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OFI CIM DE ARTE E— FORM ENSALO SOBRE A ANALISE FILMICA FRANCIS VANOYE ANNE GOLIOTLET 78 Edigao PAPIRUS EDITORA Titulo orignal em francés: Précis d'analyse tlimique ‘© Editions Nathan, Paris, 1992 Tradugao: Marina Appenzeller Reviséo técnica: Nuno Cesar P. de Abreu Capa: Fetnando Comacchia Foto de capa: Rennato Testa Diagramagao (7# ed,): DPG Editora Revisdo: Ménica Saddy Martins © ‘Simone Ligabo Dados Internacionais de Catalogagao na Publicagao (CIP) (Camara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Vanoye, Francis. Ensaio sobre a analise filmica/Francis Vanoye, Anne Goliot LLété;tradugao de Marina Appenzeller.— Campinas, SP: Papirus, 1984. — (Colegao Otfcio de Arte @ Forma). Bibliogratia. ISBN 85-308-0811-6 1. Critica cinematogréfica 2, Filmes cinematogréticos —Historia e critica 1. Gollot-Lété, Anne Il. Titulo. Ill, Série. 94-8550 (DD-791.4375 indice para catélogo sistematico: 4, Andlise fllmica 791.4375 ‘Exoetono caso de otagies, a grafia deste vo esté alvalizaca segundo ‘© Acordo Ortogrfico da Lingua Portuguesa adotado no Brasil parti de 2009, em conformidade ao prescrto no Vocabulirio Ortogrétco da Lingua Portuguesa (Volp) da Academia Brasllera de Letras € suas corregées € editamentos divuigados até a data desta publcacao, 72 Edigdo 2011 Proibida a reprodugao total ou parcial da obra de acordo com a Iei 9.610/98. Editora afliada @ Associagao Brasileira dos Dirsitos Reprograticos (ABDA). DIREITOS RESERVADOS PARA A LINGUA PORTUGUESA: ©M.R. Cornacchia Livraria e Editora Ltda. — Papifus Editora R. Dr, Gabriel Penteado, 253 CEP 1041-205 — Vila Joao Jorge. Fonelfax: (19) 3272-4500 ~ Campinas - Sao Paulo ~ Brasil E-mail: editora@papirus.com.br - www.papirus.com.br A Christian Metz _ Oi obsticulos & andlise. * Obstaculos de ordem material * Obsticulos de ordem psicoldgica O que é analisar um filme? .... 4.0.64. * A atividade analitica, em que consiste? Apresentagdo da obra Apilise de filmes e histéria das formas cinematogrificas. O cinema dos primeiros tempos e a nao continuidade * Instalagdo da continuidade narrativa . . + A narragio filmica “classica” * Algumas tendéncias rebeldes ao classicismo. # Os cinemas da modernidade .. .. suas ferramentas narratologicas Narrativa, narragao, diegese .... CONGCBUSAG GERAL, seas 64145 25184 664 ee » coer acess vee 9 j Mmentagdo de apresentagao de filmes ou de conjuntos de filmes, BIBLIQGRABIA o vast sess ciatem yee Sle Uae Seine aiceis soem cite oe ita, mas pode também conduzir a uma producao audiovisual ou mista e Aenunciagao. . * Narrador(es) e instancia narradora Analisar/interpretar o/Os limites da interpretagde’s. «ci sere cone saws casts cian tre + ae 49 ¢ Andlise e interpretaco sécio-histérica........2. 22.6... 0 006 3 * Andlise e interpretagao simbélica ............000 00. e cess 56 AANALISE NA PRATICA.. Descrever e analisar . * Descrigao e analise de uma sequéncia: Rebecca . INTRODUCAO * Inicios e finais de filmes Estudo de um plano sequéncia: Paisagem na neblina.......... e Andlise de um plano: Rebecca. . Formas curtas. © Spots publicitarios ° Curtas-metragens de ficgao A anilise filmica nao é um fim em si. E uma pratica que procede pedido, o qual se situa num contexto (institucional). Esse esto, porém, é variavel, e disso resultam evidentemente demandas ‘Wi eminentemente variaveis. Hoje, a andlise filmica é, por vezes, ‘itada por instituigdes escolares e universitarias (exames de final , por exemplo), concursos (Capes, licenciatura etc.) ou pesquisas bes de mestrado, teses relativas a filmes, diretores, questdes togrificas), Pode igualmente proceder de solicitagdes procedentes 4 Instituicdes: imprensa escrita ou audiovisual (critica, estudo de diretores), edicao (livros sobre o cinema), cinema (constituigao Elementos para a andlise de um filme inteiro: Rebecca ........... 118 * Resumo do filme ......... 2.00 cece cece cee cent eens * Segmentacao do filme em grandes atos . . ° O dispositivo narrativo... ¢ Anilise narrativa e organizacao espacial . © Rebecca: uma narrativa de iniciagdo................. 00000 © Rebecca como adaptagao de uma obra literaria ............. etc,), A analise de filme geralmente da lugar a uma produgaéo apresenta andlises de sequéncias, fragmentos acompanhados arios, montagens de cenas ou de planos caracteristicos etc.). A definicgio do contexto e do produto final é, portanto, pensavel ao enquadramento da andlise. Permite esbogar, pelo s em parte, seus limites, suas formas e seus suportes, seu ou seus Ensaio sobrea analisefilmica 9 eixos (ou, pelo menos, a possibilidade maior ou menor de escolha de eixos), A presente obra nao conseguiria evidentemente explicar todos os contextos em sua especificidade. No entanto, tenta proporcionar alguns principios, alguns instrumentos, algumas condutas validas em todos os contextos, a partir do momento em que se parte de um objeto-filme para -lo, isto 6, para desmonta-lo e reconstrui-lo de acordo com uma opgoes a serem precisadas. anal ou vi Os obstaculos a andlise A andlise de filme depara com muitos obstaculos, 0 que é importante reconhecer se quisermos nos proporcionar os meios de superd-los ou contorna-los. Obstaculos de ordem material Raymond Bellour' afirmava que o texto filmico é “impossivel de se encontrar”, no sentido de que néo é citdvel. Enquanto a analise literdria explica o escrito pelo escrito, a homogeneidade de significantes permitindo a citagdo, em suas formas escritas, a andlise filmica s6 consegue transpor, transcodificar 0 que pertence ao visual (descrigdo dos objetos filmados, cores, movimentos, luz etc.) do filmico (montagem das imagens), do sonoro (musicas, ruidos, graos, tons, tonalidades das vozes) e do audiovisual (relagdes entre imagens e sons). Foi possivel ver algumas analises perseguindo em vao o mito de uma descrigéo exaustiva do filme. Empreendimento evidentemente fadado ao fracasso. Se a complexidade do objeto-filme de fato conduz 4 colocagao com rigor do problema de sua descrig&o pela linguagem e do que a ela se integra, sua natureza de pluralidade de cédigos proibe pensar em qualquer “reprodugéo verbal”. E possivel que os limites da descrigao, da “anotagao” se devam aos eixos de andlise, as hipdteses 1, “Le texte introuvable”, in L’analyse du film, Paris, Albatros, 1979. 10 Papirus Editora a LT A TY, EN a NN RNR de pesquisa colocadas no inicio (ou no decorrer) da andlise. Impossivel de ser encontrado, o texto filmico, também naquilo em que é fugidio, movente, sempre preso ao desenrolar da pelicula e/ou ao circuito da distribuigéo. Ver, examinar um filme tecnicamente nem sempre é facil, tanto no tempo como no espago. Analisar um filme implica evidentemente que se veja e reveja o filme: numa sala de cinema, na moviola, no video, com a ajuda ou nao de uma transcrigao escrita ja existente? As condigdes materiais de exame técnico do filme (auxilio, frequéncia, tempo, possibilidade de parar o desfile, de parar na imagem, voltas e avancos rapidos etc.) condicionam a andlise. Muitos criticos e tedéricos cometeram erros baseando-se numa visao unica de um filme (a memoria cinéfila muitas vezes engana, pois lembramo-nos de ter visto © que agrada ou fortalece uma hipétese de andlise ou uma impressao de conjunto). Dai a necessidade de averiguacées sistematicas. Inversamente, 0 recurso ao videocassete, as possibilidade de manipulagao infinita do filme podem conduzir a analises “microscopicas” nao necessariamente pertinentes (ainda ai, tudo é questao de eixo e hipdtese de trabalho). De qualquer modo, o analista deverd estabelecer um dispositivo de observacao do filme se nado quiser se expor a erros ou averiguagdes incessantes. Dai a necessidade de aprender a anotar, de se proporcionar, a partir do momento em que se inicia o processo de andlise e em que nao se é mais uma espectador “comum”, redes de observacao a serem fixadas e organizadas em fungao dos eixos escolhidos (privilegiados). Obstaculos de ordem psicoldégica O fato de a analise de um filme ser o produto de uma demanda, como observamos, nem por isso afasta a pergunta “entao, para que serve?”. De fato, de que serve descrever, analisar um filme? De que serve essa operacao que parece simétrica e inversa das que presidiram a elaboracao do filme (escrita dos diversos estados do roteiro, constituigao da decupagem técnica tendo em vista a filmagem)? Nao é¢ absurdo “desmontar” 0 que foi pacientemente (ou impacientemente) montado? Ensaio sobre aanalise filmica 11 Com efeito, as finalidades dessas operag6es diferem. A escrita do roteiro, a decupagem técnica, a filmagem, a montagem e a mixagem constituem as etapas de um processo de criagao de fabricacgdo de um produto. A descrigéo e a andlise procedem de um processo de compreensao, de (re)constituigéo de um outro objeto, o filme acabado passado pelo crivo da analise, da interpretacao. Mas, diraio, de que serve compreender? De que serve interpretar um filme? Nao basta vé-lo, eventualmente revé-lo, senti-lo? A meta do cinema nao é provocar emogGes? Nao é, antes de mais nada, um prazer, um espetaculo? Nao pertenceria, bem mais do que a literatura, e segundo uma tradigdo bem estabelecida pela industria e pelo comércio, ao universo do lazer (mesmo que dependa de fato, hoje, na Franga, do Ministério da Cultura)? Analisar um filme nao é mais vé-lo, é revé-lo e, mais ainda, examind-lo tecnicamente. Trata-se de uma outra atitude com relagao ao objeto-filme, que, alias, pode trazer prazeres especificos: desmontar um filme 6, de fato, estender seu registro perceptivo e, com isso, se o filme for realmente rico, usufrui-lo melhor. A andlise de um filme como Playtime, de Jacques Tati, faz com que se descubram detalhes do tratamento da imagem e do som (ver o livro de Michel Chion sobre Tati)? que aumentam 0 prazer a cada vez que se revé a obra. Contudo, também existe um trabalho da andlise, por pelo menos dois motivos. Primeiro, porque a andlise trabalha o filme, no sentido em que ela o faz “mover-se”, ou faz se mexerem suas significagdes, seu impacto. Em segundo lugar, porque a analise trabalha o analista, recolocando em questéo suas primeiras percepgées e impressées, conduzindo-o a reconsiderar suas hipdteses ou suas opgdes para consolida-las ou invalida-las. : Ademais, podemos observar que muitas vezes a andalise acompanha, precede ou sucede o trabalho de criacao dos filmes: para 2, Michel Chion, Jacques Tati, Cahiers du cinéma, 1987. 12 Papirus Editora nos convencermos disso, basta ler os textos ou entrevistas dos grandes cineastas, de Epstein ou Gance a Eisenstein, de Hitchcock a Fritz Lang ou Ingmar Bergman e Truffaut. Ela se integra igualmente ao processo de recepgio dos filmes. Aqui seriamos tentados a convocar o nome de grandes criticos e tedricos, de Louis Delluc a André Bazin, de Jean Mitry a Christian Metz. A andlise vem relativizar as imagens “espontaneistas” demais da criagéo e da recepcao cinematograficas. Estamos cercados por um diltivio de imagens. Seu nimero é tao grande, est&o presentes tao “naturalmente”, sao tao faceis de consumir que nos esquecemos de que sao o produto de multiplas manipulagdes, complexas, as vezes muito elaboradas. O desafio da andlise talvez seja reforcar o deslumbramento do espectador, quando merece ficar maravilhado, mas tornando-o um deslumbramento participante. O primeiro contato com um filme, a primeira visdo, traz toda uma profusao de impressdes, de emogGes e até de intuigdes, se ja nos colocamos em uma atitude “analisante”. Ora, nao se quer dizer que a andlise deve suprimir esses primeiros aportes, que correm o risco de, a seguir, tornarem-se preciosos. De fato, impressdes, emogGes e intuigdes nascem da relacao do espectador com 0 filme. A origem de algumas delas pode evidentemente dizer mais do espectador que do filme (porque o espectador tende a projetar no filme suas préprias preocupagoes). O filme, porém, permanece a base na qual suas projeg6es se apoiam. N§o ¢ possivel conduzir, elaborar, uma andlise de filme apenas com base nas primeiras impress6es. Mas seria errado separar radicalmente 0 produto da atividade de espectador “comum’ da andlise. A bem dizer, esse material bruto, resultante de um contato espontaneo, ou, pelo menos, menos controlado, como filme, pode constituir um fundo de hipdteses sobre a obra. Essas hipoteses deverao, é claro, ser averiguadas concretamente por um verdadeiro processo de anilise. Contudo, questdes do tipo “como o filme conseguiu produzir em mim este ou aquele efeito?”, “como o filme me conduziu a simpatizar com determinado personagem e a achar outro odioso?”, “como o filme gerou determinada ideia, determinada emogao, determinada associagao Ensaio sobre aandlise filmica 13 em mim?”, quest6es centradas no como e nao no por que conduzem a considerar o filme com maiores detalhes e a integrar, em um ou outro momento, os “primeiros movimentos” do espectador. O que é analisar um filme? A anilise filmica significa duas coisas: a atividade de analisar (quando Roger Odin, por exemple, fala da “anilise filmica como exercicio pedagogico”);? e também pode significar o resultado dessa atividade, isto 6 com algumas excegGes, um texto (se eu evocar, por exemplo, a analise do Mépris [Desprezo] por Michel Marie).! A reflexao que se segue questiona, sobretudo, a atividade. Sua origem sao as andlises-texto que mais fazem aparecer os vestigios dessa atividade exibida, nao, portanto, as elaboradas pelos especialistas, as “profissionais”, que, se explicitam os instrumentos que solicitam, se mostram a leitura o simulacro de sua producao, apagam e fazem esquecer os obstaculos eventuais encontrados quando das diferentes fases do trabalho, mas, sobretudo, as de jovens estudantes, por vezes ricas, cativantes, convincentes, por vezes pobres e superficiais, em todo caso geralmente mais ingénuas, pois confessam os segredos intimos e auténticos de sua elaboragdo em todos os niveis. S40 a testemunha de certas atitudes reflexas, o sintoma de um certo numero de dificuldades experimentadas. A atividade analitica, em que consiste? Analisar um filme ou um fragmento é, antes de mais nada, no sentido cientifico do termo, assim como se analisa, por exemplo, a composigao quimica da agua, decompé6-lo em seus elementos constitutivos. E despedacar, descosturar, desunir, extrair, separar, destacar e denominar materiais que nao se percebem isoladamente “a olho nu”, uma vez que o filme ¢ tomado pela totalidade. Parte-se, portanto, do texto filmico para analyse filmique comme exervice pédagogique”, in CinémAction, n. 47, Cerf-Corlet, 1988. Michel Maric, “Le mépris", Eiude critique, Nathan, 1991, col. “Synopsis”. 14 Papirus Editora “desconstrui-lo” e obter um conjunto de elementos distintos do proprio filme. Através dessa etapa, 0 analista adquire um certo distanciamento do filme. Essa desconstrucgéo pode naturalmente ser mais ou menos aprofundada, mais ou menos seletiva segundo os designios da analise. Uma segunda fase consiste, em seguida, em estabelecer elos entre esses elementos isolados, em compreender como eles se associam e se tornam cumplices para fazer surgir um todo significante: reconstruir 0 filme ou 0 fragmento. E evidente que essa reconstrugéo nao apresenta qualquer ponto em comum com a realizagao concreta do filme. E uma “criagao” totalmente assumida pelo analista, é uma espécie de ficgao, enquanto a realizacao continua sendo uma realidade. O analista traz algo ao filme; por sua atividade, a sua maneira, faz com que o filme exista. Os limites dessa invengio, dessa “criagéo” séo, contudo, muito estritos. O analista deve de fato respeitar um principio fundamental de legitimagao: partindo dos elementos da descrig&o langados para fora do filme, devemos voltar ao filme quando da reconstrucao, a fim de evitar reconstruir um outro filme. Em outras palavras, nao se deveria sucumbir a tentacao de superar o filme. Os limites da “criatividade analitica” sao os do préprio objeto da andlise. O filme é, portanto, 0 ponto de partida eo ponto de chegada da anidlise. Duas observacées: 1. Como se deve ter compreendido, a desconstrugao equivale a descricao. Ja a reconstrugao corresponde ao que se chama com frequéncia de “interpretagao”. Muitas vezes, tem-se 0 habito de considerar a interpretagao como extrapolacgao em relagao ao filme. Ora, caso seja concebida, ao contrario, como um movimento centripeto em diregao ao filme, qualquer perigo de cair na interpretagao selvagem é afastado. 2. Com frequéncia, lemos andlises que nao distinguem explicitamente as fases de desconstrucdo e de reconstrugao, que as imbricam uma na outra, ou entao, nao param de alterna-las. Nem é preciso dizer que o texto, resultado final da atividade Ensaio sobre aandlisefilmica 15 analitica, nao tem de explicar linearmente, cronologicamente, os processos de sua produgao. Mais ainda, inclusa no trabalho de preparagao que precede a redagao, nao existe uma sucessao escolar de uma fase de descricao e de uma fase de reconstrugao, mas antes uma alternancia anarquica de ambas: apela-se a uma quando a outra se esgotou e inversamente, num movimento de balango incessante. As fraquezas encontradas em certas andlises de estudantes (ou de outros...) podem ser variadas: © a pessoa acredita estar interpretando, reconstruindo, quando se contenta em descrever; ® a pessoa tenta, ao contrario, interpretar antes mesmo de ter descrito: faz uma parafrase. Esses dois tipos de problema sao 0 resultado de um desequilibrio entre as duas tarefas obrigatdrias da andlise. Observamos outra fraqueza: sair definitivamente do filme para se entregar a uma fabulacao pessoal. Ou se tem um talento demasiado grande de criador e, nesse caso, talvez fosse melhor fazer cinema do que andlise de filmes, ou, também, o analista se compromete com uma hipotese falsa e tenta de qualquer modo defendé-la até o fim. O tratamento aconselhado: em primeiro lugar, desenvolver seu sentido de autocritica e, depois, permanecer flexivel intelectualmente o suficiente para conseguir a todo instante enfrentar um imprevisto e aceitar a mudanga de rumo. s Ao contrario, finalmente, e esse caso talvez seja 0 mais comum: quando o analista acredita nada ter a dizer sobre o filme, ou fica aterrorizado com a ideia de emitir uma hipdtese um tanto pessoal sobre ele, refugia-se na citagao e na sintese de todos os escritos existentes sobre esse filme. Esse esforgo enciclopédico nao é de forma alguma condenavel, 16 Papirus Editora me: contanto que nao se o confunda com a atividade analitica, com a qual nao tem estritamente qualquer ponto em comum. Nessa busca documentaria, recolhem-se duas espécies de textos: textos de informacao “geral” (textos relativos 4 filmagem, informag6es sobre o diretor e sua carreira, histéria do cinema...) e eventualmente andlises (0 roteiro deve ser considerado a parte, pois também pode constituir um objeto de analise). Veremos adiante em que medida é possivel explorar os primeiros (tampouco se deve confundir andlise de filme e conjunto de histérias que cercam o filme). Quanto as andlises do filme ja existentes, nao é que se deva ignora-las. Ao contrario, deve-se utilizd-las, mas, antes de mais nada, é preciso sobretudo saber utiliza-las, nao as considerando de imediato um saber obrigatério, preliminar, 4 andlise, 0 que seria abandonar seu proprio trabalho de analise. De fato, é imensamente mais dificil elaborar por conta propria, enquanto estudante, a analise de um filme quando ja se conhece uma do que se envolver com a mente limpa. No limite, por que nao abordar, numa primeira fase, 0 filme sem preconceito, sem ideias preconcebidas, efetuar sua pesquisa pessoal com toda a liberdade? $6 depois documentar-se, ler as andlises dos outros, j4 tendo em mente pelo menos uma (ou algumas) hipdtese(s) pessoal(is). S6 desse modo é possivel existir confronto, discussao, eventualmente um ajuste e até, por que nao, uma modificagao radical do préprio ponto de vista. E, é claro, se alguém se permitiu encontrar antes de mim uma ideia genial sobre o filme que estou analisando, tem prioridade, devo cita-lo e inclinar-me e nao repetir e apropriar-me da ideia em questao (que, contudo, também me pertence...). Aparentemente, a natureza da relagio do analista com “seu” filme determina em parte a riqueza da propria andlise, ea pobreza de algumas andlises provém, as vezes, das dificuldades que o analista tem de entrar numa relagao correta com seu objeto. Conhecemos 0 poder hipnotico da imagem, quer esteja impressa na tela da sala escura, quer seja televisual. Sabemos com que facilidade somos capazes de abolir a distancia entre nds e a tela para entrar e até engolfarmo-nos no mundo ficcional do filme. A analogia, muito relativa, mas nem por isso menos poderosa, entre a imagem filmica e o mundo Ensaio sobre aandlise filmica 17 reforga essa proximidade que nao facilita a reflexao “cientifica” e a produgao de um discurso sobre o filme. A obra de Jacques Aumont,.A imagem, e, em particular, os capitulos Te II sao uma sintese notavel sobre a percepgao, seus componentes fisiolégicos e psicolégicos. Precisemos, contudo, a posigao do “espectador-analista’, que se tem 0 costume, com razao, de opor ao espectador “normal”. De fato, se é, também ele, um “espectador desejante”, seu desejo (consciente) é, antes de mais nada, “compreender” o filme ou o fragmento escolhido a fim de estar em condigdes de elaborar um discurso a esse respeito. Analista e espectador “normal” nao receberiam, portanto, o filme da mesma maneira, pois 0 primeiro busca precisamente se distinguir de forma radical do segundo, nao se deixar dominar como o ultimo pelo filme. ESPECTADOR NORMAL ANALISTA Passivo, ou melhor, menos ativo do queo —Attivo, conscientemente ativo, ativo de analista, ou mais exatamente ainda, ativo de maneira racional, estruturada. maneira instintiva, irracional. Percebe, vé e ouve o filme, sem designio Olha, ouve, observa, examina tecnicamente particular. ofilme, espreita, procura indicios. Esta submetido ao filme, deixa-se guiar por Submete o filme a seus instrumentos de ele. analise, a suas hipdteses. Processo de identificagao. Processo de distanciamento. Para ele, o filme pertence ao universo do Para ele, o filme pertence ao campo da lazer. reflexao, da produgdo intelactual. —Prazer Trabalho A ideia normalmente admitida e moralmente tranquilizadora pretende que a qualidade do trabalho seja mais ou menos proporcional a amplidao e a intensidade do esfor¢o fornecido pelo analista contra o filme, tendo em vista “persegui-lo, brutaliza-lo e até rompé-lo um pouco”.° Tudo acontece, portanto, como se a relagao entre o analista e o filme devesse ser 5, Jacques Aumont, 4 imagem, Papirus, 1993. X 6 Roger Odin, in CinémAction, n. 47, op. cit. 18 Papirus Editora necessariamente uma relagao de forga, de luta. Se o filme me hipnotizae me domina,eu, analista, vou, como rea¢ao, criticar 0 filme, ou melhor, atacar.o filme;em suma, vingar-me do filme para_finalmente dominat Esse ponto de vista requer, contudo, maiores nuangas, pois, se um distanciamento total e uma relacdo de luta com 0 filme sao para alguns um remédio para os “bloqueios e decepcées ulteriores”,” decerto para muitos sao a prdpria causa de um bloqueio e de uma decepgao de outra ordem. Sim, a andlise de uma sequéncia de um filme exige tempo, perseveranca, implica passar por uma série de tarefas obrigatérias e resistir em parte 4 sedugao operada pelo filme (situamo-nos aqui de imediato no contexto de uma analise realizada pelo tempo que for necessario em companhia do filme na forma de videocassete, por exemplo). No entanto, é bem conhecida a sensagaéo dolorosa do esforgo obstinado e contudo vio, infrutifero, estéril, que as vezes conduz ao desencorajamento e a terrivel anguistia do vazio. Ousamos pensar que talvez seja ai que comega precisamente o verdadeiro trabalho: aceitar esse vazio, esse hiato, nao tentar lutar desesperadamente contra a angiistia com instrumentos de andlise ou solugGes alternativas, nao, deixa- la seguir seu curso e sobretudo deixar o filme executar seu trabalho, pois parte do trabalho é incumbéncia dele. Assim, propomos que 0 analista se instale as vezes, até regularmente, diante do filme ou do fragmento, sem tentar fazer um esforgo intelectual particular; sugerimos a ele que solte as rédeas, que se permita nada buscar, que deixe o filme estabelecer sua lei. Assim, entao, ele volta a encontrar uma espécie de disponibilidade e outorga-se a possibilidade de deixar-se surpreender agradavelmente e de conseguir acolher elementos novos que se situam fora de suas projegdes e de suas preocupacées particulares. As vezes, esses elementos podem constituir um aporte considerdvel e principalmente uma renovagio. E claro que o conselho, aqui, evidentemente nao pontifica parar por completo qualquer atividade intelectual. Propde modificar e flexibilizar uma metodologia que a angustia tende as vezes a tornar rigida. Sugere simplesmente proceder de vez em quando a um afrouxamento intelectual que permita uma recepcao mais Ibid. Ensaio sobreaanalisefilmica 19 sutil, mais refinada do filme, de um certo modo, mais “terna” e que pode se revelar muito produtiva. Voltar a ser 0 espectador “normal” por alguns momentos, deixar o filme falar, procurar sem buscar: contemplar sem olhar freneticamente, prestar atengo sem agucar os ouvidos, estar alerta sem violéncia. O trabalho opera-se através de uma série de vaivéns. O analista diz coisas sobre o filme, o filme também diz coisas. Podem ser estabelecidos um didlogo, uma respiracao, que evitam a saturagao, a estagnacao. Apresentagao da obra A presente obra esforga-se por corresponder exatamente ao que acaba de ser exposto. Prope, numa primeira parte, alguns elementos de reflexao geral relativos a histéria das formas cinematograficas, as ferramentas da narratologia e os problemas da interpretagéo. Essa parte nao tem o intuito de estabelecer um contexto rigido, e sim de proporcionar referéncias e precisar um estado de espirito propicio a conduta da andlise. A segunda parte propde anilises, do plano isolado ao filme inteiro. Nao pudemos abordar, nos limites desse livro, a questéo da analise de um conjunto de filmes (obra de um cineasta, corpus de filmes reunidos por um critério comum: periodo e local de produgao, tema, género etc.); esse tipo de trabalho prolonga o nosso, mas requer 0 estabelecimento de operagdes complementares especificas. As “anilises praticas” da segunda parte no constituem exemplos (no sentido de modelos) propriamente ditos. Sao parciais, incompletas, poderiam ser reduzidas, prolongadas, reenquadradas. Mas desenvolvem e completam as reflexdes da primeira parte (sem pretender serem aplicagGes sistematicas destas) de maneira concreta. Operam o encontro entre principios gerais e o material filmico real, esses objetos sempre especificos, sempre “novos” que sao o filme, a sequéncia ou o plano a ser analisado e por onde, sempre, deve-se comegar. Anne Goliot-Lété agradece a Dominique Bliiher e a Nicole Jaspart. 20 Papirus Editora i REFLEXOES PRELIMINARES Anilise de filmes e histéria das formas cinematograficas Analisarum filme é também-situd-lonum contexto, numa historia. E, se considerarmos 0 cinema como arte, é situar o filme em uma historia das formas filmicas. Assim como os romances, as obras pictoricas ou musicais, os-filmes-inserevem-se_em_correntes, em_tendéncias e até ~em_“escolas” estéticas, ou nelas se inspiram a posteriori. O cinema da modernidade europeia, de Jean-Luc Godard a Wim Wenders e a Léos Carax, é um cinema de cinéfilos, que integram em suas obras painéis inteiros da histéria do cinema através da pratica da citagao, do pastiche ou da parédia (ver também Woody Allen e suas referéncias. a Bergman, Fellini etc.). Os cineastas hollywoodianos “classicos”, porém, conheciam também seus predecessores e nao deixavam de lhes prestar homenagens ou neles se inspirar, quer se tratasse do expressionismo alemao, quer do cinema soviético dos anos 1920. Por isso pode ser interessante, embora o empreendimento apresente, sem qualquer duvida, algo de redutor e utdpico, definir as caracteristicas formais de algumas tendéncias Ensaio sobre aanalise filmica 21 marcantes da historia das formas cinematograficas. Um filme jamais.¢ isolado, Participa de um movimento ou se vincula mais ou menos a uma tradicao. Ainda é preciso ser capaz de descobrir as figuras de contetido ou de expressao que permitem definir o papel e o lugar da obra nesse movimento ou nessa tradicao. O cinema dos primeiros tempos e a nao continuidade Passado o tempo dos filmes num timico plano (uma “tomada”, dizia-se), os filmes dos primeiros tempos (entre cerca de 1900 e 1908) parecem caracterizar-se, para um espectador moderno, pela nao continuidade. Noél Burch via trés elementos de nao continuidade no cinema “primitivo’:! © anao homogeneidade: os filmes so construidos por quadros, separados por grandes elipses narrativas que as legendas mal preenchem; as legendas nao tém necessariamente um vinculo narrativo logico muito rigido com as imagens; os cenarios naturais e as telas pintadas podem suceder-se sem precaucao; 0 desempenho dos atores as vezes varia de uma cena a outra, do mais “documentario” ao mais “teatral” (dirige-se ao puiblico- espectador); as “falsas continuidades” (no sentido que se da hoje a esse termo: erro de ligagao entre duas imagens ou dois elementos da imagem) sao abundantes etc.; * ondao rematamento: as cépias eram vendidas e nao alugadas; os exploradores podiam, entéo, mudar sequéncias ou planos de lugar, cortar pedagos de filme etc. Alguns filmes primitivos apresentam dessa maneira versdes bastante diferentes e é possivel acreditar, pelo menos para alguns deles, que sua estrutura “aberta” autorizava esse género de pratica; * anaolinearidade: observam-se, por exemplo, muitos exemplos de encavalamentos temporais de uma cena a outra, de um Nofl Burch, “Porter ou ambivalence”, in Le cinéma américain, vol. 1, Flammarion, 1980. 22 Papiruebditora plano a outro, nas peliculas dos primeiros tempos (0 que seria considerado uma falsa continuidade temporal no cinema classico). Os comentadores atribuem esses tracos de descontinuidade narrativa ao fato de que os modelos dos cineastas nao eram o romance do século XIX ou 0 teatro classico, mas antes 0 music-hall, o vaudeville, a historia em quadrinhos, os espetaculos de lanterna magica, de circo, de teatro popular. Instalagdo da continuidade narrativa Com frequéncia, atril a forma de narrativa cinematografica que vai servit de modelo a todo o classicismo hollywoodiano e europeu a partir de 1915. Q papel de Griffith- evidentemente foi importante, mas nao é possivel separd-lo de todo um contexta.e principalmente da instalagao.de um modo.deprodugao racionalizada dos filmes nos grandes estudios hollywoodianos. A divisao do trabalho, a distribuigao das tarefas confiadas a departamentos especializados (pesquisa de ideias, escrita de roteiros e adaptag6es, elaboragao das decupagens, filmagem etc.), tudo isso exige a existéncia de regras ou pelo menos de principios que estruturem a elaboragao do _produto-filme, e isso tanto mais quanto o orgamento investido na produco era importante. A continuidade narrativa vai se elaborar aos poucos com base nos seguintes principios: e homogeneizagao do significante visual (cenarios, iluminagao) e do significado narrativo (relagdes legendas/imagens, desempenho dos atores, unidade do roteiro: historia, perfil dramatico, tonalidade de conjunto), depois do significante audiovisual (sincronismo da imagem e dos sons — palavras, ruidos, musica); e linearizagao, pelo modo como se vincula um plano ao plano seguinte: vinculo no movimento (no gesto de um personagem Ensaio sobre aanalise filmica 23 i-se a D.W. Griffith o mérito de terelaborado > = ou no movimento de um veiculo), vinculo no olhar (um personagem olha/enxergamos o que ele enxerga), vinculo no som (existe até nos filmes ditos mudos: um personagem ouve/ vemos o que ele ouve; ou melhor, num filme sonoro, ouve-se um ruido em um plano; identifica-se sua fonte no plano seguinte). E claro, em seguida, as vozes off, os didlogos e a musica fornecem meios praticos e poderosos de linearizagao. Todos esses meios tém em comum 0 fato de que fazem o espectador “esquecer” o carater fundamentalmente descontinuo do significante filmico constituido de imagens “coladas” umas as outras. Algumas figuras de montagem contribuiram para estruturar a narrativa hollywoodiana classica: amontagem alternada (orquestrada por Griffith), que permite montar alternadamente dois (ou mais de dois) eventos que se desenvolvem simultaneamente é 0 seu melhor exemplo. Deve-se decerto também a Griffith a técnica do insert, esse-_primeiro-plano-de-detalhe que, na dinamica de uma cena, da uma informacao-importante ao espectador, ao mesmo tempo que sublinha seu impacto dramatico (plano de uma arma, por exemplo). Anarracgao filmica “classica” Ela carrega, sem contestagdo, a marca das grandes formas romanescas do século XIX. Griffith, alids, reivindicou explicitamente Dickens para justificar algumas de suas ousadias narrativas. Assim, 0 cinema, a principio situado sob a influéncia predominante da cena teatral (espetaculos populares, depois teatro classico: ver Qassassinato-do-duque de Guise, em 1908), de sua decupagem em quadros e do ponto de vista que oferece sobre a histéria contada (cenas filmadas frontalmente dominam a_producao até os anos-1920), vé suas formas narrativas conquistadas pelo romance. E possivel ver um indicio flagrante disso na mobilidade, na flexibilidade cada vez maior do ponto de vista: a camera nao mais se contenta em registrar a cena de fora, do lugar do espectador da plateia, pode ocupar o lugar de um ou outro protagonista e fazer com 84 Papirus Editora que se alternem os pontos de vista dos personagens e 0 do “Grande Imaginador”. O espectador de cinema, contudo, nao é um leitor de romance: suas referéncias visuais devem se apresentar de modo que o espago e o tempo da narrativa filmica permanegam claros, homogéneos e se encadeiem com ldgica. As técnicas cinematograficas empregadas na narrativa classica serao, portanto, no conjunto, subordinadas a clareza, a homogeneidade, a linearidade, a coeréncia da narrativa, assim como, é claro, a seu impacto dramatico. Dominarao a cena (duracao de projecao-duracao diegética) e a sequéncia (conjunto de planos que apresentam uma unidade narrativa forte), separadas — ou melhor, ligadas — por figuras de demarcagao nitidas (0 escurecimento e a fusdo muitas vezes eles proprios integrados na historia, como demonstrou Christian Metz, para “significar” a passagem do tempo, a mudanga de lugar, a mudanga de estado fisico ou psicoldgico). O encadeamento das cenas e das sequéncias se desenvolve de acordo com uma dinamica de causas e efeitos clara e progressiva. A narrativa centra-se em geral num personagem principal ou num casal (0 star system contribuiu para reforcar essa regra de roteiro), de “carater” desenhado com bastante clareza, confrontado a situagdes de conflito. O desenvolvimento leva ao espectador as respostas as questoes (e, eventualmente, enigmas) colocadas pelo filme. A instauragéo ao mesmo tempo rapida e progressiva dos grandes géneros contribuiu para a homogeneizagao das narrativas cinematograficas. Cada género comporta, com efeito, caracteristicas especificas no plano dos contetidos (tipo de personagens, de intrigas, de cenarios, de situagdes) e no das formas de expressao (iluminagao, tipos de planos privilegiados, cores, musica, desempenho dos atores etc.). Marc Vernet sublinhou bem que, num dado momento de sua evolucao, um género se define tanto pelo que dele é excluido quanto pelo que dele é parte integrante — o espectador usufrui, desse modo, do prazer do reconhecimento sem correr 0 risco de ser perturbado por elementos de desordem estética.* 2. Mare Vernet, “Genre”, in Lecture du film, Albatros, 1975. Ensaio sobre aandlise filmica 25 x Propusemos 0 termo “transparéncia” para designar a qualidade especifica desse tipo de filmes, em que tudo parece se desenvolver sem choques, em que os planos ¢ as sequéncias se encadeiam aparentemente com toda a légica, em que a histéria parece se contar por conta propria. O cinema classico, todavia, produziu também filmes mais complexos, mais sofisticados no plano dos dispositivos narrativos, talvez menos confortaveis para o espectador (talvez se diga, entao, que esses filmes j4 eram “modernos”). Pensemos, por exemplo, nos filmes, | de flashback (voltas ao passado), como Cidadao-Kane{1940)-ou Nasce.odia. (1939), dois filmes que representaram modelos para muitas produgdes posteriores, ou entao os filmes com pontos de vistamultiplos (mais uma vez Cidaddo Kane, Les girls, A condessa descalca, Rashomon), ou ainda com um narrador (narraca0) ambiguo(a) ou insélito(a) (Laux, C ‘repusculo dos . deuses, A letter to three wives (Quem é a infiel?) etc.). Nesses casos, aestrutura em cenas e sequéncias, 0 respeito pelas regras de montagem (muito relativo, é verdade, no caso de Cidaddo Kane), a escrupulosa clareza das informagdes espagotemporais compensam a complexidade da narragao. Algumas tendéncias rebeldes ao classicismo A partir de 1914, o cinema americano, poderosamente organizado, invade as telas do mundo inteiro. Um modelo estético parece se impor. Contudo, desenvolvem-se resisténcias, principalmente na Europa, embora esse modelo (denominado de MRI — Modelo de Representagao Institucional) seja chamado para dominar a produgao mundial Q cinema soviético-dos.anos_1920, — Depois da revolugao de 1917, o Estado soviético interessa-se pelo cinema como meio de ensi: oe de propaganda. Lenin incumbe-o de uma verdadeira missao didatica. O decreto de nacionalizacgao do cinema russo é assinado em 1919, Os cineastas engajados no movimento revoluciondrio evidentemente recusam 0 modelo hollywoodiano com suas op¢ées individualistas (o personagem principal, a estrela), seus objetivos puramente espetaculares 4, Nog! Burch, La lucarne de I'infini, Nathan-Université, 1992. 26 PapirusEditora e comerciais, seu modo de narrativa alienante (0 espectador, arrebatado pelos aspectos pseudoldgicos e afetivos da narrativa, nado tem a possibilidade de refletir ou assumir um distanciamento critico com relagao a visao do mundo que lhe é apresentada). Alguns se voltam para aatualidade, para o documento, a reportagem, para explicar a realidade da Russia. Mas essa realidade nao poderia ser restituida ao estado bruto, ser simplesmente registrada. A imontagem das imagens deve contribuir para explicd-la, construi-la, interpreté-la, exalt4-la. Um cineasta como) Dziga Vertov vai, portanto, reunir imagens filmadas por toda parte, do mundo soviético tal como se desenvolve (O homem da cfimera, 1929). Os cineastas que se voltam para a ficcao (Pudovkin, Eisenstein) tampouco se contentarao em contar historias: vao querer sublinhar as significacgdes histéricas dos acontecimentos, tornar patéticos as lutas de classe e os combates, exaltar as forcas revolucionarias em movimento. No plano dos contetidos, disso resultam histérias sem herdi individual ou personagem principal (a nao ser que seja emblematico de uma for¢a ou de um problema, como a Mae do filme de Pudovkin, adaptagao de Gorki, 7 para organiza-las em um discurso que exprime uma visio comunista | ees Bbihoct \ que aos poucos desperta para a consciéncia revolucionaria), historias em que forgas se confrontam (a tripulagéo do encouragado Potemkin contra ! os oficiais, 0 povo de Odessa contra os soldados czaristas: O encouracado Potemkin, de Eisenstein; os operdrios em greve e os prisioneiros contra a policia e o exército: A mae, de Pudovkin), historias que na maioria das vezes assumem_a forma de epopeia.. Em seu conjunto, as histérias sempre sao claras, mas nos detalhes os Gineastas sovisticos preocupam-se menos em preservar.a.coeréncia ea’ continuidade dos.encadeamentos espagotemporais do que em despertar o.espirito e a paixao do espectador, Nessas condigdes, sBenmgeiass imagens, embora tenha uma fungao narrativa no que se refere a estrutura de conjunto do filme (ver, por exemplo, O encouragado Potemkin, com suas partes, suas legendas explosivas), tem sobretudo duas outras funcdes: * uma fungao de “tornar patético”, que tende a amplificar os acontecimentos e os conflitos segundo procedimentos como Ensaio sobre aanilise filmica 27 LvRropan, cortes rapidos, efeitos de aceleragao, camera lenta, utilizagao do primeiro plano e do close up, Angulos de tomada acentuados (contre-plongée, por exemplo), iluminagdes fortemente contrastadas ou estilizadas; ¢ uma fungao de “argumentacao”, que tende a exprimir ideias, valores, segundo procedimentos como a montagem paralela (que permite comparar os grevistas fuzilados a animais abatidos, a torrente de operarios sublevados a do rio quando do derretimento do gelo — ver A greve, de Eisenstein, A mie, de Pudovkin —, ou instalar antiteses: os burgueses e operarios em A nova Babilénia, de Kozintsev e Trauberg), a comparacgao visual (encadeando um plano de Kerenski a um plano de pavao em Outubro), as legendas (que ironizam, julgam, formulam slogans ou maximas), a luz, os 4angulos de tomada ou os primeiros planos gerais (através dos quais é possivel ironizar um personagem ou exalta-lo: ver o famoso plano de detalhe do monéculo em O encouragado Potemkin, tudo 0 que resta do médico de bordo depois que a tripulagao se livrou dele). Com relacao ao filme classico, 0 cinema soviético dos anos 1920 nao oferece referéncias espagotemporais estaveis que permitam construir um universo diegético “pleno”. Os dados sao claros, mas lacunares, abstratos. Assim, no célebre episddio da escadaria de Odessa (O encouracado Potemkin), 6 impossivel dizer em quanto tempo tudo aquilo ocorre (o tempo parece se arrastar, 0s microeventos se encavalgam ou se dilatam), assim como é impossivel situar todos os protagonistas no espaco global e um com relacao aos outros. A légica dos vinculos nao é feita com rigor a partir de gestos, movimentos ou olhares, mas de acordo com um ritmo que tende a orquestrar motivos visuais e ideais. Todavia, nada permanece ambiguo, o sentido sempre alcanca o espectador, segundo linhas emocionais e conceituais.* 4. Ver o gstudo critico de Barthélémy Amengual, Nathan-Université, 1992, col. “Synopsis” 28 Papirus Editora Numa cena célebre de A linha geral de Eisenstein (1929), um técnico acaba de fazer num kolkholz a demonstragao de uma desnatadeira diante dos camponeses desconfiados. A montagem faz com que se alternem imagens da maquina (diversos detalhes), os rostos fechados dos camponeses, legendas (Embusie?). Depois, a maquina é acionada, a manivela gira, a montagem acelera-se: alternancia dos rostos dos camponeses, da maquina (0 leite remexido, 0 bico da desnatadeira etc.). Planos de carretilha vém inserir-se na montagem com as legendas (Embuste? Dinheiro?), espécie de metaforas visuais. A montagem acelera- se mais ainda. Um pormenor do bico da desnatadeira mostra uma gota de leite despontar, a montagem continua se acelerando, rostos hilarios dos camponeses, chuva de leite (muito abstrata, em fundo negro), legendas (Engrossou!). Nao é possivel dizer exatamente onde aquilo acontece, nem como os camponeses sao situados uns com relagao aos outros. Vé- se bem que os planos mostram elementos nao diegéticos (a carretilha, a chuva de leite). A significagao de conjunto, porém, permanece clara, e as associacées de imagem trouxeram a ideia. A primeira vanguarda francesa: O impressionismo,_— Como reacao contra o imperialismo americano, um certo ntimero de cineastas franceses querem, nos anos.1920, promover-um cinema_nacional, que consiga se distinguir das coercées do cinema dominante, ou seja, segundo eles, a submissao ao teatro e ao romance. Em outras palavras, seria preciso Jibertar.o.cinema da obrigagao de contar histérias, torna- Jo uma arte que se sustentasse apenas com suas riquezas formais. Eo. “cinema puro” ou ainda a “musica dos olhos”, como escrevia Germaine Dulac. De fato, as leis do comércio e da industria nao permitem que se subtraia por muito tempo o cinema da narracao. Esses cineastas (Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Marcel L’Herbier, Abel Gance) logo compreendem esse fato. Mas nem por isso renunciam as suas pesquisas formais e inserem, como contrabando, temas e variac6es visuais em ficcdes nas devidas condiges: ver.O dinheiro (L'Herbier, 1929), A roda(Gance, 1921- 24), A queda da.casa Usher. (Epstein,.1927),e muitos outros. Todos os recursos filmicos so convocados e explorados para compor “sinfonias visuais ¢ ritmicas”: montagem acelerada, c4meras lentas, duplas exposigdes simples Ensaio sobre aanilise filmica 29 ou miltiplas, passagem ao negativo, imagens flous, jogos sobre motivos visuais, trabalho do preto e branco. A intriga as vezes arrasta-se para ceder lugar a passagens brilhantes: 0 descarrilamento do trem em A roda, que mostra variagdes soberbas a partir do motivo do circulo em movimento, a noite de espera angustiada em A queda da casa Usher, durante a qual a montagem comp6e um universo fantastico onde se interpenetram os movimentos interiores dos personagens e as forgas naturais e sobrenaturais que resultam na “ressurreigao” da esposa morta. Essas pesquisas nao sao de fato arte pela arte. Inscrevem-se numa ambig&o mais vasta: exprimir pelo cinema — a arte do tempo e do movimento — 0 “imponderavel”, revelar o que nao é visivel a olho nu, criar um universo de “encantamento real” (Epstein). A segunda vanguarda: Dadaismo e surrealismo. = Esta procede de pesquisas plasticas efetuadas por pintores desde 0 inicio dos anos 1920, principalmente na Alemanha: composic6es visuais centradas em formas abstratas emmovimento.( Sinfonia diagonal, Eggeling, 1923) e ritmos puros (série dos Ritmos, Richter, 1921-1926). Os franceses, porém, permanecem, por sua vez, figurativos, e, quando também se interessarn pelo movimento (recursos da montagem, da sobreimpressao e das diversas trucagens visuais), é para tratar de assuntos concretos: objetos usuais, maquinas, corpo humano: O balé mecinico (Léger, 1924). Os dadaistas acrescentam a tudo isso um toque de irrisdo, de anarquismo e de provocagao: Entreato (Clair e Picabia, 1924) apresenta imagens de impacto (uma dangarina barbuda, um carro funerario puxado por dromedarios) e uma montagem acelerada que se limita abstragao visual. Os surrealistas exploram mais além com associagGes de imagens, fantasmas erdticos e as pulsdes revolucionarias, mas sé sao realmente representados na época por Bufiuel e Dali (Um cao andaluz, 1928; A era do ouro, 1930). Esses dois filmes langam contudo as bases de uma narragao que nao obedece a légica da narrativa classica, cultiva as rupturas, 0 onirismo, as imagens mentais, a confusdo entre subjetividade e objetividade, as visdes provocantes (o olho da mulher cortado com gilete em Um cfio andaluz). O.expressionismo-alemiéo.— O cinema expressionista alemao participa de um vasto movimento estético que engloba artes plasticas, 30 Papirus Editora literatura, artes do espetdculo, arquitetura, entre 1907 e 1926, Opoe- se radicalmente ao realismo e & verossimilhanca: é um cinema de_ “visdes”, de “alucinacdes”, de criacao de universo por exacerbacao das iormas. A influéncia dos pintores e dos arquitetos atravessa os filmes expressionistas, revelada no recurso a cendrios irrealistas (O gabinete do doulor Caligari, Wiene, 1919) ou monumentais (Metropolis, Lang, 1926) e no trabalho. de-composicao.das imagens:.oposicées fortes entre sombras © luz, estilizagéo, espago exageradamente picturalizado ou teatralizado. A maquilagem, as roupas e 0 desempenho dos atores participam da instalagdo de um universo resolutamente ficticio, alucinado, inquietante, com suas cidades labirinticas, suas criaturas estranhas (sonambulo, manequim, robé, Golem, médicos criminosos, duplos etc.), suas festas populares maléficas. ‘Todos esses movimentos — é 0 destino dos movimentos estéticos — se apagaram em seu tempo por motivos diversos (ideolégicos e politicos, econémicos). Contudo, por um ou outro de seus aspectos, infiltraram-se no cinema classico e nao cessaram de influenciar todo 0 cinema ulterior. Alguns exemplos, evidentemente indicativos: a utilizacao de primeiros planos e iluminag6es “patéticas”, A Eisenstein, encontra-se em As vinhas da ira (John Ford, 1940). Os recursos da montagem, dos cortes muito rapidos foram explorados amplamente por Hitchcock (que se compare, _ para disso se convencer,a.cenada escadaria de Odessa de O encouracado | Potemkin ao ataque dos passaros 4 saida da escola.em Os passavos: muitos. cortes rapidos, dilatagao temporal, close up, detalhes — éculos quebrados_ — etc.). Quanto aos aspectos mais ideologicos da montagem sovietica, sao encontrados em alguns cineastas dos anos 1930 (Vigo, A propdsito de Nice, 1929; Renoir, A vida é nossa) e 1960 (Godard, Tempo de guerra). As pesquisas sobre o movimento das vanguardas evidentemente alimentaram o cinema underground, mas também tocaram a producao normal. Para dar sé esses dois exemplos, encontraremos vestigios deles na obra de um Leos Carax (cena do engolidor de fogo em Os amantes. de Pont Neuf, 1991), ou de um Wim Wenders (sinfonia visual a partir do motivo de Berlim no inicio de As asas do desejo, 1987, variagdes formais sobre as imagens de video em Aéé 0 fim do mundo, 1991). Encontrariamos, Ensaio sobre aanalise filmica 31 porém, grande ntimero de cineastas tao,impregnados de motivos visuais quanto de temas ideais: Bresson, Antonioni, Godard... Quanto ao expressionismo, marcou em profundidade o cinema alemao (Pabst, Sternberg), o cinema americano por meio da imigragao (ainda Sternberg, Lang) e principalmente certos géneros (0 filme noir: Welles, Hawks; o filme de terror), o cinema europeu dos anos 1940-1951 (filmes naturalistas “noirs” de Duvivier ou Carné, por exemplo). E claro que essas transposigdes formais sempre se efetuam num contexto diferente. E é exatamente esta a tarefa do analista: encontrar a filiagado, a referéncia, a inspiracao, apreciar seu emprego, seus limites, suas novas significagdes. Nao faltam yestigios expressionistas em Rebecca, amulher inesquecivel ou em O homem elefante(David-Lynch,-1980), que nem por isso sao filmes expressionistas. Os cinemas da modernidade Se nos referirmos a Gilles Deleuze (L‘image-temps),>amodernidade cinematografica encontra suas origens _na-_Europa-do_pds-guerra,-com oneorrealismo italiano. Desastres da guerra, auséncia total de recursos financeiros, crises politica e ideoldégica: trata-se de testemunhar, de mostrar 0 mundo contemporaneo em sua verdade. A intriga importa menos do que a descricao da sociedade (subdesenvolvimento econémico, desemprego, problema nos campos, condigao dos velhos, das mulheres, das criangas). Q nearrealismo vincula-se como documentario (género que nao cessou de evoluir, das primeiras tomadas dos irmaos Lumiére aos documentdrios engajados de Lacoml é 1920, passando pelos britanicos): filmagens externas, em cenarios naturais, recusa dos efeitas visuais ou: feitos. pouco contrastadas, recurso a atores nao profissionais (operarios, camponeses, pescadores etc.), temas sociais, intrigas frouxas, sem agdes espetaculares (os personagens-centrais nao sao herdis, mas criancas, velhos, desempregados, gente do povo). nos anos lemontagem, imagens 5. Gilles Deleuze, L'image-temps, Editions de Minuit, 1985. 32 PapirusEditora Todavia, por volta do final-dos anos 195), a modernidade europeia torna-se mais complexa sob a presséo de diversos fatores: evolucdo das mentalidades (as preocupacées coletivas, sociais, cedem lugar a problemas psicolégicos mais individualizados), evolugao das técnicas.(progresso do material leve de registro das imagens e do som: camera 16 mm, gravador), influéncia das.outras artes (literatura, teatro), modificagdes do meio cinematografico (produtores e cineastas mais independentes, orcamentos menores, filmagens mais livres e flexiveis). Aparece a nogao de autor, que cede espago a obras cada vez mais pessoais (Bergman, Fellini, Truffaut). E claro que a modernidade europeia se inspira nos predecessores, nos “patrdes”, como os cineastas de entao os chamaram com respeito (Renoir, Rossellini) e foi anunciada por homens como Robert Bresson e Jacques Tati. Com relagao ao modelo classico, o filme moderno caracteriza-se: ¢ por narrativas mais frouxas, menos ligadas organicamente, menos dramatizadas, comportando momentos de vazio, lacunas, questées ndo resolvidas, finais as vezes abertos ou ambiguos; © por personagens desenhados com menor nitidez, muitas vezes em crise (crise de casais, crise psicolégica), pouco dados a agao; © por procedimentos visuais ou sonoros que confundem as fronteiras entre subjetividade (do personagem, do autor) e objetividade (do que é mostrado): sonhos, alucinagées, fantasias, lembrangas mostradas sem transigao com imagens do “presente objetivo” (ver Fellini, Bergman, Carlos Saura, todos precedidos por Bufiuel); mistura de estilo documentario ou de reportagem com uma filmagem de ficgado mais classica (Rohmer, Godard); manipulagGes temporais que produzem no espectador efeitos de confusao entre presente, passado e tempo imagindario (Resnais); © por uma forte presenga do autor, de suas marcas estilisticas, de sua vis&o sobre os personagens e sobre a histéria que conta: Ensaio sobre a anilise filmica 33 comentario narrativo (as vozes off em Truffaut), movimentos do aparelho, rupturas estilisticas bruscas (Godard), primeiros planos insistentes, longos planos fixas (Bergman, Eustache); © por uma certa propensao a reflexividade, isto é, a falar de si mesmo (do cinema, dos filmes, da representagao e das artes, das relacdes entre aimagem,oimaginario e o real, da criagao): ver Oito e meio (Fellini),.A noite americana (Truffaut), O estado das coisas (Wenders),O-desprezo-(Godard),Profissdo,-reporter (Antonioni), Viagem a Citera (Angelopoulos), Faniy e Alexandre (Bergman)_¢ muitos outros. Dai o gosto pronunciado pelas citagdes diretas (filme no filme), ou indiretas (sequéncias WV — inspiradas em outras sequéncias), e, em alguns cineastas, pelas pesquisas formais que exaltam o cinema por-simesmo (Antonioni, Godard). Vé-se que, por certos aspectos, a modernidade dos anos 1960-1970 extrai seus temas também da histéria do cinema: pontos comuns com os impressionistas dos anos 1920, homenagens.ao-cinema.classico de Hollywood ete. Influencia, porém, por sua vez, a producao corrente e os cineastas americanos (Altman, Kubrick, Coppola, Scorcese),, Esse apanhado rapido e lacunar demais (seria possivel escrever uma histéria da profundidade de campo ou das imagens mentais no cinema) tem como Unico objetivo sensibilizar o analista para a necessidade de situar o filme na evolugao das formas. Os cineastas herdam, observam, impregnam-se, citam, parodiam, plagiam, desviam, integram as obras que precedem as suas,{Alguns elementos filmicos que se acreditava ultrapassados, desaparecidos, foram retomados (por exemplo, a utilizacao dos efeitos de mascara, de iris, frequentes no cinema mudo, voltam 4 moda nos anos 1960 através dos cineastas da Nouvelle Vague francesa), mas em contextos diferentes, as formas e as significacoes sendo, com isso, automaticamente renovadas.) Em outras palavras, as formas cinematograficas constituem-se num fundo cultural no qual os cineastas se inspiram, e cabe ao analista explicar os movimentos que dele decorrem. 34 PapirusEditora Quadro 1 ‘pe OS COMPONENTES DO PLANO Definieao Porgao do filme impressionada pela camera entre 0 inicio e 0 final de uma tomada; num filme acabado, 0 plano é limitado pelas colagens que 0 ligam ao plano anterior & ao seguinte, Componentes do plano 1, Aduragéo (do “instantaneo fotografico” ao plano que esgota a capacidade total de carga do filme na camera). 3. Fixo ou em movimento (camera fixa/cdmera em movimento: travelling, panoramica, movimento com a grua, camera na mdo etc; objetiva fixa/zoom: movimento dptico).. O plano-sequéncia, fixo ou em movimento, realiza a conjungao de um Unico plano e de uma unidade narrativa (de lugar ou de agao). grande conjunto; plano de conjunto, plano de meio conjunto; plano médio (homem em pé); plano americano (acima do joelho); plano proximo (cintura, busto); primeirissimo plano (rosto); plano de detalhe (insert, pormenor). 5. Enquadramento: inclui o lugar da cdmera, a objetiva escolhida, 0 angulo de tomadas, a organizagdo do espago e dos objetos filmados no campo. 4, Escala (lugar da camera com relagao ao objeto filmado): plano geral ou de \ 6. Profundidade de campo: de acordo com a objetiva escolhida, a iluminagao, a disposigao dos objetos no campo, 0 lugar da camera, a parte de campo nitida, visivel, sera mais ou menos importante. 7. Situagdo do plano na montagem, no conjunto do filme: Onde? Em que momento? Entre 0 qué e 0 qué? etc. 8. Definigéo da imagem: cor/preto ¢ branco, “grao” da fotografia, iluminagao, composigao plastica etc. Sobre o plano, “Voici”, de Pascal Bonitzer, in Cahiers du cinéma, n. 273-275, 1977. Quadro 2 SEQUENCIAS E PERFIS SEQUENCIAIS 1. Sequéncia Definig&o: conjunto de planos que constituem uma unidade narrativa definida de acordo com a unidade de lugar ou de ago. O plano-sequéncia corresponde a tealizago de um. lum Unico plano. Ensaio sobre aanalisefilmica 35 Alguns grandes tipos de sequéncias: —Pardmetros filmicos (segundo Christian Metz)® * a cena ou sequéncia em tempo real: a duragao da projecdo iguala a duragéo ficcional; —asequéncia “comum”: comporta elipses temporais mais ou menos importantes; sucessao cronolagica; asequéncia alternada: mostra alternadamente duas (ou mais do que duas) agdes simultaneas; © —asequéncia “em paralelo”: mostra alternadamente duas (ou mais do que duas) ordens de coisas (agdes, objetos, paisagens, atividades etc.), sem elo cronologico marcado, para estabelecer, por exemplo, uma comparagao; © asequéncia “por episddios”: uma evolugao que cobre um periodo de tempo importante 6 mostrada em alguns planos caracteristicos separados por elipses; e —asequéncia “em colchetes”: montagem de muitos planos que mostram uma. mesma ordem de acontecimento (a guerra, por exemplo). — Parametros de roteiro: permitem distinguir as sequéncias: ¢ em externa/em interna; © de dia/de noite; visuais/dialogadas; © de acdo, de movimento, de tensao/inacao, imobilidade, distensao; e — intimas/coletivas, publica: * com um personagem/com dois personagens/de grupo; etc. 2. Perfis sequenciais Dependem das seguintes variaveis: © nlimero e duragao das sequéncias = permitem opor filmes (ou partes de filme) muito “decupadas” a outras pouco decupadas (comparar Hitchcock e Angelopoulos, por exemplo); — encadeamento das sequéncias: rapida/lenta; corte seco/corte demarcado (escurecimentos, encadeamento musical ou sonoro etc.); cronologicamente marcada/acronologica; logicamente motivada/no claramente motivada; continua’ descontinua; © ritmo intersequencial e intrassequencial: rapido/lento; seco/suave, continuo/ descontinuo etc. 6. Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, tomo 1, Klincksieck, 1968. 36 Papirus Editora Algumas ferramentas narratologicas As abordagens narratoldgicas do filme hoje presentes no mercado silo extremamente numerosas e variadas: algumas, tedricas, tém como intuito edificar uma narratologia da expressao; colocam em jogo 0 conjunto de narrativas filmicas diante do conjunto das narrativas nao filmicas (teatrais e romanescas, por exemplo). Outras, dentro do conjunto das narrativas filmicas através da historia do cinema visam estabelecer ou participam do estabelecimento de uma tipologia de narrativas definindo grandes formas narrativas. Finalmente, a adotada pelo analista- narratdlogo visa explicar o funcionamento narrativo proprio de um filme particular, ou de uma parte de um filme particular. E claro que se devem considerar uma infinidade de condutas hibridas e todas as espécies de interagSes entre essas trés condutas. Por exemplo, a de André Gaudreault diz respeito ao mesmo tempo 4 primeira, quando ele se empenha em defender a existéncia de uma narratividade “intrinseca” ao filme, 4 segunda, quando ele se detém em particular nos filmes ditos “dos primeiros tempos”, e a terceira, quando se detém em particular em L’arroseur arrosé.’” No que se refere a terceira conduta, que nos ocupa mais particularmente aqui, é importante ir mais além ainda na precisao. De fato, intitular seu estudo “Cyrano de Bergerac: analise narratoldgica” nao basta para situar seu ponto de vista na paisagem da narratologia filmica. Ainda ai, por tras de um titulo assim, uma multidao de promessas... Narrativa, narragao, diegese Em Esthétique du film,’ Marc Vernet retoma a tripartigao operacional de Gérard Genette: narrativa/narracao/historia-diegese para aplica-la ao filme? 7. André Gaudreault, “Du Littéraire au filmique”. Systeme du récit, Paris, Méridiens- Klincksieck, 1988. 8. Aumont, A. Bergala, M. Marie, M. Vernet, Esihétique du film, Nathar-Université, 1988 9. Gérard Genette, “Discours du récit” (Introduction), Figures Ill, Editions du Seuil, Paris, col. “Postique”, 1972. Ensaio sobre aandlise filmica 37 Diz-nos que a histéria é “o significado, o contetido narrativo”. Cyrano de Bergerac, por exemplo, contaria a histéria de um poeta e homem de armas feio e talentoso que enfrenta uma busca dupla: o amor de uma mulher preciosa (através do belo Christian de Neuvillette) e sua nao menos “preciosa” liberdade. O termo “diegese”, proximo, mas nao sinénimo de histéria (pois de um alcance mais amplo), designa a histéria e seus cireuitos, a historia eo universo ficticio que pressupde (ou “pés-supde”), em todo caso, que the é associado (a Paris de Richelieu faz parte da diegese de Cyrano de Bergerac). Esse termo apresenta a grande vantagem de oferecer 0 adjetivo “diegético” (quando o adjetivo “histérico” se revela inutilizavel) e ao mesmo tempo uma série de expressdes bem titeis, como “universo ou mundo diegético”, “tempo, duragao diegéticas”, “espaco diegético”, “som, ruido, musica diegéticas (ou extradiegéticas)”...° Ahistéria ea diegese dizem respeito, portanto, a parte da narrativa n&o especificamente filmica. Sao 0 que a sinopse, 0 roteiro e o filme tém em comum: um contetido, independente do meio que dele se encarrega. No filme, a contrapartida da diegese é, com certeza, tudo o que se refere a expressao, o que é proprio do meio: um conjunto de imagens especificas, de palavras (faladas ou escritas), de ruidos, de musica — a materialidade do filme. O lugar de encontro e da associag&o sutil contetdo-expressao 6 evidentemente a narrativa, definida por Mare Vernet como “o enunciado em sua materialidade, o texto narrativo que se encarrega da historia a ser contada”. E a narrativa que permite que a histéria tome forma, pois a historia enquanto tal nao existe. E uma espécie de magma amorfo. Contdé-la com palavras, oralmente ou por escrito, j4 ¢ coloca-la em narrativa. Uma sinopse é uma narrativa, um roteiro também, assim como um simples resumo. A histéria de que uma narrativa nao se encarrega permanece em estado virtual. Quando digo que “Cyrano é a hist6ria de um poeta e homem de armas...”, na realidade ja estou operando uma 10. Ver Esthétique du film, pp. 80-82, Lectures du film, pp. 74-77. 38 PapirusEditora colocagao em narrativa inevitavel da historia. Essa narrativa ¢ diferente da proposta pela peca de Edmond Rostand, da proposta pelo roteiro do {ilme, da proposta pelo préprio filme, da proposta por um espectador X que viu o filme e que 0 esta me contando. Da mesma maneira, s6 quando se articulam a um contetido os componentes expressivos do filme adquirem uma razao de existir. Um (vavelling por si sé nada quer dizer. Adquire um sentido se acompanha determinado personagem, adquire outro se varre determinada paisagem... O contetido e a expresséo formam um todo. Apenas sua combinagio, sua associacao intima é capaz de gerar a significagao. Nao é possivel pretender trabalhar sobre o sentido de um filme sem convocar de imediato e em sincronia a historia e a maneira. Queneau nao nos convenceu em definitivo que contar de maneira diferente ¢ mudar o sentido?” Finalmente, a narracdo corresponde, ainda segundo Marc Vernet, ao “ato narrativo produtor e, por extensdo, ao conjunto da situagao real ou ficticia na qual ocorre. Diz respeito as relagdes que existem entre 0 enunciado e a enunciac4o tal como se mostram 4 leitura na narrativa: portanto, sd sao analisaveis em fungao de vestigios deixados no texto narrativo”, ou melhor, segundo Christian Metz, em fungo de “configuragdes enunciativas” (pois a enunciagao nem “sempre é marcada, mas é sempre agente”), Metz e Vernet o dizem com razao: é dentro do texto que se encontram os indicios da enunciagao desse texto. Evitemos procurar fora os indicios da enunciagao desse texto. Evitemos procurar fora do texto algum enunciador ou narrador, responsavel pela producao do texto. Deixemos principalmente de lado a nogSo de autor que nao se refere diretamente a narratologia. Posso dizer: Alfred Hitchcock dirigiu Rebecca (para ser preciso, seria necessario citar ao mesmo tempo 0 conjunto de seus colaboradores), mas certamente nao é Hitchcock que “enuncia” a narrativa quando 0 vejo no cinema, é 0 proprio filme que “se enuncia”. 11. Ver Raymond Queneau, Exercices de style, Folio-Gallimard, 1947. 12. Christian Metz, L’énonciation impersonelle ou le site du film, Méridiens-Klincksieck, 1991. Ensaio sobre a analise filmica 39 Aenunciagao Nao seria apenas no titulo de seu livro — L’enunciation impersonelle ou le site du film — que Christian Metz afirma explicitaménte a natureza nao antropomérfica da enunciagao filmica. Nas primeiras paginas da obra, ele mostra como, conscientemente ou nfo, tem-se uma tendéncia quase natural a colocar no que precede o filme e no que lhe sucede instancias as quais se atribui mais ou menos explicitamente uma natureza humana; essas instAncias remetem, de uma maneira mais ou menos confessa, ao autor e ao espectador. Isso poderia explicar que se tenha tentado transpor para o dominio filmico 0 dispositivo enunciativo do intercambio verbal, fundado no aparelho déitico (chama-se déitico qualquer marca, qualquer indicador que remete tanto ao locutor quanto a situagado de enunciacao. Os mais comuns sao os pronomes pessoais, os pronomes e adjetivos possessivos e demonstrativos, os advérbios de tempo e de lugar e os tempos dos verbos). Numa frase do tipo: “Eu estou Ihe devolvendo o dinheiro que tomei emprestado ontem’”, o presente de “estou devolvendo” remete ao presente da enunciacao, 0 passado de “tomei emprestado” e o advérbio de tempo “ontem” remetem a um passado relativo ao presente da enunciacao, 0 pronome “eu” remete ao locutor e o pronome “The”, ao interlocutor. A partir desse modelo, tentou-se denominar “eu” a fonte da enunciacao filmica (ou literaria) e “vocé”, seu alvo, considerando desse modo o filme como o lugar de uma conversa indireta (ou como uma metafora de conversa) entre a fonte e o alvo da enunciacao. Ora, diz-nos Christian Metz, nao é porque os didlogos filmicos (ou as partes dialogadas de um romance) empregam a bateria déitica que devemos nos autorizar a assimilar a enunciagao filmica (ou literaria) @ enunciagao da conversa. Num intercambio verbal oral, “os déiticos fornecem informagoes sobre a enunciagao através da propria enunciagao”, enquanto os déiticos dos didlogos de um filme fornecem informacdes nao sobre a enunciacao do filme, mas sobre uma enunciagio interna, ela propria enunciada pelo filme (quando um personagem de filme diz “Eu sempre odiei essa mulher”, 0 “eu” nao remete & fonte de enunciagao do filme, é claro). Por outro lado, ao contrario da conversa, o filme eo romance 40 Papirus Editora sao “discursos preparados de antemao e imutaveis”. Imaginemos que a frase “Estou devolvendo a vocé o dinheiro...”, emitida pelo locutor X, 0 interlocutor Y responda de uma maneira muito original “Eu The agradego”. Nessa resposta curta, o “eu” nao remete mais a X como na primeira frase, mas a Y, eo “Ihe” nao mais a Y, mas a X. Na conversa, 0 “eu” e 0 “voce” io intercambiaveis a qualquer momento. O discurso nao esta congelado, Y pode intervir no discurso de X e X no de Y. Essa “reversibilidade” do “eu” e do “vocé” faz, parte dos fundamentos da enunciacao déitica no intercambio oral. Nada disso ocorre na enunciagao filmica ou literaria, nenhum didlogo verdadeiro possivel entre a fonte e 0 alvo, nenhuma intervencao possivel do “vocé”, nenhuma intercambialidade dos papéis. Finalmente, Christian Metz aponta a diferenga entre romance e filme: o romance é verbal por inteiro, a matéria do filme é amplamente extralinguistica. Alguns pesquisadores chegam a recusar a nogao de enunciacao referindo-se ao filme, sob o pretexto de que esta s6 pode ser aplicada a palavra e a escrita e nado a produgéo de imagens. Sem chegar a privar o filme de enunciagao, sera necessario em todo caso “eonceber um aparelho enunciativo que nao seja essencialmente déitico (e portanto antropomorfo), pessoal (como os pronomes denominados dessa maneira) e que nao imite téo de perto este ou aquele dispositivo lingiiistico”. Para isso, nosso autor propée em primeiro lugar substituir os termos “enunciador” e “enunciatdrio”, cujo sufixo duvidoso soa demais 4 maneira antropomérfica, por “fonte ou foco da enunciagao” e “alvo ou designio da enunciagéo”, mais neutros. Em seguida, mostra que, se a enunciacdo nao é principalmente detectavel pelos déiticos, ela 0 é “por construgées reflexivas”. E quando “o filme nos fala dele mesmo, ou do cinema, ou da posicdo do espectador’, que desvenda os segredos de seu dispositivo enunciativo. O enunciado se “desdobra”, “curva-se sobre si mesmo” e fala da situacao de sua producao. Metz da o exemplo dos personagens de um filme que, olhando por uma janela, lembram a mim, espectador, que estou no cinema, numa posigéo préxima, a tela sendo minha “janela”." Isso constitui uma configuragao enunciativa. O filme 13. Op. cit, p. 21. Ensaio sobre aandlise filmica 41 no filme (0 filme mostra uma projecao de filme) é igualmente uma figura de reflexividade muito explicita... Desse modo, Metz analisa em seu livro as grandes configuragGes enunciativas. A questao da produgao da narrativa deu lugar a uma profusio terminologica que merece ser um pouco reinserida em seu contexto. O que é possivel afirmar de imediato é a presenga mais ou menos marcada em cada filme narrativo de um foco, de uma fonte, uma insténcia de enunciagao (Christian Metz), parente préximo da instancia narradora, ou narrador fundamental, narrador de primeira ordem, meganarrador (André Gaudreault)."4 Os dois autores atribuem a mesma origem a seus “monstros”: o “Grande Imaginador”, o “Mestre de cerim6nias” de Albert Laffay. O parentesco entre enunciagao e narracao ¢, portanto, evidente. Tomando o caminho oposto de um certo numero de pesquisadores, Christian Metz chega a assimilar as duas nogdes no caso do filme narrativo, “nao mais dispondo entao de critério tedrico para distingui- los”: “Quando um filme é narrativo, tudo nele se torna narrativo, mesmo o grao da pelicula ou o timbre das vozes.”"* 56 nos filmes nao narrativos é que se sente a diferenga: neles, a narragao esta ausente, mas nado a enunciagao. “Enunciagaéo”-éum_termo mais geral do que “narragéo”, pois aplica-se a qualquer tipo de enunciado. Ao contrario, a narragao s6 interessa aos textos narrativos nos quais se confunde com a enuncia¢ao. O narratélogo adotard, de preferéncia, os termos de narragao, instancia de narragao, narrador, mais cimplices e familiares aos olhos dele, mas permanecerd aberto e “convivente” com relagao a qualquer propdsito considerado em termos de enunciagao e derivados. : Narrador(es) e instancia narradora Essa instancia narradora fundamental pode delegar seus poderes aum ou a varios narradores que se encarregam da totalidade ou de uma parte da narrativa. Esse narrador delegado pode assumir varias formas: 14. André Gaudreault, op. cit. 15. Albert Laffay, Logique du cinéma, Paris, Masson, 1964. 16. Christian Metz, op. cit., p. 187. 42 PapirusEditora 1. Pode ser extradiegético: é “o comentador-externo” do qual Christian Metz fala. Aparece, entao, na forma de uma voz identificdvel ou nao” (ex: a voz off que os créditos de O prazer apresentam como a de Maupassant). NS) Pode situar-se a beira da diegese. Sem intervir diretamente no desenvolvimento da histéria, esse narrador pode pertencer ao entorno diegético. Christian Metz dé 0 exemplo de Soberba, em que a voz do comentario pode ser considerada a de um vizinho, a de um habitante da cidade. Esse narrador delegado é um observador fora da acao, mas supostamente nao esta fora do universo diegético. Metz batizou essa voz de “peridiegética” .'* 3. Finalmente, onarrador fundamental pode delegar seus poderes aum ou a varios personagens: © Em Nasceo dia, trés flashback longos introduzidos por fusdes apoiadas por uma musica caracteristica: Francois rememora suas proprias recordacées e delas se encarrega enquanto narrador. Observemos que 0 cartaz escrito que precede os créditos (“Um homem matou... Encerrado, sitiado em um quarto, evoca as circunstincias que o tornaram um assassino”) ja coloca Francois de imediato como narrador delegado: o “ele evoca” éainda mais forte do que um “ele se lembra, pois, se € possivel recordar para si, evoca-se sua histdria para alguém. Nao ha voz de acompanhamento (exceto 0 “E contudo, ainda ontem, lembra-te”, que anuncia o primeiro flashback) e, no entanto, a cada vez uma desembreagem (operagao pela qual se passa da primeira narrativa 4 segunda narrativa, aqui, a de Francois) que, gragas a associagao travellin; g-musica, atribui sem ambiguidade possivel a narrativa a Francois. © Outro caso: aquele em que o personagem narrador ¢ dotado de uma voz encarregada. de acompanhar a histéria 17, Ibid., ver p.53. 18. Ibid., ver p. 55. Ensaio sobreaanalisefilmica 43 narrada. E a “voz-eu” de Michel Chion®® retomada por Christian Metz, qualificada pelo ultimo de “justadiegética”: “© personagem é diegético, mas a voz, como voz, nao é completamente, pois nao se mostra o narrador no ato de contar. [...] Essa voz [...] permite que um personagem da diegese dela saia ao mesmo tempo que nela permanece”.” Essas subnarrativas de personagens tém um carter subjetivo. As primeiras mostram e contam aquilo no que o personagem estd pensando. As segundas também, tornando 6 personagem mais “ativo” no ato narrativo por intermédio dessa voz que, ainda segundo Christian Metz, possui uma “fungao de diregao (indireta)” ao espectador2! Em ambos 9s casos, trata-se de uma focalizagéo mental. Existe outra forma de focalizagdo mental, a voz interior: ouve-se 0 que 0 personagem pensa, mas ou se vé o personagem mudo, ou nao se percebem as palavras que saem de sua boca. Os pensamentos do personagem sé intervém na trilha sonora e nao na imagem. Assim, em A noite americana, vemos num determinado momento Ferrand (Frangois Truffaut) diante do produtor que lhe confirma a impossibilidade de obter um aumento do orgamento. No momento em que 0 produtor se afasta, ouvem-se Os pensamentos inquietos de Ferrand, gracas a voz interior. Existe de fato a cisao imagem/trilha sonora com relacdo ao efeito de subjetividade. A focalizacao mental, Christian Metz opoe: © a focalizaco visual; ¢ a focalizacao auditiva.” (Ver a esse respeito o quadro 4, que se refere ao ponto de vista e ao ponto de escuta.) 19. Michel Chion, La voix au cinénta, Editions de 'Etoile (Cahiers du cinéma), 1982. 20. Ibid, ver p. 142. 21. Ibid, ver p. 146. 22. Ibid., ver p. 115. 44 Papirus Editora Concluindo, algumas palavras sobre a condigao do narrador delegado através de todos os casos evocados de focalizagao. Tanto nao seritimos qualquer dificuldade de denominar narrador delegado 0 eomentador exterior ou o personagem que se encarrega, em focalizagao mental, de uma sequéncia, quanto nos resolvemos com maior dificuldade a fazé-lo quando se trata de atribuir a um personagem uma visdo ou lim som subjetivo. Nem por isso deixa de ser verdade que, em tais configuragées, a instancia narradora fundamental delega seus poderes @ uma instancia narradora de segunda ordem. A duragao dessa segunda “narrativa” é muitas vezes tao curta que nao se tem tempo de perceber e aentir “o efeito-narrativa”. Ademais, as operagdes de desembreagem (passagem da narrativa de primeira ordem a narrativa de segunda ordem) e de embreagem (retorno a primeira narrativa) nao ocorrem. Por que nao ocorrem? Simplesmente porque se permanece no mesmo espaco-tempo, nao se muda de “estrato” narrativo. Por outro lado ainda, 6 narrador delegado nao se encarrega necessariamente da totalidade da narrativa, mas as vezes apenas de uma parte dela. O problema nao se coloca quando ponto de vista e ponto de escuta coincidem. Nao fos esquegamos de que o ponto de escuta é geralmente muito menos precisamente localizavel do que o ponto de vista, exceto nos casos particulares como as conversas telefénicas. Desse modo, um ponto de vista subjetivo raramente é acompanhado de um ponto de escuta “contraditério”: quando vejo 0 que um personagem vé, em geral ougo © que ele ouve (que é também o que os outros personagens eventuais ouvem). Em compensagao, quando ouco artificialmente o que um personagem ao telefone, por exemplo, ouve (ponto de escuta marcado), em geral vejo algo diferente do que o personagem vé. Na maioria das vezes, vejo-o ouvindo. E raro 0 ponto de vista se ligar ao ponto de escuta, enquanto o inverso é natural. No caso do ponto de escuta, o personagem que ouve nao se encarrega do visual, mas apenas do auditivo-sonoro. 56 pode ser considerado 0 narrador parcial, 0 conarrador. Compartilha © ato narrativo com a instancia narradora fundamental. O personagem-narrador: 1. Ele sabe e faz com que saibamos (focalizagao mental): Ensaio sobre aandlise filmica 45 — narrador (Francois em Nasce o dia, que relata sua histéria). — necessidade das operacdes de desembreagem e embreagem. 2. Ele ouve e faz com que oucamos (focalizacgao auditiva): — narrador-som (ex: 0 espectador ouve o que um personagem ao telefone ouve). 3. Ele vé e faz com que vejamos (focalizagao visual): > Narrador-imagem (longo travelling para a frente, subjetivo no prologo de Rebecca: nao se sabe 0 que 0 personagem ouve, pois a trilha sonora é monopolizada pela voz off). 4. Ele vé e ouve e faz com que vejamos e oucamos (focalizagao audiovisual): > narrador imagem-som. Nos casos 2, 3, 4: auséncia de embreagem e de desembreagem. O efeito de subjetividade é obtido gragas a sujeigao do dispositivo (camera, tomada de som). Quadro 3 PARA A DESCRIGAO E ANALISE DAS RELACOES ENTRE SONS E IMAGENS 1. Trés materiais da expressao sonora no cinema: * as palavras; © os ruidos; ¢ as misicas. 2. Trés tipos de relagdes entre o som e a imagem (de acordo com Michel Chion, Le son au cinéma, Editions de l'Etoile, 1985): * som in: a fonte do som (palavra, ruido ou musica) é visivel na tela; som sincronico; * som fora de campo: a fonte do som nao é visivel na imagem, mas pode ser situada imaginariamente no espago-tempo da ficgaéo mostrada; som diegético (diegese: designa 0 universo da ficgao, 0 “mundo” mostrado e sugerido pelo filme); ¢ som off. emana de uma fonte invisivel situada num outro espago-tempo que nao 0 representado na tela; som extradiegético ou heterodiegético. 46 Papirus Editora fonte nao visualizada fora de campo fonte visualizada As linhas &1/0-2/0-3 representam as fronteiras entre as zonas, fronteiras que podem ‘sor ultrapassadas: um som “fora de campo” pode se tornar “in’ e reciprocamente, um som “off” pode se revelar “fora de campo”, tornar-se “in” etc, 3. O registro de sons: * tomada de som direta no momento da filmagem; © —pOs-sincronizagéo em estudio; * _ possibilidade de “mixagem’ dos sons, em esttidio, combinando ou nao as duas formulas e realizando, ademais, combinagées varidveis de sons e imagens: sincronismo (som sincronizado a imagem); ndo sincronismo ou assincronismo (nao correspondéncia, total ou parcial, entre sons e imagens); decalagens e encavalamenios (atrasos ou antecipagées de uns em relagao aos outros); contraponto etc. 4, Aescrita 0 registro dos didlogos: © no escritos, improvisados ou semi-improvisados e registrados em som direto; e escrito, decorados, registrados em som direto; © escritos, pés-sincronizados; * — dublados. Ensaio sobre aanilisefilmica 47 Quadro 4 PONTO DE VISTA E PONTO DE ESCUTA 1. No cinema, a expressdo ponto de vista pode ser compreendida de trés maneiras: © Ponto de vista no sentido estritamente visual: De onde se vé aquilo que se vé? De onde é tomada a imagem? Onde esta situada a camera? Ponto de vista no sentido narrativo: Quem conta a hist6ria? Do ponto de vista de quem a historia 6 contada? Esse ponto de vista ¢ detectavel ou nado? As duas ordens de perguntas se combinam quando nos perguntamos: Quem vé? O ponto de vista (visual) é 0 de um personagem (imagem as vezes chamada de “subjetiva’) ou de um narrador exterior a historia? Aimagem é atribuivel a um personagem ou ao filme? e Ponto de vista no sentido ideoligico: Qual é o ponto de vista (a opiniao, 0 “olhar’) do filme (do autor) sobre os personagens, a hist6ria contada? Como se manifesta? 2. OQ ponto de escuta coloca um pouco a mesma ordem de problemas, transpostos para a audicao: e Deonde se ouve aquilo que se ouve? O ponto de escuta é coerente com 0 ponto de vista (visual)? Existe dissociacdo dos dois pontos? © Quem ouve? Quem escuta? O espectador e o/s) personagem(ns) ouvem a mesma coisa? - Distinguir os sons “objetivos" e os sons “subjetivos”. Detectar as dissociagdes entre pontos de vista e pontos de escuta (por exemplo, entre ponto de vista exterior, objetivo, e ponto de escuta interior, subjetivo). Ver: Jacques Aumont, “Le point de vue", in Comntmnications n. 38, Seuil, 1983. Michel Chion, L‘audiovision, Nathan-Université, 1991. Analisar/interpretar Ja assinalamos e outros o disseram antes de nés:* descrever um filme, contd-lo, ja é interpreta-lo, pois é, de uma certa maneira, reconstrui-lo (e até desconstrui-lo?). Umberto Eco, porém, lembra numa obra recente que talvez seja util estabelecer limites a interpretagéo,™ e vamos inspirar-nos em suas reflexdes para, em primeiro lugar, indicar um contexto para essa problematica. 23, Jacques Aumont, Michel Marie, L’analyse des filnts, Nathan-Université, 1988. 24. Umberto Eco, Les limites de l’interprétation, Grasset, 1990-1992 (para a traducdo). 48 PapirusEditora Os limites da interpretagéo Vamos lembrar trés distingdes propostas por Eco, que nos parecem iiels para a meditagao candidatos a andlise de filmes. Interpretacto seméntica/interpretacdo critica — Esses dois tipos de alividade distinguem o leitor do analista (ver nossa Introdugao). A iilerpretagdo seméntica remete, com efeito, aos processos pelos quais 0 leitor da sentido ao que ]é ou ao que vé e ouve quando se trata de um filme. A interpretacao critica ja remete (segundo Eco) a atitude do analista suie estuda por que e como, no plano de sua organizagao estrutural, por pxemplo, o texto (literario ou filmico) produz sentido (ou interpretagdes semAnticas). Em outras palavras, a interpretacao critica (0 termo criticar 4/40 comporta aqui conotagao avaliativa, nada tem a ver, ou pouco tema ‘Yer, coma critica) interessa-se pelo sentido e pela produgao do sentido,” fenila estabelecer conexdes entre 0 que se exprime e 0 “como isso se exprime”, conexGes sempre conjeturais, hipdteses que exigem todo o fempo serem averiguadas pela volta ao texto. Interpretar/utilizar — O texto e o filme podem ser de fato utilizados polo analista, em vez de serem interpretados. Compreendamos por isso ‘jue posso usar um filme para escrever a biografia de um ator ou de ‘um diretor, ou para esbocar 0 quadro de uma sociedade, ou ainda para deacrever os contornos de um movimento estético (ver o capitulo 1, pa rAgrafo 1). Nesse caso, tiro informacoes parciais, isoladas, do filme para elaciona-las com informagGes extratextuais (biograficas, sociologicas ou Histéricas, estéticas) a fim de construir minha histéria, minha descric4o, finha tese. Essa utilizagao nao é necessariamente incorreta (se repousar Wma andlise real do texto ou do filme e ndéo em um levantamento arbitrério de elementos destinados a averiguar uma hipdtese), mas nao explica (alias, nem é seu objetivo) 0 conjunto do texto. Em outras palavras, Aiitilizagao do texto procede mais do que o que leitor-analista quer dizer ilo que o texto diz. E esse ultimo ponto nos conduz evidentemente a suestio crucial: De onde vem o sentido produzido na anilise e por ela? a Ver Roger Odin, Cinéma et production du sens, Armand Colin. Ensaio sobre aandlisefilmica 49