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Som e msica.

Questes de uma Antropologia Sonora

Tiago de Oliveira Pinto


Diretor do Instituto Cultural Brasileiro na Alemanha ICBRA

RESUMO: Este ensaio pretende esboar, de forma introdutria, alguns campos de interesse da
etnomusicologia, disciplina, que apesar de percebida durante longo tempo como de natureza hbrida ou
seja, pertencente musicologia quanto a seus contedos e antropologia quando se trata de seus mtodos
de pesquisa cresceu consideravelmente nas ltimas dcadas levando constituio de centros de estudos
e de pesquisa nas principais universidades americanas e europias, firmando-se, cada vez mais, com
expresso prpria tambm no Brasil. Os comentrios sobre o estudo dos instrumentos musicais ao final do
texto servem de argumento s imagens que constituem o bloco temtico do caderno de fotografias deste
nmero da Revista de Antropologia.

PALAVRAS-CHAVE: antropologia do som, etnomusicologia, msica, instrumentos musicais.

Introduo

Na concepo ocidental, o som sempre teve algo de misterioso. Onipresente e, ao mesmo tempo,
evanescente, o som no se rende facilmente a um raciocnio acostumado com coisas, locais e configuraes
estveis.

A sensao de ouvir foi, durante sculos, dominada pela percepo visual. Mesmo que pesquisas cientficas
mais recentes tenham recuperado este sentido enquanto seus aspectos fsico, cultural e mesmo social,
discursos analticos no campo da antropologia permanecem centrados no imagtico e so poucos aqueles
que contrapem a discusso sobre o som predominncia da visualidade nas cincias humanas e sociais.

At o passado recente a msica muitas vezes foi tratada de forma vaga, ou mesmo ensastica por parte de
antroplogos. Exemplo ilustrativo disso encontra-se no Tristes trpicos, onde Claude Lvi-Strauss relata
como sai noite com alguns amigos Nambiquara, que vo mata escura construir as suas flautas sagradas.
Os misteriosos sons nambiquara que ouve no meio da noite remetem o autor a um trecho da Sagrao da
primavera de Igor Stravinsky. Lvi-Strauss menciona precisamente os compassos da obra de Stravinsky,
que a seu ver se assemelha com a msica dos flautistas nambiquara. Evidentemente que isso um ensaio
mais literrio do que uma etnografia musical, pois sobre as flautas e a msica dos Nambiquara nada ficamos
sabendo neste relato.

Um mal-entendido comum entre pesquisadores no familiarizados com a documentao musical que


pensam estar analisando e falando de msica, quando na verdade discorrem sobre a letra. Isso acontece
muitas vezes em trabalhos que versam sobre a MPB. Outros pesquisadores encaram a msica na sua
acepo mais estreita: quando no sabem ler partitura, deixam a manifestao musical de lado por
completo, como se ler partitura fosse sinnimo de entender e pr-condio para falar sobre msica. Neste
contexto, importante lembrar que em muitas outras culturas se desconhece um termo, cujo signo seja
idntico ao de "msica", "music", "zene", "musique", "Musik" etc. Na realidade msica raras vezes apenas
uma organizao sonora no decorrer de limitado espao de tempo. som e movimento num sentido lato
(seja este ligado produo musical ou ento dana) e est quase sempre em estreita conexo com
outras formas de cultura expressiva. Considerar este contexto amplo, quando se fala em msica, estar
adotando um enfoque antropolgico. A inserso da msica nas vrias atividades sociais e os significados
mltiplos que decorrem desta interao constituem importante plano de anlise na antropologia da msica.
A relao entre som, imagem e movimento enfocada de forma primordial neste tipo de pesquisa. Aqui
msica no entendida apenas a partir de seus elementos estticos mas, em primeiro lugar, como uma
forma de comunicao que possui, semelhante a qualquer tipo de linguagem, seus prprios cdigos. Msica
manifestao de crenas, de identidades, universal quanto sua existncia e importncia em qualquer
que seja a sociedade. Ao mesmo tempo singular e de difcil traduo, quando apresentada fora de seu
contexto ou de seu meio cultural.

O fato de permear tantos momentos nas vidas das pessoas, de organizar calendrios festivos e religiosos, de
inserir-se nas manifestaes tradicionais, representando, simultaneamente, um produto de altssimo valor
comercial, quando veiculada pelas mdias e globalizando o mundo no nvel sonoro, faz da msica um assunto
complexo e rico de possibilidades para a investigao e o saber antropolgicos.

Com este ensaio pretendo tocar, de forma introdutria, em alguns assuntos de interesse da etnomusicologia,
disciplina que durante longo tempo foi entendida como de natureza hbrida, ou seja, pertencente
musicologia quanto a seus contedos e antropologia quando se trata de seus mtodos de pesquisa.
Independente deste "dilema", a etnomusicologia estabeleceu-se com centros de estudos e de pesquisa nas
principais universidades americanas e europias, firmando-se, cada vez mais, com expresso prpria
tambm no Brasil.

Antropologia da msica

Falando-se de antropologia do som, ou sonora, dois elementos surgem primeira vista: o som enquanto
fenmeno fsico e, simultaneamente, inserido em concepes culturais, e, do outro lado, a msica
propriamente dita, isto , o som "culturalmente organizado" pelo homem (humanly organized sound, cf.
Blacking, 1973). Os dois parmetros, a acstica e a cultura, ou seja, o som e as sonoridades,
respectivamente, esto presentes na pesquisa etnomusicolgica do sculo XX.

O som, fenmeno singular de um determinado instrumento, de um estilo vocal e, do outro lado, a rede de
relaes possveis e necessrias entre diferentes sons, relaes estas que so responsveis por fenmenos
como a afinao e a escala duas abstraes culturais , merece ateno especial da musicologia e da
antropologia musical. Esta ltima desenvolveu-se, inicialmente, como subrea da musicologia, passando por
diversas designaes, como musicologia comparativa (vergleichende Musikwissenschaft), pesquisa musical
etnolgica (ethnologische Musikforschung; Marius Schneider 1937), folclore e etnologia musical
(musikalische Vlkerkunde; Fritz Bose 1952), "antropologia musical", (ethnographie musicale) ou "msica
dos povos estranhos" (Musik der Fremdkulturen; cf. Curt Sachs (1959)). Por volta de 1950 o musiclogo
holandes Jaap Kunst introduziu o termo ethno-musicology. A partir de 1956 esta designao da disciplina
consagrou-se internacionalmente com a fundao da Society for Ethnomusicology nos EUA.
Com o seu livro The Anthropology of Music de 1964, considerado decisivo para a abordagem antropolgica
na etnomusicologia, o antroplogo americano Alan P. Merriam formulou uma "teoria da etnomusicologia", na
qual reforou a necessidade da integrao dos mtodos de pesquisa musicolgicos e antropolgicos. Msica
definida por Merriam como um meio de interao social, produzida por especialistas (produtores) para
outras pessoas (receptores); o fazer musical um comportamento aprendido, atravs do qual sons so
organizados, possibilitando uma forma simblica de comunicao na interrelao entre indivduo e grupo:

Music is a uniquely human phenomenon which exists only in terms of social interaction; that it is made by
people for other people, and it is learned behavior. It does not and cannot exist by, of, and for itself; there
must always be human beings doing something to produce it. In short, music cannot be defined as a
phenomenon of sound alone, for it involves the behavior of individuals and groups of individuals, and its
particular organization demands the social concurrence of people who decide what it can and cannot be.
(Merriam, 1964: 27).

Merriam lembra que no passado a musicologia comparativa, enquanto subrea da musicologia, concentra o
seu esforo quase que exclusivamente na investigao de estruturas de som e de configuraes musicais,
deixando de lado, em grande parte, o contexto antropolgico e cultural. Para entender a msica enquanto
produto e estrutura construda seria necessrio, de acordo com Merriam, aprender a entender conceitos
culturais, que fossem responsveis pela produo destas estruturas. Merriam caracterizou a pesquisa
etnomusicolgica como "the study of music in culture" para, na dcada seguinte, acentuar ainda mais o
paradigma cultural, definindo a rea de pesquisa como "the study of music as culture" (Merriam, 1964 e
1977).

Rodeando os campos de estudo da etnomusicologia

consenso amplo que estudos etnomusicolgicos incluam a pesquisa das msicas ditas tnicas e/ou
tradicionais, o folclore rural e urbano, mais recentemente tambm a msica popular, e que se diferenciam
da musicologia dita "histrica" principalmente nos mtodos de pesquisa empregados. Por sua vez, esta
verso "histrica" da musicologia se ocupa, primordialmente, da msica erudita de cunho ocidental e de suas
extenses em territrios no europeus, excluindo manifestaes de tradio oral e mesmo popular. A
etnomusicologia destaca-se em parte tambm da "musicologia sistemtica", que trata da acstica musical,
da fisiologia da produo sonora e, inclusive, da sociologia da msica.
Desde a sua reformulao a partir de meados dos anos 60, tornou-se meta definida da etnomusicologia
descrever os diferentes agentes e agrupamentos etnomusicais:

pesquisando suas aes (criao, recepo, transmisso);

interpretando as manifestaes musicais (atravs de instrumentos, cantigas, textos, performances,


reaes);

verificando seus conceitos (teorias, valores e normas);

analisando os comportamentos psquicos, verbais, simblicos e sociais ligados msica.

Colocaes mais recentes, como a de Jeff Todd Titon (1992) que define a etnomusicologia como "the study
of people making music", mostram que hoje as pesquisas do grande nfase ao estudo do fazer musical e
criao que da surge, independente de origem, de lugar geogrfico e da relao do produto sonoro com a
cultura do pesquisador. Mesmo assim, ainda estamos longe de poder formular uma definio inequvoca de
contedo e abordagens da etnomusicologia. So muito diversificados os meios de pesquisa, os enfoques e
principalmente os seus campos de investigao.

Em 1980 Bruno Nettl constatou que a maioria dos pesquisadores na etnomusicologia contempornea
concordava apenas que a etnomusicologia poderia incluir seis aspectos bsicos de enfoque:

1. o estudo da msica no-ocidental e do folclore musical de maneira geral;

2. o estudo da msica de tradio oral;

3. o estudo da msica em seu contexto cultural;

4. o estudo das culturas musicais contemporaneas;

5. o estudo da msica no contexto e enquanto parte da cultura;

6. o estudo comparativo de culturas musicais do mundo.

Para ilustrar diferentes enfoques na etnomusicologia, vou comentar a seguir alguns campos importantes de
pesquisa, selecionados de forma aleatria.
Msica e performance

A etnografia da performance musical marca a passagem de uma anlise das estruturas sonoras anlise do
processo musical e suas especifidades. Abre mo do enfoque sobre a msica enquanto "produto" para adotar
um conceito mais abrangente, em que a msica atua como "processo" de significado social, capaz de gerar
estruturas que vo alm dos seus aspectos meramente sonoros. Assim o estudo etnomusicolgico da
performance trata de todas as atividades musicais, seus ensejos e suas funes dentro de uma comunidade
ou grupo social maior, adotando uma perspectiva processual do acontecimento cultural.

Desde Max Weber sabemos que toda ao social est sujeita a uma dinmica prpria de cunho cultural.
Antroplogos dos anos 70 deram continuidade a este pensamento interpretando manifestaes culturais
como encenao de determinada prtica social. Alm dos aspectos simblicos e dos teores comunicativos,
deu-se importncia ao processo cultural incluindo seus parmetros de contexto, forma e gneros. Passou-se
a considerar no apenas o contedo de falas, mas tambm o ato da fala enquanto fenmeno de
comunicao, seus ensejos e sua etnografia. Para uma pesquisa musical, em que msica significa uma forma
especfica de comunicao no-verbal e em que o momento processual, as partes no fixadas e
improvisadas tomam espao central da investigao, foi importante adotar um enfoque semelhante.

Para Turner e Schechner (1982) performances so, simultaneamente, tnicas e interculturais, histricas e
sem histria, estticas e de carter ritual, sociolgicas e polticas. Em ltima instncia performance um
tipo de comportamento, uma maneira de viver experincias. Vistas desta maneira, Turner e Schechner
deixam claro que performances no se restringem apenas a cerimnias, rituais, eventos musicais e teatrais
etc., mas que se estendem a muitos domnios da vida, seja ela tribal ou inserida no mundo industrial e
moderno.

Signos da performance e manifestaes expressivas

Quais seriam ento os elementos bsicos que servem de pontos de apoio performance musical
propriamente? Simultaneamente a um sistema que define espao e tempo, dando performance musical
uma limitao nessas duas dimenses principais, h outros sistemas de signos, dos quais dispem os seus
agentes ativos: a formao do "elenco", os atores, a interpretao, a entonao, a comunicao corporal etc.
Ao lado dos signos visuais como a decorao e a organizao do espao, h os elementos acsticos, como a
msica e outros tipos de sons. Alm destes devem ser considerados texto e enredo da performance, com
seus significados lexicais, sintticos e simblicos. Os produtores e protagonistas da performance dependem
desta soma de elementos, que constituem o plano sensrio e de conveno geral. Em conjunto com os
elementos da dramaturgia temos a a matria-prima com a qual se constri outras grandezas, ou seja,
atravs da sua performance o acontecimento sonoro da msica traz tona fenmenos diversos, por vezes
inesperados e no necessariamente acsticos (Oliveira Pinto, 1997: 28).

Percebendo que a performance mais do que apenas aquilo que se v e que se ouve em espao delimitado,
a etnomusicologia contribuiu com definies mais abrangentes, sugerindo mesmo que a performance fosse
"an all-expressing, as well as all-embracing phenomenon" (Messner, 1993: 15). Assim performances
marcariam todas as atividades humanas, sempre que inseridas em algum quadro de referncia sociocultural.
Em seu estudo sobre mecanismos que levam a mudanas em repertrios de msica, John Blacking aponta
para a performance musical como principal agente de persistncia e, simultaneamente, de alterao de
tradies. As questes que mais lhe parecem pertinentes no contexto de processos trasformativos da msica
e do sistema musical (Blacking, 1979: 8) podem ser adaptadas anlise da performance musical, como a
seguir:

1) Quem realiza a performance musical e quem atende a ela? Qual a sua inserso no grupo? Que idias
sobre msica e sociedade estes agentes trazem para a situao da performance?

2) Como que a ocasio da performance afeta estruturas da msica, seja diretamente, atravs de
improvisao, variao e resposta da audincia, ou indiretamente, com a composio especial para um
determinado evento?

3) O que particularmente musical na performance e nas respostas causadas pela performance, em


oposio s reaes sociais, polticas etc.?

4) Como que aspectos musicais da performance afetam participantes individuais e assim influenciam
decises em esferas no-musicais?

Performances de msica podem ser estudadas a partir de uma metodologia de pesquisa, que identifica os
paralelos entre a prtica das manifestaes expressivas e as respectivas estruturas sociais, pois
dramatizao e representao musical prestam-se bem para uma leitura de questes sociais, que seriam
caractersticas do grupo estudado (Feld, 1984). No carnaval pernambucano procurei verificar a dinmica dos
diferentes grupos sociais atuando no espao pblico e privado atravs da performance das tradicionais
agremiaes carnavalescas (Oliveira Pinto, 1994).

tambm na performance dramtica e musical que encontramos a ritualizao do sagrado. Rituais fornecem
elementos para se construir uma etnografia da performance, uma etnografia que possibilita reconhecer
diversos modelos de edificao de tempo e espao na cultura. Para o culto de louvor de uma igreja
pentecostal pude definir a trajetria da dramatizao do evento atravs da produo musical e cnica como
representao de valores morais e religiosos (Rodrigues, 1995). Tambm os estudos do candombl ou da
umbanda, quando consideram a performance, em especial a festa, no deixam de incluir os respectivos
elementos dramticos e de relevncia musical (Amaral, 1998). Assim, Gerard Bhague analisa a
performance de um rito de candombl, para chegar a concluses mais abrangentes sobre a relao entre
msica e as esferas mtica e espiritual (1984).

Um possvel enfoque, de natureza mais direta, aquele que acompanha de perto um evento especfico,
como um ritual de cura no candombl (sacudimento e eb). Aqui pode-se elucidar detalhes importantes
quando isolada cena por cena do ritual. Este tipo de leitura da performance coloca em evidncia estruturas e
regras semelhantes s de uma pea de teatro. No candombl, e mesmo em outros rituais religiosos, este
tipo de anlise, que podemos denominar de "frame to frame", abre perspectivas boas para o discernimento
da integrao de toque (o audvel), ao (o visvel) e texto (o imaginrio), tringulo relacional do rito que,
quando colocado em prtica, funciona como mantenedor e mediador por excelncia de contedos religiosos
e mticos (Oliveira Pinto, 1997: 31).

Evento e performance
interessante, por final, considerar a diferena entre a performance, enquanto conjunto de manifestaes e
de formas de expresso, como definido acima, e o evento, momento de carter mais singular. Um evento
pode ser realizado por si s:

Eventos so intervenes, regradas ou extemporneas, que num lugar preciso permitem a interseo de
falas, tempos e aes. Simultneos e descontnuos, esses elementos desdobram e reiteram gestos e atitudes
que exploram o instante da apresentao. (Favaretto, 2000)

Como arte do tempo, a msica por si representa um evento. singular, porque mesmo que se repita uma
pea musical, ela nunca se faz ouvir de maneira idntica execuo anterior. Se assim no fosse, no se
justificariam as diversas verses das sinfonias de Beethoven gravadas pela Filarmnica de Berlim, (sem falar
nas ca. de 600 verses gravadas por orquestras de todo o mundo). Permanece idntica na repetio apenas
a concepo sobre a pea de msica, ou seja, a composio musical enquanto idia, e no sua realizao no
tempo, um tempo que tambm sempre ser outro.

A msica como parte de outras formas de expresso reflete a relao entre evento e performance. Esta
relao similar quela entre rito e ritual, o primeiro fazendo parte do ltimo, sem deixar de ter,
simultaneamente, lugar prprio no universo social e de significados.

Corporalidade

Quando os portugueses chegaram frica Meridional assustaram-se no somente com o corpo desnudo dos
africanos reao semelhante quela de Pero Vaz de Caminha quando deparou com os nativos no Brasil
mas ficaram especialmente indignados com o movimento desses corpos quando estimulados pela msica. Do
seu ponto de vista a mmica danada era excessivamente insinuante e lasciva, os movimentos imorais e
condenveis.

Se em geral se fala das propriedades formais do corpo, ele tambm deve ser considerado como agente que
reage, que se movimenta e que faz movimentar.

Da mesma forma como determinado ornamento na pintura corporal traz informaes sobre a cultura, a
reao deste corpo a dados estmulos que ir denotar a insero do corpo e, portanto, da pessoa no seu
espao sociocultural. A reao a estmulos sensrios um assunto que chama a ateno durante os mais
variados ensejos: observe-se como diferentes povos acompanham msica com batidas prprias de palmas,
como diferentes corais se apresentam em palco da performance imvel at aquela cheia de swing ou
como audincias reagem de forma "culturalmente marcada" a diferentes msicas.

Dana

Um aspecto essencial da corporalidade e que, em grande parte, depende da msica, a dana. No ritual a
relao entre msica e dana revela muito do significado e da importncia dos preceitos religiosos e do mito.
Aqui tambm o corpo suporte de smbolos, o corpo, no entanto, que age e que se movimenta. No
candombl, por exemplo, as vestimentas e as chamadas ferramentas so signos essenciais da entidade
divina, o orix, mas no movimento que se expressa a sua natureza fundamental. Assim, a dana, da forma
como ocorre nos toques e cerimnias pblicas do candombl, serve de apoio incorporao dos orixs em
seus mdiuns, quando se apresentam aos espectadores presentes.

Ao analisar a dana dos orixs, no podemos nos limitar observao superficial em relao s diversas
mmicas danadas, como: "Oxum mira-se no seu espelho, portanto vaidosa". Muito alm desta observao
vai a percepo da reciprocidade e das relaes estruturais de msica e movimento, que so especficas do
orix, de sua dana e mitologia. Vista desta forma, a relao de msica e dana submetida a uma anlise
estrutural interna. Refiro-me a elementos sensrios, que podemos denominar de estruturas acstico-
mocionais. Uma anlise interna da dana parte de seqncias de movimentos em conjunto com o seu
suporte musical inerente. Aplicada ao exemplo do candombl, em que a dana parte do ritual, a
corporalidade se enquadra em uma etnografia da performance com peso nos elementos isolados de
movimento e som. O primeiro resultado desta anlise interna do repertrio acstico-mocional que obtive de
quatro orixs (Oliveira Pinto, 1991) j demonstra a complexidade do assunto, contribuindo, ao mesmo
tempo, ao estudo da natureza e do carter arquetpico das divindades do candombl, conforme resumo
esquemtico na pgina seguinte.

Com relao coreologia, isto , ao estudo da dana, como fundamentado, entre outros, por Rudolf von
Laban (1950), convencionou-se em definir quatro elementos bsicos para uma descrio do movimento:
tempo, espao, peso e fluncia. O carter "mocional", ou seja, o carter arquetpico de cada um dos quatro
orixs enumerados acima e expressado em movimento, encontra assim a sua correspondncia direta e
clara:

Omolu: peso

Oxumar: fluncia

Oxum: tempo

Ians: espao

Movimentos que geram som


Alm da dana h outros momentos que fazem parte da corporalidade em conexo com a prtica musical.
Tocar um instrumento uma dessas aes basicamente corporais. Alm de, muitas vezes, serem vistos
como extenso do corpo humano, instrumentos musicais levam os seus mestres a desenvolver verdadeiras
faanhas, vedadas a demais corpos, no iniciados e trabalhados para dominarem a tcnica instrumental. O
virtusosismo como marco inicial do star-cult da cultura ocidental surgiu no sculo XIX. Niccolo Paganini
(1782-1840), o violinista, ou Franz Liszt (1811-1886), o pianista, levaram o seu instrumento a perfeies
jamais imaginadas. A gama de expresso, que hoje pode ser verificada nas obras que estes msicos
deixaram, exige um domnio sobre o corpo que foge a qualquer padro ou norma mais geral. A arte do
virtuose est calcada em "corpos excepcionais", semelhantes queles de esportistas profissionais.

A pesquisa etnomusicolgica tambm considera os movimentos que geram o som no instrumento, pois estes
se mostram essenciais, refletindo no apenas virtuosismo e tcnicas apuradas, como tambm determinadas
concepes mentais. Por questes de sua ergonomia, um instrumento musical impe certas maneiras de se
executar movimentos. A interao do corpo humano com suas possibilidades fisiolgicas de movimento
e a morfologia do instrumento exercem grande influncia sobre a estrutura musical, canalizando a
criatividade humana por vias previsveis e musicais. Detalhada por uma anlise interna, a tcnica de
execuo de um instrumento vai levar s regras especficas dos padres de movimento que, por sua vez,
constituem uma importante base do fazer musical. Estudando o alade de 14 cordas do Afeganisto, o
dutar, John Bailey, desenvolveu sua teoria de corporalidade e morfologia instrumental, um fenmeno que
chamou de "spacio-motor-thinking" musical (Bailey, 1985; 1995).

A corporalidade enquanto fonte de energia coletiva que d vida a formas sonoras tematizada em um
trabalho de pesquisa sobre os tambores do candombe uruguaio de Luis Ferreira (1997). Nesta msica
percussiva, produzida por dezenas de tambores, ocorre uma interao da energia prpria do msico com a
presso do som coletivo e das vibraes do solo sobre o seu corpo. Vibraes fortes, quando originrias de
uma fonte sonora, neste caso um grupo de candombe, mas tambm quando produzidas por uma bateria de
escola de samba, e mesmo quando oriundas de caixas de som de um trio eltrico ou de uma discoteca,
agem diretamente sobre o corpo humano. A partir de certo grau de intensidade seja de volume ou seja
por causa de uma excessiva durao temporal a vibrao rtmica tem tal impacto sobre o corpo, que pode
levar a alterao de seu estado de conscincia (Rouget, 1983). No caso do candombe uruguaio a vibrao
coletiva no s toca os espectadores como tambm "passa aos ombros e chega a braos e mos" dos
tamborileiros (Ferreira, 1997: 183). Produz-se assim, neste tipo de evento musical, uma constante
reciprocidade de estmulos energticos entre a corporalidade coletiva do todo (conjunto e audincia) e o
corpo individual de cada msico em ao.

Estruturas musicais

Como em toda investigao de estruturas, a busca por elementos musicais construdos e culturalmente
significantes vai levar s menores unidades classificveis do sistema, que servem de referncia para a
percepo do todo, o "som organizado humanamente". Dentro da cultura musical estes elementos menores
estaro ligados uns aos outros de maneira relativamente estvel, estabelecendo assim a ordem musical
vigente. Decifrar a organizao interna destes fatores interdependentes significa reconhecer a estrutura
musical mais ampla nos seus mltiplos detalhes. Em uma anlise feita de uma pea de berimbau tocada por
um mestre de capoeira em Santo Amaro da Purificao (BA), parti das menores unidades, aquelas que
identificam o toque, para observar como se constri a unidade maior, a msica, de forma organizada e
predeterminada quanto disposio e combinao entre si das partes menores. Cheguei concluso que
aquilo que os msicos chamam de "improviso" na verdade no tem nada de imprevisto, por obedecer s
regras de combinao e relao entre as partes menores. Pode ocorrer, isso sim, um desenvolvimento
inesperado, mas sempre dentro do previsto, determinado pela cultura musical do berimbau no Recncavo
Baiano. Entender esta pea musical, portanto, requer um conhecimento da msica local como um todo. O
grande mestre instrumentista e compositor aquele que impe sua verso pessoal, porm sem ignorar o
aspecto objetivo das regras musicais existentes (Oliveira Pinto, 1988; Galm, 1997).

Quando se fala em ouvir e entender msica, fala-se da "percepo" musical. Entende-se como percepo o
processo atravs do qual o ser humano organiza e vivencia informaes, estas basicamente de origem
sensria. Longe de existir um consenso, msica e sua percepo cognitiva assunto que j causou polmica
entre representantes de diversas disciplinas. Assim, h psiclogos que acreditam em processos cognitivos
como universais de natureza, pois cada ser humano dispe de um sistema nervoso. A viso oposta j
enxerga na diversidade cultural a predisposio para uma preferncia e seleo naturais dos padres visuais
e auditivos, fazendo de cada processo cognitivo um caso especfico e culturalmente impregnado (Bornstein,
1973). Com base em dados empricos, a pesquisa musical ajudou a detalhar diferenas cognitivas no
processo de percepo sonora. Lembre, que ao darem incio Musicologia Comparativa por volta de 1900,
os pesquisadores, psiclogos e musiclogos em Berlim j faziam as perguntas em torno de "como ouvem" e
"como entendem" outros povos os seus sistemas musicais, diferentes dos cnones ocidentais (Simon, 2000).

Estruturas musicais podem denotar estilos e caractersticas de repertrios inteiros. Podem mesmo assumir
uma funo descritiva, ou ento reforar elementos no acsticos da performance geral. Ao analisar as
caractersticas do repertrio musical do xang de Recife, Jos Jorge de Carvalho demonstrou os paralelos
entre caractersticas meldicas do repertrio religioso e trs pares de divindades contrastantes (Carvalho,
1984). Sua anlise sugere que a msica exerce, de fato, uma funo quase que "ilustrativa", dando ao
carter do orix uma leitura sonora.

Elementos de msica africana

Nos primeiros anos do estabelecimento da Musicologia Comparativa, estruturas de natureza


predominantemente rtmica passaram a interessar os pesquisadores de forma secundria. S depois de
analisadas prioritariamente escalas e afinaes "exticas" de pases orientais, pesquisadores da primeira
metade do sculo XX expandiram o seu enfoque tambm a estruturas rtmicas. Retomando o que se sabia
at a poca, o musiclogo americano Richard Waterman (1952) resumiu as caractersticas que lhe pareciam
essencias em grande parte das culturas musicais africanas, apontando tambm para os seus paralelos na
msica afro-americana. Note-se que os cinco critrios por ele enunciados referem-se a aspectos estruturais
da msica: (1) "Metronome Sense"; (2) "Call and response Pattern", incluindo "overlapping call and
response"; (3) poliritmo e polimtrica; (4) fraseados em off-beat dos acentos meldicos; (5) predominncia
dos instrumentos de percusso (idiofones e membranofones). Este ltimo dado coincide com uma imagem
generalizada que muita gente tem at hoje da msica africana. Apesar da inquestionvel importncia do
elemento percussivo, no se pode considerar como menos importantes os elementos polifnicos na msica
vocal (por exemplo dos Wagogo na Tanznia) e tambm na msica instrumental (sopros e cordas).
Com base no interesse pela dispora da cultura africana no Novo Mundo, Waterman e outros pesquisadores
americanos deram incio tambm documentao e descrio musicolgica de repertrios de msica afro-
brasileira (Herskovits, 1946; Herskovits & Waterman, 1959; Merriam, 1956; 1963). Destes estudos, a
maioria ainda evidencia um enfoque predominantemente "musicolgico", que procura detectar estruturas
musicais a partir de uma viso ocidental, com as msicas transcritas em partituras.

No apenas entender enquanto pesquisador, mas procurar saber como os msicos entendem as prprias
produes sonoras, levou Gerhard Kubik a realizar um grande nmero de trabalhos sobre msica africana e
seus aspectos cognitivos.

Em um ensaio sistemtico de 1984, que resume suas prprias pesquisas musicais na frica e que amplia
todos os estudos do gnero feitos anteriormente, Kubik enumera doze critrios que lhe parecem essenciais
para uma compreenso de estruturas sonoras e de movimento dos processos musicais, cognitivos e
performticos de culturas africanas:

Msica e dana: a partir de sua semntica, fica evidente que na maioria dos idiomas africanos o aspecto
sonoro e o movimento de msica e dana so inseparveis. Ao analisar-se msica africana, portanto, dana
e expresso corporal devem sempre ser considerados.

Pulsao elementar: a pulsao contnua de valores de tempo mnimos. Este timing concretizado
acusticamente ou atravs de movimentos, significando a menor distncia entre impactos sonoros e/ou de
movimentos. No existe incio ou final preestabelecidos, assim como tampouco uma acentuao pre-
definida. Na prtica esta acentuao se d, por exemplo, na execuo de um padro de chocalho na bateria
de samba que preenche as pulsaes elementares ininterruptamente. Waterman havia se referido pulsao
elementar como "metronome sense".

Beat e off-beat: beat e off-beat representam a marcao e a batida entre as marcaes. As acentuaes
meldicas do repertrio africano caem predominantemente fora da marcao, ou, na terminologia ocidental,
fora do primeiro tempo do compasso. Dentro do acontecimento musical a marcao representa um
referencial onipresente, assim como tambm a pulsao elementar. Ambos referenciais agem
simultaneamente.

Ciclos formais: enquanto o referencial rtmico realizado pela marcao e pela pulsao elementar, os
motivos meldicos, as frases, temas e frmulas musicais expressam na sua repetio ciclos formais precisos
que em geral se estendem sobre 8, 9, 12, 16, 18, 24, 27 ou 36 pulsos. O comprimento do ciclo definido a
partir do momento do primeiro impacto at o incio de sua repetio.

Ritmos cruzados (cross-rhythm): a combinao de ritmos, frases ou motivos pode realizar-se de tal
forma que sua acentuao no coincide, resultando em novas configuraes rtmicas.

Pulsos intercalados (interlocking): trata-se aqui de uma verso especfica de ritmo cruzado, que se
apresenta de forma regular, quando dois ou trs msicos intercalam suas marcaes sonoras.

Padro (pattern): em muitas culturas africanas os msicos pensam em padres organizados, sejam estes
rtmicos, ou de outra natureza sonora e de movimento.
Notao oral: padres rtmicos so muitas vezes fixados de forma no escrita. A sua manuteno fontica
serve para a transmisso de determinadas configuraes musicais.

Time-line-pattern: Este um padro rtmico especial, de configurao assimtrica, que funciona como
"cerne estrutural" da msica. Time-line-patterns so frmulas estveis, produzidas em um tom apenas, de
timbre agudo, e servem de orientao aos demais msicos e aos danarinos.

Seqncias de timbres: a mudana de timbres que pode ocorrer sem variao da freqncia de tom.
Nos tambores, por sua vez, pode-se produzir estruturas rtmicas, com seqncias de timbres que assumem
aspectos meldicos.

Alternncias na polifonia (skipping process): atravs de usos alternados de determinados tons dentro
de uma escala, ocorrem sistemas polifnicos, que se distinguem das polifonias ocidentais e caracterizam
estilos musicais da frica Oriental e Meridional.

Padres inerentes: o processo musical permite o surgimento de padres inerentes, que resultam da
combinao de alguns elementos de duas ou mais partes da msica. Trata-se de um tipo de "iluso de
audio", pois estes padres so perceptveis para uns, para outros s quando alertados. (Kubik, 1984)

Aproveitando as descobertas que fez na frica, Kubik tambm chegou a concluses interessantes durante
suas trs viagens de investigao no Brasil, procura dos paralelos musicais africanos existentes no pas
(Kubik, 1979; 1991). No seu estudo sobre o batuque da cidade de Capivari, no interior de So Paulo, depois
de avaliado o contexto social e familiar desta tradio nos anos 70, Kubik aproveitou para analisar e
transcrever os padres musicais produzidos pelos instrumentos do batuque (quinjengue, tambu, matraca,
guai) a partir de um registro em filme. Concluiu que entre os elementos que denotavam uma "concepo"
africana estava o conceito de toque de tambor no apenas enquanto configurao de ritmo, mas de
seqncias "timbre-meldicas". Alm disso constatou uma superposio de ciclos de 12 ou 6 batidas sobre o
ciclo mtrico de 3 ou 4 unidades de pulsao. Outro aspecto importante verificado por Kubik se d em
relao aos movimentos, em que unidades mnimas de ao levam a configuraes de movimentos
preestabelecidos e igualmente cclicos, como parte do fazer musical (1990).

Um importante achado de Kubik no Brasil foi, sem dvida, a existncia de padres assimtricos, os
chamados time-line-pattern de origem africana, que se preservam com notvel fora criativa e inovadora, e,
simultaneamente, se mantm no Brasil com grande estabilidade quanto a sua gestalt bsica, mesmo que
histrica e geograficamente distante de frica. Um dos mais caractersticos destes time-line-pattern
representado pela linha rtmica do samba, executado no tamborim em um conjunto carioca de pagode. Os
time-line-pattern so responsveis por uma variedade de repertrios de msica brasileira e funcionam como
orientao para as demais partes da msica na sua linha temporal. Alm disso manifestam relaes
histricas, confirmando, por exemplo, a origem bantu do samba de roda, ou a origem iorub e/ou fon do
candombl gege-nag (Kubik, 1979). Assim, e de forma similar etnolingustica, o estudo aprofundado da
msica, como realizado nas pesquisas de Kubik, tambm serve de suporte cientfico reconstruo da
histria das culturas africanas no Brasil.

A definio de padro rtmico um importante elemento estrutural da msica outro assunto que surge
quando vemos que a concepo africana de pattern no apenas linear, mas multidirecional. Voltamos ao
repertrio musical do berimbau. Procurando definir o que significaria o termo nativo "toque", h dois
componentes bsicos para a sua formulao:

1. O componente horizontal a seqncia rtmico-mtrica que se estende sobre um ciclo de ao menos oito
pulsaes mnimas;

2. O componente vertical a variabilidade no mbito de tons, ou seja, a disposio sucessiva de dois tons
distintos no ciclo de pulsaes.

Uma das definies de pattern na msica africana, como "a mais longa seqncia consecutivamente
repetida" (Koetting, 1970), tambm vale para frmulas rtmicas nos mais variados conjuntos afro-
brasileiros, assim como para o toque de berimbau. Para este ltimo a definio inclui, portanto, alm da
espacialidade dos seus dois tons bsicos, uma durao delimitada pela prpria configurao sonora, que,
quando repetida, j denota o novo incio do toque.

Afinao

O ritmo, a mtrica de uma pea musical e as seqncias cclicas de determinados padres, como os prpios
time-line-pattern, pertencem ao componente horizontal da msica. Diferente de ritmo ou mesmo de
configuraes meldicas, as estruturas de afinao e de combinao de intervalos j apresentam uma
disposio vertical. Por resultarem de simultaneidades sonoras, os aspectos verticais de toda msica so,
muitas vezes, mais difceis de perceber do que os horizontais, que se estedem ao longo da linha temporal. A
este domnio vertical de estruturas sonoras pertencem as afinaes de instrumentos.

Habituado a certas relaes de intervalos, principalmente tambm s afinaes diatnicas e temperadas da


msica ocidental, o nosso ouvido pode, automaticamente, "corrigir" determinadas "desafinaes" alheias.
Estar "fora do tom" ou "desafinado", em si j so conceitos etnocnctricos, pois pressupem que o outro
esteja errado pelo fato de estar fora das normas do mundo musical prprio, este sim, supostamente "no
tom" e "afinado".

Ao estudar as msicas de pfanos e da pequena gaita dos grupos de caboclinhos de Pernambuco e da


Paraba em 1984 e 1985, verifiquei a constncia de um elemento de afinao destes intrumentos que tm na
tera neutra um recurso bsico, que transcende o puramente estilstico. A remoo das teras maior ou
menor das melodias, e a insero, ao invs delas, da tera neutra, toma do repertrio nordestino das flautas
o jugo dos modos maior ou menor, sem os quais, lembre-se, no existiria a msica do ocidente, baseada na
tonalidade e harmonia funcional. Ora, o fazer msica, que no esteja em uma tonalidade maior ou menor e
a utilizao de intervalos intermedirios, portanto no temperados, assunto para festivais de msica de
vanguarda, atonal e de pouca aceitao do pblico de massa. No entanto, as bandas de pfanos do nordeste,
os aboios, as trovas dos repentistas, as toadas de caboclinhos, os forrs p de serra, todo este vasto
repertrio caracterizado pela tera neutra. A concluso que se tira deste fenmeno sugere uma explicao
possvel para a fora das manifestaes culturais do nordeste, mesmo quando fora de seu contexto.

A tera neutra nordestina como aspecto peculiar de afinao uma caracterstica que no s marca uma
"paisagem sonora" especificamente nordestina, como tambm responsvel por uma srie de
procedimentos que dizem respeito at a prpria concepo de mundo. Um exemplo disso a convivncia
pacfica entre instrumentos como o acordeom, com seus intervalos diatnicos temperados, e os estilos
vocais, como o aboio, ou as bandas de pfanos, estes ltimos regidos pela tera neutra. Esta simultaneidade,
que, aparentemente, no cria atritos intransponveis, contradizendo assim tudo o que pregam as teorias
musicais do ocidente, denota a abertura com que estruturas tradicionais da sociedade no Nordeste abarcam
elementos da globalizao, sem por isso destruir ou renegar os conceitos prprios mais genunos.

A fim de exemplificar a configurao da "escala nordestina" com sua tera neutra, medi os intervalos de
diversos pfanos pernambucanos, paraibanos e alagoanos, chegando ao seguinte padro, que se torna mais
claro quando comparado com os intervalos da escala temperada:

Teorias nativas

Em todas as reas de cultura, a pesquisa de teorias nativas beneficiou-se da chamada cognitive


anthropology e tambm do enfoque "mico", ou seja, da adoo de uma perspectiva de dentro da sociedade
(Headland, Pike & Harris, 1990). No caso da msica, os aspectos cognitivos da percepo de estruturas
sonoras e o isolamento de unidades menores que constituem, atravs de relaes especficas, o todo da
pea musical so de interesse prioritrio neste tipo de enfoque. No apenas questes voltadas natureza do
som e das respectivas realizaes sonoras pertencem s noes nativas, mas lhe dizem respeito tambm
indagaes sobre causas, efeitos, funes e processos mentais da criao musical.

O primeiro problema que se coloca em relao a teorias e conceitos musicais nativos a procura por
equivalentes de termos como "msica", existente na maior parte dos idiomas europeus. Conforme
mencionado acima, a expresso "msica", que nos parece bsica, prova ser, ao contrrio, uma abstrao
intil do ponto de vista de muitos povos, como bantu ou iorub, talvez at nos idiomas no-ocidentais como
um todo.

com peso na investigao dos conceitos nativos de instrumentos musicais que Hugo Zemp,
etnomusiclogo do Muse de l'Homme de Paris, publicou um livro sobre msica e sociedade Dan (Costa do
Marfim), uma das primeiras monografias com enfoque antropolgico sobre o pensar musical de um povo
no-ocidental. Alm dos instrumentos, a sua utilizao, simbologia e mitologia, Zemp (1971) retrata a
concepo musical dos Dan atravs do vocabulrio especfico, das funes da msica e dos que fazem
msica, da msica no ciclo anual de vida, suas diferenciaes entre mulheres e homens etc.
Outra pesquisa em teoria musical nativa, que representa um trabalho de relevncia no apenas para a
etnomusicologia brasileira, mas para a disciplina de uma forma geral, "A musicolgica kamayur" de Rafael
Jos de Menezes Bastos (1978). O prprio ttulo do trabalho de Bastos mostra a preocupao do autor em
desvendar uma lgica especfica do pensar de um determinado grupo indgena da regio do Alto-Xingu.
Retratando a multiplicidade das dimenses tericas da "musicolgica" kamayur, o livro de Rafael Bastos
inaugura a mais recente fase da etnomusicologia no Brasil. significativo que este novo impulso para a
disciplina parta da antropologia, encerrando tambm no Brasil sua condio restrita de subrea da
musicologia. Ironicamente esta mudana de paradigma se d transformando msica ("musicologia") em uma
noo antropolgica ("musico-lgica").

Terminologias e concepes

Nenhuma forma de cultura expressiva exige, mesmo no discurso entre leigos, to vasto "vocabulrio
tcnico" como a msica: alm do termo msica, fala-se no Brasil naturalmente de ritmo, tonalidade,
melodia, cantiga, instrumento, e mesmo de harmonia, compasso, cadncia, escala, sonoridade, timbre etc.
Diferente de outras reas do saber local, no contraditrio teorias nativas operarem no campo musical
com concepes prprias, no-ocidentais, e utilizarem, ao mesmo tempo, esta terminologia, que derivada
da teoria musical europia. Quando, no entanto, msicos, mestres e entendidos de manifestaes de
tradio local utilizam termos desta natureza, deparamos com uma re-significao prpria e precisa da
terminologia, dentro de um corpo definido de saber. Desvendar as verdadeiras teorias musicais importante
tarefa da etnomusicologia.

No Recncavo Baiano a tradio da viola de samba, o machete, reflete uma destas teorias que se utilizam de
uma terminologia ocidental inteiramente resignificada. O prprio machete, de origem portuguesa, prova o
quo equivocado acreditar na procedncia do instrumento como responsvel pela natureza da msica
tocada neste instrumento. Da mesma forma, a utilizao de determinada terminologia nada reflete, a priori,
sobre as concepes que ela compreende. Sabemos que concepes africanas, e derivadas destas, se
concretizam, independente do instrumento pertencer genuinamente tradio africana ou no. Prova disso
so os inmeros estilos regionais de msica para violo na frica, nos EUA (no blues, por exemplo) e
tambm no Recncavo, com o seu samba-de-viola.

No caso do machete a concepo responsvel pela produo sonora est fundamentada em um pensamento
acstico-mocional (ou spatio-motor-thinking, no dizer de Bailey (1985)) em que padres definidos de
seqncias de movimento; tcnicas especficas de encadeamento de duas configuraes rtmicas produzidas
por indicador e polegar da mo direita e a relao de acento e harmonia com o todo manifestam um
universo musical prprio, nitidamente africano. Alm deste pensamento acstico-mocional o quadro de
referncia terica da msica do machete baiano baseia-se na noo de cinco "tons" distintos: r-maior, d-
maior, l-maior, sol-maior e mi-maior. No entanto, aqui a semntica desta terminologia muito mais
abrangente do que aquela da teoria musical ensinada em conservatrios. Pelo contrrio, o saber de
conservatrio ligado aos termos "r-maior", "d-maior" etc. nem est presente na concepo do repertrio
do samba-de-viola, embora coincida com a relao "tonal" absoluta dos cinco "tons" entre si. Este ltimo
dado talvez comprove a origem terminolgica do samba de viola na concepo ocidental, porm nada mais
que isso. A teoria nativa vai em outra direo. Aqui "tom de machete" significa a realizao sonora de
padres de movimento definidos, conforme visto acima. Cada um dos cinco "tons" tem as suas frmulas de
movimento e sua prpria resultante acstica, alm do grau de altura de cada um dos tons, dentro de uma
escala imaginria.

Os padres acstico-mocionais de cada "tom de machete" contm uma caracterstica esttica, que ir
repercutir na msica e, inclusive, na escolha do "tom" na hora de sua execuo no conjunto. O "tom" que
melhor se presta para o acompanhamento de um samba puxado pelo cantor de forma "solta" e
"esparramada" "r-maior", enquanto "mi-maior" considerado o mais "pesado" e "duro" dos tons. Dar
fluncia festa, segurana e velocidade nos ps dos danarinos e uma base favorvel s chulas
improvisadas e respondidas pelos cantores exige preferencialmente que se toque no "tom r". Colocar
prova um puxador de chula recm-chegado festa, j motiva os instrumentistas a introduzirem o "tom mi",
atravessado de natureza, mais difcil mesmo para os danarinos. A diferenciao precisa dos cinco "tons de
machete", na prtica e tambm nas conversas e nos comentrios entre os msicos, evidencia um importante
aspecto da teoria musical do Recncavo Baiano (Oliveira Pinto, 1991: 135-7).

Na teoria musical do ocidente, "r-maior", "d-maior" etc. designam a tonalidade da msica em questo.
Esta definio difere, como recm-exposto, da forma como os termos so empregados no samba-de-viola do
machete baiano. Devo observar, ainda, que em relao ao termo "tonalidade" j verifiquei diversas
utilizaes no contexto das mais variadas tradies musicais brasileiras. Na Bahia, Mestre Vav dizia,
comentando um jogo de capoeira: "A o berimbau muda a tonalidade". Referindo-se ao fato de o tocador de
berimbau mudar o carter dos toques, interferindo assim diretamente no desenvolvimento do jogo. J o
forrozeiro Valdir do Acordeon de Pernambuco, ao descrever seu instrumento, comentava: " Apertando estes
botes, a sanfona fica com outra tonalidade", demonstrando que, ao acionar os registros, sua sanfona
adquiria novos timbres.

Estes e vrios outros exemplos mostram que a terminologia musical dos conservatrios de msica passaram
a fazer parte integral de outras teorias nativas. No entanto no representam mais que emprstimos lexicais,
cuja semntica original foi completamente resignificada. Somente ao desvendar estas teorias que se vai
chegar s concepes intrnsecas ao vocabulrio musical, to diferenciado, ou mais, quanto sua verso
original.

Paisagens sonoras

Timbres caractersticos, fenmenos como a mencionada tera neutra nordestina, maneiras prprias de
entoar a voz, tudo isso responsvel por sonoridades locais, que se mesclam com outros sons, rudos, falas,
fazendo surgir verdadeiras "paisagens sonoras". Perceber e pensar a produo sonora musical como parte
de uma paisagem sonora mais abrangente um assunto relativamente novo na histria da etnomusicologia.
Foi o compositor e musiclogo canadense Murray Schafer que forjou a noo de soundscape como o meio
ambiente sonoro do homem (1977). Na verdade trata-se da contraparte acstica da paisagem que circunda
os seres humanos. Deve-se distinguir entre dois tipos de paisagens sonoras: uma natural, a outra cultural. O
soundscape natural envolve sonoridades que provm de atividades ou aes fsicas de fenmenos naturais.
J soundscapes culturais resultam de todo tipo de atividades humanas. Marcam, em especial, o potencial
comunicativo, emocional e expressivo do som. Chegar-se msica atravs do soundscape um trajeto
complexo. Seria demasiado simplista assumir que a msica fosse apenas "destilada" do soundscape,
justamente por tambm ocorrer o processo inverso, ou seja, a msica tem a propriedade de influenciar e
mesmo de caracterizar paisagens sonoras. Uma paisagem sonora to diversificada quanto so diversos os
ambientes que a produzem. Ela estar sempre impregnando a primeira impresso que se tem em campo e
que se manifesta, infalivelmente, independente se h ou no discernimento prvio daquilo que o
acontecimento sonoro significa. O primeiro impacto sonoro marcante, to delatador quanto a luz peculiar
de uma regio nova, as suas cores ou os odores que a compem.

Na certeza de que atravs do soundscapes musical se chega a mais do que apenas uma combinao
especfica de qualidades sonoras ou a uma configurao varivel de timbres, analisei atravs do programa
STools, desenvolvido pela universidade de Viena, o espectro sonoro das principais agremiaes
tradicionais do carnaval pernambucano. O resultado foi surpreendente pela preciso como as diferenas dos
grupos em questo se apresentavam em relao sua sonoridade: o maracatu rural, por exemplo,
demonstrou uma "imagem sonora" oposta quela das escolas de samba. As sucesso rpida de freqncias
similares do conjunto de percusso do maracatu rural gerou traos de predominncia horizontal, enquanto a
grande gama de timbres dos instrumentos da bateria de samba, com suas marcaes regulares, resultou em
uma imagem "verticalizada". O fato que j havia detectado na pesquisa antropolgica e social foi confirmado
por estes "espectrogramas": de fato existem diversos critrios, como o rural e o urbano, o repertrio fixo e o
livre, o nacional e o local etc. que colocam o maracatu rural e as escolas de samba do Recife nos dois
extremos de um contnuo de expresses variadas do carnaval pernambucano (Oliveira Pinto, 1996). A
traduo objetiva do som de um grupo e do respectivo soundscapes para a imagem visual abriu um
interessante cdigo de leitura da sociedade e de sua produo cultural.

Esta pesquisa mostra que faz parte da busca por soundscapes tambm a considerao das fontes que
produzem o som. Como fonte acstica deste tipo consideramos a soma total dos agentes produtores de som
que contribuem para a composio de uma paisagem sonora. A fonte acstica representa a contrapartida
material do soundscape. A sonoridade dos instrumentos musicais um dos elementos gerados pelas fontes
acsticas.

A considerao dos soundscapes leva a uma perspectiva mais aberta de som musical. O som
especificamente musical tem grande relevncia dentro do acontecimento sonoro restante, podendo ser
percebido enquanto elemento que contrasta nitidamente de outros aspectos dentro da paisagem sonora.

Etnografia da msica/pesquisa de campo

Depois de deixar de ser uma disciplina que enxerga os seus objetos a partir de uma perspectiva de gabinete
(armchair-perspective) a pesquisa de campo tornando-se conditio sine qua non para o labor
etnomusicolgico a partir da segunda metade do sculo XX a etnomusicologia deixou o aspecto
meramente "musicolgico" por vezes em segundo plano para se utilizar da antropologia, principalmente no
tocante a suas abordagens metodolgicas. A pesquisa participativa e a etnografia da msica, a transcrio
para o papel e a anlise de estilos musicais, finalmente tambm conceitos, termos tradicionais de ensino e
de aprendizado, impuseram-se cada vez mais atravs da considerao de uma tica nativa com a prtica do
trabalho de campo. Assim, o objeto de estudo deixou de ser apenas "acstico" enquanto forma, configurao
e estrutura, para adotar outras dimenses, conectadas de maneira mais abrangente ao som.

A pesquisa de campo (fieldwork, recherche de terrain, Feldforschung) faz parte intrnseca do levantamento
de dados e de informaes na antropologia. grande o nmero de orientaes e de trabalhos de estudiosos
que se manifestaram em relao construo do objeto de pesquisa atravs do fieldwork na antropologia.
Um estudo dedicado ao caso especfico da histria e das prticas de uma etnografia afro-brasileira, em que a
msica sempre ocupou um importante espao, foi apresentado por Vagner Gonalves da Silva (2000). H
trabalhos que tratam mais especificamente da pesquisa de campo na etnomusicologia. Em seu esboo de
uma etnografia da msica, Anthony Seeger sugere que a base desta etnografia se encontra precisamente no
espao entre tradio e transformaes (change) culturais:

That there is often a next time, leads to what we might call a tradition. That there is often not the same as
the time before, produces what we might call change. The description of these events forms the basis of the
ethnography of music. (Seeger, 1992: 88)

Dos mtodos de pesquisa antropolgica a investigao de campo aquela que mais dificilmente se ensina
em sala de aula. A pesquisa de campo, principalmente tambm a pesquisa participativa, exige do
antroplogo experincia e um talento especial em lidar com pessoas. Dificilmente se poder preparar os
diferentes passos da pesquisa com preciso e de maneira predefinida. Na etnografia musical acrescenta-se o
aprendizado e a capacidade de manusear aparelhos.

Tecnicamente falando, a pesquisa musical de campo requer um equipamento bsico, que possibilita o
investigador a captar sons e a fixar imagens para a avaliao e anlise posteriores. Alm disso estes sons e
imagens gravados servem de material para arquivos e, quando devidamente acompanhados de
documentao, para estudos futuros. H basicamente dois enfoques quando se fala em documentar a
msica no seu devido contexto performtico:

Abordagem musicolgica: o fenmeno musical enquanto texto e estrutura est em primeiro plano. A
gravao do acontecimento musical de fundamental importncia, pois a avaliao posterior deste aspecto
depende exclusivamente do registro musical. Este registro deve servir, igualmente, para compor arquivos
especializados, portanto existe a preocupao de uma gravao "limpa", sem maiores interferncias.

Abordagem antropolgica: a investigao de campo caracteriza-se pela postura do pesquisador, que v a


msica inserida no seu contexto cultural. D-se importncia ao todo, isto , "msica na cultura" e
"msica enquanto cultura" (Merriam, 1964; 1977). O registro do udio e de imagens ultrapassa o puramente
musical.
O emprego de filmadora ou vdeo na pesquisa participativa abre possibilidades para trs maneiras de
registro: (1) gravao no contexto, (2) gravao analtica e (3) o emprego da filmadora como "bloco de
anotaes" 1.

(1) Gravao no contexto: o registro do acontecimento sonoro na pesquisa de campo procura, idealmente,
fazer jus situao e ao contexto encontrados. Mesmo que se dirija os microfones para que captem, da
melhor forma possvel, a sonoridade da fonte musical (cantores, instrumentistas), o pesquisador procura no
fazer interveno na performance que encontra. No vai pedir a msicos que mudem de posio, que dem
incio sua atuao fora do momento previsto, porque assim lhe convm melhor etc. O registro que feito
desta forma tem a vantagem de documentar a sonoridade geral do evento, sendo fiel tambm ao
desenvolvimento da performance no seu tempo real.

(2) Gravao analtica: aquela que feita, ou dirigida, a partir de um projeto de pesquisa definido de
antemo pelo pesquisador. Existe uma hiptese acerca da msica a ser gravada e que se pretende ilustrar e
aclarar posteriormente, quando em posse das gravaes. Esta maneira de gravar no se prende ao tempo
real e ao espao previstos pela performance. O ponto de referncia do pesquisador o microfone, extenso
do seu prprio ouvido. H trs formas bsicas de gravao analtica:

O microfone segue o som que lhe interessa, produzindo um recorte (funo de "lupa" ou, comparvel
fotografia, de "tele-objetiva").

O microfone desconsidera o espao previsto pelo processo e desenvolvimento da performance, procurando


um ponto fixo pelo qual se desenrola em seqncia, pontual e espacialmente reduzido, todo o
acontecimento. a procisso que passa pela frente do microfone.

O microfone ponto focal da sesso de gravao, que neste caso organizada de acordo com as
indicaes do pesquisador (situao semelhante a estdio). Entra aqui tambm a tcnica de gravao em
play-back, para produo de material de transcrio.
(3) Cmera como bloco de anotaes: quando a cmera de vdeo e tambm o gravador servem de
"caderno de anotaes", o registro segue um padro de observao sem preocupao com tempo, espao,
coordenao dos sons e das imagens gravadas. Capta-se todo o possvel de maneira imprevista. Obtm-se
os primeiros "rabiscos" registrados, no no caderno de campo, mas na fita de vdeo ou udio da cmera ou
do gravador.

Apesar de menos difundida na pesquisa etnomusicolgica do que se poderia imaginar, a filmagem enquanto
recurso para uma etnografia musical (Bailey, 1989) foi utilizada com sucesso por pesquisadores como Mantle
Hood, Gerhard Kubik, Hugo Zemp, John Bailey e Artur Simon. Hood e Kubik ainda filmaram em 8 mm mudo
no incio da dcada de 1960. A proposta original era utilizar a filmagem como apoio para a anlise musical.
Assim Kubik desenvolveu um mtodo especial de transcrio do filme. J Hugo Zemp, John Bailey e Artur
Simon filmaram em 16 mm (Simon, 1989). Os filmes de Hugo Zemp sobre os Are-Are (1978), sobre o
"Jodel" na Sua (1987) ou sobre o canto bifnico da Monglia (1989) so considerados pioneiros do gnero
etnomusicolgico. Ao mesmo tempo estes filmes mantm a caracterstica do "filme analtico-musical". J no
seu documentrio de 1998, filmado em vdeo sobre diversos estilos de violo e guitarra africanos, Gerhard
Kubik usou a cmera como "bloco de anotaes", inserindo posteriormente cenas de filmes documentrios
mais antigos que havia feito nos anos 60 e 70. Este filme exemplo de um novo gnero, onde documento,
detalhes biogrficos e relatos variados se mesclam, formando uma composio quase impressionista sobre o
tema.

Munido de seu equipamento de gravao, o etnomusiclogo sempre ocupa uma posio especial em campo e
no contexto social onde se encontra. Enquanto hoje no se leva a campo mais do que no mximo 10 kg de
equipamento, Simone Dreyfuss Roche, pesquisadora do Muse de l'Homme, ainda teve de transpotar 300 kg
de equipamento de udio para o Xingu em 1959. Mesmo com pouco material tcnico, e cmeras pequenas
que chamam menos ateno e no exigem vrios operadores, preciso refletir o que significa este tipo de
pesquisa em campo. Baseado na minha prpria experincia, esbocei na tabela que segue trs cenrios de
pesquisa diferentes. Tm em comum apenas o fato de se tratarem de trs rituais religiosos, possuindo cada
um suas particularidades com implicaes para a pesquisa e o registro de campo:
Pesquisa e participao musical

A participao musical como estratgia de pesquisa de campo, tocando um instrumento, cantando ou


danando, foi recomendada por Mantle Hood, que transformou o seu departamento de etnomusicologia na
Universidade da Califrnia em um dos mais conhecidos laboratrios prticos de msica mundial a partir do
final dos anos 60. Para ele as propriedades musicais, as suas regras, a percepo de padres especficos ou
os critrios que definem toques podem melhor ser estudados atravs da prtica musical (Hood, 1963).
Independente de Hood um grande nmero de pesquisadores j praticava msica durante suas permanncias
em campo e continua dando importncia ao aprendizado prtico como parte da pesquisa: Gerhard Kubik
desvendou em 1962 os princpios que geram a msica dos xilofones amadinda e akadinda do extinto reino
de Buganda (Uganda), aprendendo a tocar o respectivo repertrio (Kubik, 1995), John Chernoff chegou
"sensibilidade" da msica africana investindo no aprendizado de tambores da frica ocidental (Chernoff,
1979) e James Kippen estudou tabla indiano da tradio (gharana) Lucknow com Ustad Afaq Husain Khan
com o intuito de decifrar um tipo especial de "gramtica" musical indiana (Kippen, 1988).

No resta dvida quanto importncia das experincias prticas. H pesquisadores, porm, que enxergam
obstculos para o observador participante, no tanto entre o que v e o fato em si, mas na discrepncia
entre o praticamente intraduzvel de sua experincia e uma linguagem de consenso geral no momento de
comunicar o que se viveu em campo. Chernoff (1979) acredita na necessidade de uma ao interpretativa
muito elaborada por parte do pesquisador observador-participante, caso contrrio ter dificuldade em chegar
a um nvel de abstrao capaz de retratar com preciso tanto a realidade do mundo por ele presenciado
quanto a relatividade de seu prprio ponto de vista.

Notao e transcrio

Uma das preocupaes que persiste desde os primrdios da etnomusicologia como descrever e fixar no
papel, ou de outra forma visual, o acontecimento musical.

A lngua falada registrada, mitos e literatura oral so anotados a partir destes registros. A msica pode ser
gravada enquanto registro sonoro, a sua fixao no papel, no entanto, mais complicada. A msica nasce e
cresce no tempo, reflete uma organizao bastante ou menos complexa, revela um contedo especfico para
determinadas pessoas ou ento apela para o emocional e se acaba, passando em seguida memria.
Descrev-la um processo que passa do subjetivo ao discurso formulado com termos tcnicos ou atravs de
uma terminologia nativa.

Foi a inveno do "Phongrapho de Edison" em 1877 que possibilitou a antroplogos registrarem para
anlises posteriores falas e msicas dos povos que visitavam. Os cilindros de cera que serviam de suporte
de gravao para o fongrafo de Edison chegavam Europa na bagagem de antroplogos e viajantes,
gravados com os mais diversos sons, melodias, cnticos e falas de todo o mundo.

No incio o interesse cientfico pela msica de outros povos restringia-se principalmente s escalas e aos
diferentes sistemas musicais, aos instrumentos e sua afinao, sua utilizao e tambm ao estudo e anlise
das melodias, que eram transcritas minuciosamente para a grafia da msica ocidental.

A viso da msica como um objeto de pesquisa e o estudo de msicas de outros povos no plano da
investigao musicolgica foram as duas principais justificativas para a transcrio em partitura de
fenmenos musicais de todo mundo. No af de serem reconhecidos pelos estudiosos da msica ocidental,
pesquisadores de tradies "exticas" apresentavam as msicas transcritas em pauta na qualidade de
documentos. Estes lhes serviam de fontes para a pesquisa, da mesma forma como outros o faziam com
partituras de Bach ou de Mozart.

A transcrio musical vista como fonte de estudo e anlise apresenta, no entanto, alguns problemas
fundamentais:

A escrita musical europia intrnseca historia musical do ocidente. Ela se desenvolveu conforme as
necessidades e o prprio desenvolvimento desta msica desde a renascena at fins do sculo XIX. Por esta
sua histria peculiar ela permance incompatvel com muitos sistemas musicais no-ocidentais.
A transcrio musical no representa um documento da cultura a ser utilizado como base objetiva para
uma anlise, pois ela passou pela interpretao daquele que faz a transcrio em pauta.

A representao grfica mais adequada deveria fazer jus quilo que se pretende demonstrar com a
transcrio. O processo de transcrever som para o papel deve iniciar com a pergunta: "o que pretende ser
demonstrado?".

Este tipo de transcrio j requer um conhecimento mais aprofundado da cultura musical. Por isso ela
procura representar o sistema musical a ser descrito, a sua "gramtica" musical. Passa a ser resultado da
anlise, e no ponto de partida da mesma.

Como documento do repertrio registrado e para a sua anlise a transcrio musical no supera o material
udio ou udiovisual.

A transcrio musical que partia unicamente do material de udio gravado, sem fazer uma estruturao
prvia, reflete uma "audio externa" da cultura musical a ser analisada. Pelo seu carter "externo" este tipo
de transcrio contm uma grande poro de avaliao subjetiva do pesquisador. Em contrapartida uma
anlise interna pode, por exemplo, partir de seqncias de movimento inerentes tcnica de execuo de
um instrumento, levando assim a uma percepo mais apurada e objetiva do acontecimento sonoro.
Pesquisas musicais feitas na frica, por Gerhard Kubik, levaram o antroplogo a tomar o movimento como
base geradora da produo sonora com o instrumento. O resultado bem mais ilustrativo do que os sons
fixados em pautas, inclusive tambm para a comparao entre diversos repertrios, tcnicas de execuo
musical etc. quando se transcreve para o papel peas de msica tocadas em xilofone, tambores, berimbau
etc. Muito mais do que o resultado acstico puro, importa neste tipo de abordagem saber com que tipo de
movimentos o msico gera os seus sons. Em msica africana ou afro-brasileira, h movimentos que
produzem sons variados, de acordo com a qualidade do movimento, e h outros tipos de movimentos que
omitem qualquer sonoridade, dando seqncia, porm, a um contnuo de movimentos organizados.
Desenvolveram-se assim tcnicas de transcrio musical do filme, e posteriormente do vdeo, nas quais a
combinao de som e imagem possibilita uma leitura mais completa do acontecimento musical. Mais recente
estas formas "objetivas" de transcrever msicas levaram finalmente a buscar apoio nos recursos do
computador e softwares especializados.

Podemos mencionar ainda a transcrio do som para o papel que baseada em gravaes analticas. J foi
comentado que este tipo de registro gravado realizado a partir de um projeto de pesquisa definido de
antemo pelo pesquisador. Se o microfone passa a ser uma extenso do ouvido, que busca captar de perto
detalhes da msica, esta gravao vai tambm possibilitar a "percepo" analtica, e assim a respectiva
transcrio para o papel. Ao presenciar um conjunto de 12 flautas monfonas, as xinveka de Moambique,
cada qual afinada em um tom diferente, e que eram tocadas simultaneamente enquanto os msicos
formavam um crculo em movimento, fixei o microfone em um ponto deste crculo. Cada flauta ficou
registrada individualmente por alguns segundos, tempo suficiente para reconhecer sua afinao e perceber o
padro rtmico representado por ela. Apesar de cada instrumento se sobressair em dado momento, a
performance como resultado musical fica audvel ininterruptamente. Sem o recurso da gravao analtica
dificilmente se decifraria o papel de cada uma das flautas xinveka dentro da estrutura geral da pea musical.
Simha Arom, etnomusiclogo do Lacito-CNRS em Paris, ainda levou mais adiante esta tcnica de gravao,
fazendo que membros de um conjunto de sopros da Repblica Central Africana tocassem a sua parte
isoladamente. Como o msico necessita ouvir e interagir com o todo para tocar a sua seqncia, Arom fez
com que tocasse com um fone de ouvido na cabea. Atravs deste ouvia a msica do conjunto, gravada
previamente, reconhecendo e repetindo sua parte. Trata-se aqui de uma gravao em play-back no campo.
As partes isoladas em diversos canais de gravao servem para fins de anlise e mixagem posterior.

Preservao

Uma das preocupaes sempre presentes nas primeiras fases de constituio da etnomusicologia foi o medo
do desaparecimento de msicas e mesmo de tradies musicais inteiras. Em carta datada de 4 de abril de
1914, o mdico Albert Schweizer, que abandonara uma carreira promissora de msico, para tornar-se
mdico e abrir um hospital no Gabon, frica Ocidental, dirige-se a Carl Stumpf, diretor do Depto. de
Psicologia da Universidade de Berlim, primeira sede do arquivo fonogrfico, j constitudo como o maior
arquivo de msica de todo o mundo com um acervo de ca. de 15 mil cilindros de cera do fongrafo de
Edison. Em sua carta o mdico manifesta a preocupao com certas tradies musicais no pas de sua
residncia. Diz Albert Schweizer:

Neste pas h antigas e belssimas cantigas de remadores. Parecem-se com motetos e so constitudas de
interessantssimos contrapontos. Est mais do que na hora de gravar estas msicas, pois os jovens s
aprendem a cantar hinos cristos com os missionrios. Alm disso os barcos a motor esto fazendo
desaparecer os barcos a remo, onde 20 remadores em p, cantavam, por vezes dias e noites a fio, para que
pudessem manter o ritmo de suas remadas. O fim dos barcos a remo significa: fim das cantigas de
remadores. (Apud Simon, 2000: 54)

Arquivos de msica, como os de Viena (1899), Berlim (1900), Paris (1900) ou So Petersburgo (1902)
nasceram como centros de documentao e de pesquisa sonora, quase que exclusivamente de msica.
Arquivos sonoros ligados a bibliotecas e arquivos pblicos surgiram ao final da dcada de 1920 e no incio
dos anos 30 (Archive of Folksong of the Library of Congress, Washington e a Discoteca Pblica Municipal de
So Paulo). Arquivos com propsitos de disseminao radiofnica foram criados junto a estaes de rdio
nos anos 30, como a BBC Sound Archive, que em 1936 postulava "preservar gravaes sonoras de valor
para a sua rdio-difuso". Arquivos sonoros de msica de tradio oral instalados em departamentos
universitrios nasceram a partir da dcada de 1930. o caso do arquivo de msica folclrica da Escola
Nacional de Msica no Rio de Janeiro, cujo diretor, Luiz Heitor Correa de Azevedo (1905-1992) pode ser
considerado o primeiro etnomusiclogo moderno do Brasil. Duas dcadas depois surge o Archives of
Traditional Music da Indiana University, um dos mais importantes do gnero nos EUA hoje em dia.

Enquanto os arquivos de Viena e, em especial, o de Berlim, mantm sua tradio de instituio acadmica,
aberta para material sonoro, independente de sua origem ou identidade cultural, sem finalidade outra que v
alm da pesquisa pura, h arquivos que perseguem metas marcadamente nacionais. o caso do arquivo de
folclore turco em Ankara (Trk Folklore Arsivi) de 1939, do "Instituto Nacional de Folclor de Venezuela"
(1946) ou do "Folk Music Research Department" da Escola Jamaicana de Msica em Kingston, criado em
1966. O intuito dos fundadores deste ltimo reflete o esprito de muitos arquivos nacionais de msica
tradicional: "preservar, estudar e tornar acessvel a msica tradicional da Jamaica. Descobrir suas origens e
as influncias sobre a msica jamaicana" (Christensen, 1991: 218). Em outros pases a preocupao com a
preservao de msica tradicional tem finalidades at mais explcitas, pois nela que os governantes vem
a possibilidade de uma afirmao nacional atravs da identidade cultural canalizada pela msica e,
conseqentemente, como no caso de um pas pequeno e pouco divulgado como o Oman, apiam a sua
disseminao atravs dos meios de comunicao de massa, a fim de que "reflita o verdadeiro carter da
msica tradicional e abra a perspectiva de um melhor reconhecimento do pas" (Al-Khusaibi, 1985). Em
outras palavras, por muitos polticos msica tradicional vista como veculo importante na construo de
uma imagem nacional. E, para eles, esta imagem favorvel no Exterior 2. Justificam assim, estes governos,
a criao e manuteno de um arquivo sonoro nacional, que preserve o patrimnio imaterial do pas.

Datam, finalmente, de um perodo mais recente arquivos sonoros mantidos por particulares. Um dos mais
conhecidos o "Music of Man Archive" do etnomusiclogo suo Wolfgang Laade, que durante vrias dcadas
de gravaes musicais e registros videogrficos coletou material sonoro nos continentes asitico, europeu e
africano. Trata-se de um empreendimento pessoal, que nunca fez parte de algum projeto de pesquisa
financiado ou mantido por alguma entidade oficial, governamental ou acadmica. Semelhante tambm o
caso do acervo sonoro do "Grupo Cachuera!" de So Paulo, que possui um rico material sonoro, de vdeo e
fotogrfico das regies sul e sudeste do pas. Os critrios, que nestes dez anos de existncia do grupo
liderado pelo msico e pesquisador Paulo Dias so adotados para a recolha e para o arquivamento das
gravaes, fazem jus ao mais alto padro internacional de documentao e conservao fonogrfica.

Arquivar gravaes no s implica guardar de maneira apropriada as fitas originais, suas cpias, ou outros
suportes de udio, mas significa da mesma forma manter uma documentao detalhada sobre os msicos
registrados, seu repertrio, o ensejo de sua performance, os instrumentos utilizados etc. (Dournon, 1981).
Continua vlido hoje, como h quase cem anos, o comentrio que o diretor do departamento das Amricas
do Museu Etnogrfico de Berlim, Konrad Theodor Preuss, fez por carta a um de seus pesquisadores, Wilhelm
Kissenberth, que se encontrava no Brasil em 1908. Em sua carta, Preuss afirmava que no era o suficiente
apenas adquirir as mscaras de dana dos ndios caiap remetidas de antemo por Kissenberth a Berlim
para o acervo do museu visto que o papel do antroplogo retornar com as informaes sobre a sua
experincia e sobre o material colhido, "pois para a cincia os objetos permanecero mortos se desprovidos
de explicaes".

Na era digital torna-se cada vez mais importante a forma de conservao do material gravado. Aps
completado um sculo de existncia de arquivos fonogrficos como centros de preservao e de
documentao de importantes patrimnios do saber e da manifestao de culturas, sabe-se hoje em dia,
mais do que nunca, que os acervos sonoros so perenes, dado a instabilidade fsica e qumica de seus
suportes materiais. difcil calcular ao certo qual a porcentagem do acervo mundial de cilndros, fitas, discos
e outros suportes de udio de valor cultural deteriorados ou destrudos ao longo destes cem anos. Os
motivos vo desde manuteno ou arquivamento indevidos a condies climticas desfavorveis, guerras e
mesmo displicncia, desinteresse e descuido por parte dos responsveis3.

Outro motivo que coloca em perigo colees importantes o mau estado dos aparelhos de leitura no
momento de reproduo do material de udio. De nada vale a conservao de fitas, se o aparelho
reprodutor no estiver em boas condies: uma agulha cega de um toca-disco ou o cabeote sujo e
magnetizado de um gravador podem facilmente destrur para sempre gravaes preciosas.
O que mais preocupa, no entanto, a constante mudana de formatos, em conseqncia do
desenvolvimento tecnolgico. Dessa forma acontece que fitas mais antigas no podem ser tocadas ou
copiadas por falta do aparelho de leitura apropriado. Temos um caso deste no Museu Nacional, no Rio de
Janeiro, onde h cilindros de cera da coleo Roquette Pinto de 1913, sem que haja um fongrafo de Edison
disponvel na instituio para ler as gravaes (Pereira & Pacheco, 2000). o caso tambm de uma coleo
de gravaes feitas em bobinas de arame nos anos 40 na Paraba, onde foi documentado importante acervo
do populrio musical local, sem que se possa ao menos escut-lo e muito menos copi-lo para outro
formato, tambm por falta do aparelho apropriado.

Estamos diante do paradoxo de que a era digital proporciona vantagens na facilidade com que se faz
gravaes em campo de boa qualidade, com aparelhos e suportes de udio cada vez menores e mais leves,
mas que, do outro lado, arquivos sonoros, como o de Berlim, se encontram na difcil situao de terem de
recopiar todo o seu acervo em mdia a cada quinze anos, pois sabe-se que a fita digital (DAT) ou outros
suportes digitais jamais iro sobreviver os cem anos que agentaram os cilindros de cera do "Phongrapho
de Edison"!

Organologia: instrumentos musicais

No Museu de Arqueologia e Etnologia (MAE) da Universidade de So Paulo h vrias colees de gravaes e


um nmero significativo de instrumentos musicais, coletados por antroplogos, quando de sua pesquisa de
campo. Na documentao deixada pelos pesquisadores encontrei vrias vezes descries de instrumentos
musicais incompreensveis, como: "buzina indgena do Alto Rio". O que seria uma "buzina indgena"? um
trompete? Que tipo de bucal tem? Com ou sem palheta?

Estas perguntas mostram que a descrio de instrumentos musicais requer uma terminologia precisa. A falta
de uma preocupao mais apurada na descrio de um instrumento pode ser lastimvel. Recentemente
encontrei no Museu de Antropologia de Berlim referncias de 1818 sobre o berimbau brasileiro. provvel
que se trata de uma das primeiras informaes sobre o nosso arco musical. O objeto, neste caso o
instrumento musical, j no consta mais no acervo do museu. Dessa forma as observaes do coletador,
Ignaz von Olfers (1793-1872), so de dupla importncia. uma sorte para a cincia que Olfers no se
limitou a dizer que o objeto adquirido no Rio de Janeiro era um "Musicalisches Instrument d. Neger". O nome
que encontrou no Brasil para o instrumento "cunga". Sabemos que a expresso gunga utilizada at hoje
para o berimbau e h diversas fontes do final do sculo XIX e do incio do sculo XX que comprovam este
termo. Uma outra informao que de suma importncia para todos aqueles que estudam a histria da
capoeira e do berimbau (por ex. Graham, 1991 e Reis, 1993) a referncia feita por Olfers ao arame de
metal, que j em 1818 servia de corda para o instrumento. Olfers tambm foi observador perspicaz ao
mencionar que a corda era percutida com uma baqueta de madeira. Reporta-se ainda cabaa de
ressonncia. A partir destas poucas observaes, feitas h quase 200 anos, sabemos hoje da existncia do
berimbau em pleno perodo de Regncia, de forma semelhante de hoje!

Classificao e sistemtica

A cincia dos instrumentos musicais (em alemo Instrumentenkunde, em ingls organology, em portugus
organologia) a classificao e a sistemtica de todos os instrumentos de msica, compreendendo
igualmente o feitio desses instrumentos (ergologia), o material, sua forma e suas estruturas, bem como sua
nomenclatura e cassificao (mica e tica).

O objeto essencial da organologia passou a ser "a enumerao, descrio, localizao e histria de
instrumentos musicais de todas as culturas e de todos os perodos, mesmo que s produzissem alguns tons
ou que fossem utilizados apenas para fins puramente estticos ou em contextos religiosos, de magia ou
finalidades prticas" (Schaeffner 1932). Alm disso a organologia o estudo contemporneo de
instrumentos de msica (inventrio, terminologia, classificao, descrio de sua construo, suas formas e
tcnicas de uso), sem deixar de considerar a sua produo musical (a anlise de fenomenos acsticos e
escalas de uso), alm de critrios ligados a fatores socioculturais e a crenas que determinam o seu uso e o
status de seus msicos. Importante tambm considerar aspectos de simbologia e esttica que sempre
impregnam os instrumentos de msica. H, finalmente, um ramo dos estudos organolgicos que se ocupa de
aspectos arqueolgicos.

Instrumentos musicais so sistematizados de diversas maneiras. A constituio fsica pode ser um critrio
to importante quanto o seu emprego e hierarquia dentro de determinados conjuntos musicais (Ikeda
1997). Algumas classificaes nativas incorporam concepes de vida e mesmo sistemas religiosos, ou seja,
a classificao est intimamente relacionada a idias mais amplas da cultura em questo. Essas
classificaes existem, independente se a cultura transmitida oralmente ou se a sua msica baseada em
cdigos e registros histricos.

A organologia considera como instrumento musical qualquer corpo ou objeto feito pelo ser humano para
produzir um som, ou sons. Instrumentos foram inventados para realizarem sonoridades diferentes, de
extrema durao, de volume alto, ou ento com capacidade para produzirem seqncias rpidas e virtuosas,
expandindo assim o universo sonoro do corpo humano. A questo bsica para a classificao dos
instrumentos como este corpo produz o seu som, ou seja, se o som produzido por uma corda que entra
em vibrao, por uma pele de tambor que percutida, uma coluna de ar que vibra ao soprarmos uma flauta
etc.

A primeira tentativa de se desenvolver uma classificao de instrumentos musicais, que pudesse ter
utilidade universal, foi formulada por Victor-Charles Mahillon em 1880 e entre 1893 a 1922. Mahillon foi
curador da coleo de instrumentos musicais do conservatrio real de msica em Bruxelas. Nos seus
catlogos de instrumentos musicais, Mahillon baseou-se nos conceitos dos antigos gregos, utilizando, como
os tericos europeus da Idade Mdia, um diagrama em forma de rvore para exemplificar as ramificaes
dos instrumentos musicais dentro de sua respectiva categoria. Mahillon avaliou os instrumentos de acordo
com o tipo de vibrao do material, responsvel pela produo do som. O modelo apresentava algumas
lacunas, visto que os dados sobre os instrumentos europeus estavam incompletos, alm de utilizados de
maneira incoerente, como no caso dos instrumentos de teclado e mecnicos. Uma outra classificao
proposta por Schaeffner em 1932 distingue entre duas classes de instrumentos: aqueles compostos por
substncias fixas que vibram (subdivididos em dilatveis, flexveis e no dilatveis) e em colunas de ar em
vibrao.

O musiclogo Hans-Heinz Drger apresentou uma proposta de classificao de instrumentos, partindo de


suas particularidades musicais e levando em considerao as suas funes fisiolgicas (Drger, 1947).
Tentativa semelhante foi feita por Mantle Hood (1971), cuja classificao inclui observaes sobre prticas
de execuo musical, funes musicais, ornamentos nos instrumentos assim como particularidades ligadas a
smbolos e a contextos rituais, alm de dados sobre os lutiers e construtores de instrumentos. No
organograma que desenvolveu a partir destes dados, Hood apoiou-se em uma linguagem simblica,
inspirada na escrita de dana desenvolvida por Rudolf Laban. Esta escrita possibilitou-lhe fixar graus de
dificuldade (hardness scales) para determinar volume, entonao, sonoridade, densidade e material do
instrumento.

Alm destas, existem outras classificaes nativas de instrumentos de msica. Veja-se duas das mais
importantes:

O sistema chins: nesta cultura a cincia dos sons musicais data da antigidade. O sistema de
classificao de instrumentos musicais condizente viso que se tinha do mundo, incluindo foras
csmicas e os elementos naturais. Por volta do sculo VIII a.C. a teoria musical chinesa organizava os
instrumentos musicais em oito categorias, que correspondiam aos oito ventos. Alm disso estas categorias
eram tambm definidas pelo material que fazia produzir o som (a seda das cordas, o couro dos tambores, o
metal dos sinos, a madeira das matracas e dos bastes raspados, a pedra dos litofones) e pelo material que
fechava a coluna de ar em vibrao (bambu das flautas tubulares, o barro das flautas globulares e a cabaa
da caixa de ressonncia do rgo de boca). Esta diviso em oito categorias foi concebida para um
instrumentrio bem-definido, o nmero finito de instrumentos musicais da cultura chinesa.

O sistema indiano: O sistema clssico de classificao dos instrumentos musicais indianos apresentado
em um dos muitos tratados tcnicos da literatura snscrita, o Bharatiya-natya-shastra, ou seja, "o ensino da
arte dramtica", atribuda a Bharata. Esta obra de carter enciclopdico, datada em torno do incio da era
crist, trata do teatro e das artes correlatas, em especial da poesia e da msica. Instrumentos musicais,
designados de vadhya, so divididos em quatro classes, determinadas pela maneira de vibrao do
respectivo componente do instrumento:

1. tata (de tan, esticar) vadhya, correspondendo a corda;

2. avanadha (atado ou coberto) vadhya, correspondendo a tambores de couro;

3. sushira (escavado ou furado) vadhia, correspondendo s flautas, sopradas pelo msico; e

4. ghana vadhya (de han, percutir um material slido, em especial metal), formando a quarta categoria.

Estudiosos ocidentais viram-se inspirados neste antigo sistema de quatro categorias de instrumentos
musicais da cultura indiana.

Estudos etnomusicolgicos baseados em pesquisa de campo revelaram inmeras maneiras de classificar


instrumentos musicais. Uma pesquisa importante neste campo aquela de Hugo Zemp (1978) entre os Are-
are das ilhas Solomon, na Oceania. Zemp verificou que os Are-are distinguem entre diferentes tipos de
"msica de bambu", classificando seus instrumentos enquanto "bambu percutido" e "bambu soprado", e
cada um destes dois grupos subdividido em outras sub-categorias, em que se considera tambm o fato do
instrumento ser tocado de maneira individual ou em grupo.
Em "A Musicolgica Kamayur", Rafael Jos de Menezes Bastos (1978) desvenda a noo kamayur de som
(ihu) e suas subcategorias sonoras e musicais, conforme resumidas nas tabelas abaixo:

A classificao dos instrumentos de msica kamayur deve ser vista paralelamente s concepes sonoras:

H outros trs critrios para a classificao de instrumentos musicais kamayur:

1. distingue-se entre instrumentos (menores) para aprender e praticar e aqueles (maiores) para ensinar e
tocar;

2. distingue-se os instrumentos de acordo com o seu uso. Assim temos as tres categorias de instrumentos
para cantar, para se divertir e para a dana;

3. esta definio parte da idia que um instrumento produz uma msica. Assim, os conjuntos de sopros, que
executam msicas na tcnica de hocketus so classificados com um instrumento composto por vrios
msicos. Distingue-se entre instrumentos unitrios, duplos, triplos, quadruplos, quintuplos etc.

Em alguns casos a classificao de grupos ou de conjuntos musicais, como esta ltima vista para os
Kamayur, bem mais importante do que a considerao de instrumentos solistas. Assim os T'boli do sul
das Filipinas evitam a categorizao de instrumentos isolados. Em contrapartida conhecem um sistema
complexo para descrever e classificar os seus principais conjuntos rituais, sistema este ligado aos princpios
religiosos e de cosmologia nativa (Mora, 1987).

Em outras culturas o conjunto de instrumentos goza do mesmo prestgio que os instrumentos isolados.
Hector Berlioz, que em 1843 amplia os ensinamentos sobre os instrumentos atravs de suas doutrinas sobre
a instrumentao, ou seja, a orquestrao. a orquestrao que se torna critrio bsico da composio
sinfnica a partir de Berlioz at meados do sculo XX.

Desde o sculo XVIII orquestras e conjuntos europeus so subdivididos em tres sees: cordas, sopros e
percusso. A ltima categoria, na verdade a menos prezada das trs, a nica subdividida em dois grupos:
os idiofones, aqueles em que o material soa por si, e os membranofones, ou seja, os tambores de pele. A
musicologia ocidental distingue, portanto, quatro famlias de instrumentos musicais. Estas quatro unidades
formam o ponto de partida de uma sistemtica dos instrumentos, que, apesar de quase centenria,
representa, at hoje, uma referncia importante no estudo antropolgico dos intrumentos musicias: a
sistemtica de Erich M. von Hornbostel e Curt Sachs de 1914.

Sistemtica de Hornbostel e Sachs

Enquanto uma classificao procura ordenar os elementos existentes de um conjunto de grandezas


relacionadas, a sistemtica estabelece os critrios em que se encaixam estes elementos, formando a priori
e no a posteriori, como a classificao um quadro total e de validade geral, para todas as variantes
possveis, mesmo para aquelas ainda no verificveis na prtica.

Foi com este intuito que os pesquisadores Hornbostel e Sachs formularam o esboo de uma sistemtica dos
instrumentos musicais. Como diretor do arquivo fonogrfico de Berlim, Hornbostel tinha acesso ao maior
nmero de estilos musicais que se conhecia no seu tempo, e Curt Sachs, diretor do museu de instrumentos
musicais da mesma cidade, profundo conhecedor, portanto, da problemtica de se organizar e classificar
instrumentos de msica, era parceiro ideal nesta empreitada. A sistemtica dos instrumentos musicais
formulada por Hornbostel e Sachs leva como subttulo a manifestao de humildade dos dois musiclogos
diante da tarefa por eles assumida: "Ein Versuch" ("uma tentativa"). No obstante, a sistemtica de
Hornbostel e Sachs permanece, at hoje, uma das obras mais consistentes, mais citadas e mais consultadas
da etnomusicologia.

1. Idiofones: denominam-se idiofones aqueles instrumentos cujo material soa por si: so os sinos, os
chocalhos, os gongos, os paus-de-chuva, as marimbas etc. Idiofones esto presentes em todas as culturas.
A sistemtica aponta para oito nveis de subdiviso dos instrumentos, que definida numericamente na
frente de cada categoria.

A seguir so apenas reproduzidas as principais categorias dentro das quatro famlias de instrumentos
musicais.

11 Idiofones de percusso

111 Idiofones de percusso direta

111.1 Idiofones de entrechoque ou matracas (clave, castanhetas, pratos)


111.2 Idiofones percutidos (triangulo, xilofone, trocano, gongos, sinos)

112 Idiofones de percusso indireta

112.1 Idiofones de agitar ou chocalhos

112.2 Idiofones raspados (raspador, reco-reco)

112.3 Idiofones rasgados ou puxados (arco de caboclinho)

12 Idiofones dedilhados

121 Inserido em aro

122 Em forma de tablado ou pente

13 Idiofones de frico

131 Bastes de frico

132 Placa de frico

133 Recipiente de frico (idiofone globular de frico)

14 Idiofones aelicos (soprados)

141 Bastes aelicos

142 Placas aelicas

2. Membranofones: os tambores que so percutidos sobre uma pele de animal ou sinttica so os


membranofones. uma membrana que entra em vibrao e assim responsvel pelos sons emitidos. H
um grande nmero de formas diferentes de tambores. O seu corpo e a maneira como so fixadas as peles
denotam sua origem e seu universo cultural.

21 Tambores de percusso

211 Tambores percutidos diretamente

211.1 Tmpanos (em forma de tacho)

211.2 Tambores tubulares

211.21 Tambor cilndrico (crivador, cupiba, macaco, il)

211.22 Tambores em forma de barrica (atabaque, bat)

211.23 Tambores em forma de cone duplo


211.24 Tambores em forma de ampulheta

211.25 Tambores em forma de cone (timbal)

211.26 Tambores em forma de taa (darabuka)

211.3 Tambores de pele emoldurada (caixa, pandeiro, adufe)

212 Tambor de chocalho

22 Tambores dedilhados ou rasgados

23 Tambores de frico

24 Mirlitons (tambores cantados)

3. Cordofones: o grupo dos instrumentos de corda (cordofones) inclui representantes variados como o
berimbau ou ento o piano de cauda. As cordas podem ser dedilhadas, percutidas ou colocadas em vibrao
com um arco. So os instrumentos de grandes linhas evolutivas que podem ser retraadas atravs de
milhares de anos e por muitos espaos culturais.

31 Cordofones simples, ou ctaras

311 Ctaras de basto

311.1 Arcos musicais (berimbau de barriga, urucungo)

311.2 Bastes musicais

312 Ctaras tubulares (Madagascar)

313 Ctaras compostas (vrios tubos)

314 Ctaras retas ou em tablado

315 Ctaras de gamela ou abauladas

316 Ctaras de moldura

32 Cordofones compostos (com caixa de ressonncia)

321 Alades (o nvel da cordas mantm-se paralelo caixa de ressonncia)

321.1 Alade de arco (nsambi)

321.2 Lira (as cordas so mantidas por dois braos no mesmo nvel da caixa de ressonncia)

321.3 Alades de cabo, basto ou de brao (saz, ud, viola, violino)


322 Harpas (as cordas esto dispostas de forma perpendicular caixa de ressonncia)

323 Alades-harpa (cora) (as cordas esto dispostas de forma perpendicular caixa de ressonncia, ao
mesmo tempo a configurao do instrumento corresponde ao alade)

4. Aerofones: os instrumentos de sopro so aqueles que apresentam a maior variedade em tamanho e


timbres: desde o pequeno apito infantil at o rgo composto por milhares de tubos e centenas de registros,
todos tm em comum a coluna de ar que entra em vibrao mediante o sopro, produzindo sonoridade. H
culturas em que os sopros dominam, chegando mesmo a excluir os instrumentos de corda.

41 Aerofones independentes (livres)

411 Aerofones de desvio (chicote)

412 Aerofones de interrupo (corrente de ar interrompida periodicamente)

412.1 Aerofones de interrupo auto-soantes ou lingetas (gaita de boca)

412.2 Aerofones de interrupo no auto-soantes (zunidor)

413 Aerofones explosivos

42 Instrumentos de sopro (aerofones propriamente dito)

421 Aerofones de gume ou flautas

421.1 Flautas sem aeroduto (flauta transversal, ocarina, ney, Turquia)

421.2 Flautas de bisel, ou com aeroduto (pequena fenda conduz o ar de encontro com um gume, que faz o
ar entrar em vibrao dentro do corpo da flauta)

421.21 Flautas com aeroduto externo (uru, Xingu)

421.22 Flautas com aeroduto interno (flauta doce)

422 Palhetas

422.1 Obos (corrente de ar passa por palheta dupla)

422.2 Clarinetas (corrente de ar passa por palheta simples)

423 Trompetes (corrente de ar entra em vibrao atravs dos lbios do tocador)

423.1 Trompetes naturais (talumbeta, Moambique)

423.2 Trompetes cromticos (trompa, trombone, piston)


A sistemtica dos instrumentos musicais, conforme acima reproduzida de forma sintetizada dentro do
sistema de Hornbostel e Sachs, j demonstra a complexidade do assunto. Apesar da importncia dos
sistemas de classificao nativos, convencionou-se utilizar a sistemtica de Hornbostel e Sachs para efeitos
de comunicao e de descrio interdisciplinar e mesmo intercultural. Isso, no entanto, no elimina o fato de
muitas culturas exigirem uma adaptao da sistemtica exposta. A pesquisa de campo que melhor pode
levantar e buscar caminhos para solucionar os respectivos problemas.

Coda

Pincelados alguns campos de pesquisa etnomusicolgica, preciso concluir constatando que vrios outros
domnios ainda poderiam ter sido comentados: msica e cultura (Nettln, 1983), msica e histria (Veiga,
198 ), msica e estruturas sociais, msica e mdias, msica e mercado, msica e identidade (Reily, 1992),
msica e poder, msica e poltica, teatro e dana, msica e meio ambiente, msica e gender studies
(Herndon & Ziegler, 1990), msica e religiosidade, msica e trabalho acstico (Arajo, 1999), festivais de
msica, msica e o dilogo intercultural, produo musical, World Music (Broughton, 1994) etc.

O conhecimento que a disseminao de "msicas de todo o mundo em todo o mundo" trouxe para a
ampliao do interesse, mas tambm para o surgimento de um mercado prprio e cada vez mais crescente
de World Music no s deve muito etnomusicologia, como tambm aumentou o campo de atuao dos
especialistas na rea. A importncia do enfoque antropolgico sobre a msica se d justamente quando ele
consegue quebrar idias estreitas do fenmeno musical, alertando, inclusive, para posturas provincianas
para no dizer etnocntricas e preconceituosas em relao a prticas musicais de outros povos, e mesmo
de outros grupos sociais dentro do prprio pas.

O paradigma que infalivelmente surge no contexto antropolgico da msica ser sempre sonoro: ouvir e
aprender a ouvir a sonoridade dos outros significa entend-los melhor, da mesma forma que entender as
sonoridades alheias vai fazer com que entendamos melhor o nosso meio ambiente sonoro tambm,
reconhecendo e respeitando as alteridas. O grande Mestre Vav de Santo Amaro da Purificao (1937-
1990), a quem devo muito se, de alguma forma, consegui de fato ampliar a percepo sonora que tinha do
mundo antes de iniciar meus trabalhos de campo, comentou certa vez, depois de ouvir atentamente a uma
gravao de um arco musical africano que lhe trouxe de Angola:

Pr eles l (em Angola) gostoso, mas pr gente aqui no presta (na capoeira), assim como o berimbau
nosso l, eles vo ver qualquer coisa (....) , menino, no mole no (...) cada lugar tem o seu jeito.

Notas

1 Uma forma alternativa de registro em campo seria entregar a filmadora ou o gravador a membros da
comunidade cuja cultura est sendo estudada e deixar que eles conduzam as gravaes. Este seria um
processo que transcende o trabalho de registro em campo sob controle do pesquisador, levando, porm, a
resultados que podem complementar as mencionadas trs formas bsicas de gravao em campo.

2 No caso do Brasil veja-se por exemplo as "caravanas culturais" enviadas ao exterior pelo governo
Kubitschek, ou ento, com o apoio do Governo de Pernambuco, o chamado "vo do frevo", recentemente o
"vo do forr", iniciativa para divulgar a msica do estado na Europa.
3 Estes ltimos motivos (displicncia, desinteresse e descuido) provavelmente so responsveis por mais
destruio do que mesmo as guerras. Exemplo disto o fato dos ca. 30 mil cilindros de cera e os outros
suportes de udio do Arquivo Fonogrfico de Berlim terem sido evacuados do Museu Etnogrfico durante a II
Guerra. Hoje encontram-se, com pouqussimas lacunas, de volta ao museu desde 1990, depois de uma
odissia por pores de mosteiros, que aps 1945 se tornaram poloneses, por departamentos pblicos da
antiga Unio Sovitica e da Alemanha Oriental (Simon, 2000).

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ABSTRACT: This essay intends to sketch, in an introductory way, some of the main issues of
ethnomusicological research in Brazil. Considered by many for long time as of hybrid nature partly
indepted to anthropological methods, partly to the musical sciences, as far as its contents are concerned
ethnomusicology is well established today in the important European and North-American universities. In
past decades the discipline has gained more and more space with own expression also in Brazil. The
comments on the study of the musical instruments at the end of the text, serve as argument to the images
that constitute the photo section of this number of Revista de Antropologia.

KEY-WORDS: anthropology of sound, ethnomusicology, music, musical instruments, music research in Brazil.