UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS CLSSICAS

TESE DE DOUTORADO

O SUBLIME NA TRAGDIA GREGA

Ordem e desordem na iminncia do ritual

Tese apresentada por Mario Vitor Santos ao

Programa de Ps-Graduao em Letras
Clssicas da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de doutor em Letras
Clssicas

Orientador: Dr. Antonio Medina Rodrigues

So Paulo

2008
 2

O SUBLIME NA TRAGDIA GREGA

Ordem e desordem na iminncia do ritual

Mario Vitor Santos

Tese de doutorado apresentada ao Departamento de Letras

Clssicas e Vernculas da Universidade de So Paulo em

cupimento s exigncias para obteno dograu de doutor

em Letras Clssicas

Orientador: Dr. Antonio Medina Rodrigues

Universidade de So Paulo

So Paulo

2008
 3

BANCA EXAMINADORA

Presidente:__________________________________________________

1 examinador(a)_____________________________________________

2 examinador(a)_____________________________________________

3 examinador(a)_____________________________________________

4 examinador(a)_____________________________________________
 4

Cris, Clarice, Paula, Andr e Caio

Agradecimentos

Agradeo ao meu orientador, professor Antonio Medina Rodrigues, que sempre

acreditou nas possibilidades desse trabalho. Ao professor Richard Seaford, da Universidade

de Exeter, pelas sugestes que deram corpo tese, e professora Paula da Cunha Corra, por

conselhos sempre valorosos. minha me, por seu cuidado.

 5

SUMRIO

1 INTRODUO........................................................................................................... 8

1.2 Uma hiptese sobre o sublime na tragdia................................................................9

2 O SUBLIME EM LONGINO, NOS RITUAIS E NA LINGUAGEM......................14

2.1 O sublime longiniano..............................................................................................14

2.2 O sublime no Fragmento 31 de Safo.......................................................................16

2.3 Sublime e Ritual..................................................................................................... 18

2.4 Linguagem e figuras............................................................................................... 20

2.5 Clmax dramtico e elevao na Odissia - Ineditismo e moldura ritual............... 23

2.5.1 Conservadorismo x Inovao...............................................................................25

2.5.2 Usos da linguagem...............................................................................................27

2.5.3 Motivaes...........................................................................................................28

2.6. A comdia, tragdia e sublime.............................................................................. 29

2.6.1 As transformaes no discurso elevado.............................................................. 30

2.6.2 A comdia e as mudanas no texto da tragdia...................................................35

3. CENAS DA TRAGDIA........................................................................................ 40

3.1 Sete Contra Tebas (42-6)........................................................................................40

3.2 Agammnon (1322-29).......................................................................................... 44

3.3 jax (1408-17)........................................................................................................54

3.4 Antgona (450-70).................................................................................................. 61

3.5 dipo em Colono (607-23)..................................................................................... 69

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..........................................................................78

Bibliografia....................................................................................................................79
 6

RESUMO

Qualquer um que leia tragdias gregas encontra momentos de elevao especial, de

grandeza ou transcendncia nos quais o texto parece transportar o leitor/espectador para

fora de si mesmo, a uma esfera de emoo e significao extremas. Geralmente, como

resultado de uma srie de fatores, inclusive cnicos, esses momentos da ao dramtica criam

um efeito de assombro, surpresa e medo. Os personagens no palco e a platia compartilham

uma sensao do que pode ser chamado de sublimidade. So momentos em que sofrimento,

prazer, inspirao ou insight parecem associados para criar um efeito atravs do qual o

espectador tomado pela emoo ou pelo entendimento, pelo envolvimento ou pelo

distanciamento ou, melhor, por uma combinao desses estados. O efeito parece evidente em

cenas do drama trgico, em particular das tragdias gregas e dos dramas trgicos

shakespeareanos. Na tragdia grega, podem-se considerar sublimes a cena do tapete no

Agammnon, de squilo, a fala do disfarce do jax, de Sfocles, ou o grande discurso do

segundo mensageiro, nas Bacantes, de Eurpides. A inteno deste trabalho examinar

algumas cenas passagens especialmente relevantes da tragdia grega e tentar traar elementos

estruturais que possam concorrer para a criao dessa sensao de elevao. evidente que

refiro-me ao sublime em termos at aqui subjetivos. objetivo do trabalho fornecer algumas

bases objetivas sobre as quais apoiar aquilo que chamo de momentos de elevao, grandeza e

emoo extrema.
 7

ABSTRACT

Anyone who reads Greek tragedy encounters moments of special elevation, greatness

or transcendence in which the text seems to transport the reader/spectator out of himself to

an sphere of heightened emotion and significance. Generally, as the result of a series of

reasons, these moments in the action of the play create an effect of amazement, wonder and

awe. During these moments, the characters on stage and the audience share a sensation of

what may be called sublimity. It is the sort of moment in which either suffering, pleasure,

inspiration or insight seem to associate to create an effect through which the spectator is taken

by emotion or by understanding, by involvement or detachment, or better by a combination of

these. The effect appears evident to me in scenes of tragic drama, particularly of Greek and

Shakespearean tragedies. In Greek tragedy, one may consider as sublime some parts of the

carpet scene in Aeschylus Agamemnon, the deception speech of Sophocles Ajax, or the

second messenger speech in Euripides Bacchae. In Shakespeare, the apparition of the

fathers ghost to Hamlet is stunning, and unleashes intense emotion and insight. The intention

of this work is to examine some especially relevant passages of Greek tragedy and to try to

trace structural elements that may concur to the creation of this sensation of elevation. It is

evident that I refer to the sublime in subjective terms and, therefore, it is my aim to provide

some objective ground upon which to support what I shall be identifying as moments of

elevation, greatness and extreme emotion.

 8

1. INTRODUO

Qualquer um que tenha contato com a tragdia grega encontra momentos de especial

elevao, grandeza ou transcendncia nos quais o texto parece transportar o leitor/espectador

para fora de si, para uma esfera de elevada emoo e significao. Como resultado de uma

srie de razes que exporei a seguir, esses momentos criam um efeito de surpresa,

maravilhamento e admirao.

So situaes de intensidade emocional, que se manifestam em momentos climticos

na ao dramtica situaes freqentemente tambm carregadas com um senso de

importncia moral e tica, expressas de maneira fora do comum. Nesses momentos,

personagens no palco e a platia compartilham uma sensao que pode ser chamada de

sublime. So situaes em que sofrimento, prazer, inspirao ou especial intuio

parecem associar-se para criar um efeito pelo qual o espectador tomado por emoo ou

entendimento, envolvimento ou distanciamento, ou, melhor, por uma combinao destes. O

efeito evidente em cenas de drama trgico, particularmente, das tragdias gregas do perodo

clssico e nas peas trgicas de Shakespeare. Na tragdia grega, podem-se considerar como

sublimes partes da cena do tapete em Agammnon (de squilo), a passagem do chamado

discurso enganoso em jax (646-92), de Sfocles, ou o discurso do mensageiro nAs

Bacantes (677-774), de Eurpides.

A inteno desse trabalho identificar elementos estruturais que esto presentes na

criao desse sentimento de elevao. evidente que se refere aqui ao sublime em termos

que podem ser considerados como subjetivos. Conseqentemente, busca-se fornecer algum

terreno mais objetivo sobre o qual apoiar o que este trabalho identifica como momentos de

elevao, grandeza e emoo extrema.

Nesse trabalho, o sublime definido como um efeito que resulta do relacionamento

entre a ao trgica e o material ritual representado dentro do drama encenado na Atenas do

 9

quinto sculo. A tragdia ateniense re-elabora narrativas mticas e rituais, as quais se

encontram, fundamentalmente, em seu centro. Como afirma Walter Burkert, a tragdia

emancipou-se do tra/goj. E, apesar disso, a essncia do sacrifcio ainda atravessa a tragdia

mesmo em sua maturidade. Em squilo, Sfocles e Eurpides, l est no background, se no

no centro, o padro do sacrifcio, a morte ritual1, qu/ein2.

1.2. Uma hiptese sobre o sublime na tragdia

Pretende-se neste trabalho vincular o efeito do sublime a tenses relativas

performance do ritual e correta interpretao da linguagem no contexto da ao trgica.

Ritual e linguagem so meios pelos quais os gregos estabeleciam relaes e evitavam (ou

controlavam) o caos. A hiptese do trabalho, desenvolvida adiante, que o efeito do sublime

deriva de uma maneira muito organizada e perfeita de expressar a proximidade da desordem

ritual, e tambm de repeli-la. Nessa viso, o sublime resulta do contraste ou conflito entre

uma expresso potica muito desenvolvida e organizada e um sentido muito primitivo de

caos.

Tal abordagem coloca nfase considervel no contexto social e religioso, mas no

invalida outras perspectivas e pode at ilumin-las. claro que se deve considerar se, e em

que extenso, a tragdia grega como uma forma de arte, expressiva de alguma realidade

externa ou se ela, como defende o professor Malcolm Heath, essencialmente autnoma,

interessante mais por causa de sua organizao formal, e significante apenas no sentido de

que desenvolve sua prpria linguagem interna, ou em que desenha, e modula, a linguagem do

gnero 3. Considero evidente que os festivais atenienses em que eram apresentadas as tragdias

gregas no ocorriam em meio a um vcuo cultural, de forma que tentar entender a situao

1
Burkert 1966, p. 116.
2
Oferecer carne queimada ou bebida aos deuses, sacrificar, matar uma vtima, celebrar com oferendas e
sacrifcios, estraalhar uma fera.
3
Veja Gill (1986, 251) para a bibliografia do debate entre as perspectivas realista, estruturalista,
formalista e psicanaltica. Veja tambm Heath (1987), Halliwell (1989, 251), Griffin (1998) e Seaford
(2000).
 10

social e intelectual na qual as peas aconteceram pode ajudar a aproximar um pouco mais do

efeito que elas certamente provocavam.

A tragdia grega um gnero ateniense do quinto sculo criado a partir de materiais

mticos e rituais muito anteriores, ou seja, as histrias com as quais os gregos ordenavam o

mundo dando sentido a ele. Como escreveu George Thomson, os tragedigrafos submetiam

essas histrias a suas vises pessoais e, tambm, em certa extenso, aos costumes, crenas e

ansiedades de sua plis4. Entremeado sorte dos protagonistas, um debate trgico, explcito

ou no, centra-se freqentemente em consideraes sobre o que ou no sagrado e/ou legal5.

A polmica sobre a correta performance dos rituais tem, freqentemente, conseqncias

decisivas para o desenrolar da ao dramtica, conseqncias que podem ser at letais.

O efeito sublime ser examinado dessa perspectiva em cinco passagens de tragdias

gregas, com a inteno de identificar padres que possam iluminar as condies de sua

ocorrncia. As passagens que sero vistas a seguir foram selecionadas segundo uma avaliao

subjetiva que destaca discursos climticos carregados de elevao emocional e intelectual

adequados a uma investigao sobre o sublime. Alguns dos trechos citados encontram-se

entre os que j haviam sido selecionados por um clebre terico do sublime na Antigidade, o

crtico a quem se atribui o nome de Longino, autor do clssico Sobre o Sublime, de quem se

falar mais adiante.

Os trechos so ento analisados a partir da lgica dramtica da pea, enfatizando

aspectos ritualsticos e lingsticos que possam mostrar tenses na maneira pela qual o ritual

desempenhado e como isso se expressa na linguagem verbal e visual. Esse mtodo pode

mostrar-se til para elucidar a relevncia, no contexto do quinto sculo ateniense, das

ambigidades presentes nas passagens e contribuir para explicar os seguintes aspectos que

4
Thomson, 1942, 2.
5
Veja Vernant (1981, 6-27), Goldhill (1986, 1-78).
 11

poderiam criar impacto sobre a audincia e que tm a ver com um padro ligado ao sacrifcio

ritual:

1. a situao de isolamento dos personagens (em relao sociedade);

2. sua situao de transio (entre estados, geralmente da vida para a morte);

3. sua habilidade para exercer um distanciamento em relao ao mundo enquanto

tambm emitem julgamentos a respeito da ordem csmica, juzos que esto na essncia do

efeito sublime.

Outras ocorrncias que parecem contribuir para o chamado sublime freqentemente

envolvem a situao do personagem mais diretamente envolvido: h, como disse, um contexto

de proximidade da morte, h o compromisso do personagem com a performance ritual, ele

reflete sobre sua relao com mudana e permanncia neste mundo, ele s vezes decide entre

assumir uma posio de conflito ou de amizade. Nessa situao, o personagem mobiliza

capacidades intuitivas e analticas especialmente pronunciadas, que afetam seus julgamentos

em relao a outros personagens e ao mundo em geral. Pode-se discernir um padro comum

nas passagens sublimes que pode ser esquematizado num sistema de polaridades:

Ordem/Desordem, Permanncia/Mudana, Amizade/Conflito. Essas polaridades so expressas

nas falas atravs dos quais os personagens, em trnsito para um estado do tipo divino,

mostram-se capazes de exercitar um entendimento especialmente agudo.

Um sentimento de grandeza de pensamento e de emoo, a qual tambm implica

contedo cognitivo inseparvel dos sentimentos, se associa a habilidades de expresso

excepcionais para criar a sublimidade. Nessa situao, as palavras so capazes de expressar

aquilo que rotineiramente no seria entendido e seria deixado sem comunicao: o etreo

alcana expresso e materialidade.

As situaes dramticas sublimes analisadas mostram um personagem em geral na

iminncia de experimentar morte violenta ou de testemunh-la. Esses momentos envolvem

 12

derramamento de sangue e neles o corpo pode perder sua integridade, alcanando existncia

eterna. O sublime faz uma forte reivindicao de ascenso acima de tudo o que temporrio.

Aponta para a dissoluo da oposio entre opostos: noite e dia, frio e quente, vida e morte.

Adianta a reconciliao dessas polaridades num eterno princpio de transformao mtua dos

contrrios complementares. O momento sublime est assim ligado e explicita a troca dos

opostos.

O impacto da tragdia grega apia-se em grande parte no sentimento de uma quebra

no equilbrio entre ordem e desordem. Esse descasamento, por assim dizer, ocorre em meio a

um processo que se pode, em geral, considerar como de afirmao, atravs do drama, de uma

ordem humana ameaada pela morte, por mudana descontrolada, por confuso religiosa. A

tragdia tambm pode apontar para uma viso de mundo e uma concluso totalmente trgica 6,

como acontece no dipo Rei. Mas mesmo quando o enredo conduz a situaes caticas e sem

esperana, ele as ordena e as contm, incorporando o que temido e reafirmando a ordem em

outro nvel.7 No h uma clara diviso ou oposio entre a ambigidade controlada

existente na prtica social do culto e a ambigidade trgica, associada com Dioniso.

Assim, neste trabalho, o sublime considerado como resultado de dois processos: 1)

um ordenamento potico extremamente organizado de um desorganizado e desordenado

material original; 2) um conflito dramtico a respeito da performance correta de rituais

sagrados e tambm a respeito do significado adequado de certas palavras, ambos sendo

submetidos mudana de crenas ideolgicas e de costumes na Atenas do quinto sculo.

Como afirma Robert Parker, a ameaa de poluio normalmente impe tragdia imperativos

que ultrapassam as demandas dos sentimentos humanos ordinrios8. E a iminncia ou a

6
Lesky 1965, 126.
7
Seaford 1994, 363-7. Para uma viso da tragdia como transformadora das estruturas do mito e do
ritual, de uma afirmao da ordem para um questionamento, veja Segal (1986a, 59).
8
Parker 1983, 312.
 13

presena da poluio (com sua associao freqente culpa) pode ter um papel importante no

impacto da linguagem de exortao moral9.

9
Id., 314.
 14

2. O SUBLIME EM LONGINO, NOS RITUAIS E NA LINGUAGEM

2. 1. O sublime longiniano

Neste estgio, ser til interpretar alguns aspectos do Peri\\ ( /Uyouj, a principal fonte

sobre o sublime na Antiguidade, embora a obra seja tomada aqui apenas como um ponto de

partida para uma abordagem independente desse assunto.

O autor annimo do tratado sobre o sublime, de ora em diante chamado Longino10,

descreve cinco fontes ou causas da escrita elevada: 1) nobreza e vigor mentais, isto , o

poder para reter grandes idias, 2) emoo forte e inspirada, 3) uso preciso de figuras, 4)

dico nobre, e 5) a arrumao de palavras11.

Em reao ao tratamento predominantemente retrico dispensado literatura que

prevalecia em seu tempo12, Longino privilegia as duas primeiras fontes, nas quais a boa

escrita resulta de nobreza de carter e emoo inspirada. Para ele, a escrita elevada o eco de

uma mente nobre (9.2), o sublime o resultado de moralidade superior e de pensamentos

vastos13.

O verdadeiro sublime, diz o autor, enche-nos de alegria e orgulho 14 como se ns

mesmos tivssemos criado o que escutamos: ele permanece na mente e agrada a todos. Mas

nem todas as emoes so sublimes (8.2): Porque se podem achar emoes que so vis e

vazias de sublimidade; por exemplo, os sentimentos de pena, dor e medo.

10
Provavelmente nascido entre 200 AD e 213. Sobre a datao e autoria de Sobre o Sublime, veja
bibliografia em Heath (1999, 43-5).
11
Do Sublime, 8.
12
Grube (1991, 10); Segal (1987, 217) considera Sobre o Sublime como uma declarao em favor do
herosmo cultural num tempo de kosmikh\ a)fori/a na Grcia.
cf. Longino 9.2-4: O silncio de jax na convocao dos fantasmas grande e mais sublime que
qualquer discurso (Od.11.543-67). Primeiramente, portanto, preciso afirmar de onde vem a grandeza e
mostrar que o pensamento do verdadeiro orador no pode ser baixo e vil. Pois no possvel que
aqueles cujos pensamentos e hbitos ao longo da vida sejam mesquinhos e servis possam produzir
algo maravilhoso, digno da vida imortal. No, um estilo grandioso o produto natural daqueles
cujas idias so convincentes. por isso que afirmaes esplndidas vm ao encontro particularmente
dos homens de esprito elevado.
14
cf. Innes (1995, 323).
 15

Segundo a professora Doreen Innes, essas emoes so desprovidas de sublimidade

por seu carter baixo e no-herico: heris no pedem compaixo, nem demonstram dor ou

medo. Mas a autora reconhece que no existe base para tal interpretao no texto que chegou

at ns15. O sublime pode envolver uma situao que provoque medo no espectador, apesar de

nem sempre o heri experimentar esse sentimento na ao dramtica. Para a minha prpria

definio de trabalho do sublime, o horror provocado pela proximidade da morte um

componente essencial do impacto exercido por algumas passagens. Neste caso, e ao contrrio

do que Longino d a entender, a elevao no exclui pena, dor e, acima de tudo, medo16.

Longino est tambm interessado no nexo emocional que pode se estabelecer entre

autor e platia por meio de um sentimento de inspirao partilhada. Segundo ele, o artista

experimenta um estado (16.2 e)mpneusqei\j e)cai/fnhj u(po\ qeou= como se inspirado por deus),

que evoca na audincia uma identificao emocional correspondente (32.4 sunenqousia=n).

Minha discusso do sublime na tragdia grega, apoiando-se na premissa de que autor e

audincia participavam de um mesmo contexto religioso, enfatiza que era elemento

constitutivo do gnero a apresentao de personagens inspirados pelo divino e concebidos

como vivendo um estado de transio entre a esfera humana e a supra-humana.

Situaes sublimes envolvem personagens que sofrem em decorrncia do impedimento

ou da perverso de algum ritual, seja o sacrifcio ritual, o ritual fnebre, o casamento ritual

ou mesmo uma combinao de alguns ou todos os trs. Essas situaes invariavelmente

15
op. cit., 325.
16
H quatro passagens importantes na Potica, de Aristteles, sobre o prazer particular da tragdia:
captulo 6, 50a 33-5; cap. 13, 53a 35seqs.; cap. 14 53b 10-14, cap. 26, 62b 13 seqs. A terceira dessas
passagens estipula o prazer emergindo da compaixo e do medo por meio da mimese e indica
que o prazer prprio da tragdia diretamente associado com a experincia de suas emoes
caractersticas, pena e medo. Quase no fim do captulo 9, pena e medo so associados na tragdia com o
maravilhoso. Mas o maravilhamento, como argumenta Halliwell, tem tambm uma relevncia
cognitiva, oferece um desafio para a mente, estimula e conduz compreenso ou ao conhecimento. Veja
Retrica 1371b 4 seg. E Halliwell (1998, 65,72, 75 seqs.)
 16

implicam a proximidade17 da morte ou a morte consumada do personagem em meio ao seu

isolamento da comunidade. A correta performance do ritual ameaado importante, pois

permite que se evite ou aplaque a culpa humana e a ira divina.

Em geral, os personagens esto conscientes de sua prpria morte. Eles a antecipam e,

quando no morrem eles mesmos, tm uma participao temporria na condio do morto. No

ritual, a morte pode tambm ser considerada como um estado de imortalidade, uma transio

entre humanidade e divindade. Esse estado intermedirio pode ser detectado na manifestao

de poderes cosmolgicos intensos pelos personagens que participam nas cenas sublimes, ou

seja, na capacidade que demonstram de reavaliar a ordem do mundo e at de recri-la.

2.2. O sublime no Fragmento 31 de Safo

O tratado de Longino nunca faz referncia explcita ao sublime relacionado

performance ritual, mas usa como exemplo de elevao uma famosa passagem da poesia lrica

grega que apresenta aspectos relevantes para o presente estudo. o Fragmento 31 de Safo,

preservado por Longino (10.2), que analisa a maneira pela qual a poesia apresenta emoes

selecionando (e)kle/gein) e combinando (e)pisunqe/sei, sundh=sai) sintomas da paixo

provocada pelo amor. Longino tambm fica impressionado pela maneira com que o poema de

Safo consegue convocar ao mesmo tempo alma, corpo, pele, a lngua, a audio, a viso,

como se a poeta se afastasse de si mesma:

fai/netai/ moi kh=noj i)/soj qe/oisin

e)/mmen )w)/nhr, o(/stij e)na/v tio/j toi
i)za/nei kai/ pla/sion a=)du fwnei-/
saj u)pakou/ei
kai\ gelai/saj i)mero/em, to/ m )h=) ma\n
kardi/an e))n sth/qesin e)pto/aisen.
w(\j ga\r <e)j> s )i)/dw bro/xe ) w)/j me fw/naj
ou)de\n e)/t )ei)/kei:
a)lla\ ka\m me\n glw=ssa e)/age: lupton d )
au)ti/ka xr%= pu=r u)podedro/maken
o)ppa/tessi d )ou)de\\n o)/rhmm ), e)piro/m-

17
Burkert (1966, 113) refere-se ambivalncia da intoxicao do sangue e o horror de matar, no duplo
aspecto de vida e morte presente nos ritos de sacrifcio, tocando as razes da existncia humana.
 17

beisi d )a)/konai:
a) de\ m )i)/drwj kakxe/etai, tro/moj de\
pai=san a)/grei, xlwrote/ra de\ poi/aj
e)/mmi: teqna/khn d )o)li/gw )pideu/h j
fai/nom ) <e)maut#=>:
a)lla\ pa=n to/lmaton, e)pei\ kai\ pe/nhta 18

como Deus quem senta face a face com voc e ouve sua fala doce e seu riso

amvel. Isso o que faz o corao se agitar em meu peito. Se eu a vejo ainda que pouco,

minha voz no vem e minha lngua se quebra. Logo uma chama delicada corre meus

membros; eu nada vejo com os olhos, meus ouvidos trovejam. O suor escorre: estremeo toda.

Fico mais plida que a relva, e chego bem junto da morte. Mas tudo tem que ser ousado,

pois...

Denys Page rejeitou a hiptese de que esse fosse um poema nupcial, por acreditar que

a efuso de Safo seria muito inapropriada num casamento19. Noivas e noivos so comumente

descritos e comparados a divindades. A bno tambm implica um sentido de perda da

noiva. O casamento representa um fim, tanto para a proximidade entre me e filha como para

os laos entre amigas ou companheiras num tiaso. Bruno Gentilli est seguro de que Safo

desempenhava as funes sagradas de lder de tiaso20. Ambos os elementos, o elogio

convencional e a expresso de enfraquecimento fsico, so encontrados nos hinos nupciais21

de Safo e parecem enfatizar o contexto ritual do poema.

A narradora, como a noiva, experimenta uma transio que comparvel da morte,

indicada por uma detalhadssima descrio de uma falncia dos sentidos. Mas, precisamente

18
Safo fr. 31, in Fyfe 1999, 199.
19
Page 1955, 32. O primeiro a defender a idia de um contexto matrimonial para apresentao do
poema foi Wilamowitz. Para conferir todos a favor e contra a interpretao epitalamial, cf. op. cit. pg.
30 n.2) e Burnett (1985,232-3). Veja tambm Thomson (1941, 181), contra Pickard-Cambridge, para
uma viso crtica da idia (protestante) de que ritual no poderia admitir obscenidade.
20
Gentili 1966, 37-62.
21
MacLachlan 1997, 181.
 18

porque est distanciada, a narradora capaz de dizer o que acontece. Ritual, mortes

imaginadas, colapso na comunicao com o mundo pelos sentidos e viso exacerbada, tudo se

acumula para criar um sentido de intenso sofrimento pessoal e caos fsico. Na ltima linha

restante, porm, a narradora parece emergir de um encontro com a morte. No sabemos como

o poema termina, mas parece sugerir uma nova vida ou mudana radical, porque tudo deve

ser tolerado ou, o que pode ser ainda mais significativo, tudo deve ser ousado (to/lmaton).

Nesses versos que Longino selecionou como exemplo, o sublime associado com

colapso dos processos corporais, do funcionamento regular da natureza. um estado

relacionado com a morte e nos quais h algum sentido da presena divina. Tambm

aparentemente conectado a um contexto ritual que implica uma perda (resultante da morte

fictcia da jovem noiva) seguida por uma situao final de renovao (a mulher e esposa

renascida). A presena combinada desses elementos determina o efeito sublime.

2.3. Sublime e Ritual

Elementos rituais desempenham funo importante nos casos que so estudados em

mais detalhe na continuao deste trabalho. Os trechos de peas sero examinados em suas

aluses e conexes com o ritual grego (sacrifcio, ritual fnebre, mistrios e casamento ritual)

e com o ritual na tragdia grega, isto , o ritual ameaado por alguma desordem, inverso ou

perverso.

O professor Richard Seaford define ritual como uma ao convencional que relaciona

seus participantes de alguma maneira com o poder super-humano. Representa a criao de um

ambiente controlado... um meio de representar a maneira como as coisas devem ser, em

tenso consciente com a maneira como as coisas so, de maneira tal que essa perfeio

ritualizada recolhida no curso ordinrio, descontrolado, das coisas. Ritual ao mesmo tempo

representa e constri uma realidade ideal, transformando a percepo e sustentando a crena

naquela realidade.
 19

Como o ritual, a arte gera uma forma a partir da variedade catica da existncia. A

tragdia era apresentada em festivais anuais em Atenas, festas que eram da plis e tambm

eram religiosos. O ritual, relevante nas origens da tragdia,22 encena um senso positivo da

coletividade, geralmente comunicando unidade e controle, mesmo quando no atinge o

objetivo anunciado. O ritual fornece um foco e extrai poder social disso em termos do

sentimento de incluso ou excluso do grupo criado em torno da divindade.

Na tragdia, contudo, essa prtica aparece revertida. Costumes so desrespeitados, e o

ritual comumente pervertido, ou ameaado de ser contaminado. Sacrifcio e ritual fnebre,

em geral demonstraes de harmonia, transformam-se em meios de assassnio 23. Se os rituais

regulares comunicam solidariedade, rituais corrompidos transmitem emoes discordantes e

destrutivas. Estamos na presena de violncia e do incontrolvel horror da morte24.

Longino define o sublime como um efeito chocante, que decorre de um sistema, uma

arte ou tcnica25, expressivo de pensamentos vastos e elevados que controlam e do forma

violncia elementar e aleatria da natureza. Vrias tragdias mostram a ansiedade presente em

situaes que envolvem tanto a morte como o temor do contgio pela poluio e tambm

ameaa ordem ritual. o momento em que uma ordem artstica extremamente organizada

focaliza a iminncia de uma desordem ritual extremamente desestruturadora.

Como conseqncia e ndice da situao em que esto, personagens em tragdias que

envolvem perturbao ritual apresentam caractersticas peculiares. Eles se encontram na

vizinhana da morte, o que implica medo. Experimentam um estado de transio entre a

existncia de um lado e a indistino e no-significao do outro.

22
Seaford 1994, 262-275. Veja tambm Burkert (1966,121): A tradio do sacrifcio do bode... leva
pr-histria do desenvolvimento humano, bem como ao centro da tragdia.
23
Seaford 1994, xiv.
24
Burkert (1996, 121): A existncia humana face a face com a morte esse o mago da trag%di/a.
25
Longino favorece audcia e risco perfeio imaculada, que deriva em mediocridade: A grandeza
insegura por causa da qualidade da grandeza em si. (33.2). Cf. Segal (1987, 211-2).
 20

Sua morte envolve alguma forma de alterao, ainda que apenas imaginada, para um

estado mais prximo ou mesmo equivalente ao do divino, de forma que os personagens

aparecem como estando, ou aguardando estar, entre mortalidade e imortalidade. Em oposio

impresso de identidade social e incluso existente em rituais normais, estes personagens

aparecem isolados. Eles geralmente sabem que vo morrer (como a vtima muitas vezes

concorda num sacrifcio, ou como na morte fictcia da noiva num casamento ritual) ou tm

um grande medo (como um iniciante em ritos msticos) de morrer, ou temporariamente

participam da condio dos mortos (como os participantes de uma cerimnia fnebre).

Em situaes sublimes na tragdia, os personagens so capazes de exercitar extensos

poderes perceptivos, questionando a ordem humana, alargando seus limites ou contrastando-a

com outras ordens possveis. Desenhar o cosmos obviamente atividade privativa e das

dimenses da divindade.

2.4. Linguagem e figuras

Na iminncia da morte, parece haver um momento de especial significao e viso

intuitiva, quando a habilidade de expresso por meio da linguagem parece extravasar, quando

o grande e o pequeno so apreendidos e articulados, quando o que normalmente passa

despercebido projetado com coerncia e completude percebidas como excepcionais. No

momento em que o personagem est a ponto de desaparecer (ou j desapareceu) em no-

significao, ele (ou os participantes de seu culto, no caso do culto do heri) desfruta

capacidades quase sobrenaturais de expresso. Quando a linguagem encara sua destruio

(juntamente com o personagem), ela alcana seu pico de significao.

Situaes-limite tambm iluminam a natureza ambgua das palavras na tragdia. O

mundo revelado como uma dualidade. Os personagens falam como se dois discursos

entremeados, o humano e o divino, entrassem em conflito. Mas esse tambm o ponto no

qual essas duas naturezas do discurso se sobrepem. Cada uma permanece claramente ela
 21

mesma, mas ambas tambm formam uma unidade independente. Em Antgona (vv. 453-55),

quando a herona desafia Creonte, seu discurso refere-se ao governante tebano nesses termos:

Eu no pensava que os seus decretos (ta\\ sa\ khru/gmaq )) tivessem tal fora que voc,

[sendo] um mortal (qnhto\\n o)/nq )), pudesse ultrapassar as leis no-escritas e infalveis dos

deuses. Antgona assinala que Creon o mortal. Nesse ponto, em relao a ele, a linguagem

de Antgona parece reivindicar para si o status da divindade. O tempo ainda existe para ela,

que tambm ocupa, porm, uma rea atemporal. Antgona fala como se j fosse imortal. A

mesma habilidade, de tipo divino, para, na aproximao da morte, (re)desenhar o cosmos

acontece a dipo em dipo em Colono e a Cassandra em Agammnon.

Pode-se aqui aludir s palavras de Vernant a respeito da mensagem trgica: H

zonas de opacidade e incomunicabilidade nas palavras que os homens trocam26. O mesmo

autor afirma que na tragdia as fronteiras que continham a vida humana, e que tornavam

possvel estabelecer seu status, esto obliteradas27. Na situao trgica, o momento sublime

associado no principalmente com incomunicabilidade e opacidade, mas com seu oposto: uma

nova comunicabilidade e uma luminosidade sem precedentes dentro da pea, em meio a uma

situao de desordem csmica e confuso ritual.

Tambm na linguagem visual da tragdia, a incerteza e a interpenetrao de diferentes

rituais expressa na ambigidade do sentido dos objetos usados. Seaford nota que, em ritos

diversos, noiva, cadver e iniciante nos mistrios, cada um usava uma coroa e era banhado: a

ambigidade visual s vezes enfatizada na tragdia pela explorao da interpenetrao dos

rituais28. O fato de que jax, j morto, ainda expele sangue negro (1411-12 me/lan me/noj)

deixou alguns crticos intrigados. O tapete em Agammnon um sinal enganoso. A carruagem

em que Cassandra chega ao palcio de Clitemnestra evoca mensagens mistas. A arma que

26
Vernant e Vidal-Naquet (1981, 18).
27
Op. cit., 110.
28
Seaford, 1994, 388.
 22

Neoptolemo d a Filoctetes29 enganosa, como a espada de jax, ou o presente de

casamento de Media para a futura mulher de Jaso, ou ainda a cabea de Penteu nas mos de

Agave. O que parece incorporar amizade estvel ilusrio porque de fato expressa mudana e

hostilidade30. Elementos do mundo fsico no so culturalmente neutros, pois podem ser

carregados de significao mgica.

A habilidade demonstrada por personagens que esto isolados, encarando a morte, e

conscientes da transio em curso, apia-se em oposies visuais entre luminosidade e

escurido, ou do contraste entre a inrcia do cadver de jax, por exemplo, e a energia do

sangue que dele insiste em jorrar. O arranjo simtrico dos Sete Contra Tebas31, jurando em

torno do escudo com sangue, espelha provavelmente a simetria matemtica da pea, expressa

no conflito entre dois irmos. A amizade entre amigos (fi/loi) precede a inimizade entre

parentes (fi/loi). Como a expressar a associao entre crise na linguagem visual e

desorganizao csmica, Cassandra, momentos antes de entrar pela porta do palcio, onde

encontrar a morte, compara a vida a um quadro e iguala a morte total destruio da

figura32.

Como acontece no ritual, o poder organizador da linguagem profundamente

subvertido pela tragdia, para ser de novo reafirmado em outro nvel. Segal assinala que a

tragdia resiste entropia e seu equivalente simblico na linguagem: desordem, incoerncia,

no-significao, ausncia de significado. Ela assim reinscreve aquela desordem potencial e o

caos na natureza estruturada da vida humana, com o perigo seguro cujo paradoxo o

paradoxo da tragdia33. Na poesia trgica, como em jax, quando o coro canta depois do

29
vv. 928-90, 1124-34.
30
Seaford 1994, 393.
31
vv. 42-6.
32
Agammnon (1322-29)
33
Segal 1986a, 74.
 23

discurso enganoso, com o rito sagrado e a devida cerimnia, nada parece alm dos

limites do discurso34 .

2.5. Clmax dramtico e elevao na Odissia - Ineditismo e moldura ritual

O clmax da cena decisiva para o desfecho da Odissia, apresenta componentes rituais e

narrativos que se combinam para criar efeito dramtico especial sobre a platia. O exame

desses recursos contribui para estabelecer as bases de uma teoria do sublime. Esse exame

vale-se de estudo oriundo da narratologia, de consideraes discursivas que preocupam a

filosofia analtica e tambm de instrumental fornecido pelos que procuram abordar a literatura

grega arcaica e antiga sob o ponto de vista de suas conexes com o sentido, a rigidez e a

ansiedade criadas pelo ritual, num contexto de performances pblicas competitivas e

dependentes, portanto, de efeitos destinados aos espectadores.

Michael N. Nagler 35 destaca a estranha observao de heri da Odissia, quando este,

depois de um perodo de errncias foradas, volta a casa. Em episdio relatado no ltimo livro

da obra, durante competio esportiva de tiro ao alvo entre os pretendentes mo da esposa

Penlope, Odisseu, ainda incgnito, toma o arco e a flecha para participar da disputa.

De forma significativa e um tanto solene, o heri anuncia (e)/eipen) a todos: vai tentar fazer

algo que ningum atingiu ainda (nu=n au)=te skopo\n a)/llon, o(\n ou)/ pw/ tij ba/len a)nh/r Od.

xxii-6 ).

A declarao feita no pice de uma cena de moldura ritual, em que o deus Apolo

invocado, numa confluncia climtica de tenses exacerbadas36. Odisseu vai disparar a flecha

34
jax, de Sfocles, vv. 711 e 715.
35
Nagler (1990: 335).
36
Mas veja Auerbach, 8, sobre a tenso no estilo homrico: [Os adjetivos descritivos e as digresses na

poesia homrica] ...impedem a concentrao unilateral do leitor na crise presente; impedem, mesmo no mais

espantoso dos acontecimentos, o surgimento de uma tenso opressiva. Condio que, segundo Schiller, estaria
 24

que, ao atravessar a garganta de Antnoo, realiza, como j havia sido anunciado, o acerto de

contas com os prceres que, na sua ausncia, se renem h tanto tempo em seu palcio,

consomem impiamente seu gado, dilapidam seus vveres, paralisam a economia e anseiam por

tomar sua mulher e seu reino.

A afirmao de Odisseu comporta, a partir da percepo exposta por Nagler, mltiplas

possibilidades. Para alm do evidente sentido de raridade, a classificao ningum...ainda

num primeiro plano uma manifestao interna e coerente com a histria da Odissia..

Odisseu afirma que realizar (a) um disparo que ningum atingiu ainda, isto , com

pontaria, distncia e velocidade nicas, ou (b) que esse disparo ter conseqncias nicas, ou

seja, uma aluso a uma morte, a um ato poltico, de violenta transformao e refundao de

seu Estado pela eliminao de quem queria usurp-lo (ou estabiliz-lo, de acordo com o ponto

de vista). Seja como for, a declarao apia-se num artifcio retrico de quem (c) quer chamar

a ateno da platia no salo para o que est prestes a realizar.

Em conseqncia, a afirmao pode dirigir-se tambm para fora da histria, para quem a

assiste. Explicita um ponto de vista idiossincrtico que anuncia e molda o impacto do que o

pblico est para presenciar no enredo e na forma de sua apresentao. Alguma mudana ou

acrscimo vai aparecer na forma da histria ou na maneira de sua apresentao, de maneira a

captar a ateno e destac-la em meio a outras canes, como parte de uma competio37

habitual de performances rapsdicas e artsticas.

reservada ao poeta trgico: Roubar-nos a nossa liberdade de nimo, dirigir numa s direo e concentrar as

nossas foras interiores. (loc.cit.)

37
Veja a afirmao de Griffith (1990, 191) sobre a poesia competitiva grega, arcaica e antiga: Poemas

eram geralmente preparados concebidos para derrotar outros poemas; histrias (logoi ou muthoi) eram criadas

para receber um veredicto favorvel de um juiz particular.

 25

O pblico externo histria no explicitamente reconhecido nesse trecho do texto. Mas

ele pode ser intudo, seja como co-espectador de uma disputa esportiva, seja como admirador

de uma apresentao potica que encena um ajuste de contas que pode ser visto como um

sacrifcio coletivo, diretamente comandado pelo deus invocado e exercido por Odisseu em seu

nome. Longe de excluir um ou outro, os sentidos (a), (b) e (c) confluem.

No sentido externo, relevante apontar, se ele se verifica, a presuno de uma implcita

atitude crtica por parte da platia, que incorporaria como fator favorvel em sua avaliao o

ineditismo, tanto na forma quanto no contedo38. Essa presena de uma grande novidade,

colocada bem no clmax da histria tipificaria a expectativa39 da platia diante das

performances dos poemas picos. No clmax, pode acontecer algo que ningum ainda

atingiu.

2.5.1. Conservadorismo x Inovao

Nessa linha de reflexo, elementos como fidelidade tradio e verdade seriam

relativizados (ao menos pontualmente) em busca de maior impacto junto ao pblico. Este no

seria passivo e impessoal. Ao anunciar algo mpar, indito, o narrador da Odissia poderia

contrariar as expectativas da audincia, supostamente mais tradicional e no-consciente em

termos artsticos, a no ser que essa qualidade inovadora tambm fosse de alguma maneira

incorporada como um valor aceito na tradio das competies.

38
Veja Griffith, op. cit. 188, mas cf. Walsh (1984: 8, 12 e esp.13): [o cantor] no consegue ver-se

claramente distinto de seu mestre divino porque ele no v sua tradio. Ele trabalha dentro dele, onde no pode

ser observado, uma fora mgica que garante que as palavras que escolhe sero sempre corretas.
39
Nagler, 342: A morte dos pretendentes , com certeza, preparada elaboradamente pelo poeta de

modo a enfatizar sua inevitabilidade bem como preparar a audincia emocionalmente para testemunh-la.
 26

Segundo Griffith, normalmente haveria dois impulsos contrrios presentes em toda

performance potica competitiva. De um lado, em direo ao conservadorismo, de forma que

os critrios usuais possam ser aplicados; de outro, para a inovao, no esforo de impressionar

uma audincia (e em certos casos, desconcertar um rival) com uma nova tcnica inventiva ou

a aplicao inovadora de uma antiga.40

O arco, que at ento vinha sendo meio para uma competio esportiva pacfica e

ordenada, passar a instrumento de guerra, numa luta sangrenta e descontrolada. A ao de

Odisseu tambm d novo sentido a uma espcie de rito matrimonial j em andamento desde

xviii-158, quando Atena insufla a mente de Penlope para que ela aparea aos pretendentes de

forma a abrir seus coraes, e mesmo estimular seus sentidos. Telmaco chegou idade

adulta, o que marca um rito de passagem no apenas seu. Aps muita relutncia e preparao,

Penlope ter que ceder ao desejo (poltico e ertico) dos pretendentes e casar-se de novo.

Como se v, o momento est sobrecarregado de smbolos.

O trecho em que Odisseu profere a frase e dispara a arma, , como assinala Nagler41,

virtualmente parte de uma orao em progresso, cujo marca explicitamente ritual,

consumando uma passagem da competio esportiva violncia, do disfarce revelao, de

mudana no chefe da casa real para reafirmao da ordem tradicional, de banquete de

casamento para festa sacrificial e da manifestao do Deus no curso dos fatos. Diz Odisseu:

...E espero acertar, se Apolo me der essa glria(xviii-7).

40
Griffith, id., com notas.
41
Nagler, op. cit. 345.
 27

2.5.2 Usos da linguagem

Odisseu vive uma transio tambm no plano performativo. Como nos ensina

Benveniste, ao examinar a teoria dos discursos performativos de J.-L.Austin, o enunciado

performativo tem a propriedade de ser nico. Caracteriza o enunciado que em si rene a

qualidade de um ato, feito por algum na condio segundo a qual sua mera manifestao

caracteriza um ato de autoridade proferido por quem tem o direito e o poder para enunci-lo42,

ou seja, para transform-lo em fato pleno.

Na passagem que objeto de nosso exame, Odisseu experimenta justamente a situao

de transio para a posio de detentor da autoridade necessria realizao de atos

performativos. Sua fala parece mesmo indicar a iminncia dessa transio e talvez seja isso

(obviamente conectado invocao de Apolo) o mais relevante em sua condio. Odisseu vai

retomar a condio de legitimidade para que ele se apresente e seja percebido como lder de

rituais sociais ligados sua autoridade. Ele est na iminncia de voltar a passar a agir na

qualidade de depositrio provido de um mandato e no em seu prprio nome ou em sua

prpria autoridade.43 O momento o da iminncia de uma transio de poder e, portanto de

uma transio na liturgia segundo a qual o poder exercido.

Diz Bordieu: A eficcia simblica das palavras se exerce apenas na medida em que a

pessoa-alvo (meu grifo) reconhece quem a exerce como podendo exerc-la de direito, ou

ento, o que d no mesmo, quando se esquece de si mesma ou se ignora, sujeitando-se a tal

eficcia, como se estivesse contribuindo para fund-la por conta do reconhecimento que lhe

concede.44 O tiro ainda no foi disparado, embora ele j tenha sido anunciado: esse o

42
Benveniste, 301.
43
Bourdieu, 95.
44
Loc.cit.
 28

momento entre o no mais e o no ainda. O desfecho implica bem mais do que a morte de um

poderoso pretendente.

2.5.3. Motivaes

Efetivamente, o tiro certeiro, atravessando o pescoo de Antnoo, o que para a

platia interna histria aumenta a percepo da presena do deus e a certeza de que a

seqncia parte de uma manifestao comandada pela divindade. A conseqncia escarcu

e horror.

Ao fazer Odisseu invocar Apolo, o poeta acrescenta uma dimenso divina ao ato do

heri. A forma em que isso se d tpica da religiosidade arcaica e aqui vale chamar a ateno

incidncia da dupla motivao, um princpio proposto por Albin Lesky (1961) e citado por

De Jong45, segundo o qual, longe de diminuir o papel do narrador, a referncia a divindades

concorre para acrescentar uma dimenso superior narrativa, contribuindo para fortalecer sua

confiabilidade.

Para Lesky, os picos homricos apresentam as aes freqentemente sob a

interferncia concomitante das esferas humana e divina. Isso, na forma grega arcaica de

pensar, no significa que o fator humano obscurecido pelo divino, mas que destacado

precisamente em funo do apadrinhamento divino. Apelando a Apolo, Odisseu valoriza

ainda mais a dimenso religiosa e moral de seu tiro, que nunca ningum ainda atingiu. E o

narrador, indiretamente, valoriza sua inovao, temtica ou esttica.

Nessa cena, o ritual (seja ele sacrifcio, funeral ou matrimnio), destinado a exercer

controle cultural, est em evidente tenso e resulta em violncia, cujo sentido sempre vem

carregado de instabilidade e desordenao. O ritual dramatiza a resoluo de contradies

sociais, reconhecendo sua existncia e assimilando-as num processo socialmente construdo,

que contm seu potencial destrutivo. Com ou sem violncia, sangue e morte, o ritual sempre

45
De Jong, 52.
 29

envolve alguma forma de ansiedade e expectativa, que tenta afastar tanto o desespero das

vtimas quanto dos participantes humanos.

A cena concentra uma ruptura e uma continuidade em relao ao que trata o

conjunto da Odissia, que pode ser vista como um prolongado ritual matrimonial culminando

numa cena de sacrifcio, em que o oficiante o prprio Odisseu, responsvel pelo golpe

cirrgico que pune aqueles que o poeta classifica como idnticos desordem, violadores do

sistema da hospitalidade.

Essa marca impura dos pretendentes no , porm, destituda de contradies, sendo

cuidadosamente construda ao longo de toda a Odissia.46 O desfecho violento, com a

presena da intensa insegurana criada pelo convvio com o desespero das vtimas, homens e

mulheres, o contato com seu sangue e com seus restos, nem isso suficiente para conter a

ansiedade presente no fato de que a matana acontece contra os pares do heri, e em tempos

de paz. Resta uma dvida sobre a legitimidade das motivaes e sobre a proporo das

punies em relao aos crimes. Efeitos dramticos com base em mltiplos rituais

interagindo, tomando sentidos inversos e sob questo, apelo ao Deus, anncio de feitos

inditos dirigidos s platias, reapropriao do Estado sob disputa, o desfecho tem muitos os

elementos de um espetculo de impacto. Mesmo assim, fica a dvida sobre a presena daquilo

que Longino via como essencial ao discurso elevado: uma nobre motivao e o eco da

grandeza da alma47.

2.6. A comdia, tragdia e sublime

Na pea As Rs, em sua disputa de legitimidade com a tragdia, Aristfanes tenta

desautorizar as pretenses de elevao do texto trgico a partir do questionamento dos

pressupostos do sublime entre o pblico. Alm disso, o ensaio procura examinar como so

46
Nagler, 345
47
Longino (VIII.2), 54.
 30

dinmicas as noes de elevao e sugere uma interpretao segundo a qual o texto

aristofnico j anuncia uma mudana profunda em relao aos critrios governando o texto

elevado, que procurava incorporar tambm para situaes envolvendo pessoas comuns

vivendo situaes cotidianas, rea que vinha sendo objeto de progressiva explorao

euripidiana e que at ento era seara exclusiva da prpria comdia.

A comdia aristofnica, em sua disputa com outras vozes no ambiente pblico

ateniense48, vale-se do questionamento das pretenses de elevao esttica e temtica da

tragdia. pelo ridculo, pelo solapamento das ambies da tragdia de legitimar-se

oferecendo o sublime aos espectadores, que Aristfanes indiretamente afirma a autoridade e a

legitimidade da comdia.

2.6.1 As transformaes no discurso elevado

O agn dAs Rs (pea de 405 a.C., que fecha um ciclo da comdia antiga) encena um

confronto em vrios nveis entre squilo (525 a.C.- 456 a.C) e Eurpides (485 a.C.- 406 a.C.).

Esse embate, primeiramente esttico, ocorre no contexto de uma crise no teatro ateniense,

aps a morte recente de Sfocles e Eurpides, em 406, e de uma crise poltica na cidade, com

a precipitao da prolongada agonia que redundar na derrota na guerra do Peloponeso.

Em seu hilariante e sofisticado questionamento da tragdia, que no deixa de constituir

tambm uma homenagem ao gnero, As Rs dedica grande ateno sobre as noes

cambiantes, no perodo decorrido entre os trabalhos de squilo e de Eurpides, quanto

nobreza e autenticidade do discurso elevado. A linguagem sublime, to essencial para o

efeito esttico da tragdia, assumia uma feio particular em squilo, autor mais prximo da

48
A respeito, veja Goldhill (1991: esp. 167-176): Esse sentido de uma multiplicao de e conflito entre vozes
de autorizao e legitimao de particular importncia para a discusso da comdia, uma vez que as peas de
Aristfanes no apenas demonstram uma conscincia aguda da comdia como um tipo e instituio especficos
de discurso com a polis, mas tambm parodia as outras vozes pblicas da cidade (como se estivesse em
competio com elas): a Assemblia, os tribunais, a tragdia
 31

tradio homrica, tendo sofrido transformaes radicais no drama euripidiano.49 Na comdia

que coloca os dois discursos frente a frente, Aristfanes exagera os recursos de cada autor

trgico, ridicularizando-os. O juiz o prprio Dioniso50, o deus do teatro e deus do festival em

que concorriam as peas dos drama clssico em Atenas.

Nesse processo, As Rs acaba por trazer a foco os critrios usados para avaliar o

drama. Faz graa da posio da crtica,51 do prprio pblico, 52 exibindo alguns dos

pressupostos segundo os quais se pode julgar que algo elevado, bom, melhor do que outro.

Os mundos dramticos de squilo e de Eurpides so descritos por Aristfanes com

traos carregados, numa disputa em que um critrio se destaca: o grau de elevao que cada

autor logra atingir.53 O texto de squilo merece mais apreo por retratar os feitos de grandes

guerreiros, deuses e semideuses em situaes de batalha, conflitos que tinham lugar especial

na histria e no orgulho dos atenienses, da gerao que derrotou os persas e criou o imprio

ateniense, enquanto Eurpides o poeta de uma era mais precria.

Isso torna possvel para Aristfanes associar a disputa entre squilo e Eurpides

conhecida anttese entre o valor, a virtude e a segurana do passado, sustentada pelo que

distncia parecia constituir uma unanimidade em torno dos costumes e crenas tradicionais, e

a insegurana do presente, assolado por dvidas, curiosidade doentia e inovaes artsticas

49
Silva (1987: 169): Aps anos de reflexo e amadurecimento, Aristfanes possui a maturao necessria para
esboar o desenvolvimento progressivo do gnero, com base em marcos significativos, que partem de um
embrio, ingnuo ainda (cf. v. 910), correspondente aos dias de Frnico, atravs da estabilizao e apogeu com
squilo, renovao e revitalizao em Eurpides, num primeiro passo para a decadncia, at ao declnio
lamentvel e sem apelo, que se acelerou com a morte do controverso poeta.
50
Ver op. cit.: 171, n.3. A figura de Dioniso na pea j suscitou extenso debate. Sua personalidade variada e
instvel levou Stanford (Frogs, p. XXX) a questionar. ele uma espcie de ateniense da poca? Seria um
intelectual embevecido por Eurpides?
51
A entrada de squilo e Eurpides em cena, no v. 830, acompanhada de Pluto, Persfone, Dioniso, os mortos
e o coro. Entram tambm escravos com esquadros, rguas, balana, etc, instrumentos que sero uasdos para
avaliar qualidade dos textos.
52
Nos vv. 1113-1119, diz o coro de iniciados: Eles j estiveram na guerra,/ e tendo livros, todos aprendem
habilidades./ Por natureza so muito bem dotados/ e,agora, esto ainda mais afiados.../Portanto, no temam!
Vamos!/ Tratem de todos os assuntos! Os espectadores so sbios! (As tradues usadas so de Ana Lia de
Almeida Prado e Silvia Sueli Milanezi).
53
H um outro importante valor em jogo, declarado tanto por squilo como por Eurpides: a contribuio de
seus trabalhos para a polis, para a formao de bons cidados (Vv. 1008-1009: Es-....Por que se deve admirar
um poeta? Eu Pela habilidade e pelos conselhos! Ns nas cidades tornamos melhores os cidados.
 32

irresponsveis.54 O tom da linguagem esquiliana solene e cerimonioso, bem de acordo com

o status dos personagens e com a forte presena de elementos religiosos a influenciar

diretamente o drama.

Eurpides apresenta-se como o autor de peas que introduzem personagens comuns e

cuja temtica se aproxima do cotidiano dos atenienses. Criticado por squilo, ele retruca e

expe-se s ironias do rival.55 O teatro de Eurpides mostrado como aquele que ps em cena

pessoas comuns, dando voz a mulheres, empregados e escravos. Seu mundo caracteriza-se

ainda por afastar-se da religio tradicional56.

Em contraposio, a linguagem de squilo atacada por Eurpides como sendo obra

de um charlato e velhaco (v. 910), caracterizada por palavras do tamanho de um boi,

carrancudas, topetudas, terrveis, umas palavras com cara de bicho papo que ningum

entendia...(924-927). O Eurpides de Aristfanes acusa squilo de falsidade, de usar de

expedientes retricos e de longos silncios, para criar uma imagem enganosa de solenidade,

desprovida em si de autenticidade e de franqueza.

O tom pesado, emprestado por palavras enormes, empenachadas (v. 818),

indecifrveis, e pelos silncios que caracterizam as peas de squilo, aponta para o oposto do

discurso genuinamente elevado, na maneira como ele foi estudado pelo menos cinco sculos

mais tarde por Longino. Dizia o autor do tratado do sublime a respeito das caractersticas da

linguagem elevada:

54
Dover (1972: 183).
55
Vv. 948-952: Eu E depois dos primeiros versos, no deixava ningum sem ao, porque nos meus dramas
todos falavam: a mulher, o escravo, o patro, a virgem e a velha. Es E voc no merecia morrer por ter ousado
fazer isso? Eu No! Por Apolo! Isso eu fazia de maneira democrtica... Di Deixe isso para l, meu amigo!
Para voc no bom ficar dando voltas sobre esse assunto. Eu ( apontando os espectadores) Depois, eu ensinei
esses da a falar. Cf. ainda 1042-1044, 1079-1089.
56
Vv. 885-894: Di- (aos poetas) E vocs a faam uma orao antes de recitar os versos! Es Demter, que
alimentastes o meu esprito, que eu seja digno de vossos mistrios! Di (a Eurpides) E voc tome o incenso e
oferea-o! Eu (recusando o incenso) Obrigado! So outros os deuses a quem dirijo minhas preces... Di So
deuses s seus, de nova cunhagem? Eu So sim. Di Vamos! Reze ento a esses seus deuses! Eu ter, meu
alimento! Mvel da minha lngua! Conhecimento! Narinas sagazes! Que eu refute altura os discursos que vou
enfrentar!
 33

A pompa no sempre til, porque dar a pequenas coisas nomes grandes e nobres
produziria o mesmo efeito que se se colocasse uma grande mscara trgica sobre o
rosto de uma criana.57

A ateno de Aristfanes para as possibilidades pardicas da linguagem elevada na

tragdia j aparecia anteriormente em outras peas suas, como mostra Adriane Duarte em

artigo que trata de pontos de contato entre uma pequena concepo do sublime existente nAs

Aves, pea de 414 a.C. e a definio apresentada posteriormente por Longino.58

Na pea, o protagonista, Pisetero, num trecho que aborda a possibilidade de as pessoas

literalmente voarem por instrumento das palavras, relata o caso de um ateniense cujo filho

bateu asas por causa da tragdia e que vive nas nuvens. O dilogo se d com um delator

profissional, que deseja voar para desempenhar sua atividade com maior eficcia:

De: Ento graas s palavras eles levantaram vo?

Pi: Isso mesmo. Graas s palavras a mente fica suspensa nos ares/ e o homem se
eleva.59

Duarte sugere uma comparao com o trecho em que Longino descreve os efeitos do

sublime sobre o homem:

Pois, por natureza de certa forma, sob o efeito do verdadeiro sublime, nossa alma
(psych) se eleva (epairetai) e, atingindo soberbos cumes, enche-se de alegria e
exaltao, como se ela mesma tivesse criado o que ouviu.60

Os sentimentos elevados so, aqui, a razo para a elevao fsica, material, concreta

do corpo. NAs Rs ocorre tambm uma passagem em que o sentido figurado assume uma

conotao literal. a cena da pesagem, com uma balana, dos trechos de cada autor. O

57
Do Sublime (XXIX.2).
58
Duarte (1997: esp. 20-21).
59
As Aves, 1445-1450, citada por Duarte (1997: 21, traduo da autora).
60
Do Sublime, VII, 2, traduo de Filomena Hirata a partir de J. Pigeaud (1996), citado por Duarte 1997, 23
(grifos desta)
 34

objetivo determinar o peso de nossas falas (v. 1367), segundo squilo, que se

encarregar de convocar disputa. Nas mos de Dioniso, rei do teatro e rbitro do embate,

est a balana.

Nas trs passagens sucessivas recitadas pelos autores (vv. 1380-1413), a vitria

atribuda a squilo. Nas trs ocasies, os pratos movem-se aps a recitao das passagens;

mais no alto est o verso com asas (e)pterwme//non, v. 1388); em baixo as palavras

molhadas de squilo.61 curioso notar aqui a repetio da reduo que confere valor literal

ao que antes tem apenas sentido figurado.

Se nAs Aves as palavras aladas so associadas ao sublime, nAs Rs tal

caracterstica atribuda ao texto mais encharcado, pesado. Aristfanes prefere a

segurana e estabilidade, talvez respondendo a uma, mais do que nunca compreensvel,

nsia por esses valores na sociedade ateniense, s vsperas da derrota definitiva para

Esparta.

Ao final do embate literrio encenado na pea, Dioniso declara um empate. Apesar

disso, squilo eleito e ressuscitado, quando o critrio de deciso entre os dois passa a ser

o valor de suas recomendaes no plano poltico. O mesmo Dioniso, que se declarava um

fantico admirador de Eurpides no incio da pea, opta por squilo, quando o importante

escolher um dramaturgo cujo trabalho incite as tropas luta, eleve o orgulho e o otimismo

da populao.

Implcita est a concepo de que a nova tragdia trazia em si as razes da derrota,

fundada na insensatez do pensamento contemporneo ateniense, to ridicularizado por

61
Sousa e Silva (1987: 291).
 35

Aristfanes em suas peas. A vitria de squilo representa uma rejeio a esse

pensamento.62

Aristfanes identifica o germe que corri politicamente Atenas no teatro de Eurpides.

A coincidncia de exibir no palco personagens comuns em situaes cotidianas com uma

linguagem dramtica mais realista, objetiva e laica expressa no teatro a influncia de novas

correntes de pensamento e de uma outra atitude perante a religio. a influncia dessas

novas idias que teria levado perda da tmpera e ao fracasso do herosmo ateniense

diante do inimigo.

2.6.2. A comdia e as mudanas no texto da tragdia

Para minha tentativa de caracterizar as mudanas potenciais em curso no teatro

ateniense do final do sculo quinto, pode ser vantajoso olhar um episdio particular dAs

Rs, em que o squilo aristofnico procura parodiar uma mondia de Eurpides. A

mondia colocada por squilo na disputa de maneira excepcional, pois est desligada de

um contexto ou de referncia a qualquer trecho real do seu adversrio, para evidenciar a

vacuidade do texto do rival. O texto vale-se de um estilo rebuscado, tpico da produo de

Eurpides, exagera seu gosto pela especulao dos sentimentos, por sensaes banais e

comezinhas, evidenciadas ainda mais quando adaptadas para um relato que no tem nada

de propriamente herico. O efeito vistoso, mas o tema limitado.63 H mesmo uma

disjuno entre estilo e tema, devidamente explorada por Aristfanes.

Diz squilo, parodiando a monodia de Eurpides, protagonizada por uma mulher

banal, que inicialmente aparece com fumos de uma personagem trgica:

negra e brilhante

62
Sousa e Silva (1987: 300).
63
Sousa e Silva (1987: 283).
 36

treva da noite
que sonho triste
a mim envias l do invisvel,
antecipando-me o Hades!
Alma sem alma tem, arrepiante e terrvel viso,
filha da noite negra,
com a morte, com a morte nos olhos
e grandes garras...
Vamos, servas, acendei-me a candeia
Com bilhas dos rios tirai o orvalho! Aquecei a gua!
Para eu lavar o divino sonho!
Ah! divindade marinha!
Eis a! Aconteceu! de casa!
Contemplai este prodgio!
Depois de roubar meu galo,
Glice se foi...
Ninfas nascidas nos montes,
delrio, agarrai-a
E eu, coitada,
cuidava de meus trabalhos...
O fuso cheio de linho
enrolando com as mos,
fazia o novelo,
para de madrugada, ao mercado
lev-lo para vender.
E ele voou, voou para o ter
Com as pontas mui ligeiras de suas asas
e a mim deixou dores e mais dores...
Lgrimas e mais lgrimas dos meus olhos,
Pobre de mim, derramei, derramei...
Vamos, cretenses, filhos do Ida,
Pegai os arcos e assumi a defesa!
Movei rpidas as pernas, cercai a casa!
Tambm a menina Dictina, a bela rtemis,
com suas cadelinhas ande por toda a casa!
 37

E tu, filha de Zeus, ergue duas tochas,

fachos brilhantes, em tuas mos e acompanha-me, Hcate,
at a casa de Glice!
L quero entrar e dar uma busca...64

Apesar de certamente levar a platia ao riso, pela linguagem estereotipada e pelas

vrias referncias a passagens de peas de Eurpides, a mondia foi entendida como marca

de um estilo aberrante, que expressa um vcuo entre tema e estilo. Um acontecimento

ridculo, o roubo de um galo, enfeitado de expresses vistosas, num permanente flutuar

de nveis de linguagem, como descreve Maria de Ftima Sousa e Silva. 65 Estendido ao

limite, o desencontro entre a situao e forma de expresso suscita angstia e, finalmente,

uma interrupo brusca da parte de Dioniso, com a anuncia do prprio squilo66.

Depois da invocao das trevas e do pesadelo, a cena transfere-se para dentro da

casa, onde se movimentam as servas, para quebrarem o escuro da noite com a luz de

tochas, enquanto se ocupam de preparativos rituais. Descoberto o furto, a herona pe a

serva Mnia ao encalo de Glice, a autora do roubo. s referncias trgicas, como a

purificao ritual e o sonho, superpem-se menes a atividades as mais vulgares. A

herona da mondia tece, como tantas personagens femininas trgicas, mas ocupa-se

tambm de vender seu produto no mercado. H na ambientao um ar de falsa

dignidade, vazado num estilo demasiadamente emocional, de tendncias sensacionalistas,

sobre um pano de fundo que deixa um sentimento de vazio, fonte natural de profundo

desequilbrio artstico.67

Uma outra linha de anlise, porm, poderia perceber na aparente estranheza da

mondia o indcio de uma cena maior do que o simples exagero da caricatura. Aristfanes

64
Vv. 1332-1362.
65
Sousa e Silva (1987: 285)
66
Vv. 1364-1365: Di Vocs dois parem com esses cantos! s Para mim tambm j chega...
67
Sousa e Silva (1987: 285-286).
 38

estigmatiza, embora por outras razes tambm admire, Eurpides. Como j vimos, ele

criticado por banalizar as situaes e os personagens da tragdia, enfraquecendo em ltima

instncia o moral da sociedade ateniense, do que redunda a situao de crise em que a

sociedade est mergulhada. Mas, a meu ver, foroso constatar, tambm, que ao dar a vida

a esses personagens, Eurpides e a tragdia paulatinamente se aproximam de certas reas

da experincia em que habitualmente trafegava com exclusividade a comdia aristofnica.

Sob influncia das peas de Eurpides, o homem ateniense, como afirma o Dioniso

na pea, agora, ao entrar em casa grita aos criados e pergunta: Onde est a marmita?

Quem comeu a cabea da sardinha? Onde est o alho de ontem? Quem mordiscou minhas

azeitonas?68

Alm disso, o prprio Aristfanes, justificando generosamente a atitude literria de

Eurpides, chega a fazer seu personagem na pea a proferir palavras plausveis em defesa

do tragedigrafo:

Ensinei ... a desconfiar e a discutir tudo...introduzindo problemas familiares que

enfrentamos, com que convivemos. Em conseqncia, estava exposto a crticas, pois,
conscientes, esses a (mostrando os espectadores) podiam criticar minha arte. No,
no falava pomposamente deixando-os embasbacados, nem os perturbava pondo em
cena Cicnos e Memnes de cavalos-com-arreios-tilintantes....69

Em meio aos exageros e hilariedade tambm presentes no trecho, dificilmente se

poderia conceber uma defesa mais sincera e hbil do teatro de Eurpides, bem como de

aspectos favorveis nas transformaes que ocorriam no contexto intelectual ateniense

durante a segunda metade do sculo quinto. Por outro lado, vale notar que Aristfanes

critica as preferncias banalizadoras euripideanas naquilo em que elas fazem a tragdia

68
As Rs, 984-990.
69
As Rs, 957-964.
 39

se aproximar justamente de caractersticas da comdia aristofnica: a representao do

cotidiano, do trivial, com protagonistas simplrios os quais parecem se valer de linguagem

elevada, exagerando o aspecto trgico e a solenidade das situaes em que se encontram.

De alguma forma, a comdia clssica ateniense parece antecipar e querer j de

antemo rejeitar as tendncias para as quais ela ser arrastada no sculo seguinte, com a

emergncia da comdia nova e seus temas quase exclusivamente domsticos, com

protagonistas obcecados por preocupaes com a casa, a cozinha e o estado da comida.

Mas h uma possibilidade adicional, a meu ver implcita na mondia do roubo do

galo. A de que at cenas como a do desaparecimento de um galo pudessem insuflar

sentimentos genunos e vir a ser incorporadas como parte do repertrio de emoes reais,

srias, merecedoras de ateno e de um tratamento elevado por parte do drama clssico a

partir daquela poca.

A trajetria do teatro, mesmo do teatro clssico grego, mostrou que isso no apenas

era possvel como at inevitvel e, de certa maneira, na passagem mostrada acima,

Aristfanes parecia prever, embora certamente receasse, por todas as razes, essa

possibilidade. Como As Rs expe, squilo em sua poca trouxe uma ruptura radical com

o teatro que se fazia antes dele. Comparada com a amplitude das mudanas ocorridas no

teatro no sculo quinto, a encenao sria de situaes antes vetadas no repertrio da

tragdia no poderia ser descartada. A tragdia vivia a iminncia de mudanas ainda mais

profundas. Mas talvez o que tenha chegado a termo nesse ponto tenha sido no a

possibilidade de a tragdia experimentar novas transformaes, mas sim a capacidade

ateniense de toler-las, face ameaas militares ainda mais concretas, imediatas e

definitivas, que se aproximavam e podiam ser vistas antes do horizonte.

 40

3. CENAS DA TRAGDIA

Neste captulo, pretende-se examinar duas passagens de squilo (Sete Contra Tebas

42-6 e Agammnon 1322-9) e trs de Sfocles (jax 1408-17, Antgona 450-70 e dipo em

Colono 607-23). Dessas, apenas a primeira includa entre os exemplos usados por Longino

para ilustrar o sublime. Mas como no poema de Safo discutido acima 70, alguns dos elementos

presentes nessas passagens podem contribuir para estabelecer um cenrio geral para uma

discusso acerca do sublime.

Vamos logo ao primeiro trecho:

3.1 Sete Contra Tebas (42-6)

AGGELOS

a)/ndrej ga\r e(pta//, qou//rioi loxage/tai,

taurosfagou==ntej e))j mela//ndeton sa//k oj

kai\ qigga//nontej xersi\ taurei/ou fo//nou

a)/rrht ) (Enuw\ kai\ filai//maton Fo//bon

w(rkwmo/thsan,

Mensageiro

Sete comandantes furiosos, derramando sangue de touro num escudo oco colado em

negro, mergulhando as mos no sangue da morte do touro, juraram pela Guerra e pelo Terror

sedento de sangue...

70
1.b
 41

Longino cita esses versos71 para ilustrar o argumento de que peso, grandeza e

urgncia na escrita so produzidas em grande medida pelo uso de visualizaes

(fantasi/ai). Tambm afirma que quando squilo lana-se criao de imagens hericas, ele

como o seu prprio Sete Contra Tebas. O tragedigrafo comparado a um heri e a pea

(Sete) a ressonncia de uma grande mente. Longino descreve autores sublimes como

homens semelhantes a deuses que lanam-se para as maiores conquistas e desprezam a

preciso ilimitada (35.2)72.

A passagem citada por Longino da primeira cena dos Sete. Tem a marca de um

juramento solene feito pelos comandantes de um exrcito ameaador. Ritual de sacrifcio

acontece antes da batalha, como era o costume na Grcia antiga. Os generais estabelecem um

compromisso de guerra, destruio e carnificina. Como parte do sacrifcio, diz Huchinson, o

juramento beligerante torna-se mais solene73.

A prtica ritual que os sete generais inimigos realizam s portas de Tebas

encenada na pea por meio das palavras do mensageiro, que se dirige ao rei Etecles e

multido de cidados tebanos. A descrio enfatiza o contato do inimigo com sangue e o

compromisso dos comandantes com a criao do caos na cidade. Talvez um mau pressgio

tenha surgido da maneira pela qual o sangue jorrou74.

Certamente, o sangue poderia ser visto como o dos tebanos na iminncia de ser

derramado. A cerimnia, ento, tanto herica como arrepiante75. Horror, culpa e remorso

diante do derramamento de sangue so essenciais ao sacrifcio animal na Grcia, afirma

Burkert76. A natureza e at a textura dos materiais envolvidos (sangue, couro e carne, rara na

71
Sobre o Sublime 15.5
72
Segal (1987, 207 ff.) argumenta que Longino v os grandes escritores compartilhando com os heris
da pica e da tragdia.
73
Huchinson 1985, 49.
74
Verrall 1887, comm. v. 43.
75
Huchinson 1985, 48.
76
Burkert 1966, 106 ff.
 42

dieta grega), o contraste de cores (sangue contra o escudo de aro negro) e de atmosferas (a

agitao do inimigo, desnimo entre a multido de tebanos) enfatizam os tons conflituosos da

cena.

Um banquete sacrificial, ou ao menos um sacrifcio, ocorria freqentemente na Grcia

para abrir ou concluir uma atividade, especialmente uma campanha perigosa como a guerra.

Os participantes buscavam comunitariamente estreitar seus laos com os deuses como forma

de obter seus favores no ritual, familiar aos gregos, de violncia controlada e de concluso

positiva77. Durante os elaborados procedimentos do sacrifcio, conduzidos por regras rgidas,

os personagens assumem qualidades derivadas das divindades. No apenas porque apelam a

elas, mas tambm por meio dos materiais que usam e tocam. Ao manipular o sangue do touro,

num escudo de couro, os comandantes expem-se comunho com a selvageria do touro e

das divindades que invocam. Os Sete esto no processo de aquisio de um outro ser, uma

adio externa, estranha, que os habilitar a exceder os limites de seus prprios seres de forma

a realizar a tarefa sangrenta. Esse poder ser dirigido contra Etecles e os cidados tebanos.

A cena descrita pelo mensageiro fortemente visual. O centro da descrio o escudo

invertido, circular e cavado, como uma taa. Os sete comandantes esto provavelmente

organizados (pois organizao e herosmo estruturam a cena) num arranjo circular ou

semicircular em torno do escudo. Essa arrumao pode espelhar a posio da multido de

cidados tebanos e tambm da platia em torno do palco, de maneira que esses dois pblicos,

em graus variados, seriam atrados e encorajados pelo mesmo juramento, com efeitos

emocionais perturbadores. A fora simblica originada do escudo circular, apresentado pelo

mensageiro numa posio central, seria concentricamente irradiada pelos Sete multido de

guerreiros e aos espectadores, num efeito amplificador. A simetria, to evidente nessa pea

sobre dois fratricidas, tambm aparece aqui.

77
Seaford 1994, 43, 47.
 43

Os diferentes planos de produo e recepo de significados so cumulativos e

contribuem para a criao de um sentimento de conflito, realado pela aderncia (do pblico

ateniense?) e repulsa (da multido de cidados tebanos no palco) em relao aos objetivos do

ritual encenado. H uma proximidade tensa da divindade, associada com habilidades enviadas

pelos deuses por meio do ritual e com foras violentas da natureza.

Um efeito de acumulao seria tambm obtido por meio da vtima escolhida, atravs

do rito negro de submerso das mos no sangue e por meio dos seres divinos para quem se

jura. Perjrios so punidos pelas Ernias, entidades sedentas de sangue. A repetio de termos

como taurosfago==u=ntej... taurei/ou fo/nou78 e a referncia aos comandantes, morte de touros

(criaturas furiosas) sugerem seu futuro estado feroz durante a batalha.

O sacrifcio ritual agente e sinal da identidade e coeso de um grupo79. Impe ordem

a eventos potencialmente caticos (por exemplo, a morte de um animal domstico) e tenta pr

sob controle eventos potencialmente incontrolveis como uma batalha. Nesse caso, este

procedimento organizador apela explicitamente a uma divindade fo/boj, identificada com

terror e medo. A invocao ao terror (pelo argiva) impe um sentido marcadamente

ameaador e ambguo ao ritual. multido de tebanos a funo desse ritual apareceria

invertida e muito ameaadora. Para a platia, seria provavelmente apenas ambgua.

A associao de homens em torno de um ritual apresenta srias questes para os

tebanos, que nesse ponto mostram-se perplexos. uma antecipao dos medos que se

apossam das mulheres tebanas ao longo da pea. No pano de fundo, temas cruciais esto em

questo: os efeitos de uma praga ancestral que trouxe a mais total desgraa a dipo, o novo

estgio dessa maldio causando a disputa fratricida (a platia j sabe) entre Etecles e

Polinices, a iminente ameaa contra Tebas, as tenses exacerbadas entre obrigaes familiares

78
Veja Tucker (1908, 17).
79
Cf. Seaford (1994, 44).
 44

e polticas. Nesse ponto, como afirma Cameron sobre a pea, os personagens expressam-se

com mais autenticidade do que sabem80.

O sublime longiniano um efeito herico, grandioso, criado num ambiente ritualstico

de transformao pessoal, no qual o sagrado representado tem muitos significados, de acordo

com quem o celebra ou a ele assiste. A cena potica, altamente organizada e controlada, tanto

em seus aspectos rituais como na linguagem, trata de temas carregados de caractersticas

supranaturais, no prembulo da catica, terrvel batalha entre irmos.

3.2. Agammnon (1322-29)

KASSANDRA

a(/pac e)/t )ei)pei=n r(h=sin h)\ qrh==non qe/lw

e)mo\n to\n au)th=j: h(li/ou d )e)peu/xomai

pro\j u(/staton fw=j tou\\j e)mou\j timao/roij

e)xqrou\j fanei=si despotw=n ti/nein i)/sa

dou/lhj qanou/s hj, eu)marou=j xeirw/matoj.

i)w\ bro/teia pr/agmat ): eu)tuxou=nta me\n

skia/ tij a)\n te/ryeien81: ei) de\ dustuxoi=,

bolai=j u(grw/sswn spo/ggoj w)/lesen grafh/n.

[kai\ tau=t )e)kei/nwn ma=llon oi)kti/rw polu/.]

Cassandra

Quero dizer uma vez mais meu discurso, ou lamento fnebre, o meu prprio; e

virando para a ltima luz do Sol, rezo que, em nome de meu mestre e de mim mesma, uma

escrava morta com golpe to leve, meus inimigos paguem para aqueles que devem aparecer

80
Cameron 1970, 14.
81
Page (1957, 191) critica esse texto sugerido pelo manuscrito e corrige-o com skia=(i) e pre/yeien.
 45

para obter vingana. Infelizes aes humanas! Quando bem-sucedidas, uma sombra pode

alegrar; mas, na adversidade, uma esponja molhada, com golpes, arruna a figura. [E

tenho mais pena disto que daquilo.]

Estes so os versos culminantes, antes que Cassandra atravesse a porta do palcio de

Clitemnestra. Trazida como escrava para Argos, concubina de Agammnon, ela ser morta

pela rainha, o que a prpria Cassandra antecipa. Em contraste com suas extensas falas prvias,

todas cantadas numa situao de expectativa, esta uma curta declarao final,

dinamicamente conectada com uma seqncia cnica especfica, simblica e definitiva:

Cassandra avana para cruzar a soleira que leva escurido do interior do palcio. As tenses

crescentes, acumuladas nas cenas anteriores, alcanam um clmax.

Crticos no prestaram ateno detalhada a esta passagem especificamente, talvez

porque o texto seja corrompido, ou porque Cassandra possa parecer estar repetindo algo que

j fora dito antes, ou mesmo por causa das enigmticas figuras usadas. Cassandra comea

com o anncio de que os versos so um lamento, um canto fnebre (qrh=non, 1322). tambm,

como ela deixa claro, um discurso (r(h=sin). Essas referncias ao meio feitas pelo orador no

so irrelevantes. De maneira adequada, a passagem tambm se encerra com uma aluso a

outro veculo: a morte comparada com a destruio de um quadro (grafh/n, 1329).

Aluses aos meios empregados parecem emoldurar a passagem dentro de limites claramente

marcados: um discurso intensamente emocional carrega traos de sua ndole ritual (o lamento

fnebre) e tambm de sua natureza pictrica.

Trata-se, entretanto, de um lamento incomum. Normalmente, os parentes dos mortos

entoam os hinos fnebres. No, bvio, a prpria pessoa morta. Alm disso, eles so

cantados depois, no antes de a pessoa morrer. Aqui, ento, a organizao ritual parece

significativamente alterada. Tambm o tema da lamentao merece exame. Seria previsvel

 46

que um lamento ritual adequado se dirigisse propiciao de um trnsito adequado para a

vida alm-morte no mundo inferior, e por isso, se honram os deuses. Um tal procedimento

seria coerente com o papel geral do ritual de enfatizar a harmonia entre as esferas humana e

divina. Mas o lamento de Cassandra no est preocupado com a vida no alm nem louva

explicitamente os domnios divinos. Ao contrrio, as duas partes de sua fala esto dedicadas a

temas mortais: vingana contra inimigos de Cassandra (primeira parte) e uma avaliao das

alternncias da sorte humana (segunda parte).

As duas partes apresentam tambm contrastes lingsticos relevantes. A primeira

consiste de uma prece simples e direta a um deus, pedindo vingana contra os assassinos de

Agammnon e da prpria Cassandra. As idias expressadas, as palavras e os pedidos feitos ao

deus so claros, objetivos. O argumento racional e apresentado sem rodeios: Cassandra

demanda retribuio por sua morte. A primeira parte distingue o deus para quem a petio

feita (Hlios), os beneficirios do pedido (Cassandra e seu mestre), os criminosos (seus

inimigos) e o crime (a morte de Cassandra e Agammnon). A linguagem direta e o tom,

advocatcio, quase legal.

Em contraste, a segunda parte consiste de uma avaliao retrospectiva e geral da

existncia humana dita, ou melhor, cantada, em linguagem altamente potica e metafrica

(problemas textuais no afetando a validade deste argumento). O trecho final destaca a falta

de substncia da alegria e a trgica mudana do destino. Seu tom melanclico e ctico

empregando imagens alegricas e imateriais por meio da generalizao da runa de Cassandra

como paradigma do desalento irrecupervel a que esto condenados os seres humanos. A

referncia a seres aqui pode at ser inadequada, uma vez que o tom fugaz da linguagem

aumenta to rapidamente medida que o texto progride dos mortais para as sombras,

encerrando subitamente em devastao generalizada, uma no-existncia irracional e

universal.
 47

No apenas a performance que Cassandra realiza de seu prprio ritual fnebre est

adiante do tempo, mas tambm a substncia de sua fala no combina com a ordenada moldura

religiosa que ela estabeleceu no primeiro verso da passagem (Quero dizer uma vez mais meu

discurso, ou lamento fnebre).

Ritual e linguagem so formas importantes por meio das quais a humanidade organiza

o caos e encara a incerteza. O ritual fnebre, em particular, constitui um meio para que os

seres humanos tratem da enorme insegurana envolvendo a morte. No contexto dessa

passagem, porm, como veremos adiante, a performance ritual aparece profundamente

alterada, assim como a linguagem ritual est tambm invertida. As palavras empregadas so

mais terrenas e o estilo mais tribunalcio quando se dirige a um deus nos cus.

Paradoxalmente, o vocabulrio e o estilo so mais etreos, mais elevados e mais prximos da

linguagem potica e divina quando o assunto a avaliao das alternativas afetando a

passagem humana pela terra82.

A nfase que Cassandra emprega no discurso , por sinal, coerente com o efeito

desestabilizador do uso da linguagem verbal ao longo da pea83. Personagens de Agammnon

freqentemente narram os acontecimentos de tempos passados que desencadearam a tragdia:

a luta entre Atreus e Tiestes, o seqestro de Helena, a morte de Ifignia, a queda de Tria e a

escravizao de Cassandra, o desastroso retorno a Argos, o desrespeito de santidade da casa e

dos sagrados juramentos matrimoniais.

Por meio do discurso (r(h=sij)), situaes passadas so apresentadas dramaticamente.

Quando diversos personagens relembram e descrevem o que aconteceu, eventos do passado

82
Na perspectiva da tragdia grega como um todo, Vernant (em Vernant e Vidal-Naquet 1981, 10)
aponta tenses e ambigidades na linguagem trgica empregada pelo coro e os protagonistas. De acordo
com ele, o coro expressa sentimentos e esperanas da comunidade, em passagens corais que trazem em
si a tradio lrica de uma poesia celebrando as virtudes exemplares do heri de tempos antigos. O outro
elemento o personagem individualizado vivido por um ator profissional, que aparece como um heri
de uma era h muito transcorrida e cuja linguagem e a mtrica dos dilogos, ao contrrio, trazem-no
para mais prximo do homem contemporneo e comum.
83
Cf. Goldhill (1991, 1-32).
 48

so, por meio de suas palavras, representados no palco. O futuro, pelas profecias de

Cassandra, tambm agora mostrado. A compactao vertiginosa do tempo, contra um pano

de fundo de eventos sempre se espraiando ao longo de sucessivas geraes, ameaa uma

forma crucial de organizao do mundo a noo de uma seqncia de eventos ordenada,

racional, sucessiva.

O canto de Cassandra um adeus vida, um lamento como parte de seu prprio ritual

fnebre. Ela comea-o como uma prece ltima luz do Sol (1323-4 h(li/ou d )e)peu/xomai/ pro\j
84
u(/staton fw=j), referindo-se ltima vez que ela v aquele brilho. Ligado a Apolo , Hlios

invocado em maldies como um deus que v e ouve tudo85. A prece de Cassandra tambm

por vingana. Reza e vingana so termos que j trazem em si um sentido de antecipao

do futuro. Em Agammnon, palavras (r(h =sij) parecem ineficazes para dar um sentido ao

mundo. As palavras de Cassandra, especialmente, descrevem eventos reais do futuro. Mas,

como resultado de punio imposta por Apolo, no so percebidas ou compreendidas. Agora,

elas so impotentes, mas demandam mais vingana, a continuidade do ciclo de morte e

retribuio:

tou\j e)mou\j timao/roij

e)xqrou\j fanei=si despotw=n ti/nein i)/sa

dou/lhj qanou/shj, eu)marou=j xeirw/matoj (1324-26)

[Rezo que,] em nome de meu mestre e de mim mesma, uma escrava morta com golpe

to leve, meus inimigos paguem para aqueles que devem aparecer para obter vingana.

84
Burkert (1985, 335-36) refere-se ao culto comum de Apolo e Hlios. Os fragmentos 82-84 de
Bassarai, de squilo, mostram a punio a Orfeu por revelar que Hlios e Apolo eram um nico deus, o
maior de todos.
85
Veja Sfocles dipo em Colono 869, Electra 824-26.
 49

intensidade criada pelo ressurgimento de situaes que se recusam a ser enterradas

no passado, a cena acrescenta a certeza do terror que aguarda no futuro bem prximo. Isso

aponta para o embrio da retaliao que crescer com uma rodada adicional de derramamento

de sangue.

Cassandra experimenta complexas transies da vida para a morte. Ela chega (781)

diante do palcio de Argos numa carruagem com Agammnon, uma cena que tem sido

considerada como sugestiva de uma noiva sendo recebida porta de sua nova casa86. Toda

noiva, de certo modo, morre durante o casamento porque abandona sua vida prvia e est

prestes a comear uma nova, em outra casa. Isolada de famlia e amigos, Cassandra est

adentrando uma casa estranha numa cidade estrangeira. Ela tambm sabe que vai para a

morte. E est na iminncia de morrer na companhia de Agammnon, o que pode ser

considerado tambm como uma forma precria de limiar matrimonial.

A transio de Cassandra para a morte ocorre antes de que ela tenha tido a chance de

viver adequadamente o casamento, outra transio crucial. Tais falncias so com freqncia

examinadas pela tragdia. Muitas vezes a morte imaginada como uma forma de casamento,

especialmente com o deus Hades87. Cassandra aproxima-se da porta do palcio como uma

noiva fnebre. Ela no apenas antecipa, mas experimenta nela mesma, e testemunha em

outros, um nmero de transies convergentes, mortes e casamentos. Essas transies do

sentidos cumulativos e conflituosos para um mesmo evento, no qual a morte ritual torna-se

e interage com casamento ritual. A ambigidade da transio para o matrimnio88

reforada pelo fato de que o casamento fictcio de Cassandra coincide com sua morte real. O

ritual de casamento normal comumente combina a morte fictcia (da moa) com seu

86
Seaford, 1987, 128. Veja tambm Ian Jenkins, no Bulletin of the Institute of Classical Studies 30
(1983, 137-45): A posio de Clitemnestra na porta da casa aquela ocupada pela me do noivo nas
ilustraes de preparao para o matrimnio.
87
Seaford (1987, 106), e bibliografia na n.6 daquele artigo.
88
Op. cit, 106-8.
 50

casamento real. Em contraste, a passagem de Cassandra dominada pela inverso do ritual e

por sua ansiedade diante de seu esperado fracasso para completar o casamento. Aquilo que

deveria ser apenas fictcio no casamento real (a morte da noiva) real. Aquilo que deveria

ser real (o casamento da noiva) apenas imaginado. A transio natural para a morte

ultrapassa e bloqueia a transio que deveria ser operada pela cultura, o casamento.

O lamento ritual de Cassandra (qrh=non) no apenas dirigido s suas duas transies

para a morte, mas tambm uma lamentao pela morte de Agammnon. Ela pede vingana

em nome de meu mestre e de mim mesma. Roga por retribuio ao assassinato de

Agammnon, embora o rei seja responsvel pela morte de seus parentes, a destruio de seu

reino e por sua escravizao. Alm de um apelo de escrava pelo mestre, Cassandra tambm

parece estar fazendo uma splica em nome de um amante ou futuro marido. A soleira que

est a ponto de cruzar conduz a um local que pode ser considerado como uma mistura

grotesca de tumba e cmara nupcial89. Ela aparecer morta no final, seu corpo prximo ao de

Agammnon, seus sangues misturados. A cena ento uma poderosa composio de lamentos

rituais para diferentes mortes, casamentos, transies e apelos por vingana. Neste ponto,

Cassandra est na interseo dessas reas.

Da cena de abertura em diante, Agammnon, de squilo, apia-se intensamente em

oposies entre idias relacionadas luz e escurido90. Tambm em nossa passagem,

embora o texto seja dbio, a alternncia aparece, quando Cassandra reza ltima luz do Sol

e refere-se sombra que pode alegrar (1327-28 eu)tuxou=nta me\n/ skia/ tij a)\n te/ryeien) a

pessoa afortunada. O prazer propiciado pelos sucessos como uma sombra. A alegria da

89
Uma comparao pertinente poderia referir-se a Ifignia em Aulis. A relao entre o casamento dela e
a morte como vtima sacrificial para o exrcito ainda mais claramente encenada. Como Cassandra, ela
est ciente de seu sacrifcio, e, para encarar a morte, veste-se como noiva. Seaford (1987, 120) refere-se
unidade de opostos que associa a destruio do corpo com a primeira unio fsica do casal.
Particularmente relevante aqui a morte de Haimon sobre o corpo de Antgona, enforcada (S. Ant.
1237-41).
90
Veja por ex. 468-76, 494-97, 505, 513, 523 seqs. 580, 637 seq., 681 seq..
 51

fortuna enganosa, abstrata, afastada da realidade91, como as sombras que artistas gregos

aplicavam s pinturas para produzir a impresso de relevo slido numa superfcie lisa92. Mas

mesmo essa impresso ilusria pode se desfazer. Quando o homem encara a adversidade

(1329 ei) de\ dustuxoi=), uma esponja molhada, com golpes, estraga a figura (1328-29 bolai=j

u(grw/sswn spo/ggoj w)/lesen grafh/n).

Enquanto a trilogia de squilo parece mover-se da invisibilidade para a visibilidade,

de uma predominncia da escurido para a prevalncia da luz, as imagens dessa passagem

particular progridem inversamente, da ltima luz do Sol para as reas cinzentas e negras que

produzem sombras e, finalmente, para a destruio de toda a figura. Alegria pode ser

facilmente apagada, terminando em completa inexistncia. Numa moldura de arte e ritual

(discurso, figura, lamento ritual), Cassandra exibe sua ansiedade em diversos nveis,

inclusive na falncia da linguagem para fornecer um senso de ordem ao tumulto csmico.

O processo expe a situao emocional trgica mais dolorosa. A runa ou inverso do

ritual, da linguagem verbal e da representao visual nessa passagem do Agammnon serve

como ndice extremo e concentrado do mundo desordenado. Na tragdia, com seus reis,

rainhas e heris, confuso em torno da linguagem e da performance adequada dos rituais

ajuda a criar uma poderosa sensao de desordem iminente. Essa desorganizao aumenta

tambm a sensao de que o caos o resultado de grandes questes no resolvidas, em reas

envolvendo poltica, religio, decises familiares e ticas.

Erros do passado e morte (de familiares inclusive), como resultado de desejo, ganncia

e guerras freqentemente retornam ao foco no presente e demandam vingana. Tenses

previamente contidas e dispersas de repente transbordam e convergem no drama. Em geral,

existe o sentimento da iminncia da morte, e o prospecto do derramamento de sangue

91
O carter abstrato da aparncia em oposio ao da existncia tema recorrente do repertrio de
imagens da Orstia, como argumenta Goldhill (1986, 18-9).
92
Thomson 1966, 101.
 52

difundido, penetrante. As palavras de Cassandra nos fazem sentir, antes da hora, a sensao

do golpe cortante (1326 dou/lhj qanou/shj, eu)marou=j xeirw/matoj) em seu corpo frgil93.

O efeito dessa passagem deriva tambm do inter-relacionamento de cdigos rituais e

lingsticos. As palavras de Cassandra no comunicam, mas impem engano e descrena. Seu

lamento ritual conduz no harmonia com os deuses, mas expressam um pedido de vingana

seguido por uma afirmao final de brusco descrdito em qualquer sentido para a vida. O

momento da morte comparado ao apressado e descuidado apagar de um desenho, o fim da

vida feito equivalente extino da linguagem visual. Estamos esto na interseo de trs

colapsos: do ritual, da linguagem verbal, da representao visual.

Esses cdigos, expresso de harmonias entre esferas divina e humana e entre o homem

e seu mundo, esto em crise combinada. A tragdia tende a ser mais expressiva quando trata

dessa crise94. Justaposta ao ritual, a tragdia enfatiza no o processo ordeiro de transio de

um estgio da vida para outro, mas a marginalidade, o estar entre estados do que a travessia de

Cassandra d vvida expresso.

No ltimo verso da passagem, Cassandra refere-se aos golpes (bolai=j) que arrunam

a figura (w)/lesen grafh/n). A nfase nos golpes da fortuna, e tambm nos golpes da faca que

fazem a particularidade de um ser sumir na indiferenciao do paradoxo (e.g. o ritual fnebre

incapaz de interpelar o divino), ambigidade (da linguagem trgica e seu significado) e fuso

(da representao visual ruindo, como uma vida). Nesse ponto, no se pode distinguir entre

linguagem e ritual (ambos poderosos instrumentos para a construo de humanidade), de sua

inverso e de seu fracasso. Pois todos se acumulam, estando prestes a resultar em bestialidade.

93
Veja especialmente v. 1149, em que Cassandra diz: e)moi\ de\ mi/mnei sxismo\j a)m fh/kei dori/. (Mas a mim
espera o corte com a faca sacrificial de duplo corte).
94
Segal (1986, 73-4), embora questionavelmente usando a era arcaica como paradigma negativo,
argumenta que, ao contrrio de culturas mais estticas, os gregos do perodo clssico eram capazes de
incorporar em seus sistemas narrativos um ambguo potencial de negao da lgica desses mesmos
sistemas: It is one of the most remarkable qualities of the magatext of the mythical narratives that it
could expand to assimilate its own negations and reversals.
 53

Longino relaciona o efeito do sublime com um tipo de elevao, associada

principalmente a emoo intensa e com a um sentido de grandes idias morais submetidas a

questionamento. A partir dos exemplos que cita em sua obra, o sublime longiniano pode ser

abordado eficazmente num contexto que envolva perturbaes de linguagem e do ritual, no

qual so relevantes a presena e a interao de certas caractersticas. Dentre elas, o

conhecimento ou a previso da morte violenta (que freqentemente pode apresentar

componentes ambiguamente erotizados), com o conseqente contato ou a perspectiva da

aproximao com o sangue, uma situao de isolamento e transio, e uma sensao de

ausncia de temporalidade. Tambm por causa disso, essas passagens sublimes esto

geralmente envolvidas por uma atmosfera ritualstica ou pela prpria performance ritual. Mas

tanto a linguagem de certos trechos como o ritual parecem falhar no exerccio de sua funo

de mediao. Essa falncia incorporada pela tragdia como um sinal do colapso do universo

interno pea.

Nessa passagem, Cassandra partilha importantes caractersticas comuns com Antgona

(veja adiante). Ambas esto isoladas, e sabem que esto na iminncia da morte violenta.

Ambas relacionam-se com a racionalidade e a ordem natural do tempo. Sabedora dos

segredos do futuro, Cassandra pode ser vista como enviada daquele tempo ao presente,

invertendo a ordeira sucesso das aes. Antgona fala em nome de um passado pr-literrio

desprovido de tempo, cujas leis eternas e imutveis emanam diretamente dos deuses. Ambas

proferem demandas poderosas por vingana diante de tratamento injusto recebido por figuras

mais poderosas, alm de questionar a linguagem e seus usos.

Sacrifcio ritual e comunho pelo sangue no escudo o foco da passagem escolhida

por Longino no Sete Contra Tebas. Os sete fazem seu juramento envoltos na ansiedade criada

pela aproximao do combate e da morte. Da mesma forma, a fora negra do jax

sofocliano esguicha enquanto seu corpo erguido e desfila no palco. Como veremos no
 54

prximo trecho, algo em sua natureza parece reagir contra essa transio morte e sua

transformao em objeto de culto pela cidade.

3.3. jax (1408-17)

TEUKROz

pai=, su\\ de\ patro/j g ) ), o(/son i)sxu/eij,

filo/thti qigw/n pleura\j su\n e)moi\

ta/sd )e)pikou/fiz ): e)/ti ga\r qermai\

su/riggej a)/nw fusw=si me/lan

me/noj. a)ll ) a)/ge pa=j, fi/loj o(/stij a)nh\r

fhsi/ parei=nai, sou/sqw, ba/tw,

t%=d ) a)ndri\ ponw=n t%= pa/nt ) a)gaq%=

kou)deni/ pw l%/oni qnhtw=n.

[Ai)/antoj, o(/t )h)=n, to/te fwnw=.]

Teucro

E voc tambm, criana, com a fora que tiveres, ajude-me ternamente a levantar o

corpo; pois os canais ainda quentes esguicham a fora negra de seu esprito. Venha todo

presente que se diz seu amigo; comece, mexa-se, fora por este homem do maior valor. No

houve jamais algum melhor (do que jax, enquanto ele vivia, penso).

Ao final da pea, o corpo de jax preparado ritualisticamente, elevado e carregado

para fora do palco. Primeiro, Teucro, o irmo de jax, dirige-se a Eurisaco, o filho do heri.

Teucro tambm convoca todos que se dizem amigos de jax para trabalhar por esse

homem que era excelente em tudo. Trata-se de uma conclamao para um rito fnebre, e

parece tambm ser a primeira celebrao de um culto ao heri morto, culto que ser
 55

incorporado aos costumes da plis. Em contraste, e como uma resposta sua histria de

isolamento, delrio e dio aos comandantes gregos, tambm o momento da sua completa

restituio dignidade e pureza ritual95.

Por causa do suicdio do heri no verso 865, a segunda metade da pea exibe um

mundo comparativamente esvaziado de grandeza. Muito do que era excessivo est agora

morto. Os personagens remanescentes so pequenos, em contraste. A situao tambm serve

preparao para uma mudana culminante, um clmax.

O personagem colossal de jax est prestes a impor um domnio to amplo que

permanece aps a morte. Nesses nove versos, a platia sobre o palco (formada por coro,

personagens menores e acompanhantes) e fora dele, no teatro, vai testemunhar e encenar o

ltimo e mais espetacular retorno da grandeza.

O enorme corpo do heri erguido96 por Teucro, Eurisaco e provavelmente pelo coro

de marinheiros salaminos97. Isso estimula um sentimento de exaltao majestosa98 como parte

da concluso de um ritual que encerra a histria de vida de um guerreiro peculiar, mas que

tambm congrega em si foras conflituosas. Enquanto o corpo sangrento de jax objeto de

95
Cf. Easterling (1993, 9): Os anapestos finais (1402-20) consistem das instrues de Teucro para seus
auxiliares no nomeados, coro de extras, talvez ambos, para preparar o funeral de seu irmo, e a pea
termina assim, com uma procisso que demonstra que as devidas honras pblicas sero prestada a
jax. (T. do A.)
96
Seale (1982, 173) afirma que os movimentos de palco precisos comportam muitas possibilidades.
Seja quais forem, o coro certamente esperaria de forma a participar na procisso de sada, criando uma
impresso de unidade. Cf. tambm Garvie (1998, 249-50) e Webster (1935, 120). Easterling (1993, 14)
visualiza um papel para Odisseu, limitado porm amistoso: Odisseu deixa o palco em 1401, mas no
h nada que indique que ele e um nmero no-especificado de soldados deixaro de agir como Teucro
sugere quando a hora chegar. Cf. Tambm Kamerbeek (1953, 259) e Winnington-Ingram (1980, 72)
que discorda: certo que Odisseu deva sair de cena aps a procisso final, deixando o jax morto com
Teucro e o coro, com sua mulher e filho. Odisseu no pertence.
97
A elevao do corpo havia sido um tema para jax numa passagem anterior (827-30), quando ele se
dirige ao coro: Envia algum mensageiro, rogo-lhe, com as ms notcias para Teucro, de modo que ele
possa ser o primeiro a erguer-me quando eu tiver cado sobre essa espada agora impregnada, e que eu
no possa ser antes dele visto por qualquer dos meus inimigos e descartado como carnia para aves e
ces. Easterling (1993, 10) entende a elevao do corpo como o pice dramtico dos relevantes temas
levantados pela pea, o que ilustra a maneira pela qual ao ritual pode intensificar o significado verbal
do texto.
98
A platia ateniense seria provavelmente tocada pela importncia da cena, tambm em funo daquilo
que continuamente anunciado e debatido durante a pea, da qual esse o desfile final, e tambm pelo
efeito da acumulao dos temas em discusso. Os atenienses esto, em suma, a ponto de testemunhar o
sepultamento contraditrio do ltimo dos heris, como afirma B.M.W. Knox.
 56

ritual fnebre, a platia assiste ao que parece ser uma conciliao final amalgamando sob uma

cerimnia religiosa pblica a tenso entre foras caticas que dominaram a pea. Um

sepultamento unificador substitui um perodo de rejeio individual violenta, extensa e

isolada da hierarquia e da comunidade. Estamos a ponto de testemunhar, com a procisso que

deixa o palco, o desenvolvimento de uma unidade nova, mais civilizada do que a existente at

agora, a qual incorpora e apropria a fora do heri indomado sua galeria de cones

pblicos99.

Na cena anterior, Odisseus convenceu Agammnon a permitir o enterro de jax.

Ento, para Teucro, Odisseus anuncia que no mais um inimigo, mas um amigo que deseja

juntar-se a ele para enterrar este homem morto, participar nos trabalhos e no omitir nenhum

procedimento que os mortais devem realizar para os homens mais nobres (1378-80).

Teucro aceita a participao de Odisseu e o elogia embora para este homem voc

tenha sido o mais odioso dos argivos. Os sinais dessa conciliao so contraditrios. Odisseu

no autorizado a tocar o corpo, ou a ajudar a carreg-lo para a cova ou a participar das

libaes. Ele pode ser um espectador dos ritos, mas no um participante ntimo100. Se Odisseu

tocasse o corpo, isso poderia ser inadequado e molestar o esprito. A ira de jax mostrada

como se continuasse no outro mundo. Teucro assume um papel ritual ativo, um lder que

representa o enterro de jax pela pura fora de sua declarao101. Odisseu, ao que parece,

decide retirar-se amistosamente antes do incio dos procedimentos102.

99
Segal (1981, 151): O ritual funerrio ao final supe uma comunidade que pode englobar e afirmar o
herosmo solitrio de jax, tanto como o metdico contexto ritual da performance trgica pode englobar e
emoldurar os sofrimentos e negaes que contm. Entretanto, mesmo como um cadver, jax parece desafiar a
estrutura com a grandeza de sua morte. O manto da delicada Tecmessa envolveu e ocultou o corpo horrivelmente
mutilado do rejeitado de esprito cru (894-99, 915).
100
1396 seqs.
101
Henrichs 1993, 173.
102
Garvie (1998, 250): Ficamos conscientes de que Agammnon e Menelaus no assistiro ao funeral
e que o papel de Odisseu ser limitado. Cf. Easterling (1993-14): [Odisseu sem dvida sai, mas] no
h nada a indicar que ele e um nmero no-especificado de soldados no faro o que Teucro sugere
[1396 seq.] e testemunhar o funeral quando a hora chegar.
 57

Eurisaco, ao contrrio, encorajado a tocar o corpo de jax. Se a passagem vista

como a inaugurao de um culto, ele o primeiro entre poucos que tm permisso para serem

iniciados nele. Nesse caso, simultaneamente, laos familiares parecem ser renovados, bem

como aqueles entre jax e o mundo exterior. jax, que tinha invocado a vingana das Frias

eternas contra os Atridas, agora parece no auge de seu estado-limite, como Teucro recorda na

passagem:

e)/ti ga\r qermai\/

su/riggej a)/nw fusw=si me/lan

me/noj103.

Os canais do corpo de jax ainda esto quentes; o sangue negro continua vertendo104.

Parecemos testemunhar as tenses extremas do mito na tentativa de ser controlado pelos

processos normais da natureza. Ele interfere com o ritual normal 105. A substncia orgulhosa

e apaixonada do heri recusa-se a ceder mesmo aps a morte106. O corpo de jax continua

expelindo sangue, como sinal de vida, ao passo que seu cadver preparado para ser

enterrado numa tumba, e assim transformado em culto e imortalidade.

Garvie (op. cit., 251) no v conexo lgica aqui: difcil ver por que o fato de que jax est ainda
sangrando fornece uma razo (ga\r)) para a elevao do corpo. Mas, se Teucro est comandando a cena,
distribuindo papis e dirigindo a montagem de um ritual no palco, faz todo sentido determinar o
erguimento do corpo porque jax est ainda sangrando. O efeito dramtico seria muito maior.
104
Jebb (1896, 209) duvida desse brotar de sangue: Como jax deve estar agora morto por cerca de
uma hora, a descrio parece impossvel. Dawe (1973, 174) argumenta que a linguagem usada to
vigorosa... que podemos suspeitar que o autor de fato acreditava que o sangue poderia fluir em
quantidade depois da morte. Poderia tal crena ocupar Sfocles, que tinha testemunhado combates no
campo de batalha? Garvie (op. Cit., 250) ainda mais desconfiado: Seja quem tenha escrito isso,
Sfocles ou um interpolador, ignora a improbabilidade de que jax esteja derramando sangue tanto
tempo aps a morte.
105
Segal (1981: 140, 142) afirma que sangue, no gua, lavar a sua mancha.
106
Segal (op. cit., 144): Mesmo aqui, entretanto, jax mantm-se em contato com a selvagem
imensido de sua paixo. Somos forados a recordar o suicdio... A fora negra, melan menos, de seu
sangue evoca tanto a violncia da ao como a violncia da emoo, menos, que a impeliu. Esses
syrinxes (canais) de suas feridas trazem de volta o deus da dimenso selvagem que o coro envolveu em
sua descabida alegria diante da ostensiva purificao do heri (693 seqs.). Nesse momento, quando
jax parece desistir de seu intuito suicida, o coro tranqiliza-se, pois nada parece estar alm do
alcance da linguagem (ou crena).
 58

A referncia aos canais que esguicham a fora negra do seu esprito (me/lan me/noj)

usa imagens conectadas com escurido e morte. Alude tambm s profundezas do submundo

onde jax vai estar, mas tambm uma manifestao poderosa de sua natureza interna e

permanente. tambm a antecipao da ligao com as trevas, da proximidade com foras

ctnicas como Tanatos e as Frias. Essa fora negra que claramente jorra para cima pode ser

manifestao de forte energia ertica 107, particularmente significativa num ritual de morte. A

presena implcita de termos opostos alusivos a Eros e Tanatos especialmente relevante no

contexto de um ritual voltado para liberar e controlar significados sociais e psicolgicos,

numa cerimnia religiosa transformada para criar impacto no palco.

Como se viu acima, o sangramento insistente e incomum tem intrigado alguns crticos.

Em minha opinio, o sangue especialmente significativo como catalisador dramtico e

ritual, uma manifestao no mundo fsico da singularidade de jax, um evento que marca o

clmax da pea. Sfocles enfatiza a viso de que h vida aps a morte, o que crucial no culto

do heri. Isso destaca jax dos mortos comuns e caracteriza seu status de objeto de culto108.

O sangue de jax tambm tem atributos especiais. uma fora negra expelida no

momento em que sua histria de anarquia individualista est para ser apropriada pelo oposto:

uma hierarquia mais desenvolvida e centralizada, mais prxima da expresso de uma plis

mais unida109. A platia encara as contradies mostradas pela assimilao da revolta

(presente no mito de jax) s formas criadas para restringir agresso e oposio (situaes

encenadas e contidas pelo ritual)110.

Contra esse pano de fundo de ordenao violenta, o derramamento do sangue de jax

contribui decisivamente para uma sensao de tensa grandiosidade que essencial para o

107
Arquloco, no fragmento 196A, provavelmente refere-se a [leu/k]on me/noj, fora branca como uma
imagem para esperma, como em Dioscorides (A.P. 5.55).
108
Ver Henrichs (1993, 175).
109
Ver Segal (1981, 142): Ele [jax] rejeitou a sociedade que o heroificar; ele colocou-se de fora das
formas rituais e sociais que poderiam fornecer algum paliativo para sua morte.
110
Seaford 1994, 60-2.
 59

efeito sublime. Nisso pode-se testemunhar uma ambigidade dos cultos aos heris. Uma

manifestao do poder herico refere-se reao primordial do prprio heri contra a

perspectiva de um culto ordenado. O sangue jorra. Decorrido algum tempo aps sua morte, os

poderes sobrenaturais de jax esto no mximo. O heri reage contra a inelutvel experincia

da morte. Muitas foras convergem para articular seu poder, que se apia e se expressa nas

diversas maneiras pelas quais ele reage ou se submete mudana.

Quanto a Eurisaco, o contato fsico ritual com o corpo e o sangue do seu pai parece

propiciar uma nova conexo. Como jax, ele tambm experimenta um estado de transio,

uma iniciao que pode ser entendida como uma forma de morte, a morte do jovem projetada

na morte de seu pai, o ensaio de sua passagem para a maturidade111. A complexa passagem de

jax ao mundo inferior entrelaada e espelhada pela transio do filho para um estado novo

e mais desenvolvido. Ele (cujo nome, Eurisaco, significa escudo largo) est prestes a herdar

o escudo de jax marcando uma importante transio para a maturidade e tambm um

contraste: se os Atridas no consideram jax adequado para receber o escudo de Aquiles,

desencadeando sua ira, Eurisaco agora ter o escudo de jax e suas qualidades de coragem e

honra. Transio e continuidade foram negadas a jax antes. Agora, seu legado transferido

a Eurisaco112. Mas essa mudana no simples nem clara. Muitas questes permanecem. A

clera de jax persistir ao longo da maturidade de Eurisaco? O sacrifcio e o funeral

permitido de jax implicitamente implicam a fundao de culto pblico ao heri,

reverenciado por toda a comunidade. Ser isso suficiente para encerrar o conflito e

restabelecer a harmonia? Eurisaco ser como jax, o pai heri associado aos valores de cls

111
Jebb (1986, xxx): Era costume que os efebos atenienses tomassem parte na celebrao anual da
Aianteia, em Salamina. Ver Corpus Inscriptionum Graecarum 108, 232.
112
Vale notar que Eurisaco herda uma arma defensiva, enquanto jax ser enterrado com o restante de
seu armamento (527seq.).
 60

em competio, ou ele um personagem em evoluo, mais prximo de jax, o heri

pblico 113?

A renovao de laos familiares e a encenao da continuidade de sua clera particular

so simultaneamente conectadas com a criao de um rito mais coletivo que ultrapassa o

mbito familiar e tem o heri injustiado em seu fulcro114. A submisso de Eurisaco a

vnculos familiares selada pelo contato com o corpo sangrento de seu pai, e isso tambm

pode ser visto como indicativo de alguma seqncia ao legado paterno de fria.

Mas representa tambm o estabelecimento de uma nova instituio, que vai alm dos

limites familiares e celebra um novo status quo. Morto, o inimigo da plis transforma-se em

seu heri protetor. Seu isolamento consagra a unidade. A invocao de Teucro transborda os

limites de uma cerimnia privada: Venham todos que se dizem amigos. A exortao, na

cena conclusiva, obviamente estendida platia ateniense, comovida pelo impacto da

movimentao dos atores, pelo cadver elevado, o sangue negro que jorra e pinga, e pelo

desfile que culmina uma pea dominada por efeitos teatrais, pontuando as tenses submersas

de valores concorrentes postos em questo115.

113
Dirigindo-se a um criado que lhe traz Eurisaco (vv. 545 seq.), jax manda ergu-lo no palco e exorta
transio do filho (se for legtimo e herdeiro das condutas do pai) para um estado novo e mais
agressivo: a)ll) au)tik )w)moi=j au)to\n e)n no/moij patro/j dei= pwlodamnei=n ka)comoiou=sqai fu/sin (Precisa
imediatamente ser treinado como um jovem cavalo moda selvagem de seu pai, ser moldado sua
natureza).
114
Seaford 1994, 401.
115
Goldhill 1990, 124 seqs.
 61

3.4. Antgona (450-70)

)ANTIGONH

ou) ga\r ti// moi Zeu/j h)=n o( khru/caj ta//de,

ou)d) )h( cu//noikoj tw=n ka/tw qew=n Di/kh

toiou/sd ) e)n a)nqrw/poisin w(/risen no/mouj:

ou)de\\ sqe// nein tosou==ton %)o/mhn ta\\ sa\

khru/gmaq ), w((/st ) a)/grapta ka)sfalh= qew=n

no/mima du/nasqai qnhto\\n o)/nq )u(perdramei=n.

ou) ga\/r ti nu=n ge ka)xqe/j, a)ll ) a)ei/ pote

zv= tau=ta, kou)dei\\j oi)=den e)c o(/tou )fa/nh.

tou//twn e)gw\\ ou)k e)/mellon, a)ndro\\j ou)deno\\j

fro/nhma dei/sas ), e)n qeoi=si th\\n di/khn

dw/sein. qanoume//nh ga\\r e)cv/dh, ti/ d )ou)/;

kei ) mh\\ su\\ prou)kh//ruc/aj: ei) de\\ tou= xro/nou

pro/sqen qanou=mai, ke/rdoj au))/t ) e)gw\\ le/gw.

o/(stij ga\r e)n polloi=sin, w(j e)gw/, kakoi=j

z$=, pw=j o(/d )ou)xi\ katqanw\n ke/rdoj fe/rei;

ou(/twj e)/moige tou=de tou= mo/rou tuxei=n

par )ou)de\n a)/lgoj: a)ll )a)/n, ei) to\n e)c e)mh=j

mhtro\j qano/nt )a)/qapton $)/sxunan ku/nej

kei/noij a)\n h)/lgoun: toi=sde d )ou)k a)lgu/nomai.

soi\ d )ei) dokw= nu=n mw=ra drw=sa tugxa/nein,

sxedo/n ti mw/r% mwri/an o)fliska/nw.

Antgona
 62

Pois no foi Zeus quem fez essas suas proclamaes contra mim; nem a Justia, que

vive entre os deuses abaixo, estabeleceu tais leis para a humanidade. No penso que seus

decretos tinham tanta fora que voc, um mortal, pudesse ultrapassar as leis no escritas e

infalveis dos deuses. Pois no so de hoje ou ontem, elas vivem para sempre, e nenhum

homem sabe quando foram primeiro editadas. No queria, por medo de algum desgnio

humano, pagar as penalidades divinas por [quebrar] essas leis. Pois sabia muito bem que vou

morrer ( e como no poderia), mesmo sem seu decreto; e, se morrer antes de minha hora,

considero isso um ganho. Pois como pode algum que vive com muitos problemas, como eu,

no lucrar com a morte? Ento, para mim, encarar esse destino sofrer uma dor que no se

percebe. Mas se o filho de minha me, morto e no enterrado, fosse alimento de ces, eu

sentiria aflio e vergonha. Por isso, no estou aflita. Mas se ao agir assim pareo louca para

voc, deve ser dito que incorro em loucura aos olhos de um louco.

O trecho acima, que gira em torno de mais um funeral problemtico, proferido no

primeiro encontro entre Antgona, filha de dipo, com Creonte, agora governante de Tebas,

depois que ela decidiu desobedecer abertamente a proibio do rei e comeou o ritual de

enterro do corpo do irmo Polinices. Creonte divulgou um decreto determinando que

Polinices no deveria receber um funeral. O corpo deveria ser deixado exposto para apodrecer

e ser consumido por aves e ces. Polinices foi declarado traidor porque, desejoso de ocupar o

trono de Tebas, atacou a cidade com um exrcito de guerreiros de Argos. O rei Creonte

decretou que a desobedincia a suas ordens seria punida com morte por apedrejamento.

Essa clebre passagem da tragdia grega tem sido descrita ao longo dos sculos como

um exemplo de desobedincia e rebelio contra a tirania. Antgona contesta o decreto poltico

de Creonte com sua f religiosa que vem desde tempos imemoriais. Ela subverte o conceito de

ordem na polis, enquanto questiona a base da autoridade do governante. Antgona realiza um

 63

ataque direto s aes de Creonte (453/4 ta\\ sa\\/ khru/gmaq, suas ordens) como governante,

expresso de uma maneira pessoal e desrespeitosa. O confronto agravado poeticamente pelo

jogo de planos em oposio: humano e divino, dor e lucro, eu e voc (453 ta\\ sa/, 461 su/, 469
116
soi/ vs 450 moi, 458, 462, 463 e)gw/, 465 e)/moige, 466 e)mh=j) .

A pea tem conexes com a situao de Atenas no quinto sculo. A possibilidade de

stasis (guerra civil) na forma de uma contra-revoluo oligrquica ou de um golpe tirnico

parece ter sido preocupao constante dos atenienses117. Creonte, por sinal, identifica-se e

designado como tyrannos ao longo da pea. Plato118 escreveu que tiranos eram infiis,

invejosos, injustos, incrdulos e sem amigos.

A passagem refere-se a uma tenso entre o indivduo poderoso e as leis eternas dos

deuses (453-5 ou)de\\ sqe// nein tosou==ton %)o/mhn ta\\ sa\ khru/gmaq ), w((/st ) a)/grapta ka)sfalh= qew=n

no/mima du/nasqai qnhto\\n o)/nq )u(perdramei=n No achava que seus decretos tivessem fora a

ponto de superar as leis no-escritas e infalveis dos deuses). Com sua lei proibindo o

enterro, Creonte obstrui a performance de um costume religioso crucial. Enquanto intervm

na ordem ritual, o governante alega que age assim como forma de manter a ordem poltica.

Antgona recusa-se a aceitar o bloqueio realizao dos ritos. Desafia o poder do

governante e divide a famlia real (Creonte irmo de Jocasta, me de Antgona). Resiste

autoridade do agente poderoso confrontando-o com leis eternas, emanadas dos deuses.

Antgona e essa passagem em particular podem ser vistas como o sinal de tenses em

torno da construo da idia de indivduo, agora mais distanciado e diferenciado da instncia

divina. Nesse sentido, Creonte um governante de uma ordem mais temporal, o qual pode ser

expressivo da exacerbao da noo de indivduo autnomo, alheio s restries estabelecidas

por leis e costumes antigos e no-escritos.

116
Griffith, 1999, 200.
117
Griffith 1999, 3. Mas cf. Knox (1957, 58) para uma viso diversa.
118
Repblica 9.580a.
 64

Antgona contrape a essa ordem sua prpria viso dos valores permanentes, ou seja,

as leis divinas no-escritas (a)/grapta no/mima). Esses valores vm do passado distante,

provavelmente desde antes da existncia da escrita e so permanentes (456/7 ou) ga\/r ti nu=n ge

ka)xqe/j, a)ll ) a)ei/ pote zv= tau=ta Pois elas no so de hoje nem de ontem, mas vivem para

sempre). Comparados a essas normas, os novos decretos de Creonte so herticos. Antgona

une devoo e tradio, e mostra-se otimista quanto a seu futuro no outro mundo. Acredita ser

agente de uma ordem eterna, e assim ela no vai pagar as penalidades divinas por [quebrar]

essas leis.

assim que Antgona isola-se da sociedade (ela sem cidade, a)/polij119) e de seus

medos120. Ameaada de morte, no lamenta nem suplica pela vida. Ao contrrio, devolve a

Creonte a previso de condenao iminente. Ao faz-lo, questiona os limites do que era e

aceitvel em relao vida e morte (461/2 ei) de\\ tou= xro/nou pro/sqen qanou=mai, ke/rdoj au)/t

)le/gw E se morrer antes de minha hora, considero isso um ganho).

O uso do termo ke/rdoj (ganho, lucro) aqui - e tambm no verso 464 seria

provavelmente percebido como uma alternativa explcita s outras seis referncias mesma

palavra usadas por Creonte ao longo da pea121. Uma vez que os lucros ocupam lugar

privilegiado entre os valores de Creonte, Antgona aplica seu prprio sentido palavra.

Creonte critica os que buscam lucro pessoal enquanto desobedecem lei. Antgona diz que

morrendo submissa f, em lugar de viver em heresia, ser lucrar no sentido correto. Isso

ajuda a criar a sensao de que estamos no meio de um debate sobre o qu e quem estabelece

as condies segundo as quais algum pode levar a melhor. A existncia desse debate na pea

tambm chama a ateno para tenses potenciais em torno da noo de ganho em relao

119
v. 370.
120
Confira as palavras do guarda em 439-40
121
vv. 222, 310, 312, 326, 1047, 1061.
 65

observncia de leis, costumes e crenas religiosas em rpida mudana122 na Atenas

democrtica do quinto sculo123. A Antgona de Sfocles extrai muito de sua fora da

sensao de que aspectos morais muito importantes esto em disputa. Isso envolve desforra e

aviltamento dos inimigos, a autoridade do governo para controlar obrigaes familiares e

rituais e os fundamentos que informam uma hierarquia entre bem e mal.

Ao considerar a condenao morte como um ganho, Antgona inverte a esperada

relao causal entre crime e castigo. Desafia a lgica judicial que Creonte repetidamente tenta

afirmar ao longo da pea. No h meio de intimidao quando o condenado encara a

penalidade como lucro. Isso desafia a prpria base da justia de Creonte.

O fato de que ela recebe com agrado, a sua obedincia aos deuses abaixo e a sua

falta de medo de algum desgnio humano (458-9 a)ndro\j ou)deno\j/ fro/nhma dei/sas )) enfatiza

sua conexo com um padro maior de eventos e tambm antecipa o problema da ira divina. A

disputa de personalidades transforma-se, durante a passagem - com a ligao de Antgona a

suas crenas, seu destemor e seu afastamento de ganho imediato -, cada vez mais numa

batalha de princpios. Antgona alarga sua f alm de qualquer limite e expressa uma

possibilidade transcendente mais ampla diante dos limites da vida mundana.

O tema que assoma insistentemente na parte final da pea j dominante aqui: o que e

quem traz a poluio124 para a comunidade? medida que Antgona expressa sua convico

de que os deuses abaixo tm que ser honrados, o julgamento parece mudar de foco para

Creonte. O indivduo poderoso parece ser cada vez mais cercado por um sentimento sombrio

122
Para uma anlise da passagem luz de debates sofsticos da poca, veja Goldhill (1986, 97).
123
A nfase na palavra ke/rdoj (ganho ou lucro) enfatiza o contraste com Creonte. Seaford (1994,
218) considera notvel e estranhamente apropriado que ela, a filha de um tirano que ressaltava a
importncia de xrh/mata (riqueza, dinheiro) para o acesso tirania (dipo Rei 542), devesse duas vezes
(462, 464) designar a prpria morte como um lucro (ke/rdoj ), um termo usado freqentemente na pea
para designar o ganho real, monetrio.
124
Para um estudo completo a respeito do tema, cf. Parker 1983, 61seq..
 66

de que ele no est em segurana como parece (455 qnhto\n o)/nqu(perdramei=n que voc, um

mortal, pudesse ultrapassar) e pode tambm ter que encarar um juiz superior.

A oposio entre os dois personagens tambm evidenciada pela linguagem. Em

contraste com o uso agressivo de analogias e abstrao da parte de Creonte, muitas vezes na

forma de smiles, metforas e afirmaes gnmicas125, a fala de Antgona mais concreta.

Enquanto ela mostra-se capaz de falar de seus sentimentos de maneira direta, ele refere-se a

abstraes, valores, contrastes, numa abordagem tambm objetiva, mas serena.

Apenas entre as linhas 450-62, Antgona afronta Creonte com uma srie de nove

negativas (ou repetido anaforicamente em 450, 451, 453 e 456) e dois alfa-privativos em 454.

Essa acumulao age como um apoio para a afirmativa, de tom proverbial nos versos 456-7

(ou)/ ga\r ti nu=n ge ka)xqe/j, a)ll )a)ei/ pote/ zv= tau=ta pois elas [as leis] no so de hoje ou

ontem, elas vivem para sempre).

Antgona tambm uma personagem com sentido de antecipao e ironia trgica,

chamando a ateno para os limites do entendimento humano, enquanto transmite platia

um sentimento da existncia de um padro mais amplo de eventos radicalmente diverso em

relao s certezas de um personagem condenado126. Ela conclui sua fala com sarcasmo (soi= d

)ei) dokw= drw=sa tugxa/nein,/sxedo/n ti mw/r% mwri/an ofliska/nw Mas se ao agir assim pareo

louca para voc,/ deve ser dito que incorro em loucura aos olhos de um louco) que leva o

espectador a antecipar a runa de Creonte, refletindo sobre as alternativas possveis enquanto a

histria ainda se desenrola. Nisso, a platia compartilha do prazer do personagem inicialmente

em desvantagem no palco 127. O pblico experimenta uma sensao de superioridade enquanto

125
Griffith 1999, 36.
126
Griffith 1999, 21
127
Sedgewick 1948, 55.
 67

testemunha a ironia do homem no poder que tem suas limitaes exibidas. Ser muito tarde

quando o governante descobrir seu trgico engano128.

Mais do que escrnio ou ironia, porm, o interesse de Sfocles, como em outras peas

(OT), est concentrado na descoberta da falncia do entendimento convencional. Seu teatro

revela a possvel associao entre personagens ambiciosos e sua falta de conhecimento. Mais

do que isso, enfatiza a noo de que todos os homens, como Creonte, vagam cegamente

isolados em ignorncia e desamparo insupervel129.

Cegueira e temeridade, porm, podem no ser caractersticas peculiares de Creonte

apenas. Quando Antgona desafia o decreto do governante apelando s a)/grapta ka)sfalh=

qew=n no/mima (leis no escritas e infalveis dos deuses), est se referindo aos direitos

ancestrais de sepultar um parente130. Mas Antgona diz estar aludindo a uma pureza sagrada

especial que identifica com uma tradio pr-literria agora ameaada pela escrita e as

mudanas que essa nova tcnica possa acarretar (456-7 ou) ga\\r ti nu=n ge ka)xqe/j, a)ll )a)ei/ pote

/ zv= tau=ta, kou)dei\j oi=)den e)c o(/tou )fa/nh Pois elas no so de hoje ou ontem, elas vivem para

sempre, e nenhum homem sabe quando elas foram primeiro editadas). Antgona aponta para

uma polaridade temporal entre duas pocas. Essa polaridade ainda mais pronunciada se

ouvimos a fala de Antgona como conectada a uma viso crtica da ordem tradicional

existente na Atenas do quinto sculo: uma sociedade, por sinal, comandada por homens, em

que as mulheres no podiam recorrer aos tribunais, nem liam ou escreviam. Os homens

atenienses viviam polmicas sobre a obteno de uma maior autonomia, enquanto as mulheres

faziam o que tinham sempre feito.

a)/grapta (no-escritas) , portanto, uma palavra carregada com significados cruciais e

ao menos um questionamento de ordem cultural. Antgona critica Creonte em funo de seus

128
Reinhardt 1979, 73, 91-3.
129
Jones, 1962, 167-8.
130
Para uma discusso a respeito, cf. Parker 1983, 47-8, 62-3.
 68

decretos escritos que reivindicam precedncia sobre as leis dos deuses, e que almejam

controlar os rituais. Creonte anuncia (450 khru/caj; 454 khru/gmaq ;) 461 proukh/rucaj)

novas leis que competem com as emanadas dos deuses. O poeta, recorrendo principalmente

tradio mitolgica no escrita, tambm fixa, transforma e apresenta histrias que borram as

fronteiras entre as esferas do humano e do divino. As leis no escritas dos deuses a que

Antgona se refere podem tambm trazer ao debate o mito original e autntico, no

transformado ou reinterpretado por mortais, inclusive os criadores das tragdias e seus

problemas. O poeta, ento, ironicamente todo-poderoso e onisciente na criao de sua pea,

tambm pode estar palmilhando uma estrada obscura.

Condensando diferentes facetas de Antgona, em relao ansiedade diante da

realizao de um ritual de purificao (o enterro de Polinices), a passagem expe elementos

potencialmente criadores de uma sensao envolvendo grandes temas, ainda maiores do que

os destinos dos personagens envolvidos. Envolve amor fraternal, direitos de sepultamento a

amigos e inimigos (respeitados em toda a Grcia), a obrigatoriedades dos ritos funerrios

como forma de afastamento da poluio. Mostra a ligao entre Antgona e a (sua prpria)

morte. Amor e morte, como ela, esto conectados eternidade. Suas aspiraes atingem o

absoluto e o eterno, aquilo que est alm da razo e da compreenso humanas, ou seja, as leis

no escritas. A energia de Antgona vem de sua conexo com o que parece residir na origem

da experincia131.

Apesar de estar quase fora dos limites da civilizao, a herona num certo sentido um

personagem civilizador, ao falar como mulher em defesa do respeito aos laos familiares e a

observncia dos antigos (se aceitamos a alegao da pea nesse sentido) ritos132. seu

compromisso radical com essas duas ordens que a distingue como personagem especial.

131
Segal 1981, 201.
132
Parker, 1983, 47: A exposio prolongada do cadver, como prescrita por Creonte em Antgona,
no era prtica de nenhuma cidade grega...
 69

Antgona representa uma expresso profunda do dilogo entre o limitado e o incomensurvel,

entre a disposio ordenadora da civilizao, que inclui rituais e, como se viu, o prprio teatro

grego, e tudo o que no pode ser contido nas instituies imaginadas pela humanidade. Por

sua escrita, Sfocles dispe-se a canalizar toda a opulncia primeva que, de acordo com

Antgona, a escrita destri e que, pela eterna repetio dos rituais, deseja restaurar.

3.5. dipo em Colono (607-23)

OI.

w)= fi/ltat )Ai)ge/wj pai=, mo/noij ou) gi/gnetai

qeoi=si gh=raj ou)de\ katqanei=n pote,

ta\ d )a/)lla sugxei= panq )o( pagkrath\j xro/noj.

fqi/nei me\n i))sxu\j gh=j, fqi/nei de\ sw/matoj,

qn$/skei de\ pi/stij, blasta/nei d )a)pisti/a,

kai\ pneu=ma tau)to\n ou)/pot )ou)/t )e)n a)ndra/sin

fi/loij be/bhken ou)/te pro/j po/lin po/lei.

toi=j me\n ga\\r h)/dh toi=j d )e)n u(ste/r% xro/n%

ta\ terpna\ pikra\ gi\gnetai kau)qij fi/la.

kai\ tai=si qh/baij ei) tanu=n eu)hmerei=

kalw=j ta\ pro\\j se/, muri/aj o( muri/oj

xro/noj teknou=ntai nu/k taj h(me/raj t )i)w/n,

e)n a(i=j ta\ nu=n cu/mfwna deciw/mata

do/rei diaskedw=sin e)k smikrou= lo/gou:

i(/n )ou(mo\j eu(/dwn kai\ kekrumme/noj ne/kuj

yuxro/j pot )au)tw=n qermo\n a(i=ma pie/tai,

ei) Zeu\\j e)/ti Zeu\j xw( Dio\j Foi=b oj safh/j

 70

dipo

Querido filho de Egeu, apenas para os deuses no existe nunca velhice ou morte,

embora tudo mais naufrague no caos do tempo todo-poderoso. A fora da terra decai, como a

fora do corpo, a f more e nasce a desconfiana, o mesmo esprito nunca se mantm entre

amigos ou cidades. Para alguns agora e outros no futuro, o prazeroso torna-se amargo, e

querido de novo. E se agora o sol brilha entre voc e Tebas, a passagem do tempo faz nascer

noites e dias incontveis nos quais por uma razo mesquinha a lana estilhaar as

harmoniosas promessas do presente. Ento, meu corpo morto, inativo e sepultado, frio na

morte, beber o sangue quente deles, se Zeus Zeus e seu filho Febo fala a verdade.

Essa passagem foi extrada de uma fala de dipo apresentada durante seu primeiro

encontro com Teseu. O rei de Atenas recebe dipo, na iminncia da morte deste, que lhe

oferece seu corpo e os benefcios que viro de seu enterro em solo ateniense (Colono fica na

periferia da cidade). Teseu comunicado dos antecedentes trgicos que motivaram a chegada

de dipo a Colono. dipo alude possibilidade de uma mudana nas relaes entre Tebas e

Atenas, que at ento eram amistosas. As primeiras trs linhas introduzem uma ampla

avaliao da vida e da morte, em estilo proverbial, expressivo de uma certa superioridade

intelectual em relao a Teseu.

O tom da fala reforado por repeties de consoantes mudas (na forma de sons p-,

t- e k-), especialmente na segunda e na terceira linhas. Aspiradas (f, q e x), soando com

respirao particularmente forte133, aparecem nada menos do que oito vezes no terceiro e no

quarto versos, o que imprime uma marca inicial rude e elevada para seu discurso em geral

pessimista e vingativo.

Os temas em discusso so notadamente vastos. Abrangem a vida eterna dos deuses,

os ciclos da terra (predominantemente decadentes), a imprevisibilidade do destino, os

133
Smyth 1920, 11.
 71

irrestritos efeitos do tempo e a incerteza da vida. Em oposio s coisas terrenas, dominadas

por ciclos de fertilidade e decadncia, mais presente ainda na seara dos homens afetada por

infidelidade e frustrao, dipo refere-se a uma esfera divina governada por eterna

permanncia e identidade, onde tudo que existe imune a mudana, corrupo e perda.

O foco da passagem ento se concentra subitamente sobre temas mais prticos. dipo

refora o teor do orculo que prev os poderes protetores que seu corpo, tornado objeto de

culto quando sepultado em solo ateniense, estender cidade. A o discurso adquire tom

evidentemente moderado e objetivo, visando persuadir Teseu134. A fala implicitamente

desestabiliza a segurana que marca a poderosa posio do rei de Atenas. As palavras

reforam algumas semelhanas latentes entre dipo e seu vitorioso interlocutor. A majestade

de Teseu , alis, evidente, mais ainda quando comparada com a figura de dipo, o mendigo

cego e combalido, o governante tebano marcado pela poluio aps matar o pai e manter

relaes com a me. As impresses, porm, so enganadoras. medida que as mudanas

criadas pela passagem do tempo afetam a fertilidade da terra, a decadncia pode destruir a boa

situao atual de Teseu e interferir nas relaes amistosas entre Atenas e Tebas.

A retrica de dipo a do experiente e sbio chefe de Estado que aconselha a um

igual. Seu objetivo fazer Teseu entender o orculo e segui-lo. Enterrado em Atenas, o corpo

morto de dipo proteger a cidade contra seus inimigos, especialmente Tebas. E dipo

receber poderes ainda maiores quando se estabelecer o previsvel culto em torno de sua

tumba. Vale notar que embora ele venha a estar morto135, dio e vingana continuaro a ser

motivaes importantes para ele:

134
A recepo de dipo em Atenas um tema problemtico na pea
135
Cf. S. El. (1419-21): telou=s )a)r ai /: zw=sin oi( ga=j u(pai\ kei/m enoi./ pali/rruton ga\r ai(= u(pecairou=si tw=n
ktano/ntwn /oi( pa/l ai qano/ntej. (As maldies so cumpridas! Os que esto sob a terra vivem, pois o
sangue dos que os mataram agora jorra, drenado por aqueles que h muito morreram!).
 72

i(/n )ou(mo\j eu(/dwn kai\ kekrumme/noj ne/kuj

yuxro/j pot )au)tw=n qermo\n a(i=ma pie/tai,

ei) Zeu\\j e)/ti Zeu\j xw( Dio\j Foi=b oj safh/j. (621-23)

Ento, meu corpo morto, inativo e sepultado, frio na morte, beber o sangue quente

deles, se Zeus Zeus e seu filho Febo fala a verdade.

As aliteraes sibilantes no ltimo verso da passagem (que no encerra a fala, mas

mostra a ira contnua de dipo) comunicam um sentido sinistro. dipo, que j participa da

condio de vtima de um sacrifcio, manter ao menos parte de seu carter aps a morte.

Quando for consumada sua iminente transformao num heros, ele ser liberado das

mudanas do tempo e gozar a imortalidade. Para Teseu, dipo descreve a sua metamorfose

para esse novo estado136, que pode ser visto como intermedirio entre as esferas divina e

humana, compartilhando algumas caractersticas das duas.

Van Gennep explicitou a tendncia humana de ritualizar transies importantes de

diversos tipos, seja no espao, no tempo, em status e trouxe tona a estrutura desses rituais. A

pessoa sujeita transio separada de seu ambiente anterior, mantida por um tempo num

estgio intermedirio e finalmente reintegrada sociedade sob novas condies num novo

patamar: ritos de separao conduzem a um perodo de transio encerrada por ritos de

incorporao137.

Parece que a extenso no tempo a maneira pela qual as sociedades enfatizam as

mudanas que lhes so mais importantes. Morte (e nascimento) intromete-se sem controle na

136
Veja v. 1508: r(oph\ bi/ou moi (A balana de minha vida est afundando).
137
Van Gennep, 11. Cf. Parker 1983, 59, 63.
 73

ordem da vida. So uma irresistvel irrupo do biolgico na vida social138. So violaes

da ordem. O homem morto ou beira da morte perdeu controle de seu corpo. O grupo social

paralisa-se impotente enquanto mudanas cruciais se processam. Nesse sentido, os ritos de

passagem podem ser vistos como aes visando ao restabelecimento do controle. Quando o

medo do sobrenatural e do contgio esto presentes, eles so um produto da necessidade de

ordem e controle, num contexto em que o ritual em geral lida com alguma forma de poluio

que precisa ser purgada.

No caso de dipo, essa necessidade levada ao extremo. O prprio sujeito do ritual

deseja comandar o tempo e o local de sua morte. O morto governa o rito, como forma de

estender sua influncia ao futuro. Morto e objeto de culto, dipo estar num outro plano, na

categoria de semideus139, onde gozar de poder pstumo para ajudar Atenas e prejudicar seus

inimigos. Mesmo depois de morto, de sua cova, o heri exercer poder para o bem e o mal e

j demanda as devidas honras140.

Sepultado, dipo perder todo o sangue. No que parece fazer agora parte de um

culto do heri141, espera ser alimentado com sangue sacrificial142 ou, o que lhe daria mais

prazer, de alguma forma beber o sangue de seus inimigos no campo de batalha (622 au)tw=n

qermo\\n a(i=ma pie/tai). A idia que parece estar por trs do culto do heri a de que uma

comunidade o reverencia, e assim dota-o com as qualidades da imortalidade. Em retribuio,

o poder do heri, localizado dentro e em torno de seu corpo e de sua tumba, une e protege a

comunidade143. dipo assim aparece nos extremos dos relacionamentos sociais. Exilado de

Tebas pelos prprios filhos, como um pharmakos, rejeitado pela humanidade, no tem cidade,

apolis, nem cidadania. Mesmo a cegueira auto-inflingida agrava seu isolamento. Tambm o

138
Dumont, 99, cf. 88-9.
139
Burkert 1985, 205.
140
Burkert 1985, 203.
141
Seaford 1994, 114; Nilsson 1967, 186
142
Burkert 1985, 205.
143
Seaford 1993, 120.
 74

coro de ancios da pea repele repetidamente aquela presena na cidade - antes de os velhos

atenienses tomarem conhecimento dos poderes especiais que dipo detm.

dipo ainda a encarnao de um paradoxo. Sua runa fsica o lado reverso do poder

sobrenatural nele concentrado. Poludo como , tambm um escolhido dos deuses,

consagrado e santo144. Aristteles escreveu que quem for apolis pode ser tanto menos que

um homem como acima da humanidade, besta brutal ou deus145. Como til bode expiatrio,

o pharmakos parece exercer o papel civicamente valioso de concentrar poluio e assim

auxiliar a comunidade a purificar-se, voltando a seu estado normal.

O discurso de dipo exibe uma extensiva re-arrumao do cosmos, organizada em

torno de algumas importantes polaridades, em duas categorias gerais de elementos opostos:

Ordem e Desordem. Os deuses (607 mo/noij ou) gi/gnetai /qeoi=si gh=raj ou)de\ katqanei=n pote

apenas para os deuses no existe velhice nem morte jamais) so a expresso suprema da

Ordem. E Ordem aqui associada com prtica ritual e com valores como permanncia e

amizade146. Em contraste, a raa humana, a terra e tudo o que perece so ameaados pela

Desordem (609 ta\ d )a/)lla sugxei= panq )o( pagkrath\j xro/noj Mas todo o resto submerge no

caos do tempo todo-poderoso). E a Desordem associada ao Conflito (Impiedade?),

hostilidade e mudana. pela performance do ritual religioso (Ento, meu corpo morto...

beber o sangue quente deles), que a humanidade partilha da harmonia com as potncias

divinas.

144
Vernant & Vidal-Nacquet 1981, 95, 97, 103. Veja EC 287: h(/kw ga\r i(ero\j eu)sebh/j (Pois eu
venho sagrado e reverente).
145
Poltica I, 1253a2-7.
146
Seaford 1994, 397 afirma que no prximo trecho da fala, dipo refere-se permanente (626)
confiabilidade de seu corpo para Atenas, prevendo assim o movimento trgico caracterstico de uma
hostilidade ruinosamente recproca para o bem-estar coletivo do culto comum (T. do A.). A ligao de
dipo permanncia tambm emerge em outras passagens: cf. 658, 798, 1016-17, 1073, 1224-27 e
principalmente 626, 675-77, 1518-19 seqs..
 75

Essas polaridades poderiam ser sumarizadas na seguinte seqncia:

ORDEM DESORDEM

Ritual Conflito/Batalha

Amizade Hostilidade

Permanncia Mudana/ Mobilidade

dipo em Colono encena o processo da transio de dipo para a condio de objeto

de culto ao heri. O personagem encarna a complexa negociao entre extremos opostos das

polaridades. Embora ele possa ser visto como fundamentalmente conectado aos aspectos

organizadores e perenes trazidos pelo ritual religioso, ele tambm comprometido com

hostilidade e vingana, que so importantes elementos da desordem social. Hostilidade e

ritual tambm podem caminhar juntos. Os impulsos vingativos de dipo, porm, aparecem

subordinados permanncia de seu culto. Como Antgona e Cassandra, vistas acima, ele se

caracteriza por uma transio iminente que o coloca j num estado especial, numa condio

intermediria. A transio que dipo deseja (e que encarna) tem aqui ecos polticos, religiosos

e sociais importantes.

Como se disse, dipo define toda uma cosmologia nessa passagem, atribuindo

qualidades divinas e humanas segundo critrios identificveis. O atributo do divino deve ser

invulnervel passagem do tempo. medida que ele avana, homens e terra sujeitam-se a

flutuaes, seja de fora, amizade ou fertilidade (veja tambm o discurso da fraude de

jax). Mas o que interessa aqui questionar o relacionamento entre os insights perceptivos de

dipo e sua futura transio a objeto de um culto do heri.

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Qual a relao entre clarividncia demonstrada e sua posio no centro de um ritual?

Seu pensamento estabelece uma equivalncia entre permanncia e ordem divina. Segue-se a

importante noo que o identifica como um ser em condio especial, ou seja, no limiar:

dipo est prestes a se tornar imaterial ou invisvel, indetectvel no mundo sensvel. Como

seu corpo est a ponto de desaparecer, a tornar-se um ente que no se deixa mais conhecer,

dipo refere-se permanncia. Seu corpo implicitamente ser assimilado pelo mundo da

imortalidade dos deuses olmpicos. A pea pode ser considerada como a encenao dessa

permanncia tornada possvel pelo culto do heri continuado, depois que for retirado do ciclo

das coisas mutantes e tornado duradouro. Nesse contexto, semelhante ao plano do divino

dipo capaz de expressar sua cosmologia como manifestao de um saber particular.

Essa percepo assemelha-se com o pensamento cosmolgico grego antigo. A filosofia

de Herclito enfatiza a transformao dos elementos uns nos outros por meio do fogo. O

kosmos fogo eterno (fr. 30). O fogo contm o logos, o princpio da ordem no kosmos147 .

Fogo elemento e medida, uma medida universal despersonalizada. Seu poder invisvel,

obscuro e despercebido. As pessoas so enganadas pelas aparncias; a natureza se oculta; a

harmonia invisvel supera a visvel148. Para o pensamento hieraclitiano, todas as coisas tm

um equivalente universal abstrato, um princpio de ordem presente em todas as

transformaes. Uma possvel analogia poderia ser feita com o corpo de dipo, na iminncia

de tornar-se imaterial e permanente atravs do culto, representando um valor mais eterno.

dipo, o heri morto e invisvel, ir expressar uma ordem invisvel e universal. Por meio de

sua cosmologia, ele j expressa o logos hieraclitiano.

dipo compe assim uma nova ordem universal: alocando estruturas opostas

fundamentais que compem as esferas divina e humana. A capacidade perceptiva de que

dispe parece resultar de seu passado e tambm de sua situao futura um indivduo

147
Kirk, Raven e Schofield (1983, 187, 199-200)
148
Frr. 1, 2, 54, 56, 107; Seaford 1993, 226.
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separado da sociedade, muito prximo da morte, a ser transformado em objeto de ritual

religioso e cvico coletivo. E anseia por essa transformao para a imortalidade, a

permanncia e a harmonia que o libertar dos constrangimentos do tempo e trar vingana

contra seus inimigos.

Parece que a experincia de isolamento social, proximidade da morte, imortalidade e

ritual religioso permite que dipo distancie-se da situao imediata e habilita-o a esboar o

desenho de um novo mundo, como se lhe fossem dados poderes especiais de entendimento

compartilhados com os deuses e heris. dipo j experimenta a transio, em transformao

no ponto em que a ordem do ritual encontra a ordem da vingana, onde o caos da mudana

ser substitudo pela eterna permanncia. Como um imortal, gozando da situao especial do

ritual, ele j possui uma nova viso transcendente de um mundo diferente, desprovido do

tempo. Ele o descreve como um local em que o ritual ordenador repele a desordem catica,

enquanto introduz um sentido de permanncia civilizadora, previsvel149 e harmnica. Dessa

forma, no uso das palavras, a passagem em si exemplo de uma ordem altamente potica e

estetizada organizando e expressando um mundo variado e mutante. No apenas isso, o

poema apresenta, no contexto da transformao de dipo em objeto de ritual, sua tumba como

o local em que a ansiedade sobre o caos do mundo encontra as expectativas de uma ordem

amistosa, fraterna. A transcendncia no dipo em Colono envolve a expresso potica de

valores de uma sociedade civilizada ideal. o momento em que meios poticos e o discurso

de dipo sobre a ordem do mundo atingem uma unidade.

149
Seaford 1993, 129.
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