Universidade Federal da Paraba

Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes

Programa de Ps-Graduao em Sociologia
Doutorado em Sociologia

A pelcula do desejo
A subverso das identidades queers no cinema de Pedro Almodvar

Margarete Almeida Nepomuceno

Paraba- 2010

0
A pelcula do desejo: a subverso das identidades queers no
cinema de Pedro Almodvar

Margarete Almeida Nepomuceno

Tese apresentada Banca Examinadora do

Programa de Ps-Graduao em Sociologia da
Universidade Federal da Paraba, como
exigncia para obteno do ttulo de Doutor em
Sociologia, sob orientao do Prof. Doutor
Adriano de Len.

Paraba- 2010

1
N441p Nepomuceno, Margarete Almeida.

A pelcula do desejo: a subverso das identidades queers

no cinema de Pedro Almodvar / Margarete Almeida
Nepomuceno.-- Joo Pessoa, 2010.

267p.

Orientador: Adriano de Lon.

Tese(Doutorado) UFPB/CCHLA

1. Almodvar, Pedro. 2. Cinema. 3. Prticas discursivas.

4. Identidades. 5. Gnero. 6. Sexualidade.

UFPB/BC CDU: 791(043)

2
2
 Beatriz, o amor de minha vida, por me
fazer sentir em estado de plenitude atravs da fora
que nos une. E a todas as mulheres guerreiras,
iluminadas, poderosas e apaixonantes da minha
famlia. Em memria de Incia, Lil e Nevinha.

3
O desejo acima de tudo, revolucionrio.

Deleuze e Guatarri

A tela uma espcie de abismo, no

fundo do qual o reflexo das imagens
provoca, mais que o olhar, a viso.

Jerome Prieu

Laerte

4
 SUMRIO

RESUMO
ABSTRACT
AGRADECIMENTOS

INTRODUO: Roteiros abertos .............................................................................. 11

CAPTULO I
Making of ou Tudo sobre minha tese ................................................................................ 29

1.1. Curtos enredos genealgicos......................................................................................... 32

1.2. Performance queer: teorias........................................................................................... 48
1.3. Cinema-vertigem ........................................................................................................... 65
1.4. (Arque) genealogias em dobras: mtodos.................................................................... 73

CAPTULO I I
O caleidoscpio Almodvar: um cinema chamado desejo .............................................82

2.1. Territrio de Madre......................................................................................................... 83

2.2. Esse colorido objeto de desejo..................................................................................... 104
2.3. A escrita de si ou o espelho das heterotopias ............................................................ 111
2.4. Em cena: o cinema queer............................................................................................. 134

CAPTULO III
Tina, Agrado e Zahara: a lei, a me e a educao.......................................................... 166

3.1. Tudo sobre minha me: gneros performatizados, corpos encenados ..................173
3.2. M educao: identidades nmades......................................................................... 204
3.3. A Lei do desejo: somos todos transexuais.............................................................. 228

Cena final: novos roteiros, novas invenes...................................................................... 238

Referncias......................................................................................................................... 245
Anexos

5
 RESUMO

Esta tese argumenta a idia do cinema de Pedro Almodvar como produtor de

novos significados e prticas discursivas a respeito de identidades, gneros e

sexualidades. O objetivo desconstruir os conceitos normativos sobre a

condio biolgica dos corpos como fator determinante dos gneros e

sexualidades, bem como sua condio a-histrica, permanente e imutvel que

marcaram os discursos da modernidade. A partir da Teoria Queer e da

Performance abre-se espao para visibilizar e debater sobre os novos arranjos

identitrios que envolvem novas interpretaes de gnero e sexualidades,

estas mais fluxas e complexas, na crtica s identidades hegemnicas,

monolticas, naturalizantes, essencialistas. As identidades queers

desestruturam as naturalizaes do social e seus processos normalizadores na

constituio dos sujeitos, propondo uma compreenso de anlise que vai

questionar a aparente naturalidade dos sexos, e indicar que o prprio sexo

um produto do dispositivo discurso de gnero. O cinema de Pedro Almodvar

vem ento delatar a subverso destas identidades e seu processo criativo de

visibilidade das subjetividades nmades, das novas tecnologias de si e das

fabricaes das corporeidades e do desejo na contemporaneidade.

Palavras-chave: Cinema, Gnero, Sexualidades.

6
 ABSTRACT

This thesis discusses Pedro Almodvars idea of cinema as a producer of new

meanings and discursive practices concerning the identities, gender and

sexuality. The objective is to reformulate old normative concepts about the

biological conditions of the body as decisive factors directly associated to

gender and sexuality, as well as its non-historical, permanent and immutable

condition that influenced the modern discourses. From the theory of Queer and

the theory of performance it was opened a proper space to visualize and debate

the brand-new identity patterns that involve new interpretations of gender and

sexuality in a continuous and complex way, the criticism on hegemonic,

monolithic, naturalizing and essential identities. The queer identities redefine

the social natural patterns and their normalizing processes in the constitution of

the subject, proposing an understanding of the analysis that aims to question

the natural concepts about gender and indicate that the gender in itself is a

result of such discussions. The idea of cinema developed by Pedro Almodvar

intends to call attention to the subversion of such identities and the creative

process that visualizes these mutable subjectivities, the introspective new

technologies and the building of contemporary materialities and desires.

Keywords: Cinema, Gender, Sexuality.

7
 AGRADECIMENTOS

A gratido a memria do corao

(Antstenes)

Esta tese para mim foi um longo processo de aprendizados acadmicos e

pessoais por caminhos tortuosos, por ora escuros e sombrios, por outros largos
e iluminados. Tenho certeza de que, se chego a este trmino, porque tive ao
meu lado a presena poderosa de pessoas que acreditaram nesta trajetria e
de alguma maneira, trouxeram luz, afeto, fora e parceria. Uma grande
irmandade em torno deste crescimento. Portanto, sou grata a Deus Pai-Me
pela presena de vocs e por toda esta memria que trago no corao. Meu
eterno reconhecimento por fazerem parte desta histria.

Ao meu orientador Adriano de Lon, um grande mestre das liberdades, que

tanto soube respeitar minhas lacunas e meus desejos, que tanto me ensinou a
des/dobrar meus eus e descobrir minha fora e capacidade. Por ter confiado
em mim e nunca ter desistido de acreditar que eu conseguiria.
Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Sociologia, que
souberam partilhar seus conhecimentos e instigar a minha vontade de saber,
em especial a Neide Mile, Ana Coutinho e Glria Rabay, que tanto me
ensinaram sobre os mistrios do tornar-se mulher.
Nancy querida, secretria do PPGS, uma mulher de garra e coragem, por todo
apoio durante este longo processo.
E. Mariana, minha mulher-maravilha por ter me inspirado o mundo queer de
Almodvar e por ser to instigante no mundo das subverses.
Aos professores Berenice Bento, Guacira Louro, Denilson Lopes pela
disponibilidade de responder meus emails, enviar textos, indicaes de
pesquisas e outras preciosidades.
Alexandre Fiza, meu querido interlocutor com Madri, por seu intercmbio
Espanha/Paraba, me trazendo filmes de Almodvar raros, livros, CDs e
imagens.
Graa Amaro, anjo bom de todas as horas, por ter sido minha parceira e
colaboradora para que garantisse o xito desta tese.
Almia Abrantes, amiga-irm, por partilharmos to profundamente nossos
aprendizados de sermos mulheres.
Germana Lucena, pelo seu asharam do corao, que me cedeu sua casa e
cuidados para que encontrasse paz nesta feitura.

8
Virgivane Maria, minha amiga de todos os anos, por me incentivar nesta
conquista, me lembrando sempre de que no estava sozinha.
Rose-France, minha Jezebinha, pela honra de compartilharmos a feitura de
uma tese juntas, dividindo desespero, choros, angstias e segurando a mo
uma da outra para que chegssemos juntas a esta vitria.
Raquel Medeiros, minha me-irm, que tanto me ensinou sobre a arte de ser
mulher, de ser verdadeira e de acreditar na minha fora e poder.
Thalyta, Edson, Wagner, Eduardo Srgio, Keyla, Socorro, Sandra, colegas e
parceiros de mestrado/doutorado, por nossas confidncias risveis e
angustiantes de dar vida a nossas idias.
Aos amigos: Edna, Joedna, Socorro, Valdisa, Ricardo, Fbio, Giulliana,
Nemezio, Rosilma, Cristian, Karla, Sandra Helena, Tasa, Sylvia, Daniela,
Rodorval, Julinho, amigos de uma vida inteira, por sentir to perto de mim a
fora do afeto, mesmo nestes momentos de minha ausncia.
Aos queridos cuidadores: Wanicleide Leite, Walter Franco, ngela Borba, Hlio
Pacheco, Nadja Lacerda por me fazerem entender o que representa esta tese
nos recnditos escondidos na minha alma.
Leide, minha querida Lel, por cuidar durante este tempo da minha casa, da
minha famlia e de mim.
Meus familiares: tios, tias, sobrinhos, sobrinhas, primos, cunhados e agregados
pelo incentivo e crdito que do as minhas loucuras.
Minha Tia-me Henriete e minha filhinha Bebel pela presena do amor em
minha vida.
Meu pai Hlio, por ter me ensinado a fragilidade dos homens e ter me dado
como herana a sua alegria, a vontade de fazer amigos, de comunicar e
enfrentar as dores com aceitao e misericrdia.
Minha me Ktia, por ter me ensinado a fora das mulheres e ter me dado
como herana a sua coragem, firmeza, ideais, e sua doao a quem ama, com
todo impulso de viver a vida intensamente.
Minhas irms, Dayse, ngela e Aniuska, presena viva na minha alma e no
corao, por sentir que a fora da irmandade que nos une.
Dinarte Varela, pelo aprendizado constante sobre as dores e delcias de
amar e por ter sido imprescindvel no seu exemplo de bom amante dos livros
e pesquisa.
Beatriz, por ela, tudo.

9
Introduo

Roteiros abertos
Almodvar: territrio nmade

Identidades e subjetivaes: a geografia das diferenas

Mapas da viagem

10
Introduo: roteiros abertos

Enquanto eu tiver perguntas

e no houver respostas...
continuarei a escrever.

(Clarice Lispector)1

Este filme estava escrito nas estrelas. Posso dizer que certa conjuno

astral liga a mim e ao meu objeto/personagem desta tese: Pedro Almodvar.

Ambos somos librianos, do mesmo dia de nascimento, 24 de setembro, embora

alguns bigrafos teimem em dizer que a data certa seja 25. Tomei esta

semelhana astral como explicao para minhas afinidades eletivas com o

diretor espanhol: suas cores, intensidade, liberdade, desejo e paixo. Assim,

cada uma de suas narrativas flmicas brinca de espelho comigo, no toa

que o primeiro filme que assisti dele, Mulheres a beira de um ataque de nervos

(1988), ainda na minha fase de aprender a ser mulher e adulta, me fez colapsar

este ideal dramtico e histrico, poderoso e afetivo que incorpora os papis

femininos.

Percebo meus questionamentos em relao aos padres normativos de

gneros ainda nas minhas lembranas de adolescente, sempre a questionar as

imagens emolduradas das mulheres e dos homens que conhecia. Lembro-me

defendendo as idias de que no deveria haver definio de gnero para o

sexo e o desejo, profisso e comportamento, vesturio e idias. No tive

muitos adeptos s minhas inquietaes e segui caminho adiante, passando

pelo engajamento feminista e mais doravante, pela androginia esotrica.

1
LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p 18.

11
Formei-me em jornalismo, casei, tive uma filha e o mal-estar ps-moderno em

relao s tipificaes de gnero s crescia e, ao invs da psicanlise, resolvi

tratar do assunto no territrio acadmico. Encontrei em ressonncia meu

orientador Adriano de Lon, um trans/gressor nato, que ao invs de aliviar

minhas dvidas, me atirou no olho do furaco, levando-me a enfrentar meus

medos e limitaes e abrir olhos, mente e sensaes para encarar

verdadeiramente o incmodo dos que habitam a ambigidade, o territrio sem

fronteiras, os nmades.

Comeamos pelo mestrado, que na sua qualificao foi conduzido ao posto

de doutoramento. Um desafio aceito, com dores e aprendizados. Neste

perodo, durante as pesquisas e estudos sociolgicos, deparei com grandes

mestres com os quais pude aprender os conceitos e correntes tericas que me

fizeram ver que estas minhas inquietaes sobre o mundo vivido do gnero e

da sexualidade so bem maiores, mais ousadas e com capacidades reflexivas

que me despedaaram das vises ora maniquestas ora imaginrias, ora

limitantes e compactadas. Enfim, no posso dizer que sa do olho do furaco,

porque no sei se se sai dele depois que se entra, mas posso dizer que no

meio, tudo mais claro e libertador, de crenas, valores, conceitos porque no

h uma verdade nem um caminho, mas a pluralizao de sentidos, estes nem

sempre fceis de serem vividos, estudados ou defendidos.

Assim, chego aqui, nesta tese, para apresentar as idias, aprendizado

pessoal e acadmico, gerado por tantas outras tessituras de tericos que ora

sussurraram ora gritaram em meus ouvidos sobre as dores e delcias destas

escolhas perturbadoras do cenrio das identidades transgressoras,

ambivalentes, plurais, que escapam, geram formas, corpos, sexos, desejos e

12
gneros em uma roda-viva de metamorfoses ambulantes. E eu que tambm

no quero ter esta velha opinio formada sobre tudo, sei que o dito tambm o

no dito e por isso mesmo, discurso manifesto neste aqui e agora.

A tese que apresento, intitulada A Pelcula do desejo: a subverso das

identidades queers no cinema de Pedro Almodvar tem como proposta

discutir, refletir e defender a idia de gnero, sexo, sexualidade como inveno,

a partir de prticas discursivas poltico-histrica, portanto, um construto social.

Desta maneira, desfao das idias normativas sobre a condio biolgica dos

corpos como fator determinante dos gneros e sexualidades, bem como sua

condio a-histrica, permanente e imutvel que marcou os discursos na

modernidade. Minha pre/tenso de re/furtar este conceito que tanto

encaixotou mulheres e homens a uma mesma interpretao cnica, uma

moviola com um mesmo ritmo e um mesmo tom, abrindo espao para visibilizar

e debater sobre os novos arranjos identitrios que envolvem novas

interpretaes de gnero e sexualidades, estas mais fluxas e complexas.

Como personagens da prpria contemporaneidade, recorto, ento, estas

identidades/sujeitos flutuantes para concepo do que se prope esta tese:

investigar as possibilidades do trans/gnero2 como aqueles que esto alm do

gnero definido e imposto, como uma condio possvel das identidades ps-

modernas, que diante da fragmentao de si, do outro e do social, se viram em

condies de experimentar o mais fluido, o desconexo, lquido e vaporoso

significado para seus corpos, gneros e desejos. Tomo por determinao

2
Embora seja mltiplo o conceito de transgnero, muitos ainda o atribuem para representar os
transexuais e/ou intersexuais, andrginos. Utilizo o termo no mesmo sentido que utilizado os
queergenders ou queerness, expresses da lngua inglesa, que evocam o mesmo sentido, ou
seja, identidades deslocadas, em trnsito, a partir de um gnero culturalmente construdo.
Muito ligados aos conceitos acadmicos expressos pela Teoria Queer.

13
chamar estas identidades de agora por diante como queers, estes

compreendidos como tudo aquilo que desafia a postura da

hetero/normatividade3, deslocando os sentidos dicotmicos, a lgica dos

binrios que dividem as categorias em homem/mulher, masculino/feminino,

heterossexual/homossexual para a pluralidade dos gneros e sexualidades

fabricadas a partir da construo social, cultural e temporal a qual esto

inseridos.

Estes sujeitos de gnero e sexualidade mutantes, a partir do jogo do

espelho das identidades variveis, esto a permear o campo da subjetivao

ou produo das subjetividades. Os queers neste sentido so produtos da

idia de uma subjetividade de natureza industrial, maqunica, ou seja,

essencialmente fabricada, modelada, recebida, consumida atravs de

agenciamentos de enunciao. Estes agentes podem ser tanto da ordem

extrapessoal, como os sistemas econmicos, sociais, tecnolgicos, de mdia,

etc; como o de natureza intra/pessoal, como a percepo, a sensibilidade, o

afeto, o desejo, os sistemas corporais. A subjetividade no passvel de uma

totalizao ou centralizao do indivduo. Para a terica Tnia Navarro Swain,

a ambigidade queer, no sentido aqui proposto, no somente uma

sexualidade alternativa.

(...) mas um caminho para exprimir os diferentes aspectos

de uma pessoa, um espao tambm, para a criao e a
manuteno de uma polimorfia de um discurso que desafia
e interroga a heterossexualidade. Neste sentido, a

3
Conceito defendido pela terica Judith Butler que analisa como atravs da cultura
naturalizam-se corpos, sexualidade e gnero. A matriz heterossexual define o campo discurso
no qual o gnero e o sexo precisam estar em campos estveis, portanto, mulher condicionada
ao feminino e homem ao masculino, diante de uma ordem biolgica, que tambm conduz a um
nico desejo: o hetero. Ver mais: BUTLER (2003).

14
 identidade no o sexo, no a sexualidade, eu no sou
um ser generizado ou desviante da norma, EU SOU EU.(...)
Uma percepo do corpo como um todo de sensibilidade e
de sensualidade, uma desestabilizao da sexualidade
centrada nos rgos genitais, uma abertura para a emoo
que atravessa os olhares, seria uma nova ertica social.
Identidade sem limites e sem definies. A ncora est
partida, o apelo do largo nos traz o gosto da descoberta.4

Investigar a subverso das identidades queers atravs das possibilidades

das sexualidades e gneros se d no questionamento da prpria corporeidade.

Questionar o prprio corpo colocar sob suspeita a prpria condio do

indivduo contemporneo, assim como suas interpretaes de homem e mulher

dentro das inscries culturais a qual so estabelecidos. De acordo com Don

Ihde5 , existem trs sentidos para o corpo. O primeiro deles a compreenso

fenomenolgica sobre como o corpo nos fala do mundo emotivo, perceptvel e

mvel. O segundo sentido est na construo do corpo como um artefato social

e cultural, que se experenciado a partir de situaes, valores, morais. O

terceiro justamente o corpo em relao s dimenses tecnolgicas,

simbioses entre corpo/mquina e seus feitos da auto-identidade.

A partir deste conceito, trago para esta pesquisa os trs sentidos da

corporeidade: o corpo Moderno, ou seja, o corpo enquanto matria slida,

disciplinado sob as normas do direito, da medicina, da religio; o corpo Lquido,

o corpo que se in/disciplina, que rompe fronteiras, que ganha prteses,

silicones, cirurgias modeladoras, o corpo da esttica, da subjetividade exterior,

das multiplicidades de gnero, sexualidade e identidades. E o corpo Etrico, ou

4
SWAIN, Tnia Navarro. Identidades nmades: desafios para o feminismo. Disponvel em:
<http://www.desafio.ufba.br/gt7-008.html>. Acesso em: 06 out. 2008.
5
IHDE, Don. Bodies in technology. In: LOURO, Guacira Lopes. Um corpo estranho: ensaios
sobre sexualidade e teoria queer. Belo Horizonte: Autntica, 2004. P.10 (Traduo da autora).

15
o corpo virtualizado, sem formas, de fluxos e gases, sem fronteiras,

biociberntico, o corpo que simulado, digitalizado, plugado, ou seja, o corpo

ps-humano.

As indagaes contemporneas no levam mais somente a indagar que

corpo eu quero ter, no sentido da forma e da esttica, mas as questes se

deslocam para um projeto pragmtico-funcional, relativo s funes que quero

dar a este corpo. A pele deixa de assumir este carter de invlucro,

desaparecendo assim o significado de limite diante das tecnologias invasivas.

O corpo troca a pele como quem troca o chip. Mudanas radicais alegam o

corpo como um construto obsoleto, devido a sua forma biolgica limitada, frgil,

perecvel, pouco durvel para a complexidade e velocidade de informao que

acumulou. Para Deleuze e Guatarri, o desejo maqunico, produto de

agenciamento e devires. Seria ento o desejo do corpo um processo sempre

construdo, uma ligao, um rizoma, uma dobra e no uma entidade pura, um

conceito estabelecido, um dado determinado6. Nesta perspectiva o que

tambm acrescenta Ieda Tucherman:

Diante do corpo obsoleto, um novo projeto se elabora:

entender o corpo como objeto de um projeto,
compreendendo que alterar a estrutura do corpo tem como
resultado ajustar e estender sua conscincia no mundo.
Sendo assim, vivemos um perodo do psicossocial, em que
o corpo girava em torno de si mesmo, orbitava, tendo-se
como centro, iluminava e inspecionava a si mesmo como
topos da psique e do social. Agora, obsoleto, separa-se
dessa subjetividade para reexaminar-se, reprojetar sua
estrutura. 7

6
Vrias obras de G. Deleuze e F. Guatarri trazem os conceitos sobre o desejo maqunico,
agenciamento, dobras, curvas, rizomas e devires. Entre eles esto O Anti-dipo(capitalismo e
esquizofrenia) e Mil plats. Individualmente retornam as discusses em obras como A
dobra(Deleuze) e Micropolticas- Cartografias do Desejo(Guatarri e Rolnik), entre outras.
7
TUCHERMAN, Ieda. Inventando Corpos. In: SILVA, Dinor Fraga da e FRAGOSO, Suely
(Orgs.). Comunicao na Cibercultura. So Leopoldo: Unisinos, 2001, p.156.

16
 O corpo como processo de produo permanente nos leva a territrios

existenciais em formao e novos desenhos de cartografias que ultrapassam

os limites do indivduo. Os trans/gneros ou queers, percorrem as construes

da singularidade que se realiza na integrao de vrios processos em conexo,

que inventam e se refazem nas relaes do corpo e com o corpo, outras

formas de presena, outros estilos de ser e estar no mundo. o agenciamento

do humano e o no-humano, da carne e do metal, do crebro e do silcio.

Para Tucherman, o indivduo emerge no de uma evoluo linear da

espcie humana, independente e determinada, mas de um mundo complexo,

onde se mistura a biologia, a tcnica, poltica, entre outros processos de

corporificao. Vai mais adiante, nos forando a repensar o processo ilusrio

da dualidade:

No h, como nunca houve, subjetividade de um lado e a

tcnica do outro. Do mesmo modo criticamos os dualismos
tradicionais, a saber: sujeito e objeto, natureza e cultura,
interior e exterior, corpo e alma, natural e artificial, homem e
mquina, precisamos repensar talvez o ltimo avatar do
binarismo: a oposio entre humano e no-humano.(...)O
corpo projeto , ou pode ser, totalmente ligado inveno e
articulao de novos territrios existenciais.8

O que seria ento os queers, seno esta encruzilhada de mltiplos

componentes de subjetividades que so agenciados tanto pelos modelos fixos

de sexualidade, seus processos de normatizao e vigilncia, como tambm

pelo desejo do devir, das escolhas pessoais do prprio corpo e da auto-

referncia de gnero? Uma nova inveno, s que desta vez, assimilada e

visibilizada pelo seu carter criativo. No estou querendo dizer com isto que

todas as identidades ps-modernas esto vivenciando gnero e desejo no seu

8
Idem. p.158.

17
processo mais ambguo, mas existe uma brecha deixada pela slida

modernidade, uma fissura diante da enorme represa construda para inibir

outras formas de ser e estar no mundo vivido.

E por estas rachaduras finas e gotejantes, percebidas nas telas

coloridas das personagens de Pedro Almodvar que me adentro na perspectiva

de compreender que tempo este, que identidades so estas e o que este

processo de fabricao de si atravs da reinveno dos corpos, sexos e

gneros.

Almodvar: territrio nmade

Para adentrar nestas questes e colocar em movimento as minhas

inquietudes, escolhi como campo de pesquisa o cinema de Pedro Almodvar,

um nmade no universo cinematogrfico contemporneo. O cineasta espanhol

foi o selecionado como base emprica desta tese porque sua obra subverte e

desafia as fronteiras do estabelecido, principalmente nas questes identitrias,

de gnero e sexualidade, tendo a corporeidade como seu material

potencializador. Seus filmes trazem a exacerbao, seja em cores fortes, seja

em temas ousados, seja em personagens transgressores. Almodvar faz do

cinema uma catarse de si mesmo. Apresento ento, Almodvar como uma

metfora discursiva de prazer e poder, onde as diferenas de gnero se

desfocam, borram, criam fissuras e abrem brechas para a presena dos

queers. Seus roteiros tiram do gueto e das sombras os que habitam o territrio

ex-cntrico, dando-lhes o carter prprio de sua condio naturalizada diante

da sociedade que exclui as diferenas. Estas persona/gens no surgem aos

poucos, simplesmente esto escancaradas na tela, sem ocultamentos ou

18
revelaes. A naturalidade que o cineasta trata desta questo no sentido de

que o espanto seja transformado em revelao do desejo do Outro. Para

Almodvar no existe o a-normal porque no existe a norma, portanto, os

sujeitos sexualizados so produto deste espao vazio criativo, lacunas

fecundantes de suas prprias obras: corpreas e pessoais.

Almodvar um cineasta marcado pelo carter inventivo de novos

significados e prticas discursivas a respeito de identidade, gnero e

sexualidade. A presena dos queers na sua filmografia instaura

questionamentos a respeito da criao dos conceitos de gnero e sexualidade.

O cinema almodovariano como produtor de valores, acaba por delatar a

subverso das identidades, das subjetividades nmades, das novas

tecnologias de si e das fabricaes da corporalidade e do desejo na

contemporaneidade.

Depois de uma garimpagem em sua obra, selecionei trs filmes que

considero representar tambm o meu desejo: o de apresentar os queers como

uma possibilidade discursiva sobre a ampliao de ser e no ser, da vivncia

da sexualidade e a escolha da construo de gnero. Assim, apresento como

material de anlise A Lei do desejo (La Ley Del Deseo), de 1987; Tudo sobre

minha me (Todo Sobre Mi Madre), de 1999, e M Educao (La Mala

Educacin), de 2004. Estes filmes foram selecionados por diversas razes,

entre elas, a emblemtica de seus personagens, porm existe tambm o

cuidado de querer representar as transformaes dos perodos histricos

dentro da sua filmografia, como no caso do filme A Lei do Desejo,

representante de uma etapa flmica de trans/gresso criativa, sob a inspirao

19
da Movida Madrilena9, marcada pela avidez da abertura democrtica

espanhola. Os outros dois filmes, Tudo sobre minha me e M Educao

marcam um perodo a que venho denominar dentro de sua obra como

trans/nacional, ou seja, uma etapa em que o cineasta abre novos territrios

geogrficos e passa a ser reconhecido internacionalmente, com premiaes

prestigiadas no mercado cinematogrfico mundial. Este espao poltico-

territorial do cineasta ser mais aprofundado no primeiro captulo desta tese.

No entanto, quero ainda enfatizar que as escolhas destes filmes no se do

pelas temticas audaciosas dos temas de gnero e sexualidades

transgressoras, outros diretores tambm abordam o cenrio queer com

profundidade e questionamentos, porm, reporto-me a Almodvar pela maneira

singular com o qual constri as identidades de seus personagens nas

narrativas, sem cair nas armadilhas do maniquesmo nem na dualidade de

identificao. Seu enfoque permeia os comportamentos ambguos em relao

s prticas sexuais, mas tambm as confusas oscilaes entre as

identificaes de gnero que adotam.

Almodvar rico nestes personagens ambivalentes. Ningum nunca

somente o que aparenta ser. Todas as suas figuras se multiplicam, como se o

diretor pudesse imageticamente ir moldando as identidades de acordo com o

desejo das subjetividades. Voc o que voc quer ser, seu meta/discurso.

Com isso, seus personagens desestabilizam a inteligibilidade de gnero e no

reitera constantemente as mesmas performances, fazendo da liberdade de

identificao uma alternativa anti/essencialista ao modelo contemporneo de

9
Movimento de contracultura espanhol, criado no final da dcada de 1970, a partir da cidade
de Madri, no perodo de transio democrtica, formado por artistas, escritores, intelectuais e
vrios jovens que pretendiam fazer a revoluo das prprias identidades e suas articulaes
polticas atravs da expresso artstica.

20
sexualidade, no qual assumir uma identificao exclui automaticamente

inmeras outras possibilidades de desejo, amor, prazer. Acredito que atravs

destes seus discursos flmicos, sua obra tem contribudo com as discusses e

debates sobre sexualidade e gnero na contemporaneidade. Para ser mais

contundente com esta proposta, escolhi trs personagens centrais, nos trs

filmes selecionados, embora seja de extrema importncia as transversalidades

destes personagens com os outros que fazem a trama e, portanto, colocados

tambm na anlise.

No filme A lei do desejo, est Tina, uma transexual. Em Tudo sobre

minha me est Agrado, uma travesti e em M Educao est Zahara,

tambm travesti e transformista. A escolha destas personagens se deu pelo

universo trans a que esto inseridas, j que tm de comum acordo a prtica

de vivenciar o trans/gnero atravs da possibilidade de re/significao do

masculino/feminino, revelando ento, seu carter performtico. Atravs da

construo do corpo, do sexo e da interpretao do gnero escolhido, estas

personagens reafirmam as mltiplas possibilidades de produo do gnero no

territrio da ambigidade. A estilstica corporal e esttica apresentada por

Tina, Agrado e Zahara do vida ao gnero e visibilidade ao corpo, este plstico,

instvel e flexvel. Portanto, toda tentativa de defini-las nesta introduo, na

perspectiva da sexualidade, gnero e corporeidade demais limitante para se

compreender a complexidade por elas produzidas. Adiante, falaremos sobre

cada um delas, fazendo ponte com a sua identidade sexual, sua materialidade

21
corprea e as reviravoltas das subjetividades enquanto queers da nossa

poca.10

Identidades e subjetivaes: a geografia das diferenas

Para falar sobre o masculino e o feminino e suas mltiplas interaes na

contemporaneidade, preciso falar deste territrio que os habitam, que geram

significantes e novas simblicas nas discusses de identidades. preciso

percorrer estas geografias, ora to ridas, ora to frteis, atravessar pontes,

cruzar fronteiras. Isto tudo em tempo real, na virtualidade do que ser e estar

na sociedade moderna.

Os personagens desta tese so sujeitos que ambientam a urbanidade e

que esto sempre em movimento. o movimento que melhor define estes

camalees das grandes cidades. Esto sempre na transitoriedade e assim,

tambm as suas identidades. Em que tempo-espao esto? Para onde se

deslocam? A modernidade que aqui tentamos dar forma a derivada de um

perodo Iluminista, onde a razo e as identidades fixas e slidas garantiam os

lugares dos sujeitos sociais. O progresso da cincia e da razo impunha

modelos engessados de identidades atravs da vigilncia e do controle sobre

corpos e mentes, estes produtos sociais e polticos. As meta/narrativas da

modernidade no conseguiram cumprir com as promessas de liberdades. No

lugar de libertao, houve um empreendimento de subjugao burocrtica e

disciplinar, enfocada na obra de Michel Foucault. A disciplina levou a vigilncia

10
Quero enfatizar que as personagens Tina, Zahara e Agrado no so por mim considerados
queers apenas por se identificarem como transexuais, transformistas e travestis. Todos os
personagens de Almodvar banham-se neste territrio da ambigidade, independente da
sexualidade vivida. Desta maneira, libertamos o carter queer apenas das sexualidades
desviantes, porque antes de tudo, queer uma perspectiva anti-normativa, plural e
performtica de ver e estar no mundo.

22
de si, um adestramento das individualidades, submentendo-os a uma

padronizao de comportamentos.

Os meados do sculo XX, mais precisamente no final dos anos 60,

trouxeram as brechas e lacunas deixadas por este perodo consolidador,

revelando rupturas de mudanas estruturais que abalariam os sujeitos ditos

centrados, racionais, unificados e conscientes do que so. Embora exista muita

divergncia sobre o conceito ou a palavra certa para caracterizar este tempo,

entendo os pontos de ligao entre os tericos que pensam estas mudanas

de paradigmas dentro dos contextos: das manifestaes dos desejos

subjetivos, realizao individual, diminuio da fora das grandes estruturas

socializantes e sua autoridade social, primazia do consumo de massa, cultura

hedonista, sociedade cada vez mais voltada para o presente e o voltil, onde

os modelos prescritos por grupos sociais cedem lugar a condutas e escolhas

pelos indivduos, ou seja, a era do narciso, a era do efmero.

Para alguns pensadores modernos trata-se de uma modernidade lquida,

como a proposta apresentada por Z. Bauman, ou a hipermodernidade, de G.

Lipovtesky; ainda, a alta-modernidade, de Giddes; e a ps-modernidade dos

ps-estruturalistas. Embora muitos prefiram criticar a semntica ps, como

idia de ultrapassar uma ruptura do que ainda no aconteceu, (se que a

histria se d no sentido de ter uma antes e um depois, no seu sentido linear),

outros acreditam que o termo modernidade no cabe mais para dar conta de

tantas mudanas.

A minha posio a de utilizar todos estes termos livremente, porque no

de interesse fixar nestas diferenas e sim, no que tm de comum, na

23
teorizao sobre a contemporaneidade. O sentido o de buscar a referncia

desta pluralidade de percepes sobre este tempo em que esto inseridos os

personagens/sujeitos/objetos deste estudo. A discusso ter uma possibilidade

de maior riqueza terica sobre onde confluem estes diferentes pontos de

vista.

Para o francs Gilles Lipovestsky, os tempos so hiper/modernos, vivemos

uma modernidade levada superpotncia, produzindo a ordem e a desordem,

a independncia e a dependncia subjetiva, a moderao e a imoderao.

Quanto menos o futuro previsvel, mais ele precisa ser flexvel, reativo,

permanentemente pronto para mudar, supermoderno, mais moderno que os

modernos dos tempos hericos.11 O torico Sbastien Charles segue definindo

a hipermodernidade como a de uma sociedade liberal, caracterizada pelo

movimento, pela fluidez, pela flexibilidade; indiferente como nunca antes se foi

aos grandes princpios estruturantes da modernidade, que precisaram adaptar-

12
se ao ritmo hipermoderno para no desaparecer.

Da modernidade slida e pesada para a modernidade lquida e leve.

Assim pensa o socilogo de origem polonesa, Zygmunt Bauman, que utiliza

das metforas da liquidez, dos fluidos e do fluxo para o estgio presente da

modernidade. Para melhor explicar sua teoria, Bauman enfatiza os lquidos

como expresso das identidades que se movem facilmente, escorrem, esvai-

se, respingam, transbordam, vazam, inundam, so filtradas, destiladas. Para

ele, as identidades seguem no mais padres e configuraes dadas.

Anuncia a chegada da liquefao dos padres de dependncia e interao.

11
LIPOVETSKY, Gilles e CHARLES, Sbastien. Os Tempos Hipermodernos. So Paulo:
Barcarolla, 2004, p.57.
12
Idem. p. 26.

24
Viver em meio a chances infinitas coloca o sujeito diante da liberdade de se

tornar qualquer um, no entanto, Bauman revela o paradoxo destas escolhas

do tornar-se, por no ter elas nunca um fim. O estar inacabado, incompleto e

subdeterminado um estado cheio de riscos e ansiedade, mas seu contrrio

tambm no traz um prazer pleno, pois fecha antecipadamente o que a

liberdade precisa manter aberto. 13

Na perspectiva dos Estudos Culturais em confluncia com as abordagens

ps-estruturalistas, destaco aqui as questes levantadas por Stuart Hall em

relao s identidades ps-modernas, tidas por ele como descentradas,

deslocadas e fragmentadas. Estas mudanas, como sugere Hall, leva a uma

perda de sentido de si, tanto de seu lugar no mundo social e cultural, quanto a

si mesmo, constituindo o que muitos chamam de crise de identidade. No seu

argumento, o sujeito ps-moderno passa por uma transio de uma identidade

unificada e estvel para a composio de vrias identidades em si, muitas

vezes, contraditrias e mal-resolvidas.

Nestas cartografias , sejam lquidas, ps ou hiper, passeiam os sujeitos

desta pesquisa, porque compreendo que mesmo partindo de obras ficcionais,

como a produo de Almodvar, as personagens Tina, Zahara e Agrado se

reverberam em tantas outras por trs destas finas pelculas. Entre o imaginrio

e a realidade se do o encontro destes enredos e histrias cotidianas, espelhos

que se refletem e se re/criam. As apresentaes destas geografias das

identidades contemporneas so apresentadas aqui para referenciar a

possibilidade do discurso queer tanto no cinema como na vida. importante

localizar por onde passam as teorias sobre o nosso tempo vivido, para a partir

13
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 200, p. 74.

25
de ento, construir este territrio deslocado sobre as questes de gnero e

sexualidade. De malas na mo, seguimos a viagem.

Mapas da viagem

Apresento agora o roteiro desta viagem nmade, percorrendo os

territrios de conhecimento entre/cruzados que resultaram na construo desta

tese, que por ora se desdobra em partes.

O primeiro captulo: Making of ou Tudo sobre minha tese tem por

objetivo apresentar os bastidores desta produo, desde o seu surgimento

enquanto idia seus processos de fabricao. A inteno foi a de revelar os

campos de saber e fazer que me possibilitasse transformar meus enredos em

narrativas, como a escolha do tema (subverso das identidades de gnero e

sexualidades queers), o campo de anlise (o cinema), as principais teorias

norteadoras das questes de gnero e sexualidades (Teoria queer e

performance), a escolha das metodologias de aplicao dos conceitos para

anlise ( dobras, arqueologias e genealogias), alm de apresentar um breve

relato genealgico sobre os diversos discursos que construram os conceitos,

comportamentos e paradigmas sobre o que gnero e sexualidade dentro das

variveis construes sociais e polticas da cultura ocidental. Idias do sexo

nico diferenas dos sexos atravs dos discursos biolgicos, da nica

carne, da anatomia como destino, das desconstruo das polaridades de

gnero, e enfim, o surgimento discursivo queer, do corpo-manifesto, maqunico

e performtico e a potencialidade criadora de gneros e sexualidades.

O segundo captulo: O caleidoscpio Almodvar: um cinema

chamado desejo, procura desvendar o cineasta espanhol como materialidade

26
discursiva sobre sexualidades e gnero na sua perspectiva queer, construindo

em imagens, um contra-discurso aos padres e normas vigentes. A histria

pessoal do manchego e sua realidade poltico-social da cultura espanhola so

determinantes para a compreenso de sua obra e de seus personagens.

Outras questes so de relevncia a ser analisada, como a questo do desejo,

fora motriz do seu cinema e propulsora de sujeitos desejantes na sua

produo maqunica de corpos e gneros. Transformar a obra em escrita de si

e as heterotopias que o seu cinema provoca, outra maneira arqueolgica de

compreender as identidades trans/gressivas na reflexo dos discursos que as

instituem. Por fim, uma breve genealogia do cinema queer, e de como este

espao cinematogrfico tem contribudo para re/criar novas sexualidades em

novos corpos e contestar os modelos normativos que o cinema hollywoodiano

solidificou no imaginrio coletivo ocidental sobre a interpretao possvel para

homens e mulheres e suas relaes com o desejo.

O terceiro captulo: Tina, Agrado e Zahara: a lei, a me e a educao

destinado anlise dos filmes de Almodvar, em especfico: A lei do

desejo, Tudo sobre minha me e M educao, a partir dos personagens

selecionados. O objetivo costurar a aplicao terica e metodolgica do

universo queer na produo subversiva de novos corpos e gneros. A fala dos

personagens so recortadas e interpretadas atravs de uma temtica que

ganha evidncia, assim como os filmes esto aparentemente separados por

uma questo que considerei mais central na anlise, embora todas as trs

obras tenham entre/cruzamento sobre todas as reflexes propostas. Na anlise

dos discursos produzidos pelos filmes abordados, recorto a fala de Agrado,

Zahara e Tina em particular, mas deixo escapar dilogos de outros

27
personagens que considero de importncia no enredo. H momentos em que

o dilogo discursivo quem ganha notoriedade e em outras, o prprio enredo e

suas prticas imagticas. A questo de maior debate a performance e

encenao dos gneros no cenrio queer, as tecnologias de si- o corpo de

plstico e a plstica do corpo, a esttica camp, a transexualidade como

metfora, o gnero prottico, a subverso das identidades e as polticas das

subjetivaes nmades.

Apresentado o roteiro da viagem, convido os leitores a percorrerem

comigo este territrio ambguo, colorido, intrigante, provocador e reflexivo dos

queers de Almodvar, subvertendo a ordem dos gneros, dos sexos e das

identidades que transitam em cada esquina de nossas janelas, ou quem sabe,

em cada cantinho de ns, onde habita a fina pelcula do desejo.

28
 Pedro Almodvar e Penlope Cruz

Captulo I

Making of ou Tudo sobre minha tese

1.1. Curtos enredos genealgicos

1.2. Performance queer: teorias
1.3. Cinema-vertigem
1.4. (Arque)genealogias em dobras: mtodos

29
Captulo 1

Making of ou Tudo sobre minha tese

Estou no cinema. Assisto

projeo do filme. Assisto. Como a
parteira que assiste a um parto e
da tambm parturiente, eu estou
para o filme segundo a modalidade
dupla (e, todavia nica) do ser-
testemunha e do ser-ajudante: olho
e ajudo. Olhando o filme, ajudo-o a
nascer, ajudo-o a viver, posto que
em mim que ele viver e para isso
que foi feito.(Christian Metz)14

Percorrer o labirinto de idias e questionamentos sobre o que gnero,

mulher, homem, feminino, masculino, corpo, natureza, cultura, sexo e desejo

atravs das lentes do caleidoscpio de Pedro Almodvar, um convite ao

embaralhamento epistemolgico, onde teorias, conceitos e verdades passam a

transitar em caminhos vertiginosos no mundo das in/certezas, das mobilidades

e metamorfoses. Apresento ento o Making of deste percurso, revelando Tudo

sobre minha tese, ou quase tudo, j que esta uma tentativa de mostrar o que

est por trs de cada cena, de cada enredo feito e desfeito, das montagens

metodolgicas, da decupagem do material pesquisado, da tortuosa busca da

edio de palavras, do enquadramento certo para sentidos desfocados, tudo

isso com um computador na mo e muitas idias na cabea.

Procurando o fio de Ariadne, por onde desenrolar este caminho?

Comeo apresentando neste captulo, uma breve genealogia dos diversos

14
METZ, Christian. Histria e Discurso: nota sobre dois voyeurismos in XAVIER, Ismail.(Org.).
A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1991. P. 406

30
discursos que construram os conceitos, comportamentos e paradigmas sobre

o que gnero e sexualidade dentro das variveis construes sociais e

polticas da cultura ocidental. Para conhecer a produo destas prticas

discursivas, perpasso pela fala do falo, os sinais que determinaram as idias do

sexo nico s diferenas dos sexos atravs dos discursos biolgicos, da nica

carne, da anatomia como destino, do falo como empoderamento e definio de

papeis sociais de gnero, do corpo educado, vigiado e punido. E de como

historicamente estas verdades e narrativas passam por um processo de

des/construo das polaridades de gnero para que se possa emergir novos

discursivos de potencialidade criadora de gneros e sexualidades.

Depois desta apresentao da construo dos discursos de gnero e

sexualidades, apresento as teorias que so partes do territrio por onde se

configura esta tese: Teoria queer e Teoria da performance, que possibilitaram a

uma viso mais crtica sobre os padres dicotmicos e heteronormativos de

gnero, avanando nas questes do contraponto natureza/cultura e colocando

o carter de encenao dos corpos na construo destes significados como

tambm na sua possibilidade de subverso. Estas teorias so aqui partilhadas

com outros aportes conceituais e tericos como a Filosofia Ps-Estruturalista,

os Estudos Culturais e de Gnero que dialogam e enriquecem as questes

aqui abordadas. Alm das tramas tericas, tambm se apresentam as

justificativas destas escolhas que do sentido a este exerccio acadmico: as

metodologias, com a proposta de dobras e arquivo/genealogias como mtodos

de percepo, leitura e anlise do objeto estudado. Para concluir, justifico a

escolha do cinema como artefato discursivo da cultura, uma tecnologia de

gnero e sexualidade.

31
 1.1. Curtos enredos genealgicos

Sexo nico: a matriz

Entender a diferenciao dos sexos e mais profundamente, de gnero,

como construto social, cultural e poltico, passam antes de tudo, por uma

compreenso do masculino e do feminino como produes discursivas nas

quais est em jogo o poder, de acordo com que teoriza Michel Foucault. A

sexualidade uma inveno social que se constitui em mltiplos discursos

sobre o sexo, que regulam, normalizam, instauram novos saberes e produzem

verdades.15

Discutir a aprendizagem de gneros nas culturas e em momentos

histricos diferentes nos coloca diante das transies que passaram e ainda

deixam vestgios, de uma definio biologizante ou naturalista do ser macho e

fmea. A biologia sempre indicou e marcou estas diferenas, embora servindo

de maneiras distintas para necessidade poltica e cultural de cada poca. Antes

mesmo da crena da diferena radical entre homem e mulher ser a detentora

da verdade sobre os sexos, na Antigidade Clssica at um perodo pr-

Iluminista, os discursos cientficos no consideravam as diferenas anatmicas

e fisiolgicas visveis nos sexos, portanto, no isomomorfismo s existia um

nico corpo e portanto, a existncia de um s sexo: o masculino. O modelo de

homens e mulheres era classificado de acordo com o grau de perfeio

metafsica. Durante muito tempo, a crena predominante foi a de que a mulher

15
Foucault, Michel. Histria da sexualidade: a vontade de saber. Vol.1. Traduo de Maria
Thereza da Costa Albuquerque & J. A Guilhon Albuquerque. Rio de Janeiro: Graal, 1998.

32
possua o mesmo rgo sexual dos homens, s que este virado para dentro do

corpo. As mulheres ento eram essencialmente homens. Por serem

imperfeitas, faltava-lhes o calor vital, que acabara retendo suas genitlias para

a parte interna do corpo. A referncia do homem se dava como justificativa por

este ter mais energia para gerar a vida, j que a mulher era mais fria e,

portanto, no poderia guardar a semente produzida pelo calor masculino.

Estas observaes fazem parte da extensa pesquisa do historiador

Thomas Laqueur, resultante no livro Inventando o sexo- corpo e gnero dos

gregos a Freud. De acordo com Laqueur, nesta poca o corpo da mulher um

corpo masculino ao avesso, ou seja, a vagina vista como um pnis interno, os

lbios como o prepcio, o tero como o escroto e os ovrios como testculos,

onde as fronteiras entre masculino e feminino so de grau e no de espcie.

Portanto, este discurso no era o de oposio entre homem e mulher, mas de

continuidade. Para o pesquisador, neste perodo, a longevidade da concepo

do sexo nico est ligada s questes de poder:

Em um mundo pblico predominantemente masculino, o

modelo do sexo nico apresentava o que j era muito
evidente na cultura mais genrica: o homem a medida de
todas as coisas, e a mulher no existe como uma categoria
distinta em termos ontolgicos. Nem todos os homens so
masculinos, potentes, dignos, ou poderosos, e algumas
mulheres ultrapassam alguns deles em cada uma dessas
categorias. Porm o padro do corpo humano e suas
representaes o corpo masculino. 16

Assim sendo, o corpo do sexo nico era um modelo paradoxal, onde a

ordem e a hierarquia eram imposies de fora, no representando um

determinismo nas diferenciaes. Neste corpo de sexo nico havia uma clara

16
LAQUEUR, Thomas. Inventando o sexo: corpo e gnero dos gregos a Freud. Traduo de
Vera Whately. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001, p. 75.

33
diferena na distino entre natureza e cultura, sendo este corpo diferenciado

sexualmente como representao da perda da pureza. Para melhor

compreenso, Laqueur explica que neste perodo, antes do sculo XVII, o sexo

ou corpo, era compreendido como um epifenmeno, enquanto que gnero,

como processo cultural, algo mais real. Desta maneira se construa

historicamente as diferenciaes de gnero, precedentes as diferenciaes de

sexo.

O gnero- homem e mulher- era muito importante e fazia

parte da ordem das coisas; o sexo era convencional,
embora a terminologia moderna tornasse essa reordenao
sem sentido. Pelo menos, o que ns chamamos de sexo e
gnero existiam em um modelo de sexo nico
explicitamente ligado a um crculo de significados(...)Foi no
mundo do sexo nico que se falou mais diretamente sobre a
biologia dos dois sexos, que era mais arraigada no conceito
de gnero, na cultura. Ser homem ou mulher era manter
uma posio social, um lugar na sociedade, assumir um
papel cultural, no ser organicamente um ou o outro de dois
sexos incomensurveis.17

O duplo: ciso e diferena

Esta prtica discursiva do isomorfismo reformulou seus conceitos no

final do sculo XVIII e comeo de um perodo Iluminista. Junto aos ideais de

igualdade da Revoluo Francesa, o modelo do sexo nico foi subvertido

definitivamente, quando os poderes hierarquizados dos corpos ganham outros

contornos, se instituindo no mais como uma causa biolgica, mas legitimados

pelo discurso da cincia. O discurso dominante ento deixa de ser o de sexo

nico, onde feminino e masculino eram concebidos de maneira hierrquica e

vertical para dar passagem ao dimorfismo diferenciao radical de opostos

horizontalmente ordenados. A diferena marcada por um conhecimento

17
Idem. p.19.

34
anatmico e fisiolgico d-se na medida em que se torna importante

politicamente marcar a separao destes territrios. Desta maneira, os papis

na representao social, psicolgica e comportamental se definem na diferena

da corporeidade, portanto, criados para justificar as desigualdades

supostamente naturais entre os gneros.

A cincia veio avalizar o que a ideologia j estabelecera. O

sexo de filsofos e moralistas havia decretado a diferena e
a desigualdade entre homens e mulheres; a cincia mdica
vai confirmar a bem-fundado das pretenses poltica. A
diferena dos sexos vai estampar-se nos corpos femininos,
sobretudo a) na diferena dos ossos; b) na diferena dos
nervos e c) na diferena do prazer sexual. O sexo vai
investir os corpos diversificando-os segundo os interesses
culturais.18

O progresso da cincia e da razo impunha modelos fixos de

identidades, estas baseadas em uma nova ordem moral, onde fosse possvel

obter maior controle e vigilncia sobre os corpos, estes produtos sociais e

polticos. As diferenas de sexos opostos eram marcadas pela biologia que os

definiam como corpos estveis, no histricos e sexuados. Caberia a este

discurso biolgico marcar o lugar de cada um na sociedade. Para a mulher, o

lugar da passividade, indolncia, doura e a emoo, enquanto aos homens se

constituam como ativos, racionais, dinmicos e operantes.

A partir dos ideais Iluministas, os indivduos se construam como sujeitos

centrados, racionais, unificados, conscientes, onde o seu centro permanecia

sempre o mesmo ao longo de sua existncia. Esta essncia do seu eu era

compreendida como a sua identidade fixa. Ora, se esta identidade era imutvel

18
COSTA, Jurandir Freire. O referente da identidade homossexual. In: Sexualidades
Brasileiras. (orgs.) PARKER, Richard; BARBOSA, Regina M. Rio de Janeiro: Relume-Dumar,
1996, p.84.

35
e seus valores esto ligados ao e a razo, a quem poderia ser identificada

a identidade iluminista, se no ao homem?

Ao final do sculo XVIII, o que se pode certamente dizer

que a sociedade democrtica, que se constitui com a
Revoluo Francesa, no concedeu s mulheres a tal
paridade de direitos proclamada. Apesar do engajamento
poltico das mulheres na Revoluo, a sociedade emergente
no conferiu a elas os mesmos direitos. Contudo, o modelo
do sexo nico da Antigidade no tinha ento mais lugar e
legitimidade, tendo de ser construdo outro discurso sobre
os sexos, no qual a hierarquia de poder entre as figuras do
homem e da mulher fossem fundadas em novas bases.19

O paradigma da diferena sexual conduzido pela sua correlao com a

modernidade ocidental, mantendo inalterado o poder masculino e a poltica

patriarcal. Para justificar tais procedimentos, um novo discurso sobre diferena

sexual instaurado, onde homens e mulheres a partir das suas naturezas

diferenciadas e irredutveis, consequentemente, teriam finalidades morais e

inseres sociais diferentes. Para tanto, foi necessria usar a linguagem

dicotomizada para nomear o corpo de homem e de mulher e ento designar

seus papis sociais a partir das diferenas estabelecidas no sexo.

A linguagem cientfica uma das mais refinadas tecnologias

de produo de corpos-sexuados, medida que realiza o
ato de nomear, de batizar, de dar vida, como se estivesse
realizando uma tarefa descritiva, neutra, naturalizando-a.
(....) Aos poucos a linguagem se tornou dimrfica. Os
significantes cristalizaram-se, fixaram-se os significados. J
no era possvel entender o corpo como um significado
flutuante, como poderia ocorrer no isomorfismo. As
estruturas que eram consideradas comuns ao homem e
mulher- o esqueleto e o sistema nervoso- foram
diferenciadas. (...). De homem invertido, a mulher passou a
ser o inverso do homem. E aqui se opera a inverso: os

19
BIRMAN, Joel. Gramticas do erotismo: a feminilidade e as suas formas de subjetivao em
psicanlise. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001, p.49.

36
 corpos-sexuados que foram inventados pelos interesses de
gnero ganharam o estatuto de fato originrio.20

O perodo entre o final do sculo XIX e a virada para o sculo XX

marcado por muitos historiadores como o incio do feminismo enquanto

movimento social organizado. A luta pelo direito ao voto feminino, conhecido

como movimento sufragista, deu as mulheres uma maior visibilidade social e

poltica. Nesta luta foram incorporadas outras causas como o direito

educao, melhoria no trabalho, ao exerccio da docncia.

Para se entender esta mudana na categoria de anlise de gnero se

faz necessrio percorrer o caminho das identidades construdas historicamente

na sociedade moderna. Colocamos neste perodo o foco nas transformaes

do sujeito soberano medida que as sociedades vo se tornando mais

complexas, adquirindo uma necessidade maior de coletividade e socializao.

Os direitos individuais tinham que corresponder a novas estruturas do Estado-

nao da democracia moderna. O sujeito social impunha uma localizao e

definio no interior destas estruturas. Para Stuart Hall, vrios eventos

contriburam para conceituar o sujeito moderno. O primeiro deles foi prpria

biologia darwiniana, onde a razo tinha uma base na Natureza e a mente no

fundamento do desenvolvimento fsico do crebro. A segunda est relacionada

com a permanncia do sujeito racional como a figura central nos discursos da

economia e da lei moderna.

Entre as questes mais transformadoras est o surgimento do sujeito

sociolgico e relacional, dando sentido uma nova concepo interativa da

20
BENTO, Berenice. A reiveno do corpo: sexualidade e gnero na experincia transexual.
Rio de Janeiro: Garamond, 2006, p. 116.

37
identidade e do eu. De acordo com Hall, esta noo do sujeito sociolgico

refletia uma complexidade crescente do mundo moderno e uma tomada de

conscincia de que este ncleo interior, tido como sua essncia, no era mais

autnomo e auto-suficiente e sim, formado na relao com o outro, que

mediava a cultura dos mundos que habitava, formada por valores, sentidos e

smbolos. Assim, Hall esclarece:

O sujeito ainda tem um ncleo ou essncia interior que o

eu real, mas este formado e modificado num dilogo
contnuo com os mundos culturais exteriores e as
identidades que esses mundos oferecem. A identidade,
nessa concepo sociolgica, preenche o espao entre o
interior e o exterior- entre o mundo pessoal e o mundo
pblico. O fato de que projetamos a ns prprios nessas
identidades culturais, ao mesmo tempo em que
internalizamos seus significados e valores, tornando-os
parte de ns, contribui para alinhar nossos sentimentos
subjetivos com os lugares objetivos que ocupamos no
mundo social e cultural. A identidade, ento, costura o
sujeito estrutura. Estabilizam tantos os sujeitos quanto os
mundos culturais que eles habitam, tornando ambos
reciprocamente mais unificados e predizveis.21

O movimento feminista tambm absorve a concepo do sujeito como

processo de construo social e histrica, onde o interior e o exterior, o mundo

pessoal e o pblico, ganha slogan entre as mulheres quando define que o

pessoal poltico. As feministas nos anos 1960 e 1970, inspiradas nas

manifestaes de maio de 68, reconhecem a necessidade de investimento na

produo de conhecimento acadmico. Tais estudos deram legitimidade s

crticas discursivas que envolviam a psicanlise, teoria marxista e do

patriarcado, desenvolvendo leituras sobre o sexismo, a opresso, a

subordinao social, a invisibilidade histrica e os silenciamentos. Seja no

21
HALL, Stuart. Identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva e
Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2001, p. 11-12.

38
cotidiano, na famlia, no trabalho, os estudos feministas procuraram dar esta

visibilidade s mulheres, seus interesses, dvidas, dificuldades, necessidades.

neste momento que o movimento feminista prope novas abordagens

tericas para compreender este processo de excluso social. De acordo com

Guacira Lopes Louro, esta desigualdade no era mais possvel ser justificada

por um discurso revestido de linguagem cientfica. O argumento de que

homens e mulheres so biologicamente distintos e que a relao entre ambos

decorre dessa distino, que complementar e na qual cada um deve

desempenhar um papel determinado secularmente, acaba por ter o carter

final, irrecorrvel. imperativo, ento, contrapor-se a esse tipo de

argumentao 22, enfatiza.

O que as feministas vo comear a dar nfase o sentido da

representao, de como o feminino e o masculino se constituem em

determinada sociedade, aquilo que se pensa e que se diz a respeito sobre ser

homem e ser mulher em um dado momento histrico. neste momento que

surge o termo gnero, passado a ser utilizado no lugar de sexo. Antes de

qualquer coisa, o conceito gnero nasce como um instrumento poltico.

Com o conceito de gnero pretendia-se romper a equao

na qual a colagem de um determinado gnero a um sexo
anatmico que lhe seria naturalmente correspondente
resultava em diferenas inatas e essenciais, para
argumentar que a diferenas e as desigualdades entre
mulheres e homens eram social e culturalmente construdas
e no biologicamente determinadas. 23

22
LOURO, Guacira Lopes. Gnero, sexualidade e educao: uma perspectiva ps-
estruturalista. Petrpolis, RJ: Vozes, 1997, p.21.
23
MEYER, D. E. E. Gnero e educao: teoria e poltica. In: LOURO, G. L.; NECKEL, F. J.;
GOELLNER, S. V. (Orgs.) Corpo, gnero e sexualidade: um debate contemporneo na
educao. Petrpolis: Vozes, 2003, p.15.

39
 Mltiplo: ambivalncia e indeterminao

Se tudo o que slido se desmancha no ar, as noes de concretude e

das verdades absolutas se liquifizeram, se o tempo-espao se tornou virtual,

ser homem ou ser mulher, nesta nova vivncia de gnero, tambm passa por

deslocamentos e desconstrues de sentidos. Esta mudana profunda

marcada pela dvida, incerteza e ambivalncia.

O conceito de gnero amplia-se como constituinte identitria dos sujeitos

e, estes podendo ser plurais, contraditrios, onde as identidades se refazem

sem mais uma estrutura fixa e permanente, mas em constante mutao. Como

as identidades sexuais so mltiplas assim tambm so suas identidades de

gnero, ou seja, as maneiras pelas quais os sujeitos se identificam como

masculinos e femininos so resultados dinmicos das construes e

constituies sociais e histricas.

As identidades de gnero (...) esto continuamente se

construindo e se transformando. Em suas relaes sociais,
atravessadas por diferentes discursos, smbolos,
representaes e prticas, os sujeitos vo se construindo
como masculinos ou femininos, arranjando e desarranjando
seus lugares sociais, suas disposies, suas formas de ser
e estar no mundo. Essas construes e esses arranjos so
sempre transitrios, transformando-se(...)historicamente,
como tambm na articulao com as histrias pessoais, as
identidades sexuais, tnicas, de raa, de classe. 24

A liberdade da escolha e da vivncia de gnero no parece assim, to

libertria. Apesar da variedade de possibilidades e a contnua transformao

destas representaes, ser homem e ser mulher na sociedade ps-moderna

24
LOURO, Guacira Lopes. Gnero, sexualidade e educao: uma perspectiva ps-
estruturalista. Petrpolis, RJ: Vozes, 1997, p.28.

40
um produto cultural do hedonismo, do individualismo e ofertas de identidades

la carte ou consumidas em fast-foods. Neste jogo de trocas e ofertas, fica

um rano da desagregao humana, da atomizao progressiva, do triunfo

individualista, da reconfigurao do eterno presente, voltil e febril. Desfiliado

de instituies, esmaece a capacidade de vnculos. A escolha da vivncia

sexual o que Anthony Giddes25 chamou de sexualidade plstica,

descentralizada, intrinsecamente vinculada personalidade e ao eu,

transformando radicalmente a intimidade.

O que saliento aqui que esta sociedade de consumo fabrica

identidades de gnero e discursos sobre estes, mesmo que se re/faam o

tempo todo, em um movimento contraditrio e plural. Para Gilles Lipovetsky,

estamos diante do hiperindividualismo, onde se proliferam as patologias

individuais, o consumo anmico, a anarquia comportamental, que regula a si

mesmo, seja em atitudes prudentes e calculistas, como tambm desregrada,

desequilibrada e catica.

O hiperindividualismo coincide no apenas com a

internalizao do modelo homo oeconomicus que persegue
a maximizao de seus ganhos na maioria das esferas da
vida, mas tambm na desestruturao de antigas formas de
regulao social dos comportamentos, junto a uma mar
montante de patologias, distrbios e excessos
comportamentais. Por meios de suas operaes de
nomatizao tcnica e desligao social, a era
hipermoderna produz num s movimento a ordem e a
desordem, a independncia e a dependncia subjetiva, a
moderao e a imoderao. 26

25
Para saber mais: GIDDENS. Anthony. A transformao da intimidade: sexualidade, amor e
erotismo nas sociedades modernas. Traduo de Magda Lopes. So Paulo: Unesp, 1993.
26
LIPOVETSKY, Gilles, CHARLES, Sbastien. Os Tempos Hipermodernos. Traduo de Mrio
Vilela. So Paulo: Barcarolla, 2004, p.57.

41
 De acordo com Jean-Claude Guillebaud na sua obra A Tirania do

Prazer, vivemos uma poca de solido consentida pela expulso do outro,

onde a des/socializao da sexualidade encontra seu sentido em fenmenos

de atomizao socais muito mais generalizados. Para ele, esta

des/socializao progressiva no campo da sexualidade se d em correlao

com o enfraquecimento das instituies e dos laos de pertinncia, a

precarizao dos indivduos frente a sua solido. Guillebaud acredita serem

estes os deslocamentos mais temveis que ameaam a coeso da sociedade

ps-industrial. A liberdade de ser e no ser ainda assusta pelo alcance no

planejado destas escolhas.

A sexualidade corre o risco de ser dessocializada, desfiliada,

desumanizada, e, no entanto, a sua substncia mesma a
de ser cultura e no uma funo (...). No h superao da
sexualidade. Como no h sexualidade fechada em si
mesma. Ningum est salvo e ningum est completamente
perdido. (...) Estamos resolutamente libertos, mas ss, e
como que esmagados por nosso prprio prazer- que se
mostra nos ser grande coisa.27

Para a psicanalista Maria Rita Kehl, o peso desta liberdade de escolha

est na intolerncia, produzida a partir da similaridade, de quando a diferena

pequena demais e no quando acentuada. o que Freud chamou de

narcisismo das pequenas diferenas28. Masculino e feminino so territrios

interpenetrados, que assustam principalmente aos homens, que vem toda

feminizao como perda e ameaa, j que no consegue reconhecer a mulher

to parecida consigo mesmo, no angustiante jogo do reconhecer-se no

espelho.

27
GUILLEBAUD, Jean-Claude. A tirania do prazer. Traduo de Maria Helena Khner. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 1999, p.424.
28
Proposta de Freud na obra Mal-Estar na Civilizao, de 1929/1930 in Obras Psicolgicas
Completas de Sigmund Freud. Volume XXI, 1996.

42
 Caberia ento a nomeao do que esto fora do eu no campo da

sexualidade normativa (a heterossexualidade), todos os chamados desvios da

norma, conceituados como homossexualidade, bissexualidade, transgneros,

travestis, transexuais, entre outros. Aproveitamos as discusses ainda no

campo da psicanlise para entender o que Freud discutiu a este respeito,

principalmente s questes ligadas a bissexualidade. Para ele, a

bissexualidade inerente a todos os indivduos, fato que pode ser comprovado

na Carta de 1 de agosto de 1899 a Flies. Na carta, Freud revela: Mas a

bissexualidade! claro que voc tem razo quanto a ela. Estou-me

acostumando a encarar cada ato sexual como um processo que h quatro

indivduos envolvidos.29 Como explica a sociloga e psicanalista Marlise

Matos, a idia de Freud que existia um estgio ou etapa final no processo

de desenvolvimento libidinal a neurose ou a perverso- onde teramos seres

puramente masculinos e femininos.

Enquanto ponto de chegada, a sexualidade- especialmente

a neurtica- deveria se encaminhar para uma opo
sexuada, um determinado alinhamento de um lado ou do
outro(masculino ou feminino) das fronteiras sexuais. A
bissexualidade se referiria ao ponto de partida originrio e
infantil a ser superado com o passar do tempo e com as
outras etapas da organizao libidinal.30

Indo mais alm do que este processo a ser superado a bissexualidade

em si, uma ameaa e uma questo s polaridades do desejo, entre a

heterossexualidade e a homossexualidade. A bissexualidade desfaz a

orientao sexual como uma categoria. Na interpretao de Matos, da qual me

29
MASSON, Jeffrey Moussaieff. A correspondncia completa de Sigmund Freud para Wilhelm
Flies-1887-1904. Traduo de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Imago, 1986, p.365.
30
MATOS, Marlise. Reivenes do vnculo amoroso: cultura e identidade de gnero na
modernidade tardia. Belo Horizonte: UFMG, 2000, p. 66.

43
aproprio, gnero como uma narrativa que muda com o tempo. Para a terica,

o interesse est em compreender o esquema das transformaes no plano

identitrio e identificatrio que as diferentes correlaes de foras da

sexualidade compem. o que ela conceitua como multissexualismo, o que

para mim a mesma referncia para o que chamo de transgneros. A esta

dinmica ela prope outro tipo de economia, a criativa das pulses e afetos,

elementos constituintes que apontam para a pluralidade no campo

identificatrio de gnero. O multissexualismo uma resposta para a (re)

definio do pertencimento naquilo que este se refere dinmica cultural e

subjetiva de gnero.

Multissexualismo- como parece se apresentar a

multiplicao dos gneros na modernidade tardia- no
apenas uma palavra moderna para dizer da mais antiga
perversidade polimorfa e da identificao infantil que Freud
cunhou nos idos de 1905. Este novo conceito remete-nos
pluralidade e diversidade cultural e subjetiva das
experincias de gnero. Se, num primeiro momento da
estratgia discursiva psicanaltica freudiana, a
bissexualidade deveria ser superada ou supervel em prol
dos bens coletivos e da convivncia na sociedade burguesa
e de massa, o multissexualimo uma estratgia atual clara
de resistncia- crtica e subversiva- homogeneizao de
tal empreitada social, cultural e poltica. 31

Apesar da transitoriedade das identidades de gnero, estas so apenas

brechas, fissuras, algo que comea a escapar, mas no poderamos dizer que

as diferenas de papis sociais entre homens e mulheres algo irrelevante na

construo poltica que demarcam seus lugares na sociedade. Alguns tericos,

como Lipovetsky, acreditam que hoje, mulheres e homens so donos de seu

destino individual, mas isso no equivale a uma total permutabilidade de papis

e lugares sociais. Sua concepo destas mudanas indica que ao mesmo

31
Idem. p. 68.

44
tempo em que temos escolhas, diferenas de posies se recompem

paralelamente ao declnio dos domnios atribudos a um sexo.

O varivel sexo continua, evidentemente, a orientar as

existncias, a fabricar diferenas de sensibilidade, de
itinerrios e de aspiraes. O novo no reside no advento do
unissex, mas em uma sociedade aberta em que as
normas, sendo plurais e seletivas, so acompanhadas de
estratgias heterogneas, de margens de liberdade e de
indeterminao. Ali onde as determinaes eram
mecanicistas, h lugar agora para escolhas e arbitragens
individuais. Antes os modelos sociais impunham
imperativamente papis e lugares, agora j no riam mais
que orientaes facultativas e preferncias estatsticas. Aos
papis exclusivos sucederam a abertura das oportunidades.
O que se propaga no a semelhana dos papis sexuais,
mas a no-diretividade dos modelos sociais e,
correlativamente, o poder de autodeterminao e de
indeterminao subjetiva dos dois gneros. A liberdade de
autodirigir-se se aplica agora, indistintamente, aos dois
gneros, mas se constri sempre em situao, a partir de
normas e papis sociais diferenciados. 32

Para as ps-estruturalistas, o construto unvoco do sexo, ou seja, a

pessoa de um sexo e, portanto, no do outro, um produto da regulao e

do controle social da sexualidade, ocultando e unificando artificialmente uma

variedade de funes sexuais distintas e no relacionadas. Isto faz com que

aparea um discurso como causa, essencialista no interior do sujeito, que tanto

produz como torna inteligvel todo tipo de sensao, prazer e desejo como

especficos de cada sexo.

Para a terica e feminista Judith Butler, em oposio a essa falsa

construo do sexo unvoco e causal, h um discurso inverso, que trata

sexo como efeito e no como origem. De acordo com Butler, em sua anlise

foucautiana da Histria da Sexualidade, em lugar de sexo como causa e

32
LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher: permanncia e revoluo do feminino. Traduo de
Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia das Letras, 2000, p.239.

45
significao originais e contnuas dos prazeres corporais, ele(Foucault) prope

sexualidade como um sistema histrico aberto e complexo de discurso e

poder, o qual produz a denominao imprpria de sexo como parte da

estratgia para ocultar e portanto perpetuar as relaes de poder.33

A terica de gnero, Joan Scott, que argumenta em cima do ps-

estruturalismo, em 1986 escreveu o artigo Gnero: categoria de anlise

histrica34, que muito contribuiu para as discusses nos estudos feministas.

Para ela, preciso desconstruir o carter da oposio binria do masculino e

feminino, implodir a lgica que analisa e compreende a sociedade atravs de

um pensamento dicotmico e polarizado sobre gneros, dentro de uma relao

que se constri sempre invariavelmente entre dominados e submissos.

A desconstruo proposta pelos filsofos franceses como Foucault,

Derrida, Deleuze, entre outros, sugere que procuremos nestes processos as

condies que estabelecem a lgica polarizada. Para Foucault, esta oposio

construda e no fixa nem inerente, por isso mesmo, supe que se historicize o

processo do que se tem como oposto, j que o esquema polarizado no

comporta as demandas das complexidades sociais.

A lgica dicotmica supe que a relao masculino-feminino

constitui uma oposio entre um plo dominante e outro
dominado- e essa seria a nica e permanente forma de
relao entre os dois elementos. O processo desconstrutivo
permite perturbar essa idia de relao em via nica e
observar que o poder se exerce em vrias direes. O
exerccio do poder pode, na verdade, fraturar e dividir
internamente cada terno da oposio. Os sujeitos que
constituem a dicotomia no so, de fato, apenas homens e
mulheres, mas homens e mulheres de vrias classes, raas,
religies, idades, etc e suas solidariedades e antagonismo

33
BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade. Traduo de
Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003, p.87.
34
SCOTT, Joan. Gnero: uma categoria til de anlise histrica. Educao e Realidade. Vol
20, 1995.

46
 podem provocar os arranjos mais diversos, perturbando a
noo simplista e reduzida de homem dominante versus
mulher dominada. Por outro lado, no custa reafirmar que
os grupos dominados so, muitas vezes, capazes de fazer
dos espaos e das instncias de opresso, lugares de
resistncia e de exerccio de poder. 35

Nesta observao, desconstruir a polaridade rgida de gnero

compreender que cada um, masculino ou feminino, contm em si o plo

oposto, e este nunca uno, mas se inscreve sempre no plural, includas ento,

diferentes formas de masculinidades e feminilidades construdas socialmente.

Para tanto, os gneros se produzem nas relaes intrnsecas de poder. Esta

construo no passa somente atravs dos mecanismos de represso ou

censura, mas atravs das prticas e relaes que instituem os modos de ser e

estar no mundo.

Dentro das perspectivas genealgicas j apresentadas at ento, volto a

conceituar o sentido de culturas de gnero, dentro da proposta da sociloga

Marlise Matos a esta tese:

Por culturas de gnero designo um conjunto articulado e

articulvel de idias, padres de comportamento, meios
simblicos, significados, prticas, sentidos e valores
resultantes do dispndio de energia humana na produo,
construo e cultivo sociais, que definem posies, lugares,
papis e funes cultivadas por um ou por outro sexo ( ou
ainda a ausncia de alguma caracterizao deste tipo), e
que cumprem a tarefa de marcar social, situacional e
historicamente (no tempo e no espao) determinado plano
relacional de gnero36.

35
LOURO, Guacira Lopes. Gnero, sexualidade e educao: uma perspectiva ps-
estruturalista. Petrpolis, RJ: Vozes, 1997, p.33.
36
MATOS, Marlise. Reivenes do vnculo amoroso: cultura e identidade de gnero na
modernidade tardia. Belo Horizonte: UFMG, 2000, p. 40

47
 A histria de gnero se constri contraditoriamente porque contraditrio

o tempo e o lugar que a inscreve. Ser e no ser, permeando entre o

masculino e feminino, uma tarefa que exige uma despolarizao do nosso

pensamento ocidental dicotmico, que se apresenta ora por igualdades ora por

diferenas. Este jogo de identidades complexas e instveis nos parece

in/concluso. O que vemos um grande labirinto de caminhos a quais homens e

mulheres constroem e refazem suas histrias e identidades.

1.2. Performance Queer: teorias

O horizonte terico onde costuro as idias nesta tese permeado por

uma bricolagem de vrios pensadores que tm contribudo com as reflexes

sobre gnero, corporeidade, sexualidades, alm das discusses identitrias,

subjetivas e sociais da contemporaneidade. Como matriz desta enorme rvore

genealgica de conceitos est a Filosofia Ps-Estruturalista, com suas

expanses pelos Estudos Culturais e os Estudos de Gnero. No entanto, posso

dizer que esta tese foi construda, inspirada e formada por uma grande juno

destes pensamentos, centradas em uma polimorfa teoria que se des/dobra em

outras na busca pela compreenso sobre as identidades nmades e seu

processo de subjetivao de corpos, desejos e gnero: a Teoria queer.

Pelo seu carter transgressor e multicultural de informaes e

conhecimentos, a Teoria queer no tem um autor-fundador, ela formada por

vrios discursos que foram ampliando as discusses e as problematizaes

sobre gnero e identidades, escapando das prprias armadilhas de

conceituaes fechadas e uniformes, j que prprio desta Teoria, seu carter

libertrio, trans/formador e mltiplo. Muitos dos tericos que se adentram por

estas sinuosas linhas investigativas beberam na fonte da trade francesa:

48
Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jacques Derrida at mesmo na inteno de

contradiz-los ou aprofundar suas investigaes. Posso tambm dizer que os

trs filsofos da des/construo foram fundamentais e essenciais na base

desta pesquisa.

Mesmo com uma vasta produo autoral no campo de gnero e

sexualidades, uma destas tericas saiu frente na provocao de idias e

fomento para a Teoria queer. Trata-se de Judith Butler, filsofa norte-

americana ps-feminista que colocou os estudos de gnero em questo,

fazendo duras crticas a normatividade dos caminhos traados at ento.

Minha tese compartilha e percorre os caminhos analticos por ela desbravados.

Muitos outros tericos que tm contribudo com as questes de gnero ps-

feminista na perspectiva da Teoria queer esto presentes nesta tese e se

fazem necessrios pelas valiosas brechas que tm aberto no campo discursivo

destas problemantizaes. Entre eles esto: Beatriz Preciado, Donna Haraway,

Teresa de Lauretis, Eve K. Sedgwick, David M. Halperin, Michael Warner,

Marie-Hlne Bourcier, Tansim Spargo, Ruth Goldman, Steven Seidman, Rosi

Braidotti, Tnia Navarro Swain, Berenice Bento, Guacira Lopes Louro, Richard

Miskolci, entre outros.

No poderia deixar de citar os outros companheiros de jornada

fundamentais nesta tese, des/dobrando meus questionamentos, instigando

novos olhares e alimentando o fluxo de conhecimento. Os rizomas destas

mltiplas razes tericas possuem um fluxo continuum que ora se entrelaam,

ora se afastam, ora geram outros caminhos. Portanto, surgem a todo o

momento participaes especiais de diversos saberes sociolgicos,

antropolgicos, psicanaltico, histricos e filosficos, formando uma grande teia

49
paradoxal na busca de des/construo de sentidos. Entre os principais tericos

esto: Zygmunt Bauman, Gilles Lipovetsky, Jean Baudrillard, David Le Breton,

Flix Guatarri, Maria Rita Kehl, Marlise Matos, Joel Birman, Thomas Laquer,

Tomaz Tadeu Silva, Stuart Hall, entre outros.

Tomada objetividade deste caminho, sigo agora pelas linhas do queer

e de como esta adquire o status de teoria, e chega nesta tese como fio

condutor por onde argumento minhas idias sobre gnero e sexualidades como

produtos discursivos e de como esta mesma produo que forma e molda,

tambm cria novas possibilidades de vivncia sobre o corpo sexuado e suas

identidades subjetivadas de gnero. Para explicitar a Teoria queer, torna-se

necessrio fazer uma digresso histrico-genealgica que possibilite sua

melhor compreenso na anlise do estudo proposto.

Mas afinal, o queer que isto?

A melhor inspirao conceitual sobre o estado de ser/estar queer vem

da terica de gnero brasileira, Guacira Lopes Louro, que com apropriao nos

revela:

Queer estranho, raro, esquisito. Queer , tambm, o

sujeito da sexualidade desviante-homossexuais, bissexuais,
transexuais, travestis, drags. o ex-cntrico que no deseja
ser integrado. Queer um jeito de pensar e de ser que no
aspira ao centro nem o quer como referncia; um jeito de
pensar e de ser que desafia as normas regulatrias da
sociedade, que assume o desconforto da ambigidade, de
entre lugares, do indecidvel. Quer um corpo estranho
que incomoda, perturba, provoca, fascina.37

37
LOURO. Guacira Lopes. Um corpo estranho: ensaios sobre sexualidade e teoria queer. Belo
Horizonte: Autntica, 2004, contra-capa.

50
 O termo queer utilizado pelos americanos de forma pejorativa para

nomear homossexuais, o que no Brasil seria algo como viado, sapato,

bicha, como tambm quando se querem referir ao conjunto de gays e

lsbicas.

O termo queer surge como uma interpelao que discute a

questo da fora e da oposio, da estabilidade e da
variabilidadde no seio da performatividade. Este termo tem
operado como uma prtica lingstica cujo propsito tem
sido o da degradao do sujeito a que se refere, ou melhor,
a constituio desse sujeito mediante este apelativo
degradante. Queer adquire todo seu poder precariamente
atravs da evocao reiterada que o relaciona com
acusaes, patologias e insultos.38

Nesta brincadeira ldica de confundir e performatizar suas

prticas discursivas, o prprio termo queer ganha esta fora.

A expresso, repetida como xingamento ao longo dos anos,

constituiu-se num enunciado performativo que fez e que faz
existir aqueles e aquelas a quem nomeia.
Performativamente instituiu a posio marginalizada e
execrada. A posio que teria de ser indesejada. No
entanto, virando a mesa e revertendo o jogo, alguns
assumiram o queer, orgulhosa e afirmativamente, buscando
marcar uma posio que, paradoxalmente, no se pretende
fixar. Talvez fosse melhor dizer buscando uma disposio,
um jeito de estar e de ser. Mais do que uma nova posio
de sujeito ou um lugar social estabelecido, queer indica um
movimento, uma inclinao. Supe a no-acomodao,
admite a ambigidade, o no-lugar, o trnsito, o estar-entre.
Portanto mais do que uma identidade, queer sinaliza uma
disposio ou um modo de ser e de viver. 39

Este modo de ser e viver passou a ser inserido nas indagaes por

novos saberes vindas da academia e dos movimentos sociais dentro do campo

discursivo sobre gnero e sexualidade. As discusses ganharam mais

38
BUTLER. Judith. Criticamente Subversiva. In: JIMNEZ, Rafael M, Mrida (org.).
Sexualidades transgresoras: uma antologia de estudios queer. Barcelona: Icaria, 2002. p. 61.
(Traduo minha).
39
LOURO. Guacira Lopes. O estranhamento queer. In: ANAIS do Seminrio do Fazendo
Gnero VII. Florianpolis, 2006. p. 03.

51
pluralidade diante dos inmeros personagens que encenam cotidianamente

trajetrias de desafio s fronteiras estabelecidas at ento diante de gnero.

Tanto a academia como os movimentos feministas, gays e lsbicos no final dos

anos de 1980 no correspondiam mais a dimenso das sexualidades

polimorfas, o queer passa ento a ser visto como movimento social daqueles

que questionam heteronormatividade compulsria da sociedade. A

visibilidade tornou-se pauta primeira nesta reivindicao de sair dos guetos e

percorrer as passarelas em trnsito. Gays, lsbicas, travestis, bichas-boy,

transexuais, intersexuais, crossdressers, bissexuais, heterossexuais,

assexuados, ursos, barbies, butches, femmes, butch queens, transgneros,

transexuais, travestis, drags queens, drags kings delatavam a existncia de

novos estilos de vida, de sexualidade, prazer e gnero. O intuito foi o de

mostrar as caras, histrias, desejos e desafiar as prprias nomeaes, j que

estas no conseguiam dar conta dos significados mltiplos e passageiros de

quem os vivencia.

Queer passa a ser utilizado como um guarda-chuva na tentativa de

abrigar as mltiplas sexualidades desviantes que no se viam representadas

nas expresses gays, lsbicas e homossexuais. Queer ento ganha este

carter de poder ser utilizado dentro de sua traduo literal: estranhos,

esquisitos. Pode-se dizer que um termo mobilizador, um verbo que

des/estabiliza, que perpetua a discordncia com o normal, com a norma. Em

uma palavra, so os considerados ex-cntricos, os a-normais. 40.

40
SPARGO, Tamsin. Foucault y la teora queer. Barcelona: Gedisa, 1999. p. 53. (Traduo
minha).

52
 Nesta trajetria, as pessoas que se associavam a idia proposta pelo

conceito queer no estavam ligadas insero de mais um grupo de minorias

que reivindicavam tolerncia ou a possibilidade de se sentirem integrados ao

sistema vigente. A proposta queer se constri justamente na proclamao da

liberdade de ser e estar alm das fronteiras, de poder reverberar as matizes de

cores que possuem quando se fala em identidade e diferena, propondo uma

nova estilstica de si a partir de um movimento ps-identitrio, ou seja, de

novos espaos para identidades no fixas e anti-normalizadoras. Como prope

O Zo, grupo queer de ativistas franceses:

Queremos reivindicar as identidades e no a identidade.

Uma identidade que no tenha nada haver com uma
valorizao da semelhana por si e em si mesma. As
identidades trans, palavra queer, se baseiam no respeito e
na construo permanente pela diferena. (...) somos
diferentes e nossas diferenas nos servem para resistir aos
discursos, as prticas e as leis que no querem que
sejamos o que somos. Somos diferentes e queremos viver
de forma diferente e deste modo, inventar novas formas
culturais e sociais.41

Os conceitos sobre queer ganham status de teoria diante de captao

sensvel do que acontecia manifestados nas ruas, passando pelos movimentos

sociais e abrindo espao inevitvel nos estudos e pesquisas acadmicas. A

Teoria queer, originada a partir dos Estudos Culturais norte-americanos e com

influncia do movimento ps-estruturalista francs, funda-se nas discusses

acadmicas em posio crtica aos estudos sociolgicos das minorias sexuais

e poltica identitria de gnero dos movimentos sociais, fartamente

explorados na dcada de 1980 e incio da dcada seguinte.

41
BOURCIER, Marie-Helne. Q comme Queer. Les Sminaires Q du Zoo. Cahiers Gai Kitsch
Camp: Lille, 1999, p. 94. (Traduo minha).

53
 Primeiramente, a Teoria queer42 ganhou espao nos departamentos

como Filosofia e crtica literria, onde se abre o campo para o estudo do desejo

e das variabilidades da sexualidade como parte das organizaes sociais.

Coube a terica Teresa de Lauretis a ser considerada a primeira a inaugurar o

termo Queer Theory, em 1991, em artigo sobre sexualidades gays e lsbicas.43

Um dos inauguradores histricos tambm do empreendimento deste termo foi

coleo de livros sobre teoria social contempornea, onde surge um ttulo

Queer Theory/Sociology (1996) 44. Desta maneira, abre-se espao de interao

de estranhamento e seduo entre a Sociologia e a Teoria queer,

principalmente nas questes referentes sexualidade.

O dilogo entre a Teoria Queer e a Sociologia foi marcado

pelo estranhamento, mas tambm pela afinidade na
compreenso da sexualidade como construo social e
histrica. O estranhamento queer com relao teoria social
derivava do fato de que, ao menos at a dcada de 1990, as
cincias sociais tratavam ordem social como sinnimo de
heterossexualidade. O pressuposto heterossexista do
pensamento sociolgico era patente at nas investigaes
sobre sexualidades no-hegemnicas. A despeito de suas
boas intenes, os estudos sobre minorias terminavam por
manter e naturalizar a norma heterossexual. Os primeiros
tericos queer rejeitaram a lgica minorizante dos estudos
socioantropolgicos em favor de uma teoria que
questionasse os pressupostos normalizadores que
marcavam a Sociologia cannica.45

42
Muitos tericos queers rejeitam o conceito de teoria e preferem chamar de estudos queers, j
que tradicionalmente a teoria considerada epistemologicamente como um corpo de
conhecimento articulado de forma sistemtica para explicar um objeto de estudo, um marco de
um discurso cientfico, que precisa de um mtodo, de uma linguagem formal e de regras claras
de transformao de enunciados. No entanto, os estudos queers no tm um nico corpus
organizado de enunciado, no possui um nico autor, nem espera dar conta de um objeto
claramente definido, seu campo heterogneo e fluido. A crtica prev que juntar a
terminologia queer s preposies da teoria faz com que se perca o potencial subversivo e
transformador, simplificando sua complexidade e flexibilidade, desativando em parte sua
potencialidade e criatividade.
43
O famoso artigo de Teresa de Lauretis chama-se Queer Theory : lesbian and gay
sexualities, escrita para Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 3, 1991, p. 03-18.
44
Coletnea da coleo Twentieth-Century Social Theory. Malden, Blackwell, 1996, editada
pelo socilogo Steven Seidman.
45
MISKOLCI, Richard. A Teoria Queer e a Sociologia: o desafio de uma analtica da
normalizao. Sociologias, Porto Alegre, ano 11, n 21, jan./jun. 2009, p. 152. De acordo com o
autor, a sociologia cannica comearia a valorizar o estudo da sexualidade a partir de obras

54
 As questes da Teoria queer expandem-se para alm das temticas

sobre gnero e sexualidade e ganha fora como um estudo que desafia a

noo de identidade fixa, que nega o essencialismo generalizado, na medida

em que se organiza na performance de identidades plurais, que se constroem a

cada dia. Junto aos estudos culturais e ao ps-estruturalismo problematizam as

noes de agncia e identificao, principalmente em relao viso

cartesiana ontolgica ou epistemolgica sobre o sujeito, afirmando seu lugar

provisrio e relacional. Na sua composio terica, o campo queer segue

alguns pressupostos incluindo o modelo psicanalista de identidades

descentradas e instveis de Lacan, as des/construes das estruturas e

lingsticas binrias de Derrida e o discurso, conhecimento e poder de

Foucault.

Os/as tericos/as queer constituem um agrupamento diverso

que mostra importantes desacordos e divergncias. No
obstante, eles/elas compartilham alguns compromissos
amplos- em particular, apiam-se fortemente na teoria ps-
estruturalista francesa e na desconstruo como um mtodo
de crtica literria e social; pe em ao, de forma decisiva,
categorias e perspectivas psicanalticas; so favorveis a
uma estratgia descentradora ou desconstrutiva que escapa
das proposies sociais e polticas pragmticas positivas;
imaginam o social um texto a ser interpretado e criticado
com propsito de contestar os conhecimentos e as
hierarquias sociais dominantes. 46

como As Transformaes da Intimidade: Sexualidade, Amor e Erotismo nas Sociedades

Modernas (1992) de Anthony Giddens e A Dominao Masculina (1998) de Pierre Bourdieu.
No por acaso, estas obras buscam reorganizar toda uma bibliografia externa disciplina, a
partir dos edifcios tericos de cada um dos autores. Ao invs de inovao, revelam-se
tentativas de recuperar o passo perdido no estudo da sexualidade, mas sem necessariamente
reconhecer sua centralidade para a anlise sociolgica. p. 152.
46
SEIDMAN, Steven. Desconstructing Queer Theory or the Under-Theorazation of the Social
and the Ethical. In: NICHOLSON, Linda; SEIDMAN, Steve(Orgs). Social Postmodernism.
Beyond identy politics. Cambrige: Cambrige University Press, 1995. Apud. LOURO, Guacira
Lopes. Um corpo estranho: ensaios sobre sexualidade e teoria queer. Belo Horizonte:
Autntica, 2004, p. 39.(Traduo autora).

55
 De acordo com Santos47, a Teoria queer pode ser melhor compreendida

em cinco diretrizes: 1- Identidades mltiplas, compostas por um nmero infinito

de componentes de identidades que podem se articular de inmeras formas:

classe, orientao sexual, gnero, idade, nacionalidade, etnia, etc; 2-

Identidades construdas so arbitrrias, instveis e excludentes, implicando o

silenciamento de outras experincias de vida, obedecendo a imperativos

estruturais de disciplina e regulao que visam confinar comportamentos

individuais, marginalizando outras formas de apresentar o eu, o corpo, as

aes e as relaes entre as pessoas; 3- Identidades como categoria poltica:

significado permanentemente aberto, fluido, passvel de contestao,

surgimento de diferenas, construo de cultura que acolha a diversidade; 4-

Crtica a relao binria hetero/homo como categorias nicas de conhecimento,

linguagem que estrutura aquilo que conhecemos sobre corpos, desejos,

sexualidade e identidades, fortalecendo o atual regime que estrutura e

condiciona as relaes sociais ocidentais, considerando estas como pedras

angulares das identidades sexuais; 5- Teorizao geral sobre corpos, desejos,

aes, identidades, relaes sociais, conhecimentos, cultura e instituies

sociais.

Mas do que proposies, des/construes. O filsofo Michel Foucault

pode ser considerado o grande inspirador da Teoria queer atravs de suas

obras como a Histria da Sexualidade I (1998), j que coloca a sexualidade no

47
SANTOS, Ana Cristina. Heteroqueers contra a heteronormatividade: notas para uma teoria
queer inclusiva. Universidade de Coimbra- Portugal, 2005. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/myces/UserFiles/livros/223_Oficina_do_CES_239_Nov2005.pdf. Acesso:
18/07/2008.

56
mbito do campo discursivo e das relaes de poder, nos seus processos de

regulao e normalizao resultadas de um produto de conhecimento social

sobre os corpos e gneros dados como naturalizados pelos saberes

dominantes.

A partir de ento, tericos como Eve K. Sedgwick, David M. Halperin, e

Michael Warner e Judith Butler forneceram abstratos metodolgicos de como

pensar, refletir e abrir espao para visibilizar territrios sinuosos dos que esto

margem das posies cristalizadas de gnero e da sexualidade. uma

crtica a todo pensamento dicotmico e os estudos de gnero realizados at

ento. O feminismo tradicionalmente bebeu na fonte de distino entre as

categorias sexo e gnero para explicar os sistemas de opresso contra as

mulheres. O gnero estaria ligado ento a algo construdo culturalmente, uma

srie de papis e funes aos corpos sexuados, tendo por suposto o sexo

como um dado natural e binrio, sobre o qual se aplica o dispositivo cultural de

gnero. Portanto, os chamados tericos queers iro questionar todos estes

elementos que sedimentam a verdade biologizante do gnero, do desejo e do

corpo, que j estas parecem no mais corresponder mesma velocidade com

que escapam as tentativas de conceituao e normatizao dentro do

binarismo de anlise terica de gnero. As incertezas e instabilidades, o fluxo e

a descontinuidade dos sujeitos iro por em xeque o pensamento dicotmico em

contraposio a exploso de identidades mltiplas, instveis e multifacetadas

no territrio das sexualidades.

Nesta perspectiva, a Teoria queer traz pauta os sujeitos e prticas

sexuais desviantes, no debate na perspectiva de oposio e de contestao

do binmio pnis/ vagina, sexo/gnero/, mulher/homem, homo/hetero,

57
natureza/cultura, essencialismo/construtivismo contrapondo aos processos de

normatizao de gnero, sexualidade e corpo aos quais foram submetidos,

propondo ento, uma compreenso de anlise que vai questionar a aparente

naturalidade dos sexos, e indicar que o prprio sexo um produto do

dispositivo discurso de gnero. Como assimila Butler:

Quando a condio construda do gnero se teoriza como

algo radicalmente independente do sexo, o gnero mesmo
se converte em um artifcio vago, com a conseqncia de
que homem e masculino podem significar tanto um corpo de
mulher como um de homem, e mulher e feminino tanto um
de homem como de mulher. (...) Esta diviso radical do
sujeito como gnero levanta outra srie de problemas (....)
Por acaso os atos supostamente naturais do sexo se
produzem discursivamente por meio de diversos discursos
cientficos ao servio de outros interesses polticos e
sociais? Se desafiar o carter imutvel do sexo, talvez esta
construo chamada sexo esteja culturalmente construda
como o gnero; na verdade, talvez sempre foi gerada como
resultado da qual a distino entre sexo e gnero no
existem enquanto tal. 48

A Teoria queer vem contribuir ainda mais nas discusses do campo da

articulao de gnero, sexualidade e identidades como processo de construo

de subjetividades mltiplas, dando ao corpo um carter prprio atravs da

des/naturalizao dos sexos como verdadeiros, bem como a induo de seus

desejos. o que chama de queering, o campo de estudos da teoria queer que

tem como pressupostos a sexualidade como dispositivo, o carter performativo

das identidades de gnero; o corpo como biopoder, fabricados por tecnologias

precisas 49 . Como afirma as preposies da terica Teresa de Lauretis que faz

uma crtica diferena sexual para compreender os dispositivos que instituem

a normalizao, repensado o gnero como produto de vrias tecnologias

48
BUTLER, Judith. El gnero em disputa. Mxico Paids, 2001. p. 39-40. (Traduo minha).
49
BENTO, Berenice. A reiveno do corpo: sexualidade e gnero na experincia transexual.
Rio de Janeiro: Garamond, 2006. p. 81.

58
sociais, formadas estas por discursos institucionais, epistemolgicos, prticas

crticas e da vida cotidiana.

Assim ento, a Teoria queer abre caminhos para a teorizao das

identidades margem, da produo desta marginalizao e atravs de

Foucault instala uma discusso sobre o processo de enunciao sobre quem

tem poder para falar sobre quem. O discurso gay e lsbico no responde a

demanda crescente das sexualidades e gneros que despontam variveis

discursos at ento silenciados. A subverso da teoria e prticas queer aponta

para o incessante questionamento de qualquer conceito ou procedimento

normalizador, incluindo as identidades estveis. Abrem-se as portas a

multiplicidades e a diferena.

50
J Bourcier reflete como o termo queer coloca em xeque a teoria da

representao, no como o fim das identidades, mas na crtica s identidades

hegemnicas, monolticas, naturalizantes, essencialistas. Neste sentido, sua

objetivao da identidade queer a de permanecer out quando est in;

guardando na memria as operaes de corte e excluso. Sua proposio

que a Teoria queer veja o sujeito mais do que uma opo de sexualidade

varivel, trata-se de ocupar uma posio queer, que assim procura nas

dimenses polticas, os silncios construdos em determinados contextos.

Utilizando o prprio significado, um dos estranhamentos que a Teoria

queer trouxe foi o foco de tenso com os movimentos gays e lsbicos, de onde

prprio surgiram, nas questes relacionadas ao sentimento de pertena a uma

50
BOURCIER, Marie-Hlne. Le Queer Savoir, in Queer zones politiques des identits
sexuelles, des reprsentations et des savoirs. Balland, Paris, 2001. Disponvel em:
http://branconolilas.no.sapo.pt/bourcier_preciado.htm. Acesso: 24/09/2009. (Traduo minha).

59
comunidade coletiva que compartilham sexualidades comuns. A dificuldade

estaria na atuao poltica das identidades sexuais coletivas, questionando as

ciladas da igualdade e tambm da diferena. Acabaria ento, entrando em

polmica com os processos de essencializao de identidades.

A mesma teoria queer tem sido criticada por suas

abstraes, sua fetichizao do discurso e aparente
desprezo pelo mundo. Estas crticas se repetem nas
formuladas contra as teorias ps-estruturalistas e ps-
modernas em geral(...).H quem opina que suas
credenciais intervencionistas-polticas, intelectuais e sociais-
esto debilitadas devido a tendncia a centrar-se na
transgresso e na diferena como metas em si mesma. Em
alguns textos queers, esta propenso em apresentar o
gnero e identidade como algo quase que exclusivamente
negativo que aprisiona as estruturas ou conceitos, tem sido
objeto de crticas e alguns crticos apontam que os queers
devem mais a identidade gay masculina do que esto
dispostos a reconhecer. 51

As resistncias dos movimentos gays e lsbicos podem ser conferidas

52
no relato de Gamson sobre um debate na sesso de cartas do Semanrio

San Francisco Bay Times, de 1993, sobre o termo queer e a sua devida

utilizao. As cartas revelam a dificuldade das comunidades gays e lsbicas

aceitarem os bissexuais, transgneros, transexuais, travestis dentro da mesma

poltica que incorpora os queers, ou seja, no aceitavam ser gatos do mesmo

saco. Numa das cartas relata um homem gay:

Queer no uma palavra com a qual me identifico porque no

define quem sou nem representa o que penso(...). Sou um
homem que se sente sexualmente atrado pelas pessoas do
mesmo gnero sexual. No me sinto atrado por ambos os
gneros. No sou uma mulher aprisionada em um corpo de
homem, nem um homem aprisionado em um corpo de mulher.
No gosto nem tenho necessidade de vestir-me com roupas do
sexo oposto. E no sou um heterossexual queer, uma pessoa
heterossexual que se sente aprisionada nas convenes da

51
SPARGO, Tamsin. Foucault y la teora queer. Barcelona: Gedisa, 1999. p. 80. (Traduo
minha).
52
Apud BENTO, 2006.

60
 expresso sexual normativa(...).No quero ser includo no
guarda-chuvas queer, que engloba tudo. 53

Todo o incmodo, parte da transgresso da Teoria queer em

desestabilizar as identidades estveis. No s as questes polticas em defesa

da coletividade que representam, com seus ganhos de incluso e direitos

sociais, mas o prprio questionamento desta poltica de integrao, que apesar

de se representar pela diferena, ainda caminha na trilha de um poder

estabilizador de uma cultura norma/tiva. Um alerta para que no se caia na

armadilha de se tornar cmplice do sistema contra qual esto subvertendo. Os

plos heterossexualismo/homossexualismo estariam abalados pelos meios

descontrutivistas, que empreendem mudanas epistemolgicas que rompam

com o binarismo de gnero e sexualidade. Para Seidman, permanece intocado

o binarismo heterossexual/homossexual como a referncia mestra para a

construo do eu, do conhecimento sexual e das instituies sociais.54

A Teoria queer denuncia os efeitos de excluso, de hierarquia, de

classificao e dominao que continua sob a luz da identidade outra(s)

negada, da qual no sou e no perteno. De acordo com Flix Guatarri h

sempre um arranjo que tenta prever tudo o que possa ser da natureza

dissidente do pensamento e do desejo. Para ele, uma tentativa de eliminar os

processos de singularizao. Tudo o que surpreende, ainda que levemente,

deve ser classificado em alguma zona de enquadramento, de referenciao.55

53
GAMSON, 2002, p. 155, apud BENTO, Berenice. A reiveno do corpo: sexualidade e
gnero na experincia transexual. Rio de Janeiro: Garamond, 2006, p. 84.
54
SEIDMAN, Steven. Deconstructing Queer Theory or the Under-Theorization of the Social
and the Ethical. In: NICHOLSON, Linda; SEIDMAN, Steven. (Orgs.). Social Postmodernism.
Beyond identity politics. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. p. 116-141. Apud
LOURO, Guacira Lopes. Um corpo estranho: ensaios sobre sexualidade e teoria queer. Belo
Horizonte: Autntica, 2004. 2004, p. 126.
55
GUATARRI, Flix, ROLNIK, Suely. Micropoltica: cartografias do desejo. Petrpolis, RJ:
Vozes, 2005, p. 52.

61
 Aproximando-se do pensamento de Guatarri, se encontra a leitura de
56
Toms Tadeu Silva sobre a lingua/gem como sistema de significao que d

sentido a identidade e diferena, proposta de Jacques Derrida. A definio

discursiva e lingstica de identidade e diferena sempre uma relao social

e, portanto, sujeita s relaes de poder, de imposio e de disputa. O discurso

heterossexual e falo/cntrico produzem uma imposio pelos bens simblicos e

materiais da sociedade, afirmando uma relao assimtrica. Onde existir a

diferenciao, uns melhores do que outros, uns diferentes dos outros, uns

acima outros abaixo, bons e maus, normais e anormais - haver a processo da

formao do que identidade e do que diferena, indicando as posies de

sujeito, do que separa o eu do outro.

A partir de ento, os tericos queers alastram-se ainda mais nas

discusses sobre as identidades, a poltica de gnero e sexualidade. Um

mergulho radical e trans/versal nestas questes veio da terica Judith Butler,

com a sua Teoria da Performatividade, abrindo ainda mais as percepes

sobre gnero a partir de uma fico cultural, um efeito performativo de atos

reiterados, sem uma origem nem uma essncia.

As performances de gnero seriam fices sociais

prevalentes, sedimentadas, gerando um conjunto de estilos
corporais que aparecem como uma organizao natural (e
da deriva seu carter ficcional) dos corpos em sexos, em
uma relao binria e complementar. A performatividade
no um ato nico, singular, so as reiteraes das
normas ou conjunto de normas. O fato de adquirir o status
de um ato no presente gera o ocultamento das convenes
das quais ela deriva.57

56
SILVA, Tomaz Tadeu da. Identidade e diferena: a perspectiva dos Estudos Culturais.
Petrpolis, RJ: Vozes, 2000.
57
BENTO, Berenice. Transexuais, corpos e prteses. Labrys- estudos feministas, nmero 4,
agosto /dezembro 2003.

62
 Esta repetio performtica que daro forma estilizada as identidades

de gnero, no entanto, repetir em atos as performances de gnero no so

produtos de criao originais destas identidades e sim resultado da inscrio

das instituies sociais sobre a verdade dos gneros materializada nos corpos.

Nas diferentes maneiras possveis de repetio, na ruptura ou na repetio

subversiva desse estilo, que se encontraro possibilidades para subverter as

normas de gnero58.

O fato de a realidade do gnero ser criada mediante

performatividade sociais contnuas significa que as prprias
noes de sexo essencial e de masculinidade ou
feminilidade verdadeiras ou permanentes tambm so
construdas, como parte da estratgia que oculta o carter
performativo do gnero e as possibilidades performativas de
proliferao das configuraes de gnero fora das estruturas
restritas da dominao masculinista e da
heterossexualidade compulsria. Os gneros no podem ser
verdadeiros nem falsos, reais nem aparentes, originais nem
derivados.59

Um dos pensamentos ps-feministas que mais tem criado turbulncias

criativas nas questes queers dos ltimos anos a terica Beatriz Preciado,

que faz uma crtica a Butler e sua performatividade, ao dizer que o gnero no

apenas um efeito das prticas culturais lingsticas-discursivas, mas antes, o

gnero prottico, que se realiza na materialidade dos corpos como explica no

seu livro Manifesto Contra-Sexual. Preciado prope prticas contra-sexuais e

realiza um deslocamento epistemolgico sobre a anlise da sexualidade a

partir de gnero ou das diferenas sexuais, para compreend-lo a partir do

vibrador sexual, desta maneira, reitera o processo de des/naturalizao da

sexualidade, concebendo o sexo e o gnero como prteses.

58
Idem.
59
BUTLER, Judith. Problemas de Gnero: Feminismo e subverso da identidade. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003. p.201.

63
 O gnero no simplesmente performativo(....) puramente
construdo e ao mesmo tempo inteiramente orgnico.
Escapa as falsas dicotomias metafsicas entre o corpo e a
alma a forma e a matria. O gnero se parece com o
vibrador. Porque os dois no passam de imitaes. Sua
plasticidade carnal desestabiliza a distino entre o imitado
e o imitador, entre a verdade e a representao da verdade,
entre a referncia e o referente, entre a natureza e o
artifcio, entre os rgos sexuais e as prticas do sexo. O
gnero resultado de uma tecnologia sofisticada que fabrica
corpos sexuais.60

A histria da Teoria queer apenas re/comea a cada instante. Gnero,

sexualidade, sexo, desejo, corpo, cultura passaram por des/construes, estas

entendidas como o filsofo Jacques Derrida61 conceitua, na proposta de que

des/construir no destruir, mas um modo de desfazer a estrutura para fazer

aparecer seus esqueletos. E os esqueletos de gnero so protticos,

performativos e fluidos.

A Teoria queer des/estrutura as naturalizaes do social e seus

processos normalizadores na constituio dos sujeitos, estruturas sociais

hegemnicas que criam sujeitos como normais e naturais. Por isso, muitos

consideram a Teoria queer como a des/contrutora geral da ontologia social.

Os tericos queers focaram na anlise dos discursos

produtores de saberes sexuais por meio de um mtodo
desconstrutivista. Ao invs de priorizar investigaes sobre a
construo social de identidades, estudos empricos sobre
comportamentos sexuais que levem a classific-los ou
compreend-los, os empreendimentos queer partem de uma
desconfiana com relao aos sujeitos sexuais como estveis
e foca nos processos sociais classificatrios, hierarquizadores,
em suma, nas estratgias sociais normalizadoras dos

60
PRECIADO, Beatriz. Manifiesto contra-sexual: prcticas subversivas de identidad sexual.
Madrid: Opera Prima, 2002. p. 25 (Traduo minha).
61
A noo de desconstruo surge pela primeira vez na introduo traduo de 1962 da
"Origem da Geometria" de E. Husserl. A desconstruo no significa destruio, mas sim
desmontagem, decomposio dos elementos da escrita. A desconstruo serve
nomeadamente para descobrir partes do texto que esto dissimuladas e que interditam certas
condutas. Para saber mais, ver: DERRIDA, Jaques. Gramatologia. So Paulo: Ed. Perspectiva.
1999.

64
 comportamentos. Ao colocar em xeque as coerncias e
estabilidades que, no modelo construtivista, fornecem um
quadro compreensvel e padronizado da sexualidade, o queer
revela um olhar mais afiado para os processos sociais
normalizadores que criam classificaes, que, por sua vez,
geram a iluso de sujeitos estveis, identidades sociais e
comportamentos coerentes e regulares.62

A Teoria queer ganha vrias dobra/dias e linhas de fuga dos nossos

corpos cartografados atravs de mapas geogrficos que teimam em delimitar

os territrios e as fronteiras polticas, econmicas e culturais de nossos

desejos, gneros e sexualidades. Para tanto, me apropriando de Deleuze, vejo

a possibilidade queer como linhas de fuga no espao da inveno e criao,

onde os jogos performativos dos afetos se criam, se penetram nas

possibilidades de territorialidades, des/territorialidades e re/territorialidades.

No h campo liso, mas estriado na sua organicidade dos sexos, onde o

caminho do meio oferece a intensidade e a potncia, mas tambm o abismo.

Desordenadas e bem-vindas cartografias, desenhas sob gide do desejo de

um corpo sem rgos, sem conceitos ou definies, um abalo para o corpo

esquadrinhado, explicado, formulado entre funes e automatismo, conduzindo

o desejo a um nico territrio. A Teoria queer um corpo-fuga de

trans/valorizao, que se multiplica e se refaz em novos corpos-devir.

a partir da cartografia sobre a Teoria queer que os personagens de

Almodvar re/aparecem e encenam suas histrias. No microcosmo desta

anlise sobre gnero, sexualidades, corpo e desejo que seguem agora as

personagens escolhidas para esta anlise. Tina, Agrado e Zahara se

62
MISKOLCI, Richard. A Teoria Queer e a Sociologia: o desafio de uma analtica da
normalizao. Sociologias, Porto Alegre, ano 11, n 21, jan./jun. 2009, p. 170.

65
multiplicam entre a lei, a me e a educao, proliferando outros discursos e

encontros rizomticos com os saberes da performance queer.

1.3. Cinema: imagem-vertigem

Como metfora cnica do real, no sentido da criao de sentidos, est o

cinema, este artefato cultural inspirador e provocante, que produz o

inimaginvel, as catarses escondidas da alma, o indizvel. As mltiplas

linguagens do cinema: sonora, visual, verbal e suas hibridaes, permitem

anlise e dilogo com a cultura social e seu imaginrio-coletivo. Como afirma

Edgard Morin63, o cinema o lcus privilegiado para falar da indissocivel

relao entre realidade/imaginrio, ou seja, a fotogenia, a qualidade que existe

no na vida, mas na imagem-vida, que permite ao espectador a fantstica

percepo da realidade em um estado de dupla conscincia.

E por ser to necessrio como espelho da modernidade, o cinema o

territrio escolhido desta tese por revelar as produes simblicas do

inconsciente, trazendo tona histrias e personagens que na vida real no

so possveis de serem vistas, mas que em grandes telas explodem

permissivamente aos olhos do espectador.

A cultura visual uma maneira de problematizar a realidade,

questionando o papel que se outorga cultura, mas,
sobretudo, buscando compreender os fenmenos que, nas
duas ltimas dcadas, transformaram as concepes de
arte, cultura, imagem, histria e educao e operam a
mediao de representaes, valores e identidades.64

63
MORIN, Edgard. O cinema ou o homem imaginrio. Lisboa, Portugal: Relgio Dgua, 1997.
64
MARTINS, Raimundo. Educao e Poder: deslocamentos perceptivos e conceituais da
cultura visual, p. 140. In: Marilda Oliveira de Oliveira e Fernando Hernndez (Orgs.). A
Formao do Professor e o Ensino das Artes Visuais. Santa Maria: UFSM, 2005.

66
 Em 24 quadros por segundo construdo rapidamente o movimento da

imagem que se quer capturar. Seja por criar alvio ou provocar selvagerias,

maravilhas ou feitios, o fato que a imagem faz agir e reagir. Este o desejo

da imagem: abrir uma passagem entre o invisvel e o visvel, o temvel e o

tranqilizador. A imagem revela sua inteno relacional e simblica, dando um

poder de transmisso nunca antes visto, porque antes de tudo, a imagem cria

vnculos.65

Quando falo da escolha do suporte cinematogrfico para percorrer este

trabalho, quero falar do poder da imagem para o sculo XX e o sculo XXI.

Para Gilles Deleuze, o cinema pode ser pensado atravs dos conceitos do

movimento e do tempo66. As imagens-movimento so construdas atravs das

narrativas por intermdio de um esquema sensrio-motor, uma imagem

concebida como elemento de um encadeamento natural com outras imagens.

J em a imagem-tempo h um desmoronamento deste esquema, permitindo a

situao de imagem direta no tempo, deslocando o conceito de movimento

para o de tempo. Na taxionomia a que se destinou Deleuze, os cineastas so

criadores, inventores de imagens, estas podendo ser orgnicas, ou seja,

imagem-movimento encontradas no cinema clssico, onde permeiam o bom

senso, a esttica comum, o modelo de verdade e; as imagens inorgnicas, da

imagem-tempo, presente no cinema moderno. Neste parmetro tomo o cinema

moderno como nfase das discusses desta tese, onde se insere a obra de

Almodvar, j que a imagem-tempo, de acordo com Deleuze a ausncia das

situaes globalizantes, com uma nova percepo da espacialidade e a

65
DEBRAY, Rgis. Vida e Morte da Imagem: uma histria do olhar no ocidente. Rio de Janeiro:
Vozes, 1993, p.38.
66
Para saber mais: DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo: cinema 2. So Paulo: editora
Brasiliense, 1990.

67
substituio do modelo de verdade pelas potncias do falso, ou seja, a

derrocada do verdico para o elogio ao falsrio, aprofundando a crise da

imagem-ao para o nascimento da imagem-pensamento. Este conceito pode

ser absorvido na obra de Almodvar pela sua criao de imagem-potncia e

imagem-devir, onde personagens rompem com a dialtica dos corpos

sexuados, recorte este da minha tese, provocando elipses de sentidos,

identidades volteis e andarilhas, construes de pensamentos atravs das

imagens em cores, gestos e canes.

Em uma discusso mais contempornea est o socilogo Gilles

Lipovetsky, que em parceria com Jean Serroy faz uma discusso sobre o uso

da imagem no que conceitua como Hipermodernidade. No seu livro A Tela

Global (2009), ele afirma que as tendncias do cinema atual no podem ser

categorizadas nem pela imagem-movimento nem pela imagem-tempo,

propostas por Deleuze, mas sim, pela imagem-excesso. Para ele, no

hipercinema nunca os filmes foram to tecnicamente elaborados, nunca os

modos de narrativas foram to diversificados, nunca as mistura de tom, os

encruzamentos de linhas, as ambigidades de sentido foram buscadas de

maneira mais sistemtica.67 Esta imagem-excesso permeada pela imagem-

profuso, caracterizada pela estilstica da hiprbole, da superabundncia, do

exagero, do mltiplo, do transbordante, do estilhaamento de todos os

referenciais, da anomia hiper/tlica, da abundncia catica, do

des/centramento e da cacofonia, alimentados pelo universo imaginrio dos

seus realizadores. De acordo com Lipovetsky, este cinema de imagem-

67
LIPOVETSKY, Gilles e SERROY, Jean. A Tela Global: mdias culturais e cinema na era
hipermoderna.Porto Alegre: Sulina, 2009, p. 67.

68
profuso tem entre seus maiores representantes, Pedro Almodvar, conforme

seu argumento:

O cinema hipermoderno gosta do cheio (...). Ele se exprime

na exploso de cores, no frenesi vital, na busca do prazer,
no patchwork variegado dos tons, na excitao permanente
de A Lei do desejo ou Mulheres beira de um ataque de
nervos, que ilustram o universo hispnico, barroco e
flamejante dos filmes de Almodvar.68

Parto desta premissa, para definir o cinema de Almodvar como

produtor desta imagem-pensamento e da imagem-profuso, conceituadas

pelos dois Gilles (Deleuze e Lipovetsky), buscando os pontos de

entrelaamento de suas percepes. Atravs deste cinema excessivo,

descentrado, inorgnico, irreverente, criador e mltiplo que vejo Almodvar

como produtor de um cinema inventivo sobre a mais cotidiana realidade

humana: o desejo, os afetos e sua materialidade corprea.

Atravs deste cinema posso dar vida s personas queers que ainda

habitam os territrios subterrneos das viagens nmades, portanto, a travessia

cinematogrfica a possibilidade de percorrer este dispositivo afirmador que

pode adentrar nos recnditos mais secretos das vidas humanas atravs de um

agenciamento de imagens que nos pe em questo, problematiza a realidade

e pode nos colocar na vertigem, por vezes potica, de um mundo heterogneo

do qual no somos senhores. Brechas entre imagens, espao irreconhecvel,

caos pulsante que a prpria vida. 69

A tela um espao do simulacro dos afetos, da morte e da vida, do

desejo e do medo, do espao-tempo, das alteridades, dos duplos e mltiplos,

das diferenas e identidades. Assim como a psicanlise, o cinema pode ser

68
Idem. p. 80.
69
RIVERA, Tania. Cinema, imagem e psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.

69
visto como um sonho, onde se traduz os cdigos do inconsciente, as

dimenses ocultas de si, os recalques e invenes sobre o eu e sobre o

mundo, levando a catarse da complexidade humana atravs dos seus smbolos

e sentidos. Assim, posso dizer que Pandora abre a caixa imagtica que produz

luz em movimento, trazendo vida e caos, alegrias e dores, des/encantamentos

no re/conhecimento de si mesmo nos Outros. O cinema tambm territrio

pedaggico, industrial e maqunico, produz ideologias, normas, corpos,

gneros, disciplina e educa o olhar, o gosto, o sentir, as escolhas. Est

permeado por discursos ideolgicos, interesses econmicos, polticos e sociais.

O cinema, a nos dar a visibilidade, deu-nos tambm a

conscincia dos nossos corpos em gestos, expresses e
movimentos. Ao educar nosso olhar a reconhecer o corpo
como lugar de controle e possibilidade, o cinema dota esse
olhar de uma potncia nunca sonhada por nossos
antepassados histricos. Reitero que o cinema (e seus
corolrios imagticos) que propicia a acuidade e a
aprendizagem indispensveis ao reconhecimento destes
indcios, ao mesmo tempo em que revela a facilidade com
que podemos ser enganados pelo olhar. Por isso, a cada
passo no caminho dos jogos do olhar corresponde um passo
no aprimoramento das suas sutilezas.70

Dentro desta produo discursiva de saberes e prticas que induzem as

relaes de sexo, gnero e corpo que venho defender a idia de Teresa

Lauretis sobre o cinema como uma tecnologia de gnero. Para ela, o gnero

assim como sua equao da sexualidade e do corpo construdo a partir de

conceitos afirmados por diversas tecnologias discursivas, entre elas o cinema,

que vai dar um lugar a este indivduo, sua funo social e seus limites

identitrios. De acordo com a terica, o sistema sexo-gnero tanto uma

construo sociocultural quanto um aparato semitico, um sistema de

70
OLIVEIRA, Wanceslao Machado. O exemplo de Agrado: imagem, tcnica e autenticidade.
Educar, n. 26. Curitiba: Editora UFPR, 2005, p. 58.

70
significao que atribui significado (identidade, valor, prestgio...) a indivduos

dentro da sociedade 71.

Assim ento, o cinema vem definindo e moldado a representao e auto-

representao de gnero e da sexualidade na sociedade moderna, formada por

uma ideologia de gnero que transformam os sujeitos em gendrados,

particularmente atravs das concepes do binarismo sexual, do discurso

biolgico da diferena, reforado pelas prticas da hetero/normatividade

patriarcal. Tecnologias discursivas de poder no qual o sujeito generificado seria

produto.

Imagens ento formam corpos, sexos e gneros, como defende Lauretis

72
no seu conceito de imaginao , anlise social que compreende a formao

das representaes e significados anexadas s imagens, o cinema ento seria

esta mquina de construir imagens ou vises da realidade social, formador de

imaginrios coletivos em um processo contnuo de iconicidade e codificao

sobre o masculino-feminino e seus desejos, moldando padres estticos,

subjetivos e culturais sobre gnero e sexualidade. O cinema ento produz

imagem-pensamento, discurso e linguagem atravs da escrita em movimento.

E essa linguagem escrita institui uma conscincia cultural de

pensamento como representao. O cinema
translingstico, ele excede o aparato tcnico para tornar-se
uma dinmica de afetos, sentimentos e idias no momento
da recepo. As leituras dos filmes so polifnicas porque
todo o/a espectador/a, em maior ou menor grau, um pouco
editor/a na medida em que compara e analisa a informao
por ele/a recebida com todo o seu arcabouo cultural. O/a
espectador/a no passivo/a diante desse meio e a
necessidade de se problematizar a imagenao a partir do
71
LAURETIS, Teresa de. Tecnologia do gnero. In: HOLLANDA, Helosa Buarque de.
Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p.
212.
72
A palavra uma tentativa de traduo da inglesa imaging, sem correspondente na lngua
portuguesa. Este conceito pode ser mais aprofundando no livro de Teresa de Lauretis, Alice
Doesnt : Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984.

71
 cinema tambm em relao a sua conseqncia na
produo do imaginrio social.73

imprescindvel afirmar que este mesmo cinema que orienta e

esquadrinha, define e conceitua, tambm um espao transgressor que abre

brechas e dobras, que provoca e possibilita liberdades individuais e coletivas,

arrebata desejos, re/cria novos corpos, sexos, gneros e trans/forma

pensamentos e afetos em imagens. Parto do pressuposto que estes discursos

ideolgicos das imagens tero significados subjetivos e individuais, embora

sejam estes tambm construdos por uma afirmao coletiva patriarcal. No

entanto, os fatores histricos, imaginrios, afetivos e sociais particulares

tambm podem afetar na percepo de recepo destas informaes, atuando

no processo da imagenao destes valores e cdigos, dando assim, lugar de

sujeito-ao ao espectador diante da interpretao das imagens,

re/apropriando novos significados e novos processos de subjetivao.

Para Deleuze, todo pensamento um devir, em vez de ser o atributo de

74
um Sujeito e a re-apresentao de um Todo . Assim, o cinema-pensamento

na re-apresentao deste todo, amplia a tela panormica em 360, revelando

os sujeitos desta pesquisa: os queers de Almodvar, persona/gens no reais

que habitam as paisagens das realidades cotidianas nossas de cada dia.

O cinema uma maneira de mostrar as multiplicidades de

um sujeito queer. Ele, com toda a magia da grande tela, nos
transmite a re-apresentao da realidade social, histrica e
espacial, nos encanta com sua magia ao transmitir um fato e
torn-lo real ao ponto de tocar a cada espectador de
maneira distinta e de nos sensibilizar com a realidade
mostrada. Transforma uma obra de fico em uma obra

73
GALLINA, Justina Franchi. Instigando o olhar: as identificaes queers no cinema de Pedro
Almodvar. Dissertao de mestrado. Florianpolis, SC, 2008, p. 79
74
DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Flix. Mil Plats, V. 5. So Paulo-SP: Editora 34, 1997, p.46.

72
 riqussima de realidade, de signos e de significados, numa
mtua e dinmica interveno entre cinema e realidade.75

Portanto, o cinema queer de Almodvar reconcilia o espao-tempo das

relaes sociais com a contemporaneidade, em busca de novas possibilidades

de re-apresentaes destes sujeitos. A obra do cineasta espanhol, mais do que

uma forma de trazer materialidade realidade, busca atravs das narrativas

ficcionais com seus dispositivos de imagens, sons, textos des/dobrar

significaes no-visveis no jogo discursivo, que adquirem novos sentidos nas

diversas formas de recepo, provocando inquietao e possveis incmodos,

principalmente no que se refere s prticas trans/gressoras da sexualidade,

gnero e corporeidade.

1.4. Arqueo(genea)logias em dobras: mtodos

Esta tese se prope contribuir com a construo e discusso dos

saberes sobre gnero e sexualidade a partir dos filmes de Almodvar, dentro

de uma perspectiva metodolgica que seja coerente com a proposta terica

queer e seu carter mltiplo sobre a construo de verdades institudas nos

corpos e nos desejos. Parto da premissa que para analisar estes discursos de

verdade e as prticas de transgresso destas identidades necessrios

percorrer seus enunciados, abrir seus arquivos, descobrir suas genealogias e

saber que todo resultado encontrado ser apenas mais uma dobra desta

percepo, que percorre o movimento contnuo de desdobramento, de acordo

com o olhar e a percepo do origami feito e desfeito destas verdades. Nesta

75
VERGARA, Daniel Luis Moura e MAGNI, Cladia Turra. Cinema re-apresentando os
arteses dos corpos e da sexualidade. Intercom Sociedade Brasileira de Estudos
Interdisciplinares da Comunicao-XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao
Curitiba, PR 4 a 7 de setembro de 2009.

73
produo de sentidos, me deparo com a imensa correlao de conhecimentos

sobre o saber e o poder das teorias sobre gnero e sexualidade e de suas

afirmaes sobre os territrios descobertos. Portanto, todo conceito aqui

proposto e analisado parte de um encontro rizomtico76 sobre como os

personagens em anlise so constitudos como sujeitos generizados e

sexualizados e, de como em toda matriz, existe a potencialidade de subverso.

O sistema de conhecimento desta tese partiu da anlise em seus efeitos

de produo e poder, como bem ensina Michel Foucault. Por isso sei que meu

discurso aqui apresentado constituinte tambm desta relao, desta forma

me isento da pretensa neutralidade cientfica, j que pelos caminhos

foucautianos compreendo que a cincia fabrica conceitos, idias, objetos,

sujeitos, corpos e almas e portanto, meu lugar de pesquisadora que fala

permeado pelo que me constituo como indivduo, resultado de minhas

vivncias e prticas sociais, polticas e subjetivas.

Analiso os filmes selecionados atravs do conceito metodolgico de

Michel Foucault em relao materialidade das prticas discursivas 77. O

cinema e os personagens de Pedro Almodvar esto constantemente

produzindo novos sujeitos, verdades, saberes, enunciados, sentidos e histrias.

Bem como os desdobramentos dos filmes em produo de textos culturais,

sejam eles em crticas especializadas, sinopses cinematogrficas, comentrios

cientficos e produes acadmicas sobre a filmografia e os personagens de

76
Para Deleuze e Guatarri, o rizoma inter-relao entre os conceitos. O rizoma o modelo
de realizao dos acontecimentos, que tem espaos e tempos livres, onde os acontecimentos
so potencialidades desenvolvidas das relaes entre os elementos do principio caracterstico
das multiplicidades. Um rizoma no comea nem se conclui, ele se encontra sempre no meio,
inter-ser, intermezzo (1996, p. 37).
77
Como disse Foucault, em Arqueologia do Saber, as prticas discursivas se referem a "... um
conjunto de regras annimas, histricas, sempre determinadas no tempo e no espao, que
definiram em uma poca dada, e para uma rea social, econmica, geogrfica ou lingstica
dada, as condies de exerccio da funo enunciativa" (1980, p. 136).

74
Pedro Almodvar. Este material pesquisado foi localizado em sites, blogs,

revistas, fotografias, filmes, jornais, como tambm em livros, dissertaes e

teses.

A nfase desta pesquisa no realizar uma anlise dos filmes de

Almodvar a partir da esttica, nem tcnica nem digetica, nem de recepo,

como caminha os estudos da comunicao e as teorias do cinema. A inteno

percorrer a anlise sociolgica da construo dos personagens selecionados.

O que interessa no o enredo do filme em si, mas as personas em cena,

embora saiba que o filme um conjunto discursivo que atua sobre estas

personagens, portanto, todo processo narrativo e figurativo est em anlise

atravs do condicionamento interpretativo dos sujeitos analisados.

A pesquisa desta tese no que tange aos seus fundamentos

metodolgicos embasa-se na arqueologia e genealogia dos discursos. O

discurso uma das instncias em que as idias se materializam. Partindo-se

desta premissa, cada palavra e cada imagem produzida pela cinematografia de

Almodvar um referencial a um dado signo, fornecendo sentidos diversos a

uma mesma coisa conforme onde, quando, porque e quem enuncia um dado

discurso, no caso o cineasta espanhol. O discurso produzido pelos seus filmes

, como tal, uma projeo da realidade. O conceito de discurso que se segue

foi proposto por Michel Foucault por ser o mais abrangente e relativizador de

todos os pesquisados e, portanto, mais prximo da compreenso da obra de

Pedro Almodvar a que me destino:

Discurso um conjunto de enunciados com a mesma formao

discursiva, no retrico ou formal, indefinidamente repetitvel e
cujo aparecimento ou utilizao poderamos assinalar na
histria; constitudo por um nmero limitado de enunciados
para os quais poderamos definir um conjunto de condies de

75
 existncia. No uma forma ideal e atemporal que teria uma
histria; ele fragmento da histria, unidade e descontinuidade
na prpria histria, no surgindo abruptamente no tempo.78

O mtodo arqueo/genealgico me possibilitou adentrar nos caminhos

labirnticos sobre a singularidade dos acontecimentos e discursos que

produzem saberes sobre sexo e gnero como cincia e verdade nica, onde

os corpos so determinados a um destino biolgico de ser mulher e ser

homem na sociedade ocidental falocntrica, portanto, condicionada a um nico

desejo normalizador, o heterossexual, como tambm a comportamentos psico-

sociais regulatrios sobre a manifestao subjetiva do feminino e masculino.

Atravs de vrios discursos - psicanalticos, sociolgicos, histricos e

filosficos- pude fazer um corte horizontal dos vrios mecanismos que

articulam os diferentes acontecimentos discursivos sobre o saber e poder da

instituio gnero e sexualidade. Discursos estes proliferados no que Michel

Foucault entende como arquivo:

Chamarei de arquivo no a totalidade de textos que foram

conservados por uma civilizao, nem o conjunto de traos
que puderam ser salvos de seu desastre, mas o jogo das
regras que, numa cultura, determinam o aparecimento e o
desaparecimento de enunciados, sua permanncia e seu
apagamento, sua existncia paradoxal de acontecimento e
de coisas. Analisar os fatos de discursos no elemento geral
do arquivo consider-lo no absolutamente como
documentos(de uma significao escondida ou de uma
regra de construo), mas como monumento: _ fora de
qualquer metfora geolgica, sem nenhum assinalamento
de origem, sem o menor gesto na direo de comeo de
uma arch- fazer o que poderamos chamar, conforme os
direitos ldicos da etimologia, de algumas coisas como
arqueologia.79

78
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 2001. p. 135-136.
79
FOUCAULT, Michel, Sobre a Arqueologia da Cincia: resposta ao crculo de epistemologia.
In: Ditos e Escritos, vol. II, p. 95.

76
 Ao mesmo tempo em que a arqueologia d uma idia de comeo e de

registro de determinado conhecimento, Foucault esclarece que o arquivo um

registro vivo, que se manifesta no presente. Se eu fao isso, com o objetivo

de saber o que ns somos hoje.80. Nesta minha tentativa de saber o que

somos hoje como resultado destes discursos de gnero e sexualidade e de

como tambm produzimos descontinuidades nestas prticas para se tornar

possvel o contra-discurso queer, abri diversos arquivos da medicina, cincias

humanas, direito, universo psi(psiquiatria, psicanlise, psicologia), juntamente

com a sociologia, a mdia e a poltica sobre a concepo de como percebemos

hoje nossos corpos, desejos, gneros. Na procura da transgresso, me

adentrei na inveno e criao sobre como esta imagem de mulher e homem

foi construda e representada.

Uma primeira aproximao em arqueologia dos discursos requer uma

clara diferenciao entre as concepes de lngua e discurso. O discurso seria

a construo do processo de interlocuo, opondo-se ao conceito de lngua

como mera transmisso de informaes. Neste ponto abrem-se alguns

tpicos que vm caracterizar um discurso como tal. Primeiro, o discurso no

hermtico e nem exclusivo a quem o enuncia. Portanto, percebo que o discurso

de Almodvar sobre gnero e sexualidade, por exemplo, no original, no

sentido de nico e exclusivo, mas o resultado de um grande cruzamento de

outros tantos discursos ditos ou no-ditos, estando este sob o domnio de um

espao e tempo socialmente produzidos. Com efeito, todo discurso

fundamentalmente um dilogo.

80
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas. So
Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 536.

77
 Em se tratando de arqueologia do discurso, propugna-se que todo

discurso manifesto repousa sobre um j-dito. Como nem tudo sempre dito,

at prprio o silncio constitui-se em um discurso estratgico, refletindo

posies bem definidas referentes a um secreto, censurado ou proibido. A

minha anlise, portanto, dar-se no mbito desta instncia, onde os

aparecimentos de descontinuidades discursivas sobre o gnero e a

sexualidade constituem-se enquanto marcas de novas emergncias

discursivas, como no caso dos filmes de Pedro Almodvar. Toda produo

cinematogrfica constroem novos corpos, novos sujeitos. E no

estabelecimento de uma srie arqueolgica, percorro o territrio dos

personagens de Almodvar como espao de descontinuidade do discurso

recorrente que estava sendo mantido nas telas, desviando sua rota para dar

conta da emergncia de novos sujeitos sociais, mesmo que a pretenso do

cineasta espanhol no seja a de produzir discursos de gneros sexualizados,

mesmo assim o faz e constri, tanto pela sua escolha temtica quanto pela

performance dos dispositivos discursivos pertencentes s prticas dos sujeitos

que habitam suas pelculas.

Foucault trata a arqueologia do discurso enquanto um deslocamento

metodolgico, onde h uma variao constante de seus princpios formadores.

Permanentemente redefinem-se seus objetos quando muda o sistema de

argumentao. A multidisciplinaridade torna-se, pois, uma condio sine qua

non em qualquer anlise de discurso. Trata-se, praticamente, de uma

arqueologia de saberes, de carter no redutivo, no retrospectivo, no

recorrente. A anlise dos discursos claramente epistmica. Por isso, utilizo o

78
cruzamento de vrios saberes sobre a produo do gnero, que ora se fundem

ora se contradizem, ora fundam outros discursos.

No discurso produzido sobre sexo e gnero, como tambm sua

manifestao nas produes de Almodvar, procuro observar os enunciados

diferentes, dispersos no tempo, referentes s questes analisadas, assim como

os seus interdiscursos. Falar de sexo e gnero como inveno social e poltica

demarcar as superfcies de emergncias destes discursos e descrever as

instncias de suas delimitaes,, tais como as condies histricas do seu

aparecimento, as relaes com instituies, processos scio-culturais,

comportamentos, sistemas de normas, alm das relaes externas ao discurso

em anlise. Quem fala, por que fala, como fala, e o que fala so alguns dos

percursos que me obrigo a traar para entender os arquivos genealgicos

destes conceitos, considerando os intercruzamentos, bem como o regime de

apropriao do discurso e a sua sistematizao com outros.

Para registrar a voz dos sujeitos queers atravs dos movimentos ps-

identitrios que buscam subverter a ordem dominante dos discursos

normalizadores do sexo e do gnero, assim como do desejo, caminhei tambm

pelo mtodo da genealogia de Foucault:

O mtodo genealgico , portanto, uma tentativa de

desassujeitar os saberes histricos, isto , de torn-los
capazes de oposio e de luta contra a ordem do discurso;
isso significa que a genealogia no busca somente no
passado a marca de acontecimentos singulares, mas que
ela se desloca hoje a questo da possibilidade dos
acontecimentos. 81

Com os seus trs domnios possveis, a genealogia uma

potencialidade de possibilidades de tirar a armadura da slida modernidade

81
REVEL, Judith. Michel Foucault: conceitos essenciais. So Carlos: Clara Luz, 2005. p. 53.

79
em relao produo de corpos-manifestos que produzem homens e

mulheres, os liquidificando em discursos mais plurais e contingentes. Atravs

da genealogia do sexo e do gnero, pude perpassar pelos seus trs principais

eixos, propostos por Michel Foucault: uma antologia histrica de ns-mesmos

em nossas relaes com a verdade, que permite nos construirmos como

sujeitos de conhecimento; nas nossas relaes com um campo de poder, que

permite nos construirmos como sujeitos que agem sobre os outros; e em

82
relao com a moral, que permite nos constituirmos como agentes ticos. .

Nesta relao de tica, poder e verdade, a minha escolha metodolgica de

arque/genealogica pode ser considerada a ferramenta necessria para a

compreenso da experincia do sexo e do gnero enquanto produo

discursiva de saber-poder e s ento, analisar os caminhos de subverso

contra a ordem do discurso propostas pela teoria queer, que assim como

Foucault acredita ser o caminho que leva a possibilidade de no mais ser,

fazer ou pensar o que somos, fazemos ou pensamos.83

Para concluir, quero ressaltar que utilizo a minha prpria escrita como

forma metodolgica, j que muitas palavras esto grafadas nas suas

potencialidades do conceito de dobra, institudo pelo filsofo Gilles Deleuze.

Minha inteno foi a de ampliar os sentidos da semntica da prpria linguagem

para expressar a idia de que o mundo encontra-se virtualmente dobrado em

cada alma, em cada ser. Desta maneira, o discurso queer ganha neste

des/dobramento das palavras o sentido da prpria subjetivao como territrio

82
Estes eixos possveis para genealogia esteve presente em vrias obras de Michel Foucault,
como a Histria da Loucura, Nascimento da Clnica, As palavras e as coisas, Microfsica do
Poder(1999), Vigiar e Punir e em Historia da Sexualidade(1988), sendo estes trs ltimos mais
abordados por mim nesta pesquisa.
83
FOUCAULT, Michel. Genealogia e Poder. In: Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal,
1999, p. 171.

80
de multiplicidades e de cria/o permanente. A dobra ir aparecer vrias vezes

no texto tambm como metodologia terica para entender o processo nmade

de permanentes dobraduras que do as identidades de sexualidades e gneros

des/centradas o seu poder de manifestao existencial. De acordo com

Deleuze, as mltiplas dobra/duras do Fora que vo expressar os diferentes

modos de subjetivao. A dobra pode ser caracterizada como o ponto de

inflexo atravs do qual se constitui um determinado tipo de relao consigo; o

modo pelo qual se produz um Dentro do Fora.

A dobra deleuziana a curvatura ou inflexo destas linhas

infinitivamente mveis que percorre o plano de imanncia cuja
a superfcie povoada por singularidades annimas e
nmades. A dobra exprime a desacelerao deste movimento
infinito, produzindo a convergncias das singularidades em um
dado momento, criando assim um dentro que coextensivo ao
fora, e que a condio para que o mundo comece. A dobra,
portanto, a expresso de um mundo possvel. Este mundo
possvel no corresponde ao melhor dos mundos, segundo a
frmula leibniziana, mas significa que o mundo mesmo
acontecimento, produo contnua do absolutamente novo.
Partir do mundo, da srie infinita que o mundo, implica traar
um plano de imanncia- cujo o pressuposto a multiplicidade
e inventar um personagem conceitual o nmade - que possa
habitar esta multiplicidade e montar sua tenda em qualquer
lugar. 84

Atravs da dobra pude ver a importncia de saber e resistir a um mundo

de conceitos sobre homens e mulheres, gneros e sexos, que insiste em se d

como evidente, plausvel e previsvel. Assim como Almodvar e sua obra, a

encenao nmade aberta, inconclusa e criadora de novas dobras, uma

potncia de inveno. Desta maneira, procuro percorrer atravs das dobras,

dos arquivos ou das genealogias, os caminhos que me possibilitam novas

possibilidades de produo de sentidos.

84
SILVA, Rosane Neves. A dobra deleuziana: polticas de subjetivao. Disponvel em:
http://www.uff.br/ichf/publicacoes/revista-psi-artigos/2004-1-Cap4.pdf. Acesso: 15/03/2010.

81
Captulo II

O caleidoscpio Almodvar: um cinema chamado desejo

2. 1. Territrio de Madre
2. 2. Esse colorido objeto de desejo
2.3. A escrita de si ou o espelho das heterotopias
2.4. Em cena: o cinema queer

82
Captulo 2
O caleidoscpio Almodvar: um cinema chamado desejo

2.1. Territrio de Madre

Madrid o lugar de todas as histrias

que forma um carrossel de paixes. ()
Madrid troca de pele e recupera sua
antiga superfcie. uma cidade velha e
experiente, mas cheia de vida.
Deteriorada, onde a restaurao parece
interminvel, Madrid representa a
vontade de viver desta cidade. Assim
como as minhas personagens, Madrid
no teme o seu passado, porque o
futuro segue lhe excitando.

Pedro Almodvar 85

na pulso do desejo que o caleidoscpio de Pedro Almodvar se

movimenta, onde os fractais espelhos coloridos explodem cores e formas,

revelando novas mandalas e desenhos. Um jogo de reflexos e luzes que

apresentam o in/visvel, o in/dizvel sobre sua maneira de re/criar o transitrio,

o im/permanente, atravs de uma fina pelcula por onde expressa seus

mltiplos sentidos.

O cinema almodovariano esta janela caleidoscpica em eterno

movimento. No minha pretenso apreender sua obra, mas antes, deixar

que ela trans/corra em fluxo, embaralhando idias, confrontando saberes,

impactando conceitos e abrindo multi/possibilidades para novas percepes do

humano. No h verdades a ser reveladas, h sentidos a ser experimentados.

85
Depoimento do cineasta em relao cidade de Madrid, nos comentrios do filme A Lei do
Desejo, na pgina oficial do cineasta. Disponvel em:
http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/esp/peli_ley5.htm. (Traduo
minha).

83
 Nesta apresentao de interesses, trago para discusso o cineasta

espanhol Pedro Almodvar, por ele ser a prpria materialidade discursiva por

onde percorrem os personagens e a filmografia em anlise. No h como

separar o autor de sua cria, o cineasta se confunde, se reflete e se faz objeto

de sua prpria obra. No h criatura nem criador, existem textos geogrficos

que se expressam na diversidade cotidiana do mundo vivido por ele.

A minha proposta transitar pelo seu universo atravs do olhar dos

queers, personas de sua obra e de si prprio, que fazem perceber como o

gnero e a sexualidade so construtos culturais vivenciados nas escolhas da

corp/oralidade e nas suas experincias sociais. No entanto, se faz necessrio

compreender antes, como o prprio Almodvar, um personagem queer que

provoca e fascina, que confunde os simulacros de uma realidade que v e que

cria. Veredas entrecruzadas de cdigos que refletem fantasias de si e do outro,

seja seu espectador, seja um transeunte da sua janela. Seus personagens,

enredos e filmes falam do seu tempo, do seu espao, do seu territrio, mesmo

sendo este movedio e desejante. Sabemos que o cinema influenciado pelas

engrenagens de sua poca, mas tambm que ele prprio as constitui, em sua

trama de mltiplas conexes. Nesse sentido pode-se afirmar que o cinema

tambm l o espectador, medida que o espelha e o molda.86

neste territrio que vamos encontrar a sociedade espanhola como

metfora discursiva de seus enredos. Almodvar produto de sua vivncia em

uma Espanha que enfrentou quatro dcadas de opresso pela ditadura militar.

86
FONSECA, T. M. G. A cidade subjetiva. In: KIRST, Patrcia Gomes; FONSECA, Tnia Mara
Galli (orgs). Cartografias e Devires: a construo do presente. Porto Alegre: UFRGS, 2003. p.
299.

84
Desejos contidos, sublimados, reprimidos, sufocados ecoam em toda sua obra.

So identidades fracionadas pelo regime da opresso, da dor e da violncia,

traos estes identificveis nos personagens de suas tramas. Todos eles so

resultados de uma multiplicao de valores de uma Espanha confrontada,

onde Pedro Almodvar o multiplicador desta equao.

Natural de Calzada de Calatrava (Ciudad Real), Pedro Almodvar

Caballero nasceu no dia 24 de setembro de 1951. Morando junto com os pais

e mais quatro irmos, aos oito anos de idade Pedro Almodvar e sua famlia se

mudam para Cceres, em uma poca em que a Espanha vivia um perodo de

ditatura, recm-sada de uma guerra civil, obrigando as famlias a processos

de imigrao e emigrao em busca de pases ou regies que oferecessem

emprego e melhores condies de vida. Foi na regio de Cceres que o

menino Pedro fez seus estudos nos colgios de padres Salesianos e

Franciscanos, uma educao religiosa rgida, que faz com ele rompa com a

crena em Deus e moral catlica, temas que mais tarde seriam bastante

explorados em sua cinematografia. Nesta poca, descobre seu maior

pecado, o de fugir da escola para a maior das perversidades: a sala escura

de cinema, em projees contnuas das obras cinematogrficas dos anos 50.

Com efeito, curiosamente, fui educado e mal-educado numa

mesma rua, na mesma rua de Cceres, de uma provncia
extremenha, de Extremadura [regio da Espanha], de onde
vieram quase todos que conquistaram, no vocs, mas o
resto da Amrica Latina. Vieram de l. Na mesma rua,
estava o colgio dos salesianos, em que me mal-educavam,
e, quatro portas acima estava o cinema, para onde eu
escapava, a fim de ver filmes, e a recebia o que pensava
ser minha educao autntica. Isto, por si, j era tergiversar
a realidade. Para os padres o que alegavam me dar era a
educao. E o cinema, ao contrrio, era perverso. Mas
dentro do meu universo, eu me sentia mais prximo dessa
"perverso" do que da educao- m educao- dada
pelos padres. Minha educao era catlica, crist e, como

85
 todos vocs sabem, no sou eu quem diz, est baseada no
pecado. [...] Por algum motivo, creio que o cinema se
comunicava comigo de um modo especial, autntico, e me
punha em contato com um mundo, talvez paralelo, mas um
mundo em que minha sensibilidade encontrava sua
linguagem, ou que usava a mesma linguagem. E muitas
vezes, nesse cinema marcado, na poca, por Elizabeth
Taylor, por Tennessee Williams basicamente, por dramas
em que os personagens estavam condenados ao inferno,
segundo os padres. E isso me criava problemas, pois,
pensava: se gosto disto, se me identifico com o que fazem
essas pessoas, acho que estou condenado ao inferno. O
que uma coisa horrorosa, mesmo que se diga de
brincadeira, para um menino de nove anos saber que, por
algo de que no culpado, est condenado. Bem, ento eu
me disse: o melhor aceitar, estou condenado, o Papa me
condena, os padres me condenam. J que estou
condenado, vou desfrutar. [risos]87

Ainda jovem, em 1968, com 16 anos, Pedro Almodvar deixa Cceres e

decide ir morar sozinho naquela que ser a geografia flmica de sua obra e

vida: a cidade de Madri. A mudana tinha um roteiro certo: estudar e fazer

cinema. O sonho acaba no acontecendo, j que a ditadura do pas imps o

fechamento da Escola Oficial de Cinema. Almodvar no desiste e se faz um

bom autodidata. J que no podia aprender a linguagem cinematogrfica

academicamente, resolve viver o cinema. Madri no final dos anos 60, para

um adolescente provinciano, traduzia para Almodvar a cultura e liberdade.

Durante as quatro dcadas de poder do regime ditador fascistas de

Francisco Franco, de 1939 a 1975, as leis do desejo eram rigidamente

operantes, conduzidas por uma censura cinematogrfica, com departamento

criado para tal fim, em 1937. Para evitar qualquer possibilidade de burla em

relao ao seu cdigo moral draconiano, Franco imps, alm da censura

87
Entrevista com o diretor Pedro Almodvar exibida pela TV Cultura no programa Roda Viva
em 6/11/1995. Disponvel em DVD: Roda Viva: Pedro Almodvar. Documentrio. Brasil, 85m.
1995. Traduo da entrevista completa no site Memria Roda Viva. Disponvel em:
http://www.rodaviva.fapesp.br/materia_busca/20/Pedro%20Almod%F3var%2C%20la%20provo
caci%F3n%20triunfa/entrevistados/pedro_almodovar_1995.htm.

86
prvia, a dublagem obrigatria de todos os filmes estrangeiros a partir de 1940
88
. (Almodvar apresenta em vrias de suas obras, passagens de atores

dublando as cenas, uma referncia direta a este perodo). No que diz respeito

s temticas dos filmes na poca, uma poltica de censura, fortemente

influenciada pela Igreja Catlica, institui na produo cinematogrfica

espanhola o que poderia ou no ser tratado nas pelculas, determinando a

proibio de contedos que abordassem questes como o divrcio, suicdio,

relaes extra-conjugais e sexualidades dissidentes. O que acabou

distanciando os cineastas espanhis da produo de temas tabus, alm do

pouco conhecimento que se tinha sobre o efervescente cinema neo-realista

dos anos 1950 e as novas correntes do cinema europeu dos anos de 1960.

A subjugao as censuras e represses polticas geraram um cinema

franquista dirigido, condicionado a normas, regulado, disciplinado pelo

controle as possveis subverses da ordem e da moral, baseada na tradio e

conservadorismo de pensamento e criao. A censura vetou filmes

estrangeiros como tambm proibia a veiculao do cinema nacional que no

estivessem de acordo com as normas e regras impostas por cdigos, como o

das Conversaes Cinematogrficas, de 1951, com o qual se delimitava

melhor o campo permitido de atuao do cinema espanhol.

Com a abertura poltica, depois da morte do ditador Francisco Franco,

em 1975, o poder monrquico volta Espanha nas mos de Juan Carlos, na

transio democrtica que abre o pas para o mundo como um dos principais

plos culturais e tursticos. O cineasta Pedro Almodvar quem vai in/corporar

88
SILVA, Wilson H. No Limiar do Desejo. In: CANIZAL, Eduardo Peuela (Org.). Urdidura de
Sigilos: ensaios sobre o cinema de Almodvar. So Paulo: Annablume, ECA-USP, 1996, p. 64.

87
a nova mentalidade espanhola89, vida por liberdade, pelo gozo das ebulies

sociais, pelo prazer das contradies polticas agora existentes. Almodvar e a

Espanha desempenhavam os mesmos dis/sabores, seja atravs das

frustraes ou das quimeras, no entanto, o cineasta buscou romper o limite do

in/dizvel, do in/visvel, tornando pblico o ardor de um povo que deseja. Sua

obra como cineasta rompe o silncio e testemunha a transio deste perodo.

Em 1977 so realizadas as primeiras eleies gerais no pas, que vive a

euforia e expectativa de liberdade. Independente que os resultados destas

eleies dariam vitria, com 34%, aos herdeiros de Franco, disfarados agora
90
sob o manto da UCD( Unin de Centro Democrtico) . Almodvar fez um

registro irnico das eleies dois anos mais tarde, no seu primeiro filme

comercial, Pepi, Luci, Bom e Otras Chicas del Montn (1979/80), quando

promove um concurso de Erecciones Generales, para aqueles com o rgo

sexual mais avantajado. Ainda em 1977, sob o clima da liberdade poltica,

com o fim da censura prvia, celebrada em Barcelona a primeira

manifestao pelos direitos de gays e lsbicas contra as leis repressivas do

regime franquista. a partir da que comeam a surgir os movimentos e

coletivos homossexuais enquanto entidades polticas que estabelecem

discusses a respeito dos direitos a expresso da sexualidade. No incio dos

anos 80 a temtica gay-lsbica chega aos estudos acadmicos.

com este clima de transio democrtica, na atmosfera de

contestao pblica do que antes era reprimido e ocultado, das

89
Embora Almodvar seja o cineasta mais representativo deste perodo, a transio das
mentalidades cinematogrficas j havia dado largos passos nas obras dos cineastas espanhis
Carlos Saura e Luis Buuel.
90
Idem. p. 54. Vale aqui ressaltar que o herdeiro de Franco, Luis Carrero Blanco foi morto por
um atentado terrorista do ETA. Neste caso, herdeiros, l-se posicionamentos polticos.

88
transformaes das mentalidades e valorizaes da sociedade civil, que

Almodvar comea a ficar conhecido no seu pas pela sua produo flmica. 91

Antes de conquistar sua notabilidade como cineasta, no incio dos anos 1970,

Almodvar j mostrava ao que veio em trabalhos undergrounds com interesse

em teatro, msica pop, histria em quadrinhos para adultos, escritos de

fotonovelas e colaboraes para revistas, e jornais como El Vbora, Star,

Vibraciones, El Pas, Dirio 16 e La Luna, tudo isto nas folgas de seu trabalho

como agente administrativo da Companhia de Telefnica Nacional, onde ficou

por 12 anos, experincia que considera sua verdadeira formao. Em 1972,

com sua primeira cmera super-oito comea rodar seus primeiros curtas-

metragens, fazendo com que fosse ele mesmo o produtor, diretor, divulgador e

exibidor de seus filmes. Como muitos de seus curtas-metragens no havia

som, era o prprio Almodvar que dublava a voz de seus personagens durante

as exibies, que extrapolaram rapidamente de um grupo seleto de amigos

para centenas de interessados que lotavam praas e lugares mais inusitados

de projeo.

Apesar de ser um nome representativo nesta fase de democratizao

espanhola, Almodvar no uma voz transgressora solitria, junto a ele

entoavam outros cantos que partilhavam do mesmo desejo de expresso.

Assim, nascia a Movida Madrilena. Um movimento de contracultura formado

91
Os filmes de Almodvar que marcam o perodo de reabertura poltica espanhola e do
aparecimento dos movimentos gays-lsbicos na Espanha so: Pepi, Luci , Bom y Ostras
Chicas del Montn (1979/80); Laberinto de Pasiones (1982); Entre Tinieblas (1983); ?Que he
hecho yo para merecer esto!! (1984); Matador (1985/86); e A lei do desejo (1986). Esta
filmografia projeta Almodvar no cenrio espanhol como um cineasta contestador e
representante do movimento underground madrileo. Antes desta produo comercial,
Almodvar j mostrava todo seu potencial irreverente em obras de curtas-metragens que
marcam o perodo de 1974 a 1978, como alguns com provocativos ttulos: Dos Putas ou
Histria de amor que termina em boda (1974); La Cada de Sodoma (1975); Sexo va, Sevo
viene (1977) e Folle... Folle...Folleme... Tim (1978), Salom (1978). A temtica da sexualidade,
da liberao dos desejos e do homoerotismo como contestao poltica e social j
claramente evidenciada.

89
por artistas plsticos, cartunistas, escritores, atores, atrizes, cineastas, poetas

e vrios jovens que pretendiam fazer a revoluo das prprias identidades e

suas articulaes polticas atravs da expresso artstica. A Movida propunha

liberdades da sexualidade, do uso do corpo, do desejo e de outras formas de

prazer, tons que davam matizes ao movimento. Uma resposta de jovens que

queriam uma Espanha moderna e libertria em detrimento aos longos anos de

represso sexual franquista, para tanto, experimentavam novos

comportamentos sociais e morais que confrontassem com o status quo, com a

moral arcaica, com a tradio artstica da burguesia e com o modelo

centralizador poltico. A Movida percorre um perodo de transio franquista

para a democracia e se adentra nos anos 80, escrevendo a histria que

fervilhava nas noites escuras de uma Espanha que se fazia pop e proclamava

a modernidade.

Ao analisar a vida cultural e poltica da poca (1975-1989),

percebe-se que com a morte de Franco, o processo de
renovao adquiriu uma fora, que no podia ser controlada
pelos escassos personagens do cenrio de ento, muitos
dos quais estavam ligados a tudo o que se queria esquecer
e mudar. Esta confuso de poderes permitiu uma busca
louca da juventude pelo prazer, no havia parmetros para
proibies, j que eles estavam irremediavelmente
ultrapassados. La Movida um milagre da transio para a
nova vida social e poltica, e quando os grupos se
reorganizaram, no final dos anos 80, o clima mudou,
determinando a nova feio, mais conservadora em alguns
aspectos e mais atualizada em outros, mas j se viviam
novos ares.92

Era hora de quem sempre esteve margem da histria espanhola

subir aos palcos, protagonizando seus enredos, e encenando o prprio

92
HIDALGO, Joo Eduardo. O movimento de contracultura La Movida madrilena e o
aparecimento de Pedro Almodvar. Intercom Sociedade Brasileira de Estudos
Interdisciplinares da Comunicao. XIV Congresso de Cincias da Comunicao na Regio
Sudeste Rio de Janeiro 7 a 9 de maio de 2009. Disponvel em:
http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sudeste2009/resumos/R14-0208-1.pdf.

90
espetculo, uma festa onde Almodvar foi carnavalisticamente coroado
93
prncipe. A Movida se espalhava em algumas cidades da Espanha, tendo

Madri como centro deste encontro, j que na poca, a cidade tinha sob

comando, uma gesto mais progressista, encabeada pelo prefeito Tierno

Galvn. As manifestaes artsticas e culturais que faziam o caldeiro da

Movida era composta pela atuao de seus integrantes em diversos campos,

como o cinema, a msica, a literatura, a pintura, a fotografia, o teatro, a moda,

caracterizada pela a presena de um esprito criativo e de multiplicidade. A

estilstica do excesso estava presente nas cores, na maquiagem, no figurino,

na gestualidade, nos discursos corporais e performticos. Almodvar na

dcada de 1970, junto ao msico Fbio McNarama cria um projeto musical

punk-glam-rock, com forte apelo andrgino. Afinal, se Almodvar foi

considerado o prncipe do movimento, Alaska, personagem interpretada por

Olvido Gara, cantora dos hinos libertrios da Movida recebeu o ttulo de

madrinha. Calas de couro, saltos altos, batons vermelhos e muita afetao j

marcava a presena do embaralhamento dos gneros e dos sexos. O

panorama musical da Movida marcou a participao de Almodvar nesta

reinveno cultural:

Neste cenrio surgiu Kaka de Luxe (Merda de Luxo) em

1977. Liderados por Olvido Gara, que escolheu chamar-se
Alaska, o grupo se conheceu no burburinho de El Rastro o
mercado de bugigangas madrileno, que feito aos
domingos, perto da Plaza del Cascorro. O entorno de El
Rastro era to importante, que ali se fixaram alguns artistas
93
O sentido de carnavalizao da Movida Madrilena foi levantado pelo autor Wilson H. da
Silva, em comparao ao carnaval de Bakhtin: ao contrrio da festa oficial, o carnaval era o
triunfo de uma espcie de liberao temporria da verdade dominante e do regime vigente, de
abolio provisria de todas as relaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus. Era a
autntica festa do tempo, a do futuro, das alternncias e renovaes. Opunha-se a toda
perpetuao, a todo o aperfeioamento e regulamentao, apontava para um futuro ainda
incompleto. SILVA, Wilson H. No Limiar do Desejo. In: CANIZAL, Eduardo Peuela (Org.).
Urdidura de Sigilos: ensaios sobre o cinema de Almodvar. So Paulo: Annablume, ECA-USP,
1996.p. 56

91
 e na regio, que comeou a denominar-se Cascorro Factory,
onde produziam autores como Ceesepe, El Hortelano,
Berlanga e outros. Kaka evoluiu para Alaska y los
Pegamoides e um dos primeiros sucessos do grupo foi
Bailando, que permanece na memria de muitos. Mais
grupos musicais surgiram nesta efervescncia como
Zombies, na qual temos a presena do talo-brasileiro,
Bernardo Bonezzi, colaborador de Almodvar em trilhas
sonoras de Laberinto de Pasiones at Mujeres al borde de
un ataque de nervios; Gabinete Caligari; Loquillo y los
Trogloditas; Siniestro Total; Parlisis Permanente, cujo
vocalista Poch protagoniza Triler para amantes de lo
prohbido (1985); e a j referida dupla (ou como preferia
denomin-la Fbio, El Do aerodinmico) Almodvar &
MacNamara.94

Ora, como no ser o meio e o fim deste processo? Almodvar, sua

filmografia e o territrio espanhol fizeram parte de uma mesma bricolagem das

mentalidades, crticas sociais e anseios de uma poca. Seu universo flmico

conta a histria desta re/construo da sociedade de seu pas, marcada por

uma transio de valores, costumes e crenas, pautada na crtica de poder e

instituindo atravs do cinema, poderes outros re/inventados. Como constata

Wilson Silva:

Uma sociedade (...) onde navegavam livremente nas telas,

explicitando seus medos, desejos, anseios e prazeres. Uma
Espanha onde bares, conventos e espaos pblicos
servem, igualmente, como palco para a representao de
um povir, desde j celebrado como festa. Um pas sobre o
qual j no paria a autoridade de um pai mitificado e
rancoroso e onde a me da Opus Dei j no pode
entender mais nada.95

Como representante da Movida Madrilena, Almodvar soube como

poucos trazer s telas, as figuras annimas de sua sociedade, gente

94
HIDALGO, Joo Eduardo. O movimento de contracultura La Movida madrilena e o
aparecimento de Pedro Almodvar. Intercom Sociedade Brasileira de Estudos
Interdisciplinares da Comunicao. XIV Congresso de Cincias da Comunicao na Regio
Sudeste Rio de Janeiro 7 a 9 de maio de 2009. Disponvel em:
http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sudeste2009/resumos/R14-0208-1.pdf.
95
SILVA, Wilson H. No Limiar do Desejo. In: CANIZAL, Eduardo Peuela (Org.). Urdidura de
Sigilos: ensaios sobre o cinema de Almodvar. So Paulo: Annablume, ECA-USP, 1996. p.56.

92
marginalizada, personagens queers, que confundem a noo de identidade, de

sexualidade e de gnero. Conforme analisa Peter William Evans: Seus filmes

so os equivalentes irnicos dos manuais e guias sobre sexo que inundaram o

mercado depois da morte de Franco, quando a representao e discusso da

sexualidade no estavam mais condenadas a ser tabu. 96

Tendo como cenrio a cidade de Madri97, Almodvar coloca na luz do

dia, ou nas telas, o que antes s andava pelos guetos, nas sombras. Mistura

todas as possibilidades, desafiando as noes do que se faz fixo, rgido e

consolidado. Em toda sua obra, verificamos esta importante caracterstica na

suas cri/aes, mas nos dois filmes comerciais iniciais - Pepi, Luci, Bom y

Ostras Chicas del Montn(1979/80) e Laberinto de Pasiones (1982) -, que

podemos ver o que Almodvar se prope: representar uma Espanha mltipla,

resultado da abertura poltica, dos movimentos sociais e culturais.

No seu primeiro filme comercial: Pepi, Luci, Bom y Ostras Chicas del

Montn (1979/80), o cineasta revela o esprito provocador de uma poca, mas

fortemente influenciado por uma cultura americana pop, tendo Andy Warhol

como principal referncia, alm da arte kitsh espanhola. A histria conta o

inusitado encontro de Pepi, uma garota moderna, esperta e irreverente, com

sua amiga e vizinha Luci, uma tpica dona-de-casa abnegada e submissa. Bom

a vocalista de um grupo pop, conhecida pela sua perversidade e

96
EVANS, Peter William. Mulheres Beira de um Ataque de Nervos. Rio de Janeiro: Rocco,
1999. p. 19. Ainda em nota pgina 93, apresenta como exemplos destes guias: Claesson
(1980), Alvarez (1977), Gual (1982) e a srie El Mundo de la Pareja (O mundo do casal), a
saber, Cmo hacer feliz a su pareja (Como ser feliz com seu parceiro): Madri: Planeta, 1963 e;
25 Maneras de hacer el amor ( 25 Maneiras de fazer amor).
97
Na pgina oficial do cineasta, durante comentrios sobre o filme Fale com Ela, Pedro
Almodvar comenta: Madri no era s essa misria, tambm descobri uma cidade
enlouquecida que se divertia clandestinamente sob a ditadura e se preparava para mudar um
ritmo vertiginoso no momento em que aquele pesadelo desaparecesse.(Traduo minha).
Disponvel em: www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/esp/peli_ley5.htm.

93
estranhamento. Um trio de vidas aparentemente opostas que se movem ao

ritmo da frentica Movida Madrilena e modifica o destino de todos os

personagens.

No faltam neste filme tramas perpendiculares, invertendo as histrias

secundrias em principais. Uma brincadeira do cineasta que se constri desde

as tomadas das cenas s montagens dos filmes, passando pelo enredo e os

personagens, um embaralhamento do que considera ser o centro de sua

temtica. A idia justamente confundir significados, mostrando como a

hierarquia de valores se fluidifica na decupagem de cena em cena. As

quantidades de personagens neste filme, junto com as histrias paralelas,

recebem os mesmos recortes de importncia, com o ritmo frentico e

picotado, Almodvar faz estilo e abre espao para estabelecer um novo

passo na narrativa cinematogrfica.

O pesquisador da obra e vida de Pedro Almodvar, Antonio Holgun

(1999), explica a juno dos personagens no filme Pepi(...):

Todos estes personagens do ao diretor a oportunidade de

introduzir de alguma maneira outros personagens que
entram em contato com as protagonistas, enriquecendo a
qualidade e a evoluo humana, convertendo o filme em
mltiplas vozes. Formam a riqussima fauna deste filme:
msicos, viados, um cantor de rock flamenco, uma atriz
vestida de Margarita Guatier, um homossexual casado,
reprimido, e sua mulher (personagem tomado de Tenesse
Williams em sua obra A gata em telhado de zinco quente),
o irmo policial gmeo, um conterrneo deste, um carteiro,
um sul-americano, um travesti e um menino. Todo este
conjunto faz com que o diretor realize uma reflexo sobre a
arte de vanguarda que se produzia neste momento em
Madrid. Atravs de seus personagens, o diretor tem mais
um ponto em comum: testemunham o nascimento do
mundo artstico espanhol dos anos 80.98

98
HOLGUN, Antonio. Pedro Almodvar. Madrid: Ctedra, 1999, p. 215. (Traduo minha).

94
 Esta caracterstica to predominante na obra de Almodvar, a de

bri/colagem (collage) entre referncias e citaes e da combinao de enigmas

(puzzle)99 foi necessria para que o corpus almodovariano fosse reconhecido

dentro do seu pas como tradutor e criador de uma Espanha que se abre ao

mundo. O seu segundo filme comercial, Laberinto de Pasiones (1982) se faz

importante ainda para esta anlise, j que as suas duas primeiras produes,

tidas como continuidades, marcam o comeo do seu reconhecimento com o

pblico junto com a abertura poltica e social da Espanha e do surgimento dos

movimentos gays-lsbicos. Nesta segunda produo comercial, fica ainda mais

evidenciada a confluncia de gneros flmicos100, seguindo a perspectiva de

bricolagem, como efeito de tudo permitir para dar vida aos seus enredos.

Considerada o complemento da pelcula anterior, Labirinto a Madri dos

anos 80, uma cidade incmoda, divertida e selvagem. neste cenrio que

acontece a histria de amor entre uma jovem ninfomanaca, Sexilia, e Riza

Niro, homossexual, filho de um imperador rabe. Ela cantora de um grupo de

musical conceituado violento e ele preocupado em fugir dos terroristas do seu

pas. Juntos vivem um romance cheio de sexo, violncia verbal, paixes e

irreverncias. Almodvar enfatiza o clima da Movida com humor caricatural de

seus personagens: msicos, cantores, taxistas, travestis, xiitas, lacanianos,

99
Puzzle uma palavra anglo-saxnica que significa enredo e tambm enigma ou quebra-
cabea. O vocabulrio utilizado pra designar um jogo de embaralhar algumas peas, cujo
resultado final um todo homogneo. A palavra francesa collage utilizada para designar uma
tcnica atravs da quais elementos de distintas origens so pregados a um papel, sugerindo
um todo homogneo. Vide RODRIGUES, Ana Lucilia. Pedro Almodvar e a feminilidade. So
Paulo: Escuta, 2008. p. 30.
100
No livro Pedro Almodvar, de Holgun, pgina 436, podemos perceber a mistura de
gneros na obra de Almodvar, definido assim pelo autor: Pop lesteriano, melodrama,
tragicomdia neo-realista, comdia musical espanhola, tragicomdia amoroso-passional, alta
comdia, thriller moderno, melodrama musical, comdia e cinema negro.

95
fotgrafos, camareiras e tintureiros, entre outras criaturas que habitam o

cenrio da Madri moderna, encenando a cultura pop e marginal da poca.

Retorno para as mandalas, que formam sua lente caleidoscpica

quando se trata dos seus personagens. Todos parecem conviver com suas

diferenas em um imenso palco madrileno nos anos 1980. Onde a

modernidade pede passagem, Almodvar j se apresenta trans/moderno, indo

alm do imaginado e permitido, borrando as fronteiras e instituindo as

ambivalncias, principalmente no que se refere s questes em anlise:

gnero e sexualidade.

Os filmes seguintes de era Madrilena de Almodvar foram Maus Hbitos

(1983); Que fiz eu para merecer isto? (1984); Matador (1985/86); e A Lei do

desejo (1986/87), confirmando esta passagem territorial e poltica de transio

da Espanha para uma abertura democrtica que percorreu obrigatoriamente

pelas vicissitudes do desejo.

Em Maus Hbitos, o primeiro filme que trata do tema da religiosidade, o

universo feminino retrato na pele das chicas de Almodvar, as atrizes

Carmen Maura, Marisa Paredes e Cecilia Roth. A transgresso de papis

sociais e dogmas morais so mais uma vez escachadas pelo cineasta

espanhol, que traz freiras que vivem de acordo com seus desejos, sejam eles

vcios, imolao sexual, poder e humilhao. A tragicomdia est sendo

experimentada mais claramente neste enredo que conta o amor de uma

madre superiora nada convencional por uma cantora fugitiva. Claustrofobia e

solido so o resultado dessas matizes.

96
 J em Que fiz eu para merecer isto? traz no ttulo a indagao

desesperada da protagonista frente a realidade que se impe. Mais uma vez a

atriz Carmem Maura d o tom as mulheres que se multiplicam neste enredo

cheio de personagens excntricos Viciada em anfetaminas, Gloria (Carmen

Maura) reprime seus desejos em prol da ateno que dedica famlia. Seu

marido um taxista apaixonado por uma cantora alem. O filho mais velho

traficante de drogas, o caula homossexual se prostitui e a sogra sovina traz

para casa um lagarto de estimao chamado "Dinheiro". Para completar, h

ainda a vizinha prostituta, o policial impotente e a criana paranormal. Tudo

isto liquidificado pelo humor sarcstico do diretor que vai revelando a vida

demasiadamente humana.

Em Matador, Almodvar traz para as telas a trade de sexo, culpa e

morte.O desejo neste caso acompanhado pelo rastro do desespero e do fim

da vida. Suntuosamente perverso, o cineasta chega a fazer uma ponta no

filme, interpretando um estilista s voltas de uma preparao de desfile,

intitulado Espanha Dividida, na viso de Almodvar, entre os invejosos e dos

intolerantes, da qual diz fazer parte das duas. De forma aberta e explicita, o

cineasta responde nesta cena as crticas que recebe por mostrar uma imagem

falseada da Espanha, desta maneira, o espanhol brinca acidamente com a

questo, e assume que no veio para ser dirigido.

O ltimo filme com emblema da Movida Madrilena foi A Lei do Desejo, o

primeiro filme produzido por si mesmo junto a seu irmo Augustin, atravs da

produtora El deseo S.A. Um filme que traz o amor entre homens de forma

potica e brutal, de cores quentes, rubras, intensas, de paixo e sensualidade.

97
O destaque fica por conta de Carmem Maura que interpreta uma transexual

chamada Tina, que desafia o corpo em busca da plenitude do desejo.

Estes primeiros filmes de Almodvar marcam diretamente toda sua

obra, j que apresentam a cartografia por onde per/passam seus personagens:

Madri, uma rea trans/nacional, simblica feita de ruas, becos e praas, de

bares e mosteiros, cabars e colgios, cheia de ruelas, pontes e desvios, uma

cidade de transeuntes a ir e vir, misturados uns nos outros. Um territrio

ambguo, que espelha seus personagens e suas tramas. Uma cidade

corprea:

Almodvar transubstancia o corpo de Madri no corpo das

personagens que povoam os filmes. Desse modo, o corpo
da cidade toma a carne e o sangue malditos das figuras que
nela transitam. Enlaando corporalmente Madri s
personagens marginais que a habitam, o cineasta a
transforma em um lugar ameno s avessas.101

Se Almodvar in/corpora Madri aos seus personagens na tentativa de

materializar o simulacro das subjetividades fluxas que vo e vem na cidade, de

tanto repetir Madri, a cidade no apenas palco ou territrio por onde

desempenham os afetos, mas antes, ela prpria, personagem de si mesma.

Podemos relembrar algumas dessas citaes, como no caso da abertura do

filme Maus Hbitos (1983), que mostra em uma panormica da noite de Madri,

vista por cima, com carros velozes passando pelas vias, sombria ao meio das

luzes da cidade, a cmara ento aproxima ao corpo tambm sombrio de

Yolanda, personagem principal do filme, que tambm segue agonizante e

101
LYRA, Bernadette. O Jogo dos trs desejos. In: CANIZAL, Eduardo Peuela (Org.).
Urdidura de Sigilos: ensaios sobre o cinema de Almodvar. So Paulo: Annablume: ECA-USP,
1996. p. 99.

98
perdida como a cidade retratada. Os movimentos das imagens percorrem a

fachada de um prdio, as janelas denunciam vida, festa, alegria em outros

apartamentos, enquanto isso, o amante de Yolanda drogado, perdido, ir morrer

aos em frente aos seus olhos.102 Uma Madri de sombras e luzes, que

escamoteia tragdias e encantos. Um corpo ambguo e desviante.

A citao repetida de Madri como cenrio de seus filmes faz pensar

edipianamente no gozo e no prazer no permitido ao amor da grande me: a

sua carrasca e punitiva cidade, a sua cmplice e amorosa zona de fantasia. Sua

Madri, sua Madre. Seu territrio de desejo. Cresci, gozei, sofri, engordei e me

desenvolvi em Madrid. E muito destas coisas, as realizo ao mesmo ritmo que a

cidade. Minha vida e meus filmes esto ligados a Madrid como as duas caras

de uma mesma moeda. 103.

O cordo umbilical entre Almodvar e sua madre, a cidade de Madri,

alarga o fio e ganha outros contornos, atravessa territrios e se inter/nacionaliza,

dialogando em polifonia com o mundo. neste perodo que Madri passa a ser

considerada a novidade europia104, aberta para um maior fluxo de turistas de

todo mundo, vidos pela modernidade e velocidade que a cidade comea a

representar. O cineasta comea a ganhar espao e reconhecimento no mercado

internacional, com vrios de seus filmes sendo exportado para outros pases,

alm de premiaes estrangeiras. No entanto, nada se compara a dimenso

102
Uma aluso ao filme Janela Indiscreta (1954), onde o personagem em seduo voyeur
tambm observa a vida que se movimenta no prdio frente, e acaba por flagrar um
assassinato. O filme de Alfred Hitchcock, cineasta americano, um dos inspiradores da obra de
Almodvar.
103
Depoimento extrado da pgina oficial do diretor. Disponvel em:
http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/esp/peli_lev5.htm. (Traduo
minha).
104
O ano de 1986 que marca a entrada da Espanha na Comunidade Europia.

99
conquistada com o filme Mulheres beira de um ataque de nervos (1998)105,

sucesso de crtica e pblico, o que se tornou um signo desta passagem. Mais

uma vez Almodvar e Madri caminham juntos em um movimento de abertura e

expanso. Como percebe o prprio Almodvar:

(...)pela primeira vez, eles (EUA) do ateno Espanha,

justo no momento em que eu apareo. Porm, no porque eu
aparea, mas porque um momento em que a Espanha se
liberta de seu passado franquista e, depois de uns cinco
primeiros anos de dvida, se converte em um pas livre e
democrtico e, em todo o mundo, se comea a falar disso.
o momento que se diz que Madri uma cidade divertida. O
que acontece em Madrid: BUM! nesse momento,
casualmente, que estou fazendo cinema, e o que primeiro
lhes chega so imagens de meus filmes, e dizem: Ah,
verdade, eles venceram. Por acaso, meus filmes vm ilustrar
a imagem dessa mudana, por uma questo puramente
conjuntural. A tive sorte.106

com este aparente jogo de sorte que Almodvar deixa de ser um reflexo

do seu territrio madrileno e passa a ser um trans/figurador de arqutipos

universais, presentes em filmes com extrema aceitao no exterior como Tudo

sobre minha me(1999) e Fale com ela (2002)107. Os filmes seguintes traduzem

no mais um reflexo de uma gerao contestadora espanhola, Almodvar pula

o muro de sua Madri e percorre por outras paisagens, transita por outros becos,

alarga as avenidas, se perde em outros labirintos, desenha outras cartografias,

105
O filme recebeu dezenas de prmios internacionais e foi indicado ao Oscar americano, na
categoria de melhor filme estrangeiro em 1988. Rompeu recordes de bilheteria na Espanha e
fora dela, ampliando a recepo da obra de Almodvar, principalmente na Europa e Amrica
Latina.
106
Trecho da entrevista de Pedro Almodvar durante o programa Roda Viva, da Rede
Educativa, em 06 de novembro de 1995. DVD: Roda Viva: Pedro Almodvar. Documentrio.
Brasil, 85m. 1995. Traduo da entrevista completa no site Memria Roda Viva Disponvel
em: http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/esp/peli_lev5.htm
107
Em Fale com ela (2002), Almodvar foi indicado ao melhor diretor e melhor roteiro original,
esta ltima indicao o premiou com o Oscar do cinema americano. Foi o vencedor de melhor
filme estrangeiro, tambm com o Oscar pelo filme Tudo sobre minha me (1999), obra que
tambm foi premiada na categoria de melhor diretor e de Jri Ecumnico no Festival de
Cannes e o Globo de Ouro pelo melhor filme estrangeiro. Os dois filmes foram os que mais
premiaram Almodvar em todo mundo.

100
reinventa outros mapas e traduz as mltiplas vozes da sociedade

contempornea. o que chamo da fase trans/nacional, trans/geogrfica108.

Tomo aqui o conceito de territorialidade proposta pelo filsofo francs

Flix Guatarri para pensar o movimento de Almodvar no espao onde

desenvolve seu cinema. Ora, a Espanha e mais particularmente, a cidade de

Madri, o territrio flmico sempre presente em sua obra, uma espcie de

reiterao contnua, de redundncia e repetio complexa, apropriao subjetiva

fechada sobre si mesma, onde ele delimita e articula seu phylum maqunico109,

desembocando uma srie de sentidos e investimentos nos tempos e espaos

sociais, culturais e estticos, como no caso de representante da tribo da Movida

Madrilena. S que, como nos lembra Guatarri, todo territrio pode se

des/territorializar-se, isto , abrir-se em linhas de fugas, saindo do seu percurso

original. quando Almodvar necessita desfazer o sentido da tribo para

ganhar espao trans/territorial. No entanto, o seu cinema, inter/ligado ao mundo,

tende-se a re/territorializar-se, na tentativa de recomposio do territrio antes

engajado.

Vejamos o filme Tudo sobre minha me (1999) e Volver (2006), as duas

nicas excees de seus filmes, ambientados fora de Madri. No caso de Tudo

sobre minha me, a histria da personagem central, a enfermeira Manuela,

comea a se desenvolver na cidade de Madri, local onde reside e trabalha.

108
Os filmes que marcam este perodo de internacionalizao da obra de Almodvar so:
Volver (2006), M educao (2004), Fale com ela (2002), Tudo sobre minha me (1999), Carne
Trmula (1997), A flor do meu segredo (1995), Kika (1993), De Salto Alto (1990), ta-me
(1989), Mulheres beira de um ataque de nervos (1987). No est includa nesta anlise a sua
mais recente obra: Abrazos Rotos, traduzido para o portugus como Abraos Partidos (2009).
109
As diferentes espcies de mquina-tcnicas, vivas, abstratas, estticas-esto posicionadas
em relao ao espao e ao tempo. Sendo assim, elas constituem phylum, como na evoluo
das espcies vivas. (...) Elas engendram-se umas s outras, selecionam-se, eliminam-se,
fazendo parecer novas linhas de potencialidades. GUATARRI, Flix. ROLNIK, Suely.
Micropoltica: cartografias do desejo, 2005, p.385-386.

101
Depois da morte repentina do seu nico filho, Manuela parte para Barcelona,

buscando o pai de seu filho, a sua prpria histria e a si mesma. A cidade de

Madri, no caso, o prprio processo de des/territorializao, j que pra l que

a personagem, em movimento inverso, foge quando ainda grvida, deixando a

Barcelona natal e procurando em Madri um territrio de expurgao de dor e

confrontos pessoais. Com a morte evidenciada do filho, Manuela procura se

inserir na re/territorializao do espao vivido. Voltar para Barcelona um

reencontro com seu espelho, desenvolvendo um processo de agenciamento de

pertena, embora saiba que nesta retomada, nem ela nem o espao geogrfico

nem a territorialidade subjetiva so mais as mesmas. J no caso do filme Volver

(2006), o retorno para ao arqutipo da grande me, infncia, a La Mancha,

regio onde o cineasta Pedro Almodvar nasceu e cresceu. Segundo

depoimento do prprio, Volver volta maternidade, como origem da vida e

da fico. E, naturalmente, volta a minha me. Voltar a La Mancha sempre

voltar ao seio materno110. O filme conta a histria de uma gerao de mulheres,

comandadas ainda sob o fantasma da matriarca. A personagem Raimunda

retorna sua cidade de origem, La Mancha, depois que sua filha mata o

padrasto. Junto a ela, sua irm e filha saem de Madri ao encontro com a imagem

do feminino perdido, onde as imagens da memria parecem constituir

comparaes e inter/textos como fios costurados com a vida de cada

personagem.

neste contexto que Madri, mais uma vez repetida, tida como um lugar

dos des/territorializados, dos que fogem de si mesmo, dos que tm esperana

110
Pgina oficial de Pedro Almodvar. Disponvel em:
http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/volverlapelicula/index.html>.
Acesso em 12/05/2008. (Traduo minha).

102
em apagar o passado e acreditar no futuro-devir, como bem fazem as

personagens Manuela (Tudo sobre minha me) e Raimunda (Volver). Este

caminho percorrido pelas personagens tambm fez o prprio cineasta, que deixa

sua La Mancha original para viver o sonho de liberta-se do pequeno mundo

manchego e refazer-se no presente frentico madrileno. No filme Volver, como

uma metfora simblica do prprio desejo de Almodvar, a re/territorializao

manifesta na volta La Macha, lugar onde a morte no morre nunca, por isso

mesmo, fecunda e criadora. Entre La Mancha e Madri est um caminho povoado

de recordaes, onde a re/territorializao se constri no reencontrar-se com

seus rastros, delatados pelo vento, um jogo satrico entre o real e o imaginrio,

um re/volver que re/descobre novas tessituras de si.

Nesta feitura de territorializar-se e re/tererritorializar-se, vejo que a

cartografia de Almodvar jamais se apresentaria em plancies, mas em

movimento espiral, dando voltas em torno de si e da sua Madri, tida como lugar

ficcional da sua origem. Em cada volta, o retorno nunca encontra o mesmo

ponto de partida, a cada giro, o escopo de seu territrio amplia-se, des/ constri,

aprofunda-se e espalha-se. Com os mil fluxos alm das fronteiras, Almodvar

continua com os ps fincados em Madri, l por onde os rizomas se espalham,

onde a vida plural vista, l onde os continentes se encontram, l onde os

personagens se deslocam. Falando tudo sobre sua Madre, Almodvar inscreve

as histrias das sociedades contemporneas, pluri/culturais e diversificadoras. A

porta de entrada de seus filmes este cordo umbilical que sempre trar o

cineasta ao retorno imaginrio do tero da sua cidade, terreno frtil, gerador de

vida e sentidos que permitem a comunicabilidade do cineasta com o mundo.

103
2.2 Esse colorido objeto do desejo

[]quando escrevo no quero que

nenhuma de minhas personagens sejam
escravas de nada nem de ningum. O
que posso dizer que o desejo quem
determina suas aes, seus prazeres e
suas dores.111

Pedro Almodvar

Se para o cinema espanhol da dcada de 70 o desejo era algo

obscuro112, na dcada de 80 o desejo explode em gamas berrantes. O colorido

objeto de desejo de Pedro Almodvar vai misturar tons e texturas no cinema

contemporneo de seu pas. O desejo colorido, irreverente, transitrio,

ambguo, lquido, maqunico, corporal. O cinema almodovariano respira

atravs das subjetividades ambivalentes, das narrativas sobre sexualidades e

relaes de gnero, dispositivos que promovem uma ruptura do olhar sobre as

imperativas leis que regem o desejo.

Na filmografia do cineasta espanhol, os personagens re/criam o desejo

como fora motriz de suas vidas. O desejo no pautado em lacunas, faltas, ou

negatividade, como pensa o modelo hegeliano, mas antes, como potncia

nietzscheana, baseado na afirmao e na produo. A transgresso pelo desejo

no negativa, fundada na lei e na ordem, j que a lei a qual rege os seus

111
Depoimento extrado da pgina oficial do diretor. Disponvel em:
http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/esp/peli_ley5.htm
112
Na dcada de 1970, junto abertura poltica, vrios filmes espanhis foram produzidos com
a inteno de tematizar o desejo e a sexualidade. Ressalto o clssico: Esse obscuro objeto do
desejo, do cineasta espanhol Luis Buuel, de 1977, forte influenciador da obra de Almodvar.
Para conhecer mais sobre esta produo, temos ainda El poder del Deseo, 1975, de Juan
Antonio Bardem e, Los claros motivos del deseo, 1977, de Miguel Picazo Uma dcada
posterior, em 1986, Almodvar lana o seu La Ley del Deseo e no mesmo ano, funda a sua
produtora El Deseo S/A, passando a produzir todos os seus filmes, junto ao seu irmo Augustn
Almodvar.

104
desejos o da concepo de transgresso como potencialidade criadora,

positiva, baseada na afirmao da diferena. Para tal, me aproprio do conceito

de desejo do filsofo francs Felix Guatarri para costurar o desejo

almodovariano: eu proporia denominar desejo a todas as formas de vontade de

viver, de vontade de criar, de vontade de amar, de vontade de inventar uma

outra sociedade, outra percepo do mundo, outros sistemas de valores. 113

Nesta vontade livre de criar outras formas do desejo, Almodvar produz

personagens como Tina, a transexual do filme A Lei do Desejo. O que a leva a

fazer operao de transexualizao de homem para mulher no a falta do

rgo sexual que no possui, nem muito menos o desejo de entrar no territrio

feminino para produzir uma identidade com a qual se assemelha. A sua opo

condicionalmente ligada ao desejo pelo homem que ama: no caso, seu pai, com

o qual vive uma relao amorosa sem argumentaes, at momento que este a

abandona por uma mulher mais jovem. Este o seu conflito negativo: a rejeio

do amor pelo amante/pai. Os questionamentos passam longe da escolha

transexual, esta no a questo da trama, ao contrrio, Almodvar induz que o

desejo afirmativo, libertador e produtivo, j que a refaz em um corpo de fmea

para poder amar livremente, sem impedimentos ou ameaas. Como explica o

prprio criador/criatura sobre a personagem:

Tina...sabe que no o que , e defende o direito de inventar

sua realidade, porque a realidade fabricada to boa quanto
a outra. Ela desconfia da humanidade porque cr que a
humanidade no confia nela. Sua parania clara, porm
equivocada, porque seu problema no o de no
acreditarem que ela seja uma mulher, mas como ela tem
deixado de acreditar nos demais. Se seu pai e amante, a

113
GUATARRI, Flix. ROLNIK, Suely. Micropoltica: cartografias do desejo. 2005. p. 261.

105
 enganou, como no vo engan-la os outros que no final das
contas nem levam seu prprio sangue?114

Parceiro de Guatarri nesta empreitada, o filsofo Gilles Deleuze critica a

noo do desejo enquanto um discurso que elabora a falta, como auto-negao

do indivduo, produzido por uma srie de condies histricas e culturais. Ele

aponta como o desejo da lacuna volta-se contra si, resultado de uma

moralidade escrava constituda atravs da ideologia cultural judaico-crist.

Indo mais alm, em O Anti-dipo115, Deleuze e Guatarri procuram libertar o

desejo da priso do complexo de dipo, como no caso de amor entre Tina e seu

pai. Para eles, no se trata de negar o lao histrico de associao do desejo

lei, mas o de rompimento com esta neurose, devolvendo o carter libertrio ao

desejo:

A lei nos diz: No te casars com tua me nem matars teu

pai. E ns, sditos dceis, dizemos: mas isto ento que eu
queria! Assaltar-nos-ia a suspeita que a lei desonra, que ela
est interessada em desonrar e desfigurar quem ela
presume culpado, que lei quer culpado, quem ela quer que
se sinta mesmo culpado. 116

O pensamento deleuziano aponta que a psicanlise lacaniana e o avano

do capitalismo so entre outras, ideologias que contemporizam o desejo como

produto discursivo da falta, da negatividade, sintomas de uma sociedade

moralista, repressiva e manipulvel, que impe leis ao desejo. Apesar da

hegemonia dessa lei, Deleuze insiste em afirmar que ela no apenas pode,

114
Depoimento do cineasta a respeito do seu filme A Lei do Desejo. (Traduo minha).
Disponvel em: http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/esp/peli_ley.htm>.
Acesso em: 15 mar. 2008.
115
DELEUZE, Gilles. GUATARRI, Flix. O Anti-dipo: capitalismo e esquizofrenia. Lisboa:
Assrio & Alvim. 1976.
116
Idem, p. 136.

106
como deve, ser quebrada, apostando na positividade advinda de um movimento

de transgresso criadora. 117

A crtica destes filsofos franceses vai de encontro ao desejo elaborado

como escassez, conceito econmico reificado como condio material primria

e necessria vida humana, como tambm a concepo edipiana do recalque

primrio que contribui como uma concepo reativa das foras desejantes. Para

Deleuze e Guatarri o desejo ponto de afirmao, ultrapassando os conceitos

de falta e negatividade, mas instaurador de uma vida que gera, que transforma,

que produz instncias autnomas e auto/produtoras.

Assim pensado, h o rompimento com o desejo da tradio filosfica,

definido como aquisio, por uma associao a um objeto e, portanto, tendo ali,

a origem da carncia. As suas preposies conduzem o desejo como algo

imanente que no se deixa determinar nem pelos sujeitos nem pelos objetos.

Ao desejo nada falta, no tem falta de objeto. antes o sujeito que falta ao

desejo, ou o desejo que no tem sujeito fixo; no existe sujeito fixo a no ser

pela represso.O desejo e seu objeto so um s. 118

Para Guatarri so as subjetividades capitalsticas que cortam o desejo

da realidade, propiciando uma escolha inevitvel entre um princpio de prazer,

de desejo, de um lado e, do outro, um princpio de realidade, eficincia no real.

Sua crtica aponta para a falta de possibilidades de se conceber, praticar e

fabricar outras realidades, outros referenciais que no acabem por castrar o

desejo, tornando-o uma materialidade vergonhosa e permeada pela culpa. Ao

117
PEIXOTO JUNIOR, Carlos Augusto A Lei do Desejo e o Desejo Produtivo: Transgresso da
Ordem ou Afirmao da Diferena? PHYSIS, Rio de Janeiro, 14(1): 109-127. 2004. Disponvel
em: www.scielo.br/pdf/physis/v14n1/v14n1a07.pdf .
118
DELEUZE, GUATARRI, O Anti-dipo: capitalismo e esquizofrenia. Lisboa: Assrio & Alvim.
1976. p.31.

107
desejo capitalstico s permitido escapar pela insinuao, secretamente,

espreita, clandestino, mirado sob as leis da impotncia e represso. O desejo

sempre o modo de produo de algo, o desejo sempre o modo de construo

de algo. 119

Neste sentindo, Guatarri e Deleuze, na crtica da concepo psicanaltica

do desejo atrelada castrao edipiana conceituam a noo de mquina

desejante, propondo pensar o inconsciente como produtivo, a partir de uma

noo de fbrica e no mais como um espao de representao edipiana. O

conceito de mquina remete o desejo deriva do prprio desejo e de seus

investimentos no social, no cultural e no poltico, formulando uma lgica de

agenciamento de fluxos, ligada a uma engrenagem impessoal que pe em

conflito as estruturas rgidas, inventando linhas de fuga, produzindo os modos

de subjetivao que lhes correspondam. Como explica Denise Ferraz:

Sua manobra e sua fora se articular pelo inconsciente

desejoso e ao mesmo tempo trazer as esferas de produo
para dentro desse inconsciente. assim que mltiplas
relaes se instauram no organismo. Em Deleuze e Guattari,
essa produo desejante constantemente desmantelada e
restaurada pelo organismo social, pela sociedade na qual se
insere. O Capitalismo, em sua fora de moeda, gera o sujeito
desejante, que delira e reage aos investimentos e produo
do desejo, muitas vezes resultando dessa produo
desejante, o sujeito mltiplo e esquizofrnico. (...) O
inconsciente no pode ser visto como simples representao
de um real j dado, mas sim, como usina de produo. A
produo desejante, sendo, por fora, revolucionria, na
medida em que inserida no sistema acaba por modificar e
provocar sua desestabilizao. A idia de processo j
estando a inferida. O inconsciente desejoso se delibera no
contato com seus devires, com suas outras mquinas,elas
tambm mquinas de produo. 120

119
Idem, p. 261.
120
FERRAZ, Denise. Poltica e as mquinas desejantes em Clarice Lispector. In: ENCONTRO
REGIONAL DA ABRALIC: Literaturas, Artes, Saberes. 2007, So Paulo. Disponvel em
www.abralic.org.br/enc2007/anais/54/1259.pdf .

108
 O cinema de Almodvar uma mquina desejante que induz o

inconsciente desejoso enquanto produo propulsora de uma instncia

autnoma, de transgresso e desestabilizao da ordem, como nos caso de

Tina, que elabora a rejeio e a desconfiana nos homens e no amor em uma

nova ordem criativa, no refazer-se sem culpa e sem arrependimentos, com a

ntida clareza que a escolha do gozo est para o prazer assim como est para

dor. Tina resiste porque continua entregue ao desejo, fora do movimento que

a conduz. Como define o prprio cineasta:

Quando a paixo bateu a sua porta, Tina se abriu para a

vida. Agiu sem escrpulo, e ficou tomada por uma dose
excessiva de felicidade e ousadia. Os ecos psquicos de sua
generosa resposta a ajudam a viver, ao invs de impedir de
gozar a vida. A felicidade e a tristeza so caras da mesma
moeda. Quando a tristeza nos domina, cada qual inventa
suas prprias armas de defesa: esquecer ou enlouquecer,
como Blanche Dubois, ou como Tina, que venera suas
recordaes porque antes de serem convertidas em feridas,
foram motivos de gozo. A insistncia complacente de suas
recordaes mais dolorosas um castigo que Tina lhe impe
para pagar um pecado do qual nunca se arrepender. Essa
uma grande virtude, por isso segue viva, porque no se sente
arrependida. Livre da culpa, Tina seguir adiante,
lamentando, porm adiante.121

A experincia amorosa que vivenciam as personagens Manuela e Rosa,

no filme Tudo sobre minha me so tambm peas do caleidoscpio

almodovariano no que diz respeito ao desejo como condutor das vidas de seus

personagens. No enredo, Manuela, uma enfermeira, vive um caso de amor com

um homem que aos poucos passa a viver ao seu lado como travesti. Este

mesmo homem/mulher, depois de assumir-se como travestido, tem outro caso

amoroso com Rosa, uma freira que trabalha com recuperao de prostitutas. O

121
Depoimento de Almodvar sobre a personagem Tina. (Traduo minha). Disponvel em:
<http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/esp/peli_ley5.htm>. Acesso em:
24 set. 2008.

109
que entra em jogo neste territrio a pulso que leva duas mulheres a se

entregarem a paixo, como fora motriz da emancipao subjetiva que conduz

os seus desejos. Almodvar no trata com represso o resultado deste desejo.

Nada importa se Rosa uma freira ou se Manuela apaixona-se por um homem

com par de seios, ou se este mesmo homem/travestido engravida as duas

mulheres por amor, a lei do desejo no impera negativamente, ela

agenciadora da liberdade destas escolhas.

O desejo realmente o fundamento de seu cinema. um

cinema do desejo dele pelos atores, do desejo pelas
histrias, do desejo que circula no interior dos filmes capazes
de ir alm de todos os tabus, de todas as transgresses:
pode ser uma histria de amor de um homem em cadeira de
rodas, entre dois homens, entre duas mulheres, de um
transexual, de uma filha e seu pai. Almodvar nunca mostra
os personagens em posio de vtima. Um personagem
vtima de um estupro ou um incesto no se imobiliza, se
esfora para se recriar. 122

Para a psicanlise o desejo nunca ser satisfeito, ele sempre se desloca.

Algo se perde e diante dele, se coloca infinitas possibilidades, o desejo

permanece ento na eminncia, na dimenso psquica. Para Almodvar, o

desejo no se satisfaz pela realizao adquirida de algo que falta, mas antes,

ganha legitimidade justamente pelo devir, j que os deslocamentos so dos

sujeitos que embarcam na paixo produtiva de si. Este seria fruto de um Eros

que produz a diferena afirmativa dos afetos. Se para Lacan, o gozo algo

sempre na esfera da inacessibilidade, responsvel pelas estruturas dos

modelos de subjetividades, vejo que em Almodvar, o desejo de Deleuze e

Guatarri se faz presente na ertica da multiplicidade afetiva como uma

122
Anlise de Matthieu Orlan, curador da exposio em homenagem ao desejo de Almodvar,
realizado pela Cinemateca de Paris, em 2006. Apud DUARTE-PLON, Leneide. Cinemateca de
Paris homenageia desejo de Almodvar. Folha de S.Paulo, So Paulo, 06 abr. 2006. Ilustrada,
p. 6.

110
possibilidade vital de subverso moral, de resistncias aos modelos imperativos

vigentes. Manuela, Rosa, Tina, como tantos outros personagens de sua obra,

representam movimento e transgresso, onde o desejo produtor de

diferenas, criador de novos fluxos de ser e estar no mundo vivido, com novas

possibilidades ticas e estticas de existncias.

2.3. A escrita de si ou o espelho das heterotopias

No justo! Se sou o seu reflexo, deixe

que eu continue jovem enquanto voc
vtima da razo. Faa de mim um ideal
imune realidade, como o retrato de
Dorian Gray. Destrua a si mesmo,
enquanto eu continuo poderosa! 123

Patty Diphusa

Nos labirintos de uma Madri de delrios, vcios e prazeres, percorre

pelas ruas uma garota com tanto desejo de viver que nunca dorme, que no

suporta estar mais do que cinco minutos com o mesmo penteado ou mesmo

modelito. Est sempre super/alterada porque j provou de tudo, como ela

mesma conta j foi i-i-i, beatnik, hippie, traficante de mulheres, agente da

CIA, escritora, esposa, feminista, roqueira, viciada, punk, pop, neo-romntica e

estrela porn internacional. Esta Patty Diphusa, a vnus dos lavabos, a

escrita de si de Pedro Almodvar. A personagem criada pelo cineasta em

1982, surge pela primeira vez na fotonovela Toda Tuya, da revista El Vbora e

123
Fala da personagem Patty Diphusa no imaginrio encontro com seu criador. ALMODVAR
(2006). p. 113.

111
um ano mais tarde, reaparece na coluna da La Luna, revista cone da cultura

underground e porta voz da Movida Madrilena.124

Nos contos, Patty convidada a relatar suas memrias devassas em

uma revista ps-moderna, delatando o registro da dcada de 80. Em uma s

noite conta sem flego como foi seqestrada, violentada por dois ex-

presidirios psicopatas, fez sexo com um rapaz na qual pegou carona, transa

no banheiro de uma discoteca, vaga pela madrugada, encontra um motorista

que bebe e fala dos amores e termina a noite na cama com o namorado da

proprietria da casa em que mora. Esse ritmo vertiginoso s possvel porque

dormir para ela seria uma sentena de morte. Para Almodvar, Patty

representa as mulheres acordadas das fantasias das belas adormecidas, dos

contos de fada, por isso, depois de despertas, conscientes, nunca mais podem

dormir, mais do que encarar a situao como uma condenao, Almodvar v

a possibilidade da liberdade sexual assumida.

Mais do que representar as mulheres acordadas dos anos 80, Patty

descortina o prprio autor, j que o nome da protagonista considerado uma

flexo de gnero em diminutivo- Patrcia/Patty- para o nome Pedro. Neste jogo

de palavras e sentidos, Patty/Pedro vo se espelhando um no outro, e a

brincadeira expande-se no sobrenome Diphusa, que assinala um novo tipo de

mascaramento. No se trata da mscara por trs da qual se encontrar o

124
Em 1991, Almodvar publica seu livro de estria: Patty Diphusa e outros textos, uma
coletnea de contos j publicados. Em 1993, o jornal El Mundo encomenda-lhe novos contos,
escritos entre abril e junho de 1993. No Brasil o livro foi traduzido e publicado pelo Azougue
Editorial (Coleo Devassa), em 2006, com os quatro ltimos captulos, at ento inditos no
pas.

112
verdadeiro rosto, mas de uma disperso de mscaras, todas elas

imediatamente confundveis com prprio rosto. 125

Afinal, em Patty Diphusa, quem escreve sobre quem?

Em uma tentativa desesperada de se conhecer e no ser esquecida, a

personagem prope uma conversa com o seu autor. O conto chamado Eu,

Patty, tento conhecer a mim mesma atravs do meu autor, Patty parte para

encarar sem medo o seu espelho convexo, ali no h mais reflexos de

criador/criatura, o exerccio analtico, longe do div psi mas sob a cama da

escrita, faz com que Almodvar se proponha ao desafio de des/construir

personagem/autor, misturando o seu eu em vrias Pattys que o habita. Na

entrevista que Patty faz com Pedro, ela indaga:

Patty: Ento eu no passo de um reflexo seu, essa coisa to

horrvel chamada alter-ego?

Pedro: No. Voc uma fantasia dos leitores. o que gostariam

de ser.

Patty: Voc l minhas memrias?

Pedro: Leio uma vez para ver quantos erros de impresso

saram e, depois, me desesperar.

Patty: Ou seja, voc tambm um leitor. Ou seja, tambm gostaria

de ser como eu.

(...)

Patty: Pedro, acho que depois dessa entrevista continuo sem saber
nada de voc.

Pedro: Pois eu, de voc, j sabia tudo.126

125
RODRIGUES, Ana Lucilia. Pedro Almodvar e a feminilidade. So Paulo: Escuta, 2008. p.
53. Vale ressaltar que o nome da personagem tambm brinca com uma expresso muito
utilizada na Espanha: me quede patidifusa, que significa algo como fiquei passada, bem
prpria das desventuras de sua protagonista.
126
ALMODVAR, Pedro. Patty Diphusa, Rio de Janeiro: Azougue, 2006. p.102.

113
 Nesse jogo meta/lingstico, Pedro Almodvar e Patty, embaralham

fico e realidade, simulacros de narrativas de si, onde um texto, uma persona,

uma histria pode ser lida/vivida atravs de muitas outras, em palimpsestos127,

ou fragmentos de discursos amorosos/ desejosos. Assim, Almodvar trama os

significados interminveis de sua obra, articulados a textos porosos e

trans/textuais, metforas de linguagens, signos deriva. Na potica

almodovariana, o mundo plural, fragmentado, com polifonias e significados,

bricolagens e pastiches da vida contempornea.

No ltimo conto do livro, Eu e meu clone numa noite cheia de incertezas,

Patty se sente largada s traas pelo seu autor que a abandonou por uma tal

de Kika128. Sai pelas ruas de Madri para confrontar Pedro a este destino cruel a

ela imposto. O encontra se d a meio das gravaes do seu prximo filme. Na

tentativa de ser recuperada pelo seu mentor, este a frustra com suas

expectativas de voltar cena, porque se diz muito ocupado com as filmagens e

j no vive mais, sendo assim, no h mais nada a contar. Pedro a adverte:

_Patty, est se esquecendo que voc um smbolo. (....) H dez anos

representava a Loucura dos Oitenta, hoje, representa a profunda Depresso

dos Noventa.129

A sentena foi promulgada. No h mais lugares para as Pattys

trans/loucadas no mundo do devir. Enquanto isso, Pedro continua se

refazendo, agora no mundo de mulheres-guerreiras, futuristas, com cmaras

127
A imagem do palimpsesto foi utilizada pela crtica literria ps-estruturalista para colocar em
primeiro plano o fato de que todo ato de escrever ocorre na presena de outros textos falam
atravs de outros textos. Os palimpsestos subvertem o conceito do autor como nica fonte
geradora de sua obra.
128
Kika o nome da personagem do filme homnomo de Almodvar (Kika, 1993), interpretada
pela atriz Vernica Forqu.
129
ALMODVAR, Pedro. Patty Diphusa, Rio de Janeiro: Azougue, 2006. p.136.

114
na cabea. Kika re/conta outras escritas de si de Almodvar. Enquanto Patty

desafia o tempo/espao e continua acordada, enquanto todos dormem.

Trago a difuso de Patty/Pedro como isca de reflexo sobre o conceito

da escrita de si, do questionamento do que um autor, e da viagem nos

espaos heterotpicos, todos conceitos propostos pelo filsofo francs Michel

Foucault. nesta casa de espelhos tortuosos que pretendo adentrar para

discutir como Pedro Almodvar cria suas imagens e seus textos a partir do

exerccio do meta/discurso que revela a si mesmo. Na criao dos seus

personagens, a sua vida re/criada, uma forma de constituio do Eu, este

que a escrita sobre si proporciona. E quando escrevo escrita, este alarga-se no

campo textual do seu cinema, com sons, movimentos, cores, silncios e

palavras, ditas e interditas.

A escrita de si para Foucault caracteriza-se pela meditao, a reflexo, o

pensar sobre si mesmo. Enfim, pela elaborao de um discurso sobre o eu.

Foucault utiliza expresso encontrada em Plutarco- a etopoitica- para

conceituar a operao de transformao da verdade em thos, ou seja, esta

poltica da criao de si que parte de uma funo potica e engendra

tessituras, amlgamas, possibilidades de re/leituras com a prpria vida que se

inscreve. Pedro Almodvar quando escreve sobre si, como no caso declarado

da sua personagem Patty Diphusa, costura os fragmentos de suas

multiplicidades pessoais que a expresso criadora proporciona. Desta maneira,

o cineasta espanhol mantm um meio para o estabelecimento de uma relao

de si consigo prprio, to adequada e completa quanto possvel.

115
 Quando Foucault pergunta O que um autor?, ele evoca a prpria

discusso do uso do nome deste autor. Pedro Almodvar. Nome prprio, nome

artstico. No entanto, no possvel fazer deste nome uma referncia pura e

simples. Pedro Almodvar. Mais do que um nome de cineasta, nome de autor,

mais do que uma indicao, um gesto, um algum. Pedro Almodvar. Nome

que traz em si as possibilidades da descrio e designao. Onde os pontos

de descrio e designao marcam a pele do nome do autor? Mulheres, cores,

travestis, comdias, melodramas, cultura kitch, gays, neuroses, transgresses,

desejo? Foucault alerta que apesar de existir certa ligao com o que o nome

do autor nomeia, no inteiramente sua designao nem a forma de

descrio, ou seja, no h ligao especfica. O nome do autor sempre foge,

escapole e se reinventa porque a ligao do nome prprio com o indivduo

nomeado e ligao do nome do autor com o que ele nomeia no so isomorfas

nem funcionam da mesma maneira. Ao mesmo tempo em que percorre outros

devires, o nome do autor est assujeitado ao discurso que o cria. A funo

autor, , portanto, caracterizada pelo discurso que instaura. Foucault

acrescenta:

[...] um nome de autor no simplesmente um elemento

em um discurso (que pode ser substitudo por um pronome
etc.); ele exerce um certo papel em relao ao discurso;
assegura uma funo classificatria; tal nome permite
reagrupar um certo nmero de textos, delimit-los, deles
excluir alguns, op-los a outros. (...) Enfim, um nome de
autor funciona para caracterizar um certo modo de ser do
discurso: para um discurso, o fato de haver um nome de
autor, o fato de que se possa dizer isso foi escrito por tal
pessoa ou tal pessoa o autor disso, indica que esse
discurso no uma palavra cotidiana, indiferente, uma
palavra que se afasta, que flutua e passa, uma palavra
imediatamente consumvel, mas que se trata de uma

116
 palavra que deve ser recebida de uma certa maneira e que
deve, em uma dada cultura, receber o status.130

Ora, ento, na cultura contempornea e dentro do universo

cinematogrfico, o nome Pedro Almodvar vem acompanhado das legendas

discursivas de um cineasta de mulheres, cores, travestis, comdias,

melodramas, cultura kitsch, gays, neuroses, transgresses, desejos. A revista

Bravo! publicou a matria Almodvar encontra Almodvar131, na poca do

lanamento do filme Volver. Na reportagem h um pequeno dicionrio

almodovariano, o retrato em sntese do universo ficcional do cineasta. A

genealogia de Almodvar se define pelas palavras: cores, desejo, famlia,

Madri, referncias, religio e travestis/transexuais. Esses carimbos a sua obra

nascem da necessidade classificatria a qual o nome de autor est associado.

No toa, que o nome de autor de Pedro Almodvar passa a ser

determinado como movimento artstico, de acordo com o pesquisador

espanhol Antonio Holgun, seria o ltimo ismo do sculo XX: o

almodovarismo. Assim conceituado:

Colorido-Tanto pela rica gama cromtica, como por sua

variedade de personagens e situao que recria.
Transgressor - Com uma crtica social nada complacente.
Contemporneo Porque est impregnado do hoje e do
nunca, abominando um passado histrico vergonhoso.
Inovador - Porque uma representao artstica de todos
os ismos do sculo XX. Cinfilo e teatral - Suas citaes a
ambas as artes so resultam testemunhal e popsistas.
Passional - A maioria dos seus personagens vive o limite
de suas emoes. Livre-Tanto em sua concepo, como
em seu desenvolvimento, sem respeitar as leis do cinema
nem das artes que as nutre. Proletariado e antiburgus -
J que seu mentor assim . Urbano-Seu cenrio Madri.
Musical - J que sua utilizao fundamental na projeo
130
FOUCAULT, Michel. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2001. p. 273-274. (Coleo Ditos & Escritos, Volume III)
131
CALIL, Ricardo. Almodvar reencontra Almodvar. Bravo! So Paulo. 106. Jun. 2006. Ano
09. p.36.

117
 de sua obra. Barroco - Pela sua cenografia e decorao,
assim como o seu gosto pelos personagens marginais.
Hiper-real - Pois nada de nada fruto da inveno.
Feminista - A problemtica da mulher seu leit-motiv.
Universal - Porque seus postulados assim so. Arte Total
- Porque se alimentam de todas as artes, dando-lhes uma
dimenso individual. 132

Esses discursos no so meramente claustrofbicos, no so interditos,

mas ao contrrio, reforado e muito pela forma como o cineasta produz a si. O

autor diz se ressentir deste enclausuramento que seu nome o coloca. Em

vrias de suas entrevistas, fala a respeito de como a crtica e por

desdobramento, o seu pblico, o define. Como se o mapa a ele permitido para

atuar fosse restrito demais diante da sua re/inveno diria. Em entrevista que

concedeu ao programa brasileiro Roda Viva, da TV Cultura, em 1995, foi assim

definido na abertura: Trgico, cmico, cruel, bem humorado, racional e

irracional, kitsch, extravagante, surpreendente, terno e radical. Logo nas suas

primeiras respostas, quando indagado sobre a boa aceitao dos brasileiros

com seus filmes, Almodvar tenta logo fugir da armadilha que o status do seu

nome provoca: Ainda que esta apresentao, de voz feminina, fosse

realmente provocadora, eu sou uma pessoa mais simples do que disseram.

Na entrevista, Almodvar ainda fala da problemtica que estar sempre

se explicando ser um cineasta de comdia ou drama, como se a aglutinao

no fosse possvel, como se o nome do autor estivesse destinado apenas a um

caminho a percorrer. Um estranhamento de ser reconhecido alm das

comdias, mas na seriedade que para ele tambm cmica. Pedro

Almodvar, nome prprio e de autor, subverte o discurso e proclama a fuso

132
HOLGUN, Antonio. Pedro Almodvar. Madrid: Ctedra. 1999, p. 264 et seq. (Traduo
minha).

118
dos gneros cinematogrficos, na tentativa de desfazer a ordem estabelecida e

liberar os tantos outros eus que habita seu nome. Vejamos a pergunta e

resposta que deu ao entrevistador na ocasio:

Matinas Suzuki: Sobre o seu novo filme A flor do meu

segredo, que est sendo lanado agora no Brasil, a crtica,
os artigos e o que se falou sobre o filme, seria de que esse
um filme mais srio de Pedro Almodvar. E voc tem dito
que embora seja um filme mais srio, voc tambm se
reconhece nesse filme. Como que voc v essa questo
de ser mais srio, ou se mais engraado, ou se isso
verdade...

Pedro Almodvar: S a mim cabe qualificar meus filmes,

meu trabalho, minha vida inclusive, como coisa sria ou
humorada. que ambas as coisas esto unidas. Todos os
meus filmes foram feitos com muita seriedade, e em todos
h uma grande presena do humor. que o humor no est
em conflito com a seriedade, nem a seriedade uma
atitude, nem um estado de esprito, nem uma vontade de
mudana. A seriedade est nas intenes. E as intenes j
so, h muito, srias. Significa que quando conto uma
histria, fao do modo mais sincero e de todo corao.
Acontece que as histrias podem ser divididas em gneros,
podem ser classificadas conforme o seu tom. As minhas,
reconheo que so difceis de classificar, pois misturo quase
todos os gneros. Tenho tambm uma natureza ecltica. E
passo do drama comdia, e da ao thriller, ou do thriller ao
musical, num mesmo filme. diferena dos outros, A flor do
meu segredo um filme basicamente dramtico, com
menos mistura de gneros e onde o humor est menos
presente. uma opo narrativa que fiz antes de comear a
rodar. Como disse, trata-se de uma opo esttica.
Portanto, a mudana, nesse filme decorre da prpria
mudana de gnero, pois queria fazer um drama. E tambm
percebi que devia contar essa histria em tom sbrio,
transparente, econmico e austero. No porque tenha me
tornado sbrio, austero, etc. Nem significa que, a partir de
agora, todos os meus filmes sero sbrios. Ca na tentao
da sobriedade, como ca em outras tentaes. E porque,
para mim, era algo novo. Mas, esse filme me representa do
mesmo modo que todos os meus filmes anteriores. E
tambm nesse filme tambm h humor. Acontece que, por

119
 baixo das emoes, h uma histria mais cheia de dor que
de humor. 133

A necessidade de Almodvar da liberao de uma marca individual

que o seu nome do autor provoca, atribuindo a sua prpria escrita de si, um

carter discursivo emancipatrio, realizado atravs de uma operao complexa

que instaura vrios discursos e vrios indivduos na sua grife Pedro Almodvar.

A sua busca fugir das projees mais redundantes sobre si mesmo, que

tende a cair na psicologizao de sua criao, nas armadilhas das unidades

estilsticas, na permanncia da coerncia conceitual, seja pelas continuidades

admitidas ou excluses questionadas. Na resposta que deu a indagao de

Matinas Suzuki, Almodvar se define autor de si prprio: S a mim cabe

qualificar meus filmes, meu trabalho, minha vida inclusive (...). como

Foucault argumenta:

O autor o que permite explicar to bem a presena de

certos acontecimentos em uma hora como suas
transformaes, suas deformaes, suas diversas
modificaes. (...) O autor ainda o que permite superar as
contradies que podem se desencadear em uma srie de
textos: ali deve haver- em um certo nvel do seu
pensamento ou do seu desejo, de sua conscincia ou do
seu inconsciente- um ponto a partir do qual as contradies
se resolvem, os elementos incompatveis se encadeando
finalmente uns nos outros se organizando em torno de uma
contradio fundamental ou originria. 134

A relao de Pedro Almodvar com seu nome de autor e com a escrita

de si uma laboriosa feitura disciplinar que se impe, o ego almodovariano

133
DVD: Roda Viva: Pedro Almodvar. Documentrio. Brasil, 85m. 1995. Traduo da
entrevista completa no site Memria Roda Viva Disponvel em:
http://www.rodaviva.fapesp.br/materia_busca/20/Pedro%20Almod%F3var%2C%20la%20provo
caci%F3n%20triunfa/entrevistados/pedro_almodovar_1995.htm . Acesso em: 24 set. 2008.
134
FOUCAULT, Michel. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2001. p. 278. (Coleo Ditos & Escritos, Volume III).

120
costura os sentidos e o trajeto por onde deveriam andar os olhos de quem os

v. Escrever com a prpria cmara ainda no substancial para o cineasta,

que procura uma relao consigo prprio, com a crtica e com o pblico, ainda

mais prxima dos sentidos que deseja. Na entrevista ao jornalista e crtico de

cinema francs Frederic Strauss, Pedro Almodvar responde a questo sobre

seu hbito de escrever textos sobre seus filmes. Tenho a impresso que

preciso explicar meus filmes. Isso s tem um significado: o meu medo. Esses

textos sobre os meus filmes dizem coisas importantes, mas de um modo que

no direto, que tentar relacionar o filme a outros elementos135, explica o

diretor.

O medo de Pedro Almodvar no ser codificado diante da esttica e

poltica que sua criao de si produz. Por isso escreve e se inscreve nas

histrias que constri. Falar dos seus filmes falar de si, mesmo que doloroso

seja este exerccio constante do espelho e de suas significaes, como

comenta: Me aborrece muito falar de forma direta de mim mesmo, de meus

filmes. Ento, quando tenho que falar do filme, falo de mim e, quando tenho
136
que falar de mim, falo de fico . A simbiose entre o autor e seu cinema se

d pelo elo da metalinguagem, do discurso ensimesmado. Para o cineasta no

h separao entre criador/criatura diante das pelculas que constri, ao

contrrio, as cenas, os enquadramentos, o enredo, o processo de montagem,

os personagens, dilogos e sons, toda a fbrica de produo de seus filmes

a mesma que engendra a si mesmo. Por algum motivo, creio que o cinema se

comunicava comigo de um modo especial, autntico, e me punha em contato

135
STRAUSS, Frederic. Conversas com Almodvar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.p.28.
136
Pgina oficial do diretor. Disponvel em:
<http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/esp/peli_ley5.htm> Acesso em:
24 set. 2008. (Traduo minha).

121
com um mundo, talvez paralelo, mas um mundo em que minha sensibilidade

encontrava sua linguagem, ou que usava a mesma linguagem.137

Na pgina oficial do cineasta, o super-ego expande-se e Almodvar

brinca com seus fractais espelhos do seu mutante caleidoscpio. No

surpresa encontrar na pgina vrias auto-entrevistas, como seu ego e super-

ego dialogassem a respeito de si mesmo diante do filme questionado.

Almodvar responde no apenas as possveis questes do Outro- seja a crtica

ou o pblico- mas a si prprio, seus medos e suas dvidas a cerca de sua

criao e, portanto, de si mesmo. Ao mesmo tempo brinca com esta

possibilidade de confrontar-se e acaba por provocar certa vertigem na questo:

de quem mesmo a fala? O que um autor?

Entre os exerccios da escrita de si esto seus dirios de rodagem dos

filmes que realiza. Neles Almodvar torna pblico o seu olhar sobre cada

detalhe da filmagem: a sinopse, o cotidiano, os atores e atrizes, o tempo, os

cenrios, Madri, as canes, ou mesmo os pssaros que passam, o barulho da

cidade, nada escapa a sua escrita. Este dirio ntimo, feito de palavras e

imagens o prprio Almodvar quem fotografa todos os bastidores dos seus

filmes-, uma espcie de catarse teraputica do cineasta, uma terapia que o

acompanha durante toda preparao e filmagem de seus filmes. A exposio

cortante e ao mesmo tempo sublime sobre seus pensamentos mais

inquietantes, mas recnditos, aterrorizantes e poticos sobre o processo de

criao do seu cinema e de si prprio.

137
Pgina oficial do diretor. Disponvel em:
<http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/esp/peli_ley5.htm> Acesso em:
06 out. 2008. (Traduo minha).

122
 Retomo Foucault nos seus estudos sobre a cultura greco-romana, nos

dois primeiros sculos do imprio, sobre as artes de si mesmo, a esttica da

existncia e o domnio de si. Nas duas formas analisadas pelo filsofo em

relao escrita etopoitica: as correspondncias e os hupomnmatas, trago

esta ltima como o exerccio de escrita estabelecido por Pedro Almodvar nos

seus dirios de campos virtuais.

De acordo com Foucault, os hupomnmatas eram cadernetas

individuais que serviam na sua utilizao pessoal como livros da vida, guias

de conduta, citaes, fragmentos de obras, exemplos e aes que foram

testemunhadas ou que tenham sido ouvidas, reflexes, meditaes,

pensamentos, ou seja, uma memria material das coisas lidas, ouvidas ou

pensadas. O material hupomnmata se constitui como um material importante

na subjetivao do discurso.

Assim ento, penso que os dirios de Almodvar so experincias

hupomnemticas, como define o filsofo: trata-se no de buscar o indizvel,

no de revelar o oculto, no de dizer o no-dito, mas de captar, pelo contrrio,

o j dito; reunir o que pode ouvir ou ler, e isso com uma finalidade que nada

mais que a constituio de si.138 No faltam nas observaes do dirio

virtual de Almodvar em falar sobre o que j repetiu diversas vezes ou sobre a

crtica da crtica, ou ainda, sobre suas memrias pessoais contadas outras

tantas, reforando citaes e circunstncias na tentativa de exercitar a escrita

pessoal de si e para si, embora saiba que este si est contido tambm no

Outro, o leitor, que tambm os des/dobra/mentos de si prprio.

138
FOUCAULT, Michel. tica, sexualidade, poltica. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2004. p. 149. (Ditos & Escritos. Volume V).

123
 Almodvar vai mais longe no exerccio da elaborao de si atravs da

escrita. Resolve agora instituir-se em blog oficial139. Ainda recente, o blog tem

se destinado, na maioria dos textos, em re/velar os sinais des/codificados pelo

prprio cineasta a respeito do seu novo filme: Abraos Partidos(2009/10). O

blog, que mais parece um site revisitado, organiza-se em trs segmentos:

textos, fotos e vdeos, at o momento. Os textos de Almodvar so postados

com intrigantes ttulos: El mundo, y su loca algaraba; fabular en la oscuridad;

actrices de la familia; Lanzarote-Barajas; reflejos y representacin; despus del

beso; titulos y peinados; el baile; los abrazos rotos.140. Cada um dos textos se

desdobra em outros subttulos e comentrios extras. Nem sempre podemos

conferir a data da postagem. As fotos seguem a mesma indicao temtica dos

textos. Ainda no h vdeos disposio no blog.

O mais interessante neste artifcio de comunicao pessoal do cineasta

consigo e com o Outro o seu ntido controle sobre o discurso que produz.

No h espaos no blog para comentrios nem depoimentos. O desejo de

Almodvar no dialogar, no existe relao de alteridade tangenciada pela

possibilidade que esta ferramenta de comunicao produz. Almodvar no

quer saber o que pensam dele ou de sua obra, o seu exerccio manifesto

pelo deleite de falar de si e sobre si a partir da sua objetiva da cmara que

fotografa o mundo. No h necessidades de interlocues, o dilogo pessoal,

embora o diretor saiba da fora que reverbera de suas palavras, e como no

h discurso neutro, inofensivo e imune relao de poder, Almodvar fala

consigo e produz a conduo da interpretao do desejo do Outro sobre ele e

139
O blog de Pedro Almodvar foi lanado no dia 26/03/2008. Para saber mais:
www.pedroalmodovar.es
140
Disponvel em <http:// www.pedroalmodovar.es> Acesso em: 15 mar. 2009.

124
sua produo. Foucault acrescenta ento que, este ato de escrever , portanto,

se mostrar, se expor, fazer aparecer seu prprio rosto perto do outro. E isso

significa um olhar que lana sobre o destinatrio (pela missiva que ele recebe,

se sente olhado) e uma maneira de se oferecer ao olhar atravs do que dito

sobre si mesmo.141

O blog de Almodvar pode ser entendido como uma mquina de

Narciso. Para o psicanalista Quinet, "o eu como Narciso: ama a si mesmo,

ama a imagem de si mesmo... que ele v no outro. Essa imagem que ele

projetou no outro e no mundo a fonte do amor, da paixo, do desejo de

reconhecimento, mas tambm da agressividade e da competio"142. E se

narciso acha o feio o que no espelho, o cineasta se rende e celebra a

essa que chama de literatura de si e o exerccio egotrpitco. Vejamos o que

comenta: No tenho alternativa, sou favorvel a literatura de si, no h nada

mais besta do que a escrita de um blog. Tambm certo que ao ser esta sua

natureza, ningum pode te chamar de egotrpitco. Eu gosto desta palavra,

acabo de me re/inventar nela. 143.

As narrativas egotrptcas fazem com que Almodvar exercite prticas

discursivas que se dobram e des/dobram em mltiplas afirmaes e negaes

de si. O jogo est em juntar os fractais espelhos que refletem seu eu e

des/construir mandalas e significados de si, ao mesmo tempo em que conecta

esses fragmentos para dar um sentido de um todo, mesmo que esta totalidade

seja permeada por constante movimento do re/fazer-se. Trata-se de no um

141
FOUCAULT, Michel. tica, sexualidade, poltica. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2004. p. 156. (Ditos & Escritos. Volume V).
142
QUINET, Antonio. A imagem rainha. In: O imaginrio no ensino de Jacques Lacan. Rio de
Janeiro; Escola Brasileira de Psicanlise, 1995, p. 7.
143
Blog oficial do diretor. Disponvel em <http:// www.pedroalmodovar.es> Acesso em: 15 mar.
2009. (Traduo minha).

125
dito novo, mas de um dito com novo valor institudo. A escrita de si no blog de

Almodvar uma ruminao que se espetaculariza, que provoca movimentos

externos e midiatiza a sua esttica de vida. No texto El blog y yo, o cineasta

explica a sua relao com esta escrita, definindo o blog como um tipo de mapa

por onde ele mesmo percorre, sem rumos ou rotas pr-estabelecidas. A

cartografia do cineasta a fico que faz da prpria vida, livrando-se da culpa

do egocentrismo, das verdades sinceras e dos interlocutores dos seus

enunciados sobre si. As teclas que escreve so as mesmas das lentes que

fabrica seus filmes:

Comecei a escrever esta espcie de dirio em outubro, e

penso em continu-lo sobre o que acontece em minha vida,
no pouco tempo livre que tenho para isso. Espero seguir
este propsito ao menos at o fim da filmagem. Escrever
me servir de diverso e de futuras recordaes. E
sobretudo, aumentar meu nvel de estresse e de angstia,
porque literalmente no tenho tempo nem para limpar meu
cu, como diria minha me. Ademais, eu no sou escritor de
dirios, apenas de roteiros( que os escrevo impulsionado
por uma histrica necessidade de criar, necessito na fico
tanto quanto do meu oxignio), o restante de minha
produo literria s tem sido possvel por escrev-la sobre
presso, por nunca dispor de tempo. Ainda que me ataque
os nervos, estou decidido a escrever este blog junto ao
trabalho de direo, embora muitas vezes peque por ser
precipitado e arbitrrio. O bom de escrever um blog que
ningum pode acus-lo de egocntrico. Prometo contar s a
verdade, porm, isso no significa que vou contar toda a
verdade sobre mim, o filme e sua produo. Ao contrrio,
pretendo revelar o menos possvel da histria e das
personagens, me limito aos elementos puramente
superficiais. Vocs podem at achar que sou insensato e
asseguro que tm razo (tudo isso para celebrar a falta de
intermedirios). Faz tempo que acalento este sonho.
Gostaria que ao menos uma vez os espectadores fossem
assistir a um filme meu sem saber do que se trata. Isso
um sonho quase impossvel, por isso vou por os meios de
comunicao para divulgar o mximo, mas vou mostrar
muitas imagens dos diferentes processos, imagens que se
traduzem diretamente da minha cmara para este blog.144

144
Blog oficial do diretor. Disponvel em: <http:// www.pedroalmodovar.es> Acesso em: 15 mar.
2009. (Tradio minha).

126
 Quando promete falar somente a verdade e depois pede para no

confiar demais nele, Almodvar brinca com o que Foucault chama de

pensamento exterior, na afirmao eu minto, eu falo. Para o terico francs o

sujeito que fala o mesmo que aquele pelo qual ele falado. A linguagem que

o cineasta prope no seu blog literria, j que habita a fico na sua

realidade. Quando o cineasta se coloca fora de si, ele se desvela seu ser

prprio. Quem personagem e quem o eu real de seu discurso? A questo

nasce na experincia da exterioridade da linguagem, que faz da reflexo, uma

fico de si mesmo.

Novamente nada menos certo: pois, se em uma tal

experincia preciso passar para fora de si, para
finalmente se reencontrar, sem envolver e se recolher na
fascinante interioridade de um pensamento que
legitimamente Ser e Palavra. Discurso, portanto, mesmo ele
, alm de qualquer linguagem, silncio, alm de qualquer
ser, nada.(...)Extrema dificuldade de dar a esse pensamento
uma linguagem que lhe seja fiel.145

Na produo do seu discurso sobre si, seja nos dirios de filmagem, nas

auto-entrevistas, nos textos que divulgam seus filmes para imprensa e a crtica,

na prpria documentao das imagens fotogrficas sobre suas produes ou no

seu mais recente exerccio, o de blogueiro, Almodvar invade tambm o espelho

de Alice, e continua se inscrever na sua fico cinematogrfica. Considerado um

cineasta autobiogrfico, j que reitera as mesmas temticas, cenrios e

personagens, em cada novo filme, o espectador ou a crtica procura descobrir

uma nova pista de sua vida pessoal. O cinema ento o espelho de seu refgio.

Por trs das cmaras, Almodvar se v do outro lado do espelho, embora saiba

145
FOUCAULT, Michel. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2001. p. 222 et seq. ( Ditos & Escritos, Volume III).

127
que seja inevitvel o seu reflexo por entre personagens que passeiam em cores

quentes.

No perodo que estamos provando de tudo, cabelos, atitudes,

luzes, tons de voz, modos de olhar, paredes, cho, tapetes,
mesas, jarros, sapatos, casas... tudo isto, eu vejo deste outro
lado ( do espelho e da cmara). Vico instalado ali. O nico
que no vejo deste outro lado sou eu mesmo. Vejo minhas
mos segurando uma cmara, ou um olho e um pouco do
cabelo nas fotografias coladas frente aos espelhos. Meu lugar
so as margens, estou do outro lado. Durante as filmagens
no gosto de ver-me nos espelhos. Suponho que porque e
mesmo me sinto como um espelho e um espelho frente a
outro s reflete o vazio.146

Se o cineasta se define como espelho, porque encontra o vazio de

que o reflete. Este vazio nunca vcuo, mas uma possibilidade frtil de

projees infinitas de discursos sobre seu eu. Comparo ento Almodvar a

leitura de Foucault sobre a obra de Bachelard, como um espao longe da

homogeneidade e do vazio, mas ao contrrio, um espao de devaneios, de

paixes, leve, etreo, transparente e tambm obscuro, pedregoso,

embaraado, um espao do alto, dos cumes ou do baixo, do limo, que pode

ser correnteza como a gua viva, ou pode ser fixo, imvel como pedra ou

cristal. Este o espao para qual se atrado para fora de si mesmo. Como

compreende Foucault, no um espao do vazio em si, mas o interior de um

conjunto de relaes que se definem por posicionamentos.

O que me interessa, so, entre todos esses

posicionamentos, alguns dentre eles que tm a curiosa
propriedade de estar em relao com todos os outros
posicionamentos, mas de um tal modo que eles
suspendem, neutralizam ou invertem o conjunto de
relaes que se encontram por eles designadas, refletidas
ou pensadas. Esses espaos, que por assim dizer esto
ligados a todos os outros, contradizendo, no entanto, todos

146
Blog oficial do diretor. Disponvel em : <http:// www.pedroalmodovar.es> Acesso em: 15 mar.
2009.(Traduo minha).

128
 os outros posicionamentos, so de dos grandes tipos:
utopias e heterotopias.147

Proponho pensar o cinema de Pedro Almodvar como espao

heterotpico, embora, veja na sua criao a experincia mista entre os dois

espaos, que Foucault chama de espelho. Na utopia, no h lugar real para os

posicionamentos, so essencialmente espaos irreais, espcie de lugares que

esto fora de todos os lugares, embora eles sejam localizveis. Na heterotopia

existe o poder de justapor em um s lugar real, vrios espaos, vrios

posicionamentos que so em si prprios incompatveis. Foucault d o exemplo

do teatro que fez alternar no retngulo da cena uma srie de lugares que so

estranhos uns aos outros; como tambm o do cinema, uma sala retangular no

fundo da qual, sobre uma tela em duas dimenses, v-se projetar um espao

em trs dimenses.

S que entre um espao e outro, existe a possibilidade de passar pelo

espelho. Assim tambm atravessa Almodvar a sua utopia de se ver no lugar

inexistente, sem reflexo de si, na fantasia dos lugares afetivos, como tambm,

no caminho heterotpico, que assume posicionamento real sobre seu eu e se

constitui a partir do que v e se mostra. A fico e realidade se refletem:

O espelho, afinal, uma utopia, pois um lugar sem lugar.

No espelho, eu me vejo l onde no estou, em um espao
irreal que se abre virtualmente atrs da superfcie, eu estou l
longe, l onde no estou, uma espcie de sombra que me d
a mim mesmo minha prpria visibilidade, que me permite me
olhar l onde estou ausente: utopia do espelho. Ma
igualmente uma heterotopia, na medida em que o espelho
existe realmente, e que tem, no lugar que ocupo, uma
espcie de efeito retroativo; a partir do espelho que me
descubro ausente no lugar em que estou porque eu me vejo
l longe. A partir desse olhar que de qualquer forma se dirige

147
FOUCAULT, Michel. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2001. p. 414. (Ditos & Escritos, Volume III).

129
 para mim, do fundo desse espao virtual que est do outro
lado do espelho, eu retorno a mim e comeo a dirigir meus
olhos para mim mesmo e constituir ali onde estou; o espelho
funciona como uma heterotopia no sentido em que ele torna
esse lugar que ocupo, no momento em que me olho no
espelho, ao mesmo tempo absolutamente real, em ralao
com todo o espao que envolve, e absolutamente irreal, j
que ela obrigada, para ser percebida, a passar por aquele
ponto virtual que est longe.148

O cinema como lugar heterotpico do diretor pode ser traduzido nas

primeiras cenas que abrem o filme A Lei do Desejo. O espectador

bruscamente jogado logo no incio ao jogo voyer da seduo. Escuta-se uma

voz em off dirigindo a cena apresentada. Nela, um rapaz masturba-se diante da

cmara, enquanto recebe os comandos: esfregue-se contra o espelho, acaricie

seu pau, tire a cueca, pea que eu te foda.... Quando o rapaz ousa levar os

olhos a dita voz que o comanda, recebe a ordem: no me olhes. O diretor que

rege a cena lembra que no permito dilogos. O rapaz obedece e parece

deixar-se mergulhar no jogo de prazeres ficcionais, onde a realidade

instaurada. Quando o espectador se encontra seduzido e passa a fazer parte do

jogo, Almodvar corta secamente o desejo e faz da fico, uma realidade,

passando do rapaz na cama para a imagem de uma sala de dublagens, onde

dois homens lem os textos formados por gemidos e suspiros. Em seguida, uma

mo entrega o dinheiro ao ator da cena. Enquanto aparece na tela a palavra fim.

A ligao ertica entre o espectador e o cinema, entre o diretor e o ator,

realizada atravs do recurso da metalinguagem do espelho, este espao real

por onde se esfrega o objeto flico na busca do prazer da auto-imagem. O

diretor, tambm este espao heterotpico, que est no espelho-objeto e ao

148
Idem, p. 415.

130
mesmo tempo, na pelcula da virtualidade do desejo, como tambm do

personagem, da dublagem e do poder da cena. A voz off permite o olhar na

heterotopia, o lugar da ausncia de onde no se v e ao mesmo tempo se

est.

Em Almodvar, a voz off, falada e dublada, nos remete

questo da ausncia e da presena, ou dito de outra forma,
do objeto e de sua representao, seja pela via da imagem,
seja pela via da palavra. Quando esta voz diz que no quer
ser vista, quando se faz presente no corpo de algum que a
dubla, quando tudo se sincroniza em gestos obedientes, a
iluso de continuidade se refaz, mas em outro lugar, no lugar
do desejo, o sujeito se fragmenta, uma falta se inscreve, uma
diferena se insinua.149

O cinema para Almodvar o lugar dos refugados, dos marginalizados,

dos transeuntes, dos que vivem da paixo, que extrapolam o limite do desejo,

dos que buscam asilo de si e de seus pecados, este espao do cinema o

espelho de si, traduzido em vozes e silncios, ausncias e presenas. Gosto de

pensar que as salas de cinema so um bom refgio para os assassinos e os

solitrios 150 argumenta o cineasta. Talvez por este mesmo cinema, ter sido por

tantas vezes, palco heterotpico de sua infncia, local onde praticava pecados,

mas exercia a absolvio pela redeno da sua estranheza com o mundo que o

cercava. Na sala de cinema, Almodvar se via diante da constituio do seu eu,

do seu universo particular, seu territrio, sua presena manifesta.

No toa que os personagens refugados na obra do cineasta recorrem

ao cinema como territrio de reconhecimento de si, de total identificao da

fico com a realidade vivida, tambm como espao dos habitam tempos e

149
PASSARELLI, Carlos Andr Facciolla. Amores Dublados: linguagens amorosas entre
homens no filme La Ley del Deseo.1998.Dissertao da Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo, So Paulo, 1998. p.14.
150
STRAUSS, Frederic. Conversas com Almodvar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.p. 275.

131
lugares diferentes, portanto, premonitrios de seus destinos. Agrada-me
151
considerar a grande tela como espelho do futuro , observa Almodvar. Esta

bola de cristal por onde todos se vm e reconhecem-se pode ser conferida em

uma das cenas do filme M Educao. Depois que os personagens Juan e Sr.

Berenguer assassinam Zahara, entram no cinema152. A tarde escurece e o cu

anuncia trovoada. Enquanto na tela os personagens assistem ao filme noir

francs- A besta humana, de Jean Renoir- que projetam a situao vivida por

eles naquele momento. Na sada do cinema, o Sr. Berenguer diz com um ar

inconformado: como se todos esses filmes falassem de ns.

Os espaos heterotpicos continuam em toda obra de Almodvar, no

filme Tudo sobre minha me, mais uma vez, o teatro e o cinema so territrios

das histrias clandestinas interpretadas pela mata/linguagem, referncias e

citaes, onde os personagens vem-se diante dos inevitveis roteiros de suas

vidas. A luz do cinema e do teatro reflete o espelho por todos os espaos e

tempos. Nada mais a revelar. Como pode-se conferir na cena em que a

protagonista da histria, a enfermeira Manuela assiste com o filho Esteban o

filme All about Eve153, nome que faz referncia ao ttulo do filme de Almodvar-

Tudo sobre minha me. Na fico dentro da fico, a personagem conta

mentiras no interior do camarim, enquanto outras se deliciam com a histria.

Este seria o prenuncio do enredo da fico original nas vidas de Manuela e

Esteban, que parecem indiferentes ao enredo anunciado. Em outra passagem

do filme, h a referncia pea de teatro de Tennessee Willians, A Streetcar

151
Idem .p. 275.
152
O cinema brasileiro pode-se dizer inaugurou a idia do cinema como territrio dos
refugados, com o filme clssico: Matou a famlia e foi ao cinema, do diretor Julio Bressane, em
1969. Em 1991, houve outra verso do filme, desta vez pelo diretor Neville Almeida.
153
No Brasil, o ttulo do filme foi mal-traduzido como A Malvada. A produo americana de
1950, do diretor Joseph L. Mankiewicz, baseado na obra The Wisdom of Eve, de Mary Orr.

132
Named Desire (1950).154 Manuela para evitar o cancelamento do espetculo

resolve substituir uma das atrizes e interpreta a personagem, j que sabia o

texto de cor, por ter atuado nesta mesma pea na juventude e porque ser este o

drama da sua vida:

Por meio ora da intertextualidade proporcionada pela

comunicao entre filmes, ora pelo desvelar da operao de
filmagem, o cineasta consegue mostrar como a inveno de
uma pelcula gera a verdade de outra, o processo de inventar
a inveno sugere uma linha sem fim, em que se pode
questionar o limite e a extenso do criar.155

O cinema o espao privilegiado de Almodvar para que seus

personagens possam fugir de si prprias, mas acabam caindo na armadilha do

espelho do futuro. L onde no estou, mas me vejo, as imagens murmuram

segredos sobre ns mesmos.156. Outro exemplo claro dessa abordagem do

cineasta est no filme Matador, quando os personagens Diego Montes e Maria

Cardenal entram no cinema Urquijo. Na tela, os ltimos instantes do filme Duelo

ao Sol157, justamente na cena em que Gregory Pack e Jennifer Jones matam um

ao outro, abraados, ao lado de uma montanha. Assim tambm Diego e Mara

assistem ao que seria o prprio fim de suas vidas. O cineasta como bom

feiticeiro das suas histrias, j revelou que o feitio vira muitas vezes contra o

feiticeiro, ou seja, as imagens condenam seus criadores a suportar a dor que

destinaram s suas criaturas. Como ele mesmo conta:

154
A pea foi adaptada para o cinema em 1951, com direo do cineasta americano Elia
Kazan e roteiro do prprio autor, Tennessee Williams. No Brasil, o ttulo do filme seguiu a
traduo original: Um bonde chamado desejo.
155
PEREIRA, Pedro Paulo Gomes. Todo Sobre Mi Madre: gnero, AIDS e cinema. p. 6.In:
Anais do VII Seminrio Fazendo Gnero- 2006. Santa Catarina. p.7. Disponvel em
<www.fazendogenero7.ufsc.br/artigos/p/pedro_paulo_gomes_pereira_16.pdf> Acesso em: 12
jan.2009.
156
STRAUSS, Frederic. Conversas com Almodvar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.p. 177.
157
Filme clssico do faroeste americano, dirigido por King Vidor, em 1946.

133
 Outro dia, em Paris, comprei um par de botas Michel Perry.
Mais tarde, no hotel Lancaster, onde me hospedo
habitualmente, descobri aterrorizado que, apesar de elas
serem do tamanho certo, uma vez que as calava, no as
conseguia mais tir-las. Minha memria projetou
imediatamente a imagem de Marisa Paredes no incio de A
flor do meu segredo, incapaz de descalar as botas dadas
pelo marido anos antes. Ele teve de tir-las para ela quando
ela as calou pela primeira vez. O problema que ele no
est mais ali, na vida dela. Isso me apavorou. Ser que
aquilo queria dizer que cada vez que calasse as botas tinha
de ter ao meu lado Irmanol Arias(marido de Marisa na
fico)? Ou, ainda, deveria parar de fazer filmes em que os
personagens sofrem?158.

Condenados as botas e aos destinos de seus personagens, Pedro

Almodvar segue caminhando pelas heterotopias que desenham sua geografia

cinematogrfica. Dispositivo este que faz da sua fico, reflexos da sua histria

pessoal. A escrita de si mais uma vez se torna presente nos sub-textos discursivos

que compe os enredos de seus filmes. Mesmo se contradizendo muitas vezes,

quando afirma tratar somente da fico, o cineasta sabe que tambm re/espelha a

sua subjetividade e vivncias, seja nos territrios, nos personagens, nas temticas,

nos dramas e comdias que fazem do seu cinema, o tradutor de si mesmo. Um dos

eixos narrativos desta escrita sobre si mesmo est na repetio de temas como a

me, igreja, sexualidade. Talvez por estas serem as referncias mais fortes de sua

prpria histria, todas permeadas pelo j citado desejo, fio condutor por onde se

exercitam a liberdade, o amor e as matizes humanas.

2.4. Em cena: o cinema Queer.

Com a idade vou descobrindo que me

sinto mais vontade com as personagens
complexas e imperfeitas. Sou capaz de
explicar em que consistem suas
imperfeies da mesma maneira como
quem explica os seres humanos. Meu
trabalho como roteirista e diretor consiste

158
STRAUSS, Frederic. Conversas com Almodvar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.p 177.

134
 em deixar clara a complexidade destas
personagens, que podem ser lidas atravs
de seus olhares ou de suas palavras que
inspiram seus atos.159

Pedro Almodvar.

Muitos crticos e estudiosos conceituam Almodvar como um cineasta

de mulheres, definio esta construda a partir do interesse do diretor em criar

uma galeria de mulheres que expressam a multiplicidade do universo feminino.

O escritor cubano Guilhermo Cabrera Infante diz o seguinte: Pedro Almodvar

agora o melhor inventor de mulheres do cinema. Uma espcie de Ado com

costelas suficientes para criar vrias Evas.160

De origem de uma famlia de mulheres fortes, Almodvar, este Ado

imaginrio, foi criado e reinventado pelo universo arquetpico de suas tias,

avs, irms, vizinhas, e a sua me, influncias do mundo rural espanhol que

foram decisivas na obra e na vida do cineasta. Junto a sua vivncia pessoal,

estava o cinema das estrelas hollywoodianas e as divas dos filmes

europeus161, principalmente entre as dcadas de 30 e 60. As conexes com as

mulheres vinham tambm das revistas femininas, dos romances aucarados,

fotonovelas porns, cultura pop, divas sexuais. As mulheres de Almodvar

159
Depoimento de Pedro Almodvar no seu site oficial, nos comentrios do filme De Salto Alto
(1991). Disponvel em:
http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/esp/peli_tacones5.htm.
(Traduo minha).
160
Depoimento de Almodvar em entrevista ao programa Roda Viva, em 6/11/1995. Disponvel
em DVD: Roda Viva: Pedro Almodvar. Documentrio. Brasil, 85m. 1995. Traduo da
entrevista completa no site Memria Roda Viva. Disponvel em:
http://www.rodaviva.fapesp.br/materia_busca/20/Pedro%20Almod%F3var%2C%20la%20provo
caci%F3n%20triunfa/entrevistados/pedro_almodovar_1995.htm< Acesso em: 06 out. 2008..
161
Quando Almodvar conta como se inspirou para fazer o filme Tudo sobre minha me, ele
revela a influncia das atrizes na sua vida: O ttulo veio de Tudo sobre Eva de J.L.
Mankiewicz, que entre outros temas trata de mulheres e atrizes (Judy Garland em Nasceu uma
estrela, Lana Turner em Cativos do Mal e Imitao da Vida, Valentina Cortese em Noite
americana de Truffaut, Ava Garden em Vernica Voss de Fassbinder.
Disponvel em:
http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineasta/almodovar/esp/peli_madr.htm> Acesso em:
24 set 2008.

135
esto prontas a um ataque de nervos, gritam, amam e choram, como diz o

autor: os homens sabem chorar mas as mulheres choram muito melhor162.

Como o prprio diretor conta:

A mim me interessam mais as personagens femininas. No

sei se sou um criador de personagens femininas ou me
alimento disso. Mas, desde pequeno, me lembro de prestar
ateno conversa das mulheres no ptio, quando
trabalhavam. De adolescente, me recordo no nibus, assim,
assim, [faz gesto e expresso de quem estivesse tentando
ouvir a conversa de algum] quase me davam uma
bofetada ouvindo a conversa das senhoras. Agora mesmo,
cheguei a ponto de pagar, como quem paga s prostitutas,
simplesmente para que quatro mulheres se ponham num
canto a falar e eu a escutar. [risos]. No h nada mais
interessante do que cinco mulheres falando. E vocs no
imaginam a quantidade de coisas que devamos aprender.
Voc no sabe as coisas que sua mulher diz quando se
encontra com suas amigas [risos] e melhor que no saber.
[risos]163

Escutando as histrias de mulheres, Almodvar as reconta com a

perspectiva que cria realidades. Salom, Kika, Rebeca, Sexlia Elena, Leo,

Yolanda, Pepi, Glria, Manuela, Bom, Patty, Pepa, Raimunda entre tantas

outras chicas del montn so personagens autnomas de seu desejo, por

isso vivem da paixo, e reagem ativamente as amarguras amorosas e

destemperos que a vida impe. Dramticas, intensas, cmicas e alteradas

esto sempre dispostas a romper tabus, limites e represses. Portanto,

anacrnicas ao lugar social e subjetivo a elas impostas, pois rompiam barreiras

de um lugar estabelecido ao perodo anterior aos primeiros filmes de

162
Depoimento de Almodvar em entrevista ao programa Roda Viva, em 6/11/1995. Disponvel
em DVD: Roda Viva: Pedro Almodvar. Documentrio. Brasil, 85m. 1995. Traduo da
entrevista completa no site Memria Roda Viva. Disponvel em:
http://www.rodaviva.fapesp.br/materia_busca/20/Pedro%20Almod%F3var%2C%20la%20provo
caci%F3n%20triunfa/entrevistados/pedro_almodovar_1995.htm< Acesso em: 06 out. 2008
163
Depoimento extrado da pgina oficial do diretor. Disponvel em:
<www.clubcultura.com/clubcine/clubcineasta/almodovar/esp/peli_madr.htm> Acesso em: 24 set
2008.

136
Almodvar, j que, at a morte do ditador Franco, a lei marital oficializava o

controle do marido sobre a esposa na Espanha fascista. 164

A hegemonia e posio social das mulheres no cinema de

Almodvar mostram-se anacrnicas em relao realidade
Espanhola. Elas exercem profisses consideradas de
domnio masculino e ocupam cargos mais elevados que os
dos homens. Para uma sociedade que busca cada vez mais
isolar as pessoas por classe, raa ou tendncia sexual, a co-
habitao, muitas vezes pacfica, de escritores, donas-de-
casa, advogadas, jornalistas, cantoras, prostitutas, lsbicas,
travestis, religiosas ou atrizes porns pode parecer, quando
no, uma loucura, pelo menos um grande escndalo.165

Mesmo dando as mulheres este lugar de protagonistas de suas prprias

histrias, Almodvar foge dos clichs feministas, faz crticas aos esteretipos

que seria esta mulher independente, e adota uma atitude burlesca em relao

militncia das mulheres. Em vrios de seus filmes, como no caso de

Mulheres beira de um ataque de nervos, em que o marido de Pepa tem um

caso com uma advogada feminista, h a presena narrativa satrica ao

feminismo.

Minha pretenso mostrar que o caleidoscpio de Almodvar vai muito

alm das mandalas que representam este arqutipo do universo das mulheres.

Se as mulheres so as que melhor choram, so os queers que melhor definem

sua obra no tocante ao gnero e a sexualidade. este olhar deslocado de

diretor de mulheres para um cineasta queer a que me proponho.

Para tanto venho afirmar que a mais autntica de suas heronas

mulheres Tina, uma transexual do filme A Lei do Desejo. A personagem tida

164
Alguns direitos das mulheres, como o divrcio, s foi institucionalizado em 1981, junto
abertura dos movimentos de mulheres e da presso feminista europia.
165
MELO, Andra Mota Bezerra de. A presena feminina no cinema de Almodvar. In:
CANIZAL, Eduardo Peuela (Org.).Urdiduras de sigilos: ensaios sobre o cinema de Almodvar.
So Paulo: Annablume: ECA-USP, 1996. p 235.

137
como primariamente homem, se duplica e refaz no corpo de mulher,

correspondendo assim ao desejo da paixo. Para interpretar Tina, Almodvar

no cai no bvio de escolher um homem que encene uma trans, quem ganha o

papel uma de suas musas, a atriz Carmen Maura, multiplicando nesta

escolha a equao: uma mulher/homem/mulher, assim o jogo queer de

Almodvar se apresenta. Para ele o que mais difcil encontrar a paixo, o

gnero que incita a paixo pouco importa. o prprio Almodvar quem define

a personagem: Divertida, pattica, musculosa, filo de ambigidades,

paranica com razo, etctera, Tina Quintero, graas a Carmen Maura, o

retrato feminino mais completo que fiz at hoje. 166

Se Tina o retrato feminino mais fiel do cineasta, porque a est uma

desconstruo da adjetivao ou subjetivao do feminino como algo inerente

condio do corpo sexuado mulher. A violao do corpo neste sentido,

determina a nvel simblico, que o desejo o espao que pode ser inscrito na

pele e no no sexo. Este o bilhete colorido que desloca seus personagens

queers para o territrio dos sem fronteiras, do entre-meio, dando acesso a

outras criaes de si, do corpo, da sexualidade e do gnero. Como comenta

Melo:

A apropriao da essncia e posio sexual feminina no

discurso de um criador masculino , por um lado sintoma do
fracasso das estruturas da masculinidade sem resposta a
todos os desejos do homem, e, por outro, a descoberta de
uma rea sempre aberta interrogao. 167

166
ALMODVAR, Pedro. Patty Diphusa. Rio de Janeiro: Azougue, 1992. p. 107.
167
MELO, Andra Mota Bezerra de. A presena feminina no cinema de Almodvar. In:
CANIZAL, Eduardo Peuela (Org.).Urdiduras de sigilos: ensaios sobre o cinema de Almodvar.
So Paulo: Annablume: ECA-USP, 1996. p. 273

138
 Almodvar coloca ento interrogao em qualquer dualidade oposta, e

traduz o seu feminino, opo subjetiva escolhida para ser marca de seus

filmes, na pele de homens168, mulheres, transexuais, travestis, drags,

homossexuais, heterossexuais, pansexuais, e outras formas andrginas no-

convencionais. No toa que Almodvar j afirmou ser Scarlett OHara,

protagonista do clssico americano E o Vento Levou (1939, Victor Fleming)

uma de suas heronas preferidas, por ser ela um personagem masculino

interpretado por uma mulher169

Sem apologias ou manifestos, Almodvar instaura uma anarquia dos

sexos, para ele sexo vai, sexo vem como na brincadeira que d ttulo a um de

seus curtas-metragem. Sexualidade e gnero so passagens que podem

acontecer a qualquer instante, nada mais. Todos os discursos flicos e

transgressores da ordem natural do feminino/masculino so resultados do

desejo que motiva a transformao na vida de seus personagens.

A personalidade de Almodvar se v ento estruturada em

sua obra como uma entropia do masculino e do feminino,
com as caractersticas de um e de outro permutando-se
anarquicamente sobre os personagens. A transio de um
ao outro se d, na inconformidade da ordem estabelecida,
em qualquer direo orientada pelo desejo. Com coragem,
dor e violncia.170

No discorrer na tese, esse tema ser apropriadamente melhor analisado

atravs da produo dos filmes selecionados. No momento, apresento algumas

idias gerais sobre a contextualizao do Cinema Queer, com a inteno de

168
Vale ressaltar que o universo masculino, mesmo este em desconstruo, foi retratado por
Almodvar em seus filmes: M Educao, Fale com Ela, Carne Trmula e a Lei do Desejo,
histrias em que os personagens homens determinavam a ao e emoo dos enredos.
169
ALMODVAR, Pedro. Patty Diphusa. Rio de Janeiro: Azougue, 1992. p. 109.
170
PAIVA, Samuel Holanda de. A herona violentada. In: CANIZAL, Eduardo Peuela (Org.).
Urdiduras de sigilos: ensaios sobre o cinema de Almodvar. So Paulo: Annablume: ECA-USP,
1996. p. 297.

139
costurar a obra de Almodvar dentro de uma relao de alteridade com outros

saberes, seja a historiografia, a anlise cinematogrfica e a sociologia,

procurando estabelecer conexes entre as culturas, os poderes, as ideologias.

Enfatizo o cinema americano por ser ele, um grande influenciador na vida e

obra de Almodvar e um modelador de padres de comportamentos sexuais e

de gnero na histria cultural do Ocidente. Abro ento, as telas para rastrear

imagens em movimento na construo deste cenrio.

O territrio do cinema contemporneo vem abrindo novas paisagens de

visibilidade para que os personagens queers possam encenar suas

performances de identidades mltiplas atravs de corpos-devir. Dos guetos,

das sombras e das infiltraes subterrneas para as telas cinematogrficas.

Quando recorto a figura dos queers, me refiro aos que esto encenando a

mobilidade entre o feminino e o masculino, independente do sexo e do gnero

experenciado no corpo. Na tela, alm de homens e mulheres com

performances trans/gneros171, protagonizam os enredos uma gama de

variabilidade de gneros, como os travestis, transexuais, transformistas, drags

kings, drags queens, intersexuais, crossdressers, entre outros infinitos arranjos

identitrios, chamados tambm de pomossexual (fuso da palavra ps-

modernidade e sexualidades) e ps-gay.

Nascido no territrio do cinema independente dos Estados Unidos a

partir dos anos de 1990, o New Queer Cinema representa um cenrio que

investe em uma prtica discursiva positiva sobre o homoerotismo, em uma

171
Vale pena frisar que o conceito trans/gnero, importando dos movimentos sociais
americanos, vem sendo utilizado no Brasil como um aglutinador das identidades polimorfas,
principalmente aquelas que intervm corporalmente para a construo de um gnero diferente
do sexo biolgico. Ao utilizar o termo, no pretendo com isso, desconsiderar que se trata de
diferentes subjetividades e, portando, com peculiares especficas.

140
poca que o pblico GLBT gays, lsbicas, bissexuais e travestis, transexuais,

transgneros estava sendo alvo de uma guerrilha moral devido a crescente

expanso da Aids em todo mundo. O termo New Queer Cinema foi assim

determinado pela crtica de cinema e feminista norte-america B. Ruby Rich, em

um artigo publicado em 1992 na revista britnica Sight & Sound, onde a mesma

buscava conceituar a efervescente produo cinematogrfica com temticas

gays bastante difundidas nos circuitos e festivais de cinema independentes ou

nos festivais de cinema exclusivamente GLBT172. Alguns dos filmes que

marcaram presena nesta nova configurao foram Young Soul Rebels (1991,

Isaac Julien), Veneno (1990, Todd Haynes), Eduardo II (1992,Derek Jarman) e

Swoon Colapso do Desejo (1992,Tom Kalin).

Esta gerao de cineastas se destacou pela construo de filmes com

abordagens menos sensacionalista sobre a produo da diferena dos corpos,

gneros, sexualidades e, mais interessada na complexificao das

subjetividades ambguas e transgressivas. O New Queer Cinema passou ento

a ser esta janela que d visibilidade a encruzilhada de mltiplos componentes

de subjetividades que so agenciadas tanto pelos modelos fixos de

sexualidade, com seus processos de normatizao e vigilncia, como tambm

pelo desejo do devir, das escolhas pessoais do prprio corpo e da auto-

referncia de gnero. Entre as vozes dissonantes esto os cineastas

abertamente gays que se destacam neste contexto como: o americano Gus

Van Sant, diretor de filmes emblemticos a exemplos de Mala Noche (1985),

Garotos de Programa (1991) ao mais recente Milk- A voz da Igualdade (2008);

172
Entre os festivais pioneiros sobre a produo de temtica homoertica est o Primeiro
Festival de So Francisco (1976/1977) nomeado San Francisco International Lesbian and
gay film festival.

141
o britnico Derek Jarman, com produes marcantes como Eduardo II (1992),

Caravaggio (1986), alm de Todd Haynes, com uma cinematografia de peso

marcada pelo filmes Veneno (1990), Velvet Goldmine (1998), No Estou A

(2008) e o aclamado To Longe do Paraso (2002).

Antes de percorrer as trilhas desta recente produo flmica, enfatizo os

novos saberes propostos pelos Estudos/Teoria Queer, que cada vez mais

ganha espao nas discusses sobre a sexualidade, com uma crtica epistmica

da produo disciplinar dos gneros no regime discursivo heterossexual. Este

campo discursivo s possvel porque a sexualidade no final do sculo XIX

passa a se constituir como prioritria para a formao do sujeito moderno. Da

prolifera-se novos saberes que instauram a cientificidade para as mltiplas

questes relativas sexualidade e a intimidade. Desde ento, este um

terreno frtil a ser desenvolvido pelas instituies acadmicas como tambm

pelos movimentos sociais organizados. A escrita de si e do outro, a partir das

subjetividades e das vivncias da sexualidade extrapolam estes territrios e,

passa a ser espetacularizada, especularizada e visibilizada como interesse

central dos meios de comunicao de massa:

O essencial bem isso: que o homem ocidental h trs

sculos tenha permanecido atado a essa tarefa que consiste
em dizer tudo sobre seu sexo; que, a partir da poca
clssica, tenha havido uma majorao constante e uma
valorizao cada vez maior do discurso sobre o sexo; e que
se tenha esperado desse discurso, cuidadosamente
analtico, efeitos mltiplos de deslocamento, de
intensificao, de reorientao, de modificao sobre o
prprio desejo. 173

173
FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade 1: a vontade de saber. Lisboa, Relgio
dgua,1994. p.26.

142
 O cinema ao longo de sua histria instituiu valores e representaes que

contriburam para definir a rigidez dos papis dicotmicos entre hetero/homo,

homem/mulher e masculino/feminino, re/apropriando-se das relaes do poder

falo/cntrico, hetero/normativo e patriarcal. O cinema narrativo clssico

hollywoodiano reforou na sua trajetria, dispositivos semiticos dos modelos

dos heris, bravos, guerreiros, tidos como lugar dos machos e, as frgeis,

doces, sensveis e sonhadoras, para as mocinhas-fmeas. Um cinema que

negou s diferenas sexuais e o lugar das mulheres como sujeitos do desejo,

do poder ou saber.

A transgresso das identidades no cinema foi construda

imageticamente por fissuras na tela, por onde escorriam meta-linguagens e

outros sentidos no ditos, parafraseados em circunstncias que ora levava o

deboche e a comdia ou ora visto como um drama a ser revelado, uma

questo a ser descoberta. As sexualidades variveis, quando permitidas,

detinham uma narrativa ideolgica que marcava a diferena e a excluso da

norma, da ordem, do institudo. Um caminho traado sempre s paralelas,

sendo definido e definindo-se como algo proibido, culpabilizado, ou ainda, na

vertente do riso e do escracho, onde as linhas do eu e do outro ficam mais

fortemente separadas pelo que no reconheo em mim.

The Celluloid Closet, conhecido no Brasil como O Celulide Secreto ou

O Outro Lado de Hollywood, o ttulo do documentrio realizado em 1995,

dirigido e escrito por Rob Epstein e Jeffrey Friedman. O filme uma produo

francesa, britnica, alem e estadunidense, baseado no livro homnimo de Vito

143
Russo174 que pesquisou a histria de quais filmes, especialmente de Hollywood

retratavam personagens gays, lsbicos, bissexuais e transgneros.

O documentrio apresenta como o cinema americano, nestes pouco

mais de 100 anos de vida, construiu desde os seus primrdios, uma identidade

de gnero e de sexualidade que reforou esteritipos aos homossexuais e

lsbicas, marcados pelo lugar social de outsider, uma representao

fortemente manipulatria que cria uma pedagogia cinematogrfica de excluso,

colocando a questo gay no lugar do risvel, do deboche, ou da lstima e do

medo: Hollywood, este fenomenal fabricantes de mitos ensinou aos

heterossexuais o que pensar dos gays e aos gays o que pensar deles mesmo.

Ningum escapou desta influncia. 175

Atrizes, atores, roteiristas, cineastas e escritores conectados indstria

cinematogrfica de Hollywood comentam suas experincias pessoais para lidar

com os personagens e as histrias do mundo GLBT. Com um excelente

arquivo de imagens, a histria recontada atravs de fatos e impresses

polticas importantes, como a dos personagens afetados pela censura, os

implicitamente homossexuais, os cruis esteretipos aos progressos

conquistados na dcada de 1990. De acordo com o Richard Dyer, torico sobre

a histria do cinema gay, a produo cinematogrfica este espelho turvo a

qual projeta-se a realidade criada:

174
Russo foi uma das primeiras pessoas a persuadir homos e heteros a examinar o papel que
a cultura popular exerce em lapidar nossas atitudes sobre orientao sexual e identidade de
gnero. Iniciaram-se com um tipo de pesquisa que verifica o quanto os filmes, a televiso, os
shows de variedades, os quadrinhos, videogames, jogos de computador e a mdia em geral
descrevem as pessoas do mundo GLBT.
175
Texto de narrao de abertura do filme. EPSTEIN, Rob Epstein e FRIEDAMAN, Jeffrey. The
Celluloid Closet- (O celulide Secretou ou O outro lado de Hollywood). Documentrio. EUA,
1995. DVD. 102m. Legendado para portugus.

144
 As idias sobre quem somos, no so originrias apenas do
nosso interior, vem, principalmente, da cultura, e esta est
principalmente nos filmes. l que aprendemos o que
signfica ser um homem, uma mulher(...). O cinema nos
fornece uma histria de como o cinema concebe os
homossexuais.176

As primeiras cenas de ternura entre dois homens so datadas em 1895,

no Edison Experimental Film177, uma cena muda, onde dois rapazes

formalmente vestidos, valsam juntos enquanto um outro toca violino. Outra

cena transgressora foi tambm do filme mudo: Florida Enchantment (1914,

Sidney Drew). Enquanto dois rapazes disputam uma moa para danar com

um deles em um elegante baile, outra senhorita se aproxima e a convida para

danar, a qual aceita prontamente, deixando os dois rapazes atnitos, que

diante da troca certeira, acabam tambm bailando juntos pelo salo. Estas

cenas aparentemente sutis, revelam o mote de como a homossexualidade

seria tratada por Hollywood a partir de ento, com fonte de humor.

No comeo do sculo XX, entram em cenas os tipos denominados

maricas, tambm conhecido como sissy, considerados os primeiros

personagens gays de Hollywwod. Afeminados, cheios de trejeitos, maquiagem,

adornos e gestualidades excessivas, estes homens finos, brancos, com

pequenos bigodes, s so possveis de existir porque encarnam o risvel,

ocupando o espao intermedirio entre o masculino e o feminino, personagens

assexuados, sem desejos ou vivncias homoerticas, no oferecendo o perigo

da seduo. Quem no se lembra de Charles Chaplin em Behind the screen

(1916)? Na cena, Carlitos beija algum que parece um homem. Ele sabe que

uma moa. No entanto, chega um outro personagen e v a cena do beijo,

176
Idem. Depoimento de Richard Dyer.
177
Trata-se das primeiras imagens experimentais do cineasta Thomas Edison.

145
imediatamente comea a fazer mmicas afeminadas, debochando do

personagem de Chaplin. Outra cena que define as maricas deste perodo

tambm do prprio Chaplin em Masquerader, no Brasil, conhecido como

Coquete, um curta-metragem mudo, de 1914. No filme, Carlitos um ator

frustrado que se transveste de mulher para conseguir um papel no teatro,

depois de convencer e seduzir a todos com seu novo gnero, acaba por ter a

farsa revelada, o que provoca o maior tumulto, j que os viris homens

seduzidos tentam agora afog-lo em um poo. Com esta cena cmica

Hollywood mandava o recado do que acontece aos que rompem os estreitos

limites no territrio da ambiguidade.

O tipo marica do cinema americano podia ser conferido nos papis

masculinos que intepretam o decorador, melhor amigo, estilista, entre outros

esteritipos. Uma das cenas do filme Call Her Sevage (1932, John Francis

Dillon ), um casal de homens se apresentam em um bar, notadamente de

pblico gay, transvestidos de camareiras e um deles enfantiza na cano: Se

eu ver um marinheiro de pijamas, sei que ele no me matar de susto,

enquanto o outro responde: E voc adoraria ser uma grande batalha naval,

risos entre a platia. O clima das maricas este: deboche, comportamentos

hiperblicos e nenhum sinal de eroticidade. O roteirista de Hollywood, Jay

Presson Allen, afirmou que no se podia identificar as maricas como

homossexuais, por ser essa uma conveno j aceita, consequentemente

havia uma ausncia de discusso sobre a questo, o discurso era afirmado

apenas em entrelinhas178. Enquanto o mainstream do cinema americano

178
EPSTEIN, Rob Epstein e FRIEDAMAN, Jeffrey. The Celluloid Closet- (O celulide Secretou
ou O outro lado de Hollywood). Documentrio. EUA, 1995. DVD. 102m. Legendado para
portugus.

146
criticava este tipo de poltica sexual , havia os defensores da sua permanncia

por uma posio tambm poltica, a da visibilidade: Sim eu gostava dos

maricas. Se os usavam de formam ofensiva? Sim. Mas meu ponto de vista tem

sido o de dar visibilidade a qualquer custo. Melhor uma imagem negativa do

que nenhuma. Essa uma opinio pessoal de quem por sinal tambm

marica179

O clich dos maricas sempre foi possvel pela presena do riso. Rir de

um homem com trejeitos femininos ou travestidos fazia parte do jogo poltico da

sexualidade masculina, no entanto, o mesmo no acontecia no territrio das

mulheres, a relao inversa foi construda fora do risvel, do aceitvel, mas

permeado pela sombra e obscuridade. Nas dcadas de 30 e 40, influenciada

pelos filmes noir americano, se confere algumas fissuras deste deboche com a

presena da mulher masculinizada, ambgua, personagem central e ativa da

histria, portanto um sujeito ativo de seu desejo180. Se o territrio dos homens

com performances femininas era motivo de riso, as mulheres que

ultrapassavam os limites da sexualidade imposta eram produzidas para habitar

o territrio do mistrio, do medo e da desconfiana. O imaginrio dessa mulher

perturbadora confere-se em atrizes cones deste movimento, como Marlene

Dietrich, que protagonizou personagens com este perfil em sete filmes que

marcaram a parceria com o diretor Josef von Sternberg em filmes como Anjo

Azul (1930), Desonrada (1930) Mulher Satnica (1935), entre outros. Mas

nada se compara a cena emblemtica do filme Marrocos (1930), em uma cena

inslita, quando Dietrich interpretando uma cantora de boate, entra no palco

179
Idem. Depoimento de Horney Fiestein, roteirista.
180
Vide KAPLAN, E. Ann. A mulher e o cinema: os dois lados da cmara. So Paulo: Rocco,
1995. 336p.

147
vestida de smoking e cartola, fumando um cigarro, comportamento e trajes

tpicos do universo masculino, aproxima-se de uma das moas acompanhada

por soldados e a beija na boca, deixando o palco sob aplausos do pblico

extasiado, num misto de atrao de homens e mulheres.

O corpo desonrado e satanizado da mulher masculinizada e

empoderada, paradoxalmente, o filme vai se encarregar de controlar ou

destruir, j que um misto de identificao entre o perigo e o fascnio, ao que

parece conduzir a uma nica questo no discurso social hollywoodyano: No

terrvel para uma mulher perder a feminilidade, endurecer-se? 181

Em filmes como: Draculas Daughter (1936, Lambert Hillyer), uma das

mulheres seduz a outra e depois revela sua face vampiresca, ou no filme

Rebecca- A mulher inesquecvel (1940, Alfred Hitchcock), aonde a protagonista

misteriosamente desaparecida, enquanto isso, sem falar uma nica palavra

sobre lesbianismo, a sua empregada revela em cenas obscuras e temveis, a

relao de intimidade que tinha com a sua patroa. Ou mesmo a outra estrela do

movimento homoertico feminino, Greta Garbo, na sua interpretao do filme A

Rainha Christina (1932, Rouben Mamoulian.). A histria real da Rainha est

baseada na vida da monarca sueca lsbica, mas os padres Hollywoodyanos

tentaram apagar os vestgios da homossexualidade. No entanto, so as

delicadezas de falas e imagens que podemos conferir as fissuras para a

presena das sexualidades desviantes. Na cena, a rainha Christina est sendo

indagada por um dos conselheiros da corte sobre a necessidade da mesma se

181
EPSTEIN, Rob Epstein e FRIEDAMAN, Jeffrey. The Celluloid Closet- (O celulide Secretou
ou O outro lado de Hollywood). Documentrio. EUA, 1995. DVD. 102m. Legendado para
portugus. Depoimento de Susie Bright, roteirista.

148
casar pelos rumores que causam a sua imagem, ela responde prontamente

que no tem nenhuma inteno de realizar matrimnio e diz enfaticamente:

Morrerei solteiro!. A mudana de gnero discursiva indica na sutileza da

expresso da identidade masculina, como escolha tambm do seu desejo e

indicativa de sua sexualidade.

Todos estes meta/discursos foram as maneiras que os diretores e

roteiristas americanos tentaram escapar da cruzada moral contra o cinema

promovida pela Igreja Catlica, fundamentalistas protestantes, polticos e

instituies conservadoras que tinha como principal alvo inibir os filmes de

temas tabus. Para isso foi convidado Will Hays, advogado, membro da Igreja

Presbiteriana e amigo ntimo do Presidente dos Estados Unidos. Obcecado por

sexo, Hays estava convencido da influncia nefasta de Hollywood sobre a

moral e costumes norte-americano. Para formalizar a poltica censora mandou

elaborar uma lista, a Donts and Be Carefuls, tambm conhecida como

Cdigo Hays, que estabelecia uma srie de regras inviolveis no cinema como

a nudez, sexo, obscenidade, prostituio, profanidade, aborto, divrcio e at

beijo de boca aberta.

O nu completo no admitido em hiptese alguma. A

proibio tambm para o nu de perfil e toda viso
licenciosa de personagens do filme. igualmente proibido
mostrar rgos genitais de crianas, inclusive de recm
nascidos. rgos genitais masculinos no devem
sobressair. Caso um tema histrico exija uma cala justa, a
forma caracterstica dos rgos genitais deve ser suprimida,
na medida do possvel. Os rgos genitais da mulher no
devem aparecer, nem como sombra, nem como sulco. Toda
aluso ao sistema capilar, inclusive as axilas, est
proibida.182

182
Disponvel em: <http://www.academiadelapipa.org.ar/cod_hays.htm> Acesso em: 13
dez.2008.

149
 Os dispositivos disciplinares para a indstria cinematogrfica americana

tinham o papel de controlar os discursos a-morais, principalmente nos campos

do corpo e da sexualidade, pontos centrais de regulagem. A inteno era

pedagogizar a sociedade vigente atravs de uma censura que interferia na

manifestao discursiva do cinema de at ento, buscando assim, formas de

controlar, organizar e redistribuir novos discursos institudos de novos poderes,

afirmando o que no era permitido atravs de uma negao e ligao com o

ilcito, o que Foucault vem chamar de discurso interdito: o que interdito no

se deve falar at ser anulado no real; o que inexistente no tem direito

manifestao nenhuma, mesmo na ordem da palavra que enuncia sua

inexistncia; e o que deve ser calado encontra-se banido do real como o

interdito por excelncia. 183

A comisso que policiava o Cdigo Hays trocava

roteiros, palavras, cenas, enfim tudo o que fosse da ordem contrria ao sistema

agora implantado. Mesmo assim, com todos os esforos de vigilncia e de

punies, o Cdigo no conseguiu eliminar os homossexuais e sexualidade

dissidentes da tela, s que desta vez, eles deixavam de pertencer s

performances de carter cmico para representar viles, psicopatas e

patolgicas representados em casos de filmes como Falco Malts (1941, John

Huston), Festim Diablico (1948, Alfred Hitchcock) ou xito Fulgaz (1950,

Michael Curtiz), onde Lauren Bacall interpreta uma vil invejosa que demonstra

sutilmente desejos por mulheres, mesmo sendo casada com um homem que

vendo este interesse, a manda procurar cuidados mdicos e a trata como

perturbada mental. No jogo da disciplina do desejo e da pedagogia de

sexualidades, podemos ver claramente na cena do filme Ch e Simpatia (1956,

183
FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade 1: a vontade de saber. Lisboa, Relgio
dgua,1994. p.88.

150
Vincente Minnelli ), onde um amigo ensina a outro, mais afeminado, de que

maneira certa deve caminhar um homem, uma tentativa do cinema americano

de impor uma cura aos mnimos sinais da homossexualidade e afeminamentos.

A produo de subtextos codificados foi o que garantiu ao cinema

americano a continuidade existncia de outros discursos que escaparam por

uma fissura do regime vigiar e punir. O clssico filme Ben-Hur (1959, William

Wyler), que conta a rivalidade entre um judeu e um romano, foi concebida pelo

roteirista Gore Vidal como um caso de ressentimento de um amor ainda

adolescente, mesmo sem uma palavra ou ao homoafetiva, o discurso estava

presente, afirma Vidal.184 Uma cena que tambm ilustra este momento a do

filme Rio Vermelho (1948, Howard Hawks), um western tpico americano, onde

dois caubis falam da beleza e da qualidade na potncia dos revlveres um do

outro, num jogo de seduo ntido, relacionando o falo s armas.

A maioria das expresses homossexuais no cinema

americano desta poca indireta. O que interessante
que isso era a maneira como tinham de expressar a
homossexualidade na vida, s se podia indiretamente. Em
certo sentido, se os filmes e personagens esto dentro do
armrio, todos ns outros tambm estvamos. 185

Um dos desenhos mais recorrentes que o cinema americano criou para

marcar a passagem do territrio masculino/feminino e vice-versa, foi o uso do

travestismo, desde os filmes de Chaplin at as mais recentes produes

cinematogrficas, a imagem ambgua de um gnero performatizado em um

corpo sexuado diferente do normativo rendeu vrios roteiros, indo do pastelo

184
EPSTEIN, Rob Epstein e FRIEDAMAN, Jeffrey. The Celluloid Closet- (O celulide Secreto
ou O outro lado de Hollywood). Documentrio. EUA, 1995. DVD. 102m. Legendado para
portugus.
185
Idem. Depoimento de Richard Dyer.

151
cmico ao drama de fundo psicolgico. Um dos filmes que destaco o

antolgico Quanto mais quente melhor (1959, Billy Wilder), por revelar uma

quebra sutil de paradigmas, onde o travestido acaba por sentir mais prximo

do gnero escolhido na encenao do que a do prprio produto do corpo

cultural. No filme temos a figura arquetpica do modelo feminino de mulher nos

anos 50 e 60: a sexy simbol Marilyn Monroe, que interpreta uma vocalista um

conjunto musical composto exclusivamente de mulheres. Mesmo com seus

vestidos justssimos, suas curvas delineadas, seu pouco carter e sua

ingenuidade para os amores, quem ganha a cena de mulher perfeita no

Marilyn e sim os atores Tony Curtis e Jack Lemmon que interpretam dois

msicos fracassados que se travestem de mulher para fugir com a banda

musical de moas diante da ameaa de morte por um grupo de gngster.

Mesmo representando de uma maneira estereotipada o feminino, a

narrativa flmica consegue deixar brechas para as possibilidades de

identidades em transformao, como no caso do personagem Jerry (Jack

Lemmon), um tpico macho atrapalhado que ao longo do filme vai

desconstruindo esta imagem para se deixar atrair pela prpria perfomance

encenada (Daphne). O final do filme deixa um espao aberto, induzindo que

ele/ela vai se adaptando tanto ao personagem inventado que acaba finalmente

seduzindo o milionrio, cobia da vocalista Sugar Kane (Marilyn Monroe). Na

cena em que esto no barco, Jerry tenta contar suas reais impossibilidades de

se casar com o milionrio, at que admite estar travestido de mulher e na

verdade ser um homem, o que parece no importar muito ao cavalheiro

apaixonado. O travestismo, mesmo sendo tratado como uma pardia cmica,

transfigura no personagem a transgresso pelo prazer e seduo que a

152
identidade feminina criada vai sendo permitida na passagem entre os territrios

do masculino/feminino.

No cinema queer dos anos 80 e 90, o tema travestismo deixa o carter

da comicidade e passa a ser tratado dentro dos dramas pessoais, agora com

mulheres tambm participando da encenao dos gneros. Destaco as

produes clssicas que envolvem como Meninos no Choram (1999, Kimberly

Peirce); Gaiola das Loucas (1995, Mike Nichols); Madame Doubtfire (1993,

Chris Columbus); Yentl (1983,Barbra Streisand); Victor ou Vitria (1982, Blake

Edwards); Tootsie (1982, Sidney Pollack); Trados pelo Desejo (1992, Neil

Jordan). O que torna estes filmes similares so as abordagens sobre os

personagens travestidos, encenados a partir de uma identidade oculta, no

permitida, que no se delata. A ambigidade da escolha do gnero e da

sexualidade acaba sempre em propores trgicas quando o corpo desfeito

des/coberto. A partir da, o resultado do conflito gera a violncia, a intolerncia

e punio, provocada pela tenso discursiva sobre uma nica verdade sobre

os corpos.

O travestismo visto como subversor do modelo de uma identidade

verdadeira de gnero, que reformula os significados dados identidade

original. como se atravs de sua performance, fosse des/naturalizada a

coerncia entre sexo e gnero, ao mesmo tempo que revelado a farsa de

uma identidade primria sobre qual molda-se o que se entende por masculino e

feminino186. Apesar de corresponder abertura miditica que instaura uma

nova sensibilidade para falar da diferena, nesta produo est clara a

186
Vide BUTLER, Judith. Problemas de gneros: feminismos e subverso da identidade. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003. p.236.

153
presena de um subtexto que induz a todo desejo no normativo, uma

fatalidade por suas escolhas.

Esta representao de si, marcada pela diferena, exprime e impe um

modelo fixo dos papis sociais. Se o cinema pode revelar a in/coerncia dos

sexos, ainda a faz de maneira que demarque o lugar da fronteira, do

estabelecido e normatizado. A produo dessas imagens e suas

representaes reforam no imaginrio o discurso sobre a verdade do corpo e

o exerccio afirmativo da sexualidade. Tnia Navarro Swain acrescenta: O

indivduo assim interpelado aceita e incorpora a imagem que lhe oferecida e

as opes que lhe so reservadas como sua prpria representao; torna-se a

encarnao da representao social, auto-representao de uma identidade

que lhe conferida.187 Desta maneira, mais do que mecanismos negativos de

excluso e rejeio, a produo do cinema sobre a diferena cria discursos e

novos saberes e com isso, novas relaes de poder que se disseminam nos

corpos-manifestos.

Alm do cinema americano, filmes conceituados como de arte e

alternativos- europeus ou latinos- tambm compuseram este mosaico que vai

transformando o cenrio queer, hoje to fartamente disponvel em produes

cinematogrficas. Ainda sob o carter de experimentao e aceitao da

ambigidade do sexo e do gnero, podemos conferir uma cinematografia

permeada pelas subjetividades conflitantes. Esta uma produo resultante

do cenrio histrico dos anos 80 e 90, onde comeam a desabar as verdades

slidas e as identidades fixas, onde as meta/narrativas sociais e polticas j no

187
SWAIN, Tnia Navarro. Identidades nmades: desafios para o feminismo. Disponvel em:
<http://www.desafio.ufba.br/gt7-008.html>. Acesso em: 06 out. 2008.

154
mais comportam a crise instaurada pelo tempo do efmero e da liquidez dos

sentidos. Os silncios e opresses ganham s ruas, os movimentos

organizados, as salas de aulas e por que no, as salas de cinema. So os

corpos-manifestos, onde gays e lsbicas, principais personagens da temtica

queer desta poca, resolvem contar suas histrias, ainda marcadas pelo medo,

desconfiana, culpa e punio. Alguns destes filmes afirmam um discurso

homo/textual, como nos casos de Querelle (1982 Werner Fassbinder); Vera

(1986,Srgio Toledo); Garotos de Programa (1999, Gus van Sant); A Lei do

Desejo (1986, Pedro Almodvar); entre outros.

Est presente tambm um discurso de transformao social em relao

a uma nova conscincia aos portadores do HIV, na tentativa de dissociar a

imagem do pblico GLBT a sndrome da Aids, indo na contramo de uma idia

de peste gay, associando temas transversais como afetividade, amizade,

liberdade. Entre os filmes que marcam este perodo esto Meu querido

companheiro (1990, Norman Ren), Noites felinas (1992, Cyrill Collard),

Filadlfia (1993, Jonathan Demme), As horas (2002, Stephen Daldry), Cazuza,

o tempo no pra (2004, Sandra Werneck e Walter Carvalho).

O olhar cinematogrfico vai captar e mostrar o universo das

sensaes, emoes, sentimentos, construindo uma esttica
responsvel que contribui para uma compreenso
respeitosa dos indivduos acometidos pela AIDS. Tem-se
pela primeira vez uma formao discursiva que vai dar voz
comunidade gay, mostrando as pessoas em suas vivncias
mais intimistas, exibindo as estratgias de resistncia a uma
experincia difcil que se revela muitas vezes atravs de
estigmas e tristes metforas. A insero das imagens dos
gays no cinema, aps a apario da AIDS, representa uma
contribuio importante para um despertar dos indivduos e

155
 grupos gays e no-gays no que concerne ao cuidado de si
no uso dos prazeres. 188

A produo do New Queer Cinema que ganha fora a partir dos anos 90

marca uma diferena discursiva realizada at ento, inclusive no tema

travestismo, porque trata as sexualidades dissidentes como mquina

desejante. Toda engrenagem que envolve o filme, o pblico, a crtica, o

processo de produo, circulao das imagens e criao de identidades so

dispositivos discursivos, propondo que a diferena seja codificada a partir de

um ponto afirmativo do desejo.

A filmografia da dcada de 1990 colocou em cena toda a

ambivalncia poltica j presente no propsito dos festivais
que, se aposta na construo de identidades de gnero,
tambm fornece munio para estas mesmas identidades
serem permeadas pelas instabilidades, fraes e
indeterminaes que recolocam no lugar do discurso
cientfico patologizante da homossexualidade ou das
perverses sexuais outras possibilidades de vivncia. No
esprito dos film studies, a queer teory negocia com a gay
and lesbian film criticism algumas fronteiras. Inicialmente, a
crtica queer gay theory era sua forma nave, presa a
essencialismos to questionados, estabelecendo um ponto
epistemolgico de diferena ao considerar essa demarcao
como dada de antemo essncia (substncia) x no
essencialismo (performance) e, como todas as dicotomias,
obliterando as interseces. Nesse sentido, a queer theory
no pura, tampouco o new queer cinema est isento de
posturas clssicas nas lutas contra a normatividade
heterossexual189

A proposio ps-estruturalista pode ser conferida em filmes de

multi/territorialidades, fissuras que escapam dos discursos slidos sobre a

heteronormatividade e se desmancham nas telas coloridas de filmes

188
PAIVA, Cludio Cardoso de. Imagens do homoerotismo masculino no cinema: um estudo de
gnero, comunicao e sociedade. Disponvel em:
www.cchla.ufrn.br/bagoas/v01n01art11_paiva.pdf. Acesso em: 12 fev.2009.
189
BESSA, Karla. Os festivais GLBT de cinema e as mudanas esttico-polticas na
constituio da subjetividade. Cadernos Pagu (28), janeiro-junho de 2007. p. 257-283.

156
produzidos em todo mundo, como o espanhol Tudo sobre minha me (1988,

Pedro Almodvar, 1988); o australiano Priscila, a Rainha do Deserto (1994

,Stephan Elliott); o americano Transamrica (2005, Duncan Tucker); o irlands/

britnico Caf da Manh em Pluto (2005, Neil Jordan); o chins O outro lado

da cidade proibida (1996, Zhang Yuan); o americano/alemo Hedwig, rock,

amor e traio (2001, John Cameron Mitchell), e o representante brasileiro

Madame Sat (2003, Karim Anouz). As subjetividades presentes nestas

produes so marcada pelo nomadismo da experincia corporal e se faz

presente na ertica da multiplicidade afetiva em uma possibilidade vital de

subverso moral, de resistncias aos modelos imperativos vigentes. Como

referencia Ismael Xavier, quando afirma que atravs do desenvolvimento da

Teoria Queer tornou-se mais complexa a produo do dispositivo

cinematogrfico, onde as posies de espectador e tudo mais referente ao

estatuto da imagem e do investimento de desejo envolve uma taxonomia mais

ampla que inclui(...) um espectro mais nuanado que considera todas as

ambigidades nesta atribuio de identidades que incluem zonas de

fronteiras.190

No Brasil, o cinema queer ainda apresenta um inexpressivo nmero de

trabalhos, as tentativas surgem ainda tmidas e no legitimadas por um

discurso enunciado. A relao de ambigidade e hibridismo social utilizada

como estratgia discursiva de um pas de diversidade multicultural, sem

aprofundar as questes de gnero e sexualidade. Na terra brasilis o perfil dos

homossexuais foi assim construdo ao longo de mais de 70 anos do cinema

nacional:

190
XAVIER, Ismael. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So Paulo:
Paz e Terra, 2005. p.177.

157
 Um sujeito alienado politicamente, presente em todas as
classes sociais, com preponderncia na classe mdia baixa.
De comportamento agressivo, ele freqentemente tem um
gestual feminino exacerbado, que se estende ao gosto pelo
vesturio. Nos relacionamentos interpessoais, esse cara
mostra tendncia solido e incapaz de uma relao
monogmica, pois se utiliza de vrios parceiros, geralmente
pagos, para ter companhia. 191

Apesar de pontuar algumas mudanas no desenho geogrfico dos

personagens queers, o cinema brasileiro esteve preso a esteriotipaes

carnavalescas dos personagens, ou mesmo, a nfase experincias negativas

da vivncia homo/afetiva. O demarcador de guas, que melhor vem a

representar o conceito do New Queer Cinema est na produo: Madame

Sat (2003). A histria se passa no bomio bairro da Lapa, no Rio de Janeiro,

onde o protagonista incorpora a homossexualidade como produto da

marginalidade vivida no seu campo identitrio, ideolgico, marcado pela etnia e

classe social. Madame Sat negro, pobre, gay, mas no assume discursos

panfletrios, sua transgresso vivida no prprio corpo, na mutabilidade

subjetiva que o faz transitar entre o macho temido pela crueldade e

assassinatos e sua disponibilidade ao riso, a doura, ao afeto e arte. Como

analisa Denlson Lopes: A fora do protagonista est na resistncia pela

alegria, de querer ser outro, livre, homem mulher, Madame e Sat. 192

Se a contemporaneidade do cinema nacional ousou na ambigidade do

filme Madame Sat, poderia dizer que a Paraba sempre foi vanguarda, porque

j traz no prprio estigma histrico e identitrio, a dualidade da mulher macho,

sim senhor!. Estes desenhos profusos e dicotmicos escandalizaram o

191
MORENO, Antonio. A Personagem Homossexual no Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro:
Funarte/EDUFF, 2001 p.45.
192
LOPES, Denlson. Cinema e Gnero I. Sombras eltricas. Disponvel em: <
http://br.geocities.com/sombraseletricas/longshotseis5.htm> . Acesso em: 13 ago. 2008.

158
territrio paraibano nos anos oitenta com a produo ousada e pra l de ps-

moderna do cineasta pernambucano Jomard Muniz de Brito. Em 1982, Jomard

realizou trs filmes sobre Joo Pessoa, cidade e homem pblico. Sua trilogia-

Esperando Joo; A cidade dos homens; Paraba masculina, feminina, neutra

traz a experincia da liberdade da sexualidade e de gnero para alm dos

corpos sexuados atravs de fragmentos identitrios que escapam a

heteronormatizao. Nos filmes sempre recorrente a presena de uma das

personagens mais emblemticas da Revoluo de 30, a professora Anayde

Beiriz, interpretada na sua verso por vrias Anaydes: mulher, homem, quase

homem, nada homem, agora mulher. Desmistifica-se o sexo, retirando-lhe a

193
linha feminina ou reforando o carter masculino. Jomard brinca de

desmistificar os gneros, pluralizando suas performances, satirizando os

valores arcaicos do macho nordestino e construindo um novo sentido para os

gneros, a neutralidade, talvez por este ser um campo da possibilidade criativa

do refazer-se . Como afirma a pesquisadora Silva:

Assim, esta j no uma Anayde de um Joo s, mas de

vrios, uma mulher, neste sentido, pblica, que se nomeia
ou nomeada por este movimento de (in)corporao, do(s)
outro(s) e de si mesma. Visceral, sexual, pungente... aqui
no se pode deixar de reconhecer as ressonncias com a
personagem de Parahyba Mulher Macho. Mas a prpria
utilizao de atores para interpretar as Anaydes, de
travestis, provoca saltos, d golpes nas imagens at ento
recorrentes. Uma sexualidade plural, livre, colocada em
cena em contraposio aos dispositivos de uma sexualidade
heteronormativa. De certa forma, no cabe imagem de
Anayde apenas um discurso libertrio sobre o corpo e a
sexualidade feminina, ela pode ser mais lquida, mais
expandida. Como mulher-macho, ela pode estar em

193
LEAL, Willis. O discurso cinematogrfico dos paraibanos: a histria do cinema na/da
Paraba. Joo Pessoa: Unio, 1989. p. 255.

159
 qualquer polaridade, mas est, sobretudo, no vcuo do
hiato, no neutro, no trans... em trnsito.194

Tambm neste mesmo perodo, jovens estudantes do curso de

Comunicao Social da Universidade Federal da Paraba, com uma cmara de

super-oito na mo e mil idias revolucionrias na cabea, produzem um farto

material em pelcula em super oito sobre as transgresses da sexualidade,

mais especificamente, a homoertica masculina, com cenas audazes de sexo,

closes nos gozos e no prazer at ento em/coberto. Fazem parte desta

produo: Baltazar da Lomba (1982, produo coletiva do grupo Ns

Tambm), Closes (1983, Pedro Nunes), Era vermelho o seu batom (1983,

Henrique Magalhes), Perequet (1981, Bertrand Lira). A produo queer do

cinema paraibano nos anos 80 contestadora e quase ao mesmo tempo,

gritam poeticamente a voz da existncia, da excluso e do desejo latente. Com

um discurso menos panfletrio e discutindo a sexualidade na trajetria das

identidades ambivalentes, uma nova produo de curtas-metragens surge na

dcada de dois mil, com filmes que abordam questes da homossexualidade,

travestilidade e do cotidiano destas diferenas, como observa-se nos

documentrios: Paola (Eduardo Chaves, 2004), Amanda e Monick ( Andr da

Costa Pinto, 2008), alm de Homens(2008) e O Rebeliado (2009), ambos de

Bertrand Lira.

No sculo 21, o New Queer Cinema se reinventa atravs do dispositivo

transgressor institudo definido pelo uso da afetao, artifcio, exagero,

deboche, pardia de si, presentes na composio dos personagens, seja

194
SILVA, Almia Abrantes da. "Paraba Mulher-Macho": Tessituras de Gnero, (Desa)fios da
Histria. 2008. Tese (Doutorado em Histria). Programa de Ps-Graduao em Histria,
Universidade Federal de Pernambuco, Recife.

160
figurino, maquiagem, narrativas ou no prprio corpo. Confere-se a esta

esttica estilstica de si em produo de filmes como Priscilla, Transamrica,

Caf da Manh em Pluto, entre outros que se situam entre o kitsh e a cultura

pop, numa clara referncia de resistncia a padronizao que se impe a

diferena. Plumas, cores e muito brilho, a esttica da alegria em contraposio

ao ressentimento. Aqui no h espao para o homossexual que se normatiza,

sem trejeitos, sem desmunhecao, higinico em sua postura padronizada, a

esttica performatizada pede passagem para a farsa, o travestismo que

atravessa fronteiras. O Caf da Manh em Pluto, por exemplo, comea com o

personagem Patrick Kitten Braden (Cillian Murphy) passeando pelas ruas e

conduzindo um carrinho de beb. Sua performance j revela o que veio,

vestida em um grande casaco de peles, chapu rosa e saia em brilhante, sem

sair do salto, responde ironicamente as provaes dos trabalhadores de uma

obra de construo: inocentes pees, tesudos filhos da terra , um prenncio

da sua histria, que opta pela via da teatralidade, quando, apesar da solido,

para alm da dor maior da excluso, da raiva e do ressentimento, se pode falar

ainda em alegria, em felicidade 195. Priscilla, Transamrica e Caf da

Manh em Pluto ainda recorrem a uma metfora discursiva para afirmar o

lugar de identidades nmades: o roadie movie, ou seja, filmes em que os

personagens esto sempre na estrada, em deslocamento. A/O nmade

literalmente um/a viajante do espao, sucessivamente construindo e

demolindo sua morada, antes de seguir em frente. Ela/ele funciona dentro de

um padro de repeties que no desordenado, apesar de no ter destino

195
LOPES, Denlson. Cinema e Gnero I. Sombras eltricas. Programa de ps-graduao da
Escola de Comunicao da UFRJ. Disponvel em: <
http://br.geocities.com/sombraseletricas/longshotseis5.htm> . Acesso em: 13 ago. 2008.

161
final.196 Para o viajante de identidade nmade a corporalidade, a sexualidade e

o gnero no um caminho a percorrer, no a procura por um abrigo, ou por

uma morada definitiva, a casa de sua subjetividade est no ato de ir, do

atravessar, aqui o que importa a viagem.

Um dos referenciais desta cena tambm o filme de Almodvar: Tudo

sobre minha me (1999). Os personagens queers confundem os espectadores

com suas ambigidades, acentuando as descontinuidades das sexualidades,

corporalidades e subjetividades. Homens com peitos, freira que se apaixona

por travesti, casamento de mulher com homem cheio de silicone e

comportamento machista, homens loucos pelo fascnio de uma mulher com

pnis, um pai travesti, uma me que se deixa atrair pelo feminino do masculino.

Conceituados como subversivos e transgressores, os personagens

almodovariano passeiam pelo enredo sem constrangimentos. No so as

escolhas dos afetos, da sexualidade e do corpo que causam escndalos a

serem descobertos, no h nada para ser revelado, mas sim, o percurso do

desejo que move estas escolhas, as subjetividade, as descobertas de si.

Vejamos a figura de Agrado, um travesti que encena no corpo a sua

trajetria individual. Como nos enredos anteriores que abordam o travestismo,

Agrado no busca o ocultamento, no se esconde atrs da sua aparncia, sua

posio afirmativa no corpo transformado, construdo, manipulado,

experienciado. A autenticidade de sua identidade est neste devir, no processo

de criao corporal, interveno de seu desejo como agenciamento do poder

que lhe conferido. Assim observa Maluf, Tudo sobre minha me faz parte de

196
BRAIDOTTI, Rosi. Sujetos Nmades. Corporizacin y diferencia sexual en la teoria feminista
contempornea. Buenos Aires: Paids, 2000. p. 145. (Traduo minha).

162
uma linhagem de filmes sobre as transgresses das fronteiras de gnero

marcada no pelo desejo da aparncia (parecer ser oposto do que no quer

ser), mas pelo desejo de aparecncia (desejo de aparecer), desejo de

evidncia de uma corporalidade construda197.

Para concluir est pequena genealogia da cena queer no cinema

contemporneo, trago o filme O Segredo de Brokeback Mountain (2005, Ang

Lee)198, embora seja por muitos considerado como normatizador das relaes

homossexuais, com o clssico desfecho trgico da morte e da culpa, vejo que

h tambm a possibilidade de reconhecer na obra uma pequena fissura na

slida moral do cinema americano. Na histria podemos encontrar uma mistura

de razo e sensibilidade, coragem de desconstruir o smbolo do macho flico,

representado na persona dos caubis, que durante anos representaria o poder

do sexo-rei, da heteronormatividade, da rigidez dos gneros e solidez da

materialidade corprea. O filme narra a histria de amor entre destes dois

homens com fora, violncia, medo, repulsa e entrega, fala da sexualidade

sim, do desejo e das escolhas, dos medos e conseqncias destas, mas fala

antes da intimidade e do resgate da complexificao das histrias do afeto.

Como atesta o artigo do cineasta Arnaldo Jabor, o impacto do amor sobre a

homofobia que habita na mente e coraes humanos:

Brokeback imperioso, realista, sem frescuras. Eu fiquei

chocado dentro do cinema, quando os dois comeam a
197
MALUF, Sonia Weidner. Corporalidade e desejo: Tudo sobre minha me e o gnero na
margem. Revista Estudos Feministas, Ano 10, 2002. Disponvel em: <
HTTP//www.scielo.br/pdf/ref/v10n1/11633.pdf >. Acesso em: 23 jan. 2008.
198
O filme foi recebido com controvrsia pelo pblico e crtica, em alguns pases foi proibida a
sua apresentao nos cinemas. Recebeu diversos prmios em festivais em todo mundo, entre
eles o mais cobiado Oscar de melhor direo e roteiro adaptado de 2005, no levou o de
melhor filme, perdendo Crash- No limite, que trata sobre dramas raciais. A interpretao que
a Academia do Cinema de Hollywood ainda se sente mais confortvel em tratar de filmes com
abordagens de discriminao racial do que abrir mo do conservadorismo para premiar um
filme de temtica homossexual.

163
 transar subitamente, se beijando na boca com a fome
ancestral vinda do fundo do corpo. O filme no demandava
a minha compreenso. Eu que tinha de pedir
compreenso aos autores do filme, eu que tive de me
adaptar enorme coragem da histria, do Ang Lee. Eu
que precisava de apoio dentro do cinema, flagrado, ali,
desamparado no meu machismo tolerante. Eu que era o
careta, eu que era o viado no cinema, e eles, os machos
corajosos, se desejando no como pederastas passivos ou
ativos, mas como dois homens slidos, belos e corajosos,
entre os quais um desejo milenar explodiu. No h no filme
nada de gay, no sentido alegre, ou pardico ou humorstico
do termo. Ningum est ali para curtir uma boa perverso.
No. Trata-se de um filme de violento e poderoso amor.
dos mais emocionantes relatos de uma profunda entrega
entre dois seres, homos ou heteros. Acaba em tragdia,
claro, mas no so vtimas da sociedade. No. Viveram
acima de ns todos porque viveram um amor corajosssimo
e profundo. H qualquer coisa de pico na histria, muito
mais que romntica. H um herosmo pico, grego, como
entre Aquiles e Ptroclo na Ilada, algo desse nvel. O filme
no importante pela forma, linguagem ou coisas assim.
No. Ele muito bom por ser uma reflexo sobre a fome
que nos move para os outros, sobre a pulsao pura de uma
animalidade dominante, que h muito tempo no vemos no
cinema e na literatura, nesses tempos de sexo de mercado
e de amorezinhos narcisistas. Merece os Oscars que
ganhou. Este filme amplia a viso sobre nossa sexualidade.
199

O cinema entra em transe e chega ao sculo 21 propondo um resgate

histrico da intimidade, da tica, da esttica, das sensibilidades, das relaes

de alteridade. A presena dos queers como significante desta alternativa para

alm dos modelos hetero/normativos se apresenta como uma dobra deleuziana

(1991), por assim dizer, dentro do espetculo miditico, produzido pela

indstria de cultura de massa.

199
Arnaldo Jabor, publicado no jornal O Globo edio de 01 fev. 2006, apud PAIVA, Cludio
Cardoso de. Imagens do homoerotismo masculino no cinema: um estudo de gnero,
comunicao e sociedade. Cludio Cardoso de Paiva. Disponvel em
www.cchla.ufrn.br/bagoas/v01n01art11_paiva.pdf Acesso em: 12 fev.2009.

164
 Nesta construo genealgica sobre o cinema queer, posso dizer que

Pedro Almodvar, meu objeto/sujeito de estudo, ao mesmo tempo em que est

contido nesta historiografia, escapa dela, j que as pelculas por ele

construdas sempre tiveram na pele e na alma os sentidos e desejos que

buscam o cinema queer. Para alm de qualquer conceituao ou discurso

determinante sobre uma nova compreenso sobre gnero, corpos e

sexualidades, Almodvar representa a ele mesmo, um queer que passeia por

um lcus mutante onde fico e realidade re/inventam suas narrativas,

estabelecendo uma naturalizao espontnea do desejo, uma identificao de

si mais libertria dos julgamentos morais desviantes, porque para ele, no h

desvio porque nunca houve centro. A caixa de pandora h muito foi aberta nos

propondo um campo imagtico mais colorido, brilhante, afetivo sobre a

diferena que viaja em cada um de ns.

165
Captulo III
Tina, Agrado e Zahara: a lei, a me e a educao
3.1. Tudo sobre minha me: gneros performatizados, corpos encenados

3.2. M educao: identidades nmades

3.3. A Lei do desejo: somos todos transexuais

166
Captulo 3

Tina, Agrado e Zahara: a lei, a me e a educao

Creio que o ser humano leva em seu

interior todas as personagens,
masculinas e femininas, boas e ms,
mrtires e loucas.200

Pedro Almodvar

Sempre que penso nos personagens de Pedro Almodvar se declama em

meus ouvidos o poema Passagem das Horas, escrito em 1916 por lvaro de

Campos, um dos mltiplos que habitam o poeta portugus Fernando Pessoa.

Cabe aqui um trecho que a mim ressoa: Multipliquei-me, para me sentir/ Para

me sentir, precisei sentir tudo/ Transbordei, no fiz seno extravasar-me/ Despi-

me, entreguei-Me/ E h em cada canto da minha alma um altar a um deus

diferente.(...). Meu ser elstico, mola, agulha, trepidao. Os altares de

Almodvar esto espalhados em cada um dos seus filmes, l passeiam os

deuses-personas de suas equaes multiplicadoras do que ser humano,

complexo, imperfeito, criatura que se despe, se entrega e extravasa-se em

desejos e paixes, em recriaes de si, materialidades corpreas elsticas, que

trepidam, que se movem, que transbordam sentidos outros de encenao da

prpria existncia.

Na passagem das horas e do tempo, trago aqui os que sero condutores

desta trajetria. O caldeiro de personagens de Pedro Almodvar vasto em

ambivalncia, hibridismo, complexidade, metamorfoses, ningum de perto

200
STRAUSS, Frederic. Conversas com Almodvar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008, p. 92.

167
normal, todos esto em movimento de des/construo de si, do outro e da

sociedade que os rodeia. Escolhi ento, trs destes personagens que desafiam

o gnero e a sexualidade como parte da subverso das identidades, atravs da

performance instituda pelo corpo. Estes personagens sero agora e doravante

as imagens centrais desta tese por traduzir o caleidoscpio mutante que a

cinematografia de Pedro Almodvar.

Venho aqui encontr-los em trs pelculas do desejo. Sim, porque parto

da premissa que no territrio do desejo que estes persona/gens se movem,

encenam sua prpria histria, reescrevendo sobre afetos, encontros e exlios de

si. Os filmes selecionados e seus personagens em foco como fontes centrais

desta tese so: A Lei do Desejo (1986), onde habita Tina, uma transexual; Tudo

sobre minha me (1999), onde encontramos a travesti Agrado, e M Educao

(2004), filme que traz a mltipla personagem Zahara, uma mistura de travesti e

transformista.

Cada histria contada por Almodvar subscreve-se nas suas outras

histrias, so como dobras deleuzianas que exprimem a inveno de diferentes

formas de relao consigo e com o mundo atravs da des/continuidade e

im/permanncia dos enredos e persona/gens, estes gerados dentro do

processo de subjetiv/ao, produo de territrios existenciais. Se

observarmos a obra completa do cineasta espanhol veremos que h uma

de/glutinao destas vidas, uma re/encarnao cnica dos habitantes que

povoam seu universo flmico, assim como suas trajetrias e caminhos, sempre

entre/cruzados e anrquicos. Pensando seus filmes e persona/gens

escolhidos para contar a histria desta tese neste sentido, plural e catalisador,

168
descrevo-os agora como parte, sinopses singulares, mas sabendo que estas

so dobras de um todo incompleto.

Neste captulo, apresento os roteiros das obras selecionadas para em

seguida dar foco aos persona/gens centrais da pesquisa, e a partir desta

premissa introdutria, desenvolver questes que instiguem novas percepes

sobre os temas das identidades nmades, gnero, corporeidades e

sexualidades queers analisadas a partir de cada filme/personagem. Com a

potncia queer dos personagens de Pedro Almodvar, trao caminhos

entrecruzados, permeados por linhas de fuga, na inteno de levantar

questionamentos sobre o que gnero, sexo ou sexualidade, a performance

do sexo sem gnero, ou de como a teoria queer se encena nos corpos. So

reflexes sobre a articulao entre sexualidade, sexo, gnero, corpo e desejo

apresentadas pelas trajetrias de Tina, Agrado e Zahara. Cada qual ir ser alvo

de questionamentos e anlises conceituais especficas, embora, saibamos que

estas esto ligadas por razes rizomticas e por des/dobramentos temticos.

As cenas retiradas dos roteiros do filme sero analisadas entrecruzadas

nas questes que abrangem a re/significao discursiva do inter/cmbio do

gnero. Os conceitos de performatividade e pardia tm no universo trans

(travestis, transexuais, trans/gneros, transformista, drags, etc), a teatralidade

intencionada sobre a aquisio do gnero desejado. Tina como transexual,

Agrado como travesti e Zahara como travesti/trans/formista desafiam a noo

da identidade original do gnero e desestabilizam as categorias naturalizadas

de sexo e desejo.

169
Cartaz de divulgao

170
Sinopse 1: Tudo sobre minha me (1999)

A histria comea em Madrid, no dia de aniversrio de 17 anos de

Esteban (Eloy Azorn), um adolescente perturbado pela ausncia e

desinformao sobre sua origem paterna. Sua me, a enfermeira Manuela

(Cecilia Roth), esconde seu passado e exila-se da sua prpria histria. Me e

filho vo celebrar o aniversrio vendo a nova montagem da pea "Um bonde

chamado desejo", escrita pelo dramaturgo Tennessee Williams e estrelada

nesta verso por Huma Rojo (Marisa Paredes). Ao tentar pegar um autgrafo

de Huma aps a pea, Esteban atropelado e termina por falecer. Manuela

resolve ento ir ao encontro de Esteban-pai, que pensa viver em Barcelona

como a travesti Lola, para dar-lhe a notcia de sua paternidade e da perda do

filho. Nesta volta, Manuela depara-se com seu passado e refaz seu presente.

Encontra no caminho a travesti Agrado (Antonia San Juan), sua fiel amiga, a

quem vai acolher as dores e mostrar o lado inventivo da prpria vida. Manuela

ainda se depara com a freira Rosa (Penlope Cruz), grvida e soropositiva do

tambm Esteban/Lola. A grande atriz Huma Rojo tambm volta a fazer parte da

vida de Manuela, desta vez no mais trazendo dor e morte, mas vida e

esperana. Manuela, Huma, Rosa, Lola e Agrado, mulheres travestidas de

conflitos e tragdias, salvam-se umas nas outras pelo amor, humano amor, que

as unem.

Dobras 1: Agrado, muito autntica

Chamam-me de Agrado, porque a minha

vida inteira s pretendi tornar a vida dos
outros agradveis. Alm de ser agradvel,
sou muito autntica. Olhem s que corpo.
Feito perfeio. S se mais autntico

171
 quanto mais se parece com o que tem
sonhado de si mesmo. (Agrado durante
sua apresentao no palco de um teatro)

Pedro Almodvar, em Tudo sobre minha me faz com que os seus

personagens confundam os espectadores com suas ambigidades,

acentuando as descontinuidades das sexualidades, corporalidades e

subjetividades nas sociedades urbanas ocidentais contemporneas, contexto

territorial por onde perpassam. Homens com peitos, freira que se apaixona por

travesti, casamento de mulher com homem cheio de silicone e comportamento

machista, homens loucos pelo fascnio de uma mulher com pnis, um pai

travesti, uma me que se deixa atrair pelo feminino do masculino.

Este o universo almodovariano que expurga, na tela, este caldeiro de

personagens que trazem, em si, a dita insensatez dos afetos e a trajetria da

arquitetura subjetiva corporal. O filme se constri como uma metfora

discursiva de prazer e poder, onde as diferenas de gnero desfocam-se, criam

fissuras e abrem brechas para a presena dos trans/gneros201 e/ou queers,

ou seja, aqueles/aquelas cuja identidade de gnero est em uma construo

permanente, em um processo contnuo, independentes do sexo, da experincia

sexual e do gnero vivido.

Apesar de Tudo sobre minha me ter um enredo fascinante, onde

personagens, tempo, identidades, emoes e comportamentos se cruzam e se

trans/formam continuamente, a minha inteno deter-me nas questes de

gnero e corporalidade a partir dos personagens que se movem no filme,

201
Embora seja mltiplo o conceito de trans/gnero, muitos ainda o atribuem para representar
os transexuais/ e ou andrginos. Utilizo o termo no mesmo sentido de queer, que evoca o
mesmo sentido, ou seja, identidades deslocadas ou em trnsito a partir de um gnero
culturalmente construdo. Muito ligado aos conceitos expressos pela Teoria queer.

172
centradamente na figura de Agrado, travesti doce e generosa, alegre e

espontnea, uma mulher com pnis, que se define atravs de sua

autenticidade, palavra que escorre entre os litros de silicones e a fluidez das

transformaes que modelam a sua corporalidade e identidade ps-identitria.

Ser autntica, o maior orgulho de Agrado, se encontra neste devir. Ela uma

personagem que nada pede e tudo oferece, sua inteno fazer felizes os

demais e capaz de uma solidariedade feminina enorme.

Agrado quem mais desperta simpatia e curiosidade entre as

personagens. Situado no universo feminino, faz questo de dizer-se mulher,

embora o filme no se canse de repetir que ela tem um pnis. Com toda

praticidade e orgulho que tem direito, Agrado diz que manter um pnis faz parte

do seu trabalho, assim vivencia sua sexualidade por dinheiro e prazer,

conforme explica: As operadas no tem trabalho. Os cliente gostam das

neumticas e bem dotadas(...) Um par de tetas, duras, como rodas recm

infladas e ademais, um bom rabo. Apesar de um enredo fascinante, onde

personagens, tempo, identidades, emoes e comportamentos se cruzam e se

transformam continuamente, a partir de Agrado, podemos des/montar o origami

das possibilidades do tornar-se do gnero, do recriar-se a partir do desejo, das

escolhas da sexualidade e da performativade do ser-estar no mundo.

3.1- Anlise- Tudo sobre minha me: gneros performatizados, corpos

en/cenadados

Cena 1: A autntica encenao

Cancelaram o espetculo. Aos que quiserem ser devolvidos os ingressos.
Mas aos que no tiverem o que fazer e j estando no teatro, uma pena
sarem. Se ficarem, eu irei diverti-los com a histria de minha vida. Adeus, sinto
muito (aos que esto saindo). Se ficarem aborrecidos, ronquem, assim
RRRRR. Entenderei, sem ter meus sentimentos feridos. Sinceramente. Me
173
chamam de Agrado, porque toda a minha vida sempre tento agradar aos
outros. Alm de agradvel, sou muito autntica. Vejam que corpo. Feito
perfeio. Olhos amendoados: 80 mil. Nariz: 200 mil. Um desperdcio, porque
numa briga fiquei assim(mostra o desvio no nariz). Sei que me d
personalidade, mas, se tivesse sabido, no teria mexido em nada.
Continuando. Seios: dois, porque no sou nenhum monstro. Setenta mil cada,
mas j esto amortizados. Silicone... Onde?9(grita um homem na platia).
Lbios, testa nas mas do rosto, quadris, bunda. O litro custa 100 mil.
Calculem vocs, pois eu j perdi a conta. Reduo de mandbula, 75 mil.
Depilao completa a laser, porque mulher tambm veio do macaco, tanto ou
mais que o homem. Setenta mil por sesso. Depende dos plos de cada um.
Em geral duas a quatro sesses. Mas se voc for uma flamenca, vai precisar
de mais. Como eu estava dizendo, custa muito ser autntica, senhora. E
nessas coisas, no se deve economizar, porque se mais autntica quanto
mais se parece com o que sonhou para si mesma. ( Monlogo de Agrado no
palco de um teatro).

A personagem Agrado um travesti que aparece na narrativa para dar

um carter positivo sobre a vida a partir da pardia que faz sobre si mesma, em

contraponto as dores e amarguras vividas pela protagonista Manuela. Desde a

primeira vez que aparece em cena, quando agredida por um cliente em um

bairro de prostituio, Agrado se mostra agradvel para ajudar os seus, nem

que este seja seu prprio agressor, que leva uma pedrada na testa, jogada por

Manuela na tentativa de salvar Agrado do perigo. Ela encaminha o

cliente/agressor aos cuidados de uma amiga do bairro e pede que ela a trate

bem. O pblico ri e empatiza de imediato com seu carter autntico.

Quando Agrado define sua autenticidade pela perfeio da construo

do seu corpo, pelos litros de silicone, pelas inmeras cirurgias, podemos

perceber que o eu deixa de ser entendido como uma decorrncia da natureza.

No foi um dado recebido, concedido, mas feito perfeio, um construto

social e poltico de uma escolha, de um devir permanente de identidades que

se exteriorizam na prpria pele.

174
 Podemos dizer ainda que Agrado paradoxalmente est inserida no

assujeitamento, pois mesmo recusando o seu corpo biolgico, dito natural,

deseja um corpo de mulher normativo como dita a imagem feminina da cultura

atual. Desta maneira, o personagem almodovariano se situa no paradoxo

estratgico da situao binria de gnero. Agrado se expe no palco, por que

faz o jogo da performace, buscando mesmo que transgressivamente, produzir

um corpo espetacularizado, dentro do poder regulador das relaes de

gnero.

Agrado uma fico do real que se repete cotidianamente na sociedade

ps-moderna. Agrado pode ser tambm Donald McCloskey, respeitado

professor de teoria econmica da Universidade de Illinois, nos EUA, uma figura

mscula, barba cerrada, que aos 53 anos, 31 de casado, pai de dois filhos,

decide mudar de sexo.

Para se transformar em Deirdre McCloskey, teve que investir US$ 90 mil

no processo de transformao, onde passou por eletrlise para remoo dos

pelos, cirurgia de diminuio do maxilar, interveno das cordas vocais,

mudanas de rgos genitais e litros de silicone nos seios, bunda, rosto. o

Agrado da vida real, que no precisa ser travestido, estar dentro de um gueto

dos considerados a-normais, mas assume a sua transexualidade dentro de

uma Universidade acadmica, onde continua exercendo sua profisso, agora

como professora.

O mais curioso e instigante neste processo foi explicao de

Donald/Deirdre para tal mudana. No tinha problema com a sua escolha

sexual, no estava optando pelo caminho da homossexualidade e sim pelo

175
desejo de ser mulher, pela identificao com este universo de maquiagem,

colares, vestidos. A questo profunda. Seres humanos no so como

vasilhas que se preenchem com experincias. No tomei uma deciso baseada

no custo-benefcio, tampouco no foi um impulso na natureza exclusivamente

sexual, mas por me sentir mulher, disse ela no livro Crossing, a memoir, que

conta a histria da sua mudana de sexo e gnero. 202

No filme Tudo sobre minha me, Agrado em umas cenas explica para a

enfermeira e amiga Manuela como a sua poro de verdade subjetiva e

pessoal so institudas a partir dos litros de silicone que carrega no corpo, e de

sentimentos traduzidos na sua plasticidade. A nica coisa verdadeira que

tenho so meus sentimentos e os litros de silicone que pesam horrores. Tudo

em Agrado uma encenao, ela atua em sua prpria corporeidade, este

espao territorial que a define como legtima. Esta autenticidade atribuda pelo

uso do silicone, no dado recebido, concedido, mas feito, produzido, um

construto social e poltico permanente de identidade que se exteriorizam na

prpria pele.

desta autenticidade identitria que posso compreender Agrado, que

faz do construto do corpo a afirmao do seu gnero, como personagem feito

sob medida para discutir o conceito de performance, institudo pela terica

Judith Butler, que explica gnero como produto de uma realidade fabricada,

construo imitativa e contingente, um estilo cultural, um ato. Ou seja, para ela,

as identidades de gnero so manufaturadas e sustentadas por signos

corpreos e outros meios discursivos. Como enfatiza Butler, a verdade interna

202
MCCLOSKEY, Deirdre. Crossing, a memoir (Travessia, uma biografia).University of Chicago
Press. 288p.1999. (Traduo minha).

176
do gnero no passa de um ato performtico inscrito na superfcie do corpo.

Se a verdade interna do gnero uma fabricao, e se o gnero verdadeiro

uma fantasia instituda e inscrita na superfcie dos corpos, ento, parece que os

gneros no podem ser nem verdadeiros nem falsos, mas somente produzidos

como efeitos da verdade de um discurso sobre a identidade primria estvel 203

A performance de Agrado ento a manufatura do seu gnero,

des/naturalizando a coerncia entre sexo e gnero, ao mesmo tempo em que

se revela a farsa de uma identidade primria sobre a qual molda-se o que se

entende por masculino e feminino. Este seria o sentido da pardia, que

desconstri o natural do falso atravs da iluso que demonstra ter a

aparncia. Almodvar no se preocupa em negar esta pardia, para ele o

travestimento de Agrado no uma questo para ocultar ou instigar a dvida

se o personagem homem ou se mulher, nem discutir a veracidade do

corpo anatmico, nem o prprio conceito de natureza . Agrado no faz de conta

que mulher, a sua autenticidade est no prprio processo que a fabricou, no

seu corpo travestido. Desta maneira, Almodvar faz do gnero performatizado

uma construo dos desejos e experincias polticas-culturais que Agrado

carrega consigo.

Como apresenta Butler, o travesti, o transexual, os transformistas, as

drags queens brincam com a distino entre a anatomia do performista e o

desejo do gnero que se deseja performatizar. Pode-se dizer que sua essncia

interna masculina enquanto a aparncia externa feminina, como tambm a

sua inverso, onde o seu corpo masculino (como por exemplo, a existncia

do pnis), enquanto seu eu interno feminino. Ou ainda o prprio hibridismo,

203
BUTLER, Judith. Problemas de gnero. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003, p. 195.

177
ter no corpo a prpria mistura (pnis e seios), como tambm a mudana de

sexo e a negao essencializada na identidade intrnseca de seu gnero que

perpassa comportamentos ora definidos como masculinos, ora como femininos,

o que desmonta a questo do binmio natureza/cultura por onde se engessou

o gnero, a sexualidade e o corpo na modernidade.

O travestimento produzido por Agrado nos coloca em questo a

corporeidade do sexo anatmico, a identidade de gnero e a performance de

gnero. Por mais que desempenhe a imagem de mulher real, Agrado como

travesti, acaba por revelar a estrutura imitativa do prprio gnero

performatizado, desnaturalizando a coerncia da unidade cultural que define

sexo e gnero. No so s as situaes de travestimentos que produzem

gneros performatizados, o que Butler esclarece que o gnero resultado de

uma performance repetida por padres culturais e hegemnicos que definem,

regulam e inscrevem nos corpos que o sexo sinnimo do gnero e portanto

de sua prtica de desejo legitimadas.

A performance a realizada com o objetivo estratgico de

manter o gnero em sua estrutura binria. (...) O gnero
uma identidade tenuamente constituda no tempo, institudo
num espao externo por meio de uma repetio estetizada
de atos. O efeito do gnero se produz pela estilizao do
corpo e de se ver entendido, consequentemente, como a
forma corriqueira pela qual os gestos, movimentos e estilos
corporais de vrios tipos constituem a iluso de um eu
permanente marcado pelo gnero. (...) o fato de a realidade
de gnero ser criada mediante performaces sociais e
contnuas significa que as prprias noes de sexo
essencial e de masculinidade ou feminilidade verdadeiras ou
permanentes tambm so constitudas, como parte da
estratgia que oculta o carter performativo do gnero e a
proliferao das configuraes de gnero fora das estruturas
restritivas da dominao masculinista e da
heterossexualidade compulsria. Os gneros no podem ser

178
 verdadeiros ou falsos, reais nem aparentes,originais nem
derivados.204

Por onde esta performatividade adquire o poder de converter corpos em

homens ou mulheres atravs de atos repetidos? Os atos performativos so

autoritrios, onde o poder atua como discurso. No existe, portanto, uma

atuao singular do que eu sou ou do que performatizo, onde existe um eu que

enuncia a fala produzindo um efeito de discurso, existe de antemo um

discurso que precede e possibilita este eu. Posso dizer que Agrado est

inserido neste assujeitamento, pois mesmo recusando o seu corpo biolgico,

dito natural, deseja um corpo de mulher normativo como dita a imagem

feminina da cultura atual. Desta maneira, a personagem almodovariana se

situa no paradoxo estratgico da situao binria de gnero, como se percebe

na fala de Agrado para a sua amiga Manuela, na tentativa de definir o que ser

uma mulher. Para Agrado, uma mulher seu cabelo, as unhas, uma boa boca

pra chupar ou fofocar ou criticar. Estas so definies heterossexuais

normativas, onde os discursos habitam os corpos, narrativas que categoriza a

mulher por sua beleza, sua exterioridade, sua funo sexual e sua disposio

para as narrativas frvolas. Mesmo obtendo um corpo transgressor, Agrado tem

um discurso domesticado sobre o gnero que fabrica. Como enfatiza Butler:

No h um eu atrs do discurso que expresse uma escolha ou exerccio da

sua vontade atravs do discurso. Ao contrrio, esse eu s passa a existir a

204
Idem p. 200-201.

179
partir do momento em que se chamado, que se nomeado, j que esta

construo discursiva tem um lugar antes do eu. 205

Estes discursos dominantes e regulatrios sobre o gnero so

institudos antes mesmo da existncia materializada do sujeito, j que quando

se nasce, atravs do sexo que se carrega no corpo, instaurada uma

determinao ou direo de nossa sexualidade e gnero. Quando se nomeia o

recm-nascido como menino ou menina, se instaura ali uma deciso social

sobre o corpo, todo um processo que o ir defini-lo como masculino ou

feminino. Estas caractersticas fsicas e biolgicas sero marcadas pela

diferena, produzindo significados culturais. estruturadas na performance que

determina o gnero. Logo se fixa a equao: sexo=gnero=sexualidade. Desta

maneira, o sexo construdo como um dado imutvel, a-histrico e binrio,

determinando o gnero, masculino e feminino, como tambm uma nica forma

de desejo, no caso a heterossexualidade.

Como nomear a menina transitivo e inicia o processo

atravs do qual impe uma certa feminizao, o termo, ou
melhor dito, o seu poder simblico rege a formao de uma
feminilidade que toma forma no corpo. Se trata sempre de
uma menina que, em qualquer caso, obrigada a citar a
regra para se tornar um indivduo normativo e aceitvel.
Feminilidade, no , em conseqncia, produto de uma
eleio, mas a nomeao de uma regra cuja complexa
historicidade inseparvel das relaes de disciplina,
regulamentao e punio. Na verdade, no h ningum
para escolher um padro de gnero. Ao contrrio, esta
citao de regras genricas necessria para que
tenhamos o direito de ser algum: esta formao do sujeito
depende da operao prvia que legitima das normas de
gnero.206

205
Butler, Judith. Sexualidades transgresoras: una antologia de estdios queer. Barcelona:
Iaria Editorial, 2002. p. 57 (Traduo minha).
206
Idem. p. 66

180
 Para a terica ps-feminista Beatriz Preciado, mesmo antes mesmo

deste corpo nascer, ele j adquire expectativas que iro gerar sua performance

de gnero atravs de precisas tecnologias sociais. Dentro da barriga da me,

atravs de um exame de ultra-sonografia, por exemplo, j se pre/escreve o

destino deste corpo, seu gnero e seu desejo. Roupas azuis ou rosas,

carrinhos ou bonecas, todo um movimento de gnero pr-discursivo est sendo

gerando. Na opinio de Preciado, este efeito no apenas performativo, mas

prottico, na medida em que cria corpos, desfazendo o lao do corpo com a

natureza para o corpo-tecnologia e ento, seus gneros como produto da

fabricao dos corpos sexuais. Na compreenso de Preciado, os corpos j

nascem operados pelo investimento cultural. Como explica Berenice Bento na

sua leitura sobre Preciado:

Quando este corpo vir luz do dia, j carregar um conjunto

de expectativas sobre seus gostos, seu comportamento e
sua sexualidade, antecipando um efeito que se julga causa.
A cada ato do beb a/o me/pai interpretar como se fosse
a natureza falando. Ento, se pode afirmar que todos j
nascemos operados, que somos todos ps-operados. Todos
os corpos j nascem maculados pela cultura. A
interpelao que revela o sexo do corpo tem efeitos
protticos: faz os corpos-sexuados.207

Este um caminho linear que precisa ser regulado e cumprido atravs

de normas, para que no haja possibilidade de ultrapassar as fronteiras

estabelecidas no processo de masculinizao e feminizao. Quando se fala

em controle e vigilncia, se fala em Michel Foucault e as discusses sobre

sexualidade. Sua anlise vai mostrando como os sujeitos da cultura ocidental

so sujeitados a uma rede de relao de poder, esta entendida como uma

207
BENTO, Berenice. Transexuais, corpos e prteses. Labrys estudos feministas, nmero 4,
agosto /dezembro 2003. Disponvel em :
http://e-groups.unb.br/ih/his/gefem/labrys4/textos/berenice1.htm

181
estratgia complexa construda por uma sociedade. Atravs de uma economia

poltica do corpo, Foucault mostra como este corpo o alvo privilegiado dos

mecanismos das relaes de poder e da materialidade, isto , experimentaes

de variedades de operaes simblicas e materiais. Para tanto, o corpo deve

fazer-se dcil e submisso.208 No toa, que Agrado oferece um corpo

sublimado pelos padres normativos do feminino, gerenciado pela construo

discursiva do controle e sujeio, quando explica: Como sou modelo, tenho

que me cuidar, preciso estar sempre gostosa e atenta aos ltimos avanos

tecnolgicos da cirurgia cosmtica. Este um discurso padronizado pela

vigilncia dos corpos das mulheres ps/modernas, portanto, reiterado por

Agrado, no apenas por depender da tecnologia corporal para desempenhar

com mais preciso sua atuao de uma mulher travesti, mas antes, para

reforar o dito da imagem sexual feminina.

Michel Foucault analisa a modernidade atravs da sociedade

disciplinar, segundo o qual, garantia um controle arquitetural, descontnuo e

infinito,sociedade essa idealizada em um projeto do Panptico 209, cujo objetivo

era disciplinar as subjetividades de forma ameaadora e punitiva, e que se

baseava no princpio de que poucos observam muitos. Para manter a disciplina

so necessrios dispositivos de controle, vigilncia e punio, processo por

onde se realiza as operaes dos corpos, que assegura a sujeio constante

208
FOUCAUT, Michel. Vigiar e Punir: nascimento da priso. Petrpolis: Vozes, 1987.
209
Foucault se baseou no projeto de vigilncia idealizado por Jeremy Bentham em 1787 o
Panopticon que constitua a base dos planos mais efetivos de reorganizao do espao
legado ao encarceramento, datados da primeira metade do sculo XIX . O panptico, segundo
a descrio de Foucault, uma construo em anel em cujo centro erigida uma torre com
janelas pelas quais se pode observar a sua parte interna. A construo perifrica, por sua vez,
consiste de celas que lhe ocupam o espao inteiramente. Cada cela dotada de uma janela
que se volta para as janelas da torre, e outra que permite a entrada da iluminao externa.
Assim, apenas um vigia posicionado na torre capaz de observar todos os encarcerados
condenados, dementes, pacientes, estudantes, operrios cujas silhuetas, contraluz, lhe so
completamente distintas. (Foucault, 1987, p.166).

182
de suas foras e lhes impem uma relao de docibilidade- atravs do poder

disciplinar. Desta maneira, a performance de gneros se mantm atravs do

projeto panptico de gneros, onde h uma preparao dos corpos para a vida

heterossexual. Esta relao de panoptismo controla os corpos com dispositivos

que os atravessam, introjetam e aninham-se com discursos normalizadores

sobre a atuao dos gneros e da sexualidade, onde brechas e fendas que

escapolem a este processo so vistos dentro da perspectiva dos anormais e

patolgicos, portanto, sujeitas a punio. Desta maneira, Foucault colabora

com a compreenso dos corpos-sexuados e da incorporao de uma estilstica

corporal, uma vez que so produzidas a partir de um conjunto de estratgias

discursivas e no discursivas, fundamentadas na vigilncia das condutas

apropriadas. O panoptismo de gnero classifica o corpo como homem e

mulher, determina a heterossexualidade como conduta do desejo, e qualifica o

padres de comportamento subjetivos para determinar a diviso

intransponvel que define o padro masculino e o feminino.

O Panptico combina as tcnicas da hierarquia que vigia e

as da sano que normaliza. um controlo normalizante,
uma vigilncia que permite qualificar, classificar e punir.
estabelece sobre os indivduos uma visibilidade atravs da
qual eles so diferenciados e sancionados. por isso que,
em todos os dispositivos de disciplina, o exame altamente
ritualizado. Nele vm-se reunir a cerimnia do poder e a
forma da experincia, a demonstrao da fora e o
estabelecimento da verdade (...) A superposio das
relaes de poder e das de saber assume no exame todo o
seu brilho visvel. (...)Cada vez que se tratar de uma
multiplicidade de indivduos a que se deve impor uma tarefa
ou um comportamento,o esquema panptico deve ser
utilizado. Em cada uma de suas aplicaes, permite
aperfeioar o exerccio de poder.210

210
Idem, pg. 170

183
 Compreendo ento que na sexualidade por onde as prticas

discursivas ganham maior fora na cultura moderna, sujeitas ao controle da

norma e produzidas pelos discursos da verdade. A cultura ocidental seria

ento, "sexo-cntrica", que inventa uma cincia da sexualidade como o lugar

da auto-revelao e da verdade sobre si mesma. Por que esta sexualidade

preocupa, por que fazer dela uma questo, por que atravs dela nos tornamos

sujeitos sexuais, so perguntas que esto diretamente ligadas produo das

relaes de poder e da manuteno da ordem identitria.211

Normalizar as subjetividades, as identidades, a construo da

sexualidade. Normalizar significa hierarquizar, valoratizar, eleger algo como a

referncia, o padro, o modelo a ser seguido. Neste sentido, a sexualidade

normal a natural, a que deve ser seguida e nunca questionada. No h

possibilidades de variveis de identidade, mas a consolidao da identidade,

esta manifesta pelo poder do falo, ou seja, masculina e de uma

heterosexualidade compulsria. Portanto, mesmo que Agrado seja travesti e

tenha a transgresso da ambigidade do gnero no seu corpo, ainda reitera a

repetio das normas mediante as quais se constitui o ideal do feminino e o

masculino, normas estas que delimitam o sujeito ao gnero.

Cena 2: O pau de uma mulher

Toda a companhia est obcecada com o meu pau. Como se fosse o nico...Na
rua lhe pedem para chupar s porque voc tem pau?. (Fala de Agrado para
Mrio, ator da Companhia de espetculo teatral).
Seria a primeira vez que eu chuparia um pau de uma mulher (Resposta de
Mrio).

211
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade: a vontade de saber. Vol.1. Rio de Janeiro:
Graal, 1998. 152p.

184
 Voltamos ao caso de Agrado, personagem do filme de Almodvar. Ele

como travesti, tem seios, formas arredondas, bunda grande, rosto afinalado,

vestidos colados, muita maquiagem, tudo que o representa como mulher, mas

ao mesmo tempo tem um pnis no meio das pernas. Esta sua performance

confunde, ao mesmo tempo em que provoca desejo pela ambigidade. Seria

no imaginrio a realizao da outra parte perdida na idia do andrgino de

Plato? O dois em um? Em uma das cenas do filme, um dos atores do

espetculo que trabalha na pea Um Bonde Chamado Desejo, pede

insistentemente para que Agrado chupe o seu pau. Indignada, Agrado

questiona sobre esta procura por seu pau, como se fosse algo aberrante ou

diferente dos demais. O que Almodvar nos coloca em questo que o bonde

que leva ao desejo no o de ter um pau simplesmente, mas ter pau e peitos

ao mesmo tempo. A seduo est no hibridismo, na indefinio, no gosto pelo

desejo do construto corporal de Agrado, como no caso do ator em pensar

experimentar chupar o pau de uma mulher. Os personagens almodovarianos

provocam este desejo por serem sujeitos que esto alm de gnero, ou seja,

aqueles que ultrapassam as categorias binrias de gnero que compem o

feminino e o masculino. So os que esto sempre de passagem, entre

territrios, entre definies, os de no pertencimento a nenhuma categoria fixa,

seja de identidade, gnero ou sexualidade.

Os travestis por escolha prpria conjugam a ambiguidade, promovem

modificaes corporais na tentativa de assemelhar-se o mais prximo possvel

do corpo e da aparncia das mulheres, cotidianamente, interpretam, desejam e

vivem como pessoas pertencentes ao gnero feminino, e como tal, no h

como negar-lhes este pertencimento. No entanto, o pnis ainda mantido

185
como smbolo de seu entre-meio, e por isso, no h a necessidade de recorrer

transgenitalizao, ou seja, cirurgia que permite a retira do pnis e

construo de uma vagina. Muitas ao contrrio, detestam pensar na cirurgia,

porque sabem que neste corpo-duplo que habita o incmodo e por isso

mesmo, a seduo e o desejo, como explica a prpria Agrado quando

questionada se nunca pensou em se operar, ela enfaticamente responde: As

operadas no tm trabalho. Os clientes gostam das pneumticas e bem

dotadas. Um par de seios duros como pneus, bem cheios e uma boa bunda.

A performance das travestis em relao ao feminino no so as mesmas

performances das mulheres em relao ao gnero. As travestis no abdicam

do seu pnis e mesmo assim constroem peitos e bundas, numa relao de

constituio de si a partir dos fluidos entre o masculino e o feminino. A mistura

se faz na negociao dos gneros, reconstrudos e resignificados. Agrado se

sente legtima no seu feminino travesti, na sua identidade feminina fabricada,

experimentando sensaes e outras prticas de gnero. Uma mulher

reiventada. Mais uma vez, Agrado projeta o travestismo como reivindicao do

seu feminino, e se afasta das categorias como as drags-queens, porque estas

serem signos explcitos da pardia de gneros. Alm das disputas com as

putas, agora as drags nos arrasam. No agento as drags. So como

espantalhos. Confundiram circo com travestismo. No pretenso de Agrado

ser como as mulheres e esconder seu pnis, orgulha-se da incorporao do

seu feminino que o personifica atravs da ambigidade. Desta maneira, produz

com cuidado meticuloso a construo do seu feminino, suas formas, traos,

gestos, enfim, sua esttica em um universo prprio de criao onde

desempenham os gneros ali manifestos. Como argumenta Benedetti:

186
 As travestis vivem a experincia do gnero como jogo
artificial e passvel de recriao. Por isso, criam um feminino
particular, com valores ambguos. Um feminino que se
constri e se define em relao ao masculino. Vivem, enfim,
um gnero ambguo, borrado, sem limites e separaes
rgidas. Um jogo bastante contextual e performtico, mas
tambm rgido e determinado. Por isso, talvez, uma certa
imagem do mistrio e preconceito cerca os travestis,
tornando-as simultaneamente sedutoras e perigosas. Seu
poder transformador, sua garra em questionar os padres e
garantir as diferenas esto explcitos nos seus corpos. a
no-adequao, aos olhos do senso comum, entre os
significados dos seus corpos e os de suas prticas sociais e
sexuais, que confere s travestis um poder especial,
ambguo, uma aura subversiva e perigosa, mas ao mesmo
tempo sedutora e libertria. Elas questionam e reinventam
os prprios modos de fabricao dos sujeitos, trazendo para
si o poder de conformar suas curvas, seus desejos, suas
prticas e significados de gnero.212

Agrado um queer que se coloca deriva, que se extravia, que est na

fronteira, no entre-meio dos territrios homem/mulher, por isto mesmo, no

pode ser visto como uma personagem margem, j que no se posiciona

assim, porque acredita no haver o centro como referncia de sua sexualidade

e do seu gnero. Almodvar ento produz sujeitos, como no caso de Agrado,

que no so mais guiados pelos destinos dos seus corpos naturais, mas pelo

devir do desejo, da reinveno de si, onde torna em fluxo a relao do

masculino e do feminino como produtos de produo permanente. Embora,

esta relao no escape da regulao social, dos jogos de poder e dos

assujeitamentos destes discursos.

Cena 3: Um travesti de verdade

O marido havia mudado. Ele colocara um par de seios maior que os dela. Fora
o par de peitos, o marido no havia mudando tanto. Ela terminou aceitando-o.
Ele passava o dia de biquni mnimo, transando com tudo o que aparecia e

212
BENEDETTI, Pedro. Toda feita: o corpo e o gnero das travestis. Rio de Janeiro:
Garamond, 2005. p. 132.

187
fazia um escndalo se ela usasse biquni ou mini-saia. Como pode ser
machista com aquele par de peitos?! (Manuela contando sua histria na
terceira pessoa para Rosa).

Apesar de me focar na personagem de Agrado, trago aqui o

questionamento da personagem Manuela que desabafa com a enfermeira

Rosa sobre como se deu o relacionamento amoroso com Esteban pai, seu ex-

marido, e de como este foi aos poucos se travestindo em um corpo de mulher,

sem abandonar o comportamento machista, tido como uma tipificao de

homem. Esta cena uma tentativa de compreender a metfora discursiva

referida por Almodvar que nos faz pensar nos equvocos de exigncia para

com que os queers, no caso especfico, a travesti Lola, tenha comportamentos

naturalmente subversivos. No entanto, vale ressaltar que no apenas Lola,

por ser travesti, que pode ser considerado queer. Almodvar conduz a cena

com naturalidade em relao a questo amorosa de Manuela e Lola, este no

o drama da histria, afinal, tambm Rosa, com quem Manuela compartilha

seu segredo, viveu um caso de amor com este mesmo travesti, e as duas no

so tratadas como estranhas nem como patolgicas nesta escolha do

desejo, simplesmente amam e desejam, como Almodvar sempre explicita. No

meio da conversa das duas, elas compartilham a razo das mulheres serem

sempre apaixonadas e tolerantes em relao aos homens: Ns somos idiotas

e um pouco lsbicas. Esta a resposta de Almodvar ao desejo que ambas

nutrem por Lola, a existncia intrnseca de uma potncia homossexual em

cada um de ns.

Voltando a indagao de Manuela de como um homem com enormes

par de peitos pode ser machista, nos faz refletir sobre o que se espera de um

188
transgressor de padres normativos, no caso o travesti, que paradoxalmente

compartilha com os mesmos sistemas simblicos socialmente significativos de

gnero, como o machismo. Os peitos de Lola nada impedem de reproduzir a

leitura masculina que culturalmente foi apreendida. A questo : a experincia

corporal subversiva des/naturaliza a identidade de gnero? De acordo com

Berenice Bento, para terem mais segurana no processo de insero no

mundo do outro gnero, alguns/umas tentam reproduzir o modelo da mulher

submissa e do homem viril, pondo em destaque traos hegemnicos dos

gneros.213

Esta reproduo estereotipada de gnero est associada relao das

prticas discursivas ao modelo institucional e socializado da produo cultural

que esto inseridos. a identificao ainda direta ao gnero que foram

preparados para atuar no campo social. Portanto, quando indagada por Rosa

sobre o porqu de no gostar de Lola, Manuela prontamente responde: Lola

tem a pior parte de um homem e a pior parte de uma mulher. Como se cobram

incorporaes determinantes de um homem ou mulher de verdade, assim

tambm recai o mesmo peso ao que seria um travesti de verdade. Para a

Teoria Queer, importante abrir fronteiras tambm a esta questo. Ningum

um queer igual ao outro, nem necessariamente precisa estar associados a

padres que identifiquem a subverso. A vivncia do gnero com o qual se

identifica passa por processos de aprendizado, de interiorizao, de uma

construo pessoal de suas performances. Libertar-se dos apegos que os

credenciam como legtimos, seja no comportamento normativo seja como

213
BENTO, Berenice. Transexuais, corpos e prteses. Labrys- estudos feministas, nmero 4,
agosto /dezembro 2003.

189
transgressor, necessita de uma liberdade alm da educao de um gnero

rejeitado s novas incorporaes do gnero escolhido e desejado.

Foucault j se perguntava: precisamos verdadeiramente de um

verdadeiro sexo?214. A modernidade pedagogizou os indivduos a ter

comportamentos legtimos de acordo com o sexo verdadeiro que trazemos

marcado nos corpos, instituindo saberes que levam as instncias da

sexualidade como territrios das verdades mais secretas, porque l a regio

das razes do eu, das formas da relao com realidade, enfim, no fundo do

sexo, est a verdade. No entanto, no h como negar que os desejos vazam

as normas, cruza as fronteiras, apesar de todo esforo pedaggico para

inscrever nos corpos o gnero e a sexualidade legtima, porm, a idia do

verdadeiro sexo ainda esteja longe de ser dissipada, mesmo que exista uma

tolerncia em relao as prticas transgressoras em relao as leis da

sexualidade, continuam a reverberar o discurso de que estas prticas insultam

a tal verdade do sexo, onde os dispositivos esto sempre a apontar qualquer

que h um erro por trs dos desvios da norma. Como observa Foucault a

respeito de sua indagao:

Um erro entendido no sentido mais mais tradicionalmente

filosfico: uma maneira de fazer que no adequada
realidade; a irregularidade sexual percebida, mais ou
menos, como pertencendo ao mundo das quimeras. Por
isso, no descartamos to facilmente a idia de que no so
crimes, porm, menos facilmente ainda a suspeita de que
so invenes indulgentes, mas de qualquer forma inteis,
e que seria melhor dissip-las. Despertai, jovens, de vossos
gozos ilusrios; despojai-vos de vossos disfarces e lembrai-
vos de que tendes apenas um verdadeiro sexo!215

214
FOUCAULT, Michel. tica, sexualidade e poltica. (Ditos & Escritos V). Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2004. p. 82.
215
Idem. p.85.

190
 Se existe uma matriz da identidade heterossexual e suas definies

sobre o que um homem e uma mulher, h conseqentemente, o seu espelho

invertido, aquilo que no corresponde verdade. Neste caso, o sistema de

poder sobre os corpos e os desejos, paradoxalmente, oferece o caminho

transgresso, subverso da ordem do verdadeiro sexo. Posso dizer ento,

que Lola, Manuela, Rosa e Agrado encenam juntas este espelho invertido da

transgresso no que se entende por legitimidade dos comportamentos sexuais

e de gnero. S que nenhuma delas est livre do discurso das ambivalncias

do que seria a verdade de um transgressor. No existe para Almodvar a

linha que separa normais e exticos, todos so reflexos de todos e por que no

dizer, imagem e semelhana do prprio criador. Para ele a naturalizao no

normativa, o seu indcio de normalidade, no contraponto a anormalidade,

patologia. Seu intuito criar antropofagicamente uma mistura de tipos

colocados margem socialmente, sem promover diferenas ou hierarquias.

Como afirma:

que, vistos de perto, todos somos normais. [risos] Creio

que se um monstro se olha no espelho, no se acha
monstruoso. E mais, no creio que exista a anormalidade.
Para mim, o que chamam de anormal... que tudo uma
questo dialtica. Creio que Caetano quer dizer o mesmo
que eu. E eu quero dizer o mesmo que ele. Para mim, no
existe a anormalidade, ou o que se entende por
anormalidade. Para mim, o normal que possam dizer que
voc uma pessoa perversa. No, no, eu no sou uma
pessoa perversa, mas os termos normais e anormais so
termos, por si, morais. Teramos de ver se o meu conceito
de moral e o seu conceito de moral so os mesmos. Se no
for, estamos usando palavras de modo distinto. tudo uma
questo de terminologia de palavras. No quer dizer que,
em meu vocabulrio e em minha moral, no haja nada de
perverso, nada mau. Sim, existem coisas ms. Porm,
quando digo que tudo para mim normal, me refiro a que
tudo, inclusive o pior, faz parte da nossa natureza. Tudo,
inclusive as partes mais demonacas de nosso ser, que ns
no desenvolvemos, est dentro da natureza do ser
humano. Nesse sentido, para mim so naturais, e como tal

191
 eu as trato, como uma parte viva do ser humano. Trato
tambm de no julgar, de no emitir juzo. (...) Ento, no
creio nesses termos de normalidade e anormalidade. Mas,
tambm no me peam que defina o que normal e
anormal. 216

Por esta normalidade vista cada vez mais de perto pelas lentes do

diretor espanhol, no existe esta preocupao da coerncia do comportamento

de Lola como um legtimo transgressor ou o seu desempenho de encenar um

travesti de verdade. A naturalidade com que Almodvar faz percorrer os seus

personagens, cheios de idiossincrasias, de paradoxos ou afluncias

identitrias, s os liberta para viver sua dimenso mais humana.

No h nada de estranho ento, um homem ter um par de seios e ser

casado com uma mulher, o desejo no est associado somente a esttica da

existncia corporal. Nem to pouco no h do que alardear do seu

temperamento machista, tipificado pelo discurso heterossexual e mesmo assim

usar biqunis mnimos e sair transando e se prostituindo. Almodvar como

disse, no tem a inteno de moralizar ou disciplinar estes personagens,

porque o desejo para ele est para alm dos juzos de valor, ento, Rosa e

Manuela viverem amorosamente com uma travesti, no faz disto uma questo,

uma polmica ou problematizao do roteiro flmico. No h espao para

normais e anormais, categorias estas que limitariam a expresso de suas

subjetivaes.

216
Entrevista com o diretor Pedro Almodvar exibida pela TV Cultura no programa Roda Viva
em 6/11/1995. Disponvel em DVD: Roda Viva: Pedro Almodvar. Documentrio. Brasil, 85m.
1995. Traduo da entrevista completa no site Memria Roda Viva. Disponvel em:
http://www.rodaviva.fapesp.br/materia_busca/20/Pedro%20Almod%F3var%2C%20la%20provo
caci%F3n%20triunfa/entrevistados/pedro_almodovar_1995.htm.

192
Cena 4: Tudo sobre meu pai
_Quem essa mulher que beija o menino?
_ Essa mulher o pai dele.
(Manuela explicando a me de Rosa sobre a verdadeira paternidade do seu
neto).

A travesti Lola aparece s nas cenas finais do filme Tudo sobre minha

me, porm ela a personagem que muda o destino dos que esto ainda sob

seus efeitos nefastos. Lola antes foi Esteban, casado com Manuela, a quem

tem uma relao ambgua de desejo e desprezo. Durante o casamento,

Esteban vai se transformando em Lola, travestindo seu corpo e sua identidade

de gnero para viver da prostituio e dos caminhos ambivalentes de sua

identidade. Grvida, Manuela abandona seu marido, agora como Lola, sem

esta jamais saber que um dia poderia ser pai. Anos mais tarde, Esteban filho,

sem saber a origem paterna, tenta descobrir tudo sobre seu pai atravs do

universo oculto que poder revelar tudo sobre sua me. No dia do seu

aniversrio de 17 anos, a me resolve contar toda a verdade ao filho, mas este

morre atropelado antes de saber suas origens paternas. Manuela volta a

Barcelona atrs de Lola, mas s encontra destroos deixados por seu antigo

amor. Neste caminho em busca do pai, Manuela depara-se com Rosa, uma

freira que trabalha como assistente social para ajudar prostitutas, e neste

destino que atrai dores e desejos, descobre que Rosa est grvida de Lola, e

que por intermdio desta relao sexual, acaba por contrair Aids e morre ao

dar a luz, deixando seu filho, a quem batiza tambm de Esteban aos cuidados

de Manuela, que na busca pelo pai, encontra outro filho. Lola aparece no

enterro de Rosa, nas cenas finais do filme, e no confronto com Manuela,

explica que tambm est morrendo do vrus da Aids, o que rebatido por sua
193
antiga companheira: voc no um ser humano Lola, voc uma epidemia,

fazendo referncias as mortes que tiveram ligadas a sua pessoa, como no caso

de Rosa e do seu filho Esteban . Lola por sua vez, revela que sempre quis ser

pai, por isso no realizou o processo total de transexualizao, guardando o

pnis como seu trunfo para exercer a tal paternidade. Manuela revela que ele

pai de dois Estebans, um j morto e outro recm-nascido. Com esta

revelao, Lola parte com Manuela para conhecer o seu filho e o de Rosa,

neste momento a av materna do menino indaga sobre esta mulher que afaga

seu neto, o que faz Manuela responder: Esta mulher pai dele.

Neste painel discursivo, Almodvar chama ateno para a aparente

dicotomia da semntica: mulher/pai, instaurando nestes papis uma

conturbada provocao a respeito do corpo e gnero, invadindo assim a ltima

instncia sagrada da diviso entre homem e mulher: a maternidade. Lola

uma mulher tra/vestida, mas reconhece a paternidade do seu filho e no se

apresenta como me deste. Desta maneira, Lola no reivindica o seu lugar

materno, como muitos dos transexuais ou travestis, mesmo sendo uma mulher

de pnis, ocupa o lugar identitrio da paternidade. O prprio ttulo do filme,

Tudo sobre minha me, uma ironia sobre nossas concepes de

maternidade-paternidade, uma vez que nomeia uma histria sobre a me para

nos falar do pai.

Melhor dizendo, o diretor consegue uma tenso entre os

papis representativos de pai e me, mediante uma
apresentao ambgua das imagens de mulher e homem
fazendo eco, tal proposio, numa sociedade em que a
imagem e a cultura tm superado, em muitas e variadas
situaes, a biologia e a natureza.217

217
OLIVEIRA, Wenceslao Machado de. O exemplo de Agrado: imagem, tcnica e autenticidade.
Educar, Curitiba, n. 26, p. 53-65, 2005. Editora UFPR.

194
 O caso de Lola como uma mulher/pai me faz questionar o modelo

ocidental sobre o processo de gravidez e procriao nos corpos no

normativos, como nos casos dos transexuais ou travestis. Novas questes

surgem com o advento das novas tecnologias reprodutivas na fabricao de

um ser humano: a fecundao, a gestao e o parto, at a verdade biolgica

incontestvel da maternidade. Uma das cenas reais que poderiam ser

perfeitos roteiros para Pedro Almodvar diz respeito ao caso de Thomas

Beatie, o transexual americano, primeira histria registrada de um pai grvido.

A imagem-corpo de Thomas atormenta e provoca des/construes e

percepes a respeito do corpo e do gnero. Com plos na barba, nas axilas, e

no dorso do peito, Thomas aparenta como um rapaz comum, a no ser pela

imensa barriga que ostenta, smbolo de sua gestao, da sua

des/naturalizao materna e da sua procriao de si mesma. Um corpo

ambguo, duplo, trans/corporificado em significados mltiplos.

O roteiro assim comea: criado no Hava, onde sua me se suicidou

quando ele tinha 12 anos, Thomas Beatie decidiu trocar de sexo aos 24 anos.

Por isso, submeteu-se a uma operao para a retirada das mamas, iniciou uma

terapia com hormnios masculinos e, legalmente mudou seu gnero de

feminino para masculino. Thomas que casado com Nancy, esta l precisou se

submeter a uma histerectomia retirada do tero devido endometriose,

decidiram ento que Beatie que ainda no tinha terminado o processo total de

transexualizao, , portanto, teria ainda seu tero e vagina, seria ento o

gestor do filho do casal.

195
 A notcia ganhou manchetes em todo mundo com o ttulo: O primeiro

homem grvido e se exibia a imagem-corpo de Thomas Beatie, da barriga

para cima, ou seja, exibio do corpo masculino que gera outro ser. O

transexual deu luz a uma menina em julho de 2008, apesar da oposio da

classe mdica, de parentes e amigos e, mais recentemente, em 10 de junho de

2009, deu luz a outra menina, ou seja, menos de um ano aps o nascimento

de sua primeira filha.

O mais interessante nesta histria que trago para fazer ponte com as

questes do corpo duplo e ambguo e a relao natureza/cultura destes corpos

sexuados, diz respeito as entrevistas cedidas pelo homem grvido, e de

como estes discursos abrem fissuras nos conceitos domesticados sobre ser

homem e ser mulher, e de como o corpo passa a ser este instrumento que

desestabiliza os gneros e a biologia naturalizante e reafirma o processo de

tecnologia na produo do eu, das subjetividades e dos nomadismos

identitrios. Em depoimento prestado revista americana dirigida a

homossexuais The Advocate, em 2008, Beatie declarou "querer ter um filho

218
biolgico no um desejo feminino ou masculino, um desejo humano",

acrescentando que, quando o casal decidiu ter um filho, ele parou de tomar

suas doses regulares de testosterona e voltou a ovular naturalmente, no

sendo necessrio o uso de nenhuma droga para aumentar a fertilidade. "Eu

sou um transexual, legalmente um homem, e legalmente casado com Nancy.

Conto com todos os direitos federais de um casamento e mantive meus direitos

reprodutivos", diz ele revista.

218
Beatie, Thomas. The labor of love. The Advocate. n 1005, abril 2008. Disponvel em:
http://www.advocate.com/Society/Commentary/Labor_of_Love. (Traduo minha). Acesso em
30/06/2009.

196
 No discurso mdico e do direito que legaliza e normatiza os corpos

sexuados, Beatie um caso de patologia e a-normalidade. Foucault concebe

esta relao de poder atravs dos dispositivos sociais, que nada mais so do

que uma interveno racional e organizada de relao de fora, sustentando

tipos de saber e sustentados por ela. Assim, o discurso da legalidade que

determina o corpo que gera fabricado por multiplicidade de relaes de fora

que so imanentes ao domnio onde se exercem e so constitutivas de uma

organizao, estratgias enfim, nas quais se efetuam, na formulao da lei, nas

hegemonias sociais.219

Em depoimento revista The Advocate, o casal conta que enfrentou

rejeio e chegou a ser recusado por mdicos, quando foi procurar

inseminao artificial. Os primeiros mdicos que os atenderam pediram

primeiro que Beatie desfizesse dos sinais que indicavam sua masculinidade, ou

seja, raspasse os pelos faciais, depois recomendou o caso psiquiatria da

clnica. "Mdicos nos discriminaram, nos mandando embora por causa de

crenas religiosas. Profissionais de sade se recusaram a me chamar por um

pronome masculino ou reconhecer Nancy como minha esposa. Recepcionistas

riram da gente", afirmou. Nota-se ento, ainda o reforo das idias foucaultinas,

que desde o sculo XVII vem se afirmando por dispositivos disciplinares,

formados pela trade Medicina, Psiquiatria e Direito e, atravs do sculo XX,

incorporado pelos discursos das cincias humanas e pela poderosa mdia, que

acabam por promulgar efeitos de poder e saber, principalmente quando

desafiam a ordem da norma e da conduta mais sacra do corpo, a gestao.

Colocar em dvida o corpo que gera, ou mesmo embaralhar o modelo matriz

219
Michel FOUCAULT. Microfsica do poder, op.cit., pg 246.

197
da maternidade, s vem a reforar as tcnicas laboriosas do biopoder, com

processos contnuos e ininterruptos que sujeitam os corpos, dirigem gestos,

regem comportamentos e ditam a que corpo permitido gerar vidas. Para

Foucault no h mais apenas uma anatomo-poltica do corpo como tambm

uma biopoltica da vida.

O caso de Thomas Beatie, da personagem Lola ou de mulheres

lsbicas que tambm assumem a gestao da maternidade atravs do vulo

fecundado de sua parceira em laboratrio atravs de um banco de esperma,

suprindo a necessidade de uma relao sexual heterossexualizada ou mesmo

de um progenitor masculino pblico, faz da procriao um elemento

pertencente ao quadro das biotecnologias. Um encontro de um esperma com

um vulo, gerado no corpo de uma mulher ou em corpo de homem/mulher. Os

corpos sempre escapam s normas pelas quais sua materialidade fabricada.

Desta maneira, todas as vezes que a biopoltica estabelece fronteiras e limites

a este corpo normativo, a potencialidade de subverso condicionada,

colocando em questo a prpria norma constitutiva

Ao interferir no processo de procriao (concepo),a

incorporao de tecnologia pela medicina reprodutiva atinge
em cheio questes de filiao e famlia, parentesco, papel
social de homens e mulheres, mobilizando de forma extrema
as tenses do sistema sexo-gnero, as representaes do
natural/artificial e do biolgico/social. (...)Mas quando para
procriar, se deve recorrer a mtodos artificiais, mdico-
tecnolgicos, o desejo de procriao colocado sob
suspeita, traduzida na intermediao do Estado, das
instncias bioticas e jurdicas na definio sobre quem
pode ter acesso. (...) O gnero um efeito performtico de
subjetivao,que adquire estabilidade em funo da
repetio e reiterao de normas. Desta forma, a construo
histrica e social das sexualidades pode ser compreendida
como um processo de materializao que se estabiliza ao
longo do tempo para produzir um efeito de naturalizao.

198
 Neste sentido, importa pensar as normas reguladoras por
meio das quais o sexo materializado. Seguindo este
raciocnio, os efeitos de gnero, ou mesmo de corpos,
produzem a naturalizao de categorias como maternidade,
paternidade, desejo, sexualidade e identidade, fortemente
reiteradas pela biotecnologia.220

Segundo o transexual Thomas Beatie, h at pouco tempo, os vizinhos

na pequena comunidade de Oregon, Estados Unidos, consideravam ele e

Nancy um casal normal, trabalhador e apaixonado, at que eles decidiram ter o

primeiro filho. Durante a gestao, Thomas declarou ainda na publicao The

Advocate: "apesar de minha barriga estar crescendo com uma nova vida dentro

de mim, estou estvel e confiante sendo o homem que sou. De forma tcnica,

me vejo como minha prpria me de aluguel apesar de que minha identidade

como homem constante. Para Nancy, sou o marido dela carregando nosso

filho".

O discurso de Beatie, mesmo com uma proposta de casal normativo,

legalmente homem, legalmente casado e desempenhando o modelo da

identidade masculina de marido, subverte a noo de corpo-gnero sexuado, j

que sua vagina e seu tero perdem a fora do determinismo biolgico dos

gneros-natureza, deslocando-se da categoria mulher atribuda ao sexo dos

corpos. Alm de gerar no seu ventre uma criana, gera a si mesmo, como

homem, pai e pro/criador de novos sentidos da existncia humana.

220
CORRA, Marilena C. D. V, Arn, Mrcia. Tecnologia e normas de gnero: contribuies
para o debate da biotica feminista. Revista Biotica 2008 16 (2): 191 - 206

199
Cartaz de divulgao

200
Sinopse 2: M Educao (2004)

Se espelho autobiogrfico221 ou no da vida Almodvar, M Educao

antes de tudo a descoberta do amor, do cinema e da descrena na f dos

homens. O filme se passa em trs momentos, que se costuram entre passado,

futuro e presente: 1964, 1977 e 1980. Em uma escola religiosa no incio dos

anos 1960, duas crianas, Igncio (Nacho Prez) e Enrique (Raul Garcia

Forneiro) despertam para o desejo mtuo. Na disciplina, vigilncia e controle

dos afetos proibidos est Padre Manolo (Daniel Gimnez Cacho), diretor da

instituio e professor de literatura, que tem um desejo obsessivo pelo menino

Igncio, acabando-o por molest-lo, o que faz com que expulse Enrique da

escola e da vida do seu amor. Desde cedo, Igncio perde a f em Deus, nos

homens e passa a nutrir um sentimento de vingana que consumir anos mais

tarde, quando se torna um travesti viciado em herona (Francisco Boira). As

aes de 1977 e 1980 so marcadas pelo aparente re/encontro de Igncio

(Gael Garca Bernal ) e Enrique Goded (Fele Martnez ), agora adultos.

Aparente porque Almodvar, repisando uma marca de seus filmes, abre vrios

fundos falsos ao longo da trama, provocando surpresas. Ele volta, tambm, a

explorar ambigidades, com personagens que se fazem passar por outros.

Existem multiplicidades de identidades e performances de si, cada um

desdobra-se em muitos outros. Igncio vem agora na pele no seu irmo mais

221
Apesar das similitudes com sua vida pessoal, Pedro Almodvar refora o distanciamento do
autor com sua obra: Eu tinha que fazer M Educao para livrar-me dela, antes de se tornar
uma obsesso. Tinha comeado o roteiro h mais de 10 anos, e poderia continuar por mais
uma dcada. M educao uma pelcula muito ntima, porm no exatamente autobiogrfica,
no um acerto de contas com os padres que me mal-educaram, ou o clero em geral. Se eu
precisasse de vingana no teria esperado quarenta anos para faz-lo. A igreja no me
interessa, nem como um adversrio. Disponvel:
http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/malaeducacion/index.html.
(Traduo minha).

201
novo: Juan, que engana Enrique ao se passar pelo seu antigo amante. No filme

se misturam e se des/dobram Padre Manolo /Senhor Berenguer; Enrique

criana/adulto/Enrique/motociclista; Igncio criana/adulto/ Igncio/Angel,

Igncio/Zahara; Angel/Juan, cada um des/velando fico e realidade de suas

prprias vidas. Ainda h um filme acontecendo dentro do filme. Enrique Goded

se torna um cineasta famoso e se interessa por filmar "A visita", histria de um

travesti que volta sua pequena cidade natal com a inteno de vingar-se do

padre que o seduzira quando ainda garoto, onde Zahara uma espcie de

alter-ego de Igncio, verdadeiro autor da narrativa e verdadeira vtima do

religioso. Quem interpreta Zahara na fico Juan, irmo de Igncio, que

prefere agora ser identificado como ngel. A atrao e repulsa exercida pelos

dois Igncios do ao filme as dimenses sagradas e profanas que vivencia com

intensidade. Durante as filmagens, ressurge padre Manolo, agora como o

Senhor Berenguer, editor de livros e homem casado que conta Enrique fatos

que ele desconhecia, coroando o clima noir que perpassa toda a histria.

Dobras 2: Zahara, a mltipla

Ela se define como uma mistura do

deserto, do acaso e de cafeteria. Ela uma
grande artista e uma grande amiga minha.
Com vocs, nosso prximo ato, o mistrio,
a fascinao da autntica e inimitvel:
Zahara.

(Apresentao teatral de Paquito Zahara)

Zahara a prpria mulher-fatal de Pedro Almodvar, uma mistura de

signos e representaes, um simulacro do real. Por ser tantas, homem e

mulher, ator e atriz, verdade e fico, profana e sagrada, corre os perigos de

202
quem sempre est em trnsito. Por isso, escolhida como terceira

persona/gem de anlise desta tese. Ningum ao certo pode defini-la, o que

confunde os espectadores com suas multiplicidades de en/cena/es e da

variabilidade de quem as encena. Quando ainda era o menino Igncio, depois

do abuso sexual que sofre do padre Manolo, uma pedra abre sua cabea ao

meio, a personagem se fragmenta e se re/configura. Mais uma vez a dobra,

sempre presente entre os caminhos nmades.

Antes de ser Zahara, o menino Igncio perde a f em Deus e na

humanidade, alimenta-se da corrosiva vingana e faz do seu corpo uma

metfora novamente do desejo, um alter-ego de seus instintos. na

materialidade corprea que expressa liberdade de transgredir para alm do

limite que lhe foi imposto. A partir de sua construo estilstica, Zahara

representa o signo plstico que reflete em metalinguagem de si prprio. O jogo

de encaixar as peas fica mais desafiante ainda quando se percebe que

Almodvar nos coloca diante do labirinto sedutor de sua armadilha: a prpria

identidade. Em uma sociedade que tornou incertas e transitrias as identidades

sociais, culturais e sexuais, qualquer tentativa de solidificar o que se tornou

lquido por meio de uma poltica de identidade levaria inevitavelmente o

pensamento crtico a um beco sem sada. Portanto, no h como fixar Zahara

no terreno slido da modernidade, ela escapole como gua entre os dedos, se

metamorfoseia e se liquefaz, prpria do mundo ps-moderno e ps-identitrio.

O argumento do socilogo Z. Bauman a respeito das identidades corresponde

bem trajetria de Zahara no campo movedio e cheio de armadilhas dos que

cruzam as fronteiras do sexo e gnero:

203
 Essa contnua transgresso de fronteiras lhe permitia espiar
a inventividade e a engenhosidade humanas por trs das
slidas e solenes fachadas de credos aparentemente
atemporais e intransponveis, dando-lhes assim a coragem
necessria para se incorporar intencionalmente criao
cultural. Conscientes dos riscos e armadilhas que
sabidamente cercam todas as expanses limitadas.222

Almodvar pretende desta maneira, fugir das conceituaes estruturais

da identidade e fazer conexes entre gnero, corpo e sexualidade como

pre/texto de revelar a mirade entre o objeto de investigao, a prpria

condio do humano, com manifestaes do desejo na vida da sociedade.

Quem Zahara? Na tentativa de encontrar respostas, o espectador acaba por

se dar conta da fragilidade e da condio eternamente provisria da identidade,

que no pode mais ser ocultada. O segredo assim revelado.

3.2- Anlise- M educao: identidades nmades

Como falar em identidades na perspectiva queer? Como associar a

relao das subjetividades nmades ao senso comum identitrio, revestido de

uma conotao essencialista? Como equilibrar o jogo das polaridades do

prprio conceito de identidade com os argumentos ps-identitrios? Estas so

questes prprias dos tempos lquidos e vaporosos, que remete a uma

frustrada sensao de escape da zona de conforto do que pertence ao

universo do eu, do que me constitui como sujeito, permeado por uma camada

amalgama de significados que j no colam mais na pele, esta cada vez mais

re/feita e ra/re/feita. As concepes dominantes da identidade so fugidias

demais no escorregadio jogo das encenaes, proporcionando o deslize para

possibilidade dos mltiplos, da incoerncia do ser e no ser, pelo estar e no

222
BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Traduo de Carlos Alberto
Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005, p. 20/21.

204
estar. Estar passagem, condio nmade de caminhante. Ser fixo, rgido e

uniforme. Dentro da prpria armadilha que nomear o que escapa, encaixar o

que escorre, o desafio que trago a prpria contradio dos sentidos de ser e

estar no mundo ps-moderno. Falar de identidade e queer parece ser algo

antagnico, des/proposital dentro da lgica do pensamento binrio. Ora, se

identidade nos remete ao essensicialismo e o queer a liberdade de padres,

como falar em identidades queers/nmades?

Recorro ao cinema de Almodvar, desta vez na anlise do filme M

Educao, como mergulho nestas contradies e paradoxos existenciais

vividas pelas personagens na trama. A histria se utiliza do recurso da

metalinguagem, a narrativa dentro da narrativa, j que o filme se des/dobra na

histria A visita, que conta a verso de Igncio Rodriguez sobre a trama da

relao amorosa de dois garotos e supostamente o desfecho futuro. O cineasta

Enrique Goded transforma a histria em roteiro e este num filme. Ento, o

tempo todo verdade e fico se alternam, como se Almodvar nos

questionasse sobre a prpria realidade dos personagens. At o prprio Enrique

Goded tambm tem seu duplo na histria ficcional, desta vez chamado de

Enrique Serrano. Se M Educao considerada uma autobiografia da prpria

histria de Almodvar, vemos ento mais verdades e fices se misturarem,

j que Enrique seria o alter-ego do prprio cineasta. Na sua pgina oficial

Almodvar cita escritor espanhol Paco Umbral: Tudo o que no autobiografia

plagio223, ento, temos aqui o recado que a vida, assim como as pretensas

223
ALMODVAR, Pedro. Disponvel:
<http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/malaeducacion/autoentrevista.ht
m>. (Traduo minha).

205
slidas identidades, so plgios de outras tantas, enredos ficcionais da prpria

existncia.

Tomo como exemplo, o caso de Juan, que na busca de re/inventar a sua

histria, no adaptado com sua prpria condio existencial identitria, assume

o papel do seu irmo Igncio na tentativa de conseguir outra performance para

si, mas este nome tambm o incomoda, o limita e o espelha por reflexos

incmodos, por isso mesmo, pede para ser chamado de Angel, s que como o

processo de subjetivao contnuo, ele se v ainda multiplicado na

personagem que interpreta no filme A visita, chamada Zahara, esta a verso

ficcional do travestimento de seu irmo Igncio. No enredo flmico, se percebe

a prpria discusso do elemento integrador e, isto , a ligao entre o hiato

que separa as diferenas. J no somos mais produtos nicos de um ou

excludente, por isso h espaos costurados para estar e ser, isto e aquilo em

variveis interminveis e no mais presos a interpretao de papis identitrios

que nos colocam diante da dicotomia do isto ou aquilo. Quem o

verdadeiro personagem interpretado por Gael Garcia Bernal? No h como

defini-lo como Juan, apenas por ser esta sua identidade de origem,

nascimento, que fixa um nome, um corpo, gnero, um desejo a pele. Tanto

que o Juan escapa para performatizar Igncio, com outro nome, outros gestos,

outros desejos, este que tambm escapole na encenao de Angel, mais

perspicaz, autoral, individual e sexualizado. S que Angel tambm Zahara,

uma mulher em transformao, assim outros alibidos esto sendo

interpretadas, novas emoes e fragilidades, medos e descobertas. Como se

v, todos (Juan/Angel/Zahara/Igncio) so e esto ao mesmo tempo no fluxo

das identidades fluidas e mveis.

206
 Compreendo assim, que no jogo das subjetiv/aes, o elemento e pode

ser entendido como um recurso na poltica da identidade ps-moderna,

considerada como um processo contnuo do re/definir-se e do inventar e

re/inventar sua prpria histria, mesmo que esta continue entre a transgresso

e a permanncia de certas prticas de regulao do sujeito. A Teoria queer

permite pensar a ambigidade, a multiplicidade e a fluidez das identidades

sexuais e de gnero, mas, alm disso, tambm sugere novas formas de pensar

a cultura, o conhecimento, o poder. Hoje podemos comprar, consumir, gerar e

trans/formar o corpo, a alma, o gosto, o desejo, o sexo, o gnero. No h mais

limites para criao de si, mas nem por isso, a liberdade inventiva desta

produo maqunica dos vrios eus escapa das antologias narrativas das

identidades que se fabrica. Juan, assim como Angel, Igncio e Zahara so

interpretaes dos vrios eus que o/a habita, e como tal, passeiam entre a

trans/gresso e norma/tividade. No porque Zahara se torna uma mulher

transexualizada que a impede de cair nos paradoxos da regulao do sujeito.

Como melhor analisa Tomaz Tadeu da Silva, na sua concepo de identidade,

da qual tambm confirmo:

A identidade no uma essncia; no um dado ou fato-

seja da natureza, seja da cultura. A identidade no fixa,
estvel, coerente, unificada, permanente. A identidade
tampouco homognea, definitiva, acabada, idntica,
transcendental. Por outro lado, podemos dizer que a
identidade uma construo, um efeito, um processo de
produo, uma relao, um ato performativo. A identidade
estvel, contraditria, fragmentada, inconsistente,
inacabada. A identidade est ligada a estruturas discursivas
e narrativas. A identidade est ligada a sistemas de
representao. A identidade tem estreitas conexes com
relaes de poder.224

224
SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.). Identidade e diferena: a perspectiva dos Estudos
Culturais. Petrpolis: Vozes, 2000, p. 96- 97.

207
 Muitos ps-modernos, ps-estruturalistas e ps-humanos j anunciaram

o fim do eu, e determinaram o si como inveno histrica e social. Os Estudos

Culturais tambm acrescentam que no existe sujeito ou subjetividade fora da

histria, da linguagem, da cultura e das relaes de poder. As imagens

cristalizadas sobre sexualidade e gnero so produtos de uma sociedade

dominante, normativa e heterocentrada, engendradas dentro dos paradigmas:

universal, estvel, unificada, totalizada, individualizada e interiorizada. Embora

as identidades ainda sejam figuradas pelas permanncias, as prticas

discursivas contemporneas anunciam serem estes resultados de uma

construo em runas. Para tanto, a Teoria Queer vem a se vincular as

vertentes do pensamento ocidental contemporneo, que ao longo do sculo

XX, problematizam noes clssicas do sujeito, seus processos de

subjetivao, agenciamento e identificao, onde prevem ou j anunciam a

derrocada da identidade cartesiana. No lugar do eu, proliferam novas imagens

das subjetividades, re/locadas no seu tempo histrico e social. Como analisa

esta trajetria, a terica queer, Guacira Lopes Louro:

J no incio do sculo, o sujeito racional, coerente e

unificado abalado por Freud com suas formulaes sobre
o inconsciente e a vida psquica. A existncia de desejos e
idias ignorados pelo prprio indivduo e sobre os quais ele
no tem controle devastadoras para o pensamento
racional vigente: ao ignorar seus desejos mais profundos, ao
se mostrar incapaz de controlar suas lembranas, o sujeito
se 'desconhece' e, portanto, deixa de ser 'senhor de si'. Mais
tarde, Lacan perturba qualquer certeza sobre o processo de
identificao e de agncia, ao afirmar que o sujeito nasce e
cresce sob o olhar do outro, que ele s pode saber de si
atravs do outro, ou melhor, que ele sempre se percebe e
se constitui nos termos do outro. Longe de ser estvel e
coeso, esse um sujeito dividido, que vive, constantemente,
a intil busca da completude. As possibilidades de
autodeterminao e de agncia tambm so postas em
xeque pela teorizao de Althusser quando este demonstra
como os sujeitos so interpelados e capturados pela
ideologia. Conforme Althusser, ao se entregar ideologia, o

208
 sujeito realiza, de forma aparentemente livre, seu prprio
processo de sujeio.225

Para Stuart Hall, terico dos Estudos Culturais, as identidades ps-

modernas so descentradas, deslocadas e fragmentadas. Esta mudana de

paradigmas a respeito de si, como sugere Hall, leva a uma perda de sentido do

eu, tanto de seu lugar no mundo social e cultural, quanto de si mesmo,

constituindo o que muitos chamam de crise de identidade.

as identidades modernas esto entrando em colapso, o

argumento se desenvolve da seguinte forma. Um tipo
diferente de mudana estrutural est transformando as
sociedades modernas no final do sculo XX. Isso est
fragmentando as paisagens culturais de classe, gnero,
sexualidade, etnia, raa e nacionalidade, que, no passado,
nos tinham fornecido slidas localizaes como indivduos
sociais. Estas transformaes esto tambm mudando
nossas identidades pessoais, abalando a idia que temos de
ns prprios como sujeitos integrados. Esta perda de um
``sentido de si'' estvel chamada, algumas vezes, de
deslocamento ou descentrao do sujeito. Esse duplo
deslocamento - descentrao dos indivduos tanto de seu
lugar no mundo social e cultural quanto de si mesmos -
constitui uma ``crise de identidade'' para o indivduo. 226

No seu argumento, o sujeito ps-moderno passa por uma transio de

uma identidade unificada e estvel para a composio de vrias identidades

em si, muitas vezes, contraditrias e mal-resolvidas, como podemos observar

na multiplicidade dos personagens em M Educao. Tomo como exemplo, o

caso do Padre Manolo, diretor da escola religiosa, pedfilo e mais adiante, um

editor de livros casado, com filhos e atormentado pelo desejo que sente por

225
LOURO, Guacira Lopes. Um corpo estranho: ensaios sobre sexualidade e teoria queer. Belo
Horizonte: Autntica, 2004, p.40.
226
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo Tomaz Tadeu da Silva e
Guacira Lopes Louro: Rio de Janeiro: DP&A, 2001, p.9.

209
Juan/Angel. Sua obsesso, quando padre, era pelo menino Igncio, s que na

vida adulta, despreza-o j que este vive em condio de mulher, agora como

Zahara. Por isso, Almodvar entra no jogo das interpretaes, mudando os

atores que interpretam o personagem. Quando padre, vemos o ator Daniel

Gimnez Cacho, no entanto, quando este larga a batina, interpretado por

Llus Homar, o mesmo tambm visto em metalinguagem na interpretao de

si mesmo, durante a rodagem do filme A visita. O nico fio condutor que

vemos em Manolo/Berenguer o seu desejo, linha tnue de sua identidade,

portanto, sempre sujeita as alteraes, conforme os desgnios de sua histria.

o que Hall chama de uma identidade de celebrao mvel, formada e

transformada continuamente em relao s formas pelas quais so

representadas ou interpeladas nos sistemas culturais que as rodeiam. Para ele,

medida que os sistemas de significaes e representaes culturais se

multiplicam, outras desconcertantes identidades se tornam possveis,

deslocadas em diferentes direes.227 O cinema de Pedro Almodvar um

destes sistemas de significaes e representaes culturais que muito tm

contribudo para a multiplicao de identidades dialgicas, inscritas na

superfcie do corpo.

Cena 1: Uma pedagogia queer

O sangue escorreu e dividiu minha testa em duas. Senti que a mesma coisa iria
acontecer na minha vida, que ela seria sempre dividida e nada poderia fazer
para evitar. (Igncio).

O filme M Educao nos prope pensar que apesar do ttulo estar

ligado aos aspectos crticos da educao religiosa de uma Espanha

conservadora, fruto de um regime poltico autoritrio e fascista, podemos dizer

227
Para saber mais ver (HALL, 2005, p. 13).

210
tambm que a M Educao o seu jogo inverso, a prpria trans/gresso dos

persona/gens diante da ordem e do estabelecido. Desta forma, a m

educao o caminho que traam seus habitantes, instaurando uma

pedagogia queer sobre o amor, o desejo, os corpos, a sexualidade e os

gneros. Atravs do olhar dos queers, personas de sua obra e de si prprio,

Almodvar explora o jogo das ambigidades com personagens que se fazem

passar por outras verses de si mesmo, provocando uma reflexo a respeito do

prprio conceito de identidade.

Como uma dobra deleuziana que se desdobra e dobra novamente, a

construo narrativa do filme nos leva o tempo todo ao movimento do

des/velamento dos personagens, afirmadas pelas constantes elipses, ou seja,

a omisso intencional de cdigos e/ou informaes facilmente identificveis

pelo contexto, por elementos ou significados construdos por sucesses de

imagens sequenciadas. Ento, tempo-espao, fico e realidade, personagens

e performances trocam de segredos, proporcionando uma viso caleidoscpica

da histria contada. Desta maneira, somos levados a um movimento de

re/construo, o que nos faz perceber a ramificao rizomtica produzida pelas

metalinguagens. Como afirma Almodvar: isso que me interessa, as

passagens de uma personagem a outra, de uma histria a outra, estar sempre

no interior da inveno. Gosto das dessas ramificaes. 228.

Ora, essas ramificaes da narrativa so tambm as ramificaes das

identidades nmades, queers, dando possibilidades criao das personas, da

mutabilidade de seus prazeres, da corporalidade, do desejo. No a toda que

o filme todo multiplicao de espelhos. O personagem Igncio quando

228
STRAUSS, Frederic. Conversas com Almodvar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008, p. 258.

211
criana, na sua inocncia do canto Moon River para Padre Manolo, v-se

diante de um rio alterado do seu percurso, quando este abusado

sexualmente pelo religioso e diretor de sua escola. Neste momento, na

tentativa de fugir da armadilha, Igncio cai sobre uma pedra, o que deixa um

rastro de sangue dividir sua face em duas, da em diante, sua vida foi dividida

ao meio para sempre. Este meio o faz virar na vida adulta, uma cantora de

cabar, travestida de mulher e vivendo um processo de transexualizao. S

que este enredo no linear, so histrias construdas a partir de vrias

intenes distintas. A narrativa contada a Enrique, amante quando criana do

de Igncio, hoje famoso cineasta, outra. Quem a conta Juan, irmo mais

novo de Igncio, que se faz passar pelo prprio para garantir um papel no

roteiro que entrega a Enrique, chamado A visita, texto originalmente escrito

em desespero por Igncio, como catarse e vingana sobre o destino dos jovens

amantes. Mas Juan prefere ser chamado de Angel, seu nome artstico, que

logo depois iremos ver ser a incorporao de um anjo cado ou um anjo

exterminador. Igncio conta sua histria por intermdio de Zahara, uma

travesti jovem e bonita, que quer ser operada para ser ainda mais perfeita

dentro do corpo-alma que escolheu para si. Nesta fantasia, Zahara se encontra

com Enrique e tem um final feliz. O cineasta depois de descobrir que na

verdade, o Igncio que est conhecendo como adulto, na verdade uma farsa

do irmo Juan/Angel, muda o roteiro do filme e faz Zahara ser assassinada

pelos padres da instituio religiosa, quando vai chantagear o diretor com a

publicao da histria atravs do roteiro A visita. Padre Manolo tambm

aparece em vrias verses, como Padre apaixonado pelo infante, homem

212
adulto atormentado por uma paixo vivida com Juan/Angel e como o ficcional

padre do roteiro, que acaba por assassinar Zahara.

A histria fica ainda mais cheia de aglutinaes quando h uma mistura

proposital dos atores que encenam os personagens. Podemos ver dois atores

interpretando Padre Manolo, assim como Igncio, que vemos na pele de vrios

intrpretes: como criana, Zahara e Juan. J Juan interpretado por Gael

Garcia Bernal que tambm Angel e Zahara no enredo flmico. Esta confuso

de personas e intrpretes nos propem questionar a noo de identidade fixa

da modernidade. Para existir a possibilidade do mltiplo nos personagens,

preciso os reloc-los na condio de transeuntes, sem origem ou destino, j

que a busca por um lugar de pertencimento social ainda armadilha para

condio indentitria, como explica Bauman:

(A identidade) no tm a solidez de uma rocha, no so

garantidos para toda a vida, so bastante negociveis e
revogveis, e de que as decises que o prprio indivduo
toma, os caminhos que percorre, a maneira como age - e a
determinao de se manter firme a tudo isso - so fatores
cruciais tanto para o pertencimento quanto para
identidade. Em outras palavras, a idia de ter uma
identidade no vai ocorrer enquanto o pertencimento
continuar sendo o seu destino, uma condio sem
alternativa.229

Em M Educao, o espectador levado a entrar na sala de espelhos e

ver a auto-imagem refletida e de/formada em sentidos outros, gerados na

im/permanncia. O recurso flmico nos des/vela identidade como um

processo contnuo de re/definir-se e de inventar a sua prpria histria. Para

Almodvar so histrias mltiplas como as bonecas russas que se escondem

229
BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Traduo de Carlos Alberto
Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005, p.17 -18.

213
umas dentro das outras, desdobramentos, duplicidades e espelhos que

multiplicam e deformam o que se vem. 230

A ambivalncia da identidade

passa ento a ser uma verdade que s pode ser afirmada no agora,

removendo desse modo o vu do obscurantismo que impede essa mesma

ambivalncia de se tornar um lugar onde possvel experimentar o princpio de

responsabilidade prpria e de sua prpria relao com o poder.

O deslocamento dos personagens e a fico/realidade em

ambivalncia no esto toa no filme. O cinema tido como uma

corporalidade onde habita a criao e a fantasia, feitas com as mesmas

tessituras com que se re/fazem as identidades nmades. Os personagens

refugados na obra do cineasta recorrem ao cinema como territrio de

reconhecimento de si, tambm como espao dos que habitam tempos e

lugares distintos. Quando o Senhor Berenguer comenta com Juan/Angel,

depois que matam Zahara e vo ao cinema, que como se todos os filmes

falassem de ns, numa referncia a similitude do que passa nas telas com a

vida real, Almodvar nos faz inquietar com a questo: A M Educao tambm

faz parte de cada um ns? Sentimentos como perversidade, pedofilia,

assassinato, violncia, erotismo, chantagem, confuso moral e sexual nos

espelha enquanto assistimos ao filme dentro de outro filme? O cinema talvez

seja o nico territrio possvel de compreenso de como a nossa realidade se

constitui atravs de uma estrutura de fico, fundamental no processo

identitrio, porque atravs da fantasia somos encobertos e denunciados ao

mesmo tempo

230
ALMODOVAR, Pedro. Disponvel:
http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/malaeducacion/trailer.htm.
(Traduo minha).

214
 Por isso, todos os personagens pagam o risco do desejo, da

experimentao de si mesmo, como se v no desfecho do filme: Igncio se

torna uma travesti viciada em herona e acaba sendo assassinada pelo seu

irmo Juan/ngel e pelo antigo Padre Manolo, agora como senhor Berenguer.

Na verso ficcional ela tambm tem o mesmo fim, s que assassinada pelos

padres da sua antiga instituio religiosa. J padre Manolo larga a batina, mas

no consegue abandonar o desejo, transferido do menino Igncio para seu

irmo Juan/ngel. Depois de ser desprezado por Juan/ngel, atropelado pelo

mesmo, tendo a morte como a redeno de suas culpas. A morte vem nos dois

casos como uma espcie de sada em relao ao desejo, j que abdicar do ser

desejado abdicar de si mesmo como sujeito desejante. J Juan/ngel no

consegue mais seduzir Enrique, tem seus dias de glria como ator, se casa

com sua figurinista e termina atuando mediocremente em seriados de TV.

Almodvar s deixa escapar a si mesmo, na figura do cineasta Enrique Goded,

quando anuncia que este continua fazendo filmes com a mesma paixo, j que

o cinema liberta de todas as dores, da solido e da loucura.

. O cinema um lugar do estar l, estando aqui, uma fina pelcula que

confunde o imaginrio de si com a realidade inventada do outro, por isso

mesmo abrigo dos deslocados sociais, dos fora da margem, porque ali ser e

estar em algum lugar e no estar em lugar algum, ao mesmo tempo em que

conforta, delata a posio de passagem da prpria condio transitria.

Argumenta Z. Bauman sobre as identidades flutuantes:

Estou total ou parcialmente deslocado em toda parte, no

estar totalmente em lugar algum(ou seja, sem restries e
embargos, sem que alguns aspectos da pessoa se
sobressaiam e sejam vistos por outras como estranhos),
pode ser uma experincia desconfortvel, por vezes

215
 perturbadora,. Sempre h alguma coisa a explicar,
desculpar, esconder ou, pelo contrrio, corajosamente
ostentar, negociar, oferecer e barganhar. ....As identidades
flutuam no ar, algumas de nossa prpria escolha, mas
outras infladas e lanadas pelas pessoas em nossa volta, e
preciso estar em alerta constante para defender as
primeiras em relao as ltimas.(...) Pode-se at comear a
sentir-se chez soi, em casa, em qualquer lugar- mas o
preo a ser pago a aceitao de que em lugar algum se
vai estar total e plenamente em casa. 231

As subjetivaes assumem formas mltiplas, auto-imagens inscritas

nos contextos que as produzem. Aparentemente so livres e autnomas, no

entanto, permanecem atrelados s trajetrias sociais, reflexos das experincias

de confrontaes com diversos contextos, j que interiorizam o social, sem

deixar de se metamorfosear quando preciso, sabendo que, a produo de si

mesmo como entidades e realidades estveis so meramente iluses, assim

como o cinema que os abriga. A coerncia interna do sujeito est sob

suspeita. No h mais como equacionar ou suprimir a laboriosa verdade sobre

a condio precria e eternamente inconclusa da identidade

Cena 2: Identidade Performatizada

Sou viciada...mas antes quero me consertar um pouco. Sei que meus peitos
so divinos, mas o resto....Ficar linda custa muito dinheiro Padre Manolo!
(Zahara)

Zahara provoca e fascina com seus longos cabelos loiros, unhas

vermelhas postias, seus seios exuberantes, sua bunda arredondada, sua

maquiagem de cores e brilhos. Como personagem ficcional do filme que est

sendo construdo dentro do filme (A visita), Zahara se revela como uma

mulher perigosa, vingativa e cheia de seduo. Na sua apresentao artstica,

231
BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Traduo de Carlos Alberto
Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005, p. 19-20.

216
no cine Olympio, no show La Bomba, ela aparece dublando a msica Quizs,

Quizs, Quizs, composio de Osvaldo Farrs, de 1947, com uma gravao

da cantora e atriz espanhola Sara Montiel232, inspirao e homenagem de

Almodvar. A cmera voyeur do cineasta nos faz percorrer toda a plasticidade

de Zahara, marcada por um vestido vermelho de lantejoulas cor-da-pele,

realando os plos pubianos, uma referncia ao sexo que traz no vesturio, por

isso mesmo a prpria encenao do seu gnero. Como explica o prprio

Almodvar sobre a pea-figurino criada pelo estilista francs Jean-Paul Gautier:

um vestido cor carne, costurado at a garganta como uma

segunda-pele, que d a impresso de nudez total. O colo, os
seios e a pbis so feitos com paets de diferentes tons e
grnulos de vidro marrons e rosados. O traje em si mesmo
representa a feminilidade falsa e desnuda.233

Os artifcios na construo da aparncia dos que fazem o universo

queer, utilizando a esttica como meio de manipulao e materializao

cultural de suas identidades, a exemplo dos travestis, transexuais, crossdress,

drags, fazem uso da segunda pele - instituda pelo vesturio e artifcios

corporais - propondo uma esttica camp, conceituada pelo uso da afetao,

artifcio, exagero, deboche, pardia de si , presentes na composio ou

montagem destes corpos. Paets, brilhos, glitters, purpurinas, muita

maquiagem, cores berrantes, neons, silicones, perucas, saltos altos e adereos

so compreendidos aqui como construto social e poltico de uma escolha, de

um devir permanente de identidades que se exteriorizam na prpria pele,

232
A cena de Zahara inspirada na atriz e cantora espanhola Sara Montiel, no filme Noches de
Casablanca (Noites de Casablanca), de Henri Decoin (1963), em que Sara Montiel tambm
canta Quizs, Quizs, Quizs e lana uma flor a um jovem que a assistia na platia.
233
PEDRO, Almodvar. Disponvel:
<http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/malaedu-
cacion/autoentrevista8.htm> . (Traduo minha).

217
des/construindo sentidos normalizadores dos corpos ditos como masculinos e

femininos. Como define Susan Sontag:

Como gosto pessoal, o camp responde em particular ao

marcadamente atenuado e ao fortemente exagerado. O
andrgino seguramente uma das imagens da sensiblidade
Camp. Exemplos: as figuras lnguidas, esguias, sinuosas da
pintura e da poesia pr-rafaelita; os corpos delgados,
fluidos, assexuados das estampas e dos cartazes da Art
Noveau, apresentados em relevo em lmpadas e cinzeiros;
o vazio andrgino que paira na beleza perfeita de Greta
Garbo. Neste caso, o Camp inspira-se numa autenticidade
do gosto em grande parte no reconhecida: a forma mais
refinada de atrao sexual (assim como a forma mais
refinada de prazer sexual) consiste em ir contra a corrente
do prprio sexo. O que h de mais belo nos homens viris
algo feminino; e o que h de mais belo nas mulheres
femininas algo de masculino. 234

Atravs da performatividade que a esttica camp institui no campo

simblico das fices de gnero, podemos assegurar que Zahara, assim como

as outras personagens em anlise, como Agrado e Tina, esto asseguradas

pela citacionalidade do discurso do corpo. No toa que todas aparecem em

determinado momento sob os palco, seja o monlogo de Agrado, a

performance de Zahara ou a pea de Tina, isto se confirma na relao de

alteridade dos sujeitos subversivos com o seu cotidiano, atravs de arenas

performatizadas em gnero e sexualidade. Camp v o mundo com um teatro

em que suas representaes so cotidianas e, so sempre relacionadas ao

exagero de caractersticas estticas que consagram o corpo e a aparncia

235
como modus vivendi A esttica camp entra ento como estratgia de

negociao esttica atravs do corpo, exacerbando o uso dos artifcios,

234
SONTAG, Susan. Notas sobre o Camp. In: Contra a interpretao. Porto Alegre: L&PM,
1987, p.320.
235
SANCHES, Jlio Csar; CIDREIRA, Renata Pitombo. O corpo espetculo: As personas e
a esttica contempornea. In: Anais do X Seminrio Internacional da Comunicao. Porto
Alegre: PUC-RS, 2009, p.13.

218
revelando a ambigidade e deslocamento dos padres normativos e

hegemnicos de identidades. O camp aparece como uma estratgia corrosiva

da ordem, no momento em que polticas utpicas e transgressoras parecem ter

se esvaziado de qualquer apelo.236

Esta estilizao de si, baseada no exagero esttico, uma das

recorrentes estratgias utilizadas por Pedro Almodvar, que encontra na

corporeidade, a manifestao transgressiva dos seus personagens. No caso de

Igncio/Zahara, no encontro com padre Manolo, na sua antiga instituio de

educao religiosa, quando tenta chantage-lo com a divulgao do roteiro que

narra histria vivida pelos dois, ela se projeta ao seu agressor: quero uma

vida melhor e um corpo melhor. Em outra cena, tida como a verdadeira

histria do filme, o senhor Berenguer, antigo padre Manolo, quem vai visitar

Zahara na tentativa de suprir as chantagens que vem sofrendo, mais uma vez a

personagem define sua vida atravs do corpo: quero me consertar um pouco,

sei que meus peitos so divinos, mas o resto...Ficar linda custa muito

dinheiro.... Este discurso confirmado por todas as outras personagens dos

filmes analisado: Tina, Zahara e Agrado procuram se re/fazer no corpo porque

sabem que ali reside prpria identidade com a qual se constituem.

No caso de Zahara, Almodvar a faz encarnao da identidade da

prpria mulher-fatal, representaes do feminino, que j no se representa

mais na pele ou no sexo, e sim, na performance. Por isso mesmo, sua

interpretao cabe a um homem(Gael Bernal) que se passa por um travesti

transexualizado, porque remete a farsa do prprio gnero e instaura ali o lugar

236
LOPES, Denlson. Terceiro manifesto Camp. In: O homem que amava rapazes e outros
ensaios. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002. p.103.

219
do ambguo, do entre-meio. No incio, Almodvar usa a figura do travesti para

chocar. Com o tempo, porm, ele explora sua caracterstica do simulacro do

real. Em um universo de mulheres fortes e homens boais, os travestis e

transexuais do a seus filmes a fora da ambigidade. 237

. Prpria dos filmes

noirs, o elemento da mulher-fatal a fora propulsora que caracteriza este

gnero cinematogrfico, que traz o emblemtico poder do feminino demonaco,

sexualizado e corporal, que foge a todos os padres estticos e morais das

mulheres donas-de-casa ps-guerra. No seu livro A mulher e o cinema os

dois lados da cmera (1995), a autora E. Ann Kaplan define o lugar da mulher-

fatal:

usa seu corpo como espetculo, como objeto-a-ser-olhado,

e manipula as estruturas que privilegiam o olhar masculino
para seus prprios fins isto , dinheiro, presentes,
admirao, adorao...; ela , em suma, uma mulher
devassa, uma femme fatale... tal como essa figura vinha
sendo representada atravs das dcadas.238

A mulher-fatal de Almodvar como a prpria esfinge egpcia, que

pede para ser decifrada ou devorada. Como os cdigos de identidade de

gnero e corporeidade sempre so fugidios, Zahara, assim como o destino das

femmes-fatales, so engolidas vivas pelo sistema regulatrio: morre

assassinada duas vezes, uma na verso oficial pelo Senhor Berenguer e seu

irmo Juan, outra, na verso na rodagem do filme A visita, pelo cmplice do

padre Manolo. O recado que esta mulher terrvel em corpo ambguo, tem

que padecer pela sua m educao das escolhas que fez para si, seja atravs

do seu corpo, seu gnero, seu desejo. Ora, Zahara com a sua m educao,

237
CALIL, Ricardo. Almodvar reencontra Almodvar. Revista Bravo. Editora Abril, ano 9,
n.106, p.29 39, jun. 2006. p. 36.
238
KAPLAN, E. Ann. A mulher e o cinema: os dois lados da cmera. Traduo de Helen
Marcia Potter Pessoa. Rio de Janeiro: Rocco, 1995, p. 66.

220
acaba por questionar a identidade, assegurada pelos conceitos estabilizadores

do sexo, do gnero e da sexualidade, j que a sua existncia de in/coerncia e

des/continuidade no cabem nas normas de gnero da inteligibilidade cultural

das quais as pessoas so definidas.

Gneros inteligveis so aqueles que, em certo sentido,

instituem e mantm relaes de coerncia e continuidade
entre sexo, gnero, prtica sexual e desejo. Em outras
palavras, os espectros de descontinuidade e incoerncia,
eles prprios s concebveis em relao a normas
existentes de continuidade e coerncia, so constantemente
proibidos e produzidos pelas prprias leis que buscam
estabelecer linhas causais ou expressivas de ligao entre o
sexo biolgico, o gnero culturalmente constitudo e a
expresso ou efeito de ambos na manifestao do desejo
sexual por meio da prtica sexual. A noo de que pode
haver uma verdade do sexo, como Foucault a denomina
ironicamente, produzida precisamente pelas prticas
regulatrias que geram identidades coerentes por via de
uma matriz de normas de gnero coerentes.239

A produo das identidades estveis e regulatrias acabam por gerar

oposies assimticas entre o feminino e o masculino, compreendidos como

atributos exclusivos da fmea e do macho, confrontando qualquer outro tipo de

identidade intermediria para que estas no possam existir, isto , aquelas em

que o gnero no decorre do sexo e aquelas em que as prticas do desejo no

decorrem nem do sexo nem do gnero.240 No argumento de Butler, este

decorrer seria uma relao poltica de direito institudo pelas leis culturais que

estabelecem e regulam a forma e o significado da sexualidade.

A performance que Zahara desempenhada nos palcos, na fico e

na realidade rompe com um modelo epistemolgico da lgica binria dos

gneros e seus efeitos: hierarquia, classificao, dominao e excluso. Pode-

239
BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade. Traduo de
Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003, p. 38.
240
Idem, p. 39

221
se perceber este jogo cnico em uma das cenas em que a possvel farsa de

Zahara/Juan/ngel revelada. O cineasta Enrique acaba por confessar a

Juan/ngel que j sabia ser este o irmo mais novo de Igncio, seu assassino

e por isso mesmo que o deixa interpretar a travesti Zahara na fico, com a

inteno de reforar a pardia que instaura esta trama. Na ps-modernidade, a

pardia se constitui no somente numa possibilidade esttica, mas em uma

crtica mais efetiva sobre os processos de identificao e distanciamento em

relao ao sujeito parodiado. Juan/ngel que rejeita a ambigidade do seu

irmo e sua construo em um corpo de mulher, acaba assim por se ver preso

na prpria teia que cria para si, numa relao de desejo e ambivalncia. J que

ao tentar afirmar sua identidade demarcada pela heterossexualidade e

padronizao, nega o seu oposto, que se constitui como sua diferena. S que

ao mesmo tempo em que repulsa a diferena que seu irmo o provoca, a

diferena o atrai, fazendo-o percorrer a multiplicidade de interpretaes sobre

si mesmo atravs do espelho tortuoso de Igncio/Zahara.

A identidade negada constitutiva do sujeito, fornece-lhe o

limite e a coerncia e, ao mesmo tempo, assombra-o com a
instabilidade. Numa tica desconstrutiva, seria demonstrada
a mtua implicao/constituio dos opostos e se passaria a
questionar os processos pelos quais uma forma de
sexualidade (a heterossexualidade) acabou por se tornar a
norma, ou mais do que isso, passou a ser concebida como
natural. Ao alertar para o fato de que uma poltica de
identidade pode se tornar cmplice do sistema contra o qual
ela pretende insurgir, os tericos e tericas queer sugerem
uma teoria e uma poltica ps-identitria.241

A poltica ps-identitria proposta pela Teoria queer baseia-se numa

crtica as categorias dicotmicas de gnero e sexualidade, que tanto tem

241
LOURO, Guacira Lopes. Um corpo estranho: ensaios sobre sexualidade e teoria queer. Belo
Horizonte: Autntica, 2004, p. 46.

222
organizado as prticas sociais e os processos de identificaes dos sujeitos.

Pensar queer signfica questionar, problematizar, contestar todas as formas

bem-comportadas de conhecimento e identidades. A epistemologia queer

neste sentido, perversa, impertinente, irreverente, profana, desrespeitosa. 242

Em M Educao observa-se esta nova poltica identitria sendo colocada em

prtica. Em uma das cenas que est sendo filmada na verso da A visita,

Zahara vai de encontro ao padre Manolo, com a inteno de chantage-lo com

a divulgao da histria de suas vidas. Em um dos momentos, quando

afrontada pelo antigo molestador, Zahara afirma: Estamos em 1977. A

sociedade pe minha liberdade acima de sua. Desta maneira, reitera que sua

condio subjetiva a tira da moral produzida pelos anos de ditadura que viveu o

seu pas para afirmar-se na liberdade poltica e identitria que a transforma em

mulher-fatal. A liberdade poltica para Zahara a passagem para a liberdade

de sua interpretao de si mesma, da manifestao pblica do seu corpo-

processo, da exposio do seu gnero e do seu sexo como encenao

territorial. Desta maneira o corpo-manifesto de Zahara marcado pelos

dispositivos sociais, simblicos e materiais, uma multiplicidade de sinais,

cdigos e atitudes que produzem referncias no interior da cultura e que

definem quem o sujeito.

Neste desvelamento est discusso do corpo como artefato

tecnolgico no qual se inscrevem os gneros. Theresa de Lauretis (1994)

aponta as tecnologias como procedimentos e tcnicas sociais que produzem

a sexualidade tal como a vivemos, em um mundo de representaes urdido

pelos discursos, imagens, saberes, crticas, prticas cotidianas, senso comum,

242
Silva, Tomaz Tadeu. Documento de identidade: uma introduo s teorias do currculo. Belo
Horizonte: Autntica, 1999, p. 107.

223
artes, medicina, legislao. Todo corpo contm virtualidades de outros corpos

que podem ser revelados atravs da simblica da sua esttica, da sua

subjetividade e de seus afetos e desejos. O corpo de Zahara pode ser

entendido ento, como o prprio processo de identidade ps-moderna, liberado

de uma construo de sujeito unificado, que se desenvolve de modo linear e

progressivo. O seu corpo viajante, assim como sua subjetivao em trnsito,

em processo contnuo de des/locamentos, des/raizamentos.

Posso ento assim entender, que Zahara assim como os personagens

desta obra, se processam de forma mais plural, difusa e at mesmo confusa,

como a prpria identidade queer, sim, porque identidade e queer passam a

andar juntas neste jogo de des/arranjos e de/sajustes prprios da ps-

modernidade, onde o movimento o prprio lugar dos sem lugares identitrios,

estes em constantes desvios de rota, de re/tornos sobre si mesmo, de outras

re/configuraes para alm das suas zonas de fronteiras. Compreendo que

estas identidades nmades difundidas no cinema de Almodvar e percebidas

em latncia na sociedade ocidental ps-moderna so formadas pelas

multiplicidades de formas de narrativas de si, que se expressam nos processos

de subjetivao. So sujeitos de almas dobradas, como ensina Deleuze e

Guatarri:

Voc longitude e latitude, um conjunto de velocidades e

lentides entre partculas no formadas, um conjunto de
afetos no subjetivados. Voc tem a individuao de um dia,
de uma estao, de um ano, de uma vida(independente da
durao), de um clima, de um vento, de uma neblina, de um
enxame, de uma matilha(independente da regularidade). Ou
pelo menos voc pode t-la 243.

243
DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Felix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 5.
Traduo de Aurlio Guerra Neto. So Paulo: 34, p. 49.

224
Cartaz de divulgao

225
Sinopse 3: A Lei do Desejo (1986)

O filme nos conta a histria dos irmos Pablo Quintero (Eusebio

Poncela), um cineasta renomado e Tina (Carmem Maura), sua irm, atriz

underground, transexual. Pablo Pablo Quintero, logo aps a estria do seu

ltimo filme, abandonado pelo seu namorado Juan que viaja para uma

pequena cidade. Na tentativa de esquec-lo, o cineasta se envolve em um

novo projeto: produzir a obra A Voz Humana, de Jean Cocteau, que ser

estrelada por Tina e por Ada, filha adotada de uma ex-namorada de sua irm.

Ao meio da solido provocada pela ausncia do seu namorado, Pablo se deixa

seduzir por Antonio, um inexperiente jovem homossexual que se torna um

amante ciumento e ameaador. Vendo que Antonio um amante possessivo,

Pablo tenta se livrar dele, sem sucesso. J Tina Quitero, sua irm, vive das

lembranas atormentadas da sua prpria histria. H muito tempo ela fugira

com o pai para o Marrocos e l fizera uma operao para se transformar em

mulher, atendendo assim ao desejo do pai-amante. O final traumtico para

Tina, j que o seu progenitor acaba deixando-a por outra mulher. Tina resolve

ento voltar para Madrid e ficar junto a seu irmo, acaba vivendo como me de

Ada (Manuela Velasco), uma menina de dez anos, abandonada por sua me

biolgica, um antigo envolvimento amoroso de Tina. Tina conhece Antonio e se

apaixona por ele, mas este s v na atriz uma oportunidade de ter tudo o que

de Pablo.

Completando este cenrio, surge Laura P., uma figura imaginria criada

por Pablo, que ser a personagem principal do roteiro que est escrevendo

para sua irm atuar. Laura P. tambm pseudnimo das cartas que Pablo

escreve para Antnio e acaba sendo a figura que leva culpa do assassinato de

226
Juan, o amor de Pablo, que morre empurrado de um abismo por Antonio, este

to descontrolado pela latncia explosiva de sua paixo, acaba por tornar Ada

e Tina refns no prdio que moram. Na tentativa de salv-las, Pablo ao

chegar at a casa de Tina, Pablo sugere a Antonio que o tome em lugar das

refns. Os dois acabam fazendo amor e Antonio suicida-se com um tiro, na

frente de um altar em chamas. O filme termina com a imagem do abrao de

Pablo ao corpo de Antonio, numa referncia Piet. O amor sacrificado. Os

personagens da histria so levados ao pice do desejo, onde o sujeito

desejante e o objeto desejado se confundem e no h absolvio.

Dobras 2: Tina, um corpo para dipo

Olhos expressivos e cor de mel. De

estatura mediana, mas atraente. E tem um
belo sorriso. Laura tem uns 40 anos. E
sonha em fazer uma cirurgia plstica. Tem
uma perna de pau e vive num farol.
Retirou-se ali para vingar-se, mas no
imagina que desta vingana ela a nica
vtima.

(Descrio de Pedro Almodvar a

personagem Laura P.)

O desejo a fora compulsora de todo cinema de Almodvar. Em A Lei

do Desejo a pele o mais profundo, o filme toca nas sensaes do humano,

demasiada/mente humano e desejante. Mestre na arte de seduzir, o cineasta

deixa explcito o jogo voyeur e fetichista com o seu pblico,

imagem/espectador, os levando a auto-identificao, cmplices de seu prazer.

Nesta roleta-russa de amor e desejo, des/encontros e catarse, punio e

redeno, Tina, a persona/gem escolhida nesta anlise, sobressai das outras

pela dimenso de sua entrega ao gozo, levando o seu corpo, a sua

227
sexualidade e o seu gnero a um estado de cata/clisma trans/forma/dor no

territrio da paixo, onde a lei impera/tiva a do desejo.

Como toda mulher, Tina no nasce mulher, torna-se. E o que leva a esta

criao estilstica de si no o deslocamento do sexo entre suas pernas ou de

um gnero mal vestido, mas a escolha afirmativa da vivncia do amor.

Transforma seu corpo em um incestuoso desejo edipiano, ao mesmo tempo em

que se identifica com o sexo da me para satisfazer a materializao do amor

paterno. Desta maneira, Almodvar liberta a transexualidade das aparentes

razes conceituais de um gnero no desejado ou de uma sexualidade

desviante, Tina faz a passagem territorial dos sexos sem medo da castrao

masculina, entrega seu pnis como quem entrega sua alma, mesmo que este a

deixe presente a falta, a frustrao. Para ela no h nada a que se arrepender,

j que o desejo fora consumado pela inevitabilidade de amar. Mesmo

abandonada e carregada de ressentimentos, Tina segue no corpo de mulher a

procura por si mesma, defendendo o direito de inventar sua prpria vida, de

fazer a sua prpria lei desejante.

3.3- Anlise- A Lei do desejo: somos todos transexuais

A proposta da discusso neste filme, no propriamente levantar

questes sobre a Lei ou o desejo, problemticas j analisadas por mim no

captulo referente a Pedro Almodvar, nem to pouco quero discutir as

questes do Complexo de dipo que liga Tina a seu pai-amante, nem ainda

percorrer as angstias das relaes homo/afetivas entre Pablo/Juan/Antonio. O

filme A Lei do desejo rico em possibilidades de discusses sociolgicas,

psicanalticas ou mesma da teoria do cinema, com entrelaamento de

linguagens e narrativas. Escolhi ento como centro da questo, a

228
transexualidade da personagem Tina, como uma metfora da potncia criativa

de se performatizar em outro corpo e outro gnero. Como afirma Le Breton: O

transexual um viajante em seu prprio corpo, cuja forma e cujo gnero

mudam sua vontade, levando a termo a condio de objeto de circunstncia

de um corpo, que se tornou modulvel e determinvel no mais com relao ao

sujeito, mas ao momento.244

Como j discuti anteriormente os motivos ligados ao processo de

transexualidade da personagem Tina(captulo 2), me cabe aqui, uma discusso

mais terica a respeito do uso do corpo como performatizao dos gneros,

radicalizados no processo de mudana de sexo e encenao do

feminino/masculino. Se antes era o destino anatmico que ditava o modelo e

comportamento identitrio de gnero e suas escolhas sexuais, na ps-

modernidade, o destino artificial, produzido pela tecnologia de si, que indica a

multiplicidade deste devir. Este o destino da transexulidade, no no sentido

anatmico, mas no sentido geral do travestido, no jogo de significados dos

signos da sexualidade. Para o socilogo francs J. Baudrillard, o signo ou o

rgo do corpo so prteses que levam o artifcio, seja na mudana de sexo ou

nos jogos vestimentares, morfolgicos e gestuais. Ele defende a idia de que:

Somos todos transexuais. Assim como somos mutantes biolgicos em

potncia, somos transexuais em potncia. E no uma questo de biologia,

somos todos simbolicamente transexuais.245 Para tal, recorre ao movimento de

liberao sexual como uma etapa para a transexualidade na sociedade

contempornea:

244
BRETON, David Le. Adeus ao corpo: antropologia e sociedade. Campinas, So Paulo:
Papirus, 2003, p. 34.
245
BAUDRILLARD, Jean. A Transparncia do Mal: ensaio sobre fenmenos extremos.
Traduo de Estela dos Santos Abreu. Campinas, SP: Papirus, 1992, p. 28.

229
 A revoluo sexual, ao liberar todas as virtualidades do
desejo, leva interrogao: sou um homem ou uma
mulher? (...) Tal resultado paradoxal de toda a revoluo:
com ela comeam a indeterminao, a angstia e a
confuso. Passada a orgia, a liberao deixa todo o mundo
procura da identidade genrica e sexual, com cada vez
menos respostas possveis, por causa da circulao de
signos e da multiplicidade dos prazeres. Foi assim que nos
tornamos transexuais.246

No caso de Tina, que escolhe um corpo de mulher para ajustar-se ao

prazer e desejo do seu amante, significa que o gnero ento intercambivel,

podendo livrar-se da dicotomia entre corpo-natureza versus corpo-cultura e

afirmar que, nesta perspectiva, as/os mulheres/homens biolgicas/os e as/os

mulheres/homens transexuais se igualam. Esta a primeira cirurgia a que

somos submetidos. A cirurgia para a construo dos corpos sexuados. A

cirurgia do signo ou rgo, trata-se de prteses, e hoje, em que o destino do

corpo tornar-se prtese, lgico que o modelo da sexualidade se torna a

transexualidade, e que esta se torne a parte do espao da seduo.247

Analisando ento os corpos enquanto prteses, todos somos

transexuais, pois, nossos desejos, sonhos, papis no so determinados pela

natureza. Todos nossos corpos so fabricados: corpo-homem, corpo-mulher.

Antes mesmo de nascer, j existe um devir sobre nossos corpos e nossas

performances correspondentes ao sexo e gnero, um conjunto de expectativas

estruturadas numa rede complexa que determina nossos gostos,

comportamentos, gestualidades, subjetividades. O corpo um texto

socialmente construdo, produzindo cdigos que naturalizam-se no processo

histrico e cultural. Assim os transexuais so a prova de que esta primeira

246
Idem. p. 31.
247
Idem. p. 27

230
cirurgia cultural que determina atravs do nossos corpos-sexuados, o nosso

gnero e a nossa atuao do ser mulher ou homem, nem sempre tem xito, j

que no lhe conferem sentido. Nascer com vagina ou pnis, no indica sua

adaptao a este corpo e as categorias de interpretao do

feminino/masculino. No caso da personagem Tina s sabe que seu

investimento no processo de transexualidade se deu pela vontade de satisfazer

o pai-amante com o corpo de mulher, no filme no fica claro se esta j se

sentia estranha num corpo de homem, como na maioria dos discursos

transexuais. Porm, neste corpo construdo e ambguo, que a personagem

provoca, denunciando a produo encenada dos sexos. Para a terica

francesa H. Vlena, o transexual (...) como uma identidade da no-

identidade, ou melhor, uma reivindicao de si que nasce de no se sentir

ligado a uma situao definida e definitiva, mas ao contrrio, em trnsito, em

transformao, em relao, em fluxo 248.

Quando assume o papel de me de Ada, filha de sua ex-amante, ela se

reitera enquanto corpo feminino e naturaliza seu processo, quando indagada

pela menina a respeito dos seus seios. Como vemos na questo levantada por

Ada: Quando eu crescer eu vou ter tetas iguais s suas? O que Tina de

pronto responde: Claro, quando eu tinha a sua idade, as minhas nem

apareciam. Ora, as tetas de Tina no apareciam na adolescncia porque

estas ainda no tinham sido fabricadas ou manufaturadas em seu corpo,

porm, no seu discurso, reafirma a identidade feminina atravs do discurso

248
VELENA. H. Dal cybersex al transgender: tecnologie, identit e politiche di liberazione.
Roma: Castelvecchi. 1995. In: BRETON, David Le. Adeus ao corpo: antropologia e sociedade.
Campinas, So Paulo: Papirus, 2003, p.33

231
biolgico, este no mais da ordem da natureza, mas da ordem da cultura, da

prtese.

Outra questo interessante a relao da maternidade que desenvolve

com Ada, e como esta tambm a prefere no lugar da sua me biolgica. Ada

acredita muito mais na performance do feminino-materno desempenhada por

Tina do que pelos desatinos da sua me natural que a abandona por paixes

e aventuras lascivas. tanto que quando sua me biolgica re/aparece e vem

lhe buscar, esta rejeita-a e coloca Tina no papel de sua verdadeira me. Tina

no seu corpo transexual consegue ser muito prxima ao modelo normativo

estabelecido em relao ao comportamento da mulher e do feminino na sua

performance.Por isso que Tina rejeita ser classificada como um fenmeno,

porque aceita e sabe desempenhar o papel de mulher que lhe confere

significado.

A escolha de assumir certo tipo de corpo, viver ou usar o

corpo de certo modo, implica um mundo de estilos corporais
j estabelecidos. Escolher um gnero interpretar normas
de gnero recebidas de um modo que as reproduzam e
organizem de novo.(...). Extraviar-se do gnero estabelecido
em certo sentido questionar a prpria existncia. Nestes
momentos de deslocamento de gnero em que nos
transformamos, defrontamos o fardo da escolha intrnseca a
viver como homem ou mulher ou alguma outra identidade de
gnero, liberdade que se torna pesada pela constrio social
249
.

A personagem o tempo todo colocada em questo, dificultando

encontrar seu lugar no mundo. Mesmo quando seu irmo prope fazer um filme

narrando sua histria, na criao da personagem Laura P., ainda uma

249
BUTLER, Judith. Variaes sobre sexo e gnero: Beauvouir, Wittig e Foucault. In:
Feminismo como crtica da Modernidade: releitura dos pensadores contemporneos do ponto
de vista da mulher. BENHABIB, CORNELL, 1987, p. 143.

232
ficcionalidade que baseia a transexualidade como um processo de vitimizao

da qual faz parte o ressentimento e a vingana. Assim sofre violncias

simblicas decorrentes da liberdade com a qual confere diferenas sobre seu

corpo, desejo e gnero.

O personagem Tina desconstri as convenes dos sexos e

dos gneros, ao mesmo tempo em que ratifica
posicionamentos de homem e mulher. Por isto, ela vtima
do preconceito a que todos aqueles que constroem
narrativas amorosas desviantes em relao moral sexual
hegemnica esto expostos. Quando o policial a agride,
dizendo que gente como ela no merece viver, ou dizendo
que ela no uma mulher, identifico a os repertrios que
informam sobre a violncia e a intolerncia em relao
diferena. Violncia e intolerncia que , de maneira
truculenta, incapaz de reconhecer a polissemia dos
vocabulrios que produzem sentidos para todas as relaes
interpessoais, no somente as amorosas.250

Tina apesar sujeita a solido, reconhece o potencial subversivo que a

prpria transexualidade carrega em si. prprio da condio transexual, este

deslocamento de gnero e sexualidade na prpria plasticidade que se revela

atravs de seios no-lactantes, de teros no-procriativos, prstatas sem

smen, clitris expandido, peitos e bundas que se desenvolvem, maquiagem e

cabelos ressaltados e saltos e saias que a geram. A denncia da ficcionalidade

dos corpos e gneros dos transexuais, denuncia a prpria farsa da idia do

corpo generificado como real, colocando em questo o pensamento e as

categorias que estruturam os conceitos slidos e fixos sobre o

homem/masculino e a mulher/feminino. Quando o real e a fico comeam a se

250
PASSARELLI, Carlos Andr Facciolla. Amores Dublados: linguagens amorosas entre
homens no filme La Ley del Deseo. Dissertao (Psicologia Social). Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, So Paulo: 1998, p. 111.

233
embaralhar, instala-se uma crise de identidade no gnero corporificado e novas

questes comeam a surgir:

O corpo j no uma rota segura para posicionar os

sujeitos no mundo polarizado dos gneros, e a realidade de
gnero se fragiliza. O corpo transexual pe essa verdade
em um labirinto. J no possvel ter um juzo sobre a
anatomia que se supe estvel partindo da roupa que cobre
e articula o corpo. Muitas vezes, o olhar do observador j
no suficiente para conduzi-lo com segurana no ato
classificatrio: a dvida se instala. (....). Ser um homem?
Ser uma mulher?(...) As categorias masculino/feminino
como construdas pelas normas de gnero desestabilizando-
se, comea a falhar. Talvez seja aqui que se deva mudar a
pergunta de ser um homem/mulher? para afinal, o que
um homem e uma mulher?.251

Estas questes nos colocam diante de um sentido mais amplo da prpria

transexualidade, que dialoga com as identidades queers, aqueles em que a

ambigidade est presente no imaginrio da androginia, da corporalidade

tecnolgica. Este corpo manufaturado a imagem do hibridismo, do ciborgue.

Este ser meio humano meio mquina, que faz repensar a subjetividade e seu

deslocamento.

Talvez, o derradeiro fim da separao entre natureza/cultura,

mente/corpo, organismo/mquina. Prteses, transplantes, chips, tecnologia, a

humanizao das mquinas e a maquinizao dos humanos. O que artifcio e

o que natural? Penso ento o corpo ps-moderno como etreo, que no

mais feito s de matria bruta, nem de lquido plstico, mas algo que se

virtualiza como fumaa no ar, que se deixa escapar, que se reconstri no

hibridismo da natureza/cultura, da mquina/corpo.

251
BENTO, Berenice. A reiveno do corpo: sexualidade e gnero na experincia transexual.
Rio de Janeiro: Garamond, 2006, p. 108.

234
 Foi devido ao ataque dos clones, dos ciborgues, dos frankesteins, que

a sociedade humana se viu obrigada a enfrentar a diluio da imagem do eu no

espelho. Aquilo que caracteriza a mquina nos fez questionar aquilo que

caracteriza o humano: a matria de que somos feitos.252 A imagem do

ciborgue a imagem do queer, representado tambm na performance dos

transexuais, das drags queens e kings, dos travestis, dos crossdressers, entre

outras fabricaes identitrias. O corpo, o sexo, o gnero, a identidade so

modelagens da tecnologia de si. o que Donna Haraway, no seu Manifesto do

Ciborgue, publicado nos Estados Unidos em 1980, chama de nova carne253.

Os ciborgues vm desconstruir a idia totalizante e pura das identidades, de

seus gneros e escolhas sexuais, onde os tecno-humanos obrigam a instaurar

uma relao social ambgua e indeterminada.

Haraway prope pensar o ciborgue como redes, conectadas por

informaes virtuais, de conexes, de fluxos e intensidades. Para ela, o mundo

ciborgue em favor do prazer da confuso de fronteiras, do no-naturalismo,

que no aprova qualquer narrativa de origem que faa um apelo ao estado

original do ser, nenhuma matriz identitria, nenhuma construo da totalidade.

A materialidade plstica do corpo uma matria-prima possvel de redefinio,

de modelamento, um objeto transitrio, manipulvel, remanejvel, onde se

exibe uma identidade escolhida. O corpo tornou-se a prtese de uma busca de

uma encenao provisria para garantir um vestgio significativo de si, diz Le

252
SANTAELLA, Lcia. Corpo e Comunicao: sintoma da cultura. So Paulo: Paulus, 2004, p.
25.
253
HARAWAY, Donna J. Manifesto Ciborgue: cincia, tecnologia e feminismo-socialista no
final do sculo XX, In: SILVA, Thomaz Tadeu da (Org.). Antropologia do Ciborgue, Traduo de
Thomaz Tadeu da Silva. Belo Horizonte: Autntica, 2000.p.42.

235
Breton.254 Para o antroplogo francs esta uma forma de como o corpo atua

na multiplicao de encenaes para sobre-significar sua presena no mundo,

o que exige trabalhar constantemente este corpo a fim de aderir em si, uma

identidade efmera, multiplicando os signos de sua existncia na visibilidade do

seu corpo. Se a pele o mais profundo, a subjetividade destas identidades o

esforo constante de se colocar na exterioridade, fora de si mesmo, onde a

superfcie quem indicar a sua interioridade. A personagem Tina marcada

por sua exterioridade, mergulhada na latncia possvel do tornar-se, da

possibilidade de sermos tantos, batendo a porta dos sentidos e prazeres, de

uma identidade mltipla do que est alm de, no vasto mundo do que

possibilita o trans gnero. Esta possibilidade de transexualidade generalizada,

parte da condio do sujeito ps-moderno alm de seu gnero e da sua

sexualidade. Transexualidade como metfora, signo do hibridismo que est em

toda subjetividade, nas identidades mltiplas, no sentido (ou na falta dele) do

ser e estar no mundo vivido.

Passada as revolues, quebrados os muros, ultrapassando as fronteira

da estabilidade e razo, fica o instante-j, fluido, impermanente, contraditrio,

que coloca o ser humano em constante produo de sua sexualidade, de seu

gnero, de seu corpo, de seu prazer e desejo. Como percebe Deleuze e

Guatarri, o desejo da transexualidade algo que habita em cada um/a de ns,

portanto, Tina, assim como Zahara ou Agrado, reafirmam no seu corpo

ambguo, provocante, a produo performativa de gnero, denunciando a

produo encenada dos sexos:

254
BRETON, David Le. Adeus ao corpo: antropologia e sociedade. Campinas, So Paulo:
Papirus, 2003, p.29.

236
 (...) porque os mltiplos cortes no param de produzir fluxos,
em vez de os recalcar num mesmo e nico corte capaz de
os fazer secar; porque as snteses constituem conexes
locais e no especficas, disjunes inclusivas, conjunes
nmades: e h uma trans-sexualidade microscpica
presente por todo o lado, que faz que a mulher tenha em si
tantos homens como o homem, e o homem mulheres,
capazes de entrar, uns com os outros, umas com as outras,
em relaes de produo de desejo que subvertem a ordem
estatstica dos sexos. Fazer amor no ser-se um s, nem
mesmo dois, mas cem mil. As mquinas desejantes ou o
sexo no humano, so a anlise varivel dos n...sexos num
sujeito, pra l da representao antropomrfica que a
sociedade lhe impe e que ele prprio atribuiu sua
sexualidade.255

255
DELEUZE, Gilles. GUATARRI, Felix. O Anti-dipo- capitalismo e esquizofrenia. Traduo de
Joana Moraes Varela e Manuel Maria Carrilho. Lisboa; Assrio & Alvim, 1972, p. 308.

237
Cena final: novos roteiros, novas invenes

238
Cena final: novos roteiros, novas invenes

Hugo, personagem criado por Laerte, que adotou o nome Muriel ao praticar o crossdressing.

Na edio final deste meu filme, me deparei com tantas questes,

dvidas, lembranas e sensaes que passaram por mim ao longo desta

realizao. Fazer uma tese, como me disse certa vez uma professora de

pensamentos profundos, como mergulhar em um mar selvagem, que s se

sobressai dele se h total entrega e confiana no refluxo das guas. Uma

experincia quase mstica de lapidao, uma catarse, onde se revela tanto de

ns mesmos. Ningum sai de uma tese to impune. Outras tantas margaretes

se refizeram em mim ao longo do percurso. Outros aprendizados, outras peles,

outros sentidos. Ento chegado o momento das cenas finais. E quando

penso no final me vem um misto de alegria, de emoo, de gratido. Mas junto

a tudo isso vem tambm o descolamento de algo que j est entranhado em

minha alma e meu corpo. Um exerccio do desapego do que se pde construir,

dentro dos meus limites, de minhas incoerncias, de minhas grandezas e

descobertas. Eis aqui a minha tese, pensando meu eu no plural dinmico de

tantos ns que em mim abriga. Por tanto, eis aqui nossa tese. Falo por mim e

por tantos que representei atravs de suas sabedorias, conhecimentos e vida.

239
 Sei que o ponto final no cabe nesta histria. Ela se desdobra no

movimento continuum , como bem me ensinou meu caro Deleuze. No h fim

porque no h comeo. O eterno retorno, mas nunca para o mesmo ponto. O

tempo inteiro novas invenes sobre si esto sendo re/feitas, cria/tivamente o

ser humano experimenta-se, alarga-se e deseja, sim como deseja, fonte matriz

de toda vontade de ultrapassar os limites, as pedagogias institudas, os

caminhos impostos. Ento a vida se expande e se renova.

Depois de mais de duzentas pginas escritas, rescritas, descritas e

sentidas, me deparo com uma charge de Laerte Coutinho, famoso cartunista

brasileiro, que h quase duas dcadas faz parte da rotina de milhares de

brasileiros, graas s suas tiras, publicadas diariamente em quatro jornais

brasileiros - entre eles a Folha de S.Paulo -, e aos quadrinhos lanados em

formato de livros. O cartunista apontado pelo pblico e pela classe artstica

como um gnio do estilo por suas tiras precisas, inteligentes e sarcsticas. Pois

bem, ultimamente um dos seus mais famosos personagens, Hugo, passa agora

a praticar o crossdressing256, e denomina-se a partir de ento como Muriel.

Quando vi os quadrinhos, depois de rir com as situaes vividas pela

personagem, pensei: como pode minha tese inteira ser to bem contada em

quatro quadros?. Por isso, Muriel abre, fecha e recomea esta histria.

256
O termo foi apropriado para conceituar ou nomear os que gostam de se travestir com os
cdigos estticos do sexo biolgico oposto. Ressalto que esta opo no nova na histria da
humanidade. Em vrias pocas, homens e mulheres j se travestiam, ora para fugir dos
processos de represso sexual, ora por identificao ao sexo oposto. importante ressaltar
ainda que no a mesma coisa que a travestilidade, j que estes procuram transformar o
gnero tambm atravs das intervenes de prteses e hormnios no corpo. Os que praticam
o crossdress, no necessariamente esto buscando uma sexualidade homossexual, ou
bissexual, porque muitos preferem suas relaes heterossexuais normativas, e nem se limitam
ao uso das roupas como fetiche ou desejo sexual. Muitos dos crossdressing no ficam
montados o tempo inteiro, como no caso dos travestis. . uma experincia esttica e
identitria de gnero.

240
 Posso dizer ento, que dentro deste pensamento sistmico, o gnero,

assim como as sexualidades so invenes culturais. Em 1949, Simone de

Beauvoir j nos alerta que ningum nasce mulher, torna-se257. Amplio este

pensamento para a prpria condio do gnero que permite um devir, um

tornar-se. Ningum nasce homem, nem mulher, nem hetero, nem bi, nem gay,

nem trans, nem infinitos arranjos identitrios que escapam ao discurso

normalizador das subjetividades mltiplas, tentativas de pedagogizar e reprimir

no invlucro do corpo, um destino de gnero, de sexualidade e de nica

interpretao cnica. Mas eis que as caixas de pandoras se abrem, revelando

o oculto, o in/disciplinado, o esquisito, o estranho, o que assusta, o que seduz,

o que desafia a prpria inveno a que foi feito. Portanto, fao da minha tese

mais uma dessas caixas que se abrem para visibilizar os personagens da

transgresso norma de gnero. E como esta inveno rizomtica, novos

fluxos aparecem e se apresentam. Assim como Laerte, que optou no apenas

em experienciar o crossdressing na arte do papel, mas se re/configura na arte

de sua prpria inveno. Adepto ao exerccio do tornar-se mulher atravs dos

signos do feminino, o cartunista, hoje com 59 anos, anda de saias, sandlias,

brincos e maquiagem desde 2009. Diante da inquietao que provoca a sua

imagem e suas escolhas, a imprensa saiu logo atrs das respostas para tal

questo, tentando-as explicar entre loucura, depresso, fetiche sexual, o que

Laerte escapole prontamente destas armadilhas, respondendo:

No, no um fetiche sexual. No , nem um tema que

me interessa agora. O travestimento uma questo de
gnero, no de sexo. So coisas independentes,
autnomas, que nem o executivo e o legislativo. um erro

257
BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo: a experincia vivida: Traduo: Sergio Milliet. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira. 1980. V.2.

241
 fazer essa mistura. "Ah, est vestido de mulher, ento
viado." "Jogou bola, macho." E eu que gostava de costurar
e de jogar bola? O que tenho feito investigar essa parte de
gnero. O que tenho descoberto que isso muito
arraigado, essa cultura binria, essa diviso do mundo entre
mulheres e homens um dogma muito forte. No se rompe
isso facilmente. Desafiar esses cdigos perturba todo o
ambiente ao redor de voc. No fao isso porque a vida est
sem graa. O problema a vida submetida a essa ditadura
dos gneros, a esses tabus que no podem ser quebrados.
voc sentir que sua liberdade est sendo tolhida, que as
possibilidades infinitas que voc tem de expresso na vida,
ao sair, ao se vestir, ao se manifestar, ao tratar as pessoas,
seu modo, seu gestual, sua fala, tudo isso cerceado e
limitado por cdigos muito fortes e muito restritos. Isso
uma coisa que me incomoda. 258

Laerte no quer ser confundido com uma mulher, objetivo de muitos

travestis de apagar todos os vestgios corporais do sexo biolgico rejeitado. O

cartunista continua com seu nome de homem, com seus pnis, com sua

namorada(no se sente lsbica por isso) e desempenha sua funo de pai.

Mas quer tambm a experincia esttica do feminino que no est fora, mas

em si mesmo. Portanto, trago-o para estas pginas in/conclusas desta tese,

porque sei que ele representa este olhar queer sobre a vida e sobre o desejo

de re/inventar a prpria condio humana. Laerte bem que poderia ser uma

das personagens de Pedro Almodvar nos prximos roteiros a ser construdos.

A inveno colorida de Pedro sobre estas identidades subversivas no so

efeitos de uma mente alucingena ou criativa em excesso. Assim como seus

personagens-cineastas buscam inspirao em vrios recortes de jornais para

explicar a vida e contar novas histrias, assim tambm Pedro os faz. Tina,

Agrado e Zahara, se juntam a outros Laertes, marias-joss espalhados pela

contramo do mundo, abrindo portas para novos roteiros.

258
Entrevista a Laerte Coutinho. Cartunista Laerte diz que sempre teve vontade de se vestir
de mulher. FINOTTI, Ivan. Jornal Folha de S.Paulo. Ilustrada. 04.11.2010.

242
 Fica ento a pergunta de Donna Haraway, se podemos viver utopia de

se imaginar um mundo sem gnero?.259 Esta talvez seja uma resposta para

um devir-futuro que j se apresenta no presente na figura de Pop, uma criana

sueca sem gnero, como prefere determinar seus pais. Pop nasceu com um

sexo biolgico entre suas pernas que determinaria seu destino de gnero. Mas

seus pais decidiram que Pop no seria nem Joo nem Maria, portanto,

suprimiu todos os signos de gneros que a pudessem determinar seu sexo.

Ningum fora os dois, sabe o rgo sexual da criana, que se veste com

roupas de meninos e meninas, chamado pelos pronomes eu e ela, tem

brinquedos caractersticos dos dois gneros. Com quase quatro anos, Pop vive

a experincia de construir uma nova cultura de gnero. Seus pais garantem

que ela/ele escolher seu caminho quando quiser, podendo optar por onde se

sentir mais confortvel, homem ou mulher, ou mesmo os dois, sem as

imposies culturais estabelecidas.260 Pop uma utopia? Este um desafio

para este milnio. No h como ter respostas definitivas sobre se ainda

teremos um mundo sem gnero. Posso falar do aqui-agora que me situo, e

nele vejo novos roteiros e personagens, novos filmes produzidos sobre esta

intensa relao de desejo. Porque como dizia mais uma vez Deleuze, o desejo

antes de tudo um ato revolucionrio. O desejo move corpos e gneros a

labirintos sinuosos de contemplao de si, criador da prpria espcie.

Esta tese no pretende ser conclusiva, mas geradora de novos

questionamentos acerca do nosso corpo, do nosso gnero e do nosso desejo.

259
HARAWAY, Donna. Manifesto Ciborgue: cincia, tecnologia e feminismo-socialista no final
do sculo XX, p. 42. In: Antropologia do Ciborgue: as vertigens do ps-humano, SILVA, Tomaz
Tadeu da (org.), 2000.
260
MELLO, Ktia Mello e MENDONA, Martha. Pais no querem distinguir sexo de filho.
Revista poca. Sociedade. 09.07.2009.

243
Desta forma, espero ter contribudo para o debate sobre a produo de gnero

e sexualidades contempornea, no desafio de estabelecer um dilogo que

promova a reflexo sobre os sistemas hetero/normativos que ainda teimam em

colocar mulheres e homens em sistemas binrios, presos a condio

determinante do sexo que traz no corpo e dos discursos que promovem sua

performance. A narrativa proposta nesta tese acredita na complexificao da

noo de identidade queer, que busca por posies mais fluidas e politizadas

sobre a produo dos corpos, dos desejos e das encenaes mltiplas da

experincia humana. Os queers re/inventam o prprio gnero, a prpria pele,

bordam silicones, modelam os ossos, pontilham novos traados para os

gestos, cortam os sexos, costuram outros, colorem a fina plasticidade. Fazem

gneros, criam corpos. Assim como os personagens de Pedro Almodvar,

onde criador e criatura se liquefazem para espelhar este novo tempo de novas

criaturas.

244
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FILMOGRAFIA
Anjo Azul (Der Blaue Engel. Direo: Josef von Sternberg. Alemanha, 1930,
100m. );
As Horas (The Hours. Direo: Stephen Daldry. EUA, 2002, 114m.);
Behind the screen (Direo: Charles Chaplin. EUA, 1916, 15m);
Ben-Hur (Direo: William Wyler. EUA, 1959, 219m.);
Caf da Manh em Pluto (Breakfast on Pluto. Direo: Neil Jordan.
Irlanda/Inglaterra, 2005,135m);
Call Her Sevage (Direo: John Francis Dillon.EUA, 1932, 88m );
Caravaggio (Direo: Derek Jarman. Reino Unido, 1896, 93m.);
Cativos do Mal (The Bad and the Beautiful. Direo: Vicente Minnelli.
EUA,1952, 118m.);
Cazuza, o tempo no pra (Direo: Sandra Werneck e Walter Carvalho.
Brasil, 2004, 98m.);
Ch e Simpatia (Tea and Sympathy. Direo: Vincente Minnelli. EUA. 1956,
122m.);
Desonrada (Dishonored . Direo: Josef von Sternberg. EUA, 1931, 91m. );
Draculas Daughter (Direo: Lambert Hillyer. EUA, 1936, 71m.);
E o Vento Levou (Gone with the Wind. Direo: Victor Fleming, 1939, 241m);

Edison Experimental Film (Direo: Thomas Edison. EUA, 1895, 05m );

Eduardo II (Edward II. Direo: Derek Jarman. Reino Unido, 1992, 88m.);
El poder del Deseo (Direo: Juan Antonio Bardem. Espanha,1975, 117m.);
Esse obscuro objeto do desejo (Cet Obscur Objet du Dsir. Direo: Luis
Buuel. Frana/Espanha, 1977, 99m. ) ;
xito Fulgaz (Young Man with a Horn. Direo: Michael Curtiz. (EUA, 1950,
112m.);
Falco Malts (The Maltese Falcon. Direo: John Huston, EUA, 1941, 100m.);
Festim Diablico (The rope. Direo: Alfred Hitchcock, EUA, 1948, 100m) ;
Filadlfia (Philadelphia. Direo: Jonathan Demme, EUA, 1993, 125m.);
Florida Enchantment (Direo: Sidney Drew, EUA, 1914, 63 m.);
Gaiola das Loucas (The Birdcage. Direo: Mike Nichols, EUA,1995, 119 m);
Garotos de Programa (My Own Private Idaho. Direo: Gus van Sant, EUA,
1999, 102 m.);
260
Hedwig, rock, amor e traio (Hedwig and the Angry Inch. Direo: John
Cameron Mitchell, EUA, 2001, 95 m);
Imitao da Vida (Imitation of Life. Direo: Douglas Sirk, EUA, 1959, 125m);
Los claros motivos del deseo (Direo: Miguel Picazo, Espanha, 1977,92 m);
Madame Doubtfire (Direo: Chris Columbus, EUA, 1993, 125 m.);
Madame Sat (Direo: Karim Anouz, Brasil, 203, 105 m. );
Mala Noche (Direo: Gus Van Sant, EUA, 1985, 78m.);
Marrocos (Morocco, Direo: Josef von Sternberg , EUA, 1930, 92 m.);
Masquerader (Direo: Charles Chaplin, EUA, 1914,16 m.);
Meninos no Choram (Boys Don't Cry. Direo: Kimberly Peirce, EUA, 1999,
114 m.);
Meu querido companheiro (Longtime Companion. Direo: Norman Ren,
EUA, 1990, 96 m.);
Milk- A voz da Igualdade (Milk, Direo: Gus Van Sant, EUA, 2008,128 m.);
Mulher Satnica (The Devil is a Woman. Direo: Josef von Sternberg, EUA,
1935, 75 m.);
No Estou A ( I'm Not There. Direo: Todd Haynes, EUA / Alemanha, 2008,
135 m.);
Noite americana (La Nuit Amricaine. Direo: Franois Truffaut, Frana/Itlia,
1973, 113m.);
Noites felinas (Les Nuits Fauves. Direo: Cyrill Collard, Frana/ Itlia / Reino
Unido, 1992, 149 m);
O outro lado da cidade proibida (Dong gong xi gong. Direo: Zhang Yuan,
Frana/China, 1996, 90 m);
O Segredo de Brokeback Mountain (Brokeback Mountain. Direo: Ang Lee,
EUA, 2005, 134m.);
Priscila, a Rainha do Deserto (The Adventures of Priscilla, Queen of the
Desert. Direo: Stephan Elliott, Austrlia , 1994, 104m);
Quanto mais quente melhor (Some like it Hot. Direo: Billy Wilder, EUA,
1959, 122 m.);
Querelle (Direo: Werner Fassbinder, Alemanha / Frana, 1982, 109 m);
Rainha Christina (Queen Christina. Direo: Rouben Mamoulian, EUA, 1932,
97m.);
Rebecca- A mulher inesquecvel (Rebecca. Direo: Alfred Hitchcock, EUA,
1940, 132 m.);

261
Rio Vermelho ( Red River. Direo: Howard Hawks, EUA, 1948, 133 m.);
Swoon Colapso do Desejo (Swoon. Direo: Tom Kalin, EUA, 1992, 82 m.);
To Longe do Paraso (Far From Heaven. Direo: Todd Haynes, EUA, 2002,
106 m.);
Tootsie (Tootsie. Direo: Sidney Pollack, EUA, 1982, 112 m.);
Trados pelo Desejo (The Crying Game. Direo: Neil Jordan, Inglaterra,
1992, 112 m.);
Transamrica ( Transamerica. Direo: Duncan Tucker, EUA, 2005,103 m.);
Velvet Goldmine (Velvet Goldmine. Direo:Todd Haynes,EUA, 1998, 118 m.);
Veneno (Poison. Direo: Todd Haynes, EUA, 1990,90 m);
Vera (Vera. Direo: Srgio Toledo, Brasil, 1986, 83 m.);
Vernica Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss. Direo: Rainer
Fassbinder, Alemanha, 1982, 104 m)
Victor ou Vitria (Victor/Victoria. Direo:Blake Edwards, EUA, 1982, 135 m);
Yentl (Yentl. Direo: Barbra Streisand, EUA, 1983, 132 m.);
Young Soul Rebels (Young Soul Rebels. Direo: Isaac Julien, Reino Unido /
Frana / Alemanha /Espanha, 1991, 105 m.).

Documentrio:
The Celluloid Closet- (O celulide Secretou ou O outro lado de Hollywood).
Direo e Roteiro: Rob Epstein e Jeffrey Friedman. EUA, 1995. DVD. 102m.
Legendado para portugus.

Curtas-Metragens Paraibanos:
A cidade dos homens (1982, Jomard Muniz de Brito, fic. cor, super-8)
Amanda e Monick (2008, Andr da Costa Pinto, Brasil, doc., 18, cor, mini-dv)
Baltazar da Lomba (1982, produo coletiva do grupo Ns Tambm, doc., cor,
super-8)
Closes (1983, Pedro Nunes, fic, cor, super-8),
Era vermelho o seu batom (1983,Henrique Magalhes, fic., 10, cor, super-8)
Esperando Joo (1982, Jomard Muniz de Brito, fic., 30, cor, super-8))
Homens (2008, Bertrand Lira, doc., 21, cor, mini-dvd)
O Rebeliado (2009, Bertrand Lira, doc., 71, cor e p&b, mini-dvd)

262
Paola (2004, Eduardo Chaves, doc., 18, cor, hi-8)
Paraba masculina, feminina, neutra (1982, Jomard Muniz de Brito, fic., cor,
super-8)
Perequet (1981, Bertrand Lira, doc., 20, cor, super-8)

Filmografia completa Pedro Almodvar

Longa Metragem
1980 Pepi, Luci, Bom y Otras Chicas Del Montn (Pepi, Luci, Bom e Outras
garotas do Grupo)
1982 Laberinto de Pasiones (Labirinto de Paixo)
1983 Entre Tinieblas (Maus s Hbitos)
1984 Qu He Hecho Yo Para Merecer Esto? (Que Fiz Eu Para Merecer Isto?)
1986 Matador (Matador)
1987 La Ley Del Deseo (A Lei do Desejo)
1988 Mujeres al Borde de Un Ataque de Nervios (Mulheres Beira de Um
Ataque de Nervos)
1990 tame! (Ata-me!)
1991 Tacones Lejanos (De Salto Alto)
1993 Kika (Kika)
1995 La Flor de Mi Secreto (A Flor do Meu Segredo)
1997 Carne Trmula (Carne Trmula)
1999 Todo Sobre Mi Madre (Tudo Sobre a Minha Me)
2002 Hable Con Ella (Fale com Ela)
2004 La Mala Educacin (M Educao)
2006 Volver (Volver)
2009 Los Abrazos Rotos(Abraos Partidos)

Curta Metragem
1974 Film Poltico
1974 Dos Putas, o historia de amor que termina en Boda
1975 La Cada de Sdoma
1975 Homenaje
1975 El Sueo, o la Estrella
1975 Blancor
1976 Triler de Whos Afraid of Virginia Woolf?
1976 Sea Caritativo
1976 Muerte en la Carretera
1977 Sexo Va, Sexo Viene
1978 Folle... Folle... Flleme Tim!

Mdia Metragem
1978 Salom
1985 Trailer para amantes de Lo Prohibido (TV)

263
Ficha Tcnica dos filmes analisados

Tudo sobre minha me

Ttulo Original: Todo sobre mi madre

Gnero: Comdia

Tempo de Durao: 101 minutos

Ano de Lanamento (Espanha): 1999

Site Oficial: www.spe.sony.com/allaboutmymother

Estdio: El Deseo S.A. / France 2 Cinma / Via Digital /

Renn Productions

Distribuio: Sony Pictures Classics / 20th Century Fox Film Distributing

Direo: Pedro Almodvar

Roteiro: Pedro Almodvar

Produo: Agustn Almodvar

Msica: Alberto Iglesias

Direo de Fotografia: Affonso Beato

Desenho de Produo: Antxn Gmez

Direo de Arte: Antxn Gmez

264
Figurino: Sabine Daigeler e Jos Mara De Cossio

Edio: Jos Salcedo

Elenco:

Cecilia Roth (Manuela)

Marisa Paredes (Huma Rojo)

Candela Pea (Nina)

Antonia San Juan (Agrado)

Penlope Cruz (Hermana Rosa)

Rosa Mara Sard (Me de Rosa)

Carlos Lozano (Mrio)

Fernando Fernn Gomz (Pai de Rosa)

Toni Cant (Lola)

Eloy Azorn (Esteban)

Fito Pez (Expectador)

M EDUCAO

Ttulo Original: La Mala Educacin

Gnero: Drama

265
Tempo de Durao: 105 minutos

Ano de Lanamento (Espanha): 2004

Site Oficial: www.lamalaeducacion.com

Estdio: El Deseo S.A. / Canal+ Espaa / TVE

Distribuio: Sony Pictures Classics / 20th Century Fox

Direo: Pedro Almodvar

Roteiro: Pedro Almodvar

Produo: Pedro Almodvar e Agustn Almodvar

Msica: Alberto Iglesias

Fotografia: Jos Luis Alcaine

Direo de Arte: Antxn Gmez

Figurino: Paco Delgado e Jean-Paul Gaultier

Edio: Jos Salcedo

Elenco:

Fele Martnez (Enrique Goded)

Gael Garcia Bernal (Ignacio Rodriguez / ngel/ Zahara)

Francisco Boira (Igncio/Zahara)

Daniel Gimnez Cacho (Padre Manolo)

Llus Homar (Sr. Berenguer)

Javier Cmara (Paca / Paquito)

Petra Martnez (Madre)

Juan Fernandez (Martin)

Alberto Ferreiro (Enrique Serrano)

Francisco Maestre (Padre Jos)

Leonor Watling (Mnica)

Nacho Prez (Ignacio - jovem)

Raul Garcia Forneiro (Enrique - jovem)

266
A LEI DO DESEJO
Ttulo original: La Ley del Deseo

Gnero: Drama

Durao: 102m

Ano de lanamento: 1987

Distribuidora: Laurenfilm

Direo: Pedro Almodvar

Roteiro: Pedro Almodvar

Produo: Miguel ngel Prez Campos

Msica: ngel Luiz Fernndez

Direo de arte: Javier Fernndez

Figurino: Jos Maria de Cossio

Elenco:

Eusebio Poncela (Pablo Quintero)

Carmen Maura (Tina Quintero)

Antonio Banderas (Antonio Benitez)

Miguel Molina (Juan Bermdez)

Helga Lin (Me de Antonio)

Manuela Velasco (Ada)

Bibiana Fernndez (Me de Ada)

267
Anexos
Criaturas
Criador
Personas para novos roteiros

268
 As criaturas

Zahara/Igncio 1 (Francisco Boira) M Educao

Zahara 2 (Gael Garcia Bernal)- M Educao

269
Pedro Almodvar e Zahara (Gael Garcia Bernal)-M Educao

270
 Almodvar e Agrado (Antonia San Juan )- Tudo sobre minha me

Agrado (Antonia San Juan) e Mario (Carlos Lozano)- Tudo sobre minha me

271
 Tina (Carmem Maura)- A Lei do desejo

Tina (Carmem Maura) e Ada (Manuela Velasco)

272
O criador

273
Pedro Almodvar, Alaska e Fabio McNamara

Almodvar e McNamara

274
275
PERSONAS PARA NOVOS ROTEIROS

Pop, a criana sem gnero

A transexual Deirdre McCloskey

276
Thomas Beatie: o primeiro homem grvido

O cartunista Laerte: crossdressing

277
278