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estetica

libertaria
a cura di
A l f r e d o M. Bonanno
cxKpcrua 1
Collana diretta da
Vincenzo Di Maria
O
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M ic h a e l b in d in g Satan
In copertina: William Blake,

Prima edizione gennaio 1976


Stampato per conta di Tringale Editore
Corso Italia, 23 - Catania
con i tipi della Edigraf di Catania
Via Alfonzetti, 90.
ESTETICA
LIBERTARIA

a cura di Alfredo M, Bonanno

Tringale Editore
Di tutte le propriet la pi
detestabile quella che ha
per pretesto il talento
Proudhon
INTRODUZIONE

Se il prodotto artistico una realt, la riflessione sulle condi


zioni che ne determinano la realizzazione, cio l estetica, deve
fornire chiarimenti riguardo questa realt.
Se la contrapposizione di classe nella nostra societ un
fatto innegabile, opposti interessi strutturali costringono i riflessi
sovrastrutturali (e quindi anche larte) a disporsi in funzione di
quella realt di base.
Da ci la posizione dellartista come intermediario tra due
parti in lotta. Obiettivamente estraneo come estrazione, privilegi
e classe, alle due parti contendenti, egli pu sostenere il potere,
contribuendo allo sfruttamento, edulcorandolo con le sue fanta
stiche costruzioni, distraendo il proletariato dalla sua situazione
oggettiva; oppure, lottarlo, inserendosi nella problematica di
massa, sviluppando quel ruolo chiarificatore e intermediario che
contribuisce alla presa di coscienza degli sfruttati.
Ma lalternativa non sempre cos netta. Gli artisti, come
tutti gli intellettuali, sono gli uomini del privilegio, della spe
cializzazione , della individualizzazione . Tra di essi possiamo
distinguere almeno tre categorie. Quelli che non temono di per
dere i privilegi di origine e rifiutano quelli di acquisizione, per
gettarsi tutto dietro le spalle e costruire sulla realt delle lotte
operaie e contadine, lignoto della propria esperienza estetica e
il prodotto finito della propria capacit di artista. Quelli che
sentono con sufficiente chiarezza questa necessit, come l'unica

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alternativa storica perch il loro lavoro non venga abbandonato
ai topi, ma non ne hanno il coraggio fisico, la forza morale :
abbandonare tutto il mondo del privilegio passato e delle possi
bilit di una futura immediata sistemazione ideale e profi
cua, per loro un passo troppo duro; preferiscono giocare
dastuzia, utilizzare due mazzi di carte, vestirsi dei panni del
contestatore quando si rendono conto che il vento tira verso
sinistra, rifugiarsi immediatamente nelle braccia della borghesia
quando il vento cambia direzione ; il riformismo il loro ideale :
ben pasciuti, dotati di titoli accademici altisonanti (ma spesso
scherzosamente sottovalutati), diretti con tutte le forze a stabi
lire contatti durevoli con leditoria di potere, riguardosi della
legalit, arditi contestatori quando non c alcun pericolo ; rappre
sentano la massa di manovra di cui si serve la borghesia, nei
suoi diversi livelli dazione, per contrastare il campo alle lotte
dei lavoratori. Esistono, infine, quelli che sono apertamente rea
zionari, ammiratori di temi estremisti di destra, tipo Cline,
per fare un esempio, ma sono una piccolissima minoranza senza
capacit dazione.
La nostra tipologia, necessariamente sommaria, andrebbe
arricchita di una ripartizione per quanto concerne la prima cate
goria. Tra gli artisti che veramente vanno verso il popolo occorre
distinguere quelli che intendono erudirlo , cio portare al popolo
le proprie creazioni, e quelli che intendono semplicemente
lavorare tra il popolo in modo di riuscire a determinare cer
te condizioni oggettive che possano produrre levento artistico
sia nel popolo che nellispirazione creatrice dell'artista che
lavora tra il popolo. Ripartizione non priva dimportanza in
quanto distintiva dellapparato operativo marxista e di quello
libertario.
Larte pu e deve mantenere la sua visione prospetticamente
creativa, ma solo a condizione che gli elementi di questa sua
creativit emergano da un contesto popolare, come facenti parte
di una necessit avvertita a livello di massa. In questa dire
zione lignoto ancora tutto da scoprire, lartista ancora da
identificarsi, il rapporto tra artista e fruitore del prodotto arti
stico ancora da costruirsi.

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Le caratteristiche principali di unestetica libertaria

1) Il pluralismo. Cio la presenza feconda di diverse correnti


estetiche. A questo riguardo le preoccupazioni di una eccessiva
fecondit delle vedute individualistiche, sempre possibile almeno
allinizio del dibattito con lopposta visione del mondo (comunista-
libertaria) ; possono essere minimizzate da una visione esatta
della realt: il lavoro collettivo e in comune non deve necessa
riamente significare uccisione dellindividuo, anzi, al contrario,
esaltazione di quelle qualit del singolo che sono di natura sociale
a detrimento di quelle altre caratteristiche, esaltate storicamente
dopo la fine del Medioevo, che trovarono il loro massimo svi
luppo allepoca della dominazione coloniale inglese.
In questo senso l esperienza tradizionale, anche di tipo di
storto perch incapace a superare la divisione del lavoro, pu
avere spazio per liberarsi e passare ad una esperienza di nuovo
aspetto : quella libertaria. Nessuna obbligazione castrante, dettato
di unestetica autoritaria che, poniamo riconosce cittadinanza sol
tanto al realismo e ad un certo tipo di realismo (Balzac); ma
ricerca autonoma di quella dimensione creatrice che soltanto la
persona nella propria autonomia di singolo pu raggiungere.
Tutto ci collegato costantemente con quella pluralit di espe
rienze che viene fuori dalla dimensione collettiva e comunitaria,
dimensione che si propone all'attenzione critica dellascoltatore
come la sintesi probabile di tutto quello che l individualit, nel
suo mondo difficilmente attraversabile, poteva comunicare o in
forma crittografica (inutile sforzo diretto a pochi privilegiati)
o in forma idealistica (distorsione della realt ad uso del po
tere).

2) Unarte nuova. Distruzione del passato sia in senso fisico


(se il fatto rivoluzionario esigesse la distruzione di una testi
monianza artistica del passato non ci si lamenterebbe certo di
questo) ma pi in senso artistico. Cio non tanto eliminazione
del passato ma superamento , compresenza del passato nelle
sue manifestazioni veramente popolari e ripresentazione di queste,

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viste attraverso l'esperienza e le necessit odierne, in un contesto
creativo di tipo diverso, anche opposto.
Unarte che sparisca come ricerca morale del proprio oggetto
per ripresentarsi, fresca delle pi vecchie esperienze del mondo,
come morale dellagire, del fare, del proprio agire e del proprio
fare (dello scrittore) ma anche, e principalmente, dell'agire e
del fare del popolo in lotta.
Unarte nuova che costituisca lo spirito essenziale della rot
tura con tutto ci che di schematico e di fisso presenta la tradi
zione in merito alla creativit artistica. Una rottura che deve
essere equilibrata sulloggetto concreto : la realt conflittuale, e
non trasferita in un universo eversivo, dotato di una fattispecie
apparentemente apologetico-oggettuale ma sostanzialmente idea-
listico-addizionale. Il valore essenziale delloggetto possibile
identificarlo soltanto nell'esperienza personale rivissuta sotto la
specie collettiva, attraverso il momento interpretativo comuni
tario; ogni altra posizione visuale presenta caratteristiche addi
zionali (passato + presente) che non nascondono pretese colla-
borazionistiche con un potere intelligente, non ottusamente le
gato a schemi d'azione del passato (fascismo), ma progettato in
visione progressista (socialdemocrazia).

3) Larte come esperienza. Ogni individuo artista, capace della


creazione e capace della fruizione di questa creazione : un mondo
ignoto da scoprire, un continente nuovo, un linguaggio nuovo e
vecchio nello stesso tempo: lesperienza come ripetizione del
letto e delludiio, e come ricerca del mai sentito e del mai
scritto. Rottura della specializzazione, della divisione (io artista
contrapposto allaltro fruitore del mio prodotto artistico: impie
gato, studente, operaio, contadino). Frantumazione da operarsi
necessariamente se non si vuole l'eliminazione assoluta della
comunicazione.
Abbiamo spesso parlato della necessit di trasformare larte
da fatto individuale, cio aristocratico, a fatto generale, ma ci
non deve essere inteso come uno strano rifiuto del valore del
lindividuo (strano perch in contrasto con altre nostre in
dicazioni di ricerca), al contrario, deve considerarsi come una

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indicazione di pericolo, contro il fatto individuale (concorrenziale
e dispregiativo del vincolo dellalterit). In altri termini, almeno
allo stato attuale della distribuzione dei valori societari, lartista
non pu fare a meno di estrinsecare la sua forza individuale in
una forma che spessissimo assume laspetto concorrenziale
e negatore dell alterit : provando ad inserirsi in una realt co
munitaria, provando a sentire collettivamente, il suo prodotto
individuale pu svilupparsi in modo diverso e, parallelamente,
concorrere allo sviluppo, nella massa, di una capacit di fruire
del prodotto artistico, essenzialmente necessaria per passare alla
fase della produzione autonoma da parte della massa stessa, fase
possibile soltanto alla caduta totale della divisione del lavoro.
Lavorando esclusivamente nella direzione individuale, confe
zionando un prodotto secondo i dettati consumistici del momento
e secondo le richieste assai precise del mercato, si ha come
risultato, di aggiungere energia ad un sistema di sfruttamento;
al contrario, lavorando allinterno della dimensione collettiva,
l individualit si esalta di strumenti inusitati, forse difficili a
comprendersi per chi abituato alla tradizionale pastiche dettata
dalle esigenze del potere, sicuramente necessitante di scelte co
raggiose che si pagano in prima persona; ma avente come risul
tato linserimento dellunica tonalit valida: quella popolare e,
contemporaneamente, avente come risultato quello di togliere
energia al sistema. Cessando di fissare, percepire, bloccare la
sensazione su di un oggetto consacrato dallautorit estetica del
poliziotto , si capovolge il livello produttivo dellarte che cessa
di essere fatto di specialisti per diventare vita , assai pi
semplicemente.

4) Larte come situazione. Distruzione del ruolo tradizionale


del genio , del grande artista . Indicazione di come questo
ruolo sia stato in passato utilizzato costantemente dal potere.
Considerazione del lavoro artistico come lavoro senzaltro, ma
nella pienezza della sua superata divisibilit. Considerazione del
lavoro come vita e non come separazione dalla vita, avvilimento
e alienazione. Impossibilit di una distinzione in questa nuova
prospettiva tra lavoro e gioco.

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Rifiuto del conforto di sentirsi in , cio dellesserci inteso
in termini corporativi. In questo modo il rifiuto dellesserci,
come individualit definitiva, caratterizzata da un certo giro
commerciale, da una serie di rapporti (amicizie e raccomanda
zioni, premi dammi oggi che domani ti dar ), significa rischio
dellesporsi alla critica, allignoto di un qualche cosa altro da
s , qualche cosa che pu anche non essere unindividualit
gemella, qualche cosa che pu assumere abitudini discorsive e
contattuali diverse, qualche cosa che si pu anche chiamare
popolo in lotta. E allora larte risulta effetto della situazione,
osmosi non precostituita tra corpo intellettuale ed azione pra
tica, energia e individuo, collocazione al di l del consumo del
l evento produttivo artistico.
Situazione, quindi, caratterizzata da un superamento : da una
accettazione, prima, e da un superamento, poi. Accettazione di
quanto pu essere nuovo e ignoto linvito alla penetrazione
nel mondo comunitario, superamento della concezione tradizio
nale dellindividualismo estetico. Sviluppare uno stimolo alla
proiezione del represso (la creazione artistica degli ultimi decenni
ci sembra caratterizzata, quando pu veramente dirsi tale, dalla
categoria della rimozione ), nella sua fattezza originaria
che prima dessere interiore, o intrinsecata, era oggettuale, e
resta oggettuale. Fatto contingente, situazionale, collocabile in
una precisa logica geometrica (spazio-tempo, dicotomia su cui
tanto si affaticata la scienza-filosofia dei padroni, finendo per
abbagliare con i suoi risultati anche l'esperienza artistica); ma
fatto : duro, impenetrabile attraverso gli strumenti soliti ; fatto
di sangue e di lotta, di conquiste strappate con i denti e perdute
per i tradimenti dei cosiddetti partiti dei lavoratori; fatto di
esperienze chiare, visibili come tante cicatrici sulla pelle; fatto
in cui facile riconoscersi ; fatto nostro.

5) Unarte fatta dal popolo. Prospettiva finale. Come la rivo


luzione e la conseguente liberazione sociale saranno fatte dal
popolo, o saranno soltanto avvenimenti parziali e transitori, cosi
l arte o sar fatta dal popolo o sar sempre unarte parziale.
Quindi, non arte populista nel senso di arte didascalica, fatta

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ad uso specifico delleducazione popolare, e nemmeno all'estre
mo limite un'arte fatta ad uso specifico del fatto rivoluzio
nario. Certo, oggi non possibile realizzare ci che solo una
prospettiva guida , ma possiamo fare qualche cosa perch ci
si indirizzi bene su questa prospettiva : cio, possiamo negare
validit all'egoismo individualista di tipo borghese (senza per
questo negare validit allo sforzo creativo del singolo artista) e,
contemporaneamente, limitare le tendenze marxiste ad un uso
pedagogico dellarte, cosa questultima che distruggerebbe il
ribelle che si nasconde all'interno dellartista, per trasformarlo
in un funzionario dello stato socialista

Il destinatario de! prodotto artistico

Come prodotto di una classe sufficientemente precisata, quella


degli intellettuali-artisti il prodotto estetico assume caratteri
stiche interne necessitate : laccettazione da parte dei chierici
, infatti, la prima condizione della produzione in serie. La cri
tica santifica il prodotto, ne stabilisce i canali pubblicitari pi
efficienti, lindirizza verso i supermarkets, ne condiziona la lettura
(vedremo quale lettura), ne garantisce la continuit. Ecco, quindi,
la prima preoccupazione dei produttori-artisti : non guastarsi con
la categoria , collocarsi quanto pi possibile allinterno di essa,
diventare carne della stessa carne.
Spesso, agli inizi della lotta personale per lalimentazione, si
sente qualche giovane produttore-artista gridare frasi inconsulte,
slacciarsi la cravatta per fare uscire meglio la voce contro le
istituzioni e contro la gestione particolare che delle istituzioni
i mafiosi dellarte fanno. Ma, il pi delle volte, non appena
a questo energumeno viene aperta una strada alla televisione
o qualche altra similare, la sua voce diventa improvvisamente
bianca .
Abbiamo, da un lato la borghesia, titolare tradizionale del
prodotto artistico, ottima compratrice, esperta nellarte delle

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trame integrative, capace di utilizzare la carica eversiva dellar
tista fino al punto di darsi un aspetto progressista, collocando
le innocenti ubbie di questultimo in un quadro pi ampio dove
il movimento e la lotta ritrovano la loro quiete nella visione di
un tramonto delle capacit umane di modificare la storia. Segno
di Dio o legge universale, l idealismo storico propone un buon
pacifico porto agli sforzi esaltati di alcuni produttori-artisti, che
restano cos in possesso di unarma spuntata (la loro capacit
critica) e la possono indirizzare, a tutto beneficio della classe
dominante, verso una manutenzione delle istituzioni, verso un
aggiornamento e una pi grande efficacia del potere costituito.
Resta laltra parte del mondo : gli sfruttati che si contrap
pongono agli sfruttatori, i poveri che si contrappongono ai ricchi,
gli abitanti del ghetto che si contrappongono ai cittadini, i mecca
nismi senza diritto che si contrappongono ai creatori e ai gestori
del diritto. Spesso il produttore-artista ha visto questaltra parte
del mondo come una miniera di esperienze, di sensazioni, di no
tizie, (a secondo i gusti), miniera inesauribile che pu essere
sfruttata per costruire belle creazioni da fornire allaltra parte
del mondo, perch possa curare, con dolci medicine, la propria
falsa coscienza. sempre caro al cuore dello sfruttatore il lavoro
del prete e quello dellartista. Il primo lo invita alla carit verso
il fratello povero ma non gli dice nulla in merito allinterruzione
dello sfruttamento; il secondo linvita a sentire tutte le emozioni
della povert, ma da dietro una vetrina, in un palco di teatro,
nelle asettiche sale di una mostra darte, restando sempre fuori
causa lo sfruttamento. Prete ed artista sono membri della stessa
confraternita : per un pezzetto di potere si prostituiscono assicu
rando la persistenza del dominio dell'uomo sulluomo. Nellassen
za di questa dicotomia essi sparirebbero.
Aboliamo per una volta gli oggetti dellartista (esperienze),
costringiamolo a invertire la propria processualit gnoseologica,
deformata dallassistenza indiretta del potere e dei suoi alletta
menti; informiamolo che frantumazione reale (lotta di classe)
ha un corrispettivo intrinseco nella frantumazione tecnico-lingui
stica (mezzo espressivo) e nel fatto analitico della frantumazione
pragmatico-gnoseologica (capovolgimento del contatto conosci

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tivo). Di fronte al vecchio itinerario: dalla povert alla ricchezza,
esiste il nuovo itinerario dalla povert alla povert per la costru
zione di un mondo senza la povert; dallo sfruttamento allo
sfruttamento per la costruzione di un mondo senza sfruttamento,
dal ghetto al ghetto per la costruzione di un mondo senza ghetti ;
dal meccanismo al meccanismo per la costruzione di un mondo
senza meccanismi.
Origine e fruitore della produzione artistica questo nuovo
mondo esperienziale si lega alla cultura borghese dellintel
lettuale produttore-artista attraverso il meccanismo del rifiuto
e non attraverso la rimozione. cos che lavorare da artista tra
il popolo, pu significare soltanto lavorare per il popolo attraverso
il popolo e non per il popolo sul popolo, cio per il popolo so
vrapponendosi ad esso (gravandolo di tutti quei residui che im
mancabilmente continuano a condizionare in un certo senso lin-
tellettuale produttore-artista.
Non importante, secondo noi, lesasperante ricerca della
novit, dell'ignoto, all'interno della dimensione del conosciuto.
Spettrale imitazione della reale frantumazione vissuta attraverso
la simbolica frantumazione tecnico-linguistica. Non possibile
una vera e propria disintegrazione della lingua se non attraverso
un'esperienza veramente disintegrante; e, la sola possibile in
questultimo senso, l esperienza reale della lotta di classe, della
contrapposizione tra sfruttatore e sfruttato. Non trasformazione
dellartista in politico o tecnico della politica: pedagogo soste
nitore della classe degli sfruttati in lotta, non assurdo livella
mento dei valori estetici della libera ricerca dellignoto, della
libera sperimentazione del mezzo espressivo, della libera conden
sazione dellesperienza; ma, al contrario, rivalutazione di tutto
ci in una collocazione dinamica antistituzionale, diretta alla
costruzione di un mondo diverso, attraverso la distruzione di
quello attuale.
Per chi riflette un poco sulla questione sar chiaro il fatto
che lartista, anche quando asservito per motivi di vanagloria
o di vera e propria fame al potere, cerca sempre una dimensione
distruttiva. Solo che, quando entra nella logica del potere, questa
distruzione per lui diventa un fatto ideale, cio staccato total

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mente dalla realt storica e collocato su di una prospettiva di
eternit (il mito di Prometeo o qualcosa del genere). Cos egli
pu insistere sul tema della distruzione del linguaggio, della
forma, della separazione contenuto-messaggio, e altri similari
(musicalit del tema, incomunicabilit dellassunto, condensa
zione o rarefazione del conosciuto). Esiste in ci, anche se de
formata, una certa carica distruttiva. Il fatto culturale, anche
quando assume atteggiamenti utili al sistema sempre in par
tenza un fatto di disturbo, una creazione che si pone accanto a
quella dello Stato, per farsi inglobare nella grande maggioranza
dei casi, ma che, comunque, si pone come alternativa.
Occorre vitalizzare questa carica distruttiva, condurre i pro
duttori-artisti al rispetto dell'arte, alla valorizzazione del loro
mestiere, asservito e reso ignobile dalle cure che il potere rivolge
a coloro che lo servono senza condizioni. Se l arte il simbolo
della creativit delluomo non dovr mai trasformarsi nel sim
bolo della servit e delloppressione.
Affermazioni su cui tutti saranno daccordo, affermazioni che
tengono conto delle aspirazioni di tutti i produttori-artisti, ma
che non devono essere considerate come unapertura verso una
ulteriore forma di disimpegno artistico. Se larte il simbolo
della creativit lo perch essa fatto storico, inserito nella
storia, condizionato ed emergente da certi rapporti di produzione,
dallo sviluppo ineguale della presa di coscienza e cos via; non
perch essa eternamente il simbolo di una creativit asso
luta.
Ma la negazione dellesorcismo idealista possibile solo a
condizione di non ricadere nella pretesa fattualit dell'idea,
nella pretesa concretezza dello strumento linguistico. Il fatto non
pu essere scambiato con il simbolo. Il fatto sempre concretezza
agente, sempre azione, e l'azione pu avere un richiamo simbo
lico nel linguaggio, purch in questo processo non venga smarrita
(cio istituzionalizzata) la carica di ribellione che intrinseca al
fatto liberatorio.
Occorre avere chiare le idee su questo rapporto solo appa
rentemente reversibile. Anche il processo di sfruttamento un
fatto e anche in questo senso si potrebbe predicare un'attivit

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fattuale dellartista; ma, quando ben si consideri, il compito che
la borghesia affida ai produttori-artisti non tanto quello della
illustrazione del fatto dello sfruttamento quanto del camuffa
mento di questo fatto. Quello che i gestori del potere chiedono
non un contatto reale tra interprete e fatto, anzi essi temono
proprio questa presa di coscienza, ma al contrario una idealizza
zione mercantile, una culturalizzazione dello spettacolo generale
della societ dei consumi. Se dal lato della povert lartista
chiamato ad un impegno concreto : significazione in termini este
tici della sua esperienza all'interno dell'azione di liberazione; dal
lato della ricchezza chiamato ad un impegno ideale: traspo
sizione in termini astratti della sua esperienza allinterno del
lazione di sfruttamento. Bisogna evitare accuratamente simili
confronti di tipo astratto tra fatto liberatorio e fatto di
sfruttamento. Sul piano dell uguaglianza fattuale , piano dove
tutto scompare nel vago confondersi dei controlli e dove la storia
diventa eterno ripetersi di strutture e prospettive, non ha senso
chiedersi che fare?; ma sul piano della concretezza storica,
piano dove le cose assumono precisa delineazione e dove la
storia risulta il dipanarsi delle esperienze umane, il che fare?
ha un senso soltanto : restare dal lato degli sfruttati, dal lato
del ghetto, per lottare contro gli sfruttatori, i gestori della ci
vilt di oggi.
Ma, per dare inizio a questa trasposizione di valori, per comin
ciare a disporsi in senso contrario , capovolgimento non tra
scurabile per i produttori-artisti, tradizionalmente compresi
nella loro funzione di portatori della verit , occorre docu
mentarsi. La chiarezza che si contrappone alla nebulosit ha
infatti bisogno di documentazione. Non si pu continuare a
barattare il probabile come il vero in una dimensione che pre
tende la chiarezza come essenziale componente della ricerca espe-
rienziale. Il rapporto di classe preludia chiarezze sentite con la
sofferenza e col sangue, non ammette sofismi sportivi di un
nucleo privilegiato che intende trasferirsi, armi e bagagli, con le
proprie visioni del passato in una nuova prospettiva.
Ma chiarezza non significa necessariamente negazione della
ricerca del valore estetico, della stessa tecnica del mezzo espres

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sivo, della difficoltosa approssimazione simbolica; significa solo
negazione di quanto di artificioso e vacuo esiste in tutto ci. Il
resto, il processo esperienziale in prima persona, la sofferenza
per abbattere schemi tecnico-linguistici tipici di una strategia
socio-culturale del passato, la necessit di superare lo schema
logico quotidiano rivivendolo in una rivalutazione personale ed
estetica; non sono elementi di contrasto con ci che intendiamo
per chiarezza.
Chiarezza e umilt. Ecco l altro punto della questione sui
bagagli da portarsi dietro. La precedente geometria artistico-
commerciale prevedeva l esistenza del grande uomo, del ge
nio , dellartista che riassumeva tutte le qualit del tempo e
le estrinsecava nella sua opera. Tutto ci tornava utile al sistema
in modo unico, come torna utile una lotteria : indicando la per
sona del fortunato vincitore si indica una possibilit su qualche
milione e si propone uno schema illusorio di rimozione delle
difficolt quotidiane : quanti sono i lavoratori che sottostanno
in Italia alloppio del Totocalcio? Cos per l artista. Il mito del
genio viene fornito dal potere (basta pensare allincredibile
messinscena del Nobel) per attrarre allinterno del processo inte
grativo. La scala dei valori difatti fissata dalle centrali pubbli
citarie del potere che provvedono anche ad emettere le scomu
niche ufficiali o i silenzi, ancora peggiori delle scomuniche. In
questo processo si crea l alterigia proverbiale del mondo degli
artisti. Ognuno si crede migliore dell'altro, ognuno guarda con
occhio critico e compassionevole insieme nel piatto dellaltro,
sempre pronto ad adularlo quando la cosa pu tornar comoda.
Pi che a lavorare la maggior parte pensa ad arrangiare masti
cature in modo che possano risultare gradite al critico o al se
lettore dei programmi televisivi. Tutto ci ha ben poco a che
vedere con l umilt necessaria nella nuova prospettiva. Non solo
umilt di attese ma umilt di esperienze, anticamera indispen
sabile a quellesperienza comunitaria che rifiuta ogni solipsistica
visione della realt come fatto individualistico.

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Lestetica libertaria e la presenza di una dicotomia

Studiando il materiale presentato in questa antologia, risul


ter chiara la presenza di una dicotomia allinterno dellestetica
libertaria. Da un lato i sostenitori dellarte creativa , subli
mata costantemente da una forza generatrice che arriva allauto-
giustificazione di qualsiasi atteggiamento; dallaltro i sostenitori
dell arte sociale , cio dell'arte in funzione dei compiti rivo
luzionari.
Tra lo scritto di Wagner e l'appello di Kropotkin, evidente
mente, passa un abisso. A prescindere dalle evoluzioni del musi
cista romantico, chiara nellesaltazione dellindividuo crea
tore e distruttore l influenza di Bakunin, mentre in Kropotkin
risulta evidente linteresse alla costruzione di un movimento rivo
luzionario che progetta il suo intervento sul fronte della lotta di
classe a tempi molto pi lunghi.
Bisogna per sottolineare che 1 utilizzazione che alcuni
scrittori anarchici, come Kropotkin, Goldman, Ryner, Pelloutier,
Besnard, ecc., fanno dellartista non intende in alcun modo
uccidere lindividuo creatore, ma vuole solo indirizzare la
sua attenzione verso la realt concreta della lotta sociale.
Il contrasto riproduce, con chiarezza, il contrasto di fondo
esistente aH'interno del movimento anarchico nelle sue forme
pi ampie, tra individualismo e comunismo libertario. Vediamo
di esaminare brevemente il problema.
Lanarchismo il complesso delle dottrine politiche che si
pongono come base labbattimento del potere costituito sotto
qualsiasi forma esso si solidifichi (politica, morale, tradizionale,
sociale ecc.) e la costruzione di una societ nuova fondata sul
l'uguaglianza e sullassenza di qualsiasi forma di governo e di
potere.
Dalle teorizzazioni di Godwin e di Stirner, alle realizzazioni
rivoluzionarie e ai chiarimenti teorici di Bakunin e Kropotkin,
agli ulteriori chiarimenti di Malatesta, fino alle grandi lotte della
Spagna della guerra civile e dellUcraina di Mackno, l anarchismo
andato precisando la sua configurazione teorica e pratica, giun

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gendo, alle porte della nuova esplosione rivoluzionaria francese del
Maggio 1968, con un grosso bagaglio di esperienze.
Anche le teorie di Proudhon sullautogestione e sull'organizza
zione libertaria dei produttori, hanno ritrovato una nuova prima
vera con le esperienze, sempre parziali, comunque molto signi
ficative, della Jugoslavia, dellAlgeria, della Cina ; esperienze che
con sfumature e caratteristiche ancora autoritarie e repressive,
hanno comunque aperto un nuovo campo di ricerca e di discus
sione.
Nel settore sindacale, a partire dal 1890, specialmente in
Francia, lanarchismo aveva trovato un ampio consenso, arri
vando a conquistare larghi strati di lavoratori allideologia del
sindacalismo rivoluzionario.
Contemporaneamente a questo sviluppo la costante indivi
dualista andava manifestandosi in azioni isolate e anche in azioni
dettate da gruppi di affinit , per lo pi operanti nella fascia
deHillegalismo. Questi compagni sono stati accusati spesso di
spontaneismo e di dilettantismo teorico. Laccusa quasi sempre
non sostenibile. Lindividualista anarchico non afferma mai la
prevalenza assoluta dellazione sulla dottrina, ma la necessaria
compenetrazione delle due cose. Se sostiene la distruzione, lo fa
nella dimensione della volont creatrice, volont chiarificatrice
e costruttrice nella stessa distruzione.
Alla fine del secolo si avevano quindi, tra le molte sfumature,
due posizioni chiaramente distinte, quella individualista e quella
determinista. La prima aveva tendenze svariate (tra le quali
emergeva come fatto veramente eccezionale l'interesse per il pro
blema sessuale e per la liberazione della donna); la seconda si
rifaceva allinsegnamento di Kropotkin.
In effetti linsegnamento tradizionale di Bakunin presentava
un sincretismo molto interessante tra il volontarismo stimeriano
e l'analisi economica proudhoniana, analisi questultima che chi
avvezzo alle opere di Stirner sa bene in che considerazione sia
tenuta dal filosofo tedesco. Malatesta, nel 1897, anno in cui
scrive LAnarchia, ad uscire dal bakuninismo e dalla dimensione
kropotkiniana per costruire un'interpretazione originale, frutto
della combinazione di volontarismo e organizzazione. Il teorico

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e rivoluzionario italiano, infatti, aggancia il volontarismo, riva
lutando pertanto lindividualismo, allorganizzazione e dichiara
che senza questultima la societ non pu sussistere.
Quindi la soluzione della dicotomia tra individualismo e comu
nismo, anche nel campo dell'estetica libertaria, pu essere trovata
nel volontarismo.
del tutto errata laffermazione che la volont rientri necessa
riamente nellambito dellirrazionale e quindi vada considerata
con circospezione. Evidentemente, attraverso la volont possono
essere rivalutati atteggiamenti molto diversi, come ad esempio
quello della volont di potenza, ma il problema, a nostro avviso,
va posto in altri termini.
Una volta che definiamo irrazionale la volont dobbiamo avere
le idee chiare nei confronti di cose la razionalit. Non possiamo
essere d'accordo con Hegel e con la sua affermazione che tutto
ci che esiste razionale, in quanto, se in questo modo la vo
lont, solo perch esistente, diventerebbe razionale, non ci sarebbe
pi possibilit di distinguerla da forme di azioni veramente
irrazionali e quindi fasciste (come ad esempio la volont di
potenza).
opportuno quindi distinguere tra la razionalit nel senso di
ragion dessere e la razionalit nel senso di ci che ogni
individuo, in una precisa situazione di classe, deve fare in base
alla propria coscienza morale . Il primo senso del termine ra
zionalit un senso statico, valido per ricercare motivi e con
nessioni nella realt; il secondo senso un senso dinamico,
indispensabile per lazione pratica. Questa che suggeriamo po
trebbe essere una strada per superare lapparente separazione tra
ragione e volont, tra razionale e volontario, tra determinismo
e volontarismo.
In questo modo stabiliamo un rapporto preciso tra volont
e moralit, tutte determinate storicamente dalla situazione di
classe. La volont determina quindi unazione che trova un limite
nella moralit dellindividuo, che non unentit astratta, ma
qualche cosa che nasce dalla modificazione dellevento storico
della lotta di classe, per cui finisce per trovare la sua giusta
collocazione nella realt concreta dove, appunto, questo evento

23
in corso di svolgimento. Cos siamo riusciti a razionalizzare
l'irrazionale con un procedimento identico a quello che viene
impiegato, poniamo, nella giustificazione della violenza. La vio
lenza, considerata in se stessa, come fatto primigenio, un evento
irrazionale, considerata in funzione di una limitazione morale
(violenza difensiva di fronte allattacco costante dello Stato) di
venta evento razionale perch trasformato dallaltro evento razio
nale, molto pi ampio e generale, che la lotta di classe.
In effetti il volontarismo anarchico esiste sia nella dimensione
individualista che in quella comunista libertaria. Questa realt
verificabile molto chiaramente nella dimensione estetica. Ed
proprio per questo che Proudhon diceva che pi si studia l'arte
e pi ci si rende conto della necessit della rivoluzione sociale .

Lo svolgimento storico dellestetica libertaria

Gli inizi accertati sono da collocarsi nei primi decenni del


secolo XIX. Leredit illuminista, personificata da Diderot in
particolare, non pu considerarsi determinante a stretto rigore
storico. L'unico teorico del secolo XVIII che occorre tenere pre
sente Godwin. Diderot insiste molto sulla necessit di fare
qualcosa per la classe indigente, punto di partenza di molte
altre considerazioni che assumono forme riformiste e pietiste.
Godwin, al contrario conclude per la condanna assoluta della
funzione del Governo e per un suggerimento di autodifesa ed
autorganizzazione delle masse. In questa prospettiva la funzione
dellarte gli pare non poco dubbia. Se l uomo deve educarsi a
fare da s non potr pi accettare il ruolo di esecutore di
opere altrui. Da ci lesaltazione di una creazione artistica conti
nuata e l apertura dei primi dubbi sulla possibilit reale di ese
guire, tra laltro, opere sinfoniche.
La problematica di Stirner diretta ad approfondire il ruolo
dellindividuo nei confronti della societ repressiva e dello Stato.
Chi deve sprecar la vita per poter campare, non la pu godere,

24
e chi si limita a cercare la sua vita, vuol dire che non la possiede
e tanto meno la pu godere : entrambi sono poveri... . In questo
modo L Unico indica ancora una volta la strada del fare da
s , cio la strada dellautogestione, per usare una parola mo
derna. Tutti i compiti che la tradizione e la borghesia assegna
all'uomo, compiti ideali e fittizi, compiti che lo portano sui san
guinosi campi di battaglia, sono falsi : l unico compito quello
di vivere, come un fiore o un uccello. Comincia l'aspirazione alla
natura che, come vedremo, sar un motivo costante dellanar
chismo in estetica. I figli dei fiori, ai giorni nostri, si ricollegano
a questo diritto alla gioia , alla mia gioia affermato da
Stimer.
In Proudhon la critica della societ, lo studio delle contraddi
zioni della scienza economica che si pone come interprete ufficiale
di questa societ, sono gli elementi fondamentali di una critica
parallela all'arte. Emerge il concetto di arte parziale . Lo svi
luppo delle diverse attivit artistiche avvenuto nel caos e nello
spontaneismo pi brutale. La tragedia, la commedia e la musica
sono arrivate ad un alto grado di perfezione, mentre altre attivit
artistiche sono pi arretrate, ne consegue che l opera darte, oggi,
non possibile se non come prodotto individuale, staccato da
una realt oggettiva, collocato in una dimensione cortigiana.
Questo il concetto di prodotto artistico collettivo che, se
condo Proudhon, sar possibile solo in futuro. Diventa cos
unassurdit lidea dei grandi uomini, mentre la scomparsa del
loro mito diventa una garanzia di affrancamento.
Arte collettiva, quella suggerita da Proudhon, ma anche arte
in situazione . Solo una situazione reale pu far diventare reale
il prodotto artistico, il resto rientra nel vuoto delle immaginazioni.
Se il talento una creazione della societ, pu estrinsecarsi in
maniera positiva solo a contatto con quelli che sono i problemi
della societ che lha prodotto.
Bakunin non svilupp in scritti organici i propri pensieri
sullarte. Da ci la difficolt che si trova nel cercare di rintrac
ciarli. Il punto di partenza lo spirito distruttore e creatore in
sieme, messo in evidenza nello scritto giovanile La reazione in
Germania. In sostanza, e qui dobbiamo distaccarci dalle inter

25
pretazioni correnti, questo inizio non dur a lungo in Bakunin,
anche il suo rapporto, invero pi creditore che debitore, nei con
fronti di Wagner, fu solo una breve parentesi nella vita del rivo
luzionario. La rivolta, di cui Bakunin si fece interprete, resta
sempre nei limiti della prospettiva sociale, rivolta non metafisica
ma concreta, perseguita con ostinazione in diversi momenti sto
rici rivoluzionari e non soltanto sognata o descritta in alate pa
gine rivoluzionarie. Per Bakunin la rivoluzione una festa. Questo
vero. Ed quanto ritroviamo nei concetti dei pi recenti tenta
tivi rivoluzionari partiti dal 1968 francese. la rivincita della
gioia sulla mestizia e sulla contrizione, la rivincita della vita
sulla morte. E la vita sempre gioia. Riguardo le sue esperienze
del 1848 Bakunin scrive : Fu una festa senza inizio e senza fine,
vedevo tutti e non vedevo nessuno, perch ognuno si perdeva
nella stessa folla innumerevole ed errativa; parlavo con tutti
senza ricordare n le mie parole n quelle degli altri, perch
lattenzione era costantemente assorbita da fatti e cose nuove,
da notizie inattese . la tematica della guerriglia psicologica
attuata in America e in Giappone : i rivoluzionari giapponesi che
cantano il loro equivalente di giro, giro tondo... davanti ai
poliziotti armati fino ai denti ; gli incitamenti di Albert, di Hoff
man, di Rubin; lo spogliarsi davanti le urne elettorali; le mani
festazioni politiche che diventano teatro nella strada e concerti
di musica popolare allaperto.
Accanto a questo la coscienza che gli ingegni pi illustri non
hanno mai fatto nulla per il popolo e che la vita del popolo,
l evoluzione del popolo, il progresso del popolo sono esclusiva-
mente opera del popolo. Per Bakunin il rivoluzionario deve essere
pronto a tutto per mandare avanti la sua lotta, pronto a qualsiasi
cosa, anche a trasformarsi in buffone, tamburino, saltimbanco,
prestigiatore... qualsiasi cosa purch sia capace di attirare la sim
patia delle masse e trascinarle verso lobiettivo rivoluzionario.
per questo che nelle Confessioni scrive: ...ebbi sempre un di
fetto capitale : la mania del fantastico, delle avventure straordi
narie e inaudite, delle imprese che aprono allo sguardo orizzonti
illimitati e il cui esito nessuno pu prevedere .
Coeurderoy occupa un posto a s nella storia dellanarchismo.

26
Medico, rivoluzionario, scrittore tra i pi arditi e prestigiosi
(oltre che tra i pi dimenticati) della letteratura francese, sui
cida. Un uomo straordinario, una vita straordinaria, straordi
naria visione di se stesso e dellarte. Larte verit, esattamente
il contrario del calcolo e della previsione, della carriera e del
desiderio di primeggiare. Larte umilt, assenza di orgoglio,
coscienza del proprio valore, certezza di quello che si vuole.
L'arte non tiene conto dell'opinione altrui, procede diritta allo
scopo, in questo modo larte per i borghesi come l acqua per
i cani idrofobi . Il valore dellindividuo il punto di partenza
del prodotto artistico e la sola possibilit di valutazione. La vo
lont di creare una trasformazione radicale nella societ che ci
circonda, di concorrere al processo rivoluzionario l'altro para
metro indispensabile. L'individualismo di Coeurderoy esalta la
forza creatrice dellartista che capace da solo di superare i
limiti assegnatigli dal potere, rompendo strutture e convenzioni,
giudizi e tab. Esaltazione della forza e della creativit, l opera
di questo scrittore eccezionale anche una calma analisi delle
vere possibilit di una rivoluzione, quando, ad esempio, dopo
avere analizzato i motivi del fallimento della rivoluzione del
1848 esclama: E vi ancora gente che crede nello spirito rivo
luzionario dei droghieri!
Il caso Wagner pu considerarsi una meteora borghese e,
come tale, troppo rapida e violenta nella sua stessa inutile
consistenza per dare il segno di una realizzazione rivoluzio
naria. Nietzsche ha cercato a lungo le origini del periodo rivo
luzionario di Wagner, ma non ha fatto riferimento a Bakunin.
Il motivo semplice. Linfluenza di Bakunin su Wagner fu grande,
allinverso sul rivoluzionario russo gli atteggiamenti del musi
cista dovettero influire solo quel tanto necessario perch portasse
a termine le sue trame che dovevano concludersi nel fallimento
della rivoluzione a Dresda. Comunque, a parte gli scritti specifici
sullarte, che ci sembrano a dir poco troppo ripetitivi, il testo
che abbiamo riportato nellantologia, ci pare sufficiente a inqua
drare i limiti di Wagner. La forza creatrice appare come qualcosa
che dovr modificare il mondo, abbattendo la miseria del crimine,
lautorit, le leggi e la propriet. Ma nessuno sforzo fatto per

27
individuare il corrispettivo reale di questa forza, cio la sua
componente storica (gli sfruttati). Lasciando il problema in questi
termini, la forza creatrice sembra qualcosa di ideale o (peggio
ancora) di biologico e quindi di astorico e, anche solo per questo,
di reazionario. Wagner segna il limite estremo della riflessione
individualista anarchica, oltre il quale non possiamo pi seguire
i non pochi simpatizzanti di questa forza primigenia, oltre il quale
siamo certi di trovare il nulla assoluto. Non a caso Wagner fin
i suoi giorni tra i peggiori dei reazionari.
Con Reclus comincia a svilupparsi la tendenza determinista
dell'anarchismo. Grande geografo, amico di Kropotkin, scienziato
di fama mondiale, secondo di cinque fratelli tutti impegnati sul
fronte della rivoluzione sociale, Reclus descrive la citt del fu
turo, la citt comunitaria che non poco posto occuper nei disegni
estetici dei teorici anarchici successivi. Questa citt dovr essere
fatta a misura delluomo e la casa del popolo dovr sosti
tuire quello che oggi il palazzo del re. Linfinita variet degli
stili e delle forme trover una coordinazione estetica nellideale
collettivo che finir per distruggere l'elemento individuale nel
larte. La fraternit prender il posto della religione facendo
risorgere l arte per lo stesso motivo per cui la religione l aveva
uccisa.
Tolstoi ha sempre rappresentato un contrasto aHinterno del
movimento anarchico. Sebbene le sue idee sul governo e sul po
tere siano in linea con l'ideologia anarchica, la sua fede religiosa
costituisce un ostacolo non trascurabile per poterlo considerare
un anarchico. La distruzione dellarte, nel suo pensiero estetico
(distruzione che potrebbe aver ricavato dal nichilismo russo),
pu essere evitata solo a condizione che larte divenga autenti
camente arte religiosa. La coscienza religiosa sostituisce quindi
la coscienza collettiva di Proudhon. C sempre, in ogni epoca
e in ogni societ umana, una coscienza religiosa del bene e del
male comune a tutti gli uomini di tale societ, ed questa coscien
za religiosa a determinare il valore dei sentimenti espressi dallar
te . In questo modo la cattedrale medievale diventa espressione
non solo della creazione collettiva ma anche della religiosit collet
tiva del popolo. Ledificio gotico simboleggia la solidariet e lunit

28
sotto la religione popolare. In questo modo arte significa inno
cenza. La fanciulla che sintreccia una coroncina di fiordalisi, la
donna che infila una collana di conchiglie, di gemme o di perle, e
il guerriero che per rendersi pi temibile sagghinda con una pelle
dorso o di leone, sono tutti artisti .
Kropotkin forse il pi grosso teorico dellanarchismo, al
meno il solo che abbia cercato di dare assetto sistematico alla
dottrina anarchica sulla base delle ricerche scientifiche del suo
tempo. La sua concezione risente, a nostro avviso, del determi
nismo della scienza del secolo scorso e quindi non pu essere
accettata in blocco. La critica avanzata da Malatesta pu essere
la base per una revisione molto interessante del suo pensiero.
Questa sua stessa posizione lo porta ad accentuare lutilizzazione
dell'arte in senso rivoluzionario. Allartista viene chiesto un
impegno preciso, la subordinazione del fuoco sacro ai bisogni
dell'umanit. Su questa strada il cammino pu essere molto
pericoloso. Kropotkin spesso non si accorge delle limitazioni del
suo discorso. Quando nellAppello ai giovani scrive : Dite alle
donne quale nobile carriera quella del marito che dedica la
propria vita alla grande causa dellemancipazione sociale! . Co
me se le donne avessero solo la carriera di moglie e non anche
quella altrettanto possibile di lottare per l'emancipazione so
ciale. Su questa strada si arriver diritto alla firma del mani
festo di adesione alla guerra (Manifesto dei Sedici). Lo sviluppo
dell'arte legato alla possibilit di ricostruire le autonomie lo
cali. per questo che larte medievale viene vista come l arte
sociale per eccellenza. Come l Acropoli di Atene, anche la catte
drale di una citt del medioevo veniva innalzata col proposito
di glorificare la grandezza della citt vittoriosa, simboleggiare
lunione delle arti e mestieri, ed esprimere la fierezza di ogni
cittadino per la citt di sua creazione. Dalla citt alfa federazione
di citt. Quindi l'arte del futuro si ispirer alla federazione alle
associazioni operaie e di comune. La sua condanna del realismo
fatta a nome dellidealismo che deve guidare la descrizione
della realt. In questo modo Zola, lo scrittore contro cui dirige
gli strali peggiori, costituisce una grave limitazione al compito
rivoluzionario dellartista, in quanto non supera il momento de

29
scritto, non si interisce nel rapporto idee-realt e quindi non
arriva a fare comprendere in che modo questa realt di miseria
e di sopraffazione prodotta.
Armand, collaboratore di Libertad e del giornale individua
lista LAnarchie, facente parte dello stesso gruppo di Victor Serge,
accusato di connivenza con la banda Bonnot, il teorico pi
conseguente dell'individualismo francese, possibilista e progres
sista. Larte deve essere vista in funzione dellartista in quanto
questultimo il punto vitale del rapporto arte-artista. Al con
trario l arte per l'arte e lartista per l arte significherebbero sacri
fici e non sensi.
Anche con Sorel il problema della citt ideale resta al centro
dellattenzione. La sua citt estetica la citt proletaria di do
mani. Quella di oggi, la citt prodotta dagli sforzi dello sfrutta
mento e dalle idiozie borghesi non altro che decadenza e morte.
Non importa se si tratta di arte accademica o di arte d'avan
guardia, ambedue queste soluzioni sono sotto il segno della morte.
Anche in Sorel emerge il problema della ricostruzione dellarte
integrale e quindi collettiva, ricostruzione in quanto in passato,
nellarchiteturra dei templi, nelle tombe, nelle cittadelle, nei riti
religiosi, questo senso del collettivo e del globale esisteva e si
realizzava. Nella pi lontana antichit, larte aveva chiamato
a s numerosissimi cittadini : la grande importanza delle danze
sacre era in parte dovuta al fatto che esse radunavano tutti i
cittadini in veste di esecutori, e lo stesso dicasi del valore attri
buito ai cori e alle feste pubbliche . Si vede qui, nel concetto
di esecutore come totalit, come il pensiero estetico dellanar
chismo si ricollega addirittura a Godwin, mantenendosi sempre
sulla costante dellesperienza e della realizzazione collettiva. Il
futuro dellarte per Sorel verr raccolto dall'unica forza viva
attuale: il proletariato. La citt estetica di domani sar la citt
operaia. In questo modo l'arte ritorna al servizio della societ.
I sindacalisti, Pelloutier, Besnard, ecc. si trovano nella stessa
direzione di Kropotkin, per loro l arte diventa un problema del
dopo, cio un problema di quando si saranno organizzate le
strutture sindacali adatte a garantire il passaggio rivoluzionario
alla societ di domani. In questa prospettiva lappello di Pellou-

30
tier (il creatore delle Borse di Lavoro) molto simile a quello
di Kropotkin.
In Rocker la superiorit della cultura garantita dalla sua
ineliminabile componente anarchica, ed per questo che essa
superiore allo Stato e che pu guardare con sufficienza qualsiasi
manipolazione in senso nazionalistico. Anche per Rocker le grandi
componenti creative dellarte si stabilizzano nel momento in cui
fiorisce l'autonomia della citt e l'organizzazione federalista della
societ. Le riflessioni anarchiche sullarte si rivolgono costante-
mente al futuro. Questo sar, tra gli altri, uno dei motivi della
loro validit odierna.
Camus segna con grande maestria il significato essenziale del
rapporto arte-rivolta. Pone il parallelo tra rivolta dellartista e
delloppresso e, dallaltro lato, indica le reazioni parallelamente
reazionarie del potere verso l'uno e verso laltro. Il tema della
creativit e della rivolta, il suo inserimento nell'arte contempo
ranea, il suo rapporto con la lotta di classe oggi, sono intesi da
Camus con grande sensibilit. Wagner e Bakunin sonnecchiano
accanto ad uno sbiadito Marx che la non ortodossia di Camus
trascura attentamente di citare. Se creare oggi, creare peri
colosamente , lo perch l'uomo crea nella storia e, in questo
modo, opera modificazioni che disturbano i programmi del potere.
Tutto un capitolo avremmo potuto dedicare ai rapporti tra
simbolismo e anarchismo, tra surrealismo e anarchismo, tra Dada
e anarchismo ecc. Ma si tratta, per la maggior parte, di rapporti
transitori e scontati, oltrech discutibili. I tentativi di Mallarm
riguardo l arte totale stabiliscono un filo logico che arriva
fino a Duchamp e la sua sposa , ma la base teorica di questi
spunti debole. Esaminando, ad esempio, una dichiarazione di
Duchamp apparsa su Art News nel 1957 si scoprono limiti addi
rittura impensabili. Duchamp dichiara : In ultima analisi, l ar
tista pu gridare ai quattro venti che un genio, ma dovr
aspettare il verdetto del pubblico perch le sue dichiarazioni
acquistino un valore sociale e che infine la posterit lo includa
nei libri di Storia dellArte. Io mi rendo conto che questa afferma
zione non incontrer lapprovazione di numerosi artisti... . Si
vede qui una grossa limitazione di certi aspetti dell'arte glo-

31
bale : l'eccessivo tecnicismo che finisce per nascondere, spesso,
unaridit di idee che altrimenti sarebbe emersa prima, e abba
stanza chiaramente.
Cage il compositore che scrisse 4 m e 33 s, che ha aperto
le porte della nuova musica. Quattro minuti e trentatr secondi
fu suonata nel 1952 per la prima volta dal pianista David Tudor.
Il pianista doveva restare perfettamente immobile davanti al pia
noforte per la durata prescritta. La musica consisteva nel
tossire e nel raschiarsi la gola, rumori del pubblico durante la
esecuzione del pezzo. In questo modo questi rumori entra
vano nel concetto di musica non intenzionale, trasformando le
strutture della musica tradizionale. Oggi, a detta dello stesso
Cage, il pezzo suddetto superato in quanto presenta una lun
ghezza prestabilita o determinata. Fare della musica consiste per
Cage nell'esplorazione di s partendo dallinterno di una colletti
vit. Allo stesso modo di Bartk, che cercava nella musica conta
dina lessenza delle composizioni da ricostruirsi a prescindere da
qualsiasi elaborazione tecnica, in quanto la musica contadina,
dal punto di vista formale quanto di pi perfetto possa esistere,
cos, Cage, insiste nella perfezione di tutto ci che risulta esterno
alla composizione cristallizzata, cio, nel caso specifico dellese
cuzione pubblica, tutto ci che pu considerarsi partecipazione
inconscia dello spettatore. In questo modo la composizione di
venta inutile, o occasionale, dove cerca di imporsi finisce per
abortire come oggetto artistico. Secondo lo stesso Cage : la
composizione riguarda un tempo ideale in cui una scarpa
sempre una scarpa, mentre dobbiamo guardare ad un tempo
reale in cui un agnello qualche volta un leone . In questo modo,
per lui, la musica estasi e intelletto. Siamo davanti ad una
espressione individualista che cerca di fondare il momento della
costanza interpretativa del singolo allinterno della dimensione
collettiva. Per quanto possa essere pericolosa questa strada la
sola che conduce alla costruzione della societ di domani, societ
che non potr mai nascere dallappiattimento dei valori, dalluni
formit del gusto e del sentire, ma, al contrario, dalla super-
valutazione di ogni sforzo del singolo allinterno della dimensione
di massa.

32
Beck ripropone a livello teorico le realizzazioni del Living
Theatre. Il problema grosso ed stato trattato ampiamente.
Le limitazioni delle conclusioni in happening (in pratica il pe
riodo di Paradise Now) sono note, ma non in questo senso
che dobbiamo affrontare la nostra analisi. Il fatto primordiale
ed essenziale stato il tentativo di rompere con le proprie
mani, come disse Malina la barriera pubblico-attori, barriera
che contrassegnava il teatro della morte, superando in questo lo
stesso Artaud che avendo accettato le strutture stesse del teatro
(modificate) finiva per essere un riformatore. Se si pensa alla
collaborazione di Artaud con Roger Vitrac si comprende il passo
fatto dal Living, possiamo dire, in perfetta autonomia. Il Living
non ha tentato soltanto di riprodurre (imitare) la rivoluzione,
ma di realizzarla. In questo modo diventa fase attiva, necessario
passaggio al teatro nelle strade. Il rifiuto del teatro non rifiuto
di un certo teatro, rifiuto del teatro come spettacolo e anche,
sotto certi aspetti, del teatro come comunicazione. Il teatro
dell'anarchia teatro dellazione . Proudhon non avrebbe detto
diversamente. arte totale in situazione. Arte dell'emergenza
della coscienza rivoluzionaria, arte della consapevolezza, arte
della violenza liberatrice, arte che distrugge la schiavit del de
naro, arte anti-polizia, arte che scava nella profondit della mente
per cercarsi lun laltro, arte che distrugge i sistemi della civilt,
arte che sviluppa il corpo e la mente, arte che distrugge il con
cetto di comprare e di vendere, arte-denuncia della vita e del
suo orrendo aspetto.
Bakunin e il suo concetto della gioia rivoluzionaria, Proudhon
e il concetto di arte in situazione, Godwin e il concetto di impossi
bilit dellesecuzione e della comunit creatrice, Sorel e il con
cetto di citt estetica, Tolstoi e il concetto della religiosit del
l'arte: tutti sono presenti, con una impressionante continuit
logica che testimonianza dellautonomia e della vitalit delleste
tica libertaria.
Stimolante lo scritto di Dubuifet, e per le sue conclusioni e
per il rifiuto della dimensione costruttiva della cultura borghese.
la componente creatrice che ritrova la sua difesa ad ol
tranza, lammissione della non possibile utilizzazione in sen

33
so rivoluzionario della tradizione culturale borghese. Al con
trario, questa, opera un condizionamento, che comincia con la
scuola, che specificamente diretto alla costruzione dei funzio
nari della cultura . Anche in Dubuffet emerge il concetto della
citt estetica futura di origine soreliana. In questa citt tutti
saranno attori, nessuno eseguir qualcosa. Niente cultura,
niente teatro, niente scena, niente pubblico. L'arte non sar pi
delegata ma sar gestita in proprio. su quest'ultimo punto che
si ferma in particolare Daniel Moth, ripresentando le tesi notis
sime di Socialisme ou barbarie, l'importante rivista francese che
ha saputo sviluppare le migliori componenti teoriche dei problemi
autogestionari contemporanei.
Con i fenomeni Yippie (Youth International Party) e col tea
tro di guerriglia di cui riportiamo nellantologia un scritto di
Ronnier G. Davis, direttore della San Francisco Mime Troupe,
un gruppo teatrale impegnato in questi esperimenti ; si arriva
agli anni del 1968. Su questa linea il raffronto e l approfondi
mento tuttora in corso. Basta pensare alla guerra psicologica
dichiarata dal movimento Yippie alla polizia americana per ren
dersi conto del concetto di gioia e del rapporto tra gioia e rivo
luzione, concetto che, come abbiamo visto, era stato intravvisto
da Bakunin. Le scritte murali della Parigi rivoluzionaria del
Maggio 1968 concludono la nostra scelta senza che in questo
modo si voglia intendere che un fenomeno si sia concluso. Il
corso delle cose non ammette interruzioni, il ritmo rivoluzionario
pu non corrispondere ai contraccolpi del motore capitalista, ma
procede costante verso la sua meta.

Dobbiamo suonare il piffero per la rivoluzione?

La classica domanda, dopo la scorsa allo svolgimento storico


dellestetica libertaria, non ha pi ragione desistere. Eppure, anche
aHintemo della dimensione anarchica sussistono situazioni og
gettive che spingono verso una strumentalizzazione delle forze

34
disponibili per la rivoluzione. Non si tratta della stessa proble
matica marxista che coinvolge tutto in questa prospettiva, do
vendo dar forza e consistenza ad un partito considerato avan
guardia e rappresentante del proletariato. Pi semplicemente si
tratta di piccole concessioni, sacrifici ai quali l artista viene chia
mato per assolvere il compito essenziale di aiutare i propri
fratelli caduti nella miseria.
Eppure in questo modo il discorso non funziona. Non pos
siamo accettare che qualche individuo, in questo caso l artista,
speculi, organizzi, promuova, cerchi di dar forma ad una colletti
vit nella collettivit, abnorme ed assurda, immediatamente og
getto di rigetto . Non possiamo pensare ad un dialogo, por-
tantesi dietro la propria falsa coscienza. Sorgerebbe una nuova
forma di violenza, diretta alla mortificazione della libert altrui,
della stessa libert di soffrire e morire in pace. questo ci che
intendiamo una produzione artistica per il popolo: stabilire con
tatti tra sensibilit diverse, manipolare le reattivit normali in
assenza di difesa reale da parte del fruitore, vincolare ad una
pretesa verit ideologica, dimostrare, ragionare, filosofare, co
struire progetti estetici, ma non vivere.
I fatti, le cose, gli oggetti, i rapporti che li garantiscono
e li connaturano, restano l, perduti nella mancanza di un tramite
comune, nell'assenza di una comunicazione diretta delle cose. Con
la stessa ottusit con cui viviamo gelosamente soltanto il nostro
modo di vivere, con la stessa ostinazione con cui ci impediamo
costantemente di aprirci a esperienze nuove, a quello che gli
altri fanno, con la stessa pecorile adesione con cui accettiamo
soltanto quello che lorganizzazione commerciale del sistema ci
dice essere il prodotto ottimale; ci trasferiamo nel rapporto con
la realt esterna, con ci che invece realmente contratto in
una appercezione delle cose che assume consistenza di lotta, di
rivendicazione, di progressiva presa di coscienza, di necessitante
affrontamento con l'altra parte della realt. E pretendiamo asse
gnare ricette di lettura, ricette discorsive che i nostri maestri ci
hanno imposto, che le mode ci hanno versato sul capo; preten
diamo assegnare ricette di masturbazione tecnico-linguistica, che

35
ancora una volta le mode ci hanno indicato come esclusivo punto
di riferimento di una afasia costruttiva.
Un progetto estetico mutuato in questa prospettiva ci appare
deforme e deformante non per le premesse (andare verso il
popolo) che, orientativamente, potremmo dire geograficamente,
possono essere esatte; ma per le precariet prospettiche di una
contemporanea liberazione. La chiusura di un simile progetto,
la sua autorit indiscutibile, il suo intento didascalico, ci atterri
scono. Tutte le migliori intenzioni finiscono per cedere allidea
che le guida quando questa cieca obbedienza al sistema, al
principio, alla norma onniregolante. In questo caso ci appare
necessario sopprimere anche il progetto estetico, sopprimere le
idee articolate, sopprimere le fasi comunicative, sopprimere le
notazioni, le intenzioni, la stessa necessit di fissare la concor
danza mentale del progetto. Se questo viene ridotto ad unidea
madre (educare il popolo in vista della rivoluzione) la decisione
conclusiva e la gestione della comunicazione devono avvenire ne
cessariamente da parte di una minoranza ben precisa, unavan
guardia padrona della verit, portatrice del bene, guida illumi
nata del popolo ottuso e incapace di ragionare. Tutta la proble
matica del progetto rivoluzionario di tipo autoritarista si trasfe
risce cos nel progetto estetico. Il prodotto-artistico diventa sem
plice proiezione di tale idea guida, la sua coscienza liberatoria
scade di livello, cessa ogni intenzionalit nella chiarezza e nel
lumilt, ci si avvia verso la costruzione di una nuova forma di
dispotismo post-rivoluzionario, si gettano le basi del dispotismo
artistico.
Al di l della frantumazione del progetto estetico (soluzione
indispensabile se pensassimo aTimpossibilit di unalternativa)
insistiamo per la costruzione di un progetto estetico liberatorio,
parallelo al progetto rivoluzionario elaborato dalle masse. In
questo senso il compito dellartista sarebbe quello di registrare
questa elaborazione, nelle sue varie fasi, porla in relazione ana
litica con la documentazione causale, sviluppando su questa base
il proprio progetto. Il rapporto finale tra progetto estetico, cos
inteso, e progetto rivoluzionario non sar necessariamente uni
voco, cio non sar necessariamente lartista ad andare verso il

36
popolo portandosi dietro la sua cultura e le sue pretese dottri
narie, ma sar un incontro: il popolo andr verso l artista per
suggerirgli la sua cultura, le proprie necessit, i propri punti di
vista, le proprie scoperte : tutte questioni reali nascenti dal-
levolversi della lotta.
Spetter alla sensibilit dellartista raccogliere questo patri
monio di purezza rivoluzionaria, separarlo da tutto quello che
la macchina dellintegrazione borghese trasferisce al suo interno
come scorie e deformazioni, assorbirlo a livello coscienziale.
in questo senso che intendiamo valida la sperimentazione tecnico
linguistica, la frantumazione della rappresentazione nel senso di
salvare il continuo che la vita negando l'artificiosit del testo
completo, voluto e pensato da un solo autore. in questo senso che
riteniamo logica e legittima lespansione del materiale culturale nel
senso di tensione delloggetto verso la descrizione intesa come
valore minoritario di fronte allintuizione. in questo senso che
riteniamo ripresentabile sotto nuova forma anche il problema
stilistico, notevole apporto al farsi concreto del progetto artistico.
La mortificante evirazione della forza rivoluzionaria dellarti
sta, qualificante un certo disegno societario che intendiamo ne
gare, sar evitata se saremo capaci di mantenere quei termini
di chiarezza e umilt che ci impediranno di cadere da un pro
blema grave in un altro pi grave : dal totalitarismo allestetismo,
dalla massiccia negazione del valore liberatorio dellarte alla sua
altrettanto massiccia vanificazione nellalbume estetico. Ricono
scere la forza liberatoria del prodotto artistico non significa
abbandonarsi a deviazioni revisioniste sul problema centrale che
e resta quello rivoluzionario, significa riconoscere che dallap
piattimento dei valori e delle possibilit umane non potr mai
venire fuori la vera liberazione delluomo, al pi potr costruirsi
un fantasma avvolto nella bandiera rossa della libert proprio
per nascondere le nefandezze di un nuovo tipo di dittatura.
Cos, nellestraneit del messaggio dottrinario, il proletariato
continua la sua lotta, ostacolato da ogni parte da catene inte
gratrici : il potere centrale dello Stato, il potere periferico, le
trovate pubblicitarie che lo vincolano al consumo, il riformismo
dei tradizionali partiti della sinistra parlamentare, il freno dei

37
sindacati. Occorre affinare la propria sensibilit per comprendere
questo linguaggio nuovo che emerge dal quartiere come punto
dincrocio tra la problematica di fabbrica e quella della campagna
e la problematica complessiva del contesto sociale. Il quartiere
povero deve essere considerato come un grande laboratorio dove
si costruisce la sensibilit rivoluzionaria di domani.
Se lo stimolo alla produzione estetica , come abbiamo detto,
da considerarsi indirizzato verso il basso, nellintenzione di una
globalit che, al momento, pu essere soltanto parziale, non
possono essere poste alternative diverse da quelle sottolineate
dalla collettivit stessa che, in definitiva, pone l occasione este
tica. Occorre smetterla con l offrire medicine prefabbricate, ri
cette infallibili ; al contrario bisogna mettersi al lavoro per sensi
bilizzare la massa attraverso azioni estetiche ed occasioni tecnico
linguistiche. Questa unalternativa storica : tra qualche decennio
il silenzio caler definitivamente sulla vecchia concezione del
prodotto estetico.

Il problema dellIntegrazione estetica.

Occorre fare una piccola distinzione preliminare. Lo scopo


dell'arte non pu che essere rivoluzionario, le sue singole mani
festazioni (varie specialit artistiche: poesia, narrativa, musica,
pittura, scultura, teatro ecc.) possono, essendo appunto parziali,
dare limpressione di restare significanti anche non essendo rivo
luzionarie, restando, cio, legate al gioco del potere.
Il problema non di forma ma di sostanza. Non infatti
lintegrazione scolastica delle arti che necessita alla creazione
della nuova arte rivoluzionaria, ma lintegrazione tra l'arte e la
realt, che nel suo aspetto oggettivante diventa tecnica politica,
cio tecnica sociale di vita.
Ricordando le affermazioni di Beck, nel definire il programma
del Living Theatre, ci colpiscono le parole : Lo scopo del teatro

38
rivoluzionario dintensificare la violenza fino a quando esso si
distrugge o fino a quando il sistema a disintegrarsi . Rite
niamo personalmente che la parola teatro in questo contesto
vada interpretata in senso, appunto, integrativo , cio nel senso
che si tratti di un teatro comprendente tutte le diverse forme
della manifestazione artistica nello stesso tempo, ridotte a pro
dotto artistico emergente da una situazione contingentale, affi
nata, via via, dalla sensibilit preveggente dellautore.
Cumuli di comportamenti derisori distruggerebbero la sottile
azione liberatoria di unarte parziale: la proiezione nostalgica
della vita interverrebbe con la grazia di un bottegaio a chiederci
perch. La scomposizione del fruitore in pubblico-lettore-coopera
tore sarebbe un'azione fallita in partenza. Al contrario, quando si
parte dal presupposto che la realt un fatto indissociabile nella
sua contestualit, che la vita spettacolo completo (un giorno di
mercato rappresentazione totale : mimica, arte scenica, musica,
poesia, narrativa, teatro ecc.), allora ci rendiamo conto come i
nostri piccoli pacchetti (prodotto-artistico) rappresentano solo la
merce e sono, come tali, soggetti alla legge di mercato.
Questo progetto pu sembrare assurdo in quanto siamo con
dizionati dalla specializzazione delle parti. Ciascuno sa leggere
solo nel proprio campo, altrove incompetente. Ma lintegrazione
estetica del prodotto artistico non deve intendersi come la con
temporanea realizzazione di una poesia, un romanzo, un pezzo
teatrale, una statua, unopera musicale ecc., quanto come la rea
lizzazione di qualcosa (veicolo di materializzazione) che volga gli
elementi totali del quadro estetico completo (suggerimento del
fatto reale) rivivendoli a livello creativo individuale (prima cel
lula propulsiva o nucleo di difesa dellautenticit), per inserirli
in un circuito di continua composizione-scomposizione operata
dal fatto che abbiamo chiamato pubblico-lettore-cooperatore.
Primo accorgimento : il veicolo di materializzazione non pu
considerarsi un prodotto finito. Lideologia dellopera darte in
via di disintegrazione. Nata nel secolo del consolidamento della
borghesia bottegaia, veniva a sostituirsi nella cristallizza
zione delle lingue al canovaccio popolare del cantastorie, al
contesto polifonico delle esperienze orali e scritte, cantate e bal

39
late, suonate e mimate. Il bottegaio aveva necessit di una lingua
commerciale che lo aiutasse nella sua opera di dissodamento del
contesto sociale primitivo, che lo rallegrasse (nella versione let
teraria) nei momenti di riposo, che registrasse le sorti delle sue
battaglie. lideologia del prodotto finito che entra nel campo
artistico, travolgendo, con la connaturata delicatezza, ogni tradi
zione vivace di improvvisazione. Qualcosa rimane, nascosta qua
e l, considerata come una deleritta parente povera.
Secondo accorgimento : il suggerimento del fatto reale non
unattesa passiva, qualcosa che somigli allispirazione di stampo
classico. Il produttore artistico deve muoversi verso il fatto ,
coglierlo nella sua dinamica, informarsi, documentarsi, vivere
allinterno della realt che lo produce, soffrire con essa. Ci com
porta la fine di certi atteggiamenti classici : estasi estetica, distac
co aristocratico, separazione tra arte e tecnica e cos via. Com
porta al massimo grado una indispensabile chiarezza e umilt.
Terzo accorgimento : la prima cellula propulsiva rester sem
pre lindividuo-artista, creatore, nella propria unicit, di quel
veicolo di materializzazione che resta come la fase essenziale del
progetto estetico. In assenza di questo nucleo di difesa dellauten
ticit si cadrebbe nellappiattimento meccanico dellarte, nella
produzione in serie, nel capovolgimento di tutta la nostra tema
tica. La libert del singolo verrebbe negata in nome della libert
della comunit, ma sarebbe unoperazione falsa, negatoria della
vera libert perch negatoria del processo stesso di liberazione
che deve necessariamente partire dal singolo. Si costruirebbe un
mostro e nientaltro.
Quarto accorgimento : inserimento in un circuito di continua
composizione-scomposizione operata dal fatto pubblico-lettore-
cooperatore. Inversione dellandare verso il popolo, consentita
dal trovarsi di gi tra il popolo, cosa quest ultima garantita
dalla dinamica del suggerimento del fatto reale . Negazione
del processo di mercificazione. Costante vivificazione del prodotto
artistico nellambiente creativo. Riduzione della attivit del pro
duttore artistico e continua proposizione di quel suggerimento
iniziale. Interruzione della separazione tra creatore e prodotto.
A questo punto appare chiaro quello che andiamo dicendo da

40
anni : limpossibilit oggettiva di distinguere tra artista e rivo
luzionario, tra artista e uomo. La pratica rivoluzionaria dellar
tista consiste nella negazione sostanziale della fiducia ai suoi
tradizionali strumenti di lavoro, nella ricerca (anche a livello
tecnico-linguistico insistiamo su questo) di nuove comuni
cative, nella vita stessa, nell'azione per cambiare listituzione,
scegliendo una prospettiva migliore di quella presente. E tutto
ci pu anche coinvolgere l esistenza stessa del mezzo espressivo,
cio pu tutto ridursi a partire ancora una volta da zero. Ma il
viaggio sar molto avventuroso, le scoperte senzaltro interessanti
ed essenziali. E se, come deve essere, lartista si identifica con il
ribelle, non sapr sottrarsi al fascino di questo viaggio in un
mondo ignoto, diretto alla percezione globale di una realt mai
percepita se non a tratti e con intenti didascalici o, peggio ancora,
illustrativi del sistema.
La corporeit del prodotto artistico deve essere superata nella
frantumazione del pubblico-lettore-cooperatore ma nella tutela
della coscienza dell'individuo creatore che compartecipa al pro
cesso di frantumazione, che collabora alla creazione di altri pro
dotti artistici allinfinito assistendo, levatrice interessata,
alla nascita di altre individualit creatrici, produttrici di altri
veicoli di materializzazione che a loro volta sinseriranno nel
circuito completo del processo pubblico-lettore-cooperatore, fi
nendo per interagire nella consapevolezza indistinta del fare.
quello che chiamiamo spettacolo completo .
Muore cos il feticismo della merce, linsensibilit della crea
zione artistica come attivit separata. Muore il mondo del pas
sato e uno nuovo se ne annuncia.
Catania, 26 ottobre 1975
ALFREDO M. BONANNO

41
ANTOLOGIA
WILLIAM GODWIN (1756 - 1836)

Filosofo ed economista inglese, pastore tra il 1778 e il 1783. Subisce


linflusso della rivoluzione francese e scrive il suo libro pi importante:
L in c h ie sta su lla g iu s tiz ia p o litic a . Il libro venne molto letto negli ambienti
radicali inglesi. La sua critica del governo apertissima, mentre resta pi
sfumata la critica dello Stato.

E n q u iry C o n ce rn in g P o litic a l J u stic e a n d its In flu en ce o n M o ra ls a n d


H a p p in ess, riproduzione delledizione del 1798, a cura di F. E. L. Priest
ley, Toronto, The University of Toronto Press, 1946.
Traduzione italiana parziale di Mariangiola Cortese in G li A n a rch ici,
voi. 1, a cura di G. M. Bravo, Torino, U.T.E.T., 1971, pp. 95-305.

B iblio g rafia e s s e n z ia l e

Nettlau M., B re v e s to r ia d e lla n a rc h ism o , tr. it., Cesena 1964, pp. 15 sgg.
Saitzeff H., W illia m G o d w in u n d d ie A n f n g e d e s A n a rc h ism u s im 18. J ah r
h u n d e rt, Heidelberg, 1907.
Woodcock G., W illia m G o d w in . A B io g ra p h ic a l S tu d y , London 1946.
L A n arch ia, tr. it., Milano, 1966, pp. 51 sgg.

44
WILLIAM GODWIN

L a p o e sia in d isp e n sa b ile... m a v o rr e i s a p e re p erch .


(Cocteau)

Il regime istituzionalizzato della propriet il vero sistema


livellatore del genere umano, in quanto l esercizio dellintelletto
ha maggior valore, ed pi caratteristico dell'uomo, che non
lappagamento della vanit o dellavidit. L'accumulazione della
propriet trascina nel fango le facolt del pensiero, spegne le
scintille del genio e impone alla grande massa dell'umanit squal
lide occupazioni ; oltre a privare il ricco, come abbiamo gi detto,
delle ragioni di attivit pi sane e valide. Se venissero bandite
le cose superflue, non ci sarebbe pi bisogno della maggior parte
del lavoro manuale dellumanit, e, dividendo amichevolmente
la restante parte di lavoro tra i membri attivi e vigorosi della
comunit, esso non sarebbe pi gravoso per nessuno. Lalimenta
zione sarebbe per tutti frugale ma sana; ciascuno si dediche
rebbe a quellesercizio moderato delle proprie funzioni corporali
che allietano lo spirito; nessuno sarebbe intorpidito dalla fatica,
ma tutti avrebbero tempo di coltivare sentimenti generosi e filan
tropici e dapplicare le proprie facolt per cercare di migliorarsi
intellettualmente. Quale contrasto offre questa scena, se con
frontata con lo stato attuale della societ, nel quale il contadino
e l operaio lavorano finch le menti sono paralizzate per lo sfini
mento, i nervi contratti e resi insensibili dalla tensione continua,
e i corpi in preda alle malattie e portati prematuramente alla
tomba? Quale frutto ricavano da questa fatica sproporzionata e
senza fine? A sera, tornando a casa, trovano una famiglia affa-

45
mata, esposta mezza nuda alle inclemenze del tempo, mal ripa
rata, alla quale viene negata la minima istruzione, se non in
rari casi, in cui questa viene dispensata dalle mani di una
carit ostentata e la cui prima lezione il servilismo senza
princpi.
Quali rapidi progressi farebbe lintelletto se tutti fossero
ammessi al campo della cultura? Attualmente 99 persone su 100
non vengono indotte a esercitare regolarmente la loro mente
indagatrice pi di quanto non lo siano i selvaggi. Quale sarebbe
lo stato del pensiero pubblico di una nazione se tutti fossero
saggi, se ciascuno si liberasse dai ceppi dei pregiudizi e della
fede implicita, se tutti seguissero i suggerimenti della ragione
con fiducia, e cessasse per sempre il letargo dellanima? da
presumere che la disuguaglianza della mente permarrebbe fino
a un certo punto ; ma ragionevole credere che i geni di unepo
ca simile supererebbero di gran lunga i massimi risultati del
lintelletto finora raggiunti. Il genio non sarebbe soffocato da
falsi bisogni e mecenatismi meschini. Non dovrebbe fare sforzi,
avendo in cuore un senso di abbandono e di oppressione. Ver
rebbe sollevato da quelle preoccupazioni che ci portano continua-
mente al pensiero del compenso personale; e, di conseguenza,
potrebbe spaziare liberamente tra sentimenti di generosit e di
bene pubblico.

conveniente esaminare pi da vicino il senso del termine


lusso. Il determinare se sia da ritenersi un vizio o una virt
dipende dal significato che gli si attribuisce. Se con lusso inten
diamo un qualcosa di esclusivo godimento di pochi, a prezzo di
privazioni ingiuste e di peso parziale per gli altri, concedersi dei
lussi un vizio. Ma, se nel lusso comprendiamo, come spesso
accade, quegli agi non strettamente necessari per mantenerci
forti e in buona salute, in tal caso, procurarli e offrirli agli altri
pu esser azione virtuosa. Scopo della virt la moltiplicazione
delle sensazioni piacevoli. Limparzialit deve regolare la virt,
perch l'attivit, che avrebbe potuto essere svolta per procurare
piacere a molti individui, non venga limitata al godimento di

46
uno solo. Entro tali confini, chi rende accessibile il piacere a s
o agli altri opera in modo degno di lode; chi invece trascura
tali occasioni criticabile. Non dovremmo consumarci per vivere,
ma vivere per riempire lesistenza con il maggior numero di godi
menti puri, efficaci e reali.

Il lavoro di mezzora al giorno da parte di ciascun individuo


della comunit sarebbe stato probabilmente sufficiente a fornire
tutte le cose necessarie per la vita. Un'attivit mantenuta entro
tali limiti, dunque, anche se non prescritta da alcuna legge o
fatta valere per mezzo di punizioni dirette, simporrebbe con
estrema efficacia sulle menti forti per un senso di giustizia e
su quelle deboli per un sentimento di vergogna. Dopo di che,
gli uomini come occuperebbero il tempo libero? Probabilmente
n in ozio integrale n totalmente alla ricerca di soddisfazioni
intellettuali. Vi sono molti oggetti, frutto delloperosit umana,
i quali, bench non classificabili tra le necessit della vita, sono
utili per il nostro benessere.
La fatica ora una sventura perch viene imposta con rigore
agli uomini come condizione per vivere, e perch li esclude da
un'equa partecipazione ai mezzi di conoscenza e di perfeziona
mento. Quando la si render volontaria nel senso pi stretto,
quando cesser dostacolare il nostro progresso, ma diverr piut
tosto parte di esso, o, alla peggio, si trasformer in fonte di
divertimento e di distrazione, potr non essere pi una calamit,
ma un beneficio. Si dimostra cos che uno stato deguaglianza
non comporta necessariamente una condizione di semplicit stoi
ca, ma compatibile con un grado elevato di agi e persino, in
un certo senso, con il fasto : almeno, se con tale termine inten
diamo l abbondanza di comodit e la variet di invenzioni per
procurarle. Si pu concludere, pertanto, che sembrano avere ben
poca ragione coloro che confondono questo stato con quello sel
vaggio, o pensano che l'acquisizione del primo debba essere rite
nuta un prologo al secondo.

47
Abbiamo davvero bisogno di concerti? Il meccanismo a cui
sono ridotti in maggioranza gli esecutori cos evidente da costi
tuire ancora oggi motivo di afflizione e di ludibrio... Abbiamo
davvero bisogno di rappresentazioni teatrali? Le opere dramma
tiche fanno appello a una cooperazione tanto assurda quanto
viziata. C e da ripetere parole e idee non loro. C e da chiedersi
se esisteranno ancora musicisti disposti a suonare le composizioni
altrui... Qualsiasi ripetizione formale delle idee altrui mi pare
una coercizione, per tutta la durata dellesecuzione, del libero
esercizio dello spirito. Forse non esagerato parlare a questo
proposito di mancanza di sincerit, quella sincerit che ci chiede
di esprimere allistante tutte le idee utili e preziose che ci ven
gono in mente.

Quando luomo era incolto, le malattie, l'effeminatezza e il


lusso erano poco conosciuti ; e, di conseguenza, la forza di cia
scuno era pressa poco simile a quella del vicino. Quando l'uomo
era incolto, gli intelletti di tutti restavano limitati, e cos i loro
bisogni, le loro idee e le loro opinioni, quasi allo stesso livello.
Cera da aspettarsi che, al primo dipartirsi da questo stadio, si
sarebbero presentate grandi irregolarit; ed scopo della saggez
za e del miglioramento seguenti diminuire queste manifesta
zioni irregolari.
In secondo luogo, nonostante gli abusi commessi nei confronti
dell'eguaglianza dellumanit, permane una rilevante eguaglian
za sostanziale. Non v nella razza umana una differenza tale da
permettere a un uomo di tenere in soggezione numerosi altri
esseri, se non fino a quando questi si pongano spontaneamente
come tali. Ogni governo basato sul consenso. Attualmente gli
uomini vivono in un dato modo, perch lo ritengono loro inte
resse. Invero, si pu tener soggetta per forza parte di una comu
nit o di un impero ; ma questa non pu esser la forza personale
del loro despota; devessere la forza di unaltra parte della comu
nit, che ritiene proprio interesse appoggiarne lautorit. Demo

48
lite questa opinione e la struttura che vi costruita sopra crol
ler a terra. Ne consegue pertanto che tutti gli uomini per propria
natura sono indipendenti.
(Inchiesta sulla giu stizia politica)

49
MAX STIRNER (pseudonimo di Kaspar Schmidt) (1806-1856)

Filosofo appartenente alla sinistra hegeliana, fondatore della tendenza


individualista dellanarchismo europeo. Il suo libro fondamentale L 'U n ico,
stato da sempre oggetto di controversie anche allinterno del movimento
anarchico. Sviluppa una delle pi radicali critiche dellesistenza di Dio,
aprendo la strada alla giusta collocazione della critica antireligiosa come
critica antiautoritaria.

D e r E in zig e u n d sein E ig e n tu m , Leipzig, Verlag von Otto Wigand, 1901.


Riproduzione con grafia modernizzata delledizione originale del 1844.
Traduzione italiana pi recente e migliore a cura di Luciana Primiani
Zacchini in Gli Anarchici , voi. I, a cura di G. M. Bravo, Torino, UTET,
1971, pp. 321-670.
M a x S tirn e r's k le in e re S c h rifte n u n d sein e E n t g eg a n g en a u f d ie K r itik
se in e s W erk es D e r E in zig e u n d sein E ig e n tu m . A u s d en Jah ren 1842-
1847, a cura di J. H. Mackay, Berlin, Schuster und Loeffler, 1898. Di
verse ristampe con qualche modifica nel 1898, 1923 e 1966.
Traduzione italiana: S c r itti m in o ri e r is p o s te a i c r itic i d e L U n ic o
r a c c o lti d a Joh n H e n ry M a ck a y, traduzione di Angelo Treves, Milano,
Casa editrice sociale, 1923.

B iblio g rafia e s s e n z ia l e

Basch V., L in d iv id u a lis m e a n a rc h iste , M ax S tirn e r, Paris 1904.


Calogero G., M ax S tir n e r e t le p r o b l m e d e la v ie , Milano 1909.
Cantella F., L e o p a rd i e M ax S tirn e r, Pavia 1904.
DAngi R., L an a rch ia. R ifle ssio n i su l lib ro o m o n im o d i E . Z o cc o li, La
Spezia 1910.
Marx K. - Engels F., L id e o lo g ia te d e sc a , tr. it., Roma 1968.
Nettlau M., B re v e sto ria ..., op. cit., pp. 57 sgg.
Woodcock, L 'A n arch ia, op. cit., pp. 81 sgg.
Zoccoli E., L 'A n arch ia, Milano 1949, pp. 9 sgg.

50
MAX STIRNER

G li s p ir iti d e g n i d i g u a rd a re n e l p r o fo n d o a c q u ista n o v e rs o
c i c h e in fin ito u n a in fin ita fidu cia .
(Goethe)

Se il godimento della vita deve trionfare sul desiderio o sulla


speranza della vita, necessario che li sottometta nel loro doppio
significato, che Schiller presenta nell'Ideale e la vita('), che
distrugga la miseria religiosa e mondana, cancelli l ideale, e la
necessit del pane quotidiano. Chi deve sprecare la vita per po
ter campare, non la pu godere, e chi si limita a cercare la sua
vita, vuol dire che non la possiede e tanto meno la pu godere:
entrambi sono poveri, ma beati sono i poveri .

Ciascuno diventa ci che pu diventare. A un poeta nato le


circostanze sfavorevoli possono certo impedire dessere allal
tezza dei tempi e di creare opere darte perfezionate, dopo aver
compiuti tutti gli studi necessari; ma egli comporr poesie, sia
se dovr lavorare i campi sia se sar tanto fortunato da vivere
alla corte di Weimar ( 12). Un musicista nato far della musica,
non importa se su tutti gli strumenti o solo su una canna.
Chi portato dalla natura alla speculazione filosofica pu mani
festarsi come filosofo d'universit o filosofo da villaggio. Infine,
uno che sia nato stupido e che, come spesso succede, sia anche

1 F. Schiller, D as Id e a l u n d d a s L eb en .
2 Si riferisce a Goethe che visse alla corte di Weimar dal 1775 alla morte.

51
in pari tempo un furbacchione, rester sempre uno stupido,
anche se a forza di spinte diventer capo-divisione, o il lustra-
scarpe di un capo-divisione. S, le teste che per nascita sono dure
di comprendonio formano indubbiamente la classe pi numerosa
dellumanit.

Un uomo non chiamato a nulla e non ha nessun com


pito , nessuna destinazione , cos come non ce lhanno una
pianta o un animale. Il fiore non segue la vocazione di perfe
zionarsi, ma impiega tutte le sue forze per godere e consumare
il mondo, come meglio pu, cio assorbe tanti succhi dalla terra,
tanta aria dall'etere, tanta luce dal sole, quanta ne pu ricevere
e contenere. Luccello non vive seguendo una vocazione, ma usa
le sue forze nel miglior modo possibile: cattura insetti e canta
finch gli piace.

L arte crea sdoppiamento, in quanto pone lIdeale di fronte


alluomo, ma la vista dellIdeale viene di nuovo assorbito e in
goiato da fissi occhi curiosi, si chiama religione. Appunto perch
questa uno sguardo, abbisogna di un oggetto e l uomo, in quanto
religioso, si contiene verso l ideale proiettato fuori di lui per
mezzo della creazione artistica, cio verso il suo secondo Io, il
suo Io esteriorizzato, come verso un oggetto.

Se poi larte ha creato per gli uomini lIdeale e con ci ha


fornito loro un oggetto con cui lo spirito lotta per molto tempo,
e in questa lotta con loggetto valorizza la semplice attivit del
lintelletto, larte la creatrice della religione e non pu essere
posta dietro la religione in un sistema filosofico qual quello
di Hegel. Non soltanto i poeti Omero ed Esiodo hanno creato ai
greci i loro Dei, ma anche altri in qualit di artisti fondarono
religioni, bench si disdegni di attribuire loro il nome di artisti,
come troppo meschino. Larte il principio, lalfa della religione ;
ma ne anche la fine, lomega; anzi, ancor meglio, ne la

52
compagna. Senza l arte e gli artisti creatori dideale, la religione
non sorge; in grazia dellartista essa torna a tramontare, in
quanto quello ritira a s la propria opera, e anche si conserva,
in quanto lartista la rinfresca continuamente. Quando l arte si
leva in tutta la sua forza, crea una religione e sta al comincia-
mento di essa; non mai la filosofia crea una religione, perch
la filosofia non genera mai una forma che possa servire di oggetto
aHintelletto, e in genere non crea nessuna forma, e le sue idee
senza immagini non possono venire adorate in ginocchio nel
culto religioso. Per contro, l arte segue sempre l impulso a fare
sbocciare come forma ideale ci che lo spirito ha di proprio e
di migliore, o piuttosto lo spirito stesso in tutta la sua possibile
pienezza; a liberare lo spirito dalle tenebre che lo circondano
finch esso sonnecchia soltanto nel petto del soggetto artistico,
e a foggiare da esso un oggetto. Allora l'uomo si trova di fronte
a questoggetto, cio a Dio, e l artista stesso cade in ginocchio
davanti a Dio, alla creazione del suo spirito.

Questa dunque la posizione dellarte verso la religione. Quella


crea l Ideale e appartiene al cominciamento ; questa pone nel
l ideale un mistero, e in ciascuno mette capo a una piet tanto
pi intima, quanto pi saldamente ciascuno aderisce alloggetto
e ne dipende. Ma quando il mistero chiarito, loggettivit e
lestraneit rotta e appunto per questo annullata la sostanza
di una determinata religione, allora la commedia deve sciogliere
il tema propostosi, e, mediante la prova evidente della vacuit
o meglio del vuotamento delloggetto, liberare luomo del suo
attaccamento a una cosa vuota, attaccamento che era frutto
dellantica fede.
( S c r itti m in o ri)

53
PIERRE JOSEPH PROUDHON (1809-1865)

Figlio di un modesto artigiano, si guadagna da vivere facendo il tipo


grafo e il correttore di bozze. uno dei pi grandi sociologi francese di
tutti i tempi. Sebbene la sua opera presenti alcune contraddizioni, dovute
in parte alla grande ampiezza degli argomenti trattati e alla metodologia
impiegata, pu considerarsi il primo a svolgere una critica storica della
propriet in senso antiautoritario.

D u p r in c ip e d e l a r t e t d e sa d e stin a tio n so c ia le , Paris 1865.


C a rn e ts (6 volumi di cui 5 pubblicati dalleditore Rivire di Parigi,
1960- 1974).
Q u e s t ce q u e la p r o p r i t ? P re m ie r m m o ire , Paris 1840.
P h ilo so p h ie d u p ro g r s, Paris 1853.
D e la ju s tic e d a n s la r v o lu tio n e t d a n s lE g lise (4 voli.), Paris 1858.
S y s t m e d e s c o n tra d ic tio n s c o n o m iq u e s (2 voli.), Paris 1846.
C h e c o s la p r o p r ie t , tr. it., Firenze, Nerbini, 1904.
L a g iu stizia n ella riv o lu zio n e e n ella C h iesa , tr. it. parziale, Torino,
UTET, 1969.
S is te m a d e lle c o n tra d d iz io n i e c o n o m ic h e o F ilo so fia d e lla m ise ria , tr. it.
integrale, Edizioni della Rivista Anarchismo , Catania, 1975.

B iblio g rafia e s s e n z ia l e

Ansart P., S o c io lo g ie d e P ro u d h o n , Paris 1967.


Dommanget M., P ro u d h o n , Paris 1950.
Gurvitch G., P ro u d h o n so cio lo g u e, Paris 1955.
Santonastasio G., P .J . P ro u d h o n , Bari 1935.
Woodcock G., P ierre-J o sep h P ro u d h o n . A B io g ra p h y , New York, s. d.
L A n arch ia, tr. it., Milano 1966, pp. 92 sgg.
Zoccoli E., L A n arch ia, op. cit., pp. 71 sgg.

54
PIERRE JOSEPH PROUDHON

L e r iv o lu zio n i v e n g o n o c o m e u n la d ro n ella n o tte . S o n o


p r o d o tte d a lla fo r ze d e lle co se. S i p re p a ra n o a lu n g o n elle
p r o fo n d it d e lla co sc ie n za is tin tiv a d e lle m a sse p o p o la ri
q u in d i esp lo d o n o , sp e s so a p p a r e n te m e n te a ttiv a te d a
c a u se fu tili.
(Bakunin)

La societ si separa dallarte e la estromette dalla vita reale;


la trasforma in strumento di piacere e di divertimento : un passa
tempo, a cui per non tiene; l'arte qualcosa di superfluo,
lusso, vanit, dissolutezza, illusione; tutto quel che si vuole.
Non pi n una facolt n una funzione, non una forma di
vita n una parte integrante e costitutiva dellesistenza.

Tra gli effetti del progresso in una societ omogenea e demo


craticamente organizzata, notiamo che la distanza tra uomo e
uomo va raccorciandosi sempre pi man mano che le masse
procedono sul cammino della scienza, dellarte e del diritto.
Quindi nel pensiero della repubblica, lidea dei grandi uomini
unassurdit; la loro scomparsa una garanzia del nostro
affrancamento.

Solo la tragedia, la commedia e la musica sono arrivate a


un alto grado di perfezione : ma non essendovi giunte contempo
raneamente, lo spettacolo non pu esistere nella sua pienezza. I
compositori moderni hanno bisogno di canovacci nuovi, per i

55
quali non trovano poeti. Forse lo spettacolo non altro che un
prodotto collettivo.
Incoraggiare la letteratura odierna come voler risuscitare
un morto. Il mondo cambiato, la ragione soggioga la fantasia,
la sostanza vince in tutto e per tutto la forma e la letteratura
trattata da cortigiana.
Che cos' l Arte e la sua destinazione sociale? Una rappre
sentazione idealista della natura e di noi stessi, in vista del
perfezionamento fisico e morale della specie.

Una estetica, una teoria dellarte, possibile?


LArte la libert che rif secondo propri scopi e in rela
zione alla propria gloria, la fenomenalit delle cose, ammettendo
variazioni sul tema concreto della natura.
LArte, come la libert, ha quindi per materia l'uomo e
le cose, per oggetto il riprodurli superandoli, e, per scopo, la
giustizia.
Per giudicare della bellezza delle cose, in altri termini, per
idealizzarle, bisogna conoscere il rapporto delle cose. Lideale
dato dal reale, ha la propria base, la propria causa, la propria
potenza di sviluppo, nel reale.
LArte solidale alla scienza e alla giustizia: si eleva con
esse e scade nello stesso tempo.
(D e l p r in c ip io d e lla r te e d e lla su a d e stin a zio n e so c ia le )

... Nessuna opera d'arte del nostro tempo sopravviver inte


gralmente; tutto da riplasmare. Non ancora uno spettacolo,
sono frammenti mutilati di spettacoli.

Durante la mia prigionia a Sainte-Plagie, nel 1849, si arriv


fino a ottanta prigionieri politici... Tutte le sere, una mezzora
prima della chiusura delle celle, i detenuti si radunavano in cor
tile a cantare la preghiera : era un inno alia libert attribuito

56
ad Armand M arrast(3). Ogni strofa veniva declamata da una
sola voce e poi ripetuta da cinquecento infelici, prigionieri nel
laltro braccio del carcere. In seguito queste canzoni furono proi
bite, e per i detenuti fu un vero e proprio inasprimento della
pena. Era musica reale , realistica, applicata, arte in situa
zione .
( C a rn e t s )

La rarit del genio non punto stata, nelle intenzioni del


creatore, un motivo per il quale la societ dovesse stare in gi
nocchio davanti alluomo dotato di facolt eminenti, ma un mezzo
provvidenziale, perch ogni funzione fosse compiuta per il mag
gior vantaggio di tutti.
Il talento una creazione della societ, assai pi che un dono
della natura ; un capitale accumulato, di cui, chi lo riceve, non
che il depositario. Senza la societ, senza leducazione che essa
d e i suoi aiuti possenti, la pi bella personalit resterebbe, nel
campo stesso che deve dargli la gloria, al disotto delle pi me
diocri capacit. Pi vasto il sapere d'un mortale, pi fulgida
la sua immaginazione, pi fecondo il suo talento, pi costosa
anche stata la sua educazione, pi brillanti e pi numerosi
furono i suoi predecessori ed i suoi modelli, maggiore il suo
debito.
Il lavoratore produce dalla culla fino allorlo della tomba: i
frutti dellarte e della scienza sono tardivi e rari, sovente lalbero
perisce prima che essi maturino. La societ coltivando il talento,
sacrifica la speranza.
(C h e c o s la p ro p r ie t ? )

Ci che la morale rivela alla coscienza sotto la forma di pre


cetti, lestetica ha lo scopo di mostrare ai sensi sotto la forma

3 Armand Marrast (1801 - 1S52) uomo politico e giornalista repubbli


cano.

57
di immagini. Sono due maniere della nostra educazione sia sensi
bile e intellettuale che intima della coscienza e non si differen
ziano che per lorgano o la facolt che serve loro da veicolo.
Perfezionarsi con la giustizia sviluppandone lintera verit, tale
lo scopo indicato alluomo dalla morale. Perfezionarsi con lArte,
depurando la propria anima da tutte le forme inutili che la cir
condano, tale l oggetto dellestetica.

L'Arte, come la letteratura, l'espressione della societ, e se


non esiste per il suo perfezionamento, esiste per la sua rovina.
L arte deve partecipare al movimento della societ, provocarlo
e seguirlo. per avere misconosciuto questa destinazione del
l Arte, per averla ridotta ad essere lespressione di una chimerica
idealit, che i Greci persero l intelligenza delle cose e il dominio
delle idee.
( F ilosofia d e l P ro g re sso )

Si tratta di dare a questo essere collettivo, di cui abbiamo


dimostrata la potenza e la realt, unintelligenza. ci che fa
remo determinando l assoluto, il cui effetto sar di creare una
Ragione pubblica, guardiana di ogni verit e di ogni giustizia,
centro e punto di riferimento di ogni ragione particolare.
Nella sua qualit di assoluto libero, l uomo cerca di subordi
nare a se stesso tutto quello che lo circonda, cose e persone,
essere e leggi, la verit teorica e la verit empirica, il pensiero
come linerzia, la coscienza e lamore, la stupidit e legoismo.
Da ci il carattere della ragione individuale in cui lassoluto,
in base alla stessa legge dellindividualit, tende a occupare un
posto sempre pi grande, a differenza della ragione collettiva, in
cui l'assoluto tende ad occupare un posto sempre pi piccolo.
nella ragione collettiva, in effetti, che i rapporti, sostenuti gli
uni dagli altri, sono nello stesso tempo la legge e la realt sociale.
Credo quindi inutile insistere su questa distinzione fonda-
mentale tra ragione individuale e ragione collettiva, la prima

58
essenzialmente assolutista, la seconda antipatica ad ogni asso
lutismo.
La teoria della ragione collettiva riposa su questo fatto di
natura zoologica che nessuna spiegazione pu distruggere : quan
do due o pi uomini sono chiamati a pronunciarsi contradditto
riamente su di un problema, sia di ordine naturale, sia ancora
maggiormente, di ordine umano, ne risulta dalla eliminazione
che sono portati a fare reciprocamente e rispettivamente della
loro soggettivit, cio del loro assoluto che afferma il me e
che rappresenta, un modo di vedere comune che diventa indi
spensabile per riunire il tutto in qualcosa di significativo, sia
per la sostanza che per la forma.
Lorgano della ragione collettiva lo stesso di quello della
forza collettiva : il gruppo lavoratore, agente, l attivit industriale,
scientifica, artistica; le accademie, le scuole, le municipalit;
l assemblea di tutti, il gruppo; ogni riunione di uomini, in una
parola, costituita dalle discussioni di idee e dalla ricerca
del diritto.
(L a g iu stizia n ella riv o lu zio n e e n ella C h ie sa )

L'effetto pi rimarchevole della divisione del lavoro la deca


denza della letteratura.
Nel medioevo e nell'antichit, il letterato, specie il dottore
enciclopedico, successore del trovatore e del poeta, sapendo tutto,
poteva tutto. La letteratura con la mano in alto regolava la so
ciet : i re cercavano il favore degli scrittori o si vendicavano
del loro sprezzo bruciandone le persone e le opere. Era anche
questo un modo di riconoscere la sovranit letteraria. Oggi si
industriale, avvocato, medico, banchiere, commerciante, pro
fessore, ingegnere, bibliotecario, ecc. ; non pi letterato. O piutto
sto chiunque si sia elevato a un grado un po notevole nella sua
professione, per ci solo necessariamente letterato; la lette
ratura, come la laurea, divenuta parte elementare d'ogni pro
fessione. Il letterato, nel senso puro della parola, lo scrittore

59
pubblico, specie di commesso-fraseggiatore agli stipendi di tutti
e la cui variet pi nota il giornalista...
Fu una strana idea quella chebbero quattro anni addietro le
Camere, di fare una legge sulla propriet letteraria! come se
ormai non fosse evidente la tendenza dellidea a divenire tutto,
non lasciando alcuna importanza allo stile. Grazie a Dio l elo
quenza parlamentare andata, come la poesia epica, come la
mitologia. Il teatro attira di rado gli uomini daffari e i dotti, e
mentre quelli che se ne intendono deplorano la decadenza del
larte, l osservatore filosofo vi scorge il progresso della ragione
virile, importunata, anzich rallegrata da queste difficili baga-
telle. Linteresse del romanzo in tanto si sostiene in quanto si
approssima alla realt; la storia si riduce ad una esegesi antro
pologica, larte del dire insomma s e fatta ausiliaria subalterna
dellidea, del fatto. Il culto della parola, essa stessa troppo fron
dosa e lenta per gli spiriti impazienti, negletto e i suoi artifici
perdono qualunque lenocinlo. La lingua del secolo XIX si com
pone di fatti e di cifre, il pi eloquente chi con meno parole
sa dire pi cose. Chiunque non sa questarte, relegato senza
misericordia tra i retori, si dice di lui che non ha idee.
In una societ nascente il progresso delle lettere va innanzi
necessariamente al progresso filosofico e industriale e per lungo
tempo serve ad esprimerli entrambi. Ala viene il giorno in cui
il pensiero trabocca dagli argini della lingua e allora la premi
nenza conservata alla letteratura diviene per la societ un sin
tomo sicuro di decadenza. Difatti, il linguaggio per ciascun
popolo la raccolta delle sue idee native, enciclopedia che gli rivela
dapprima la Provvidenza; il campo che la sua ragione deve
coltivare prima di volgersi alla diretta osservazione della natura
e alle ricerche sperimentali. Ora quando una nazione, dopo
avere esaurita la scienza contenuta nel proprio vocabolario, invece
di continuare la sua istruzione con una filosofia elevata, s'avvi
luppa nel suo mantello poetico e si mette a giocare coi suoi pe
riodi e i suoi emistichi, si pu francamente affermare che cotesta
societ perduta. Tutto in essa diverr sottile, meschino e falso ;
essa non avr neppure il vantaggio di conservare nella sua splen
didezza la lingua di cui si follemente invaghita.

60
Di tutte le propriet la pi detestabile quella che ha per
pretesto il talento.
Provate ad un artista, col paragone dei tempi e degli uomini,
che lineguaglianza delle opere d'arte, nei differenti scopi, pro
viene sopra tutto dai movimenti oscillatori della societ, dal cam
biamento delle credenze e dallo stato degli spiriti; che quanto
vale la societ, tanto vale l'artista; che fra lui e i suoi contem
poranei esiste una comunanza di bisogni e d'idee, dalla quale
risulta il sistema delle loro obbligazioni e dei loro rapporti, tal
mente che il merito come il salario pu essere sempre rigorosa
mente definito, che verr un tempo in cui essendo scoperte le
regole del gusto, le leggi dell'invenzione, della composizione e
dell'esecuzione, l arte perder il suo carattere divinatorio e ces
ser dessere il privilegio di qualche natura eccezionale : tutte que
ste idee sembreranno allartista eccessivamente ridicole.
Ditegli : avete fatto una statua, e mi proponete di acquistarla.
quello che voglio. Ma questa statua, per essere veramente sta
tua e perch io ne paghi il prezzo, deve riunire certe condizioni
di poesia e di plastica, che al solo aspetto io saprei scoprire, quan
tunque non abbia mai visto statue, e mi senta del tutto incapace
di farne una. Se queste condizioni non sono adempiute, qualsiasi
difficolt avete vinta, per quanto superiore alla mia professione
appaia la vostra arte, voi avete fatto unopera inutile. Il vostro
lavoro non vale niente: esso non raggiunge il suo scopo, e non
serve che ad eccitare il mio rammarico manifestando la vostra
impotenza. Non un paragone tra voi e me che si tratta di stabi
lire ; un paragone fra il vostro lavoro e il vostro ideale. Mi do
manderete, dopo questo, quale prezzo dovete pretendere in caso
di riuscita? Vi rispondo che questo prezzo di necessit propor
zionato alle mie facolt, e determinato come parte aliquota delle
mie spese. Ora, qual questa proporzione? Giusto l equivalente
di ci che vi sar costata la statua.
Se fosse possibile che l artista a cui si terrebbe un simile di
scorso ne sentisse la forza e la giustezza, la ragione allora si sosti
tuirebbe in lui aHimmaginazione ; comincerebbe a non essere pi
artista.
Ci che dispiace particolarmente a questa classe di uomini

61
}

che si osi mettere a prezzo il loro talento. A sentirli, i pesi e le


misure sono incompatibili con la dignit dell'arte; questa sma
nia di tutto mercanteggiare il segno duna societ in decadenza,
nella quale non si produrranno pi capolavori, perch non si sa
riconoscerli. Ed su questo che vorrei illuminare lo spirito degli
uomini darte, non per mezzo di ragionamenti e di teorie, eh essi
non potrebbero seguire, ma per mezzo dun fatto.
All'ultima esposizione, 4.200 oggetti darte sono stati inviati
da circa 1.800 artisti. Portando a 300 lire in media, il valore com
merciale di ciascuno di questi oggetti (statue, quadri, ritratti,
intagli, ecc.), si certi di non restare molto al disotto della verit.
Sia dunque un valore di un milione e 260 mila lire, prodotto da
1.800 artisti. Supponete la spesa per marmo, tela, dorature, cor
nice, modelli, studi, esercizi, meditazioni, ecc., a 100 lire in media
e il lavoro a tre mesi, restano nette 240.000 lire, ossia 466,65 lire
a testa per 90 giornate. Ma, se si riflette che i 4.200 articoli
inviati allesposizione, e di cui quasi met sono stati eliminati
dalla commissione, formano, a giudizio degli autori stessi, il me
glio e il pi bello della produzione artistica durante lanno ; che
una grande parte di questi prodotti consiste in ritratti, la cui
ricompensa, tutta d'alfezione, sorpassa di molto il prezzo corrente
degli oggetti darte ; che una quantit considerevole dei valori
esposti non si venduta ; che fuori di questa fiera una moltitu
dine di fabbricanti lavorano a prezzi molto inferiori che allespo
sizione ; che osservazioni analoghe si applicano alla musica, alla
danza e a tutte le categorie dellarte : si trover che il salario
medio dellartista non giunge a 1.200 lire, e che per la popolazione
artistica, come per l'industriale, il benessere si esprime con la
formula schiacciante di Chevalier: cinquantasei centesimi per
giorno e per testa. E siccome la miseria emerge di pi ner il
contrasto, e la funzione dellartista tutta di lusso, passato in
proverbio, che nessuna miseria eguale alla sua: Si est dolor,
sicut dolor meus!... .
E perch questa eguaglianza, davanti alleconomia sociale, dei
lavori darte e dindustria? che fuori della proporzione dei pro
dotti, non c ricchezza, e larte, espressione sovrana della ric
chezza che essenzialmente eguaglianza e proporzione, per que

62
sto ugualmente il simbolo delleguaglianza e della fraternit
umana.
Invano lorgoglio si rivolta e crea dappertutto le sue distin
zioni e i suoi privilegi: la proporzione resta inflessibile. I lavo
ratori sono fra loro solidali, e la natura sincarica di punire le
loro infrazioni. Se la societ consuma in cose di lusso il 5 per
cento del suo prodotto, essa occuper a questa produzione il ven
tesimo dei suoi lavoratori. La parte degli artisti nella societ
sar dunque necessariamente eguale a quella degli industriali.
Quanto alla ripartizione individuale, la societ labbandona alle
corporazioni; la societ che realizza tutto per lindividuo, niente
fa per l'individuo senza il suo consenso. Quando un artista pre
leva per lui solo cento parti sulla retribuzione generale, vi sono
novantanove dei suoi confratelli che si prostituiscono per lui o
che muoiono sulla paglia : questo calcolo cos certo, cos avve
rato, come una liquidazione della borsa.
Che gli artisti lo sappiano dunque: non , come essi dicono,
il droghiere che mercanteggia, la necessit stessa che ha fissato
il prezzo delle cose. Se in qualche epoca, i prodotti dellarte sono
stati in rialzo, come ai secoli di Leone X, degli imperatori romani
e di Pericle, ci dipendeva da cause speciali di favoritismo che
hanno cessato desistere. Era loro della cristianit, il tributo delle
indulgenze, che pagava gli artisti italiani; era loro delle nazioni
vinte che, sotto gli imperatori, pagava gli artisti greci ; era il
lavoro degli schiavi che li pagava sotto Pericle. Leguaglianza c
venuta : o forse le arti liberali vogliono ricondurre la schiavit,
e rinunziare al loro nome?
Il talento dordinario lattributo duna natura sgraziata, in
cui la disarmonia delle attitudini produce una specialit straor
dinaria, mostruosa. Un uomo che non avendo mani scriva con il
ventre, ecco limmagine del talento. Cos noi nasciamo tutti arti
sti : la nostra anima, come il nostro viso, si allontana sempre pi
o meno dal suo ideale; le nostre scuole sono stabilimenti orto
pedici in cui dirigendo la crescita, si correggono le deformit
della natura. Ecco perch linsegnamento tende di d in pi
alluniversalit, cio allequilibrio dei talenti e delle conoscenze;
perch anche lartista non possibile che circondato da una socie

63
t in comunione di lusso con lui. In materia d'arte, la societ la
quasi tutto: l artista ben pi nel cervello dellamatore che nel
lessere mutilato che eccita la sua ammirazione. Sotto linfluenza
della propriet, l'artista, depravato nella sua ragione, dissoluto
nei suoi costumi, pieno di sprezzo per i suoi confratelli, la cui
propaganda lo fa valere, venale e senza dignit, limmagine
impura dellegoismo. Per lui il bello morale non che affare di
convenzione, materia da figure. Lidea del giusto e dellonesto
passa sul suo cuore senza prendervi radice; e di tutte le classi
della societ, quella degli artisti la pi povera in animi forti e
in nobili caratteri. Se si ordinassero le professioni sociali, secondo
linfluenza chesse hanno esercitato sulla civilt con lenergia della
volont, la grandezza dei sentimenti, la potenza delle passioni,
lentusiasmo della verit e della giustizia e astrazione fatta dal
valore delle dottrine, i preti e i filosofi apparirebbero al primo
rango ; verrebbero dopo gli uomini di Stato e i capitani ; poi i
commercianti, gli industriali, i lavoratori; finalmente, gli scien
ziati e gli artisti.

Mentre il prete, nella sua lingua poetica, si guarda come il


tempio vivente di Dio; mentre il filosofo dice a se stesso: opera
in modo tale che ciascuna delle tue azioni possa servire di mo
dello e di regola : lartista rimane indifferente alla significazione
della sua opera; non cerca di personificare in essa il tipo che
vuole esprimere; ne fa astrazione; tira profitto dal bello e dal
sublime, e non ladora.
Il popolo, il cui istinto sempre tanto sicuro, conserva la
memoria dei legislatori e degli eroi ; ma si d poco pensiero del
nome degli artisti. E per grande tempo, nella sua rozza inno
cenza, non sente per essi che repulsione e disprezzo, come se
avesse riconosciuto in questi miniatori della vita umana gli isti
gatori dei suoi vizi, i complici della sua oppressione. I! filosofo
ha messo nei suoi libri questa diffidenza del popolo per le arti di
lusso; il legislatore le ha denunciate al magistrato; la religione
obbedendo allo stesso sentimento le ha colpite con il suo anatema.
Larte, cio il lusso, il piacere, la volutt, sono le opere e le pompe
di Satana, che gettano il cristiano nelleterna dannazione. E senza

64
volere incolpare una classe di uomini che la corruzione generale
ha reso tanto stimabile quanto qualunque altra, e che dopo tutto
usa dei suoi diritti, oso dire che il mito cristiano giustificato.
Pi che mai larte un oltraggio perpetuo alla miseria pubblica,
una maschera alla crapula. A causa della propriet, ci che c di
meglio nelluomo diventa incessantemente ci che luomo ha di
peggio, corruptio optimi pessima .
(S is te m a d e lle c o n tra d d iz io n i e c o n o m ic h e. F ilo so fia d e lla M ise ria )

65
MICHAIL BAKUNIN (1814-1876)

Grande rivoluzionario e filosofo russo, sistematore e realizzatore delle


idee anarchiche. I suoi scritti sono tra i capolavori della letteratura filo
sofica e rivoluzionaria del XIX secolo. Grande critico ed antagonista di
Marx aHintemo della Prima Intemazionale. Lavor a lungo in Italia per
la costruzione di una Intemazionale antiautoritaria e influenz col suo
pensiero la nascita del movimento anarchico in Spagna.

D ie R e a k tio n in D e u tsc h la n d . E in F ra g m e n t v o n ein e m F ra n zo sen , Dres


da 1842.
L E m p ir e K n o u to -G e rm a n iq u e e t la R v o lu tio n so c ia le , s. d. (1871).
G e su d a r stv e n n o s ti A n a rch ija . C a s t L , Zurigo-Ginevra 1873.
Articoli per L E g a lit.
L a rea zio n e in G erm a n ia , tr. it. di D. Tarantini, Altamurgia editore,
Ivrea 1972.
D io e lo S ta to , tr. it. parziale di L 'E m p ire K n o u to .., di G. Rose, Edizioni
RL, Pistoia 1970.
S ta to e a n a rc h ia e a ltr i s c r itti, tr. it. di G o su d a rstv e n n o st... e degli arti
coli per LEgalit di E. Vincileoni e G. Corradini, Feltrinelli, Milano,
1968.

B iblio g rafia e s s e n z ia l e

Hepner, B a k o u n in e e t le p a n sla v ism e r v o lu tio n n a ire , Paris 1950.


Nettlau M., B re v e s to r ia d e ll'a n a rch ism o , op. cit., pp. 89 sgg.
Woodcock G., L A n a rch ia , op. cit., pp. 126 sgg.
Zoccoli E., L A n a rch ia , op. cit., pp. 123 sgg.

66
MICHAIL BAKUNIN

L o sc o p o d e lta riv o lu zio n e la lib e ra zio n e a s s o lu ta d e l


lu m a n it .
(Beck)

Diciamo ai positivisti : aprite gli occhi dello spirito, lasciate


che i morti sotterrino ci che morto, e siate finalmente con
vinti che non nella polvere delle rovine che bisogna cercare lo
Spirito, lo Spirito eternamente giovane, che eternamente rinasce.
Ed esortiamo i conciliatori ad aprire i loro cuori alla verit ed
a liberarsi della loro miserabile e cieca saggezza, della loro boria
dottrinale e della paura servile che dissecca le loro anime e para
lizza i loro movimenti. Abbiamo dunque fiducia nello spirito
eterno che non distrugge e non annienta se non perch esso
la fonte inesauribile ed eternamente creatrice di ogni vita. La
volont di distruggere nello stesso tempo una volont creatrice.
(L a re a zio n e in G e rm a n ia )

La letteratura creata da questa scuola (4) fu il regno delle


ombre e dei fantasmi. Non sopportava la luce del giorno: non
poteva vivere che nel chiaro-scuro. N sopportava meglio il con
tatto brutale delle masse. Era la letteratura degli aristocratici
delicati, distinti, aspiranti al cielo, loro patria, e viventi, quasi
loro malgrado sulla terra. Aveva in orrore e in spregio la politica
e le questioni del giorno, ma allorch per caso ne parlava, si

4 La scuola romantica.

67
mostrava francamente reazionaria ; prendeva il partito della
Chiesa contro linsolenza dei liberi pensatori, dei re contro i
popoli, e di tutti gli aristocratici contro la vile canaglia della
strada.
Del resto, come abbiamo detto, ci che dominava nella scuola
del romanticismo era una indifferenza quasi completa per la
politica. In mezzo alle nubi nelle quali viveva, non si potevano
distinguere che due punti solidi : lo sviluppo rapido del materia
lismo borghese, e lo scatenarsi sfrenato delle vanit individuali.

La Scienza, in contraddizione con l'Arte, astratta. La Scienza


non pu andare al di l del regno delle astrazioni. Sotto questo
aspetto essa molto inferiore allarte che, propriamente par
lando, ha a che fare con tipi generali e situazioni generali, ma
che per lutilizzazione dei propri metodi, li realizza in forme le
quali pur non essendo viventi nel senso della vera vita, risve
gliano nondimeno nella nostra immaginazione la sensazione della
vita. In un certo modo essa individualizza tipi e situazioni con
cepiti privi di carne e di ossa e quindi permanenti ed
immortali che ha il potere di creare. LArte quindi, si pu
dire, il ritorno dellastrazione alla vita. La Scienza, al contrario,
limmolazione perpetua del fuggitivo, della vita passeggera ma
vera, sull'altare delle astrazioni eterne.
( L I m p e r o K n u to -g e rm a n ic o e la R iv o lu zio n e so c ia le )

Tale era ancora la situazione della Germania nella seconda


met del secolo XVIII quando improvvisamente, come per mi
racolo, usc da quellimmenso abisso di volgarit e di vilt
una mirabile letteratura, iniziata da Lessing(5) e compiuta da
Goethe ( 6), Schiller ( 7), Kant, Fichte e Hegel. noto che questa

5 Gottlieb Lessing (1729-1781), critico, filosofo e drammaturgo illumi


nista. Combatte linfluenza francese in Germania.
5 Johann Goethe (1749-1832), il pi noto dei poeti tedeschi.
7 Johann Schiller (1759-1805), drammaturgo, autore dei Masnadieri.

68
letteratura nacque sotto la diretta influenza della letteratura fran
cese del XVII e del XVIII secolo, classica prima e poi filosofica.
Ma per la prima volta essa acquis nelle opere del suo iniziatore
Lessing un carattere, un contenuto e una forma assolutamente
originali scaturiti, potremmo dire, dalle stesse viscere della vita
contemplativa tedesca.
A nostro giudizio questa letteratura costituisce il maggiore,
e forse l unico, merito della Germania moderna. Con coraggio e
con travolgente pienezza insieme ha dato un impulso conside
revole allintelligenza umana e ha aperto al pensiero orizzonti
nuovi. Il suo pi grande merito consiste nel fatto che pur re
stando sotto un certo aspetto profondamente nazionale fu nello
stesso tempo umanitaria, universale, ci che del resto costituisce,
in generale, la nota caratteristica di tutta, o quasi la letteratura
europea del XVIII secolo.
Ma mentre la letteratura francese e in particolare Voltaire,
Rousseau, Diderot ( 8) e gli altri enciclopedisti cercavano di tra
sportare tutti i problemi umani dal terreno della teoria a quello
della pratica la letteratura tedesca conserv con pudore e rigore
il proprio carattere astrattamente teorico e, pi precisamente,
panteistico. stata la letteratura dellumanesimo astratto, poe
tico e metafisico, dalla cui cima gli iniziati guardavano con di
sprezzo la vita reale ; un disprezzo daltra parte giustificato perch
la vita quotidiana tedesca era triviale e disgustosa.
La vita tedesca si divise perci in due opposte sfere che si
negavano l un l'altra quantunque si completassero reciproca
mente. Luna rappresentava un mondo di elevato e largo uma
nesimo per assolutamente astratto; laltro un mondo ereditato
dalla storia e sottomesso alla volgarit e alla vilt. In questo
sdoppiamento la Germania venne sorpresa dalla rivoluzione fran
cese.
noto il grande consenso e, possiamo dire, la positiva sim
patia con cui questa rivoluzione fu accolta da quasi tutta la
Germania letteraria. Goethe corrug un po la fronte e brontol

8 Denis Diderot (1713-1784) filosofo e letterato francese, considerato


uno dei precursori deHanarchismo.

69
che il rumore di quegli avvenimenti inauditi disturbava e inter
rompeva il filo delle sue occupazioni scientifiche e artistiche e
delle sue meditazioni poetiche ; per la maggior parte dei rappre
sentanti e dei sostenitori della letteratura moderna, della meta
fisica e della scienza applaudirono con gioia la rivoluzione da
cui si aspettavano la realizzazione di tutti i loro ideali. La masso
neria che aveva ancora un ruolo abbastanza importante alla fine
del secolo XVIII e che univa con una fraternit invisibile ma
sufficientemente reale gli uomini pi avanzati di tutti i paesi
d'Europa stabil vivi legami fra i rivoluzionari francesi e i nobili
pensatori tedeschi. Quando gli eserciti rivoluzionari, dopo l eroica
resistenza di Brunswick (9) costretto poi a fuggire in disordine,
varcarono il Reno per la prima volta furono accolti come libe
ratori dai tedeschi.

Noi rivoluzionari-anarchici, fautori dellistruzione generale del


popolo, dellemancipazione e del pi vasto sviluppo della vita
sociale e di conseguenza nemici dello Stato e di ogni statalizza
zione, affermiamo, in opposizione a tutti i metafisici, ai positivisti
e a tutti gli adoratori scienziati o no della scienza deificata, che
la vita naturale precede sempre il pensiero, il quale solo una
delle sue funzioni, ma non sar mai il risultato del pensiero ; che
essa si sviluppa a partire dalla sua propria insondabile profon
dit attraverso una successione di fatti diversi e mai con una
serie di riflessi astratti e che questi ultimi, prodotti sempre dalla
vita, che a sua volta non ne mai prodotta, indicano soltanto
come pietre miliari la sua direzione e le varie fasi della sua evo
luzione propria e indipendente.
In conformit con queste convinzioni noi non solo non abbia
mo lintenzione n la minima velleit dimporre al nostro popolo,
o a qualunque altro popolo, un qualsiasi ideale di organizzazione
sociale tratto dai libri o inventato da noi stessi ma, persuasi che

9 II Duca di Brunswick comandava le truppe prussiane che, fermate


dalle armate sanculotte a Valmy una prima volta il 20 settembre 1792,
furono sconfitte nel settembre 1793 a Hondschoote.

70
le masse popolari portano in se stesse, negli istinti pi o meno
sviluppati della loro storia, nelle loro necessit quotidiane e nelle
loro aspirazioni coscienti o inconscie, tutti gli elementi della loro
futura organizzazione naturale, noi cerchiamo questo ideale nel
popolo stesso; e siccome ogni potere di Stato, ogni governo deve,
per la sua medesima essenza e per la sua posizione fuori del
popolo o sopra di esso, deve necessariamente mirare a subordi
narlo a unorganizzazione e a fini che gli sono estranei noi ci
dichiariamo nemici di ogni governo, di ogni potere di Stato, ne
mici di unorganizzazione di Stato in generale e siamo convinti
che il popolo potr essere felice e libero solo quando, organizzan
dosi dal basso in alto per mezzo di associazioni indipendenti e
assolutamente libere e al di fuori di ogni tutela ufficiale, ma non
fuori delle influenze diverse e ugualmente libere di uomini e di
partiti, creer esso stesso la propria vita.

Sono stati pochi fin qui i grandi ingegni che abbiano real
mente fatto qualcosa per il popolo; i grandi ingegni del popolo
sono troppo aristocratici e tutto quel che hanno fatto sinora
servito soltanto a rafforzare e ad arricchire la minoranza sfrutta
trice. Le miserabili masse popolari, abbandonate e schiacciate da
tutti, hanno dovuto aprirsi la propria strada d'immensa soffe
renza verso la libert e la luce con una serie di continui sforzi
oscuri e impotenti. I pi grandi ingegni non hanno apportato,
e non potevano apportare, un contenuto alla societ ma essi stessi
creati dalla societ, proseguendo e sviluppando il lavoro dei se
coli, hanno solo dato, e non possono dare altro, che forme nuove
al preesistente contenuto, rigenerato e sviluppato senza posa dal
movimento della vita sociale.
Perci, lo ripeto, gli ingegni pi illustri non hanno sinora
fatto niente, o a dire il vero ben poco, per il popolo e cio per
i tanti milioni di operai del proletariato. La vita del popolo, levo
luzione del popolo, il progresso del popolo sono esclusivamente
opera del popolo. Questo progresso non si compie, beninteso, per
mezzo di studi libreschi ma per la via di un naturale accresci
mento dell'esperienza e del pensiero, trasmessi da una genera

71
zione all'altra, e che evidentemente si estendono, approfondiscono
i propri contenuti, si perfezionano e si plasmano con una grande
lentezza; innumerevoli esperienze storiche, dure e amare, hanno
finalmente fatto capire alle masse popolari di tutti i paesi, o
diciamo di almeno tutti i paesi europei, che non possono aspettarsi
niente dalle classi privilegiate e dagli Stati odierni e, in generale,
dai cambiamenti politici e che potranno emanciparsi solo con i
loro propri sforzi mediante la rivoluzione sociale. appunto ci
che definisce lideale universale che anima queste masse e che
le fa agire.
(S ta to e A n a rc h ia )

Quel che oggi nellindustria viene definito come lavoro indi


viduale non nientaltro che lo sfruttamento del lavoro collettivo
degli operai da parte di alcuni individui privilegiati detentori o
del capitale o della scienza. Ma dal momento che questo sfrutta
mento destinato a scomparire, e i borghesi socialisti assicurano
se non altro che ne vogliono la fine quanto noi, non potr pi
aversi nellindustria altro genere di lavoro se non quello collet
tivo e di conseguenza altro tipo di propriet se non la propriet
collettiva.
Il lavoro individuale non sar quindi pi possibile che nella
produzione intellettuale. Nei lavori della mente. E ancora! La
mente del genio pi grande della terra forse qualcosa di pi
del prodotto del lavoro collettivo, tanto intellettuale che indu
striale, compiuto da tutte le generazioni passate e presenti? Per
convincersene si immagini quello stesso genio trasportato du
rante la sua primissima infanzia sopra un'isola deserta; suppo
nendo che non vi muoia di fame che cosa diventer? Un animale,
un bruto incapace di pronunciare parola, per cui, di conseguenza,
non avr mai pensato ; trasportatelo su quell'isola allet di dieci
anni, che cosa sar qualche anno dopo? Ancora un bruto, che
avr dimenticato l'uso della parola e che della sua umanit non
avr conservato che qualche vago istinto. Trasportatelo infine
allet di venti, trentanni, e dieci, quindici, venti anni dopo di
venter stupido.

72
Forse inventer qualche nuova religione!
Che prova tutto ci? Prova che l'uomo pi dotato dalla na
tura riceve da questa soltanto delle facolt ma che queste facolt
muoiono se non vengono fertilizzate dall'azione benefica e pos
sente della collettivit. Diremo di pi: tanto pi l'uomo viene
avvantaggiato dalla natura, tanto pi egli preleva dalla colletti
vit; da cui consegue che tanto pi deve renderle, secondo giu
stizia.
Riconosciamo volentieri tuttavia che bench una gran parte
dei lavori intellettuali si compiano meglio e pi presto colletti
vamente che individualmente ce ne sono altri che esigono il
lavoro isolato. Ma che cosa si deve arguirne?
Che essendo i lavori isolati del genio o del talento pi rari,
pi preziosi e pi utili di quelli dei lavoratori ordinari devono
essere meglio retribuiti di questi ultimi? E su che base, ditemi?
Quei lavori sono forse pi faticosi di quelli manuali? Al contrario
proprio questi sono senza confronto pi faticosi. Il lavoro intellet
tuale attraente, ha la sua ricompensa in se stesso, e non ha
bisogno di altra retribuzione. Ne trova ancora unaltra nella stima
e riconoscenza dei contemporanei, nella luce che dona e nel benes
sere che apporta loro. Voi che avete un culto tanto grande per
lideale, signori socialisti borghesi, non convenite che questa
ricompensa ne vale bene unaltra, oppure le preferireste una
remunerazione pi solida in danaro sonante?
E poi vi trovereste imbarazzati a dover fissare il valore dei
prodotti intellettuali del genio.
Come ha ben notato Proudhon essi sono valori incommensu
rabili : non costano nulla oppure milioni.
Ma non capite che, con questo sistema, dovrete affrettarvi ad
abolire al pi presto il diritto di eredit? perch altrimenti si
vedranno i figli degli uomini di genio o di grandi qualit eredi
tare fortune pi o meno grandi ; inoltre questi figli, o per effetto
di una legge naturale ancora ignota o in conseguenza della posi
zione privilegiata procurata loro dai lavori dei padri, sono gene
ralmente delle menti molto comuni e spesso anche degli uomini
molto ignoranti.
E allora cosa diventer quella giustizia distributiva di cui vi

73
piace tanto parlare e in nome della quale ci combattete? Come
verr realizzata questa uguaglianza che ci promettete?
Ci pare risulti con evidenza da tutto ci che i lavori isolati
dell'intelligenza individuale, tutti i lavori della mente in quanto
invenzione, non applicazione, devono essere lavori gratuiti.
Ma allora di che cosa vivranno gli uomini di qualit, gli
uomini di genio? Ma via! vivranno del proprio lavoro manuale
e collettivo come gli altri.
Come! volete costringere le intelligenze superiori a un lavoro
manuale alla pari delle intelligenze inferiori?
S, lo vogliamo e per due ragioni. La prima che noi siamo
convinti che gli intellettuali superiori lungi dal perderci qual
cosa al contrario ci guadagneranno molto in salute del corpo e
in vigore di pensiero e, soprattutto, in spirito di solidariet e di
giustizia. La seconda che questo l unico mezzo per riscattare
e per umanizzare il lavoro manuale e di stabilire con ci stesso
una concreta uguaglianza fra gli uomini.

Ma laristocrazia dellintelligenza ci dice : Voi non sapete


niente, siete un asino per cui io, uomo intelligente, devo mettervi
il basto e guidarvi . E questo intollerabile.
Laristocrazia deHintelligenza, questa figlia prediletta del mo
derno dottrinarismo, quest'ultimo rifugio della volont di do
minio che dallinizio della storia ha afflitto il mondo e ha costi
tuito e sanzionato tutti gli Stati, questo culto pretenzioso e
ridicolo dellintelligenza, non ha potuto nascere che in seno alla
borghesia.
Laristocrazia nobiliare non ha avuto bisogno della scienza per
provare il suo diritto: aveva poggiato la sua potenza sopra due
irresistibili argomenti fondati l uno sulla violenza, la forza del
suo braccio e l altro sulla sanzione della Grazia di Dio. Essa vio
lava e la Chiesa benediceva, in ci stava la natura del suo diritto.
Questa intima unione fra la trionfante brutalit e la sanzione
divina le dava un grande prestigio e produceva in essa una specie
di virt cavalleresca che colpiva tutti i cuori.
La borghesia, sprovvista di tutte quelle virt e di tutte quelle

74
grazie, per fondare il suo diritto dispone di un solo argomento:
la potenza, molto concreta ma prosaica, del denaro.
Le moderne universit dEuropa, che formano una specie di
repubblica scientifica, prestano ora alla classe borghese lo stesso
tipo di servizi che la Chiesa cattolica offriva un tempo all'aristo
crazia nobiliare; e come il cattolicesimo aveva sanzionato a suo
tempo ogni violenza della nobilt contro il popolo allo stesso
modo l universit, questa Chiesa della scienza borghese, giustifica
e legittima oggi lo sfruttamento del medesimo popolo da parte
del capitale borghese. Possiamo stupirci dopo tutto ci se nella
grande lotta del socialismo contro l economia politica borghese
la moderna scienza ufficiale ha seguito e continua a seguire cos
risolutamente il partito dei borghesi?

Fin qui i borghesi hanno marciato sulla via della civilt pi


rapidamente dei proletari non perch la loro intelligenza fosse
di natura superiore a quella di questi ultimi, oggi si potrebbe
a ragione affermare lopposto ma perch l'organizzazione eco
nomica e politica della societ stata fino ad ora tale che solo
i borghesi hanno potuto istruirsi, perch la scienza esistita solo
per loro e perch il proletariato stato condannato a una tale
ignoranza forzata che se esso malgrado tutto avanza, e i suoi
progressi sono indubbi, non certo grazie alla societ ma proprio
suo malgrado.
Ma qui si affaccia unaltra questione: tutti gli individui hanno
uguali capacit di elevarsi allo stesso grado distruzione? Imma
giniamo una societ organizzata secondo il sistema pi ugua
litario e nella quale tutti i fanciulli abbiano fin dalla nascita il
medesimo punto di partenza sia dal punto di vista economico
e sociale che da quello politico e cio, assolutamente, uguale man
tenimento, uguale educazione, uguale istruzione ; non ci saranno
fra queste migliaia di piccoli individui infinite differenze di ener
gia, di tendenze naturali, di attitudini?
Eccolo il grande argomento dei nostri avversari, borghesi puri
e socialisti borghesi. Lo credono irresistibile. Proviamoci allora
di dimostrare loro il contrario. Innanzitutto con quale diritto si
riferiscono al principio delle capacit individuali? C' forse posto

75
per il loro sviluppo in una societ che continui ad avere come
base economica il diritto ereditario? Evidentemente no, perch
fino a quando si avr eredit l'avvenire dei fanciulli non sar
mai il risultato delle loro capacit e della loro energia indivi
duale: sar, prima dogni altra cosa, il prodotto delle condizioni
di fortuna, della ricchezza o della miseria, delle loro famiglie.
Gli ereditieri ricchi ma stupidi riceveranno unistruzione supe
riore; i fanciulli pi intelligenti del proletariato continueranno
a ricevere in eredit l ignoranza, proprio come in pratica avvie
ne oggi.
Non allora unipocrisia parlare, non solo nell'attuale societ
ma addirittura in previsione di una societ riformata che conti
nuerebbe per sempre ad avere per base la propriet individuale
e il diritto ereditario, non uninfame truffa, ripeto, parlare di
diritti individuali fondati sopra capacit individuali?
Oggi si parla tanto di libert individuale e tuttavia ci che
predomina non affatto l individuo umano, l individuo in gene
rale, ma l individuo privilegiato per la propria posizione sociale,
quindi la posizione, la classe. Che un individuo intelligente
della borghesia osi soltanto di elevarsi contro i privilegi econo
mici di questa classe egregia e si vedr quanto questi ottimi
borghesi che adesso si riempiono la bocca di libert individuale,
rispetteranno la sua!
E si viene a parlarci di capacit individuali ! Ma non vediamo
ogni giorno le migliori capacit operaie e borghesi costrette a
cedere il passo e perfino a curvare la fronte davanti alla stupidit
degli ereditieri del vitello doro? La libert individuale, non privi
legiata ma umana, le capacit reali degli individui non potranno
avere il loro pieno sviluppo che nella completa uguaglianza. Solo
quando ci sar luguaglianza delle condizioni di partenza per
tutti gli uomini della terra, salvando comunque i superiori diritti
della solidariet che e rester sempre la principale matrice di
tutti i fatti sociali, deHintdligenza umana come dei beni mate
riali, soltanto allora si potr dire con le buone ragioni che oggi
mancano, che ogni individuo il figlio delle proprie opere. Da
cui concludiamo che affinch le capacit individuali riescano a
prosperare e perch non siano pi impedite dal produrre i loro

76
frutti occorre, prima dogni cosa, che tutti i privilegi individuali
sia economici che politici siano fatti scomparire, vale a dire che
tutte le classi siano abolite. Occorre che scompaia la propriet
individuale e il diritto ereditario; occorre il trionfo economico,
politico e sociale delluguaglianza.
Ma quando luguaglianza avr trionfato e si sar solidamente
stabilita non ci sar pi nessuna differenza fra le capacit e i
gradi denergia dei diversi individui? Ci sar, forse non nella
misura che ha oggi, ma indubbiamente ce ne sar sempre.
una verit divenuta proverbiale, e che con ogni probabilit
non cesser mai dessere una verit, che sullo stesso albero non
ci siano mai due foglie identiche. A maggior ragione ci sar
sempre vero riguardo agli uomini, dato che gli uomini sono esseri
molto pi complessi delle foglie. Ma questa diversit lungi dal
rappresentare un danno , al contrario, come ha molto bene
osservato il filosofo tedesco Feuerbach, una ricchezza delluma-
nit.
Grazie ad essa l'umanit diviene un tutto collettivo in cui
ciascuno completa tutti e ha bisogno di tutti ; di modo che questa
infinita diversit degli individui umani la causa stessa, la base
principale della loro solidariet, un argomento onnipotente a
favore delluguaglianza. In fondo anche nellodierna societ quan
do si eccettuino due categorie duomini, gli uomini di genio e
gli idioti, e quando si trascurino differenze create artificialmente
dall'influenza di mille cause sociali come educazione, istruzione,
posizione economica e politica che si diversificano non solo in
ogni strato della societ ma quasi in ogni famiglia, si dovr rico
noscere che dal punto di vista delle capacit intellettuali e del
l energia morale, l immensa maggioranza degli uomini si rasso
miglia molto o almeno che essi si equivalgono, perch la debo
lezza di ognuno sotto un aspetto quasi sempre compensata da
una forza equivalente sotto un altro aspetto, per cui diventa
impossibile dire che un uomo tolto da questa massa sia molto
superiore o inferiore allaltro.
Nella loro immensa maggioranza gli uomini non sono identici
ma equivalenti e perci uguali.
(D a g li a r tic o li p e r L 'E g a lit )

77
ERNEST COEURDEROY (1826-1862)

Medico, rivoluzionario delle giornate del 1848, condannato alla deporta


zione, evaso, passa il resto dei suoi giorni in esilio. Un romantico dellanar
chia. Uno dei pi grandi scrittori francesi.

J o u rs d exil, Londres, Joseph Thomas, 1854 (primo volume), 1855 (se


condo volume). Unaltra edizione in tre volumi, con tre lunghe intro
duzioni di Nettlau stata fatta da Stock a Parigi (1910-1911).

B iblio g rafia e s s e n z ia l e

Nettlau M., In tro d u z io n e ai tre volumi delledizione Stock, Paris 1910-1911.


Vaneigem R., In tro d u z io n e agli scritti scelti di Coeurderoy dal titolo P o u r la
R v o lu tio n , Paris 1972.

78
ERNEST COEURDEROY

V o g lia m o , a v re m o l'a ld il d e i n o s tr i gio rn i.


(Breton)

Ho sondato il mio cuore; l'ho riconosciuto dritto e fermo.


Ho consultato il mio giudizio ; lho trovato staccato da ogni forma
di ambizione del potere o della fortuna. Ho provato la mia voce ;
essa forte. Ho preso la penna e la mia mano non ha tremato.
E ho scritto tutto ci che la mia passione e il mio buon senso
mi dettava. E non ho potuto dire che delle cose oneste. E tutto
ci che avanzo in questo libro vero.
Lautore che calcola sa di mentire; soltanto, lo fa il pi abil
mente possibile. Quando sono riuniti in mucchio, come le mosche,
i borghesi sincoraggiano a vicenda ridendo della verit. Ma in
fondo ognuno uomo prima di tutto e chi legger questo libro
sono sicuro che non rider. Perch io non ho riso lavorandoci.
Notifico la sentenza di morte portata dall'eterna rivoluzione
contro le vecchie societ. Impongo la lettura a tutti in base al
diritto che ha luomo che sa irritare le passioni della sua specie.
Gloria a te, libert !
Vi fu un tempo in cui leggevo molto; in quel tempo non vi
vevo. Vi fu un tempo in cui accettavo le idee ricevute ; in quel
tempo non vivevo. Vi fu un tempo in cui seguivo le mode; in
quel tempo non vivevo. Vi fu un tempo in cui mi comparavo a
tutto ; in quel tempo non vivevo. Vi fu un tempo in cui mi guar
davo attorno per vedere se non era solo; in quel tempo non
vivevo.
Ora penso e vivo ; mi tengo al di fuori di tutto, e vivo ; cam
mino in avanti, e vivo.

79
Gloria a te, libert!
L'orgoglio non mi acceca, ho fiducia in me stesso. Lo scrittore
sottoposto alle stesse impressioni dei suoi lettori. Quando mi
viene unidea paradossale, esito ad ammetterla; sono colpito
dalla mia stessa audacia. E poi, man mano che l esamino pi
da vicino, mi rassicuro e scrivo, forzando il cervello pubblico a
sostenere la lotta sostenuta dal mio. Naturalmente non uno solo
di quelli che mi leggeranno si rivolger contro di me come io mi
sono rivolto contro.
Che cosa mi fa dopo ci la disapprovazione generale? Quelli
che la elargiscono non hanno certamente riflettuto pi di me
sulle proposizioni che avanzo; nessuno mi giudicher pi since
ramente di quello che ho fatto io stesso. Lo ripeto : sono disinte
ressato e senza timore.
Gloria a te, libert!
In pi, che cos un libro? Una conversazione un poco pi
ragionata, alla portata di tutti, nei termini fissati dallo stampa
tore. Il pubblico ha il diritto di domandarmi un certo numero
di pagine ; per controparte io ho il diritto di domandare un certo
numero di apprezzamenti. Non posso esigere che approvi le mie
idee; esso non pu esigere da me che approvi i suoi pregiudizi.
Consegno delle sensazioni che mi vengono restituite: tutto. Se
condividessi le opinioni banali sarebbe del tutto superfluo scri
vere. Ho bisogno di intrattenermi col mondo, ma non voglio
essere il suo schiavo. Tanto peggio per coloro che gli indirizzano
introduzioni supplichevoli ; essi autorizzano la sua insolenza. Non
aduler mai la folla ; il solo mezzo per farsi rispettare da questa.

Gloria a te, libert!


Chiunque abbia sofferto o gioito a causa del pensiero sar
toccato da questo libro, in quanto mi sono proposto di dipingere
fedelmente le reazioni provocate in un uomo dallambiente che
lo circonda. A prescindere dal partito cui appartiene, il lettore
imparziale trover nel testo dei passaggi che approver, altri che
condanner ; ma non ne trover che lo lasceranno freddo. Sarebbe

80
cos di tutti i libri se gli autori apprendessero losservazione e
si curassero meno dellopinione degli altri.
Io non temo che qualcuno intraprenda un lavoro simile, perch
questo libro me stesso. Non ho preso alcun impegno, nel passato
come nell'avvenire, con gli altri o con me stesso. Se domani le
idee che oggi sostengo mi sembreranno false, non avr paura a
contraddirmi. Per gioire completamente del suo pensiero luomo
dovr restare padrone di se stesso senza lasciarsi prendere dalla
routine . La testardaggine figlia dell'orgoglio e madre delle
sette. Io non domando il permesso a qualcuno per pubblicare ci
che mi sembra giusto. Facciano attenzione tutti coloro che si
sporcano le mani con linchiostro a seguire consiglieri. Non mi
ci sono mai trovato bene.
Gloria a te, libert!
Firmo questo libro come tutte le cose che faccio. Il velo del
lanonimato nasconde l'ipocrisia e la paura; non credo alla mo
destia, per questo non mi metto sotto il padronato di qualche
celebrit. Non sono dellumore adatto a sollecitare protezioni o
a ricevere rifiuti. Non intendo rispondere che di me stesso. In
merito alle idee non riconosco n amico, n compagno, n fra
tello, n padre, n madre, n maestro, n discepolo. Ho creduto
in Dio senza conoscerlo, ho creduto negli uomini, e sono stato
deluso ; ho creduto nelle donne e sono stato tradito. Ora non credo
che in me stesso. Perch io so quel che voglio nel bene come nel
male ma non esiste un uomo del quale posso dire la stessa cosa.
Per scrivere, bisogna che io senta vivamente; renderei inin
telligibile il pi bel pensiero di un altro, perch non lho concepito
in me stesso nella forma che conquista il mio spirito. Non potrei
pensare n come un altro, n dopo un altro, n con un altro. Allo
stesso modo in cui non potrei digerire insieme ad un altro. Quello
che la mia coscienza crede grande grande, anche se tutta questa
societ corrotta sostiene il contrario. Sono pi sicuro di me
stesso che degli altri. Luomo perduto sin dal momento in cui
cessa di pensare. Perch dovrei essere un altro? Perch gli altri
dovrebbero essere me stesso?

81
Gloria a te, libert!
Avrei potuto benissimo mettere in testa a questo libro : ... di
Ernest Coeurderoy, dottore in medicina, interno anziano degli
ospedali di Parigi, membro della societ anatomica, ex-delegato
del popolo al comitato democratico-socialista della Senna, ex
membro del comitato delle Scuole, membro della societ Helvetia,
proscritto, condannato alla deportazione dallalta Corte di Ver
sailles ecc. ecc. . Ci viene fatto e ha risultati positivi. Queste
litanie di titoli si chiamano riconoscimenti . Singolare abuso
di una lingua elastica !
Mi sembra, al contrario, che pi accumulerei titoli davanti al
mio nome e pi annienterei il mio carattere individuale, per
confonderlo, con una infinit di punti di contatto, con le caratte
ristiche della specie. Mi farei simile a tutti e differente da me
stesso. Chiunque pu diventare dottore in medicina, interno di
ospedali, delegato del popolo, e membro di societ accademiche
e strane, ma nessuno pu essere me stesso e io non posso essere
nessun altro. Il mio nome l epigrafe della mia vita. I miei titoli
non faranno apprendere nulla su di me, le distinzioni non mi di
stingueranno. Essi potranno, al pi, far sospettare che io condi
vido i pregiudizi della classe medica e di quella politica. Perci
tengo moltissimo al mio nome e non ai miei titoli. Solo i dignitari
si rifiutano da capire una verit cos semplice. Lorgoglio di questa
gente simile a quello della mula che porta i sonagli, o del ca
vallo che si porta dietro il postiglione. Pi sono schiavi e pi ne
vanno fieri. Dignit di mastini che disputano un osso !
I titoli sono i collari, le onorificenze le catene. I pi alti fun
zionari sono gli ultimi dei servitori.
Gloria a te, libert!
Sterne, il critico amaro, affermava di aver preso la decisione
di leggere soltanto i propri libri : egli tradiva cos il nostro intimo
segreto. infatti nella natura delluomo considerarsi il centro
del movimento universale e di rapportare tutto a se stesso. La
storia, lui ; larte, lui ; la poesia, lui ; ogni cosa in lui ;
egli dappertutto. Legoismo la salute degli esseri; lamore di
s regge l'umanit. Niente di pi naturale, dunque, che trovi ci
che io faccio molto meglio di quello che fanno gli altri. Gli avver

82
sari di Sterne gli hanno rimproverato molto questo passo; ma
ognuno di essi ha sicuramente pensato ci che Sterne scriveva,
a met ridendo, a met filosofando, secondo il suo stile.
Tengo talmente allintegrit del mio pensiero, che se dovessi
mai diventare celebre, il mio pi grande supplizio sarebbe quello
di essere commentato dai bibliofili. Quale rabbia hanno questa
gente di scarabocchiare il proprio nome sui monumenti? Essi
credono di onorare Goethe, Shakespeare, Hoffmann, interpretan
doli! Profanatori di genio, quanto vi paga l editore Charpentier
per ogni libro? Dio mio! salvatemi dai facitori di prefazioni. La
gloria diventa veleno quando essi intingono la penna nella sua
coppa immortale.
Gloria a te, libert!
Scrittori circondati da tutte le comodit del lusso! Voi che
lavorate accanto ad un fuoco scoppiettante, in mezzo ai libri, ai
quadri e ai fiori ; voi che appoggiate i piedi su molli tappeti e
le reni su divani; voi che vi riposate delle brevi giornate di
lavoro con lunghe notti di piacere; ...voi non sapete quanta perse
veranza occorre per scrivere, fare stampare e mettere in circo
lazione un libro come questo. Non avete mai fatto letteratura di
contrabbando.
Quando scrivete non avete paura che la polizia vi disturbi con
una perquisizione domiciliare, gettando i vosi ri scritti nei suoi
dimenticatoi. Non avete bisogno di attraversare il mare per an
dare a cercare, nelle nebbie di Londra, le sole tipografie che siano
daccordo a riprodurre il vostro pensiero. I vostri libri sono pa
gati, annotati, diffusi in anticipo. Non vi siete mai privati di
nulla per economizzare soldo su soldo la somma che vi domanda
Io stampatore, l'editore e il contrabbandiere. Non avete la neces
sit di misurare la lunghezza delle frasi col peso della borsa : cru
dele supplizio ! Vivete a Parigi, a Londra, a Vienna, avete a por
tata di mano tutti i documenti necessari. Siete ricchi; prendete
come segretari dei poveri giovani pieni dmtelligenza, che vi in
trecciano corone in cambio di un pezzo di pane. Cos scrivete :
La nostra societ, sboccia come un fiore alla rugiada e al sole,
diffondendosi dappertutto agli occhi che la contemplano . Quan
do Augusto ha bevuto, la Polonia ubriaca! Scrivo una pagina

83
a Madrid, una a Londra, unaltra in diligenza, in un battello a
vapore, in un albergo, a Parigi, quando sono nascosto a Losanna,
a Bruxelles, su una tavola che zoppica, su di una pietra, sui
ginocchi, sul letto, quando fa troppo freddo. Malgrado tutto faccio
editare le mie opere. Se lo sapessero i miei familiari se ne fareb
bero una malattia. Quando questo lavoro uscir la proscrizione
si far sentire. Poi mi avvolgeranno nel sudario. Infine, la polizia
imperiale e demagogica, che mi avr un poco dimenticato, tor
ner ad onorarmi della sua sollecitudine. Ecco che cosa avr
guadagnato.
Sia: in qualsiasi posizione si trovi l'uomo non deve lasciare
che il suo cuore si paralizzi, e gli incitamenti non gli manche
ranno mai. Lesilio abbatte soltanto coloro che si vogliono la
sciare abbattere, rafforza coloro che si irrigidiscono. Mi aggrap
per alla roccia della resistenza fino a farmi sanguinare le unghie ;
cercher la volutt nelloceano della riprovazione.
Gloria a te, libert!
Mi si chiede perch non scrivo in versi. Perch, pur avendo
l'animo del poeta non ho la pazienza del rimatore ; perch non
il momento delle modulazioni; perch lispirazione poetica
non consiste nella prosodia; perch grandi poeti, il Salmista,
Ezechiele, Ges, Maometto, Budda, san Giovanni, hanno scritto
in prosa ; perch gli ultimi, Byron 10 e Goethe, hanno calpe
stato le scuole : perch voglio restare libero, mentre il poeta
si rende schiavo della misura ; perch nel dominio delle idee,
come in quello dei fatti, noi sopprimiamo il governo; perch
nellumanit futura, i veri poeti saranno gli spiriti pi ribelli a
ci che oggi chiamiamo poesia.

Gloria a te, libert!


Qualcuno mi dir: perch non sei stato pi lungo? Qualcun
altro : perch non sei stato pi breve? Perch non sei stato sol
tanto filosofo soltanto poeta? Perch non svolgi ci che affermi?
Perch nel momento in cui abbiamo tanto bisogno di unione ti
assumi il compito di dividerci? Perch non risparmi nessuno?

10 George Byron (1788-1824) poeta inglese, romantico, partecip alle


lotte per lindipendenza in Italia e in Grecia.

84
Perch tanto sarcasmo? Perch tanto sentimento? Quale genere,
quale ordine hai adottato? Perch non indicare alcune idee?
Perch insistere su altre? Perch ripetersi? Perch non essere
completi? Perch tante disgressioni, oscurit, strofe? Perch i
giochi di parole? Perch i canti funebri?... Perch? Perch?...
E voi, uomini seri, perch vi radete? Perch portate la giacca?
Perch prendete lezioni di danza? Perch vi fate mettere i denti?
Perch vi dedicate alla ginnastica della riproduzione? Perch
impiegate unora a mettervi la cravatta? Perch pescate alla lenza?
Perch mi leggete?... Perch? Perch?...
La vita lunga, e ognuno la passa a suo modo. Io spendo il
mio tempo nel modo che pi mi aggrada. Chi mi garantisce che
domani sar vivo? Voglio scrivere oggi quello che penso oggi. Con
sidero tempo perso le ore passate a magnificare la grammatica e
larte poetica di Boileau, principe dei poeti francesi. Se luomo
domanda sempre il perch e il come di ci che vuole fare, non
far mai nulla. L esitazione madre dell'Ozio accomodante e
della Schiavit dimagrita.
(J o u rs d 'e x il)

85
RICHARD WAGNER (1813-1883)

Musicista e drammaturgo tra i pi grandi dell800. Negli anni giovanili


ader alle organizzazioni rivoluzionarie romantiche della nuova Germania
e conobbe, subendola linfluenza personale di Bakunin.

L 'a rt e t la r v o lu tio n , Bruxelles 1895.


Traduzione italiana, Genova, edizioni Libreria Moderna, 1902.

B iblio g rafia e s s e n z ia l e

Reszler A., L e s te tic a a n a rch ica , tr. it., Milano 1975, pp. 35 sgg.

86
RICHARD WAGNER

C h e c o s l'arte? U na rm a . Q u a l il su o c o m p ito p r i
m a rio ? F are r iv o lte .
(Pelloutier)

La forza creatrice. Io sono il segreto della perpetua giovent,


l'eterna creazione della vita. Dove non esisto la morte spadro
neggia. Sono il conforto, la speranza, il desiderio degli oppressi.
Distruggo quello che esiste, ma dalla sorgente che apro una
nuova vita comincia a scorrere. Vengo per rompere tutte le ca
tene che imprigionano, per liberare dallabbraccio della morte,
per instaurare una nuova vita nelle vene. Tutto ci che esiste
dovr perire, ci la condizione eterna della vita, e io, il tutto
distruggente, obbedisco a questa legge per creare una esistenza
fresca e nuova. Rinnover fino alla base pi intima l ordine delle
cose nel quale vivete, perch la discendenza del peccato, il
frutto dellalbero, la miseria del crimine. Il grano maturo, e
io sono il mietitore. Dissiper ogni illusione che domina la razza
umana. Distrugger lautorit delluno sui molti, dei deboli sui
viventi, del materiale sullo spirituale. Far a pezzi lautorit dei
grandi, delle leggi e delia propriet. Che la volont di ciascuno
sia il punto di riferimento dell'uomo, che i suoi propri desideri
divengano leggi, la sua propria forza divenga sua propriet;
perch luomo libero sacro, non c nulla pi sublime di lui.
Calpestiamo l'illusione che d ad una persona il potere su milioni
di persone. Da ci apprenderemo il segreto di rendere felici. Lu
guale non osi dominare l'uguale, egli non ha alcun potere, e

87
quindi, dato che tutti sono uguali, io distrugger il dominio
dell'uno sullaltro.
Si distrugga lillusione che regge il dominio della morte sulla
vita, del passato sul futuro. Le leggi dei morti sono le loro leggi,
non devono prevalere sulla vita. E siccome le leggi sono per i
morti e voi siete vivi, le leggi non debbono dominarvi.
Sia distrutta quindi l illusione che impedisce la gioia e limita
il libero arbitrio, che innalza la propriet sulluomo e lo degrada
fino a farlo diventare schiavo del proprio lavoro.

Guardate, sulle colline stanno le schiere, inginocchiate senza


parlate. Dal loro sguardo nobilitato traspare l entusiasmo, un
vivido splendore si irradia dai loro occhi, e con il grido che scuote
il cielo io sono un uomo ! milioni di individui, la rivoluzione
vivente, luomo divenuto Dio, si precipitano nelle valli e nelle
pianure ed annunziano a tutto il mondo il nuovo vangelo della
felicit.

Larte derivata originariamente dalluniversalit autoco


sciente della vita, mentre, al contrario, il Dio del cinque per
cento oggi a capo di tutte le manifestazioni artistiche. Gli
eroi della Borsa dominano il mercato dellarte moderna men
tre, al contrario, la libera espressione di una libera universalit
animava la tragedia greca. Dal suo stato di barbarie civilizzata
la vera arte pu innalzarsi alla sua dignit solo sulle spalle della
nostra grande rivoluzione sociale: con questultima essa ha uno
scopo comune, scopo che entrambi possono raggiungere solo
quando lo riconoscano assieme.

Questo avvenimento celeste ed infernale, il pi strano che si


sia verificato in mille anni, rappresenta il violento passaggio di
tutta quanta lumanit allanarchia... allassenza continuata di
governi, cio a una incoercibile sollevazione in senso benevolo per
gli uomini come una ricerca di veri governanti e di veri maestri.
Questo fenomeno di furiosa autodistruzione dovrebbe essere inda-

88
gaio e considerato da tutti gli uomini... come la cosa pi straor
dinaria che sia mai accaduta. Dinanzi a noi stanno ancora dei
secoli, parecchi secoli tristi e pieni di basse agitazioni prima che
sia bruciato completamente ci che vecchio, e si presenti chia
ramente ci che nuovo.
(L 'a rte e la r iv o lu zio n e )

89
ELISEE RECLUS (1830-1905)

Celebre geografo e rivoluzionario anarchico. Aderisce alla Prima Inter


nazionale e milita nella sezione antiautoritaria. Partecipa alla Comune nel
1871. Condannato alla deportazione, viene costretto poi allesilio. Collabora
con Kropotkin alla redazione del giornale Rvolt .

90
ELISEE RECLUS

P i r ifle tto a q u e l c h e il r in n o v a m e n to d e lla r te e d e lla


s o c ie t esig e, p i m i c o n v in c o d e lla n e c e ssit d i u n m o v i
m e n to rivo lu zio n a rio .
(Proudhon)

Larte deve essere sociale nel senso pi completo del termine.


Il principio di questa arte deve essere che la vita e le sue mani
festazioni sono belle. La bruttezza un prodotto della situazione
sociale. Per rendere alla vita la sua bellezza, bisogna che larte
a sua volta trasformi la societ e che tutta larte diventi unarte
rivoluzionaria. Non si potr partecipare a questopera e vederne
tutti i risultati se non quando tutti gli scienziati, gli artisti, i
professionisti istruiti che si impegnano nelle diverse attivit avran
no cessato di esistere, cos come sono oggi, servitori pagati dai
principi e dai capitalisti. Riprendendo costoro la loro libert po
tranno rivolgersi verso il popolo degli umili e dei lavoratori per
aiutarli a costruire la citt futura, cio una societ senza brut
tezza, malattia e miseria.
Solo allora per tutti gli uomini si costruir la Casa del Po
polo . Essa sar altrettanto bella del palazzo del re a Persepoli,
Fontainebleau, Versailles o Sans-Souci, perch soddisfer tutti gli
interessi, tutte le gioie, tutti i pensieri di coloro che fino adesso
erano la folla, la calca, la moltitudine, e che la coscienza della
libert ha trasformato in assemblea di compagni. Dapprima il
palazzo sar di grandissime dimensioni, perch tutto un popolo
vorr trovarsi nei cortili, nelle gallerie e nei giardini; immensi
depositi conserveranno le provvigioni di ogni tipo necessarie alle

91
migliaia di cittadini che vi si riuniranno i giorni di lavoro e di
festa ; il pane dellanima , sotto forma di libri, quadri, colle
zioni diverse non sar meno abbondante del pane del corpo nelle
sale della casa comune, e ogni progetto per balli, concerti, rappre
sentazioni teatrali dovr essere realizzato. Linfinita variet delle
forme architettoniche risponder alle mille esigenze della vita;
ma questa diversit non nuocer alla magnificenza e allinsieme
degli edifici. Qui il luogo sacro dove lintero popolo si sentir
esaltato al di sopra di se stesso, tentando di trovare il proprio
ideale collettivo attraverso le magnificenze dellarte e dell'arte
completa che succeder a tutto il gruppo delle Muse che raffigu
reranno larmonia degli astri, pi leggeri e pi amabili, inghir
landando la via di danze e di fiori.

Limpressione della bellezza precede il senso della classifica


zione e dell'ordine. Larte viene prima della scienza.

La scrittura, che fu per prima cosa il disegno primitivo, imma


gine scelta per rispondere a idee semplici, dovette permettere di
fissare con dei segni o delle caratteristiche corrispondenti il pen
siero, sempre pi vario e complesso. I luoghi e le epoche dellarte
furono quelli della vera civilizzazione, cio del progresso e del
lavoro. difficile, se non impossibile, dire quello che fu il pro
gresso, descriverne la lenta e lunga evoluzione prima della forma
zione dei grandi popoli pi o meno conosciuti dalla storia. Mol
tissimi secoli sono trascorsi da quando l uomo scoprendo la ruota
e i metalli ha segnato la vera aurora del mondo moderno. Gli
artisti greci ebbero un senso meraviglioso della misura e della
forma... Essi rappresentano veramente un ideale di uomo, nel
perfetto equilibrio della sua forza, della sua grazia, della sua
nobilt e della sua bellezza. La causa prima dello sviluppo del
pensiero che caratterizza la Grecia deve essere ricercata nella
scarsa influenza dell'elemento religioso.

92
Mai il principio della grande fraternit umana fu proclamato
con pi chiarezza, energia ed eloquenza dei pensatori greci ; dopo
avere dato i pi bei esempi di stretta solidariet civica, gli Elleni
affermarono altamente il principio che, duemila anni dopo, do
veva dare vita allInternazionale.

L arte detta cristiana fu, in realt, puramente pagana fino


allepoca in cui l'eresia forz le porte delle Chiese. La civilt
araba fu per molti popoli conquistati una vera liberazione e co
incise per noi con l apporto dei manoscritti greci e quindi con il
rinnovamento della scienza ellenica nella notte medievale. La
Riforma, cio il ritorno ristretto verso la fede, fu la morte
dellarte.
( d a L 'E n c y c lo p e d ie A n a rc h iste )

93
LEV TOLSTO (1828 -1910)

Un dei pi grandi romanzieri e pensatori della Russia. Di idee aperta


mente anarchiche si fece sostenitore di un anarchismo cristiano, strano
connubio di rivoluzione ed attesa messianica. Sostenitore del pacifismo.
In arte divenne critico di se stesso rigettando la validit delle sue opere.

Q u est-ce q u e l a rt? , in E c r its s u r V ari, Paris 1971.


Traduzione italiana, Milano, Treves, 1902.

B iblio g rafia e s s e n z ia l e

Woodcock G., L A n arch ia, op. cit., pp. 195 sgg.


Reszler A., L e s te tic a an a rch ica , po. cit., pp. 21 sgg.

94
LEV TOLSTOI

C h i d ip e n d e d a m e. Io d ip e n d o d a tu tti. C o m e p o s s o reci
p ro c a re a l rela zio n e. C o sa r e s titu isc o a llo p e ra io te ssile ? L a
m ia a rte ?
(Beck)

Il concetto dellarte considerata come la manifestazione del


bello, non tanto semplice quanto si crederebbe a prima vista.
Ma la gente solita o ignora codeste questioni, o vi si ribella, e
persiste nella persuasione che tutti i problemi concernenti l arte
si risolvano nettamente col riconoscere che la bellezza l oggetto
dell'arte.
Trova cosa pienamente intelligibile e lampante, che la fun
zione dellarte sia quella di manifestare la bellezza. La bellezza le
pare sufficiente a risolvere tutte le questioni relative allarte.
Ma che cose poi codesto bello che oggetto dellarte? Come
lo si pu definire? In che cosa consiste?
Secondo il solito, quanto pi le idee che una parola ci sugge
risce riescono nebulose e confuse, la parola stessa adoperata
con tanta maggiore sicumera, e si sostiene che il senso ne
troppo semplice e troppo chiaro, perch valga la pena di determi
narlo meglio. la solita magagna delle questioni religiose ; e si
riscontra altres in codesto concetto della bellezza. Si crede accor
dato che tutti sappiano e intendano il significato della parola
bellezza. Ora la verit questa; non solo falso che tutti lo
intendano, ma per di pi, sebbene negli ultimi centocinquantanni
(dopo che Baumgarten ebbe fondato lestetica nel 1750) dai pen
satori pi dotti e pi profondi si siano scritti monti di libri in

95
tomo a questo argomento, resta pur sempre insoluto il quesito
che verte intorno allessenza del bello, e ogni nuova trattazione
destetica vi risponde in modo diverso.

Gli artisti del medioevo, che vivevano sullo stesso substrato


sentimentale e religioso della massa del popolo, e che traduce
vano i loro sentimenti e le loro emozioni nellarchitettura, nella
scultura, nella pittura, nella musica, nella poesia e nel dramma,
erano artisti autentici e la loro attivit, fondata sulla concezione
pi elevata che quellepoca potesse raggiungere e che tutto il
popolo condivideva anche se per il nostro tempo una conce
zione inferiore era unarte autentica, unarte del popolo tutto.

La cattedrale medievale una creazione collettiva alla cui


edificazione ha partecipato ogni categoria di persone, ogni mem
bro della socialit. In questo modo, grazie allarmonica coope
razione di tutte le forze della comunit, sostenuta da uno spirito
di solidariet, l edificio gotico ha potuto innalzarsi e diventare
lespressione maestosa della comunit che gli ha prestato l anima.

Che cos adunque l'arte, se eliminiamo il concetto della bel


lezza, fatto solo per ingarbugliare inutilmente il problema? Le
sole definizioni dellarte che attestino lintenzione di lasciare da
parte il concetto del bello, sono le seguenti : 1 larte unattivit
che si riscontra anche tra gli animali, e nasce dall'istinto sessuale
e dallistinto del giuoco ; 2 larte la manifestazione esteriore
di commovimenti interiori, ottenuta per mezzo di linee, di colori,
di moti, di suoni, di parole ; 3 l'arte la produzione dun oggetto
durevole o dunazione passeggera tale da generare nel produttore
un godimento attivo, e suscitare in un dato numero di spettatori
o duditori unimpressione piacevole, esclusa ogni considerazione
d'utilit pratica.
Queste tre definizioni, pur essendo superiori di molto a quelle
definizioni metafisiche le quali fondano larte sulla bellezza, re
stano a ogni modo inesatte.

96
La prima inesatta, perch, invece di considerare unicamente
lattivit artistica, che sola in questione, non contempla che lori
gine di codesta attivit.
Le definizione che fa consistere l arte nell'esprimere certe emo
zioni inesatta, perch si possono esprimere le proprie emozioni
per mezzo di linee, di colori, di parole, di suoni, senza che cos
fatta espressione agisca sugli altri ; nel qual caso non si pu
trattare despressione artistica.
Da ultimo inesatta anche la definizione che si pu applicare
tanto ai giuochi di prestigio e allacrobatica, quanto allarte;
mentre daltro lato sincontrano dei prodotti appartenenti allarte
senza che procurino sensazioni gradevoli a chi li produce n al
suo pubblico; come sarebbero le scene dolorose o patetiche, in
una poesia o in un dramma.
La deficienza di tutte queste definizioni proviene dal fatto che
tutte quante, come le definizioni metafisiche, si fondano soltanto
sul piacere che larte pu procurare, e non sulla funzione che pu
e deve esercitare nella vita delluomo e del genere umano.
Per definire pi correttamente l arte fa duopo che si rinunzi
a riconoscere in essa soltanto una sorgente di piacere, e la si
consideri piuttosto come una delle condizioni essenziali della vita
umana. Sotto questaspetto l arte ci si presenter immediatamente
come un mezzo di comunicazione tra gli uomini.
Ogni opera artistica ottiene l effetto di porre chi ne prova il
fascino in comunicazione con colui che ne stato lautore, e con
tutti coloro che prima o poi ne furono o ne saranno partecipi.
L arte opera come la parola, che serve di legame tra gli uomini
trasmettendo il pensiero, laddove per mezzo dellarte si comuni
cano i sentimenti e le emozioni. E siffatta trasmissione avviene
cos.
Ogni uomo capace di provare tutti i sentimenti umani,
mentre non ogni uomo sa esprimerli tutti quanti. Ma se uno per
mezzo delludito o della vista percepisce i sentimenti d'un altro
espressi a dovere, pu provarli in se stesso, anche trattandosi di
sentimenti nuovi per lui. Per prendere lesempio pi semplice : se
un uomo ride, chi lo sente ridere, diventer pi o meno allegro ; se
qualcuno piange, quelli che lo vedono piangere si rattristano. Un

97
tale eccitato, oppur esasperato ; i presenti risentono il contagio di
quelle disposizioni. Un altro esprime coi gesti o col suono della voce
il coraggio, la rassegnazione, la tristezza, e il suo sentimento si co
municher a quelli che lo vedono o l ascoltano. 0 esprime il suo
dolore coi gemiti e coi sospiri ; e il dolore passer nellanima di
chi lo intende. E lo stesso si dica di mille altre emozioni.
Ora, quella forma dattivit che si chiama arte, si fonda sopra
codesta attitudine delluomo a provare i sentimenti che agitano
gli altri.
Se alcuno agisce sul sentimento altrui col suo aspetto o con
le sue parole mentre egli stesso in preda al sentimento che
manifesta; se induce un altro a sbadigliare quando costretto a
sbadigliare egli stesso, a ridere o a piangere, quando prova egli
il bisogno di ridere o di piangere ; codesti effetti di contagio non
sono ancora il risultato duna creazione artistica. Larte comincia
quando luomo rievoca in s, ed esprime con segni esteriori i
sentimenti gi provati altra volta col fine di farli provare altrui.
Prendiamo anche questa volta un esempio elementare. Un ra
gazzo atterrito dallincontro con un lupo, racconta lavventura; e
per destare negli uditori l emozione provata da lui, descrive il
suo stato d'allora, gli oggetti che lo circondavano, il suo perfetto
abbandono, poi limprovviso apparire del lupo, le sue mosse, la
distanza a cui saccost, ecc. In codesto racconto avremo un fatto
darte, se il ragazzo, narrando il suo caso, risuscita in s i senti
menti gi provati, e i suoi gesti, il tuono della sua voce, le sue
immagini forzano gli uditori a provare essi stessi dei sentimenti
analoghi. E quandanche il ragazzo non avesse mai visto un lupo,
ma si fosse solo spaventato allidea di incontrarne uno, e volendo
comunicare agli altri codesto suo spavento, inventasse un incontro
con un lupo e lo raccontasse in modo da far rabbrividire i suoi
uditori, anche in questo caso s'avrebbe un fatto darte. Cos pure
c arte, quando alcuno, avendo provato o in realt o in imma
ginazione il timore di soffrire o il desiderio di godere, esprime
sulla tela o nel marmo i propri sentimenti in modo da comuni
carli agli altri. C arte allorch un uomo prova o simmagina di
provare sentimenti di gioia, di tristezza, di disperazione, di co
raggio, di accasciamento, e le transizioni dalluno allaltro di

98
questi sentimenti, ed esprime tutto ci con suoni che mettono gli
altri in grado di riprovare le stesse commozioni.
I sentimenti che l'artista comunica agli altri possono essere
di varie sorta, forti o deboli, importanti o insignificanti, buoni o
cattivi; possono essere sentimenti di patriottismo, di rassegna
zione, di piet, di volutt; possono esser resi con un dramma,
con un romanzo, con una pittura, con una marcia, con una danza,
un paesaggio, una favola; qualunque opera che esprime, ci sol
tanto, opera darte. Allorch gli spettatori o gli uditori provano
i sentimenti espressi dallautore, c opera darte.
Risuscitare in se stessi un sentimento gi provato per tra
sfonderlo negli altri col soccorso di moti, di linee, di colori, di
suoni, d'immagini orali : ecco il vero oggetto dellarte. Larte
una forma dellattivit umana che ci consente di suscitare negli
altri coscientemente e volontariamente i nostri sentimenti per
mezzo di certi segni esteriori. S ingannano i metafisici che vedono
nellarte l'estrinsecazione d'unidea misteriosa della bellezza o di
Dio; nemmeno l arte , come vogliono gli estetici fisiologi, un
giuoco in cui luomo spende il suo eccedente denergia; non la
produzione doggetti piacevoli; soprattutto non un piacere:
un mezzo di riunire gli uomini raccogliendoli a unit di senti
menti, e perci indispensabile alla vita dellumanit, e al suo
progresso nella via della felicit.

Nella letteratura moderna non quasi possibile trovare qualche


opera che soddisfi pienamente alle condizioni delluniversalit. E
le poche opere che, per il loro contenuto, potrebbero soddisfare a
questa condizione, per lo pi sono guaste da quello che si chiama
il realismo , e che si potrebbe piuttosto chiamare il provin
cialismo dellarte.
Lo stesso avviene nella musica e per le stesse ragioni. In se
guito allimpoverimento del fondo, cio dei sentimenti, le melodie
dei musicisti moderni presentano un vuoto desolante. Per rinfor
zare limpressione di siffatte melodie cos vuote, i musicisti s'in
gegnano di sovraccaricarle con un mondo d'armonie e di modu
lazioni complicate, che sono intelligibili solo a una piccola cerchia

99
diniziati, a una certa scuola musicale. La melodia, ogni melodia,
libera e pu essere intesa da tutti ; ma quando si trova vincolata
con una certa armonia, non pi accessibile che agli uomini fami-
gliarizzati con questa armonia; essa diventa estranea non solo
agli uomini delle altre nazioni, ma anche a tutti quelli fra i
compaesani dellautore che non sono avvezzi come lui a certe
forme dello svolgimento musicale.
Allinfuori delle marce e delle danze, che esprimono dei senti
menti inferiori, ma veramente comuni alla massa degli uomini,
il numero delle opere rispondenti alla nostra definizione dellarte
universale grandemente ristretto. Citer, per esempio, la celebre
Aria di Bach " , il Notturno in mi bemolle maggiore di
Chopin " , e una decina di passi scelti nelle opere di Haydn 121314
, di
Mozart " , di Weber 1516, di Beethoven " , e di Chopin.
Adducendo questi titoli delle opere darte che ritengo le mi
gliori tra le moderne, sono lontano dal pretendere di dare un
giudizio definitivo di queste opere; poich non solo non ho l espe
rienza occorrente per valutare tutte le produzioni artistiche, ma
per giunta appartengo io stesso a quella specie duomini che
ebbero per tempo depravato il gusto da una cattiva educazione.
Quindi possibilissimo che con le mie vecchie abitudini conna
turate con me io m'inganni su parecchi punti, attribuendo un
valore artistico superiore ad impressioni famigliari a me sino
dallinfanzia. Ma se enumero cos certe opere di diverse categorie,
lo faccio solo per spiegar meglio il mio pensiero, e per dimostrar
meglio come ora io intenda la perfezione nell'arte. E debbo aggiun.

11 Johann Bach (1685-1750), musicista tedesco, rivalutato da Forkel


nellottocento.
12 Fryderyk Chopin (1810-1849) musicista polacco di tendenza popolare
e romantica.
13 Franz Haydn (1732-1809), musicista austriaco, uno dei creatori della
sinfonia moderna.
14 Wolfgang Mozart (1756-1791) musicista austriaco, esponente del clas
sicismo musicale.
15 Karl Weber (1786-1826), musicista tedesco, creatore dellopera ro
mantica tedesca.
16 Ludwig von Beethoven (1770- 1827), musicista tedesco, fssa il pas
saggio tra il classicismo e il romanticismo.

100
gere ancora che schiero nella classe dell arte cattiva tutte le
mie proprie opere artistiche, eccettuato il racconto Dio vede la
verit , col quale volli fare unopera darte religiosa, e quellaltra
mia narrazione Nel Caucaso , che mi sembra appartenere alla
seconda delle categorie che ritengo accettabili.
Anche nella pittura si offre il medesimo fenomeno, e al pari
dei letterati e dei musicisti, i pittori suppliscono alla povert del
sentimento con la profusione degli accessori, restringendo cos
il significato delle loro opere. Tuttavia molto maggiore nella
pittura che nelle altre arti il numero delle opere che soddisfanno
alle condizioni delluniversalit, cio che esprimono dei senti
menti comuni a tutti gli uomini. Ritratti, paesaggi, pittura di
genere, potrei addurre una quantit dopere di pittori moderni,
e anche contemporanei, che esprimono dei sentimenti tali che tutti
gli uomini sono in grado di capirli.
Riassumendo, non ci sono che due sorta darte cristiana, cio
darte che oggi si debba considerare come buona ; e tutto il resto,
tutte le opere che non entrano in queste due categorie, devono
essere considerate come arte cattiva che non solo non merita
dessere incoraggiata, ma merita al contrario dessere condannata
e disprezzata, avendo per effetto non gi di unire, ma di separare
gli uomini. Nelle lettere questo il caso dei drammi, dei romanzi,
delle poesie che esprimono dei sentimenti esclusivi, propri alla
sola classe dei ricchi e degli oziosi, dei sentimenti d'onore aristo
cratico, di pessimismo, di corruzione e di pervertimento dellanima
risultante dallamore sessuale. In pittura si dovrebbero tener per
cattive tutte le opere che rappresentano i piaceri e i divertimenti
della vita ricca e oziosa, e anche tutte le opere simboliste, nelle
quali il significato del simbolo non accessibile che a un piccolo
numero di persone, e soprattutto le opere rappresentanti dei sog
getti voluttuosi, tutte quelle nudit scandalose che oggid riem
piono i musei e le esposizioni. E alla stessa categoria dopere
cattive e condannabili appartiene tutta la musica del nostro
tempo, musica che non esprime se non dei sentimenti esclusivi,
e non accessibile che ad uomini di gusto depravato. Tutta la
nostra musica dopera e di camera, cominciando da Beethoven,

101
la musica di Schumann 17, di Berlioz 18, di L iszt19, di Wagner,
tutta intesa a esprimere dei sentimeni che non possono capire
se non quelli che coltivarono in se stessi una sensibilit nervosa
di genere morboso, tutta questa musica, salvo rare eccezioni,
partecipa dell'arte che si deve considerare come cattiva.
Come! si grider la nona sinfonia entra nella cate
goria dellarte cattiva?
Certamente! risponder io. Tutto ci che ho scritto
e che s e finito di leggere, lho scritto solo per giungere a stabilire
un criterio chiaro e ragionevole, che ci concedesse di giudicare
il valore delle opere darte. E ora questo criterio mi prova nel
modo pi lampante che la nona sinfonia del Beethoven non una
buona opera darte. D'altro lato intendo che ci paia strano e
sorprendente ad uomini allevati nell'adorazione di certe opere e
dei loro autori. Ma non dovrei io perci inchinarmi alla verit,
quale me lindica la mia ragione?
La nona sinfonia del Beethoven riputata una delle pi grandi
opere d'arte. Per rendermi conto del come stia la cosa, mi pro
pongo prima di tutto il seguente quesito : questopera esprime
essa un sentimento religioso d'ordine superiore? E rispondo
subito con una negazione, perch in nessun caso la musica
saprebbe esprimere dei sentimenti simili. Mi domando di nuovo :
questopera se non pu appartenere alla categoria superiore del
l'arte religiosa, possiede almeno la seconda qualit dell'arte vera
del nostro tempo, cio quella dunire tutti gli uomini in un mede
simo sentimento? E anche questa volta non posso rispondere che
negativamente; perch in primo luogo non vedo che i sentimenti
espressi da questa sinfonia possano in alcuna guisa unire gli
uomini che non siano stati specialmente educati e preparati a
subire quell ipnotizzazione artificiale ; e poi non giungo a
rappresentarmi una folla duomini normalmente costituiti che

17 Robert Schumann (1810-1856), musicista tedesco, esponente roman


tico.
18 Hector Berlioz (1803-1869), musicista francese, sostenitore della
musica a programma , ebbe una certa influenza su Wagner.
19 Franz Liszt (1811-1886), musicista ungherese, ebbe grande influenza
sulla musica del secondo ottocento, creando il poema sinfonico.

102
possa capire qualche cosa in questopera enorme e complicata,
salvo dei brevi passi annegati in un oceano dincomprensibilit.
E cos, per amore o per forza, debbo concludere che questo la
voro appartiene a ci che per me larte cattiva. Per un caso
singolare, la poesia dello Schiller introdotta nellultima parte
della sinfonia, enuncia, se non chiaramente, almeno espressa-
mente questo pensiero: che il sentimento (Schiller veramente
non parla che del sentimento della gioia) unisce tutti gli uomini
e genera in essi lamore. Ma oltrech questi versi non sono can
tati che alla fine dela sinfonia, la musica della sinfonia intera non
corrisponde affatto al pensiero espresso dallo Schiller, poich
una musica affatto particolarista, che non contenta tutti gli uomi
ni, ma solo alcuni uomini cui essa contribuisce cos a isolare dal
resto dellumanit.
Tale , a mio giudizio, il modo in cui si deve procedere per
sapere se un'opera che creduta opera darte veramente unopera
darte oppure ne la semplice contraffazione; e per sapere in
seguito se unopera d'arte vera buona o cattiva, quanto al suo
contenuto, cio merita dessere incoraggiata, o non merita che
d'essere disprezzata. Ed solo procedendo cos che avremo la
possibilit di discernere, per entro la massa delle pretese opere
darte del nostro tempo, le poche opere che costituiscono real
mente per l'anima un alimento reale, importante, necessario,
mentre tutto il resto non che arte inutile o nociva, o anche una
semplice contraffazione dellarte. solo procedendo cos che sa
remo in grado di evitare le conseguenze perniciose dellarte cat
tiva, e di godere di quegli effetti benefci, indispensabili per la
nostra vita spirituale, che risultano dallarte vera e buona e che
costituiscono il suo fine.

Larte uno dei due organi del progresso umano. Per mezzo
della parola luomo scambia il suo pensiero, per mezzo dellarte
scambia i suoi sentimenti con tutti gli uomini non solo del suo
tempo, ma pure delle generazioni passate e future. Ed nella
natura delluomo di servirsi di questi due organi, talch il per

103
vertimento delluno dei due non pu mancare di recar con s
delle conseguenze funeste per la societ in cui avviene.
Le conseguenze di questo pervertimento possono essere di due
sorta : cio dapprima lincapacit della societ a compiere gli
atti che si dovevano compiere per mezzo dellorgano pervertito;
secondo, un cattivo funzionamento dellorgano pervertito. Ora
entrambe queste conseguenze si sono prodotte nella nostra so
ciet. Essendo pervertito lorgano dellarte, la societ delle classi
superiori fu privata di tutte le operazioni che questorgano doveva
compiere. Diffondendosi tra di noi in proporzioni enormi delle
contraffazioni dellarte destinate unicamente a divertire e a di
strarre gli uomini, e insieme con esse, delle opere pi artistiche,
ma di un'arte particolare, esclusiva, inutile o nociva, esse
hanno atrofizzato o snaturato nella maggior parte degli uomini
della nostra societ la facolt di sentire il contagio delle vere
opere darte; e per conseguenza la nostra societ s trovata
impedita di provare quei sentimenti superiori, verso i quali sem
pre tendeva lumanit, e che sola l arte poteva trasmettere agli
uomini.
Tutto ci che s fatto di buono nellarte, tutto ci resta estra
neo a una societ privata del mezzo di essere commossa dallarte;
e in luogo di ci questa societ ammira delle contraffazioni men
zognere, oppure unarte inutile e vana, che essa si compiace di
credere molto importante.
E ne risulta che nelle nostre classi superiori, private cos della
facolt di subire il contagio delle opere darte, gli uomini cre
scono, sono allevati e vivono senza subire lazione dellarte atta
a raddolcire e migliorare; e da ci viene quest'altro risultato
fatale che non solo essi non si avviano verso il bene e verso la
perfezione, ma al contrario, con tutto lo sviluppo della loro pre
tesa civilt, diventano sempre pi selvaggi, pi grossolani e pi
induriti di cuore.
Tale la conseguenza del mancare nella nostra societ quella
funzione che deve esser compiuta dallarte, come organo indi
spensabile. Ma le conseguenze che derivano dal cattivo funzionare
di questorgano sono ancora pi funeste ; e sono molte.
La prima di codeste conseguenze salta agli occhi. lenorme

104
consumo di lavoro umano per opere non solo inutili, ma spesso
anche dannose, un consumo di lavoro e di vite senza alcun van
taggio che lo compensi. Si freme al pensiero di tutte le fatiche
e di tutte le privazioni che sopportano milioni duomini al solo
scopo di stampare per dodici e anche quattrodici ore al giorno
dei libri cos detti artistici, che non servono ad altro che a diffon
dere la depravazione tra gli uomini, o ancora allo scopo di diffon
dere codesta depravazione per mezzo dei teatri, dei concerti, delle
esposizioni. Ma ci che ancora pi spaventevole di pensare che
dei bambini belli, pieni di vita, dotati per il bene, sono sacrificati
alluscir dalla culla gli uni a sonare delle scale per sei, otto, dieci
ore al giorno, gli altri a ballare in punta di piedi, altri a solfeg
giare, altri a disegnare sullantico, sul nudo, oppure a scrivere
delle frasi vuote di senso secondo le regole duna certa rettorica.
Danno in anno i disgraziati vanno perdendo, per questi esercizi
funesti, tutte le loro forze fisiche e intellettuali, tutta la loro atti
tudine a intendere la vita. Si parla molto dellorribile e lamen
tevole spettacolo che consiste nel vedere dei piccoli acrobati che
si fanno passare le gambe dietro la nuca ; ma non uno spetta
colo ancora pi sinistro quello di vedere dei bambini di dieci
anni che dnno dei concerti, e sopra tutto di vedere dei collegiali
di dieci anni che sanno a memoria le eccezioni della grammatica
latina? In ci essi perdono le loro forze fisiche e intellettuali e
ad un tempo si depravano in ordine alla morale, diventano inca
paci di qualunque opera utile per gli uomini. Assumendo nella
societ la parte dei giocolieri dei ricchi, perdono ogni sentimento
della dignit umana. Il bisogno di lodi si sviluppa in essi a un
grado cos mostruoso che soffrono per tutta la vita a cagione di
questo eccesso e spendono tutto il loro essere morale nel volere
saziare un bisogno insaziabile. E c una cosa ancora pi tragica ;
ed che questi uomini che sacrificano tutta la loro vita allarte,
che sono perduti per sempre per la vita vera a cagione dellamore
dellarte, nonch recare alcun vantaggio a codesta arte, le cagio
nano un danno immenso. Poich nelle accademie, nei collegi, nei
conservatori imparano il modo di contraffare larte, e una volta
che lhanno appresa, ne sono tanto pervertiti, che diventano inca
paci per sempre di concepire larte vera, e che sono essi che contri

105
buiscono a diffondere questarte contraffatta o snaturata di cui
pieno il mondo.
Unaltra conseguenza non meno funesta del cattivo funzionare
dellarte , che, producendo essa, in condizioni cos spaventevoli,
l esercito degli artisti di professione, procura ai ricchi la possi
bilit di condurre la vita che conducono, e che non solo non
buona, ma altres contraria ai principi che professano. Vivere
come vivono delle persone ricche e oziose del tempo nostro, so
pratutto le donne, lontane dalla vita, in condizioni artificiali, coi
muscoli atrofizzati o sformati dalla ginnastica, con l energia vi
tale incurabilmente affievolita, ci non sarebbe possibile senza
quello che chiamano larte. Solo questa pretesa arte fornisce il
divertimento e la distrazione che distolgono i nostri occhi dallas
surdit della nostra vita, e ci salvano dalla noia che risulta da
una vita simile. Togliete ai ricchi oziosi i teatri, i concerti, le
esposizioni, il pianoforte, i romanzi, di cui si occupano nella cer
tezza che queste sono occupazioni raffinate ed estetiche; togliete
ai mecenati che comprano i quadri, che incoraggiano i musi
cisti, che dnno pane ai letterati, togliete loro la possibilit di
proteggere questarte che credono cos importante; e non sa
ranno pi in grado di continuare nella loro vita, e morranno tutti
di tristezza e di noia, e tutti riconosceranno l assurdit e l immo
ralit del loro modo di vivere.

Eppure c un segno certo e infallibile per distinguere l arte


vera dalle sue contraffazioni ; ed ci che io chiamo il contagio
artistico. Se un uomo senza alcuno sforzo da parte sua dinanzi
allopera di un altro uomo, prova unemozione che lo unisce a
questo e ad altri ancora ricevendo nel contempo la stessa impres
sione, ci significa che lopera dinanzi a cui si trova unopera
darte.

Il grado del contagio dellarte dipende da tre condizioni: 1)


dalla maggiore o minore singolarit, originalit e novit dei sen
timenti espressi; 2) dalla maggiore o minore chiarezza con cui

106
sono espressi; 3) finalmente dalla sincerit dellartista, cio dal
lintensit pi o meno grande con la quale prova egli stesso i
sentimenti che esprime.

L'artista dellavvenire vivr della vita ordinaria degli uomini,


guadagnandosi il pane con un mestiere qualunque. Ed essendo
cos educato a conoscere il lato serio della vita si sforzer di
trasmettere al pi gran numero possibile di uomini il dono supe
riore che la natura gli avr accordato; tale trasmissione sar la
sua gioia e la sua ricompensa.

L'arte deve fare in modo che fra gli uomini che vivono insieme,
la pace oggi rispettata solo grazie a provvedimenti esterni
tribunali, polizia, istituti di beneficenza, ispezione dei lavori, ecc.
sia realizzata attraverso lattivit libera e felice degli uomini.
(C h e c o sa l a r te ?)

Gli uomini veramente illuminati preferiranno sempre tornare


a viaggiare a cavallo e ad usare cavalli da soma, e persino tor
nare a coltivare la terra con bastoni da scavo e con le mani, al
viaggiare su treni che regolarmente schiacciano parecchie persone,
come accade oggi a Chicago, semplicemente perch i padroni della
ferrovia trovano meno costoso compensare le famiglie delle vit
time che costruire la linea in modo che nessuno rimanga ucciso.
Il motto delle persone veramente illuminate non fiat cultura,
pereat justitia , bens fiat justitia, pereat cultura .
Ma la cultura, la cultura utile, non perir... Non per nulla gli
uomini, nella loro schiavit, hanno compiuto cos grandi pro
gressi in campo tecnico. Se solo capiremmo di non dover sa
crificare la vita dei nostri simili per il nostro piacere, diventer
possibile approfittare dei progressi compiuti dalla tecnica senza
distruggere vite umane.
(L a s c h ia v it d e l n o stro te m p o )

107
JEAN MARIE GUYAU (1854- 1888)

Filosofo francese di estrazione positivista ma fortemente antiautoritario.


Mor giovanissimo lasciando una vasta serie di scritti tra i quali non pochi
quelli relativi allarte. Influenz Kropotkin che ne parla entusiasticamente
neM'Etica.

108
JEAN MARIE GUYAU

L u o m o n o n te o rizze r p i su lla n a tu ra d e lta b e lle zza , eg li


s te s s o sa r d iv e n ta to b ellezza .
(Beck)

Se il tatto estraneo alla sensazione del colore, ci fornisce in


cambio una nozione cui non basta locchio di per se stesso, e che
non di piccola importanza estetica, la nozione cio del fino, del
morbido, del liscio. La bellezza del velluto riceve la sua impronta,
oltrech dal suo aspetto brillante, anche dalla sua morbidezza.
Nel concetto che ci formiamo della bellezza femminile entra come
elemento essenziale anche la finezza della pelle. Tutti probabil
mente, a pensarci alquanto, ricorderanno soddisfazioni tali del
palato da potersi chiamare veri godimenti estetici.

Bisogna rivedere la reciproca estraneit asserita per lungo


tempo tra estetico e utile, per poterla liquidare come un pregiu
dizio degli assertori dellarte come evasione sognante, come cosa
di un altro mondo. In questo modo si arriverebbe a concordare
con gli uomini pratici che considerano l arte una specie di su
blime perditempo, da mantenersi quanto pi possibile lontano dai
luoghi ove si lavora.

Il gradevole diventa bello man mano che si sviluppa armo


nicamente nelle parti del nostro essere e negli elementi della
nostra coscienza, man mano che pi attribuibile a questo noi

109
che in me. L'emozione estetica elementare che racchiude il
piacere quindi un sentimento di solidariet organica.

I piaceri che non hanno nulla dimpersonale non hanno nulla


di durevole; il piacere, al contrario, che avr un carattere del
tutto universale, sar eterno. la negazione deHegoismo, nega
zione compatibile con lespansione della vita stessa, che l'estetica
come la morale deve cercare se non vuole morire.
( L A rte d a l p u n to d i v is ta so c io lo g ic o )

Possiamo, ispirandoci alla stessa dottrina dellevoluzione, pen


sare ad un ultimo periodo di progresso in cui ogni piacere con
terr oltre agli elementi sensibili, elementi intellettuali e morali ;
sar quindi non solo la soddisfazione di un organo determinato,
ma quella dellintero individuo morale, ancor pi l intero piacere
della specie rappresentato in questo individuo. Allora si realizzer
nuovamente l identit primitiva del bello con il gradevole, che
rientrer e scomparir per cos dire nel bello. Larte sar tutt'uno
con l'esistenza; arriveremo, con l ingrandimento della coscienza
a cogliere continuamente l armonia della vita e ciascuna delle
nostre gioie avr il carattere sacro della bellezza.
(P r o b le m i d i e s te tic a c o n te m p o ra n e a )

La vera autonomia deve produrre loriginalit individuale e


non luniversale uniformit. Pi si avranno delle dottrine diver
se, impegnate a disputarsi prima di ogni cosa la scelta delluma
nit, meglio sar per laccordo futuro e finale. Pi un ideale
lontano dalla realt, pi esso desiderabile ; il massimo di poten
za che un ideale pone in atto nelluomo in dipendenza del
desiderio che l'uomo ha di raggiungere questo ideale, desiderio
che genera la forza necessaria.

110
Le religioni dicono : io spero perch credo e la mia fede si
basa su di una rivelazione esteriore. In realt bisogna dire: io
credo perch spero, e spero perch sento in me un'energia che
mi porta a rendermi conto del problema. L'azione soltanto dona
la fede in s, negli altri, nel mondo. La pura meditazione, il
pensiero solitario finiscono per indebolire le forze vive.
(E d u c a zio n e e e r e d ita r ie t )

111
PETR KROPOTKIN (1842-1921)

Discendente di famiglia principesca russa, rivoluzionario anarchico,


scrittore e propagandista di grande efficacia, esploratore e geografo di fama
mondiale, studioso del darwinismo e della scienza del suo tempo, Kropotkin
influ in senso determinista nello sviluppo del movimento anarchico euro
peo. La sua posizione lo port di conseguenza ad accettare la logica pro
gressista e la partecipazione alla prima grande guerra. Negli ultimi anni
di vita, rientrato in Russia, dopo la presa del potere da parte dei bolsce-
vichi, cerc di opporsi con tutte le forze a Lenin.

A u x je u n e s gen s, Paris 1880. Di questo scritto esistono almeno una set


tantina di traduzioni in tutte le lingue.
L a C o n q u te d u p a in , edizione Tresse e Stock, Paris 1892.
L a C o n q u ista d e l P an e, traduzione italiana a cura di Ciancabilla con
nota di L. Molinari, Pref. di E. Reclus, Mantova 1903.

B iblio g ra fia e s s e n z ia l e

Berneri C., U n fe d e r a lis ta : P ie tr o K ro p o tk in , Roma 1925.


Bonanno A. M., L a D im e n sio n e a n a rch ica , Ragusa 1974, pp. 160-173.
Buber M., S e n tie r i in u to p ia , Milano 1967, pp. 50-58.
Elzbacher P., A n a rch ism , New York 1908. Il capitolo su Kropotkin tra
dotto su Volont , 1968, n. 3.
Nettlau M., P e te r K r o p o tk in a t W o rk , New Jersey 1923.
D e r a n a rc h ism u s v o n P ro u d h o n z.u K ro p o tk in , Berlin 1927.
Woodcock G. e Avakumovic L, T h e a n a rc h ist P rin c e : A B io g ra p h y o f P e te r
K ro p o tk in , London 1950.
L 'A n arch ia, op.cit., pp. 161 sgg.
Zoccoli E., L A n a rch ia , op. cit., pp. 160 sgg.

112
PETR KROPOTKIN

L a r e a lt n o n c o n c ilia ta n o n to lle ra la co n c ilia zio n e d e lla rte .


(Adorno)

... Giovane artista, scultore, pittore, poeta, musicista, non ti


accorgi che il sacro fuoco che ispirava i tuoi antenati si spento
negli uomini di oggi? che l'arte un luogo comune e la medio
crit regna suprema?
Poteva essere diversamente? La gioia del mondo antico, ba
gnata nuovamente nelle sorgenti della natura, cre i capolavori
del Rinascimento. Oggi non esiste pi. Lideale rivoluzionario lha
lasciata fredda fino ad oggi. Mancando l'ideale larte di oggi lo
cerca nel realismo quando fotografa dolorosamente a colori la
goccia di rugiada sulla foglia di una pianta, imita i muscoli della
zampa di una vacca, o descrive minuziosamente in prosa e versi
le esalazioni soffocanti di una fogna, o la camera da letto di una
prostituta di classe.
Ma tutto ci reale , potresti rispondere. S, il fuoco sacro
che tu dici di possedere non altro che un moccolo che brucia
lentamente senza fiamma, per cui continuerai a fare come tu hai
fatto, e la tua arte degenerer molto presto per diventare com
mercio, decorazione di botteghe di commerciante, fornitrice di
libretti per operette di terza categoria e favole per libri natalizi.
La maggior parte degli artisti sono bene indirizzati su questa
china.
Ma se il tuo cuore batte veramente allunisono con quello
dellumanit, se come un vero poeta tu hai orecchio per la Vita,
allora, contemplando questo mare di tristezza che ti circonda, di

113
fronte alla gente che muore di fame, ai cadaveri che si accu
mulano nelle miniere, ai corpi mutilati sulle barricate, davanti
a questa battaglia che in corso, tra le grida di dolore dei vinti
e le orge dei conquistatori, di eroi in lotta contro la vigliaccheria,
della nobile determinazione di fronte allindegna astuzia tu
non potrai restare neutrale. Verrai a prendere il tuo posto a
fianco degli oppressi in quanto sai bene che il bello, il sublime,
lo spirito della stessa vita sono dal lato di coloro che lottano per
la luce, per l'umanit, per la giustizia !
... Poeti, pittori, scultori, musicisti, se comprendete la vostra
vera missione e i veri interessi della stessa arte, venite con noi.
Mettete la vostra penna, la vostra matita, il vostro scalpello, le
vostre idee al servizio della rivoluzione. Raffigurate con noi, nel
vostro stile eloquente, nelle vostre impressionanti tele, le lotte
eroiche del popolo contro gli oppressori, mettete il fuoco nei cuori
della giovent, lo stesso entusiasmo rivoluzionario che gloriosa-
mente infiammava le anime dei vostri antenati. Dite alle donne
quale nobile carriera quella del marito che dedica la propria
vita alla grande causa dellemancipazione sociale ! Mostrate alla
gente la mostruosit della vita e indicate i motivi di tanta brut
tezza. Raccontate di ci che sarebbe una vita razionale, senza
incontrare ad ogni passo le follie e le ignominie del nostro attuale
ordine sociale.
(A p p e llo a i g io v a n i)

E larte? Da ogni parte ci arrivano lamentele sulla decadenza


dellarte. Siamo lontani, infatti, dai grandi maestri del Rinasci
mento. La tecnica dell'arte ha fatto recentemente immensi pro
gressi; migliaia di persone, dotate di un certo talento, ne colti
vano tutti i rami, ma l arte sembra involarsi dal mondo civile!
La tecnica progredisce, ma lispirazione appare meno che mai
negli studi degli artisti.
Donde dovrebbe essa, infatti, venire? Una grande idea pu solo
ispirare larte. Larte nel nostro ideale sinonimo di creazione, e
deve avere gli sguardi sempre fissi innanzi ; ma salvo alcune rare,

114
molto rare eccezioni, lartista di professione rimane troppo igno
rante, troppo borghese per intravvedere i nuovi orizzonti.
Questa ispirazione, daltronde, non pu sprigionarsi dai libri :
essa devessere attinta dalla vita, e la societ attuale non pu
darla.
I Raffaello e i M urillo20 dipingevano in unepoca in cui la
ricerca d'un nuovo ideale si adattava ancora con le vecchie tradi
zioni religiose, dipingevano per decorare le grandi chiese che,
anchesse, rappresentavano lopera pia e devota di pi genera
zioni. La basilica col suo aspetto misterioso, la sua grandezza che
la collegava alla vita stessa della citt, poteva ispirare il pittore.
Egli lavorava per un monumento popolare : sindirizzava ad una
folla, e ne riceveva in compenso l ispirazione. Ed egli le parlava
nello stesso senso che ad esso parlavano la navata, i pilastri, le
vetrate dipinte, le statue e le porte scolpite.
Oggi il pi grande onore al quale il pittore aspira, quello
di vedere la sua tela incorniciata di legno dorato e attaccata alla
parete di un museo una specie di bottega da rigattiere
dove si vedr, come si vede a Madrid, al Prado, 1 Ascensione del
Murillo 20 accanto al Mendicante di Velasquez 21 ed ai Cani
di Filippo II. Povere statue greche le quali vivevano nelle acro
poli delle loro citt, ed ora soffocano sotto le tende di tela rossa
al Louvre!
Quando uno scultore greco scolpiva il suo marmo, cercava di
riprodurre lo spirito e il cuore della citt. Tutte le sue passioni,
tutte le sue tradizioni di gloria dovevano rivivere nellopera. Ma
oggi la citt una ha cessato di esistere. Non vi pi comu
nione di idee. La citt odierna non che unaccozzaglia occa
sionale di persone che non si conoscono, che non hanno alcun
interesse generale, salvo quello di arricchirsi a spese gli uni degli
altri ; la patria non esiste... Qual patria possono avere in comune
il banchiere internazionale e il cenciaiuolo?

20 Bartolom Murillo (1617-1682), pittore spagnolo, predilesse il ge


nere popolare e la pittura religiosa.
21 Diego Velasquez (1599-1660), il pi importante pittore spagnolo del
seicento, raggiunse nel realismo un grande equilibrio.

115
Solamente allorquando una citt, un territorio, una nazione
o un gruppo di nazioni avranno riacquistato la loro unit nella
vita sociale, l arte potr attingere la sua ispirazione nell idea
comune della citt o della federazione. Allora l architetto con
cepir il monumento della citt, che non sar pi n un tempio,
n una prigione, n una fortezza; allora il pittore, lo scultore, il
cesellatore, l ornatista ecc. sapranno dove collocare le loro tele,
le loro statue e le decorazioni, tutti attingendo la loro forza di
ispirazione dalla medesima sorgente vitale, e tutti procedendo
gloriosamente verso l avvenire.
Ma sino ad allora, l arte non far che vegetare.
Le migliori tele dei pittori moderni sono ancora quelle in cui
si riproduce la natura, il villaggio, la vallata, il mare coi suoi
perigli, la montagna coi suoi splendori. Ma in qual modo potr
il pittore riprodurre la poesia del lavoro campestre, se non lha
che contemplata, immaginata, non mai gustata egli stesso? S egli
non la conosce che come un uccello di passaggio conosce il paese
al di sopra del quale spazia nelle sue emigrazioni? Se in tutto
il vigore della sua bella giovinezza, non ha dallo spuntar dellalba
seguito laratro, non ha gustato il godimento di abbattere le
erbe con un largo colpo di falce accanto ai robusti falciatori, fa
cendo a gara di energia con le ridenti ragazze, che empiono laria
delle loro canzoni? Lamore della terra e di ci che cresce
sulla terra non lo si acquista col farne degli studi col pennello;
non lo si acquista che mettendosi ai suoi servigi; e senza amarla
come dipingerla? Ecco perch tutto ci che i migliori pittori
hanno potuto riprodurre, in questo senso, ancora cos imper
fetto, e molto spesso falso; quasi sempre del sentimentalismo. Vi
manca la forza .
Bisogna avere ammirato, ritornando dal lavoro, il tramonto
del sole. Bisogna essere stato contadino per conservarne lo splen
dore nellocchio.
Bisogna essere stato in mare col pescatore, a ogni ora del
giorno e della notte ; aver pescato, lottato contro i flutti, sfidata
la tempesta, e provata, dopo una rude fatica, la gioia di sollevare
una rete pesante, o il disinganno di ritornare con le mani vuote,
per comprendere la poesia della pesca. Bisogna essere passato per

116
]'officina, aver conosciuto gli stenti, le sofferenze e anche le gioie
del lavoro creatore, aver fucinato il metallo allo splendore sfol
gorante degli alti forni ; bisogna aver sentito vivere la mac
china per sapere che cos la forza delluomo e tradurla in unopera
darte. Bisogna, infine, tuffarsi nellesistenza popolare per osare
di rappresentarla.
Le opere di certi artisti dellavvenire, che avranno vissuto la
vita del popolo, come i grandi artisti del passato non saranno
destinate alla vendita. Esse saranno parte integrante di un tutto
vivente, che senza di loro non esisterebbe, comesse non esiste
rebbero senza di lui. E col si verr a contemplarle, e la loro
altera e serena belt produrr il suo benefico effetto sui cuori
e sugli spiriti.
Larte, per svilupparsi, deve essere collegata allindustria da
mille graduazioni intermediarie, di maniera che esse siano per
cos dire confuse, come l hanno cos bene dimostrato Ruskin 22
e il grande poeta socialista M orris23: tutto ci che circonda
luomo, in casa sua, nella via, allinterno e allesterno dei monu
menti pubblici devessere di una pura forma artistica.
Ma ci non potr realizzarsi che in una societ in cui tutti
godranno dellagiatezza e del riposo. Si vedranno sorgere allora
associazioni darte in cui ciascuno potr dar prova delle sue capa
cit; imperocch l arte non pu fare a meno di uninfinit di
lavori supplementari, puramente manuali e tecnici. Queste asso
ciazioni artistiche sincaricheranno di abbellire le dimore dei loro
membri, come hanno fatto quegli amabili volontari, i giovani
pittori di Edimburgo, decorando i muri e i soffitti del grande
ospedale dei poveri della citt.
Il tal pittore o il tal scultore che avr prodotto una opera di
sentimento personale, tutta d'intimit, la offrir alla donna che
ama o ad un suo amico. La sua opera fatta di amore, sar foise

22 John Ruskin (1819-1900), scrittore inglese, in arte sostenitore del


preraffaelismo.
23 William Morris (1834-1896), poeta, pittore e scrittore inglese, espo
nente del preraffaellismo in arte e dellutopismo socialista in politica.
Molto vicino agli ambienti anarchici.

117
inferiore a quelle che oggi soddisfano le gloriole dei borghesi e
dei banchieri, perch sono costate molti scudi?
Lo stesso accadr per tutti i godimenti che si ricercano allin-
fuori del necessario. Colui che desiderer un piano a coda entrer
nellassociazione dei fabbricanti di strumenti di musica. E dando
ad essa una parte delle sue mezze giornate di ozio, avr presto il
piano dei suoi sogni. Se si appassiona per gli studi astronomici
si unir allassociazione degli astronomi, coi suoi filosofi, i suoi
osservatori, i suoi calcolatori, i suoi artisti in strumenti astro
nomici, i suoi scienziati e i suoi amatori, ed otterr il telescopio
che desidera, fornendo una parte di lavoro allopera comune,
imperocch un osservatorio astronomico richiede soprattutto del
grosso lavoro : lavoro da muratore, da falegname, da fonditore,
da meccanico, lultima rifinitura venendo data allo strumento
di precisione dellartista.
In una parola, le cinque o sette ore al giorno di cui ciascuno
disporr, dopo aver consacrato alcune ore alla produzione del
necessario, basterebbero ampiamente per soddisfare tutti i bisogni
di lusso, infinitamente variati. Migliaia di associazioni sincari
cherebbero di provvedervi. Ci che ora il privilegio di un'infima
minoranza sarebbe in tal modo accessibile a tutti. Il lusso, ces
sando di essere la pompa sciocca e chiassosa dei borghesi, diven
terebbe una soddisfazione artistica.
Tutti ne sarebbero pi felici. Nel lavoro collettivo compiuto
con gaiezza di cuore per raggiungere lo scopo desiderato libro,
opera darte od oggetto di lusso, ognuno trover lo stimolante,
il sollievo necessario per rendere la vita gradevole.
Lavorando ad abolire la divisione fra padroni e schiavi, noi
lavoriamo alla felicit degli uni e degli altri, alla felicit del
lumanit.
(L a c o n q u ista d e l p a n e )

Ma quale diritto avevo io alle gioie profonde dello studio e del


l arte, mentre intorno a me non vi era che miseria e lotta per un
tozzo di pane ammuffito ; quando tutto quello di cui io potevo
aver bisogno per poter vivere in questo mondo di altissime emo
zioni doveva essere tolto dalla bocca di quelli che fanno crescere

118
il grano e non hanno abbastanza pane per i loro bambini? Perch
dalla bocca di qualcuno doveva ben essere tolto, visto che il com
plesso della produzione dellumanit rimane cos scarso!
Le masse vogliono conoscere ; esse sono pronte per conoscere ;
esse devono conoscere. L, sulla vetta di quelle alte morene che
corrono fra i laghi, come se i giganti le avessero accavallate furio
samente per collegare le due rive, sta un contadino finlandese
assorto nella contemplazione dei bei laghi ingemmati di isole,
che si stendono sotto di lui.
Non uno di questi contadini, per povero e oppresso che sia,
passer da questo punto senza fermarsi ad ammirare la scena.
L, sulla riva di un lago, sta un altro contadino, e canta qualche
cosa di tanto bello che il miglior musicista ne invidierebbe la
melodia per il suo sentimento e la sua potenza meditativa.
Questa la via e questa la gente per cui io debbo lavorare.
Tutte le belle frasi sonore sono inutili, quando gli apostoli del
progresso si tengono lontani da quelli che pretendono spingere
avanti; quelle frasi non sono che sofismi di spiriti desiderosi di
sfuggire a una contraddizione irritante.
(M e m o r ie d i un r iv o lu zio n a rio )

119
HAN RYNER (1861 - 1938)

Filosofo pacifista, anarchico, sostenitore dellindividualismo estetico. La


sua opera vastissima e poco conosciuta. Sforzi per farla conoscere in
Italia sono stati fatti dalle edizioni Libero accordo di Torino.

B iblio g rafia e s s e n z ia l e

Relgis E., H an R yn er, tr. it. di G. Mancuso, Torino 1971.

120
HAN RYNER

C h e lo s p ir ito lib e ro sia il fe r m e n to d e i p o p o li lib e ri.


(Rolland)

La vera arte obbedisce a delle discipline interiori sottili e ine


sprimibili come la grazia sempre modificata della vita.
L arte come la vita, equilibrio e movimento, unit e ricchez
za, proporzione delle parti, verit ed armonia del dettaglio.
La bellezza la grande rivoluzionaria.
Lestetica studia le arti intrinseche, quelle che creano un la
voro al di fuori del loro creatore, le bellezze che si manifestano
tramite mezzi tecnici. Si distingue l architettura, la scultura, la
pittura, la musica, la poesia. Qualcuno aggiunge il cinema. Ogni
arte poesia. Lopera non che lesteriorizzazione del poema inte
riore : le pietre, le forme, i colori, le note, le parole, i ritmi, sono
altrettanti mezzi di comunicazione.
Il poema amore, la sua espressione la bellezza.
Il falso artista crede la sua etica e la sua estetica indipendenti
lu n a dallaltra. La propria vita e ci che chiama il suo lavoro
non si conoscono, salvo che il suo lavoro cerca di arricchire in
denaro le sue propriet. Nel vero artista etico ed estetico siamo
davanti a due branche gemelle parti di uno stesso tronco. La mia
vita e la mia opera sono due espressioni del mio modo di sentire,
al contrario sono bloccate, menzognere e nulle.
I modi di sentire sono diversi, diversi i mezzi despressione.
Nulla di pi differente degli artisti in quanto si artista nella
misura in cui si arriva ad esprimere se stesso. In questo modo

121
tutti i creatori hanno un gusto e un bisogno comuni : la solitu
dine. Non perpetua o feroce, ma subordinata alla loro volont.

Il vero intellettuale non soldato di nessuna causa o, se si


vuole, soldato della sua propria causa. Parte del precetto socra
tico : Conosci te stesso . E desidera conoscersi onde realizzar
si... Rigetta, quindi, come tante altre cause di errore e di ostacoli,
alla sua realizzazione, tutti i pregiudizi religiosi o patriottici, tutte
le morali del gregge, tutte le servit e tirannie politiche... Cosa
scopre in s? Qui non posso rispondere per gli altri. Lio odio
so , dice Pascal, schiavo schiavista. Ed il suo io avvassallato ci
che ci presenta come assoluto, come la ragione universale... Solo
piacevole lio, direi. Perch esso si presenta come uno nella
moltitudine innumerevole. Quando dico : io , non ho la pre
tesa di dire : il vicino . Quando scopro i modi e le regole della
mia realizzazione, non pretendo imporle alla sua realizzazione...
Dal momento in cui mi sono emancipato dalle servit e dalle
tirannie, avvassallatrici pur esse; dal momento in cui mi sono
purgato di ogni servilismo e di ogni dominio ; dal momento in cui
non obbedisco pi a potenze esteriori o a falsi interessi esteriori,
vedo che sono amore. Ed necessario che scopra il mezzo per
donarmi senza impormi ; di donarmi anche a chi non faccia di
me uno strumento e forse un complice... Pertanto, non mi doner
a nulla di ci che diminuisce lindividuo o di ci che divide l uma
nit. Alla umanit, cerco di donarmi in luce sincera. Allindividuo,
cerco di donarmi in luce discreta e, quando si offre la occasione,
in beneficenza materiale... Ma il maggiore dei beni che io possa
intentare, non quello di disonorare con la guerra tutto ci che
mezzo e causa possibile di guerra, in particolare, il nazionalismo,
gli europeismi, asiatismi o americanismi, i cristianismi o islami
smi, tutto ci che mi impedirebbe di fraternizzare alla pari con
qualsiasi uomo di non importa quale origine?
La tolleranza non altro che una pace falsa. un minimo che
io cerco di ottenere dallintollerante. Per desidero dargli di pi...
Intendiamoci. Non concedo niente alla sua intolleranza. Non
concedo se non apparenze alle sue opinioni gregarie. Sta a lui, a
ci che egli ha di personale, di originale, di profondo, di ignorato

122
forse propriamente di s, al quale io mi dono con tutta la discre
zione necessaria per non irritarlo, con tutta la luce possibile. Io
cerco di risvegliare in lui l'uomo, lunico e il fraterno, il quale
diminuir e dopo distrugger in lui il francese o il tedesco, l euro
peo o lamericano, il cattolico o il buddista... Quando pensa me
diante se stesso, non penser come me (fortunatamente!), per
non penser pi contro di me... Soltanto gli schiavi di una dottri
na, che ricevettero fatta per intero, sono intolleranti.
( d a L E n c y c lo p e d ie A n a rch iste )

123
EMMA GOLDMAN (1869-1940)

Scrittrice e rivoluzionaria anarchica di origine russa, vissuta prevalente


mente negli Stati Uniti. In questo paese partecip per decenni alle lotte
sociali condotte dai gruppi anarchici degli emigrati. Dopo la salita al
potere dei bolscevichi si rec in Russia nel tentativo di organizzare la lotta
condotta dal movimento anarchico per la rivoluzione sociale, ma ne ebbe
una grossa disillusione.

R e d E m m a S p e a k s : S e le c te d W ritin g s & S p e e c h e s, New York 1972.

124
EMMA GOLDMAN

L a le tte r a tu r a s i c o r r o m p e so lo n e lla m isu ra in c u i gli


u o m in i d iv e n ta n o p i c o r r o tti.
(Goethe)

Gli artisti arrivati sono delle anime morte suHorizzonte


intellettuale. Gli spiriti coraggiosi e senza compromessi non
arrivano mai. La loro vita rappresenta una battaglia senza
fine con la stupidit e la pesantezza dello spirito del loro tempo.
Essi devono restare prematuri , in quanto tutto ci che cerca
una forma nuova, nuova espressione e nuovo valore sempre
destinato ad essere prematuro.
I veri pionieri nelle idee, nellarte e nella letteratura sono re
stati estranei alla loro epoca, malcompresi e ripudiati. E se, nel
caso di Zola, Ibsen, Tolstoi, obbligarono la loro epoca ad accet
tarli, ci fu dovuto al loro straordinario genio e ancora di pi
allinteresse e alla ricerca di una piccola minoranza per nuove
verit, delle quali questi uomini furono ispirazione e sostegno
intellettuale.
Gli intellettuali degli Stati Uniti non hanno ancora scoperto
il loro rapporto con i lavoratori, elementi rivoluzionari che in
ogni epoca e in ogni paese sono stati l ispirazione di tutti coloro,
uomini e donne, che usano il cervello. Ma ci un disastroso errore,
come si visto altrove. Solo quando le forze intellettuali dellEu
ropa ebbero fatto causa comune con le masse in lotta, quando
esse si avvicinarono alle profondit della societ, solo allora pote
rono dare al mondo una vera cultura.
( in R e d E m m a S p e a k s )

125
EMILE ARMAND (1872- 1962)

Figlio di un combattente della Comune, anarchico individualista cono


sciutissimo in Francia e allestero con una grande influenza negli ambienti
liberi . Autore di numerose opere di diversa importanza e di un lavoro
fondamentale sullindividualismo anarchico.

- L 'In itia tio n in d iv id u a lis te a n a rc h iste , Paris 1923.


Traduzione italiana a cura degli amici italiani di Armand, Firenze 1956.

B iblio g rafia e s s e n z ia l e

Chardon P., L 'affaire A rm a n d , Paris 1918.

126
EMILE ARMAND

II g e n io c o n sis te n e l lib e ra rsi d a lle d u c a zio n e d e llo S ta to e


d a i d o m in i d e lle relig io n i.
(Wagner)

E allindividualista non si venga a parlare della inutilit del


larte, dal momento chegli un veicolo di affermazione e di mani
festazione personale. S, l arte inutile in quanto sociale ,
allorch i suoi interpreti si prostituiscono, vale a dire cercano di
piacere, si sottomettono allopinione corrente. Essa altrettanto
nociva quan .io ogni teoria intesa a collettivizzare, ad uso e per
la felicit di tutti, quelle sensazioni che fanno la felicit e sono
l'appannaggio di alcuni soltanto.
No, l arte vera, larte per lartista, non nociva. Essa svi
luppa lartista e, nelluditore e nello spettatore, essa suscita il
desiderio e la brama, provoca la volont di intensificare, di appro
fondire quanto pi possibile laffermazione del proprio Io in
tutto ci che opera sua.
Chi dunque ha mai preteso che la natura produca sempre
dellutile o del nocivo? Per quanto imperfetta essa sia, produce
pur sempre qualche cosa di gradevole : un mantello di leopardo,
delle piume di uccelli esotici, una capigliatura di donna morbida
e dorata, per esempio. Reagire contro la natura in ci chessa
presenta di dannoso, di deforme e di sgradevole, va benissimo.
Reagire contro ci chessa vi apporta di stimolante, di radioso e
di magnifico puro non senso!
Allartista, creatore o interprete, io non chiedo chegli mi
piaccia. Io mi sento capace di determinare ci che, nelle mani-

127
festazioni artistiche, non vibra allunisono con la mia costituzione
psicologica : ci che non potrebbe procurarmi delle soddisfazioni.
Allartista io chiedo di fare dellarte : di mettere tutta la sua
anima nella sua opera, di affermarsi in essa intensamente con
tanta sincerit e passione quanta ne mette un gallo quando lancia
il suo chicchirich trionfale, o il pavone quando fa la ruota.
Ci che domando allartista, non di sposare quella che
la mia concezione del bello, ma di rivelarsi a me tal quale egli
allorch dipinge, scolpisce, danza, giuoca o declama. l idea che
l artista, lui e non altri, si fa della bellezza muliebre, che mi
interessa di scoprire in questa Venere scolpita in marmo di
Paros. Ci che mi interessa la sua visione del tramonto ripro
dotto con tanta orgia di colori in questo quadro che una folla
sprezzante non rileva neppure. il grido del suo cuore spezzato
per labbandono della donna amata che pervade e satura questo
poema. la sua interpretazione personale di questo valzer di
Strauss. la maniera con cui egli rende Shylock, Desdemona,
il semplicione Chrisale, Menstofele, il doti. Stockmann o Luisa.
Quel che mi interessa nellartista l'individualit originale, la
manifestazione creatrice, laifermazione-iniziativa. , in una pa
rola, la sua maniera personale, soggettiva di rendere o interpre
tare larte.
O larte per lartista, o l'artista per larte. O l opera darte in
cui l artista ha descritta, disegnata, incisa la sua visione inte
riore, nella quale egli ha versata la piena della sua immaginazione
e delle sue speranze: l'opera darte, atto di creazione. O l arte
per lartista; poich l arte non esiste senza lartista, l arte come
mezzo, come strumento di rivelazione individuale, come veicolo
di manifestazione delle emozioni e delle sensazioni pi intime.
Oppure l artista per l arte: l artista servitore di una formula,
schiavo di una tecnica, un mestierante che antepone la finitezza
di esecuzione alla sincerit dimpressione; l'artista per l'arte:
lartista perseguente uno scopo sociale , che scrive, dipinge,
scolpisce, per ottenere il consenso altrui, per convincere e per
suadere; l'artista che sacrifica la sua sincerit di percezione alla
necessit d'essere compreso dal non-io ... No! l'arte per l ar
tista, o nulla..

128
Ma che eos e unopera darte?
Un poema, un quadro, una statua, il cui creatore s espresso
attraverso ad essa con tutta la probit della sua anima qua
lunque sia loggetto visibile, tangibile, palpabile che porti il segno
di uno sforzo tentato al fine di realizzare una concezione origi
nale un atto di sincerit.
Si pu possedere a fondo la tecnica dunarte e rimanere un
insincero, vale a dire scrivere, dipingere, scolpire, per fare del
l effetto, per salire in rinomanza, per guadagnare del denaro, in
altre parole per essere tutto lopposto di un artista.
D'altra parte si pu essere un grandissimo artista e non avere
mai prodotto unopera darte; in altri termini, si pu restare un
sognatore, un artista interiore per tutta la vita.
Esigere la perfezione nella propria opera non rivela sempre
uno spirito creatore, un temperamento iniziatore. Pu denotare,
vero, delle eccellenti, delle preziose doti di abilit e di capacit,
pu essere prova delle proprie qualit di operaio qualificato, finito ;
ma, per conto mio, la forza, la potenza, loriginalit che
pretendo in un'opera, non gi la finitezza dei dettagli e la pre
occupazione costante, soffocante del finito nella forma. Io chiedo
ad unopera che essa commuova la mia sensibilit fino a strap
parmi le lacrime, che metta alla prova la mia capacit di com
prensione, che sollevi in me un uragano di contraddizioni. Io
voglio vedere in ogni produzione un saggio, un campione, un
abbozzo, non gi un oggetto definito, fuori concorso, talmente
limitato, cos perfezionato al punto da non essere pi superato
dal suo produttore ; eh'essa sia ad un tempo lalfa e lomega della
sua opera.
(In izia zio n e in d iv id u a lis ta a n a rc h ica )

129
OSCAR WILDE (1854 -1900)

Scrittore e poeta inglese rappresentante dellestetismo fine secolo. Di

3' &
tendenze genericamente socialiste non molto significativo dal punto
vista anarchico, sebbene ultimamente si sia cercato di rivalorizzarlo
questa direzione.

D e P ro fu n d is. P o em s, p o e m s in p r o s e a n d a fa ir y ta le , London 1905.


T h e S o u l o f M an u n d e r S o c ia lism , London 1950.
D e P ro fu n d is, tr. it. di O. del Buono, Mondadori, Milano 1958.
L 'a n im a d e ll'u o m o s o tto il s o c ia lism o , tr. it., Lanciano, Carabba, 1912.

130
OSCAR WILDE

L e ste rn o se p a ra to d a o g n i illu m in a zio n e d a llin te rn o in


u n a co n d izio n e d i o scu rit .
(Laing)

Lelemento filisteo nellesistenza non rappresentato dallinca


pacit a capire larte. Persone incantevoli come i pescatori, i pa
stori, i braccianti, i contadini e simili loro ignorano tutto dellarte
eppure sono il sale della terra. Filisteo colui che sostiene e aiuta
le lente, confuse, cieche, ottuse forze della Societ, che non rico
nosce la forza dinamica quando lincontra sia in un uomo sia in
una corrente di pensiero.
(D e p r o fu n d is )

... ogni autorit parimenti cattiva. Dati gli abusi a cui pu


prestarsi larte rappresenta una minaccia alla libera creativit
delluomo. Il pubblico si serve dei grandi classici di un paese,
come di un mezzo per dare scacco al progresso dell'arte. Esso
degrada i classici facendone delle autorit, in questo modo li
trasforma in unarma per impedire le libere manifestazioni della
bellezza sotto forme nuove.
( L a n im a d e ll'u o m o s o tto il s o c ia lis m o )

131
GEORGES SOREL (1847- 1922)

Sociologo francese, sostenitore di una forma rivoluzionaria di sinda


calismo, spesso vicino ad alcune componenti anarchiche, influenzato per
dalle idee filosofico-biologiche del Bergson. Le sue opere, molto stimolanti,
spesso vanno lette nella loro giusta chiave per evitare possibili fraintendi
menti. Da Sorel, per motivi diversi, presero spunto sia Lenin che Mussolini.

R flex io n s su r la vio le n c e , terza ed., Paris, Rivire, 1919.


L e s illu sio n s d u p ro g r s, seconda ed., Paris, Rivire, 1911.
R ifle ssio n i s u lla vio le n za , tr. it. di R. Vivarelli, in G. Sorel, S c r itti p o li
tici, UTET, Torino 1963, pp. 71-413.
L e illu sio n i d e l p ro g re sso , ib., pp. 415-724.

B iblio g ra fia e s s e n z ia l e

Leone E., I l n e o m a rx ism o , S o re l e M arx, Milano 1922.


Santarelli E., S o r e l e il s o r e lism o in Ita lia , in Rivista storica del socia
lismo , n. 10, maggio-agosto 1960, pp. 289 - 328.
Santonastasio G., G io rg io S o rel, Palermo 1929.
Salvatorelli L., G eo rg es S o rel, in Pegaso II, 1930, pp. 28 - 42.

132
GEORGE SOREL

L 'a rte esig e l'in su rrezio n e d e l p e n s ie r o ; o ra il p e n sie ro d i


u n u o m o in c a rica il su o s tip e n d io .
(Proudhon)

Le regole dellarte si sono imposte in modo veramente impe


rativo soltanto in tempi assai recenti; gli autori contemporanei
sembra che le abbiano accettate senza troppa pena, perch vo
gliono piacere a un pubblico affrettato, spesso assai distratto e
talvolta desideroso soprattutto di evitare qualsiasi ricerca per
sonale.

Ventanni ho lavorato per liberarmi di quanto avevo ritenuto


della mia educazione; ho condotto la mia curiosit attraverso i
libri, non tanto per imparare quanto per ripulire la memoria di
quelle idee che le erano state imposte. Da una quindicina danni
lavoro veramente per imparare; ma non ho trovato nessuno
che mi insegnasse quello che volevo sapere; ho dovuto essere il
maestro di me stesso e, in qualche modo, fare una classe per
conto mio.

Molti problemi morali cesserebbero di spingere l umanit verso


il progresso, se alcuni ribelli non costringessero il popolo a ritor
nare in se stesso. E larte, che pur conta per qualche cosa, perde
rebbe la pi bella gemma della sua corona.
I filosofi son poco disposti ad ammettere il diritto dellarte

133
di mantenere il culto della volont di potenza ; sembra loro
che essi dovrebbero impartire lezioni agli artisti e non riceverne
da essi; essi ritengono che soltanto i sentimenti brevettati dalle
universit abbiano il diritto di esprimersi nella poesia. Larte,
cos come l'economia, non ha mai voluto piegarsi alle esigenze
degli ideologi ; essa si permette di turbare i loro piani di armonia
sociale; lumanit si trovata troppo bene con la libert dellarte
per sognarsi di subordinarla ai fabbricanti di viete sociologie. I
marxisti sono avvezzi a veder gli ideologi prendere le cose dalla
parte a rovescio e, al contrario di tutti i loro nemici, devono
considerare larte come una realt che fa nascere delle idee e
non come unapplicazione di idee.

Si spesso rilevata la povert delle notizie di cui siamo in


possesso sui grandi artisti gotici. Tra i tagliatori di pietre che
scolpivano le immagini delle cattedrali, cerano uomini di capa
cit superiori, che sembra siano sempre rimasti confusi nella
massa dei loro compagni ; ci nondimeno essi producevano dei
capolavori. Viollet-le-Duc24 trova strano che gli archivi di Notre-
Dame non ci abbiano conservato alcun particolare sulla costru
zione di questo gigantesco monumento, e che in generale i docu
menti del Medioevo siano assai parchi di notizie sugli architetti ;
aggiunge che il genio si pu sviluppare nellombra, e che
proprio della sua essenza di ricercare il silenzio e loscurit . Si
potrebbe persino andare pi lontano e chiedersi se i contempo
ranei avessero sentore che questi artisti di genio costruivano edi
fici di gloria perenne; a me pare assai verosimile che le catte
drali non fossero ammirate altro che dagli artisti.
Questo sforzo verso il meglio che si manifesta a dispetto del
lassenza di ogni ricompensa personale, immediata e proporzio
nata, costituisce la virt segreta che assicura nel mondo la con
tinuit del progresso. Che accadrebbe deHmdustria moderna se
non si trovassero inventori altro che per cose destinate a pro

24 Eugne Viollet-le-Duc (1814-1879) architetto francese, studioso dei


monumenti medievali, sostenitore del romanticismo.

134
curar loro una remunerazione quasi certa? Il mestiere d'inven
tore certo il pi miserabile di tutti, e pure non mai abban
donato. Quante volte nelle officine delle piccole modifiche apportate
nel lavoro da operai ingegnosi hanno finito per provocare, som
mandosi l'una allaltra, dei perfezionamenti profondi, senza che
gli innovatori abbiano mai potuto trarre dalla loro ingegnosit
un vantaggio durevole e apprezzabile?
(R ifle ssio n i su lla v io le n z a )

Wagner ha probabilmente ragione quando afferma che l'opera


costituisce la forma pi avanzata di arte drammatica ; l opera
infatti nullaltro che una rinascita degli splendori delle feste bar
bare e delle feste della decadenza romana. Si ha bisogno, vero,
di un lungo apprendistato per imparare a seguire quella musica
complicata che oggi impiegata nel dramma lirico, e questa diffi
colt pu apparire a molte persone una prova della superiorit
che il teatro attuale ha sulle antiche forme di divertimento. Ma le
differenze tecniche possono essere enormi fra due manifestazioni
artistiche senza che il genio ne sia realmente mutato. La com
plessit della musica contemporanea non serve che ad accrescere
l'interesse che gli spettatori portano allopera stessa.

Le arti educative vedono invece il loro ambito restringersi


sempre pi. per noi assai difficile comprendere oggi limpor
tanza che i filosofi greci attribuivano alla musica; essi volevano
che lo spirito di divertimento fosse allontanato dalle citt, che
dovevano vivere sempre in vista della guerra. Wagner stato
assai ingenuo ad immaginarsi che il suo teatro avrebbe potuto
essere educativo; coloro che vanno a Bayreuth non pensano
affatto a divenire degli eroi germanici ! Nessuno va ad assistere
ad una commedia con l'idea che essa sia in grado di correggere
i costumi o ad una tragedia per potersi abituare alla virt. I
tentativi compiuti per introdurre da noi il dramma religioso sono
falliti in modo clamoroso; tutto ci che ha un carattere scenico
comporta per noi il solo divertimento.

135
Larte educativa non oggi rappresentata da noi se non dalle
liturgie cattoliche; ma occorre notare che il clero non molto
incline a fare eseguire la venerabile musica gregoriana che gli
viene raccomandata dalla Santa Sede; la sua clientela non
infatti in grado di comprendere un'arte che ha pur raccolto le
pi nobili tradizioni dellAntichit; essa desidera piuttosto tro
vare nelle chiese dei concerti che siano per essa una forma di
divertimento.

Le opere gigantesche piacciono molto agli spiriti mediocri e


di conseguenza tanto ai decadenti quanto ai primitivi. Lacuto
critico non ha compreso il pensiero del clero, che voleva innalzare
un trofeo il quale affermasse la vittoria che credeva di avere
riportato definitivamente sul liberalismo. L'enorme generalmente
poco piacevole, l arte religiosa moderna, che tende a piacere alle
mediocrit, non poteva affermarsi in una manifestazione estetica
della forza.

La filosofia assai pi sensibile alla personalit che non larte


e la religione, perch l arte e la religione sono generalmente soste
nute da organismi sociali in grado di assicurare la durata di
una certa tendenza.
Per quanto straordinarie possano essere le esperienze religiose
dei grandi mistici, si incontrano molti uomini che desiderano
ardentemente imitare il loro genere di vita ; istituti monastici
vengono creati per perpetuare i loro esempi di carit e sosten
gono, per un tempo pi o meno lungo, la fede al di sopra di
un livello di mediocrit. Quando sopravviene la decadenza, non
tardano a sorgere dei novatori, di modo che il cattolicesimo pu
superare tutti i cedimenti successivi che gli sono imposti dalla
debolezza umana.
Durante il periodo gotico, le arti hanno avuto una costitu
zione tanto solida quanto quella che pu avere un sistema di
produzione ; il fatto che esse erano ancora mescolate, in modo
pi o meno intimo, ai mestieri. Il Rinascimento mut completa

136
mente la situazione degli artisti, che non furono pi confusi con
gli artigiani, e si elevarono al rango occupato dai letterati. Se
condo autorevoli opinioni, il nuovo regime ebbe una influenza
disastrosa sui destini dellarte. Questa assai pi di prima dipese
dalla personalit ; la storia dei maestri sostitu la storia dell'arte ;
spesso le scuole di uomini di prim'ordine non ebbero per rappre
sentanti che personalit di profonda decadenza; solo l archi
tettura continu ad offrire con una certa regolarit dei successori,
perch essa dipende strettamente dai procedimenti tradizionali
adottati dai costruttori.
Nella filosofia ci che veramente essenziale proprio quello
che sfugge totalmente alla trasmissione compiuta dallinsegna
mento; i maestri segnalano ai loro contemporanei nuovi modi
di prendere contatto con la realt; i discepoli snaturano le loro
intuizioni, perch pretendono dincorporarle in teorie di una
metafisica coagulata e morta ; la vera grandezza del filo
sofo originale appare manifesta quando egli considera il mondo
senza spirito settario; ma questi momenti sono rari nella sua
vita ; il maestro, nel mentre che formula, sviluppa, traduce in
idee astratte ci che egli apporta, gi, in qualche modo, un
discepolo di se stesso .
Cos la grandezza non che accidentale per limmensa mag
gioranza dei maestri pi illustri; la mediocrit di scuola tende
immediatamente a falsare le loro concezioni. Ci si potrebbe, credo,
rappresentare la filosofia con la seguente immagine : alcuni fuochi
accesi da uomini dotati di un genio straordinario in istanti di
felice ispirazione, tremolano tra di una fitta nebbia; assai poche
persone pensano a dirigersi in direzione di questi fari; la massa
mediocre naviga a caso, chiacchierando.

Il pubblico si considera sempre meno come una massa di


amatori passivi e incomincia a prendere parte allarte in maniera
attiva. Quasi tutti diventano esecutori. Lesecutore qualcosa di
pi di un semplice appassionato, crea qualcosa anche lui e la
musica gli piace solo nella misura in cui si sente creatore.
(L e illu sio n i d e l p r o g r e s s o )

137
FERNAND PELLOUTIER (1867- 1901)

Fondatore delle Borse del lavoro, sindacalista rivoluzionario di ten


denza anarchica, a soli ventotto anni diventa segretario della Confederazione
generale del lavoro. Sostenitore della teoria dello sciopero generale.

L a r t e t la r v o lte , Paris 1896.


FERNAND PELLOUTIER

In c o n tr o :
p e r sc o p rire , sfid a re, c o n o sc e rsi,
a ta le sc o p o n o n c m a i fine,
n o n c' m a i fin e p e r c o n o sc e rsi c o m b a tte r s i lu n la ltro .
(Chaikin)

Solo larte che subordina la forma allidea grande. Larte,


la letteratura presenti sono transitorie, in esse si annuncia gi
quello che sar larte nuova, l'arte di domani.
Ors, scrittori, manifestate senza posa la vostra collera nei
confronti delle iniquit ; insultate il Potere... Pittori, suscitate col
talento e col cuore il ricordo delle grandi rivolte... Poeti e musi
cisti, lanciate le vibranti strofe che ridesteranno nellanimo degli
umili linsoiferenza della schiavit e nelle ore troppo frequenti
dello sconforto rinnoveranno l'ardore dei forti.
(A r te so c ia le )

139
PIERRE BESNARD (1886- 1947)

Sindacalista rivoluzionario francese di tendenza anarchica, ferroviere,


segretario generale del Comitato centrale Sindacalista Rivoluzionario (CSR)
nel 1920. Autore di diversi volumi di organizzazione sindacale, rivoluzio
naria e anche di volumi riguardanti la struttura della societ futura.

L e m o n d e n o u vea u . S o n p la n . S a c o n stitu tio n . S o n fo n c tio n n e m e n t, terza


ed., Paris, s. d.

140
PIERRE BESNARD

A ttra v e r so la c o m u n it lu o m o r ito rn a a se s te s so , r is ta b i
len d o lu n it d e la rela zio n e so cia le e l u n it d e l su o c o rp o
s m e m b r a to n ella sto ria .
(Murray Bookchin)

La liberazione degli uomini avr per conseguenza quella delle


Arti e delle Scienze. Una rivoluzione che non faciliter con tutte
le sue forze il loro sviluppo sar un aborto. Con la sua attuazione
dovr sparire tutto ci che rende l'Arte un fatto mercantile e la
Scienza qualcosa senza coscienza. Allo stesso modo del pensiero,
per lungo tempo incatenato, cos lArte e la Scienza si sviluppe
ranno fecondamente. L'artista, il ricercatore, lo scienziato, allo
stesso titolo di tutti gli altri lavoratori, fanno un lavoro utile di
cui beneficia la citt, la collettivit, l individuo. Quindi natu
rale che questi diano i mezzi perch i primi possano studiare,
apprendere e realizzare con la maggiore soddisfazione di tutti.
Certo, intendiamoci bene. Non si tratta di creare, di punto
in bianco, unArte e una Scienza rivoluzionarie. Una volta che
si esprimono liberamente, la bellezza e la scienza sono esse stesse
rivoluzionarie in quanto sono vere. Cessano di esserlo quando
sono asservite. Lasciamole quindi libere. Sia che si tratti di
pittore, scultore, poeta o drammaturgo, lartista sar ispirato dal
l ambiente in cui vivr. A noi il compito di fare questo ambiente
buono e bello.
(Il m on do n u ovo)

141
RUDOLF ROCKER (1873-1958)

Anarchico tedesco, autodidatta, di professione sellaio, partecipa a tutte


le lotte del movimento rivoluzionario in Germania ed costretto allesilio.
In America continua la sua lotta e la redazione delle sue opere. N a zio n a
lis m o e 'C ultura era considerato da Einstein uno dei migliori libri di socio
logia mai pubblicati.

N a tio n a lis m a n d cu ltu re , New York 1937.


La traduzione italiana stata fatta in due riprese:
1 volume: N a zio n a lism o e c u ltu ra , a cura di C. Zaccaria (senza indi
cazione di 1 volume), Edizioni scientifiche italiane, Napoli 1960.
2 volume: N a zio n a lism o e c u ltu ra , a cura di un gruppo di anarchici
degli Stati Uniti (con lindicazione 2 volume), Catania 1968.

142
RUDOLF ROCKER

L a b o rg h e sia p u fa r e e s p lo d e r e e d is tr u g g e r e il p r o p r io
m o n d o p r im a d i a b b a n d o n a re la sc e n a d e lla sto ria . N o i p o r
tia m o u n n u o v o m o n d o , q u i, n e i n o s tr i cu o ri. Q u el m o n d o
s ta c r e s c e n d o in q u e sto ista n te .
(Durruti)

E l arte, allora? ci si domander. Non a mezzo di essa


che si esprime la caratteristica anima del popolo? Le diversit
espresse in arte da diversi popoli, non sono dunque il risultato
delle loro particolarit e da esse determinate? Non pu esistere
in ogni opera darte un qualche cosa che si pu avvertire sol
tanto nazionalmente, e che l appartenente ad altro popolo o razza
non potr mai comprendere, mancando della speciale sensibilit
richiesta? Queste sono le domande che molti si pongono, quando
l'essenza nazionale dellarte in discussione.
Lasciateci descrivere per essi come nasce unopera d'arte,
dappertutto, ben inteso, senza distinzione di razze o nazioni.
Quando, per esempio, guardiamo un paesaggio, quel che vediamo
pu produrre in noi differenti effetti. Pu indurci a considerare
una per una le cose visibili e a separarle poi una dallaltra per
poterne riconoscere le particolari propriet e scoprire la loro
relazione con l'insieme. Forse un naturalista esaminer prima le
cose semplicemente dal lato intellettuale, per giungere cos ad
un'interpretazione puramente scientifica ch'egli elaborer men
talmente. Ma si pu anche fare un apprezzamento esclusivamente
emotivo dello stesso paesaggio. Possiamo, cio, essere colpiti sol
tanto dalla vivacit dei colori, dalle loro vibrazioni e tonalit,
senza interessarci alle caratteristiche del soggetto. In tal caso

143
la nostra impressione su quanto vediamo puramente estetica,
e se la natura ci ha dotati della necessaria capacit di riprodurre
quel che vediamo, allora ne risulta unopera darte. Certamente
la nostra impressione visiva non pu sempre essere separata cos
nettamente, come abbiamo accennato qui : ma quanto pi a fondo
andr la nostra percezione del puramente sentimentale, e pi
lumore penetrer l opera darte, tanto pi meriter tale nome.
Appunto per questa ragione l arte non mai una pura imitazione
della natura. Lartista non riproduce semplicemente quel che
vede; egli lo anima, gli d il proprio respiro e con quello una
misteriosa vitalit che sola ha il potere di risvegliare lo strano
umore che la singolare propriet del sentimento artistico; in
breve l'artista d unanima ad ogni cosa come cos pitto
ricamente sintetizza Dehmel25.
Che lartista possa porre la propria ispirazione al servizio duna
determinata concezione del mondo ed impiegare la propria in
fluenza a favore di quello, una verit che non ha bisogno di
prove. Come principio non ha importanza, sia che si tratti duna
concezione di natura religiosa, puramente estetica, o di carattere
sociale in generale. A volte anche 1' idea nazionale se ci
vuol dire qualcosa pu animare lartista ed influenzare il suo
lavoro. Ma unopera darte non mai il risultato dun innato
sentimento nazionale, di significato decisivo nelle sue qualit
estetiche. Le ispirazioni sono inculcate nelluomo e vengono a
lui dal di fuori. Come egli reagisce ad esse dipende dalla sua
personalit, ed un risultato delle sue disposizioni individuali, e
mai l'effetto duna speciale caratteristica nazionale. Il carattere
distintivo dellartista si manifesta nel suo stile, il quale d a
ognuna delle sue opere un tono tutto proprio che si riscontra in
tutto quel che produce.
Certo, l'artista non vive fuori del tempo n dello spazio;
anchegli un uomo come il pi oscuro dei suoi contemporanei. Il
suo ego non unastratta immagine, ma una vivente entit in
cui ogni lato del suo essere sociale si rispecchia ed azione e re

25 Richard Dehmel (1863-1920) poeta tedesco precursore dellespres-


sionismo.

144
azione si agitano. Anchegli legato agli uomini del suo tempo
con migliaia di fili; nelle loro pene e nelle gioie, egli ha la sua
parte ; nel suo cuore trovano una eco le loro ambizioni, speranze
e desideri. Come essere socievole egli dotato degli stessi istinti
sociali; nella sua persona riflesso tutto lambiente in cui vive
e lavora, il quale, di necessit, trova espressione nelle sue opere.
Ma come questa espressione si manifester; in qual modo spe
ciale l anima dellartista reagir alle impressioni che riceve dal
lambiente, in fin dei conti deciso dal suo proprio temperamento,
dal suo speciale carattere: in una parola dalla sua personalit.
Come l'arte interamente la pi alta manifestazione dogni
esistente comunit culturale e quanto poco pu essere ritenuta
come il risultato di pretese qualit razziali o complesse emotivit
nazionali, rivelato soprattutto in architettura. I suoi svaria
tissimi stili sono sempre legati ad un particolare periodo di tempo,
e mai ad una definita nazione o razza. Ogni volta che nella vita
dei popoli europei si produsse un riassetto delle forme sociali e
delle loro convinzioni spirituali e materiali, nuovi stili apparvero
in arte in generale e in architettura in particolare, cambiando
espressione alle nuove ambizioni. Queste innovazioni nel co
struttivo impulso artistico erano cos poco confinate ad una sola
nazione, quanto lo erano le trasformazioni sociali da cui nacquero.
Invece, esse si sparsero su tutti i campi culturali europei ai quali
apparteniamo e dai cui lombi erano nate. Arcaico, Gotico, Rina
scimento per non menzionare che i pi famosi stili non
solo esprimono peculiari tendenze nellarte; ma devono anche
essere riguardati come forme di espressione della struttura so
ciale e delle acquisizioni intellettuali di ben definite epoche.
Quanto pi gli studiosi avvertivano il contrasto che si stabi
liva fra le forme classiche dello stile arcaico e la tendenza al
plastico del sorgente mondo cristiano, tanto pi aumentava in
essi lo stimolo di investigazione sulle cause estetiche di tale
contrasto. Essi fecero allora il raffronto fra le forme artistiche
delle due epoche, ma quel che pi li colp fu la scoperta delle
forme arcaiche. Ci facendo non tennero troppo in conto i pro
fondi processi evoluti che avevano servito di principio e base
alle due forme sociali e alla loro realizzazione spirituale. Tali

145
confronti conducono sempre a giudizi definitivi di valore e giun
gono a fissare certi limiti che serviranno da piloni concreti al
pensiero astratto.
Un giudizio di valore... Ma un giudizio di valore sempre
preceduto da un preciso concetto. Quando questi confronti erano
effettuati fra differenti stili, il giudizio dipendeva dal grado al
quale ogni Lessing, Goethe, Schiller, Winckelmann 28 e successori
giunsero alla conclusione delle loro teorie sullarte. Essi vedevano
in questa semplicemente lo scopo di rappresentare il bello . E
siccome l'ideale della bellezza dei greci sembr ai nostri classici
il pi perfetto, il bello prese per essi un significato assoluto, a
confronto del quale ogni altro stile appariva duro e imperfetto;
di modo che, seguendo le orme dello stile arcaico, essi giun
sero a preziose scoperte, lasciando per intatto il nocciolo della
questione.
Il concetto del bello uno dei pi discussi, non perch ha
soltanto un significato speciale per i popoli di differenti regioni
e di varia cultura; ma perch l amore per il bello di uno stesso
popolo e duna stessa comunit culturale se cos si pu dire
costantemente soggetto a notevoli variazioni. Quel che allindi
viduo sembra oggi una stupidaggine, pu esser considerato domani
una nuova specie di bellezza. Noi siamo dunque dellopinione che,
in generale, non esistono in arte limiti definiti, ma soltanto ma
niere infinite nelle quali l ispirazione creatrice delluomo pu tro
vare espressione. Seguire le forme con le quali lispirazione rivela
se stessa un'impresa molto attraente, e nulla pi. Ci non for
nisce punti fermi per la supposta finalit dellarte, dato che anche
su questo terreno la finalit ha importanza unicamente relativa,
e mai assoluta.

In architettura l'obiettivo finale intimamente fuso con l este


tica. Non fu il capriccio dellartista che costru una piramide, un
tempio greco o una cattedrale gotica: ma fu una fede general-2 *
6

26 Johann Winckelmann (1717-1768) archeologo tedesco influenz forte


mente il neoclassicismo.

146
mente sentita, unidea comune, che le fece uscire dalle mani
dellartista. Fu il culto egiziano per i morti che ispir la costru
zione della cosiddetta mustabas e delle piramidi. La piramide
non altro che una gigantesca tomba riflettente nelle sue forme
esteriori il carattere sociale dunepoca ben definita, esattamente
come larioso tempio dei greci poteva nascere soltanto da un
popolo che si muoveva continuamente allaria aperta e libera, e
avrebbe sofferto di vedersi rinchiuso in una cella. La catte
drale cristiana doveva contenere tutta una comunit, e questo
scopo alla base dell'intero tipo di costruzione, e, malgrado tutte
le trasformazioni apportate col tempo il suo aspetto esterno, ri
mane sempre il medesimo.
Larchitettura stata definita l'arte delle tendenze spirituali,
e realmente lo rispetto ad ogni altra arte ; essa d una possente
espressione allo spirito della comunit, e crea un'armonia col
lettiva in cui ogni emozione personale viene a fondersi. (...) L im
pressione cos possente perch quel che trasmesso all'uomo
non un'emozione che indichi qualche relazione intima fra lopera
e il suo creatore, anche se questi sia conosciuto. Nel contemplare
un quadro, viene subito fatto, anche senza volerlo, di stabilire
unimplicita relazione fra lopera darte e il suo autore. Dalla
pittura si riceve in certa misura un senso della personalit del
l artista e si percepiscono le vibrazioni della sua anima. Ma con
l opera architettonica, il suo creatore resta per noi soltanto un
nome; non la volont individuale che parla in essa; ma la
massa con la sua volont comune: una forza anonima, scono
sciuta. (...)
Ma le profonde aspirazioni e la volont della popolazione come
sono manifestate nelle sue idee religiose, nei suoi costumi e nella
filosofia sociale in generale, non possono cambiarsi che a grado
a grado, anche quando i cambiamenti sono causati da avveni
menti catastrofici. Nemmeno le rivoluzioni possono creare qual
cosa di nuovo di per se stesse. Queste svincolano soltanto le forze
nascoste che si agitano nel vecchio organismo sociale, quando
non possono esser pi contenute, ed allora si aprono la strada e
prorompono. Lo stesso fenomeno avviene nello sviluppo dei vari
stili in arte, e pi che altro in architettura. vero che possiamo

147
osservare cambiamenti rivoluzionari, ed il sorgere, apparentemente
improvviso, di nuovi stili. Ma se esaminiamo la cosa un po pi
in profondit noi dobbiamo constatare che non che la matu
razione di fatti, di cose e di idee del passato antico o recente, e
senza le quali nulla avrebbe potuto realizzarsi. Ogni nuova forma
sboccia organicamente da forme gi esistenti e di regola porta
con s e per lungo tempo il guscio delluovo da cui nata.
Se sovrapponiamo due distinti stili ad esempio, il greco e
il gotico si noter subito un mondo di cose che non hanno
alcun punto di similitudine. Ma se investighiamo a fondo la
lenta formazione di ciascuno di essi, tenendo conto di tutti gli
anelli di congiunzione lungo il processo devoluzione, non po
tremo fare a meno di vedere anche qui un lento maturarsi
delle varie forme e strutture. Come qualunque altra cosa, anche
questo sviluppo ha avuto i suoi periodi di ristagno e di slanci
in avanti. Ma nulla, tuttavia, pu fermare a lungo il costante
progredire dellintero movimento. Nulla di pi naturale, poich
larte non che una delle molteplici esteriorizzazioni del pro
gresso costruttivo culturale al quale, a modo suo, d espressione.
Anche qui, dunque, le diverse tappe dello sviluppo duno stile
sono di lunga o corta durata, secondo che la corrente degli eventi
sociali scorra calmamente o prorompa improvvisamente in una
ondata che straripa gli argini. Ma le tappe di questa evoluzione
non possono esser mai inavvertite, da ogni forma darte nasce
una nuova forma. Nulla sorge di per se stesso; tutto traforma
zione ; ogni cosa si muove.
La questione dello stile non scaturisce puramente dalla con
cezione dellartista; dipende anche in grande misura dal mate
riale di cui egli pu disporre. Sia esso legno, marmo, pietra, o
creta, qualunque materia richiede un suo proprio trattamento;
ha i suoi particolari effetti che lartista conosce a fondo, e tiene
in considerazione per le sue opere. Non dunque a vanvera che
si parla di spirito della materia .
Quel che in primo luogo appare nell'opera di un grande artista
che immedesima in essa i problemi spirituali della propria epoca,
non la casuale involontaria appartenenza alla nazione in cui
nato e vive, ma il profondamente umano che appartiene ad ogni

148
tempo e cinsegna a comprendere il linguaggio di tutti i popoli.
In confronto con ci, gli assalti delle circostanze ambientali signi
ficano poco, bench siano di vera utilit per il giudizio tecnico e
storico delle sue opere. Ma anche il tocco locale in unopera
darte, non d a questa alcun carattere nazionale, poich esistono
infinit dinfluenze locali che operano pacificamente in multicolore
comunione, ma che non potranno mai essere assembrate nel ri
stretto quadro dun fittizio concetto nazionale.

Se veramente esistesse qualcosa che potesse chiamarsi arte


nazionale , allora sarebbe inconcepibile lesistenza dun pittore
come Rembrandt27 e di tanti altri analoghi artisti. Non bisogna
dimenticare che il sentimento nazionale , che i suoi contem
poranei avevano per l opera del pi grande artista che la piccola
Olanda abbia mai prodotto, non era fatto che di scorno e deri
sione. Quanto a coloro che si dicevano suoi ammiratori, avevano
un'idea cos scarsa della grandezza di Rembrandt, da lasciarlo
silenziosamente languire nella miseria e da non accorgersi nem
meno della sua morte. Non fu che molto tempo dopo chegli venne
elevato aHimmortalit, ed oggi il suo paese osa impadronirsene
come simbolo dello spirito nazionale .
Il popolo olandese, lottando disperatamente contro il despo
tismo spagnolo, riusc finalmente vittorioso. Un nuovo spirito
simpadron dogni classe della popolazione e port il piccolo
Stato ad una insperata altezza. In ogni citt vi fu eccitazione e
movimento; dappertutto unesuberanza denergie vitali. Nei qua
dri di Franz Hals 28 sopravvive lo spirito di quel tempo, di quel
l altezza ebbra della propria forza. Ma questo sfrenato spirito fu
domato abbastanza presto ; il desiderio di una condizione ordinata
prevalse, in modo sempre pi apparente, tra i cittadini, e col na
scente sviluppo degli affari e del capitale commerciale, tali condi
zioni assunsero una forma sempre pi stabile. Cos si afferm

27 Harmenszoon Rembrandt (1606-1669), pittore olandese, pose al cen


tro dellattenzione il problema della luce.
28 Franz Hals (1580-1666) pittore olandese.

149
quel comodo filisteismo che visse soltanto per i propri interessi
e tent di guidare tutta l'attivit con regole fisse.
Per Rembrandt questo ordine di cose nazional-borghesi
divenne la maledizione della sua esistenza. Finch tent, come
fece, di soddisfare il gusto semplicione del pubblico, le cose anda
rono abbastanza lisce. Ma quando lartista si ribell in lui, apriti
cielo! La sua facile popolarit svan come per incanto e lirre
conciliabilit fra lui e la nazione si inaspr sempre pi. Questo
antagonismo trov nei suoi lavori unespressione sempre pi mor
dace. Lartista divenne un ribelle contro il suo tempo e tracci
rigorosamente i limiti fra la sua arte e il filisteismo nazionale
del proprio paese, come lo provano il suo Sansone nel Kaiser
Friedrich-Museum di Berlino, in atto di minacciare col pugno
il suocero ; e Tirato Mos in Dresda che fa a pezzi le tavole della
Legge. Osservando queste opere si ha la sensazione di vedere
Rembrandt stesso in atto dabbattere quellordine borghese che
gli amareggi cos insensatamente lesistenza.
Anche nei suoi ultimi lavori che rivelano le qualit dellartista
in tutta la sua maturit, egli non si avvicina mai al sentimento
nazionale del proprio paese. Al contrario, il baratro fra la sua
arte e la nazionale mancanza di gusto si approfond sempre pi,
finch egli decise di stabilirsi nel ghetto dAmsterdam, dove gli
ebrei esiliati dalla Spagna e dal Portogallo gli fecero scoprire
un nuovo mondo ben diverso dalla grigia monotonia in cui aveva
fino allora vissuto. L dimentic a poco a poco lambiente olan
dese e si abbandon tutto ai fantasiosi sogni orientali. E quel
che prima era stato presentimento e che aveva sviluppato in
vari modi, rimase per lui la pi profonda delle esperienze. E
cos divenne quel grande mago del pennello che rivest di spiri
tualit ogni corporea cosa, e scopr al mondo tutte le visioni e
tutti i paesaggi fino allora nascosti nel profondo dellanima. Di
venne cos il portabandiera d'una nuova arte non soggetta a
vincoli nazionali, una rivelazione profonda per gli uomini del
tempo a venire.

150
Arte e Cultura stanno al di sopra della Nazione e dello Stato.
Come nessun vero artista crea soltanto per un dato popolo, cos
l arte non potr mai essere immobilizzata nel letto di Procuste
duna nazione. Al contrario, nella sua qualit di pi alta interprete
della spiritualit sociale, essa deve contribuire alla preparazione
duna pi alta cultura che rovesci Stati e Nazioni e spalanchi
le porte di una nuova comunit, che lo scopo supremo dei loro
desideri.
(N a z io n a lism o e C u ltu r a )

151
ALBERT CAMUS (1913 - I960)

Scrittore e giornalista francese. Premio Nobel. Malgrado le sue ten


denze politiche non possano considerarsi anarchiche, lanalisi sviluppata
nel libro L u o m o in riv o lta , presenta, a nostro avviso, molti punti di con
tatto con la tematica dellestetica libertaria. Per questo lo abbiamo incluso
nella presente antologia.

L 'h o m m e r e v o lt , Paris
Traduzione italiana di Liliana Magrini, Bompiani, Milano 1962.

152
ALBERT CAMUS

L 'esse re d e llu o m o c o m e u n a to ta lit , o c o m e to ta lm e n te


u m a n o , p r e s u p p o n e la lib e ra zio n e d e ll'u o m o c o m e esse re
se n su a le o e s te tic o p e r c u i e s is te il m o n d o (l'u o m o e la
n a tu ra )...
(Murray Bookchin)

Ma la rivolta dellartista contro il reale, e diviene allora so


spetta alla rivoluzione totalitaria, contiene la medesima afferma
zione della rivolta spontanea delloppresso. Lo spirito rivoluzio
nario, nato dalla negazione totale, ha avvertito istintivamente che
cera nell'arte, oltre al rifiuto, anche un consenso ; che la con
templazione rischiava di fare da contrappeso allazione, la bel
lezza all'ingiustizia, e che in certi casi, la bellezza era in se stessa
un'ingiustizia senza appello. Per di pi, nessunarte pu vivere sul
rifiuto totale. Cos come ogni pensiero, e innanzi tutto quello della
non-significanza, significa, allo stesso modo non c arte nel
non-senso. L'uomo pu sentirsi autorizzato a denunciare lingiu
stizia totale del mondo e rivendicare allora una giustizia totale
che sar solo a creare. Ma non pu affermare la laidezza totale
del mondo. Per creare la bellezza, deve al tempo stesso rifiutare
il reale ed esaltare alcuni dei suoi aspetti. L arte contesta il reale,
ma ad esso non si sottrae.

L'arte unesigenza dimpossibile messa in forma. Quando il


grido pi lacerante trova il suo pi fermo linguaggio, la rivolta
appaga la sua vera esigenza e trae da questa fedelt a se stessa

153
una forza di creazione. Sebbene ci urti i pregiudizi del nostro
tempo, il pi grande stile in arte l espressione della rivolta pi
alta. Come il vero classicismo non altro che un romanticismo
dominato, il genio una rivolta che ha creato la propria misura.
Per questo non esiste genio, contrariamente a quanto sinsegna
oggi, nella negazione e nella pura disperazione.
Ci significa insieme che il grande stile non una semplice
virt formale. Lo quando venga perseguito per se stesso a
detrimento del reale, e non allora il grande stile. Non inventa
pi, ma imita come ogni accademismo mentre la vera crea
zione , a suo modo, rivoluzionaria. Se bisogna spingere molto
in l la stilizzazione, riassumendo essa l'intervento dell'uomo e
la volont di correzione apportata dallartista alla riproduzione
dei reale, duopo tuttavia che resti invisibile perch la rivendi
cazione che d origine allarte sia tradotta nella sua tensione
estrema. Il grande stile la stilizzazione invisibile, vale a dire
incarnata. Quando la stilizzazione esagerata e si lascia scor
gere, lopera pura nostalgia ; l unit che essa tenta di conqui
stare estranea al concreto. Quando al contrario la realt con
segnata allo stato grezzo, e la stilizzazione insignificante, il con
creto viene offerto senza unit. La grande arte, lo stile, il vero
volto della rivolta, stanno tra queste due eresie.

In arte, la rivolta si adempie e si perpetua nella vera crea


zione, non nella critica o nel commento. A sua volta, la rivo
luzione pu affermarsi soltanto in una civilt, non nel terrore o
nella tirannia. I due interrogativi che ormai il nostro tempo pone
a una societ costretta in un vicolo cieco, possibile la creazione,
possibile la rivoluzione, ne fanno uno solo, che investe la rina
scita di una civilt.
La rivoluzione e larte del ventesimo secolo sono tributarie
dello stesso nichilismo e vivono nella stessa contraddizione. Esse
negano quanto tuttavia affermano nel loro movimento stesso e
cercano ambedue uno sbocco possibile, attraverso il terrore. La
rivoluzione contemporanea crede dinaugurare un nuovo mondo,
ed soltanto la conclusione contraddittoria del vecchio. Infine,

154
societ capitalista e societ rivoluzionaria fanno tuttuno in
quanto si asserviscono allo stesso mezzo, la produzione indu
striale, e alla stessa promessa. Ma luna d la sua promessa in
nome dei princpi formali che incapace dincarnare, e che sono
negati dal mezzo di cui si serve. Laltra giustifica la sua profezia
in nome della sola realt e finisce col mutilare la realt. La so
ciet della produzione soltanto produttrice, non creatrice.
L'arte contemporanea, perch nichilista, si dibatte anchessa
tra formalismo e realismo. Il realismo, del resto, non meno
borghese ma allora a fosche tinte che socialista, e qui
diviene edificante. Il formalismo appartiene tanto alla societ del
passato, quando astrazione gratuita, quanto alla societ che
si pretende dellavvenire; esso definisce allora la propaganda. Il
linguaggio distrutto dalla negazione irrazionale si sperde in de
lirio verbale ; sottomesso allideologia determinista, si riduce alla
parola dordine. Tra i due, sta l'arte. Se nella sua rivolta l uomo
deve rifiutare ad un tempo il furore del nulla e il consenso alla
totalit, lartista deve sfuggire insieme alla frenesia formale e
allestetica totalitaria della realt. Il mondo di oggi uno, effetti
vamente, ma la sua unit quella del nichilismo. La civilt
possibile solo se, rinunciando al nichilismo dei princpi formali
e al nichilismo senza princpi, ritrovi la via di una sintesi crea
trice. Allo stesso modo, in arte, il tempo della glossa perpetua e
del documentario agonizza ; annuncia allora il tempo dei creatori.

Loggetto dell'arte, nonostante i rimpianti dei rifacitori, si


esteso dalla psicologia alla condizione delluomo. Quando la
passione del tempo mette in gioco il mondo intero, la creazione
vuole dominare lintero destino. Ma con ci mantiene di fronte
alla totalit laffermazione dellunit. Semplicemente, la crea
zione allora messa in pericolo prima di tutto da se stessa, e
poi dallo spirito di totalit. Creare, oggi, creare pericolosamente.
Per dominare le passioni collettive, bisogna infatti viverle e
provarle, almeno relativamente. Al tempo stesso che le prova,
lartista viene da esse divorato. Ne deriva che la nostra epoca
quella del reportage piuttosto che dellopera darte. Le manca

155
unequa ripartizione del tempo. Lesercizio di queste passioni,
infine, porta con s maggiori probabilit di morte che al tempo
dellamore e dellambizione, non essendovi altro modo di vivere
autenticamente la passione collettiva che accettare di morire per
essa, e a causa di essa. La maggiore probabilit di autenticit
oggi, per larte, la maggiore probabilit di fallimento. Se la
creazione impossibile tra guerre e rivoluzioni, non avremo crea
zioni perch guerra e rivoluzione sono nostro retaggio.

Intanto, la rivoluzione conquistatrice, nello smarrimento del


suo nichilismo, minaccia chi, contro di essa, pretenda mantenere
lunit nella totalit. Uno dei sensi della storia di oggi, e pi
ancora di domani, sta nella lotta tra gli artisti e i nuovi conqui
statori, tra i testimoni della rivoluzione creatrice e i costruttori
della rivoluzione nichilista. Sullesito della lotta non ci si possono
fare che illusioni ragionevoli. Almeno, sappiamo ormai che de
v essere condotta. I conquistatori moderni possono uccidere, ma
sembrano non poter creare. Gli artisti sanno creare, ma non
possono realmente uccidere. Non si trovano omicidi tra gli artisti,
se non per eccezione. Alla lunga larte, nelle nostre societ rivo
luzionarie, dovrebbe dunque morire. Ma allora la rivoluzione
avr fatto il suo tempo. Ogniqualvolta uccide in un uomo lartista
che avrebbe potuto essere, la rivoluzione si estenua ancora un
poco. Se, infine, i conquistatori piegassero il mondo alla loro
legge, non proverebbero che la quantit regina, ma che questo
mondo inferno. In questinferno stesso, il posto dellarte coinci
derebbe ancora con quello della rivolta vinta, speranza cieca e
vuota entro la vacuit di giorni disperati.

Ma linferno ha un tempo solo, la vita un giorno ricomincia.


La storia ha forse fine ; non tuttavia nostro compito terminarla
ma crearla, a immagine di quello che ormai sappiamo essere
vero. L'arte, almeno, cinsegna che luomo non si riduce alla sola
storia e che egli trova anche una ragione di essere nell'ordine
della natura. Per lui, il gran Pan non morto. La sua rivolta pi

156
istintiva, nellaifermare il valore, la dignit comune a tutti, al
tempo stesso rivendica ostinatamente, per appagare la sua fame
d'unit, una parte intatta del reale che ha nome bellezza. Si pu
rifiutare tutta la storia e tuttavia accordarsi al mondo delle stelle
e del mare. Coloro che rivoltandosi vogliono ignorare la natura
e la bellezza si danno a esiliare, dalla storia che vogliono fare, la
dignit del lavoro e dellessere.

La bellezza, senza dubbio, non fa le rivoluzioni. Ma viene il


giorno in cui le rivoluzioni hanno bisogno di lei. La sua norma,
che nellatto stesso di contestare il reale gli conferisce unit,
anche quella della rivolta. Si pu, eternamente, rifiutare l'ingiu
stizia senza cessare di salutare la natura dell'uomo e la bellezza
del mondo? La nostra risposta s. Questa morale, mai sotto
messa, e ad un tempo fedele, in ogni caso la sola a rischiarare
il cammino di una rivoluzione veramente realista. Mantenendo la
bellezza, prepariamo quel giorno di rinascita in cui la civilt met
ter al centro delle sue riflessioni, lungi dai princpi formali o
dai valori sviliti della storia, quella virt viva che fonda la co
mune dignit del mondo e dell'uomo, e che dobbiamo ora definire
di fronte a un mondo che la insulta.
(L 'u o m o in r iv o lta )

157
JOHN CAGE

Compositore di 4 m e 33 s, che ha aperto le porte della nuova musica.


Quattro minuti e trentatre secondi fu suonata nel 1952 per la prima volta
dal pianista David Tudor. Il pianista doveva restare perfettamente immo
bile davanti al pianoforte per la durata prescritta. La musica consisteva
nel tossire e nel raschiarsi la gola da parte del pianista, e nei rumori del
pubblico durante 1' esecuzione del pezzo.

A Y e a r fr o m M o n d a y, Middletown 1969.

158
JOHN CAGE

I n u n a c re a zio n e c o lle ttiv a


s i d e v o n o d a re d iv e rs i c o n trib u ti.
D i p e so d iffe re n te
e d iffe re n te im p o rta n za :
c i n on sig n ifica ch e sia n o tu tti u g u a li
o c h e q u e ll'o p era n o n s ia c o lle ttiv a .
(Chaikin)

Cercher di dare una definizione che non escluda nulla. Vorrei


dire semplicemente che il teatro qualcosa che impegna nello
stesso tempo l occhio e l orecchio. I due sensi del pubblico sono
la vista e l'udito. Il gusto, il tatto, l'odorato sono sensi pi intimi.
Se voglio dare una definizione cos semplice perch vorrei che
si potesse considerare la vita di ogni giorno come teatro.
Un concerto unattivit teatrale? S, anche un pezzo conven
zionale suonato da una orchestra sinfonica convenzionale : un
suonatore di corno, per esempio, di tanto in tanto, vuota il proprio
strumento della saliva che contiene. E ci, spesso, attira di pi
la mia attenzione che non le melodie, armonie ecc.
Cerco di fare in modo che la gente si renda conto che sono
loro stessi ad elaborare le proprie esperienze e che non le rice
vono belle e fatte. Tutto ci giusto, ma occorre andare avanti.
Quando avete la scena e il regista distribuisce in un certo modo,
tutti guardano in una stessa direzione al punto che quelli che
si trovano allestrema sinistra e allestrema destra si dice che
occupano cattivi posti e quelli che si trovano al centro occu
pano buoni posti ma tutti non possono vedere se non guar
dano nella stessa direzione. Oggi, per, dobbiamo evitare di con

159
centrarci su di un punto. Viviamo e siamo sempre di pi coscienti
nello spazio intorno a noi. Gli sviluppi attuali del teatro sono sul
punto di trasformare l'architettura ereditata dalla concezione ri
nascimentale, verso qualcosa di differente in relazione alla nostra
vita. il caso del teatro circolare. Ma questultimo non mi mai
sembrato un vero e proprio cambiamento in rapporto alla scena,
perch significa ancora concentrare lattenzione del pubblico, e
il solo cambiamento significa che alcune persone vedono un lato
delle cose e altre un altro lato.

scritto in risposta a
una richiesta per un e
manifesto sulla istan- impreve-
musica, 1952 taneamente dibilmente
niente stato portato a termine scrivendo un pezzo musicale
ascoltandolo
suonandolo
le nostre orecchie sono
ora
in eccellenti condizioni

Verranno scoperti nuovi metodi che comporteranno un rap


porto definito col sistema dei dodici toni di Schoenberg. Il me
todo di Schoenberg assegna a ciascun materiale in un gruppo di
materiali identici le sue funzioni rispetto al gruppo. L'armonia
assegnata a ciascun materiale in un gruppo di materiali disuguali
ha funzione in rapporto al materiale fondamentale o pi impor
tante nel gruppo. Il metodo di Schoenberg analogo a una so
ciet in cui si accentua il gruppo e l'integrazione dell'individuo
nel gruppo.

La coesistenza dei dissimili.

160
La disarmonia semplicemente unarmonia a cui molti non
sono abituati.

Qual lo scopo dello scrivere? Non ci si occupa di scopi ma


di suoni. O la risposta deve assumere la forma di un paradosso :
pieno di scopo senza scopo o un gioco senza significato: questo
gioco, tuttavia, unaffermazione di vita non un tentativo di
produrre ordine dal caos, n un suggerimento di perfezionamenti
nella creazione, ma semplicemente un modo di risvegliare la
stessa vita che stiamo vivendo, che cos bella non appena uno
si toglie dai piedi la propria mente e i propri desideri e la lascia
accadere spontaneamente.

Da qui dove andremo? Verso il teatro. Quell'arte assomiglia


alla natura pi che la musica. Abbiamo occhi e anche orecchi
ed affare nostro usarli finch siamo vivi.

Se a questo punto uno dice, S, non faccio differenza fra


intenzioni e non-intenzioni , gli spacchi, soggetto-oggetto, arte-
vita, spariscono ; viene fatta unidentificazione con il materiale,
e le azioni sono quindi quelle rilevanti alla propria natura.

amore
giubilo
l eroica
meraviglia
le emozioni tranquillit sono nel pubblico
paura
rabbia
dolore
disgusto

( A Y e a r fr o m M o n d a y )

161
JULIAN BECK

Insieme a Judith Malina, uno dei fondatori del Living Theatre, tenta
tivo di rompere la barriera pubblico-attori, barriera che contrassegnava il
teatro della morte, superando in questo lo stesso Artaud che avendo accet
tato le strutture stesse del teatro (modificate) finiva per essere un rifor
matore. Il Living non ha tentato soltanto di riprodurre (imitare) la rivo
luzione, ma di realizzarla.

F ra n k en stein , I n te r p r e ta z io n i d e l L ivin g , Catania 1972.


L ivin g T h ea tre, a cura di J.-J. Lebel, Paris 1969.

162
JULIAN BECK

C o n tia m o d i fa re e n tra re n e l te a tro la n a tu ra tu tta in te ra .


(Artaud)

Lo scopo del teatro di servire ai bisogni del popolo. Il po


polo non ha servitori. Il popolo serve se stesso.
Il popolo ha bisogno della rivoluzione, di cambiare il mondo,
la vita stessa. Perch il mondo in cui stiamo vivendo troppo
pieno di dolore e di insoddisfazione. Fatalmente doloroso per
molte persone. Per tutti noi.
Questo un periodo di emergenza. Quindi il teatro dellemer
genza il teatro della consapevolezza.
La prima cosa nutrire ognuno, finirla con la violenza, e
liberarci tutti. Questo il significato dellanarchia del nostro
tempo.
Il teatro dellanarchia il teatro dellazione.
La schiavit del denaro deve finire. Questo significa che l in
tero sistema monetario deve finire. Una societ di beni liberi,
liberamente prodotti, liberamente distribuiti. Prendete quel che
avete bisogno, date quel che potete. Il mondo vostro per amare
e lavorarci. Niente stato, niente polizia, niente denaro, niente ba
ratto, niente confini, niente propriet. Tempo e disponibilit per
cercare i beni, per cercarsi l'un l'altro, per fare viaggi nella pro
fondit della mente, e sentire, per scoprire cosa sia avere un
corpo, e cominciare a usarlo e a trame gioia.
Il teatro deve lavorare con la gente per distruggere i sistemi
della civilt che proibiscono lo sviluppo del corpo e della mente.
Per lavorare in molte fabbriche bisogna impedire alla mente di

163
funzionare affinch non muoia per l umiliazione o l offesa. Bi
sogna impedire al corpo di sentire affinch durante il giorno non
abbia dei sussulti di consapevolezza.
Questo il compito del teatro.
Il teatro deve finirla di essere un prodotto comprato e pagato
dalla borghesia. Lera del comprare e vendere deve finire. Il teatro
deve finirla di essere il servo di un sistema in cui le sole persone
che vanno a teatro sono quelle che possono pagarlo.
I poveri sono diseredati. Bene, artisti attivisti reciteranno nelle
strade.
Andremo a dirgli cosa sta succedendo, e quanto sia orribile.
E cosa possono fare per cambiare le cose.
E qual la destinazione lobiettivo della rivoluzione.
E come arrivarci : come fare la rivoluzione, metterla in essere
e cosa fare quando labbiamo realizzata e come portarla avanti.
Lartista rivoluzionario trover metodi per inzuppare la gente
in una tale bellezza che faranno a pezzi le bandiere e sovverti
ranno gli eserciti, formeranno comuni e cellule e una societ in
cui vi sia una possibilit di esistere.
Perch la societ borghese non dice alla gente cos la bellezza.
I ricchi si sono appropriati dei segreti con la loro educazione
esclusiva, con la loro avidit, e la gente viene avvelenata dal
mercurio dei mass media.
La gente che lavora rilever i mezzi di produzione, occuper
le industrie e le trasformer tutte in fabbriche di cibo abbiglia
mento protezione calore amore e mente allargata.
Questo succeder.
E noi faremo questo esorcendo ogni violenza, e le cause della
violenza, il bisogno di violenza, la violenza in tutte le sue forme,
violenza delle mani, dei denti, delle bombe, della polizia, delleser
cito, dello stato, della legge, della terra, dei beni immobili, della
propriet, delleducazione, sociale, politica, morale e sessuale.
Questo il compito del mondo.
E questo compito del mondo lunico compito del teatro :
perch il teatro prima di tutto il luogo dove balla il popolo e
quindi dove gli dei ballano in estasi soltanto tra il popolo. E

164
perci indirizziamo questo teatro a Dio e al popolo che sono la
destinazione della pi sacra sacra sacra rivoluzione.

Il passato sempre stato contrario al presente. La continua


lotta per liberarci dal passato produce la nuova vita dei tempi
futuri. Affinch la vita si perpetui, ossia, per restar vivi, la vita
deve cambiare.

Attaccarsi non attaccarti all'onda al passato necro


filia, genera corruzione, morte. un affare amoroso sterile,
insicurezza, perpetua sempre la morte.

Ma non abbastanza velocemente. Si profilano visioni di fini


mondo. Gli indiani del Nord America videro la fine della loro
civilt, del loro popolo. E ballarono le loro Visioni di Morte e
Resurrezione, fecero la Danza degli Spiriti nelle Grandi Pianure,
nella neve, avvolti in coperte, fra freddo e disperazione, ballarono
la visione dellannientamento dellUomo Bianco e la riapparizione
del Nobile Selvaggio e delle sue mandrie di bufali, il suo gran
turco rosso nero e giallo. E vediamo anche il barlume di qual
cosaltro come se le nostre anime mozze sorgessero e corressero
libere, nellabbondanza e nella bellezza del luogo, e tutto lo splen
dore spirituale che ora riempie il paesaggio come membra ampu
tate. La gamba della sedia su cui sono seduto la gamba del
taglialegna che la tagli?

Ripeto : se potessimo sentire allora sentiremmo il dolore e il


dolore sarebbe cos enorme che lo faremmo finire. Artaud. Siamo
pazzi perch sopprimiamo le nostre sensazioni, ecco perch Moga-
dor diventata pericolosa.

165
Finire la separazione. Finire il dolore. Questo ci porta alla
narchia.

Dentro e fuori dei teatri. Caricando e scaricando le macchine,


dentro e fuori degli alberghi, neve, pioggia, ghiaccio, nessuna
base, come essere un postino, una carovana, una rotta di rifor
nimento. In un periodo in cui lo sciovinismo domina la gente
un piacere che rid la vita attraversare frontiere, anche se i doga
nieri hanno cominciato a frugarci nelle tasche, nei buchi del culo
e nelle rilegature dei libri cercando qualcosa di sovversivo. Per
quanto abbiano torto hanno ragione poich io voglio sovvertire
questa prigione. Ma il respiro comincia a mancarmi, i muscoli si
irrigidiscono, tremo e consumo le ghiandole della paura. Mi tol
gono una o due ore di vita semplicemente cercando, ma impie
gano anni, e con laccumularsi del mio sdegno, sdegno irrepren
sibile, tolgono ancora pi tempo alla mia vita. Mi stanno con
dannando a morte un po pi presto. A causa delle trasformazioni
che mi fanno subire. Questo quanto fanno le guardie di confine.
Il nazionalismo una delle prime cose da far sparire dopo il sor
gere del sole, compagni.

Non vogliono proprio che uomini coi capelli lunghi viaggino


da un luogo allaltro. In alcuni paesi come il Messico non ti
fanno neppure entrare, in altri paesi come il Marocco tentano di
farti tagliare i capelli alla frontiera. Vanno anche a caccia di
letteratura : qualunque cosa con la parola anarchia , che sia
in vendita o no nei negozi del paese in cui entri, li mette in movi
mento. Suppongono di poter impedire alla mente di respirare e
di espandersi, stan diventando matti.

Ma il sacro corpo dellessere umano non propriet dello


stato, n dei beni immobili. Sono nato su questo pianeta, tutto
nostro, su questo pianeta sono nato, non in questo o quel paese ;
leggi dimmigrazione, visti, passaporti, linee artificiali, possesso

166
e controllo, tutto questo appartiene al mondo inferiore, il mondo
della reificazione.

Governo Mondiale Illusione Mondiale. La guerra diventer


guerra civile, un presidente comander con la forza ora distri
buita fra 150, la Legge rimarr in piena gloria, tutti i demoni,
propriet, denaro, polizia, carte didentit, passaporti e ispettori
ufficiali serviranno per controlli di sicurezza.

Lavoro in teatro per aprire le porte del granaio, aguzzo la


consapevolezza, taglio i sipari, sipari dellinganno, ballo, cos
insieme passeremo aldil, dove nessuno pu andare da solo.
( d a L ivin g T h e a tre )

167
JEAN DUBUFFET

Scrittore anarchico che riprende i temi della critica alle istituzioni di


Bakunin, riproponendoli, con grande energia, nel clima contemporaneo. I
suoi scritti risentono delle posizioni della Parigi del 1968. La componente
creatrice dellarte ritrova la propria difesa ad oltranza come pure viene
dichiaratamente ammessa la non possibile utilizzazione in senso rivolu
zionario della tradizione culturale borghese.

A sp h y x ia n te cu ltu re , Paris 1968.


Traduzione italiana, Milano, Feltrinelli, 1969.

168
JEAN DUBUFFET

U n G ru p p o d i la v o ro
u n a c o lla b o ra zio n e
p e r effe ttu a re , p e n e tra re , c o stru ire , c re a re
q u a lco sa .
Q u e sto g ru p p o ric h ie d e rela zio n i
m a q u a si se n za r a p p o r ti
c o n i r a p p o r ti ce rc a ti...
(Chaikin)

Sono individualista ritengo che sia mio dovere di individuo


oppormi a qualsiasi costrizione dettata nell'interesse del bene
sociale. Gli interessi del singolo contrastano con il benessere
sociale.

La produzione dellarte una funzione tipicamente e assolu


tamente individuale, e perci in completo antagonismo con qual
siasi funzione sociale. Voltare le spalle al pubblico e, nello stesso
tempo, fargli fronte, queste sono le due aspirazioni contempo
ranee e contraddittorie dellartista.

Allarte sovversiva bisogna contrapporre l arte culturale, che


che ha la caratteristica e la costante di considerare lopera come
qualcosa da guardare, invece che da vivere e da fare.

Nella citt non ci saranno nientaltro che attori. Niente pi

169
cultura, quindi niente pi osservazione. Niente pi teatro, perch
il teatro comincia dove scena e sala si separano. Tutti sulla scena,
nella citt. Niente pi pubblico. Cessando di aspirare alleccezio
nale l arte non sar pi delegata a dei mandatari ma sar indi
viduale, personale e fatta da tutti.

Quello che conta il senso di marcia, la tendenza, la posi


tura. Non preoccupatevi di quel che potrebbe essere il fondo della
strada. Le strade non hanno fondo, un fondo raggiungibile.

Bisogna formare istituti di deculturazione, specie di ginnasi


nichilisti dove istruttori particolarmente lucidi possano impartire
per diversi anni un insegnamento di decondizionamento e di
demistificazione, in modo da dotare la nazione di un corpo di
negatori alienatissimi che tengano viva la contestazione.

Rivoluzione significa rivoltare la clessidra. Sovversione tut-


taltra cosa : significa romperla, eliminarla. La migliore soluzione
per i rapporti tra lindividuo e il corpo sociale (e per quelli tra
creazione e cultura) sta nel mantenere gli antagonismi e fare in
modo di accentuarli. Lunisono musica pietosa; sar certo pi
vivificante rafforzare la specificit delle voci del concerto e la
loro indipendenza. per questo che bisogna mutare il tradi
zionale modo di pensare unitario per mettersi a danzare al passo
della pluralit.

Come la casta borghese cerca di convincersi e di convincere


gli altri che la sua pretesa cultura (gli orpelli presentati sotto
questo nome) legittima la sua conservazione, il mondo occiden
tale legittima anche i suoi appetiti imperialisti attraverso l ur
genza di far conoscere ai negri Shakespeare e Molire. indi
spensabile pertanto demistificare la cultura. Non ci si sbarazzer
della casta borghese occidentale se non si smaschera e non si

170
demistifica la sua pretesa cultura. Questa rappresenta dovunque
la sua arma e il suo cavallo di Troia.

Non si pu parlare di cultura ma di acculturazione . Ho


parlato erroneamente di un ministero per la cultura, pi preci
samente questo ministero si occupa di acculturazione. I corpi dei
funzionari della cultura, complici al tempo stesso del sistema
mercantile grazie allimposizione delle scale di valori , trasmet
tono col mezzo della cultura certi modi di esprimersi, di pensare
e di comportarsi che assicurano il perpetuarsi dellordine sociale.

Attualmente io conosco un solo volto : quella della polizia.


Tutti gli uffici dei ministeri hanno ai miei occhi questunico volto,
e non posso figurarmi il ministero per la cultura se non come
la polizia della cultura, con i suoi questori e i suoi commissari.
Una figura che per me estremamente ostile e ripugnante.

La cultura l ordine, la parola dordine. Si conviene libe


ramente sul fatto che lordine il pi debilitante. Questo libero
consenso la nuova arma dei nuovi imperi, la formula ingegnosa
e pi efficace di quanto non fosse il bastone, ultima ratio regum.
Gli organismi di propaganda culturale costituiscono i corpi occulti
delle polizie di Stato; sono la polizia dotata di fascino. Imposto
con la forza lordine provoca un moto di rivolta, d vigore alla
sedizione. Questultima era pi facile fino a poco tempo fa, al
tempo delle costrizioni, quando le forze dellordine mostravano
il loro vero volto e non ricorrevano alle occulte pressioni oggi
esercitate.
(A sfissia n te c u ltu ra )

171
DANIEL MOTHE

Appartenente al gruppo di S o c ia lism e o u b a rb a rie , proviene dal sinda


calismo. La sua critica della societ tecnocratica fondamentale.

L e s o u v ri rs e t la C u ltu re , in Socialisme ou Barbarie n. 30, aprile-


maggio 1960.

172
DANIEL MOTHE

V i so n o ce n tin a ia d i p e rso n e ch e ce rc a n o un m o d o d a gire


p e r a v e re u n a ra g io n e d 'e ssere.
(Davis)

La cultura costituisce unevasione artificiosa, un antidoto al


lavoro sempre pi privo di senso, un mezzo di distinzione sociale,
un oppio per la coscienza di classe. Si tratta di una integra
zione ideologica della classe operaia ai valori borghesi. La cul
tura favorisce il mantenimento delle burocrazie sindacali. Ad essa,
a tutto ci, bisogna contrapporre una cultura rivoluzionaria
costruita dalla base.

Le organizzazioni operaie elevano la classe operaia alla cono


scenza delle delizie della borghesia. Non si tratta di diffondere
una cultura diversa da quella utilizzata dalla borghesia. E i
comitati dazienda e il TNP fanno godere agli operai il Cid e il
Britanniens, la domenica insegnano loro che in quel certo ca
stello Mme Pompadour sedusse Luigi XIV, e fanno ammirare il
cappello che Napoleone portava a SantElena. Questa cultura non
serve a niente, nella societ, se non ad assicurare alloperaio che
il luned, tornando al lavoro, potr vantarsi di saperne quanto
il padrone.

Il rifiuto della cultura pu diventare in questo modo il segno


rivoluzionario, mentre laccettazione una alienazione supple-

173
meritare. Il militante, imponendo una cultura estranea si tra
sforma in accompagnatore, in una specie di apostolo o di divul
gatore di questa cultura estranea agli operai.

Il fatto che manca una prospettiva sociale diversa, il che


fa s che oggi le idee della sinistra sulla cultura non presentino
alcuna differenza rispetto a quelle della borghesia, e si riducano
a un pio e assurdo desiderio : bisogna che gli operai si coltivino.
A questo non possiamo che rispondere: bisogna che gli operai
distruggano le abitudini e le forme culturali esistenti, distrug
gendo la societ di classe, e questa lotta costituir un arricchi
mento della cultura umana ben pi profondo che non tutte le
educazioni del popolo anche se ci dovr mettere in bilancio
la distruzione di tutti i monumenti e i musei che per lo pi
servono solo a camuffare listupidimento collettivo di questa
societ.
( L es o u v ri rs e t la C u ltu re )

174
APPENDICE
YIPPIE

N o n so q u e llo c h e v e d o p e rc h n on so b e n e d o v e g u a rd o .
(Wittgenstein)

Scendete nelle strade il 5 novembre, giorno delle elezioni. Vo


tate con i piedi. Tiratevi su e lasciate a casa le pantofole! Chie
dete che si aprano i bar. Fate musica e ballate a ogni luce rossa.
Che sia una festa della vita nelle strade e nei parchi di tutto il
mondo. Le elezioni americane rappresentano la morte, e noi sia
mo vivi.
Venite tutti, voi ribelli, spiriti giovani, menestrelli del rock,
lanciatori di bombe, scassinatori di banche, stravaganti esibizio
nisti, adoratori facili, poeti, gente della strada, donne liberate,
professori e scippatori del corpo, il giorno delle elezioni e noi
siamo dovunque.
Non votate in un circo che strombazza l elefante e il somaro.
Votiamo per noi stessi. Me per presidente. Noi siamo la rivolu
zione. Sciopereremo e boicotteremo le elezioni e creeremo una
realt nostra. Potete capire? In ogni metropoli e villaggio dAme
rica, boicottaggio, scioperi, sit-ins, picchetti, lie-ins, pray-ins, feel-
ins, piss-ins davanti alle urne.
Nessuno va a lavorare. Nessuno va a scuola. Nessuno vota.
Tutti diventano attori della realt nella strada, ognuno facendo
la sua parte e la sua rivoluzione col liberare se stesso e fottendo
il sistema.
Pastori trascinati via dalle urne. Polli e gelati gratis nelle
strade. Migliaia di pifferi, cembali, triangoli, pentole e padelle.

177
trombe, fiere per le strade, bombette di carta: una sinfonia di
vita in un giorno di morte. LSD nellacqua potabile.
Facciamo parate a migliaia di fronte ai luoghi dove si con
tano i voti e facciamo sentire il nostro potere e la nostra presenza
in massa ai razzisti assassini.
Costringete la Guardia Nazionale a proteggere ogni urna nel
paese. Lavatevi i denti in strada. Organizzate una corsa nei sacchi.
Aderite a un club di ladri di vostra scelta. Confondete i poliziotti
con esibizioni di danza del serpente e di karat alla pi vicina
stazione di polizia. Liberate una Pantera Nera nel Dipartimento
di giustizia. Fate corse di motociclette a un centinaio di metri
dalle sedi elettorali. Esponete una bandiera americana in ogni
casa, in modo che gli elettori si confondano e non riescano a
trovare le urne elettorali. Indossate dei costumi. Portate a Spiro
Agnew una cartolina di precetto militare bruciata.
Fermatevi per ore nelle cabine elettorali per cercare di deci
dervi. Toglietevi gli abiti. Attaccate manifesti per tutta la citt.
Fate feste nei caseggiati. Mandate in giro per la citt centinaia
di porci grassi in uniforme di poliziotti.
Il giorno delle elezioni, facciamo 200-300 Chicago.
Il giorno delle elezioni paghiamo il nostro tributo ai turbo
lenti, agli anarchici, ai comunisti, ai fuggitivi, a chi si sottrae
alla leva, ai consumatori di acido, ai cecchini, ai beatniks, ai
disertori, alle spie cinesi. Esorcizziamo tutti i politicanti, i gene
rali, gli editori, gli uomini daffari, i Papi, la Legione Ameri
cana, FAMA, lFBI, gli agenti della squadra antinarcotici, gli
informatori.
E poi, il giorno dellinsediamento, il 20 gennaio, porteremo a
Washington il nostro teatro rivoluzionario, per festeggiare l ele
zione di Pigasus, il nostro porco, l'unico candidato onesto, e tra
sformare la Casa Bianca in un pestaggio. Dovranno mettere la
mano di Nixon posata sulla Bibbia in una gabbia di vetro.
Ogni uomo una rivoluzione! Ogni piccolo gruppo un centro
rivoluzionario! Saremo tutti insieme il giorno delle elezioni.
Yippie ! ! !
(S te w a r t E . A lb e r t - A b b y H o ffm a n - J e rry R u b iti)

178
TEATRO DI GUERRIGLIA

L a r te m o rta . V iv a la rivo lu zio n e .


(Paris 1968)

Se il tuo occhio malato, strappatelo.


Se la societ marcia, abbandonala.
Se il mondo immorale, cambialo.
Le ipotesi sociali che si accettano determineranno il tipo di
teatro che si crea; teatro da strada, teatro da giardino, teatro
operaio, teatro da stanza da bagno surriscaldata. Le discussioni
sul teatro debbono tener conto dellatteggiamento socio-politico
degli esecutori per poter capire perch alcuni ritengono che il
teatro sia uno strumento di trasformazione e altri amano il
teaaaatro .
Ovviamente interessante leggere le dichiarazioni quasi rivo
luzionarie e gli attacchi scurrili a proposito del teatro e della
societ per un lettore che si trovi fuori del sistema di vita della
maggioranza ; tuttavia continueremo a sperare che le parole sulla
carta possano trasmettere pensieri che condurranno allazione.
La mia personale premessa teorica la seguente :
La societ occidentale marcia in generale, principalmente
lo la societ capitalistica e quella degli Stati Uniti in particolare.
La base della malattia la propriet privata; essa pone il
valore di tutte le cose in termini di denaro e possesso e suddivide
la personalit delluomo in specializzazioni frammentarie, ren
dendolo in tal modo inutile sullarena della vita, pure se ben
addestrato a far funzionare un IBM 1324.
Lidea di comunit, tanto necessaria a un individuo sano,

179
compromessa dalle recinzioni vigilate che circondano ogni pez
zetto di propriet e il concetto delluomo totale stato infarcito
dall'idiozia della specializzazione efficiente.
Per il teatro che vuole cambiare quanto si detto sopra e
offrire delle alternative, il problema si divide in molte parti :
uomini, programma, sede, pubblico.
Gli elementi del personale (attori, direttori, tecnici, ecc.) deb
bono provenire dalla classe che vogliono trasformare. Se siete
dropouts della classe media, lavorate per la classe media; se
siete lavoratori, per la classe lavoratrice; se messico-americani
per i messico-americani, ecc. Dal momento che il teatro come la
voro sociale finito, recitate per la gente del vostro genere, perch
voi li comprendete, ed essi sidentificano con voi. Il programma
dipende dal carattere del gruppo. Pu essere musica di rock-and-
roll o spettacolo di burattini allaperto, ma, qualunque sia il ge
nere del teatro, il contenuto deve essere un risultato dellespe
rienza di chi lo fa. Per rendere meglio l idea : ci chiedemmo, nel
Mime Troupe, in che modo potessimo fermare la guerra: fa
cemmo allora una satira sul nostro stesso pacifismo antiguerre
sco. Il luogo in cui fate la rappresentazione indica il vostro stile ;
i vostri sentimenti ; le vostre tendenze...
Il pubblico formato da tutti quelli che pensano di ricono
scervi in se stessi e da tutti quelli che conoscete : amici, amatori,
turisti e talvolta colleghi.
Tutto molto semplice sulla carta, ma lesecuzione e luso
appropriato del materiale dipendono dalla vostra personale valu
tazione dei bisogni e possibilit locali. Presentare la commedia
dell'arte in Cana'da pu essere soltanto unesplorazione di carat
tere storico. Ma qualunque sia la rappresentazione, deve impe
gnare gli interessi comuni, deve diventare essenziale alla stessa
esistenza della comunit (cio alimentare la comunit e da essa
alimentarsi) e deve trasformarsi in forza morale determinante.
Il successo, in termini di denaro, rinomanza commerciale, divul
gazione sulle riviste dinformazione varia e contributi di fonda
zioni, di solito assente tranne che viviate nei paesi neosocialisti
avanzati dove normale la critica delle condizioni esistenti.
In paesi meno che avanzati, sotto tutela del governo, il teatro

180
come forza morale, come il singolo artista, dovr vivere con le
sue risorse. Vivere del proprio ingegno non significa imitare la
persona indaffarata che il capitalista di classe inferiore, ma
piuttosto la guerriglia latino-americana che rappresenta un socia
lismo delle classi inferiori.
Lo scopo di lavorare per allestire una rappresentazione che
si rivolge a una comunit e che esprime ci che voi (come comu
nit) sapete tutti, ma che nessuno dice : pensieri, immagini, osser
vazioni e scoperte che non sono stampati sui giornali n ripro
dotti nei films : verit che pu essere offensiva e onest che pu
risultare volgare per un esteta.
Preparatevi a lasciare la vostra occupazione ad ogni momento.
Preparatevi a rinunciare alla vostra casa, al vostro teatro o
alla vostra compagnia, e persino alle vostre idee, se qualcosa di
pi essenziale si prospetta.
Viaggiate con facilit e mantenetevi in forma.
Concetti come la propriet non possono essere privati.
Non c e niente di sacro, eccetto qualche volta la tenerezza.
Questa la regola per una compagnia di teatro che abbia
qualche significato. Per unesistenza che sia apprezzabile, dovete
cominciare con labbandonare, distaccarvi, lasciarvi dietro, gettar
via, rifiutare lo sconcio delle disonorevoli istituzioni della classe
media, i gruppi, le idee e le rovine di anni di decadenza. (Sono
in ogni caso una somma di noia e depressione.) Il primo passo
pu essere drammatico : abbandonare la classe media americana
(la classe media americana esiste in tutto il mondo). Tuttavia
l'atto di creare uno stile di vita che sostituisca la maggior parte,
se non tutte, le opinioni capitalistiche della classe media con uno
stile di vita che durer, un lavoro a tempo pieno di una guerri
glia a pieno impiego.
E questo, naturalmente, lunico modo di vivere.

Il Comitato dAzione Rivoluzionaria, daccordo con i militanti


del movimento rivoluzionario degli studenti, ha occupato l'ex
Teatro di Francia e lha trasformato in luogo per riunioni perma
nenti aperte a tutti. Gli scopi dell'occupazione sono :
il sabotaggio di tutto ci che culturale : teatro, arte,

181
letteratura, ecc. (di destra o di sinistra , governativo o di
avanguardia ) e raffermazione della priorit della lotta poli
tica su tutte le altre lotte;
il sabotaggio sistematico deHindustria culturale e in parti
colare deH'industria dello spettacolo, per lasciare posto alla crea
zione veramente collettiva ;
la concentrazione di tutte le energie su oggetti politici come
l allargamento del movimento rivoluzionario, la lotta nella strada
contro il Potere, il rafforzamento dellunione tra lavoratori rivo
luzionari, studenti rivoluzionari e artisti rivoluzionari ;
lallargamento dellazione diretta, ad esempio con l occu
pazione del maggior numero possibile di posti di lavoro, di diffu
sione e di decisione.
Il solo teatro la guerriglia. Larte rivoluzionaria si fa nella
strada.
Il 21 novembre 1968 alle 18.30 in un vasto mercato all'aperto
a Stoccolma i passanti furono sorpresi dassistere ad una batta
glia tra due gruppi di persone di 25 ciascuno, i comunisti
con un bracciale rosso e i capitalisti con un bracciale bleu.
Avanzavano luno contro l'altro gridando tra laltro, i bleu ab
basso il comuniSmo , e i rossi abbasso il capitalismo .
Ogni gruppo portava con s una grossa bomba colorata in
argento e ad un certo momento queste bombe vennero lanciate
verso lesercito opposto. Si sentiva della musica mentre una
ragazza di diciotto anni, vestita a lutto, pose una corona di fiori
ai piedi dei massacrati, sulla corona era scritto per coloro che
sono morti a causa della guerra atomica .
Dopo qualche minuto i morti furono dispersi dalla polizia
come assembramento illegale.
Nel frattempo unenorme quantit di gente si era riunita at
torno a noi. La polizia sembrava piuttosto indecisa. Quando tutto
ebbe termine diverse discussioni e conversazioni si fecero tra il
pubblico e i manifestanti, il pubblico voleva sapere di cosa si
trattasse. Per una volta, almeno cos sembra, eravamo riusciti
a stabilire un contatto che non possibile nel corso di manife
stazioni o di comizi pubblici.

182
SLOGANS E SCRITTE MURALI A PARIGI
NEL MAGGIO 1968

S u c i d i c u i n o n si p u p a rla re , s i d e v e ta c ere .
(Wittgenstein)

Amatevi gli uni sugli altri. (Censier)

Larte morta. Godard29 non pu farci niente. (Sorbona)

Lazione non deve essere una reazione ma una creazione.


(Censier)

La barricata chiude la strada ma apre la via. (Censier)

Il conservatorismo sinonimo di marciume e di bruttezza.


(Atrio principale della facolt di medicina)

Corri compagno, il vecchio dietro di te. (Sorbona)

La cultura come la marmellata: meno ce n, pi la si


spalma. (Censier)

Io decreto lo stato di felicit permanente. (Scienze politiche)

Dimenticate tutto quello che avete imparato. Cominciate dai


sogni. (Sorbona)

29 Regista cinematografico di origine svizzera.

183
vietato vietare. La libert comincia con un divieto : quello
di nuocere alla libert degli altri. (Sorbona)

Elezioni puttane. (Censier)

Esagerare vuol dire cominciare a inventare. (Censier)

Fate la somma dei vostri rancori e vergognatevi. (Censier)

Finirete tutti per crepare di comodit. (Nanterre)

Frontiere = repressione. (Belle arti)

Ha impiegato tre anni per annunciare in cinque minuti che


avrebbe fatto tra un mese quello che non riuscito a fare in
dieci anni. (Grand Palais)

Ho qualcosa da dire ma non so cosa. (Censier)

Limmaginazione prende il potere. (Scienze politiche)

In ogni caso, nessun rimorso. (Censier)

Lindipendenza la condizione prima del dialogo con luomo.


(Censier)

Linfinito senza accenti. (Nuova facolt di medicina)

Linsolenza la nuova arma rivoluzionaria. (Facolt di me


dicina)

Inutile restaurare. La struttura marcia. (Facolt di diritto)

Le lacrime dei filistei sono il nettare degli dei. (Sorbona)

Lasciamo la paura del rosso al bestiame a corna. (Belle arti)

184
Lavoratore : tu hai 25 anni ma il tuo sindacato nato il se
colo scorso. Per cambiare, vieni a trovarci. (Odeon)

La libert il diritto al silenzio. (Censier)

Un uomo non stupido o intelligente: libero o non lo .


(Facolt di medicina)

Di un uomo si pu farne un poliziotto, un paracadutista. Per


ch non se ne potrebbe fare un uomo? (Nanterre)

Vacanze. Non andate in Grecia. La Grecia qui. (Nuova fa


colt di medicina)

Viva de Gaulle. (Un francese masochista). (Condorcet)

Un Mandarino in voi. (Nanterre)

Metti un poliziotto nel motore. (Censier)

Milionari di tutti i paesi unitevi, il vento cambia. (Censier)

Le mozioni uccidono le emozioni. (Censier)

I muri hanno orecchie. Le vostre orecchie hanno muri. (Fa


colt di scienze politiche)

Mutazione lava pi bianco che rivoluzione o riforma. (Censier)

Nasconditi, oggetto! (Sorbona)

Non una rivoluzione, Sire, una mutazione. (Nanterre)

Non esiste un pensiero rivoluzionario. Esistono degli atti rivo


luzionari. (Nanterre)

Non liberatemi. Lo faccio da solo. (Nanterre)

185
Non prendete l ascensore, prendete il potere, (rue de Choisy)

Non sono al servizio di nessuno. Il popolo si servir da solo.


(Sorbona)

La novit rivoluzionaria, e la verit anche. (Censier)

Un pensiero stagnante un pensiero che imputridisce. (Sor


bona)

Piegati e bruca. (Sorbona)

La poesia nelle strade, (rue Rotrou)

Il Potere aveva le universit gli studenti le hanno prese. Il


Potere aveva le fabbriche gli operai le hanno prese. Il Potere aveva
la Radio TV i giornalisti lhanno presa. Il Potere ha il Potere.
Prendeteglielo. (Scienze politiche)

Il potere inganna. Il potere assoluto inganna assolutamente,


(scala C. Nanterre)

Proletario colui che non ha alcun potere sullimpiego della


propria vita e lo sa. (rue Gay Lussac)

La prospettiva di godere domani non mi consoler mai della


noia di oggi. (Nanterre)

Il qualsiasi eretto a sistema. (Nanterre)

Quando l Assemblea nazionale diventa un teatro borghese, tutti


i teatri borghesi debbono diventare assemblee nazionali. (Odeon)

Quando il dito mostra la luna, lTmbecille guarda il dito. Pro


verbio cinese. (Conservatorio musicale)

Quando sento la parola cultura scateno i miei poliziotti.


(Nanterre)

186
Rifiutiamo il dialogo coi nostri bastonatori. (Nanterre)

Un rivoluzionario un equilibrista. (Nuova facolt di medi


cina)

La rivoluzione incredibile perch vera. (Censier)

N robot, n schiavo. (Censier)

Sbottonate il vostro cervello con la stessa frequenza con la


quale sbottonate i vostri pantaloni. (Odeon)

Se avete il cuore a sinistra, non tenete il portafoglio a destra.


(Facolt di farmacia)

Se voi pensate per gli altri, gli altri penseranno per voi. (Nan
terre)

Siamo tranquilli. 2 + 2 non fanno pi 4. (Censier)

Siamo tutti ebrei tedeschi. (Sorbona)

Siamo tutti indesiderabili. (Belle arti)

Siate realisti, domandate l'impossibile. (Censier)

Si pu fare la rivoluzione soltanto se c e conoscenza. (Scienze


politiche)

La Sorbona sar la Stalingrado della Sorbona. (Sorbona)

Uccidete i burocrati. Basta con gli atti, parole. (Sorbona)

Nelle universit il 6 % di figli doperai, negli ospizi di riedu


cazione il 90 % . (rue Saint Louis en lIsle)

187
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191
INDICI
IN D IC E D E I NO M I

Brunswick, duca di, 70


A Buber, M., 112
Budda, 84
Byron, G. G., 84
Adomo, T., 113
Albert, S. E., 26, 178
Agnew, S., 178 c
Armand, E., 31, 126, 127
Artaud, A., 34, 162, 163, 165 Cage, J., 33, 158, 159
Avakumovic, I., 112 Calogero, G., 50
Camus, A., 32, 152, 153
B Cantella, F., 50
Cline, L. F., 10
Chaikin, J., 139, 159, 169
Bach, J. S., 100 Chardon, P., 126
Bakunin, M., 21, 22, 25, 26, 27, Charpentier, (ed.), 83
32, 34, 35, 55, 66, 67, 86, 168 Chevalier, M., 62
Balzac, H. (de), 11 Chopin, F., 100
Bartbk, B 33 Ciancabilla, G., 112
Basch, V., 50 Cocteau, J., 45
Baumgarten, A. G., 95 Coeurderoy, E., 26, 27, 78, 79,
Beck, J., 34, 39, 67, 95, 109, 162, 82
163 Corradini, G., 66
Beethoven, L. von, 100, 101,102
Bergson, H., 132
Berlioz, H., 102 D
Berneri, C., 112
Besnard, P., 21, 31, 140 DAngio, R., 50
Boileau-Despreaux, N., 85 David, R. G., 35, 173
Bonanno, A. M., 112 De Gaulle, C., 185
Bonnot, la banda, 31 Dehmel, R., 144
Bookchin, M., 141 Diderot, D., 24, 69
Bravo, G. M., 44, 50 Dubuffet, J., 34, 35, 168, 169
Breton, A., 79 Duchamp, M., 32

195
Durruti, B., 143 K
Del Buono, 0., 130
Kant, E., 68
E Kropotkin, P., 21, 22, 29, 30, 31,
32, 90, 108, 112, 113
Einstein, A., 142
Elzbacher, P., 112 L
Engels, F., 50
Esiodo, 52
Ezechiele, 84 Laing, 131
Lebel, J.J., 162
Lenin, V., 112, 132
F Leone, E., 132
Leone X, 63
Feuerbach, L., 77 Lessing, G., 68, 69, 146
Fichte, J. G., 68 Libertad, A., 31
Filippo II, 115 Liszt, F., 102
Forkel, 100 Luigi XIV, 173

G EVI

Ges, 84 Mackay, J. H., 50


Godard, J. L., 183 Mackno, N., 21
Godwin, W., 21, 24, 31, 34, 44, Magrini, L., 152
45 Malatesta, E., 21, 22, 30
Goethe, I. W., 51, 68, 69, 83, 84, Malina, J., 34, 162
125, 146 Mallarm, S., 32
Goldman, E., 21, 124, 125 Mancuso G., 120
Guyau, J. M., 108, 109 Maometto, 84
Marrast, A., 57
H Marx, K., 32, 50, 66
Moliere, J.-B. Poquelin, 170
Hals, F 149 Molinari, L., 112
Haydn, F., 100 Morris, W., 117
Hegel, F 23, 52, 68 Moth, D 35, 172, 173
Hepner, B. P., 66 Mozart, W., 100
Hoffman, A., 26, 178 Murillo, B., 115
Hoffman, E. T. A., 83 Mussolini, B., 132

Ibsen, 125 Napoleone, 173

196
Nettlau, M., 44, 50, 66, 78, 112 Schoenberg, A., 160
Nietzsche, F., 27 Schumann, R., 102
Nixon, R., 178 Serge V., 31
Shakespeare, W., 83, 170
o Sorel, G., 31, 34, 132, 133
Sterne, L., 83
Omero, 52 Stirner, M., 21,22,24,25,50,51
Strauss, J., 128
P
T
Pascal, B., 122
Pelloutier, F., 21, 31, 87, 138, 139 Tarantini, D., 66
Pericle, 63 Thomas, J., 78
Pompadour, Mme de, 173 Tolstoi, L., 29, 34, 94, 95, 125
Pound, E., 10 Treves, A., 50
Priestley, F. E. L., 44 Tudor, D 33, 158
Prometeo, 18
Proudhon, P. J., 7, 22, 24, 25, 29, V
34, 54, 55, 73, 91, 133
Vaneigem, R., 78
R Velasquez, D., 115
Vincileoni, E., 66
Raffaello, 115 Viollet-le-Duc, E., 134
Reclus, E., 29. 90, 91, 112 Vitrac, R., 34
Relgis, E., 120 Vivarelli, R., 132
Rembrandt, H., 149, 150 Voltaire, F. M. Azouet, 69
Reszler, A., 86, 94
Rocker, R., 32. 142, 143 W
Rolland, R., 121
Rose, G., 66 Wagner, R., 21, 26, 27, 28, 32, 86,
Rousseau, J. J., 69 87, 102, 127, 135
Rubin, J., 26, 178 Weber, M., 100
Ruskin, J., 117 Wisand, O., 50
Ryner, H., 21, 120, 121 Wilde, O., 130, 131
Winckelmann, J., 146
S Wittgenstein, L., 177, 183
Woodcock, G., 44, 50, 66, 94, 112
Saitzeff, H., 44
Salvatorelli, L., 132 Z
San Giovanni, 84
Santarelli, E., 132 Zaccaria, C., 142
Santonastasio, G., 132 Zacchini, L. Primiani, 50
Schiller, F., von, 51, 68, 103, 146 Zoccoli, E., 50, 66, 112
Schmidt, K. (v. Stirner) Zola, E., 30, 125

197
INDICE DEL VOLUME

I n t r o d u z io n e ...................................................................... pag. 9
William G o d w i n .................................................................. 45
Max Stirner............................................................................... 51
Pierre Joseph P r o u d h o n ..................................................... 55
Michail B a k u n i n .................................................................. 67
Ernest Coeurderoy.................................................................. 79
Richard Wagner 87
Elisee R e c l u s ......................................................................... 91
Lev T o lsto i............................................................................... 95
Jean Marie G u y a u .................................................................. 109
Ptr K ropotkin......................................................................... 113
Han R y n e r............................................................................... 121
Emma G o l d m a n .................................................................. 125
Emile A rm a n d ......................................................................... 127
Oscar W i l d e ......................................................................... 131
George S o r e l ......................................................................... 133
Fernand P ellou tier.................................................................. 139
Pierre B esn ard ......................................................................... 141
Rudolf R o c k e r ......................................................................... 143
Albert C a m u s ......................................................................... 153
John C a g e ............................................................................... 159
Julian B e c k ............................................................................... 163
Jean D u b u ffe t......................................................................... 169
Daniel M o t h ......................................................................... 173
A p p e n d ic e ............................................................................... 175
Indice dei n o m i .................................................................. 193
Indice del v o lu m e .................................................................. 199

199
L'antologia comprende una serie di testi, alcuni dei quali inediti
in italiano, che segnano lo sviluppo del pensiero libertario sul
problema estetico dalla fine del XVIII secolo ad oggi.
Godwin, Stirner. Proudhon, Bakunin, Coeurderoy, Wagner,
Reclus, Tolstoi, Guyau, Kropotkin, Riner, Emma Goldman,
Armand, Wilde, Sorel, Pelioutier, Besnard, Rocker, Camus,
Cage, Beck, Dubuffet, Moth, il Movimento yippie, i gruppi
del Teatro di guerriglia, le scritte murali e gli slogans a Parigi
del maggio 1968.
Un tutto organico nel succedersi della molteplicit delle forme
e delle esperienze artistiche, indagate nellampio studio intro
duttivo alla luce di uninterpretazione libertaria.

Alfredo M. Bonanno, nato a Catania nel 1937, laureato in Scienze economiche e in


Filosofia, redattore della rivista Studi e Ricerche (1965-71), attualmente dirige
la rivista Anarchismo. Principali pubblicazioni in volume: I fondamenti di una
teoria filosofica deHindeterminazione (1968), La distruzione necessaria (1968),
Saggi suUateismo (1970), Potere e contropotere (1971), La dimensione anarchica
(1974), Astensionismo elettorale anarchico (1974), Autogestione e anarchismo (1975).

lire 3.800