ULTERIORI OSSERVAZIONI SULLA PASSACAGLIA E LA CIACCONA

di RICHARD HUDSON

In connessione con Thomas Walker "Ciaccona e Passacag lia: osservazioni sulla loro origine e la storia
remota," che apparso in questo giornale, XXI (1968), 300-320, lo farei vuole offrire alcune informazioni di
annuncio-tradizionali. Signor Walker ed io stavamo lavorando simultaneamente ma in modo indipendente
su questo argomento e la stessa edizione del giornale che cluded in suo articolo ripreso anche il
completamento della mia tesi di laurea (p. 348).1 anche se siamo in sostanziale accordo, penso che
potrebbero essere qualche com menti di interesse.
Prima di tutto voglio suggerire una possibile connessione tra Juan Carlos Amat e il passacalle (Vedi articolo
di Walker, p. 306, nota 33) disponibile per il mio studio era una riproduzione della copia di espaola di
Guitarra di Amat presso la biblioteca di musica di Sibley, Eastman School of
Musica. Questa copia stata pubblicata a Valencia; esso non d nessuna data sul frontespizio, ma contiene
una lettera datata 1639 che menziona la prima edizione di Barcellona del 1586. Questa copia non include
pasacalles o chaconas, ma presentare la successione di accordi (ma senza metro, ritmo o il colpo pat Sterna
e quindi non nessuna reale "intavolatura" nel senso dei libri successivi di chitarra) per due forme: il paseo
e vacas (riferendosi a las Gurdame Vacas sul regime di cordale della romanesca) Amat raffigura tutte le
principali e triadi minori su un diagramma circolare, num bered nell'ordine della loro apparizione nel ciclo di
fifths.3 entrambi principali e accordi minori sono numerati da uno a dodici, quelli con la stessa ricezione di
radice lo stesso numero. Alla fine del suo libro Amat include una sezione intitolata Tractat breu y explicaci
dels punts de la guitarra en idioma valenci, in cui egli d l'equivalenza tra i suoi numeri

e le lettere hanno reso popolare da Montesardo in 1606.4 dopo aver mostrato come produrre tutti gli
accordi, Amat dice: "Puedense con estos Puntos hacer vacas, paseos, gallardas, villanos, italianas,
pabanillas y otras cosas seme-jantes, por doce partes [... "5 (con questi accordi si possono fare vacas,
paseos, ecc in dodici tasti.)
Egli quindi dimostra l'uso delle corde in questo modo Fratar comun (y esto para acomodarme toda
manera de sugetos) por addentrarci cosa por todos los doce Puntos aqui cmo y de qu manera se tae
ONU paseo anda por aqui las doce partes , entendido esto, y lo tratar despues, facilmente se tocar de
tres Puntos: el uno se toca dos Este paseo digo esta compuesto veces, y los dos no mas de una El primero
se hace, quando se toca el Punto primero, y de este al segundo , y despues al doce, y de este otra vez al
primero.6 tratter qui su come e in che modo uno gioca un paseo, che comune qui (questo lo far al fine
di ospitare me per tutti i tipi di soggetti), nelle dodici chiavi; una volta che questo compreso e quello che
segue, pu essere molto facile da giocare nulla con la dodici corde. Questo paseo di cui parlo composto
da tre accordi: il primo giocato due volte e le altre due non pi di una volta. Quello primo fatta quando
uno gioca il primo accordo e da questo va al secondo e poi per il dodicesimo e da questo, torna di nuovo al
primo.
Il risultato musicale di queste istruzioni la progressione I-IV-V-I.
Amat descrive la costruzione armonica identica delle altre undici paseos e Stati: "He querido eversione
estos doce modos de hacer un paseo, por ser comunes tantos tonos casi infinitos; se sabr taer por las
doce partes muchas liriche andan por aqui, como figlio vacas, gallardas, y tambien porque sabiendo mudar
de uno en otro, pabanillas 8 (ho voluto presentare qui questi dodici modi per rendere un paseo, perch essi
sono comuni a tanti pezzi , quasi in-finita in numero; uno sar in grado di giocare, utilizzando le chiavi di
dodici, molti pezzi che sono in corso, come vacas, ecc.)
A causa del doppio sistema di numerazione, non chiaro se egli presenta paseos solo per le chiavi
principali, o se uno si suppone di utilizzare il puntos b mollados (triadi minori) per creare paseos anche in
modo minore. In ogni caso il paseo Visualizza alcuni suggestivi similitudini

con il pasacalle: l'etimologia probabile comune dei loro nomi lo stesso schema armonico (Walker, p. 306) e
la presentazione di una serie completa immediatamente dopo l'identificazione del (accordi Walker, p. 309,
nota 38). Inoltre, le parole citate sopra, in cui il paseo descritto come montaggio molti pezzi diversi,
sembrano in dicare funzione di ritornello.
Il successivo compositore spagnolo Gaspar Sanz equivale chiaramente il paseo e il pasacalle nel suo
Instruccin de msica sobre la guitarra espaola (Saragozza, 1674),9 Sanz afferma En Barcellona Juan
Carlos, Doctor it Medicina, compuso ONU librito, es muy bueno, pero corto, pues le falta lo mejor, es
multiplicar partidas, y diferencias sobre uno de con titulo de Guitarra Espaola los non doze Passacalles, sin
salir del tono En este mi Tratado hallars reglas que he visto en ninguno de 1 referidos Autores, porque un
mas de ensear un multiplicar ONU Passacalle en veinte y quatro diversos modos, como otros y ensea el
medico Carlos, han discurrido, y dems sones, te ensear un te inventes tantas, aqui hallars forma de
mayores carati, pues sobre cada uno de los veinte y quatro Passacalles diferencias como quisieres.10 In
Barcellona Juan Carlos, dottore in medicina, composto da un piccolo libro con il titolo di Guitarra espaola;
molto buono, ma breve, perch lo scrittore omette il meglio, che quello di riprodurre le variazioni su
uno dei dodici pasacalles, senza allontanarsi dalla chiave. Nel mio libro troverete le regole che non sono
stata osservate in uno qualsiasi degli autori menzionati in precedenza, in modo che oltre a mostrare come
riprodurre un pasacalle in venti-quattro modi diversi, come gli altri hanno presentato, e come medico auto-
los Mostra, qui troverete un modulo di grande valore, che ti insegna non solo ciascuno del ventiquattro
pasacalles, ma anche come inventare variazioni come molti come si desidera.
Inoltre, Sanz utilizza le parole passacalle e passeo (sia scritto con due s) indifferentemente nei suoi titoli.
Due set di variazioni chiamato Passacalles sulle pagine della partitura sono elencate nella tabella dei
contenuti come Partidas de passeos e Partidas de passeos de proporcin.11 In un altro caso una pagina di
musica porta in alto il titolo Passacalles por la G; B y;
ma al centro della pagina, come titolo per il secondo pezzo, si trova l'indicazione Passeos por la b. 12
Cabanilles utilizza entrambi i termini anche per opere di bordo chiave, ma non per la stessa composizione.
Ha cinque opere en-dal titolo Pasacalles e quattro Paseos chiamato. Inoltre, il paseo, come la

pasacalle, sembra ancora sopravvivere come un ritornello nella odierna musica folk del Latino America.14 il
passeo del termine si verifica in Discursos sobre el arte del danado (Siviglia, 1642) di Juan de Esquivel
Navarro.15 qui sembra di essere
sinonimo di mudana e si riferisce al ciclo completo di passaggi che costituiscono qualsiasi particolare
danza. Cos egli dice: "Ensease comunmente el Alta, quatro mudanas de Pavana, passeos seis de gggg,
quatro mudanas de Folias, dos de Rey, de dos Villano, Chacona, Rastro, auto ario, Torneo, Pie de gibado, y
Alemana." 16 a quel tempo, tuttavia, la parola paseo ordinariamente significava (e fa ancora) "promenade",
riferendosi a una strada o all'atto di camminare lungo il street.17 cos paseo era un linguaggio quotidiano
rom di parola, mentre pasacalle, sebbene derivato nello stesso modo (Walker, p. 305 ), sembra essere
esclusivamente un termine tecnico chitarra nella letteratura degli inizi del XVII secolo. Tutti questi
similaritie tra le due forme suggeriscono che il paseo, come un ritornello con la progressione armonica I-IV-
V-I, fu il precursore immediato in Spagna del pasacalle. Entrambe le forme sono precedute in Italia dal
ritornello 16th-century danza chiamato la ripresa, che spesso viene visualizzato lo stesso modello di Monico
har.18.
Per quanto riguarda la chacona, vorrei aggiungere al concorso letterario si riferiscono ze citato da Walker,
uno che leggermente in precedenza. La chacona denominata in un poem da Mateo Rosas de Oquendo
chiamato Satira hecha un las cosas pasan en el Peru ao de 1598. Qui appare in un elenco di danze: "La
zarabanda y bonita, el churunba y el taparque, la chacona y el

Totarque...19 considerando Walker su p. 305, curioso totargue che questa prima fonte dovrebbe venire
dal nuovo mondo. Tuttavia, la data cos vicino alla che prima origine spagnola del 1599 (Walker, p. 300)
che di per s in nessun modo si rivela l'origine americana di danza.
c' anche una serie di variazioni sulla ciaccona in precedenza rispetto a quello citato da Walker (pag. 317) :
La chacona un 7 per liuto da Le secret des muses di Nicolas Vallet. Questo pezzo appare nelledizione del
1618 del libro di vallet e di conseguenza molto probabilmente anche nella prima edizione di 1615.2 che
visualizza una preferenza per lo schema armonico I-V-II-V, che pu essere impostato al lato delle altre
forme armoniche prime due la ciaccona, I-V-IV V e il favorito uno: ho-V-vi-v. 21 Vallet , anche se un
francese, vissuto ad Amsterdam dal 1613 fino alla sua morte qualche tempo dopo 1642 Foscarini (Walker,
p. 314), nel descrivere alcuni pezzi come pi ap-appropriati al liuto rispetto alla chitarra, afferma che con il
mento di quest'ultimo strumento effettivamente fa il suo professione, "si vieni noto quelli, m'hanno
conosciuto appresso diversi Prencipi, e dentro fuori d'Italia, in particolare in Fiandra appresso d il
Serenissimo Arciduca Alberto" 22 (come noto da coloro che hanno conosciuto me essere con vari principi
sia all'interno e fuori dall'Italia e soprattutto nelle Fiandre con l'Arciduca Alberto). Foscarini stata pertanto
a Bruxelles presso la Corte di Albert qualche tempo prima della morte di quest'ultimo nel 1621. Viene da
chiedersi se ci potrebbe essere stato qualche scambio di idee tra Vallet e Foscarini.
Foscarini in diverse occasioni rivela la sua conoscenza della pratica del liuto francese contemporanea. Ho
citato nella mia tesi una serie di analogie

tra musica di Foscarini e il trattamento francese della passacaglia e la ciaccona per quanto riguarda l'uso
dello schema musica della ciaccona come un ritornello (Walker, p. 317, nota 56), una serie di ulteriori
esempi possono essere citato. Diversi sono menzionati nella tesi di Helga Spohr 1956, Studie zur
italienischen Tanzkomposition um 16o0.23 lei elenca ciaccona ritornein nelle opere di Visconti (1616),
Corbetta (1639), Carbonchi (1643).
Calvi (1646), Pesori (1649) e altri. Tesi di Helga Spohr sono, nel pignone m, un'opera pi eccellente e
importante. Considero i suoi capitoli sulla passacaglia e ciaccona4 di gran lunga lo studio pi significativo di
queste forme effettuate fino a quel momento. (Anche se il suo lavoro elencato nella bibliografia alla fine
di questo articolo MGG sulla passacaglia25 e altrove, non avevo capito la sua importanza fino a quando
Kurt von Fischer recom riparato a me in una lettera.) La letteratura importante sulla passacagli e ciaccona,
oltre alle opere citate da Walker, dovrebbe includere questa dissertazione di Spohr, le due opere di
Manfred Schuler citata alla nota 18, cos come i due precedenti libri di Propper26 e Walther.27 la notazione
e trascrizione di rasgueado o musica per chitarra cordale curata nei minimi dettagli da Wolf sia Wolf.28 e
Walker Mostra a loro corde solo una nota per ogni corso. Il cinque-corso di chitarra spagnola, tuttavia, ha
nove strins. Ciascuno dei due corsi pi basso tetto spioventi in includa due stringhe sintonizzato un'ottava a
parte; i prossimi due corsi sintonizzare entrambe le stringhe all'unisono; il corso di falda pi alto ha solo un
singolo string.29 che ci significa che se Walker, nella sua trascrizione su p. 307, ad esempio, si propone di
mostrare tutte le piazzole dal suono, e ciascuno dei due toni pi bassi dovrebbe suonare anche un'ottava
pi alta. Pertanto l'accordo di apertura della sua ex. 1 (una) dovrebbe includere anche la D sopra tesi C.

Walker utilizza le frecce per indicare la direzione di corsa, come indicato nelle Tablature chitarra. Potrebbe
essere la pena di menzionare che la corsa verso il basso in realt stata giocata con un dispiegamento di
tre o quattro dita della mano destra, cos che i corsi suonavano non contemporaneamente, ma in rapido
arpeggio. Questo descritto tuttavia di Montesardo, come pure altri composers.30 di chitarra, la chitarra si
tiene affinch il corso pi basso acuto sulla parte superiore. Ci significa che la successione delle piazzole
all'interno di un accordo fatto con una corsa verso il basso si muove dal tono pi basso fino all'alto est, cos
esattamente opposta alla direzione della mano. Cos le frecce sulla p. 307 si riferiscono al movimento della
mano del giocatore e non per il diret-zione di arpeggio delle corde in realt qualsiasi trascrizione di questa
musica in notazione moderna insoddisfacente. Ai fini di studiare la passacaglia e la ciaccona, tuttavia, ho
trovato un metodo semplificato di trascrizione per essere utile che questo illustrato dalla mia versione di
la di sopra ciaccona di Montesardo G (es. I), che pu essere paragonato con trascrizione di Walker (p. 315),
poich non ci sono nessun inversioni di triade funzionale nel rasgueado esclusivamente musica per chitarra,
ogni accordo pu essere rappresentato da un tono di radice e un numeral.31 romano i gambi, come frecce
di Walker, indicano il direzione della mano nell'esecuzione del tratto ho tentato in es. Io per riflettere il
ritmo esattamente annotato nel 1620 da Sanseverino, che il ritmo che diventa tipico nei libri di chitarra
per il ballo della ciaccona. Uno dei ciaccone di Sanseverino trascritto come es. 2; viene visualizzata una
struttura ritmica simile alla prima frase di Walker es. 7 (p. 316). L'aggiunta a questo disegno della corda IV,
o III e IV (come es. 3), crea anche un cambio di accordi secondo-beat nella terza misura. Maggior parte
italiana ciaccone visualizzare in ogni ripetizione di corsa misura gi-gi-su figura es. 3, sottolineando cos un
(Esempio 1) (esempio 2)

Metro di base . Ci viene spesso aggiunto a questo ritmo, tuttavia, un Counter-ritmo armonico, affinch in
es. 2, per esempio, la corda si trasforma sugge disposizione della frase in due misure di 3/2. Questo
probabilmente l'effetto ritmico che Walker cita il p. 316, infine, che vorrei descrivere il mio concetto della
tecnica coinvolta nelle forme di variazione sulla base la passacaglia e la ciaccona. Anche se il mio studio era
incentrata sulla musica per tastiera italiana del i7th cen tury, lo stesso processo potrebbe verificarsi in una
certa misura anche nella musica di altri media e in altri paesi. La tecnica di passacaglia-ciaccona pu essere
descritto come un ostinato di formule basso derivate e selezionate s tipo speciale di ostinato chiaramente
viene applicato in due composizioni di 1627,32 estratti da cui vengono mostrati come es. 4 di Frescobaldi.
Ostinato di T ritmica nel senso che una lunghezza breve frase ripetuta ostinatamente alla voce pi
bassa. Le Partite sopra passacagli (es. 4a) iniziare con frasi di tre-misura a 3 metri, quindi nel cambiamento
di variazione n 24 di frasi di due misure in 6,33 ogni variazione di ciaccona (es. 4b) costantemente
quattro misure di lunghezza. L'ostinato, tuttavia, anche armonica, nella misura in cui inizia ogni frase su I
e finisce in V (o spesso IV-V) e in alcuni pezzi restituisce alla fine a I. Ma allinterno di questo quadro
armonico le armonie interne sono libere di cambiare, come

si pu vedere confrontando la seconda e la terza misura nei due frasi di es. 4b

La tecnica comporta perci pi degli effetti ostinato di ritmo e armonia. Nel suo senso pi ampio la qualit
caratteristica di la passacaglia-ciaccona ostinato proviene dalla ricorrenza casuale di un numero di formule
basse familiari che sono correlate tra loro da har derivazione monica o melodica. Alcune delle formule sono
associate la passacaglia, altri con la ciaccona; altri ancora sono essenziali neutro. In una serie di variazioni
basate sulla passacaglia, una o pi delle le formule passacaglia sono collocate in una posizione prominente,
sia attraverso un
l'apparenza nella frase iniziale o da frequenti eventi durante tuttoil pezzo. Una volta che le formule
passacaglia sono stabilite come un'idea centrale in una composizione, tutte le altre formule, comprese
quelle che sono neutre e
talvolta anche quelli associati alla ciaccona, appaiono come varianti.
Partite sulla ciaccona sono costruite in modo simile, ma con ciaccona per Formulae dominante.
Le formule sono originarie della musica di chitarra rasgueado, come ha fatto Walker
mostrato. La forma armonica della passacaglia era originariamente I-IV-V-I;
la forma preferita della ciaccona, I-V-vi-V. Da questi due separati sono state ricavate e selezionate altre
formule, alcune delle quali sono mostrato in Es. 5. Alcuni sono derivati armoniosamente nella musica di
chitarra precoce. C2 in EX.5 sembra essere costituito dall'aggiunta di un cordone IV a C;
C3, analogamente, risulta dall'inserimento di un accordo iii in C2. In seguito musica della chitarra e nella
musica di altri media le progressioni formulate da le radici degli accordi di queste formule diventano linee
basse melodiche.34
Liberati dai limiti delle triade di posizione radice, quindi le formule si evolvono in modo melodico. P2 e la
maggior parte delle altre forme passacaglia si riempiono

Le forme compilano con movimento graduale il salto iniziale di P1. A volte le formule sembrano combinare,
producendo, per esempio, P4 su P2 e C2. Alcune formule

mostrano sia passacaglia che ciaccona e quindi sono di solito neutrali. NI molto simile a P2, ma
ugualmente vicino al CI. N3 rispecchia entrambi P2 e C3. Ex. 5 mostra le pi comuni, ma in nessun modo
tutte le formule che derivano dalle forme originali della chitarra.
La selezione delle formule compiuta in diversi modi. Un tipo di selezione si verifica simultaneamente con
la derivazione armonica delle formule nella musica di chitarra. L'inserimento di una corda IV in C significa
che la passacaglia non pu essere identificata con tutte le possibili espansioni del suo modello I-IV-V di
base. Di conseguenza, la derivazione guidata dalla selezione. La cura straordinaria sembra essere presa
nei primi libri della chitarra per mantenere una distinzione armonica tra la passacaglia e la ciaccona. Un
altro risultato della selezione una tendenza crescente a favorire la modalit minore per la passacaglia in
contrasto con la modalit principale della ciaccona. Nelle forme di variazione, tuttavia, la selezione opera
anche continuamente durante il processo di composizione. Dalla frase alla frase il compositore libero di
scegliere o rifiutare qualsiasi delle formule che hanno sviluppato la sua toricit. Questa selezione pu
essere un semplice capriccio o pu riflettere una certa tendenza musicale contemporanea o caratteristica
dello stile. Frescobaldi, per esempio

Ampiamente, non impiega mai P e in generale evita la formula con salti pi tardi nel secolo Storace6 usa
ancora Pr, prova che le prime forme non vengono dimenticate. La selezione pu anche essere influenzata
dal medium La musica vocale del primo decennio, per esempio, sembra favorire un basso nato,
probabilmente perch impartisce un senso dell'organizzazione musicale con un minimo di interferenza con
la declamazione della parte vocale ostinato, ovviamente , un modo possibile ma estremamente limitato in
cui pu essere impiegato l'ostinato delle formule basse derivate e selezionate. 7 Basso La scelta delle
formule anche intimamente collegata al processo di costruzione delle forme.I compositori italiani sono
preoccupati, in generale, con variazioni costanti, in modo che nessuna frase si ripeta mai esattamente. C'
una tendenza verso l'accoppiamento delle frasi; occasionalmente le frasi sono associate a sezioni pi grandi
che sono contrassegnate da un tasto o da un metodo (la Cento partite sopra passacagli di Frescobaldi, 38
per esempio, o le opere di Storace). I francesi, d'altro canto, sembrano pi interessati a costruire la sezione
se non nel processo di variazione stessa.Quindi un gruppo di frasi pu agire come un refrain in una forma
rondeau Il trattamento francese della passacaglia e della ciaccona illustra la grande variet di strutture che
possono derivare dalla selezione delle formule. A dispetto di alcune limitazioni, quindi, la passacaglia-
ciaccona ostinato consente una notevole libert per la variazione creativa. Da compositore al compositore
non si verifica abbastanza frequentemente la caratteristica ritmica che pu agire come segno identificativo
per la passacaglia o per la ciaccona. Spesso, ma non sempre, le due forme sono disattivate per modalit.Il
modo principale, tuttavia, in cui l'identit di ogni forma conservata attraverso l'azione delle formule che
le formule costituiscono il cuore della speciale tecnica ostinato Inoltre, le formule forniscono una continuit
storica che inizia con le singole frasi di Montesardo nel 1606 e conduce in ultima analisi ad un complesso
sviluppo delle forme in Francia e Germania. Un

Numero delle forme passacaglia in Es. 5 con la progressione a tre note contrassegnata da una staffa (6-4-5).
Questo frammento melodico pu costituire un legame tra l'ostinato delle derivate e le formule basse
selezionate, come sviluppato in Italia nel corso del XVII secolo, ei temi passacaglia di Andr Raison39 e
Johann Sebastian Bach.40