.
Il Trattato fu scritto per i membri della Royal Society,
unaccademia inglese fondata nel 1600 per coordinare
la produzione scientifica e diffondere il nuovo pensiero.
Holder approfondisce tutti gli argomenti legati alla fisica del
suono vibrazioni delle corde, consonanza e dissonanza,
teoria greca, suoni armonici, accordatura degli strumenti
e tutto ci che di matematico c nella musica. Temi stesse di cui poteva disporre uno studioso del Settecento.
complessi e non di immediata comprensione, ma Holder
li presenta con estrema chiarezza usando termini acces-
sibili, semplificando le idee con esempi, riproponendo gli
esempi con parole diverse. Insomma, un lavoro scritto da
un musicista colto ma dilettante e dirette ad un pubblico
non necessariamente musicista.
La traduzione italiana del Trattato stata preceduta
da un inquadramento storico-filosofico del periodo e da
unampia presentazione del teorico inglese e della sua
opera; concludono il lavoro delle considerazioni generali
basate sul rapporto tra Holder e gli studiosi direttamente
o indirettamente citati nellopera (Pitagora, Euclide, Ga-
lileo, Marsenne, Kircher) e gli altri teorici inglesi di quel
periodo.
Nel commentare lopera, la traduttrice ha focalizzato
alcuni momenti del Trattato ritenuti pi salienti e cio
la proposta di Holder mai avanzata prima della
suddivisione dellottava in 53 comma, per molto tempo
considerata valida quando, tralasciando il temperamento
equabile (per il quale i semitoni diatonico e cromatico sono
equivalenti), si considerava lintonazione naturale (attual-
mente il sistema di misurazione usato quello dei cents).
Inoltre, laccordatura degli strumenti a suono fisso secondo
66 Diastema
criteri ritenuti ancor oggi fondamentali, cio avvalendosi
degli intervalli di quarta e quinta giuste e, infine, il carattere
espositivo dellopera, la semplicit linguistica e allo stesso
tempo profondit e precisione contenutistica.
Il Trattato di Holder si presenta come unopera nuova
per il suo periodo, almeno in Inghilterra dove i teorici della
seconda met del Seicento si occuparono di contrappunto,
di armonia, di basso continuo, del bipolarismo maggiore-
minore e della definitiva conferma della tonalit, ma non
si occuparono di acustica e dei principi naturali dellar-
monia in modo cos dettagliato. La cultura scientifica di
Holder e lambiente in cui operava, la Royal Society, hanno
permesso la realizzazione di unopera che si configura in
s completa (rispetto a quegli argomenti intorno ai quali
Holder si propose di indagare) sia per gli appassionati di
musica di quel periodo, sia per quelli di oggi.
(Stefano Mazzoleni)
Luigi Lera, Il canto gregoriano profilo storico e
liturgico, Udine, Ed. Musicali Pizzicato 1992,
L. 30.000
Pap chiede incuriosito il bambino di sei anni
la musica classica lha inventata Betoven? Noi forse
sorridiamo dellingenuit di questa domanda, convinti
come siamo di essere ormai al sicuro da simili errori di
prospettiva storica; e invece esistono settori vastissimi
della storia della musica dove la nostra disinformazione
paragonabile a quella di un fanciullo. Il canto gregoriano ne
uno degli esempi pi lampanti: sembra impossibile che
questo possa accadere nel nostro secolo, cos aggiornato
nel campo degli studi filologici e delle prassi esecutive
antiche, eppure per quanto riguarda questa materia le
conoscenze del musicista medio di oggi sono su per gi le
Dove Padre Martini dava per certo che tutto il repertorio
fosse stato scritto personalmente da Papa Gregorio Magno
noi ci possiamo tuttal pi limitare ad offrire un parere pi
prudente, magari ipotizzando lintervento di uno o pi
professionisti espressamente incaricati delloperazione;
al di l di questa generica mano di vernice modernista,
tuttavia, la nostra concezione di tutta la questione rimane
fondamentalmente la stessa del venerabile Padre bolo-
gnese. Come lo era lui, noi siamo ancora sostanzialmente
convinti che il canto gregoriano sia uno, e che uniche siano
la sua prassi esecutiva, le sue regole di composizione e la
sua concezione modale: siamo convinti come duecento
anni fa che le musiche si siano conservate nei secoli senza
variazioni e giungiamo al punto di illuderci che fossero
ancora regolarmente cantate in chiesa fino a una trentina
di anni addietro. Non neppure necessario sottolineare
quanto siano ingenue queste nostre fragili certezze: se
potessimo disporre di unottica pi realista non ci sarebbe
difficile riconoscere che col termine di canto gregoriano
noi indichiamo soltanto, e assai genericamente, tutti i tipi
e gli stili di canto liturgico che la Chiesa cristiana occiden-
tale ha elaborato e praticato durante oltre milleduecento
anni di storia. Si tratta di un insieme di numerosi repertori
differenti, profondamente segnati dal passare delle mode,
 Libri
a volte estinti, a volte confluiti luno nellaltro, a volte
rielaborati e trasferiti in nuovi contesti. Il canto liturgico
occidentale il risultato di un processo formativo che si
protratto per molti secoli prima e per molti secoli dopo
rispetto al papato di Gregorio Magno; in nessun istante
di questo lungo periodo il patrimonio completo dei canti,
cos come noi oggi lo possediamo, stato in uso nella sua
interezza e nella sua integrit. Il musicista moderno ignora
anche che stato proprio il nostro secolo a recuperare il
significato storico della monodia sacra medievale, e che
proprio questi nostri ultimi decenni sono stati decisivi per
la riscoperta e la resurrezione della sua prassi esecutiva;
ignora limmensa portata delle nuove prospettive aperte
dai gregorianisti su tutta la storia della musica.
In questo panorama un nuovo Profilo storico e
liturgico del canto gregoriano, come quello che viene
pubblicato proprio in questi giorni, non pu che essere
benvenuto. Questopera rappresenta un tentativo di giun-
gere direttamente nelle mani del musicista o delluomo
di cultura, in altre parole di chi interessato alla materia
ma non uno specialista, per aiutarlo ad aggiornare le
sue conoscenze con il cammino della ricerca musicologica
pi avanzata. Il carattere distintivo pi marcato dellintero
lavoro proprio la sua convinta ed esplicita impostazione di
tipo storico. Il libro infatti diviso in venti capitoli, ciascuno
dedicato ad un intero secolo della storia cristiana: ciascun
capitolo contiene in apertura una sintesi che riassume i
principali avvenimenti della cronaca e della cultura relativi
al periodo in questione. Il lettore vi trover menzionati fatti
e idee che gi conosce e vi scoprir forse qualche notizia
di cui non era al corrente: questi profili introduttivi sono
brevi ma ben formulati e possono rivelarsi uno strumento
davvero utile per dare un quadro nitido, possibilmente con
laiuto delle nozioni gi in possesso di chi legge, di ciascun
periodo storico. Seguono a questo punto una serie di an-
notazioni di storia liturgica, altre utilissime brevi carrellate
che completano le sintesi precedenti e che trovano nel
quadro da esse descritto una collocazione assai agevole
da recepire e da memorizzare. I nostri tempi non sembrano
essere ancora maturi per una Storia Universale del canto
gregoriano, opera che in ogni caso richiederebbe molti
ponderosi volumi inaccessibili ai semplici appassionati:
le sintesi elaborate dallAutore hanno la pretesa di essere
storicamente complete, ma riescono a mantenersi entro
i confini di uno stimolante invito allapprofondimento
dei singoli temi. Se lo scopo era quello di informare ri-
svegliando la curiosit e linteresse del lettore, possiamo
senzaltro dire che questo libro andato molto vicino al
suo bersaglio; anche una materia difficile come la storia
liturgica, verosimilmente assai poco nota ai lettori, trova
nelle compatte sintesi di Luigi Lera una formulazione es-
senziale e completa che riuscir certamente a dimostrare
la propria efficacia. Ugualmente ben scritti, perfino per
quegli argomenti che sono tradizionalmente pi ostici e
complessi, sono i brevi paragrafi che illustrano le vicissi-
tudini della materia pi propriamente musicale. Questa
pubblicazione si propone di dare anche in questo campo
un quadro essenziale ma completissimo di tutto il continuo
mutare degli stili musicali, delle tecniche e delle concezioni
modali; il proposito ci sembra felicemente realizzato perch
la nascita e lo sviluppo delle nuove forme si inseriscono con
naturalezza allinterno di tutto il quadro cronologico che
stato delineato dallAutore. Una ricca documentazione
Diastema
iconografica e una serie di esempi musicali ammirevoli
per la loro qualit grafica, tra i quali fa spicco pi di una
trascrizione inedita, completano e impreziosiscono ancora
questo piccolo portentoso volumetto; una bibliografia
essenziale divisa secondo i vari argomenti fornir al lettore
lo spunto per i successivi - e a questo punto ci auguriamo
irrinunciabili - approfondimenti.
Marco de Natale, Analisi Musicale, Principi teorici
Esercitazioni pratiche, Milano, Ricordi, 1991, L.
30.000.
Questo ultimo testo di De Natale la terza pubbli-
cazione della collana Ricordi di analisi, patrocinata dalla
Societ Italiana di Analisi Musicale. Si tratta di unopera in
due volumetti molto utile per insegnanti ed allievi della
materia, non solo perch lunica pubblicazione didattica
aggiornata esistente in Italia, ma anche perch fornisce una
raccolta dei principali spunti di ricerca analitica espressi, in
gran numero, nei precedenti lavori dellautore (Strutture
e forme della musica come processi simbolici, Napoli,
1978 Lanalisi musicale: modello o occasione? Saggio
su R. Schumann, Napoli 1981 Larmonia classica e le sue
funzioni compositive. Approfondimenti e orientamenti
per la prassi esecutiva, Milano 1986 e 1988 Analisi del-
la struttura melodica, Milano 1990). Inoltre lintelligente
scelta antologica dei brani nel secondo comodo volumetto
(che va dal Medioevo al XX secolo) offre la possibilit di
approfondire in maniera esaustiva gli argomenti svolti
nel primo volume.
Il breve ma completo excursus dei principali temi
analitici (classificazione e sintassi armonica, articolazione
melodica, ritmica e loro interrelazioni, fondamenti sim-
bolici della musica, tecniche compositive, forme e generi
musicali) presenta, sintetizzando con molto bravura, le
problematiche del vastissimo mondo culturale in cui lana-
lista deve muoversi, e propone una metodologia che vede
insegnante ed allievo insieme impegnati a ricercare solu-
zioni intelligenti alle proposte di analisi. Questo metodo
evita senzaltro la monotonia dinsegnamento, attraverso
il continuo scambio di ruolo cui il docente-discente viene
sottoposto. La difficolt, ma allo stesso tempo lo stimolo
intellettuale, di questo testo risiede nel continuo rimando
ad una conoscenza sempre pi ampia (interdisciplinare e
aggiornata con le ricerche svolte fuori dal nostro paese),
alle diverse visuali in cui viene continuamente osservato
e riosservato loggetto musicale. Un testo quindi, come i
precedenti daltronde, che anticipa una realt che oggi nei
nostri Conservatori s per quanto riguarda gli interessi
analitici in movimento, ma purtroppo non prossima a
venire.
67
 Dischi
Antonin Dvorak: Integrale della musica per pianoforte
a quattro mani. Emanuela Bellio e Massimo Somenzi,
pianisti. Ed. Giulia GS 201004 Digital Recording (2
CD). Registrazione effettuata a Montevarchi (Arezzo)
nel maggio 1991
Il doppio CD dedicato a Dvorak, inciso da Emanuela
Bellio e Massimo Somenzi, segna anche il debutto della
nuova etichetta Giulia, emanazione della AS DISC, fondata
dal musicologo Andrea Scarduelli e dedicata soprattutto
a registrazioni live storiche. Sotto la nuova sigla, invece,
verranno pubblicate incisioni di nuova realizzazione. Si
tratter comunque di dischi un po particolari, sia per
quanto concerne il repertorio che la scelta degli interpreti.
Verranno chiamati soprattutto giovani artisti che il mondo
discografico non ha ancora utilizzato, mentre per le scelte di
repertorio, lattenzione sar rivolta a brani poco conosciuti.
questo il caso, appunto, di queste musiche pianistiche
a quattro mani di Antonin Dvorak, un autore che le istitu-
zioni concertistiche propongono in maniera scarsa, se si
fa eccezione per quei due o tre brani ultrapopolari come
la Sinfonia Dal Nuovo Mondo, cavallo di battaglia di tutti
i direttori dorchestra di certa notoriet.
Emanuela Bellio e Massimo Somenzi provengono
entrambi dalla scuola cameristica del compianto Sergio
Lorenzi, ricordato ancora, a diversi anni dalla sua scom-
parsa, come uno degli insegnanti pi qualificati per quel
che riguarda questo particolare repertorio. I risultati della
formazione artistica comune sono perfettamente udibili, a
livello di omogeneit e affiatamento; oltre che di assoluta
unit di intenti interpretativi. La freschezza e lo slancio
di queste esecuzioni, unite ad una minuziosa cura dei
particolari nel fraseggio, conquistano lesecutore fin dai
primi brani. Particolarmente riuscita ci parsa la serie
delle Danze Slave op. 46 e 72, veramente trascinanti ed
avvincenti come scelta di tempi e variet di colori. Ma forse
ancor pi bella linterpretazione delle Leggende op. 59,
la cui atmosfera elegiaco-malinconica stata centrata alla
perfezione dai due artisti.
Ottima anche la qualit tecnica delle registrazioni, e
di alto livello anche le note esplicative, affidate a Michele
Girardi.
Igor Stravinsky: The Recorded Legacy. Edizione com-
pleta registrata sotto la direzione e la supervisione
artistica dellautore
Orchestre e solisti vari. Ed. SONY CLASSICAL SX22K
46390 (22 CD). Registrazioni effettuate tra il 1934 e
il 1969
Nel 1982, in occasione del centenario della morte di Igor
Stravinsky, la CBS pubblicava una raccolta di long-playing
contenenti pressoch tutta lopera del compositore, diretta
da lui stesso, coadiuvato dal suo discepolo Robert Craft, che
68 Diastema
assunse la direzioni degli ultimi brani, comunque sempre
la supervisione dellautore, impossibilitato a completare il
ciclo a causa della salute ormai malferma.
Recentemente, come si sa, lintero archivio della CBS
stato acquisito dalla Sony, la quale ha immediatamente
provveduto alla ristampa in CD di questa preziosissima rac-
colta, che rappresenta il corpus pi cospicuo di registrazioni
della propria opera mai compiuto da un compositore.
La riedizione in compact-disc stata ulteriormente
accresciuta, con linclusione di un intero volume dedicato
a registrazioni storiche risalente agli anni Trenta. Inoltre,
la ristampa ha permesso un ordinamento pi logico di
tutto il materiale, raggruppato in dodici volumi, suddivisi
secondo un opportuna suddivisione dei generi.
Data lampiezza della pubblicazione, occorrerebbe uno
spazio ben maggiore per poterne effettuare un recensio-
ne dettagliata. In questa sede, ci si deve forzatamente
limitare ad alcune considerazioni sparse. Innanzi tutto,
c da dire che queste registrazioni servono a sfatare in
maniera pressoch definitiva il luogo comune secondo
il quale Stravinsky sarebbe stato poco affidabile come
direttore dorchestra.
Nessuno potrebbe sognarsi di mettere in dubbio che,
per alcuni brani tra i pi conosciuti, esistono interpreta-
zioni pi valide, effettuate da tutti i celebri direttori che
si sono occupati della musica di Stravinsky. Ma questa
raccolta, oltre a possedere il crisma dellautenticit per
quanto riguarda le intenzioni interpretative, rivela unin-
discutibile tenuta tecnica, ineccepibile dal punto di vista
formale. Riuscitissime tra le altre, appaiono pagine come
Agon, lEbony Concerto, Apollo Musagete, The Flood, la
versione 1911 di Petrushka, lopera The Rakes Progress
e diverse altre. Da ascoltare, poi, lincredibile versione di
Les Noces, con laccompagnamento pianistico di quattro
tra i pi illustri esponenti della musica americana: Samuel
Barber, Aaron Copland, Lukas Foss e Roger Sessions. Ma,
anche altre pagine sono impreziosite dalla presenza di
solisti illustri, come Isaac Stern e Shirley Verret.
Il riversamento in compact eccellente; i dodici volumi
sono corredati da opuscoli con tutti i testi cantati e lindi-
cazione di luogo e data delle varie registrazioni. Inoltre, un
volumetto allegato contiene una magnifica documentazio-
ne fotografica, accompagnata da testimonianze, citazioni e
da una dettagliata biografia cronologica. Anche se lo sforzo
economico non indifferente, si tratta di un cofanetto che
non dovrebbe mancare in una discoteca seria.
(Gian Guido Mussome-