P oruma dramaturgia

que no seja uma liturgia da dana

H elena Katz

D
Jean-Marc Adolphe conta que, no primei-
ro SKITe,1 realizado em Paris, em 1992,
Corrado Bertoni, que, na ocasio, traba-
lhava com Caterina Sagna,2 sugeriu um
jogo de substituies para a palavra dra-
maturgia: dramasurgia (para priorizar o surgi-
mento da ao), dramapurgia (para enfatizar a
purgao ou a depurao da ao) e, ele mesmo
props outra, drama-urgia (destacando a urgn-
cia da ao).
Como se v, a palavra muda, mas seu foco
permanece. O que conta a ao que o corpo
realiza, ou seja, o que vale o que est aconte-
cendo nele. No caso da dana, essa ao remete
diretamente aos passos e aos gestos e ao modo
como eles so mostrados.
No segundo SKITe, acontecido em Lis-
boa dois anos depois, Adolphe coordenou um
ateli sobre dramaturgia, a partir do estabeleci-
mento de um acordo de que uma possvel dra-
maturgia da dana estaria ligada ao movimen-
to. O objetivo era pensar sobre a existncia de
uma dramaturgia do movimento que fosse re-
sultante de foras mais ou menos visveis, e cujas
tenses configurariam a pertinncia desse mo-
vimento. A estaria a dramaturgia. Traduzindo:
o movimento de dana que um corpo faz seria
o fiador da dramaturgia de dana.
Posta deste modo, fazendo do movimento
de dana um fiador de uma dramaturgia de dan-
a, a discusso que comeou a se fortalecer no
final do sculo 20, remete a Noverre. Segundo
Levinson 3 (So Petersburgo, 1887 Paris
1933), Noverre4 foi o criador da dana como
espetculo independente. Apresentou uma dan-
a autosuficiente, que rejeitava o uso da pala-

Helena Katz professora do Curso Comunicao das Artes do Corpo e do Programa de Ps-Gradua-
o em Comunicao e Semitica da PUC-SP.
1 Promovido por Jean-Mark Adolphe, o SKITe uma plataforma de encontro de pesquisas artsticas sem
obrigao de resultar em produo. No primeiro SKITe, destacaram-se Alain Platel e Meg Stuart, e no
segundo, acontecido em 1994, em Lisboa, Jerme Bel fez a sua primeira apresentao pblica.
2 Coregrafa italiana que se tornou conhecida pela explorao dana-literatura.
3 Andre Levinson, vigoroso defensor dos princpios acadmicos do bal, mesmo sendo um entusiasta de
Isadora Duncan, atacava as renovaes de Fokine e Diaghilev. Escreveu muitos artigos e nove livros,
dentre os quais, La vie de Noverre (1925). Deixou a Rssia em 1918, tornou-se professor na Sorbonne,
e um dos mais respeitados crticos de Paris dessa poca.
4 Para situar a importncia de Jean-Georges Noverre (1727-1810), basta lembrar que, para Lincoln
Kirstein (1907-1996), ele est para a dana como Shakespeare para o teatro.

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vra, tanto nos recitativos quanto nos cartazes.
Uma dana que se apoiava na movimentao
dos corpos configurando, desde ento, que
dependia do tipo de movimentao a possibili-
dade de criar um espetculo de dana. E, para
Noverre, essa movimentao no deveria acon-
tecer somente com passos de dana (insufi-
cientes para comunicar emoo), mas sim em
um processo de associao entre passos de dan-
a e pantomima, essa tradutora por imitao
capaz de expressar significados que o passo no
conseguia.
Graas ao vosso radicalismo, foi possvel rom-
per com velhas frmulas e modelos, inuaugu-
rando-se um novo modo de representao em
dana. Quando todo e qualquer recurso ex-
terno ao corpo foi definitivamente banido de
vossos espetculos, entendidos pelo Sr.como
obstculo para os progressos e perfeies da
artes, estavam ampliadas as possibilidades de
significao da prpria pea coreogrfica
(Hercoles, 2005, p. 58).
A hiptese aqui proposta que a conversa
sobre dramaturgia de dana deve reconhecer a
sua hereditariedade, dentro da histria, poca
da consolidao da dana como arte autnoma.
Quando se compreende que essa autonomia foi
condicionada reunio, at ento inexistente,
entre expresso (pantomima) e tcnica (passos
de dana), fica claro que a necessidade de co-
municar que guia o menu da autonomia.
Com um curto alcance de significao, o
vocabulrio dos passos codificados carecia ser
unido ao repertrio da pantomima. Desde o
incio, portanto, p-se como questo o que cabe
ao corpo fazer para configurar uma obra de dan-
a: ser capaz de expressar emoo. Esta hiptese
carrega, na sua formulao, embora no de for-
ma explcita, a compreenso de que os traos
iniciais do percurso em direo autonomia
passam pela expressividade: 1) para ser autno-
ma, a dana deveria ser uma arte expressiva; e
2) o tipo de movimento feito pelos corpos que
danavam no se mostravam adequados para
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imitar as paixes da alma e, por isso, necessi-
tavam da pantomima.
A soluo proposta por Noverre deveria
nos estimular a buscar um caminho diferente
para lidar com a questo da dramaturgia, sem
que continuemos a buscar determinar que tipo
de movimento legitima a dana. A mistura (pas-
so + pantomima) a forma de fazer o movimen-
to tornar-se movimento de dana, e esse fato
produz consequncias que se dilataram to efi-
cientemente no tempo, que alcanaram os dias
de hoje.
Pode-se eleger como ponto inicial para a
compreenso dessa histria a relao entre bal
e baile. Ou seja, precisamos voltar ao sculo 17,
poca em que a dana artstica se misturava com
a dana de sociedade, sendo ambas realizadas
pelos membros da corte. Nessa poca, dana e
pera comungavam uma mesma noo de es-
petculo, cunhada no Renascimento, que advo-
gava a fuso de diferentes artes em uma s. A
pera encontrou seu modo de atender a essa
demanda e a dana, para configurar o seu, pre-
cisou apartar-se das produes lricas.
Noverre entendia que o espetculo de dan-
a deveria reunir gestos pantommicos e passos
formais em um nico ato, com um nico enredo
unificando todos os seus elementos. Cabe desta-
car uma outra relao forte sustentando a sua
proposta a do movimento com a palavra ,
uma vez que cabe ao enredo (portanto, ao texto,
ao verbal) operar como o guia para a composi-
o coreogrfica. Todavia, trata-se de um enredo
que se apresenta na forma de uma ao do cor-
po, e assim, construindo significado. O que une
a palavra transformada em movimento.
A inquietao que resulta no bal de ao,
esse que junta pantomima e passo de dana, no
comea em Noverre. Nele, continua uma li-
nhagem que, dentre outros, conta com Franz
Hilfering (1710-1768), Gasparo Angiolini
(1723-1793) e John Weaver (1673-1760), e,
depois dele, se replica em Salvatore Vigano
(1769-1821), Carlo Blasis (1797-1878),
Philippe Taglioni (1777-1871), Arthur Saint-
Lon (1821-1870), Charles Le Pick (1744-
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1860), Jules Perrot (1810-1892), Marius Petipa
(1818-1910) e Michel Fokine (1880-1942).
Todos se dedicaram a explorar a verosimilhana
e a imitao da natureza temas que, desde os
gregos, so caros s artes da cena.
Jos Sasportes discorda de Andr Levin-
son. V Noverre como algum que trabalhou
para integrar melhor o bal ao espetculo lrico,
e no para retir-lo de l. Para ele, somente bem
depois, no perodo iniciado em 1883, com as
primeiras crticas de Mallarm, e encerrado em
1928, com a criao de Apollon Musagte
(Balanchine/Stravinsky), pelos Ballets Russes,
surgiu o momento em que o Bailado se liber-
tou do quadro do espetculo lrico e em que a
dana se tornou uma arte em si mesma, uma
arte autnoma (1983, pg.9). Dedica seu livro
Pensar a Dana a uma reflexo esttica sobre essa
nova arte, qual atribui grande influncia no
pensamento artstico do incio do sculo XX.
A discordncia entre Levinson e Sasportes
nos importa por se dar em torno do que estava
em jogo no processo de autonomizao da dan-
a. Sem precisar escolher entre o Noverre-cria-
dor-do-espetculo- autnomo e o Noverre-con-
solidador-da-pera-bal, o que conta aqui
compreender o que era entendido como neces-
srio para que o bal se tornasse uma arte inde-
pendente. Porque somente sendo independen-
te, poderia ter uma dramaturgia esepecfica.
Noverre, primeiro coregrafo a usar nar-
rativas dramticas em suas composies, man-
tm-se dentro do entendimento aristotlico de
interpretao, e usa a pintura como referncia
para o que se passa na representao cnica.
Caberia ao movimento conferir naturalidade s
situaes dramticas e aos climas psicolgicos.
Mas o conceito de naturalidade vinha se trans-
formando, pois, no sculo 17, a natureza5 deixa
de ser pensada como divindade e passa a ser tra-
5 No se pode esquecer da existncia de duas noes distintas para o conceito de natureza: para Rameau,
a natureza era a natureza das coisas, e para Rousseau, trata-se da natureza humana, de emoes e senti-
mentos.
6 Vale lembrar que essa imitao da natureza a pleiteada por Aristteles para a poesia dramtica.
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tada como criao divina. Depois de 17 sculos
de contemplao, a natureza torna-se um fen-
meno explicvel e explorvel.
A reforma de Noverre em direo ao bal
de ao buscava levar a dana para as belas artes
e, para ser l aceita, ela precisaria imitar a natu-
reza. preciso cuidado em no supor que as ca-
ractersticas que viriam a definir o bal de ao
se inauguram com Noverre, porque no se pode
esquecer que j nos bals de corte existia a pre-
ocupao com a ao dramtica, envolvendo os
mesmos temas da verossimilhana e da imita-
o da natureza.
O que nos cabe distiguir a imitao da
natureza no bal de corte da imitao da natu-
reza no bal de ao. Como desenvolver uma
cena de dana, no palco, de modo que ela pu-
desse ser entendida como um quadro pintado
por ao de um sentimento humano? Para dei-
xar de ser somente uma sucesso de passos, a
dana precisaria juntar a dana mecnica com a
dana de expresso. Essa unio que tornaria a
dana capaz de imitar com verossimilhana a
natureza (humana) para poder vir a emocionar.
O bal de corte havia sido um passo nes-
sa direo, ao integrar os elementos j presentes
nas mascaradas e intermdios, criados nas festas
e bailes do Renascimento italiano e francs. As-
sim, tambm com relao ao bal de corte,
possvel identificar, j no sculo 17, o uso de
enredo estruturado (que lhe confere unidade
dramtica) e da imitao da natureza6 no senti-
do que o bal de ao viria a empregar. A dife-
rena est no fato desse enredo ainda estar liga-
do msica cantada e aos recitativos que seriam
eliminados no bal de ao, mais adiante. O
bal de corte reunia dana, recitativos e cantos
em um enredo dramtico e usando alegorias.
Noverre as desprezar:
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(...) no se pinta mais nem se dana os Ven-
tos com um fole na mo, com moinhos de
vento na cabea, com roupagens de plumas,
para caracterizar a leveza. No se pinta mais
nems se dana o Mundo com um penteado
em forma de monte Olimpo, com um traje
representando um mapa geogrfico, com uma
roupa guarnecida de inscries onde se leem,
em letras garrafais, no seio e na altura do co-
rao, Galia; no ventre, Germnia; na perna,
Itlia;, nas costas, Terra australis inggnita.;
em um dos braos, Hispnia etc. (Noverre,
in Monteiro, 1998, p. 44).
Depois de se separar das festas, o bal sai
da corte e vai para os teatros da cidade. L, en-
contra um pblico pagante, desconhecidos mis-
turados a conhecidos, uma vez que a plateia dei-
xa de ser formada somente pelos convidados dos
patrocinadores. Com o surgimento desse tipo
de plateia instala-se a necessidade de passar a
oferecer um mesmo tipo de entendimento de
expressividade para um pblico heterogneo.
Isso implica em que a concepo de drama pre-
cisaria se transformar. A necessidade de comu-
nicar-se com a nova plateia pedia um tipo de
espetculo capaz de ser aceito por um pblico
dessa natureza. O modo de constru-lo o que
a maioria nomeia de dramaturgia.
Fazer a dramaturgia de um espetculo signifi-
ca frequentemente estrutur-lo, dar um eixo
organizador ou uma concepo particular ao
que se quer dizer, ou dar a ver, podendo se-
guir os mais variados critrios (desde a
narratividade aristotlica fragmentao,
sobreposio de cenas simultneas etc. Estru-
turar entende-se aqui como uma tomada de
conscincia de que o modo como se d a ver o
espetculo determina os seus efeitos perante
um pblico. Ao escolher ou fazer opes rela-
tivamente aos materiais cnicos e sua articu-
lao na cena, o olhar artstico estrutura-os
dramaturgicamente, fundamentando essas
opes e criando uma lgica e uma coerncia
prpria a cada espetculo (Pais, 2004, p. 35).
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Associar a dramaturgia a um ponto de
vista significa dizer que essa estruturao pe
em cena uma certa viso de mundo. E que aque-
le que a realiza, o dramaturgo, liberta-se do pa-
pel de guardio da voz do autor e passa a ser
um colaborador. Segundo Pais, nas artes do es-
petculo do sculo XX, dois momentos foram
marcantes com relao dramaturgia do teatro:
quando Bertold Brecht (1898-1956) abando-
nou a representao ilustrativa do texto em fa-
vor da adaptao, nos anos 1930-1950, e quan-
do a performance fortaleceu-se como um espao
coletivo (1960-1970).
Apesar de manter uma certa primazia, na
medida em que se mantm como elemento-
base do espetculo, o texto da dramaturgia
brechtiana v-se desobrigado de uma autoria
intocvel, passando a ser apropriado por ou-
tra voz, que nele projecta a sua viso (idem,
p. 37).
A adaptao abre um outro caminho por-
que no se detm somente nos contedos do
texto, envolvendo sobretudo o modo como es-
tes so colocados em cena, ou seja, a adaptao
promove uma autonomia dos elementos cons-
tituintes da obra. Alm dela, a montagem e a
colagem, vindas do discurso cinematogrfico de
Eisenstein (1898-1498), tambm instalam um
outro modo de organizar os contedos, isto ,
uma outra dramaturgia.
O modo de nomear quem realiza essa
estruturao muda, ao longo do tempo. Autor
do texto dramtico (Aristteles, sec. V a.C.),
olhar exterior (G.E. Lessing, sec. 18), adaptador
ou organizador do espetculo a partir de um
conceito pr-definido (Brecht, 1930-1950), co-
laborador participante que estrutura o sentido
do espetculo (performance, 1960-1970), res-
ponsvel pelo enquadramento dos materiais c-
nicos, do ponto de vista e do sentido (ps-mo-
dernidade, 1980-1990).
O conceito de dramaturgo foi caminhan-
do, mas em todos eles, percebe-se que a associa-
o da dramaturgia com a encenao faz parte
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do discurso do teatro. Na dana, corresponderia
a associ-la com a coreografia. A coreografia
intrinsecamente a dramaturgia da dana, diz
Jean-Marc Adolphe (1997, pg.32), que chama
a ateno que buscar entender a dramaturgia
como sendo o modo como a obra se apresenta
a aproxima do papel que a liturgia ocupa em
relao religio.
Para ele, a dramaturgia interroga a ao
que se representa e a prpria ao de represen-
tar (1997, pg.32). No caso da dana, em que a
ao se d no corpo, significaria delimitar qual
ao/movimento pertence exclusivamente
dana e, ao mesmo tempo, quais os materiais
com os quais esse movimento entra em acordo.
Em pases com a histria do nosso, mestios de
partida, no faz muito sentido buscar pelas pu-
rezas anteriores s contaminaes. Em dana,
isso significa no optar pela descoberta e
enunciao do verdadeiro e exclusivo movi-
mento de dana.
Lembrar de Paul Auster (1995) em Espa-
ces Blancs, livro no qual escreveu: uma dana
para ser lida em voz alta, talvez nos inspire em
uma direo mais adequada para se lidar com a
dramaturgia sem precisar delimitar um campo
apoiado em um tipo de movimento exclusiva-
mente de dana.
Considerar o movimento no como uma sim-
ples funo do corpo, mas como um desen-
volvimento do pensamento. Da mesma for-
ma, considerar a palavra no como um de-
senvolvimento do pensamento, mas como
uma funo do corpo (in Neddam, 1995,
p. 50).
Inevitvel reconhecer os ecos de Noverre
e das querelas do sculo 17, l trabalhadas como
passo e pantomima, movimento e palavra, e
aqui deslocadas para a proposta de que tudo o
que est no corpo pensamento, esteja na for-
ma de movimento ou na forma da palavra.
Como hoje a dana pode abrigar tanto uma
quanto a outra, a tarefa passa a ser a de buscar
identificar no mais uma, mas as variadas manei-
ras que diferentes pensamentos de dana em-
pregam para serem abrigados em obras de dana.

Referncias bibliogrficas

ADOLPHE, Jean-Marc. La dramaturgie est un exercice de circulation pour tenir le monde

lcart, in Nouvelles de Danse, n. 31. Contredanse, 1997, p. 31-4.
HERCOLES, Rosa Maria. Formas de Comunicao do Corpo Novas Cartas sobre a Dana. Tese de
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KIRSTEIN, Lincoln. Dance. A Short History of Classic Theatrical Dancing. Dance Horizon, 1969.
MONTEIRO, Marianna. Noverre. Cartas sobre a Dana. Edusp, 1998.
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